Hace tres décadas, Jorge Ibargüengoitia explicaba a Margarita García Flores: "El héroe es siempre el que gana. Pero los mexicanos logramos perdiendo todas las batallas tener una serie de panteones verdaderamente enormes."[2] La observación no podía ser más atinada.

El Estado mexicano ha sido particularmente exitoso en la instrumentación y esterilización histórica (digamos, la pasteurización) de las víctimas y los derrotados. Cuauhtémoc y no Cortés aparece como el macho originario de la nación; Hidalgo y Morelos se usan para borrar la lucha de las élites criollas victoriosas por controlar el Estado nación en el siglo XIX; Madero, Zapata, Villa y Carranza son "la revolución" y no los sonorenses que los asesinaron y crearon el nuevo Estado (Calles y Obregón); los "mártires del 68" aparecen como los garantes de la "apertura democrática" de los 70 y la supuesta "transición democrática" del presente, y los miles de muertos pudriéndose bajo los escombros del terremoto de 85 sirvieron de aperitivo al discurso de la "solidaridad" que planteó el neoliberalismo.

“Los efectos son inmediatos y consisten en una elevación de la autoestima y la confianza en uno mismo, acompañado de una gran locuacidad, excitación (pudiendo llegarse a una irritabilidad extrema). El efecto dura relativamente poco tiempo (unos 30-60 minutos) y, en cuanto empieza a declinar, el sujeto experimenta ansiedad por recibir otra dosis.”

¿Por qué por alguna razón la descripción de los efectos de la cocaína nos recuerda sorprendentemente la de los efectos que el arte produce en los espectadores en éste tipo de eventos? El arte, la droga legal, es distribuída en cambio gratuitamente y es financiada por el Estado y la Universidad. Al igual que la cocaína, realza en quien la consume su yo heróico y le hace creer que es la solución a los problemas de su entorno social. El arte como la cocaína es una droga social y relacional.

Anoche, con gran expectativa el público esperaba presenciar el performance de Tania Bruguera, la artista cubana invitada al Hemisférico del Performance que se lleva a cabo en la Universidad Nacional de Colombia en asocio con el Instituto de New York. El edificio de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad, estaba atiborrado de espectadores deseosos de ver su obra y la de Gómez-Peña que se presentaría simultáneamente en el mismo edificio. La espera fue larga, la artista cubana quería lleno total. Y así fue. Ella toma el micrófono y se dispone a presentar la obra como una presentadora de televisión que anuncia que es lo que vamos a ver los telespectadores al mejor estilo de un programa latino de Miami: habrá una mesa “con los actores del conflicto colombiano”. Acto seguido vemos subir tres personajes quienes encarnan a un paramilitar, a una desplazada y a una guerrillera. Mientras estos personajes cada uno a su manera respondía a la pregunta ¿qué es para usted un héroe? El público aplaudía tímidamente después de cada respuesta. Algunas respuestas fueron conmovedoras otras no tanto. El show, continuaba mientras el público esperaba que algo trascendente sucediera.

Con los Bastardos sin gloria, Quentin Tarantino da un giro brusco al volante que conducía Kurt Russell en la reciente A prueba de muerte y coloca al espectador en medio de la Francia ocupada por los nazis hacia 1941. Salvo películas de revisionismo histórico post-La lista de Schindler y Rescatando al soldado Ryan, la guerra como gran espectáculo de entretenimiento épico ya no es algo usual en Hollywood; pero, obvio, Tarantino no es Hollywood. ¿O sí?

Sí y no, y eso es algo que se puede observar repasando las numerosas y heterogéneas fuentes de homenaje e inspiración con las que, a través de estos Bastardos sin gloria, Quentin Tarantino recorre el cine bélico.

La referencia más evidente del último opus del director está en su título. Aunque en los papeles el guión sobre un comando de soldados judíos que matan nazis por docenas y quieren liquidar a Hitler, Goebbles, Goering y Borrman durante el estreno de un clásico de propaganda nazi en un cine parisino no tiene mucho que ver con la original, su película se llama igual que una italianada bélica dirigida por Enzo G. Castellari en 1978, Quel maledetto treno blindato, conocida en los Estados Unidos como The Inglorious Bastards (en la Argentina tuvo bastante éxito en las salas de cruce de la calle Lavalle y los cines de barrio y zonas suburbanas bajo la exacta traducción Aquel maldito tren blindado, luego un éxito en VHS de la mano de uno de los sellos especializados en western spaghetti).

Quienes leyeron tiempo atrás un aviso en el diario que solicitaba “chicas cantantes para proyecto otoñal y grabar disco” jamás imaginaron que detrás de esas palabras se ocultaba Stuart Murdoch.

O tal vez sí.

Tampoco es que –aunque lo hubiera firmado– el nombre les hubiera dicho demasiado por sí solo. Otra cosa, claro, es si hubiera agregado bajo su apellido un “líder y compositor principal de la banda Belle and Sebastian”. Pero es que al escocés Murdoch (Ayr, 1968) no le interesaba agitar demasiado las aguas: tenía una idea, un puñado de canciones, una historia y las ganas de grabarlas antes de que se convirtieran en una película que, parece (ya hay productor), filmará el año que viene.

O no.

El mismo lunes que aterrizaba en Venecia, el ministro italiano de Administración pública provocaba al alcalde de la ciudad: “Venezia svenduta e mercificata” (Corriere della Sera,27/ VII/ 2009). El ministro Brunetta, escandalizado por el aspecto de algunos edificios históricos, cargaba así contra Cacciari. Este se defendía al día siguiente: “Non ho i soldi” (Corriere della Sera,28/ VII/ 2009), y explicaba que, si quería restaurar el Palacio de los Dogos no tenía más remedio que envolver el Puente de los Suspiros entre paneles de publicidad. Sin embargo, la multitud fluía como de costumbre. No dejaba de hacerse fotos allí enfrente. El verdadero problema es la proximidad de las elecciones. A las masas de visitantes les da igual un gobierno de centroizquierda que de derechas.

El Anti Cristo de Nietzche era claramente anticristiano: venia a denunciar como mero debilitamiento de las energías y los impulsos vitales al amor al prójimo, la piedad, el ofrecer la otra mejilla y el sacrificio de la propia vida en aras de la fe. O sea al cristianismo. ¿Pero es de esa misma clase el anticristianismo expuesto por Lars von Trier en ´ El Anti Cristo ´ su mas reciente pelicula? ¿ O está más cerca del anticristianismo del Marques de Sade que, en contra de la creeencia franciscana en la bondad de la naturaleza, sostenía que ella es la encarnacion del Mal porque tiende espontáneamente a realizar los actos que los humanos solo por debilidad o hipocresía calificamos de crímen o de crueldad cuando nosotros mismos los realizamos? Pienso que la película del célebre director de cine danés parece estar mas cerca de Sade que de Nietzche porque en su pelicula es Ella, la protagonista, la que realiza en contra de su marido y de sí misma los actos mas terribles obedeciendo a unos impulsos de destruccion y autodestrucción que Sade calificaría de enteramente naturales y por lo mismo aplaudiria sin ninguna objección. Ella obedece a su propia naturaleza – y no a la razón agenciada por su marido en la terapia a la que la somete – cuando le taladra a él una pierna, le revienta los genitales de un golpe que le hace eyacular sangre, o se corta ella misma el clítoris con unas tijeras.

El lugar del diálogo en la obra de Jacques Derrida es –como muchas de las temáticas singularmente tratadas por el filósofo– abiertamente paradojal. Por un lado, son numerosas las entrevistas que concedió Derrida para su publicación, desde los años sesenta (conversaciones que intentaban discutir la avalancha de conceptos teóricos formulados en sus primeros y crípticos textos, De la gramatología, La escritura y la diferencia, La voz y el fenómeno, aparecidos casi simultáneamente en 1967), hasta su muerte, en octubre de 2004. Por otro lado, quizás el más célebre de los diálogos de Derrida sea aquel que mantuvo en abril de 1981, en el Instituto Goethe de París, con Hans-Georg Gadamer: allí el diálogo fue, como se ha escrito, imposible. O es que el diálogo mismo fue interpretado por Derrida como la constatación de la imposibilidad del encuentro, incluso (y sobre todo) tratándose del encuentro del profeta de la deconstrucción con el filósofo del diálogo hermenéutico y el consenso dialógico. Gadamer intentó reconducir a Derrida hacia un sentido común que fue alejándolos cada vez más, hasta hacer de ese disenso el más famoso desencuentro filosófico de las últimas décadas. Sin embargo, aunque el diálogo sea todo un problema para los teóricos de la deconstrucción, esto no impugna el hecho de que la mejor manera de introducirse en el desarrollo del pensamiento de Derrida sea a través de sus entrevistas.

‘In Rainbows, disco de la década": o razones por las que creemos que es mejor álbum que ‘Kid A’. Radiohead superaron con creces en el año 2000 el reto de suceder con éxito su gran obra maestra, ‘OK Computer’. Manteniendo su visión críptica de la modernidad, de la influencia de la máquina y la ciencia en el ser humano, supieron componer temazos como ‘Idioteque’ o ‘Everything In Its Right Place’, inmediatamente después de triunfar con ‘Paranoid Android’, ‘Karma Police’, ‘No Surprises’, ‘Let Down’ o ‘Exit Music’. ‘In Rainbows’, sin contener ninguna canción tan buena como las mencionadas en este párrafo, era el álbum más redondo de su carrera desde 1997.

Cuando se publicaba 10 años después de ‘OK Computer’, la primera sensación fue de decepción. Radiohead llevaban escribiendo ‘In Rainbows’ desde 2005, después de haberse tomado 2004 sabático, habían tocado en directo en 2006 y en esa gira habían sonado canciones como ‘15 Step’, ‘Bodysnatchers’, ‘All I Need’ o ‘Weird Fishes/Arpeggi’ y ‘Jigsaw Falling Into Place’, inicialmente conocidas como ‘Arpeggi’ y ‘Open Pick’. Ninguna de ellas, al flirtarse en internet, había causado estragos, ninguna consiguió traspasar la frontera del fan que se traga todo, para llamar la atención del resto del público.

Actualmente se presenta la exposición de Cildo Meireles (Río de Janeiro, 1948) en el MuAC. Una buena oportunidad para que quienes aún no han visitado este nuevo espacio lo hagan, pero también para intentar hacer una reflexión simultánea acerca del museo y de la muestra, que por primera vez presenta en México una cantidad tan importante de la obra de este artista.

Concebida originalmente en el seno de la Tate Modern, la exhibición comienza advirtiendo que fue hecha “sin ánimo retrospectivo”. Ello se anuncia de manera tan reiterada que termina por despertar sospechas. Sin embargo, tras dar un repaso al asunto uno concluye que probablemente el equipo de curadores quiso justificar lo que no necesita ser justificado: que sólo se trata de presentar un importante conjunto de obra de uno de los artistas brasileños más representativos de la vanguardia brasileña de la segunda mitad del siglo XX y de lo que llevamos del presente.

Conferencias porteñas. Tomo 1, Jacques-Alain Miller, Paidós, 281 Páginas

La publicación de las conferencias dictadas por el francés Jacques-Alain Miller en la Argentina entre 1981 y 1989 constituye un motivo de celebración, al menos para los seguidores de la escuela lacaniana. Este primer tomo de Conferencias Porteñas configura una segura hoja de ruta, trazada por su principal estudioso, para seguir los complejos lineamientos del pensamiento de Jacques Lacan. Gracias al esfuerzo de la psicoanalista Silvia Elena Tendlarz, responsable de la organización y la edición de los textos, se pudieron establecer tres tomos (los otros dos serán editados próximamente).

Aunque en cada intervención Miller se aboca a desglosar temáticas particulares y a traducir con claridad la lógica del pensamiento lacaniano, también, como apunta Germán García en el prólogo del libro, hace aportes de interés. El primer volumen comienza con la conferencia que dictó en septiembre de 1981 para "El Reencuentro de Buenos Aires". Constituye no sólo la primera ocasión en que el psicoanalista francés tomó la palabra en esta ciudad, sino también la primera vez que habló en público tras la muerte de Lacan. Como si al marco le faltara carga simbólica -el propio Miller, al comienzo de la conferencia, reconoce que tendrá que "experimentar qué es hablar, trabajar, pensar, después de la muerte de Lacan"-, el tema elegido es clave: Miller abordó la obra de Lacan a partir de la "lógica del significante", quizá "el único tema a partir del cual se puede obtener, si no una vista panorámica de su enseñanza, al menos una visión transversal de la misma en toda su extensión".

Dónde encontraremos información veraz cuando los diarios hayan desaparecido?", preguntó provocadoramente la rectora de mi universidad hace poco, al final de una cena. Ensayamos respuestas distintas y recónditas, casi por deformación académica, como si cada quién tuviese en su ático una radio capaz de sintonizar con el futuro. Por un instante, mi pequeña universidad parecía una estación espacial donde un mundo sin diarios procesaba las noticias por venir.

Yo recordé que el historiador de Cornell, Benedict Anderson, había dicho que dos hombres que leen el mismo diario presuponen la identidad de una nación. Esto es, el periódico documenta la ciudad que compartimos. No es concebible una ciudad sin publicaciones periódicas que le den forma a nuestra vida cotidiana.

Pero la pregunta de mi rectora no sólo presuponía una ciudad desinformada, como una pesadilla futurista. Sospecho que nos retaba a pensar sobre la veracidad misma de la información que no pasa por la responsabilidad de los protocolos que legitiman la credibilidad. Sabemos que mientras haya periodismo de investigación, la verdad será posible. Mientras haya crítica, análisis, denuncia, independencia y objetividad, la información será veraz. Quizá la precariedad de la prensa escrita no sólo se deba a la competencia de Internet sino al anacronismo de las agendas ideológicas, al énfasis de las opiniones encarnizadas, y a la ausencia de la vida cotidiana y sus escenarios transitivos. Los diarios tendrían que documentar la diversidad para no detenerse en la repetición.

Tres indicadores describen la personalidad de Javier Caballero hombre que, de una manera irrefutable y hasta visceral se revelan, para suerte nuestra, en tanto marcas de identidad de lo que es y ha sido su ensayo fotográfico. A saber, una mirada penetrante y firme, de esas que atraviesan el umbral de la superficie para hurgar en los recodos de la evidencia; un verbo claro y alto que le hace particularmente enfático y dibujan un silencio tras su vehemente irrupción; y, por último, un amor inconmensurable por el papel y todos sus mundos colindantes. Decir tan sólo esto, parece un intento de no querer decir nada o mucho, un mero ejercicio de retórica baladí que busca el montaje entre obra y vida a favor de digresiones de poca envergadura axiológica. Pero no. En efecto, y así lo creo, no es posible, al menos no desde mis coordenadas interpretativas al uso, embarcarme en una exégesis más o menos correcta del trabajo de este artista, sin la advertencia primera de estas señas que se potencian en un trabajo visual desbordado de visceralidad contenida (permitirme la paradoja), de re-juegos barrocos que se tercian y copulan en el territorio de la luz y de la sombra, y de trasfiguraciones, casi alquímicas, de una realidad exterior que es manipulada desde el más exquisito mimo y tolerancia hacia cada uno de sus accidentes y detalles en apariencia irrelevantes. Javier Caballero, el fotógrafo, es, por fuerza de la persistencia y de la tenacidad consumadas como virtudes, un artesano de la sombra y un artífice de la luz. Es en el territorio de las profundidades, de las dobleces oscuras de la superficie que se piensa tan sólo como el punto cero de la representación, donde habita la gracia mayor de su ensayo visual. Puede que muchos no lo vean, puede que algunos hasta ladean la mirada ante la incapacidad no confesada de advertir lo que, a gritos, se revela como un sello propio, pero eso qué importa cuando sabemos que a la estridencia sucede un silencio demasiado sordo, que al éxito sin causa y motivo le sobreviene el abandono y la fuga del amante de turno, del engañador de los oídos.

Puede que la vida de un lector se divida en dos: antes y después de haber leído La montaña mágica, de Thomas Mann. Se trata de la primera gran escalada literaria en la que uno prueba a medir sus fuerzas. Recuerdo que me enfrenté a esta subida a los Alpes suizos a los 20 años y lo conseguí durante un verano después de dos intentos fallidos. El balneario donde me encontraba no se parecía en nada a aquel sanatorio de Davos-Dorf, lleno de tuberculosos que discutían de filosofía, teología, psicoanálisis, medicina, religión, de sexo y de la muerte, mientras se debatían contra el bacilo de Koch. Desde la luz descarnada del Mediterráneo bajo la cólera de las chicharras era muy difícil imaginar a Naphta y a Settembrini en una hamaca tomando un sol de nieve que se abría a veces entre la niebla, pero aquella novela cuyo peso me doblaba las muñecas me hizo saber que detrás de sus mil páginas había un escritor alemán de cuello duro con pajarita y espeso bigote, vástago de una familia de la alta burguesía de Lübeck, dispuesto a no descomponer la figura de caballero, pese a ser zarandeado por todas las pasiones políticas, sociales y morales que convulsionaron la primera mitad del siglo XX.