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Agosto 25, 2009

El espacio reflexionado: un cubo dentro de un cubo - María Virginia Jaua

Cildo Meireles en el MuAc

1234219068image_web.jpg Actualmente se presenta la exposición de Cildo Meireles (Río de Janeiro, 1948) en el MuAC. Una buena oportunidad para que quienes aún no han visitado este nuevo espacio lo hagan, pero también para intentar hacer una reflexión simultánea acerca del museo y de la muestra, que por primera vez presenta en México una cantidad tan importante de la obra de este artista.

Concebida originalmente en el seno de la Tate Modern, la exhibición comienza advirtiendo que fue hecha “sin ánimo retrospectivo”. Ello se anuncia de manera tan reiterada que termina por despertar sospechas. Sin embargo, tras dar un repaso al asunto uno concluye que probablemente el equipo de curadores quiso justificar lo que no necesita ser justificado: que sólo se trata de presentar un importante conjunto de obra de uno de los artistas brasileños más representativos de la vanguardia brasileña de la segunda mitad del siglo XX y de lo que llevamos del presente.

Se puede hacer una suerte de lectura cruzada entre dos espacios si nos asomamos a lo que ha sucedido afuera con la construcción de este edificio y lo que sucede adentro, en el interior de sus salas. Por un lado, el espacio arquitectónico que acoge la muestra, el MuAC, pues esta nueva construcción ha suscitado un debate y un cuestionamiento dentro de la comunidad artística de México y dentro del propio ámbito universitario, lo cual no sorprende puesto que representa una intervención radical dentro de ese “otro espacio” que es el complejo cultural de la ciudad universitaria. Por otro lado, el espacio interior: la relación entre las obras, entre las obras y el edificio e incluso entre las obras y el entorno más allá de las paredes. Es decir hacer la lectura del significado de un espacio dentro de otro espacio … dentro de otro espacio.

Para quienes aún no lo saben, el MuAC (contrariamente a lo que cree el corrector del word no es la onomatopeya del beso) es el Museo universitario de arte contemporáneo que se construyó recientemente en medio del complejo cultural de la Universidad Nacional Autónoma de México; un complejo que alberga salas de teatro, de concierto, de danza y de cine, ubicado en medio de una peculiar zona geológica característica del sur del valle de la ciudad: conformada por piedra volcánica y una vegetación que hoy parece extraña y enigmática pero que –hasta hace relativamente poco- debió ser el paisaje antes de que la prisa de la vida moderna de pronto haya descubierto que había que delimitarla y preservarla en lo que hoy se conoce como “reserva ecológica.”

Para la mayoría que sí conocen ese espacio -porque estudiaron en la UNAM o porque la han visitado para acudir a un concierto en la sala Nezalhuacóyotl o a una función de cine o de teatro- al llegar allí la primera impresión es que una vez más el paisaje ha cambiado decisivamente: las edificaciones que ya conformaban el complejo –que datan de los años 70- en su momento modificaron de manera radical el espacio que entonces debieron resultar bastante chocantes en relación con el entorno. El nuevo museo interviene de manera categórica modificando una vez más un conjunto hecho de construcción y naturaleza en permanente transformación, para de inmediato percibir el reacomodo del espacio cultural y natural -o para ser más exactos, la nueva disposición- que el museo representa. Los edificios que antes se veían imponentes, proporcionados entre ellos y sobresalían con cierto camuflaje en medio de ese escenario post era volcánica ahora cobran otra dimensión y visibilidad y se leen de manera distinta ante la irrupción de este nuevo edificio obra del arquitecto mexicano Teodoro González de León.

Digamos que había “algo” que ya existía y había sido leído a lo largo de más o menos treinta años, y ahora este reacomodo nos obliga a una relectura. La nueva disposición altera la relación con los otros edificios y con el entorno natural, y a pesar de las críticas- la forma en que el arquitecto lo resolvió tiene numerosos aciertos. Como por ejemplo que el edificio sea un cuadrado –literalmente un cubo, al igual que los otros- que en una primera impresión parece querer imponérseles con su cubismo propio, pero que se suma al conjunto y logra integrarse -cubismo sobre cubismo- por medio de su forma así como de la transparencia y la luz que lo atraviesa.

Este cubo tan imponente y categórico vuelve a hacer visibles a los demás cubos del conjunto, permite el paso a la luz y la emite hacia el exterior, y abre numerosos resquicios a la piedra volcánica que nos hace testigos de una violencia desde hace siglos apagada.

La obra

Curiosamente, dentro del museo sucede algo parecido e inverso con respecto al espacio y cómo éste se dispone, se altera, y cómo se puede leer su reordenamiento que traza una conexión con lo exterior. Pero lo que ocurre en el interior ya no tiene que ver sólo con la arquitectura y el espacio entre una pared y otra o la dimensión de una ventana, sino también con el trabajo curatorial de la muestra y de cómo ella “trabaja” al interior del edificio.

Al iniciar el recorrido, a pesar de lo grande y aireado de las salas, uno comienza a detenerse y dar el tiempo requerido para ver cada obra y cada instalación. Poco a poco un efecto de acumulación se deja sentir. Se tiene la impresión de que falta el aire, pero esa sensación no proviene de la arquitectura de los espacios interiores del museo sino del espacio mental de quien recorre la muestra. Se trata de algo más relacionado con aquello que se conoce como meditación: el espacio necesario entre un pensamiento y el que le sigue para que aquello que habla realmente hable. Entonces uno descubre que hay demasiada obra, demasiado significado y quiérase o no esto produce agobio.

Una de las reflexiones que suscita esta muestra, haciendo analogía, se refiere al hecho de que el sentido de un conjunto de piezas dentro de un espacio no radica en lo complejo o lo simple de desentrañar los significados de cada una por separado. Tampoco de que se trate o no de una retrospectiva o de que -otro temor de los curadores y de los directores de museos- la obra resulte fácil de entender (y hagamos caso omiso al comentario de una conocida ex directora de museo que hace poco afirmó en un artículo de periódico sobre cualquier otro asunto menos sobre esta exposición que es tan fácil la obra de Meireles que hasta un niño es capaz de descifrarla). Es cierto que, para cualquier espectador dispuesto –incluso para la ex directora, si ella quisiera- sería posible leer las alusiones, establecer las analogías, “entender” el simbolismo de la obra de Meireles; sin embargo, el problema reside en que el efecto que se desprende de una instalación se ve de inmediato neutralizado con el impacto simbólico de la obra que le sigue, igual o aún más potente.

Cuando el espectador todavía no ha terminado de dejar que una instalación cobre significado, se ve de inmediato bombardeado con otra (esto no tiene no está relacionado con la complejidad del significado mismo, sino con algo que cada una de las piezas tiene y es su potencia de decir). Esto en lugar de obrar en beneficio de la muestra la debilita: se podría decir que la exposición adolece del mismo mal que –en su conjunto- el arte en la actualidad; a saber, que está a punto de colapsar –si es que no colapsó ya- por el exceso, la prisa, el enorme miedo al silencio y el pánico al vacío.

Desde las primeras obras que se presentan en el recorrido -Espaços virtuais: Cantos (Espacos virtuales, rincones, 1968), Ocupaçoes (1968-1969) y Cantos (Rincones, 1967-1968) con una mayor intención a cuestionar, pervertir y jugar con el espacio geométrico- pasando por las obras de un marcado carácter político como -Zero dollar, Zero cent, Interçoes em circuitos ideológicos, en las que se ponen en evidencia y se cuestionan las convenciones, el simbolismo, y los mecanismos de asignación de valores en la economía-, y hasta llegar finalmente a instalaciones mucho más complejas o de mayor producción -como Fontes (1992-2008) Babel (2001), Através (1983-1989/2007), Desvio para o vermelho (Desvío al rojo, 1967-1984) o Volatile (Volátil, 1980-1994/2008)- nos damos cuenta de que cada una nos confronta a algo muy distinto y que cada una es en sí misma un universo de significados sostenido.

Todas y cada una de las obras de la muestra están logradas y merecen un tiempo y un espacio. Todas dicen algo, todas “hablan”, pero al estar encimadas unas de otras terminan convirtiéndose en la caricatura involuntaria de una de las piezas más geniales y más críticas de la muestra: “Babel”. Esta obra, que consta de un gran número de radios dispuestas a manera de torre, cada una sintonizada con una estación radial distinta y en diferentes momentos históricos, desde principios del siglo XX hasta hoy, es la metáfora perfecta de la incomunicación por exceso, la confluencia en un mismo espacio y un mismo momento de todos los discursos y la imposibilidad de su lectura. La alegoría más eficaz del ruido en que está sumido el mundo del arte y del cual no sabe cómo escapar.

De tal modo “Babel” dice su “no decir”, se levanta sobre su propia incomunicación y su resultado es simplemente ruido. Dice la imposibilidad, resultando por ello ejemplar y significativo que ella sea únicamente una “parte” del conjunto, pero teniendo la fuerza de representar la totalidad íntegra (a la manera de una sinécdoque bien elaborada) de la exposición o incluso del mismo sistema del arte al que pertenece. Quizás ella sola, tomada como la parte que dice el todo, funcionando como una especie de “murmullo secreto” duchampiano, se revela como una clase magistral y sublime –acerca del estado actual del arte.

Pero esta pieza resulta aún más hermosa si la leemos en relación con otra que está junto a ella y cuyo decir es, esta vez, “casi” inaudible: “Cruzeiro de sul” (Cruz del sur, 1969-1970).

Una obra hecha de ruido y otra de silencio

Quizás una de las mayores críticas que se le ha hecho a este museo que forma parte de la universidad más importante de México, a la que cada año le reducen el presupuesto, es precisamente el enorme gasto que representó su construcción y el que significará en términos reales llenar con obras de calidad y de artistas reconocidos cada una de las salas; sin embargo, una vez que ya es un hecho irreversible, pues el museo existe, ocupa un espacio al que ha alterado y es él mismo dador de espacio, la verdadera apuesta no es de orden económico -o no solamente: el verdadero reto es desarrollar su programación en libertad e “independencia”, que realmente este espacio sea capaz de permitirse un decir real y en el que se asuman riesgos. Un espacio en el que la “autonomía” sea un valor para las propuestas desafiantes y el cuestionamiento efectivo al arte desde la institución universitaria misma.

Parece en ese sentido acertado llevar al museo la obra de un artista como Cildo Meireles por las razones antes mencionadas y por muchas otras, sin embargo hacerlo de la manera en que se ha hecho con esta exposición “fabricada” desde la Tate Gallery e importada al gusto de los principales museos de arte contemporáneo del mundo, no parece la mejor; o por lo menos no la más original ni la más desafiante, ni la que mejor presenta la obra de este artista.

Pareciera que tras el rechazo y la crítica que se desató con la creación y apertura del museo, sumado al escándalo que despertó la exposición del artista mexicano Miguel Ventura y que suscitó un enorme disgusto y rechazo -dentro y fuera del espacio universitario-, ahora la línea de trabajo sea un poco más conservadora y políticamente “correcta”, y no queremos decir con ello que no sea importante presentar en México la obra de este artista brasileño.

Aquí no se pone en duda el valor de su obra ni la calidad ni la potencia de su decir. Todo lo contrario, afirmamos esta potencia pero abrimos una reflexión crítica sobre la eficacia y la manera de presentar las piezas. Pues quizás en lugar de ceder al facilismo de una muestra empaquetada y viajera, se podría haber sido un poco más osado y restituir el valor a la obra para permitirle hablar (quitando obra y abriendo espacio), y haciendo posible que el espacio “artístico” al interior del edificio “diga” y “hable” y tienda conexiones con el espacio exterior, pues lo que se dice adentro de los muros incide también y se proyecta más allá de ellos.

Resulta difícil que unos curadores cuyo principal interés es hacer productos de exportación puedan hacer esta reflexión y le dediquen tiempo a un trabajo mucho más profundo In situ. Estos “productores” de bienes artísticos para el consumo tienen un anhelo “babélico” de llegar a la cumbre del arte contemporáneo, pero éste se ve derrotado de la misma manera que en la historia bíblica y que en la pieza de Meireles: en su ansia de tocar lo sublime sólo alcanzan a producir mucho ruido y a querer justificarlo por cualquier medio.

Quizás los curadores del museo y las autoridades que lo dirigen podrían realmente “percibir” el espacio en el que se encuentran y para ellos sí sea posible “producir” un silencio con significado en medio del barullo ensordecedor del mundo dominado por las imágenes y de la economía del arte contemporáneo. Pues a fin de cuentas resulta en abstracto imaginable que para presentar a Cildo Meireles en México habría bastado con exhibir sólo una de sus piezas, “Babel” por ejemplo, o incluso hubiera sido suficiente esa piecita silenciosa y mínima que se muestra tirada en el piso junto a la torre de radios encendidas, una de las piezas de arte más pequeñas que jamás se haya hecho: Cruzeiro do Sul. Esta escultura liliputiense, “humiminimalista” como la llama su creador, consiste en un cubo pequeño de 9 milímetros de lado, la mitad de madera de roble y la otra mitad de pino.

Esta escultura prácticamente invisible, que el visitante –acostumbrado al gigantismo y a la preeminencia de la obra– corre el riesgo de ni ver ni entender, y el peligro de pisar, está “tirada” en el suelo de una habitación “casi” vacía. Desde ahí busca simbolizar la cosmogonía de los habitantes primitivos de América, para quienes el frotamiento de esas dos maderas producía el fuego y daba origen al mundo.

Esa construcción mínima concentra así todo el deseo y la potencia de la vida en un átomo de madera que no sólo simboliza el fuego y la apuesta prometeica, sino que también es ya la posibilidad cumplida y materializada de la vida en la tierra; de tal modo que ese pequeño y casi invisible cubito de madera guarda dentro de sí la fuerza suficiente para darle sentido absoluto a ese otro gran cubo de cristal y concreto, que a su vez con su aparición ha reordenado el conjunto de cubos arquitectónicos, e incluso tiene tanto poder que podría llegar a conectar su fuerza simbólica con el entorno telúrico de esa parte del valle de México. Hacer algo así, mostrar bajo ese régimen de concentración, silencio y miniaturización, sería mucho más congruente y acorde con el carácter humilde, riguroso y crítico de ese artista en particular, y con la reflexión misma que atraviesa toda su trayectoria.

Puede que una vez se ha perdido la oportunidad de hacerlo de este modo, sólo pensarlo sea un desvarío, un despropósito, una idea utópica; pero si no se hace esta reflexión para qué sirven entonces estas exposiciones, dónde queda en ellas el trabajo y la intención del artista. Quizás no sea demasiado pedir que las instituciones artísticas lleven un poco más allá la reflexión acerca de lo que exhiben (no me refiero a hojas de sala ni explicaciones ni nada relacionado con lo didáctico) y cómo y desde dónde lo hacen. De otro modo se seguirán conformando y felicitando a sí mismos por ser una suerte de mostradores de “supermercado”, en el que exhiben los productos de importación, estandarizados, empaquetados al mejor precio y el sello de control de calidad que les asegura “no correr ningún riesgo” ante sus usuarios.

La mejor demanda que se le puede hacer a este museo es precisamente que ejerza los valores “universitarios” de autonomía, autorreflexión y riesgo, y que no se limite entonces a repetir las mismas fórmulas que se han instalado en el circuito institucional del arte, ya desde hace algún tiempo desgastadas, pobres y aburridas. Se les debería exigir algo a la altura de sus expectativas: intervenir de manera inteligente y sensible en el ámbito artístico, dignificar realmente el trabajo de los artistas, correr riesgos, no tener miedo al fracaso ni a la crítica, sino suscitarla y promoverla, permitiendo que opere el poder desmantelador que se deriva de ella. Para ello habría aquí bastado con que se hubiera cumplido un único requisito (que la obra de Meireles pondera de manera ejemplar): soportar, valorar y animar la fuerza misma de la presencia del vacío.

Enviado el 25 de Agosto. << Volver a la página principal << | delicious

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