Con motivo de los festejos del Grito de la independencia la noche del 15 al 16 de septiembre de este año, Casa Refugio Citlaltépetl llevó a cabo varias lecturas y encuentros entre jóvenes poetas mexicanos y franceses. Del resultado de las sesiones de trabajo sobre el espíritu crítico, el rescate del sentido de las palabras y el porqué y para qué de la poesía se publicaron una serie de plaquettes con los textos. Publicaremos en Salonkritik de manera consecutiva una selección de algunos de ellos.
Leyendo abundantemente literatura, con una predilección por el campo poético, no me parece que sea por ahí donde haya “invasión excesiva de la tibieza y del discurso vacío”, es cierto en el terreno de lo político, a menudo particularmente en nuestra Francia pauperizándose por un lado y “pipolisándose” horriblemente por el lado del gobierno; es cierto en el terreno de lo comercial en su sentido más amplio (los orondos banqueros, los grasos industriales respaldados por sus cuates políticos y en todos los casos está presente la palabra hueca); pero globalmente y para hilar la metáfora de la ensoñación bachelardiana de la tierra y de lo que en ella se cultiva, me parece que el jardín sigue siendo un asunto de artistas y pensadores (en el sentido más amplio: escritores, pintores, músicos, filósofos…) y, ya que la literatura es lo que nos importa, la palabra viva, ciertamente, y no el “discurso”. Pienso en rincones de paraíso posibles –para llegar a ellos a veces hay que atravesar zonas de infierno.
Mi palabra aquí no tiene connotación religiosa, ni siquiera estoy bautizada católica, pero todos conocemos la evocación de la infancia y sus “verdes paraísos” (¡Baudelaire odiaba la naturaleza!) y es en verdad porque vivir implica morir que ¡nos las arreglamos con la maravilla de las nubes! En otras palabras el creador de hoy ya no es un demiurgo inventor de nubes. Ya no se llama nunca Shakespeare, Dante, Baudelaire o Cervantes. Éste o, si se quiere, “uno” ya no tiene los medios. Imposible también ser heroico si no es virtualmente (no considero que un kamikaze integrista sea un “héroe”). ¿Volver a pensarlo y rehacer el mundo? El hombre no es ni bueno ni malo al nacer, hay que reinventar al hombre (por ejemplo, ¿qué significa eso de desear el poder a como dé lugar, con cualquier partido, con cualquier secta, tanto con las que tuvieron éxito como con las demás?, ¿no habría que cuestionarse al respecto?) entonces ya fuera de mi paréntesis sí, cambiar al hombre me digo, antes de presumir que uno tiene ideas, o peor, conceptos. No tengo nada de eso que proponer. Pero ahí no está la pregunta y me pierdo. Retomemos.
Un poema no es una lucha armada. ¿Qué hacer? ¿Volantes? ¿Carteles? Antaño se escribía para o frente a la eternidad, o de cara al infinito, al absoluto, por las puras ideas o por simple y justa indignación, se clamó “Acuso” en L’Aurore ; sin lugar a dudas la gente casi siempre militaba cuando se preocupaba de creación, de pensamiento, incluso se “jugó” (me refiero: muy serio, muy importante esta adhesión a la “libertad grande”) en grupos (el “Chat Noir” , Dada…) pero hoy no somos sino fetos de paja diminutos electrones libres en un mundo occidental donde hay que reconocer que reina un individualismo absoluto, por no decir bárbaro. ¿El hecho de que ya no escribamos manifiestos podría atestiguarlo? No lo sé. Escribo por necesidad, pero no pretendo reformar el orden de las cosas. No me siento capaz. No tengo ideas geniales que conmocionarían el orden actual de las cosas y abrirían las puertas a un mundo mejor. Si considero con un poco de distancia crítica mis propios escritos, creo poder afirmar que son anti-gramáticos (y no agramáticos, obviamente, confiere Jakobson ), estaba diciendo que son anti-gramáticos y por ende, a final de cuentas, ¡“grito”! Pero esas cosas son evidentes para mí. Cuando mi padre murió, no escribí “él se murió”, escribí “es morido”, traduciendo la ausencia por la ausencia de pronombre personal (un poco como en español por ejemplo, con la diferencia que escribo en francés, o en rouzeau ¡perhaps! para retomar una frase de Franck Venaille que afirma escribir en venaille), cambiando el auxiliar, “ser” en vez de “haber” para que sea posible oír la palabra “amor”. Esto es una ilustración de lo que fabrico en poesía. No es convencional ni blandengue, por lo menos eso espero, pero tampoco es la revolución, estoy demasiado “fuera del mundo” para ello, por eso paso más tiempo metida en libros o en el cine que en la calle, qué le voy a hacer, así soy, impía en cuestiones de religión y política, una solitaria contrariada, ni misántropa ni filántropa, una persona que cree en el hombre, pero ¡sin exceso! Volvamos.
Mi “grito” consiste en permanecer alerta, no dormirme, no confundir, en lo que atañe al arte poético y, más aún, al arte de vivir, la actualidad con la modernidad. No olvido que Thoreau se negó a que sus impuestos financiaran la guerra contra México , pero ni la época ni los medios de acción (debería decir: de pensar y luego de actuar ya que, entre otras cosas, el internet cambió notablemente la jugada) son hoy día comparables a aquellos. Arreglárselas con lo que hay pues. Soy evidentemente partidaria de ofrecer a la gente sueños diferentes a los de adquirir una pantalla de plasma para ver unos dvds que los privarán de salir al cine, sin hablar de la crisis económica. Soy de los que no salen de vacaciones en agosto, entonces escucho sobre la frecuencia de Radio France todas las malas sorpresas que nos esperan al regreso a clases, así es, no soy superwoman y sufriré como todos un aumento en mi cuenta de luz. Cuando la época es cínica, cuando se considera que “la gente”, como lo acabo de decir, es un consumidor que nunca emplea la razón pero de quien se espera que emplee la cartera hasta dónde pueda, “clientes” y no ciudadanos, no veo qué puedo cambiar, ¡aunque supe por lo menos conservar la libertad de la palabra, de pensamiento! ¿Qué hacer –más allá de acudir a los encuentros organizados en las escuelas–? (de este punto de vista es cierto que ando muy activa desde hace más de diez años). Francamente, ¿qué? No tengo ambiciones en lo que respecta al poder, y a menos de volverme jefe político o religioso me parece que es imposible transformar el mundo de hoy. Puede uno intentar ayudar un poco en derredor suyo. Pero últimamente me ha resultado difícil, Europa en la práctica, treinta centavos de euro para cada sdf parado a lo largo de mi avenida, dan un euro cincuenta de mi edificio al metro, ¿y luego? No soy una burguesa rica, y desde que el mundo es mundo los advenedizos gordos y pudientes (con bellísimas excepciones también pero eso no cambió nada a fin de cuentas) se llevan la tajada más grande del pastel. No me siento capaz de asesinar a un banquero o a un empresario (pienso en los tiempos no tan lejanos para Francia en la gente de “Action Directe” ) y una vez más, la poesía y el arte quizá ayudaron, mas nunca salvaron a los millones de judíos, de gitanos, de comunistas, de minusválidos, y otra vez de judíos exterminados por los nazis, no conozco un peor ejemplo de la capacidad del hombre para cometer lo horrible, les enviaré estas líneas que preguntan cuando ustedes pedían una respuesta. Y citaré a Guillevic que cita a Char: “La poesía es una respuesta que pregunta”.
Si supiera cómo impedir que la banquisa se funda y los osos blancos desaparezcan lo haría de inmediato. Los poemas han ayudado a la humanidad y toda forma de creación me parece necesaria, pero los artistas en general no son líderes políticos ni grandes gurús, si sus obras permiten que la humanidad avance, esto sólo se sabe cuando han muerto. Por desgracia. Mi “grito” es un suspiro…
Como en sus anteriores proyectos, Germán Sierra continúa en esta novela su particular programa de diagnosis del presente a través del formato literario. Siempre bajo el prisma de historias amables y personajes insulsos (ahora Carlos Prat, antes el abogado Oriol), el autor elabora su pretexto para dejar al descubierto algunas de las principales obsesiones de la sociedad contemporánea, como son la paranoia, la globalización, el sexo o la panoptofilia, que es el extremo opuesto de la paranoia y uno de los principales ejes de esta novela. Del mismo modo que ocurría en Efectos secundarios (Debate, 2000) o Alto voltaje (Mondadori, 2004), el problema base que edifica esta narrativa consiste en la falta de intensidad de la vida cotidiana, que resulta insuficiente y átona para casi todos los protagonistas de sus relatos, sobre todo los masculinos.
En esta novela, en particular, Germán Sierra nos presenta a un personaje (un funcionario) que busca sus minutos de gloria en una ficción que ha acabado convirtiendo en realidad: su papel como protagonista en la novela que una ex amante ha ido escribiendo (aunque de ello no haya constancia) a lo largo de los últimos años. Como pasa el tiempo y la novela no parece llegar a su fin (quién sabe si tampoco a su principio), Carlos Prat decide encargarle a un escritor novel que se adelante a la publicación, dejando en sus manos la escritura de su particular visión y experiencia de los hechos. “Si la montaña no va a Mahoma”… ya saben como sigue.
Lo particular de esta historia es, curiosamente, que aun siendo un usuario habitual de las nuevas tecnologías, Carlos Prat no busca su pervivencia y propia exposición en ellas, sino en un libro, que es una de las primeras formas de la vieja tecnología, que sin embargo él elige como promesa de eternidad en tanto “antídoto contra la actual sobredosis de postrealidad”. Que esto resulte extraño se debe fundamentalmente a que, como la mayoría de nosotros, el protagonista consume gran parte de su tiempo navegando on line buscando en Google cualquier información sobre cualquier cosa, incluyendo amigos, jefes, parejas, ex parejas, artistas… Pero sobre todo buscando (nueva) información sobre Patricia Cantino, la presunta escritora, quizá no tanto por averiguar qué es de su vida, como por encontrar respuestas sobre la suya propia. La clave de esta inclinación hacia el formato tradicional de edición y publicación literaria aparecía resuelta en una obra anterior de Germán Sierra, Efectos secundarios, AliciaMartin dislexiadonde podemos leer que “lo bueno de los libros es que siempre están ahí, invariables, que puedes recurrir mil veces a una página que ha sido escrita hace mil años y siempre te dirá lo mismo”. En cierto modo, ésta es una seguridad que hoy por hoy no podemos tener con los nuevos dispositivos, que se convierten en obsoletos apenas pasados unos meses; aunque la tendencia actual sea totalmente la contraria. De ahí el éxito de plataformas como Youtube, Blogger, web personales y todos esos dispositivos y programas televisivos que potencian la exteriorización de la propia imagen convertida en reflejo espectacular de todo aquello que, en general, nunca somos.
De cualquier modo, Carlos Prat es feliz en su simulación tanto profesional como personal. Tanto, que si la asume de una manera tan natural es porque hoy en día la simulación puede vivirse como una muy buena forma de supervivencia. Hace poco leíamos en la prensa que el mayor porcentaje de aspirantes a concursantes de la nueva edición de Gran Hermano estaba integrado por obreros en paro; meses antes saltaban a la pantalla los casos de Susan Boile y, más especialmente el de Jade Goody, que protagonizaba uno de los mayores excesos televisivos, convirtiéndose así en el gran icono del strash system internacional, siguiendo el término de Eloy Fernández Porta.
“¡QUE NOS MIREN!”
Comenta Edgar Gómez Cruz que la simulación, como la fragmentación y la multiplicidad “se constituyen en el uso de la pantalla como metáfora de la identidad”, lo que sin lugar a dudas se ha convertido en uno de los aspectos capitales en cualquier debate sobre nuevas tecnologías y sociedad. Hay que pensar que Google ha sido uno de los principales agentes de la revolución de nuestro comportamiento en la red, así como de nuestra relación con la información y el conocimiento, que hemos pasado a legitimar y gestionar de manera bien distinta a como era habitual. En palabras de uno de los personajes de la novela, “lo que nadie busca, simplemente no existe”, aunque normalmente se diga que en Google uno puede encontrarlo todo. El problema se plantea entonces en cómo acometemos la búsqueda, en tanto esperamos que Google se adecue a nuestras necesidades, cuando en realidad deberíamos ser nosotros los que nos acomodáramos a sus patrones de selección de datos. De este modo se evitaría que su respuesta fuera una aproximación a los términos introducidos, mas un sinfín de sugerencias, cuando no el mensaje que da título a esta novela y que finalmente nos obliga a reformular nuestras opciones.
Con todo, y a pesar de que la búsqueda (de ahí el título) es el leitmotiv de esta novela, la alusión a Google y su lógica resulta ocasional y anecdótica para el desarrollo de la misma. Conforme avanza la lectura, las expectativas abiertas con el título se descubren vacías y las ocurrencias levemente significativas. Más bien su punto fuerte deberíamos situarlo no ya en el manejo de la narración, que es impecable, sino en las digresiones, incorporadas al discurso en forma de entrevistas entre los personajes o “apropiaciones” de entradas publicadas en blogs, cuya principal función resulta ser la de mover a la reflexión, destacando sobre todo la perspicacia sociológica que acusan y cuyo alcance merecería sin duda un comentario aparte. Son textos en los que se abordan algunos de los mecanismos actuales de la industria cultural (publicidad y sociedad de consumo, modos de producción y comercialización del arte, gestión del copyright…) permitiendo así la fluctuación constante, tan característica de su obra, entre la narración y el ensayo, sin que se perciban fracturas o tensión discursiva alguna. Pues si algo caracteriza a este novela es justamente su escritura rigurosa y atenta a las últimas tendencias narrativas; convendrán conmigo en que a este texto no le falta detalle. Pero… ¿no estaba el demonio en ellos?
Sus textos son como plantas carnívoras: hipnóticos y extraños. Pulidos y perturbadores. Tan poco convencionales como el personaje público que es Mario Bellatin, escritor mexicano que pasó gran parte de su vida literaria en Perú y fundó en México la Escuela Dinámica de Escritores. Textos que presentan una realidad extrañada, en los que el cuerpo y sus anomalías son una presencia. Abundan en ellos los guiños autobiográficos ya que a Mario Bellatin le falta, precisamente, parte del brazo derecho, dato que, lejos de disimular, pone en evidencia con prótesis elaboradas.
Pero más allá de la anécdota, la literatura de Bellatin es fruto de una aguda reflexión que indaga en las fronteras de las artes. Clarín lo entrevistó antes de su viaje a Buenos Aires, donde el sábado dictará, en el Malba, el seminario "Laboratorio Bellatin", cuyo resultado será la escritura colectiva de un libro.
¿Se puede enseñar a escribir?
No lo creo. Habría primero que definir qué es escribir. A partir de mi experiencia puedo decir que de haber tomado de manera racional la decisión de ser escritor me sentiría como un verdadero tonto. Escribo porque debo hacerlo, y siento que si llegara a preguntarme profundamente por aquella acción se derrumbaría todo.
La plástica tiene una presencia enigmática en su obra. También la fotografía y el teatro. ¿Cómo integra otras artes en su poética?
Considero que no hay otras artes. Parto de la idea, un tanto descabellada, de que todo es escritura, por esa razón no veo la diferencia de fondo que puede haber entre una disciplina y otra.
Parece insoslayable el tema de su brazo faltante, como en la escena en que tira la prótesis al Ganges en "El gran vidrio". ¿Qué relación hay entre esa falta y su actividad artística?
Ninguna. O sí, una relación de engaño, de falsa inocencia más bien. Al hacer más evidente el accidente, creo lograr un determinado mecanismo de seducción que me permite hacer pasar la mentira por verdad y viceversa. ¿Quién sabe si en realidad arrojé el brazo "biónico" al Ganges? O que cuando era niño -escena presente en "La Escuela del dolor humano de Sechuán"- desapareció, en una fiesta infantil, la pequeña mano que usaba entonces, arruinando de ese modo el cumpleaños del festejado, quien me odió desde el primer momento porque me vio entrar en su casa sin el regalo que el tacaño de mi padre se negó a comprar. ¿Qué parte de la secuencia sucedió? Ni siquiera yo estoy seguro, pero ¿importa saberlo?
¿La construcción de su figura pública, que pone en primer plano esta circunstancia de su cuerpo, es también parte de su obra? ¿Ser escritor implica también construir esa imagen?
No, al contrario, lo que yo deseo es que por sobresaturación desaparezca de manera definitiva la figura del autor. Que el escritor se muestre tan estragado de sí mismo, que el texto que tiene a su lado adquiera una extraña autonomía.
Acaban de reeditar "Salón de belleza", uno de sus primeros textos. ¿Ha cambiado su escritura o se reconoce en ese relato?
Hubo un quiebre definitivo en mi escritura cuando ingresé a una orden sufí. Antes tenía más miedos, estaba más obsesionado por estar y no estar dentro de la norma. Mi experiencia como sufí me enseñó a desconfiar de los límites, así como de las razones que aparecen como producto de un ejercicio racional.
¿Podría anticipar algo de sus textos en ejecución?
Hago ahora un libro largo que se conforma por nuevas versiones de textos ya escritos. Se llama "Mendicidad: pequeña muestra del vicio en el que caigo todos los días", que aparecerá primero traducido al francés, para luego ser traducido de vuelta al castellano. Esta forma de destilación de la escritura me permitirá leerme a mí mismo como si fuera otro, aspiración suprema de cualquier escritor.
La melancolía era para Aristóteles la enfermedad del genio, un limes ambiguo que le separaba aún de la locura, y, excepto para la Edad Media, en que se consideraba laxitud de corazón o taedium vitae morboso, o para la Inquisición, que la creía pacto con el demonio, así siguió siendo en el Renacimiento y en el Romanticismo. Y la Posmodernidad, según Bartra, es el tercer renacimiento suyo. Poco tiene que ver con depresión y angustia: es conciencia clara e irónica de los límites humanos, su manifestación prototípica es la obra genial, extraordinaria, excepcional, en el campo de la creación que sea: filosofía, política, literatura y artes, enumera Aristóteles; hoy había, quizá, que sacar de esa lista la política, y añadir la ciencia. La ciencia... y la tecnología.
Efectivamente, el gran interés de este libro, muy sugerente, ágil, con miles de guiños a la actualidad, es que replantea las viejas cuestiones de este motor de la gran cultura occidental, la melancolía, en el mundo poshumano del ciborg tecnológico. El ciborg es un ser formado por materia viva y dispositivos electrónicos, dice con cierta gracia el DRAE. Casi somos ya algo así, sólo nos falta integrar estos "dispositivos" (prótesis técnicas), por ahora casi todos externos, en el interior de la "materia viva", como su software, dijéramos. No conformamos todavía "un ser", pero sí al menos un modo de ser, o una forma de vida. La que llamamos poshumana (si "humano" era lo de antes, lo de hoy no puede llamarse exactamente así, hay otras condiciones de humanidad). La técnica y la imaginación, ampliada por la técnica, son hoy las dimensiones esenciales del ser humano, dice bien el Prof. Broncano, y las bases sobre las que pueden mantener algún sentido todavía otras capacidades o "facultades humanas" que han recibido tradicionalmente más atención en la cultura de las luces... Y las raíces de la melancolía.
Defiende este libro que nuestra naturaleza es híbrida (ciborg), que los humanos se han subido a las escaleras que ellos mismos han construido: "Como si nos hubiéramos levantado por los pelos". Que todo lo que llamamos cultura tiene un origen artefactual, técnico: algo que hemos olvidado en una tradición intelectual-cultura-lista. Este libro es un manifiesto contra la vieja dicotomía moderna entre las dos culturas, bajo la cual pervive una metafísica pusilánime, atrincherada en la crasa distinción entre lo natural y lo artificial (recordemos no hace mucho la polémica Habermas/Sloterdijk).
Y por lo que respecta a lo esencial de la melancolía, el profesor Broncano plantea las cosas como se debe, en el limes de que hablábamos, donde obliga a vivir al consciente su condición híbrida: "En un estrato que no es ni el real ni el imaginario, sino algo que está en medio, y de ahí nuestra melancolía. El ciborg está en la frontera, un lugar de mezcla, de hibridación, de pioneros, en el que sólo existe la posibilidad de ir hacia el futuro imaginándolo y haciendo que se acople a esa imaginación". Éticamente, en cuanto a las costumbres y reglas de un nuevo modo de vida futuro, ésa es, en efecto, la labor necesaria y posible de creación de sentido para andar por casa. Pero en cuanto a la imagen del mundo-universo, hoy científica sobre todo, cuando hablamos de prótesis como el Hubble o los grandes aceleradores de partículas, por ejemplo, nuestra imaginación se disloca aún. Cuatro millones de pupilas humanas habría que juntar para disponer de la misma capacidad "perceptiva" que el GTC del Roque de los Muchachos. Pero no se pueden juntar en una. En esa pupila imposible habita la mirada melancólica: la consciencia lógica de límite del ser "humano", de su percepción y comprensión de lo real, más que la melancolía de un ser híbrido, que añora, casi platónico-freudianamente, el objeto perdido: lo natural, en este caso.
¿La melancolía de los ciborgs es de verdad fruto de su desarraigo de la condición natural y humana de antaño, de su "identidad original"? Más bien es consciencia de que hay nuevos límites ampliados por las prótesis en las máximas y mínimas distancias, límites donde ni siquiera llegamos, que sólo alcanzan ellas por nosotros, un mundo ya irreal o hiper-real para la sola cabeza y la sola imaginación humanas, donde "lo humano" es justamente lo excluido, porque por ahora no podemos asimilar, sintetizar y superar esas cosas. Aún no somos ciborgs asentados. La información todavía no es conocimiento. Pero el exilio o desarraigo permanente en que vive el cuasiciborg melancólico es ya definitivo. Por lo tanto, tampoco se puede ya calificar de tal. Los paraísos no se han perdido, más bien nunca existieron. La melancolía que puede nacer de ello no es, efectivamente, un estado de desencanto, sino, como dice Broncano y como ha sido siempre, de sabiduría: un estado de hiperconsciencia.
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Referencia: La melancolía del ciborg, Fernando Broncano, Herder. Barcelona, 2009.
"Es completamente imbécil. ¿Por qué filmar a la velocidad normal eso que vemos con nuestros ojos? No veo cuál podría ser el interés de una máquina ambulante." La frase la pronunció Étienne-Jules Marey alrededor de 1895, cuando le hablaron del flamante cinematógrafo de los Lumière. La retomó Jean-Luc Godard, quien a su vez sentenció: "Entonces, la máquina efectivamente falla entre Lumière y Marey. Hay que volver a empezar desde ahí". En respuesta a la propuesta godardiana, David Oubiña se concentra, en Una juguetería filosófica. Cine, cronofotografía y arte digital, en aquel período crucial donde se produjo el pasaje de la primitiva cronofotografía al dispositivo cinematográfico. En esa instancia, además, se habrían perfilado los elementos de un posible cine futuro.
Con prosa amable y rigor académico, Oubiña desmenuza lo que en los libros de historia del cine suele apenas dar lugar a capítulos pintorescos o estrictamente informativos: por un lado, el desarrollo de los philosophical toys ("juguetes filosóficos") del siglo XIX, guiado tanto por la curiosidad por los efectos ópticos como por la investigación sobre la fisiología de la vista. Por el otro, las investigaciones que realizaron el fisiólogo francés Marey y el fotógrafo británico Eadweard Muybridge: placas cronofotográficas e instantáneas sucesivas que segmentaron por primera vez el movimiento. En cierto modo, estos descubrimientos hicieron posible el cine. Pero también se convirtieron en su reverso, dado que la esencia de lo cinematográfico se basa en generar una ilusión de continuidad allí donde sólo hay una sucesión de poses fijas y discontinuas. Toda la arquitectura del cine se sostiene en el ocultamiento de esa contradicción, en la imposibilidad de detenciones o intervalos que delaten la tensión entre el "afán realista" que conduce a la representación del movimiento y el "afán analítico" que lleva a su descomposición. El arte del siglo XX se encargaría de revelar esa marca de nacimiento. "Lo que seduce a muchos artistas modernos no es la ilusión del movimiento sino su manipulación y su reconstrucción", escribe Oubiña. Una búsqueda que los llevará a "no trasladar el efecto cinético en tanto modo de representación, sino apropiarse del mecanismo cronofotográfico -que lo ha hecho posible- para ejercer una violencia dentro de su propio discurso". Lo que Duchamp, Ernst o Malevich desarrollaron en el campo de las vanguardias plásticas lo continuarían luego Bill Viola, Chris Marker o Douglas Gordon en obras en las que, mediante el ralenti y la detención, la materia fílmica anuncia la aparición de una forma de pensamiento estrictamente audiovisual.
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Referencia: Una juguetería filosófica, David Oubiña, ed. Manantial
Piedra de sol y el Fuego Nuevo - María Virginia Jaua
Hoy se cumplen 52 años de la publicación del poema de Octavio Paz. Resulta curioso que el Fondo de Cultura Económica haya celebrado, hace dos, los cincuenta años, con una muy bonita edición acompañada por un librito de lecturas de otros grandes poetas como Ramón Xirau, Tomás Segovia, José Emilio Pacheco, Pere Gimferrer, entre otros.
Digo curioso porque para un lector fetichista del símbolo y del entrecruce de lecturas espacio-temporales, hubiera tenido mucho más sentido celebrar los 52 años del poema, es decir, festejar su “Fuego nuevo”. Aunque los aniversarios en general no dicen mucho por su obviedad y por lo forzado que resultan la mayoría de las veces, este sí merece aunque sea un pequeño e íntimo recordatorio que aquí le ofrecemos casi en secreto.
Para nosotros Piedra de sol es un poema solar y venusino en el que el tiempo fluye y en ese transcurrir incesante invoca las fuerzas que mueven la vida del mundo: el amor, la guerra, los opuestos, la separación, el encuentro y la pérdida. Todas esas fuerzas que se nos escapan a los hombres se le escapan al poeta, quien a pesar de su visión aguda es incapaz de asir su propia vida, mucho menos la historia. Pero vale la pena intentar asir y retener en el instante, de fijar en el tiempo y en el espacio: escribir el poema aunque la misión falle, aunque sea inútil, aunque su fin llegue de forma repentina o no llegue nunca: El poeta es impotente, tanto como el hombre.
Como artilugio poético Piedra de sol intenta en vano retener el instante e inscribirlo en la metáfora de la piedra calendárica de los aztecas, que fijaba la duración de un siglo en 52 años y que al cumplirse llamaba a todos los habitantes a recogerse, ayunar, apagar todas las lámparas encendidas, a quemar las imágenes antiguas, a la renovación y en esa purificación esperar a oscuras la visión en el cielo de las Pléyades, que anunciaban el retorno del sol y la promesa del "Fuego nuevo", el reinicio de la vida, el fluir del tiempo otra vez.
Piedra de sol es eso y quizás muchas más cosas. Hoy, 28 de septiembre, este poema cumple para sí su ciclo de muerte y renacimiento, se completa la primera Vuelta, y el canto vuelve a escucharse, el río a manar, el andar retoma el paso y la vida su curso en un eterno fluir: cumpliendo una y otra vez el ciclo de su lectura: su regreso a la vida eterna.
* * *
un sauce de cristal, un chopo de agua,
un alto surtidor que el viento arquea,
un árbol bien plantado mas danzante,
un caminar de río que se curva,
avanza, retrocede, da un rodeo
y llega siempre:
un caminar tranquilo
de estrella o primavera sin premura,
agua que con los párpados cerrados
mana toda la noche profecías,
unánime presencia en oleaje,
ola tras ola hasta cubrirlo todo,
verde soberanía sin ocaso
como el deslumbramiento de las alas
cuando se abren en mitad del cielo,
un caminar entre las espesuras
de los días futuros y el aciago
fulgor de la desdicha como un ave
petrificando el bosque con su canto
y las felicidades inminentes
entre las ramas que se desvanecen,
horas de luz que pican ya los pájaros,
presagios que se escapan de la mano,
una presencia como un canto súbito,
como el viento cantando en el incendio,
una mirada que sostiene en vilo
al mundo con sus mares y sus montes,
cuerpo de luz filtrado por un ágata,
piernas de luz, vientre de luz, bahías,
roca solar, cuerpo color de nube,
color de día rápido que salta,
la hora centellea y tiene cuerpo,
el mundo ya es visible por tu cuerpo,
es transparente por tu transparencia,
voy entre galerías de sonidos,
fluyo entre las presencias resonantes,
voy por las transparencias como un ciego,
un reflejo me borra, nazco en otro,
oh bosque de pilares encantados,
bajo los arcos de la luz penetro
los corredores de un otoño diáfano,
voy por tu cuerpo como por el mundo,
tu vientre es una plaza soleada,
tus pechos dos iglesias donde oficia
la sangre sus misterios paralelos,
mis miradas te cubren como yedra,
eres una ciudad que el mar asedia,
una muralla que la luz divide
en dos mitades de color durazno,
un paraje de sal, rocas y pájaros
bajo la ley del mediodía absorto,
vestida del color de mis deseos
como mi pensamiento vas desnuda,
voy por tus ojos como por el agua,
los tigres beben sueño de esos ojos,
el colibrí se quema en esas llamas,
voy por tu frente como por la luna,
como la nube por tu pensamiento,
voy por tu vientre como por tus sueños,
tu falda de maíz ondula y canta,
tu falda de cristal, tu falda de agua,
tus labios, tus cabellos, tus miradas,
toda la noche llueves, todo el día
abres mi pecho con tus dedos de agua,
cierras mis ojos con tu boca de agua,
sobre mis huesos llueves, en mi pecho
hunde raíces de agua un árbol líquido,
voy por tu talle como por un río,
voy por tu cuerpo como por un bosque,
como por un sendero en la montaña
que en un abismo brusco se termina
voy por tus pensamientos afilados
y a la salida de tu blanca frente
mi sombra despeñada se destroza,
recojo mis fragmentos uno a uno
y prosigo sin cuerpo, busco a tientas,
corredores sin fin de la memoria,
puertas abiertas a un salón vacío
donde se pudren todos lo veranos,
las joyas de la sed arden al fondo,
rostro desvanecido al recordarlo,
mano que se deshace si la toco,
cabelleras de arañas en tumulto
sobre sonrisas de hace muchos años,
a la salida de mi frente busco,
busco sin encontrar, busco un instante,
un rostro de relámpago y tormenta
corriendo entre los árboles nocturnos,
rostro de lluvia en un jardín a obscuras,
agua tenaz que fluye a mi costado,
busco sin encontrar, escribo a solas,
no hay nadie, cae el día, cae el año,
caigo en el instante, caigo al fondo,
invisible camino sobre espejos
que repiten mi imagen destrozada,
piso días, instantes caminados,
piso los pensamientos de mi sombra,
piso mi sombra en busca de un instante,
busco una fecha viva como un pájaro,
busco el sol de las cinco de la tarde
templado por los muros de tezontle:
la hora maduraba sus racimos
y al abrirse salían las muchachas
de su entraña rosada y se esparcían
por los patios de piedra del colegio,
alta como el otoño caminaba
envuelta por la luz bajo la arcada
y el espacio al ceñirla la vestía
de una piel más dorada y transparente,
tigre color de luz, pardo venado
por los alrededores de la noche,
entrevista muchacha reclinada
en los balcones verdes de la lluvia,
adolescente rostro innumerable,
he olvidado tu nombre, Melusina,
Laura, Isabel, Perséfona, María,
tienes todos los rostros y ninguno,
eres todas las horas y ninguna,
te pareces al árbol y a la nube,
eres todos los pájaros y un astro,
te pareces al filo de la espada
y a la copa de sangre del verdugo,
yedra que avanza, envuelve y desarraiga
al alma y la divide de sí misma,
escritura de fuego sobre el jade,
grieta en la roca, reina de serpientes,
columna de vapor, fuente en la peña,
circo lunar, peñasco de las águilas,
grano de anís, espina diminuta
y mortal que da penas inmortales,
pastora de los valles submarinos
y guardiana del valle de los muertos,
liana que cuelga del cantil del vértigo,
enredadera, planta venenosa,
flor de resurrección, uva de vida,
señora de la flauta y del relámpago,
terraza del jazmín, sal en la herida,
ramo de rosas para el fusilado,
nieve en agosto, luna del patíbulo,
escritura del mar sobre el basalto,
escritura del viento en el desierto,
testamento del sol, granada, espiga,
rostro de llamas, rostro devorado,
adolescente rostro perseguido
años fantasmas, días circulares
que dan al mismo patio, al mismo muro,
arde el instante y son un solo rostro
los sucesivos rostros de la llama,
todos los nombres son un solo nombre
todos los rostros son un solo rostro,
todos los siglos son un solo instante
y por todos los siglos de los siglos
cierra el paso al futuro un par de ojos,
no hay nada frente a mí, sólo un instante
rescatado esta noche, contra un sueño
de ayuntadas imágenes soñado,
duramente esculpido contra el sueño,
arrancado a la nada de esta noche,
a pulso levantado letra a letra,
mientras afuera el tiempo se desboca
y golpea las puertas de mi alma
el mundo con su horario carnicero,
sólo un instante mientras las ciudades,
los nombres, lo sabores, lo vivido,
se desmoronan en mi frente ciega,
mientras la pesadumbre de la noche
mi pensamiento humilla y mi esqueleto,
y mi sangre camina más despacio
y mis dientes se aflojan y mis ojos
se nublan y los días y los años
sus horrores vacíos acumulan,
mientras el tiempo cierra su abanico
y no hay nada detrás de sus imágenes
el instante se abisma y sobrenada
rodeado de muerte, amenazado
por la noche y su lúgubre bostezo,
amenazado por la algarabía
de la muerte vivaz y enmascarada
el instante se abisma y se penetra,
como un puño se cierra, como un fruto
que madura hacia dentro de sí mismo
y a sí mismo se bebe y se derrama
el instante translúcido se cierra
y madura hacia dentro, echa raíces,
crece dentro de mí, me ocupa todo,
me expulsa su follaje delirante,
mis pensamientos sólo son su pájaros,
su mercurio circula por mis venas,
árbol mental, frutos sabor de tiempo,
oh vida por vivir y ya vivida,
tiempo que vuelve en una marejada
y se retira sin volver el rostro,
lo que pasó no fue pero está siendo
y silenciosamente desemboca
en otro instante que se desvanece:
frente a la tarde de salitre y piedra
armada de navajas invisibles
una roja escritura indescifrable
escribes en mi piel y esas heridas
como un traje de llamas me recubren,
ardo sin consumirme, busco el agua
y en tus ojos no hay agua, son de piedra,
y tus pechos, tu vientre, tus caderas
son de piedra, tu boca sabe a polvo,
tu boca sabe a tiempo emponzoñado,
tu cuerpo sabe a pozo sin salida,
pasadizo de espejos que repiten
los ojos del sediento, pasadizo
que vuelve siempre al punto de partida,
y tú me llevas ciego de la mano
por esas galerías obstinadas
hacia el centro del círculo y te yergues
como un fulgor que se congela en hacha,
como luz que desuella, fascinante
como el cadalso para el condenado,
flexible como el látigo y esbelta
como un arma gemela de la luna,
y tus palabras afiladas cavan
mi pecho y me despueblan y vacían,
uno a uno me arrancas los recuerdos,
he olvidado mi nombre, mis amigos
gruñen entre los cerdos o se pudren
comidos por el sol en un barranco,
no hay nada en mí sino una larga herida,
una oquedad que ya nadie recorre,
presente sin ventanas, pensamiento
que vuelve, se repite, se refleja
y se pierde en su misma transparencia,
conciencia traspasada por un ojo
que se mira mirarse hasta anegarse
de claridad:
yo vi tu atroz escama,
Melusina, brillar verdosa al alba,
dormías enroscada entre las sábanas
y al despertar gritaste como un pájaro
y caíste sin fin, quebrada y blanca,
nada quedó de ti sino tu grito,
y al cabo de los siglos me descubro
con tos y mala vista, barajando
viejas fotos:
no hay nadie, no eres nadie,
un montón de ceniza y una escoba,
un cuchillo mellado y un plumero,
un pellejo colgado de unos huesos,
un racimo ya seco, un hoyo negro
y en el fondo del hoyo los dos ojos
de una niña ahogada hace mil años,
miradas enterradas en un pozo,
miradas que nos ven desde el principio,
mirada niña de la madre vieja
que ve en el hijo grande un padre joven,
mirada madre de la niña sola
que ve en el padre grande un hijo niño,
miradas que nos miran desde el fondo
de la vida y son trampas de la muerte
—¿o es al revés: caer en esos ojos
es volver a la vida verdadera?,
¡caer, volver, soñarme y que me sueñen
otros ojos futuros, otra vida,
otras nubes, morirme de otra muerte!
—esta noche me basta, y este instante
que no acaba de abrirse y revelarme
dónde estuve, quién fui, cómo te llamas,
cómo me llamo yo:
¿hacía planes
para el verano —y todos los veranos—
en Christopher Street, hace diez años,
con Filis que tenía dos hoyuelos
donde bebían luz los gorriones?,
¿por la Reforma Carmen me decía
"no pesa el aire, aquí siempre es octubre",
o se lo dijo a otro que he perdido
o yo lo invento y nadie me lo ha dicho?,
¿caminé por la noche de Oaxaca,
inmensa y verdinegra como un árbol,
hablando solo como el viento loco
y al llegar a mi cuarto —siempre un cuarto—
no me reconocieron los espejos?,
¿desde el hotel Vernet vimos al alba
bailar con los castaños — "ya es muy tarde"
decías al peinarte y yo veía
manchas en la pared, sin decir nada?,
¿subimos juntos a la torre, vimos
caer la tarde desde el arrecife?
¿comimos uvas en Bidart?, ¿compramos
gardenias en Perote?,
nombres, sitios,
calles y calles, rostros, plazas, calles,
estaciones, un parque, cuartos solos,
manchas en la pared, alguien se peina,
alguien canta a mi lado, alguien se viste,
cuartos, lugares, calles, nombres, cuartos,
Madrid, 1937,
en la Plaza del Ángel las mujeres
cosían y cantaban con sus hijos,
después sonó la alarma y hubo gritos,
casas arrodilladas en el polvo,
torres hendidas, frentes esculpidas
y el huracán de los motores, fijo:
los dos se desnudaron y se amaron
por defender nuestra porción eterna,
nuestra ración de tiempo y paraíso,
tocar nuestra raíz y recobrarnos,
recobrar nuestra herencia arrebatada
por ladrones de vida hace mil siglos,
los dos se desnudaron y besaron
porque las desnudeces enlazadas
saltan el tiempo y son invulnerables,
nada las toca, vuelven al principio,
no hay tú ni yo, mañana, ayer ni nombres,
verdad de dos en sólo un cuerpo y alma,
oh ser total...
cuartos a la deriva
entre ciudades que se van a pique,
cuartos y calles, nombres como heridas,
el cuarto con ventanas a otros cuartos
con el mismo papel descolorido
donde un hombre en camisa lee el periódico
o plancha una mujer; el cuarto claro
que visitan las ramas de un durazno;
el otro cuarto: afuera siempre llueve
y hay un patio y tres niños oxidados;
cuartos que son navíos que se mecen
en un golfo de luz; o submarinos:
el silencio se esparce en olas verdes,
todo lo que tocamos fosforece;
mausoleos de lujo, ya roídos
los retratos, raídos los tapetes;
trampas, celdas, cavernas encantadas,
pajareras y cuartos numerados,
todos se transfiguran, todos vuelan,
cada moldura es nube, cada puerta
da al mar, al campo, al aire, cada mesa
es un festín; cerrados como conchas
el tiempo inútilmente los asedia,
no hay tiempo ya, ni muro: ¡espacio, espacio,
abre la mano, coge esta riqueza,
corta los frutos, come de la vida,
tiéndete al pie del árbol, bebe el agua!,
todo se transfigura y es sagrado,
es el centro del mundo cada cuarto,
es la primera noche, el primer día,
el mundo nace cuando dos se besan,
gota de luz de entrañas transparentes
el cuarto como un fruto se entreabre
o estalla como un astro taciturno
y las leyes comidas de ratones,
las rejas de los bancos y las cárceles,
las rejas de papel, las alambradas,
los timbres y las púas y los pinchos,
el sermón monocorde de las armas,
el escorpión meloso y con bonete,
el tigre con chistera, presidente
del Club Vegetariano y la Cruz Roja,
el burro pedagogo, el cocodrilo
metido a redentor, padre de pueblos,
el Jefe, el tiburón, el arquitecto
del porvenir, el cerdo uniformado,
el hijo predilecto de la Iglesia
que se lava la negra dentadura
con el agua bendita y toma clases
de inglés y democracia, las paredes
invisibles, las máscaras podridas
que dividen al hombre de los hombres,
al hombre de sí mismo,
se derrumban
por un instante inmenso y vislumbramos
nuestra unidad perdida, el desamparo
que es ser hombres, la gloria que es ser hombres
y compartir el pan, el sol, la muerte,
el olvidado asombro de estar vivos;
amar es combatir, si dos se besan
el mundo cambia, encarnan los deseos,
el pensamiento encarna, brotan las alas
en las espaldas del esclavo, el mundo
es real y tangible, el vino es vino,
el pan vuelve a saber, el agua es agua,
amar es combatir, es abrir puertas,
dejar de ser fantasma con un número
a perpetua cadena condenado
por un amo sin rostro;
el mundo cambia
si dos se miran y se reconocen,
amar es desnudarse de los nombres:
"déjame ser tu puta", son palabras
de Eloísa, mas él cedió a las leyes,
la tomó por esposa y como premio
lo castraron después;
mejor el crimen,
los amantes suicidas, el incesto
de los hermanos como dos espejos
enamorados de su semejanza,
mejor comer el pan envenenado,
el adulterio en lechos de ceniza,
los amores feroces, el delirio,
su yedra ponzoñosa, el sodomita
que lleva por clavel en la solapa
un gargajo, mejor ser lapidado
en las plazas que dar vuelta a la noria
que exprime la substancia de la vida,
cambia la eternidad en horas huecas,
los minutos en cárceles, el tiempo
en monedas de cobre y mierda abstracta;
mejor la castidad, flor invisible
que se mece en los tallos del silencio,
el difícil diamante de los santos
que filtra los deseos, sacia al tiempo,
nupcias de la quietud y el movimiento,
canta la soledad en su corola,
pétalo de cristal en cada hora,
el mundo se despoja de sus máscaras
y en su centro, vibrante transparencia,
lo que llamamos Dios, el ser sin nombre,
se contempla en la nada, el ser sin rostro
emerge de sí mismo, sol de soles,
plenitud de presencias y de nombres;
sigo mi desvarío, cuartos, calles,
camino a tientas por los corredores
del tiempo y subo y bajo sus peldaños
y sus paredes palpo y no me muevo,
vuelvo donde empecé, busco tu rostro,
camino por las calles de mí mismo
bajo un sol sin edad, y tú a mi lado
caminas como un árbol, como un río
caminas y me hablas como un río,
creces como una espiga entre mis manos,
lates como una ardilla entre mis manos,
vuelas como mil pájaros, tu risa
me ha cubierto de espumas, tu cabeza
es un astro pequeño entre mis manos,
el mundo reverdece si sonríes
comiendo una naranja,
el mundo cambia
si dos, vertiginosos y enlazados,
caen sobre las yerba: el cielo baja,
los árboles ascienden, el espacio
sólo es luz y silencio, sólo espacio
abierto para el águila del ojo,
pasa la blanca tribu de las nubes,
rompe amarras el cuerpo, zarpa el alma,
perdemos nuestros nombres y flotamos
a la deriva entre el azul y el verde,
tiempo total donde no pasa nada
sino su propio transcurrir dichoso,
no pasa nada, callas, parpadeas
(silencio: cruzó un ángel este instante
grande como la vida de cien soles),
¿no pasa nada, sólo un parpadeo?
—y el festín, el destierro, el primer crimen,
la quijada del asno, el ruido opaco
y la mirada incrédula del muerto
al caer en el llano ceniciento,
Agamenón y su mugido inmenso
y el repetido grito de Casandra
más fuerte que los gritos de las olas,
Sócrates en cadenas "(el sol nace,
morir es despertar: "Critón, un gallo
a Esculapio, ya sano de la vida"),
el chacal que diserta entre las ruinas
de Nínive, la sombra que vio Bruto
antes de la batalla, Moctezuma
en el lecho de espinas de su insomnio,
el viaje en la carretera hacia la muerte
—el viaje interminable mas contado
por Robespierre minuto tras minuto,
la mandíbula rota entre las manos—,
Churruca en su barrica como un trono
escarlata, los pasos ya contados
de Lincoln al salir hacia el teatro,
el estertor de Trotsky y sus quejidos
de jabalí, Madero y su mirada
que nadie contestó: ¿por qué me matan?,
los carajos, los ayes, los silencios
del criminal, el santo, el pobre diablo,
cementerio de frases y de anécdotas
que los perros retóricos escarban,
el delirio, el relincho, el ruido oscuro
que hacemos al morir y ese jadeo
que la vida que nace y el sonido
de huesos machacados en la riña
y la boca de espuma del profeta
y su grito y el grito del verdugo
y el grito de la víctima...
son llamas
los ojos y son llamas lo que miran,
llama la oreja y el sonido llama,
brasa los labios y tizón la lengua,
el tacto y lo que toca, el pensamiento
y lo pensado, llama el que lo piensa,
todo se quema, el universo es llama,
arde la misma nada que no es nada
sino un pensar en llamas, al fin humo:
no hay verdugo ni víctima...
¿y el grito
en la tarde del viernes?, y el silencio
que se cubre de signos, el silencio
que dice sin decir, ¿no dice nada?,
¿no son nada los gritos de los hombres?,
¿no pasa nada cuando pasa el tiempo?
—no pasa nada, sólo un parpadeo
del sol, un movimiento apenas, nada,
no hay redención, no vuelve atrás el tiempo,
los muertos están fijos en su muerte
y no pueden morirse de otra muerte,
intocables, clavados en su gesto,
desde su soledad, desde su muerte
sin remedio nos miran sin mirarnos,
su muerte ya es la estatua de su vida,
un siempre estar ya nada para siempre,
cada minuto es nada para siempre,
un rey fantasma rige sus latidos
y tu gesto final, tu dura máscara
labra sobre tu rostro cambiante:
el monumento somos de una vida
ajena y no vivida, apenas nuestra,
—¿la vida, cuándo fue de veras nuestra?,
¿cuándo somos de veras lo que somos?,
bien mirado no somos, nunca somos
a solas sino vértigo y vacío,
muecas en el espejo, horror y vómito,
nunca la vida es nuestra, es de los otros,
la vida no es de nadie, todos somos
la vida —pan de sol para los otros,
los otros todos que nosotros somos—,
soy otro cuando soy, los actos míos
son más míos si son también de todos,
para que pueda ser he de ser otro,
salir de mí, buscarme entre los otros,
los otros que no son si yo no existo,
los otros que me dan plena existencia,
no soy, no hay yo, siempre somos nosotros,
la vida es otra, siempre allá, más lejos,
fuera de ti, de mí, siempre horizonte,
vida que nos desvive y enajena,
que nos inventa un rostro y lo desgasta,
hambre de ser, oh muerte, pan de todos,
Eloísa, Perséfona, María,
muestra tu rostro al fin para que vea
mi cara verdadera, la del otro,
mi cara de nosotros siempre todos,
cara de árbol y de panadero,
de chófer y de nube y de marino,
cara de sol y arroyo y Pedro y Pablo,
cara de solitario colectivo,
despiértame, ya nazco:
vida y muerte
pactan en ti, señora de la noche,
torre de claridad, reina del alba,
virgen lunar, madre del agua madre,
cuerpo del mundo, casa de la muerte,
caigo sin fin desde mi nacimiento,
caigo en mí mismo sin tocar mi fondo,
recógeme en tus ojos, junta el polvo
disperso y reconcilia mis cenizas,
ata mis huesos divididos, sopla
sobre mi ser, entiérrame en tu tierra,
tu silencio dé paz al pensamiento
contra sí mismo airado;
abre la mano,
señora de semillas que son días,
el día es inmortal, asciende, crece,
acaba de nacer y nunca acaba,
cada día es nacer, un nacimiento
es cada amanecer y yo amanezco,
amanecemos todos, amanece
el sol cara de sol, Juan amanece
con su cara de Juan cara de todos,
puerta del ser, despiértame, amanece,
déjame ver el rostro de este día,
déjame ver el rostro de esta noche,
todo se comunica y transfigura,
arco de sangre, puente de latidos,
llévame al otro lado de esta noche,
adonde yo soy tú somos nosotros,
al reino de pronombres enlazados,
puerta del ser: abre tu ser, despierta,
aprende a ser también, labra tu cara,
trabaja tus facciones, ten un rostro
para mirar mi rostro y que te mire,
para mirar la vida hasta la muerte,
rostro de mar, de pan, de roca y fuente,
manantial que disuelve nuestros rostros
en el rostro sin nombre, el ser sin rostro,
indecible presencia de presencias...
quiero seguir, ir más allá, y no puedo:
se despeñó el instante en otro y otro,
dormí sueños de piedra que no sueña
y al cabo de los años como piedras
oí cantar mi sangre encarcelada,
con un rumor de luz el mar cantaba,
una a una cedían las murallas,
todas las puertas se desmoronaban
y el sol entraba a saco por mi frente,
despegaba mis párpados cerrados,
desprendía mi ser de su envoltura,
me arrancaba de mí, me separaba
de mi bruto dormir siglos de piedra
y su magia de espejos revivía
un sauce de cristal, un chopo de agua,
un alto surtidor que el viento arquea,
un árbol bien plantado mas danzante,
un caminar de río que se curva,
avanza, retrocede, da un rodeo
y llega siempre.
Escena típica: un hombre se despierta apesadumbrado en mitad de la noche y escribe lo que soñó en una hoja. Un hombre escribe un sueño. ¿Cómo se ha pensado la existencia humana desde los últimos cien años o más a partir de este patrón? Si el siglo XX, como rezan algunos teóricos, ha sido el siglo del psicoanálisis, también se podría decir sin sonrojarnos que ha sido el siglo del sueño (¿utopías?), de la escritura de los sueños (¿surrealismo?), de miles de estudiosos y artistas obsesionados por la figura de aquel que se levanta y escribe en esa hoja lo inentendible. Félix Guattari, psicoanalista, filósofo y uno de los pensadores cuya herencia teórica se ha vuelto con el tiempo más y más relevante para tratar problemas contemporáneos, registró en una lista los sesenta y cinco sueños presentes en las obras completas (correspondencia, cuentos, novelas, diarios) de Franz Kafka. En Sesenta y cinco sueños de Franz Kafka, de reciente edición, se recopilan cuatro textos que recorren la tan particular disposición onírica de una obra que transforma al empleado atosigado en cucaracha, al proceso en condena y a la vigilia en pesadilla burocrática.
Y en cuanto a sueños se refiere, Guattari plantea dos formas de acercamiento claramente opuestas y, cronológicamente, muy cercanas: primero, la que Freud propone en su Interpretación de los sueños de 1899, en donde el sueño aparece como la superficie de un proceso metabólico que aglomera, sublimiza y disimula de una manera sutil pero posible de analizar por un formado interpretador: el psicoanalista. Más de diez años después de la primera edición de aquel trabajo, Kafka comenta en una de sus cartas a Max Brod que, pese a cierto cariz reconfortante de los postulados del vienés, el psicoanálisis no trae ninguna calma completa: la “verdad” de los sueños estaría lejos de limitarse a lo que pueda llegar a confesarse en un diván. Tal como aclara Guattari, el mismo Kafka es el que quiere alejarse de cualquier limitación interpretativa otorgada por esta “ciencia”: el psicoanalista siempre querrá encerrar ese flujo de deseo en la foto familiar, esto es, “edipizar” el deseo: a usted le pasa esto porque tiene esta relación con su padre, su madre, su familia.
La lectura que Félix Guattari ha hecho de Kafka, su autor favorito, es fundamental para comprender su relevancia en la historia del pensamiento: junto con Gilles Deleuze (nombre que suele opacar las particulares contribuciones del autor de este libro) llevó adelante a mediados de los ‘70 la redacción de dos trabajos con el sugerente subtítulo de Capitalismo y esquizofrenia: El Anti-Edipo (1972) y Mil mesetas (1980). Kafka: por una literatura menor (1975) funciona dentro de la serie de dos volúmenes como una significativa aplicación/ampliación de los conceptos que fueron trabajados en las obras capitales recién mencionadas, y que a la vez sirve como muestra de una profunda lectura que logra construir un modelo literario para esta nueva ontología, esta nueva forma de entender y pensar lo que existe a partir de la escritura kafkiana.
¿Qué aporta la edición de este nuevo libro? En principio, ahonda en el estilo y las preocupaciones puntuales que Guattari trae en relación con Kafka, para sumar como texto final un guión cinematográfico incompleto en donde el autor pensaba poner en pantalla no un film sobre Kafka, sino de Kafka: la importancia de los protocolos de experimentación, la enunciación plural –la de una multitud, que para empezar toma la forma de un equipo de producción–, y al mismo tiempo la conciencia de los límites económicos, las estrategias para intentar convencer a diversos productores para llevar adelante el proyecto, funcionan como una muestra de un interés teórico absolutamente consciente del estado de la praxis en su momento. Sueño, fotografía, cine: Guattari ve en Kafka a aquel que traslada a todo el universo la lógica de los sueños, tratando quizá no de analizar –comportamiento científico que siempre abriga un cociente destructivo–, sino de jugar el juego del insomne, acompañándolo desde atrás y mirando por encima del cuello y la cabeza doblados sobre la hoja para tratar de otear algún que otro trazo de la escritura esquizofrénica de un inspector de seguros que soñó despierto todo un siglo.
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Sobre Sesenta y cinco sueños de Franz Kafka y otros textos, Félix Guattari, Nueva visión
Con motivo de los festejos del Grito de la independencia la noche del 15 al 16 de septiembre de este año, Casa Refugio Citlaltépetl llevó a cabo varias lecturas y encuentros entre jóvenes poetas mexicanos y franceses. Del resultado de las sesiones de trabajo sobre el espíritu crítico, el rescate del sentido de las palabras y el porqué y para qué de la poesía se publicaron una serie de plaquettes con los textos. Publicaremos en Salonkritik de manera consecutiva una selección de algunos de ellos.
Elija la respuesta que le parezca más adecuada:
1- La crítica literaria es:
a) El brazo político de la poesía que es siempre subversiva.
b) Un pastor moralista que le dice a la poesía lo que debe ser.
c) Una manera de leer en forma resumida y comentada libros que no vamos a leer.
2- Que los críticos literarios cobren por sus reseñas mientras que los poetas no cobran por sus poemas es la prueba de:
a) La superioridad moral de los poetas.
b) La estupidez de los poetas.
c) La deslumbrante inteligencia de los críticos.
3- La crítica literaria:
a) Pone las cosas en su lugar.
b) Genera un lugar para lo que no tendría lugar sin ella.
c) Usurpa el lugar de la obra.
4- Una reseña es:
a) Una manera de cobrar por un texto escrito para la presentación del libro de un amigo que no le pagó al crítico por presentar su obra.
b) Una suerte de infomercial.
c) Un género vivo.
5- Los poetas se quejan de que no hay críticos de poesía porque:
a) No hay críticos de poesía.
b) No leen las revistas y suplementos culturales.
c) A los poetas les encanta quejarse.
6- Los poetas hacen crítica porque:
a) No hay críticos de poesía.
b) Un poema ya es, en sí mismo, una crítica al lenguaje que a su vez es una crítica al mundo.
c) Como no les pagan por sus poemas deben ganar dinero dedicándose a los oficios más innobles.
7- Dedicarse a la crítica literaria es:
a) Una manera de perder amigos.
b) Una manera de ganar amigos.
c) Ninguna de las anteriores.
8- En algunos relatos de autores como Pierre Michon o Roberto Bolaño podemos encontrar páginas de crítica sobre poesía mucho más radicales que aquellas que se presentan como crítica en revistas y secciones culturales. Este fenómeno podría entenderse como un síntoma de:
a) Que la verdadera crítica siempre es ficción.
b) Que la crítica puede ser el relato o la narración del poema, es decir, la manera de insertarlo en la historia.
c) Que es tiempo de ponerse a escribir una novela y dejarse de reseñitas .
9- En un tiempo como éste donde vivimos bajo la figura del idiota coronado y parece que lo más censurable es la inteligencia, el crítico debería:
a) Retirarse a su casa de campo y dedicarse a leer en espera de tiempos mejores.
b) Combatir desde la trinchera de lo literario la estupidez generalizada.
c) Aprender astrología.
10- Marguerite Yourcenar declaró en una entrevista: “Si la literatura y el arte tuvieran una función ésta sería...”
a) “...la transmisión de un oficio antiguo y la belleza”.
b) “...darle una razón de ser a los críticos”.
c) “...empujar los límites de la inteligencia y la moral un milímetro más allá”.
11- Bajo el nombre de la crítica literaria se pueden enmascarar:
a) Complicidades asombrosas.
b) Poemas tímidos.
c) Críticas políticas.
12- La función de la crítica hoy en día debería ser:
a) Combatir el narcotráfico y salvaguardar la soberanía nacional.
b) Criticar el combate al narcotráfico y exaltar los poderes de la lírica.
c) Abrir las puertas a los lectores hacia textos oscuros.
13- ¿Qué sonido corporal le es más propio a la crítica?
a) El silbido.
b) El eructo.
c) El grito.
Respuestas:
Formule en voz alta la pregunta que da título a este test y luego lance tres monedas. Adjudique a la cara el valor de tres y a la cruz el valor de dos. Haga su suma. Trace una línea entera ( ______ ) si el resultado es impar y una línea partida ( ___ ___ ) si el resultado es par. Repita esta operación cinco veces más hasta trazar un hexagrama. Para obtener la respuesta consulte el I Ching.
Con motivo del reciente estreno en México de esta película documental, reproducimos una entrevista al joven cineasta mexicano.
Durante el rodaje de Trópico de Cáncer (2004), acerca de quienes sobreviven con lo poco que da el semidesierto potosino, Eugenio Polgovsky se quedó impresionado con el papel fundamental que juegan los niños en la subsistencia familiar: con sus resorteras mataban ratas que servían de alimento, hacían jaulas para los animales que muchas veces ellos mismos vendían al lado de la carretera.
Este fue el germen de su segundo documental, Los herederos (2008), que retrata niños de diversas regiones rurales, dedicados a trabajar: jornaleros agrícolas, pastores, leñadores, tejedoras, artesanos, hacedores de ladrillos... La cinta, que este año ganó dos premios Ariel, se estrenó este viernes en salas comerciales.
Polgovsky buscó poner la cámara a la altura del niño y no incluyó diálogos: La palabra iba a reducir la complejidad, la dignidad, explicó el director luego de una función durante el encuentro Escenarios, organizado por el Centro de Capacitación Cinematográfica hace un par de meses.
Legado de pesares y carencias
Son los rostros, los gestos y las manos los que hablan. Polgovsky, en entrevista realizada hace unos días, destacó el rostro de una jornalera agrícola: levantó su mirada y miró fijamente la cámara: ahí estaban sus pesares, las carencias, suyas y de generaciones atrás, ahí estaba su madre, su abuela, era un retrato del tiempo.
Y siguió: Los niños son el principal indicador de la situación de un país. Son el presente, no el futuro.
Los pequeños son herederos de la pobreza económica, pero también de una riqueza cultural y conocimiento de oficios. Es por eso que el filme muestra tanto la destreza para tallar la madera para un alebrije, como la habilidad con que sus pequeños dedos pizcan, como los peligros de trabajar en el campo y las duras condiciones de vida, sobre todo en las extensiones de la gran agroindustria, en el norte del país. Ser campesino es ser pobre, dijo Polgovsky.
Algunos de los niños trabajan jugando, como los hermanos pastores en la sierra mixe de Oaxaca, que mantienen cierta luminosidad propia de su edad. Pero finalmente, opinó el cineasta, a todos los retratados les están quitando una época de la vida: la necesidad de trabajar impide el desarrollo del niño y lo aleja de la infancia.
El director quiso realizar un homenaje a los niños, a la cultura. Admiro su humanidad. Busco hacer una sinfonía en que sus capacidades se vean expresadas.
Conceptos como civilización, desarrollo, democracia se evaporan frente a la situación de entre 1.1 y 1.2 millones de niños menores de 14 años que trabajan en nuestro país, denunció.
La esposa del presidente Felipe Calderón, Margarita Zavala, estuvo en una proyección de la cinta en el Festival Internacional de Cine en Morelia, en 2008. Al parecer le gustó mucho. Poco después, la Fondo de las Naciones Unidas para la Infancia (que apoya la posproducción y la difusión) impulsó una reunión en Los Pinos, a la que asistieron funcionarios, entre ellos del Programa de Jornaleros, y se exhibió la cinta. No se llegó a ningún compromiso.
Polgovsky trabajó en ocho estados, entre ellos Puebla, Guerrero, Nayarit y Veracruz, y también realizó una exhaustiva investigación en documentos de la Organización Internacional del Trabajo y otras instituciones.
Comenzó el proyecto solo y terminó con otros dos, Camille Tauss y Cristian Manzutto (sonido). Lo hizo sobre todo para intervenir lo menos posible en el lugar, tratar de no perturbarlo. Y es que la cámara distrae, asusta, invade. Está filmado en video digital, lo cual le permitió trabajar con un equipo ligero y que no fuera costoso.
Se nota que a Polgovsky le gusta platicar sobre teoría de cine, sobre el proceso de realizar un documental, sobre el papel de la cámara. Por ejemplo, contó que “la edición no empieza en ‘la edición’: trato de empezar a editar desde la filmación”. Polgovsky (1977) comenzó como fotógrafo. A los 16 años ganó un concurso organizado por la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura con una imagen de gitanos migrantes tomada en Cracovia. Ha hecho cinefotografía (Matapájaros y Déficit) y dirección. Con Trópico de Cáncer, su primer documental, ganó un Ariel y tuvo una proyección especial en la Semana de la Crítica, en Cannes.
Rusia, próximo encuentro
Los herederos se estrenó en la 65 Mostra de cine de Venecia. El pasado 12 de junio se presentó en Tuxtla Gutiérrez ante jóvenes indígenas del país, en un acto del Programa de Naciones Unidas para el Desarrollo. En octubre participará en el noveno Festival Internacional de Documental Flahertiana, en Perm, Rusia.
Sin contar los recursos de Tecolote Films (www.tecolotefilms.com), la productora de Polgovsky, todos los fondos son europeos, del Hubert Bals Fund del festival Internacional de Cine de Rotterdam y de Visions Sud Est, Agencia Suiza para el Desarrollo y la Cooperación.
Curiosamente, para el documental, que ganó dos premios Ariel, pidió una beca del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes y fue rechazado. Recientemente ganó el premio Rovirosa, el galardón de artes visuales de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). También recibió el Gran Premio Coral en el 30 Festival de Nuevo Cine Latinoamericano, entre otros galardones.
Vivimos como soñamos, solos. Vivimos como soñamos, sin saber mucho de nosotros. Ahí está el nervio central de este erotismo un poco desgarrado que os envío. Esta primera entrega es parte de un tríptico que "propondría" -siempre nuestra libertad condicional- reescribir la historia de la música desde los ojos vidriosos de algunos seres mutantes. ¿Romanticismo? Puede ser, pero en este caso un romanticismo rabioso, cargado de un ánimo auténticamente "terrorista". Sabemos poco de la música, igual que de nosotros mismos. Por eso se puede asegurar que este mismo experimento se podría, se debería hacer también con la música clásica y contemporánea. Escuchar a Beethoven desde Stockhausen, a Wagner con Ligeti, Scelsi o Cage. Sí, es evidente que esta idea pone el listón un poco alto, pero el aburrimiento y el colesterol ya lo tenemos garantizado, ¿no es eso?
Además, sólo por las difíciles "caras B" se puede entender y soportar -o abandonar- a la "mayoría A". Por ejemplo, soportar el álbum llamado España gracias a los tonos minoritarios, a algunas esquinas. Y lo mismo vale para USA, U.K. y Francia. Los que hace veinte años que "odiamos" -no, no odiamos nada, sólo nos deprimen- a los Rolling, y casi tanto a David Byrne y a U2, entendemos que lo minoritario es crucial para entender el alma “popular” de lo mayoritario, su mutación interna, la posibilidad que late bajo su idiota satisfacción. Y esto tanto para transformar lo mayoritario como para dejarlo, abandonado a su suerte.
¿Qué hay entonces en esta música? Por un lado, un perla más de nuestra tristeza: la certeza de que siempre, incluso fundando comunidad, estaremos solos; el mundo jamás sabrá lo que amamos, nunca será como deseamos. Por otro, una onda de alegría pueril: siempre seremos imprevisibles, en cierto modo invulnerables. ¿Por qué? Debido a que extraemos nuestra fuerza de la más inconfesable fragilidad, invertida. Respiramos en el agujero negro de la "verdad", por eso nos podemos pasear por los bordes del mundo. ¿No es para estar eufóricos? En cualquier caso, se ha dicho a veces, la infancia no es una etapa cronológica más, sino el punto de fuga de todas las edades, una vacilación infinitamente adolescente que facilita el heroísmo de la decisión. Qué se le va a hacer, a pesar de nuestra fama de pesimistas, todavía creemos en los héroes. Pesimismo histórico y optimismo vital nos dan la mano.
¿Nick Cave y Hugh Hopper? Estos músicos no se sentarían en la misma mesa de mezclas. Entre el primer tema, Coming of spring de The Rapture y el siguiente, ese Tomorrow never knows del genio de Lennon, ya hay abismos -indiferentes a que ambos "himnos" estén separados por cuarenta años. ¿Qué tienen ellos en común, aunque no sepan nada al respecto? Precisamente el hecho de que, por no saber, lo hacen. Muy distintos, ellos tienen "lo que hay que tener" para darle forma a lo informe, a una deformación que nos ha formado. En suma, para darle forma a lo no elegido. Toda esta música celebra un accidente que nos ha cambiado. Criada en el dolor, se ha negado a ser marginal. Sea cual sea su futuro, los temas “escogidos” tienen en sí todos los sueños del mundo.
Empujándonos al borde lo audible, esta música desgarrada ha nacido de un único momento, de un solo golpe de peligro. Es portadora de la entereza y la intensidad de aquello que “no podría no haber sido hecho” (Rilke) porque ha nacido para darle forma comunicable a lo que irrumpió desestabilizándonos, arrancándonos de la degradación o de nuestra tendencia a la “felicidad”. Esta música funde el pensamiento con el acontecimiento, la necesidad con la contingencia; por eso vibra, nos afecta. De ahí también que por todos los temas crucen espectros, turbulencias sonoras. De otro modo no serían parte de esa experiencia real que escapa a nuestra estúpida realidad subtitulada. Lejos de toda causa, abanderan solamente la exterioridad cualquiera. Con una letra u otra, estos himnos solamente cantan la violencia de vivir. Celebran el drama que nuestra vigilancia policial no ha conseguido deconstruir. Si la sociedad ha conseguido orillar esa experiencia, sepultar esa intensidad en una maraña de clichés -por eso uno se toma tales molestias-, de esto no podemos quejarnos, pues es en la clandestinidad, en una sombra sin remedio, donde se produce el rejuvenecimiento del deseo.
La verdad es como el Guadiana: ama esconderse. Confiad en la potencia del secreto, en esta dulzura infernal, luciferina. ¿Épica llorosa, lírica intrincada, alegría pueril? Sí, toda la patología que queráis, pero lo que tiene en común esta breve colección es que puede hacer daño. Guarda un veneno potencial. En otras palabras, si es pacifista lo es después de estar armada.
Inicialmente, esta fue una entrega de verano. Ah, ¡qué haríamos sin esta deliciosa disolución estival de las instituciones, del orden policial de la Democracia! Más tarde, se trató de volver a probar esa medicina que cura con dosis milimetradas de veneno. Darle forma a lo no elegido, convertir el Accidente en Monumento: esto une a una música tan diversa. ¿Qué tiene que ver con nuestros libros peligrosos este rosario de canciones? La certeza negativa de que "Usted no está aquí", diga lo que diga la cobertura social de turno. ¿Qué no tienen en común? La fe en la existencia, un credo que a estos angloamericanos -ya volveremos sobre los latinos1- les ahorra la necesidad de otra Historia. Para ellos la historia es la pesadilla de la que siempre debemos despertar. Robert Wyatt puede ser "comunista", pero lo que importa en él es la mutación que introduce en lo que toca, lo vidente que es en cualquier caso. ¿Hay algo más afrodisíaco que la inocencia?
No encontraréis en Himnos escondidos nada de "músicas del mundo", sonidos étnicos y demás. Se propone más bien escuchar la fuga de aquí, la mutación que se produce entre nosotros, nuestro modo de no ser insoportablemente occidentales. No se diga que “faltan cosas” porque sería para morirse de risa -sería más grave que sobrase alguna. Esto es un tratado sobre lo que falta, irremediablemente. Never more: tenemos que habituarnos a entender el nunca como eje de nuestra eternidad.
¿Cantar lo que se ha perdido, nostalgia de otro tiempo mejor? No, no exactamente. Más bien, nostalgia de lo indefinido en este presente, hartazgo de esta definición continua. Estos temas intentan llevar la indefinición de vivir a la forma, una forma necesariamente forzada. En tal sentido, acogen en su estructura una exterioridad insalvable: son profundamente “analógicos” de una borrosa escena primitiva que siempre vuelve. Ellos cantan porque su propiedad consiste únicamente en usar la pérdida, navegarla. Interpretan, “tocan” la magia del desapego, como dice un amigo.
Si nuestra patología lo permitiera, la música sería nuestra primera "especialidad". Sólo después de lo oído vino el tener que pensar: ¿no es eso? Tal vez por esta razón se pueda decir que, secundariamente, estas entregas son una "demostración de la existencia de Dios". Quiero decir, encarnan el intento jovial de confirmar una sospecha, un temor: nunca sabremos quiénes somos, lo que somos. En otras palabras, el mundo jamás será de la mundialización. ¿Qué es Dios para estos músicos? La sonrisa del diablo, la floración del mal. El cielo, aquí, únicamente es el infierno comprendido, querido. Igual que el vuelo de las aves es sólo un juego con la gravedad, con la inevitabilidad de la caída.
Escuchar juntos a Tricky y Nico. Esta tentativa también se podría llamar "Himnos escandidos". Se entregan sin orden, ni cronológico ni ningún otro. No creemos en la cronología: Actual es lo que nos violenta, sin más. Así pues, que el “orden” lo ponga la línea de sombra de ese envés del mundo, esa necesidad extrema de la contingencia. ¿Recordáis el final de American beauty? Dice Lester Burham poco antes de morir: “¿No saben ustedes de qué estoy hablando? No se preocupen, les aseguro que pronto lo sabrán”. Feliz otoño, de verdad: lo necesitamos.
NOTA
1. Seguimos a Deleuze en su idea de la “superioridad” de la literatura angloamericana, en virtud de la relación que mantiene con la exterioridad. España difícilmente podrá hacer una música comparable a la de Inglaterra porque sencillamente persiste, con o sin catolicismo, con o sin franquismo, en la protección materno-paternal-estatal que hace a la vida continuamente comunitaria. En versión religiosa o atea, siempre están ahí la familia, los amigos, la pandilla, la “cultura”, el barrio encantador. Y hay que tener en cuenta que hasta un fenómeno "sencillo" como The Beatles nace de la dureza de una vida social implacable, de un desamparo, una soledad protestante que en el mundo latino apenas conocemos.
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* Esta idea nació inicialmente para acompañar un polémico y divertido encuentro de verano. El texto acompañó a la entrega de un CD con 16 temas* escogidos que se entregó como ‘regalo de verano’ a los asistentes a la sesión sobre La insurrección que viene celebrada el 18 de julio en Costa da morte. Gracias a todos los presentes y a Javier Turnes, maestro de oficios de esa tarde.
* Los temas en dicho CD son: 1. The Rapture, "Coming of spring" (2006) / 2. Beatles, "Tomorrow never knows" (1966) / 3. Rem, "Daysleeper" (2004) / 4. Soft Machine, "Virtually, 2" (1973) / 5. Nick Cave, Idiot prayer (1999) / 6. Talking Heads, "Papers" (1981) / 7. Tricky, (???) (2003) / 8. Nico, "You forget to answer" (1971) / 9. Supersession, "His holly modal magesty" (1969) / 10. Robert Wyatt, "Shipwilding" (1983) / 11. Echo and the Bunnymen, "Heads will roll" (1984) / 12. Eyeless in Gaza, "Taking steps" (1983) / 13. Talking Heads, "With your love" (1981) / 14. Eyeless in Gaza, "Pencil sketch" (1983) / 15. Robert Wyatt, "At last I'm free" (1982) / 16. Talking Heads, "Cities" (1981)
A veces no nos damos cuenta de la artificialidad del mundo que nos rodea. Salimos a la calle y no advertimos que lo que vemos tiene una historia y, sobre todo, que las cosas a las que estamos acostumbrados y sentimos como naturales no siempre han sido así. Eso ocurre, por ejemplo, con la iluminación de las ciudades, uno de los dispositivos más fascinantes de la vida urbana. Un dispositivo que ha modificado nuestra percepción y comprensión del mundo. Su paulatina introducción en las ciudades a lo largo del siglo XIX hizo trascender los ritmos naturales de luz/oscuridad y día/noche.
La utilización primero de la lámpara de gas, luego de queroseno y, a finales de siglo, de la iluminación eléctrica reorganizó los modos de vida de los ciudadanos, trayendo consigo una nueva racionalización de los tiempos tanto de trabajo como de ocio. Todo ello, como ha observado Paul Virilio, cambió la temporalidad del sujeto y produjo en éste “un régimen de deslumbramiento permanente”. Un deslumbramiento permanente que también sirvió para aumentar la vigilancia en las calles. La noche oscura había desparecido y el individuo en todo momento estaba expuesto a la vigilancia policial. La iluminación de las ciudades rompió la idea de la ciudad ensombrecida, ajena al ciudadano, para “evidenciarse” ante éste, en perpetua exposición y aparente transparencia. Se rompía así la discontinuidad de los ritmos para introducir un continuum consustancial a la modernidad. Una ininterrupción de los flujos vitales que tendrá su lado más glamoroso en la ciudad que nunca duerme y su cara más real, su parte maldita, en las cadenas de montaje y el trabajo por turnos.
Ha sido el reciente artículo de Juan Francisco Ferré, El signo de Duchamp, recogido por salonKritik (1), y publicado originalmente en La vuelta al mundo (2), el que me ha llevado a releer a Lawrence Weschler en Everything That Rises. A book of convergences , 2006 (3).
El libro de Weschler es visualmente muy atractivo, como todo lo que edita McSweeney’s, y fue el mismo sello el que propuso al autor publicar parte de su colección de recortes. La muestra, al modo de una exposición, reúne un conjunto de artículos, que se componen a su vez de paralelismos trouvés junto a textos explicativos.
Weschler trata de mostrar los arquetipos de la imagen, señalando como el creativo escoge planos o traza formas atendiendo a los cánones de belleza del imaginario colectivo. Que se nutre en gran medida de la historia del arte. La elección la hace a veces de modo inconsciente, otras subliminal y otras proponiendo el diálogo. Demasiadas veces de modo inconsciente –sin aminorar por ello su mensaje- especialmente en la fotografía de reportaje o menos vinculada al arte, pues en esta otra tanto el autor como el espectador están preparados de antemano para buscar esas pistas ocultas o evidentes. Para el espectador no predispuesto esas pistas no solo pasan desapercibidas sino que a menudo son introducidas de modo subliminal. El conocedor se regocija de su hallazgo y el desconocedor es seducido sin saber por qué. Y la ficción sigue mejorando el sistema utilizando no la imagen original sino la convergente. Aludiendo a la Mona Lisa, 1919, de Marcel Duchamp, y no a la de Leonardo da Vinci, 1503-06. Y a veces al revés.
Weschler está predispuesto y colecciona esas imágenes arquetípicas. Algunas turbadoras. Otras, habiendo tanto donde elegir, no son más que coincidencias.
La lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp, 1632, de Rembrandt van Rijn, frente a Che Guevara’s Death, Freddy Alborta, 1967, es turbadora. Y es muy valiente mostrar también El Cristo, 1475-90, de Mantegna. Pero será el lector el que tenga que descifrar todo ese berenjenal. O enredar en el asunto al Santo Tomás de Caravaggio, 1602-03.
El esqueleto del WTC fotografiado al atardecer lo coloca al lado de Abadía en el robledal, 1809, de Caspar David Friedrich. Aquí estamos en el segundo nivel. Friedrich transmite anhelo por lo perdido, y ese mensaje es asimilado por la fotografía. En palabras del fotógrafo Joel Meyerowitz: “It was the last remaining vestige of the North Tower and was indeed cathedral-like in its structure”. Sí, se parecen. Con el propósito de transferir significados subliminalmente para defender unas ideas de modo absoluto. Si se trataba de un templo, suponiendo que un lugar donde está vedada la razón tenga connotaciones positivas, en todo caso se adoraba al dinero y al poder. Marte es al mismo tiempo dios de los comerciantes y de la guerra. Eso si que es una convergencia, y no el retrato del bombero colocado al lado del Marte, 1650, de Diego Velázquez. Los bomberos no son soldados.
El tercer nivel llega cuando la imagen dialoga con otra de modo evidente y premeditado. La fotografía Monica Lewinsky, 1999, por Dean Rohrer, como Mona Lisa, en un artículo titulado por Weschler Mona Lewinsky, es una muestra de una convergencia consciente. Este es el motor del texto que leen ahora, uno imagina otras convergencias. No se atrevió el autor de la portada del New Yorker a usar la Mona Lisa de Duchamp, con su leyenda, L.H.O.O.Q, ni menos aún en retocarla, ¿cul? O de rematar el despido del presidente poniendo su cara con la famosa leyenda. En cualquier caso, el revés al que aludíamos antes, ocurre aquí y Duchamp aparece sin necesidad de nombrarlo. Esa es la trampa del fotógrafo, y es el francés el que tiene que hacer el trabajo incorrecto. Otra convergencia habría sido mostrar el maculado traje de Lewinsky al lado de la polución de Duchamp. ¿Cuándo veremos ese traje en el MoMa junto a un canoso y atildado Pinocho? A fin de cuentas y cuentos fue por su facilidad para la erección nasal por lo que perdió el puesto. Lo que trato de decir es que las convergencias de Weschler no son tan fecundas -si bien fecundadas algunas-, como sus extraordinarios Mr. Boogs o El gabinete de las maravillas de Mr. Wilson. Las prefiero cuando no se centran en la coincidencia formal sino en sus mutaciones, tanto de forma como de significado. Ahí es cuando converge con Juan Francisco Ferré. Esas son las convergencias divergentes del autor de Metamorfosis (4), 2006.
Mientras Weschler encuentra similitud entre A l’heure de l’Observatoire: les Amoureux, de Man Ray, y La venus del espejo, de Velázquez, atendiendo a su ritmo ondulante, Ferré habría dicho, además y al menos, que el mensaje de Man Ray es la parte por el todo, y los labios citados por los asociados. El todo por la parte. El deseo atrapado por los labios.
Velázquez ya lo explicita el propio Man Ray en la fotografía, que también muestra Weschler, en la que se ve el cuadro sobre una venus desnuda y tumbada. Pero vaya casualidad, hay un tablero de ajedrez dispuesto para empezar la partida y la venus está acostada en el lado de las blancas. Lean el artículo de Ferré, El signo de Duchamp, y ya puestos algún otro de La vuelta al mundo, para pensar en las divergencias que podría sugerir Man Ray, y que Weschler pasa por alto, atendiendo únicamente a semejanzas formales, olvidando que hay una partida dispuesta para ser jugada. ¿O acaso creen que el tablero pasaba por allí?
Será que en el templo ganan, ganaban, siempre los WASP. Por otra parte, algunas de las convergencias aparentes de Weschler chirrían en cuanto a significado. Los bomberos del WTC, no estaban haciendo La ronda de noche, 1642, por mucho que la imagen se parezca, como tampoco estaban interpretando Los fusilamientos en la montaña del príncipe Pío, 1814, añado yo, a pesar de esa luz interior tan bien manejada por el fotógrafo, a la manera de Rembrandt, o a la manera que Goya toma de Rembrandt. Pero Weschler no recordaba Los desastres de la guerra en ese momento. En esos grabados no hay héroes, sólo víctimas. Sí, ambos son retratos de grupo, pero no tienen nada en común. Los retratos de grupo, son fruto de un momento de despegue económico, de afianzamiento, de toma de conciencia social, son el retrato de una época que se interesa por los menos favorecidos. Ese es el talante emprendedor, cortés, y tolerante que los holandeses dejaron en herencia los neoyorquinos. ¿Are you lost? En el museo Frans Hals de Haarlem, donde se encuentran muchas de estas obras, pude leer hace tiempo una magnífica pregunta “¿De qué están hablando todos estos cuadros?” Justo al contrario, el retrato del grupo de bomberos está hablando del final de una época, de “las ruinas del futuro ” (5), aunque algunas fotografías traten de dar otro mensaje. La pregunta hay que hacerla también a las convergencias de Weschler y escuchar bien su discurso. Si bien muestra notables hallazgos y propuestas sugerentes, debemos oír atentamente sus relatos. Algunos críticos, otros no tanto. "Toward a unified Field Theory of Master-Pattern Metaphors", propone Weschler, mientras que Ferré sabe que estando la partida por jugar, las posibilidades son infinitas. Personalmente agradezco los finales abiertos.
1 http://salonKritik.net/
2 http://juanfranciscoferre.blogspot.com/
3 Weschler, Lawrence. Everything That Rises. A book of convergences. McSweeney’s. San Francisco. 2006.
4 Ferré, Juan Francisco. Metamorfosis. Editorial Berenice. Córdoba. 1ª Ed. 2006.
5 DeLillo, Don. En las ruinas del futuro. Circe Ediciones, S.A. Barcelona. 1ª Ed. 2002.
Las ideas dominantes no son nunca directamente las ideas de la clase dominante Slavoj Zizek [1]
i.
Claro está que Zizek se equivoca: sin duda las ideas dominantes son siempre las ideas de la clase dominante, fundamentalmente porque únicamente podemos llamar dominante a aquella “clase” –aquella comunidad usuaria de narrativas compartidas- que triunfa en imponer sus ideas –digamos mejor su ideología, que ciertamente no es lo mismo.
ii.
Ello no obstante, admitamos varios matices. Primero: las ideologías no expresan inmediatamente las ideas, el pensamiento –ni mucho menos los intereses. Al contrario, los encubren, los enmascaran. Por lo tanto, nunca podríamos esperar sinceridad –inmediatez, correspondencia "directa"- en la expresión de su pensamiento del mundo –cuando la clase dominante formula su ideología. Todo lo contrario, ella siempre enuncia un relato falsificador, que dice lo que no se piensa –pero sobre todo no dice lo que de verdad se piensa, lo que de verdad se quiere: claro está, el poder, la hegemonía.
De modo que, en efecto, las ideas dominantes no son nunca verdaderamente las ideas de la clase dominante.
Es por esto que toda crítica de la ideología debe empezar por desenmascarar, por cuestionar los relatos bienpensantes, administradores de la carga de moralina con la que se amaña el mapa de las distribuciones del poder y las presuntas resistencias contra él –a beneficio de que quien lo ostenta pase en ello tan desapercibido como pueda.
Como, de hecho, puede.
iii.
Así que, por supuesto, no podemos esperar ya de la ideología que sea transparente -se acabó el tiempo de facilidades que para la crítica de la ideología representaba, si lo hizo, el “pensamiento -conservador- único”`[2]. No podemos esperar una ideología que evidencie las ambiciones e intereses de dominación de quien la formula. Fundamentalmente porque su conquista de una posición de dominación realmente no se realiza gracias a la imposición de lo que el relato que enarbola predica. Digamos que el juego consiste más bien en expender aquel relato que más conviene para alcanzar y perseverar en la posición de hegemonía y dominación (y luego nunca es necesario realizar lo predicado, una vez la posición se ha conquistado). El ejercicio del poder es, sobre todo, una práctica. Para cuyo desarrollo la producción del relato que la facilita es tanto más eficiente cuanto más disimula que ella se ejerce.
O qué pensábamos: ¿que la crítica de la ideología habría de seguir siendo siempre -nunca lo fue, pero esto parece haberse olvidado- la crítica de los discursos transparentes -de malignidad moral confesa y visible? Todo lo contrario: la pretensión de que el malvado es además estulto es tan ridícula en manos del crítico de la ideología -como que constituye el mejor escondrijo y la mejor coartada, precisamente para el dominante (el poderoso, sin un pelo de idiota).
Si es que éste -el mejor escondrijo- no es el de hacerse pasar él mismo por el propio crítico del sistema -ejerciendo "desde dentro", eso sí, y en alianza indisimulada justamente con el que manda (llaman a esto crítica institucional).
iv.
De este modo, una distinción se impone urgente: aquella que nos ayude a diferenciar y distinguir los imaginarios de dominación de los dominantes. Estos no van ya a venirnos de cara: sino, al contrario, travestidos de antihegemónicos, de antisistémicos, de antagonistas, abanderando sus astutas y oportunistas retóricas de la resistencia.
Y la pregunta obligada: ¿pero entonces, cómo sería posible diferenciarlos? Claro está, por sus prácticas. Y tomando acaso los lugares desde los que se enarbolan como pistas. ¿O no es sospechoso que tantas veces esas retóricas nos vengan ahora dispensadas “contradiscursivamente” desde los centros mismos del poder, desde las mismas Instituciones que lo instituyen y administran?
Tanto más: cuando vemos que no sólo actúan como generadoras-activadoras de prácticas de representación, sino que además avanzan omniacaparadoras para ponerse también “al otro lado de la cámara”, empuñándola sin disimulo. En el lugar del saber crítico sobre tales prácticas, en el lugar del juez al tiempo que la parte, invadiendo y ocupando tan indiscriminada y ambiciosamente la zona del juicio de valor, y saber, -que realmente no le quede ya espacio, ni fisura, ni grieta siquiera, para poder ejercer el trabajo crítico, a ninguna producción analitico-discursiva que no tenga de antemano su complicidad (con lo que habría de juzgar) rendida, entregada, cautiva y so-juzgada.
y v.
Para terminar: pongamos que todavía en un sentido más sea un poco cierta la sugerencia zizekiana. Que, en efecto, las ideas dominantes no sean del todo y directamente las de la clase dominante -esta última vez en el sentido de la autoría de su producción originaria. Pongamos que la clase dominante no tuviera en efecto demasiada capacidad -o más bien ningún interés, los antagonistas las fabricamos mejor- para producirlas, para pensarlas, para crearlas; y prefiera en cambio invertir su tiempo -y sus economías, reduciendo además significativamente los costes- en hacerlas poco a poco suyas, en apropiárselas -una vez abaratadas.
Es esto lo que con lucidez casi hiriente han puesto en evidencia Boltanski y Chiapello en su Nuevo Espíritu del Capitalismo -cómo en efecto la forma reciente que éste ha adquirido sería impensable sin la absorción creciente que en la institución contemporánea de su forma ideologizada (y cuando hablamos de un capitalismo cultural, informacional, ello lo es casi todo) se ha ido dando de las formulaciones que le oponían sus críticas. Y muy en particular, como es bien sabido -por quien les haya leído-, la crítica-artista -desde el sesentayocho hasta nuestros días.
Y es esto también lo que hace que justamente el análisis de los conceptos y sus viajes -el viaje que por ejemplo realizan las ideas para verse convertidas de conceptos en cantinelas aprendidas- sea el método más poderoso -en el horizonte del análisis cultural- para desenmascarar el modo en que aquella fabricación de retóricas potenciadas en su origen -en su originación activa, poiética casi diría- para el ejercicio crítico, pueden ser poco a poco absorbidas y transformadas -esto es lo que sería su misión detectar y desenmascarar- en desactivados dispositivos de poder. Los imaginarios de antagonismo y contra-dominación en imaginarios dominantes, las retóricas de la resistencia en la ideología hegemónica, en la cháchara más propia y característica de nuestro tiempo, en la discursividad dominante en el espacio del contemporáneo y triunfante, en el orden de los discursos y las formaciones simbólicas, “capitalismo antagonista”.
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NOTAS
[1] Tomo la cita de Zizek (la cursiva la pongo yo) de un artículo de Juan Francisco Ferré recientemente republicado aquí mismo, en salonkritik. Acaso, por otro lado, el título de “Retóricas de La Resistencia” no sea del todo ajeno a la publicación, también reciente, de un álbum de The Muse que lleva por título, precisamente, La Resistencia. La imagen, finalmente, tomada de la exposición "UTOPIA FOR SALE", recién inaugurada en la Akademie der Künste Berlin.
[2] Ése que nunca fue tal: ni único, ni mucho menos pensamiento.
De todos los posibles subgéneros de la literatura, uno de los más intensos e interesantes es, sin duda, la novela mexicana escrita por extranjeros.
México posiblemente sea el país más y mejor visitado por los escritores de afuera. Y las razones para que esto sea así son tan obvias como misteriosas: por un lado, México limita con Estados Unidos y funciona como frontera mágica donde todo cambia en tan pocos metros.
México como el perfecto punto de fuga o puerta de entrada para personajes que necesitan encontrarse pero, antes, inevitablemente, perderse. Y no olvidar nunca esa sórdida y casi última fotografía de Francis Scott Fitzgerald vestido de charro turístico en Tijuana o a Terry Lennox cambiando de rostro y de nombre allá abajo al final de El largo adiós de Raymond Chandler.
En este sentido, México ofrece todo lo necesario para el drama y la tragedia y, también, la comedia enloquecida. Y por allí, cruzando esa frontera que es geográfica pero también existencial y mística, pasaron o se quedaron para siempre –por citar apenas unos pocos– los antihéroes de La serpiente emplumada de D. H. Lawrence, Serenata de James M. Cain, El poder y la gloria de Graham Greene, Bajo el volcán de Malcolm Lowry, Children of Light de Robert Stone, La última oportunidad de Richard Ford, Todos los hermosos caballos de Cormac McCarthy, Atticus de Ron Hansen, Lejos de Veracruz de Enrique Vila-Matas y Los detectives salvajes de Roberto Bolaño; sin por eso olvidar la sombra perdida de Ambrose Bierce y los innumerables perseguidores de la epifanía beatnik ayudados por cantidades importantes de mezcal y peyote mientras se canta a los gritos “La bamba” o “La cucaracha”.
Bienvenidos a México como patria espiritual de los fugitivos y encandilador agujero negro con picante perfume noir en el que, por lo general, los personajes caen para matar, enloquecer, iluminarse o morir o –como ocurre en El poder del perro, de Don Winslow– hacer todas esas cosas (y muchas más) al mismo tiempo y no necesariamente en ese orden.
DOS
Y una percepción ajustada pero a la vez injusta definiría a El poder del perro como una versión narco-mex de El padrino de Mario Puzo.
Ya saben: la saga que abarca varias generaciones –entre los años 1975 y 2004– de una familia indestructible que, por esas cosas de la vida, se dedica a destruir personas y a fabricar muertos.
Pero El poder del perro no es nada más que eso.
El poder del perro es –sin dudas– el magnum opus de Don Winslow y, también, una impactante y documentadísima enciclopedia del comercio de drogas al sur y al norte del río Grande.
Digámoslo así: he aquí la Gran Novela Americana del Narcotráfico.
Este libro publicado en el 2005 fue el noveno que firmó Winslow luego de la serie protagonizada por Neal Carey y de varias eficaces novelas que lo acercaban a la picaresca delictiva de Elmore Leonard, entre las que destacan The Winter of Frankie Machine (2006, próxima a ser llevada al cine con Robert De Niro); oscureciendo un tanto su tono con The Death and Life of Bobby Z (1998) y California Fire & Life (1999) y The Dawn Patrol (2008), donde se ofrecen postales del ambiente surf-drogadicto de South California.
Todo bien. Muy divertido. Tramas bien aceitadas y sorpresas.
El poder del perro –insisto– es otra cosa.
El poder del perro es algo grande y rabioso.
Una enferma exhibición de atrocidades curada con la misma metodología de roman à clef y de historia alternativa que patentó el inmenso James Ellroy (admirador confeso de El poder del perro) para su Cuarteto de Los Angeles y su hasta ahora díptico compuesto por América y Seis de los grandes. Ellroy la compara en intensidad y logros a la ya clásica Dog Soldiers de Robert Stone, publicada en 1974, donde la mercancía llegaba desde Saigón. De acuerdo. Pero el lienzo en el que pinta Winslow es, seguro, más amplio y ambicioso.
Winslow –nacido en Nueva York en 1953 y quien alguna vez trabajó como actor, encargado de sala de cine, guía de safari y detective privado– demoró más de seis años en documentarse y escribir El poder del perro. Y esta dedicación se nota en todas y cada una de sus líneas y rayas, para acabar ofreciéndonos cómo se trazó el mapa de la ruta Colombia/Honduras/Méxi-co/EE.UU. para transportar la droga desde las plantaciones del Tercer Mundo hasta las narices y brazos del Imperio.
Y por último pero no en último lugar, El poder del perro es, sin por eso renunciar por un segundo a la velocidad del más vertiginoso de los entretenimientos, ya desde sus bestiales y casi alucinatorias primeras páginas, un profundo tratado sobre la moralidad y la ética y lo que ocurre cuando éstas desaparecen para dar lugar a una batalla con demasiados frentes abiertos y donde, por lo tanto, no cabe siquiera la posibilidad de una retirada en busca de la retaguardia.
Así, El poder del perro es un thriller sanguíneo y sangriento y sanguinario –advertencia: algunas de sus escenas de torturas harían palidecer hasta al más curtido Sam Peckinpah– con aceitada mecánica de tragedia shakespeareana, donde todos aúllan y también usan los dientes, y donde un hombre solo –como aquel perturbado y perturbador príncipe dinamarqués– comprende que hay algo que huele a podrido en México y sus cercanos y distantes alrededores, que –no importa que incluyan hasta al Hong Kong de los traficantes de armas– nunca están lejos.
El crimen, se sabe, acerca a las personas.
TRES
El centro moral de El poder del perro –su héroe a pesar suyo– es el medio mexicano y el desilusionado veterano de Vietnam y honesto agente de la DEA Art Keller.
Un hombre que, a lo largo de 29 años, se relaciona –gracias a una juvenil y deportiva amistad con los hermanos Barrera y su patriarcal padre– con los clanes y carteles que componen y se reparten el negocio de la droga en México y su tráfico hacia los Estados Unidos, con la mafia encargada de su distribución y con la corrupta oficialidad norteamericana encargada de “combatir” el asunto sin por eso privarse de recibir grandes beneficios.
Y no es casual que Keller en algún momento sea definido como “un cowboy” porque, antes que nada y después de todo, El poder del perro no deja de ser un western. O –para ser más puntual y cardinalmente precisos– un southern. Una sucesión de duelos cada vez más concéntricamente cerrados hasta alcanzar ese núcleo y clímax del enfrentamiento final y definitivo luego de que Keller comprenda que todo ha llegado a su fin para no terminar nunca y que la DEA no es una entidad justiciera sino, apenas, un organismo regulador y administrativo. Y está claro que la historia empieza aquí pero no termina ni tiene final a la vista. Alcanza con leer los titulares de ayer y de hoy y de mañana: cabezas cortadas sobre el suelo de una discoteca, juglares privados cosidos a balazos por un rival al que no le gustan sus canciones, fusilamientos masivos, sicarios que se confiesan todos los domingos besando la cruz y las procesiones de alijos por paisajes donde las catedrales de la codicia tienen cimientos de pirámides sacrificantes.
De este modo y con estos modales –ya se dijo– El poder del perro divierte (ladra) sin privarse de denunciar (muerde) y bienvenidos al incesante desfile de transparentes máscaras apenas escondiendo al “Señor de los Cielos” Amado Carrillo Fuentes, a Ernesto “Don Neto” Fonseca, a los temidos hermanos Arellano, al cardenal Posadas, al gangster de Hell’s Kitchen Mickey Fetherstone, al agente encubierto y torturado Enrique “Kiki” Camarena, al Don mafioso Paul Castellano, al candidato a la presidencia Luis Donaldo Colosio y al coronel Oliver North entre muchos otros.
Un crítico norteamericano escribió que “si el 10% de El poder del perro fuera verdad sería algo horripilante. Que el 90% pueda ser cierto resulta casi insoportable”.
A lo que Winslow respondió: “Hay personajes ficticios y en más de una ocasión he mezclado y fundido acontecimientos; pero hay muy poco en el libro que no haya realmente sucedido. Eso es lo que da miedo. Mi editor se la pasaba diciéndome ‘Don, esto es demasiado’ y yo le respondía: ‘De acuerdo, yo pienso lo mismo. Pero es verdad’. De ahí que la escritura del libro no haya sido, en más de un momento, un trabajo agradable”.
Winslow –quien viajó a México y a varios de los lugares donde transcurre la novela para hablar con gente metida en el negocio– agregó: “El sistema es sencillo: hay que respetar las reglas. Les comuniqué a mis entrevistados que jamás pondría sus nombres pero sí sus puntos de vista. Y les dije que, si no hablaban conmigo, en cualquier caso yo escribiría el libro; así que lo mejor para todos era que el libro fuera lo más fiel y verdadero que fuera posible...
”El punto de partida, el primer impulso, me vino luego de leer acerca de una masacre de niños y mujeres, por un asunto de drogas, que tuvo lugar en Baja California, en México, en 1988. Me pregunté entonces cómo se podía llegar a ordenar la ejecución de algo así, cómo llega alguien a este punto. Supongo que escribí El poder del perro buscando una respuesta. Y lo cierto es que todavía estoy buscándola. Si alguna vez la encuentro, me encantará poder compartirla con todos ustedes”.
Mientras tanto y hasta entonces, ahí están todos, corriendo mientras suenan los corridos y son muchos los que mueren en México gritando aquello de “¡Que viva México!”.
CUATRO
El poder del perro es una de esas novelas en las que uno se va a vivir mientras las lee y –la tasa de mortalidad de sus páginas por momentos quita el aliento– mientras los leídos van siendo acribillados o despedazados o vuelan por los aires o son sometidos a torturas (ya comprenderán a lo que me refiero) de una creatividad católicamente diabólica.
Pensar en El poder del perro como la versión adicta y adictiva de La guerra y la paz haciendo hincapié en lo primero. Mejor aún: El poder del perro como La guerra y la guerra. Despachos desde las trincheras y las tripas en llamas de un volcán en constante erupción donde un cada vez más desilusionado y endurecido Art Keller baila, en los afilados bordes de su cráter, el peligroso vals de una venganza incubada a lo largo de tres décadas junto a los encantadores y monstruosos narcos Adán y Raúl Barrera, a la calculadora prostituta de luxe Nora Hayden, al religioso e intrigante Padre Parada, al asesino a sueldo Sean Callan y a esa especie de implacable espectro/terminator de la CIA que es John Hobbs.
Pasen a este infierno para sus personajes, a este paraíso para el lector que los sigue, y abandonad toda esperanza (de soltar este libro) quienes entren aquí.
Y, una vez terminado El poder del perro, sentarse a esperar a que la HBO lo convierta en una gran miniserie.
Hasta que eso ocurra, aquí va esta novela ardiente como lava y épica como mito antiguo en la que un hombre bueno y vencido se enfrenta a los triunfales hombres malos.
Y ya se sabe: hay tantos más hombres malos que hombres buenos.
Las mejores historias –y El poder del perro es una de ellas– siempre han tratado exactamente de eso, de esa misma vieja e interminable guerra.
Definitivamente estamos inmersos en una situación complicada para el arte contemporáneo. Las alarmas rojas se encienden a lo largo y ancho del mapa. La crisis económica tampoco ayuda. Estamos además asistiendo a la progresiva asimilación de la figura del comisario como un agente servil para aquellos que manifiestan esa misma pérdida de fe en el potencial social del arte contemporáneo. Hemos pasado de una coyuntura en la que la no existencia de comisariado dentro de las instituciones era la norma habitual, a saber, instituciones surgidas al calor de diputaciones y gobiernos regionales con sus esquemas funcionariales, a una situación como la actual donde se sospecha de cualquier comisariado con criterio al mismo tiempo que por otro lado se busque cierta heterogeneidad comisarial dentro de la institución. El contexto discursivo hace bien poco era pre-comisarial, claramente reaccionario. Mientras que ahora el mismo conservadurismo impera a la vez que se considera al comisariado como una ventolera de aire fresco que de vez en cuando está bien incorporar. Es imposible cambiar nada desde esa posición de debilidad. En esa etapa pre-comisarial los curators lo tenían dificil. Ahora, inmersos en la rentabilidad a corto plazo, el comisariado es poco más que un argumento en manos de políticos y gestores culturales, pues al igual que antes, son estos los que siguen al mando de las instituciones.
Imaginar un marco post-comisarial es poco menos que una quimera. Para ello debería superarse el estado actual de confusión sobre el comisariado (mención aparte para el estado de una crítica de arte anestesiada por el surgimiento de ese mismo comisariado).
La predicción realizada a principios de la década de que la lucha ya no estaba centrada alrededor del conflicto de intereses entre los artistas y la crítica se ha desplazado ahora a una lucha entre el comisariado y la crítica. Esa misma predicción indicaba un crecimiento del comisariado a escala global de manera que éste se convertiría en una entidad auto-consciente, llegando a alcanzar un grado de sentido de comunidad similar al colectivo de artistas, pero donde en lugar de solidaridad sólo habría antagonismo y competencia. Pues bien, ya hemos llegado.
Se hace difícil contemplar un futuro post-curatorial cuando todavía no se han resuelto las contradicciones implícitas de una fase pre-curatorial y de aquella de la normalización del comisariado. Mientras todo esto acontece, la ruleta institucional gira y gira. Sin parar.
Sí, ya no puedo escapar de la imagen. En realidad, me di cuenta de que llevaba años engañándome al hacerlo (escapar). La poesía es para mí imágenes en ambos sentidos, imágenes verbales en el sentido romántico, e imágenes pixeladas en el sentido contemporáneo. ¿Por qué? Por esto, escrito en 1818: "La poesía también es puramente humana, ya que todos sus materiales proceden de la mente y todos sus productos están dirigidos a la mente"; S. T. Colerigde, Sobre la poesía o el arte (Ellago, Castellón, 2002, p. 68). Cuando de la mente vienen elementos verbales, sonoros, y elementos visuales, y el autor -estoy hablando para mí, sólo en lo que a mí respecta- deja fuera una de las dos cosas, el resultado no es poesía, es castración. La operación mental en que la poesía consiste debería nutrirse de las dos cosas, si ambas han venido al poeta soldadas y de forma natural e indistinguible.
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Nuestra imagen del tiempo hoy es casi más visual que sonora. Los ritmos que estratifican nuestro cerebro no son ya, como en el XIX, los de los días y las noches, los del canto matutino del gallo, el rumor de los ríos o de las hojas de árboles estacionales. El estruendo del tráfico no nos permite oír ya las campanas de las iglesias ni los gritos de los muecines. Los nuestros son los ritmos de la ciudad en movimiento, los de las imágenes en la televisión, los de los semáforos, los de los anuncios interrumpiendo las películas cada 11 minutos. Esos son nuestros ritmos, salvo para quienes vivan en aldeas o zonas rurales. Esos ritmos constituyen nuestro tiempo y por tanto la imagen poética nace contaminada de la otra -sigo hablando para mí, intento explicarme, no generalizo-. En realidad son indistinguibles. Ojo a esto: “Prosa es toda representación de conceptos; poesía, en cambio, es imagen pura, acecho de la palabra desde la zona de nuestra mente no contaminada aún de verbalidad” [Eugenio Montejo, El cuaderno de Blas Coll; Pre-Textos, 2007, p. 44]. No sé si Montejo se quedó corto, voy más allá, creo que nacen ambas -al menos en mi caso, el único del que estoy hablando- contaminadas una de la otra, o nosotros contaminados de ambas a la la vez, originalmente.
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La parcial insuficiencia de la palabra (y de la imagen) para reproducir cuanto transcurre en la mente de un poeta no es algo nuevo; en realidad lleva tiempo latiendo tras el imaginario creativo occidental y oriental. “Algunas propuestas artísticas de la modernidad supusieron ya una llamada de atención sobre las carencias, limitaciones y posibilidades del lenguaje verbal, que se muestra incapaz de garantizar la certeza y la validez de las imágenes y los significados transmitidos” [Alfredo Saldaña, No todo es superficie. Poesía española y posmodernidad; Universidad de Valladolid, Servicio de Publicaciones, Valladolid, 2009, p. 105]. Y podríamos retrotraernos al qué corto es el decir dantesco, con su vasta tradición posterior. No hará falta. Sólo intento decir que me siento próximo a muchos poetas y narradores, de diversas épocas, que incluyeron imágenes en sus textos o junto a sus textos, por unos motivos u otros: los poetas japoneses y chinos clásicos, los caligramistas barrocos y renacentistas, Lawrence Sterne, Kafka, Apollinaire, Mallarmé, Joyce, los vanguardistas latinoamericanos, Juan Eduardo Cirlot, Louis Zukofsky, los narradores posmodernistas estadounidenses, alguno de sus sucesores como Dave Eggers, Mark Danielevski, J. Safran Foer o Douglas Coupland, los poetas visuales, y otros nombres como Christophe Hanna, Mario Bellatin, W. G. Sebald, César Aira, Carlos Labbé, Dan Graham, José-Miguel Ullán, Javier Fernández, Agustín Fernández Mallo y un largo etcétera. Aclaro y añado que entiendo también por "imagen" la disposición visual significativa de los versos, lo que llamaba Manuel Álvarez Ortega en Intratexto "el código ideográfico de las tensiones de un poeta". Esa imagen que se construye con la palabra, sintetizando a la perfección las dos necesidades del poeta para reconstruir la experiencia que vislumbra en su mente. No hablo de caligramas, que sería imitar con la escritura la forma del objeto descrito, sino de una sintaxis visual del poema o del texto que exprese su sincopación, su fractura, su solidez o debilidad, su ritmo exento, su fragmentariariedad, su oclusión, su derramamiento o concentración extremos.
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“por suprematismo entiendo la supremacía de la sensibilidad pura en las artes figurativas (...) ya no hay «imágenes de la realidad», ya no hay representaciones ideales; ¡no queda más que un desierto! Pero ese desierto está lleno del espíritu de la sensibilidad no-objetiva, que todo lo penetra”, Malévich, Manifiesto del suprematismo, 1915.
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No se trata de volver ahora al debate que plantease Slovsky, quien contradecía en El arte como mecanismo (1916) tesis anteriores de Belinski y Potebnia, para quienes “el arte es el pensamiento en imágenes” [1] (una idea que está reformulando ahora José Luis Molinuevo desde diversos frentes[2]). Slovsky atacaba el simbolismo y apelaba a que el propósito de la poesía no es la economía verbal. Hum, mucho habría que hablar al respecto. La economía de Celan o Valente es decir lo mínimo significante para decir lo absoluto; la economía de Neruda o Whitman -no menos valiosa- para buscar el mismo fin era justo la contraria. Beckett se explicaba mediante una economía del no decir. Pero no quiero salirme del tema; en cuestiones de palabra e imagen, lo que me interesan son las intersecciones, porque las secciones también caminan siempre próximas a la castración. Toda separación tajante implica un tajo, y a mí me interesan los atajos. Al unir imagen y palabra, al hacer visión sonora o pensamiento en imágenes lo único que me propongo es dejar brotar mi deseo tal y como se manifiesta en mi interior. Es un intento de eliminar la represión. De no censurar ni castrar mi proceso creativo.
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El tiempo no puede construirse -sigo cercando mis ideas, no generalizo para los demás-, o no puedo construirlo, sin esa referencia a lo visual. También lo sentía así Marcel Broodthaers, para quien “un segundo de eternidad tiene un doble sentido. En primer lugar representa el tiempo cinematográfico. Pero también representa el sentido y el sinsentido del choque entre dos lenguajes: el de las palabras y el del cine. O, todavía mejor, el de la relación entre la imagen estática y la imagen movimiento”[3]. Frente a la antigua idea de Machado -valiosísima para su época- de la poesía como palabra en el tiempo, la tensión entre la imagen como "ojo de la historia" de Didi-Huberman (Imágenes pese a todo; Paidós, 2004) y la imagen-movimiento de Broodthaers me parece lo constitutivamente poético actual. Es una imagen dialéctica, diacrónica, dialogante. En otro libro, Didi-Huberman explica genialmente el montaje a partir de la idea de dis-poner, de poner de otra forma, de desordenar las imágenes de forma significativa para que puedan ser mejor entendidas [Cuando las imágenes toman posición; Antonio Machado Libros, Madrid, 2008, pp. 104ss]. ¿Y si pensáramos en la poesía como el modo de ordenar / desordenar las imágenes -visuales y verbales- del pensamiento interior y/o del inconsciente? En este sentido, ya no estaríamos ante un acto que refleje el aparecer del acto creador (en la línea de Heidegger, Valente, Gadamer, Hugo Mújica y cierto Derrida[4]), sino algo quizá tan o más interesante: la poesía como un acto de acontecer, como el lugar donde el discurso no sólo toma cuerpo y tiempo sino donde se convierte en una reflexión sobre su modo temporal de aparición y sobre su condición de relato en marcha.
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Cortázar decía que su pensamiento era para él como una película. No elaboraba abstracciones, sólo veía un filme.
Mi poesía es el intento de reconstruir las imágenes, reproducir las palabras y repetir el metraje de esa película inconsciente que veo cuando estoy creando, en un des/orden que el lector pueda comprender.
Una operación de montaje.
Por ese motivo, Tiempo ni es un libro de poemas, ni es un poema único. Es otra cosa. El hilo de un pensamiento captado en el momento en que acontece.
Esta poesía ya no se lee, se visualiza.
Como una película.
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Notas
[1] David W. Fokkema y Elrud Ibsch, Teorías de la literatura del siglo XX; Cátedra, Madrid, 1981, p. 33.
[2] “El romanticismo acude a otras formas de expresarse bien distintas a las del pensamiento reflexivo que se estrella con la contradicción. Pero sin renunciar al pensamiento. Muy al contrario, lo que busca es un pensamiento en imágenes. El romanticismo es eminentemente visual y por ello caracteriza nuestra época de rasgos tecnorrománticos.”; José Luis Molinuevo, Magnífica miseria. Dialéctica del Romanticismo; CENDEAC, Murcia, 2009, p. 18. Slovsky, en cambio, reniega de esa asociación necesaria entre poesía e imagen, y ataca a la tradición crítica del simbolismo.
[3] Marcel Broodthaers, sobre su película Un segundo de eternidad (1971); citado en José Luis Brea, La Era Postmedia (2002); edición digital, accesible en http://www.laerapostmedia.net/, p. 10.
[4] “Desde luego, esta inscripción siempre puede ser una figura o una forma (Bild) del propio poema que se produce al decir, en cierto modo de manera autodeíctica y performativa, su firma o su secreto sellado”; Jacques Derrida, Carneros. El diálogo ininterrumpido: entre dos infinitos, el poema; Amorrortu, Buenos Aires, 2009, p. 57. Más adelante (p. 70) apela el pensador francés a la posibilidad de anudar el radical anonadamiento de la realidad fenoménica (según la visión husserliana de la epojé) a la aparición del poema. Traduciendo a román paladino el difícil discurso del francés, a su juicio, en la experiencia de la (buena) poesía, el mundo desaparece para que aparezca el poema.
Polifonía discursiva y laberintos socio-estéticos en la poética de Jesús Lara
[…] En los márgenes ásperos, absortos del camino el desierto
sin fin
la víspera de una historia y el silencio después de la
historia
En los márgenes de la conciencia una patria imaginaria,
una isla secreta […]
Jorge Luis Arcos. “En los márgenes”
Jesús Lara Sotelo (Ciudad de La Habana, 1972) es un artista de una variabilidad impresionante. Se puede decir literalmente que ha hecho “de todo” a lo largo de su prolífica carrera artística: pintura, dibujo, escultura, instalación, fotografía, cerámica… En cuanto a estilos o tendencias, ha incursionado en la abstracción, el expresionismo, el paisaje o las figuraciones humanas de corte más naturalista, e incluso hasta ha efectuado ciertas apropiaciones de la estética cubista (los collages, la perspectiva polifocal, el desdoblamiento y fragmentación del objeto, la geometrización de las formas, etc.). Ha utilizado además todo tipo de técnicas, materiales y soportes, en una suerte de inconformidad que no conoce límites. Lo mismo se ha valido de materiales más convencionales como el óleo, el pastel, el acrílico, el creyón, el carboncillo, el lápiz, la acuarela, que de otros más atípicos (tiza, cemento, leche materna, esmalte de uñas, serrín…). Asimismo ha ocurrido con los soportes: desde la tela o la cartulina habituales hasta el poliespuma, pedazos de fibrocemento, sombrillas, bandejas plásticas, entre otros. En lo que respecta a los modos de representación, se ha servido de los más tradicionales, pero también ha optado por la selección y presentación de objetos de la realidad “extra-artística” que son recontextualizados y resemantizados con audacia. Objetos en ocasiones triviales, de aparente nulidad desde el punto de vista artístico, los cuales son ascendidos a la “dignidad” del mundo del arte gracias a la herencia del proceder duchampiano de los ready-mades (me refiero a piezas como “Dieta balanceada”, “Homicidio”, “Alma blanca”, “Radio Solar”, “Aborto”). De ahí la riqueza de opciones a que se enfrenta el espectador una vez que se sitúa frente a sus creaciones. Y por si todo ello fuera poco, al artista no le ha bastado con el universo de las artes plásticas, sino que lo ha rebasado mediante atrevidas y exitosas irrupciones en el campo de la poesía (las que no formarán parte del objeto de análisis del presente texto).
Pero a pesar de la enorme diversidad que ostenta su trayectoria creadora, hay un elemento que se puede señalar como una constante en su poética, digamos que un aspecto medular que singulariza su obra, y es la fuerte impronta filosófica de esta, lo que se advierte sobre todo desde los títulos de las piezas, aunque también en el propio campo visual. En este sentido se siente con especial fuerza el legado de la filosofía existencialista, con toda su carga de nihilismo, angustia, escepticismo, desesperanza. Se desprenden de las obras un desgarramiento y una violencia simbólica que resultan abrumadores. La máxima de que el hombre es un ser “arrojado al mundo”, atormentado ante las posibilidades que le concede su existencia, pareciera cardinal en la dramaturgia de la mayoría de sus piezas. Las imágenes de Lara mucho tienen que ver con el pensamiento de Nietzsche, Kierkegaard, Heidegger, Sartre, Camus. Nada de felicidad. Todo el tiempo dolor, desasosiego, descreimiento. Quien conoce ciertas etapas de la vida del artista, encontrará pertinente realizar un análisis de sus propuestas desde las herramientas del saber psicoanalítico. Ello podría arrojar luces muy reveladoras.
Lo cierto es que Lara nos habla generalmente de absurdos, farsas, impotencias, “Azotes del cuerpo”, “lenguas pérfidas”, torturas, “llantos de sangre”, “Crisis”, “Semblanza cínica”, “Neurosis y soberbia”, “Acciones sin progreso”; estados anímicos como la furia, la ansiedad, la “Depresión”. En sus obras los conflictos parecen tener un desenlace nada óptimo: las posibles salidas tienen que ver con la “resignación”, el “aborto”, ojos sacados por “cuervos”, la “Nada” infinita y punzante, “prisiones” para el espíritu… Un trabajo paradigmático en esta dirección es aquel que se titula “Edificación del espíritu”, inscrito dentro de la vertiente del paisaje rural. Se nos muestra un close up de un árbol caído, o al borde del desplome, donde destaca el pronunciado escorzo que se proyecta en diagonal hacia el receptor. El “templo” de la espiritualidad se desmorona ante nuestros ojos, y el artista nos alerta sobre ello. Una vez más una visión trágica, en la que las consecuencias parecen irrevocables. En un mundo como el de hoy, transido por una deshumanización severa y por la relatividad o disolución de toda escala de valores, una obra como esta reviste una importancia capital. Cuando el espíritu se precipita cual tronco vetusto, solo queda la materia perecedera, fugaz, transitoria. Eso nos dice el creador, y lo hace partiendo de una profunda metáfora que viene a gritar una verdad a los cuatro vientos: Lara asume el paisaje como un pretexto o subterfugio que le permite ahondar en otras problemáticas más complejas, más sutiles. El género es solo un medio, no un fin en sí mismo. Más allá de cualquier edulcoramiento o esteticismo vacío, sus paisajes son portadores de numerosas preocupaciones de naturaleza antropológica, sociológica, psicológica. Sin dejar de exhibir un oficio loable, las significaciones de sus creaciones son bien sagaces.
Hay también en las propuestas de Lara un erotismo muy especial, que se disfruta enormemente. Pero no se trata de un erotismo obvio, explícito, de fácil lectura. Todo lo contrario. Curiosamente, no es en los casos en que aparecen figuras humanas donde este alcanza mayor protagonismo e impacto, sino en las abstracciones y los paisajes. En las primeras, la lubricidad y concupiscencia de las líneas sinuosas que se penetran y entrecruzan, unidas a la seducción sensorial que provocan las texturas y los colores, dan fe de lo apuntado. Eso sin hablar de la elocuencia de títulos como “Dentellada y orgasmo”, “Híbrido semivestido”, “Acrobacia erótica”, “Breve cálculo de un orgasmo”, “Del eros a lo irascible”. Entretanto, en los paisajes son los troncos y ramas de los árboles, y el espesor y la complejidad de la vegetación tupida, los que simulan o insinúan falos, vulvas, coitos, penetraciones…
En escasos trabajos del artista se observan desnudos, ya sean masculinos o femeninos, y en algunos de ellos se trata de meros estudios de anatomía, sin implicación erótica alguna. Una de las pocas excepciones en este sentido es “Arma de lucha”, óleo en el que sí se abordan de manera directa y frontal tópicos relacionados con la sexualidad humana –específicamente la femenina– en estrecho vínculo con determinadas aristas éticas y socio-económicas, referidas a comportamientos individuales y colectivos de marcada actualidad.
Cuando Lara se empeña en ser verosímil o perfeccionista en la realización, lo logra con una habilidad muy estimable. Así ocurre en obras como “Reír por mentiras”, “Irresoluta”, “Inspiración maternal”, “Fuerza del extravío”, “Llanto que alivia”, en las que se pone de manifiesto su considerable talento para el dibujo y su destreza en el ámbito del retrato. En esos rostros se descubre un certero dominio de los códigos académicos, a los cuales desembocó el creador de manera muy independiente y personal, si tenemos en cuenta que no cursó estudios en escuelas de arte, sino que su formación artística transcurrió de forma autodidacta. En algunos casos se distinguen puntuales empleos de operatorias del Impresionismo en lo que concierne al abordaje de la luz y su representación plástica. Véase pues el retrato “Cecilia”, donde el lirismo y la inocencia del universo infantil son reforzados por ese delicioso baño de luz que se le encima a la pequeña representada. Una luz que se emparenta también en alguna medida con el concepto de la iluminación barroca: antojadiza, caprichosa, arbitraria.
En otras obras el creador es más irreverente –si es que se puede serlo todavía en la contemporaneidad– y caótico, como en aquellas donde se aprecian influencias de la pintura informalista, con sus típicos drippings o chorreados, donde el azar juega un papel significativo. Y es que nuestro artista recorre con libertad todos los caminos posibles que la historia del arte occidental ha ido dejando a su paso, siempre con el ánimo de refuncionalizarlos teniendo en cuenta las particularidades de nuestro contexto.
Hay un grupo de piezas en las que quisiera detenerme con especial énfasis, y son algunas de las que reflejan la figura de José Martí (“…cargados…”, “…Cual monstruo…”, “…de crímenes…”, “…Todo hombre que lleva luz…”, “Martí”). Aquí se nos sitúa ante un Apóstol enfurecido, colérico, pletórico de soberbia y malestar. La mirada, acusadora, temeraria, feroz. Ceños fruncidos, que delatan ira, furor. Un rostro, en definitiva, alejado de los clichés y lugares comunes con que los dispositivos propagandísticos del poder han estereotipado y “petrificado” la figura del héroe. Un abordaje mucho menos simplista y dulcificado que ese al que nos tienen acostumbrados los mecanismos publicitarios de la gestión política local. Un Martí que, como hombre al fin, a la par que alberga sentimientos positivos, está insuflado de “bajas” pasiones, de emociones mundanas. Una suerte de nexo –tal vez inconsciente, poco importa– en relación con Raúl Martínez, Juan Francisco Elso Padilla, Agustín Bejarano, Sandra Ramos, Alexis Esquivel y otros tantos creadores cubanos (algunos muy jóvenes, como Duniesky Martín Urgellés) que se han apropiado de la figura del Apóstol con la intención de humanizar el mito, de hacérnoslo más cercano, más íntimo; o bien con el objetivo de desarticular, descentrar o “desempolvar” determinados relatos históricos.
Otra obra muy sugestiva es la escultura “Examen de conciencia”, en la que el espectador se enfrenta con su propia imagen a través de un espejo ubicado en el lugar que corresponde al orificio de una letrina. Propuesta provocadora, que nos indica sardónicamente que “algo anda mal” en los estratos de nuestro accionar cognitivo, conciente. El paralelismo entre dichos estratos –metaforizados en nuestras propias imágenes– y las presuntas materias de excreción a que remite el objeto, alude a serios conflictos psico-sociales que atañen al ser humano en un sentido amplio, universal, sin importar latitud o tiempo, pero que en el contexto de nuestra ínsula adquiere una dimensión particularmente problémica. En un momento como el que nos ha tocado vivir, el hecho de que el artista nos convoque a “examinar” nuestras interioridades, nuestro “yo” más íntimo, el arsenal de nuestras subjetividades, se convierte en un llamado de gran trascendencia.
En cuanto a la labor fotográfica, se vislumbran dos ejes temáticos fundamentales: la naturaleza y la ciudad. En el caso de la primera, nos encontramos ante planos macro de acentuada plasticidad y belleza, donde sobresale el equilibrio de la composición (muy bien logrado en todos los casos) y el valor agregado de lo táctil (virtual, claro está, simulado). De las tomas de nuestra ciudad, sin dudas las más valiosas son las que integran la serie Citadinas. En estas, los dinámicos y cambiantes grados de angulación de la cámara; el predominio de líneas quebradas, oblicuas, y de diagonales que se cruzan; los fuertes contrastes entre luces y sombras; la violencia de los escorzos; y la supremacía del blanco y negro, se ajustan muy bien a la denuncia implícita en las imágenes: el cada vez más creciente deterioro arquitectónico y urbanístico de nuestro entorno, la pobreza material –y espiritual, en consecuencia– de nuestra gente, de nuestro hábitat, de nuestras vidas. En esas edificaciones paupérrimas, próximas al desprendimiento, subyacen muchas historias de vidas, muchas desilusiones, desencantos, anhelos. Guerra avisada…, nos recuerda el creador, y con ello pone a cada quien en su lugar, a cada responsable en su sitio, al tiempo que llama la atención sobre un futuro que se intuye lacerante.
Luego de este recorrido (que para nada agota toda la obra del artista, pues habría mucho más que añadir) se infieren dos cuestiones básicas: uno, la producción plástica de Jesús Lara se encuentra en plena madurez, justo en su punto clímax; dos, el desenvolvimiento venidero de sus propuestas merece un seguimiento minucioso, detallado. No lo dudemos.
La tarde del 7 de febrero del 2003 hablé con Roberto Bolaño por última vez. Yo vivía en México DF y era coeditor de El Ángel , la revista cultural del diario Reforma , para la que él colaboraba con cierta regularidad. Esa tarde había muerto Augusto Monterroso, y mi jefe me ordenó reunir testimonios de distintos escritores sobre el gran cuentista guatemalteco, exiliado en México desde 1944. Bolaño era amigo de la casa, admiraba cierta literatura exquisita emparentada con la de Monterroso, conocía de primera mano la cultura mexicana y también sabía, como el autor de "El dinosaurio", lo que significaba vivir y escribir muy lejos del país natal. Para mí, llamarlo era una buena idea; para él, no tanto. Me atendió con afecto y franqueza, como siempre, y muy amablemente declinó la invitación. "Además, la próxima necrológica que te toque escribir va a ser la mía", me dijo, con un tono que entonces no supe si era de tristeza o ironía. No lo tomé en serio y le pedí que, si estaba tan seguro, la escribiera él y me ahorrara el trabajo (y el disgusto, debí agregar). Él insistió, entre risas, y ambos prometimos pensar en el artículo de su muerte. Menos de seis meses después, el 14 de julio de ese mismo año, Bolaño moría en España, víctima de una larga enfermedad hepática.
No sé por qué, esa tarde de julio, mi jefe no volvió a pedirme que reuniera opiniones de escritores, en ese caso acerca del creador de Los detectives salvajes . Yo no cumplí mi palabra, no escribí su necrológica (me gusta y me da miedo pensar que lo estoy haciendo ahora). Bolaño sí cumplió la suya, y de sobra, con 2666 , su monumental novela inconclusa, toda una necrológica enloquecida y brutal cuya última palabra es "México". En otra de las conversaciones que sostuvimos, siempre por vía telefónica, le reclamé que nunca apareciera por su teóricamente queridísimo Distrito Federal. Hasta donde yo sabía, lo más cerca que había estado de volver al país al que le debía, según sus palabras, su "formación intelectual" había sido en 1999, cuando Chile fue el invitado de honor de la Feria Internacional del Libro de Guadalajara (FIL). Bolaño ya tenía su pasaje y había comprometido su participación en varias mesas literarias, pero a último momento prefirió quedarse en casa y pidió que en su lugar se invitara a Pedro Lemebel. "¿Por qué no vienes, si aquí se te admira, tienes amigos y la ciudad te encanta?", llegué a preguntarle alguna tarde. "Porque no se regresa al lugar del crimen", me respondió, otra vez, con un tono entre irónico y triste. Y otra vez, como si fuera un destino o simple irresponsabilidad, en aquella ocasión yo tampoco lo tomé en serio. Hasta ahora, cuando pienso que "México" fue la última palabra que escribió e intento ver allí una pista que delate al prófugo imposible de atrapar.
Pero, ¿cuál es el "crimen" cometido por Roberto Bolaño? ¿A quién o a quiénes afecta su "delito"? ¿Y qué huellas conviene seguir para absolverlo o condenarlo? En las calles de Barcelona, el esténcil con su retrato compite con los grafitis hiphoperos o las pintadas en favor del nacionalismo catalán. El pasado jueves 10 se presentó en Pekín la traducción al chino mandarín de Los detectives salvajes . En Estados Unidos, 2666 recibió el National Book Critics Award, y Time la eligió como la novela del 2008. Por esos días, la dirección de la cárcel de Huntville, en Texas, le negó el pedido de Los detectives salvajes al preso número 1.385.412, ya que el libro "transgrede el manual de orientación para reos". Un año antes, The New York Times y The Washington Post destacaron a Los detectives salvajes entre las diez mejores novelas de 2007. En octubre pasado, el temido agente literario Andrew Wylie, actual encargado de los derechos de la obra del escritor chileno, dio a conocer la aparición de El Tercer Reich , novela oculta e inédita de Bolaño, de quien su editor español, Jorge Herralde, nunca había tenido noticias. Y hace apenas tres meses se anunció que Gael García Bernal podría interpretar a Arturo Belano (álter ego de Bolaño) en la versión cinematográfica de Los detectives salvajes , dirigida por el mexicano Carlos Sama. El extraño y heterogéneo caudal de noticias a su alrededor y la creciente mitificación de su figura confirman que Bolaño se ha convertido en un fenómeno global de la literatura latinoamericana, un impacto que en términos de aceptación crítica en otras lenguas sólo parece comparable al que en su día conquistó Gabriel García Márquez con Cien años de soledad (1967). Si lo de Bolaño fue un crimen, hay motivos para pensarlo como un crimen perfecto.
¿Y sus huellas? Para aquella FIL de 1999, Bolaño rechazó el viaje a Guadalajara pero no la invitación a escribir un artículo en una edición especial del suplemento cultural Hoja por Hoja , en ese momento la principal publicación de la feria, de distribución gratuita. El motivo de su artículo era José Donoso, por cierto uno de los escritores ampliamente homenajeados en aquel encuentro. El texto de Bolaño, "El misterio transparente de José Donoso" (compilado en Entre paréntesis ), empieza de la siguiente manera:
Me cuesta escribir sobre Donoso. En casi todo estoy en desacuerdo con él. Cuando agonizaba, leí que pidió que le recitaran "Altazor", de Huidobro, y la imagen de Donoso en una cama de la que ya no iba a salir, escuchando los versos de "Altazor", me pone enfermo. No tengo nada contra Huidobro, me gusta Huidobro, pero ¿cómo alguien que se está muriendo puede querer que le lean ese poema?
Sigue así:
La herencia de Donoso es un cuarto oscuro. En el interior de ese cuarto oscuro pelean las bestias. Decir que él es el mejor novelista chileno del siglo es insultarlo. No creo que Donoso pretendiera tan poca cosa. Decir que está entre los mejores novelistas de lengua española de este siglo es una exageración, se lo mire como se lo mire.
Y concluye:
Sus seguidores, los que hoy portan la antorcha de Donoso, los donositos, pretenden escribir como Graham Greene, como Hemingway, como Conrad, como Vonnegut, como Douglas Coupland, con mayor o menor fortuna, con mayor o menor grado de abyección, y desde esas malas traducciones llevan a cabo la lectura de su maestro, la lectura pública del mayor novelista chileno.
Tal vez valga la pena aclarar que los "donositos" a los que se refería en ese párrafo eran muchos de sus colegas presentes en la FIL. Con semejante artículo-bomba, el autor no necesitó ir a la feria para estar allí y en boca de todos. El tono, el gesto y el sentido de la oportunidad visibles en "El misterio transparente de José Donoso" manifiestan los intereses de un escritor para el que la intervención y la ética literaria eran tan importantes como la obra (y de alguna manera la complementaban). Si Donoso encarnaba el rol del padre de la narrativa chilena, ahí aparecía Bolaño para dar, con tantos argumentos como recelos, la nota discordante. En sus años de joven promesa había hecho lo mismo en México, por entonces contra Octavio Paz, de quien saboteaba sus lecturas públicas junto a su amigo Mario Santiago (Ulises Lima en Los detectives salvajes ). "Bolaño tuvo una clara estrategia de solitario que impone su ley, repudia la convención, descree de la gloria y sus poderes. La condición única era su signo", escribió Juan Villoro en el prólogo a Bolaño por sí mismo . En una ya célebre entrevista para la edición mexicana de Playboy , la periodista argentina Mónica Maristain le preguntó por qué le gustaba llevar siempre la contraria, a lo que él respondió, magistral: "Yo nunca llevo la contraria". Y a Eliseo Álvarez le confesó que se hizo trotskista porque no le gustaba "la unanimidad sacerdotal, clerical, de los comunistas. Siempre he sido de izquierda y no me iba a hacer de derechas porque no me gustaban los clérigos comunistas, entonces me hice trotskista. Lo que pasa que luego, cuando estuve entre los trotskistas, tampoco me gustaba la unanimidad clerical de los trotskistas, y terminé siendo anarquista [...]. Ya en España encontré muchos anarquistas y empecé a dejar de ser anarquista. La unanimidad me jode muchísimo".
Sus ídolos eran los "pistoleros, exploradores, gambusinos, gauchos, hombres apartados de la ley común pero que se asignan a sí mismos una moralidad severa, determinada por las arduas condiciones de su oficio", recuerda Villoro. En una entrevista donde se le preguntó de qué forma regresaría a la Tierra después de muerto, Bolaño contestó que lo haría convertido en "colibrí, que es el más pequeño de los pájaros y cuyo peso, en ocasiones, no llega a los dos gramos. La mesa de un escritor suizo. Un reptil del desierto de Sonora". Como los francotiradores, el detective salvaje en persona sólo era tal si actuaba en soledad (a lo mejor por eso disfrutaba tanto la presencia de los amigos, como han asegurado Rodrigo Fresán, Antoni García Porta y Villoro, entre otros compañeros de ruta). Hijo de un boxeador, parecía creer que sus palabras sólo tenían sentido si las pronunciaba desde el ring. Lo curioso es que sus provocaciones y desmesuras, hoy transformadas en la marca registrada de una rebeldía neobeatnik, tienen más de guanteo con un sparring que de pelea por el título mundial. Años después de atacar a Octavio Paz en su propio territorio, comentó en más de una oportunidad que admiraba algunos de sus ensayos y al menos "cuatro poemas" suyos. La crítica a Donoso termina por orientarse a sus probables discípulos. Y de Mario Vargas Llosa y Gabriel García Márquez, prohombres del boom a los que alguna vez miró con desconfianza, en 1999 afirmó que "son superiores, y no creo que el tiempo vaya a perjudicar sus obras". En cada escaramuza del hombre que trabajó como descargador de barcos (en Francia) y sereno de un camping (en España) no late el dogma concluyente del gurú, sino la búsqueda permanente de quien no ignora que "la literatura no se hace sólo de palabras". La misma búsqueda que realizan Ulises Lima y Arturo Belano en pos de Cesárea Tinajero en Los detectives salvajes , la aventura que recorre la esquiva identidad de Benno von Archimboldi en 2666 .
Tal vez el crimen no tan perfecto de Bolaño haya sido sostener que el oficio literario exige algo más que destreza lingüística, sin ser nunca lo suficientemente explícito con lo que trataba de decir. Es posible que no haya manera de ser explícito en esas cuestiones; quizás en la literatura y el arte hay ciertos asuntos importantes que no se pueden explicar. No parece exagerado afirmar que el escritor chileno murió en el intento por ser lo más claro posible en este asunto, y que de veras lo fue gracias a la insólita potencia que vibra en 2666 . "Muchas pueden ser las patrias de un escritor, se me ocurre ahora, pero uno solo el pasaporte, y ese pasaporte evidentemente es el de la calidad de la escritura -dijo, en voz alta, en su discurso de agradecimiento por el premio Rómulo Gallegos a Los detectives salvajes -. Que no significa escribir bien, porque eso lo puede hacer cualquiera, sino escribir maravillosamente bien, y ni siquiera eso, pues escribir maravillosamente bien también lo puede hacer cualquiera. ¿Entonces qué es una escritura de calidad? Pues lo que siempre ha sido: saber meter la cabeza en lo oscuro, saber saltar al vacío, saber que la literatura básicamente es un oficio peligroso." En sus libros, en especial Estrella distante y La literatura nazi en América , da la impresión de que el mayor peligro de la literatura consiste en la formación de eruditos inmorales, torturadores ilustrados, "dandys del horror", en palabras de Villoro. En Bolaño, la cultura no salva, y por el contrario, muchas veces es garantía de exquisita sordidez. Como en los cuentos de Llamadas telefónicas , el narrador -de fuerte impronta autobiográfica- advierte que el mundillo de escritores y críticos es de lo más turbio y dudoso que se pueda imaginar, y allí sospecha que la presunta nobleza del arte debe de estar en otro lado. Ante ese panorama, el detective salvaje busca, y en su investigación descubre que tal vez aprenda a saltar al vacío si es fiel a una fuerte ética literaria y personal. El escritor sube al ring, y ahí descubre que enfrente lo esperan los enigmas de su oficio. La ética y la estética son lo mismo. Por eso es que salir a dar batalla es tan importante como escribir un gran libro.
Con razón, el crítico español Ignacio Echevarría ha señalado que la figura dominante en la obra de Bolaño es el poeta. El prosista consagrado se veía a sí mismo como poeta, y los poemarios Tres , Los perros románticos y La universidad desconocida son algo más que la bitácora del narrador clandestino. En su mirada, el poeta es aquel donde ética y estética consuman su particular matrimonio, lo más parecido a un superhéroe de la literatura. En alguna entrevista, el autor dijo que si tuviera que asaltar el banco más seguro del mundo lo haría en compañía de poetas, y el relato "Enrique Martín" comienza con un enunciado que también es una declaración de principios: "Un poeta lo puede soportar todo. Lo que equivale a decir que un hombre lo puede soportar todo. Pero no es verdad: son pocas las cosas que un hombre puede soportar. Un poeta, en cambio, lo puede soportar todo". Durante una cena, a Villoro le dijo: "Soy un marine; donde me pongas, resisto". Y en el formulario con el que pidió la beca Guggenheim, a la hora de rellenar el apartado de "trabajos realizados", Bolaño anotó: "Todos los oficios". La extraordinaria candidez que recorre a los jovencísimos Ulises Lima y Arturo Belano en la búsqueda de los secretos de la poesía (y de la vida) parece asomar en ese formulario indiscreto. Con la candidez no se va muy lejos, pero el mundo no se cambia si no se es un poco cándido. ¿Qué seriedad hay en el escritor que pide una beca y se define como trabajador de "todos los oficios"? La insobornable seriedad del cándido. En esa línea, quienes lo conocieron recuerdan que le gustaba considerarse "cazador de cabelleras". La frase aparece en el relato "Sensini" y apunta a los escritores que, como el propio Bolaño, vivían de alzarse con los jugosos e ignotos premios literarios de provincias. Pero el premio máximo del "cazador de cabelleras" es conquistar la del rival más poderoso (Paz, Donoso) y cuidar la propia, tarea para la cual quizá no haya nada mejor que haberse ejercitado en "todos los oficios". Aunque el mundo lo entienda y lo valore por eso, o no lo entienda y lo desprecie por la misma razón.
Hoy resulta difícil saber si el éxito de Bolaño es una huella que lo condena o lo absuelve en su peculiar aventura literaria y vital. Es el escritor en lengua española más reconocido de su generación, y la unanimidad que tanto despreciaba comienza a amenazarlo. A mí me gusta creer que la clave de su presente y futuro está escondida en una escena de La pista de hielo (1993), novelita muy menor si se la compara con Los detectives salvajes o 2666 . El fragmento en el que pienso es cuando Nuria, campeona de natación, entra en el mar, y uno de los personajes masculinos, enamoradísimo de ella, la sigue. Nuria avanza y se mete cada vez más adentro entre las olas; el hombre da su mejor esfuerzo para alcanzarla y cuando llega advierte que no tendrá energías para volver. Para él, cada brazada es algo que lo conduce a la felicidad o al abismo, y lo único seguro es que el momento es un mal momento; sin embargo, y aun en contra de las evidencias, las da igual, simplemente porque es algo que no puede dejar de hacer. A lo lejos, desde el mar, la playa es un horizonte alucinado e imposible, pero la mujer se acerca y lo ayuda para que pueda regresar. Del mismo modo, Bolaño y su literatura fueron más llá de donde creían poder ir, y serán algunos de sus nuevos lectores -no el marketing ni el cine- los que ubiquen sus libros, ilusiones y salidas de tono en su justa dimensión. De eso se trata el verdadero crimen perfecto.
Buena parte de la discursividad en torno al arte parece estar signada por la categoría estructural de lo previsible, letanías, más o menos fastidiosas, acerca de la estupidez, el sinsentido, la futilidad, la superficialidad o la banalidad del arte contemporáneo. El problema radica en que el discurso crítico no hace más que duplicar, en el terreno de la escritura, precisamente aquello de lo que se lamenta incansablemente. Es decir, la banalidad del arte no hace más que reflejarse en la reflexión de la crítica, devolviéndonos su imagen redoblada, ahora, en la especulación bienpensante de las buenas conciencias. Me parece que es hora de preocuparnos y ocuparnos, como teóricos, no sólo del complot del arte sino del complot de la teoría, la cual, salvo honrosas excepciones, es incapaz de decir algo medianamente interesante a propósito de prácticamente nada sucedido después de las vanguardias. La previsibilidad del rechazo a lo banal se ha convertido en la forma políticamente correcta de la crítica cultural, una zona de comodidad para el nuevo pensamiento decimonónico del siglo veintiuno.
Me pregunto si no sería posible apropiarse de algunas valoraciones negativas que pululan en la doxología académica, convirtiéndolas en herramientas de análisis sui generis para abordar los apasionantes derroteros del arte reciente. Quizás, sea posible decir algo acerca de la estupidez que no suene estúpido, apreciar la vacuidad del arte actual sin reducirla al binomio de lo verdadero y de lo falso, aproximarnos a la futilidad del objeto artístico desde un principio de delicadeza que, finalmente, le hiciera justicia, deslizarnos sobre las superficies sin añorar, melancólicamente, alturas ni profundidades, coquetear con la banalidad de las imágenes, más que, indignados, voltear nuestra mirada en un gesto cuya pomposidad no podría dejar de producir un efecto de humor involuntario. En definitiva, trazar el espacio de una erótica de la banalidad, discursividad que -contra todos los pronósticos- intentará no enmudecer ante el anonadamiento del vacío, tensando la paradoja barthesiana de un decir acerca del “nada que decir”.
La banalidad es, creo yo, la parte maldita de la discursividad universitaria, el tabú innombrable, lo no-dicho de toda palabrería que aspire a la claridad, a la rigurosidad, a la cientificidad y al reconocimiento de los pares académicos. En este sentido, el intento de convertir a lo banal en objeto de investigación, parece, a primera vista, un proyecto teórico condenado al fracaso. Algo así como el estudio de los objetos curvos -al que dedicó su vida el profesor Mondrian Kilroy- el estudio de la banalidad podría producir investigaciones “exageradamente laterales” (signifique lo que signifique tal expresión). Sin embargo, estoy convencido del valor crítico de esta noción y de la constelación conceptual en la que se inscribe, siempre y cuando nos acerquemos a ella no desde el sentido común entendido como buen sentido, sino desde otro lugar, signado por la impronta disruptiva del pensamiento posestructuralista. Estas notas persiguen un efecto anfibológico, es decir, intentan generar un espacio de duplicidad, de doble sentido: escuchemos algunos epítetos de grueso calibre -estúpido, falso, superficial, risible, banal-, monedas corrientes en las diatribas contra el arte contemporáneo, e intentemos oír, al mismo tiempo, otra cosa, la otra cara de la moneda.
2. Estupidez
Uno de los aspectos más enigmáticos del arte contemporáneo es su estupidez. Un punto de partida, sugerido por los análisis de Foucault, Deleuze, Barthes, Bataille, Rosset y Baudrillard, consiste en evitar oponer la estupidez a la inteligencia. La inteligencia no puede dar cuenta de la estupidez. Establecida a partir de un pensamiento categorial, la inteligencia sólo se ocupa del error, es decir, de la incorrecta aplicación de las categorías en el teatro del pensamiento. La estupidez queda, de esta forma, excluida del trabajo del concepto, invisibilizada en el plano de inmanencia de la inteligencia. Rechazo silencioso de la estupidez, imposibilidad de abordarla desde un pensamiento categorial que funciona en el espacio de lo verdadero y de lo falso. Deleuze nos dirá, en Diferencia y repetición, que la pregunta, jamás formulada por la filosofía, es esta: “¿cómo es posible la necedad (y no el error)?”1 La estupidez, la necedad, son lo no-pensado del pensamiento, su parte maldita, su dimensión heterológica. La palabra idiota recoge este sentido, es, al decir de Rosset, aquello “simple, particular, único”2, incapaz de reflejarse en el espejo de la inteligencia, de duplicarse en el espacio de lo categorial. La estupidez carece de doble en el espacio especulativo, como un vampiro, no conoce el estadio del espejo. Impotencia de la inteligencia, en un gesto desesperado, no hará más que reducir, tramposamente, la idiocia de la estupidez al error, a la falsedad, condenándola sin siquiera haberla visto directamente a los ojos.
Pero ese, afortunadamente, no es el único camino. Obviamente, no podemos “problematizar” -palabra de moda- la necedad, no podemos meterla en cintura a partir de un conjunto de prácticas discursivas y no discursivas que la harían entrar al juego de lo verdadero y de lo falso y la conformarían como objeto de pensamiento (Foucault dixit). Sin embargo, ante la imposibilidad, señalada también por Barthes, de descomponer científicamente la estupidez, Foucault concibió la posibilidad de un pensar “acategórico”, un no-saber en el sentido batailleano, que estaría en condiciones de sumergirse en la estupidez e, intempestivamente, emerger de ella. La fascinación será el estado de ánimo idóneo a la hora de clavar nuestra mirada en la inasible estupidez, quizás en ésto pensaba Baudrillard cuando asumió ante los fenómenos extremos -y la desaparición de la inteligencia en la estupidez es, sin duda, un fenómeno extremo- lo que él llamaba “una nueva forma de bestialidad intelectual”3.
La estupidez del arte contemporáneo inaugura, finalmente, la emergencia de un pensamiento radical, salvaje, no sujeto a la gravitación tiránica de las categorías, tal vez por ésta y otras razones, no exista nada más antagónico a la historia del arte, anclada todavía en las categorías estéticas, que los estudios visuales, entendidos como el marginal intento de escapar de la rancia coagulación del sentido en los saberes disciplinarios. Ahora bien, les decía, no deberíamos condenar la estupidez del arte contemporáneo sino, más bien, celebrarla con una sonrisa, asumirla como un desafío, porque como decía un viejo poeta citado por un viejo filósofo, en aquello donde hay peligro también se encuentra lo que nos salva. La estupidez, peligrosa por cierto, nos salva de nuestra propia inteligencia. Quiero terminar esta nota con una cita de Foucault que ilustra, de manera casi poética, este coqueteo con la estupidez, convertida en una suerte de musa inspiradora, de fascinante ninfa erótica: “La estupidez se contempla: hundimos en ella la mirada, nos dejamos fascinar, ella nos conduce con dulzura, la mimamos al abandonarnos a ella; sobre su fluidez sin forma tomamos apoyo; acechamos el primer sobresalto de la imperceptible diferencia, y, con la mirada vacía, espiamos sin febrilidad el retorno de la luz. Decimos no al error y lo tachamos; decimos sí a la estupidez, la vemos, la respetamos y, dulcemente, apelamos a la total inmersión.”4
3. Sinsentido
Buena parte del arte contemporáneo opera una perversión del sentido. El sinsentido de su superficie y el sentido que se desliza sobre ella, producen, a veces, que se lo tache, un poco a la ligera, de falso. Sin embargo, nunca ha sido un problema de falsedad. Deleuze se preguntaba -sin retórica, incisivamente- “¿para qué serviría elevarse de la esfera de lo verdadero a la del sentido si fuera para encontrar entre el sentido y el sinsentido una relación análoga a la de lo verdadero y de lo falso?”5 Es decir, lo verdadero y lo falso son asunto de designación, ajenos a la dimensión del sentido, es más, una proposición falsa no deja de tener sentido y, como contrapartida, el sinsentido no puede ser ni verdadero ni falso. No quiero reducir el problema a un juego de palabras, sólo quisiera enfatizar la inconmensurabilidad entre la inteligencia y la estupidez y, por otra parte, evitar que el sinsentido, un efecto no pocas veces asociado a la necedad, caiga en las garras tiránicas del binomio verdad/falsedad. El sinsentido no es falso ni verdadero, establece con el sentido una especie de sinergia, no es su opuesto, es uno de sus efectos más afortunados. El sinsentido no será, entonces, una carencia de sentido, sino todo lo contrario, una suerte de explosión, de exceso que, paradójicamente, no exenta al sentido de sí mismo.
Entonces, no es el arte contemporáneo el que carece de sentido, sino las voces que se alzan indignadas ante su sinsentido. El sentido de una proposición, escribía Deleuze -y creo que podríamos decir lo mismo acerca del sentido de las unidades de percepción del arte contemporáneo-, “no es más que el interés que suscita”6. Es decir, no es el sinsentido del arte el que está privado de sentido, es la propia teoría, en su ultrajante previsibilidad descerebrada, la que carece de todo interés, de todo sentido. Veamos cómo Deleuze desarma de un plumazo -en uno de los pasajes más cáusticos de la historia de la filosofía y en un puñado de líneas hilarantes- la solemnidad de lo verdadero y de lo falso sustituyéndola por la novedad del sentido: “Podemos pasarnos horas escuchando a alguien sin encontrar nada que despierte el más mínimo interés... Por eso es tan dificil discutir, por eso jamás hay ocasión de discutir. No vamos a decirle a cualquiera: ‘Lo que dices no tiene ningún interés’. Podemos decirle: ‘Es falso’. Pero nunca se trata de que sea falso, simplemente es estúpido o carece de importancia. Ya se ha dicho mil veces. Las nociones de importancia, de necesidad, de interés, son infinitamente más decisivas que la noción de verdad. No porque ocupen su lugar sino porque miden la verdad de lo que decimos.”7
Baudrillard solía decir que todos tenemos ideas, todos tenemos, parafraseando a Deleuze, nuestras inocuas verdades poco interesantes, las opiniones, como reza sabiamente el dicho popular, son como los traseros, lo relevante, lo que tendría sentido, sería una hipótesis soberana, expresada en la singularidad poética del análisis. “Una forma feliz y una inteligencia sin esperanza”8, quizás, esta sea la definición más tajante de un pensamiento radical, acategórico: liberado del yugo de lo verdadero y de lo falso -la miserable objetividad crítica de las ideas- pero jamás de una donación de sentido -la escritura-.
4. Superficialidad
Se dice -a modo de insulto, reclamo, majadería o provocación- que el arte contemporáneo, desde el Pop hasta la fecha, es superficial. No deja de desconcertarme esta caída en la ignominia de las superficies, en la medida en que ellas son el lugar privilegiado del sentido. De hecho, cualquier intento de inscripción, de producción de sentido, no podría obviar la superficie. El sentido, según Deleuze, “no pertenece a ninguna altura, ni está en ninguna profundidad, sino que es efecto de superficie, inseparable de la superficie como de su propia dimensión.”9 Entonces, intentar abolir la superficialidad del arte actual, mediante alguna prestidigitación teórica o pensamiento mágico, no haría más que condenarnos al silencio; tal vez este rechazo, en el ámbito de la teoría, tenga que ver con su carácter refractario a la interpretación, acostumbrada a proyectarse, desde tiempos inmemoriales, hacia las alturas o las profundidades. Sin embargo, para disgusto, desvelo y escarnio de los hermeneutas, el posestructuralismo no ha cesado de repetirnos piadosamente que, cuando nos enfrentamos a las superficies, no hay nada que interpretar, pero mucho que experimentar. La teoría posestructuralista es, a diferencia de los mariposeos circulares de la hermenéutica, un arte brutal y salvaje de las superficies. Me explico, las superficies representan una exterioridad imposible de subsumir en la interioridad del teatro del pensamiento, acontecimientos y singularidades que tienen que ver, en cierta forma, con lo que Foucault llamó, en su ensayo sobre Blanchot, el pensamiento del afuera. Apertura del pensamiento hacia una exterioridad en la que se abisma, sin el solaz de una confirmación interior. Por esta razón, acaso, el vértigo de las apariencias escandalice a las buenas conciencias.
El pensamiento, enfrentado a las superficies, parece no hacer más que repetir la tragedia delirante del panóptico, concibiéndolas a partir de un interior al que penetrar endoscópicamente, envoltorios que hay que desenvolver para acceder, finalmente, a una realidad que se devela, desnuda, ante nuestra mirada. En fin, alétheia, entendida como desocultamiento, como verdad. En cambio, el sentido que recorre las superficies no está sujeto a una alétheia sino a una epipháneia, es decir, a una acción de mostrarse, un aparecer, un brillo súbito, un destello flotante. Barthes confronta, de este modo, al panóptico con el panorama, vinculando a este último a “un mundo sin interior: dice que el mundo no es más que superficies, volúmenes, planos, y no profundidad: nada más que una extensión, una epifanía (epipháneia = superficie).”10
Recordarán una de las secuencias más patafísicas de The Simpsons Movie, Homero, la figura mediática más entrañable del estúpido irredento, experimenta una epifanía que cambiará radicalmente el curso de su vida, me parece que deberíamos, en la medida de nuestras posibilidades, intentar seguir su ejemplo a la hora de enfrentarnos al “panorama” del arte actual, a sus apariencias sin profundidad y a sus superficies plagadas de sentido. Buscar, siguiendo los pasos de Homero y de Baudrillard, “una vista despejada, o la incertidumbre definitiva del pensamiento”. Perseguir el “D’oh!” de Homero o, en el discurso un poco más articulado de Baudrillard, “encontrar el irreductible punto ciego, tangencial, potencial, de reversión de todos los sistemas. Y para ello: que el propio análisis se convierta en objeto, objeto material, acontecimiento material del lenguaje, y que lo haga irónicamente.”11 A la luz de este profético aforismo baudrillardiano, no debería extrañarnos que la interjección de Homero encuentre morada, desde el 2001, en las páginas del Oxford English Dictionary, de la epifánica interjección de Homero al neologismo afortunado no hay más que un paso. No olvidemos que, como solía decir Deleuze, sólo existen “palabras inexactas para designar algo exactamente”.12
5. Risible
Ciertas formas felices de la representación contemporánea producen una experiencia singular, más concretamente, una experiencia de lo singular: la risa. Si lo trágico suele vincularse a la experiencia del aburrimento, donde, como señala Rosset, el saber está estrechamente ligado a la tristeza13, lo cómico parece evocar, en cambio, una experiencia diferente, o mejor, una experiencia de la diferencia presente en lo risible. La tristeza resulta ser bastante predecible, al contrario, la alegría reviste cierto grado de imprevisibilidad, de incertidumbre. Así es como Bataille aborda el problema de la risa, la aparición intempestiva de lo incognoscible, experiencia festiva de lo heterológico. “Lo risible podría ser simplemente lo incognoscible. Dicho de otro modo, el carácter desconocido de lo risible no sería accidental, sino esencial. Reímos, no por una razón que no llegaremos a conocer por falta de información o por falta de suficiente penetración, sino porque lo desconocido da risa.”14 La risa, entonces, es el resultado de la abolición, al menos moméntanea, de nuestras certezas a propósito de lo real, un abismamiento en el sinsentido, donde se revela, al decir de Bataille, una última verdad: “que las apariencias superficiales disimulan una perfecta ausencia de respuesta a nuestra expectativa”.15
Una nueva sensibilidad en torno a lo trágico se esboza, la posibilidad de reirnos de la insignificancia y futilidad de la vida y sus representaciones, sin lamentaciones, pesadumbres o lloriqueos, “todo es ligero, todo es simple”16, lo que ves es lo que hay. Lo cómico siempre es literal (Deleuze dixit), la erótica de la banalidad es, en este sentido, la sensibilidad propia de una tragedia irrisoria, sin metáforas y sin descontento, o como dirá Rosset, “una satisfacción total en el seno mismo de lo ínfimo”17. Barthes pensaba en algo similar a la hora de dictar, en 1978, su curso en el Collège de France, donde lo Neutro “consistiría en confiarse a la banalidad que está en nosotros, o más simplemente reconocer esa banalidad”18, esbozando, de esta forma, un principio de delicadeza a partir del goce de lo fútil; el análisis hará surgir lo menudo, lo delicado, lo ínfimo, desbaratando lo esperado y convirtiendo, a partir de recortes e inversiones, a lo banal en fuente de placer y de gozo.
Una especie de embriaguez amorosa acompaña este “goce de análisis”, no solo un sutil reconocimiento de la banalidad, a la manera de Barthes, sino una suerte de aceptación incondicional del carácter banal e insignificante de lo real; sospecho que hacia ahí se dirigen la infinidad de escritos de Clément Rosset sobre la alegría entendida como “una locura que paradójicamente permite –y es la única que lo permite- evitar el resto de las locuras”.19 La alegría, como fuerza mayor, es, para Rosset, el único acceso a lo real, sin el cual estaríamos condenados a una infinidad de formas de rechazo a la existencia, esto es, sumidos en la lógica del doble, de la sustitución de lo real por otra cosa, una invisibilización quizás más esperanzadora pero, lamentablemente, fantasmagórica. La alegría entonces, no es más que el paradójico amor a lo real, desplegado en un doble movimiento, por un lado, el reconocimiento de que no hace falta ser un genio para saber que la vida es una mierda –a la manera de Cioran- y, aún así, experimentar una especie de estado de gracia, la gratuidad de la alegría. Desde esta donación de sentido, sería posible imaginar alternativas a la “grandilocuencia” de un lenguaje fallido, esto es, que deja escapar lo real20, a través de lo que podríamos llamar una erótica de la banalidad, despliegue de una discursividad pánica y no únicamente traumática, donde el humor, como arte de las superficies, jugará un papel determinante.
6. Banalidad
Podríamos decir que la ironía objetiva del arte contemporáneo -pensemos en Koons, por poner sólo un ejemplo sintomático- es su rampante banalidad. Pues bien, tal afirmación expresa una verdad incuestionable, pero al mismo tiempo es, como podrán imaginar, de una banalidad supina. El problema con la banalidad es que, tragicómicamente, no sólo florece en el fértil panorama del arte contemporáneo sino también en nosotros mismos. Más allá de las condenas, los elogios, las calumnias, los cinismos y las complicidades, es difícil escuchar o leer algo a propósito de la banalidad que no sea a su vez -fatalmente y de acuerdo al diccionario- trivial, común, insustancial. Ante tal escenario desolador, podríamos estar tentados a pensar que no se puede teorizar sobre algo banal sin ser uno mismo parte de esa banalidad. Entonces, la teoría, so pena de convertirse en cómplice, quedaría reducida a un pusilánime silencio. Perdidas por perdidas, creo que deberíamos de hacer todo lo contrario. Ante fenómenos extremos, medidas desesperadas; ya que, como decía el maestro, “es mejor perecer por los extremos, que por las extremidades”.
En este sentido, me atrevo a sugerir aquí, muy brevemente, lo que podríamos llamar una érotica de la banalidad, teorizaciones en torno a lo banal tendientes a producir, en los límites de la impostura, una banalidad corregida y aumentada. Para Barthes, la banalidad es el punto de partida de la escritura, sin embargo, si la suerte nos sonríe, la escritura no termina metonímicamente en el preciso lugar donde comenzó, es decir, opera en lo banal una especie de repetición con diferencia. Cito a Barthes: “(...) el primer discurso que se le ocurre es banal, y sólo luchando contra esta banalidad original es como puede, poco a poco, escribir (...) En suma, lo que escribe provendría de una banalidad corregida.”21 De aquí podemos inferir, sin forzar demasiado las cosas, la discreta fórmula de una erótica de la banalidad: lo banal corregido y aumentado por efecto de Eros. Eros no es más que el nombre que le doy a una constelación conceptual y a una pandilla de intercesores: el goce en Roland Barthes, la risa en Georges Bataille, la seducción en Jean Baudrillard, el deseo en Gilles Deleuze, el placer en Michel Foucault, la alegría en Clément Rosset...
Me gustaría, para finalizar, recordar las proverbiales palabras de Allen, pronunciadas en su célebre discurso a los graduados: “Resumiendo, resulta claro que el futuro ofrece grandes oportunidades. Pero puede ocultar también peligrosas trampas. Así que todo el truco estará en esquivar las trampas, aprovechar las oportunidades y estar de vuelta en casa a las seis de la tarde.”22
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NOTAS
1 Deleuze, Gilles, Diferencia y repetición, Buenos Aires, Amorrortu, 2002, p. 232.
2 Rosset, Clément, Lo real, Valencia, Pre-Textos, 2004, p. 61.
3 Baudrillard, Jean, Cool Memories, Barcelona, Anagrama, 1989, p. 63.
4 Foucault, M., Deleuze, G., Theatrum Philosophicum, Barcelona, Anagrama, 1999, pp. 37-38.
5 Deleuze, Gilles, Lógica del sentido, Barcelona, Paidós, 1994, p. 86.
6 Deleuze, Gilles, Conversaciones, Valencia, Pre-Textos, 1996, p. 207.
7 Deleuze, Gilles, Ibíd., p. 207.
8 Baudrillard, Jean, El crimen perfecto, Barcelona, Anagrama, 1996, p. 142.
9 Deleuze, Gilles, Lógica del sentido, p. 90.
10 Barthes, Roland, Lo Neutro, México, Siglo XXI Editores, 2004, p. 223.
11 Baudrillard, Jean, El paroxista indiferente, Barcelona, Anagrama, 1998, p.176.
12 Deleuze, G., Parnet, C., Diálogos, Valencia, Pre-textos, 1980, p. 7.
13 Rosset, Clément, El objeto singular, México D.F., Sexto Piso, 2007, p. 123.
14 Bataille, Georges, La oscuridad no miente, México, Taurus, 2001, 115.
15 Bataille, Georges, Ibíd., p. 115.
16 Bataille, Georges, Ibíd., p. 126.
17 Rosset, Clément, La fuerza mayor, Madrid, Acuarela, 2000, p. 125.
18 Barthes, Roland, Lo Neutro, op.cit., p. 135.
19 Rosset, Clément, La fuerza mayor, op.cit., p. 30.
20 Rosset, Clemént, Lo real, Valencia, Pre-Textos, 2004, p. 110.
21 Barthes, Roland, Roland Barthes por Roland Barthes, Barcelona, Kairós, 1978, p. 150.
22 Allen, Woody, Perfiles, Barcelona, Tusquets, 1981, p. 76.
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Bueno, si usted quiere, mi arte sería el de vivir; cada segundo, cada respiración es una obra que no se inscribe en ninguna categoría, que no es ni visual ni cerebral. Es una especie de euforia constante. Oh! Do shit again…Oh! Douche it again! MD
Estocolmo (Marzo, 2009). Estoy en Estocolmo, la ciudad invernal donde vivió Ingmar Bergman la mayor parte de su vida, donde murió Strindberg, viajando (sin apenas equipaje) de un infierno a otro infierno. He estado preguntando por la escalera mecánica en cuya cúspide murió Stieg Larsson, el hombre que amaba, como una variante desviada del personaje de Truffaut, a todos los lectores-hembra de todos los países del mundo globalizado en este nuevo milenio. He estado, en realidad, preguntando por el sexo de la escalera mecánica donde a Larsson se le paró el corazón de pronto. Nadie responde. Está visto. Cuarenta años después de su muerte y del descubrimiento de la obra secreta a la que el alquimista consagró su último esfuerzo, Marcel Duchamp, como un perverso de otro tiempo, deserta de la calle helada, donde nadie parece conocerlo ya, y se recluye en el museo. Es un destino moderno. Así que estoy en el Museo Moderno de Estocolmo, ubicado en un emplazamiento idóneo para un gigantesco contenedor de arte del siglo veinte: una isla (Skeppsholmen) flotando a la deriva del tiempo en las gélidas aguas del Báltico. La nieve, como se ve a través de la cristalera de una de las salas, amenaza con cubrirlo todo con su mortaja como en un emotivo poema de Lorca. Estoy en una sala dedicada a Duchamp, parado frente a dos obras que sólo conocía en reproducción (con todo lo que esto implica tratándose de un artista que hizo del celibato y la infertilidad, más que de la apropiación o la copia, todo un programa de vida y de creación). Dos aparentes (todo en Duchamp, no nos engañemos, es aparente: un juego de apariencias y (des)apariciones) curiosidades:
UNO. Pharmacie (Phare-massif/Phale massif). Un paisaje de traza convencional en el que Duchamp inscribe dos puntos cromáticos que aspiran a conferir relieve y perspectiva perversa al espacio pictórico. Dos puntos ópticos (los “simpáticos” o, más bien, los precursores formales de los “Testigos Oculistas” del “desnudo” de La Mariée) suspendidos en el aire familiar de la escena. Vertical and horizontal (bad) features, como para marcar la masculinidad o feminidad de los componentes del plano espacial: el curso de un arroyo, troncos de árboles, juncos, cañas, matojos, etc. Las dos manchas de color (como en Blow Up) invitan al voyeur/voyant a ahondar con la mirada en el bucólico escenario hasta hallar el cuerpo del delito (corpus delicti o corps délit/délice/délire: cuerpo desleído que se transfigura, delirio del deseo, en cuerpo delicioso). El punto de vista y el punto de fuga, como escribiera Lyotard, son simétricos en la medida en que son, sí, métricos. Decimales. Subproductos del cálculo racional. Crítica de la razón metódica.
DOS. “Étant donnés”. Estudio preparatorio en bajorrelieve de la obra del mismo nombre: el maniquí acéfalo, de brazos y piernas amputadas, el sexo depilado o descarnado, la vulva hendida (como el cadáver despedazado de Elizabeth Short, alias “la dalia negra”). Homenaje al (turbador) “origen del mundo” de Courbet, corps-délice de Pharmacie: el torso desfigurado y expuesto a la mirada de la escultora brasileña Maria Martins, amante de Duchamp durante cinco años y amada por él hasta el onanismo, como muestra el (masturbador) Paysage fautif (manchurrón de esperma con figura de torso impregnado en la tela como huella indeleble de una pasión culpable). La contigüidad entre los signos cromáticos de la mirada penetrante (Pharmacie) y el desnudo femenino reconfigurado a la medida métrico decimal de esa mirada cartesiana dan la razón a Lyotard de nuevo: el coño es “la imagen especular de los ojos del voyeur”. Añádase el paisaje, sus insinuaciones horizontales y verticales, sus verduras y cañizos, su follaje, la espesura fragante, y se tendrá la imagen exacta de una fornicación mental aplazada sine die por imperativos estéticos. Rien n´aura lieu que le (bas) lieu, Duchamp enmendando a Mallarmé. Nada tendrá lugar excepto el lugar o, más bien, el lugar común, la bajeza instintiva. El lugar de la comunión y el holgar de los cuerpos.
Filadelfia (Agosto, 1992). Estoy en Filadelfia, donde nació Brian de Palma, el más duchampiano de los cineastas junto con Peter Greenaway. Estoy en el Museo de Arte Moderno de Filadelfia, donde De Palma rodó, por problemas técnicos, el memorable plano secuencia de la cacería sexual de Vestida para matar en lugar del Metropolitan de Nueva York, donde tenía lugar en la ficción. Estoy parado frente al ensamblaje Étant donnés. Con los ojos pegados a los orificios ópticos del portalón catalán que dan acceso a la visión trascendental. La visión con que los ojos se enfrentan al objeto de su deseo (la mujer desnuda, el paisaje insinuante, la cascada, la vegetación, el muro de ladrillos violentado, etc.) y al mismo tiempo descubren el precio a pagar por ejercer la mirada sin restricciones. Pienso en Body Double de Brian de Palma, de quien acabo de ver en un cine de Times Square, unos días atrás, su nueva película, Raising Cain, recién estrenada. Pienso en los mecanismos (tan festivos como afectivos) de la liberación a través del voyeurismo y en los mecanismos (aún más efectivos) de la castración por el voyeurismo. En la ambigüedad (punible) de cualquier mirada indecente sobre la realidad de un cuerpo. En la impunidad imposible: la mirada es culpable de desvelar con su gesto las zonas erógenas del cuerpo elegido e impedir la sublimación que lo protegería del asalto. Pienso en Buñuel, en Un perro andaluz, y en El ojo tachado, que reseñé en el momento de su aparición. Pienso en la frase con que cerraba mi reflexión sobre la octogenaria película de Buñuel y el brillante análisis de Talens: “No hay ojo intachable”. Viendo el comienzo del cortometraje de Buñuel lo supe enseguida. Viendo Etant donnés de Duchamp en directo por primera vez, con los ojos sobrecargados con todas las otras obras de Duchamp (L. H. O. O. Q. y La mariée mise à nu par ses célibataires, même, sobre todo) que la rodean, envuelven o asedian en estas salas con sus enigmas y adivinanzas eróticas, lo sé aún más. ¿Lo supo Duchamp gracias a Buñuel? Es difícil saberlo. La impresión en la retina y más allá de esa imagen de una desnudez extrema: una desnudez que desnuda al que la mira sin pudor. La mujer sin cabeza se desnuda para desnudar al que se atreve a mirarla y pierde la cabeza al mismo tiempo (quizá por esto, comentando la tendencia contemplativa encerrada en la obra de Duchamp, Octavio Paz concluyera: “la inacción es la condición de la actividad interior”). La imagen cruda del deseo. Un deseo puesto al desnudo sin contemplaciones. El soltero desnudado por la novia, incluso. Nunca el arte ha ofrecido con tanta contundencia una imagen de la pusilanimidad o fragilidad masculina ante la potencia (en apariencia pasiva o inerte) femenina. Mentira y verdad de la noche de bodas (el bodrio del bodorrio). Mentira y verdad de la violación (no viola el novio). Mentira y verdad del crimen sexual (no viola/no violóla). “O lo que es igual: cuando estos ojos creen ver la vulva, se están viendo a sí mismos. Un coño/gilipollas es el que ve (un con c´est celui qui voit)” (Lyotard).
La insistencia en la “vulva” (labia majora) por parte de algunos de sus más conspicuos analistas parecería excluir la “vagina” del imaginario sexual de Duchamp, aunque la Cheminée Anaglyphe (o, más bien, los póstumos dibujos del “Marchand du Sel” que la diseñaban) podría desmentir esta obcecación de eyaculador precoz o masturbador compulsivo en no adentrarse más allá del palpitante umbral de la cosa (tal vez por esto la idea de incorporar a su observación unas gafas tridimensionales, para conferir relieve, como en Pharmacie, a los planos del objeto de deseo). Habría que verlo, sin duda, habría que verlo. Abrir para ver la apariencia inaccesible: la aparición alegórica de eso mismo que la Enciclopedia Británica, con su impagable mezcla de erudición y gazmoñería, denomina “un destello del enigma de Duchamp” (“a glimpse of Duchamp´s enigma”). O lo que es igual, como señalan las instrucciones del producto: para no perder la cordura, quizá el soltero mirón deba abrir la puerta de par en par y correr por el campo a toda velocidad al encuentro de su amada, que le estaría esperando (viva o muerta) tendida en el prado del deseo reconvertido en decorado nupcial. Hollywood Ending. Pienso en Jeff Koons, artista duchampiano de segunda o tercera generación, follando escandalosamente con la muñeca hinchable “Cicciolina” en todos los formatos, soportes y tamaños artísticos, como en un sex-shop de fantasía, en la Bienal de Venecia del 89 (Made in Heaven). Pienso en Pierre Klossowski y su pasión monomaníaca por la fisonomía de Denise-Roberte: el monoteísmo del deseo masculino expresado a través de un fantasma adulterino que suplanta el misterio carnal de la eucaristía. Pienso en Picasso crucificando al rojo la entrepierna velluda de todas sus modelos. Qué astuto Duchamp, en cambio, al prolongar el gesto original de Courbet: borrando el rostro de la modelo yacente, proyectando la perspectiva única sobre el fetiche peludo (el peluche hendido y sonriente), favorece por irrisión paradójica la multiplicación de los fantasmas y los simulacros. Cada espectador se proyecta en ese espacio ausente y el rostro deseable ocupa el vacío creativo generado por Duchamp.
Roma (Agosto, 1991). Estoy en Roma, donde vivieron e hicieron cine muchos cineastas admirables (Fellini, Antonioni, Pasolini). Estoy en la Galleria Borghese, parado frente a una escultura de Bernini, una obra maestra demasiado desconocida: La Veritá (revelata dal tempo). Una muchacha sonriente aposenta su torneado pie sobre el globo terráqueo, como en un escenario fetichista, mientras se ofrece, desnuda, jubilosa, triunfante, a la contemplación del Tiempo. Como una victoria de la materia en movimiento. El esplendor voluptuoso de la carne y la belleza. No obstante, el Tiempo, ese viejo verde de todos los cuentos folclóricos, no desvela ni revela ningún enigma ya que un lienzo decorativo viene a velar (o promete re-velar algún día) la entrepierna de la impúdica joven. La comedia del arte era conocida, al menos, desde el barroco. Si Courbet o Picasso trataron de reciclar este impulso venéreo, como si nada hubiera pasado en la historia excepto una enésima mutación estilística en torno a lo mismo, Duchamp lo tradujo sin malearlo en exceso al código mecánico y frío de la sociedad industrial y comercial. Nada más y nada menos. La risa automática de Duchamp lo delata ipso facto como un gran maquinador o estratega estético de su época. Sobre todo cuando le pinta finos mostachos y perilla de mosquetero al adusto travestido de Leonardo (L. H. O. O. Q.: un guiño postfreudiano) o se traviste él mismo de dama en pose burguesa, flâneuse proustiana de las galerías parisinas. Rrose Sélavy: una Madame de Guermantes, una Gilberte de Swan, una Odette de Crécy, o una Albertine de rostro afilado y varonil, lanzada en busca del tiempo perdido de las compras y las modas. La casada es ahora viuda (Fresh Widow) y los solteros pueden cortejarla de nuevo a cambio de que no le pidan lo imposible, que les entregue su corazón de esteta más o menos plástico. “C´est la vie”, el eslogan de la temporada en todos los escaparates y boutiques a la moda. La vida es rosa, en efecto, o tiende al rosa. O puede serlo, si nos empeñamos. Un esfuerzo más. Pienso en el gesto queer de Andy Warhol (leo la jugosa anécdota en sus fascinantes Diarios) olisqueando o fingiendo que olisquea las perfumadas bragas de Bianca Jagger en un restaurante de lujo de Nueva York. Ella, después de quitárselas con picardía, la muy traviesa, ha tenido el pudor o la delicadeza de pasárselas por debajo de la mesa para someterlas en vano a su escrutinio nasal. Estoy convencido de que, durante el acto, Warhol, el sujeto estético por excelencia, repetiría mentalmente, como un ensalmo, esta relectura de Kant por Derrida: “no (me) queda casi nada: ni la cosa, ni su existencia, ni la mía, ni el puro objeto ni el puro sujeto, ningún interés de nada que sea por nada que sea. Y sin embargo me gusta: no, todavía es demasiado, todavía implica interesarse por la existencia, sin duda. No me gusta sino que obtengo placer de lo que no me interesa, de aquello que resulta por lo menos indiferente que me guste o no me guste”, etc. El juicio de gusto, por una vez, restituido en su universalidad comunicable al grado cero de la experiencia estética: fino olfato + inteligencia aguda.
“A rose is a rose is a rose”, escribía la gran Gertrude Stein, amiga y admiradora de Picasso y amante ferviente de los tender buttons y el lifting belly de, entre otras fellow travellers, Alice B. Toklas (Q. E. D.). “Arrose la rose” (“riega la rosa”), contraatacaba Duchamp con obscenas paronomasias, erradicando cualquier lirismo o cursilería sentimental de su propuesta vital y artística. La verdad en pintura (Cézanne) era esto, entonces, y nada más que esto. En apariencia, en imagen, en figura. El “devenir-mujer de la idea como presencia o puesta en escena de la verdad” (Derrida, ventrílocuo de Nietzsche, canalizando a Duchamp sin pensarlo dos veces).
De un museo a otro museo o galería, de un continente a otro continente, de Estocolmo a Nueva York, Philadelphia o Roma, cepillando la historia personal a contrapelo, como recomendaba el esteta Walter Benjamin, construyendo un mapa cognitivo de lo que es imposible conocer por definición. Todos los nombres de la historia. De la “Pharmacie” de Duchamp a la “Pharmacie” de Platón (Derrida otra vez), sólo un trecho, estrecho (des(h)echo). Pharmakon: remedio y enfermedad, antídoto y veneno. La visión y la ceguera. La infección y la cura (qué locura). Una estética del deseo o del placer. ¿Estamos seguros de haber salido de ahí? O lo que es igual: ¿Qué es el arte para nosotros? ¿Estamos seguros de haber entendido la peligrosa relación entre las dos preguntas? La verdad, en el fondo, según Nietzsche, una vulgaridad obscena: “un atentado contra todos nuestros pudores”.
Pongamos otro escenario posible, fotográfico esta vez: una distendida partida de ajedrez (no de damas) en una galería de arte californiana repleta de obras de Duchamp. A la izquierda, jugando con las negras, Eve Babitz, desnuda, exuberante, deseable; a la derecha, jugando con las blancas, Marcel Duchamp, viejo, vestido y con gafas de mirón (accesorio duchampiano par excellence: prótesis ocular, para ver mejor, de cerca y de lejos, por dentro y por fuera, a la pulposa adversaria en esta partida infinita). El gesto malicioso de Duchamp delata que le toca mover a él: ya ha decidido su jugada maestra y dispone los dedos como pinzas para apoderarse de la figura pensada (una presa de carne: el clítoris de la jugadora tal vez). Esta figura en disputa no puede ser otra que la Reina blanca, a la que el avance anterior del peón ha liberado de ataduras protocolarias y le permite soñar con expandir su dominio a todo el tablero. Al fondo de la imagen, por si quedara alguna duda, la presencia imponente del “Gran Vidrio”, con todas sus rajaduras, insinuaciones infrafinas y orificios oculares, controla la evolución de la partida más enigmática de la historia. Como en la ficción de Alicia a través del espejo, de Lewis Carroll, la trama retorcida ha sido concebida para apoderar al humilde peón (niña) y transformarlo en Reina (mujer). Pienso en Cindy Sherman, sus falsos fotogramas de película y sus muñecas maltratadas, maniquíes doblados o desdoblados en imágenes y reflejos de una feminidad escénica o escenificada como fetiche del deseo del otro (Cindy, the Doll is mine). Pienso en Eric Fischl y sus imágenes pictóricas de un erotismo furtivo: un panorama pornográfico de vulvas visionarias. Pienso en Baudelaire, sobre todo, inscribiendo en verso la verdad escandalosa de la pintura de Manet sobre la bailarina Lola de Valencia: Le charme inattendu d´un bijou rose et noir. Pienso en las lecciones y erecciones de Tom Wesselmann y en sus escenarios de un morboso erotismo, donde los desnudos femeninos y los accesorios domésticos ocupan la más turbadora y chillona de las superficies estéticas. Pienso en Britney Spears, una de las reinas (púbicas) de la cultura de masas (It´s Britney Bitch). ¿Qué diría Lacan, sabiendo todo lo que supuestamente sabía sobre las mujeres, del vídeoclip y la letra de su canción Gimme More? La femme n´est pas toute? Encore?...
Homo ludens. Femina vita.
L. H. O. O. Q. (“Elle a chaud au cul”). Lui aussi, quand même.
Probablemente una crítica de un disco de Muse es una de las cosas más inútiles que puede publicar un medio de comunicación. ¿A quién va a convencer un crítico a estas alturas de que molan o de que no molan? Mientras Muse sigan sonando a Muse seguirán horrorizando las vocales extendidas y extendidas y extendidas de Matthew Bellamy a unos, y otros simplemente no podrán mantener el culo en la silla con lo de “WE-WILL-BE-VIC-TO-RIOUS”. Todo ello elevado al cubo ahora que el grupo, confiando al 100% en sí mismo, ha decidido titular su disco ‘La Resistencia’, su single ‘Alzamiento’ y una de las pistas estrella ‘Estados Unidos de Eurasia’.
Esta canción, que suena tanto a Oriente como a Queen, está inspirada en un libro de Zbigniew Brzezinski y viene a hablar de la necesidad de América de dominar Europa, Asia y Oriente Medio para tener el petróleo controlado. La letra, en relación a esto (”Tú y yo caemos para ser castigados por nuestros crímenes no probados”), basta imaginársela en castellano para concluir que no sólo es holgazana sino, en una palabra, mala.
Siempre directos, Muse llaman a la revolución en frases como “no debemos tener miedo a morir” o “es hora de recuperar el poder”, a veces recurriendo a los consabidos juegos de palabras entre política y amor en ‘Resistance’, la canción. Su talento lírico es discutible, pero no tanto la fuerza de sus melodías. Aunque ‘Undisclosed Desires’ empieza como una canción de Britney que en el estribillo se transforma en Depeche y aunque ‘I Belong To You’ recuerda en partes a ‘Ruby’ de Kaiser Chiefs, el grupo como mínimo se muestra ambicioso en esa “sinfonía más que canción”, dividida por supuesto en tres pistas, en las que se cuelan, juraría, fragmentos cortos de Beethoven y Chopin.
¿Pretencioso más que ambicioso? Quizá, pero por lo menos Muse salen victoriosos de donde Evanescence o los Cranberries no lo consiguieron: después de 5 discos mantienen la capacidad de hacer de un single suyo, un himno; de que un “no single” ponga los pelos de punta como busca descaradamente la última canción. ¿Quién puede negar la potencia de ‘Uprising’ o la pasión en ‘Redemption’?
En 1997 se abría en Londres "la exposición más polémica de los noventa", Sensation. Young British Artists from the Saatchi Collection. Abyecta donde las haya, la muestra levantó polémica en el mundo artístico. Sensation no hablaba en realidad de realidad sino de realismo, que son dos cosas muy distintas. Pese a encontrarse el visitante frente a sensaciones muy potentes al ir caminando entre moscas, los entresijos de un animal, ovejas, cuerpos mutilados, monstruosos, lo que allí se mostraba era arte.
Aquella muestra terminaba por consolidar no sólo una colección, la de las estrellas más rutilantes del YBA (Young British Art, Joven Arte Inglés), que epitomizado por personajes como el notorio Hirst incluía a Tracey Emin y Richard Billingham, sino una imagen corporativa atrevida e iconoclasta que se había intuido en campañas publicitarias como la que alertaba sobre el abuso de la cocaína: un gusano subía insidioso por una nariz. Saatchi era entonces una indiscutible marca registrada.
Pocos sabían entonces que, en un proyecto paraguas semejante al de Warhol, Saatchi, la corporación, camuflaba al coleccionista. A pesar de todo, la leyenda urbana que circula sobre este personaje, que jamás iba ni a sus propias inauguraciones, es que empezó la fascinación coleccionista temprano, interesado por los fetiches del pop norteamericano -desde Elvis hasta los jukeboxes-. Descubriría luego la "alta cultura" a través de Pollock, para abandonar su pasión hacia el Minimal por el YBA, del cual sería promotor y patrono. El más audaz, el más eficiente. Sobre todo el más sistemático.
Hay en Saatchi, como ocurrre con Warhol, cierta voluntad de democratización y desmitificación del gran arte, cierto fin de las jerarquías: dar a todos sus quince minutos, "como si de una exposición fin de curso de la Academia de Bellas Artes de Londres se tratara", ha escrito un crítico insidioso. Aunque la diferencia es clara entre uno y otro: Warhol tiene una estrategia, Saatchi un plan. Y tal vez incluso su silencio forma parte del plan: transformar en exclusivo lo que de partida no lo es, igual que el frasco de perfume retratado por la publicidad. Por eso repite Saatchi que no quiere ser Kane en Xanadu; que no le importa vender para volver a comprar. Ese constante trueque no es cosa de coleccionistas, es el plan del publicista que en sus malabarismos hace que el mundo -y los deseos del mundo- vaya conformándose a su antojo, siempre en transformación, igual en que en la home page de la Saatchi Gallery, donde la cara de una Virgen gótica termina por ser, tras el fundido de los rostros femeninos más conocidos en la historia del arte, una cara de Picasso. Parece el vídeo Black or white de Michael Jackson, otra vez la alta cultura convertida en producto de consumo. O viceversa, incluso.
La transgresión es uno de los principales temas de la literatura y del arte contemporáneo. Gracias a Georges Bataille, Maurice Blanchot, Michel Foucault y algunos otros, el problema de los límites a los que se ve confrontada la escritura, y por lo mismo el pensamiento actual, hoy resulta un asunto crucial.
En Foucault este problema es casi inaugural de toda su obra (Véase "Préface à la transgression" en Dits et écrits, T. 1, p. 233).
Como al inicio de los tiempos y de la mitología, los límites establecidos son los de la sexualidad, el deseo, el incesto, la violencia, la muerte, el poder, la traición, etc. Todos ellos se reducen y abdican ante lo racional y ante las normas, mientras que de manera simultánea éstas encuentran su razón de ser. No se trata de los límites que no hay que transgredir (esto sería una consideración exclusivamente de carácter moral) sino de que esos límites están en el centro del pensamiento como una puerta posible a lo que uno no puede pensar ni decir, como lo más profundo del lenguaje y de la conciencia. Según Kant, en el arte la transgresión es una dimensión trascendente que constituye nuestro conocimiento antes y junto al conocimiento mismo.
Por ejemplo, desde Levi Strauss y la etnología pensamos que la prohibición del incesto reside en la constitución de las estructuras de parentesco y no en un "más allá" que no debe ser transgredido (pero que en realidad lo es con frecuencia) como algo prohibido que la muerte castiga pero que a pesar de ello, establece al ser humano en el seno del orden biológico.
Asimismo, para muchos autores contemporáneos resulta imposible pensar después de Auschwitz: "en tal medida ese acontecimiento es al mismo tiempo impensable y parte de nuestra modernidad".
Podríamos citar muchos ejemplos que muestran que nuestra cultura supone siempre un "más allá" o algo inconcebible, imposible de representar y que reside y opera en el centro de nuestra cultura como una condición de posibilidad del ser moderno. No se trata de una trascendencia metafísica sino más bien de algo inmanente que la historia o el desarrollo de la sociedad nos obliga a descubrir.
Quisiera desarrollar la hipótesis según la que el régimen actual del lenguaje, por medio de la forma numérica en internet, plantea de manera novedosa el tema de la transgresión del sentido "al interior mismo del lenguaje".
Desarrollaré la hipótesis en tres direcciones: en primer lugar, el lenguaje actual y la literatura buscan otras formas de infinito. Sólo resta saber si, frente a esa nueva transgresión, puede hablarse de una moral multimedia.
En segundo lugar, dentro de la era numérica la figura del autor ya no juega el papel preeminente en la representación de la escritura. Por esa misma razón el derecho de autor es muy inestable.
En tercer lugar, me parece que la recepción y la lectura se escapan en una huida sin fin debido a esa forma inédita de la transgresión como la interacción; a través del paso continuo de lo que se supone el público, la publicidad y la publicación. Ahí ocurre un hecho que hasta ahora no se había dado en la escritura y en la publicación, y me parece que todavía no hemos logrado medir la importancia del cambio que se está sufriendo en ese ámbito.
Debemos cuestionarnos en qué consisten esos paralelismos entre nuevas tecnologías del lenguaje -hipertexto- y las teorías del texto y del discurso como intertextualidad, discontinuidad, desaparición del autor, etc.
El discurso lineal ya no se sostiene en la literatura moderna. Autores como Jacques Roubaud, siguiendo los pasos de l'Oulipo, Queneau o Perec, se interesaron en ese aspecto de la fragmentación del lenguaje como por ejemplo en La Boucle o en Le grand incendie de Londres. Claro que de manera explícita la literatura siempre ha planteado ese juego en el que la figura del lenguaje es la materia misma del relato. Don Quijote en la segunda parte reencuentra las aventuras de la primera. Tristram Shandy o Jacques el fatalista interpelan al lector para conducirlo por entre las redes de un desorden aparente. Pero a pesar de su interacción con el lector, esa literatura está limitada a la materialidad de su soporte, está atada a la encuadernación primordial del documento a la estructura fija de la lectura.
Las "teorías críticas" del texto llevan aún más lejos la cuestión de la fragmentación infinita y de manera simultánea asistimos hoy al desarrollo de las herramientas informáticas que fomentan esta dispersión.
Desde 1968 las obras hipertextuales de Ted Nelson, en su teoría de Xanadu Literary machines, proponen nuevas herramientas para la creación de textos fragmentados, discontinuos y distantes. Problemas como los lazos del texto, su naturaleza y calificación así como los lazos entre varios y la estructura, están en el ojo de un huracán que arrastra al texto más allá del discurso. No se trata sólo de una simple técnica de intercambio HTML que permite la relación entre varios sitios web, sino de las posibilidades infinitas, el link por medio del cual el lenguaje es siempre metalenguaje.
En un sentido estricto el nuevo texto no conoce límites y debe encontrar nuevas figuras retóricas para existir. Hasta ahora las posibilidades parecen infinitas, pues todavía no se han hallado las fronteras del hipertexto.
Asimismo, el problema de la transgresión reside en que actualmente el significado no se encuentra sólo en un significante únicamente fonológico, o en la transcripción alfabética de una palabra oral -el lenguaje que sostiene el sistema semántico-; sino que necesita imágenes del mundo. Quizás ahora estamos obligados a reconquistar y a reconsiderar el alfabeto y otros lenguajes que la evolución de la comunicación dejó de lado, favoreciendo la progresiva gramaticalización del discurso.
Otra disciplina que gracias a internet está viviendo momentos de auge es la traducción. Ésta siempre ha sido un obstáculo para la circulación de las ideas y ahora parece liberarse.
Internet es un sistema que podemos llamar multimedia, en el que la imagen fija o animada, la música, así como las formas que vemos en la pantalla, etc., desempeñan una función importante. Pero nos preguntamos ¿qué significa esta nueva forma a la que todo el mundo está invitado simbólicamente en el campo de la significación, es decir, en la pantalla?
Pensamos en las reflexiones de Walter Benjamin que se encuentran en el texto "La obra de arte en la Era de la reproducción mecánica" de 1936, y en las que se sugiere que actualmente lo numérico es un tipo de globalización a escala mundial de lo que fue la reproducción mecánica.
De hecho el carácter multimedia de internet casi siempre impide reconocer el valor literario del medio. En una misma dinámica internet y la web suman dimensiones simbólicas e iconográficas del sentido, más allá del lenguaje alfabético. Esto define el poder virtual de similitud del mundo, de manera que el autor debe trabajar a partir de la condición de lo virtual. Después de la fotografía, el cine, la televisión, la prensa o la publicidad estamos frente a un nuevo significante. Pero un significante en el que las nuevas posibilidades como la imagen pornográfica ocupan el mismo nivel que la imagen sagrada (si no más) que la imagen deportiva o de las finanzas. La imagen pornográfica goza de un papel preeminente a diferencia de la disimulación de los sex shops o de las estanterías de las Bibliotecas del infierno que ocupan espacios marginales en la ciudad, en la biblioteca o en la memoria. En internet no se trata sólo de las imágenes sino de un verdadero auge de consumo mundial de pornografía o de relaciones eróticas que entonces devienen fuerza motriz de la interacción planetaria. Podría decirse lo mismo de la piratería informática o del acceso a sitios prohibidos: el fenómeno de los hackers es parte del nacimiento de internet como el robo de las fuentes tipográficas en la Italia del siglo XVI. Aunque casi toda esa producción no es más que basura y a pesar de que se encuentran numerosos sitios neonazis, o que incluso la web amplía a ultranza los debates revisionistas(1), al menos quiere decir que el problema de la prohibición ya no se plantea en los mismos términos. En ese sentido bastaría decretar una web limpia para que desapareciera esa parte oscura de la humanidad, pero sería inútil. Al contrario esa revelación debe abordarse en la nueva realidad contemporánea.
Al profundizar en esta reflexión encontramos un análisis similar en "La sociedad del espectáculo" de Guy Debord. ¡Si reemplazamos la palabra "espectáculo" por "virtual" comprenderemos mejor en qué sector de la economía política nos encontramos!
Además sabemos que no sólo las imágenes son pornográficas sino que su uso vulgar y degradante señala la necesidad de llamarlo un estilo o una retórica. Quisiera decir que debemos tomar en serio lo que sucede al interior de la web, de qué naturaleza son sus posibilidades ilimitadas y a partir de entonces imaginar una legislación posible y hasta ahora inexistente, que pudiera controlar y regular su funcionamiento. Dentro de ese universo virtual ¿cómo pueden instaurarse nuevas formas de transgresión al nivel de esa red de libre circulación? ¿Cómo comprender aquello que sobrepasa la tecnología y a partir de entonces entender lo que permite y al mismo tiempo engendra? Me parece que las preguntas de Debord son oportunas.
También me parece que autores como Michel Houllebecq comprenden la necesidad de la "entrada en escena" de la web, del correo electrónico y de los foros en el seno de la creación literaria. El problema de los sitios pornográficos no es sólo su contenido sino la libertad de acceso y la relación entre varios actores, el "trazo" como se le llama actualmente. Uno lo ve en las posibilidades de conexión en las que por ejemplo el sitio puede memorizar la máquina en la red y reconectarla inmediatamente incluyéndola automáticamente en los directorios de otros sitios similares. El problema entonces no es solamente que la oferta y la demanda pueden jugar un papel interactivo en la red; sino que se trata más de un espacio de propaganda y contrapropaganda para las publicaciones cuyas dinámicas ya no toman en cuenta nuestra decisión. Aquí no nos ocupa la reivindicación de la prohibición sino comprender a qué suerte de transgresión de la realidad cultural y social hemos sido invitados. Tampoco se trata de instruir a partir de una moralidad exterior o anterior a la red, sino de considerar nuevas medidas éticas que provengan de los mismos usuarios o de organismos de regulación independientes que surjan de la red misma.
Esos y otros ejemplos tienen que ver con la arquitectura y funcionamiento de los proveedores de los sitios gratuitos o no, con los diversos sitios de venta que se desarrollan y con los problemas que surgen en la organización y en la libertad de publicación, así como con el conjunto de posibilidades tecnológicas que diseñan miles de programadores informáticos.
Pero regresemos: las fronteras de la realidad y de la ficción al interior de lo virtual están en vías de desaparecer casi de manera imperceptible. Y quizá sean los artistas quienes puedan detectar esos desplazamientos.
Por esa y otras razones la función, la figura del autor tiende a desaparecer del lugar preeminente que ocupaba en la escritura. Debido a la fragmentación y a la discontinuidad de la hipermedia, los límites del autor y del derecho de autor cada día se hacen más imprecisos.
Entonces podemos esperar que las nuevas formas de transgresión aporten o impongan nuevas formas legales. La pregunta acerca del valor de la figura del autor proviene de Barthes, de Foucault, pero también de Calvino y de muchos otros escritores, realizadores de cine o de teatro quienes expresan en qué medida dentro de la economía contemporánea el dominio absoluto, designado y asignado a la creación está gestando un problema.
Barthes señala la muerte del autor, su desaparición, y la aparición del texto sin firma. Foucault glosa la modificación profunda de la figura del autor, así como las razones históricas que hacen que tengamos un autor y un derecho que lo protege. El análisis que hace Foucault llega a la conclusión de que el tipo de transgresión que toleramos, que admitimos otorga al mismo tiempo un derecho y una función, un reconocimiento del autor. Dice Foucault: "El autor es el principio de la economía del sentido", principio que no era el mismo en la Edad Media, ni para los periódicos de la Revolución Francesa, o las ediciones de la novela burguesa del siglo XIX.
El autor ha sido una función a lo largo de los siglos de edición y de impresión. "La construcción de la función-autor debe ser entendida como un criterio de asignación de los textos", dice Foucault. El autor es el resultado de todo un proceso histórico que reconoce sus formas materiales, económicas y también, quien otorga un contenido a esa expresión.
Con internet y la web resulta más difícil identificar una autoridad única o el pensamiento de un solo individuo, de una sola firma. Dentro de la web y de los links HTML existe la imposibilidad de saber quién escribe, quién produce la referencia, la nota, la crítica y quién certifica dicho comentario. El texto se convierte en una red colectiva y cooperativa de muchos autores. Para resumir, podríamos decir que esos tipos de relación ya implícitas en la escritura se desarrollan de manera explícita en la web.
Paralelamente los derechos son relativos a las posibilidades sin límite de la copia, de la reproducción. Esto según Walter Benjamin puede interpretarse como una pérdida del aura.
La reproducción ilimitada hace que en uno ya no pueda distinguir entre el original y la copia. No existen diferencias entre los dos a partir de que se puede copiar sin perder información, sin degradación, sin marca aparente de irreversibilidad del tiempo; a diferencia de la copia material, cuyo ejemplo es la fotocopia, que se degrada pues en cada copia se pierde más y más información. La economía virtual es en sí misma el infierno, pues las copias son gratis. El problema de los derechos de autor anima a una economía del copyright en función del estado de difusión y de la demanda y rechaza un derecho de autor romano ligado a los derechos morales de un individuo creador.
Al mismo tiempo esta figura del autor como una especie de regulador se ve transgredida por nuevas autoridades que todavía son difíciles de percibir en el espacio planetario de la web.
Por otra parte, me parece que la lectura posee una nueva significación, debido al estado de transgresión que permite ya que necesita de la interacción: los conceptos público, publicidad, publicación parecen estar en una permanente huida que debe analizarse cuidadosamente.
El lector no solamente es una persona que realiza una actividad solitaria, tampoco es sólo un navegador en busca de documentos perdidos. El lector debe ser un explorador, un conquistador de tierras desconocidas. Él ignora lo que va a encontrar; pasa de un sitio desconocido a otro, en una mezcla de azar y de determinación. La lectura se convierte en una lucha contra las aproximaciones de las fuerzas de búsqueda, los puntos o direcciones según las nuevas cartografías de documentos, estadísticas del léxico, es decir, se libra una batalla permanente contra el posible absurdo de la interpretación y del sentido falso.
Ni siquiera se sabe quién es el enemigo, cuántos ejércitos tiene y de dónde puede surgir el peligro... más que una búsqueda de información, la lectura se convierte en espionaje (de hecho el conjunto de la web es un espacio del espionaje), un cruce de intereses con muchos riesgos y trampas.
En fin ¿de qué tipo es la verdad que uno encuentra? Y ¿de dónde proviene? ¿se trata de manipulación de relaciones oficiales? (que también quieren manipular). De nuevo nos encontramos con los problemas de las fronteras y de la ausencia de ellas: ¿dónde leemos? Quizá todo esto puede ser virtual y estar desprovisto de realidad y repleto de lagunas. Pero al mismo tiempo, gracias a la web el teatro del mundo y sus conflictos surgen en nuestras pantallas, Ruanda, Chechenia, Palestina, Chiapas tantas guerras cuyos Teucídides se confunden con los actores, los analistas, las contrainformaciones y la Quinta Columna virtual...
Al referirse a Sade, Foucault dijo: "Que él discuta el lenguaje para reproducirlo en el espacio virtual (en la transgresión real) del espejo, y cree en éste un nuevo espejo y luego otro y otro más hasta el infinito. Eterno espejismo que en su vanidad constituye el sustento de la obra sobre la que paradójicamente se yergue".
La web es un espejo en el que a un mismo tiempo se ganan y se pierden los intereses del mundo. Me parece que el espejo sin fin de las sucesivas pantallas de la web también podría ser un poco como la obra de Sade: una manera de transgresión del infierno de la vida cotidiana. A menudo pretendemos que la web es como una gran biblioteca, pero la búsqueda resulta opuesta a la del bibliotecario, en ella se persigue un documento cualquiera que quizá ni siquiera sea parte de un libro. Además de no tener límite, la biblioteca de la web carece de orden. Es un delirio literario, cuestionable en el sentido de que parte de un catálogo demente que la mayoría de las veces da indicaciones y direcciones equivocadas y que al final resulta tan errónea como las publicaciones falsas y sus autores anónimos o autopublicados.
Mientras que la biblioteca de Babel de Borges posee un orden perfecto, sin falla, comprometida a que en una producción infinita también puedan encontrarse las obras completas.
La web en sí misma, en cuanto al peligro de la globalización, es también ese espacio transgresor que debe ser transgredido. Como lo pensó Maurice Blanchot (a propósito de la producción literaria contemporánea) esa clase de "palabra errante" es "capaz de destruir todas las demás".
De nada sirve denunciar, como lo hacen Philippe Bretón o Wolton, la vanidad de los análisis que intentan comprender lo irracional de la web; por el contrario, esa relación con la creencia que señalamos aquí a través de la transgresión es esencial. Como dijo Manuel Castell: en la web se trata de hacer virtual lo real.
Esto significa que un autor nunca más podrá pensar en términos de referencias literarias, sino que deberá darse cuenta de que el significante a partir del cual trabaja necesariamente es el que existe en internet en tanto texto numérico. Esto es lo que debe considerarse como transgresión.
La referencia a la posición, a la función-autor es la frontera que puede esperar una disciplina, un sujeto indistinto.
También podría decirse que Balzac redactaba a partir de los salones y de los editores parisinos, que Proust escribía a partir de Saint Germain de Prés o de recuerdos de Balbec, o que Flaubert lo hacía a partir de las bibliotecas o de toda la documentación recopilada para Bouvard y Pécuchet. Los autores contemporáneos deberán escribir mucho más a partir de lo que encuentran en la web, no sólo de los contenidos sino de la manera en que funciona o no ese mundo virtual, esa palabra universal hecha de tantas contradicciones, carencias, excesos e incoherencias.
Algunos artistas, editores, escritores han entendido que existe una palabra más veloz y colectiva; es necesario seguir, habitar y cercar su poder efímero.
Los científicos investigadores desde hace tiempo comprendieron (también en el ámbito de las ciencias sociales, véase el sitio www.HierNietzsche.org) que sus trabajos necesitaban una mayor interacción, cooperación e internacionalización para lograr una mayor eficacia, en todo caso más que la que una sola persona puede alcanzar. Seguramente de una forma distinta los escritores de mañana se darán cuenta de que el material de trabajo con el que cuentan es la palabra colectiva, interactiva, versátil y representativa del caos del mundo de internet.
¿Es posible vislumbrar un autor en términos de una mayor cooperación? O en sí mismo ¿esto es una contradicción?
Concluiría, junto con Foucault, haciendo una referencia que coincide extrañamente con lo ilimitado de la web como posible transgresión del libro: "La literatura comienza cuando la paradoja sustituye al dilema, cuando el libro no es sólo el espacio donde la palabra toma forma (de estilo, retóricas, del lenguaje) sino el lugar donde los libros son recuperados y consumidos: lugar desprovisto de un sitio único puesto que alberga todos los libros del pasado en ese imposible volumen que suelta un murmullo entre, después y ante los otros".
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(1)Corriente neonazi que llega incluso a negar la existencia de los campos de concentración. N del E.
Creada por el francés Alfred Jarry y vinculada al surrealismo, la patafísica se propone leer el mundo desde el humor crítico y el azar (para destruirlo y reformularlo de otra manera). A la delirante corriente se fueron sumando, con los años, escritores y artistas como Raymond Queneau, Boris Vian, Marcel Duchamp y Eugène Ionesco, entre muchos otros. Ahora se publican los textos fundamentales del movimiento, mientras se desarrollan las Primeras Jornadas Patafísicas Universales en Buenos Aires.
Pater familias. Mapa universal de los patafísicos. La vigencia de Jarry nunca dejó de ser conflictiva: ni nuevo ni viejo, se trata de un autor perennemente descolocado, fuera de foco.
Buenos Aires será la nueva capital universal de la patafísica? ¿O lo es? Eso parece. O al menos es lo que se oye. Lo cierto es que acaba de publicarse (y distribuirse) Patafísica. Epítomes, recetas, instrumentos y lecciones de aparato, antología de textos clásicos (ver recuadro) que dan cuenta de los orígenes de esa extensa gesta en la que se involucraron tan activamente Raymond Queneau, Boris Vian, Jean Dubuffet, Marcel Duchamp, Jacques Prévert, Fernando Arrabal, Groucho Marx, Umberto Eco, Eugène Ionesco, Jean Baudrillard y M.C. Escher y una extensa lista de sonoras personalidades de la cultura global.
¿Por qué tanta insistencia en la patafísica?
En simultáneo, y para reforzar los síntomas y rumores, el pasado jueves fueron formalmente inauguradas las Primeras Jornadas Patafísicas Universales en Buenos Aires, que se seguirán desarrollando en el MALBA, el Centro Cultural de España y la Alianza Francesa, y de las que participan Thieri Foulc, Carlos Grassa Toro, Mariana Chaud, Damián Tabarovsky, Anla Courtis, Francisco Garamona y demás representantes de la “Ciencia de las Soluciones Imaginarias”.
Se anuncian y publicitan cursos, talleres, conferencias, presentaciones, mesas redondas y proyecciones. Ahora bien ¿a qué se debe todo esto?, ¿y por qué en el 2009?, ¿y en Buenos Aires? ¿Es que la patafísica nunca pasa de moda? ¿O por el contrario se trata de una nueva recuperación vintage? Sabemos que moldea una extensa tradición del rock, del Maxwell Silver Hammer de McCartney al Tango en segunda de Sui Generis, del space rock de Daevid Allen y Gong al punk de garage de David Thomas y Pere Ubu, de la irrefrenable experimentación de Acid Mothers Temple a los avances progresivos de Soft Machine y a la música electrónica.
Esta festiva e irreverente mezcla de cultura pop y guerrilla cultural (en frecuencia con experiencias como Wu Ming y antes Luther Blisset y Karen Eliot, asimismo sumando el sobreexpandido culto al arte de Philip K. Dick), parece ser la que anima al Longevo Instituto de Altos Estudios Patafísicos de Buenos Aires, quienes infatigablemente operan virtual y sigilosamente. ¿Y qué hay de cierto sobre una ininterrumpida crítica al neo-situacionismo revivido por las ondas expansivas del street art y el design experimental? Seguramente mucho. Aunque también (y no debemos dejar de hacer énfasis en esto) en la recuperación –y también manipulación– de otro folclore industrial que oportunamente fuera saqueado por las vanguardias del siglo XX (¿acaso Cyril Connolly no describió al Padre Ubú como el Papá Noel de la era atómica?).
Una extensa historia que en la Argentina está cumpliendo sus primeros 19.141 días y exhibe su piedra de toque en la eternamente revulsiva (y a la vez canónica) figura del autor de Gestas y opiniones del Doctor Faustroll, patafísico.
Hagamos un poco de historia. Para los lectores argentinos, Alfred Jarry (1873-1907), motor inicial y figura insoslayable de este movimiento, sigue siendo un autor por demás extraño. Es posible que lo sea también para lectores de cualquier lengua, pero lo cierto es que en castellano la publicación de sus novelas, relatos, informes, farsas y poemas sigue siendo absolutamente caótica. Y si bien nunca dejó de traducirse ni editarse (al fin de cuentas se trata de un clásico que sigue siendo considerado uno de los pioneros del teatro moderno), su extensa producción continúa circulando de manera infaliblemente sesgada, dispersa y parcial.
Es cierto que no pasa un solo año sin que se estrene alguna de sus piezas teatrales o se cite al horripilante Padre Ubú como arquetipo de la brutalidad y el feroz absurdo del mundo contemporáneo, y quizá por eso mismo sus obras continúan diseminando incomodidades que una y otra vez se antojan insalvables, incluso hasta irreversibles. Ahora bien, ¿se trata de una pieza de museo o de algo vivo? La vigencia de Jarry nunca dejó de ser conflictiva. Ni nuevo ni viejo, perennemente descolocado. Fuera de foco.
Pongamos por ejemplo una de sus figuras claves: el descerebramiento. La acción úbica por antonomasia. Siguiendo al Optimate Grassa Toro: “Descerebramiento” da nombre al mismo tiempo a un mes y a una fiesta del calendario patafísico. El descerebramiento y la máquina de descerebrar son una constante en la obra de Jarry. No se debe confundir la máquina de descerebrar con la guillotina, porque la sangre corre, pero los sesos saltan. La primera máquina de descerebrar era una simple cuchara de hierro, afilada por un lado (para rajar el cráneo) y redondeada por el otro (para extraer a continuación los sesos). El descerebramiento se lleva a cabo tanto en las profundidades de palacio como al aire libre de soleadas mañanas de días de fiesta, acompañamiento musical incluido. Macho y hembra a un tiempo, la máquina de descerebrar aparece solamente una vez en la obra de Jarry como la prensa de impresor, el cual pasa a ser el descerebrador. Aquí se nos abre la puerta a todas las lecciones y las interpretaciones: la máquina de descerebrar sería la Kultur. “La máquina de descerebrar es la eflorescencia trascendente de las artes, las poesías, las ciencias e industrias del homo pataphysicus”, escribía el Doctor Sandomir en sus Prolegómenos a la edición de Visiones actuales y futuras de Alfred Jarry.
En los Minutes de Sable mémorial, Jarry abre la vía a una interpretación todavía más “simbólica” de la máquina, pues habla de la “máquina de descerebrar de nuestra memoria y de nuestro olvido”. Ahora bien, si en “solución imaginaria” hay “imaginaria”, y eso permite ver la memoria como una máquina para explorar el tiempo, hay también “solución”. Y la Ciencia de las Soluciones Imaginarias (la patafísica) consiste también en “imaginar” la construcción “práctica” de dichas máquinas de explorar el tiempo o de descerebrar. La dimensión járryca se sigue debatiendo entre la ucronía y la distopía, en una suerte de devenir amorfo y descalibrado.
La piedra basal. Desde su primera publicación en el país en 1925 en las páginas de la revista Martín Fierro (fue entonces el turno del poema El baño del rey, con traducción del director de la revista, Evar Méndez), pasando por la ya legendaria edición de Ubú rey de la colección Minotauro en 1957, esta vez en la versión de Enrique Alonso y Juan Esteban Fassio (quien además fue el responsable del apartado crítico introductorio, elogiado por Virgilio Piñeira en las páginas de la revista Sur), Jarry supo entusiasmar hasta la demencial idolatría a un creciente (aunque nunca lo suficientemente numeroso) grupo de seguidores que festejó cada una de sus retorcidas provocaciones sin jamás amedrentarse.
Fassio, quien antes había militado fugazmente en el grupo madí, fue uno de sus acólitos (y de los más importantes). Primer argentino en ingresar al Colegio de Patafísica, luego fundador del Instituto de Altos Estudios Patafísicos de Buenos Aires (siglado IAEPBA, la más antigua sociedad de su tipo fuera de Francia, a la cual Cortázar dedicó De otra máquina célibe, en su Vuelta al día en ochenta mundos), ensayó una definición que devino canónica, y por lo mismo tantas veces glosada: “A través de los textos en que se manifiesta, esta ciencia aparece como un modo de apreciación de los fenómenos naturales y humanos basado fundamentalmente en el análisis de la irracionalidad concreta de tales fenómeno y practicado a la luz del humor crítico y del azar. El razonamiento patafísico descubre que todo fenómeno es individual, defectuoso. El análisis de la patología fenoménica, es decir, de los síntomas no observados por la ciencia a causa de la adscripción inmediata del fenómeno a la generalidad, conduce en último término a la entronización de las leyes que rigen las excepciones y a una metodología de lo particular que podríamos llamar análisis infinito. Todo fenómeno, aun el más elemental, resulta patafísicamente inagotable y tolera una serie infinita de operaciones que, en sí, constituyen el fin mismo de esta ciencia.”
Repitámoslo: de todos modos, no es más que un intento de respuesta. Existen muchas más. A fin de cuentas, el Colegio de Patafísica se edificó en la acumulación de estas jaculatorias. Y es que en la inmediata posguerra, un buen número de fans (fans eruditos, debemos aclarar) comenzó a inquietarse ante el anuncio de las obras completas de Alfred Jarry. Es sabido que jamás consintieron en relegarlo a la literatura. Diversa y ferozmente, se propusieron desarrollar una ciencia a partir de sus escritos. Al principio, la noticia no pasó a mayores. Pero cuando se supo que no dejaban de sumarse más y más nombres célebres (Enrico Baj, Asger Jorn, Man Ray, René Clair, Michel Leiris, adosándose a los citados en los primeros párrafos de esta nota), sus movimientos ya no lograron pasar inadvertidos. La patafísica se volvió progresivamente una tarea contagiosa, epidémica. Igual que hoy.
A principios de esta década que comienza a concluir, el instituto patafísico más antiguo del planeta recibía un electroshock. Siendo el más antiguo, no le había resultado demasiado difícil transformarse también en el más longevo. A pesar de esto, y desde que dos de sus más renombrados fundadores (Fassio y Rodríguez) abandonaron el mundo físico en el primer lustro de los ochenta, la institución permanecía invisible. Activa, pero secreta. Un conciliábulo de artistas, agitadores, freaks y nerds de toda calaña.
Su epicentro seguía siendo Eva García (siempre acompañada de su lugarteniente Bosse-de-Nage, un cinocéfalo papión embalsamado que la acompañaba desde hacía casi medio siglo). Ajedrecista, matemática, pintora y eximia pianista, en ningún momento siquiera aminoró su extravagante prédica. En 1959, cuando junto a su amado Albano Rodríguez atravesaron el Atlántico en barco rumbo a París para la asunción del Baron Mollet –antiguo secretario de Apollinaire y legendario cleptómano– como Vicecurador del Colegio de Patafísica, un sueño acababa de entrar en hibernación (y por mucho tiempo): la concreción de unas jornadas universales en Buenos Aires.
Ni más ni menos: los eventos que ahora nos ocupan cierran (¿o abren?) un círculo de cincuenta años.
Vuelta a la visibilidad. Las razones resultan contundentes. Con el nuevo milenio se multiplicaron las novedades: luego de 25 años de ocultación colegial (entiéndase por ésta al cese de manifestaciones externas decretado por Opach, sucesor del Baron Mollet), la “vuelta a la visibilidad” ofrecía sus sorpresas: el novísimo Vicecurador, nominado el 6 de abril de 2000 (15 de Clinamen de 127 EP, según calendario patafísico), no es francés. Ni siquiera humano. Se trata de un cocodrilo conocido como Lutembi, miembro fundador del célebre Colegio. El mundo visto desde los ojos de un voraz reptil.
¿Una metáfora provocativa o un estado de alienación insoportable? Fassio, nuevamente: “Permítasenos vincular, a modo de conclusión, la patafísica con el budismo Zen. Si preguntárais a un maestro zen-patafísico: ‘¿Cuál es el verdadero sentido de la frase sobre el cocodrilo?’, se echaría a reír y os golpearía varias veces con su bastón de física. No existe verdad fuera de la experiencia patafísica.”
Para concluir, una extraña y sorda corriente telepática: la que Roger Shattuck, histórico teórico de la úbica ciencia, describe de este modo: “Toda forma social es patafísica, en el mismo grado que cualquier divulgación cultural. Sociedad y cultura son, por excelencia, productos de soluciones imaginarias consideradas como reales. Son así doblemente imaginarias: en un primer grado, en la medida en que no se las toma por ficciones –y es ese carácter de ‘patafísica al cuadrado’ el que, según nosotros, le confiere su invencible potencia y curioso crédito que gozan en el espíritu de los hombres. También el Colegio de Patafísica, sociedad cultural, por su propia esencia, hace superabundar la patafísica. Por medio de un ingenioso subterfugio, sirve a cada cual de pretexto para satisfacer sus necesidades societarias y su prurito cultural, sin disimular su naturaleza patafísica, sino aceptando esa naturaleza, incluso deseándola, y teniéndola como un fin indisociable de los fines supremos del Colegio: seleccionar los patafísicos que no se ignoran entre aquellos que se ignoran) es decir, todo el género humano) y promover la patafísica en este mundo y de los otros”.
Sigue
Quién es quién en el mundo patafísico
Patafísica. Epítomes, recetas, instrumentos y lecciones de aparato (Caja Negra Editora, 2009) se presenta como un manual en cinco libros. Pentalogía en un solo tomo, pone en circulación textos clásicos de la ciencia practicada por el Padre Ubú (la gran mayoría inéditos en castellano, publicados originalmente en Viridis Candela, house organ del Colegio de Patafísica) que durante años circularon en Buenos Aires de modo (casi) secreto: muy pocos volúmenes de tiradas que rara vez superaban los 444 ejemplares.
El plan del libro es sucesivo: Instrucciones de uso y una introducción de aliento panorámico a modo de obertura, de inmediato seguidas por una artillería de textos járrycos debidamente equipados por las observaciones críticas de aquellos patafísicos que históricamente se atrevieron a tan potente anomalía: Roger Shattuck, Ruy Launoir , J. Hughes Saintmont y R. Lecompte.
Continúa con precursores tan canónicos como institucionalizados (así Alphonse Allais, Léon-Paul Fargue, Paul Válery y Erik Satie, entre otros) que ejemplifican con sus escrituras la figura del patacesor: entiéndase, patafísicos anteriores o contemporáneos a Jarry que por simple capricho del calendario no alcanzaron a definirse como tales.
Por último, las heroicas y tempranas exploraciones de René Daumal y Julien Torma que preanunciaron la eyección de la nave madre: el mismísimo Colegio de Patafísica, cuya obra se encuentra profusamente ejemplificada. En todos los casos, la traducción de Margarita Martínez resulta impecable.
Completa la edición un Ejercicio de glosario y legajos personales, mixtura de diccionario terminológico y who’s who patafísico, que viene a adosarse a lo que hace las veces de cordón ecológico de la antología: las tan sucesivas como extravagantes transformaciones del Instituto de Altos Estudios Patafísicos de Buenos Aires como máquina de lectura privilegiada, delirante, enardecida y pionera.
Un encuentro con Philip Roth en su casa de Upper West Side, un departamento de una elegancia ascética e inesperadamente lleno de aparatos tecnológicos. Acaba de llegar de su otra casa, en Connecticut, donde pasó el verano terminando una nueva novela, que pronto saldrá en los Estados Unidos con el título The Humbling, y a iniciar uno nuevo, que todavía no tiene nombre.
En el curso de este encuentro me explicó que siente el peso de la vejez y un vacío por los sueños traicionados y las personas que desaparecieron. Esta producción constante de libros pareciera responder antes que nada a un sentimiento de falacia, pero también es la manera orgullosa de definirse a sí mismo y de trascender a través de la creatividad la propia concepción de la existencia.
Le digo que quiero hablar de la polémica acerca del presunto aislamiento de la cultura norteamericana y él reacciona con una sonrisa estupefacta. "No logro entender cuáles son los argumentos de esta polémica", me dice moviendo de un lado a otro la cabeza. "A veces hay que preguntarse cómo es posible que se discuta una cosa así. Pero prefiero hablar de aquello sobre lo que escribo y ya verás que terminaremos incluso tocando ese tema que tanto te importa", promete.
Indignación nace de un desencanto amargo. Roth es un escritor demasiado lúcido para ceder a la debilidad de la añoranza, pero las páginas dejan traslucir un anhelo vehemente para que la vida sea un misterio doloroso. "Muchos me preguntaron por qué escribí de pronto sobre un joven", dice sin concluir la oración y enseñándome una foto que lo muestra con uniforme militar, tomada en la época de la Guerra de Corea. Es justamente el período en el que está ambientada la novela y en la foto Roth, tiene la edad del protagonista Marcus Messner.
"En los últimos tiempos escribí siempre sobre personas ancianas", cuenta mientras guarda en su lugar la foto. "Ya estaba un poco cansado. Esta vez quería contar la historia de inexperiencia y desesperación en una época que tendemos a olvidar. Yo me enrolé para aquel terrible conflicto, pero por suerte, la guerra terminó antes de que partiera.
-¿Por qué quiso contar otra vez la iniciación erótica y los conflictos en el ambiente académico?
Me interesaba contar la represión sexual que existía antes de los años 60. Ambientar la novela en un college ofrece también otros elementos de represión y conflicto, incluso si quiero contar que como docente he tenido una experiencia interesante.
-Dudo que alguien haya osado crearle problemas.
No quisiera comentarlo. Sólo te digo que tuve total libertad cuando decidí encaminar un curso sobre Bellow y Kafka, dos escritores analizados por contraste. Y lo mismo con respecto a los cursos de los autores franceses como Mauriac, Celine y Gide.
-En el encuentro con el decano de la universidad, usted define "indignación", como la palabra más bella del inglés.
No es algo con lo que yo necesariamente coincida, pero sostengo que le cabe a la psicología de mi protagonista y para ese momento particular de tensión.
-Marcus es un hebreo que se encuentra en un ambiente protestante y conservador en el corazón del midwest y que se enamora de un "shiksa", una mujer bien.
Olivia es en primer lugar una mujer hermosa, fascinante, de espíritu libre. Cuando comencé a escribir no tenía en mente que pudiera tener elementos así de dramáticos. El personaje se desarrolló junto a la novela y llegó a la desesperación.
-¿La madurez, crecer, es siempre un punto de inflexión y de ruptura?
No soy así de categórico. Depende de cada uno, de los padres y de los hijos.
-Usted sostiene que es fundamental luchar e indignarse, pero en sus libros las experiencias acarrean también dolor.
Indignarse es fundamental para luchar por la libertad, que es un valor irrenunciable, pero, como tal, trae consigo problemas, heridas y dolor. Sin embargo, las experiencias también conllevan placer, aunque la vida cotidiana nos enseña también lo contrario; que muchas personas no luchan para nada y parecen felices de no cambiar.
-Marcus se mete en problemas cuando rechaza la posibilidad de ejercer una función religiosa, al explicar que la elección no nace del hecho que el es un judío observador, pero un ardiente ateo. ¿Es una definición que también le cabe bien a usted?
Yo soy ateo, pero no siento la necesidad de usar el término ardiente. El joven Marcus evidentemente sí lo necesita.
-En "The Humbling", la novela que acaba de entregar, el protagonista es otra vez una persona madura.
Es un actor teatral de 64 años que descubre que ya no sabe recitar. Es una historia sobre el drama de descubrir que ya no se tiene un talento.
-Otra historia amarga, signada por la pérdida.
¿Querés que te diga que así veo yo la vida?
-Bastan sus primeros libros para hacer esa afirmación. ¿Puedo preguntarle ahora qué piensa sobre el aislamiento cultural de los Estados Unidos?
Es una polémica tan ridícula que no logro ni siquiera entender. Sostengo que la literatura norteamericana de la posguerra hasta ahora es la más importante del mundo, con autores como Faulkner, Hemingway y Bellow. Y todavía hoy tenemos autores de primer orden, como Don DeLillo, E. L. Doctorow, Cynthia Ozick, Joyce Carol Oates y Toni Morrison. Me siento en compañía de colegas excelentes.
-Usted no escondió jamás su desapego respecto de las adaptaciones cinematográficas de sus libros...
No es un secreto que no soy un entusiasta de aquello que hicieron con mis novelas. Sin embargo, quiero ser claro: sostengo que el cine es una forma de arte no inferior a la literatura, y pienso que existen películas buenas y malas, como las buenas y malas novelas. Por ejemplo, hace poco vi L'heure d'etè di Oliver Assayas que me pareció muy bella.
-Un año atrás me dijo que auspiciaba la victoria de Barack Obama. ¿Está satisfecho con este año de gobierno?
Estoy muy satisfecho con Obama. Estoy estupefacto con aquello que está haciendo y que está intentando hacer.
El otro amor de Federico, Reina Roffé, Plaza & Janés, 442 pp.
Pocos artistas españoles fueron tan queridos y aclamados en la Argentina como Federico García Lorca. Más allá de las reticencias que -desde la Generación del 37- España, como matriz cultural, inspiró a buena parte de los sectores ilustrados y las clases altas, la figura de Federico (y con él, una imagen de otra España posible) se impuso prácticamente a todos. De ese gran amor correspondido se ocupa la novela de Reina Roffé, El otro amor de Federico, que integra una sólida investigación histórica y literaria a una escritura capaz de vuelo poético y profundidad reflexiva.
Roffé, argentina radicada en Madrid desde hace años, autora de conocidas obras narrativas como La rompiente (1987), y también de ensayos biográficos como el dedicado a Juan Rulfo (2003), despliega aquí una propuesta de vasta envergadura, que implica, entre otras cosas, trazar un amplio fresco de la vida cultural porteña durante los casi seis meses ( entre octubre de 1933 y marzo de 1934) enque Federico García Lorca se hospedó en Buenos Aires y estrenó, con éxito memorable, sus obras de teatro.
La foto de tapa es, en ese sentido, muy fiel al objetivo: Lorca en el centro, rodeado de los protagonistas de la vida artística y literaria de la ciudad. A ellos se agregan, dentro del libro, aún más nombres y presencias, hasta conformar una lograda y compleja galería de retratos cuyo punto de convergencia es la figura del poeta andaluz: de Pablo Neruda a Oliverio Girondo, de Norah Lange a Roberto Arlt, de Alfonsina Storni a Jorge Luis Borges o el gallego Blanco Amor, de Carlos Gardel y Discepolín a César Tiempo. Prácticamente no falta ningún personaje de los que compusieron en esos años iniciales de la "década infame" una verdadera constelación de talentos, cuyo brillo contrastaba con la sordidez del horizonte político.
Pero la novela no se limita al friso: dos voces, dos personalidades, son minuciosamente trabajadas, unidas por una tercera, escucha y amanuense. Por un lado Cesca (Francesca Vallmajor Francis), un personaje sin preciso referente histórico pero muy verosímil, que desde las primeras líneas de la novela irradia una intensa seducción ("Todo se replegaba a su paso como la crisálida del gusano de seda que se cierra en un capullo"). Por el otro, la voz de Lorca, que se manifiesta en una serie de cartas pensadas (y no enviadas) para quien fuera la mujer más influyente de su vida: doña Vicenta Lorca, su madre. En el centro, la narradora, que -muchos años atrás- planea escribir un libro sobre el poeta y para ello entrevista repetidamente a Cesca, la gran "amistad amorosa" de Federico en Buenos Aires, aquella con quien fantasea, por momentos, en hacer una vida en común, con hijos y un lugar respetable en la sociedad. Roffé sale airosa, tanto en lo que respecta al considerable desafío de crearle una convincente voz íntima a un escritor de la jerarquía de Lorca como en la construcción del personaje femenino: una mujer secreta y libre, nacida en España, pero habitante aquerenciada de Buenos Aires, capaz de una mirada a la vez crítica y amante hacia el poeta, pero también hacia la Argentina.
La historia de Lorca, con sus pasiones intelectuales y carnales, su alegría carismática y su melancolía subterránea, es uno de los ejes temático-narrativos, que nos remonta a su infancia provinciana en una imborrable Andalucía y a sus relaciones de amor-odio con personalidades notorias (Dalí, Buñuel). Se despliega una amplia mirada sobre la posición de género: no sólo en cuanto a la homosexualidad que atormenta a Lorca porque resulta fuente de marginación y de exclusión, sino también en lo que respecta a la condición (en buena parte marginal) de las mujeres mismas, por quienes siente una empatía visceral y a las que es capaz de comprender y retratar como pocos.
Buenos Aires y sus habitantes son el otro eje de un relato que también se interroga continuamente sobre las contradicciones y perplejidades de los porteños y de los argentinos en su conjunto, así como celebra uno de sus dones magníficos: la amistad "que se crea, como una obra de arte, contra el otro, cruel y desatinado mundo real".
