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Agosto 29, 2009

Fantasmas pasteurizados[1] - Cuauhtémoc Medina

Originalmente en des-bordes.net

artin1.jpg Hace tres décadas, Jorge Ibargüengoitia explicaba a Margarita García Flores: "El héroe es siempre el que gana. Pero los mexicanos logramos perdiendo todas las batallas tener una serie de panteones verdaderamente enormes."[2] La observación no podía ser más atinada.

El Estado mexicano ha sido particularmente exitoso en la instrumentación y esterilización histórica (digamos, la pasteurización) de las víctimas y los derrotados. Cuauhtémoc y no Cortés aparece como el macho originario de la nación; Hidalgo y Morelos se usan para borrar la lucha de las élites criollas victoriosas por controlar el Estado nación en el siglo XIX; Madero, Zapata, Villa y Carranza son "la revolución" y no los sonorenses que los asesinaron y crearon el nuevo Estado (Calles y Obregón); los "mártires del 68" aparecen como los garantes de la "apertura democrática" de los 70 y la supuesta "transición democrática" del presente, y los miles de muertos pudriéndose bajo los escombros del terremoto de 85 sirvieron de aperitivo al discurso de la "solidaridad" que planteó el neoliberalismo.

En todos esos casos, la conmemoración consiste en erigir el simulacro de comunidad sobre la conjura del fantasma de la violencia pasada, pues la dominación se ha construido, quizá con mayor eficacia que en ningún otro régimen al norte o al sur, sobre la distorsión de los reclamos de las víctimas para convertirlas en ideología dominante. "Para qué infierno si tenemos patria" decía en un cartel de la artista Minerva Cuevas: en efecto, este es el caso de que los personajes que el establishment ha demonizado (a Zapata entre 1910 y 1915 lo caracterizaban como un líder sanguinario que quería restaurar los sacrificios humanos, es decir, como Huichilobos) emerjan después como los santos asexuados del culto nacional. Como observó genialmente Augusto Monterroso en una de sus fábulas, las "ovejas negras" son puntualmente sacrificadas para asegurar el futuro de las esculturas de bronce.

¿Cuál es la materia de las conmemoraciones del 2010? No importa si las deseamos o las aborrecemos, lo que los dos centenarios registran es el momento de lo que Walter Benjamin designó como "divina violencia": la violencia que "no es un medio, sino una manifestación", la irrupción de una hecatombe que no emergió para constituir un poder sino sólo para destruirlo. Una violencia pura que levanta todo derecho y que se distingue por igual de la "violencia mítica" que los discursos históricos sitúan como fundando un orden, que del ejercicio de la fuerza de la represión.[3] La anomia de la "fiesta de las balas", tuvo entre 1910 y 1920 una expresión monstruosamente extendida en este país, que experimentó un colapso de la hegemonía sólo comparable a la crisis reciente de Somalia y Yugoslavia. Esa revuelta sin límites, y sin fines, es lo que luego se pretende administrar con la celebración-exorcismo: se trata de hacer morcilla de los charcos de sangre y curtir los montones de cadáveres a fin de servir a la antropofagia simbólica que inventa en retrospectiva episodios constructivos, dirigidos, sensibles y creadores donde hubo, por sobre todo, el momento cíclico de la venganza y retribución de clase. Un mínimo de honestidad intelectual obligaría a hacerse eco de la imagen sonriente, rodeada de cuchillos, que José Clemente Orozco capturó en el periódico La Vanguardia de 1915: "Yo soy la revolución, la destructora". La puta seductora del simbolismo transformada en la musa sonriente de la erradicación.

No importa cómo se le formule y programe, el prospecto de las celebraciones del llamado bicentenario es el mecanismo por el cual la memoria de la insurrección social, y con ella toda promesa de emancipación, será ritualmente liquidada en una simulación de la comunidad. Éste es el reino de la falsedad, el de la proyección de unanimidad: la idiotez que en 1940 llevó a la cervecería Corona a formular el slogan capitalista-priísta de "20 millones de mexicanos no pueden estar equivocados", es comparable a la palabrería del presidente que habla cada siempre en nombre de "todos los mexicanos" y en contra de un "anti-México" sin importar que, como Felipe Calderón, use exactamente esos mismos adjetivos contra el EZLN en 1994 como contra las bandas de narcotraficantes en el 2008.

Todos sabemos cabalmente cuál es la maquinaria que se echa a andar cada que el Estado mexicano se homenajea por medio de la cultura: instrumenta lo que yo designo como "la festivalización", que consiste en poner a todos los gremios académicos y culturales a agitarse por recoger alguno de los mendrugos que se caen de la mesa del presupuesto público. Nada demuestra más fehacientemente que el que la llamada transición ha sido un traspaso de sátrapas, que el modo en que el aparato cultural se activa con "recursos" sólo y en tanto aparece la grotesca coincidencia de cumpleaños y aniversarios luctuosos de Diego de Kahlo y Frida de Rivera, o la coincidencia ritual del aniversario de la guerra civil de 1910-1920 y la revolución de independencia. Si hay recursos es porque es la fiesta del presidente. En cambio para toda movilización de afectos, deseos, imágenes y disipación cultural no integrada, la respuesta usual del Estado es la frase conocida: "no hay dinero", que siempre hay que traducir como "no hay dinero para eso."

No seamos miserables: a veces la festivalización puede alojar alguna sustancia. En 1985 cuando, en medio de las ruinas del temblor, se celebró el aniversario 75/175, al menos hubo una verdadera polémica donde confluyeron algunas posiciones historiográficas originales: el revisionismo de la revolución agraria de Allan Knight, el modelo tocquevilliano de François Xavier Guerra, el concepto de los "revolucionados" de Luis González y González, y en otro plano más sigiloso, el desmontaje de la ideología del mexicanismo que llevaron a cabo gente como Roger Bartra, Guillermo Bonfil, Olivier Debroise o Fausto Ramírez.

Hoy olvídenlo: ese proceso crítico no está en marcha, porque lo característico de este momento es la devaluación del mito revolucionario. La izquierda intelectual y partidista ha redirigido su nostalgia en pos de la reactivación del imaginario del liberalismo juarista, y la derecha busca establecer un nuevo esquema de poder en relación a la politización de la seguridad y la expansión del sistema de castigos. En efecto, es difícil imaginar qué elaboración puede hacerse sobre el pasado de la violencia extralegal, cuando el acorde dominante consiste en distorsionar el dicho descriptivo de Max Weber ("El estado es el monopolio de la violencia legítima") para hacer imperativo de que el Estado deba adquirir el monopolio de la violencia, legítima o no .

Por supuesto, para muchos de los que nos dejamos involucrar en la tarea des-identificadora (y en ocasiones, gozozamente anti-patriotica) del arte contemporáneo, la tarea ha consistido en sustraernos en lo posible de toda esa industria de la ideología. Sigo creyendo que si alguna apuesta hay allí, es encontrar un espacio donde a uno no le puedan reprochar pensar sin hacer concesiones, pues está el gozo de ser irresponsables por medio de la emisión y captura de una visualidad incorregible: Sergei Eisenstein posando con un cactus como si fuera un pene descomunal, los jipitecas de Avándaro sustituyendo el escudo nacional de la bandera por el signo de peace and love, Mariana Botey filmando a Gurrola paseando con frac y penacho en Xochimilco, etc. No es ese un espacio de claridad: es la asunción de un territorio de furia y goce que, por la ironía, la crítica y la violencia simbólica, al menos aspira a no contribuir a la falsedad.

Todo ello no significa que por actuar desde lo no-comprometido uno se deba privar del placer de hacer sonar la alarma. Hace una década, Silvia Gruner exponía en una de sus obras una frase tan cómica como aterradora: " Don´t fuck with the past because you might get pregnant", "no andes chingando con el pasado porque te vas a embarazar". En fechas recientes, un nuevo graffiti de los punk-zapatistas ha ido apareciendo en muchas bardas de la ciudad de México. En él aparece Zapata enmarcado en dos revólveres, flotando como cabeza de angelito por encima de un slogan que nos compete directamente: "Nos vemos en 2010". Era de esperarse. Cedo nuevamente la palabra a Ibargüengoitia:

Para que no resulten absurdos, es indispensable que los festejos tengan relación, aunque sea vaga, con el festejado. (...) Si el conmemorado fue hombre de paz, o bien unificador de la nación, no hay problema. Más problemático es festejar de manera adecuada a hombres que cambiaron el curso de la historia sin poner a la nación en peligro de que por los festejos el curso de la historia vuelva a cambiar.[4]

Sigan celebrando. Pongan en la coctelera la hipócrita remembranza de un par de rebeliones, mézclenla con el discurso autoritario de la unidad de la nación contra "el terrorismo", agítenlo bien, y sirvan. En la medida en que aceptemos los términos de la nueva doctrina de seguridad y orden que imponen las marchas de clase media y los medios de comunicación de masas, ustedes verán que el espacio para reaccionar, como hizo la ciudadanía en enero de 1994, para poner freno a la tentación del monopolio de la violencia, será casi imposible. "Nos vemos en el 2010": ya verá cada cual cómo sobrevive sus contorsiones éticas cuando refluya el estallido social.

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# 1^. Versión ampliada de la presentación en la primera sesión del ciclo Pase Usted : Bicentenario el 25 de septiembre 2008. ( www.paseusted.org )

# 2^. Margarita García Flores, Cartas marcadas, México, UNAM, 1979, p. 198 .

# 3^. Walter Benjamin, "Para una crítica de la violencia. Edición electrónica de la Escuela de Filosofía, Universidad ARCIS, Chile. http://www.uruguaypiensa.org.uy/imgnoticias/736.pdf (Consultada Sept. 24, 2008).

# 4^. Jorge Ibargüengoita, "Programa de Festejos. Aniversarios cívicos" (Marzo 10, 1972), en: Instrucciones para vivir en México, México, Joaquin Mortiz, 1990, p. 25-27.

Publicado por mvj a las 06:00 PM | Comentarios (0)

El Arte Como Cocaína - Carlos Salazar

Originalmente en [esferapública]

buy.art.not.cocaine.6.jpg“Los efectos son inmediatos y consisten en una elevación de la autoestima y la confianza en uno mismo, acompañado de una gran locuacidad, excitación (pudiendo llegarse a una irritabilidad extrema). El efecto dura relativamente poco tiempo (unos 30-60 minutos) y, en cuanto empieza a declinar, el sujeto experimenta ansiedad por recibir otra dosis.”

¿Por qué por alguna razón la descripción de los efectos de la cocaína nos recuerda sorprendentemente la de los efectos que el arte produce en los espectadores en éste tipo de eventos? El arte, la droga legal, es distribuída en cambio gratuitamente y es financiada por el Estado y la Universidad. Al igual que la cocaína, realza en quien la consume su yo heróico y le hace creer que es la solución a los problemas de su entorno social. El arte como la cocaína es una droga social y relacional.

Entre distribuir cocaína y distribuir “política” en un festival de performance solo hay una diferencia de tipo moral. Y éste, condenando a aquella, un ejemplo de doble moral e hipocresía. La cocaína fué la droga recreativa de la Era Reagan por excelencia. El Arte Político, incluído el de Bruguera, la droga recreativa de la primera década del siglo XXI, el Mainstream crítico y docente su dealer y las bases políticamente analfabetas a las que éstas dirigen hacia la dictadura de la “Plástica Social” para establecerla como monopolio de mercado, sus víctimas. En el caso de Bruguera afortunadamente el desprestigio proviene del mismo medio que ha propiciado su existencia. Un síntoma de que la nuturaleza circence que el arte ha dado a la política no es un estigma que provenga de críticas exteriores a éste (la “derecha”). El camino hacia su desprestigio pasa por la naturaleza enferma de su propia dependencia y los efectos de su narcosis ideológica. Nadie más tiene la culpa.

Publicado por Jose Luis Brea a las 01:45 PM | Comentarios (0)

Vistazo Crítico Al Decepcionante Performance De Tania Bruguera - Ricardo Arcos-Palma

Originalmente en [esferapública]

performancepericotania.jpgAnoche, con gran expectativa el público esperaba presenciar el performance de Tania Bruguera, la artista cubana invitada al Hemisférico del Performance que se lleva a cabo en la Universidad Nacional de Colombia en asocio con el Instituto de New York. El edificio de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad, estaba atiborrado de espectadores deseosos de ver su obra y la de Gómez-Peña que se presentaría simultáneamente en el mismo edificio. La espera fue larga, la artista cubana quería lleno total. Y así fue. Ella toma el micrófono y se dispone a presentar la obra como una presentadora de televisión que anuncia que es lo que vamos a ver los telespectadores al mejor estilo de un programa latino de Miami: habrá una mesa “con los actores del conflicto colombiano”. Acto seguido vemos subir tres personajes quienes encarnan a un paramilitar, a una desplazada y a una guerrillera. Mientras estos personajes cada uno a su manera respondía a la pregunta ¿qué es para usted un héroe? El público aplaudía tímidamente después de cada respuesta. Algunas respuestas fueron conmovedoras otras no tanto. El show, continuaba mientras el público esperaba que algo trascendente sucediera.

La atención del público comienza a dispersarse a medida que una mujer pasa entre los asistentes ofreciendo cocaína en una bandeja de vidrio. La gran mayoría no consumió coca, por recelo, o simplemente por miedo a ser juzgado en público de drogadicto. Pero lo que es cierto es que la bandeja se vació tres veces y seguía circulando. Hasta ese momento, no se había logrado el escándalo esperado quizá por la misma artista que sonreía nerviosamente mientras veía pasar la bandeja de coca, como si era lo único que le interesara. El discurso de los personajes se había silenciado por el ruido que generó la cocaína que circulaba.

Este acción comenzó a aburrir a los espectadores que salían del recinto para ir a presenciar el performance de Gómez-Peña, a ver “si se salva la noche” según le oí a un exigente espectador. Yo salí inmediatamente después de Mario Opazo, Gómez-Peña, Doris Salcedo, Jaime Iregui, María Elvira Ardila, Raúl Christancho entre otros que quitaron el lugar. Afuera había una pantalla retransmitiendo el performance de Gómez-Peña, pues el recinto donde se presentaba estaba atiborrado de gente.

De un momento a otro afuera de la Escuela, la transmisión se interrumpió y vimos a David Lozano uno de los curadores de la muestra condenar públicamente el hecho de haber consumido coca. El director de la Escuela de Artes Plásticas, Nelson Vergara, anteriormente había también condenado el hecho y un estudiante airado se unió a la condena incitando a los consumidores a que “dejaran de pensar con la nariz”. Otro estudiante salió a la defensa diciendo que era hipócrita condenar algo que era normal y cotidiano. Un asistente participante del hemisférico, venido de otro país, y visiblemente afectado por haber consumido el polvillo blanco, defiende el hecho del consumo y otro asistente afirma que eso que se consumió había generado muchas muertes. Luego toma la palabra una artista local y pregunta ofendida ¿Dónde está la artista para que nos cuente que estaba pensando? Tania luego toma el micrófono, visiblemente conmocionada o emocionada y dice “Gracias a los colombianos por estar aquí”. Esta frase hubiese tenido sentido en Estados Unidos, en Cuba o en cualquier otro lugar del mundo pero ¿en Colombia? Quizá esta última parte fue la más interesante de la performance, donde el público participó y se centró en el hecho del consumo ignorando por completo las voces de los “actores del conflicto”. Sin embargo como diría Jacques Rancière hay que abogar por “el espectador emancipado”. Este tipo de obras que intentan generar escándalo haciendo “participar” al espectador que no sabe que es lo que está presenciando, ya no tiene sentido hoy entrando en el siglo XXI. Esto hubiese tenido sentido en la década del setenta, en pleno apogeo del performance, pero hoy, ya no produce nada de nada sino aburrimiento y decepción. Al espectador hay que dejarlo en su lugar y no tomarlo por un imbecil.

El performance fracasó porque hubo mucho aparataje estelar y al mismo tiempo bastante decepción. El análisis del conflicto colombiano por parte de Tania Bruguera –si realmente lo hubo-, es bastante pobre y eso se ve en su performance. La ecuación: guerrilla + paras + cocaína = desplazados es bastante simplista, pues reproduce al pie de la letra, lo que hemos escuchado hasta la saciedad por los medios de comunicación que repiten como loros mojados lo que les dicta el Imperio: el verdadero mal es la cocaína. Esa es la visión de los Estados Unidos quienes financian gobierno tras gobierno, para acabar con ese mal, pero paradójicamente “el mal” persiste porque el principal consumidor es el primer mundo.

Pero en la mesa de los actores del conflicto hizo falta el Estado ignorado por la artista. Si se tratara de Cuba (país que ella crítica cada vez que puede como todos los cubanos exiliados en Miami), quizá la artista hubiese sido más incisiva, en cuestionar el Estado como origen mismo del problema, pero no, se quedó tibia. Luego de hablar con varios de los asistentes, la gran mayoría salió decepcionada y le oí decir a un joven estudiante mientras reía: “hubiera repetido la acción de La Habana, pero con una metralleta para que no fallará”. ¿Tanto le decepcionó para afirmar cosa tan terrible? Me pregunté en ese momento. La decepción siguió haciendo su curso, mientras se vaciaba el lugar y opacando la obra de Gómez-Peña que se desarrollaba al mismo tiempo en otro lugar de la Escuela de Artes.

Creo que Tanía Bruguera acaba de realizar una de sus peores acciones plásticas. Ella argumentará, que todo estaba fríamente calculado, que la decepción hacía parte de su performance, que en Colombia el origen del conflicto es la cocaína y para la prueba un botón: se consumió coca colombiana en Colombia. En fin, esta vez le hizo falta encomendarse a uno de sus deidades santeras para salvar el performance, pero algo falló y aparte del “escandalito” del polvillo, esa acción no generó nada de nada. ¿Será que ese nada de nada también hacía parte del performance?

Publicado por Jose Luis Brea a las 01:36 PM | Comentarios (0)

Agosto 28, 2009

Feos, sucios y malos - Alfredo García

Originalmente en página 12

inglourious.jpg Con los Bastardos sin gloria, Quentin Tarantino da un giro brusco al volante que conducía Kurt Russell en la reciente A prueba de muerte y coloca al espectador en medio de la Francia ocupada por los nazis hacia 1941. Salvo películas de revisionismo histórico post-La lista de Schindler y Rescatando al soldado Ryan, la guerra como gran espectáculo de entretenimiento épico ya no es algo usual en Hollywood; pero, obvio, Tarantino no es Hollywood. ¿O sí?

Sí y no, y eso es algo que se puede observar repasando las numerosas y heterogéneas fuentes de homenaje e inspiración con las que, a través de estos Bastardos sin gloria, Quentin Tarantino recorre el cine bélico.

La referencia más evidente del último opus del director está en su título. Aunque en los papeles el guión sobre un comando de soldados judíos que matan nazis por docenas y quieren liquidar a Hitler, Goebbles, Goering y Borrman durante el estreno de un clásico de propaganda nazi en un cine parisino no tiene mucho que ver con la original, su película se llama igual que una italianada bélica dirigida por Enzo G. Castellari en 1978, Quel maledetto treno blindato, conocida en los Estados Unidos como The Inglorious Bastards (en la Argentina tuvo bastante éxito en las salas de cruce de la calle Lavalle y los cines de barrio y zonas suburbanas bajo la exacta traducción Aquel maldito tren blindado, luego un éxito en VHS de la mano de uno de los sellos especializados en western spaghetti).

El treno maledetto era una especie de copia por partida doble, ya que el argumento copiaba a The Dirty Dozen (Doce del patíbulo) de Robert Aldrich mientras que el estilo intentaba reproducir la ultraviolencia de Sam Peckinpah, dato interesante sobre todo si se tenía en cuenta que por esos tiempos el director estadounidense de La pandilla salvaje y Pat Garret & Billy the Kid acababa de arrojar una feroz mirada a la Segunda Guerra Mundial en La Cruz de Hierro (1977). En efecto, alguien llamó a Castellari “The poor man’s Peckinpah” (“Un Peckinpah para pobres”), lo que no implica que el director italiano no haya tenido una larga serie de éxitos comerciales distribuidos en todo el mundo, incluyendo clones itálicos de Tiburón, Mad Max y varios eurowesterns de la era clásica post-Sergio Leone. Un detalle raro es que Enzo G. Castellari es el seudónimo de Enzo Girolami, también apodado “Enzino” y otrora conocido por varios alias anglosajones pedidos por la distribución internacional, como E.G. Rowland y Stephen M. Andrews.

El argumento de la primera Inglorious Bastards, es decir la italianada de Enzo G. Castellari (en realidad la de Tarantino es Basterds, con “e”) contaba la epopeya de unos criminales de guerra interpretados por Bo Svenson, Peter Hooten, Michael Pergolani, Jackie Basehart y Fred Williamson, que al ser bombardeados camino a su encierro en una prisión militar, decidían participar de una misión suicida contra los nazis.

La idea de usar unos delincuentes como antihéroes extremos de un film bélico no era precisamente nueva. Justamente es aquí cuando entra el parecido con Doce del patíbulo de Robert Aldrich, superclásico que introducía una alta dosis de cinismo a la gesta aliada, poniendo a asesinos psicópatas, violadores y depravados de la peor calaña a combatir a los nazis. Al mejor estilo de un gran director como Aldrich, que ya había incursionado en el género bélico con obras maestras del cine de guerra revisionista como Attack (Ataque), que con impresionantes actuaciones de Jack Palance y Lee Marvin contaba básicamente las mismas injusticias y traiciones luego descriptas en Pelotón por Oliver Stone, Doce del patíbulo se valía de un elenco sin desperdicios (Lee Marvin, Ernest Borgnine, Charles Bronson, Jim Brown, John Cassavetes, Richard Jaeckel, George Kennedy, Trini López, Robert Ryan, Telly Savalas, Donald Sutherland, Clint Walker) para contar cómo ese grupo de desalmados podía constituirse en una implacable fuerza de choque tal como decía la frase publicitaria del film, toda una revolución para 1967: “¡Los entrenaron, los armaron, y se los soltaron a los nazis!”.

La película era fuerte para su época. Jack Palance rechazó el papel del desquiciado que terminó encarnando Telly Savalas –terminaba liquidado por sus propios compañeros– debido a que todo le pareció muy violento, y el mismo Lee Marvin, que reconoce haberla pasado bomba durante el rodaje, donde hicieron falta varias toneladas de explosivos para demoler el castillo que servía de cuartel general a los nazis –uno de los decorados más grandes de la historia del cine–, aseguró en muchos reportajes que la película era sólo “basura para ganar plata”, algo que en efecto hizo al por mayor, convirtiéndose en el mayor éxito comercial de la Metro durante el año de su estreno original (seguramente el rechazo de Marvin al film se puede justificar dadas sus propias experiencias como soldado en la guerra, que según dijo él mismo estaba mucho más fielmente mostrada en la posterior The Big Red One de Sam Fuller).

El film de Aldrich se basaba en un best seller de E.M. Nathason, inspirado, por más increíble que suene, en un auténtico grupo de paracaidistas que participó en numerosos combates de la Segunda Guerra, incluido el esencial Día D. “Los 13 Roñosos” podría ser una traducción fiel del apodo que sus camaradas de armas les pusieron a los 101st Airborne Paratroopers, “The Filthy Thirteen”, que por una extraña cuestión ritual de fraternidad, o tal vez un raro caso de alergia colectiva al jabón, se negaban a asearse o afeitarse antes de una misión. También se cortaban el pelo o se maquillaban al estilo apache, lo que servía perfectamente a los fines de la propaganda bélica que difundía en cada ocasión que se presentara las imágenes de estos bravucones en cuanto noticiero fuera posible.

En este sentido, se puede ver un guiño de Tarantino a la verdadera historia detrás de los Doce del patíbulo, ya que el personaje de Brad Pitt, o sea el líder de los Bastardos sin gloria, tiene el sobrenombre de “El Apache” y les pide a sus hombres que le quiten el cuero cabelludo a todas sus bajas enemigas.

El film de Aldrich originó algunas flojas secuelas producidas para la televisión, y es uno de los films de guerra más copiados de todos los tiempos. Sin embargo, y más allá de sus fuentes históricas ya mencionadas, su originalidad es discutible, ya que un film previo de bajo presupuesto, dirigido por Roger Corman, se le adelantó en el tema. Stewart Granger, Mickey Rooney, Ed Byrnes, Henry Silva y Raf Vallone eran algunos de miembros de la Invasión secreta (The Secret Invasion, 1964). Corman contó que supo de la historia real de un grupo comando que actuó contra los nazis en Dubrovnik, ex Yugoslavia (uno de los países que más duramente se opuso a la ocupación alemana), en el consultorio de un dentista, y que se interesó tanto en recrear aquellos hechos verídicos como para llevar la producción a las locaciones reales, algo difícil teniendo en cuenta que el despliegue de producción no era el fuerte de los astutos emprendimientos independientes del director de The Trip y El hombre con ojos de rayos X.

Más allá de que el film de Corman debería ser considerado el primer film auténticamente dedicado a estos grupos de comandos sucios, implacables, desalmados y tan malos como sus enemigos nazis –ésta sería una perfecta descripción de los energúmenos de Tarantino, que muelen con un bate de béisbol a sus enemigos, les cortan el cuero cabelludo a los cadáveres y, si los dejan vivos, les marcan una cruz esvástica en la frente con un cuchillo–, las fuentes se pueden remontar incluso hasta los films realizados durante el transcurso de la Segunda Guerra Mundial, como el semiolvidado Gung Ho: The Story of Carlson’s Makin Island Raiders (Ray Enright, 1943) con Randolph Scott y un joven Robert Mitchum matando japoneses a diestra y siniestra luego de un entrenamiento diseñado para convertir seres humanos en bestias de combate.

En todo caso hay muchos films muy buenos en el estilo iniciado por Corman y continuado por Aldrich. Uno de los mejores lamentablemente no es de los más conocidos ni recordados. En Play Dirty (La escoria del desierto, 1968), el genial André De Toth se despedía del cine a lo grande con la historia de un ejecutivo petrolero obligado a asumir su fachada militar y liderar una misión imposible en territorio alemán, disfrazado de italiano con soldados de la peor ralea, igual o peor que las tropas del Eje con las que se encontraban a su paso. La película confirmó la extraña peculiaridad que Michael Caine venía demostrando desde el inicio de su carrera en la obra maestra épica Zulú, de Cy Enfield: se puede ser superastro de cine sin encarnar jamás a un héroe ni nada que se le parezca. Caine volvería a demostrar esto en otro excelente film de Aldrich al estilo de sus previos Doce del patíbulo: en Too Late the Hero (Así nacen los héroes, 1970) encarnaba como nadie a un soldado inglés tan cobarde como todos sus camaradas, que hacía cualquier cosa por no tener que enfrentarse a los japoneses que dominaban la otra mitad de su propia isla. La frase publicitaria de esta joya de Robert Aldrich lo decía todo: “War... it’s a dying business” (“La guerra... es un negocio moribundo”).

Por algo este tipo de mirada cínica o irónica a la guerra explota en la taquilla mundial a partir de 1967 y los Dirty Dozen de Aldrich. Es que ya la guerra no era contra los nazis sino contra el Vietcong, y ya no se sabía quiénes eran los malos. O, mejor dicho, parece que sí se sabía, y el cine de algunos audaces directores de Hollywood como Robert Altman lanzaba dardos al mundo militar en comedias negrísimas tan geniales como MASH (1970), tal vez el momento más creativo y ácido de la crítica antibélica en el cine estadounidense.

Desde este tipo de mirada cínica se puede entender la historieta absurda de guerra que pinta cuadrito por cuadrito Quentin Tarantino en esta original y extraña Bastardos sin gloria, por momentos más una comedia negrísima que un auténtico film de guerra. Hay un punto de vista antirracista poco tratado en el cine, que tiene que ver con la ascendencia judía del comando antinazi comandado por Brad Pitt, que utiliza técnicas tan brutales como para horrorizar al mismísimo Führer. Esta mirada ideológica hace que Bastardos sin gloria pueda funcionar como un excelente doble programa si se la ve junto a la más seria y convencional Desafío (Defiance) de Ed Zwyck, con Daniel Craig comandando un grupo de partisanos judíos de muy malas pulgas que ni por asomo se dejarán conducir a la cámara de gas sin liquidarse unos cuantos nazis.

La mezcla de humor negro, clima bélico hasta lo ultraviolento, ideología contracultural y música de western spaghetti hacen que al final la principal fuente de la última película de Tarantino no sea ninguna de las ya mencionadas sino uno de los mejores y más originales títulos en toda la filmografía como actor de Clint Eastwood. Kelly’s Heroes (Botín de los valientes, Brian Hutton, 1970) mostraba a un grupo de soldados marginales (Eastwood, Telly Savalas, Donald Sutherland) que andaban por la Europa ocupada ahí con ponchos de cowboy y melenas hippies y tenían como lema “masacrar a los soldados del Führer para robarles su oro nazi”. No por nada entre tanto tema de Morricone que abunda en Bastardos sin gloria (incluyendo un momento exacto para ubicar el de La batalla de Argelia de Pontecorvo) también suena en un punto culminante de la historia el gran tema spaghetti bélico compuesto por Lalo Schifrin para aquel grandioso Botín de los valientes, al que ahora Tarantino hace lucir tan serio y moderado como un capítulo de la serie Combate.

Publicado por mvj a las 04:53 PM | Comentarios (0)

El hombre que amaba a las chicas - Rodrigo Fresán

Originalmente en página 12

GodHelpTheGirl.jpg Quienes leyeron tiempo atrás un aviso en el diario que solicitaba “chicas cantantes para proyecto otoñal y grabar disco” jamás imaginaron que detrás de esas palabras se ocultaba Stuart Murdoch.

O tal vez sí.

Tampoco es que –aunque lo hubiera firmado– el nombre les hubiera dicho demasiado por sí solo. Otra cosa, claro, es si hubiera agregado bajo su apellido un “líder y compositor principal de la banda Belle and Sebastian”. Pero es que al escocés Murdoch (Ayr, 1968) no le interesaba agitar demasiado las aguas: tenía una idea, un puñado de canciones, una historia y las ganas de grabarlas antes de que se convirtieran en una película que, parece (ya hay productor), filmará el año que viene.

O no.

No importa. Lo que importa, aquí y ahora, es este magnífico God Help the Girl. Y leo –en la resplandeciente crítica que The Guardian le dedicó a todo el asunto, donde se define con justeza al cantautor en cuestión como “un anticuario avant-garde” y a God Help the Girl no sólo como “un gran álbum sino como una reivindicación del formato”– que no hace mucho, en su inspirado blog, Murdoch se preguntaba y preguntaba: “¿No desean esa sensación que proporciona el long-play? ¿Acaso la música pop los abraza y los aferra como alguna vez lo hizo con nosotros?”.

La respuesta –concluía el cronista del periódico inglés– es sí, siempre y cuando el long-play en cuestión sea God Help the Girl.
LA PRINCESA BLUE

Y es bien sabido que Stuart Murdoch –un poco como el Stephin Merritt de The Magnetic Fields, otro poco como el Mark Oliver Everett de Eels– no es un tipo sencillo y es, además, sensiblemente implacable. Y se sabe también que la dinámica de la banda que Murdoch ayudó a armar –comprobarlo viendo el documental de Blair Young For Fans Only o la biografía Belle and Sebastian: Just a Modern Rock Story de Paul Whitelaw– es más bien compleja. Un grupo de chicos y chicas intelectuales uniéndose bajo el título de una novela infantil y francesa y recogiendo la antorcha de la mística doméstica y la épica íntima de bandas como The Kinks o The Smiths. Ese placer de saberse diferentes y, a los ojos de sus dedicados seguidores, sospecharse mejores que ningún otro y, enseguida, preguntarse quién es el mejor entre ellos, y así peleas, separaciones, abandonos/expulsiones (adieu a la ambiciosa Isobel Campbell) y la impresión de estar, siempre, sonriendo al borde de un campo de centeno o fantaseando con colgarse de la viga del tejado.

Y con The Life Pursuit –del 2006, su último disco hasta la fecha– Belle and Sebastian había sonreído mucho. Exito de ventas y de crítica, comparaciones con lo más armonioso y delicado del cancionero popular, y una canción perfecta, “Dress Up in You”, de la que parece surgir buena parte del concepto y “sensación” de God Help the Girl.

Así, la voz desconsolada de una chica contando su historia, la caída libre de Eve, de la que nos enteramos leyendo el largo texto que precede a las letras en el cuadernillo: brillante alumna de colegio que sufre una crisis nerviosa y es internada en un psiquiátrico y conoce a varios chicos (alguno de ellos es una verdadera basura), sigue las instrucciones de una pirámide-vital que le enseña su consejera, y sueña con ponerle letra a todas esas melodías que le llenan la cabeza y no la dejan dormir y, ya que estamos, por qué no meterse a jugar en un equipo de fútbol femenino.

Bienvenidos al disco de cabecera de Franny Glass.

Y, claro, Murdoch quería alguien que le pusiera voz y fraseo a Eve. Y lo de antes, lo del principio: puso un aviso en el diario en el que la palabra clave es, por supuesto, otoñal.
YO SOY AQUELLA

Stuart Murdoch suele cantar los domingos en el coro de la iglesia de la que alguna vez fue cuidador, trabajó como DJ, es daltónico, alérgico al alcohol, sufrió el síndrome de fatiga crónica, se vio obligado a precisar que “soy aburridamente heterosexual” cuando comenzaron a buscar significados a los ambiguos versos de muchas de sus tan femeninas canciones, y –cuando se pone obsesivo e insoportable– sus compañeros de trabajo no vacilan en llamarlo “Gollum”.

Y Stuart Murdoch –quien ya había comprometido a miembros de B&S, a Neil “The Divine Comedy” Hannon y a Asya de la banda para adolescentes Smoosh– reclutó, entre más de cuatrocientas que se presentaron a las audiciones, a varias de las chicas que contestaron el aviso (Alex Klobouk y Celia García y Brittany Stallings) y les adjudicó roles dentro de la trama. Pero Eve resultó ser una tal Catherine Ireton: revelación absoluta, vocalista de banda indie recién desactivada y quien ahora –con inconfundible look de musa nouvelle-vague– engalana la muy B&S portada de God Help the Girl. Comprobar –de entrada– lo mucho y muy bueno que Ireton hace con las versiones reescritas y mutadas de los ya clásicos B&S “Act of the Apostle” y “Funy Little Frog” (de The Life Pursuit), en el single “Come Monday Night”, o en el perfecto y sentimental dueto “Hiding Neath My Umbrella” junto a Murdoch, que podría haber salido de cualquiera de aquellas admirables operetas-rock de Ray Davies de principios de los años ’70.

Y todo hace pensar que ya sabemos quién va a cantar buena parte del próximo disco de Belle and Sebastian.
MUCHACHA QUE VAS CANTANDO

Según Stuart Murdoch, God Help the Girl es algo así como “una historia con música” que comenzó a gestarse hace unos cinco años. Canciones que empiezan a contar y a cantar en el punto exacto en que termina el texto del cuadernillo, con Eve saliendo del psiquiátrico. Canciones que necesitaban de chicas y arreglos de cuerdas y entonces Murdoch se preguntó cuáles serían los músicos ideales para acompañarlo en la aventura. La respuesta –lo supo pronto– era una y era obvia: Belle and Sebastian. De este modo, God Help the Girl es tan “solista” como lo fue aquel soundtrack de Return to Waterloo del ya mencionado Ray Davies junto a The Kinks pero, faltaba más, sin su hermano.

En una entrevista, Murdoch dijo que, de pronto, podía “oírlo todo” y que hasta pensó en regalarle las canciones a alguien para que las grabara o, divertido, en convertirse en el producto tiránico y explotador de una girl-band; pero que, finalmente, decidió regalárselas primero a sí mismo y luego compartirlas con sus amigos y con desconocidas.

Y aquí están todos y todas ahora. Y God Help the Girl consigue la astuta proeza de sonar como lo mejor de Belle and Sebastian pero sin la presión de tener que ser lo nuevo de la banda luego del “lujoso” y un tanto “psicótico” The Life Pursuit retrotrayéndose, en cambio, a los tiempos más contenidos y compactos del consagratorio If You’re Feeling Sinister de 1996, año en el que casi todos escucharon por primera vez a Belle and Sebastian y supieron que ya no dejarían de oírlos y de oír de ellos. Y de ellas.

El aviso de Murdoch, además de lo de otoñal, instruía con un “piensen que busco a alguien que suene como el ‘Twinkle, Friend and Lover’ de The Ronettes” y advertía: ‘Admiradoras de Celine Dion, abstenerse’”.

Catherine Ireton –que en las fotos del cuadernillo aparece medio escondida detrás de un libro y quien cantó “Dress Up in You” en la audición en que se convirtió para siempre en Eve– dijo que poco y nada sabía de B&S y sigue sin saber demasiado.

Mejor así.

Pero ya se va a enterar.

Publicado por mvj a las 04:47 PM | Comentarios (0)

Agosto 27, 2009

Problemas con la infraestructura - Carles Guerra

Originalmente en La Vanguardia. Visto en :: e-barcelona.org ::

1251225609image_web.jpgEl mismo lunes que aterrizaba en Venecia, el ministro italiano de Administración pública provocaba al alcalde de la ciudad: “Venezia svenduta e mercificata” (Corriere della Sera,27/ VII/ 2009). El ministro Brunetta, escandalizado por el aspecto de algunos edificios históricos, cargaba así contra Cacciari. Este se defendía al día siguiente: “Non ho i soldi” (Corriere della Sera,28/ VII/ 2009), y explicaba que, si quería restaurar el Palacio de los Dogos no tenía más remedio que envolver el Puente de los Suspiros entre paneles de publicidad. Sin embargo, la multitud fluía como de costumbre. No dejaba de hacerse fotos allí enfrente. El verdadero problema es la proximidad de las elecciones. A las masas de visitantes les da igual un gobierno de centroizquierda que de derechas.

La excentricidad más flagrante de Venecia es su Bienal. Desde 1895 las principales naciones del mundo se dan cita en los Giardini. El puzzle reúne artistas variopintos arropados por un Estado-nación. Ni que decirlo, la ensalada geopolítica ha cambiado con los años. Los mismos pabellones han albergado regímenes autoritarios y democráticos. Pero aunque Venecia se hunda, la Bienal sigue. Esta edición ha sumado las incorporaciones de Abu Dabi y los Emiratos Árabes,con sendos pabellones. Del mismo modo, la Región de Murcia y Catalunya, representada a través del Institut Ramon Llull, han desembarcado en la laguna. Pero Venecia no es la ONU, aunque se concibe de un modo similar. Allí todas las banderas ondean con la fuerza del arte. Estados Unidos, Gran Bretaña y Alemania suelen ser potencias, tanto en lo político como en lo estético.

El resto de países acude a Venecia como el que entra en un casino. Este año, los pabellones de Polonia y las repúblicas Checa y Eslovaca han apostado fuerte. Krzystof Wodiczko y Roman Ondák han realizado las intervenciones más afortunadas. El primero con una videoinstalación que recrea ventanales tras los cuales se mueven inmigrantes venidos de países del Este. Mientras limpian los cristales se oyen sus voces lejanas. El segundo, mucho más radical, ha dejado que la vegetación de los Giardini invada el pabellón. No hay ninguna diferencia entre estar fuera o dentro. El territorio sagrado del arte (o lo que es lo mismo, de la nación) ha sido devorado por las malas hierbas. Entre los arbustos se ha formado un estrecho camino por el que entran y salen los visitantes.

La propuesta de Valentín Roma es un golpe de efecto certero, que traza una geografía crítica e inestable

El vídeo de Dominique Gonzalez-Foerster, en el que confiesa que esta es la quinta vez que ha sido invitada a participar en la Bienal, marca el tono con el que la mayoría de profesionales acuden a este evento. Se resignan a la rutina de la cita. Los críticos ni siquiera han valorado los esfuerzos del director artístico, Daniel Birnbaum. En general, se le ha despachado con un sonoro bostezo. Su conocimiento de la fenomenología no ha impresionado a los gacetilleros. Al contrario, le han reprochado un aire trasnochado. Pero lo cierto es que tanto la exposición central de los Giardini como el Arsenale dan una impresión de coherencia poco habitual. Birnbaum ha trenzado una lista de nombres históricos (Lygia Pape, ÖyvindFahlström, Gordon Matta-Clark, Cildo Meireles, Blinky Palermo, Michelangelo Pistoletto) y jóvenes que recuperan un interés por las cuestiones de la percepción (Simon Starling, Haegue Yang, Falke Pisano, Renata Lucas, Keren Cytter, Bestué-Vives).

Si hay algo de lo que se le pueda acusar es de haber hecho una buena exposición a expensas de pasar por alto la obsolescencia del evento. Las aportaciones más críticas con la fórmula de la Bienal de Venecia se encuentran en el pabellón catalán y en el de los Emiratos Árabes.Son los únicos que se han tomado en serio la insostenible levedad de la nación-Estado. Antes de hacer nada, había que desmontar esa falacia. La propuesta de Valentín Roma para representar a Catalunya es un golpe de efecto acertado y meditado. En vez de referirse a una vieja nación, vejada y con historia, ha situado la cuestión de lo común en el centro del debate. Para ello ha recurrido a la figura de Blanchot y a los trabajos de Sitesize, Daniel García Andújar y Pedro G. Romero. Estos tres contienen los archivos de lo que, en una terminología propia de la filosofía política, llamaríamos procesos constituyentes. Dicho de otro modo, para el arte, Catalunya no es ninguna garantía. Está por descubrir.

La participación ciudadana en una escala metropolitana, el acceso a la información en la sociedad conexionista y la iconoclastia como fuente de gobierno dibujan una alternativa que se desmarca de los límites del nacionalismo clásico. Al fin y al cabo, Venecia también venera a Sant Jordi. En la plaza San Marco, y junto al león alado, está el santo, de pie sobre un dragón abatido. Nuestra singularidad no se sostiene en la esperanza de que algún día Catalunya alcance la forma de Estado. Eso sería caer en un espectáculo fácil. La Comunitat Inconfessable ya está entre nosotros, existe. Si los políticos se tomaran en serio este pabellón, y no lo vieran sólo como una embajada cultural, caerían en la cuenta de que hoy el arte propone territorios más reales que los de la política.

Los esfuerzos de interpretación colectiva que documentan Joan Vilapuig y Elvira Pujol, las acumulaciones de documentos que conformanPostcapitaly las relaciones excéntricas que a menudo propone el Archivo F. X. trazan una geografía crítica e inestable. El Magazzini del Sale n. 3, muy cerca de la Punta de la Dogana (gentileza de Cacciari), ofrece cantidades inasimilables de información. Nada que ver con las obras de la colección Pinault, tan sólo unos portales más adelante. A pesar de la cercanía, se trata de mundos opuestos. En uno se lee yen el otro se mira. El pabellón catalán sintoniza en mayor medida con el de los Emiratos Árabes,situado en un extremo del Arsenale, a diez minutos en vaporetto.En ambos, aunque sea por motivos muy distintos, se respira la misma desconfianza respecto a una infraestructura centenaria que otros dan por buena.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:26 AM | Comentarios (0)

El Anti Cristo De Lars Von Trier - Carlos Jiménez

Originalmente en [esferapública]

antiseven.jpgEl Anti Cristo de Nietzche era claramente anticristiano: venia a denunciar como mero debilitamiento de las energías y los impulsos vitales al amor al prójimo, la piedad, el ofrecer la otra mejilla y el sacrificio de la propia vida en aras de la fe. O sea al cristianismo. ¿Pero es de esa misma clase el anticristianismo expuesto por Lars von Trier en ´ El Anti Cristo ´ su mas reciente pelicula? ¿ O está más cerca del anticristianismo del Marques de Sade que, en contra de la creeencia franciscana en la bondad de la naturaleza, sostenía que ella es la encarnacion del Mal porque tiende espontáneamente a realizar los actos que los humanos solo por debilidad o hipocresía calificamos de crímen o de crueldad cuando nosotros mismos los realizamos? Pienso que la película del célebre director de cine danés parece estar mas cerca de Sade que de Nietzche porque en su pelicula es Ella, la protagonista, la que realiza en contra de su marido y de sí misma los actos mas terribles obedeciendo a unos impulsos de destruccion y autodestrucción que Sade calificaría de enteramente naturales y por lo mismo aplaudiria sin ninguna objección. Ella obedece a su propia naturaleza – y no a la razón agenciada por su marido en la terapia a la que la somete – cuando le taladra a él una pierna, le revienta los genitales de un golpe que le hace eyacular sangre, o se corta ella misma el clítoris con unas tijeras.

Existe, sin embargo, otra posibilidad de interpretar el anticristianismo de von Trier que tiene, además, la ventaja de incorporar la constante presencia de los animales en la película, que empieza con el osito de peluche que acompaña en su caida al vacío al hijo de la pareja protagonista y termina con la trilogia formada por un ciervo, un zorro y un cuervo que asisten como mudos testigos al epilogo de este drama atroz. Esa intervencion recurrente de los animales evoca lo que el filósofo Gustavo Bueno ha calificado de renacimiento de la fase primaria de la religión en el seno de su fase actual, que es la fase terciaria, la del Dios de los filósofos, único e incorpóreo que ni habla ni escucha. La fase primaria estaba dominada por la relacion de los hombres con una clase animales, dotados de voluntad y entendimiento, a los que habia que engañar, obedecer o matar. En su actual renacimiento la religión que diviniza a los animales está tan profundamente contaminada por el cristianismo que ha convertido a los animales en objetos de un culto piadoso, obliterando en ellos esa propension a la agresion despidada que para Sade era el sustrato natural de los impulsos malignos de la humanidad. De alli la existencia de las sociedades protectoras de animales y el auge del activismo y la audiencia de los partidarios de la prohibición de la caza de focas y la pesca de ballenas y de la supresión definitiva de las corridas de toros, ese espectáculo afrentoso del maltrato y la sevicia. De allí también el activismo radical de los frentes de liberación animal que prefiren los animales a los hombres y eixgen el fin de lo que ellos mismos llaman ´ el especismo ´, que privilegia la especie humana entre todas las especies animales existentes. Es contra esta animalismo renacido y a la vez transformado contra el que se insubordina von Trier evocando la faceta sádica de la naturaleza animal en algunas escenas muy reveladoras, entre las que sobresale aquella en la que un zorro – o un lobo, no estoy seguro – sorprendido por el marido en el gesto de arrancarse a dentelladas sus propias entrañas sentencia: ¨ El caos reina ¨.

El blanco principal de la arremetida de von Trier es, sin embargo, el propio feminismo. Y mas precisamente, esa versión victimista del feminismo que reduce la historia de la humanidad a la historia de los interminables sufrimientos de la mujer, víctima en todas las épocas de las peores opresiones e ignominias. Esa historia que Ella, la protagonista, intentó captar en una investigacion histórica fallida bajo el concepto de Gynecidio antes de que la muerte (¿ o el suicidio ?) de su pequeño hijo la desquiciara hasta tal punto de llevarla a someter al padre de la creatura a los mas crueles tormentos. Ese victimismo es igualmente cristiano si es que el cristianismo es también el culto a la víctima bajo la figura de la victima por excelencia de la injusticia y la maldad humana: Cristo. Pero pertenece igualmente a la historia del cristianismo – que para Nietzche recapitula las incontables traiciones de la Iglesia a las enseñanzas de Cristo – la cacería de brujas: esas mujeres poseídas por satanas o complices suyos que, en el Medioevo, eran quemadas en la hoguera como otras tantas encarnaciones del mal. Que es exactamente lo que hace su marido con el cadaver de Ella despues de estrangularla, convencido finalmente de que el desquiciamiento de la psiquis de su esposa no fue mas que el afloramiento de su naturaleza esencialmente maligna.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:22 AM | Comentarios (0)

Agosto 26, 2009

Mañana hablaremos: Mariano Dorr

Sobre Y mañana, qué...Jacques Derrida y Elisabeth Roudinesco, FCE, 2009. Originalmente en Página/12

derrida_gadamer.jpgEl lugar del diálogo en la obra de Jacques Derrida es –como muchas de las temáticas singularmente tratadas por el filósofo– abiertamente paradojal. Por un lado, son numerosas las entrevistas que concedió Derrida para su publicación, desde los años sesenta (conversaciones que intentaban discutir la avalancha de conceptos teóricos formulados en sus primeros y crípticos textos, De la gramatología, La escritura y la diferencia, La voz y el fenómeno, aparecidos casi simultáneamente en 1967), hasta su muerte, en octubre de 2004. Por otro lado, quizás el más célebre de los diálogos de Derrida sea aquel que mantuvo en abril de 1981, en el Instituto Goethe de París, con Hans-Georg Gadamer: allí el diálogo fue, como se ha escrito, imposible. O es que el diálogo mismo fue interpretado por Derrida como la constatación de la imposibilidad del encuentro, incluso (y sobre todo) tratándose del encuentro del profeta de la deconstrucción con el filósofo del diálogo hermenéutico y el consenso dialógico. Gadamer intentó reconducir a Derrida hacia un sentido común que fue alejándolos cada vez más, hasta hacer de ese disenso el más famoso desencuentro filosófico de las últimas décadas. Sin embargo, aunque el diálogo sea todo un problema para los teóricos de la deconstrucción, esto no impugna el hecho de que la mejor manera de introducirse en el desarrollo del pensamiento de Derrida sea a través de sus entrevistas.

En primer lugar, en la conversación (salvo con Gadamer) Derrida no es tan críptico, aun cuando por momentos pareciera lamentarlo. Es común que –en el curso de una entrevista– el autor de La diseminación se queje de no poder desarrollar el tema discutido debido a la falta de tiempo o a los inconvenientes propios de toda conversación. La obra escrita de Derrida parece, en este sentido, estar dominada por silencios, esperas y demoras. Intervalos del pensamiento quizás insoportables en el desarrollo de un diálogo. Pero, aunque Derrida se queje, responde a cada pregunta, y lentamente el complicado nudo que amenaza con volver ilegible su producción va cediendo y definiendo las posiciones del filósofo en cada una de las cuestiones atendidas. No casualmente algunas de sus entrevistas más importantes –con Julia Kristeva, entre otros– se reunieron precisamente bajo el título de Posiciones.

En este caso, se trata de una serie de entrevistas entre Derrida y la psicoanalista e historiadora del psicoanálisis en Francia, Elisabeth Roudinesco, autora de Lacan, esbozo de una vida, entre otros textos. En este sentido, Y mañana, qué... es un nuevo diálogo entre dos “idiomas”, la deconstrucción y el psicoanálisis. Si bien alguna vez quiso entenderse a la deconstrucción misma como un “psicoanálisis de la filosofía”, la relación entre ambas disciplinas teóricas es también (como en el caso de la hermenéutica de Gadamer) rica en desencuentros. En el último tramo de La tarjeta postal (un libro de 1980 que incluye maravillosas cartas de amor), Derrida presenta su propia lectura del “seminario de ‘La carta robada’” que abría los Escritos de Lacan. El psicoanalista francés leía el cuento de Poe (“La carta robada”) como una clave para observar la deriva del significante que, siempre y finalmente, puede ser reconducido. Según Lacan, “una carta llega siempre a su destino”. Derrida atacó esta interpretación del texto de Poe, indicando que una carta no siempre llega a su destino, dando lugar a lo que luego llamó destinoerrancia: la deriva del significante, entonces, no es reconducible sin violencia. Y aun así, forzando los conceptos, la carta siempre puede perderse. El resultado de este enfrentamiento teórico fue la distancia de Lacan que, poco menos, ignoró por completo a Derrida. El mundo del psicoanálisis –de todas maneras– no ha dejado de poner atención en el trabajo del filósofo casi como si se tratara de un heredero del heredero de Freud. En estas entrevistas (que se editan por segunda vez en castellano), Roudinesco vuelve una y otra vez a recordar la disputa por “La carta robada” de Poe. Allí se juega “una suerte de axioma categórico, el manifiesto de todas mis interpretaciones”, comenta Derrida. Esto es: cómo debe o puede ser leído un texto. Ningún texto es nunca homogéneo (ningún texto es transparente, idéntico a sí mismo, indivisible), sino que “es siempre necesario hacer una lectura dividida, diferenciada, hasta en apariencia contradictoria. Activa, interpretativa, performativa, firmada, esa lectura debe y no puede dejar de ser la invención de una reescritura”.

El libro se compone de nueve entrevistas, abarcando distintas temáticas: comienza con la problemática de la herencia intelectual, la cuestión de una “política de la diferencia” y las nuevas configuraciones en las estructuras del parentesco. ¿Es posible tener muchas madres, más de un padre?, ¿y cómo sabremos si nuestra madre es nuestra madre?: “jamás sabré, con lo que se llama un saber seguro, lo que ocurrió entre mi padre y mi madre presuntos alrededor de mi nacimiento”, dice Derrida. La cuestión de la libertad, la responsabilidad, la hospitalidad y la urgencia por la abolición universal de la pena de muerte conviven, en las conversaciones, con la cuestión de la violencia contra los animales, el antisemitismo venidero, el espíritu de la revolución y el elogio y crítica del psicoanálisis.

“¿De qué está hecho el mañana?”, preguntó Victor Hugo en Los cantos del crepúsculo; estas entrevistas persiguen a ese espectro inalcanzable, ilocalizable del por-venir, esa diferencia irreductible que llamamos mañana, para preguntarnos lo que de ningún modo –y más allá de la radicalidad de nuestro interrogante– hallará respuesta hoy. Se trata, entonces, una vez más, de dejar abierta la respuesta, como tanto le gustaba a Jackie Derrida (he aquí su verdadero nombre)... para más tarde.

Publicado por Jose Luis Brea a las 01:58 PM | Comentarios (0)

¿Por qué nos gusta más ‘In Rainbows’ que ‘Kid A’? - supervago

Originalmente en jenesaispop.com




 

‘In Rainbows, disco de la década": o razones por las que creemos que es mejor álbum que ‘Kid A’. Radiohead superaron con creces en el año 2000 el reto de suceder con éxito su gran obra maestra, ‘OK Computer’. Manteniendo su visión críptica de la modernidad, de la influencia de la máquina y la ciencia en el ser humano, supieron componer temazos como ‘Idioteque’ o ‘Everything In Its Right Place’, inmediatamente después de triunfar con ‘Paranoid Android’, ‘Karma Police’, ‘No Surprises’, ‘Let Down’ o ‘Exit Music’. ‘In Rainbows’, sin contener ninguna canción tan buena como las mencionadas en este párrafo, era el álbum más redondo de su carrera desde 1997.

Cuando se publicaba 10 años después de ‘OK Computer’, la primera sensación fue de decepción. Radiohead llevaban escribiendo ‘In Rainbows’ desde 2005, después de haberse tomado 2004 sabático, habían tocado en directo en 2006 y en esa gira habían sonado canciones como ‘15 Step’, ‘Bodysnatchers’, ‘All I Need’ o ‘Weird Fishes/Arpeggi’ y ‘Jigsaw Falling Into Place’, inicialmente conocidas como ‘Arpeggi’ y ‘Open Pick’. Ninguna de ellas, al flirtarse en internet, había causado estragos, ninguna consiguió traspasar la frontera del fan que se traga todo, para llamar la atención del resto del público.

Para colmo, el disco incluía ‘Nude’, una canción a la que Radiohead llevaban dando vueltas desde la gira ‘OK Computer’, y que habían descartado para múltiples álbumes; y ‘Reckoner’, que habían tocado en directo también desde 2001. Lo que en principio se antojaba como un claro CD de descartes, en el que además sólo había 10 pistas justas y cabales, que el grupo había optado por regalar en internet (quizá llevando a alguno a interpretar que en realidad no valían nada), fue dando lugar a una pequeña obra maestra en la que cada pieza encajaba a la perfección.

Un compañero de JENESAISPOP, cuando se enfrentaba a la crítica de ‘In Rainbows’ en octubre de 2007, no podía expresarlo mejor. Lo definíamos como “una consecuencia lógica en su evolución”, como si “sus tres álbumes anteriores hubieran supuesto un aprendizaje sonoro que deviene en esta obra”. A todos los efectos, este disco era la consecución definitiva del sonido Radiohead, ese que habían buscado en ‘Amnesiac’ y ‘Hail To The Thief’ y sí, había emocionado a unos, pero había dejado indiferente a otros. Aun reconociendo que ‘In Rainbows’ no es el disco más experimental ni ambicioso de Radiohead, quizá sí sería el más Radiohead de todos, el que nos recordaría que el grupo no era Aphex Twin ni era R.E.M., sino quizá, algo justo en medio.

En cuanto al número de buenas canciones, el grupo no incluía ningún ‘In Limbo’. A pesar de estar compuesto por temas de diversas épocas, no tiene nada de malo trabajar en una canción que no terminas de redondear durante años, si al final vas a obtener algo tan bueno como la versión final de ‘Nude’. A veces el camino es largo, pero el acabado casi arquitectónico de estas canciones resulta espectacular en muchos puntos del disco: el momento en que la música deja de sonar en este canción para que Thom cante “vas a ir al infierno por lo que tu mente sucia está pensando”, el impresionante cambio de acordes de ‘Bodysnatchers’ en el minuto 2 de la canción, las cuerdas que emergen en ‘Reckoner’…

Si algo es indiscutible es que el disco contendría la mayor colección de singles del grupo, de nuevo, desde ‘OK Computer’, para furia de EMI, que por primera vez no editaba un disco suyo y comprobaba, probablemente atónita, cómo el grupo hacía un vídeo detrás de otro para muchas de sus canciones. Y es que casi todas terminaban siendo una de tus favoritas en distintas épocas: el homenaje a Faust, con los que terminarían tocando en el Daydream de Barcelona en la preciosa ‘Faust Arp’, el contraste entre amistad y sexo en ‘House Of Cards’, lo desgarrado del estribillo de ‘All I Need’, las vueltas que tuvieron que dar sobre ‘Videotape’ hasta dejarla en una preciosa canción conducida casi exclusivamente por un piano, etcétera.

Ahora Thom Yorke dice que sufrió tanto terminando el disco que no se ve haciendo otro álbum en el futuro, pero sin duda hizo historia. Su plan de márketing fue revolucionario y un completo escándalo en la industria desde que se anunció de sopetón que el grupo ofrecería la descarga desde su web al público pagando este lo que quisiera. Un miembro de nuestro equipo pagó 0 euros, otro 4 libras, dos se compraron la caja gigante con vinilo y CD2 con descartes, que te daba derecho a bajar el disco gratis… pero todos aquella semana de octubre escuchamos a Radiohead. Las 10 pistas de ‘In Rainbows’ se convirtieron en las 10 más escuchadas de Last FM en todo el mundo y unos meses después, el 31 de diciembre, el disco llegaba al número 1 tanto en Reino Unido como en Estados Unidos con su edición física.

De una manera honesta, Radiohead volvían a ofrecer un producto impecable, redondeado con el diseño “tóxico” de Stanley Donwood, sobre el que es un lujo volver a debatir: ¿son Radiohead la mejor banda del planeta?

Publicado por Jose Luis Brea a las 01:40 PM | Comentarios (0)

Agosto 25, 2009

El espacio reflexionado: un cubo dentro de un cubo - María Virginia Jaua

Cildo Meireles en el MuAc

1234219068image_web.jpg Actualmente se presenta la exposición de Cildo Meireles (Río de Janeiro, 1948) en el MuAC. Una buena oportunidad para que quienes aún no han visitado este nuevo espacio lo hagan, pero también para intentar hacer una reflexión simultánea acerca del museo y de la muestra, que por primera vez presenta en México una cantidad tan importante de la obra de este artista.

Concebida originalmente en el seno de la Tate Modern, la exhibición comienza advirtiendo que fue hecha “sin ánimo retrospectivo”. Ello se anuncia de manera tan reiterada que termina por despertar sospechas. Sin embargo, tras dar un repaso al asunto uno concluye que probablemente el equipo de curadores quiso justificar lo que no necesita ser justificado: que sólo se trata de presentar un importante conjunto de obra de uno de los artistas brasileños más representativos de la vanguardia brasileña de la segunda mitad del siglo XX y de lo que llevamos del presente.

Se puede hacer una suerte de lectura cruzada entre dos espacios si nos asomamos a lo que ha sucedido afuera con la construcción de este edificio y lo que sucede adentro, en el interior de sus salas. Por un lado, el espacio arquitectónico que acoge la muestra, el MuAC, pues esta nueva construcción ha suscitado un debate y un cuestionamiento dentro de la comunidad artística de México y dentro del propio ámbito universitario, lo cual no sorprende puesto que representa una intervención radical dentro de ese “otro espacio” que es el complejo cultural de la ciudad universitaria. Por otro lado, el espacio interior: la relación entre las obras, entre las obras y el edificio e incluso entre las obras y el entorno más allá de las paredes. Es decir hacer la lectura del significado de un espacio dentro de otro espacio … dentro de otro espacio.

Para quienes aún no lo saben, el MuAC (contrariamente a lo que cree el corrector del word no es la onomatopeya del beso) es el Museo universitario de arte contemporáneo que se construyó recientemente en medio del complejo cultural de la Universidad Nacional Autónoma de México; un complejo que alberga salas de teatro, de concierto, de danza y de cine, ubicado en medio de una peculiar zona geológica característica del sur del valle de la ciudad: conformada por piedra volcánica y una vegetación que hoy parece extraña y enigmática pero que –hasta hace relativamente poco- debió ser el paisaje antes de que la prisa de la vida moderna de pronto haya descubierto que había que delimitarla y preservarla en lo que hoy se conoce como “reserva ecológica.”

Para la mayoría que sí conocen ese espacio -porque estudiaron en la UNAM o porque la han visitado para acudir a un concierto en la sala Nezalhuacóyotl o a una función de cine o de teatro- al llegar allí la primera impresión es que una vez más el paisaje ha cambiado decisivamente: las edificaciones que ya conformaban el complejo –que datan de los años 70- en su momento modificaron de manera radical el espacio que entonces debieron resultar bastante chocantes en relación con el entorno. El nuevo museo interviene de manera categórica modificando una vez más un conjunto hecho de construcción y naturaleza en permanente transformación, para de inmediato percibir el reacomodo del espacio cultural y natural -o para ser más exactos, la nueva disposición- que el museo representa. Los edificios que antes se veían imponentes, proporcionados entre ellos y sobresalían con cierto camuflaje en medio de ese escenario post era volcánica ahora cobran otra dimensión y visibilidad y se leen de manera distinta ante la irrupción de este nuevo edificio obra del arquitecto mexicano Teodoro González de León.

Digamos que había “algo” que ya existía y había sido leído a lo largo de más o menos treinta años, y ahora este reacomodo nos obliga a una relectura. La nueva disposición altera la relación con los otros edificios y con el entorno natural, y a pesar de las críticas- la forma en que el arquitecto lo resolvió tiene numerosos aciertos. Como por ejemplo que el edificio sea un cuadrado –literalmente un cubo, al igual que los otros- que en una primera impresión parece querer imponérseles con su cubismo propio, pero que se suma al conjunto y logra integrarse -cubismo sobre cubismo- por medio de su forma así como de la transparencia y la luz que lo atraviesa.

Este cubo tan imponente y categórico vuelve a hacer visibles a los demás cubos del conjunto, permite el paso a la luz y la emite hacia el exterior, y abre numerosos resquicios a la piedra volcánica que nos hace testigos de una violencia desde hace siglos apagada.

La obra

Curiosamente, dentro del museo sucede algo parecido e inverso con respecto al espacio y cómo éste se dispone, se altera, y cómo se puede leer su reordenamiento que traza una conexión con lo exterior. Pero lo que ocurre en el interior ya no tiene que ver sólo con la arquitectura y el espacio entre una pared y otra o la dimensión de una ventana, sino también con el trabajo curatorial de la muestra y de cómo ella “trabaja” al interior del edificio.

Al iniciar el recorrido, a pesar de lo grande y aireado de las salas, uno comienza a detenerse y dar el tiempo requerido para ver cada obra y cada instalación. Poco a poco un efecto de acumulación se deja sentir. Se tiene la impresión de que falta el aire, pero esa sensación no proviene de la arquitectura de los espacios interiores del museo sino del espacio mental de quien recorre la muestra. Se trata de algo más relacionado con aquello que se conoce como meditación: el espacio necesario entre un pensamiento y el que le sigue para que aquello que habla realmente hable. Entonces uno descubre que hay demasiada obra, demasiado significado y quiérase o no esto produce agobio.

Una de las reflexiones que suscita esta muestra, haciendo analogía, se refiere al hecho de que el sentido de un conjunto de piezas dentro de un espacio no radica en lo complejo o lo simple de desentrañar los significados de cada una por separado. Tampoco de que se trate o no de una retrospectiva o de que -otro temor de los curadores y de los directores de museos- la obra resulte fácil de entender (y hagamos caso omiso al comentario de una conocida ex directora de museo que hace poco afirmó en un artículo de periódico sobre cualquier otro asunto menos sobre esta exposición que es tan fácil la obra de Meireles que hasta un niño es capaz de descifrarla). Es cierto que, para cualquier espectador dispuesto –incluso para la ex directora, si ella quisiera- sería posible leer las alusiones, establecer las analogías, “entender” el simbolismo de la obra de Meireles; sin embargo, el problema reside en que el efecto que se desprende de una instalación se ve de inmediato neutralizado con el impacto simbólico de la obra que le sigue, igual o aún más potente.

Cuando el espectador todavía no ha terminado de dejar que una instalación cobre significado, se ve de inmediato bombardeado con otra (esto no tiene no está relacionado con la complejidad del significado mismo, sino con algo que cada una de las piezas tiene y es su potencia de decir). Esto en lugar de obrar en beneficio de la muestra la debilita: se podría decir que la exposición adolece del mismo mal que –en su conjunto- el arte en la actualidad; a saber, que está a punto de colapsar –si es que no colapsó ya- por el exceso, la prisa, el enorme miedo al silencio y el pánico al vacío.

Desde las primeras obras que se presentan en el recorrido -Espaços virtuais: Cantos (Espacos virtuales, rincones, 1968), Ocupaçoes (1968-1969) y Cantos (Rincones, 1967-1968) con una mayor intención a cuestionar, pervertir y jugar con el espacio geométrico- pasando por las obras de un marcado carácter político como -Zero dollar, Zero cent, Interçoes em circuitos ideológicos, en las que se ponen en evidencia y se cuestionan las convenciones, el simbolismo, y los mecanismos de asignación de valores en la economía-, y hasta llegar finalmente a instalaciones mucho más complejas o de mayor producción -como Fontes (1992-2008) Babel (2001), Através (1983-1989/2007), Desvio para o vermelho (Desvío al rojo, 1967-1984) o Volatile (Volátil, 1980-1994/2008)- nos damos cuenta de que cada una nos confronta a algo muy distinto y que cada una es en sí misma un universo de significados sostenido.

Todas y cada una de las obras de la muestra están logradas y merecen un tiempo y un espacio. Todas dicen algo, todas “hablan”, pero al estar encimadas unas de otras terminan convirtiéndose en la caricatura involuntaria de una de las piezas más geniales y más críticas de la muestra: “Babel”. Esta obra, que consta de un gran número de radios dispuestas a manera de torre, cada una sintonizada con una estación radial distinta y en diferentes momentos históricos, desde principios del siglo XX hasta hoy, es la metáfora perfecta de la incomunicación por exceso, la confluencia en un mismo espacio y un mismo momento de todos los discursos y la imposibilidad de su lectura. La alegoría más eficaz del ruido en que está sumido el mundo del arte y del cual no sabe cómo escapar.

De tal modo “Babel” dice su “no decir”, se levanta sobre su propia incomunicación y su resultado es simplemente ruido. Dice la imposibilidad, resultando por ello ejemplar y significativo que ella sea únicamente una “parte” del conjunto, pero teniendo la fuerza de representar la totalidad íntegra (a la manera de una sinécdoque bien elaborada) de la exposición o incluso del mismo sistema del arte al que pertenece. Quizás ella sola, tomada como la parte que dice el todo, funcionando como una especie de “murmullo secreto” duchampiano, se revela como una clase magistral y sublime –acerca del estado actual del arte.

Pero esta pieza resulta aún más hermosa si la leemos en relación con otra que está junto a ella y cuyo decir es, esta vez, “casi” inaudible: “Cruzeiro de sul” (Cruz del sur, 1969-1970).

Una obra hecha de ruido y otra de silencio

Quizás una de las mayores críticas que se le ha hecho a este museo que forma parte de la universidad más importante de México, a la que cada año le reducen el presupuesto, es precisamente el enorme gasto que representó su construcción y el que significará en términos reales llenar con obras de calidad y de artistas reconocidos cada una de las salas; sin embargo, una vez que ya es un hecho irreversible, pues el museo existe, ocupa un espacio al que ha alterado y es él mismo dador de espacio, la verdadera apuesta no es de orden económico -o no solamente: el verdadero reto es desarrollar su programación en libertad e “independencia”, que realmente este espacio sea capaz de permitirse un decir real y en el que se asuman riesgos. Un espacio en el que la “autonomía” sea un valor para las propuestas desafiantes y el cuestionamiento efectivo al arte desde la institución universitaria misma.

Parece en ese sentido acertado llevar al museo la obra de un artista como Cildo Meireles por las razones antes mencionadas y por muchas otras, sin embargo hacerlo de la manera en que se ha hecho con esta exposición “fabricada” desde la Tate Gallery e importada al gusto de los principales museos de arte contemporáneo del mundo, no parece la mejor; o por lo menos no la más original ni la más desafiante, ni la que mejor presenta la obra de este artista.

Pareciera que tras el rechazo y la crítica que se desató con la creación y apertura del museo, sumado al escándalo que despertó la exposición del artista mexicano Miguel Ventura y que suscitó un enorme disgusto y rechazo -dentro y fuera del espacio universitario-, ahora la línea de trabajo sea un poco más conservadora y políticamente “correcta”, y no queremos decir con ello que no sea importante presentar en México la obra de este artista brasileño.

Aquí no se pone en duda el valor de su obra ni la calidad ni la potencia de su decir. Todo lo contrario, afirmamos esta potencia pero abrimos una reflexión crítica sobre la eficacia y la manera de presentar las piezas. Pues quizás en lugar de ceder al facilismo de una muestra empaquetada y viajera, se podría haber sido un poco más osado y restituir el valor a la obra para permitirle hablar (quitando obra y abriendo espacio), y haciendo posible que el espacio “artístico” al interior del edificio “diga” y “hable” y tienda conexiones con el espacio exterior, pues lo que se dice adentro de los muros incide también y se proyecta más allá de ellos.

Resulta difícil que unos curadores cuyo principal interés es hacer productos de exportación puedan hacer esta reflexión y le dediquen tiempo a un trabajo mucho más profundo In situ. Estos “productores” de bienes artísticos para el consumo tienen un anhelo “babélico” de llegar a la cumbre del arte contemporáneo, pero éste se ve derrotado de la misma manera que en la historia bíblica y que en la pieza de Meireles: en su ansia de tocar lo sublime sólo alcanzan a producir mucho ruido y a querer justificarlo por cualquier medio.

Quizás los curadores del museo y las autoridades que lo dirigen podrían realmente “percibir” el espacio en el que se encuentran y para ellos sí sea posible “producir” un silencio con significado en medio del barullo ensordecedor del mundo dominado por las imágenes y de la economía del arte contemporáneo. Pues a fin de cuentas resulta en abstracto imaginable que para presentar a Cildo Meireles en México habría bastado con exhibir sólo una de sus piezas, “Babel” por ejemplo, o incluso hubiera sido suficiente esa piecita silenciosa y mínima que se muestra tirada en el piso junto a la torre de radios encendidas, una de las piezas de arte más pequeñas que jamás se haya hecho: Cruzeiro do Sul. Esta escultura liliputiense, “humiminimalista” como la llama su creador, consiste en un cubo pequeño de 9 milímetros de lado, la mitad de madera de roble y la otra mitad de pino.

Esta escultura prácticamente invisible, que el visitante –acostumbrado al gigantismo y a la preeminencia de la obra– corre el riesgo de ni ver ni entender, y el peligro de pisar, está “tirada” en el suelo de una habitación “casi” vacía. Desde ahí busca simbolizar la cosmogonía de los habitantes primitivos de América, para quienes el frotamiento de esas dos maderas producía el fuego y daba origen al mundo.

Esa construcción mínima concentra así todo el deseo y la potencia de la vida en un átomo de madera que no sólo simboliza el fuego y la apuesta prometeica, sino que también es ya la posibilidad cumplida y materializada de la vida en la tierra; de tal modo que ese pequeño y casi invisible cubito de madera guarda dentro de sí la fuerza suficiente para darle sentido absoluto a ese otro gran cubo de cristal y concreto, que a su vez con su aparición ha reordenado el conjunto de cubos arquitectónicos, e incluso tiene tanto poder que podría llegar a conectar su fuerza simbólica con el entorno telúrico de esa parte del valle de México. Hacer algo así, mostrar bajo ese régimen de concentración, silencio y miniaturización, sería mucho más congruente y acorde con el carácter humilde, riguroso y crítico de ese artista en particular, y con la reflexión misma que atraviesa toda su trayectoria.

Puede que una vez se ha perdido la oportunidad de hacerlo de este modo, sólo pensarlo sea un desvarío, un despropósito, una idea utópica; pero si no se hace esta reflexión para qué sirven entonces estas exposiciones, dónde queda en ellas el trabajo y la intención del artista. Quizás no sea demasiado pedir que las instituciones artísticas lleven un poco más allá la reflexión acerca de lo que exhiben (no me refiero a hojas de sala ni explicaciones ni nada relacionado con lo didáctico) y cómo y desde dónde lo hacen. De otro modo se seguirán conformando y felicitando a sí mismos por ser una suerte de mostradores de “supermercado”, en el que exhiben los productos de importación, estandarizados, empaquetados al mejor precio y el sello de control de calidad que les asegura “no correr ningún riesgo” ante sus usuarios.

La mejor demanda que se le puede hacer a este museo es precisamente que ejerza los valores “universitarios” de autonomía, autorreflexión y riesgo, y que no se limite entonces a repetir las mismas fórmulas que se han instalado en el circuito institucional del arte, ya desde hace algún tiempo desgastadas, pobres y aburridas. Se les debería exigir algo a la altura de sus expectativas: intervenir de manera inteligente y sensible en el ámbito artístico, dignificar realmente el trabajo de los artistas, correr riesgos, no tener miedo al fracaso ni a la crítica, sino suscitarla y promoverla, permitiendo que opere el poder desmantelador que se deriva de ella. Para ello habría aquí bastado con que se hubiera cumplido un único requisito (que la obra de Meireles pondera de manera ejemplar): soportar, valorar y animar la fuerza misma de la presencia del vacío.

Publicado por mvj a las 04:56 PM | Comentarios (0)

Agosto 24, 2009

La ruta hacia Lacan - Carolina Menéndez Trucco

Originalmente en adn*cultura

Conferencias porteñas. Tomo 1, Jacques-Alain Miller, Paidós, 281 Páginas

lacan_1931.jpg La publicación de las conferencias dictadas por el francés Jacques-Alain Miller en la Argentina entre 1981 y 1989 constituye un motivo de celebración, al menos para los seguidores de la escuela lacaniana. Este primer tomo de Conferencias Porteñas configura una segura hoja de ruta, trazada por su principal estudioso, para seguir los complejos lineamientos del pensamiento de Jacques Lacan. Gracias al esfuerzo de la psicoanalista Silvia Elena Tendlarz, responsable de la organización y la edición de los textos, se pudieron establecer tres tomos (los otros dos serán editados próximamente).

Aunque en cada intervención Miller se aboca a desglosar temáticas particulares y a traducir con claridad la lógica del pensamiento lacaniano, también, como apunta Germán García en el prólogo del libro, hace aportes de interés. El primer volumen comienza con la conferencia que dictó en septiembre de 1981 para "El Reencuentro de Buenos Aires". Constituye no sólo la primera ocasión en que el psicoanalista francés tomó la palabra en esta ciudad, sino también la primera vez que habló en público tras la muerte de Lacan. Como si al marco le faltara carga simbólica -el propio Miller, al comienzo de la conferencia, reconoce que tendrá que "experimentar qué es hablar, trabajar, pensar, después de la muerte de Lacan"-, el tema elegido es clave: Miller abordó la obra de Lacan a partir de la "lógica del significante", quizá "el único tema a partir del cual se puede obtener, si no una vista panorámica de su enseñanza, al menos una visión transversal de la misma en toda su extensión".

El resto de las conferencias está congruentemente agrupado en torno a cuatros grandes temáticas: "Síntoma y Fantasma"; "Clínica y Superyo"; "El debate Freud/Lacan" y "Amor y Goce". Conferencias Porteñas. Desde Lacan concluye con una reflexión sobre la práctica analítica y la cura. En la conferencia que dictó en 1989 para los docentes de la carrera de Psicología de la Universidad de Buenos Aires ("La ética del psicoanálisis"), Miller cuenta una anécdota: cada vez que por aquel entonces visitaba Estados Unidos, los norteamericanos le preguntaban por las cifras de curación del psicoanálisis. Frente a la creciente competencia de otras corrientes que promueven una cura más veloz, se podría pensar que al psicoanálisis de Freud y de Lacan no le queda otro camino que la defensa. La respuesta que da en este libro el autor, uno de los más importantes referentes actuales de la disciplina, es otra: "La lección de Lacan es, precisamente, que no tiene ningún interés pensar contra otro. Es siempre mucho más interesante pensar contra uno mismo".

© LA NACION

Publicado por mvj a las 06:53 PM | Comentarios (0)

Leer en el futuro - JULIO ORTEGA

Originalmente en ELPAÍS.com

cofee.jpgDónde encontraremos información veraz cuando los diarios hayan desaparecido?", preguntó provocadoramente la rectora de mi universidad hace poco, al final de una cena. Ensayamos respuestas distintas y recónditas, casi por deformación académica, como si cada quién tuviese en su ático una radio capaz de sintonizar con el futuro. Por un instante, mi pequeña universidad parecía una estación espacial donde un mundo sin diarios procesaba las noticias por venir.

Yo recordé que el historiador de Cornell, Benedict Anderson, había dicho que dos hombres que leen el mismo diario presuponen la identidad de una nación. Esto es, el periódico documenta la ciudad que compartimos. No es concebible una ciudad sin publicaciones periódicas que le den forma a nuestra vida cotidiana.

Pero la pregunta de mi rectora no sólo presuponía una ciudad desinformada, como una pesadilla futurista. Sospecho que nos retaba a pensar sobre la veracidad misma de la información que no pasa por la responsabilidad de los protocolos que legitiman la credibilidad. Sabemos que mientras haya periodismo de investigación, la verdad será posible. Mientras haya crítica, análisis, denuncia, independencia y objetividad, la información será veraz. Quizá la precariedad de la prensa escrita no sólo se deba a la competencia de Internet sino al anacronismo de las agendas ideológicas, al énfasis de las opiniones encarnizadas, y a la ausencia de la vida cotidiana y sus escenarios transitivos. Los diarios tendrían que documentar la diversidad para no detenerse en la repetición.

Pero tratándose de la verdad (hecha por todos, según la lección clásica), tendremos que defender nuestra independencia defendiendo las publicaciones que sean más independientes, esto es, más libres de las posiciones interesadas, de lo que hoy se puede llamar el funcionariado difundido de la opinión becada, desactivada como análisis por su prédica partidista. Toda esa buena gente provista de opiniones y desprovista de ideas tiene las páginas descontadas. Como dijo el doctor Johnson, han encontrado una filosofía que justifica sus inclinaciones.

Es probable, por lo demás, que el hábitat tecnológico en que hoy vivimos nos haga creer que no transcurre más rápido el presente sino el futuro. El técnico de computación me informa que mi ordenador está obsoleto y requiero de uno capaz de descargar los programas recientes, de modo que el futuro nos desactualiza cada dos años, que es el promedio de memoria de un portátil. Por lo demás, ya no existen tocacaseteras (hasta el nombre es un anacronismo) y tendré que convertir mis memoriosas cassetes en devedés. Y no puedoproyectar en mis clases vistas fijas porque los carruseles para diapositivas son unos cacharros en desuso. Por lo demás, las disqueras están cerrando porque se baja más música de Internet de lo que se compran discos. Y la otra noche en el cine fuimos cuatro espectadores, casi los últimos dinosaurios en la edad digital. Hay un número de nuevos instrumentos que hacen cola para invadirnos de a poco. Me dicen que hoy los niños nacen con un blog.

La política es la primera víctima de este exceso de futuro en la vida pública. Apenas se instala un nuevo Gobierno las Compañías de Opinión encuestan la voluntad de voto de las próximas elecciones, cuyo debate empieza antes que la Administración cumpla su mandato. Por eso, la política ha perdido sustancia (no se debe a la certidumbre) y se ha convertido en un espectáculo mediático. Se decía que la pantalla de la tele es la plaza pública pero hoy esa plaza es la pantalla del ordenador. Cada vez es una plaza más personal y de bolsillo.

Borges contaba que su padre, que fungía de anarquista, le dijo una vez: Mira a esos policías, cuando tú seas grande ya no existirán. Borges podría haberle dicho que la policía es casi lo último que nos queda de la polis. Pero cuando a mis estudiantes los amenazo con la desaparición del diario The New York Times se encogen de hombros porque creen que la prensa que desaparecerá es la ideologizada (en este caso, la que presume que la verdad está siempre al medio, aunque según ellos es una verdad que trabaja para el statu quo). La izquierda democrática casi ha desaparecido de la prensa y para saber, por ejemplo, qué demonios pasa realmente en Bolivia a ninguno se le ocurriría leer un periódico. No hay un solo boliviano escribiendo en esta prensa desde dentro de Bolivia, sentencian. Como nosotros cuando éramos estudiantes, los de hoy vuelven a creer que la mera documentación (sin intermediarios que la adjetiven) es en sí misma una denuncia. Para los más jóvenes la información es aquello que no leemos: hay que ir a Bolivia a buscarla.

Y, sin embargo, el Financial Times ha empezado a cobrar por los artículos que uno lee en su edición digital. Y todo indica que The New York Times hará pronto lo mismo. Hacen bien, porque la noción de que el diario digitalizado es gratis empobrece el producto. Lo gratuito no demanda validación y termina siendo parte de la producción residual. Esto es, carece de valor referencial. La verdad en Internet es provisional y, en buena parte, se pierde en el abuso de la opinión, esa emotividad mal editada.

Por lo pronto, nuestra prensa requiere liberarse del sentimentalismo que la abruma. El abuso de la primera persona (licencioso en el blog y su prosa indistinta, efusiva y casual) es pintoresco pero retórico. Presupone la autoridad del autor, casi un Yo pre-freudiano, libre de inhibiciones. Los cronistas obligatorios terminan contándonos hasta las películas que no les gustan, cuando bastaría que no las vean. Debe ser una deformación cultural, un énfasis de la elocuencia del mentidero y la cháchara de la tertulia. En inglés, paralelamente, los diarios buscan al lector a través de historias sobre freaks, sobre raros y estrafalarios, antihéroes de la socialización compulsiva. En ambos casos, sin proponérselo ilustran la pérdida de la urbanidad que habían ayudado a democratizar.

Pero serán los nuevos lectores los que recuperarán la vida plena de los mejores diarios: los estudiantes, los inmigrantes, las minorías, los que buscan trabajo... Son las nuevas tribus urbanas, en pos de construir morada y morar. No tienen aún lugar en la gran prensa, pero son la fuerza de socialización capaz de restituir el espacio colectivo de la ciudad desde la cultura popular, allí donde nació, precisamente, la plaza pública, la celebración del tiempo popular como más saludable y durable.

Irónicamente, ese futuro no tiene presente. Nunca han sido los diarios más negativos, incluso derogativos, con América Latina como en estos tiempos. Y no hay mejores compradores de la manufactura del primer mundo ni, potencialmente, mejores mercados que los latinoamericanos. No es casual que los cibercafés en los pueblos españoles estén en manos de jóvenes migrantes. Pronto habrá una literatura española escrita por ellos. Pronto The New York Times tendrá una página en español.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:58 AM | Comentarios (0)

Con carácter, como un hombre: Trasiegos furtivos entre luces y sombras - Andrés Isaac Santana

A Antonio Zaya, por lo mejor de la herencia

j_caballero_CAUTIVOS_02.jpgTres indicadores describen la personalidad de Javier Caballero hombre que, de una manera irrefutable y hasta visceral se revelan, para suerte nuestra, en tanto marcas de identidad de lo que es y ha sido su ensayo fotográfico. A saber, una mirada penetrante y firme, de esas que atraviesan el umbral de la superficie para hurgar en los recodos de la evidencia; un verbo claro y alto que le hace particularmente enfático y dibujan un silencio tras su vehemente irrupción; y, por último, un amor inconmensurable por el papel y todos sus mundos colindantes. Decir tan sólo esto, parece un intento de no querer decir nada o mucho, un mero ejercicio de retórica baladí que busca el montaje entre obra y vida a favor de digresiones de poca envergadura axiológica. Pero no. En efecto, y así lo creo, no es posible, al menos no desde mis coordenadas interpretativas al uso, embarcarme en una exégesis más o menos correcta del trabajo de este artista, sin la advertencia primera de estas señas que se potencian en un trabajo visual desbordado de visceralidad contenida (permitirme la paradoja), de re-juegos barrocos que se tercian y copulan en el territorio de la luz y de la sombra, y de trasfiguraciones, casi alquímicas, de una realidad exterior que es manipulada desde el más exquisito mimo y tolerancia hacia cada uno de sus accidentes y detalles en apariencia irrelevantes. Javier Caballero, el fotógrafo, es, por fuerza de la persistencia y de la tenacidad consumadas como virtudes, un artesano de la sombra y un artífice de la luz. Es en el territorio de las profundidades, de las dobleces oscuras de la superficie que se piensa tan sólo como el punto cero de la representación, donde habita la gracia mayor de su ensayo visual. Puede que muchos no lo vean, puede que algunos hasta ladean la mirada ante la incapacidad no confesada de advertir lo que, a gritos, se revela como un sello propio, pero eso qué importa cuando sabemos que a la estridencia sucede un silencio demasiado sordo, que al éxito sin causa y motivo le sobreviene el abandono y la fuga del amante de turno, del engañador de los oídos.

Quizás la razón de tal desidia no sea responsabilidad únicamente de “los otros”, los que pululamos por los mundos del arte abdicando ante la afanosa tarea de descubrir nuevos nombres y nuevas poéticas para luego articular exégesis fundacionales, muchas veces poco convincentes, alejadas de la obra en sí y cercanas, muy cercanas, al endiosamiento del ego más fronterizo y anodino. Pero puede, insisto, que ese silencio que se cierne como manto de sombra sobre su obra (y este es ya otro elemento a tener en cuenta dado que el silencio, en tanto categoría estética, es un protagonista de lujo en su trabajo), no sea solo responsabilidad de una de las partes, toda vez que estamos en presencia de una personalidad tan afirmativa como escurridiza, tan hegemónica como (des)centrada, no por patología clínica del desvío de la racionalidad, sino por el claro posicionamiento cultural e ideológico –vehemente al cabo- que le impulsa a disfrutar del margen y sus valores, de lo periférico y alterno de la vida que se opone a toda noción blindada de centro (o centralidad) en sus acepciones más excluyentes y oportunistas. El trabajo de Javier tiene mucho de esto. Algo de camaleónico travesti, de artificio e impostación calculada en un pacto con las cualidades equívocas del espejo que no logro discernir del todo, le identifican y le advierten. Creo que la virtud mayor, la más relevante si acaso, radica en esa capacidad que tiene su obra de fundar artificios pensados como verdad, de engañar a la retina en un retruécano de implicación filosófica que desea y quiere ponderar la sentencia sobre la poca fiabilidad de la imagen y sus submundos infinitos e insondables en los que ésta acredita su permanencia y rentabilidad cultural. Todo parece objeto de una sofisticada manipulación en la que, si bien existe un trasfondo conceptual de rigor (nada en su trabajo, como en él, resulta gratuito), lo que más interesa es la potenciación estética del resultado, la generación de láminas transidas por un hedonismo que a ratos hiere. Un mismo accidente cotidiano visto por ambos, por el artista y por mí, difiere sustancialmente cuando éste me lo devuelve en imagen. Ha ocurrido entonces una alteración de todas las evidencias que hacían e hicieron de ese accidente algo pedestre, algo dentro de la lógica de las cosas cotidianas. Es ahí donde Javier se autodefine, no con el verbo sino con la imagen, como un hacedor de metáforas, un disidente de la evidencia, un fustigador de los registros de lo ordinario alterando sus vértices y enfatizando sus coincidencias y azarares en una constante tensión entre realidad y belleza. Sus instantáneas se convierten entonces en ejercicio de paráfrasis: una especie de explicación o interpretación amplificada de un fragmento de la realidad exterior con el interés de hacerlo más claro e inteligible según su paradigma y rasero de ver las cosas. Esa realidad queda así convertida en un pretexto estético que da paso a la generación de una nueva escritura de realidad sin que la primera, el motivo inicial de tal andadura, se vierta con escrupulosa exactitud sobre la nueva superficie que la expande y la reformula.

Es justo en medio de esta operatoria de re-escritura que mira al tropo con insistente permanencia, donde se infiere el álgebra de su procedimiento estético basado en la traducción /alteración y el reflejo engañoso de esa representación que se permite a sí misma la fundación de una nueva verdad respecto de su referente. Algo que -por otra parte- dista mucho del criterio de lo reproductivo como simple calco banal, como imitación en la que mueren los más altos y sofisticados mecanismos de ciframiento y alegoresis, tan caros al arte. El sentido de la mirada es muy otro en el perímetro de este trabajo. Un cierto aura permeabiliza todo la escena haciéndola rabiosamente seductora, al tiempo mismo en que se advierte una tensión, una situación de anomalía que parece será la causa de un estallido, de un exabrupto, de algo que no esperas que ocurra pero que se sospecha en tanto acontecimiento. La rareza, traducida en términos de manipulación, es forzada a estatuirse en el emblema de su discurso convirtiendo así, de un modo muy personal, algunos elementos surrealizantes en signos de la imagen. Las visiones de Javier están asistidas por ese fantasma de lo onírico y más aún de lo alquímico que tanto ha jugado en el terreno de la estética y del universo literario. Pienso incluso que aunque resulte casi imposible discernir la autenticidad de alguna que otra fuente literaria, muchas piezas suyas se ven abocadas a recordar pasajes de un amplio número de narraciones donde la descripción minuciosa de los detalles irrumpe la dramaturgia interna de la escena a favor de la metáfora visual. Esas mutaciones concatenadas en forma de sistema abren un horizonte polisémico espeso para el cuerpo de instantáneas que conforman su amplio registro fotográfico. De ahí que muchas series suyas, concebidas sin un criterio temporal sino más bien bajo la espontaneidad de la misma cadencia de la vida, parecieran traducir instantes narrativos que acumula el artista en ese territorio fértil que se hace llamar experiencia cultural. Lo que le distancia del autismo repelente de mucho de los ensayos fotográficos basados en el no-lugar y en la bulimia de referencialidad pseudo-cultural que hace de ellos auténticos espacios del aburrimiento y la saturación de intenciones. En la elegancia reside la virtud. En la matemática que afronta con carácter el exceso de las sumas, se localiza la serenidad que subvierte entonces el paradigma hegemónico de la estridencia.

Un elemento adquiere profunda resonancia en este paisaje en la medida en que sus mutaciones y/o alteraciones son convertidas en el punto de partida de un estado constante de contemplación o simplemente refuerzan este principio como parte de un arduo proceso de estetización que desea traducir lo puramente físico en algo cósmico. Transfigurar la realidad para alcanzar un estado de liberación de las dictaduras al uso, parece ser un objetivo consciente en el trabajo de Javier caballero. Al margen de los esquemas orquestados por un tipo de fotografía que hoy circula dentro del sistema del arte, Javier apuesta por un modelo de representación en el que el espíritu y lo anímico, viajan con absoluta libertad por los intersticios de la superficie. Cada imagen es convertida en trazo, en cartografía de una experiencia de vida que halla en el desplazamiento, de hecho él es un desplazado, sus mecanismos de configuración y de relato. Ello puede ser la causa de que a pesar de estos juegos visuales en los que la alteración/manipulación se convierte en la marca de autor, lo literal es siempre rescatado de la somnolencia extendida. Javier es sensualmente literal, porque sabe que en el decir las cosas no radica la gravedad y la muerte de las historias, sino en la anemia de los que no saben narrar la vida y se aposentan en el lugar común, en los espacios del delirio y la ceguera. Su trabajo, por tanto, se fortalece en lo literal, narra la vida exterior pero haciendo de la materia o con esta, un ejercicio de abstracción de sus signos más externos. Sus mundos llegan a ser elásticos por esa capacidad suya de intromisión e injerencia en las distintas capas de la materia, en sus dobleces y orquestadas estaturas.

Un tránsito horizontal evidencia la naturaleza de su trabajo como artista y de su grosor semántico: el recorrido que se dibuja desde el valor y símbolo de la sangre (en tanto fuente de vida) hasta el reino de la clorofila, otra acepción de la vida, desde luego una más ancestral que la otra, con raíces que surcan el corazón de la tierra y se convierten en sus cruzadas arterias. Dije antes que Javier era un alquimista moderno, y lo es porque ha aprendido a servirse de una materia desechada por muchos para fundar en ella, luego de sus meandros y amaneramientos sutiles, un nuevo escenario de belleza. No se trata de rendir culto a las antiguas doctrinas y los experimentos insaciables sobre el orden más versátil de la materia para hallar la tan ansiada piedra filosofal. No se trata de esto, sino de redimir esa misma materia, ese fragmento de realidad bruta, escoltada por los guardianes de la luz, para que de ella nazca -con fuerza y proyección hacia arriba- una nueva visión de la realidad asentada en la experiencia estética más dúctil y expandida. Puntear la realidad de la historia cotidiana que se teje entre luces y sombras, al margen del ruido mundanal de los grandes acontecimientos, es una aspiración insaciable que ocupa toda la subjetividad del artista. Él no se agota, es fuerte, vuelca el visor allí donde advierte un contraste que es, a su vez, motivo de un relato, de una anécdota, de una historia, por más intrascendente que parezca. Javier realiza, pese a sus labores de alterador del sistema, un práctica de mediación simbólica entre esa visión que existe en el mundo de afuera, de esa comunidad ministerial y lo que percibimos de ese mundo traducido en una mirada a ratos ordinaria y mediocre. Parece no importarle mucho el valor y la arrogancia de las mayúsculas, en su lugar prefiere la letra noble, baja en su estatura. Sabe que la historia con mayúsculas no ha sido sino el relato de las exclusiones y las ignominias, los ostracismos y las vacilaciones. ¿Qué es una piedra? ¿Qué es un árbol? Para muchos, la mayoría, eso, solo una piedra y un árbol. Para Javier Caballero tales accidentes de lo natural son el punto de partida de una articulación poética donde, por raro que nos pueda parecer, se cifra parte de la vida nuestra, los vértices ancestrales de la cultura, el plasma seminal primero. La piedra, el muro o el árbol, no son entonces simples textos muertos, sino que por el contrario son una presencia latente que es ofrecida en forma de trofeo estético esculpido con el mimo de la mirada. Esta última es el resorte de plenitud de ese texto que se articula a favor de la emancipación y de la redención de su estado natural, convertido en un otro estado de idealización que trenza la acrobacia entre los órdenes infinitos y azarosos de la belleza. De instantánea en instantánea se va dibujando un ritmo de relaciones y asociaciones sensitivas con alta destreza narrativa, además de cualidades expresivas fuera del ámbito de la sospecha. Esta cacofonía entre lo narrativo, lo expresivo y lo sensitivo, es aprovechada al máximo en toda su rentabilidad por encima de lo que algunos pueden presumir tan solo como encuadres y ardides representacionales al uso que declinan su eficacia estética frente al dominio de la nueva tecnología de la imagen.

El artista entonces, perverso en ocasiones muchas, asume su rol de mediador en el campo de la representación desbordando ese marco físico al que todos pueden acceder para acreditar un acento propio. Ahí se resguarda su función sustantiva de escritor de naturalezas esculpidas y empinadas; cartógrafo de caminos raros que parecen no conducir a ningún sitio porque son ellos el sitio; guardián de lagos insondables donde la manipulación se cruza con los designios de la alquimia y la metafísica; vigilante de arquitecturas culturales cuyas sombras revelan la bondad misma de la vida y del ingenio; artesano de la bruma; poeta de luz que se tamiza tras el follaje de un árbol en el camino desierto. Todas las opciones le son posibles, porque ninguna le es ajena. La belleza está en todas partes, él solo se sirve de ella, la enaltece y la hacer circular en sus formatos más inverosímiles. Javier se mueve como pez en el agua, se agazapa en actitud felina, espera, sabe esperar, lo ha aprendido en esa observación del tiempo de la naturaleza que desdeña la prisa y premia la calma. De ahí, de la posición tranquila que no pasiva, se lanza al instante de captura. Queda entonces la lámina de un momento, el tiempo de un gesto, la gravedad de un respiro que luego se arremolina en sus alteraciones y vibraciones muchas. La sintaxis y la caligrafía que le identifican, pasan entonces por ese momento de depuración y de embestida neobarroca de la que el artista es un extremo cultor, creo que sin llegar a ser demasiado consciente de ello. La escritura definitiva es pulsión del deseo, acorde estridente de disección del “todo” en la sumatoria de detalles que le sustentan y proyectan como imagen. De ello se colige su virtud en lo tocante a la administración de los recursos, a la destreza caníbal respecto de ese mundo exterior que se nos revela siempre en visionados fragmentarios e imprecisos. El ramillete de posibilidades expresivas es tan infinito, en ese mundo que llega en imagen, que sólo somos esclavos de un par de acordes que se escuchan como sonoridad monótona, muchas veces sorda, puro ruido de fondo.

Varios elementos terminan por convertirse, empero, en una constante estilística y argumental dentro de su trabajo. Falta disenso justo a la hora de advertirlos en su totalidad y en el modo en que ellos se relacionan en su propio ámbito sintáctico. En parte porque no abunda la lectura crítica que avale la envergadura de esta propuesta consagrada en el espacio de la diáspora respecto de su lugar de origen: las islas canarias. En parte también porque la crítica se vale muchas veces del consenso y de las nociones de prestigio y legitimidad para embarcarse en una aproximación en la que poco a nada entra en juego. Así el riesgo se minimiza y el crítico y su texto quedan escoltados en su vanidad falócrata y en su seguridad sin puerto, pretextando la epistemología dura como garantía de valor. De tal suerte, abundan esos textos relacionales de tono presuntamente académico, (blandidos entre la soberbia de las citas, las notas al pie y la acreditación del juicio propio –en caso de haberlo- con el del otro), en los que la subjetividad del crítico abandona toda emotividad como si antes no hubiera sido la emoción estética y su desafuero el punto de partida de la consumación de la imagen exterior en obra. Recuerdo ahora de un modo grato y hasta nostálgico la tremenda afirmación de un gran amigo cuando se repite a sí mismo, por suerte, al advertir que “la ciencia de la cultura no puede abandonar el imperio de la metáfora, de por sí subjetivo”. Cuanta razón le asiste en cada afirmación de este tipo, sobre todo por lo que de montaje tiene toda manipulación ideológica del arte y la cultura, de sus objetivaciones textuales. Es tan fácil el cortejo deshonesto a la escritura aparentemente dura; lo mismo que la aprobación desmedida de esas poéticas a veces vacías que demandan énfasis en la estrechez de la sintaxis y la ovación general de los que aplauden sin medida y sin decoro. El juicio moroso se desatiende de la contingencia de aquello que acontece a su alrededor y se concentra, con pereza extrema, en formulaciones ideo-poéticas que tras la mascarada de la densidad conceptual esconden la anemia de una elementalidad escandalosa.

Pero volvamos, tras esta digresión harto necesaria, a esos elementos, traducidos en sistema poético o en señas de identidad escritural, que revelan el perfil de su corpus de imagen. Algunos de carácter enteramente estilístico, lingüístico (en cuanto a estructura), o de interés e inclinación temática. Uno de entre todos resulta el eje sobre el que se esboza la arquitectura de su poética con sello de autor y que estimo como el más recurrente y enfático: 1. La afirmación del simulacro de objetividad como anulación de la duda. Es decir, la propensión de convertir cada imagen suya, previa manipulación y edulcoración de acento pictórico, en reflejo auténtico de la realidad exterior propiciando así un deslizamiento engañoso convertido en metáfora sobre el (anti)valor de la imagen y su ineficacia en tanto reflejo y documento. 2. La confluencia entre los órdenes culturales y los ámbitos naturales. Ambos acaecen en un mismo paisaje conceptual y temporal con independencia de que el artista los disecciona y pondera cada órbita en un campo relacional distinto, enfatizando la rentabilidad moderna del par excluyente cultura/naturaleza. Sobre todo por el aquello de la devastación y sometimiento de carácter falocentrista que de la naturaleza hace la cultura, representada ésta última en la figura de la ansiedad humana por controlar hasta los designios más oscuros y tórridos de un espacio vital que ha maltratado pero del que aún se conoce la mitad de su grandeza. 3. La sustantivación de la franja fronteriza, entendida como horizonte y utopia dentro del marco de la representación. Léase una recurrencia a situaciones visuales en las que se percibe una línea o demarcación limítrofe que se ocupa de contraponer dos fragmentos de lo visual con toda la carga de segregación que ello implica. Dos mitades, dos partes, dos horizontes, una identidad escindida que se volatiza. Esta mirada sobre el límite responde en parte a una “deformación” cultural en el sentido no peyorativo del término. Javier Caballero, como yo, somos hombres de isla, el territorio por antonomasia de la utopía, la añoranza, la decadencia y el olvido, también de la ansiedad y de la emulación sin paralelos. Al igual que yo, que hace siete años abandoné un horizonte del que cada día me aflige más su recuerdo, el artista marcó distancia de ese espacio flotante (el suyo), cruzó la frontera, saltó el límite claustrofóbico de un perímetro vital asediado por el agua en todas direcciones y cegado por un horizonte demasiado profundo e inasible. Su mirada tiene entonces esa carga de antropología cultural que no rentabiliza la diferencia como fetiche dentro de la vulgaridad del carnaval sino que se reconoce en todo aquello que diferente de sí le recuerda su propia ontología. No hay, por tanto, un despropósito en la aproximación a los espacios culturales del otro a donde le han conducido sus viajes. No existe esa pretensión turística banal y deformadora de la realidad frente al espejo de mi entendimiento racional que nombra y clasifica con autoridad y arrogancia probada. Como tampoco se esboza la benevolencia cínica que supone la festividad trasnochada a la estridencia semiótica del buen salvaje.

Estos tres indicadores, señalados como atributos simbólicos del discurso, se sostienen como invariantes en todo el trabajo del artista, sobre todo en las series que he tenido la suerte de revisar con esmero a los efectos de estas líneas. Puede que sean otros muchos los que la crítica posterior alcance advertir, pero en efecto su discernimiento primero pudiera pautar unos contextos lectivos en los que la obra de Javier Caballero permita ser entendida en otras coordenadas de interpretación alejadas de la nota periodística o del catálogo colectivo con una mención poco menos que relevante. Nada resulta a veces tan productivo como la ambigüedad en los juicios para cierto tipo de crítica que espera, con claudicación y sorna solapada, el análisis ajeno para posicionarse respecto de aquello que en principio ignora. Esta razón explica el que haya preferido la frontalidad del enunciado a la digresión pusilánime. Este tipo de acercamiento no reviste, tampoco, un deseo de legitimidad inmediato dado que las plataformas de la consagración o del olvido van encabalgando los índices de la aceptación o del rechazo con simultaneidad escalofriante. En cualquier caso, sirvan estas conjeturas, personales, viscerales, o simplistas, si se prefiere tal sintagma, como un intento de provocación, un ejercicio de interpelación a la conciencia crítica local sin otro pretensión ni doblez que le de estimular la responsabilidad, el seguimiento de todas las poéticas del área con independencia de si sus benefactores son galardonados con premios y/o reconocimientos de “importancia internacional”. Es desde todo punto del debate y de la realidad presumible, que la llegada de las discusiones públicas entorno a la obra de un artista pasan por el reconocimiento primero de la resonancia que ésta tiene en contextos ajenos al de su producción; sin embargo, sujetar la lectura de una propuesta a esa estimación en el contexto de la otredad supone, de hecho, una torpeza y una aniquilación de las funciones misma de la crítica de arte, de su carácter, de sus prioridades en tanto ejercicio de pensamiento que arbitra juicios de valor y asume riesgos en la interpretación. Baste estas aclaraciones últimas para apostar por el relato fotográfico de este artista. La suya es una propuesta exenta de elogios y de esa delectación acrítica que venera el prestigio en un acto de rodillas, pero, por fortuna, eso a penas importan cuando la obra es vehículo de la emoción, apostilla de la cultura, emblema de un tiempo contemporáneo en el que ella tiene lugar.

Javier Caballero hace su embestida, y lo hace desde la tranquilidad que evita la pirueta propia de la ambición y el efectismo.


Publicado por Jose Luis Brea a las 10:47 AM | Comentarios (0)

Thomas Mann: entre la belleza y el cieno - MANUEL VICENT

Originalmente en ELPAÍS.com

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Puede que la vida de un lector se divida en dos: antes y después de haber leído La montaña mágica, de Thomas Mann. Se trata de la primera gran escalada literaria en la que uno prueba a medir sus fuerzas. Recuerdo que me enfrenté a esta subida a los Alpes suizos a los 20 años y lo conseguí durante un verano después de dos intentos fallidos. El balneario donde me encontraba no se parecía en nada a aquel sanatorio de Davos-Dorf, lleno de tuberculosos que discutían de filosofía, teología, psicoanálisis, medicina, religión, de sexo y de la muerte, mientras se debatían contra el bacilo de Koch. Desde la luz descarnada del Mediterráneo bajo la cólera de las chicharras era muy difícil imaginar a Naphta y a Settembrini en una hamaca tomando un sol de nieve que se abría a veces entre la niebla, pero aquella novela cuyo peso me doblaba las muñecas me hizo saber que detrás de sus mil páginas había un escritor alemán de cuello duro con pajarita y espeso bigote, vástago de una familia de la alta burguesía de Lübeck, dispuesto a no descomponer la figura de caballero, pese a ser zarandeado por todas las pasiones políticas, sociales y morales que convulsionaron la primera mitad del siglo XX.

Desde su juventud hasta el final de sus días Thomas Mann llevó un diario que sólo pudo ser leído veinte años después de su muerte, por propio deseo expresado en su testamento. En distintos cuadernos secretos había ido anotando los pormenores de su existencia. Cada jornada, una detrás de otra, fue desmenuzada en todos sus actos anodinos: miles de desayunos con huevos escalfados, miles de resfriados y mareos, miles de paseos sólo o acompañado de su mujer Katia o de su perro Toby por los bosques, por los parques de distintas ciudades donde vivió, en su patria o en el exilio de Suiza o de Norteamérica. En esas páginas, datadas de forma meticulosa, el escritor dejaba constancia de las visitas de amigos, de los tés de las cinco de la tarde, de los viajes en tren, en coche o en barco, de las piezas de música oídas mientras se fumaba un puro antes de ir a la cama y también de las poluciones nocturnas, de las masturbaciones y de otros movimientos escabrosos de la carne, de las pulsiones homosexuales que sentía al ver a un joven y hermoso camarero. En cambio, en ese diario le bastó con una línea para fijar la llegada de Hitler al poder y con algún mínimo párrafo para despachar el desarrollo de la Guerra Mundial a medias compartida con las tribulaciones que sufría por sus hijos y el trabajo con los distintos libros que iba escribiendo, sus ensayos, conferencias y discursos, sin un solo pensamiento que no fuera el sonido del minutero del reloj de la vida en el que se iba desangrando. Al parecer Thomas Mann creía que cualquier nimiedad cotidiana tenía una trascendencia sublime por el simple hecho de que le ocurría a él cuya alta estima era capaz de convertir un catarro en una categoría suprema. Pero estos escritos secretos tienen la virtud de descubrirnos el derribo interior que se ocultaba detrás de una fachada impecable, sin una sola grieta.

Thomas Mann fue muy reservado, siempre protegido por la máscara del burgués respetable. Sus pasiones privadas las transfería a su obra de largo aliento, en la que podía permitirse cualquier convulsión que no perturbara a la belleza. Bajo la especie literaria Thomas Mann se sentía intangible. Si en su diario, guardado bajo llave, confiesa su deseo turbio ante los cuerpos de los adolescentes, esa pulsión reprimida le llevará a escribir Muerte en Venecia y en sus páginas dejará que fluya libre, amparado por la estética, su obsesión sólo alimentada en sueños imposibles. Protegido por el arte se sentía a salvo. En Thomas Mann la ficción es una barricada.

En la novela Los Buddenbrook, con la que le llegó temprano el éxito fulgurante, se sumergió para contar la historia de su propia familia, un clan aristocrático formado por un padre senador y financiero, por una madre criolla de alta alcurnia, que lentamente fue descomponiendo su pasada gloria de mercaderes hasta el suicidio en la vida real de dos de sus hermanas, una con arsénico y otra colgada de una viga.

Llegado el momento Thomas Mann supo navegar el caos de la política centroeuropea sin perder la compostura. En la Primera Guerra Mundial fue un decidido patriota nacionalista alemán partidario de las armas. En los años veinte evolucionó hacia una socialdemocracia entre el aristocratismo de Goethe, lo orgiástico y apolíneo, el nihilismo y la voluntad de poder de Nietzsche potenciados por los timbales de Wagner y esa tormenta del espíritu le llevó a recalar en una costa arriscada donde se hizo fuerte ante la barbarie del nazismo. En esa lucha quemó las naves. Su propia mujer era de ascendencia judía, de modo que arriesgó lo necesario para no perder la dignidad a cambio de perder la nacionalidad alemana. Sus libros fueron prohibidos en su propia patria, una sorda persecución cada vez más explícita le obligó a exiliarse a Norteamérica y allí se convirtió en un abanderado contra Hitler, y mientras Europa se preparaba para arder por los cuatro costados Thomas Mann anotaba en sus cuadernos los huevos escalfados del desayuno, los paseos, visitas, erecciones, miradas que no había podido reprimir en la espalda de un joven camarero, un tejido vital que alternaba con conferencias, panfletos, recepciones y homenajes que no le impedían seguir escribiendo novelas profundas, densas, bíblicas. En sus diarios se entrecruzaba a veces Einstein con divos de Hollywood, con profesores de Princeton o de Harvard abriéndose paso en medio de los obstáculos que encontraba a la hora de escalar otras cimas literarias. Escribir siempre con grandeza al borde del acantilado, entre la belleza y el cieno, entre la estética y la putrefacción era la cumbre que más le atraía.

A lo largo de su biografía habían quedado recuerdos de adolescentes envasados. Su primer amor fue un compañero de colegio, Armin Martens; luego William Timpe y a los que añadía bell boys de hoteles, camareros y otros bañistas de cualquier playa que se transformarían en el Tadzio perseguido por las miradas del escritor Gustav von Aschenbach en las galerías del Gran Hotel des Bains del Lido de Venecia. Probablemente Thomas Mann nunca se atrevió a dar un paso adelante en este erotismo, pero su recuerdo le bastaba para excitarse ante esas sombras evanescentes que se reflejan en un espejo glaseado. También los personajes burgueses de sus novelas, maridos encorsetados por matrimonios tediosos, recordaban amores furtivos con una florista o con la hija de la panadera que bastarían para alimentar de romanticismo un amor puro de la juventud.

El éxito social que el Premio Nobel le confirió y todos los homenajes que el escritor recibió, lejos de hacerlo libre, lo fueron trabando hasta impedirle manifestarse sin la máscara que el mundo esperaba de su respetabilidad. Su evolución física se puede contemplar a través de su álbum familiar. Las imágenes permiten ver cómo aquel joven triunfador con ínfulas de petimetre va envarándose para adquirir la forma de un caballero planchado, sentado en cada momento en el sillón exacto con el bigote cada vez más recortado, rodeado de mujeres esfumadas con pamelas y vestidos blancos, hasta convertirse en un anciano pulcro en cuya mirada apagada se divisan a lo lejos los caballos impúdicos de su interior que había logrado domar para seguir siendo admirado sin dejar de ser respetado. Y así hasta que la muerte le visitó y fue recibida como la última coronación, sólo que ya no pudo anotarla en su diario.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:42 AM | Comentarios (0)

Agosto 23, 2009

Beak> "I know"

BeakThree.jpgPrimer tema del nuevo grupo de Geoff Barrow, Beak>




Beack> - I know


Publicado por Jose Luis Brea a las 03:45 PM | Comentarios (0)

Portishead / Third - supervago

Originalmente en jenesaispop.com

imgPortishead3.jpgSiempre he querido que volvieran Portishead. Me parecía imposible que un grupo con unas influencias tan ricas y una cantante con una voz tan personal se hubiera quedado sin nada que decirnos. El blog de Geoff Barrow, en el que ponía a caldo a Gnarls Barkley y su consecuente aversión hacia los grupos asociados al “trip-hop” hicieron aumentar mis ganas por oír su nuevo trabajo. De la misma manera que si Javier Aramburu declarara que todo el tecnopop en castellano que se ha hecho después de Family es una mierda, esta opinión haría más apetecible un hipotético regreso de Family.

Portishead se han enfrentado en ‘Third’, un título tan imaginativo como el de su segundo álbum, a un reto similar al que se enfrentaron Radiohead después de ‘OK Computer’: volver a hacer un buen disco que suene a sí mismos para repetir la cumbre creativa y comercial del grupo, pero sin que repetir la misma fórmula sea una opción planteable. Curiosamente, tanto la estrategia de este álbum en cuanto a su producción como el grado de consecución, son similares a los de ‘Kid A’.

Third’ es tan reconocible como un disco de Portishead que incluso algún despistado podría llegar a decir que es “más de lo mismo”. Pero si lo escuchas detenidamente te darás cuenta de que los scratches y los samples han desaparecido y que los instrumentos de cuerda sólo se asoman discretamente en contados momentos de ‘Magic Doors’ o ‘Small’. Quizá estas canciones, junto a ‘Nylon Smile’, podrían encajar en ‘Dummy’ o en ‘Portishead’, pero desde luego no el resto.

El resto puede dividirse claramente en dos grandes grupos: las acústicas ahijadas del álbum en solitario de Beth Gibbons junto a Rustin Man y las pseudo-industriales. Las acústicas gustan de forma instantánea. ‘Deep Water’, que dura un minuto y medio, ya es la canción de la historia de Portishead que he oído más veces después de ‘Roads’. Puede que haya quien la vea como un intermedio o una broma (todo alegato optimista de autoayuda es para no ser tomado en serio cantado por esta mujer), pero esos coros años 40, que no son sampleados sino que han sido cantados en vivo por unos tipos que están acreditados en el libreto del disco (por cierto, sus nombres es todo lo interesante que encontrarás en él), podrían dar la bienvenida a un estilo futuro en la trayectoria de Portishead. De hecho, si Portishead hubieran hecho siete discos en lugar de tres, estoy seguro de que tarde o temprano habrían ahondado en estos terrenos.

También destacables son ‘Hunter’ y sobre todo ‘The Rip’. ¿Por qué ninguna de las dos, como acústica, desentona en un disco presentado por un single tan agresivo como ‘Machine Gun’? Porque ambas, aun siendo medio baladas contienen unos inesperados sintetizadores que convierten las dos pistas en absolutos “growers”. Sintetizadores que, claro, no llegan a explotar como en algún momento parece que van a hacerlo, porque la sutileza ha sido siempre uno de los puntos fuertes de la banda.

Además eso lo dejan para el otro grupo de pistas, formado principalmente por ‘Machine Gun’, ‘Silence’ y ‘We Carry On’, pero también por partes de otras canciones, como ‘Small’. ‘Machine Gun’ tiene una percusión desconcertante. Hacia el final, según vas oyendo los cambios de la “melodía” principal, te das cuenta de que buscaban irritarte y resultarte desagradables aposta.

Algo que va en perfecta consonancia con su filosofía. Porque no podemos olvidar que Portishead llegó a crear un universo propio en sus imprescindibles letras. Las palabras que utilizan son muy sencillas, mucho más sencillas que las de otros buenos letristas como Morrissey, PJ Harvey o Michael Stipe, pero es muy fácil que su mundo pesimista te resulte familiar. En ‘Third’ vuelven a hablarnos de la inadaptación, de relaciones que te han dejado vacío, de la búsqueda de uno mismo o de la propia felicidad. Como dicen en la guitarrera ‘Threads’, han viajado mucho, pero siguen “sintiéndose igual”.

La búsqueda de lo que sea sigue siendo por tanto infructuosa. En ‘Magic Doors’ Beth intenta salir del pozo “luchando contra sus pensamientos” pero concluyendo tristemente: “no sé mentir”. La misma frustración salpica ‘Hunter’. El tema comienza con un “Nadie dijo que llegáramos a conocernos bien / y la nueva prueba es lo que necesitamos del mundo”, evolucionando después hacia una petición de ayuda que acaba sin respuesta ni esperanza, o lo que es lo mismo a tenor por lo que sugiere la música, con una negativa implícita.

También un claro diálogo se establece entre música y letra en ‘The Rip’. A medida que Beth espera que unos “caballos blancos” y “la ternura” la saquen de “la oscuridad”, los sintetizadores avanzan en el tema, dándole un toque por lo menos agridulce. Porque dulce era pedir demasiado. La vida para Portishead ni siquiera es un “hard candy” y además sus mismas contradicciones terminan haciendo más difícil todo: “Me gustaría poder reírme de lo que has dicho, pero no soy capaz de encontrar la sonrisa”, canta en ‘Nylon Smile’, repitiendo en el estribillo: “No sé qué he hecho para merecerte y no sé qué haría sin ti”, teniendo “merecer” una clara connotación negativa. Al final, cuando la canción acaba abruptamente con “Nunca tuve la oportunidad de explicarte lo que quería decir”, encuentras otro paralelismo entre lo que nos cuentan y cómo nos lo cuentan, porque, suponemos, se quedó con la palabra en la boca. Grande.

El resultado global es una maravilla, aunque ‘Threads’ o ‘Plastic’ no enganchen tanto como otras. Daba un poco igual lo que hicieran porque sabemos que sólo con oír a Beth Gibbons hablando de un vino que no ha podido olvidar (’Small’) se nos iban a poner los pelos de punta. Pero resulta que además musicalmente han hecho algo interesante. Por tanto, si Portishead siguen estando a la cabeza internacional en cuanto a música, producción y letras, ¿qué más puede pedirse? Ah, sí, ¿para cuándo el cuarto?

Publicado por Jose Luis Brea a las 03:40 PM | Comentarios (0)

Hacer de la necesidad virtud - Javier Duero

Originalmente en in-stitution.net. Visto en [esferapública]

prod_meeting_w1.jpgDurante varios meses del año 2008, un grupo de artistas visuales residentes en Madrid realizan, de manera esporádica, encuentros en los que presentan a una reducida audiencia, ellos mismos, los resultados de su trabajo creativo e intelectual. Los encuentros constituyen un ejercicio pedagógico que se celebra en un contexto libre de toda presión exterior. Así, con los tradicionales filtros institucionales y curatoriales desactivados, ese entorno opera como un laboratorio puro donde el pensamiento y la acción circulan de manera horizontal y no jerárquica

El grupo es consciente desde el primer momento de las dificultades históricas que la comunidad artística madrileña ha tenido en cuanto al acceso a medios y recursos de producción y, sobre todo, a espacios físicos para trabajar [1]. De manera espontánea les surge la necesidad de romper esa dinámica que atenaza a los artistas más jóvenes de una región que, paradójicamente, cuenta con un elevado PIB [2]

Numerosos sectores industriales madrileños se han visto beneficiados durante el pasado ciclo de crecimiento [1995-2007] por una combinación de políticas de expansión económica y demográfica y una fiscalidad favorecedera, todas ellas enmarcadas en una estrategia de carácter neoliberal. Dentro del ámbito cultural y más concretamente en el sector de las artes visuales, la inversión pública dedicada a formación, investigación y producción ha sido claramente insuficiente. A pesar de dedicarse cuantiosos recursos económicos a la promoción y difusión de la cultura, sobre todo mediante grandes proyectos expositivos y eventos [3], tanto la visibilidad de nuestros artistas y creadores como la influencia que Madrid debiera tener en el resto de países Europeos y en los foros culturales internacionales no se corresponde con su importancia demográfica, económica e institucional

Esta importante asimetría ha producido en la última década una evidente parálisis que ha supuesto un retraso en el desarrollo del tejido artístico madrileño creando una enorme brecha entre el sector independiente y la cultura institucional

Este contexto no ha permitido tampoco, la necesaria estructuralización y profesionalización de un sector, que a pesar de su importancia y determinante influencia en otros ámbitos, continúa desvertebrado, funciona a base de micro-economías, y con unas estructuras de producción muy precarias

Tambien se ha producido una importante brecha entre los diferentes territorios del estado

Desde los que no disponen apenas de estructuras artísticas profesionales y solventes, la mayoría de las CC.AA, hasta casos como el de Cataluña, que despunta con el desarrollo de un modelo propio de producción cultural [4], cuya sostenibilidad está garantizada por el consenso creado en torno a dicho modelo a pesar de la vulnerabilidad presupuestaria que el nuevo ciclo económico impone

Según Benjamín Weil, nuevo Comisario jefe de Laboral Centro de Arte [5], "el modelo se ha derrumbado, y hemos aprendido que la especulación no es un “modus operandi” para una sociedad interesada en fortalecer la innovación, compartir ideas o la generosidad. La especulación no tiene que ver con la creación de verdaderos valores. Las instituciones culturales también tienen un papel que desempeñar para ofrecer una alternativa a un sistema en el que el materialismo se ha vuelto demasiado importante."

Cuando Weil habla de “instituciones culturales” sin duda se refiere a las públicas, privadas y alternativas, pues en los países que ha desarrollado su carrera profesional, las tres esferas de producción conviven de manera armoniosa en un sistema político de carácter mayormente socialdemócrata. Esa amalgama de prácticas, intereses y presupuestos configuran el llamado tejido cultural [6]. En la ciudad de Madrid, el sector independiente o alternativo de dicho tejido está representado por un pequeñísimo número de asociaciones, la mayoría supervivientes del oscuro periodo que supuso el mandato [1991- 2003] del anterior regidor de la ciudad. Durante años de bonanza económica, se ignoró de manera irresponsable esa realidad cultural alternativa, provocando la desaparición de decenas de agentes culturales y la mayor diáspora de artistas y creadores que se conoce desde el final de la transición democrática

Sin embargo, el dinamismo de un conjunto de asociaciones y agentes independientes, las contínuas reinvindicaciones de las asociaciones profesionales del sector, especialmente por parte de las que representan a los artistas visuales, la incorporación de una nueva generación de responsables de centros y gestores culturales, las sucesivas trasposiciones de directivas comunitarias a nuestro ordenamiento jurídico y la creación de un manual de buenas prácticas [7], han configurado en apenas tres años una nueva realidad que ha estimulado el sector de la creación contemporánea

Las tímidas medidas emprendidas entonces, corren serio peligro por la falta de alternativas audaces en un contexto de recesión económica. Todavía hoy, año 2009, no se ha interiorizado por parte de numerosos estamentos políticos la importancia que la producción cultural independiente tiene en el desarrollo de un país, de su valor añadido en otros sectores como la educación, la innovación, la dependencia, la integración social y el nuevo turismo urbano

En su “Manifiesto por Madrid” [8] el Observatorio Metropolitano [9] realiza un despliegue de reflexiones que describen ad nauseam el modelo de ciudad que, desde el gobierno regional y el ayuntamiento de la ciudad, se diseña de espaldas a la sociedad civil

Un manifesto anterior, el de los agentes culturales independientes [10] denuncia a herida abierta la situación del sector alternativo, provocando por la cercanía de las elecciones municipales un cierre de filas institucional y una profunda división entre asociaciones firmantes y no firmantes del mismo

La respuesta oficial a esta situación la recoge el prólogo del catálogo que conmemora los cinco años [2003-2008] de becas a la creación artística promovidas por la CAM. En el mismo, la periodista Brenda Chávez describe un panorama idílico de la región y da voz al anterior consejero de cultura que se sale de la curva y sin cortarse un pelo manifiesta que “Madrid es sobresaliente a nivel nacional e internacional”. En un texto-ensalada de nombres, que obvia sigilosamente la auténtica situación de la cultura alternativa, se mencionan proyectos emigrados a México por falta de apoyo como Ojo Atómico, y otros al borde de la asfixia económica como Liquidación Total [11]. Frágil, un conjunto de intervenciones artísticas llevadas a cabo con rigor y seriedad por la comisaria Giulietta Speranza en un pequeño escaparate de un bar de Malasaña constituyen para la periodista el paradigma de lo off…una lacerante metáfora en una región de más de seis millones de habitantes!

Este es el contexto en el que el grupo de artistas visuales a los que se hace referencia al comienzo del texto, prosiguen sus reuniones y rumian durante meses una salida a una situación que les supera y que sus hermanos mayores consideran casi irreversible

Observan como se van generando algunas “ventanas democráticas” [12], es decir, aquellas convocatorias públicas y abiertas a la participación de todos sin restricciones, que las instituciones públicas ponen en marcha para garantizar una igualdad de oportunidades a los creadores. Se pueden destacar por su solidez y rigor las diferentes líneas de trabajo de Medialab-prado, los programas Abierto x Obras e Intermediae de Matadero Madrid y las ayudas a la creación y la movilidad internacional del ayuntamiento de la ciudad

H.A.M.B.R.E es el resultado de todo esto y mucho más. La denominación no opera como acrónimo sinó como metáfora de lo que sucede en el sector artístico actual, en casi todos los niveles. También en como lo llevan el común de los mortales madrileños. Según una encuesta institucional recogida por el Colectivo Conservas [13], en Barcelona - podría ser otro lugar, como por ejemplo Madrid -, sólo un 25% de las personas tiene un sueldo y/o renta igual o superior a 1500 € mensuales. Esta cantidad de dinero corresponde al mínimo con el que se puede alcanzar la satisfacción de un cierto bienestar, según cánones comunes y de acuerdo con el actual coste de la vida. Sin comentarios. Cada lector que establezca las pertinentes consecuencias

A mediados del año 2009 y superado el ensoñamiento de la “destrucción creativa del capitalismo”, es indiscutible que el sistema desregulador se ha mostrado ineficaz y que la reforma del mismo es inevitable. La apuesta de Obama a favor de unas reglas que ordenen el juego sin eliminar el dinamismo que por definición debe tener todo sistema de mercados parece ser la apuesta más razonable. Seguiremos jugando al poker, pero con reglas nuevas y esta vez la banca no podrá llevárselo todo, sólo una buena parte

Luchemos entonces por esas cartas a base de riesgo y audacia. Como formula Slavoj Zizek, la verdadera batalla se libra dentro del sistema en el que todos somos “insiders”. El “outsider” como sujeto posicionado y elemento activo desde el exterior ha dejado de ser funcional. Los artistas de la plataforma H.A.M.B.R.E. lo tienen claro. No conforman un grupo “cutting-edge” por status, lo son por actitud y compromiso. Algunos tienen una trayectoria asentada y han recibido diferentes ayudas públicas para el desarrollo de sus proyectos, otros ya han resuelto con notable éxito sus primeros trabajos. Sin embargo, desafían una realidad en la que la cultura institucional es poco permeable a lo que sucede en el tejido social. Renunciando al curador como filtro y a la institución como resorte de poder en un sistema clientelar, estimulan un debate entre todos aquellos que creemos en un nuevo esquema de relaciones, más democráticas y profesionales entre todos los agentes del sector cultural

Los artista visuales de Madrid reclaman espacios de experimentación donde poder ir al límite e investigar los márgenes de la creación; Espacios gratuitos de difusión no relacionados con el mercado. Esto no es una utopia, ya existen lugares así en países considerados modelo como Suecia y Canadá [14]. Index en Estocolmo y The Power Plant en Toronto operan como galerías alternativas financiadas con dinero público y gestionadas de manera privada. Estos espacios son potentes resortes de producción y difusión que desempeñan un papel básico al establecer un terreno de neutralidad entre los intereses comerciales de un mercado especulativo centrado en lo objetual y las redes clientelares que operan en torno a las instituciones públicas. La combinación de estos centros alternativos con la existencia de consejos independientes de las artes, garantiza la existencia de un sistema de producción dinámico, transparente y plenamente democrático

Recientemente, el British Council celebró en Madrid la primera sesión de Líderes Culturales Internacionales [15] en la que 26 profesionales de diferentes países y sectores pudieron trabajar en un taller intensivo de intercambio de conocimiento y experiencias. En su efímera relación con la ciudad, el denominador común de sus reflexiones se dirigió a intentar comprender el por qué de la existencia de ese “gap” entre la gran instituciónmuseo y la pequeña galería de arte-espacio alternativo. Para profesionales venidos de Ámsterdam, Berlín o Montreal, era incomprensible un modelo de producción cultural que no establezca estructuras intermedias de mediación para salvar ese enorme “gap”

Garantizar ese “salmon jumping” es la responsabilidad actual de todos los agentes de la ciudad. El camino es ya irreversible. Aunque se trate de crear estructuras “low cost” para tiempos de crisis, la responsabilidad no se puede ya sustraer en aras de peregrinas escalas de prioridades. Muchas ciudades españolas se esfuerzan por ser capital cultural de Europa o futura sede olímpica. Se dedican cuantiosos fondos públicos para conseguirlo sin reflexionar que esos eventos concretos no determinan el modelo futuro de ciudad ni garantizan su posicionamiento automático como marca, sinó que el modelo consensuado y establecido en un plan previo determinará el interés o no de la celebración de dichos eventos, como ha sucedido con los casos de Atlanta y Barcelona respectivamente

Es en estos tiempos de enorme confusión donde los artistas tienen mucho que decir. Es su turno. Ellos pueden ser los guías en pautas y formas de vida que ni imaginamos

Trabajando en silencio, sin apenas reconocimiento, les debemos un compromiso de responsabilidad compartida y un respeto olvidado por demasiada gente

Ahora que pintan bastos para muchos, no olvide señor gestor, curador, programador o político de turno llegado el caso, revisar su excel, mirar casilla por casilla y con un poco de intuición y rigor, podrá usted comprobar que si quita “X” al catering familiar, “Y” al catálogo de la imprenta amiga y “Z” a esas banderolas que diseña el mismo de siempre, tendrá presupuesto para las nuevas ideas y para remunerar a los artistas…siempre

[1] AVAM Artistas Visuales Asociados de Madrid, ha realizado un demoledor estudio que determina que casi un 80 % de los artistas residentes en la CAM no disponen de un espacio propio para desarrollar su trabajo. www.avam.net

[2] El PIB real per capita en la Comunidad de Madrid es 33% superior a la media nacional y la región se encuentra a la cabeza de las Comunidades Autónomas de España en términos de creación de riqueza, por delante de Navarra, País Vasco y Cataluña. El PIB por habitante de la Comunidad de Madrid continúa siendo el más elevado de todas las regiones españolas, 25.742 euros por persona. La Renta Disponible Bruta per capita de los hogares en la Región madrileña es superior a la media española en un 19,6% www.madrid.org

[3] En 2009, el Ayuntamiento de Madrid ha destinado un total de 141.633.970 euros para la gestión cultural de la ciudad. www.munimadrid.es

[4] www.aavc.net / www.hangar.org / www.xarxaprod.cat

[5] Benjamín Weil ha sido elegido mediante concurso internacional, según recomendación del código de buenas prácticas, en sustitución de Erick Berger, quien presentó su dimisión en enero de 2009 por diferencias profesionales irreconciliables con la dirección del centro. www.laboralcentrodearte.org

[6] Durante el año 2009 se está llevando a cabo un estudio técnico denominado Mapear Madrid, comisionado por el CA2M y dirigido por Pensart Cultura, que permitirá visualizar lo que ese mapa establece como tejido, en torno a 11 tipologías de agentes profesionales, 6 individuales y 5 colectivas. www.mapearmadrid.net

[7] El Instituto de Arte Contemporáneo (IAC) es una asociación de profesionales dedicados al arte actual, independiente de cualquier instancia de poder y con unos objetivos que, más allá de los intereses gremiales particulares, deben beneficiar al conjunto de la comunidad artística. Es la entidad responsable de la implantación de buenas prácticas en museos y centros de arte: en la estructura de gestión, la elección de directores, la contratación del personal y las relaciones con los usuarios. www.iac.org.es

[8] Manifiesto por Madrid. Observatorio Metropolitano. 2009. Edit. Traficantes de Sueños Madrid. www.traficantes.net

[9] Observatorio Metropolitano es un proyecto que reúne a diversos colectivos multidisciplinares en un espacio de reflexión sobre los fenómenos de transformación que caracterizan hoy a las metrópolis contemporáneas partiendo del caso de Madrid www.observatoriometropolitano.org

[10] Manifiesto de los agentes culturales independientes. 19 mayo de 2007 http://contemporaneizarte.blogspot.com/2007/05/manifiesto-de-los-agentes-artsticos.html

[11] www.ojoatomico.com / www.liquidaciontotal.org

[12] http://intermediae.es / http://medialab-prado.es / www.mataderomadrid.com

[13] Conservas es un espacio cambiante para la creación, el intercambio, las conexiones, la experimentación, el aprendizaje y la transformación en general. http://conservas.tk

[14] www.indexfoundation.se / www.thepowerplant.org

[15] Cultural Leadership International (CLI) es un programa de siete años de duración que tiene el objetivo de identificar a la futura generación de líderes culturales en el mundo para que con su asesoramiento se construya una sociedad más tolerante e integradora www.britishcouncil.org

Publicado por Jose Luis Brea a las 03:39 PM | Comentarios (0)

El amor como utopía de la transgresión - Eva Illouz

Originalmente en adn*cultura

Fragmento de El consumo de la utopía romántica (Katz)

amor.jpg La idea de que el amor romántico constituye una de las piedras angulares de la cultura capitalista no es ninguna novedad. Ya en el libro El origen de la familia, la propiedad privada y el Estado (una crítica radical de la familia desde los griegos hasta la burguesía), Friedrich Engels condenaba a la familia por subyugar a las mujeres y conservar la propiedad privada mediante las leyes de la herencia. Según el filósofo alemán, el matrimonio burgués, caracterizado por la monogamia y el "afecto", no es más que una apariencia hipócrita, condicionada por la pertenencia de clase más que por los sentimientos, y cuya causa en última instancia no es el amor sino la conveniencia. El "verdadero" amor romántico, por lo tanto, sólo podría surgir en la clase obrera, pues ésta no tiene ninguna riqueza material que ganar o perder. Como afirman Marx y Engels en el Manifiesto comunista , la familia y el amor quedarían libres de sus lazos de dominación e interés sólo en una sociedad comunista, puesto que allí la propiedad privada y las ganancias económicas no serían motivo para formar una pareja. Resulta evidente que, como condición previa para las relaciones humanas auténticas y genuinas, la utopía política de estos dos autores supone la existencia de una separación total entre los sentimientos y la mercancía, el amor y los intereses económicos.


Algunos integrantes de la Escuela de Frankfurt combinaron las doctrinas de Marx y de Freud para perfeccionar esa crítica del capitalismo, colocándolo en contraste con una utopía social que guardaba un lugar honorífico para el amor. Marcuse, por ejemplo, sostiene que se puede y se debe liberar al deseo erótico de las exigencias psíquicas que impone el sistema de producción capitalista. Según este autor, el "principio de realidad" que le da vida al capitalismo deja sometido el deseo a las leyes rígidas de la productividad. Erich Fromm, por su parte, retoma algunos conceptos de la crítica de Marcuse pero ofrece un análisis diferente de la relación entre capitalismo y amor: El arte de amar , su obra de 1955, plantea que el amor moderno se concibe en los mismos términos que las relaciones de intercambio capitalistas. La pareja moderna ha pasado a ser un "equipo de trabajo" y, en función de ello, ha adoptado los valores y los razonamientos propios de las relaciones económicas capitalistas. En síntesis, Fromm, al igual que Marcuse, presenta el vínculo entre sociedad y amor como una cuestión política, lo que allana el camino para una crítica política de la sexualidad, el deseo y el amor.

A pesar de la amplia influencia que ejercieron estos filósofos sobre la academia y, más brevemente, sobre los movimientos estudiantiles de la década de 1960, sus opiniones no han logrado transformar demasiado las representaciones populares del amor. En efecto, éste sigue siendo uno de los principales mitos de nuestros tiempos. Por lo tanto, sería provechoso iniciar nuestro análisis con el siguiente interrogante: ¿por qué tiene tanta fuerza en el imaginario colectivo la idea del amor romántico y sus mitologías concomitantes? [...]. El poder tenaz del amor puede explicarse, al menos en parte, por el hecho de que constituye un punto privilegiado para la experiencia de la utopía. En las sociedades capitalistas, el amor contiene una dimensión utópica que no puede reducirse con tanta facilidad a la idea de "falsa conciencia" ni al supuesto poder de la "ideología" para encauzar el deseo. Por el contrario, los anhelos utópicos que constituyen el núcleo del amor romántico presentan una afinidad profunda con la experiencia de lo sagrado. Como plantea Durkheim, ese tipo de experiencia no ha desaparecido en las sociedades seculares, sino que ha migrado de la religión propiamente dicha a otros dominios de la cultura. El amor romántico es uno de los puntos de ese desplazamiento.

Ahora bien, resulta paradójico que el amor secular haya comenzado a atravesar este proceso de "sacralización" a la vez que se lo privaba de los sentidos prestados mucho tiempo atrás por las instituciones religiosas. A principios del siglo XX, el amor romántico dejaba de ser una especie de "altar" ante el cual los enamorados se "consagraban" mediante un culto concebido en términos de la devoción cristiana. En ese proceso de secularización, adoptaba las propiedades de un rito , es decir, comenzaba a alimentarse de temas e imágenes que ofrecían acceso temporal a una poderosa utopía colectiva de la abundancia, el individualismo y la autorrealización creativa. A su vez, estos significados utópicos se experimentaban mediante la ejecución cíclica de ritos de consumo. [...]

Los temas que componen la utopía romántica anteceden al surgimiento del capitalismo propiamente dicho. Varios autores observan que la mayoría de las sociedades premodernas (incluso la europea) concebían el amor romántico como una fuerza subversiva que atentaba contra el orden moral y jurídico. Sin embargo, esta observación resulta más pertinente aún en el caso de la cultura occidental, donde se ha infundido al amor romántico un aura de transgresión al mismo tiempo que se lo ha elevado al estatus de valor supremo. Las figuras más presentes en nuestro imaginario romántico reafirman los derechos inalienables de la pasión y se resisten a las divisiones de género, clase y nacionalidad, así como a las disposiciones normales de la sociedad. Uno de los motivos por los cuales el amor romántico se percibe como un fenómeno desestabilizador es el hecho de que desafía un mecanismo de regulación fundamental en todo grupo social: el del parentesco. Como sostiene el antropólogo Claude Lévi-Strauss, el tabú universal del incesto supone que los grupos deben crear y mantener relaciones de reciprocidad y obligación mediante el intercambio de mujeres. En muchas sociedades, los representantes de la autoridad controlan y supervisan de cerca dicho intercambio para garantizar que se observen las normas de la endogamia.

En la medida en que el amor romántico avala la elección de la pareja por parte del individuo, con frecuencia por fuera de las normas de la endogamia o en contra de ellas, sirve para sondear los límites de las reglas que mantienen unido al grupo. Como afirma WilliamGoode en un ensayo clásico sobre el amor, "permitir la formación aleatoria de parejas implicaría un cambio radical en la estructura social vigente". Sin embargo, y aunque dicha transformación radical no se haya concretado, en el nivel de la representación simbólica el amor romántico articula un modelo utópico y un anhelo de soberanía del individuo por sobre los intereses del grupo, y a menudo en contra de ellos. Mucho antes de que surgiera el individualismo posesivo del capitalismo comercial e industrial, el amor romántico rendía homenaje al individualismo moral, un valor de importancia suprema para dicho capitalismo.

Asimismo, en la premodernidad europea las normas de endogamia no sólo limitaban la autonomía del individuo sino que servían para regular el intercambio de riqueza. Los integrantes de la aristocracia terrateniente se casaban con personas de un estatus social y económico semejante o superior al de ellos para conservar o incrementar su propia posición social y su patrimonio. El historiador Theodore Zeldin plantea que, hasta principios del siglo XX, el matrimonio era una de las operaciones comerciales más importantes para las personas de todos los niveles sociales (menos de la clase baja, ya que no podían solventar la ceremonia). En esa época, lejos del ideal moderno del amor, el matrimonio perfecto era aquel en el cual "las fortunas de ambas partes estaban totalmente equilibradas: el matrimonio ideal representaba una negociación equitativa". Zeldin señala que en ese ambiente "el amor era, para la autoridad paterna, un gran enemigo, un rebelde proclive a arruinar todos sus proyectos". En efecto, se concebía el amor romántico como un fenómeno opuesto a las estrategias de reproducción social normalmente protegidas por la institución del matrimonio, pues representaba valores tales como la irracionalidad, el altruismo y la indiferencia hacia la riqueza. No obstante, en la literatura popular de la época se observa una ironía, ya que el amor, como por arte de magia, trae consigo seguridad económica y abundancia sin ningún tipo de frialdad ni premeditación.

Así, el amor romántico precede al capitalismo propiamente dicho, pero articula dos tópicos recurrentes que luego resonarán entre sus temas ideológicos centrales: por un lado, el de la soberanía del individuo frente al grupo, que se reafirma en las elecciones sexuales ilícitas y en la resistencia contra las normas de la endogamia que éste le impone; por otro lado, el de la distinción, central para la ideología burguesa, entre los sentimientos y el interés, el altruismo y el egoísmo, plasmados en la esfera privada y en la esfera pública, respectivamente. En esta división, el amor romántico avala la prioridad de los sentimientos por encima de los intereses sociales y económicos, el privilegio de la gratuidad por sobre el beneficio económico, la primacía de la abundancia con respecto a las privaciones causadas por la acumulación. Al proclamar la supremacía de las relaciones humanas gobernadas por la entrega desinteresada del propio ser, el amor no sólo exalta la fusión de dos cuerpos y dos almas individuales sino también abre la posibilidad de un orden social alternativo. De este modo, proyecta un aura de transgresión que al mismo tiempo promete y exige un mundo mejor.

No obstante, las meras representaciones, como lo es la visión ideal del amor romántico, no tienen la capacidad de ganar por sí mismas una devoción tan generalizada y perdurable. Para ello, deben articularse en ciertas categorías de la experiencia. A partir de las premisas durkheimianas que ya hemos mencionado, desarrollaremos aquí la idea de que la dimensión utópica del amor romántico deriva de una categoría particular de lo religioso: aquella que el antropólogo Victor Turner define como "liminalidad". Según este autor, lo liminal es una categoría de lo religioso en la que se invierten las jerarquías del orden normal y se liberan energías comunales para fundirse en un vínculo orgánico. Lo liminal explora los límites de aquello que el grupo social permite, controla y sanciona ritualmente. Por lo tanto, contiene elementos de transgresión, pero también mecanismos para restablecer el orden "normal" de las cosas. En este sentido, el amor romántico ha sido y será la piedra angular de un potente ideal utópico porque reafirma la supremacía del individuo y pone en acto simbólicamente, mediante la inversión de las jerarquías, los ritos de oposición al orden social establecido. Sin embargo, esto no es decir mucho si no se mencionan las condiciones sociales y las instituciones gracias a las cuales la liminalidad romántica opera en contextos específicos. La tarea que nos espera será, entonces, demostrar no sólo que el amor genera el espacio emocional para la experiencia de lo liminal y el acceso a la utopía, sino también que a dicha experiencia la moldean los símbolos, los valores y las relaciones de clase de la sociedad capitalista estadounidense.

Paradójicamente, en la cultura contemporánea el mercado es el que da forma a la oposición contra los valores utilitarios y a la inversión del orden social que se reafirman en el amor romántico. Sobre todo, ciertos sentidos que están presentes en el consumo de ocio transgreden de manera temporaria las condiciones impuestas por el trabajo, el dinero y la lógica del intercambio. Mediante su incorporación a la esfera del ocio, el amor romántico se afianza profundamente en la tradición que avala el desorden del individuo frente al orden del grupo, sólo que ahora esa convalidación se expresa en el idioma consumista de la cultura posmoderna. [...] La cultura posmoderna del capitalismo tardío articula una potente utopía del amor que promete transgresiones mediante el consumo del ocio y de la naturaleza. Entre las prácticas amorosas se incluyen ritos de transgresión que se oponen a los valores de la esfera productiva y destacan la libertad personal, pero en última instancia dichos ritos se asientan en el mercado.

A partir de las ideas planteadas por Durkheim y Turner respecto de la alternancia en la vida social de momentos "intensos" de fusión con lo sagrado y momentos "fríos" de actividad cotidiana y orientada a lo pragmático, el presente análisis muestra que la puesta en acto de la utopía romántica mediante los ritos del romance convive con la experiencia de un amor más racional, utilitario y laborioso. [...] Este último tipo de relación exige del individuo un autocontrol cuidadoso y racionalizado, con lo cual dicha modalidad de lo amoroso se ubicaría en el extremo más "profano" de la experiencia romántica. Sin embargo, esa esfera de lo profano no resulta sociológicamente neutral, sino que está impregnada de los valores y los discursos propios de la producción capitalista.

El amor romántico presenta entonces un caso ejemplar para la sociología de la cultura en el capitalismo tardío, pues fusiona y condensa las contradicciones que se dan en dicha cultura entre la esfera del consumo y la de la producción, entre el desorden posmoderno y la poderosa disciplina laboral de la ética protestante, entre la utopía de un mundo de opulencia sin clases y la dinámica de la "distinción". El punto de partida para este análisis es una sugerente observación de Daniel Bell que no ha perdido validez: la cultura del capitalismo se contradice, ya que exige que las personas sean laboriosas durante el día y hedonistas por la noche. La contradicción cultural entre la esfera del consumo y la de la producción se encuentra en el "corazón" de las definiciones actuales del amor romántico; las prácticas amorosas se alimentan al mismo tiempo de dos lenguajes culturales tan generalizados como opuestos: el del hedonismo y el de la disciplina laboral.

[Traducción: María Victoria Rodil]

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La eterna discusión sobre lo nuevo - Osvaldo Aguirre

Originalmente en Ñ

leer.jpg Es un fenómeno editorial de los últimos años. La promoción que marca un corte en la literatura reciente. Un grupo sin demasiada cohesión estética pero reconocible en una postura ante los pares consagrados y en determinados canales de difusión. En el discurso de la crítica y en los argumentos de venta de los editores, en los blogs y en el periodismo gráfico, todos estos predicados tienen un solo sujeto: la nueva narrativa argentina. Las antologías, el fuego cruzado entre algunos de sus integrantes y las reseñas han impuesto esa denominación para referir a un conjunto de escritores de límites difusos. Como cualquier frase hecha, en principio no requiere ser explicada; pero en cuanto se la analiza, las certezas comienzan a desdibujarse y surgen los interrogantes.

Lo nuevo de la narrativa argentina, tal como se ofrece, aparece definido en términos de edad. Pero la línea del horizonte cambia a medida que el observador se desplaza, y así una antología parte de 1963, otra de 1970, la más reciente de 1976. Y el recorte podría comenzar en cualquier otra fecha más o menos cercana.

"La narrativa joven evoluciona día a día, por lo que no podría asegurar que las selecciones ya aparecidas la representen", dice Lilia Lardone (Córdoba, 1941), compiladora de Es lo que hay, antología de la joven narrativa de Córdoba. "¿Hasta qué edad se es joven en literatura?", se preguntaba Florencia Abbate en el prólogo de Una terraza propia (2006), antología de narradoras. Más allá de las experiencias generacionales y las circunstancias históricas compartidas, y de lo que cada escritor haga con esas referencias, lo que permanece en la incertidumbre son las cualidades específicamente literarias que podrían distinguir, en la producción de los jóvenes, la novedad. "Lo nuevo o novedad quizá sea una etiqueta mediática que se volatiliza rápidamente", dice Oliverio Coelho (Buenos Aires, 1977), uno de los pocos escritores jóvenes con obra consolidada. Hablar de novedad y de juventud, en su opinión, puede dividir aguas: "Las características de lo nuevo no van asociadas a la noción de generación. Mucho menos a la originalidad. En los últimos años, por ejemplo, lo más original que leí en el Río de la Plata provino de autores que no eran para nada nuevos, como Mario Teruggi, con Pozo negro, y Mario Levrero con El discurso vacío".


Escritor y editor de El futuro no es nuestro. Nueva narrativa latinoamericana, Diego Trelles Paz (Lima, 1977), considera "absolutamente arbitrario" el concepto de juventud en literatura. "El título original de la antología –cuenta– no llevaba la palabra «nueva» y, por un acuerdo de todos los autores, decidimos eliminar con anterioridad la palabra «jóvenes». Creo, sin embargo, que establecer un marco temporal es algo necesario si la antología tiene un carácter generacional o pretende dar cuenta de lo que una promoción de escritores viene produciendo con cierta regularidad en un espacio y tiempo previamente definidos por el proyecto". Escritor, editor y director de la colección "Laura Palmer no ha muerto", Ricardo Romero (Paraná, 1976) señala "algo parecido a un malentendido" entre las ideas de juventud y novedad. "Lo primero que se me ocurre es que lo nuevo es lo que reluce, lo que en literatura no necesariamente es algo bueno –propone–. Por otra parte el término novedad me resulta mucho más cercano al discurso del mercado y de los medios que al discurso propiamente literario".

Romero es franco: "Las antologías que han salido responden más a ese discurso del mercado, y aunque no hay por qué demonizarlo tampoco espero demasiado de ese discurso. Es una cuestión de utilidades: el mercado nos usa y nosotros lo usamos a él en la medida de lo posible, porque es un mercado modesto, casi de barrio, y nosotros tampoco tenemos mucho para darle".

¿El futuro llegó?

Toda antología que se precie incluye una advertencia sobre su carácter arbitrario. Los recortes que se proponen parecen ser defendibles hasta cierto punto. Siempre está la sospecha de ignorar a escritores que merecerían un puesto en la selección. El gusto y la petición de calidad, además, justifican menos a los autores que a los antólogos. Pero la incompletud, la tentativa aproximada y provisoria que supone una selección de textos no impide que ejerza o se atribuya un fuerte poder de sanción. Con la sucesión de antologías, la recurrencia de ciertos nombres y la extensión del fenómeno en América Latina y España, decanta además una especie de consenso.

El ejemplo podría ser La joven guardia (2005), libro de Maximiliano Tomas que abrió el camino para posteriores recopilaciones y difundió la expresión "nueva narrativa argentina". En el prólogo de la edición española (Belacqua, Barcelona, 2009), Tomas dice que la antología formó parte de un movimiento que aportó nombres a un corpus literario cristalizado. Pero sobre todo vino a "establecer un nuevo canon".

Las pruebas de la canonización se encontrarían en un conjunto de efectos y repercusiones: otras antologías, notas periodísticas, comentarios en Internet y la confirmación proporcionada por la selección de los 39 escritores de ficción menores de 39 años en el Hay Festival (2007). Podría haber agregado que varios de los autores de La joven guardia obtuvieron premios, y los interrogantes subsistirían. En los últimos años, la multiplicación de los concursos literarios, con sucesivas promociones de escritores premiados, finalistas y mencionados, parece haber devaluado lo que funcionaba como un mecanismo de cierta consagración. La reedición del libro –con la incorporación de tres autores– es quizá el mejor argumento de La joven guardia.

La falta de argumentos críticos es un déficit en los editores. Contra esa tendencia, El futuro no es nuestro propone un recorte situado en la historia literaria, que comienza por reconocer a los jóvenes de ayer para circunscribir a los de hoy. Nacidos después del boom latinoamericano, lo que marca a los autores de esa selección, según Trelles Paz, "es una disgregación casi natural en donde hay menos correspondencias literarias e ideológicas, no hay un estilo latinoamericano definible de escritura, y prima la diversidad sobre la convergencia en términos de forma".

La primera versión de El futuro no es nuestro apareció en formato electrónico, en la revista colombiana Pie de Página (2008). Incluyó 63 escritores de 16 países. La primera versión impresa (Eterna Cadencia, Buenos Aires, 2009) redujo el número a veinte autores. La antología acaba de ser editada en Bolivia, mientras se preparan otra edición en Chile y la distribución en España. "Mi idea –explica Trelles Paz– fue presentar a esta nueva promoción de escritores a la cual pertenezco y diferenciarla de las anteriores, la de los escritores nacidos alrededor de 1968 y reunidos en antologías como McOndo y Se habla español. El futuro no es nuestro es un proyecto enteramente hecho y concebido por escritores y que aspira a convertirse en el primer proyecto antológico que pueda llegar a los lectores de América Latina directamente, sin aduanas extranjeras ni peajes".

Como escritor, Trelles Paz es parte interesada en el asunto: "El futuro no es nuestro debe leerse, desde el prólogo, como una toma de posición de un conjunto de escritores jóvenes que hacen literatura a secas y buscan mostrar suyo y decir 'aquí estamos buscando lectores que se asomen a leernos'".

Las palabras de la tribu

Algunos integrantes del presunto canon de escritores jóvenes avanzan en el catálogo de grupos editoriales, otros publican en sellos independientes y muchos conservan sus libros inéditos. Pero esta suerte diversa aún dice poco sobre la calidad de los textos. "Debe haber más de sesenta autores dando vueltas en las antologías –dice Romero–. A veces pienso que somos una tribu urbana más, que tendríamos que juntarnos en las plazas con los emos y los floggers, aunque pensándolo bien el fenómeno de las lecturas de narrativa en Buenos Aires podría entenderse como nuestro Shopping Abasto".

Coelho desconfía de la denominación "nueva narrativa". "El marketing generacional puede ser una apuesta de algunos escritores o antólogos con vocación comunicacional –sostiene–. A la vez los medios tienen que renovar los temas de su agenda y en todos lados la nueva literatura es un tópico común. No sólo ahora, siempre fue así. Sólo que hoy hay una generación más dócil, que colabora publicando antologías y opinando, es decir, que facilita demasiado su propia difusión".

Lilia Lardone considera que las antologías son medios apropiados para mostrar la producción literaria en un determinado momento y lugar. Recuerda el antecedente del Centro Editor de América Latina, "un modo similar para difundir obras de los que hoy están en el corazón de la mejor literatura argentina". Es lo que hay "surgió a fin de reunir y mostrar en su conjunto, a modo de testimonio de época, lo que sucedía en Córdoba". Su antología muestra precisamente un corpus poco considerado en recopilaciones previas: el de los escritores jóvenes del interior, una novedad inadvertida.

Ser o no ser

"La juventud y la vejez no están dadas sino que se construyen socialmente en la lucha entre jóvenes y viejos", dice Pierre Bourdieu en su artículo "La juventud no es más que una palabra". Los escritores jóvenes parecen irse en buenos términos de la casa de sus mayores. Quieren una relación "más sana" con la tradición, dice Romero: "No hay que matar a nadie. No hay que erigir a nadie como una autoridad". Los blogs son su espacio de construcción como escritores. "Los jóvenes están muy atentos a lo que producen sus pares, al intercambio de pareceres sobre libros –opina Lardone–. La apropiación dinámica de las modernas tecnologías pone en juego vetas creativas que de otro modo permanecerían en la intimidad. Si bien la velocidad de vuelapluma a la que corren los textos puede conspirar contra el cuidado en la escritura, también es cierto que, como decía Cortázar, a escribir se aprende escribiendo".

Como integrante del Quinteto de la Muerte, un grupo de narradores que recurren a las perfomances, Ricardo Romero está habituado a la exposición pública. "Yo defiendo esa presencia fuerte, ese ponerle el cuerpo a lo que uno escribe. Se hace difícil difundir lo que uno hace, y creer que una vez escrito un libro se terminó el trabajo, me parece una actitud complaciente", argumenta. Pero tiene sus reservas: en los blogs "se hace más patente el peligro de que el instrumento se transforme en un fin en sí mismo, como cuando en las antologías uno ve que no hay proyecto personal, que se escribe para estar ahí".

Coelho cuestiona las estrategias de autopromoción: "Lo ideal es que un escritor construya su figura por decantación, a través de la vida, como un apéndice de su obra y de sus posiciones, y no se anticipe por ansiedad". La lucha por la visibilidad puede ser un fenómeno de época, "pero porque las nuevas tecnologías, la chismografía de blogs, han puesto al alcance la posibilidad de satisfacer y retroalimentar esa misma ansiedad".

Tal vez haya que volver a la intimidad. "El debate que sirve, para mí –dice Romero–, es el del café o la sobremesa, el que no tiene testigos porque ahí no está, centralizada, la presión de ganar nada frente a nadie. ¿Y para qué sirve si nadie lo escucha? Para que después alguien pueda ver sus frutos en lo que escribimos, que en definitiva es lo que nos importa. Cuando se habla demasiado de literatura es porque se está escribiendo poco".

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Agosto 22, 2009

1 epoca 100 colectivos. Entrevista a Andrea Giunta - Veronica Gago

Originalmente en arte nuevo

Andrea_Giunta._Postcrisis.jpgLa crítica y curadora Andrea Giunta se para en el año 2001 para analizar cómo la crisis y la poscrisis modificaron la producción y exhibición del arte en Argentina. Las vanguardias, los colectivos artísticos, la censura, cómo se lee el arte político ahora y un remedo de esa época efímera en que todos estuvimos en peligro, pero casi nadie se quedó mirando cómo pasaba la marea.

Poscrisis. Arte argentino después de 2001 (Siglo XXI), el último libro de Andrea Giunta, tiene en su “arte de tapa” una marca de aquellos años en los que, por suerte, corrimos algún peligro colectivo: lo ilustra una serigrafía roja que dice “trabajo y libertad” junto a obreras y obreros de Brukman y Grissinopoli, dos fábricas recuperadas de la quiebra por la autogestión de sus trabajadoras/es. Si el 2001 fue un punto de inflexión para la política, la economía y las organizaciones sociales, el terreno del arte no salió ileso del sacudón. Todos los campos de la práctica y el pensamiento vieron estremecerse sus prolijas fronteras, sus delimitaciones disciplinarias, para mezclarse y redefinirse en el agitado oleaje de la crisis.

Giunta es doctora en Filosofía de la Universidad de Buenos Aires y profesora de Historia del Arte desde hace un año en Texas, Estados Unidos. Se propone en este libro “cercar” un período convulsionado, desmenuzar algunas de sus características y pensar la singularidad del después de la crisis. En particular, la secuencia que va de la calle a la reconstitución de las instituciones del arte. Es decir: del fenómeno de la multiplicación de los colectivos artísticos que alteraron su actividad estético-poética-política al calor de las protestas masivas al mapa de los nuevos museos que se abrieron en el país en el 2004, esta vez al calor del boom del turismo internacional. Es una suerte de balance del 2001 y de sus efectos, pero también de los años ‘90, mal caracterizados –según la autora– como el apogeo del arte light. Se trata, finalmente, de una compilación de intervenciones: debates en mesas redondas, artículos de crítica y polémicas, donde se destaca el “caso” León Ferrari y la controversia que desató su retrospectiva en el CC Recoleta, que estuvo a cargo de Giunta como curadora. Finalmente, un glosario de términos (escrache, asamblea, cartoneros, corralito, etc.) por si alguien no vivió la crisis o para recordar qué había más allá del sistema de partidos y los diálogos de palacio.

¿Por qué elegiste centrarte en el 2001 y sus inmediaciones?

–Porque sentí que estaba viviendo un momento histórico que implicaba un antes y un después. Venía de sentir lo mismo unos meses atrás: estuve en Nueva York cuando cayeron las Torres Gemelas. Llego acá y se desata la crisis. Lo sentí como un momento de clivaje y efectivamente fue así. Lo cual nos lleva a la discusión de por qué hablar de poscrisis en un país que parece que está siempre en crisis. Utilizar el término de poscrisis tiene que ver con visualizar el momento “después de” el quiebre del 2001 en el cual los distintos sectores sociales se fueron rearticulando, reorganizando, y se dio un proceso de crecimiento, de entusiasmo, de creencia compartida de que lo que cada quien hacía contribuía a mejorar las cosas. Creo que esa percepción del tiempo es lo que me gustaría denominar poscrisis. Pese a lo fragmentario del libro, me parecía interesante exponer experiencias como modo de visualizar un tiempo. Con la idea de que una cierta aproximación a la historia nos permite una forma de enseñanza.

Das especial importancia a la emergencia de los colectivos de arte. ¿Desde qué perspectiva los analizas?

–De una manera sesgada y nunca ubicada en el centro de la actividad. Yo no participé desde ellos ni siquiera actué como una especie de etnógrafa registrando el día a día. Sino que a partir de mis actividades, intervine de formas diversas. Una fue en las marchas, donde encontraba por ejemplo a la gente del Taller Popular de Serigrafía (TPS) imprimiendo en la calle. Otra: a través de la enseñanza universitaria ya que desde el 2000 doy un seminario de Historia Oral y desde entonces les propongo a los estudiantes trabajar sobre los grupos. Esto implicó que algunos estudiantes entraron a formar parte de esos colectivos o que alguien de tales grupos venía a dar una clase a nuestro curso. Se dio esa interacción que, desde mi ámbito de trabajo que es la academia, siempre es deseable pero no siempre posible. Varios de estos estudiantes empezaron a investigar sobre los esténciles que mapeaban los muros de Rosario, por ejemplo, y eso era algo que yo había llevado como interrogante a la clase, porque había sacado muchas fotos. Después tenía mi participación escribiendo crítica sobre exposiciones, algunas más de mainstream y otras no. Lo que encontré entonces fue que la crisis y las tácticas de recuperación aparecían en todos lados, de una manera o de otra. No se trataba de una investigación global con hipótesis y objetivos con los cuales yo iba a buscar a un archivo, sino que fui parte, desde mi lugar, de la construcción de ese archivo.

Hubieron varias discusiones en torno de si se renovaba la relación entre arte y política. ¿Cuáles señalarías como los puntos más importantes del debate?

–Uno de los grandes temas que surgieron fue si había habido un cambio de régimen estético o no después del 2001. Yo no creo. Lo que se vio fueron formas de trabajo que se pueden manifestar a través de distintos mecanismos y resultados, pero la matriz asociacionista existe desde hace muchos años. Entonces, hablar de un cambio de régimen estético me parece que es equiparable al del Renacimiento, lo cual es sacar las cosas de su lugar. Sí creo que hubieron rasgos característicos y específicos muy fuertes: de hecho, nunca hubo una generalización tan grande del trabajo en colectivos como entonces. En un momento, había más de cien. Prácticamente un artista se presentaba a sí mismo como parte de un colectivo, aunque siguiera existiendo la actividad en el taller. La otra gran discusión es si todos los colectivos hacen y son lo mismo. Una aproximación más detallada y seria deja ver que cada colectivo tiene una poética y que articula las formas de desarrollarla de distintas maneras, por eso el hecho de juntarse a trabajar no implica que hagan lo mismo. Fueron construyendo una dinámica del campo estético, muy intenso en esos años de crisis, a la que uno debe aproximarse como se hace con una obra: preguntándose cuál es su poética, qué es lo que está buscando a través de sus prácticas, cómo las organiza, cómo trabaja.

Pero, en todo caso, las formas de politización en la crisis afectaron el modo de ser de los colectivos, sus procedimientos asociativos...

–Creo que hubo una tensión importante. Por un lado, los testigos de otros grupos anteriores que, por muchas de las discusiones que presencié, tenían una especie de reclamo genealógico. De decir: “Esto ya se hizo”. Como si cada uno que empezara a trabajar en colectivos tuviera que hacer una suerte de genealogía y de reconocimiento de todos los que trabajaron antes para empezar a hacer algo. Lo cual es contradictorio. Implica reclamar una historia, casi canónica, de la práctica de juntarse para hacer una obra a la hora, justamente, de hacer algo nuevo. Es como si estuviéramos traspasando a una actividad que en muchos casos tienen bastante de anónimo o de desdibujamiento de la figura del artista individual una historia casi canónica, o historia del arte; como si estos colectivos no hubiesen podido existir si no hubiesen existido otros anteriormente. Y yo creo que la actitud de muchos de los y las jóvenes que participaron en ese momento no era de desconocimiento de la historia; era de necesidad vital de instrumentar prácticas para sentirse integrados a esa dinámica política desde el lugar desde el que participaban. No es que no les importaran las genealogías, sino que les importaba el presente. Probablemente estaban usando estrategias que habían sido usadas antes, pero ellos no trabajaban desde la historia del arte, sino desde la necesidad de involucrarse con un presente concreto. Además, hay que tener en cuenta que muchos grupos surgieron antes del 2001 y esto es importante para no pensar que lo que pasó fue un puro espontaneísmo. Había prácticas que ya estaban articuladas, vinculadas algunas a organizaciones de derechos humanos y a organizaciones que reclamaban contra el modelo neoliberal, cuyo fracaso ya se vivía aunque la crisis no había detonado. Esto es importante porque es el antecedente inmediato de articulación de estrategias.

¿Se altera la noción de eficacia artística frente a esta actividad colectiva?

–Es una eficacia distinta, porque la que podíamos visualizar o concebir a finales de los años ‘60 era una eficacia cuyo objetivo era transformar la sociedad en su totalidad. Siempre digo que Tucumán Arde tenía esa idea poética de que alguien entraba a la instalación sin conciencia revolucionaria y salía convertido en un revolucionario. Pensemos que el lugar en que esto transcurría era la sede de la CGT más combativa, por lo cual es aun más paradójico: ¿quién tenía más conciencia que un trabajador sindicalizado allí? En los últimos años esa eficacia se redefine con relación al objetivo específico: ¿cuál era el reclamo en el momento de la crisis del 2001 y cuál era la visualidad que daba cuenta de ese reclamo de manera más eficaz? ¿Cómo la imagen y el reclamo lograban coincidir de modo que ni el reclamo quedara fuera de la imagen ni que la imagen fuera incapaz de dar más contundencia al reclamo? Creo que lo que redefine la noción de eficacia en este momento es el tratamiento horizontal a la hora de analizar las propuestas y, al mismo tiempo, la adecuación de esas propuestas con los reclamos colectivos.

¿Este clima llegó a conmover los procedimientos de legitimación artística?

–En ese momento, ser parte de un colectivo era ser. Era un rasgo de identidad, aun provisorio, pero daba una legitimidad. No diría una legitimidad en el mercado, obviamente. Hubo otro debate fuerte sobre si los artistas entraban en los colectivos para ir a las bienales internacionales. Sin embargo cuando te fijas cuántos colectivos fueron, tampoco es que coparon la escena u opacaron a los artistas individuales, y si analizas quiénes iban como enviados oficiales del país, es muy relativo su impacto. Ahí hubo un debate grande donde las acusaciones se cruzaron, y se decía que todos querían presentarse haciendo arte político para que los curadores internacionales los miren. Pero planteado así se empobrece mucho el debate, la dinámica y la situación real donde la sociedad sintió que tenía que salir a las calles, no sólo para reclamar por sus fondos, sino para dar lugar a formas de colaboración incluso mínimas: desde sacar la basura preparada y a determinada hora para los cartoneros, hasta ayudar en un comedor o dar dinero. Aun en muy distintos niveles, esto se generalizó. Creo que lo mismo pasó con los artistas que se preguntaron: ¿cómo participamos en este proceso desde lo que nosotros sabemos hacer?

¿Cuál fue la repercusión internacional –un tema que vos analizás en varios momentos– de este arte en la crisis?

–Una vez me quedé muy sorprendida porque llegó al país una intelectual muy prestigiosa de Stanford y traía todo el cronograma de las asambleas, con horarios y lugares, como si fuera un programa de teatro. Si uno piensa que el libro Imperio de M. Hardt y A. Negri se publica en el 2000 y se traduce en el 2001, casi al mismo tiempo que se produce la crisis argentina, vemos que hay una simultaneidad que le da centralidad a lo que pasa aquí: ellos lo leen como ejemplo de las multitudes, que era la figura o sujeto histórico que identificaban en ese libro. De todas maneras, a nivel internacional los procesos de los colectivos artísticos se identifican fuertemente con la Argentina, en el sentido que parece atrapar un fragmento de historia con gran contundencia social.

Vos situás en el 2004 el momento de “vuelta al atelier”, es decir, una suerte de repliegue hacia el trabajo individual...

–Todas las fechas son empobrecedoras a menos que tengan un hecho tan claro como el 19 y 20 de diciembre. 2004 es una generalización pero al mismo tiempo sí pasa algo que uno puede constatar y es que se inauguran un montón de museos en el país. Lo cual es un hecho que, analizado, adquiere otras resonancias. Especialmente al interior de una secuencia que incluye que la Argentina se vuelve un centro turístico porque es barato, porque es lindo, y con museos con colecciones de arte contemporáneo formadas ad hoc, de un día para otro. Los museos entonces se constituyen como un elemento dentro de los atractivos turísticos de las ciudades. Esto marca una re-emergencia institucional. Como si todo un proceso se volviera a encauzar en un circuito institucional y que, en este caso particular, es un circuito nuevo.

Toda la polémica desatada alrededor de la muestra de León Ferrari que vos curaste en el CC Recoleta a fines de 2004, ¿es pensable como un reverso reaccionario de la ciudad después de momento de ebullición más callejera?

–Lo leería desde otro lugar. Diría que sólo en ese clima fue posible esa retrospectiva, y que hoy no lo sería. Entonces había un gobierno progresista en la ciudad, había un gobierno progresista a nivel nacional, existían formas de organización que permitían articularse rápidamente, ya que una de las características de ese proceso fue que cada cosa que pasaba podía ser reapropiada socialmente en forma de respuesta de una manera casi inmediata. Creo que esos años marcaron un momento de mayor definición de lo legal, sobre todo con relación a los derechos humanos, pero también en relación, en este caso, con el arte y la libertad de expresión. Creo que hubo un ámbito conversacional en discusión que también fue posible porque era un momento de intensos debates. Lo cual no quiere decir que hoy haya más libertad de expresión, sino que en ese momento se redefinió con relación al orden público, a los pactos internacionales y a la constitución. Quizás hoy hay más autocensura. Pero el fallo judicial sobre la retrospectiva dejó en claro que la libertad de expresión debe ser también para el arte crítico, y no sólo para el arte en general. Esto quiere decir que el arte crítico también debe ser respaldado por las instituciones y eso era algo que no estaba tan claro. Esto, nuevamente, no quiere decir que haya instituciones, curadores o artistas dispuestos a organizar tales cosas.

Discutís en un capítulo la noción de vanguardia en el arte latinoamericano. ¿Tiene sentido pensar estas producciones colectivas bajo esa noción?

–Tal como las vanguardias fueron definidas en su momento de emergencia histórica no han dejado mucho margen para lo nuevo reconocible como nuevo. Ni tampoco como para plantear una estrategia institucional radical como la que se pudieron plantear los artistas frente al Salón o destruyendo sus obras frente a instituciones prestigiosas como el Di Tella. Hoy el artista es mucho más consciente de cómo filtrar las instituciones y las instituciones son mucho más conscientes de cómo los artistas pueden filtrarlas. En realidad, lo que se da muchas veces es un diálogo cómplice entre la institución y el artista. Creo que hay mucha conciencia en relación con el sentido anti-institucional de la vanguardia. Y en relación con el sentido experimental de la vanguardia, me parece que el hecho de que los artistas no escriban manifiestos, que no se presenten como portadores de una estética inédita, también es una forma de medir este desmarcamiento del término vanguardia. Creo que hoy un artista no piensa como podía pensar en los años ‘60-’70 de que a través del arte iba a colaborar en una revolución en ciernes. Todas esas palabras han perdido el poder de definición que tenían en ese momento.

En la poscrisis, ¿se pudo ver alguna modificación en el lugar de enunciación y el modo de trabajo de la crítica?

–La percepción es que la crítica siguió actuando con relación a las galerías y las exhibiciones y no cubriendo las actividades de los colectivos, que salió más en las secciones culturales como fenómeno que en las páginas de arte. Recibí elogios por mi libro justamente porque era acerca de este período, del que no había nada. En realidad no es que no hay nada, pero tal vez lo que no existía es una lectura que focalizara en el proceso y que, al mismo tiempo, no hablara exclusivamente de los colectivos sino que los ubicara en un contexto mucho más amplio.

Una idea que atraviesa el libro es que no te convence caracterizar al arte de los ‘90 como arte light...

–Esta denominación, desde un punto de vista puede leerse como peyorativa y, desde otro, puede leerse positivamente: si un artista no quiere comprometer su arte con ningún tipo de demanda, llamarlo light es una manera de darle una caracterización positiva. Mi gran desacuerdo pasa por una afirmación que se hizo diciendo que el arte del CC Rojas era el arte del menemismo. Y eso no fue así. Había galeristas que les vendían obra a los sectores de poder del menemismo, tal vez ése sea el arte menemista. En todo caso, es algo que merece mucho más análisis. Muchos aspectos de lo que se llama una estética light eran críticos: por ejemplo, todo el trabajo de una poética gay en una sociedad como la nuestra es un movimiento crítico impresionante, aunque no se esté manifestando en términos de una militancia, sino en una determinada estética. Además, si se piensa en los artistas del CC Rojas hay que agregar que no tenían ninguna difusión internacional, era un grupo completamente autocentrado en ese sentido, mientras eran otros los artistas que representaban a la Argentina en las bienales internacionales.

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Thomas Pynchon: Inherent Vice - Rodrigo Fresán

Originalmente en Página/12 :: libros

pinchon-iv.jpgEl nombre en la portada –en letras de neón, brillando sobre una ilustración bastante fea y apropiadamente anticuada– es el de Thomas Pynchon.

Pero, apenas unas páginas después, comprendemos que –de no detectarse ciertos rasgos y tics y rarezas características– el nombre podría ser muchos otros.

Podría ser el de Kem Nunn (autor del clásico surf-noir Tapping the Source y uno de los creadores de la malograda pero venerable serie playera de HBO John From Cincinatti).

O el de Newton Thornburg (responsable de hitos del policial vietnamita de Los Angeles como Cutter and Bone).

O el del cantautor Warren Zevon volviendo de la muerte con una encontrada novela perdida en la garganta.

O el de un Denis Johnson pasado de revoluciones luego de reciente incursión hard-boiled con Nobody Move.

O hasta el de los hermanos Coen sorprendiendo con una prequel de The Big Lebowski.

O del mismísimo Ross Macdonald en esas novelas en las que los hijos extraviados de los poderosos se meten en líos y son arrastrados por la mareante marea de playas donde siempre ondea la bandera roja.

Pero no.

Lo del principio: el nombre ahí arriba es el del hombre invisible Thomas Pynchon.

Y Pynchon siempre sorprende y, con Inherent Vice, acaso sorprende más que nunca. Porque he aquí –después de su panorámica Google-Novela à la David Lean desaforado Against the Day, todavía pendiente de publicación en Tusquets– la que tal vez sea lo más “normal” del autor de V.

Y, claro, lo comprendemos enseguida, no hay nada más anormal que la normalidad según Pynchon propuesta –por primera vez– no desde obras que constituyen especies que empiezan y terminan en sí mismas sino, ahora, trabajando disciplinadamente dentro de uno de los géneros más rigurosos e impositivos: el policial.

Dicho esto, puede afirmarse que Inherent Vice –extraño título que surge de una figura legal que se aplica en el tribunalicio derecho marítimo– es pariente más o menos cercana de Vineland (1990) ya que explora, desde un ángulo diferente, un mismo paisaje: el entrópico derrumbe de la iniciática Era de Acuario hacia la terminal Era de Cáncer. La frontera peligrosa y sin retorno que separa a los años ‘60 de los años ‘70. El fin del sueño hippie y por ahí se menciona, una y otra vez, la pesadilla de Charles Manson y su tribu mientras un playero y fumón y casi treintañero detective privado de nombre Larry “Doc” Sportello –propietario de LSD Investigations, sigla resultante de “Location, Surveillance, Detection”– acepta uno de esos casos complicados cortesía de una ex novia fatal quien le propone buscar y encontrar a su novio actual: Mickey Wolfmann, magnate inmobiliario quien, luego de algo así como una epifanía hippie, decide liquidar todos sus bienes para financiar una mega-comuna para extraños de pelo largo mientras, entre las sombras, acecha la organización secreta-odontológica Golden Fang que, tal vez, controle a Nixon y contrabandee heroína detrás de la fachada de un puñado de dentistas.

Todo esto contado en capítulos cortos y diálogos concisos (pero muy graciosos) y en línea recta. Lo que no impide que, enseguida, comencemos a detectar inconfundibles marcas de la casa: bizarros nombres y apellidos (tomen nota: Ensenada Slim, Flaco the Bad, Dr. Buddy Tubeside, Petunia Leeway, Jason Velveeta, Scott Oof, Sledge Poteet, Leonard Jermaine Loosemeat a.k.a. El Drano, Delwyn Quight, y Trillium Fortnight), cancioncitas absurdas, un nutrido reparto de freaks que incluye a agentes del FBI y a saxofonistas que parecen estar en todas partes al mismo tiempo y a clarividentes confundidos por el aura de Las Vegas, alusiones a la baja y alta cultura, una primera y paranoica manifestación de lo que será Internet, y guiños para connoiseurs a la primera línea de El arcoiris de gravedad o a La subasta del lote 49 con ese sistema de correos en base a cocos voladores o algo así.

La crítica se ha extrañado –y ha celebrado– lo que no han dudado en definir como “Pynchon Lite” y “Pynchon Best-Seller Veraniego”. De acuerdo. Pero la cosa no es tan así por más que el tercio final del asunto no tenga nada que envidiarle al más eficaz de los thrillers. Mejor, tal vez, pensar en un “Pynchon de Vacaciones” que no por eso dejará de ser el mismo trabajador Pynchon de siempre.

Y, sí, Doc pronuncia muchas veces la palabra groovy. Pero lo que finalmente se impone en esta novela inquieta y saltarina son las parrafadas melancólicas de quien ya adivina que se aproxima el fin de la buena vida (de “ese paréntesis de luz” que fue la psicodelia) y que, levantándose las solapas de la gabardina sobre las bermudas desteñidas por el sol, ya presiente las nubes de ese invierno del descontento que sigue a todo verano de la satisfacción.

A no dudarlo: Inherent Vice es, seguro, la novela favorita del fantasma de Hunter S. Thompson y quién sabe cuál será el próximo caso a resolver por Thomas Ruggles Pynchon. Mientras tanto y hasta entonces –el epígrafe con que abre Inherent Vice es el slogan del Mayo Francés “¡Bajo el empedrado de las calles está la playa!”– no dejar pasar esta ola.

Surf’s up!

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:42 AM | Comentarios (1)

Agosto 21, 2009

Glenn Gould, virtuoso dentro y fuera del escenario - Edward Said*

Originalmente en adn*cultura

Traducción: Roberto Falco Miramontes

09FB glen1.jpg No pretendo recapitular demasiados análisis y estudios interesantes sobre la técnica interpretativa de Glenn Gould: tenemos una versión actualizada del estudio pionero de Geoffrey Payzant, por ejemplo; tenemos el análisis sensible desde el punto de vista psiquiátrico del componente sadomasoquista en las actuaciones de Gould, así como en su vida afectiva; y tenemos un estudio filosófico y cultural con todas las de la ley realizado por Kevin Bazzana, Glenn Gould: The Performer in the Work. Todas estas obras, además de la excelente biografía escrita por Otto Friedrich, son interpretaciones sobremanera inteligentes y fieles de la práctica de Gould como algo más que un virtuoso de la interpretación. Lo que yo propongo es un análisis de la obra de Gould que lo sitúa en una tradición crítica e intelectual concreta, en la que sus reformulaciones y reafirmaciones conscientes de virtuosismo intentan alcanzar unas conclusiones que no acostumbran a ser objetivo de los intérpretes, sino de intelectuales que tan sólo usan el lenguaje.

Es decir, la obra de Gould en su totalidad -no debemos olvidar que fue un escritor prolífico, que produjo documentales de radio y que dirigió sus propias grabaciones de video- proporciona un ejemplo del virtuoso que trasciende con determinación los estrechos confines de la interpretación y la exhibición para adentrarse en un reino discursivo en el que la interpretación y la demostración presentan un argumento sobre la crítica y la liberación intelectual que impresiona mucho y que está enfrentado de forma radical a la estética de la interpretación tal y como lo entendía y aceptaba el público asistente a los conciertos modernos.

Los estudios de Adorno sobre la regresión en la capacidad de escuchar demostraron con creces lo empobrecido de tales circunstancias, pero en particular diseccionó el tipo de Meisterschaft y dominio asociado en la práctica interpretativa contemporánea con el culto del músico virtuoso. Adorno halla la tipificación de este virtuoso en la figura de Toscanini, un director, sostiene, que fue creado por una empresa moderna para comprimir, controlar y estilizar la interpretación musical y convertirla en un sonido que captara el interés del oyente contra su voluntad. Cito el siguiente breve fragmento de "The Mastery of the Maestro" publicado en Klangfiguren :

Tras su actitud de seguridad en sí mismo acecha la angustia de que si cede el control durante siquiera un segundo, el oyente podría cansarse del espectáculo y huir. Esto es un ideal de taquilla institucionalizado y distanciado de la gente que ve erróneamente en sí mismo una capacidad inquebrantable para inspirar al público. Frustra todo intento de dialéctica entre las partes y el todo que opera en la gran música y que tiene lugar en las grandes interpretaciones. En lugar de eso tenemos una concepción abstracta del todo desde el principio, casi como el esbozo de un cuadro que entonces es, por así decirlo, pintado con un volumen de sonido cuyo sensual esplendor momentáneo abruma de tal modo los oídos del oyente que los detalles se ven despojados de sus propios impulsos. La musicalidad de Toscanini es, en cierto sentido, hostil al tiempo, visual. La forma desnuda del todo es adornada con estímulos aislados que le dan forma para adaptarla al modo de oír atomista que se asocia con la industria de la cultura.

Sin lugar a dudas, la deserción de los escenarios de Gould en 1964, cuando se encontraba en la cumbre de su carrera, fue, según dijo en muchas ocasiones, su forma de huir precisamente de la artificiosidad y distorsión que Adorno describe con mordacidad e ironía. En su mejor momento, el estilo interpretativo de Gould transmitía lo opuesto de la musicalidad atomizada y marchita que Adorno atribuye, de forma algo injusta, a Toscanini, cuyas mejores interpretaciones de Verdi y Beethoven poseían la claridad y sucinta interrelación del Bach de Gould. En todo caso, Gould evitaba los efectos distorsionados que consideraba que representaban los requisitos de una presencia en el escenario, donde uno tiene que captar y mantener la atención del oyente del gallinero. De modo que eludió el escenario para siempre. Pero ¿hacia dónde lo condujo esta huida y adónde creía Gould que se dirigía? ¿Y por qué desempeñó la música de Bach un papel tan básico en la trayectoria intelectual de Gould como virtuoso?

Podemos empezar a responder estas preguntas mediante el análisis, en primer lugar, de una charla que dio Gould en noviembre de 1964 a la promoción que se licenciaba ese año en la Universidad de Toronto. Su discurso giró en torno a una serie de consejos que, en mi opinión, esbozaron su propio programa como músico intérprete. Transmitió a los jóvenes licenciados la necesidad de que se percataran de que la música "es el producto de la construcción puramente artificial del pensamiento sistemático", la palabra "artificial" no en un sentido negativo sino positivo, "relacionada con un anverso", y no es en absoluto un "producto analizable", sino que "es extraído a partir de la negación, que no es más que una pequeña garantía contra el vacío de negación que la rodea". A continuación afirmó que debemos ser respetuosos, esto es, ser conscientes de lo impresionante que resulta la negación cuando se compara con un sistema, y que sólo si tenemos eso en mente serán capaces los nuevos licenciados de aprovecharse de "ese reabastecimiento de invención del que dependen las ideas creativas, porque la invención es, de hecho, un echar mano cauto de la negación que yace fuera del sistema, desde una posición firmemente instalada en el sistema".

Si dejamos cierto margen a la confusión entre las diversas metáforas, no muy logradas, a las que recurre, es posible descifrar el sentido de lo que Gould intenta expresar. La música es un sistema construido racional; es artificial porque es una construcción humana, no natural; es una afirmación contra la "negación" o la falta de sentido de lo que nos rodea por doquier; y lo que es más importante, depende de la invención como algo que implica aventurarse más allá del sistema, en la negación (que es la forma que tiene Gould de describir el mundo fuera de la música), y luego regresar al sistema tal y como es representado por la música. Sean cuales sean los otros significados de esta descripción, no es el tipo de recomendación profesional que acostumbran a ofrecer los instrumentalistas virtuosos, que acaso se dedican a repartir consejos sobre la importancia de practicar de forma continua, de ser fiel a la partitura y demás afirmaciones por el estilo. Gould acomete la difícil y sorprendentemente ambiciosa tarea de iniciar un credo sobre el esfuerzo por alcanzar la coherencia, un sistema y la invención al pensar sobre la música como un arte de expresión e interpretación. Deberíamos recordar que impartió esta charla tras varios años de relación con un tipo concreto de música, la de Bach, junto a la cual había asumido un rechazo expresado con locuacidad en no pocas ocasiones, y que venía de largo, a lo que él llamaba música romántica "vertical", una música que, cuando inició en serio su carrera como músico, ya se había convertido en el ingrediente básico del repertorio de piano sumamente comercial y aceptado que ofrecía los efectos pianísticos manieristas que la mayoría de sus interpretaciones (sobre todo de Bach) evitaban con denuedo. Además, su aversión a estar en contacto directo con lo que sucedía en su tiempo, su aprecio por compositores de otras épocas como Richard Strauss, su interés en crear un estado de libertad extática por y en su interpretación, su retiro absoluto de la rutina de los conciertos... todo esto no hizo más que añadir sustancia a la inusual empresa virtuosa de Gould fuera de los escenarios, por así decirlo.

De hecho, el principal rasgo distintivo de su estilo interpretativo, que siguió cultivando en la absoluta intimidad de los estudios de grabación a los que iba a altas horas de la noche, fue, en primer lugar, que comunicaba una sensación de coherencia racional y sentido sistemático, y, en segundo, que con tal propósito se centró en la interpretación de la música polifónica de Bach, ya que consideraba que encarnaba ese ideal. Sin embargo, no resulta tan fácil como uno podría creer aferrarse a Bach (y la música dodecafónica con fuertes influencias del racionalismo bachiano) y luego convertirlo en la piedra angular de una carrera pianística a mediados de la década de 1950; a fin de cuentas, pianistas formidables como Van Cliburn y Vladimir Ashkenazy alcanzaron la fama en el mismo momento, y la música que interpretaban con semejante éxito rutilante procedía del repertorio romántico habitual de Liszt, Chopin y Rajmáninov. Para un joven y provinciano pianista canadiense, ese material era como mucho para rendirse al principio, y aún más cuando recordamos que no sólo las Variaciones Goldberg era una obra poco conocida, sino que la interpretación a piano de Bach era algo muy poco habitual y que el público general lo relacionaba con los anticuarios o con los ejercicios escolares que los estudiantes de piano poco predispuestos odiaban, ya que consideraban a Bach como un compositor difícil y "árido", que sus profesores les imponían por disciplina, no por placer. Gould fue mucho más allá en sus escritos e interpretaciones de Bach, y afirmó que en el esfuerzo de producir un "esfuerzo exuberante y expansivo para lograr la recreación" en la interpretación se hallaba una "dicha suprema". Es mejor que nos detengamos aquí e intentemos comprender las asunciones que se ocultan tras las afirmaciones que Gould hizo en 1964 y el tipo de ideas pianísticas que expresó en su interpretación de Bach, y los motivos para elegir a este compositor en primer lugar.

Para empezar, tenemos la red polifónica que se irradia hacia fuera en varias voces. En sus inicios Gould recalcó que las obras para teclado de Bach fueron compuestas principalmente no para un único instrumento, sino para varios -órgano, clavicémbalo, piano- o para ninguno, como en El arte de la fuga . Por lo tanto, Bach podía interpretarse en un notable aislamiento de los rituales, convenciones y corrección política del Zeitgeist , algo que Gould rechazaba cada vez que tenía oportunidad. En segundo lugar, hay que tener en cuenta la reputación de Bach en su propia época, que fue considerado como un compositor y un intérprete al mismo tiempo anacrónico en su regreso a las viejas formas eclesiásticas y a las reglas estrictas del contrapunto, y osadamente moderno en su audacia cromática y en sus procedimientos composicionales, a veces en exceso exigentes. Gould se basó en todo esto de forma deliberada y nadó a contracorriente en lo que era la práctica habitual de los recitales: sus modales en el escenario no eran ni mucho menos conformistas, su interpretación se remontaba a un Bach prerromántico, y con su tono sin adornos, que no encajaba en ningún estilo anterior, y tan poco pianístico, intentó, de un modo del todo contemporáneo, convertir en sonido musical el material surgido no del consumismo, sino del análisis riguroso.

Un elogiado ensayo, y con razón, publicado por Adorno en 1951 -"Defensa de Bach contra sus entusiastas"- formula parte de las ideas que he sugerido sobre Gould en términos de una contradicción alojada en el mismo corazón de la técnica de Bach; a saber: la relación o vínculo entre el contrapunto o "la descomposición del material temático dado mediante la reflexión subjetiva de la obra motívica contenida en él" y "la aparición de la fabricación industrial, que consistía fundamentalmente en descomponer las antiguas operaciones artesanales en sus actos componentes más pequeños. Si esto resultó en la racionalización de la producción material, entonces Bach fue el primero que concretó la idea de la obra constituida racionalmente [...] y no fue una casualidad que bautizara su mejor obra instrumental con el nombre del logro técnico más importante de la racionalización musical. Tal vez la verdad más íntima de Bach es que en él no se conserva meramente la tendencia social que ha dominado la era burguesa hasta el día de hoy, sino que, al ser reflejada en imágenes, se ve reconciliada con la voz de la humanidad que en realidad fue ahogada por la tendencia en el momento de su concepción".

Dudo que Glenn Gould hubiera leído a Theodor W. Adorno o que ni tan siquiera hubiera oído hablar de él, pero la coincidencia entre sus opiniones resulta bastante sorprendente. La interpretación de la música de Bach por parte de Gould posee las inflexiones de una subjetividad idiosincrásica y profunda -a la que a menudo se le han puesto objeciones-, y no obstante es presentada paradójicamente de forma que sonara clara, didácticamente insistente y contrapuntísticamente rigurosa, sin florituras. Ambos extremos se unen en Gould tal y como, según dice Adorno, lo hicieron en el propio Bach.

* Ensayista palestino, uno de los intelectuales más influyentes del siglo XX. Escribió Orientalismo , El mundo, el texto y el crítico, y Cultura e imperialismo, entre otros libros. Falleció en septiembre de 2003

Publicado por mvj a las 05:06 AM | Comentarios (0)

Agosto 19, 2009

El grafógrafo - Salvador Elizondo

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ESCRIBO. ESCRIBO QUE ESCRIBO. MENTALMENTE ME VEO escribir que escribo y también puedo verme ver que escribo. Me recuerdo escribiendo ya y también viéndome que escribía. y me veo recordando que me veo escribir y me recuerdo viéndome recordar que escribía y escribo viéndome escribir que recuerdo haberme visto escribir que me veía escribir que recordaba haberme visto escribir que escribía y que escribía que escribo que escribía. También puedo imaginarme escribiendo que ya había escrito que me imaginaría escribiendo que había escrito que me imaginaba escribiendo que me veo escribir que escribo.

Recogido en La escritura obsesiva, RM, Barcelona, 2008.

Publicado por Jose Luis Brea a las 03:56 PM | Comentarios (0)

DON DELILLO: Noticias y dos reseñas recuperadas - Juan Francisco Ferré

Originalmnte en LA VUELTA AL MUNDO

hugh-500.jpg[Dos magníficas noticias sobre Don DeLillo devuelven a este autor italo-americano a la actualidad más acuciante. Una, David Cronenberg prepara una película basada en su novela Cosmópolis, lo que es una excitante noticia para los amantes del cineasta y los del escritor (y, en especial, para quienes como yo admiramos desde hace años a ambos creadores por su originalidad narrativa y potencia figurativa así como por su productiva relación con las mutaciones de la vida contemporánea). La intersección del mundo mental de Cronenberg con el mundo mental de DeLillo, a través de una de sus novelas más ballardianas, promete ser (como lo fue Crash hace más de una década) uno de los grandes acontecimientos cinematográficos del próximo año. Dos, se anuncia para febrero la edición americana de la nueva novela de DeLillo, Point Omega. Una vez más la abstracción espacial del desierto y la conspiración mental de la política y la historia americana de las últimas décadas se entrecruzan en la trama de la novela para producir uno de esos fulgores de inteligencia extrema a que nos tiene acostumbrados el maestro del Bronx.

Me doy cuenta de que DeLillo es uno de los novelistas americanos sobre los que más he escrito. He dedicado artículos y ensayos, además de menciones y citas, a casi todas sus novelas. Recupero ahora, para conjugar todas estas coincidencias y prometedoras anticipaciones, mi reseña de su anterior novela, El hombre del salto (Falling Man, 2007). No es una de sus mejores, por muchas razones que se discuten en el texto, pero es puro DeLillo enfrentado a los fantasmas del 11-S y eso basta para convertirlo en una experiencia de lectura fascinante. Como complemento, publicamos a continuación la reseña de Cosmópolis (2002). Ambos textos fueron publicados, coincidiendo con las respectivas ediciones en castellano, en la revista Quimera en muy distintos períodos (2003 y 2007), lo que implica, con todo, una cierta coherencia estética.]

i. EL LIBRO DE LAS DUDAS. (reseña de El hombre del salto, traducción Ramón Buenaventura, Seix-Barral, 2007.)
ii. UNA VIDA DEMASIADO CONTEMPORÁNEA (reseña de Cosmópolis, traducción Miguel Martínez-Lage, Seix-Barral, 2003.)


i. EL LIBRO DE LAS DUDAS (reseña de El hombre del salto, traducción Ramón Buenaventura, Seix-Barral, 2007.)

"I don't take it seriously, but being called a 'bad citizen' is a compliment to a novelist, at least to my mind. That's exactly what we ought to do. We ought to be bad citizens. We ought to, in the sense that we're writing against what power represents, and often what government represents, and what the corporation dictates, and what consumer consciousness has come to mean. In that sense, if we're bad citizens, we're doing our job."
D. D.

¿Qué puede hacer un escritor cuando se hacen realidad sus intuiciones más terribles? Ésta es posiblemente la pregunta que Don DeLillo se planteó a raíz del 11-S. En muchas de sus novelas se había prefigurado la catástrofe que haría tambalearse los cimientos del sistema sólo para ofrecerles la oportunidad de fortalecerse aún más, como se ha podido comprobar. Han pasado ya seis años y, quizá por esto, DeLillo se ha propuesto afrontar el hecho desde una perspectiva distinta y en el formato de una novela[i] aparentemente menor donde ha pretendido exteriorizar el aspecto más humano de la tragedia, reflejar paradójicamente el impacto consciente e inconsciente que tuvieron los atentados en la gente que los vivió. En este sentido, se podría considerar esta novela como un acto de expiación simbólica.

En el corazón de la novela está, por tanto, la imagen emblemática de un hombre que se arroja al vacío. Un artista callejero (David Janiak, que da título a la tercera parte de la novela, la de composición más arriesgada) que se dedica a remedar en espacios públicos la caída de los cuerpos desde las torres utilizando sólo un arnés de seguridad. Se lanza de cabeza desde elevados edificios pasmando a los transeúntes y obligándoles a recordar todo lo sucedido el día en que los aviones atacaron las torres. En cierto modo, esa peligrosa performance admitiría también una lectura existencial, ya que su evidente metáfora remite al comienzo y al final de la narración, enlazados de modo admirable por la narración, cuando el protagonista (Keith Neudecker) sobrevive al derrumbamiento de la torre en la que trabajaba. Las últimas líneas de la novela, que podrían ser también las primeras de la relectura, asumen su perspectiva de superviviente y le confieren una resonancia moral que trasciende el significado del acontecimiento: “Luego vio una camisa cayendo del cielo. Andaba y la veía caer, agitando los brazos como nada en esta vida”.

Tres niveles o partes articulan el dispositivo dialéctico de la novela. Cada uno posee un nombre propio como título, ahondando en las obsesiones borgianas del autor de Los nombres. El primero se titula “Bill Lawton”. Es así como el hijo del protagonista y sus amigos pronuncian el exótico nombre de Bin Laden. Los niños están convencidos de que las torres no han caído y que ese todopoderoso señor de la guerra, una suerte de genio maligno digno de una fantasía pueril a lo Harry Potter, volverá pronto a atacar la ciudad. Por eso los niños se pasan el día intercambiando misteriosas contraseñas que intrigan a los adultos y escrutando el cielo de Manhattan en busca de señales de su ominosa presencia.

El segundo nivel se titula “Ernst Hechinger”, que es el nombre clandestino de un personaje secundario, amante de Nina Bartos, la suegra del protagonista. Un antiguo miembro de la banda Bader Meinhoff reciclado con los años en tratante de arte internacional. Este personaje permite a DeLillo establecer un parentesco entre el terrorismo revolucionario europeo de los años sesenta y setenta y el terrorismo islámico de última generación: “Son parte del mismo patrón. Tienen sus teóricos. Tiene sus visiones de una hermandad mundial”. No por casualidad, es este sujeto rebautizado como Martin quien sostiene una de las opiniones más polémicas de la novela: “Para eso edificasteis las torres, ¿no? ¿No se levantaron las torres como fantasía de riqueza y poder para que algún día se convirtiesen en fantasías de destrucción? Una cosa así se construye para verla caer. La provocación es evidente”.

No obstante, la trama principal de esta segunda parte la constituyen los intrincados modos de relación entre Keith y su mujer Lianne, también profundamente afectada por la catástrofe. Vivían separados pero él regresa a casa después de salir indemne del atentado. Cada cónyuge representa un sentido diverso de la búsqueda traumática. Lianne se decanta por las opciones más conservadoras: la familia, la religión, la comunidad. Mientras Keith, a pesar de todo, experimenta el sentimiento de pérdida en toda su radicalidad ontológica: no es posible creer en nada, ya sea la familia, Dios, la sociedad o el amor, en un mundo donde ocurren cosas tan terribles como éstas. Y acaba progresivamente absorbido en la fascinación de los juegos de azar, el póquer, el mundo artificial de los jugadores y los casinos, la circulación del dinero y los viajes constantes, totalmente alejado de un hogar que sólo existe en el falso deseo de armonía y felicidad de su mujer. Hay una epifanía memorable en la línea de fuga de Keith, uno de esos grandes momentos de lucidez delilliana, que es cuando descubre que el agua de una cascada decorativa en un casino de Las Vegas es un simulacro mucho más auténtico que cualquier otra realidad acreditada que haya podido conocer en su vida. Un efecto especial tan convincente como las secuelas del atentado. Y un indicio flagrante de la irrealidad del modo de vida mayoritario.

Una de las tramas secundarias más sugerentes de la novela gira en torno al maletín que Keith porta en la mano al abandonar la torre colapsada. Pertenece a alguien que trabajaba allí como él y a quien al principio da por muerto. Sin embargo, ese objeto banal, cargado de objetos que sólo incrementan su cotidiana banalidad, como en uno de esos cuadros de Morandi que tanto fascinan a su suegra y a su mujer, lo conduce a Florence, su propietaria, otra superviviente como él de la aniquilación. Entre ambos surge entonces una relación inusual, más allá de las palabras o los gestos pero también más allá de la carne y la atracción. Una de esas relaciones enigmáticas a las que sólo el arte narrativo de DeLillo, heredero en esto del gran Michelangelo Antonioni de La aventura, El eclipse, La noche, El desierto rojo, Blow Up, El pasajero o Identificación de una mujer, es capaz de conferir credibilidad y sentido.

Cada parte concluye, precisamente, con el relato segmentado de la preparación de los atentados. El lector penetra entonces en la mente de los terroristas (en particular de uno de ellos, Hammad, compañero de Mohamed Atta) y percibe el mundo a través de sus singulares concepciones sobre la vida y la muerte. Es en Afganistán, precisamente, donde Hammad “había empezado a comprender que la muerte es más fuerte que la vida”. La muerte es el camino hacia Dios y el nombre de Dios está en “todas las lenguas del paisaje”. El choque narrativo entre las vivencias de las víctimas (habitantes de la sociedad de consumo cuya ideología es la lógica capitalista del espectáculo) y las vivencias de los terroristas (o el absolutismo de sus postulados en todos los órdenes de la vida y el misticismo cruento de su sacrificio) escenifica el antagonismo moral de sus respectivas versiones de la realidad, como un duelo ideológico. El bucle final de la novela permite la transición de la perspectiva narrativa del terrorista, instalado en el avión antes de estrellarse contra la torre, a la de Keith, recluido en su oficina del World Trade Center en el momento del impacto. Esta focalización alterna del atentado supone el logro técnico más deslumbrante de la novela.

Sin embargo, DeLillo no se permite en su cartografía del presente una versión maniquea de la situación. En el fondo, esta novela persigue aprender la (im)posible verdad del acontecimiento como aporía que consume a todos los personajes por igual, terroristas y ciudadanos, y les obliga a formularse esta cuestión, enunciada en los términos provocativos de Slavoj Zizek: “¿Y si sólo estuviéramos realmente vivos si nos comprometemos con una intensidad excesiva que nos sitúa más allá de la mera vida?”. O, si se prefiere plantear la misma cuestión de un modo ligeramente distinto: “Lo que hace la vida realmente digna de ser vivida es el verdadero exceso de vida, la conciencia de que existe algo por lo que uno estaría dispuesto a arriesgar la vida”.

No hay una solución única, desde luego, pero esta novela de DeLillo se cuenta entre los documentos contemporáneos que se ocupan del problema con mayor sensibilidad e inteligencia.

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ii. UNA VIDA DEMASIADO CONTEMPORÁNEA (reseña de Cosmópolis, traducción Miguel Martínez-Lage, Seix-Barral, 2003.)

Desde las páginas de Millenium People, la nueva novela de James Ballard, nos asalta este comentario provocativo: “El ataque al World Trade Center en 2001 fue un valeroso intento de liberar a América del siglo XX”. Un designio análogo se ha propuesto Don DeLillo en Cosmópolis[i], partiendo de la convicción de que vivimos hoy en las ruinas del futuro y “la narrativa del mundo se halla en manos de terroristas”. Y precisamente a la extracción de las consecuencias literarias derivadas de esta afirmación programática ha consagrado el acto terrorista de escribir una novela que consuma la filosofía narrativa subyacente a sus otras obras: “la destrucción forzosa” como principio vital que comparten, acaso sin saberlo, la experimentación capitalista, el terrorismo y, por qué no, la creación artística menos complaciente. De ahí también, quizá, la estupefacción, la repulsa y hasta el menosprecio que ha suscitado en ciertos críticos, reacios a percibir la vuelta de tuerca circense a que DeLillo ha sometido sus materiales habituales. En todo caso, lo que nadie podrá negar es que esta desafiante novela confirma de nuevo, aunque la academia sueca siga ignorándolo por razones espurias, la maestría suprema del novelista italo-americano al hacer legible la cacofonía primordial del caos contemporáneo (“su irrenunciable compromiso con los desafíos culturales y tecnológicos de nuestros días”, según Germán Sierra).

El gran aparato narrativo de DeLillo se soporta esta vez sobre tres pivotes centrales: el diseño irónico y alegórico de los personajes y la trama, el tratamiento cuántico del tiempo y el espacio, y la integración determinante de la tecnología en los dispositivos de la narración. Es sabido que DeLillo ha perfilado con los años una pragmática singular del personaje narrativo, una estética warholiana de la identidad como gran superficie desafectada y lisa, ligada a la lógica cultural del capitalismo tardío, esto es: los flujos del capital financiero globalizado y la información, la digitalización de lo real, la fugacidad de las modas y el consumo, el espectáculo masificado y las ficciones corporativas de la publicidad.

El protagonista absoluto de este accidentado viaje en limusina al fin de la noche artificial americana es Eric Michael Packer: un excéntrico millonario de diseño, un artista de las finanzas que vive instalado en el futuro, la personificación hiperbólica de todo lo que el sistema exhibe de seductor y estúpido, mezquino y fascinante, radiante y miserable, erótico y cínico, inteligente y patológico, admirable y repugnante, excesivo y mediocre, etc. A su alrededor, la trama unificada de la novela congrega un elenco de afanosos secundarios que lo restituyen al presente o al pasado: el jefe de seguridad, el chófer desfigurado, la directora financiera, el médico adjunto, el analista de divisas, la experta en teoría, la amante galerista, la guardaespaldas y también amante, el peluquero de la infancia, y, sobre todo, la esposa, Elise Schfrin, hija de familia millonaria y poeta, que no tiene nada, excepto dinero y clase, de lo que Packer pueda desear. De hecho, uno de los recursos vertebrales de esta novela tragicómica lo constituye la serie de encuentros y desencuentros de la dudosa pareja, cada uno más esquivo e inútil que el anterior, en los que Packer comprueba en vivo la triste condena de los parias de la tierra: el dinero no es el talento, ni la belleza, ni la sensualidad, ni el amor, pero vale por todos ellos, aunque no pueda comprarlos. Desde La fiesta de Gerald de Robert Coover (o, si se prefiere, desde su amarga revisión en John´s Wife) no se había vuelto a deconstruir con tanto humor e inteligencia la célula madre del desmadre matriarcal americano: la preservación de la atadura monógama en un entorno permanente de aventuras adulterinas. La imposible unión final de los esposos, cuando Packer y Elise se reencuentran totalmente desnudos y postrados, actuando como extras improvisados en medio de una multitud anónima de cuerpos igualmente desnudos y amontonados durante el rodaje de la última escena de una película de argumento desconocido que se ha quedado sin presupuesto, y acaban haciendo el amor desesperadamente contra una pared antes de despedirse para siempre, es uno de los momentos novelísticos más logrados de toda la obra de DeLillo (y uno que no habría escrito en ningún caso el autor de American Psycho, novela que algunos han querido emparentar en vano con ésta).

Pero el riesgo artístico que ha corrido DeLillo al escribir esta fábula posmoderna afecta principalmente a la instancia narrativa. La extrañeza procede, en este caso, de la conflictiva concepción del tiempo que la sustenta, el choque de temporalidades discordantes dentro del mismo sistema (“necesitamos una nueva teoría del tiempo”, anuncia la experta en teoría). La cronología cosmopolita, dislocada y repetitiva, la determina el hecho de que el capital nunca duerme ni descansa y el futuro se adelanta a su verificable advenimiento (de ahí los numerosos nombres y objetos percibidos por Packer como desfasados). Una temporalidad urbana sobrecargada de acontecimientos, por tanto, donde la novedad aparece institucionalizada y la idea de cambio constante se apodera del funcionamiento general sin introducir, al mismo tiempo, ninguna verdadera transformación. Así, Cosmópolis se constituye en un mundo espaciotemporal complejo que la limusina y su ocupante principal atraviesan, de la mañana a la noche, en una sola jornada alegórica, en estado de trance hipnótico, casi visionario. En gran parte de la novela Packer se comporta como un espectador partícipe de un circuito de imágenes que aglutina los recuerdos, las fantasías, las vivencias y las visiones en un tiempo espacializado y cristalino (el sistema de cámaras y monitores instalado en la mónada de la limusina convierten a Packer en un telespectador omnímodo de su entorno íntimo y del mundo exterior).

La maliciosa sabiduría de DeLillo como novelista de costumbres se demuestra, sin embargo, en la intuición del paradójico deseo de extinción que acaba contagiando a los privilegiados agentes del sistema en su trato promiscuo con el capital (el sangriento asesinato de un colega visto una y otra vez en televisión sería una de las muestras anecdóticas de esa obsesión autodestructiva). Y esta misma es la lógica catastrófica que trama la deriva suicida de Packer y lo conduce a encontrarse, no por azar, con el resentido personaje de Richard Sheets (o Benno Levin, su seudónimo como escritor extremista de un equivalente actual de las Notas del subsuelo: “Quiero escribir diez mil páginas que paren en seco al mundo”), un vengativo empleado de su empresa despedido por ineficiente y refugiado ahora en un edificio ruinoso y abandonado (y es en las delirantes escenas de este duelo dostoievskiano entre Packer y Sheets donde Cosmópolis, imprevisiblemente, acierta a formular una alternativa axiomática al nihilismo de diseño de El club de la lucha). En otro nivel de análisis, sin embargo, la gran interrogación política que DeLillo parece proponer al lector de esta descripción paroxística de tópicos contemporáneos es por qué la perversión del sistema consigue extraer toda su fuerza efectiva de ese mismo anhelo de autodestrucción; o bien: cómo entender que la misma desmesura y violencia que lo alimentan a diario son las que podrían aniquilarlo de una vez por todas.

Por esta razón, es en la manipulación creativa de la tecnología en su conexión con la muerte donde DeLillo alcanza un virtuosismo inigualable. Más allá de la omnipresencia de sofisticados gadgets y aparatos electrónicos de todo tipo, la invención suprema de la novela radica en el momento del tránsito de Packer, narrado a través de una ingeniosa prolepsis: estratagema retórica con la que la narración se impone sobre la ficción para señalar esa muerte individual y transformarla en utópica cancelación del sistema. Es más que irónico que Packer contemple la escena anticipada de su asesinato a través de la esfera de su reloj de pulsera reconvertido ahora en una minúscula pantalla donde el tiempo se ha terminado y sólo se proyectan imágenes fragmentarias de las postrimerías. Tiempo muerto en estado puro, un futuro vacante tras la detonación liberadora.

Publicado por Jose Luis Brea a las 12:06 PM | Comentarios (0)

Agosto 18, 2009

Un narrador travieso con ojos y oídos para lo inusual* - Larry Rohter

Traducción tomada en Diario de lecturas

Desde salonKritik agradecemos a Vicente Luis Mora el que haya traducido el artículo recientemente publicado en el New York Times -que reproducimos aquí- acerca de uno de los escritores más audaces e inclasificables de la literatura latinoamericana actual. Mario Bellatin es un autor de obras que se podrían llamar literarias pero también no literarias. Su quehacer va mucho más allá de los márgenes del género o de las disciplinas y busca llevar siempre un poco más lejos la posibilidad de narrar. Ha colaborado con artistas de otras disciplinas como Aldo Chaparro (autor de la pieza que aparece en la foto).

Aldo Chaparro, "Un brazo para Mario", Bronce, fibra de carbono y resina, 2007.

mario brazo aldo.jpg
“Hace algunos años el novelista Mario Bellatin acudió a uno de esos congresos literarios locales [se refiere el autor a México D.F.], en los que los escritores son invitados a hablar de sus autores favoritos. Incapaz de elegir, inventó un escritor japonés llamado Shiki Nagaoka y habló, con aparente convicción, acerca de cómo Nagaoka le había influenciado, completamente seguro de que la broma iba a desenmascararse durante el turno de preguntas y respuestas.

Por el contrario, el público le acribilló con peticiones de información sobre Nagaoka, quien se suponía portaba una nariz tan inmensa que le impedía comer. De este modo el señor Bellatin (pronúnciese en inglés Bay-yah-TEEN) decidió extender la broma y escribió sin demora una falsa biografía –completada con extractos de sus obras, fotos y bibliografía– titulada Shiki Nagaoka: una nariz de ficción.

A lo largo de toda Lationamérica los lectores se han acostumbrado a esperar este tipo de salidas de Bellatin, 49 años, que ha emergido durante los últimos años como una de las principales voces de la ficción experimental en castellano.

Con un puñado de novelas escritas desde 1985 no ha jugado sólo con las expectativas de lectores y críticos, sino que ha torcido el lenguaje, la trama y la estructura hasta adaptarlos a sus misteriosos propósitos, de maneras a veces tan inquietantes como desconcertantes.

“Con Bellatin nunca se pisa terreno firme”, es el modo en que lo expresa la crítica Diana Palaversich, y Bellatin asiente: “para mí la literatura es un juego, una búsqueda de formas para atravesar las fronteras”, dice en una entrevista realizada en un parque próximo a su estudio, acompañado de los dos perros que son su constante compañía. “Pero en mi trabajo las reglas del juego son siempre obvias, las tripas están expuestas, y puedes ver lo que se está cocinando”.

Aunque fue premiado con una beca Guggenheim en 2002 y ha participado en encuentros con escritores y talleres en los Estados Unidos, Bellatin es poco conocido en el mundo angloparlante. El primero de sus trabajos en traducirse fue Damas chinas, un conjunto de tres nouvelles aparecido hace apenas dos años, y Salón de Belleza, otra novela corta de 1994, va a ser publicada por City Lights Books esta semana.
[…]

Varias novelas de Bellatin, Shiki Nagaoka y Salón de belleza incluidas, se centran en personajes cuyos cuerpos están desfigurados, deformes o afectados por alguna enfermedad de transmisión sexual incierta o fluida. Esta es la razón por la que Palaversich, que escribió la introducción a un reciente compendio en español sobre la obra de Bellatin[1], le compara no a otros escritores latinoamericanos sino a cineastas como David Cronenberg y David Lynch o pintores como Frida Kahlo. “Cada una de sus novelas cortas forma parte de un gran universo narrativo bastante hermético, coherente y plausible, y en el que los cuerpos anómalos son la norma”, dice Palaversich desde Sidney, donde enseña Literatura Hispanoamericana en la Universidad de Nueva Gales del Sur. “Él desnuda su espacio ficcional de cualquier referencia concreta o reconocible geográfica o culturalmente, y lo que queda es una fragmentación tanto de cuerpos como de textos, un enigma que deseas descifrar”.
El propio Bellatin ha perdido parte de su brazo derecho, como resultado de un defecto de nacimiento con el que juega, del que se aprovecha y que agradece en su trabajo “escribiendo con mi cuerpo entero”. Él bromea acerca de que “mi mano izquierda no sabe lo que hace mi derecha” […]

“La gente suele decir, con no poca razón, que toda la mejor literatura de ficción viene de alguna herida, a partir de alguna distancia que es necesario establecer entre un escritor y la normalidad”, dice el novelista y crítico Francisco Goldman, amigo de Bellatin. “En el caso de Mario, la herida es literal y viene con toda clase de matices psicológicos y con dolor, y parece relacionado con la sexualidad y el deseo; el deseo de un cuerpo completo […]”

En sus novelas más recientes Bellatin ha buscado desvestir y allanar su prosa conservando su afición por lo bizarre […] Una próxima Biografía ilustrada de Mishima, sobre el escritor japonés que se suicidó en 1970, contará la historia de “lo que le sucedió al escritor desde que su cabeza fue cortada”, ha declarado.
“Desvarío laborioso y empobrecedor el de componer vastos libros”, remarcó Jorge Luis Borges en el prólogo a Ficciones, su más conocida recopilación de cuentos breves; “mejor procedimiento es simular que esos libros ya existen y ofrecer un resumen, un comentario”. Aunque es ésa una estrategia que Bellatin ha utilizado a veces, tanto él como sus admiradores huyen de tales comparaciones.
[…]
Como síntoma de su creciente reputación internacional, Bellatin ha firmado recientemente un acuerdo de varios libros con Gallimard, el prestigioso sello galo, que exige que sus próximos libros sean publicados en francés antes de que aparezcan en español en Latinoamérica. Como siempre, el autor tiene pensado aprovechar la oportunidad para seguir haciendo travesuras, retraduciendo la versión francesa al español. “El escritor es siempre el último que llega a la fiesta, el último en divertirse con la actividad literaria, que puede ser un via crucis tan aburrido como placentero”, se queja. “Quiero leer mi propia producción y quedarme atónito, ser capaz de leerme como si yo también fuera un lector que se acerca a mi propio texto por primera vez”.

*Larry Rohter, NYT 10/08/2009, p. C1-C6.

Publicado por mvj a las 05:37 AM | Comentarios (0)

Retirada editorial para la retirada sostenible - Angry Young Men / Pablo Batelli

Originalmente en cheapness. Visto también en [esferapública]

hormiguero_02.jpg1. Ley editorial
2. Indices e índices automáticos - la ilusión emancipadora
Apéndice 1: Bertalanffy, la red, sistemas de circulación de la circulación
Apéndice 1: Extensión: Variaciones enteramente subjetivas
Apéndice 2: Jean-Noël Jeanneney desafía a Google
Apéndice 2: Extensión: Factores sesgados críticos (o factores críticos sesgados)

1. Ley Editorial
Si la sociedad es un proceso para un trazado no aleatorio de los vínculos entre los seres humanos, la amenaza de la desintegración que se percibe sobre todas las formas conocidas de agrupaciones humanas, tanto como la ausencia de agrupaciones humanas cohesionadas por relaciones distintas a las derivadas de la mera densidad, hacen de la sociedad un proceso en permanente equívoco. Si la sociedad es un proceso para un trazado no aleatorio de los vínculos entre todos las entidades, animadas o no, que hacen parte de un sistema, entonces el hombre tendrá que acotar su capacidad unilateral de depredación y la noción de procesos centrados únicamente en el interés del ser humano (o modificar sus intereses). Un parámetro necesario en el proceso consiste en acotar los eventos de depredación al mismo tiempo que examinar la razón para no extender este principio a las otras entidades. El hombre debe conservarse a sí mismo tanto como a todo lo que le rodea. O tal vez no.

Es aparentemente paradójico el que llegados a un momento particular de la imaginaria línea del tiempo que ordena los eventos de la percepción humana, en donde el antes envisionado poder de la opinión pública parece hoy irrevocablemente quebrantado, no cesen de aparecer los síntomas de una permanente lucha por el control de los mecanismo de modelado social de la opinión pública.

Aparente, porque no excluye la posibilidad de plantear, entre varias, dos conjeturas de aspecto consistente: el que la opinión pública ha sido transitoriamente despojada del poder que alguna vez le fue conferido, despojamiento que se habría realizado inicialmente a través de los recursos brutales de la aniquilación y la intimidación, y luego, mediante una amalgama con los más sutiles medios del engaño, para alcanzar un estado final y permanente de “falsificación” sistemática (o estado de suspensión inducida) con escasas fisuras o intermitencias de “contrafalsificación”. En tanto su estado sería uno de permanente ilusión, serían necesarias cantidades constantes de energía para estrechar las fisuras del engaño y mantener el estado de suspensión requerido para el “goce” de su plena continuidad. El estado final del proceso de falsificación sin opción de contrafalsificación habría sido la posibilidad irrestricta del falsificador para diseñar e inocular en el centro social la ley de la edición, o ley editorial. Otra conjetura consiste en conceder que la opinión pública ha participado en el modelado de los mecanismos de su propio control, adecuándolos a una forma de sometimiento específica (protocolos de consumo) que habría nacido simultáneamente con el momento de su advenimiento. Son desarrollos no excluyentes y que la opinión pública falsificada (o contrafalsificada) ha convenido en depositar en los filtros editoriales que le modelan.

Surge la pregunta por el interés en la administración del poder de la opinión pública, como una manera de verificar que el poder latente anticipado acaso ya desde hace siglos es, de cualquier forma, un poder real cuya fuerza debe orientarse en uno u otro sentido. Cuando se preveía el advenimiento de una opinión pública que pudiera modificar los esquemas de opresión de los regímenes sociales de administración por autoridad se desconocían las formas de adaptación que habrían de adoptar los sistemas de autoridad para modelar la recién llegada entidad. Vivimos en una libertad autoritaria cuyos límites pueden ser puestos a prueba en el momento de renunciar a ella.

La creencia en que los adelantos tecnológicos suministrarían al hombre los medios para realizar las vías de una renuncia –o emancipación verdadera, o contrafalsificación- permanece sorprendentemente activa, aun cuando los hechos parecen indicar que una vez impuesto el parámetro del control editorial, o ley editorial, los adelantos del pasado no serán capaces de producir las condiciones para la emancipación esperada. En cambio, el estatuto del intercambio, entidad verdaderamente activa, concede la ilusión de la emancipación en alto grado, porque ha encontrado en ella la posibilidad de su propia permanente perpetuación al tiempo que sumerge con mayor eficacia los adelantos bajo un tejido de parámetros propicios a su paradigma. La retirada editorial debe ser vista como la insubordinación envisionada y hasta ahora permanentemente aplazada en contra de la ley editorial que inocula en la opinión pública la creencia de que ella es idéntica a la percepción de si misma que le es suministrada, una autopercepción que ha sido modelada a partir de minúsculas operaciones que se repiten a la velocidad que garantiza la ilusión de la continuidad: intervenciones a veintidós cuadros por segundo, durante todos los segundos de un día, durante todos los segundos de una vida humana.

Así, la sociedad, es decir, el proceso de trazado de los vínculos entre las diversas entidades (cuya definición no se extiende por ahora más allá del ser humano) está sujeta a un estado de plebiscito adulterado permanente, mecanismo de modelado circular que consiste en mostrar a la opinión pública la proyección a veintidós cuadros por segundo a la que ella misma cree que quiere acomodarse, modificando imperceptiblemente los parámetros de proyección entre cada dos cuadros, hasta llegar a la satisfacción plena de la imagen de mejor acomodo o de menor conflicto. La ley editorial se orienta bajo la imposición fácil del principio de menor conflicto, que presume –con verdadera causa- que entre todas las versiones posibles, tendrá siempre mayor probabilidad de ser aceptada la versión de menor conflicto. Cada mutación de opinión sucede bajo ese plebiscito finamente sesgado por el filtro editorial, que adquiere a su vez el grado de consenso o filtro legítimo gracias al modelado que efectúa sobre el sistema subordinado que le juzga. La opinión pública es modelada a través de la imagen que bajo plebiscito permanente se le ofrece a través de los filtros de edición y que termina gradualmente ajustándose a la visión particular que el filtro tiene de lo que le resulta conveniente o deseable como espacio de lo público. En un ejercicio de omisión de esos filtros la opinión pública llamada inauditamente a participar de un horizonte editorial limpio, sentiría desbordada su capacidad de asimilar el horizonte editorial, evocando esta vez de manera personal, filtros provisionales que han venido inoculándose en su capacidad perceptora. La opinión pública es la materia sobre la que el maestro artesanoingeniero –el estatuto del intercambio y sus incisos- imprime su magistral falsificación.

La falsificación muestra al menos uno de sus síntomas verificables cuando la experiencia ratifica el hecho de que tanto el trabajo manual como el intelectual –cuando sea que no esté al servicio del estatuto de intercambio- poseen una tendencia a ser cada vez peor remunerados, en tanto la especulación es el bien privilegiado de intercambio en el estatuto convenido.

El quebrantamiento del poder de la opinión pública es una ilusión que a partir del predominio de ciertos filtros y efectos editoriales se da por legítima; es el efecto de un proceso editorial de sesgo a favor de la disolución de la opinión pública que consiste en traspasar al campo de lo público la creencia ciega en la inexistencia, debilidad e incapacidad de lo público. De esta manera se logra que la opinión pública perciba mermado el poder que verdaderamente posee. Este proceso puede señalarse como el punto de quiebre en donde el proceso editorial logra traspasar su visión específica de lo público al terreno real de lo público. Es el triunfo del ingenieroartesano.

En su orden, las leyes de la sociedad son las leyes blandas: de opinión, modelado cultural, acción para la predictibilidad de la conducta y la imposición de las reacciones estandarizadas, las leyes duras o la ley del Estado, con su autoproclamado y probadamente falaz aparato de neutralidad en el orden de la justicia, y las leyes primarias, y su acción directa a favor de la desintegración física del disenso. La ley editorial es efectiva para prevenir el paso hacia otras territorios de leyes duras. Su segundo principio de operación consiste la sentencia: la realidad es idéntica a la percepción de la realidad.

El temor que se le tiene a la opinión pública, que se expresa en el afán de la ley editorial por lograr su pleno control, es el temor a una insubordinación de los valores y modos de la percepción. Siempre existirá el riesgo de un contramodelado cultural, o la posibilidad todavía no prevista, por no estar desarrollada, de una suerte de inciso de opinión, una opinión pública ya no erigida a contracorriente pero tampoco actuando como el dictado del ingeniero artesano. Se trata de un espacio libre de toda ley-editorial y de toda posible replicación automática de filtros editoriales, una zona en la que lo público revitaliza su inercia y se transforma él mismo en ley, esto es en ausencia de toda posible manipulación y modelamiento editorial. Un horizonte editorial limpio convocado como ley. La opinión pública modelada no puede ser fácilmente aniquilada bajo el esquema de sociedad de estatuto de intercambio, pues es la opinión pública modelada –atraída por la posibilidad del ejercicio de la depredación ilimite del entorno proporcionada por el éxito social- la base motora de la sociedad de mercado; siendo la intimidación una antesala de la aniquilación, sólo el engaño, elevado a la categoría de falsificación legítima gracias a las leyes editoriales, se muestra efectivo para controlar la posible insubordinación de la opinión pública (resistente o no a la falsificación) sin hacer necesaria su completa aniquilación. Lo que no impide que en aquellos casos límite los filtros editoriales participen construcción de la ilusión de legitimidad en la desintegración de la opinión pública resistente al modelado, la opinión pública contrafalsificada. Aniquilada la opinión publica en masa, se detendría el flujo financiero y la ley editorial, instaurada también en el principio de menor conflicto, se vería a si misma forzada a entrar en un proceso traumático de instaurar un nuevo escenario social en donde supervivir. La sociedad contramodelada considera el éxito personal como un comienzo de ruina para la sociedad.

Los filtros editoriales participan en la generación de percepciones para inocular en masas enteras de la población. La más reciente de las ilusiones es la percepción de la caducidad de todo proceso revolucionario. Inoculando la percepción de la caducidad, la revolución carece de fuerza propulsora. En este horizonte de percepciones editadas, aun permanece activa la pregunta de si la ley editorial ha generado una ilusión en donde coinciden la falsificación y la contrafalsificación. La revolución fracasa en el momento de la toma del poder.

2. Indices e índices automáticos - la ilusión emancipadora
Technology will prevail: pasado el momento en que la sociedad de acumulación de excedentes y democratización de las necesidades e ilusión del bienestar haya sido extinguida por el impulso depredador vertido contra sí mismo, la memoria de unos cuantos fieles supervivientes servirá como soporte físico (en el colapso de la abundancia digital) para crear un archivo vivo de las relaciones que la desintegración -habiendo operado como una contrautopía en una sociedad de leyes sociales reveladas con claridad matemática- hizo desaparecer; en el marco de la contrautopia plenamente establecida, en el marco del deseo contrafalsificado, las personas serán llamadas como ejércitos de materia prima de memoria orgánica no electrónica disponible al servicio de la continuidad del monopolio y la depredación. Un puñado de personas habrán de liberar a los consorcios de la sentencia del olvido, almacenando en su memoria cada una de las propagandas y estribillos musicales que promueven su necesaria existencia; otros serán capaces de recrear, en los estudios posteriores a la constatación de la disolución de toda apariencia de bienestar del progreso, las poses idénticas de los modelos de la añorada y en el pasado floreciente sociedad del comercio. Los individuos serán el respaldo de los índices, estantes, libros y bibliotecas de memoria de propaganda requeridos para restableces el mundo del intercambio al instante previo al colapso. La sociedad del intercambio renacerá desde una acción de refundación realizada heroicamente por los sobrevivientes albaceas del conocimiento de los axiomas de la extinta sociedad de la concentración de excedentes y necesidades que divagarán bucólicos entre los campos contaminados o no, estériles o fértiles. Así, el mundo tecnológico será preservado.

Todo intento por una acción de emancipación debe –o tal vez no- partir de una mas o menos clara noción de los vínculos que deben ser disueltos. El conjunto de estos vínculos o principios, a menudo tomados tan solo por síntomas de algún evento puntual singular, exceden una cualidad descriptiva trivial y constituyen la definición única y precisa de un momento dentro de la línea del tiempo.

El modelo estadístico presume que estos principios son compartidos por eventos puntuales contiguos en una imaginaria línea del tiempo, que para todo evento singular en un segmento determinado de la línea del tiempo existirá otro evento singular de idénticas características en cualquiera de sus vecindades posibles. Así las singularidades se integran en segmentos de recta en la línea del tiempo, vinculados bajo principios descriptivos exhaustivos y moderadamente precisos.

En otro modelo posible, se establecen vecindades para ciertos puntos singulares que contienen singularidades extrañas, abruptas: eventos puntuales en la línea del tiempo que parecerían responder a principios descriptivos distintos a los que caracterizan a las singularidades inmediatamente anteriores.

Un tiempo intermitente sería una colección en donde los eventos vinculados bajo descripciones no triviales idénticas no son necesariamente contiguos. La mirada intermitente del pasado no corresponde estrictamente a un segmento continuo extendiéndose infinitamente a la izquierda de un punto de corte determinado en una recta, sino a una colección de segmentos de recta no contiguos o intervalos de recta separados entre sí. Los principios que hacen que estos distintos intervalos pertenezcan a una misma colección, más que los intervalos de tiempo en sí mismos, serían la nueva convención sobre la “naturaleza” del pasado. Dado que estos principios descriptivos se manifiestan en diferentes intervalos no conectados entre sí, y pueden por ende surgir en el presente, o en el futuro, puede decirse que son “atemporales”: el pasado puede estar potencialmente siempre presente, o manifestarse en el futuro.

Según la intervención de diferentes colecciones descriptivas, la línea del tiempo del modelo estadístico se vería cortada en diferentes conjuntos de segmentos discontinuos. Las colecciones pueden ser complementarias o traslapadas par dar cuenta de una misma secuencia de eventos desde diversos principios [en “Teoría General de los Sistemas” Bertalanffy introduce la noción de sistema como una manera de sortear las limitaciones de los métodos científicos analíticos. Su enfoque no quiere reducir el espectro de lo observable a una ley física única, sino identificar, mediante la observación cuidadosa, las correspondencias entre las leyes en diferentes campos, lo que denomina isomorfismos entre leyes. Según los sistemas, son igualmente importantes como objeto de estudio los elementos de un campo, tanto como las relaciones que entre sí manifiestan, relaciones que el método analítico de descomposición por partes termina por ignorar: los sistemas así definidos, pueden ser relacionados bajo isomorfismos. La incapacidad de la ciencia clásica para dar cuenta de ciertos eventos se desprende –entre otros factores- de las limitaciones propias de los enfoques analíticos; al adoptar los enfoques de sistemas surgen nuevas posibilidades para el desarrollo matemático o descriptivo de nuevos campos, incluidos los campos sociales, y el estudio sobre la conducta humana).

Parece existir, no obstante, una característica persistente –negativamente resciliente-en todos los diferentes órdenes posibles: la aspiración a un equilibrio estable e inmodificable. (Esta regularidad histórica, en términos de Bertalanffy y otros, corresponde una diacronía, o ismorfismo entre leyes sociales en diferentes momentos temporales). Con esta diacronía surge otra ley inevitablemente asociada: la ilusión de que la emancipación es posible y es necesaria.

La ilusión de la emancipación es negativamente necesaria en un sistema que sin estar verdaderamente sujeto al riesgo de una emancipación real requiere de la ilusión como forma de supraordinación de un conjunto de individuos. Lo que pertenece al sistema como ley es la ilusión de una emancipación y no la posibilidad misma de la revolución; así, administrando esta ilusión, alcanza efectivamente los mecanismos de una permanente autoorganización negativamente resciliente.

La administración de lo público –que incluye en las formas ulteriores de su desarrollo la pretensión de administrar todas las esferas en donde el ser humano tenga la menor probabilidad de realizar alguna actividad- acude a todos los mecanismos posibles para garantizar su perpetuación y continuidad. La continua defensa de la aspiración perdurable hace que todos los órdenes tiendan, con el paso del tiempo, a su expresión más extrema. Todos los órdenes son órdenes extremos realizados o prestos a su realización.

En los medios para garantizar su permanencia, el orden extremo acumula las tensiones del cambio que tanto desea evitar.

Nuestro tiempo, llámesele periodo de la esperanza en la sociedad del bienestar, o periodo del desencantamiento total, el “sistema” ha logrado instituir la ilusión de que el objetivo de la emancipación habría de ser el ejercicio irrestricto del derecho a la expresión. En tanto dicho ejercicio tiende aparentemente a manifestarse de manera irrestricta poyado en la apertura de los medios tecnológicos, el orden parece arrojar síntomas cada vez más claros de ser menos proclive al movimiento, de ser cada vez más permanente e inmodificable y de haber encontrado los mecanismos para que esa expresión, convenientemente engranda en los aparatos de consumo, afiance los mecanismos de perpetuación de los vínculos que se pretenden disolver.

Una esperanza de emancipación, que opera también a favor del régimen (orden) vigente, consiste en creer que los espacios de expresión logran eventualmente inducir un cambio en el marco general del esquema que los suministra. Es un juego de azar de probabilidad mínima o tal vez nula. La apertura de los espacios digitales de expresión y asociación neutralizan con su poder administrativo los riesgos reales de una individualidad manifiesta más allá de los horizontes de la predictibilidad. Las plataformas electrónicas encierran el potencial y el impulso por hacer del ser humano un inventario predecible. En tanto existan en relación con el hombre, su propósito es orientar el acceso a una información acumulada de acuerdo a unos parámetros axiomáticos predeterminados. Dado que la axiomatización absoluta parecería únicamente posible en el espacio de la abolición del ser humano, la construcción de una forma ideal de acceso a la información acumulada se daría solamente en ausencia del ser humano. El índice axiomáticamente infalible exige digitalizar al usuario o extinguir al usuario no digital.

En el curso de la digitalización absoluta del individuo, la red enmascara bajo la ilusión emancipadora la tendencia a reducir a las personas a piezas partícipes en el diseño y aplicación de la ley editorial que la red misma requiere para ejercer su zona de dominación. A través de la consignación y consulta de material digital –trivial o no trivial- en servidores remotos y del juego de los enlaces que satisfacen la fantasía de la pérdida de la linealidad, bajo la sombra de algoritmos secretos que dirigen los resultados de las búsquedas en los motores, la red traslada al usuario la carga y el costo laboral requeridos para construir y mantener su ley editorial: organizar los contenidos y jerarquizar los índices. Se trata de mantener el control del proceso lucrativo de indizar la información en tanto se le suministra al usuario supraordinado el espacio de ilusión en donde su derecho de expresión se percibe como relevante porque podría, eventualmente, generar una revolución. La transacción puede reducirse así: el sistema hace lucro sistemático del tráfico de individuos en la red proporcionando a cambio la ilusión de un disenso revolucionario.

La noción de sistemas, que presenta como principal virtud una explicación posible a las limitaciones de los procesos analíticos, tiene la virtud de dar cuenta de las limitaciones de una ciencia mecánica, profetiza –acaso involuntariamente- una sociedad plenamente axiomatizada.

El presente y su entorno de relaciones parecería indicar que lo que entendemos por mundo físico se aleja invariantemente de todas las formas posibles de axiomatización de la contingencia, y nos deja al final de una observación exhaustiva con una colección de hechos específicos –alguna vez presentados como ajustados a una normatividad o axiomática sintética-, y residuos de leyes en conflicto por sus contradicciones internas, contingencia en un estado puro vinculada únicamente por la memoria (extensión de los aparatos de percepción). La idea de una axiomatización total posible de la experiencia proviene, acaso, de la capacidad de inferencia, que provee al mecanismo capaz de realizar la ilusión de que es posible la explicación y predicción de la totalidad de los eventos aun cuando no hayan tenido la oportunidad de ser memorizados. Es esta ilusion, brindada a los individuos, la que acaso concluya con un sistema efectivamente capaz de lograr un estado de total predictibilidad. Los individuos, una vez en este nuevo horizonte, serán necesarios únicamente en la medida en que permitan la subsistencia de ese régimen totalmente ordenado, en donde cualquier varianza posible está dentro del espectro de lo que ha sido predicho, anticipando incluso lo que aparece como un brusca discontinuidad ante la percepción de las entidades confinadas en sistemas inferiores.

La hipótesis de Whorf vincula las ilusiones mentales de un, acaso, mundo exterior con el lenguaje que las hace posibles. Las ilusiones mentales no son idénticas aunque en sus síntomas parezca que existen pruebas suficientes de aparente coherencia. La pretensión de la predicción se encuentra en la base del deseo de existencia de un núcleo común a todas las percepciones. La introducción de una agramaticalidad –cualquiera- establece una intervención directa en la percepción de un conjunto de relaciones –a las que podría transitoriamente denominarse realidad- a través de los cambios del lenguaje, variable de la que depende nuestra forma de organizar el conjunto de relaciones.

De esta forma la ley editorial contrae el horizonte del lenguaje que se requiere para desmontar un cierto orden específico de un estado de cosas, y al hacerlo, de acuerdo a la hipótesis de Whorf, inhibe otros posibles desarrollos del pensamiento, es decir, la posibilidad de establecer otros modelos descriptivos de carácter aproximativo. El sistema, o la red de la ley editorial, moldea la percepción necesaria para lograr ser percibida.

Los desarrollos de la tecnología digital incluyen y desbordan el desarrollo de la red. La tecnología digital marcha –y marchar es una palabra militante que bien describe la intencionalidad e intensidad del movimiento- bajo la pretensión de una total axiomatización de la experiencia y del conocimiento humanos. Un modelo descriptivo mental en donde tenemos en un extremo la contingencia pura de la ilusión como percepción estrictamente humana, y en el otro, sistemas axiomáticos de producción de conocimiento e ilusiones algorítmicamente generadas en serie, estrictamente tecnológicas. Todos los grados intermedios corresponden al encuentro de los dos modelos de pensamiento, el humano, cuyo reconocimiento se desprende del uso en el insondable tiempo pasado, y el tecnológico, aún en proceso de avance hacia un futuro también potencialmente insondable, diacrónicamente homologador.

Hasta ahora la única gran defensa de quienes se adscriben a la conservación de lo “puramente humano” descansa en las dificultades técnicas para entender, simular o superar la complejidad de lo que convenimos en denominar “nuestro pensamiento”. Sin embargo, en esas mismas dificultades técnicas se satisface la condición para el desarrollo de un pensamiento enteramente nuevo, un pensamiento digital de una nueva especie, capaz de generar ilusiones para ser experimentadas por sus formas de percepción específicas.

Apéndice 1: Bertalanffy, la red, sistemas de circulación de la circulación

En oposición a una forma analítica de proceder en la ciencia Bertalanffy introduce la noción de sistema, en donde un evento –dentro o fuera del marco de las percepciones de un mundo científico predecesor- no se caracteriza únicamente por sus componentes mínimos irreductibles, sino además, por las relaciones que estos elementos mínimos tienen entre sí. Los elementos pueden separarse entonces por cantidad (puntos), género (puntos blancos o negros) y posición dentro de un sistema (vínculos entre los puntos).

La “Teoría General de los Sistemas” que se extiende a diversas zonas del conocimiento, amplía el espectro de lo que se puede, en potencia, enunciar formalmente en el campo de la ciencia (genera un campo científico extendido), entendiendo por formalización potencial alguno de estos casos: su formalización estricta en el lenguaje de las matemáticas o una descripción cualitativa precisa en los términos de algún lenguaje conocido.

Una descripción cualitativa moderada es una tal que identifica exhaustivamente las variantes en tensión en una situación determinada, aunque no pueda establecer la forma exacta en que tales variantes participan para generar el efecto o sea incapaz de establecer formas para su medición precisa.

La “Teoría General de los Sistemas” irrumpe como un elemento para dar cuenta de las limitaciones de una ciencia analítica dominada por la certidumbre de la inferencia. Se aparta de la pretensión de reducir la predicción a una ley física –o biológica- única que de cuenta de todos los eventos posibles, y se concentra en buscar regularidades entre leyes que caracterizan diferentes campos del conocimiento considerados separados. La posibilidad de establecer estos paralelos, o relaciones entre diferentes modelos de leyes o conjuntos de principios (o conjuntos de axiomas) se conoce como isomorfismo (en el terreno de la historia y lo social, respectivamente, se aplican los conceptos de diacronía y sincronía). Los isomorfismos abrirían el camino para un campo científico unificado.

A partir del análisis de la máquina de Ashby, Bertalanffy propone dos condiciones para la definición del término “organización” conveniente. Un sistema está convenientemente organizado si posee entropía decreciente y capacidad creciente de flujo de información.

Otra de sus preocupaciones está centrada en los modos de organización de entidades complejas, o sistemas con muchos elementos con múltiples relaciones entre ellos, con énfasis en los problemas de autoorganización (conveniente). Aunque apenas se menciona la máquina de Turing, se propone una diferencia sustancial entre una máquina de Turing y un sistema. La máquina de Turing tiene una variable (la función) que es fija: dada una conjunción de estado interior y exterior, asocia un cambio único de estado en la máquina (nota: esta última afirmación requiere una extensión dado que existen máquinas de Turing de función variable y máquinas de Turing con cambios de estado probabilístico, llamadas máquinas de Turing estocásticas. Lo que aquí queda pendiente es aclarar si al momento del análisis de Bertalanffy se habían formalizado matemáticamente las máquinas de Turing estocásticas, y la pregunta sobre si estas máquinas son o no capaces de lograr una autoorganización conveniente –o no- en un entorno aislado). Los sistemas abiertos, que reciben entrada de otros sistemas, se oponen a la visión de sistema como máquina, afectando la invariabilidad de la función como elemento constante en la máquina de Turing. El sistema abierto o sistema con entrada es el único susceptible de realizar procesos de autoorganización.

La Teoría General de los Sistemas invoca la hipótesis de Whorf para mostrar cómo toda concepción de la ciencia (analítica o no, mecanicista o no) depende en última instancia de la relatividad lingüística. Este elemento unifica diversas variantes: percepción (registro) e inferencia. Propone un universo de relatividad lingüística en donde sólo es posible manipular a través de un proceso de inferencia aquello que puede ser aprehendido con el lenguaje. De allí que en el marco de la teoría de sistemas una modificación en el universo del lenguaje pueda derivar en nuevos espacios para formas de percepción e inferencia. Esta es la hipótesis de Whorf según cita que Bertalanffy hace de Fearing :

“que la creencia comúnmente sostenida que los procesos cognoscitivos de todos los seres humanos poseen una estructura lógica común que opera anteriormente a la comunicación e independientemente de ella es errónea. Juzga Whorf que son las pautas lingüísticas mismas las que determinan lo que un individuo percibe en el mundo y cómo lo piensa. En vista de que tales pautas varían ampliamente, los modos de pensar y percibir de grupos que utilicen distintos sistemas lingüísticos conducirán a visiones del mundo básicamente diferentes. (Fearing, 1954.)” (“Teoría General de los Sistemas”, Pág. 275. Fondo de Cultura Económica, México D.F. 2006. Traducción de Juan Almela)

A continuación, Bertalanffy exhibe nuevamente la hipótesis de Whorf:

“Ingresamos, pues, en un nuevo concepto de relatividad, según el cual todos los observadores no son guiados por la misma evidencia física hacia el mismo cuadro del universo, a no ser que se parezcan sus trasfondos lingüísticos... Segmentamos y organizamos tal como lo hacemos el ámbito y el correr de los sucesos, en gran medida porque, en virtud de nuestra lengua materna, participamos en un acuerdo de hacerlo así, y no porque la naturaleza misma esté segmentada de ese modo y todo el mundo pueda darse cuenta de ello. (Whorf, 1952, p. 21)” (“Teoría General de los Sistemas”, Pág. 275. Fondo de Cultura Económica, México D.F. 2006. Traducción de Juan Almela)

Finalmente, para no extender demasiado estas anotaciones, la introducción de la Teoría General de los Sistemas no se agota en el diagnóstico de los conflictos de la ciencia derivados del situar el poder de inferencia en el campo específico de la explicación y la predicción, y toma un riesgo interesante al desarrollar y trasladar una teoría de modelos al terreno de lo que tradicionalmente ha escapado al mundo científico: el individuo y la sociedad. Previendo que la sistematización de los modelos sociales y formas de conducta individuales puedan llevar a una administración de todas las formas humanas, Bertalanffy intenta una anticipación:

“EL PRECEPTO ULTIMO: EL HOMBRE COMO INDIVIDUO

Es concebible, sin embargo, la comprensión científica de la sociedad humana y de sus leyes por un camino algo diferente y más modesto. Tal conocimiento no sólo nos enseñará lo que tienen de común en otras organizaciones el comportamiento y la sociedad humanos, sino cuál es su unicidad. El postulado principal será: el hombre no es sólo un animal político; es, antes y sobre todo, un individuo. Los valores reales de la humanidad no son los que comparte con las entidades biológicas, con el funcionamiento de un organismo o una comunidad de animales, sino los que proceden de la mente individual. La sociedad humana no es una comunidad de hormigas o de termes, regida por instinto heredado y controlada por las leyes de la totalidad superordinada; se funda en los logros del individuo, y está perdida si hace de éste una rueda de la máquina social. En mi opinión, tal es el precepto último que ofrece una teoría de la organización, no un manual para que dictadores de cualquier denominación sojuzguen con mayor eficiencia a los seres humanos aplicando científicamente las leyes férreas, sino una advertencia de que el Leviatán de la organización no debe engullir al individuo si no quiere firmar su sentencia inapelable.” Teoría General de los Sistemas”, Pág. 82. Fondo de Cultura Económica, México D.F. 2006. Traducción de Juan Almela)

El problema radica en que una vez identificada una ley social, resulta imposible discernir si tal identificación se obtiene a partir de un descubrimiento o resulta de una invención que se hace pasar, a través de mecanismos efectivos de edición, por un descubrimiento. La teoría General de los Sistemas no preveé forma para que la invención de una ley social superordinante no sea erigida como mecanismo efectivo para la anulación de los individuos en una sociedad específica, para su incorporación como “ruedas de la máquina social”. La observación y el padecimiento de las leyes sociales hacen pensar que la sociedad es cada vez más un conjunto de entidades-individuos subordinados a unas leyes de la totalidad, cualesquiera que sean estas leyes.


Apéndice 1: Extensión: Variaciones enteramente subjetivas

En el terreno científico, La Teoría General de los Sistemas convive con otras aproximaciones que también intentan dar cuenta de las limitaciones de la ciencia, como son los sistemas fuertemente sensibles a las condiciones iniciales, los sistemas de ecuaciones simultáneas sin solución, la presencia de variables identificadas pero que no pueden ser medidas con precisión suficiente o que no pueden ser medidas en lo absoluto, variables invisibles (variables no detectadas desde nuestros mecanismos de percepción o inferencia), o cálculos a partir de números inmensos o inmanejables con nuestros aparatos de cómputo.

La conjetura de que el universo total de los eventos puede ser explicado desde la percepción, el registro y la inferencia parece pertenecer a una categoría de asuntos indecidibles: no existe prueba de su validez o invalidez. Acaso pertenece a un conflicto generado en el terreno mismo de las condicionantes del lenguaje.

La más fuerte de las predicciones en esta línea de diagnóstico de las limitaciones viene a ser la existencia de variables que no pueden ser descritas en términos del lenguaje conocido, ni en términos de ningún otro lenguaje posible desarrollado o por desarrollar. Resulta imposible probar que no existen variables con estas características –huidizas al lenguaje-, haciendo del proyecto de la predictibilidad total que se propone el mundo de la ciencia y del conocimiento, un asunto no demasiado distante a aquellos de fe y de creencia personal. Tal vez sea más fácil probar lo contrario, que dado un lenguaje específico, existirán siempre eventos en el universo de lo posible que el lenguaje no puede nombrar.

Este proyecto de la “predictibilidad total” puede ser visto no necesariamente como el propósito de la ciencia y el conocimiento amplio del mundo, sino como un propósito (extraño) en un marco de conocimiento condicionado. Las condicionantes que operan sobre el proyecto de la predictibilidad total son de naturaleza económica, y tienen su origen en un factor atávico en el ser humano que amenaza con la total desintegración de toda forma de vida conocida: el afán por la acumulación personal y el diseño de mecanismos efectivos para la serialización de los procesos de acumulación.


Apéndice 2: Jean-Noël Jeanneney desafía a Google

En su libro “Google desafía a Europa – El mito del conocimiento universal” Jean-Noël Jeanneney somete a un escrutinio el proyecto “Googlebook”. Este proyecto se define por dos simples premisas. La primera, alojar en red tantos libros inéditos o impresos como sea posible. La segunda, ofrecer libre acceso a los contenidos a cualquiera que tenga a su disposición un acceso a la red.

Se trata, simplemente, de levantar la mayor biblioteca abierta o de libre acceso en red existente. En síntesis, llevar a la práctica un archivo del conocimiento humano pretendidamente democrático. Entramos, aparentemente, en el terreno de lo que resulta inobjetable.

Google confía en que el principio de la preservación y libre difusión del conocimiento humano, al lado de la exhibición constante de su pretensión democrática, sean obstáculo suficiente para detener cualquier objeción a su propósito: este altruismo de propósitos atraviesa el corazón del proyecto para ejemplarizar la necesidad de poner fin a los monopolios de los derechos de autor que en este momento tienen las editoriales de libros impresos sobre los contenidos más importantes que podrían ser objeto de un archivo digital.

Dado que ni Google ni –al parecer- cualquier otra empresa que el ser humano quiera adelantar puede sustraerse a los parámetro de selección económica, los términos archivo, biblioteca en red, libre acceso y democracia quedan enmascarados por los móviles materiales.

Las tensiones involucran cinco actores, cuando menos: Google y las empresas de red (o redes), las editoriales y las bibliotecas en físico (públicas o privadas). En el desarrollo del proyecto, las bibliotecas físicas poseen el archivo que sería, eventualmente, trasladado a la red. El cuarto actor es el conflicto entre el estado y el mercado, en donde se suele participar de la tendencia a invocar la necesaria presencia estatal a través de la exhibición de argumentos de carácter nacionalista. El quinto factor en conflicto es, precisamente, quien más se lucra de la difusión de los valores nobles y altruistas, y quien por ello más se encarga de mantenerlos vigentes: la publicidad.

La importancia de la no homologación a una lengua única no descansa en el simple hecho del deseo de preservar lo local por el hecho gratuito de hacerlo, sino porque es en el contraste de todas las lenguas como cada lengua local puede lograr su avance y expandir el terreno de las experiencias posibles que le son aprehensibles. Se puede pensar en una lengua como un sistema abierto que tiene comunicación permanente con un entorno que le provee los medios para su propio movimiento, u organización. Ninguna lengua es un sistema “autoorganizado”, pero todas juntas logran una efectiva “autoorganización” local para cada una.

Jean-Noël Jeanneney acude al concepto de “Cabeza de góndola” para describir los riesgos del rankeo de los páginas en el buscador Google o en cualquier otros buscador. La cabeza de góndola señala el fenómeno por el cual un vínculo mostrado en el primer pantallazo será siempre más buscado que otro mostrado en el segundo, tercer o cuarto pantallazo. De manera que si el buscador tiene en cuenta la frecuencia de consulta de una dirección web, como parece que en efecto lo tiene, los resultados más visitados serán los más proclives a ser mostrados en las primeras páginas de la búsqueda, estableciendo un circuito en el que se rankean por el simple hecho de estar rankeados. Se puede invocar que este no es el único parámetro, y acaso ni siquiera sea el más importante frente a otros. Otro parámetro que al parecer involucra el algoritmo de búsqueda de Google es la relación de enlaces de entrada y salida a una dirección, y aunque no se menciona por Jean, la autoridad de cada uno de esos enlaces.

Un asunto que resulta crucial en el proyecto de las bibliotecas digitales es el proceso de digitalización de las obras físicas. Su traslado a medios digitales se puede realizar, básicamente, bajo el formato de imagen o formato de texto. Para efectos de generar resultados en los motores de búsqueda y proporcionar mayor flexibilidad en los índices, el formato de texto es el más adecuado; también el más costoso.

Debido a la envergadura propuesta por el ejercicio de digitalización –digitación, o transcripción- la conclusión a la que llega Jeanneney es que tal empresa sólo puede ser adelantada por el Estado, dado que esta sería la única entidad de garantizar los presupuestos y la continuidad del proyecto, además de preservar los contenidos ante una posible quiebra de una iniciativa privada. En el caso de la quiebra de una empresa privada que adelantara el proyecto, la pregunta abierta sería: ¿a quién pertenecerían los contenidos digitalizados?

Apéndice 2: Extensión: Factores sesgados críticos (o factores críticos sesgados)

El factor a tener en cuenta que abre la posibilidad del desarrollo de algunas suspicacias singulares hacia el proyecto Google book es la intervención no revelada de los factores que determinan el funcionamiento del algoritmo, tanto como la zona inferida conocida para el funcionamiento del algoritmo, siendo dos de ellos de naturaleza crítica: factores de interés nacional e interferencia de la publicidad en los resultados desplegados para cada búsqueda. Ambos factores son suficientes para señalar que la democratización, organización y libre acceso del conocimiento del mundo son nobles causas invocadas únicamente bajo la conveniencia de grandes negocios en auge en el campo de la administración de las relaciones humanas.

Si bien Jeanneney realiza un breve tránsito para invocar los proyectos cooperativos que pueden tener en común el espíritu del libre acceso a la información, su conclusión –que no parece enteramente desinteresada- es que proyectos como la digitalización masiva de libros y la puesta en red de bibliotecas completas de libre acceso pueden ser adelantados únicamente por entidades de largo plazo ajenas a los principios de rentabilidad; esta noble afirmación nos deja un único candidato: el Estado. Dado que es a través del conocimiento como se corre un riesgo de modificación al aparato estatal, es difícil pensar que el Estado suministre a un conjunto de individuos subordinados las herramientas para romper el cerco de administración de la conciencia y de todas las instancias de actividad humanas.

No se ve claramente la razón por la cual los libros físicos no puedan ser trasladados a la red desde iniciativas personales no centralizadas –a la manera de un hackeo sistemático del bien cultural económico- sin acudir al consentimiento de los aparatos -jurídicos o no- de control que ejercen sin resistencia el mundo de los negocios del libro. Este proceso, apoyado en la posibilidad de un trabajo individual interconectado no jerarquizado, requeriría además de una modificación o intervención en los motores de búsqueda -fabricantes automáticos de índices- ya sea desde una aproximación estrictamente tecnológica o mediante un intento por afectar los hábitos de uso de la red. Requiere de un proyecto amplio y total de desmonte de la “ley editorial” de la que el mundo económico tanto depende.

La red como sistema consiste –con tendencia creciente desde su aparición- en una circularidad de índices protagónicos –asistidos por la ley “editorial”- de los que el usuarionavegador raramente puede escapar (y a los que contribuye a elaborar en el marco de una ley que le orienta en calidad de mano de obra gratuita) en donde queda únicamente la sensación de que lo importante de circular en la red es la circulación de la circulación en sí.

BIBLIOGRAFÍA
1. “Google desafía a Europa. El mito del conocimiento universal”. Jean-Noël Jeanneney. Traducción de Antoni Furió. Universidad de Valencia, 2007.
2. “Teoría General de los Sistemas”. Ludwig Von Bertalanffy. Traducción de Juan Almela. Fondo de Cultura Económica. México, D.F. 2006.

Publicado por Jose Luis Brea a las 05:37 AM | Comentarios (0)

El hombre máquina - Bruno Massare

Originalmente en Ñ

imagen-hombre-maquina.jpg Ahora comenzaba a percibir muy claramente que el objeto detrás de mí era nada más y nada menos que mi nuevo conocido, el Brevet Brigadier General John A. B. C. Smith", escribía Edgar Allan Poe en el "El hombre que se consumió" (1839). Smith no era exactamente un ser humano y el cuento se anticipaba a la ola de experimentos, hallazgos y especulaciones que se desatarían un siglo después, corporizadas en la idea de organismo cibernético, o ciborg.

Acuñada en los '60, la palabra ciborg pronto filtró los límites de las ciencias duras, se cruzó a la filosofía y a la sociología (Donna Haraway la utilizó en su reivindicación del feminismo) y se volvió un tópico recurrente de la literatura y el cine de ciencia ficción.

Lejos de ser una rareza, ¿hasta qué punto no se han convertido en ciborgs buena parte de los habitantes de este mundo? Lentes de contacto, prótesis de cadera, órganos artificiales, marcapasos, audífonos. La incorporación de tecnología para reemplazar funciones del cuerpo humano –y también para mejorarlo o embellecerlo– se vuelve tan cotidiana que apenas se reflexiona sobre el acto en sí mismo. Salvo cuando la tecnología plantea nuevos dilemas.

El director de cine canadiense Rob Spence se coloca una prótesis ocular para reemplazar su ojo perdido a los 13 años, pero con una particularidad: el nuevo ojo no le permite ver, pero sí filmar en cualquier momento que desee. ¿Qué sucede cuando Spence llega a una reunión con su ojo-cámara encendido? ¿Tiene que avisarle al resto del grupo? El cineasta ya consiguió financiamiento del National Film Board de Canadá para la realización de un documental basado en su experiencia y de su muy particular perspectiva, una suerte de "gran hermano" en la ruta.

Los casos se multiplican: el científico inglés Kevin Warwick (ver entrevista) logra implantar electrodos debajo de su piel, que se conectan a su sistema nervioso y le permiten operar un robot a distancia sin mover un dedo. La nadadora neoceolandesa Nadya Vessey, que perdió sus piernas a los 16 años, hoy puede nadar gracias a una prótesis que simula la cola de una sirena. El atleta sudafricano Oscar Pistorius intenta clasificar para las olimpíadas y aparecen las quejas de otros corredores, pese a que él carece de ambas piernas. El argumento: las prótesis que utiliza son demasiado veloces y le otorgan ventajas sobre sus competidores.

De esta forma, la tecnología de alguna manera altera el concepto de prótesis, que tiene su origen en el griego prosthesis ("cosa añadida"), desde su asimilación original de reparación artificial de la falta de un órgano o parte de él a la posibilidad de expandir las posibilidades de lo que reemplaza. Es decir, los implantes son capaces de superar la función previa y el hombre puede adquirir habilidades totalmente nuevas.

Paula Sibilia, antropóloga argentina que actualmente reside en Brasil y autora de El hombre postorgánico, analiza en su libro lo que considera como "una transformación del campo metafórico al que recurrimos para pensar el cuerpo humano y para pensarnos (y vivirnos) como eso que todavía somos: cuerpos humanos. Se trata de un proceso de 'digitalización' del mundo, de la vida, la naturaleza y el hombre". Para la autora, "hoy uno de los grandes sueños de nuestra tecnociencia es la promesa de que los 'ingenieros de la vida' puedan efectuar ajustes en los códigos informáticos que animan los organismos vivos, así como los programadores de computadoras editan los programas de software. Todas esas reconfiguraciones y redefiniciones de la naturaleza, de la vida y del ser humano tienen profundas implicancias en todos los ámbitos".

Daniela Cerqui, antropóloga de la Universidad de Lausanne, Suiza, que ha estudiado el trabajo de Kevin Warwick en su laboratorio, se pregunta sobre las implicancias y los límites a la incorporación de tecnología al cuerpo humano. "Hay gente que argumenta que siempre hemos sido ciborgs porque siempre hemos recurrido a la tecnología para solucionar problemas de nuestro cuerpo. Desde este punto de vista, no habría razones para poner límites, porque sería algo natural para nosotros. La pregunta es: ¿qué tan lejos podemos llegar en esta mezcla con la tecnología? ¿Seguimos siendo humanos una vez que reemplazamos todos nuestros órganos con prótesis, algo que se está volviendo cada vez más posible?", cuestiona.

Más que humano

La reflexión y el debate acerca del uso y las consecuencias de la aplicación de nuevas tecnologías suele correr desde atrás y en muchos casos llega tarde. "Lo que sucede es que en general los científicos no se hacen muchas preguntas éticas. En una sociedad donde rigen las leyes del mercado y la fuerza del dinero, además de ser una época que exige el perfeccionamiento del cuerpo, es evidente que la moral colectiva no acompaña para que se den este tipo de debates", opina el sociólogo Christian Ferrer.

La distinción entre tratamiento (o terapia) y mejoramiento permite echar algo de luz sobre la necesidad o no de establecer límites a la utilización de tecnología en el cuerpo humano. Para Cerqui, "se suele pensar que estas tecnologías son usadas como un tratamiento, entonces automáticamente pasan a ser 'buenas'. Pero la definición de lo que se consideraba como normal está cambiando y entonces lo que hoy se considera mejoramiento mañana será considerado tratamiento. De esta forma estamos creando nuevas necesidades".

Así, la distinción entre lo que es necesario y lo que de alguna manera sería prescindible, o hasta suntuario, se desdibuja. Ferrer plantea: "¿Cómo se le dice a una chica que no se ponga una prótesis de siliconas si ella piensa que le puede ir mejor en la vida con eso?". De la misma manera, el sociólogo advierte cierta hipocresía en la crítica de los demás corredores a las ventajas que obtiene Pistorius con sus prótesis veloces, en vista de que "todos los deportistas de alta competencia están producidos científicamente".

Sibilia se pregunta: "¿No hubo siempre, al menos a lo largo de la Era Moderna, una vocación del hombre por autotransformarse, por mejorar e incluso superar técnicamente sus límites biológicos o naturales? La respuesta es sí, pero con una importante salvedad. Hasta hace muy poco tiempo, la técnica se utilizaba para inventar prótesis que no intentaban penetrar ni redefinir el 'substrato natural' del cuerpo humano, de la vida o de la naturaleza. Hay diferencias entre una herramienta como los anteojos y una operación de córnea, por ejemplo, y mucho más todavía si pensamos en el implante de una cámara ocular".

Están quienes ven en la tecnología el medio para mejorar al ser humano y lo esgrimen como un derecho. El movimiento transhumanista, representado a nivel global por la Asociación Transhumanista Mundial (fundada por los filósofos Nick Bostrom y David Pearce), postula el derecho de los individuos a desarrollar y lograr que estén disponibles tecnologías que permitan aumentar las capacidades físicas, intelectuales y psicológicas de los seres humanos.

Pablo Stafforini se graduó en Filosofía en la Universidad de Buenos Aires, dejó la Argentina para hacer una maestría en Canadá y actualmente forma parte del Centro de Neuroética de la Universidad de Oxford, Gran Bretaña. Antes de partir, había participado de la creación de la Asociación Transhumanista Argentina. "Siempre me interesaron las ideas radicales –dice Stafforini–. Y como se trata de tecnología aplicada a la condición humana, encontré que había cosas que me interesaban." Si bien perdió contacto con el grupo que creó en la Argentina, Stafforini dice que en Oxford "hay un enfoque particularmente favorable al transhumanismo".

Esta corriente filosófica que postula que la naturaleza del hombre va a cambiar gracias al desarrollo tecnológico –el objetivo es la evolución hacia el hombre "poshumano"– ha sido atacada tanto por utópica como por sus principios éticos. "Muchas críticas vienen de los llamados bioconservadores, que básicamente consideran a las capacidades humanas como una especie de 'don' y que entonces uno no debería recurrir a la tecnología para modificarlas", argumenta Stafforini.

Para el especialista en bioética Eduardo Rivera López, profesor-investigador de la Universidad Torcuato Di Tella e investigador adjunto del Conicet, es irrelevante la discusión acerca de lo que es natural o artificial, pero sí considera que debe discutirse "si la medicina (y, en general, la tecnología) debe restringirse a ofrecer tratamientos para enfermedades o si también es lícito que sea utilizada para conseguir mejoramientos".

Según el investigador, "una preocupación importante es distributiva. Hay consenso en que los servicios básicos de la medicina curativa deben ser accesibles a todos sobre la base de la igualdad. Para lograr esto, las sociedades invierten una proporción muy importante de sus recursos. Por eso es impensable que una sociedad pudiera, además, ofrecer servicios de mejoramiento con un criterio igualitario, ya que los costos serían prohibitivos. Esto implica que la tecnología aplicada al mejoramiento sería accesible sólo para algunos, lo cual introduciría un factor de desigualdad social. Por ahora no me parece que esto sea alarmante, pero tal vez en un futuro no muy lejano pueda serlo".

Stafforini considera "muy difícil hacer una distinción entre terapia y mejoramiento. Yo no creo que en todos los casos pueda definirse una diferencia fundamental con respecto a qué se considera normal. Se supone que un tratamiento debe alcanzar ese nivel y que si lo supera estamos hablando de una mejora y entonces quizás no debería estar cubierto por un sistema de salud. Pero en la práctica no está todo tan claro".

La pregunta, entonces, vuelve a si debe establecerse alguna clase de límite al uso de la tecnología en el cuerpo humano. Stafforini sostiene que "si la tecnología permite incrementar el bienestar de las personas, no habría límites. Pero puede haber otros: el bienestar de las otras personas. Por ejemplo, si sólo unos pocos pueden acceder, el resto puede sentirse afectado".

Cerqui tiene una mirada más crítica sobre el transhumanismo y resalta la necesidad de "pensar colectivamente qué queremos para nuestro futuro, porque actualmente hay sólo una cuestión de grados entre nuestra medicina actual y el transhumanismo. Eso significa que necesitamos plantearnos límites, pero el problema es que no hay consecuencias negativas en todo esto para quienes consideran al cuerpo sólo como un recipiente".

El cuerpo perfecto

Las nuevas posibilidades que ofrece la tecnología también tienen un efecto en la consideración de las discapacidades y en cómo se ven a sí mismas las personas con alguna discapacidad. "Hay un movimiento muy importante de gente con discapacidades negando que esa condición implique algo intrínsecamente negativo –apunta Stafforini–. Si lo es, argumentan, es porque el resto no tiene esa discapacidad. Es decir, que si nadie viera, estaría mal tener visión. Yo no comparto esa idea, sobre todo cuando se traslada, por ejemplo, a casos de padres sordos que quieren tener hijos que también sean sordos".

En línea con un antropocentrismo a ultranza sostenido en el avance técnico, el aumento de la longevidad es planteado como una meta por quienes hacen de la tecnología una cuestión de fe. Stafforini está seguro de que "la mayoría de la gente diría que sí a la pregunta de vivir cinco años más y de manera más saludable. ¿Uno debe morirse para que otras personas ocupen su lugar? Yo creo que, igual que las religiones, son mecanismos de defensa para reconciliarnos con el hecho de que nos vamos a morir. Pero en la medida en que las nuevas tecnologías se desarrollen, sin dudas todos querrán vivir más".Si para los transhumanistas este proceso derivará en una suerte de especie biológica nueva, capaz de reemplazar las partes del cuerpo que ya no sirven y de monitorear la salud en todo momento a través de chips implantados bajo la piel, quizás haya que preguntarse, como lo hace Ferrer, "¿por qué se quiere perfeccionar el cuerpo? Mi respuesta es que la gente está alienada y no es feliz con su propio cuerpo. La tecnología funciona como una muleta en este caso. Pero es un fenómeno relativamente nuevo porque antes no había lugar para plantearse cosas así, se consideraba que el cuerpo estaba hecho a semejanza de Dios".

Sibilia hace un repaso de cómo fue cambiando esa percepción del cuerpo en la cultura occidental: "Si en la Edad Media la naturaleza era enigmática y misteriosa, porque correspondía a un universo sacralizado y era compatible con un tipo de hombre creado a imagen divina, a partir de los siglos XVI y XVII esa naturaleza tuvo que reconfigurarse y, respondiendo a los nuevos ritmos y exigencias de la era industrial, la naturaleza fue gradualmente desencantada y mecanizada. Pero había una creencia en algo que se consideraba 'la naturaleza humana', más allá de cuyos límites la tecnociencia no podía hacer demasiado. Pensemos en los mitos, desde Prometeo hasta Frankenstein, en todos esos casos la moraleja estaba muy clara: las fuerzas humanas no eran todopoderosas, los hombres no podían inmiscuirse en todos los ámbitos".

Desde el cuerpo heterogéneo de pensamiento que conforman las religiones, Leandro Pinkler –investigador de la Universidad de Buenos Aires, especialista en mitología y religión– explica que "no se puede decir en un sentido estricto que haya una postura unívoca del judaísmo, el cristianismo y el Islam, como religiones monoteístas, con respecto a estas discusiones. Incluso dentro del judaismo y el cristianismo pueden aparecer posiciones muy distintas: los más amplios aceptan el uso tecnológico porque la aplicación de la razón es también una capacidad que Dios otorgó al hombre, pero determinan su límite de acción según los distintos puntos de vista de cada uno". Pinkler cree que "seguramente el papa Benedicto XVI diría que ponerse una cámara en el lugar del ojo va en contra del ser humano dado que no está en la naturaleza, porque en ese caso Dios habría puesto una cámara en el ojo".

Sibilia percibe actualmente "una tendencia a desafiar los limites en las investigaciones, proyectos y descubrimientos más recientes de nuestra tecnociencia. Hay una clara vocación 'fáustica', es decir, aquella que desafía los antiguos límites de lo que se puede o de lo que se debería o no hacer, que no teme las posibles consecuencias de sus actos y pretende ir siempre más allá. Esta perspectiva no cree en la existencia de una 'naturaleza humana' que pondría barreras al accionar humano; al contrario, considera que tanto la naturaleza como la humanidad son imperfectas y siempre perfectibles, y que es posible superar todas sus limitaciones orgánicas o biológicas". Y agrega: "No se trata más de reparar algo que está roto o funciona mal, que se considera patológico bajo el horizonte de una cierta 'normalidad', sino de reprogramar humanamente algo que la naturaleza hizo imperfecto".

Cerqui pone el énfasis en la necesidad de anticiparse a los avances y de analizar qué valores están detrás. "Nos acostumbramos muy rápidamente a lo que la tecnología nos permite hacer. Y una vez que estamos acostumbrados, nos parece normal. Entonces los debates suelen centrarse en las consecuencias, una vez que estas tecnologías ya están aplicadas. Habría que preguntarse con mayor frecuencia qué clase de sociedad estamos construyendo".

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Raros del siglo XXI - Damian Huergo

Originalmente en página 12

Portland, Alejandro Ferreiro, Editorial Hum, 69 páginas

Hay un chiste que dice que “lo único raro en la literatura uruguaya son los escritores realistas”. En parte, como todo chiste, es cierto. Durante el siglo XX, salvo excepciones, la literatura que desembarcó desde el otro lado del río estuvo hecha por escritores marginales, sensuales, inexplicables, que a fuerza de buenos libros y de nuevos lectores pasaron de estar en la periferia del campo literario a reinar el centro. Portland, ópera prima de Alejandro Ferreiro, se inserta en esa tradición y la revitaliza para narrar el cambio de siglo y, sobre todo, los hábitos y valores que se gestaron en este tiempo.

Como el material que le da nombre al libro, esta novela corta pasa de un estado a otro, comienza como una novela tradicional, con personajes definidos y un conflicto romántico policial: el narrador encuentra en la calle un diskette que contiene un archivo donde aparece el nombre de su novia, y se propone investigar qué hay detrás del hallazgo. Pero desde la primera línea el dibujo y la precisión de la escritura nos hacen pensar que estamos ante un poema largo o frente a las notas de un diario personal.

Portland pertenece a ese tipo de libros que no cuentan nada pero dicen mucho. En los brevísimos capítulos, estructurados alfabéticamente, el narrador, un hombre de mediana edad en crisis, cuenta lo que observa y/o sueña durante sus caminatas o rondas en bicicleta. Su “mirada en movimiento” sólo se detiene cuando necesita escribir las historias que presencia: la furia del consumo en un shopping, la ira en un embotellamiento, la agresión de un padre a un hijo en una plaza pública, o cuando tiene que declarar ante la policía por un robo en la empresa donde trabaja. Sin caer en la trampa de la ajenidad que da la mirada del misántropo, estas historias breves levantan un tufillo a especie en descomposición, empezando por la generación a la que pertenece el narrador, que sufre el paso del tiempo, el deterioro físico, el tránsito de la juventud a la adultez.

El refugio, el modo de activar el movimiento estéril, es la escritura. “La escritura es parte de una necesidad, la de apresar realidades decadentes, para exorcizarlas. Es a lo que más temo. A la decadencia”, dice Ferreiro con la voz del narrador. Sin embargo, la decadencia y la indignación no lo paralizan. Lo empujan. Y él cede al movimiento libreta en mano.

Durante muchos años en Uruguay los escritores que sucedieron a Onetti se preguntaron cómo seguir escribiendo después de su obra. A pocos años de la muerte de Levrero, la nueva generación de escritores uruguayos se plantea un interrogante similar a partir de la desaparición del “último maestro”. Alejandro Ferreiro no tiene respuestas absolutas. Pero en sus libros el lector encontrará algunas pistas para ensayar una respuesta a dos interrogantes que seguirán vigentes, no sólo en Uruguay sino en toda América latina.

Publicado por mvj a las 05:19 AM | Comentarios (0)

Agosto 17, 2009

Potentia Gaudendi - Beatríz Preciado

"Potentia Gaudendi" es un capítulo de Testo Yonqui, libro de Beatríz Preciado editado por Espasa. Visto en nuestro funeral

thomas-ruff-nudes.jpgPara comprender cómo y por qué la sexualidad y el cuerpo, el cuerpo excitable, irrumpen en el centro de la acción política hasta llegar a ser objetos de una gestión estatal e industrial minuciosa a partir de finales del siglo XIX, es preciso elaborar un nuevo concepto filosófico equivalente en el dominio farmacopornográfico al concepto de fuerza de trabajo en el dominio de la economía clásica. Nombro la noción de «fuerza orgásmica» o potentia gaudendi [1]: se trata de la potencia (actual o virtual) de excitación (total) de un cuerpo. Esta potencia es una capacidad indeterminada, no tiene género, no es ni femenina ni masculina, ni humana ni animal, ni animada ni inanimada, no se dirige primariamente a lo femenino ni a lo masculino, no conoce la diferencia entre heterosexualidad y homosexualidad, no diferencia entre el objeto y el sujeto, no sabe tampoco la diferencia entre ser excitado, excitar o excitarse-con. No privilegia un órgano sobre otro: el pene no posee más fuerza orgásmica que la vagina, el ojo o el dedo de un pie. La fuerza orgásmica es la suma de la potencialidad de excitación inherente a cada molécula viva. La fuerza orgásmica no busca su resolución inmediata, sino que aspira a extenderse en el espacio y en el tiempo, a todo y a todos, en todo lugar y en todo momento. Es fuerza que transforma el mundo en placer-con. La fuerza orgásmica reúne al mismo tiempo todas las fuerzas somáticas y psíquicas, pone en juego todos los recursos bioquímicos y todas las estructuras del alma.

En el capitalismo farmacopornográfico, la fuerza de trabajo ha revelado su verdadero sustrato: fuerza orgásmica, potentia gaudendi. Lo que el capitalismo actual pone a trabajar es la potencia de correrse como tal, ya sea en su forma farmacológica (molécula digestible que se activará en el cuerpo del consumidor), en forma de representación pornográfica (como signo semiótico-técnico convertible en dato numérico y transferible a soportes informáticos, televisuales o telefónicos) o en su forma de servicio sexual (como entidad farmacopornográfica viva cuya fuerza orgásmica y cuyo volumen afectivo son puestos al servicio de un consumidor por un determinado tiempo bajo un contrato más o menos formal de venta de servicio sexuales).

Lo que caracteriza a la potentia gaudendi no es solo su carácter no permanente y altamente maleable, sino, y sobre todo, su imposibilidad de ser poseída o conservada. La potentia gaudendi, como fundamento energético del farmacopornismo, no se deja reducir a objeto ni puede transformarse en propiedad privada. No solo no puedo poseer ni conservar la potentia gaudendi de otro, sino que tampoco puedo poseer ni conservar aquella que aparece como mía. La potentia gaudendi existe únicamente como evento, relación, práctica, devenir.

La fuerza orgásmica es al mismo tiempo la más abstracta y la más material de todas las fuerzas de trabajo, inextricablemente carnal y numérica, viscosa y digitalizable. Ah, gloria fantasmática o molecular transformable en capital.

El cuerpo polisexual vivo es el sustrato de la fuerza orgásmica. Este cuerpo no se reduce a un cuerpo pre-discursivo, ni tiene sus límites en la envoltura carnal que la piel bordea. Esta vida no puede entenderse como un sustrato biológico fuera de los entramados de producción y cultivo propios de la tecnociencia. Este cuerpo es una entidad tecnoviva multiconectada que incorpora tecnología [2]. Ni organismo, ni máquina: tecnocuerpo. En los años cincuenta, McLuhan, BuckMister Fuller y Wiener lo habían intuido: las tecnologías de la comunicación funcionaban como extensiones del cuerpo. Hoy la situación parece mucho más compleja: el cuerpo individual funciona como una extensión de las tecnologías globales de comunicación. Dicho con la feminista americana Donna Haraway, el cuerpo del siglo XXI es una plataforma tecnoviva, el resultado de una implosión irreversible de sujeto y objeto, de lo natural y lo artificial. De ahí que la noción misma de «vida» resulte arcaica para identificar los actores de esta nueva tecnoecología. Por ello, Donna Haraway prefiere la noción de «tecnobiopoder» a la foucaultiana de «biopoder», puesto que ya no se trata de poder sobre la vida, de poder de gestionar y maximizar la vida, como quería Foucault, sino de poder y control sobre un todo tecnovivo conectado [3].

En el circuito de tecnoproducción de excitación no hay ni cuerpos vivos ni cuerpos muertos, sino conectores presentes o ausentes, actuales o virtuales. Las imágenes, los virus, los programas informáticos, los ínternautas, las voces que responden a los teléfonos rosas, los fármacos, y los animales de laboratorio en los que estos son testados, los embriones congelados, las células madre, las moléculas de alcaloides activos... no presentan en la actual economía global un valor en tanto que «vivos» o «muertos», sino en tanto que integrables en una bíoelectrónica de la excitación global o no. Haraway nos recuerda que «las figuras del cyborg, así como la semilla, el chip, el gen, la base de datos, la bomba, el feto, la raza, el cerebro y el ecosistema, descienden de implosiones de sujetos y objetos, de lo natural y lo artificial» [4]. En este sentido, todo cuerpo, incluso un cuerpo «muerto», puede suscitar fuerza orgásmica, y por tanto ser portador de potencia de producción de capital sexual. Esta fuerza que se deja convertir en capital no reside en el bios, tal como se entiende desde Aristóteles hasta Darwin, sino en el tecnoeros, en el cuerpo tecnovivo encantado y su cibernética amorosa. De aquí la conclusión: tanto biopolítica (política de control y producción de la vida) como tanatopolítica (política de control y gestión de la muerte) funcionan como farmacopornopolíticas, gestiones planetarias de la potentía gaudendi.

El sexo, los órganos sexuales, el pensamiento, la atracción, se desplazan al centro de la gestión tecnopolítica en la medida en la que está en juego la posibilidad de sacarle provecho a la fuerza orgásmica. Si los teóricos del postfordismo se interesan por el trabajo inmaterial, por el «trabajo no-objetividad» [5], por «el trabajo afectivo» [6], a los teóricos del capitalismo farmacopornográfico nos interesa el trabajo sexual como proceso de subjetivación, abriendo la posibilidad de hacer del sujeto una reserva interminable de corrida planetaria transformable en capital, en abstracción, en dígito.

No debemos leer esta teoría de la «fuerza orgásmica» a través de un prisma hegeliano paranoico o rousseauniano utópico/distópico: el mercado no es un poder exterior que viene a expropiar, reprimir o controlar los instintos sexuales del individuo. Nos enfrentamos, por el contrario, a la más difícil de las situaciones políticas: el cuerpo no conoce su fuerza orgásmica hasta que no la pone a trabajar.

La fuerza orgásmica en tanto que fuerza de trabajo se ha visto progresivamente regulada por un estricto control tecnobiopolítico. La misma relación de compra/venta y de dependencia que unía al capitalista y al obrero regía hasta hace poco la relación entre los géneros como relación entre eyaculador y faciliatador de eyaculación. De aquí la definición: lo femenino, lejos de ser una naturaleza, es la cualidad que cobra la fuerza orgásmica cuando puede ser convertida en mercancía, en objeto de intercambio económico, es decir, en trabajo. Evidentemente un cuerpo masculino puede ocupar (y, de hecho, ocupa ya) en el mercado de trabajo sexual una posición de género femenina, es decir, puede ver su potencia orgásmica reducida a capacidad de trabajo.

Pero el control de la potencia orgásmica no define únicamente la diferencia de género, la dicotomía femenino/masculino; sino también, y de modo más general, la diferencia tecnobiopolítica entre heterosexualidad y homosexualidad. La patologización de la masturbación y de la homosexualidad en el siglo XIX acompaña a la constitución de un régimen en el que la fuerza orgásmica colectiva es puesta a trabajar en función de la reproducción heterosexual de la especie. Esta situación se verá drásticamente transformada con la posibilidad de sacar beneficios de la masturbación a través del dispositivo pornográfico y de controlar técnicamente la reproducción sexual a través de la pildora y de la inseminación artificial.

Si pensamos, siguiendo a Marx, que «la fuerza de trabajo no es el trabajo realmente realizado, sino la simple potencia de trabajar» [7], entonces habrá que decir que cualquier cuerpo, humano o animal, real o virtual, femenino o masculino posee esta potencia masturbatoria, potencia de hacer eyacular, potentia gaudendi, por tanto, potencia productora de capital fijo —puesto que participa en el proceso productivo sin consumirse en el proceso mismo—. Hasta ahora hemos conocido una relación directa entre pornificación del cuerpo y grado de opresión. Así, los cuerpos históricamente más pornificados han sido el cuerpo de la mujer, el cuerpo infantil, el cuerpo racializado del esclavo, el cuerpo del joven trabajador, el cuerpo homosexual. Pero no hay relación ontológica entre anatomía y potentia gaudendi. Corresponde al escritor francés Michel Houellebecq el mérito de haber sabido dibujar una fabulación distópica de este nuevo poder del capitalismo global para fabricar la megafurcia y el megapollón: en este contexto, el nuevo sujeto hegemónico es un cuerpo (a menudo codificado como masculino, blanco, heterosexual) farmacopornográficamente suplementado (por el Viagra, la cocaína, la pornografía, etc.), consumidor de servicios sexuales pauperizados (a menudo ejercidos por cuerpos codificados como femeninos, infantiles, racializados):

[...] "Cuando puede, el occidental trabaja; su trabajo suele aburrirle o exasperarle, pero él finge que le interesa. A los cincuenta años, cansado de la enseñanza, de las matemáticas y de todo lo demás, decidí descubrir el mundo. Acababa de divorciarme por tercera vez; a nivel sexual, no esperaba nada de particular. Primero viajé a Tailandia; inmediatamente después fui a Madagascar. Desde entonces no he vuelto a follar con una blanca; ni siquiera he vuelto a tener ganas de hacerlo. Créame —dijo, poniendo una mano firme en el antebrazo de Lionel—, ya no encontrará en una blanca el coño suave, dócil, flexible y musculoso, todo eso ha desaparecido por completo" [8].

Aquí la potencia no se encuentra simplemente en el cuerpo («femenino» o «infantil») como espacio tradicionalmente imaginado como prediscursivo y natural, sino en un conjunto de representaciones que lo transforman en sexual y deseable. Se trata en todo caso de un cuerpo siempre farmacopornográfico, un cuerpo efecto de un amplio dispositivo de representación y producción cultural.

Revelar nuestra condición de trabajadores/consumidores farmacopornográficos es la condición de posibilidad de toda teoría crítica contemporánea. Si la actual teoría de la feminización del trabajo esconde el cum-shot, la eyaculación videográfica detrás de la pantalla de la comunicación cooperante, es quizá porque los filósofos de la biopolítica, a diferencia de Houellebecq, prefieren no revelar su calidad de clientes del farmacopornomercado global.

En el primer tomo de Homo Sacer, Giorgio Agamben retoma el concepto de «vida desnuda» de Walter Benjamín para designar el estatuto biopolítico del sujeto después de Auschwitz, cuyo paradigma serían el interno del campo de concentración o el inmigrante ilegal retenido en un centro de permanencia temporal: ser reducido a existencia física, despojado de todo estatuto jurídico o de ciudadanía [9]. Podríamos añadir a esta noción de vida desnuda la de «vida farmacopornográfica», pues lo propio del cuerpo despojado de todo estatuto legal o político en nuestras sociedades postindustriales es servir como fuente de producción de potentia gaudendi. En este sentido, lo que caracterizaría a aquellos que según Agamben se ven reducidos a «vida desnuda» tanto en las sociedades democráticas como en los regímenes fascistas es precisamente poder ser objeto de una explotación farmacopornográfica máxima. Por ello no es de extrañar que códigos similares de representación pornográfica dominen las imágenes de los prisioneros de Abu Ghraib o Guantánamo, la representación erotizada de los adolescentes tailandeses y las páginas de Hot Magazine. Todos estos cuerpos funcionan ya, y de manera inagotable, como fuentes carnales y numéricas de capital eyaculante. La distinción aristotélica entre zoe y bios, vida animal desprovista de toda intencionalidad frente a la vida digna, vida dotada de sentido, de autodeterminación y sustrato del gobierno biopolítico, habría que sustituirla hoy por la distinción entre raw y bio-tech, entre crudo y biotecnoculturalmente producido, siendo esta última la condición de la vida en la era farmacopornista. La realidad biotecnológica desprovista de toda condición cívica (el cuerpo del emigrante, del deportado, del colonizado, de la actriz o del actor porno, de la trabajadora sexual, del animal de laboratorio, etc.) es la del corpus (ya no homo) pornograficus, cuya vida (condición técnica más que puramente biológica), desprovista de derechos de ciudadanía, autor y trabajo, está expuesta a y es construida por aparatos de autovigilancia, publicitación y mediatización globales. Y todo ello en nuestras democracias postindustriales no tanto bajo el modelo distópico del campo de concentración o de exterminio, fácilmente denunciable como dispositivo de control, sino formando parte de un burdel-laboratorio global integrado multimedia, en el que el control de los flujos y los afectos se lleva a cabo a través de la forma pop de la excitación-frustración.

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NOTAS

(1) Trabajo aquí a partir de la noción de «potencia de actuar o fuerza de existir» que, a partir de la noción griega de dynamis y de su correlato metafísico escolástico, elaborara Spinoza. Véanse Baruch Spinoza, Ética demostrada según el orden geométrico, Trotta, Madrid, 2000; y Gilíes Deleuze, Spinoza, Cours de Vincennes, 1978-1980. Curso disponible en la página de la Université Paris 8 dedicada a Deleuze.
(2) Donna Haraway, Testigo_Modesto@Segundo Milenio. HombreHembra Conoce Oncoratón, Feminismo y tecnociencia, UOC, Barcelona, 2004, pág. 29.
(3) Donna Haraway, Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvención de la naturaleza, Cátedra, Madrid, 1995.
(4) Donna Haraway, op. cit., 2004, pág. 29.
(5) Paolo Virno, Gramática de la multitud, op. cit., pág. 85.
(6) Michael Hardt y Toni Negri, Multitudes, op. cit., pág. 134.
(7) Paolo Virno, op. cit., pág. 18.
(8) Michel Houellebecq, Plataforma, Anagrama, Barcelona, 2004, pág. 104.
(9) Giorgio Agamben, Homo Sacer: el poder soberano y la nuda vida, vol. I, Pre-Textos, Valencia, 1998.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:50 AM | Comentarios (0)

¿Sueñan las maquetas con ruinas reales? - Agustín Fernández Mallo

Originalmente en La Vanguardia

schutte.jpgLas traducciones de un idioma a otro buscan la total exactitud, la copia semántica a escala 1:1 del original, pero cualquier traductor conoce la imposibilidad de tal empeño. No es posible crear un mismo texto en otro idioma, todo son simulacros, recreaciones. Y no porque una frase sea un ancho territorio, sino por todo lo contrario: cada palabra está llena de microsimas infinitamente profundas. Ni perro es dog, ni God es Dios.

En la teleserie CSI Las Vegas, cada cierto tiempo hay una trama que se repite. En determinados capítulos, un asesino en serie deja en la escena del crimen una maqueta de, exactamente, esa escena del crimen: cada objeto, cada mancha, cada cojín descolocado fruto del forcejeo, cada gota de sangre, la habitación al completo, incluidos los adornos y complementos.

Por supuesto, también la maqueta da cuenta del asesinado, en su posición exacta. Todo está en esa representación, todo le pertenece, la propia realidad pareciera que no tiene argumento más allá de una nueva dimensión de cartón, pegamento y plástico. No obstante, el asesino siempre introduce en la maqueta un detalle que no está en la escena real, deja una pista para que Grissom y sus muchachos tengan una zanahoria a la que agarrarse, un rastro que seguir. Si la reproducción fuera exacta, de nada serviría esa maqueta, pero gracias a la pista, gracias a ese error premeditado del criminal, la trama avanza, o dicho de otra manera, los de Criminalística pueden pasar de la abstracción que es toda reproducción a escala –platónica, atemporal y sin defectos por definición– a los acontecimientos de la vida real y al tiempo orgánico que permiten avanzar en la dirección de atrapar al asesino. Por lo que no tenemos más remedio que concluir que las copias exactas no nos sirven para nada. Que esa pista falsa ejerce de ruina de la maqueta, la arruina completamente porque la invalida como copia, pero también, de esa ruina se desprende lo verdaderamente interesante de ella.

Lo que nos lleva a la segunda e inevitable conclusión de que, además de la imposibilidad de poder traducir un texto con toda exactitud, ni falta que hace. De poder traducirse, tampoco nos valdría para nada, porque negaría la existencia de diferentes lenguajes. Todo lenguaje necesita de sus ruinas.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:23 AM | Comentarios (2)

Agosto 16, 2009

El tercer umbral – José Luis Brea

Nueva versión en formato PDF, para descarga libre y gratuita, como copia de autor y bajo licencia cc, realizada a partir de la segunda edición, corregida y aumentada, publicada por el CENDEAC en 2008.

“El tercer umbral. Estatuto de las Prácticas Artísticas en la Era del Capitalismo Cultural” fue reconocido con el Premio Espais a la crítica de arte en 2004, siendo la segunda vez que el premio se concedía a su autor.

El tercer umbral anticipa muchas de las cuestiones que en el momento actual constituyen el principal objeto de debate en la esfera pública artística. Así la cuestión de la economía política de la cultura contemporánea, la noción misma de capitalismo cultural, la de la transformación de las formas del trabajo, la de las nuevas comunidades y formaciones de la subjetividad, la del impacto de las nuevas tecnologías en la transformación de la fábrica de los imaginarios propios de nuestro tiempo y sobre todo la del lugar del arte en relación con el conjunto de las formas de la cultura visual que a partir de todo ello se define y asienta como la característica de nuestro tiempo.

El índice del libro incluye los siguientes capítulos:

• El tercer umbral. Estatuto de las prácticas artísticas en las sociedades del capitalismo cultural
• La obra de arte y el fin de la era de lo singular
• transformaciones de las prácticas artísticas en la era del capitalismo cultural electrónico
• El net.art y la cultura que viene
• Globalización y hermandad: repensando lo común
• Online communities: comunidades experimentales de comunicación en la diáspora virtual
• Fábricas de identidad (retóricas del autorretrato)
• Todas las fiestas del futuro. Cultura y juventud (s. 21)
• Lo has visto ya todo, no hay nada más que ver… (sobre “bailando en la oscuridad”, de lars von trier)
• Apéndice: redefinición de las prácticas artísticas (s. 21)

En www.eltercerumbral.net puede accederse a alguna de las críticas publicadas sobre el libro.

La descarga libre y gratuita del PDF correspondiente a esta nueva edición, en copia de autor, puede hacerse desde la página propia de éste, www.joseluisbrea.net

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:11 AM | Comentarios (1)

Agosto 15, 2009

Raíces de un fabulador - J. ERNESTO AYALA-DIP

Originalmnte en ELPAÍS.com

490276.jpgFelisberto Hernández (Montevideo, 1902- 1964) es otro de los grandes escritores (fabuladores habría que precisar) latinoamericanos, junto a los nombres consagrados de Macedonio Fernández, Jorge Luis Borges y Julio Cortázar. Y como el casi clandestino Macedonio, al uruguayo también se lo conoce por su nombre de pila. Por los tiempos de Clemente Colling es una novela corta que nuestro autor publica en 1942. Felisberto hasta entonces había publicado tímidamente algunos textos: generalmente fueron ediciones casi caseras. Lo que no era tan tímido era su dedicación a la música, toda vez que el escritor uruguayo vivía de tocar el piano en cafés y salas de cine. Solía en su repertorio incluir piezas propias, donde parece que no faltaba la influencia de Stravinski. ¿Por qué entonces es importante esta obrita que ahora presentamos? Porque en ella confluyen dos cuestiones. La primera: que es la primera edición de un libro del autor llevado a cabo por una editorial con cara y ojos (aunque sufragada por amigos). Segunda: los estudiosos de la obra de Felisberto señalan esta obra como la que decide al escritor a dedicarse exclusivamente a la literatura en detrimento del piano.

Después de 1942 vendrán los libros que lo harán celebre: Nadie encendía las lámparas (1947), Las hortensias (1949) y La casa inundada, por citar los títulos más representativos de su poética personalísima. Por los tiempos de Clemente Colling es un libro de recuerdos personales. O la reconstrucción de una pasión marginal. Recuerdos concretos de su niñez en Montevideo y de su incipiente formación como el futuro músico que sería. Pero una lectura más exigente nos dice que en este libro ya despunta su universo fantástico, su connivencia con los misterios de la vida. El viejo, ciego y desprolijo profesor de piano Clemente Colling reúne en su persona todo el atractivo de esos mundos inclasificables que tanto fascinaban y que tanto alimentaron la obra ineludible de Felisberto Hernández.

Publicado por Jose Luis Brea a las 04:53 PM | Comentarios (0)

¿Por Qué Tan Serio? - Jorge Sepúlveda T.

Originalmente en [esferapública]
joker.jpg
     "All your sanity and wits they will all vanish
     I promise, it’s just a matter of time…"
     Start wearing purple, Gogol Bordello

Cuando hablamos del Sujeto terminamos inevitablemente hablando de su relato, mas exactamente de su posición en el relato. Bromeábamos una vez, haciendo una paráfrasis de Nietzsche, que el sujeto ya sólo es necesario porque existe el predicado. Para desentramar esto hoy hablaremos de su consolidación más contundente: el personaje.

El personaje es una articulación de lo que creemos posible en los sujetos, que se va develando en las sucesivas adjetivaciones que están a nuestra disposición en el relato. Muchas de ellas, por cierto, no son enunciadas si no a través de las acciones ejecutadas por él o por los otros personajes a propósito de él. Genera, de esa manera, ciertos puntos de tensión que colaboran a la densidad narrativa desde una complejidad apenas expuesta, pero deducible.

Por ejemplo, El Guasón (The Joker / El Bromista) [1 enuncia diferentes versiones sobre la causa de sus cicatrices como una forma de eludir una interpretación certera de si mismo. Ejemplificaremos esto con las 3 versiones que da en esta película.

La primera es la que da titulo a este articulo: “mi padre era un alcohólico y un animal, y una noche se fue de juerga mas de lo normal, mi madre agarró el cuchillo de cocina para defenderse… a él no le hizo ninguna gracia, nin-gu-na… y, delante de mis narices, le clavó el cuchillo a la vez que se reía. Se volvió hacia mi, y me preguntó ¿por que tan serio?… vino hacia mi con el cuchillo… ¿Por qué tan serio? Y me metió la hoja en la boca… vamos a dibujarte una sonrisa en esa cara”. [2 Esta versión podría pretender ocasionar la empatía emocional con la inocencia de la niñez interrumpida.

La segunda es “estaba casado… (ella) me decía que me preocupaba demasiado, que tenia que sonreír mas, le gustaba el juego y se enredó con quien no debía, un día le rajaron la cara, no podíamos pagar su cirugía, ella no aguantaba mas y yo quería volver a verla sonreír y quería que supiera que no me importaban sus cicatrices, así que… me metí una cuchilla en la boca y me hice esto, yo solo.. ¿y sabes que? Ella no podía ni mirarme… ahora le veo la gracia… estoy siempre sonriendo”. Este tipo de argumentación banaliza (pone en riesgo) el argumento de la redención a través del amor, la entrega y el sacrificio.

Por ultimo, la tercera explicación es una oferta inconclusa. Al comenzar a contarla “sabes cómo me hice estas cicatrices?” es interrumpido por la acción, una suerte de “actitud Alejandro Magno” ante el nudo gordiano. El enigma es resuelto formalmente sin necesidad ni pretensión de comprenderlo.

La cuestión de la motivación pasa a ser una cuestión secundaria funcionarizada como una herramienta más de la acción: la motivación es esgrimida como una forma de crear contexto de significación a la acción. Su verdad es su eficiencia.

Por ejemplo, la inversión de los argumentos emocionales empáticos (tales como “¿sabes?… me recuerdas a mi padre… odiaba a mi padre”) llevan a descartar la posibilidad efectiva de la comprensión para centrarse en un análisis pragmático de riesgo y consecuencia: “algunas personas solo quieren ver arder el mundo” (en palabras de Alfred).

El Guasón, en tanto personaje, rentabiliza la simpatía de la audiencia (del cine) porque resiste al ejercicio de la mecánica del sistema, subvirtiendo el uso acostumbrado para darle un uso otro, desconcertante pero familiar. Pero esta simpatía acaba en una modulación del descontento, lo contiene, lo prepara.

Slavov Zizek señala que “la ideología puede permitirse el lujo de revelar el secreto de su funcionar… sin afectar su eficiencia en lo más mínimo” [3. Personaje, narrador y espectador son cómplices de esta exhibición, participan de ella, se comunican con ella y a través de ella.

“tienes un montón de principios
y crees que te van a salvar“

Al ser interpelado “eres una basura que mata por dinero” el Guasón responde “No hables como ellos, no lo eres… aunque quisieras” y lo complementa con “su moralidad, su ética, es una gran mentira, se olvidan a las primeras de cambio. Solo son tan buenos como el mundo les permite ser…”. El discurso justificatorio es una cuestión de circunstancias.

[Un pequeño paréntesis: para quienes consideren escandalizados a esta altura que este articulo es una apología del asesinato, el relativismo moral y de la violencia de los tiempos actuales es recomendable complementarlo con el libro de Thomas de Quincey El asesinato considerado como una de las Bellas Artes. 1era edición 1827

Sigamos, la argumentación que realiza es inhabilitante porque requiere decisiones para las que toda pedagogía ha tomado prevenciones. “tu no me vas a matar por tu absurda sensación de superioridad moral y yo no te voy a matar por que me divierto mucho contigo”. Mucho antes ya había puesto en cuestión la axiomática (esa cuestión de los valores) haciendo un señalamiento bastante efectivo: la condición de instrumento que tienen los objetivos (“no importa el dinero, lo que importa es mandar un mensaje”).

La vigilancia es el precio de la seguridad.

Lo que define la figura del Guasón es un sistema de argumentabilidad, exactamente aquello de lo que muchas obras de arte se jactan: la inversión del significado y del sentido subyacente al uso y la estructura del lenguaje.

Por ejemplo: la defensa del bien común se vuelve en contra del imperio de la ley cuando la vida de un hombre (quien decide revelar la identidad protegida) es solicitada a cualquier integrante de la sociedad para detener una masacre. Lo mismo ocurre en la escena donde la salvación de la propia vida (y la de los iguales) depende de la condena de los otros, enfrentando la convicción “antisocial” de los convictos con la condena social del delito.

¿Que es lo que está ocurriendo que no estamos viendo? El grado de incomprensibilidad y complejización de los motivos del sujeto da cuenta también la extensión de las herramientas de ejercicio y ejecución de un sistema de orden, de sentido. En rigor: su obscenidad; lo que oculta de la escena.

La verdad es lógica, creíble y falsa
(dice Grissom de C.S.I. Las Vegas)

¿Donde reside la inestabilidad? Para empezar no reside en quien señala la falla, aunque siempre es más fácil matar al mensajero. Un ejemplo de esto puede ser la lectura de la ficción como exorcismo de la verdad insoportable a los ojos [4.

La inestabilidad, podemos decir, es fundada simultáneamente que el sistema [5. Aquello que nos desconcierta, que vuelve extraño lo cotidiano, es constituido por la definición que estabiliza las reglas. Es la casa la que delimita a aquello que no tiene casa [6.

La restauración del orden, la estabilidad.

En el largo statement del Guason [7, casi al final de la película y mientras está en el hospital junto al fiscal (ya transformado en villano), dice “soy un perro que corre detrás de los coches, no sabría que hacer si alcanzara uno”. Ya ha descartado su objetivo inicial de desenmascarar a su oponente por que ha descubierto la complementación que existe entre ellos.

Ese nuevo conocimiento es integrado a su acción, descubre la futilidad del logro deseado, lo cambia por otro, reorganiza y reestructura su accionar como conocimiento integrado [8: “ellos maquinan para controlar sus pequeños mundos… intento enseñarle a los que maquinan lo patético que es que intenten controlarlo todo… tu tenias planes y mira como has acabado”.

“yo sólo he hecho lo que mejor sé hacer… he cogido vuestro plan y le he dado la vuelta” porque “sabes qué he notado… a nadie le entra el pánico cuando todo va según lo previsto, aunque lo previsto sea terrible…”, si lo imprevisto ocurre “entonces la gente se vuelve loca, e instauro una pequeña anarquía”… “y sabes que tiene el caos… que es justo”.

En resumen: “solo los idiotas tienen un plan”. Esto, que a primera vista es un contrasentido, podría ser desmentido desde su misma enunciación ya que sus acciones tienen un timing impecable. En realidad es un discurso planificado como un distractor para dar cuenta de una idea principal [9: de lo que habla acá es de la importancia de tener una estrategia de ejercicio y no una táctica. Las tácticas son circunstanciales, contingentes, depende del modo predominante que organiza el significado de los hechos.

¿Para que sirve todo esto si de lo que hablamos es de sujetos y no de personajes? Precisamente porque la relación entre sujeto y personaje es una relación de mutua influencia. El personaje da un peso argumental (en el doble sentido) a las acciones que los individuos desarrollan, instituye una “concepción del mundo” que las articula. La construcción literaria del personaje requiere dar cuenta, para su desenvolvimiento, de aquello que es otro en el sujeto, de eso alimenta sus arquetipos evitando la obsolescencia producto de terminar siendo igual a si mismo, y por ello perder nuestra atención.

La cuestión de la argumentación del sujeto está resuelta en la película, mientras pensamos que tenemos un sistema es posible la virtud y el error, una vez quebrada esa confianza las variables se multiplican, las razones se ambigüan y la confianza se sostiene apenas en el pre-lenguaje. “muere como un héroe o vive lo suficiente para convertirte en un villano”.

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NOTAS:

* [1 Este articulo está basado en la película Batman, el caballero oscuro (USA. 2008).
* [2 Bajo los preceptos de la lógica acostumbrada por la explicación psicologista de la maldad: el mal reproduce un daño original.
* [3 From Joyce-the-symptom to the Symptom of power . Slavov Zizek. Lacanian Ink. Otoño de 1997, pp. 12-25
* [4 Los antiguos griegos tenían el dicho: “quien mira a los ojos a un lobo queda mudo”. O del chiste como respuesta al terror.
* [5 De esa misma manera la constitución del sujeto construye, para la conciencia, a lo otro.
* [6 Recurrimos acá a la definición freudiana de Unheimliche, lo tenebroso, lo hecho extraño (lo extrañado) que significa también aquello que no tiene casa, utilizado por Lacan para su desarrollo conceptual de la Angustia. La doble condición de Unheimliche (familiar y extraño a la vez) crearía una disonancia cognitiva, pero eso ya es asunto de otro artículo.
* [7 Que hace recordar el de Jack Torrance sobre el deber en El Resplandor (USA, 1980).
* [8 Esto es algo que venimos debatiendo hace un tiempo en Curatoría Forense: el accionar es discursivo, el discurso es un objeto.
* [9 De esto hablamos en el artículo Divergencias entre la verdad y la realidad, Notas sobre Cine y video documental. 6 de septiembre de 2007.

Publicado por Jose Luis Brea a las 01:56 PM | Comentarios (0)

Nuevas formas de esclavismo en el nuevo milenio - Mónica Sánchez Argilés

Originalmente en contraindicaciones

amin.jpgEn épocas de crisis financieras, como la que sin duda hoy asistimos, no faltan las voces de aquéllos que piensan que estos son años positivos para la creatividad artística adormecida por el opio de dinero. Quizá, razón no les falta. Un vistazo rápido al binomio arte-economía desde principios del siglo XX, tanto en Europa como en Estados Unidos, revela periodos de fuerte carácter creativo cuando el mercado ha dejado de funcionar como el único indicador de la calidad de una obra de arte.

Desafortunadamente, en épocas de crisis, asistimos también a otro tipo de esplendor y refinamiento en las formas de explotación por parte de los empresarios e instituciones. Éstos no dudarán en establecer condiciones de trabajo infrahumanas, que no contemplan tan siquiera el salario mínimo estipulado. Amparados por las zonas grises y los vacíos legales, no importa la supuesta altura moral de la actividad a la que se dedican, empresas e instituciones se respaldan tras una práctica de fuerte tradición en las culturas anglosajonas: el trabajo voluntario. Muy bien considerado en determinados países, el status del trabajo voluntario exime al empresario de pagar salario alguno. En épocas de penuria económica, cuando la financiación, pública y privada escasea, tanto como los puestos de trabajo, los empresarios tenderán a confundir sospechosamente las "prácticas de trabajo" con el "trabajo voluntario", en su único beneficio. El resultado son miles de empresas ofreciendo experiencia laboral y hordas de jóvenes licenciados. o no ya tan jóvenes que han perdido su trabajo, obligados a trabajar GRATIS con la esperanza de conseguir un puesto en el futuro -una realidad, por otra parte, que casi nunca llega.

Aunque esta situación lleva aconteciendo ya durante años, no ha sido hasta la semana pasada que el periódico británico The Guardian (www.guardian.co.uk) ha hecho público que el gobierno de UK está al tanto de la realidad y que va investigar más detenidamente estos casos de abuso y explotación. Los sectores más afectados, informa el artículo, son los considerados más glamorous por la sociedad. De esta manera, el periodismo y las artes, se llevan la peor parte.

Actualmente, una importantísima parte del trabajo realizado en los museos, galerías y espacios de arte de las capitales occidentales más importantes, se saca adelante gracias al esfuerzo no remunerado de miles de "internos", hasta el punto que, si un acto de subversión, éstos se pusieran en huelga, todos colapsarían. No contarían con ambiciosos programas culturales y educativos que ofrecer al gran público, si no fuera a expensas de la explotación de miles de personas. Los testimonios son realmente espeluznantes. En algunos casos el volumen de internos es tal, que supera incluso el número de personal contratado. Algunos días, reconocen los internos, ni siquiera contamos con ordenadores o sillas en los que trabajar. Sólo los que llegan antes por la mañana, o han reservado su puesto el día anterior, son los únicos afortunados en encontrar un escritorio donde trabajar gratis el resto del día. El tránsito de internos es tal que, en muchas ocasiones, el personal contratado no expresa ni el más mínimo afecto por el interno, quien quedará relegado en una esquina, sin nada que hacer, por falta de alguien que le diga qué nuevas tareas desempeñar.

Aunque, por regla general, un periodo de prácticas no debería extenderse por más de tres meses, hoy son populares las prácticas de un año o más, las únicas verdaderamente eficaces a la hora de aprender algo y de facilitar una red de contactos decente. Para colmo, esta situación se ve auspiciada por la universidad. Una institución que, se supone, debería formar individuos y sus habilidades para conseguir un trabajo digno, hoy es cómplice de la forma de explotación del estudiante más extendida y consolidada. Ante la escasez de puestos de trabajos la universidad, progresivamente privatizada, ya no está en posición de garantizar puestos de trabajo. Hoy la universidad garantiza prácticas de empresas, en empresas selectas y elitistas. Aquéllas que a sabiendas de su elitismo, tienen la reputación de ser las más explotadoras.

Habrá quien piense que no hay señor sin vasallos y que los únicos a los que este sistema de prácticas explota son aquellos respaldados por la visa de sus padres. Contrariamente, sorprende encontrar a muchas familias con dificultades para llegar a fin de mes y muchos jóvenes ahogados con préstamos bancarios. Esta no es la realidad de antaño en la que sólo algunos miembros de la burguesía y la aristocracia optaban a trabajos escasamente remunerados, a cambio del prestigio. Lamentablemente, esta es una realidad extendida donde instituciones y empresas sin escrúpulos, y/o escasez de fondos, hacen su agosto a expensas del esfuerzo laboral de los desfavorecidos.

Publicado por Jose Luis Brea a las 01:50 PM | Comentarios (0)

Imágenes y palabras - Carlos Jiménez

Originalmente en El arte de husmear

taliban-morandi.jpgNietzche dejó escrito en alguna parte que no había tarea mas importante ni asunto más apasionante para la filosofia que el de los lugares comunes. Y si lo cito ahora es porque cuando ví la foto publicada en El País (13.08.09) para ´ilustrar ´un articulo dedicado a los episodios mas recientes de la guerra de Afganistán, lo primero que se me vino a la cabeza es el dicho popular para el cual una imagen vale más que cien palabras. O mil, da igual. Y es que la foto no tiene desperdicio, porque en su escueta contundencia visual condensa la lógica infernal de esta guerra sin fin, más que cientos de editoriales y noticias saturados de palabras y más palabras que no termina de completar la cuadratura del círculo y explicar porqué las principales potencias militares del planeta -con USA a la cabeza- no logran al cabo de seis años larguísimos acabar de una vez por todas con los talibanes, esos demonios tan ubícuos como malignos. La estética de esa foto -dulcemente engamada en amarillos y ocres, con una composición simétrica sutilmente corregida por la intensidad de la luz que va creciendo de izquierda a derecha- evoca a Morandi, el extraordinario pintor de bodegones de la primera mitad del siglo xx. Pero la foto es mas que un acontecimiento estético: es el lugar de una epifanía: la de verdad de la guerra en Afganistán. La misma que se resiste a todos los cálculos de los militares de Occidente y a tantísimas interpretaciones de las ´fuentes generalmente bien informadas ´ de ese mismo Occidente, porque opone a ese soldado de la coalición internacional armado hasta los dientes y situado en un extremo de la foto, a ese afgano sentado en el suelo contra la pared, vestido con una túnica blanca y con las manos atadas a la espalda y los ojos vendados con un pañuelo rojo. El soldado de la foto va muy armado pero aún si le dieran armas todavía mas letales es muy difícil que vaya a ganar su guerra si insiste en humillar a sus habitantes como de hecho él está humillando y en su propia tierra a ese sospechoso de ser un talibán.

Publicado por Jose Luis Brea a las 01:26 PM | Comentarios (0)

Agosto 14, 2009

Alÿs y Warhola frente a frente - Lolita Franco

Originalmente en el blog de Lolita Franco. Visto en [esferapública]

fabiola390.jpgUbíquese usted en la esquina de la carrera cuarta con calle número once mirando hacia el occidente de la ciudad. A mano derecha, justo pasando la bella iglesia Candelaria, tendrá la Biblioteca Luis Ángel Arango y frente a ella, a mano izquierda, el Museo del banco de la República con su respectivo Juan Valdez y ese empalagoso ambiente de ciudad cool. La Luis Ángel, cuna de infinidad de libros y demás contenedores de valiosa información, parece aburrida e incluso tediosa de visitar. El museo, en cambio, posee esa gracia del catálogo reducido, del aire “Light” y de la señalética con diseño de vanguardia.

Y bien, en el recinto de la derecha, entre libros y motores de búsqueda, justo al fondo de la recámara principal, se encuentra, sin temor a equivocarme, una de las muestras más refrescantes, valiosas, importantes y dicientes de los últimos años en Bogotá. Poco anunciada, levemente promocionada y carente del inefable carisma Pop se yergue vigorosa esta muestra, un sincero retrato del arte de nuestros días y del hacer contemporáneo. Un producir caracterizado por sustentar de manera lógica gran cantidad de proyectos inútiles así como una terca actitud hacia el ocio bien invertido. Porque alguien, y qué mejor que los artistas, deben vivir la vida y registrar cualquier insignificante problemática mientras los demás ocupan escritorios y se ahorcan con corbatas.

A mano izquierda, les recuerdo, la exhuberancia, la extravagancia y el pujante poder de la imagen, caricaturizado con enormes pendones de vacas amarillas sobre fondos violetas que anuncian la grandilocuente muestra de Andy Warhol. Aburrido.

Al frente en cambio, en esa casa republicana, testigo de nuestra merecida independencia, nos sorprenden las absurdas pero encantadoras acciones de Francis Alÿs, un mexicano cansado de ser belga que para divertirse y entender el mundo se ha dedicado a demostrar la eficaz inutilidad del arte. Un escarabajo que no logra subir una polvorienta pendiente, un niño que patea incesantemente una lata mientras camina, trescientos hombres moviendo a pala una colina y un hielo gigante que se derrite en el asfalto hasta convertirse en una diminuta marca de agua, son sólo algunas de las obras que se pueden apreciar entre registros de video, notas en papel, apuntes de bitácora y fotografías informales. Es algo genialmente común y corriente soportado por una curaduría pertinente que desentraña los trayectos o ideas imperantes dentro de la compleja producción de este artista. Temáticas aisladas que el propio Alÿs no logra entender muy bien pero que gracias a la muestra y su recorrido toman esa lógica del “ensayo” bien escrito.

Al Sur, pasando la calle, las mismas imágenes serigrafiadas e intervenidas por Warhola y que ya he visto alrededor de mil y un veces, ya sea en Internet, en revistas, en libros, en marqueterías, en restaurantes, en la calle o en alguna toalla vía Silvania-Girardot. Huelo y siento un olor a fama que sobrepasa la obra e incluso la muerte. Una popularidad misteriosa que hace que incluso en un país lejano, en una ciudad hispana, esta vedette del siglo XX se quede inevitablemente con todos los elogios, con toda la prensa, con todas las restricciones (no chicle, no celulares, no fotos) y lo más triste, con todos los visitantes. Niños, adultos, jóvenes, adolescentes y ancianos se agolpan por la puerta trasera a hacer una pequeña fila para poder recorrer sin vuelta atrás los dos pisos que acogen las ‘obritas’ de Andy.

Yo por mi parte me quedo con Política del ensayo ya que sin duda alguna prefiero hacer el máximo esfuerzo en aras de obtener el menor resultado. Porque son esas constantes pruebas y repeticiones, fracasos y éxitos las que tienen sentido. Un proceso en el que cada línea en un papel, cada pequeño bosquejo que le da vida a una idea, cada planimetría y foto de campo proporciona una información valiosa que además transmite las ansias por entender algo, cualquier cosa. Y no sólo eso. También cuestionar nuestro lugar en el mundo y plantea una mirada crítica frente a las acciones cotidianas y no tan cotidianas. Mr América? Supongo que eso no me dice nada. Y aún así, sé que la gran mayoría de los bogotanos seguirán inevitablemente yendo y dejando por fuera de su itinerario cultural lo maravilloso que tienen justo al frente.

Publicado por Jose Luis Brea a las 12:01 PM | Comentarios (0)

Viviendo con los bárbaros - Antoni Peris i Grao

Originalmente en miradas de cine

desgracia-2.jpgKobayashi, el joven protagonista de Despedidas (Okuribito, Yojiro Takita, 2008) pierde su trabajo como violoncelista y debe recolocarse como amortajador. Tras su sorpresa inicial deberá asumir su nuevo rol y progresivamente superar el rechazo propio y ajeno hasta alcanzar un grado de auténtica artesanía. Al final de la película amigos y familiares reconocerán y admirarán su arte y el podrá recomponer su estructura familiar, de ancestros a hijos. En cierto modo la relación con la muerte permite al protagonista desarrollar habilidades ocultas y equilibrar su vida en torno a ella en una suerte de happy end tan paradójico como forzado y facilón.

David Lurie, el profesor maduro de Disgrace está en un trance similar, aunque la perdida de su trabajo se debe en parte a su adicción al sexo y en parte a su arrogancia. Diríase que a una falsa impostura de romanticismo, asumida hasta las últimas consecuencias. Como el personaje de Despedidas, el profesor acabará trabajando con cadáveres. Sin embargo en esta ocasión se trata de cuerpos perrunos y su actividad se limita a participar en el sacrificio canino para, a continuación, envolver los cuerpos en una bolsa de basura y llevarlos a incinerar, en una furgoneta vieja a una chabola en ruinas. Ningún encanto, ninguna compensación moral o sentimental.
Deshonor

Disgrace como deshonor, vergüenza. Esta sería la acepción más adecuada de la palabra para la novela de Coetzee en la que la cinta se basa y la más idónea para reflejar el ambiente descrito en la película. Porque Disgrace nos habla de Sudáfrica y nos habla de personajes que han caído en una suerte de miseria moral, eco de la miseria económica que les envuelve, de la que sólo podrán salir mediante sacrificios, autoengaños y pactos. Un país dónde la mezcla racial entre blancos nórdicos, negros de múltiples etnias e indios recorre una sociedad convulsa y violenta. La voz exageradamente pausada, suave, de Lurie, de Malkovich, no es sino una extrañeza, una anomalía, en el entorno de su país. De hecho, una impostura. Por que el profesor Lurie, responsable de refinadas y delicadas sesiones de poesía romántica, no es sino un hombre ávido de sexo cuya afición le ha aislado de sus antiguas amantes y que le llevará, finalmente, al exilio. Lurie, no obstante, no es un personaje maniqueo y en una excelente escena se niega a corroborar públicamente su culpa, su vergüenza, por haber mantenido relaciones con una alumna. Rechaza el mundo en que vive y, sin declararse mejor que los demás, se abstiene de aceptar sus normas de conducta y opta por desentenderse de él. Pero el mundo no se desentiende de sus criaturas.

Con una construcción hábil e impecable (por supuesto originaria de la novela), la trama vincula conflicto individual y conflicto social. El profesor Lurie deberá bajar de su pedestal para después salir de su torre de marfil y ver, comprobar, con dolor que en el mundo decadente en que se encuentra sólo se sobrevive mediante acuerdos pragmáticos, acuerdos intersociales, acuerdos interraciales. Es un mundo árido, desolado, un mundo que sería ficcional hasta entonces para alguien que estaba acostumbrado a la vida urbana, a los cd que ponen banda sonora a trances eróticos, a intercambios sexuales asépticos y a restaurantes lujosos frente al mar. Steve Jacobs lo retrata muy bien. Rechaza mostrar la miseria cuando no es necesario. Pero evidencia, llanamente, la austeridad, rayana en la pobreza, de la finca de Lucy, la hija de David, de quien él sabe muy poco. Como retrata perfectamente su aceptación de la derrota con un sexo sucio, tan desgarrador como cálido, con una anciana en el suelo de la sala dónde se sacrifican los perros. Como permite, sutilmente, ver el crecimiento de la finca de Petrus frente al último reducto de una civilización que debe reconocer a los bárbaros y convivir con ellos….O, tal vez, reconocer que los bárbaros fueron ellos.
Vergüenza

Coetzee no perdona. Y la guionista Anna Monticelli y el director Steve Jacobs lo saben. Y entre todos retratan este entorno miserable, pobre de valores y rico en odios, contemplándolo con ojos de dolor. Ojos de mujeres que alcanzan ancianidad sin consuelo, de mujeres que deben pechar con la violencia machista, de intelectuales cuyo mundo se desintegra negándoles todo asidero, de perros que mueren sin saber por qué… para todos ellos las alternativas sólo son la muerte o el éxodo. Y, pese a la vergüenza, hay que priorizar la vida.

A diferencia de la citada película japonesa, el destino del profesor Lurie no es la superación ni la redención. Es, llanamente, la humillación, el reconocimiento de la derrota. Básicamente la forzada aceptación de una realidad desagradable, peligrosa y agresiva que le acecha por doquier y de la que no tiene oportunidad de huir. Ahí estaría la diferencia entre una película escarizada, artesanal, simpática, con ecos de cine clásico y ganas de buen rollo y un film sólido, áspero y difícil de digerir. Ambas cintas se exhiben en salas contiguas y Despedidas es mucho más popular entre la cinefilia. Quizás por el tono, quizás porque la crítica ha ignorado Disgrace por considerarla una pulcra adaptación de un Nobel, escrita, producida y dirigida por una pareja proveniente de series de acción televisivas. Vergüenza.

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:52 AM | Comentarios (0)

Mutaciones sorprendentes - Antonio Jiménez Morato

Originalmente en Vivir del cuento

mirandajuly2.jpgMiranda July es una de las creadoras más interesantes del panorama internacional, ya sea en su faceta de artista visual, como la realizadora cinematográfica o la de escritora. Se da el caso, además, de que es de los pocos artistas visuales que no sólo usa de modo reiterado la palabra en sus obras, sino que es consciente de que el mundo de la imagen en el futuro estará más ligado a la palabra de lo que muchos suelen pensar. Sin ir más lejos basta con comprobar cómo funcionan las búsquedas de Internet, donde no hay baremo alguno o anclas para rastreos de imagen si no están convenientemente etiquetadas mediante palabras.

Pero otra de las cosas que convierte a July en una autora que me interesa más son los curiosos fenómenos que se están produciendo en torno a la difusión y progresiva difusión de su obra. En la foto tienen las cuatro cubiertas que están disponibles para los compradores en la edición en tapa blanda. En la edición original podían elegir entre la amarilla y la rosa. A mí me parece un ejemplo magnífico de buen gusto y sabio uso de la tipografía. Partiendo del hecho de que July es una creadora con una nutrida producción visual, la elección de una cubierta sin imagen alguna deja muy claras las intenciones sobre cómo quiere que se produzca la aproximación a su libro.

Por eso me resulta doblemente curiosas las decisiones que se están tomando a la hora de traducir el libro en otros países.

En Francia, a comienzos de 2008, decidieron cambiar el título, no sé si por la dificultad de trasladar el sentido de No one belongs here more than you al francés, que lo dudo, sino seguramente porque a los editores de Flammarion les parecía que era más vendible un libro con el título Un bref instant de romasntisme, que es la traducción del título de uno de los relatos del libro. Además se animaron a modificar la idea de la cubierta. Mantuvieron la tipografía, aunque destacaron con un mayor tamaño a la autora frente al título del libro -bueno, ya sabemos como son los franceses y la política de autor que gastan por allí-, pero decidieron que con una imagen de portada se vende mucho mejor un libro. Así que tiraron de una fotografía ciertamente muy sugerente de Mark Borthwick a sangre como imagen de fondo.

La traducción alemana, ya en la primavera de 2008, corrió por parte de la prestigiosa editorial suiza Diogenes Verlag. En este caso decidieron tirar del título de otro de los cuentos, Zehn Wahrheiten (Diez verdades). El diseño, en este caso, ya no tiene nada que ver con la edición original. Han usado la rígida maqueta de todos los libros de Diogenes y han usado la misma foto de Borthwick.

En Italia se dieron un poco más de prisa. Feltrinelli tradujo el libro ya en el año 2007, con un título que traduce tan sólo parte del original: Tu più di chiunque altro (Tú más que nadie), done la idea de pertenencia se queda por el camino. La cubierta no tiene nada que ver ni con el formato original, ni con la fotografía que han usado reincidentemente los otros editores. Incluso la tipografía cambia en la edición de bolsillo aunque se mantiene la imagen de cubierta de la edición en trade escogida.

En España los responsables de Seix-Barral se lanzaron a editar el libro en la primavera de 2009 y han optado por una curiosa mezcla de lo ya comentado. En lo tocante al título son, curiosamente, los más fieles, ya que Nadie es más de aquí que tú es muy cercano al original. Pierde ligeros matices pero sabe trasladar de un modo muy fiel el concepto (enhorabuena en este sentido a Silvia Barbero). Ahora, en el diseño siguen la maqueta tradicional de la editorial con la fotografía de Borthwick, una vez más.

Conviene recordar una vez más la mil veces repetida cita de Juan Ramón Jiménez: un mismo libro, editado de manera distinta, dice otras cosas. ¿Para cuándo se respetará las voluntades del autor y el discurso gráfico que sostiene los libros? Pedir esto en una sociedad que acepta de modo natural y acrítico leer un texto en la pantalla del ordenador o en una PDA, en un e-book que salido de una impresora, y que tiene verdaderos problemas a la hora de gestionar algo tan sencillo como el catálogo de fuentes de su ordenador -hay verdaderos terroristas tipográficos por ahí sueltos-, suena casi verbalización de un deseo ilusorio. Lo sé, pero no por ello hay que olvidarse de recordarlo cada cierto tiempo. Voy a permitirme soñar: los editores de Seix Barral leen esto y, para cuando tengan que lanzar el bolsillo tienen un poco más de cuidado con estas cosas. Total, si sacan pecho con su colección únicos deberían darse cuenta de que el acabado de un libro es más importante de lo que se suele pensar.

Como curiosidad final, para los interesados, pueden ver una curiosa entrevista/conversación entre la autora y su libro. Uno no sabe si esta mujer es genial o está como una regadera, posiblemente las dos cosas, ahí radica su encanto.

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:48 AM | Comentarios (0)

Agosto 13, 2009

Las cartas íntimas de Beckett - J. M. Coetzee

Originalmente en Ñ

Samuel Beckett Paris Cafe.jpg En 1923 Samuel Barclay Beckett, de diecisiete años de edad, ingresó al Trinity College de Dublín para estudiar lenguas romances. Dio muestras de ser un alumno extraordinario y un profesor de francés, Thomas Rudmose-Brown, lo tomó bajo su protección e hizo todo lo que pudo por impulsar la carrera del joven, para lo cual, cuando éste se recibió, le consiguió primero unas clases como profesor visitante en la prestigiosa Ecole Normale Supérieure de París y luego un puesto docente en el Trinity College.

Después de un año y medio en Trinity, desempeñando lo que calificó de "grotesca comedia docente", Beckett renunció y volvió a París. A pesar de ello, Rudmose-Brown no abandonó a su protegido. En 1937 seguía intentando que Beckett volviera a la vida académica y lo convenció de postularse para la docencia de italiano en la Universidad de Ciudad del Cabo. "Puedo decir sin exagerar", escribió en una carta de recomendación, "que además de contar con un sólido dominio académico de las lenguas italiana, francesa y alemana, (el Sr. Beckett) tiene una creatividad notable." Mas adelante agregaba: "El Sr. Beckett tiene un adecuado conocimiento de la lengua provenzal antigua y moderna".

Beckett sentía verdadero aprecio y respeto por Rudmose-Brown, un especialista en Racine que además estaba interesado en el panorama literario francés contemporáneo. El primer libro de Beckett fue una monografía sobre Proust (1931), que, si bien tenía por objeto ser una introducción general a ese nuevo escritor, parece más el ensayo de un estudiante de grado avanzado que trata de impresionar a su profesor. El propio Beckett tenías grandes dudas respecto del libro. Al releerlo, se "preguntaba de qué hablaba", según le confió a su amigo Thomas McGreevy. Parecía ser "un equivalente distorsionado de algún aspecto o una confusión de aspectos de mí mismo (...) vinculado de alguna manera a Proust. (...) No es que me importe. No quiero ser un profesor."

Lo que más le desagradaba a Beckett de la vida académica era la enseñanza. Día tras día, este hombre joven y taciturno tenía que enfrentar en el aula a los hijos e hijas de la clase media protestante de Irlanda y convencerlos de que Ronsard y Stendhal eran dignos de su atención. "Era un profesor muy impersonal", recordó uno de sus mejores alumnos. "Decía lo que tenía que decir y luego abandonaba el aula. (...) Creo que se consideraba un mal expositor, lo cual me entristece, ya que era muy bueno. (...) Lamentablemente, muchos de sus alumnos coincidían con él." "La idea de volver a enseñar me paraliza", le escribió Beckett a McGreevy desde Trinity en 1931, en momentos en que era inminente el comienzo de un nuevo semestre. "Creo que viajaré a Hamburgo en cuanto cobre el cheque de Pascuas (...) y tal vez tenga el valor de no volver." Pasó un año más antes de que encontrara ese valor. "Claro que probablemente vuelva con paso cansado y la cola enroscada en mi pene destruido", le escribió a McGreevy. "O tal vez no lo haga."


Las clases en el Trinity College fueron el último empleo regular de Beckett. Hasta que estalló la guerra, y en cierta medida también durante la guerra, vivió de una renta derivada de la herencia de su padre, que murió en 1933, y de ocasionales ayudas de su madre y su hermano mayor. Los dos trabajos de ficción que publicó en la década de 1930 –los relatos More Pricks Than Kicks (1934) y la novela Murphy (1938)– le aportaron algo en concepto de derechos. Casi siempre andaba escaso de fondos. La estrategia de su madre, como le dijo a McGreevy, era "tenerme corto para que pudiera sentir la tentación de buscar empleo".

Los artistas independientes como Beckett solían prestar mucha atención a la paridad cambiaria. Después de la Primera Guerra Mundial, el franco barato hizo de Francia un destino atractivo. El flujo de artistas extranjeros, entre ellos estadounidenses que vivían de remesas de dólares, convirtieron el París de los años 20 en la sede del modernismo internacional. Cuando el franco subió, a principios de la década del 30, los visitantes se fueron. Sólo se quedaron los exiliados a ultranza como James Joyce.

Las migraciones de artistas sólo se relacionan en términos muy generales con las fluctuaciones de la paridad cambiaria. De todos modos, no es casual que en 1937, luego de una nueva devaluación del franco, Beckett se encontrara en posición de abandonar Irlanda y volver a París. El dinero es un tema recurrente en sus cartas, sobre todo hacia fin de mes. Sus cartas desde París están llenas de nerviosas descripciones de lo que puede y no puede permitirse (habitaciones de hotel, comidas). Si bien nunca pasó hambre, su existencia era una versión elegante de la vida al día. Los únicos gastos personales en que incurría eran libros y pinturas. En Dublín pide 30 libras prestadas porque no puede resistirse a comprar una pintura de Jack Butler Yeats, hermano de William Butler Yeats. En Munich compra las obras completas de Kant en once tomos. No podemos entender de forma instantánea qué significan en términos actuales 30 libras en 1936, como tampoco los 19,75 francos que un joven alarmado tuvo que pagar por una comida en el restaurante Ste. Cécile el 27 de octubre de 1937, pero tales gastos tenían gran importancia para Beckett, una importancia hasta emocional. En un volumen que tiene elementos editoriales tan ricos como esta nueva edición de su correspondencia, sería bueno contar con más guías respecto de equivalencias monetarias. También sería útil que disminuyera el grado de discreción en lo que toca a cuánto recibía Beckett de la administración de la herencia de su padre .

Entre los empleos que Beckett contempló se encontraban: trabajo de oficina (en la firma de análisis cuantitativo de su padre); enseñanza de lenguas (en una sede de Berlitz en Suiza); docencia escolar (en Bulawayo, Rhodesia del Sur); redacción publicitaria (en Londres); pilotaje de aviones comerciales (en los cielos); interpretación (francés-inglés); y administración de una propiedad rural. Hay indicios de que habría aceptado el puesto en Ciudad del Cabo si se lo hubieran ofrecido (no lo hicieron). A través de contactos en lo que entonces era la Universidad de Buffalo, también desliza que miraría con buenos ojos una propuesta de esa institución (no llegó).

La carrera por la que más se inclinaba era el cine. "Me gustaría ir a Moscú y trabajar un año con Eisenstein", le escribe a McGreevy. "Lo que aprendería trabajando a las órdenes de alguien como Pudovkin", agrega una semana después, "es a manejar una cámara, los principales trucos del montaje, etc., de todo lo cual sé tan poco como de análisis cuantitativo." En 1936 llega a mandarle una carta a Serguei Eisenstein:

"Le escribo (...) para solicitarle se considere mi ingreso a la Escuela Estatal de Cinematografía de Moscú. (...) No tengo experiencia de trabajo en estudio y, naturalmente, es en los aspectos de guión y montaje en los que estoy más interesado. (...) Le ruego me considere un cineasta serio, digno de ingresar a su escuela. Podría quedarme por lo menos un año."

A pesar de no recibir respuesta, Beckett le informa a McGreevy que "probablemente vaya (a Moscú) pronto."

¿Cómo tomar los planes de estudiar guión en la URSS en las profundidades de la noche stalinista: como una asombrosa ingenuidad o como una imperturbable indiferencia a la política? En la era de Stalin, Mussolini y Hitler, de la Gran Depresión y de la Guerra Civil Española, las referencias a los asuntos mundiales en las cartas de Beckett pueden contarse con los dedos de una mano.

No cabe duda de que, en términos políticos, el corazón de Beckett estaba del lado correcto. Su desprecio por los antisemitas es evidente en las cartas que escribe desde Alemania. "Si hay una guerra", le informa a McGreevy en 1939, "me pondré a disposición de este país": "este país" era Francia, y Beckett era ciudadano de Irlanda, que era neutral. (De hecho, llegaría a arriesgar la vida en la Resistencia francesa.) Sin embargo, la cuestión de cómo debería gobernarse el mundo no parecía interesarle mucho. En vano se recorren sus cartas en busca de reflexiones sobre el papel del escritor en la sociedad. Cita una frase de su filósofo favorito, el cartesiano de segunda generación Arnold Geulincx (1624-1669), lo que sugiere cuál es su posición general en relación con el plano político: ubi nihil vales, ibi nihil velis , que podría interpretarse como: No hay que invertir esperanzas ni anhelos en un ámbito en el que no se tiene poder.

Sólo cuando surge el tema de Irlanda, Beckett se permite expresar una opinión política. Si bien McGreevy era un nacionalista irlandés y un católico devoto, y Beckett un cosmopolita agnóstico, rara vez permitían que la política o la religión se interpusieran entre ellos. Sin embargo, un ensayo de McGreevy sobre Jack Butler Yeats lleva a Beckett a un arranque de furia. "Tratándose de un ensayo de tal brevedad, los análisis social y político son más bien extensos", escribe.

"Tuve casi la impresión (...) de que tu interés se desviaba del hombre hacia las fuerzas que lo formaron. (...) Pero tal vez eso (...) sea culpa de (...) mi incapacidad crónica para entender como parte de cualquier proposición una frase como 'el pueblo irlandés', o para imaginar que a éste alguna vez le importó un carajo alguna forma de arte, (...) o que alguna vez fue capaz de un pensamiento o un acto a excepción de los actos y pensamientos rudimentarios que le embuchaban los curas y los demagogos al servicio de los curas, o que alguna vez le va a importar (...) que hubo una vez en Irlanda un pintor llamado Jack Butler Yeats."


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Las cartas de Beckett están llenas de comentarios sobre obras de arte que vio, música que escuchó, libros que leyó. Algunos de los primeros de esos comentarios no son más que tonterías, sentencias de un principiante soberbio, como por ejemplo: "Los cuartetos de Beethoven son una pérdida de tiempo". Entre los escritores que tienen que soportar su cáustica ironía juvenil se encuentran Balzac ("La banalidad de estilo & pensamiento [de Cousine Bette ] es tan enorme que me pregunto si escribe en serio o como parodia") y Goethe ("sería difícil crear algo más desagradable" que su drama Tasso ). Aparte de incursiones en el ámbito literario de Dublín, su lectura tiende a concentrarse en los muertos ilustres. De los novelistas ingleses, Henry Fielding y Jane Austen cuentan con su favor, Fielding por la libertad con que interviene como autor en sus relatos (una práctica que el propio Beckett adopta en Murphy ). Ariosto, Sainte-Beuve y Hölderlin también reciben su aprobación.

Uno de sus entusiasmos literarios más inesperados es Samuel Johnson. Impresionado ante el "rostro demente aterrado" del retrato de James Barry, en 1936 se le ocurre la idea de convertir la historia de la relación de Johnson con Hester Thrale en una obra teatral. No es el gran pontificador de la Vida de Boswell el que le interesa, como surge de las cartas, sino el hombre que luchó toda su vida contra la indolencia y la depresión. En la versión de Beckett de los acontecimientos, Johnson se instala con Hester –mucho menor que él– y su esposo cuando ya es impotente y, por lo tanto, está condenado a ser un "gigoló platónico" en el ménage a trois . Primero sufre la desesperación "del amante que no tiene con qué amar"; luego se le parte el corazón cuando el marido se muere y Hester se va con otro hombre.

"La mera existencia es tanto mejor que la nada, que más vale existir, incluso con dolor", dijo el Dr. Johnson. La Hester Thrale del proyecto dramático de Beckett no logrará entender que un hombre puede preferir amar sin esperanzas que no sentir nada en absoluto, por lo que no podrá reconocer la dimensión trágica del amor que siente Johnson por ella.

En el hombre público seguro que en privado lucha contra la indiferencia y la depresión, que considera que vivir no tiene sentido, a pesar de lo cual no puede afrontar la aniquilación, Beckett detecta un espíritu afín. Sin embargo, luego de una primera emoción respecto del proyecto de Johnson, su propia indolencia se impone. Pasan tres años antes de que ponga manos a la obra, y abandona el trabajo por la mitad del Acto I.

Antes de descubrir a Johnson, el escritor con el que Beckett se identificaba era el activo y productivo James Joyce. Sus primeros trabajos, según admite con alegría, "apestan a Joyce". Pero Beckett y Joyce intercambiaron muy pocas cartas. La razón es simple: en los períodos en que se sintieron más cerca (1928-1930, 1937-1940) –cuando Beckett se desempeñó como secretario ocasional y empleado general de Joyce–, ambos vivían en la misma ciudad, París. Entre esos dos períodos, su relación fue más tensa y no se comunicaron. La causa de esa tensión fue la forma en que Beckett trató a Lucia, la hija de Joyce, que se sintió deslumbrada por él. Si bien le alarmaba la evidente inestabilidad mental de Lucia, Beckett permitió, para vergüenza suya, que la relación se desarrollara. Cuando por fin dio un corte a la situación, Nora Joyce se puso furiosa y lo acusó –con cierta razón– de aprovecharse de la hija para tener acceso al padre.

Es probable que para Beckett no haya sido malo que lo expulsaran de ese peligroso territorio edípico. Cuando se reincorporó, en 1937, para ayudar en la corrección de pruebas de Work in Progress (luego Finnegans Wake ), su actitud en relación con el maestro se hizo menos tensa, más amable. A McGreevy le confía:

"Joyce me pagó 250 fr. por unas 15 hs. de trabajo con las pruebas. (...) ¡Luego lo complementó con un sobretodo viejo y 5 corbatas! No lo rechacé. Es mucho más simple ser lastimado que lastimar."

Y dos semanas después:

"(Joyce) estuvo sublime anoche y condenó con gran convicción su falta de talento. Ya no siento que la relación sea peligrosa. No es más que un ser humano adorable."

La noche después de escribir esas palabras, Beckett tuvo una pelea con un desconocido en una calle de París y lo apuñalaron. Poco faltó para que el cuchillo ingresara a los pulmones. Beckett tuvo que pasar dos semanas en el hospital. Los Joyce hicieron todo lo que pudieron para ayudar a su joven compatriota: lo trasladaron a una clínica privada y le llevaban flanes. La noticia de la agresión llegó a los diarios irlandeses, y la madre y el hermano de Beckett viajaron a París para acompañarlo. Entre otras visitas inesperadas, Beckett recibió la de una mujer que había conocido años antes, Suzanne Deschevaux-Dumesnil, que llegaría a convertirse en su compañera y luego en su esposa.

El período posterior a la agresión, que le contó a McGreevy con cierta confusión, parece haberle revelado a Beckett que no estaba tan solo en el mundo como le gustaba pensar. Lo más curioso es que pareció confirmarlo en la decisión de hacer de París su hogar.

Si bien la producción literaria de Beckett durante los doce años que cubren estas cartas es relativamente escasa –la monografía sobre Proust; una primera novela, A Dream of Fair to Middling Women , de la que renegó y que no se publicó mientras vivió; los relatos More Pricks Than Kicks ; Murphy ; un libro de poemas; algunas reseñas de libros–, dista de encontrarse inactivo. Lee mucha filosofía, desde los presocráticos hasta Schopenhauer. Escribe sobre Schopenhauer: "Un placer (...) encontrar un filósofo que puede leerse como un poeta, con una completa indiferencia por las formas a priori de verificación." Trabaja con gran intensidad en Geulincx, leyendo su Ethics en el original en latín: sus notas se descubrieron y publicaron hace poco junto con una nueva traducción al inglés.

Una relectura de Thomas à Kempis da lugar a páginas de autoanálisis. El peligro del inmovilismo de Thomas para alguien que, como él, carece de fe religiosa ("Por lo que parece, nunca tuve ni la más mínima capacidad ni disposición para lo sobrenatural"), es que puede confirmarlo en un "aislacionismo" que, paradójicamente, no se relaciona con Cristo sino con Lucifer. ¿Pero es justo tomar a Thomas como un guía puramente ético, despojándolo de toda dimensión trascendental? En su propio caso, ¿cómo un código ético puede salvarlo de los "sudores & temblores & pánicos & rabias & rigores & estallidos de corazón" que sufre?

"Durante años fui infeliz, de forma consciente & deliberada", sigue diciéndole a McGreevy en un lenguaje notable por su estilo directo (atrás quedaron las bromas crípticas y los falsos galicismos de las primeras cartas).

"Me aislé más & más, hice menos & menos & me presté a un crescendo de desprecio de los demás & de mí mismo. (...) En todo eso no había nada que me resultara mórbido. El sufrimiento & la soledad & la apatía & las burlas eran los elementos de un índice de superioridad. (...) No fue sino hasta que esa forma de vida, o más bien de negación de la vida, desarrolló esos aterradores síntomas físicos, que dejó de ser posible insistir en la misma, que tomé conciencia de que había algo mórbido en mí."

La crisis a la que alude Beckett, los crecientes sudores y temblores, habían comenzado en 1933, cuando, tras la muerte de su padre, su propia salud, física y mental, se deterioró hasta un punto en que su familia se preocupó. Sufría palpitaciones cardíacas y tenía ataques de pánico nocturnos tan agudos que su hermano mayor tenía que dormir con él para calmarlo. Durante el día se quedaba en su cuarto con el rostro vuelto hacia la pared, negándose a hablar, negándose a comer.

Un médico amigo había sugerido psicoterapia, y su madre ofreció pagar el tratamiento. Beckett aceptó. Dado que la práctica del psicoanálisis aún no era legal en Irlanda, se trasladó a Londres, donde se convirtió en paciente de Wilfrid Bion, que era unos diez años mayor que él y en ese momento hacía prácticas terapéuticas en el Tavistock Institute. En el período 1934-1935 se reunió con Bion varios centenares de veces. Si bien sus cartas revelan poco sobre el contenido de las sesiones, indican que Beckett lo respetaba.

Bion se concentró en la relación de su paciente con la madre, May Beckett, que le despertaba ataques de ira, pero de la cual era incapaz de separarse. Beckett decía que no lo habían dado bien a luz. Con la guía de Bion, consiguió hacer una regresión a lo que en una entrevista que concedió en sus últimos años calificó de "recuerdos intrauterinos" de "sentirme atrapado, de estar aprisionado sin poder escapar, de gritar para que me dejaran salir, pero sin que nadie oyera, sin que nadie escuchara."

Los dos años de análisis tuvieron éxito en la medida en que liberaron a Beckett de sus síntomas, si bien éstos amenazaban con reaparecer cuando visitaba la casa familiar. En una carta a McGreevy de 1937 sugiere que todavía tenía que alcanzar la paz con su madre. "No le deseo nada en absoluto, ni bueno ni malo", escribe.

"Soy lo que su amor salvaje hizo de mí, y es bueno que uno de nosotros lo acepte por fin. (...) Simplemente no quiero verla, escribirle ni saber de ella. (...) Si ahora llegara un telegrama diciendo que está muerta, no les haría a las Furias el favor de considerarme responsable ni siquiera de forma indirecta.
Supongo que todo se reduce a decir qué mal hijo soy. Amén, entonces."

La novela de Beckett Murphy , terminada en 1936, el primer trabajo en el que este autor, preso de una duda crónica sobre sí, parece haber sentido un verdadero orgullo creativo, si bien efímero (poco después la calificaría de "un trabajo muy torpe, minucioso, respetable & torpe"), se basa en su experiencia del medio terapéutico de Londres y en su lectura de la literatura psicoanalítica del momento. El protagonista es un joven irlandés que explora técnicas espirituales de retiro del mundo y alcanza su objetivo cuando se mata por accidente. De tono liviano, la novela es la respuesta de Beckett a la ortodoxia terapéutica de que el paciente debe aprender a relacionarse con el mundo en los términos del mundo. En Murphy , y más aún en la ficción madura de Beckett, las palpitaciones y los ataques de pánico, el miedo y los temblores o el olvido deliberado, son respuestas por completo apropiadas a nuestra situación existencial.

Wilfrid Bion dejó luego una considerable impronta en el psicoanálisis. Durante la Segunda Guerra Mundial fue pionero en la organización de grupos de terapia con soldados que volvían del frente (él había experimentado un trauma de batalla en la Primera Guerra Mundial: "Morí el 8 de agosto de 1918", escribió en sus memorias). Al terminar la guerra se analizó con Melanie Klein. Si bien sus textos más importantes serían sobre la epistemología de las transacciones entre analista y paciente, para las que creó una notación algebraica que llamó " the Grid ", siguió trabajando con pacientes psicóticos que experimentaban un pavor irracional, muerte psíquica.

En los últimos tiempos tanto los críticos literarios como los psicoanalistas prestaron más atención a Beckett y a Bion, así como a su posible influencia recíproca. No tenemos registro alguno de lo que pasó entre ambos. De todos modos, uno puede aventurarse a decir que el psicoanálisis del tipo que hizo Beckett con Bion –lo que podríamos llamar análisis protokleiniano– fue una instancia importante en su vida, no tanto porque alivió (o parece haber aliviado) sus síntomas paralizadores ni porque lo ayudó (o parece haberlo ayudado) a romper con su madre, sino porque lo confrontó, en la persona de un interlocutor, interrogador o antagonista que en muchos sentidos era su par intelectual, con un nuevo modelo de pensamiento y un modo de diálogo que no le era familiar.

En términos específicos, Bion desafió a Beckett –cuya devoción por los cartesianos muestra cuánto había invertido en la idea de una mente privada, inviolable, no física– a reevaluar la prioridad exclusiva que daba al pensamiento. El Grid de Bion, que da a los procesos de la fantasía lo que les corresponde en lo relativo a la actividad mental, es, en efecto, una deconstrucción analítica del modelo de pensamiento cartesiano. En la psicología de Bion y Klein, Beckett también puede haber hallado elementos para los organismos protohumanos, los gusanos y las cabezas sin cuerpo que pueblan sus diversos submundos.

Bion parece haber tenido empatía con la necesidad de las personalidades creativas del tipo de Beckett de regresar al caos y la oscuridad prerracionales como prolegómeno del acto de creación. El principal trabajo teórico de Bion, Attention and Interpretation (1970), describe una forma de presencia del analista ante el paciente, despojado de toda autoridad y función reguladora, en buena medida igual (menos las bromas) que la que el Beckett maduro adopta respecto de los seres fantasmales que hablan a través de él. Bion escribe:

"Para llegar al estado de ánimo esencial para la práctica del psicoanálisis evito todo ejercicio de memoria; no tomo notas. (...) Si descubro que no tengo idea alguna de lo que está haciendo el paciente y siento la tentación de sentir que ese secreto está oculto en algo que he olvidado, resisto todo impulso de recordar..."

Se sigue un procedimiento similar en relación con los deseos: evito abrigar deseos y trato de expulsarlos de la mente.

Al hacerse "artificialmente ciego" (una frase de Freud que Bion cita) por medio de la exclusión de la memoria y el deseo, se logra (...) la penetrante flecha de oscuridad (que) puede dirigirse sobre los elementos oscuros de la situación analítica.

Las cartas íntimas de Beckett (cont.)

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Si bien Beckett puede haber sentido la década de 1930 como años de bloqueo y esterilidad, en retrospectiva podemos ver que fuerzas más profundas de su interior usaron esos años para sentar las bases artísticas y filosóficas –y tal vez hasta experimentales– del gran estallido creativo que se produjo a fines de los años 40 y principios de los 50. A pesar de la indolencia por la que constantemente se castiga, Beckett acumuló una enorme cantidad de lecturas. Pero su autoeducación no era sólo literaria. En el transcurso de la década de 1930 se convirtió en un formidable conocedor de pintura, con una concentración especial en la Alemania medieval y el siglo XVII holandés. Las cartas de su visita de seis meses a Alemania versan en su mayor parte sobre arte, sobre pinturas que vio en museos y galerías, o en estudios, en el caso de artistas que no podían exponer públicamente. Esas cartas tienen un interés extraordinario y permiten vislumbrar de forma muy íntima el mundo del arte en Alemania en el apogeo de la ofensiva nazi contra el "arte degenerado" y el "bolchevismo artístico".

El momento decisivo de la educación estética de Beckett tiene lugar durante la visita a Alemania, cuando se da cuenta de que es capaz de entrar en diálogo con las pinturas en sus propios términos, sin la mediación de las palabras. "Antes nunca me sentía cómodo con una imagen hasta que era literatura", le escribe a McGreevy en 1936, "pero ahora esa necesidad desapareció".

Su guía aquí es Cézanne, que llegó a ver el paisaje natural como "de una extrañeza inabordable", una "disposición ininteligible de átomos", y tuvo la inteligencia de no irrumpir en su extrañeza. En Cézanne "ya no hay entrada ni comercio alguno con el bosque, sus dimensiones son su secreto & no tiene comunicaciones que hacer", escribe Beckett. Una semana después vuelve sobre el tema: Cézanne tiene un sentido de su propia inconmensurabilidad, no sólo con el paisaje, sino –a juzgar por sus autorretratos– con "la vida (...) que opera en él". Aquí resuena la primera verdadera nota de la etapa madura, posthumanista, de Beckett.


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En cierta medida, fue casual que el irlandés Samuel Beckett terminara convirtiéndose en uno de los maestros de las letras francesas modernas. En su infancia lo enviaron a un colegio bilingüe francoinglés, no porque sus padres quisieran prepararlo para una carrera literaria, sino debido al prestigio social del francés. Dominó el francés porque tenía talento para las lenguas y, cuando las estudiaba, lo hacía de manera muy diligente. No hubo presión alguna que lo llevara a aprender alemán a los veintitantos años, más allá del hecho de que se había enamorado de una prima que vivía en Alemania. Perfeccionó su alemán hasta el punto de que no sólo pudo leer los clásicos alemanes, sino también escribir un alemán correcto si bien en exceso formal. De forma similar, aprendió suficiente castellano para publicar una traducción de poesía mexicana al inglés.

Una de las preguntas recurrentes en relación con Beckett es por qué cambió el inglés por el francés como principal lengua literaria. En relación con eso, un documento revelador es una carta que le escribió –en alemán– a un joven llamado Axel Kaun, al que había conocido en el viaje a Alemania de 1936-1937. La carta es una sorpresa por la franqueza con que aborda sus propias ambiciones literarias ante alguien que le era relativamente extraño: no se muestra tan dispuesto a explicarse ni siquiera ante McGreevy.

A Kaun le describe el lenguaje como un velo que el escritor moderno tiene que desgarrar si quiere llegar a lo que hay del otro lado, por más que lo que haya del otro lado pueda no ser más que silencio y nada. A ese respecto los escritores quedaron rezagados en relación con los pintores y los músicos (menciona a Beethoven y los silencios en sus partituras). Gertrude Stein, con su estilo verbal minimalista, está en lo correcto, mientras que Joyce avanza en la dirección errada, hacia "una apoteosis de la palabra".

Si bien Beckett no le explica a Kaun por qué el francés sería un mejor vehículo que el inglés para la "literatura de la no palabra" a la que aspira, afirma que el "offizielles Englisch", el inglés formal o cultivado, es el mayor obstáculo para sus ambiciones. Un año después empieza a abandonar el inglés y a componer sus nuevos poemas en francés.


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Thomas McGreevy, a quien Beckett conoció en París en 1928, era su corresponsal más fiel y más cercano a pesar de no pertenecer a su familia. James Knowlson, el biógrafo de Beckett, describe a McGreevy en términos de:

"Un hombrecito atractivo que tenía un sentido del humor chispeante (...) (que) transmitía una impresión de elegancia hasta cuando, como solía pasar, no tenía ni una moneda. (...) Era tan seguro, conversador y gregario como desconfiado, callado y solitario era Beckett."

Si bien McGreevy era trece años mayor que Beckett, ambos congeniaron de inmediato. Sus estilos de vida itinerantes, sin embargo, hacían que buena parte del tiempo –y por fortuna para la posteridad– sólo se mantuvieran en contacto a través de la correspondencia. Durante diez años intercambiaron cartas de forma periódica, a veces semanal. Luego, por motivos que no se explican (la carta importante de McGreevy se perdió), la correspondencia se interrumpió.

McGreevy era poeta y crítico, autor de un estudio sobre T. S. Eliot. Luego de sus Poems de 1934, prácticamente abandonó la poesía y se dedicó a la crítica de arte y después a su trabajo como director de la Galería Nacional de Dublín. En Irlanda hubo una reciente recuperación del interés por él, aunque no tanto por sus logros como poeta, que son limitados, como por sus intentos de importar las prácticas del modernismo internacional al mundo introvertido de la poesía irlandesa. El propio Beckett abrigaba sentimientos ambivalentes respecto de los poemas de McGreevy. Aprobaba la poética vanguardista de su amigo, pero no coincidía con su inclinación católica y nacionalista irlandesa.

El Tomo I de la correspondencia comprende más de cien cartas dirigidas a McGreevy, además de extractos de otras quince. Ningún otro corresponsal está representado en una escala comparable. En cuanto a las cartas intercambiadas con las mujeres con las que Beckett tuvo relaciones sentimentales, sólo se reproducen unas pocas, ninguna especialmente íntima, algunas arruinadas como consecuencia de un estilo gracioso muy elaborado. La razón por la cual lo que de manera laxa podríamos llamar correspondencia privada está excluida del tomo es muy simple: cuando Beckett aceptó la publicación, estipuló –estipulación que defendieron sus albaceas y que respetaron los editores actuales– que las cartas se reducirían "a aquellos pasajes relacionados sólo con (su) trabajo."

El problema, por supuesto, es que en el caso de un gran escritor, o de un escritor objeto de un análisis crítico tan minucioso como Beckett, cada palabra suya puede leerse en relación con su trabajo. Sin duda llegará el día en que caduquen todas las restricciones legales y pueda tenerse acceso a la totalidad del archivo. Mientras tanto, en este tomo y en los próximos tres tendremos que conformarnos con una selección que –según prometen los editores– comprenderá unas dos mil quinientas cartas y extractos de otras cinco mil.

El trabajo editorial que subyace en el proyecto es inmenso. Se rastrea y se da cuenta de cada libro que menciona Beckett, de cada pintura y cada pieza musical. Se siguen los movimientos del escritor semana a semana. Se identifica a todas las personas a las que alude y se proporcionan biografías de sus principales contactos. Cuando escribe en una lengua extranjera se nos brinda tanto el original como una traducción al inglés (excepto algún verso en francés que queda sin traducción, lo que constituye una decisión editorial desconcertante). Aproximadamente las dos terceras partes del tomo están dedicadas al aparato académico, sobre todo a comentarios explicativos. El nivel de los comentarios es excelente. Sólo encontré un error: la antipatía que sentía Beckett por el generalísimo español Franco, está representada como antipatía por Francia. Con las limitaciones que impuso el propio Beckett, The Letters of Samuel Beckett es una edición ejemplar.


© The New York Review of Books y Clarín
Traducción de Joaquín Ibarburu

Publicado por mvj a las 02:03 PM | Comentarios (0)

These are My Twisted Words - Radiohead

un nuevo tema filtrado de radiohead (muy *in rainbows*, e infinitamente mejor que el difundido hace una semana "Harry Patch")

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:28 AM | Comentarios (0)

Adorno: el filósofo de la belleza - Marcelo G. Burello

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adorno1.jpg En una carta a su querido Walter Benjamin, en quien tuvo un aliado pese a todos los desacuerdos (o acaso gracias a ellos), Adorno confiesa, no sin orgullo: "De mi existencia empírica muy pocas cosas merecen señalarse; sí, en cambio, de la intelectual". En verdad, esta declaración podría aplicarse a toda su vida, ya se la considere segmentada en fases o como una continuidad. Pues al leer las diversas biografías de Theodor L. Wiesengrund Adorno, desde la inteligente y concisa de Hartmut Scheible –lamentablemente no traducida al español– hasta la monumental e indiscreta de Stefan Müller-Doohm, no se puede dejar de tener la sensación de que este controversial pensador careció de una existencia externa.En él, pareciera que la verdadera, la única trayectoria es el proceso intelectual, sin gran correlación directa con los problemáticos contextos en los que ocasionalmente se hallaba. ¡Ni siquiera el régimen nazi parece haberlo jaqueado!

Tras una cómoda etapa de formación que describe un triángulo con vértices en Frankfurt, Viena y Berlín, el ascenso y consolidación de Hitler lo llevan a Inglaterra, donde estudia en Oxford, y luego a los Estados Unidos, con estaciones en Nueva York y en Los Angeles, y todo eso sin problemas burocráticos, aun siendo medio judío y (neo)marxista. Seres queridos y colegas padecen y mueren, por causas naturales o a manos de los nazis; Adorno continúa investigando, enseñando, y sobre todo, escribiendo.

Ya concluida la guerra, no puede asistir a los sepelios de su padre, un comerciante de vinos a quien progresivamente fue borrando de su vida (al extremo de quitarse el apellido, Wiesengrund), ni de su amada madre. En 1948, a pedido de Thomas Mann, ofrece un breve autorretrato en el que define sus filiaciones: "Mi padre era un judío alemán; mi madre, cantante, es hija de un oficial francés de origen corso –originariamente genovés– y de una cantante alemana. He crecido en una atmósfera dominada completamente por intereses teóricos (también políticos) y artísticos, sobre todo musicales". La templanza de Gretel Karplus, su esposa desde 1937 (se habían casado en Londres, con Max Horkheimer como testigo), aportaría la suya para que los repetidos deslices extramatrimoniales del filósofo quedaran confinados a la esfera íntima, cual aventuras sin épica.

Esa aparente calma exterior, sin embargo, comenzó a resquebrajarse a fines de los 60, cuando el eminente intelectual y profesor –justamente a raíz de esa función– se vio confrontado por la agitación juvenil que recorriera América y Europa. Cuestionado por lo que su ya brillante discípulo Jürgen Habermas osara calificar de "fascismo de izquierda", Adorno se hallaba de pronto en el centro de la opinión pública, en un terreno ajeno y hostil: sin ambigüedades ni posiciones personales, ahora tenía que tomar partido ante los antagonismos dados, sin "mediaciones" (uno de sus conceptos favoritos). Y su álbum personal, hasta entonces tan discreto, súbitamente se pobló de imágenes llenas de contenido político: se lo ve en actos de protesta contra el gobierno y junto a otras personalidades (como Heinrich Böll), o bien asediado por estudiantes que lo repudian con gestos obscenos, e incluso rodeado de los policías a los que llamó para hacer desalojar el Instituto de Investigación Social, que a la sazón dirigía.

En el verano de 1969, con su seminario interrumpido por los estudiantes, y consagrado a la elaboración de la que estimaba una obra cumbre, la Teoría estética (que planeaba dedicar a su venerado Samuel Beckett), buscó algo de paz en una escapada vacacional a Suiza, el paraíso neutral. Y lo hizo junto a su mujer, que seguía a su lado pese a las infidelidades. El 6 de agosto, "perdido el lazo con su juventud y con toda la juventud", como lo describiera su amiga la poetisa Marie L. Kaschnitz, un infarto acabó con él. Aunque sus antecedentes cardíacos no eran los mejores y él mismo se había confesado "muy deteriorado" en una última carta a Herbert Marcuse (de cuya muerte, coincidentemente, acaban de cumplirse los treinta años), nada hacía prever que una excursión por las montañas acabaría en semejante fatalidad.

Una opinión médica imputó la falla cardíaca a las recientes crispaciones de público conocimiento; como siempre, nada se dijo del ámbito privado, aunque a nadie sorprendió que Gretel intentara suicidarse tiempo después, tras ordenar el legado de su marido, que para ella y su círculo íntimo seguía siendo el travieso "Teddy".

Por un momento, tras el funeral (en el que contra todas las predicciones no hubo disturbios), pareció que su muerte sería también el fin de sus ideas. La tajante ruptura con los estudiantes universitarios, la anhelada obra maestra que quedaba inconclusa, y la entronización de Marcuse, un "temperamento divergente" que ahora parecía eclipsarlo como filósofo de la época... muchos factores hacían suponer que su nombre podría desvanecerse como el de un académico más. Sin embargo, bastó con que sus colegas –con Horkheimer y Habermas a la cabeza– lo reivindicaran ante la sociedad, con que las protestas juveniles se diluyeran, y con que hasta Marcuse mismo le reconociera su deuda intelectual en su último libro, para que la vigencia del pensamiento adorniano empezara a hacerse evidente. Y de hecho, el impacto de su obra escrita ha sostenido desde entonces un notable in crescendo, aún en nuestro siglo. A tal punto, que en el prólogo a las Conferencias Adorno 2003, editadas por Suhrkamp (la editorial "oficial" de todos los integrantes de la Escuela de Frankfurt), el compilador lamenta la fácil apropiación nacional de la figura de Adorno que con motivo del centésimo aniversario se perpetró en Alemania, que a la sazón hizo de él "un súper-yo colectivo". Y más allá de la explotación por parte del mercado editorial, la repercusión de sus ideas se constata al interior de las disciplinas que lo vieron brillar: la filosofía, la sociología, y esa indefinida y punzante actividad que conocemos como "crítica cultural". Pues si en algo suscribió Adorno a la "Teoría crítica" de su amigo Horkheimer fue, precisamente, en la negación a pensar en forma abstracta, objetiva, y especializada; de ahí que sea tan feliz la definición de "intelectual filosofante" que Habermas le tributara, en un ensayo hoy recogido en sus Perfiles filosófico-políticos (libro, de hecho, dedicado a Adorno).

En efecto: el abordaje y el vocabulario de Adorno no han dejado de tener eco en otras teorías y otras obras, al menos desde que su esposa y su editor Rolf Tiedemann se apresuraron a publicar la inacaba Teoría estética. Pues junto a la Dialéctica de la Ilustración, publicado recién después de la guerra, el último gran texto adorniano pronto se volvió una referencia imprescindible en el pensamiento de Occidente. (En nuestro idioma, los avatares editoriales quisieron que sendas traducciones aparecieran con apenas un par de años de diferencia, allá por 1970; los avatares políticos, a su vez, determinaron que la recepción de las mismas recién se consumara con el retorno de la democracia.)

Hoy, con más perspectiva, puede afirmarse que este tratado de estética sui generis es una de las obras clave de la filosofía del siglo XX. De la filosofía, en general, y no sólo de la estética. Pues el gran tema del pensamiento filosófico del siglo pasado fue el lenguaje, y se requiere un alto refinamiento estético para enfocarlo con el radicalismo y la originalidad característicos de Adorno, que no por azar había fulminado justamente en esta área a su archienemigo Martin Heidegger (en cuya "jerga de la autenticidad" veía una tétrica continuidad del nazismo).

No hay duda de que Adorno introdujo cambios profundos en el trabajo con la cultura, tanto en lo escritural como en lo actitudinal. Términos tales como el remanido "industria cultural" o "negatividad" se han naturalizado en el glosario de las Humanidades, mientras que las pretendidas neutralidad y sistematicidad del trabajo en Ciencias Sociales han quedado más que contrariadas por su incisiva producción.

A cuatro décadas de su temprano deceso, sentimos una impotente curiosidad por saber qué habría dicho este singular pensador sobre los temas de hoy: el posmodernismo, la globalización, Internet, el terrorismo... Pues si bien es cierto que Adorno no pudo o no quiso aceptar algunos desarrollos culturales básicos (como los medios audiovisuales, sobre los que sólo dejó algunas páginas negativas), no es menos cierto que siempre se sintió llamado a dejar constancia de su lúcida y estimulante opinión, nunca desinformada.

Muchos de quienes le endilgan un elitismo retrógrado ignoran ciertas ocupaciones, preocupaciones y declaraciones suyas, como la que le formulara a Hans Magnus Enzensberger con motivo de su común interés por la radio: "Renunciar a los medios de masas [...] sería testarudo y un gesto de conservadurismo cultural". Y es que por la deliberada densidad de su estilo, con el que se resistía a ser leído ligeramente, él mismo fue quizás el mayor responsable de su imagen de "dinosaurio", impidiendo entrever la dimensión espontánea y sensual: humana. Su virtuosismo al piano (reconocido incluso por Schoenberg, quien confesara "no soportarlo"), su proyecto de llevar a la ópera el Tom Sawyer, sus amoríos, y su pasión por los animales (¡que hasta lo volvió un seguidor de la serie Daktari!), parecen datos de otra persona, siéndole tan propios como lo fueron. Paradójicamente, para no quitarle su capacidad única de provocación hoy quizás haya que tener presentes sus aspectos más ligeros.

Publicado por mvj a las 12:17 AM | Comentarios (0)

Agosto 12, 2009

Viejos pecados de juventud - Eduardo Febbro

Originalmente en Página/12 :: libros

cioranfoto.jpgEl pasado puede ser glorioso u oscuro, pero algún día surge de su distancia y llega a la luz. El filósofo de origen rumano Emil Cioran, heredero inigualable de los moralistas del siglo XIX, ha tenido lo que se llama en francés su part maudite, su zona de sombra celosamente protegida, separada de su prestigio internacional y ausente de las obras publicadas desde que vino a vivir a Francia durante la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, los años jóvenes de Cioran en Rumania, de Cioran becario en Berlín, los años de sus primeros escritos, están marcados por una fascinación por el nazismo, por un antisemitismo de alta intensidad y por un virulento fascismo al cual adhirió con su pública simpatía por el movimiento fascista rumano de la Guardia de Hierro. Algunos intelectuales expían los “errores de juventud” (Günter Grass) con arrepentimientos públicos; otros, como Cioran, eligen la expiación silenciosa, el reconocimiento a media voz de que algo se hizo mal pero que ese algo ya está muy lejos.

Parte de ese pasado ya había sido excavado por Alexandra Laignel-Lavastine en un ensayo publicado en 2002 y en el cual trazaba los dudosos compromisos políticos de juventud de tres grandes intelectuales rumanos: el mismo Cioran, el dramaturgo Ionesco y el ensayista Mircea Eliade. En su recorrido a través del universo rumano de los años ’20 y ’30, la autora del ensayo extrajo documentos que esbozaron la silueta de auténticos pensadores orgánicos del fascismo europeo de las primeras décadas del siglo XX. El rechazo frontal del parlamentarismo y el ultranacionalismo fueron los fundamentos ideológicos de la juventud de Eliade y Cioran. Ambos adhirieron sin reservas al movimiento fascista rumano encarnado por el Movimiento Legionario, la Guardia de Hierro fundada en 1927 por Constantin Codreanu. Cioran se convirtió en un activo militante de este grupo ultranacionalista y antisemita.

El historiador Michel Winock también siguió los senderos que antes se detenían en la cortina de hierro. El artículo consagrado a los tres intelectuales (Cioran, Eliade, Ionesco, tres rumanos y el fascismo) muestra cómo, “en búsqueda de identidad nacional, fascinados por la Italia de Mussolini y, a partir de 1933, por la Alemania hitleriana, muchos intelectuales rumanos cultivaron una cultura nacionalista, antidemocrática y antisemita en la cual participaron tanto Cioran como Eliade. Ambos, en su itinerario francés de posguerra, se esforzaron por camuflar esos compromisos imposibles de justificar”. Ese pasado vuelve hoy con más vehemencia en las páginas de dos libros: un número especial de la prestigiosa publicación Les Cahiers de L’Herne y la traducción completa del libro más controvertido de la juventud de Cioran: La transfiguración de Rumania. En el primero están muchos de los artículos que Cioran escribió en la prensa rumana y cuya lectura provoca una reacción física inmediata: frotarse los ojos. Entre 1933 y 1935 Cioran estuvo en Berlín como becario de la fundación Humboldt. Al igual que tantos otros jóvenes, fue sensible a las sirenas del nacionalsocialismo, al que calificó de “barbarie creadora”. En esos escritos de juventud ya latía el Cioran posterior, incluso si el contenido de los textos recuperados dista de representar al Cioran nihilista en que se convirtió cuando llegó a Europa occidental y puso un muro entre él y su vida anterior.

Los estragos de las ideologías, el engaño de las doctrinas y las consecuencias de las “farsas sangrientas” Cioran los denunció recién a partir de 1949. La condena de ese pasado nunca expresada públicamente por Cioran aparecía, a lo sumo, en una conversación al pasar, en su correspondencia o en las notas encontradas luego de su muerte. Hay huellas de ese arrepentimiento en algunas de sus reflexiones inéditas. Laurence Tacou, el responsable de la edición de los Cahiers, explicó que la divulgación de esos textos tenía como meta “mostrar a ese Cioran pre francés que molestaba a fin de que se pudieran juzgar con pruebas y no con citas recortadas sus compromisos, incluidos los más penosos, y sus contradicciones”.

De esa época data el libro más penoso de Cioran, La transfiguración de Rumania, publicado en Bucarest en 1936 y traducido por primera vez al francés este año. Esa obra es un himno desesperado a la energía de la juventud, una oda a la violencia de la revolución social y nacionalista y, también, un lastimoso compendio contra los judíos, los húngaros y los tziganos: “El judío no es nuestro semejante, nuestro prójimo, y sea cual fuere la intimidad que mantenemos con él, un abismo nos separa”.

Estas dos obras de y sobre Cioran ayudan a comprender su silencio posterior, su refugio no sólo en París sino en el idioma francés, en su lógica depurada y su estética capaz de contener las pasiones. Alain Paruit, amigo de Cioran y uno de sus traductores, lo defiende cuando dice que “es preciso poner el libro en el contexto de una época de odios y de locura, en la cual tantos intelectuales, y no sólo en Rumania, sucumbieron ante los delirios ideológicos tanto de extrema izquierda como de extrema derecha”.

Como muchos fugitivos o exiliados, Cioran descubrió al objeto de su odio en París. Su amistad con el escritor, cineasta y poeta rumano judío Benjamin Fondane cambiará para siempre su percepción de los judíos. A través de su amistad con Fondane y de la vida en París bajo la ocupación nazi, Cioran evolucionará hacia la admiración: “El hombre es un Judío fracasado”, escribió. Fondane fue arrestado por la policía francesa en marzo de 1944, al mismo tiempo que su hermana Line. Ambos fueron internados en Drancy antes de ser deportados a Auschwitz en mayo del mismo año. La amistad con Fondane humanizó al compulsivo Cioran. En 1946, en una carta enviada a sus padres desde París, Cioran escribía: “En el fondo, todas las ideas son absurdas y falsas. Sólo permanecen los hombres tal como son, sin que importe su origen y sus creencias”. En esta amistad transformadora también intervino Victoria Ocampo, que fue amiga y protectora de Fondane. En 1939, Fondane le entregó a Victoria Ocampo una copia del manuscrito de su obra más importante, Encuentros con León Chestov. Ocampo narró ese momento, la cena que precedió la entrega y la intuición de Fondane de que nunca más volverían a verse. Tuvo razón. La obra recién se publicó mucho después de la muerte de Fondane.

Un misterio espeso cubre aún los dos períodos de Cioran, el rumano y el francés, un misterio formado por el trío Cioran-Eliade-Ionesco. Los tres hombres, unidos por una fuerte amistad, mantuvieron en perfecto secreto las sombras de sus vidas anteriores. Bajo las luces del éxito y del reconocimiento mundial, Cioran, Eliade e Ionesco nunca traicionaron el secreto de sus juventudes tentadas por lo extremo.

Publicado por Jose Luis Brea a las 12:23 PM | Comentarios (0)

Agosto 11, 2009

Je veux voir: el Líbano revelado - Paula Arantzazu Ruiz

Originalmente en Contrapicado.net

festival2.jpg Los cineastas Joana Hadjithomas y Khalil Joreige poseen una mirada insistente. En ella se aúna el compromiso casi vital suyo por ver y mostrar aquello que la urgencia del audiovisual contemporáneo deja fuera de campo, junto a la profundidad de un discurso que pese a sus desafíos formales es al mismo tiempo directo y conciso.

En Je veux voir, su última incursión tras la cámara, filman a Catherine Deneuve observando de frente las ruinas del Líbano, el país natal de los directores. Un territorio con un pasado exterminado y con un presente sin ubicación. Es un ejercicio similar al que Roberto Rossellini realizó con Ingrid Bergman en Stromboli (1950), pero aquí, en vez de una Italia ajena al mundo, nos encontramos con una tierra devastada por una guerra reciente (la invasión de Israel en 2007) y apenas recuperada de las batallas fraternales que sufrió a lo largo de 25 años (1975–1990).

Y si en el trabajo que unió a Rossellini con Bergman el rostro de la actriz provocaba un contraste de donde nació la modernidad cinematográfica, la faz de Deneuve, uno de los iconos mayúsculos de esa modernidad, sirve en Je veux voir de mecanismo en el que se sustenta el mismo relato: la película se inicia con el reflejo de la francesa en una ventana por la cual se puede intuir a sus pies Beirut, y dos palabras, “Quiero ver”, pronunciadas por la actriz. “La presencia de Catherine causaba una tensión positiva”, explica Joreige. “Nos servía para evocar la historia del cine, pero también nos ayudó a acceder a zonas peligrosas, prohibidas a causa del conflicto”.

A través de ella, de la mirada occidental, extranjera, y de la figura cinematográfica, la película se embarca a revelar una realidad oculta, invisible a nuestros ojos: “con su presencia, ella no pretende demostrar nada, no es una protagonista total, sino que es en su mirada donde el espectador se refleja. Je veux voir es un cúmulo de reflexiones constantes, de imágenes del espacio, de Beirut, del Líbano, todas superpuestas en su cara. La pregunta que nos hicimos como punto de partida fue ¿qué puede aportar Catherine, como uno de los máximos iconos del cine, de la ficción, a una situación como ésta? ¿Qué puede aportar el cine a una situación tal?”.

El rostro del cine y la realidad

La ecuación pues de Je veux voir (Catherine Deneuve junto a una visión casi documental del Líbano) posee una función catártica: ella debe restaurar la posibilidad de la ficción en un espacio donde la destructora realidad eliminó todo vestigio de historias. Su rostro ayuda a que el espectador empatice con la situación de derrumbe y funciona a modo de espejo de la ruina y el vacío, pero también, al mismo tiempo, es su presencia la que genera la narración, cierta esperanza de relato, a partir de su encuentro con el Líbano.

En El blanco de los orígenes. Cuaderno de textos sobre el cine de Joana Hadjithomas y Khalil Joreige (Festival Internacional de Cine de Gijón, 2008), Gonzalo de Lucas y Núria Esquerra proveen una suerte de genealogía visual y escrita sobre el vínculo entre el primer plano femenino ante la violencia muy ilustrativo: “El sufrimiento en un rostro femenino surgió de pronto, junto a los primeros planos: se trataba de explorar al máximo, y de cerca, toda la dinámica expresiva y facial de una actriz, de convertir su rostro en un escenario teatral. […] Hay una doble historia en la filmación de las actrices durante el cine moderno. Por un lado, la transmisión, el legado de cuerpos, gestos, poses, ángulos. Por el otro, la forma en la que las actrices debieron enfrentarse a la contemplación de algo doloroso que se proyectaba en su cuerpo –en su presencia real en la película– y al tiempo a la mirada del cineasta que las retrataba, con frecuencia su pareja sentimental. En sus cuerpos, el artificio dramático dejó paso a la inscripción de las huellas, trazos o indicios de lo real en bruto”. Y añaden en concreto a Je veux voir: “Deneuve, icono del cine (Buñuel, Demy, Truffaut, Oliveira, Garrel) es una imagen, una star, que no se ha expuesto a los efectos de ese agotamiento y consumación: Hadjithomas y Joreige no quieren que el Líbano destruya su máscara, ni vaciarla, ni extenuarla, sino que su artificio –su distancia– sea el suplemento añadido a lo real en el que se proyecte la posibilidad de soñar y creer de nuevo en la ficción cinematográfica”.

Así pues, la figura de Deneuve permite en Je veux voir una suerte de ficción una vez pronunciadas las dos palabras del título. A éstas, le seguirá el encuentro con Rabih Mroué, originario del sur del Líbano y actor fetiche de la pareja de cineastas, y un viaje en automóvil, él al volante, hacia precisamente el sur del país, zona fronteriza con Israel y territorio que más sufrió los embates de la reciente guerra. Será un periplo sin aparente guión, sólo conocido por el equipo técnico (así lo subraya Joreige) en busca de los signos del derrumbe, impulsado por ambas presencias: “Él en realidad no quiere volver al sur del país. Tal y como lo expresa en la película es como lo sentía. Se siente un voyeur en su país, un turista. Y tanto Catherine como Rabih se necesitan mutuamente para ver, de la misma manera que nos necesitan asimismo a nosotros, a nosotros los directores para filmarlo y a los espectadores para verlo a través de ellos. Se trata de una cadena de miradas para poder acabar viendo”, explica Joreige. “Catherine en ningún momento se muestra ni cercana ni lejana, es pudorosa, construye un espacio entre ella y Rabih, entre ella y el lugar, porque siente que no es la única protagonista. Rabih y el contexto también protagonizan la película. Es un conjunto”. Y continúa: “Los dos viven y sienten cosas a lo largo del viaje, pero por separado. Las viven sin roles específicos. Rabih, por ejemplo, sin el rol de chofer y guía turístico. Si hubieran hablado inglés entre ellos, sí que se hubiera percibido este tipo de convención, pero queríamos, en este ejemplo concreto, que su comunicación no tuviera ningún tipo de filtro. Que fuera directa”.

Las otras imágenes

Más allá del valor de la figura de Deneuve como mirada que se contrapone y se alimenta de la de Mroué, y de la suma de ambas como génesis de esa ficción que se trenza con la visión documental, Je veux voir es asimismo un recorrido en busca de esas otras imágenes que se escapan del audiovisual cotidiano y que sólo a través de una búsqueda pausada pueden revelarse ante nuestros ojos. Una road–movie en busca de lo invisible enmarcada entre los cristales de un automóvil: “Ese viaje que ambos emprenden es real pero a la vez completamente cinematográfico. El cine es un viaje. No hay mayor metáfora al respecto”.

Sucedió hace cinco años cuando Jean–Luc Godard deambulaba por las ruinas de una Sarajevo aún herida en Notre musique (2004). Las correspondencias entre ambos trabajos son palpables, los dos ahondan en territorios bombardeados por imágenes mediáticas y superfluas. Para Godard, filmar Sarajevo se antojaba necesario “porque la ciudad me sedujo después de todo lo que sufrió durante la guerra. Preferí ir después de la guerra, después de que todos los que fueron durante la guerra empezaran a ir a cualquier otro lado. Es más interesante ver cómo el paciente sobrevive, o trata de sobrevivir, y el modo en que se comunica” [1]. Pero Hadjithomas y Joreige son los supervivientes, los que tratan de comunicarse. Esa no es la única diferencia entre ambos largometrajes. Mientras Godard ahondaba en esa obra en una arqueología visual de las ruinas, Joreige y Hadjithomas, Deneuve y Mroué circulan por una devastación transformada en una nada, que se disuelve en la fluidez del mar para siempre (como muestran en la hipnótica secuencia en la que los protagonistas regresan a Beirut, mientras observan los restos de las batallas, ahora chatarra, ruinas, piedras, a través del marco de la ventana del coche, que es asimismo el marco de la pantalla de cine). Los directores buscan nuevas imágenes a partir de esa nada, de ese blanco de los orígenes con el que tan poéticamente titulan De Lucas y Esquerra su compendio de textos para el Festival de Gijón.

“El cine rinde cuentas con lo que no se ve” afirma finalmente Joreige. “En nuestro cine, las fronteras, cuanto más difusas, mejor. Es como lo que dice Godard en Notre musique, que el cine es un continente propio”, recuerda. “En la reciente guerra de Hezbollah e Israel, habíamos estado viendo por la televisión 33 días de batallas, cuyas imágenes finalmente no han servido de nada. La imagen televisiva no se cuestiona la complejidad del mundo, busca la eficacia del mensaje. Pero hay algo extraordinario en el cine, cuyo flujo no se pierde, es el espectador quien completa la película. Aquí hay guiños a Belle de jour (1967), a Hiroshima mon amour (1959), también a nuestro propio cine. Funciona en varios niveles de códigos, como si fuera un artefacto con múltiples capas y funciona según el nivel de conocimiento y sensibilidad. El cine que me gusta es el que se pregunta por la complejidad de las situaciones. Cine es esa carretera en Je veux voir que se escapa a los controles militares, esa carretera fronteriza entre Líbano e Israel. Es el intercambio de miradas final entre Catherine y Rabih, ese campo–contracampo de igual a igual. Para mí el cine es un lugar de encuentro”.


Notas:

1. Declaraciones de Jean–Luc Godard recogidas en la versión digital del diario argentino Página 12 (leer la entrevista). [Volver arriba]

Publicado por mvj a las 11:12 PM | Comentarios (0)

LA MEMORIA DE LOS OBJETOS QUE FUIMOS - Sema D'Acosta

(O CÓMO APROVECHAR EL MoMA PARA HACER UN MAUSOLEO)

songdongfinalinstall11.jpg Somos, sobre todo, lo que fuimos. Nuestro pasado nos constituye y nos determina. Somos lo que hemos vivido y compartido, lo que hemos visto y disfrutado. Somos lo que recordamos e incluso lo que no recordamos. También lo que hemos poseído forma parte sustancial de nosotros. Es inevitable, más allá de la memoria, los objetos que nos han acompañado durante nuestra vida muestran una geografía detallada de lo que hemos sido. Si los reuniésemos todos, convocando con su silencio los miles de seres que vamos viviendo a lo largo de los años, tendríamos al final una radiografía escrupulosa del usufructo. Lo que hemos usado ya no sirve ni para nadie, es algo inútil, son restos inertes de un naufragio de sentimientos y necesidades, pero queda su huella para enseñar el camino andado, para erigir un mausoleo conmemorativo contra el olvido.

Tal es el túmulo que ha levantado Song Dong (Pekín, 1966) este verano en el atrio central del MoMA, una gran instalación que se encuadra dentro de Projects 90, el contexto donde el museo neoyorkino muestra los trabajos de los artistas emergentes más destacados del mundo.

La primera exposición individual de un chino en esta emblemática institución es una colección ad infinitum de materiales que honran con suprema sinceridad y nada de heroicidad la memoria familiar, enalteciendo el recuerdo imborrable de sus padres y expandiendo el significado de sus vidas más allá de su humilde existencia. Una arqueología construida con paciencia y devoción que sin ser funesta pero sí triste –la pérdida siempre tiene un poso de congoja inevitable-, convierte un trabajo minucioso en un gesto de amor ilimitado por sus congéneres. Dong ha denominado a su inmensa intervención Waste not (adaptación más o menos adecuada del término mandarín Wu jin qi Yong), una expresión que traducida al castellano!
puede significar algo así como Sin desperdicio.

En agosto del 2002 el padre de Song Dong sufre un fulminante e inesperado ataque al corazón, una perdida que deja conmocionada a sus más allegados y especialmente a su madre. “Todos caímos en una profunda depresión –comenta el artista- y mi última esperanza era el arte”, una vía de salvación a la que se acogen ambos para emerger de esa honda pena. Juntos deciden crear un proyecto en colaboración: recuperar a través de los trozos del pasado que les quedan los momentos que compartieron, homenajeando con esta acción la referencia que les faltaba; al fin y al cabo, una catarsis, una asunción lenta del perjuicio sufrido. Deciden reunir con meticulosidad todos los objetos familiares que hubiera en la casa, cosas corrientes acumuladas durante décadas que la madre fue guardando año tras año sin deshacerse de nada. Útiles rutinarios para cocinar, para vestirse, para sentarse o para jugar. Nada especial. Casi lo mismo que cualquier familia en cualquier país con idénticas necesidades. !
La ropa de los niños que luego fueron mayores, armarios, televisores, sillas, mesas, lápices, cubiertos, bolsas, cacerolas, gafas, zapatos….Almacenaba desde lo más nimio hasta lo más grande, desde lo más provechoso hasta lo más inservible. Lo llamativo es que no tiró ni desechó nada, atesoró con celo hasta la última botella de plástico usada, practicando una mentalidad austera, llevando una vida comedida e intentando no desperdiciar nada que fuera beneficioso para una familia empobrecida.

Por desgracia, para teñir más de luto este sentido inventario genealógico, después de preparar durante largo tiempo la exposición junto a su hijo, la madre del artista murió a principios de 2009, poco antes de poder ver organizados los fragmentos de su propio hogar en el corazón del MoMA.

Más que una biografía o un catálogo de pertenencias, esta conmovedora pieza de Dong es un retrato de una generación, la de los padres del artista. Una pléyade de modestos ciudadanos anónimos que padecieron, tras la instauración del comunismo bajo el rígido mandato de Mao Tse-Tung, los bruscos cambios de China a lo largo del siglo XX. Primero sus momentos más duros, llenos de incertidumbre; luego, cuando estalló la Revolución Cultural, los de una apaciguada prosperidad. Acumular se convirtió durante esta época en un hecho de desconfianza hacia el futuro. Nadie sabía lo que iba a suceder, cualquier cosa utilizada podría ayudar más adelante si las circunstancias se torcían.

Waste not es la obra de toda una vida. Sin alzar un discurso elocuente ni pretender glorificar a nadie -y menos a sus padres-, Song Dong erige un tributo a la remembranza de la verdadera China. No desde los anales históricos ni las pasiones mitomaniacas, sino desde dentro, relatando la cotidianeidad, exaltando los días comunes y las vidas normales. El artista cataloga sus recuerdos a través de los objetos que construyeron su entorno doméstico para reconocerse, para no olvidar quién es y de dónde viene. Entiende que sólo podemos mirar hacia delante descifrando lo que hemos sido. Ordenar el pasado es una manera de hallar la paz en el presente para encarar con tranquilidad el futuro. “El fundamento de la memoria no es sólo su posibilidad de evocar, sino de construir, de crear, de fijar” comenta el pensador Emilio Lledó. Y continúa: “los vericuetos de esa memoria que, fragmentariamente, evocamos nos permitirían aprender de aquellos pasos que decidieron nuestro destino. Por eso, !
ser es ser memoria. No tanto por la siempre difícil plenitud de evocación, sino porque, en el hilo del tiempo recordado, podemos encontrar las decisiones, elecciones, azares que nos trajeron al lugar en el que estamos”. Todo lo que el artista es hoy -y mucho de lo que llegará a ser mañana- yace en esta instalación del MoMA. Completamente. “Las pertenencias personales y los bienes propios -refiere de nuevo con acierto Lledó- no sólo nos sirven sino que, en parte, conservan algo de nosotros: el desgaste del roce de nuestras manos, o esas arrugas de nuestros vestidos que se han hecho al aire, al gesto, a los hábitos y movimientos de nuestro cuerpo”. Nos hallamos en la memoria de los objetos que fuimos. Somos, aún sin querer evitarlo, aquello que tuvimos.


(Publicado en el blog 'Tanto monta, monta tanto')

Publicado por mvj a las 03:40 PM | Comentarios (0)

Kitano y la playa - Sergio Vargas

Originalmente en Miradas de cine

Lugares comunes o estados de ánimo

Kitano 6.jpg El cine de Takeshi Kitano está repleto de lugares comunes. Lejos de tener connotaciones negativas, si en ese lugar pasan cosas diferentes dependiendo de quien lo visite y de quien se halle en él, los lugares comunes en sus películas son siempre motivo de celebración. Están los abstractos, como el juego y la violencia, pero que a su vez se diversifican: los protagonistas juegan a cosas muy diferentes (baloncesto, dados, sumo, cartas, escondite inglés, béisbol, etc.) y la violencia es variopinta, desde la más puramente física ya sea más o menos sangrante—Zatoichi (2003), Violent Cop (Sono otoko, kyôbô ni tsuki, 1989)— a la emocional —Dolls (Dōruzu, 2002)—, que casi siempre es más difícil de digerir. Y también hay un lugar común físico y muy concreto que es la playa.

A pesar de que las playas japonesas están repletas de gente con flotador (pues aunque saben nadar, se sienten así mucho más seguros), las que muestra Kitano son bastante menos concurridas. En casi todas sus películas suele aparecer alguna y en todas es distinta. Lo mismo es refugio y evasión de una banda de yakuzas que espera su momento que el destino de un matrimonio que va a dar en el mar, que no hace falta que diga lo que es, porque ya lo dijo muy bien Jorge Manrique. O mejor, no es lo mismo, el lugar donde, a pleno sol, un pequeño Masao se lo pasa casi tan bien como el yakuza Kikujiro y sus curiosos compañeros de viaje, que el escenario nocturno en el que un samurai ciego le da el pasaporte a su enemigo acérrimo. Y no es lo mismo, porque no puede serlo, el lugar donde acontece el delirio de un Kitano que, con gafas de sol y pelo rubio, se enfrenta él solo delante de su porsche rojo a un ejército de policías, samuráis y luchadores de sumo, bajo la estupefacta mirada del improvisado tridente balompédico que forman un adolescente, un africano embutido en un traje tradicional y un oficinista encorbatado en una Takeshis (2005) que algún día explicaré por qué me recuerda más a Mullholland Drive (David Lynch, 2001) que a 8 y medio (Otto e mezzo, Federico Fellini, 1963), pues eso, que no es lo mismo esa playa que la que visita el Aniki de Brother (2000) para hacérselas pasar putas a un cabronías de cuidado a punta de pistola.

Esa fuga que representa la playa en sus películas, que puede suponer desde una secuencia divertida y/o trivial —Boiling Point (3-4xJugatsu, 1990), Brother—, o una transición —El verano de Kikujiro (Kikujiro no natsu, 1999), Sonatine (Sonachine, 1993)— hasta el auténtico clímax o el desenlace del film —Zatoichi, Takeshis, Flores de fuego (Hana-bi, 1997)— encuentra su máxima expresión en su tercera película, A Scene at the Sea (Ano natsu, ichiban shizukana umi, 1991), la historia de un basurero sordomudo que sueña con ser un gran surfista, y que se desarrolla prácticamente en su totalidad a orillas del mar. A Scene at the Sea es un gran respiro en la filmografía de Kitano, con un aire diferente, sin pistolas, ni yakuzas, ni juegos, ni apenas humor. Solo un chaval y su novia-perrillo faldero (ambos máximos exponentes de la escuela de la no interpretación, la favorita de Kitano), el surfista y la espectadora, respectivamente.

Así la película atraviesa, playa mediante, diversos estados de ánimo (como la obra del japonés en general, o las canciones de un buen disco), desde la pena que inspira al principio el protagonista, no solo por su sordomudez, sino también porque todos se mofan de su ineptitud para el surf, hasta la compasión que progresivamente va despertando y que se transforma, gracias a su empeño, en la simpatía y el respeto de todos. Y aunque no deja de ser una anécdota argumentalmente hablando, con casi total ausencia de un guión, al menos en un sentido convencional, A Scene at the Sea nos presenta una imagen bastante nítida de la idea visual del cine que tiene Kitano y, por supuesto, unas postales de la playa tan dignas de recuerdo como aquellas fotos veraniegas que podemos tener en Fuengirola, Torre del mar o Tarifa, sin ir más lejos.

Publicado por mvj a las 12:27 AM | Comentarios (0)

Agosto 10, 2009

Welcome to the Tears of St. Lawrence - Olaf Nicolai

Originalmente en Kunstmuseum des Kantons Thurgau

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An Appointment to Watch Falling Stars

Publicado por Jose Luis Brea a las 12:43 PM | Comentarios (0)

Antichrist von Trier - MARTÍ MANEN

Originalmente en a-desk

antichrist-5.jpgSeguimos con cine. Después de una gran cantidad de críticas enfadadísimas con uno de los directores más especiales de nuestro tiempo, y con cierta distancia frente a las celebraciones en los festivales cinematográficos, no está mal retomar los dardos que von Trier lanza desde su película.

Por que Antichrist hace daño pero no se queda únicamente con esta posibilidad, después del dolor -y antes- llega la reflexión, llega el intentar comprender la construcción dual de una sociedad que es la de von Trier y la nuestra.

Que la sociedad ponga a la mujer en la parte del mal no es culpa de von Trier, lo que hace von Trier es (como siempre ha hecho) cargar aún más de tensión lo que supuestamente es lo aceptado. Que el papel dominador de el hombre -el psicólogo para más inri- sea algo que se de por lógico da bastante bastante miedo. Que el mundo se divida en razón y naturaleza tampoco es algo inventado ahora mismito en Dinamarca. Son siglos y siglos con elementos que sustentan el día a día y que parece difícil poner en crisi. Para no hablar de los milenios de moral predefinida.

Y que pase lo que pase la cosa termina mal... pues poco a objetar. Claro que en von Trier no es que termine mal, es que pasa al nivel de asco.

Antichrist, además de cine, es material más que válido para colecciones de museo de arte contemporáneo. No únicamente por el fantástico tratamiento de la imagen (mezclando la construcción absoluta y detallista de casi tableaus con el efecto Dogma que aún perdura en sus películas) sino porque Anticrhist logra ser una herramienta impresionante que von Trier utiliza para generar discusiones de alto voltaje.

Publicado por Jose Luis Brea a las 12:29 PM | Comentarios (0)

El artista ante el dolor de los demás - Daños Colaterales

Originalmente en contraindicaciones
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"La libertad es desordenada. La gente es libre de cometer errores, de cometer crímenes y de hacer cosas malas. No se podía saber qué iba a pasar."

Donald Rumsfeld. 18 de Mayo de 2003.

Lo democrático habla por nosotros queramos o no, nuestras imágenes, nuestros líderes también lo hacen estemos o no de acuerdo. En septiembre de 2001 Jacques Derrida recibió el premio Theodor Adorno, en su discurso aparece esta idea de manera clara: " mi incondicional compasión, dirigida a las víctimas del 11 de Septiembre, no me impide decir en voz alta: en relación a este crimen, no creo que nadie este libre de culpa" . Y no lo estamos, porque permitimos que nos represente una democracia que excluye a medio planeta en beneficio propio. Dejamos que se construyan guerras contra el terror y nos mostramos crédulos, practicamos la fe en la imagen y la comunicación y nos vemos incapaces de responder.

La representación de los conflictos bélicos es una asignatura pendiente en el arte actual, nuestra es la responsabilidad de hacer frente a las imágenes mediáticas de la guerra y sólo desde el arte se da el espacio autónomo de visibilidad necesaria para reescribir, describir y representar los excesos de lo democrático.

El espectador occidental, por su parte esta dispuesto a ver, a consumir el acontecimiento, pero el monopolio de la imagen bélica pertenece hasta el momento a los media. La guerra genera beneficios, por un lado como espectáculo lúdico y por otro a través de intereses que se nos ocultan. Los mass media muestran al otro y su guerra únicamente en superficie mientras que el arte ha demostrado poder ir más allá.

Slavoj Žižek plantea la distinción entre tres categorías de violencia. La violencia subjetiva es aquella que obtiene mayor visibilidad en los medios, dada su capacidad para señalar al sujeto otro, aquel que no se atiene al dogma democrático. La violencia simbólica (contenida en el lenguaje y sus formas) y la violencia sistémica (fruto del funcionamiento económico y político), alcanzan siempre menor visibilidad a pesar de ser las causas primeras de la violencia subjetiva.

Esta coartada de lo democrático, que a través de la violencia subjetiva distrae la atención de otras formas de violencia, construye el posicionamiento victimista del propio estado.

Una paradoja que deja al descubierto la perversión de un credo que genera otros, bajo explicaciones esencialistas, culturales o religiosas, pero nunca políticas o económicas. Por otra parte cabría preguntarse si esta dicotomía entre el sistema y el otro se da realmente, fuera de la representación mediática, si ese otro es verdaderamente tan fundamentalista, si posee legitima convicción o si efectivamente está fuera del sistema. Esta lógica perversa que se esconde bajo la teoría de un choque de civilizaciones consigue obsesionar a la opinión pública con lo árabe y lo musulmán.

Un señuelo simplista que oculta, por ejemplo, la historia de un territorio, Palestina, que tras el Mandato Británico (1917 a 1948) se divide para forjar el estado de Israel, bajo resolución de la ONU. Es así como comienzan las hostilidades y las sucesivas guerras árabe-israelíes, la Franja de Gaza pasa a ser primero propiedad de Egipto y luego es invadida por Israel que habrá de retirarse tras los acuerdos de Oslo (1994) y ceder el territorio a la Autoridad Nacional Palestina. Sin embargo Israel continua realizando incursiones militares en Gaza lo que provoca innumerables conflictos armados, hasta que tiene lugar el Plan de desconexión (2005). Con él Israel ejerce un control sobre las fronteras, el espacio aéreo y marítimo, el registro civil, el suministro de energía y la construcción de infraestructuras. Con la llegada al poder, en 2006, del Movimiento de Resistencia Islámica (HAMAS), Estados Unidos, La Unión Europea, Rusia y la ONU congelan las ayudas a Gaza, entendiendo que HAMAS es una organización terrorista. En este momento Israel decide bloquear la Franja, y en 2007 tras el definitivo triunfo de HAMAS sobre Al Fatah, declara a Gaza territorio hostil. Desde entonces hasta ahora las cosas han cambiado más bien poco, los brotes de violencia continúan entre ambas partes y occidente mientras mira hacia otro lado.

Desde los media, la imagen de Israel se nos presenta como excesos puntuales, imágenes efímeras de los errores de un país democrático, mientras que los otros, los ciudadanos de Gaza son musulmanes fanáticos, imágenes sólidamente construidas y estigmatizadas de forma permanente.

Esto es así, debido a que lo democrático posee la hegemonía del sufrimiento. Si seguimos con atención los informativos podemos descubrir incluso la escala de valor de las víctimas; la situación de la mujer musulmana, los familiares de una víctima de atentado terrorista, la muerte de un niño en Gaza, o más la de un niño en Israel, o mucho más la de un niño en EEUU, acaparan los titulares de prensa y televisión, mientras que las catástrofes humanitarias del Congo o Darfur apenas aparecen.

La tarea del arte es por tanto o dar la réplica a estas imágenes o visibilizar su ausencia. El arte ha de ser la imagen que se obstina en aparecer en un intento desesperado por tocar lo real. La producción de esas imágenes pese a todo , imágenes arrebatas al infierno de la barbarie democrática, - valga de ejemplo la famosa retransmisión de la muerte de Mohamed Al-Durra , o las imágenes de niños tirando piedras a los tanques Merkava Israelíes - cortocircuita el discurso oficial y despierta, al menos durante un segundo, la conciencia del espectador. Dejando al margen que toda imagen es una construcción y sin entrar a valorar el nivel de autenticidad de esta secuencia, la escena del niño Al-Durra plantea algo singular. Mientras padre e hijo tratan de protegerse de los disparos, supuestamente del ejército israelí, podemos ver en el cuarto frame, como el padre dirige su mirada hacia la cámara, -nosotros- con un gesto de autentica desesperación. Esta imagen nos remite a dos míticas escenas de dos maestros del cine, por un lado recuerda a Alex, el protagonista de La naranja mecánica (Reino Unido, 1971) de Stanley Kubrick, por otro recuerda al personaje de Funny Games (Austria, 1997), film de Michael Haneke. No es casualidad que ambas cintas estén dedicadas a analizar el fenómeno de la violencia, el sentido de mirar a cámara no es otro que el hacer cómplice al espectador de esta violencia y tratar de hacer visible que, de la violencia él es también responsable. Así el padre del niño Al-Durra parece estar preguntándonos, como hace el protagonista de Funny Games, ¿Queréis que sigamos?

El sistema respalda a los media en la producción de imágenes, fundamentales, abundantes, efímeras, espectaculares, construidas, cargadas de discurso oficial, porque sabe que es ahí donde se produce la verdad que recibe el espectador. El arte tiene la capacidad de destruir esa imagen espectáculo y desvelar el discurso fabricado que se esconde en ella, puede reflexionar y analizar el fenómeno violento para llegar más allá de la superficie y puede generar otras verdades que cuestionen la verdad única de los media.

Žižek plantea la necesidad de obviar el status de victima para poder analizar la cuestión en profundidad, esto se debe a la incapacidad de reflexionar ante la empatía que nos genera la víctima del acto violento, que llega incluso a autocensurarnos y a hacernos creer en su relato, que siempre adolece una incoherencia factual . Por otra parte la victima generalmente quiere convertirse en verdugo, lo cual descarta sus planteamientos como algo objetivo. Otra idea de la que debemos huir es la estética de la urgencia, la necesidad de una respuesta inminente nos impide analizar el acontecimiento con rigor. Por último no debemos confundir la comunicación con la información, la comunicación participa del programa ideológico y suele plantear una simplificación excesiva de los hechos, cuando no la dicotomía o directamente la invisibilización por exceso de exposición.

Otro de los peligros que entraña el análisis del conflicto bélico es la actitud políticamente correcta, esta impide el análisis de cualquier violencia que no sea subjetiva y por tanto hace de parapeto a la coartada de lo democrático. Esta coartada de lo democrático consiste en una supuesta objetividad absoluta. Gracias a ella el sistema se declara totalmente inocente y rechaza toda responsabilidad, alegando la falta de planeamiento y ejecución de la violencia. No en vano el capitalismo como cimiento de lo democrático, no posee un manifiesto. Este sistema dónde nadie es responsable es analizado en El jefe de todo esto (Dinamarca, 2006), de Lars Von Trier.

La soberanía absoluta de la democracia, transfigura la representación de lo democrático en dogma de fe incuestionable. La coartada del sistema consiste en reafirmarse como una pospolítica, es decir, un sistema que deja atrás la ideología en favor de la biopolítica o lo que es lo mismo, la administración de la vida de los individuos que componen el cuerpo social.

Dentro de este marco, las esferas que constituyen nuestro modo de vida han perdido su componente ideológico y se han normalizado. Todo parece neutro, natural, de sentido común o irremediable. La ideología sólo se percibe, por tanto, en aquello que resulta ajeno al sistema, Lo otro. Esta normalización y aceptación popular, supone el reconocimiento de lo democrático como la ideología en su grado más puro. Como la religión absoluta. Esta religión lava su imagen a través de la caridad y la ayuda humanitaria, evitando así su complicidad y corresponsabilidad en esta situación. Lo más cínico de todo este asunto, sale a la luz cuando actúan frente a la violencia de esos países, a la par que generan la estructura que le da cobijo.

Frente a esto el arte no ha de ser un panfleto sino una herramienta que implique al cuerpo social en el análisis de la representación, que dote de herramientas y enseñe a leer las imágenes.

Mientras no plantamos cara, la pospolítica actual aborda el terreno de lo estético. Como señala Gómez de Liaño , el discurso político se dirige a dos niveles, por un lado a la razón, a través de los argumentos, los datos etc. Por otro a la emoción, los sentimientos, la empatía etc. Si afinamos aún más nos encontramos con la dicotomía Eros y Tánatos, es decir el discurso del placer y el discurso del miedo. Esta irrupción de lo político en la estética no es nueva pero si peligrosa, no hemos de olvidar famosos nombres a caballo entre artistas y políticos como Napoleón, Hitler o Mussolini.

Sin entrar en demagogias baratas, lo que si es cierto es que existe un culto a la imagen para ocultar la perversión de lo democrático. A saber, el tirano que alcanza un status de poder necesita del miedo al otro terrorista para mantener ese status. Y a la inversa, el terrorista necesita el miedo para alcanzar un status de poder, convertirse en un tirano y mantener ese status.

Si antes señalamos el carácter estético de lo político, no podemos obviar ahora el carácter estético del terrorismo. ¿O no existe cierta relación con el mínimal o el romanticismo alemán en la elección de esos lugares inhóspitos?

Exista esta relación o no, lo que si esta claro, es que el terrorismo necesita a los medios como herramienta para darse visibilidad, y a la inversa, los medios necesitan el terrorismo como herramienta para ganar audiencia. En esta guerra de imágenes e intereses el arte debe ocupar su lugar y reflexionar sobre la imagen, que es y ha sido siempre su especialidad.

MANIPULACIÓN O INEPTITUD EN LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN.

La imagen del terrorismo que hasta ahora habían difundido los medios de masas, ha tenido en los atentados del 11 de Septiembre su punto de inflexión. Tras las imágenes emitidas en directo, el terror ya no se encarna en esos lugares o conocidos efectos que conformaban su escenario (su huella). Ahora lo real acontece en todas las televisiones del mundo, generando un cambio de paradigma que ha convertido el 11- S en el icono contemporáneo del terror. El victimismo se ha generalizado, pues se nos ha hecho conscientes del peligro de la constante amenaza.

Este continuo estado de alarma viene determinado por la experiencia del terrorismo en directo. Hemos dejado atrás aquellas imágenes que se nos presentaban como algo ajeno e intangible, el sufrimiento del otro lejano. Ahora nos hacen participes y sentimos una empatía poco tranquilizadora frente a esta nueva manera de mostrar el terror. Si por tanto, ya todos somos las victimas, ese estado de alerta nos otorga la suficiente entidad moral como para apoyar a nuestros gobiernos que originan guerras de tipo preventivo. Sin embargo, ese estado de excepción, puesto que el alarmismo es una consecuencia directa del victimismo, es la excusa perfecta que mantienen nuestras democracias para transformar la excepción en el estado normal del sistema. Es decir, atentados como los ocurridos en Nueva York, Washington, Londres o Madrid, se han convertido en la coartada perfecta de los gobiernos para cometer abusos contra los derechos de estado como los de Abu Ghraib, Guantánamo, Irak, Gaza o Afganistán, siempre parapetados tras el nombre de la paz y la libertad.

El uso de la imagen por parte de ambos bandos, genera una suerte de guerra en la iconosfera. Mientras el arte parece solo tener respuesta en la celebración del memorial de las victimas, el sistema utiliza las biopolíticas para conseguir el control mediante el miedo infundado. Este uso del miedo tiene una doble motivación, por una parte se trata de movilizar al cuerpo social, y por otra convertir al ciudadano en victima que es perseguida incluso por su propia fe en el sistema. Esta situación se produce a través de la ilusión del Otro, una personificación de aquello que amenaza lo democrático, y cuya construcción viene determinada por los mass media.

La estrategia del sistema para conseguir la inmunidad, consiste por tanto en el consumo de sus propias críticas. Los levantamientos a partir de este momento carecen de un programa estructurado, y la única elección que se presenta posible es la reacción. El acto ciego y desesperado, una explosión de violencia sin sentido alguno. No hay vía de escape posible, sin la aceptación incondicional del sistema, la única alternativa es la violencia autodestructiva del sujeto, quien se sabe perdedor radical y no tiene reparo en arrastrar hacia su aniquilación todo aquello que se le cruce en el camino. La célebre frase pronunciada por Chomsky "Sois libres de hacer lo que queráis siempre y cuando eso sea lo que queramos que hagáis", ejemplifica esta situación. Los gobiernos democráticos han restringido el uso del término enemigo político, pues en un corto espacio de tiempo han construido el concepto de terrorista . El enemigo político ya no puede acceder al terreno de lo político, pues la democracia que se ha consolidado como gobierno absoluto a través de su rol de victima, elimina a todo aquello que considera una amenaza. Esta amenaza que se personifica en el terrorista, tiene unas características inconfundibles que los medios de comunicación divulgan.

La conspiración a favor del sistema para elevar el terror a la categoría universal, que nos obliga a exigirles una responsabilidad a los media, no es tan solo una cuestión de sumisión por parte de estos. Su propia naturaleza los ha llevado a la ineptitud para conseguir una verdadera objetividad. Así, representan conflictos bélicos sin la posibilidad de conocimiento directo sobre los mismos, lo cual provoca opiniones sesgadas, que eliminan la reflexión y el análisis en profundidad del tratamiento de las cuestiones. Las empresas buscan sus propios intereses y beneficios, que por otra parte vienen generados por el aumento de audiencia que les exige espectáculo y entretenimiento, así como la publicidad, que constituye una importante fuente de ingresos, tiene intereses indudablemente connotados. Sus recursos son limitados, pues han de superar numerosas dificultades técnicas y restricciones de tiempo, y guiados por la lógica de lo inmediato que les impide contextualizar correctamente sus informaciones, carecen de especialización profesional en cada ámbito que tratan.

Es indiscutible que todas estas circunstancias además se encuentran ligadas a una cuestión de intereses tanto políticos como económicos, que facilita al sistema el aprovechamiento de los media para su uso como herramienta de control social. Ejemplo de ello son las falsas excusas como la tenencia de armas de destrucción masiva o los vínculos con el terrorismo internacional, que dieron lugar a la guerra contra Irak. Una vez destapadas estas falsas inculpaciones, los medios de comunicación secundaron al gobierno para extender una cortina de humo sobre todo aquello, para obviar que el verdadero interés residía en la extracción de los recursos energéticos del lugar, y en la consecución de una posición militar estratégica en Oriente Medio. Este tipo de pretextos apelan a la memoria, pues no son estrategias innovadoras, tan solo recordar sucesos de esta índole como la voladura del Maine, que ya entonces contaban con la aplicación de los canales mediáticos de información para sus evasivas.

Carlos Taibo describe la figura del todólogo como aquella persona que en su empeño por mantener un pluriempleo en los medios de comunicación, adolece de una incoherencia simplista en sus conocimientos. La trivialidad, sumisión y sencillez de la que hace alarde, fundamenta una obscuridad informativa que viene acompañada de una autoadulación constante. El todólogo por tanto, abre la incógnita de si se trata de un manipulador o de un chapucero que no es consciente de su responsabilidad. Se deja arrastrar además por las rutinas de la proximidad, a saber, por las corrientes de actualidad que explotan la información sobre determinados sucesos en un corto plazo de tiempo, y que los desechan con la misma inmediatez con la que los adoptan. Tal es el caso de la ex Yugoslavia, Bosnia, Darfur, Macedonia, Chechenia o Kosovo, que si bien fueron sucesos que acapararon todos los recursos informativos, fueron sustituidos con la misma rapidez por otra impronta mediática.

Dentro de este clima contaminado, el espectador se ve abocado a una censura que no parte del sistema sino de él mismo. Es decir, la censura más potente de nuestro sistema, es la invitación a la autocensura constante. Esta dictadura de las masas políticamente correctas, que arden en furia cuando alguien expresa una opinión fuera del consenso. Recordemos el caso de Karl-heinz Stockhaussen, analizado por Žižek en referencia a su pasión por lo Real.

Éste es el elemento de verdad en la provocadora afirmación de Karl-heinz Stockhaussen de que el ataque de los aviones al World Trade Center ha sido la obra de arte definitiva: podemos concebir el hundimiento de las torres del World Trade Center como la conclusión culminante de la pasión por lo Real del arte del siglo XX; de acuerdo con esta idea, los mismos terroristas no actuaron por encima de todo para provocar un daño material, sino por el efecto espectacular de su acción.

La respuesta no se hizo esperar, a pesar del desmentido del compositor que invitaba a entender su afirmación en el contexto artístico, el festival sobre su obra que se celebraba en Hamburgo fue cancelado. Estemos o no de acuerdo con las declaraciones de Stockhaussen, hemos de defender su libertad para expresar sus ideas a través de la argumentación y la confrontación dialógica. En caso de querer discutir su afirmación habremos de hacerlo desde el terreno del arte y en ningún caso dejándonos contaminar por la empatía hacia la víctima del atentado terrorista. Esta víctima, proporciona al sistema la capacidad de una censura consensuada en lo políticamente correcto, a través de la dotación de (falsa) moral a la palabra. Resulta paradójico que en un momento en el que la democracia elude toda responsabilidad sobre sus actos, exija ética a una reflexión que le es ajena, pues se inscribe en el terreno artístico. Esta extrapolación se muestra perversa, pues la afirmación de Stockhaussen no está referida al espacio de lo Real, sino a la retransmisión en directo de una coreografía del espectáculo del terrorismo y los medios.

En cualquier caso, hemos de exigir al arte la responsabilidad que le es propia en el análisis de la violencia, pero en ningún caso ha de caer en el silencio o la autocensura .

IMÁGENES TODAVÍA, MIDIENDO LA DISTANCIA.

Pascal Bruckner nos plantea cómo el consumo masivo de imágenes al que nos vemos sometidos a diario, nos ha llevado a una pérdida de facultades para conseguir desvelar lo que hay detrás de ellas, lo que nos cuentan. Estamos anestesiados ante la posibilidad de que una imagen pueda penetrar en nuestra retina. Después de superar la candidez del desconocimiento, ya no somos inocentes, pero sí inmunes. Sin embargo, aún no está todo perdido, existe una alternativa a las imágenes del espectáculo que nos ofrece nuestro sistema, una manera de desentrañar aquello que todavía consiga influenciar nuestra mirada, y hacernos entender que el poder de la imagen permanece aún latente. No se trata de una motivación esencialista, si no de ser conscientes de que la efectividad de la imagen todavía es posible. Para ello la representación ha de contrarrestar toda la banalidad del sistema del espectáculo, mostrando el alterne de la democracia, es decir, como este sistema se prostituye a sí misma atrincherándose tras sus propias coartadas. Pretextos en ocasiones grotescos y en otros casos mucho más elaborados.

¿En qué condiciones es eficaz una imagen? Cuando cristaliza un sentimiento difuso en la opinión pública, cuando confirma un prejuicio: durante la guerra de Vietnam, una única foto, la de una chiquilla vietnamita corriendo desnuda bajo las bombas, aterrada ( Huyng Cong Ut, 1972), ocasionó más estragos que los reportajes anteriores y reafirmó a los americanos en su desgana para proseguir el conflicto. Una imagen funciona cuando anticipa y justifica una decisión política, cuando acompaña una acción concreta, cuado está reducida al estado de medio (eventualmente falsificable con fines propagandísticos). De lo contrario carece de todo valor de adoctrinamiento y su función se reduce a la mera contemplación.

Estas imágenes que resisten al adormecimiento general, poseen la capacidad de hacer reflexionar al cuerpo social. Cuando las imágenes tocan lo real surgen acontecimientos como el que tuvo lugar en 2002, y en el que cientos de soldados israelíes rechazaron prestar servicio militar en los territorios ocupados. Estos refuseniks sacaron a la luz los constantes abusos que comete el estado de Israel bajo la coartada de una defensa preventiva. En su alegato planteaban que no estaban dispuestos a dominar, expulsar, condenar al hambre y humillar a todo un pueblo en defensa de un Estado -Israel- que mata niños y destruye toda construcción en la zona. Otro caso particularmente interesante es narrado por Slavoj Žižek: en Marzo de 2002, Arafat estaba recluido en Ramalla, mientras el estado de Israel le instaba a terminar de manera inmediata con el terror, sin tener en cuenta que su poder no es determinante sobre el absoluto de los palestinos. Todo ello acontecía al mismo tiempo que se sucedían los ataques militares sobre territorio palestino, situación insostenible sobre la cual Žižek se pregunta "No será, por el contrario, que el verdadero mensaje es, implícitamente, lo opuesto: ¿salimos ganando con vuestra resistencia, puesto que así os podemos machacar?"

En paralelo a esta situación, se encuentra el apoyo de lo Estados Unidos que pretenden llevar la democracia a Palestina. Sin embargo en 2006, tras las elecciones democráticas en las que HAMAS salió elegido, se demostró que la opción mayoritaria entre los palestinos no es tener un gobierno democrático, por lo que EEUU congeló las ayudas a Gaza. ¿Quizá tras estas incongruencias se esconda el verdadero interés, que no es otro que el negocio de la guerra? ¿No es posible que la guerra sea el verdadero fin, y no un medio? ¿Y si el estado de Israel no busca sino la destrucción excusándose para realizar todo tipo de barbaries bajo el signo de la paz?

Este es el juego que desde el arte hemos de mostrar "Nuestra tarea es hoy la de seguir la pista de dichos actos, de dichos momentos éticos. "

La peor de las maldiciones es la de disolver estos actos en la falsa universalidad de "nadie es puro". Siempre podemos jugar a este juego, que ofrece una doble ventaja a los jugadores: La de poder retener la superioridad moral sobre aquellos implicados en el combate ("al final, todos somos iguales"), y la de ser capaces de evitar la difícil tarea de comprometerse, de analizar la constelación y tomar partido.

El arte en su deuda contra el olvido ha de enfrentarse a este palimpsesto de imágenes mediáticas que inmunizan contra la barbarie, ha de poner el acento en todos los excesos y combatir a la imagen en su propio terreno. Excesos como el que tuvo lugar en 2002, cuando Dick Arney, líder minoritario del senado de EEUU, defendió una limpieza étnica total de Cisjordania.

No podemos quedarnos de brazos cruzados mientras nuestras democracias asesinan sin asumir la responsabilidad de ser verdugos. Mientras ambos bandos se enfrentan en una lucha por la victimología comparada . El razonamiento de la conciencia moderna según Baudrillard, plantea un posicionamiento absoluto en el Bien, por tanto quien les golpea no puede ser sino el Mal absoluto. "llamada al orden por haber ido demasiado lejos en el Bien y en la encarnación del Bien. Cosa que no les desagrada, y les impedirá continuar haciendo el Bien sin escrúpulos." Obvian que la verdadera razón por la cual el perdedor radical se convierte en terrorista suicida, es el hecho de tomar conciencia de su condición de perdedor antes de comenzar el juego. La falta de alternativas es lo que le impulsa a su autodestrucción, buscando hacer el mayor daño posible.

Nuestra preocupación como creadores de imágenes ha de ser la de cómo enfrentarnos a la imagen mediática y desvelar las coartadas que utiliza. Žižek nos explica que la única manera posible para un acercamiento válido a las imágenes que muestran la violencia, será manteniendo una distancia que nada tiene que ver con las poco esclarecedoras definiciones de los testigos de la violencia . Así pues, cuando se refiere a la famosa frase de Adorno "Escribir poesía después de Auschwitz es aberrante" , expone cómo en realidad esta cita necesita de una corrección, pues es la prosa la que no puede ser escrita después de Auschwitz. Mientras que la prosa resulta un fracaso en su descripción realista, pues las descripciones de los testigos del Holocausto como sujetos que han sufrido un trauma, no son capaces de la objetividad , es la poesía la encargada de evocar y aludir algo que no es directamente nombrado.

La imagen mediática contemporánea se encuentra desactivada, la saturación de elementos violentos y la información ha llevado al consumo de esta hasta su invisibilización, un adormecimiento ante la imagen. Sin embargo, esta problemática no es unilateral, y por tanto también cabe preguntarse por el papel que cumple el espectador, si es cierto que la responsabilidad de esta inmunización es tan solo reprochable a los medios, y sobre todo si hay alguna solución posible. Hemos perdido la capacidad de emoción y la empatía por el sufrimiento del otro, y a pesar de que esta ceguera venga ocasionada por el abuso de los media, en ocasiones sí podemos llegar a empatizar con lo que miramos. Es el momento en el que encontramos el punctum en la imagen. El punctum se sitúa entre la demasía y la nada de la imagen contemporánea y es el encargado de romper la distancia, de generar empatía y conseguir que la representación nos toque. No existe por tanto una sola mirada del espectador hacia la imagen, Miguel Á. Hernández Navarro a propósito de la pintora judía Brachta Lichtenberg Ettinger , propone diversos tipos de recepción de la imagen. Según esta clasificación, la mirada que plantean los medios de comunicación es la mirada notarial, heredera de la distancia que supone el desinterés Kantiano y por tanto una mirada noli me tangere, es decir, sin tacto. Puede ser también una mirada Órfica, constatativa y tranquilizadora en la distancia que nos ofrece. Frente a las anteriores el autor señala la importancia de generar imágenes participativas -del dolor del otro- , que generen empatía y afecto. A este respecto esboza la noción de Wit(h)ness traducida como (con)testigo, o, testigo-contigo:

El con-testigo no mira en la distancia, sino que en la cercanía del otro. Se implica y se hace dolor con el otro. Es alguien capaz de testimoniar la catástrofe. Y, para dar testimonio, no sólo es necesario ver, sino sentir el dolor del otro. La visión nunca es suficiente. Para dar testimonio es necesario introducir el propio cuerpo, inscribirse en el otro, "tocar" su dolor, que este nos "afecte". Dar testimonio es, de algún modo, sufrir-en-el-otro.

En cualquier caso, todavía imágenes, aunque, como señala Didi-Huberman, seamos incapaces de mirarlas tal y como se merecen . Quizás sea él, quien más se ha adentrado en este pantanoso terreno, por tanto hemos de rescatar alguna de sus ideas sobre la imagen. Didi-Huberman localiza el nacimiento de la fotografía en la pronta desaparición del testigo y la imposibilidad de representar el testimonio. Testimonio que ha de ser dirigido a lo inimaginable, en este caso a la incapacidad de ver lo real de Oriente Medio. En su defensa de esas imágenes de lo inimaginable, distingue también dos categorías, las imágenes pese a todo son aquellas realizadas por las victimas, la pornografía de la matanza será obra de los asesinos. Según su tesis queda claro qué papel ocupan los medios de comunicación hoy día, en cualquier caso propone que el arte se acerca más a la voz de las víctimas, los artistas, en particular, se niegan a someterse a lo irrepresentable cuya experiencia vaciadora conocen bien -como cualquiera que haya afrontado la destrucción del hombre por el hombre.

En conclusión, para enfrentarnos como productores, a la imagen de la violencia, es necesario repensar la imagen per se y la relación -que como espectadores- mantenemos con ella. Esta solución es quizás la más honesta y ha sido utilizada en joyas del cine como Saló, o los 120 días de Sodoma (Italia, 1975) de Pier Paolo Pasolini o Noche y Niebla (Francia, 1955) de Alain Resnais -ambos Films serán reivindicados como los más necesarios del cine por Michael Haneke-. Mientras Pasolini desvela el goce estético de la mirada hasta la nausea, Resnais plantea que cualquier lugar nos puede llevar a un campo de concentración. En cualquier caso ambos hacen partícipe al espectador de la imagen -imagen que hiere- a través de un antiespectáculo que nos impide huir. Es necesario también destacar Histoire(s) du cinema (Francia, 1980-98) de Jean-Luc Godard, ejercicio de sinceridad con la imagen, con el propio medio, con el espectador, y con su propia responsabilidad como artista en la representación de los conflictos bélicos.

Publicado por Jose Luis Brea a las 12:18 PM | Comentarios (0)

Oaxaca en Malcolm Lowry - Álvaro Ruiz

Originalmente en Critica

cactus-oaxaca-mexique.jpg Oaxaca fue para el escritor inglés Malcom Lowry de suma importancia en términos creativos: inagotable fuente de inspiración, lugar donde los hechos vivenciados adquieren una maravillosa transformación literaria, donde los más mínimos detalles logran traspasar la nimiedad adhiriéndose a una totalidad narrativa espléndidamente lograda, como es el caso de su novela "Bajo el volcán", una de las más importantes del siglo veinte.

México es descrito tan certeramente que pareciera que el autor hubiese vivido aquí mucho más tiempo que el que realmente permaneció. Al inicio de la novela describe su geografía y de manera especial a la ciudad de Cuernavaca, punto de partida en las experiencias del Cónsul, protagonista central en "Bajo el volcán".

"Dos cadenas montañosas atraviesan la República, aproximadamente de norte a sur, formando entre sí valles y planicies. Ante uno de esos valles, dominado por dos volcanes, se extiende a dos mil metros sobre el nivel del mar, la ciudad de Quauhnáhuac. Queda situada bastante al sur del Trópico de Cáncer, para ser exactos en el paralelo diecinueve (...) Los muros de la ciudad, construída en una colina, son altos; las calles y veredas, tortuosas y accidentadas; los caminos sinuosos. Una carretera amplia y hermosa, de estilo norteamericano, entra por el norte y se pierde en estrechas callejuelas para convertirse, al salir, en un sendero de cabras. Quauhnáhuac tiene dieciocho iglesias y cincuenta y siete cantinas".

Fue la definitiva separación de su esposa Jan lo que trajo a Malcom Lowry a Oaxaca. De hecho, Jan Gabriel, una actriz norteamericana a quien conoció en Granada, al sur de España, en 1933, a través del escritor Conrad Aiken, lo abandona después de un frustrado intento de reconciliación. A comienzos de 1934 habían contraído matrimonio en París, permaneciendo juntos durante seis meses. Al no prosperar la relación, la señora Lowry optó por regresar a los Estados Unidos y él, en consecuencia, se marchó a Londres, donde permaneció por escasos tres meses. En octubre del mismo año, Lowry decide atravesar el Atlántico para ir a Nueva York en busca de su mujer. He aquí el inicio de su posterior residencia en México.

Después de una prolongada estadía en la ciudad de Nueva York, (donde en junio de 1935, por problemas de alcoholismo, es internado en el ala de psiquiatría del Bellevue Hospital y donde como fruto de esta experiencia, escribe la primera versión de "Lunar Caustic") saturado, decide mudarse de ciudad.

A pesar de las continuas borracheras de Lowry y de las infidelidades de Jan el matrimonio volvió a reunirse y juntos viajaron a Los Angeles donde el escritor trabajó en guiones de cine. Con la esperanza de que un viaje les ayudaría a consolidar el matrimonio partieron a San Diego para abordar el carguero "S.S. Pennsylvania" que los llevaría a México. Desembarcaron en Acapulco el día 2 de noviembre de 1936, día de fiesta de los difuntos y se establecieron en la ciudad de Cuernavaca, en el estado de Morelos, en una casa ubicada en la calle Humbolt Nº 24, a un costado de la barranca, latamente descrita como el infierno en la novela "Bajo el volcán". El mismo día en que es abandonado por Jan, Lowry viajó a Oaxaca, "para ahogar su dolor en el mejor mezcal de México".

En Etla vio a unos diablos danzando en el lodo mientras las montañas se volvían purpúreas, en el "cruel país del cactus". A mediados de diciembre de 1937 estaba hospedado en el Hotel Francia, el mismo que ocupó D.H. Lawrence. Tras una serie de melentendidos, debido a su estado de intemperancia y al desconocimiento del español, es encarcelado por motivos políticos (otras versiones sostienen que por no tener pasaporte; según el propio Lowry en carta dirigida a su padre, por manifestar públicamente sus opiniones liberales) permaneciendo la navidad de 1937 en la prisión de Oaxaca. De esta época, que se refleja nítidamente en "Bajo el volcán", quedan algunas cartas, donde quizás en parte fruto de la paranoia, afirma que es continuamente perseguido por misteriosos hombres de gafas oscuras. Esta experiencia dejó huellas indelebles, como lo evidencia el poema que escribió con motivo de sus días de reclusión:

"Conocí una ciudad de noche aterradora
El niño alcohólico temblando en la mazmorra
Confortado por el asesino, la compasión aquí también existe
Los ruidos de la noche clamando, pidiendo ayuda,
Desde la ciudad y desde el jardín que expulsa a quien destruye."

En Oaxaca trabó amistad con Juan Fernando Márquez, personificación del doctor Vigil y de Juan Cerrillo en "Bajo el volcán". La cantina "El Bosque" fue el modelo original del "Farolito", en recuerdo de las horas felices que había pasado bebiendo con Fernando, un zapoteco que trabajaba como mensajero del Banco Nacional de Crédito Ejidal, establecido para ayudar a los agricultores pobres, con el cual solía cabalgar hacia distintos puntos del estado, acompañándolo en su misión de entregas de dinero.

La rutina de Lowry en Oaxaca giraba en torno al mezcal. Con Fernando Márquez, que se refería a Lowry como "el fabricante de tragedias", muchas veces al amanecer se encaminaban al templo de la Virgen de la Soledad, donde fervientemente rezaban a la madre "de los que no tienen a nadie con ellos", a "la virgen de los desamparados", rogándole para que hiciera real el mundo de lo imaginario. De igual modo el Cónsul en "Bajo el volcán" le reza a la Virgen de la Soledad, pidiéndole liberarlo de la tiranía del yo. "He caído muy bajo. Déjame caer más bajo aún, para que pueda conocer la verdad. Déjame sufrir verdaderamente. Devuélveme mi pureza, el conocimiento de los misterios, que he traicionado y perdido".

En el capítulo 10, sobre la guerra civil española, el Cónsul, durante una discusión política, se burla de los argumentos ideológicos de Hugh y defiende el determinismo histórico que Tolstoy expone en "La guerra y la paz". Hugh, un marxista, cree en la acción y la responsabilidad, y no puede aceptar que los seres humanos sean víctimas del destino". La confrontación ideológica se transforma en una confrontación personal y la discusión acaba con el capítulo, cuando Geoffrey, el Cónsul, rechazando cualquier tipo de "interferencia" elige "el infierno" y toma el camino hacia la cantina "El Farolito", que significa para él la destrucción y la muerte. El capítulo se cierra con la percepción de los volcanes por el Cónsul, precipitándose el uno contra el otro, una imagen definida como "el símbolo de la guerra que se avecina".

Lowry, en este capítulo, reproduce una discusión real, según afirma su amigo de juventud y maestro Conrad Aiken, quien textualmente sostiene: "Y podría añadir, para aquellos que estén interesados en el tema, que toda la discusión entre el Cónsul y el otro, sobre marxismo, en "Bajo el volcán", es una reproducción, palabra por palabra, de una discusión entre Malcolm y yo. Lo que importa destacar aquí es que el personaje de Hugh se basa en el joven Lowry de los años treinta".

En noviembre de 1945 vuelve a México con su segunda esposa (Margarie Bonner) para reconocer el escenario de la novela. Visita Cuernavaca y viaja a Oaxaca en busca de Juan Fernando Márquez para descubrir que, como el Cónsul, fue asesinado en una riña de cantina. Este hecho será el tema de una nueva novela, "Oscuro como la tumba donde yace mi amigo", publicada póstumamente por su esposa. Malcolm Lowry imprime en su obra, a través de los distintos personajes, la experiencia de su propia existencia. "Bajo el volcán" trata de las formas en que la culpa, el "peso del pasado" agobia al espíritu humano. En la extensa carta que escribió a su editor en Inglaterra, Jonathan Cape (publicada en 1971 por Tusquets Editores bajo el título de "El volcán, el mezcal, los comisarios") donde explica y apasionadamente defiende cada capítulo de su novela, afirma que los personajes están concebidos como aspectos del mismo hombre. También manifiesta que el proyecto original del libro fue constituir una especie de infierno, como un purgatorio y un paraíso a seguir: "el protagonista trágico de cada una de esas partes, como Chichikov en "Las Almas Muertas" iría mejorando paulatinamente en medio del camino de la vida".

En abril de 1946, después de casi diez años de escritura y reescritura "Bajo el volcan" es aceptado simultáneamente por los editores Reynal and Hitchok en Nueva York y Jonathan Cape en Inglaterra. Tiempo después, tras la publicación y posterior éxito de la novela, Lowry escribió el siguiente poema:

El éxito es como un terrible desastre
Peor que tu casa ardiendo, los ruidos del derribo
Cuando las vigan caen cada vez más deprisa
Mientras tú sigues allí, testigo desesperado de tu condenación.

La fama como un borracho consume la casa del alma
Revelando que sólo has trabajado para eso.
¡Ah!, si yo hubiese sufrido su traidor beso
Y hubiese permanecido en la oscuridad para siempre, hundido y fracasado.

Y para la lápida de su tumba compuso este epitafio: Malcolm Lowry/ Ultimo deshecho de Bowery/ Su prosa era florida/ Y a menudo incandescente/ Vivió, de noche, y bebió de día/ Y murió tocando el ukelele.

(Bowery: barrio bajo de Nueva York donde abundan alcohólicos).

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Agosto 09, 2009

Las reflexiones del mudo - Manuel Muñiz Menéndez

Originalmente en ABC.abcd

professeur-1932.jpg Conviene empezar aclarando que, pese a las apariencias, el libro del finlandés Kari Hotakainen no es una biografía de aburrido título, sino una obra de narrativa, con más de conjunto de relatos breves (microrrelatos, en ocasiones) que de novela, a pesar de mantener una cierta continuidad de principio a fin. Y ni siquiera es -ni pretende hacerse pasar por- una biografía novelada del Buster Keaton real, sino de un intento de darle una voz al protagonista de películas como El maquinista de la general, al hombre del traje negro y la cara de palo que logra confundirse con el mundo para así cambiarlo de manera sutil, acentuando los toques surreales.

Hotakainen se mueve bien por ese terreno del humor seco y sutil con toques de absurdo. Sus personajes reflexionan a base de soliloquios pero sin pontificar, más bien aludiendo de modo un tanto oblicuo a los temas que le interesan al autor. El estilo ágil pero nada simple llega a recordar en ocasiones al Julio Cortázar de Historias de cronopios y de famas. O, en cierta manera, al propio Buster Keaton.

Para «inventarse» a ese protagonista que a la vez es y no es el actor a quien en España se conoció en su tiempo como «Pamplinas», Hotakainen alterna entre las reflexiones de aquel y las de otros que lo trataron, desde su -ficticia- familia (y el portero del edificio) hasta la de otros personajes célebres, tanto amigos del Buster real, como Charles Chaplin, hasta otros que nunca le trataron, como Clint Eastwood, un Mike Tyson levemente enternecido o Harry Dean Stanton («hijo» espiritual de Keaton y digno heredero de su cara imperturbable).

El que este libro no trate realmente del Buster Keaton de las películas, no impide que en él se encuentren perlas sobre el cine. Por ejemplo, en la comparación entre Charlot y Buster, en la que el primero acaba creyéndose demasiado los elogios sobre su empatía hacia las personas normales y se libra por los pelos del sentimentalismo, consiguiendo la compasión del público a base de fallar muchas veces, mientras que Keaton intenta no ser un espejo del ser humano; como él mismo -un tanto irónico, como en todo el libro- apostilla, «aquí se apreciaba nuestra diferencia, la diferencia entre un funcionario y un hombre del pueblo». Hotakainen consigue darle las palabras justas a un hombre que siempre dijo mucho sin ellas.

Publicado por mvj a las 04:24 PM | Comentarios (0)

Unbook o el libro inconcluso - Carlos Guyot

Originalmente en adn*cultura

unbook-270x300.jpg Jay Cross se dedica desde hace más de 30 años a los sistemas de aprendizaje informal y, desde que existe, a la creación de comunidades que permiten las herramientas de la web 2.0. Dave Gray fundó hace más de 15 años Xplane, una compañía especializada en "visual thinking", es decir, el diseño de información a partir del pensamiento visual. Ambos crearon hace pocos meses el concepto unbook (por "unfinished book") que podría traducirse como libro-inconcluso. "La fuerza detrás de la idea -explica Gray- reside en la velocidad con que avanzan los cambios culturales y la incapacidad del circuito tradicional de edición de libros para mantenerse actualizado". Si el libro es un objeto terminado por su autor que puede ser ligeramente actualizado en sucesivas ediciones, el unbook (unbook.com) es un libro de contenido abierto que puede ser continuamente mejorado por su comunidad de lectores en sucesivas versiones. "Se parece más a la creación del software -puntualiza Cross-. El unbook nunca está terminado, se actualiza según las necesidades y aportes de su comunidad de lectores, que son la pieza clave del libro".

El objetivo según sus propios autores es acortar la distancia entre la idea y el objeto, y al mismo tiempo, permitir la evolución constante de un objeto que mejora versión tras versión. "El libro se convierte en una sesión de jazz, participativa, en movimiento, con un ritmo que le permite generar nuevas ideas, formas y senderos", concluye Cross.

Gray y Cross han llevado el concepto a la práctica, y en el sitio unbook.com ofrecen unos veinte libros de diversos autores escritos con esta metodología. Algunos son gratis, pero la mayoría puede comprarse en versión digital o papel por entre US$ 7 y 12.

La idea es una de las pocas que se concentra no en el formato final del libro (papel/digital) sino en su producción, incorporando el concepto desarrollado originalmente por la wikipedia: la creación colaborativa genera valor y sentido si sigue una determinada metodología.

El poeta finés Teemu Manninen( www.booksfromfinland.fi ), al comentar el proyecto en su blog, escribió el siguiente anhelo: "Acaso el unbook recupere el aura perdido por la reproducción técnica del que habló Walter Benjamin".

Publicado por mvj a las 12:50 AM | Comentarios (1)

Un ensayo provocativo - Gustavo Santiago

Originalmente en adn*cultura

KULTUR-zizekNY.jpg La violencia siempre es nociva. Por ello, ante cualquiera de sus manifestaciones se deben tomar medidas urgentes. Aunque lo más conveniente es prevenirla, empleando la tolerancia y el diálogo." Estas frases podrían ser insertadas en cualquier discurso público o conversación informal en los que se buscara lograr el asentimiento de un interlocutor. Pero, ¿cuál es el grado de verdad que hay en ellas?

En Sobre la violencia, el filósofo y psicoanalista esloveno Slavoj Zizek se enfrenta a estos y otros lugares comunes. Lo hace evitando caer en la lógica de la "urgencia" que, según el autor, atenta contra los tiempos y procedimientos propios de la reflexión. Como es usual en sus textos, Zizek despliega aquí una gran variedad de categorías provenientes de Hegel, Heidegger, Jacques Lacan y Alain Badiou, entre otros, y recurre a ejemplos tomados del cine, la literatura y el humor tradicional para ilustrar cada uno de sus planteos.

El punto de partida del análisis está dado por una distinción entre tres tipos de violencia: subjetiva, simbólica y sistémica. La violencia subjetiva -aquella que resulta más evidente y que usualmente es la única que se toma en cuenta- es la que encarnan sujetos que alteran el orden político, social, familiar. La violencia simbólica se ejerce a través del lenguaje; es más difícil de advertir, pero no por ello menos efectiva que la anterior. Finalmente, la violencia sistémica es aquella que es inherente al modelo económico y político. Es el tipo menos perceptible, porque construye el estado de cosas que se considera normal.


Zizek se detiene en el papel que en este esquema cumplen personajes como Bill Gates y George Soros, a los que denomina "comunistas liberales", ya que se presentan como abanderados de la responsabilidad social y de causas ecológicas al mismo tiempo que realizan negocios multimillonarios. "Mientras que luchan contra la violencia subjetiva, los comunistas liberales son los auténticos agentes de la violencia estructural que crea las condiciones para las explosiones de violencia subjetiva. [...] son en la actualidad el enemigo de cualquier lucha progresista."

El núcleo del problema está, para Zizek, en el capitalismo. Siguiendo a Badiou, afirma que este sistema sustenta una ideología que, aunque tenga un alcance global, está "privada de mundo" en la medida en que no provee sentido: "Su dimensión global sólo puede ser expresada en el ámbito de la ´verdad sin sentido´, como lo ´real´ del mecanismo del mercado global". Que esto es así lo muestra el hecho de que el capitalismo se ha impuesto sin dificultad en civilizaciones radicalmente diferentes. A hechos de violencia subjetiva como las protestas en París en 2005 o los disturbios en Nueva Orleans tras el paso del huracán Katrina, sólo puede explicárselos si se tiene en cuenta la violencia sistémica del capitalismo, responsable de un "nuevo racismo" y de la segregación que padecen importantes grupos a los que se priva de significatividad. ¿Por qué ante los estallidos de violencia subjetiva el diálogo es impotente? Porque quienes defienden el diálogo lo hacen sin tener en cuenta la asimetría entre los interlocutores que el propio lenguaje genera. "La violencia verbal no es una distorsión secundaria, sino el recurso final de toda violencia humana específica", sostiene ?i?ek. Tampoco la tolerancia es una salida satisfactoria. La idea de tolerancia en sí misma afirma (y pretende ocultar) la asimetría naturalizándola: "Las diferencias políticas, derivadas de la desigualdad política o la explotación económica, son naturalizadas y neutralizadas bajo la forma de diferencias ´culturales´, esto es, en los diferentes ´modos de vida´, que son algo dado y no puede ser superado. Sólo pueden ser ?tolerados´".

Otro componente ineludible en relación con la violencia es la religión. Zizek no desconoce los mensajes de paz que forman parte de diversos credos. Pero le resulta evidente que dichos mensajes no se condicen con los resultados de su puesta en práctica. Esto lo lleva a afirmar que "el fracaso de todos los esfuerzos por unir religiones prueba que el único modo de ser religioso en términos generales es bajo la bandera de la ´religión anónima del ateísmo´". ¿Qué hacer con uno de los conflictos clave de la política internacional contemporánea, como es el palestino-israelí? Según el punto de vista del pensador, promover un acuerdo en el que la política se separe de la religión, en el que tanto israelíes como palestinos renuncien al control político de Jerusalén y la transformen "en un enclave extraestatal de culto religioso controlado (temporalmente) por alguna fuerza neutral internacional".

¿Toda violencia es igualmente nociva? No para Zizek. Frente a la violencia reactiva, que busca consolidar el sistema vigente con todas sus injusticias, surge una violencia "activa", "emancipadora", que pertenece al orden del "acontecimiento", que "es una expresión de pura pulsión, de no muerte, de exceso de vida".

Sobre la violencia es un texto provocativo y consistente, en el que el filósofo cumple acabadamente con su objetivo de enriquecer la reflexión acerca de uno de los temas más preocupantes de nuestro tiempo.

Publicado por mvj a las 12:24 AM | Comentarios (0)

Agosto 07, 2009

La ficción paranoica* - Ricardo Piglia

Originalmente en El interpretador

The+Shadow+Man.jpg Uno de los ejes que va a recorrer todo el trabajo será cómo se constituye un género y cómo cambia, es decir, las fronteras o los espacios de un género. Dónde un género se convierte en otro. En el pasaje de Ágatha Christie a Dashiell Hamett el género cambia. De Sherlock Holmes a Philip Marlowe, para usar una dimensión histórica más larga, todo parece haber cambiado.

Los cambios de un género, entonces, serían un primer problema. Al mismo tiempo podemos decir que hay situaciones de convivencia. En un mismo momento conviven registros. Philip Dick, que ha sido adscripto de una manera tradicional a la ciencia ficción, ha utilizado, sin embargo, fórmulas del género policial. Cómo, entonces, un género contamina a otro. Borges es un ejemplo de todas estas contaminaciones.

La segunda cuestión sería enigma y narración. Vamos a discutir el problema del enigma en un relato. Vamos a tratar de poner en el centro de la discusión el tema del secreto y de lo no dicho en un texto. Y veremos hasta dónde es posible discutir este problema del enigma ligado a los procedimientos de la narración. Nosotros podemos establecer una relación entre enigma y filosofía.

Cierto problema no resuelto y la lógica. Lo que me interesa que tengamos en cuenta es esta relación más específica entre el hecho de contar un relato y dejar, en ese relato, un vacío. Algo que no ha sido narrado y que funciona como un enigma. Lo que quiero decir es que en un relato, en una narración, el enigma, el secreto, a menudo está en un lugar, es decir, es una problemática que está espacializada, colocada y representada en un sitio determinado del texto.

Este doble debate, entonces, va a recorrer todo el seminario. En primer término, el problema, llamémoslo, de la evolución literaria. Por qué no se cuentan siempre las mismas historias del mismo modo. Yo creo que esa es una de las incógnitas de la literatura. Las historias son siempre las mismas, pero el modo cambia. Los géneros, creo, son una excelente manera de entrar en esta discusión.

El género policial tiene la virtud, para nosotros, de ser el único género al que vemos nacer. El único del que podemos decir que es moderno.

Se constituye en 1841, con los relatos de Poe, y el hecho de que empiece ahí es una cuestión interesante para el debate. Porque los elementos de la ciencia ficción son muy arcaicos, por decirlo de algún modo.

En el debate sobre el género policial hay un momento que quisiera señalarles y es una intervención de Borges en un debate con Caillois. Roger Caillois es un crítico muy conocido, vive en Buenos Aires durante la guerra y escribe un libro sobre el género policial que publica en 1941 con la hipótesis conocida de que es posible ubicar sus antecedentes, por ejemplo, en Las mil y una noches, que se han descubierto crímenes en textos muy arcaicos. Borges hace la bibliográfica de su libro y lo ataca de una manera despiadada diciéndole, entre otras cosas, que se equivoca en el punto central de su hipótesis. No tiene en cuenta, le dice, que el género nace con Poe. Una cosa es el modelo del relato como investigación, que se puede encontrar en el origen mismo de la narración, y Edipo rey, de Sófocles, sería el primer gran relato a partir del cual nosotros podríamos iniciar la larga serie de la narración como investigación. Pero lo que interesa marcar acá es que el género policial nace con la figura del detective. De la problemática global de la narración y de la investigación de un enigma se desprende una figura específica que está dedicada a descifrar.

El invento genial de Poe, el nacimiento del género, tiene que ver con la aparición del caballero Dupin, ese personaje cuya función es tan importante narrativamente. Porque es un personaje diferenciado del narrador, que viene a cuestionar la omnipotencia del narrador, y que desde el punto de vista de la historia de la narración, acompaña el momento de transformación de la figura del narrador y la aparición del punto de vista, cuyo teórico es Henry James, que viene a plantear el problema de la narración como el de una posición en un espacio. La narración como una mirada parcial.

El detective es aquel que encarna el proceso de la narración como un tránsito del no saber al saber. Y pone de manifiesto la pregunta sobre qué sabe el que narra. Pregunta, por otro lado, que abre paso a la novela moderna.

El detective, entonces, funciona como un personaje que mantiene con el que narra una relación conflictiva que recorre, por supuesto, la historia del género.

A su vez, el detective es ya no una figura formal sino una figura social. Se constituye como aquel capaz de enfrentar la problemática de la verdad o de la ley justamente porque no está asociado a una inserción institucional. Centralmente, la policía. El detective viene a decir que esa institución, en la cual el Estado ha delegado la problemática de la verdad y de la ley, no sirve.

El detective es una figura, entonces, que está en tensión con el mundo del Estado, con lo que —con una ironía seguramente involuntaria— se llama la inteligencia del Estado. Frente a los servicios de inteligencia del Estado y a la inteligencia del Estado como tal aparece una inteligencia privada con toda la carga que tiene lo privado en el mundo moderno. Solamente se constituye como privado si está fuera de la institución. La otra institución, de la cual el detective —por suerte— está librado es la familia. Porque si el detective estuviera incorporado a la estructura familiar, dejaría de cumplir esa función. La sociedad dice: se puede ser todo lo marginal que se quiera pero la familia es el punto institucional de anclaje del sujeto con el conjunto de las instituciones. Por eso dice también —y tiene razón— que la familia es la célula básica de la sociedad.

El detective, entonces, es siempre célibe. En los casos en que no lo es hay parodia. Es el caso de El hombre flaco, de Hammett, o la última novela de Chandler, Playback.

Lo que yo trataba de señalar es que el detective se constituye en Poe como una figura que asocia la posibilidad de intervención, en relación con la verdad y la ley, a un espacio no institucional. Espacio que yo llamaría doble. Quiero decir que el detective no está ni en la sociedad de los delincuentes ni en la sociedad de la ley, en el sentido institucional de la policía. Más bien yo diría que se mueve entre esos dos campos: sociedad criminal y sociedad institucional.

*

El origen de un género —dice Benjamin— es también su fin. En aquel texto, entonces, que da nacimiento a un género está todo lo que vendrá y está la obra maestra que es imposible de superar. Todo el género, en cierto sentido, está en tres relatos de Poe: “Los crímenes de la rue Morgue”, “El enigma de Maríe Roget” y “La carta robada”. Son textos que fueron escritos entre 1841 y 1843 y, en un sentido, podemos decir que definen los problemas que el género policial va a variar y modular.

Nosotros nos vamos a plantear ahora un problema más general: cómo se transfigura la problemática de la forma literaria. Vamos a enfrentar este problema en una perspectiva de larguísima duración, tomando aquellos modos de narrar que son —podría decirse— anteriores a los géneros, que circulan a lo largo de toda la historia de la narración y que siguen circulando en el presente: el relato como viaje y el relato como investigación.

Alguien pasa la frontera y cuenta lo que hay del otro lado. Lo raros que son, lo diferentes que son, los tipos que hay del otro lado. Uno, en realidad, viaja para narrar. Y allí se puede pensar, entonces, el origen de la narración. Así como también se lo puede pensar en la situación del enigma. La investigación de un futuro que no se conoce.

Vamos a tomar estas dos grandes formas, desarrollando el relato como investigación, para encontrar en el género policial una primera actualización. Poe apenas varía lo que es una larga tradición. Pero en esa pequeña variación inventa un género.

El otro punto es que se trata de un género comercial. Y plantea los problemas derivados de la tensión entre la alta cultura y la cultura de masas.

Desde Poe, el policial ha sido un género conectado con la problemática de la escritura para vender. No importa que los textos se vendan o no. Entrar en un género de esas características quiere decir que se escribe para un mercado definido, con cualidades específicas.

La hipótesis del seminario es que el género ha encontrado, ahora, un momento de transformación. Los géneros literarios tienden a combinarse. Al mismo tiempo, esa relación entre cierto tipo de combinación entre los géneros y la sociedad nos permitiría hablar y definir a este nuevo estado del género como ficción paranoica, utilizando un término en su acepción no estrictamente psiquiátrica sino como una manera de acercarnos al problema de definir una forma que sea a la vez contenido. Vamos a discutir ciertas características formales y ciertos contenidos específicos que tendrían en este momento el género policial y los géneros populares.

*


En principio, vamos a hablar de condiciones formales y sociales de un género. El género policial convierte en anécdota y en tema un problema técnico que cualquier narrador enfrente cuando escribe una historia. Aquello que no se narra y que funciona como un lugar vacío. Todo narrador enfrenta siempre el problema del secreto, del suspenso, del misterio. Todo relato va del no saber al saber. Toda narración supone ese paso. La novela policial hace de eso un tema. Poe puso en el género policial una serie de problemas técnicos que estaban presentes en el debate sobre la narración. Es importante el carácter narrativo de la verdad en el género. El hecho de que llegar a la verdad sea algo que suponga cierta narración. Este asunto está presente en todo relato. Lo que vamos a ver es cómo el género policial tematiza algunos de los problemas básicos de la narración.

Lo particular es que los puntos del debate sobre la narración, en el caso del policial, se encarnan en un determinado tipo de investigación, de búsqueda de cierto saber, en una cierta relación entre la verdad y el lenguaje y en una cierta tensión respecto a qué cosa es un hecho. Un problema que el género plantea todo el tiempo. Qué es lo que realmente sucedió. Todo narrador tiene este problema. Lo que pasa es que el género policial convierte esto en algo muy dramático porque la pregunta de qué es lo que realmente sucedió es una pregunta que además tiene un muerto.

Respecto a la segunda cuestión, condiciones sociales, les he puesto un texto en la bibliografía —y es un texto que siempre pongo— de Benjamín sobre el París de Baudelaire, donde él reconstruye, entre otras cosas, las condiciones de aparición del género policial y considera que el primer elemento que hay que tener en cuenta para percibir el origen del género es la aparición de la sociedad de masas, la multitud, el elemento amenazador del anonimato del otro. A diferencia de lo que es el mundo del barrio, o el mundo del pueblo, donde todos se conocen, la aparición de la sociedad moderna supone que uno convive en un espacio anónimo. La selva, la ciudad, es la gran máquina social del género. En ese lugar, el otro, anónimo, al que no conozco, puede ser un criminal.

No solamente —dice Benjamin— estamos rodeados de desconocidos sino que el asesino se puede esconder entre esos desconocidos. El criminal se disimula en la multitud.

En el primer relato del género, “Los crímenes de la rue Morgue”, donde hay un cuarto cerrado y dentro de ese cuarto ha sucedido un crimen, se define la condición básica del género.

Desde el cuarto cerrado, el lugar privado, el sujeto amenazado por el otro, desde ese punto, entonces, se constituye el género. Allí donde aparece la cuestión de quiénes son los encargados de custodiar la seguridad privada —un gran tema de esta sociedad— aparece también el género.

Se trata, nuevamente, del problema del estado y de la posibilidad que tiene de custodiar las vidas privadas. Tema que en la Argentina está todo el tiempo en discusión y que suele, a menudo, producir un desplazamiento por el cual se asocia autoritarismo político con seguridad privada. Un gobierno autoritario desde el punto de vista político se supone que tiene la suficiente autoridad como para resguardar a los sujetos en aquellas zonas donde los sujetos se sienten amenazados por la presencia de los otros. Y ese es el tema del género.

Las formas que toma esa figura del otro pertenecen, por supuesto, a los límites de cada cultura. Uno podría decir que la figura que marca la frontera de toda cultura y que funciona como el modelo mismo del otro para el género es el monstruo. El otro puro. El que aparece en el primer relato del género. El gorila de “Los crímenes de la rue Morgue”.

El sujeto, encerrado en su pieza, encuentra fuera un mundo donde la diferencia llega hasta el punto de ver al que es distinto como el monstruo. El monstruo es la gran figura de los géneros populares. Y yo pensaba en el comienzo del Facundo. El Facundo es contemporáneo al origen del género. El juego de organización —uno podría decir— de los límites de una cultura están dados por el enigma y el monstruo. Allí está lo que una cultura no puede entender. Es la palabra de los dioses, si uno piensa en la gran tradición. El enigma es aquello que dice la verdad última, es la palabra del oráculo, y el monstruo es el otro límite. Por un lado tenemos el enigma, como borde entre la sociedad de los hombres y de los dioses. Por otro lado, el monstruo es el otro límite: aquello que es lo inhumano, lo que pertenece a la naturaleza.

Sarmiento empieza el Facundo convocando al enigma y encuentra en la figura del monstruo mitad mujer y mitad tigre el punto a partir del cual puede establecer esa gran investigación de ese juego civilización-barbarie que, en realidad, tiene mucho que ver con el género policial, en el sentido en que el género es siempre una tensión entre esos dos mundos.

Los contenidos sociales del género, entonces, pasan centralmente por esta constitución de la subjetividad. Una subjetividad amenazada. Lo que tiene de interesante el género policial es que es un género capitalista en el sentido literal. Nace con el capitalismo, tiene al dinero como una de sus máquinas centrales, es un tipo de literatura hecha para vender como mercancía en el mercado literario, trabaja con fórmulas, repeticiones, estereotipos. Estos elementos sociales y formales, que están presentes en el género desde su origen, se exasperan hoy y dan lugar a esto que yo, de un modo totalmente hipotético, he llamado la ficción paranoica.

*

Estos elementos de amenaza se han desarrollado, podría decirse, en el imaginario contemporáneo. La literatura se hecho cargo cada vez más del desarrollo del imaginario de la amenaza de la vida cotidiana puesta en peligro.

En principio, vamos a manejar dos elementos —a la vez de forma y de contenido— para definir el concepto de ficción paranoica. Uno es la idea de amenaza, el enemigo, los enemigos, el que persigue, los que persiguen, el complot, la conspiración, todo lo que podamos tejer alrededor de de uno de los lados de esta conciencia paranoica, la expansión que supone esta idea de la amenaza como un dato de esa conciencia.

El otro elemento importante en la definición de esta conciencia paranoica es el delirio interpretativo, es decir, la interpretación que trata de borrar el azar, considerar que no existe el azar, que todo obedece a una causa que puede estar oculta, que hay una suerte de mensaje cifrado que “me está dirigido”. La mirada de Sherlock Holmes, de Dupin, que mira el conjunto social como una red de signos que le están dirigidos a él para poder descifrar ese secreto a través de una suerte de mensaje que es necesario interpretar. Por eso la novela policial está ligada al psicoanálisis y el psicoanálisis —como dice Octave Mannoni— no se sabe si es un saber sobre el delirio o es el delirio de un saber. Esto no es un chiste porque, en un sentido, se aprende del delirio. El delirio interpretativo es también un punto de relación con la verdad.

Cuando hablo, entonces, de esta tensión entre amenaza e interpretación como primeros puntos para definir esta nueva exasperación de la tradición del género, estoy diciendo que es ahí donde nosotros empezaríamos a ver funcionar en la literatura contemporánea una serie de cruces y la presencia de la conciencia paranoica del novelista. No del sujeto que escribe. La conciencia que narra es una conciencia paranoica. Esto no tiene nada que ver con lo que le pasa a Burroughs en el Almuerzo desnudo o a Gombrowicz en Cosmos. No me refiero a Gombrowicz sino al tipo que narra la novela Cosmos.

Uno podría decir que hay un estado de la narración, un estado de la novela, que se afirma en la existencia de estos géneros —sobre todo el policial— que hacen de esta problemática uno de sus materiales centrales, toma esos subgéneros y exaspera este campo. Yo diría que es un poco esa la situación de la novela contemporánea.

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El tiempo y sus contornos, rondando la obra de Álvaro Zunini - Marcela Quiroz

Bordado viejo de Beba Prado.jpg Hace casi cinco años me encontré por primera vez con el trabajo de Álvaro Zunini (Uruguay, 1977). Era aquella su primera muestra individual en México en una entonces también incipiente galería en Polanco. Siendo un artista joven, en los inicios de su trayectoria artística y muy poco conocido, me impresionó profundamente la potencia sombría de sus obras en gran formato cuya calidad expresiva y certeza representativa parecían no corresponder a la mano de alguien de su edad. Había en ellas un recorrido temporal cuya densidad frecuentemente preferimos esquivar en la juventud. Los motivos denunciaban restos de un entorno ya ajeno que busca ser recuperado. Cabezas de vacas y elefantes, rostros ajados, cuerpos ancianos, troncos entumecidos y ramas deshojadas —todos compartiendo el esbozo esforzado de la mirada que intuye la permanencia exacta de un recuerdo al que, sin embargo, antes de entonces no se había acudido. Develado de un solo golpe el intento ansioso del recuerdo sobre los muros se encontraba uno confirmando des-existencias apresadas entre oscuridad. El suyo era un mundo inmerso en la más pura epopeya sobre lo visible cuando la visibilidad originaria no se funda sino como batalla contra las sombras de lo que aqueja su propia extinción.

En ese tiempo Zunini dibujaba el anverso del mundo pues sobre un plano de carbón saturado de sí iba poco a poco —a veces furioso, otras amedrentado,— develando las capas de existencia con una goma. Borrando. Así hacía emerger sus figuras. Desde lo insondable del plano ennegrecido, una oveja a medio trasquilar sostenía en vilo el despojo de su manto cubriente. Debajo, la piel; sostenida, la memoria.
Después de esa primer encuentro, perdí la pista del artista; su viejo galero me dijo que había regresado a su natal Uruguay y que, inexplicablemente había decidido dejar su búsqueda artística. Durante esos años, de tiempo en tiempo volvía a las páginas del pequeño catálogo que entonces se había impreso de exposición de carbones borrados; siempre con la misma impresión y certeza, ahí estaba en potencia el futuro de un gran creador.

Hace unos meses me encontré de nuevo con un fondo negro sobre el que se había bordado con delgados hilos de óleo en tono envejecido, la orilla de alguna vieja carpeta confeccionada en crochet. El delicado patrón matemáticamente establecido como secuencia decorativa aparecía intervenido por el recuerdo. La ficha de obra leía: Álvaro Zunini / Bordado viejo de Beba Prado / 2008 / 80 x 120 cm —una de las 44 obras seleccionadas entre los 38 artistas elegidos para conformar la pasada Bienal de pintura Rufino Tamayo.

En su Historia natural, Plinio el viejo (siglo I dC) asentaba el origen de la pintura como germen del arte de la representación en el trazo primitivo de la sombra del cuerpo humano sobre una superficie opaca. Siglos antes de su historia, sin embargo, ya habían trazado los primeros hombres sobre las rocas interiores de alguna cueva el contorno de sus manos en contacto. En el aire que habita esa separación entre el cuerpo y la forma bidimensional de su figura se han constituido de una u otra forma las intenciones de la historia del arte. Durante los cinco años en que le perdí la pista, ciertamente Zunini invirtió su tiempo y habilidades en rondar esta misma preocupación.

La tendencia que ha guiado el devenir entre las primeras obras borradas de Zunini y las nuevas piezas hiladas parece cercano a la duración desplazada que confiere a su original todo retrato; sujetando el pasado desde el presente. Pero lo cierto es que en ambas series —los carbones entonces y ahora los óleos— el artista ha recorrido los caminos del dibujo y de la pintura en inversión contra el tiempo y los procesos secuenciales creativos tradicionales. Así que su accionar tenga una similitud mayor con los procesos del recuerdo que con aquellos de la creación. Henri Bergson aseguraba que la duración no era sino el progreso continuo del pasado que corroe el porvenir y se hincha al avanzar. Hay que imaginar de la misma manera las obras de Zunini. Los carbones penetrados sobre la silenciosa textura de opacidad hacen de los medios tonos estancias de temporalidad anteriores a su misma revelación. El presente de la memoria, corroído, no tiene ya sino el presente de la imagen hinchado de pasado.

Los bordados como el de Beba Prado (tía abuela del artista según me platica una tarde en su estudio en el bosque que aún se eleva detrás de Santa Fe en la ciudad de Méixoc) llevan dentro de sí este mismo destino entre las duraciones del tiempo. La pieza original que queda como resto de un bordado en crochet hecho por la madre de Beba, recupera sobre sus puntadas la historia de un práctica anclada a los inicios del siglo XIX estableciendo como actualidad una tradición importada entre mujeres. Zunini ha rescatado entre los resabios de historia manual de su familia este fragmento desde el cual traza sobre un lienzo negro los contornos de un hilado entre cadenas —ahora con delgados hilos de óleo. La aplicación directa del material sobre la tela, en su afán por replicar el apretado anudado del hilo de seda con un gancho metálico de cabeza pequeña, ensaya una solución no mediada para la pintura dejando el rastro del óleo sin intervención del pincel en un volumen y textura que replica el grosor y textura del hilo original. Bordada la imagen con tal perfección que su tactilidad visible hace dudar entre el hilo y el óleo, Zunini remite el contorno literal de la pintura a sus míticos orígenes pues entre las puntadas y sus espacios de organicidad ha hecho aparecer los contornos de un rostro del pasado. Percibimos el bordado pintado con la previsible continuidad del patrón organicista que por costumbre le estructura, sin embargo, el patrón se interrumpe y en su lugar, entre las hojas, aparece el recuerdo de una mujer envejecida.

Volvamos a Bergson para asegurarnos que entre el recuerdo y la percepción existe no sólo una diferencia de intensidad sino de naturaleza, pues extraer de la memoria la sensación del pasado como consiguieron los borramientos de Zunini mantiene una distancia sustancial frente a su contrario: extraer del pasado una imagen como representación replicada a la memoria. Imagen que presenta ese poder de sugestión del que hablara el autor de Memoria y vida como marca de lo que todavía ‘querría ser’. Los crochets al óleo de Zunini continúan avanzando así sobre las estrategias del recuerdo.
El tiempo de aislamiento que ha pasado entre los primeros carbones y estos óleos recientes comprueban la certeza de la primera impresión que ante la obra de este joven artista uruguayo radicado en México mantengo viva en mi memoria. De tal suerte que no pienso cometer el error de dejar que se me pierda de vista de nuevo; te sugiero hacerlo lo mismo.

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Five Words In A Line (2009) - Peter Nowogrodzki

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Originalmente en la web de Peter Nowogrodzki

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Publicado por Jose Luis Brea a las 02:02 PM | Comentarios (0)

Agosto 06, 2009

¿Post-videoclip? - Marc Prades

Originalmente en venuspluton!

[desde salonkritik queremos dar la bienvenida a esta nueva web dedicada al vídeo musical producido en España y a todos aquellos formatos y géneros audiovisuales en los que la música es protagonista, posteamos aquí un texto que podría leerse como un primer statement de esta iniciativa]

arton50.jpg Una de las mayores deficiencias de la escena musical independiente española, frente a la todopoderosa cultura audiovisual anglosajona, es su alarmante falta de imágenes referenciales de calidad. Los motivos son muchos y atábicos, y muy a menudo los prejuicios y los análisis superficiales solapan la realidad llevándola a una caricatura de difícil salida.

Desde el nacimiento de la cultura joven con el estallido del rock’n’roll para blancos en la postguerra mundial, la música va ligada a la imagen como la nocilla al pan de molde. El rock, el pop, el folk, el soul, el blues, el jazz, son todos inventos anglosajones nacidos de su imbatible sentido del espectáculo. El mejor de los inventos americanos, sin duda. Tan bueno como la patata. Y España, como cualquier otro país agasajado por el modelo americano, ha mamado de sus músicas e imágenes sin rechistar. Y eso no es ningun crimen. Ahora bien, ni el volumen del mercado, ni la sofisticación de su maquinaria, ni la potencia de su comunicación es la misma. Y si no se crean ni se miman mecanismos y espacios de visibilidad, promoción y sentido crítico aquí, estamos perdidos. Es entonces cuando llegan los prejuicios, la mala ostia y el desinterés más profundo. La ignorancia, vaya.

No se trata ahora de engloriar a toda nuestra escena musical porque sí, pero lo que tampoco se puede hacer es eliminar de la lista a todos aquellos que viviendo en Barcelona, por ejemplo, se creen que viven en la América de Wilco o la Velvet, en el Londres del último hype o en la Francia de Godard o Manu Chao. El catalán es una lengua y Serrat fue Dios, Sisa la cabrita loca del pastor y Antònia Font el rey negro zumbón. Y es maravillosa. Y esto no se ha empezado a normalizar porque Pujol ya no esté, que también, sinó porque unos cuantos iluminados empezaron a hacer buena música simplemente porque sus cuerpos se lo pedían. Y si la música está, porque la música siempre está (y más en este momento de refundación y acceso total), ¿porqué no visualizarla?, ¿porqué no hacerla patente?, ¿porqué no dignificarla audiovisualmente de una vez por todas?, ¿porqué no mirarla íntimamente, sin grandes ni poderosos intermediarios, desnuda, en tus narices, en tu ordenador, en tu iPod o en la pantalla que te dé la gana?

La experiencia del directo vuelve a ser la piedra angular del nuevo negocio musical. Y la red, el motor de su relación con el público. Y eso significa menos coartadas, más control y más autenticidad para el músico y su público. Toda una oportunidad, que diría el analista más optimista. Y en este nuevo contexto, el videoclip tradicional, el lenguaje videoclipero, eso que lo contaminó todo en los 90, anda bastante desorientado. Entendiéndolo técnicamente como lo que es: un spot publicitario, si su principal objetivo de hoy ya no es persuadir al público para que compre un artefacto físico como un CD, sino para que acuda a un concierto, para que vea y viva la música en directo y haga funcionar la rueda del negocio, no queda muy claro que el realizador moderno de turno, en función del presupuestazo o no que le dicte la discográfica, siga apoderándose de sus imágenes, marcándonos una única y exclusiva interpretación posible. Lo que hecho recientemente Radiohead con el concurso de videoclips es un claro ejemplo. Y eso es sólo la punta del iceberg. O la curiosa tendencia actual, en contraposición al ritmo vertiginoso clásico de su lenguaje, de relantizar las imágenes hasta el extremo, tal como si estuviéramos en un concierto extasiados por su marea y las drogas, otro.

La industria musical independiente española es pequeña, porque el país también lo es, y lo es en varios sentidos. Su eco en los medios, en internet, el cine o la televisión, es escaso y muy mal explicado. Pero afortunadamente todo esto está saltando por los aires. Y principalmente porque ya no hay que depender de ese antiguo modelo industrial para salir por ahí, tocar con tu grupo y creértelo, que es de lo que en el fondo se trata: de que te lo creas y de que se lo crean. venuspluton!com nace con la intención de ejercer como un nuevo y discreto intermediario, como un gran proyector de gente que cree en la música y que confía en la verdad, en la belleza o, como mínimo, en la bondad de sus imágenes. Y con una clara apuesta: la discriminación positiva hacia los músicos y realizadores españoles. O mejor dicho, a los que estén produciendo música y imágenes en territorio español, sean de donde sean, se sientan de donde se sientan, canten en la lengua que canten. Ellos son los únicos protagonistas. Por una vez. We can be heroes.

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Archivos del entretanto: Changing New York de Berenice Abbott - Carlota Fernández-Jáuregui Rojas y Fabio Vélez

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"A beautiful catastrophe…"
Le Corbusier

"El regreso nunca es una ganancia absoluta. Más aún, es una nueva despedida, la tercera despedida".
Hans-Georg Gadamer

I.
Tras un viaje, nunca se retorna ni al mismo lugar ni del mismo modo. Más aún cuando el motor del viaje es una huida. Es éste el caso de Berenice Abbott. Nacida en Springfield, Ohio, en el año 1898, decide a los veintitrés años abandonar Estados Unidos. El hastío personal y social y unas irreprimibles pulsiones artísticas, son motivos suficientes para abandonar sus estudios de periodismo en Nueva York y embarcarse rumbo a Europa. Y como para todo aspirante a artista en los años veinte, decir Europa era decir París.

La fortuna de Abbott se jugará tempranamente en dos acontecimientos intrascendentes. El primero de ellos se dibuja todavía en Nueva York, cuando en plena ciudad de la libertad y rodeada de bohemia (Djuna Barnes, Malcolm Cowley, Kenneth Burke,…), el azar quiere que ella y Duchamp se conviertan en estrechos vecinos. Sus conatos artísticos escultóricos terminan fraguando en el encargo de un juego de piezas de ajedrez que éste le pide. El segundo, ya en París, al comenzar a trabajar (gracias en parte al propio Duchamp) como asistente técnico de fotografía para Man Ray. Además del gancho, Abbott tuvo la suerte de encontrarse sin saberlo en el lugar y momento adecuados: Ray solicitaba un ayudante con ganas de trabajar pero sin idea alguna de fotografía. Y, evidentemente, Abbott cumplía a raja tabla ambos requisitos. Así que fueron precisamente sus incapacidades iniciales (tanto para la escultura –su sueño inicial– como para la fotografía –su futuro real–) las que posibilitaron y facilitaron los comienzos artísticos de Berenice Abbott.

Ya en París, tiene dos maestros y dos fuertes influencias. Con Man Ray aprende, fruto del trabajo y el esfuerzo continuado, la técnica fotográfica. Empieza incluso a vender sus propios retratos fotográficos (con celebridades como Joyce, Cocteau, Peggy Guggenheim y otros) lo que, al poco tiempo, se materializaría en la causa esencial de las tensiones y la posterior ruptura con Ray. Pero si hay una verdadera influencia en la obra de Abbott no es otra sino la de Eugène Atget, a quien conoció en París, y a quién dedicó a lo largo de su vida especiales esfuerzos por dar a conocer su trabajo, difundiéndolo posteriormente en Estados Unidos. Y es que, de algún modo –y son palabras de Benjamin–, «fue el primero en desinfectar la sofocante atmósfera extendida por el convencionalismo de los retratos fotográficos en su época de decadencia». Quizá por ello que los parisinos no lograran valorar su obra y sí, como él mismo declaraba, los “jóvenes extranjeros”. La influencia de Atget fue decisiva para Abbott, pues el giro hacia Atget desde Ray suponía el giro de la interioridad a la exterioridad, de las colecciones de retratos a las series de exteriores. En efecto, y para Atget, lo exterior era la ciudad, la metrópolis, París. Y aunque su visión no supo engullir la heroica ciudad desde lo alto, sí le permitió retratar sus restos y ruinas y pronunciar con cierta saciedad cansada en cierto momento: «je posséde tout le Viex Paris».

Tras un breve, pero decisivo y decidido, viaje a Nueva York (cuando ya disfrutaba de cierto éxito y reconocimiento), Abbott declara en 1928 unas premonitorias palabras: «Estoy ilusionada con volver. Cuando llegué aquí hace siete años, huía. Pero supongo que nos rebelamos contra aquello que más amamos». Comenzaba entonces una “fantástica pasión”. A los pocos meses del Crack del 29, Abbott llega imantada a Nueva York. Porta consigo una cámara Kurt Benzin (lejos queda la primera Brownie prestada por Ray) con la que empieza a fotografiar obsesivamente la ciudad. A su pesar, los problemas comienzan a aparecer con una celeridad inesperada: la ciudad está saturada de fotógrafos, se siente recelo ante el trabajo artístico que pueda desarrollar una mujer y el panorama está dirigido por el círculo cerrado de Alfred Stieglitz. Sin embargo, el retorno era definitivo, su metrópolis la requería y ella también quería poseer, como ya lo hiciera su maestro, su ciudad, Nueva York. El crack-up personal comenzaba, pero el proyecto de Changing New York era ya imparable…

II

El París de Atget colecciona maniquíes, sombreros, corsés, calles, norias, carruajes vacíos. Hileras de zapatos. El París deshabitado de Atget colecciona vacíos y comprime el aire. Los edificios son barcos viejos, buques fantasma. Pervive en la desaparición una rociada luz gris, única protagonista en un París desierto. Si hay presencia humana aparece dentro de estancias cerradas, figuras confundidas con el fondo que nos miran desde el interior de los cristales o que, en el caso de estar fuera, suelen aparecer inmóviles en el marco de la puerta de un interior o volatilizadas tras una bruma siniestra. La colección de vacíos de Atget, su capacidad para acumular y vaciar a un tiempo –y que irremediablemente nos recuerda a la asfixia de un de Chirico– parece heredarla Abbott en el ajuste de la posición intermedia de la cámara que, al alzar el objetivo, se sostiene en la verticalidad sin dejar descubrir el inicio y el final de cada proyección arquitectónica, sin desvelar jamás el suelo o el cielo invocados. La densidad y el peso del hierro, los tejidos de engranajes, las acumulaciones de las densas estructuras arquitectónicas de hierros enjambrados, levitan en un aura de vaciado que, a nuestro juicio, hereda de los detalles de puertas y escaleras de su maestro francés, pero que, en el caso de Berenice, se complementan con la extensión de la verticalidad gracias al alzado del objetivo hacia un punto intermedio del crecimiento de estos complejos. Las fuertes estructuras parecen levitar, como lo hace el ciervo blanco de la vitrina de Bleecker Street, gracias a la explosión de las líneas que se alzan hacia la imposibilidad infinita. Abbott consigue vaciar mediante la saturación: el engullido penetrante de su cámara sostiene sin embargo el meanwhile parentético del tiempo de la ciudad mediante las inconsumibles líneas en crecimiento. La idea de crecimiento, de extensión, de transformación, se une a la saturación en el centro, donde el objetivo se planta con voracidad. A esta voracidad por penetrar en el interior se accede, tal como describe Tullio Pericoli para el alma del rostro, por alguna rendija del exterior. Quizá sus primeras colecciones de retratos fueron el ensayo perfecto para capturar las relaciones con la topografía de las superficies, el salto del rostro a las estrías de la ciudad. La rendija funciona en Berenice Abbott no sólo como vía de acceso (por ejemplo en McSorley´s Old Ale House, 15 East 7th Street, New York, 1950), sino, gracias a la repetición de sus formas en arabescos, como vía de proyección o continuación vertical (sirva de ejemplo City Arabesque from the Roof of 60 Wall Street Tower, N.Y, 1938). Los hierros de los edificios, de las cubiertas de las estaciones, los reversos de los puentes, las hileras de ventanas, saturan los centros e impulsan las líneas. Así, aparecen las estructuras de Foundations of Rockefeller Center, N.Y, 1932 como una densa y porosa estructura química. De esta manera Abbott desarrolla una capacidad magistral por llenar el espacio desde el exterior o expulsarlo desde dentro, mediante la acumulación y la saturación de elementos en crecimiento. Una capacidad absolutamente suya para distanciarse sin moverse del lugar, para irse y volver a Nueva York en cada imagen, para distanciarse de su ciudad desde dentro y así reflejarla desde su incompletud, desde la pérdida temporal, su movimiento, el centro colmado de una expansión ilimitada e invisible. Berenice nunca se fue realmente de Nueva York, pero tampoco volvió a ella. En su huida transformó la ciudad, y la ciudad transformó a la fotógrafa. En cada fotografía la arquitectura se despereza de manera distinta, se transforma desde centros de rejas, metales, arcos, arabescos, formas de voracidad que en su repetición se proyectan hacia extremos que se apuntan y no se descubren, que se señalan y no se consuman. En este estado de continua transformación, aparece un reloj que en su fugarse hacia las alturas, se fragmenta. Es el Tempo of the City #I, Fifth Avenue and 44th Street, N.Y, 1938. Dado que Abbott entiende su separación temporal de Nueva York con la transformación morfológica de la ciudad, que encara a su primer regreso, el tiempo en sus fotografías se asume como transformación morfológica, evolución y proyección de las formas. Por ello, no podría nunca recortar la ciudad bajo un cielo despejado porque sería detener su crecimiento y su tiempo en un momento definitivo. Abbott ya señaló en una ocasión que «el tempo de la metrópolis no es el de la eternidad, o el del tiempo, sino más bien el del instante evanescente». Por ello se sitúa en el centro, segmentando un reloj que crece verticalmente. Las fotos no son los restos arqueológicos de un pasado perdido que se congela tal cual para el futuro como en Atget; las fotos son los fotogramas de un film infinito, robado en un presente continuo: Changing New York, una cadena de secuencias, una marcha en movimiento, un proyecto imparable. De ahí las palabras de Abbott: «cuanto más trabajas, más adviertes lo que todavía queda por hacer (…) y cómo el proyecto podría continuar constantemente». La posición estratégica, que parte desde estos centros densos y saturados, le permitirá distanciarse desde el interior y continuar su proyección en el movimiento de todas las direcciones posibles, como pueden hacerlo las torres plantadas como mástiles de un barco (Theoline, Pier II, East River, N.Y, 1936), o como puede hacerlo el Puente de Manhattan si se dispone como los raíles de un tren proyectados hacia el cielo incompleto de Nueva York (Manhattan Bridge, Looking Up, N.Y, 1936).

III

Entre las lúcidas observaciones que Benjamin dedicó a Eugène Atget, en Pequeña historia de la fotografía, hay una de ellas que retorna obsesivamente cada vez que la pensamos con la obra Berenice Abbot. El fragmento dice así: «[Atget] buscó lo desaparecido y lo extraviado, y por eso también tales imágenes se rebelan contra la resonancia exótica, esplendorosa y romántica de las grandes ciudades». ¿En qué consiste este acto de rebeldía cuando por el contrario, si seguimos a Abbott, «se le recordará como un historiador del urbanismo, un verdadero romántico, un enamorado de París»?

Mientras que Atget fotografía una ciudad, Abbott, por el contrario, fotografía Nueva York. Atget recoge y atesora en sus fotos lo que serán los restos del París pre-revolucionario, es decir, aquellos que precisamente Haussmann perseguía demoler y sepultar en su re-urbanización de la ciudad. De ahí que haga falta en ocasiones mirar el pie de foto en su obra para poder reconocer y confirmar que eso que está del otro lado es efectivamente París. Nunca podría empero suceder esto en las fotos de Abbott, donde Nueva York lo invade y lo satura todo. Acerquemos más el objetivo: Atget fotografía un París escondido que fue y dejó de ser, el otro París; Abbott, sin embargo, fotografía deliberadamente su Nueva York, aquella que siendo será. Una Nueva York, por ende, que siendo suya además de nuestra, escapó únicamente al convencionalismo panorámico de las postales turísticas, gracias a otro punto de vista. Otro, ciertamente, aunque impregnado de «resonancia exótica, esplendorosa y romántica». No podemos olvidar, a este respecto, la mención de Abbott a la necesidad de «un amor desprovisto de sentimentalismo». He ahí, pues, la “resonancia”, pero también el sutil y trascendental desplazamiento. Con todo, el voyeurismo fantasmagórico –que diría Clement Rosset– es compartido.

A veces la admiración nos hace confundir la lente, y el mezclar el punto de vista con la mirada. Cuando Berenice proyectaba su especial punto de vista, quizá estuviera superponiendo dos cámaras distintas.
(Abbott recorta una Nueva York especial. Su línea de puntos se distingue claramente del resto. Pensemos, por ejemplo, en las marcas seguidas por Erwitt o J. M. Berts)

IV

En una de las notas de Abbott aparece esta observación: «postales no». En efecto, Changing New York podrá ser muchas cosas, pero nunca una mera compilación de postales. El mismo Atget, un flâneur intempestivo indiscutible, alguna vez apuntó (siguiendo la misma línea) que pasaba de largo ante los lugares turísticos. Y no se nos olvide: los dos se enfrentaron a la ardua y titánica tarea de archivar las dos grandes metrópolis del siglo XX.

Ahora bien, ¿Y si encarásemos Changing New York como una secuencia de fotogramas? La cosa, evidentemente, cambiaría. Y tal vez para mejor. Seamos sinceros, no concebimos exteriores que no contemplen la posibilidad de incluir el puente de Brooklyn.

El cine es, sin duda alguna, el culpable de que en nuestro imaginario colectivo el “reino milenario” tome el semblante y la vida de una ciudad como Nueva York. (Tal vez, incluso, este embelesamiento meduseo sea fruto –como ha indicado Baudrillard– de la propia hiperrealidad americana). En cualquier caso, en esta paleta de inoculaciones especiales, Abbott es también una responsable directa. Ciertos planos, más allá de los naturales panorámicos, han educado nuestra percepción sideral. Picados –como Looking Down on Midtown (NY, 1939), Broadway and Rector from Above (NY, 1935) o City Arabesque from the Roof 60 Wall Street Tower (NY, 1938)– y contrapicados –George Washington Bridge (NY, 1936), Canyon, Stone and William Street (NY, 1936) o John Watts Statue, from Trinity Church Looking Toward One Wall Street (NY, 1938)…– han tratado de normalizar el vértigo ante semejantes experiencias estéticas. Lejos quedan lecciones magistrales como las de Hitchcock o Welles.

Y de nuevo el fantasma del cine: Manhattan, Woody Allen…

Entre tanto, la batería de nuestro oído interno pincha su tema particular: Rhapsody in Blue (inicialmente American Rhapsody). No en vano este tema se compuso desde un crisol diverso y variado: clásica y pop, ligados con jazz. George Gershwin había cocinado la receta mágica para una ciudad que, como ha señalado Kenneth Frampton, cambia su carácter dependiendo del modo en que se aborda.

Demorándonos, moramos por entre las fotos de Changing New York. Y siempre el mismo regusto, la misma platina de óxido sobre el recuerdo: Home Sweet Home... Todos habremos ya vivido Nueva York – y no una vez sino varias, miles. Un futuro anterior disloca la paralaje temporal de esta ciudad. Aceptémoslo: el Rockefeller Center, Broadway, 5ª Avenue, Madison Square o Wall Street no están más lejos ni han sido más transitados que el edificio Torre Picasso, Gran vía, Serrano, el Santiago Bernabeu o Banco de España. Es por ello que hay cierta melancolía crónica –sin cura horizontal– en esas fotos que nos recuerdan que el paraíso quizás existió realmente, y que nosotros sólo viviremos para rememorarlo, así es, para portarlo en la memoria y quizá reinventarlo en el porvenir…

Si Atget, evitando la “belleza estratégica” de París, devoró la ruina de su catástrofe; la catástrofe de Nueva York fue, en la cámara acróbata de Abbott, irrupción despuntada de lo nuevo…

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Originalmente publicado en Despalabro. Revista de humanidades, Num. III


Publicado por Jose Luis Brea a las 11:42 AM | Comentarios (0)

Museo (2) - AGUSTÍN FERNÁNDEZ MALLO

Originalmente en El hombre que salió de la tarta

Adam-Neate-The-London-Show-2.JPGParece que la pintura y el museo se hallan en una situación comprometida: ¿quién quiere hoy un trasto en su casa de miles de euros? ¿Quién se toma la molestia de ir físicamente a una casa de subastas? De repente, a mucha gente todo eso le parece una antigualla, un rito arcaizante, casi paralelo a la pérdida de fieles por parte de las religiones. Adam Neate, pintor que deja abandonados en las calles de Londres cientos de cuadros para que la gente los coja, sabe que la mayoría de transeúntes que encuentran sus piezas las subastan en eBay, y que los nuevos propietarios no llegan a verlas “matéricamente”, ya que, inmediatamente, vuelven a subastarlas. El acto de Neate, como símbolo, se asemeja a la liberación de miles de especies protegidas que hasta la fecha se hallaban en un zoo. Todos sabemos que los animales a los que se les otorga repentina libertad no suelen sobrevivir en la selva real.

El paralelismo más claro con la inmaterialidad del arte hoy son los flujos económicos. ¿Quién paga un coche, la luz o el gas en metálico? De la misma manera que caminar por la ciudad de Los Ángeles (en vez de ir en coche), te hace sospechoso de algo indeterminado que da mucho miedo, pagar en metálico te pone también en un extraño punto de mira (o eres ama de casa o eres yonki; y por supuesto anticuado). Como el hombre desactualizado de aquel desternillante spot publicitario que decía “chachi”, o aquella Annie Hall de Woody Allen que repetía “es la monda”. Ahora que la economía irreal ha caído, queda la real, la gravitante, la matérica, la que hace cola en las oficinas del paro, ¿supondrá eso, en justa correspondencia, un regreso al aura de las obras de arte, un re-prestigio de la pintura, la escultura, cúpula de Barceló incluida? Es dudoso. La economía cae pero la estructura persiste. Las ruinas contemporáneas poseen esa virtud, son eminentemente platónicas, se derrumban en falso, su esqueleto es como un televisor de muchos canales, sólo hay que apretar el mando cuando algo va mal: nueva programación con misma idea. Hace tiempo que la casa y el árbol pintados en un cuadro han sido sustituidos por las palabras “casa” y “árbol”, pegadas con PhotoShop en el propio cuadro. No importan ni la casa ni el árbol, sino la estructura e ideas que hay detrás de esta casa y ese árbol.

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:26 AM | Comentarios (0)

Agosto 05, 2009

Papeles inesperados, de Julio Cortázar - Graciela Speranza

Originalmente en Letras Libres

cortazar-jazz-2.jpg Convendría, tratándose de Cortázar, que el lector traicionara el orden dócil del índice y la cronología, y empezara a leer las casi quinientas páginas de inéditos y textos dispersos de Papeles inesperados por cualquier parte. Sería ideal que el azar lo llevara a “Manuscrito hallado junto a una mano”, por ejemplo, un cuento escrito alrededor del 55, que en apenas seis páginas condensa el mundo cortazariano y se lee con esa sensación doble, de familiaridad y extrañeza, con la que se descubre un rostro conocido en un viejo álbum de fotos. Antes de llegar al final, uno ya está preguntándose –enigma insidioso de las ediciones póstumas– por qué Cortázar no habrá querido publicarlo. La trama fantástica es sencilla, casi ingenua, pero se expande y se complica con la destreza del escritor que puede mover todos los hilos y al mismo tiempo ocultarlos con la fluidez transparente de la prosa. Mientras en una sala de conciertos parisina Ruggiero Ricci ataca uno de los Caprichos de Paganini y el violín se convierte en “una especie de pájaro de fuego, de cohete sideral, de kermesse enloquecida”, el narrador se distrae, piensa en la tía (dicho así de simple: “Entonces yo pensé en mi tía”) y la lógica causal reconocible se trastoca: la segunda cuerda del violín salta en una concatenación confusa de sucesos que se repite con la tapa de un piano que se cae y dispara un insólito plan extorsivo con cuantiosas recompensas y un final imprevisto.

Como el salto de la cuerda, la irrupción de lo fantástico –apenas la estilización de una superstición popular en este caso– sucede en el cuento con una naturalidad asombrosa. De ahí en más, todo suma en la composición perfecta (¿demasiado perfecta?) pero el relato avanza con decisión y soltura, como si las frases se escribieran solas. La lógica irracional popular (¿demasiado doméstica para el fantástico más elaborado que Cortázar está tramando en esos años?) irrumpe en un espacio ritual de la alta cultura y desbarata la rutilante lista internacional de virtuosos de los arcos. La abundancia de los nombres reales ilustres, de Pablo Casals (que pide un descuento) a Nathan Milstein (que se resiste y merece un escarmiento), contrasta con el recuerdo banal de la tía y es una de las claves de la eficacia del cuento. Se sale del “Manuscrito...” con una media sonrisa y un leve desasosiego que seguramente volverán en alguna sala de conciertos, como a menudo vuelve el recuerdo de Cortázar cuando el tráfico se atasca, el azar deja ver una figura que la razón no contempla, o los brazos se enmarañan en las mangas de un pulóver. Ya lo sabíamos antes de leer el cuento pero la frescura inédita de estas y muchas otras páginas de Papeles inesperados nos lo recuerdan: no existía esa amalgama de rigor y gracia, realidad y fantasía, alto y bajo, convicción y desprejuicio, antes de la literatura de Cortázar.

La posibilidad de reunir pasión intelectual y experiencia pura, la adecuación de audacia formal y fluidez narrativa que hoy se celebran en las ficciones del chileno Roberto Bolaño florecieron sin duda en la obra de Cortázar y abrieron una nueva vía para la literatura en lengua española. Bolaño nunca dejó de reconocerlo (“Cortázar, que es el mejor”, dice en un repaso de la gran tradición argentina) y está claro que su “modernismo visceral”, con un fondo romántico y surrealista, abreva en ese camino, en confluencia feliz con la vía regia abierta por Borges. Entre nosotros los argentinos, en cambio, la espinosa cuestión de la herencia cortazariana está siempre en entredicho y nunca termina de saldarse, atrapada en los rankings de modernidad con que se reorganiza periódicamente la tradición autóctona, los antagonismos y las oposiciones binarias contra los que el propio Cortázar nunca se cansó de dar batalla. La coartada falaz de entronizar al cuentista y condenar al novelista, por ejemplo, es una forma de recluirlo con honores en el pasado y por lo tanto una trampa. Porque si bien es cierto que, en sus versiones más acabadas, los cuentos renovaron el género y abrieron los engranajes metafísicos del fantástico borgesiano a la vida cotidiana, la eficacísima fórmula quedó exangüe, si no exhausta, en la misma obra de Cortázar. ¿Qué literatura renovadora se escribió en la estela de la cuentística cortazariana? Rayuela, en cambio, artefacto de inspiración patafísica, surrealista y duchampiana, abrió los límites del género, sepultó la pretensión ontológica de la gran novela argentina à la Sábato, preparó el camino de otros experimentos narrativos y regaló un principio de ars combinatoria con el que el escritor puede conectar los materiales y las tradiciones más diversas, sin anular la tensión de sus polaridades. Lo admitan o no sus herederos, Rayuela fue el pasaporte a una forma lábil, modular y cambiante del género que, sin divorciarse del lector mediante un experimentalismo solipsista y vacuo, consigue distanciarlo y a la vez acercarlo.

De ahí que a la hora de los homenajes no vendría mal olvidar los fatigados iconos de la rayuela y el saxofonista alucinado, licenciar a los cronopios y las Magas, desterrar los recuerdos de las primeras lecturas que se han convertido en el género privilegiado con que homenajearlo –“Cortázar y yo”–, y empezar por releerlo con la perspectiva ampliada de la mirada contemporánea. Papeles inesperados puede ser una oportuna vía de entrada. Con sus notas justas y sus desafinaciones, deja ver, entre otras cosas, cómo se llega a ser un escritor que a más de cincuenta años de sus primeras ficciones todavía encrespa las aguas. Escribo “encrespa las aguas” pero enseguida dudo. Cortázar activó una alerta –y es ese quizá su legado más perdurable– contra las “ideas recibidas” y los lugares comunes.

En la sección “Prosas”, por ejemplo, se verá cómo de un aplicado ejercicio de estilización juvenil como “La daga y el lis” se llega al misterio discreto de “Potasio en disminución”, publicado cuarenta años más tarde en un diario mexicano; cómo las versiones definitivas de algunos cuentos ganan en economía, ritmo y hondura si se las compara con las primeras versiones guardadas en el cajón durante años, o cómo al despliegue ya más firme de un cuento como Los gatos, del 48, todavía le falta la cuota de extrañeza con que el salto fantástico desafiará en el futuro los límites del realismo vernáculo. Y sobre todo cómo, desde las “vastas achicorias de la noche” y “el caminar fragoso de antílopes azules” del grandilocuente Julio Denis de los cuarenta, se alcanza la imaginería clara y precisa del Cortázar maduro: un Lucas hipnofóbico se acuesta a dormir “como si estuviera en un andén despidiéndose a sí mismo”, y al mediodía en un barrio “se oye el ruido de las cortinas metálicas guillotinando la semana”. En “Bajo nivel”, un ensayo extraordinario sobre el mundo subterráneo de las combinaciones y los pasajes, casi una patria secreta para Cortázar, “los ojos se mueren de hambre, buscan un empleo, un asidero que los arranque de ese ir y venir en la nada”. Se verá también cómo el patriotismo inflamado y la retórica reseca de un discurso del día de la independencia que el joven maestro pronuncia en algún normal de Chivilcoy o Bolívar en el 38 se transmutan en la convicción cosmopolita con que Cortázar se ríe del escritor “que duerme con la escarapela prendida al piyama de la literatura” en el 66, recibe la nacionalidad francesa como un “nuevo país” sumado a sus “países de siempre” en el 81, o responde al año siguiente en Veja a la provocación –“Que yo sepa, ese señor es francés y no tiene nada que ver con nosotros”– del entonces presidente Viola. La experiencia intersticial del desarraigo se traducirá en ingeniosos dispositivos narrativos descentrados, como el pasaje fantástico de “El otro cielo”, quizá su mejor cuento, o el “Tablero de dirección” de Rayuela, formas inéditas que mediante el desplazamiento, la discontinuidad y el azar de la combinatoria permiten estar de este lado y también del otro lado.

La genealogía literaria del fantástico cortazariano se recupera en “De una infancia medrosa”, una evocación del efecto imborrable de Poe, Mary Shelley, las literaturas del gólem, la catalepsia, los dobles y los autómatas homicidas que, mucho más que las amenazas reales, desasosiegan al niño que lee pero conducen al escritor adulto al exorcismo mediante la palabra y a desconfiar de un mundo sin miedo, “demasiado seguro de sí, demasiado mecánico”. El verdadero hallazgo de su fantástico, sin embargo, la variante sintáctica que hace posibles los pasajes más perturbadores y lleva al prodigio de “Continuidad de los parques”, se reconoce más bien en una serie de textos breves, “Teoría del cangrejo”, “En Matilde” o “Secuencias”, en los que el relato desconfía del orden convencional del lenguaje, se vuelve sobre sí mismo o espeja las acciones de la trama, la rutina mecánica se invierte o se deshace en la sintaxis. Esos relatos, una nota sobre la piedra angular de Rayuela y una pieza breve como “Peripecias del agua”, en la que se imagina la forma que tendría el agua cristalizada de la nieve que cubre un árbol sin el árbol, dejan ver la imaginación poética y conceptual que hizo posible traducir la experiencia y la percepción extrañadas en nuevas formas literarias.

La colección compuesta por Aurora Bernárdez y Carles Álvarez Garriga es muy variada pero el lector podrá ir tramando sus propias series, como siguiendo un “Tablero de dirección” imaginario: relatos breves que son apenas la expansión de una imagen o un detalle (la tos de una mujer durante un concierto de Yehudi Menuhin en la Alemania derrotada, un pájaro Narciso que choca contra su reflejo en el espejo retrovisor de un auto estacionado), ciudades escritas en la ficción o la crónica (París, Nueva Delhi, ciudad de México, Managua), iluminaciones del paseante urbano (a pie, en subte o en auto), semblanzas de un arco inclasificable de escritores, músicos y pintores (de Lezama Lima, Ángel Rama o Susana Rinaldi a Michel Portal o Francis Bacon), caprichos. Es cierto que entre los cientos de páginas rescatadas hay también unas cuantas prescindibles, a las que quizá se les hubiera hecho más justicia dejándolas en el armario: textos anodinos de Historias de cronopios y de famas suprimidos por los buenos oficios de un editor sagaz de esos que ya no existen, Paco Porrúa; un capítulo del Libro de Manuel, desbocado en esa prosa poética desbordante de coordinadas de la que Cortázar abusó en sus momentos más olvidables y derivó en sus epígonos en la peor versión del cortazarismo; humoradas; reapariciones infelices de Calac y Polanco, apenas soportables en su lugar de origen; toda la poesía. Cortázar dijo alguna vez que si hubiera salido poeta su cuerda habría estado en la lira –desafinando– entre la de Raúl González Tuñón y la de Oliverio Girondo. Por si hicieran falta más pruebas, queda claro que su fabulosa cuerda no era para la lira.

En cualquier caso, bastarían algunas de las piezas narrativas descartadas por Cortázar y recuperadas en los Papeles inesperados para calibrar la estatura del escritor de ficciones. Pero la colección, como ya lo hicieron los tres volúmenes de la correspondencia, recompone una figura mayor, más facetada, que excede la literatura y explica, sin necesidad de recurrir a la iniciación adolescente, el fervor cultual que Cortázar sigue despertando. Con todo su antiimperialismo esquemático, su voluntarismo revolucionario y su izquierdismo romántico, algunas de las intervenciones públicas que se reúnen en “Circunstancias” muestran la entrega de Cortázar a la urgencia imperativa de la denuncia. Sabe que ha alcanzado un lugar desde el que será escuchado y lo aprovecha para señalar las atrocidades de las dictaduras latinoamericanas en Le Monde, El País de Madrid o Proceso de México, alertar sobre los límites de la literatura del “compromiso” en Cuba o Nicaragua, y vituperar a los tiranos en Life y El Mercurio del Chile pinochetista, a riesgo de no ser publicado. En eso no es nada ingenuo: incluso Life y El Mercurio deciden publicarlo. Su desprecio por el narcisismo y las luchas por el reconocimiento del mundo literario parecen reliquias antropológicas leídas hoy, cuando la autopromoción desembozada y el cálculo estratégico se han vuelto moneda corriente del escritor en todas partes. “Un escritor de verdad”, escribe en el 69, “es aquel que tiende el arco a fondo mientras escribe y después lo cuelga de un clavo. La flecha ya anda por el aire y se clavará o no se clavará en el blanco; sólo los imbéciles pueden pretender modificar su trayectoria o correr tras ella para darle empujoncitos suplementarios con vistas a la eternidad y a las ediciones internacionales”.

Promediando la lectura del volumen, uno empieza a preguntarse si Cortázar habría querido mostrar lo que había relegado al olvido en la prensa o los cajones del armario, pero aun así y quizá por eso vale la pena asomarse. En los mejores momentos de Papeles inesperados vuelve a la memoria una carta del 61 en la que Cortázar le cuenta exaltado a Paco Porrúa que en las terrazas del Trocadero ha visto una máquina de pintar de Jean Tinguely que, además de pintar admirablemente bien sobre unas largas cintas de papel, se mueve de un lado a otro, y va desarrollando una enorme vejiga que explota de tanto en tanto con un estallido aterrador. Pero lo más curioso del espectáculo es que muchos de los presentes, los mismos que hablarían por ahí del engaño del arte moderno, se acercaban a la máquina y, cada vez que podían, se apoderaban de un pedazo de cinta de papel pintado, lo plegaban cuidadosamente y se lo guardaban. A Cortázar no le disgustaría comprobar que la máquina literaria que concibió en los sesenta y provocó un estallido fenomenal hace más de cuarenta años sigue propinando papelitos que alguien todavía lee, pliega y se guarda.

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Las poéticas contradictorias del cine* - Jacques Rancière

Originalmente en :: rayando los confines ::

sugimoto.jpg Para introducir la discusión voy a intentar plantear cinco puntos esenciales en mi abordaje del cine. El primer punto sería: el cine es una multiplicidad. Lo que se busca tradicionalmente es una unidad del objeto cine, sea del lado del lenguaje, del lado del arte o del de una realidad ontológica propia. Lo que intento decir en oposición a estos planteos es que el cine no es un arte que actualice la potencia propia de un dispositivo material particular sino más bien una suerte de constelación histórica. El cine es un dispositivo técnico de registro y de proyección y, a la vez, una constelación de cosas reunidas de manera más o menos dispar alrededor de este dispositivo. Es un entretenimiento tomado con sus sombras, una industria, un nombre y una idea del arte y también un conjunto de discursos y utopías. Entonces, por supuesto, siempre se intenta decir que hay propiedades del médium que definen las propiedades de las obras del cine. Según su nombre mismo se hace del cine un arte del movimiento, una escritura de la luz, y también, más ampliamente, un arte que sería específicamente el arte de la máquina o del autómata. Todas estas ideas –el arte del movimiento, de la luz, del autómata– existían antes del cine e independientemente de él. Es cierto que hubo una gran explosión artística y teórica del cine en los años 20. Es en el fondo el momento en el que el dispositivo técnico del cine se encontró tomado por esta idea del arte de la máquina, del autómata, de la técnica, de la luz...

Es decir que el cine como arte realiza algo que fue soñado en otra parte, entre poesía y danza o entre pintura y teatro. En este sentido, el interés del cine es que cuestiona el paradigma modernista de la autonomía artística. Según el paradigma modernista cada arte se autonomiza concentrándose en la explotación de su propia materialidad. Lo que opongo a esto es que un arte es sólo identificable como tal a través de un régimen específico de percepción y de visibilidad. Este proceso se forma entre las artes a través de todo un proceso de traslación, de intercambio y de collage. El cine es la concreción de algo que fue soñado por las otras artes: un arte de la inmanencia donde las ideas se transformarían directamente en performances sensibles, en performances de movimiento. Entonces, el primer punto sería esta multiplicidad del cine, esta distancia entre una técnica y una idea del arte.
Este primer punto lleva naturalmente a un segundo. El segundo punto es que el cine en realidad no cumplió exactamente con este sueño. Parecería aún que hizo lo contrario al seguir un camino inverso al de las vanguardias pictóricas, musicales o literarias. Parecería más bien que restauró el arte de las semejanzas, de las historias y de los personajes que estas artes tendían a destruir. Esta evolución conllevó veredictos de traición o bien afirmaciones de un retorno a una pureza del arte. La más célebre es la oposición que marcó Robert Bresson entre cinematógrafo y cine. En este sentido el cinematógrafo sería el arte propio de la máquina de cine mientras que lo que llama cine sería la imitación del teatro. Uno de los grandes recursos del cinematógrafo de Bresson es un cierto tratamiento mediante el cual automatiza la palabra y el comportamiento. Este tratamiento de la palabra y de los cuerpos que para Bresson le dan su especificidad al cinematógrafo había sido conceptualizado e intentado anteriormente por hombres de teatro. No hay entonces un retorno a una pureza del arte cinematográfico. El recurso estético propio del cine es la manera en que mantiene en equilibrio dos poéticas contradictorias. Por un lado, una poética de la “representación” con una acción, un sistema, causas y efectos, personajes y formas de identificación, y por otro, una práctica estética que es una poética de la desligazón, de la puesta en suspenso y de la fragmentación. En 1920 Jean Epstein oponía la historia y la vida. Decía: “Una historia es una mentira, el cine es vérité”. Porque el cine se ocupa de la vida, y la vida, decía, son situaciones no orientadas, abiertas en todos los sentidos. Lo que hizo el cine, de hecho, fue conjugar estas dos lógicas que Epstein oponía. El cine es una lógica de la espera y de la historia que va delante de ella y, a la vez, una lógica del presente, de la suspensión, de la vida que se difracta toda alrededor. Desde este punto de vista, la estructura de un film de Bresson no difiere de la estructura de una película de Hitchcock. Cada plano es dos cosas a la vez. Es la realización de un cálculo que orienta un sistema de causas y efectos y es la realización de una puesta en suspenso, de una cierta forma de distracción y de difracción. Es este esquema de relaciones entre dos lógicas que resumí hablando de la fábula cinematográfica como fábula contrariada, otorgándole un sentido positivo a la palabra contrariada. Este sería el segundo punto sobre el cual quería insistir.
El tercer punto es que este juego de la fábula contrariada es al mismo tiempo un juego entre las diferentes artes. Este juego de la contrariedad del que hablaba es un juego que se cumple entre una lógica de la historia y una lógica de lo visible. En él cada una realiza y contradice a la otra. Lo visible detiene a cada instante la marcha de la historia y, al mismo tiempo, el desarrollo de la acción sustrae el exceso de presencia(2) de lo visible. Se podría también hablar de la forma en que el cine le hace jugar a la música el rol de una especie de “origen común” de la historia y de lo visible. Uno de los aspectos teóricamente importantes del cine es que de cierta manera cumplió un sueño que existía previo a su existencia, a saber, el de la síntesis de las artes.
Pasamos ahora al cuarto punto. Este estatuto contrariado de la estética cinematográfica implica también una negociación muy particular de la relación entre pureza e impureza, arte y no-arte, arte puro y arte popular. El cine viene en este sentido a complejizar y en algún punto también a recusar el esquema modernista de la autonomía del arte. Hay una opinión admitida que dice que el cine es un arte popular. El tema es saber qué se entiende por arte popular. Está la visión clásica que postula la existencia del gran arte y según la cual se trataría de poner el gran arte al alcance del público. Existió también esta idea vanguardista de fusión entre gran arte y arte popular. Entre fines del siglo XIX y principios del siglo XX, estaba la idea de un arte que iba a ser puro por ser popular. Pienso en este sentido en el rol que tuvo, tanto en Stéphane Mallarmé, Maeterlinck o Vsevolod Meyerhold, la referencia a la pantomima, al mimo, al autómata, al circo incluso. Hay en este sentido una idea de un arte puramente popular que sería un arte de la performance en oposición al arte burgués y tradicional de las semejanzas. Podemos pensar en el rol que tuvo, por ejemplo, la figura de Charles Chaplin en las vanguardias en los años 1910-1920 porque de alguna manera reencarnaba este sueño. De hecho, si el cine fue un arte popular, no fue masivamente en todo caso, según esta idea de pensamiento de los confines lo popular. Por un lado, lo fue mucho más como la nueva forma del arte de las historias y de los personajes pero, por otro lado, lo fue también en un sentido más sutil. Es decir, mezclando y tornando más difusas las características mismas que permitían la distinción entre gran arte y arte popular. Esta mezcla es el resultado de una práctica histórica definida que es lo que se ha dado a llamar cinefilia. La cinefilia fue un movimiento que cuestionó los criterios de distinción cultural. Rehabilitó géneros menores, los géneros del entretenimiento, como la comedia musical, el western, los policiales, etc. La cinefilia opuso a los criterios de la distinción cultural criterios inmanentes de la puesta en escena. Trató de definir la puesta en escena como lo propio del autor de cine. Siempre es extremadamente difícil definir esta parte propia del autor. Se puede definir la eficacia de la puesta en escena como maneras de condensar o distender el tiempo de la historia, como una manera específica de disponer los cuerpos, como una manera específica de unir o desunir la historia y lo visible. Esto sería según la cinefilia lo que marcaría la distinción entre un artista y un operario. Sabemos que este discernimiento fue siempre litigioso. Y esto porque siempre fue extremadamente difícil distinguir la parte que le corresponde al director mismo, al guionista, al director de fotografía, al montajista, etc., en los efectos específicos que cada uno genera. La cinefilia en este sentido abrió un espacio de debate, de litigio, de discursividad. En el fondo, creó un espacio de memoria, de circulación, de narración y de interpretación de las imágenes. A partir de las películas creó un mundo del cine. Podríamos decir que el cine se hizo arte haciéndose mundo. Se hizo arte mediante un proceso constante de alteración que transformó finalmente las películas al constituirles un espacio. Y este mundo fue objeto de una forma particular de negociación entre arte y no arte. La cinefilia formó la artisticidad del cine, separada de los programas vanguardistas y de los cánones que definen pureza o impureza del arte.
El quinto y último punto de esta introducción muy sintética, para expresarlo de una manera provocadora, sería decir que el cine es hoy, en un sentido, el arte por el arte. Para Walter Benjamin el dispositivo técnico del cine debía suprimir el proceso del aura. Podríamos decir que ocurrió lo contrario. El cine es hoy, tal vez por excelencia, el arte que mantiene una visión aurática del arte, mientras que prácticamente en todas partes esta visión es contestada por los artistas mismos. ¿Qué fue lo que ocurrió entre los años 1960-1970? Fue el momento de lo que se ha llamado “política de los autores” en cine y es el momento en que en las artes tradicionales hubo formas radicales de cuestionamiento. El cine consolidó su estatuto artístico en el momento mismo en donde prácticamente en todos lados se llevaba adelante una denuncia del arte, una afirmación de que había que salir del mundo del arte. Entonces podemos decir que, paradójicamente, el estatuto mixto o impuro del cine finalmente lo dejó de lado de la pulsión de auto-supresión del arte que fue inherente a los programas vanguardistas. Se puede decir que hoy el museo, es decir “el templo del arte”, está invadido por gran cantidad de objetos y de informaciones profanas mientras que el cine conservó su dispositivo propio y un cierto paradigma del frente a frente con la obra que desapareció del campo de las artes plásticas. En este momento se podría decir que son los cineastas quienes encarnan la firma en el arte. Estos fueron los cinco puntos de introducción. Podemos pasar ahora a las preguntas.

PARTICIPANTE: –Específicamente, ¿cómo definiría la trama de una película?

J. R.: –La trama de la película está constituida por un sistema d’écarts.1 Por un lado, una película define un sistema de expectativas, un sistema de encadenamiento de causas y efectos. Al mismo tiempo, la trama de la película define un sistema de éxtasis, en el fondo una tendencia de cada plano para imponerse por sí mismo o para operar una derivación. Hay que distinguir dos cosas. Una trama que podemos definir objetivamente: un guión o un storyboard, por ejemplo. Pero al mismo tiempo lo que caracteriza también a la película es que a cada momento la imagendesaparece. En cada momento hay a la vez una pérdida inmanente al plano y una pérdida entre los planos. La cuestión es que no hay una trama unívoca para todas las películas pero sí maneras de jugar en torno a esta relación entre presencia yausencia. Tomo dos ejemplos contrastados. Si tomo una película como Bailarina en la oscuridad, de Lars von Trier, hay un movimiento imperativo de la cámara que impone en cada instante lo que hay que ver y solamente lo que hay que ver. Y lo opondría a otros cineastas en los que se podría decir que encontramos algo así como una “generosidad del plano”. En la historia del cine pienso en alguien como Kenji Mizoguchi. En el presente podría hablar de cineastas como Béla Tarr o Pedro Costa. Son cineastas que nos dan la posibilidad de acomodar, de construir nosotros mismos la película, de asimilar o rechazar los elementos que constituyen lo que nos presentan.

GONZALO AGUILAR: –Con relación al texto sobre Gilles Deleuze que está en sulibro La fábula cinematográfica y la crítica que se hace ahí de la división entre la imagen-tiempo y la imagen-movimiento, de un cine clásico y un cine moderno, luego el cruce que habría en la tipología de las imágenes desde un punto de vista de una historia natural y desde una historicidad de las imágenes. Me preguntaba a partir de lo que escuchábamos hoy, si esa partición le resulta insuficiente, ¿cuál sería la partición posible en lo que sería una historicidad del cine? Esa diferencia o ese pasaje, ¿estaría de alguna manera en esa primera fase del cine impuro y una fase más actual de un cine ligado a una idea de lo aurático?

J. R.: –Creo que sería muy difícil operar un corte en dos de la historia del cine que una todos los cortes posibles. Lo que hace Deleuze es conjugar un corte conceptual que es más bien bergsoniano y un corte que pertenece a la historia del cine y que es el que efectuó André Bazin. No hay una forma de definir un trayecto de la pureza a la impureza o de la impureza a la pureza. Hay distintos tipos de corte. Está claro, por ejemplo, que el corte que se puede hacer a partir del cine sonoro cuestiona toda una idea de la pureza del cine. Hay un tipo de corte allí con respecto a cierta idea de la pureza cinematográfica. Si tomamos la época de la nouvelle vague, vemos que hay procedimientos de fragmentación. Sabemos también que una nouvelle vague es un concepto que trata de reunir dos cosas. A saber, una cierta forma de renovación del lenguaje cinematográfico por un lado y nuevas formas de vida social por el otro. Se pueden definir constantemente desfasajes entre formas de transformación del lenguaje cinematográfico. Está claro, por ejemplo, que el cine norteamericano incorporó muy tardíamente formas novelescas que la literatura norteamericana ya había incorporado treinta o cuarenta años antes. Hay toda una serie de cortes posibles que se pueden hacer. Está también este otro corte del que intenté hablarles hace un rato, a saber, que hay una especie de cambio del estatuto del cine que le viene en parte desde afuera. Cuando decía que el cine es hoy el arte aurático por excelencia, esto no viene tanto de la transformación del lenguaje cinematográfico en sí mismo, sino más bien de la diferencia que hay entre el lugar de exposición (museo y galería) y la sala de cine. El aura actual del cine está ligada a la permanencia del dispositivo de proyección cinematográfico. Si buscamos pensar la evolución del cine, vemos que hay varias purezas e impurezas, y distintas formas de negociación entre pureza e impureza. Por ejemplo, podemos decir que actualmente hay un cine que está dirigido al gran público y que asimiló ciertos procedimientos que antes eran vanguardistas. David Lynch logra hoy en día cosas que Alain Resnais no podía lograr hace cuarenta años. Lo que era un cine de vanguardia, destinado a un público de intelectuales hace cuarenta años, le transmitió sus procedipensamiento mientos a un cine que está dirigido a un público amplio que incorporó estas
“novedades” formales.

EMILIO DE ÍPOLA: –Desde hace unas dos décadas, las formas de exhibición y circulación del material cinematográfico han cambiado, en los últimos diez años se agregó el DVD con una batería tecnológica para el consumo de películas. Quiero decir, si uno no se encuentra ya necesariamente con el enfrentamiento tête-atête con la pantalla, ¿qué piensa con respecto a este mantenimiento de la firma en el arte?

J. R.: –Estas nuevas formas de difusión del cine en otro tipo de espacios son en realidad formas de reproducción del cine. Pienso que no por eso destruye el efecto del autor en el cine. Por una parte, porque el lugar cinematográfico conserva toda su importancia, y por otra, porque se instaura en el cine un proceso que tuvo lugar antes en otro lado, a saber, el de la integración del sistema mismo de la reproducción en el campo del arte. Justamente no estamos en el caso construido por Benjamin: por un lado la obra única (la pintura), por el otro el cine como arte de la reproducción. Se constituye algo como un mundo artístico del cine en donde nos encontramos con lo que vemos en las salas y que juega el papel de las obras, y con su reproducción. En este esquema el DVD es el que va a jugar el papel de la reproducción.

ANA AMADO: –La idea de film y reproducción podría encontrarse en la instalación que en este momento realiza en el Malba (Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires) Chantal Akerman, una cineasta que está en el cine y en los museos por las características de sus obras. El este es un largometraje proyectado sobre una pantalla con imágenes de gente de distintos lugares de Rusia, en una sucesión de lentos travellings sin sonido; en una sala contigua hay una instalación con la proyección desfasada de estas imágenes en 25 monitores de televisión, entre los cuales
se desplazan los espectadores. ¿No cree que esta obra de Akerman subraya la paradoja de la distinción y al mismo tiempo, de integración entre obra original y sistemas de reproducción?

J. R.: –Queda claro que no es únicamente la relación de la pantalla con el mueble “televisión” lo que va definir la relación entre arte y consumo. Lo que encuentro interesante del trabajo de Chantal Akerman es que en el fondo el dispositivo de multiplicación de los monitores se encuentra en continuidad con una cierta práctica del cine en sí mismo. Tomemos la película El este. El film juega esencialmente en torno a dos visiones posibles. Por un lado, vemos desfilar personas, vemos una serie de espectáculos que no nos son comentados. En el fondo, el espectáculo nos es dado como algo enigmático o como algo de lo cual no tenemos la llave. Por otro lado, uno puede –si quiere– hacer una lectura alegórica de la película de Akerman. Desde hace muchos años estamos acostumbrados a ver a los rusos como un pueblo que espera y hace colas. Hace mucho que vemos filas de consumidores buscando en vano algo para comer en los comercios. Por otra parte, tenemos una visión tradicional del pueblo ruso como personas que son capaces de esperar, de quedarse en un lugar y esperar. En el fondo, la película de Akerman juega con la posibilidad de hacer variar nuestra mirada sobre lo que es presentado. Juega, en definitiva, con nuestra posibilidad de leerlo desde el punto de vista de la alegoría o por lo contrario desde el punto de vista del enigma, desde la ausencia de sentido. ¿Qué hace en relación a esto la instalación? La instalación precisamente desmultiplica(3) el efecto de la película: nos desplazamos entre imágenes de la película. Por una parte, hacemos lo que no podemos hacer frente a una película pero también al mismo tiempo al movernos nos estamos perdiendo la película. Entonces aparece este juego entre presencia y ausencia, sentido y ausencia de sentido, que se encuentra desmultiplicado por la instalación. En particular se da un movimiento de fuga que es creado por el espacio de la instalación. Ésta nos presenta muchas veces repetidos los grandes travellings de Akerman. Estos producen que constantemente este pueblo que espera salga, en general la cámara va hacia la izquierda y el pueblo ruso va hacia la derecha. Hay una especie de dinamización de las tensiones de lectura en la visión de la película. Hay a la vez una dispersión y al mismo tiempo una forma de convergencia casi geométrica. Porque finalmente la instalación se dirige hacia la cima de una especie de triángulo, que es la pantalla en la cual se encuentra el violonchelista que está interpretando un concierto. Y por otro lado está este vigésimo quinto monitor que nos hace oír probablemente la misma partitura pero sin todo el decorado que estamos viendo en los demás. Encontramos aquí entonces una sobre-visualización de este papel de la música del que hablaba hace un rato. En Akerman hay una manera en la que la música opone y une la historia y lo visible. La pantalla del televisor es dos cosas completamente diferentes. Digo esto con relación a una teoría en mi opinión completamente idiota que se encuentra en el libro de Régis Debray Vida y muerte de la imagen. Esta teoría plantea que el cine es la proyección y por lo tanto el otro, mientras que como en la televisión la luz viene de la máquina misma, por ende no hay alteridad. Por lo tanto la consecuencia sería que la televisión es tautológica por su misma naturaleza material. El tema no sería entonces oponer el aparato de televisión al espacio de proyección cinematográfica. No hay consecuencias directas de una técnica a una estética. Con un monitor de televisión sabemos que se hacen las cosas más variadas. Actualmente sabemos que se crean esculturas, arquitectura, espacios.

PARTICIPANTE: –A propósito de televisión. Yo tuve la experiencia de hacer un film, un cortometraje en Betacam. Ahora, el lenguaje era cinematográfico, pero lo estaba haciendo en un soporte de video. Luego lo transcribí a fílmico porque piden eso para poder participar de los festivales. Ahora, ¿dónde estaría ahí el corte que usted dice? Porque al grabar la realidad con una cámara estamos tomando la realidad como una especie de noticiero, por decirlo de alguna manera. Pero al pasar al film, pasa a ser película. ¿Dónde está el corte para que sea o no sea considerado cinematográfico?

J. R.: –No hay corte. Yo diría que hay un dispositivo-cine y un mundo-cine que se constituyó alrededor de este dispositivo. En el seno de este mundo, de este espacio, vemos como cine cosas que pueden haber sido registradas y proyectadas por otro tipo de medios. Lo que está claro actualmente es que la diferencia entre cine y video no se corresponde con el modo de registro ni tampoco necesariamente con el soporte de proyección. Lo que muy a menudo va a definir la diferencia es el tipo de lugar que se constituye alrededor. Hay obras de video que son transformables a cine y viceversa, y diría que en este momento estamos en un universo
de encuentros.

ESTEBAN VERNIK: –¿Podría ampliar brevemente su afirmación de que el cine es el arte aurático por excelencia? Se refirió a la permanencia del dispositivo de proyección, a las salas de cine, pero me pregunto si acaso no habría que relativizar ese sustento a partir del hecho de que las salas de cine también experimentan una fragmentación o “norteamericanización” de la experiencia cinematográfica.

J. R.: –Esta fragmentación, me refiero a los multiplex y las de cadenas de salas, es también una cierta forma de clasificación de los lugares. Cuando hablamos de aura cinematográfica, hay dos cosas a tener en cuenta. El aura de la proyección en la sala oscura (el dispositivo) y la manera en que este lugar es investido por películas. En esta distribución también hay una jerarquización. Sobre las doce salas sabemos que tendremos siempre una dedicada a una película que es considerada película de arte. Diría que este sistema de distribución designa una manera de dar a cada uno lo suyo. Es como decir que este lugar se distribuye de manera desigual entre la consumición alimentaria y el arte. No quiero tampoco exagerar lo que dije del aura. Pienso que hay algo importante que se juega en la diferencia entre el público que va para ver una película de Clint Eastwood y el público que va a una exposición de arte contemporáneo. Por un lado, pese a todo, el aura es la regla y por otro la supresión del aura es la regla.

E. V.: –Con relación a esto mismo, quería comentar algo. Para Benjamin, la supresión del aura supone la duración de la sacralidad, la ruptura con el orden sagrado. Y yo me pregunto si el cine de algún modo, tomando esto que usted dice, que impugnaría la teoría benjaminiana de la pérdida del aura, lo restituye, lo sutura, vuelve a reponer lo sagrado. De hecho, acá en Buenos Aires, muchas antiguas salas de cine ahora son iglesias evangélicas, donde se recibe la gracia administrada por el pastor...

J. R.: –La respuesta nos llevaría a una discusión muy larga sobre la relación misma que establece Benjamin entre religiosidad y aura. No se puede pensar el fenómeno aurático-artístico como una continuidad o un desplazamiento del vínculo religioso. Me parece que hay algo artificial en la construcción que hace Benjamin con respecto al rol que la da a la idea de unicidad. No creo que el efecto artístico tenga que ver específicamente con la idea de unicidad, ni creo que pueda relacionarse esto con una transferencia de lo religioso. Hay toda una serie de lugares en donde se efectúan ciertas formas de captación. Pero no creo, sin embargo, que un templo evangelista y el cine capten las emociones de la misma manera. Pienso que en el centro de la emoción cinematográfica hay una suerte de potencia de indiferencia. El efecto cinematográfico se alcanza cuando el apego respecto a lo que está ocurriendo en la pantalla es al mismo tiempo un desapego.

G. A.: –A partir de la noción de aura y de la discusión que se está armando pensaba que en el momento en que Benjamin escribe ese ensayo, también escribe el suyo Malraux, quien en cierto modo habla a su vez de una auratización de la reproducción. Me pregunto cómo definir ese aura, no en términos de Benjamin, sino como un aura impuro porque mucho del aura del cine no viene del propio arte. Por ejemplo, el aura del star system u otro tipo de auras que se cruzan, que ya no estarían en ese rapport con lo artístico.

J. R.: –No quise de ninguna manera centrarme en la cuestión del aura. La evoqué solamente para deshacer un poco cierto discurso entre lo puro y lo impuro. Lo que me importa en este momento, más que esta teoría benjaminiana, es que el cine es hoy el arte específico de lo visible y el hecho de que juegue con el doble poder de lo visible (mostrar y retirar). Hay una especie de simultaneidad de la presencia, delencadenamiento y de la suspensión que se ve particularmente en el cine. En otra época se vio en la pintura. Actualmente me parece un efecto propio del cine. Entran varias cosas en juego. El fenómeno de identificación por un lado, y –más específicamente– algo como la banalización. No en el sentido peyorativo de la palabra sino como una especie de banalización del juego artístico entre lo que se presenta y lo que se sustrae. Tomemos por ejemplo el éxito de público de las películas recientes de Clint Eastwood. En Million Dollar Baby, no es la figura carismática de Clint Eastwood o una cierta aura de estrella de Hillary Swank lo que hacen al éxito de la película. Lo que hace al éxito de esta película es una historia contada de un modo que reúne al mismo tiempo el frenesí y una especie de desimplicación constante. Pese a todo, lo que constantemente está puesto en la balanza es el frenesí de un personaje y lo que podríamos llamar la desafectación de un lugar. Aparece siempre este gimnasio completamente vetusto, vacío y desafectado, hay un vacío creado en el interior de esta historia de frenesí. Y si nos detenemos un poco en la manera en que está filmado este gimnasio, vemos que está presente una especie de tradición fotográfica de la belleza de lo pasado de moda, de lo arruinado… Lo que me interesa en la situación actual del cine no es el aura en cuanto tal, sino la manera en que este cine que podríamos llamar popular hace una especie de síntesis de los paradigmas “modernistas” de belleza.

A. A.: –Esta mención del cine como arte específico de lo visible pero que cuenta con el poder de mostrar y encubrir, podría vincularse con el régimen de las imágenes mismas sobre el que usted ha reflexionado en varios trabajos. Con relación a este tema me interesaría conocer su posición en el debate que tiene lugar en Francia en torno de la ética intrínseca de las imágenes y el límite de lo representable cuando se trata de catástrofes humanas, el Holocausto en principio. Las opiniones parecen polarizarse entre la defensa de la visibilidad que hace Godard y los argumentos contra toda mostración de Lanzmann, según el modelo de su película Shoa.

J. R.: –Mi posición es absolutamente crítica con respecto a los temas de lo irrepresentable. Alrededor de la Shoa se constituyó todo un discurso de lo irrepresentable. Este discurso finalmente intentó unir dos cosas. Por una parte, un mandamiento ético que plantea que no hay derecho a representar algunas cosas, y por otra parte un mandamiento estético que plantea que el arte moderno quiebra con la representación y por tanto es por esencia un arte de lo irrepresentable. En un plano muy general el tema es saber qué se entiende por representación. Si tomamos las cosas históricamente podríamos decir que el sistema de la representación es un sistema que define justamente lo que podemos representar y cómo podemos representarlo. Con relación a esto podemos decir que es el arte moderno, o lo que yo llamo el arte del régimen estético del arte, es un arte que quiebra con estos códigos que dicen qué se puede representar y cómo se debe representar. Un arte opuesto al régimen de la representación es un arte en el que precisamente todo puede ser representado utilizando todos los medios.
Volvemos a Claude Lanzmann. Hace una película de la que declara que es una ficción. El tema no es representar o no representar. La cuestión es en el fondo qué es lo que se quiere representar. El punto de vista de Lanzmann, si lo resumimos, es el siguiente: hay por un lado una racionalidad perfecta de la exterminación. La exterminación planificó el ajuste de sus fines y de sus medios hasta la desaparición de sus propias huellas. Pero, al mismo tiempo, no hay ninguna razón suficiente que permita referirla a causas que podrían explicarla, y, al explicarla, le darían el carácter de una cierta necesidad lógica o histórica. Es desde este punto de vista que ficciones como Holocausto –que ponen en escena verdugos y víctimas en el marco de una reconstrucción histórica– son condenables. No porque no se deba mostrar víctimas y victimarios sino porque esto establece una lógica humana del proceso. Lo que hace Lanzmann es una ficción pero que es una ficción de lo inhumano. Una ficción que va a decir el proceso, librándolo a su racionalidad y a su falta de razón. Esta es la apuesta artística, pero este tema fue recubierto por un debate teológico introducido en el terreno estético. De alguna manera se opuso el verbo a la imagen. En el fondo se ha dicho que es el arte que conviene porque es el arte de la palabra, el arte que dice. Entonces se opuso una suerte de judaísmo puro de la palabra a un catolicismo impuro del ícono. Si pensamos únicamente en términos de proceso artístico, diría que no estamos tratando con lo
irrepresentable. Esta temática de lo irrepresentable es una especie de confiscación ético-religiosa de los procedimientos artísticos. Esto no quiere decir que le dé la razón a Godard. No comparto algunas de sus posiciones con respecto a los propensamiento cedimientos icónicos de la imagen. Creo que en su posición hay una especie de pensamiento de la revelación a través de la imagen. Y para mí una imagen no es nunca simplemente una potencialidad de revelación. Una imagen es siempre una operación. Esta operación justamente pone en relación palabras y lo visible, pone en relación lo visible con todas las significaciones posibles que se le pueden atribuir. Esta sería mi respuesta al debate entre Lanzmann y Godard.

PARTICIPANTE: –¿Qué opina del cine de Hollywood? ¿No está mucho más culto?

J. R.: –Hay épocas distintas en Hollywood. La fuerza actual de Hollywood es precisamente el haber integrado un cierto número de procedimientos artísticos modernistas. Ya no estamos más frente a la figura clásica de Hollywood, la de un mundo cerrado de los estudios obedeciendo a normas éticas y sintácticas bien definidas. Hollywood salió de los estudios, de la moral tradicional y también de las sintaxis narrativas obligatorias. Y se transformó en una máquina mucho más flexible. Se transformó en una máquina capaz de captar el potencial comercial de algunas formas de novedad que son adaptables, incluso en lo ideológico. Estoy asombrado de que durante la guerra en Irak Hollywood haya podido estrenar Troya, que es una película que pretende tomar partido por los vencidos. Sabemos que en arte siempre se tomó partido por Troya. Lo que es interesante es que al mismo tiempo que los ejércitos de Bush entran en Irak, Hollywood puede sostener en una película para el gran público el discurso de “qué vienen a hacer aquí sino convalidar vuestra potencia”.
Traducción simultánea de Alicia Bermolén.
Revisión del texto final de Frédèric Schindler.


* El 13 de abril de 2005 Pensamiento de los Confines organizó un encuentro con Jacques Rancière en la sala Julio Cortázar de la Biblioteca Nacional. El eje de la reunión se planteó en torno de las ideas sobre el cine que este filósofo desplegó en diversos libros y artículos recientes. Rancière condensó las líneas centrales de su posición en una intervención inicial, cuyas afirmaciones fueron retomadas por las preguntas y comentarios de algunos de los asistentes. (En la transcripción, sólo algunas de estas participaciones pudieron ser identificadas.)

Notas
1 Écart. El término posee cuatro acepciones principales: distancia que separa dos cosas, diferencia entre dos valores de los cuales uno funciona como valor de referencia, alejamiento y finalmente error o falta.
2 Trop de présence.
3 Démultiplier: reducir la velocidad en la transmisión de un movimiento.

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Jugar Al enfant Terrible. Las Instituciones De Arte En Una Situación De Cambio De Interés Público - Nina Möntmann

Originalmente en in-stitution *

rirkritTiravanija.jpgEn primer lugar: ¿Qué es una institución?

Las instituciones, y esto incluye por supuesto a las instituciones de arte, son por definición instrumentos o plataformas del orden social de valores imperante. El filósofo del lenguaje John Searle inicia su investigación ontológica de instituciones con la siguiente premisa básica: “Una institución es cualquier sistema de reglas (procedimientos, prácticas) aceptado colectivamente que nos permite crear hechos institucionales”.1 El concepto de lo colectivo y el sistema de reglas ofrecen los parámetros básicos de una institución. A partir de ahí podemos concluir que, a la inversa, la sociedad, cuando actúa a través de sus instituciones, sigue una estructura lógica. Idealmente, la sociedad y las instituciones se ofrecen mutuamente una especie de asidero estructural y abren así un potencial mutuo de acción que, sin embargo, va acompañado de los efectos secundarios de burocracia, paternalismo jerárquico, exclusión y generalización. Lo mismo puede decirse de la parte oficial de esta relación pragmática. ¿Pero qué ocurre cuando la “institución”, en este caso, el equipo de personal que la conforma, hace sus propios planes que se desvían de la línea gubernamental?

Ya he llamado la atención en otros lugares sobre el hecho de que a las instituciones de arte, a diferencia de las otras instituciones, como autoridades estatales y partidos, no se les concede ninguna participación directa en los procesos políticos.2 Por contra, se les concede el encargo (indirecto) de producir imágenes de realidades que faciliten consumir, o diseñar universos paralelos en los que la gente puede perderse por un tiempo y en los que todo es más hermoso y mejor —un universo paralelo que parece espiritualmente aparte o que teóricamente tiene que entretener a los visitantes. El cumplimiento de este encargo (tácito) suele ir acompañado de la recompensa de una financiación simplificada. Sin embargo, las instituciones de arte, a diferencia de otras instituciones, tienen un perfil individual y mutable que ofrece a sus actores un margen considerablemente amplio de maniobra. Así, por ejemplo, el director de una institución de arte, siempre que se mantenga dentro de ciertos límites y condiciones, puede adoptar una nueva dirección programática, dirigiéndose a nuevos grupos de público o generándolos. A causa de la dificultad de controlarlas, en este proceso, las instituciones de arte tienen también cierto potencial social subversivo del que carecen otras instituciones que, ciertamente, existen para regular y legitimar cierta forma social hegemónica. Pero la cuestión es ¿qué instituciones de arte aprovechan ese potencial, y con qué resultados? Es cuestión de tentación: ¿qué resulta más atractivo, amplio reconocimiento social con reseñas y editoriales de arte en los grandes diarios, junto con un presupuesto asegurado, o los logros pioneros de proponer cambio social experimental y producir públicos alternativos? Esos “enfants terribles” rebeldes entre las instituciones desarrollan así una vanguardia institucional cuyo potencial consiste en mantener una proximidad más estrecha con la práctica artística y operar de forma más imbricada con la problemática social, en lugar de ser el mero órgano ejecutivo de instrucciones y normativas gubernamentales directas. Habría que darse por satisfecho con esta oposición; sería ingenuo creer que puede haber una institución crítica en el centro de atención con una base económica estable. Esto es inconcebible, y tal vez incluso una necesaria antítesis en la era del capitalismo global.

Ahora bien, hay muchas y distintas instituciones de arte, y podemos observar que cuanto más “oficial” es una institución, más público tiene en el sentido de amplia y diversa atención, y a la inversa, cuanto más se aparte de un estatus institucional oficial, más independiente es, y más reducidos son los grupos de público a los que esa institución se dirige y que establecen con ella un vínculo de pertenencia.

Las instituciones y la esfera pública

Una institución de arte se constituye hasta cierto punto a partir de su posición en la esfera pública, especialmente en sus relaciones con esos grupos de público que visitan la galería de arte pública o el museo, hablan de ello, lo critican, participan en eventos y discusiones, apoyan la institución y sus actividades a distintos niveles, asocian sus nombres al programa de la institución, se sienten parte de un grupo social conectado al museo, o contribuyen y participan de otras maneras informales.

Sus participantes asumen un importante punto de vista en el balance crítico de las instituciones, y Searle enfatiza esto subrayando el hecho de que sólo desde dentro puede accederse a esta visión.3 En cierto sentido, es una cartografía de la institución que sirve como primer paso para una práctica crítica. De ahí que los proyectos de “crítica institucional” siempre surjan de una perspectiva parásita en que el artista transgrede su postura habitual, en gran medida transparente como productor de la (semi)esfera pública del espacio de exhibición, arriesgándose a dar un paso atrás entre bastidores y a convertirse en partícipe directo de la institución. Aparte del personal de una institución, y de sus invitados y coproductores, la participación de ciertos grupos de público en los procesos institucionales es extraordinariamente importante y de igual modo, el interés de la composición de esos grupos es fundamental. Por eso hoy una de las tareas más urgentes de las instituciones de arte contemporáneo es generar un grupo afín que mantenga la maquinaria o el hardware en funcionamiento y utilice los programas, el software.

El giro corporativo en el paisaje institucional

¿Cómo se modela esa relación esencial entre la institución de arte y su público bajo las condiciones transformadas de creciente privatización del dominio institucional y público? Hoy, los planes de las instituciones de arte se ven determinados, o al menos influidos por la dependencia de recursos externos y crecientemente privados. Esto implica el encargo de atraer un público masivo y de alcanzar un determinado número de visitantes. Si pensamos en la influencia de los índices de audiencia de los programas de televisión, los efectos fatales de este principio se vuelven muy claros. Dado que las instituciones, como decíamos más arriba, mantienen una estrecha relación con el sistema general de valores de una sociedad, puede decirse que el “giro corporativo” actual en el paisaje institucional refleja las relaciones generales de poder en una constitución social del capitalismo tardío y neoliberal. Hoy, las instituciones de arte se están convirtiendo en espacios de marca, y por regla general, a los financieros privados no les interesa tanto visitar y tomar parte en el programa del museo, que posiblemente apoyan, como en desarrollarlo a modo de instrumento para la producción de imagen corporativa y en definitiva, beneficio corporativo. Su público ideal es la masa anónima de consumidores globales. Este modelo corporativo de una institución de arte —entre las cuales podemos incluir los grandes museos de masas como el Guggenheim y la Tate, que se están expandiendo según el principio de las franquicias, e incluso el MoMA, pero también de modo creciente las galerías arte públicas medianas e incluso instituciones menores— tiene su grupo correspondiente de especuladores que se identifica potencialmente más con la marca Guggenheim que con su programa, y un público indiferenciado que se valora numéricamente. Por tanto, puede argumentarse que ese millón de visitantes acudirán anualmente al Guggenheim de Bilbao, sin importarles qué exposición haya. Aparte de la privatización del presupuesto, el giro corporativo también incluye un perfil transformado de comisarios y directores, que cada vez se eligen más por sus cualidades de gestión, así como de sus habilidades de marketing, como políticos populistas, y el programa de su institución desde el punto de vista de la rentabilidad. Si, por tanto, en el neocapitalismo hay una tendencia social generalizada a superponer los intereses privados sobre los públicos, como consecuencia, las acciones relevantes cambian en función de ello, incluyendo los deberes de los empleados de la institución.

Nuevas cualidades de la esfera pública

Hasta el día de hoy, la concepción general de la calidad de la esfera pública se ha considerado democrática en el sentido de comunicativa y participativa. De ese modo, las observaciones de la configuración de la esfera pública han abarcado desde el ideal inexistente de un conjunto armonioso y homogéneo de Habermas al espacio estructurado por la diversidad en el que intereses paralelos y divergentes mantienen entre sí una relación extremadamente conflictiva. Esta conciencia ofrece las bases de las teorías de la democracia de Claude Lefort, Chantal Mouffe y Ernesto Laclau.4 Con la tendencia actual a la privatización, monitorización, seguridad, rivalidad y exclusión en los dominios públicos, un espacio democrático homogéneo en el que pudieran cohabitar y actuar múltiples y diversos intereses con una relación armoniosa es inconcebible. Por contra, el modelo “agónico” de Mouffe, por ejemplo, describe una pluralidad de distintos dominios públicos que emergen a través de un proceso de disensión.5 Al mismo tiempo, el reconocimiento del concepto de un público agónico puede encontrarse como hilo conductor de los análisis de teóricos del arte sobre el estatus de la esfera pública.6

Si la institución de arte se considera parte de la esfera pública, la aceptación de las disonancias que surgen en su seno como fuerzas productivas implica un nuevo desafío, consistente en generar una diversidad de esferas públicas democráticas que surjan como disensión contra los intereses hegemónicos en la sociedad, y posiblemente también entre sí.

En este proceso puede desvelarse en qué modo la institución de arte se ve determinada por una esfera pública que lleva el sello del orden social predominante, y a la inversa, hasta qué punto una institución de arte puede definir la esfera pública. La función y responsabilidad de la institución estriba en reconocer su competencia, desplegando su autoridad en un sentido positivo. Dado que la esfera pública se constituye en un proceso colectivo, la participación del público representa una función central en cualquier visión del dominio público. Para Nancy Fraser, participación es el hecho básico para la producción de esferas públicas. “Juntas, esas dos ideas —el valor de la opinión pública y el refuerzo de los ciudadanos frente al Estado— son indispensables para el concepto de esfera pública en el marco de una teoría de la democracia. Sin ellas, el concepto pierde su fuerza crítica y su marco político de referencia.”7

Tanto si la democracia se califica de armoniosamente idealista como si se la prefiere diversa y conflictiva, la concepción de la esfera pública que corresponde a esos modelos siempre se basa en los ideales de un intercambio comunicativo democrático, de debate crítico, de gente reuniéndose. Pero esos valores hace tiempo que se han vuelto mucho menos autodeterminados de lo que eran en otro tiempo. La comunicación es la coacción constante que filtra el mundo del trabajo neoliberal. La gente se sienta en reuniones interminables y videoconferencias sin fin, envía y recibe información, utiliza nuevas herramientas y medios que teóricamente facilitan la comunicación, y se les puede contactar en cualquier momento. Esas formas de intercambio constante devalúan necesariamente la comunicación y la convierten en un fin en sí misma.

Cuando nadie tiene tiempo para investigar y preparar las reuniones de forma adecuada, la comunicación se siente como una restricción o un hecho estresante. Además, esa accesibilidad constante deviene un mecanismo de control para las relaciones jerárquicas. Hace tiempo que los gerentes y directores se permiten estar inaccesibles, mientras que contestar constantemente el teléfono móvil se atribuye ahora a una posición socialmente inferior. Esos cambios en la comunicación en el mundo del trabajo neoliberal, con su determinado sistema de valores, cuestionan su valor democrático, que hasta ahora siempre se había considerado el máximo bien del dominio público. La reevaluación de la comunicación es parte de lo que Negri y Hardt escriben del régimen del imperio y sus efectos. “No sólo guía la interacción humana, sino que también intenta gobernar directamente la naturaleza humana. La vida social se convierte en objeto de dominación.”8 Paolo Virno también habla con menos dramatismo de la comunicación y cooperación que en el posfordismo se ha convertido en el motor de las relaciones capitalistas de producción y por tanto, en su ejecución significa la “adaptación social” del sujeto.9 El desacoplamiento de los conceptos de esfera pública democrática y comunicación es así una base esencial para desarrollar nuevos modelos de la esfera pública con el objetivo de hacer espacio para la comunicación necesaria que establece significado, en vez de reuniones interminables, charlas y citas que en muchos casos meramente elevan los niveles estrés de esos implicados. Transferido al programa de una institución de arte, eso significaría reemplazar la oferta constante de cierto número de eventos, que configuran un programa de entretenimiento, por un programa concentrado que ofrece a los visitantes la opción de posicionarse más allá del mero consumo, como participantes activos en la institución.

Contra esos antecedentes, la institución de arte puede concebirse como un lugar donde los discursos que se plantean también pueden incluir, de un modo autorreflexivo, el potencial contemporáneo de relaciones sociales —que se producen precisamente en esas instituciones— su relevancia social y el potencial de acción de las comunidades en general. El filósofo Charles Taylor considera en un artículo de Public Culture las instituciones a modo de lugares donde la gente puede imaginar su existencia como parte de una gran estructura social, que también influye en sus relaciones sociales, en lo que esperan de ellas y en la presión normativa a las que esas relaciones están sujetas.10 La institución es pues no sólo un lugar para eventos sociales que un público recibe y aprecia, sino que también ofrece un lugar para el pensamiento y la acción del público, configurado no sólo por el personal de la institución, sino también por sus invitados y sus distintos públicos. La institución de arte orienta esos discursos seleccionando temas y convocando a ciertos invitados. A través del museo, galería de arte o cualquier otra forma de institución de arte, la selección de artistas, obras de arte, teóricos, autores que escriban artículos en los catálogos, etc. implica automáticamente adoptar ciertas posiciones artísticas, teóricas y políticas y excluir otras, construyendo así el perfil de su postura en la esfera pública. Dado que los espacios físicos de la institución de arte con todos sus umbrales sociales y sus restricciones sólo pueden considerarse espacios semioficiales, una tarea de la institución es transgredir esas restricciones y confrontarlas a esferas públicas democráticamente organizadas. En este sentido, artistas y teóricos, en su función como “intelectuales públicos”, cuentan con una plataforma pública para su trabajo en la institución por una parte, y por la otra, a través de su trabajo concreto y en colaboración con la institución, pueden producir potencialmente públicos alternativos que se desvíen de los grupos sociales hegemónicos.

Alternativas institucionales: relacionalidades y desaparición temporal En este contexto, la cuestión central es cómo una institución de arte se configura mediante las ideas actuales sobre la esfera pública y cómo, a su vez, puede producir un efecto sobre la estructura de la esfera pública. Aquí entra en juego el estatus especial de la institución de arte como “enfant terrible” entre las instituciones, y por tanto, la tesis de que el estatus de una institución como instrumento del orden social neoliberal de valores imperante sólo puede ser subvertido por la propia institución. ¿Cómo puede la institución de arte, por una parte, utilizar su estatus general como plataforma socialmente relevante y, por otra, ampliar su estatus especial como existencia marginal en el paisaje institucional que opera cerca de la constelación gubernamental de poder? Puede intentar establecer una antítesis a la idea neoliberal de la esfera pública, por ejemplo, de consumo y constante comunicación sin sentido, y producir un espacio sin marca ni etiqueta.

Dado que, como he dicho, un inventario sólo puede hacerse desde dentro, las tentativas empiezan con la estructura del trabajo institucional e institucionalizado de la institución, su posicionamiento frente a los patrocinadores privados y públicos, así como la orientación de su programa y sus formatos. En este contexto, se plantea la cuestión sobre las alternativas a la institución de arte dependiente, que desarrolla constantemente nuevas estrategias de financiación, con una dotación de empleados insuficiente y exhausta, ha interiorizado los mecanismos del mercado libre de trabajo, sin aprovecharlo adecuadamente, y al final acaba forzada a contentarse con “cuatro chavos”.

Algunas instituciones pequeñas o medianas, e incluso unas pocas grandes instituciones intentan ahora descubrir quién puede ser el grupo afín de una nueva institución de arte transgresora, y cómo la institución puede involucrar diversos grupos de público, adoptando así una mediación activa dentro del dominio público que pueda afirmarse en la sociedad y defender un nuevo modelo institucional.

En este sentido, el modelo de una “institución relacional” resulta hoy atractivo a algunos comisarios y directores. Significa que la institución se define mediante sus relaciones con diversos grupos de público, sus intereses y su potencial participativo. En Barcelona, el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA), un museo que, bajo la dirección de Manuel Borja-Villel, se considera pionero en esos esfuerzos, y yo lo he citado en varias ocasiones como un buen ejemplo de práctica institucional experimental en el dominio público, ha desarrollado en los últimos años varios proyectos que proponían nuevos modelos de existencia del arte en la esfera pública. Así, por ejemplo, en su anuncio de una conferencia bajo el título de Otra relacionalidad. Repensar el arte como experiencia en 2005 y 2006, el MACBA manifestó su propia posición en este proceso.

“La relacionalidad es un concepto que nos permite intervenir críticamente en el debate sobre las instituciones de arte y su público (…) Desde el punto de vista del museo, entendemos lo relacional como un espacio para el arte que temporalmente suspende la autonomía institucional y explora nuevas formas de interacción con lo social (…) Buscamos maneras en las que el arte pueda hacer una aportación significativa, mediante su naturaleza específica, para multiplicar las esferas públicas y este proceso puede definirse en términos de relaciones entre distintos sujetos, distintas formas, distintos espacios.” Con estas palabras, el MACBA abrió la discusión desde su propia posición en la esfera pública y anunció que pondría temporalmente su autonomía institucional en suspenso para abrirse a nuevas estructuras sociales experimentales.

Además, el MACBA desplazó la responsabilidad del departamento de programas públicos desde una campaña puramente comunicativa para las exposiciones existentes a un puesto activo para modelar el programa y el público. El departamento ha “dejado de desempeñar un papel puramente exegético y de restringirse al contenido del programa del museo, y sus actividades han pasado a ser constitutivas de la producción de esfera pública”.11 Esto se hizo patente, por ejemplo, en la planificación de seminarios y simposios que apuntaban a ciertos grupos de público local y los implicaban. Un caso muy discutido es la colaboración con grupos de activistas críticos del capitalismo que sumergieron al museo en una controversia pública.12 Como elabora Carles Guerra, la “producción de una contra-esfera pública” en colaboración con activistas sufrió bajo la “fetichización de las estructuras comunicativas. Esas estructuras se volvieron visibles y se celebraron como una producción estética que, sin embargo, estaba determinada por una autoría se considerada contraproductiva desde todos los ángulos. De pronto, los responsables del museo vieron cómo una estructura que había surgido bajo la protección del museo operaba en tiempo real, pero al mismo tiempo, fuera de todo control”.13 Aquí se trata de un problema general de la esfera pública asociado a la visibilidad, la distribución de poder y control. También muestra los posibles puntos débiles para transferir el modelo “agónico” a la institución de arte: la legitimación automática de intereses que ya no pueden tolerarse dentro del perfil institucional.

Las experiencias del MACBA en particular sugieren un modelo ampliado que añade al componente relacional uno estratégico de retirada temporal. La institución que se encuentra en una posición diplomática entre una amplia responsabilidad pública y los intereses particulares del grupo que ha invitado, debe mediar entre dos campos. Ofrece la plataforma para formular y publicar intereses particulares, y la selección de esos intereses y grupos de interés moldea el perfil de la institución. Dado que las ramificaciones del proyecto escapaban al control institucional a partir de cierto momento, el museo publicó una agenda con una dirección general y una ofensiva implícita, y que sin embargo, en su desacoplada continuación, se situó contra el perfil institucional. Para resistir la presión pública y mantener el propio perfil, es importante la invisibilidad de ciertos procesos, al menos temporalmente. Para evitar la instrumentalización desde abajo y también la censura desde arriba, es necesario proteger especialmente la propia institución. Puede parecer paradójico, pero una fase no-pública limitada ayuda en definitiva al éxito de un programa público. Proyectos que sólo representan los intereses de cierto grupo de público requieren una fase productiva cerrada y sin interferencias antes de abrirse a la discusión en una esfera pública más amplia. En este sentido Brian Holmes habla de una “necesidad táctica de desaparición”.14

Yo he probado este elemento de retirada temporal en el marco de un proyecto llamado Opacicity.15 En estrecha colaboración con artistas y comisarios de diversas instituciones, y en una combinación de eventos públicos y no-públicos, era cuestión de implicar a artistas (cuya participación en procesos institucionales suele restringirse a presentar resultados de su trabajo a un público en el espacio de exhibición) en los procesos institucional de planificación y toma de decisiones que, en efecto, corresponde de hecho a su posición como coproductores activos en el mercado del arte. La fase de retiro espacial y temporal sirve para hacer balance de los intereses de artistas y comisarios que en este proyecto transgreden su estatus como representantes de ciertas posiciones en el mercado del arte. Al mismo tiempo, surgió un nuevo interrogante sobre cómo pueden establecerse y legitimarse espacios ocultos para la acción entre bastidores porque, fuera de la institución de arte, que se calibra mediante una producción constante y visible, a nadie le interesan esos proyectos opacos porque sólo pueden considerarse indirectamente funcionales en un proceso de creación de valores.

El interés actual de algunos comisarios en la academia y la teoría también apunta hacia la misma dirección, ya se manifieste en proyectos de exhibición o en el hecho de que muchos comisarios se han vuelto hacia lo académico o tienen un pie en la academia y comisarían desde esa posición.16 La academia representa el último refugio donde el trabajo en lo que respecta al contenido aún puede hacerse bajo circunstancias legitimadas y donde uno puede dedicarse sin distracción a la reflexión teórica sin tener que desgajarse completamente de la práctica.

A mi modo de ver, las opciones para las instituciones de arte contemporáneo asumen una relevante (contra)posición en un dominio público que se está reconstituyendo para basarse en una combinación de esos conceptos relacionales y una interacción con la opacidad. Esto implicaría una institución transgresora posicionándose en sus relaciones con distintos públicos, incluyendo minorías, contra la concepción populista de un público en la sociedad de consumo, con su política neoliberal. Sería una institución orientada hacia distintas disciplinas, creando así alternativas a la economía coyuntural, implicando a sus grupos de público local y articulando redes internacionales con otras plataformas dentro y fuera del mundo del arte, retirándose temporalmente para establecer comunicación sensible en talleres temáticos a puerta cerrada y establecer discursos, aunque sin encerrar a su personal en la gestión flexible de la industria creativa.

Esto significaría también una institución más cercana a las estrategias artísticas y de investigación que a las estrategias corporativas, que producirían públicos ya no en función del principio del prestigio, sino del intercambio constante entre diversos grupos de interés. Como con todos los modelos institucionales, aquí también se plantea la cuestión sobre la financiación adecuada. Es indudable que la financiación de las instituciones de arte representa en todas partes un problema creciente. Pero no puede ser la única solución consumirse en la búsqueda permanente de financiación y en desarrollar siempre nuevas estrategias para seguir jugando al gran juego. Es evidente que una institución que proyecta ideas emancipadoras sobre el uso del dominio público no puede volver a caer en las estrategias generales de búsqueda de fondos. La pregunta sobre el modo de financiar esos modelos coincides con la pregunta de a quién le interesa apoyar a las instituciones de arte que no restituyen lo que cuenta en las formas sociales contemporáneas dominantes, a saber, una producción efectiva de imagen de masas y los ingresos de un público de masas. Las fundaciones privadas y públicas, orientadas temáticamente y con intereses libres de la política de exhibición occidental estándar y que intentan establecer estructuras transnacionales autodeterminadas, ofrecen un rayo de esperanza para futuros modelos de financiación. Aunque las fuentes financieras principales se mantengan a distancia, es gratificante para un público emancipador explotar el estatus especial de la institución de arte y jugar al enfant terrible entre todas las demás instituciones. 16

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NOTAS

1 John R. Searle, “What is an Institution?”, en: John C. Welchman (ed.), Institutional Critique and After, Zúrich/Los Ángeles 2006, pp. 21-51, cit. p. 50.

2 “Mientras otras instituciones, como la administración pública, los partidos y sindicatos, tienen un mandato directo de acción política –aceptada socialmente como tal–, de una institución de arte se espera que ofrezca y produzca imágenes o más concretamente una “imagen” de lo que está pasando fuera; transformar las realidades sociales y subjetivas en un formato que podamos manejar y conservar, pero que no interfiera ni participe activamente en la producción de realidades sociales y políticas. La cuestión es, ¿cómo abordan las instituciones de arte esas expectativas, cómo generan margen de maniobra, y cómo relacionan su tarea con los contextos políticos a los que se enfrentan, así como a las actividades de otras instituciones?” Nina Möntmann, “Art and its Institutions”, en: Möntmann (ed.), Art and its Institutions, Londres: Black Dog Publishing, 2006, pp. 8-16, cit. p. 8.

3 “Los hechos institucionales sólo existen desde el punto de vista de los participantes.” Searle, ibíd. p.50.

4 Cf. Chantal Mouffe, The Democratic Paradox, Londres, 2000. Cf. también Claude Lefort, ‘The Question of Democracy’, primer capítulo de: Democracy and Politics Theory, Minneapolis 1988.

5 Cf. Chantal Mouffe, The Democrátic Paradox, Londres 2000. Cf. también Claude Lefort, ‘The Question of Democracy’, primer capítulo de: Democracy and Politics Theory, Minneapolis 1988.

6 Las referencias más antiguas, con diferencia, se encuentran ciertamente en Rosalyn Deutsche, que ya en 1996 escribió: “El espacio social se produce y estructura mediante conflictos. Con este reconocimiento empieza una política espacial democrática.” Rosalyn Deutsche, Evictions. Art and Spatial Politics, Cambridge, Massachussetts, y Londres, MIT Press, 1996, p. xxiv.

7 Nancy Fraser, “Die Transnacionalisierung der Öffentlichkeit”, en: Gerald Raunig y Ulf Wuggenig (eds.), Publicum. Theorien der Öffentlichkeit, Viena, 2005.

8 Michael Hardt, Antonio Negri, Empire. Die neue Weltordnung, Frankfurt/Main 2002, p. 13. (cast. Barcelona, Paidós, 2002).

9 Paolo Virno, Grammatik der Multitude, Berlín, 2005.

10 “Pienso más bien en las maneras en que la gente imagina el conjunto de su existencia social, cómo encajan con los demás, cómo se desarrollan las cosas entre ellos y sus compañeros, las expectativas que normalmente se satisfacen y las nociones normativas más profundan que subyacen a esas expectativas.” Charles Taylor, “Modern Social Imaginaries”, en: Public Culture, vol. 14, nº 1, invierno 2002, pp. 91-124, cit. p. 92.

11 Carles Guerra, “Das MACBA – Ein unter Widrigkeiten entstandenes Museum”, en: Barbara Steiner y Charles Esche (eds.), Mögliche Museen, Jahresring 54, Colonia, 2007, pp. 149-158, cit. p. 155.

12 Cf. Guerra 2007, pp. 156-157.

13 Guerra, pp. 156-157.

14 Brian Holmes, Transparency & Exodus. On Politic Process in the Mediated Democracies, 2005.

15 Yo comisarié el proyecto Opacity en 2005 para el NIFCA, el Nordic Institute for Contemporary Art. Los artistas participantes eran Kajsa Dahlberg, Danger Museum, Markus Degerman, Stephan Dillemuth, Gardar Eide Einarsson y Sophie Thorsen; las instituciones: Index de Estocolmo, UKS de Oslo, Secession de Viena y el propio NIFCA. Aparte de talleres internos presentamos una exposición en el UKS realisiert, un fanzine y unas jornadas de discusión en Secession.

16 Cf. por ejemplo A.K.A.D.E.M.I.E., un proyecto en colaboración entre el Siemens Art Program y el Van Abbe Museum Eindhoven, MuHKA de Amberes, Kunstverein de Hamburgo, Departamento de Culturas Visuales del Goldsmith College de Londres, 2005.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:43 AM | Comentarios (0)

Imágenes replicantes: Cartografía de los 70 - Andrés Isaac Santana

burgin_yellow.jpgComo cada edición el Festival de fotografía PhotoEspaña, se organiza en torno a un eje temático que permite un diseño curatorial de carácter rector y la puesta en escena de toda una amalgama de muestras que responden a ese enunciado con mayor o menor eficacia y pertinencia discursiva. No es de extrañar entonces que la predisposición temática sea, muchas veces, un vector de interpretación semiótica restrictivo que estrangula la polivalencia conceptual y el cubismo propio de cada propuesta o discurso estético. Sin embargo, y pese a que no toda las exposiciones dentro del programa oficial del evento han corrido la misma suerte, hay que señalar que algunas han resultado auténticos ejercicios de rigor y de elocuencia, ya no sólo en el orden de los conceptos, la escogencia de obras y artistas y los criterios museográficos venidos a menos, sino en la naturaleza misma de los proyectos, su inteligente abordaje y los modos en los que las piezas lograron responder al enunciado general desde la embestida de una sinergia inobjetable que establece puentes y ofrece otras pistas a la exégesis cultural de la fotografía. Trazando así narrativas más que estimables, sobradas de interés, en el marco de un programa de exhibiciones de verano convertido en gueto para la enajenación y el aburrimiento.

Años 70: fotografía y vida cotidiana, expuesta en el Teatro Fernán Gómez de Madrid, ha sido, de entre todas, la mejor apuesta de esta edición. Coherencia estructural, rigor en el planteamiento de los conceptos y en la selección de obras, amplio conocimiento del tema en cuestión y un excelente montaje e impresionante catálogo, son sólo algunas de las virtudes que se pueden subrayar, con diferencia, respecto de sus homólogas. Cuando “la sobriedad” y “la pertinencia” destierren, de modo definitivo, al efectismo ensordecedor, entonces la curaduría alcanzará otro grado de interés en el perímetro que define el panorama cultural español.

Se trata de una muestra colectiva que incluye los trabajos de veintitrés artistas: Laurie anderson, Claudia Andujar, Christian Boltanski, Victor Burgin, Sophie Calle, William Eggleston, Hans-Peter Feldmann, Alberto García-Alix, David Goldblatt, Karen Knorr, Viktor Kolar, Ana Mendieta, Fina Miralles, Gabriele y Helmut Nothhelfer, J. D. Okhai Ojeikere, Carlos Pazos, Anders Petersen, Eugene Richards, Allan Sekula, Cindy Sherman, Malick Sidibé, Ed van der Elsken, Kohei Yoshiyuki.

Su comisario, Sérgio Mah, ha conseguido trazar una inteligente cartografía que, sin la pretensión absurda de ese revisionismo historicista y anémico, permite explicar acontecimientos del presente justo a partir de que se advierten sus posibles genealogías, focos de influencia y los procesos de retro-alimentación de la imagen. La muestra, en palabras del comisario: “permite presentar un amplio espectro de imágenes y de actitudes conceptuales, técnica y estéticas que se encuadran en una nueva perspectiva social y artística en relación con la fotografía y con lo cotidiano”[1]. De ahí que todas las obras expuestas hayan sido concebidas en esos años, argumentando así los diferentes modos de entendimiento del discurso fotográfico “desde las más diversas (re)afirmaciones de lo documental hasta obras que combina imagen y texto, pasando por la práctica de la apropiación de la imágenes preexistentes (…) o por el uso de imágenes escenificadas y la documentación de gestos preformativos”[2].

Años 70 (…) describe así, sin jerarquizaciones verticales, los procederes lingüísticos y sintácticos más relevantes relacionados con el medio fotográfico, algo que le otorga un mayúsculo interés a la muestra. Sin embargo, creo que una de las razones que la acreditan como una exposición extraordinaria es la manera en que deja ver el trasfondos histórico de los conflictos culturales de mayor urgencia que ocupan hoy el centro del debate político y cultural. El modo en que los años 70 sometieron a discusión los paradigmas de una modernidad que ya colapsaba, así cómo las repercusiones de estos conflictos en el epicentro mismo del discurso visual, en particular en los ámbitos de la fotografía, quedan orquestados en esta muestra bajo el criterio de un relato absolutamente brillante.

Heterodoxia, alteridad, reajuste de las subjetividades culturales marginadas, reivindicación sexual y de género, nueva actitud racial y crítica la axiología retrógrada de la alta modernidad, son algunos de los índices sobre los que es estructura esta muestra.

La historia no es la acumulación de hechos, sino la disección de un grupo de acontecimientos. Es en esta labor, donde se prueba la agudeza del pensamiento, donde se verifica el potencial redentor del arte, su auténtica vocación crítica y por tanto liberadora.

[1] Sérgio Mah: “Horizontes de una nueva geografía fotográfica”, en: Lo Cotidiano, Catálogo General PhotoEspaña 09. La Fábrica Editorial. España, 2009, pp. 88.
[2] Ibid. pp. 88-89.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:24 AM | Comentarios (0)

Respuestas comprometidas - Anna Maria Guasch

Originalmente en | abc.es | ABCD

1248381486image_web_full.jpgCon la muestra En los márgenes del arte, el MACBA consolida un nuevo formato expositivo, el dedicado no tanto al arte «en mayúsculas» (si es que todavía esta expresión es operativa), sino a todo un amplio espectro de material impreso (libros de artista, octavillas, postales, carteles) datado entre 1933 y 2008, con el que se pone énfasis en uno de los ejes prioritarios que definen la colección permanente del centro: el documental.

A diferencia de las anteriores muestras documentales del Centro de Estudios y Documentación, las más de 230 revistas junto con los 150 libros de artistas, además de los carteles y otros formatos impresos que integran la actual, le sirven al coleccionista británico Guy Schraenen -que ya en 2001 organizó en el mismo museo la muestra Edición agotada- para crear un núcleo argumentativo lleno de parti-pris artístico-ideológicos.

Reforzar el concepto.
Bajo el amplio paraguas de las relaciones entre arte y política, uno de los motivos recurrentes del arte del siglo XX, incentivado a partir del texto programático de Walter Benjamin El autor como productor (1934), la exposición quiere recuperar un concepto «fuerte» de política, lejos de los procesos de «adelgazamiento» de los que ha sido objeto desde finales de los años ochenta hasta la actualidad en medio de una pluralidad de microhistorias y de mitologías personales e íntimas. Y lejos también del repliegue fuertemente despolitizado de una generación mas reciente de artistas que practican un «arte del entretenimiento y del espectáculo», en la mayoría de los casos, «cínico».

La selección del MACBA, asumiendo la herencia de las vanguardias de los años veinte de inscribir las obras en el tejido social y, a su vez, revindicando la postura sartreana del artista comprometido que busca modificar el status quo intelectual, artístico y político, presenta un conjunto de medios impresos «de bajo presupuesto» datados en su mayoría entre las décadas de los sesenta y los ochenta, muchos de los cuales han sido durante años considerados marginales o periféricos respecto a la oficialidad artística. La selección se inicia con dos piezas aisladas, dos tracts (hojas de texto destinadas a difundir declaraciones de principios) surrealistas de 1933 y 1936 para luego desplazarse a la década de los sesenta con dos núcleos geográficos diferenciados: el francés y el alemán, y en torno a dos episodios clave: el de la Internacional Situacionista y el Mayo del 68.

Material inédito.
Las revistas Internationale Situationniste (1957-1969) y The Situationist Times (1962-1967) recogen la producción teórica de los miembros del grupo basada en la apropiación de las estrategias de la cultura popular inspiradas en la ruptura del elitismo del «arte elevado» y del estatuto del artista considerado como «genio». Resulta así interesante el acceso a un material inédito como las revistas Konkret, publicación radical alemana de izquierdas, dirigida por la activista Ulrike Menhof, y Provo (1965-1967), publicación holandesa protagonizada por el grupo del mismo nombre, cuyo primer número, Revo, fue confiscado.

La muestra de Barcelona presenta también un buen número de fanzines y carteles, la mayoría anónimos que, como los creados en el Mayo francés de 1968 en torno a los talleres de l?École des Beaux-Arts de París bajo la dirección de Gérard Fromagier, tenían como fin prioritario transmitir no tanto imágenes, sino mensajes de protesta de gran rotundidad: «Voter contre [le]capital ne suffit pas».

La versión poética.
Junto a estos carteles abiertamente políticos, de los que la exposición exhibe otros ejemplos como el Boletín del Festival 200, concebido por el historiador Troels Andersen en Dinamarca con piezas de artistas como Marc Adrian, Tom Kugiers y Heman de Vries y de un anarquismo «no violento», la exposición reúne otro grupo de obras cercanas a la «poesía visual y concreta» y a un uso más creativo del lenguaje, sin renunciar a un arte comprometido. La revista uruguaya Ovum, publicada por Clemente Padín, o los materiales del grupo Textruction de la École Spéciale d?Architecture de París del año 1972 se sitúan en un terreno fronterizo entre poesía visual y arte político, como ocurre con las revistas Biopsia 2 (1993) y Biopsia 4 (1997), editadas por la figura singular de Edgardo Antonio Vigo, la primera, dirigida contra la corrupción política (un «arroje aquí todo lo que corrompe» pegado a una bolsa de basura); la segunda, rindiendo un homenaje a los desaparecidos y represaliados de la dictadura argentina.

Las portadas de libro tienen también un papel destacado en la muestra, en línea directa con los fotomontajes de John Heartfield, que parecen revivir en un grupo de trabajos de finales de los setenta y principios de los ochenta, como la portada del libro de artista TV Folk Dance: Tango of Violencia (1977), de Jürgen Harten, o la del libro de Jenny Holzer Abuse of Power Comes as No Surprise (1983). La muestra se completa con nuevos subtemas -los mapas, el dinero, las banderas- de la mano de artistas como Alfredo Jaar, Cildo Meireles y Joan Rabascall, sin olvidar los mensajes sonoros del artista alemán Ferdinand Kriwet en la obra Campaign (1973), en el que se yuxtaponen fragmentos de los discursos pronunciados por los candidatos a las elecciones presidenciales americanas del 1972: Richard Nixon y John McGovern.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:22 AM | Comentarios (0)

Agosto 04, 2009

La voz del maestro - Martin Amis

Originalmente ABC.abcd


martin_amiS.jpg El siguiente fragmento de prosa contiene dos cosas incorrectas: una grande y otra pequeña (un error desafortunado y otro garrafal). Léanlo con atención. Si pueden identificar ambas, tienen lo que se conoce como oído literario.

...Craig Martin empezó a interesarse por los rastros dejados por los anteriores propietarios de su tierra. En la flor de su vida, cuando trabajaba todos los días de diario y hacía vida social todo el fin de semana, le había preocupado bastante poco su tierra.

El fallo más leve es la proximidad de días y diario. Esto produce una rima disonante e idéntica en la primera sílaba; y, además, las dos palabras son, etimológicamente, medio hermanas, por lo que nunca se las debería dejar a solas sin muchas carabinas de por medio. ¿Y el fallo más grave? La primera frase termina con las palabras «su tierra»; y lo mismo, con un eco sordo, le pasa a la segunda. Simples nimiedades, dirían algunos. Pero nos estamos refiriendo a John Updike, que puede que fuera el mayor virtuoso del estilo literario desde Nabokov (quien, a su vez, puede que fuese el mayor virtuoso del estilo literario desde Joyce).

Por tanto, éste es el retrato del artista ya anciano: un panorama turbio y glutinoso (y de interés cada vez más apremiante para el que escribe, que se va acercando a los 60). Mi impresión general es que los escritores, a medida que envejecen, pierden energía (inspiración, musicalidad, intuición para las imágenes) pero ganan destreza (el truco de saber dónde tienen que ir). La ciencia médica nos ha brindado un nuevo fenómeno: la novela escrita por octogenarios. Y uno piensa, con respeto, en Ravelstein, de Saul Bellow, y en El castillo en el bosque, de Norman Mailer; pero nadie podría comparar en serio esos libros con El legado de Humboldt y El fantasma de Harlot. Updike tenía 76 años cuando murió. Y, durante muchos años, padeció una sordera parcial. No sé (quizás nadie lo sepa) si ambos males están relacionados, pero el hecho es que, en My Father?s Tears and Other Stories [Las lágrimas de mi padre y otras historias], Updike está en vías de perder el oído.

Este artículo no se habría escrito si el objeto del mismo viviese todavía. En las tres últimas décadas, he publicado unas 15.000 palabras de elogios más o menos incondicionales de John Updike, y sus logros siguen siendo imperecederos. La página más asombrosa de la nueva colección es la que lleva el título «Libros de John Updike»: sesenta y dos volúmenes, muchos de ellos enormemente largos. Su productividad era sobrenatural: le hacía a uno pensar en un embarazo por una fecundación in vitro descontrolada, o en una afección fisiológica (¿presión sobre la corteza cerebral?), o (lo que es más realista, dada su niñez ensombrecida por la Depresión) en una ética del trabajo protestante llevada al extremo del fanatismo radical. My Father?s Tears es el último libro de Updike, y quizás el menos destacable. Pero termina, de todas formas, con el rayo de esperanza, la promesa incumplida, de un final más feliz.

Admiración incrédula. Ahora los lectores deben prepararse para las citas y para un aluvión de métricas falsas, refiriéndome a esas rimas y reiteraciones y repeticiones involuntarias, esos tropiezos, esas excrecencias y asperezas que todos los escritores esperan suprimir de su obra (o al menos minimizar de forma radical: uno nunca consigue eliminarlas todas). La prosa de Updike, esa fantástica máquina de eufonía, de percepción sobresaliente y de un ingenio despiadado y compasivo a la vez, ha perdido su rumbo en este libro. Antes, uno solía releer las frases de Updike con un sentimiento de admiración incrédula. En este caso suele ocurrir que uno las lee preguntándose a) qué significan, o b) por qué están ahí, o c) cómo han sobrevivido a la redacción, al repaso sistemático y a la revisión sin provocar un espasmo de autocorrección horrorizada.

Fíjense en lo siguiente:

ants make mounds like coffee grounds... [las hormigas hacen montículos como posos de café...]

polished bright by sliding anthracite... [a los que sacan brillo restregando con antracita...]

my bride became allied in my mind... [mi novia se convirtió en aliada en mi mente...]

except for her bust, abruptly outthrust... [excepto por su pecho, abruptamente prominente...]

Este cuarteto no es un ejemplo de la rima ligera de Updike; las líneas constituyen cuatro ejemplos separados de prosa gratuitamente descuidada. De forma similar: una frase contiene «andando» y «andén»; otra contiene «a sabiendas» y «sabía»; otra contiene «año», «anuario» y «año».

«Porque, ¿qué es todavía más íntimo que el sexo que no sea la muerte?» Bueno, uno sabe lo que quiere decir (después de un momento o dos), pero ¿no debería ese «que no sea» ser un «sino» (lo cual, estoy de acuerdo, tampoco sería mucho mejor). «Fleischer había logrado, en privado, lamerle los pies.» ¿Logrado? Y desde luego no es necesario que nos digan que Fleischer no le lame los pies en público. O fíjense en ésta (sacada del relato que da título al libro), como ejemplo de frase que reclama una vuelta a la mesa de trabajo. «Él era más alto que yo, aunque yo no era bajo, y me di cuenta, con su cálida mano cogida de la mía mientras trataba de sonreír, de que tenía una perspectiva distinta de la mía.»

Superficie verbal. No hay que ser muy listo para darse cuenta de eso; y para cuando uno llega al «de la mía» repetido, esa «i» (que se repite en «tenía» y «cogida» y «perspectiva» y «distinta») resulta tan hipnóticamente conspicua como, por ejemplo, «anticonstitucionalmente». Pongamos fin a estas dolorosas citas con lo que puede que sea la estación más indolente que alguna vez haya plasmado en un papel una pluma de primera fila (y tan fácil de arreglar cambiando «otoñar» por «madurar»): «Las uvas destrozan los ladrillos en el otoño; nadie se plantea siquiera recogerlas cuando otoñan». De todas formas, lo más ridículo de esta frase es su imponente punto y coma.

Considerados como meros textos narrativos, los relatos son tan discretamente inconclusos como suelen serlo las historias de Updike; pero ahora, desprovistos de una superficie verbal sonora, a veces parecen no ser ni de aquí ni de allí: productos de nada más que un hábito profesional. Además, se percibe también una pérdida de control organizativo y, en uno de los casos, una pérdida de todo sentido de la propiedad. Se trata de «Varieties of Religious Experience» [«Variedades de experiencia religiosa»], que está dedicado al 11-S. Primero tenemos una descripción bastante impresionante de la caída de las torres por parte de un testigo presencial; luego Mohammed Atta pidiendo su cuarto whisky en un bar de gogós de Florida; luego un ejecutivo en la Torre Norte unos minutos después del impacto; luego el vuelo United 93 y la rebelión de los pasajeros (extrañamente vista desde lejos). Este relato aparecía en noviembre de 2002: fatalmente prematuro y fatalmente inmerecido. La muerte, que en el resto de su obra se presenta como infinitamente misteriosa, augusta y regia (como «la cosa distinguida», citando las últimas palabras de Henry James), es tratada aquí sin decoro y sin gusto.

Merma interior. He dicho antes que My Father?s Tears contiene el rumor de un final feliz. Estos relatos se presentan en orden cronológico, y al cabo de un rato, el lector siente un suspense inquietante. ¿Hasta dónde llegará la degeneración? ¿Serán las últimas páginas un galimatías puro y duro? Esto no sucede; y la perdida confianza en el autor empieza a recuperarse en parte. La prosa gana en solidez y equilibrio; Updike, aquí, apunta más bajo y evoca con éxito la «merma interior», el cada vez más estrecho horizonte que impone el tiempo. Puede que ésta hubiera sido la ultimísima fase de Updike. Y el lector cierra el libro con una tristeza impaciente porque la muerte nos haya privado de ella.

«The Full Glass» [«El vaso lleno»], la última historia, me parece discretamente innovadora, como el final de «The Walk with Elizanne» [«Paseo con Elizanne»], donde la imaginación literaria rescata audazmente una memoria que falla. V. S. Pritchett, en su 90º cumpleaños, me decía en una entrevista: «A medida que uno se hace mayor, se vuelve muy aburrido y denso. Los pensamientos de uno son prolijos, mientras que antes eran realmente más bien agradables e inquietos. El relato es una forma de viajar... Viajar a través de mentes y situaciones que te revelan su extrañeza. La vejez mata los viajes».

Sugiero sin ironía que el último reto de Updike podría haber sido el de convertir la prolijidad en arte, y hacer el aburrimiento interesante.

La edad aplaca al escritor. El destino más terrible de todos es perder la capacidad de dotar de vida a las creaciones de uno (las creaciones, en otras palabras, están muertas en principio). Otros novelistas simplemente se desenamoran del lector; esto es cierto en el caso de James, y también en el de Joyce (a quien, para empezar, nunca le importó demasiado el lector: lo que le importaban eran las palabras). Pero no en el de Updike, ni siquiera en estas páginas imprecisas y disipadas. Como se puede leer en algún poste de su adorado Estados Unidos rural (al acercarnos a algún pequeño y estoico municipio), aquí las historias están «densamente pobladas». Las creaciones de Updike viven, y el amor del autor es lo que las sustenta. Lo expresó de forma muy sencilla en A conciencia, su libro de memorias: «La imitación es un elogio. La descripción expresa amor». Ese amor, al menos, nunca llegó a debilitarse.

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Conversaciones con Jim Jarmusch - Josefa Paredes

Originalmente en Miradas de cine

jjarmusch.jpg Una tarde de invierno salí a fumar a la calle y me encontré con Jim Jarmusch. Lo suyo, lo que hubiera hecho cualquiera en sus cabales, hubiera sido ofrecerle inmediatamente un cigarrillo y después invitarle a un café. Pero yo no lo hice. Ni aquella vez ni ninguna otra durante los dos meses siguientes cada vez que volví a encontrármelo, casi a diario, en la puerta del edificio donde yo tenía mi redacción y él su oficina alquilada mientras rodaba en España The Limits of Control. Seguí bajando a fumar. Saludándole con un gesto (sólo si él estaba solo y yo también) y preguntándome si habría hecho buenas migas con el estanquero de la vuelta de la esquina que, por otra parte, no se parece nada a Harvey Keitel, y si hablaría con él sobre el primer Newport que se fumó en Ohio. Hasta que, un día, desapareció. Desde entonces he intentado evitar, metódicamente, ver fotos del rodaje en Madrid, leer las entrevistas que otros le hicieron después, apretar el play en el tráiler de la película colgado en YouTube y preguntarle nada al estanquero, para no dejar que la parálisis que, de toda la vida, me impide abordar a alguien a quien admiro volviera a avergonzarme.

Casi había olvidado su abrigo (nunca sus hirsutas canas) cuando lo volví a ver, en camiseta y bastante más joven, en la portada del pack con sus cinco primeros largos editados por Avalon para la colección Filmoteca de Fnac: Permanent Vacation (1980), Extraños en el Paraíso (Stranger than Paradise, 1984), Bajo el peso de la Ley (Down by Law, 1986), Mistery Train (1989) y Noche en la tierra (Night on Earth, 1991). Podía verlas por primera vez (algunas) o volver a verlas. No corría peligro. Por aquel entonces, cuando las rodó, yo aún no le conocía.

Un dibujo uniendo puntos

“¿Qué es una historia excepto uno de esos dibujos que se hacen uniendo puntos?”, se pregunta Allie (Chris Parker) el desnortado protagonista de Permanent Vacation. Ya desde esa primera película —rodada en 16 milímetros y con 15.000 dólares— Jarmusch demostró que el drama no le interesa. Que para él la vida la vida son aquellos instantes que ocupan la mayor parte de la existencia de los seres humanos y en los que aparentemente, no pasa nada. Aquellos en los que se conversa con un taxista (Noche en la Tierra), se pierde el tiempo en un hotel hasta la hora de irse a dormir (Mistery Train), se bailotea un solo de jazz ensayando poses ante el espejo (Permanent Vacation) o se fuma en la calle mirando de reojo a los desconocidos que fuman junto a uno sin saber bien qué decir. “Nuestras vidas están compuestas de pequeños momentos que no son necesariamente dramáticos y, por alguna razón desconocida, eso es lo que me atrae, los momentos que no son importantes para la trama. Hice una película entera (Noche en la Tierra) acerca de aquello que debería desecharse en una película”, dijo Jarmusch en una entrevista. Permanent Vacation era la tesis para su escuela de cine, pero a sus profesores no le gustó, y tampoco que la rodase con los 15.000 dólares de la beca que, por error, le llegó directamente sin pasar por su tutor. Así que no le dieron el título. Años después, cuando su nombre ya era conocido, la escuela lo utilizó para publicitarse. Cuando él contó esta historia en un periódico, le enviaron por correo un título honorífico. Y como todo el mundo sabe, “con ese título y un dólar y medio puedes pagarte un café en Nueva York”.

No lo necesitó para nada. Jarmusch se embarcó en su segunda película, Extraños en el paraíso (originalmente un corto de media hora) con 7.000 dólares, negativo donado por Wim Wenders y Jean Marie Straub y su amigo el músico John Lurie como protagonista y compositor de la banda sonora. Tom Dicillo, director de fotografía en su primera película, volvió a encargarse de la cámara para contar una historia de tres personajes sin nada que hacer, extranjeros de sí mismos dentro o fuera de su país, vagando por paisajes tan estáticos como sus horizontes vitales. Jarmusch, como es marca de la casa, rodó cada escena en una sola toma, y después las montó separadas por película negra, jugando con el ritmo igual que un músico con los silencios de una partitura o un escritor con la puntuación del texto. No se sabe si gustó en la escuela de cine donde estudió, pero la cinta ganó, ese año, la Cámara de Oro en Cannes.

Es un mundo triste y bonito

Nunca he hablado con Jim Jarmusch, pero sé que no vuelve a ver sus películas una vez terminadas. Y que, si se le pregunta de cuál de ellas guarda un mejor recuerdo, responde Bajo el peso de la ley, la cinta que rodó con John Lurie y Tom Waits (Jack y Zack), dos pobres diablos con pretensiones, en la trena porque los pillaron en el lugar equivocado en el momento equivocado y con un hilarante Roberto Benigni como compañero de celda. Lo sé, pese a mi inoportuna timidez, porque Jarmusch llamó por teléfono a Tom Waits, 20 años después del rodaje, para contárselo. El cofre de Fnac incluye esa conversación y otras dos con Benigni y Lurie. Por ellas sé que los cuatro pasaron un día encerrados en la cárcel de Nueva Orleans, muertos de miedo, sin que siquiera los guardias supieran que no eran presos comunes. Por ellas sé que se fueron a un concierto de los Red Hot Chili Peepers que tocaron en pelotas. Que Lurie se divertía enseñando mal las palabras en inglés a Benigni. Que el italiano no se enteraba de nada y los demás se daban cuenta porque contestaba a todo: “I agree“, y se morían de risa. Que para Tom Waits la película es una crónica de cuando era joven, flaco, según el guapo y lo suficientemente presumido como para llevar unos fantásticos zapatos de punta que le destrozaban los pies. Que Waits aún aguanta bien los vaciles de su amigo del pelo cano (”¡Qué bien te quedaba aquella redecilla en el pelo, Tom!”), no en vano ambos son hijos secretos de Lee Marvin. Que a todos les encantaba improvisar los diálogos. Y que gracias a eso surgieron deliciosas escenas como la que sigue: La primera vez que el personaje de Benigni se encuentra a Zack/Waits, canturreando en la calle, tenía que decirle: It’s a sad and beautiful song. Cuando Jarmusch gritó acción, Benigni dijo:

—It’s a sad and beautiful word.

—¿Qué ha dicho? Corten.

Después de contestar “I agree“, Benigni rectificó. Acción:

—It’s a sad and beautiful world.

El mundo de Jim Jarmusch ya era antes triste y bonito. Pero nunca había sido tan divertido. El director se ríe al oírlo pero Benigni, entonces, era consciente de que estaban rodando una gran película. Un clásico no porque esté filmada en blanco y negro, ni porque Robbie Müller (director de fotografía en Paris-Texas [Wim Wenders, 1984], Rompiendo las Olas [Breaking the Waves, Lars Von Trier. 1996] y 24 Hour Party People [Michael Winterbottom, 2002]) estuviera en estado de gracia, ni porque John Lurie, con ese corte de pelo mirando lánguidamente en la cárcel a un imaginario horizonte infinito se parezca mucho a Montgomery Cliff.

Viendo las primeras cintas de Jarmusch se aprende que rodar sin mucha parafernalia no es en él tanto cuestión de presupuesto como una forma coherente de narrar. Sin tonterías se evitan problemas técnicos, vale, pero filmar planos generales sin interrupciones y no enfatizar a base de zoom permite al espectador fijarse, entrar por sí mismo y descubrir el sentido de la escena sin que nadie se lo explique. Y eso se agradece. Las historias de Jarmusch son de personajes, entre ellos las ciudades, desde Nueva Orleans a Helsinki, aunque se vean la mayor parte del tiempo desde el interior de un taxi (lugar, por cierto, realmente difícil de filmar). Siempre hay extranjeros en esas ciudades (Benigni en Nueva Orleans o los japoneses que buscan el fantasma de Elvis en Memphis en Mistery Train), gente inocente que ve las cosas por primera vez aunque no entienda nada. Él mismo suele ser un turista que llega de nuevas a los lugares donde trabaja. Películas de trama sencilla, ritmo musical y literaria estructura (estupendo guion de Mistery Train, con tres historias que suceden prácticamente en el mismo lugar y momento conectadas solo por un disparo y el espíritu de El Rey) que le han valido desde el principio los adjetivos «alternativo», «independiente» y cineasta «al margen». No fallan en ni un solo texto que se haya escrito sobre él. Pero son etiquetas. Al fin y al cabo, cualquiera que escribe, compone o filma sin dejar que alguien con pasta oriente o modifique su trabajo, lo es. Nunca he hablado con él, pero sé que no le gustan. Y también que, la próxima, le invito a ese café. Y a un cigarrillo.

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Agosto 03, 2009

Caribe desesperado - Luciana De Mello

Originalmente en página 12

kincaid5.jpg A Jamaica Kincaid se la empieza a leer desde el nombre que ella eligió para sí misma. A los veinticuatro años, cuando hacía rato que había dejado de vivir en las Antillas y ya era columnista estable en The New Yorker, Elaine Cynthia Potter Richardson decide reescribir su nombre y con él su vida. Lo usa de Jano bifronte: el autonombrarse es un gesto de liberación de lo que le han impuesto, pero a la vez abarca la compleja identidad que la define como mujer caribeña. Su nombre es el de la isla que más enfrentó al imperio británico, unido a Kincaid, un apellido común entre el mundo de habla inglesa. La voz de Xuela Richardson, su personaje de Autobiografía de mi madre, es tan contundente como la propia Kincaid: “El impulso de la posesión está vivo en todos los corazones; hay quien elige altas montañas, hay quien elige extensos mares y quien elige un esposo; yo elijo poseerme a mí misma”.

Autobiografía de mi madre y Mi hermano son dos de los libros que más repercusión alcanzaron en la obra de Kincaid y los primeros que la editorial independiente del país vasco, Txalaparta, ha reeditado en un proyecto que tiene como objetivo traducir y publicar en castellano la totalidad de su obra. En la Argentina, Capital Intelectual ha decidido incluir ambos títulos en su colección “Narradoras de orillas lejanas”. Publicar o no a un autor siempre es una decisión, pero en el caso de Kincaid es toda una toma de partido. Y no puede ser de otra forma: la literatura de Kincaid no es pasatista, no es fácil de asumir, ni de digerir, ni –a pesar de su lenguaje de recursos económicos y directos– tampoco es del todo fácil de leer. Su mirada es tan corrosiva a la hora de hablar sobre los estragos del imperialismo británico, como cuando describe a sus hermanos antillanos, su odio entre sí, su falta de solidaridad y compasión. Sus libros molestan porque no plantean oposiciones binarias tranquilizadoras sino que trazan, en toda su complejidad, las contradicciones que habitan en el ser humano y que se extienden más allá de las relaciones de género, de clase o de raza. Sus libros hablan sobre la miseria, la pérdida y la soledad en todas las formas de la existencia. “No escribo para nadie en particular”, dice Kincaid. “Escribo guiada por la desesperación. Me siento con la obligación de escribir, y hacer que todo cobre sentido para mí misma, para no terminar diciendo cosas como soy negra y me enorgullezco de ello.”

Y lo hace, escribe desde la única perspectiva que conoce, y que por lo tanto le permite ser sincera con su escritura: la de las minorías. Minoría en cuanto mujer, caribeña y negra africana. Jamaica Kincaid escribe sobre lo que significa vivir y mirar el mundo desde Antigua, esa cárcel de injusticias que los paquetes turísticos venden como un viaje al paraíso terrenal. Y Antigua queda justamente ahí, en esa región a la que sus colonizadores bautizaron como “La perla del Caribe”.

Jamaica Kincaid nació en 1949 en St. John, Antigua. Su madre es de origen caribeño y su padre, al que nunca llegó a conocer, era afro-escocés. Esa mezcla que lleva en la sangre –del vencedor y el vencido al mismo tiempo–- es lo que dará forma a varios de los pasajes de Autobiografía de mi madre. La relación con su madre fue armoniosa hasta que la familia empezó a crecer, y el hecho de ser la única hija mujer la convirtió en un peligro ante los ojos de su progenitora. “Vas a tener diez hijos de diez hombres distintos”, le repetía su madre hasta el cansancio. Pero Jamaica escapó temprano de los presagios de su madre. A los 17 años estaba llegando a Nueva York para trabajar como niñera en una de las áreas más exclusivas de Manhattan, donde estudió fotografía y comenzó a escribir para revistas de adolescentes. No pasó mucho tiempo hasta que el legendario editor de The New Yorker, William Shawn, le propusiera editar un libro de relatos con los artículos que ella escribía en su columna: “A Talk of the Town”. Esta legitimación por parte de quien fuera el editor de Capote, Salinger, Updike y Cheever –por nombrar sólo a algunos de tantos otros– marcó un antes y un después en la vida de la autora, que años más tarde contraería matrimonio con uno de sus hijos, el escritor y compositor Allen Shawn. “Fue William Shawn quien me mostró cuál era mi voz. Yo comencé a escribir los cuentos que luego conformaron En el fondo del río, mi primer libro, y él los publicó. Me hizo ver que lo que yo pensaba, mi mundo íntimo, mis ideas, y la manera en la que las organizaba era algo que pertenecía a mi mundo literario. Que lograban un sentido, que había un mundo para mi literatura. Pero yo fui la primera prueba. Porque no era hombre, ni blanca, ni había ido a Harvard. La generación de escritores del New Yorker del que yo formé parte eran hombres blancos que habían ido a Harvard o a Yale. Y yo no era ninguna de esas cosas.” Tal fue la relación literaria que unió a Mr. Shawn (como lo llamaban sus colegas dentro de la revista) con Kincaid, que las últimas páginas de Mi hermano conforman un ars poetica donde la autora establece como motivación de su escritura el hecho de ser leída por Shawn. Pero su perfecto lector, al igual que su hermano, acaba de morir y entonces Kincaid recuerda el día en que su madre incendió todos sus libros. Ese hermano que ahora acaba de morir tenía sólo dos años y estaba a su cuidado. Ella decidió abandonarlo por la lectura de esos libros que robaba de la biblioteca del pueblo. “No sería raro que pasara el resto de mi vida intentando que aquellos libros volvieran a mi vida, escribiéndolos una y otra vez hasta que fueran perfectos, ilesos, como si nunca les hubiera rozado el fuego. Durante mucho tiempo tuve al lector perfecto para lo que fuera a escribir y colocar en los libros ilesos; la fuente de los libros no ha muerto, sólo resucita una y otra vez en diferentes formas y en distintos fragmentos.”
MADRE COLONIA

Autobiografía de mi madre es la tercera novela de Kincaid y una de sus obras más destacadas. Al igual que en Annie John y Lucy, esta novela se estructura sobre una suma de amores, miedos y pérdidas de una mujer, así como sobre la construcción de su subjetividad dentro de una comunidad opresiva marcada por la jerarquía de género, las diferencias de clase y el legado colonial. La novela combina un lenguaje económico y claro con frases líricas y un juego de ritmos que muchas veces la traducción al castellano no logra reponer y termina por empobrecer la construcción de sentido tan propia de los textos de Kincaid. A diferencia de sus novelas anteriores, el escenario elegido no es Antigua sino Dominica, y la historia que narra está basada en la vida de su propia madre. En la novela, Xuela Richardson es una mujer que irá construyendo con nihilismo e impiedad un lugar de amparo desde donde poder sobrevivir a la muerte y a la soledad que la rodean. Su madre muere al dar a luz, y a los diez años su padre la entrega junto a un bulto de ropa sucia a la misma mujer que le hace la lavandería. La relación madre-hija recorre toda la obra de Kincaid, y es este mismo par el que le permite asociar y traspolar el binomio vida-muerte hacia otras capas más profundas del discurso y de la historia del Caribe. A diferencia de las madres que aparecen en los textos anteriores a éste –mujeres omnipresentes y brutales tanto desde lo discursivo como desde lo físico–, la madre de Autobiografía... es en todo caso un concepto que va tomando forma y generando discursos cada vez más opresivos, esta vez desde el lugar físico de la ausencia. Sin embargo, se hace presente de forma definitiva durante la descripción del aborto en el que Xuela logra perder toda manifestación de fertilidad en su cuerpo, reafirmando así su propia vida. La idea de la existencia ligada a la nada puede observarse también en el hecho de que el personaje no tiene nombre hasta bien avanzada la novela, en la que por otra parte no hay una sola línea de diálogo. El personaje nunca se define a través de la mirada de los otros. Al igual que el dios del génesis, nada ni nadie del mundo que la rodea existe si no es a través de ella. Y cuando la narración finalmente revela su nombre, Xuela Claudette Richardson, es para expresar el peso de la denominación colonial sobre un mundo al que le arrebataron la posibilidad de referirse sobre sí mismo: “¿Quiénes son esta gente, Claudette... y Richardson?”. El gesto con el que sigue Kincaid es el de adueñarse de la palabra, de los mitos y de las formas narrativas de Occidente en un sentido literal. Forma que se deforma, proceso tan claramente sugerido en el título Autobiografía de mi madre. Biografía y autobiografía que se tornan historia, ficción, registro de la historia personal de la autora y del Caribe. Géneros apropiados de la herencia cultural europea para correr la narración desde el centro hacia una mirada del margen. La historia de Xuela es la historia de la propia diáspora africana. El nacimiento de uno es la muerte del otro: Africa comienza a morir en el mismo momento en que su gente comienza a ser forzosamente trasladada a otras tierras. La obra de Kincaid es también, desde sus inicios, una reflexión profunda sobre el lenguaje y la otredad. Frente a esto, Kincaid reflexiona: “Debemos aceptar que vivimos todo el tiempo en una ambivalencia y contradicción increíbles, como por ejemplo tener solamente la lengua del opresor para escribir sobre la opresión”.
HERMANO MUERTE

En Mi hermano Kincaid vuelve a mezclar las cartas, y las reparte de manera diferente para volver una y otra vez a componer la misma figura: la vida de un individuo recorrida por toda la historia de un continente; las relaciones familiares centradas en la figura de una madre que nunca debió serlo; el erotismo y la sexualidad de un cuerpo que se va descomponiendo arrasado por el virus del VIH. En esta novela –que en verdad es la crónica de los días en los que la autora debe volver a su isla de origen luego de veinte años de ausencia– se pone en juego la experiencia directa con la muerte que decanta en una reflexión profunda sobre el acto de escribir. Para qué, por qué y a quién le escribo, parecen ser las preguntas que guían esta historia sobre los últimos meses de vida de Devon, el hermano menor de la autora. Y las respuestas en verdad se conocen de antemano: sólo es necesario saber observar el propio mundo y tener la valentía de asumir las contradicciones de las que estamos hechos, dos cosas a las que Kincaid no teme a la hora de escribir. Y estas contradicciones no son menores, ni pasan por alto cuando, a pesar de su postura crítica y sus escritos rabiosos sobre las consecuencias que tantos años de opresión dejaron sobre las islas del Caribe, la autora llega a casi defender el sistema de salud norteamericano al compararlo con el de las Antillas. A Kincaid no le gusta que la califiquen dentro de un grupo de pertenencia; no se considera feminista, ni militante de la negritud, y quizás ésta es la razón por la que genera posiciones tan encontradas en tanto personaje público dentro de los Estados Unidos, su país adoptivo. Critica a los negros cuando aceptan el imaginario que los blancos han concebido sobre ellos: “Una de las cosas que más me molestan en cuanto a la vida de los negros en América es que se centre en el espectáculo –dice Kincaid–; los negros hemos permitido que sucediera de esta forma en Estados Unidos, ser considerados en cuanto a espectáculo, en cuanto a entretenimiento. No hay nada de raro en ser negro. Hemos internalizado la otredad que nos han impuesto”.

Estas y otras opiniones que volcó en su obra hicieron que Salman Rushdie criticara su ferocidad y que Susan Sontag elogiara su “sinceridad y veracidad emocional”.

En las primeras páginas de Mi hermano, la narradora vuelve sobre el origen: “Nunca hasta ahora había entendido la razón por la que la gente miente acerca de su pasado, por qué dicen ser algo distinto de lo que realmente son, por qué todo el mundo desea sentirse como si él o ella no formaran parte de nada, no procedieran de nadie”.

En la literatura de Kincaid, el eje de la identidad está sostenido por la urgencia de redefinirse, de preguntarse una y otra vez dónde está el origen de lo que somos, de lo que escribimos, de lo que como individuos y como sujetos históricos somos capaces de leer sobre nuestra propia existencia.

Autobiografía de mi madre
Jamaica Kincaid
Capital Intelectual
186 páginas

Mi hermano
Jamaica Kincaid
Capital Intelectual
165 páginas

Publicado por mvj a las 10:50 PM | Comentarios (0)

Natasha - Vladimir Nabokov

Originalmente en EL PAIS. Visto en La Petite Claudine 3.0

natasha.jpg1.
En las escaleras Natasha se cruzó con su vecino de la puerta de al lado, el Barón Wolfe. Subía con una leve fatiga las escaleras de madera lavada, acariciando la barandilla y silbando suavemente para sí.

–¿Adónde vas tan deprisa, Natasha?

–A la farmacia a por unas medicinas. Acaba de venir el médico. Mi padre está mejor.

–Buenas noticias.

Natasha, apresurada, con gabardina y sin sombrero, pasó de largo evitando el encuentro en un susurro de telas.

Apoyándose en el pasamanos de la escalera, Wolfe se detuvo a mirarla. Desde su altura le dio tiempo a atisbar el brillo de su peinado adolescente, partido en una raya. Sin dejar de silbar, subió hasta el último piso, arrojó su cartera toda mojada sobre la cama y se fue satisfecho a lavarse y secarse las manos.

Luego, llamó a la puerta del viejo Khrenov.

Khrenov vivía con su hija en una habitación al otro lado del descansillo. Su hija dormía en un sofá desvencijado cuyos extraños muelles se mecían como si fueran un prado de césped metálico que apuntara bajo la tapicería gastada. El resto del mobiliario era una mesa sin pintar, desordenada y toda cubierta con periódicos de tinta borrosa. El enfermo Khrenov, un anciano enjuto y apergaminado que llevaba un camisón que le llegaba hasta los tobillos, volvió a meterse en la cama –y el crujido de las tablas del suelo dio cuenta de sus pasos apresurados– y llegó a tiempo para cubrirse con la sábana justo en el momento en que la gran cabeza afeitada de Wolfe se asomaba por la puerta.

–Entra, me alegro de verte, pero entra ya.

El anciano respiraba con dificultad; la puerta de la mesilla de noche estaba entreabierta.

–Me he enterado de que estás ya casi recuperado del todo, Alexey Ivanych –dijo el Barón Wolfe, y se sentó junto a la cama palmeando las rodillas.

Khrenov le dio la mano, amarillenta y pegajosa, y negó con la cabeza.

–No sé lo que te habrán contado, pero tengo la absoluta seguridad de que me voy a morir mañana.

Y lo corroboró con un chasquido de sus labios.

–Tonterías –le interrumpió Wolfe alegremente mientras sacaba del bolsillo de atrás una enorme pitillera de plata–. ¿Te importa si fumo?

Estuvo jugando mucho rato con el mechero, sin dejar de chascar la piedra. Khrenov entrecerró los ojos. Tenía los párpados azulados como las membranas de una rana. Unos pelillos grisáceos cubrían su barbilla prominente. Sin abrir los ojos dijo: “Será como te acabo de decir. Mataron a mis dos hijos y a Natasha y a mí nos echaron brutalmente de nuestro nido natal. Ahora no nos queda más remedio que vivir y morir en una ciudad extraña. Qué estúpido, cuando te pones a pensarlo…”.

Wolfe comenzó a hablar alto y con determinación. Dijo que Khrenov tenía muchos años todavía por delante, gracias a Dios, y que todo el mundo volvería a Rusia en primavera, junto con las golondrinas. Y a continuación empezó a contar una anécdota del pasado.

–Ocurrió cuando viajaba por el Congo –dijo mientras su cuerpo, un punto corpulento, se mecía ligeramente al compás de sus palabras–. Ay, el lejano Congo, mi querido Alexey Ivanych, aquellas tierras salvajes y lejanas, si tú supieras… Imagínate un pueblo en medio de la selva, las mujeres con pechos desnudos y ondulantes y el brillo del agua, negra como el caracul entre las chozas. Y allí en medio, bajo un árbol gigantesco, un kiroku, había unas naranjas grandes como pelotas de goma, y por la noche desde el interior del tronco del árbol se oía como el ruido del mar. Mantuve una larga conversación con el reyezuelo local. Nuestro traductor era un ingeniero belga, otro hombre curioso. Por cierto, juraba que en 1895 había visto un ictiosauro en los pantanos no lejos de Tanganika. El reyezuelo era como una medusa tiznada de cobalto, engalanado con anillos y con una masa gelatinosa en el estómago. Y te voy a contar lo que pasó entonces…

Wolfe, que estaba disfrutando con su relato, sonrió y se acarició la calva azulada.

–Natasha ya está de vuelta –le interrumpió Khrenov con decisión callada, sin abrir los ojos.

Wolfe se ruborizó al instante y volvió la cabeza. Un segundo más tarde y como en la distancia, se oyó el ruido metálico de la llave de la puerta principal y unas pisadas crujieron en el hall de entrada. Y al momento, Natasha entró en la habitación, con mirada radiante.

–¿Cómo estás, papá?

Wolfe se levantó y dijo con fingida indiferencia: “Tu padre está perfectamente bien y no veo razón alguna para que siga en la cama… Iba a contarle una historia acerca de cierto brujo africano”.

Natasha sonrió a su padre y se dispuso a abrir el sobre de la medicina.

–Está lloviendo –dijo dulcemente–. Hace un tiempo horrible.

Como suele ocurrir cuando se menciona el tiempo, los otros miraron por la ventana. Al incorporarse, una vena gris azulada se dejó ver en el cuello estirado de Khrenov. Luego dejó descansar la cabeza en la almohada. Con expresión de tristeza Natasha iba contando las gotas de la medicina, marcando el tiempo con las pestañas. Su pelo negro, brillante, estaba cubierto de gotas de lluvia y bajo sus ojos se veían unas adorables sombras azules.

2.

De vuelta en su habitación, Wolfe se entretuvo en medirla con sus pasos durante un buen rato, con una sonrisa feliz y nerviosa, y de tanto en tanto se dejaba caer en un sillón o en el borde de la cama. Luego, por alguna razón, abrió la ventana y escrutó el oscuro borboteo del patio de abajo. Finalmente se encogió de hombros, como en un espasmo, se puso el sombrero verde y salió.

El viejo Khrenov, que descansaba desplomado en el sofá mientras Natasha le arreglaba la cama para la noche, observó con indiferencia, en un susurro apenas audible:

–Wolfe ha salido a cenar.

A continuación suspiró y se arropó con la sábana.

–Ya está –dijo Natasha–. Métete en la cama, papá.

Estaban rodeados por la húmeda ciudad vespertina, por los negros torrentes de las calles, las cúpulas móviles y brillantes de los paraguas, el resplandor de los escaparates que chorreaban su brillo de luces hasta el asfalto. La noche empezó a fluir junto con la lluvia, llenando las profundidades de los patios, vacilando como una llama en los ojos de las prostitutas de largas piernas que lentamente se paseaban por las esquinas atestadas de gente. Y, en algún lugar en las alturas, las luces circulares de un anuncio brillaban intermitentemente como una noria iluminada que no dejara de dar vueltas.

Al caer la noche, a Khrenov le había subido la fiebre. El termómetro estaba caliente, vivo –la columna de mercurio había alcanzado cotas muy altas en la pequeña escala roja. Durante un buen rato murmuró palabras ininteligibles, mientras se mordía los labios sin dejar de menear la cabeza con suavidad. Luego se quedó dormido. Natasha se desnudó a la débil luz de una vela y contempló su reflejo en el lóbrego cristal de la ventana, el cuello pálido y delgado, su trenza oscura que le llegaba al hombro. Se quedó así de pie, en una lánguida inmovilidad, y de repente le pareció que la habitación, junto con el sofá, la mesa atestada de colillas, la cama en la que, con la boca abierta, un viejo sudoroso de nariz afilada dormía inquieto –que todo eso comenzaba a moverse hasta quedarse flotando, como la cubierta de un barco adentrándose en la noche. Suspiró, se acarició la espalda desnuda, todavía caliente, y arrebatada en parte por una especie de mareo, se acomodó en el sofá. Entonces, con una vaga sonrisa, empezó a quitarse, enrollándolas muy despacio, aquellas medias viejas, tantas veces remendadas. Y de nuevo la habitación empezó a flotar, y sintió como si alguien respirara aire caliente sobre su nuca. Abrió los ojos con intensidad

–unos ojos oscuros, alargados, cuyo blanco tenía un brillo azulado. Una mosca de otoño empezó a volar en círculo en torno a la vela y se estampó contra la pared como si fuera un guisante negro que emite un zumbido. Natasha se abrigó lentamente con la manta y se estiró, sintiendo, como una espectadora de sí misma, el calor de su propio cuerpo, de sus largos muslos y de sus brazos desnudos estirados tras su nuca. Se sentía demasiado perezosa para apagar la vela, para ahuyentar el hormigueo que la llevaba a encoger involuntariamente las rodillas y a cerrar los ojos. Khrenov emitió un profundo gemido y sin dejar de dormir movió un brazo y lo alzó fuera de las sábanas. El brazo se dejó caer como el brazo de un muerto. Natasha se incorporó ligeramente y sopló para apagar la vela. Círculos multicolores empezaron a nadar ante sus ojos.

Me encuentro tan bien, pensó, riéndose contra la almohada. Estaba encogida en la cama y se veía a sí misma increíblemente pequeña, y los pensamientos que tenía en la cabeza eran todos como chispas calientes que se dispersaran y se deslizaran dulcemente. Cuando se estaba quedando dormida su torpor se vio roto por un grito profundo y aterrorizado.

–¿Qué te pasa, papá?

Revolvió en la mesa y encendió la vela.

Khrenov se había incorporado en la cama y respiraba con furia, sus dedos agarrados al cuello del camisón. Hacía unos minutos que se había despertado y estaba congelado de terror, habiendo confundido la esfera luminosa del reloj que aguardaba en la silla con la boca de un rifle que inmóvil le apuntaba directamente. Aguardaba el tiro, sin atreverse a hacer el más mínimo movimiento, y luego, perdido el control, empezó a gritar. Ahora se había quedado mirando a su hija, pestañeando y sonriendo con una sonrisa trémula.

–Papá, cálmate, no pasa nada…

Se levantó descalza –los pies un leve susurro en las tablas de madera– a arreglarle las almohadas y le tocó la frente, que tenía pegajosa y fría de sudor. Con un profundo suspiro y temblando todavía como con espasmos, su padre se volvió hacia la pared y murmuró: “Todos ellos, todos… y también yo. Es una pesadilla… No, no, no debes”.

Y se quedó dormido como quien se cae a un abismo.

Natasha volvió a acostarse. El sofá parecía ahora tener más bultos, los muelles le apretaban el costado, también los hombros, pero al final consiguió encontrar una postura cómoda y volvió a flotar en el cálido sueño interrumpido que todavía sentía sin por eso recordarlo. Al amanecer, algo la despertó. Su padre la llamaba.

–Natasha, no me encuentro bien. Dame un poco de agua.

En equilibrio precario, su somnolencia todavía traspasada por el pálido azul del amanecer, fue hasta el lavabo a llenar la jarra que tintineaba con sus pasos. Khrenov bebió con avidez apurando el vaso. Dijo: “Sería tremendo que no tuviera tiempo de regresar”.

–Vuelve a dormirte, papá. Trata de dormir.

Natasha se puso la bata de franela y se sentó a los pies de la cama de su padre. Él repitió varias veces las palabras: “Esto es horrible”, para luego acabar en una sonrisa de terror.

–Natasha, no dejo de imaginar que voy paseando por nuestro pueblo. ¿Te acuerdas de aquel lugar junto al río, cerca del aserradero? Y resulta difícil caminar. Ya sabes, todo aquel serrín y la arena. Los pies se me hunden. Me hacen cosquillas. Una vez, cuando viajamos al extranjero… –arrugó el ceño, luchando por seguir el curso de sus pensamientos dispersos.

Natasha recordó con extraordinaria nitidez el aspecto que tenía su padre entonces, recordó su rala barba rubia, sus guantes de piel gris, su gorra escocesa que parecía una de esas bolsas de goma donde guardas la esponja cuando te vas de viaje… y de repente se dio cuenta de que estaba a punto de echarse a llorar.

–Sí. Eso es todo –Khrenov musitó con indiferencia, escrutando la niebla del amanecer.

–Duerme un poco más, papá. Yo me acuerdo de todo.

Con torpeza, bebió un trago de agua, se lavó la cara y se volvió a descansar sobre la almohada. Desde el patio llegó el canto dulce y vibrante del gallo.

3.

A la mañana siguiente, hacia las once, Wolfe llamó a la puerta de los Khrenov. Unos platos tintinearon aterrorizados en la habitación y Natasha rompió a reír. Inmediatamente se deslizó al descansillo, después de cerrar con cuidado la puerta tras de sí.

–Estoy tan contenta. Mi padre está mejor hoy.

Iba vestida con una blusa blanca y una falda beige con botones en las caderas. Sus alargados ojos brillaban de felicidad.

–Ha pasado una noche muy inquieta –continuó rápidamente–, pero ahora está totalmente tranquilo. Ya no tiene fiebre. Incluso ha decidido que se va a levantar. Lo acaban de bañar.

–Hoy hace un sol espléndido –dijo Wolfe misteriosamente–. No he ido a trabajar.

Estaban de pie en el descansillo con su luz mortecina, apoyados ambos en la pared sin saber qué más decirse.

–¿Sabes qué, Natasha? –se aventuró finalmente Wolfe, separándose de la pared lentamente, como si la empujara, y metiéndose las manos en los bolsillos de sus arrugados pantalones grises–. Vámonos de excursión al campo. Estaremos de vuelta a las seis, ¿qué te parece?

Natasha le escuchaba reclinada en la pared, aunque a su vez empezó a enderezarse.

–Pero ¿cómo voy a dejar a mi padre solo? Aunque quizá…

Y al detectar la sombra de la duda en sus palabras, Wolfe se alegró.

–Natasha, guapa, venga, decídete, por favor. ¿No me acabas de decir que hoy tu padre está bien? Y la casera está ahí al lado para cualquier cosa que necesite.

–Es verdad –dijo Natasha lentamente–. Se lo voy a decir.

Y con un revuelo de la falda volvió a la habitación.

Encontró a Khrenov completamente vestido a excepción del cuello duro de la camisa; trataba de coger algo que había en la mesa.

–Natasha, Natasha, ayer te olvidaste de comprar los periódicos…

Natasha se dispuso a hacer té en el hornillo de gas.

–Papá, hoy me gustaría ir de excursión al campo. Wolfe me lo ha propuesto.

–Desde luego, hija mía, debes ir –contestó Khrenov y los blancos azulados de sus ojos se llenaron de lágrimas–. Créeme, hoy estoy mucho mejor. Si no fuera por esta ridícula debilidad…

Cuando Natasha se hubo ido, su padre empezó de nuevo a andar a tientas por la habitación, inseguro, buscando algo… Con un débil gruñido trató de mover el sofá. Y luego miró debajo del mismo… y se quedó allí un rato, tumbado en el suelo, la cabeza le daba vueltas con náuseas. Despacio, con mucho esfuerzo, consiguió incorporarse, ponerse de pie y llegar a la cama… Y de nuevo tuvo la sensación de que estaba cruzando algún puente, de que oía el ruido de un aserradero, de que unos árboles amarillentos flotaban, de que sus pies se hundían y hundían en el húmedo serrín, de que un viento frío venía zumbando del río, provocándole cada vez más y más escalofríos…

4.

–Sí, todos mis viajes… Natasha, a veces me siento como un dios. He visto el Palacio de las Sombras de Ceilán y he cazado diminutos pájaros color esmeralda en Madagascar. Los indígenas llevan collares confeccionados con huesos de vértebras, y por la noche cantan en la costa de una forma tan extraña, como si fueran chacales musicales. He vivido en una tienda de campaña no lejos de Tamatave, donde la tierra es roja y el mar azul oscuro. No te podría describir aquel mar.

Wolfe se quedó callado, jugueteando con una piña. Luego se pasó la palma hinchada de la mano a lo largo de su rostro y rompió a reír.

–Y aquí estoy, sin un céntimo, atrapado en la más miserable de las ciudades europeas, ahogándome en una oficina día tras día, como cualquier holgazán, malcomiendo pan y salchichas por la noche en un figón de camioneros. Y sin embargo, hubo un tiempo…

Natasha estaba tumbada boca abajo, apoyada en los codos bien abiertos, observando las copas iluminadas de los pinos conforme iban desapareciendo en las alturas turquesas. Mientras contemplaba el cielo, unos puntos redondos luminosos rielaban y se dispersaban en sus ojos. De cuando en cuando algo revoloteaba como un espasmo dorado de pino a pino. Junto a sus piernas cruzadas el Barón Wolfe se sentaba con su terno gris, su cabeza afeitada inclinada, y seguía manoseando la piña seca.

Natasha suspiró.

–En la Edad Media –dijo mirando las copas de los pinos– me habrían quemado en la hoguera o me habrían canonizado. A veces tengo sensaciones extrañas. Como una especie de éxtasis. Luego me quedo como ingrávida, y siento como si estuviera flotando en algún lugar y entonces lo entiendo todo, la vida, la muerte, todo… En una ocasión, cuando tenía unos diez años, estaba sentada en el comedor, dibujando. Hasta que me cansé y empecé a pensar. Y de repente se cruzó en mis pensamientos la presencia de una mujer, descalza, con una ropa de color azul muy gastada, y una gran tripa grávida, y su rostro era menudo, delgado y amarillento, con unos ojos extraordinariamente bondadosos, extraordinariamente misteriosos… Sin mirarme, pasó corriendo y desapareció en la habitación de al lado. No me asusté. Por alguna extraña razón pensé que había venido a fregar los suelos. Nunca me volví a encontrar con aquella mujer, pero ¿sabes quién era? La Virgen María...

Wolfe sonrió.

–¿Qué te lleva a pensar eso, Natasha?

–Lo sé. Se me apareció en sueños cinco años más tarde. Llevaba un niño en el regazo y a sus pies descansaban unos ángeles apoyados en los codos, exactamente igual que en el cuadro de Rafael, con la diferencia de que éstos estaban vivos. Y por si eso no fuera suficiente, también tengo, a veces, otras visiones, más humildes. Cuando se llevaron a mi padre, en Moscú, me quedé sola en la casa y ocurrió lo siguiente: en la mesa de trabajo había una pequeña campana de bronce como las que les ponen a las vacas en el Tirol. Sin previo aviso se elevó en el aire, empezó a tañer y luego se cayó. Qué sonido tan puro, tan maravilloso.

Wolfe se la quedó mirando sorprendido y luego tiró la piña y habló con voz fría y opaca.

–Hay algo que tengo que decirte, Natasha. Verás, nunca he estado en África ni tampoco en la India. Todo lo que te he contado es mentira. Voy a cumplir treinta años, pero aparte de dos o tres ciudades rusas, una docena de pueblos, y este país desolado, no he visto nada más. Por favor, perdóname.

Y sonrió con una sonrisa melancólica. De repente, sintió una piedad intolerable por las grandiosas fantasías que le habían sostenido desde su niñez.

El tiempo era otoñal, seco y cálido. Los pinos apenas crujían al mecerse sus copas teñidas de oro.

–Una hormiga –dijo Natasha, levantándose y arreglándose la falda y las medias–. Nos hemos sentado sobre las hormigas.

–¿Me desprecias mucho? –preguntó Wolfe.

Ella se rió.

–No seas tonto. Somos tal para cual. Todo lo que te he contado de mis éxtasis y la Virgen María y la campanilla eran puras fantasías. Lo inventé todo un buen día, y, claro, después de eso, naturalmente, tuve la impresión de que realmente había sucedido.

–Eso suele pasar –dijo Wolfe, radiante.

–Cuéntame más cosas de tus viajes –preguntó Natasha, sin sarcasmo alguno.

Con un gesto mecánico, Wolfe sacó su contundente pitillera de plata.

–A tu servicio. Una vez, cuando navegaba en una goleta de Borneo a Sumatra…

5.

Una suave pendiente descendía hasta el lago. Los postes del pantalán de madera se reflejaban como espirales grises en el agua. Más allá del lago había un bosque de pinos negros, pero aquí y allí se divisaba algún tronco blanco y la neblina de las hojas amarillentas de un abedul. En el agua color turquesa oscuro flotaban relumbres de nubes y Natasha se acordó de repente de los paisajes de Levitan. Tuvo la impresión de que estaban en Rusia, que sólo podían estar en Rusia donde esa felicidad tórrida te aprieta la garganta, y se sentía feliz de que Wolfe le relatara aquel sinsentido maravilloso, con sus pequeños ruidos, lanzando pequeñas piedras planas que mágicamente patinaban sobre el agua para rebotar a continuación. En aquel día laborable no había gente; sólo se dejaban oír de cuando en cuando unas nubecillas de risas o de gritos, y la única sombra que se cernía sobre el lago era un ala blanca… la vela de un yate. Caminaron un buen rato a lo largo de la orilla del lago, subieron por la pendiente resbaladiza y encontraron un camino donde las matas de frambuesa emitían una bocanada de humedad negra. Un poco más adelante, junto al agua, había un café, desierto, sin camareras ni clientes a la vista, como si se hubiera declarado un fuego y todos se hubieran tenido que ir corriendo, llevándose consigo tazas y platos. Wolfe y Natasha dieron la vuelta al café y luego se sentaron a una mesa vacía donde hicieron como que comían y bebían mientras escuchaban la música de una orquesta que animaba el almuerzo. Y mientras se divertían y reían, Natasha creyó oír el sonido nítido y real de una música de viento de color naranja. Luego, con una sonrisa misteriosa, se levantó de improviso y corrió a la orilla del lago. El Barón Wolfe fue tras ella penosamente: “¡Espera, Natasha… todavía no hemos pagado!”.

Después, encontraron un prado de color verde manzana, bordeado por juncias, a través del cual el sol hacía que el agua brillara como oro líquido, donde Natasha, entrecerrando los ojos y respirando con fuerza, repitió varias veces: “Dios mío, qué maravilloso…”.

Wolfe se sintió herido por la falta de respuesta y se quedó callado, y en aquel momento ligero y soleado junto al gran lago, una cierta tristeza le pasó flotando como un escarabajo melodioso.

Natasha frunció el ceño y dijo: “Por alguna razón, tengo la sensación de que mi padre está peor. Quizá no hubiéramos debido dejarlo solo”.

Wolfe recordó la escena del día anterior cuando el anciano se metió en la cama. Se vio a sí mismo observando aquellas piernas delgadas, con el brillo gris de sus pelos erizados. Y pensó: “¿Y si fuera a morirse precisamente hoy?”.

–No digas eso, Natasha… hoy estaba muy bien.

–Yo también lo pienso –contestó y se le pasó la tristeza.

Wolfe se quitó la chaqueta y al quedarse en mangas de camisa, la corpulencia de su cuerpo despidió una leve aura de calor. Caminaban muy juntos y Natasha, que no dejó de mirar al frente, disfrutaba al sentir aquel calor que caminaba a su lado.

–¡Cuántos sueños, Natasha, cuántos sueños! –dijo, mientras describía círculos silbantes con un pequeño bastón–. ¿Tú crees que me miento a mí mismo cuando hago pasar mis fantasías por realidad? Tuve un amigo que sirvió durante tres años en Bombay. ¿Bombay? ¡Dios mío! La música encerrada en la geografía de los nombres. Esa palabra contiene en sí misma bombas gigantes de luz de sol, de tambores. Imagínate, Natasha, aquel amigo mío era incapaz de comunicar nada, no recordaba nada excepto las peleas de trabajo, el calor, la fiebre y la mujer de un cierto coronel británico. ¿Quién de nosotros dos ha visitado entonces realmente la India?… Resulta obvio, desde luego, que yo. Bombay, Singapur… recuerdo, por ejemplo…

Natasha seguía caminando a lo largo de la orilla del agua, y las olas de tamaño infantil del lago le salpicaban los pies. En algún lugar más allá del bosque pasaba un tren, como si viajara a lo largo de una cadencia musical, y ambos se detuvieron a escuchar. El día se había vuelto un poco más dorado, y los bosques al otro lado del lago tenían un matiz azulado.

Cerca de la estación del tren, Wolfe compró un cucurucho de ciruelas, pero resultaron estar amargas. Sentado en el vacío compartimiento de madera del tren, las fue arrojando a intervalos por la ventana, y no dejaba de lamentarse de que, en el café, no hubiera robado algunos de esos posavasos de cartón que ponen debajo de las jarras de cerveza.

–Vuelan tan bellamente, Natasha, como pájaros. Da gusto verlos.

Natasha estaba cansada; cerraba los ojos con determinación, una y otra vez, y como le había ocurrido durante la noche, se veía arrastrada y vencida por una sensación leve de mareo.

–Cuando le cuente a mi padre nuestra excursión, por favor no me interrumpas ni me corrijas. Quizá le cuente cosas que no hemos visto. Distintas y pequeñas maravillas. Él me entenderá.

Cuando llegaron a la ciudad decidieron ir a casa caminando. El Barón Wolfe callaba, taciturno, con una mueca de desagrado ante el ruido feroz de las bocinas de los automóviles; Natasha, sin embargo, parecía empujada por velas de barcos, como si la fatiga la sostuviera, y la dotara de alas que la hacían ingrávida, y Wolfe se había transformado a sus ojos en un ser todo azul, tan azul como la noche. Cuando estaban a una manzana de su casa, Wolfe se detuvo de repente. Natasha siguió andando. Luego, también ella se paró. Miró a su alrededor. Wolfe alzó los hombros, metió las manos en los bolsillos de aquellos pantalones que le quedaban anchos, inclinó la cabeza como un toro y mirándola de reojo le dijo que la quería. Luego se dio la vuelta y se fue al estanco.

Natasha se quedó ahí de pie un rato como suspendida en el aire y luego fue caminando lentamente hacia su casa. También esto se lo tendré que decir a mi padre, pensó, avanzando a través de una niebla azul de felicidad, en la cual las farolas de la calle iban encendiéndose como piedras preciosas. Sintió que se iba debilitando, que unas silenciosas olas cálidas fluían por su columna vertebral. Cuando llegó a casa, vio que su padre, con una chaqueta negra, aguantándose la camisa sin cuello ni botón con una mano y balanceando las llaves de la puerta con la otra, salía apresuradamente, ligeramente encorvado en la niebla vespertina, y se dirigía al puesto de periódicos.

–Papá –le llamó y se dispuso a seguirle.

Él se paró al borde de la acera y, ladeando la cabeza, la miró con su habitual sonrisa taimada.

–Mi pequeño gallo de corral, canoso ya. No debías haber salido –dijo Natasha.

Su padre ladeó la cabeza al otro lado y dijo con mucha suavidad: “Hija mía, el periódico trae hoy una noticia fabulosa. Pero he olvidado el dinero en casa. ¿Te importaría subir y traérmelo? Te espero aquí”.

Ella empujó la puerta, enfadada con su padre y a la vez contenta de que se encontrara tan animado. Subió las escaleras deprisa, etéreamente, como en un sueño. Al llegar al descansillo apresuró el paso. Puede coger frío esperándome ahí abajo…

Por alguna razón, la luz del descansillo estaba encendida. Al acercarse a la puerta Natasha oyó un murmullo de palabras suaves al otro lado de la misma. Se apresuró a abrirla de golpe. Había una lámpara de petróleo sobre la mesa, provocando casi una humareda. La casera, una criada y una persona desconocida bloqueaban el camino a la cama. Todas ellas se volvieron cuando entró Natasha y la casera con un grito se lanzó hacia ella…

Sólo entonces se dio cuenta Natasha de que su padre estaba tumbado en la cama; su aspecto era muy distinto al que tenía cuando se habían despedido por la mañana: ahora era un hombre viejo, muerto, con la nariz de cera.

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:45 AM | Comentarios (0)

Leonard Cohen: Mundos por si acaso - Mome

Originalmente en La periódica revisión dominical

[Porque es domingo, porque recuerdo con cariño a Lorca y su plato de lentejas y porque, lo confieso, también adoro a Leonard Cohen]

leonard-cohen.jpg Introducción sincera: palabras cantadas

Adoro a Leonard Cohen. Sí, es una declaración de principios. Al menos lo es para quienes conocen su obra. No conozco a nadie que conteste, en una eventual pregunta sobre Cohen: “Mmmsí, está bien, algunos temas me gustan”. Nadie puede degustar “de costado” a un cantante cuyo tono lúgubre y monocorde es su característica más saliente, quizás junto al cinismo y la alucinación que pueblan sus letras. Estos tipejos lo que provocan, ante el gusto, es la adoración.

Conocí al canadiense como cantante. Tal vez lo debería haber aclarado antes. La cuestión es más bien simple: la posición, la forma y las condiciones en las que conocemos a una persona, en cualquier escala, patentan una imagen que será para siempre la que tendremos de dicha persona.

Enseguida supe de sus poemas y sus novelas, pero lo conocí como cantante, por algunas referencias explícitas que dejó Luca Prodan. A la primera oída de sus primeros discos me encandilé: ningún joven con ciertos daños coronarios y afición a la poesía triste puede resistirse a la tentación. En poco tiempo revisé toda su obra, me permití alguna decepción al respecto y me interiorizé sobre sus retiros espirituales, su filosofía y cosas así. No faltó mucho para que saltara a su literatura, pero sí lo suficiente como para que Cohen sea para mí, per seculo seculorum, un compositor genial, un cantante de la cripta urbana, un playboy de aeropuertos.

Entonces su literatura no aparece en mí como literatura sino como un golpe: sabemos desconfiar – con interesante eficacia, hay que decirlo – de aquellas personas que abordan varias expresiones artísticas. Las consumimos, pero por eso mismo sabemos que el talento, el genuino talento, no acostumbra a repartirse en partes parejas. Esos hombres igualmente geniales en manifestaciones artísticas diferentes nos parecen recuerdos disecados, monstruos de la historia de la humanidad. Pero la literatura de Cohen es igualmente buena que su música; ambas son realmente talentosas.

Esperaba algo de él y de sus palabras. Quiero decir: algo determinado. Muchas de sus letras son verdaderos relatos, cuadros salidos como de una película de Jarmusch. También esperaba un nivel determinado; al fin de cuentas yo había conocido a Cohen como cantante pero él era un poeta. Ante(s) (de) todo un poeta, un escritor. Lo que recibí de sus libros resultó, como dije, un golpe, una de esas felicidades que nuestros vicios nos regalan de vez en cuando: la felicidad, en este caso, de abalanzarse sobre un libro genial cuando uno espera apenas un volumen agradable.
Esto último me pasó, concretamente, con The Favorite Game, la novela que publicó en 1963. Una novela cantada. Al menos para mí, que no pude – no puedo; espero secretamente jamás poder – apartar de mi mente las canciones de Cohen; es decir: sus tonos, sus cadencias, el espasmo susurrante que las recorre.

El (des)aprendizaje: cómo se aprende a caminar solo.

Según la crítica, El juego favorito es una novela de aprendizaje, una bindulgsroman digna de la estirpe del Werther de Goethe o la saga Del tiempo y del río-Acuérdate del Ángel de Thomas Wolfe. Como en todo lo que dice la crítica, algo tiene de cierto esa frase y algo de inanidad. Decir de una novela que es de aprendizaje es no decir nada de esa novela en particular. En efecto, esta 3Big_maynovela de Cohen, más allá de cumplir con algunos requisitos de la categoría “novela-de-aprendizaje”, tensa las cuerdas de la literatura misma, y de cualquiera de sus categorías, hasta llegar, tal vez, hasta la contradicción con su etiqueta.

No albergo dudas al respecto: El juego favorito es una novela de (des)aprendizaje.
En todo caso: ¿Qué significa aprender algo?. ¡Oh, concubinos del mundo en que vivimos, cuánto podríamos aprender si nos preguntáramos a menudo la inquisición anterior!. Nuestro sistema educativo no colabora mucho al respecto, y no creo que le quepan muchos reproches: su ser consiste en eso, en ser un sistema educativo; es decir, una institución que se basa justamente en el misterio que rodea a su práctica fundamental: el enseñar. Y consecuentemente a su otro polo, el aprender. Una institución que subsiste merced a ese misterio, un Aparato Ideológico del Estado, en suma, como lo pensó Althusser inmediatamente después del Mayo Francés. Nuestros intelectuales tampoco han solucionado el problema: por lo general terminan acumulando tecnicismos de la disciplina que los identifica.
Así las cosas: ¿aprender es vivir, tal como lo sugiere el arrebato dionisíaco, la vena artística de cualquiera tiempo?. Hay que admitir que suena tentador; la vida, como aventura metafísica, como despliegue físico y moral, parece ser la “maestra” ideal. Anárquica, tempestuosa, dulce, iracunda. Pero suena tentador, creo, debido a su abstracción. Es más sencillo, siempre es más sencillo, culpar y agradecer a las abstracciones. Pensemos en Dios, por ejemplo. O en el Amor.

La vida, como tal, no existe. Lo que nos enseña (y nos ensueña, y nos ensaña) son las personas, las acciones, las palabras, los silencios, las montañas, el mar. Y los que aprendemos, en todo caso, somos nosotros, los fantasmas de carne y hueso que firman siempre con el mismo garabato y tienen su comida preferida.

Ahora bien, Breavman – el protagonista de la novela – no quiere aprender, y aún cuando quiere, no puede hacerlo. Estamos de acuerdo: Breavman vive: tiene un padre muerto que alguna vez murió y que pesa extrañamente en sus pensamiento, una madre loca, varios viajes, una guitarra, fracasos tupidos e indoloros, algunas mujeres, un amor, adicciones, una Universidad. Estamos de acuerdo, pero Breavman no aprende de esa vida, en el mejor de los casos aprehende, bebe de la vida hasta saciarse y regresa a la soledad, la esencial e imposible soledad con que atraviesa el desierto. Huye de las clases académicas, huye también de las mujeres (en especial aquellas que le gustan de veras), huye de la locura de su madre, huye de la modesta y repentina fama que lo acosa.

[Breavman huye. Y si bien podrían esgrimirse razones de incapacidad o ribetes traumáticos, lo cierto es que Breavman huye porque sí, porque tiene la necesidad de olvidarse de todo a cada paso para poder por fin vivir. El Indio Solari, acaso uno de los pocos poetas urbanos que realmente nos quedan, dijo alguna vez algo así como que la única forma de la vanguardia es el olvido constante. El recuerdo demasiado presente de lo que uno es – traducido: lo que uno vivió, las cosas que vio, las bocas que besó – impide la actitud vanguardista, impide la sorpresa y la ruptura, impide vivir, o seguir viviendo. Breavman es consciente de eso. Y huye. Huye como única defensa del yo, huye como único método de vida. No se trata por cierto de que Breavman sea un pequeño pedante o un poeta soberbio y moralista. Nada de eso. Apenas sabemos de su desprecio por ciertas gentes. Breavman no necesita despreciar (mucho menos odiar) para marcharse, para (des)aprender. Le alcanza con la sospecha del aburrimiento.]

Breavman sólo desea “que siga siendo como es ahora. Que la velocidad no disminuya nunca. Que la nieve permanezca. Que nunca sea retirado de esta sociedad con mi amigo. Que nunca encontremos otras cosas que hacer. Que nunca nos evaluemos el uno al otro. Que la luna se quede de un lado de la ruta. Que las muchachas sólo sean un borrón dorado, como la bruma de la luna o el fulgor del neón sobre la ciudad”. Breavman suplica no tanto por la detención del tiempo como por la continuidad de sus características. Breavman suplica porque sabe que “detrás” de todas esas cosas que está viviendo huele a podrido, a rutina, a compromisos vanos y arteros; en todo caso, “…el prosaico mundo adulto, el museo del fracaso”.


El fin de las etiquetas

Leonard Cohen es un artista, ya se dijo más arriba, que canta y escribe. Nuestra odiosa manera de etiquetar convida a la pregunta, también ya referida, acerca de si Cohen es escritor o músico; o mejor dicho, acerca de cuál actividad es la-suya, su punto fuerte, su verdadera expresión. Supongo que Cohen es más reconocido hoy día por sus discos que por sus libros. Tal vez tenga mucho que ver la escasa producción narrativa o poética de sus últimas décadas, que si bien fue acompañada por la ausencia de discos, esta última resultó más breve. Ignoro si Cohen está inmerso en el gesto rimbaudiano, si ya escribió todo lo que tenía para decir escrito, pero sí estoy seguro – conociendo bastante a la consabida crítica literaria – de que las huelgas de Cohen a la 382226_400hora de publicar conspiran contra su prestigio. Lo poco que he leído sobre el Cohen-escritor me ha parecido un mero puñado de lugares comunes, una especie de comentario basado en el respeto al Cohen-músico. Los libros de Cohen hay que leerlos, sin prejuicios, sin etiquetas, sin ningún respeto previo.

El juego favorito es una novela mayor del siglo XX. Todas y cada una de sus líneas. Da la impresión de estar tallada dentro de un mar de desprecio por las formalidades estilísticas. Da la impresión de no querer ser literatura; El juego favorito se desplaza de la literatura, parece tender más bien hacia la nada.
La novela de Cohen adquiere su valor precisamente en lo que, sospecho, hace que los críticos de la literatura – los conocidos celadores de las formas – lo pasen por alto en el camino de los hitos literarios. La novela de Cohen es una enorme herida de donde manan las palabras impostergables. Histéricas e implacablemente dispuestas. Le ocurre a Breavman, su alter ego: “Escribía de a prisa y a ciegas, descreyendo de lo que hacía, como un suicida que ha fallado tres veces y busca un paquete de hojas de afeitar”. La literatura, la escritura de sí como diría Foucault, representa para Cohen una muerte que espera allí adelante, en el camino, paciente en su convicción, tibia. Como el lavabo, que aguarda sin prisas la delgada efusión roja. El intento, por su parte, representa una tentativa.

“En los sueños se aprende la verdad de que toda buena obra se hace en la ausencia de una caricia” escribe Cohen, y reafirma su convicción de caminar solo, que más que convicción es una consagración a un orden superior de creación que todos ignoramos en lo que importa y que, no obstante, a todos nos sacude las pestañas de la intriga de vez en cuando. No se trata de la absurda soledad del aspirante a erudito, insisto, sino de una necesidad que a la vez que habilita, tortura. Cerca del final de la novela, leemos: “Le temo a la soledad. No hace falta más que visitar un manicomio o una fábrica, sentarse en un autobús o cafetería. En todas partes la gente vive en la soledad más absoluta. Tiemblo al pensar en todas esas voces solas que se elevan, ganchos apuntados al cielo pidiendo ganar la lotería (…) podemos protestar por esa masacre indiferente. Tomarte de la mano es una muy buena propuesta. Ojalá estuvieses aquí, a mi lado”. El hombre solo, el que debe dejar atrás todo lo que fue, el que aleja a la gente que ama, no quiere estar solo. Le teme. Pero está solo, realmente lo está, como todos los demás. O quizás la compañía, la única compañía posible, consista en esos arrumacos de sombras viejas en nuestras mentes y nuestros corazones, en el amor (jamás)perdido. Aquí se interceptan en Cohen la memoria, la soledad y la felicidad. El hombre debe olvidar para poder vivir, pero está eso que se resiste al olvido, eso cuya memoria es en sí mismo un olvido: la compañía esencial que alguna vez – por lo menos una – les susurra en los oídos a todos los hombres. Escribe Cohen: “Esos son los tiempos (los del amor con Shell) que Bravman no recuerda demasiado bien por lo feliz que era”. La felicidad de la compañía en tiempo presente – eso que resumimos como “amor” para que no se nos caiga de las manos – anula al mundo, a la materia que debería transformarse en la carne del recuerdo futuro. La felicidad, con su carencia absoluta de fines, es la pre-condición del olvido.

De ese mismo olvido que (una vez más) precisa el hombre para continuar con vida. O, como escribe Cohen, de esa actitud que debe subyacer al hombre vivo: “Nadie nos espera, nadie nos extraña”.

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Agosto 02, 2009

Restos inmortales - Rodrigo Fresan

Originalmente en página 12

MickeyMouseB_W.jpg Para ser inmortal, primero hay que morirse. Es decir: no resulta conveniente –y sí muy arriesgado– sobrevivir a la propia leyenda. Lo supo la alucinada Norma Desmond cuando –al final de Sunset Boulevard– sólo le queda alucinar que los flashes de las cámaras de la crónica roja de su presente son las luces de los reflectores de estudios y estrenos del ayer. Lo sabe Paul McCartney cada vez que saca un nuevo álbum y lo sabe todavía mejor cada vez que se reedita cualquier vestigio de The Beatles.

Si lo que se desea es eternizarse, no está mal dejar un cuerpo joven y fácil de mutar a carne de poster, a posteridad. Un cadáver bien parecido o, al menos, un cadáver muy pero muy raro como el de Michael Jackson.

UNO

Así, la permanencia como polvo y ectoplasma de astros –más o menos avistados, más o menos verdaderos– sobre el escenario de íconos como Jesucristo y James Dean y Eva Perón y Marilyn Monroe y JFK y el Che Guevara y Kurt Cobain y Lady Di está estrechamente relacionada con su temprana y trágica salida del film de sus vidas. O la sobredosis accidental, el suicido subliminal, la death by misadventure de Judy Garland, Elvis Presley, Heath Ledger y Michael Jackson.

Así, enter ghost, y ahí están, brillando más fuerte que nunca y se sabe que la luz de las estrellas muertas demora años luz en apagarse. Las seguimos viendo brillar en el Más Allá pero desde aquí abajo, aunque ya no estén ahí arriba. Y es que los muertos guapos no envejecen y, por siempre frescos, se las arreglan para poseer a sucesivas generaciones de jóvenes que necesitan creer en algo, en lo que sea, en cualquier cosa que los distraiga del hecho de tener que creer en sí mismos.

DOS

Y supongo que la gente que lloraba por las calles del planeta el final del Rey del Pop es la misma que en su momento derramó lágrimas por la veloz Princesa de Gales. Y, por supuesto, no descarto mucho de dolor verdadero y de noble sentimiento. Pero, también, cabe preguntarse si no llorarán más por ellos mismos y por el sitio que ocupaba el muerto en sus vidas que por otra cosa. Los muertos son, de pronto, recipientes rotos. Los íconos vivos son frascos multiuso en los que podemos meter todo lo que se nos ocurra y una canción o una película o un libro ajeno pueden convertirse en algo nuestro porque los transplantamos como órgano vital a nuestra propia biografía. De esta manera, los más grandes íconos son aquellos que más y mejor abducen o que son mejor y más abducidos. Pensar en aquel otro tsunami de pena global que fue el magnicidio de John Lennon, asesinado, ni más ni menos, que por uno de sus fans, por uno de los nuestros.

Y un detalle acaso más perturbador y un tanto inconfesable: cada vez que se eclipsa una celebridad para enseguida resplandecer con más fuerza que nunca, es posible que lamentemos también, de manera casi inconfesable, el hecho de que nunca seremos íconos y que jamás seremos conocidos por millones de desconocidos.

TRES

Andy Warhol –quien elevó la teoría y la práctica de la fama a una de las bellas artes– alguna vez predijo que en el futuro todos seríamos famosos por quince minutos. La mecánica que ponía en funcionamiento a su propia Neverland conocida como The Factory –el futuro es ahora el presente– ha sido la que alentó a formatos como los videoclips y los reality shows y tal vez habría que introducir un pequeño matiz en la Ley de Warhol: además de ser famoso por apenas quince minutos también se demora apena quince minutos en ser famoso. La fama ya no es lo que era, su moneda se ha devaluado y mantenerse en lo alto (pregúntenselo a Madonna) es un trabajo hercúleo. Lo define muy bien Neal Gabler en su libro Life: The Movie (How Entertainment Conquered Reality) de 1998. La cultura y las pulsiones del mundo del espectáculo han contaminado todos los órdenes de la vida (la religión, la política, la alta cultura), habitamos un planeta en el que “la fantasía es más real que la realidad” y en el que “alguna vez nos sentamos en las butacas de los cines para soñar con las estrellas y ahora vivimos dentro de una película soñando con ser estrellas”. De ahí que las verdaderas estrellas tengan una doble tarea: mantenerse en lo alto y soportar el embate de cada vez más estrellas enanas o que apenas reflejan luz ajena (pensar en el apuesto profesional y amateur editor John John Kennedy, cuya muerte más bien tonta e irresponsable se vio “beneficiada” por la maldita leyenda de su apellido).

Hay que reinventarse para no desvanecerse y son muy pocas las excepciones (J. D. Salinger o Greta Garbo) que hacen de su desaparición una forma de presencia. Michael Jackson –cuyos funerales lo han ascendido de Rey del Pop a Faraón del Pop– cantaba “Déjenme solo”, pero lo que en realidad quería era vivir rodeado de niños en una suerte de fiesta de cumpleaños perpetua.

CUATRO

Pero a no quejarse: peor lo tienen los escritores. Es verdad que, en su momento, los funerales de Charles Dickens o Victor Hugo convocaron multitudes. Pero son rarezas y, me temo, deben quedar muy pocas habitaciones de adolescentes con afiches o fotos de Julio Cortázar o de Jean-Paul Sartre et Simone de Beauvoir en sus paredes. Son determinados libros –y no los escritores– quienes adquieren potencia totémica y a nadie le preocuparon demasiado los resultados de las autopsias de Virginia Wolf o Ernest Hemingway o Sylvia Plath o David Foster Wallace. El diagnóstico y el veredicto forense ya estaba claramente narrado en sus obras y ahí siguen estando y que pase el que sigue. Aunque, claro, habría que ver qué sucedería –me apresuro a decir que se trata de una hipótesis y no una expresión de deseo– si algo muy feo le ocurriera a J. K. Rowling.

El escritor inglés J. G. Ballard –quien estudió las perversiones de la popularidad en novelas como Crash o La exhibición de atrocidades– alertó hace tiempo sobre la decadencia de la gloria: “Solíamos admirar a gente como John Fitzgerald Kennedy y ahora nos preocupamos por gente como Elizabeth Hurley... ¿Elizabeth Hurley? Ha tenido lugar una banalización de los íconos. Ni Madonna ni Michael Jackson poseen esa mirada capaz de derribar muros. Lo icónico ya no tiene que ver con los logros sino con la promesa de logros. En ese sentido, los íconos artísticos cada vez se parecen más a políticos. Nos piden que creamos en ellos, que los votemos y luego, inevitablemente, nos defraudan. Sólo nos sentimos satisfechos plenamente cuando se convierten en mártires”. “¿J. K. Rowling?”, diría Ballard.

CINCO

“Tú que estuviste cerca... ¿cómo era el ataúd de Michael Jackson?”, le preguntó desde afuera un periodista de la CNN a Larry King, quien estuvo dentro del funeral, transmitido con el muerto en vivo y en directo. “Era caro”, respondió Larry King.

“El medio es el mensaje”, apuntó alguna vez Marshall McLuhan. Ahora, el ícono es el mensaje de –en el decir de Ronald Barthes– “una máquina que nos ordena y nos muestra aquello que debemos desear”.

Y no hay terreno más fértil para la siembra y cosecha de íconos que las grandes depresiones económicas. La de los años ‘30 del siglo XX fue el fértil abono para los esplendores del Hollywood clásico (hoy, pienso, tan sólo George Clooney puede estar a la altura de un Cary Grant o un Clark Gable en simpatía perfecta y glamour desenfadado; Heath Ledger es, aún, un proyecto de efigie), mientras que la crisis de aquí y ahora ha roto records de ventas de televisores. Ya en los principios del asunto, Irving Thalberg –productor genial, muerto joven, inspiración directa para El último magnate de Francis Scott Fitzgerald– lo supo antes que nadie. Thalberg dijo que la edad mental promedio del espectador se correspondía con la inteligencia de un chico de doce años y que, por lo tanto, había que hacer películas que respetaran y comprendieran y fueran comprendidas por esa inocente criatura masticando palomitas en la luminosa oscuridad.

De ahí, supongo, la segura y blindada permanencia de un ícono de voz fina que canta y baila y quiere a los niños.

No, no se llama Michael. Se llama Mickey. Y es un ratón. Y no se va a morir nunca.

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Una novela con claves franquistas - Fernando Bellón Pérez

collage_carteles.jpg Las chamarilerías de antaño, propiedad de personajes galdosianos, están hoy en manos de oenegés contra la droga y cosas así. En una de ellas encontré Los ancianitos son una lata, que me apresuré a leer con gran contento.

Evaristo Acevedo escribió esta novela en 1954, la publicó un año después, y volvió a editarla en la colección Reno de GP (Plaza y Janés) en 1972.

Lo más chocante de Los ancianitos son una lata es el título, que apenas tiene que ver con el contenido de la novela. El autor explica en el prólogo a la edición de 1972 que el título se lo dio la afirmación de uno de sus personajes, al reprochar a un médico geriatra que se dedicara a prolongar la vida de los viejos, porque eran “una lata”. Me cuesta creerlo. Sospecho que hay alguna otra razón, bien de interés comercial, bien de naturaleza censorial.

Evaristo Acevedo es un novelista hoy desconocido, cabe decir oculto, como mucho de lo bueno que produjo el franquismo o se produjo en el franquismo, que ambos enunciados valen. Es el problema de condenar un periodo histórico, que se acaban ignorando hechos valiosos, tengan o no que ver con el régimen castigado a un ejercicio focalizado (sectario) de la memoria: vale acordarse de lo negativo de aquellos años, pero no de lo positivo.

Evaristo Acevedo perteneció al grupo que editó y mantuvo viva por muchos años la revista satírica La Codorniz. Compañeros suyos fueron Álvaro de la Iglesia, Mingote, Chumi Chúmez, y algunos de los cachorros del humorismo gráfico y escrito que luego editaron la heredera de La Codorniz, que se llamó Hermano Lobo, ya en el último franquismo y parte de la Transición.

La generación de quienes crearon y mantuvieron viva a La Codorniz es la de los vencedores de la Guerra Civil española (con la excepción de Gila). Procedían del falangismo menos adicto a Franco y/o de una derecha indeterminada, pero ajena al tradicionalismo, que hoy recibiría el ultradeshonroso adjetivo de “casposo”. Algunos de aquellos humoristas habían luchado en los frentes contra los “rojos”. Esto les concedió el privilegio de publicar una revista humorística y satírica en unos tiempos en los que hacer cuchufletas era algo peligroso, porque los censores en seguida encontraban un doble sentido crítico del que no siempre iban cargadas las bromas.

Los ancianitos son una lata describe la peripecia de un empleado de banca al que le toca el gordo de la lotería, y se convierte en un tipo infeliz. Aburrido y asténico recorre el mundo, y en Nueva York, una hostelera multimillonaria, conmovida por su lamentable estado, le pone en contacto con un médico (primer ex marido de la ricachona), especialista en prolongar la vida de los ancianos, pero que también se dedica a rehabilitar a antiguos burócratas venidos a más (por la suerte, por un negocio afortunado, por lo que sea). A estos les somete a un tratamiento singular: les hace volver a trabajar en una oficina, a someterse a la disciplina absurda de la burocracia, porque asegura que el problema de los nuevos ricos es que no se han deshabituado de sus viejas costumbres.

Aquí es donde Evaristo Acevedo entra en colisión con el franquismo más añejo. Muchos de los que en su juventud lucharon en los frentes nacionales, tras la guerra se fueron colocando en las entrañas inmensas de la burocracia del Régimen. Esta consistía en los Sindicatos, el Instituto Nacional de Previsión, diversos ministerios, sobre todo los dedicados a los temas sociales, con los que el franquismo intentó (y consiguió) contener los conflictos laborales, mediante una red de protección social y una serie de leyes interpuestas entre los intereses obreros y los empresariales, que aún continúan vigentes en parte, aunque no se llamen Fuero del Trabajo.

Los excombatientes (así se les calificaba) eran leales al franquismo, le debían su trabajo, pero no todos eran mentes ciegas, almas de cántaro o gusanos repugnantes. Había muchas personas con una visión propia de la existencia, con ambición creadora o empresarial o incluso político y sindical. De entre los últimos salieron aquellos que negociaron el desmontaje del Régimen. De los primeros, novelistas y artistas gráficos de gran calado, pero que hoy duermen en el limbo de los artistas condenados por su adscripción ideológica, el Movimiento, al que no todos sirvieron.
Los que peor suerte tuvieron, a efectos del reconocimiento póstumo, fueron los novelistas. Eran escritores de calidad, y encima populares. Pero eran franquistas, o lo fueron en su juventud. De ahí que no se les haya guardado el más mínimo respeto. Algunos, como Gironella, Torrente Ballester o Cela (aunque éste es una excepción porque explotó su capacidad entre taumatúrgica y circense) fueron aceptados por los mandarines de la cultura antifranquista (más bien ajena al franquismo).

Yo recomiendo la lectura de Los ancianitos son una lata. El lector se lo pasará bien, disfrutará de buena literatura, y podrá descubrir las estratagemas de los gerifaltes del Régimen para conducir una sociedad que había sido ingobernable (según los vencedores de la guerra) hacia los puertos seguros y gozosos del bienestar.

Yo os invito a descifrar en Los ancianitos son una lata las claves políticas ocultas. Por ejemplo, las que, según mi opinión, indujeron a Evaristo Acevedo a poner tan estúpido título a tan estupenda novela. La cosa va de burócratas cerriles, de neocapitalistas que empiezan a adentrarse en el territorio del Movimiento, monopolizado hasta el Plan de Estabilización (1956 ó 57, no me acuerdo bien) por un puñado de pseudofascistas cagones o atrabiliarios, de emprendedores aherrojados a las falacias ideológicas de los vencedores. Porque la novela pertenece al género del humor, al que Acevedo estaba adscrito y suscrito, pero es de un pesimismo escalofriante. Según entiendo yo, refleja la mente desconcertada de aquellos que se jugaron la vida en una guerra contra el rojerío, la ganaron y se encontraron luego con que la mejor perspectiva que tenía su existencia era fichar (o firmar) cada mañana en una oficina gubernamental donde trabajaban poco, charlaban mucho y se aburrían hasta convertir su privilegio en un castigo. Los perdedores de la guerra, castigados en Cuelgamuros o en las cárceles, reservaron su paciencia hasta la salida de las cárceles y, más a palos de ciego que con un programa econónico, social y político, fueron tejiendo en el telar de la legalidad vigente, lo que hoy es nuestra Democracia, que tantos enemigos tiene, por de dentro y por defuera. Hasta yo mismo a veces abomino de ella, la pobre.

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Agosto 01, 2009

La libertad, o Spinoza - Gabriel Albiac

Originalmente en | abc.es | ABCD

ruff.jpg"Maestro de libertad" es el subtítulo que el Nouvel-Observateur parisino ha dado a su número monográfico sobre Baruch de Spinoza. No es lo único asombroso, que el retrato de un pensador del siglo XVII ocupe espacio en los kioscos de prensa parisinos. Lo es aún más la certeza de que el Nouvel Observateur acierta. Pocos filósofos dejan en el lector hoy una tan paradójica percepción de cercanía como la que produce la lectura de esa Ética demostrada al modo de los geómetras que su autor prefirió no dar a imprenta. Pensador abominable para sus contemporáneos, Judaeus et atheista, según la doble exclusión que sella sus retratos, Spinoza es ese sujeto libre en su doble exclusión: hijo de una comunidad de excluidos, la del judaísmo español, y de su propia comunidad excluido como hereje, con anatema solemne.

Spinoza es la dura metáfora de la edad moderna. Varios de los mejores estudiosos spinozanos han tejido este Spinoza. Le maître de liberté que anda ya por los kioscos. Yo, al dejarlo sobre la mesa, he vuelto sobre un bello relato de Bashevis Singer. Al final del Spinoza de la calle Market, la huesuda figura del doctor Fischelson implora, desde su buhardilla abierta a la nocturna Varsovia de 1914, perdón a un espiritual maestro de tres siglos antes. «Levantó la vista al cielo; la bóveda oscura estaba cuajada de estrellas verdes, rojas, amarillas y azules; grandes y pequeñas, fijas y parpadeantes.»

En nada afectan al infinito cosmos las minúsculas tragedias ni los irrisorios gozos de este hombre que, asomado a la noche, entiende cómo hasta la Gran Guerra apenas es sino accidente fugaz en el infinito cruce de los infinitos. «Los millares de estrellas fijas continuaban recorriendo sus caminos trazados en un espacio sin límites. Los cometas, planetas y satélites y asteroides seguían girando alrededor de esos centros brillantes. En los cataclismos cósmicos nacían y morían mundos» Y en ese tejerse y destejerse de la inmensidad, Fischelson siente la culpa de haber malbaratado el tiempo de su vida en naderías: los humanos afanes. «He perdido la cabeza», reflexiona. No hay cabeza de hombre en la cual no resuene el lamento de Fischelson: haber perdido el tiempo en necedades, en quincalla; no haber podido ni sabido hallar el modo de negarse a perderlo. Es, al cabo de nuestras biografías, lo único que ninguno nos perdonamos: la inmensa acumulación de tiempo que nos hicieron gastar las gentes más estúpidas y los hechos más vulgares. Cuando ese día llega, sólo salva retornar a Spinoza: ser libres.

Publicado por Jose Luis Brea a las 01:38 PM | Comentarios (0)

Lars von Trier: "Más que controversia, genero hostilidad" - Beatrice SARTORI

Originalmente en El Cultural

lars-von-trier-anticristo.jpgCon él llegó el escándalo. El formidable pateo que siguió al primer pase en el Festival Internacional de Cine de Cannes de Anticristo no se recordaba desde hace años. Lars Von Trier (Copenhague, 1956), el genial danés, se llevó como "premio" unos insultos brutales. Lo llegaron a acusar de "tarado" y de que su película era "una provocación barata". "Grotesca y autoindulgente", escribió Variety. Pero al famosísimo creador del movimiento Dogma o filmes como Rompiendo las olas y Dogville las críticas no le minaron en absoluto su autoestima. Siempre adicto a una buena controversia, aún resuenan los ecos de aquella incursión filmada que agitó Cannes en 1998 cuando presentó Los idiotas. Este maestro de la ironía y el sarcasmo recibió a El Cultural para hablar del proceso de una película que, más allá del ruido y la furia de la primera reacción, ha causado un vivo debate allí por donde ha pasado. El filme, una crudísima exposición de los avatares que atraviesa una pareja en crisis que se refugia en el bosque para superar la muerte de su hijo, no se fue de vacío de la Costa Azul ya que su protagonista femenina, Charlotte Gainsbourg, recibió el premio a la Mejor Actriz.

- Hace dos años, declaró que una gran depresión le apartaba de hacer cine. ¿Qué le hizo cambiar de opinión?
- ¡Dios! No fui yo el que lo eligió, sino el dedo de Dios. Yo soy el mejor director del mundo y sin embargo, nadie está seguro de que Dios sea el mejor dios.

- Diciendo este tipo de exabruptos usted sabe que va a provocar. ¿Se considera un profesional de la transgresión?
- Desde luego que no. Creo que cada cineasta lleva en su ADN la provocación, aunque si me encargaran una película "polémica"... pues no sabría hacerla. Más que controversia, lo que he detectado en algunas ocasiones ha sido verdadera hostilidad. Mi personalidad y mis películas son una herramienta más. Por eso, yo las uso según mis necesidades.

- ¿Qué "necesidades" tenía con Anticristo?
- Volviendo a su primera pregunta, fue combatir o, mejor, tratar de entender mi depresión. Me atrapó por sorpresa, no me había ocurrido antes. Tuve que ser hospitalizado. Me sentí como un folio en blanco. Todo me parecía superfluo y banal. No quería trabajar. Estuve catatónico durante medio año, funcionando a la mitad de mis capacidades físicas e intelectuales. La mayor parte del tiempo lo pasé tumbado en la cama mirando al techo. Fue un verdadero infierno. Y, entonces, decidí escribir un guión como ejercicio, como terapia, para entrar de nuevo en acción y salir del letargo.

- ¿Fue Anticristo esta terapia?
- En cierto modo, sí. Primero se me ocurrió el título, fue la chispa de inicio. Después, me inspiré en August Strindberg y Edgar Allan Poe.

Al filo del escándalo
- ¿En qué sentido le inspiraron estos escritores?
- Strindberg amaba a las mujeres. Y siempre le interesó explorar las relaciones de éstas con los hombres. Me entusiasma su muy negra exploración de la guerra de los sexos, particularmente en La señorita Julia. Poe era un romántico y considero Anticristo próxima a su universo.

Genio y figura,
Von Trier ha convertido sus propias neurosis en parte de su popular personaje. Con la excusa de que siente fobia por los aviones (su tradicional viaje a Cannes es de las poquísimas veces que sale de su amada Dinamarca) no ha pisado jamás Estados Unidos, cosa que no le ha impedido haber dedicado nada menos que dos películas al país, Dogville (2003) y Manderlay (2005). Ambas, para más inri, ofrecen una visión desoladora de un país que se adivina inmoral y racista. Ambas deberían tener continuación con Washington, filme que cerraría su anunciada trilogía sobre el país más poderoso del mundo y cuyo rodaje está anunciado para este mismo año . Claro que todo depende de que la protagonista de Dogville, Nicole Kidman, quiera retomar su personaje ya que su sustitución por Bryce Dallas Howard en la secuela al parecer no dejó muy satisfecho al director. De momento, Anticristo es una película excesiva que dejará saciados a sus incondicionales. Hay escenas controvertidas: ablación de un clítoris, orgías sangrientas, piernas atravesadas por una broca... Para algunos, un descenso a los infiernos de la mente. Para otros, simple boutade de un niño mimado.

-Las reacciones con Anticristo no han podido ser más enfrentadas. Se le acusa de misógino y también, de lo contrario, de odiar a los hombres.
-Creo que es bueno que cualquier película genere las opiniones más encontradas. Una película debe dividir a la gente que la ve. Tal y como yo lo percibo, la acusación de misoginia no tiene ningún sentido. "él", el marido, es un idiota. Yo siempre me identifico con mis personajes femeninos. Siempre he preferido a mis actrices antes que a mis actores.

- No se corresponde con su fama. Bjürk echa pestes de usted y Nicole Kidman tampoco parecía muy contenta...
- Con Bjürk sólo nos peleábamos fuera del plató. No me consta que hubiera problemas con Charlotte, entramos en una comunicación sin palabras, casi en trance. De hecho, Charlotte estaba mucho más asustada con Willem (Dafoe) porque, dada su intensidad como actor, tenía pesadillas con que la asfixiara.

Son, de hecho, los personajes femeninos los que han brillado con mayor luz en los filmes del director de El elemento del crimen (1984) y Europa (1991). Son ellas las que más han sufrido, casi siempre por culpa o a causa de los hombres. En Rompiendo las olas (1996), Emily Watson sufría brutales agresiones sexuales para salvar la vida del hombre que ama; en Bailando en la oscuridad (2000), Bjürk se condena a sí misma a la pena capital para asegurar el futuro de su hijo (el filme ganó la Palma de Oro de aquel año) y en Dogville, Kidman interpreta a una rica heredera que va a parar al lugar equivocado huyendo de su padre y termina siendo víctima de una violación masiva.

-Charlotte Gainsbourg es una actriz intensa y honesta. ¿Cómo se fijó en ella?
-Mi primera elección fue Eva Green (Los soñadores). Lo que ocurrió es que Eva, que hizo audiciones también con Charlotte, tenía una agenda y unas demandas muy peculiares y complicadas. ¡Quería enseñar sólo sus pezones y nada más que en cuatro ocasiones! Elegí a Charlotte al comprobar cómo se sumergía en el proyecto pese a su natural timidez. No había visto muchos trabajos suyos antes. Apenas hablé con ella de su personaje, pero lo interpretó desde el primer momento de forma muy precisa. Para Charlotte fue un reto muy grande y también una liberación.

La naturaleza y el infierno
-Muchos se preguntan el sentido de las escenas más controvertidas de Gainsbourg. ¿Era necesario que hubiera una ablación y un empalamiento?
- Quizá es que hay que buscar el origen de todo ello en el subconsciente. Puede ser que eso suceda en ese lugar. Lo contrario es confundir su sentido de culpa por la muerte de su hijo con su sexualidad.

-Hablemos del marido: "él", un psiquiatra. Sus habilidades como terapeuta quedan en entredicho en cuanto comienza a tratar a su mujer y no ve lo que se le viene encima. ¿Usted confía en la psiquiatría?
- (Risas). Creo que ahí, en ese psiquiatra cognitivo, he vertido muchas de mis fobias y de mi propia experiencia con los tratamientos que he seguido. Desde luego, he sido algo sarcástico. No sé por qué tengo aversión a las entrevistas y me cuesta hablar de mis películas, pero no tengo problema en hablar de mis "debilidades" mentales. Déjeme decirle que, por lo que yo mismo he vivido, la psiquiatría cognitiva funciona. No hace milagros pero funciona de una forma inmediata.

- Durante la segunda mitad de la película la pareja se enfrenta en una batalla bestial.
-En esto vuelvo un poco a Strindberg, pero ésta no es una película sobre la guerra de los sexos. O creo que no. Me satisface la escena final en la que “él” ha sido absolutamente engullido por "Ella". De nuevo, me siento identificado con "Ella";“él” es más bien una caricatura de proto-hombre.

- ¿Qué tal fue el reencuentro con Dafoe tras la experiencia de Manderlay?
- Buena. Después de varios años de aquella experiencia se dirigió a mí preguntándome si tenía algo para él. Le envié el guión y se desconcertó. Bente, mi mujer, lo convenció.

- ¿Cuál es el sentido de ese zorro robótico que, en plena psicosis sexual, se vuelve y dice: “El caos reina”?
- Se explica solo: el bosque en que se halla la cabaña de la pareja, llamada Edén, es un paisaje mental y físico. Esa cabaña es “la iglesia de Satanás en la que el caos reina” como anticipa Ella. Yo siempre he amado la naturaleza. Pero los bosques me parecen infiernos en los que las diversas especies luchan a muerte por la supervivencia. Fascinante. La naturaleza es un solar de sufrimiento y muerte. La naturaleza parece una creación de Satanás.

- En esa opinión coincide usted con otro visionario del cine moderno, el alemán Werner Herzog...
- Sí, y lo he comentado con él: la naturaleza es cruel, feroz y viciosa. El lleva años levantando acta de ello.

- Los exteriores en el bosque son de una belleza sobrecogedora. ¿Dónde rodó?
-Estuve tentado de hacerlo en las afueras de Copenhague. Finalmente, rodamos en los bosques de Renania-Westfalia. De hecho, el enorme árbol de grandes raíces estuvo cerca de mi casa y lo transportamos a Alemania para la película.

- ¿Cómo fue trabajar con tan sólo dos actores?
- Hacía años que tenía ga-nas de hacerlo. Lo realmente complicado de esta película es que no pude operar la cámara al necesitar imágenes para ser transformadas digitalmente. Todo estuvo en manos de mi director de fotografía, Anthony Dod Mantle. Me frustraba no poder ver el resultado inmediato, creo que es un sentimiento generalizado entre los directores de mi generación. Siempre he manejado la cámara estando muy cerca de los actores. Esta vez me sentí algo paralizado.

- El título es también el de una de las obras de Friedrich Nietzsche.
- Tengo El Anticristo en la mesilla de mi dormitorio desde que tenía 12 años, pero no lo he estudiado a fondo. Lo cual no impide que ocupe un lugar predominante en mi estudio, siempre a mano. Elegí la palabra para la película porque me parece un gran título. De todos modos, no es una elección demasiado original. Hay óperas, obras de arte, alguna película de horror...

Lars von Trier no quiere hablar de futuros proyectos. De momento, lo cierto es que ha escrito el guión de Caroline Mathildas ar, para un compatriota, el director Nikolj Arcel, más conocido por haber realizado el megataquillazo Millenium: Los hombres que no amaban a las mujeres. Ahí está también Washington, que pondría el broche a su "trilogía americana". Y se anuncia un misterioso proyecto, The Erotic Man. Mucho von Trier para el futuro próximo si, claro está, una depresión de caballo no vuelve a paralizarlo.

Publicado por Jose Luis Brea a las 01:10 PM | Comentarios (0)

Las figuras trazadas por los “Pequeños círculos” de Alberto Santamaría - ROSA BENÉITEZ

Originalmente en afterpost

hammer3.jpg"Qué difícil puede llegar a ser encontrar palabras
para lo que se tiene ante la vista.
Pero cuando finalmente se encuentran,
golpean contra lo real con pequeños martillos
hasta que repujan la imagen
como si la realidad fuera una planchuela de cobre".

WALTER BENJAMIN. San Gimignano.

Grandes bloques de asfalto recogidos por toscos brazos mecánicos, tras haber picado el suelo de cualquier calle, en cualquier ciudad. Resulta curioso advertir cómo la contemplación de esta anodina situación evoca una de las imágenes más sublimes de entre todas aquellas a las que nuestros ojos ya se han acostumbrado, a saber, la de dos pequeños iceberg resquebrajándose por el choque de uno de sus témpanos contra el otro, a merced de las corrientes marinas. Sin duda, una de las principales razones que motiva esta asociación es en primer lugar, la creación del propio concepto de sublime y como no, una práctica muy extendida en la actualidad: su descontextualización mediática.

Aunque, dejando de lado de lado esta cuestión, podemos decir que más extraño es todavía que haya gente, entre los que me incluyo, que encuentre cierta emoción estética ante semejante fastidio urbanístico. Y es que si obviamos el ruido, el polvo y la incomodidad que provocan esas placas de hielo negro, no parecerá tan extravagante que pueda resultar placentero el caminar por una vía en obras. Pues bien, a mirar de ésta y muchas otras maneras es a lo que nos lleva enseñando Alberto Santamaría desde hace ya siete años, con la publicación de su primer libro de poemas, Herencia de humo. La Historia de Bonnie y Clyde, al que seguirían cinco títulos más de poesía, Pequeños círculos es el más reciente, dos ensayos y diversas ediciones y antologías.

Este poeta, que siempre se muestra consciente de la insignificancia del mundo -y justamente por ello-, nos ofrece un código interpretativo más, con el que acercarnos a la realidad y un punto de vista alternativo sobre las cosas, que sin duda debemos sumar a la pluralidad de miradas con las que coexistimos. Y esta postura que defiende cierto tipo de literatura se presenta así, no porque un relativismo extremo esté autorizando a adecuar lo percibido a nuestros deseos (“Si pudieses congelar la imagen/ observarías con el zoom preciso/ las estrías, la ceniza, las marcas porosas/ que el deseo filtra/ como una pared húmeda/ entre tus cosas”), o porque por el contrario, lo insignificante se entienda como algo falto de valor y por tanto, dependiente de una instancia superior. Más bien podría decirse que Santamaría, al igual que otros, aboga por la insignificancia entendida como pequeñez, y ésta asimilada a cierta cualidad representativa, que permite que infinidad de círculos diferentes puedan abordar la órbita terrestre de manera exitosa, y sin necesidad de que quede completamente delimitada: “como el que traza círculos/ sin obligación de hallar/ nada perfecto en su trabajo”

De este modo, lo que encontramos en Pequeños círculos, último libro del autor, son diversos recorridos por la periferia de un mundo descentrado, que vistos además desde la perspectiva (o las perspectivas, ya que éstas pueden ser incluso la de un objeto) de estos poemas, constituyen -cada uno de ellos- un núcleo autónomo y significativo por sí mismo. Es decir, esos pretendidos arrabales de un punto neurálgico cualquiera, no necesitarían, según el itinerario propuesto en este libro, remitirse al supuesto centro del que derivan, sino que por el contrario estarían formando un nuevo lugar desde el que tomar consciencia de lo que nos rodea. Por eso, que nadie busque aquí un compendio de términos opuestos por los que tomar partido: o natural o artificial [“Nada hay que podamos llamar naturaleza” leemos en el poema «Una noche en las afueras (Candina, 1987)»], o verdadero o falso, o bello o sublime, sino una comunión de todas las cosas presentes y posibles.

La apuesta por un nuevo sentir de las cosas y una experiencia de lo cotidiano aflora en muchos de los poemas de Santamaría, como si de un aviso se tratase, tal y como le sucede al padre del sujeto poético de «LA MAGIA II (nadie vendrá a rescatarnos)» que, sentado mientras que espera a que algo suceda, se pierde que “ese algo sucede”. O en un poema anterior a éste, «LOS CASTRATI HAN VUELTO A HACER DE LAS SUYAS», en el que siguiendo a cierto filósofo italiano citado el final del libro, reformula la clásica teleología occidental -aquí en su vertiente estética-, haciendo referencia a la poca rentabilidad que se le extrae a la estela que antecede a cualquier sentimiento placentero, dada la obsesión por alcanzar un pretendido clímax, que aquí recibe el nombre de “eso-que-está-por-pasar”:

“(No se trata de placer, Febo. […] Se trata de eso-que-está-por-pasar. «La tonalidad básica de la cultura del rendimiento no se orienta a la obtención del placer, sino al mantenimiento de la excitación». Esperar, eso es).”

De ahí que, a diferencia de este tipo de experiencias, en las que un fin oculta a sus medios, el yo de estos poemas afirma que “No diré que no encuentro cierto placer descarnado en este simple estar entre cosas.” El placer del esperar, del estar, del mientras que, adquiere en este libro un fiel aliado que sin duda contribuirá a disfrutar de lo que acontece.

Y es de esta manera en la que la palabra imaginación encuentra en los libros de Santamaría una especie de exemplum de su propia etimología. El uso de la metáfora, la comparación o el símil que lleva a cabo este poeta no tiene como objetivo enarbolar historias concretas, para hacer de ellas preciosas “anécdotas” con las que maravillar a sensibilidades exquisitas. Sus verdaderos logros residen en mostrar otra cara de lo ordinario (no la otra, sino otra cualquiera). Y entiéndase esta palabra, la de ordinario, en todas sus acepciones posibles, tanto aquella que se refiere a lo regular y perteneciente a un orden determinado, como la que remite a lo bajo y vulgar: algo así como la situación que comentábamos al comiendo de este escrito. El poema «ANÉCDOTA BARROCA» sería uno de los mejores ejemplos en los que buscar este complejo equilibrio entre lo común y lo sublime. En él, además de una belleza sobrecogedora, cualquiera podrá experimentar lo extra-ordinario:

“de entre mis manos
te resbalas
como este jarrón
que descubre
delicadamente
en su interior
el vacío.”

Publicado por Jose Luis Brea a las 12:45 PM | Comentarios (0)