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Julio 28, 2009

Arte vs. historia del arte - DAVID G. TORRES

Originalmente en a-desk

lamelas2.jpgEn los últimos días de julio el Macba daba una imagen insólita si echamos la vista un año atrás o unos años atrás: colas de gente para entrar y salas llenas. Llenas de turistas, seguro. Quizá el calor infernal durante estos días en Barcelona nos impele a refugiarnos en lugares con aire acondicionado, sea el cine, el Corte Inglés o el Macba. Pero también en mayo, durante la inauguración de esta nueva presentación de la colección, no cabía nadie más. Tal vez, es una impresión puramente subjetiva, pero aquella imagen de un museo con salas vacías de visitantes ya no se adecua a la realidad actual del Macba. Un cambio que no sé en que medida podríamos sostener si es significativo o no, o si su significado importa. A no ser que tenga que ver con la insistencia en el receptor y la comunicabilidad que recorre las páginas de la breve publicación que se ofrece como manual para la visita de la colección. Y que, puestos a pensar en diferencias, lleva a recordar una declaración de Bartomeu Marí nada más tomar el cargo cuando dijo que mientras Manuel J. Borja-Villel era más próximo a Schubert, él se sentía más próximo a Joy Division. Una declaración que en las páginas del breve manual de la colección se explicita en el deseo de ser “contemporáneo antes que museo”.

Creo que insistir en la comparación con Manuel J. Borja-Villel no es fruto de una fijación paranoica, sino que es inevitable. La huella de casi diez años de dirección del museo, intentado fijar una imagen propia y personalisima o el mismo proceso de elección de la dirección en la que se cuestionaba la necesidad de un concurso por el fuerte carácter que ya tenía el museo (en el que nombre de Bartomeu Marí salía como necesario continuador, a pesar de que finalmente ganó el discutido concurso en segura buena lid) hablan de ello. A lo que habría que sumar la coincidencia entre la presentación de la renovada colección del Reina Sofía (MNCARS) y la del Macba. Ambos hechos son significativos para ver por donde van los tiros en uno y otro lugar. Y han convertido a la presentación de la colección en el hecho más destacado de la función del director, en su auténtica presentación. Todo ello, en términos más generales, hablaría de la renovación de los museos hacia su concepción más conservadora: la colección. Como si ya no fuesen tiempos para la experimentación: queda muy lejos probar la resistencia de las instituciones de arte apostando, por ejemplo, por el centro de arte como espacio relacional. En otras palabras, experimentos como el Palais de Tokyo de Bourriaud/Sans quedan lejos, abandonados. Frente a ello, el regreso al orden. Buena prueba de ese regreso al orden estaría en las dos últimas bienales de Venecia: perdido el interés prospectivo, la Bienal de Venecia se ha convertido en un museo. Así que el museo aprovecha el tirón y en su versión más conservadora muestra su fortaleza a través de la colección. Las crisis pueden traer riesgo, pero también conservadurismo.

Si la presentación de una colección es el campo de batalla, habrá que empezar a discernir donde están los cambios más significativos que, a la postre, anuncian el futuro rumbo del Macba en relación con su trayectoria anterior. En primer lugar, destacaría dos cuestiones que tienen que ver con el lenguaje. La primera es que, pese a lo dicho, las comparaciones han acabado. Ya no se han vuelto a oír comparaciones con el Moma (eso parece ahora reservado al MNCARS), si el Macba forma parte de un archipiélago o un nodo con otros centros que desbancan el modelo piramidal y autoritario que representaba el museo neoyorquino. El Macba es el Macba, intenta definirse desde dentro, no hacia fuera. En todo caso, una única declaración nos pone sobre una pista comparativa, pero consigo mismo, con el propio museo: en la prensa, Bartomeu Marí ha declarado que el Macba todavía es un museo del siglo XX y tiene que serlo del XXI. Otra muestra que nos lleva a ese deseo de antes que museo querer ser contemporáneo.

Segunda cuestión relativa al lenguaje, mucho más explícita: el propio lenguaje con el que el museo se dirige al receptor. Nada de jergas complejas, nada de palabrejas como “griegsoniano”, nada de paneles aleccionadores que dejan con cara de tonto. Al contrario, tanto en las hojas de sala, como en la publicación guía de la colección hay un renovado esfuerzo por hacer al museo próximo, comunicable, poroso. Se intenta que el museo comunique y ponga en marcha su responsabilidad como “activador de significados” más que como aleccionador. Así que, el interés ya no estaría en discutir con el Moma, sino en discutir con el visitante, en una labor de proximidad y pedagógica. No es poco dada la necesidad del arte contemporáneo por encontrar cómplices, por salvar barreras, por responder amablemente al estado de privilegio en la producción cultural que se le ha otorgado mediante la proliferación de exposiciones como fenómeno turístico. Se trata de sacar rentabilidad de ello. A la pregunta tan en boga sobre los nuevos públicos se responde con una simple apelación al público, a la necesidad de encontrar interlocutores, interesados: “nos interesa la incidencia del arte en la gente”.

Pero, ¿contribuir a la comprensión de qué? ¿de los procesos históricos del arte? ¿de procesos históricos y sociales en relación con el arte como testigo? Para encontrar la respuesta hay que echar mano a ese deseo de ser “antes contemporáneo que museo”. Lo que se explicitaría en mostrar la producción artística del periodo que sea en la contemporaneidad. No en la contemporaneidad de la obra, sino en la nuestra. Por un lado, se asimila la palabra museo a historia y esa es la palabra que se quiere borrar; y, por otro lado, se evitan elementos exteriores a las obras que las expliquen. Es decir, yendo a lo concreto, ni rastro de las famosas inagotables vitrinas que habían sido marca de la fábrica del Macba. Aunque, en realidad, sí hay un rastro, justo al inicio, con la referencia a la exposición de las nuevas vanguardias expresionistas americanas en el Palau de la Virreina inaugurada por Franco, loada por el régimen que aprovechó la coyuntura para apropiarse del Informalismo y Tàpies como expresión máxima del carácter creativo puramente español. Sólo ahí se recupera la manera de explicar que había caracterizado al Macba. Algo que despista y no poco, porque al no repetirse, al estar aislado, al quedar poco explicado porque no parece ser ese el deseo del museo ahora, me preguntaba hasta que punto esos turistas que llenaban las salas no lo verían como una imposición en el que los museos españoles aun tienen que empezar sus exposiciones con la referencia a la autoridad.

Pero, pasada esa entrada franquista, hay un intento de que las obras se expliquen por si mismas (con la ayuda textual de las hojas de sala) y por contagio. Del grupo Cobra y el proyecto New Babylon, pasando por el Situacionismo, hasta Hans Hacke, Matta-Clark o Robert Smithson, para acabar con Geco y dar un salto a la abstracción geométrica de Chancho o Soledad Sevilla. Otro camino, llevaría del Pop-Art, versión británica de Richard Hamilton, a Pazos o Miralda, para acabar en Tere Recarens. Así, la historia del arte aunque marca las líneas conductoras de la colección, lo hace trazando recorridos de afinidades que van del pasado al presente o que no tiene problemas en mostrar a los artistas no como piezas en el rompecabezas histórico sino como productores en activo.

Todo ello revela que más que en el campo de la historia del arte o del arte como testimonio de la historia, el museo, en ese deseo de contemporaneidad, se sitúa en el campo del arte a secas. En este sentido, el modelo no es tanto el ensayo como directamente la exposición de obras y artistas: “el Macba es un museo de artistas”. Suena raro subrayarlo, pero no siempre es entendido así. Frente al ensayo o el manoseado archivo (aunque aparece la palabreja varias veces en la publicación), apuesta por la contundencia de las obras y la creencia en su capacidad de defensa por si mismas: la instalación de Matt Mullican, la recuperación de una obra de David Lamelas o el escenario de Rita McBride. Pero ahí parecen dos problemas. El primero, la dificultad para exponer algunas de las obras del conceptual. Una dificultad que no es única del Macba, pero que aquí por esa apuesta por cierta contundencia en la presentación seguramente queda subrayada. Y es que algunos de los trabajos del Grup de Treball, de Tucuman Arde o incluso los vídeos de Vito Acconci o Bruce Naumann, pese a su importancia y significación, difícilmente pueden jugar en un campo de igualdad frente a aquellas obras que conocen el efecto escenográfico de los museos. El segundo problema, apostar por las obras y su contundencia en la presentación provoca un efecto de cierta desolación frente a un edificio difícil de dominar y terrible en su arquitectura. Un edificio que en los últimos años había ido ocultándose y que ahora reaparece.

Lo que vendría a enunciar el título de “Tiempo como materia” haría referencia, entonces, a una dicotomía que opondría a la historia del arte, el arte en presente. Menos prosaico sería algo así como declarar que la historia se lee en tiempo presente. Pero, también que el arte y esos artistas que el museo quiere hacer protagonistas, se leen en términos de experiencia. El arte como experiencia presente sería una línea fuerza de la presentación de la colección. A partir de ahí es donde se articulan esas líneas que no son tanto históricas como de interpretación y lectura en presente. También esa voluntad por apostar menos por líneas programáticas y de lectura dirigidas y duras. Pero al mismo tiempo aparecen los problemas: esa nueva presencia del edificio que obligará a un trabajo decidido sobre las formas de exponer que va más allá de escribir hojas de sala inteligibles; solucionar lo más complejo, los modos de exposición de obras que son rastros y que precisan o que se subrayan (como pasaba antes) con mayor apoyo textual y contextual; olvidar los rasgos de explicación en términos de historia social y apostar decididamente por mostrar del arte en términos de presente (un museo del siglo XXI); y que todo ello esquive el problema básico, que ese museo cubo blanco no reduzca el trabajo del arte, de los artistas, de la producción cultural más allá de su voluntad por tener una eficacia pública, crítica o la que sea. Si, como decía Apollinaire de Duchamp, la misión es reconciliar arte y público, un paso es abandonar la jerga artística y intelectualoide que expulsa y segrega, otro será ir más allá del pase de diapositivas o ilustraciones en un catálogo de lujo.

Enviado el 28 de Julio. << Volver a la página principal << | delicious

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