Hace tres décadas, Jorge Ibargüengoitia explicaba a Margarita García Flores: "El héroe es siempre el que gana. Pero los mexicanos logramos perdiendo todas las batallas tener una serie de panteones verdaderamente enormes."[2] La observación no podía ser más atinada.

El Estado mexicano ha sido particularmente exitoso en la instrumentación y esterilización histórica (digamos, la pasteurización) de las víctimas y los derrotados. Cuauhtémoc y no Cortés aparece como el macho originario de la nación; Hidalgo y Morelos se usan para borrar la lucha de las élites criollas victoriosas por controlar el Estado nación en el siglo XIX; Madero, Zapata, Villa y Carranza son "la revolución" y no los sonorenses que los asesinaron y crearon el nuevo Estado (Calles y Obregón); los "mártires del 68" aparecen como los garantes de la "apertura democrática" de los 70 y la supuesta "transición democrática" del presente, y los miles de muertos pudriéndose bajo los escombros del terremoto de 85 sirvieron de aperitivo al discurso de la "solidaridad" que planteó el neoliberalismo.

¿Cuál es la materia de las conmemoraciones del 2010? No importa si las deseamos o las aborrecemos, lo que los dos centenarios registran es el momento de lo que Walter Benjamin designó como "divina violencia": la violencia que "no es un medio, sino una manifestación", la irrupción de una hecatombe que no emergió para constituir un poder sino sólo para destruirlo. Una violencia pura que levanta todo derecho y que se distingue por igual de la "violencia mítica" que los discursos históricos sitúan como fundando un orden, que del ejercicio de la fuerza de la represión.[3] La anomia de la "fiesta de las balas", tuvo entre 1910 y 1920 una expresión monstruosamente extendida en este país, que experimentó un colapso de la hegemonía sólo comparable a la crisis reciente de Somalia y Yugoslavia. Esa revuelta sin límites, y sin fines, es lo que luego se pretende administrar con la celebración-exorcismo: se trata de hacer morcilla de los charcos de sangre y curtir los montones de cadáveres a fin de servir a la antropofagia simbólica que inventa en retrospectiva episodios constructivos, dirigidos, sensibles y creadores donde hubo, por sobre todo, el momento cíclico de la venganza y retribución de clase. Un mínimo de honestidad intelectual obligaría a hacerse eco de la imagen sonriente, rodeada de cuchillos, que José Clemente Orozco capturó en el periódico La Vanguardia de 1915: "Yo soy la revolución, la destructora". La puta seductora del simbolismo transformada en la musa sonriente de la erradicación.

No importa cómo se le formule y programe, el prospecto de las celebraciones del llamado bicentenario es el mecanismo por el cual la memoria de la insurrección social, y con ella toda promesa de emancipación, será ritualmente liquidada en una simulación de la comunidad. Éste es el reino de la falsedad, el de la proyección de unanimidad: la idiotez que en 1940 llevó a la cervecería Corona a formular el slogan capitalista-priísta de "20 millones de mexicanos no pueden estar equivocados", es comparable a la palabrería del presidente que habla cada siempre en nombre de "todos los mexicanos" y en contra de un "anti-México" sin importar que, como Felipe Calderón, use exactamente esos mismos adjetivos contra el EZLN en 1994 como contra las bandas de narcotraficantes en el 2008.

Todos sabemos cabalmente cuál es la maquinaria que se echa a andar cada que el Estado mexicano se homenajea por medio de la cultura: instrumenta lo que yo designo como "la festivalización", que consiste en poner a todos los gremios académicos y culturales a agitarse por recoger alguno de los mendrugos que se caen de la mesa del presupuesto público. Nada demuestra más fehacientemente que el que la llamada transición ha sido un traspaso de sátrapas, que el modo en que el aparato cultural se activa con "recursos" sólo y en tanto aparece la grotesca coincidencia de cumpleaños y aniversarios luctuosos de Diego de Kahlo y Frida de Rivera, o la coincidencia ritual del aniversario de la guerra civil de 1910-1920 y la revolución de independencia. Si hay recursos es porque es la fiesta del presidente. En cambio para toda movilización de afectos, deseos, imágenes y disipación cultural no integrada, la respuesta usual del Estado es la frase conocida: "no hay dinero", que siempre hay que traducir como "no hay dinero para eso."

No seamos miserables: a veces la festivalización puede alojar alguna sustancia. En 1985 cuando, en medio de las ruinas del temblor, se celebró el aniversario 75/175, al menos hubo una verdadera polémica donde confluyeron algunas posiciones historiográficas originales: el revisionismo de la revolución agraria de Allan Knight, el modelo tocquevilliano de François Xavier Guerra, el concepto de los "revolucionados" de Luis González y González, y en otro plano más sigiloso, el desmontaje de la ideología del mexicanismo que llevaron a cabo gente como Roger Bartra, Guillermo Bonfil, Olivier Debroise o Fausto Ramírez.

Hoy olvídenlo: ese proceso crítico no está en marcha, porque lo característico de este momento es la devaluación del mito revolucionario. La izquierda intelectual y partidista ha redirigido su nostalgia en pos de la reactivación del imaginario del liberalismo juarista, y la derecha busca establecer un nuevo esquema de poder en relación a la politización de la seguridad y la expansión del sistema de castigos. En efecto, es difícil imaginar qué elaboración puede hacerse sobre el pasado de la violencia extralegal, cuando el acorde dominante consiste en distorsionar el dicho descriptivo de Max Weber ("El estado es el monopolio de la violencia legítima") para hacer imperativo de que el Estado deba adquirir el monopolio de la violencia, legítima o no .

Por supuesto, para muchos de los que nos dejamos involucrar en la tarea des-identificadora (y en ocasiones, gozozamente anti-patriotica) del arte contemporáneo, la tarea ha consistido en sustraernos en lo posible de toda esa industria de la ideología. Sigo creyendo que si alguna apuesta hay allí, es encontrar un espacio donde a uno no le puedan reprochar pensar sin hacer concesiones, pues está el gozo de ser irresponsables por medio de la emisión y captura de una visualidad incorregible: Sergei Eisenstein posando con un cactus como si fuera un pene descomunal, los jipitecas de Avándaro sustituyendo el escudo nacional de la bandera por el signo de peace and love, Mariana Botey filmando a Gurrola paseando con frac y penacho en Xochimilco, etc. No es ese un espacio de claridad: es la asunción de un territorio de furia y goce que, por la ironía, la crítica y la violencia simbólica, al menos aspira a no contribuir a la falsedad.

Todo ello no significa que por actuar desde lo no-comprometido uno se deba privar del placer de hacer sonar la alarma. Hace una década, Silvia Gruner exponía en una de sus obras una frase tan cómica como aterradora: " Don´t fuck with the past because you might get pregnant", "no andes chingando con el pasado porque te vas a embarazar". En fechas recientes, un nuevo graffiti de los punk-zapatistas ha ido apareciendo en muchas bardas de la ciudad de México. En él aparece Zapata enmarcado en dos revólveres, flotando como cabeza de angelito por encima de un slogan que nos compete directamente: "Nos vemos en 2010". Era de esperarse. Cedo nuevamente la palabra a Ibargüengoitia:

Para que no resulten absurdos, es indispensable que los festejos tengan relación, aunque sea vaga, con el festejado. (...) Si el conmemorado fue hombre de paz, o bien unificador de la nación, no hay problema. Más problemático es festejar de manera adecuada a hombres que cambiaron el curso de la historia sin poner a la nación en peligro de que por los festejos el curso de la historia vuelva a cambiar.[4]

Sigan celebrando. Pongan en la coctelera la hipócrita remembranza de un par de rebeliones, mézclenla con el discurso autoritario de la unidad de la nación contra "el terrorismo", agítenlo bien, y sirvan. En la medida en que aceptemos los términos de la nueva doctrina de seguridad y orden que imponen las marchas de clase media y los medios de comunicación de masas, ustedes verán que el espacio para reaccionar, como hizo la ciudadanía en enero de 1994, para poner freno a la tentación del monopolio de la violencia, será casi imposible. "Nos vemos en el 2010": ya verá cada cual cómo sobrevive sus contorsiones éticas cuando refluya el estallido social.

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# 1^. Versión ampliada de la presentación en la primera sesión del ciclo Pase Usted : Bicentenario el 25 de septiembre 2008. ( www.paseusted.org )

# 2^. Margarita García Flores, Cartas marcadas, México, UNAM, 1979, p. 198 .

# 3^. Walter Benjamin, "Para una crítica de la violencia. Edición electrónica de la Escuela de Filosofía, Universidad ARCIS, Chile. http://www.uruguaypiensa.org.uy/imgnoticias/736.pdf (Consultada Sept. 24, 2008).

# 4^. Jorge Ibargüengoita, "Programa de Festejos. Aniversarios cívicos" (Marzo 10, 1972), en: Instrucciones para vivir en México, México, Joaquin Mortiz, 1990, p. 25-27.

“Los efectos son inmediatos y consisten en una elevación de la autoestima y la confianza en uno mismo, acompañado de una gran locuacidad, excitación (pudiendo llegarse a una irritabilidad extrema). El efecto dura relativamente poco tiempo (unos 30-60 minutos) y, en cuanto empieza a declinar, el sujeto experimenta ansiedad por recibir otra dosis.”

¿Por qué por alguna razón la descripción de los efectos de la cocaína nos recuerda sorprendentemente la de los efectos que el arte produce en los espectadores en éste tipo de eventos? El arte, la droga legal, es distribuída en cambio gratuitamente y es financiada por el Estado y la Universidad. Al igual que la cocaína, realza en quien la consume su yo heróico y le hace creer que es la solución a los problemas de su entorno social. El arte como la cocaína es una droga social y relacional.

Anoche, con gran expectativa el público esperaba presenciar el performance de Tania Bruguera, la artista cubana invitada al Hemisférico del Performance que se lleva a cabo en la Universidad Nacional de Colombia en asocio con el Instituto de New York. El edificio de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad, estaba atiborrado de espectadores deseosos de ver su obra y la de Gómez-Peña que se presentaría simultáneamente en el mismo edificio. La espera fue larga, la artista cubana quería lleno total. Y así fue. Ella toma el micrófono y se dispone a presentar la obra como una presentadora de televisión que anuncia que es lo que vamos a ver los telespectadores al mejor estilo de un programa latino de Miami: habrá una mesa “con los actores del conflicto colombiano”. Acto seguido vemos subir tres personajes quienes encarnan a un paramilitar, a una desplazada y a una guerrillera. Mientras estos personajes cada uno a su manera respondía a la pregunta ¿qué es para usted un héroe? El público aplaudía tímidamente después de cada respuesta. Algunas respuestas fueron conmovedoras otras no tanto. El show, continuaba mientras el público esperaba que algo trascendente sucediera.

Este acción comenzó a aburrir a los espectadores que salían del recinto para ir a presenciar el performance de Gómez-Peña, a ver “si se salva la noche” según le oí a un exigente espectador. Yo salí inmediatamente después de Mario Opazo, Gómez-Peña, Doris Salcedo, Jaime Iregui, María Elvira Ardila, Raúl Christancho entre otros que quitaron el lugar. Afuera había una pantalla retransmitiendo el performance de Gómez-Peña, pues el recinto donde se presentaba estaba atiborrado de gente.

De un momento a otro afuera de la Escuela, la transmisión se interrumpió y vimos a David Lozano uno de los curadores de la muestra condenar públicamente el hecho de haber consumido coca. El director de la Escuela de Artes Plásticas, Nelson Vergara, anteriormente había también condenado el hecho y un estudiante airado se unió a la condena incitando a los consumidores a que “dejaran de pensar con la nariz”. Otro estudiante salió a la defensa diciendo que era hipócrita condenar algo que era normal y cotidiano. Un asistente participante del hemisférico, venido de otro país, y visiblemente afectado por haber consumido el polvillo blanco, defiende el hecho del consumo y otro asistente afirma que eso que se consumió había generado muchas muertes. Luego toma la palabra una artista local y pregunta ofendida ¿Dónde está la artista para que nos cuente que estaba pensando? Tania luego toma el micrófono, visiblemente conmocionada o emocionada y dice “Gracias a los colombianos por estar aquí”. Esta frase hubiese tenido sentido en Estados Unidos, en Cuba o en cualquier otro lugar del mundo pero ¿en Colombia? Quizá esta última parte fue la más interesante de la performance, donde el público participó y se centró en el hecho del consumo ignorando por completo las voces de los “actores del conflicto”. Sin embargo como diría Jacques Rancière hay que abogar por “el espectador emancipado”. Este tipo de obras que intentan generar escándalo haciendo “participar” al espectador que no sabe que es lo que está presenciando, ya no tiene sentido hoy entrando en el siglo XXI. Esto hubiese tenido sentido en la década del setenta, en pleno apogeo del performance, pero hoy, ya no produce nada de nada sino aburrimiento y decepción. Al espectador hay que dejarlo en su lugar y no tomarlo por un imbecil.

El performance fracasó porque hubo mucho aparataje estelar y al mismo tiempo bastante decepción. El análisis del conflicto colombiano por parte de Tania Bruguera –si realmente lo hubo-, es bastante pobre y eso se ve en su performance. La ecuación: guerrilla + paras + cocaína = desplazados es bastante simplista, pues reproduce al pie de la letra, lo que hemos escuchado hasta la saciedad por los medios de comunicación que repiten como loros mojados lo que les dicta el Imperio: el verdadero mal es la cocaína. Esa es la visión de los Estados Unidos quienes financian gobierno tras gobierno, para acabar con ese mal, pero paradójicamente “el mal” persiste porque el principal consumidor es el primer mundo.

Pero en la mesa de los actores del conflicto hizo falta el Estado ignorado por la artista. Si se tratara de Cuba (país que ella crítica cada vez que puede como todos los cubanos exiliados en Miami), quizá la artista hubiese sido más incisiva, en cuestionar el Estado como origen mismo del problema, pero no, se quedó tibia. Luego de hablar con varios de los asistentes, la gran mayoría salió decepcionada y le oí decir a un joven estudiante mientras reía: “hubiera repetido la acción de La Habana, pero con una metralleta para que no fallará”. ¿Tanto le decepcionó para afirmar cosa tan terrible? Me pregunté en ese momento. La decepción siguió haciendo su curso, mientras se vaciaba el lugar y opacando la obra de Gómez-Peña que se desarrollaba al mismo tiempo en otro lugar de la Escuela de Artes.

Creo que Tanía Bruguera acaba de realizar una de sus peores acciones plásticas. Ella argumentará, que todo estaba fríamente calculado, que la decepción hacía parte de su performance, que en Colombia el origen del conflicto es la cocaína y para la prueba un botón: se consumió coca colombiana en Colombia. En fin, esta vez le hizo falta encomendarse a uno de sus deidades santeras para salvar el performance, pero algo falló y aparte del “escandalito” del polvillo, esa acción no generó nada de nada. ¿Será que ese nada de nada también hacía parte del performance?

Con los Bastardos sin gloria, Quentin Tarantino da un giro brusco al volante que conducía Kurt Russell en la reciente A prueba de muerte y coloca al espectador en medio de la Francia ocupada por los nazis hacia 1941. Salvo películas de revisionismo histórico post-La lista de Schindler y Rescatando al soldado Ryan, la guerra como gran espectáculo de entretenimiento épico ya no es algo usual en Hollywood; pero, obvio, Tarantino no es Hollywood. ¿O sí?

Sí y no, y eso es algo que se puede observar repasando las numerosas y heterogéneas fuentes de homenaje e inspiración con las que, a través de estos Bastardos sin gloria, Quentin Tarantino recorre el cine bélico.

La referencia más evidente del último opus del director está en su título. Aunque en los papeles el guión sobre un comando de soldados judíos que matan nazis por docenas y quieren liquidar a Hitler, Goebbles, Goering y Borrman durante el estreno de un clásico de propaganda nazi en un cine parisino no tiene mucho que ver con la original, su película se llama igual que una italianada bélica dirigida por Enzo G. Castellari en 1978, Quel maledetto treno blindato, conocida en los Estados Unidos como The Inglorious Bastards (en la Argentina tuvo bastante éxito en las salas de cruce de la calle Lavalle y los cines de barrio y zonas suburbanas bajo la exacta traducción Aquel maldito tren blindado, luego un éxito en VHS de la mano de uno de los sellos especializados en western spaghetti).

El argumento de la primera Inglorious Bastards, es decir la italianada de Enzo G. Castellari (en realidad la de Tarantino es Basterds, con “e”) contaba la epopeya de unos criminales de guerra interpretados por Bo Svenson, Peter Hooten, Michael Pergolani, Jackie Basehart y Fred Williamson, que al ser bombardeados camino a su encierro en una prisión militar, decidían participar de una misión suicida contra los nazis.

La idea de usar unos delincuentes como antihéroes extremos de un film bélico no era precisamente nueva. Justamente es aquí cuando entra el parecido con Doce del patíbulo de Robert Aldrich, superclásico que introducía una alta dosis de cinismo a la gesta aliada, poniendo a asesinos psicópatas, violadores y depravados de la peor calaña a combatir a los nazis. Al mejor estilo de un gran director como Aldrich, que ya había incursionado en el género bélico con obras maestras del cine de guerra revisionista como Attack (Ataque), que con impresionantes actuaciones de Jack Palance y Lee Marvin contaba básicamente las mismas injusticias y traiciones luego descriptas en Pelotón por Oliver Stone, Doce del patíbulo se valía de un elenco sin desperdicios (Lee Marvin, Ernest Borgnine, Charles Bronson, Jim Brown, John Cassavetes, Richard Jaeckel, George Kennedy, Trini López, Robert Ryan, Telly Savalas, Donald Sutherland, Clint Walker) para contar cómo ese grupo de desalmados podía constituirse en una implacable fuerza de choque tal como decía la frase publicitaria del film, toda una revolución para 1967: “¡Los entrenaron, los armaron, y se los soltaron a los nazis!”.

La película era fuerte para su época. Jack Palance rechazó el papel del desquiciado que terminó encarnando Telly Savalas –terminaba liquidado por sus propios compañeros– debido a que todo le pareció muy violento, y el mismo Lee Marvin, que reconoce haberla pasado bomba durante el rodaje, donde hicieron falta varias toneladas de explosivos para demoler el castillo que servía de cuartel general a los nazis –uno de los decorados más grandes de la historia del cine–, aseguró en muchos reportajes que la película era sólo “basura para ganar plata”, algo que en efecto hizo al por mayor, convirtiéndose en el mayor éxito comercial de la Metro durante el año de su estreno original (seguramente el rechazo de Marvin al film se puede justificar dadas sus propias experiencias como soldado en la guerra, que según dijo él mismo estaba mucho más fielmente mostrada en la posterior The Big Red One de Sam Fuller).

El film de Aldrich se basaba en un best seller de E.M. Nathason, inspirado, por más increíble que suene, en un auténtico grupo de paracaidistas que participó en numerosos combates de la Segunda Guerra, incluido el esencial Día D. “Los 13 Roñosos” podría ser una traducción fiel del apodo que sus camaradas de armas les pusieron a los 101st Airborne Paratroopers, “The Filthy Thirteen”, que por una extraña cuestión ritual de fraternidad, o tal vez un raro caso de alergia colectiva al jabón, se negaban a asearse o afeitarse antes de una misión. También se cortaban el pelo o se maquillaban al estilo apache, lo que servía perfectamente a los fines de la propaganda bélica que difundía en cada ocasión que se presentara las imágenes de estos bravucones en cuanto noticiero fuera posible.

En este sentido, se puede ver un guiño de Tarantino a la verdadera historia detrás de los Doce del patíbulo, ya que el personaje de Brad Pitt, o sea el líder de los Bastardos sin gloria, tiene el sobrenombre de “El Apache” y les pide a sus hombres que le quiten el cuero cabelludo a todas sus bajas enemigas.

El film de Aldrich originó algunas flojas secuelas producidas para la televisión, y es uno de los films de guerra más copiados de todos los tiempos. Sin embargo, y más allá de sus fuentes históricas ya mencionadas, su originalidad es discutible, ya que un film previo de bajo presupuesto, dirigido por Roger Corman, se le adelantó en el tema. Stewart Granger, Mickey Rooney, Ed Byrnes, Henry Silva y Raf Vallone eran algunos de miembros de la Invasión secreta (The Secret Invasion, 1964). Corman contó que supo de la historia real de un grupo comando que actuó contra los nazis en Dubrovnik, ex Yugoslavia (uno de los países que más duramente se opuso a la ocupación alemana), en el consultorio de un dentista, y que se interesó tanto en recrear aquellos hechos verídicos como para llevar la producción a las locaciones reales, algo difícil teniendo en cuenta que el despliegue de producción no era el fuerte de los astutos emprendimientos independientes del director de The Trip y El hombre con ojos de rayos X.

Más allá de que el film de Corman debería ser considerado el primer film auténticamente dedicado a estos grupos de comandos sucios, implacables, desalmados y tan malos como sus enemigos nazis –ésta sería una perfecta descripción de los energúmenos de Tarantino, que muelen con un bate de béisbol a sus enemigos, les cortan el cuero cabelludo a los cadáveres y, si los dejan vivos, les marcan una cruz esvástica en la frente con un cuchillo–, las fuentes se pueden remontar incluso hasta los films realizados durante el transcurso de la Segunda Guerra Mundial, como el semiolvidado Gung Ho: The Story of Carlson’s Makin Island Raiders (Ray Enright, 1943) con Randolph Scott y un joven Robert Mitchum matando japoneses a diestra y siniestra luego de un entrenamiento diseñado para convertir seres humanos en bestias de combate.

En todo caso hay muchos films muy buenos en el estilo iniciado por Corman y continuado por Aldrich. Uno de los mejores lamentablemente no es de los más conocidos ni recordados. En Play Dirty (La escoria del desierto, 1968), el genial André De Toth se despedía del cine a lo grande con la historia de un ejecutivo petrolero obligado a asumir su fachada militar y liderar una misión imposible en territorio alemán, disfrazado de italiano con soldados de la peor ralea, igual o peor que las tropas del Eje con las que se encontraban a su paso. La película confirmó la extraña peculiaridad que Michael Caine venía demostrando desde el inicio de su carrera en la obra maestra épica Zulú, de Cy Enfield: se puede ser superastro de cine sin encarnar jamás a un héroe ni nada que se le parezca. Caine volvería a demostrar esto en otro excelente film de Aldrich al estilo de sus previos Doce del patíbulo: en Too Late the Hero (Así nacen los héroes, 1970) encarnaba como nadie a un soldado inglés tan cobarde como todos sus camaradas, que hacía cualquier cosa por no tener que enfrentarse a los japoneses que dominaban la otra mitad de su propia isla. La frase publicitaria de esta joya de Robert Aldrich lo decía todo: “War... it’s a dying business” (“La guerra... es un negocio moribundo”).

Por algo este tipo de mirada cínica o irónica a la guerra explota en la taquilla mundial a partir de 1967 y los Dirty Dozen de Aldrich. Es que ya la guerra no era contra los nazis sino contra el Vietcong, y ya no se sabía quiénes eran los malos. O, mejor dicho, parece que sí se sabía, y el cine de algunos audaces directores de Hollywood como Robert Altman lanzaba dardos al mundo militar en comedias negrísimas tan geniales como MASH (1970), tal vez el momento más creativo y ácido de la crítica antibélica en el cine estadounidense.

Desde este tipo de mirada cínica se puede entender la historieta absurda de guerra que pinta cuadrito por cuadrito Quentin Tarantino en esta original y extraña Bastardos sin gloria, por momentos más una comedia negrísima que un auténtico film de guerra. Hay un punto de vista antirracista poco tratado en el cine, que tiene que ver con la ascendencia judía del comando antinazi comandado por Brad Pitt, que utiliza técnicas tan brutales como para horrorizar al mismísimo Führer. Esta mirada ideológica hace que Bastardos sin gloria pueda funcionar como un excelente doble programa si se la ve junto a la más seria y convencional Desafío (Defiance) de Ed Zwyck, con Daniel Craig comandando un grupo de partisanos judíos de muy malas pulgas que ni por asomo se dejarán conducir a la cámara de gas sin liquidarse unos cuantos nazis.

La mezcla de humor negro, clima bélico hasta lo ultraviolento, ideología contracultural y música de western spaghetti hacen que al final la principal fuente de la última película de Tarantino no sea ninguna de las ya mencionadas sino uno de los mejores y más originales títulos en toda la filmografía como actor de Clint Eastwood. Kelly’s Heroes (Botín de los valientes, Brian Hutton, 1970) mostraba a un grupo de soldados marginales (Eastwood, Telly Savalas, Donald Sutherland) que andaban por la Europa ocupada ahí con ponchos de cowboy y melenas hippies y tenían como lema “masacrar a los soldados del Führer para robarles su oro nazi”. No por nada entre tanto tema de Morricone que abunda en Bastardos sin gloria (incluyendo un momento exacto para ubicar el de La batalla de Argelia de Pontecorvo) también suena en un punto culminante de la historia el gran tema spaghetti bélico compuesto por Lalo Schifrin para aquel grandioso Botín de los valientes, al que ahora Tarantino hace lucir tan serio y moderado como un capítulo de la serie Combate.

Quienes leyeron tiempo atrás un aviso en el diario que solicitaba “chicas cantantes para proyecto otoñal y grabar disco” jamás imaginaron que detrás de esas palabras se ocultaba Stuart Murdoch.

O tal vez sí.

Tampoco es que –aunque lo hubiera firmado– el nombre les hubiera dicho demasiado por sí solo. Otra cosa, claro, es si hubiera agregado bajo su apellido un “líder y compositor principal de la banda Belle and Sebastian”. Pero es que al escocés Murdoch (Ayr, 1968) no le interesaba agitar demasiado las aguas: tenía una idea, un puñado de canciones, una historia y las ganas de grabarlas antes de que se convirtieran en una película que, parece (ya hay productor), filmará el año que viene.

O no.

La respuesta –concluía el cronista del periódico inglés– es sí, siempre y cuando el long-play en cuestión sea God Help the Girl.
LA PRINCESA BLUE

Y es bien sabido que Stuart Murdoch –un poco como el Stephin Merritt de The Magnetic Fields, otro poco como el Mark Oliver Everett de Eels– no es un tipo sencillo y es, además, sensiblemente implacable. Y se sabe también que la dinámica de la banda que Murdoch ayudó a armar –comprobarlo viendo el documental de Blair Young For Fans Only o la biografía Belle and Sebastian: Just a Modern Rock Story de Paul Whitelaw– es más bien compleja. Un grupo de chicos y chicas intelectuales uniéndose bajo el título de una novela infantil y francesa y recogiendo la antorcha de la mística doméstica y la épica íntima de bandas como The Kinks o The Smiths. Ese placer de saberse diferentes y, a los ojos de sus dedicados seguidores, sospecharse mejores que ningún otro y, enseguida, preguntarse quién es el mejor entre ellos, y así peleas, separaciones, abandonos/expulsiones (adieu a la ambiciosa Isobel Campbell) y la impresión de estar, siempre, sonriendo al borde de un campo de centeno o fantaseando con colgarse de la viga del tejado.

Y con The Life Pursuit –del 2006, su último disco hasta la fecha– Belle and Sebastian había sonreído mucho. Exito de ventas y de crítica, comparaciones con lo más armonioso y delicado del cancionero popular, y una canción perfecta, “Dress Up in You”, de la que parece surgir buena parte del concepto y “sensación” de God Help the Girl.

Así, la voz desconsolada de una chica contando su historia, la caída libre de Eve, de la que nos enteramos leyendo el largo texto que precede a las letras en el cuadernillo: brillante alumna de colegio que sufre una crisis nerviosa y es internada en un psiquiátrico y conoce a varios chicos (alguno de ellos es una verdadera basura), sigue las instrucciones de una pirámide-vital que le enseña su consejera, y sueña con ponerle letra a todas esas melodías que le llenan la cabeza y no la dejan dormir y, ya que estamos, por qué no meterse a jugar en un equipo de fútbol femenino.

Bienvenidos al disco de cabecera de Franny Glass.

Y, claro, Murdoch quería alguien que le pusiera voz y fraseo a Eve. Y lo de antes, lo del principio: puso un aviso en el diario en el que la palabra clave es, por supuesto, otoñal.
YO SOY AQUELLA

Stuart Murdoch suele cantar los domingos en el coro de la iglesia de la que alguna vez fue cuidador, trabajó como DJ, es daltónico, alérgico al alcohol, sufrió el síndrome de fatiga crónica, se vio obligado a precisar que “soy aburridamente heterosexual” cuando comenzaron a buscar significados a los ambiguos versos de muchas de sus tan femeninas canciones, y –cuando se pone obsesivo e insoportable– sus compañeros de trabajo no vacilan en llamarlo “Gollum”.

Y Stuart Murdoch –quien ya había comprometido a miembros de B&S, a Neil “The Divine Comedy” Hannon y a Asya de la banda para adolescentes Smoosh– reclutó, entre más de cuatrocientas que se presentaron a las audiciones, a varias de las chicas que contestaron el aviso (Alex Klobouk y Celia García y Brittany Stallings) y les adjudicó roles dentro de la trama. Pero Eve resultó ser una tal Catherine Ireton: revelación absoluta, vocalista de banda indie recién desactivada y quien ahora –con inconfundible look de musa nouvelle-vague– engalana la muy B&S portada de God Help the Girl. Comprobar –de entrada– lo mucho y muy bueno que Ireton hace con las versiones reescritas y mutadas de los ya clásicos B&S “Act of the Apostle” y “Funy Little Frog” (de The Life Pursuit), en el single “Come Monday Night”, o en el perfecto y sentimental dueto “Hiding Neath My Umbrella” junto a Murdoch, que podría haber salido de cualquiera de aquellas admirables operetas-rock de Ray Davies de principios de los años ’70.

Y todo hace pensar que ya sabemos quién va a cantar buena parte del próximo disco de Belle and Sebastian.
MUCHACHA QUE VAS CANTANDO

Según Stuart Murdoch, God Help the Girl es algo así como “una historia con música” que comenzó a gestarse hace unos cinco años. Canciones que empiezan a contar y a cantar en el punto exacto en que termina el texto del cuadernillo, con Eve saliendo del psiquiátrico. Canciones que necesitaban de chicas y arreglos de cuerdas y entonces Murdoch se preguntó cuáles serían los músicos ideales para acompañarlo en la aventura. La respuesta –lo supo pronto– era una y era obvia: Belle and Sebastian. De este modo, God Help the Girl es tan “solista” como lo fue aquel soundtrack de Return to Waterloo del ya mencionado Ray Davies junto a The Kinks pero, faltaba más, sin su hermano.

En una entrevista, Murdoch dijo que, de pronto, podía “oírlo todo” y que hasta pensó en regalarle las canciones a alguien para que las grabara o, divertido, en convertirse en el producto tiránico y explotador de una girl-band; pero que, finalmente, decidió regalárselas primero a sí mismo y luego compartirlas con sus amigos y con desconocidas.

Y aquí están todos y todas ahora. Y God Help the Girl consigue la astuta proeza de sonar como lo mejor de Belle and Sebastian pero sin la presión de tener que ser lo nuevo de la banda luego del “lujoso” y un tanto “psicótico” The Life Pursuit retrotrayéndose, en cambio, a los tiempos más contenidos y compactos del consagratorio If You’re Feeling Sinister de 1996, año en el que casi todos escucharon por primera vez a Belle and Sebastian y supieron que ya no dejarían de oírlos y de oír de ellos. Y de ellas.

El aviso de Murdoch, además de lo de otoñal, instruía con un “piensen que busco a alguien que suene como el ‘Twinkle, Friend and Lover’ de The Ronettes” y advertía: ‘Admiradoras de Celine Dion, abstenerse’”.

Catherine Ireton –que en las fotos del cuadernillo aparece medio escondida detrás de un libro y quien cantó “Dress Up in You” en la audición en que se convirtió para siempre en Eve– dijo que poco y nada sabía de B&S y sigue sin saber demasiado.

Mejor así.

Pero ya se va a enterar.

El mismo lunes que aterrizaba en Venecia, el ministro italiano de Administración pública provocaba al alcalde de la ciudad: “Venezia svenduta e mercificata” (Corriere della Sera,27/ VII/ 2009). El ministro Brunetta, escandalizado por el aspecto de algunos edificios históricos, cargaba así contra Cacciari. Este se defendía al día siguiente: “Non ho i soldi” (Corriere della Sera,28/ VII/ 2009), y explicaba que, si quería restaurar el Palacio de los Dogos no tenía más remedio que envolver el Puente de los Suspiros entre paneles de publicidad. Sin embargo, la multitud fluía como de costumbre. No dejaba de hacerse fotos allí enfrente. El verdadero problema es la proximidad de las elecciones. A las masas de visitantes les da igual un gobierno de centroizquierda que de derechas.

El resto de países acude a Venecia como el que entra en un casino. Este año, los pabellones de Polonia y las repúblicas Checa y Eslovaca han apostado fuerte. Krzystof Wodiczko y Roman Ondák han realizado las intervenciones más afortunadas. El primero con una videoinstalación que recrea ventanales tras los cuales se mueven inmigrantes venidos de países del Este. Mientras limpian los cristales se oyen sus voces lejanas. El segundo, mucho más radical, ha dejado que la vegetación de los Giardini invada el pabellón. No hay ninguna diferencia entre estar fuera o dentro. El territorio sagrado del arte (o lo que es lo mismo, de la nación) ha sido devorado por las malas hierbas. Entre los arbustos se ha formado un estrecho camino por el que entran y salen los visitantes.

La propuesta de Valentín Roma es un golpe de efecto certero, que traza una geografía crítica e inestable

El vídeo de Dominique Gonzalez-Foerster, en el que confiesa que esta es la quinta vez que ha sido invitada a participar en la Bienal, marca el tono con el que la mayoría de profesionales acuden a este evento. Se resignan a la rutina de la cita. Los críticos ni siquiera han valorado los esfuerzos del director artístico, Daniel Birnbaum. En general, se le ha despachado con un sonoro bostezo. Su conocimiento de la fenomenología no ha impresionado a los gacetilleros. Al contrario, le han reprochado un aire trasnochado. Pero lo cierto es que tanto la exposición central de los Giardini como el Arsenale dan una impresión de coherencia poco habitual. Birnbaum ha trenzado una lista de nombres históricos (Lygia Pape, ÖyvindFahlström, Gordon Matta-Clark, Cildo Meireles, Blinky Palermo, Michelangelo Pistoletto) y jóvenes que recuperan un interés por las cuestiones de la percepción (Simon Starling, Haegue Yang, Falke Pisano, Renata Lucas, Keren Cytter, Bestué-Vives).

Si hay algo de lo que se le pueda acusar es de haber hecho una buena exposición a expensas de pasar por alto la obsolescencia del evento. Las aportaciones más críticas con la fórmula de la Bienal de Venecia se encuentran en el pabellón catalán y en el de los Emiratos Árabes.Son los únicos que se han tomado en serio la insostenible levedad de la nación-Estado. Antes de hacer nada, había que desmontar esa falacia. La propuesta de Valentín Roma para representar a Catalunya es un golpe de efecto acertado y meditado. En vez de referirse a una vieja nación, vejada y con historia, ha situado la cuestión de lo común en el centro del debate. Para ello ha recurrido a la figura de Blanchot y a los trabajos de Sitesize, Daniel García Andújar y Pedro G. Romero. Estos tres contienen los archivos de lo que, en una terminología propia de la filosofía política, llamaríamos procesos constituyentes. Dicho de otro modo, para el arte, Catalunya no es ninguna garantía. Está por descubrir.

La participación ciudadana en una escala metropolitana, el acceso a la información en la sociedad conexionista y la iconoclastia como fuente de gobierno dibujan una alternativa que se desmarca de los límites del nacionalismo clásico. Al fin y al cabo, Venecia también venera a Sant Jordi. En la plaza San Marco, y junto al león alado, está el santo, de pie sobre un dragón abatido. Nuestra singularidad no se sostiene en la esperanza de que algún día Catalunya alcance la forma de Estado. Eso sería caer en un espectáculo fácil. La Comunitat Inconfessable ya está entre nosotros, existe. Si los políticos se tomaran en serio este pabellón, y no lo vieran sólo como una embajada cultural, caerían en la cuenta de que hoy el arte propone territorios más reales que los de la política.

Los esfuerzos de interpretación colectiva que documentan Joan Vilapuig y Elvira Pujol, las acumulaciones de documentos que conformanPostcapitaly las relaciones excéntricas que a menudo propone el Archivo F. X. trazan una geografía crítica e inestable. El Magazzini del Sale n. 3, muy cerca de la Punta de la Dogana (gentileza de Cacciari), ofrece cantidades inasimilables de información. Nada que ver con las obras de la colección Pinault, tan sólo unos portales más adelante. A pesar de la cercanía, se trata de mundos opuestos. En uno se lee yen el otro se mira. El pabellón catalán sintoniza en mayor medida con el de los Emiratos Árabes,situado en un extremo del Arsenale, a diez minutos en vaporetto.En ambos, aunque sea por motivos muy distintos, se respira la misma desconfianza respecto a una infraestructura centenaria que otros dan por buena.

El Anti Cristo de Nietzche era claramente anticristiano: venia a denunciar como mero debilitamiento de las energías y los impulsos vitales al amor al prójimo, la piedad, el ofrecer la otra mejilla y el sacrificio de la propia vida en aras de la fe. O sea al cristianismo. ¿Pero es de esa misma clase el anticristianismo expuesto por Lars von Trier en ´ El Anti Cristo ´ su mas reciente pelicula? ¿ O está más cerca del anticristianismo del Marques de Sade que, en contra de la creeencia franciscana en la bondad de la naturaleza, sostenía que ella es la encarnacion del Mal porque tiende espontáneamente a realizar los actos que los humanos solo por debilidad o hipocresía calificamos de crímen o de crueldad cuando nosotros mismos los realizamos? Pienso que la película del célebre director de cine danés parece estar mas cerca de Sade que de Nietzche porque en su pelicula es Ella, la protagonista, la que realiza en contra de su marido y de sí misma los actos mas terribles obedeciendo a unos impulsos de destruccion y autodestrucción que Sade calificaría de enteramente naturales y por lo mismo aplaudiria sin ninguna objección. Ella obedece a su propia naturaleza – y no a la razón agenciada por su marido en la terapia a la que la somete – cuando le taladra a él una pierna, le revienta los genitales de un golpe que le hace eyacular sangre, o se corta ella misma el clítoris con unas tijeras.

El blanco principal de la arremetida de von Trier es, sin embargo, el propio feminismo. Y mas precisamente, esa versión victimista del feminismo que reduce la historia de la humanidad a la historia de los interminables sufrimientos de la mujer, víctima en todas las épocas de las peores opresiones e ignominias. Esa historia que Ella, la protagonista, intentó captar en una investigacion histórica fallida bajo el concepto de Gynecidio antes de que la muerte (¿ o el suicidio ?) de su pequeño hijo la desquiciara hasta tal punto de llevarla a someter al padre de la creatura a los mas crueles tormentos. Ese victimismo es igualmente cristiano si es que el cristianismo es también el culto a la víctima bajo la figura de la victima por excelencia de la injusticia y la maldad humana: Cristo. Pero pertenece igualmente a la historia del cristianismo – que para Nietzche recapitula las incontables traiciones de la Iglesia a las enseñanzas de Cristo – la cacería de brujas: esas mujeres poseídas por satanas o complices suyos que, en el Medioevo, eran quemadas en la hoguera como otras tantas encarnaciones del mal. Que es exactamente lo que hace su marido con el cadaver de Ella despues de estrangularla, convencido finalmente de que el desquiciamiento de la psiquis de su esposa no fue mas que el afloramiento de su naturaleza esencialmente maligna.

El lugar del diálogo en la obra de Jacques Derrida es –como muchas de las temáticas singularmente tratadas por el filósofo– abiertamente paradojal. Por un lado, son numerosas las entrevistas que concedió Derrida para su publicación, desde los años sesenta (conversaciones que intentaban discutir la avalancha de conceptos teóricos formulados en sus primeros y crípticos textos, De la gramatología, La escritura y la diferencia, La voz y el fenómeno, aparecidos casi simultáneamente en 1967), hasta su muerte, en octubre de 2004. Por otro lado, quizás el más célebre de los diálogos de Derrida sea aquel que mantuvo en abril de 1981, en el Instituto Goethe de París, con Hans-Georg Gadamer: allí el diálogo fue, como se ha escrito, imposible. O es que el diálogo mismo fue interpretado por Derrida como la constatación de la imposibilidad del encuentro, incluso (y sobre todo) tratándose del encuentro del profeta de la deconstrucción con el filósofo del diálogo hermenéutico y el consenso dialógico. Gadamer intentó reconducir a Derrida hacia un sentido común que fue alejándolos cada vez más, hasta hacer de ese disenso el más famoso desencuentro filosófico de las últimas décadas. Sin embargo, aunque el diálogo sea todo un problema para los teóricos de la deconstrucción, esto no impugna el hecho de que la mejor manera de introducirse en el desarrollo del pensamiento de Derrida sea a través de sus entrevistas.

En este caso, se trata de una serie de entrevistas entre Derrida y la psicoanalista e historiadora del psicoanálisis en Francia, Elisabeth Roudinesco, autora de Lacan, esbozo de una vida, entre otros textos. En este sentido, Y mañana, qué... es un nuevo diálogo entre dos “idiomas”, la deconstrucción y el psicoanálisis. Si bien alguna vez quiso entenderse a la deconstrucción misma como un “psicoanálisis de la filosofía”, la relación entre ambas disciplinas teóricas es también (como en el caso de la hermenéutica de Gadamer) rica en desencuentros. En el último tramo de La tarjeta postal (un libro de 1980 que incluye maravillosas cartas de amor), Derrida presenta su propia lectura del “seminario de ‘La carta robada’” que abría los Escritos de Lacan. El psicoanalista francés leía el cuento de Poe (“La carta robada”) como una clave para observar la deriva del significante que, siempre y finalmente, puede ser reconducido. Según Lacan, “una carta llega siempre a su destino”. Derrida atacó esta interpretación del texto de Poe, indicando que una carta no siempre llega a su destino, dando lugar a lo que luego llamó destinoerrancia: la deriva del significante, entonces, no es reconducible sin violencia. Y aun así, forzando los conceptos, la carta siempre puede perderse. El resultado de este enfrentamiento teórico fue la distancia de Lacan que, poco menos, ignoró por completo a Derrida. El mundo del psicoanálisis –de todas maneras– no ha dejado de poner atención en el trabajo del filósofo casi como si se tratara de un heredero del heredero de Freud. En estas entrevistas (que se editan por segunda vez en castellano), Roudinesco vuelve una y otra vez a recordar la disputa por “La carta robada” de Poe. Allí se juega “una suerte de axioma categórico, el manifiesto de todas mis interpretaciones”, comenta Derrida. Esto es: cómo debe o puede ser leído un texto. Ningún texto es nunca homogéneo (ningún texto es transparente, idéntico a sí mismo, indivisible), sino que “es siempre necesario hacer una lectura dividida, diferenciada, hasta en apariencia contradictoria. Activa, interpretativa, performativa, firmada, esa lectura debe y no puede dejar de ser la invención de una reescritura”.

El libro se compone de nueve entrevistas, abarcando distintas temáticas: comienza con la problemática de la herencia intelectual, la cuestión de una “política de la diferencia” y las nuevas configuraciones en las estructuras del parentesco. ¿Es posible tener muchas madres, más de un padre?, ¿y cómo sabremos si nuestra madre es nuestra madre?: “jamás sabré, con lo que se llama un saber seguro, lo que ocurrió entre mi padre y mi madre presuntos alrededor de mi nacimiento”, dice Derrida. La cuestión de la libertad, la responsabilidad, la hospitalidad y la urgencia por la abolición universal de la pena de muerte conviven, en las conversaciones, con la cuestión de la violencia contra los animales, el antisemitismo venidero, el espíritu de la revolución y el elogio y crítica del psicoanálisis.

“¿De qué está hecho el mañana?”, preguntó Victor Hugo en Los cantos del crepúsculo; estas entrevistas persiguen a ese espectro inalcanzable, ilocalizable del por-venir, esa diferencia irreductible que llamamos mañana, para preguntarnos lo que de ningún modo –y más allá de la radicalidad de nuestro interrogante– hallará respuesta hoy. Se trata, entonces, una vez más, de dejar abierta la respuesta, como tanto le gustaba a Jackie Derrida (he aquí su verdadero nombre)... para más tarde.

‘In Rainbows, disco de la década": o razones por las que creemos que es mejor álbum que ‘Kid A’. Radiohead superaron con creces en el año 2000 el reto de suceder con éxito su gran obra maestra, ‘OK Computer’. Manteniendo su visión críptica de la modernidad, de la influencia de la máquina y la ciencia en el ser humano, supieron componer temazos como ‘Idioteque’ o ‘Everything In Its Right Place’, inmediatamente después de triunfar con ‘Paranoid Android’, ‘Karma Police’, ‘No Surprises’, ‘Let Down’ o ‘Exit Music’. ‘In Rainbows’, sin contener ninguna canción tan buena como las mencionadas en este párrafo, era el álbum más redondo de su carrera desde 1997.

Cuando se publicaba 10 años después de ‘OK Computer’, la primera sensación fue de decepción. Radiohead llevaban escribiendo ‘In Rainbows’ desde 2005, después de haberse tomado 2004 sabático, habían tocado en directo en 2006 y en esa gira habían sonado canciones como ‘15 Step’, ‘Bodysnatchers’, ‘All I Need’ o ‘Weird Fishes/Arpeggi’ y ‘Jigsaw Falling Into Place’, inicialmente conocidas como ‘Arpeggi’ y ‘Open Pick’. Ninguna de ellas, al flirtarse en internet, había causado estragos, ninguna consiguió traspasar la frontera del fan que se traga todo, para llamar la atención del resto del público.

Un compañero de JENESAISPOP, cuando se enfrentaba a la crítica de ‘In Rainbows’ en octubre de 2007, no podía expresarlo mejor. Lo definíamos como “una consecuencia lógica en su evolución”, como si “sus tres álbumes anteriores hubieran supuesto un aprendizaje sonoro que deviene en esta obra”. A todos los efectos, este disco era la consecución definitiva del sonido Radiohead, ese que habían buscado en ‘Amnesiac’ y ‘Hail To The Thief’ y sí, había emocionado a unos, pero había dejado indiferente a otros. Aun reconociendo que ‘In Rainbows’ no es el disco más experimental ni ambicioso de Radiohead, quizá sí sería el más Radiohead de todos, el que nos recordaría que el grupo no era Aphex Twin ni era R.E.M., sino quizá, algo justo en medio.

En cuanto al número de buenas canciones, el grupo no incluía ningún ‘In Limbo’. A pesar de estar compuesto por temas de diversas épocas, no tiene nada de malo trabajar en una canción que no terminas de redondear durante años, si al final vas a obtener algo tan bueno como la versión final de ‘Nude’. A veces el camino es largo, pero el acabado casi arquitectónico de estas canciones resulta espectacular en muchos puntos del disco: el momento en que la música deja de sonar en este canción para que Thom cante “vas a ir al infierno por lo que tu mente sucia está pensando”, el impresionante cambio de acordes de ‘Bodysnatchers’ en el minuto 2 de la canción, las cuerdas que emergen en ‘Reckoner’…

Si algo es indiscutible es que el disco contendría la mayor colección de singles del grupo, de nuevo, desde ‘OK Computer’, para furia de EMI, que por primera vez no editaba un disco suyo y comprobaba, probablemente atónita, cómo el grupo hacía un vídeo detrás de otro para muchas de sus canciones. Y es que casi todas terminaban siendo una de tus favoritas en distintas épocas: el homenaje a Faust, con los que terminarían tocando en el Daydream de Barcelona en la preciosa ‘Faust Arp’, el contraste entre amistad y sexo en ‘House Of Cards’, lo desgarrado del estribillo de ‘All I Need’, las vueltas que tuvieron que dar sobre ‘Videotape’ hasta dejarla en una preciosa canción conducida casi exclusivamente por un piano, etcétera.

Ahora Thom Yorke dice que sufrió tanto terminando el disco que no se ve haciendo otro álbum en el futuro, pero sin duda hizo historia. Su plan de márketing fue revolucionario y un completo escándalo en la industria desde que se anunció de sopetón que el grupo ofrecería la descarga desde su web al público pagando este lo que quisiera. Un miembro de nuestro equipo pagó 0 euros, otro 4 libras, dos se compraron la caja gigante con vinilo y CD2 con descartes, que te daba derecho a bajar el disco gratis… pero todos aquella semana de octubre escuchamos a Radiohead. Las 10 pistas de ‘In Rainbows’ se convirtieron en las 10 más escuchadas de Last FM en todo el mundo y unos meses después, el 31 de diciembre, el disco llegaba al número 1 tanto en Reino Unido como en Estados Unidos con su edición física.

De una manera honesta, Radiohead volvían a ofrecer un producto impecable, redondeado con el diseño “tóxico” de Stanley Donwood, sobre el que es un lujo volver a debatir: ¿son Radiohead la mejor banda del planeta?

Conferencias porteñas. Tomo 1, Jacques-Alain Miller, Paidós, 281 Páginas

La publicación de las conferencias dictadas por el francés Jacques-Alain Miller en la Argentina entre 1981 y 1989 constituye un motivo de celebración, al menos para los seguidores de la escuela lacaniana. Este primer tomo de Conferencias Porteñas configura una segura hoja de ruta, trazada por su principal estudioso, para seguir los complejos lineamientos del pensamiento de Jacques Lacan. Gracias al esfuerzo de la psicoanalista Silvia Elena Tendlarz, responsable de la organización y la edición de los textos, se pudieron establecer tres tomos (los otros dos serán editados próximamente).

Aunque en cada intervención Miller se aboca a desglosar temáticas particulares y a traducir con claridad la lógica del pensamiento lacaniano, también, como apunta Germán García en el prólogo del libro, hace aportes de interés. El primer volumen comienza con la conferencia que dictó en septiembre de 1981 para "El Reencuentro de Buenos Aires". Constituye no sólo la primera ocasión en que el psicoanalista francés tomó la palabra en esta ciudad, sino también la primera vez que habló en público tras la muerte de Lacan. Como si al marco le faltara carga simbólica -el propio Miller, al comienzo de la conferencia, reconoce que tendrá que "experimentar qué es hablar, trabajar, pensar, después de la muerte de Lacan"-, el tema elegido es clave: Miller abordó la obra de Lacan a partir de la "lógica del significante", quizá "el único tema a partir del cual se puede obtener, si no una vista panorámica de su enseñanza, al menos una visión transversal de la misma en toda su extensión".

El resto de las conferencias está congruentemente agrupado en torno a cuatros grandes temáticas: "Síntoma y Fantasma"; "Clínica y Superyo"; "El debate Freud/Lacan" y "Amor y Goce". Conferencias Porteñas. Desde Lacan concluye con una reflexión sobre la práctica analítica y la cura. En la conferencia que dictó en 1989 para los docentes de la carrera de Psicología de la Universidad de Buenos Aires ("La ética del psicoanálisis"), Miller cuenta una anécdota: cada vez que por aquel entonces visitaba Estados Unidos, los norteamericanos le preguntaban por las cifras de curación del psicoanálisis. Frente a la creciente competencia de otras corrientes que promueven una cura más veloz, se podría pensar que al psicoanálisis de Freud y de Lacan no le queda otro camino que la defensa. La respuesta que da en este libro el autor, uno de los más importantes referentes actuales de la disciplina, es otra: "La lección de Lacan es, precisamente, que no tiene ningún interés pensar contra otro. Es siempre mucho más interesante pensar contra uno mismo".

© LA NACION

Tres indicadores describen la personalidad de Javier Caballero hombre que, de una manera irrefutable y hasta visceral se revelan, para suerte nuestra, en tanto marcas de identidad de lo que es y ha sido su ensayo fotográfico. A saber, una mirada penetrante y firme, de esas que atraviesan el umbral de la superficie para hurgar en los recodos de la evidencia; un verbo claro y alto que le hace particularmente enfático y dibujan un silencio tras su vehemente irrupción; y, por último, un amor inconmensurable por el papel y todos sus mundos colindantes. Decir tan sólo esto, parece un intento de no querer decir nada o mucho, un mero ejercicio de retórica baladí que busca el montaje entre obra y vida a favor de digresiones de poca envergadura axiológica. Pero no. En efecto, y así lo creo, no es posible, al menos no desde mis coordenadas interpretativas al uso, embarcarme en una exégesis más o menos correcta del trabajo de este artista, sin la advertencia primera de estas señas que se potencian en un trabajo visual desbordado de visceralidad contenida (permitirme la paradoja), de re-juegos barrocos que se tercian y copulan en el territorio de la luz y de la sombra, y de trasfiguraciones, casi alquímicas, de una realidad exterior que es manipulada desde el más exquisito mimo y tolerancia hacia cada uno de sus accidentes y detalles en apariencia irrelevantes. Javier Caballero, el fotógrafo, es, por fuerza de la persistencia y de la tenacidad consumadas como virtudes, un artesano de la sombra y un artífice de la luz. Es en el territorio de las profundidades, de las dobleces oscuras de la superficie que se piensa tan sólo como el punto cero de la representación, donde habita la gracia mayor de su ensayo visual. Puede que muchos no lo vean, puede que algunos hasta ladean la mirada ante la incapacidad no confesada de advertir lo que, a gritos, se revela como un sello propio, pero eso qué importa cuando sabemos que a la estridencia sucede un silencio demasiado sordo, que al éxito sin causa y motivo le sobreviene el abandono y la fuga del amante de turno, del engañador de los oídos.

Es justo en medio de esta operatoria de re-escritura que mira al tropo con insistente permanencia, donde se infiere el álgebra de su procedimiento estético basado en la traducción /alteración y el reflejo engañoso de esa representación que se permite a sí misma la fundación de una nueva verdad respecto de su referente. Algo que -por otra parte- dista mucho del criterio de lo reproductivo como simple calco banal, como imitación en la que mueren los más altos y sofisticados mecanismos de ciframiento y alegoresis, tan caros al arte. El sentido de la mirada es muy otro en el perímetro de este trabajo. Un cierto aura permeabiliza todo la escena haciéndola rabiosamente seductora, al tiempo mismo en que se advierte una tensión, una situación de anomalía que parece será la causa de un estallido, de un exabrupto, de algo que no esperas que ocurra pero que se sospecha en tanto acontecimiento. La rareza, traducida en términos de manipulación, es forzada a estatuirse en el emblema de su discurso convirtiendo así, de un modo muy personal, algunos elementos surrealizantes en signos de la imagen. Las visiones de Javier están asistidas por ese fantasma de lo onírico y más aún de lo alquímico que tanto ha jugado en el terreno de la estética y del universo literario. Pienso incluso que aunque resulte casi imposible discernir la autenticidad de alguna que otra fuente literaria, muchas piezas suyas se ven abocadas a recordar pasajes de un amplio número de narraciones donde la descripción minuciosa de los detalles irrumpe la dramaturgia interna de la escena a favor de la metáfora visual. Esas mutaciones concatenadas en forma de sistema abren un horizonte polisémico espeso para el cuerpo de instantáneas que conforman su amplio registro fotográfico. De ahí que muchas series suyas, concebidas sin un criterio temporal sino más bien bajo la espontaneidad de la misma cadencia de la vida, parecieran traducir instantes narrativos que acumula el artista en ese territorio fértil que se hace llamar experiencia cultural. Lo que le distancia del autismo repelente de mucho de los ensayos fotográficos basados en el no-lugar y en la bulimia de referencialidad pseudo-cultural que hace de ellos auténticos espacios del aburrimiento y la saturación de intenciones. En la elegancia reside la virtud. En la matemática que afronta con carácter el exceso de las sumas, se localiza la serenidad que subvierte entonces el paradigma hegemónico de la estridencia.

Un elemento adquiere profunda resonancia en este paisaje en la medida en que sus mutaciones y/o alteraciones son convertidas en el punto de partida de un estado constante de contemplación o simplemente refuerzan este principio como parte de un arduo proceso de estetización que desea traducir lo puramente físico en algo cósmico. Transfigurar la realidad para alcanzar un estado de liberación de las dictaduras al uso, parece ser un objetivo consciente en el trabajo de Javier caballero. Al margen de los esquemas orquestados por un tipo de fotografía que hoy circula dentro del sistema del arte, Javier apuesta por un modelo de representación en el que el espíritu y lo anímico, viajan con absoluta libertad por los intersticios de la superficie. Cada imagen es convertida en trazo, en cartografía de una experiencia de vida que halla en el desplazamiento, de hecho él es un desplazado, sus mecanismos de configuración y de relato. Ello puede ser la causa de que a pesar de estos juegos visuales en los que la alteración/manipulación se convierte en la marca de autor, lo literal es siempre rescatado de la somnolencia extendida. Javier es sensualmente literal, porque sabe que en el decir las cosas no radica la gravedad y la muerte de las historias, sino en la anemia de los que no saben narrar la vida y se aposentan en el lugar común, en los espacios del delirio y la ceguera. Su trabajo, por tanto, se fortalece en lo literal, narra la vida exterior pero haciendo de la materia o con esta, un ejercicio de abstracción de sus signos más externos. Sus mundos llegan a ser elásticos por esa capacidad suya de intromisión e injerencia en las distintas capas de la materia, en sus dobleces y orquestadas estaturas.

Un tránsito horizontal evidencia la naturaleza de su trabajo como artista y de su grosor semántico: el recorrido que se dibuja desde el valor y símbolo de la sangre (en tanto fuente de vida) hasta el reino de la clorofila, otra acepción de la vida, desde luego una más ancestral que la otra, con raíces que surcan el corazón de la tierra y se convierten en sus cruzadas arterias. Dije antes que Javier era un alquimista moderno, y lo es porque ha aprendido a servirse de una materia desechada por muchos para fundar en ella, luego de sus meandros y amaneramientos sutiles, un nuevo escenario de belleza. No se trata de rendir culto a las antiguas doctrinas y los experimentos insaciables sobre el orden más versátil de la materia para hallar la tan ansiada piedra filosofal. No se trata de esto, sino de redimir esa misma materia, ese fragmento de realidad bruta, escoltada por los guardianes de la luz, para que de ella nazca -con fuerza y proyección hacia arriba- una nueva visión de la realidad asentada en la experiencia estética más dúctil y expandida. Puntear la realidad de la historia cotidiana que se teje entre luces y sombras, al margen del ruido mundanal de los grandes acontecimientos, es una aspiración insaciable que ocupa toda la subjetividad del artista. Él no se agota, es fuerte, vuelca el visor allí donde advierte un contraste que es, a su vez, motivo de un relato, de una anécdota, de una historia, por más intrascendente que parezca. Javier realiza, pese a sus labores de alterador del sistema, un práctica de mediación simbólica entre esa visión que existe en el mundo de afuera, de esa comunidad ministerial y lo que percibimos de ese mundo traducido en una mirada a ratos ordinaria y mediocre. Parece no importarle mucho el valor y la arrogancia de las mayúsculas, en su lugar prefiere la letra noble, baja en su estatura. Sabe que la historia con mayúsculas no ha sido sino el relato de las exclusiones y las ignominias, los ostracismos y las vacilaciones. ¿Qué es una piedra? ¿Qué es un árbol? Para muchos, la mayoría, eso, solo una piedra y un árbol. Para Javier Caballero tales accidentes de lo natural son el punto de partida de una articulación poética donde, por raro que nos pueda parecer, se cifra parte de la vida nuestra, los vértices ancestrales de la cultura, el plasma seminal primero. La piedra, el muro o el árbol, no son entonces simples textos muertos, sino que por el contrario son una presencia latente que es ofrecida en forma de trofeo estético esculpido con el mimo de la mirada. Esta última es el resorte de plenitud de ese texto que se articula a favor de la emancipación y de la redención de su estado natural, convertido en un otro estado de idealización que trenza la acrobacia entre los órdenes infinitos y azarosos de la belleza. De instantánea en instantánea se va dibujando un ritmo de relaciones y asociaciones sensitivas con alta destreza narrativa, además de cualidades expresivas fuera del ámbito de la sospecha. Esta cacofonía entre lo narrativo, lo expresivo y lo sensitivo, es aprovechada al máximo en toda su rentabilidad por encima de lo que algunos pueden presumir tan solo como encuadres y ardides representacionales al uso que declinan su eficacia estética frente al dominio de la nueva tecnología de la imagen.

El artista entonces, perverso en ocasiones muchas, asume su rol de mediador en el campo de la representación desbordando ese marco físico al que todos pueden acceder para acreditar un acento propio. Ahí se resguarda su función sustantiva de escritor de naturalezas esculpidas y empinadas; cartógrafo de caminos raros que parecen no conducir a ningún sitio porque son ellos el sitio; guardián de lagos insondables donde la manipulación se cruza con los designios de la alquimia y la metafísica; vigilante de arquitecturas culturales cuyas sombras revelan la bondad misma de la vida y del ingenio; artesano de la bruma; poeta de luz que se tamiza tras el follaje de un árbol en el camino desierto. Todas las opciones le son posibles, porque ninguna le es ajena. La belleza está en todas partes, él solo se sirve de ella, la enaltece y la hacer circular en sus formatos más inverosímiles. Javier se mueve como pez en el agua, se agazapa en actitud felina, espera, sabe esperar, lo ha aprendido en esa observación del tiempo de la naturaleza que desdeña la prisa y premia la calma. De ahí, de la posición tranquila que no pasiva, se lanza al instante de captura. Queda entonces la lámina de un momento, el tiempo de un gesto, la gravedad de un respiro que luego se arremolina en sus alteraciones y vibraciones muchas. La sintaxis y la caligrafía que le identifican, pasan entonces por ese momento de depuración y de embestida neobarroca de la que el artista es un extremo cultor, creo que sin llegar a ser demasiado consciente de ello. La escritura definitiva es pulsión del deseo, acorde estridente de disección del “todo” en la sumatoria de detalles que le sustentan y proyectan como imagen. De ello se colige su virtud en lo tocante a la administración de los recursos, a la destreza caníbal respecto de ese mundo exterior que se nos revela siempre en visionados fragmentarios e imprecisos. El ramillete de posibilidades expresivas es tan infinito, en ese mundo que llega en imagen, que sólo somos esclavos de un par de acordes que se escuchan como sonoridad monótona, muchas veces sorda, puro ruido de fondo.

Varios elementos terminan por convertirse, empero, en una constante estilística y argumental dentro de su trabajo. Falta disenso justo a la hora de advertirlos en su totalidad y en el modo en que ellos se relacionan en su propio ámbito sintáctico. En parte porque no abunda la lectura crítica que avale la envergadura de esta propuesta consagrada en el espacio de la diáspora respecto de su lugar de origen: las islas canarias. En parte también porque la crítica se vale muchas veces del consenso y de las nociones de prestigio y legitimidad para embarcarse en una aproximación en la que poco a nada entra en juego. Así el riesgo se minimiza y el crítico y su texto quedan escoltados en su vanidad falócrata y en su seguridad sin puerto, pretextando la epistemología dura como garantía de valor. De tal suerte, abundan esos textos relacionales de tono presuntamente académico, (blandidos entre la soberbia de las citas, las notas al pie y la acreditación del juicio propio –en caso de haberlo- con el del otro), en los que la subjetividad del crítico abandona toda emotividad como si antes no hubiera sido la emoción estética y su desafuero el punto de partida de la consumación de la imagen exterior en obra. Recuerdo ahora de un modo grato y hasta nostálgico la tremenda afirmación de un gran amigo cuando se repite a sí mismo, por suerte, al advertir que “la ciencia de la cultura no puede abandonar el imperio de la metáfora, de por sí subjetivo”. Cuanta razón le asiste en cada afirmación de este tipo, sobre todo por lo que de montaje tiene toda manipulación ideológica del arte y la cultura, de sus objetivaciones textuales. Es tan fácil el cortejo deshonesto a la escritura aparentemente dura; lo mismo que la aprobación desmedida de esas poéticas a veces vacías que demandan énfasis en la estrechez de la sintaxis y la ovación general de los que aplauden sin medida y sin decoro. El juicio moroso se desatiende de la contingencia de aquello que acontece a su alrededor y se concentra, con pereza extrema, en formulaciones ideo-poéticas que tras la mascarada de la densidad conceptual esconden la anemia de una elementalidad escandalosa.

Pero volvamos, tras esta digresión harto necesaria, a esos elementos, traducidos en sistema poético o en señas de identidad escritural, que revelan el perfil de su corpus de imagen. Algunos de carácter enteramente estilístico, lingüístico (en cuanto a estructura), o de interés e inclinación temática. Uno de entre todos resulta el eje sobre el que se esboza la arquitectura de su poética con sello de autor y que estimo como el más recurrente y enfático: 1. La afirmación del simulacro de objetividad como anulación de la duda. Es decir, la propensión de convertir cada imagen suya, previa manipulación y edulcoración de acento pictórico, en reflejo auténtico de la realidad exterior propiciando así un deslizamiento engañoso convertido en metáfora sobre el (anti)valor de la imagen y su ineficacia en tanto reflejo y documento. 2. La confluencia entre los órdenes culturales y los ámbitos naturales. Ambos acaecen en un mismo paisaje conceptual y temporal con independencia de que el artista los disecciona y pondera cada órbita en un campo relacional distinto, enfatizando la rentabilidad moderna del par excluyente cultura/naturaleza. Sobre todo por el aquello de la devastación y sometimiento de carácter falocentrista que de la naturaleza hace la cultura, representada ésta última en la figura de la ansiedad humana por controlar hasta los designios más oscuros y tórridos de un espacio vital que ha maltratado pero del que aún se conoce la mitad de su grandeza. 3. La sustantivación de la franja fronteriza, entendida como horizonte y utopia dentro del marco de la representación. Léase una recurrencia a situaciones visuales en las que se percibe una línea o demarcación limítrofe que se ocupa de contraponer dos fragmentos de lo visual con toda la carga de segregación que ello implica. Dos mitades, dos partes, dos horizontes, una identidad escindida que se volatiza. Esta mirada sobre el límite responde en parte a una “deformación” cultural en el sentido no peyorativo del término. Javier Caballero, como yo, somos hombres de isla, el territorio por antonomasia de la utopía, la añoranza, la decadencia y el olvido, también de la ansiedad y de la emulación sin paralelos. Al igual que yo, que hace siete años abandoné un horizonte del que cada día me aflige más su recuerdo, el artista marcó distancia de ese espacio flotante (el suyo), cruzó la frontera, saltó el límite claustrofóbico de un perímetro vital asediado por el agua en todas direcciones y cegado por un horizonte demasiado profundo e inasible. Su mirada tiene entonces esa carga de antropología cultural que no rentabiliza la diferencia como fetiche dentro de la vulgaridad del carnaval sino que se reconoce en todo aquello que diferente de sí le recuerda su propia ontología. No hay, por tanto, un despropósito en la aproximación a los espacios culturales del otro a donde le han conducido sus viajes. No existe esa pretensión turística banal y deformadora de la realidad frente al espejo de mi entendimiento racional que nombra y clasifica con autoridad y arrogancia probada. Como tampoco se esboza la benevolencia cínica que supone la festividad trasnochada a la estridencia semiótica del buen salvaje.

Estos tres indicadores, señalados como atributos simbólicos del discurso, se sostienen como invariantes en todo el trabajo del artista, sobre todo en las series que he tenido la suerte de revisar con esmero a los efectos de estas líneas. Puede que sean otros muchos los que la crítica posterior alcance advertir, pero en efecto su discernimiento primero pudiera pautar unos contextos lectivos en los que la obra de Javier Caballero permita ser entendida en otras coordenadas de interpretación alejadas de la nota periodística o del catálogo colectivo con una mención poco menos que relevante. Nada resulta a veces tan productivo como la ambigüedad en los juicios para cierto tipo de crítica que espera, con claudicación y sorna solapada, el análisis ajeno para posicionarse respecto de aquello que en principio ignora. Esta razón explica el que haya preferido la frontalidad del enunciado a la digresión pusilánime. Este tipo de acercamiento no reviste, tampoco, un deseo de legitimidad inmediato dado que las plataformas de la consagración o del olvido van encabalgando los índices de la aceptación o del rechazo con simultaneidad escalofriante. En cualquier caso, sirvan estas conjeturas, personales, viscerales, o simplistas, si se prefiere tal sintagma, como un intento de provocación, un ejercicio de interpelación a la conciencia crítica local sin otro pretensión ni doblez que le de estimular la responsabilidad, el seguimiento de todas las poéticas del área con independencia de si sus benefactores son galardonados con premios y/o reconocimientos de “importancia internacional”. Es desde todo punto del debate y de la realidad presumible, que la llegada de las discusiones públicas entorno a la obra de un artista pasan por el reconocimiento primero de la resonancia que ésta tiene en contextos ajenos al de su producción; sin embargo, sujetar la lectura de una propuesta a esa estimación en el contexto de la otredad supone, de hecho, una torpeza y una aniquilación de las funciones misma de la crítica de arte, de su carácter, de sus prioridades en tanto ejercicio de pensamiento que arbitra juicios de valor y asume riesgos en la interpretación. Baste estas aclaraciones últimas para apostar por el relato fotográfico de este artista. La suya es una propuesta exenta de elogios y de esa delectación acrítica que venera el prestigio en un acto de rodillas, pero, por fortuna, eso a penas importan cuando la obra es vehículo de la emoción, apostilla de la cultura, emblema de un tiempo contemporáneo en el que ella tiene lugar.

Javier Caballero hace su embestida, y lo hace desde la tranquilidad que evita la pirueta propia de la ambición y el efectismo.

Puede que la vida de un lector se divida en dos: antes y después de haber leído La montaña mágica, de Thomas Mann. Se trata de la primera gran escalada literaria en la que uno prueba a medir sus fuerzas. Recuerdo que me enfrenté a esta subida a los Alpes suizos a los 20 años y lo conseguí durante un verano después de dos intentos fallidos. El balneario donde me encontraba no se parecía en nada a aquel sanatorio de Davos-Dorf, lleno de tuberculosos que discutían de filosofía, teología, psicoanálisis, medicina, religión, de sexo y de la muerte, mientras se debatían contra el bacilo de Koch. Desde la luz descarnada del Mediterráneo bajo la cólera de las chicharras era muy difícil imaginar a Naphta y a Settembrini en una hamaca tomando un sol de nieve que se abría a veces entre la niebla, pero aquella novela cuyo peso me doblaba las muñecas me hizo saber que detrás de sus mil páginas había un escritor alemán de cuello duro con pajarita y espeso bigote, vástago de una familia de la alta burguesía de Lübeck, dispuesto a no descomponer la figura de caballero, pese a ser zarandeado por todas las pasiones políticas, sociales y morales que convulsionaron la primera mitad del siglo XX.

Thomas Mann fue muy reservado, siempre protegido por la máscara del burgués respetable. Sus pasiones privadas las transfería a su obra de largo aliento, en la que podía permitirse cualquier convulsión que no perturbara a la belleza. Bajo la especie literaria Thomas Mann se sentía intangible. Si en su diario, guardado bajo llave, confiesa su deseo turbio ante los cuerpos de los adolescentes, esa pulsión reprimida le llevará a escribir Muerte en Venecia y en sus páginas dejará que fluya libre, amparado por la estética, su obsesión sólo alimentada en sueños imposibles. Protegido por el arte se sentía a salvo. En Thomas Mann la ficción es una barricada.

En la novela Los Buddenbrook, con la que le llegó temprano el éxito fulgurante, se sumergió para contar la historia de su propia familia, un clan aristocrático formado por un padre senador y financiero, por una madre criolla de alta alcurnia, que lentamente fue descomponiendo su pasada gloria de mercaderes hasta el suicidio en la vida real de dos de sus hermanas, una con arsénico y otra colgada de una viga.

Llegado el momento Thomas Mann supo navegar el caos de la política centroeuropea sin perder la compostura. En la Primera Guerra Mundial fue un decidido patriota nacionalista alemán partidario de las armas. En los años veinte evolucionó hacia una socialdemocracia entre el aristocratismo de Goethe, lo orgiástico y apolíneo, el nihilismo y la voluntad de poder de Nietzsche potenciados por los timbales de Wagner y esa tormenta del espíritu le llevó a recalar en una costa arriscada donde se hizo fuerte ante la barbarie del nazismo. En esa lucha quemó las naves. Su propia mujer era de ascendencia judía, de modo que arriesgó lo necesario para no perder la dignidad a cambio de perder la nacionalidad alemana. Sus libros fueron prohibidos en su propia patria, una sorda persecución cada vez más explícita le obligó a exiliarse a Norteamérica y allí se convirtió en un abanderado contra Hitler, y mientras Europa se preparaba para arder por los cuatro costados Thomas Mann anotaba en sus cuadernos los huevos escalfados del desayuno, los paseos, visitas, erecciones, miradas que no había podido reprimir en la espalda de un joven camarero, un tejido vital que alternaba con conferencias, panfletos, recepciones y homenajes que no le impedían seguir escribiendo novelas profundas, densas, bíblicas. En sus diarios se entrecruzaba a veces Einstein con divos de Hollywood, con profesores de Princeton o de Harvard abriéndose paso en medio de los obstáculos que encontraba a la hora de escalar otras cimas literarias. Escribir siempre con grandeza al borde del acantilado, entre la belleza y el cieno, entre la estética y la putrefacción era la cumbre que más le atraía.

A lo largo de su biografía habían quedado recuerdos de adolescentes envasados. Su primer amor fue un compañero de colegio, Armin Martens; luego William Timpe y a los que añadía bell boys de hoteles, camareros y otros bañistas de cualquier playa que se transformarían en el Tadzio perseguido por las miradas del escritor Gustav von Aschenbach en las galerías del Gran Hotel des Bains del Lido de Venecia. Probablemente Thomas Mann nunca se atrevió a dar un paso adelante en este erotismo, pero su recuerdo le bastaba para excitarse ante esas sombras evanescentes que se reflejan en un espejo glaseado. También los personajes burgueses de sus novelas, maridos encorsetados por matrimonios tediosos, recordaban amores furtivos con una florista o con la hija de la panadera que bastarían para alimentar de romanticismo un amor puro de la juventud.

El éxito social que el Premio Nobel le confirió y todos los homenajes que el escritor recibió, lejos de hacerlo libre, lo fueron trabando hasta impedirle manifestarse sin la máscara que el mundo esperaba de su respetabilidad. Su evolución física se puede contemplar a través de su álbum familiar. Las imágenes permiten ver cómo aquel joven triunfador con ínfulas de petimetre va envarándose para adquirir la forma de un caballero planchado, sentado en cada momento en el sillón exacto con el bigote cada vez más recortado, rodeado de mujeres esfumadas con pamelas y vestidos blancos, hasta convertirse en un anciano pulcro en cuya mirada apagada se divisan a lo lejos los caballos impúdicos de su interior que había logrado domar para seguir siendo admirado sin dejar de ser respetado. Y así hasta que la muerte le visitó y fue recibida como la última coronación, sólo que ya no pudo anotarla en su diario.