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Julio 31, 2009

Barthes vuelve - JUAN FRANCISCO FERRÉ

Originalmente en LA VUELTA AL MUNDO

kama-sutra-reading.jpgA Severo Sarduy y a Guy Scarpetta

"Todo lo que las ciencias humanas están descubriendo hoy en día, en cualquier orden de cosas, ya sea en el orden sociológico, psicológico, psiquiátrico, lingüístico, etc., la literatura lo ha sabido desde siempre; la única diferencia es que no lo ha dicho, sino que lo ha escrito." R.B.

Lo diré desde el principio, sin temor a recaer en hipérboles: no ha habido en la historia mejor pensador de la frase que Roland Barthes, mejor “piensa-frases”, como a él le gustaba decir: “Se llama escritor no a quien expresa su pensamiento, su pasión o su imaginación, mediante frases, sino a quien piensa frases”. La cuestión de la frase era para Barthes la cuestión capital de la literatura. Esa frase, según los escritores abordados, podía transformarse en un cuerpo vivo y la modulación expresiva de su forma alargada, redonda o sinuosa en un equivalente verbal de su goce, o de su placer: escribir y leer, relegadas la gramática y la retórica al papel de meros accesorios incitantes, como un cuerpo a cuerpo orgiástico del escritor y el lector, beneficiario final de la operación, con el lenguaje (con los lenguajes). Este símil provocativo sigue conservando plena validez: “La escritura es esto: la ciencia de los goces del lenguaje, su kāmasūtra”.

En efecto, el uso mismo de la palabra “placer” fue motivo de escándalo para muchos cuando Barthes, cansado de ser alternativamente el semiólogo más serio (las Mitologías (1957) representan una contribución indeleble sobre el funcionamiento imaginario de la sociedad de consumo) y el más frívolo de la tribu (había dedicado un volumen sorprendente, El sistema de la moda (1967), a estudiar la moda de los años sesenta a través de sus diseños y fotografías), comenzó a reivindicar en público la dimensión estética del placer, a catalogar los placeres recomendados y los prohibidos, dentro y fuera de la cultura. El arte de vivir, en suma, pero también el goce, no se olvide, el desmayo dichoso que abre puertas insólitas a la creación y a la experiencia.

No obstante, esta cuestión del placer le causó muchos sinsabores y malentendidos. Desde un bando, lo acusaron enseguida de haberse vendido a la derecha cultural (la que reivindicaba la belleza y la falta de compromiso); desde el otro, creyendo en la veracidad de esas acusaciones, lo encumbraron tomándolo por un simpático disidente de la izquierda, un feliz expatriado de los dogmas del Gulag intelectual. Como Marx y Brecht, Barthes fumaba selectos habanos con delectación litúrgica, pero su opinión sobre el régimen de La Habana (como sobre el de Pekín, tan normativo y anodino, según descubriera en sus viajes) no difería tanto de la de ese otro gran fumador difunto y revolucionario del lenguaje que fue Cabrera Infante. Fumar puros cubanos no le impedía mantener, todo sea dicho, una posición política bastante impura: “El puro es un emblema capitalista, vale; pero, ¿y si produce placer? ¿No hay que fumarlo?”, se preguntaba Barthes desafiante. Citando a Brecht donde nadie se lo esperaba desafió al aparato de poder vigente: “Todas las artes contribuyen a la más importante de todas: el arte de vivir”.

En el fondo, no se le leía bien. El placer no es de derechas ni de izquierdas, ni mucho menos de centro, esa impostura neutra. Eso no quiere decir que el placer sea apolítico o inocuo. Todo lo contrario. El placer es polimorfo y transversal y, a pesar de sus diferencias, religa a individuos procedentes de facciones partidarias antagónicas. “Lo que está en cuestión es la subversión de toda ideología”, repetía Barthes, sin que se le oyera del todo. Como el libertinaje, la función del placer radica en los indicios que proporciona, más allá de la gratificación, sobre la posición del sujeto en el mundo, el modo en que delata sus relaciones con el cuerpo propio (“mi cuerpo no tiene las mismas ideas que yo”) y, sobre todo, con el ajeno. En esto, pasados los años, la semiología erótica de Barthes sigue siendo seminal y paradójica, como muestra este juicio sobre la novela De donde son los cantantes del neobarroco Sarduy: “texto hedonista y por ello mismo revolucionario”.

Nadie parecía darse cuenta de que Barthes, en realidad, era un perverso consumado. Así se había retratado en El placer del texto (1973), ese libro controvertido como pocos, sin inocencia y sin culpabilidad, de cuerpo entero: alguien que podía mantener equívocas relaciones conyugales con las obras de la cultura institucionalizada y, simultáneamente, serle infiel con las creaciones intempestivas que pretendían subvertirla: “ni la cultura ni su destrucción son eróticas, es la fisura entre una y otra la que se vuelve erótica” (todavía hoy, resulta difícil escapar a este desdoblamiento esquizofrénico). Barthes lo había enunciado de muchos modos a lo largo de su vida: “un escritor que nace abre en sí el proceso de la literatura”, como escribió en una de sus obras tempranas (El grado cero de la escritura, de 1953). En otro ensayo contemporáneo del opúsculo polémico, confirmando este dictamen anterior, definió la crítica como la tarea de “poner en crisis el lenguaje”. Mejor o peor, muchos habían leído a Sade por entonces, su fofa figura flotaba en el ambiente contracultural de la época, y conocían el significado real de ese falso eufemismo en su léxico desmedido (como el “aleluya” de Bataille, otro pensador excesivo). Así que la tarea dominante de la crítica y la literatura, para escándalo de tantos mojigatos, consistía ahora en poner “cachondo” al lenguaje a través de las fricciones gozosas y los deslizamientos progresivos de la escritura (corrompiendo o pervirtiendo el designio de este dictum: “la escritura puede conseguirlo todo de una lengua, y lo primero de todo, puede devolverle la libertad”).

Para no quedarse circunscrito, como buen estructuralista, al ámbito de lo literario y lo puramente intelectual, Barthes escribió un ensayo memorable sobre Brillat-Savarin, el más famoso gastrónomo y gastrósofo francés de todos los tiempos, el libertino del paladar, el mayor tratadista filosófico del gusto culinario y el refinado placer de los sentidos. Da verdadero gusto leer a Barthes proyectándose en la figura obesa de este fisiólogo del sabor, este glotón de las palabras y los platos, comparando la escritura con el arte sutil del cocinero, encumbrando el apetito como pasión oral: como buen fetichista, Brillat-Savarin, escribe Barthes, “desea la palabra como desea las trufas, una tortilla de atún, un pescado a la marinera”. Una fisiología del estilo, una sensualidad voluptuosa de la dicción y el granulado de la voz, “una estereofonía de la carne profunda”, como la denominara Barthes (que también dedicaría frases memorables al refinamiento culinario de la tempura japonesa como metáfora de un escritura desprovista de pesadez en su libro El imperio de los signos, que reseñé en un post temprano). ¿Qué más se le puede pedir a un escritor? “Hambre” de letras: palabras erotizadas y apetecibles como cuerpos o partes del cuerpo, palabras sabrosas y suculentas como bocados y condimentos, palabras como espesas bocanadas de humo exhalando de entre los labios.

Después, a fin de procurarle nuevas resonancias íntimas al placer y al goce, se mostró lo bastante libre en un contexto intelectual que no lo era tanto con la disidencia como para reivindicar ese discurso de expresiones desfasadas (el amor, lo sentimental, los celos), sin renunciar un ápice a la inteligencia más aguda: “lo obsceno del amor es que pone precisamente lo sentimental en el lugar de lo sexual”. El amor “pone” o “no pone”, ésa es toda la cuestión insinuada por Barthes. También supo anticiparse en esta recuperación a las corrientes que en los años ochenta (con Susan Sontag a la cabeza, una discípula díscola, como Sollers o Scarpetta) reivindicarían la pasión desde la inteligencia. Quizá luego, habría dicho Barthes con un asomo inevitable de nostalgia, se implantaría de nuevo un culto desproporcionado a la pasión y a los sentimientos (sin verdadero objeto, o sin otro objeto que el narcisismo disimulado y la moralina subyacente) y muy poca inteligencia. Se ha llegado a decir, incluso, que la verdadera pasión de Barthes, desde la infancia, era el aburrimiento, un acusado tedio vital. Tal era, según algunos, la causa profunda de ese sensacionalismo del estilo, esa poligamia de los temas, esa bulimia del interés y la curiosidad. Si fuera así, habría que agradecerle que el deseo de no aburrirse lo empujara a escribir de modo que jamás resultara aburrido, tratara lo que tratara (al revés de tanto supuesto vividor y jaranero de la prosa que rara vez suscita otra respuesta que el bostezo o el sopor).

Es irónico, en este sentido, que su última entrevista se la concediera a Play-Boy, la revista prototipo de la heterosexualidad más blanda y conformista. Hablaba en ella, con interés especial, de los regímenes adelgazantes y demás torturas dietéticas que se imponían ya en la sociedad como una moda espartana. Como si Barthes temiera, con sobrada razón, que el exceso de preocupación por el estado de salud del cuerpo, la “inquietud de sí” (como escribiría su amigo Foucault), la obsesión ascética por la forma atlética, el ideal apolíneo, no fueran sólo una infección publicitaria o un ideario de modistos puritanos, sino los mayores enemigos declarados del placer o el goce. Como diría Barthes, parodiando a Brillat-Savarin: es posible que comiendo o bebiendo menos se viva más, pero es seguro que se vive menos. Extensión o intensidad: he ahí el dilema del placer (de todos los placeres). El binomio del goce según Barthes.

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:27 AM | Comentarios (0)

Educación y modelos de aprendizaje desde el formato expositivo - David Armengol

Originalmnte en in-stitution *

wang-qingsong9.jpgEn un momento como el actual, definido por la velocidad de transmisión de la información, se hace difícil encontrar contextos de aprendizaje realmente efectivos. Es decir, contextos que, lejos de aproximarse a sus posibles consumidores de manera uniforme y lineal, entiendan al usuario como un agente activo dispuesto a interactuar desde una posición diferenciada, en la que su recepción crítica juegue un papel determinante. La producción cultural contemporánea favorece, desde estrategias diversas, el contacto directo con sus usuarios, pero no siempre lo consigue. Hace ya tiempo que la institución artística trabaja desde el intento de definirse como nuevo espacio de relación en la esfera pública, dirigiéndose así a una gran multiplicidad de públicos que requiere contextos de lectura específicos. El arte contemporáneo parece abrir discursos próximos a la cotidianidad, por lo que apuesta por líneas de actuación en las que el museo y la exposición se erigen como los principales contextos de relación entre las prácticas artísticas y sus (posibles) receptores. De hecho, todo museo o centro de arte que acepte una posición crítica hacia nuestro tiempo, se encontrará con la necesidad de analizar su tipo de público para ofrecer discursos afines a los usuarios de este espacio, al mismo tiempo que, así, permite una relación más directa y desjerarquizada.

Si realizamos un análisis rápido del binomio arte-educación, un primer punto de conflicto lo encontramos en la propia definición de esta práctica. ¿Qué es exactamente la educación desde el museo? Una respuesta poco clara a esta pregunta provoca que el interés educativo no esté demasiado presente, de entrada, en la mayor parte de los centros dedicados al arte. Es frecuente que los planteamientos educativos aparezcan más bien a posteriori, sin formar parte de los ejes discursivos de la exposición. En este sentido, la educación artística se reduce a menudo a ofrecer determinadas visitas guiadas, dinamizadas, en formato taller, etc. que permiten transmitir sus contenidos a sectores concretos de población, articulados principalmente desde la perspectiva escolar o desde el amplio abanico de público general. No obstante, hay que tener en cuenta que este modelo, a pesar de ser incompleto por el hecho de dejarse gran parte de público potencial que no encuentra herramientas de apoyo, supone una herramienta útil para escuelas y centros de enseñanza que, desde las formalizaciones propias del arte, tienen otra vía de acceso paralela, no oficial, no formal, a cuestiones y preocupaciones próximas, incluso presentes en el currículo escolar propio del sistema de educación formal.

Actualmente, vemos cómo algunos de los agentes implicados en el hecho artístico, como creadores, comisarios, gestores, escuelas, etc. apuestan por cierta revisión crítica de los modelos de aprendizaje presentes desde las prácticas artísticas. Planteamientos como la estética relacional de Nicolas Bourriaud, experiencias como ¿Cómo queremos ser gobernados? organizada por el MACBA, las prácticas de Les Laboratoires de Aubervilliers o MIND THE GAP, la próxima edición de la QUAM coordinada por Montse Badia, representan algunos ejemplos significativos de ello que muestran cómo, para profundizar en el porqué del distanciamiento entre arte y sociedad, hay que explorar los sistemas de presentación utilizados habitualmente desde el sistema arte.

La exposición logra una gran efectividad en los esquemas de creación y producción, favoreciendo un buen marco de visibilidad, pero se convierte en menos efectiva desde unos parámetros de recepción por parte de un público que, normalmente, no se encuentra preparado para la experiencia crítica que ésta ofrece. Esta fisura inicial provoca que las estrategias educativas corran el peligro de caer en sistemas de transmisión deudores de ritmos propios de la enseñanza académica, en los que el público aprende lo que el museo dice, sin más margen de maniobra. Es cierto que la exposición ofrece una lectura crítica del entorno, que apunta otros modelos posibles de interpretación de la realidad, que favorece una posición política, sin embargo, al fin y al cabo, el público sigue hallándose con problemas y dudas ante el acontecimiento artístico. De hecho, al mostrarse cerrada cuando el usuario la recibe, la exposición sólo parece que permita un acceso unidireccional que hace que sea difícil establecer nexos dialectales entre arte y público.

De todas maneras, el distanciamiento presente entre arte y sociedad no debe centrarse únicamente en la lectura expositiva. Parte de los problemas de comunicación entre la práctica del arte y el público son visibles también desde un acercamiento desconfiado por parte de éste. La falta de costumbre, la ampliación de conocimientos desde la comodidad o cierto acceso a la cultura desde la búsqueda de un elitismo sin profundidad hacen que, la aproximación social al arte actual no sea demasiado fructífera.

En un diálogo entre padre e hija en Matar a un ruiseñor (1962), film de Robert Mulligan, la niña le explica al padre una pelea que tuvo con un compañero de clase. El padre (el abogado Atticus interpretado por Gregory Peck) le expone la importancia que tiene entender porque su amigo se había enfadado con ella, de conocer sus motivos. Atticus le dice: “No aprenderás nada nuevo de nadie hasta que no consigas ponerte en su piel”. De hecho, le está hablando de la noción de empatía. Tomo este ejemplo para apuntar cómo, en la situación de crisis de la educación artística, la capacidad de empatía de los distintos agentes que intervienen (centros de arte, artistas, público...) puede abrir nuevas vías de trabajo donde las posiciones se acerquen entre ellas. Desde la escena artística, vemos cómo proliferan intentos de ofrecer al público otras vías de relación que, cuestionando la noción de institución artística como espacio de poder, fomentan modelos de alteración desde ritmos de aprendizaje bidireccionales, en las que la relación lineal del museo como emisor y el público como receptor, es substituida por una estructura horizontal en los que los distintos roles se fusionan constantemente.

Por último, me gustaría ilustrar algunos de los argumentos apuntados desde dos proyectos que reflejan suficientemente una voluntad de cambio respecto a los modelos de aprendizaje habituales en arte. Por un lado, Hardtunning, proyecto de Albert Tarés presentado en el Centre d’Art Santa Mònica en 2003, y por otro Interferències_04. L’instant: l’ara que ja no comisariado por Cristian Añó y Lídia Dalmau (Associació Experimentem amb l’Art) en varios espacios de la ciudad de Terrassa el pasado 2004. El primero, centrado en la cultura del tunning, ofreció de forma paralela a la exposición, un taller en Hangar en el que diferentes grupos escolares pudieron profundizar en los vínculos existentes entre las culturas juveniles y el arte contemporáneo sin más intelectualización que la experiencia directa del “tunneo” de coches. El segundo, además de exponer obras próximas a la noción de temporalidad (con artistas como Diego Bruno o Toni Crabb), se insertó en el tejido social de la ciudad a partir de la propuesta curatorial Àlbum d’instants, proyecto de intervención colectiva que, de manera conjunta a la exposición, ofrecía a los usuarios la posibilidad de una acción directa articulada desde su vivencia personal.

En definitiva, y al margen de formalizaciones y resultados, Hardtunning y Àlbum d’instants (uno desde la identidad específica de un sector concreto de población y otro desde la incidencia en la esfera pública), reflejan intentos concretos de repensar los modelos de accesibilidad al arte contemporáneo. Evidentemente, ambos abren dudas y conflictos, sin embargo, como mínimo, plantean un ejercicio de experimentación en el que la práctica artística genera un discurso crítico acerca de la realidad, y no desde la realidad artística, sino desde la del propio público.

Pienso que, desde una voluntad educativa, éste es un buen camino de actuación.

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:15 AM | Comentarios (0)

Lo de Stieg Larsson - Alejandro Gándara

Originalmente en elmundo.es

millenium1.jpgMe preguntan mucho (ayer, mi fisioterapeuta, sin ir más lejos) y yo mismo me he oído preguntar si las novelas de Stieg Larsson pueden ser leídas con expectativas literarias, si tienen algo de bueno, si mejoran el género de masas, si ha descubierto alguna calidad nueva capaz de ser apreciada por todos, no sólo por muchos. Y ya un poco harto del epifenómeno que empezaba a rondar mi vida, me he puesto a leer 'Los hombres que no amaban a las mujeres' (Destino, como ya saben), he picoteado en las otras y a la vez he ido a ver la película.

La película es una castaña como un sol de grande, y la resolución de la intriga es el sueño de un friqui en una noche de verano, con las habituales fotografías con enigma y hackers capaces de penetrar en el inconsciente de Agustín de Hipona. Una mandanga de mucho cuidado: no acercarse por ahí, al menos si se está por encima del nivel cinematográfico de 'El robobo de la jojoya'.

En cuanto al libro, puede que sea entretenido si uno se excita viendo crecer un geranio o cómo se seca la pintura en una pared, y por eso más vale no apostar ni a favor ni en contra de la promesa de diversión. Si usted se entretiene, pues bien entretenido está: según las fajas promocionales también les ha pasado a Ruiz Zafón y a Lorenzo Silva.

En cuanto a literatura, bueno, quizá la haya en alguno de los cientos de páginas que me quedan por leer de la trilogía (y que leeré, si me favorece algún traumatismo encefálico), pero yo todavía no la he encontrado. Larsson es tan plano como el futuro profesional de un notario y digresivo como una bisabuela erudita. Fuera de eso, sus recursos narrativos son los de un lector de novelas de quiosco (el episodio de Lisbeth Salander secuestrada y atada a la cama durante semanas es para echarse al monte).

El personaje protagonista de Lisbeth, por lo demás, podría ser perfectamente un héroe manga, de cuyo universo narrativo se lo trae el autor, sin mayor originalidad, aunque con inverosímil desparpajo.

Lo peor, si queda algo, es sin embargo la manera en que el autor se recrea morbosamente en los crímenes y en las escenas se sexo duro, presuntamente para denunciarlos, pero en la práctica narrativa intentando producir una fascinación que sólo cabe en una mente con problemas.

En fin, no hay nada especial en esta digamos literatura, y olvídense de que estamos ante un Stephen King o cosa por estilo. Ya puestos, estamos ante un Zafón escandinavo. Aquí el éxito se debe, por si también alguien lo pregunta, a la cantidad de basura que almacena nuestra cabeza y a la ocasión que nos proporciona Larsson de rebozarnos en ella.

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:03 AM | Comentarios (0)

Julio 30, 2009

Las enseñanzas del topo - Fernando Bogado

Originalmente en radar

tunnel.JPG En el prólogo a la segunda edición de Aurora, aparecida en 1886, Friedrich Nietzsche escribió: “En este libro se encontrará a un ‘subterráneo’ trabajando, alguien que cava, que perfora, que mina”, alguien a quien califica en definitiva como un topo. El filósofo alemán se refiere así a esa labor filológica de la lectura lenta que encuentra, detrás del pensamiento de Occidente, los cimientos que sustentan el límite entre bien y mal y, por ende, la fuerza práctica misma del saber racional y metafísico de Sócrates y Platón en adelante: la fuerza moral, política y rectora de las ideas filosóficas. En 1981, José Sazbón, filósofo y pensador argentino recientemente fallecido, encontraría otro topo en su notable artículo El fantasma, el oro, el topo: Marx y Shakespeare; en donde la metáfora del animal excavador atravesaba y ligaba la obra de Shakespeare leída por Hegel y luego por Marx, cada uno describiendo un movimiento diferente en las formas de insertarse en las profundidades del ya mencionado animalito. El tercer momento del drama, el definitivo, es un libro de reciente publicación: Nietzsche en Francia y otros estudios de historia intelectual. Aquí se reunieron una serie de artículos que ahondan, que cavan en el mismo problema común: la urdimbre profunda de la historia, las insospechadas conexiones de cada concepto que el hombre ha traído a la superficie para pensar su existencia.

¿Cómo lee un topo? Ya lo dijo Nietzsche: con paciencia, en las zonas oscuras y poco vistas, en lo negado. Sazbón, afín a este tipo de trabajo crítico, demuestra en textos de diversa temática una preocupación por discutir los “luminosos” conceptos de la Aüfklarung desde prácticas y doctrinas filosóficas de innegable contemporaneidad, como el (pos) estructuralismo o el marxismo inglés, e inclusive la teoría literaria aplicada con afán crítico, implacable, casi.

En trabajos como Conciencia histórica y memoria electiva, echa luz sobre discusiones teóricas que giran en torno de la diferencia entre la historia y la memoria –punto nodal de la experiencia sin más–; oposición que toma diferentes nombres en los restantes textos reunidos pero que sigue marcando el problema que estos dos pensadores excavadores no dejaban de recalcar: la vigencia o caducidad de un pensamiento, de una forma de vida, y su utilidad para lo contemporáneo. ¿Cómo si no entender la constante mención de la Revolución Francesa, objeto del debate historia/memoria, fantasma shakespeareano que no deja en paz a tantos y tantos filósofos?

Armar una “historia intelectual”, entonces, será volver sobre diferentes conceptos que el hombre occidental había pensado como universales, pero que ahora se revelan tan particulares y terrestres como los mitos de los “nativos”.

Razón y método: del estructuralismo al posestructuralismo, por caso, es uno de los textos en donde se repasan recientes mitologías: Sazbón revisa el pasaje de las proposiciones de Sartre a las de Althusser y Lévi-Strauss, para terminar en Foucault y Derrida. Esto es: de la centralidad del sujeto (Sartre y su Crítica de la razón dialéctica: el cogito colectivo y la primacía de la historia), a la centralidad de la estructura, y por último, al descentramiento radical de cualquier concepto (arqueología-genealogía en Foucault; deconstrucción en Derrida). Ese mismo tipo de lectura –que parte de una inquietud presente para reconstruir el particular devenir de cada idea– se vuelve a repetir a la hora de arribar al legado teórico de la escuela de Frankfurt o a la revisión del debate intelectual que tuvo como protagonistas a Perry Anderson (amigo intelectual del autor) y a Gerard S. Thompson, ambos excelsos miembros del marxismo inglés. Sería engorroso mencionar la multitud de sustantivos propios que abundan en cada texto: los nombres y las ideas se suceden en un diálogo abierto, donde el autor deja escapar muy sutilmente sus preferencias, para luego patentarlas en trabajos cuyo objeto –a primera vista– es más específico: basta revisar los textos que abren y cierran el libro, dedicados a la recepción temprana del pensamiento nietzscheano en Francia y a la conflictiva relación de Pedro De Angelis con los escritores del Salón Literario del ‘37, respectivamente. José Sazbón, fallecido el 16 de septiembre del año pasado, ha dejado una impronta innegable en el pensamiento argentino de nuestros días: apasionado inicialmente por Sartre y la literatura del compromiso, pasó luego a ocuparse de traducir y presentar trabajos de diferentes pensadores y filósofos estructuralistas (Lacan, Foucault). De una tarea crítica abundante, aun desde el exilio en Venezuela o en sus últimos años ya instalado en Buenos Aires, Sazbón logra en estos trabajos niveles de erudición que se patentan en la profusión de datos, sumado siempre a un estilo deudor de cierta prosa literaria (los últimos trabajos del libro, menos atados al rigor académico, tienen frases que recuerdan rápidamente a Borges). Tal como señala Horacio Tarcus en el prólogo y en la nota aparecida en Radar el 8 de diciembre del pasado año, José Sazbón ha sabido ser un humanista: crítico del concepto de historia y del sujeto como fuerte herencia de esta noción, el humano es ese ser vital, deviniente, inclasificable, que flota siempre por sobre cualquier determinación, pero que sin embargo exige siempre ser pensado y re-pensado desde su inherente movilidad.

Lectura porosa del topo: su tarea abre vasos comunicantes subterráneos entre una palabra y otra, entre un texto y otro, y permite desplegar una verdadera historia intelectual que revisa los grandes conceptos (¿metáforas?) del siglo XIX y XX, o mejor, de toda la historia del pensamiento occidental que estos dos siglos se atrevieron a sintetizar, convirtiéndose en los límites o realizaciones de su promesa: o sea, desde la República racional anunciada por los hechos de 1789 hasta la montaña de muertos dejados como saldo de las dos guerras mundiales. Ya lo dijimos: el gran tema del libro de Sazbón, pese a su carácter recopilatorio (o quizás por eso), es el de la historia, el de los conflictos intelectuales que su pensamiento despierta en el hombre. Como Nietzsche, como Marx, Sazbón revisa, sospecha, excava. Aprendamos la enseñanza del topo, en definitiva: la mejor forma de derribar los avejentados edificios del pensamiento occidental nunca será desde la luminosa altura de la prudente contra-argumentación, sino a través de la revisión de esas partes barrosas del frágil mundo subterráneo de la existencia.

Publicado por mvj a las 03:55 PM | Comentarios (0)

Julio 29, 2009

Merce Cunningham (1919-2009)

Originalmente en Rhizome

Merce-Cunningham.jpg"I do not believe it is possible to be too simple. What the dancer does is the most realistic of all possible things. And to pretend that a man standing on a hill could be doing everything except just standing is simply divorce. Divorced from life, from the sun coming up and going down, from clouds in front of the sun, from the rain that comes from the clouds and sends you into the drug store for a cup of coffee. From each thing that succeeds each thing. Dancing is a visible action of life".
-- Merce Cunningham, "Space, Time and Dance," Aspen, no. 5+6, 1967

Publicado por Jose Luis Brea a las 12:58 PM | Comentarios (0)

Thom Yorke, otra vez solo (por caridad) - JNSP

Originalmente en jenesaispop.com

Hace unos diez días Thom Yorke actuó en solitario en el festival Latitude, en Suffolk. Hizo temas de su disco "The Eraser" mezclados con una selección de temas de Radiohead, colando una nueva llamada "The Present Tense".




 

Publicado por Jose Luis Brea a las 12:04 PM | Comentarios (0)

Alain Brossat: “La cultura se ha convertido en una fábrica de entretenimiento” - Amador Fernández-Savater

Originalmente en Fuera de lugar

brossat.jpgAlain Brossat es filósofo. Imparte clases de filosofía contemporánea y filosofía política en la célebre Universidad de París VIII, fundada tras Mayo del 68. Entre otros numerosos ensayos de crítica radical de la sociedad contemporánea, publicó en 2008 El gran hartazgo cultural sobre el papel de la cultura hoy. Su obra La democracia inmunitaria ha sido traducida al castellano por la editorial Palinodia.

Nuestra pereza mental asocia aún cultura y emancipación. Sin embargo, la actual inflación del sector cultural no parece llevar aparejada una emancipación social muy visible. ¿Y si más que hacernos actores, nos vuelve espectadores? ¿Y si más que afinar nuestra sensibilidad al mundo, nos anestesia?

Ha escrito usted que vivimos en un “todo cultural”, ¿qué significa esto?

Lo más propio de lo que hoy se designa con el vocablo de “cultura” es ser una esfera en expansión permanente: los vinos de Burdeos y las obras de arte expuestas en el Louvre, las series de televisión, las carreras de caballos, los cruceros por el Mediterráneo, la gastronomía, los peregrinajes a Santiago de Compostela y los cursos de tango. Hay pocos objetos y conductas, si lo pensamos bien, que no puedan encontrarse dotados de una dimensión o una coartada cultural. Lo que se llama comúnmente cultura tiene en ese sentido la apariencia de uno de esos almacenes donde los anticuarios hacen coexistir los objetos más heteroclitos. La yuxtaposición de los objetos, las prácticas y los discursos más heterogéneos es el principio mismo de lo cultural hoy: coexisten en un mismo plano lo antiguo y el último grito, lo popular y lo elitista, lo familiar y lo exótico, etc. Esto es de lo que se quejan los nuevos reaccionarios que quieren que cada cosa esté en su sitio: Mozart en todo lo alto y por abajo el rap de las periferias urbanas.

Si su crítica no es reaccionaria, ¿de qué tipo es?

Al mismo tiempo que es un cajón de sastre, sometido a un principio de equivalencia estricto, imposible de jerarquizar, la cultura contemporánea es un medio líquido en el que todo circula, se vende y se vuelve intercambiable. El dominio de la cultura se ha vuelto indistinto al del consumo. En ese sentido, la cultura es esa especie de cemento líquido que contribuye poderosamente a mantener unida la vida social en torno a una multitud de objetos o a un conjunto de conductas estereotipadas (contemplar una emisión de televisión, visitar un museo, seguir un acontecimiento deportivo, leer el último premio Planeta…). Ahí donde tantos factores sociales, políticos y económicos tienden a desgarrar nuestras sociedades, incrementando las desigualdades, atizando los conflictos, la cultura funciona hoy como un dispositivo de agregación involuntaria de los seres vivos, una fábrica de la vida común sin debate ni consentimiento.

¿Quiere decir que la cultura despolitiza la vida social?

Mientras que la democracia representativa moderna reposa sobre la institucionalización del conflicto y, por tanto, sobre el reconocimiento de su carácter primero e irreductible, la democracia cultural niega el conflicto como fundamento mismo de la política: amos y esclavos, patricios y plebeyos, burgueses y proletarios, aristocracia y pueblo. Sustituye el conflicto por la coexistencia pacífica de las diferencias y el imperio del gusto individual: cada uno tiene sus antojos, sus manías, sus fascinaciones, sus hobbies, sus estrellas y emisiones preferidas, sus vacaciones de ensueño, etc. El público cultural suplanta al pueblo político. La sociedad ha sustituido la pasión de la igualdad por un régimen de tolerancia generalizada, pero una tolerancia blanda, cuyo reverso es el repliegue sobre sí de las “comunidades”, cada una de ellas una micro-cultura no igual, sino equivalente a las demás.

En nuestras sociedades se da una relación entre la contracción de la esfera política, la esfera de la acción colectiva y la política viva, y la expansión de modalidades culturales: el consumo, la espectacularización, etc. El entretenimiento, todavía ayer, se inscribía esencialmente en el registro de la vida privada. Hoy es el negocio de las industrias culturales. No soy yo quien lo dice, sino Sarkozy que, en la víspera del último Mundial de Fútbol, fabricó este aforismo: “Francia en la final, tres meses de paz social”. El análisis crítico debe consistir en un esfuerzo constante para describir el proceso mediante el cual un movimiento insurreccional o un desplazamiento en la esfera política vive siempre bajo la amenaza de ser reciclado, reinyectado en el medio líquido de la cultura, transformado en un grumo del protoplasma cultural, como las películas recientes sobre Louise Michel o el Che Guevara.

En otro tiempo la cultura fue sinónimo de emancipación…

Contrariamente a lo que pudo afirmar un día Pasolini en un arrebato de optimismo prematuro, la cultura no es lo que resiste a la distracción, sino que se ha convertido en la fábrica del sujeto ocupado y entretenido. La cultura contemporánea mezcla las dimensiones de la formación, del conocimiento -que supuestamente son el fundamento de la responsabilidad y la lucidez del sujeto moderno- y de la distracción y el entretenimiento. El gesto de vincular el destino de la cultura como tal al de la emancipación del sujeto moderno se vuelve de golpe impracticable. Bajo el umbral soleado de la Ilustración, personajes como Fígaro, Jacques el Fatalista de Diderot o el Jean-Jacques de las Confesiones establecieron un pacto entre la cultura que habían adquirido por sí mismos (eran autodidactas), su experiencia propia de la vida y la pasión de la emancipación, de la igualdad que les movía. Ese pacto hoy está roto. Ha sido revocado por la cultura contemporánea, que se ha vuelto, en lo esencial, un coagulante social, un tranquilizante, un consuelo, sobre todo en su forma masiva, la de la cultura de masas producida y difundida por las industrias culturales, fundamentalmente hecha de imágenes. Los regímenes de consolación tradicional están muertos o moribundos (la religión, la vida de familia, la existencia comunitaria…) y la cultura aparece entonces como la música de acompañamiento de nuestra melancolía perpetua que nos distrae del dolor punzante de una existencia sin esperanza, objetivo ni gozo. “Cuando los hombres mueren, entran en la Historia. Cuando las estatuas mueren, entran en el Arte. Esa botánica de la muerte es lo que llamamos cultura” (Chris Marker, en el film de Alain Resnais Las estatuas también mueren).

¿Qué posibles vías de resistencia anti-cultural ve hoy?

Como decía Artaud, “no me parece qué lo más urgente sea defender una cultura cuya existencia jamás ha salvado a un hombre de la preocupación de vivir mejor o de tener hambre, sino extraer de aquello que llamamos cultura las ideas cuya fuerza viviente sea idéntica a la fuerza del hambre”. Se vuelve cada vez más difícil nombrar una manifestación de la vida humana que se mantenga rigurosamente a distancia de la cultura. Enumeremos sin embargo algunas: una huelga con ocupación no es un acontecimiento cultural, aunque se baile y se cante en los talleres como en junio de 1936; escribir En busca del tiempo perdido o Las palabras y las cosas, rodar Un perro andaluz o pintar el Guernica no son actividades culturales, aunque a posteriori haya una captura cultural del acontecimiento suscitado por un gesto de arte. Como decía autor desconocido o, más bien olvidado, “en la organización de la sociedad, ninguna obra de arte puede sustraerse a su pertenencia a la cultura, pero no hay ninguna, si es algo más que un producto industrial, que no oponga a la cultura un gesto de rechazo: la voluntad misma por la que se convirtió en obra de arte”. En este sentido, la política y el arte son lo que resiste al movimiento general de “culturización” de nuestras existencias. Un asunto cultural no suscita el conflicto más que cuando una cuestión política lo atraviesa: por ejemplo, la cuestión de los intermitentes del espectáculo [trabajadores flexibles y discontinuos de la industria cultural] no es un tema cultural, interno a la cultura, sino más bien político; cuando la embajada de Francia en Washington suspende la representación en el centro cultural francés de la capital estadounidense de una pieza de Michael Vinaver sobre el 11 de septiembre, con el fin de no arriesgarse a una reacción negativa de las autoridades americanas, no es tanto la “cultura” la que expone sus facultades críticas como el arte el que manifesta sus virtualidades política, suscitando la censura, un gesto decididamente político.

Publicado por Jose Luis Brea a las 12:00 PM | Comentarios (0)

Tetro + Youth Without Youth - José Francisco Montero

Originalmente en miradas de cine

El regreso de Coppola

tetro_2.jpg Más allá de juicios valorativos acerca de la calidad e importancia de su obra, probablemente es Francis Ford Coppola el cineasta cuya trayectoria mejor representa la de su generación, aquella que fue llamada como Nuevo Hollywood, o la generación de los film-brats, y que sin duda alguna perfiló los rasgos definitorios del cine americano de los años setenta, un grupo de realizadores —bien heterogéneos entre ellos, es cierto— que se propuso a sí mismo, desde finales de los años sesenta, como el principal impulso que llevara al renacimiento del Hollywood clásico —en esa época en serio proceso de descomposición y con los cineastas que lo hicieron posible muertos o en jubilación forzosa— convenientemente actualizado [1], que intentó armonizar las propuestas personales con los imperativos industriales, todo ello en una época particularmente convulsa de la historia americana.

Y ello porque en ninguno de ellos esta tensión entre lo viejo y lo nuevo es tan palpable como en Coppola, y probablemente ningún hecho resulta hoy tan paradigmático de las ambiciones de esa generación, y de un fracaso que estuvo acompañado, sin embargo, por una de las épocas de mayor esplendor y más estimulantes de su historia cinematográfica, como la accidentada vida de Zoetrope, la utópica y visionaria productora que Coppola fundara a finales de los sesenta, a imagen de las grandes productoras del pasado, pero también a la vanguardia tecnológica y, sobre todo, al servicio de un concepto diferente del cine, al margen de que fuera un nuevo descalabro comercial de dimensiones colosales, el de La puerta del cielo (Heaven’s gate. 1980), dos años antes, el que rubricara la oficial defunción de esa generación que el fracaso de Corazonada (One from the Heart. 1982) no hizo sino confirmar —aunque, si exceptuamos al propio Cimino, que encontró enormes dificultades para continuar su carrera, o el caso de Hal Ashby, muerto en 1988, todos los integrantes de esta generación han proseguido sus carreras con cierta normalidad, y con mayor o menor fortuna, hasta la actualidad, si bien, en cualquier caso, desde unos planteamientos distintos, como desde luego ocurrió con Coppola [2]—, pasando el cine americano al en líneas generales bastante más conservador y adocenado cine de los ochenta, coincidiendo con la llegada de Ronald Reagan a la Presidencia, precisamente un antiguo y mediocre actor de la vieja guardia que acabó de finiquitar una época de utopías y, más particularmente, al Nuevo Hollywood, como si ese enorme relato que llamamos Historia actuara a veces de formas misteriosas pero atenta a los símbolos más propios de los pequeños relatos que llamamos ficciones.

Desde hace ya mucho tiempo, la clave autobiográfica resulta imprescindible en la lectura de la obra de Francis Ford Coppola, lo que no es nada extraño en un realizador con las pretensiones autorales —que nunca ha ocultado— del director de La conversación (The Conversation, 1974). Pero la principal particularidad de su caso consiste en que, después del desastre económico de Corazonada, arrastrando con él a Zoetrope —que aún así ha sobrevivido con distintos nombres, aunque con propósitos mucho más humildes que los de su época dorada—, esta experiencia profesional se ha incorporado de forma trascendental a muchos de sus films posteriores, obligado Coppola a personalizar muchas de estas películas —que, en líneas generales, se ajustan a la noción de “encargo”— con referencias, más o menos veladas, a las derivaciones que ese punto de inflexión casi irreversible ha supuesto en su obra, que en buena medida ha seguido las líneas de una inmensa metáfora de sí misma y de la complicada situación de Coppola en la industria. Es incuestionable la vertiente autobiográfica que alimenta algunos de sus mejores films, antes y después de Corazonada, desde Llueve sobre mi corazón (The Rain People. 1969) hasta La ley de la calle (Rumble Fish. 1983), pasando por la misma Corazonada, Drácula de Bram Stoker (Bram Stoker`s Dracula. 1992) e incluso por la saga de El Padrino o por films tan artesanales como Jack (1996) o Legítima defensa (The Rainmaker. 1997). Pero es a partir de Corazonada cuando la trayectoria de Coppola dentro de la industria se convierte en sustrato esencial de buena parte de una serie de películas en que Coppola ha de armonizar sus ambiciones artísticas y la viabilidad comercial de unas películas que le ayuden a saldar sus deudas, y es sin duda Tucker. Un hombre y su sueño (Tucker. The Man and His Dream. 1988) el filme en que la identificación entre Coppola y su protagonista era más patente y que, en este sentido, resulta más cercano a Youth Without Youth, su penúltimo film, aún no estrenado en España, y en el que de nuevo es viable rastrear semejante proceso de identificación. En ambos, Coppola se encarga de retratar a sendos personajes arrastrados por un proyecto tremendamente ambicioso, que los absorbe completamente: respectivamente, un constructor de automóviles que pretende diseñar el coche del futuro, proyecto fracasado por las maniobras de las grandes empresas automovilísticas; y un filólogo empeñado en llegar a las raíces del lenguaje, a «una época anterior a la historia», al lenguaje primigenio [3] — como el de Willard en Apocalypse Now, el trayecto de Dominic es el de un viaje a los orígenes, físico y psicológico en el primero, puramente intelectual en el segundo—, meta para cuya consecución le es concedido, por misteriosas razones, volver a su juventud y, además, que se paralice el proceso de envejecimiento de su organismo. Pero los veinte años transcurridos entre Tucker y Youth Without Youth marcan también las diferencias esenciales entre ambas cintas. A sus casi setenta años —la edad que tiene Dominic Matei, el protagonista de la película— Coppola parece tomarse con más serenidad su evidente megalomanía —como también confirmaría la posterior Tetro— y cuando Dominic tenga que decidir entre la culminación de la que es la obra de su vida y la supervivencia de la mujer que ama —reuniéndose en este dilema dos de los temas capitales de la obra coppoliana, el retrato de personajes obsesionados, y frecuentemente destruidos, por el cumplimiento de una absorbente misión, y el retrato de los lazos familiares (que en Youth Without Youth son mostrados como el proyecto de establecerlos), siempre esenciales en la configuración de sus criaturas—, optará por lo segundo. ¿Implica esa decisión la definitiva resignación del inconformista Coppola, su final derrota por el sistema?

La respuesta, como suele ocurrir, no es sencilla y me parecería demasiado reduccionista dar la respuesta positiva a que uno se sentiría tentado en primera instancia, más habida cuenta que semejante vinculación entre el proyecto de Dominic y la destrucción de su amada, Verónica, que da la impresión de ser un mero recurso argumental que en ningún momento adquiere justificación en la película, que parece sólo motivado por posibilitar el dilema a que ha de enfrentarse Dominic, en la que es una de las principales debilidades de la película. Como buena parte de su obra, pues, Youth Without Youth es la narración de un proyecto grandioso abocado al fracaso. La particularidad de este filme reside en la exacerbación del paralelismo de los procesos de desintegración y de construcción con frecuencia mostrados simultáneamente en su cine, que aquí son indisociables, absolutamente complementarios: para Dominic alcanzar la cumbre de su investigación importa inevitablemente la destrucción física de Verónica, su amor reencontrado —tiempo atrás Dominic perdió a Laura, de rasgos idénticos a Verónica—, debido a que la regresión a lo largo de la historia de las lenguas que la muchacha recorre —después de que también fuera alcanzada por un rayo— va acompañada de su progresivo deterioro físico [4]. Es decir, una de las sugerencias implícitas que han enriquecido algunas de las obras maestras de Coppola, en Youth Without Youth es materia explícita de la película, restándole, tal vez, misterio y sutileza a la penúltima película de Coppola:. Lamentablemente, la película la película parece con demasiado frecuencia la ilustración de unas ideas —contando con la coartada de su naturaleza fantástica que las introduce por la senda de la irrealidad: el mejor cine de Coppola es aquél que muestra la locura en entornos estrictamente realistas, que muestra la irrealidad que progresivamente se va apoderando, que va invadiendo insidiosamente, como un virus mortal, la realidad, sin haber modificado ésta sus rasgos básicos, su apariencia externa, y ahí están La conversación y Apocalypse Now, acaso sus dos mejores películas, para demostrarlo— que un relato complejo, esto es, menos teórico y más físico de lo que es Youth Without Youth.

Dominic Matei es, en este aspecto, el reverso de Michael Corleone, aquél tiene, en virtud de un oportuno rayo que lo fulmina en plena calle, la segunda oportunidad —como tuvo Peggy Sue en la que es una de las películas más endebles de Coppola, Peggy Sue se casó (Peggy Sue Got Married. 1986), otro viaje al pasado, en esta ocasión literal, de nuevo bajo el amparo del cine fantástico— que el jefe del clan de los Corleone no tuvo: si este último tenía que afrontar numerosos sacrificios para mantener a la Familia —entre ellos la felicidad personal con Kay o la vida de su hija—, Dominic podrá evitar la destrucción de Verónica —reencarnación de Laura, después de haber sacrificado su felicidad con ella por alcanzar la consecución de la obra a la que dedica su vida, conocer las raíces del lenguaje y de la conciencia en el ser humano—, si bien al precio de renunciar a la culminación de su obra. “No merece la pena”, concluye Dominic. Este personaje representa, pues, una nueva figura trágica semejante a Drácula tal como fue mostrado por Coppola, semejanzas potenciadas por el hecho de que ambos se encuentran con una reencarnación de su amada perdida tiempo atrás pero que, inevitablemente, perderán de nuevo. Ahí reside una de las razones por las que Tucker. Un hombre y su sueño es una de las películas más luminosas de Coppola, a pesar de ser la historia de un fracaso, y una de las diferencias principales con esta Youth Without Youth o previamente con la saga de El padrino: la derrota de Tucker al menos no afectará a la unión familiar, al contrario de lo que les sucederá a Michael Corleone y a Dominic Matei. En cualquier caso, lo que no se puede negar es que el grado de autorevisión que Coppola, a sus setenta años, emprende en este filme sobre sí mismo y su obra es de una honestidad admirable.

Youth Without Youth es una película continuamente desdoblada: Dominic tiene su doble desde el momento que le alcanza un rayo; la mujer de su vida también se desdobla en dos —Laura y Verónica (y ésta a su vez, como Dominic alcanzada por un rayo, se desdobla en Rupini, una mujer que vivió hace catorce siglos, descendiente de una de las primeras familias en convertirse al budismo)—. La más explícita referencia en el film a este continuo juego de espejos, de reflejos invertidos, es la del dios Shiva —que se le aparece a Verónica en un sueño—, simultáneamente creador y destructor. Y en esto también la película es enormemente fiel al imaginario del autor de un díptico —Rebeldes (The Outsiders. 1983) y La ley de la calle— realizado casi simultáneamente como el reflejo uno de otro, y que en El Padrino II (The Godfather, part II. 1974) multiplica estos mecanismos reflexivos, en el interior de la propia película y con respecto a la primera parte de la saga. Baste aquí recordar, asimismo, la dualidad de Willard y Kurtz en Apocalypse Now (1979), pero también el proceso esquizofrénico —tal como lo describió el propio Coppola— de la Natalie de Llueve en mi corazón, o aún más evidentemente, el de Harry Caul de La conversación (The Conversation. 1974), en el que el perfeccionamiento obsesivo en el registro y análisis de una misteriosa grabación [5] le llevaba a la autodestrucción, al exacerbamiento de sus rasgos esquizoides.

Pero la dualidad básica de la película, la que determina sus rasgos distintivos, es la que se vertebra en torno a los términos de realidad y sueño, consciente e inconsciente. Todo el filme está traspasado por un palpable acento onírico y como consecuencia en ella es casi imposible discernir, en la tradición de la famosa flor de Coleridge, invocada en la película implícitamente —o más explícitamente la fábula de Chuang—tzu y la mariposa—, lo que es sueño y lo que es realidad, o más precisamente, la inutilidad de ambos términos contrapuestos. Onirismo vehiculado formalmente a partir de modos discretamente expresionistas que ya conocen el antecedente en su carrera de Rebeldes y, sobre todo, La ley de la calle. El caso es que el frecuente carácter visionario de los personajes del director aquí se hace casi literal: Dominic, tras ser alcanzado por el rayo, vive una enorme expansión de sus capacidades intelectuales —todo lo contrario, pues, de lo que le pasaba al ex niño prodigio, también alcanzado por un rayo, de Magnolia (Paul Thomas Anderson. 1999)—, de modo que es capaz, por ejemplo, de conocer el contenido de un libro apenas echándole un vistazo. Youth Without Youth se sitúa en realidad en un punto indeterminado entre estos pares de términos, dibujando personajes que ejercen de intermediarios «entre la conciencia y la inconsciencia, entre la naturaleza y el hombre, el hombre y lo divino, la razón y Eros, lo femenino y lo masculino, la oscuridad y la luz, la materia y el espíritu», como se dice en la propia película.

Desde las primeras imágenes de la película, las de los mecanismos de un reloj, acompañadas por un obsesivo tic-tac, el Tiempo se configura en el concepto vertebrador de todo el film —siendo seguramente ésta una de las obsesiones más recurrentes de la filmografía de Coppola—. Y aunque las pretensiones metafísicas del filme lo convierten a veces en una obra demasiado teórica, sin la fisicidad en que Coppola ha envuelto sus reflexiones más abstractas en sus mejores películas, lo cierto es que el tratamiento del tiempo en esta película deviene una de las herramientas privilegiadas para otorgarle la irrealidad que define a una película que parece considerar al tiempo como una noción más perteneciente al mundo de los sueños que al de la realidad. En 1991 Coppola escribía en su diario personal: «Probablemente no me queden más de veinte años (…). Son los veinte años destinados a vivir plenamente en presente. Vivir plenamente en presente y dejar que el futuro se ocupe de sí mismo» [6]. En 1997, cuando han pasado casi veinte años de esas palabras, cuando el futuro es ya manifiestamente apremiante, Youth Without Youth asume la forma de una fantasía, la de detener el imparable curso del tiempo, por parte de un hombre que siente cómo se agota el tiempo para hacer esa gran obra que aún sigue afirmando que está por llegar; un sueño que acaba convirtiéndose en pesadilla, hecho congruente con la obra de un cineasta que ha abundado, como ya se ha señalado, en todo tipo de dualidades, propensa a mostrar la confusión, y su final identificación, del anverso y el reverso; y creo que no es necesario recordar que en su carrera encontramos tanto filmes narrados al modo de los cuentos de hadas —El valle del arco iris (Finians Rainbow. 1968), Rip Van Winkle (1985), Peggy Sue se casó, Vida sin Zoe (Life Without Zoe. 1989)—, como los relatos que adoptan el tono de una pesadilla —el ejemplo más preclaro es Apocalypse Now, pero también La conversación o Drácula, de Bram Stoker—, cuentos infantiles y horribles pesadillas que acaban descubriéndose, en el fondo, idénticas, el reflejo especular unos de otras.

La paradoja básica de Youth Without Youth es que es, como creo que hemos ido viendo, simultáneamente el filme más personal de Coppola desde Tucker, un hombre y su sueño y un filme mucho menos logrado —a lo que contribuye no poco sus irregularidades narrativas— de lo que estas connotaciones autobiográficas podrían hacer sospechar.


Tetro (2009)

Con el inmediato antecedente de Youth Without Youth, síntesis y revisión de toda su obra, proponiendo a su vez nuevos caminos, y que, tras diez años inactivo como director, suponía una vuelta a su deseo de hacer un cine más personal, después del patente concepto artesanal que estaba detrás de sus tres anteriores películas —Drácula de Bram Stoker, Jack y Legítima defensa—, al margen de sus dispares logros, la realización de su siguiente película adquiría el suplementario interés de suponer una primera aportación para responder a los interrogantes que Youth Without Youth abría.

Y la desilusión no puede ser mayor. Si Youth Without Youth era un film interesante, aunque finalmente fallido, Tetro es simplemente una película decepcionante. Y su carácter fallido es más patente por la loable ambición que hay tras ella: la de recurrir a sus experiencias autobiográficas para volver a los que eran sus propósitos prioritarios en los inicios de su carrera, el hacer un cine pequeño y personal nutrido de sus vivencias, en este caso centradas, además, en su propia familia, propósitos que Coppola se vio obligado a posponer indefinidamente tras el descalabro de Zoetrope y que le llevaron a alternar películas en que Coppola pudo imprimir su huella personal con otras más rutinarias. Las resonancias autobiográficas de su última película, en efecto, son obvias: Tetro es el retrato de una familia de artistas de origen italiano marcada por las rivalidades entre sus miembros, siendo el padre del protagonista —como el del director— un afamado director de orquesta, y el protagonista de la película un novelista —siendo ésta, como ha manifestado en numerosas ocasiones, la verdadera vocación de Coppola, sólo que él iba a escribir sus novelas con la cámara.

Parece que Coppola no está dispuesto a seguir esperando más, a malgastar el tiempo que le quede para seguir realizando películas, y con Tetro emprende el que ha sido siempre su gran objetivo, la realización de un cine personal tal como lo entiende Coppola: escrito por él mismo a partir de una historia original y que básicamente sea el vehículo de una serie de preocupaciones personales. Rodada en Argentina, la película constituye, después del rodaje en Rumanía de Youth Without Youth, la segunda etapa del autoexilio creativo que Coppola ha emprendido en esta última etapa de su carrera —motivado también por razones puramente económicas pero que no deja de tener reveladoras significaciones: el cineasta que ambicionó modificar radicalmente, y desde dentro, el Sistema de Estudios americano y que ahora no encuentra su lugar en la industria cinematográfica de su país—. Desgraciadamente, Tetro corrobora que no siempre los términos personal y calidad van necesariamente unidos, que son los factores de una ecuación infalible. O en realidad, que no necesariamente es más personal una película escrita por el propio director, a partir de un argumento original, que una adaptación de una obra ajena escrita por un guionista: Apocalypse Now, por ejemplo, coescrita con John Milius a partir de El corazón de las tinieblas (1899), de Joseph Conrad, además de ser mucho mejor película, dice mucho más sobre Coppola, sobre sus inquietudes como creador, que esta mediocre Tetro.

En efecto, el argumento de Tetro se integra perfectamente en el mundo creativo de Coppola tal como lo ha retratado en muchas de sus películas: el protagonista de Tetro, un escritor traumatizado por su pasado y que estuvo un tiempo ingresado en un manicomio, es, como la Natalie de Llueve sobre mi corazón, alguien que pretende huir de su familia, pero que acaba reencontrándola, se diría que inevitablemente, pues en realidad siempre la ha llevado consigo —como siempre lleva consigo, incluso en su estancia en el manicomio, el manuscrito de la novela que ha escrito sobre su familia, al que se aferra con la desesperación propia del que ve próximo su definitivo naufragio mental—. La llegada de Bennie, su hermano pequeño, al barrio bonaerense de Boca en que vive aquél, provocará el reencuentro con su pasado familiar y, al cabo, la superación de unos hechos conectados básicamente con la relación que mantuvo con su padre. La familia, pues, se sitúa de nuevo en el centro de la propuesta dramática de Tetro en esta ocasión, además, acusando la influencia de los dramas familiares escritos por dramaturgos americanos como Eugene O´Neill o Tennessee Williams, lo que asimismo remitiría a los inicios de Coppola como director teatral. Además, no es casualidad que Llueve sobre mi corazón y La conversación sean las únicas películas, junto con esta Tetro —y si no contamos la primeriza Dementia 13 (1963)—, escritas en solitario por Coppola a partir de argumentos propios. Las tres retratan tres personajes al borde de la locura que pretenden aislarse, de un modo u otro, de su mundo, para descubrir la imposibilidad final de esa huida —como anticipa, con menor sutileza de la que se podría esperar de Coppola, la pintada en un muro que podemos leer al principio de la cinta: «No sueltes la soga que me ata a tu alma»—.

En este sentido, uno de los aspectos más interesantes de la película —y de lo poco salvable de la misma— es aquél que relaciona la trama de la propia película, la superación por parte de Tetro —como se hace llamar el protagonista del filme— de sus fantasmas familiares, con la terminación de la novela inacabada que, sobre esa historia familiar, aquél ha escrito. La vinculación entre familia y creatividad que materializa Tetro no puede ser más coppoliana. Tetro es, así, una obra que parece hacerse a sí misma durante su desarrollo, que crece devorándose a sí misma: el final de la película habla, a su vez, de cómo escribir el final de la novela inacabada de Tetro y de cómo ponerle el punto final a la película. Prosiguiendo, pues, este nuevo juego de espejos presente con frecuencia en la filmografía de Coppola, Tetro trata de la necesidad de matar al padre para seguir adelante, para liberarse del pasado y posibilitar un proceso creativo. ¿Pero matar a qué padre? En la trama de la película está claro: la muerte del mefistofélico padre de Tetro coincide con su nacimiento como creador y, asimismo, con la revelación que le hace a Bennie de que él no es su hermano sino su hijo; pero para Coppola ese matar al padre es matarse a sí mismo —y el Carlo Tetrocini interpretado por Klaus Maria Brandauer es un nuevo demiurgo en la sombra, que ha vampirizado y controlado las vidas de los que le rodean, presente en la obra de Coppola y que no es sino una figura del propio director—, al Coppola que ha afianzado su nombre como uno de los directores claves del panorama cinematográfico desde principios de los setenta, para así empezar casi desde cero, en lo que pretende ser un proceso de rejuvenecimiento creativo.

La conexión más evidente de Tetro con la carrera de Coppola, sin embargo, se produce con La ley de la calle, tanto por sendas tramas centradas en la relación de dos hermanos, el menor de los cuales pretende imitar al mayor, a pesar de los deseos de éste de que su hermano busque su propio camino, como, estéticamente, en su alternancia de blanco y negro y el color —mucho más justificada en La ley de la calle— en el interior de una película modesta en términos económicos. Ambas concluyen, además, con una muerte en cierta medida liberadora —la del hermano mayor en el filme protagonizado por Matt Dillon y Mickey Rourke, la del padre de Tetro en el film homónimo—. Pero lo que separa a ambas películas es la distancia que media entre un proyecto ajeno, basado en una novela de S. E. Hinton, y que Coppola transforma en uno de los filmes más estimulantes y experimentales de su carrera, de un filme con pretensiones de obra personal y con resultados absolutamente frustrantes.

Cuesta creer que el autor de los tres Padrinos, La conversación o Apocalypse Now, por decir algunas, sea el hombre que ha filmado en Tetro la escena del Festival de la Patagonia —o todo lo relativo al personaje, llamémoslo así, interpretado por Carmen Maura—, una escena que casi obliga a mirar hacia otro lado. Tetro es un melodrama situado entre lo folletinesco y lo operístico, dos presencias habituales en su cine, pero que aquí, lejos de realzar las sugerencias implícitas en el relato, lo hacen naufragar en el puro estereotipo. Lo cierto es que Tetro es un filme que parece responder a un deseo manifestado, seguramente no sin una saludable ironía, hace años por Coppola: «a veces creo que me gustaría dirigir un folletón para la televisión, sólo para comprobar si soy capaz de superar lo mejor que se ha hecho en el género» [7], y que aquí tiene un triste corolario: Tetro no es sólo un filme que no trabaja a fondo, y de forma enriquecedora, sus elementos folletinesco sino que es probablemente una de las peores películas de su autor. El cine de Coppola ha recurrido con frecuencia al cliché —por ejemplo, en Corazonada y La ley de la calle, dos obras vanguardistas y muy valientes, sin embargo— para, asumido conscientemente y sin intención de ser disfrazado, centrarse en lo esencial, en la puesta en escena, que acaba siendo lo verdaderamente significativo. Y algo de ello hay en Tetro, pero la diferencia estriba en que si en las dos películas señaladas los clichés eran sometidos a una adecuada desdramatización que llevaba a un inteligente efecto de distanciamiento, a resaltar su carácter artificial y a centrarse en lo esencial, en Tetro se tiene la sensación de que el recurso a los tópicos más hollados es plenamente involuntario, es más, que se recurre a ellos sin conciencia de su carácter convencional, sino al contrario, como si se nos estuviera hablando de una forma plenamente personal. De esta manera, Tetro resulta casi una caricatura de la carrera de su autor, excesiva e irregular, a medio camino de lo personal y lo convencional, entre su admirado cine de autor europeo y el tratamiento genérico característico del cine americano clásico.

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[1] Si bien la relación que cada uno de estos realizadores entabla con ese cine americano de su pasado reciente, el llamado cine clásico, es uno de los elementos que mejor define la aportación de cada uno de ellos: en este sentido, no tienen nada que ver el cine de Georges Lucas o Steven Spielberg, que proceden principalmente estimulando los procesos de reconocimiento nostálgico y un tanto irónico en el espectador —reconocimiento falsario, meramente epidérmico— a los de Scorsese o Coppola, que integran en sus filmes estas referencias con otras procedentes del cine europeo y que, en cualquier caso, se incorporan a las entrañas de sus obras para dar lugar a una escritura alejada —hasta cierto punto— de la de sus mayores.

[2] Aunque no tanto en otros como Martin Scorsese, o como Woody Allen, que es un caso aparte, que ha seguido desde siempre un camino al margen de movimientos generacionales. Por otro lado, en el cine de Altman, por ejemplo, sólo cambian —durante la década de los ochenta, la de su destierro de la industria— los modos de producción, pero su cine sigue siendo básicamente el mismo que el que realiza en la década anterior.

[3] La película está basada en una novela corta del filósofo Mircea Eliade (“Tiempo de un centenario”; traducida al castellano por Ed. Kairós), adaptada por el propio Coppola, y es indudable que, como revela transparentemente este objetivo al que Dominic dedica la vida, la vinculación biográfica de la trama está, en primera instancia, relacionada con el propio Eliade, aunque también parece verosímil que Coppola se sintiera identificado con ella.

[4] Los paralelismos de Youth Without Youth con El curioso caso de Benjamin Button, realizada un año después, son evidentes, desde la narración de los efectos, que discurren paralelos a acontecimientos de la Historia reciente, de diversas alteraciones en la edad cronológica —invertida en el film de Fincher, estancada (en el caso de Dominic), o acelerada (en el de Verónica), en el filme de Coppola— y la narración, por esos motivos, de una historia de amor imposible, condenada al desencuentro. Habría que recordar, además, que Jack se constituye en un claro antecedente de Youth Without Youth, con la clara diferencia de tono de ambos filmes, más infantil en Jack, más trascendente en aquél: como a la Verónica de Youth Without Youth, el tiempo de Jack se agota mucho más rápido de lo normal debido a una extraña enfermedad por la que envejece cuatro veces más rápido de lo normal.

[5] También en Youth Without Youth una grabadora tiene una importancia trascendental. Y no es preciso recordar la importancia que los perfeccionamientos tecnológicos han tenido en la trayectoria creativa del autor de Corazonada. No es la única autocita de un filme en que, tal vez como en ningún otro, Coppola recapitula y reflexiona sobre su obra.

[6] John Boorman y Walter Donohue (Eds), Projections 3. Filmmakers on filmmaking (”Journals 1989-1993″), Ed. Faber & Faber, Londres, 1994, págs. 22-23; citado en Esteve Riambau, Francis Ford Coppola, Ed. Cátedra, Madrid, 1997, pág. 328.

[7] Citado en Bertrand Tavernier y Jean Pierre Coursodon, 50 años de cine americano, Ed. Akal, Madrid, 1997, pág. 425.

Publicado por mvj a las 12:20 AM | Comentarios (0)

Plataformas y culturas - Carlos Gámez Pérez

Una versión ampliada puede consultarse en el blog de Carlos Gámez

picture-4.jpg Aún en los frenéticos tiempos posmodernos que vivimos hay cosas, como la influencia mutua entre ciencias y letras, que se echan de menos de la modernidad. En este sentido es bien conocida la influencia que la física newtoniana tuvo en la filosofía de Kant. Así como que la filosofía kantiana impregnó la obra de Sir William Hamilton, precursor de los números imaginarios que tanto fascinaron a Robert Musil.

Y digo esto porque las propuestas que se postulan hoy en día parecen ser más reduccionistas cuando deberían ser mucho más interdisciplinares. Por ejemplo, la tercera cultura, postulada por John Brockman, conocido editor científico, agente literario y promotor artístico. Propuesta que surgió con fuerza en la década de 1990 como una alternativa a la intelectualidad tal como la hemos conocido hasta ahora.

El punto principal de la idea que defendía Brockman era que: “La tercera cultura está formada por aquellos científicos y otros pensadores del mundo empírico quienes, a través de su trabajo y sus escritos, están ocupando el lugar de los intelectuales tradicionales en tratar de hacer visible el profundo significado de nuestras vidas, redefiniendo quiénes y qué somos.” (traducido de la página web de la plataforma EDGE http://www.edge.org/3rd_culture/) En 1995 Brockman publicaba precisamente The Third Culture, un libro que pretendía darle la razón y donde 23 destacados científicos especializados en las ramas más punteras de la ciencia presentaban deversos artículos de divulgación.

Precisamente, las tesis de Brockman acerca de la llamada tercera cultura han encontrado eco en el contexto español en torno a la Plataforma Cultura 3.0. Si se visita la página web de dicha plataforma (http://www.terceracultura.net/tc/), se encontrará una extraña definición del concepto “cultura” más allá de la que aparece en los diccionarios. También se podrá leer la simplificada versión de la plataforma sobre la historia de la cultura, dividida en tres grandes bloques: el misticismo, la era de los intelectuales literarios y la era de la ciencia.

Ni que decir tiene que una visión tan esquemática contiene errores históricos de peso. Por ejemplo, se sitúa la era de los intelectuales literarios en el siglo XIX, justamente el siglo en que la ciencia se institucionaliza en la sociedad occidental moderna. Me gustaría saber dónde se ubicaría en este fantástico esquema a Kant, a Newton, a Hamilton y a Musil. Y, por qué no, también a Sócrates, Euclides, o a la Ilustración en pleno.

Errores de bulto de tal magnitud le hacen pensar a uno que se encuentra ante una plataforma de científicos que no les dan excesiva importancia a los aspectos humanísticos del conocimiento. Pero qué sorpresa la mía al leer que todos los miembros del consejo de redacción son de formación humanista: filósofos, antropólogos, expertos en marketing o en ciencias políticas (que me parece que es lo que se cuece detrás de todo esto: la construcción de un lobby con intereses claramente políticos). En ese caso, si los mismos especialistas no dominan su especialidad, el problema es más grave.

También es grave el proselitismo del que adolece la web precisamente en un momento en que resurgen los fanatismos. Se llega a afirmar que la plataforma tiene una “misión” que es, cito literalmente, “propagar la ciencia de vanguardia y los valores seculares en la sociedad.” Lo de la ciencia de vanguardia resulta obvio. No tanto lo de los valores seculares. A fin de cuentas, EEUU es el país donde hoy en día se produce más ciencia y no se trata de una nación atea precisamente.

Da la casualidad de que la iniciativa de la tercera cultura pretendía ser la respuesta de Brockman al famoso artículo «The Two Cultures and the Scientific Revolution» de C. P. Snow, físico y novelista que en 1959 ponía sobre la mesa el problema de la separación entre las ciencias y las humanidades en la Inglaterra de la guerra fría.

No deja de ser curioso que la respuesta de Brockman y de sus seguidores haya tardado 36 años en producirse. Un tiempo cuando menos prudencial si no se tiene en cuenta que la década de 1990 coincide con la caída del bloque comunista, el final de la guerra fría y la libertad de los colectivos científicos para trabajar en campos mucho más pacíficos que los desarrollados hasta entonces.

Paradójicamente, a la discusión sobre las dos culturas dedica la Plataforma Cultura 3.0 algunos de sus posts más interesantes: http://www.terceracultura.net/tc/?p=1141 http://www.terceracultura.net/tc/?p=133

Allí sí que se observa el carácter democrático en las opiniones que tanto se menciona en las páginas de la presentación. Se llega a afirmar que la propuesta de Brockmann no soluciona el problema al tratarse de un proyecto unilateral (de fascinación por la ciencia) con argumentos de Sánchez Ron o propuestas de Félix Ovejero. Aunque esa democracia brilla por su ausencia en los comentarios, donde los coordinadores sólo contestan a aquellos participantes que les interesan, eludiendo el debate.

Por mi parte, no puedo por menos que pensar en algunas ideas que no aparecen en las entradas de Cultura 3.0 y que podrían contribuir a ese debate inexistente y suponer un soplo de aire fresco a esta discusión. Pienso que la complejidad del mundo muestra que las visiones científica y humanística están condenadas a entenderse; que un análisis adecuado del contexto histórico de la guerra fría y su posterior final explica en parte las polémicas; que el funcionamiento de la investigación científica en los sistemas democráticos, con esos presupuestos que hay que justificar ante el contribuyente, conlleva la necesidad de dar publicidad a la investigación mediante la divulgación científica, una divulgación no neutral, aunque sus contenidos puedan llegar a ser altamente atractivos; o que el tratamiento que de la ciencia hace la nueva hornada de escritores españoles, muchos de ellos de formación científica, que utilizan la ciencia como una herramienta más de sus ficciones, sin apologías, es una propuesta muy sugerente en este ámbito.

Pero no creo que sea suficiente. El problema resulta complejo y es triste ver que ha erosionado a fervientes defensores del diálogo entre las dos culturas como Vicente Luis Mora (http://vicenteluismora.blogspot.com/2009/03/la-pregunta-mas-respondida.html). Por eso prefiero cerrar esta reflexión con un fragmento de la respuesta que dio Salvador Pániker en un artículo de opinión publicado en El País (http://www.elpais.com/articulo/opinion/proposito/nuevo/humanismo/elpepiopi/20070618elpepiopi_6/Tes)
hace ya más de dos años y que desde mi punto de vista construye las bases de una colaboración más real y positiva entre las dos culturas:

"Se equivocan pues quienes oponen la ciencia a los textos sagrados, o la ciencia al arte. Respetando los correspondientes ámbitos de autonomía, todo forma parte de un mismo prodigioso forcejeo. La persecución de lo real. Que en cierto modo es también la persecución de lo absoluto. Lo absoluto que se presiente, aunque sea inaccesible. Ciertamente, la fusión de saberes como en el Renacimiento ya no es posible. La montaña de la especialización es demasiado alta. Ahora bien, cabe hacer que los diferentes saberes "comuniquen". Comuniquen sin "reducirse" los unos a los otros. Es el meollo de lo que Edgar Morin ha llamado "transdisciplinariedad", la que, sin buscar un principio unitario de todos los conocimientos (lo cual también sería reduccionismo), aspira a una comunicación entre las disciplinas sobre la base de un pensamiento "complejo". Ni todo es física, ni todo es biología, ni todo es sociología,
ni todo es antropología; pero cabe enlazar estas áreas cibernéticamente."

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Julio 28, 2009

Eux autres

Originalmente en 360º de separación

EuxAutres_particknil2.jpg Hay bandas que sin pretenderlo se cuelan en casa para alojar definitivamente sus trabajos en el estante de nuestros discos favoritos. Probablemente a esta categoría de predilectos no lleguen ningún grupo únicamente por cuestiones musicales, en un mundo en el que triunfa lo instantáneo y aquello que nos causa menos molestias, nosotros seguimos fieles a un “incómodo” formato como el del vinilo, especialmente el de los pequeños 7”, que pese a obligarnos a levantar del sofá cada pocos minutos siguen siendo el formato ideal para albergar los pequeños destellos de genialidad que todo grupo Pop debiera perseguir.

Eux Autres son favoritos indiscutibles de los dos últimos años, esa combinación de Pop cavernícola en la más pura tradición Beat Happening/The Vaselines, unida a la dulzura del Pop sesentero francés y la melódica de Belle & Sebastian han hecho que los hermanos Larimer nos conquisten sin remedio, logrando que el estilísticamente depurado Cold City fuera uno de los discos que más escuchamos durante el pasado año. Y ahora, cuando el recuerdo de su segundo magnífico Lp empezaba a difuminarse en el tiempo, volvemos a tener noticias de Eux Autres gracias a la publicación de un precioso 7” que tan pronto hemos desenfundado y escuchado ha pasado a ser nuestro disco de la semana.

El pasado mes de Mayo nos llegaba la noticia de la publicación de este sencillo de Eux Autres, confirmándose la novedad ya conocida de la ampliación de la banda con la incorporación de Yoshi Nakamoto (Aislers Set) y Nevada Jones como miembros de pleno derecho de la banda, lo que hace suponer que a partir de ahora Heather dejará de compaginar batería y voces para centrarse en lo último. Por lo pronto podemos decir que esta nueva formación le ha dado un nuevo aire al sonido de Eux Autres, las dos canciones que integran este precioso 7” de vinilo translúcido muestran un sonido más cohesionado que nunca. No vamos a negar que el comienzo de You’re Alight no sea puro Beat Happening, pero la sección rítmica suena en esta ocasión más dulcificada que nunca, y el resultado convence al 100%. You’re Alight parece no despegar a lo largo de todo su desarrollo, no hay lugar en esta ocasión para la adrenalina, nos encontramos con un precioso medio tiempo absolutamente protagonizado por la voz de Heather Larimer que gustará sin reservas a cualquiera que haya disfrutado hasta ahora con la banda estadounidense. A Band Undone confirma todo lo comentado con anterioridad, parece que el grupo haya madurado en los casi dos años de silencio desde su último Lp, en esta ocasión Nicholas Larimer lleva todo el peso de la canción hasta que la interpretación se convierte el típico dueto protagonizado por los dos hermanos Larimer. Si en la cara A hablábamos de dulzura, en esta segunda cara la calidez se adueña de todo, convirtiéndose en el corte que más escuchamos de este pequeño pero irresistible disco.

You’re Alight está a la venta desde el pasado mes de Mayo, teniendo como fecha oficial de salida la del pasado 2 de Junio. La edición está limitada a 250 copias, pudiéndose adquirir por un módico precio adicional el primer 7” de Eux Autres. Además los 50 primeros pedidos recibirán un bonito pin metálico que completa la estupenda presentación del vinilo. Para hacer vuestro pedido nada mejor que dirigiros directamente a la web del Bons Mots Records. Junto con vuestro ejemplar numerado del 7” recibiréis un código para descargar en vuestro ordenador las dos canciones del mismo.

Publicado por mvj a las 07:04 PM | Comentarios (0)

Los ángeles negros - Martin Perez

Originalmente en :: radar ::

PROYECTOS > SPARKLEHORSE, DANGER MOUSE Y DAVID LYNCH

sl14fo02.gif Un sobre sin remitente, con un extraño poster dentro. Aunque está diseñado como si fuese de una película, con una inquietante foto ilustrando un título traducible como Oscura noche del alma. Los nombres que figuran, en cambio, remiten a la música: Iggy Pop, Suzanne Vega, The Flaming Lips, Frank Black (de los Pixies), Julian Casablancas (de The Strokes), entre otros. La única excepción es la de un director que podría tranquilamente estar detrás de una película con semejante título –y afiche–, y que bien podría comenzar tal como empezó toda esta historia, con un sobre sin remitente con un extraño poster dentro.

Así es como precisa la prensa musical norteamericana que dio comienzo la misteriosa historia detrás del álbum firmado por un bizarro supergrupo integrado por el productor Danger Mouse, el indie Sparklehorse y el director David Lynch, y que está llamado a ser uno de los indudables protagonistas musicales de esta primera mitad de este año. Aunque más no sea por el hecho de que hay un afiche y un libro vinculado al trabajo, pero el disco brilla por su ausencia. O por su vacío. Ya que las dos versiones en las que se puede conseguir el sorprendente Dark night of the soul –afiche y libro–, están acompañadas por un disco virgen que le advierte al potencial comprador del paquete: “Por razones legales, este disco no contiene música. Uselo como le parezca”. Tanto el libro como el poster ostentan fotos del director de Twin Peaks y Terciopelo azul. Y la música, que en un principio fue puesta online a través de la radio pública norteamericana y hoy da vueltas libremente por Internet, sale de la imaginación –y el talento– de un personaje indie y torturado como Mark Linkous (el nombre detrás de Sparklehorse) y una extraña estrella oscura de la producción discográfica en esta época tan online, llamado Brian Burton, pero más conocido como Danger Mouse, el cerebro detrás del megaéxito del dúo Gnarls Barkley, entre otras cosas. Un caballo y un ratón, digamos. Acompañados en ciertas fotos de prensa por un Lynch, ya que al buen David sólo es posible definirlo con su propio nombre.

La marca del raton

La sinuosa historia detrás de Dark night of the soul comienza con el regreso al estudio de grabación de Mark Linkous, después de una depresión que asegura que le duró cinco años, los que distan entre la edición de It’s a Wonderful Life (2001), su tercer disco, y el siguiente, Dreamt for Light Years in the Belly of a Mountain (2006), para el que conoció a Danger Mouse. “Por entonces había estado mucho tiempo sin entrar a un estudio ni salir de gira, así que lo único que pensaba era en conseguir algún ingreso como para pagar las cuentas”, recuerda Linkous.

Oriundo de Virginia pero instalado en Carolina del Norte, Linkous es un cantautor oculto detrás del nombre de un grupo unipersonal, fanático de Cormac McCarthy, al que considera vocero de la parte más peligrosa y fantasmagórica del sur norteamericano profundo, que suele percibirse también en sus canciones. Apenas apareció su álbum debut en 1995 bajo el nombre de Sparklehorse, Linkous salió de gira detrás de su sorpresivo hit alternativo “Someday I Will Treat You Good”, pero sufrió un terrible accidente apenas empezó su gira europea, que casi lo deja paralítico. Dos discos más tarde, en los que colaboraron desde P.J. Harvey hasta Tom Waits, Linkous cayó en ese pozo depresivo –en el que apenas si produjo el debut del proyecto A Camp de Nina Persson (The Cardigans) y uno de su ídolo Daniel Johnston– del que lo ayudó a salir su encuentro con Danger Mouse. O en realidad con The Grey Album (2005), el polémico disco que puso a Brian Burton en el mapa musical.

Sampleando el Album Blanco de los Beatles, y usando esos pedazos para musicalizar la voz del rapper Jay-Z en su Black Album, Burton construyó un disco de consumo reducido, que –gracias a Internet– se transformó en un fenómeno que terminó con una amenaza de juicio por parte de EMI, la propietaria de los derechos de las grabaciones de Los Beatles. Pero el affaire fue el comienzo de la carrera de Burton bajo el nombre de Modest Mouse, que empezó produciendo el disco Demon Dayz (2005) de Gorillaz y terminó formando el exitosísimo dúo Gnarls Barkley junto a Cee-Lo, cantante de Goodie Mob. En el medio fue que recibió el llamado de Linkous, del que se confesó fan, y muy rápidamente ambos trabajaron en algunas canciones para ese disco que sacó a Sparklehorse del limbo. Eran canciones pop que no encajaban en el álbum anterior”, explica Linkous. Pero de ese encuentro también quedaron algunos temas que él no podía cantar –“Estaban en otro registro”–, y empezaron a pensar en que otros vocalistas invitados podían cumplir ese rol. “Todo empezó cuando le mandamos un tema al cantante de Super Furry Animals y nos lo devolvió transformado en ‘Just war’, el segundo tema del disco. Ahí empezó a tomar forma Dark night of the soul”, explicó Linkous.

Cabeza de raton

A partir de ese momento, Linkous y Burton empezaron a trabajar en su proyecto a largo plazo, grabando los temas en el estudio de Burton, y convocando a sus amigos para que los cantasen. Cuando parecía estar listo, Burton tuvo la idea de llamar a David Lynch. “Sé que no estás haciendo videos, pero podrías sacar algunas fotos para ilustrar el disco”, ha dicho el director que fue la propuesta. Pero Lynch dobló la apuesta, y además de las dos jornadas nocturnas sacando el centenar de fotos que acompañan el lanzamiento del disco, decidió cantar en dos temas. “Las letras salen del mismo lugar de donde salen las fotos”, explicó Lynch. “Uno escucha la música, entra en clima, y aparecen las letras. Es algo casi surrealista, donde uno se engaña a sí mismo para terminar consiguiendo algo”. Cuando tuvieron listo el proyecto, que Danger Mouse asegura haber pagado de su bolsillo –su sello, Capitol, nunca se interesó demasiado–, surgieron los problemas legales que obligaron a concebir el golpe final que terminó haciendo de Dark night of the soul un proyecto único: el disco vacío. De haber publicado el disco, Capitol podría haberlo acusado de romper su contrato, y como está en camino a renegociarlo, Danger Mouse eligió una opción que hace que todo el mundo vincule este disco con el Grey Album. “La diferencia es que entonces yo sabía que lo que estaba haciendo era ilegal, pero pensaba que no iba a tener ningún tipo de difusión”, intentó explicar Danger Mouse. Una ingenuidad que no existe para Dark night of the soul, un proyecto oscuro pero al mismo tiempo mágico, en el que una selección de artistas de lujo ponen su grano de arena para un álbum inquietante, y que está maravillosamente en sincro con los tiempos online actuales. “Al cambiar del vinilo al casete, los formatos musicales se fueron reduciendo. Con el MP3, prácticamente ha desaparecido”, explica Burton. “Con el libro y las fotos de Lynch, quise volver a una época en la que el packaging era una fantasía visual sobre la música, y creaba un misterio que el público buscaba develar”. Pero quien mejor explica la unión del conejo, el caballo y el Lynch es Linkous: “Siempre hice exactamente lo que quise con mis discos, pero nadie en la discográfica sabía qué hacer con ellos. Ahora podemos hacer lo que queramos, y Brian sabe bien cómo vender discos de una manera subversiva”.

Publicado por mvj a las 07:00 PM | Comentarios (0)

Arte vs. historia del arte - DAVID G. TORRES

Originalmente en a-desk

lamelas2.jpgEn los últimos días de julio el Macba daba una imagen insólita si echamos la vista un año atrás o unos años atrás: colas de gente para entrar y salas llenas. Llenas de turistas, seguro. Quizá el calor infernal durante estos días en Barcelona nos impele a refugiarnos en lugares con aire acondicionado, sea el cine, el Corte Inglés o el Macba. Pero también en mayo, durante la inauguración de esta nueva presentación de la colección, no cabía nadie más. Tal vez, es una impresión puramente subjetiva, pero aquella imagen de un museo con salas vacías de visitantes ya no se adecua a la realidad actual del Macba. Un cambio que no sé en que medida podríamos sostener si es significativo o no, o si su significado importa. A no ser que tenga que ver con la insistencia en el receptor y la comunicabilidad que recorre las páginas de la breve publicación que se ofrece como manual para la visita de la colección. Y que, puestos a pensar en diferencias, lleva a recordar una declaración de Bartomeu Marí nada más tomar el cargo cuando dijo que mientras Manuel J. Borja-Villel era más próximo a Schubert, él se sentía más próximo a Joy Division. Una declaración que en las páginas del breve manual de la colección se explicita en el deseo de ser “contemporáneo antes que museo”.

Creo que insistir en la comparación con Manuel J. Borja-Villel no es fruto de una fijación paranoica, sino que es inevitable. La huella de casi diez años de dirección del museo, intentado fijar una imagen propia y personalisima o el mismo proceso de elección de la dirección en la que se cuestionaba la necesidad de un concurso por el fuerte carácter que ya tenía el museo (en el que nombre de Bartomeu Marí salía como necesario continuador, a pesar de que finalmente ganó el discutido concurso en segura buena lid) hablan de ello. A lo que habría que sumar la coincidencia entre la presentación de la renovada colección del Reina Sofía (MNCARS) y la del Macba. Ambos hechos son significativos para ver por donde van los tiros en uno y otro lugar. Y han convertido a la presentación de la colección en el hecho más destacado de la función del director, en su auténtica presentación. Todo ello, en términos más generales, hablaría de la renovación de los museos hacia su concepción más conservadora: la colección. Como si ya no fuesen tiempos para la experimentación: queda muy lejos probar la resistencia de las instituciones de arte apostando, por ejemplo, por el centro de arte como espacio relacional. En otras palabras, experimentos como el Palais de Tokyo de Bourriaud/Sans quedan lejos, abandonados. Frente a ello, el regreso al orden. Buena prueba de ese regreso al orden estaría en las dos últimas bienales de Venecia: perdido el interés prospectivo, la Bienal de Venecia se ha convertido en un museo. Así que el museo aprovecha el tirón y en su versión más conservadora muestra su fortaleza a través de la colección. Las crisis pueden traer riesgo, pero también conservadurismo.

Si la presentación de una colección es el campo de batalla, habrá que empezar a discernir donde están los cambios más significativos que, a la postre, anuncian el futuro rumbo del Macba en relación con su trayectoria anterior. En primer lugar, destacaría dos cuestiones que tienen que ver con el lenguaje. La primera es que, pese a lo dicho, las comparaciones han acabado. Ya no se han vuelto a oír comparaciones con el Moma (eso parece ahora reservado al MNCARS), si el Macba forma parte de un archipiélago o un nodo con otros centros que desbancan el modelo piramidal y autoritario que representaba el museo neoyorquino. El Macba es el Macba, intenta definirse desde dentro, no hacia fuera. En todo caso, una única declaración nos pone sobre una pista comparativa, pero consigo mismo, con el propio museo: en la prensa, Bartomeu Marí ha declarado que el Macba todavía es un museo del siglo XX y tiene que serlo del XXI. Otra muestra que nos lleva a ese deseo de antes que museo querer ser contemporáneo.

Segunda cuestión relativa al lenguaje, mucho más explícita: el propio lenguaje con el que el museo se dirige al receptor. Nada de jergas complejas, nada de palabrejas como “griegsoniano”, nada de paneles aleccionadores que dejan con cara de tonto. Al contrario, tanto en las hojas de sala, como en la publicación guía de la colección hay un renovado esfuerzo por hacer al museo próximo, comunicable, poroso. Se intenta que el museo comunique y ponga en marcha su responsabilidad como “activador de significados” más que como aleccionador. Así que, el interés ya no estaría en discutir con el Moma, sino en discutir con el visitante, en una labor de proximidad y pedagógica. No es poco dada la necesidad del arte contemporáneo por encontrar cómplices, por salvar barreras, por responder amablemente al estado de privilegio en la producción cultural que se le ha otorgado mediante la proliferación de exposiciones como fenómeno turístico. Se trata de sacar rentabilidad de ello. A la pregunta tan en boga sobre los nuevos públicos se responde con una simple apelación al público, a la necesidad de encontrar interlocutores, interesados: “nos interesa la incidencia del arte en la gente”.

Pero, ¿contribuir a la comprensión de qué? ¿de los procesos históricos del arte? ¿de procesos históricos y sociales en relación con el arte como testigo? Para encontrar la respuesta hay que echar mano a ese deseo de ser “antes contemporáneo que museo”. Lo que se explicitaría en mostrar la producción artística del periodo que sea en la contemporaneidad. No en la contemporaneidad de la obra, sino en la nuestra. Por un lado, se asimila la palabra museo a historia y esa es la palabra que se quiere borrar; y, por otro lado, se evitan elementos exteriores a las obras que las expliquen. Es decir, yendo a lo concreto, ni rastro de las famosas inagotables vitrinas que habían sido marca de la fábrica del Macba. Aunque, en realidad, sí hay un rastro, justo al inicio, con la referencia a la exposición de las nuevas vanguardias expresionistas americanas en el Palau de la Virreina inaugurada por Franco, loada por el régimen que aprovechó la coyuntura para apropiarse del Informalismo y Tàpies como expresión máxima del carácter creativo puramente español. Sólo ahí se recupera la manera de explicar que había caracterizado al Macba. Algo que despista y no poco, porque al no repetirse, al estar aislado, al quedar poco explicado porque no parece ser ese el deseo del museo ahora, me preguntaba hasta que punto esos turistas que llenaban las salas no lo verían como una imposición en el que los museos españoles aun tienen que empezar sus exposiciones con la referencia a la autoridad.

Pero, pasada esa entrada franquista, hay un intento de que las obras se expliquen por si mismas (con la ayuda textual de las hojas de sala) y por contagio. Del grupo Cobra y el proyecto New Babylon, pasando por el Situacionismo, hasta Hans Hacke, Matta-Clark o Robert Smithson, para acabar con Geco y dar un salto a la abstracción geométrica de Chancho o Soledad Sevilla. Otro camino, llevaría del Pop-Art, versión británica de Richard Hamilton, a Pazos o Miralda, para acabar en Tere Recarens. Así, la historia del arte aunque marca las líneas conductoras de la colección, lo hace trazando recorridos de afinidades que van del pasado al presente o que no tiene problemas en mostrar a los artistas no como piezas en el rompecabezas histórico sino como productores en activo.

Todo ello revela que más que en el campo de la historia del arte o del arte como testimonio de la historia, el museo, en ese deseo de contemporaneidad, se sitúa en el campo del arte a secas. En este sentido, el modelo no es tanto el ensayo como directamente la exposición de obras y artistas: “el Macba es un museo de artistas”. Suena raro subrayarlo, pero no siempre es entendido así. Frente al ensayo o el manoseado archivo (aunque aparece la palabreja varias veces en la publicación), apuesta por la contundencia de las obras y la creencia en su capacidad de defensa por si mismas: la instalación de Matt Mullican, la recuperación de una obra de David Lamelas o el escenario de Rita McBride. Pero ahí parecen dos problemas. El primero, la dificultad para exponer algunas de las obras del conceptual. Una dificultad que no es única del Macba, pero que aquí por esa apuesta por cierta contundencia en la presentación seguramente queda subrayada. Y es que algunos de los trabajos del Grup de Treball, de Tucuman Arde o incluso los vídeos de Vito Acconci o Bruce Naumann, pese a su importancia y significación, difícilmente pueden jugar en un campo de igualdad frente a aquellas obras que conocen el efecto escenográfico de los museos. El segundo problema, apostar por las obras y su contundencia en la presentación provoca un efecto de cierta desolación frente a un edificio difícil de dominar y terrible en su arquitectura. Un edificio que en los últimos años había ido ocultándose y que ahora reaparece.

Lo que vendría a enunciar el título de “Tiempo como materia” haría referencia, entonces, a una dicotomía que opondría a la historia del arte, el arte en presente. Menos prosaico sería algo así como declarar que la historia se lee en tiempo presente. Pero, también que el arte y esos artistas que el museo quiere hacer protagonistas, se leen en términos de experiencia. El arte como experiencia presente sería una línea fuerza de la presentación de la colección. A partir de ahí es donde se articulan esas líneas que no son tanto históricas como de interpretación y lectura en presente. También esa voluntad por apostar menos por líneas programáticas y de lectura dirigidas y duras. Pero al mismo tiempo aparecen los problemas: esa nueva presencia del edificio que obligará a un trabajo decidido sobre las formas de exponer que va más allá de escribir hojas de sala inteligibles; solucionar lo más complejo, los modos de exposición de obras que son rastros y que precisan o que se subrayan (como pasaba antes) con mayor apoyo textual y contextual; olvidar los rasgos de explicación en términos de historia social y apostar decididamente por mostrar del arte en términos de presente (un museo del siglo XXI); y que todo ello esquive el problema básico, que ese museo cubo blanco no reduzca el trabajo del arte, de los artistas, de la producción cultural más allá de su voluntad por tener una eficacia pública, crítica o la que sea. Si, como decía Apollinaire de Duchamp, la misión es reconciliar arte y público, un paso es abandonar la jerga artística y intelectualoide que expulsa y segrega, otro será ir más allá del pase de diapositivas o ilustraciones en un catálogo de lujo.

Publicado por Jose Luis Brea a las 12:50 PM | Comentarios (0)

El artista como productor - Carlos Jiménez

Originalmente en contraindicaciones

tatlin3ra.jpgEl autor que no enseña nada a los escritores,
no enseña a nadie.
W. Benjamin.

La investigación de Loreto Alonso sobre las formas de producción artística es una toma de partida por la producción que remite, en primera instancia, al Autor como productor (1), la conferencia que Walter Benjamin pronunció el 27 de abril de 1934 en el Instituto de Estudios del Fascismo que los exiliados alemanes habían puesto en marcha por esas fechas en París. El futurismo, De Stijl, la bauhaus, el constructivismo, el teatro biomecánico de Meyerhold ya habían asumido por entonces el problema de la relación entre el arte y la técnica y el mismo Walter Benjamin tenia en marcha las investigaciones que habría de desembocar en su célebre ensayo El arte en la época de su reproductividad técnica (2).

La conferencia de Paris tiene sin embargo el singular mérito de desbordar tanto los limites de la paradigmática celebración futurista y constructivista de la técnica moderna como los de la investigación puramente experta de los recursos y las posibilidades que dicha técnica ofrecía entonces a las distintas artes para el cumplimiento de sus fines. Benjamin se apartó de estas líneas de acción invitando a los artistas a asumir su peculiar situación social en términos de productores y no en la de genios o en la de creadores. Cierto, el productivismo soviético ya había realizado un gesto semejante, instando, en ensayos programáticos como El último cuadro de Tarabukin(3), al artista a convertirse en ingeniero. Pero esta tampoco fue la posición defendida por Benjamin en su conferencia de Paris, en la que en definitiva propuso que la relación del artista con la producción fuera más inmanente que trascendente, más dirigida a transformar los modelos productivos que a utilizar esos modelos con fines que podían cumplirse dejando intacta la estructura de poder implícita en los mismos. Como de hecho ocurrió cuando los artistas soviéticos adoptaron la consigna stalinista de convertirse en ´ ingenieros del alma ´ quedando sin embargo ellos mismos expuestos a la clase de centralización política draconiana del conjunto de la vida social, promovida por Stalin y hecha posible precisamente por la técnica característica de la ingeniería moderna . ¨ Su trabajo - proponía Benjamin a los artistas- no se limitará nunca a ser un trabajo sobre el producto; se ejercerá siempre, al mismo tiempo, como un trabajo sobre los medios de la producción ¨ (4). Y aclaraba a renglón seguido: ¨ En otras palabras: sus productos deberán poseer, además y antes de su carácter operativo, una función organizadora ¨ (5). Una función, en realidad, re- organizadora de la producción misma, que estaba organizada de antemano de una manera jerárquica, imponiendo a cada quien un lugar y un papel e induciendo en cada quien, además, al uso rutinario de los medios y los instrumentos de producción (6). Ese era el estado dado de la producción que debía ser reorganizado o, más aún, transformado radicalmente para satisfacer plenamente las exigencias de emancipación y autodeterminación de los productores. Si el destino final de la producción es la producción del propio productor, la apropiación de la producción por el productor, mediante la reorganización emancipatoria de la misma, es la condición sine qua non de su propia autodeterminación. El artista como productor emancipado debería actuar como modelo de la emancipación colectiva.

Sin embargo ¨ la falta de actualidad de esta conferencia parece evidente ¨ afirma Bolívar Echevarria, el responsable de la traducción al castellano de la versión que publicó en 1972 el suplemento La cultura en México de la revista Siempre. ¨ La lectura de su texto setenta años después de que fuera escuchado en Paris - añade - resulta, sin duda, extraña. Sobre todo porque lleva al lector a sorprender a la utopía en el momento mismo en el que cree que se está realizando. Es un texto que documenta la presencia de una corriente histórica bastante poderosa (...) que, al faltar en nuestros días, parece extender una vaciedad de sentido actual (...) sobre todo lo que se hizo y se pensó entonces ¨ (7). No le falta razón a Echevarria: la conferencia de Benjamin puede resultarnos singularmente anacrónica pero aún así podría cumplir su ´ función organizadora ´ si sabemos distinguir en su contenido qué queda en cuanto anticipación de lo que efectivamente está sucediendo y qué hay que dar hoy por perdido porque no existe actualmente la menor posibilidad de actualizarlo. Y lo que queda es, en primer lugar, la validez de la adopción por parte de Benjamin del periódico como paradigma tanto de la desublimacion de las artes - entonces defendida tanto por futuristas como por dadaístas - como de la continua transformación del lector en escritor que es simultáneamente la del espectador en productor y la del pasivo en activo, todas ellas condiciones de la emancipación social. ¨ El escenario de esta confusión literaria es el periódico - afirma Benjamin. Su contenido es un ´ material ´ que se resiste a toda forma de organización, a no ser la que le impone la impaciencia del lector. Y esta impaciencia no es solo del político que espera una información o la del especulador que busca un tip; por debajo de éstas arde la del que está excluido y cree tener el derecho a expresar por si mismo sus propios intereses. El hecho de que nada ate al lector mas firmemente a su periódico que esta impaciencia, cotidianamente ávida de nuevo alimento, ha sido aprovechada desde hace mucho tiempo por las redacciones mediante la apertura de más y más columnas para sus preguntas, opiniones y protestas ¨ (8). Y concluye: ¨ es en el escenario del más desenfrenado envilecimiento de la palabra - es, decir en el periódico - donde se prepara el rescate de la misma ¨ (9). Pero si es cierto que el periódico impreso es una empresa decadente - amenazada incluso de muerte, según los pronósticos más pesimistas - no lo es menos que su estructura básica de generación, composición y distribución de la información está, por el contrario, en plena expansión. A esta clase de periodismo le ocurre en este punto lo mismo que le ocurre al cine: cada vez hay menos espectadores en las salas de cine pero simultáneamente cada vez hay más gente que ve el cine porque lo ve en los televisores de sus casas o en las pantallas del ordenador, así como cada día hay más gente que lee las versiones on line de los periódicos impresos o los periódicos directamente on line. Estamos actualmente inmersos en un estado social caracterizado por la hiper información, cuyo emblema ya no es el periódico sino la televisión y todavía más la red, el Internet, que ciertamente ofrece oportunidades inéditas y a la vez extraordinarias de que el lector se transforme fluidamente en escritor. Los blog son versiones actualizadas de las cartas al director por cuanto ofrecen posibilidades igualmente inéditas de que quién ´ está excluido y cree tener el derecho de expresar por si mismo sus intereses ´, acceda a un espacio de comunicación social al que en los años 30 del siglo pasado sólo se podía acceder por medio de la prensa. O por medio de la radio - entonces en auge - y de cuyo análisis apenas se ocupó Benjamin, a pesar del exitoso papel que, junto con el avión, cumplió en las sucesivas campañas electorales que terminaron encumbrando a Adolf Hitler al poder, en 1933 precisamente.

Pero no solo los blog responden a la ´ impaciencia ´ de los excluidos. La multiplicación de programas de debate en la televisión y en la radio - o de ´ conversación ´ como prefieren llamarlos los americanos que los inventaron hace un cuarto de siglo - responden al mismo propósito al que responden las secciones de cartas al director y de preguntas y respuestas en los diarios, que es - tal y como lo advirtió Benjamin - fidelizar la audiencia de un medio brindando a cada quien la oportunidad de expresarse en publico a través de él. Cierto, también están los inconformes con los talkshows promovidos por los mass media porque descubren que en ellos no se discute lo que realmente les interesa discutir porque su temario responde mas a la agendas impuestas por los poderes económicos, políticos y mediáticos que a las necesidades, las demandas y los proyectos que convienen en realidad a la mayoría de la gente. Esta es la clase de activistas que abren páginas Web alternativas o contra hegemónicas dedicada a la información, la discusión e incluso la movilización ciudadana en torno a asuntos como la guerra, la destrucción del medio ambiente y el cambio climático, la energía nuclear y las renovables, los derechos humanos, la censura, la violencia de género, el estatuto de los trabajadores inmigrantes, etcétera. Es en la actividad de los bloggers de todo tipo - y no en la prensa soviética como pronosticara Benjamin - donde toma cuerpo aquí y ahora la existencia de una ¨ competencia literaria ¨ que ya no ¨ descansa en una educación especializada sino en una formación politécnica ¨ y que por lo mismo ¨ se vuelve un bien común ¨ que ¨ no solo pasa por sobre las separaciones convencionales entre géneros, entre escritor y poeta, entre investigador y vulgarizador, sino que somete a revisión incluso la separación entre autor y lector ¨ (10).

Pero si el periodismo ha cambiado muchísimo ha cambiado aún mas el modelo de producción que en la época de Walter Benjamin - y de auge de la ´ corriente histórica bastante poderosa ´ citada por Echeverría -, estaba dominado por el paradigma fordista.

O sea por el tipo de sistema fabril que fue descrito y analizado por Karl Marx en El Capital (11) tomando en cuenta sobre todo la forma que había adoptado en Inglaterra a partir del siglo XIX y que alcanzó su plenitud en América, en las fábricas de automóviles de Henry Ford. Ese modelo entró en crisis hace un cuarto de siglo aproximadamente y desde entonces ha venido siendo desplazado por un modelo económico al que se ha calificado sucesivamente de posindustrial, posmoderno y globalizado y en el que, en cualquier caso, la cibernética y las redes informáticas ocupan el lugar central que antes ocuparon la mecánica y las fábricas. Los flujos del capital financiero circulan actualmente por esas redes alrededor del globo terráqueo a la velocidad de la luz, alcanzando gracias a esa circulación de efectos aparente o realmente prodigiosos cifras tan astronómicas que resultan inimaginables y en última instancia puramente virtuales. Y los modelos de producción - aparte de supeditarse como nunca antes en su historia a los flujos del capital financiero - han sido tan radicalmente dislocados por las redes informáticas que en su seno se han convertido en rutinarias modalidades operativas como la deslocalizacion industrial, la externalización de los funciones y las prestaciones propias de las empresas y la fragmentación, dispersión e internacionalización del mundo laboral. Nunca antes como hoy la producción no tiene en sentido estricto lugar, ni el productor una figura menos estable y reconocible.

Estos cambios han corrido parejos con el desembarco abrumador del capital en el lebenswelt, el mundo de vida, que diría Edmund Husserl (12). Ese mundo que en la época de Husserl aún era distintos y hasta opuesto al mundo del trabajo que ya para entonces estaba enteramente dominado por la lógica del capital, se han transformado en los últimos decenios en uno de los campos de operación privilegiado del capital, que ha convertido en mercancías los deseos, los sueños, las pasiones, los sentimientos y la mismísima intimidad que antes parecía irreductible a cualquier homologación. Es tal la importancia adquirida en las últimas décadas por este campo de operaciones que hay quienes califican a esta etapa del capitalismo como la del capitalismo cultural. O del capitalismo inmaterial, porque lo que este capitalismo ofrece, antes que bienes corpóreos y tangibles, son efímeras experiencias de vida programadas que sacian fugazmente nuestros deseos y expectativas y tienden a crear adicción.

En este contexto histórico tan distinto del de Benjamin ¿qué sentido tiene preguntarse de nuevo por las relaciones entre la producción y las artes, como lo ha hecho Loreto Alonso en la investigación que dio lugar a su tesis doctoral y de la que ahora presenta aquí los resultados más significativos? ¿Conserva algún sentido emancipatorio esta pregunta cuando la sociedad globalizada y en red parece haber emancipado definitivamente a los productores en general de los modelos jerárquicos propios de la producción fordista, ofreciéndoles a cambio la posibilidad de ser libres y creativos como jamás lo habían? ¿No ha disuelto esta clase de sociedad - o está en vías de hacerlo - a la clase obrera antes subordinada en la vasta y heterogénea constelación de los autónomos, mónadas conectadas por una secreta armonía leibniciana? ¿Acaso no resulta hoy obsoleta la propuesta de Benjamin justamente porque ya ha sido realizada por esta sociedad y porque los productores más activos e innovadores - los que marcan tendencia como suele decirse - han asumido plenamente en sus propias maneras de hacer la producción en red y las potencias liberadoras implícitas en la misma? Y si el destino final de la producción es el propio productor ¿no ofrecen actualmente los artistas en red modos de acción que son simultáneamente modelos de subjetivación diametralmente opuestos por su radical heterogeneidad a los modos y modelos decididamente homogenizadores impuestos por la fábrica, la escuela, el hospital psiquiátrico o el penal?

En realidad Loreto Alonso no formula explícitamente ninguna de estas preguntas pero la actitud política que subtiende hasta ahora todo su esfuerzo de investigadora y de artista es claramente antiautoritaria y por lo mismo de evidente hostilidad hacia los modos y los modelos jerárquicos todavía vivos y actuantes en la sociedad en red (13). Y es contando con esta perspectiva como mejor se entiende porqué su trabajo de elaboración de categorías de producción como la distraída, la desobediente, la precaria y la invertebrada supone ciertas rupturas con ese autoritarismo supérstite. Empezando por el autoritarismo implícito en la propia estructura de la historia del arte, que se empecina en ser sucesiva, lineal, en clara obediencia a la reducción impuesta por el poder del devenir histórico a una sucesión meramente temporal. Este libro puede ser leído también como una historia del arte de vanguardia, por la información y los análisis que aporta de las obras y de los artistas adscritos a esa tendencia, sólo que ni esa información ni esos análisis están agrupados como suele hacerse en función de categorías temporales sino justamente en función de las categorías productivas antes mencionadas. Obra aquí un desplazamiento hacia la producción él mismo productivo, porque convierte a la recuperación y a la relectura de la historia en un medio de actuar detectando en el pasado posibilidades aparente o realmente cegadas que han recuperado sin embargo el poder de realizarse de nuevo, aunque necesariamente de otra manera. Con otros modos, con otras técnicas. En ese sentido este libro es un manual de uso, aunque a su autora esta hipótesis no termine de convencerla. Y obra también en el mismo algo que me resulta todavía aún más radical: un replanteamiento muy notable del concepto de producción. Entre las limitaciones que hoy impiden asumir plenamente la conferencia de Walter Benjamin en Paris pesa significativamente el hecho de que en ella actúa soterradamente un concepto de producción todavía deudor del concepto de producción acuñado por la sociedad fordista y que hoy está tan en crisis como lo está esa sociedad. Un índice de la obsolescencia del concepto fordista de producción lo ofrece la insistencia de Paolo Virno en recuperar el concepto de ´ General Intellect ´ - esbozado por Marx - para dar cuenta de la especificidad de la producción en la sociedad posfordista, en la sociedad en red (14).Marx dejó bien claro en El Capital que la ciencia y la técnica modernas son fuerzas productivas por cuanto en un sentido generan o expanden los campos materiales en los que se va desplegando el capital y, en el otro, contribuyen decisivamente a la elevación de la composición orgánica del capital y a su secuela técnica que es la sustitución en el ámbito de la producción de los hombres por las máquinas, del trabajo vivo por el trabajo muerto (15). El ´ General Intellect ´ resulta, en cambio, menos preciso. Con este concepto Marx se refería al hecho de que se habían convertido en condiciones generales de la producción capitalista - quizás la más importantes - el saber, los conocimientos, las destrezas técnicas, los hábitos de pensamiento y las competencias lingüísticas compartidas por el común de la sociedad. Si la ciudad es indispensable para el capitalismo lo es igualmente lo que suele llamarse la cultura ciudadana o sea la capacidad difusa, heterogénea y polivalente de habitarla. El ´General Intellect ´ - sugiere Virno - ha acortado o neutralizado la distancia que antes le separaba del proceso productivo mismo, interviniendo en él tan directa e inmediatamente como continúan haciéndolo la ciencia y la técnica. Este desplazamiento modifica el proceso productivo tanto o mas que el dislocamiento del modelo fordista del mismo y genera, por lo tanto, la necesidad de repensar el concepto de producción porque resulta obsoleto el que todavía es corriente. El trabajo de investigación de Loreto Alonso se inscribe en esta coyuntura, aunque, como es usual, no carezca de antecedentes. Cuando alguna vez discutimos sobre este trabajo y su publicación sugerí ponerle el título de ¨ Poéticas contemporáneas ¨ para reivindicar el esfuerzo de Martín Heidegger (16) y, más recientemente, de Jean- Luc Nancy (17) de recuperar el concepto aristotélico de poiesis como un medio de repensar la técnica moderna que para Heidegger constituía el problema crucial de la época. Tecné y poiseis: en el hiato y la tensión entre estos dos términos griegos se juega tanto la posibilidad de repensar la técnica (18) como la suerte de la invitación de Loreto Alonso de repensar el concepto de producción repensando los modos de producción del arte.

Notas.

1. Benjamin, Walter. El autor como productor. Editorial Itaca, México, 2004.
2. Benjamin, Walter. ¨ El arte en la época de su reproductividad técnica ¨, en Iluminaciones, Taurus, Madrid, 1973.
3. Tarabukin, Nikolai. ¨ El último cuadro ¨, en AA VV, El último cuadro. Del caballete a la máquina: por una teoría de la pintura, Gustavo Gili, Barcelona, 1978.
4. Benjamin, Op cit, página 48.
5. Ibíd., página 48.
6. ¨ Defino al rutinero como el hombre que renuncia básicamente a introducir en el aparato de producción innovaciones dirigidas a volverlo ajeno a la clase dominante y favorable al socialismo ¨, Benjamin, Op cit, página 39.
7. Echeverría, Bolívar, ¨ Presentación ¨ en la edición de El autor como productor antes citada, páginas 12 y 13.
8. Benjamin, Ibíd., página, 29.
9. Ibidem, página 31.
10. Ibidem, página 31.
11. Marx, Karl, El capital. Crítica de la economía política, Siglo XXI, Madrid, 1978.
12. Edmund Husserl expuso el concepto de Lebenswelt, mundo vida o mundo de vida en Die Krisis der europäischen Wissenschaften and die transzendentalen Philosophie, ensayo publicado en 1936 y elaborado a partir de una conferencia dictada en Praga el año anterior.
13. Lawrence Lessing realiza una critica en su obra El código 2.0 (Traficantes de sueños, Madrid, 2009) de ´ los primeros visionarios de la Red y de su utopía de un Internet completamente libre e irregulable ´ y documenta ampliamente su tesis de que el ciberespacio está a punto de convertirse en ´ en el lugar más regulado que hayamos conocido jamás ´. Y atribuye esa tendencia en vías de realización efectiva no solo al poder legislativo del Estado sino a la misma arquitectura - el código - de las nuevas tecnologías en red. La ausencia de una discusión sobre estos temas - advierte - ´ deja el campo libre a los grupos empresariales y al Estado para producir tecnologías a su medida ´. La problemática benjaminiana del autor como productor reaparece así en un contexto tecnológico de nueva generación.
14. Virno, Paolo, ¨ Algunas notas a propósito del ´ General Intellect ´¨, en Virtuosismo y revolución. La acción política en la era del desencanto. Traficantes de sueños, Madrid, 2003.
15. Marx, Karl. Op cit, Libro I.
16. Heidegger, Martín. Arte y poesía, F.C.E, México, 1976.
17. Nancy, Jean-Luc, Las musas. Amorrortu/Editores, Buenos Aires, 2008.
18. ¨ La tecnicidad misma es igualmente el ´ desobramiento ´ de la obra, lo que la pone fuera de si, al tocar el infinito. El desobramiento técnico no deja de forzar las bellas artes, de desalojarlas sin cesar del reposo estetizante. Y también por eso el arte está siempre cerca del fin. El ´ fin del arte ´ es siempre el comienzo de su pluralidad. Podría ser también el comienzo de otro sentido de y para la ´técnica ´ en general ¨. Jean- Luc Nancy, Op cit, paginas 55 y 56.

Publicado por Jose Luis Brea a las 12:39 PM | Comentarios (0)

Julio 27, 2009

Una caja de bombones - Antonio Jiménez Morato

Originalmente en vivir del cuento 2.0

Ibarguengoitia por  Paulina Lavista.jpg UNO. A Don McLean le sacudió lo sucedido el tres de febrero de 1959. Lo llamó “El día que murió la música”. Una avioneta se estrellaba en un campo de maíz del estado de Iowa. Dentro de ella volaban Buddy Holly, Ritchie Valens y Big Bopper.

El veintisiete de noviembre de 1983 se estrelló un avión en Mejorada del Campo durante la maniobra de aproximación al aeropuerto de Barajas, donde estaba prevista la escala del vuelo entre París y Bogotá. Dentro de ese avión viajaban Manuel Scorza, el matrimonio formado por Ángel Rama y María Traba y el mexicano Jorge Ibargüengoitia.

Rama contaba con cincuenta y siete años, Scorza e Ibargüengoitia cincuenta y cinco, Traba cincuenta y tres. Si estuviéramos hablando de deportistas de alta competición, por ejemplo, podríamos decir que ya habían entregado a la Historia todo lo que se esperaba de ellos, pero tratándose de escritores hay que señalar que aquel día nos quedamos sin unos veinticinco o treinta años de trabajo a pleno rendimiento de los cuatro.

No soy Paul Auster, por suerte o por desgracia, así que no intentaré establecer un hilo que hable de estos dos hechos como casualidades. Cada uno lo entienda como quiera.

DOS. A lo largo del último año se han editado dos libros de Jorge Ibargüengoitia, un autor que estaba casi desaparecido de los estantes de las librerías españolas.
La primera de esas novedades fue la recopilación de columnas y textos periodísticos que Juan Villoro reunió bajo el título de Revolución en el jardín. Editada en esa colección extraña, caprichosa e irregular que dirige Javier Marías, llamada Reino de Redonda.

La selección de Villoro es, como acostumbra en casi todo lo que emprende, generosísima. Cincuenta y ocho textos de diversa extensión que sirven como carta de presentación de una de las facetas más transitadas por Ibargüengoitia: la del humor mordaz e iconoclasta aplicado tanto a la crónica como al columnismo periodísticos.

Su retrato de la sociedad mexicana, de los usos y costumbres del tiempo que le tocó vivir, de las pequeñas miserias humanas que asoman en los gestos más nimios y, en principio, intrascendentes, lo convirtieron en uno de esos escritores que corre el peor de los peligros posibles: el de no ser tomado en serio. Una de las realidades más paradigmáticas de la recepción que se hace de los textos y de los autores tiene mucho que ver con la idea que tenemos de lo relevante. Rara vez aparecen en los noticieros o en los periódicos noticias simpáticas, aunque muchos de los hechos que nos suceden a diario lo sean. Parece que no dejasen cicatrices, porque asociamos las cicatrices, las huellas, al dolor y no al humor o la risa. Por eso, el común de los ciudadanos asocia lo relevante a lo doloroso, y el humor a lo más liviano, menos importante por tanto.

También, conviene no ser demasiado espléndidos, otro de los motivos que ha alejado a la escritura humorística de los altos peldaños del escalafón artístico ha sido el uso que los creadores hacían de ella. A menudo, el humor es meramente epidérmico, contingente, no socavador o iluminador. Muchos artistas se limitan a provocar la risa fácil o la sonrisa complaciente de un público que quiere reír un rato para poder descargar tensiones y volverse a casa tan tranquilos. Una risa cómoda, o acomodaticia, que puede ser lo mismo. No es esa risa que se queda congelada cuando vemos que más allá de la mera broma había una intención de retratarnos y de decirnos cosas sobre nosotros mismos que no podemos soportar desde la tragedia o la confesión. Se podría hacer una lista extensísima de artistas que se han quedado ahí. Y eso no los convierte en mejores o peores, sino que nos da una idea más exacta de su talla, del rastro que pueden dejar en nuestra experiencia. Muchas veces casi invisible, caer en el olvido sin la menor trascendencia.

Finalmente llegamos al momento en que toca decidirse por un camino u otro. Pero resulta difícil. Este libro podría, perfectamente, entrar en una u otra categoría. O sea, que en el baúl donde todo cabe, cincuenta y ocho textos nada menos, no puede mantener una misma intensidad de principio a fin. Hay de todo, claro.

La columna, el artículo, son textos para sprinters, donde hay que demostrar rapidez de reflejos, amplia zancada y capacidad de ir acelerando a medida que avanza la carrera. Dicho de otro modo: para ser un buen velocista hay que saber comenzar con fuerza y no sólo mantener el impulso sino acrecentarlo camino del final. Y estos textos lo logran sólo a veces. Hay algunos textos antológicos, verdaderas piezas maestras del periodismo literario. Hay crónicas inolvidables pese a su sátira facilona, como la crónica de la recepción del premio Casa de las Américas de La Habana que da título al volumen. Pero también hay mucha quincalla, textos prescindibles que nos hablan de las fechas de entrega y de las necesidades económicas de un autor sometido a los exiguos pagos de las publicaciones periódicas.
Juan Villoro, como ya se ha dicho, es un tipo generoso. Lo repito porque tengo la certeza de que aquí está todo, o casi todo, el Ibargüengoitia periodístico digno de rescate. Y aún así se aprecia una evidente falta de intensidad que convierte al volumen en una lectura muy larga y, por momentos, tediosa. Y no tengo la menor duda de que eso horripilaría al propio autor. Tal vez se deba a lo excesivo del volumen: más de trescientas páginas de artículos.

TRES. Conviene cerrar pues este texto con una reflexión, o, mejor dicho, con una invitación a la reflexión. ¿Es lo más conveniente presentar unos textos ideados para funcionar por sí solos, leídos en apenas cinco minutos mientras tomamos un café, a la carrera muchas veces, e hijos de y por lo tanto añejos al contexto histórico y social del momento en extensas reuniones? La verdad, no. Esos fervientes inventarios parecen destinados más a las Obras completas para estudiosos y fanáticos, pero quizás puedan empachar a los que se conforman con un bombón y no necesitan una caja entera para quedar saciados.

Jorge Ibargüengoitia, Revolución en el jardín, Reino de Redonda, 2008
La fotografía es de Paulina Lavista

Publicado por mvj a las 04:54 PM | Comentarios (0)

ART&CAPITAL - Silvia Litardi

[Conversazioni - Suite Auction Drawings – Errata]

dispari01.jpg ¿Qué vale? Que es lo que permite a un objeto adquirir el estatuto de obra de arte? ¿Qué se valora y porqué? Cuáles son los mecanismos? ¿Qué rol tienen los museos, colecciones, instituciones, casas de subasta, catálogos, galerías de arte en este proceso?

Para su primera exposición individual en Italia, invitada por la galeria dispari&dispari project en Reggio Emilia, la artista argentina Alicia Herrero presenta tres proyectos de la serie ART&CAPITAL, en curso desde 1996.

Bajo este título se reunen intervenciones, performances, instalaciones, puesta en escena de objetos y de textos, vídeos, dibujos que indagan los sistemas que crean valor, mapean señales y dispositivos que organizan la construcción de la mirada.

El trabajo de la artista en Italia comienza en Milán, para realizar una nueva edición de Suite Auction Drawings. Mimetizada entre público de la subasta de arte, dibuja en vivo inspirada en los courtroom drawings y articula los epifenómenos propios de una subasta. Los dibujos registran la teatralidad del
evento y, junto con un vídeo documental de estas sesiones y un acta notarial (certificación de la exactitud de los precios en los artefactos visibles en la galeria), constituyen el corpus de pruebas para un utópico juicio crítico al sistema del arte y a sus dispositivos.

El mismo punto de partida para la serie de obras gráficas Errata, problematiza la visualidad del catalogo de subasta, la artista lo de-construye: elabora las páginas, datas e imágenes. Estas están sujetas a un canon, resultado del precio de la media anual de venta. De esta forma, las imágenes documentales de las obras sufren una expansión o contracción directamente proporcional al cambio de valor (o plus-valor?).

En la ciudad de Reggio Emilia Alicia Herrero activa Conversazioni, la versión italiana del Proyecto de Chat, Museo Boijmans van Beuningen (Rotterdam, 2001-2002) y Conversaciones, Museo de Arte Contemporáneo de Rosario (Argentina, 2005) y Posadas (Argentina, 2006), donde explora, a través de una forma dialógica con la comunidad local, el concepto de colección y valor. En la versión italiana la artista, el curador y el director de la galeria forman un colectivo momentáneo que pone en marcha un "llamado a la colección” de artículos, cuentos, escritos por el que se invita a la comunidad local a participar en una puesta en escena. A certificar la operación se entrega al prestante un documento
sellado según "protocolo galeristico".

Conversazioni es una elaboración polifónica y polisémica, sólo funciona con la participación de otros, es un dispositivo vivo que enfatiza su dimensión representativa animándose en distintos contextos, circuitos y ciudades. Misión: redistribuir el capital simbólico acumulado!

ART&CAPITAL se puede leer como un cronotopo "un escenario imaginario en el que las relaciones de poder históricamente determinadas se hacen visibles y en el cual algunas historias pueden tener lugar" (James Clifford). Conversación - Suite subasta Dibujos - Errata dan forma a indicadores espaciales y temporales que problematizan los dispositivos y articulan, en forma sincrónica y diacrónica, el discurso principal; son los capítulos que generan aquel entre del discurso, de la acción que localiza el proceso de legitimizacion de los diferentes sistemas de valor. El dispositivo galería, como lugar simbólico y anillo de la cadena de mercado, se tensiona: aquí la concesión de valor es un acto público y un proceso colectivo.

Publicado por mvj a las 04:25 PM | Comentarios (0)

Julio 26, 2009

Políticas de la hibridación cultural - Suely Rolnik

Originalmnte en des-bordes.net

ligiaclark.jpgEn el mundo irreversiblemente globalizado se delinean cartografías culturales mixtas de toda índole, junto a una compleja creación de nuevos territorios existenciales que se hacen y se deshacen. El preguntarse si a los universos que traen la impronta de la mundialización cultural debe rechazárselos o celebrárselos constituye un falso problema: éstos tan sólo caracterizan nuestra realidad actual que, como cualquier otra forma de realidad, se produce en el embate entre las diferentes políticas de su(s) construcción(es). Por lo tanto, lo que realmente marca la diferencia son las fuerzas que están en juego en el trazado de su(s) cartografía(s). Es precisamente esto lo que pretendo abordar aquí, recorriendo la trayectoria de esta cuestión en mi trabajo, cuyo comienzo puede datarse en los años 1980, con la formulación del concepto de "subjetividad antropofágica" -inspirado en parte en el Movimiento Antropofágico, una importante vertiente de la vanguardia modernista de Brasil en los años 1920.[1]

Desde ese entonces he venido retomando y reelaborando este concepto de tiempo en tiempo, no para "corregirlo", sino para dotar de voz a la singularidad del proceso que lo convoca y lo constituye en cada momento en función del contexto en el que vuelve a ser operatorio. Tal es el caso de su reaparición más reciente para problematizar el escenario del arte contemporáneo, que se ha vuelto en los últimos años una arena privilegiada de confrontación entre las fuerzas que delinean la(s) cartografía(s) del presente.

El otro se talla en la carne
La noción de "antropofagia" planteada por los modernistas remite originariamente a una práctica de los indios Tupinambáes.[2] Se trata de un complejo ritual de muerte y devoración de los enemigos, los prisioneros de guerra, que podía durar meses e incluso años, del cual el canibalismo era tan sólo una etapa, si bien que es la que más se conoce al respecto -probablemente por el horror que debe haberles causados a los colonizadores europeos. No obstante, es una de las otras innumerables etapas de este ritual la que nos suministra una clave más interesante para lo que nos interesa discutir acá. He aquí cómo la describen los antropólogos Manuela Carneiro da Cunha y Eduardo Viveiros de Castro: "luego de matar al enemigo, el ejecutor se cambiaba el nombre y era marcado con escarificaciones en su cuerpo, durante un prolongado y estricto retiro".[3] Y así, con el correr del tiempo, los nombres se iban acumulando, con cada incorporación de un nuevo enemigo, acompañados de los respectivos dibujos tallados en la carne: y cuanto más nombres se grababan en su cuerpo, más prestigio se granjeaba su portador. La existencia del otro -no uno sino muchos y diversos- se inscribía así de manera indeleble en la memoria del cuerpo. Obedece a esta misma lógica el hecho de que, según los jesuitas, los Tupinambáes recibían fácilmente sus enseñanzas, de europeos católicos, y con la misma facilidad se las olvidaban, o sencillamente las abandonaban. Este rasgo que los curas calificaban como "inconstancia" revela de hecho la inexistencia de un sentimiento de sí sustancializado o de una cartografía vivida como supuesta esencia individual o colectiva, sea cual sea la misma; de allí el desapego y la libertad para deshacerse de elementos de la propia cultura para absorber elementos de otras y también para dejarlos de lado, si ya no interesan. No es casual que el único ritual que los tupinambáes se rehusaron ferozmente a abandonar haya sido la antropofagia. Aceptaban incluso desestimar su etapa caníbal[4], cuando se hacía imposible no someterse a esta exigencia de los portugueses, pero lo que no podían perder de ninguna manera era esta "técnica de memoria del enemigo", aquél radicalmente otro que sostenía y aseguraba la "apertura a lo ajeno, al lugar otro, al más allá" -en definitiva, un ritual de iniciación al Afuera y al principio heterogenético de producción de sí mismo y del mundo que éste implica. Y el mantenerlo a cualquier costo, ¿no sería una forma de exorcizar el peligro de contagio por el principio identitario que regía la política de subjetivación de los colonizadores?

Al proponer la idea de antropofagia, la vanguardia modernista brasileña extrapola la literalidad de la ceremonia indígena para extraer de ella la fórmula ética de la ineludible existencia del otro en uno mismo que preside el ritual y hacerla migrar al terreno de la cultura. Curiosamente, también es el canibalismo lo que el Movimiento Antropofágico privilegió en la construcción de su argumento, si bien que habría cobrado mayor consistencia si hubiese incluido en su análisis la etapa del ritual antes mencionada. Aun así, en el gesto de este movimiento, la presencia activa de esta fórmula en un modo de producción cultural que se practica en Brasil desde la época de su fundación adquiere visibilidad y se afirma como valor: la devoración crítica e irreverente de una alteridad múltiple y variable. Una respuesta poética -y con sarcástico humor- ante la necesidad de afrontar la presencia impositiva de las culturas colonizadoras (que tornaba patética su imitación idealizadora por parte de la inteligentzia local) y de asumir y positivar el proceso de hibridación de sucesivas oleadas de inmigración que caracterizó desde siempre la experiencia vivida en el país.[5]

El know-how antropofágico
En los años 1960 y 1970 culmina en varios países un largo proceso de absorción y de capilarisación de las invenciones del modernismo: éstas desbordan el territorio restringido de las vanguardias artísticas y culturales y cobran cuerpo en una amplia y audaz experimentación cultural y existencial. Tal movimiento - al que se le asignó el nombre de "contracultura" - constituyó una reacción epidérmica de toda una generación a la sociedad disciplinaria, con su subjetividad y su cultura identitarias, propias del capitalismo industrial, en los países en que ese era el régimen dominante. Ese fue el caso de Brasil, donde entonces en aquel momento también se reactualizó el ideario antropofágico de la vanguardia local. Reavivado y transfigurado, éste fue un aspecto crucial de la singularidad de este movimiento en el país, en la vida cotidiana y en diferentes terrenos de la cultura (el Tropicalismo, el más conocido internacionalmente, constituye tan sólo una de sus expresiones). Esto daba a los brasileños un cierto know-how en la invención de esa especie de terapéutica social micropolitica que se buscaba colectivamente en ámbito internacional.

Fue seguramente mi intensa implicación con esta experiencia y la necesidad de actualizarla en concepto para integrarla a la cartografía del presente lo que me llevó algunos años después a concebir la noción de "subjetividad antropofágica". Yo la definiría en líneas generales así: es la ausencia de identificación absoluta y estable con cualquier repertorio y la inexistencia de obediencia ciega a cualquier regla establecida, que generan una plasticidad de contornos de la subjetividad (en lugar de identidades); una apertura a la incorporación de nuevos universos, acompañada de una libertad de hibridación (en lugar de asignarle valor de verdad a algún repertorio en particular) y una agilidad de experimentación y de improvisación para crear territorios y sus respectivas cartografías (en lugar de territorios fijos con sus lenguajes predeterminados, supuestamente estables).

Utilicé este concepto por primera vez en 1987, en mi tesis doctoral, publicada en 1989[6] -precisamente el año de la redemocratización de Brasil [7] y de la caída del muro de Berlín . En aquel momento, se trataba de nombrar y reafirmar esta política de subjetivación, de relación con el otro y de creación que habíamos inventado en los años 1960 y principios de los 70, en el seno del movimiento contracultural. Sucede que tal política había sido el blanco de la truculencia de la dictadura militar a lo largo de los años 1970 y comienzos de los '80, que había reactivado y enrigidecido el principio identitario -tal como suele ocurrir en regímenes de esta índole.[8] La afirmación de este modo de subjetivación se hacía aún necesaria en 1994, cuando escribí "Esquizoanálisis y Antropofagia" para un coloquio organizado en torno al pensamiento de Deleuze, publicado en el libro Gilles Deleuze - Una vida filosófica.[9] Pero la intención en ese entonces era señalar la relación entre aquello a lo que le asignaba el nombre de subjetividad antropofágica y el concepto de subjetividad planteado por Deleuze y Guattari, y a partir de allí comprender la amplia repercusión del pensamiento de dichos autores en el campo de la clínica en Brasil (cosa que, por cierto, sigue vigente hasta los días actuales).[10]

Antropofagia chuleada
En 1998, cuando retomé este concepto, en un ensayo solicitado para el catálogo de la XXIV Bienal Internacional de São Paulo (cuyo tema fue precisamente la Antropofagia)[11],era ya otro el problema que debía encararse: la política de producción la subjetividad y cultura que la generación de los años 1960/70 había inventado, venía siendo instrumentalizada por el capitalismo financiero transnacional, que por ese entonces se establecía en todo el planeta. Transformada en esta operación, dicha micropolítica se volvía dominante (de allí que ciertos autores califiquen al nuevo régimen como "capitalismo cognitivo" o "cultural").[12] No describiré este proceso, pues el mismo es ampliamente tratado en este texto y en varios de mis ensayos durante los últimos años.[13] Aunque este cambio ya había empezado hacía más tiempo (en Europa Occidental y en Norteamérica a finales de los años 1970; en Latinoamérica y en Europa Oriental, con la disolución de los regímenes totalitarios, a partir de mediados de los años 1980), tardó al menos dos décadas para que sus efectos perversos se hicieran sentir y se planteasen como problema -tal como sucede con todo cambio histórico de tamaña envergadura-. Sólo entonces se hacía posible notarlos: por eso se imponía la necesidad de distinguir políticas de la plasticidad de la hibridación y de la libertad de experimentación que caracterizan lo que yo había denominado subjetividad antropofágica. Describí estas diferencias en la época, proponiendo los conceptos de "baja" y "alta antropofagia" o "antropofagia activa" y "reactiva".[14]

Más recientemente, en un nuevo ensayo que escribí al respecto[15], sentí la necesidad de crear otra noción, la de "subjetividad flexible"[16], para poner en evidencia el contexto histórico que yo tenía en mente -la política de subjetivación de los años 1960/1970 y su clon capitalístico- y dejar la calificación de "antropofágica" para su versión brasileña. Examino el proceso que desembocó en esta instrumentalización y la describo más precisamente; apunto también la confusión que muchos de la generación de los años 1960/ 1970 hicieron entre estas dos políticas de la subjetividad flexible y el estado de alienación patológica que dicha confusión provocó. Por último, examino la especificidad de tales efectos en países que recién habían salido de regímenes dictatoriales. En éstos, el audaz experimentalismo que había signado su pasado -tal como es el caso de muchos países de Latinoamérica- paralizado por la micropolítica de las dictaduras, habría sido reactivado con la instalación del neoliberalismo, pero para canalizárselo directamente hacia el mercado, sin pasar por la elaboración de la herida. Este hecho agravó la confusión y sus efectos patológicos que mencioné anteriormente.[17] En Brasil, un tercer factor se sumó además a esta compleja situación: la presencia precisamente de la tradición antropofágica. Si bien ésta había hecho su aporte en la radicalidad de la experiencia contracultural de los jóvenes brasileños de aquella época, ahora, al contrario, tendía a contribuir a una adaptación más soft al ambiente neoliberal (incluso de una buena parte de la misma generación, ya con sus 40 ó 50 años). Los brasileños revelaron ser verdaderos campeones de la flexibilidad al servicio del mercado.[18] Convocada sobre todo en su polo más reactivo, esta tradición produjo aquello a lo que le asigné entonces el nombre de "zombis antropofágicos".

También en este texto menciono y problematizo igualmente un movimiento crítico que empezaba a tomar cuerpo en una nueva generación en la mitad de los años 1990 en varios países -especialmente entre los jóvenes artistas. Para caracterizar la diferencia existente entre estas fuerzas en confrontación en la subjetividad flexible del mundo globalizado y en el trazado de sus cartografías, se hacía necesario retomar y desarrollar aquello que había definido antes como antropofagia activa y reactiva.

Las políticas de la creación
Adopté como criterio de distinción entre estas fuerzas la reacción al proceso que dispara el trabajo de creación. Me refería a la dinámica paradójica entre el plano extensivo, con su mapa de formas y representaciones vigentes y su relativa estabilidad, de un lado, y el plano intensivo y las fuerzas del mundo que no cesan de afectar nuestros cuerpos, rediseñando el diagrama de nuestra textura sensible, del otro. Tal dinámica tensa el mapa imperante y termina haciendo que entren en crisis nuestros parámetros de orientación en el mundo. Es en ese abismo y en la perentoriedad de producir sentido que se convoca al trabajo del pensamiento. Ya en este impulso inaugural de la creación se definirán sus diferentes políticas -en función de cuánto se toleran los colapsos de sentido, la inmersión en el caos, nuestra fragilidad. Para describir someramente esa diferencia, apunté dos polos opuestos en este proceso, aunque en realidad sean muchos sus matices.

La creación a partir de la inmersión en el caos para dar cuerpo visible y/o decible a las sensaciones que piden paso participa en la toma de consistencia de una cartografía de sí mismo y del mundo que trae las marcas de la alteridad. Es un proceso complejo y sutil que requiere un largo trabajo. ¿No sería precisamente eso lo que hacían los Tupinambáes en su prolongado y riguroso retiro en el ritual antropófago?

Con todo, la creación puede ser en cambio producto de una denegación de la escucha del caos y de los efectos de la alteridad en nuestro cuerpo, en lugar de hacerse a partir de ella. En este caso, la cartografía se lleva a cabo mediante el mero consumo de ideas e imágenes prêt-à-porter . La intención es recomponer rápidamente un territorio de fácil reconocimiento, con la ilusión de silenciar las turbulencias que provoca la existencia del otro. Se produce así una subjetividad con una plasticidad a-crítica, adecuada a la movilidad que solicita el capitalismo financiero transnacional. Y en esto poco importa si las ideas e imágenes consumidas provienen del mercado cultural de masas o de su contrapartida, el mercado erudito de lujo; en el dominio micropolítico, las cosas no se distinguen por su pertenencia a una clase social o económica ni por el lugar que ocupan en una cierta jerarquía de saberes, sino por las fuerzas que las invisten.

Pues bien, ambas políticas de creación que he descrito reúnen todas las características que enumeré anteriormente cuando definí la "subjetividad antropofágica": la plasticidad de contornos, movida por una libertad de hibridación y de experimentación existencial y cultural. No obstante, éstas son producto de la acción de fuerzas totalmente distintas, que se diferencian básicamente por incorporar o no los efectos disruptivos de la existencia viva del otro en la construcción del presente.

En definitiva, estaba claro en aquel momento que si al capitalismo industrial, con su sociedad disciplinaria y su lógica identitaria, era pertinente oponerle una lógica híbrida y flexible, se había tornado entonces un engaño tomarla como un valor en sí misma -ya que ésta pasó a constituir la lógica dominante del neoliberalismo y su sociedad de control. Es por lo tanto dentro de esta lógica -entre diferentes políticas de la flexibilidad y de la hibridación en los procesos de creación - que se dan los embates en el trazado de las cartografías de nuestra contemporaneidad globalizada.[19]

¿Y el arte con esto que tiene que ver?
Así llegamos al territorio de la producción artística: es evidente que esta situación lo afecta directamente. Las artes plásticas nunca habían tenido tanto poder en el trazado de la cartografía cultural del presente como en estos últimos diez o quince años. Más allá de la prominencia que la imagen en general ha adquirido en este trazado en el transcurso del siglo XX, en el campo específico del arte, las exposiciones internacionales se han convertido en un dispositivo privilegiado para el desarrollo de narrativas planetarias. De hecho, en ellas se concentra y se compone, en un solo espacio y tiempo, la mayor cantidad posible de universos culturales -tanto del lado de las obras como de su público.

Afirmé al principio que el preguntarse si a las cartografías culturales que traen consigo la impronta de la mundialización debe rechazárselas o celebrárselas constituye un falso problema; ahora bien, el preguntarse sobre la pertinencia del rol del arte en la invención de las mismas es igualmente falso. También en este caso, lo que importa son las fuerzas que están en juego en sus diferentes trazados, cuanto la creación parte de las turbulencias de la experiencia sensible contemporánea -consecuencia de los roces, las tensiones, las imposibilidades que la compleja construcción de una sociedad globalizada implica singularmente en cada contexto y en cada momento. En el terreno de las artes plásticas, tales fuerzas toman cuerpo no solamente en las propias obras, sino también en las exposiciones y en los conceptos curatoriales que éstas expresan, en los textos críticos y en las directrices de los museos -y, evidentemente, en todas las prácticas artísticas que se realizan en una deriva hacia fuera del territorio institucional del arte.

La fuerza que predomina hoy en día en este territorio es la de la denegación de dichas turbulencias, propia de una flexibilidad reactiva descrita anteriormente. Las mega exposiciones se han convertido en una de las principales fuentes de cartografías prêt-à-porter vacías y sin relieve, adaptables al consumo en cualquier punto del planeta. Ésta es probablemente una de las razones por las cuales este tipo de exposiciones se propagan por todas partes a vertiginosa velocidad, a punto tal de que podamos suponer que, en un futuro para nada lejano, tengamos bienales, gigantescas ferias de arte y espectaculares museos de arte contemporáneo en las capitales de todos los países del planeta -y probablemente, aún en otros centros urbanos (el franchising de museos europeos y norteamericanos forma parte de esta lógica).

Junto a tal mainstream existen por supuesto otras fuerzas en juego que, de diferentes modos, trabajan apuntando a delinear cartografías con base en las tensiones de la experiencia contemporánea y no en su denegación. A través de ellas se afirma el poder poético del arte: dar cuerpo a las mutaciones sensibles de una época. El volverlas aprehensibles es una acción que participa de la apertura de posibles en la existencia individual y colectiva -líneas de fuga de modos de vida que no sustentan cosa alguna a no ser la producción de capital. ¿No será ésta precisamente la potencia política propia del arte?


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NOTAS

# 1^. La fuerte singularidad del Movimiento Antropofágico en el contexto internacional del modernismo es relativamente ignorada todavía fuera de Brasil. El Manifiesto Antropófago, lanzado en 1928, escrito por Oswald de Andrade -poeta, autor teatral y novelista experimental- constituye la referencia más conocida del movimiento.

# 2^. La designación Tupinambá abarca una gran variedad de grupos indígenas que habitaban el vasto territorio del cual se apropió la colonización portuguesa y en el cual ésta "fundó" Brasil. En tanto, Tupí es la designación empleada en el Manifiesto Antropofágico, y se refiere solamente al idioma de algunos de estos grupos.

# 3^. "Al prisionero, al cabo de vivir algunos meses o incluso algunos años entre sus captores, se lo mataba en plaza pública. Decorado con plumas e pintado, entablaba con su matador, también paramentado, diálogos llenos de soberbia (...) Lo ideal era que muriera de un solo golpe de Ibirapema [ Iwera-Pemme, bastón del sacrificio], que le debía partir el cráneo". Posteriormente se devoraba su cuerpo siguiendo un riguroso ritual de distribución de sus partes, y el matador partía hacia su retiro. (Cf. Manuela L. Carneiro da Costa y Eduardo B. Viveiros de Castro, "Vingança e temporalidade: os Tupinambás". En Anuário Antropofágico 85 (1986). Río de Janeiro, Ed. Tempo Brasileiro).

# 4^. De acuerdo con estos mismos autores, los portugueses pretendían echar mano de la práctica de captura de los enemigos para hacerse de esclavos, pero los indios se resistían. Cuando no lograban escapar a las órdenes de los colonizadores, preferían ofrecerles a sus familiares para la esclavitud en lugar de entregar a sus enemigos y abandonar el ritual antropófago, con la matanza en el terrero y sus demás etapas.

# 5^. Así lo describe el antropólogo brasileño Darcy Ribeiro: "La colonización en Brasil se llevó a cabo como un esfuerzo persistente de implantar aquí una europeidad adaptada en estos trópicos y encarnada en estos mestizajes. Pero tropezó siempre con la resistencia tozuda de la naturaleza y con los caprichos de la historia, que nos hizo a nosotros mismos, a pesar de aquellos designios, tal cual somos, tan opuestos a blancuras y civilidades, tan interiorizadamente deseuropeos como desindios y desafros". (En: O Povo Brasileiro. A formação e ou sentido do Brasil. São Paulo: Companhia das Letras, 1995).

# 6^. Cartografia Sentimental. Transformações contemporâneas do desejo (São Paulo: Estação Liberdade, 1989, agotado). 2 a y 3 a ediciones revisadas + prefacio (Porto Alegre: Sulinas/ UFRG, 2006, 2007).

# 7^. Un golpe de Estado perpetrado en 1964 sometió a Brasil a una dictadura militar que duró hasta 1985, cuando fue electo -todavía indirectamente- el primer presidente civil del país. Las primeras elecciones directas se realizaron en 1989.

# 8^. La contracultura y la militancia, ambos polos del movimiento de la generación de los años 1960/ 1970, fueron los dos objetos del terrorismo de Estado durante la dictadura en Brasil.

# 9^. Schizoanalyse et Anthropophagie. En: ALLIEZ, Eric (Org), Gilles Deleuze. Une vie philosophique (París: Synthélabo, col. Les empêcheurs de penser en rond, 1998, pp. 463-476). Traducción brasileña: Esquizoanálise e Antropofagia, Gilles Deleuze. uma vida filosófica . (São Paulo: Editora 34, 2000, pp. 451-462).

# 10^.En Latinoamérica en general -y más ampliamente en Brasil- las obras de Guattari, Deleuze, Foucault y de toda una tradición filosófica en la cual éstas se insertan (especialmente Nietzsche) tuvieron fuerte influjo en el campo psiquiátrico, lo que resultó en una postura critica interesada en problematizar las políticas de subjetivación en la contemporaneidad y en hacer frente a los síntomas que de ellas surgen. En Brasil, esta singularidad se propagó en las prácticas terapéuticas de las instituciones públicas y en los consultorios particulares (e incluso entre los psicoanalistas), como así también en la formación universitaria (existen programas de doctorado en este línea de investigación en varias universidades). Para dar una idea de la dimensión de este proceso, el grupo de 30 profesionales que asumieron o Ministerio de Salud en el primer mandato del gobierno Lula se ubican todos en este campo.

# 11^. Subjetividade Antropofágica/ Anthropophagic Subjectivity. En: HERKENHOFF, Paulo y PEDROSA, Adriano (Edit.). Arte Contemporânea Brasileira: um e/entre Outro/s, XXIVª Bienal Internacional de São Paulo. São Paulo: Fundación Bienal de São Paulo, 1998, pp. 128-147. Edición bilingüe (portugués/ inglés).

# 12^. La noción de "capitalismo cognitivo" o "cultural", planteada a partir de los años 1990, principalmente por investigadores actualmente asociados a la revista francesa Multitude, constituye en parte un despliegue de las ideas de Deleuze y Guattari relativas al estatuto de la cultura y de la subjetividad en el régimen capitalista contemporáneo.

# 13^. Algunos de estos ensayos son los siguientes: Politics of Flexible Subjectivity. The Event-Work of Lygia Clark. En: SMITH, Terry, CONDEE, Nancy and ENWEZOR, Okwui, Antinomies of Art and Culture: Modernity, Postmodernity and Contemporaneity , Durham: Duke University Press, 2006. La vie au point de mire. En: catalogue de la XV Biennale de Paris . París, 2007. En portugués: Vida na Berlinda. En: COCCO, Giuseppe (Org.). O trabalho da multidão: Império e Resistência. Río de Janeiro: Editora Griphus, 2002, pp. 109-120; http://www.uol.com.br/tropico/ .Varios otros están reunidos en español e inglés en la revista Brumaria 8: "Arte y Revolución. Sobre historia(s) del arte", Documenta 12 Magazine Project, 2007 ( www.brumaria.net ). Son éstos: 1) La memoria del cuerpo contamina el museo / The body's contagious memory: Lygia Clark's return to the Museum; 2) Geopolítica del chuleo/ The Geopolitics of pimping; 3) Antropofagia zombi/ Zombie Anthropophagy. Otro ensayo, Lygia llamando/ Lygia calling, puede encontrárselo en Brumaria 7: "Arte, máquinas, trabajo inmaterial, Madrid. En alemán, la mayoría de estos ensayos puede hallarse en Transform.eipcp.net/Transversal "subjectivities and machines", 10/ 2006, y en el número de 2007. En francés: La mémoire du corps contamine le musée, Multitude 28 (L'extradisciplinaire, vers un renouvellement de la critique institutionnelle). París, marzo de 2007. En portugués: Geopolítica da cafetinagem. En Ide. Psicanálise e cultura, tomo 29 -número 43 - 2006, Sociedad Brasileña de Psicoanálisis de São Paulo; pp.123-129; Lygia chamando, en Sentidos na/da arte contemporânea-Seminarios Internacionales Museo de Vale do Rio Doce. Vitória, 2007, pp. 238-259.

# 14^. La noción de "baja antropofagia" se inspira en el propio Manifiesto Antropófago, que se refiere a ella como la "peste de los así llamados pueblos cultos y cristianizados", y declara ser exatamente contra ella "que estamos agindo, nosostros, antropófagos". (Cf.: "Manifiesto Antropófago" [1928], en A Utopia antropofágica , Obras Completas de Oswald de Andrade. Globo, São Paulo, 1990).

# 15^. Zombie Anthropophagy. En: CURLIN Ivet, ILIC Natasa (Org), Collective Creativity dedicated to anonymous worker . Kunsthalle Fridericianum: Kassel, 2005. Edición bilingüe (alemán/ inglés). En español: Antropofagia zombi (V. nota 13). En francés (versión reducida): Anthropophagie Zombie. En: Mouvement : "L'indiscipline des Arts Visuels", n 36-37, pp. 56-68. París: Artishoc, sept-décembre 2005.

# 16^. La noción de "subjetividad flexible" se inspira parcialmente en la de "personalidad flexible" sugerida por Brian Holmes. La desarrollo desde la perspectiva de los procesos de subjetivación (V. HOLMES, Brian, "The Flexible Personality". En: Hieroglyphs of the Future . Zagreb: WHW/Arkzin, 2002; www.u-tangente.org ).

# 17^. Europa Oriental comparte con Latinoamérica situaciones que llevaron a que la instalación de la flexibilidad capitalística generase efectos similares a los apuntados en el texto (lo que merecería ser objeto de una investigación común). Sin embargo, un fenómeno totalmente distinto entra en juego en algunos países de Europa Oriental en este mismo contexto. Me refiero al surgimiento de los fundamentalismos de toda índole, en los cuales el principio identitario se reactualizó en sus formas más extremistas. Debo este comentario a Hito Steyerl, como producto de una charla informal en el coloquio On Cultural Translation (Copenhague, 24 de noviembre de 2007).

# 18^. Algunas señales de este fenómeno: los brasileños suelen ganar todos los concursos internacionales de publicidad; las novelas de la red Globo de televisión se difunden en más de 200 países; la mujer brasileña es según las estadísticas la que más se identifica y se somete a los modelos ideales del cuerpo femenino que transmiten los medios, lo que ubica a Brasil en la cima del ranking de consumo de cosméticos, de medicamentos para adelgazar y de cirugía estética.

# 19^. Resulta evidente que el foco acá abarca solamente una parte de las políticas de producción de subjetividad y cultura en embate en la actualidad. Otras fuerzas participan de dicho embate, entre las cuales se encuentran los fundamentalismos -y no solo en Europa Oriental-, tal como mencionado en la nota 17 (donde se trataba de un contexto específico).

Traducción de Damian Kraus

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:13 AM | Comentarios (0)

De postre, un psicoanálisis - MANUEL VICENT

Originalmente en ELPAÍS.com

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El hecho de que un pastelero haya dado nombre al hotel más famoso de Viena es algo que dice mucho en favor de esta ciudad. Puede que toda la grandeza del Imperio Austrohúngaro, al desintegrarse, haya desembocado finalmente en la tarta de chocolate Sacher. Grandes y controvertidas creaciones del espíritu se han engendrado en Viena desde el siglo XIX: el simbolismo del pintor Gustav Klimt, los valses de Strauss, las operetas de Franz von Suppé y de Offenbach, el psicoanálisis de Freud, la literatura de Robert Musil, del movimiento socialdemócrata, el sionismo, el antisemitismo y la filosofía de Wittgenstein. A ellas hay que añadir la tarta Sacher, que consiste en dos capas de chocolate unidas con mermelada de frambuesa y cubiertas con chocolate negro glaseado, a las que a veces se acompaña con chantilly.

Esta tarta la creó en el año 1832 el aprendiz de pastelero Franz Sacher. El éxito le animó a levantar su propio negocio, pero fue su hijo Eduard quien, después de trabajar en hoteles de París y Londres, dio el salto, compró un palacio situado detrás de la ópera de Viena y abrió allí una tienda de repostería que se convirtió con el tiempo en un hotel de lujo, regentado todavía hoy por uno de sus herederos.

Pero más allá de cualquier convulsión política y social, en Viena hay planteado un pleito histórico que va más allá de la filosofía. ¿Quién creó realmente la tarta Sacher? La emperatriz Sissí iba en una carroza dorada todas las tardes a tomar esa tarta a la pastelería Demel, que aún permanece vigente. Este establecimiento se había apropiado de la fórmula, lo que generó una larga disputa que acabó en los tribunales. El obrador del hotel Sacher ganó el juicio y, a partir de esa sentencia, logró patentar la tarta y se arrogó el derecho de lacrarla con su sello.

Corren algunas leyendas alrededor de este postre. Se dice que Sigmund Freud, en el instante del éxtasis con su mujer, Martha Barnays, entre los gemidos convulsos de placer, solía gritar: "¡Sachertorte!, ¡Sachertorte!". Por otra parte, es bien conocido que Hitler en su juventud anduvo perdido por las calles de Viena sin bigote tratando inútilmente de ingresar en la Academia de Bellas Artes. Después de varios intentos fallidos, Hitler desistió de ser artista y, al bajar por la escalinata de la academia, abandonó la calabaza, que le había otorgado el tribunal, y en uno de los peldaños se dio una palmada en la frente que le iluminó el cerebro y decidió dedicarse a la política. Si en lugar de devorar la historia hasta reducirla a escombros hubiera decidido degustar una tarta Sacher, tal vez el siglo XX habría cambiado de destino.

Hoy, en Viena, los peregrinos del subconsciente tienen dos caminos: uno lleva al despacho de Freud, en Berggasse, 19, quien, antes de huir a Londres con el diván, dejó la consulta llena de fantasmas; otro desemboca en la terraza del hotel Sacher frente a su famosa tarta de chocolate. Un día me encontraba en la terraza del Sacher, rodeado de caballeros con esmoquin y damas vestidas de largo con lentejuelas que esperaban que el teatro de la Ópera abriera las puertas. Con relamida exquisitez y tintineo de cucharillas, aquella gente rubia y evanescente devoraba la tarta de la casa antes de darse el atracón de música. Parecía formar parte de la mermelada de frambuesa que se requiere para unir las dos capas de chocolate.

Cada suite del hotel Sacher lleva el nombre de una ópera. Aquella vez, seguramente por equivocación, me habían tomado por un personaje importante y me asignaron la de Don Giovanni, que se abría al balcón principal de la fachada, entre los estandartes del establecimiento, la misma que acababan de ocupar Von Karajan y Nureyev. La cama estaba rematada en el techo por una gran corona de la que se desprendían unas gualdrapas doradas. Y allí no había donde fijar la mirada que no hubiera oro, seda, terciopelo, mármol, espejos, repisas con porcelanas de Sèvres y figuras danzantes como bailarinas de Degas. Entregado a este lujo supremo, sabiendo que por allí habían pasado todos los grandes divos y prime donne del mundo, me hice servir en la habitación una sachertorte, la culminación de la libido de Freud, para explorarme a mí mismo entre los entresijos de ese postre. Cuando probé la primera porción con una cucharilla de plata, percibí la imagen viva de una mujer evanescente del pintor Klimt desprendida del fresco del vestíbulo del Burgtheater que se había instalado en mi paladar. Otras muchas visiones permanecían dormidas en el sabor de la tarta Sacher. El cadáver de Mozart llevado por un camino embarrado hacia la fosa común; Wittgenstein elaborando el Tractatus; toda la familia Strauss rascándose unos a otros la espalda con la batuta; bombardeos, monumentos destripados, atlantes sosteniendo todos los balcones de Viena; complejos de culpa, nazis, edipos, neurosis, sátiros, castraciones, centauros, bustos de mármol e infinidad de pasteles, merengues, reflejos de cristales glaseados, sonido de tranvías, alcantarillas de la ciudad con la sombra de Orson Welles y a Sigmund Freud sacando con una pala sexos de mariposas del fondo de cada alma. Sin salir de la habitación del hotel Sacher, supe lo que era Viena y qué pintaba yo en este mundo. Fue suficiente cambiar el psicoanálisis por una tarta de chocolate.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:39 AM | Comentarios (0)

Julio 25, 2009

La arqueóloga, el critico y las fantasias históricas - Carlos Jiménez

Originalmente en El arte de husmear

angeles.jpgAyer (24.07.09) Ángeles González - Sinde, la flamante ministra de cultura española, aceptó la renuncia de Jose Jiménez y nombró en su reemplazo como Directora General de Bellas Artes a la arqueóloga Ángeles Albert de Leon. La decision era una decision que se veía venir y que, según la nota que escribió en el diario El Pais de Madrid Ángeles García -la tercera Ángeles de esta historia- la ministra pensaba tomarla en Septiembre pero Jiménez decidió anticiparla presentando su renuncia a principios de esta misma semana. Decision motivada por lo que la redacción del diario madrileño no duda en calificar, en el titular de la noticia, como ¨La crisis Jiménez ¨ y que para García se produjo por el hecho de que Pepe Jiménez era ¨un director muy cuestionado en el ámbito del arte¨ porque ¨tuvo a bien compatibilizar su gestión como director general de Bellas Artes con la figura de columnista y crítico de arte. Primero, en las páginas del diario El Mundo y, actualmente, en las del suplemento cultural del diario Abc¨. Pero la verdad es que esta historia implica mas que la hipertrofia que supone calificar de ´crisis´el desacuerdo de ´directores de museo, galeristas o críticos de arte¨ con la decision de Pepe Jiménez de seguir colaborando desde su cargo de director general en diarios que son competencia directa de El País.

Supone, igualmente, una cierta ironia por el papel que han cumplido nada menos que tres Ángeles en la defenestracion de quien, como Pepe, es autor de un libro dedicado precisamente a celebrar el papel de los ángeles en el arte y la literatura. Y supone, asi mismo, una nueva victoria de los arqueólogos sobre los historiadores y los criticos de arte en la antigua querella que libran de tiempo atrás ambas disciplinas académicas por la dirección general de Bellas Artes del Ministerio de Cultura. Los primeros tienden, por evidentes razones profesionales, a privilegiar la conservacion del patrimonio y los segundos a promover el arte contemporáneo. Y sobre el balance que arroja ese pulso despues de la defenestracion del critico de arte y de la entronizacion de la arqueóloga en la direccion general, ofrece una luz reveladora la video proyeccion interactiva que Daniel Canogar pondrá en marcha la noche del 30 de julio en el Alcázar de Segovia. Se titula ´ Asalto ´ y consiste en la proyeccion de imagenes de los asistentes a esta singular perfomance sobre los altísimos muros de esta célebre construcción militar del siglo XIII. Las imagenes mostrarán a dichos asistentes escalando una y otra y otra vez esos muros inaccesibles, con la misma tenacidad y el mismo resultado inúticl con los que Sisifo escalaba la montaña de su condena con una gran piedra a cuestas. ¨ La obra- explica el ironiza sobre nuestras fantasías históricas, al tiempo que despierta nuestras ansias de superar de superar importantes obstáculos ¨ - sentencia el artista. Y yo agregaría que ´las fantasías históricas ´ a las que ciertamente obedece la muy duradera y consistente obsesion por el patrimonio cultural es precisamente uno de esos ´importantes obstáculos ´que el arte contemporáneo no consigue superar.

Publicado por Jose Luis Brea a las 06:30 PM | Comentarios (0)

Los ojos en el cielo - Irene Hartmann

Originalmente en la revista Ñ

ngc7293_2004.jpg A comienzos del siglo XX, el "príncipe de las paradojas", Gilbert Keith Chesterton, advertía en La incredulidad del Padre Brown: "La gente no vacila en tragarse cualquier opinión no comprobada sobre esto, aquello o lo de más allá. Ahora el arraigado escepticismo y racionalismo de la época se echa encima como un mar y lleva el nombre de superstición (...) Así un perro resulta una predicción, un gato un misterio, un cerdo una mascota, un bicho una insignia, resucitando con ello toda la menagerie del politeísmo egipcio y de la antigua India: el perro Anubis, el gran ojiverde Pasht y las sagradas y mugidoras vacas de Bashan; hasta caer en los dioses cuadrúpedos de los primitivos, comprendiendo elefantes, serpientes y cocodrilos; y todo ello por temor a tres palabras: 'Se hizo Hombre'".

Un repaso veloz por la historia de la ciencia en Occidente evidenciará el eterno disenso entre quienes le dieron la espalda a la llamada "información astral" y aquellos que aceptaron sin conflicto el lazo que unía a los planetas con la vida de los hombres.

A la lista de científicos fundacionales como Copérnico, Galileo o Newton, para los que lógicamente astrología y astronomía no fueron actividades discernirles, vale la pena sumar la multicultural impronta intelectual de Alfonso X, varios siglos antes, que fue significativa en materia de predicciones. Preocupado por las influencias de los planetas sobre su reinado, "el sabio" mandó a traducir El libro de las cruces (1259), primer texto sobre astrología en castellano. Sin embargo, desde hace tiempo las aguas parecen dividirse. ¿Creer o no creer?

Contingencia mundana

Una tercera especie compuesta por periodistas, escritores y otros intelectuales borronea la oposición crédulos vs. incrédulos. Por pasión o curiosidad, en algunos casos, y por razones meramente económicas o laborales, en otros, ellos han debido incursionar en la práctica astrológica. Seudónimo mediante, se constituyeron en "horoscoperos" por un día; fueron los artífices de una de las secciones más taquilleras que, con su auge en los años 60, ha tenido la prensa gráfica.

"Recién separada y con dos chicos a cargo, estaba dispuesta a hacer cualquier cosa con tal de ganar unos mangos, menos traficar cocaína y vender mi cuerpo". El relato narra la particular experiencia de la periodista Cristina Wargon en la redacción del diario Tiempo de Córdoba: "Era jefa de sección y un día subieron los directivos buscando un horoscopero. Entonces pregunté: '¿los pagan?' Y dijeron que sí, pero me preguntaron si yo sabía realmente de astrología. Les dije que iban a salir más divinos que si supiera, y la verdad es que así fue: salieron divinos, porque yo se los iba dedicando a mis compañeros según sus distintas características. Armaba cada signo e iba rotando lo que había escrito para uno, al otro. Después me aburrí de hacerlos todos los días y los empezó a armar mi hija, que tenía cerca de 14 años. ¡Le salían bárbaros!"

El propio Jorge Aulicino –editor adjunto de esta misma revista Ñ– hizo, para la revista Misterios (editorial Atlántida) "una caracterología de los nacidos bajo los doce signos del zodíaco", en la que incluyó piedras, colores, flores y comidas propias de cada signo: "Todo esto lo inventé, aunque con alguna lógica: relacioné el carácter, intuitivamente, con los gustos culinarios, y con las características de las piedras, las flores y las mascotas. En cuanto a los colores, seguí la técnica del poema de (Arthur) Rimbaud sobre el cromatismo de las letras: relaciones poéticas, digamos. La parte puramente oracular traté de establecerla según lo que entendí leyendo sobre las cuadraturas de los planetas".

"Sí (agrega), en algún momento pensé que en eso había magia verdadera. Los caracteres me gustaban: eran literarios, tenían su estructura, su código y se podía, así, prolongar algunas coordenadas y ampliar los rasgos del carácter. Después leí el trabajo de (Walter) Benjamin sobre carácter y destino. Cuanto más carácter, en el sentido de norma, de parecido, de estándar, menos azar, menos imprevisible. Los astrólogos habían visto eso mucho antes".

Menos orientado a cuestiones astrales, pero curiosamente abocado a la interpretación de los sueños, "Richard Rest" contestaba en forma amateur las cartas que enviaban las lectoras de la revista Idilio, que la editorial Abril publicó a partir de 1948. Quiénes se escondían detrás de ese seudónimo es un dato difícil de creer: nada menos que uno de los creadores de la editorial Paidós, Enrique Butelman, y su amigo Gino Germani, el célebre sociólogo italiano que fundó las carreras de Sociología y Psicología en la Argentina. Y no sólo eso: se trató de una producción "multimedia", ya que la fotógrafa alemana Grete Stern ilustraba, mediante fotomontajes, los relatos oníricos. Sería apropiado incluir en este grupo "académico" los horóscopos de la inolvidable "Sonia Larsen", el seudónimo que por años usó en la revista de Clarín y luego en Viva, la escritora y profesora Gloria Pampillo, ex titular del "Taller de expresión I" en la carrera de Ciencias de la Comunicación de la UBA.

Tal vez el caso de Miguel Brascó –periodista, humorista, dibujante, crítico de vinos y comida gourmet– sea uno de los más desopilantes, aunque él prefiera calificar esta historia como "medio vergonzosa": "La que los hacía en la revista Claudia era Olga Orozco, que cada tanto se agarraba un viaje poético y faltaba a la redacción cuatro o cinco días. Alguien tenía que reemplazarla y como yo era uno de los que tenía más imaginación, la directora de la revista venía y me decía: 'Brascó, escribirme el horóscopo'. Entonces yo lo inventaba. Ahora, me parece que Olga tampoco sabía nada de astrología; ella practicaba una magia bárbara...". Si bien su primera experiencia "fue un fastidio" y debió reproducir, reescrito, un horóscopo más viejo que había hecho Orozco, Brascó asegura que con el tiempo ya le salían muy bien. Con su característica osadía, resume: "Trataba de excitar sexualmente a las chicas y de apaciguar a los masculinos para que no compitieran conmigo".

Para Brascó "algo hay en la astrología; la prueba está en que los tipos de un mismo signo suelen parecerse". "Yo soy de Virgo y generalmente me parezco a otros de Virgo". Más escéptica y sin culpas, Wargon asegura: "Necesitaba unos mangos y los hice. A lo mejor hay gente que los hace en serio, pero yo no creo en los horóscopos. Como me dijo una vez Sandro: yo no consumo lo que vendo".

Los ojos en el cielo

Jerónimo Brignone, además de profesor de griego en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, es director de estudios de la Fundación Centro Astrológico de Buenos Aires. Según reflexiona, "la práctica de la astrología dirigida a los individuos parte del cielo natal de cada uno, que es un conjunto de factores que sólo puede ser calculado con los datos precisos del nacimiento; pero ante la imposibilidad de poder trazar ese mapa para cada lector, se recurrió al único factor pasible de ser determinado en términos masivos: la posición del Sol en el zodíaco según su día y mes de nacimiento, un híbrido que no responde a la práctica que se llevaba adelante desde hacía siglos, y que permitió que se ocuparan de su redacción personas que no se dedicaban profesionalmente a la astrología".

Sin embargo, no sería justo dejar de mencionar a algunos artistas que manifestaron una auténtica pasión por la predicción astral. Al caso de la poeta Olga Orozco, cuyas biografías no eluden casi nunca su profundo interés por el tarot y la astrología, se suma el reconocido escritor portugués Fernando Pessoa: su fascinación por la interpretación de la posición de los astros debe enmarcarse en una vocación más amplia, centrada en cierto ocultismo, misticismo e incluso –según se dice sin demasiada prueba empírica– en la masonería. Tal vez puedan rastrearse algunos de estos rasgos en su hermético poema titulado "En el túmulo de Christian Rosenkreutz".

"Astrólogo perfecto en la indulgente ironía y en la onerosa amistad", así definió Jorge Luis Borges a su íntimo amigo, el pintor Alejandro Xul Solar. Excéntrico creador de lenguas artificiales, un surtido interés por el saber lo llevó al estudio de la astrología, la Cábala, el I Ching, la filosofía y las religiones, en general. Esta veta, además de ser evidente en una buena parte de su obra pictórica, inspiró nada menos que al escritor Leopoldo Marechal en la creación del astrólogo Schultze, uno de los personajes más recordados de la inolvidable Adán Buenosayres.

Cada uno desde su lugar, tal vez hayan buscado enfrentar una concepción que, según Brignone, predomina en el mundo actual: "Si bien nadie puede negar la existencia de los astros, es difícil creer que esos entes puedan tener alguna relación con la vida en la Tierra, en especial porque dicha relación es, si la hubiere, invisible. El carácter invisible e intangible de esas correlaciones hace bastante difícil poder aceptarlas como válidas en un mundo en donde la cosmovisión materialista fue adquiriendo una fuerza hegemónica, al punto de constituirse en la verdadera religión natural".

Predictivas de un tiempo que desborda lo ficcional, vale cerrar estas reflexiones con las palabras del escritor Roberto Arlt, nada menos que en boca del Astrólogo de Los siete locos: "Sí, llegará un momento en que la humanidad escéptica, enloquecida por los placeres, blasfema de impotencia, se pondrá tan furiosa que será necesario matarla como a un perro rabioso (...) Los dioses, asqueados de la realidad, perdida toda ilusión en la ciencia como factor de felicidad, rodeados de esclavos tigres, provocarán cataclismos espantosos, distribuirán las pestes fulminantes... Durante algunos decenios, el trabajo de los superhombres y de sus servidores se concretará a destruir al hombre de mil formas".

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Puro teatro - Mercedes Halfon

Originalmente en radar

Manuel_Puig+05.jpg En el prólogo de dos de sus guiones cinematográficos, Manuel Puig escribió un punteo de lo que consideraba las diferencias entre escribir novelas y escribir guiones. El texto es de 1978, pero vería la luz recién en 1985 con la publicación de ese material por Seix Barral. Entre las cruciales distinciones que marcaba, escribió: “En términos de recompensas: un libro, incluso un manuscrito, se llega a leer, pero si una obra de teatro o una película no es producida, es como si no hubiera pasado nada”.

Esa profecía se volcó de lleno a su producción teatral. Porque Manuel Puig, además de ser un novelista fascinado por el cine y un guionista ocasional pero perseverante, fue un dramaturgo singular y prácticamente desconocido en su país. A pesar de las puestas de sus obras realizadas en el extranjero (en particular de El beso de la mujer araña), su trabajo para el teatro es tan marginal que casi no se menciona en las investigaciones realizadas sobre él. En la extensa biografía del autor que realizó Suzanne Jill-Levine, por citar un ejemplo, se describe exhaustivamente el nacimiento y recepción de cada una de sus novelas, un poco más escuetamente de sus guiones, pero lo que se dice sobre teatro es posible de contabilizar en líneas. Casi nada.

La misma indiferencia se practicó desde los estudios teatrales argentinos. Puig es apenas mencionado en algún diccionario de dramaturgos, pero su obra no ha sido estudiada en profundidad, en cuanto al lugar que ocupó, o a los autores teatrales con quienes dialogó. De ahí la rareza de la publicación de sus cuatro dramas y su comedia musical inédita por parte de Entropía. Algunas de estas obras habían sido editadas por Beatriz Viterbo en Rosario, pero ahora finalmente están reunidas en un solo volumen de teatro cerrado en sí mismo, con un prólogo a cargo del crítico Jorge Dubatti. Como si finalmente llegara la tan escamoteada legitimidad para Puig dramaturgo, y finalizara el malentendido que él mismo anunció y que pretendía que ahí no había pasado nada.

Y eso que, justamente, lo que siempre se resalta de Puig, ese ausentismo como narrador y la contundente presencia de sus personajes como conciencias que se muestran crudamente a sí mismas, a través de monólogos, podría ser descripto como teatral. Siempre estuvo eso ahí. Toda la obra de Puig podría pensarse de ese modo: a través de ese manejo dramatúrgico de la palabra, como una clave oculta de su filigrana de oralidad.

Es conocida la anécdota del origen de La traición de Rita Hayworth, su primera novela: la voz de una tía que empezó a hablar dentro de su cabeza y luego ya no pudo detener. Pero aquella primera novela tiene también otro origen, llamémoslo teatral, y data de cuando Puig aún insistía en hacer carrera en cine a través de sus guiones. En 1958, recién llegado a Londres, lee una novela que lo impresionará mucho. La lee motivado por la filmación de una obra que había visto (escribió, fascinado sobre la actuación de Julie Harris, la misma que después hará Al este del paraíso). Se trataba de Frankie y la boda, de Carson McCullers. El tratamiento autobiográfico que McCullers hacía del pasaje a la mayoría de edad de una muchacha sureña y su uso vívido del habla regional lo impactaron tanto o más que la voz de su tía. O mejor dicho: lo impactó antes. El sur literario de los Estados Unidos había dado vida a esta obra, como General Villegas lo haría con La traición de Rita Hayworth. Pronto iba a comenzar el guión “fallido” que terminaría formando parte de la propia autobiografía de su infancia.
Teatro por mano propia

Pero más allá de sus afinidades electivas, sus obras de teatro propiamente dichas, las que aparecen en su Teatro reunido fueron escritas en la época de su exilio. En 1974 Puig se instala en México, empujado por la prohibición a su novela The Buenos Aires Affair y las amenazas telefónicas que había sufrido en la Argentina. Y es entonces cuando comienza su trabajo como dramaturgo. Primero con dos comedias musicales imbuidas del color y el sonido de México Amor del bueno (1974), Muy señor mío (1975). Y luego de algunas mudanzas más entre Nueva York y Río de Janeiro donde finalmente se instala, pone manos a la obra con la adaptación de El beso de la mujer araña (1980), su novela más celebrada. Algunos dicen que, cansado de enterarse de adaptaciones informales, hace la adaptación él mismo para cobrar derechos de autor.

Es llamativo que dentro de las pocas indicaciones escénicas que hace en esta obra, Puig pide que en el comienzo de las primeras escenas la luz enfoque solamente las cabezas de sus protagonistas. La cárcel casi no existe, sólo dos personajes –Molina y Valentín– que conversan acerca de una película e intercambian puntos de vista antagónicos. Como autor teatral Puig tiene clarísimo que la escena es un paisaje mental, un lugar de encuentro de dos discursos, el del militante y el del gay, de algún modo simplificados o representables, vueltos míticos, desde la ingenuidad del trazo.

Puig en el teatro opta por alejarse del realismo. Y lo hace deliberadamente. Como cuando en sus épocas de estudiante en el Centro Sperimentale di Cinematografia denostaba el neorrealismo rosellineano obligatorio que se aprendía y practicaba de Roma. En sus búsquedas teatrales también se aleja del realismo imperante y que oficia de eje de la historia del teatro argentino.

Además de El Beso..., los otros dramas que incluye este Teatro reunido son Bajo un manto de estrellas (1981), Misterio del ramo de rosas (1987), Triste golondrina macho (1988). A ellos se suma el musical inédito Un espía en mi corazón (1988). Piezas que comparten ese punto de partida: la utilización gozosa de recursos “teatralistas”, artificiosos, la escasa pretensión de realidad. Es decir: personajes que son alternadamente varios personajes, luces que cambian de color y hacen recordar a alguien el momento más traumático de su vida, cambios de identidad que suceden dentro de un placard o al bajar una escalera, robots nazis que se hacen pasar por chicas de barrio. Como si en cada uno de estos procedimientos se acentuara su marca autoral, Puig avanza hacia una mayor irrealidad en cada obra.

Bajo un manto de estrellas es una suerte de comedia negra o baile de máscaras ambientado en los años cuarenta, donde el dueño y dueña de casa reciben la visita de dos extraños que toman la forma de sus pesadillas: pueden ser los padres de su hija adoptiva muertos en un accidente, dos famosos ladrones de joyas, el hombre y la mujer de sus sueños. Sin llegar a ser teatro del absurdo la obra mantiene las situaciones y personajes en un clima humorístico de gran ambigüedad, que se va ensombreciendo hasta volverse irrespirable.

Con Misterio del ramo de rosas en cambio, nos encontramos con una obra más convencional en el estilo Puig: dos personajes que dialogan, paciente y enfermera, cuyos roles acentuados al principio, se van diluyendo, hasta intercambiarse. Con algunos puntos en común con Maldición eterna a quien lea estas páginas, la obra aprovecha los personajes prototípicos débil/fuerte y su encarnadura en dos mujeres, para hacer una suerte de melodrama hospitalario.

El último de sus dramas, Triste golondrina macho, es una obra rarísima. Como un cuento gótico, donde los temas característicos del autor parecen haber sido llevados hacia atrás en el tiempo, hacia sus antepasados estilísticos, y en vez de un melodrama burgués vemos un cuento de hadas negro, donde tres hermanas –una de ellas muerta pero aparecida– se disputan a un jinete hermoso pero inconstante.

La comedia musical, Un espía en mi corazón, es la única que no sólo permanecía inédita sino que nunca fue llevada a escena. Aun así, el texto es disfrutable en sí mismo. Una disparatada mezcla de letra de tango –la costurerita, el muchacho trabajador engañado– con una trama de espías de la Segunda Guerra Mundial, contado como un musical radiofónico.

Este Teatro reunido no contiene todas las obras teatrales escritas por Puig. Algunas comedias musicales quedaron afuera. Con todo, el panorama del libro abre una vía nueva para pensar a este autor que se viene leyendo de manera automática desde su producción para narrativa y sus filiaciones cinematográficas. Las obras teatrales iluminan otros aspectos de sus novelas, en la forma particular que tiene Puig para contar el dolor. Las cinco piezas son protagonizadas por mujeres, cuyo mayor temor, atávico incluso, es quedarse solteras. Los prejuicios, las convenciones sociales impuestas sobre el debut sexual, la figura de la solterona, la enfermedad y la muerte, se unen. En Triste golondrina macho, esto se dice directamente: “Las muchachas de la aldea, si a los dieciocho no se casan se enferman, les crece musgo en los pulmones”.

En su particular sentido del drama, Puig pone en escena la tragedia vista desde los ojos de la provincia. El mayor temor, o el mayor dolor, es ese: que el amor no se presente nunca.

Publicado por mvj a las 01:11 AM | Comentarios (0)

Julio 24, 2009

myData=myMondrian (2004) - C.J. Yeh

Originalmente en cjny. Encontrado en la excelente serie de obritas.net d'apres mondrian seleccionadas por rhizome.





 

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:00 AM | Comentarios (0)

Julio 23, 2009

Industrias de la conciencia - Bernabé Sarabia

Originalmente en Ojos de papel

Industrias de la conciencia, Publicidad en España, Raúl Eguizábal, Península, 2009

anit-pub.jpg La crisis económica empuja a la publicidad. Desde la consolidación de las grandes agencias en los años cincuenta no se vivía en el universo publicitario una situación tan apasionante. En momentos de penuria económica las grandes marcas, las organizaciones sin ánimo de lucro o los políticos necesitan promocionar sus productos o sus ideas. La publicidad en época de crisis se hace todavía más visual y sofisticada.

Las tácticas, los trucos publicitarios son cada vez más sugerentes, más finos y están dotados de una mayor carga persuasiva. Lo que hace fascinante este momento histórico es que nadie sabe por dónde vamos a salir. Los gurús de la crisis están escribiendo de encargo pero sin ver el final del túnel. Basta leer los últimos libros de Paul Krugman, Leopoldo Abadía o Vicente Verdú sobre la crisis para darse cuenta de que escriben de oídas. Lo mejor de todo es que los publicitarios lo saben y se sienten más potentes, creativos y necesarios que nunca.

El futuro de la publicidad no será una continuación lineal del pasado. Los consumidores son cada vez más listos y escurridizos. No valen ya las ideas de hace cinco años. Los expertos están atareados y desorientados. Es seguro que habrá teléfonos móviles e Internet. Tendremos pantallas en casa, en el trabajo, en el ocio, en muchos lugares públicos y desde luego en el transporte. Ahora bien, lo que no está claro es cómo interaccionará, como reaccionará el público a toda esta nueva gama de elementos.

Las agencias de publicidad no lo ven claro. Siguen aferradas a la combinación, tantas veces experimentada con éxito, de televisión, prensa escrita, publicidad en exteriores y radio. Su presión en Internet es muy cauta, en parte porque parece que cada semana emerge un nuevo medio de comunicación. Al mismo tiempo, los grandes conglomerados están sufriendo brutales problemas de liquidez.

Se está creando un espacio comunicativo que no es de convergencia sino de difracción. Un número cada vez más alto de medios compitiendo por la atención de unos consumidores cada vez más atentos a su dinero, a sus preferencias y a sus caprichos emocionales. El consumidor se ha convertido con la crisis en un “señorito” con el que hay que comunicar para tratar de persuadirle en un sentido u otro. Ante esta situación, las agencias más espabiladas están echando mano de psicólogos, sociólogos, antropólogos, musicólogos, genios de las nuevas tecnologías o adivinadores de nuevas tendencias. Cualquiera con buen olfato puede tener un puesto en las agencias del siglo XXI.

Españoles y latinoamericanos hacen una publicidad con muchos puntos en común. Se abusa bastante de una sensualidad y una calidez que no tienen los listillos británicos, los chistosos norteamericanos o los engolados franceses. Barcelona y Madrid concentran casi toda la producción. En Barcelona se ha sabido aprovechar muy bien a los diseñadores, a los directores de arte y a la gente del cine. En Madrid están establecidas las agencias internacionales y se factura el doble que en Barcelona, y eso se nota en el nivel de trabajo creativo, similar ya al de ésta.

Atravesamos una época en la que, como escribe Armand Mattelart en La publicidad (Paidós, 2000), la publicidad no sólo ha cambiado de imagen, ha cambiado su naturaleza y, lo más importante, su relación con la sociedad. Ha asumido el papel de interlocutor con los poderes públicos y, por último, se propone como un modelo de organización de las relaciones sociales. De ahí que hoy se hace más necesario que nunca prestar atención a todo análisis, a todo texto que estudie el fenómeno publicitario.

Este volumen relata la historia de la publicidad en España desde 1975 hasta la actualidad. Aborda la influencia de la publicidad a través de sus principales campañas. Catedrático de Publicidad en la Universidad Complutense, Raúl Eguizábal (Logroño, 1955) corona con Industrias de la conciencia el análisis de la publicidad que comenzara con su Historia de la publicidad (Eresma de Caleste, 1998) y Teoría de la publicidad (Cátedra, 2007).

En esta entrega ha dividido en cuatro partes su panorama de la evolución del mercado publicitario. Entre 1975 y 1982 sitúa Eguizábal el primer período de una publicidad que comienza a gozar de un clima de libertad desconocido en España y que empieza a apuntar maneras propias con periodistas como Ricardo Pérez.

El segundo momento del desplegable publicitario queda enmarcado en una “etapa creativa” que abarca los años entre 1982 y 1993. Es el momento de la entrada en España de las multinacionales de la publicidad ante el estirón económico que despunta en nuestro país. Señala Eguizábal que “en 1981 los ingresos de las diez primeras agencias suponían un monto de 3.650 millones de pesetas, que en 1989 se habían convertido en 22.827,93”. El objetivo para la publicidad de esos años es que los españoles encuentren lo que desean en el universo del consumo.

Entre 1993 y 2000 se desarrolla, según Eguizábal, una mutación en las estrategias comunicativas de las agencias. La figura del creativo se agiganta hasta alcanzar los cometidos hasta entonces reservados a los departamentos de cuentas. Los Casadevall, Lorente, Bassat o Pérez hacen de la creatividad la principal arma de sus agencias. La publicidad española se presenta en los grandes festivales y regresa cargada de éxito. Cannes se muestra extremadamente generoso con nuestros publicitarios. Los siete años de este tercer período registran un aumento significativo de los mensajes publicitarios destinados al hogar, y la clase trabajadora, reconvertida en pequeña burguesía, se lanza a abastecerse.

La publicidad desborda su propio territorio y entra en el de la cultura, la política o la vida cotidiana (...) En la última década el mundo se visualiza a caballo de una publicidad que se transmuta en comunicación.

A partir del 2000 y hasta hoy, la publicidad se transforma en un modelo que marca las tendencias por las que discurre la realidad social. No se trata sólo de que el mundo se vuelva anuncio y de que la forma publicitaria se consagre como el instrumento analítico desde el que entender y transformar el mundo. La publicidad desborda su propio territorio y entra en el de la cultura, la política o la vida cotidiana. Incluso el mundo educativo se deja tentar por la oferta publicitaria. En la última década el mundo se visualiza a caballo de una publicidad que se transmuta en comunicación. Las empresas de publicidad se transforman, tal como indica Eguizábal, en empresas de comunicación y el anunciante “sustituye su clásico director de marketing por un nuevo director de comunicación”. Con el arte sometido a la crisis de los primeros años del siglo XXI, los publicitarios adoptan las poses y los estilos de vida de los artistas. Se autorrepresentan como creadores y el oficio publicitario alcanza su nivel más alto de consideración social. Los anuncios despiertan fascinación, y ciertos eslóganes como el de “be water my friend” se repiten como mandalas.

Se cierra este volumen con la presentación al lector del reverso de la “publicidad-espectáculo”: la publicidad invisible. Transformada la publicidad en comunicación, su incidencia en la conciencia de la ciudadanía se multiplica porque las barreras críticas del consumidor se levantan. La publicidad reaparece en la televisión, los periódicos, las películas o la música. A través del análisis de fenómenos como el de la moda, Eguizábal trata de prevenirnos del proceloso mundo de los anuncios.

Acierta Eguizábal al señalar que hoy no es posible vivir fuera del alcance de la publicidad. Como afirma, los impactos publicitarios que diariamente reciben los ciudadanos son más que numerosos. Sin embargo, su texto carga a la publicidad con penas que tal vez no sean suyas o, al menos, no sólo suyas. La publicidad ha sostenido a muchos medios de comunicación y hoy es un elemento imprescindible de las sociedades democráticas. Otra cosa es que, como en cualquier otra actividad humana y mercantil, se hayan podido producir abusos, engaños o corruptelas.

Publicado por mvj a las 03:02 PM | Comentarios (0)

Julio 22, 2009

Postpoesía - Miguel Espigado

Originalmente en Afterpost

portadapostpo.jpg Agustín Fernández Mallo ya había manifestado de forma escueta la pésima opinión que le merece el panorama poético nacional, pero nunca hasta ahora había sido tan sistemático ni osado en sus ataques como en Postpoesía, que además de un ensayo de estética, se revela como un misil dirigido directamente contra la práctica totalidad de los poetas, editores y críticos que operan en el campo de la poesía nacional de nuestros días. Con ese doble objetivo, el autor defiende su propio programa literario como antídoto para la renovación de una poesía falta de libertad, dominada por un stablishment corporativo y castrador, ensimismado en su propia tradición e incapaz de abrirse a los discursos que dominan otras esferas creativas, como la ciencia en el arte contemporáneo. Para argumentarlo, se vale de una oposición binaria que divide ese escenario entre “poesía ortodoxa”, donde engloba casi al conjunto de la poesía española, y la poesía postpoética, paradigma estético que los lectores habituales del autor ya conocerán, por corresponder a las directrices que viene aplicando en sus últimas obras literarias, y por los artículos anteriores que ya publicó al respecto.

Hay partes muy interesantes en Postpoesía, que profundizan en los planteamientos estéticos que Fernández Mallo aplicó para construir la narrativa que, en palabras de su editor “ha generado más reseñas y debates literarios de los últimos años”.

Con prosa rítmica y clara, Mallo desglosa con originalidad nuevos enfoques para comprender la disección entre alta y baja cultura, entre lo natural y artificial, lo privado y lo público, la literatura y el mercado; nos habla de las estructuras rizomáticas, de las redes, del trabajo literario con spam, de la reelaboración contemporánea de la tradición; establece explicaciones sobre su concepción de la literatura valiéndose de perspectivas científicas y filosóficas, como los conceptores, la no secuencialidad y el orden-lista, la deriva o el falsacionismo. Continua, además, conectando a los lectores con expresiones del arte contemporáneo, ayudándolos a replantearse una nueva relación con la ciencia, más provechosa que su tópico encumbramiento como gran discurso legitimador de nuestro tiempo. Como Nocilla Dream, Nocilla Experience, o su blog, El hombre que salió de la tarta, el nuevo libro de Fernández Mallo constituye una prueba más de la vitalidad de un escritor capaz de ofrecer algunos de los materiales más divertidos, originales y artísticos del panorama. Por eso nos preguntamos, ¿qué necesidad había de liarse hablando de “nuestros poetas”?

De todos los enfoques posibles para definir la estética postpoética, su creador ha elegido realizar la clásica comparación de corrientes dentro de una tradición patria, recuperando esas píldoras de conocimiento de “poesía de la experiencia” y “poesía de la diferencia”, para empaquetarlas en la aún más fantasmal “poesía ortodoxa”. Sin aportar ejemplos ni distinciones de ningún tipo, con esta macro-simplificación se pretende tipificar una vastedad de poesía que aparece reducida a una lista de rasgos generales (o más bien, carencias y miserias) que debemos dar por válida, del mismo modo que, en los vetustos cursos de Filología, nos vendían una lista de rasgos para despachar dos siglos de literatura, al que luego daban títulos como “el Barroco”. Esa voracidad aglutinadora tenía sus ventajas: no hacía falta leer un solo libro: bastaba con creer a pies juntillas esas versiones secundarias para dar por sabida toda la literatura española en solo cuatro años. La literatura, relegada por la Historia, terminaba reducida a temario de oposición.

Lo esperanzador es que esa mala educación parece haber avivado en muchos un espíritu crítico que les ha llevado a desconfiar de esas crédulas generalizaciones. Así se demostró cuando, hace dos años, un grupo de escritores emergentes se opuso a ser conocido como “la generación Nocilla”. De alguna manera se intuía que la aceptación de esa etiqueta suponía dar vitalidad a una generalización que borraría sus diferencias, que discriminaría su originalidad individual para priorizar un discurso único que acabaría por condicionar la lectura de sus libros, o aún peor, que acabaría por sustituirlos. No hacía falta mucho más que su cooperación para que la inercia historicista los convirtiera en un capítulo perfecto: una pieza inmejorable para esa causalidad de corrientes y contracorrientes que se suceden en un ámbito estrictamente nacional, y que hasta hace poco parecía el único modelo posible para comprender la literatura. Si algo aprendimos algunos de esa polémica es que la literatura que ofrece una mirada diferente de la realidad, no se puede comprender si es mirada desde los viejos balcones neoclásicos del conocimiento. Y eso es lo que no puede comprenderse de Postpoesía; que Fernández Mallo, para explicar una estética de vanguardia, conectada con las líneas de actuación más renovadoras de la ciencia y el arte, la haya convertido en una corriente nacional, definida por oposición binaria con la fantasmagórica “poesía ortodoxa”, que se nos presenta como abstracción carente de referentes, buena solo para mantener una lucha entre dos bloques con que sostener el hilo argumental.

Al margen de esa crítica, los lectores de ensayo más curtidos deberán decidir si les convence este texto que ya en sus primeras páginas se nos anuncia como “puro experimento, siempre incompleto y más lleno de fragmentos que de sistematología (…) una investigación por inducción analógica, en absoluto científica al uso”. Sobre todo cuando Fernández Mallo se sustenta en discursos filosóficos y científicos que, en lo que a sistematicidad se refiere, se escribieron con un talante muy diferente, más bien para ser comprendidos y ampliados de forma sistemática y rigurosa, no analógica ni metafórica. ¿Libertad artística en un ensayo? ¿Apropiacionismo ensayístico? Cuanto menos, Postpoesía logra cumplir con su programa de hibridación de la literatura con las artes, provocando la misma pregunta que inauguró el arte contemporáneo. Estamos llamados a preguntarnos sinceramente, sin sombra de ironía ¿esto es pensamiento? Quizás, en la dinámica irresoluta de esa duda, Postpoesía alcanza su mejor efecto.

Publicado por mvj a las 09:48 PM | Comentarios (0)

El eclipe de sol más largo del s.21

eclipsesol.jpg

 

Publicado por Jose Luis Brea a las 04:00 PM | Comentarios (0)

La Topología Del Arte Contemporáneo - Boris Groys*

Publiado originalmente en lapizynube.blogpot. Visto en [esferapública]

e15424image10.jpgEn la actualidad, el término “arte contemporáneo” no designa sólo al arte que es producido en nuestro tiempo. El arte contemporáneo de nuestros días más bien demuestra cómo lo contemporáneo se expone a sí mismo (el acto de presentar el presente). En ese sentido, el arte contemporáneo es diferente del arte Moderno, que se dirigió hacia el futuro, y diferente también del Postmoderno, que es una reflexión histórica sobre el proyecto Moderno. El “arte contemporáneo” contemporáneo privilegia el presente con respecto al futuro o el pasado. Por lo tanto, para caracterizar adecuadamente a la naturaleza del arte contemporáneo, parece pertinente situarlo en su relación con el proyecto Moderno y su re-evaluación Postmodernista.

El reconocimiento de lo iconoclasta, de lo creativo y de lo nuevo requiere, por tanto, una permanente comparación con lo tradicional y lo viejo. Lo iconoclasta y lo nuevo sólo puede ser reconocido por el arte históricamente conformado y la mirada adiestrada en el museo. Es por eso que, paradójicamente, mientras más uno quiere librarse de la tradición artística, más uno queda supeditado a la lógica de la narrativa de la historia del arte y el coleccionismo del museo. Un acto creativo, si es entendido como un gesto iconoclasta, presupone una permanente reproducción del contexto en el cual se efectuó dicho acto. Este tipo de reproducción infecta al acto creativo desde un principio. Incluso podría decirse que, bajo la condición del museo moderno, la novedad de las nuevas producciones artísticas no se establece post-factum, como resultado de la comparación con el viejo arte. Más bien la comparación tiene lugar antes de la emergencia de una obra de arte nueva, radical, iconoclasta. La obra de arte moderna es re-presentada, re-conocida antes de ser producida. De ahí que la producción modernista por negación esté regida precisamente por la reproducción de los medios de comparación, de determinada narrativa histórica, de determinados procedimientos artísticos, de determinado lenguaje visual, y determinados contextos de comparación ya fijados. Este carácter paradójico del proyecto Moderno fue constatado y descrito por un grupo de teóricos y fue reflejado por muchos artistas entre los años 60 y 70. El reconocimiento de estas repetitividades dentro del proyecto Moderno condujo a una redefinición del mismo durante las décadas recientes y a la tematización postmoderna de las problemáticas de repetición, iteración y reproducción.

No es casual que el ensayo de Walter Benjamin La obra de arte en la era de la reproductividad mecánica se volviera tan influyente durante estas décadas postmodernistas. Eso ocurrió porque, para Benjamin, la reproductividad mecánica –y no la creación de lo nuevo- constituyeron la modernidad. Como es perfectamente conocido, en su ensayo, Benjamin introdujo el concepto de “aura” para describir la diferencia entre el original y la copia bajo las condiciones de una perfecta reproductividad técnica. Desde entonces, el concepto ha tenido una impresionante trayectoria filosófica, mayormente como resultado de la famosa fórmula de la “pérdida del aura”, que vendría a caracterizar el destino del original en la época moderna. La “pérdida del aura” fue descrita por Benjamin como la pérdida del contexto fijo, constante y reconfirmable de una obra de arte. De acuerdo con Benjamin, en nuestra época la obra de arte deja su contexto original y comienza a circular anónimamente en los redes de reproducción y distribución de las comunicaciones de masas. Es decir, la producción de la cultura de masas opera como un reverso de la estrategia de “alta cultura” del arte modernista: el ‘culto’ (high) arte modernista niega la repetición de las imágenes tradicionales, pero conserva intacto el contexto histórico tradicional del arte; mientras que el arte de la ‘baja cultura’ (low) reproduce esas imágenes al tiempo que niega y destruye sus contextos originales. En la época moderna se niega o bien una obra de arte o bien su contexto, pero nunca ambas simultáneamente.

El acento en la pérdida del aura es, por un lado, totalmente legítimo y está ciertamente a tono con la intención general del texto de Benjamin. Sin embargo, podría tratarse menos de la pérdida del aura que de su emergencia lo que brindaría la oportunidad de llegar a una mejor comprensión de los procesos que están teniendo lugar en el arte de nuestros días (que predominantemente opera con nuevos medios y técnicas de reproducción). Enfocarse en la emergencia del aura podría conducir a una mejor comprensión no ya del destino del original, sino también incluso del destino de la copia en nuestra cultura. De hecho, el aura, tal y como la describió Benjamin, sólo adquiere su ser gracias a la moderna técnica de la reproducción. Es decir, el aura emerge en el preciso momento en el que está declinando. Surge precisamente por las mismas razones por las que desaparece. En efecto, en su texto Benjamin parte de la posibilidad de una perfecta reproducción que no permitiría ya una diferencia “material” visualmente reconocible entre el original y la copia. La pregunta que el formula es ésta: ¿la borradura de cualquier diferencia reconocible entre el original y la copia también significa la borradura de la diferencia como tal entre ambos? La respuesta de Benjamin a esta pregunta es, desde luego, que no. La borradura de todas las diferencias visuales reconocibles entre el original y la copia es sólo potencial porque no elimina otra diferencia que existe entre ambos y que, aunque invisible, no es la menos decisiva: el original posee un aura que le falta a la copia. El original posee un aura porque tiene un contexto fijo, un lugar bien definido en el espacio; y por medio de ese lugar está inscrito también en la historia como un objeto singular y original.

La idea central del arte Moderno fue la de creatividad. El genuino artista Moderno estaba supuesto a efectuar una ruptura radical con el pasado, a borrar, destruir el pasado, alcanzar ese punto cero de la tradición artística y, al hacerlo, darle un nuevo comienzo a un nuevo futuro. La obra de arte mimética y tradicional fue sometida al trabajo iconoclasta y destructivo del análisis y la reducción. Abolir las tradiciones, romper con las convenciones, destruir el viejo arte y erradicar los valores obsoletos fueron los slogans del momento. La práctica de la vanguardia histórica estuvo basada en la ecuación “negación es creación”, que ya había sido enunciada por Bakunin, Stirner y Nietzsche. Las imágenes iconoclastas de la destrucción y la reducción estuvieron destinadas a servir como iconos del futuro. El artista estaba supuesto a encarnar el “activo nihilismo” de la nada (nothingness) que lo originaba todo. Pero ¿cómo un artista individual podría probar que era, en realidad, genuinamente creativo? Obviamente un artista podría mostrarlo sólo al demostrar cuán lejos había llegado en la destrucción y reducción de la imagen tradicional, cuán iconoclasta y radical era su trabajo. Sin embargo, para reconocer alguna imagen como verdaderamente iconoclasta habría que compararla con las imágenes tradicionales y con los iconos del pasado. De otro modo, el trabajo de reducción simbólica permanecería inadvertido.

La copia, por el contrario, no tiene un lugar y por tanto es ahistórica, siendo desde un inicio una potencial multiplicidad. La reproducción quiere decir dislocación, desterritorialización, transporta la obra de arte a redes de circulación topológicamente indeterminadas. Los enunciados correspondientes de Benjamin son muy conocidos: “incluso a la más perfecta reproducción de una obra de arte le falta un elemento: su presencia en el tiempo y el espacio, su única existencia en el lugar donde se encuentra” y continua: “el aquí y el ahora del original es el prerrequisito del concepto de autenticidad”. Pero si la diferencia entre el original y la copia es sólo topológica –si sólo existe una diferencia entre un contexto cerrado, fijo, marcado, aurático y el espacio abierto, sin marca y profano de la anónima circulación masiva- entonces no sólo es posible la operación de dislocación y desterritorialización del original, sino también lo es la operación de relocalización y reterritorialización de la copia. Uno no sólo es capaz de producir una copia a partir de un original por una técnica de reproducción, sino que uno también puede producir un original a partir de una copia a través de una técnica de relocalización topológica de esa copia, o sea, por medio de la técnica de la instalación.

El arte de la instalación, que en la actualidad es la forma señera en el contexto del arte contemporáneo, opera como un reverso de la reproducción. La instalación extrae una copia del presunto espacio abierto y sin marcas de la circulación anónima y lo ubica –aunque sólo sea temporalmente- en el contexto fijo, estable y cerrado de un “aquí y ahora” topológicamente bien definido. Esto quiere decir que todos los objetos dispuestos en una instalación son originales, incluso cuando –o precisamente cuando- circulen como copias fuera de la instalación. Los componentes de una instalación son originales por una sencilla razón topológica: hace falta ir a la instalación para poder verlos. La instalación es, ante todo, una variación socialmente codificada de la práctica del flaneur (flaneurship), como la describió Benjamin, y por tanto, un lugar para el aura, para la “iluminación profana”. Nuestra relación contemporánea con el arte no puede, por ende, reducirse a una “pérdida del aura”. Más bien la época moderna organiza una compleja interacción de dislocaciones y relocalizaciones, de desterritorializaciones y reterritorializaciones. Lo que distingue al arte contemporáneo del de momentos anteriores es sólo el hecho de que la originalidad de una obra de nuestro tiempo no se establece de acuerdo a su propia forma, sino a través de su inclusión en un determinado contexto, en una determinada instalación, por medio de su inscripción topológica.

Benjamin pasó por alto la posibilidad –y de este modo, la inevitabilidad- de reauratizaciones, relocalizaciones y nuevas inscripciones topológicas de una copia porque el compartió con el arte culto modernista la creencia en un único y normativo contexto del arte. Bajo esta presuposición, el hecho de que una obra de arte pierda su contexto único y original significaría que perdería para siempre su aura, que se convertiría en una copia de sí misma. La reauratización de una obra de arte individual requeriría una sacralización de todo el espacio profano de la circulación masiva topológicamente indeterminada, lo cual sería un proyecto totalitario y fascista. Ese fue el problema principal del pensamiento de Benjamin: él percibió el espacio de la circulación masiva de la copia como un espacio universal, neutro y homogéneo. El insistió en la permanente recongnocibilidad, en la identidad propia de la copia tal y como circula en la cultura contemporánea. Pero en la actualidad estas dos presuposiciones centrales en el texto de Benjamin son cuestionables. En el entorno de la cultura contemporánea una imagen está circulando permanentemente de un medio a otro medio y de un contexto cerrado a otro contexto cerrado. Un determinado material fílmico puede ser mostrado en un cine, luego convertido a un formato digital y aparecer en el website de alguien, o ser mostrado durante una conferencia como una ilustración, o visto en privado en una pantalla de televisión, en una habitación personal, o puesto en un museo, en el contexto de una instalación. De este modo, por medio de diferentes contextos y medios, este material fílmico queda transformado por los diferentes lenguajes de programación, diferentes software, diferentes marcos de la pantalla, y diferente ubicación en la instalación, etc. ¿Estamos en todo momento ante el mismo material fílmico? ¿Es la misma copia de la misma copia del mismo original?

La topología de las redes de comunicación, generación, traducción y distribución de imágenes de hoy es extremadamente heterogénea. En todo momento las imágenes están siendo transformadas, re-escritas, re-editadas, re-programadas en su paso a estas redes. Ellas se vuelven visualmente diferentes en cada uno de estos pasos. Su status como copias deviene, por lo tanto, sólo una convención cultural, como anteriormente lo era el status del original. Benjamin sugirió, como hemos visto, que la nueva tecnología estaba en condiciones de hacer una copia más y más idéntica al original. Pero el caso ha sido el contrario. La tecnología contemporánea piensa y funciona por generaciones. Transmitir información de una generación de hardware y software a la siguiente implica transformarla de una manera significativa. El uso metafórico de la noción de “generación”, como se emplea ahora en el contexto de la tecnología, es muy revelador. Todos nosotros sabemos lo difícil que resulta transmitir un determinado acervo cultural de una generación de estudiantes a otra. La situación de la “reproductividad mecánica” en el contexto, digamos, del Internet contemporáneo, parece ser no menos difícil, quizás demuestre ser incluso más.

Somos tan incapaces de estabilizar una copia como una copia como lo somos para estabilizar un original como un original. No hay copias eternas, como mismo no hay originales eternos. La reproducción esta tan infectada por la originalidad como la originalidad está infectada por la reproducción. Al circular a través de diferentes contextos una copia se transforma en una serie de diferentes originales. Cada cambio de contexto, cada cambio de medio, puede ser interpretado como una negación del status de una copia como una copia, como una ruptura esencial, como un nuevo comienzo que abre un nuevo futuro. En ese sentido una copia no es nunca una copia, sino más bien un nuevo original en un nuevo contexto. Cada copia es por sí misma un flaneur, experimenta el tiempo y nuevamente sus propias “iluminaciones profanas”, que la convierten en un original. Pierde viejas auras y gana nuevas. Perdura, tal vez, la misma copia, pero se convierte en diferentes originales. Esto muestra que el proyecto Postmoderno de reflexionar en el carácter repetitivo, iterativo, reproductivo de una imagen es paradójico como lo fue el proyecto Moderno de reconocer lo original y lo nuevo. Esta es también la razón por la cual el arte postmoderno logra parecer muy nuevo incluso si –en efecto, en realidad porque- está dirigido contra la noción de lo nuevo. Nuestra decisión de reconocer una determinada imagen como un original o como una copia depende del contexto, del escenario donde esa decisión sea tomada. Y esa decisión es siempre una decisión contemporánea, una que no pertenece ni al pasado ni al futuro, sino al presente.

Es por eso que yo sostengo que la instalación es la forma señera del arte contemporáneo. La instalación demuestra ser una determinada selección, una determinada concatenación de opciones, una determinada lógica de inclusiones y exclusiones. La hacer esto, una instalación manifiesta aquí y ahora una determinada decisión acerca de qué es viejo y qué es nuevo, qué es un original y qué es una copia. Cada exposición importante o cada instalación está hecha con la intención de designar un nuevo orden de recuerdos, proponer nuevos criterios para contar una historia y diferenciar entre el pasado y el futuro. El arte Moderno estuvo trabajando en el nivel de las formas individuales. El arte contemporáneo está trabajando en el nivel del contexto, de marco, el fondo la nueva interpretación teórica. Es por eso que el arte contemporáneo es menos una producción de obras de arte individuales que una manifestación de una decisión individual de incluir o excluir cosas e imágenes que circulan anónimamente en nuestro mundo, para darles un nuevo contexto o para negárselos: una selección privada que es al mismo tiempo públicamente accesible y de ahí hecha manifiesta, explícita, presente. Incluso si una instalación consistiera en una pintura individual, es todavía una instalación, ya que el aspecto crucial de la pintura como una obra de arte no es el hecho de que haya sido producida por un artista, sino el de haber sido seleccionada por un artista y presentada como algo escogido.

El espacio de la instalación puede, por supuesto, incorporar toda clase de cosas e imágenes que circulan en nuestra civilización: pinturas, dibujos, fotografías, textos, videos, filmes, grabaciones, toda suerte de objetos, etc. Es por eso que a la instalación frecuentemente se le niega el status de una forma de arte en particular, porque enseguida surge la pregunta acerca del medio específico. Los medios artísticos tradicionales están todos definidos por un material específico para el medio: lienzo, piedra, o filme. El material que constituye el medio en una instalación es, sin embargo, el espacio mismo. Este espacio artístico de la instalación puede ser el museo o la galería de arte, pero también un estudio privado, una casa, o un lugar en un edificio. Pero todos ellos pueden ser transformados en el sitio de una instalación al documentar el proceso de selección, sea privado o institucional. Eso no significa sin embargo que la instalación sea “inmaterial”. Por el contrario, la instalación es material por excelencia, ya que es espacial. Ser en el espacio es la mejor definición de ser material. La instalación revela precisamente la materialidad de la civilización en la que vivimos, porque instala todo aquello que nuestra civilización simplemente hace circular. De ahí que la instalación demuestre el soporte material de la civilización que de otra manera pasaría inadvertido detrás de la superficie de la circulación de imágenes mediáticas. Al mismo tiempo una instalación no es una expresión de una relación ya existente entre las cosas; por el contrario, una instalación ofrece una oportunidad de usar cosas e imágenes de nuestra civilización de una manera muy subjetiva e individual. De cierta forma la instalación es para nuestro tiempo lo que fue la novela para el siglo diecinueve. La novela fue una forma literaria que incluyó a todas las demás formas literarias de aquel entonces; la instalación es una forma de arte que incluye todas las demás formas de arte.

La inclusión de una toma fílmica en una instalación artística muestra su poder transformador de una manera particularmente obvia. Una instalación de un filme o un video exclaustra las condiciones de presentación de un filme. El espectador del filme no está ya inmóvil, atado a una butaca y dejado en la oscuridad, supuesto a mirar una película desde el principio hasta el final. En el video instalación, donde un video se está moviendo en un circuito, el espectador puede desplazarse libremente por la habitación, y puede abandonarla o regresar en cualquier momento. Este movimiento en el espacio de la exposición no puede ser detenido arbitrariamente porque tiene una función esencial en la percepción de la instalación. Aquí surge con claridad una situación en la que las expectativas de asistir a un cine y visitar el espacio de una exposición les crean un conflicto a los visitantes: ¿deben ellos permanecer inmóviles y dejar que la película se proyecte delante de ellos en el cine o deben moverse? El sentimiento de inseguridad que resulta de este conflicto coloca al espectador en una situación de elegir. El espectador queda confrontado por la necesidad de desarrollar una estrategia individual de mirar el film y la individual narrativa fílmica. El tiempo de la contemplación debe ser continuamente renegociado entre el artista y el espectador. Esto muestra muy a las claras que un filme es radicalmente, esencialmente alterado al ser puesto bajo las condiciones de una instalación (de ser la misma copia, el filme se convierte en un distinto original).

Si una instalación es un espacio en el que tiene lugar la diferenciación entre original y copia, innovación y repetición, pasado y futuro, ¿cómo podría decirse que una instalación individual sea, en sí misma, nueva u original? Una instalación no puede ser una copia de otra instalación porque una instalación es por definición presente, contemporánea. Una instalación es una presentación del presente, una decisión que tiene lugar aquí y ahora. Al mismo tiempo, sin embargo, una instalación no puede ser verdaderamente nueva sencillamente porque no puede ser inmediatamente comparada a otra, anterior o más vieja. Para comparar una instalación con otra habría que crear una nueva instalación que fuese el lugar de dicha comparación. Esto significa que no existe una posición externa con respecto a la práctica de la instalación. Es por eso que la instalación es una forma artística tan omnipresente e inevitable.

Y es por eso también que la instalación es verdaderamente política. La creciente importancia de la instalación como una forma de arte está conectada de manera muy evidente a la repolitización del arte que hemos experimentado en años recientes. La instalación no es sólo política porque permite la posibilidad de documentar posiciones políticas, proyectos, acciones y eventos, si bien es cierto que dicha documentación se ha convertido en una práctica artística muy extendida en los últimos años. Sin embargo, más importante aun es el hecho de que la instalación es en sí misma, como sugerí anteriormente, un espacio de tomar decisiones: primero que nada, decisiones relacionadas con la diferenciación entre lo nuevo y lo viejo, lo tradicional y lo innovador.

En el siglo diecinueve, Søren Kierkergaard discutió la diferencia entre lo viejo y lo nuevo usando como un ejemplo a la figura de Jesucristo. Kierkergaard observó que para un espectador que fuera contemporáneo de Jesucristo, habría sido imposible reconocer en Cristo a un nuevo dios, precisamente porque no parecía nuevo. Más bien, él inicialmente parecía como cualquier otro ser humano ordinario en aquel momento histórico. En otras palabras, un espectador objetivo de aquel tiempo, confrontado con la figura de Cristo, no encontraría ninguna diferencia visible o concreta entre Cristo y un ser humano ordinario, una diferencia visible que pudiera sugerir que Cristo no era simplemente un hombre, sino también un dios. Así que, para Kierkergaard, el Cristianismo estaba basado en la imposibilidad de reconocer a Cristo como Dios, una función de la imposibilidad de reconocer a Cristo como visualmente diferente: sólo con mirar a Cristo no era posible decidir si el era una copia o un original, un ser humano ordinario o un Dios. Paradójicamente, para Kierkegaard esto implicaba que Cristo era realmente nuevo y no meramente reconocible como diferente y por lo tanto Cristo era una manifestación de la diferencia más allá de la diferencia. Podría decirse que, de acuerdo con Kierkergaard, Cristo fue confeccionado (ready-made) entre los dioses, del mismo modo que el orinal de Duchamp fue un ready-made entre las obras de arte. En ambos casos, el contexto decide la novedad. En ambos casos no es posible confiar en un contexto establecido e institucional, sino que crear algo nuevo como una instalación artística o teológica que permita tomar una decisión y articularla.

La diferenciación entre lo nuevo y lo viejo, lo repetitivo y lo original, lo conservador y lo progresista, tradicional y liberal no es, por lo tanto, sólo un juego de diferenciaciones entre muchas otras. Más bien es una diferenciación crucial que conforma a todas las demás opciones políticas y religiosas de la modernidad. El vocabulario político moderno muestra esto con mucha claridad. Las instalaciones artísticas contemporáneas tienen como meta presentar el escenario, el contexto y la estrategia de esa diferenciación tal y como tiene lugar aquí y ahora. Esto es, en efecto, lo que puede ser llamado genuinamente contemporáneo. Pero ¿cómo la instalación contemporánea se relaciona con la reciente controversia entre las prácticas artísticas Modernas y Postmodernas?

El gesto iconoclasta que produce la obra de arte modernista funciona, desde luego, no sólo como una manifestación de la subjetividad artística entendida como pura negatividad. Este gesto tuvo el propósito positivo de revelar, en la obra de arte, su pura presencia. Estaba encaminado a establecer, como planteó Malevich, la “supremacía del arte” al liberarlo de su sumisión a la ilusión mimética, la intención comunicativa y los requisitos tradicionales de reconocimiento inmediato. Demasiado frecuentemente caracterizado como “formalista”, el arte Moderno apenas puede ser definido sólo en términos formales. Las obras de arte modernistas son demasiado heterogéneas a un nivel formal para ser subsumidas bajo un criterio puramente formalista. Más bien, el arte modernista puede ser caracterizado por su particular reclamación de la verdad: en el sentido de ser presente, concienzudamente visible, inmediatamente revelado o, para usar un término de heideggeriano “desocultado”. Más allá de este reclamo específico de verdad, la obra de arte modernista pierde su filo y pasa a ser meramente decorativo, cualesquiera que puedan ser sus formas. Precisamente este reclamo de verdad fue puesto entre signos de interrogación por la crítica postmodernista: la presencia aparentemente inmediata de la obra de arte modernista fue acusada de ocultar su real carácter repetitivo y reproductivo. El sólo hecho de que la obra de arte modernista es todavía reconocible como una obra de arte significa que reproduce las condiciones de recognibilidad de una obra de arte como obra de arte, incluso si parece ser una forma completamente original. Más aún, el gesto iconoclasta que produce la obra de arte modernista puede en sí mismo ser descrito como funcionando de una manera repetitiva y reproductiva. Eso significa que la verdad de la obra de arte modernista, entendida como su presencia material inmediata, puede ser fácilmente descrita como una mentira, como un ocultamiento de un número potencialmente infinito de reproducciones, copias que vuelven esta obra de arte “original” identificable, reconocible en primer lugar. El arte postmoderno renuncia a este reclamo de verdad que el Modernismo había formulado. Pero el arte postmoderno no enuncia su propio reclamo de verdad y permanece crítico y desconstructivo. Bajo las condiciones de la postmodernidad el arte se convierte en una mentira que se manifiesta a sí mismo como una mentira y encuentra su verdad en la clásica paradoja de un mentiroso que confiesa ser un mentiroso. Esto significa que la obra de arte postmoderna es al mismo tiempo presente y ausente, verdadera y falsa, real y simulada.

Con estas distinciones en mente se vuelve relativamente sencillo caracterizar el lugar que ocupa la instalación contemporánea con respecto al reclamo modernista de verdad y su desconstrucción postmoderna. La instalación es, como ya se ha dicho, un espacio finito de presencia donde diferentes imágenes y objetos son dispuestos y exhibidos. Estas imágenes y objetos se presentan a sí mismos de una forma muy inmediata. Están aquí y ahora y están exhaustivamente visibles, dados, desocultos. Pero están desocultos sólo mientras sean parte de esa instalación en particular. Si se consideran aisladamente, esas imágenes y objetos no convocan el reclamo de verdad y de estar desocultos. Todo lo contrario, esas imágenes y objetos manifiestan –por lo general de manera muy obvia- su status como copias, reproducciones o repeticiones. Podría decirse que la instalación formula y hace explícitas las condiciones de verdad de esas imágenes y objetos que conforman la instalación. Cada imagen y objeto de la instalación puede verse como un ser verdadero, desoculto y presente; pero sólo dentro del espacio de la instalación. En sus vínculos con el espacio externo, las mismas imágenes y objetos pueden parecer muy reveladoras y al mismo tiempo ocultar su status de ser piezas de una secuencia potencialmente infinita de repetición y reproducción. La obra de arte moderna convocó el reclamo de ser incondicionalmente verdad, de desocultarse. La crítica postmoderna puso este reclamo entre signos de interrogación, pero sin indagar sobre las condiciones de verdad, entendidas como presencia y desocultamiento. La instalación enuncia esas condiciones al crear un espacio finito y cerrado, un espacio que se convierte en el lugar del conflicto abierto e inevitable de la decisión entre original y reproducción, entre presencia y representación, entre lo desoculto y lo oculto. Pero el cierre que se efectúa por medio de la instalación no debe ser interpretado como una oposición a la “apertura” como tal. Al cerrar la instalación crea su afuera y se abre hacia ese exterior. El cierre no es aquí una oposición de “apertura”; sino su precondición. Lo infinito, por el contrario, no es abierto porque carece de exterior. Estar abierto no es lo mismo que ser totalmente inclusivo. La obra de arte que se concibe como una máquina de infinita expansión e inclusión no es una obra abierta sino la contraparte artística de una soberbia imperial. La instalación es un lugar de apertura, de revelación y desocultamiento precisamente porque sitúa dentro de su espacio finito a imágenes y objetos que también circulan en el espacio exterior (y de este modo se abre al exterior). Es por eso que la instalación consigue manifestar abiertamente el conflicto entre la presencia de imágenes y objetos dentro del horizonte finito de nuestra propia experiencia y su circulación invisible, virtual, “ausente” en el espacio exterior a ese horizonte, un conflicto que define la práctica cultural contemporánea.

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*Muy amablemente el crítico de arte Boris Groys me autorizó a traducir su ensayo La topología del arte contemporáneo e incluirlo en mi blog (http://lapizynube.blogspot.com). El texto apareció en la antología Antinomies of Art and Culture. Modernity, Postmodernity,Contemporaneity, Duke University Press, 2008 (pps. 71-80).

Ernesto Menéndez-Conde

Publicado por Jose Luis Brea a las 12:20 PM | Comentarios (0)

Julio 21, 2009

Un paso sobre la luna* - PHILIPPE SOLLERS

primerpasoluna.jpgEl título puede sorprender: poco a poco, simplemente, debería hacer leer, según una mitología que le conviene, un texto que ya opera en todo el Oeste de nuestra cultura y cuya eficacia sólo puede acentuarse y llevarnos siempre cada vez más lejos. Advirtamos empero que no se encontrará aquí más que un acompañamiento de la Gramatología, de su tesis breve y sin embargo infinita, de la distancia que constituye su dificultad. Texto que tenía por fin prever el desconocimiento de que podía ser objeto. Desconocimiento que no sólo ha ocurrido, como derivación de un apresurado reconocimiento o de una absoluta incomprensión, sino que según parece ocurrió antes de ocurrir realmente, vale decir: en su proposición escrita. La proposición escrita de una reflexión acerca de la escritura es llevada así a verificar el obstáculo específico que se refiere a la escritura y que aleja el conocimiento de sus operaciones. Una verificación semejante no da lugar a una anulación mutua, sino a una redoblada necesidad de destrucción y construcción.

La escritura se deja interrogar; también se deja ignorar. La Gramatología plantea por primera vez teóricamente, de un modo complejo y múltiple, el espacio donde el interrogante y la ignorancia se conectan en una represión que no "podría", de todas maneras, superar la forma de una simple pregunta: "¿qué es la escritura?" En efecto, la pregunta se plantea, recibe sus respuestas, pero ya en el movimiento del "qué es" lo que se habla y escribe es siempre más de lo que se plantea, siempre está en exceso en relación con lo que se supone al plantearla. La ciencia de una historia de la escritura está constituida, pero la ciencia teórica del entrelazamiento entre escritura e historicidad aún debe serlo.[1] Se trata de una ciencia nueva cuyo "campo" apenas comienza a descubrirse. Un "campo" que parece requerir al "hombre" en el momento en que "sale de tierra", de una manera a la vez muy antigua y muy moderna: cuando se ha distinguido de ella, cuando está en el instante de desprendérsele. La causa de esta diferencia habría estado largo tiempo olvidada -un olvido también "necesario"- y a partir de ella -a partir, asimismo, de Freud- sería posible una historia diferencial "inaudita", como lo enseña por otra parte el marxismo, primera y fundamental ciencia revolucionaria de una tierra no encerrada sino masivamente abierta. CONSIDERAD EN PRIMER TERMINO ESTOS CARACTERES: SU APARIENCIA NO ES SU REALIDAD.

Algo más todavía sobre el título: la luna, dice Vandier en su Religión Egyptienne, habría sido creada por el dios sol para que lo reemplazara durante la noche. Ra eligió a Thot para ejercer esta función de suplencia. Como se sabe, Thot era el dios de la escritura y por esta razón, para la palabra o más bien para el Verbo, la figura fugaz, inasible, del suplemento, de la usurpación. Durante milenios, entonces, y (señalémoslo con violencia) hasta una época reciente (pero esta época es el tiempo técnico en cuyo interior nos interrogamos de manera irreductible: un tiempo que no tiene línea, un tiempo fuera de línea cuya rotación y progresión nos están a medias prohibidos todavía), la escritura habría sido respecto del sol (logos, habla, razón, vida, bien, padre) esta luna muerta constreñida a la reflexión, este espejo rocoso cuya faz escondida, femenina, su propia superficie -contemporánea de la formación de la tierra antes del hombre-- no aparecería de cerca, no sería vista, hollada -o violada- más que en el presente y para el futuro. El paso del primer hombre sobre la luna, pensémoslo con cuidado, es el paso -irrealizable al descubierto- sobre el estado inicial de la tierra, y este paso exorbitante, esta confusión de huellas sin viento para borrarlas, se conecta con la "noche" de la que la luna constituiría, si puede decirse, el reverso. Con un cierto saber acerca de la muerte. Sólo la escritura puede dar cuenta del desplazamiento que se vislumbra en esta serie de elipses, sólo ella puede inscribirlo en su práctica nocturna y suplementaria. Después de esta digresión podríamos leer mejor una frase tan insólita como: "En todos los sentidos de la palabra, la escritura comprendería el lenguaje." La escritura como "luna" estaría entonces definitivamente abandonada: alcanzada, obtendría una función distinta explicando por qué durante largo tiempo ha sido reducida, escamoteada.[2]

Escamoteada, explotada, circunscripta, extenuada por lo que Derrida denomina el logocentrismo, que no es más que el otro nombre de la metafísica griega y de su regulación verbal de propiedad. La ciencia de la escritura ha sido "reprimida por la metáfora, la metafísica y la teología". ''Todo sucede, entonces, como si lo que se llama lenguaje no hubiera podido ser en su origen y en su fin sino un momento, un modo esencial pero determinada, un fenómeno, un aspecto, una especie de la escritura. Y sólo hubiera tenido éxito en hacerlo olvidar, haciendo pasar una cosa por otra, en el curso de una aventura: como esta aventura en sí misma." El dominio que el habla intentó ejercer metafísicamente sobre la escritura -tentativa de dominio que la Gramatología demuestra de manera irrefutable- es entonces un intercambio, en el sentido estrictamente económico y finalmente monetario de la palabra. La satelización de la escritura ha creído constituirse para siempre en el interior de la escritura, en un adentro ficticio equivalente a la propia capacidad de representación de un sujeto. Este movimiento fue realizado por una escritura (fonética, alfabética) que:

- esclaviza la escritura a la "lengua en general" liberándola de cada lengua particular;
- hace de la representación una función filtrada por el habla (la escritura se convierte en un “sistema de significantes cuyos significados son significantes: los fonemas”;
- indica una etapa específica de la constitución de la moneda como tal ("El movimiento de abstracción analítica en la circulación de signos arbitrarios es paralelo a aquel por el que se constituye la moneda. El dinero reemplaza las cosas por sus signos... Por esta razón es que el alfabeto es comercial. Debe ser concebido dentro del momento monetario de la racionalidad económica. La descripción crítica del dinero es la reflexión fiel del discurso sobre la escritura... el olvido de las cosas es el mayor en el uso de estos signos perfectamente abstractos y arbitrarios que son el dinero y la escritura fonética" ) (esta última proposición respecto de Rousseau);
- asegura la subjetividad consciente como valor trascendental;
- garantiza el dominio de la "prosa'": "Antes de la escritura, el verso sería
de alguna manera un grabado espontáneo, una escritura preliteral. El filósofo, intolerante con la poesía, habría adoptado la escritura literalmente" -a saber, el dominio de la gramática y de la palabra.

Alcanzamos aquí lo que se separa de la escritura en sentido estricto y de la pintura. Por un lado, ya será imposible concebir la escritura como pintura; la pintura será vista como lo que, en la represión ideológica de la escritura, deviene gradualmente objeto de especulación y fetiche de toda una cultura: sería preciso estudiar, paso a paso, a través de cada modo de producción, esta constitución que culmina en el modo de producción capitalista. Por otro lado, en este bloqueo de la escritura por la letra -cuyos efectos comenzará a desenmascarar Freud-, lo que está recubierto (vuelto inconsciente) es "la escritura que ocurre dentro y antes del habla": realidad impensable mediante la filosofía especulativa y la razón clásica (de Platón a Hegel, pasando por Rousseau), impotentes frente a la escritura general. CONSIDERAD ESTOS CARACTERES: SU INSCRIPCION ES y NO ES LO QUE ENTENDEIS POR ESAS PALABRAS.

Ahora bien, en adelante la metafísica se sofoca. Habría correspondido al formidable desarrollo de las fuerzas productivas, a su controlada instalación dentro del capitalismo y su etapa final: el imperialismo del capitalismo monopolista de estado, última etapa antes del paso al socialismo y el comunismo. Ya no responde a la pujanza de las fuerzas nuevas, destinadas a transformar completamente la economía de las sociedades humanas. No conserva más su esfera de influencia, aunque parezca invadir el planeta y el espacio; ni controla su lenguaje, aunque aún crea imponer su modo de hablar y pensar a la función de sentido en general. La ruptura se produce aquí en la base económica de su clausura ideológica: los modos de significación en su sobredeterminación. En este sentido, puede decirse que la metafísica logocéntrica estaba "desde un principio" impregnada por dos irreductibles elementos de exterioridad: la matemática y la "literatura". Al mismo tiempo por un enclave sistemático y crecientemente no-fonético (matemática donde el nombre de Leibniz se destaca junto a los proyectos de Característica y de lengua universal), y por una máscara gráfica que desborda la superficie representativa y es susceptible de ahondarse indefinidamente a medida que se conmueve la representación. Dos elementos del afuera en la seguridad parlante del adentro y de su presencia. Dos elementos que por definición escapan al signo de la divinidad, a la divinidad como signo. En suma, una ciencia no·fonética frenada, clausurada con gran esfuerzo y cada vez más difícilmente por una ideología fonética, y "entre ambas" el proceso móvil, doble, que las empalma. Derrota cada vez más completa de la representación, pero también ataque a su fuente, si es cierto que toda proto-escritura se arraiga en una violencia relativa al "objeto expulsado", a la vez excluido y perseguido en la lógica y la economía como sobre las paredes salvajes y fluentes de las grutas de Lascaux. La circunscripción del habla surge por otra parte dentro del impacto de la irrupción china en la historia ("la escritura ... es al habla lo mismo que China es a Europa").

El rápido, incisivo desarrollo de la lingüística se ubica así en este proceso de disolución. "La metafísica occidental se produce como el dominio de una forma lingüística." Encarnando la mortalidad de la letra, se fortalece un elemento fundamental: el nombre. Ahora bien, "la escritura no-fonética rompe el nombre. Describe relaciones y no denominaciones". Aquí es preciso observar el trabajo de subversión realizado por la Gramatología en todos los compartimientos de las "ciencias humanas" regladas por la ideología lingüística. Insistamos acerca del terreno reprimido de esta reglamentación; por ejemplo, en Saussure: "La lengua literaria agranda todavía la importancia inmerecida de la escritura... La escritura se arroga de esta ventaja una importancia a la que no tiene derecho." Prejuicio constituyente de la escritura como derivación, concepción que encuentra su expresión mecánica (con más o menos vacilaciones) en todo lingüista presa de Un exorcismo teórico inicial de lo que podría significar para él, y visiblemente, la muerte. Martinet: "Se aprende a hablar antes que a leer. La escritura viene a doblar el habla, jamás al contrario" / "El estudio de la escritura representa una disciplina distinta a la lingüística, aunque prácticamente es uno de sus anexos. La lingüística hace abstracción de los hechos de grafía." Escritura anexada, constreñida a la proyección de un dictado, privada de su apertura espacial, de sus relaciones escénicas con el espacio del inconsciente,[3] de donde surge -en lo que se ha llamado "literatura", pintura, música, danza, teatro y, más atrás de ellos pero ya por encima, si son atravesados efectivamente, en el psicoanálisis- que "la lengua es una especie de la escritura". "Si la lengua no fuera ya una escritura, ninguna 'notación' derivada sería posible y no podría surgir el clásico problema de las relaciones entre habla y escritura:" UNA IMAGEN DE LA ESCRITURA TOMA EL LUGAR DE LA ESCRITURA EN NOMBRE DEL HABLA QUE OCUPA SU SITIO. Por esta razón es preciso distinguir entre "escritura" (en el sentido general, marcando aquí las comillas la función de escansión y de "metaforicidad" sobredeterminante e irreductible a la lengua, interior a ella) y escritura (en el sentido estricto de la clausura ideológica de una noción vuelta para nosotros falsamente evidente, la de notación lineal de la cadena hablada).[4] Derrida puede así adelantar que "Si algo hay en la literatura que no se deja reducir a la voz, al epos o a la poesía, no se puede recobrar sino a condición de aislar con rigor ese vínculo del juego de la. forma y de la sustancia de la expresión gráfica." En este sentido, hay razones para subrayar la importancia de la glosemática, que con mayor éxito que la fonología establece las premisas de un reconocimiento de la especificidad de la escritura: "Por parte de los lingüistas, la sustancia tinta no tiene derecho a la atención que han prodigado a la sustancia aire" (H. J. Uldall). Reemplacemos aquí sustancia por materia, como sería preciso en todos lados, y nos aproximaremos al problema fundamental que se presenta en adelante a todo trabajador de la significación. El Círculo lingüístico de Copenhague aparece en este sentido como un verdadero precursor científico: "Este interés por la literatura se manifestó, efectivamente, en la Escuela de Copenhague. De esta forma deja sin efecto la desconfianza rousseauniana y saussuriana frente a las artes literarias. Radicaliza el esfuerzo de los formalistas rusos, especialmente de la O.PO.IAZ, quienes tal vez privilegiaban, en su atención al ser-literario de la literatura, la instancia fonológica y los modelos literarios dominados por ésta ... (la glosemática) quizá se haya preparado mejor para estudiar el estrato puramente gráfico de la estructura del texto literario y la historia del devenir-literario de la literalidad, especialmente en su 'modernidad'."

No es menos cierto que la lingüística, cuyo orden de necesidad y coherencia no se niega, sino al contrario, reposa sobre prejuicios metafísicos cuya acentuación se hace sentir más pesadamente cuanto que está llamada a convertirse en el modelo de las "ciencias humanas". Así las distinciones entre "forma" y "sustancia", "contenido" y "expresión", etc.... Así su utilización etnográfica, psicoanalítica, "literaria". Lo que la lingüística denomina escritura no tiene sino una relación de "parentesco" con lo que la Gramatología llama con el mismo nombre. El problema está entonces en saber "POR QUE EL NOMBRE DE ESCRITURA PERMANECE EN ESTA X, EN ESTA INCOGNITA QUE SE VUELVE TAN DIFERENTE DE LO QUE SIEMPRE SE HA LLAMADO 'ESCRITURA'." Pero esto equivale a indicar el lugar de una conmoción y la materia mediante la cual se constituye en su diferencia: lugar doble, a la vez pleno y vacío, marcado y no-marcado, marcado por la marca y la no-marca. El espaciamiento de "tiempos" diferenciales, estratégicos, es ese lugar y ese no-lugar, este nada más que lugar futuro, anterior, donde la repetición y el a posteriori llegan siempre para re-demostrar que "la escritura es algo distinto del sujeto" (Saussure: "la lengua no es una función del sujeto hablante"). El pensamiento de la huella al que nos introduce la Gramatología no es una fenomenología de la escritura ni del signo: comienza y crece a través de los "blancos": a través de la metafísica de la significación llevada y activada al rojo blanco. Allí donde todo concepto se desengancha provisoriamente de su articulación en cadena, tomado en la no-contradicción, la no-negación, la no-temporalidad simple del inconsciente como lenguaje que se escribe desde siempre. Allí donde "el ello sueña". Allí donde se implanta el sueño "en el habla de la presencia rechazada a la escritura, rechazada por la escritura". "El espaciamiento corta, cae y hace caer en el inconsciente: éste no es nada sin esta cadencia y esta cesura". Vivimos (bajo) su ley. En la escansión y el despliegue maquinal de esta "cadencia" aparece entonces la "estructura granular" de la forma en el lenguaje, pero también --o simultáneamente- su base escrita, sus haces de rasgos distintivos. El pensamiento de la huella es así "anterior", como diferencia, a la distinción (cultivada) entre naturaleza y cultura, animalidad y humanidad, etc. No es anterior a la naturaleza misma, a la animalidad misma, sino a lo que de ellas es tolerado para que sea posible hablar.[5] EL PENSAMIENTO DE LA HUELLA SERIA FUNDAMENTALMENTE MATERIALISTA. Pensamiento de la desconstrucción del idealismo, de su representación y de su poder (sólo el idealismo ha tenido, de derecho, el poder, construido y ejercido sobre y contra el materialismo, de manera tal que el estatuto de una representación o de un poder materialistas no puede sino entreverse a partir de este "trazo cero"). En efecto, si el materialismo, según esperamos demostrar en detalle, nunca fue definido sino por su otro (el idealismo) --otro que además no es su otro sino en los límites donde él mismo se concibe como idealidad-, la perspectiva materialista se produciría entonces en un sentido nunca sospechado. Abierta-cerrada con el platonismo, cerrada por y en Hegel, se abriría sobre los confines ideológicamente no-esclavizados de la ciencia, la refundición se deslizaría dentro de un futuro ilimitado y "viniendo" realmente de lo ilimitado. De tal manera, la Gramatología nos permite ver la época histórica y "lógica" del logos como "sublimación de la huella", fundada sobre un determinado tiempo, sobre una consecutividad (la linearidad fonológica) que ignora el significado en su trazado escalonado. La filosofía sería y habría sido este discurso paralizado por la línea y que confundiría la huella con el horizonte. La palabra historia, entonces, tendría en adelante dos sentidos: uno reduciría más la historia: así se constituiría la bisagra de una nueva fase de "la historia de la escritura, de la historia como escritura".

El proceso histórico de la escritura se desprende entonces de una representación de la historia interesada en no interrogar las condiciones de esa representación. Dicho de otro modo, el problema de la escritura en sus desplazamientos, en sus descentramientos, se plantea en la historia en su masa: "EL NECESARIO DESCENTRAMIENTO DE LAS ESCRITURAS NO-OCCIDENTALES." Cada vez sabemos mejor que la historia está hecha de tiempos diferentes, a los que se debe considerar en volumen en lugar de proyectarlos juntos sobre el mismo plano. Esta proyección lineal corresponde a un estado de la razón que desconoce a la vez el inconsciente freudiano y la realidad del materialismo histórico, en particular la importancia de un modo de producción decisivo: el modo de producción asiático. Como escribe Godelier: "La moderna arqueología ha demostrado suficientemente que no es la 'civilización' la que ha nacido en Grecia sino sólo el Occidente, una de sus formas particulares, que finalmente debía dominarla. Desde el punto de vista de la dinámica de las fuerzas productivas, la aparición del Estado y de las sociedades de clases que Marx y Engels clasificaron como 'modo de producción asiático' testimonia... un gigantesco progreso de las fuerzas productivas. Si el Egipto faraónico, la Mesopotamia, los imperios precolombinos pertenecen al 'modo de producción asiático' entonces éste corresponde a los tiempos en que el hombre se desprende local pero definitivamente de la economía de ocupación del suelo, inventa nuevas formas de producción, la agricultura, la ganadería, la arquitectura, el cálculo, la escritura, el comercio, la moneda, el derecho, nuevas religiones, etc.... O sea que, en sus formas originarias, el 'modo de producción asiático' significaría no el estancamiento sino el mayor progreso de las fuerzas productivas realizado sobre la base de las antiguas formas comunitarias de producción." "Toda discusión sobre el modo de producción asiático lleva pues ... hacia la constitución de una teoría comparada de las estructuras sociales y hacia la construcción de un esquema multilineal de evolución de las sociedades." CHINA HA ESTADO MAS "AVANZADA" QUE EUROPA HASTA EL COMIENZO DEL SIGLO XVI. ¿ALGUNA VEZ LO PENSAMOS? ¿No olvidamos constantemente que vivimos en un modo de producción transitorio (el modo de producción capitalista), que impone su concepción de la historia a partir de un "tiempo" que está a su servicio? ¿A partir de un lenguaje de reproducción cuya razón de ser sería este desconocimiento de la escritura, su disimulación en un habla inmediata, presente, que sostiene en Occidente tanto el Estado feudal religioso como la democracia capitalista burguesa, la jerarquía aristocrática como el socialismo utópico, el idealismo como el materialismo mecanicista? De Platón a Rousseau, de Rousseau a Lévi-Strauss, ¿no podemos acaso trazar en el seno de lo que Derrida llama "el onirismo etnocéntrico" la misma línea de enceguecimiento? ¿Acaso el lenguaje como instrumentalidad no es común a todos los pensamientos que se doblegan ante esta misma razón? y sin embargo, desde el siglo XVIII, es posible estimar el fracaso de una de las más formidables represiones intentadas por una civilización, si se entiende por metafísica, con Derrida, ese "sistema ejemplar contra la amenaza de la escritura" y "'el anatema obstinadamente repetido" que aquélla efectivamente ha soportado. "Lo que amenaza (en el siglo XVIII) es la escritura. No es una amenaza accidental ni desordenada: integra en un solo sistema histórico los proyectos de pasigrafía, el descubrimiento de las escrituras no europeas o, en todo caso, los progresos masivos de las técnicas de desciframiento; en síntesis, la idea de una ciencia general del lenguaje y de la escritura. Una guerra se desata contra todas estas presiones. El 'hegelianismo' será su más bella cicatriz." El problema de la escritura es violento, de una violencia a medida de la que se le inflige en tanto exterioridad. La violencia ejercida sobre la escritura, como réplica de su amenaza violenta, define también la conciencia como repetida negación de la sexualidad: no por azar se inscribe el nombre de Sade en el contradictorio cambio de rumbo de la revolución burguesa. Del pensamiento de la huella ("unidad de un doble movimiento de protensión y de retención"[6] del que Derrida anuncia, por otra parte, la "aventura seminal"[7]) al pensamiento de la grafía, de "la escritura preliteral", al señuelo que aparece como habla supuestamente sin escritura, una economía se juega en la protección de la cabeza pensante que creyó posible trascenderse interiormente: de hecho, dentro de un falo vacío que resuena con una voz suprema, en una forma de entendimiento elevada por encima del tiempo. La fantasía de dominio sobre la huella y los sistemas que más directamente que otros derivan de ella (la matemática, las escrituras no-fonéticas), cae poco a poco en ruinas, de un modo al mismo tiempo simple y dramático: "la linearidad ... afloja su opresión porque comienza a esterilizar la economía técnica y científica que durante mucho tiempo había favorecido." La línea, el sujeto ideológico que ha causado, no puede ya acoger o encubrir de donde se desprende, las masas de las que es índice de multiplicación o división. El cogito cartesiano se desmantela al mismo tiempo que el nombre del hombre, un nombre demasiado corto para el espacio que se avecina. Resta saber sobre qué "tabla" nos será posible 'contar "cuatro mil años de escritura lineal": desde un punto de vista formal, aquí surge el enigma del mitograma y del pictograma, cuya impronta agrupada, aleteante, eclipsada, ya nos ha obligado a sufrir el inconsciente freudiano. El frasograma aparece entonces como esta escritura "primera" no apoyada sobre la palabra (la escritura de frase, Satzenschrift, de los pictogramas), y Leroi-Gourhan (citado por Derrida) insiste: "La emergencia de la escritura no se realiza a partir de una nada gráfica, así como la de la agricultura no se realiza sin la intervención de estados anteriores" / "La aparición de la escritura no es fortuita; después de milenios de maduración en los sistemas de representación mitográfica, emerge, con el metal y el esclavo, la notación lineal del pensamiento." Se llega a la vista de este sondeo (inconsciente/historia) que, en razón del desarrollo de las fuerzas productivas, hace posible una "recapitulación" de todos los modos de producción y de sus conductores materiales ideológicos: los modos de notación. El abandono del libro por el texto, de la biblioteca por la magnetoteca, permite avizorar un porvenir trastrocante del pasado.[8] Como escribe Leroi-Gourhan:

“.. las consecuencias a largo plazo sobre las formas de razonamiento, de un retorno al pensamiento difuso y multidimensional... son imprevisibles hoy... La escritura (en sentido estricto) pasará a la infraestructura ... como una transición que habrá tenido milenios de primacía". Por el momento, él trata de la apertura de un campo de amplitud sin precedente, el del "aflojamiento" del modelo lineal (épico) el de la racionalidad necesariamente sometida. Este campo implica que se reconozcan los límites del fonetismo, comprendidos en su propio interior: "la fonética no sólo nunca es omnipotente, sino que desde un principio ha comenzado a trabajar el significante mudo”.

'Fonética" y "no-fonética" no son entonces cualidades puras de ciertos sistemas de escritura, son los caracteres abstractos de elementos típicos, más o menos numerosos y dominantes, en el interior de todo sistema de significación en general". Lo que se anunciaría, entonces, en el pensamiento de la huella, sería a la vez un ascenso a través de todos los sistemas políticos, jurídicos, lingüísticos, hasta llegar a la economía compleja (dialécticamente material y significante, producida y designada) que los determina, y al mismo tiempo este "acoso" de la clausura metafísica cuyas brechas se ensaña en colmar la ideología de las "ciencias humanas". El carácter chino wen, que significa a la vez los rasgos, las vetas (de la piedra, de la madera), las constelaciones, las huellas de patas de aves, los tatuajes, el dibujo de caparazones, pero también la "literatura" (carácter que se encuentra en la expresión cuya traducción es "gran revolución cultural proletaria") podría entonces designar el objeto de esta ciencia nueva e inmensa que es la gramatología. Por un lado: disipando la ilusión monogenetista, reforzando los fundamentos del desciframiento, avanzando en el conocimiento de civilizaciones en parte todavía ilegibles (los mayas), desarrollando poco a poco la exacta atribución de esos grandes frescos que los pueblos no han dejado de erigir, de pintar, grabar y dibujar. Por otro lado: desatando los procesos inconscientes de nuestros sistemas en apariencia transparentes y estables, acentuando la perspectiva en los campos donde el dominio del signo ha permanecido comprometido: el psicoanálisis, el texto llamado antes "literario". Programa científico radical aún si, como lo escribe Derrida, "el pensamiento de la escritura (no puede) contenerse en el seno de una ciencia, es decir, de un círculo epistemológico. No puede tener esa ambición ni esa modestia". Programa ya comenzado de múltiples maneras pero que pertenece al porvenir. Para ello será preciso obtener, en una lucha ardua y nunca acabada, el abandono de un prejuicio fundamental, tan difícil de hacer desaparecer sin duda como la inmovilidad de la tierra antes de Galileo, como "la eternidad" del modo de producción capitalista antes de Marx y Lenin, o la omnipotencia de la conciencia antes de Freud: el prejuicio del "concepto instrumentalista o tecnicista de escritura, inspirado por el modelo fonético, con el cual por otra parte no concuerda más que por una ilusión teleológica." Todo, desde las ciencias (en su transcurso teórico y técnico) hasta el "arte" moderno, desde la matemática hasta la pintura y la música, pasando por los textos más riesgosos de nuestra cultura, todo cerca a ese concepto -o pseudoconcepto-, lo aísla, lo disuelve y, con él, a un cierto sujeto "hablador" que aquí no puede encontrar apoyo. Cuando Antonin Artaud, en 1937, escribe en México: "¿No se me dijo, allá abajo, que esas figuras geométricas dispersas en la montaña no estaban dispersas sino reunidas, y que constituían los signos de un lenguaje basado en la forma misma del aliento cuando se expresa en sonoridades ( ... ) en esas montañas donde hay más figuras que divinidades en las murallas de la India, viendo pasar hombres con vinchas, hombres envueltos con ponchos bordados también con triángulos, cruces, puntos, círculos, lágrimas, relámpagos ... "; o, aun: "Lo que sabía de mi bazo o mi hígado tenía la forma de las letras de un antiquísimo y misterioso alfabeto masticado por una enorme boca, pero espantosamente reprimido, orgulloso, ilegible, celoso de su invisibilidad; y dichos signos eran arrojados al espacio, en todas direcciones, mientras me parecía ascender, pero no solo ... "?; cuando Antonin Artaud escribe estas frases, ¿no estamos en lo más próximo de algunas puestas en escena exorbitadas (Lautréamont, Mallarmé, Joyce, Pound) que desplazan, desde hace un siglo, la fuerza denominada "escritura"? Leamos, por otro lado, a Georges Bataille: "Escribir es tentar la suerte. La suerte anima las más pequeñas partes del universo ... ", y preguntémonos si lo que ocurre entre estas líneas puede aún ser reducido a una aproximación pusilánime, retórica o lingüística, bajo el nombre subordinado y servil de "literatura". Por el contrario, ¿cuál es la experiencia sin precedentes que allí se indica? Quizá la metafísica, la teología, la filosofía especulativa y las "ciencias humanas" que hacen suya la misma represión de base no hayan sido más que el otro nombre de esta retractación, de este retroceso frente al desvío y la diferencia de la huella y sus efectos de mutación, de transformación. Esta resistencia habría caído siempre y caería aún necesariamente, por su propia abreviación (su cortocircuito de sublimación), adelante y a un lado del problema de la escritura. Adelante y a un lado de lo que sin embargo se escribe, de otro modo y desde siempre, girando bajo nuestros ojos enceguecidos. Kafka: "La palabra 'literatura' expresada como un reproche es una abreviación tan poderosa que ha acarreado poco a poco -y allí había quizá una intención desde el principio- una abreviación de pensamiento que suprime la perspectiva exacta y hace caer el reproche muy adelante del objeto, y a un lado." ¿Y ahora? ¿El objeto? ¿Del otro lado?


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* Este texto fue escrito en 1970 como introducción a la edición en castellano de "De la Gramatología", de Jacques Derrida.


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NOTAS

1. Lo ha sido, digámoslo claramente y de una vez por todas, por la Gramatología. A saber, por la transgresión que este texto calcula de la búsqueda husserliana y de la "meditación" heideggeriana. De allí la ignorancia (o la mala fe) de aquellos que creen ahora poder encontrar las huellas de una "ciencia de la escritura" un poco por todos lados (V por ejemplo alrededor deL Círculo de Praga, que nada tiene que ver con la cuestión) sin hacer referencia a Derrida. Censura irrisoria, que no podría engañar a nadie.

2. Es sabido que para los mayas el calendario lunar -vinculado a la horticultura y al establecimiento de clanes matrilineares, y por tanto al predominio social de la mujer- precedió al calendario luni-solar, vinculado al desarrollo de la agricultura patriarcal. De manera general, nosotros hablamos aquí bajo la jurisdicción griega, que es sin duda la que impuso más brutal-mente la función paterna. Es a través de ella que nos ha sido impuesta la visión de un "Egipto" que no ha sido Egipto, así como no es China esa con la que nuestra cultura ha creído durante largo tiempo medirse y tranquilizarse

3. cf. La voix et le Phénomene; l' Ecríture et la Dífférence (especialmente, acerca de Freud, Artaud, Bataille); "la Pharmacie de Platón" (Tel Quel, 32. :33); "la Dissémination" (Critique nº 261-262); "la Double Séance" (Tel Quel, 41).

4. cf. "Niveaux sémantiques d'un texte moderne" (Theorie d'ensemble).

5. "Toda la conceptualidad filosófica que integra un sistema con la oposición naturaleza/cultura está hecha para dejar en lo impensado aquello que la vuelve posible, a saber, el origen de la prohibición del incesto."

6. "Las huellas no producen el espacio de su inscripción sino dándose el período de su borradura."

7. "En el azar absoluto, la afirmación se libra también a la indeterminación genética, a la aventura seminal de la huella."

8. Para un primer análisis, riguroso y sistemático, de lo que habrá sido develado por Marx y Freud de la génesis estructural del "equivalente general", ver el texto fundamental de Jean-Joseph Goux, "Numismatiques" (Tel Quel, 35, 36), que prevé teóricamente esta "anámnesis historiográfica sin precedentes .. ', que debería llevar su retroacción hasta los comienzos del animal humano".


Publicado por Jose Luis Brea a las 05:30 PM | Comentarios (0)

Emilio, los chistes y la muerte - Rafael Lemus

Originalmente en rafaellemus.net

Fabio Morábito, Emilio, los chistes y la muerte, Anagrama, 2009, 166 pp.

emilio, los chistes.jpg Señores: miren allí, entre la bruma, a esos críticos que lamentan la extinción de las comillas. Miren allá a esos escritores que, también aterrados, reprueban la cópula de lo viejo y lo nuevo, o la violación de los originales, o el quebrantamiento de los géneros, o la desdefinición de las disciplinas, o la emergencia de medios alternativos, o todo aquello que incite una escritura informe, ni vieja ni nueva, ni contenida en un recipiente ni en otro. Miren ahora, aquí y allá, esos rostros que se ensombrecen ante la mera noticia de que un poeta dejará de facturar poemas para escribir, por ejemplo, ensayos o de que un cuentista cambiará de registro y escribirá, por fin, otra cosa. Pues bueno: no hay de qué preocuparse. Más bien al contrario: allí, entre un género y otro, puede surgir hoy la escritura más potente; entonces, mientras cambia de voz, un autor puede apagarse y encenderse de nuevo. Esa, de hecho, debería ser la norma: dejar de relamernos, cambiar de hábitos, empezar de cero.

Este libro, Emilio, los chistes y la muerte, supone una mudanza: la de Fabio Morábito (Alejandría, 1955), poeta, cuentista, ensayista, al género de la novela. Quienes temían alguna caída pueden estar tranquilos: el talento narrativo de Morábito, ya probado en tres formidables libros de cuentos (La lenta furia, La vida ordenada, Grieta de fatiga), se despliega tersamente en este nuevo territorio.

Quienes esperaban algo más, digamos un tropiezo que concluyera en un hallazgo, o la reformulación de una poética, pueden dejar de esperar: aquí está el Morábito de siempre y avanza, entre las demandas del género novelístico, con una seguridad un tanto anticlimática. De hecho, su paso de un género a otro es tan natural que parecería estar escribiendo otro de sus cuentos, sólo más amplio. Un cuento extenso, no extendido, porque el autor no repite el vicio de tantos cuentistas: abultar artificialmente un relato hasta hacerlo pasar por una novela. Todo lo que hay aquí (la anécdota, el ritmo, el desarrollo de los personajes) es propio de una novela, acaso demasiado novelesco. Una novela –¿es necesario decirlo tratándose de Morábito?– breve y elegante y concentrada. Sí, otra miniatura.

Contada de golpe, la trama puede parecer más bien estrambótica: Emilio, un niño de doce años, deambula por un cementerio memorizando los nombres de los muertos e identificando, con su detector de chistes, las bromas vertidas en el sitio. En una de sus caminatas conoce a Eurídice, una mujer que ha perdido a su hijo, y la mujer y él se traban en una relación poco ordinaria, a la vez maternal y erótica. Hay, también, un policía analfabeto y un hermoso monaguillo y un hombre que se oculta en una cueva y un joven que, para combatir el tedio, altera las fechas inscritas en las lápidas. Podría parecer que son muchos personajes, y algo excéntricos, pero lo que asombra, al final, es lo contrario: el minimalismo de Morábito, que combina serialmente estos y otros dos o tres elementos, y su vuelta a los asuntos domésticos, ahora bajo la forma de una novela de aprendizaje.

El estilo de esta novela es el de sus cuentos, y eso es buena cosa: estamos ante uno de los prosistas estelares de nuestra literatura. Ante todo, su contención. Se sabe que Morábito no aprendió el idioma hasta los quince años, y se nota: su relación con el español es adulta, como desprovista de la natural fascinación infantil, como teñida de una desconfianza que lo obliga a ponderar cada palabra. No hay, no parece haber, artificio ni caprichos líricos. Si hay poesía, es la poesía de los lunes: “Los lunes/ se desmontan las tarimas/ y los estrados,/ se desclavan lo clavado/ y las promesas,/ la realidad vuelve/ a su estado bruto,/ a la poesía” (“De lunes todo el año”). Hay sencillez pero no simpleza, economía de medios pero no frialdad. Las frases –no termina de ocultarlo su elegancia– son restos de una lucha que no observamos. Porque hay una lucha: la de Morábito purgando el idioma.

Entre las palabras obvias para celebrar la escritura de Morábito están: transparencia, sobriedad, precisión. Pero además: filo o potencia. Porque su prosa, mientras fluye y relata, también rasga y descubre, o derrumba y aclara. Francis Ponge presumía de que sus poemas no eran poemas sino investigaciones: escarbaban, revelaban. Más o menos lo mismo puede decirse de los textos de Morábito: en vez de registrar la realidad, penetran un poco en ella. Véanse sus poemas, que esquivan la cochambre del lirismo para toparse, más abajo, con esos detalles nimios que Georges Perec llamó, felizmente, lo infraordinario. Véanse sus cuentos, que renuncian al costumbrismo más tosco para concentrarse en una pequeña porción del mundo y descubrir, allí, la sintaxis de todas las cosas. Véase, ahora, esta novela: a la vez que narra una historia, rasca debajo de ella. ¿Qué encuentra? Esta vez no detalles infraordinarios ni cierta metafísica sino una base más dionisiaca: trozos de mitos griegos, ruinas trágicas, un rumor clásico que parece afectar a las Eurídices y a los Orfeos, a los adultos y a los efebos que recorren, erotizados, este libro. Dije trozos y ruinas porque sólo hay trozos y ruinas. Morábito es clasicista pero no ingenuo: sabe que no habitamos tiempos clásicos, que sobrevivimos entre escombros.

Señores: eso que ven son los despojos de una refriega, las pocas palabras que quedaron de pie, las imágenes que sobrevivieron después de que las apariencias fueron rasgadas. Ahora bien: es una lástima que la batalla no se haya extendido, que Morábito no haya atentado, de una vez, contra el género novelístico. Uno hubiera creído que entre él y la novela existía cierto recelo, alguna fricción. Era válido suponer que si él había escrito poemas y cuentos y ensayos, y nunca una novela, era porque sencillamente desconfiaba de la novela. Pero no hay desconfianza alguna: el hombre que descree de las inercias del idioma, que aborrece las frases hechas, que desconfía de los tópicos del costumbrismo cree, casi con inocencia, en las convenciones novelísticas. Ni siquiera porque llega ya maduro a este género es escéptico; se maravilla ante lo novelesco y no se abstiene de reproducirlo. Ni siquiera porque tiene ya sometido al idioma levanta la vista y elige como nuevo adversario al recipiente que lo contiene; se acomoda dentro de él y repite, tristemente, algo del amaneramiento de las novelas tradicionales. El resultado es, al final, extraño: una lucha contra el artificio emprendida desde el artificio de la novela, un combate inconcluso, ganado sólo a medias.

Publicado por mvj a las 12:37 PM | Comentarios (0)

Julio 20, 2009

Alunizaje* - W. H. Auden

Originalmente en :: radar ::

viajeluna.jpg Es natural que los Muchachos dieran las hurras por
tan enorme triunfo fálico, una aventura
que no se les hubiera ocurrido a las mujeres
pensar que valiese la pena, hecha posible sólo

porque nos gusta abrazarnos en grupo y saber
la hora exacta: sí, nuestro sexo puede honestamente
vivar la hazaña, aunque los motivos
que lo propiciaron no fueran tan menschlich.

Un gran gesto. ¿Pero qué viene a culminar?
¿Qué es lo que funda? Fuimos siempre más hábiles
con los objetos que con las vidas, y más fáciles para
el coraje que la amabilidad: desde el momento
en que la primera piedra fue tallada este alunizaje
fue apenas cuestión de tiempo. Pero nosotros mismos, como Adán,
todavía no encajamos del todo dentro nuestro, modernos
sólo en esto –nuestra falta de decoro.

Los héroes de Homero ciertamente no fueron más valientes
que nuestro Trío, pero sí más afortunados: a Héctor
le ahorraron el insulto de que
su valor fuera transmitido por televisión.

¿Digna de ir a ver? Bien puedo creerlo.
¿Digna de ver? ¡Mmm...no! Una vez crucé un desierto
y no me encantó: denme un alegre jardín
con agua, lejos de los charlatanes

de lo Nuevo, los von Brauns y su calaña, donde
en mañanas augustas pueda contar
las flores donde morir tenga sentido,
y ningún motor pueda cambiar mi visión.

Inmaculada, gracias a Dios, mi Luna todavía reina los Cielos,
mientras mengua y se llena, una Presencia ante la que postrarse,
Su Padre hecho de polvo no de proteínas,
todavía visita mis tantas Austrias

con Su viejo desapego, y las viejas advertencias
todavía tienen poder para asustarme: la hybris termina
mal, la Irreverencia
es más torpe que la Superstición.

Nuestros apparatniks continuarán haciendo
ese mismo pobre embrollo llamado Historia:
sólo podemos rezar por que artistas,
chefs y santos sigan aparentando ignorarla.

Agosto 1969

*Este poema fue escrito por el poeta inglés W.H. Auden pocos días después de la llegada del hombre a la Luna, probablemente en su casa en Austria, y publicado en septiembre de ese año en el New Yorker.

Publicado por mvj a las 07:40 PM | Comentarios (0)

Lo nuevo y lo viejo: una incursión en la dialéctica - Peio Aguirre

Originalmente en el blog de Peio Aguirre

terraza.JPGHe aquí unas fotografías sacadas el pasado 4 de Julio en la Haus der Esters de Mies van der Rohe, edificio en el que tuve la suerte de alojarme durante tres noches. En concreto el detalle corresponde al suelo de la terraza. Se puede comprobar cómo las losetas han sido reemplazadas recientemente, pudiendo comprobar una diferencia cromática apreciable. Esa misma sensación de renovación se desprende de algunos detalles de la casa, construida en 1927. El viejo suelo y el nuevo suelo son idénticos y al mismo tiempo diferentes. Pernoctar en una casa como ésta te hace imaginar el modo de vida de aquella época, y el contraste entre la armonía de su geometría, la atemporalidad de su estructura y, por ejemplo, una antigualla de coche aparcado en la entrada de la casa. Este contrastre entre la modernidad más absoluta y la tecnología trasnochada es todavía visible en la casa, y basta con tener un mínimo de necesidad de ir al baño para comprobarlo.

Preguntarse sobre qué reciente es nuestra modernidad o qué antigua es aquí la cuestión que se plantean algunos hoy en día: “la modernidad es nuestra antigüedad clásica” podría alguien otro añadir. Pero la conversación no giraba por esos derroteros durantes los primeros días del mes de Julio. Un grupo de personas está otra vez en la casa, hablando de cosas variadas y con ganas de comerse un entrecote en una improvisada barbacoa en la terraza de Mies.s

La Haus der Esters y su par Haus der Lange, fueron dos casas proyectadas por Mies van der Rohe en 1927-28. Separadas por escasos 30 metros cada una de ellas parece señalar una variación en cuanto a su planta, liberándola de la caja cerrada. Ambas casas comparten un jardín en la parte de atrás, y no existen verjas ni limitaciones territoriales de ningún tipo, lo que puede hacernos pensar que Lange y Esters gozaban de excelentes relaciones de vecindad.

La estructura de las casas es de ladrillo, lo que le da un aspecto rugoso y duro, algo que comparten con el Monumento a Karl Liebknecht y Rosa Luxemburgo construido en 1926 (y posteriormente destruido). La gran diferencia estriva en la apertura de grandes ventanales horizontales en las dos casas, que aligera el brutalismo del monumento a los espartaquistas del PSD (Partido Comunista Alemán). Pero este Mies es todavía el mismo, el de los volúmenes rectangulares de ladrillo como eje constructor.

Resulta interesante comprobar cómo en uno de los laterales de la casa de los Esters se halla una cabaña de generosa dimensión, donde tranquilamente podría habitar una o dos personas, lo que alimenta la fantasía de que quizás la cabaña fuese la morada del jardinero y su familia. Suposiciones aparte, una de las leyendas que corre es que los Esters compraron la cabaña en la década de los treinta, y que ya entonces se trataba de uno de los primeros prototipos de cabañas prefabricadas o de una sola pieza, si no el primer modelo. Cuesta poco imaginar la llegada de la cabaña en un gran camión de la época, y su instalación en el jardín con la finalidad que fuera. La leyenda también cuenta que cuando las fuerzas aliadas tomaron Krefeld, fueron los británicos los que ocuparon las dos casas, pues cuesta poco imaginar que sus dueños gozaban de los privilegios nazis, mandando fulminantemente a los Esters y a los Lange a la cabaña, quedándose ellos con sus confortables casas como un botín de guerra. Podía haber sido muchísimo peor para los Esters y los Lange, comentó algún interlocutor, cárcel o quién sabe qué. Que les enviaran a la cabaña no estaba tan mal, en el fondo.

Como trasfondo de estas historias dos exposiciones de fondo, pues estas dos casas albergan parte del Museo de Krefeld (o Kunstmuseum). Una vez más un joven y un viejo. El joven, belga, escultor, de nombre Koenraad, de apellido Dedobbeleer. Lugar de exposición Haus der Esters. El viejo, americano, mejor dicho californiano, de nombre John, de apellido Baldessari, todojunto John Baldessari. Artista conocido, entre el Arte Conceptual y el Pop art. Su lugar, la Haus der Lange. Existe un guiño en la intervención de Baldessari que parece solaparse con el Monumento de ladrillo de Mies en Berlin. El artista ha tapiado todas las ventanas con una tela que imita la fachada de la casa. Desprovista de ventanas, como muros ciegos de ladrillo marrón, la casa se asemeja a un bunker. Pero Baldessari se reserva una ración de Anti-Mies, "psicoanalizando" la casa mediante un sofá con forma de oreja y unas narices invertidas como floreros.

Pero volvamos al suelo de la terraza de la Haus des Esters. Observemos la sutileza de matiz entre lo viejo y lo nuevo. Las horizontales y las verticales, una ligera variación de color y una forma se genera, allí donde la Bauhaus produce sus patterns y retículas. Miraba el suelo y no podía pensar en una mejor metáfora para la abstracción. El sentido de la renovación. Lo viejo y lo nuevo también significa lo antiguo y lo moderno. Esta cuestión esconde encubiertamente la de la dialéctica, y sus contradicciones; el cambio perpetuo, la renovación de las generaciones, el crecimiento sin fin. Nada nace por generación espontánea. Como cuando se descubre que lo que parecen ser nuevos paradigmas o nuevos debates no son sino repeticiones de viejos problemas que vuelven a regresar camufladas bajo nuevas formas. Por ejemplo el dilema de la pintura y medios mecánicos (fotografía y película). Por ejemplo en la década de los veinte en la Unión Soviética, cuando la vanguardia pictórica abstracta quedó relegada por las nuevas obras que utilizaban la fotografía y el cine. Proponer una lectura nueva de integración de nuevas formas a las viejas formas era una de las aspiraciones de los Formalistas rusos.

“¿Y si la ‘antigüedad’ fuese, en cierta coyuntura histórica, la consecuencia necesaria de la novedad?” escribió Benedict Anderson en sus Comunidades imaginadas.

En Krefeld un grupo de gente se reune, come, habla y disfruta del arte en buena compañía.

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:02 AM | Comentarios (0)

POETA EN NUEVA YORK EXPANDIDO EN LA RED (caminar es traducir) - Agustín Fernández Mallo

Originalmente en El hombre que salió de la tarta

lorcaexpandblog.jpgPoema de Lorca: LA AURORA (de Poeta en Nueva York)

La aurora de Nueva York tiene
cuatro columnas de cieno
y un huracán de negras palomas
que chapotean en las aguas podridas.

La aurora de Nueva York gime
por las inmensas escaleras
buscando entre las aristas
nardos de angustia dibujada.

La aurora llega y nadie la recibe en su boca
porque allí no hay mañana ni esperanza posible.
A veces las monedas en enjambres furiosos
taladran y devoran abandonados niños.

Los primeros que salen comprenden con sus huesos
que no habrá paraísos ni amores deshojados;
saben que van al cieno de números y leyes,
a los juegos sin arte, a sudores sin fruto.

La luz es sepultada por cadenas y ruidos
en impúdico reto de ciencia sin raíces.
Por los barrios hay gentes que vacilan insomnes
como recién salidas de un naufragio de sangre.

POEMA La Aurora TRADUCIDO AL INGLÉS POR TRADUCTOR GOOGLE:

The dawn of New York has
four columns of silt
and a hurricane of black doves
splashing in the waters that rotten.

The dawn of New York groans
by the huge stairs
searching the edges
nardos distress plotted.

The dawn comes and nobody gets in your mouth
because there is no tomorrow and hope possible.
Sometimes furious swarming coins
drill and devour abandoned children.

The first post to include your bones
there will be no paradise or loves defoliated;
know they are going to silt and laws of numbers,
to games without art, without sweating fruit.

The light is buried by chains and noises
lewd challenge in science without roots.
For the neighborhoods that people are hesitant Sleeplessly
outputs as a newly shipwreck of blood.

POEMA FINAL:
Traducción al español, hecha por traductor Google, de la traducción del poema La Aurora previamente efectuada al inglés por Google

El amanecer de Nueva York ha
cuatro columnas de cieno
y un huracán de palomas negro
salpicaduras en las aguas que podrido.

El amanecer de Nueva York gime
por la enorme escalera
la búsqueda de los bordes
Nardos angustia dibujada.

El amanecer viene y nadie se pone en la boca
porque no hay mañana y la esperanza posible.
A veces las monedas en enjambres furiosos
taladro y devorar a los niños abandonados.

El primer puesto a fin de incluir sus huesos
no habrá paraíso ni amores defoliado;
saben que van a cieno de números y leyes,
a los juegos sin arte, sin sudor fruto.

La luz es sepultada por cadenas y ruidos
impúdico reto de ciencia sin raíces.
Para los barrios que las personas se atreven Insomnes
como recién salidas de un naufragio de sangre.

..................................................................

TEXTO QUE DIO ORIGEN A ESTAS TRADUCCIONES:
Caminar es traducir. Ayer, sin ir más lejos, caminé mucho por mi apartamento, no paré de caminar. La ropa de la cama, los utensilios de cocina, las maderas del suelo, los picaportes y grifos, incluso las paredes, que son blancas, fueron traducidas. Me fijé que la casa estaba llena de animales miniaturizados (todos menos un conejo de porcelana a escala real. Me di cuenta de lo terrible que es poseer una reproducción de un animal a escala real, era la primera vez que tenia en mi casa un animal a escala real, hay en esa escala una idea de asesinato frustrado, algo que inquieta, desde entonces evito mirar ese conejo). Conté bastantes animales. Puse unos cuantos en el suelo (no me atreví a desmantelar el apartamento, ya que los pomos de los cajones son animales y las bisagras de las puertas también, y las patas de unas sillas, y un par de cuadros, y unas sandalias, las sandalias también tiene un pon-pon en la cinta de la puntera que es un animal), y les hice una foto. Un zoo. Ranas, monos, conejos, elefantes, serpientes, gatos, pájaros y caballos. Faltan perros. Hace poco he oído al de la vecina nouvelle vague verano 2009, la del 4B, bajar y subir lentamente las escaleras.

Caminar por un apartamento es hacer de salvapantallas. Tarde o temprano recorres todos los puntos, esquinas incluidas, y vuelves a empezar. Con esa operación te salvas a ti mismo, el salvapantallas que se salva a sí mismo. El primer día que llegué vi un insecto en el techo, una mariquita de dimensiones europeas pero de color naranja tirando a marrón. Le hice una foto y volví a dejarla en el techo. Cada día la veía en un punto diferente. Si te tumbabas en la cama y esperabas un buen rato, percibías su desplazamiento, aunque no su movimiento, como cuando ves un avión muy lejos en el cielo, que no se mueve pero en pocos minutos ya ves que tiene otro sitio en el Mundo. Podría haber hecho un mapa de su trayectoria si hubiera tenido una cámara de vídeo decente. Podría haber dibujado la trayectoria de esa mariquita. La mariquita sabía bien lo que hacía, iba bastante a las esquinas. Era un buen salvapantallas. Ni el humo del Lucky Strike la perturbaba.

Una noche puse mucho Raid para los mosquitos. Yo sigo vivo, pero cuando me desperté ella estaba en el suelo. La cogí, tenía las patas contraídas. Palidecida, su color ya no era amarillo. No supe qué hacer con su cuerpo. Yo, que todo lo tiro a la basura, no fui capaz. La enterré en una maceta. Pobre Charlie. No sé nada de plantas, pero me han dicho que los cactus tienen mucha agua. Charlie, siempre Charlie.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:55 AM | Comentarios (0)

Julio 19, 2009

Muestra tus heridas - José Luis Brea

cicatriz.jpgMuestra tus heridas -sin efectismo, sin sobreactuar. Sencillamente: no tiene sentido ocultar nada. Deja ver tu condición. ¿Por qué seguir suponiendo que tendría algún interés engañar a alguien, a nada? Muestra tus heridas: no niegues que la herida es tu condición, la que te hace común a cada uno de nosotros, a todos. El mundo no es un engranaje perfecto en el que estemos sin roce. Y este roce, hiere.

Por esto intervenimos, por esto nos hablamos y mostramos los hallazgos de nuestros ojos, de nuestras manos, de nuestro pensamiento. Nos sabemos heridos, los unos en los otros, y todos en el mundo. Pero no queremos, ya, hacer de todo esto un drama. Traemos con nosotros heridas -incontables heridas: la historia de la humanidad es la de sus campos de batalla- pero ni queremos regodearnos en el lecho fácil de su narración inmunda, ni pretendemos entonar las virtudes salvíficas de algún universal remedio. No nos queda ya mucha esperanza, pero tampoco nos entregamos a la amarga melancolía de la convalecencia. Mostrar, esto es todo.

Una herida es siempre un territorio límite, escapado a su destino. Y el hombre, sí, es la herida del mundo, su extravío. Que el hombre muestre su herida, que se muestre a sí mismo como herida -esto es necesidad y honradez. Y no hay cura en ello, pero tampoco lamento puro: sino conocimiento, conocimiento de sí, de uno mismo, de sus lugares, sus territorios, sus límites, sus pliegues y sus rompimientos, de sus heridas. Imaginar un cuerpo todo hecho de heridas, de órganos que fallan a su misión. A dónde dirige sus funciones, cómo sobrevive. Sólo el hombre es capaz de existir herido, sólo para él la herida es condición.

Y puede que los tiempos del chamán, en que este mostrar se quería imaginar potenciador, multiplicador de las fuerzas de la vida, del espíritu, hayan quedado atrás. No parece que haya cura para esta herida del hombre -pero mostrarla sigue siendo el signo de un afirmar la voluntad de un existir más potente. Y darle por misión al arte esta mostración no es entonces gratuito. ¿Acaso no nos repugna cuando se llama arte a esos espejos falsos que el hombre se pone ante sí mismo -para imaginarse, como los gordos de Botero, cumplido y feliz?

Aquí se afirma un arte mucho más desgarrado, mucho más radical, mucho más dispuesto a hurgar y mostrar lo que no funciona bien. Lo que funciona mal en nosotros -como sujetos, como cuerpos, como territorios de pasiones, deseos y negociados de las vanidades-, y tambien lo que funciona mal en el cuerpo social, en los estados, en el mundo todo -y aún también, desde luego, lo que no funciona bien en los mundos del arte. Es por ésto que esta propuesta se aleja de los espacios convencionales, buscando -como uno de los proyectos arquitectónicos advierte- territorios de impunidad, espacios limítrofes, ellos mismos extraviados de su destino, heridos.

Es ésta otra escena. Incrustada en un centro preferencial del nuevo perfil de esta ciudad, sin embargo revela súbitamente un lado oscuro, herido, un trozo de memoria muerta. Territorializarla para el arte es un gesto de radicalidad política: de un lado muestra hasta qué punto a nuestra ciudad le faltan estos espacios en que sea posible algo otro que la reproducción engolada de los escenarios de la autocomplacencia; del otro, pone en evidencia que una ciudad es también un cuerpo herido -y que la vida de quienes la recorremos se impregna de su doliente supurar. Es así que territorializar este lugar para el arte acierta doblemente, porque nos trae lo que aún más nos falta -pero también porque acierta a ocupar el lugar preciso en que él arraiga en la condición humana: la herida.

Muestra tus heridas, ciudad. Muestra lo que no nos has entregado nunca, muestra lo que nos sigues dejando en falta. Muéstralo aquí, donde un trozo de tu cuerpo abandonado es memoria de que esta ciudad demasiado cortesana, demasiado oficial, todavía está habitada por hijos que sienten la necesidad de mirar hacia otro lado, hacia allí donde tus mentiras y fútiles esplendores no nos cieguen e impidan ver otras verdades del mundo, del hombre.

Muestra tus heridas, sí: sólo ellas son tu verdad.

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[ Este texto fue originalmente escrito (en 1994) para el catálogo de la exposición Enseña tus heridas, organizada por El Perro en una nave de Atocha-Renfe, Madrid]

Publicado por Jose Luis Brea a las 12:11 PM | Comentarios (0)

Julio 18, 2009

Poesía y administración - Miguel Cereceda

Originalmente en ABC.abcd

crucigrama1.jpg «Cuando dejé mi vida de empleado administrativo para dedicarme de lleno al arte, me di cuenta de que la libertad adquirida implicaba una gran responsabilidad. De ninguna manera quería abusar del arte para lograr una liberación personal que me asimilase al artista cliché, rebelde y marginal, sino que, al contrario, quería permanecer en mi propia realidad pequeñoburguesa para tratarla desde dentro con conocimiento de causa.Por eso, no he dejado de utilizar herramientas y métodos similares a los de cualquier empleado administrativo, trabajando siempre de manera rutinaria y con la rutina como foco temático».

Así de claro se expresa Ignacio Uriarte con respecto a su trabajo, en una especie de manifiesto publicado en 2006 y colgado en su página web. En él explica abiertamente no sólo su compromiso activo con un arte administrativo o un arte «de» y «para» la oficina, que ni rompe ni transforma el entorno pequeñoburgués en el que vive, sino que afirma y reconoce la influencia del arte conceptual (del más ortodoxo, el de los archivadores y los textos mecanografiados) en la orientación específica de su trabajo.

Uriarte aborda así una serie de obras, burlonamente caracterizadas como «de oficina», en las que se enfrenta con elementos muy sencillos al enigmático problema de la creación artística. Arrugar un folio y arrojarlo a la papelera tal vez no constituya una obra de arte, pero cuando ese gesto tan simple y cotidiano se repite, se filma y se sincroniza sesenta veces por minuto, constituye entonces una acción enigmática y delirante que nos atrapa y nos hipnotiza con su aparentemente simple búsqueda de sentido. Poner un bolígrafo sobre el papel tampoco constituye en principio obra alguna de arte. Pero poner uno, luego dos y luego tres, y finalmente escribir con ellos toda una serie de números romanos, hasta el cuarenta, y más tarde descomponerlos retornando hasta el uno, y filmarlo o fotografiarlo todo, realizando así una serie sobre el tiempo con elementos banales y sencillos, constituye desde luego una intromisión de la poesía en el mundo anodino y aburrido de la oficina.

Pregunta obligada
¿Se trata entonces de un arte de puro entretenimiento? ¿Un arte solitario, como el que practican los oficinistas muy a menudo, de realizar crucigramas y sudokus, resolver jeroglíficos o charadas, o jugar al solitario en el propio ordenador? A veces uno, cuando se enfrenta con el mundo del arte, se ve en la obligación de hacerse estas preguntas.

El trabajo de Ignacio Uriarte es novedoso, fascinante y luminoso. Dentro de una tradición explícitamente conceptual descubre una veta insospechada y se pone a trabajar con materiales cotidianos, generando una interesante poética. Poética que incluso, mejor que en esta exposición, puede verse en la propia página web del artista. Un mero sobre de papel, abierto y desplegado, constituye una forma fascinante. Con un folio en blanco y una máquina de escribir se pueden construir vídeos impecables. Incluso con la hoja de cálculo Excel se pueden generar interesantes formas poéticas. Y, sin embargo, la pregunta sigue y nos persigue.

Pura rutina
¿Intromisión de la poesía en el mundo cotidiano o arte del mundo administrado? El propio artista lo dice, que no quiere servirse del arte como una liberación personal, que prefiere permanecer en su propia realidad pequeñoburguesa, que no pretende en modo alguno asimilarse al artista rebelde? Parece como si en sus propias declaraciones alardease de ocuparse de un arte sumiso y obediente, un arte que no quiere ser transgresor, sino tan sólo «rutinario».

Fue Benjamin Buchloh, en un sonado artículo de 1989, en el que trataba de establecer una perspectiva crítica sobre el arte conceptual veinte años después, el primero que insistió en que el conceptual era posiblemente el arte del mundo administrado. Un arte que se proclamaba tautológico precisamente porque ya no quería saber nada del mundo con el que tenía que enfrentarse. No sé si estas críticas siguen siendo todavía pertinentes. Tampoco sé si Ignacio Uriarte las toma en consideración cuando aborda explícitamente esta tradición y esta línea de trabajo. Pero sí sé, en cualquier caso, que una obra que se remite explícitamente a la situación anodina y rutinaria de la administración burocrática y que consigue con sus propias rutinarias armas (con papeles, papeleras, hojas de cálculo e impresoras) hacer poesía, se redime, sin duda, de aquella miserable situación que nos envuelve, y, con ello, seguramente también nos redime de nuestra enajenada situación en el entorno de un mundo plenamente administrado.

Publicado por mvj a las 06:56 PM | Comentarios (0)

Sade en la calle - Jesús Ferrero

Originalmente en El País

Las noches revolucionarias, Nicolas-Edme Rétif de la Bretonne, Traducción de Eric Jalain, El Olivo Azul. Sevilla, 2009

Monsieur_Nicolas.jpg A los treinta y dos años publicó su primer libro: La familia virtuosa, pero se debió de cansar pronto de la virtud ya que sus siguientes obras parecen inclinarse más bien hacia el vicio: El pornógrafo y La campesina pervertida, entre otras.

Fue enemigo de Sade, y lo quiso emular y hasta superarlo con su novela Anti-Justine, por oposición a la Justine de Sade. No lo superó, pero logró escribir una historia tan escabrosa como la del marqués, y de una amplia amoralidad.

Tras su muerte, fue bastante olvidado y han sido sus obras sobre la Revolución Francesa las que más han contribuido a su relativamente reciente resurrección: El palacio real, por ejemplo, y sobre todo Las noches revolucionarias, intenso relato de la época más crítica de Francia y que conforma tan sólo una parte de su vastísima crónica Las noches de París.

Como Maupassant, Rétif de la Bretonne fue un pájaro nocturno (lo llamaban el búho de París) y buena parte de su obra tiene por escenario la noche, que suele estar llena de revelaciones, como están llenas de revelaciones Las noches revolucionarias.

Uno de los aspectos más atractivos de esta obra, y que más modernidad le puede conferir al autor, reside en el intento de narrar la instantaneidad, lo que convierte su crónica en una sucesión, a veces vertiginosa, de emociones encadenadas, que permiten sentir el flujo mismo de la vida, con todas sus glorias, miserias y abominaciones. El lector advierte que Rétif de la Bretonne casi no tiene tiempo de asimilar y ordenar lo que está viviendo, circunstancia que convierte su relato, además de en una crónica histórica fluida y alucinante, en un laberinto de proclamas, consejos, aspiraciones y deseos, y donde Rétif mezcla su vida colectiva con la personal. La crónica propiamente social va a conformar dentro del texto el río principal, en el que confluyen muchos afluentes, tantos como los personajes y las calles que se van deslizando por el libro. El hecho de que Rétif utilice todo el rato el presente de indicativo le da todavía más inmediatez a su crónica, y hasta más veracidad periodística.

La lectura de Las noches revolucionarias nos puede hacer pensar que había en Rétif de la Bretonne "algo de precursor", como en el Andrés Hurtado de Baroja, y es que en sus mejores momentos (esos en los que evita las proclamas y los entusiasmos excesivos) parece estar inventando el periodismo moderno, y algunos fragmentos de Las noches son de una agilidad periodística más que notable.

Rétif no omite ninguno de los horrores del periodo revolucionario, y a lo largo de su relato va desplegando un mundo de abusos continuos, violaciones salvajes, ejecuciones dementes, prostitución infantil, villanos descerebrados, burgueses sin cabeza, y aristócratas con la cabeza en otra parte.

A pesar de que Sade y Rétif fueron enemigos más bien mortales, conviene leerlos a la vez, o al menos tener en cuenta a Sade cuando estamos leyendo a Rétif, pues en realidad son escritores que se complementan (justamente porque se oponen) y que debido a ello pueden iluminarse el uno al otro.

Sade elaboró una gigantomaquia del sexo y la perversión fundamentada en la violencia ejercida sobre el otro, base cardinal de su sistema, pero toda esa escatología sexual, aparentemente imaginaria, halló cabida y lugar en las noches de la Revolución, y sobre todo en las del periodo del terror. Si Sade supo imaginar a su manera el universo abismal en el que se iba apoyar la nueva ciudadanía, en Las noches revolucionarias de Rétif de la Bretonne vemos ese fondo abismal concretándose en el cuerpo social e iluminando, desde los hechos mismos de la realidad pura y dura, toda la escatología de Sade y su peculiar Apocalipsis sangriento y sexual, anclado en lo que el mismo Sade llamó "el entusiasmo de los castigos". Ese entusiasmo de los castigos que experimentan por igual los personajes de Sade y los personajes de Las noches revolucionarias. Del sadismo formal, teatral y repetitivo de Sade, al sadismo sustancial, trágico y reiterativo de Las noches no hay tanta distancia, y el uno se refleja en el otro de la misma manera que parte de la obra de Rétif se reflejó claramente en la de Sade, le gustase o no a nuestro autor.

Sorprende que en estos tiempos de ideologías muertas y escasos entusiasmos colectivos volvamos a acercarnos a la obra de Rétif de la Bretonne, y a la vez es comprensible. Su estilo directo y caótico es de algún modo moderno, y los abismos que conoció en París también.

Publicado por mvj a las 03:59 PM | Comentarios (0)

¿Estuvo de verdad el hombre en la Luna? - JAVIER CALVO

Originalmente en ELPAÍS.com

apollo.jpgHan bastado 40 años para que el célebre alunizaje de julio de 1969 pase de gesta de la ciencia moderna a monumento a la banalidad ilimitada de la política. Cuando en 1961 John F. Kennedy le pidió a Lyndon Johnson consejo para iniciar un proyecto que devolviera al pueblo americano la sensación de supremacía perdida tras el paseo espacial de Gagarin, el estoico vicepresidente tejano propuso entre otras cosas un revolucionario proyecto de irrigación masiva que beneficiaría al Tercer Mundo. A Kennedy, claro, le pareció mucho más épico poner a un americano en la Luna. Y pese a que Johnson le señaló a su presidente que los beneficios científicos del viaje a la Luna serían muy "limitados" (léase "inexistentes"), el proyecto Apollo inició su andadura de una década. Ahora, 20 años después del fin de la Guerra Fría, aquella Edad de Oro de la carrera espacial parece mucho más lejana de lo que es en realidad. Con la salvedad de algunos experimentos con microgravedad, las únicas aplicaciones de la conquista del espacio han terminado siendo el desarrollo de la industria de los satélites de comunicación y la captación de imágenes meteorológicas. Todo espíritu de frontera ha desaparecido. Los paseos por la Luna ya son las ruinas de un edificio futurista. Un recuerdo televisivo de infancia. La versión americana de la boda del príncipe. Mucho menos relevante para entender nuestra cultura que, por ejemplo, la muerte de Lady Di.

Pero no hay que esperar hasta hoy para encontrar manifestaciones de escepticismo hacia aquel episodio. En la América de la década de 1970, tan devota de la ética de la sospecha, y considerando que el alunizaje había sido una operación evidente de propaganda, el mito del hombre en la Luna creció de la mano con su refutación, normalmente histérica. La histeria de los primeros refutadores (como el escritor Bill Kaysing) no fue un acto de oposición ideológica a la carrera espacial, sino más bien una combinación del clima de paranoia general con una fuerte vena de ludismo antitecnológico. Aferrándose a la idea de que el alunizaje había sido un montaje propagandístico, aquellos escépticos proponían (y todavía proponen) una serie de argumentos espurios desde la comodidad de sus medios de difusión "alternativos". Dichos argumentos varían ligeramente, pero suelen basarse en el hallazgo de indicios de manipulación en las imágenes del paseo lunar. Sombras causadas por focos. Banderas que ondean cuando no tendría que haber aire. Alguien afirmó incluso haber visto durante la retransmisión una botella de refresco tirada en el suelo lunar. Y, por extraño que parezca, existe una genealogía del fraude lunar. El caso más célebre es sin duda el fraude que publicó en 1835 New York Sun, y que propició las tiradas más grandes que hasta entonces había alcanzado ningún periódico. La serie de seis artículos que publicó el Sun, atribuyéndolos falsamente al célebre astrónomo Sir John Herschel, narraba el descubrimiento de los habitantes de la Luna, una especie de humanoides con alas de murciélago ("Vespertilio-homo"), descubiertos gracias a la invención de un telescopio revolucionario.

Los postulados del Escepticismo Lunar violan flagrantemente la Navaja de Occam, en el sentido de que casi parece más sencillo mandar un cohete tripulado a la Luna que orquestar con tanta minuciosidad su falsificación. Su histeria se corresponde más o menos con la huraña caracterización que hace Noam Chomsky de la teoría de la conspiración: con tal de oponerse al análisis institucional, el sentido común se acaba yendo al garete. Y como toda teoría de la conspiración, el Escepticismo Lunar ha sido rápidamente absorbido por el folklore. Un guiño posmoderno. Un chiste de Los Simpson. Quien quiera ver cómo sus argumentos se han incorporado con éxito a la historia de la comedia puede comprobar el desternillante falso documental Opération Lune (2001), de William Karel, donde el mismísimo Stanley Kubrick colabora en filmar el paseo lunar.

¿Cuál es, sin embargo, la relevancia cultural, si es que la tiene, de la conquista de la Luna? Caducado su significado propagandístico, y minimizado su valor científico, la Luna conquistada parece un claro detrimento respecto a su predecesora silvestre. La antigua Luna es un elemento central de todas las religiones primitivas y todas las formas del cómputo del tiempo; la Luna filmada por el Apollo 11 es una roca vacía. Resulta tentador usar la Luna como bastión en la supuesta batalla entre progreso y reacción. Como epítome de la llamada guerra cultural. La negación de la evidencia científica por parte de los escépticos de la conquista de la Luna recuerda otros casos más radicales de anticientificismo contemporáneo. Fundada en 1956, la Flat Earth Society americana ha defendido durante medio siglo la idea de que la Tierra es plana. Su modelo geocéntrico incluye, entre otras muchas, explicaciones alternativas de la gravedad y de la perspectiva del horizonte. Por increíble que parezca, las fotografías de la Tierra tomadas desde el espacio no hicieron disminuir el número de afiliados de la asociación, que se ha mantenido siempre en unos pocos millares. De manera parecida, pero con muchísimos más adeptos, el creacionismo cristiano estadounidense defiende la idea (aparentemente insensata) de que la humanidad entera desciende de una sola pareja de especímenes. Y paradójicamente, el creacionismo siempre ha postulado la navaja de Occam como uno de sus principales argumentos. Al fin y al cabo, suponer que Dios lo ha creado todo es mucho más simple y sensato que pensar que la vida nació de forma accidental y luego evolucionó casualmente hasta el mundo que conocemos. Ambos ejemplos guardan un sugerente parentesco con aquellos luditas que quemaban las máquinas de sus talleres. Con la nostalgia de William Blake por las verdes praderas. Tal vez nunca volvamos a aquel mundo mucho más humano en que la Luna era una diosa, parecen decirnos, y tal vez no se pueda detener el progreso, pero ciertamente se puede negar y se puede denostar.

En el polo opuesto a los refutadores histéricos de la ciencia estamos todos los demás. Los creyentes. Los que aceptamos un progreso tecnológico que cada vez se parece más a lo sobrenatural. En la tercera de sus leyes, Arthur C. Clarke afirma que "cualquier tecnología lo bastante avanzada es indistinguible de la magia". ¿Acaso la tecnología está destruyendo la distinción entre física y metafísica? Tal vez la metáfora más precisa para la forma en que nos relacionamos hoy en día con la tecnología sea lo que se llama el "culto al cargo". El fenómeno conocido como culto al cargo se originó en las islas del Pacífico Sur poco después de la Segunda Guerra Mundial. Los aviones aliados lanzaron toneladas de ropa, provisiones y material bélico sobre esas islas. Al acabar la guerra, las bases quedaron abandonadas y el "cargo" dejó de llover del cielo. Entonces los indígenas emprendieron una serie de rituales encaminados a seguir atrayendo el favor del cielo. Construían pistas de aterrizaje y las iluminaban con antorchas. Fabricaban transmisores de radio a base de cocos y paja. Escenificaban "ejercicios" y "desfiles" con palos en vez de rifles y las letras USA pintadas en el cuerpo. Se fabricaban auriculares de madera, se los ponían y se sentaban en torres de control que construían ellos mismos. Con el paso del tiempo, el término "culto al cargo" ha perdurado en inglés para designar a cualquier grupo de gente que imita la superficie exterior de algún proceso o sistema sin entender la sustancia del mismo. Así es como navegamos por Internet. Como llamamos con el móvil. Así aceptamos las recesiones económicas, la quimioterapia y la tele por satélite. Con un encogimiento de hombros. A fin de cuentas, ¿quién mató al sentido común? ¿La ciencia o la anticiencia? Si hemos de clavar la navaja de Occam, si la solución más simple ha de ser la correcta, entonces la magia ha vuelto para quedarse.

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:14 AM | Comentarios (0)

Julio 17, 2009

Algo se mueve

Originalmente en Biblio-polis

libros, foto Bacteriano.jpg En aquella jornada con cuya crónica abríamos este blog, dos profesores de la facultad nos dejaron entrar en su clase, para explicar a los alumnos lo que la biblioteca podía aportar a la actual visión de la enseñanza universitaria. Allí veíamos como aprender a reunir, interpretar y utilizar la información de forma correcta, se consideraban competencias clave para la obtención del título de grado. Se nos podría decir que siempre ha sido así. Pero no es cierto, algo ha cambiado y mucho. En palabras de Erich Schmidt, director general mundial de Google:

“Con un gesto tan sencillo como teclear un par de palabras clave, podemos obtener información prácticamente sobre cualquier tema”. Todos conocemos las limitaciones de internet: demasiada información que a veces no es de fiar.

La biblioteca gasta importantes sumas de dinero en suscripciones a recursos electrónicos: bases de datos y revistas de reconocido prestigio, que pone al servicio de la comunidad universitaria, y tiene el deber de difundir, para que se aprovechen de la mejor manera posible. Hasta aquí reproducimos el mismo esquema de siempre: la biblioteca colecciona recursos, físicos o electrónicos.

Pero hay algo más. Las nuevas tecnologías permiten que publicar la información sea sumamente fácil. Ya no es necesario recurrir al escaparate de las editoriales de prestigio, cualquier autor puede poner en la red su trabajo y difundirlo. La biblioteca moderna es también editora. Permite a los autores publicar sus obras a través de repositorios institucionales, que garantizan la calidad de lo publicado. Y además la biblioteca moderna digitaliza.

Digitaliza su preciosa colección fruto de los siglos de actividad universitaria. Se digitaliza para que los libros puedan ser usados por todos, dentro y fuera de la biblioteca y de la universidad. Y cuando un libro se digitaliza, y se pone en internet, todo su contenido es susceptible de ser buscado y encontrado.

En un artículo titulado Scan this book, Kevin Kelly, antiguo jefe de redacción de la revista Wire, llama a escanear todos los libros existentes, para que su contenido pueda ser accesible a todo el mundo. Para este autor, la biblioteca universal carecería de libros. Según Kelly, un libro digital es un libro “líquido”, que puede fragmentarse y mezclarse como una pieza de música. Además, los libros de la biblioteca digital ya no estarían aislados como islas en las estanterías. Se podrían crear enlaces entre ellos, y añadir etiquetas que permitieran su clasificación y ayudaran a descubrirlos. Los motores de búsqueda harían posible localizar la información y recuperarla.

Pero aún se puede ir más allá, Para Bob Stein, director del Instituto para el futuro del libro, la biblioteca digital nos abre al nuevo concepto de “libro en red”. Las grandes obras siempre han susctitado debates y comentarios, pero en este caso, las aportaciones de los lectores, podrían estar al mismo nivel que la obra original. El autor tendría que reconocer la participación creativa de los lectores, no sólo como receptores pasivos. La principal riqueza de internet, es en definitiva, permitir a cada usuario la posibilidad de expresarse, y de crear contenidos.

Como vemos, estamos ante un horizonte nuevo, todavía lejano, pero que invitamos a otear. De momento se nos ocurren inconvenientes de todo tipo para que esta utopía se llevara a la práctica, pero como dice Eric Schmidt, en el artículo citado, internet es prácticamente un bebé, que intenta, como cualquier niño, ampliar los límites establecidos por el sistema, sean éstos legales, de control político, o aquellos establecidos por un modelo de negocio propio del siglo pasado. Algo se mueve, y nos irá arrastrando poco a poco.


El futuro del libro: “líquido” o “en red”…” En Theoresis [blog en internet]. http://theoresis.emuseo.org/?p=33
Scan this book (Artículo de Kevin Kelly)
http://www.nytimes.com/2006/05/14/magazine/14publishing.html
The Institute for the Future of the Book
http://www.futureofthebook.org/
Zeitgeist (El espíritu actual) (Artículo de Eric Scmidt)
http://www.elpais.com/articulo/semana/Zeitgeist/espiritu/actual/elpcibsem/20060622elpciblse_3/Tes/

Publicado por mvj a las 05:43 PM | Comentarios (0)

Jeff Koons: del sexo con la Cicciolina a obras infantiles como mensaje a su hijo - Jonathan Jones

Originalmente en revista Ñ

Entrevista con Jeff Konns, uno de los artistas más exitosos de la época, para quien la belleza es "una vagina" y que en su nuevo trabajo trata de contactar a un hijo al que no puede ver.

02jeff_koons.jpg Corre 1988. Michael Jackson está sentado, rodeado de flores doradas, vestido con ropas doradas, y abraza a su mascota, un chimpnacé de nombre Bubbles. Los espectadores, desconcertados y boquiabiertos, caminan a su alrededor. No saben si hay que reírse, si hay que horrorizarse o si simplemente hay que admirar un inocente homenaje al genio.

Esta escultura de porcelana creada por Jeff Koons formaba parte de una serie que convirtió al artista (por entonces sólo conocido por otros artistas) en una celebridad. La serie, llamada Banalidad, lo elevó a la fama que había perseguido durante casi toda la década de los ochenta. Koons se mudó de Pennsylvania a Nueva York, donde se ganó la vida con actividades diversas, entre otras la de vendedor. Mientras tanto, presentaba una muestra de sus obras, que eran aspiradoras hogareñas colocadas en vitrinas iluminadas.

En una fotografía para promover la exposición, se ve a un Koons joven posando con aire aniñado, tiza en mano y con una beatífica sonrisa. En la pizarra había escrito "Explota a las masas" (Exploit the masses) y "La Banalidad como salvadora" (Banality as saviour). Las otras obras incluían Recibiendo a la Banalidad (Ushering in Banality), una talla en madera, donde aparecen un grupo de dos ángeles y un chico vestido como rastreador de caza, que lleva un cerdo sujeto con una cinta roja alrededor del cuello; una figura de porcelana de la obra de Leonardo da Vinci Juan el Bautista, donde el bautizado es un chancho; y una estatua de dos gesticulantes idiotas que cuidan una fila de perritos azules.

El arte de Jeff Koons crea un mundo que existe más allá del gusto. El artista les restriega por las narices los artefactos culturales menos respetables a personas que han aprendido a pensar que el arte trata de lo bueno, lo verdadero y lo elevado. Dos décadas después de Banalidad, me encuentro con él en la Serpentine Gallery de Londres. Es la víspera de la inauguración de su exposición. Popeye Series (Serie de Popeye), cuyas estrellas son el famoso marinero devorador de espinaca y una langosta inflable. El rey del kitsch está más rey que nunca. En el año 2009 Koons es un mega-artista, un artista triunfador en los negocios, que sólo puede ser comparado con su amigo Damien Hirst. "Siempre he sentido una gran afinidad con gente como Damien, los Chapman, Sarah Lucas", dice. Lo que no es sorprendente, ya que todos están visiblemente influenciados por su obra.

Koons tiene más de 100 empleados en su estudio neoyorquino; y antes de que los mercados colapsaran, vendía una obra por más de 20 millones de dólares. En sus últimas ventas esa cifra se ha reducido a la mitad, pero él no parece estar demasiado preocupado; y con razón, porque a los 54 años de edad –a pesar de los insultos que le prodigan los críticos– es tratado por el público y los museos con un respeto cada vez mayor, y hasta con reverencia. Solamente en 2008 tuvo una retrospectiva en el Art Institute de Chicago; una gran muestra en la Isla de los Museos de Berlín; y una presentación en el Palacio de Versalles. Además, la Modern Tate Gallery ha abierto una gran sala con sus obras, que forman parte de la nueva colección nacional donada por su ex representante, Anthony d'Offray. "Creo que Anthony hizo algo realmente muy generoso".

Pero su ascenso no fue tan suave y rápido como podría parecer a juzgar por el lujoso edificio de su empresa y productora. Después de Banalidad, el artista se detuvo y se preguntó qué hacer después.

"Tenía la impresión de que mi muestra Banalidad me había convertido en una estrella del mundo del arte –dice Koons–. Entonces pensé agregar una estrellita más en mi hombro, convirtiéndome en una estrella del cine. Pero, ¿cuál es la manera más fácil de empezar a hacer cine? Hacer, por ejemplo, una película porno. Ok, me dije, empezaré esta nueva carrera protagonizando un filme, y lo haré junto con la mujer que he visto en esta revista, esa tal Cicciolina".

"La Cicciolina" es el nombre artístico de una estrella porno húngara, llamada Ilona Staller, que se hizo famosa en Italia en los años ochenta y noventa y después ganó una banca en el Congreso, luego de lo cual fundó un partido propio: el Partido del Amor. Sin embargo, cuando Koons vio su fotografía en un diario, no fue su personalidad política lo que le atrajo. Inmediatamente la convirtió en una escultura: una mujer tendida en un baño de burbujas, admirada por un cerdo y dos pingüinos.

Pero Staller y Koons nunca hicieron un filme porno. Lo que surgió de su encuentro fue una serie de esculturas y fotografías donde aparecen ambos teniendo sexo en muchas posiciones, en escenarios diversos y con diversos atuendos.

La serie se llamó Made in Heaven y, en mi opinión, fue su obra maestra. Fue, declara Koons, una obra sobre la idea de "eliminar la vergüenza y el sentimiento de culpa. Yo vi en Florencia el cuadro de Masaccio –una representación de Adán y Eva siendo expulsados del paraíso; está en la Capilla Brancacci– y me sentí muy conmovido. Uno ve claramente la culpa y la vergüenza que sienten Adán y Eva". Entonces, según confiesa, quiso crear la respuesta a ese cuadro: "Un conjunto de mi obra que se situara después de la caída del primer hombre y la primera mujer. Pero toda aquella culpa y aquella vergüenza fueron suprimidas".

Para crear Made in Heaven tomó en préstamo todos los adornos y las galas del arte de la Cicciolina. "La contraté y además usé su fotógrafo, el mismo lugar donde ellos desarrollaron el filme. Yo quería que ella se pusiera la misma ropa, que el telón de fondo fuera el mismo, porque todo formaba un conjunto", cuenta.

Koons está fascinado por el sexo, que interviene constantemente en nuestra conversación: por ejemplo, cuando hablamos sobre la belleza. "Si pienso en la palabra belleza, pienso en una vagina –replica–. Yo, personalmente, pienso en algo vaginal. Eso es lo que viene a mi mente, o tal vez la escultura de Praxiteles, el culo". El culo al que se refiere es el de la Venus de Knidos, tallada por el escultor de la Antigüedad griega Praxiteles, que fue exhibida en un templo donde los peregrinos podían contemplar a la diosa del amor desde todos los ángulos. Los cronistas clásicos cuentan que los contempladores más entusiastas ensuciaban la estatua de mármol con sus eyaculaciones. Y eso nos da una clave de por qué, como artista, es tan afecto al sexo. El erotismo ha sido siempre el territorio por excelencia donde los elevados ideales son traicionados por los impulsos físicos básicos: un territorio donde lo bello se torna banal. Esa fue la razón por la que Koons sintió que tenía sentido explorar la pornografía como arte: porque cuando nos mueve la lujuria, todos somos Jeff Koons.

Sin embargo, la Cicciolina no era el objeto listo-para-usar por el que Koons había pagado por adelantado. Al principio fue una gloria, un éxtasis. Se casaron. Y sus amores, representados en Made in Heaven, dieron fruto. Pero en diciembre de 1994, después del nacimiento de su hijo Ludwig, se divorciaron. Cuando le pregunto si cree que el público entiende las imágenes de Made in Heaven, su respuesta es chocante.

"Yo no creo que la gente las vea muy a menudo, porque yo he destruido muchas de las obras. Yo me encontraba en situación de luchar por la custodia de mi hijo e Ilona trataba de rebajar la obra hasta un nivel en el que no se la contemplara como obra de arte sino como pornografía, así que puse punto final a todo eso destruyendo la mayor parte de las obras". En otras palabras, Staller estaba promocionando las obras como parte de su propia imagen y de su propia obra, lo que no es en absoluto sorprendente, dado que esas obras eran tanto pornográficas como artísticas, diga lo que él diga.

Pero aun así, está orgulloso de algunas de las obras de Made in Heaven. "Creo que Ilona's Asshole es una obra maravillosa. Expresa realmente la aceptación del yo y la
confianza en uno mismo al exhibir los genitales o mostrar el agujero del culo".

En 1997 el crítico de arte Robert Hughes pronunció una suerte de epitafio insultante sobre la carrera de Koons. Lo hizo en su libro American Visions, donde dice: "Fue la última estrella del arte fabricada por el mecanismo de Manhattan", es decir, "fue un oportunista ingenuo; sus esculturas pseudo barrocas son un intento calculado y obvio de manipular a los coleccionistas por medio de su deseo de ser desafiados". Uno casi podría pensar que "Koons se había sugestionado a sí mismo hasta convencerse de que era un Bernini de nuestra época. ¿O sería sólo una pose? Por ahora, eso importa poco".

Y en realidad importaba poco, porque en los años posteriores a la exhibición de los momentos más íntimos de su breve matrimonio, Koons desapareció de escena. Cuando el matrimonio fracasó, él se involucró en una feroz batalla por la custodia de su hijo. A los ojos de los detractores –porque Robert Hughes no es el único– Koons es un poseur, un farsante, un estéril fabricante de kitsch barato y cruel. Pero a mí no me parece que retratar la propia vida amorosa con detalles gráficos y después ser humillado por el colapso de la relación de la que uno se jactó, sea exactamente la obra de un consumado manipulador, ni tampoco un fraude frío y deliberado.

Arte para el hijo lejano

Koons nunca renunció a la idea de que podría recuperar a Ludwig. Ese alejamiento de su hijo ahora adolescente ha llegado a formar parte del sentido de su arte. Estaba en un agujero y siguió cavando. ¿Cómo? Pues haciendo arte sobre su dolor.

Cuando nació su hijo, Koons empezó a interesarse por las formas y los colores simples de los primeros juguetes del bebé. Se dedicó entonces a hacer un arte con el que un niño pequeño pudiera relacionarse. Pero después los acontecimientos cambiaron el significado de las esculturas que planificaba. En su imaginación se convirtieron en una manera de llegar al niño a quien no podía ver. "Trataba de hacer arte que mi hijo pudiera mirar en el futuro, y pensaba que podría darse cuenta de que yo pensaba mucho en él en esa época (...) y pensaba también que tal vez él mirara y dijera mi papá piensa en mí; pero además pretendía incorporar en estas cosas algo que es más grande que todos nosotros".

En 1992 Koons empezó a trabajar en la serie llamada Celebration Series. Su plan era crear colosales reproducciones de huevos de pascua, sombreros de cumpleaños, corazones del Día de San Valentín, globos con forma de animales y otras imágenes "celebratorias", todas en metal de brillantes colores. Resultó que la obra sería enormemente cara, y su crisis conyugal lo perjudicaba. "Atravesé el divorcio, el juicio por la tenencia de Ludwig (...) era demasiado caro realizar esa obra y llevó más tiempo del calculado, de modo que las obras fueron colocadas por cifras menores que su costo de producción".

Le pregunto cuál era el significado emocional de aquellas obras. "La escultura Party Hat (Sombrero de Cumpleaños) fue el pequeño sombrero que hice para el cumpleaños de mi hijo, justo un día antes de que mi ex esposa se lo llevara de mi lado".

Finalmente la Celebration Series fue terminada y, en 2000, cuando empezó a ser mostrada en museos de todo el mundo, su reputación se renovó y se profundizó, al menos con quienes estaban dispuestos a darle una oportunidad. Cuando uno observa la bruñida superficie azul de su Cracked Egg, las imágenes del propio rostro y de los rostros de otras personas que por allí circulan flotan en un espejo de metal seductor pero pulido de una manera misteriosa y hasta horripilante; algo que era perfecto ha sido roto, y parte de la cáscara yace en el suelo. Estas obras tienen un cierto poder fantástico que supera con creces la convicción de Koons de ser un artista celebratorio. Son lamentos alegres, espejos rotos de un mundo que pierde contacto con sus seres queridos.

Koons, el hombre que se enamoró de su propia mujer "lista para usar", tiene un obsesivo mensaje emocional para todos nosotros: "Los objetos inanimados son fantásticos, pero son sólo objetos inanimados e imágenes externalizadas", como puntualiza después de haber pasado años fabricando monumentos a lo infantil, en su intento de conectarse con un niño lejano. Lo único que importa tanto en el arte como en la vida es "la verdadera interacción humana".


Una búsqueda imposible

Koons está constantemente estirando, retorciendo, amplificando y reconfigurando lo común y corriente, para convertirlo en algo extraño. Tiene una gran intuición para la forma y –como su ídolo Salvador Dalí– la ve a través de un filtro hipersexual. Le muestro una foto de Lips, un cuadro fantásticamente energético que creó en 2000, en el que los labios y un ojo danzan en el aire junto con amarillos trozos de maíz tierno. "Para mí ese maíz es una referencia a Dalí, porque a él siempre le gustó mucho el maíz (...) pero si uno pone dos granos juntos, tiene inmediatamente un culo". Habló el escultor.

Jeff Koons no es un artista de suave brillo prefabricado sino de cortantes contradicciones. Por una parte, quiere experimentar un mundo de inocente gratificación infantil, de juguetes y sombreros de cumpleaños, y se deleita en hablarme de su segundo matrimonio, seis hijos en total, y dos nietos de su hija mayor, Shannon, de 34 años. Y por la otra, es un hombre cuya vida cambió por haberse casado con una estrella porno y por la negativa de ella a seguir siendo su objeto artístico viviente.

Koons es un relato de las exigencias americanas: está resuelto a ser complacido como un niño y a la vez está ansioso por ser saciado como un adulto. La Popeye Series es una continuación de esta búsqueda imposible. Está dedicada a mostrar una serie de obras basadas alrededor de esculturas de metal de juguetes inflables. Hay delfines inflables, langostas marinas inflables, todos objetos convertidos en metal. La langosta es un homenaje al teléfono-langosta de Dalí. Me dice que él se identifica con el lema de Popeye: "I yam what I yam".

Jeff Koons es un artista valiente y original. Su arte pone en evidencia la extrañeza de sus materiales, sus temas, su hacedor y su público. Insiste en afirmar en que en lo que él hace no hay ironía alguna. Cuando ya no esté, esta negación será olvidada y seguramente será aclamado como un espíritu satírico. Koons dice que su arte trata de la liberación y la aceptación y la adhesión a lo más corriente, a lo que en inglés se llama lo "mainstream". ¿Será acaso también una perturbadora imagen del mundo moderno? "Yo realmente no creo en los juicios; eso podría ser como mirar los sistemas políticos, las jerarquías sociales, todas esas áreas".

La misma noche después de nuestra entrevista fue anunciada la muerte de Michael Jackson. Al día siguiente le pido un comentario al escultor de Michael Jackson con su mascota Bubbles. "Hemos perdido a un gran artista". Pero miremos la obra: con su rostro blanco y abrazado a su chimpancé, Jackson no ha sido retratado como el cantante y bailarín que al parecer todos queremos recordar, sino como un ícono de lo banal. Tal vez Jeff Koona sea un moralista en secreto. Tal vez sea un gran artista y tal vez sea un gran síntoma. Sea él lo que fuere, tiene una gran percepción para las patologías de nuestra época.


© Guardian News & Media 2009 y Clarín
Traducción de Ofelia Castillo

Publicado por mvj a las 05:15 PM | Comentarios (0)

Jonas Mekas y la Film-Makers Cooperative - Luis E. Herrero

Originalmente en B L O G S & D O C S »

Mekas600.jpgAllá por 1960 Nueva York asiste a un renacimiento del cine descorsetado, un cine experimentador y sin esquemas que se sustenta en mentes creativas y cámaras baratas. Cantidad de tipos que hacían películas o querían hacerlas y nulas posibilidades de que distribuidora alguna se mojase. Ese mismo año un puñado de ciudadanos de bien entre los que se encuentran Shirley Clarke, Lionel Rogosin, Walter Gutman, Jonas y Adolfas Mekas… deciden asociarse en torno al New American Cinema Group con la idea de ayudarse recíprocamente a producir sus propios films, a cuestionarlos y a distribuirlos. Mientras en Europa florece una nueva generación de cineastas (Free Cinema, Nouvelle Vague…), en torno a la revista Film Culture ha ido creciendo un ambiente cuyo corpus teórico ahonda en las rupturas de fondo y de forma que cultivan las vanguardias artísticas desde el surrealismo. El cine oficial “decadente, superficial y aburrido” ha de ser superado por un nuevo lenguaje colectivo y libre, un cine que “igual que Norteamérica, no ha sido aún descubierto”. Hacen referencia a Ginsberg, a la revolución estilística de Stanley Brakhage. No quieren films bonitos ni pulidos ni cadáveres cinematográficos, no se trata se ser artísticamente buenos o malos, se trata de la aparición de una nueva actitud. Una poesía cinematográfica en la que “los errores, los planos desenfocados, los pasos inseguros, los movimientos vacilantes, se han convertido en una parte del nuevo vocabulario del cine y son parte de la realidad psicológica y visual del hombre moderno”.

Dos años más tarde cristaliza la Film-Makers Cooperative, con una organización relativamente sencilla: la Cooperativa la componen todos aquellos que presentan una película, pasaporte y tarjeta de admisión. El único y necesario requisito para formar parte de ella es la película misma, pues no existe contrato alguno entre las dos partes, así que cualquier miembro es libre de abandonarla en el momento que disponga. Los films se distribuyen por pequeños circuitos que poco a poco van llenando horas de cineclubs, universidades y galerías. El catálogo de la Cooperativa abarca todo tipo de piezas sociales o experimentales que, a medida que se consolide la infraestructura de la misma serán proyectadas cuanto menos una o dos veces. En las reuniones no se discuten aspectos estéticos, teóricos o ideológicos: las películas sólo serán juzgadas por el tiempo y los espectadores. Si la película presenta cualidades alguien la reclamará o aparecerán críticas, o pedirá un nuevo pase o habrá quien la solicite para proyectarla en su ciudad. La película sólo dependerá de sí misma, arrancando su dubitativa carrera o cayendo fulminada. Sin discriminaciones.

La cabeza visible de todo aquello, Jonas Mekas, sólo tiene un objetivo: liberarse de cualquier control industrial sobre sus trabajos y existir fuera del sistema cinematográfico. Los bajos costos les liberan de estrellas, estudios y productores, pero “no es una consideración puramente comercial: está de acuerdo con nuestras creencias éticas y estéticas, y en directa relación con aquello que queremos decir y cómo lo queremos decir”. Resuelto el problema ideológico, un poco de dinero y algún medio técnico hacen posible la realización cinematográfica. ¿Pero después qué hacer? La Film-Makers Cooperative vinculará sus obras a públicos potenciales (universidades, cineclubs…), aprovechará sus contactos a lo largo y ancho del país, se convertirá en organizadora de festivales permanentes… trazando un largo camino para la conquista de sus posiciones. La cooperativa funcionará así: el 25% del beneficio de la película para la cooperativa y el 75% para el autor. A la altura de 1964 una cuarta parte de los ingresos es invertida en la producción de nuevos films, adelantando en muchas ocasiones una pequeña cantidad. El éxito de Chelsea Girls (Paul Morrissey y Andy Warhol, 1966), asociada a la cooperativa, dispara el nombre de la misma, triunfa en salas comerciales y revoluciona los ingresos. Nuevos exhibidores prueban nuevos bocados, Mekas cuela películas por doquier incluso como complemento obligatorio de Chelsea Girls, entorno a la cual orbitan los tentáculos y talonarios de la industria y que decididamente Warhol mantiene en la cooperativa. En su fondo cuentan con 600 títulos y no tardan en aparecer proyectos paralelos como Canyon Cinema en San Francisco, la Filmmaker Cooperative en Londres u otros ejemplos en Japón, Italia, Suecia y Canadá. La Film-Makers Cooperative fundada en 1962 como difusora de los trabajos del New American Cinema cuenta hoy con más de 5000 obras en su haber.

Siguiendo su naturaleza rupturista, la Cooperativa plantea un relevante proyecto de intervención social, el “Shoot your way out with the camera”. Proyectan enviar 200 cámaras de 16mm y 8mm a una decena de grandes centros con importantes comunidades negras; cámaras, asesoría técnica y gastos de laboratorio. Los beneficiarios serán jóvenes de entre 16 y 20 años que libremente ilustrarán sus propias vidas. “El nuestro es un tipo de compromiso distinto al de hacer films políticos. Está escrito en nuestro programa: ‘Si pensáis que la vida da asco, si queréis cambiar el gobierno y la ciudad, decidlo. Pero si sólo queréis filmar las flores y los niños, hacedlo también’. De los doscientos realizadores que pertenecen a nuestra cooperativa sólo tres son negros. Y esto ha sido lo que nos ha dado la idea del programa”. Este proyecto no llegó nunca a materializarse.

A la Cooperativa le saldrá un duro competidor. El también distribuidor y ensayista Amos Vogel (autor de Film as a subversive art) bien situado en el medio y con la ayuda de un fuerte patrocinador, un tal Barney Rosset, dotará de superiores infraestructuras a su criatura. Con un catálogo más exquisito y comercial comerá buena parte del terreno a la FMC, en la que también abundaban las obras mediocres y nefandas y “los autores sin apenas técnica ni formación” o simplemente faltos de recursos y con la mirada puesta en la industria. “Cineastas que rechazan, a veces, la cámara. Algunos trabajan directamente sobre la película. Sobre-exponen; sub-exponen. Las pintan. Mezclan, rayan, rascan. La aclaran con blanqueados. La cuecen en el horno de casa. También, naturalmente, muchas tosquedades, torpezas y tonterías”. “Lo que verdaderamente tienen en común nuestros realizadores es la máxima libertad de empleo de las técnicas. Hay realizadores que no se dirigen a nosotros porque piensan que los films distribuidos por la cooperativa no son trabajos profesionales. Y, sin embargo, en cierto sentido, nosotros somos los verdaderos profesionales”. Películas que tienen un sentido unitario y que da pie a Mekas a hablar de un movimiento que en sí mismo tiene sentido como punto de partida. Y como partes de un todo, la revista Film Culture sirve de vocero del movimiento y se constituye la Filmmakers Cinematheque, lugar de exhibición de la Cooperativa que en 1970 se convertiría en Anthology Film Archives, museo y archivo de cine independiente y hoy una de las principales filmotecas de vanguardia del mundo. El movimiento de expresión y de renovación cinematográfica auspiciado por Jonas Mekas muestra sus honorables credenciales en las obras “de una generación con intereses completamente distintos de los precedentes”: Broon, Sthick, los hermanos Kuchar, Robert Downey, Maya Deren, Bruce Conner, David Brooks…

Más allá de la evolución misma de la Film-Makers Cooperative, la experiencia de ésta dibuja cierta cartografía que apunta varias líneas: afirmación del trabajo independiente, negación de lo viejo y por tanto corrompido, animadversión a la absorción por parte del sistema. “Nuevos directores que parten de nada, nuevos canales de distribución, nuevas estructuras cinematográficas, críticas, lenguajes para un público que será, también y por tanto, nuevo…” augura el lituano. Cultura de la periferia, exploradora de novísimos caminos, con la cooperativa nace una producción y distribución desde abajo de productos culturales. Y establece las bases de una industria fílmica libre, propulsora y expresión de minorías que contribuyen a “indagar sobre algún tipo de vocabulario poético” dentro del cine.

“Todo es poco, porque la búsqueda de nuevos canales de comunicación es cosa seria” (Joaquín Jordá).

Publicado por Jose Luis Brea a las 09:44 AM | Comentarios (0)

Julio 16, 2009

La otra llave - Juan Villoro

Visto gracias a Carmen María Oca y Enrique Buj, originalmente en Reforma.com

paris_amoureux_du_pont_des_arts.jpgHay puentes que llevan a otra orilla y puentes que llevan a un misterio. Me detuve en el Pont des Arts, de París, para ver los curiosos ex votos que ahí deja la gente. En las rejas que escoltan el trayecto hay candados de muchos tamaños.

Le hablé del tema a Pierre, un amigo parisino, y bajó la vista hacia su taza de café. "Es una larga historia", contestó. Pensé que contaría una leyenda de amor a orillas del Sena, pero habló en el tono de quien confiesa algo que no acaba de descifrar.

Un par de años atrás, su novia, Claire, propuso que colocaran un candado en el puente. Cada uno conservaría una llave. En caso de que desearan romper la relación, bastaría abrir el candado. Así se ahorrarían los dolorosos protocolos de la separación. No sería necesario decir: "tenemos que hablar", para luego acudir a una falsa diplomacia: "el problema no eres tú, soy yo". Si uno de los dos se hartaba, podría tirar el candado a las sucias aguas de una ciudad casi perfecta.

Pierre trabaja en el Louvre. El Pont des Arts está en su ruta de trabajo. Una tarde recorrió los tablones del puente anticipando la cena en un restaurante donde las reservaciones son una forma del milagro. La temperatura del aire resultaba perfecta, el sol daba un tono dorado a las frondas de los árboles, el río tenía un agradable modo de ser gris, los edificios se alineaban como un sueño de la razón. Pero el candado no estaba ahí.

Recorrió el puente, sumido en la confusión, hasta que descubrió el candado en otro sitio. Claire no lo había quitado; simplemente lo movió.

Durante la cena, ella habló del zen, donde todo es fácilmente simbólico: "En los jardines de arena, las piedras hablan", sonrió con delicadeza. Como el nombre de mi amigo significa "piedra", se sintió aludido sin sentirse sutil. ¿Debía ser más sugerente, comunicar las cosas que dicen los jardines de arena? No se atrevió a mencionar el candado.

A lo largo del otoño, el talismán se siguió moviendo. El amor de Claire jugaba a las escondidas. Ante la posibilidad de perderla, mi amigo se esmeró en darle señales amorosas. Ella parecía muy contenta de la forma en que él reaccionaba a las sugerencias del candado.

Un domingo de lluvia en que no querían ir a ninguna parte, Claire dijo: "hay algo que no sabes". Habían puesto el candado para evitar esas conversaciones, pero ella lo miraba con terribles ojos profundos: "Perdí la llave", añadió.

Si ella no la tenía, ¿quién movía el candado? Claire no había vuelto al Pont des Arts desde que sellaron su pacto.

Creyendo seguir su exigente estrategia, Pierre la había amado con solícito detalle. En realidad, obedecía los designios de otra persona.

Dejaron de verse unos días. De pronto, ella le mandó un exultante SMS: la llave había aparecido, sobre su escritorio.

Pierre leyó el mensaje mientras cruzaba el Pont des Arts. Un segundo después, la buena noticia fue negada por la realidad: el candado había vuelto a moverse. ¿Claire estaba loca? Esta idea era menos absurda que otra, más inquietante y probable: alguien había hecho un duplicado.

Aunque había varios candidatos para el hurto, Pierre pensó en Sylvie, una pelirroja que le gustaba mucho. ¿Quería acercarse a él a través del inventivo uso de la llave? Hasta antes de conocer a Claire, mi amigo había sido célebre por las indecisiones amorosas que confundía con conquistas. Recordó la manera en que Sylvie se despejaba el fleco con un soplido y se animó a hablarle.

Se reunió con ella en un café. Al verla, deseó que fuera la autora de la estafa. Asombrosamente, su intuición resultó correcta: Sylvie tenía la tercera llave. Mi amigo le tomó la mano, pero ella lo rechazó: no había usado la llave para acercarse a él, sino para ayudar a Claire. Contó lo mucho que su amiga sufría por la falta de sensibilidad de Pierre. Se refirió al "bosque de símbolos" de Baudelaire y dijo que algunas personas no entendían los signos: eran como piedras. Ella se había valido del candado para estimular la incertidumbre de mi amigo. Gracias a eso, el antiguo don Juan tuvo inauditas atenciones con Claire. "Sé que la quieres, pero siempre quieres algo más", comentó en el molesto tono de una semióloga que además es una pelirroja extraordinaria: "He visto cómo me miras. Espero que sigas tratando a Claire como si el candado se moviera. Acuérdate de lo que escribió Ramuz: 'Una felicidad es toda la felicidad, pero dos felicidades no son ninguna felicidad'". Acto seguido, le entregó la llave.

Pierre lamentó la frivolidad de haber codiciado a esa mujer bellísima y la vanidad de creer que ella se había tomado todas esas molestias por él y no por su amiga.

Se casó con Claire a los pocos meses. Lo único que le inquieta de esa dicha es que fuera perfeccionada por otra persona. Sylvie le dio la clave para amar a Claire.

En ocasiones pasa por el Pont des Arts, abre el candado y lo cambia de sitio, como alguien que se lee el Tarot a sí mismo.

"La vida manda señales raras", dijo mientras revisaba sus mensajes de texto, donde nunca encontrará algo tan sugerente como los candados del Pont des Arts.

Publicado por mvj a las 07:27 PM | Comentarios (0)

Julio 15, 2009

Desconquistas (políticas) y redescubrimentos (estéticos) - Joaquín Barriendos

Originalmente en arte nuevo

Desconquistas (políticas) y redescubrimentos (estéticos) Geopolítica del arte periférico en la víspera de los bicentenarios de América Latina

retrovisor.jpg La modernidad, en tanto que proyecto colonial, no supuso exclusivamente un conjunto de estrategias de expansión centrípeta sobre territorios ignotos (pensadas y articuladas desde el viejo continente) ni una simple apropiación o explotación de los recursos humanos y bienes materiales de los nuevos mundos recién descubiertos (de las 'extensiones periféricas' o 'extremos de occidente' --como los ha descrito Octavio Paz--) sino también consistió en la articulación de una serie de jerarquías estéticas geopolíticas; más aún, consistió en la formulación de una idea específica de lo temporal, en la diseminación de unas políticas de subjetivización profundamente universalizantes y en la puesta en práctica de una política de traducción entre culturas decididamente racializante. La modernidad/colonialidad supuso por lo tanto un uso coercitivo del pensamiento geográfico, de la construcción territorial de las identidades y de los canales a través de los cuales fluctúan los saberes, los signos y los individuos.

Un conjunto de lecturas posmodernizadoras de la cultura marcadamente condescendientes con el discurso académico del postcolonialismo y peligrosamente deferentes con las turbulencias culturales contemporáneas han querido ver en la actualidad una disolución de estas estructuras civilizatorias modernas y una supuesta superación del impulso colonialista de la modernidad. En el campo del arte contemporáneo esa idea se ha materializado bajo la panacea de un nuevo cosmopolitismo estético, un crisol cultural: el nuevo internacionalismo (new internationalism). Sin embargo, tanto la modernidad como sus estrategias de agenciamiento y desautorización jerárquica de las culturas periféricas persisten bajo nuevas formas mucho más flexibles e inasibles pues ya no dependen de la alienación del territorio, sino de la gestión transcultural (y transnacional) de las políticas de subjetivación.

El nuevo internacionalismo del arte contemporáneo --en el que se pretende que aparezcan todas las culturas 'estéticamente' bien representadas-- extiende la polaridad etnocéntrica de la modernidad hasta tal éxtasis (hasta una 'sobreidentificación' con el otro tan extrema) que la alteridad se convierte en su interior en algo geopolíticamente estéril; tan antropologizable como antropolarizado. Es por esta razón por la que Olu Oguibe ha llamado monolíticas a estas tendencias internacionalistas del arte contemporáneo. Esta reaparición simbólica del otro conlleva no sólo la visualización de la alteridad en tanto que sujeto subalterno representable, sino también la banalización del conflicto mismo de la alteridad, su estetización como fetiche en un mundo en el que lo periférico, lo híbrido y lo subalterno se han vuelto obscenamente cotidianos.

En este contexto las fronteras --culturales, nacionales, representacionales, estéticas, epistemológicas, etcétera-- han pasado de ser lo ignoto, lo excepcional, lo extremo y ajeno, a ser entidades centrales (y centralizadas) para la comprensión y la articulación del mundo actual. Lo periférico por lo tanto se ha 're-centrado' y lo colindante se ha vuelto altamente significativo. En consecuencia, entre la búsqueda de visibilidad de lo subalterno para reposicionarse y reorientar su relación frente al mainstream y las necesidades de apropiación e internacionalización occidentalista de la alteridad para volver coherente el discurso poscolonial ha surgido un evidente conflicto de intereses, el cual se manifiesta en el arte contemporáneo por medio de la estetización de lo fronterizo y de la 'defensa' neopaternalista de lo marginal. En la actualidad asistimos por lo tanto a un inexpugnable aprovechamiento estético del subdesarrollo. Esta plusvalía estética agenciable es la que está en juego en los procesos de exotización, internacionalización y comercialización del arte contemporáneo.

La apresurada e inacabada globalización estética de algunas prácticas artísticas definidas como pertenecientes a una cierta latitud cultural o región geográfica (como en el caso de lo que se conoce como Arte Latinoamericano) ha permitido la reaparición --en el interior mismo de los imaginarios geocéntricos europeo y norteamericano-- de una obvia pero significativa paradoja: aquel reflejo dorado, aquella imagen de cuerno de la abundancia que impulsó y fungió como catalizador de la voracidad expansiva de las 'culturas del descubrimiento' (como las ha denominado con acierto Homi Bhabha) se han reemplazado, a través de una operación corporativa transnacional de reposicionamiento de lo subalterno, por el axioma de la rentabilidad estética de la austeridad y la carencia. A esto es a lo que yo llamo el 'activo periferia' en el sistema internacional del arte contemporáneo: la función económica de las periferias estratégicas.

Esta plusvalía de lo modernizado está por lo tanto sustentada en una visión romántica y neoprimitivista de lo periférico, la cual se materializa por medio del prejuicio de que fuera de Occidente los artistas están más en contacto con la realidad, con el 'pueblo' y con las multitudes y que, por lo tanto, son más 'originales' o 'puros' y su arte más verídico, más 'real', más efectivo (políticamente hablando). Esta sublimación de lo subalterno o romantización de lo marginal genera una poética de lo reivindicativo que objetualiza la alteridad, codificándola y haciéndola fácilmente consumible y absorbible. Como puede comprobarse, la dialéctica entre la pureza política y la impureza estetico-ideológica parece seguir reinventándose una vez que se ha declarado el fracaso histórico de las vanguardias artísticas.

Pero ¿Qué relación estética (decolonial) puede establecerse entonces entre quienes funcionaron históricamente como sujetos y quienes lo hacen aún como objetos del proceso modernizador? ¿Sigue acaso operando el mismo sistema geopolítico de desautorización en el interior mismo del proceso de internacionalización del arte, el cual occidentaliza y re-centra todas las epistemologías y estéticas periféricas? ¿Existe alguna forma de curaduría de la diversidad cultural que no exotice, que no estereotipifique, que no jerarquice y que rompa en algún grado el círculo antropófago de la mirada occidental sobre lo 'no curado'?

Comenzar a responder estas preguntas requiere primero entender que ni la modernidad en su dimensión histórico-civilizatoria, ni el Estado en su totalidad geopolítica, ni la geografía como entidad epistemológica jerarquizante o territorializadora, ni el 'Arte' como institución de privilegio social, ni las fronteras como líneas simbólicas de coerción intercultural podrán superarse realmente si no se consigue antes desarticular la matriz de colonialidad y la occidentalización geopolítica de las subjetividades modernas.

En un momento en el que la orgía de los bicentenarios comienza ya a hacernos sus primeras proposiciones, y en el que las fiestas expositivas volverán a hacer de la revolución y la independencia sus caballos de batalla, parece necesario que las ficciones topocráticas del self , de ese sujeto único, autónomo, libre y universal que se imagina a sí mismo resuelto y confortado en la escena multicultural del capitalismo cognitivo sea una vez más recartografiado. Lo que los bicentenarios han puesto en juego es, una vez más, la posibilidad de un redescubrimiento estético y la necesidad de una verdadera desconquista de las jerarquías estéticas geopolíticas sobre las que actúa la maquinaria internacionalista del así llamado 'arte periférico'. Latinoamérica tiene una cita en 2010 con su propia occidentalidad

Publicado por mvj a las 08:05 PM | Comentarios (0)

John Malkovich: "El teatro es libre, el cine es fascista" - JULIETA RUDICH

Originalmente en ELPAÍS.com

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Unas copas de vino tinto y varios cigarrillos de sobremesa. John Malkovich (Christopher, Illinois, 1953) está a sus anchas después de una cena con amigos en uno de los locales favoritos del mundo bohemio vienés. (Se llama Immervoll, que significa "Siempre lleno"). Algunos curiosos lo reconocen, pero se contienen hasta que acaba la entrevista para acercarse a pedirle un autógrafo y decirle a Malkovich cuánto lo admiran.

El actor protagoniza Desgracia, el filme basado en la novela de J. M. Coetzee, que se estrena en España el próximo día 31. Pero ahora está centrado en el teatro. En Viena ha presentado La comedia infernal, una obra que combina teatro y ópera y que el próximo sábado inaugura el Festival de Peralada (Girona). La estrella de Hollywood encarna a Jack Unterweger, el asesino en serie que encandiló a los intelectuales austriacos en los años noventa. El libretista Michael Sturminger ha escrito una obra a la medida de Malkovich, que actúa flanqueado de dos mujeres que cantan nueve arias muy diversas -Weber, Boccherini, Vivaldi, Mozart- que tienen en común el dolor de la mujer maltratada. Las acompaña la orquesta Wiener Akademie, dirigida por Martin Haselböck, creador de la parte musical de la obra.

Pregunta. La comedia infernal se estrenó el año pasado con éxito en Los Ángeles. ¿Cómo surgió la idea?

Respuesta. Encontré a Martin Haseböck casualmente en una cena en Los Ángeles, y al día siguiente me llamó y me dijo: "Tenemos que hacer algo juntos". Yo le dije: "Si quieres que la gente venga al teatro, hay que hacer algo sobre Jack Unterweger". Los asesinos en serie interesan en todos los países, a todos los diarios y programas de televisión. Cabe preguntarse por qué, y por qué Unterweger tenía por todos lados mujeres que lo seguían y se obsesionaban con él. Tenía una en cada país. Le ofrecían casa, coche...

P. ¿Cuál es su explicación?

R. No sé. Si matas gente, las mujeres te escriben cartas, quieren casarse contigo. Quizás las mujeres piensan que pueden cambiar a los asesinos, que los pueden salvar. Les gustan los hombres amenazantes. Conozco varias mujeres que se divorciaron porque sus esposos eran demasiado buenos, amables. Me parece raro. No tengo respuesta.

P. ¿Pero qué le llevó a interesarse precisamente por Unterweger, habiendo tantos ejemplos de asesinos en serie de mujeres?

R. Pasé bastante tiempo en Austria en los años noventa, donde se habló mucho de Unterweger. También era conocido en Estados Unidos, desde donde escribió para Austria como periodista. Informaba sobre las pésimas condiciones de las prostitutas, pero no las ayudó mucho porque mató a las que encontró. No tengo ningún interés en el personaje mismo de Unterweger. Sus actos son enormemente tristes, destructivos, pero me interesó como resultado de la estupidez mental y emocional de los políticos.

P. Lo dice porque Unterweger, condenado a muerte, fue absuelto en 1990 a raíz de una petición de destacados intelectuales de izquierda. Una vez libre, siguió matando prostitutas en Los Ángeles, Austria y la República Checa, luego volvió a ser condenado a muerte y se ahorcó.

R. Sí. Unterweger era un psicópata, pero hubo quien dijo que había que dejarlo libre porque tomó cursos de escritura. Aunque nunca fue buen escritor. Era una patata caliente entre la izquierda y la derecha. Imagina que alguien te dice que los árboles delante de tu casa están enfermos. La izquierda dice: hay que alimentarlos, darles agua. Y la derecha dice: hay que arrancarlos para que no contagien a los demás. Yo en cambio me pregunto por qué ha venido una persona a contarme que las plantas están enfermas.

P. ¿No tiene usted ninguna inclinación política?

R. No creo ni en política ni en religión. Para creer en la política hay que tener una corrupción intelectual total. Unterweger es un ejemplo de eso. Pero en la obra de teatro no nos referimos directamente a la realidad. Trata sobre el interés de la gente por el tema.

P. Usted se ha psicoanalizado durante mucho tiempo, ¿hasta qué punto tiene influencia en su forma de interpretar?

R. Tiene mucha influencia en mi trabajo y en mi vida. Porque Freud enseña que somos suficientes. Al contrario que la política y la religión, que sostienen que los seres humanos no pueden bastarse por sí mismo. Pero no se necesita ni ideología ni religión para que seamos humanos, vitales, curiosos y justos, ni para estudiar, contemplar, reflexionar, para celebrar e incluso para condenar. Freud se equivocó en muchas cosas, pero no en esto.

P. ¿Sus padres tenían la misma forma de ver estas cosas?

R. No. Eran mucho más conservadores que yo. Eran ateos profundos, ateos casi de forma evangélica. Yo no. Yo soy muy feliz sin ningún dogma.

P. También exige mucha libertad en su trabajo.

R. Sí. No haría teatro si no fuera completamente libre. Por el contrario, el cine es algo fascista. La película se detiene si hago simplemente así [se agacha, como saliendo del encuadre de una cámara] . El teatro me gusta porque es libre, porque es efímero como la vida.

P. En cada función de La comedia infernal hay novedades. ¿Improvisa?

R. No es exactamente improvisación. Lo que hago es revisar el texto cada noche y reajustar la siguiente actuación.

P. O sea que la pieza que verá el público español será diferente de la que acaba de ver el público vienés.

R. Será diferente porque en España no conocen a Jack Unterweger. Conozco Barcelona, he pasado mucho tiempo allí, me gusta especialmente la arquitectura de Josep Maria Jujol. Tenemos la idea de hacer una película inspirada en Jujol, con mi decorador y un realizador inglés. Pero todavía no sabemos si conseguiremos financiación. Yo no escribiría el guión, pero se haría en base a mis ideas. Sería un filme sobre cosas que pueden ocurrir en los edificios de Jujol, como la Casa Planells, las torres en Sant Joan Despí, la Casa Bofarull... Porque los lugares tienen una enorme influencia en las vidas.

P. ¿Y otros proyectos?

R. Tengo bastantes proyectos como productor, uno o dos como realizador y algunas cosas en teatro. He terminado de representar en París una obra escrita por un joven americano y titulada El buen canario. Ya la representé en México y el año que viene la llevamos a Nueva York y Londres.

Publicado por Jose Luis Brea a las 12:37 PM | Comentarios (0)

Del arte al activismo - Bea Espejo

Originalmente en El Cultural

jouissez_sans_entraves.jpg Más de doscientas revistas, panfletos, libros, carteles, octavillas, postales y todo tipo de formatos impresos ocupan desde hoy viernes el Centro de Documentación del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA). Todos, unidos bajo una mirada que, combinando impacto visual e intención política, escapan de la idea consensuada que tenemos del arte. Precisamente En los márgenes del arte es el título que el comisario francés Guy Schraenen ha elegido para una exposición que ofrece una amplia panorámica de las diversas formas en que los artistas de la segunda mitad del siglo XX han puesto su capacidad creativa al servicio del activismo político.

La selección es tan ecléctica y variada como cualquier mapa de conflictos políticos y sociales, con citas ineludibles como la guerra de Vietnam, la militancia política e intelectual derivada de Mayo del 68 o la represión de los regímenes militares latinoamericanos. Las reivindicaciones disparan a todos los frentes denunciando tanto problemas raciales o preocupaciones ecológicas como conflictos de clase o diferencias de género.

Para ello, una estupenda selección de algunos de los artistas que hoy escriben el arte que conocemos como posmoderno: Joseph Beuys, Guerrilla Girls, Víctor Mira, Joan Rabascall, Barbara Kruger, Jenny Holzer, Miralda, Muntadas, Diego Rivera, Pedro G. Romero, Félix González Torres, Vito Acconci o Francesc Torres (que justo esta semana recibía el premio Nacional de Artes Visuales de Cataluña), entre un largo etcétera.

Algunas de las joyas de la exposición, por lo que tienen de rareza, están los carteles de los Black Panthers, el partido político más radical del movimiento de los derechos civiles de los negros norteamericanos; los sorprendentes textos firmados por artistas como André Breton o Diego Rivera, Pour un art révolutionaire independent, de 1938, donde figura también Trotsky. Más irónicos son las revistas de la Internacional Situacionista (1957-1969) que recogían la producción teórica de los miembros de este movimiento, y que son las primeras en recibirnos en el viaje (¡gratis!) que supone esta exposición.

Publicado por mvj a las 09:28 AM | Comentarios (0)

Julio 14, 2009

Celebración de las letras japonesas - Anna-Kazumi Stahl

Originalmente en adn*cultura

cuadros-de-letras-japonesas.jpg Es un privilegio escribir un texto que invita al disfrute: la reedición de literatura japonesa en español es causa para celebrar. Es un emprendimiento de la editorial Del Nuevo Extremo, que permite que títulos publicados por Gredos lleguen nuevamente a nuestras manos. Han comenzado por dos obras: una del período medieval, Heike Monogatari (o El cantar de Heike ), muchas veces comparada con la monumental El relato de Genji (del 1008-1011) aunque referida a temas más bélicos que amorosos, y Kokoro , de Natsume Soseki (1867-1916), cuya narrativa fue fundadora de la novela moderna en Japón. Luego de estos títulos, prometen otros más: hay un sostenido interés en la literatura y la cultura japonesas por parte de los lectores argentinos, y esto ayuda a que se puedan leer textos más allá de los best sellers de la actualidad.

Cuando recibí la invitación a escribir sobre estas reediciones, me resultaba difícil dar con la manera de tratarlas en un mismo texto. A primera vista, son libros demasiado diferentes.

Heike Monogatari, obra que surgió de la tradición oral, narra la violenta puja por el poder entre dos clanes feudales en el Japón del siglo XII. Fue transcripta recién dos siglos más tarde, en 1371. En cambio, Kokoro (literalmente "corazón" o "sentimiento genuino"), publicada en 1914, es una novela moderna, narrada en primera persona por dos narradores diferentes (el joven estudiante en las primeras dos partes y el Sensei en la tercera), que explora temas íntimos y abstractos como el egotismo y la soledad del individuo en la sociedad moderna industrial y, sin rechazarla, reevalúa con escepticismo la rápida occidentalización en Japón al comienzo del siglo XX. ¿Qué tiene que ver una obra con la otra y en ese caso, cómo tratarlas juntas? Desde ya que, para estudiarlas en detalle, habría que describirlas por separado, pero ¿hay algún punto de resonancia que las vincule?

De hecho, a pesar de diferir en la temática y las cuestiones formales, ambos textos surgieron en medio de profundas transiciones en la historia y la cultura japonesas. No sólo son artefactos que dan testimonio de aquellas convulsivas metamorfosis, sino que justamente estas dos obras han sido reconocidas posteriormente por haber abierto paso a nuevos rumbos. En ese sentido, los dos son textos valorados por su función innovadora, casi iniciática de nuevas formas, no sólo en la literatura sino también en la cultura. Captaron lo novedoso en el horizonte nacional y le dieron una forma estética que perduró en la historia e incluso estimuló nuevas creaciones en la misma línea.

Heike Monogatari captó la llegada de la clase samurái y sus valores particulares al centro del escenario nacional, además de situar su eje conceptual en la ley budista primordial, la de la fugacidad de todo en la vida. Relevante para su época al punto de calificar como visionaria, esta obra ha demostrado una capacidad de resultar pertinente y vital también en épocas posteriores: es fuente para obras de la ópera Noh (siglo XIV), para el teatro clásico Kabuki y el de marionetas (siglo XVII), para los cuadros y grabados de los siglos XVII - XVIII. Vale la comparación con las epopeyas antiguas de Occidente, como La Ilíada de Homero o La Eneida de Virgilio, o las épicas medievales europeas, como La canción de Roland o el Cantar de mio Cid . No sólo se trata de una obra maestra del arte narrativo en su momento histórico, sino que, al generar todo tipo de inspiración, demuestra una relevancia cultural capaz de superar los límites de periodicidad y los de género o "rango" estético. En el siglo XX, Heike Monogatari inspiró a prosistas tan renombrados como Akutagawa y Kikuchi; en 1950 una versión elaborada por Eiji Yoshikara salió serializada en los diarios. Fue llevada al cine por realizadores tan diferentes como el refinado Kenji Mizoguchi ( Ugestu , La vida de Oharu ) y el más audaz y posmodernista Takeshi Miike, cuyo Sukiyaki Western: Django (2007) toma la derrota final de los Heike como trasfondo. También en el film Kwaidan (1964, Masaki Kobayashi), basada en la recopilación de Lafcadio Hearn, los fantasmas de los Heike visitan a un cantante ciego para que les recite el Monogatari y dé consuelo a sus almas.

Kokoro , por su parte, como también las demás novelas de Soseki, es célebre por haber abierto el camino de una narrativa japonesa capaz de lidiar con el conflicto de valores al comienzo del siglo XX, cuando una conciencia moderna y occidentalizada irrumpió en una sociedad tradicionalista regida por rígidas estructuras verticales. En ese sentido, Soseki ofrece la inauguración de la novela moderna japonesa, innovación que dará su fruto también en la evolución posterior con autores como Tanizaki, Kawabata, Oé y otros. De hecho, el premio Nobel Oé dijo que admira a Soseki por haber creado una nueva sensibilidad humanista y hasta el controversial Haruki Murakami lo nombra entre sus lecturas predilectas, pobladas de autores no japoneses como Fitzgerald, Carver y Puig. En ese sentido, Heike Monogatari y Kokoro son dos obras disímiles que comparten un mismo carácter: las suyas son las voces que inauguraron épocas nuevas y ejercieron -ejercen aún hoy- una influencia vital y perceptible en artistas posteriores.

La palabra monogatari significa relatos y Heike refiere al poderoso clan (de nombre familiar Taira) que ascendió hasta la cima de influencia sobre el poder nacional durante el siglo XII, cuando logró engendrar a un heredero al trono imperial. No obstante, cayó con velocidad y violencia, derrotado por el clan rival, los "Genji" (de nombre familiar Minamoto), quienes tomaron entonces control del país y dieron inicio a lo que iba a ser un período de casi siete siglos de dominio de los guerreros samuráis.

Durante el siglo XIII, los biwa-hoshi (cantantes ciegos, normalmente monjes, que tocaban el laúd japonés biwa al cantar) rememoraban los sucesos del siglo anterior y esos relatos, de transmisión oral, serían refundidos y organizados en el siglo XIV. Si bien el texto ha servido como fuente de información histórica, los elementos narrativos lo ubican en el campo de la literatura: los personajes (tanto los samuráis como las damas y las cortesanas) nos llegan con una vitalidad y una precisión inolvidables, el lirismo de las voces en pena y la fuerza de la línea argumental hacen que las escenas de estrategias, triunfos enviciados y persecución se enhebren con una tensión cada vez más dramática hasta llegar al máximo enfrentamiento final. La versión escrita data del 1371: son 12 libros breves más un Epílogo que algunos tratan como un texto sagrado. De hecho, toda la obra tiene algo de plegaria, pues uno de los propósitos de cantarla era calmar las almas en pena luego de tan calamitoso conflicto nacional.

Este aspecto ritual de la palabra lírica o literaria -como un homenaje capaz de calmar las penas de los muertos en batalla- es un concepto íntimamente japonés y resuena con las creencias budistas basadas en el renacimiento de las almas y la ley de retribución kármica. La creencia mantiene su firmeza aún hoy: los cangrejos de la zona costera donde sucedió la última batalla en 1185 se llaman cangrejos Heike, y la superstición sostiene que portan las almas de los caídos, que aún no se desvincularon del sitio. Esta idea ritual de repetir una historia para acordar paz para las almas otorga un tono de inmediatez, casi de urgencia, a los versos, por lo que cada episodio conmueve y comunica una empatía profunda.

En toda la obra hay ecos de la ley budista de la fugacidad y lo ilusorio de todo lo que existe en el mundo material. Esta dimensión religiosa que es cultivada en Heike Monogatari llega sin tonos dogmáticos, con delicadeza lírica y muchas veces a través de imágenes sensoriales o personajes vívidos.

Si bien las escenas de acción resultan vívidas, los personajes individuales son memorables. En el centro está el vil Kiyomori, poderoso como señor feudal. La primera mitad de la obra lo sigue mientras (al estilo de un Ricardo III de Shakespeare) despliega todo tipo de violencias e intrigas para lograr captar el poder imperial. Vemos también a sus contrincantes, los del clan rival Genji, encarnados en esta obra por el trío de parientes: el formidable Yoritomo, su hermano Yoshistune y el primo Kiso no Yoshinaka. Estos nombres resuenan para el japonés como lo deben de hacer el Rey Arturo, Ulises o Aquiles en otras culturas.

Uno cierra el libro con la sensación de sentir retumbar las voces estridentes de los personajes. Parecen vivir más allá del marco temporal o geográfico de la historia. De hecho, la reescritura de ciertos episodios en el Heike Monogatari llevó a la creación de narrativas modernas: Akutagawa escribió una versión moderna del relato que trata el exilio de Shunkan, monje y víctima de los arranques de crueldad de Kiyomori. En Heike Monogatari , Shunkan es el desterrado que carece de orientación y anclaje. Quizás sea la figura que encarna esta época moderna de cambio tan veloz hasta de parecer vertiginoso.

En un diario personal datado en los primeros años del siglo XX, el autor de Kokoro , Natsume Soseki, critica no la modernización sino el exceso de idealismo ciego y poco pensante. Si bien era claro que Japón podía absorber lo occidental, Soseki dudaba de que lo pudiera digerir. A esta inquietud responde con sus novelas. En vez de imitar la novela occidental con el agregado de elementos japoneses, Soseki desarrolla un lenguaje distinto y construye una narrativa innovadora, capaz de tratar tanto la nueva sensibilidad como el modo tradicional de los japoneses.

Kokoro (1914) es una obra del período maduro del escritor; muchos la consideran su obra maestra. Muestra un Japón en plena transformación desde la capital. A través de dos personajes, un hombre mayor amargado y taciturno (al que lo llaman Sensei o "maestro") y el joven estudiante, la novela explora la brecha entre las generaciones en el período de la modernización. Grandes temas surgen de las diferencias entre los dos: la responsabilidad o la culpa en relación con el deseo liberado, el egocentrismo que reside en el centro o corazón del ser humano.

Ambos personajes evolucionan a causa de su mismo contraste. Llegamos al dramático fin del misterio que tanto marcaba la figura de Sensei, mientras el Japón de épocas anteriores al siglo XX evanece, y el joven asume responsabilidad como heredero intelectual o espiritual de sus mayores. Sensei le escribe: "?voy a intentar abrirme yo mismo el corazón y verter su sangre en tu cara. Si con ella puedes concebir una nueva vida? estaré contento". Como una versión en vida de aquella transferencia entre maestro y jóvenes, Soseki fue un gran mentor para otros autores del mismo período, incluso Akutagawa y Kume.

El trabajo del traductor merece un comentario aparte: Carlos Rubio debe de ser el más destacado traductor de obras clásicas japonesas al español. También ha contribuido muchísimo en esta tarea Antonio Cabezas, desafortunadamente fallecido el año pasado luego de muchas décadas de logros. Rubio, en equipo con Rumi Tani Moratella (colaboradora también para traducir el Kojiki , primera obra literaria del Japón), dan un "son" auténtico al Heike Monogatari ; el lenguaje suena fluido y natural, el tono enérgico o refinado según exige el contexto narrativo. Esta versatilidad se destaca en la versión de Rubio del discurso urbano e intimista en Kokoro .

Con estas traducciones recibimos prólogos abarcadores que proveen una sólida orientación histórica y cultural, con el agregado de glosarios de las palabras en el original japonés, diagramas para seguir los linajes familiares y los árboles genealógicos, hasta planos de los espacios domésticos para mejor visualizar la acción dramática. Lingüista e investigador, Rubio escribió el tratado amplio: Claves y textos de la literatura japonesa (Cátedra, 2007). Es de esperar que siga contribuyendo a la traducción de más literatura moderna japonesa.

Publicado por mvj a las 01:15 AM | Comentarios (0)

Un mundo mejor - Gisela Antonuccio

Originalmente en revista Ñ

gota_agua_movil.jpg Ochenta años atrás emprendió la infinita tarea de afirmarse en el exilio. Fue a bordo del barco como se alejó para siempre de Hungría y desde entonces la tierra fue un punto de fuga para cumplir su mayor utopía: habitar el agua.

Argentino por opción, Gyula Kosice (Hungría, 1924) ignoraba entonces que la migración, que lo arrancó de su tierra y de la patria de su idioma -nunca más regresó, jamás volvió a pronunciar palabra en húngaro-, iba a marcar sus continuos desplazamientos de la realidad, y que éstos iban a desembocar en una incansable búsqueda por conquistar el "espacio multidimensional". Mucho menos, que aquel fuera el germen de La Ciudad Hidroespacial, su proyecto de los años 60 de hacer habitable el agua integrando el arte a la vida cotidiana. Es una urbe suspendida a 1.200 metros de altura sobre el nivel del mar.

A los ochenta y cuatro años, cree encontrar la explicación: "La travesía de mis padres para venir acá, cuando yo tenía cuatro años, fue de treinta y dos días; lo que veía sólo era agua y estrellas". Quizás sea aquello que lo impulsó a crear estructuras lumínicas -fue el primero, en 1946, en usar gas neón, a nivel mundial- y esculturas monumentales que tienen como protagonista al agua.

Y ahora, 60 años después de haber bocetado su utopía de Ciudad Hidroespacial, Kosice es el único argentino que representa por estos días al país en la exposición de arte latinoamericano El Norte mira al Sur, en el Museum of Fine Arts de Houston, Estados Unidos.

Parte de esa obra de maquetas, constelaciones lumínicas, fotomontajes, dibujos y paneles fue adquirida por el museo texano y ocupará la Sala Kosice, un espacio permanente dentro de un anexo, actualmente en construcción, que se inaugurará el año próximo.

En 1946 el fundador del Movimiento Arte Madí aseguró: "El hombre no ha de terminar en la Tierra y conquistará el espacio multidimensional". Seis décadas más tarde no cree que se trate sólo de una utopía.

"Hay un elemento -explica- que es el demográfico: dentro de treinta años va a haber un 20% más de habitantes. ¿Dónde los vamos a poner? En Marte y en la Luna no hay agua, y tampoco la hay en todos los planetas posibles. Hay que ir a vivir a la Ciudad Hidroespacial. Hay que ocupar los espacios".

Integrada por hábitats móviles y acoplables, esa ciudad "utilizará la energía del agua por medio de un proceso de fisión o la energía nuclear en frío", dice.

Con su guardapolvo color gris, entre paredes que desde sus afiches repasan la historia del creador de la primera escultura articulada y móvil (Röyi, 1944), Kosice aferra sus manos de artesano a su mesa de trabajo repleta de bocetos, y sin un pestañeo dice, entusiasmado y sereno: "Podemos tener hábitats sobre los océanos y sobre los territorios, y tener una redistribución de la riqueza en un mundo mejor, con mejor equidad moral y ética".

Rodeado de esculturas hídricas y lumínicas en su taller de Almagro, donde asoman fotos con Jean Paul Sartre, Umberto Eco, Jorge Luis Borges, Lucio Fontana y Ray Bradbury, Kosice cree que el arte es posible en la vida cotidiana. "Tiene que ser para todos, no para una elite, y transformar una sociedad que necesita abolir la pobreza", sostiene. Y se resiste a pensar que sea una utopía ("ninguna utopía es imposible si alguien pudo pensarla"): "No habrá otra alternativa más que la tríada arte-ciencia-tecnología, y a ésta no la para nadie". Y sigue: "Nuestro cuerpo está compuesto en un 75 % de agua y el planeta en que vivimos tiene la misma proporción". Esa medida, está seguro, explica la razón por la que el agua es un elemento natural para que el hombre viva.

Kosice está seguro: "Es una certeza muy palpable para mí que no va a haber otra alternativa que la de la Ciudad Hidroespacial. Luego vendrán otras utopías".

Publicado por mvj a las 01:05 AM | Comentarios (0)

Julio 13, 2009

El corazón es un cazador solitario - Mariana Enriquez

Originalmente en :: radar

De una fragilidad desoladora, pero también de una dignidad irreductible para llevarla y convertirla en canciones que parecen nacer de un estilo inventado por ella, Cat Power conoció el abandono, el dolor, la frustración, la adicción, los brotes, las internaciones y las modestas resurrecciones. En el camino compuso, grabó y editó un puñado de discos que la llevaron de dilecta de la escena experimental a conmovedora exploradora del dolor, la intimidad y el fracaso emocional. La vez anterior que vino a la Argentina no estaba pasando por un buen momento. La gira que la trae –si la gripe lo permite– el jueves al Gran Rex parece que la encuentra tranquila e inspirada.

Si no se suspende, si el teatro Gran Rex se abre para recibirla, Cat Power tocará el jueves que viene en la Argentina por segunda vez. La primera fue una presentación muy rara: Chan Marshall –tal su nombre verdadero– estaba dispersa y ensimismada, tratando de afinar su guitarra, probando con un piano que tampoco la satisfacía. Las canciones no se terminaban, era 2001, la entrada había costado 15 pesos. Muchas cosas cambiaron desde entonces, en el país ni hablar; y la vida de Chan también tuvo sus enormes tumultos y turbulencias a escala personal. Aquella chica, la de 2001, venía de dos discos extraordinarios: Moon Pix (1998) y The Covers Record (2000); éste anticipaba su gusto por versionar y reinventar las canciones ajenas. Moon Pix sigue siendo para muchos su mejor trabajo, y en la Argentina acaba de reeditarse. Grabado en Australia junto a integrantes de los fabulosos y raros Dirty Three, tenía canciones que ya deberían ser llamadas clásicas, como la simple y perturbadora “Say”, o la tan linda “Metal Heart”, con su estribillo que entra como un aire dulzón, impregnado del melancólico aroma de una flor agonizante. La Chan de esos días andaba un poco perdida, ella lo admite. Suele contarlo en entrevistas: nació en Georgia, en el seno de una familia de alcohólicos. Nunca tuvo contención de su familia, ni una buena educación, y pasó años mudándose tras el rastro nómade de sus parientes, hasta que se independizó: se fue a vivir a Nueva York, y allí la descubrió Steve Shelley, de Sonic Youth, que la instó a grabar sus dos primeros discos, Dear Sir (1995) y Myra Lee (1996). Poco después, en 1996, llegó What Would the Community Think, que incluía el cover de “Bathysphere” de Smog, la banda/proyecto de Bill Callahan, entonces su novio.

Pero Cat Power tenía demasiada música, demasiado soul y demasiado sur para ser nada más que la niña mimada del indie. Entonces se puso a practicar el exceso: la extremada timidez rayana con la fobia en los shows, el alcoholismo, los episodios psicóticos (uno en la casa de campo que compartía con Callahan; él la abandonó poco después, y se sumó a la lista de amores de la vida de Chan, que son varios, porque parece incapaz de sentir poco, de quedarse en el apacible, sin alarmas ni sorpresas, mundo del cool).

Así y todo, en 2003, a pesar de los fracasos amorosos –que según ella, junto a su historia familiar de adicciones, explican sus brotes de desesperación–, editó en 2003 un gran disco: You Are Free. Había allí grandes canciones como “Names” (que listaba nombres de amigos de infancia que ya no veía más, y que habían sufrido mucho) o “I Don’t Blame you”, pero el mejor tema era “Werewolf”, un cover de Michael Hurley que resumía a Cat Power: parecía cantado en el medio de un bosque oscuro por una joven mujer llena de talento y tristeza, muerta de frío, arropada por un whisky, una mujer que no puede dormir y parece balancearse frente a sus pocos acordes. Muchos críticos llaman sad-core a la música que hacía Cat Power entonces: canciones lentas, muy tristes, con influencias country, blues, soul, indie, todo sobre un minimalismo conceptual.

Algo cambió después de ese disco. Cat Power editó The Greatest, se desprendió de la música folk blanca norteamericana e ingresó en el soul, que también le es afín, porque Chan es una sureña que creció escuchando a Aretha y Roberta Flack y Otis Redding, además de a Bob Dylan. Claro que su lectura del soul no es la de Amy Winehouse: su tono es calmo y su groove, infalible, ayudada también por el legendario guitarrista de Al Green, Teenie Hodges. Dos años más y otra colección de covers que parece marcarle el nuevo rumbo: versiones de country y de soul, un cancionero que va de “Silver Stallion” de Highwayman hasta “New York” de Sinatra, pasando por dos canciones estremecedoras: “Woman Left Lonely” de Janis Joplin y “Blue” de Joni Mitchell.

Después de Jukebox, Cat Power se profesionalizó un poco más. Ahora da shows enteros, y parece que además tienen formato de show bastante normal. Pero antes de este disco y esta gira, que está saliendo muy bien, la que la trae aquí, hubo otra internación, justo después de The Greatest. Chan se la contó a la revista Spin, y fue más o menos así: ella hacía un año que no salía de su departamento en Miami. No atendía el teléfono. Una amiga se asustó y la fue a buscar: la encontró delirando sobre una aparición de Johnny Cash (a Chan no se le aparece la virgen: se le aparece El Hombre de Negro) y un desierto que podía ver por su ventana (donde no había desierto alguno). La amiga la metió en un taxi y la llevó al hospital. Allí Chan no comió ni abrió los ojos durante tres días. Al cuarto se levantó y se maquilló. Le dijo al médico que, del 1 al 10, se sentía en un 4. Que ya no escuchaba voces, salvo la propia. Le dieron de alta poco después; el diagnóstico fue un episodio psicótico ocurrido tras una larga depresión no tratada, salvo con whisky y pastillas. Ahora, dice Chan, está contenta de estar mejor, de estar viva, de haber zafado. Ojalá todo –que es tan frágil– llegue en condiciones hasta el jueves, cuando ella se suba al escenario, y que Cat Power ya esté lejos de esa chica que se ponía a llorar detrás de las canciones. O tan cerca que ya aprendió a consolarla.


Canción para Bobby
Por Cat Power

Quiero decirte
Siempre quise decirte
Pero nunca tuve la oportunidad
De contarte lo que siento en mi corazón
Desde el principio hasta el fin de mis días

Yo tenía 15, a lo mejor 16
En el parque, estaba haciendo señas con los brazos
Vos moviste uno de los tuyos hacia donde yo estaba
Y cantaste la canción que yo gritaba
La que te pedía, la que quería

Otra vez fue en Carolina del Sur
Siempre fue el tercer frío largo
Cuyo viento venía rugiendo
¿Podés decirme para quién estabas cantando antes?
Oh Dios mío
¿Podés decirme
A quién le estabas cantando?

Llamada telefónica desde tu oficina de Nueva York
Supuestamente querías verme
Cómo quería decirte
Que sólo estaba a 400 millas de distancia

¿Quién podía creer que era tu llamado?
Yo estaba en DC
Yo estaba 400 millas detrás

Pase al backstage en la mano
Darte mi corazón era el plan
Ojalá hubiera podido decírtelo

Mi oportunidad
En el medio de un estadio en París, Francia
¿Puedo decírtelo por fin?
¿Puedo pedirte por fin que seas mi hombre?

Abril, París, ¿puedo verte?
Por favor, ¿podés ser mi hombre?

--
[Esta declaración de amor a Bob Dylan es la única canción escrita por Cat Power en su último disco de covers, Jukebox, que fue editado en Argentina]

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:50 AM | Comentarios (0)

El corazón es un freak solitario - Oswaldo Chanove

Originalmente en la web de Oswaldo Chanove

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Tres incidentes han vuelto a traer a Carson McCullers a la notoriedad. En el primero la editora cultural del Le Monde decidió irrumpir agresivamente en territorio norteamericano (Carson McCullers: A Life Carson McCullers: by Josyane Savigneau, Houghton Mifflin) para rescatar a la escritora sureña de las supuestas garras puritanas. En el segundo la Library of America ha reunido sus cinco novelas (Carson McCullers Complete Novels Carlos L. Dew, editor), y finalmente acaban de conmemorarse los 85 años de su nacimiento.

Carson McCullers, una de las mejores escritoras norteamericanas de todos los tiempos, nació bajo el influjo de una rara y fulgurante estrella. Lo esencial de su obra fue escrito en pocos años, en un impresionante ataque de fiebre creativa. Su vida fue, por otro lado, intensa y dramática y caló hondo hasta alcanzar niveles de leyenda. Representante emblemática de una tendencia importante en la literatura de los estados del sur americano, Carson McCullers fue una escritora que retrató a seres rotos en la imperfecta maquinaria de las relaciones humanas, en la siempre perdida batalla del amor. Pero no fue el viejo tema de la soledad y la tristeza la que la hizo terriblemente famosa a los 23 años. Poco después de aparecer El corazón es un cazador solitario (1940) se estableció como una sólida presencia en la literatura internacional, gracias al indudable talento con el que reformuló ese universo en claroscuro del sur de los Estados Unidos, y gracias a la espectacular sucesión de obras que confirmaron las promesas de su debut. Los caracteres fuertemente contrastados de sus primeras e impactantes novelas sedujeron a lectores y críticos al estar diseñados sobre una prosa funcional, eficiente, que dejaba mucho espacio para la imaginación. El tema central que fluye subterráneo en su obra -el desasosiego de la incomunicación- que ella planteó por primera vez en la literatura de su país, caló hondo en la conciencia de sus lectores, y en los años siguientes fue retomado hasta la saturación por otros escritores.

Muñequita de trapo
Los que la conocieron dicen que Carson McCullers, nacida en 1917 como Lula Smith, en Columbus, Georgia, fue una de esas niñas eternas, uno de esos seres mal crecidos que vagan por el mundo tratando de encontrar su lugar. Era a la vez huraña y franca, esquiva y sinvergüenza, y con su cabello torpemente recortado coronando su largas piernas tenía la belleza de los bichos raros, de esos que parecen haber sido forzados a ver algo que los demás no se atreven a mirar. Era una mujer que ejercía un extraño atractivo, que imponía el deseo o la obligación de tocarla, de alisarle el cabello, de mimarla. Pero era también una mujer que deslumbraba por su gran capacidad de trabajo, por su inmenso apetito de experiencias, por un talento contundente y veloz propio de los tiradores de élite. A los diez años anunció que sería concertista de piano. A los quince cambió de opinión y declaró que lo dejaba todo por la literatura y se dedicó a leer a Dostoyevsky. A los dieciséis ya tenía pulida y mecanografiada su primera obra. Y a los diecinueve daba el primer paso en su vertiginosa carrera publicando un relato en Story magazine. Fue una niña prodigio pero, como suele ocurrir en esos casos, su exuberancia se reveló también en su vida, y aquí de una manera mucho menos armónica que en su literatura. Se casó a los 20 con John Reeves McCullers, también sureño y también escritor, y ambos iniciaron una relación tormentosa rociada de gin con naranjada, de feroces peleas en medio de la calle, de intentos de suicidio en habitaciones de hotel. Sus escapadas bisexuales provocaron más de un escándalo en una sociedad puritana que la acusó de patológicamente adicta al protagonismo. Lo curioso del asunto es que esta vida llena de exabruptos no fue llevada por alguien vigoroso como un caballo, por una de esas fuerzas de la naturaleza que llenan los anales de la bohemia. Carson McCuller fue una mujer increíblemente frágil. Toda su vida estuvo acosada por las enfermedades, y los últimos años de su existencia los pasó en una silla de ruedas, agobiada por la parálisis y el tratamiento a un cáncer al pecho. Murió a los cincuenta años, en 1967, luego de una larga agonía.

Inocente con las manos vacías
Cuando a principios del 2001 se publicó la versión en inglés de Carson McCullers: A Life, escrita por Josyane Savigneau, la aclamada biógrafa de Marguerite Yourcenar y editora de Le Monde, muchos críticos norteamericanos acusaron a la francesa de intentar un romántico rescate de la McCullers. Un inseguro esfuerzo, según el prestigioso The Atlantic Monthly, que dedicaba demasiado espacio a tratar de desprestigiar el supuestamente puritano trabajo de Virginia Spencer Carr, (The Lonely Hunter,1975). Pero de ese debate, más allá de los hechos anecdóticos, y de si Carson McCullers era una mujer insoportablemente engreída, o sólo un espíritu descontrolado por terriblemente sensible, queda la revaloración de una obra de indudable valor, y que parece estar soportando bastante bien el juicio del tiempo.

Para la Savigneau la novela corta Reflejos sobre un ojo dorado (1941)es la obra maestra de la sureña. “Es la más provocativa, la más controlada, la más serenamente despiadada”. Y ciertamente esta historia -ambientada en un cuartel del ejercito americano, y que fue ampliamente difundida entre nosotros gracias a una barata edición de la editorial Oveja Negra-, impresiona por su desquiciante argumento, donde lo salvaje, lo inocente, lo que no responde a la lógica de los códigos civilizados, irrumpe provocando una danza de eros y tánatos. Esta parábola de bullentes y de oscuras pulsiones sexuales fue llevada al cine por John Huston, con Marlon Brando y Elisabeth Taylor en los papeles protagónicos.

La audiencia norteamericana, en cambio, parece preferir El corazón es un cazador solitario (1940) que trata de la respuesta de una niña incapaz de acceder al efecto benéfico del amor en su sentido más amplio, atrapada en el aislamiento de su condición de sordomuda. Pero más allá del impactante motivo del ansia de comunicación, algunos críticos han lamentado la falta de sutileza que demuestra la escritora con su predilección por personajes subnormales, hasta esperpénticos. Esta preferencia por lo deforme, por lo irregular, alcanza seguramente su punto más llamativo en La Balada del café triste (1952), también llevada al cine. En esta novela muchos han querido ver una metáfora del universo sureño, no sólo por la atmósfera irreal, sino también por el flagrante arcaísmo y crueldad de su tradición. Detrás del desconcertante y desigual triángulo amoroso subyace la presencia del llamado chain gang's song, el grupo de presidiarios encadenados que entonan tristes cantos mientras realizan trabajos forzados. Con ácida intención parece sugerir que la integración y fraternidad entre blancos y negros se da únicamente cuando éstos han sido legalmente separados de la sociedad, y cuando han sido sometidos a una obligatoria fraternidad que se consagra en las voces del coro. La música, la descripción de escenas musicales para alcanzar el clímax en un relato es algo que seguramente se origina en su temprana formación musical. En Sojourner, un logrado cuento corto sobre lo inevitablemente transitorio de la condición humana, evade también una escena de gran tensión emotiva dedicando largas líneas a la descripción de un preludio y fuga de Bach.

Repasando la obra de Carson McCullers se puede concluir que tuvo pocos años buenos para crear su obra, y estos años fueron básicamente inflamados por su juventud. Pero la mirada panorámica que nos ofrece el tiempo y el creciente interés por la autora nos permite creer que esa temporada de esplendor creativo fue sin duda suficiente para que esa mujer insatisfecha pudiese trascender su trágico destino y, tal vez, hasta dar algo de sentido a la doliente imagen que arrastró hacia el final, justo antes de ser enterrada a un costado del río Huston.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:45 AM | Comentarios (0)

El ser y la nada - Mariano Dorr

Originalmente en página/12

El señor, el amante y el poeta, Dardo Scavino, Eterna Cadencia, 384 páginas

sphere_our.jpg Qué tienen en común la obra de César Vallejo, Rimbaud, Freud, Aristóteles, Platón, Avicena, Lacan, Tomás de Aquino, Plotino, James Frazer, Sor Juana Inés de la Cruz, Ernesto Laclau, Marx, Heidegger, Foucault, Derrida, Giorgio Agamben, Paul Celan y Juan José Saer? En todos ellos aparece una respuesta a la pregunta metafísica por excelencia: ¿por qué hay algo y no, más bien, nada? Aun cuando la pregunta no sea planteada expresamente, la filosofía, el psicoanálisis y la literatura no han hecho más que señalar un fundamento último organizador de la realidad, un principio de todos los principios, un arjé. “Idea”, “objeto a” o “logos” son diferentes modos de una misma necesidad: la de reducir una multiplicidad a una unidad, hacer uno a lo múltiple. La hipótesis de Dardo Scavino (profesor de literatura latinoamericana en la Universidad de Versalles, Francia, autor de numerosos textos) es la siguiente: “El dispositivo metafísico involucró siempre a tres personajes: el señor, el amante y el poeta.

Y estas figuras siguen regresando en el pensamiento actual aunque traten con cierto desdén, y hasta con hostilidad, a esa misma metafísica cuyo proyecto prosigue”. Escritas con una elegante y sorprendente simplicidad, las Notas sobre la perennidad metafísica de Scavino dan cuenta de los nudos etimológicos que guían el curso del pensamiento occidental. La metafísica, la disciplina que pregunta por el ser, por la causa primera, por el origen, se revela –a través de las tres figuras de Scavino– como política (o dominación), amor (o deseo) y literatura (o poiêsis). Cada uno de estos elementos no es posible sin el otro. Este panorama deja a toda la filosofía del llamado giro lingüístico dentro de la historia clásica de la metafísica sustancialista. Desde los griegos hasta la deconstrucción derridiana o la arqueología foucaultiana, los filósofos no han dejado de rondar en torno de la pregunta aristotélica: ¿Qué es la sustancia? ¿A qué obedece? ¿Cómo se produce? Pregunta política, por la obediencia; pregunta poética, por la producción. Y las preguntas no se hacen sino porque se desea conocer, diría Aristóteles.

Si en un principio es Nietzsche el metafísico más afín al autor, a medida que las Notas... avanzan, el análisis etimológico con consecuencias ontológicas da lugar a una delicada lectura de Sor Juana Inés de la Cruz, César Vallejo y Juan José Saer. Scavino mezcla textos y lecturas de un modo vertiginoso. El significante-amo lacaniano es leído como cristianismo: que el inconsciente está estructurado como un lenguaje no es algo diferente de lo que aparecía en el origen de la doctrina cristiana: en el origen fue el Verbo (o Logos, o la Palabra).

El ensayo de Dardo Scavino tiene como principal objetivo hacer evidente hasta qué punto la filosofía, el arte, la comunidad y el lenguaje tienen su sino en la política. ¿Quién fija el sentido? ¿Cómo rigen los conceptos? El problema de la metafísica es un problema político; esto se pone de manifiesto en la voluntad de dominación tecnocientífica de la naturaleza por parte del hombre. Si para salir de la metafísica hace falta otro modo de pensar completamente diferente, otro lenguaje, incluso la ruptura con las reglas de la sintaxis no hace más que clamar –sin dejar de señalar– ese núcleo de unidad ideal, lo Uno, el significado, la Idea platónica, la causa o primer principio como significante vacío. Somos metafísicos, hijos del rigor, de la dominación... A esto mismo se refería Nietzsche cuando nos llamaba humanos, demasiado humanos.

Publicado por mvj a las 01:36 AM | Comentarios (0)

La frontera - Ricardo Forster

Originalmente en :: Rayando los confines ::

image018.jpg La frontera está allí, amurallada, de un lado el azul del mediterráneo, del otro los ocres y verdes de los valles montañosos del norte marroquí. Una multitud variopinta de seres humanos va en una y otra dirección, llevando sus pertenencias y sus sueños, sus pesares y sus deseos; unos en dirección a los agentes aduaneros de los que depende su futuro, el de sus hijos, su huida de la pobreza; agentes aduaneros vestidos de verde, serios, duros, intratables que revisan con interminable puntillosidad los papeles de los nuevos inmigrantes o que confirman el de aquellos que regresan a España después de haber ido a visitar a sus familias a la tierra de sus ancestros. Del otro lado, la policía marroquí que se afana en cumplir con su trabajo y que le hace notar al extranjero que desea visitar el país que entrar en Marruecos es menos arduo y difícil que hacerlo a España, una nación que parece haber olvidado que hasta no hace mucho tiempo desperdigó a millones de sus hijos más pobres por el ancho mundo. Finalmente el sello con el visado abre las puertas de una tierra espléndida, de un territorio cargado de lugares y nombres prodigiosos, de fantasía: Tetuán, Tánger, Marrakesh, Casablanca, Fez... las inacabables dunas del Sahara, las callejuelas laberínticas de las fabulosas medinas, las aldeas blanquísimas colgadas de las montañas del Rif, los misteriosos bereberes. Un tiempo antiguo, como un aire venido de otra geografía, asalta a quien se deja cautivar por ese mundo completamente distinto al que se acaba de dejar.

La frontera es el otro rostro de la globalización, su alter ego, la verdad de sus promesas, el punto exacto en el que pasan las mercancías y los flujos de dinero y se quedan las personas. La frontera es una línea en la que la pobreza y la oscuridad de la piel constituyen el límite, la marca de la sospecha. Aquello que la ideología del libre mercado propaga a través de todo el planeta, aquello que habla de la libertad, de la apertura de fronteras, de la libre circulación de productos, se cierra brutalmente sobre el cuerpo del extranjero, del inmigrante ilegal, del desesperado que intenta huir de la miseria y va en pos de una promesa que encuentra su paredón en esos muros que cierran el paso, en esas alambradas de púas que recuerdan otro tiempo europeo y que destacan el otro rostro de la civilización que se autocomplace en su herencia ilustrada y democrática.

En la frontera se desnudan las promesas, se muestran en su dura dimensión las limitaciones que el mundo rico le impone a los habitantes de esas otras regiones del planeta arrojadas a la intemperie y a la desesperanza. Tal vez, en Ceuta y Melilla, las fronteras de Europa con África se manifiesten con toda su crudeza las distancias infinitas que separan a ambos mundos. El sur de España, la tierra andaluza, Almería, otrora desdeñada y pobre, suelo de sangres mezcladas que todavía lleva en su cuerpo las marcas de moros y judíos, parece haberse olvidado de su pasado, de los andaluces de Jaén cantados por Paco Ibañez en los tiempos del franquismo, de sus dolores y pesares, para asumir su nuevo rol de ricos recién llegados, de portadores de un prejuicio demasiado reciente y que casi no puede ocultar el origen común de patrones y trabajadores. Cuanto más alto el muro, cuanto más cortantes las alambradas, cuanta más vigilancia por mar y tierra, más evidente la brutalidad de la escisión, el borramiento del origen común, la altanería del nuevo rico.

Europa termina en Ceuta y Melilla, una cruda verdad que surgió sin represión alguna de aquel empleado de una agencia de turismo que me previno de aventurarme por mi cuenta en territorio marroquí diciéndome que del otro lado de la frontera comenzaba el tercer mundo, es decir, que una vez traspasado el límite todo podía sucederme porque estaría entrando, sin protección, a un país peligroso. De poco sirvió que le contestase que yo también venía de un país tercermundista y que los prejuicios y las violencias habitaban de los dos lados de la frontera. Aquel español que, según sus propias palabras, hacía más de diez años que no se “aventuraba” del otro lado de la frontera, negó ser prejuicioso, apenas si quería advertirme, cuidarme de los infinitos riesgos que existían del otro lado. En ese discurso se guardaba, también, el núcleo de la intolerancia, del rechazo, de la negación.

Por supuesto que crucé la frontera y me dejé llevar por el deseo de conocer aquellas tierras cargadas de leyendas e historia, surcadas por imágenes de una belleza relampagueante y, claro está, no me sucedió nada, apenas la nota colorida de la astucia de algún guía que me llevó por las laberínticas callejuelas de la Medina de Tetuán o de aquel otro que con una asombrosa espontaneidad logró conducirme hacia la tienda de su pariente en Tánger. Lo demás fue saborear los aromas del mercado, extasiarme con la antigüedad de sus casas entramadas las unas sobre las otras, detenerme a tomar un té de yerbabuena y observar, hasta el hartazgo, los mil rostros de hombres y mujeres, persiguiendo ojos velados y desvelados, siluetas desvanecidas detrás de pequeñas puertas. Pensaba, para mí, en lo que se perdía aquel empleado de agencia, en su pequeñez prejuiciosa.

La frontera es también una oportunidad, aquella que nace de abrirse al reconocimiento, de dejarse cautivar por lo que hay del otro lado; pero es también una marca de violencia, el recuerdo persistente de una diferencia infranqueable, el límite puesto a aquel que desea recibir algo de lo que sobra a manos llenas de ese otro lado en el que las palabras de tolerancia y fraternidad se han convertido en símbolos de la hipocresía y la impudicia. La frontera nos recuerda, siempre, que la injusticia persiste pero a su vez nos susurra que aquél que no se atreve a franquearla se está perdiendo lo mejor de la vida. En Europa se levantan muros cada vez más altos, en Ceuta y Melilla, últimos baluartes de la civilización, esos muros y alambradas señalan los límites de las promesas portadas por esa misma civilización, aquellas que hablaban de integración, de equidad, de justicia pero que terminan construyendo las líneas cada vez más visibles del prejuicio, la marginalización y el desconocimiento.

Publicado por mvj a las 01:28 AM | Comentarios (1)

Julio 12, 2009

Los límites del control - William s. Burroughs

Publicado originalmente en The adding machine. Visto en nuestro funeral

sirhansirhan.jpgHay un interés creciente en las técnicas de control mental. Se ha sugerido que Sirhan Sirhan fue expuesto a sugestión pos-hipnótica (al sentarse sacudiéndose violentamente sobre el aparador en la cocina del Hotel Ambassador en Los Ángeles cuando una mujer hasta ahora no identificada le agarró y le susurró en la oreja). Se ha afirmado que técnicas de modificación de la conducta son utilizadas con prisioneros e internos molestos, a menudo sin su consentimiento. El doctor Delgado, que una vez paró a un toro en embestida por control remoto mediante electrodos en el cerebro del toro, abandonó Estados Unidos para proseguir sus estudios con sujetos humanos en España. Lavado de cerebro, drogas psicotrópicas, lobotomía y otras formas más sutiles de psicocirugía; el aparato de control tecnocrático de Estados Unidos tiene al alcance de sus manos nuevas técnicas que, si fueran explotadas al máximo, podrían hacer aparecer el 1984 de Orwell como una utopía benévola. Pero las palabras son todavía los principales instrumentos del control. Las sugestiones son palabras. Las persuasiones son palabras. Las órdenes son palabras. Ninguna máquina de control inventada hasta ahora puede operar sin palabras, y cualquier máquina de control que intente hacerlo confiando por entero en la fuerza externa o en el control físico de la mente encontrará pronto los límites del control.

Un impasse básico de todas las máquinas de control es este: el control necesita tiempo en el que ejercer control. Porque el control necesita también oposición o aquiescencia; de otro modo deja de ser control. Yo controlo a un sujeto hipnotizado (al menos parcialmente); y controlo a un esclavo, a un perro, a un obrero; pero si yo establezco un control total de algún modo, como con la implantación de electrodos en el cerebro, entonces mi sujeto es poco más que una grabadora, una cámara, un robot. No controlas una grabadora: la utilizas. Considerad la distinción, y el impasse aquí implícito. Todos los sistemas de control tratan de hacer el control lo más estrecho posible, pero, al mismo tiempo, si lo consiguieran por completo, no quedará nada que controlar. Suponed por ejemplo que un sistema de control instalara electrodos en los cerebros de todos los futuros obreros al nacer. El control es total es ahora. Hasta el pensamiento de la rebelión es neurológicamente imposible. No es necesaria ninguna fuerza policial. No es necesario ningún control psicológico, aparte de apretar botones para conseguir determinadas activaciones y operaciones.

Cuando ya no hay oposición, el control se convierte en una proposición sin sentido. Es muy cuestionable que un organismo humano pueda sobrevivir al control total. No hay personas allí. La vida es voluntad (motivación) y los obreros ya no estarán vivos, tal vez literalmente. El concepto de sugestión como técnica de control presupone que el control es parcial y no total. No tienes que dar sugestiones a tu grabadora, ni exponerla al dolor, la coerción o la persuasión.

En el sistema maya de control, en el que los sacerdotes guardaban todos los libros importantes de las estaciones y los dioses, el calendario estaba fundado en el analfabetismo de los trabajadores. Los modernos sistemas de control se basan en el analfabetismo universal desde que operan a través de los mass-media -precisamente un instrumento de control de doble filo, como ha demostrado el Watergate. Los sistemas de control son vulnerables, y los media de noticias son por naturaleza incontrolables, al menos en la sociedad occidental. La prensa alternativa son noticias, y la sociedad alternativa son noticias, y como tales ambas son recogidas por los mass-media. El monopolio que en otro tiempo ejercieron Hearst y Luce se está derrumbando. De hecho, cuanto más hermético y aparentemente eficaz es un sistema de control, más vulnerable se hace. Una debilidad inherente al sistema maya es que no necesitaban un ejército para controlar a sus trabajadores, y por tanto no tenían ejército cuando necesitaron uno para repeler a los invasores. Es una regla de las estructuras sociales el que lo que no se necesita se atrofia y se hace inoperante tras un periodo de tiempo. Aislados del juego de la guerra -recuérdese que los mayas no tenían vecinos con los que pelear- perdieron la capacidad de luchar. En The mayan caper («El embrollo maya») sugerí que un sistema de control tan hermético podía ser completamente desorientado y destrozado por sólo una persona que falsificara el calendario de control del que el sistema dependía cada vez más profundamente, mientras los medios de fuerza reales se marchitaban.

Considérese una situación de control: diez personas en un bote salvavidas. Dos líderes autoproclamados fuerzan a los otros ocho a remar mientras que ellos disponen de la comida y del agua, guardándose la mayor parte para ellos y repartiendo sólo lo suficiente para mantener a los otros ocho balanceándose. Los dos líderes necesitan ahora ejercer el control para mantener una posición de ventaja que sin este no podrían sostener. Aquí, el método de control es la fuerza -la posesión de las pistolas-. El descontrol se llevaría a cabo venciendo a los líderes y cogiendo sus pistolas. Hecho esto, sería ventajoso matarlos de una vez. Así que, una vez embarcados en una política de control, los líderes deben continuar la política como un problema de autoconservación. ¿Quiénes, entonces, necesitan controlar a otros, sino aquellos que protegen con ese control una posición de relativa ventaja? ¿Por qué necesitan ejercer control? Porque pronto perderían esta posición de ventaja y, en muchos casos, también sus vidas si renunciaran al control.

Examínense ahora las razones por las que se ejerce el control en el escenario del bote salvavidas: los dos líderes están armados, digamos, con revólveres del 38: diez disparos y ocho oponentes potenciales. Pueden turnarse para dormir. Sin embargo, deben tener cuidado aún de no dejar saber a los ocho remeros que tienen la intención de matarlos en cuanto divisen tierra. Incluso en esta situación primitiva, la fuerza se complementa con el engaño y la persuasión. Los líderes -explican- desembarcarán en el punto A, dejando a los otros comida suficiente para alcanzar el punto B. Tienen la brújula y están aportando sus habilidades náuticas. En breve se esforzarán en convencer a los otros de que esto es una empresa cooperativa en la que están todos trabajando por el mismo objetivo. También pueden hacer concesiones: aumentar el alimento y las raciones de agua. Una concesión significa naturalmente la retención del control -esto es, la disposición de las provisiones de comida y agua. A través de persuasiones y concesiones, esperan prevenir un ataque coordinado por parte de los ocho remeros.

De hecho, pretenden envenenar el agua potable tan pronto como abandonen el bote. Si todos los remeros supiesen esto, atacarían, da igual la desventaja. Vemos ahora que otro factor esencial en el control es ocultar a los controlados las verdaderas intenciones de los controladores. Extendiendo la analogía del bote salvavidas a la nave del Estado, pocos gobiernos podrían aguantar un ataque imprevisto, con todas las fuerzas, por parte de todos sus ciudadanos sin privilegios, y un tal ataque bien podría darse si las intenciones de determinados gobiernos actuales fueran inequívocamente manifiestas. Supóngase que los líderes del bote salvavidas hubieran construido una barricada y pudieran resistir un ataque coordinado y matar a los ocho remeros si fuera necesario. Tendrían que remar ellos mismos y ninguno estaría a salvo del otro. De un modo parecido, un gobierno moderno armado con armas pesadas y preparado para atacar podría aniquilar al noventa y cinco por ciento de sus ciudadanos. Pero ¿quién haría el trabajo, y quién les protegería de los soldados y técnicos precisos para construir y hacer funcionar las armas? Control eficaz significa conseguir un equilibrio y evitar una confrontación en la que todas las fuerzas disponibles fuesen necesarias. Esto se consigue a través de diversas técnicas de control psicológico, también equilibradas. Las técnicas de control, tanto coercitivas como psicológicas, son mejoradas y refinadas constantemente, y sin embargo la disidencia mundial nunca ha estado tan extendida o ha sido tan peligrosa para los controladores como hoy día.

Todos los modernos sistemas de control están plagados de contradicciones. Mírese Inglaterra. «Nunca vayas demasiado lejos en cualquier dirección» es la regla básica sobre la que Inglaterra está construida, y hay algo de sabiduría en ello. Sin embargo, al evitar un impasse entran en otro. Algo que no va hacia adelante es que va a desaparecer. Bien, nada dura eternamente. El tiempo es lo que termina, y el control necesita tiempo. Inglaterra está simplemente haciendo tiempo, mientras se va a pique lentamente. Mírese Estados Unidos. ¿Quién controla de hecho a este país? Es muy difícil de decir. Ciertamente los muy ricos son uno de los grupos más poderosos de control, ya que están en posición de controlar y manipular la economía entera. Sin embargo, no les sería ventajoso instaurar o intentar instaurar un gobierno demasiado fascista. La fuerza, una vez introducida, subvierte el poder del dinero. Este es otro impasse del control: protección frente a los protectores. Hitler formó las SS para protegerse de las SA. Si hubiera vivido el tiempo suficiente, la cuestión de la protección frente a las SS se hubiera planteado. Los emperadores romanos estaban a merced de la guardia pretoriana, que en un año mató a varios emperadores. Y además, ningún país industrial moderno se ha hecho fascista sin un programa de expansión militar. Ya no hay ningún lugar hacia el que expandirse: tras cientos de años, el colonialismo es cosa del pasado.

No puede haber duda de que una revolución cultural de dimensiones sin precedentes ha tenido lugar en Norteamérica durante los últimos treinta años, y puesto que Norteamérica es ahora el modelo para el resto del mundo occidental, esta revolución es mundial. Otro factor son los mass media, que extienden todos los movimientos culturales en todas direcciones. El hecho de que esta revolución mundial haya tenido lugar indica que los controladores han sido forzados a hacer concesiones. Naturalmente, una concesión es aún la retención del control. Toma diez centavos, me quedo un dólar. Suavizamos la censura, pero recordad que podemos recuperarlo todo. Bien, en este punto, eso es cuestionable.

La concesión es otra atadura del control. La historia muestra que una vez que un gobierno comienza a hacer concesiones está en una calle de dirección única. Desde luego, podrían recuperar todas las concesiones, pero eso les expondría al doble riesgo de la revolución y al peligro mucho mayor del fascismo abierto, ambos altamente peligrosos para los controladores de hoy. ¿Surge alguna política clara de este mar de confusión? Probablemente la respuesta es no. Los mass media han demostrado ser un instrumento de control de poca confianza e incluso traicionero. Es incontrolable debido a su necesidad de NOTICIAS. Si un diario o una cadena de diarios propiedad de la misma persona hace de una historia algo caliente como para NOTICIAS, algún diario lo recogerá. Cualquier imposición de la censura del gobierno sobre los media es un paso en dirección al control del Estado, un paso que el gran capital está poco dispuesto a tomar.

No pretendo sugerir que el control se derrota a sí mismo automáticamente, ni que la protesta sea por ello innecesaria. Un gobierno nunca es tan peligroso como cuando se embarca en una carrera hacia la propia derrota o abiertamente suicida. Es alentador que algunos proyectos de modificación de la conducta hayan sido expuestos y detenidos, y desde luego esa exposición y publicidad podría continuar. Me permito decir que tenemos derecho a insistir en que toda investigación científica esté sujeta a examen público y en que no debería haber nada parecido a la investigación de «alto secreto».

Publicado en The adding machine,
colección de ensayos de W. S. Burroughs,
Ed. John Calder, Londres, 1985.

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:23 AM | Comentarios (0)

Julio 11, 2009

Laurie Anderson: «Lou puede ser un músico peligroso» - David Morán

Originalmente en ABC.abcd

al_1480.jpg ¿La vida en pareja? Pasen y vean. «Llevamos juntos 17 años, así que nos conocemos muy bien el uno al otro. Muy bien», explica Laurie Anderson. El plural de la frase, faltaría más, se refiere a Lou Reed, marido de la autora de O Superman y aliado artístico junto al que ha ensamblado las piezas de The Yellow Pony And Other Songs And Stories, espectáculo a medio camino entre la experimentación electrónica y el spoken word que anoche estrenaron en el Festival de la Porta Ferrada de Sant Feliu de Guíxols (Gerona) y que en los próximos días podrá verse en Santiago de Compostela (Plaza del Obradoiro, 12 de julio) y Madrid (Veranos de la Villa, 14 de julio). Serán las primeras fechas en Europa de un montaje que llega a España después de preestrenarse en Estados Unidos con dos fechas en Boston y Nueva York.

Colisión vanguardista
No es esta la primera vez que Reed y Anderson llevan su complicidad al escenario, pero en este caso la novedad está en que, además de viejas canciones, The Yellow Pony And Other Songs And Stories incorpora también media docena de temas creados a medias especialmente para la ocasión; improvisaciones de violín y guitarra que ambos músicos llevan al terreno de la conversación. «Aunque haya una parte de texturas electrónicas, el eje del espectáculo son canciones escritas para dos voces o textos en los que aparecen dos personajes. En el fondo, es una conversación en la que hay mucha improvisación. O, mejor dicho, es como una continuación de todas las conversaciones que Lou y yo tenemos a lo largo del día», explica Anderson.

Sobre el escenario, un violín, una guitarra, pinceladas electrónicas y dos voces que no son como las demás. «Yo estoy más cerca del mundo del arte y él, del mundo del rock, pero una de las cosas que tenemos en común es que somos cantantes que no cantamos. Podría decirse que lo que hacemos es poesía con música», señala la artista multidisciplinar de Chicago sobre un montaje que, además de restaurar temas de Reed como Pale Eye Blues y I?ll Be Your Mirror y repescar piezas de Anderson como Only An Expert y Story About A Story, activa los mecanismos sintéticos que conectan dos universos creativos tan aparentemente distantes.

Juntos y revueltos
La musa de la vanguardia y el spoken word, mano a mano con el rockero de leyenda; el pop del futuro de la autora de Big Science enfrentado a la tradición desfigurada por el ex líder de la Velvet Underground. «Creo que un espectáculo como éste es la única manera posible de conectar nuestros universos creativos -reconoce Anderson-. Si tuviésemos una banda detrás, en el escenario no se vería un espectáculo, sino lo más parecido a una guerra. La banda tiene tendencia a seguir al líder, así alguien tendría que ejercer como tal. Preferimos concentrar nuestras energías en hacer algo más abstracto. Además, éste es el tipo de música que adoro para el verano: un escenario al aire libre, canciones hermosas? Es un puro placer. Y es por eso por lo que hemos hecho esta gira en verano».

Quizá sea la formada por Laurie Anderson y Lou Reed una de las parejas más atípicas que se pueden encontrar hoy en día sobre un escenario. Y no solo porque Anderson reconozca que apenas había oído hablar de la obra del autor de New York hasta que le conoció personalmente en 1992, sino porque, tras casi dos décadas de convivencia, aún son capaces de sorprenderse el uno al otro. «Preparando este espectáculo he descubierto que Lou puede ser un músico peligroso, el tipo de músico que no sabes si hará exactamente lo que tienes planeado. A los músicos de su banda les encanta esta faceta, pero a mí es algo que me coge completamente desprevenida. También es muy músico muy generoso», asegura la artista.

Nadando a contracorriente y haciendo de la inquietud un arte, Reed y Anderson no sólo se relacionan en torno a la música, sino que comparten pasión por la tecnología y, sobre todo, por la poesía. De hecho, una de sus colaboraciones más recientes fue la que les llevó a participar junto a Patti Smith en un recital de poesía catalana. «Fue una revelación para mí y para mucha gente en Nueva York, porque todos somos víctimas de esa propaganda francesa que asegura que el arte moderno viene de París, pero ahora hemos descubierto que hay muchísimas cosas que vienen de España».

Compromiso sin política
Este interés por la palabra, ya sea impresa o recitada, es el que les ha llevado a traducir y subtitular todas las fechas de The Yellow Pony And Other Songs And Stories. «Espero que las traducciones sean buenas, porque sabemos que no todo el mundo habla inglés y es una parte esencial del espectáculo. En el espectáculo hay algunas letras complicadas. Incluso en Nueva York hubo gente a la que se le escapó alguna palabra y se acabó perdiendo».

A la espera de publicar Homeland, álbum que adelantó en directo el año pasado y en el que radiografía los miedos y obsesiones de sus compatriotas, Anderson se toma un respiro y, sin un blanco fácil como el que le brindaba la administración Bush, se relaja junto a su marido en un espectáculo que esquiva la política para recrearse en el arte y la poesía. Un respiro que, sin embargo, no le impide evaluar el impacto que la crisis económica está teniendo en el arte. «La música se ha desconectado progresivamente del dinero y, aunque no me atrevería a decir que se ha vuelto más pura, porque no creo que el dinero corrompa todo lo que toca, sí que está generando unos movimientos creativos muy interesantes. Es una época interesante para los músicos».

Publicado por mvj a las 04:54 PM | Comentarios (0)

Canción de cuna para el mutante - Fernando Castro Flórez

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artwork_images_740_480586.jpg Era calvo, pesaba 51 kilos, estaba demacrado y lleno de cicatrices, la nariz deconstruida y las costillas rotas en varios pedazos. Ese, lo juro, no era, por más que lo digan unos forenses desalmados, Michael Jackson. Todos los que no han perdido aún el juicio saben que aquel que cantaba Say Say Say con Paul McCartney, disfrazado como un bufón en el Far West de pacotilla, era un ser mágico. Solamente alguien de textura angélica podía volver soportable los calcetines blancos con pantalones pesqueros. No es fácil, ni mucho menos, vestir como si uno fuera el portaestandarte de unas majorettes pasaditas de años. Tampoco puede salir impune el que toca la pandereta en la tuna. Pretendía ser un héroe o incluso un malote aunque finalmente bailara de puntillas o con zancadas de esas que cuestan una puñalada en un barrio de mala muerte. Imaginó callejones con grafiti o estaciones de metro que eran el esplendor del cartón piedra. Elevó el kitsch a categoría vertebral de un mundo que carecía de misterio.

El colmo del pastiche
Cantó Leave Me Alone montado en un cochecito de parque de atracciones, en una metamorfosis blanda del tren de la bruja. Su rancho de Neverland era el colmo del pastiche, con zoológico y noria incorporados. En la danza macabra, que todo lo iguala, comenzó la retórica de la amnesia: nadie tenía presente las acusaciones (seguramente difamatorias o puro montaje) de pederastia, ni su forma peligrosa de agitar a uno de sus hijos en un balcón o de llevarlos enmascarados para provocar perplejidad urbi et orbi. Fuera morfina, anestesia o una alita de pollo del Kentucky lo que provocó su muerte, todo pasaba a ingresar en el terreno del mito. Hasta el reverendo Jesse Jackson vino a dar las gracias a Dios por haberle permitido ser contemporáneo de Michael Jackson.

No me tocó, evidentemente, la lotería de las entradas para el Pabellón de los Lakers y, por esa razón, tuve que ver el funeral del siglo XXI por televisión: apenas pude contener las lágrimas cuando Stevie Wonder dijo que aunque nosotros le necesitábamos, seguro que Jesús le necesitaba más.

Todo se pega
«Este va a ser -dijo una presentadora como si fuera hermana de leche de la Pitonisa Lola- uno de los momentos más emocionantes de la ceremonia.» Acto seguido, apareció uno de los hermanos del divo pre-canonizado para cantar algo muy triste pero, sobre todo, prodigiosamente desentonado. Portaba, exorcizando el mal fario, una corbata amarilla y dos pinganillos que me atrevo, sin connotaciones futboleras, a calificar como «galácticos». También llevaba un guante blanco con cristales de Swarovski incrustados. Todo, lo sabemos, se pega (hasta en las mejores familias), y el gusto hortera adquiere dimensiones epidémicas.

Recordé, para liberarme de la sensación inmensa de ridículo, canciones como You Are Not Alone o They Don't Care About Us y, por supuesto, la clave de la mitología: los vídeos prodigiosos realizados por gente tan solvente como John Landis, Martin Scorsese o David Fincher. Vimos cómo un zombi podía ser también un héroe anacrónico en algo así como la Unión Soviética explicada a un regimiento de parvularios, o un tipo engañado por su novia que dejaba tarjetas de visita con nombres variadísimos y looks incontables; pero también se atrevió a meter una canasta de tacón tras los mates acrobáticos de Michael Jordan. No es que fuera Dangerous, sino que disponía de más recursos que el mago de Oz.

El denominado Rey del Pop anunció sus conciertos londinenses con el más simplificado de los lemas: This Is It. En realidad, no era tanto un sujeto cuanto una cosa que tenía, por emplear términos de Perniola, el sex-appeal de lo inorgánico. En uno de sus vídeos contemplamos cómo rostros de gentes de todas las razas van fundiéndose de forma prodigiosa: él mismo no era otra cosa que un mutante, el exponente del comienzo de una (post)Historia epidérmica. Porque algo le había pasado a su piel en un desbordamiento enigmático de todo maquillaje.

Es legítimo que todos los que tomaron la palabra ante el ataúd vacío proclamaran enfáticamente que allí estaba el afroamericano que había abierto «las puertas del mundo». Tal vez querían decir que ese tipo que pretendió ser una mezcla de Peter Pan y Liz Taylor fabricó una tonalidad que le permitía salir impune hasta cuando bailoteó, aparentemente, en las favelas brasileñas. Antes de que sea convertido en panacea universal y exponente del santoral neo-Barroco, conviene recordar que su mensaje, si tal palabra no está aquí completamente fuera de lugar, era un conjunto de naderías: el canto superlativo al amor universal puede llegar a ser la cosa más empalagosa e insoportable que la mente más perversa pueda imaginar.

Mestizaje perfecto
Baudrillard tenía claro que, ya que el mundo adopta un curso delirante, debemos adoptar sobre él un punto de vista delirante. En La transparencia del mal, concretamente en el capítulo dedicado al transexual, afirmó que Michael Jackson es un mutante solitario, precursor de un mestizaje perfecto en tanto que universal, la nueva raza después de las razas; es el andrógino artificial de la fábula, «que, mejor que Cristo, puede reinar sobre el mundo y reconciliarlo porque es mejor que un niño-dios: un niño-prótesis, un embrión de todas las formas soñadas de mutación que nos liberan de la raza y del sexo».

Aunque había salido de la tumba con la piel putrefacta, no supo ni quiso renunciar al disfraz. Todas sus rarezas quedaron sintetizadas en la también mítica cantinela de Rodolfo Chikilicuatre. En el acto final -literalmente, en la catástrofe- de las pompas fúnebres, mientras una troupe entonaba We Are The World, me dio la impresión de que no había un solo semblante que no hubiera pasado por la mesa de disección: cirugía plástica como prehistoria del freakismo lacrimógeno.

We Are The Children
Tema espinoso o identificación psicótica. En su entrevista con Oprah en Neverland, Michael Jackson no se cortó ni un pelo, perdón por la maldad, al decir que él «imitaba a Jesús». Tal vez fuera por el «dejad que los niños se acerquen a mí». Lo curioso es que el mito, en el país de los lotófagos, exorciza toda oscuridad. Por un lado están los millares de imitadores de sus pasos de baile, los que no consiguieron hacer bien el moon walker; junto a ellos, los que aún tenían reservas en el lacrimal tras la ascensión de Lady Di; y, por supuesto, tampoco faltan a la cita los que piensan que, en la Bolsa del Más Allá, Michael Jackson es, como dijo un lúcido comentarista de televisión, el valor más seguro.

Montaña rusa
Hemos vivido otro de esos «momentos históricos» de una época en la que lo importante es que te acepten en la tribu de los mentawai. En el momento de los homenajes fúnebres, el verbo agarra, gozosamente, las pendientes de la montaña rusa; así he escuchado la tautología o perogrullada del millón: «Thriller es el disco más redondo de la Historia». El encanto frankenstiniano de Michael Jackson pasa a mejor vida porque ahora, en el país de Nunca Jamás, es urgente «evadirse hacia un mundo de magia». Da igual que bajo la peluca, como bajo los adoquines, estuviera el calvero o que la mano inercial a los bajos tocara poca cosa. El «adiós planetario», el homenaje no debería cesar nunca. Merecemos todas esas canciones de cuna.

Publicado por mvj a las 04:40 PM | Comentarios (0)

Los pasos perdidos - Pina Bausch

Originalmente en :: radar ::

3_3Pinaportrait.jpg ¿Hago teatro o hago danza? Una pregunta que no me planteo jamás. En todo caso la respuesta puede que esté en la definición de mi compañía: se denomina de teatro y danza. Las dos disciplinas van juntas. Yo lo que trato es de hablar de la vida, de las personas, de nosotros, de las cosas que se mueven...

Mi suerte llegó cuando la Folkwang Schule se instaló en Essen, una ciudad a unos 30 kilómetros de mi casa. En 1955 entré a estudiar ballet con Kurt Joos, su director y uno de sus fundadores. El era un nombre esencial en la danza contemporánea; yo tenía quince años. Me fui empapando de todas las disciplinas: era una escuela peculiar que combinaba ópera, teatro, música, escultura, pintura, fotografía, pantomima, artes gráficas. Ese contacto con todas las artes me abrió los ojos y ha influido poderosamente en mi creación. Hasta hoy no concibo una danza divorciada del resto de las expresiones artísticas.

Con Joos tuvimos una relación muy cercana, puedo decir que fue un poco como mi segundo padre y, durante un tiempo, hasta viví en su casa. También era su asistente, alguna vez dirigí sus ensayos, ordenaba sus agendas de trabajo. Una relación muy personal que ni siquiera recuerdo cómo se fue profundizando, pero que hizo de Kurt la influencia más fuerte en mi carrera: me marcó a fuego. Me enseñó que lo esencial es encontrar el propio camino. Yo quería –y quiero– solamente bailar.

Por eso, nunca pensé en ser coreógrafa. La danza es mi única meta. Pero, a fines de los años ‘60, sentí que me sobraba tiempo. Me faltaba algo, no sabía qué. Entonces empecé a escribir con mi cuerpo. Me salían pequeños textos envolventes, profundos, otros divertidos o esperanzados. El humor ha sido importante en mi escritura. Escribía con mis brazos, con mi vientre, con mi espalda. Así salió Fragmento en 1968 y mi rol de Ifigenia. Pero el punto de partida fue siempre la danza. Lo hice por mí: yo era quien quería bailar. De a poco, algunos compañeros quisieron integrarse a mis invenciones, me pedían pasos, movimientos.

Así, una de las experiencias más importantes de mi vida fue cuando me pidieron dirigir mi propia compañía, en 1973. Ponerme a la cabeza del Tanztheater Wuppertal Pina Bausch fueron palabras muy grandes. Hasta entonces, yo creaba en libertad y la rutina me aterraba. ¡No quería encerrarme en un teatro! Pero me insistieron tanto que acepté. A los 33 años tuve que enfrentar, por primera vez, a 26 bailarines. Me preparé mucho: anotaba todo. Nunca había escrito ballets largos, sólo trozos pequeños y éste era un tremendo desafío. Pasé el primer día temblando de miedo y de emoción. Me obligué a cerrar los ojos y a sentir. Entonces decidí que todos los comienzos partirían de mi ser como bailarina.

Desde siempre, busco una forma de expresar lo que siento, y puede suceder que esa forma no tenga ninguna relación con lo que entendemos como danza. También ocurre que alguien al ver que los movimientos son simples, piense que no es danza, pero sí lo es para mí. En mis espectáculos hay mucha danza, incluso cuando los bailarines no se mueven. Una caricia también es danza.

Observo cuanto puedo todos los ámbitos de la vida. Son ésas las únicas imágenes que permito que me influyan. Para mí, nuestra vida deber ser la gran exploración. Lo que determina mi proceso creativo son los hechos exteriores. Abrir los ojos para ver lo cotidiano de otra manera, mantener la ingenuidad de la mirada, para cuestionar lo banal, y descubrir secretos.

Yo fui una gran tímida de niña. Y vivía con mucho susto, un sentimiento que aún conservo y que, en parte, ha sido mi motor. El miedo mueve. El miedo hace crear porque tú quieres inventarte un mundo donde tus ideas y tus sueños funcionen. Desde muy chica quise ser bailarina, nací en 1940 y Alemania estaba en plena Segunda Guerra Mundial, un tiempo de sacrificio. Como hablar me daba miedo, como nunca encontraba las palabras adecuadas, sentí que el movimiento era mi propio lenguaje. ¡Por fin me podía expresar! El movimiento me abrió las puertas hacia la vida. Vivíamos muchas carencias en mi familia y en el país, pero, a los cuatro o cinco años, alguien me llevó al ballet en Solingen. Todavía recuerdo ese escenario brillante, lleno de luces: entonces supe que bailar sería mi existencia.

Me han preguntado a veces cómo es que, después de 40 o 50 años, aún no tengo todas las respuestas de la danza. Digo que no sé, que aún el proceso me intimida. Todavía me asusto como la primera vez. Nunca sé qué saldrá... todo lo que puedo prometer es que, de nuevo y siempre, voy a tratar. Siempre estoy tratando. Mi trabajo es totalmente naïve. Suena raro, pero es tal cual, algo simple que todos queremos compartir.

He vivido historias de amor increíbles. Han sido capítulos de mi existencia que han marcado mi vida personal y me han dado mucha felicidad. Pero cuando me preguntan si he sido feliz, digo que lo que he sentido casi siempre son sentimientos encontrados: felicidad mezclada con preocupaciones. Pienso que a veces esa sensación tan fantástica queda guardada bajo el cotidiano. Como escondida.

Estas palabras de Pina Bausch fueron tomadas de diversas entrevistas.

Publicado por mvj a las 04:12 PM | Comentarios (0)

Julio 10, 2009

Mishima: Armonía entre vida y arte - Óscar Brox

Originalmente en miradas de cine

mishima2.jpgEn una entrevista con el cineasta ruso Aleksandr Sokurov, Paul Schrader manifestaba su estrecha vinculación con el realismo psicológico, es decir, con la exploración de un determinado carácter a través del cine. Basta con echar un vistazo rápido al catálogo de personajes que presenta su obra para observar de qué manera Schrader cumple escrupulosamente con la tradición. Del Travis Bickle de Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976) a la Irena de El beso de la pantera (Cat People, 1982). Individuos sujetos a la vigilancia de la norma —así como al temor de la subversión, de que caiga la máscara— de una sociedad fiscalizadora que les prohíbe expresarse libremente, por lo que vagan por sus márgenes. Personajes a la búsqueda de una definición, que pueda explicar las alteraciones que sufren la carne y la mente cuando entran en contacto con una realidad más vasta, a la que no están acostumbradas. Como el propio Schrader, que hace de su origen calvinista el punto de inflexión para trascender un mundo para el que ya no hay cabida, para el que las palabras han perdido su significado. En otras palabras, un aprendizaje emocional que vuelca sus esfuerzos en comprender los contradictorios sentimientos del hombre.

Desde este punto de vista, parece clara la conexión entre las obsesiones propias de Schrader y una figura tan poliédrica como la de Yukio Mishima. Precisamente, a partir de su carácter contradictorio, entre el progreso y la tradición; entre el inmovilismo que precisamos para experimentar lo bello y la violencia destructora que supone el rasgo efímero de la belleza. Una personalidad atrapada entre el pasado y el futuro, que contempla el presente como si hubiese caído sobre unas arenas movedizas. Un escritor que hace de la fragilidad de la vida el objeto de su estética, porque, como a sus personajes, encuentra que hay escondido en esa precariedad el verdadero significado de la existencia.

Lo efímero
El interés de los Schrader por Japón no se limita a la fascinación en torno al carácter ritual de dicha cultura que pudiese filtrar Leonard Schrader en sus ideas para Yakuza (The Yakuza, Sydney Pollack, 1976). Tampoco al interés de Paul hacia la obra de Yasujiro Ozu. Se trata de una conexión más profunda, que encaja con un sentimiento fugaz de la vida, pero a la vez inexorable, sólo a través del cuál conseguimos entendernos a nosotros mismos. Hay en El beso de la pantera un instante que sintetiza esta idea: Oliver e Irena haciendo el amor, a pesar de ser conscientes de que la belleza dejará paso, en apenas unos minutos, a la monstruosidad, cuando Irena se transforme en pantera y su indomabilidad amenace la vida de Oliver. En ella Schrader transmite la impresión de que Oliver haya estado buscando ese instante previo a la transformación de Irena; un momento de efímera belleza para aproximarse al sentido de su existencia. Tal y como le sucedía al propio Mishima con su fértil producción artística, que no parecía lo suficientemente conclusiva como para encontrar la armonía entre arte y vida. Porque lo primero es demasiado transitorio como para comprender a lo segundo.

El enfoque de Schrader sobre Mishima y su obra consta de una estructura episódica, como si se tratase de un libro viviente, que mezcla capítulos de la obra del escritor japonés con apuntes biográficos y escapadas nostálgicas que pueden rastrearse en sus libros. Todo ello barnizado por una imagen a veces abstracta, a veces evocadora. Por decorados que parecen rompecabezas dibujados sobre una superficie lisa, como la de un tatami; y por escenarios naturales que la cámara explota en su fuerza expresiva. Como si representasen esa contradicción interna entre un escritor y su escritura; pero, sobre todo, entre un escritor y la imagen que de sí mismo proyecta al exterior. Porque, como dijese Dostoievski [1], «el corazón del hombre es vasto, excesivamente vasto, quizá. [...] Lo más horroroso es que la belleza no sólo es aterradora, sino también misteriosa. Dios y el diablo luchan en ella, y su campo de batalla es el corazón del hombre. Pero el corazón del hombre sólo de su dolor quiere hablar.» y tenemos poco tiempo para poder escucharlo.

Vida y destino
En Mishima está presente la sensación de belleza embalsamada. De alguna manera, es lo que nos inspira el cuerpo de Osamu —el protagonista de uno de los capítulos del filme, la casa de Kyoko— cubierto por una sábana pegada a su piel cubierta de sudor. El trabajo físico al que se somete el propio Mishima para vigorizar su cuerpo fláccido. O la prolongada delectación con la que Osamu experimenta cada una de las heridas que marcan su cuerpo, cada vez más bello tras la violencia. Es como si todos esos cuerpos fuesen uno, el de Mishima, tras sentir cómo su interior se removía al contemplar una imagen, la reproducción de San Sebastián realizada por Guido Reni. Como si el propio Mishima viese en el contraste entre el apolíneo cuerpo del santo y la negrura del escenario, la línea de unión entre vida y destino; entre los misterios de la belleza y del corazón solitario. Por eso, la primera aparición de Mishima viene precedida de unas estatuas inmóviles, bellas y a la vez banales, porque su belleza prevalece por encima de lo pasajero. Por eso Mishima acaba siendo un escritor solitario, egocéntrico y desbocado, porque no quiere acabar como las estatuas de su jardín: demasiado bellas como para considerarlas auténticamente bellas, porque en su quietud huyen del conflicto; porque su corazón está detenido.

Hay películas en las que el protagonista aparece muerto desde el mismo inicio, y lo que sigue a continuación no es más que una crónica de su último aliento. La primera escena lo dice todo. Sin embargo, en Mishima, a pesar de conocer su desenlace, hay un poso de desesperación, casi propio de una película de suspense —en parte, por la marcial banda sonora de Philip Glass—, que hace que el relato de su personaje zozobre hasta llegar al final, a su suicidio ritual. Es un retrato que pretende plasmar los contradictorios sentimientos de Mishima; comprenderlos para poder demostrar todo eso que hay tras nuestra existencia, que a menudo juzgamos superficialmente. Una historia que sólo atrapa lo trascendente cuando se destruye a sí misma: cuando Mizoguchi quema el templo del pabellón dorado; cuando Osamu yace muerto a causa de sus constantes mutilaciones y contusiones; cuando Isao se suicida a la vera de la playa. En fin, cuando Mishima acaba con la imagen que proyecta mientras chilla extasiado antes de que su cabeza sea cercenada por la espada.

Lo bello
Todos sus personajes tienen algo de Paul Schrader y cada concepto teórico que maneja, ajeno o no a su educación, aparece impregnado de su estilo. Irena y Paul Gallier exhiben esa belleza monstruosa cuando sus pieles se rasgan y surgen panteras de su interior. Del mismo modo que el tullido Cheche de El exorcista: El comienzo - La versión prohibida (Dominion: A Prequel to the Exorcist, 2005), su frustrada secuela de El exorcista (The Exorcist, William Peter Blatty, 1973) es embellecido hasta lo apolíneo por un demonio que le posee. Hay, por así decirlo, una lucha interna entre el bien y el mal, entre la certeza y el desconocimiento, que la belleza expulsa al exterior. Quizá porque es la fachada del corazón. Por eso, en Mishima interior y exterior, personajes y decorados, son bellos; a veces, tan arrebatadoramente, que parecen una farsa, un engaño que oscurece el verdadero objetivo del filme: retratar la búsqueda incansable de un escritor por conseguir expresar lo que le remueve interiormente. Tal y como el propio Schrader ensaya con cada uno de sus mejores filmes-exorcismos.

No sé si equivocadamente, Mishima da la sensación de ser un biopic en destrucción; una visión de un artista al que va despojando de sus múltiples capas hasta quedarse en lo que precede a la nada. Hasta llegar a Hiraoka Kimitake —el auténtico nombre de Yukio Mishima— y escribir su muerte como el paso definitivo para quebrar las normas de una sociedad demasiado angosta, que no puede tolerar un corazón tan vasto. Tan intenso, que hasta el dolor se vuelve bello y toma la palabra para describir sus emociones. Como decía Keats, «un poco de belleza es gozo para siempre/su encanto aumenta: nunca pasará hacia la nada».

Publicado por Jose Luis Brea a las 06:05 PM | Comentarios (0)

Arte y activismo: El Siluetazo - Xavier Antich

el_siluetazo.jpgOriginalmente en cultura|s de La Vanguardia. Visto en arte nuevo

"La realización de siluetas es la más recordada de las prácticas artístico-políticas que proporcionaron una potente visualidad en el espacio público de Buenos Aires y muchas otras ciudades del país a las reivindicaciones del movimiento de derechos humanos en los primeros años de la década del ochenta. Consiste en el trazado sencillo de la forma vacía de un cuerpo a escala natural sobre papeles, luego pegados en los muros de la ciudad, como forma de representar la presencia de la ausencia.La de los miles de detenidos desaparecidos durante la última dictadura militar".

Así empieza la introducción a El siluetazo (Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2008), el antológico volumen que Ana Longoni y Gustavo Bruzzone han editado para recopilar los documentos textuales y fotográficos de testimonios e interpretaciones, nunca reunidos hasta ahora, de un episodio que pronto trascendió la situación política singular de la dictadura argentina.

Con el tiempo, puede decirse que el siluetazo "señala uno de esos momentos excepcionales de la historia en que una iniciativa artística coincide con la demanda de un movimiento social, y toma cuerpo por el impulso de una multitud". En definitiva, un cruce emblemático de arte, política y activismo que marca época y que señala el camino hacia un cierto tipo de prácticas colaborativas que han replanteado de raíz las nociones de autoría, de producción y de circulación de las prácticas artístico-políticas de nuestro tiempo.

Visto en perspectiva, el episodio, en ciertos aspectos, merece ser pensado junto al genocidio perpetrado por los nazis durante el Tercer Reich. Si este régimen, como señaló Hannah Arendt, provocó la aparición de una nueva categoría política, la del paria, como individuo al que jurídicamente se le va privando de todos sus derechos hasta que, al final, el exterminio viene a culminar su aniquilamiento físico, las dictaduras latinoamericanas, y no sólo la argentina, hicieron su siniestra aportación a la realidad y al pensamiento políticos del siglo XX con la trágica figura del desaparecido. Una práctica criminal que vino a trastocar la posibilidad misma de una experiencia del duelo por las políticas de eliminación radical, incluida la del cuerpo mismo de los sujetos asesinados.

"Identificar la muerte con la nada es lo que querría hacer el criminal", le escribió Derrida a Lévinas. De ahí, a su juicio, la dimensión política del duelo, que se enfrenta al peligro siempre presente de sellar el olvido y de convertirlo en definitivo.

El siluetazo, surgido por una iniciativa de tres artistas argentinos que fue sometida a un proceso de apropiación colectiva en las manos y las prácticas de miles de activistas y resistentes, se convirtió en un proceso de duelo creativo: no por su dimensión artística, que en seguida pasó a segundo plano, sino por su voluntad de oponer, como una impugnación, la presencia fantasmática de los desaparecidos a un régimen que empezaba a disolverse y que pretendía irse de rositas después de casi siete años de impunidad. Hoy, más de un cuarto de siglo después, las figuras silueteadas continúan mirándonos. Con sus cuerpos aún ausentes.

Publicado por Jose Luis Brea a las 01:16 PM | Comentarios (0)

Representar lo irrepresentable - Marcelo Expósito

Originalmente en cultura|s de La Vanguardia. Visto en arte nuevo

El_Siluetazo_de_Eduardo_Gil.jpg24 de marzo de 1976: un golpe de Estado impone el último gobierno militar de los sufridos por la Argentina en el siglo XX. El llamado Proceso de Reorganización Nacional sistematiza la represión que crecía ya desde los años precedentes. Muchas personas son secuestradas y sin más se desvanecen. Desaparecen masivamente. Casi de inmediato, sus madres comienzan la búsqueda. Tan temprano como el 30 de abril de 1977 se fundan como organización: son las Madres de Plaza de Mayo. La perseverancia de su lucha es un eje que estructura en los años siguientes la resistencia contra la dictadura.

Buenos Aires, 21 de septiembre de 1983, día del estudiante: las Madres han convocado para hoy la tercera de sus Marchas de la Resistencia. Apenas quedan —pero nadie entonces lo sabe— unos pocos meses para que el régimen militar finalice. A la tarde comienza a fluir la protesta hacia la Plaza, y en ésta va adquiriendo presencia un inquietante motivo visual: centenares de cuerpos a escala humana silueteados sobre papel y pegados en vertical sobre las paredes de la Catedral, del Cabildo, alrededor de la Casa de Gobierno. Una multitud fantasmática prolifera y observa erguida, interpelando a los vivos. Las fuerzas del orden están desconcertadas. Nadie conoce el origen ni pudo prever el uso de este recurso; pero es fácil constatar que muchas de esas siluetas contienen el nombre de detenidos-desaparecidos. Cada vez más personas se tiran al suelo para dar cuerpo a un perfil humano sobre papel. Un policía arranca una silueta para que la analice un superior; una de las Madres se abalanza sobre él y colgada de sus ropas le exige: "suéltalo, ése que llevas ahí es mi hijo".

La metodología, transmitida por testigos visuales y participantes en la acción de la Plaza, contada boca a boca o canalizada a través de la prensa, se reproduce a escala nacional durante años: incontables acciones públicas comienzan a estructurarse alrededor de ese mecanismo tan sencillo como sobrecogedor: un grupo humano se organiza en el espacio de la calle para producir la presencia de la ausencia masiva. Se convierte así en uno de los ejemplos más relevantes que se hayan dado de socialización participativa de herramientas creativas de producción de imágenes, que sirven como modo de visibilización y al mismo tiempo de estructuración tanto de la protesta puntual como de todo un movimiento social.

El libro compilado por Ana Longoni y Gustavo Bruzzone lo explica de manera admirable: el llamado siluetazo era, en su origen, una propuesta artística; pero fue su desbordamiento hacia el campo social y su socialización anónima en el seno de los movimientos por los Derechos Humanos en la Argentina lo que finalmente le dio entidad. Rodolfo Aguerreberry, Julio Flores y Guillermo Kexel, tres artistas y docentes de artes plásticas comprometidos de diferentes maneras con las resistencias políticas y culturales al régimen, planearon presentar, en el marco de un importante premio nacional de artes plásticas, un proyecto pictórico que consistiese en visualizar el volumen del vacío de lo que entonces eran ya decenas de miles de desaparecidos. Pero se requerían demasiadas manos para producirlo, y no habría suficiente espacio en todos los museos argentinos para acoger semejante volumen. Fue entonces cuando decidieron proponer el proyecto a las Madres. En una asamblea de preparación de la III Marcha, éstas aceptaron que la propuesta sirviese para visualizar a gran escala su reciente consigna "Aparición con vida", introduciendo matices importantes en el modus operandi que originalmente se les había propuesto.

Prestemos atención al momento que acabamos de describir sucintamente, porque en él hayamos el instante justo en que eso que luego se denominó "el siluetazo" o "la silueteada" comienza a adquirir su condición de experiencia clave en la historia de las articulaciones entre práctica artística, política de movimientos y activismo social. El siluetazo se puede entender, en primer lugar, como un puente excepcional entre dos momentos históricos del activismo artístico habitualmente escindidos: el del ciclo revolucionario del 68, por un lado, y el del actual ciclo de conflictos, desde finales de la década de 1980, por otro. En lo que respecta al primero, el siluetazo bebe de proyectos de autoemancipación colectiva como la pedagogía del oprimido de Paulo Freire o el teatro del oprimido de Augusto Boal, de la actualización del teatro comunitario que efectúa el argentino Grupo Octubre, y de una experiencia clave en el desbordamiento sesentayochista desde el arte de vanguardia hacia la política revolucionaria: el proyecto Tucumán Arde. [Véase nuestra reseña del libro de Ana Longoni y Mariano Mestman, Del Di Tella a Tucumán Arde, en Cultura/s, 4 de junio de 2003.]

Precisamente el (gran) León Ferrari, participante de Tucumán Arde, afirmó lo siguiente (en unas declaraciones a Longoni que El Siluetazo recoge): "El siluetazo fue una obra cumbre, formidable, no sólo políticamente sino también estéticamente... una idea propuesta por artistas la lleva a cabo una multitud sin ninguna intención artística... no importaba si era o no era arte". Exactamente en la misma dirección reflexionó el ya fallecido Aguerreberry, extrayendo de la experiencia agudas conclusiones: "El artista, más que productor de las obras, podría serlo de los proyectos que, al generar la participación, permitirían el desarrollo de la experiencia estética popular... creando sistemas para que los demás se expresen". He ahí la manera en que el siluetazo avanza una de las características compartida por muchas experiencias de anudamiento entre el arte, la política y el activismo que se han dado en los últimos veinte años: se trata de pensar el arte como una práctica colaborativa de la cual surgen modelos visuales, materiales y estéticos, cuyo objetivo es ponerse a circular y proliferar a través de la utilización que de ellos hacen anónimamente sujetos colectivos. Lo que Brian Holmes afirmó a propósito de los signos diseñados colaborativamente por el colectivo francés Ne pas plier, en el sentido de que su significado y su forma se modelan a través del uso colectivo, se podría hacer extensible a las imágenes políticas producidas artísticamente dentro del movimiento internacional Act Up originado en los Estados Unidos; a los signos y acciones de colectivos argentinos como Arte en la Kalle, Etcétera o el Grupo de Arte Callejero para los escraches; o a las experiencias colaborativas tempranas en España que impulsó La Fiambrera.

Para finalizar, me gustaría resaltar cuáles son, a mi modo de ver, las más ricas matrices interpretativas que contiene el hermoso libro coral de Bruzzone y Longoni. En primer lugar, el enfoque materialista de Julio Flores, basado en el análisis semiológico de la imagen y en el Walter Benjamin de El autor como productor: "La figura humana vacía y de tamaño natural fue el signo que iba a representar a cada uno y a todos los que fueron víctimas de la desaparición. En el conjunto, cada figura debía verse única, múltiple e irrepetible, pero su procedimiento de realización debía ser socializado... valorizando la discontinuidad discursiva y el impacto comunicacional". En segundo lugar, la lectura ritualística de Gustavo Buntinx: "La toma de la Plaza tiene una dimensión política y estética, pero al mismo tiempo ritual. No se trata sólo de crear conciencia sobre el genocidio, sino de revertirlo". En tercer lugar, el análisis que del siluetazo hace Roberto Amigo en términos de acontecimiento, como una resignificación del espacio de la plaza, remitiéndose a lo que Juan Carlos Marín denominó producción de una territorialidad social para referirse a la acción de los movimientos sociales revolucionarios argentinos de la década de 1970. Y en cuarto lugar, la manera en que Eduardo Grüner ubica el caso de estudio en un problema histórico más general: cómo pensar las relaciones entre el arte y la violencia política. Para ello, Grüner conjura a un Benjamin mesiánico frente al productivista que moviliza Flores, a la hora de plantear lo que denomina "el dilema adorniano" del pasado siglo: cómo representar lo irrepresentable, el horror de la desaparición física de las personas a escala masiva.

Publicado por Jose Luis Brea a las 01:14 PM | Comentarios (0)

Empujar el arte hacia la vida (y viceversa), por Miguel López

Originalmente en cultura|s de La Vanguardia. Visto en arte nuevo

no+miedo.jpgPocas experiencias sociales y políticas han propiciado tal grado de movilización colectiva, de rabiosa denuncia y de recuperación radical de la esfera pública como los efectos impensados de la “silueteada” del 83’ durante la III Marcha de la Resistencia de las Madres de Plaza de Mayo. Un acontecimiento mejor conocido como el “Siluetazo”. Más de 25 años después de aquella primera aparición, el imaginario de desobediencia civil allí desatado continúa atizando las formas más beligerantes de protesta, de confrontación activa contra la represión y de lucha frontal por el poder simbólico.

Las maneras de leer el Siluetazo han sido también múltiples. Generado por iniciativa de tres artistas visuales (Roberto Aguerreberry, Julio Flores y Guillermo Kexel) con el apoyo de las Madres y Abuelas de Plaza de Mayo, y algunos activistas y grupos de derechos humanos, su realización pasó de inmediato a formar parte de la historia de la política en la batalla por los desaparecidos.

Aunque impulsado inicialmente por artistas, su combate se ubicó siempre en un lugar enérgicamente distinto al de los circuitos del arte, inscribiendo una dinámica de acción y participación en donde cada sujeto devenía productor de una gran enunciación colectiva. Quizá por ello en los últimos años su recuperación algo tardía para una historia del arte ante la cual fue largamente invisible no ha estado exenta de reparos y divergencias.

El desplazamiento no resulta tampoco hoy nada sencillo. Las pugnas por redefinir el sentido de estas prácticas se viene librando tanto dentro como fuera de lo artístico. Y ahora con particular énfasis, frente a un escenario global que ha empezado a digerir institucionalmente la objetualidad fetichizada de sus registros sin que ello implique una puesta en riesgo institucional ni una apuesta por una participación activa en aquellas mismas disputas.

Sin embargo, recontextualizar el Siluetazo dentro de aquella genealogía podría permitirnos invocar una memoria política distinta: las trazas de un arte decidido a intervenir en los debates públicos, capaz de apostar por la construcción de un proyecto democrático del disenso. Fragmentos decisivos – aquí aún breves e incompletos – que acaso sirvan para pensar una incipiente cartografía de prácticas subversivas que redefinen permanentemente la proyección social de ciertos procedimientos artísticos.

En el mismo setiembre de 1983, el grupo chileno C.A.D.A. (Colectivo de Acciones De Arte) realiza una acción titulada NO +. La acción, desarrollada casi al mismo tiempo pero sin conexión con la “silueteada” argentina, era una respuesta a la conmemoración de los diez años de la dictadura en Chile: una intervención capaz de ofrecer una frase (“No +”) que movilice demandas de la sociedad civil. Así, a través de la inscripción masiva de la frase con pintura sobre los muros de la ciudad – un gesto prohibido por el régimen militar – el lema se convirtió en poco tiempo en una proclama de insubordinación por parte de la ciudadanía frente al régimen.

“No + muerte”, “No + dolor”, “No + dictadura”, “No + hambre”, “No + tortura”, afirmaban carteles, telas, intervenciones o pancartas en la ciudad, producidos por una multitud ilocalizable. Una propagación imparable e inédita, cuyas ilimitadas posibilidades se expandirán geográficamente a lo largo de los siguientes años a través de acciones, convocatorias públicas e incluso por medio de las organizaciones antidictatoriales que la convirtieron en el lema de su lucha.

Al igual que el Siluetazo, la socialización radical del procedimiento estético del NO + exigía que el transeúnte lo modifique en su traslado, eludiendo así, en su aparición incierta e imprevisible, todo orden policial. Una estética de reproducción que evoca transversalmente los usos de la serigrafía como herramienta política de comunicación popular – y con ello una tradición extensa de gráfica en los grupos de izquierdas: el esténcil, el graffiti, los murales, las fotocopias –, y que encauza no accidentalmente algunos de los más filosos cruces entre arte y política en aquellos mismos años en el continente (colectivos como el Taller 4 Rojo en Colombia entre 1972-1976, el Taller E.P.S. Huayco en Perú en 1980-1982, el grupo Suma o el grupo Mira de México durante los años 70, entre varios otros).

En un registro distinto se pueden ubicar los posibles legados del Siluetazo. La historiadora Ana Longoni ha señalado ejemplos en algunos de los contextos recientes de resistencia política como las siluetas y escraches que HIJOS – organismo de derechos humanos de hijos de desaparecidos – promueve desde fines de los 90 en contra de algunos viejos represores, o también a través de acciones e intervenciones de un renovado activismo argentino, con colectivos como Arde Arte!, el GAC (Grupo de Arte Callejero) o Etcétera..., articulados en los márgenes del circuito artístico.

Un eco que también resuena – aunque sin conexión directa – en otros acontecimientos no suficientemente documentados como la acción que Eduardo Villanes realiza en 1995, frente a la matanza de nueve estudiantes y un profesor por parte de un comando paramilitar del Estado peruano, y cuyos restos mortuorios fueron entregados en cajas de cartón de leche evaporada de la marca “Gloria”. Villanes realiza una intervención anónima en la Vía Expresa de Lima en donde la inscripción “EVAPORADOS”, realizada en cartón con recortes de siluetas de manos, emergía en alusión al empaque de leche pero más aún a las desapariciones. Convocando luego a una marcha pública de protesta con dirección al Congreso, portando cajas de leche sobre la cabeza (la frase “leche evaporada” de las cajas era tachada para afirmar: “GENTE evaporada”), asociando así la violencia y los cuerpos de los desaparecidos con los de cualquiera.

Sin lugar a dudas repensar el Siluetazo y sus tensiones desde el presente podría permitirnos instalar en otros términos la reflexión sobre el alcance ‘relacional’ con que ciertas retóricas han inundado los discursos del arte contemporáneo, y más aún las políticas estatales y propagandas populistas que han enclavado eficazmente una noción despolitizada del espacio público en tanto lugar de todos, borrando sutilmente las oposiciones por un ideal compartido que promueve una falsa participación. Frente a ello el accionar múltiple de la “silueteada” argentina parece decir que un espacio es solo público en tanto permite reinstalar un escenario de posiciones enfrentadas, reintroduciendo los conflictos y antagonismos erosionados.

Así también, una experiencia como Lava la bandera, iniciada en Lima en mayo de 2000, puede revelar otro de los intensos desbordes en los que una energía mínima es capaz de detonar una protesta incesante. Impulsada por el Colectivo Sociedad Civil – integrado inicialmente por artistas visuales pero también por ciudadanos de diversas formaciones y procedencias –, la acción tomó la Plaza Mayor a pocos días de la segunda vuelta de un irregular proceso electoral que pretendía prolongar la dictadura de Fujimori.

El lavado de banderas se inició en la pileta colonial de la Plaza, para luego ser paulatinamente acompañado por decenas, cientos, y posteriormente miles de ciudadanos que transportaban sus propias banderas, bateas y jabón, semanas tras semana, conformando un ritual de rechazo público incontrolable. Convirtiendo la Plaza Mayor, y luego las muchas plazas de la ciudad y del país entero (e incluso embajadas peruanas en el extranjero) en gigantescos tendales callejeros que clamaban por una limpieza simbólica: el retorno a la democracia. Un proceso que acompañó decisivamente no solo la caída del régimen, sino que se ha extendido hasta hoy como uno de los más significativos gestos de impugnación y resistencia apropiados por distintos grupos minoritarios.

Al igual que experiencias como el NO + o el Siluetazo, el potencial político de Lava la bandera no descansa únicamente en su dimensión icónica o alegórica, sino en esa fuerza liberadora que en su devenir anónimo emerge para cuestionar toda asignación previa de los cuerpos. Esa “toma estética” – como enfatiza el historiador Roberto Amigo al referirse al Siluetazo – que acompaña a la “toma política”, y que pone en evidencia pública lo que parecía imposible de ser dicho por los medios, transformando estéticamente la realidad, y en ese proceso ensanchando los contornos de lo que parecía posible de imaginar sobre una situación toda.

Hay sin duda una energía emancipadora que los vincula. Una dimensión que escapa a cualquier orden funcional, y que se inscribe en el registro sensible, subjetivo e inmaterial de una forma de experiencia siempre destinada a regenerarse. Allí donde la estética logra ser finalmente un reducto de resistencia inagotable.

Publicado por Jose Luis Brea a las 01:10 PM | Comentarios (0)

Julio 09, 2009

Mamá, quiero ser artista - Bea Espejo

Originalmente en El Cultural

12FOTO.jpg Llega el verano y, con él, la recta final para cursos y licenciaturas. Para los alumnos de último curso, el momento de recapitular, de hacer balance y de intentar llevar a la práctica todo lo aprendido. Un momento de impasse, ese de la profesionalización, que para un estudiante de Bellas Artes está lleno de contradicciones. Para empezar está la confusión sobre qué es lo que da la universidad a un estudiante que ha terminado la carrera de Bellas Artes. Sabemos qué es un médico, un arquitecto o un piloto. Pero un licenciado en Bellas Artes, ¿es un artista?

De la facultad de Bellas Artes salen, dice la opinión generalizada, “artistas”. Aunque el plan de estudios habla de “artistas creativos” y apunta “posibles áreas de actuación profesional”, un perfil poco preciso y con escasa conexión con un posible mercado laboral. Lo que pone en juego la facultad, de hecho, es simplemente la posibilidad de entrar en la “Institución Arte”, de ser “reconocido” como artista y emprender una trayectoria individual dentro del mundo del arte, o sea, en el polo opuesto a lo que se entiende como “profesional” (persona con título que le autoriza y capacita a realizar un trabajo que se demanda).

Los motivos, empeños, maneras, capacidades y procedimientos para que alguien sea un artista son difíciles de enumerar y programar en forma de clases y horas de trabajo dedicadas. Hay algo que escapa a todo examen o asignatura. Carles Congost ironizó como nadie sobre ello hace unos años con su vídeo Un mystique determinado donde, a modo de musical, analizaba desde la mordacidad la estructura del propio mundo del arte, daba la clave para ese enlace profesional: no tener miedo al futuro.

Recientemente, varias propuestas expositivas en Madrid muestran el salto al vacío de algunos de estos (todavía) estudiantes artistas, presentados en convenio o gracias a la iniciativa de sus facultades. El espacio de Off Limits expuso hasta hace unos días Yo no tengo razón, título de la muestra colectiva de los alumnos del Máster Oficial en Arte Contemporáneo de la Universidad Europea de Madrid (MOAC) con el trabajo de 11 obras de los alumnos creadas durante 2008-2009. Conceptos como la libertad, la necesidad de diálogo y la relatividad de las cosas eran los temas comunes de las obras expuestas.

Desde la Universidad Europea de Madrid (UEM), y bajo el trabajo de los profesores Concha García y Carlos Rodríguez se organizó, el pasado viernes y por tercer año consecutivo, un encuentro llamado Medio con el objetivo de hacer visibles proyectos de artistas vías de profesionalización. Las salas del Ateneo de Madrid, dentro del marco del programa de los viernes de la sala Cacharrería y durante un solo día, fueron partícipes de ocho proyectos de alumnos de Escultura de 2º ciclo de Arte y Arquitectura seleccionados por concurso, y que trabajaron en colaboración los poetas Mariano Mayer, Pepe Murciego, Sandra Santana y Eva Chinchilla.

Aunque no será la última vez que veamos sus trabajos. La UEM ya prepara para septiembre una nueva muestra que coincidirá con la Bienal Europea de Jóvenes Artistas que se inaugurará el 26 de septiembre en Montouge (Francia).

Y al margen de la programación Off Photoespaña, que abarca gran parte de las exposiciones en galerías este mes, destaca la muestra Delicatesen, que presenta la galería Estampa en colaboración con el Master de Arte, Creación e Investigación (MAC+i) donde, a partir de una bandeja de pastelería, cien estudiantes presentan sus particulares trabajos artísticos.

Aunque este tipo de exposiciones son (todavía) rarezas en las dinámicas del circuito artístico. Así que atentos con los dosieres porque todavía quedan abiertas algunas convocatorias interesantes: LXVI Concurso Internacional de Arte José Camarón (Segorbe) hasta el 17 de julio; el XXXIX Concurso Internacional de Pintura Homenaje a Rafael Zabaleta, hasta el 23 de julio; el II Premio IberCaja de Pintura Joven dirigido a menores de 35 residentes en España con fecha límite de entrega del 30 de julio o la Beca Ciutat d’Olot Arts Visuals abierta hasta finales de septiembre.

Y ya tocando el final de temporada y de la oferta artística, dos propuestas también en Madrid que, desde la institución, trabajan para potenciar los vínculos profesionales para un mayor funcionamiento del círculo del arte. Por un lado el proyecto Mapear Madrid, un grupo de trabajo dirigido por Javier Duero que se reúne de forma periódica en el Centro de Arte Dos de Mayo de Móstoles con el fin de rastrear e identificar los colectivos y grupos vinculados a las artes plásticas que en la actualidad se encuentran trabajando en la Comunidad de Madrid. Y, por otro lado, el proyecto impulsado por Matadero y así pues, por el Ayuntamiento, de Archivos de creadores donde 12 comisarios y críticos madrileños han seleccionado el trabajo de 120 artistas menores de 35 años que si no están establecidos ya en el circuito artístico, están a un empujón de estarlo. Un archivo que el próximo 2010 está previsto que viaje por centros e instituciones europeas.

Aunque cuando uno por fin llega y se le considera un artista, llega también el trabajo más duro, mantenerse. Una auténtica carrera de obstáculos. Cojan fuerza, carrerilla y a saltar...

Publicado por mvj a las 05:35 PM | Comentarios (0)

“La cosa más poderosa del mundo” - Angélica Gallón Salazar

Originamente en El Espectador

Entrevista a Jack Hirschman en el marco del festival internacional de poesía de Medellín

jackh.jpg Escribió poemas para celebrar la victoria sobre los nazis y canciones para no olvidar el final de la Segunda Guerra Mundial. Jack Hirschman tenía tan sólo 12 años cuando empuñaba la pluma en 1945. Era estudiante cuando la célebre obra de Jack Kerouac salió al publico y sin querer se hizo testigo de toda la generación Beat, y cuando tenía 19, después de cuadernos llenos de letras, se atrevió a enviarle una historia a Ernest Hemingway, quien después de unos días le respondió: “No te puedo ayudar, muchacho. Escribes mejor que yo cuando tenía 19, pero el problema es que escribes como yo. Esto no es un pecado, pero no llegarás a ningún lado”.

La respuesta se convirtió paradójicamente en su llave de entrada a la agencia de noticias Associated Press, que la publicó mundialmente como "Carta a un joven escritor" y que lo contrató después como reportero.

Luego, “la pobreza, la vulgaridad, las guerras, la injusticia y la avaricia del sistema capitalista” lo hicieron convertirse al marxismo-leninismo y desde que fue despedido de la Universidad de UCLA por impartir conocimientos a sus estudiantes en contra de la Guerra de Vietnam se comprometió con la creación de un Nuevo Partido Comunista, uno para el futuro.

Hoy el estadounidense Jack Hirschman tiene casi 76 años y aún parece encarnar esas palabras que Karl Shapiro escribió en la introducción de su primer volumen de poesía en 1960: “Que alivio encontrar a un poeta que no está temeroso de lo vulgar o de lo sentimental, que puede reventarse de risa o perder la cabeza en llanto en un solo poema, que puede hacerle el amor al lenguaje y luego despacharlo con una patada”.

El Espectador entrevistó al poeta durante su visita al XIX Festival Internacional de poesía de Medellín.

-¿Cuál es la función de la poesía en estos tiempos?

En estos tiempos, en cualquier tiempo. Un poema es la cosa más poderosa del mundo, y todo el mundo, nadie queda excluido, está en posesión de ese poder. Así que su función es hacer vivir la vida con el lenguaje del corazón humano, como pulso que da dicha, que trasciende todas las penas, la violencia y la brutalidad de la guerra. El futuro de la poesía es un futuro al que todos pertenecemos.

-¿Cuál fue la mayor influencia que recibió de Hemingway?

Hemingway, no obstante su gran prosa, también escribió poesía. No en un forma poderosa quizás, pero Hemingway fue en Italia al comienzo del fascismo quien primero se atrevió a escribir directamente contra Mussolini y el fascismo, yo heredé ese atrevimiento.

-¿Usted cree que la poesía ha contribuido a cambiar el mundo en alguna manera, o cree que este no es un rol que le corresponda?

Yo no soy de esos que creen que “la poesía no hace nada. Sobrevive”. El poema es corazón-aliento, mundo visionario, mensaje viviente del mañana y sacudidor de los dados del mundo, pero como dice Mallarmé, “arrojar los dados nunca abolirá el azar”.

-¿Por qué la poesía sería útil para armar a revolución?

Las revoluciones siempre pasan precedidas por esas visiones o anuncios o demandas de cambio de las sociedades. La bohemia y la espontaneidad de Mayakovsky hizo más posible abrazar la revolución bolchevique sin reservas. Así también la temprana, salvaje y alocada imagen de César Vallejo. En el siglo XX la más importante poesía del mundo occidental fue escrita por poetas cercanos, simpatizantes, profundamente enganchados o enfáticamente adheridos al movimiento comunista. Mayakovsky, Vallejo, Neruda, Brecht, Eluard, Aragón, Pasolini, Hughes, Baraka, Gatto, Dalton, Castillo, Depestre, Laraque, la lista es larga, y esto es sólo para nombrar a los poetas que más han influido en la buena poesía del siglo pasado.

-¿Usted siempre ha escrito acerca de las guerras en el mundo. Cuales serían sus mejores o peores palabras para la guerra en Gaza y Afganistán?

Hay un poema sobre Gaza que leí en San Francisco, llamado Los niños, con el que yo ataqué directamente a Israel con estas líneas:

“Yo quiero que entierren a sus niños muertos

En frente de sus ojos amantes de las mentiras aprendidas.

Ustedes mataron a David una y otra vez.

Usted estrella de la muerte”.

Y para Afganistán alguna vez escribí:

“¿Que? El presidente Obama sólo dio 88 mil millones para matar más mujeres y niños. Si eso no es suficiente camarada, si una molécula de los pensamientos no se te dibuja, déjame iluminarte, esto es un timo, el viejo timo del poder”.

-¿Qué es lo más remarcable que aprendió y recuerda de los versos de Neruda que usted tradujo?

Neruda fue el bautizador de las cosas de el siglo XX. Eso es su gran verdad. Todos los otros poetas palidecen ante esa consideración. Uno puede tener imagen de esto y de aquello, pero ninguno de los poetas con los que yo he estado familiarizado han alguna vez manifestado esa combinación de profundidad y amplitud con respecto a los objetos arremolinados en el ritmo del amor y el elogio. ¡Qué dulces canciones de amor sus elegías!

-¿Cuáles son sus palabras favoritas al escribir poesía?

Diría que las últimas palabras del poema Acta de Roque Dalton, un poema que considero fue el más fino de los publicados en toda una generación: “Yo acuso a la propiedad privada / de privarnos de todo”.

-¿Conocía algún poeta colombiano y sabia algo sobre el Festival Internacional de Poesía de Medellín?

Claro, Antonieta Villamil, una impresionante poeta colombiana leyó sus poemas durante un recital que Agneta Falk y yo dimos en Venice, California. Ese fue el primer contacto para nosotros, y luego en un tour de lectura por Francia conocí a Miriam Montoya, otra maravillosa poeta colombiana que vive en París ahora y que fue nuestra conexión con el festival.

Yo por supuesto había oído del festival antes, y hace unos pocos años el poeta Ken Smith, antes de que muriera, nos dijo de Medellín y nos contó de la vez que él leyó en el festival. Su descripción estaba llena de signos de exclamación.

Publicado por mvj a las 05:32 PM | Comentarios (0)

"Silencio: se debate" - Octavi Comeron

Originalmente en LA FÀBRICA TRANSPARENT

glaserne manufaktur video 04.JPGLa paráfrasis del título de este post busca enlazar con una discusión abierta bruscamente hace ya algún tiempo por José Luís Brea en Salonkritik, seguida de diversas réplicas y contrarréplicas más matizadas que trataban de arañar lo que describían como el “mapa del silencio de la Institución Arte en España”. Aunque aquí lo haga de manera tosca y principalmente a modo de incitación, creo que no sólo sería oportuno recuperar y tirar del hilo de algunas cuestiones allí abiertas, sino también forzar el “contagio” de cierta tensión generada para trasladarla a la inmediata actualidad barcelonesa.

La actualidad a la que me refiero es la del debate sobre el futuro Centre d’Art que se ubicará en el antiguo canódromo de Sant Andreu. Un debate que muchos hemos venido reclamando no sólo por lo que pueda afectar a la conceptualización de un nuevo centro todavía por definir, sino -y esto a mi me resulta más interesante- por lo que supone de oportunidad para abordar una necesaria reflexión colectiva sobre muchas cuestiones largamente pendientes del contexto artístico y cultural, y que en absoluto quedan circunscritas a este futuro espacio. Los días 6 y 7 de julio, el recién estrenado CoNCA organiza un encuentro en el auditorio del MACBA para debatir acerca del nuevo centro. Pero la conflictiva historia de donde viene el asunto (el manotazo del Conseller Tresserras al Santa Mònica y la movilización posterior de diferentes plataformas y asociaciones del sector) debería obligar a que, independientemente a lo que den de sí esas jornadas, multipliquemos y pongamos en tensión los tiempos, espacios, temas y formatos de ese debate colectivo.

Sobre códigos y fórmulas

Entre las cuestiones surgidas en aquella discusión, creo que hay por lo menos dos que convendría recuperar bajo este nuevo telón de fondo (y con ello advierto que dejo de lado la “espoleta” que dio lugar a la refriega, que venía de una fuerte crítica a la nueva línea programática del MNCARS y a su director Borja-Villel, y que puede leerse visitando su web). La primera de ellas es la del debate planteado alrededor del “código de buenas prácticas”. Respecto a esto, tan sólo un rápido apunte: básicamente sumarme a lo expresado por José Luís Brea y también por Pep Agut, en cuanto a que tan sólo debería entenderse como un documento de mínimos, que requiere un desarrollo, y que surge en un contexto en el que, como sabemos, lamentablemente estos mínimos no pueden nunca darse por supuestos. De manera especial me parece interesante subrayar lo que planteaban acerca de la necesidad de que el director elegido por concurso para una institución de carácter público haga precisamente “público” el programa por el cual ha sido elegido, algo que debería contribuir a recordar que su “contrato” no es con los cargos políticos de las administraciones que financian el centro sino con la ciudadanía a quien se deben todos ellos. Y para introducir en este sentido un elemento a la reflexión, añadiría que si se encontrara para el ámbito artístico alguna fórmula inspirada en los concursos de arquitectura a dos vueltas (que son los que defienden los colegios de arquitectos para sus concursos), esa apertura pública podría darse incluso antes de la elección final, lo cual quizá tendría algunos inconvenientes pero sin duda favorecería que se ampliase el debate y la participación en él tanto dentro como fuera del sector artístico.

Institución y hegemonía

La segunda cuestión que quiero rescatar es la que veo más interesante y la que, creo, articulaba estructuralmente el eje del debate: el conflicto entre “institución” y “hegemonía”. Si bien Brea admitía que de haber algún “núcleo” en su reflexión éste era su toma de partido y su confianza en el procedimiento democrático como legitimador del campo de lo político, entiendo que en la discusión esta idea de fondo encontraba su expresión concreta en el conflicto de lo institucional (aplicado al arte y sus lugares) frente a una doble interpretación: su potencial naturaleza de espacio público para la expresión democrática y crítica, y, al mismo tiempo, su ser instrumento efectivo de poder y hegemonía. Y ésta es una reflexión que considero especialmente oportuno trasladar ahora ante el debate sobre un nuevo centro de arte -es decir, una nueva institución.

No me gustaría simplificar los argumentos, y por ello remito de nuevo a la lectura de los textos, pero en líneas generales la posición expresada por Brea planteaba una marcada desconfianza respecto a las posibilidades reales de la institución de operar como espacio contrahegemónico, y su crítica al mencionado programa lo acusaba de “fingir” una posición de resistencia mientras de facto está al lado del poder, cosmetizando y desactivando con ello las prácticas críticas que incluye cuando sólo desde el exterior tendrían éstas alguna posibilidad de ser su antagonismo. Me pregunto si no deberíamos ensayar otras herramientas teóricas para no quedarnos atascados en esa crítica, sostenida sobre algo así como un pecado original. ¿No están ambos aspectos –la potencial naturaleza democrática de la institución artística (su ser espacio público por excelencia, tal como apuntaba Pep Agut) y su función normalizadora y hegemónica- siempre ahí, y es en el modo de negociar esa tensión donde se asientan, cuando menos en parte, los cimientos tanto para los logros como para los fiascos de una determinada propuesta programática? Y aquí tal vez podría detallar algo más mi principal punto de desacuerdo con Brea. Puedo entender que el objetivo inicial de su crítica estuviese dirigido a una dirección y las líneas maestras de su programa, y que no entrase en los proyectos concretos que lo articulaban porque su intención fuese “apuntar más alto”. Pero en el posterior desarrollo de sus argumentos sigue pasando por alto ese análisis, lo cual en buena medida parece deshabilitar la responsabilidad de los proyectos y de los propios artistas. Precisamente diría que cuestionarlos por su simple adscripción a la institución supone interpretarlos como menores de edad o como si sólo cumplieran órdenes de un rango superior, y los neutraliza tanto o más que su comprometido abrazo institucional -del mismo modo que el simple hecho de no estar vinculados a la institución tampoco los haría necesariamente “mejores”. Por lo demás, vale la pena recordar que buena parte de los argumentos de fondo de la crítica de Brea ya venían “respondidos” en la editorial El museo y la crítica del periódico Ag del MACBA en el verano del 2007, lo cual refleja que las posiciones se encuentran notablemente enrocadas.

Quisiera hacer también un rápido apunte sobre la posición expresada por el equipo de Brumaria. Veo potentes algunos de sus análisis, pero tengo bastantes más dudas sobre el modo de establecer su “autonomía” en el hecho de tener una presencia “con medio pie dentro de la institución y pie y medio fuera” que supuestamente “garantiza por sí mismo nuestra independencia y nuestra marginalidad a partes iguales”. Precisamente sobre esta cuestión del dentro/fuera, e incluso haciendo referencia a la imagen del “pie en cada lado”, he hablado en algún otro texto, sugiriendo que se sostiene en un discurso poco consistente. La realidad, creo, es que nadie está con un pie (ni pie y medio) en cada lado, sino que, en todo caso, como sucede con la mayoría de nosotros, a ratos estamos con los dos dentro y a ratos –los más- con los dos fuera. Es cosa de cada uno negociar con sus propios intereses y decidir cómo, cuándo, porqué y con qué participa en cada uno de esos dos ámbitos, y eso suponiendo que la línea que distingue la “institución” de su “exterior” fuese tan clara.

En cualquier caso, el conflicto entre institución y hegemonía difícilmente puede obviarse en un debate sobre los focos de visibilidad del arte actual que acepte su dimensión política. Y no está de más señalar que el nuevo centro de arte que ocupará el antiguo canódromo de Sant Andreu será, siguiendo una larga tradición, un equipamiento artístico en un edificio enteramente recubierto de muros de cristal. Veremos hasta dónde alcanza la transparencia que sugiere su fachada; qué se atreve a interrogase y dejar ver de sí mismo y cómo pone en juego su propia naturaleza institucional.

Sobre la “Institución Arte”: Barcelona y sus hegemonías discursivas

Y aquí me gustaría desplazar la cuestión hacia otro terreno, más específicamente local, aunque quizá sólo en parte. La pregunta básica sería: ¿podemos hablar, en Barcelona, de alguna hegemonía de lo artístico, o de la “Institución Arte”? Pues bien, a mi me parece que no. O al menos no con la misma propiedad que se haría en otras capitales europeas. Si hay alguna hegemonía real en el contexto barcelonés, ésta no está tanto en la institucionalidad vinculada al arte sino en una más difusa de Cultura. Una que en parte se conecta con prácticas artísticas, pero que también –y diría que de manera casi estructural- se alimenta del recelo o incluso la animadversión frente a lo que, a falta de otros términos mejores, solemos llamar “sector artístico”. Y sé que por ahí se abre un terreno ciertamente resbaladizo.

Trataré de matizar, empezando por señalar tres factores que creo que intervienen de manera “natural” en esta cuestión. En primer lugar, si hay un modelo de centro institucional que ha cuajado a nivel ciudadano éste no creo que sea el MACBA, que siempre ha tendido a ser visto como una isla (con playa para skaters), ni el de otros centros de arte presentes o pasados, sino un centro de cultura: el CCCB. Y si esto es así, hay que reconocer que en buena parte es por los aciertos de este último (aunque no todo sean aciertos, pues también ha impulsado una dudosa “exposicionitis” cultural que se ha contagiado a numerosos centros, como la Virreina durante años, el FAD, y muchos otros dispuestos a hacer exposiciones de cualquier cosa, tema, o trayectoria profesional). En segundo lugar, el alcance de las instituciones artísticas locales ha dado para poco más que para alimentar pequeños cotos locales, y su poder de influencia en el panorama internacional, para la proyección de artistas y sus propuestas, es realmente escaso. Y por último, también es cierto que de entre lo más interesante que ha sucedido en los últimos años en el campo artístico, mucho procede de prácticas que encuentran cierta dificultad en ser consideradas estrictamente artísticas.

Pero este proceso no se ha dado sólo en lo que tiene de un espontáneo desplazamiento de intereses por parte de los artistas y productores culturales. Ahora, con el CoNCA recién instituido después de un dilatado proceso, tiene su miga tirar de las hemerotecas y recuperar un artículo del 23 de enero del 2004 en el que Josep Ramoneda (director del CCCB desde hace más de 15 años) cuestionaba la necesidad de un Consell de les Arts y la necesidad de que la cultura estuviese gestionada por sus profesionales, acusando a los artistas de “querencia aristocrática” (por quererse hacer oír en las cuestiones que les afectan) cuando “la cultura y la creatividad está en todas partes”, y transmitiendo por parte de lo que podríamos llamar “Institución Cultura” una fuerte desconfianza hacia el arte contemporáneo -una desconfianza que a muchos nos parece que ha acabado por transmitirse también a gran parte de la sociedad; aunque sin duda son muchos los motivos, y también es imprescindible una autocrítica del propio sector. Y desde luego, tampoco está de más recordar que todo el asunto del nuevo centro de arte del Canòdrom surge de un impetuoso gesto del Conseller Tresserras que, considerando irrelevante un centro de arte situado en Las Ramblas, lo ha transformado en un centro de cultura. En este marco, ya sea provocado por la incomodidad con una noción demasiado estrecha del arte, o por el brillo encantador de las economías de las nuevas industrias del conocimiento y del entertainment, tal vez quepa preguntarse si no es dicho desplazamiento hacia esta idea más difusa de cultura también un movimiento altamente hegemónico y sospechosamente bien acogido por la gubernamentalidad actual, sobre el cual quizá estemos ejerciendo poca atención crítica.

En uno de los numerosos momentos de inspiración de su novela inacabada, Robert Musil escribió: “Las palabras saltan como los monos de un árbol a otro”. Y es bien cierto. Pero a veces olvidamos de que somos nosotros quienes las empujamos a saltar, o dejamos que lo hagan. Debatir cómo queremos usar la noción de arte, y en un plano más concreto, por ejemplo, plantear qué debería distinguir un centro de arte de un centro de cultura, no creo que suponga, como podría pensarse, un desperdicio de energías encaminado a reforzar el habitual circuito cerrado del arte. Más bien, puede que sea justo lo contrario. Tal vez sea la mejor manera de tratar de conceptualizar un centro de arte que no se constituya como tal por su simple transmisión del movimiento en cadena generado por el circuito de ferias, bienales y otros centros de arte. Es decir, un modo de evitar que se defina por la pura adscripción y reducción a lo que suele llamarse “el sistema” de la Institución Arte.

Y es que la incorporación de prácticas culturales diversas en las actividades de un museo de arte contemporáneo tiene clara su lógica: en tanto que como museo tiene su colección, que por definición “es arte”, y es más que razonable contextualizarla con los procesos culturales que se dan a su alrededor. Pero un centro de arte, sin colección, ¿en torno a qué articula su apertura cultural? ¿Por un simple me gusta esto o me parece interesante aquello? Diría –y lo digo a modo de hipótesis abierta a la discusión- que sólo puede llevar a cabo con seriedad esa apertura a lo cultural, lo “creativo” o incluso lo político desde un fuerte posicionamiento sobre la noción de arte que propone.

Probablemente lo que esto vendría a reclamar es un debate “de estética”, que por lo menos acompañe otras cuestiones más instrumentales o de funcionamiento -y aquí, para acotar en lo posible la incómoda polisemia que suele acompañar la noción de estética, tomaría como aproximación básica algo parecido a lo que propone Rancière, en tanto que una distribución de tiempos y espacios que habitamos como seres políticos y productivos, desde la cual se reflexiona –y añadiría: se toma partido fáctico- sobre el lugar que ocupan las prácticas artísticas en esa distribución (y en su potencial transformación). Una interpretación que, evidentemente, incluye la reflexión y toma de partido sobre la propia noción de arte, su definición y sus usos, así como sobre sus recursos y sus espacios, ya sean éstos físicos o simbólicos.

Creo que precisamente por la precariedad estructural de nuestro sector artístico, que no perdemos oportunidad en recordar, esta reflexión podría encontrarse también con un escenario más ligero y fácil de interrogar y revisar, justamente por estar menos sometido a las poderosas inercias estructurales y económicas que tal vez marquen otros contextos de manera más determinante. Y para ello no creo que haga falta tanto apelar a grandes teorías históricas, como invitar a posicionarse a todos los implicados en el desarrollo de la escena artística, ya sean artistas, críticos, comisarios, o cualquiera los múltiples agentes que intervienen en nuestro espacio de trabajo.

Silencio: se debate

Como decía al inicio, la intención de este post es tratar de recoger y extender no sólo algunos temas, sino también parte de la fricción de una discusión que tuvo lugar hace ya algunas semanas y que algunos realmente agradecemos: nada interesante surge sin choque. Pero volvamos a la actualidad local más inmediata. Si no logramos que ésta se aparte del anémico transcurrir al que nos hemos acostumbrado, algunas cosas del debate que ahora parece abrirse podrían ser en principio previsibles. Cuando acabe, muchos se sentirán satisfechos y pensarán que se ha hablado un poco de todo. La voluntad de consenso no faltará. El nuevo centro de arte deberá tener un carácter abierto y atender a prácticas culturales que se dan fuera de la “institución arte”, pero sin olvidar que también ocupa un lugar clave para dar consistencia y proyección internacional al precario tejido profesional de artistas, galerías, etc. que luchan por sobrevivir. Deberá establecer un vínculo vecinal con el barrio de Sant Andreu donde aterriza así como con sus espacios culturales (el centre cívic Sant Andreu, Fabra i Coats, etc), pero también con los espacios independientes repartidos por toda la ciudad que igualmente luchan por sobrevivir, y eso sin dejar de lado que no puede ser sólo un centro de la ciudad, también representa al “territori”. Deberá concebirse como un centro de producción y conectarse con los que ya existen, sin desatender que una parte importante de sus energías deberán dedicarse a su comunicación con la ciudadanía. Ser plural y asumir con voz independiente su titularidad pública; tal vez surgirá en tono crítico alguna cuestión sobre si el nuevo centro responde una vez más al “modelo Barcelona”, a lo que los responsables institucionales replicarán en tono positivo que sí se trata de su modelo de Barcelona que apuesta por la cultura e incluso favorece esa crítica. También se habrá lanzado la pregunta –probablemente retórica- de si lo que necesita ahora la ciudad es un nuevo centro de arte, cuya respuesta inevitable será recordar el lamentable conflicto del Santa Mònica del cual surge y la cantidad de espacios de arte contemporáneo que aquí han desaparecido en los últimos años. Se habrá hablado de presupuestos escasos y de códigos de conducta deseables. Habremos oído unos cuantos directores de centros internacionales hablando de sus éxitos, advirtiendo que son experiencias en contextos específicos que no se pueden trasladar... Sí, todo eso. Pero si dejamos que el debate quede en eso, tendremos poco más que un muestrario de posicionamientos básicamente tácticos, un murmullo no muy distinto al silencio. Y seguiremos a la espera de un debate.

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El arte de proyectar de Buster Keaton y de Gordon Matta-Clark - Celeste Araújo

Originalmente en B L O G S & D O C S

rosabarba.jpg“El carácter destructivo sólo conoce una consigna: hacer sitio; solo una actividad: despejar. (…) Hace escombros de lo existente, y no por los escombros mismos, sino por el camino que pasa a través de ellos.” (2)

Una película es necesariamente un haz de luz arrojado o lanzado que construye una arquitectura de luz frágil y efímera. De alguna manera, las incisiones que Gordon Matta-Clark hizo en los años 70, en edificios abandonados en los que extraía entramados y muros, son una forma escultórica de ese cono hueco de luz presente en toda proyección cinematográfica. También Buster Keaton en El moderno Sherlock Holmes (1924) nos muestra ese espacio, pero a través de la ficción. Ahí Keaton trabaja como proyeccionista en un cine, introduce la película en el proyector, modela y modula el rayo de luz emergente, y al hacerlo se desdobla, lo vemos en la cabina de proyección y, a la vez, dentro del filme. Asimismo, una película al proyectase, en cada plano y en la totalidad de planos, proyecta un espacio: un conjunto de movimientos, construcciones, figuras y trayectos arrojados unos sobre otros que sugieren cierta edificación.

El espacio cinematográfico, aunque esté muchas veces articulado en el montaje a través de una especie de gramática de ejes que enlaza diferentes lugares con cierta continuidad (3), es siempre fragmentado, constituido por trozos dispersos y aislados. Pero no nos interesa ahora desarrollar cómo se empalman esas fracciones de imágenes, sino fijarnos en la topografía que proyectan algunos de los filmes de Buster Keaton y de Gordon Matta-Clark y probar leer estos espacios a la luz del tratado de arquitectura de Neufert (4). Es decir, trataremos de entender cómo las incisiones que ambos hacen en el espacio suponen una reinvención y/o declaración en contra de las convenciones de la práctica arquitectónica del proyectar. Ambos parecen operar como arquitectos que saben manejar una táctica de “construcción trastocada” o demoler lo que se ha construido y, al hacerlo, investigan la propia técnica de edificación (5) y la autoridad de la “metáfora arquitectónica”. “Se podría decir que no hay nada más arquitectónico y al mismo tiempo nada menos arquitectónico” (6) que los edificios sesgados que nos muestran sus películas.

Una serie de coincidencias atraviesan las películas de Keaton y Matta-Clark. Además de realizar sus filmes aparecen arrojados en ellos: Keaton se mueve dentro de sus películas mudas con rostro impasible y por medio de una serie gags (de trayecto o deterioro) extremamente físicos – a los cuales debe su nombre “Buster” (destructor) – que invierten el sentido común del espacio y de los objetos, al no distinguir las formas constructivas de los objetos de uso ordinario (7); Matta-Clark se filma a si mismo como un obrero que interviene con su fuerza física para llevar a cabo un duro trabajo de vaciado, sus películas son los mejores y casi únicos documentos de los procesos y métodos que utilizó para hacer los brutales cortes en algunos edificios. Ambos se mueven con su cuerpo y con la cámara en los límites de los espacios, contradiciéndolos repetidamente, cruzan esos lugares con su cuerpo y son cruzados por ellos.

Keaton parece vivir en lo oblicuo, sus gestos mecánicos dibujan un orden espacial nuevo, curvado, donde fracasa toda geometría. La manera que se introduce en los lugares o sale de ellos, expelido de un tren, abalanzándose por las ventanas o trepando paredes, arrasa el funcionamiento de los edificios verticales y cerrados. Al recorrer su superficie exterior de la misma manera que camina al ras del suelo hace que las construcciones se muestren inclinadas y que desarrollen “forjados transitables”. Además habita con sus gestos todos los huecos vacíos, espacios sobrantes o no aprovechados, entre la pesadez y la más absoluta ligereza (8), lugares, como los que refiere Matta-Clark a propósito de la anarquitectura (9), “en los que te paras para atarte los cordones de los zapatos, que son simples interrupciones de tus propios movimientos cotidianos”(10).

Su movimiento persistente de ida y vuelta corresponde a una “obsesión espacial muy precisa” (11) , transita constantemente entre el interior y el exterior de las edificaciones convirtiendo los lugares cerrados en transitables y el andar habitable (12). En la última secuencia de El guardaespaldas (The High Sign, 1921) se produce una sucesión de persecuciones en el interior de dos pisos de una casa, los personajes cruzan sus paredes como si estuvieron en un campo abierto, al punto del edificio mostrarse fraccionado en la pantalla, lleno de salidas y grietas. En Vecinos (Neighbors, 1920) Keaton prueba habitar la valla que separa los edificios de dos familias y atraviesa ese lugar de forma inesperada, moviéndose a través de cuerdas que tienden la ropa o haciendo traslados entre las ventanas más altas de las casas por medio de una torre humana. Con ello crea un nuevo concepto de verticalidad, que enlaza las partes más altas de los edificios con las más bajas, perturbando los espacios intermedios, algo que trabaja constantemente Matta-Clark, por ejemplo, en Splitting (1974), Office Barroque (1977) o Day’s End (1975). Las rajas, incisiones y brechas que arremete en las fachadas y en el interior de la vieja casa suburbana de New Jersey, del antiguo edificio comercial o del muelle 51 de Nueva York, justo antes de su demolición, permiten que la luz atraviese el espacio uniendo sus puntos más extremos. Trastoca de paso los valores asociados a esos lugares, uniendo lo más alto con lo más cotidiano, la cloaca con lo más elevado. Se afeita y asea en lo alto de un edificio neoyorquino, junto a un enorme reloj (13), acción que muestra Clock Shower (1976), y desciende al “subsuelo” – espacio “negativo” de la ciudad – en sus películas Substrait (1976) y Sous-sols de Paris (1977) en busca de visiones y monumentos perdidos.


Matta Clark no construye al delimitar un espacio, sino al abrirlo, no edifica con límites, sino con aberturas. Al recortar de arriba abajo un edificio o hendirlo lateralmente a través de paredes y puertas sus intervenciones funcionan como periscopios o superficies reflectantes, que crean ambigüedades entre el arriba-abajo y el dentro-fuera, lo que genera una dialéctica, no entre diferentes espacios, sino en el interior del edificio, entre el espacio físico y los vaciados. A partir de sus incisiones y aberturas Matta-Clark probaba crear una arquitectura que tuviera en el centro el cuerpo, un lugar donde lo fisiológico, la gravedad, motricidad o tactilidad, comparecieran de nuevo, algo que sucedía también en las películas de Buster Keaton o en otras del cine mudo, de las que toma el uso imprevisto de los espacios. Los cortes de sus edificios estaban hechos para ser habitados y recorridos más que proyectados o vistos, para que el cuerpo pudiera sentir la sacudida de la gravedad sobre un pendiente o percibir su peso de forma innegable.

De alguna forma las películas de Keaton proyectan a través de la ficción aquello que Matta-Clark pretendía, “trasladar los cortes [que hacia en los edificios abandonados] a lugares todavía utilizables y habitables” (14) para cambiar la percepción y modificar los modos de habitar. Desestabilizar el espacio domestico y trasformarlo en un espacio transitable, en constante movimiento es algo que Keaton expone continuamente en sus películas, pensamos por ejemplo en “La barca” (“The Boat”, 1921) o “Héroe del río” (“Steamboat Bill Jr.”, 1928), filmes que insertan la vivienda doméstica en la inestabilidad de un barco donde es difícil mantenerse a flote.

Keaton y Matta-Clark parecen burlarse repetidamente de la integridad estructural pregonada por los arquitectos del movimiento moderno y operan a través de sus demoliciones y montajes una inversión en el sistema de la arquitectura funcional (15). Frente a una casa unifamiliar de dos plantas, típica de los suburbios americanos, Matta-Clark en “Splitting” (1974) y Keaton en “Una Semana” (“One Week”, 1920) operan como “bricoladores” o escultores que comparten las mismas técnicas de construcción, si bien que invertidas. En cuanto que Keaton intenta montar una casa portátil, a través de una serie de ensamblajes que tienen como resultado una construcción desencajada, Matta-Clark hace exactamente lo contrario, no construye un espacio sino que trata de desmontarlo, abrirlo, algo que prueba igualmente hacer en “Bingo” (1974). La casa que monta Keaton parece un collage construido con fragmentos que no parecen casar bien entre ellos, ya que cada uno se presenta dando cuenta de su origen. En sus intentos de edificación pervierte sistemáticamente la función, forma y posición de los varios elementos de una casa, escalera, puertas, ventanas o cheminea: la puerta principal la sitúa en el piso superior, el fregadero de la cocina lo acomoda en el exterior, las ventanas las obra anguladas. En “Splitting” Matta-Clark divide la vivienda suburbana en dos partes, elimina cuatro esquinas de la intersección del tejado y recorta parte de su cimentación, de modo que la estructura se inclina hacia delante. Al dividirla y moverla transforma la condición estática y cerrada de la casa en un espacio dinámico. Con ello la escala domestica se transfigura y la casa suburbana adquiere un grado de monumentalidad.

Las casas reventadas y luminosas, abiertas con una sierra o con el cuerpo de Buster Keaton y Gordon Matta-Clark, existen en tanto que fílmicas, ya no podemos caminar entre sus hendiduras, únicamente resta verlas proyectadas. Los edificios que trepaba, montaba o destruía Keaton eran apenas escenarios para sus ficciones y los que arremetía Matta-Clark fueron derrocados justo después de sus embestidas, pocos fueron los que probaran caminar entre ellos. Pero la impresión escultórica de esos espacios la podremos intuir no solo al ver estos filmes proyectados, sino también al observar el cono hueco de luz de cualquier proyección (16) o al ver películas que no proyectan otro espacio que el de la proyección, como el filme de luz sólida de Antony McCall, Line Describing a Cone (1973) o la película agujerada de Alberto Cabrera Bernal Cada cuatro fotogramas (2009).

(1)Cabral de Melo Neto, João, “Fábula de un arquitecto”, “Educação pela pedra” en Poesia Completa 1940 -1980, Imprensa Nacional Casa da Moeda, 1986.
(2)Benjamin, Walter, “Sobre el carácter destructivo” en “Discursos Interrumpidos I”, Taurus, 1982.
(3)Lev Kulechov llamaba a esta sensación de continuidad o de unidad de lugar, que se obtiene mediante la yuxtaposición de diferentes segmentos, “geografía creadora”.
(4)Véase E. Neufert, “Arte de Proyectar en Arquitectura”, ed. Gustavo Gili., libro que sistematiza los fundamentos, normas y prescripciones sobre edificios y recintos, las relaciones espaciales y las dimensiones de edificios en relación con su uso.
(5)El carácter destructivo de los cortes da a ver, a la vez, un impulso constructivo fundamental.
(6)Véase Derrida, J., “La metáfora Arquitectónica” en “No escribo sin luz artificial”, Cuatro, Madrid, 2006, p.136.
(7)Proceder que asegura de nuevo los fundamentos de la percepción espacial.
(8)Dualidad también presente en los filmes de Matta-Clark, donde cohabitan las delicadas líneas del corte con un brutal trabajo de vaciado.
(9)“Anarchitecture” fue una propuesta de trabajo que agrupaba distintos artistas entre ellos Matta-Clark, cuyas acciones tenían implicaciones arquitectónicas, pero al desintegrar las estructuras del espacio se ligaban, a la vez, a la no-arquitectura.
(10)Bear, Liza, “Gordon Matta-Clark… Spliting”, entrevista, 1974, en “Gordon Matta-Clark” IVAM, Valencia, 1999.
(11) Rohmer, Eric, “El cine, arte del espacio”, en “El gusto por la Belleza”, Paidós, Buenos Aires, 2000, p. 38.
(12) Véase Parent, Claude, “Vivir en lo oblicuo”, Gustavo Gili, Barcelona, 2009.
(13) Acción en la que hace una clara referencia al cine mudo, a partir del cual Matta-Clark integra nuevos modos de percepción y usos del espacio, concretamente a la película “El hombre mosca” (“Safety Last”, 1923) de Harold Lloyd.
(14) Bear, Liza, “Gordon Matta-Clark… Spliting”, entrevista, 1974, en op. cit., pp. 203-209.
(15) Véase Dan Graham “El arte con relación a la arquitectura, la arquitectura con relación al arte”, Gustavo Gili, Barcelona, 2009, que teje un lucido análisis sobre lo que esconde la supuesta autonomía y neutralidad de la arquitectura funcionalista.
(16) En “Conical Interset” (1975) Matta Clark materializa, a partir de la extracción, un cono de luz que atraviesa el tejado, paredes y forjados de antiguos edificios del barrio halles de Paris, situados justo al lado del Centro Pompidou. De modo que muestra la dimensión escultural de toda proyección, un punto de luz que forma progresivamente un cono.

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Jean Rouch. La comunidad gozosa - Iván G. Ambruñeiras

Originalmente en B L O G S & D O C S

maitres_fous.jpg“Jean Rouch es el motor de todo el cine francés de los últimos diez años, aunque poca gente lo sepa. Jean-Luc ha salido de Rouch. De algún modo, Rouch es más importante que Godard en la evolución del cine francés. Godard va en una dirección que vale sólo para él, que desde mi punto de vista no es ejemplar. Mientras que todos los filmes de Rouch son ejemplares, incluso los fallidos”. (1)

Con estas palabras, Jacques Rivette afirmaba con absoluta rotundidad en el curso de una de las clásicas entrevistas-río de Cahiers la importancia del cine de Jean Rouch. Su lugar central, de guía de un cierto cine francés que se aventura en la modernidad. No es extraño que fuese Rivette -que acababa de rodar L’Amour Fou (1968), filme que se desdobla para acoger el reportaje de su propia filmación- el que hiciese esta reivindicación, ni que se produzca en un momento -1968- donde en la propia Cahiers se produce una interesante reflexión en torno a la influencia del “directo” en la ficción cinematográfica (2), que igual no estaría de más revisar ahora que el tema ha devenido un cliché de la crítica actual. Pero un giro curioso se cuela en lo que dice Rivette, ese “aunque poca gente lo sepa” que para mí no tiene tanto que ver con la minoritaria difusión de su cine, como con la actitud del propio Rouch de rechazar cualquier posición de centralidad. Una forma de hacerse a un lado para abrir sus filmes a todo tipo de desplazamientos que habita su cine al menos desde Jaguar (1954-1967) o Yo, un negro (Moi, un noir, 1958), y que es extensible a una trayectoria que sobre todo a partir de los años 70 -con excepción, quizás, de Cocorico, Monsieur Poulet (1974)- se desenvuelve silenciosa pero continuadamente en los márgenes del sistema cine.

Intermedio vuelve a bucear en esos márgenes para poner en circulación el cine menos accesible, y así ir rellenando poco a poco alguno de los numerosos huecos que existen en el mercado del DVD español. Y una vez más (ya nos vamos acostumbrando) lo hace con una edición excelente, que amplia la francesa de Éditions Montparnasse con un DVD más, con la inclusión de ese film-síntesis de la obra rouchiana que es Dyonisos (1985) y de un par de extras españoles, entre los que destaca la markeriana Alpha, and again (2008), donde Isa Campo e Isaki Lacuesta indagan sobre los lugares sin imagen que todavía existen en la era del supuesto “todo visible”, al tiempo que trazan un emotivo retrato de su personaje principal. Además, el cofre se complementa con un amplio libreto de 64 páginas, donde Intermedio continúa con su intención de hacer aportaciones al discurso crítico de aquellos cineastas a los que edita (3), esta vez con un completo texto de Fran Benavente que repasa las claves fundamentales de la obra de Rouch, y con un curioso experimento de crítica-ficción ilustrada de Santiago Fillol y Virginia Fillol, donde el crítico argentino juega con las potencias de lo falso para encuadrar una especie de momento decisivo de la filmografía de Rouch.

El cofre de 5 DVD rescata para el espectador español la parte más conocida de la obra de Rouch, esa que va de Los amos locos (Les maîtres fous, 1955) a La pirámide humaine (La pyramide humaine, 1959), pasando por Jaguar y Yo, un negro, y en la que el cineasta francés modifica de forma decisiva los parámetros del documental y del cine etnográfico por medio de un incesante juego de máscaras, de multiplicación de los juegos ficcionales . En la brutal Los amos locos aparece el trance como forma de reinvertir el rol de colonizador y colonizado dejando salir toda la violencia que implica esta relación. Pero también aparece el equívoco, entre esas caras sonrientes que Rouch filma en el mercado y su transformación durante el trance, que hizo que el posteriormente cineasta Claude Chabrol llamase a su productor Pierrre Braunberger para que le presentase a ese extraordinario cineasta que había sido capaz de conseguir unas actuaciones como esas, un conversión tal de los actores (4). Impredecibilidad de la reacción de una audiencia que mira en la distancia. Rouch aprende la lección y la lleva más lejos que nadie al hacer de sus siguientes películas (Jaguar, Yo, un negro) la historia de una proyección en la que sus primeros espectadores se entregan a una improvisación libre que complica el sentido de unas imágenes ya anteriormente fabuladas.

Bella metáfora de un espectador emancipado, que en sus siguientes cine-experimentos deviene crítico de su propia imagen, y sale transformado por la vivencia de un filme que no se contenta con registrar una situación, sino que prefiere crearla: La pyramide humaine y Chronique d’un été (1960), este último lamentablemente sin editar, filme-faro cuya luz todavía se deja ver en el cine contemporáneo. Por ejemplo, en Z32 (Avi Mograbi, 2008): la cámara como fórceps, como catalizador del testimonio, pero sobre todo un filme que como el de Rouch se construye a través de la constante puesta en cuestión de sí mismo. Cine pedagógico, nos dice Fran Benavente de La pirámide humana, y es verdad que es en estos dos filmes donde Rouch se encuentra más cerca de la sociología, de la tentación de querer demostrar algo, aunque el experimento siempre desborda, avanza por caminos insospechados. Un verdadero cine sin control, según la célebre etiqueta del cine directo norteamericano, y que parece más pertinente aplicada al “cinéma-vérité” de Rouch. Porque si hay pedagogía en Rouch, esta existe al estilo del maestro ignorante del que nos habla Jacques Rancière, ese maestro que ha perdido toda condición de amo que impone un saber, aquella en donde es el alumno el que aprende un saber que el maestro no tiene.

La edición de Intermedio también se adentra en las zonas menos evidentes de la filmografía de Rouch, fuera de sus obras más canonizadas. Lo cual ofrece sorpresas que nos descubren otras facetas de Rouch, como el cortometraje Las viudas de quince años (Les veuves de quinze ans, 1964), delicioso retrato de la adolescencia parisina donde se siente con fuerza la presencia del primer Godard (el maestro aprendiendo del alumno), o una serie de cortos más puramente etnográficos como Mumy Water (1953-56) o Los tambores de antaño (Les tambours d’avant, 1971). Pero también filmes claves en la trayectoria de Rouch, como La caza del león con arco (La chasse du lion à l’arc, 1958-1965), donde el cineasta de la situación provocada, que ha hecho de la puesta en distancia con lo filmado un elemento distintivo, asume humildemente la espera y deja aparecer al documentalista explorador más clásico en filme que se construye a intervalos, como una quimera que se prolonga a lo largo de lo años y que acaba tomando forma de cuento. Rouch como mediador, como transmisor y preservador de una tradición que se pierde, pero sobre todo como fabulista que siente el inmenso placer de narrar.

Una narración que se vuelve delirio e invención constante en Poco a poco (Petit à petit, 1968-1970) y Dioniso (Dyonisos, 1985). El cine-placer, como lo nombra el propio Rouch. Cine improvisado, en la línea de Yo, un negro y Jaguar, de la cual Poco a poco se quiere continuación, recuperando al grupo de protagonistas que se había ya convertido en grupo habitual de colaboradores. Cine amateur en el mejor sentido, en donde se rechaza toda idea de maestría para abandonarse a un cine libre, que se crea en diálogo constante con sus colaboradores, y que se abre a la ocurrencia compartida, a interrupciones de todo tipo, que desarrolla una idea de creación comunitaria que -como apunta certeramente Ángel Santos- nos hace pensar en el cine del último Pedro Costa. Obras que investigan el mito en presente, no como un atavismo propio de sociedades primitivas, tanto en la etnografía invertida de Poco a poco, como a través de la recuperación del mito clásico en el taller experimental de Dioniso, un filme que remite claramente a los cruces de etnografía y surrealismo del círculo de George Bataille de los años 30. Eso sí, esta vez la comunidad que se crea es todo menos incofesable, ni siquiera es una de esas comunidades torturadas que abundaron en el cine moderno, sino una comunidad gozosa de la que sin duda nos hubiera gustado formar parte.

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(1) J. Aumont, J-L. Comolli, J. Narbobi, S. Pierre: “Le temps déborde. Entretien avec Jacques Rivette”, Cahiers du Cinéma nº 204, septiembre 1968, p. 20.
(2) Ver “L’aventure du direct” en Antoine de Baecque: Les Cahiers du Cinéma. Histoire d’une revue. Tome II, Cahiers du Cinéma, París, 1991, p. 195-204.
(3) Es interesante constatar como los libretos que acompañan a los DVD cumplen una función cada vez más parecida a la de los catálogos de exposiciones, convirtiéndose en pieza clave de la literatura crítica acerca de autores que cuentan difícilmente con monografías, aun cuando domine a menudo (como en los catálogos) el casi inevitable tono celebratorio.

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Julio 08, 2009

Los hijos de la unificación - Mariano Kairuz

Originalmente en :: radar ::

ca.jpg La película empieza con una mujer joven al volante y un nene y una nena en el asiento trasero del auto. El coche avanza por una ruta a cuyos costados parece no haber nada. El campo. Están cruzando la frontera alemana; la mujer pretende ir de compras a Polonia en lo que parece ser un viaje relativamente corto, pero la nena no hace otra cosa que quejarse. En su insolencia, en su falta de empacho al recordarle a la mujer que ella no es su madre, se va perfilando rápidamente un pequeño monstruo de acaso unos once años de edad. Hasta que harta del berrinche y de las burlas –a las que el nene sólo se suma inocentemente, como un juego–, la mujer detiene el auto y los obliga a bajarse. Y, acto seguido e inesperadamente, arranca de nuevo y los deja atrás, por las suyas. Recién un tiempo después la mujer volverá hasta el punto en que los abandonó, pero los chicos ya habrán emprendido camino. Y se hace de noche, y los chicos se adentran en el bosque, perdidos como Hansel y Gretel.

La película se llama El bosque lácteo y si la imagen de los chicos perdidos remite al cuento de los hermanos Grimm es porque ese relato fue el punto de partida de su autor y director, Christoph Hochhäusler, uno de los representantes de un movimiento de cine alemán contemporáneo que se conoce internacionalmente como “La escuela de Berlín”, y a la que la sala Leopoldo Lugones junto con el Goethe Institute le dedicarán, durante las próximas dos semanas, un ciclo de quince películas que, salvo por la exhibición en festivales de algunas de ellas, permanecían inéditas en Argentina.

Conocido en el mundo del cine originalmente en la segunda mitad de los ’90 como coeditor de la revista Revolver –que desde entonces aspira a aportar una corriente de aire nuevo a las discusiones sobre cine–, Hochhäusler integra un grupo más o menos informal al que también pertenecen los más conocidos Christian Petzold (director de La seguridad interior, Jerichow, Yella y Fantasmas, por mencionar las películas que podrán verse en el ciclo), Angela Schanelec (Marsella, Atardecer) y Thomas Arslan (Vacaciones), además de los algo más “nuevos” Henner Winkler (Viaje de egresados, Lucy), Benjamin Heisenberg (El espía durmiente) o Vaneska Grisebach (Anhelo), entre otros. Grupo informal porque, un poco a la manera de los cineastas del Nuevo Cine Argentino –un movimiento bastante afín en varios aspectos–, no todos aquellos que son englobados bajo su nombre se reconocen como parte de una misma corriente, y a veces hasta expresan rechazo por el intento de embolsarlos y etiquetarlos. De hecho, muchos de ellos no provienen de Berlín y ni siquiera estudiaron en la capital alemana. Los casos de Petzold o Hochhäusler pueden ser variantes representativas en este sentido. Nacido en 1960, Petzold se crió en el pequeño pueblo de Hilden, que no tenía salas de cine, y en una época en que Alemania occidental sólo tenía un par de canales de televisión, así que no empezó a ver películas hasta que estaba ya en el colegio secundario. Su primer gran contacto con los que luego declararía como sus mayores influencias –un ciclo de más de cuarenta películas de Hitchcock–- fue en la cinemateca de lo que hoy es el Museum Ludwig en Colonia. Hochhäusler declaró haberse iniciado también muy tarde, superada una infancia sin cine, con apenas unos cuantos films de Disney vistos en familia por televisión, y recién tras abandonar estudios de arquitectura en Berlín, anotarse en la Academia de Cine y Televisión... de Munich.

Las afinidades con el Nuevo Cine Argentino no se terminan en esa resistencia a identificarse como expresiones de una misma y homogénea corriente; también han sido blanco del mismo tipo de críticas. Según cuenta el crítico norteamericano Marco Abel en un extenso y recomendable artículo sobre la escuela de Berlín, publicado en el sitio Cineaste.com, el director alemán Oskar Roehler –perteneciente a la misma generación pero claramente diferenciado de la escuela– ha lanzado sobre buena parte de las películas de esta nueva camada la acusación de que en ellas “no pasa nada”, que no hay nada sustancial en su buscada lentitud, en esos planos sostenidos, en su exiguos diálogos. En esas películas que, mientras los grandes éxitos “exportables” del cine alemán recientes –títulos conocidos por acá, como Goodbye Lenin!, La vida de los otros, La caída– atraen a cientos de miles y hasta millones de espectadores, apenas consiguen convocar a 5 mil, 10 mil; 50 mil en algún caso excepcional.

Volviendo a El bosque lácteo, el Hansel & Gretel contemporáneo de Hochhäusler, puede decirse que es una película que adolece de todos esos “defectos” apuntados por los detractores de la escuela de Berlín: sin ser particularmente estática, hay cierta morosidad en los recorridos paralelos que siguen a la secuencia en que los chicos quedan solos en medio de la nada. El recorrido de los dos nenes, por un lado, que encuentran en el bosque a un hombre polaco que viaja en una camioneta ganándose la vida como puede y que en un principio se dispone a llevar a los chicos a la policía para que ésta se ocupe de devolverlos a su hogar, hasta que se entera de que el padre ha ofrecido una recompensa. Y por otro lado, el recorrido del padre, que desespera mientras su mujer no le cuenta absolutamente nada de lo que ha ocurrido. Contra la idea de un film estrictamente narrativo, y por más que sí contiene un relato claro y lineal, lo que se impone es la tensión del personaje de la madrastra, su carácter apagado y su comportamiento irritantemente desafectado, como si la suerte de los chicos no le importara, o como si simplemente se hubiera resignado a recibir las consecuencias que le toquen cuando el padre se reencuentre con ellos y se entere de la verdad sobre lo que ha ocurrido. En su frialdad, en la frialdad de la relación con su marido, la mujer –y un poco el hombre, y su hija perdida– se parece a los ambientes de la casa que habita la familia. En su amargura, en su panorama de incomunicación, de muerte-en-vida social de la Europa contemporánea, parece encontrarse el verdadero centro de El bosque lácteo.

En cuanto al artículo que puede leerse –aunque sólo en inglés– en Cineaste.com (titulado Intensifying Life: The Cinema of the Berlin School), Abel caracteriza los rasgos de este movimiento con claridad y precisión. Mientras que las películas más vistas y premiadas internacionalmente del cine alemán (Los falsificadores se llevó el Oscar el año pasado, como En un lugar de Africa lo había hecho unos años atrás) no hicieron nada por “hacer progresar el arte del cine” y con la excepción de los films de Fatih Akin “abrazaron la estética y las estrategias narrativas más convencionales”, dice Abel, estas otras películas más pequeñas y en general más ignoradas incluso en su propio país, han conformado “si se quiere, un contra-cine (que constituye) el primer intento colectivo de importancia por innovar en materia estética desde el Nuevo Cine Alemán de Fassbinder, Herzog, Wenders, Alexander Kluge, Margarethe von Trotta en los ’60 y ’70”. La nueva generación, que proviene de Berlín, pero también de Hamburgo, de Munich y otras zonas del país, ha hecho films que no sólo no tratan sobre la capital berlinesa sino que tampoco transcurren allí: “Uno de sus aspectos más interesantes es su voluntad de encontrar espacios fuera de los centros urbanos del país”. En lo formal, “están dominados por largas tomas, un encuadre clínicamente preciso, el uso de música y sonidos primordialmente diegéticos (ambientales) y la confianza en el uso de actores no profesionales elegidos antes por quienes son que por quienes podrían encarnar”. Una textura poética, agrega, que reclama de su público cierta atención, “de manera tal que nuestras percepciones sensoriales puedan sintonizarse con los aspectos extraordinarios de vidas más bien ordinarias. Este cine (que trabaja con el mundo contemporáneo como materia prima) se propone capturar la normalidad, haciendo emerger de sus imágenes lo extraordinario de la vida cotidiana”. En ese sentido, dice, se trata de un cine político. No en el sentido convencional –militante, de agitación– del término, sino en tanto responde, reflejándola –en esos planos largos, en sus tiempos morosos, poco dialogados–, a “la parálisis socio cultural” que afecta al país en opinión de muchos artistas e intelectuales, desde que “la fiesta de la reunificación llegó a su fin”.

Quien quiera ver toda esta potencia para la revulsión en ese retrato gélido de la vida suburbana que sirve de fondo a la historia de El bosque lácteo, o en ese monstruito que se acecha en una nena de no más de 11 años de edad –y que se va volviendo cada vez más temible y peligrosa hacia el final–, puede sentirse avalado por los defensores de esta escuela sin programa ni centro. Y por el propio Hochhäusler, que, puesto a definir “el tema de mi película siempre surge la pareja del miedo, representado por el rol de la madrastra, y el miedo al miedo en la figura del padre. La única salida de esta doble ceguera que se potencia a sí misma es la comunicación. Esta es mi verdadera utopía: el diálogo como herramienta revolucionaria”.

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Con V de Vian - Juan Pablo Bertazza

Originalmente en :: radar ::

sartre vian and co.jpg Hace cincuenta años –exactamente el 23 de junio de 1959– moría Boris Vian en la butaca de un cine mientras veía la versión cinematográfica de su novela Escupiré sobre vuestra tumba. Pocos artistas abarcaron tanta diversidad de géneros, corrientes, estilos e identidades en una época que todavía no se asomaba a la eclosión experimental de los sesenta. En 39 años de vida fue el autor de una cantidad de libros firmados por él o con el seudónimo de Vernon Sullivan que aún hoy evocan un tiempo de rara mezcla entre patafísica, surrealismo y existencialismo, tan francés y tan universal.

A las diez y diez de la mañana del martes 23 de junio de 1959, luego de decirle a su vecino de butaca del Cine Marbeuf que los actores de Escupiré sobre vuestra tumba “no tienen realmente el aire americano”, Boris Vian no sólo terminó de puntuar, en intensos treinta y nueve años, una vida tan literaria como sus novelas sino que, sobre todo, se convirtió en un emblema absoluto de la vitalidad, algo así como lo que Sartre representa para el compromiso político y el Marqués de Sade para el sexo. Y la prueba del delito es que hoy, a cincuenta años de su muerte, su figura está más vigente que nunca: acaba de asegurarse su inesperada entrada de honor a la colección de La Pléiade para fines de 2010, sus libros supieron venderse en forma constante pero exponencial durante los últimos veinte años, cada vez más biógrafos y ensayistas quieren vérselas con él, sus canciones suenan, en este mismo momento, en bocas curtidísimas como la de Carla Bruni y, por fin, la etiquetita que lo catalogaba como autor de pasaje para jóvenes perdió todo pegamento.


FIESTAS

Escritor, trompetista, poeta, ingeniero, actor, inventor, pintor, dramaturgo, director artístico de la firma Philips, coleccionista de autos, crítico de jazz y cantante nacido el 10 de marzo de 1920 en el suburbio parisino de Ville d’Avray. Fue tan apretada la vida de Boris Vian que, tal vez, el listado de sus múltiples ocupaciones sobrepasa los años vividos, con el agravante de que su vida estuvo signada por la enfermedad: a los cinco años le descubren una cardiopatía que nadie supo tratar, un mal del corazón que le fue marcando el pulso de sus días y de su incansable obra, de una manera tan sincrónica que hasta supo predecir el año en que moriría.

La velocidad y la conciencia de la finitud se fundieron de tal forma que en tan sólo dos años –durante el magro período 1946-1947–, Boris Vian escribió seis novelas entre las cuales se encuentran, al menos, dos de sus mejores obras: La espuma de los días y El otoño en Pekín. Podría hablarse de insomnio total, podría hablarse de un pacto con el diablo, podría pensarse en conjuros para detener el tiempo y trabajar mientras el resto del mundo permanecía inmóvil, podría imaginarse un ejército de reclutas que trabajaban por él. Nada y, sin embargo, mucho de todo eso es cierto porque la clave para explicar su obra es la diversidad, palabra que tiene con “diversión” un origen común en el latín a partir del verbo divertere, que significa “llevar por varios lados”, por lo que no debería extrañar el hecho de que “variado” y “expandido” sean sinónimos de “divertido”. La diversión, entonces, en su ambiguo sentido de “diversidad” y “esparcimiento” resulta indispensable para hablar de Vian.

En cuanto a lo primero, además de usar numerosos seudónimos y anagramas –Bison Ravi, Baron Visi, Brisavion, Boriso Viana y, tal vez el más hermoso, Navis Orbi, que quiere decir “navegante del mundo”–, y de haber engendrado a su alter negro Vernon Sullivan, uno de los hilos conductores de la obra de Boris Vian es el trabajo con pares de dobles por semejanza y pares de dobles por oposición. En cuanto a lo segundo, sus dos primeras novelas, Trouble dans les andains y Vercoquin y el plancton, ambas de 1946, fueron hechas, según él mismo contó alguna vez, “para divertir a los amigos de toda la vida”. Ya en la adolescencia, Boris Vian organizaba con sus hermanos y vecinos de Ville d’Avray las famosas surprise-parties, el antecedente inmediato de la tumultuosa atmósfera de Saint-Germain-des-Près de los cuarenta y cincuenta. También en la adolescencia, Boris conoce a la persona que generó mayor influencia en su vida: Jacques Loustalot, El Mayor, un personaje que aparece en muchos de sus libros. Pronto se volvieron inseparables. El Mayor –quien explicaba que era tuerto porque había intentado suicidarse a los 10 años– contagió en el escritor la fascinación por los objetos, el absurdo lógico y el juego permanente. Habituado a salir por las ventanas más que por las puertas, porque los objetos “deben servir para todo menos para lo que fueron creados”, Jacques muere a los 23 años, el 7 de enero de 1948 a las tres de la mañana, luego de caerse del 5º piso durante una surprise-partie.

La novela que mejor representa esos años alocados es Vercoquin... que comienza y termina con una de las surprise-parties. Los capítulos del libro se interrumpen, literalmente, con digresiones que cambian el rumbo del argumento. En una, el autor dice, por ejemplo, que “lo primero que hay que hacer al entrar a una surprise-partie es ver si hay mujeres disponibles”, aclarando que lo único que define la disponibilidad de una mujer es que sea linda. A partir de ahí, Vian ofrece una verdadera sistematización con múltiples bifurcaciones de lo que hay que hacer en estas fiestas:

A) no hay una sola chica linda

A1) la surprise-partie está bien organizada: entonces, a pesar de no haber chicas lindas, hay muchas bebidas alcohólicas.

A2) la surprise-partie está mal organizada: por lo tanto usted tiene que irse llevándose un mueble como desagravio.

B) Hay chicas lindas pero las tienen entre manos

B1) si usted está solo y en su casa, hágalo tomar, impidiendo que su compañera, a la que usted desea, tome mucho o cerca de él, y evitando también que usted mismo tome tanto como él. Agregue en su vaso mucho oporto, tinta y ceniza de cigarrillo, y llévelo a vomitar.

B1.1) en las piletas si sólo tomó.

B1.2) en los inodoros si comió masas porque los pedazos de manzana taparían la pileta.

B1.3) afuera, si usted tiene un jardín y, sobre todo, si llueve.

B2) si usted está en casa del individuo que estorba a la que usted codicia, trate de eliminarlo de la siguiente manera:

B2.1) provocando una inundación.

B2.2) tapando el baño.

B2.3) emborrachando a morir, por uno de los métodos mencionados arriba, a un amigo íntimo del dueño de casa.

Así, el jugo de la imaginería absurda se exprime en un molde de sistematización científica. No por nada François Roulmann, uno de los encargados de llevar la obra completa de Vian a La Pléiade, dijo recientemente que “este magnífico escritor tenía la cabeza en las nubes pero los pies en la ciencia”.

DOBLES

Triste, irónica, justa, terriblemente justa, tardía, arriesgada después de todo y contradictoria. Así podría describirse la inclusión de la obra vianesca en la prestigiosa colección La Pléiade de Gallimard, un panteón que tiene los cupos más que contados. Irónica, sobre todo, si se tiene en cuenta que uno de los grandes golpes que sufrió Vian en su carrera de novelista fue el hecho de no haber ganado, contra todos los pronósticos, el premio de La Pléiade de 1946 por La espuma de los días; sin lugar a dudas, una gran decepción. Si bien Queneau y Sartre lo apoyaban, Malraux hizo muy bien su jugada para que ganase la novela Terre du temps de Jean Grosjean, un autor hoy olvidado incluso para Google.

El otro gran golpe lo sufre en el año 1953, cuando Gallimard le rechaza la publicación de su última gran novela, El arrancacorazones, con el irrebatible argumento de que “podía haber sido mejor escrita”.

En realidad, esto mucho tuvo que ver con lo que fue la más disparatada transgresión de Boris Vian, aquella donde puso en funcionamiento toda su maquinaria de dobles y travestidos: el affaire Vernon Sullivan.

Una tarde de verano de 1946, Jean d’Haluin, editor de Scorpion, encuentra a Boris Vian y su primera esposa Michelle en la vereda, haciendo la cola para ingresar a un cine de los Champs-Elysées. Las cosas andan mal, le cuenta el editor, y le propone traducir un policial negro que asegure un boom de ventas, dada la afición inesperada de los franceses hacia la literatura yanqui pos Segunda Guerra Mundial. Boris no conoce un autor para traducir. “¿Querés un bestseller? Dame diez días y te lo hago”, responde. Para el 20 de agosto la novela está terminada y su nombre es Escupiré sobre vuestra tumba, título dado por Michelle, ya que Vian quería llamarla Bailaré sobre vuestra tumba. Sólo Michelle y Jean conocían el secreto. El libro sale en noviembre de 1946, bajo la firma de un autor norteamericano inventado, Vernon Sullivan, de quien Vian sólo era traductor. Por violencia y pornografía, un funcionario de nombre Daniel Parker lo persigue en nombre de la moral y le hace pagar 100.000 francos por ofender las buenas costumbres. En noviembre de 1948, Vian reconoce ser el autor de la novela. Entre otras cosas porque un vendedor, luego de matar a un amigo en un hotel, dejó al costado del cadáver ese mismo libro. En aquella novela el tema del doble se vuelve núcleo: Vian se tradviste en Sullivan para contar historias de negros travestidos en blancos, que a su vez revelarán, por un lado, lo que Vian despreciaba de EE.UU. (el racismo y la frivolidad) y, por el otro, la estupidez de la crítica media francesa que, lejos de sospechar que Boris Vian era algo más que el traductor de la novela, entrevistó más de una vez al inexistente Vernon Sullivan. Es impresionante advertir las abismales diferencias de venta entre este libro –y los otros publicados bajo el nombre de Vernon Sullivan– y las novelas publicadas con su nombre real, a tal punto que Sullivan le ha dispensado a Vian nada menos que cuatro millones y medio de francos de esa época. Claro que también le acarrearía muchos problemas, muchos rencores y la muerte, consolidando así una anécdota patafísica que sobrepasa la mismísima condición de anécdota.

PATAFISICA

La extrañeza del caso Vian trasciende las fronteras francesas para llegar incluso a nuestro país. El autor de La espuma de los días goza del curioso privilegio de ser uno de los escritores extranjeros menos conocidos pero que más influyeron, no sólo en nuestra literatura, sino también en buena parte del espectáculo nacional. Uno de los principales agentes de esa influencia es el Cortázar de cronopios y famas cuyos aires vianescos le dieron al francés un lugar preponderante en la literatura humorística. Más tarde, durante los sesenta, la diputada Nacha Guevara hizo lo propio versionando sus canciones en el Di Tella. En los noventa, la revista V de Vian consolidó su presencia en el mapa cultural argentino no sólo en lo que respecta a su literatura (la revista solía traducir fragmentos de novelas y cuentos) sino a su estética en general. En rigor, la apuesta era hacer un número único sobre Vian, pero luego siguió y Vian se convirtió en cifra de la propuesta de la revista. Por estos días, el rockero Andy Chango dejó las drogas para versionar también sus canciones pese a que Boris Vian se burlaba mucho del rock, ese “jazz corrompido”.

Lo cierto es que Vian es conocido, más que nada, en Argentina por lo que hizo como antecesor de oulipo, l’OUvroir de LIttérature POtentielle, aquel grupo creado justo después de su muerte por Raymond Queneau y François le Lyonnais, exactamente en 1960. Porque si bien coqueteó con varias escuelas para después tomar otros rumbos (especialmente con el surrealismo y con el existencialismo, del que terminó totalmente alejado, entre otras cosas porque Sartre le birló a Michelle) Vian es, por sobre todo, un patafísico, y tal vez por eso haya pegado tanto en nuestro país. Podría decirse, tal como dijo alguna vez Raymond Queneau, que Vian es el mayor exponente de aquella ciencia dedicada al estudio de las soluciones imaginarias y las leyes que regulan las excepciones, puesta en marcha por los admiradores de Gestas y opiniones del doctor Faustroll, patafísico de Alfred Jerry. La Patafísica –un colegio que, pese a tanto delirio, cuenta con una férrea jerarquía– fue creada el 11 de mayo de 1948, como contrapunto irónico al prestigioso Collége de France. Desde entonces el Collége de Pataphysique ha contado con ilustres socios, entre los que se cuentan Raymond Queneau, Jacques Prevert, Max Ernst, Eugene Ionesco, Joan Miró, Marcel Duchamp, Jean Dubuffet, René Clair, entre otros.

Justamente, Buenos Aires fue, junto a Milán, una de las primeras ciudades en inaugurar su propio colegio patafísico el seis de abril de 1957 a las 18 horas, por obra de Juan Esteban Fassio y Albano Rodríguez, con tanta sintonía que es uno de los lugares patafísicos más importantes entre los que se encuentran fuera de Francia.

En cuanto a Vian, su obra L’equarrissage pour tous, vaudeville paramilitar y anarquista (1947), le valió el 8 de junio de 1952 el ingreso al colegio con el grado de descuartizador de primera clase. Dice Roger Shattuck en el dossier 13: “El cómico es un serio que se escuda en las burlas; el serio que se toma en serio es una burla”; Boris Vian decía de sí mismo: “Cuando hablo en broma me toman en serio, y cuando hablo en serio se ríen”.

Como no podía ser de otra forma, Boris Vian tuvo un rápido ascenso, y el 11 de mayo del 53 fue integrado al cuerpo ilustre de sátrapas –el cuerpo mayor– sólo con 33 años. La patafísica le iba muy bien a su marcha siempre contracorriente, lejos del azar objetivo del surrealismo y la responsabilidad colectiva del existencialismo.

NO QUISIERA MORIR

Así como el bebop de Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Max Roach y Thelonious Monk revolucionó al jazz desplazando al swing, la estética Vian pone en escena diferentes ritmos a la vez; es rápido y frenético, lleva en su esencia tanto la improvisación como la metodología; es capaz de reunir un ritmo furioso con un solo melódico y suave; hay en su obra tensión y relajación, violencia y dulzura; eros y tanatos, pulsión de vida y pulsión de muerte. Los truenos y los claros, la dulzura y el sadismo, la sinceridad y la mentira, el pacifismo y la combatividad se suceden, se contestan; y en un equilibrio se muestra toda la urgencia y la precariedad de quien está urgido por la muerte y no deja de desear vivir, de vivir incluso la propia muerte, tal como dice en su hermosísimo poema “No quisiera morir”: “No quisiera morir//antes de haber gastado//su boca con mi boca//su cuerpo con mis manos.//No quisiera morir//sin que hayan inventado//las rosas eternas,//la jornada de dos horas,//el mar en la montaña,//la montaña en el mar,//el fin del dolor,//los diarios en color,//la alegría de los niños.//No quisiera morir.//No señor, no señora//antes de haber palpado//el sabor que me atormenta//el sabor que es más fuerte,//no quisiera morir//antes de haber probado//el sabor de la muerte.”

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Julio 07, 2009

FRACASO DE LA AXIOMATICA DEL CLUSTER - Pablo Batelli

0aaindasallel-640.jpgLa trama digital ilusoriamente desjerarquizada instauró (ilusoriamente) un territorio (ilusorio) demarcado a partir de una serie progresivamente mayor de servidores e interfaces interconectados similar a la idea –física o mental- de un cluster o puesta en paralelo instantánea de todas las mentes humanas activas (y por símil de extensión, de todas las máquinas de cómputo activas). De manera insólita, esta trama digital ilusoriamente desjerarquizada instauró la percepción de su horizontalidad en el momento mismo de su definición haciendo que la reflexión sobre la instauración de nuevos procesos de jerarquización fuese relegada como un asunto desintegrado por la abrumadora “evidencia” de la percepción común a favor de la nueva ilusión. La abrumadora evidencia no solamente no constituye evidencia alguna, si no que sirve de herramienta para que la trama digital ilusoriamente desjerarquizada ejerza inadvertida como una emergente red de jerarquías sin encontrar resistencia.

La voluntad de creer en la nueva ilusión de un cluster mundial desjerarquizado provino, casi sin dudarlo, de la oportunidad envisionada para abrir una fisura en los filtros de control de expresión (y del silencio) que la sociedad no virtual precedente, si existiese una frontera entre virtual y no virtual, había establecido. Lo novedoso de la virtualidad no es su advenimiento, si no acaso, la posibilidad que ahora exploramos de simular la virtualidad mediante mecanismo ingeniosos, acaso algo más que gadgets electrónicos poseedores de memoria, software e interfaces de diversos grados de complejidad. En lugar de mirarnos en nuestra fisicidad, simple o compleja, convinimos en experimentar el proceso de nuestro vertimiento digital como la alborada de la virtualidad. Este mundo digital nos plantea algunas preguntas sobre lo que somos y lo que quisiéramos ser.

La confianza –excesiva o moderada- en la condición permanente de un territorio digital desjerarquizado, o el deslumbramiento derivado de su excesiva brillantez, encierra grandes riesgos de los que el ser humano o bien no es conciente, o de los que, siendo conciente, no puede –o desea- escapar. El primero es una confianza –excesiva o moderada- en la ruptura de los filtros de monopolio de expresión que puede ser aprovechada eficientemente en la instauración de nuevos filtros aún más complejos y más difíciles de identificar y desmontar, precisamente gracias a que opera en el marco de una nueva fe nacida a partir de la ruptura “definitiva” de cualquier forma de interferencia sesgada (o filtro pre-existente). Así en el uso ingenuo de un buscador, parecería existir tan solo la asepsia matemática de un algoritmo matemático que es, en tanto pieza de software, totalmente neutro e incorruptible. No se trata de un cluster para crackear los filtros de la administración, sino de un duelo siempre a favor de la casa en donde la contraparte, controladores de los filtros, también ha encontrado su propio cluster para realizar los refinamientos necesarios para la permanente reinstauración de sus filtros.

Otro riesgo en la confianza del horizonte desjerarquizado es la instauración de la equivalencia entre usuario de red y mano de obra gratuita. La red es un archivo que requiere satisfacer su tendencia por una permanente expansión y diseñar simultáneamente procesos eficientes y de bajo costo para el archivo preciso de los materiales. Puede afirmarse que este método de archivo se realiza observando dos principios estadísticos: primero, cada dirección de la red aspira a tener el mayor numero posible de visitantes y segundo, cada dirección de red aspira a obtener una máxima rentabilidad de cada uno de sus visitantes. En este proceso de inflar y ordenar el archivo enfocado sobre un principio de rentabilidad de la circulación, ha hecho del ser humano o usuario digital, una pieza clave del algoritmo de producción y puesta en orden de los contenidos en red. Bajo el símil de la autopublicación –o el modelo de autoedición-, lo que equivale a decir, al libre derecho de ejercicio administrativo sobre campos digitales ínfimos en servidores extensos, se induce al productor de textos digitales a ignorar el que, tal como sucede en el campo del impreso, quien tiene el control sobre la totalidad del espacio de flujo es quien controla las esclusas de la circulación, y quien produce los elementos que van a ser puestos en circulación es una pieza prescindible entre cientos de miles de piezas que comparten el mismo molde. El texto digital es una pieza del mecanismo mediante el cual la circulación se manifiesta en permanente circulación.

Este acceso a porciones de servidores remotos limitado tan solo por pequeñísimos requisitos formales de inscripción ofrece bondadosamente, bajo el aura de la democratización de los espacios de expresión y del levantamiento de los filtros precedentes heredados de una cultura de control del impreso y la frecuencia de emisión, la trampa de la disolución de la identidad en una identidad totalizante; la disolución del individuo en la totalidad anónima y la reducción del valor particular en la cancelación estadística. El nuevo filtro hace descansar su eficiencia en la condición anónima efectiva derivada por la finitud prácticamente inabarcable de las direcciones de red, y en segunda instancia, en la poca influencia que tienen las palabras que logran sortear este filtro, frente a los nuevos filtros adaptados del cluster totalitario: en medio de la multiplicación de la información y del aumento de las necesidades de memoria, la cuestión de la imposición y ruptura de los filtros se realiza desde la construcción del índice de acceso. Tal índice se construye desde los motores de búsqueda (manteniendo en foco maximizar la rentabilidad de la circulación) y la lucha del individuo para interferir en el proceso de construcción del índice de acceso es limitada al grado de ofrecer mínimamente al usuario la esperanza en su no plena inutilidad, pero declarada para el orden editorial del cluster como probabilísticamente inútil (no es una interferencia para la rentabilidad de la circulación). En general, el filtro del cluster será amplio con todo aquello que no amenace una ruptura del orden económico y con este criterio habrá de diseñar los parámetros de los motores de búsqueda, los que serían a su vez inútiles sin el otro extremo de la interface no existieran millones de usuarios sustituibles invocándolo de manera asidua.

La dinámica del índice del cluster presenta una tendencia a desdoblarse en índices de diferentes grados, recursivamente contenidos, hasta aparentar ser únicamente un índice de índices, en donde lo único posible es la circulación entre índices que nunca llegan a punto final. La circulación solo requiere circular para generar la rentabilidad.

Otro riesgo en la confianza en la desjerarquización del cluster es menospreciar la tendencia introducida por el símil de lo virtual por establecer algoritmos que pretenden dar cuenta de todas las áreas de actividad humana. Surge como un superaparato estatal digitalizado, cuya capacidad de predictibilidad no se reduce a un ejercicio pasivo de observación, si no que moldea el sujeto de sus observaciones con la enunciación de las leyes que habrían de hacerlo predecible, lográndolo predecible.

La diferencia entre la virtualidad humana y la virtualidad humana que puede ser simulada a través de aparatos externos digitales, es un residuo al que cándidamente se podría denominar lo puramente humano. Cuando esta diferencia sea vacía, se habrá concluido el proceso de vertimiento de lo humano en lo digital. En el universo del cluster el hombre es necesario en tanto representa una entrada externa para el sistema mientras él mismo logra diseñar un macrosistema que le contenga y sustituya la necesaria entrada manual suministrada por el ser humano.

La pregunta para el artista es sí, al igual que sucede en el terreno de la virtualidad física de plaza (o presencia en metros cuadrados), al participar en la construcción de los índices y la ilusión de la circulación, se hace también partícipe de los mecanismo de control editorial para la circulación rentable que operan sobre él y sobre otras personas, y acelera los procesos de volcado digital de la experiencia y del ser humano. En este terreno virtual digital el artista ha desarrollado hacia los administradores de los filtros digitales la misma relación que tenía antes frente a regímenes políticos constituidos en donde las idealizadas revueltas ocurrían en plaza pública cuya medida se daba en metros cuadrados (no en megabytes). Al parecer, la única transformación tangible podría ser el cambio de unidades de archivo y vivencia de la experiencia.

Finalmente, cuando la virtualidad humana logre ser plenamente simulada, el sistema de índices podrá hacer del elemento humano un elemento prescindible dentro del algoritmo, y alcanzará una autosuficiencia plena para desarrollar experiencias perceptibles únicamente por sus propios mecanismos de percepción digitales.

La fortaleza de este mecanismo de modelado de los usuarios, la intención de lograr su total vertimiento digital, descansa en la inevitabilidad de acudir al filtro para obtener una existencia digital, que aparece de forma creciente como la única forma de tener existencia propia alguna, o al menos de acceder a un reflejo que constate nuestra presencia en el mundo. Frente a la clausura de todas las otras alternativas, la opción es participar abnegadamente en la construcción colectiva del universo digital, rediseñar los filtros de control de este espacio, saturar los servidores y librar una lucha inútil para hacer prevalecer un criterio en la fabricación de un índice específico acorde o discorde con la rentabilidad de la circulación.

La esperanza es el motor del orden de pleno volcado digital que se vislumbra. Lo que parece se encuentra fuera de todo marco de predictibilidad posible es el examen sobre si esa misma esperanza que hace del individuo una materia trágicamente dúctil puede suministrar también una forma de defensa contra las formas de administración total que sobre él se ciernen.

Pablo Batelli
Bogotá, Colombia
abril 28 de 2009

Texto escrito para InteractivA 2009 (Raúl Moarquech Ferrera_Balanquet) >> http://www.cartodigital.org/interactiva/interactiva_09/equipo.html

Catálogo en línea >> http://www.cartodigital.org/interactiva/interactiva_09/ensayos09.pdf

Publicado por Jose Luis Brea a las 05:21 PM | Comentarios (0)

Telepatía colectiva 2.0: pequeña teoría de las multitudes interconectadas (2007) - José Luis Brea

minority.jpg2666: la desaparición de los telépatas

En 2666 hay un pasaje extraordinario en el que Roberto Bolaño narra cómo al invadir el continente americano los colonizadores se encontraron con que los nativos disponían de algún oculto mecanismo de comunicación que les permitía conocer prácticamente al instante lo que ocurría en cualquier otro lugar del continente, teniendo en ello un arma de información –o contrainformación, podríamos decir ahora- excelente e imposible de combatir o neutralizar. Fuera cual fuera la tropelía realizada por los conquistadores, su noticia se trasladaba de modo casi instantáneo a todos los rincones y pueblos indígenas, que poseían de este modo una red de información mucho más eficiente que ninguna de las que los invasores eran capaces de implementar. Por más que éstos intentaron localizar el lenguaje utilizado no lo lograron. Poco a poco fue cobrando cada vez más verosimilitud la leyenda de que existía una red de telépatas, descendientes sagrados de dioses, que se comunicaban los acontecimientos –o diría: los conocían simultáneamente- a una velocidad que ninguna tecnología contemporánea ha sido todavía capaz de alcanzar.

La leyenda se convierte enseguida en un argumento esencial de la novela, ya que ésta nos narra cómo uno de los protagonistas –Amalfitano, un huraño profesor de filosofía interesado en Duchamp y la matemática del límite- empieza de pronto a escuchar en su interior pensamientos venidos de alguna otra parte, para enseguida descubrir que, muy probablemente, y a través de una investigación que le conduce al hallazgo de un documento de época, es descendiente lejano de algunos de los héroes legendarios a los que las tradiciones y leyendas atribuían la cualidad telépata.

“Sólo después del año 1700 –cuenta el documento encontrado- se percataron los españoles del envío de mensajes por medio de las ramas. Estaban desconcertados por el hecho de que los araucanos sabían todo lo que pasaba en la ciudad de Concepción. Aunque lograron descubrir el adkintuwe jamás lograron traducirlo. De la telepatía no sospecharon jamás”.

Añade más adelante Bolaño las conclusiones que de la lectura del documento extrae su protagonista filósofo:

“Por lo que se concluía que, 1: todos los araucanos o buena parte de ellos eran telépatas. 2: la lengua araucana estaba estrechamente ligada a la lengua de Homero … 7: por el contrario, la comunicación telepática nunca fue descubierta, y si en algún momento dejó de funcionar fue porque los españoles mataron a los telépatas. 8: la telepatía, por otra parte, permitió que los araucanos de Chile [supongo que no necesito recordarles en qué país nació Bolaño] se mantuvieran en contacto permanente con los emigrantes de Chile desparramados por lugares tan peregrinos como la poblada India o la verde Alemania. 9: ¿se debía deducir de todo esto que Bernardo O’Higgins también era telépata? ¿Se debía deducir que el propio autor del documento, Lonko Kilapán, era telépata? Pues sí, se debía deducir”.

 


Lectura y telepatía: Benjamin vs Dan Graham

Toda la escritura de Bolaño –quizás diría incluso que toda escritura lo es, por lo menos y de una u otra forma la novelística- es telepática. Acaso lo fascinante del episodio mencionado sería que, precisamente, al respecto se hace autorreferencial –como es ciertamente inevitable en un buen filósofo duchampiano. Incluso diría que más que autorreferencial el pasaje es autogenerativo, a la manera del Schema de Dan Graham: produce aquello de lo que habla: la telepatía en la escritura. Sigue el pasaje:

“También se podía deducir (y, con un poco más de esfuerzo ver) –subrayo el entre paréntesis- otras cosas, pensó Amalfitano mientras se tomaba concienzudamente el pulso y observaba el libro de Dieste colgando en la noche del patio trasero”.

Puede que no para ustedes, pero para cualquiera que venga leyendo el pasaje entero, el pensamiento se carga inmediatamente de imágenes, de ideas, de contenidos que –en realidad- más adelante se confirman (o defraudan). La escritura hace rápidamente telepatía –lo que significa que deja escuchar (ver, dice Bolaño) incluso aquello que no dice, aquello de lo que todavía no ha hablado. Lo que resulta curioso es que, dependiendo de la forma en que nos lo tomemos, este enunciado, esta tesis –que la escritura sea telepática- podría parecernos bien disparatada –irrevocablemente falsa- bien vacía, por, al contrario, excesivamente obvia –por irrevocablemente verdadera.

Hay un conocido pasaje en que Benjamin defiende –expone- la creencia en que podría aprenderse un idioma desconocido si se mirara con suficiente insistencia y concentración un texto escrito en él. Alguien podría pensar que ello estaría relacionado con un gran poder deductivo, pero se equivocaría: más bien lo está con esa otra convicción de la que advierte en Calle de Dirección Única: que la lectura es siempre alucinógena (sic), que no hay droga capaz de inducir iluminación profana mejor que ella. Que toda escritura porta una carga de contenido que requiere del ejercicio alucinatorio –eso que llamamos lectura- para advenir, para tener lugar en, digamos, el pensamiento. Por supuesto que detrás de todo esto lo que tenemos entonces es una cierta teoría del conocimiento -que se desarrolla simultáneamente como una teoría de la escritura, y otra de la lectura.

Tomar entonces el pasaje –la novela entera, incluso- de Bolaño como una alegoría de la lectura en el sentido de Paul de Man, no sería desacertado. Lo que Bolaño nos está contando –quizás me atrevería a decir telepatizando- es que efectivamente leer, pensar un contenido a partir de que los ojos recorren una sucesión de signos, de marquitas negras trazadas sobre fondo blanco (o el oído escucha una de sonidos, quizás yo también les estoy ahora telepatizando a ustedes un pensamiento), de que leer es el resultado de una operación productiva: se piensa un pensamiento en este lado que, podríamos decir, mima reproduce o mimetiza otro que, antes, se produjo en el otro.

La escritura no es más que un médium y la lectura el procedimiento psi mediante el cual viene a cobrar cuerpo, en nuestro espíritu propio, el fantasma que en sus garabatos –en la materialidad absoluta de sus gestos mudos- vocea secretamente un pensamiento, el contenido de significancia que destila en la oscuridad radical y ciega del significante –tomado como puro garabato, como algo que en sí mismo no puede decir nada, pero sí dejarlo hablar.

La cuestión entonces –la cuestión de la telepatía, vale- tiene que ver con dos cosas: primera, cómo el significado comparece como fantasma allí donde no está –o cómo lo que no habla habla- y, segunda, cuál es su temporalidad. O dicho de otro modo: si en la telepatía se produce realmente simultaneidad, sincronía entre distantes, o tal vez anticipación. Pero no, no nos anticipemos, no me telepaticen: vayamos por partes.


Primera: de cómo lo que no habla, habla.

O quizás sería mejor decir: de cómo “lo-que-no-habla” piensa. Y dice. Pero también, y además, de cómo lo que habla dice algo otro, algo más, que lo que dice. Y ya puestos, de cómo entonces un texto tampoco dice nunca entera y realmente (todo) lo que dice.

No es extraño entonces que para Freud la reflexión sobre la telepatía se cuele en el núcleo mismo de los ensayos principales sobre los que se apoya toda su teoría: los ensayos metapsicológicos. Y no es extraño porque efectivamente lo que se funda en la posibilidad de la telepatía –de la que como es sabido finalmente Freud se declaró creyente- es precisamente la posibilidad misma del inconsciente, de la máquina que fabrica pensamientos sin ser, todavía, un yo, un sujeto constituido. Para Freud, en efecto, la telepatía es el resultado de un trabajo equiparable al del sueño, al “trabajo del sueño”. Si recordamos uno en el que el efecto telepático es crucial, lo veremos. Por ejemplo aquél en el que un padre sueña que su hijo se le acerca y, sacudiéndole, le dice: “padre, ¿no ves que ardo?” . Despertado por el fantasma parlante de su hijo –telépata, sin duda-, el padre se da rápidamente cuenta de que en efecto, el hijo arde muerto en su ataúd en la habitación de al lado, porque una de las velas encendidas a su alrededor ha caído sobre su cadáver, de cuerpo presente.

¿Qué es lo interesante de la historia? –por supuesto nada “paranormal” nada “metapsíquico”, podríamos decir. Sino el hecho de que en relación con una percepción sutil –que no es necesario explicar: un aumento de calor, reflejos de luces en el cuarto próximo …- se construye todo un “trabajo” literario, narrativo, que rápidamente –diría que llegando incluso a anticiparse a la propia percepción que lo origina- da cuerpo a un conocimiento que se constituye en crucial –por representar una “emergencia” en la que, a la vez, algo emerge- para la vida psíquica del sujeto. Independientemente de que en sí misma esa “anticipación” constituye como veremos la forma temporal propia de lo telepático –podríamos decir que cercana a la de la premonición, en una microinstantaneidad que se adelanta a su propio suceder en el tiempo del acontecimiento “histórico”- lo importante es cómo se constituye aquí una doble trama, una doble estructura de memoria-red.

La primera pone al sujeto en relación con la colectividad de la que se distingue-indistingue –la red de las relaciones en cuya trama se gesta su ser específico, el tejido de su “historia épica” en palabras de Lacan. La segunda, al acontecimiento detonante de la percepción emergente con la propia red que forma su narrativa. Digamos que una red de “trabajo” mítico –u onírico- que relacionando cada elemento del sistema interpretativo con los otros construye una unidad verosímil de sentido. Así, cabe decir que la telepatía –como el contenido latente mismo del sueño- sólo se elabora en el tiempo posterizado de la interpretación. Pero en tanto ésta es construida, aunque de modo todavía no autorreflexivo, en el propio momento del acto psíquico –sueño o impresión telepática- podemos decir que éste en sí mismo es ya un acto pensante: tanto el sueño como la impresión telepática tienen esta naturaleza ya elaborada (por los trabajos del sueño o el mito) de formas de lenguaje, de pensamiento, constituido.

Lo que en la realidad misma de la experiencia psíquica no es más que una carga-fuerza que pone la señal de alerta en relación con una percepción inconclusa, insuficiente, de algo que interesa a la red social del sujeto frente a sus afectos, es construido como una narrativa hilada, como un relato, por un proceso interpretativo ultrarrápido y que en realidad se adelanta –en el reordenamiento lógico que de ello fabrica el sujeto como sujeto intérprete- incluso como percepción anterior. Esto es la telepatía. Digamos: saber que se sabe lo que no se sabe, escuchar cómo lo que no habla nos dice que sabemos lo que no sabemos que sabemos …


Segunda: del tiempo lógico de la telepatía como anticipación de la certidumbre

O, con más precisión, debería tal vez decir: del tiempo lógico (de la telepatía) como conocimiento anticipado de lo que ya se sabía antes de saberlo. Pero la forma corta es más adecuada, y no sólo porque se trata de un título. Sino porque en él al menos alguno de vds habrá podido reconocer el de un conocido ecrit lacananiano, que comienza con la historia de un grupo de presos a los que se ofrece una posibilidad de escapar de su encierro por la adivinanza compleja del color que les marca, deducido a partir de la observación del que portan los otros (digamos, por la autodeducción del ser de la diferencia propia a partir del re-conocimiento de la de los otros).

Lo que el pasaje lacaniano pone en evidencia es cómo la adquisición de una certidumbre en cuanto al conocimiento de uno mismo –la autorreflexión en que se cumple una adquisición de identidad- no se limita a una ecuación lógica precisa, con un grado de exactitud absoluta. Sino que ésta depende de la percepción ultrarrápida de nuestra imagen –como la de su recíproca otredad- funcionando en aquél al que nosotros mismos percibimos como otro. Aquí se abre una doble dinámica decisiva, que antes que nada tiene que ver con la velocidad de lo que está en juego: para efectivamente ganar en el juego-sofisma propuesto es imprescindible que seamos los primeros en adquirir certidumbre respecto a quienes somos, qué seña portamos, cuál es la cualidad que nos distingue, cómo conocemos la que erigimos en diferencia propia.

El problema es que sólo podemos situarla en relación a la percepción de ella que el otro tiene, y a cómo en virtud de ello actúa –para él mismo intentar anticiparse a la nuestra. Es así que se abre una carrera fulminante de reciprocidades que es la que justamente propicia el proceso tele(sim)pático, bajo la forma de una propagación instituyente. De tal forma que, espontáneamente, es la forma de una socialización –de una constitución colectiva, simultánea, sincronizada- la que hace posible ese efecto de autopercepción a través del otro en el que se instaura como postulación, como gesto decisor, (o quizás debiera decir decisionista), la autoasignación de una u otra diferencia regulada –en la relación al grupo, al conjunto de los otros en sus movimientos recíprocos- en el momento en que “simultáneamente” se pone en juego la suspensión de la incertidumbre.

No hay por tanto adquisición fundada de certitud lógica, no hay conocimiento seguro y bien fundado –del ser que uno mismo es. Sino una negociación ultrarrápida y permanentemente revisada del juego de reciprocidades, de mutualidad, que únicamente es cortado por efecto de un ejercicio de voluntad afirmativa que resincroniza instantáneamente, en cada momento, la economía de reciprocidades de la propia colectividad.

Para saber si soy A o B tengo que atender puntualmente a cómo aquellos a los que percibo como As o Bs me ven a mí: pero para saber cómo me ven a mí necesito esperar a percibir cómo se mueven, cómo actúan en relación a la propia percepción que tienen de “cómo yo les veo”. Para entonces, y claro está, ya tengo que haberme movido (de otra forma, ni ellos pueden saber qué ellos mismos son, con un grado de certidumbre suficiente, y yo mismo ya no tendría forma de ganar en el juego). Tanto para ganar, como para proporcionarles a ellos una información sin la cual tampoco ellos podrían hacerlo, en algún lugar debe de suspenderse la incertidumbre “lógica”, debe convertirse en supuesto saber, en conocimiento, en pensamiento, lo que ciertamente no lo es.

Lo que únicamente es un proceso de percepción intensiva de la otredad se constituye, de ese modo y por efecto de la cadena de percepciones sincronizadas de sutiles micromovimientos recíprocos, en forma y ejercicio de una sinestesia colectiva –en la que, energética e instantáneamente, se desarrolla un proceso instituyente de sujección socializada (sin el cual ninguna afirmación de identidad propia o particular posee base real de certidumbre). Proceso que en realidad es del orden del deseo, de la vida de los afectos: que tiene la forma de una dinámica constelada por el sumatorio difuso de la trama de reciprocidades de autoafirmación -de la voluntad-, como proyección negociada de los fantasmas mutuos, de las imágenes de otredad que se dan por buenas sin más fundamento que una sospecha que necesitamos dejar rápidamente atrás en beneficio de la eficacia de la actuación. Es esa suspensión precipitada de la incertidumbre la que produce como saber –o hace pasar por saber, por pensamiento- lo que no pasa de ser en realidad mero presentimiento: para en ese ceremonial devenir escalofriante ejercicio –fiduciario, mitopoético- de reconocimiento, de participación ritual en la concelebración del advenir un “yo” , únicamente en la turbia constelación de un nosotros.

Lo que llega a convertirse en forma elucidada de un pensamiento se origina así como una pura tensión afectiva abstracta –la proyección de una forma deseante cuyo objeto último es el reconocimiento del ser que la efectúa-; lo que llega a convertirse en estatuto de afirmación diferencial de una particularidad de experiencia –en vida de sujeto- no es más que la propagación de un torbellino de fantasmas en un cuerpo social, en el entorno de un paisaje de reciprocidades relacional –ante el que se efectúa una tensión de anticipación, que necesariamente se sincroniza innumerablemente, con una velocidad de refresco imposible de contabilizar, de percibir, de numerar. Con la velocidad misma del tiempo continuo, (a)histórico, absoluto –al que un balcón intemporal y eterno, extendido a todos los lugares, de repente, nos asoma.


Coalición 2.0: teoría de las multitudes interconectadas

La forma que adquiere este (no)saber es anticipatoria, proyectiva, utopizante diría. Nada de lo que en él se produce estaba ya, sino que adviene, se pone allí. Y se pone como algo que proviene del propio futuro posible (entrópico) del sistema, de un topoi que seguramente era (si quisiéramos adivinar qué) su espontánea dirección de caída –digamos de distensión. Así, un doble movimiento de compresión –esa ecuación de carga por la que el juego se atrae como un sofisma abstracto, irresoluble, dictado con la forma del zugzwang (el que mueve pierde)- y distensión inmediata como forma de (no)respuesta cumplida, decide la lógica funcional de este operar. Sístole y diástole, compresión y distensión, inspiración y expiración, eros y tánatos, algo captura la constelación del juego diferencial de las partes como el magnetismo centrípeto de su nube molar, para de nuevo, e instantáneamente, dejarlo distenderse, propagarse en una dispersión en deriva hacia sus infinitas líneas de fuga.

Coalición se llama el resultado momentáneo de la ecuación centrípeta, el momento vectorial de una fuerza de mutualidad que depende del ponerse en el mismo lugar –el mismo plano de consistencia- una multiplcidad itinerante de diferencias, de altos y bajos de intensidad, el momento electrificado de una tensión de potenciales entrelazados. Coalición, o podríamos decir momento multitudinario, tensión de una gregariedad anumérica que cobra cuerpo instantáneo en la forma de un movimiento constelado, compuesto, como dirigido por una voluntad unánime. Pero sería un grave error tomar esta colectividad emergida y autoinstituyente como otra cosa que ese mero momento de fuerza, el provisorio cuerpo virtual –cuerpo sin órganos, máquina abstracta- de una unidad funcional (y estremecida) de acción y (no)conciencia, máquina de movimiento fulgurante que se efectúa, apenas instantáneamente, entre las líneas del tiempo.

Y sería un grave error porque nada en ello se estabiliza, nada cobra cuerpo simbólico, nada cristaliza en la forma de una identidad cumplida, cerrada, en la clausura de un nombre propio. No: esto no escenifica una u otra identidad colectiva fijable, no es el nombre de un Sujeto de la Historia trascendente y autónomo, recursivo, anclado a una u otra bioterritorialidad –aquí no hay nada de nación, de etnia, de clase, de unidad de destino en la historia, nada de todo eso. No: aquí no hay más que un momento de giro, una economía de afectos censada por lo inaprensible de un tiempo-intensivo, el requiebro de un puro dibujo aéreo que reúne y dispersa en décimas de segundo una multiplicidad indeclinable de movimientos autónomos conjugados, de trayectorias convergentes en instante de negociación magnética, de líneas de vidas cruzadas que son, a cada momento y simultáneamente, líneas de encuentro y líneas de fuga.

Este es el escenario de una figura en cambio biopolítica, efímera, negociada instante a instante en el curso de una acción posible –y que se ejecuta, a la que se da lugar. En constante construcción, nada adquiere aquí carta de estabilidad, territorio, pasaporte o acta de diputación o parlamento. Sino, como mucho, carta de naturaleza sobrevenida, derecho consuetudinario, fuerza de colegiación y vida compartida. Estamos aquí en el escenario en que la ciudad es entendida como pura constelación fractal de los afectos, de las potencias de obrar. No importa que ésta no disponga de un cuerpo propio, de una materialidad –o territorialidad- específica: no hay fronteras ni biología, sino la pura transitividad negociada de los movimientos respectivos, un espacio relacional y en curso, una mera esfera-publica, un lugar de dialogación muda desplegado por propagación, por puro contagio de los afectos, en esa economía de anticipación al reconocimiento del otro que fluye constante e infijable como un pulso instantáneo y siempre en caída, siempre en tránsito entre sus momentos de compresión y distensión, de eros y muerte.

La ciudadanía que aquí se efectúa no pide ni otorga nombres: fluye líquida en la tensión de contagio de una dinámica de los afectos propagados (allí donde ellos se procuran crecimiento, fuerza mutua). Todo aquello que recorre los cuerpos y los precipita más allá de sí para volcarlos a la potencia de uno sin órganos, tensional, aquel no-cuerpo (o cuerpo del socius) en el que las potencias de obrar de todos los que lo integran se multiplica exponencialmente, con la fuerza de cada nodo en su cruce con todos los otros. No: esto no es la fría estadística de esa grosería que llaman un estado de opinión. Acaso, y como poco, es una efervescencia histórica, un incendio eleusino de pasiones de vida, de mejor vida, de vida más noble, más alta. Acaso, podríamos decir, un estado de pasión, una fluídica de los afectos que se mueve a la velocidad de una sola ecuación implacable: la del deseo en sus composiciones recíprocas, en sus innumerables travesías de lo ciudadano, a cada instante negociadas. No, aquí no hay intelección colectiva, sino pura afección compartida, tele-pathía colectiva.


Revolución y telepatía: el inconsciente político

Y la pregunta, entonces, podría ser: qué clase de saber constituye éste, que es fruto –decimos- de una pura telepatía colectiva –de un estado que es mera coalición epidémica de estados afectivos, propagación y flujo a distancia de las empatías –en el escenario de un cuerpo sin órganos, de un puro plano de inmanencia abstracto- y no pensamiento lógico, formalizado, enunciado autorreflexionable.

Diría que se trata de un pensamiento estructuralmente negativo, un pensamiento acerca justamente de lo que en cada tiempo no hay –un pensamiento inducido precisamente por lo que no hay. La telepatía –como expresión de imaginario colectivo- es siempre un pensamiento de ese orden, un pensamiento que se constituye en el otro lado de la insuficiencia con que nuestro deseo –un deseo infradelgado, pero al mismo tiempo inclaudicable- expresa su absoluta inconformidad con el mundo que tenemos, con la forma de vida mermada que se nos quiere entregar como vida –suplantada por la vileza empobrecida que, en cada construcción efectiva del mundo, naufraga en lo falso.

Máquina abstracta, quien en esta forma de pensamiento-afecto habla es entonces el anhelo incolmable de algo otro, de vida auténtica, la pasión incontenida de magnificencia, de plenitud –que surca y atraviesa todos los momentos de la historia como un hilo rojo, para encender en ellos la vecindad de un mismo impulso revolucionario. Quien en esta forma de pensamiento-afecto habla es la misma ecuación de reciprocidad que instituye como sistema de ciudadanía el cuerpo sin órganos de una multiplicidad innúmera, aquella imitatio afecti que Spinoza imaginaba como utopía política radical: la ciudad como enjambre mismo del espíritu coaligado de los hombres insobornables.

Este saber-(no)saber es entonces bandera y máquina de guerra antes que pensamiento propiamente, antes que saber constituido. Es cupiditas, pasión encendida antes que objeto o lugar formulado. Es el reverso del saber constituido, es la forma en que habla lo que carece de lugar propio, de voz legítima: algo a lo que entonces, y quizás, podríamos llamar el inconsciente político de cada tiempo, para reconocerlo en el nuestro.

Es, en última instancia, maquinografía y gramática nebulosa de la reciprocidad, incendio de un deseo de absoluto que no toma otra forma que la de un vuelo movedizo, fugaz, plasmado en una sucesión indecisa de formaciones flotantes -del imaginario colectivo. Que no dice sino, acaso, exigencia de una vida más alta, más verdadera: la negativa inclaudicable a conformarse con nada menos.

Es, acaso, el estallido y la fuerza de una tensión de pensamiento sinergizado en la complicidad de los muchos, allí donde su multiplicidad postula una gestión inexorablemente inclausurada –y por tanto siempre abierta a la deriva, a sus derivas. Acaso el producto de una memoria intensiva que no es menos la ecuación de interacción de los otros para con sus otros que el recuerdo entonces invertido de un anhelo de futuro que desde siempre, y como conciencia de incompleción fatal, late como pulsión y fuerza política en el silencio de lo que, en cada tiempo, habla con la voz de un fantasma invicto. Acaso aquel espectro que desde la lejanía de un tiempo por venir, nos interpela con la fuerza de un destino amado, con la vocación de merecimiento de un nombre que aún, que todavía, estamos ciertamente muy lejos de tener derecho a portar. Acaso, simplemente, el de humanidad.

Publicado por Jose Luis Brea a las 04:59 PM | Comentarios (0)

Diálogo en el fin del mundo - Juan Cruz

Originalmente en Ñ

protestas_radicalizan_delphi.jpg Vicente Verdú, poeta, periodista, narrador y ensayista, se ha distinguido en España (y en el mundo) por haberse adentrado con solvencia (y literatura) en algunos de los episodios socioeconómicos y culturales que han definido el mundo en el siglo XX. Y ya comenzado el siglo XXI se ha apresurado a hacer un diagnóstico de este período crítico que vivimos con un título que prolonga su bibliografía, casi toda en la editorial Anagrama. El capitalismo funeral , que acaba de salir en España, se suma a sus estudios sobre Estados Unidos, sobre China, sobre el lujo y la cultura.

El es, fundamentalmente, un poeta. De modo que esta frase suya, que aparece incrustada en el título del volumen ( La crisis o la Tercera Guerra Mundial ) sobre el drama en el que aparentemente vivimos, hay que tomarlo como una metáfora. Pero también como una advertencia. Viniendo de él, como se ve en esta conversación, habría que tomarla muy en serio. Verdú, que fue jefe de Opinión en El País de España, donde sigue escribiendo, y que nació en Elche (Alicante, España) en 1942, dice aquí que la crisis que recorre el planeta es "social, cultural, moral y, por lo tanto, el principio de un mundo y el final de otro".

Es muy fuerte lo que dice: estamos en la tercera guerra mundial. Pero hay que atender al modo de decirlo. Vicente Verdú es, decimos, un poeta; uno de sus títulos memorables es Si usted no hace regalos le asesinarán ; como periodista (oficio que ejerce en El País desde 1981), forma parte de una generación que combatió con la cultura el espacio gris del franquismo; como ensayista ha visitado Estados Unidos y China para estudiarlos a fondo, y como narrador es autor, entre otros, de un libro, No ficción , que convirtió en su manifiesto contra la ficción, o contra el imperialismo de la ficción. Ahora se ha adentrado en los agujeros negros del capitalismo y ha salido de ahí con un título que abre las carnes, El capitalismo funeral . La crisis o la Tercera Guerra Mundial , que aparece en Anagrama en el momento más oscuro de la crisis planetaria.

-En "El capitalismo funeral" usted comienza hablando de cómo se hace un libro, sobre cómo el libro se va haciendo, en cierto sentido... Es una interesante reflexión. Hay gente que despliega papeles, croquis. Y a usted el libro se le va haciendo...

Siempre me han chocado mucho estos novelistas, y no sólo novelistas, que dicen: "Tengo todo el libro en la cabeza; sólo me falta escribirlo", como si el proceso de escritura fuera una mecanografía... Todos sabemos, si nos ha gustado escribir y hemos apreciado la forma de decir las cosas, que la escritura es un medio vivo que suscita ideas, que cambia las preexistentes, que abre caminos insospechados y que crea, en general, el gran gozo de escribir.

-Usted es autor de títulos muy sugerentes: "Si usted no hace regalos...", "No ficción", "Yo y tú, objetos de lujo", "El capitalismo funeral." ¿Cómo llega usted a este título? ¿No le parece que la palabra funeral disuade?

Viene como contraste a una época muy de auge, de orgía, y en este batacazo súbito en que el mundo ha venido a caer esta palabra negativa confiere el contraste del lleno y el vacío, del alto y el bajo, de la levitación y el enterramiento. Me enamoré de ese título porque funeral, que empleamos siempre como sustantivo, es un adjetivo de origen, y me pareció que ese juego léxico entre dos aparentes sustantivos, capitalismo y funeral, era rotundo y expresaba también el fin de una época. Ese es el fondo del libro, que ésta no es una crisis cíclica más, sino que a mi modo de ver es una crisis social, cultural, moral y, por lo tanto, el principio de un mundo y el final de otro.

-Y una falla en la historia de la cultura, dice usted.

Creo que la crisis no es exclusivamente financiera y económica; hay implicados muchos más elementos. El especulador no puede especular si no hay gente con quien especular; el estafador no estafa si no hay un cándido; la gente no se aventura en las hipotecas si la época no lo promueve. Todo esto tiene que ver. Y tiene que ver, por si faltaba poco, con la pérdida de calidad de las cosas. Cuando se habla de los bonos basura o de las hipotecas subprime , eso es concordante con el trabajo basura, con la tele basura, con la comida basura y con la mala calidad de las personas, porque ésa es una cuestión que a mí me ha parecido interesante para explicar. No estoy moralizando, estoy hablando de la ruptura de los materiales...

-¿Somos peores?

Los materiales eran malos. La amistad estaba deteriorada o era floja. La calidad de las personas también bajó en correlación con la baja calidad de los tejidos en los vestidos, de las comidas, del trabajo, de los muebles.

-Le repito: ¿somos peores?

Los conceptos morales son peores respecto a los valores absolutos. Somos menos consistentes. Una economía especulativa como la que venía necesitaba perder consistencia y ganar elasticidad, facilidad de circulación, ligereza, poco afianzamiento. En Estados Unidos hay una cosa que se valora en los empleos: el lastre cero. Se llama a una persona de lastre cero a aquella que no tiene raíces, que tiene pareja pero no está enamorada, que no tiene hijos o los tiene distanciados, que tiene una formación pero no es una formación muy vocacional. Es un mundo ligero y volátil, propenso a desvanecerse.

-Ahora no miramos a la economía. ¿Adónde miramos ahora?

En una época pasada vivimos basados en el dolor como eje de la cultura. Se alcanzaba la recompensa después del sacrificio. Primero se ahorraba y después se compraba. Esa ética del dolor, basada en el cristianismo acérrimo, fue sustituida por una sociedad de consumo que invirtió la ecuación. Es la inversión de la ecuación del dolor y el establecimiento de la ecuación del placer. Ahora Zapatero, por ejemplo, nos induce a que consumamos, cuando hace dos o tres meses, eso parecía moralmente condenable.

-¿Es el fin de fiesta? ¿La globalización ha sido un espejismo?

Ha sido una suerte de orgía la idea, por ejemplo, de que uno se podía enriquecer en poco tiempo. Como el placer no era malo o condenable sino productivo a través del consumo, que no era pecado mortal, sino que estaba formando parte del espíritu del tiempo, todo había que disfrutarlo en esta vida. Y ésa era la norma que persistía en todos los ámbitos. Esa época también coincidía con un aturdimiento, faltaba un proyecto de vida. La idea del proyecto de vida es más propia de una época anterior. Casarse, tener hijos, afianzarse en un trabajo de por vida, la extremaunción y el cielo. Todo ese proceso predeterminado se descompone en la segunda mitad del siglo XX: no hay una sino varias parejas, no uno sino distintos trabajos en diferentes lugares, no una familia única sino un ensamblaje de familias mecano, etcétera. El fin de fiesta es el apagón de las luces y el momento en que llega la meditación. Creo, como todo el mundo ha dicho a lo largo de la historia, que las crisis son un momento muy propenso, e incluso inexorable, para poder renovarse y recomponer un proyecto con un sentido cada vez más consistentemente humano.

-¿Y cómo será el mundo?

Puede que sea menos jerárquico y más matricial, más equitativo y colaborador. Más horizontal y tramado a la manera que hemos aprendido en la red y más directo e interactivo. La figura del intermediario financiero que se llevaba prácticamente todo el beneficio del agricultor se corresponde con el intermediario financiero que nos explota con sus comisiones. O con el intermediario político, que con su corrupción malbarata nuestros bienes, y con su endogamia desdeña gradualmente al ciudadano en beneficio de conservar el poder a toda costa. Este mal del intermediario ha sido rotundamente denunciado y demolido por la acción en la red y los contactos directos entre empresas o persona a persona.

-Y ahora nos podemos defender de los intermediarios.

De esta clase de intermediarios nefastos e improductivos teníamos ya conciencia; ahora además vamos poseyendo los medios para prescindir de ellos gracias a la red y su continuo desarrollo. La gente empieza a orientarse entre sí para la compra de las cosas, la elección de las películas, la calidad de las mercancías, la denuncia de los abusos o mentiras políticas. Este mundo actúa en horizontal, no en vertical. En un mundo complejo como el actual, la interacción es su correlato. Diseñar cualquier nuevo objeto, una mejor ciudad, un mejor transporte urbano, se logra con mayor acierto a través de colectar las opiniones de gentes de diferentes condiciones y países y creencias que confiar ese trabajo a un solo individuo, por iluminado o líder que parezca.

-Pasamos de lo simple...

Pasamos de lo simple a lo complejo; el mundo de la complejidad sustituye al mundo de la mecánica. Una sociedad muy piramidal no alcanza más complejidad que la complejidad de su jefe máximo, mientras que una sociedad en horizontal, como permite la red con sus códigos abiertos, tiene más posibilidad de introducir mejor y más apropiados elementos en un mundo complejo.

-Dice que el capitalismo finge su funeral, y evoca con melancolía el siglo XX.

Fue un siglo poderosísimo. Se ensayaron en él todas las utopías del siglo XIX, y se asistió a su fracaso. El nacionalismo dio con los campos de exterminio. El comunismo dio en los gulags. Todas esas grandes ideas colectivas orientadas a crear un hombre nuevo, una humanidad cooperadora, terminaron mal. Fue un siglo muy intenso, y quizá por eso el XXI ha empezado con ciertas resistencias.

-¿Estamos en la tercera guerra?

Estamos en una gran crisis que propaga una adversidad a escala mundial. Yo he comparado este trance con una metafórica tercera guerra mundial porque el capitalismo necesitó y se benefició de las grandes destrucciones materiales de las dos guerras mundiales anteriores. No sólo Estados Unidos, que se benefició de la destrucción de Europa, la industria alemana también renovó, a través del Plan Marshall, su actividad industrial a una velocidad impensable sin la contienda. Y a partir de ahí puede hablarse del saneamiento de todo el sistema mundial y su progreso. La gran crisis actual ha sobrevenido justamente medio siglo después de la Segunda Guerra Mundial, y ésta estalló casi medio siglo después que la primera.

-Cita un verso de Hölderlin: "Donde hay peligro también surge la salvación".

Esta sentencia forma parte del pensamiento que señala el mal dentro del bien o viceversa, que ve siempre dentro del sí un pequeño no y al contrario.

-¿Y ahora dónde ve el no?

En el descrédito de las instituciones bancarias y de todos los intermediarios, políticos incluidos, como factores de explotación. En cuanto a la política, ya no cabe la posibilidad de pensar en un sistema democrático que sobreviva si no es a la manera como lo ha entendido Obama, movilizando a millones de personas a través de Internet. El mundo camina hacia la desaparición del intermediario improductivo y hacia una estructura más horizontal, una suerte de "anarquía armónica", como dice Salvador Pániker. Los mundos de los grandes jefes y las rígidas jerarquías van siendo sustituidos por organizaciones más participativas y comunicadas en el interior de las empresas importantes. Y también va imponiéndose la idea de algo tan elemental como que es mejor cooperar que competir, colaborar que destruir al contrario, avanzar en proyectos conjuntos.

Publicado por mvj a las 02:58 PM | Comentarios (0)

Extreme Private Eros: Love Song 1974 - José Manuel López

Originalmente en B L O G S & D O C S

¿Cómo, en qué lugar, en qué cuerpo seguir viviendo ahora, cuando parte de nuestra identidad, construida a lo largo de años de vida compartida, se ha marchado con ese cuerpo en fuga? “La única manera de mantener el contacto con ella era hacer esta película”, nos explica la voz en off de Hara en los primeros momentos de Extreme Private Eros.

heartkey.jpgUn yo que trata de aferrarse a un nosotros que ya no existe. Eso es Extreme Private Eros: Love Song 1974: el intento de Kazuo Hara de salvar los escasos hilos que todavía le unen a Miyuki Takeda, su ex mujer y la madre de su hijo, que acaba de abandonarlo. Hilos breves y tenues como un cordón umbilical a punto de ser cortado: como ese niño al que ninguno de sus padres parece apreciar demasiado (ya lo escribió el añorado y vindicable Benedetti: “Hijo. Cicatriz del amor”); como los recuerdos sobreexpuestos, a punto de velarse, de sus tres años de relación (revelémoslos de nuevo antes de que desaparezcan, parece decir Hara, o mejor, fijemos unos nuevos en la textura también efímera de los 16 mm.); como el miedo y la angustia que sobrevienen cuando un cuerpo amigo se ha vuelto en tu contra pero que, al mismo tiempo, son lo único a lo que todavía es posible agarrarse (angustia: cuando el mundo se angosta, se vuelve estrecho, oscuro e impracticable).

¿Qué hacer entonces? Coger la cámara, convertir al cine en el único medio capaz de conservar o crear nuevos vínculos. Conocemos bien esa urgencia (pocos momentos más adecuados para coger una cámara que cuando las imágenes del pasado se hacen insoportables: ¡hagámos imágenes nuevas! O, mejor, olvidemos los signos de admiración: hagamos imágenes nuevas, sencillamente, porque no queda otra cosa que hacer). Es la misma urgencia que llevó a otros hombres y mujeres de la cámara a filmar, en su camino hacia sí mismos, a quienes tienen o tuvieron más cerca: su familia, sus amigos, sus parejas…; la misma que les llevó a adentrarse en esa nebulosa de afectos y rencores que Montaigne llamaba “lo más próximo” (sabiendo, por supuesto, que es al mismo tiempo lo más lejano). La consanguineidad, la similitud física, la historia en común —la familiaridad, en suma— que comparten el sujeto que filma y el sujeto filmado convierten a la “etnografía doméstica”, como la denomina Michael Renov, en una extensión aún más patente —y dolorosa casi siempre— del autorretrato fílmico. “Yo es otro”, escribía Arthur Rimbaud en una conocida carta a Georges Izambard, su maestro y amigo, pero estos cineastas que vuelven la cámara hacia sus familias parecen afirmar, en cambio, que también “el otro es yo” porque, como escribió Emmanuel Levinas, el encuentro con el otro precede siempre a la construcción de la propia subjetividad (1).

Cineastas como Johan van der Keuken que en Las vacaciones del cineasta (Vakantie van de Filmer, 1974) filma a los miembros de su familia “como seres extraños […] sometidos a la violencia de la filmación” (2) . O Jean Eustache que en Les photos d’Alix (1980) filma a su hijo y en Numéro zéro (1971), un película tan importante como invisible hasta hace unos años, registra en crudo el testimonio con el que su abuela da cuenta de la historia familiar en la que Eustache rastrea su historia personal. O la cineasta contemporánea que más y mejor ha ahondado en sus abismos privados a través de su familia, Naomi Kawase, abandonada por sus padres al poco de nacer y, como Eustache, criada por su (tía) abuela a la que filma a lo largo de dos décadas en películas como Mi familia, una sola persona (Tatta Hitori No Kazoku, 1989), Caracol (Katatsumori, 1994) o Nacimiento/Madre (Tarachime, 2006).

Para Renov la etnografía doméstica suele consistir en “investigaciones altamente emocionales que se acercan a un curioso tipo de epistefilia [necesidad de saber] que mezcla afecto, resentimiento y autoaversión” y se dirigen hacia “el otro familiar que […] se ofrece como precursor, álter ego, instigador, guía espiritual o perpetrador del trauma” (3). Si en Número Zero Eustache se limita a escuchar a su abuela, puntuando su monólogo con preguntas meramente informativas, Kawase interroga repetidamente a su tía abuela —con dureza unas veces, dulcemente otras— sometiéndola, como van der Keuken a su familia, a la “violencia de la filmación”. Más allá de la respuesta emocional que cada cineasta dé a este tipo de situaciones —del contenido registro de Eustache a la intervención desgarrada de Kawase— lo significativo es que todos ellos buscan en el retrato de este “otro más próximo” los rastros de su propia identidad, el origen de algo (o alguien) que falta en sus vidas. “No sé si Numéro zéro es una película. Decir que me sentí impulsado a rodarla por el tormento que entonces me consumía no le asegura ningún poder de revelación“, ha llegado a decir Eustache.

Creo que para entender la exposición descarnada a la que Kazuo Hara se somete en Extreme Private Eros: Love Song 1974 es fundamental esa noción de trauma subyacente, ese “tormento” del que habla Eustache. La película es el intento de Hara de responder al desgarro del abandono de Takeda, su ex mujer, de no dejar que se enfríe el hueco que permanece aún tibio en el colchón (la ausencia es como la materia oscura del universo: no podemos verla pero podemos afirmar que existe por cómo nos sigue atrayendo hacia lo que ya no está). Takeda parte hacia Okinawa y durante dos años, siempre con su cámara al hombro, Hara seguirá a ese pequeño cuerpo, independiente y autónomo: una mujer fuerte, autosuficiente, en cierta medida admirable pero cuyo feminismo radical, visto hoy, raya en la misandria [odio al hombre].

Extreme Private Eros es la historia de esos dos cuerpos dislocados (Hara y Takeda) en permanente asincronía, irreconciliables, como la imagen y el sonido de la película que discurren cada uno por su lado hasta que esporádicamente, como en un encuentro desesperado, como en el sexo abrupto que sigue a una pelea entre amantes, se superponen y acompasan de nuevo. Que la asistente de sonido (y productora de la película) sea la nueva compañera sentimental del cineasta, Sachiko Kobayashi, hace este detalle todavía más significativo. Y no sorprende tampoco que esa carnal escena en la que Hara, cámara en mano (5), se acuesta de nuevo con su ex mujer sea muda: es un estertor, un eco inaudible de una relación imposible, un pequeño reducto de una intimidad a punto de extinguirse al que, evidentemente, la nueva pareja de Hara no está invitada.

En uno de sus viajes a Okinawa, el cineasta visita el apartamento en el que su ex mujer ha comenzado a convivir con Paul, un soldado afroamericano, uno de los muchos destacados en Okinawa desde el final de la Segunda Guerra Mundial, al que Takeda conoció en los clubes en donde trabaja de bailarina y del que finalmente se quedará embarazada. Hara, que se nos aparece como un hombre dependiente e inseguro (o simplemente todavía enamorado), trata de entender las motivaciones de este irrefrenable impulso de independencia (una independencia que se diría ciega e irracional, impulsiva, anárquica…). No lo consigue, por supuesto, y es ahí, en el apartamento del soldado, entre los muchos reproches que su ex le dedica al cineasta, cuando Hara se derrumba. ¿Cómo sostener la cámara cuando apenas puede uno sostenerse a sí mismo? Imposible. Tienes que pasársela a Sachiko —asistente de sonido y tu nueva compañera sentimental— para que, quizá porque tú se lo has pedido, comience a filmarte mientras te derrumbas con el rostro entre las manos, llorando ante ella y ante tu ex mujer. Ese es el único momento en el que Hara aparece en imagen. Hasta entonces y a partir de ahí sólo escucharemos su voz en off o veremos sus manos sosteniendo el micrófono. Ausente la figura del cineasta lo que queda es el retrato obsesivo de Takeda.

Tan obsesivo como llegar a filmarla pariendo sin ayuda alguna al hijo mestizo de aquel soldado negro al que, por supuesto, hacía ya mucho que también había abandonado. Un largo plano estático, sin cortes, de Takeda dando a luz que paradójicamente se va desenfocando poco a poco (Hara justificará en off que estaba tan nervioso durante el parto que olvidó comprobar la cámara). Tan extrema como promete su título, esta canción de amor compuesta por Kazuo Hara nos demuestra una vez más que la exposición, el impudor o la “extimidad” son inseparables de la autobiografía filmada y que el entorno familiar es su territorio natural.

(1) Emmanuel Levinas (1993). El tiempo y el otro, Paidón Ibérica, Barcelona.
(2) Cristobal Fernández, “Johan Van der Keuken. La imagen-cuerpo”, en blogs&docs, mayo de 2008
(3) Michael Renov, The Subject of Documentary. University of Minnesota Press, Minneapolis, 2004, p. 228.
(4) Declaraciones extraídas del texto que acompaño al ciclo “Variaciones de lo Real” en el Xcèntric barcelonés donde se proyectaron Les photos d’Alix y Número Zero. Puede consultarse online.
(5) Un ilustre precedente del POV o Point Of View, el género pornográfico en el que el espectador comparte el “punto de vista” del camarógrafo mientras éste practica sexo. Creo prudente suponer que la referencia a Jean Vigo implícita en el nombre es involuntaria, pero quién sabe…

Publicado por Jose Luis Brea a las 01:24 PM | Comentarios (0)

Julio 06, 2009

Lo no pornográfico - Carolina Urrutia N.

Originalmente en La fuga

Notas sobre "The Wayward Cloud" de Tsai Ming Liang

2679914044_f5c76dd446.jpg Durante la última secuencia de The Wayward Cloud (aproximadamente los últimos 20 minutos de filme) Shiang-chyi descubre, en primer lugar, que Hsiao Kang trabaja como actor de cine porno y en segundo, que la actriz con la que filma la escena en el momento de esta revelación está completamente inconsciente. Fue ella misma quien la encontró más temprano ese día, desmayada en el suelo del ascensor. No sabemos si está muy borracha o perdió el conocimiento por alguna enfermedad. Asumimos que no está muerta pues Shiang-chyi la toca, le toma el pulso, e intenta despertarla con vasos de agua sin tener éxito.

No es la primera escena de sexo durante el filme. The Wayward Cloud abre con una chica con delantal de enfermera, de espaldas sobre una cama, con sus muslos sostiene media sandía limpiamente cortada que Hsiao Kang toca como si fuese su vagina, mientras la actriz se mueve y murmulla fingiendo que lo es.

En 1964 el estado de Ohio demandó a Nico Jacobellis por exhibir, en su teatro en Cleveland, la película de Louis Malle Los Amantes, que fue considerada por algunos espectadores como obscena o pornográfica. El filme en cuestión simplemente muestra a dos amantes desnudos, aunque en términos sexuales todo queda relegado a lo implícito y sutil. El día del juicio, el Juez Potter Stewart dictaminó que el filme no era pornográfico y cuando le pidieron una explicación, su respuesta -conocida y célebre hasta el día de hoy- fue “no sabría definirlo, pero lo reconozco cuando lo veo”.

La pregunta lógica y transitada es, ¿qué define a lo pornográfico?, ¿qué lo diferencia de lo erótico, lo carnal, lo romántico, o lo sexual? ¿Qué distingue, por ejemplo, una película de Catherine Breillat (Romance) a una de Tinto Brass (Carla Bella Ragazza), y una de Andrew Blake (Close Ups) con una de Gerard Damiano (Garganta Profunda)? ¿Esta diferencia se relaciona simplemente con su propósito de excitar al espectador, de mostrar genitales durante el acto sexual, de que el sexo no sea simulado sino un registro real de los actores follando, dejando a todos los elementos restantes (estética, argumento, forma, etc) subordinados a la representación de lo carnal o lo sexual?, y ¿qué sucede -por ejemplo-, en el caso de películas como Crash (David Cronenberg, 1998), en que a las secuencias de sexo se le agregan otras de violentos choques de autos, de cuerpos ensangrentados y mutilados? O más allá, Saw (James Wan, 2004), filme sobre tortura física y psicológica. ¿No es acaso el morbo de la violencia mucho mas pornográfico que el acto sexual, sea este simulado o real?

The Wayward cloud efectivamente contiene en su argumento aquello que define al filme pornográfico: sexo explícito producido para excitar a su público. Vemos planos secuencias de más de un minuto de parejas simulando el acto sexual, vemos masturbación, genitales en primer plano; pero estos elementos están enmarcados en la grabación del filme pornográfico que se está rodando.

Lo pornográfico queda relegado a la profesión de Hsiao Kang (Lee Kang-sheng, quien ha protagonizado todos los filmes de Tsai Ming Liang). Un trabajo que, al convertirse en eso -una rutina, un esfuerzo- deja su carácter propiamente pornográfico y se vuelve más corporal que sexual y más mecánico que excitante.

Tsai Ming Liang transfigura lo pornográfico en plástico, en texturas orgánicas, en colores, en sudores, en piel. El cuerpo abandona a quien lo habita, la desnudez ya no le pertenece, la sensualidad o la animalidad tampoco, es parte de una forma, de una composición de cuadro, de una propuesta cromática.

El cuerpo inerte de la actriz que protagoniza la escena con Hsiao Kang, cobra vida gracias al acto sexual, a la penetración. Es un cuerpo que deja de ser cuerpo, y que, en su relación con la cámara y las luces -y también con el camarógrafo y el iluminador-, como mecanismo que logra des-erotizar la escena total a punto que el cuerpo de ella pierde todo gesto sexual. Es una secuencia insistente, insidiosa, tediosa, pero más que nada, inescrupulosa. Una escena a-moral, donde los cuerpos se tornan plástico, objetos inanimados que se vuelven animados desde a lo sexual. El acto sexual le da vida a un cuerpo sin vida. La desafección de la escena impide en el espectador formular cualquier juicio –como ocurre con cualquier personaje de un filme de Tsai Ming Liang-. El equipo filma al igual como lo haría si la chica estuviese conciente; aprovechando su estado para separar las piernas y situar la cámara en lugares incómodos y lograr tomas improbables.

Todo el filme está teñido por lo cinematográfico: el cine y su doble relación con la imagen y con el espectador. El cine en este filme de TML pareciera convertirse en un referente constante, en una escuela de donde los personajes aprenden a vivir su día a día. Los actos privados, aquello que es íntimo, que debería ser simplemente instintivo, pareciera ser comprendido desde y con el cine. Shiang-Chyi besa apasionadamente a la sandía fría dentro del refrigerador y ese beso es cinematográfico. Románticamente, con el rostro ladeado, comienza suave, juguetea con la lengua, la nariz se posa tiernamente en la sandía, el beso se apasiona, la lengua enloquece, excitada, enamorada. Es un beso de comedia romántica, de primer beso, de reencuentro o de beso de amantes desesperados por fundirse.

Lo cinematográfico en la película se condensa sobre todo en una escena: un plano especialmente complejo -bello, triste, magnético- calculado, en que sucede una suerte de triangulación: Shiang-chyi tiene en su departamento a esta mujer inconsciente, sobre el suelo y junto a la puerta. La arrastró desde el ascensor por el extenso pasillo y ahora exhausta cucharea una sandía -se hidrata con su jugosa carne- mientras revisa los dvds de películas porno que acaba de arrendar, y reconoce, en una carátula, a la chica que yace en su suelo. La escena en cuestión muestra en primer plano a Shiang-chyi mirando el filme pornográfico que la chica protagoniza con Hsiao Kang, las luces de la pantalla se reflejan en su rostro y ojos -se encuentra muy cerca a la pantalla del televisor-, nosotros vemos la escena ladeada ya que tanto el personaje como la TV están en un ángulo de 90 grados, perpendiculares a nosotros. Al fondo, la chica sigue inconsciente. El tercer vértice del triángulo no lo conforma ella, lo conforma el espectador; un doble voyeur, de la imagen pornográfica que apenas vemos por la posición que asume respecto a nosotros, y de la reacción de Shiang-chyi cuando descubra aquello que nosotros ya sabemos (que es su amigo/amante el protagonista del filme).

Retomando al ambiguo clímax de The Wayward Cloud, en esos últimos minutos en que todo muta extrañamente, todo se tiñe y la nube errante (esa que sería la traducción más literal al español del título del filme), la que se encuentra pintada en el cielo de la pieza de Shiang-Chyi, logra desplazarse desde ese techo que cobija una pieza extremadamente femenina, y filtrar la luz que había bañado la secuencia del encuentro entre los protagonistas. Y es que The Wayward… es ante todo una película sobre una re-unión. Aquella que se propone en What time is it there, cuando todos los relojes de Taipei no son suficientes para reunir en un mismo tiempo -menos en un mismo espacio- a Hsiao Kang y a Shiang-Chyi. Una ausencia que se prolonga en ese puente que es el cortometraje posterior The skywalk is gone, cuando alternadamente nos muestran como ella lo busca, desorientada en una ciudad que se destruye y se construye inagotablemente, y el asiste, en medio de una crisis de agua, a una entrevista con un director de cine pornográfico, donde como veremos en The wayward… tiene éxito y consigue el empleo. En ese cortometraje de 14 minutos, que termina con una cámara que sube hacia el cielo, hay algo que se ha quebrado en ambos personajes. Una transformación de su estado de melancólico lirismo a un estado de angustia y ansiedad, una cámara que se aleja de un lacónico Hsiao Kang en una entrevista pasiva, mientras se saca la ropa y cuelga, alrededor de su cuello, un frío estetoscopio. No hay decadencia en esa escena. Ser actor de cine pornográfico, al igual que ser un vendedor callejero de relojes, es simplemente una forma de sustento.

Al igual que en The Hole (1998), Tsai Ming Liang integra en el filme secuencias musicales. Y al igual que en aquella, estas son paréntesis, islas que simplemente aluden, a partir de un universo paralelo y simbólico, a la trama del filme; no están unidos a los planos inmediatamente anteriores y posteriores. Conforman más bien una equivalencia barroca y kitsch, ligado y expulsado a la vez del resto del filme, pues choca con ese cuidado tratamiento temporal que Tsai le otorga al plano. En el musical, el tiempo se vuelve líquido, pierde la consistencia y la densidad para darle protagonismo a aquello que opera en el terreno de la ensoñación, de la fantasía, de la performance, de lo teatral.

Volviendo a la frase de Stewart, ‘lo reconozco cuando lo veo’, el absurdo implícito en las escenas que corresponderían a lo pornográfico, opera como mecanismo que des-tensiona y que permite alejar las secuencias de rodaje del filme porno en lo no pornográfico. Tomemos como ejemplo la secuencia de la ducha. Como en otros filmes de TML, hay racionamiento de agua para apalear la crisis que afecta a la ciudad. Hsiao-Kiang y la actriz de cine porno ruedan una secuencia en una tina de baño. El plano abarca un espacio pequeño, en él está el camarógrafo, el iluminador y la pareja de actores realizando la secuencia. El iluminador sostiene sobre los cuerpo exhaustos una botella agujerada que hace las veces de ducha por donde cae el agua, mientras el camarógrafo le pasa botellas con agua para que rellene la agujereada a medida que esta se va acabando. Pero le comienza a pasar botellas vacías. Se quedaron sin agua. Los actores se detienen y rápidamente se cubren con toallas. En una escena posterior vemos una repetición de la toma, pero en vez de agua cae un sospechoso líquido verde por el envase agujereado. El absurdo, ese seco que persiste en toda la filmografía de Tsai Ming Liang, tiene en estas secuencias la función de des-pornograficar lo pornográfico.

The Wayward Cloud transita por los terrenos de lo no pornográfico, aunque hacia el final lo pornográfico se inserte violentamente en el filme que estamos viendo. Y esa inserción es literal. En este final ambos universos, el de la película de Tsai y el de aquella en que trabaja su protagonista se cruzan, se fusionan y se vuelven parte de los mismo. Es un final extraño de filme, nada más alejado de cualquiera con un argumento romántico -como es sobre todo el argumento de este filme: baste ver la secuencia del encuentro, en la mecedora del parque en que ella lo reconoce y espera a que se despierte para preguntarle si sigue vendiendo relojes, mientras por el río pasa un cardumen de sandías; o posteriormente en la cocina, cuando intentan atrapar unos cangrejos que se escapan luchando por su sobrevivencia mientras la olla humea sobre la cocina-.

No, el final no tiene nada de eso. Es un final ambiguo, incómodo y su duración -es extremadamente largo- lo hace reticente y amargo. Hsiao Hsian está en el rodaje de la escena con la chica inconsciente (interpretada por una estrella japonesa de cine pornográfico) mientras se miran fijamente con Shiang-Chyi, que está del otro lado de una ventana, en la habitación contigua. Hay cierta urgencia en esa mirada, un estado que no es sólo sexual -también emocional a partir de todo lo que construye el back story de esta película-. Lo último que vemos hacia el final es el rostro asfixiado, impresionado de ella con el pene del hombre que ha estado buscando dentro de su boca, su nariz camuflada en su vello púbico, intentando mantener la respiración, y con una lágrima –de sofocación, de tristeza- no lo sabemos realmente, suspendida en su mejilla.

Publicado por mvj a las 11:59 PM | Comentarios (0)

La imperfección a debate - Jorge Carrión

Originalmente en jorgecarrion.com

image_48aee29f.jpg El último número de la prestigiosa revista argentina Otra parte está dedicado a responder a la pregunta «¿Bien hecho?». Aunque no se diga en ningún momento, una de las motivaciones del monográfico es lo que podría llamarse el efecto Aira, que ha alterado definitivamente en el contexto local (antes lo hicieron, menos durablemente, Roberto Arlt y Osvaldo Lamborghini) las jerarquías de valor de la «buenas escrituras» frente a la «malas escrituras» -que son una respuesta intencionada a la canonización institucional y mercantil de las primeras.

El carácter performático de la literatura de Aira, unido a su tímida producción de obra gráfica y, sobre todo, a su diálogo con dramaturgos, artistas plásticos y escritores multidisciplinares de generaciones diversas, no exento de cierta aura de maestro, ha provocado una ampliación del paradigma del no paradigma. La complicidad Bellatin ha creado una extensión que atraviesa América Latina de un extremo a otro. Como escribe Graciela Speranza en su artículo de Otra parte: «El ejercicio crítico se ha vuelto más desafiante frente a un arte diverso que quiere pensarse a sí mismo, privilegia la experiencia in situ del espectador y descree a primera vista del valor de la factura». Por eso, cada novela autorreferencial de Aira -y de Bellatin-, cuya lectura es comparable con la experiencia de espectador teatral, reclama una nueva evaluación de su textura.

Historias bipolares

La confesión -publicada ahora y fechada en 2007- se lee como continuación de Las conversaciones -publicada en 2007 y fechada en 2006-, pero no posee su fuerza humorística ni su perfección argumental y argumentativa. Las historias bipolares, entre la aristocracia de la narración y el relato lumpen proletario, que se alternan en la nouvelle, son mucho menos interesantes por su contenido anecdótico que por su dimensión teórica. Esa es la tensión que siempre encontramos en Aira y que se relaciona con un tercer vértice, la atención que reclama la propia prosa (el estilo, la sintaxis, de apariencia sencilla, que traducen una respiración intelectual, que entrelaza fabulación libérrima y autorreflexión por el Proceso, las hélices del ADN airano). El desfase, el desequilibrio entre historia y reflexión, convierte la lectura en una sucesión de tránsitos entre dos perlas. Por ejemplo: «En general, las conversaciones se volvían interrogatorios o relatos, y cuando tomaban este último aspecto lo hacían para evitar el primero». En otra, la autoconciencia, provocativa, se aventura en el terreno del juicio: «A veces no importaba si lo nuevo era mejor; como no había parámetros funcionales con los que juzgar, no se sabía qué era mejor o peor».

El desvarío y lo grotesco

Nos encontramos, de nuevo, en el vaivén de la calidad de las novelas de César Aira, que compromete el juicio y que nos sitúa en una disyuntiva recurrente: aceptar la pieza porque se valora el proyecto como conjunto o disociar la pieza, aislarla, porque cada obra merece una apreciación singular. Cuando el escritor argentino sintoniza con el humor y su galaxia (el disparate, el desvarío, lo grotesco), sus relatos son realmente divertidos; cuando lo hace con un personaje y su subgénero (el pintor viajero, Barbaverde), además son brillantes. Pero en el único ámbito en que siempre es excelente es en el del ensayo (Pizarnik, Copi, Lear). Por eso no es de extrañar que lo ensayístico de sus novelas, fragmentos de su teoría poética, sea lo que nunca nos decepciona.

En su artículo de Otra parte, Marcelo Cohen sitúa el debate sobre lo supuestamente bien hecho entre dos polos, el rigor y la aventura, y entre otras muchas verdades escribe: «En cada párrafo del libro mejor hecho hay un aliento, un aleteo, una necesidad, producto del roce con lo que no es lenguaje». El conjunto puede ser queridamente -o no- imperfecto, pero las células de su compositio tienen que respirar, autónomamente, con la vitalidad que sólo posee el arte.

El final de La confesión tiene algo de amenaza: «Él no cambiaría, de eso estaba seguro. No podía, materialmente. Tenía demasiados asuntos pendientes. Seguiría haciendo de las suyas hasta el fin de sus días». El de Aira es un proyecto de vida. La pregunta, sin respuesta, tiene que ver con la fidelidad a largo plazo de sus lectores.

Publicado por mvj a las 06:27 PM | Comentarios (0)

Kundera, defensa e ilustración de la Modernidad - Marc Fumaroli

Originalmente en ABC.abcd

2742-vobr-kundera.jpg Milan Kundera, escritor en lengua francesa en el exilio, produjo, alternando con las novelas, varias colecciones de ensayos críticos: Los testamentos traicionados, El arte de la novela. La última de estas colecciones en orden cronológico, Un encuentro, traducida y publicada en Italia por Adelphi por primera vez [en España, por Tusquets], es desde luego aquella en la que Kundera se entusiasma y se irrita más intensamente. Habla como podría hacerlo el último indígena de una patria borrada del mapa de los pueblos globalizados y, por añadidura, privada de otro recuerdo que no sea la denigración y el desdén retrospectivos que provocan los desaparecidos.

Exiliados y vencidos

Este pueblo disperso y esta patria de exiliados, de vencidos, la suya, es la de los artistas, los pintores, los músicos, los novelistas, los cineastas modernos, de cualquier nacionalidad, de cualquier partido, de Céline a Malaparte, de Janacek a Schönberg, de Eisenstein a Fellini, hoy día caídos en el olvido «posmoderno».

La parte por el todo, Kundera no perdona a las televisiones de Berlusconi el haberse vengado del autor de Ginger y Fred mostrando en la pantalla al gran director de cine, de la talla de Picasso, desnudo y agonizante en su lecho de muerte.

Asesinatos simbólicos

Al leerlo, pensamos en lo que el pintor De Kooning habría podido escribir, si no hubiera practicado un arte por definición silencioso, después de haber visto expuesto en 1953, en una galería neoyorquina, uno de sus dibujos, donado no hacía mucho por él a su jovencísimo colega Rauschenberg, y garabateado por el ingrato, bajo el título socarrón de Dibujo de De Kooning borrado. Punto final a la pintura moderna estadounidense y a su gran generación de expresionistas abstractos. Con esta iconoclasia, el arte pop neoyorquino inauguraba la «posmodernidad» contemporánea, el no-arte.

Kundera da otro ejemplo de este tipo de asesinato simbólico, que no esperamos de su pluma, porque fue obra de algunos de sus queridos modernos: el entierro expeditivo y definitivo del «cadáver» de Anatole France en 1924 por Breton y su grupo, relatado por Paul Valéry. Y redime este antiguo crimen de los suyos con una admirable exégesis de Los dioses tienen sed, situado de nuevo con toda la razón muy por encima de 1984, panfleto totalmente político de Orwell.

Conspiración de silencio

Desde los años sesenta, los modernos han sufrido cada vez más a menudo, por parte de los biógrafos y de la oligarquía mediática «posmoderna», ostracismos, procesos sumarios y conspiraciones de silencio comparables a la damnatio memoriae de Anatole France. El silencio ha llegado a sumergir en el olvido la gran novela premonitoria de Hermann Broch, Los sonámbulos. Eliot, Cioran, Brecht, Bergman y Greene han sido olvidados con diversos pretextos y su autopsia biográfica los ha descubierto devorados por la gangrena moral. En cambio, un plebiscito bien orquestado eleva a la categoría de genios, más allá del bien y del mal, a los Armani y otros Miguel Ángel del prêt-à-porter.

Este cambio de valores se ha extendido tanto que el Premio Nobel de Literatura V. S. Naipaul, para detener en seco la suerte que le esperaba, después de Philip Larkin, después de Günther Grass (la lista se alarga cada vez más deprisa), acaba de patrocinar su propia biografía oficial, en la que se pinta, a grandes rasgos y en detalle, como un monstruo de inhumanidad y esnobismo. Ingenioso método de Gribouille que le vale a Naipaul la primera página de los periódicos sensacionalistas londinenses y desanima por adelantado a los probables detectives de su vida privada. ¡La autoflagelación preventiva compensa!

Europa enmohecida

Pero en Un encuentro, la crítica de las bellezas supera con creces a la indignación con una Europa humillada, «enmohecida», como diría Sollers, en la que abundan a la vez los zelotes que atizan la memoria de los criminales y los detectives que incriminan y condenan al ostracismo a las artes y a los artistas. Kundera dedica vivos ejercicios de admiración a Breton, Aragon, Césaire, Chamoiseau, Janacek, Roth, Bacon y Malaparte.

La larga coda que cierra la colección, tan sorprendente como la rehabilitación de Anatole France, exalta el arte del Malaparte de Kaputt y de La piel, en otro tiempo libros de éxito, pero que creíamos clasificados desde hace mucho en la categoría de los «reportajes imaginarios» y carentes hoy de la menor importancia literaria. Kundera recuerda que desde la Primera Guerra Mundial, Malaparte se «comprometió» bajo el estandarte de Petrarca y no bajo el de Garibaldi. Siempre ha permanecido fiel a la mirada alejada del poeta, y ajeno al activismo a corto plazo del militante o del guerrillero. Aunque, como muchos otros modernos, se vio tentado durante la posguerra de 1914-1918 por el «orden nuevo» fascista, igual que otros se vieron tentados por la utopía soviética, nunca vendió su alma. Pagó con varias estancias en prisión su escepticismo y su falta de disciplina política. Sin embargo, sus ambigüedades le permitieron observar, por turnos y desde el interior, los estados mayores de los dos bandos de la Segunda Guerra Mundial, y el campo de batalla europeo que ellos asolaban de común acuerdo.

Sus dos novelas-testimonio, lejos de ser vulgares reportajes, son obras de arte, escritas desde el punto de vista superior del poeta, y en las que brilla la verdad dolorosa y contradictoria de la que sólo son capaces la poesía y la gran novela. Los cuadros apocalípticos de Kaputt, publicada en 1944, no son efectos melodramáticos, sino símbolos cargados de un sentido inagotable que anuncian que la época de Kali Yuga ha entrado en una Europa sacada de quicio. Malaparte ha elevado la prosa a la altura de La tierra baldía, de T. S. Eliot. Es todo lo contrario de los equívocos de Las benévolas, de Littell.

Gemir bajo la luna

La piel, publicada en 1949, tampoco carece de símbolos terribles, como el de los judíos crucificados que gimen bajo la luna, o el de Nápoles transformado en burdel para los soldados. Pero esta vez el tema recurrente de la novela es el soplo de «viento negro» bajo el que la Europa de la nueva era debe sobrevivir ahora y durante mucho tiempo, esforzándose en la ilusión eufórica y atormentada por una obsesión de eutanasia, como presa de una epidemia de cólera que se ha convertido en algo normal y habitual. En resumen, todo lo contrario a la claustrofobia tan ponderada de La peste, de Camus. Es difícil, después de estos argumentos, no releer las dos novelas y comprobar que Kundera tiene razón. ¡Se han subestimado estúpidamente! Su escalofrío de terror lúcido y de ironía alucinada no ha perdido nada de su belleza, y ha ganado en verdad.

En el desierto que se extiende, Kundera encuentra otro consuelo, además del redescubrimiento de las obras maestras olvidadas: el recuerdo de las cálidas horas de amistad y complicidad entre artistas de la modernidad. Esos tesoros de alegría, sobre todo los que debe a la estela dejada por André Breton en las Antillas, sirven ampliamente de contrapeso a la sombra que proyectan, por debajo de los últimos mohicanos, los cuervos que se arremolinan.

Y es que para él la gran insurrección que fue la modernidad es eterna y universal. Está hecha, a la vez, de la fidelidad creadora a los clásicos de las artes europeas -Rabelais, Cervantes, Sterne, Diderot, Velázquez, Beethoven y Chopin- y de la búsqueda exigente de una nueva forma capaz de descubrir la verdad humana allí donde menos se espera. Una poética que arranca hoy, pero que no envejece nunca.

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Cuestiones técnicas (New Order Technique)

Originalmnte e Peio Aguirre: crítica y metacomentario

ofny-p1.jpgSe cumple este año el vigésimo aniversario de la salida del album Technique (1989) de New Order. Grabado en parte en Ibiza, en medio del delirio del acid y los "smiles", Technique puede ser considerado como la obra más completa de New Order. Atención especial merece el trabajo gráfico de Peter Saville, como si ese mismo espíritu ácido hubiera contaminado la idea inicial, en un alarde de las posibilidades (técnicas) de Photoshop.

Es fácil imaginar cómo este recurso "ácido" ha tenido una influencia extrema en gran parte de soluciones en los ámbitos de la comunicación y la publicidad. Merece la pena observar el tratamiento tipográfico, de una gran sutileza. Hay que reseñar que Lawrence Weiner fue el artista encargado de hacer un diseño para un cartel que anunciaba esta salida del disco Technique. A falta de una imagen del póster original he encontrado sin embargo el diseño de arriba.
A vueltas con la técnica, o con las cuestiones técnicas, he aquí dos fragmentos rescatados de un boceto de texto a realizar.

“Por tanto, antes de preguntar: ¿en qué relación está una obra literaria para con las condiciones de producción de la época?, preguntaría: ¿cómo está en ellas? Pregunta que apunta inmediatamente a la función que tiene la obra dentro de las condiciones literarias de producción de un tiempo. Con otras palabras, apunta inmediatamente a la técnica literaria de las obras. Con el concepto de la técnica he nombrado ese concepto que hace que los productos literarios resulten accesibles a un análisis social inmediato, por tanto materialista. A la par que dicho concepto de técnica depara el punto de arranque dialéctico desde el que superar la estéril contraposición de forma y contenido”. Walter Benjamin en El Autor como Productor.

Godard: Por primera vez podemos responder a la pregunta de cual es nuestra relación con los trabajadores. Si estuviéramos haciendo una película en la época de los sucesos de Mayo y Junio, nuestra forma de relacionarnos con la gente corriente, con las llamadas masas, sería volver a un punto cero de la realización cinematográfica… Se acabaron las panorámicas, los travelling y el zoom, que por otra parte he utilizado cientos de veces. Esas técnicas no me hacían feliz porque descubrí que no mostraban ninguna relación con la realidad. Entonces me sentí obligado a volver a la cámara fija, al plano medio fijo, porque es así cómo la gente corriente rueda a su familia en las vacaciones con la Instamatic. Ahora descubrimos que esa gente corriente, esa gente real se mueve, inventa nuevas formas de lucha contra la opresión que sufre, sea el jefe si son trabajadores, el marido si son mujeres o el americano si son vietnamitas. Así que ya no podemos seguir utilizando el plano fijo. Tenemos que inventar una nueva forma de hacer un travelling, aunque técnicamente parezca igual. Pero como somos marxistas o maoístas, lo que importa es el uso social de la técnica, no la técnica per se.”

En “Comentarios mediáticos a Tout va bien”. Una entrevista con Jean-Luc Godard y Jean Pierre Gorin

Publicado por Jose Luis Brea a las 01:44 PM | Comentarios (0)

Me den de baja, por favor - DIEGO A. MANRIQUE

Originalmente en ELPAÍS.com

u2.jpgTengo mala suerte con los fans: siempre me tocan los ejemplares más impresentables. Puede que sea demasiado transparente: si voy a ver a Raphael, las enjoyadas señoras que me rodean advierten mi horror y se dedican a ilustrarme sobre su grandeza, aparte de prevenirme que leerán con atención lo que escriba. Si acudo a un concierto heavy, dispuesto a encuestar a los asistentes, me rodea el sector bárbaro de esa tribu generalmente pacífica y mi grabadora termina estrellada contra el suelo.

Volviendo de Barcelona, coincido con los rezagados del U2 Army. Parecen paramilitares de permiso, con cabezas rapadas, pantalones piratas y la obligada camiseta caqui que certifica que estuvieron en el inicio de la 360 º Tour. Intento entablar conversación; imposible, llevan mucho machaque encima. Ocurre que ya no puedo compartir su fe. Me asombra que alardeen de sus sacrificios: los montajes de U2 se aprecian mejor en el correspondiente DVD, que editarán en unos meses. Hubo aciertos gloriosos -algunos momentos de Zoo TV- pero tampoco entiendo que los dublineses se responsabilicen de mantener el concepto de Gran Espectáculo en el territorio del rock. Gracias, pero suena a coartada para justificar esas codiciosas giras mastodónticas. Igual que esas excusas para negar que lanzar ediciones U2 del iPod o el Black Berry constituyan un patrocinio.

Ésta es una banda que se niega a reconocer lo obvio: que está adquiriendo los vicios de los megagrupos frente a los que, se supone, ella ofrecía una alternativa. Como los Stones, convierten sus presentaciones en citas generacionales, autocelebraciones de su poder.

Cuidado: detesto el tópico de renegar de Bono por su omnipresencia y su filantropía. Tengo máxima simpatía por el personaje: entrevistarle solía ser una experiencia intelectualmente vivificante, diversión garantizada y -si circulaba el alcohol- algún tema nuevo cantado a pelo. Cierto que Bono y sus socios han perdido su preeminencia ética. Algunas decisiones empresariales, incluyendo el traslado de parte de sus negocios a Holanda para esquivar los (superiores) impuestos irlandeses, les dejan en mal lugar. Triste: durante años, U2 fue uno de los referentes morales de la República de Irlanda; en contra de los automatismos que exigen identificarse con las minorías, atacaron al IRA por sus métodos y por su sectarismo.

De rebote, pierde autoridad una de sus voces más sensatas del rock. Era leyenda dentro de la industria la llamada "charla de Bono". Cuando se encontraba con una banda en ascenso, el cantante compartía sus enseñanzas, que iban desde consejos económicos - "no te compres la mansión hasta que no saquéis el disco en directo"- a recomendaciones vitales: "en vez de quejarte de estar tocando en un país extranjero, aprovecha esa experiencia para ampliar horizontes".

Imposible hacer aquí una paráfrasis de aquellas advertencias. Eran astutas y graciosas, aunque no garantizaban resultados: Kurt Cobain desaprovechó aquella conversación. El cabecilla de Nirvana pertenecía a un movimiento fundamentalista que había interiorizado que fichar por una multinacional constituía la máxima traición a sus ideales. El miserable final de Cobain, recordaba Bono, no fue único: Kristen Pfaff, bajista de Hole, apareció muerta tras una temporada de agonías por el salto al sello Geffen.

Sospecho que, ahora mismo, tampoco Bono está muy seguro de vivir según sus propias orientaciones. Hace poco, protagonizó un penoso renuncio. Dave Marsh, un dogmático periodista musical estadounidense, le retó a debatir públicamente los resultados prácticos de sus flirteos con los "amos del universo". Bono aceptó, aunque luego se lo pensó. Los argumentos de Marsh tenían peso pero su posición personal es endeble: pertenece a la guardia pretoriana de Bruce Springsteen (su esposa dirige, con Jon Landau, el management), del que funciona como biógrafo oficial. Bono prefirió no entrar en comparar posturas -hay un pacto de no agresión entre superestrellas- y se retiró del debate. Y me entristece: en otros tiempos, con su locuacidad y su sencillo humanitarismo, habría salido triunfante del brete.

Publicado por Jose Luis Brea a las 01:39 PM | Comentarios (0)

Julio 05, 2009

Un agente doble en la Bienal de Venecia - ÁNGELA MOLINA

Originalmente en ELPAÍS.com

pistoletto.jpgExiste una relación inversa entre el crítico y el comisario artístico. Si al primero, en su retiro creativo, se le exige que sea capaz de expresar con pasión y vehemencia su capacidad analítica, el curador por su parte debe mostrarse arriesgado y voluptuoso, con una retórica de alta política y una evidente sociabilidad. Cuando los dos trabajos confluyen en la misma persona, tenemos a un esteta que se deleita más en la profesionalización de su rol que en la individuación de un discurso, y que irremisiblemente se dejará arrastrar hacia la más perversa escrupulosidad. El comisario/crítico se enfrenta así a la verdadera y más voraz imagen de sí mismo. Para librarse de una de las dos personalidades ha de romper el espejo.

El sueco Daniel Birnbaum (1963), filólogo comparatista, excelente crítico de arte y ensayista, rector de la Staedelschule de Frankfurt/Main, director de la Kunsthalle Portikus y con una estimable carrera como comisario de exposiciones, se ha inventado una máscara, la de un agente doble afable y seductor, dotado de una simplicidad popular y con un claro sentido del coup teatral. Si la primera Bienal de Venecia del milenio, dirigida en 2001 por Harald Szeemann, atrajo multiculturalmente el interés de cualquier público, la de Francesco Bonami en su abrumadora 50º edición -en la que también participó Birnbaum como co-comisario- allanó el camino hacia la vacuidad cosmológica del llamado bienalismo, rastreado dos años más tarde desde la muy clásica y poco iluminadora exposición de María de Corral y Rosa Martínez, para volver al principio de realidad del mercado, en 2007, de la mano de Robert Storr. La actual, que suma su 53º edición y que se inauguró el pasado 6 de junio, ha sido ideada por un crítico que prefiere el contexto por encima del texto, por un comisario que pone en escena a sus artistas con la terquedad de un editor y un toque de astucia y reticencia hacia los excesos que marcaron las décadas pasadas. Daniel Birnbaum mantiene hasta el final del recorrido por el Palazzo delle Esposizioni Della Biennale (el histórico Pabellón Italiano), en Giardini, y en las naves del Arsenale su disfraz de agente doble aun cuando podía haberlo desechado mucho antes. Si el texto es el que permite al crítico dar un paso adelante para matar, he aquí, al contrario, una nueva delineación del comisario/crítico obsesionado con dramatizar la escena -el contexto- en un discurso articulado aunque intrascendente. Fin de la trama. Fin de los mundos posibles.

Con todo, Fare Mondi / Making Worlds es el título que ilustrará las intenciones de Birnbaum como curador a través de 90 artistas cuyos trabajos -ante la descapitalización del evento por la crisis económica- han sido producidos por importantes galerías o auspiciados por fundaciones privadas y entidades públicas del país que los representan. Imaginar nuevos mundos gracias al potencial de la utopía y sus intermediarios universales -los artistas- desde la arquitectura -Yona Friedman, Tomas Saraceno, Carsten Höller, Xu Tan, Gordon Matta-Clark, Tobias Rehberger y Rirkrit Tiravanija-, el exotismo -Lygia Pape, Oyvind Fahlström, Cildo Meireles- o la propia historia de la bienal -Blinky Palermo, Dominique González-Foerster, André Caderé- ha sido el propósito de esta edición cuyo mayor rédito son una docena de muy buenas instalaciones que en realidad sirven para explorar el argumento de algunas verdades definitivas de la imaginación utópica. Michelangelo Pistoletto, en Seventeen Less One presenta una instalación/performance con 17 grandes espejos dispuestos en círculos, símbolos que exceden todo lo terrenal humano. John Baldessari, premiado este año, con Yoko Ono, con el León de Oro a la trayectoria artística, decora la entrada de la Biennale en Giardini con una fotografía panorámica de un horizonte marino típicamente californiano, fondo de escenario de falsa quietud y serenidad. El vídeo/performance de Joan Jonas, Reading Dante, es sencillamente revelador, como el tráiler de Philippe Parreno El sueño de una cosa, filmado en el Polo Norte. La instalación de luz e hilos de oro titulada Ttéia, de Lygia Pape (2002), adopta las formas y sombras del dolor, la muerte y la vida-. Las confesiones de González-Foerster, las estructuras geodésicas de Tomas Saraceno, el filme bauhausiano de Simon Starling a partir de una cuidadísima instalación, las pinturas posminimalistas de Tony Conrad, el hiperbarroquismo sexual de Natalie Djurberg y las vidrieras y móviles de estructura molecular de Spencer Finch son otras obras a tener en cuenta.

En la invocación suprema que los últimos comisarios de la Bienal de Venecia han hecho al alma y la naturaleza de algunas figuras relevantes de la segunda mitad del siglo XX (Szeemann había reclamado a Joseph Beuys, Richard Serra y Cy Twombly; Bonami buscó recursos en los pilares pictóricos de la modernidad para compensar una bienal polifónica y diletante; el tándem De Corral/Martínez rastreó metáforas temáticas en las obras hechas por mujeres; Robert Storr reforzó el eurocentrismo y americanismo pictórico), anotamos que Daniel Birnbaum extrae parte de la fuerza de su comisariado de la poética y la política de los iconoclastas de los años sesenta y setenta: al grupo japonés de vanguardia Gutai, se suman las ganancias imaginativas de Matta-Clark, Fahlström, Meireles, Palermo o Yona Friedman. La intención de estas obras es servir de preludio a lo contemporáneo utópico; sin embargo, la infinita energía y despreocupación de aquéllos contrasta con las representaciones no del todo logradas de autores actuales: y el espectador, al tiempo que reflexiona sobre ellas con una variedad de emociones, no queda totalmente convencido de que esta bienal sea el lugar donde inventariarlas. La perdurable excelencia de aquellas obras -como la instalación Himmelsrichtungen de Blinky Palermo para la Bienal de 1976- tiene hoy que ver con la melancolía de los payasos de Beckett, condenados a repetir la misma historia una y otra vez.

Ya en los pabellones nacionales, mencionar que el trabajo del inglés Liam Gillick para el pabellón alemán ha sido uno de los más valorados -aunque no premiados- y quizás es el único, junto al británico (Steve McQueen) que busca una reflexión sobre cómo una sociedad se piensa a sí misma como nación. Si buscáramos una respuesta en el pabellón de España, deberíamos reflejarnos en un fornido gorila -"autorretrato" de Miquel Barceló-, mientras Italia es una gran discoteca posfuturista (Manfredi Beninati, Sandro Chia, Marco Lodola, Nicola Bolla, entre otros) y Francia (Claude Lévêque), una oscura y traumatizante jaula donde únicamente reina un mundo destruido. Hábilmente, Estados Unidos (Bruce Nauman) consiguió el León de Oro.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:53 PM | Comentarios (0)

Reflexiones iridiscentes - Fernando Castro Flórez

Originalmente en ABC.abcd

pantallas1.jpg Fernando Sinaga ha desarrollado, desde hace tres décadas una trayectoria artística impecable y de una intensidad enorme, recorriendo una «zona» (término que empleó en su retrospectiva en el DA2 en 2006) compleja y absolutamente ajena tanto a la dinámica espectacularizante de la cultura actual cuanto a la tendencia al literalismo anecdótico. Su talante meditativo y su proceder investigador han conseguido que fije con enorme rigor cartografías problemáticas pertinentes. Convencido de que su obra no puede estar circunscrita a la mera lectura «estilística» en clave post-minimalista, ha transformado su actividad en una extraordinaria reflexión que le obliga a transitar por la Historia de la óptica, la estética barroca, el psicoanálisis o los procesos de la filosofía contemporánea.

Sin caer en el vacío.

Y, sobre todo, a no dejar que sus interven-ciones caigan en el vacío crítico habitual como si finalmente todo pudiera entenderse desde una clave técnico-formalista u ornamental. La exposición que ha planteado en Zaragoza es ejemplar; Sinaga da una lección magistral sobre el modo en el que debe explicarse y contextualizarse un proyecto público, concretamente su pieza Pantallas Espectrales sobre el Ebro, que realizó el año pasado para la Expo. El catálogo, con textos excelentes de Chus Tudelilla y Fernando R. de la Flor y una cartografía de citas y referencias titulada Neocortext, funciona como una fascinante anamorfosis del proceso escultórico.

A la orilla del Ebro, junto a un camino empedrado, ha dispuesto tres grandes estructuras de acero pintado de rojo semejantes a «puertas» en las que, sobre la parte superior, dispone vidrios dicroicos cuyo reverso es opaco. El efecto que producen es el de convertir el paisaje circundante en una suerte de holografía iridiscente. Sinaga retoma cuestiones que ya planteara en otros dos proyectos públicos: Viomvo (Gijón, 2002) y Escalofrío retiniano (Valencia, 2000). Esas «especulaciones especulares» adquieren una potencia radical con la envergadura de la intervención de las pantallas y, especialmente, con obras como Deuteroscopia o Le double monde realizadas recientemente.

La imagen especular, como advirtiera Lacan, parece el umbral del mundo visible, esa identificación o transformación producida en el sujeto (función del yo) cuando asume una imagen que constituye la matriz simbólica, antes de que el lenguaje le restituya en lo universal y lo introduzca en situaciones sociales.

En realidad, el espejo no retiene nada.

Su fondo de azogue -una cuestión sobre la que ha trabajado Sinaga- rechaza toda memoria. Lo único que permanece es el anhelo de quien se contempla reflejado en él. Pero la «paranoia visual» del escultor, su afán de penetrar en lo invisible, le lleva, como ha apuntado De la Flor, «a realizar una reivindicación explícita de la óptica como potencia ordenadora, no solo de la realidad, sino también del imaginario sobre el que interviene decisivamente Pantallas espectrales, contribuyendo a la derrota de la ilusión referencial».

Obsesión deseante.

Sinaga entrelaza el estadio del espejo y el de la sombra en el sentido de Jung, sabedor de que el momento narcisista no excluye la obsesiva dinámica deseante del otro. Si la foto llevaba en Alma del mundo (1991) a un progresivo alejamiento de lo referencial hasta convertirse en sombra de lo inexplicable, en su extraordinaria serie de polaroids (1997) se producía una química del instante: eran manifestaciones de lo que resta. La catóptrica fantasmática en la que está ahora embarcado también aproxima lo escultórico con la dimensión melancólica de la foto, y consigue que un lugar tenga la cualidad de cámara lúcida de la Naturaleza y de los paseantes. No es el momento de la desaparición, sino el de la aceptación de la pantalla. Hay que intentar atravesar la fantasía, sabiendo que el sentido no sea más que un efecto de superficie, una espuma. Sinaga transforma el reflejo de las ramas en una espectralidad cromáticamente lujosa. Acaso estemos asistiendo a un fenómeno de magia parastática, al tiempo que activamos el neocórtex en prodigioso lugar para la reflexión.

Publicado por mvj a las 06:23 PM | Comentarios (0)

Sociología de la vida cotidiana - Helena Béjar

Originalmente en ABC.abcd

216.jpg He aquí el primer libro traducido al español de la profesora de Berkeley, California, Arlie Russell Hochschild. Bienvenido este texto de esta destacada autora de The managed heart. (Commercialization of human feeling) (1983), y de otras importantes obras sobre sociología de las emociones. El que ahora se reseña es un largo conjunto de artículos, algunos de los cuales son muy antiguos, y que repiten las tesis de The managed heart, que analizaba cómo el capitalismo tardío construye oficios que obligan a mostrar sentimientos y con ello convierten la amabilidad en simpatía estandarizada y forzada. Las azafatas y las empleadas de supermercado eran los objetos de investigación preferidos.

En La mercantilización de la vida íntima se analiza cómo el «cuidado» (con especial atención al de los ancianos en el seno de la familia) es un trabajo, una labor, diría Hannah Arendt, que el capitalismo tardío desprecia (son las amas de casa y las inmigrantes, protagonistas del «drenaje del cuidado» de sus familias a los extraños), a la vez que crece su necesidad en un mundo de familias que tienden a reducir su tamaño y a convertirse en núcleos individualizados dedicados al trabajo. El propio término de «cuidado» se asocia a lo femenino, a lo privado, a una emocionalidad vacía por identificarse con lo sentimental.

Cuatro perspectivas

La autora estudia cuatro perspectivas al respecto. La primera, la «solución tradicional», anida en la familia y la madre que se ocupa de los dependientes. La segunda, la «postmoderna», en la cual los dos cónyuges trabajan y se produce un déficit de cuidado (sobre los abuelos, pero también sobre los niños). Se construye, así, el «anciano independiente», que es expulsado enseguida del hospital y al que se obliga a un «estoicismo postmoderno», tan cruel como progresivamente abrazado. El mensaje es que la necesidad física de cuidado se transforma en una cuestión psicológica. La cuestión es, se pregunta críticamente la autora, si podemos manejar nuestra necesidad de cuidado -físico y emocional- para ajustarnos a las actuales normas minimalistas del mismo. La tercera solución es la «moderna-fría», en la cual las instituciones se ocupan en parte del ciudado. Es el caso de los Estados Unidos. Y la última y cuarta, la «moderna-cálida», propia de los países nórdicos, en la que la responsabilidad estatal se acompaña de un cuidado familiar igualitario entre hombres y mujeres. Frente a los casos segundo y tercero, el cuidado se concibe como un trabajo moral y socialmente importante.

Otra cuestión de gran interés en este libro necesario, aunque desigual, es el análisis que Hochschild hace de la literatura de autoayuda (mucho antes que Illouz, por ejemplo) que refleja el «enfriamiento cultural en su enfoque de la vida íntima»: reafirma un ideal de igualdad entre los géneros para socavar los lazos emocionalmente ricos. El feminismo habría abierto la puerta a la mercantilización de la vida íntima. El amor se ha convertido en un arduo trabajo que gira alrededor del yo. La literatura de autoayuda expresa un paradigma afectivo donde priman la desconfianza y la precaución: un yo sin necesidades se relaciona con un tú sin precariedades. Como «intermediarios culturales» (Bourdieu), dichos manuales configuran activamente una cultura donde el mercado ha colonizado la vida íntima.

Responsibilidad ante el otro

Y así llegamos al último libro del ya tan prolífico Bauman. Aquí se reencuentran los temas de sus mejores obras como Ética postmoderna o La sociedad individualizada. El hombre contemporáneo es un ser al que la cultura individualizada insta a tener una identidad. Ello no es, como se le hace creer, una elección sino un «destino», tanto más pesado cuanto menos puede escapar del «juego individualizador», que le obliga a ser autosuficiente, a «surfear» sobre las olas de la incertidumbre institucionalizada, a hacer de la necesidad virtud. La vida no es una obra de arte como entendieron los clásicos sino una sucesión de «vueltas y revueltas» compuestas por episodios aislados desprovistos de continuidad. Malos tiempos para reclamar, como hace el autor, que el hombre es un ser intrínsecamente dependiente de los demás -su criticado Durkheim así lo teorizó- y por ende vulnerable. Malos tiempos para la responsabilidad ante el otro cuando ni las instituciones ni el prójimo se quieren hacer cargo de sus deberes. Libro en la línea de la sociología moral que Bauman teoriza. Texto sombrío y que no aporta gran cosa de nuevo a la obra del sociólogo polaco.

Publicado por mvj a las 06:10 PM | Comentarios (0)

Julio 04, 2009

La juventud y una épica en decadencia - Luis Gusmán

Originalmente en revista Ñ

cubierta_Marai.jpg El Imperio austrohúngaro ha dado una literatura. Basta nombrar a Robert Walser, Joseph Roth, Robert Musil y quizás más tardíamente, el libro de Sándor Márai, Los rebeldes, se inscribe en esa tradición. Como en El estudiante Törless, la novela de Musil, inmediatamente al comienzo de Los rebeldes se instalan como temas la institución escolar y la institución militar: "En efecto, allí se educaban los hijos de las mejores familias del país para entrar luego en la escuela superior o ingresar en los servicios militares del Estado". En esta obra la acción comienza cuando estos jóvenes en unas semanas más vestirán el uniforme militar, ya como voluntarios, ya de manera obligatoria; y después de un período de instrucción los esperará el frente de batalla.

El pasaje de una pedagogía férrea a otra que comienza a despedazarse lo encontramos también en el instituto Bejamenta, al que acude a estudiar el joven Jakob von Gunten, el personaje de la novela de Walser. Los rebeldes, parece ser la culminación del fracaso de esos padres educadores del siglo diecinueve que pretendían formar la personalidad de sus hijos. Es el grito desesperado de Gunten: "En realidad, nunca he sido niño y, precisamente por eso, tengo la absoluta seguridad de que siempre habrá en mí algo que recuerda a la infancia. Unicamente he crecido, he envejecido, pero la esencia no ha cambiado."

Es el espíritu de una época. Una época en que padres e hijos se encuentran en una indiscriminación generacional. En la novela de Márai, padres e hijos, jóvenes y viejos, parecen confundirse: "Era como si las generaciones, a medida que se aproximaban a la suya, hubiesen ido menguando sucesivamente hasta confundirse con niños". Los jóvenes rebeldes tienen alrededor de dieciocho años. Estos muchachos sofocados, enfermos de tedio, sueñan con insignias; estos niños del siglo diecinueve, distan mucho del joven Werther.

Un tópico privilegiado de la novela de Márai es el adolescente que comienza por vía de la educación a transformarse en un objeto de estudio. R. Musil en sus conferencias, escribe: "El adolescente –opiné– es una argucia. Un material relativamente simple, y por ello maleable para dar formas a estructuras psíquicas complicadas que en el adulto se ven complicadas por muchas otras cosas, todavía inoperantes en él. Un estado de reactividad poco inhibida. Pero, naturalmente, la representación de alguien inmaduro, que busca y es buscado, no es por sí mismo el problema, sino un mero medio para representar o insinuar lo que hay sin terminar en ese alguien inacabado, lo que esté por madurar en ese inmaduro." Juventud que es definida con precisión en una la frase de Roberto Calaos escrita en el epílogo de Jakob von Gunten, como el lugar opuesto a la provincia pedagógica de Goethe. En la jerga pedagógica, el instituto Bejamenta, en vez de formar la personalidad, la deshace, la disocia. Gombrowicz en su Ferdydurke, esa "educación sentimental" que parodia un tratado de la madurez, "hace" una apuesta pedagógica de lo inacabado. Personalidad que se deshace en Gunten, aspiración a la madurez en Musil, burla gombrociana, en Ferdydurke. Más allá de las cronologías, la pandilla de Los rebeldes se inscribe en esta "nueva" provincia pedagógica.

En principio, la educación de los jóvenes se encadena al curso de la guerra: Al final del bachillerato tan sólo quedaban diecisiete. "Muchos habían tenido que abandonar los estudios por diversos motivos. Los hijos de campesinos hubieron de sustituir a sus padres en las labores de la tierra"; otros compañeros del Liceo no pudieron seguir pagando la matrícula y los gastos de manutención. Otros habían desaparecido sin que se supiera el motivo. En efecto varios compañeros del Liceo habían muerto en la guerra.

La Gran Guerra

La guerra necesariamente implica tres tiempos: antes, durante, y después. En Los rebeldes la guerra borra la diferencia de clases, "los miembros de las más altas esferas de la sociedad y los jóvenes humildes yacen en las fosas comunes cubiertas de cal". Esta reflexión pertenece a un zapatero (el padre de Ernó, uno de los jóvenes) que ha regresado del campo de batalla con un balazo en un pulmón y que en un parlamento dice "millones de cadáveres yacen en las trincheras y a mí, la más ínfima de las criaturas, me ha sido dado sobrevivir, en tanto que las clases superiores depositan sus ofrendas en los altares de las tierras y las aguas". La guerra parece igualar las clases pero hay una vertiente mística que hace una diferencia entre el militar, el doctor y el zapatero. De la boca de este último personaje, brota la moral religiosa de la novela. Ya que, la guerra es cosa de los hombres y de Dios que "nos impone la guerra en su infinita bondad para hacernos comprender nuestros pecados, pero una guerra con medios modernos de la muerte ofrece pocas ocasiones para la purificación personal". Para este zapatero la purificación sólo es posible "mediante la ejecución realizada mediante un contacto físico directo". Ni la bala, ni la bayoneta, ni la bomba son equivalentes a las propias manos.

Este es el clima de una época que podemos encontrar también en la novela de Alfred Döblin, Berlín Alexander Platz, donde merced a cierto procedimiento expresionista se mezcla el registro de cierto misticismo con la picaresca. Es un mundo de profetas menores y predicadores ambulantes que dialogan con otra obra, La rebelión de Joseph Roth, más precisamente con su mutilado de guerra tocando el organito al compás de una pata de palo, que retorna para cerrar el círculo en Los rebeldes, con sus predicadores ambulantes y la Biblia como un libro que circula de boca en boca por las calles de Viena, Berlín y Budapest.

Son novelas donde la juventud está de una manera u otra ligada a cierta épica en decadencia. Sus imágenes pueden ser los uniformes destrozados o las insignias que han perdido su brillo; ambos se pasean por Europa durante los años de la Primera Guerra Mundial.

La acción de Los rebeldes transcurre entre abril y fines de junio de 1918 y sus jóvenes protagonistas viven amenazados por la movilización: en agosto, sólo en seis semanas, vestirán el uniforme militar ya fuera como voluntarios o por la fuerza. En agosto, pasado el período de instrucción podrían estar en el frente de batalla. La narración transcurre en una pequeña ciudad de provincia, protegida por montañas, donde la vida continúa a reparo de la guerra. Sin embargo, los ecos de la contienda están siempre presentes como un fantasma que acecha. La guerra se ha vuelto visible por algunos muertos del Liceo, compañeros que fueron acompañados para darles un último adiós, conducidos al cementerio, con la bandera del Instituto enarbolada, adornada con un crespón. También los que acompañaban el cortejo entonaban cantos fúnebres.

En el frente una guerra, lejos del frente otra guerra: "Es como si una burbuja gigantesca e invisible succionara la vitalidad de la ciudad y dejara, a cambio, la atmósfera de las trincheras, esos miasmas pestilentes que, aunque llegaban, filtrados y diluidos desde el frente, aún tenían suficiente potencia para paralizar los miembros, quemar los pulmones y matar a los más débiles". Mientras tanto, el tiempo transcurre y la ciudad se ha acostumbrado a la guerra, ya nadie habla de ella pero sus rastros de miseria para muchos y de prosperidad para otros, se hacen visibles en las calles.

La pequeña guerra

Quizás como una organización paralela, como una resistencia a la Gran Guerra, también como una célula clandestina al mundo de los adultos, un día se formó la pandilla con alumnos del Liceo. "No sabemos nada de la fuerza que lleva a personas que ni siquiera se hablaban la víspera a encontrarse de repente y quedar íntimamente soldadas, más unidas que los padres. Además, porque ellos estaban en guerra "una guerra distinta e independiente de la que libraban los adultos, pero no por ello, menos encarnizada". La pandilla está compuesta por Abel, Tibor, el hijo del coronel Prokcauer que está en el frente de batalla; Ernó, el hijo del Zapatero y Béla. De manera periférica pero funcional al grupo, están los hermanos Garren, Lajos (hermano de Tibor, quien ha quedado manco después de la guerra y es un poco mayor que los otros.) Si para su existencia Cristo necesitó de Judas, la pandilla necesita de una traición y entre ellos, hay un traidor: "Hay algo que los une, algo de lo que nunca hablan, pero en lo que todos piensan. Y uno de ellos es un tramposo". Hay un lema que rige a la pandilla: "perseguir el fin en sí mismo". Ese objetivo tiene que ser común, y sólo una traición podrá romper lo que se ha transformado en un pacto. Entre ellos Judas tiene un nombre: Ernó, el hijo del zapatero. La traición tiene "una clase social", el honor, otra. Pero además, la amenaza en ciernes es que alguien los delate y revele el lugar secreto donde la pandilla se reúne para realizar sus pequeñas fechorías. Una especie de ratería familiar. Es decir, que los jóvenes les roban a sus padres objetos familiares. Béla, que trabaja con su padre que es comerciante, comienza a robar dinero en el negocio. La pandilla crea una suerte de mercado negro donde circulan mercancías cotidianas y bienes de lujo, como trajes, que escasean en la guerra. En la vida de la pandilla aparece Havas, el usurero. Los jóvenes ladrones quedan en manos del prestamista quien se ha convertido en el dueño temporal de los objetos robados y pasan a ser pequeños deudores. Pero la vergüenza los invade ante la inminencia de ser descubiertos y no poder devolver los objetos familiares que forman parte de un esplendor del pasado.

A la pandilla se ha sumado un actor que en la cueva donde permanecen escondidos hace una representación paródica donde en un juego de travestismo hay un episodio homosexual: un simple baile entre hombres. Sólo que uno de los jóvenes, hace de mujer. La novela concluye con la disolución de la pandilla.

En esta pequeña cofradía juvenil lo clandestino juega otro papel además de ocultar las raterías, es la iniciación a su libertad: "Por primera vez, se sentían liberados de la rígida disciplina que los ahogaba con sus horribles tentáculos desde la infancia. En su nuevo refugio podían hablar tranquilamente de todo, incluso de esos asuntos oscuros que los atormentaban."

Padres e hijos

Antes de los hijos, como corresponde, los padres. Ese misterio del siglo diecinueve que convoca esa dimensión de padres autoritarios, imaginariamente terribles. Desde el padre de Schreber al padre de Kafka. En la novela de Márai, el lector es introducido en el nudo de ese drama: "el poder de los padres era ilimitado". Es comprobable que no solamente en la literatura centroeuropea sino también en la tradición victoriana aparece ese "arquetipo del padre". En el libro de E. Gosse, Padre e hijo, se relata la emancipación de un hijo educado en el seno de una familia de estricta moral puritana y desde la primera página se plantea, para decirlo kafkianamente, la descripción de una lucha. En la primera página del libro Gosse expresa: "Este libro es el relato de una lucha entre dos temperamentos, dos conciencias y casi dos épocas. Concluye como era inevitable, con una ruptura. '... Llegó un momento en que no hablaban el mismo lenguaje...'"

El drama con el padre es la obsesión del sueño de Abel, que hace unos meses ha cumplido sus dieciocho años: "Todos nacemos en un lugar del mundo y todos tenemos un padre, eso lo entiendo. Pero el porqué sigue siendo un gran misterio". Los padres están inmiscuidos en la vida de los hijos. Tanto es así que en Los rebeldes el oficio de los padres llena las casas de olores inconfundibles. Abel se pregunta acerca de la locura del suyo: "¿Se ha vuelto loco?" Su padre es médico, alguien que pasa largas horas en silencio encorvado sobre su mesa de trabajo manipulando cortes cerebrales: "El hijo sabe que el dibujo, lleno de sinuosidades imprevisibles, sorpresas y peligros, es una sección cerebral". No es un secreto del padre sino su trabajo que está a la vista "de la imaginación" del hijo. "Más abajo, en un cajón, se guardaban las preparaciones anatómicas, unas secciones de masa encefálica donde su padre había estudiado el proceso de ciertas alteraciones patológicas" con el fin de editar sus investigaciones en un libro.

El hijo recuerda también otra escena de la infancia, entre los cuatro y cinco años, en la cual su padre entra, sin previo aviso a la habitación, y canta una canción sobre un Pierrot. La boca del padre se transforma en una mueca extraña y canta de manera bufonesca. El niño comprende enseguida que su padre pretende borrar el recuerdo de los "penosos años trascurridos desde el nacimiento de su hijo". Se supone que la pena se debe a que su mujer, la madre de Abel, ha muerto; sin embargo, en esta escena ese hecho nunca se menciona.

Ya Abel ha contado la locura de su padre, y ahora es el turno de Lajos, quien recuerda cómo vio, a través de los cristales, a su padre intentando abusar de su madre. Estos hijos no hacen otra cosa que vivir respirando los olores de la sexualidad de sus padres. No hay que olvidar que la pandilla se reúne en su lugar clandestino para hablar sobre el tema. Ya que cada uno, tiene como consigna contar su historia; es decir: "episodios relativos a la opresión paterna".

Ernó también forma parte de este ritual y cuenta la escena de la locura de su padre ante el espejo; mientras él, con un grajo acurrucado en sus brazos, lo mira petrificado sin poder articular palabra: "Mi padre dio un paso atrás y abrió mucho la boca, como si fuese a soltar una carcajada pero en vez de reír, frunció el entrecejo y enseñó los dientes como una fiera rabiosa". El niño empieza a llorar atemorizado y cuando su padre se inclina sobre él, cree que lo va a matar. Ernó ve en esa cara una expresión cruel como nunca la ha visto en un rostro humano. Que el padre desvíe su ataque y retuerza el pescuezo del ganso, forma parte de esos relatos que constituyen parte de ese "mito" de esa ferocidad inhumana, de esos padres del siglo diecinueve. Padres "terribles", ante la mirada de hijos que se preguntaban: "Quiero ser adulto, pero ¿cuándo será eso?"

En la cueva, estos jóvenes juegan el juego de los padres, parodian su autoridad para ejercerla y burlarse de ella: "Todos los niños tienen algo de comediante, y la pandilla se aferraba a ese don olvidado, lo único que conseguía resarcirlos de la pérdida de un mundo que añoraban y aun vislumbraban detrás de la fachada de eso que los adultos llamaban realidad. De vez en cuando Abel creía evocar todavía el frágil recuerdo de algunos instantes felices de esa infancia perdida".

Quizás, toda infancia, feliz o infeliz, esté destinada a perderse. Lo cierto es que al leer la literatura del Imperio austrohúngaro, el lector se encuentra con "esa infancia perdida" en hombres grandes. Fantasmas que recorren Europa vistiendo uniformes militares hechos jirones, arrastrando sus piernas con muletas, o cargando una prótesis. La rebeldía no es solamente contra el mundo adulto sino que es el "afán de rebeldía y la añoranza de ese otro mundo perdido", el imperio austrohúngaro.

Publicado por mvj a las 09:55 PM | Comentarios (0)

La danza como metáfora del pensamiento - Alain Badiou

Originalmente en Fractal

danza31a.jpg ¿Por qué se le ocurre a Nietzsche que la danza es como una metáfora forzosa del pensamiento? Porque la danza es lo que se opone al gran enemigo de Nietzsche-Zaratustra, un enemigo que él denomina el “espíritu de la pesadez”. La danza es, en primer lugar, la imagen de un pensamiento sustraído de todo espíritu de pesantez. Es importante registrar las otras imágenes de esta sustracción, puesto que inscriben a la danza en una compacta red metafórica. Tomemos el caso del pájaro, por ejemplo. Como Zaratustra declara: “Y, sobre todo, el que yo sea enemigo del espíritu de la pesadez, eso es algo propio de la especie de los pájaros” [1] . Esto nos proporciona una primera conexión metafórica entre la danza y el pájaro. Digamos que hay una germinación, o un nacimiento danzante, de lo que podríamos llamar el pájaro dentro del cuerpo. En un sentido más amplio, hay en Nietzsche una imagen del vuelo. Zaratustra también dice: “Quien algún día enseñe a los hombres a volar, ése habrá cambiado de sitio todos los mojones de piedra; para él éstos mismos volarán por el aire y él bautizará de nuevo a la tierra, llamándola –‘La ligera’” [2] .

Realmente sería una definición muy bella y sensata de la danza decir que es un nuevo nombre dado a la tierra. Ahí permanece el niño. “Inocencia es el niño, y olvido, un nuevo comienzo, un juego, una rueda que se mueve por sí misma, un primer movimiento, un santo decir sí” [3] . Ésta es la tercera transformación, que se encuentra al inicio de Así habló Zaratustra –después del camello, que es el opuesto de la danza, y del león, demasiado violento como para ser capaz de llamar “ligera” a la tierra que ha iniciado de nuevo. Hay que tener en cuenta que la danza, que es tanto pájaro como vuelo, también es todo lo que el infante designa. La danza es inocencia, porque es un cuerpo antes del cuerpo. Es olvido, porque es un cuerpo que olvida sus grilletes, su peso. Es un nuevo comienzo, porque el gesto de la danza siempre debe ser algo como la invención de su propio comienzo. Y también es juego, desde luego, porque la danza libera al cuerpo de todo mimetismo social, de toda gravedad y conformidad. Una rueda que gira por sí misma: esto podría proporcionar una definición muy elegante para la danza. La danza es como un círculo en el espacio, pero un círculo que es su propio principio, un círculo que no se traza desde afuera, sino que más bien se traza a sí mismo. La danza es la fuerza motriz: cada gesto y cada línea de la danza debe presentarse, no como una consecuencia, sino como la misma fuente de movilidad. Y finalmente, la danza es simple afirmación, porque hace del cuerpo negativo –el cuerpo vergonzoso– uno radiantemente ausente

Posteriormente, Nietzsche también hablará de fuentes, todavía dentro de la secuencia de imágenes que disuelven el espíritu de la pesadez. “Mi alma es un surtidor”, y, desde luego, el cuerpo danzante siempre está saltando, fuera de la tierra, fuera de sí mismo [4] .

Por último, está el aire, el elemento aéreo que lo resume todo. La danza es lo que permite a la tierra llamarse a sí misma “aérea”. En la danza, la tierra se piensa como si estuviera dotada de una ventilación constante. La danza implica la respiración, el aliento de la tierra. Esto se debe a que la cuestión central de la danza es la de la relación entre verticalidad y atracción. Verticalidad y atracción entran en el cuerpo danzante y le permiten manifestar una posibilidad paradójica: que la tierra y el aire puedan intercambiar sus posiciones, de modo que una pase a ser la otra. Es por todas estas razones que el pensamiento encuentra su metáfora en la danza, la cual recapitula la serie del pájaro, la fuente, el niño y el aire intangible. Desde luego, esta serie puede parecer muy inocente, casi empalagosa, como un cuento infantil en el que ya nada puede afirmarse ni evaluarse. Pero es necesario entender que esta serie está atravesada por Nietzsche –por la danza– en términos de su relación con un poder y una furia. La danza es uno de los términos de la serie y es también lo que atraviesa violentamente toda la serie. Zaratustra dirá de sí mismo que tiene “pies sedientos de danza” [5] .

La danza le da una figura a la inocencia atravesada por el poder. Manifiesta la virulencia secreta de lo que inicialmente surgió como fuente, pájaro, infancia. En realidad, lo que justifica la identificación de la danza como la metáfora del pensamiento es la convicción de Nietzsche de que el pensamiento es una intensificación. Esta convicción se opone principalmente a la tesis según la cual el pensamiento es un principio cuyo modo de realización es externo. Para Nietzsche, el pensamiento no se efectúa en otra parte más allá de aquella donde se da –el pensamiento es efectivo in situ, es lo que se intensifica (si se puede hablar así) sobre sí mismo, o también es el movimiento de su propia intensidad.

Pero entonces la imagen de la danza es natural. La danza transmite visiblemente la Idea del pensamiento como una intensificación inmanente. O mejor dicho, podríamos hablar aquí de cierta visión de la danza. De hecho, la metáfora funciona solamente si ponemos de lado toda representación de la danza que la describa como una restricción externa impuesta sobre un cuerpo flexible o como la gimnasia de un cuerpo danzante controlado desde afuera. En Nietzsche, la oposición entre la danza y una gimnasia de este tipo no es ni más ni menos que absoluta. Después de todo, uno podría imaginar que la danza expone un cuerpo obediente y musculoso a nuestra mirada, un cuerpo simultáneamente capaz y rendido. En otras palabras, un régimen del cuerpo en el que éste se ejerce por su sometimiento a la coreografía. Pero para Nietzsche dicho cuerpo es el opuesto del cuerpo danzante, del cuerpo que internamente intercambia la tierra por el aire.

¿Qué es, según Nietzsche, el opuesto de la danza? Es el alemán, el mal alemán, a quien define así: “obediencia y piernas largas” [6] . La esencia de esta mala Alemania es el desfile militar, el cuerpo alineado y martillante, el cuerpo servil y sonoro. El cuerpo de una cadencia que golpea. La danza, en cambio, es el cuerpo aéreo y discontinuo, el cuerpo vertical. Para nada el cuerpo martillante, sino el cuerpo “en puntos”, el cuerpo que pincha el suelo tal como se punzaría una nube. Por encima de todo, es el cuerpo silencioso, contrapuesto al cuerpo que prescribe el estruendo de su propio golpe pesado, el cuerpo del desfile militar. Finalmente, la danza para Nietzsche apunta a un pensamiento vertical, un pensamiento que se estira hacia su verdadera altura. Esta consideración obviamente está relacionada con el tema de la afirmación capturado por la imagen del “gran mediodía”, la hora en que el sol está en su cenit. La danza es el cuerpo consagrado a su cenit. Pero quizá, y aún más profundamente, lo que Nietzsche ve en la danza –como una imagen del pensamiento y como lo Real de un cuerpo– es el tema de una movilidad que se sujeta firmemente a sí misma, una movilidad que no se inscribe en una determinación externa, sino que se mueve sin despegarse de su propio centro. Esta movilidad no está impuesta, se despliega como si fuera una expansión de su centro.

Por supuesto, la danza corresponde a la idea nietzscheana de pensamiento como transformación activa, como poder activo. Pero esta transformación es tal que dentro de ésta se libera una interioridad afirmativa única. El movimiento no es ni un desplazamiento ni una transformación, sino un curso que atraviesa y sostiene la unicidad eterna de una afirmación. Por consiguiente, la danza designa la capacidad del impulso corporal no tanto de proyectarse en un espacio fuera de sí, sino más bien de quedar atrapado en una atracción afirmativa que lo contenga. Éste es quizás el insight más importante de Nietzsche: más allá de la exhibición de movimientos o la rapidez de sus diseños externos, la danza es lo que da testimonio de la fuerza de restricción en el corazón de estos movimientos. Desde luego, esta fuerza de restricción se manifestará únicamente en el movimiento, pero lo que cuenta es la potente legibilidad de la restricción.

En la danza así concebida, el movimiento encuentra su esencia en lo que no ha tenido lugar, en lo que ha permanecido ya sea inefectivo o contenido dentro del movimiento mismo.

Además, esto podría proporcionar otra forma más de aproximarse negativamente a la idea de la danza. Puesto que el impulso desenfrenado –el ruego corporal que inmediatamente se manifiesta y obedece– es precisamente lo que Nietzsche llama vulgaridad. Nietzsche escribe que toda vulgaridad deriva de la incapacidad de resistir a un ruego. O la vulgaridad radica en el hecho de que estamos obligados a actuar, “que obedecemos a cada impulso”. De esta forma, la danza se define como el movimiento de un cuerpo sustraído de toda vulgaridad.

La danza no es de ninguna manera el impulso corporal liberado, la energía desenfrenada del cuerpo. Por el contrario, es la manifestación corporal de la desobediencia a un impulso. La danza muestra cómo el impulso puede volverse inefectivo en el movimiento de tal modo que sería una cuestión de restricción, más que de obediencia. Estamos lejos de cualquier doctrina de la danza como un éxtasis primitivo o como la pulsación desmemoriada del cuerpo. La danza ofrece una metáfora para un pensamiento ligero y sutil precisamente porque muestra la restricción inmanente al movimiento y así se opone a la vulgaridad espontánea del cuerpo.

Ahora podemos pensar adecuadamente lo que se expresa en el tema de la danza como ligereza. Sí, la danza se opone al espíritu de la pesadez. Sí, es lo que le da a la tierra su nuevo nombre (“la ligera”) –pero, al final, ¿qué es la ligereza? Decir que es la ausencia de peso no nos lleva muy lejos. Por “ligereza” debemos entender la capacidad de un cuerpo para manifestarse como un cuerpo liberado, o como un cuerpo que no se constriñe a sí mismo. En otras palabras, como un cuerpo en estado de desobediencia con respecto a sus propios impulsos. Este impulso desobedecido se opone a Alemania (“obediencia y piernas largas”), pero sobre todo exige un principio de lentitud. La esencia de la ligereza reside en su capacidad de manifestar la lentitud secreta de lo rápido. Efectivamente, es por esta razón que la danza proporciona la mejor imagen de ligereza. El movimiento de la danza ciertamente puede manifestar una rapidez extrema, pero sólo en la medida en que esté habitado por su lentitud latente, por el poder afirmativo de la restricción. Nietzsche declara que “la voluntad debe aprender a ser lenta y desconfiada”. Entonces la danza podría definirse como la expansión de la lentitud y la desconfianza del pensamiento-cuerpo. En este sentido, el danzante nos señala en dirección de lo que la voluntad es capaz de aprender.

Obviamente esto se deduce de la observación de que la esencia de la danza es virtual, más que un movimiento real: movimiento virtual como la lentitud secreta del movimiento real. O más precisamente: la danza, en su rapidez más extrema y virtuosa, exhibe esa lentitud oculta que la hace de tal modo que lo que ocurre es indistinguible de su propia restricción. En la cima de su arte, la danza demostraría la extraña equivalencia no sólo entre rapidez y lentitud, sino también entre gesto y no gesto. Indicaría que, aun cuando el movimiento haya acontecido, este acontecer es indistinguible de un no-acontecer virtual. La danza se compone de gestos que, atormentados por su propia restricción, en cierto sentido quedan pendientes.

Pasando a mi propio pensamiento –mi doctrina– esta exégesis nietzscheana sugiere el siguiente punto: la danza proporcionaría la metáfora para el hecho de que cada pensamiento genuino depende de un acontecimiento. Un acontecimiento es precisamente lo que queda pendiente entre lo que acontece y lo que no acontece –a guisa de una aparición que es indistinguible de su propia desaparición. El acontecimiento se añade a lo que hay, pero tan pronto como se señala este suplemento, “lo que hay” reclama sus derechos, apoderándose de todo. Obviamente, la única forma de determinar un acontecimiento es dándole un nombre, inscribiéndolo en “lo que hay” como un nombre supernumerario. El acontecimiento “en sí mismo” nunca es otra cosa más allá de su propia desaparición. No obstante, una inscripción puede detener el acontecimiento, como si estuviera en el filo dorado de la pérdida. El nombre es lo que decide sobre el haber acontecido. Entonces la danza apuntaría hacia el pensamiento como acontecimiento, pero antes de que este pensamiento haya recibido un nombre –en el extremo de su verdadera desaparición; en su disipación, sin el refugio del nombre. La danza imitaría un pensamiento que había quedado pendiente, algo así como un pensamiento nativo (o indefinido). Sí, en la danza, podríamos encontrar la metáfora para lo indefinido.

De ese modo, se volvería claro que la tarea de la danza es reproducir tiempo en el espacio. Un acontecimiento establece un tiempo singular con base en su fijación nominal. Desde que es trazado, nombrado e inscrito, el acontecimiento esboza en la situación –en “lo que hay”– un antes y un después. Empieza a existir un tiempo. Pero si la danza es una metáfora del acontecimiento “antes” del nombre, no puede participar en ese tiempo que sólo el nombre, mediante su reducción, puede instituir. La danza se sustrae de la decisión temporal. En la danza, hay por tanto algo que es previo al tiempo, algo pretemporal. Este elemento pretemporal es el que se interpretará en el espacio. La danza es lo que suspende al tiempo en el espacio.

En El alma y la danza, Valéry, dirigiéndose a la bailarina, le dice: “¡qué extraordinaria eres en tu inminencia!”. En efecto, podríamos decir que la danza es el cuerpo asediado por la inminencia. Pero lo que es inminente es precisamente el tiempo antes del tiempo que llegará a ser. De este modo, la danza, como espacialización de la inminencia, sería la metáfora de lo que cada pensamiento funda y organiza. En otras palabras, el pensamiento interpreta el acontecimiento antes de que éste reciba un nombre. Se deduce que, para la danza, el silencio toma el lugar del nombre. La danza manifiesta el silencio antes del nombre exactamente de la misma manera que constituye el espacio antes del tiempo.

La objeción inmediata obviamente concierne al papel de la música. ¿Cómo podemos hablar de silencio cuando todo baile parece fuertemente sometido a la jurisdicción de la música? De acuerdo, existe una concepción de la danza que la describe como el cuerpo asediado por música y, más precisamente, como el cuerpo asediado por ritmo. Pero esta concepción es una vez más aquella de “obediencia y piernas largas”, aquella de nuestra pesada Alemania, aun cuando la obediencia reconozca que la música es su ama. No hay que vacilar en decir que todo baile que obedece a una música –aun cuando esa música sea de Chopin o de Boulez– inmediatamente la convierte en música militar al mismo tiempo que se metamorfosea en una mala Alemania.

Sean cuales sean las paradojas, debemos afirmar lo siguiente: cuando de danza se trata, el único deber de la música es marcar el silencio. La música es por tanto indispensable, pues el silencio debe marcarse para poder manifestarse como silencio. ¿Como el silencio de qué? Como el silencio del nombre. Si es verdad que la danza interpreta la denominación del acontecimiento en el silencio del nombre, la música indica el lugar de este silencio. Esto es completamente natural: no es posible indicar el silencio fundador de la danza excepto mediante la concentración más extrema de sonido. Y la concentración más extrema de sonido es música. Es necesario ver que a pesar de todas las apariencias –apariencias a las que les gustarían las “piernas largas” del baile para obedecer la prescripción de la música– realmente es la danza quien le ordena a la música, en la medida en que la música marca el silencio fundador donde la danza presenta el pensamiento nativo en la economía aleatoria y evanescente del nombre. Captada como la metáfora de la dimensión acontecedera de todo pensamiento, la danza es anterior a la música de la que depende.

De estos prolegómenos podemos extraer, como tantas consecuencias, lo que llamaré los principios de la danza. No de la danza concebida en sus propios términos, con base en su historia y técnica, sino de la danza tal como es recibida y abrigada por la filosofía.

Estos principios están perfectamente claros en los dos textos que Mallarmé dedicó a la danza, dos textos tan profundos como cortos, que me parecen definitivos [7] .

Distingo seis de estos principios, los cuales se relacionan con el vínculo entre danza y pensamiento, y están gobernados por una comparación inexplícita entre danza y teatro.

Aquí está la lista:

La obligación del espacio.

El anonimato del cuerpo.

La omnipresencia borrada de los sexos.

La sustracción de sí mismo.

La desnudez.

La mirada absoluta.


Discutámoslos por orden.

Si es verdad que la danza interpreta el tiempo en el espacio, que supone el espacio de la inminencia, entonces la danza tiene una obligación de espacio. Mallarmé lo plantea de la siguiente forma: “Me parece que sólo la danza necesita un espacio real” [8] . Atención, sólo la danza. La danza es el único arte que está constreñido al espacio. En particular, no es el caso del teatro. Como señalé ya, la danza es el acontecimiento antes de la denominación. El teatro, por su parte, no es más que la consecuencia de la interpretación del acto de dar un nombre. Una vez que hay un texto, una vez que se ha dado un nombre, la exigencia es tiempo, no espacio. El teatro puede consistir en alguien que lee detrás de una mesa. Desde luego, podemos proporcionarle un escenario, una escenografía, pero todo eso, para Mallarmé, no es esencial. El espacio no es una obligación intrínseca del teatro. La danza, por su parte, integra el espacio en su esencia. Es la única figura de pensamiento que lo hace, de modo que podríamos argumentar que la danza simboliza el propio espaciado del pensamiento.

¿Qué significa esto? Una vez más, tenemos que reiterar el origen acontecedero de cualquier instancia de pensamiento. Un acontecimiento se ubica siempre en la situación, nunca la afecta como “un todo”: existe lo que he llamado un “sitio de acontecimiento” [9] . Antes de que la denominación establezca el tiempo en que el acontecimiento “funciona” a través de una situación como la verdad de esa situación, está el sitio. Y dado que la danza es una actuación del primer nombre (l’avant-nom), debe desplegarse como inspección de un sitio. De un sitio puro. Hay en la danza –la expresión es de Mallarmé –“una virginidad del sitio”. Y añade: “una virginidad no soñada del sitio” [10] . ¿Qué significa “no soñada”? Significa que el sitio de acontecimiento no sabe qué hacer con la imaginación de una escenografía. La escenografía es para el teatro, no para la danza. La danza es el sitio como tal, desprovisto del adorno figurativo. Exige espacio, o espaciado, y nada más. Eso es todo en cuanto al primer principio.

En cuanto al segundo –el anonimato del cuerpo –redescubrimos en éste la ausencia de cualquier término: el primer nombre. El cuerpo danzante, a medida que llega al sitio y se ve espaciado en la inminencia, es un pensamiento-cuerpo. El cuerpo danzante nunca es alguien. Sobre estos cuerpos, Mallarmé declara que “sólo son un emblema, nunca alguien” [11] . Un emblema está por encima de todo lo que se opone a la imitación. El cuerpo danzante no imita a un personaje o una singularidad. No representa (figura) nada. El cuerpo del teatro, por su parte, siempre está atrapado en la imitación, capturado por el papel. Ningún papel envuelve al cuerpo danzante, que es el emblema de la aparición pura. Pero un emblema también se opone a toda forma de expresión. El cuerpo danzante no expresa ningún tipo de interioridad. Completamente en la superficie, como una intensidad visiblemente contenida, es en sí mismo interioridad. Ni imitación ni expresión, el cuerpo danzante es un emblema de la visitación en la virginidad del sitio. Llega al sitio precisamente para manifestar que el pensamiento –el verdadero pensamiento –, que está encima de la desaparición del sitio, es la inducción de un sujeto impersonal. La impersonalidad del sujeto de un pensamiento (o de una verdad) deriva del hecho de que dicho sujeto no preexiste al acontecimiento que lo autoriza. De ahí que no haya motivo para concebir a este sujeto como “alguien”, puesto que el cuerpo danzante va a significar, a través de su personaje inaugural, que es como un primer cuerpo. El cuerpo danzante es anónimo porque nace ante nuestros propios ojos como un cuerpo. Asimismo, el sujeto de una verdad nunca está antes –por mucho que haya avanzado –de ese “alguien” que lo está.

Pasando ahora al tercer principio –la omnipresencia borrada de los sexos –podemos extraerlo de las declaraciones aparentemente contradictorias de Mallarmé. Es la contradicción que se da en la oposición que establezco entre “omnipresencia” y “borrada”. Podríamos decir que la danza manifiesta universalmente que hay dos posiciones sexuales (cuyos nombres son “hombre” y “mujer”) y que, al mismo tiempo, abstrae o borra esta dualidad. Por un lado, Mallarmé plantea que todo baile “no es más que la interpretación misteriosa y sagrada” del beso [12] . En el centro del baile hay, pues, una conjunción de los sexos, y esto es lo que debemos llamar omnipresencia. La danza se compone por completo de la conjunción y disyunción de las posiciones sexuales. Todos sus movimientos retienen su intensidad dentro de recorridos cuya gravitación crucial une –y luego separa– las posiciones de “hombre” y “mujer”. Pero, por otro lado, Mallarmé también advierte que el danzante “no es una mujer” [13] . ¿Cómo es posible que toda danza no sea más que la interpretación del beso –de la conjunción de los sexos y, para decirlo sin rodeos, del acto sexual– y, sin embargo, la bailarina como tal no pueda llamarse “mujer”, más de lo que el bailarín sí puede llamarse “hombre”? Se debe a que la danza sólo retiene una forma pura de la sexuación, el deseo y el amor: la forma que organiza el tríptico del encuentro, el enredo y la separación. En la danza, estos tres términos están técnicamente codificados. (Los códigos varían considerablemente, pero siempre están funcionando.) Una coreografía organiza el nudo espacial de los tres términos. Pero en última instancia, lo triple que comprende el encuentro, el enredo y la separación logra la pureza de una restricción intensa que se separa de su propio destino.

En realidad, la omnipresencia de la diferencia entre el bailarín y la bailarina, y a través de ésta la omnipresencia “ideal” de la diferencia sexual, es tratada únicamente como el organon de la relación entre reconciliación y separación –de tal modo que la pareja bailarín/bailarina no puede superponerse nominalmente a la pareja hombre/mujer. Al final, lo que está en juego en la alusión ubicua a los sexos es la correlación entre ser y desaparecer, entre acontecer y anulación –una correlación que extrae su codificación corpórea reconocible del encuentro, el enredo y la separación.

La energía disyuntiva a la que la sexuación proporciona el código está hecha para servir como metáfora del acontecimiento como tal, una metáfora de algo cuya existencia total reside en la desaparición. Es por esta razón que la omnipresencia de la diferencia sexual se borra o se anula a sí misma, puesto que no se trata del fin representativo de la danza, sino más bien de una abstracción formal de la energía cuyo recorrido llama, en el espacio, a la fuerza creativa de la desaparición.

Para el principio número cuatro –sustracción de sí mismo –es aconsejable recurrir a una afirmación totalmente extraña de Mallarmé: “El bailarín no baila” [14] . Acabamos de ver que esta bailarina no es una mujer, pero encima de esto, ni siquiera es una “bailarina”, si entendemos por esto la persona que ejecuta un baile. Comparemos esta afirmación con otra: la danza –nos dice Mallarmé –es “un poema liberado de cualquier aparato de escribano” [15] . Esta segunda afirmación es tan paradójica como la primera (“el bailarín no baila”), puesto que el poema es por definición un trazo, una inscripción, especialmente en su concepción mallarmeana. Por consiguiente, el poema “liberado de cualquier aparato de escribano” es precisamente el poema descargado del poema, el poema sustraído de sí mismo, así como el bailarín, que no baila, es danza sustraída de la danza.

La danza es como un poema no inscrito, no trazado. Y la danza es también como un baile sin baile, un baile no bailado. Lo que aquí se afirma es la dimensión sustractiva del pensamiento. Cada instancia genuina del pensamiento se sustrae del conocimiento en el que se constituye. La danza es una metáfora del pensamiento precisamente en la medida en que indica, por medio del cuerpo, que el pensamiento, en la forma de su aparición como acontecimiento, se sustrae de cualquier preexistencia de conocimiento.

¿Cómo apunta la danza a esta sustracción? Precisamente en la manera en que la “verdadera” bailarina nunca debe parecer conocer el baile que baila. Su conocimiento (que es técnico, inmenso y dolorosamente adquirido) se ve atravesado, como si fuera nulo, por la aparición pura de su gesto. “El bailarín no baila” significa que lo que uno ve no es en ningún momento la realización de un conocimiento preexistente, aun cuando el conocimiento sea, hasta la médula, su material de apoyo. La bailarina es el olvido milagroso de su propio conocimiento sobre la danza. Ésta no ejecuta la danza, sino que es la intensidad contenida que manifiesta la indecisión del gesto. A la verdad, la bailarina anula cada baile conocido porque dispone de su cuerpo como si fuera inventado. De modo que el espectáculo de la danza es el cuerpo sustraído de todo conocimiento de un cuerpo, el cuerpo como eclosión.

Sobre dicho cuerpo, uno necesariamente diría –éste es el quinto principio –que está desnudo. Obviamente importa muy poco si lo está empíricamente hablando. El cuerpo de la danza está esencialmente desnudo. Así como la danza es una visitación del sitio puro y, por consiguiente, no necesita de una escenografía (haya o no una), del mismo modo, el cuerpo danzante, que es un pensamiento-cuerpo a guisa de acontecimiento, no necesita de un vestuario (haya o no un tutú). Esta desnudez es crucial. ¿Qué dice Mallarmé? Dice que la danza “te ofrece la desnudez de tus conceptos”. Y añade: “y silenciosamente rescribirá tu visión” [16] . La “desnudez”, por consiguiente, se entiende de la siguiente forma: la danza, como una metáfora del pensamiento, nos presenta el pensamiento como desprovisto de relación con cualquier otra cosa que no sea éste, en la desnudez de su aparición. La danza es un pensamiento sin relación, el pensamiento que no se relaciona con nada, que no pone nada en relación. Podríamos decir que es la conflagración pura del pensamiento, porque repudia todos los adornos posibles del pensamiento. De ahí el hecho de que la danza sea (o tienda a ser) la exhibición de la desnudez casta, la desnudez previa a cualquier adorno, la desnudez que no se deriva del despojo de adornos sino que es, por el contrario, como se da antes de todo adorno –así como el acontecimiento se da “antes” del nombre.

El sexto y último principio ya no concierne al bailarín, ni siquiera a la danza misma, sino al espectador. ¿Qué es el espectador de la danza? Mallarmé contesta esta pregunta de una manera particularmente exigente. Así como el bailarín –que es un emblema –nunca es alguien, el espectador de la danza debe ser rigurosamente impersonal. El espectador de la danza no puede ser de ninguna manera la singularidad de aquel que está mirando.

Efectivamente, si alguien mira la danza, inevitablemente se convierte en su voyeur. Este punto se deriva de los principios de la danza, de su esencia (omnipresencia borrada de los sexos, desnudez, anonimato del cuerpo, etc.). Estos principios no pueden volverse efectivos a menos que el espectador renuncie a todo lo que en su mirada pueda ser singular o deseo. Cada uno de los demás espectáculos (y, sobre todo, el teatro) exige que el espectador le confiera su propio deseo a la escena. En ese aspecto, la danza no es un espectáculo. No es un espectáculo porque no puede tolerar la mirada del deseo, la cual, una vez que hay danza, sólo puede ser la mirada de un voyeur, una mirada en la que las sustracciones de la danza se suprimen a sí mismas. Lo que se necesita es lo que Mallarmé llama “una mirada absoluta impersonal o fulgurante” [17] . Una restricción estricta –¿acaso no lo es? –pero que domine la desnudez esencial de los danzantes, tanto hombres como mujeres.

Hemos hablado de lo “impersonal”. Si la danza va a proporcionar una figura para el pensamiento nativo, sólo puede hacerlo conforme a una dirección universal. La danza no se dirige hacia la singularidad de un deseo cuyo tiempo, por lo demás, apenas tiene que constituirse. Más bien, la danza es lo que expone la desnudez de los conceptos. La mirada del espectador debe, pues, dejar de buscar, en los cuerpos de los danzantes, los objetos de su propio deseo –una operación que nos remitiría de nuevo a una desnudez decorativa o fetichista. Lograr la desnudez de los conceptos exige una mirada que –liberada de todo deseo de indagar en los objetos para los cuales el cuerpo “vulgar” (como diría Nietzsche) funciona como un soporte –alcanza el pensamiento-cuerpo inocente y primordial, el cuerpo inventado o revelado. Pero dicha mirada no le pertenece a nadie.

“Fulgurante”: la mirada del espectador de la danza debe captar la relación del ser con el desaparecer –nunca puede satisfacerse con un mero espectáculo. Además, la danza siempre es una totalidad falsa. No posee la duración cerrada de un espectáculo, sino que es más bien la actuación permanente de un acontecimiento en su vuelo, atrapado en la equivalencia no resuelta entre su ser y su nada. Sólo el destello de la mirada es apropiado aquí, y no su atención realizada.

“Absoluta”: el pensamiento que encuentra su figura en la danza debe considerarse como una adquisición eterna. La danza, precisamente porque se trata de un arte absolutamente efímero –puesto que desaparece tan pronto como tiene lugar –alberga la carga más fuerte de eternidad. La eternidad no consiste en “permanecer como uno es”, ni en la duración. La eternidad es precisamente lo que vigila la desaparición. Cuando una mirada “fulgurante” agarra un gesto evanescente, sólo puede mantenerlo puro, fuera de cualquier recuerdo empírico. No hay otra forma de salvaguardar lo que desaparece que vigilarlo eternamente. Mantener vigilancia en lo que no desaparece significa exponerlo a la erosión de la vigilancia. Pero la danza, cuando es capturada por un espectador genuino, no puede acabarse, precisamente porque no es más que el efímero absoluto de su encuentro. En este sentido, hay un absolutismo de la mirada dirigida hacia la danza.

Ahora, si examinamos los seis principios de la danza, podemos establecer que el verdadero opuesto de la danza es el teatro. Por supuesto, también está el desfile militar, pero ése es simplemente un opuesto negativo. El teatro es el opuesto positivo de la danza.

Ya hemos sugerido, en unos cuantos puntos, cómo el teatro refuta los seis principios. Señalamos de pasada que, dado que el texto posee una función de denominación dentro de éste, en el teatro no hay restricción del sitio puro y que el actor es cualquier cosa menos un cuerpo anónimo. Sería fácil mostrar que en el teatro tampoco hay omnipresencia de los sexos, pero que, por el contrario, lo que encontramos es el psicodrama hiperbólico de la sexuación. Esa obra teatral, lejos de constituir una sustracción, está por encima de sí misma: mientras que el bailarín puede no bailar, el actor está obligado a actuar, a interpretar el acto, así como los otros cinco. Tampoco hay desnudez en el teatro. Lo que tenemos, en cambio, es un vestuario obligatorio –siendo la desnudez un vestuario y uno de los más llamativos. En cuanto al espectador de teatro, no se requiere de él la mirada impersonal absoluta y fulgurante, puesto que lo que es apropiado para su papel es la excitación de una inteligencia que se encuentra enredada en la duración de un deseo.

De esta forma, hay un choque esencial entre la danza y el teatro.

Nietzsche se plantea este choque de la forma más simple: mediante una estética antiteatral. Sobre todo en el último Nietzsche, y en el contexto de su ruptura total con Wagner, el lema verdadero del arte moderno exige que uno se sustraiga del dominio despreciable y decadente de lo teatral (a favor de la metáfora de la danza, como un nuevo nombre dado a la tierra).

Nietzsche designa la sumisión de las artes al efecto teatral como “histrionismo”. Una vez más, nos topamos con el enemigo de toda danza, la vulgaridad. Haber terminado con el histrionismo de Wagner es oponer la ligereza de la danza a la mendacidad vulgar del teatro. El nombre “Bizet” sirve para enfrentar el ideal de una música “danzante” a la música teatral de Wagner, que es una música degradada por el hecho de que, en lugar de marcar el silencio de la danza, acentúa persistentemente la pesadez de la obra.

No comparto la idea según la cual la teatralidad es el principio mismo de la corrupción de todas las artes. Ésta tampoco es la idea de Mallarmé. Él afirma todo lo contrario a esta idea cuando escribe que el teatro es un arte superior. Ve claramente que hay una contradicción entre los principios de la danza y los del teatro. Pero lejos de refrendar la infamia histriónica del teatro, enfatiza en su supremacía artística sin por ello quitarle a la danza el derecho a su propia pureza conceptual.

¿Cómo es posible esto? A fin de entenderlo, debemos exponer una afirmación provocativa pero necesaria: la danza no es un arte. El error de Nietzsche radica en creer que existe una medida común entre la danza y el teatro, una medida que se puede encontrar en su intensidad artística. A su manera, Nietzsche sigue colocando al teatro y la danza dentro de una clasificación de las artes. Mallarmé, en cambio, al declarar que el teatro es un arte superior, no desea de ninguna manera afirmar la superioridad del teatro sobre la danza. Por supuesto, Mallarmé no dice que la danza no sea un arte, pero podemos decirlo en su lugar, una vez que penetremos en el significado genuino de los seis principios de la danza.

La danza no es un arte, porque es la señal de la posibilidad de arte como si estuviera inscrito en el cuerpo.

Permítanme proporcionar una breve explicación de esta máxima. Spinoza dice que buscamos saber lo que el pensamiento es mientras que ni siquiera sabemos de lo que es capaz un cuerpo. Diré que la danza es precisamente lo que nos muestra que el cuerpo es capaz de arte. Nos proporciona el grado exacto al que, en un momento dado, éste es capaz. Pero decir que el cuerpo es capaz de arte no significa hacer un “arte del cuerpo”. La danza apunta hacia esta capacidad artística del cuerpo sin por ello definir un arte singular. Decir que el cuerpo, como cuerpo, es capaz de arte, es exhibirlo como un pensamiento-cuerpo. No como un pensamiento atrapado en un cuerpo, sino como un cuerpo que piensa. Ésta es la función de la danza: el pensamiento-cuerpo que se muestra a sí mismo bajo la señal evanescente de una capacidad para el arte. La sensibilidad a la danza que cada uno de nosotros posee viene del hecho de que la danza responde, a su manera, la pregunta de Spinoza: ¿de qué es capaz un cuerpo como tal? Es capaz de arte, es decir, puede exhibirse como pensamiento nativo. ¿Cómo vamos a llamar a la emoción que nos embarga en este momento –tan pequeña como nosotros mismos podemos ser capaces de una mirada impersonal absoluta y fulgurante? Llamaré a esta emoción un vértigo exacto.

Es un vértigo porque el infinito aparece en éste tan latente dentro de la finitud del cuerpo visible. Si la capacidad del cuerpo, a guisa de capacidad para el arte, es exhibir el pensamiento nativo, esta capacidad para el arte es infinita, y también lo es el propio cuerpo danzante. Infinito en el instante de su gracia aérea. De lo que nos ocupamos aquí, que es verdaderamente vertiginoso, no es de la capacidad limitada de un ejercicio del cuerpo, sino de la infinita capacidad de arte, de todo arte, que está arraigada en el acontecimiento que su posibilidad prescribe.

No obstante, este vértigo es exacto. Esto es porque en última instancia es la precisión contenida lo que cuenta, lo que testifica para el infinito. Es la lentitud secreta y no la virtuosidad manifiesta. Ésta es una precisión extrema o milimétrica que concierne a la relación entre gesto y no gesto.

De ahí que el vértigo del infinito se dé en la exactitud más duradera. Me parece que la historia de la danza está determinada por la renovación perpetua de la relación entre vértigo y exactitud. ¿Qué permanecerá virtual, qué se actualizará y precisamente cómo liberará la restricción al infinito? Estos son los problemas históricos de la danza. Estas invenciones son invenciones del pensamiento. Pero dado que la danza no es un arte, sino sólo una señal de la capacidad del cuerpo para el arte, estas invenciones siguen muy de cerca toda la historia de las verdades, incluida la historia de aquellas verdades enseñadas por el arte propiamente dicho.

¿Por qué hay una historia de la danza, una historia de la exactitud del vértigo? Porque la verdad no existe. Si la verdad existiera, habría una danza extática, un conjuro místico del acontecimiento. Indudablemente ésta es la convicción de los derviches giróvagos. Pero lo que más bien hay son verdades dispares, un múltiplo aleatorio de acontecimientos de pensamiento. La danza se apropia de esta multiplicidad dentro de la historia. Esto presupone una redistribución constante de la relación entre vértigo y exactitud. Es necesario probar, una y otra vez, que el cuerpo de hoy es capaz de mostrarse como un pensamiento-cuerpo. Sin embargo, “hoy” nunca es algo, aparte de las nuevas verdades. La danza va a danzar el tema nativo y acontecedero de estas verdades. Un nuevo vértigo y una nueva exactitud.

De esta forma, debemos volver a donde empezamos. Sí, la danza es efectivamente –todas y cada una de las veces– un nuevo nombre que el cuerpo le da a la tierra. Pero ningún nombre nuevo es el último. Como la presentación corpórea del primer nombre de las verdades, la danza cambia el nombre de la tierra incesantemente.

En este sentido, se trata efectivamente del reverso del teatro, que no tiene nada que ver con la tierra, con su nombre, ni siquiera con aquello de lo que el cuerpo es capaz. El teatro es en sí un niño, en parte de la política y del estado, en parte de la circulación del deseo entre los sexos. El hijo bastardo de Polis y Eros.


¾Traducción de Sandra Strikovsky

Notas de la traductora
[1] Nietzsche, Friedrich. Así habló Zaratustra, trad. A Sánchez Pascual, (Madrid: Alianza Editorial, recuperado en www.nietzscheana.com.ar).
[2] Ibíd.
[3] Ibíd.
[4] Ibíd..
[5] Nietzsche, Friedrich. Así habló Zaratustra, trad. Juan Carlos García Borrón, Barcelona: Planeta-Agostini, 1992, p. 254
[6] Nietzsche, Friedrich. The Case of Wagner, trans. Walter Kaufmann (New York: Vintage, 1967), p. 180. La traducción al español es mía.
[7] Mallarmé, Stéphane. “Ballets” y “Another Dance Study”, en Mallarmé in Prose, ed. Mary Ann Caws (New York: New Directions, 2001), pp. 108-16. La traducción al español es mía.
[8] Mallarmé, Stéphane. “Le genre ou des modernes”, en Igitur, Divagations, Coup de dés, (París: Gallimard, 1976), p. 208. Traducido al inglés por Alberto Toscano en Badiou, Alain. Handbook of Inaesthetics, (Stanford: Stanford University Press, 2005). La traducción al español es mía.
[9] Badiou, Alain. L’être et l’événement, (París: Seuil, 1988), pp. 193-98. Traducido al inglés por Alberto Toscano en Badiou, Alain. Handbook of Inaesthetics, (Stanford: Stanford University Press, 2005). La traducción al español es mía.
[10] Mallarmé, Stéphane. Mallarmé in Prose, p. 115. La traducción al español es mía.
[11] Ibíd., p. 109.
[12] Ibíd., p. 111.
[13] Ibíd., p. 109.
[14] Ibíd.
[15] Ibíd.
[16] Ibíd., p. 113.
[17] Ibíd., p. 112

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Maupassant, un verdadero romano - ENRIQUE VILA-MATAS

Originalmente en Babelia

maupassant.jpg Hacia el final de este memorable libro de Alberto Savinio, vemos a Maupassant envuelto en el aire fresco y luminoso de una mañana extraordinaria, pero rodeado a la vez por el oscuro anillo de su niebla personal. Se reafirma la evidencia de que hay dos Maupassants y dos voluntades. El escritor ha empezado a afeitarse en su cuarto de baño, pero ve cómo, de vez en cuando, el otro le desvía la mano.

Afeitarse -comenta Savinio- debe de ser ciertamente una ardua operación para alguien en quien cohabitan dos voluntades distintas y no puede contar todavía con la ayuda que podría prestarle una maquinilla mecánica, que desgraciadamente todavía no ha sido inventada. Y es que el otro -el doble, el inquilino negro que se ha apoderado de Maupassant- hace lo imposible para que quien se está afeitando termine por matarse ante el espejo. Es un inquilino incómodo y el centro mismo del iconoclasta retrato biográfico que nos presenta Savinio en Maupassant y "el otro", libro de 1944, un ensayo narrativo tan divertido como irreverente y agudísimo, una especie de ensayo-divagación, puntuado por 101 aleatorias y geniales notas, que van completando el atípico dibujo de la vida y obra del conteur francés por excelencia.

Ya la misma nota que comenta el epígrafe que abre el libro -la sentenciosa definición de Nietzsche: "Maupassant, un verdadero romano"- es de antología. En ella, Savinio se ríe de la tendencia a poner epígrafes que den seriedad y sentido a los libros y se ríe de sí mismo, que ha elegido la grave y pomposa definición nietzscheana para iniciar su ensayo narrativo: "No bromeo lo más mínimo si digo que la definición de Nietzsche ilumina efectivamente la figura de Maupassant. Y quisiera añadir: la ilumina mediante el absurdo. La ilumina tanto mejor en cuanto no se sabe qué es lo que Nietzsche ha querido decir llamando romano a Maupassant, y quizá después de todo no ha querido decir nada, como ocurre a menudo con Nietzsche. Pero ¿me entenderá el lector si digo que cuanto más se dice es no diciendo nada?".

En efecto, tenemos la impresión de que la absurda, la inane definición de Nietzsche ha atraído de golpe nuestra atención hacia la figura de Maupassant con más fuerza que una definición exacta, que una definición profunda. Eso es lo que quiere indicarnos la nota erudita y burlona: cuanto más disparatada o imperfecta la escritura, más resquicios abre para nuevas aventuras del lenguaje. De hecho, ninguna de las 101 notas es menospreciable, y más teniendo en cuenta que alguna de ellas propone una hilarante comprensión de la figura de Maupassant a través de lo descabezado, irracional, excesivo. La sensación es que al final del libro, a pesar de la colección de absurdos que resume su vida, conocemos mucho mejor al autor francés. Y da igual que no hayamos entendido mucho, pues a fin de cuentas hemos recuperado aquel placer que descubrimos en nuestra primera juventud, cuando veíamos películas de las que no entendíamos el idioma. "El canto más bello es siempre el de una lengua desconocida", nos recuerda Savinio.

Las notas, además, son una fuente de sabiduría cordial. En la 88, por ejemplo, después de haber glosado, con aparente seriedad, lo poco que a Maupassant le entusiasmaban los elogios de la gente de las letras y lo mucho que prefería los de la gente sencilla, se da cuenta Savinio de que no ha glosado más que un famoso tópico creado alrededor de su personaje y dice: "Así escriben los biógrafos de Maupassant, pero nosotros no nos dejamos engañar por semejantes coqueterías". Se concentra en esa frase misma parte de la tarea que está llevando a cabo en el libro: una pulverización de las monografías académicas y de los lugares comunes que éstas crean en torno a los grandes autores.

Maupassant y "el otro" es un ensayo-divagación (anterior, por cierto, al ensayo narrado que oficialmente inventara el posmodernismo), abierto a todos los vientos de la inteligencia. Cuando lo leí en 1983, el año en que se publicó en España, me descubrió un tipo de estructura muy libre que había visto o intuido en otros libros (en el que escribiera Dalí sobre el Ángelus de Millet, por ejemplo), pero que aquí se me presentó con toda la máxima grandeza: improvisaciones casi jazzísticas, derivaciones de todo tipo en torno a un tema aparentemente central, que en realidad sólo eran un pretexto -como Maupassant para Savinio- para lo que verdaderamente interesaba: una prosa vagabunda.

Recuerdo el deslumbramiento ante la brillantez de los comentarios que escapaban a cualquier seriedad académica y mi consiguiente descubrimiento del portatilismo, o, si se prefiere, de la levedad (que aún no había entronizado Calvino en sus Seis propuestas para el próximo Milenio), un descubrimiento que acabaría infiltrándose en aquellos mismos días en mi obra. "La inmortalidad -decía Savinio acerca de Maupassant- es de los hombres ligeros, porque sólo los hombres sin peso sobreviven, sólo ellos no son abatidos por la lucha (...) La morenez, incluso en sus formas más atenuadas, conduce a la ligereza. Es extraño: la gravedad va ligada a lo rubio...".

La gratuidad al considerar a todos los rubios como unos pesados me dejó huella y unas divertidas convicciones contra la gravedad y todos sus derivados: la testarudez, la estrechez de miras, el anclaje en los principios más férreos. Desde entonces y a pesar del mito de los ángeles rubios, nunca puedo deslindar a los rubios de la criminal idea de que jamás serán portátiles, jamás ligeros, leves o, simplemente, aéreos.

Espero que algún día alguien entre nosotros decida reeditar este ensayo inmensamente imaginativo, Maupassant y "el otro", hoy seguramente descatalogado. Si Borges inventó el siglo pasado un género nuevo -la reseña de libros inventados-, no sería de extrañar que el nuevo siglo, a la vista del culto abrumador y exclusivo a cuatro best sellers de pacotilla que no dejan respirar a las obras de arte, acabe inventando desesperadamente, si no lo ha hecho ya, el género de las reseñas de libros descatalogados: libros como Maupassant y "el otro", brillante trabajo de Alberto Savinio, hermano menor de Giorgio De Chirico y autor también de, por ejemplo, una impagable Nueva Enciclopedia, otro libro hoy fantasmagórico.

En ningún escritor de su época como en Savinio los combates de las grandes vanguardias aparecen tan asimilados como un momento más de la tradición. Al practicar una especie de presurrealismo de raíces neoclásicas -en cierto sentido comparable a la pintura metafísica de su hermano mayor- se adelantó a autores de hoy rabiosamente contemporáneos, autores que se agarran con lucidez a la tradición, pero también se oponen a ella; escritores que, por un lado, son filosóficos y, por el otro, insolentes y vanguardistas, y tratan, en difícil pero alcanzable equilibrio, de pertenecer tanto al centro como a la marginalidad.

Resulta especialmente trágico y al mismo tiempo desternillante el tratamiento que da Savinio a los episodios de la vida de Maupassant marcados por la aparición de aquel inquilino negro que le molestaba al afeitarse y que acabó llevándole al ridículo primero -cuando empezó Maupassant a decir que veía insectos que lanzaban a una gran distancia chorros de morfina, o como cuando le escribió al papa León XIII sugiriéndole la construcción de tumbas de lujo en cuyo interior hubiera agua caliente para los que nacieron para ser inmortales-, y finalmente a la perdición, cuando el inquilino quiso dictarle lo que tenía que escribir y hasta le dictó cómo se tenía que matar sin matarse. Resulta admirable cómo, habiendo alcanzado ya las grandes cimas de la locura, el propio Maupassant, con la ayuda de su inquilino, pidió para él mismo una camisa de fuerza. La pidió como quien dice: "Camarero, una cerveza". Murió unos días después, aunque para nosotros, dice Savinio, murió en el momento mismo en que pidió la camisa. Un verdadero romano. Le esperaba una tumba de lujo. Sin agua caliente.

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Julio 03, 2009

El lamento de México - Margo Glantz

Originalmente en La Jornada

jemilio_pacheco2.jpg Vieja y legítima es la tradición del lamento en México, presente en nuestro país desde tiempo inmemorial, quizá desde la caída de Tenochtitlán, derrumbe que se prosigue hasta nuestros días. Resuenan todavía en nuestros oídos los trenos pronunciados por los mexicas, tal y como los escuchamos en la aproximación –para usar una de las categorías preferidas por José Emilio Pacheco– que de ellos hizo Miguel León-Portilla en su Visión de los vencidos, libro que acaba de celebrar sus primeros 50 años de vida, religiosamente editado en la Biblioteca del Estudiante Universitario que dirigió hace mucho tiempo José Emilio Pacheco en nuestra Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), en la que Jaime García Terrés fuera alguna vez director de Difusión Cultural en la época del rector Ignacio Chávez, y José Emilio, jovencísimo, secretario de redacción de la Revista de la Universidad en su periodo más glorioso, nunca superado. Allí publicaba casi imberbe, delgado y con anteojos, su columna Simpatías y diferencias, continuada ininterrumpidamente durante muchos años, como esas calles mexicanas que se cortan y reciben en su mismo transcurso otros nombres, a saber, Calendario en Siempre!, Inventario en Excélsior y luego en Proceso, columnas que deberían ser reditadas, o quizá convertirse en blogs, ahora tan de moda y que este poeta anticipó con creces.

En su poesía se hace eco también de la visión de los vencidos: “pueblos hábiles para la guerra…/ con manos delicadas para tallar la piedra/ entretejer las plumas/ abrir el pecho de los cautivos –y con lágrimas/ para llorar después la servidumbre”. En sus intensos textos elegiacos de tono imprecatorio, Visión de Anáhuac o Palinodia del polvo, Alfonso Reyes también practica esa tradición: en ellos el desierto natural, desencajado de la tierra por su luminosidad y su retorcimiento (prefigurando avant la lettre la visión de Malcolm Lowry), tiende igualmente, no en su contenido sino en el movimiento necesario para producirlo, a la destrucción total. La transparencia, la luminosidad se cancelan y se deterioran en la lenta y secular labor de los creadores del desierto artificial, de aquellos que emprendieron un desastre que origina, como dijo Reyes proféticamente en 1915, el espanto social, el desierto, otro de los temas recurrentes en la obra de Pacheco: Somos una isla de aridez/ y el polvo/ reina copiosamente entre su estrago/. Sin embargo la tierra permanece/ y todo lo demás/ pasa/ se extingue/ se vuelve arena para el gran desierto, dice en Islas a la deriva.

José Gorostiza se conduele por su parte de la muerte sin fin del universo entero, como José Emilio lo hace al acercarse a él en Los elementos de la noche, poema escrito entre 1958 –¡hace 50 años y él con 20!– y 1962, poniendo en práctica su teoría de la aproximación y reinstaurando a su modo la figura inmarcesible que del agua sitiada por el vaso nos legó el poeta tabasqueño.

Sí, todo cambia, ya lo había dicho el viejo Heráclito, y nuestro poeta hace suya la premisa: El viento pasa y al pasar se desdice/ se lleva el tiempo y desdibuja el mundo; cambio incesante modulado como lamento y asociado eternamente al tema de la fugacidad: “No soy –afirma Pacheco– el inventor de la disolución y del caos”, aunque esté convencido de que, en poesía, sólo la desgracia y el sufrimiento hablan, y por ello mismo en su escritura son un punto de arranque perentorio: Mi punzante estribillo es nunca más./ Y sin embargo amo este cambio perpetuo/ este variar segundo tras segundo/ porque sin él lo que llamamos vida/ sería de piedra.

Y ese cambio perpetuo acaba siendo la esencia misma del poema o la poesía a secas, porque ésta jamás se queda inmóvil, y porque ...todo poema/ es un ser vivo/ envejece. Y justamente por eso, porque los poemas son seres vivos y envejecen, José Emilio se aboca a la tarea de resucitarlos aproximándose a ellos en esa continua revisión de los poemas que lo han formado y constituyen su canon.

Publicado por mvj a las 07:50 PM | Comentarios (0)

Sé lo que es cuando lo veo - Álvaro García

Originalmente en La Fuga

Breve introducción a la imagen pornográfica

nkbellmerdoll2.jpg Tal es la puritana, ingenua y notable observación hecha hace muchos años por un famoso abogado estadounidense acerca de la dificultad de realizar una adecuada definición de pornografía1. Pero si nos detenemos podríamos comprender que implicado en esta definición se encuentra el reconocimiento de que la pornografía consiste en una representación explícita de la sexualidad. Vale decir, se obtiene el conocimiento de una acción (sexual) en el momento de ser descubierta por la mirada. Conocimiento y mirada serán por lo tanto dos ejes por los que transite la representación pornográfica. Conocimiento de un saber sobre la sexualidad y mirada a un objeto-cuerpo al momento de su actividad sexual.

I - El fenómeno del video Wena Nati es un buen ejemplo del saber otorgado por la pornografía: en vez de ser tan solo un video subido a internet con la descripción visual de dos adolescentes practicando sexo oral, la imagen permite una evaluación social colocándose por encima de la evaluación de un objeto particular, en este caso la acción de los jóvenes participantes en el video.

La evaluación social se refiere a acciones en cuanto parte del sistema en que se estructura la sociedad y no en actos o ideas individuales y subjetivas. La imagen socializada y mediatizada en Wena Nati habla de lo que nuestra comunidad debate como intimidad, obscenidad, límite entre acto público y privado, entre qué debe ser expuesto y qué no. Así la pornografía es uno de los ejemplos de cómo el utilitarismo de las estructuras sociales apuntan a manifestar el valor diferencial de las acciones de los individuos, al mismo tiempo que asigna diferentes valores de poder a sus participantes. En el caso del video los involucrados son la pareja adolescente, sus familias, internet, los medios, las instituciones sociales, incluso el gobierno. Para algunos la obscenidad de tal acto o representación es significativamente “aberrante”, mientras que para otros no necesariamente lo es.

La pornografía participa en el desarrollo de la objetivación del sexo. El cuerpo social, por tanto, es jerarquizado, evaluado y ranqueado, al mismo tiempo que produce identidad entre sus componentes, los individuos. Además de sus productores el espectáculo pornográfico necesita de un receptor. Ya sea un pornófilo insaciable o un censor reprimido, son ellos quienes definen, cada uno a su manera, en qué momento comienza la pornografía más allá del erotismo. También se podría invocar al poder institucucional, estatal o religioso, como para poder definir qué es lo pornográfico. De esta forma podemos entender una separación entre políticas del deseo y el sexo y asignarles una evaluación cultural: erotismo y pornografía respectivamente. Dentro de estos últimos podemos distinguir más relaciones de poder evaluativas y, por ejemplo, diferenciar entre amo y siervo en el sadomasoquismo, censor y censurado en los regímenes totalitarios y democráticos, horarios restrictivos de acuerdo a un parámetro etario en la programación televisiva, etc.

El nacimiento, o al menos parte de la raíz de la pornografía actual es paralelo a las estructuras sociales utilitarias que surgen en el siglo XVIII. Foucault, en su faceta de historiador, describe el sistema panóptico de Bentham en Vigilar y Castigar, pero podemos imaginar que si hubiese sido crítico literario se habría interesado bastante más por el contemporáneo Marqués de Sade. Tomar la pornografía como una institución disciplinaria, comparable a los establecimientos educativos, la industria o la prisión significa relocalizarla tanto dentro del poder del contexto como dentro del contexto del poder. De la misma forma, muchas de las películas porno hacen suya la ambientación en esos mismos lugares, mientras que los personajes mediante acciones lascivas “pervierten” los mecanismos de producción institucionales 2. Aquí no se trata de una metaforización de la pornografía, si no que hay que tomarla por lo que literalmente es: una representación social del sexo. Pero antes mejor es retroceder e ir en busca de una definición del objeto pornográfico.

II- En sus estudios sobre la pornografía, Linda Williams3 reconoce la obscenidad como lo que queda fuera de escena, fuera de la mirada pública. Por otra parte introduce el neologismo on/escenidad (on/scenity) como “el gesto por el cual una cultura lleva a la escena pública aquellos mismos órganos, actos, cuerpos y placeres que hasta entonces se habían considerados ob/senos y mantenidos literalmente “fuera de escena.” Esta regularización social conlleva una paradoja. Señalar lo que no puede ser visto en el terreno público (prohibición) para luego ser llevado del espacio privado de la intimidad (el acto sexual) a la comparecencia del espacio social (su exhibición). Para salvar esta problemática y paradójica tensión la imagen pornográfica tiene que recontextualizarse. De ahí que para su comercialización se acuda al cumplimiento de clichés otorgados culturalmente, por mimesis de lugares comunes de conducta social y género, por personajes carentes de psicología y por el reconocimiento de parte del receptor de los géneros cinematográficos. De esta forma el cine porno invierte “la vida real o la normalidad” y la entrega ficcionalizada, aunque los coitos y eyaculaciones en pantalla sean reales.

Otro rasgo de la pornografía y su producción de lo privado como algo publico tiene algo parecido con la prostitución: es tolerado ambiguamente. Se lo reconoce en cuanto producto obsceno que se tolera debido a la práctica de su utilización. Además debe recordarse que en la explosión de la sociedad de masas se condenó a la pornografía como algo bajo, perversión popular, siendo esto un enmascaramiento de la doble moral puritana aristocrática y también burguesa que practicaba el mismo juego pero en un ámbito mas cerrado, es decir, ajeno a la comparecencia pública de la sociedad del espectáculo. Aunque también debe reconocerse que actualmente la presencia explicita de la pornografía abandonó el barrio rojo y regresa al hogar y la privacidad gracias a las nuevas tecnologías, como el video e internet, y al debilitamiento de la censura pública, formal o no, que conlleva su consumo. La industria pornográfica podrá estar marginada del centro de poder, el que a veces se autofigura limpio y casto, pero también imita los rasgos de cualquier otra industria y espectáculo libres de sospecha. Los productores, más allá de sus intenciones comerciales y liberales, se autodefinen muchas veces como pornógrafos y a su mercancía como tal, pero como todo producto comercial para ganarse su espacio necesita vestirse con atributos que no son suyos, por lo que le es intrínsicamente inevitable invadir nuevos terrenos, explotarlos, agotarlos y continuar con otros.

III - El contenido explícito de la sexualidad hecho acto público con el fin de provocar excitación en el receptor-observador pasa por lo que puede ser el límite de la representación. Se vuelve pornográfico un objeto al que se le quita lo que le pertenece necesariamente, es decir, consiste en la representación del sexo en sí mismo, sin excedentes. En el caso del cine la imagen estrictamente pornográfica se ve reducida a una representación biológica y documental. Sin embargo se dice que el acto sexual es irrepresentable en una película: la proposición de la pornografía cinematográfica es mostrarlo todo, el sexo como exceso representacional, al mismo tiempo que junto a la escena sexual hay una relación de complementariedad con la narración fílmica. Pensemos en el clásico Garganta profunda (1972) 4. En el cine porno ocurre la reducción máxima del contexto, los cuerpos copulando en pantalla pierden referencia narrativa (en cuanto ficciones) e histórica (en cuanto imágenes reales). La acción narrativa daría pie a la descripción erótica, tal como en los musicales las canciones y números musicales interrumpen la narración. En las películas porno las transiciones de narrativa a descripción son ridículas y propiciatorias, es decir, son un nexo débil entre escenas sexuales. Las relaciones de causa-efecto siempre conducen a lo mismo. Además las performances no se miden por el grado de profesionalismo actoral, sino por profesionalismo sexual (el orgasmo no utiliza “método” actoral).

El momento sexual de la película porno podría definirse como una micro narrativa, donde el final, el orgasmo, del hombre por lo menos 5, es conocido de antemano. Pero eso sería llevar el plano de la cópula demasiado lejos. Lo que sí hay es una idealización de la sexualidad, ya sea por aporte de la narrativa que rápidamente se centra en el acto sexual, por el endiosamiento del falo6, por la negación del proceso de puesta en escena, por el ocultamiento del desgaste físico y personal que conlleva la práctica sexual continua, o simplemente por no mostrar a personas comunes “haciéndolo”, aunque esto último ha cambiado con el paso de los años.

El objetivo de la pornografía es mostrar la sexualidad en todos sus detalles y variaciones. Esto, sin embargo, concluye en una desexualización de lo sexual. Así como cualquier cosa (como por ejemplo en los absurdos del humor sexual) puede adquirir un doble sentido y sexualizarse debido a un contexto o referente al cual se alude implícitamente, el sexo en sí mismo al ser representado pierde la condición metafórica del doble sentido y pasa de ser un significado a ser un mero significante. Esta reducción se condice con su estado verificable. Una mala película porno sería aquella donde se finge la cópula, la que al menos sería calificada de soft, mientras que lo importante es ver penes reales eyaculando, mujeres sodomizadas realmente, etc. La actualidad y la autopresentación de la imagen pornográfica tiene un grado de semejanza con la afamada búsqueda de autenticidad “en bruto” de los reality.

La imagen pornográfica reproduce los estereotipos más banales y reconocibles, esta economía del uso de construcciones culturales en el contexto porno respalda tanto la idea del exceso como del acceso rápido y fácil. En el fondo el porno quiere reafirmar desesperadamente que el sexo sí existe, y que existe gracias a un otro: la mujer, el homosexual, el niño, o los freaks que se ponen frente al objetivo de la cámara mientras el espectador los ve sin participar de su goce o sometimiento, pero gozando de su poder de visión evaluativo e identificatorio.

La pornografía promete la autenticidad, su control de calidad consiste en su grado de verificabilidad. El espectador la vería con la fruición de vencer el pudor para alcanzar lo autentico, lo real. El conocimiento que otorgaría el porno sería poder ver hasta el límite donde ya no hay nada que esconder. Todas las posiciones, todos los ángulos, todas las perversiones están expuestas. Su ir más allá de las apariencias para erigirse en espectáculo del exceso sexual. Entonces se crea una nueva paradoja: la hiperrealidad del porno ofrece lo imposible. La maxificación de coitos, falos y orgías, desconectadas de la experiencia de lo real, sin sentimientos, sin deseo. Para Jean Baudrillard el voyerismo del porno no es sexual sino representacional. La materialización, ampliación y fragmentación de lo pornográfico evacuaría toda potencialidad simbólica del signo o la imagen representada obscenamente. Baudrillard compara la pornografía con el goce técnico del sonido estereo que acaba en un empobrecimiento sensorial. “La perfección técnica, la “alta fidelidad”, tan obsesiva y puritana como la otra, la conyugal, pero esta vez no se sabe hacia qué objeto es fiel, pues nadie sabe dónde empieza y dónde acaba lo real, ni el vértigo de perfección que se obstina en producirlo” 7. El exceso mecánico del porno aburre porque vuelve el exceso un absurdo, algo banal, debido a su propia fragmentación del cuerpo y a la multiplicidad de detalles que ofrece la imagen. El porno vendría a ser el simulacro del sexo. El cuerpo pornográfico sería un cuerpo sin rostro, irreconocible en su producción y acumulación de trozos y tamaños. La desnudez es más que total, pensemos en los cuerpos musculares y acrobáticos y en la alopecia de los videos porno que han despersonalizado a los sujetos hasta convertirlos en materia simulacral de imagen tecnológica.

IV - El grado cero de la pornografía tiene relación con el argumento ya esbozado anteriormente: su irrepresentabilidad descansa en la colisión de una narrativa que con el tiempo se ha ido desvaneciendo contrapuesta al intento de exteriorizar la experiencia del placer 8. Pero la proliferación de imágenes sexuales junto con derrumbar limites de obscenidad y on/senidad ha permitido codificar esa experiencia. Para Slavoj Zizek la mirada es crucial. En la escena pornográfica se cruzan tres miradas: el espectador avergonzado/onanista, los profesionales del sexo y la cámara. La ilusión que mostraría la imagen pornográfica enmascararía no solo las dificultades de registro, disponer los cuerpos en posiciones apropiadas para la cámara y su empeño en mantener absoluta visibilidad, sino que también se sostendría en la mirada detentada ya no por los actores sino por los genitales actuando. Tomando este exhibicionismo la cámara habilitaría una ruptura, un corte a la Buñuel, una mirada por la cerradura que se entromete. “La mirada no está así donde uno esperaría encontrarla (en los ojos que nos miran desde la imagen), si no en el objeto-agujero traumático que captura nuestra mirada y nos atañe más intensamente -los ojos de la modelo mirándonos aquí sirven más bien para recordarnos “ya lo ves, te estoy viendo observando mi mirada…”” 9. Esta fórmula es la que debería definir al cine pornográfico: la iconografía del deseo sexual determinado no por su cumplimiento experiencial, el orgasmo, sino por la organización de la mirada en el acto mismo de ver lo irrepresentable. En este sentido el género pornográfico sería un drama/comedia ocular de miradas cruzadas. En la distancia de la mirada del espectador, al que la mirada indicativa de la cámara le dicta que hay un objeto de goce y que lo hace reconocerse como sujeto observado mirando se basa la escoptofilia y en el anhelo de control de un conocimiento que no se satisface. La pornografía entonces deviene como experiencia de poder y no como mera contemplación del sexo: el goce de poder abrir un agujero en la intimidad, de vencer el pudor, de exhibir lo obsceno. En otras palabras, comercio entre la inmovilidad del receptor y falsa movilidad del objeto en la imagen. La mirada es el límite y el reino donde se establece la pornografía. Se mira pero no se toca, o más bien, si se toca, pero con la mirada.

Ahora bien, la saturación, transparencia y fragmentación de la pornografía (y de todo el espectro visual según los postmodernistas)10, que permitiría al espectador una legibilidad absoluta, acabaría en un arrebato de obscenidad que impidiría un distanciamiento crítico de su parte. El objetivo de gratificación y excitación no concluiría con la satisfacción del deseo, se obtendría un grado de placer, sí, pero la postergación de su cumplimiento (a diferencia del que supuestamente si es conseguido y representado en la imagen) permitiría la perpetuación del deseo. De esta forma el placer sexual se vuelve banal y la única satisfacción garantizada es la invasión de la intimidad mediante el poder ocular donde la cámara reemplaza al ojo y habilita no solo la mirada sino también lo que es visto. Extrae el exhibicionismo de los cuerpos y lo funde con el voyerismo del mirón.

V- La banalidad del cine porno recae en la repetición de un grupo de convenciones (anti)narrativas, descriptivas e iconográficas 11, de manera que constituyen un imaginario representacional donde la excitación y el placer sin ninguna mediación están siempre garantizados, tal es la Porno(u)topía ofrecida al espectador. Según Linda Williams la pornografía es el género del espectáculo sexual, y por lo tanto el impulso y el goce se encuentra en ver y poseer mediante la mirada a alguien disfrutando de manera vicarial por el espectador. El placer de este lo obtiene gracias al hiperreal placer del otro en pantalla. La acción pasiva de mirar a otros teniendo sexo para uno y por uno abre una brecha: ¿Los personajes/actores del porno están teniendo sexo para el espectador o en el lugar del espectador? La identificación tendría dos aristas: una, la identificación con otro, el cuerpo en pantalla, y la otra, la identificación somática que afecta al cuerpo del espectador.

Para Bill Nichols12 la pornografía tendría un objeto de deseo tal como la etnografía tiene un objeto de conocimiento y ambas mantendrían una participación observante que busca develar a un Otro, esencial para la afirmar la identidad del sujeto observador. Este sujeto, definido en primera instancia por los practicantes de estudios culturales, es masculino, heterosexual, e ideológicamente hegemónico. Afortunadamente y gracias al ampliamiento del espectro teórico que ha venido pisándole los talones a las prácticas de producción y consumo pornográficos hoy aparecen variantes de “la otredad pornográfica”: gay, lésbico, interracial y la realización de home videos por parte de autores amateurs. El deseo por y desde los cuerpos e identidades de estos otros delataría por un lado el grado fetichista de la pornografía como instrumento de reproducción estereotípica, como por otro el paradójico cumplimiento, enfrentamiento y finalmente absorción de un tabú o prohibición cultural, esto debido a que la pornografía siempre ha existido como forma opuesta a los dictámenes de la alta cultura.

En cuanto a la identificación somática, es decir, la excitación verificable en el espectador tiene relación con el arrobamiento y la apropiación, en un sentido cognitivo, de la figura en la imagen. Sabemos que la excitación pasa por la estimulación de los genitales, pero al ver una imagen pornográfica y excitarse, el estímulo del espectador es provocado en su mirada. Mirada que está alienada en su fantasía de goce, entre percepción y cognición. Para Linda Williams, el deseo fantasmático del espectador masculino es percibir el momento en que el deseo femenino se delata, es decir, que el frenesí del orgasmo femenino surga como una evidencia real y no consista en una simulación. El temor a la simulación femenina, opuesta a la prueba discernible de la eyaculación y su potencial reafirmador del rol masculino dominante se condice con la totalizadora visibilidad del acto sexual según Baudrillard. En otras palabras, la excitación provocada por la hiperrealidad pornográfica está separada de la práctica erótica real.

El consumo de la pornografía se ha normalizado, es aceptado como un entretenimiento hogareño y parte de la tecnología doméstica. La inversión de grandes corporaciones en los Medias que incluyen en su entramado productos pornos está justificado en el mito ideológico del individuo autorregulado que se permite elegir entre las distintas ofertas de consumo. La disponibilidad actual en el ámbito doméstico ha permitido que con el tiempo aparezcan distintos tipos de consumidores: las minorías, siendo en las mujeres el aumento más notorio. Al mismo tiempo la diversificación de la pornografía para todos los gustos y targets ha demostrado una estandarización del modelo patriarcal, es decir, la representación heterosexual, por lo tanto las muestras minoritarias y diversas de porno, aunque hayan encontrado, generado y aumentado audiencias, todavía no son parte de una oficialidad industrial pornográfica, esta última tiene como ejemplo más simplón el canal por cable Playboy.

A contracorriente de la regularización, y dejando de lado los vericuetos de oscuras “mafias” que manejarían la facturación de la pornografía más escandalosa y grave en términos legales, la pedofília, el terreno del avant-garde se ha vuelto un nicho para la exploración del imaginario pornógrafo. El Cinema of Transgresión 13 es uno de los movimientos abanderados por la irrenunciable tendencia a hacer del porno arte. El arte se ha desublimado para encontrar una nueva forma de encarar lo estético, ya sea mediante el camp o seudomanifiestos reivindicatorios de apropiamientos de las nuevas tecnologías. En esta forma desafía el aspecto normativo y el conocimiento “ya sabido y estipulado” que estaría adquiriendo la pornografía para devolverle cierto sentido revulsivo y, por lo tanto, afiliándose con prácticas vanguardistas y semióticas como fueron el Surrealismo, el cine underground de New York y ciertas experiencias de Pasolini, Oshima y otros.

Por último, y regresando a Wena Naty ¿con qué valor de juicio se puede declarar que ese video es pornográfico? ¿Por qué este texto partió dictaminando que Wena Naty pertenece al ámbito de la pornografía? La discusión sobre qué es pornográfico pasa no solo por la división entre representación explícita y no explícita, sino también entre lo considerado normal y lo perverso. Si nos basamos en Foucault y concedemos que la historia de la sexualidad es una historia no de represión, sino de conocimiento, entonces el rol de la pornografía es establecer un nexo de transferencia entre la práctica sexual y el conocimiento que el poder quiere establecer. De esta manera la imagen sexual, y más específicamente el cine y video porno, sería un medio para transferir conocimiento y para nada una experiencia estética. Conocimiento de lo que se ha querido mantener fuera de escena, una estrategia escénica y representacional utilitaria. El carácter fisiologico y documental de la pornografía y su descontextualización de todo eroticismo, que está más ligado al placer y por lo tanto factible de ser representado estéticamente, puede ser entendido como la última frontera de un proceso social donde la obscenidad y la abyección reconvierten a lo visual en la mercancia definitiva, y por lo tanto, presa de la utilidad de un criterio uniformador para la sexualidad.

Notas
1

El abogado y miembro de la corte suprema estadounidense, Potter Stewart, durante un jucio, en 1964.
2

Pensemos en películas ambientadas en cárceles o establecimientos educativos, en “biografías” de Sade, en el lechero que deja de cumplir su labor una vez que ingresa al hogar de una dueña de casa ninfomaniaca, etc.
3

Linda Williams (ed) Porn Studies, 2004.
4

La historia del cine pornográfico ha sido dividido grosso modo en tres etapas. La primera que va desde los comienzos del cine en su época muda hasta los años sesenta. El corpus consiste principalmente en Stags films, Nudies o series sin continuidad que solo presentaban actos sexuales y desnudos, principalmente femeninos. Su exhibición era clandestina. La segunda o “época dorada”, derivada del impulso que iba desarrollando la industria pornográfica tiene su hito en la aparición de Garganta Profunda y la liberación del código penal para esta clase de cinematografía en USA y Europa. Va de principios de las setenta hasta mediados de los ochenta. De ahí empieza un tercer período vinculado a la producción y difusión por medio del video y, más recientemente, a los soportes digitales como internet.
5

Significativamente para garantizar que el orgasmo masculino apareciera en la imagen se utilizaban insertos de penes eyaculando, o bien el actor eyaculaba fuera del cuerpo de la mujer. A estos planos se los llama Come shot o Money shot, transposición comercial del signo sexo por el signo capitalista.
6

Bill Nichols dice sardónicamente que una película pornográfica es en muchos casos la historia de un falo.
7

Jean Baudrillard. De la seducción, 2000.
8

La época dorada de la pornografía en el cine consistió en una serie de películas que mantenían una trama o interés narrativo (Garganta profunda, Behind the green door, The devil in Miss Jones, etc) que fue derivando hasta el insulso soft porn, mientras que con la introducción del video en los ochenta el foco fue cada vez más el acto sexual en sí, llegando a existir verdaderos catrastos y variables de coitos.
9

Slavoj Zizek. El acoso de las fantasías, 2005.
10

“Lo visual es esencialmente pornográfico” Fredric Jameson. Signatures of the visible, 1992.
11

Robert H. Rimmer en The X-rated videotipe guide, 1984 (citado por Roman Gubern en La imagen pornográfica y otras perversiones ópticas, 2005) propone un catastro restrictivo o un paradigma de estilemas que utilizarían los filmes pornográficos.
12

Bill Nichols. La representación de la realidad, 1991.
13

Movimiento de cine underground estadounidense surgido a mediado de los años ochenta, con el realizador Nick Zeed como mentor. El manifiesto del movimiento es de su autoría.

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Julio 02, 2009

Juan Carlos Onetti, ciudadano de lo inverosímil - Fernando Araújo Vélez

Originalmente en El espectador

onetti.jpg Para Juan Carlos Onetti todo fue complejo, intrincado y dramático, y si persistió, obstinado, en su labor de escribir, fue para condenarse definitivamente. Se condenó, como solía decir, desde su infancia feliz y su adolescencia traumática. Entonces comenzó a escribir y lo hizo para él, para su placer, pero para su vicio también, y sobre todo, para plasmarse en sus relatos, y allí fue tan frágil, tímido, retraído e inseguro como en su realidad, aunque al mismo tiempo pudiera ser Junta Larsen, una de sus creaciones, el hombre que por momentos quiso ser, agresivo, decidido, el arriesgado truhán al que poco le importaban la sociedad, el futuro y las trascendencias.

Cuando surgió Larsen, comienzos de los 70, ya Onetti había escrito El pozo, Los adioses y Para una tumba sin nombre. Era una especie de existencialista atemporal. En El pozo pocos habían creído. Una y otra y otra vez, Onetti recibió rotundas y lacerantes negativas de las editoriales. Que era muy denso, le explicaban. Que le hacía falta emoción, señalaban. Unos amigos, sus contertulios de café y de bar en la Montevideo que compartían, herían y criticaban, le pagaron la edición.

Sacaron 500 ejemplares. Todos tuvieron que regalarlos. Las reseñas que publicaron los diarios y revistas rescataron el tono íntimo de la obra, y hablaron de Onetti como de un joven escritor que había dejado a medias sus estudios en la escuela y se ganaba la vida como portero, vigilante, vendedor de entradas en el teatro, acomodador o mozo. Los grandes logros de Onetti, resaltaron algunos críticos, habían sido trabajar como censor, recorriendo pueblos y pueblos a lomo de burro, y haber tomado parte de la redacción de una publicación literaria, La tijera.

Pese a su juventud, Onetti ya se había casado dos veces, y con dos primas hermanas, María Amalia y María Julia Onetti. Con la primera se peleó desde el día de la boda, pero el extravío de su manuscrito de El pozo desbordó los ánimos. Con la segunda vivió hasta 1945, pasando de Montevideo a Buenos Aires y viceversa, y laborando en lo que lo aceptaran. De cuando en cuando sostenía enigmáticas reuniones anarquistas con oscuros personajes que lo convencieron de viajar a España para enrolarse en la facción republicana de la Guerra Civil. Sin embargo, esos mismos sujetos se encargaron de disuadirlo, y otros, como Carlos Quijano, lo asentaron en Uruguay ofreciéndole la secretaría de redacción del semanario Marcha. Una vez cada siete días, Onetti escribía una crítica literaria, La piedra en el charco, bajo diversos seudónimos como Periquito el aguador, Groucho Marx y Pierre Regy.

Después de El pozo comenzó a trabajar como reportero en la agencia Reuters. Cada vez con mayor asiduidad iba hasta Buenos Aires. En 1945 se enamoró de una compañera de redacción, Elizabeth María Pekelharing, y se casó con ella. Ese mismo año La Nación le publicó La casa en la arena, donde apareció por vez primera Santa María, su ciudad imaginaria, un compendio de espíritus blancos, pulsiones, temores y vicios que delimitará cinco años más tarde con La vida breve. Hacia 1955 Juan Carlos Onetti era una celebridad literaria en el Río de la Plata, más allá de su aislamiento. Era amigo hasta del presidente, Luis Batlle Berres, a quien tiempo después le dedicó El astillero. Recibía invitaciones por doquier y opinaba sobre lo divino y lo humano, siempre con su tono monocorde y sus indescifrables ironías.

Sin embargo, la vida y el amor le pesaban. Se separó por tercera ocasión y volvió a casarse, ahora con una argentina mucho menor que él, Dorothea Muhr. Fue director de la Biblioteca Municipal de Montevideo y periodista del diario Acción, fue entrevistado, entrevistador, comentarista y disidente hasta de él mismo, todo y nada con tal de huirse, todo y nada con tal de esfumarse.

“La literatura es mentir bien la verdad”, decía. Él se mentía retratándose, y lo hizo hasta el fin de sus días, en 1994. Lo hizo con El astillero y con Los adioses, sus libros más comentados, y lo hizo pocos meses antes de morir con Cuando ya no importe, su testamento. En últimas, su muerte tampoco fue como la anunciaron los diarios, porque Onetti, el verdadero Onetti, había comenzado a morir en mayo de 1974, cuando la junta militar que gobernaba Uruguay lo acusó y condenó por traición, conspiración, y otros asuntos más. Entonces él abandonó su pasado, sus historias y su fantasmagórico pueblo de Santa María.

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El mundo narco por un detective salvaje - Leonardo Tarifeño

Originalmente en adn*cultura

El hombre sin cabeza, Sergio González Rodríguez, Anagrama, 186 páginas

volcam.jpg"Con Sergio González Rodríguez iría a la guerra", escribió Roberto Bolaño. La guerra de Bolaño era 2666 , su monumental obra inconclusa, donde el propio González Rodríguez aparece como personaje e informador clandestino de la vida cotidiana en Ciudad Juárez y Tijuana. La guerra del crítico, ensayista y narrador mexicano es igual o más ambiciosa: avanzar hacia una lectura cultural del narcotráfico, hallar una tradición en la barbarie y dibujar las múltiples dimensiones de un horror que sólo el año pasado produjo 5200 ejecuciones, un promedio de 17 secuestros por día, 312 asesinatos con mensajes criminales y al menos 170 decapitados. La primera batalla fue Huesos en el desierto (Anagrama), la brutal crónica que analiza el origen y el impacto de los feminicidios en Ciudad Juárez. La segunda, quizás la definitiva, es El hombre sin cabeza , el inclasificable y notable ensayo de aliento periodístico en el que los protagonistas son los cuerpos decapitados por la violencia del narcotráfico, todo un novedoso código del espanto que González Rodríguez piensa como un lenguaje donde se expresan y juegan no pocos de los significados de la contemporaneidad. Ni más ni menos, el idioma de la guerra.

No parece descabellado ver en El hombre sin cabeza al epílogo lateral e inesperado de 2666 , el espejo literario en el que Bolaño se hubiera gustado ver, el horizonte de sociología cultural con el que el autor de Los detectives salvajes se hubiera permitido soñar. Tanto Bolaño como González Rodríguez indagan en "la fuerza compleja de la barbarie que encubre la cultura y la civilización contemporáneas", y ambos coinciden en un diagnóstico que tiene mucho de programa intelectual. "Contra la ideología de lo "indecible" -apunta González Rodríguez-, lo "inenarrable", lo "incomprensible" en otras palabras, el imperio de lo arcano, se requiere exponer e imaginar la barbarie para contrarrestarla". Huesos en el desierto y El hombre sin cabeza se complementan en esa aventura, y el resultado es una pareja libresca que interviene con fuerza en la idea contemporánea de belleza y reconstruye peligrosos y ciertos lazos entre la historia y la geografía de un lugar y los modos y costumbres de sus peores delincuentes. Mapa y palabra que surge justo allí donde otros han dicho que el lenguaje encuentra sus límites, El hombre sin cabeza se hunde en el horror, recuerda que la decapitación entra a la Modernidad con la revolución (francesa) y el progreso técnico (la higiene científica de la guillotina) y a partir de allí sigue las insólitas huellas de lo que según el autor sería "una nueva cultura tecnopánica". La decapitación masiva es el síntoma de "la potencia depredadora que retorna". Los dioses se agotan, abandonados a "la alternancia sagrada". Y, mientras tanto, en Uruapan (México), sicarios disfrazados de policías entran a una discoteca y arrojan cinco cabezas humanas sobre la pista de baile. "Al perder su cuerpo, todos los decapitados tienden a la semejanza", escribe el autor. Este libro valiente y en el límite del estudio cultural gore restituye la identidad historiográfica de ese horror impávido y caníbal. El tajo en el cuerpo es el eco de la grieta intelectual que este libro abre para pensar desde el lugar de lo impensado. Los detectives salvajes terminaba con una ventana; no en vano El hombre sin cabeza acaba en una grieta para la que ya no hay ventanas posibles.

Publicado por mvj a las 01:18 AM | Comentarios (1)

La conquista de un saber prohibido - Élisabeth Badinter

Originalmente en adn*cutura

En el segundo volumen de Las pasiones intelectuales (Fondo de Cultura Económica), la ensayista francesa examina la red de afinidades, prejuicios, envidias y enemistades que conectaba entre sí a las principales figuras del Iluminismo durante la década de 1750.

christinedepisan01.jpg Las mujeres no esperaron el siglo XVIII para escribir y publicar obras literarias. La novela más bella de la literatura francesa es quizá La Princesse de Clèves (1678), y madame de Sévigné, la cultivadora del género epistolar más célebre de todos los tiempos. Las mujeres nunca tuvieron vedada la escritura, pero publicar ya era otro asunto; y publicar con el nombre propio, una verdadera audacia. Aunque en el siglo XVIII algunas se atrevieron a desafiar estas dificultades, la exposición pública de una mujer de letras no era algo natural. Como solía decir la madre de madame D´Épinay a su hija, una mujer "honrada" no da qué hablar.

No obstante, durante la segunda mitad del siglo, la República de las Letras es menos misógina que en el pasado. Pese a las sátiras o burlas de algunos, muchos son los que se muestran dispuestos a ayudar y a aplaudir a sus colegas femeninas. Al menos en el ámbito literario. Pues la filosofía y las ciencias aparecen como territorios prohibidos: ni una sola mujer figura entre los redactores de la Enciclopedia , ni siquiera para redactar el artículo que las concierne, y que ha sido vergonzosamente escrito a las apuradas por el poeta Desmahis.

Son dos los motivos de esta ausencia del segundo sexo: la miserable educación que se imparte a las niñas y la absoluta prohibición impuesta a las mujeres de parecer intelectuales. El rigor, la abstracción y la austeridad de las disciplinas más nobles se consideran contrarias a su naturaleza. Y aquellas que se atrevieran a abordarlas perderían, en el acto, las virtudes de su sexo. Hizo falta toda la generosidad de Voltaire para alentar a madame Du Châtelet a publicar sus trabajos de física, y toda su lucidez para considerar a madame D´Épinay como una "filósofa".

Asimismo son pocos los que, siguiendo el ejemplo de Dortous de Mairan y de Lalande, reconocerán la importancia de los trabajos científicos de una mujer como Reine Lepaute. Aunque ninguna de ellas haya mostrado el genio de un Marivaux, de un Diderot o de un Clairaut, se las considera precursoras para su género y para aquellos que simulaban ignorarlas mientras las utilizaban sin vergüenza. [...]
"La verdadera filósofa de las mujeres"

Cuando Voltaire llama a madame D´Épinay "mi filósofa", nadie se toma en serio la fórmula. Sólo ven en esa expresión una amabilidad usual en él. Dos siglos de misoginia inconsciente borraron, si no las huellas, al menos el lugar específico de madame D´Épinay en el paisaje intelectual del siglo XVIII. Por buenas y malas razones, el siglo XIX coronó una novela autobiográfica que fue publicada después de su muerte. Las ediciones truncadas y manipuladas se sucedieron a un ritmo sostenido, y dejaron de ella la imagen de una mujer de letras como cualquier otra, y sobre todo, de enemiga de Rousseau. La publicación del texto completo en el siglo XX, cuyo manuscrito presentaba correcciones y añadidos de otra tinta, terminó de reducir a la nada su reputación literaria. Madame D´Épinay ya no era más que la amanuense de Diderot y de Grimm? Vale decir: poca cosa. En cuanto a su eventual estatuto de filósofa, ¿a quién podía importarle?

Fue necesario esperar hasta finales del siglo XX para que la novedosa voluntad de sacar a la luz la historia de las mujeres hiciera renacer el interés por madame D´Épinay. Hace apenas 15 años que se descubrió la amplitud y la calidad de su contribución a la Correspondance littéraire de Grimm y Diderot, la sutileza de su análisis sobre las mujeres, y que se le reconoció al fin el estatuto de pedagoga, el mismo título que Rousseau.

En 1756, madame D´Épinay tiene 30 años. Acaba de poner fin a una vida desordenada y desdichada. Casada a los 19 años con un libertino que no tardó en contagiarle sífilis, se separó de él en 1749 y tuvo un amante, Dupin de Francueil, que a su vez muy pronto comienza a engañarla. Madre de cuatro niños, dos de los cuales muy probablemente sean hijos de su amante, Louise d´Épinay conoce la vida superficial y mundana de su entorno de financieros. Su única actividad "intelectual" consiste por entonces en montar y representar obras de teatro sobre el escenario de su casa de la Chevrette. Gracias a Francueil, conoce a Rousseau, frecuenta a mademoiselle Quinault y las cenas del Bout-du-Banc, se vincula con Duclos, que la corteja sin vueltas, y por último conoce a Grimm a través de Jean-Jacques durante el otoño de 1751. Es la época en la cual su amante comienza a descuidarla, pero es difícil decir con precisión cuándo se convirtió en la amante del alemán. No obstante, se sabe a ciencia cierta que él se batió en duelo para defender su honor, a fines de 1752 o a principios de 1753, y se convierte en un asiduo de su salón cuando regresa de su viaje con D´Holbach en noviembre de 1754. De aquella época data la conversión de madame D´Épinay. Bajo la influencia de Grimm, se dedica a la escritura y a la educación de sus dos hijos. Hasta su partida para Ginebra en 1757, se deja dirigir voluntariamente tanto en su vida privada como en su actividad cultural. Ésos serán sus años de aprendizaje, que llegarán a su fin en el período ginebrino. Grimm le enseña el arte de la escritura. Un pequeño poema redactado en 1756, dirigido a él con el título de "Tyran le Blanc", prueba la influencia decisiva que ejerce sobre ella y que ella aprecia no sin humor:

... ¡oh, de los tiranos el más tirano!
Usted quiere que yo versifique;
Usted le da órdenes a mi genio...
Primero pide una comedia,
Luego un retrato, luego un discurso
Sobre las gracias, sobre los amores;
Una novela, una historieta,
Unos versos de salón, una letrilla...
Por supuesto, sentado en una silla,
Usted ordenará cómodamente,
Sin tolerar que se diga nones.
Pero ¿dígame qué manía?
Le ha dado de querer sin piedad
Guindar mi estilo descuidado?...

Una vez que domina sus ejercicios, madame D´Épinay comprende que su independencia pasa por la escritura. Con toda naturalidad, se toma a sí misma como objeto de estudio. Se lanza en una gran novela autobiográfica creyendo que su historia es representativa de la de muchas de sus contemporáneas. Al contar las humillaciones de su educación, de su matrimonio, de su vida como madre y amante, describe el banal destino de las mujeres de su tiempo y de su clase, que fácilmente podrían identificarse con "Emilie". Simultáneamente, escribe para su hijo unas Lettres , que además son ensayos cortos sobre la educación. Ése es el punto de partida de una vocación pedagógica que sólo se acabará con la muerte. Pero su novela y sus ensayos se reúnen para trazar los contornos de un nuevo modelo femenino que dominará los siglos venideros: el de la madre todopoderosa. Preconizando por primera vez los beneficios del amor materno y los de una educación que no concierne más que a la madre, Louise al fin concedió a generaciones enteras de mujeres un estatuto de valor, intensificado por un poder efectivo que hasta entonces nadie había creído necesario atribuirles. En 1756, seis años antes de la publicación de Émile , este proyecto anuncia y prefigura las nuevas mentalidades.

Desde 1755, Grimm se dedica a realzar a Louise tanto en su Correspondance littéraire como por medio de una "Lettre à une dame occupée sériusement de l´éducation de ses enfants" ["Carta a una dama seriamente ocupada en la educación de sus hijos"], que publica en el Mercure . En ella, hace un elogio ditirámbico de su compañera, "Madre tierna e ilustrada, capaz de hacer marchar por la misma línea el sentimiento y la razón". Luego publica en la Correspondance las diez Lettres a su hijo, otra "à la gouvernante de ma fille" ["A la gobernanta de mi hija"], y sus versos a "Tyran le Blanc" ["Tirano el Blanco"] entre junio de 1756 y enero de 1757. Pero Grimm y madame D´Épinay no se quedan allí. La Correspondance del 15 de junio de 1756 publica un extenso ensayo sobre la condición femenina que comienza así: "Está de moda hablar mal de las mujeres. Pareciera que los hombres, en todas las épocas, hubieran querido vengarse a través de la maledicencia del imperio que ellas ejercen sobre ellos". Manifiestamente, el texto es de ambos. Él ataca a Buffon, que sostiene que la copulación es el único acto natural entre el hombre y la mujer, y a Rousseau, que declara que la mujer, inferior al hombre, debe por tanto obedecerlo, lo cual es "contrario a la razón e indigno del defensor de la igualdad de todas las condiciones". Ella evoca el destino de las mujeres, exiliadas de la casa paterna, educadas en conventos, que no reciben ni instrucción ni moral firme. Seguramente, también sea ella quien describe a las jóvenes que, cuando salen del convento, son arrojadas a los brazos de un desconocido y unidas a él por los lazos indisolubles del matrimonio: "Los tiernos y sagrados deberes del himeneo se convierten de esa manera, por la tiranía de nuestras costumbres, en ultrajes al pudor; y la víctima es inmolada a los deseos del hombre". Ella , por último, es quien muestra los miles de peligros que acechan a la desdichada ignorante en la sociedad a la que pertenece. Pero ellos concluyen, probablemente de manera conjunta, que las mujeres, guiadas por el sentimiento, son mejores que los hombres.

Desde entonces madame D´Épinay ya no dejará de meditar sobre la naturaleza y la condición femeninas. En el gran debate que en 1772 opondrá a Diderot y a Thomas sobre la cuestión de la mujer, ella tomará la posición contraria a la de las opiniones reinantes. Contra Diderot, quien considera que la mujer es guiada por su útero, ella sostiene que ésta es ante todo un ser racional. Denuncia el error, común a los dos hombres, por el cual "siguen atribuyendo a la naturaleza aquello que, evidentemente, nos viene de la educación o de la institución". Según su opinión, hombres y mujeres son de una misma naturaleza. "Incluso la debilidad de nuestros órganos pertenece, ciertamente, a nuestra educación [...]. La prueba es que las mujeres salvajes son tan robustas y ágiles como los hombres." De manera más general, sostiene que los dos sexos son susceptibles de las mismas virtudes y de los mismos vicios. La fuerza física, el coraje y la capacidad intelectual serían idénticos en ambos, si la sociedad y la educación no se dedicaran a diferenciarlos. La condición de las mujeres puede, en consecuencia, cambiar. Únicamente se necesitarían "varias generaciones para volver a ser tal como la naturaleza nos hizo".

En la línea de Descartes y de Poulain de la Barre, Louise d´Épinay anuncia el feminismo universalista de Simone de Beauvoir. En las antípodas del pensamiento dominante, ella afirma, contra Rousseau y Diderot, que la diferencia sexual no tiene la importancia que ellos le asignan. A su juicio, la igualdad de sexos se deduce de su semejanza esencial.

Muy adelantada para su tiempo, no permitió, sin embargo, que se publicaran sus declaraciones dirigidas a Galliani. Presa de los prejuicios de la época, no estimaba conveniente que una mujer mantuviera una polémica pública. Por lo tanto, fue necesario esperar dos siglos para que se descubriera la extrema modernidad de su pensamiento. Aquella mujer a quien Fréron llamaba con maldad "Célimène" es más interesante de lo que se pensaba. Voltaire lo había visto muy claro: madame D´Épinay era, efectivamente, "la verdadera filósofa de las mujeres".

[Traducción de Alejandrina Falcón]

Publicado por mvj a las 01:06 AM | Comentarios (0)

Julio 01, 2009

Al rescate de un poema de Borges - Horacio Bilbao

Originalmente en revista Ñ

UNA TRAMA DETECTIVESCA. El colombiano Héctor Abad Faciolince y el argentino Jaime Correas cuentan una historia increíble que se convirtió en una obsesión: confirmar la autoría de unos poemas extraviados de Borges.

18.jpg Colombia, 25 de agosto de 1987. Los paramilitares acribillaron al Doctor Héctor Abad en la calle Argentina de Medellín. Su hijo, el escritor Héctor Abad Faciolince, llegó unos minutos después. Lo encontró ya muerto. Lo besó y de su bolsillo sacó dos papeles. Una lista de personas amenazadas por los fascistas entre los que estaba el muerto y un poema sobre la muerte. Firmado: JLB. Aunque en ese entonces el poema tenía una importancia menor para Abad, él mismo lo consignó en su diario y lo hizo público en noviembre de ese año, en el dominical de El Espectador. Allí escribió que era de Borges. Por su belleza y por la forma en que lo encontró, el poema es también el epitafio de la tumba del padre: "El olvido que seremos..." Y es el eje de una historia hermosa, trágica e intrigante, que para algunos se cierra ahora, en Bogotá, 22 años después.

"Esperé mucho tiempo. No sólo para escribir la historia sino para darme cuenta de que había una historia", dice ahora Abad. Hace dos años pudo escribir un libro sobre su padre, El olvido que seremos, lo tituló. "Hablo de la bondad de mi padre y de la maldad de los asesinos; el soneto todavía no me importaba", comenta Abad. Al final, hay una mención del poema. Tardó 20 años para escribir ese libro, acompasado por el dolor. Y durante esos 20 años no pasó nada.

Pero de repente, a la luz del éxito comercial de su obra, el poema se volvió polémica. Ganó una importancia repentina. "Muchos me acusaron. Decían que estaba tratando de unir mi nombre de enano a la figura gigantesca de Borges para vender", recuerda Abad. Entonces todo el mundo empezó a negar que el poema fuera de Borges.

Decían, sin vueltas, que Abad había inventado eso del poema en el bolsillo. "Pensé entonces que la belleza del poema debía ser rescatada, descubriendo a un autor distinto a Borges o confirmando que el poema era de él".

Abad decidió ir a fondo, fuera lo que fuera. Pero tenía varios problemas. El poema no aparece ni en la Obra Poética ni en las Obras Completas de Borges. Para colmo, perdió el papel que su padre había escrito de puño y letra. Pero ya estaba obsesionado, tenía que averiguar de quién era. Primero un poeta colombiano le dijo a Abad que ese poema había sido escrito después de la muerte de su padre. El soneto que Abad padre, defensor de los derechos humanos asesinado por los paramilitares, llevaba en su bolsillo, no había sido escrito. Toda una declaración.

El poeta colombiano no es otro que Harold Alvarado Tenorio. El publicó estos poemas en 1993. Lo hizo con errores de métrica, cambiando unas palabras y repitiendo otras. "Esto despistó a los expertos" que reafirmaron el plagio, detalla Abad. ¿Qué dice Tenorio? Al principio tenía varias versiones. "Me dijo que eran de él, luego que eran de Borges y que se los habían entregado a una amiga de él Nueva York", cuenta Abad, que lo entrevistó varias veces. ¿De dónde había sacado su padre entonces aquel poema, seis años antes de que los publicara Tenorio?

Enceguecido, Abad contrató a una estudiante para hurgar archivos y les escribió por e-mail a una decena de expertos en la obra de Borges. También le pidió a un amigo que auscultara a María Kodama. Mientras los académicos y la viuda de Borges certificaban el plagio, su asistente hacía la tarea. Entre otras cosas publicó un artículo en un periódico de Medellín, pidiendo datos del poema. Y dio resultado. Un día, en la librería de culto que Abad tiene en Medellín, apareció repentinamente una mujer, Tita Botero. Sabía de dónde había copiado su padre el poema.

Botero le entregó a Abad un recorte de la revista Semana, del 26 de mayo de 1987, con una nota de introducción, una foto de Borges en el centro y abajo dos sonetos, explicados así: "Acaba de aparecer en Argentina un 'librito', hecho a mano, de 300 copias para distribuir entre amigos. El cuaderno fue publicado por Ediciones Anónimas y en él hay cinco poemas de Jorge Luis Borges, inéditos todos y, posiblemente, los últimos que escribió en vida. Casi un año después de la muerte de Borges, se publica este cuaderno por un grupo de estudiantes de Mendoza, Argentina, que tienen toda la credibilidad y el respeto para obligarse a decir la verdad. Aquí reproducimos dos de esos cinco últimos poemas de Borges." Uno era el suyo.

Su asistente hizo el resto. Buceando en la memoria consiguió los archivos del programa de radio que Abad padre hacía semanalmente en Medellín. En uno de ellos, el doctor había leído el poema. Y tenían la grabación. Abad volvió a escuchar la voz de su padre después de 20 años y con semejante confirmación fue a buscar a Tenorio, quien reconoció que fue Jaime Correas, uno de los estudiantes mendocinos que mencionaba Semana, quien le había hecho llegar los sonetos. "Tal como los había publicado Correas, los poemas sí eran atribuibles a Borges, eran perfectos", recuerda Abad. Los errores eran de Tenorio.

Abad consiguió el e-mail de Correas, quien le confirmó todo. Una de las puertas de esta historia, se abría en Mendoza. Correas, le contó su historia y Abad encontró en Correas la historia que siempre buscó. Esto es lo que cuenta Correas:

"Los sonetos fueron dados en mano por Borges a Franca Beer, una italiana que vivió en Mendoza casada con Guillermo Roux. Ambos, junto al poeta galo Jean-Dominique Rey, fueron a visitar a Borges. Roux hizo unos dibujos de él mientras el francés lo entrevistaba. Al final de la entrevista, Rey le pidió a Borges unos poemas inéditos. Borges le dijo que se los daría al día siguiente, para lo cual Franca volvió sola al otro día. Borges le dijo que abriera un cajón y que sacara unos poemas que allí había. Ella los tomó, hicieron copias y se los dio. Franca conoce acá a un personaje adorable, que hoy está viejito, pero vivo, llamado Coco Romairone. El se los hizo llegar a uno de mis compañeros. Yo los estudié y publicamos cinco de los seis que llegaron. Pero hay más, Rey los tradujo al francés y los publicó con los dibujos de Roux en Francia en su revista".

Pocos meses después, Abad viajó a Mendoza. "Tenía que conocer a Jaime Correas y a Coco Romairone, para que me dijeran todo cara a cara", cuenta. Fue también a Buenos Aires a ver a Franca Beer y a Guillermo Roux, y a París a encontrarse con Dominique Rey, los otros protagonistas de esta historia. "Me parecía importante que todos los que estaban involucrados en esta trama me lo dijeran frente a frente", dice Abad. Pero con los años también entre ellos surgieron algunas contradicciones. Franca Beer dice que fue a ella a quien entregaron los poemas y Dominique dice que fue a él. "Yo creo que Borges se los dio a los dos", reparte Abad.

Hasta que no fue a Mendoza y recibió aquel cuadernillo editado por Correas, hasta que no fue a París y vio a Dominique Rey con sus poemas con correcciones a mano, hasta que en Buenos Aires con Franca Beer y Guillermo Roux hablaron sobre aquel dibujo, todo era un juego de copias y originales intrigante y curioso. Pero entonces Abad se convenció de que los poemas eran en verdad de Borges. ¿Falta que los lectores y expertos piensen lo mismo? "Si quieren, yo ya estoy tranquilo", responde Abad.

Con el círculo cerrado, durante dos años Abad y Correas se fueron contando cosas. Quisieron escribir la historia a cuatro manos, convertirla en un libro. Pero no salió. Entonces decidieron que cada uno hiciera el suyo. Abad llegó a las 100 páginas y claudicó. "Era muy largo, como es una historia sobre Borges, necesita la concisión que Borges practicaba", reflexiona. Correas sí lo hizo, y vino con el manuscrito a Colombia para que Abad le de el visto bueno. En eso están, cruzando historias, sin mezquindades.

Ahora ambos, con sus historias paralelas que se tocan en muchos puntos, fueron la sensación del Festival Malpensante que se hizo en Colombia. En una mesa de Bogotá se agradecen mutuamente. Acaban de contar la historia juntos, frente a un auditorio colmado, que los aplaudió a rabiar. "Me regalaron su historia", dice Abad sobre los mendocinos. "Nunca tuve dudas. Hace 20 años que se que esos poemas son de Borges", suma Correas.

Hasta esta aparición de Héctor, y de su padre asesinado con el poema en el bolsillo, los poemas estaban ahí, en un cuadernillo publicado hace 20 años.

Ahora hay en el aire un sinfín de historias para contar, y tantos más protagonistas. Lo dice Correas, la discusión va a existir siempre, porque el único que podría dirimirla sería Borges. Pero a ninguno de ellos parece importarle el veredicto, su historia está cerrada. Abad lo tiene claro: "Salí a buscar al autor de ese poema para atribuírselo, aunque el mismo poema diga: No soy el insensato que se aferra, al mágico sonido de su nombre".

Publicado por mvj a las 02:58 PM | Comentarios (0)

Simplicidad - el arte de la complejidad - Gerfried Stocker / Christine Schöpf

Originalmente :: a mínima ::

DSCN1381.JPG Simplicidad. ¿La quimera de una sociedad dominada por revoluciones técnicas, redes globales y avalanchas de información de los medios de comunicación de masas? ¿El mantra de una nueva generación de diseñadores de la información centrados en el usuario? ¿El dogma de los negativistas tecnofóbicos al progreso? ¿O simplemente la promesa todavía incumplida de las compañías de tecnologías de la información?

Hay muy pocos conceptos actuales que se hayan reivindicado en esferas tan distintas, y ningún otro que ofrezca una lectura tan incisiva de los signos vitales de nuestra época.

Así que, ¿cómo vamos a enfrentarnos con la complejidad creciente de la realidad en la que habitamos? ¿Cómo podemos explotar y utilizar el potencial de la comunicación global y el acceso en tiempo real a la información y las ideas, a las personas y a los mercados de un modo eficiente y responsable al mismo tiempo? ¿Cómo podemos desarrollar sistemas flexibles y adaptables, dispositivos y programas sensibles a nuestras habilidades y nuestras capacidades intuitivas, para apoyar nuestras actividades en contextos complejos? ¿De qué opciones y características podríamos prescindir? ¿Y de cuáles nos encantaría librarnos?

La simplicidad no es lo opuesto a la complejidad si no más bien su explicación complementaria, la fórmula que nos permite acceder a y utilizar las polivalencias de las realidades virtuales y las redes de conocimiento global.

La simplicidad es un tema complejo del que no se puede ofrecer una respuesta única y sencilla. Vivimos en un mundo tecnológico cada vez más complejo en el que nada funciona como se supone que tendría que funcionar, y que provoca que acabemos ansiando la simplicidad a un cierto nivel. No obstante, resulta irónico que cuando nos dan la oportunidad de tener más o menos, estemos programados genéticamente para desear más. “¿Quiere la galleta grande o la galleta pequeña?” o “¿Quiere un ordenador con diez procesadores o sólo con uno?” La elección es realmente simple, ¿no es así?

Para el simposio de Ars Electronica acerca de la Simplicidad reflexionaremos sobre qué significa la simplicidad (y la complejidad) en la política, la vida, el arte y la tecnología.

¿No resulta extraño que siempre estemos desarrollando nuevas tecnologías pensadas para simplificar nuestras vidas y tareas, y sin embargo al final siempre nos quede la impresión de que todo se ha vuelto mucho más complicado?

Una investigación acerca de la esencia de la simplicidad debe vincularse necesariamente con la psicología de la interacción humano-máquina. ¿Por qué nos mostramos tan proclives a contemplar la tecnología como una autoridad impuesta desde fuera, a condenarla o a venerarla? ¿Por qué resulta tan difícil mantener una relación objetiva y operativa con la alta tecnología? ¿No será que la complejidad (supuesta o real) constituye a menudo una excusa oportuna para delegar responsabilidad? Nuestra necesidad prioritaria no ha de ser la de asumir competencias tecnológicas sino más bien la competencia social requerida para tomar decisiones sobre la utilización de las tecnologías. Tenemos que realizar un esfuerzo activo para adquirir esta competencia.

La simplicidad empieza, por supuesto, con la usabilidad. El deseo de tener dispositivos y programas fáciles de usar es intenso y está muy extendido. Nos daremos cuenta de cuán justificado está cuando inspeccionemos la plétora de interfaces de usuarios torpemente diseñadas que llegan a las estanterías de las tiendas en ciclos de marketing cada vez más cortos. Así que aunque los redactores publicitarios se dediquen a anunciar a bombo y platillo los últimos resultados de la supuesta dedicación de su empresa a la experiencia del usuario y el diseño centrado en él, lamentablemente, la realidad con la que estamos familiarizados los que compramos realmente estas aplicaciones resulta muy distinta. ¡Cuántas veces hemos deseado que los diseñadores industriales hicieran más visitas de cortesía a los artistas de los medios y se empaparan un poco de la inspiración del ambiente durante sus visitas!

Entre las cosas en las que los seres humanos identifican un arte consumado están los elementos altamente complejos de la naturaleza. Durante siglos, los modelos basados en esta elegante simplicidad han sido el objetivo y el estándar de medida para los logros científicos y también artísticos.

Si nos limitamos a equiparar simplicidad con simplificación y reducción y dejamos que la tecnología se vuelva “invisible”, no sólo manifestamos nuestra incapacidad para reconocer el tipo y la extensión del despliegue tecnológico, sino que también renunciamos a la capacidad de percibir sus consecuencias y efectos secundarios. Al hacerlo, nos engañamos a nosotros mismos dejando de lado no sólo nuestra capacidad de autodeterminación, sino también la posibilidad de utilizar las capacidades de la tecnología de una manera plena. Pero la simplicidad es mucho más que eso.

Si el quid de la cuestión radica en que la tecnología sea apta para el uso humano, entonces la simplicidad también implica una actitud cultural y una postura política respecto a la tecnología, respecto a nuestra autonomía y autodeterminación al enfrentarnos con la tecnología y al diseñar las condiciones para la interacción con sistemas tecnológicos. Sin embargo, en grandes zonas de la superficie de nuestro planeta, la simplicidad también se basa en que la tecnología sea asequible, que pueda “maltratarse” un poco, que funcione incluso a 40 º C a la sombra y que no necesite conectarse a una toma de corriente cada dos horas.

La tecnología no es una fuerza de la naturaleza. La ha creado la humanidad para que funcione, así que también debería funcionar al servicio de la humanidad.

Las interfaces y las líneas de diálogo entre humano y máquina constituyen el campo de trabajo artístico que refleja las condiciones de funcionamiento de esta relación: un campo en el que los artistas crean sus propias herramientas para adaptar los lenguajes de las artes y los de las máquinas; en el que rechazan las normas industriales y sus sistemas cerrados y en su lugar adoptan las prácticas del código abierto y los creative commons; en el que defienden zonas libres, establecen portales y crean modelos y prototipos alternativos. Los artistas, diseñadores industriales y de software y los científicos presentarán las estrategias resultantes de estas actividades y enfoques en relación a la complejidad en el festival Ars Electronica de este año, en simposios y discursos, muestras e instalaciones, conciertos y performances, talleres y seminarios, y en intervenciones artísticas en espacios públicos por toda la ciudad.

Publicado por mvj a las 02:46 PM | Comentarios (0)