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Septiembre 30, 2009

El Grito no es edicto - Valérie Rouzeau

Originalmente en Casa Refugio Citlaltépetl

Con motivo de los festejos del Grito de la independencia la noche del 15 al 16 de septiembre de este año, Casa Refugio Citlaltépetl llevó a cabo varias lecturas y encuentros entre jóvenes poetas mexicanos y franceses. Del resultado de las sesiones de trabajo sobre el espíritu crítico, el rescate del sentido de las palabras y el porqué y para qué de la poesía se publicaron una serie de plaquettes con los textos. Publicaremos en Salonkritik de manera consecutiva una selección de algunos de ellos.

Stencil_Mass_Media_Critique_Buenos_Aires_Argentina.jpg Leyendo abundantemente literatura, con una predilección por el campo poético, no me parece que sea por ahí donde haya “invasión excesiva de la tibieza y del discurso vacío”, es cierto en el terreno de lo político, a menudo particularmente en nuestra Francia pauperizándose por un lado y “pipolisándose” horriblemente por el lado del gobierno; es cierto en el terreno de lo comercial en su sentido más amplio (los orondos banqueros, los grasos industriales respaldados por sus cuates políticos y en todos los casos está presente la palabra hueca); pero globalmente y para hilar la metáfora de la ensoñación bachelardiana de la tierra y de lo que en ella se cultiva, me parece que el jardín sigue siendo un asunto de artistas y pensadores (en el sentido más amplio: escritores, pintores, músicos, filósofos…) y, ya que la literatura es lo que nos importa, la palabra viva, ciertamente, y no el “discurso”. Pienso en rincones de paraíso posibles –para llegar a ellos a veces hay que atravesar zonas de infierno.

Mi palabra aquí no tiene connotación religiosa, ni siquiera estoy bautizada católica, pero todos conocemos la evocación de la infancia y sus “verdes paraísos” (¡Baudelaire odiaba la naturaleza!) y es en verdad porque vivir implica morir que ¡nos las arreglamos con la maravilla de las nubes! En otras palabras el creador de hoy ya no es un demiurgo inventor de nubes. Ya no se llama nunca Shakespeare, Dante, Baudelaire o Cervantes. Éste o, si se quiere, “uno” ya no tiene los medios. Imposible también ser heroico si no es virtualmente (no considero que un kamikaze integrista sea un “héroe”). ¿Volver a pensarlo y rehacer el mundo? El hombre no es ni bueno ni malo al nacer, hay que reinventar al hombre (por ejemplo, ¿qué significa eso de desear el poder a como dé lugar, con cualquier partido, con cualquier secta, tanto con las que tuvieron éxito como con las demás?, ¿no habría que cuestionarse al respecto?) entonces ya fuera de mi paréntesis sí, cambiar al hombre me digo, antes de presumir que uno tiene ideas, o peor, conceptos. No tengo nada de eso que proponer. Pero ahí no está la pregunta y me pierdo. Retomemos.

Un poema no es una lucha armada. ¿Qué hacer? ¿Volantes? ¿Carteles? Antaño se escribía para o frente a la eternidad, o de cara al infinito, al absoluto, por las puras ideas o por simple y justa indignación, se clamó “Acuso” en L’Aurore ; sin lugar a dudas la gente casi siempre militaba cuando se preocupaba de creación, de pensamiento, incluso se “jugó” (me refiero: muy serio, muy importante esta adhesión a la “libertad grande”) en grupos (el “Chat Noir” , Dada…) pero hoy no somos sino fetos de paja diminutos electrones libres en un mundo occidental donde hay que reconocer que reina un individualismo absoluto, por no decir bárbaro. ¿El hecho de que ya no escribamos manifiestos podría atestiguarlo? No lo sé. Escribo por necesidad, pero no pretendo reformar el orden de las cosas. No me siento capaz. No tengo ideas geniales que conmocionarían el orden actual de las cosas y abrirían las puertas a un mundo mejor. Si considero con un poco de distancia crítica mis propios escritos, creo poder afirmar que son anti-gramáticos (y no agramáticos, obviamente, confiere Jakobson ), estaba diciendo que son anti-gramáticos y por ende, a final de cuentas, ¡“grito”! Pero esas cosas son evidentes para mí. Cuando mi padre murió, no escribí “él se murió”, escribí “es morido”, traduciendo la ausencia por la ausencia de pronombre personal (un poco como en español por ejemplo, con la diferencia que escribo en francés, o en rouzeau ¡perhaps! para retomar una frase de Franck Venaille que afirma escribir en venaille), cambiando el auxiliar, “ser” en vez de “haber” para que sea posible oír la palabra “amor”. Esto es una ilustración de lo que fabrico en poesía. No es convencional ni blandengue, por lo menos eso espero, pero tampoco es la revolución, estoy demasiado “fuera del mundo” para ello, por eso paso más tiempo metida en libros o en el cine que en la calle, qué le voy a hacer, así soy, impía en cuestiones de religión y política, una solitaria contrariada, ni misántropa ni filántropa, una persona que cree en el hombre, pero ¡sin exceso! Volvamos.

Mi “grito” consiste en permanecer alerta, no dormirme, no confundir, en lo que atañe al arte poético y, más aún, al arte de vivir, la actualidad con la modernidad. No olvido que Thoreau se negó a que sus impuestos financiaran la guerra contra México , pero ni la época ni los medios de acción (debería decir: de pensar y luego de actuar ya que, entre otras cosas, el internet cambió notablemente la jugada) son hoy día comparables a aquellos. Arreglárselas con lo que hay pues. Soy evidentemente partidaria de ofrecer a la gente sueños diferentes a los de adquirir una pantalla de plasma para ver unos dvds que los privarán de salir al cine, sin hablar de la crisis económica. Soy de los que no salen de vacaciones en agosto, entonces escucho sobre la frecuencia de Radio France todas las malas sorpresas que nos esperan al regreso a clases, así es, no soy superwoman y sufriré como todos un aumento en mi cuenta de luz. Cuando la época es cínica, cuando se considera que “la gente”, como lo acabo de decir, es un consumidor que nunca emplea la razón pero de quien se espera que emplee la cartera hasta dónde pueda, “clientes” y no ciudadanos, no veo qué puedo cambiar, ¡aunque supe por lo menos conservar la libertad de la palabra, de pensamiento! ¿Qué hacer –más allá de acudir a los encuentros organizados en las escuelas–? (de este punto de vista es cierto que ando muy activa desde hace más de diez años). Francamente, ¿qué? No tengo ambiciones en lo que respecta al poder, y a menos de volverme jefe político o religioso me parece que es imposible transformar el mundo de hoy. Puede uno intentar ayudar un poco en derredor suyo. Pero últimamente me ha resultado difícil, Europa en la práctica, treinta centavos de euro para cada sdf parado a lo largo de mi avenida, dan un euro cincuenta de mi edificio al metro, ¿y luego? No soy una burguesa rica, y desde que el mundo es mundo los advenedizos gordos y pudientes (con bellísimas excepciones también pero eso no cambió nada a fin de cuentas) se llevan la tajada más grande del pastel. No me siento capaz de asesinar a un banquero o a un empresario (pienso en los tiempos no tan lejanos para Francia en la gente de “Action Directe” ) y una vez más, la poesía y el arte quizá ayudaron, mas nunca salvaron a los millones de judíos, de gitanos, de comunistas, de minusválidos, y otra vez de judíos exterminados por los nazis, no conozco un peor ejemplo de la capacidad del hombre para cometer lo horrible, les enviaré estas líneas que preguntan cuando ustedes pedían una respuesta. Y citaré a Guillevic que cita a Char: “La poesía es una respuesta que pregunta”.

Si supiera cómo impedir que la banquisa se funda y los osos blancos desaparezcan lo haría de inmediato. Los poemas han ayudado a la humanidad y toda forma de creación me parece necesaria, pero los artistas en general no son líderes políticos ni grandes gurús, si sus obras permiten que la humanidad avance, esto sólo se sabe cuando han muerto. Por desgracia. Mi “grito” es un suspiro…


Traducción del francés de Yael Weiss.

Publicado por mvj a las 11:02 AM | Comentarios (0)

Intente usar otras palabras, de Germán Sierra - Jara Calles

Originalmente en Afterpost

cenicero-fire.jpg Como en sus anteriores proyectos, Germán Sierra continúa en esta novela su particular programa de diagnosis del presente a través del formato literario. Siempre bajo el prisma de historias amables y personajes insulsos (ahora Carlos Prat, antes el abogado Oriol), el autor elabora su pretexto para dejar al descubierto algunas de las principales obsesiones de la sociedad contemporánea, como son la paranoia, la globalización, el sexo o la panoptofilia, que es el extremo opuesto de la paranoia y uno de los principales ejes de esta novela. Del mismo modo que ocurría en Efectos secundarios (Debate, 2000) o Alto voltaje (Mondadori, 2004), el problema base que edifica esta narrativa consiste en la falta de intensidad de la vida cotidiana, que resulta insuficiente y átona para casi todos los protagonistas de sus relatos, sobre todo los masculinos.

En esta novela, en particular, Germán Sierra nos presenta a un personaje (un funcionario) que busca sus minutos de gloria en una ficción que ha acabado convirtiendo en realidad: su papel como protagonista en la novela que una ex amante ha ido escribiendo (aunque de ello no haya constancia) a lo largo de los últimos años. Como pasa el tiempo y la novela no parece llegar a su fin (quién sabe si tampoco a su principio), Carlos Prat decide encargarle a un escritor novel que se adelante a la publicación, dejando en sus manos la escritura de su particular visión y experiencia de los hechos. “Si la montaña no va a Mahoma”… ya saben como sigue.

Lo particular de esta historia es, curiosamente, que aun siendo un usuario habitual de las nuevas tecnologías, Carlos Prat no busca su pervivencia y propia exposición en ellas, sino en un libro, que es una de las primeras formas de la vieja tecnología, que sin embargo él elige como promesa de eternidad en tanto “antídoto contra la actual sobredosis de postrealidad”. Que esto resulte extraño se debe fundamentalmente a que, como la mayoría de nosotros, el protagonista consume gran parte de su tiempo navegando on line buscando en Google cualquier información sobre cualquier cosa, incluyendo amigos, jefes, parejas, ex parejas, artistas… Pero sobre todo buscando (nueva) información sobre Patricia Cantino, la presunta escritora, quizá no tanto por averiguar qué es de su vida, como por encontrar respuestas sobre la suya propia. La clave de esta inclinación hacia el formato tradicional de edición y publicación literaria aparecía resuelta en una obra anterior de Germán Sierra, Efectos secundarios, AliciaMartin dislexiadonde podemos leer que “lo bueno de los libros es que siempre están ahí, invariables, que puedes recurrir mil veces a una página que ha sido escrita hace mil años y siempre te dirá lo mismo”. En cierto modo, ésta es una seguridad que hoy por hoy no podemos tener con los nuevos dispositivos, que se convierten en obsoletos apenas pasados unos meses; aunque la tendencia actual sea totalmente la contraria. De ahí el éxito de plataformas como Youtube, Blogger, web personales y todos esos dispositivos y programas televisivos que potencian la exteriorización de la propia imagen convertida en reflejo espectacular de todo aquello que, en general, nunca somos.

De cualquier modo, Carlos Prat es feliz en su simulación tanto profesional como personal. Tanto, que si la asume de una manera tan natural es porque hoy en día la simulación puede vivirse como una muy buena forma de supervivencia. Hace poco leíamos en la prensa que el mayor porcentaje de aspirantes a concursantes de la nueva edición de Gran Hermano estaba integrado por obreros en paro; meses antes saltaban a la pantalla los casos de Susan Boile y, más especialmente el de Jade Goody, que protagonizaba uno de los mayores excesos televisivos, convirtiéndose así en el gran icono del strash system internacional, siguiendo el término de Eloy Fernández Porta.

“¡QUE NOS MIREN!”

Comenta Edgar Gómez Cruz que la simulación, como la fragmentación y la multiplicidad “se constituyen en el uso de la pantalla como metáfora de la identidad”, lo que sin lugar a dudas se ha convertido en uno de los aspectos capitales en cualquier debate sobre nuevas tecnologías y sociedad. Hay que pensar que Google ha sido uno de los principales agentes de la revolución de nuestro comportamiento en la red, así como de nuestra relación con la información y el conocimiento, que hemos pasado a legitimar y gestionar de manera bien distinta a como era habitual. En palabras de uno de los personajes de la novela, “lo que nadie busca, simplemente no existe”, aunque normalmente se diga que en Google uno puede encontrarlo todo. El problema se plantea entonces en cómo acometemos la búsqueda, en tanto esperamos que Google se adecue a nuestras necesidades, cuando en realidad deberíamos ser nosotros los que nos acomodáramos a sus patrones de selección de datos. De este modo se evitaría que su respuesta fuera una aproximación a los términos introducidos, mas un sinfín de sugerencias, cuando no el mensaje que da título a esta novela y que finalmente nos obliga a reformular nuestras opciones.

Con todo, y a pesar de que la búsqueda (de ahí el título) es el leitmotiv de esta novela, la alusión a Google y su lógica resulta ocasional y anecdótica para el desarrollo de la misma. Conforme avanza la lectura, las expectativas abiertas con el título se descubren vacías y las ocurrencias levemente significativas. Más bien su punto fuerte deberíamos situarlo no ya en el manejo de la narración, que es impecable, sino en las digresiones, incorporadas al discurso en forma de entrevistas entre los personajes o “apropiaciones” de entradas publicadas en blogs, cuya principal función resulta ser la de mover a la reflexión, destacando sobre todo la perspicacia sociológica que acusan y cuyo alcance merecería sin duda un comentario aparte. Son textos en los que se abordan algunos de los mecanismos actuales de la industria cultural (publicidad y sociedad de consumo, modos de producción y comercialización del arte, gestión del copyright…) permitiendo así la fluctuación constante, tan característica de su obra, entre la narración y el ensayo, sin que se perciban fracturas o tensión discursiva alguna. Pues si algo caracteriza a este novela es justamente su escritura rigurosa y atenta a las últimas tendencias narrativas; convendrán conmigo en que a este texto no le falta detalle. Pero… ¿no estaba el demonio en ellos?

Publicado por mvj a las 11:00 AM | Comentarios (0)

Septiembre 29, 2009

My Desktop OS X 10.4.7 (2007) - JODI

Capture By Ceci Moss on Tuesday, September 29th, 2009 at 10:00 am.

Publicado por Jose Luis Brea a las 05:19 PM | Comentarios (1)

Cuando las fallas del cuerpo sirven como estrategia de seducción - Alejandra Rodríguez Ballester

Originalmente en Ñ

mariobellatinweb.jpg Sus textos son como plantas carnívoras: hipnóticos y extraños. Pulidos y perturbadores. Tan poco convencionales como el personaje público que es Mario Bellatin, escritor mexicano que pasó gran parte de su vida literaria en Perú y fundó en México la Escuela Dinámica de Escritores. Textos que presentan una realidad extrañada, en los que el cuerpo y sus anomalías son una presencia. Abundan en ellos los guiños autobiográficos ya que a Mario Bellatin le falta, precisamente, parte del brazo derecho, dato que, lejos de disimular, pone en evidencia con prótesis elaboradas.

Pero más allá de la anécdota, la literatura de Bellatin es fruto de una aguda reflexión que indaga en las fronteras de las artes. Clarín lo entrevistó antes de su viaje a Buenos Aires, donde el sábado dictará, en el Malba, el seminario "Laboratorio Bellatin", cuyo resultado será la escritura colectiva de un libro.

¿Se puede enseñar a escribir?


No lo creo. Habría primero que definir qué es escribir. A partir de mi experiencia puedo decir que de haber tomado de manera racional la decisión de ser escritor me sentiría como un verdadero tonto. Escribo porque debo hacerlo, y siento que si llegara a preguntarme profundamente por aquella acción se derrumbaría todo.

La plástica tiene una presencia enigmática en su obra. También la fotografía y el teatro. ¿Cómo integra otras artes en su poética?

Considero que no hay otras artes. Parto de la idea, un tanto descabellada, de que todo es escritura, por esa razón no veo la diferencia de fondo que puede haber entre una disciplina y otra.

Parece insoslayable el tema de su brazo faltante, como en la escena en que tira la prótesis al Ganges en "El gran vidrio". ¿Qué relación hay entre esa falta y su actividad artística?

Ninguna. O sí, una relación de engaño, de falsa inocencia más bien. Al hacer más evidente el accidente, creo lograr un determinado mecanismo de seducción que me permite hacer pasar la mentira por verdad y viceversa. ¿Quién sabe si en realidad arrojé el brazo "biónico" al Ganges? O que cuando era niño -escena presente en "La Escuela del dolor humano de Sechuán"- desapareció, en una fiesta infantil, la pequeña mano que usaba entonces, arruinando de ese modo el cumpleaños del festejado, quien me odió desde el primer momento porque me vio entrar en su casa sin el regalo que el tacaño de mi padre se negó a comprar. ¿Qué parte de la secuencia sucedió? Ni siquiera yo estoy seguro, pero ¿importa saberlo?

¿La construcción de su figura pública, que pone en primer plano esta circunstancia de su cuerpo, es también parte de su obra? ¿Ser escritor implica también construir esa imagen?

No, al contrario, lo que yo deseo es que por sobresaturación desaparezca de manera definitiva la figura del autor. Que el escritor se muestre tan estragado de sí mismo, que el texto que tiene a su lado adquiera una extraña autonomía.

Acaban de reeditar "Salón de belleza", uno de sus primeros textos. ¿Ha cambiado su escritura o se reconoce en ese relato?

Hubo un quiebre definitivo en mi escritura cuando ingresé a una orden sufí. Antes tenía más miedos, estaba más obsesionado por estar y no estar dentro de la norma. Mi experiencia como sufí me enseñó a desconfiar de los límites, así como de las razones que aparecen como producto de un ejercicio racional.

¿Podría anticipar algo de sus textos en ejecución?

Hago ahora un libro largo que se conforma por nuevas versiones de textos ya escritos. Se llama "Mendicidad: pequeña muestra del vicio en el que caigo todos los días", que aparecerá primero traducido al francés, para luego ser traducido de vuelta al castellano. Esta forma de destilación de la escritura me permitirá leerme a mí mismo como si fuera otro, aspiración suprema de cualquier escritor.

Publicado por mvj a las 09:40 AM | Comentarios (0)

Melancolía poshumana - ISIDORO REGUERA

Originalmente en ELPAÍS.com

rachel.jpgLa melancolía era para Aristóteles la enfermedad del genio, un limes ambiguo que le separaba aún de la locura, y, excepto para la Edad Media, en que se consideraba laxitud de corazón o taedium vitae morboso, o para la Inquisición, que la creía pacto con el demonio, así siguió siendo en el Renacimiento y en el Romanticismo. Y la Posmodernidad, según Bartra, es el tercer renacimiento suyo. Poco tiene que ver con depresión y angustia: es conciencia clara e irónica de los límites humanos, su manifestación prototípica es la obra genial, extraordinaria, excepcional, en el campo de la creación que sea: filosofía, política, literatura y artes, enumera Aristóteles; hoy había, quizá, que sacar de esa lista la política, y añadir la ciencia. La ciencia... y la tecnología.

Efectivamente, el gran interés de este libro, muy sugerente, ágil, con miles de guiños a la actualidad, es que replantea las viejas cuestiones de este motor de la gran cultura occidental, la melancolía, en el mundo poshumano del ciborg tecnológico. El ciborg es un ser formado por materia viva y dispositivos electrónicos, dice con cierta gracia el DRAE. Casi somos ya algo así, sólo nos falta integrar estos "dispositivos" (prótesis técnicas), por ahora casi todos externos, en el interior de la "materia viva", como su software, dijéramos. No conformamos todavía "un ser", pero sí al menos un modo de ser, o una forma de vida. La que llamamos poshumana (si "humano" era lo de antes, lo de hoy no puede llamarse exactamente así, hay otras condiciones de humanidad). La técnica y la imaginación, ampliada por la técnica, son hoy las dimensiones esenciales del ser humano, dice bien el Prof. Broncano, y las bases sobre las que pueden mantener algún sentido todavía otras capacidades o "facultades humanas" que han recibido tradicionalmente más atención en la cultura de las luces... Y las raíces de la melancolía.

Defiende este libro que nuestra naturaleza es híbrida (ciborg), que los humanos se han subido a las escaleras que ellos mismos han construido: "Como si nos hubiéramos levantado por los pelos". Que todo lo que llamamos cultura tiene un origen artefactual, técnico: algo que hemos olvidado en una tradición intelectual-cultura-lista. Este libro es un manifiesto contra la vieja dicotomía moderna entre las dos culturas, bajo la cual pervive una metafísica pusilánime, atrincherada en la crasa distinción entre lo natural y lo artificial (recordemos no hace mucho la polémica Habermas/Sloterdijk).

Y por lo que respecta a lo esencial de la melancolía, el profesor Broncano plantea las cosas como se debe, en el limes de que hablábamos, donde obliga a vivir al consciente su condición híbrida: "En un estrato que no es ni el real ni el imaginario, sino algo que está en medio, y de ahí nuestra melancolía. El ciborg está en la frontera, un lugar de mezcla, de hibridación, de pioneros, en el que sólo existe la posibilidad de ir hacia el futuro imaginándolo y haciendo que se acople a esa imaginación". Éticamente, en cuanto a las costumbres y reglas de un nuevo modo de vida futuro, ésa es, en efecto, la labor necesaria y posible de creación de sentido para andar por casa. Pero en cuanto a la imagen del mundo-universo, hoy científica sobre todo, cuando hablamos de prótesis como el Hubble o los grandes aceleradores de partículas, por ejemplo, nuestra imaginación se disloca aún. Cuatro millones de pupilas humanas habría que juntar para disponer de la misma capacidad "perceptiva" que el GTC del Roque de los Muchachos. Pero no se pueden juntar en una. En esa pupila imposible habita la mirada melancólica: la consciencia lógica de límite del ser "humano", de su percepción y comprensión de lo real, más que la melancolía de un ser híbrido, que añora, casi platónico-freudianamente, el objeto perdido: lo natural, en este caso.

¿La melancolía de los ciborgs es de verdad fruto de su desarraigo de la condición natural y humana de antaño, de su "identidad original"? Más bien es consciencia de que hay nuevos límites ampliados por las prótesis en las máximas y mínimas distancias, límites donde ni siquiera llegamos, que sólo alcanzan ellas por nosotros, un mundo ya irreal o hiper-real para la sola cabeza y la sola imaginación humanas, donde "lo humano" es justamente lo excluido, porque por ahora no podemos asimilar, sintetizar y superar esas cosas. Aún no somos ciborgs asentados. La información todavía no es conocimiento. Pero el exilio o desarraigo permanente en que vive el cuasiciborg melancólico es ya definitivo. Por lo tanto, tampoco se puede ya calificar de tal. Los paraísos no se han perdido, más bien nunca existieron. La melancolía que puede nacer de ello no es, efectivamente, un estado de desencanto, sino, como dice Broncano y como ha sido siempre, de sabiduría: un estado de hiperconsciencia.

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Referencia: La melancolía del ciborg, Fernando Broncano, Herder. Barcelona, 2009.

Publicado por Jose Luis Brea a las 09:38 AM | Comentarios (0)

Imágenes en movimiento - Diana Fernández Irusta

Originalmente en lanacion.com

stillanovel_muybridge2.jpg"Es completamente imbécil. ¿Por qué filmar a la velocidad normal eso que vemos con nuestros ojos? No veo cuál podría ser el interés de una máquina ambulante." La frase la pronunció Étienne-Jules Marey alrededor de 1895, cuando le hablaron del flamante cinematógrafo de los Lumière. La retomó Jean-Luc Godard, quien a su vez sentenció: "Entonces, la máquina efectivamente falla entre Lumière y Marey. Hay que volver a empezar desde ahí". En respuesta a la propuesta godardiana, David Oubiña se concentra, en Una juguetería filosófica. Cine, cronofotografía y arte digital, en aquel período crucial donde se produjo el pasaje de la primitiva cronofotografía al dispositivo cinematográfico. En esa instancia, además, se habrían perfilado los elementos de un posible cine futuro.

Con prosa amable y rigor académico, Oubiña desmenuza lo que en los libros de historia del cine suele apenas dar lugar a capítulos pintorescos o estrictamente informativos: por un lado, el desarrollo de los philosophical toys ("juguetes filosóficos") del siglo XIX, guiado tanto por la curiosidad por los efectos ópticos como por la investigación sobre la fisiología de la vista. Por el otro, las investigaciones que realizaron el fisiólogo francés Marey y el fotógrafo británico Eadweard Muybridge: placas cronofotográficas e instantáneas sucesivas que segmentaron por primera vez el movimiento. En cierto modo, estos descubrimientos hicieron posible el cine. Pero también se convirtieron en su reverso, dado que la esencia de lo cinematográfico se basa en generar una ilusión de continuidad allí donde sólo hay una sucesión de poses fijas y discontinuas. Toda la arquitectura del cine se sostiene en el ocultamiento de esa contradicción, en la imposibilidad de detenciones o intervalos que delaten la tensión entre el "afán realista" que conduce a la representación del movimiento y el "afán analítico" que lleva a su descomposición. El arte del siglo XX se encargaría de revelar esa marca de nacimiento. "Lo que seduce a muchos artistas modernos no es la ilusión del movimiento sino su manipulación y su reconstrucción", escribe Oubiña. Una búsqueda que los llevará a "no trasladar el efecto cinético en tanto modo de representación, sino apropiarse del mecanismo cronofotográfico -que lo ha hecho posible- para ejercer una violencia dentro de su propio discurso". Lo que Duchamp, Ernst o Malevich desarrollaron en el campo de las vanguardias plásticas lo continuarían luego Bill Viola, Chris Marker o Douglas Gordon en obras en las que, mediante el ralenti y la detención, la materia fílmica anuncia la aparición de una forma de pensamiento estrictamente audiovisual.

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Referencia: Una juguetería filosófica, David Oubiña, ed. Manantial

Publicado por Jose Luis Brea a las 09:37 AM | Comentarios (0)

Septiembre 28, 2009

Piedra de sol y el Fuego Nuevo - María Virginia Jaua

piedra de sol.jpg Hoy se cumplen 52 años de la publicación del poema de Octavio Paz. Resulta curioso que el Fondo de Cultura Económica haya celebrado, hace dos, los cincuenta años, con una muy bonita edición acompañada por un librito de lecturas de otros grandes poetas como Ramón Xirau, Tomás Segovia, José Emilio Pacheco, Pere Gimferrer, entre otros.

Digo curioso porque para un lector fetichista del símbolo y del entrecruce de lecturas espacio-temporales, hubiera tenido mucho más sentido celebrar los 52 años del poema, es decir, festejar su “Fuego nuevo”. Aunque los aniversarios en general no dicen mucho por su obviedad y por lo forzado que resultan la mayoría de las veces, este sí merece aunque sea un pequeño e íntimo recordatorio que aquí le ofrecemos casi en secreto.

Para nosotros Piedra de sol es un poema solar y venusino en el que el tiempo fluye y en ese transcurrir incesante invoca las fuerzas que mueven la vida del mundo: el amor, la guerra, los opuestos, la separación, el encuentro y la pérdida. Todas esas fuerzas que se nos escapan a los hombres se le escapan al poeta, quien a pesar de su visión aguda es incapaz de asir su propia vida, mucho menos la historia. Pero vale la pena intentar asir y retener en el instante, de fijar en el tiempo y en el espacio: escribir el poema aunque la misión falle, aunque sea inútil, aunque su fin llegue de forma repentina o no llegue nunca: El poeta es impotente, tanto como el hombre.

Como artilugio poético Piedra de sol intenta en vano retener el instante e inscribirlo en la metáfora de la piedra calendárica de los aztecas, que fijaba la duración de un siglo en 52 años y que al cumplirse llamaba a todos los habitantes a recogerse, ayunar, apagar todas las lámparas encendidas, a quemar las imágenes antiguas, a la renovación y en esa purificación esperar a oscuras la visión en el cielo de las Pléyades, que anunciaban el retorno del sol y la promesa del "Fuego nuevo", el reinicio de la vida, el fluir del tiempo otra vez.

Piedra de sol es eso y quizás muchas más cosas. Hoy, 28 de septiembre, este poema cumple para sí su ciclo de muerte y renacimiento, se completa la primera Vuelta, y el canto vuelve a escucharse, el río a manar, el andar retoma el paso y la vida su curso en un eterno fluir: cumpliendo una y otra vez el ciclo de su lectura: su regreso a la vida eterna.

* * *

un sauce de cristal, un chopo de agua,
un alto surtidor que el viento arquea,
un árbol bien plantado mas danzante,
un caminar de río que se curva,
avanza, retrocede, da un rodeo
y llega siempre:

un caminar tranquilo
de estrella o primavera sin premura,
agua que con los párpados cerrados
mana toda la noche profecías,
unánime presencia en oleaje,
ola tras ola hasta cubrirlo todo,
verde soberanía sin ocaso
como el deslumbramiento de las alas
cuando se abren en mitad del cielo,
un caminar entre las espesuras
de los días futuros y el aciago
fulgor de la desdicha como un ave
petrificando el bosque con su canto
y las felicidades inminentes
entre las ramas que se desvanecen,
horas de luz que pican ya los pájaros,
presagios que se escapan de la mano,

una presencia como un canto súbito,
como el viento cantando en el incendio,
una mirada que sostiene en vilo
al mundo con sus mares y sus montes,
cuerpo de luz filtrado por un ágata,
piernas de luz, vientre de luz, bahías,
roca solar, cuerpo color de nube,
color de día rápido que salta,
la hora centellea y tiene cuerpo,
el mundo ya es visible por tu cuerpo,
es transparente por tu transparencia,

voy entre galerías de sonidos,
fluyo entre las presencias resonantes,
voy por las transparencias como un ciego,
un reflejo me borra, nazco en otro,
oh bosque de pilares encantados,
bajo los arcos de la luz penetro
los corredores de un otoño diáfano,

voy por tu cuerpo como por el mundo,
tu vientre es una plaza soleada,
tus pechos dos iglesias donde oficia
la sangre sus misterios paralelos,
mis miradas te cubren como yedra,
eres una ciudad que el mar asedia,
una muralla que la luz divide
en dos mitades de color durazno,
un paraje de sal, rocas y pájaros
bajo la ley del mediodía absorto,

vestida del color de mis deseos
como mi pensamiento vas desnuda,
voy por tus ojos como por el agua,
los tigres beben sueño de esos ojos,
el colibrí se quema en esas llamas,
voy por tu frente como por la luna,
como la nube por tu pensamiento,
voy por tu vientre como por tus sueños,

tu falda de maíz ondula y canta,
tu falda de cristal, tu falda de agua,
tus labios, tus cabellos, tus miradas,
toda la noche llueves, todo el día
abres mi pecho con tus dedos de agua,
cierras mis ojos con tu boca de agua,
sobre mis huesos llueves, en mi pecho
hunde raíces de agua un árbol líquido,

voy por tu talle como por un río,
voy por tu cuerpo como por un bosque,
como por un sendero en la montaña
que en un abismo brusco se termina
voy por tus pensamientos afilados
y a la salida de tu blanca frente
mi sombra despeñada se destroza,
recojo mis fragmentos uno a uno
y prosigo sin cuerpo, busco a tientas,

corredores sin fin de la memoria,
puertas abiertas a un salón vacío
donde se pudren todos lo veranos,
las joyas de la sed arden al fondo,
rostro desvanecido al recordarlo,
mano que se deshace si la toco,
cabelleras de arañas en tumulto
sobre sonrisas de hace muchos años,

a la salida de mi frente busco,
busco sin encontrar, busco un instante,
un rostro de relámpago y tormenta
corriendo entre los árboles nocturnos,
rostro de lluvia en un jardín a obscuras,
agua tenaz que fluye a mi costado,

busco sin encontrar, escribo a solas,
no hay nadie, cae el día, cae el año,
caigo en el instante, caigo al fondo,
invisible camino sobre espejos
que repiten mi imagen destrozada,
piso días, instantes caminados,
piso los pensamientos de mi sombra,
piso mi sombra en busca de un instante,

busco una fecha viva como un pájaro,
busco el sol de las cinco de la tarde
templado por los muros de tezontle:
la hora maduraba sus racimos
y al abrirse salían las muchachas
de su entraña rosada y se esparcían
por los patios de piedra del colegio,
alta como el otoño caminaba
envuelta por la luz bajo la arcada
y el espacio al ceñirla la vestía
de una piel más dorada y transparente,


tigre color de luz, pardo venado
por los alrededores de la noche,
entrevista muchacha reclinada
en los balcones verdes de la lluvia,
adolescente rostro innumerable,
he olvidado tu nombre, Melusina,
Laura, Isabel, Perséfona, María,
tienes todos los rostros y ninguno,
eres todas las horas y ninguna,
te pareces al árbol y a la nube,
eres todos los pájaros y un astro,
te pareces al filo de la espada
y a la copa de sangre del verdugo,
yedra que avanza, envuelve y desarraiga
al alma y la divide de sí misma,
escritura de fuego sobre el jade,
grieta en la roca, reina de serpientes,
columna de vapor, fuente en la peña,
circo lunar, peñasco de las águilas,
grano de anís, espina diminuta
y mortal que da penas inmortales,
pastora de los valles submarinos
y guardiana del valle de los muertos,
liana que cuelga del cantil del vértigo,
enredadera, planta venenosa,
flor de resurrección, uva de vida,
señora de la flauta y del relámpago,
terraza del jazmín, sal en la herida,
ramo de rosas para el fusilado,
nieve en agosto, luna del patíbulo,
escritura del mar sobre el basalto,
escritura del viento en el desierto,
testamento del sol, granada, espiga,

rostro de llamas, rostro devorado,
adolescente rostro perseguido
años fantasmas, días circulares
que dan al mismo patio, al mismo muro,
arde el instante y son un solo rostro
los sucesivos rostros de la llama,
todos los nombres son un solo nombre
todos los rostros son un solo rostro,
todos los siglos son un solo instante
y por todos los siglos de los siglos
cierra el paso al futuro un par de ojos,

no hay nada frente a mí, sólo un instante
rescatado esta noche, contra un sueño
de ayuntadas imágenes soñado,
duramente esculpido contra el sueño,
arrancado a la nada de esta noche,
a pulso levantado letra a letra,
mientras afuera el tiempo se desboca
y golpea las puertas de mi alma
el mundo con su horario carnicero,

sólo un instante mientras las ciudades,
los nombres, lo sabores, lo vivido,
se desmoronan en mi frente ciega,
mientras la pesadumbre de la noche
mi pensamiento humilla y mi esqueleto,
y mi sangre camina más despacio
y mis dientes se aflojan y mis ojos
se nublan y los días y los años
sus horrores vacíos acumulan,

mientras el tiempo cierra su abanico
y no hay nada detrás de sus imágenes
el instante se abisma y sobrenada
rodeado de muerte, amenazado
por la noche y su lúgubre bostezo,
amenazado por la algarabía
de la muerte vivaz y enmascarada
el instante se abisma y se penetra,
como un puño se cierra, como un fruto
que madura hacia dentro de sí mismo
y a sí mismo se bebe y se derrama
el instante translúcido se cierra
y madura hacia dentro, echa raíces,
crece dentro de mí, me ocupa todo,
me expulsa su follaje delirante,
mis pensamientos sólo son su pájaros,
su mercurio circula por mis venas,
árbol mental, frutos sabor de tiempo,

oh vida por vivir y ya vivida,
tiempo que vuelve en una marejada
y se retira sin volver el rostro,
lo que pasó no fue pero está siendo
y silenciosamente desemboca
en otro instante que se desvanece:

frente a la tarde de salitre y piedra
armada de navajas invisibles
una roja escritura indescifrable
escribes en mi piel y esas heridas
como un traje de llamas me recubren,
ardo sin consumirme, busco el agua
y en tus ojos no hay agua, son de piedra,
y tus pechos, tu vientre, tus caderas
son de piedra, tu boca sabe a polvo,
tu boca sabe a tiempo emponzoñado,
tu cuerpo sabe a pozo sin salida,
pasadizo de espejos que repiten
los ojos del sediento, pasadizo
que vuelve siempre al punto de partida,
y tú me llevas ciego de la mano
por esas galerías obstinadas
hacia el centro del círculo y te yergues
como un fulgor que se congela en hacha,
como luz que desuella, fascinante
como el cadalso para el condenado,
flexible como el látigo y esbelta
como un arma gemela de la luna,
y tus palabras afiladas cavan
mi pecho y me despueblan y vacían,
uno a uno me arrancas los recuerdos,
he olvidado mi nombre, mis amigos
gruñen entre los cerdos o se pudren
comidos por el sol en un barranco,

no hay nada en mí sino una larga herida,
una oquedad que ya nadie recorre,
presente sin ventanas, pensamiento
que vuelve, se repite, se refleja
y se pierde en su misma transparencia,
conciencia traspasada por un ojo
que se mira mirarse hasta anegarse
de claridad:
yo vi tu atroz escama,
Melusina, brillar verdosa al alba,
dormías enroscada entre las sábanas
y al despertar gritaste como un pájaro
y caíste sin fin, quebrada y blanca,
nada quedó de ti sino tu grito,
y al cabo de los siglos me descubro
con tos y mala vista, barajando
viejas fotos:
no hay nadie, no eres nadie,
un montón de ceniza y una escoba,
un cuchillo mellado y un plumero,
un pellejo colgado de unos huesos,
un racimo ya seco, un hoyo negro
y en el fondo del hoyo los dos ojos
de una niña ahogada hace mil años,

miradas enterradas en un pozo,
miradas que nos ven desde el principio,
mirada niña de la madre vieja
que ve en el hijo grande un padre joven,
mirada madre de la niña sola
que ve en el padre grande un hijo niño,
miradas que nos miran desde el fondo
de la vida y son trampas de la muerte
—¿o es al revés: caer en esos ojos
es volver a la vida verdadera?,

¡caer, volver, soñarme y que me sueñen
otros ojos futuros, otra vida,
otras nubes, morirme de otra muerte!
—esta noche me basta, y este instante
que no acaba de abrirse y revelarme
dónde estuve, quién fui, cómo te llamas,
cómo me llamo yo:
¿hacía planes
para el verano —y todos los veranos—
en Christopher Street, hace diez años,
con Filis que tenía dos hoyuelos
donde bebían luz los gorriones?,
¿por la Reforma Carmen me decía
"no pesa el aire, aquí siempre es octubre",
o se lo dijo a otro que he perdido
o yo lo invento y nadie me lo ha dicho?,
¿caminé por la noche de Oaxaca,
inmensa y verdinegra como un árbol,
hablando solo como el viento loco
y al llegar a mi cuarto —siempre un cuarto—
no me reconocieron los espejos?,
¿desde el hotel Vernet vimos al alba
bailar con los castaños — "ya es muy tarde"
decías al peinarte y yo veía
manchas en la pared, sin decir nada?,
¿subimos juntos a la torre, vimos
caer la tarde desde el arrecife?
¿comimos uvas en Bidart?, ¿compramos
gardenias en Perote?,
nombres, sitios,
calles y calles, rostros, plazas, calles,
estaciones, un parque, cuartos solos,
manchas en la pared, alguien se peina,
alguien canta a mi lado, alguien se viste,
cuartos, lugares, calles, nombres, cuartos,

Madrid, 1937,
en la Plaza del Ángel las mujeres
cosían y cantaban con sus hijos,
después sonó la alarma y hubo gritos,
casas arrodilladas en el polvo,
torres hendidas, frentes esculpidas
y el huracán de los motores, fijo:
los dos se desnudaron y se amaron
por defender nuestra porción eterna,
nuestra ración de tiempo y paraíso,
tocar nuestra raíz y recobrarnos,
recobrar nuestra herencia arrebatada
por ladrones de vida hace mil siglos,
los dos se desnudaron y besaron
porque las desnudeces enlazadas
saltan el tiempo y son invulnerables,
nada las toca, vuelven al principio,
no hay tú ni yo, mañana, ayer ni nombres,
verdad de dos en sólo un cuerpo y alma,
oh ser total...
cuartos a la deriva
entre ciudades que se van a pique,
cuartos y calles, nombres como heridas,
el cuarto con ventanas a otros cuartos
con el mismo papel descolorido
donde un hombre en camisa lee el periódico
o plancha una mujer; el cuarto claro
que visitan las ramas de un durazno;
el otro cuarto: afuera siempre llueve
y hay un patio y tres niños oxidados;
cuartos que son navíos que se mecen
en un golfo de luz; o submarinos:
el silencio se esparce en olas verdes,
todo lo que tocamos fosforece;
mausoleos de lujo, ya roídos
los retratos, raídos los tapetes;
trampas, celdas, cavernas encantadas,
pajareras y cuartos numerados,
todos se transfiguran, todos vuelan,
cada moldura es nube, cada puerta
da al mar, al campo, al aire, cada mesa
es un festín; cerrados como conchas
el tiempo inútilmente los asedia,
no hay tiempo ya, ni muro: ¡espacio, espacio,
abre la mano, coge esta riqueza,
corta los frutos, come de la vida,
tiéndete al pie del árbol, bebe el agua!,

todo se transfigura y es sagrado,
es el centro del mundo cada cuarto,
es la primera noche, el primer día,
el mundo nace cuando dos se besan,
gota de luz de entrañas transparentes
el cuarto como un fruto se entreabre
o estalla como un astro taciturno
y las leyes comidas de ratones,
las rejas de los bancos y las cárceles,
las rejas de papel, las alambradas,
los timbres y las púas y los pinchos,
el sermón monocorde de las armas,
el escorpión meloso y con bonete,
el tigre con chistera, presidente
del Club Vegetariano y la Cruz Roja,
el burro pedagogo, el cocodrilo
metido a redentor, padre de pueblos,
el Jefe, el tiburón, el arquitecto
del porvenir, el cerdo uniformado,
el hijo predilecto de la Iglesia
que se lava la negra dentadura
con el agua bendita y toma clases
de inglés y democracia, las paredes
invisibles, las máscaras podridas
que dividen al hombre de los hombres,
al hombre de sí mismo,
se derrumban
por un instante inmenso y vislumbramos
nuestra unidad perdida, el desamparo
que es ser hombres, la gloria que es ser hombres
y compartir el pan, el sol, la muerte,
el olvidado asombro de estar vivos;

amar es combatir, si dos se besan
el mundo cambia, encarnan los deseos,
el pensamiento encarna, brotan las alas
en las espaldas del esclavo, el mundo
es real y tangible, el vino es vino,
el pan vuelve a saber, el agua es agua,
amar es combatir, es abrir puertas,
dejar de ser fantasma con un número
a perpetua cadena condenado
por un amo sin rostro;
el mundo cambia
si dos se miran y se reconocen,
amar es desnudarse de los nombres:
"déjame ser tu puta", son palabras
de Eloísa, mas él cedió a las leyes,
la tomó por esposa y como premio
lo castraron después;
mejor el crimen,
los amantes suicidas, el incesto
de los hermanos como dos espejos
enamorados de su semejanza,
mejor comer el pan envenenado,
el adulterio en lechos de ceniza,
los amores feroces, el delirio,
su yedra ponzoñosa, el sodomita
que lleva por clavel en la solapa
un gargajo, mejor ser lapidado
en las plazas que dar vuelta a la noria
que exprime la substancia de la vida,
cambia la eternidad en horas huecas,
los minutos en cárceles, el tiempo
en monedas de cobre y mierda abstracta;

mejor la castidad, flor invisible
que se mece en los tallos del silencio,
el difícil diamante de los santos
que filtra los deseos, sacia al tiempo,
nupcias de la quietud y el movimiento,
canta la soledad en su corola,
pétalo de cristal en cada hora,
el mundo se despoja de sus máscaras
y en su centro, vibrante transparencia,
lo que llamamos Dios, el ser sin nombre,
se contempla en la nada, el ser sin rostro
emerge de sí mismo, sol de soles,
plenitud de presencias y de nombres;

sigo mi desvarío, cuartos, calles,
camino a tientas por los corredores
del tiempo y subo y bajo sus peldaños
y sus paredes palpo y no me muevo,
vuelvo donde empecé, busco tu rostro,
camino por las calles de mí mismo
bajo un sol sin edad, y tú a mi lado
caminas como un árbol, como un río
caminas y me hablas como un río,
creces como una espiga entre mis manos,
lates como una ardilla entre mis manos,
vuelas como mil pájaros, tu risa
me ha cubierto de espumas, tu cabeza
es un astro pequeño entre mis manos,
el mundo reverdece si sonríes
comiendo una naranja,
el mundo cambia
si dos, vertiginosos y enlazados,
caen sobre las yerba: el cielo baja,
los árboles ascienden, el espacio
sólo es luz y silencio, sólo espacio
abierto para el águila del ojo,
pasa la blanca tribu de las nubes,
rompe amarras el cuerpo, zarpa el alma,
perdemos nuestros nombres y flotamos
a la deriva entre el azul y el verde,
tiempo total donde no pasa nada
sino su propio transcurrir dichoso,

no pasa nada, callas, parpadeas
(silencio: cruzó un ángel este instante
grande como la vida de cien soles),
¿no pasa nada, sólo un parpadeo?
—y el festín, el destierro, el primer crimen,
la quijada del asno, el ruido opaco
y la mirada incrédula del muerto
al caer en el llano ceniciento,
Agamenón y su mugido inmenso
y el repetido grito de Casandra
más fuerte que los gritos de las olas,
Sócrates en cadenas "(el sol nace,
morir es despertar: "Critón, un gallo
a Esculapio, ya sano de la vida"),
el chacal que diserta entre las ruinas
de Nínive, la sombra que vio Bruto
antes de la batalla, Moctezuma
en el lecho de espinas de su insomnio,
el viaje en la carretera hacia la muerte
—el viaje interminable mas contado
por Robespierre minuto tras minuto,
la mandíbula rota entre las manos—,
Churruca en su barrica como un trono
escarlata, los pasos ya contados
de Lincoln al salir hacia el teatro,
el estertor de Trotsky y sus quejidos
de jabalí, Madero y su mirada
que nadie contestó: ¿por qué me matan?,
los carajos, los ayes, los silencios
del criminal, el santo, el pobre diablo,
cementerio de frases y de anécdotas
que los perros retóricos escarban,
el delirio, el relincho, el ruido oscuro
que hacemos al morir y ese jadeo
que la vida que nace y el sonido
de huesos machacados en la riña
y la boca de espuma del profeta
y su grito y el grito del verdugo
y el grito de la víctima...
son llamas
los ojos y son llamas lo que miran,
llama la oreja y el sonido llama,
brasa los labios y tizón la lengua,
el tacto y lo que toca, el pensamiento
y lo pensado, llama el que lo piensa,
todo se quema, el universo es llama,
arde la misma nada que no es nada
sino un pensar en llamas, al fin humo:
no hay verdugo ni víctima...
¿y el grito
en la tarde del viernes?, y el silencio
que se cubre de signos, el silencio
que dice sin decir, ¿no dice nada?,
¿no son nada los gritos de los hombres?,
¿no pasa nada cuando pasa el tiempo?

—no pasa nada, sólo un parpadeo
del sol, un movimiento apenas, nada,
no hay redención, no vuelve atrás el tiempo,
los muertos están fijos en su muerte
y no pueden morirse de otra muerte,
intocables, clavados en su gesto,
desde su soledad, desde su muerte
sin remedio nos miran sin mirarnos,
su muerte ya es la estatua de su vida,
un siempre estar ya nada para siempre,
cada minuto es nada para siempre,
un rey fantasma rige sus latidos
y tu gesto final, tu dura máscara
labra sobre tu rostro cambiante:
el monumento somos de una vida
ajena y no vivida, apenas nuestra,

—¿la vida, cuándo fue de veras nuestra?,
¿cuándo somos de veras lo que somos?,
bien mirado no somos, nunca somos
a solas sino vértigo y vacío,
muecas en el espejo, horror y vómito,
nunca la vida es nuestra, es de los otros,
la vida no es de nadie, todos somos
la vida —pan de sol para los otros,
los otros todos que nosotros somos—,
soy otro cuando soy, los actos míos
son más míos si son también de todos,
para que pueda ser he de ser otro,
salir de mí, buscarme entre los otros,
los otros que no son si yo no existo,
los otros que me dan plena existencia,
no soy, no hay yo, siempre somos nosotros,
la vida es otra, siempre allá, más lejos,
fuera de ti, de mí, siempre horizonte,
vida que nos desvive y enajena,
que nos inventa un rostro y lo desgasta,
hambre de ser, oh muerte, pan de todos,

Eloísa, Perséfona, María,
muestra tu rostro al fin para que vea
mi cara verdadera, la del otro,
mi cara de nosotros siempre todos,
cara de árbol y de panadero,
de chófer y de nube y de marino,
cara de sol y arroyo y Pedro y Pablo,
cara de solitario colectivo,
despiértame, ya nazco:
vida y muerte
pactan en ti, señora de la noche,
torre de claridad, reina del alba,
virgen lunar, madre del agua madre,
cuerpo del mundo, casa de la muerte,
caigo sin fin desde mi nacimiento,
caigo en mí mismo sin tocar mi fondo,
recógeme en tus ojos, junta el polvo
disperso y reconcilia mis cenizas,
ata mis huesos divididos, sopla
sobre mi ser, entiérrame en tu tierra,
tu silencio dé paz al pensamiento
contra sí mismo airado;
abre la mano,
señora de semillas que son días,
el día es inmortal, asciende, crece,
acaba de nacer y nunca acaba,
cada día es nacer, un nacimiento
es cada amanecer y yo amanezco,
amanecemos todos, amanece
el sol cara de sol, Juan amanece
con su cara de Juan cara de todos,

puerta del ser, despiértame, amanece,
déjame ver el rostro de este día,
déjame ver el rostro de esta noche,
todo se comunica y transfigura,
arco de sangre, puente de latidos,
llévame al otro lado de esta noche,
adonde yo soy tú somos nosotros,
al reino de pronombres enlazados,

puerta del ser: abre tu ser, despierta,
aprende a ser también, labra tu cara,
trabaja tus facciones, ten un rostro
para mirar mi rostro y que te mire,
para mirar la vida hasta la muerte,
rostro de mar, de pan, de roca y fuente,
manantial que disuelve nuestros rostros
en el rostro sin nombre, el ser sin rostro,
indecible presencia de presencias...

quiero seguir, ir más allá, y no puedo:
se despeñó el instante en otro y otro,
dormí sueños de piedra que no sueña
y al cabo de los años como piedras
oí cantar mi sangre encarcelada,
con un rumor de luz el mar cantaba,
una a una cedían las murallas,
todas las puertas se desmoronaban
y el sol entraba a saco por mi frente,
despegaba mis párpados cerrados,
desprendía mi ser de su envoltura,
me arrancaba de mí, me separaba
de mi bruto dormir siglos de piedra
y su magia de espejos revivía
un sauce de cristal, un chopo de agua,
un alto surtidor que el viento arquea,
un árbol bien plantado mas danzante,
un caminar de río que se curva,
avanza, retrocede, da un rodeo
y llega siempre.

México, 1957

Publicado por mvj a las 12:00 AM | Comentarios (0)

Septiembre 27, 2009

La vida es sueño - Fernando Bogado

Originalmente en :: radar

Kafka_maze_labels.jpgEscena típica: un hombre se despierta apesadumbrado en mitad de la noche y escribe lo que soñó en una hoja. Un hombre escribe un sueño. ¿Cómo se ha pensado la existencia humana desde los últimos cien años o más a partir de este patrón? Si el siglo XX, como rezan algunos teóricos, ha sido el siglo del psicoanálisis, también se podría decir sin sonrojarnos que ha sido el siglo del sueño (¿utopías?), de la escritura de los sueños (¿surrealismo?), de miles de estudiosos y artistas obsesionados por la figura de aquel que se levanta y escribe en esa hoja lo inentendible. Félix Guattari, psicoanalista, filósofo y uno de los pensadores cuya herencia teórica se ha vuelto con el tiempo más y más relevante para tratar problemas contemporáneos, registró en una lista los sesenta y cinco sueños presentes en las obras completas (correspondencia, cuentos, novelas, diarios) de Franz Kafka. En Sesenta y cinco sueños de Franz Kafka, de reciente edición, se recopilan cuatro textos que recorren la tan particular disposición onírica de una obra que transforma al empleado atosigado en cucaracha, al proceso en condena y a la vigilia en pesadilla burocrática.

Y en cuanto a sueños se refiere, Guattari plantea dos formas de acercamiento claramente opuestas y, cronológicamente, muy cercanas: primero, la que Freud propone en su Interpretación de los sueños de 1899, en donde el sueño aparece como la superficie de un proceso metabólico que aglomera, sublimiza y disimula de una manera sutil pero posible de analizar por un formado interpretador: el psicoanalista. Más de diez años después de la primera edición de aquel trabajo, Kafka comenta en una de sus cartas a Max Brod que, pese a cierto cariz reconfortante de los postulados del vienés, el psicoanálisis no trae ninguna calma completa: la “verdad” de los sueños estaría lejos de limitarse a lo que pueda llegar a confesarse en un diván. Tal como aclara Guattari, el mismo Kafka es el que quiere alejarse de cualquier limitación interpretativa otorgada por esta “ciencia”: el psicoanalista siempre querrá encerrar ese flujo de deseo en la foto familiar, esto es, “edipizar” el deseo: a usted le pasa esto porque tiene esta relación con su padre, su madre, su familia.

La lectura que Félix Guattari ha hecho de Kafka, su autor favorito, es fundamental para comprender su relevancia en la historia del pensamiento: junto con Gilles Deleuze (nombre que suele opacar las particulares contribuciones del autor de este libro) llevó adelante a mediados de los ‘70 la redacción de dos trabajos con el sugerente subtítulo de Capitalismo y esquizofrenia: El Anti-Edipo (1972) y Mil mesetas (1980). Kafka: por una literatura menor (1975) funciona dentro de la serie de dos volúmenes como una significativa aplicación/ampliación de los conceptos que fueron trabajados en las obras capitales recién mencionadas, y que a la vez sirve como muestra de una profunda lectura que logra construir un modelo literario para esta nueva ontología, esta nueva forma de entender y pensar lo que existe a partir de la escritura kafkiana.

¿Qué aporta la edición de este nuevo libro? En principio, ahonda en el estilo y las preocupaciones puntuales que Guattari trae en relación con Kafka, para sumar como texto final un guión cinematográfico incompleto en donde el autor pensaba poner en pantalla no un film sobre Kafka, sino de Kafka: la importancia de los protocolos de experimentación, la enunciación plural –la de una multitud, que para empezar toma la forma de un equipo de producción–, y al mismo tiempo la conciencia de los límites económicos, las estrategias para intentar convencer a diversos productores para llevar adelante el proyecto, funcionan como una muestra de un interés teórico absolutamente consciente del estado de la praxis en su momento. Sueño, fotografía, cine: Guattari ve en Kafka a aquel que traslada a todo el universo la lógica de los sueños, tratando quizá no de analizar –comportamiento científico que siempre abriga un cociente destructivo–, sino de jugar el juego del insomne, acompañándolo desde atrás y mirando por encima del cuello y la cabeza doblados sobre la hoja para tratar de otear algún que otro trazo de la escritura esquizofrénica de un inspector de seguros que soñó despierto todo un siglo.

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Sobre Sesenta y cinco sueños de Franz Kafka y otros textos, Félix Guattari, Nueva visión

Publicado por Jose Luis Brea a las 08:23 PM | Comentarios (0)

¿Tiene usted madera de crítico literario? - Luis Felipe Fabre

Originalmente en Casa Refugio Citlaltépetl

Con motivo de los festejos del Grito de la independencia la noche del 15 al 16 de septiembre de este año, Casa Refugio Citlaltépetl llevó a cabo varias lecturas y encuentros entre jóvenes poetas mexicanos y franceses. Del resultado de las sesiones de trabajo sobre el espíritu crítico, el rescate del sentido de las palabras y el porqué y para qué de la poesía se publicaron una serie de plaquettes con los textos. Publicaremos en Salonkritik de manera consecutiva una selección de algunos de ellos.

hexagramascritique.jpg Elija la respuesta que le parezca más adecuada:

1- La crítica literaria es:
a) El brazo político de la poesía que es siempre subversiva.
b) Un pastor moralista que le dice a la poesía lo que debe ser.
c) Una manera de leer en forma resumida y comentada libros que no vamos a leer.

2- Que los críticos literarios cobren por sus reseñas mientras que los poetas no cobran por sus poemas es la prueba de:
a) La superioridad moral de los poetas.
b) La estupidez de los poetas.
c) La deslumbrante inteligencia de los críticos.

3- La crítica literaria:
a) Pone las cosas en su lugar.
b) Genera un lugar para lo que no tendría lugar sin ella.
c) Usurpa el lugar de la obra.

4- Una reseña es:
a) Una manera de cobrar por un texto escrito para la presentación del libro de un amigo que no le pagó al crítico por presentar su obra.
b) Una suerte de infomercial.
c) Un género vivo.

5- Los poetas se quejan de que no hay críticos de poesía porque:
a) No hay críticos de poesía.
b) No leen las revistas y suplementos culturales.
c) A los poetas les encanta quejarse.

6- Los poetas hacen crítica porque:
a) No hay críticos de poesía.
b) Un poema ya es, en sí mismo, una crítica al lenguaje que a su vez es una crítica al mundo.
c) Como no les pagan por sus poemas deben ganar dinero dedicándose a los oficios más innobles.

7- Dedicarse a la crítica literaria es:
a) Una manera de perder amigos.
b) Una manera de ganar amigos.
c) Ninguna de las anteriores.

8- En algunos relatos de autores como Pierre Michon o Roberto Bolaño podemos encontrar páginas de crítica sobre poesía mucho más radicales que aquellas que se presentan como crítica en revistas y secciones culturales. Este fenómeno podría entenderse como un síntoma de:
a) Que la verdadera crítica siempre es ficción.
b) Que la crítica puede ser el relato o la narración del poema, es decir, la manera de insertarlo en la historia.
c) Que es tiempo de ponerse a escribir una novela y dejarse de reseñitas .

9- En un tiempo como éste donde vivimos bajo la figura del idiota coronado y parece que lo más censurable es la inteligencia, el crítico debería:
a) Retirarse a su casa de campo y dedicarse a leer en espera de tiempos mejores.
b) Combatir desde la trinchera de lo literario la estupidez generalizada.
c) Aprender astrología.

10- Marguerite Yourcenar declaró en una entrevista: “Si la literatura y el arte tuvieran una función ésta sería...”
a) “...la transmisión de un oficio antiguo y la belleza”.
b) “...darle una razón de ser a los críticos”.
c) “...empujar los límites de la inteligencia y la moral un milímetro más allá”.


11- Bajo el nombre de la crítica literaria se pueden enmascarar:
a) Complicidades asombrosas.
b) Poemas tímidos.
c) Críticas políticas.

12- La función de la crítica hoy en día debería ser:
a) Combatir el narcotráfico y salvaguardar la soberanía nacional.
b) Criticar el combate al narcotráfico y exaltar los poderes de la lírica.
c) Abrir las puertas a los lectores hacia textos oscuros.

13- ¿Qué sonido corporal le es más propio a la crítica?
a) El silbido.
b) El eructo.
c) El grito.

Respuestas:
Formule en voz alta la pregunta que da título a este test y luego lance tres monedas. Adjudique a la cara el valor de tres y a la cruz el valor de dos. Haga su suma. Trace una línea entera ( ______ ) si el resultado es impar y una línea partida ( ___ ___ ) si el resultado es par. Repita esta operación cinco veces más hasta trazar un hexagrama. Para obtener la respuesta consulte el I Ching.

Publicado por mvj a las 10:21 AM | Comentarios (0)

"Los herederos" de Eugenio Polgovsky - Tania Molina Ramírez

Originalmente en La Jornada

Con motivo del reciente estreno en México de esta película documental, reproducimos una entrevista al joven cineasta mexicano.

los-herederos-e-polgovsky-p.jpg Durante el rodaje de Trópico de Cáncer (2004), acerca de quienes sobreviven con lo poco que da el semidesierto potosino, Eugenio Polgovsky se quedó impresionado con el papel fundamental que juegan los niños en la subsistencia familiar: con sus resorteras mataban ratas que servían de alimento, hacían jaulas para los animales que muchas veces ellos mismos vendían al lado de la carretera.

Este fue el germen de su segundo documental, Los herederos (2008), que retrata niños de diversas regiones rurales, dedicados a trabajar: jornaleros agrícolas, pastores, leñadores, tejedoras, artesanos, hacedores de ladrillos... La cinta, que este año ganó dos premios Ariel, se estrenó este viernes en salas comerciales.

Polgovsky buscó poner la cámara a la altura del niño y no incluyó diálogos: La palabra iba a reducir la complejidad, la dignidad, explicó el director luego de una función durante el encuentro Escenarios, organizado por el Centro de Capacitación Cinematográfica hace un par de meses.

Legado de pesares y carencias

Son los rostros, los gestos y las manos los que hablan. Polgovsky, en entrevista realizada hace unos días, destacó el rostro de una jornalera agrícola: levantó su mirada y miró fijamente la cámara: ahí estaban sus pesares, las carencias, suyas y de generaciones atrás, ahí estaba su madre, su abuela, era un retrato del tiempo.

Y siguió: Los niños son el principal indicador de la situación de un país. Son el presente, no el futuro.

Los pequeños son herederos de la pobreza económica, pero también de una riqueza cultural y conocimiento de oficios. Es por eso que el filme muestra tanto la destreza para tallar la madera para un alebrije, como la habilidad con que sus pequeños dedos pizcan, como los peligros de trabajar en el campo y las duras condiciones de vida, sobre todo en las extensiones de la gran agroindustria, en el norte del país. Ser campesino es ser pobre, dijo Polgovsky.

Algunos de los niños trabajan jugando, como los hermanos pastores en la sierra mixe de Oaxaca, que mantienen cierta luminosidad propia de su edad. Pero finalmente, opinó el cineasta, a todos los retratados les están quitando una época de la vida: la necesidad de trabajar impide el desarrollo del niño y lo aleja de la infancia.

El director quiso realizar un homenaje a los niños, a la cultura. Admiro su humanidad. Busco hacer una sinfonía en que sus capacidades se vean expresadas.

Conceptos como civilización, desarrollo, democracia se evaporan frente a la situación de entre 1.1 y 1.2 millones de niños menores de 14 años que trabajan en nuestro país, denunció.

La esposa del presidente Felipe Calderón, Margarita Zavala, estuvo en una proyección de la cinta en el Festival Internacional de Cine en Morelia, en 2008. Al parecer le gustó mucho. Poco después, la Fondo de las Naciones Unidas para la Infancia (que apoya la posproducción y la difusión) impulsó una reunión en Los Pinos, a la que asistieron funcionarios, entre ellos del Programa de Jornaleros, y se exhibió la cinta. No se llegó a ningún compromiso.

Polgovsky trabajó en ocho estados, entre ellos Puebla, Guerrero, Nayarit y Veracruz, y también realizó una exhaustiva investigación en documentos de la Organización Internacional del Trabajo y otras instituciones.

Comenzó el proyecto solo y terminó con otros dos, Camille Tauss y Cristian Manzutto (sonido). Lo hizo sobre todo para intervenir lo menos posible en el lugar, tratar de no perturbarlo. Y es que la cámara distrae, asusta, invade. Está filmado en video digital, lo cual le permitió trabajar con un equipo ligero y que no fuera costoso.

Se nota que a Polgovsky le gusta platicar sobre teoría de cine, sobre el proceso de realizar un documental, sobre el papel de la cámara. Por ejemplo, contó que “la edición no empieza en ‘la edición’: trato de empezar a editar desde la filmación”. Polgovsky (1977) comenzó como fotógrafo. A los 16 años ganó un concurso organizado por la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura con una imagen de gitanos migrantes tomada en Cracovia. Ha hecho cinefotografía (Matapájaros y Déficit) y dirección. Con Trópico de Cáncer, su primer documental, ganó un Ariel y tuvo una proyección especial en la Semana de la Crítica, en Cannes.

Rusia, próximo encuentro

Los herederos se estrenó en la 65 Mostra de cine de Venecia. El pasado 12 de junio se presentó en Tuxtla Gutiérrez ante jóvenes indígenas del país, en un acto del Programa de Naciones Unidas para el Desarrollo. En octubre participará en el noveno Festival Internacional de Documental Flahertiana, en Perm, Rusia.

Sin contar los recursos de Tecolote Films (www.tecolotefilms.com), la productora de Polgovsky, todos los fondos son europeos, del Hubert Bals Fund del festival Internacional de Cine de Rotterdam y de Visions Sud Est, Agencia Suiza para el Desarrollo y la Cooperación.

Curiosamente, para el documental, que ganó dos premios Ariel, pidió una beca del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes y fue rechazado. Recientemente ganó el premio Rovirosa, el galardón de artes visuales de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). También recibió el Gran Premio Coral en el 30 Festival de Nuevo Cine Latinoamericano, entre otros galardones.

Publicado por mvj a las 10:06 AM | Comentarios (1)

Septiembre 26, 2009

HIMNOS ESCONDIDOS* - Ignacio Castro Rey

Originalmente en ignaciocastrorey.com

nickcaveprofil.jpg Vivimos como soñamos, solos. Vivimos como soñamos, sin saber mucho de nosotros. Ahí está el nervio central de este erotismo un poco desgarrado que os envío. Esta primera entrega es parte de un tríptico que "propondría" -siempre nuestra libertad condicional- reescribir la historia de la música desde los ojos vidriosos de algunos seres mutantes. ¿Romanticismo? Puede ser, pero en este caso un romanticismo rabioso, cargado de un ánimo auténticamente "terrorista". Sabemos poco de la música, igual que de nosotros mismos. Por eso se puede asegurar que este mismo experimento se podría, se debería hacer también con la música clásica y contemporánea. Escuchar a Beethoven desde Stockhausen, a Wagner con Ligeti, Scelsi o Cage. Sí, es evidente que esta idea pone el listón un poco alto, pero el aburrimiento y el colesterol ya lo tenemos garantizado, ¿no es eso?

Además, sólo por las difíciles "caras B" se puede entender y soportar -o abandonar- a la "mayoría A". Por ejemplo, soportar el álbum llamado España gracias a los tonos minoritarios, a algunas esquinas. Y lo mismo vale para USA, U.K. y Francia. Los que hace veinte años que "odiamos" -no, no odiamos nada, sólo nos deprimen- a los Rolling, y casi tanto a David Byrne y a U2, entendemos que lo minoritario es crucial para entender el alma “popular” de lo mayoritario, su mutación interna, la posibilidad que late bajo su idiota satisfacción. Y esto tanto para transformar lo mayoritario como para dejarlo, abandonado a su suerte.

¿Qué hay entonces en esta música? Por un lado, un perla más de nuestra tristeza: la certeza de que siempre, incluso fundando comunidad, estaremos solos; el mundo jamás sabrá lo que amamos, nunca será como deseamos. Por otro, una onda de alegría pueril: siempre seremos imprevisibles, en cierto modo invulnerables. ¿Por qué? Debido a que extraemos nuestra fuerza de la más inconfesable fragilidad, invertida. Respiramos en el agujero negro de la "verdad", por eso nos podemos pasear por los bordes del mundo. ¿No es para estar eufóricos? En cualquier caso, se ha dicho a veces, la infancia no es una etapa cronológica más, sino el punto de fuga de todas las edades, una vacilación infinitamente adolescente que facilita el heroísmo de la decisión. Qué se le va a hacer, a pesar de nuestra fama de pesimistas, todavía creemos en los héroes. Pesimismo histórico y optimismo vital nos dan la mano.

¿Nick Cave y Hugh Hopper? Estos músicos no se sentarían en la misma mesa de mezclas. Entre el primer tema, Coming of spring de The Rapture y el siguiente, ese Tomorrow never knows del genio de Lennon, ya hay abismos -indiferentes a que ambos "himnos" estén separados por cuarenta años. ¿Qué tienen ellos en común, aunque no sepan nada al respecto? Precisamente el hecho de que, por no saber, lo hacen. Muy distintos, ellos tienen "lo que hay que tener" para darle forma a lo informe, a una deformación que nos ha formado. En suma, para darle forma a lo no elegido. Toda esta música celebra un accidente que nos ha cambiado. Criada en el dolor, se ha negado a ser marginal. Sea cual sea su futuro, los temas “escogidos” tienen en sí todos los sueños del mundo.

Empujándonos al borde lo audible, esta música desgarrada ha nacido de un único momento, de un solo golpe de peligro. Es portadora de la entereza y la intensidad de aquello que “no podría no haber sido hecho” (Rilke) porque ha nacido para darle forma comunicable a lo que irrumpió desestabilizándonos, arrancándonos de la degradación o de nuestra tendencia a la “felicidad”. Esta música funde el pensamiento con el acontecimiento, la necesidad con la contingencia; por eso vibra, nos afecta. De ahí también que por todos los temas crucen espectros, turbulencias sonoras. De otro modo no serían parte de esa experiencia real que escapa a nuestra estúpida realidad subtitulada. Lejos de toda causa, abanderan solamente la exterioridad cualquiera. Con una letra u otra, estos himnos solamente cantan la violencia de vivir. Celebran el drama que nuestra vigilancia policial no ha conseguido deconstruir. Si la sociedad ha conseguido orillar esa experiencia, sepultar esa intensidad en una maraña de clichés -por eso uno se toma tales molestias-, de esto no podemos quejarnos, pues es en la clandestinidad, en una sombra sin remedio, donde se produce el rejuvenecimiento del deseo.

La verdad es como el Guadiana: ama esconderse. Confiad en la potencia del secreto, en esta dulzura infernal, luciferina. ¿Épica llorosa, lírica intrincada, alegría pueril? Sí, toda la patología que queráis, pero lo que tiene en común esta breve colección es que puede hacer daño. Guarda un veneno potencial. En otras palabras, si es pacifista lo es después de estar armada.

Inicialmente, esta fue una entrega de verano. Ah, ¡qué haríamos sin esta deliciosa disolución estival de las instituciones, del orden policial de la Democracia! Más tarde, se trató de volver a probar esa medicina que cura con dosis milimetradas de veneno. Darle forma a lo no elegido, convertir el Accidente en Monumento: esto une a una música tan diversa. ¿Qué tiene que ver con nuestros libros peligrosos este rosario de canciones? La certeza negativa de que "Usted no está aquí", diga lo que diga la cobertura social de turno. ¿Qué no tienen en común? La fe en la existencia, un credo que a estos angloamericanos -ya volveremos sobre los latinos1- les ahorra la necesidad de otra Historia. Para ellos la historia es la pesadilla de la que siempre debemos despertar. Robert Wyatt puede ser "comunista", pero lo que importa en él es la mutación que introduce en lo que toca, lo vidente que es en cualquier caso. ¿Hay algo más afrodisíaco que la inocencia?

No encontraréis en Himnos escondidos nada de "músicas del mundo", sonidos étnicos y demás. Se propone más bien escuchar la fuga de aquí, la mutación que se produce entre nosotros, nuestro modo de no ser insoportablemente occidentales. No se diga que “faltan cosas” porque sería para morirse de risa -sería más grave que sobrase alguna. Esto es un tratado sobre lo que falta, irremediablemente. Never more: tenemos que habituarnos a entender el nunca como eje de nuestra eternidad.

¿Cantar lo que se ha perdido, nostalgia de otro tiempo mejor? No, no exactamente. Más bien, nostalgia de lo indefinido en este presente, hartazgo de esta definición continua. Estos temas intentan llevar la indefinición de vivir a la forma, una forma necesariamente forzada. En tal sentido, acogen en su estructura una exterioridad insalvable: son profundamente “analógicos” de una borrosa escena primitiva que siempre vuelve. Ellos cantan porque su propiedad consiste únicamente en usar la pérdida, navegarla. Interpretan, “tocan” la magia del desapego, como dice un amigo.

Si nuestra patología lo permitiera, la música sería nuestra primera "especialidad". Sólo después de lo oído vino el tener que pensar: ¿no es eso? Tal vez por esta razón se pueda decir que, secundariamente, estas entregas son una "demostración de la existencia de Dios". Quiero decir, encarnan el intento jovial de confirmar una sospecha, un temor: nunca sabremos quiénes somos, lo que somos. En otras palabras, el mundo jamás será de la mundialización. ¿Qué es Dios para estos músicos? La sonrisa del diablo, la floración del mal. El cielo, aquí, únicamente es el infierno comprendido, querido. Igual que el vuelo de las aves es sólo un juego con la gravedad, con la inevitabilidad de la caída.

Escuchar juntos a Tricky y Nico. Esta tentativa también se podría llamar "Himnos escandidos". Se entregan sin orden, ni cronológico ni ningún otro. No creemos en la cronología: Actual es lo que nos violenta, sin más. Así pues, que el “orden” lo ponga la línea de sombra de ese envés del mundo, esa necesidad extrema de la contingencia. ¿Recordáis el final de American beauty? Dice Lester Burham poco antes de morir: “¿No saben ustedes de qué estoy hablando? No se preocupen, les aseguro que pronto lo sabrán”. Feliz otoño, de verdad: lo necesitamos.


NOTA


1. Seguimos a Deleuze en su idea de la “superioridad” de la literatura angloamericana, en virtud de la relación que mantiene con la exterioridad. España difícilmente podrá hacer una música comparable a la de Inglaterra porque sencillamente persiste, con o sin catolicismo, con o sin franquismo, en la protección materno-paternal-estatal que hace a la vida continuamente comunitaria. En versión religiosa o atea, siempre están ahí la familia, los amigos, la pandilla, la “cultura”, el barrio encantador. Y hay que tener en cuenta que hasta un fenómeno "sencillo" como The Beatles nace de la dureza de una vida social implacable, de un desamparo, una soledad protestante que en el mundo latino apenas conocemos.

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* Esta idea nació inicialmente para acompañar un polémico y divertido encuentro de verano. El texto acompañó a la entrega de un CD con 16 temas* escogidos que se entregó como ‘regalo de verano’ a los asistentes a la sesión sobre La insurrección que viene celebrada el 18 de julio en Costa da morte. Gracias a todos los presentes y a Javier Turnes, maestro de oficios de esa tarde.

* Los temas en dicho CD son: 1. The Rapture, "Coming of spring" (2006) / 2. Beatles, "Tomorrow never knows" (1966) / 3. Rem, "Daysleeper" (2004) / 4. Soft Machine, "Virtually, 2" (1973) / 5. Nick Cave, Idiot prayer (1999) / 6. Talking Heads, "Papers" (1981) / 7. Tricky, (???) (2003) / 8. Nico, "You forget to answer" (1971) / 9. Supersession, "His holly modal magesty" (1969) / 10. Robert Wyatt, "Shipwilding" (1983) / 11. Echo and the Bunnymen, "Heads will roll" (1984) / 12. Eyeless in Gaza, "Taking steps" (1983) / 13. Talking Heads, "With your love" (1981) / 14. Eyeless in Gaza, "Pencil sketch" (1983) / 15. Robert Wyatt, "At last I'm free" (1982) / 16. Talking Heads, "Cities" (1981)

Para conseguir dicho CD pulse aquí: TemasHimnosEscondidos.zip

Publicado por mvj a las 05:59 PM | Comentarios (0)

Luz artificial - Miguel Á. Hernández-Navarro

Originamente en No (ha) lugar

turrell.jpgA veces no nos damos cuenta de la artificialidad del mundo que nos rodea. Salimos a la calle y no advertimos que lo que vemos tiene una historia y, sobre todo, que las cosas a las que estamos acostumbrados y sentimos como naturales no siempre han sido así. Eso ocurre, por ejemplo, con la iluminación de las ciudades, uno de los dispositivos más fascinantes de la vida urbana. Un dispositivo que ha modificado nuestra percepción y comprensión del mundo. Su paulatina introducción en las ciudades a lo largo del siglo XIX hizo trascender los ritmos naturales de luz/oscuridad y día/noche.

La utilización primero de la lámpara de gas, luego de queroseno y, a finales de siglo, de la iluminación eléctrica reorganizó los modos de vida de los ciudadanos, trayendo consigo una nueva racionalización de los tiempos tanto de trabajo como de ocio. Todo ello, como ha observado Paul Virilio, cambió la temporalidad del sujeto y produjo en éste “un régimen de deslumbramiento permanente”. Un deslumbramiento permanente que también sirvió para aumentar la vigilancia en las calles. La noche oscura había desparecido y el individuo en todo momento estaba expuesto a la vigilancia policial. La iluminación de las ciudades rompió la idea de la ciudad ensombrecida, ajena al ciudadano, para “evidenciarse” ante éste, en perpetua exposición y aparente transparencia. Se rompía así la discontinuidad de los ritmos para introducir un continuum consustancial a la modernidad. Una ininterrupción de los flujos vitales que tendrá su lado más glamoroso en la ciudad que nunca duerme y su cara más real, su parte maldita, en las cadenas de montaje y el trabajo por turnos.

Publicado por Jose Luis Brea a las 02:52 PM | Comentarios (0)

Weschler vs Ferré: Obviar el tablero o jugar la partida - Jesús Andrés

Originalmente en ceci n'est pas un cahier

partida ernst.jpgHa sido el reciente artículo de Juan Francisco Ferré, El signo de Duchamp, recogido por salonKritik (1), y publicado originalmente en La vuelta al mundo (2), el que me ha llevado a releer a Lawrence Weschler en Everything That Rises. A book of convergences , 2006 (3).
El libro de Weschler es visualmente muy atractivo, como todo lo que edita McSweeney’s, y fue el mismo sello el que propuso al autor publicar parte de su colección de recortes. La muestra, al modo de una exposición, reúne un conjunto de artículos, que se componen a su vez de paralelismos trouvés junto a textos explicativos.

Weschler trata de mostrar los arquetipos de la imagen, señalando como el creativo escoge planos o traza formas atendiendo a los cánones de belleza del imaginario colectivo. Que se nutre en gran medida de la historia del arte. La elección la hace a veces de modo inconsciente, otras subliminal y otras proponiendo el diálogo. Demasiadas veces de modo inconsciente –sin aminorar por ello su mensaje- especialmente en la fotografía de reportaje o menos vinculada al arte, pues en esta otra tanto el autor como el espectador están preparados de antemano para buscar esas pistas ocultas o evidentes. Para el espectador no predispuesto esas pistas no solo pasan desapercibidas sino que a menudo son introducidas de modo subliminal. El conocedor se regocija de su hallazgo y el desconocedor es seducido sin saber por qué. Y la ficción sigue mejorando el sistema utilizando no la imagen original sino la convergente. Aludiendo a la Mona Lisa, 1919, de Marcel Duchamp, y no a la de Leonardo da Vinci, 1503-06. Y a veces al revés.
Weschler está predispuesto y colecciona esas imágenes arquetípicas. Algunas turbadoras. Otras, habiendo tanto donde elegir, no son más que coincidencias.

La lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp, 1632, de Rembrandt van Rijn, frente a Che Guevara’s Death, Freddy Alborta, 1967, es turbadora. Y es muy valiente mostrar también El Cristo, 1475-90, de Mantegna. Pero será el lector el que tenga que descifrar todo ese berenjenal. O enredar en el asunto al Santo Tomás de Caravaggio, 1602-03.

El esqueleto del WTC fotografiado al atardecer lo coloca al lado de Abadía en el robledal, 1809, de Caspar David Friedrich. Aquí estamos en el segundo nivel. Friedrich transmite anhelo por lo perdido, y ese mensaje es asimilado por la fotografía. En palabras del fotógrafo Joel Meyerowitz: “It was the last remaining vestige of the North Tower and was indeed cathedral-like in its structure”. Sí, se parecen. Con el propósito de transferir significados subliminalmente para defender unas ideas de modo absoluto. Si se trataba de un templo, suponiendo que un lugar donde está vedada la razón tenga connotaciones positivas, en todo caso se adoraba al dinero y al poder. Marte es al mismo tiempo dios de los comerciantes y de la guerra. Eso si que es una convergencia, y no el retrato del bombero colocado al lado del Marte, 1650, de Diego Velázquez. Los bomberos no son soldados.

El tercer nivel llega cuando la imagen dialoga con otra de modo evidente y premeditado. La fotografía Monica Lewinsky, 1999, por Dean Rohrer, como Mona Lisa, en un artículo titulado por Weschler Mona Lewinsky, es una muestra de una convergencia consciente. Este es el motor del texto que leen ahora, uno imagina otras convergencias. No se atrevió el autor de la portada del New Yorker a usar la Mona Lisa de Duchamp, con su leyenda, L.H.O.O.Q, ni menos aún en retocarla, ¿cul? O de rematar el despido del presidente poniendo su cara con la famosa leyenda. En cualquier caso, el revés al que aludíamos antes, ocurre aquí y Duchamp aparece sin necesidad de nombrarlo. Esa es la trampa del fotógrafo, y es el francés el que tiene que hacer el trabajo incorrecto. Otra convergencia habría sido mostrar el maculado traje de Lewinsky al lado de la polución de Duchamp. ¿Cuándo veremos ese traje en el MoMa junto a un canoso y atildado Pinocho? A fin de cuentas y cuentos fue por su facilidad para la erección nasal por lo que perdió el puesto. Lo que trato de decir es que las convergencias de Weschler no son tan fecundas -si bien fecundadas algunas-, como sus extraordinarios Mr. Boogs o El gabinete de las maravillas de Mr. Wilson. Las prefiero cuando no se centran en la coincidencia formal sino en sus mutaciones, tanto de forma como de significado. Ahí es cuando converge con Juan Francisco Ferré. Esas son las convergencias divergentes del autor de Metamorfosis (4), 2006.

Mientras Weschler encuentra similitud entre A l’heure de l’Observatoire: les Amoureux, de Man Ray, y La venus del espejo, de Velázquez, atendiendo a su ritmo ondulante, Ferré habría dicho, además y al menos, que el mensaje de Man Ray es la parte por el todo, y los labios citados por los asociados. El todo por la parte. El deseo atrapado por los labios.

Velázquez ya lo explicita el propio Man Ray en la fotografía, que también muestra Weschler, en la que se ve el cuadro sobre una venus desnuda y tumbada. Pero vaya casualidad, hay un tablero de ajedrez dispuesto para empezar la partida y la venus está acostada en el lado de las blancas. Lean el artículo de Ferré, El signo de Duchamp, y ya puestos algún otro de La vuelta al mundo, para pensar en las divergencias que podría sugerir Man Ray, y que Weschler pasa por alto, atendiendo únicamente a semejanzas formales, olvidando que hay una partida dispuesta para ser jugada. ¿O acaso creen que el tablero pasaba por allí?

Será que en el templo ganan, ganaban, siempre los WASP. Por otra parte, algunas de las convergencias aparentes de Weschler chirrían en cuanto a significado. Los bomberos del WTC, no estaban haciendo La ronda de noche, 1642, por mucho que la imagen se parezca, como tampoco estaban interpretando Los fusilamientos en la montaña del príncipe Pío, 1814, añado yo, a pesar de esa luz interior tan bien manejada por el fotógrafo, a la manera de Rembrandt, o a la manera que Goya toma de Rembrandt. Pero Weschler no recordaba Los desastres de la guerra en ese momento. En esos grabados no hay héroes, sólo víctimas. Sí, ambos son retratos de grupo, pero no tienen nada en común. Los retratos de grupo, son fruto de un momento de despegue económico, de afianzamiento, de toma de conciencia social, son el retrato de una época que se interesa por los menos favorecidos. Ese es el talante emprendedor, cortés, y tolerante que los holandeses dejaron en herencia los neoyorquinos. ¿Are you lost? En el museo Frans Hals de Haarlem, donde se encuentran muchas de estas obras, pude leer hace tiempo una magnífica pregunta “¿De qué están hablando todos estos cuadros?” Justo al contrario, el retrato del grupo de bomberos está hablando del final de una época, de “las ruinas del futuro ” (5), aunque algunas fotografías traten de dar otro mensaje. La pregunta hay que hacerla también a las convergencias de Weschler y escuchar bien su discurso. Si bien muestra notables hallazgos y propuestas sugerentes, debemos oír atentamente sus relatos. Algunos críticos, otros no tanto. "Toward a unified Field Theory of Master-Pattern Metaphors", propone Weschler, mientras que Ferré sabe que estando la partida por jugar, las posibilidades son infinitas. Personalmente agradezco los finales abiertos.


1 http://salonKritik.net/
2 http://juanfranciscoferre.blogspot.com/
3 Weschler, Lawrence. Everything That Rises. A book of convergences. McSweeney’s. San Francisco. 2006.
4 Ferré, Juan Francisco. Metamorfosis. Editorial Berenice. Córdoba. 1ª Ed. 2006.
5 DeLillo, Don. En las ruinas del futuro. Circe Ediciones, S.A. Barcelona. 1ª Ed. 2002.

Publicado por mvj a las 10:30 AM | Comentarios (0)

Septiembre 24, 2009

Retóricas de La Resistencia - José Luis Brea

Las ideas dominantes no son nunca directamente las ideas de la clase dominante
Slavoj Zizek [1]
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i.

Claro está que Zizek se equivoca: sin duda las ideas dominantes son siempre las ideas de la clase dominante, fundamentalmente porque únicamente podemos llamar dominante a aquella “clase” –aquella comunidad usuaria de narrativas compartidas- que triunfa en imponer sus ideas –digamos mejor su ideología, que ciertamente no es lo mismo.

ii.

Ello no obstante, admitamos varios matices. Primero: las ideologías no expresan inmediatamente las ideas, el pensamiento –ni mucho menos los intereses. Al contrario, los encubren, los enmascaran. Por lo tanto, nunca podríamos esperar sinceridad –inmediatez, correspondencia "directa"- en la expresión de su pensamiento del mundo –cuando la clase dominante formula su ideología. Todo lo contrario, ella siempre enuncia un relato falsificador, que dice lo que no se piensa –pero sobre todo no dice lo que de verdad se piensa, lo que de verdad se quiere: claro está, el poder, la hegemonía.

      De modo que, en efecto, las ideas dominantes no son nunca verdaderamente las ideas de la clase dominante.

Es por esto que toda crítica de la ideología debe empezar por desenmascarar, por cuestionar los relatos bienpensantes, administradores de la carga de moralina con la que se amaña el mapa de las distribuciones del poder y las presuntas resistencias contra él –a beneficio de que quien lo ostenta pase en ello tan desapercibido como pueda.

     Como, de hecho, puede.

iii.

Así que, por supuesto, no podemos esperar ya de la ideología que sea transparente -se acabó el tiempo de facilidades que para la crítica de la ideología representaba, si lo hizo, el “pensamiento -conservador- único”`[2]. No podemos esperar una ideología que evidencie las ambiciones e intereses de dominación de quien la formula. Fundamentalmente porque su conquista de una posición de dominación realmente no se realiza gracias a la imposición de lo que el relato que enarbola predica. Digamos que el juego consiste más bien en expender aquel relato que más conviene para alcanzar y perseverar en la posición de hegemonía y dominación (y luego nunca es necesario realizar lo predicado, una vez la posición se ha conquistado). El ejercicio del poder es, sobre todo, una práctica. Para cuyo desarrollo la producción del relato que la facilita es tanto más eficiente cuanto más disimula que ella se ejerce.

     O qué pensábamos: ¿que la crítica de la ideología habría de seguir siendo siempre -nunca lo fue, pero esto parece haberse olvidado- la crítica de los discursos transparentes -de malignidad moral confesa y visible? Todo lo contrario: la pretensión de que el malvado es además estulto es tan ridícula en manos del crítico de la ideología -como que constituye el mejor escondrijo y la mejor coartada, precisamente para el dominante (el poderoso, sin un pelo de idiota).

     Si es que éste -el mejor escondrijo- no es el de hacerse pasar él mismo por el propio crítico del sistema -ejerciendo "desde dentro", eso sí, y en alianza indisimulada justamente con el que manda (llaman a esto crítica institucional).

iv.

De este modo, una distinción se impone urgente: aquella que nos ayude a diferenciar y distinguir los imaginarios de dominación de los dominantes. Estos no van ya a venirnos de cara: sino, al contrario, travestidos de antihegemónicos, de antisistémicos, de antagonistas, abanderando sus astutas y oportunistas retóricas de la resistencia.

     Y la pregunta obligada: ¿pero entonces, cómo sería posible diferenciarlos? Claro está, por sus prácticas. Y tomando acaso los lugares desde los que se enarbolan como pistas. ¿O no es sospechoso que tantas veces esas retóricas nos vengan ahora dispensadas “contradiscursivamente” desde los centros mismos del poder, desde las mismas Instituciones que lo instituyen y administran?

      Tanto más: cuando vemos que no sólo actúan como generadoras-activadoras de prácticas de representación, sino que además avanzan omniacaparadoras para ponerse también “al otro lado de la cámara”, empuñándola sin disimulo. En el lugar del saber crítico sobre tales prácticas, en el lugar del juez al tiempo que la parte, invadiendo y ocupando tan indiscriminada y ambiciosamente la zona del juicio de valor, y saber, -que realmente no le quede ya espacio, ni fisura, ni grieta siquiera, para poder ejercer el trabajo crítico, a ninguna producción analitico-discursiva que no tenga de antemano su complicidad (con lo que habría de juzgar) rendida, entregada, cautiva y so-juzgada.

y v.

Para terminar: pongamos que todavía en un sentido más sea un poco cierta la sugerencia zizekiana. Que, en efecto, las ideas dominantes no sean del todo y directamente las de la clase dominante -esta última vez en el sentido de la autoría de su producción originaria. Pongamos que la clase dominante no tuviera en efecto demasiada capacidad -o más bien ningún interés, los antagonistas las fabricamos mejor- para producirlas, para pensarlas, para crearlas; y prefiera en cambio invertir su tiempo -y sus economías, reduciendo además significativamente los costes- en hacerlas poco a poco suyas, en apropiárselas -una vez abaratadas.

      Es esto lo que con lucidez casi hiriente han puesto en evidencia Boltanski y Chiapello en su Nuevo Espíritu del Capitalismo -cómo en efecto la forma reciente que éste ha adquirido sería impensable sin la absorción creciente que en la institución contemporánea de su forma ideologizada (y cuando hablamos de un capitalismo cultural, informacional, ello lo es casi todo) se ha ido dando de las formulaciones que le oponían sus críticas. Y muy en particular, como es bien sabido -por quien les haya leído-, la crítica-artista -desde el sesentayocho hasta nuestros días.

      Y es esto también lo que hace que justamente el análisis de los conceptos y sus viajes -el viaje que por ejemplo realizan las ideas para verse convertidas de conceptos en cantinelas aprendidas- sea el método más poderoso -en el horizonte del análisis cultural- para desenmascarar el modo en que aquella fabricación de retóricas potenciadas en su origen -en su originación activa, poiética casi diría- para el ejercicio crítico, pueden ser poco a poco absorbidas y transformadas -esto es lo que sería su misión detectar y desenmascarar- en desactivados dispositivos de poder. Los imaginarios de antagonismo y contra-dominación en imaginarios dominantes, las retóricas de la resistencia en la ideología hegemónica, en la cháchara más propia y característica de nuestro tiempo, en la discursividad dominante en el espacio del contemporáneo y triunfante, en el orden de los discursos y las formaciones simbólicas, “capitalismo antagonista”.

 

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NOTAS

[1] Tomo la cita de Zizek (la cursiva la pongo yo) de un artículo de Juan Francisco Ferré recientemente republicado aquí mismo, en salonkritik. Acaso, por otro lado, el título de “Retóricas de La Resistencia” no sea del todo ajeno a la publicación, también reciente, de un álbum de The Muse que lleva por título, precisamente, La Resistencia. La imagen, finalmente, tomada de la exposición "UTOPIA FOR SALE", recién inaugurada en la Akademie der Künste Berlin.

[2] Ése que nunca fue tal: ni único, ni mucho menos pensamiento.

Publicado por Jose Luis Brea a las 05:17 PM | Comentarios (0)

Septiembre 23, 2009

Dime cómo matas y te diré cómo vives. O viceversa - Rodrigo Fresán

Originalmente en página 12/ radar

El poder del perro, Don Winslow, RHM, 720 páginas

terremoto-1985-full.jpg UNO

De todos los posibles subgéneros de la literatura, uno de los más intensos e interesantes es, sin duda, la novela mexicana escrita por extranjeros.

México posiblemente sea el país más y mejor visitado por los escritores de afuera. Y las razones para que esto sea así son tan obvias como misteriosas: por un lado, México limita con Estados Unidos y funciona como frontera mágica donde todo cambia en tan pocos metros.

México como el perfecto punto de fuga o puerta de entrada para personajes que necesitan encontrarse pero, antes, inevitablemente, perderse. Y no olvidar nunca esa sórdida y casi última fotografía de Francis Scott Fitzgerald vestido de charro turístico en Tijuana o a Terry Lennox cambiando de rostro y de nombre allá abajo al final de El largo adiós de Raymond Chandler.

En este sentido, México ofrece todo lo necesario para el drama y la tragedia y, también, la comedia enloquecida. Y por allí, cruzando esa frontera que es geográfica pero también existencial y mística, pasaron o se quedaron para siempre –por citar apenas unos pocos– los antihéroes de La serpiente emplumada de D. H. Lawrence, Serenata de James M. Cain, El poder y la gloria de Graham Greene, Bajo el volcán de Malcolm Lowry, Children of Light de Robert Stone, La última oportunidad de Richard Ford, Todos los hermosos caballos de Cormac McCarthy, Atticus de Ron Hansen, Lejos de Veracruz de Enrique Vila-Matas y Los detectives salvajes de Roberto Bolaño; sin por eso olvidar la sombra perdida de Ambrose Bierce y los innumerables perseguidores de la epifanía beatnik ayudados por cantidades importantes de mezcal y peyote mientras se canta a los gritos “La bamba” o “La cucaracha”.

Bienvenidos a México como patria espiritual de los fugitivos y encandilador agujero negro con picante perfume noir en el que, por lo general, los personajes caen para matar, enloquecer, iluminarse o morir o –como ocurre en El poder del perro, de Don Winslow– hacer todas esas cosas (y muchas más) al mismo tiempo y no necesariamente en ese orden.
DOS

Y una percepción ajustada pero a la vez injusta definiría a El poder del perro como una versión narco-mex de El padrino de Mario Puzo.

Ya saben: la saga que abarca varias generaciones –entre los años 1975 y 2004– de una familia indestructible que, por esas cosas de la vida, se dedica a destruir personas y a fabricar muertos.

Pero El poder del perro no es nada más que eso.

El poder del perro es –sin dudas– el magnum opus de Don Winslow y, también, una impactante y documentadísima enciclopedia del comercio de drogas al sur y al norte del río Grande.

Digámoslo así: he aquí la Gran Novela Americana del Narcotráfico.

Este libro publicado en el 2005 fue el noveno que firmó Winslow luego de la serie protagonizada por Neal Carey y de varias eficaces novelas que lo acercaban a la picaresca delictiva de Elmore Leonard, entre las que destacan The Winter of Frankie Machine (2006, próxima a ser llevada al cine con Robert De Niro); oscureciendo un tanto su tono con The Death and Life of Bobby Z (1998) y California Fire & Life (1999) y The Dawn Patrol (2008), donde se ofrecen postales del ambiente surf-drogadicto de South California.

Todo bien. Muy divertido. Tramas bien aceitadas y sorpresas.

El poder del perro –insisto– es otra cosa.

El poder del perro es algo grande y rabioso.

Una enferma exhibición de atrocidades curada con la misma metodología de roman à clef y de historia alternativa que patentó el inmenso James Ellroy (admirador confeso de El poder del perro) para su Cuarteto de Los Angeles y su hasta ahora díptico compuesto por América y Seis de los grandes. Ellroy la compara en intensidad y logros a la ya clásica Dog Soldiers de Robert Stone, publicada en 1974, donde la mercancía llegaba desde Saigón. De acuerdo. Pero el lienzo en el que pinta Winslow es, seguro, más amplio y ambicioso.

Winslow –nacido en Nueva York en 1953 y quien alguna vez trabajó como actor, encargado de sala de cine, guía de safari y detective privado– demoró más de seis años en documentarse y escribir El poder del perro. Y esta dedicación se nota en todas y cada una de sus líneas y rayas, para acabar ofreciéndonos cómo se trazó el mapa de la ruta Colombia/Honduras/Méxi-co/EE.UU. para transportar la droga desde las plantaciones del Tercer Mundo hasta las narices y brazos del Imperio.

Y por último pero no en último lugar, El poder del perro es, sin por eso renunciar por un segundo a la velocidad del más vertiginoso de los entretenimientos, ya desde sus bestiales y casi alucinatorias primeras páginas, un profundo tratado sobre la moralidad y la ética y lo que ocurre cuando éstas desaparecen para dar lugar a una batalla con demasiados frentes abiertos y donde, por lo tanto, no cabe siquiera la posibilidad de una retirada en busca de la retaguardia.

Así, El poder del perro es un thriller sanguíneo y sangriento y sanguinario –advertencia: algunas de sus escenas de torturas harían palidecer hasta al más curtido Sam Peckinpah– con aceitada mecánica de tragedia shakespeareana, donde todos aúllan y también usan los dientes, y donde un hombre solo –como aquel perturbado y perturbador príncipe dinamarqués– comprende que hay algo que huele a podrido en México y sus cercanos y distantes alrededores, que –no importa que incluyan hasta al Hong Kong de los traficantes de armas– nunca están lejos.

El crimen, se sabe, acerca a las personas.
TRES

El centro moral de El poder del perro –su héroe a pesar suyo– es el medio mexicano y el desilusionado veterano de Vietnam y honesto agente de la DEA Art Keller.

Un hombre que, a lo largo de 29 años, se relaciona –gracias a una juvenil y deportiva amistad con los hermanos Barrera y su patriarcal padre– con los clanes y carteles que componen y se reparten el negocio de la droga en México y su tráfico hacia los Estados Unidos, con la mafia encargada de su distribución y con la corrupta oficialidad norteamericana encargada de “combatir” el asunto sin por eso privarse de recibir grandes beneficios.

Y no es casual que Keller en algún momento sea definido como “un cowboy” porque, antes que nada y después de todo, El poder del perro no deja de ser un western. O –para ser más puntual y cardinalmente precisos– un southern. Una sucesión de duelos cada vez más concéntricamente cerrados hasta alcanzar ese núcleo y clímax del enfrentamiento final y definitivo luego de que Keller comprenda que todo ha llegado a su fin para no terminar nunca y que la DEA no es una entidad justiciera sino, apenas, un organismo regulador y administrativo. Y está claro que la historia empieza aquí pero no termina ni tiene final a la vista. Alcanza con leer los titulares de ayer y de hoy y de mañana: cabezas cortadas sobre el suelo de una discoteca, juglares privados cosidos a balazos por un rival al que no le gustan sus canciones, fusilamientos masivos, sicarios que se confiesan todos los domingos besando la cruz y las procesiones de alijos por paisajes donde las catedrales de la codicia tienen cimientos de pirámides sacrificantes.

De este modo y con estos modales –ya se dijo– El poder del perro divierte (ladra) sin privarse de denunciar (muerde) y bienvenidos al incesante desfile de transparentes máscaras apenas escondiendo al “Señor de los Cielos” Amado Carrillo Fuentes, a Ernesto “Don Neto” Fonseca, a los temidos hermanos Arellano, al cardenal Posadas, al gangster de Hell’s Kitchen Mickey Fetherstone, al agente encubierto y torturado Enrique “Kiki” Camarena, al Don mafioso Paul Castellano, al candidato a la presidencia Luis Donaldo Colosio y al coronel Oliver North entre muchos otros.

Un crítico norteamericano escribió que “si el 10% de El poder del perro fuera verdad sería algo horripilante. Que el 90% pueda ser cierto resulta casi insoportable”.

A lo que Winslow respondió: “Hay personajes ficticios y en más de una ocasión he mezclado y fundido acontecimientos; pero hay muy poco en el libro que no haya realmente sucedido. Eso es lo que da miedo. Mi editor se la pasaba diciéndome ‘Don, esto es demasiado’ y yo le respondía: ‘De acuerdo, yo pienso lo mismo. Pero es verdad’. De ahí que la escritura del libro no haya sido, en más de un momento, un trabajo agradable”.

Winslow –quien viajó a México y a varios de los lugares donde transcurre la novela para hablar con gente metida en el negocio– agregó: “El sistema es sencillo: hay que respetar las reglas. Les comuniqué a mis entrevistados que jamás pondría sus nombres pero sí sus puntos de vista. Y les dije que, si no hablaban conmigo, en cualquier caso yo escribiría el libro; así que lo mejor para todos era que el libro fuera lo más fiel y verdadero que fuera posible...

”El punto de partida, el primer impulso, me vino luego de leer acerca de una masacre de niños y mujeres, por un asunto de drogas, que tuvo lugar en Baja California, en México, en 1988. Me pregunté entonces cómo se podía llegar a ordenar la ejecución de algo así, cómo llega alguien a este punto. Supongo que escribí El poder del perro buscando una respuesta. Y lo cierto es que todavía estoy buscándola. Si alguna vez la encuentro, me encantará poder compartirla con todos ustedes”.

Mientras tanto y hasta entonces, ahí están todos, corriendo mientras suenan los corridos y son muchos los que mueren en México gritando aquello de “¡Que viva México!”.
CUATRO

El poder del perro es una de esas novelas en las que uno se va a vivir mientras las lee y –la tasa de mortalidad de sus páginas por momentos quita el aliento– mientras los leídos van siendo acribillados o despedazados o vuelan por los aires o son sometidos a torturas (ya comprenderán a lo que me refiero) de una creatividad católicamente diabólica.

Pensar en El poder del perro como la versión adicta y adictiva de La guerra y la paz haciendo hincapié en lo primero. Mejor aún: El poder del perro como La guerra y la guerra. Despachos desde las trincheras y las tripas en llamas de un volcán en constante erupción donde un cada vez más desilusionado y endurecido Art Keller baila, en los afilados bordes de su cráter, el peligroso vals de una venganza incubada a lo largo de tres décadas junto a los encantadores y monstruosos narcos Adán y Raúl Barrera, a la calculadora prostituta de luxe Nora Hayden, al religioso e intrigante Padre Parada, al asesino a sueldo Sean Callan y a esa especie de implacable espectro/terminator de la CIA que es John Hobbs.

Pasen a este infierno para sus personajes, a este paraíso para el lector que los sigue, y abandonad toda esperanza (de soltar este libro) quienes entren aquí.

Y, una vez terminado El poder del perro, sentarse a esperar a que la HBO lo convierta en una gran miniserie.

Hasta que eso ocurra, aquí va esta novela ardiente como lava y épica como mito antiguo en la que un hombre bueno y vencido se enfrenta a los triunfales hombres malos.

Y ya se sabe: hay tantos más hombres malos que hombres buenos.

Las mejores historias –y El poder del perro es una de ellas– siempre han tratado exactamente de eso, de esa misma vieja e interminable guerra.

Y parafraseando al Michael Herr de Despachos:

México México México, todos estuvimos allí.

Y, si no, allá vamos.

Apocalipsis ahora.

Publicado por mvj a las 10:25 PM | Comentarios (0)

Septiembre 22, 2009

pre- y post-comisariado - PEIO AGUIRRE

Oeiginalmente en Crítica y metacomentario

curating.jpgDefinitivamente estamos inmersos en una situación complicada para el arte contemporáneo. Las alarmas rojas se encienden a lo largo y ancho del mapa. La crisis económica tampoco ayuda. Estamos además asistiendo a la progresiva asimilación de la figura del comisario como un agente servil para aquellos que manifiestan esa misma pérdida de fe en el potencial social del arte contemporáneo. Hemos pasado de una coyuntura en la que la no existencia de comisariado dentro de las instituciones era la norma habitual, a saber, instituciones surgidas al calor de diputaciones y gobiernos regionales con sus esquemas funcionariales, a una situación como la actual donde se sospecha de cualquier comisariado con criterio al mismo tiempo que por otro lado se busque cierta heterogeneidad comisarial dentro de la institución. El contexto discursivo hace bien poco era pre-comisarial, claramente reaccionario. Mientras que ahora el mismo conservadurismo impera a la vez que se considera al comisariado como una ventolera de aire fresco que de vez en cuando está bien incorporar. Es imposible cambiar nada desde esa posición de debilidad. En esa etapa pre-comisarial los curators lo tenían dificil. Ahora, inmersos en la rentabilidad a corto plazo, el comisariado es poco más que un argumento en manos de políticos y gestores culturales, pues al igual que antes, son estos los que siguen al mando de las instituciones.

Imaginar un marco post-comisarial es poco menos que una quimera. Para ello debería superarse el estado actual de confusión sobre el comisariado (mención aparte para el estado de una crítica de arte anestesiada por el surgimiento de ese mismo comisariado).

La predicción realizada a principios de la década de que la lucha ya no estaba centrada alrededor del conflicto de intereses entre los artistas y la crítica se ha desplazado ahora a una lucha entre el comisariado y la crítica. Esa misma predicción indicaba un crecimiento del comisariado a escala global de manera que éste se convertiría en una entidad auto-consciente, llegando a alcanzar un grado de sentido de comunidad similar al colectivo de artistas, pero donde en lugar de solidaridad sólo habría antagonismo y competencia. Pues bien, ya hemos llegado.

Se hace difícil contemplar un futuro post-curatorial cuando todavía no se han resuelto las contradicciones implícitas de una fase pre-curatorial y de aquella de la normalización del comisariado. Mientras todo esto acontece, la ruleta institucional gira y gira. Sin parar.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:12 AM | Comentarios (0)

Notas para un poemario con imágenes - Vicente Luis Mora

Originalmente en Diario de Lecturas

White sands 033.JPGSí, ya no puedo escapar de la imagen. En realidad, me di cuenta de que llevaba años engañándome al hacerlo (escapar). La poesía es para mí imágenes en ambos sentidos, imágenes verbales en el sentido romántico, e imágenes pixeladas en el sentido contemporáneo. ¿Por qué? Por esto, escrito en 1818: "La poesía también es puramente humana, ya que todos sus materiales proceden de la mente y todos sus productos están dirigidos a la mente"; S. T. Colerigde, Sobre la poesía o el arte (Ellago, Castellón, 2002, p. 68). Cuando de la mente vienen elementos verbales, sonoros, y elementos visuales, y el autor -estoy hablando para mí, sólo en lo que a mí respecta- deja fuera una de las dos cosas, el resultado no es poesía, es castración. La operación mental en que la poesía consiste debería nutrirse de las dos cosas, si ambas han venido al poeta soldadas y de forma natural e indistinguible.

*

Nuestra imagen del tiempo hoy es casi más visual que sonora. Los ritmos que estratifican nuestro cerebro no son ya, como en el XIX, los de los días y las noches, los del canto matutino del gallo, el rumor de los ríos o de las hojas de árboles estacionales. El estruendo del tráfico no nos permite oír ya las campanas de las iglesias ni los gritos de los muecines. Los nuestros son los ritmos de la ciudad en movimiento, los de las imágenes en la televisión, los de los semáforos, los de los anuncios interrumpiendo las películas cada 11 minutos. Esos son nuestros ritmos, salvo para quienes vivan en aldeas o zonas rurales. Esos ritmos constituyen nuestro tiempo y por tanto la imagen poética nace contaminada de la otra -sigo hablando para mí, intento explicarme, no generalizo-. En realidad son indistinguibles. Ojo a esto: “Prosa es toda representación de conceptos; poesía, en cambio, es imagen pura, acecho de la palabra desde la zona de nuestra mente no contaminada aún de verbalidad” [Eugenio Montejo, El cuaderno de Blas Coll; Pre-Textos, 2007, p. 44]. No sé si Montejo se quedó corto, voy más allá, creo que nacen ambas -al menos en mi caso, el único del que estoy hablando- contaminadas una de la otra, o nosotros contaminados de ambas a la la vez, originalmente.

*

La parcial insuficiencia de la palabra (y de la imagen) para reproducir cuanto transcurre en la mente de un poeta no es algo nuevo; en realidad lleva tiempo latiendo tras el imaginario creativo occidental y oriental. “Algunas propuestas artísticas de la modernidad supusieron ya una llamada de atención sobre las carencias, limitaciones y posibilidades del lenguaje verbal, que se muestra incapaz de garantizar la certeza y la validez de las imágenes y los significados transmitidos” [Alfredo Saldaña, No todo es superficie. Poesía española y posmodernidad; Universidad de Valladolid, Servicio de Publicaciones, Valladolid, 2009, p. 105]. Y podríamos retrotraernos al qué corto es el decir dantesco, con su vasta tradición posterior. No hará falta. Sólo intento decir que me siento próximo a muchos poetas y narradores, de diversas épocas, que incluyeron imágenes en sus textos o junto a sus textos, por unos motivos u otros: los poetas japoneses y chinos clásicos, los caligramistas barrocos y renacentistas, Lawrence Sterne, Kafka, Apollinaire, Mallarmé, Joyce, los vanguardistas latinoamericanos, Juan Eduardo Cirlot, Louis Zukofsky, los narradores posmodernistas estadounidenses, alguno de sus sucesores como Dave Eggers, Mark Danielevski, J. Safran Foer o Douglas Coupland, los poetas visuales, y otros nombres como Christophe Hanna, Mario Bellatin, W. G. Sebald, César Aira, Carlos Labbé, Dan Graham, José-Miguel Ullán, Javier Fernández, Agustín Fernández Mallo y un largo etcétera. Aclaro y añado que entiendo también por "imagen" la disposición visual significativa de los versos, lo que llamaba Manuel Álvarez Ortega en Intratexto "el código ideográfico de las tensiones de un poeta". Esa imagen que se construye con la palabra, sintetizando a la perfección las dos necesidades del poeta para reconstruir la experiencia que vislumbra en su mente. No hablo de caligramas, que sería imitar con la escritura la forma del objeto descrito, sino de una sintaxis visual del poema o del texto que exprese su sincopación, su fractura, su solidez o debilidad, su ritmo exento, su fragmentariariedad, su oclusión, su derramamiento o concentración extremos.

*

“por suprematismo entiendo la supremacía de la sensibilidad pura en las artes figurativas (...) ya no hay «imágenes de la realidad», ya no hay representaciones ideales; ¡no queda más que un desierto! Pero ese desierto está lleno del espíritu de la sensibilidad no-objetiva, que todo lo penetra”, Malévich, Manifiesto del suprematismo, 1915.

*

No se trata de volver ahora al debate que plantease Slovsky, quien contradecía en El arte como mecanismo (1916) tesis anteriores de Belinski y Potebnia, para quienes “el arte es el pensamiento en imágenes” [1] (una idea que está reformulando ahora José Luis Molinuevo desde diversos frentes[2]). Slovsky atacaba el simbolismo y apelaba a que el propósito de la poesía no es la economía verbal. Hum, mucho habría que hablar al respecto. La economía de Celan o Valente es decir lo mínimo significante para decir lo absoluto; la economía de Neruda o Whitman -no menos valiosa- para buscar el mismo fin era justo la contraria. Beckett se explicaba mediante una economía del no decir. Pero no quiero salirme del tema; en cuestiones de palabra e imagen, lo que me interesan son las intersecciones, porque las secciones también caminan siempre próximas a la castración. Toda separación tajante implica un tajo, y a mí me interesan los atajos. Al unir imagen y palabra, al hacer visión sonora o pensamiento en imágenes lo único que me propongo es dejar brotar mi deseo tal y como se manifiesta en mi interior. Es un intento de eliminar la represión. De no censurar ni castrar mi proceso creativo.

*

El tiempo no puede construirse -sigo cercando mis ideas, no generalizo para los demás-, o no puedo construirlo, sin esa referencia a lo visual. También lo sentía así Marcel Broodthaers, para quien “un segundo de eternidad tiene un doble sentido. En primer lugar representa el tiempo cinematográfico. Pero también representa el sentido y el sinsentido del choque entre dos lenguajes: el de las palabras y el del cine. O, todavía mejor, el de la relación entre la imagen estática y la imagen movimiento”[3]. Frente a la antigua idea de Machado -valiosísima para su época- de la poesía como palabra en el tiempo, la tensión entre la imagen como "ojo de la historia" de Didi-Huberman (Imágenes pese a todo; Paidós, 2004) y la imagen-movimiento de Broodthaers me parece lo constitutivamente poético actual. Es una imagen dialéctica, diacrónica, dialogante. En otro libro, Didi-Huberman explica genialmente el montaje a partir de la idea de dis-poner, de poner de otra forma, de desordenar las imágenes de forma significativa para que puedan ser mejor entendidas [Cuando las imágenes toman posición; Antonio Machado Libros, Madrid, 2008, pp. 104ss]. ¿Y si pensáramos en la poesía como el modo de ordenar / desordenar las imágenes -visuales y verbales- del pensamiento interior y/o del inconsciente? En este sentido, ya no estaríamos ante un acto que refleje el aparecer del acto creador (en la línea de Heidegger, Valente, Gadamer, Hugo Mújica y cierto Derrida[4]), sino algo quizá tan o más interesante: la poesía como un acto de acontecer, como el lugar donde el discurso no sólo toma cuerpo y tiempo sino donde se convierte en una reflexión sobre su modo temporal de aparición y sobre su condición de relato en marcha.

*

Cortázar decía que su pensamiento era para él como una película. No elaboraba abstracciones, sólo veía un filme.

Mi poesía es el intento de reconstruir las imágenes, reproducir las palabras y repetir el metraje de esa película inconsciente que veo cuando estoy creando, en un des/orden que el lector pueda comprender.

Una operación de montaje.

Por ese motivo, Tiempo ni es un libro de poemas, ni es un poema único. Es otra cosa. El hilo de un pensamiento captado en el momento en que acontece.

Esta poesía ya no se lee, se visualiza.

Como una película.


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Notas
[1] David W. Fokkema y Elrud Ibsch, Teorías de la literatura del siglo XX; Cátedra, Madrid, 1981, p. 33.

[2] “El romanticismo acude a otras formas de expresarse bien distintas a las del pensamiento reflexivo que se estrella con la contradicción. Pero sin renunciar al pensamiento. Muy al contrario, lo que busca es un pensamiento en imágenes. El romanticismo es eminentemente visual y por ello caracteriza nuestra época de rasgos tecnorrománticos.”; José Luis Molinuevo, Magnífica miseria. Dialéctica del Romanticismo; CENDEAC, Murcia, 2009, p. 18. Slovsky, en cambio, reniega de esa asociación necesaria entre poesía e imagen, y ataca a la tradición crítica del simbolismo.

[3] Marcel Broodthaers, sobre su película Un segundo de eternidad (1971); citado en José Luis Brea, La Era Postmedia (2002); edición digital, accesible en http://www.laerapostmedia.net/, p. 10.

[4] “Desde luego, esta inscripción siempre puede ser una figura o una forma (Bild) del propio poema que se produce al decir, en cierto modo de manera autodeíctica y performativa, su firma o su secreto sellado”; Jacques Derrida, Carneros. El diálogo ininterrumpido: entre dos infinitos, el poema; Amorrortu, Buenos Aires, 2009, p. 57. Más adelante (p. 70) apela el pensador francés a la posibilidad de anudar el radical anonadamiento de la realidad fenoménica (según la visión husserliana de la epojé) a la aparición del poema. Traduciendo a román paladino el difícil discurso del francés, a su juicio, en la experiencia de la (buena) poesía, el mundo desaparece para que aparezca el poema.


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Vicente Luis Mora, Tiempo Pre-Textos, 2009.

Publicado por Jose Luis Brea a las 09:59 AM | Comentarios (0)

Guerra avisada - Píter Ortega Núñez

Lara-salonKritik-U.jpg


Polifonía discursiva y laberintos socio-estéticos en la poética de Jesús Lara

[…] En los márgenes ásperos, absortos del camino el desierto
sin fin
la víspera de una historia y el silencio después de la
historia
En los márgenes de la conciencia una patria imaginaria,
una isla secreta […]

Jorge Luis Arcos. “En los márgenes”



Jesús Lara Sotelo (Ciudad de La Habana, 1972) es un artista de una variabilidad impresionante. Se puede decir literalmente que ha hecho “de todo” a lo largo de su prolífica carrera artística: pintura, dibujo, escultura, instalación, fotografía, cerámica… En cuanto a estilos o tendencias, ha incursionado en la abstracción, el expresionismo, el paisaje o las figuraciones humanas de corte más naturalista, e incluso hasta ha efectuado ciertas apropiaciones de la estética cubista (los collages, la perspectiva polifocal, el desdoblamiento y fragmentación del objeto, la geometrización de las formas, etc.). Ha utilizado además todo tipo de técnicas, materiales y soportes, en una suerte de inconformidad que no conoce límites. Lo mismo se ha valido de materiales más convencionales como el óleo, el pastel, el acrílico, el creyón, el carboncillo, el lápiz, la acuarela, que de otros más atípicos (tiza, cemento, leche materna, esmalte de uñas, serrín…). Asimismo ha ocurrido con los soportes: desde la tela o la cartulina habituales hasta el poliespuma, pedazos de fibrocemento, sombrillas, bandejas plásticas, entre otros. En lo que respecta a los modos de representación, se ha servido de los más tradicionales, pero también ha optado por la selección y presentación de objetos de la realidad “extra-artística” que son recontextualizados y resemantizados con audacia. Objetos en ocasiones triviales, de aparente nulidad desde el punto de vista artístico, los cuales son ascendidos a la “dignidad” del mundo del arte gracias a la herencia del proceder duchampiano de los ready-mades (me refiero a piezas como “Dieta balanceada”, “Homicidio”, “Alma blanca”, “Radio Solar”, “Aborto”). De ahí la riqueza de opciones a que se enfrenta el espectador una vez que se sitúa frente a sus creaciones. Y por si todo ello fuera poco, al artista no le ha bastado con el universo de las artes plásticas, sino que lo ha rebasado mediante atrevidas y exitosas irrupciones en el campo de la poesía (las que no formarán parte del objeto de análisis del presente texto).

Pero a pesar de la enorme diversidad que ostenta su trayectoria creadora, hay un elemento que se puede señalar como una constante en su poética, digamos que un aspecto medular que singulariza su obra, y es la fuerte impronta filosófica de esta, lo que se advierte sobre todo desde los títulos de las piezas, aunque también en el propio campo visual. En este sentido se siente con especial fuerza el legado de la filosofía existencialista, con toda su carga de nihilismo, angustia, escepticismo, desesperanza. Se desprenden de las obras un desgarramiento y una violencia simbólica que resultan abrumadores. La máxima de que el hombre es un ser “arrojado al mundo”, atormentado ante las posibilidades que le concede su existencia, pareciera cardinal en la dramaturgia de la mayoría de sus piezas. Las imágenes de Lara mucho tienen que ver con el pensamiento de Nietzsche, Kierkegaard, Heidegger, Sartre, Camus. Nada de felicidad. Todo el tiempo dolor, desasosiego, descreimiento. Quien conoce ciertas etapas de la vida del artista, encontrará pertinente realizar un análisis de sus propuestas desde las herramientas del saber psicoanalítico. Ello podría arrojar luces muy reveladoras.

Lo cierto es que Lara nos habla generalmente de absurdos, farsas, impotencias, “Azotes del cuerpo”, “lenguas pérfidas”, torturas, “llantos de sangre”, “Crisis”, “Semblanza cínica”, “Neurosis y soberbia”, “Acciones sin progreso”; estados anímicos como la furia, la ansiedad, la “Depresión”. En sus obras los conflictos parecen tener un desenlace nada óptimo: las posibles salidas tienen que ver con la “resignación”, el “aborto”, ojos sacados por “cuervos”, la “Nada” infinita y punzante, “prisiones” para el espíritu… Un trabajo paradigmático en esta dirección es aquel que se titula “Edificación del espíritu”, inscrito dentro de la vertiente del paisaje rural. Se nos muestra un close up de un árbol caído, o al borde del desplome, donde destaca el pronunciado escorzo que se proyecta en diagonal hacia el receptor. El “templo” de la espiritualidad se desmorona ante nuestros ojos, y el artista nos alerta sobre ello. Una vez más una visión trágica, en la que las consecuencias parecen irrevocables. En un mundo como el de hoy, transido por una deshumanización severa y por la relatividad o disolución de toda escala de valores, una obra como esta reviste una importancia capital. Cuando el espíritu se precipita cual tronco vetusto, solo queda la materia perecedera, fugaz, transitoria. Eso nos dice el creador, y lo hace partiendo de una profunda metáfora que viene a gritar una verdad a los cuatro vientos: Lara asume el paisaje como un pretexto o subterfugio que le permite ahondar en otras problemáticas más complejas, más sutiles. El género es solo un medio, no un fin en sí mismo. Más allá de cualquier edulcoramiento o esteticismo vacío, sus paisajes son portadores de numerosas preocupaciones de naturaleza antropológica, sociológica, psicológica. Sin dejar de exhibir un oficio loable, las significaciones de sus creaciones son bien sagaces.

Hay también en las propuestas de Lara un erotismo muy especial, que se disfruta enormemente. Pero no se trata de un erotismo obvio, explícito, de fácil lectura. Todo lo contrario. Curiosamente, no es en los casos en que aparecen figuras humanas donde este alcanza mayor protagonismo e impacto, sino en las abstracciones y los paisajes. En las primeras, la lubricidad y concupiscencia de las líneas sinuosas que se penetran y entrecruzan, unidas a la seducción sensorial que provocan las texturas y los colores, dan fe de lo apuntado. Eso sin hablar de la elocuencia de títulos como “Dentellada y orgasmo”, “Híbrido semivestido”, “Acrobacia erótica”, “Breve cálculo de un orgasmo”, “Del eros a lo irascible”. Entretanto, en los paisajes son los troncos y ramas de los árboles, y el espesor y la complejidad de la vegetación tupida, los que simulan o insinúan falos, vulvas, coitos, penetraciones…

En escasos trabajos del artista se observan desnudos, ya sean masculinos o femeninos, y en algunos de ellos se trata de meros estudios de anatomía, sin implicación erótica alguna. Una de las pocas excepciones en este sentido es “Arma de lucha”, óleo en el que sí se abordan de manera directa y frontal tópicos relacionados con la sexualidad humana –específicamente la femenina– en estrecho vínculo con determinadas aristas éticas y socio-económicas, referidas a comportamientos individuales y colectivos de marcada actualidad.

Cuando Lara se empeña en ser verosímil o perfeccionista en la realización, lo logra con una habilidad muy estimable. Así ocurre en obras como “Reír por mentiras”, “Irresoluta”, “Inspiración maternal”, “Fuerza del extravío”, “Llanto que alivia”, en las que se pone de manifiesto su considerable talento para el dibujo y su destreza en el ámbito del retrato. En esos rostros se descubre un certero dominio de los códigos académicos, a los cuales desembocó el creador de manera muy independiente y personal, si tenemos en cuenta que no cursó estudios en escuelas de arte, sino que su formación artística transcurrió de forma autodidacta. En algunos casos se distinguen puntuales empleos de operatorias del Impresionismo en lo que concierne al abordaje de la luz y su representación plástica. Véase pues el retrato “Cecilia”, donde el lirismo y la inocencia del universo infantil son reforzados por ese delicioso baño de luz que se le encima a la pequeña representada. Una luz que se emparenta también en alguna medida con el concepto de la iluminación barroca: antojadiza, caprichosa, arbitraria.

En otras obras el creador es más irreverente –si es que se puede serlo todavía en la contemporaneidad– y caótico, como en aquellas donde se aprecian influencias de la pintura informalista, con sus típicos drippings o chorreados, donde el azar juega un papel significativo. Y es que nuestro artista recorre con libertad todos los caminos posibles que la historia del arte occidental ha ido dejando a su paso, siempre con el ánimo de refuncionalizarlos teniendo en cuenta las particularidades de nuestro contexto.

Hay un grupo de piezas en las que quisiera detenerme con especial énfasis, y son algunas de las que reflejan la figura de José Martí (“…cargados…”, “…Cual monstruo…”, “…de crímenes…”, “…Todo hombre que lleva luz…”, “Martí”). Aquí se nos sitúa ante un Apóstol enfurecido, colérico, pletórico de soberbia y malestar. La mirada, acusadora, temeraria, feroz. Ceños fruncidos, que delatan ira, furor. Un rostro, en definitiva, alejado de los clichés y lugares comunes con que los dispositivos propagandísticos del poder han estereotipado y “petrificado” la figura del héroe. Un abordaje mucho menos simplista y dulcificado que ese al que nos tienen acostumbrados los mecanismos publicitarios de la gestión política local. Un Martí que, como hombre al fin, a la par que alberga sentimientos positivos, está insuflado de “bajas” pasiones, de emociones mundanas. Una suerte de nexo –tal vez inconsciente, poco importa– en relación con Raúl Martínez, Juan Francisco Elso Padilla, Agustín Bejarano, Sandra Ramos, Alexis Esquivel y otros tantos creadores cubanos (algunos muy jóvenes, como Duniesky Martín Urgellés) que se han apropiado de la figura del Apóstol con la intención de humanizar el mito, de hacérnoslo más cercano, más íntimo; o bien con el objetivo de desarticular, descentrar o “desempolvar” determinados relatos históricos.

Otra obra muy sugestiva es la escultura “Examen de conciencia”, en la que el espectador se enfrenta con su propia imagen a través de un espejo ubicado en el lugar que corresponde al orificio de una letrina. Propuesta provocadora, que nos indica sardónicamente que “algo anda mal” en los estratos de nuestro accionar cognitivo, conciente. El paralelismo entre dichos estratos –metaforizados en nuestras propias imágenes– y las presuntas materias de excreción a que remite el objeto, alude a serios conflictos psico-sociales que atañen al ser humano en un sentido amplio, universal, sin importar latitud o tiempo, pero que en el contexto de nuestra ínsula adquiere una dimensión particularmente problémica. En un momento como el que nos ha tocado vivir, el hecho de que el artista nos convoque a “examinar” nuestras interioridades, nuestro “yo” más íntimo, el arsenal de nuestras subjetividades, se convierte en un llamado de gran trascendencia.

En cuanto a la labor fotográfica, se vislumbran dos ejes temáticos fundamentales: la naturaleza y la ciudad. En el caso de la primera, nos encontramos ante planos macro de acentuada plasticidad y belleza, donde sobresale el equilibrio de la composición (muy bien logrado en todos los casos) y el valor agregado de lo táctil (virtual, claro está, simulado). De las tomas de nuestra ciudad, sin dudas las más valiosas son las que integran la serie Citadinas. En estas, los dinámicos y cambiantes grados de angulación de la cámara; el predominio de líneas quebradas, oblicuas, y de diagonales que se cruzan; los fuertes contrastes entre luces y sombras; la violencia de los escorzos; y la supremacía del blanco y negro, se ajustan muy bien a la denuncia implícita en las imágenes: el cada vez más creciente deterioro arquitectónico y urbanístico de nuestro entorno, la pobreza material –y espiritual, en consecuencia– de nuestra gente, de nuestro hábitat, de nuestras vidas. En esas edificaciones paupérrimas, próximas al desprendimiento, subyacen muchas historias de vidas, muchas desilusiones, desencantos, anhelos. Guerra avisada…, nos recuerda el creador, y con ello pone a cada quien en su lugar, a cada responsable en su sitio, al tiempo que llama la atención sobre un futuro que se intuye lacerante.

Luego de este recorrido (que para nada agota toda la obra del artista, pues habría mucho más que añadir) se infieren dos cuestiones básicas: uno, la producción plástica de Jesús Lara se encuentra en plena madurez, justo en su punto clímax; dos, el desenvolvimiento venidero de sus propuestas merece un seguimiento minucioso, detallado. No lo dudemos.

Publicado por luz a las 06:52 AM | Comentarios (0)

Septiembre 21, 2009

Bolaño: la construcción de un mito - Leonardo Tarifeño

Originalmente en adn*cultura

rbolaño.jpg La tarde del 7 de febrero del 2003 hablé con Roberto Bolaño por última vez. Yo vivía en México DF y era coeditor de El Ángel , la revista cultural del diario Reforma , para la que él colaboraba con cierta regularidad. Esa tarde había muerto Augusto Monterroso, y mi jefe me ordenó reunir testimonios de distintos escritores sobre el gran cuentista guatemalteco, exiliado en México desde 1944. Bolaño era amigo de la casa, admiraba cierta literatura exquisita emparentada con la de Monterroso, conocía de primera mano la cultura mexicana y también sabía, como el autor de "El dinosaurio", lo que significaba vivir y escribir muy lejos del país natal. Para mí, llamarlo era una buena idea; para él, no tanto. Me atendió con afecto y franqueza, como siempre, y muy amablemente declinó la invitación. "Además, la próxima necrológica que te toque escribir va a ser la mía", me dijo, con un tono que entonces no supe si era de tristeza o ironía. No lo tomé en serio y le pedí que, si estaba tan seguro, la escribiera él y me ahorrara el trabajo (y el disgusto, debí agregar). Él insistió, entre risas, y ambos prometimos pensar en el artículo de su muerte. Menos de seis meses después, el 14 de julio de ese mismo año, Bolaño moría en España, víctima de una larga enfermedad hepática.

No sé por qué, esa tarde de julio, mi jefe no volvió a pedirme que reuniera opiniones de escritores, en ese caso acerca del creador de Los detectives salvajes . Yo no cumplí mi palabra, no escribí su necrológica (me gusta y me da miedo pensar que lo estoy haciendo ahora). Bolaño sí cumplió la suya, y de sobra, con 2666 , su monumental novela inconclusa, toda una necrológica enloquecida y brutal cuya última palabra es "México". En otra de las conversaciones que sostuvimos, siempre por vía telefónica, le reclamé que nunca apareciera por su teóricamente queridísimo Distrito Federal. Hasta donde yo sabía, lo más cerca que había estado de volver al país al que le debía, según sus palabras, su "formación intelectual" había sido en 1999, cuando Chile fue el invitado de honor de la Feria Internacional del Libro de Guadalajara (FIL). Bolaño ya tenía su pasaje y había comprometido su participación en varias mesas literarias, pero a último momento prefirió quedarse en casa y pidió que en su lugar se invitara a Pedro Lemebel. "¿Por qué no vienes, si aquí se te admira, tienes amigos y la ciudad te encanta?", llegué a preguntarle alguna tarde. "Porque no se regresa al lugar del crimen", me respondió, otra vez, con un tono entre irónico y triste. Y otra vez, como si fuera un destino o simple irresponsabilidad, en aquella ocasión yo tampoco lo tomé en serio. Hasta ahora, cuando pienso que "México" fue la última palabra que escribió e intento ver allí una pista que delate al prófugo imposible de atrapar.

Pero, ¿cuál es el "crimen" cometido por Roberto Bolaño? ¿A quién o a quiénes afecta su "delito"? ¿Y qué huellas conviene seguir para absolverlo o condenarlo? En las calles de Barcelona, el esténcil con su retrato compite con los grafitis hiphoperos o las pintadas en favor del nacionalismo catalán. El pasado jueves 10 se presentó en Pekín la traducción al chino mandarín de Los detectives salvajes . En Estados Unidos, 2666 recibió el National Book Critics Award, y Time la eligió como la novela del 2008. Por esos días, la dirección de la cárcel de Huntville, en Texas, le negó el pedido de Los detectives salvajes al preso número 1.385.412, ya que el libro "transgrede el manual de orientación para reos". Un año antes, The New York Times y The Washington Post destacaron a Los detectives salvajes entre las diez mejores novelas de 2007. En octubre pasado, el temido agente literario Andrew Wylie, actual encargado de los derechos de la obra del escritor chileno, dio a conocer la aparición de El Tercer Reich , novela oculta e inédita de Bolaño, de quien su editor español, Jorge Herralde, nunca había tenido noticias. Y hace apenas tres meses se anunció que Gael García Bernal podría interpretar a Arturo Belano (álter ego de Bolaño) en la versión cinematográfica de Los detectives salvajes , dirigida por el mexicano Carlos Sama. El extraño y heterogéneo caudal de noticias a su alrededor y la creciente mitificación de su figura confirman que Bolaño se ha convertido en un fenómeno global de la literatura latinoamericana, un impacto que en términos de aceptación crítica en otras lenguas sólo parece comparable al que en su día conquistó Gabriel García Márquez con Cien años de soledad (1967). Si lo de Bolaño fue un crimen, hay motivos para pensarlo como un crimen perfecto.

¿Y sus huellas? Para aquella FIL de 1999, Bolaño rechazó el viaje a Guadalajara pero no la invitación a escribir un artículo en una edición especial del suplemento cultural Hoja por Hoja , en ese momento la principal publicación de la feria, de distribución gratuita. El motivo de su artículo era José Donoso, por cierto uno de los escritores ampliamente homenajeados en aquel encuentro. El texto de Bolaño, "El misterio transparente de José Donoso" (compilado en Entre paréntesis ), empieza de la siguiente manera:

Me cuesta escribir sobre Donoso. En casi todo estoy en desacuerdo con él. Cuando agonizaba, leí que pidió que le recitaran "Altazor", de Huidobro, y la imagen de Donoso en una cama de la que ya no iba a salir, escuchando los versos de "Altazor", me pone enfermo. No tengo nada contra Huidobro, me gusta Huidobro, pero ¿cómo alguien que se está muriendo puede querer que le lean ese poema?

Sigue así:

La herencia de Donoso es un cuarto oscuro. En el interior de ese cuarto oscuro pelean las bestias. Decir que él es el mejor novelista chileno del siglo es insultarlo. No creo que Donoso pretendiera tan poca cosa. Decir que está entre los mejores novelistas de lengua española de este siglo es una exageración, se lo mire como se lo mire.

Y concluye:

Sus seguidores, los que hoy portan la antorcha de Donoso, los donositos, pretenden escribir como Graham Greene, como Hemingway, como Conrad, como Vonnegut, como Douglas Coupland, con mayor o menor fortuna, con mayor o menor grado de abyección, y desde esas malas traducciones llevan a cabo la lectura de su maestro, la lectura pública del mayor novelista chileno.

Tal vez valga la pena aclarar que los "donositos" a los que se refería en ese párrafo eran muchos de sus colegas presentes en la FIL. Con semejante artículo-bomba, el autor no necesitó ir a la feria para estar allí y en boca de todos. El tono, el gesto y el sentido de la oportunidad visibles en "El misterio transparente de José Donoso" manifiestan los intereses de un escritor para el que la intervención y la ética literaria eran tan importantes como la obra (y de alguna manera la complementaban). Si Donoso encarnaba el rol del padre de la narrativa chilena, ahí aparecía Bolaño para dar, con tantos argumentos como recelos, la nota discordante. En sus años de joven promesa había hecho lo mismo en México, por entonces contra Octavio Paz, de quien saboteaba sus lecturas públicas junto a su amigo Mario Santiago (Ulises Lima en Los detectives salvajes ). "Bolaño tuvo una clara estrategia de solitario que impone su ley, repudia la convención, descree de la gloria y sus poderes. La condición única era su signo", escribió Juan Villoro en el prólogo a Bolaño por sí mismo . En una ya célebre entrevista para la edición mexicana de Playboy , la periodista argentina Mónica Maristain le preguntó por qué le gustaba llevar siempre la contraria, a lo que él respondió, magistral: "Yo nunca llevo la contraria". Y a Eliseo Álvarez le confesó que se hizo trotskista porque no le gustaba "la unanimidad sacerdotal, clerical, de los comunistas. Siempre he sido de izquierda y no me iba a hacer de derechas porque no me gustaban los clérigos comunistas, entonces me hice trotskista. Lo que pasa que luego, cuando estuve entre los trotskistas, tampoco me gustaba la unanimidad clerical de los trotskistas, y terminé siendo anarquista [...]. Ya en España encontré muchos anarquistas y empecé a dejar de ser anarquista. La unanimidad me jode muchísimo".

Sus ídolos eran los "pistoleros, exploradores, gambusinos, gauchos, hombres apartados de la ley común pero que se asignan a sí mismos una moralidad severa, determinada por las arduas condiciones de su oficio", recuerda Villoro. En una entrevista donde se le preguntó de qué forma regresaría a la Tierra después de muerto, Bolaño contestó que lo haría convertido en "colibrí, que es el más pequeño de los pájaros y cuyo peso, en ocasiones, no llega a los dos gramos. La mesa de un escritor suizo. Un reptil del desierto de Sonora". Como los francotiradores, el detective salvaje en persona sólo era tal si actuaba en soledad (a lo mejor por eso disfrutaba tanto la presencia de los amigos, como han asegurado Rodrigo Fresán, Antoni García Porta y Villoro, entre otros compañeros de ruta). Hijo de un boxeador, parecía creer que sus palabras sólo tenían sentido si las pronunciaba desde el ring. Lo curioso es que sus provocaciones y desmesuras, hoy transformadas en la marca registrada de una rebeldía neobeatnik, tienen más de guanteo con un sparring que de pelea por el título mundial. Años después de atacar a Octavio Paz en su propio territorio, comentó en más de una oportunidad que admiraba algunos de sus ensayos y al menos "cuatro poemas" suyos. La crítica a Donoso termina por orientarse a sus probables discípulos. Y de Mario Vargas Llosa y Gabriel García Márquez, prohombres del boom a los que alguna vez miró con desconfianza, en 1999 afirmó que "son superiores, y no creo que el tiempo vaya a perjudicar sus obras". En cada escaramuza del hombre que trabajó como descargador de barcos (en Francia) y sereno de un camping (en España) no late el dogma concluyente del gurú, sino la búsqueda permanente de quien no ignora que "la literatura no se hace sólo de palabras". La misma búsqueda que realizan Ulises Lima y Arturo Belano en pos de Cesárea Tinajero en Los detectives salvajes , la aventura que recorre la esquiva identidad de Benno von Archimboldi en 2666 .

Tal vez el crimen no tan perfecto de Bolaño haya sido sostener que el oficio literario exige algo más que destreza lingüística, sin ser nunca lo suficientemente explícito con lo que trataba de decir. Es posible que no haya manera de ser explícito en esas cuestiones; quizás en la literatura y el arte hay ciertos asuntos importantes que no se pueden explicar. No parece exagerado afirmar que el escritor chileno murió en el intento por ser lo más claro posible en este asunto, y que de veras lo fue gracias a la insólita potencia que vibra en 2666 . "Muchas pueden ser las patrias de un escritor, se me ocurre ahora, pero uno solo el pasaporte, y ese pasaporte evidentemente es el de la calidad de la escritura -dijo, en voz alta, en su discurso de agradecimiento por el premio Rómulo Gallegos a Los detectives salvajes -. Que no significa escribir bien, porque eso lo puede hacer cualquiera, sino escribir maravillosamente bien, y ni siquiera eso, pues escribir maravillosamente bien también lo puede hacer cualquiera. ¿Entonces qué es una escritura de calidad? Pues lo que siempre ha sido: saber meter la cabeza en lo oscuro, saber saltar al vacío, saber que la literatura básicamente es un oficio peligroso." En sus libros, en especial Estrella distante y La literatura nazi en América , da la impresión de que el mayor peligro de la literatura consiste en la formación de eruditos inmorales, torturadores ilustrados, "dandys del horror", en palabras de Villoro. En Bolaño, la cultura no salva, y por el contrario, muchas veces es garantía de exquisita sordidez. Como en los cuentos de Llamadas telefónicas , el narrador -de fuerte impronta autobiográfica- advierte que el mundillo de escritores y críticos es de lo más turbio y dudoso que se pueda imaginar, y allí sospecha que la presunta nobleza del arte debe de estar en otro lado. Ante ese panorama, el detective salvaje busca, y en su investigación descubre que tal vez aprenda a saltar al vacío si es fiel a una fuerte ética literaria y personal. El escritor sube al ring, y ahí descubre que enfrente lo esperan los enigmas de su oficio. La ética y la estética son lo mismo. Por eso es que salir a dar batalla es tan importante como escribir un gran libro.

Con razón, el crítico español Ignacio Echevarría ha señalado que la figura dominante en la obra de Bolaño es el poeta. El prosista consagrado se veía a sí mismo como poeta, y los poemarios Tres , Los perros románticos y La universidad desconocida son algo más que la bitácora del narrador clandestino. En su mirada, el poeta es aquel donde ética y estética consuman su particular matrimonio, lo más parecido a un superhéroe de la literatura. En alguna entrevista, el autor dijo que si tuviera que asaltar el banco más seguro del mundo lo haría en compañía de poetas, y el relato "Enrique Martín" comienza con un enunciado que también es una declaración de principios: "Un poeta lo puede soportar todo. Lo que equivale a decir que un hombre lo puede soportar todo. Pero no es verdad: son pocas las cosas que un hombre puede soportar. Un poeta, en cambio, lo puede soportar todo". Durante una cena, a Villoro le dijo: "Soy un marine; donde me pongas, resisto". Y en el formulario con el que pidió la beca Guggenheim, a la hora de rellenar el apartado de "trabajos realizados", Bolaño anotó: "Todos los oficios". La extraordinaria candidez que recorre a los jovencísimos Ulises Lima y Arturo Belano en la búsqueda de los secretos de la poesía (y de la vida) parece asomar en ese formulario indiscreto. Con la candidez no se va muy lejos, pero el mundo no se cambia si no se es un poco cándido. ¿Qué seriedad hay en el escritor que pide una beca y se define como trabajador de "todos los oficios"? La insobornable seriedad del cándido. En esa línea, quienes lo conocieron recuerdan que le gustaba considerarse "cazador de cabelleras". La frase aparece en el relato "Sensini" y apunta a los escritores que, como el propio Bolaño, vivían de alzarse con los jugosos e ignotos premios literarios de provincias. Pero el premio máximo del "cazador de cabelleras" es conquistar la del rival más poderoso (Paz, Donoso) y cuidar la propia, tarea para la cual quizá no haya nada mejor que haberse ejercitado en "todos los oficios". Aunque el mundo lo entienda y lo valore por eso, o no lo entienda y lo desprecie por la misma razón.

Hoy resulta difícil saber si el éxito de Bolaño es una huella que lo condena o lo absuelve en su peculiar aventura literaria y vital. Es el escritor en lengua española más reconocido de su generación, y la unanimidad que tanto despreciaba comienza a amenazarlo. A mí me gusta creer que la clave de su presente y futuro está escondida en una escena de La pista de hielo (1993), novelita muy menor si se la compara con Los detectives salvajes o 2666 . El fragmento en el que pienso es cuando Nuria, campeona de natación, entra en el mar, y uno de los personajes masculinos, enamoradísimo de ella, la sigue. Nuria avanza y se mete cada vez más adentro entre las olas; el hombre da su mejor esfuerzo para alcanzarla y cuando llega advierte que no tendrá energías para volver. Para él, cada brazada es algo que lo conduce a la felicidad o al abismo, y lo único seguro es que el momento es un mal momento; sin embargo, y aun en contra de las evidencias, las da igual, simplemente porque es algo que no puede dejar de hacer. A lo lejos, desde el mar, la playa es un horizonte alucinado e imposible, pero la mujer se acerca y lo ayuda para que pueda regresar. Del mismo modo, Bolaño y su literatura fueron más llá de donde creían poder ir, y serán algunos de sus nuevos lectores -no el marketing ni el cine- los que ubiquen sus libros, ilusiones y salidas de tono en su justa dimensión. De eso se trata el verdadero crimen perfecto.

Publicado por mvj a las 07:29 PM | Comentarios (0)

Erótica de la banalidad - Fabián Giménez Gatto

aitorsaraiba.jpg1. Íncipit

Buena parte de la discursividad en torno al arte parece estar signada por la categoría estructural de lo previsible, letanías, más o menos fastidiosas, acerca de la estupidez, el sinsentido, la futilidad, la superficialidad o la banalidad del arte contemporáneo. El problema radica en que el discurso crítico no hace más que duplicar, en el terreno de la escritura, precisamente aquello de lo que se lamenta incansablemente. Es decir, la banalidad del arte no hace más que reflejarse en la reflexión de la crítica, devolviéndonos su imagen redoblada, ahora, en la especulación bienpensante de las buenas conciencias. Me parece que es hora de preocuparnos y ocuparnos, como teóricos, no sólo del complot del arte sino del complot de la teoría, la cual, salvo honrosas excepciones, es incapaz de decir algo medianamente interesante a propósito de prácticamente nada sucedido después de las vanguardias. La previsibilidad del rechazo a lo banal se ha convertido en la forma políticamente correcta de la crítica cultural, una zona de comodidad para el nuevo pensamiento decimonónico del siglo veintiuno.

Me pregunto si no sería posible apropiarse de algunas valoraciones negativas que pululan en la doxología académica, convirtiéndolas en herramientas de análisis sui generis para abordar los apasionantes derroteros del arte reciente. Quizás, sea posible decir algo acerca de la estupidez que no suene estúpido, apreciar la vacuidad del arte actual sin reducirla al binomio de lo verdadero y de lo falso, aproximarnos a la futilidad del objeto artístico desde un principio de delicadeza que, finalmente, le hiciera justicia, deslizarnos sobre las superficies sin añorar, melancólicamente, alturas ni profundidades, coquetear con la banalidad de las imágenes, más que, indignados, voltear nuestra mirada en un gesto cuya pomposidad no podría dejar de producir un efecto de humor involuntario. En definitiva, trazar el espacio de una erótica de la banalidad, discursividad que -contra todos los pronósticos- intentará no enmudecer ante el anonadamiento del vacío, tensando la paradoja barthesiana de un decir acerca del “nada que decir”.

La banalidad es, creo yo, la parte maldita de la discursividad universitaria, el tabú innombrable, lo no-dicho de toda palabrería que aspire a la claridad, a la rigurosidad, a la cientificidad y al reconocimiento de los pares académicos. En este sentido, el intento de convertir a lo banal en objeto de investigación, parece, a primera vista, un proyecto teórico condenado al fracaso. Algo así como el estudio de los objetos curvos -al que dedicó su vida el profesor Mondrian Kilroy- el estudio de la banalidad podría producir investigaciones “exageradamente laterales” (signifique lo que signifique tal expresión). Sin embargo, estoy convencido del valor crítico de esta noción y de la constelación conceptual en la que se inscribe, siempre y cuando nos acerquemos a ella no desde el sentido común entendido como buen sentido, sino desde otro lugar, signado por la impronta disruptiva del pensamiento posestructuralista. Estas notas persiguen un efecto anfibológico, es decir, intentan generar un espacio de duplicidad, de doble sentido: escuchemos algunos epítetos de grueso calibre -estúpido, falso, superficial, risible, banal-, monedas corrientes en las diatribas contra el arte contemporáneo, e intentemos oír, al mismo tiempo, otra cosa, la otra cara de la moneda.

2. Estupidez
Uno de los aspectos más enigmáticos del arte contemporáneo es su estupidez. Un punto de partida, sugerido por los análisis de Foucault, Deleuze, Barthes, Bataille, Rosset y Baudrillard, consiste en evitar oponer la estupidez a la inteligencia. La inteligencia no puede dar cuenta de la estupidez. Establecida a partir de un pensamiento categorial, la inteligencia sólo se ocupa del error, es decir, de la incorrecta aplicación de las categorías en el teatro del pensamiento. La estupidez queda, de esta forma, excluida del trabajo del concepto, invisibilizada en el plano de inmanencia de la inteligencia. Rechazo silencioso de la estupidez, imposibilidad de abordarla desde un pensamiento categorial que funciona en el espacio de lo verdadero y de lo falso. Deleuze nos dirá, en Diferencia y repetición, que la pregunta, jamás formulada por la filosofía, es esta: “¿cómo es posible la necedad (y no el error)?”1 La estupidez, la necedad, son lo no-pensado del pensamiento, su parte maldita, su dimensión heterológica. La palabra idiota recoge este sentido, es, al decir de Rosset, aquello “simple, particular, único”2, incapaz de reflejarse en el espejo de la inteligencia, de duplicarse en el espacio de lo categorial. La estupidez carece de doble en el espacio especulativo, como un vampiro, no conoce el estadio del espejo. Impotencia de la inteligencia, en un gesto desesperado, no hará más que reducir, tramposamente, la idiocia de la estupidez al error, a la falsedad, condenándola sin siquiera haberla visto directamente a los ojos.

Pero ese, afortunadamente, no es el único camino. Obviamente, no podemos “problematizar” -palabra de moda- la necedad, no podemos meterla en cintura a partir de un conjunto de prácticas discursivas y no discursivas que la harían entrar al juego de lo verdadero y de lo falso y la conformarían como objeto de pensamiento (Foucault dixit). Sin embargo, ante la imposibilidad, señalada también por Barthes, de descomponer científicamente la estupidez, Foucault concibió la posibilidad de un pensar “acategórico”, un no-saber en el sentido batailleano, que estaría en condiciones de sumergirse en la estupidez e, intempestivamente, emerger de ella. La fascinación será el estado de ánimo idóneo a la hora de clavar nuestra mirada en la inasible estupidez, quizás en ésto pensaba Baudrillard cuando asumió ante los fenómenos extremos -y la desaparición de la inteligencia en la estupidez es, sin duda, un fenómeno extremo- lo que él llamaba “una nueva forma de bestialidad intelectual”3.

La estupidez del arte contemporáneo inaugura, finalmente, la emergencia de un pensamiento radical, salvaje, no sujeto a la gravitación tiránica de las categorías, tal vez por ésta y otras razones, no exista nada más antagónico a la historia del arte, anclada todavía en las categorías estéticas, que los estudios visuales, entendidos como el marginal intento de escapar de la rancia coagulación del sentido en los saberes disciplinarios. Ahora bien, les decía, no deberíamos condenar la estupidez del arte contemporáneo sino, más bien, celebrarla con una sonrisa, asumirla como un desafío, porque como decía un viejo poeta citado por un viejo filósofo, en aquello donde hay peligro también se encuentra lo que nos salva. La estupidez, peligrosa por cierto, nos salva de nuestra propia inteligencia. Quiero terminar esta nota con una cita de Foucault que ilustra, de manera casi poética, este coqueteo con la estupidez, convertida en una suerte de musa inspiradora, de fascinante ninfa erótica: “La estupidez se contempla: hundimos en ella la mirada, nos dejamos fascinar, ella nos conduce con dulzura, la mimamos al abandonarnos a ella; sobre su fluidez sin forma tomamos apoyo; acechamos el primer sobresalto de la imperceptible diferencia, y, con la mirada vacía, espiamos sin febrilidad el retorno de la luz. Decimos no al error y lo tachamos; decimos sí a la estupidez, la vemos, la respetamos y, dulcemente, apelamos a la total inmersión.”4

3. Sinsentido
Buena parte del arte contemporáneo opera una perversión del sentido. El sinsentido de su superficie y el sentido que se desliza sobre ella, producen, a veces, que se lo tache, un poco a la ligera, de falso. Sin embargo, nunca ha sido un problema de falsedad. Deleuze se preguntaba -sin retórica, incisivamente- “¿para qué serviría elevarse de la esfera de lo verdadero a la del sentido si fuera para encontrar entre el sentido y el sinsentido una relación análoga a la de lo verdadero y de lo falso?”5 Es decir, lo verdadero y lo falso son asunto de designación, ajenos a la dimensión del sentido, es más, una proposición falsa no deja de tener sentido y, como contrapartida, el sinsentido no puede ser ni verdadero ni falso. No quiero reducir el problema a un juego de palabras, sólo quisiera enfatizar la inconmensurabilidad entre la inteligencia y la estupidez y, por otra parte, evitar que el sinsentido, un efecto no pocas veces asociado a la necedad, caiga en las garras tiránicas del binomio verdad/falsedad. El sinsentido no es falso ni verdadero, establece con el sentido una especie de sinergia, no es su opuesto, es uno de sus efectos más afortunados. El sinsentido no será, entonces, una carencia de sentido, sino todo lo contrario, una suerte de explosión, de exceso que, paradójicamente, no exenta al sentido de sí mismo.

Entonces, no es el arte contemporáneo el que carece de sentido, sino las voces que se alzan indignadas ante su sinsentido. El sentido de una proposición, escribía Deleuze -y creo que podríamos decir lo mismo acerca del sentido de las unidades de percepción del arte contemporáneo-, “no es más que el interés que suscita”6. Es decir, no es el sinsentido del arte el que está privado de sentido, es la propia teoría, en su ultrajante previsibilidad descerebrada, la que carece de todo interés, de todo sentido. Veamos cómo Deleuze desarma de un plumazo -en uno de los pasajes más cáusticos de la historia de la filosofía y en un puñado de líneas hilarantes- la solemnidad de lo verdadero y de lo falso sustituyéndola por la novedad del sentido: “Podemos pasarnos horas escuchando a alguien sin encontrar nada que despierte el más mínimo interés... Por eso es tan dificil discutir, por eso jamás hay ocasión de discutir. No vamos a decirle a cualquiera: ‘Lo que dices no tiene ningún interés’. Podemos decirle: ‘Es falso’. Pero nunca se trata de que sea falso, simplemente es estúpido o carece de importancia. Ya se ha dicho mil veces. Las nociones de importancia, de necesidad, de interés, son infinitamente más decisivas que la noción de verdad. No porque ocupen su lugar sino porque miden la verdad de lo que decimos.”7

Baudrillard solía decir que todos tenemos ideas, todos tenemos, parafraseando a Deleuze, nuestras inocuas verdades poco interesantes, las opiniones, como reza sabiamente el dicho popular, son como los traseros, lo relevante, lo que tendría sentido, sería una hipótesis soberana, expresada en la singularidad poética del análisis. “Una forma feliz y una inteligencia sin esperanza”8, quizás, esta sea la definición más tajante de un pensamiento radical, acategórico: liberado del yugo de lo verdadero y de lo falso -la miserable objetividad crítica de las ideas- pero jamás de una donación de sentido -la escritura-.

4. Superficialidad
Se dice -a modo de insulto, reclamo, majadería o provocación- que el arte contemporáneo, desde el Pop hasta la fecha, es superficial. No deja de desconcertarme esta caída en la ignominia de las superficies, en la medida en que ellas son el lugar privilegiado del sentido. De hecho, cualquier intento de inscripción, de producción de sentido, no podría obviar la superficie. El sentido, según Deleuze, “no pertenece a ninguna altura, ni está en ninguna profundidad, sino que es efecto de superficie, inseparable de la superficie como de su propia dimensión.”9 Entonces, intentar abolir la superficialidad del arte actual, mediante alguna prestidigitación teórica o pensamiento mágico, no haría más que condenarnos al silencio; tal vez este rechazo, en el ámbito de la teoría, tenga que ver con su carácter refractario a la interpretación, acostumbrada a proyectarse, desde tiempos inmemoriales, hacia las alturas o las profundidades. Sin embargo, para disgusto, desvelo y escarnio de los hermeneutas, el posestructuralismo no ha cesado de repetirnos piadosamente que, cuando nos enfrentamos a las superficies, no hay nada que interpretar, pero mucho que experimentar. La teoría posestructuralista es, a diferencia de los mariposeos circulares de la hermenéutica, un arte brutal y salvaje de las superficies. Me explico, las superficies representan una exterioridad imposible de subsumir en la interioridad del teatro del pensamiento, acontecimientos y singularidades que tienen que ver, en cierta forma, con lo que Foucault llamó, en su ensayo sobre Blanchot, el pensamiento del afuera. Apertura del pensamiento hacia una exterioridad en la que se abisma, sin el solaz de una confirmación interior. Por esta razón, acaso, el vértigo de las apariencias escandalice a las buenas conciencias.

El pensamiento, enfrentado a las superficies, parece no hacer más que repetir la tragedia delirante del panóptico, concibiéndolas a partir de un interior al que penetrar endoscópicamente, envoltorios que hay que desenvolver para acceder, finalmente, a una realidad que se devela, desnuda, ante nuestra mirada. En fin, alétheia, entendida como desocultamiento, como verdad. En cambio, el sentido que recorre las superficies no está sujeto a una alétheia sino a una epipháneia, es decir, a una acción de mostrarse, un aparecer, un brillo súbito, un destello flotante. Barthes confronta, de este modo, al panóptico con el panorama, vinculando a este último a “un mundo sin interior: dice que el mundo no es más que superficies, volúmenes, planos, y no profundidad: nada más que una extensión, una epifanía (epipháneia = superficie).”10

Recordarán una de las secuencias más patafísicas de The Simpsons Movie, Homero, la figura mediática más entrañable del estúpido irredento, experimenta una epifanía que cambiará radicalmente el curso de su vida, me parece que deberíamos, en la medida de nuestras posibilidades, intentar seguir su ejemplo a la hora de enfrentarnos al “panorama” del arte actual, a sus apariencias sin profundidad y a sus superficies plagadas de sentido. Buscar, siguiendo los pasos de Homero y de Baudrillard, “una vista despejada, o la incertidumbre definitiva del pensamiento”. Perseguir el “D’oh!” de Homero o, en el discurso un poco más articulado de Baudrillard, “encontrar el irreductible punto ciego, tangencial, potencial, de reversión de todos los sistemas. Y para ello: que el propio análisis se convierta en objeto, objeto material, acontecimiento material del lenguaje, y que lo haga irónicamente.”11 A la luz de este profético aforismo baudrillardiano, no debería extrañarnos que la interjección de Homero encuentre morada, desde el 2001, en las páginas del Oxford English Dictionary, de la epifánica interjección de Homero al neologismo afortunado no hay más que un paso. No olvidemos que, como solía decir Deleuze, sólo existen “palabras inexactas para designar algo exactamente”.12

5. Risible
Ciertas formas felices de la representación contemporánea producen una experiencia singular, más concretamente, una experiencia de lo singular: la risa. Si lo trágico suele vincularse a la experiencia del aburrimento, donde, como señala Rosset, el saber está estrechamente ligado a la tristeza13, lo cómico parece evocar, en cambio, una experiencia diferente, o mejor, una experiencia de la diferencia presente en lo risible. La tristeza resulta ser bastante predecible, al contrario, la alegría reviste cierto grado de imprevisibilidad, de incertidumbre. Así es como Bataille aborda el problema de la risa, la aparición intempestiva de lo incognoscible, experiencia festiva de lo heterológico. “Lo risible podría ser simplemente lo incognoscible. Dicho de otro modo, el carácter desconocido de lo risible no sería accidental, sino esencial. Reímos, no por una razón que no llegaremos a conocer por falta de información o por falta de suficiente penetración, sino porque lo desconocido da risa.”14 La risa, entonces, es el resultado de la abolición, al menos moméntanea, de nuestras certezas a propósito de lo real, un abismamiento en el sinsentido, donde se revela, al decir de Bataille, una última verdad: “que las apariencias superficiales disimulan una perfecta ausencia de respuesta a nuestra expectativa”.15
Una nueva sensibilidad en torno a lo trágico se esboza, la posibilidad de reirnos de la insignificancia y futilidad de la vida y sus representaciones, sin lamentaciones, pesadumbres o lloriqueos, “todo es ligero, todo es simple”16, lo que ves es lo que hay. Lo cómico siempre es literal (Deleuze dixit), la erótica de la banalidad es, en este sentido, la sensibilidad propia de una tragedia irrisoria, sin metáforas y sin descontento, o como dirá Rosset, “una satisfacción total en el seno mismo de lo ínfimo”17. Barthes pensaba en algo similar a la hora de dictar, en 1978, su curso en el Collège de France, donde lo Neutro “consistiría en confiarse a la banalidad que está en nosotros, o más simplemente reconocer esa banalidad”18, esbozando, de esta forma, un principio de delicadeza a partir del goce de lo fútil; el análisis hará surgir lo menudo, lo delicado, lo ínfimo, desbaratando lo esperado y convirtiendo, a partir de recortes e inversiones, a lo banal en fuente de placer y de gozo.
Una especie de embriaguez amorosa acompaña este “goce de análisis”, no solo un sutil reconocimiento de la banalidad, a la manera de Barthes, sino una suerte de aceptación incondicional del carácter banal e insignificante de lo real; sospecho que hacia ahí se dirigen la infinidad de escritos de Clément Rosset sobre la alegría entendida como “una locura que paradójicamente permite –y es la única que lo permite- evitar el resto de las locuras”.19 La alegría, como fuerza mayor, es, para Rosset, el único acceso a lo real, sin el cual estaríamos condenados a una infinidad de formas de rechazo a la existencia, esto es, sumidos en la lógica del doble, de la sustitución de lo real por otra cosa, una invisibilización quizás más esperanzadora pero, lamentablemente, fantasmagórica. La alegría entonces, no es más que el paradójico amor a lo real, desplegado en un doble movimiento, por un lado, el reconocimiento de que no hace falta ser un genio para saber que la vida es una mierda –a la manera de Cioran- y, aún así, experimentar una especie de estado de gracia, la gratuidad de la alegría. Desde esta donación de sentido, sería posible imaginar alternativas a la “grandilocuencia” de un lenguaje fallido, esto es, que deja escapar lo real20, a través de lo que podríamos llamar una erótica de la banalidad, despliegue de una discursividad pánica y no únicamente traumática, donde el humor, como arte de las superficies, jugará un papel determinante.

6. Banalidad
Podríamos decir que la ironía objetiva del arte contemporáneo -pensemos en Koons, por poner sólo un ejemplo sintomático- es su rampante banalidad. Pues bien, tal afirmación expresa una verdad incuestionable, pero al mismo tiempo es, como podrán imaginar, de una banalidad supina. El problema con la banalidad es que, tragicómicamente, no sólo florece en el fértil panorama del arte contemporáneo sino también en nosotros mismos. Más allá de las condenas, los elogios, las calumnias, los cinismos y las complicidades, es difícil escuchar o leer algo a propósito de la banalidad que no sea a su vez -fatalmente y de acuerdo al diccionario- trivial, común, insustancial. Ante tal escenario desolador, podríamos estar tentados a pensar que no se puede teorizar sobre algo banal sin ser uno mismo parte de esa banalidad. Entonces, la teoría, so pena de convertirse en cómplice, quedaría reducida a un pusilánime silencio. Perdidas por perdidas, creo que deberíamos de hacer todo lo contrario. Ante fenómenos extremos, medidas desesperadas; ya que, como decía el maestro, “es mejor perecer por los extremos, que por las extremidades”.

En este sentido, me atrevo a sugerir aquí, muy brevemente, lo que podríamos llamar una érotica de la banalidad, teorizaciones en torno a lo banal tendientes a producir, en los límites de la impostura, una banalidad corregida y aumentada. Para Barthes, la banalidad es el punto de partida de la escritura, sin embargo, si la suerte nos sonríe, la escritura no termina metonímicamente en el preciso lugar donde comenzó, es decir, opera en lo banal una especie de repetición con diferencia. Cito a Barthes: “(...) el primer discurso que se le ocurre es banal, y sólo luchando contra esta banalidad original es como puede, poco a poco, escribir (...) En suma, lo que escribe provendría de una banalidad corregida.”21 De aquí podemos inferir, sin forzar demasiado las cosas, la discreta fórmula de una erótica de la banalidad: lo banal corregido y aumentado por efecto de Eros. Eros no es más que el nombre que le doy a una constelación conceptual y a una pandilla de intercesores: el goce en Roland Barthes, la risa en Georges Bataille, la seducción en Jean Baudrillard, el deseo en Gilles Deleuze, el placer en Michel Foucault, la alegría en Clément Rosset...

Me gustaría, para finalizar, recordar las proverbiales palabras de Allen, pronunciadas en su célebre discurso a los graduados: “Resumiendo, resulta claro que el futuro ofrece grandes oportunidades. Pero puede ocultar también peligrosas trampas. Así que todo el truco estará en esquivar las trampas, aprovechar las oportunidades y estar de vuelta en casa a las seis de la tarde.”22


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NOTAS

1 Deleuze, Gilles, Diferencia y repetición, Buenos Aires, Amorrortu, 2002, p. 232.
2 Rosset, Clément, Lo real, Valencia, Pre-Textos, 2004, p. 61.
3 Baudrillard, Jean, Cool Memories, Barcelona, Anagrama, 1989, p. 63.
4 Foucault, M., Deleuze, G., Theatrum Philosophicum, Barcelona, Anagrama, 1999, pp. 37-38.
5 Deleuze, Gilles, Lógica del sentido, Barcelona, Paidós, 1994, p. 86.
6 Deleuze, Gilles, Conversaciones, Valencia, Pre-Textos, 1996, p. 207.
7 Deleuze, Gilles, Ibíd., p. 207.
8 Baudrillard, Jean, El crimen perfecto, Barcelona, Anagrama, 1996, p. 142.
9 Deleuze, Gilles, Lógica del sentido, p. 90.
10 Barthes, Roland, Lo Neutro, México, Siglo XXI Editores, 2004, p. 223.
11 Baudrillard, Jean, El paroxista indiferente, Barcelona, Anagrama, 1998, p.176.
12 Deleuze, G., Parnet, C., Diálogos, Valencia, Pre-textos, 1980, p. 7.
13 Rosset, Clément, El objeto singular, México D.F., Sexto Piso, 2007, p. 123.
14 Bataille, Georges, La oscuridad no miente, México, Taurus, 2001, 115.
15 Bataille, Georges, Ibíd., p. 115.
16 Bataille, Georges, Ibíd., p. 126.
17 Rosset, Clément, La fuerza mayor, Madrid, Acuarela, 2000, p. 125.
18 Barthes, Roland, Lo Neutro, op.cit., p. 135.
19 Rosset, Clément, La fuerza mayor, op.cit., p. 30.
20 Rosset, Clemént, Lo real, Valencia, Pre-Textos, 2004, p. 110.
21 Barthes, Roland, Roland Barthes por Roland Barthes, Barcelona, Kairós, 1978, p. 150.
22 Allen, Woody, Perfiles, Barcelona, Tusquets, 1981, p. 76.


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Bibliografía

Allen, Woody, Perfiles, Barcelona, Tusquets, 1981.
Baricco, Alessandro, City, Barcelona, Anagrama, 2002.
Barthes, Roland, Roland Barthes por Roland Barthes, Barcelona, Kairós, 1978.
-------------------, Lo Neutro, México, Siglo XXI Editores, 2004.
Bataille, Georges, La oscuridad no miente, México, Taurus, 2001.
Baudrillard, Jean, Cool Memories, Barcelona, Anagrama, 1989.
--------------------, La transparencia del mal, Barcelona, Anagrama, 1993.
--------------------, De la seducción, Barcelona, Planeta-Agostini, 1993.
--------------------, Las estrategias fatales, Barcelona, Anagrama, 1994.
--------------------, El crimen perfecto, Barcelona, Anagrama, 1996.
--------------------, El paroxista indiferente, Barcelona, Anagrama, 1998.
--------------------, El intercambio imposible, Madrid, Cátedra, 2000.
--------------------, The Conspiracy of Art, New York, Semiotext(e), 2005.
Deleuze, Gilles, Lógica del sentido,Barcelona, Paidós, 1994.
------------------, Conversaciones, Valencia, Pre-Textos, 1996.
------------------, Diferencia y repetición, Buenos Aires, Amorrortu, 2002.
------------------, Parnet, C., Diálogos, Valencia, Pre-textos, 1980.
Foucault, Michel, Saber y verdad, Madrid, La Piqueta, 1991.
--------------------, El pensamiento del afuera, Valencia, Pre-Textos, 1993.
Foucault, M., Deleuze, G., Theatrum Philosophicum, Barcelona, Anagrama, 1999.
Rosset, Clément, El principio de crueldad, Valencia, Pre-Textos, 1994.
-------------------, La fuerza mayor, Madrid, Acuarela, 2000.
--------------------, Lo real, Valencia, Pre-Textos, 2004.
--------------------, El objeto singular, México D.F., Sexto Piso, 2007.


Publicado por Jose Luis Brea a las 09:34 AM | Comentarios (0)

Septiembre 20, 2009

3 nuevos de Thom Yorke

thomyorke-horses.jpg

Nuevos temas de Thom Yorke

1: "All For The Best", aparece en un disco homenaje al compositor Mark Mulcahy.

2+: ‘Feeling Pulled Apart By Horses’ y ‘The Hollow Earth’ pertenecen al nuevo EP que aparecerá esta semana.

Siguen -->

 






Publicado por Jose Luis Brea a las 05:55 PM | Comentarios (0)

EL SIGNO DE DUCHAMP - Juan Francisco Ferré

Originalmente en LA VUELTA AL MUNDO

Bueno, si usted quiere, mi arte sería el de vivir; cada segundo, cada respiración es una obra que no se inscribe en ninguna categoría, que no es ni visual ni cerebral. Es una especie de euforia constante.
Oh! Do shit again…Oh! Douche it again!
MD

MDand EveBabbit_b.jpgEstocolmo (Marzo, 2009). Estoy en Estocolmo, la ciudad invernal donde vivió Ingmar Bergman la mayor parte de su vida, donde murió Strindberg, viajando (sin apenas equipaje) de un infierno a otro infierno. He estado preguntando por la escalera mecánica en cuya cúspide murió Stieg Larsson, el hombre que amaba, como una variante desviada del personaje de Truffaut, a todos los lectores-hembra de todos los países del mundo globalizado en este nuevo milenio. He estado, en realidad, preguntando por el sexo de la escalera mecánica donde a Larsson se le paró el corazón de pronto. Nadie responde. Está visto. Cuarenta años después de su muerte y del descubrimiento de la obra secreta a la que el alquimista consagró su último esfuerzo, Marcel Duchamp, como un perverso de otro tiempo, deserta de la calle helada, donde nadie parece conocerlo ya, y se recluye en el museo. Es un destino moderno. Así que estoy en el Museo Moderno de Estocolmo, ubicado en un emplazamiento idóneo para un gigantesco contenedor de arte del siglo veinte: una isla (Skeppsholmen) flotando a la deriva del tiempo en las gélidas aguas del Báltico. La nieve, como se ve a través de la cristalera de una de las salas, amenaza con cubrirlo todo con su mortaja como en un emotivo poema de Lorca. Estoy en una sala dedicada a Duchamp, parado frente a dos obras que sólo conocía en reproducción (con todo lo que esto implica tratándose de un artista que hizo del celibato y la infertilidad, más que de la apropiación o la copia, todo un programa de vida y de creación). Dos aparentes (todo en Duchamp, no nos engañemos, es aparente: un juego de apariencias y (des)apariciones) curiosidades:

UNO. Pharmacie (Phare-massif/Phale massif). Un paisaje de traza convencional en el que Duchamp inscribe dos puntos cromáticos que aspiran a conferir relieve y perspectiva perversa al espacio pictórico. Dos puntos ópticos (los “simpáticos” o, más bien, los precursores formales de los “Testigos Oculistas” del “desnudo” de La Mariée) suspendidos en el aire familiar de la escena. Vertical and horizontal (bad) features, como para marcar la masculinidad o feminidad de los componentes del plano espacial: el curso de un arroyo, troncos de árboles, juncos, cañas, matojos, etc. Las dos manchas de color (como en Blow Up) invitan al voyeur/voyant a ahondar con la mirada en el bucólico escenario hasta hallar el cuerpo del delito (corpus delicti o corps délit/délice/délire: cuerpo desleído que se transfigura, delirio del deseo, en cuerpo delicioso). El punto de vista y el punto de fuga, como escribiera Lyotard, son simétricos en la medida en que son, sí, métricos. Decimales. Subproductos del cálculo racional. Crítica de la razón metódica.

DOS. “Étant donnés”. Estudio preparatorio en bajorrelieve de la obra del mismo nombre: el maniquí acéfalo, de brazos y piernas amputadas, el sexo depilado o descarnado, la vulva hendida (como el cadáver despedazado de Elizabeth Short, alias “la dalia negra”). Homenaje al (turbador) “origen del mundo” de Courbet, corps-délice de Pharmacie: el torso desfigurado y expuesto a la mirada de la escultora brasileña Maria Martins, amante de Duchamp durante cinco años y amada por él hasta el onanismo, como muestra el (masturbador) Paysage fautif (manchurrón de esperma con figura de torso impregnado en la tela como huella indeleble de una pasión culpable). La contigüidad entre los signos cromáticos de la mirada penetrante (Pharmacie) y el desnudo femenino reconfigurado a la medida métrico decimal de esa mirada cartesiana dan la razón a Lyotard de nuevo: el coño es “la imagen especular de los ojos del voyeur”. Añádase el paisaje, sus insinuaciones horizontales y verticales, sus verduras y cañizos, su follaje, la espesura fragante, y se tendrá la imagen exacta de una fornicación mental aplazada sine die por imperativos estéticos. Rien n´aura lieu que le (bas) lieu, Duchamp enmendando a Mallarmé. Nada tendrá lugar excepto el lugar o, más bien, el lugar común, la bajeza instintiva. El lugar de la comunión y el holgar de los cuerpos.

Filadelfia (Agosto, 1992). Estoy en Filadelfia, donde nació Brian de Palma, el más duchampiano de los cineastas junto con Peter Greenaway. Estoy en el Museo de Arte Moderno de Filadelfia, donde De Palma rodó, por problemas técnicos, el memorable plano secuencia de la cacería sexual de Vestida para matar en lugar del Metropolitan de Nueva York, donde tenía lugar en la ficción. Estoy parado frente al ensamblaje Étant donnés. Con los ojos pegados a los orificios ópticos del portalón catalán que dan acceso a la visión trascendental. La visión con que los ojos se enfrentan al objeto de su deseo (la mujer desnuda, el paisaje insinuante, la cascada, la vegetación, el muro de ladrillos violentado, etc.) y al mismo tiempo descubren el precio a pagar por ejercer la mirada sin restricciones. Pienso en Body Double de Brian de Palma, de quien acabo de ver en un cine de Times Square, unos días atrás, su nueva película, Raising Cain, recién estrenada. Pienso en los mecanismos (tan festivos como afectivos) de la liberación a través del voyeurismo y en los mecanismos (aún más efectivos) de la castración por el voyeurismo. En la ambigüedad (punible) de cualquier mirada indecente sobre la realidad de un cuerpo. En la impunidad imposible: la mirada es culpable de desvelar con su gesto las zonas erógenas del cuerpo elegido e impedir la sublimación que lo protegería del asalto. Pienso en Buñuel, en Un perro andaluz, y en El ojo tachado, que reseñé en el momento de su aparición. Pienso en la frase con que cerraba mi reflexión sobre la octogenaria película de Buñuel y el brillante análisis de Talens: “No hay ojo intachable”. Viendo el comienzo del cortometraje de Buñuel lo supe enseguida. Viendo Etant donnés de Duchamp en directo por primera vez, con los ojos sobrecargados con todas las otras obras de Duchamp (L. H. O. O. Q. y La mariée mise à nu par ses célibataires, même, sobre todo) que la rodean, envuelven o asedian en estas salas con sus enigmas y adivinanzas eróticas, lo sé aún más. ¿Lo supo Duchamp gracias a Buñuel? Es difícil saberlo. La impresión en la retina y más allá de esa imagen de una desnudez extrema: una desnudez que desnuda al que la mira sin pudor. La mujer sin cabeza se desnuda para desnudar al que se atreve a mirarla y pierde la cabeza al mismo tiempo (quizá por esto, comentando la tendencia contemplativa encerrada en la obra de Duchamp, Octavio Paz concluyera: “la inacción es la condición de la actividad interior”). La imagen cruda del deseo. Un deseo puesto al desnudo sin contemplaciones. El soltero desnudado por la novia, incluso. Nunca el arte ha ofrecido con tanta contundencia una imagen de la pusilanimidad o fragilidad masculina ante la potencia (en apariencia pasiva o inerte) femenina. Mentira y verdad de la noche de bodas (el bodrio del bodorrio). Mentira y verdad de la violación (no viola el novio). Mentira y verdad del crimen sexual (no viola/no violóla). “O lo que es igual: cuando estos ojos creen ver la vulva, se están viendo a sí mismos. Un coño/gilipollas es el que ve (un con c´est celui qui voit)” (Lyotard).

La insistencia en la “vulva” (labia majora) por parte de algunos de sus más conspicuos analistas parecería excluir la “vagina” del imaginario sexual de Duchamp, aunque la Cheminée Anaglyphe (o, más bien, los póstumos dibujos del “Marchand du Sel” que la diseñaban) podría desmentir esta obcecación de eyaculador precoz o masturbador compulsivo en no adentrarse más allá del palpitante umbral de la cosa (tal vez por esto la idea de incorporar a su observación unas gafas tridimensionales, para conferir relieve, como en Pharmacie, a los planos del objeto de deseo). Habría que verlo, sin duda, habría que verlo. Abrir para ver la apariencia inaccesible: la aparición alegórica de eso mismo que la Enciclopedia Británica, con su impagable mezcla de erudición y gazmoñería, denomina “un destello del enigma de Duchamp” (“a glimpse of Duchamp´s enigma”). O lo que es igual, como señalan las instrucciones del producto: para no perder la cordura, quizá el soltero mirón deba abrir la puerta de par en par y correr por el campo a toda velocidad al encuentro de su amada, que le estaría esperando (viva o muerta) tendida en el prado del deseo reconvertido en decorado nupcial. Hollywood Ending. Pienso en Jeff Koons, artista duchampiano de segunda o tercera generación, follando escandalosamente con la muñeca hinchable “Cicciolina” en todos los formatos, soportes y tamaños artísticos, como en un sex-shop de fantasía, en la Bienal de Venecia del 89 (Made in Heaven). Pienso en Pierre Klossowski y su pasión monomaníaca por la fisonomía de Denise-Roberte: el monoteísmo del deseo masculino expresado a través de un fantasma adulterino que suplanta el misterio carnal de la eucaristía. Pienso en Picasso crucificando al rojo la entrepierna velluda de todas sus modelos. Qué astuto Duchamp, en cambio, al prolongar el gesto original de Courbet: borrando el rostro de la modelo yacente, proyectando la perspectiva única sobre el fetiche peludo (el peluche hendido y sonriente), favorece por irrisión paradójica la multiplicación de los fantasmas y los simulacros. Cada espectador se proyecta en ese espacio ausente y el rostro deseable ocupa el vacío creativo generado por Duchamp.

Roma (Agosto, 1991). Estoy en Roma, donde vivieron e hicieron cine muchos cineastas admirables (Fellini, Antonioni, Pasolini). Estoy en la Galleria Borghese, parado frente a una escultura de Bernini, una obra maestra demasiado desconocida: La Veritá (revelata dal tempo). Una muchacha sonriente aposenta su torneado pie sobre el globo terráqueo, como en un escenario fetichista, mientras se ofrece, desnuda, jubilosa, triunfante, a la contemplación del Tiempo. Como una victoria de la materia en movimiento. El esplendor voluptuoso de la carne y la belleza. No obstante, el Tiempo, ese viejo verde de todos los cuentos folclóricos, no desvela ni revela ningún enigma ya que un lienzo decorativo viene a velar (o promete re-velar algún día) la entrepierna de la impúdica joven. La comedia del arte era conocida, al menos, desde el barroco. Si Courbet o Picasso trataron de reciclar este impulso venéreo, como si nada hubiera pasado en la historia excepto una enésima mutación estilística en torno a lo mismo, Duchamp lo tradujo sin malearlo en exceso al código mecánico y frío de la sociedad industrial y comercial. Nada más y nada menos. La risa automática de Duchamp lo delata ipso facto como un gran maquinador o estratega estético de su época. Sobre todo cuando le pinta finos mostachos y perilla de mosquetero al adusto travestido de Leonardo (L. H. O. O. Q.: un guiño postfreudiano) o se traviste él mismo de dama en pose burguesa, flâneuse proustiana de las galerías parisinas. Rrose Sélavy: una Madame de Guermantes, una Gilberte de Swan, una Odette de Crécy, o una Albertine de rostro afilado y varonil, lanzada en busca del tiempo perdido de las compras y las modas. La casada es ahora viuda (Fresh Widow) y los solteros pueden cortejarla de nuevo a cambio de que no le pidan lo imposible, que les entregue su corazón de esteta más o menos plástico. “C´est la vie”, el eslogan de la temporada en todos los escaparates y boutiques a la moda. La vida es rosa, en efecto, o tiende al rosa. O puede serlo, si nos empeñamos. Un esfuerzo más. Pienso en el gesto queer de Andy Warhol (leo la jugosa anécdota en sus fascinantes Diarios) olisqueando o fingiendo que olisquea las perfumadas bragas de Bianca Jagger en un restaurante de lujo de Nueva York. Ella, después de quitárselas con picardía, la muy traviesa, ha tenido el pudor o la delicadeza de pasárselas por debajo de la mesa para someterlas en vano a su escrutinio nasal. Estoy convencido de que, durante el acto, Warhol, el sujeto estético por excelencia, repetiría mentalmente, como un ensalmo, esta relectura de Kant por Derrida: “no (me) queda casi nada: ni la cosa, ni su existencia, ni la mía, ni el puro objeto ni el puro sujeto, ningún interés de nada que sea por nada que sea. Y sin embargo me gusta: no, todavía es demasiado, todavía implica interesarse por la existencia, sin duda. No me gusta sino que obtengo placer de lo que no me interesa, de aquello que resulta por lo menos indiferente que me guste o no me guste”, etc. El juicio de gusto, por una vez, restituido en su universalidad comunicable al grado cero de la experiencia estética: fino olfato + inteligencia aguda.

“A rose is a rose is a rose”, escribía la gran Gertrude Stein, amiga y admiradora de Picasso y amante ferviente de los tender buttons y el lifting belly de, entre otras fellow travellers, Alice B. Toklas (Q. E. D.). “Arrose la rose” (“riega la rosa”), contraatacaba Duchamp con obscenas paronomasias, erradicando cualquier lirismo o cursilería sentimental de su propuesta vital y artística. La verdad en pintura (Cézanne) era esto, entonces, y nada más que esto. En apariencia, en imagen, en figura. El “devenir-mujer de la idea como presencia o puesta en escena de la verdad” (Derrida, ventrílocuo de Nietzsche, canalizando a Duchamp sin pensarlo dos veces).

De un museo a otro museo o galería, de un continente a otro continente, de Estocolmo a Nueva York, Philadelphia o Roma, cepillando la historia personal a contrapelo, como recomendaba el esteta Walter Benjamin, construyendo un mapa cognitivo de lo que es imposible conocer por definición. Todos los nombres de la historia. De la “Pharmacie” de Duchamp a la “Pharmacie” de Platón (Derrida otra vez), sólo un trecho, estrecho (des(h)echo). Pharmakon: remedio y enfermedad, antídoto y veneno. La visión y la ceguera. La infección y la cura (qué locura). Una estética del deseo o del placer. ¿Estamos seguros de haber salido de ahí? O lo que es igual: ¿Qué es el arte para nosotros? ¿Estamos seguros de haber entendido la peligrosa relación entre las dos preguntas? La verdad, en el fondo, según Nietzsche, una vulgaridad obscena: “un atentado contra todos nuestros pudores”.

Pongamos otro escenario posible, fotográfico esta vez: una distendida partida de ajedrez (no de damas) en una galería de arte californiana repleta de obras de Duchamp. A la izquierda, jugando con las negras, Eve Babitz, desnuda, exuberante, deseable; a la derecha, jugando con las blancas, Marcel Duchamp, viejo, vestido y con gafas de mirón (accesorio duchampiano par excellence: prótesis ocular, para ver mejor, de cerca y de lejos, por dentro y por fuera, a la pulposa adversaria en esta partida infinita). El gesto malicioso de Duchamp delata que le toca mover a él: ya ha decidido su jugada maestra y dispone los dedos como pinzas para apoderarse de la figura pensada (una presa de carne: el clítoris de la jugadora tal vez). Esta figura en disputa no puede ser otra que la Reina blanca, a la que el avance anterior del peón ha liberado de ataduras protocolarias y le permite soñar con expandir su dominio a todo el tablero. Al fondo de la imagen, por si quedara alguna duda, la presencia imponente del “Gran Vidrio”, con todas sus rajaduras, insinuaciones infrafinas y orificios oculares, controla la evolución de la partida más enigmática de la historia. Como en la ficción de Alicia a través del espejo, de Lewis Carroll, la trama retorcida ha sido concebida para apoderar al humilde peón (niña) y transformarlo en Reina (mujer). Pienso en Cindy Sherman, sus falsos fotogramas de película y sus muñecas maltratadas, maniquíes doblados o desdoblados en imágenes y reflejos de una feminidad escénica o escenificada como fetiche del deseo del otro (Cindy, the Doll is mine). Pienso en Eric Fischl y sus imágenes pictóricas de un erotismo furtivo: un panorama pornográfico de vulvas visionarias. Pienso en Baudelaire, sobre todo, inscribiendo en verso la verdad escandalosa de la pintura de Manet sobre la bailarina Lola de Valencia: Le charme inattendu d´un bijou rose et noir. Pienso en las lecciones y erecciones de Tom Wesselmann y en sus escenarios de un morboso erotismo, donde los desnudos femeninos y los accesorios domésticos ocupan la más turbadora y chillona de las superficies estéticas. Pienso en Britney Spears, una de las reinas (púbicas) de la cultura de masas (It´s Britney Bitch). ¿Qué diría Lacan, sabiendo todo lo que supuestamente sabía sobre las mujeres, del vídeoclip y la letra de su canción Gimme More? La femme n´est pas toute? Encore?...

Homo ludens. Femina vita.

L. H. O. O. Q. (“Elle a chaud au cul”). Lui aussi, quand même.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:48 AM | Comentarios (0)

Muse: La Resistencia - supervago

Originalmente en jenesaispop




muse-the-resistance.jpgProbablemente una crítica de un disco de Muse es una de las cosas más inútiles que puede publicar un medio de comunicación. ¿A quién va a convencer un crítico a estas alturas de que molan o de que no molan? Mientras Muse sigan sonando a Muse seguirán horrorizando las vocales extendidas y extendidas y extendidas de Matthew Bellamy a unos, y otros simplemente no podrán mantener el culo en la silla con lo de “WE-WILL-BE-VIC-TO-RIOUS”. Todo ello elevado al cubo ahora que el grupo, confiando al 100% en sí mismo, ha decidido titular su disco ‘La Resistencia’, su single ‘Alzamiento’ y una de las pistas estrella ‘Estados Unidos de Eurasia’.

Esta canción, que suena tanto a Oriente como a Queen, está inspirada en un libro de Zbigniew Brzezinski y viene a hablar de la necesidad de América de dominar Europa, Asia y Oriente Medio para tener el petróleo controlado. La letra, en relación a esto (”Tú y yo caemos para ser castigados por nuestros crímenes no probados”), basta imaginársela en castellano para concluir que no sólo es holgazana sino, en una palabra, mala.

Siempre directos, Muse llaman a la revolución en frases como “no debemos tener miedo a morir” o “es hora de recuperar el poder”, a veces recurriendo a los consabidos juegos de palabras entre política y amor en ‘Resistance’, la canción. Su talento lírico es discutible, pero no tanto la fuerza de sus melodías. Aunque ‘Undisclosed Desires’ empieza como una canción de Britney que en el estribillo se transforma en Depeche y aunque ‘I Belong To You’ recuerda en partes a ‘Ruby’ de Kaiser Chiefs, el grupo como mínimo se muestra ambicioso en esa “sinfonía más que canción”, dividida por supuesto en tres pistas, en las que se cuelan, juraría, fragmentos cortos de Beethoven y Chopin.

¿Pretencioso más que ambicioso? Quizá, pero por lo menos Muse salen victoriosos de donde Evanescence o los Cranberries no lo consiguieron: después de 5 discos mantienen la capacidad de hacer de un single suyo, un himno; de que un “no single” ponga los pelos de punta como busca descaradamente la última canción. ¿Quién puede negar la potencia de ‘Uprising’ o la pasión en ‘Redemption’?

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:40 AM | Comentarios (0)

El arte de la publicidad - ESTRELLA DE DIEGO

Originalmente en ELPAÍS.com

saatchi.jpgEn 1997 se abría en Londres "la exposición más polémica de los noventa", Sensation. Young British Artists from the Saatchi Collection. Abyecta donde las haya, la muestra levantó polémica en el mundo artístico. Sensation no hablaba en realidad de realidad sino de realismo, que son dos cosas muy distintas. Pese a encontrarse el visitante frente a sensaciones muy potentes al ir caminando entre moscas, los entresijos de un animal, ovejas, cuerpos mutilados, monstruosos, lo que allí se mostraba era arte.

Aquella muestra terminaba por consolidar no sólo una colección, la de las estrellas más rutilantes del YBA (Young British Art, Joven Arte Inglés), que epitomizado por personajes como el notorio Hirst incluía a Tracey Emin y Richard Billingham, sino una imagen corporativa atrevida e iconoclasta que se había intuido en campañas publicitarias como la que alertaba sobre el abuso de la cocaína: un gusano subía insidioso por una nariz. Saatchi era entonces una indiscutible marca registrada.

Pocos sabían entonces que, en un proyecto paraguas semejante al de Warhol, Saatchi, la corporación, camuflaba al coleccionista. A pesar de todo, la leyenda urbana que circula sobre este personaje, que jamás iba ni a sus propias inauguraciones, es que empezó la fascinación coleccionista temprano, interesado por los fetiches del pop norteamericano -desde Elvis hasta los jukeboxes-. Descubriría luego la "alta cultura" a través de Pollock, para abandonar su pasión hacia el Minimal por el YBA, del cual sería promotor y patrono. El más audaz, el más eficiente. Sobre todo el más sistemático.

Hay en Saatchi, como ocurrre con Warhol, cierta voluntad de democratización y desmitificación del gran arte, cierto fin de las jerarquías: dar a todos sus quince minutos, "como si de una exposición fin de curso de la Academia de Bellas Artes de Londres se tratara", ha escrito un crítico insidioso. Aunque la diferencia es clara entre uno y otro: Warhol tiene una estrategia, Saatchi un plan. Y tal vez incluso su silencio forma parte del plan: transformar en exclusivo lo que de partida no lo es, igual que el frasco de perfume retratado por la publicidad. Por eso repite Saatchi que no quiere ser Kane en Xanadu; que no le importa vender para volver a comprar. Ese constante trueque no es cosa de coleccionistas, es el plan del publicista que en sus malabarismos hace que el mundo -y los deseos del mundo- vaya conformándose a su antojo, siempre en transformación, igual en que en la home page de la Saatchi Gallery, donde la cara de una Virgen gótica termina por ser, tras el fundido de los rostros femeninos más conocidos en la historia del arte, una cara de Picasso. Parece el vídeo Black or white de Michael Jackson, otra vez la alta cultura convertida en producto de consumo. O viceversa, incluso.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:36 AM | Comentarios (0)

Internet y transgresión - Yannick Maignien

Traducción María Virginia Jaua

the_matrix_vfx_005.jpg La transgresión es uno de los principales temas de la literatura y del arte contemporáneo. Gracias a Georges Bataille, Maurice Blanchot, Michel Foucault y algunos otros, el problema de los límites a los que se ve confrontada la escritura, y por lo mismo el pensamiento actual, hoy resulta un asunto crucial.

En Foucault este problema es casi inaugural de toda su obra (Véase "Préface à la transgression" en Dits et écrits, T. 1, p. 233).

Como al inicio de los tiempos y de la mitología, los límites establecidos son los de la sexualidad, el deseo, el incesto, la violencia, la muerte, el poder, la traición, etc. Todos ellos se reducen y abdican ante lo racional y ante las normas, mientras que de manera simultánea éstas encuentran su razón de ser. No se trata de los límites que no hay que transgredir (esto sería una consideración exclusivamente de carácter moral) sino de que esos límites están en el centro del pensamiento como una puerta posible a lo que uno no puede pensar ni decir, como lo más profundo del lenguaje y de la conciencia. Según Kant, en el arte la transgresión es una dimensión trascendente que constituye nuestro conocimiento antes y junto al conocimiento mismo.

Por ejemplo, desde Levi Strauss y la etnología pensamos que la prohibición del incesto reside en la constitución de las estructuras de parentesco y no en un "más allá" que no debe ser transgredido (pero que en realidad lo es con frecuencia) como algo prohibido que la muerte castiga pero que a pesar de ello, establece al ser humano en el seno del orden biológico.

Asimismo, para muchos autores contemporáneos resulta imposible pensar después de Auschwitz: "en tal medida ese acontecimiento es al mismo tiempo impensable y parte de nuestra modernidad".

Podríamos citar muchos ejemplos que muestran que nuestra cultura supone siempre un "más allá" o algo inconcebible, imposible de representar y que reside y opera en el centro de nuestra cultura como una condición de posibilidad del ser moderno. No se trata de una trascendencia metafísica sino más bien de algo inmanente que la historia o el desarrollo de la sociedad nos obliga a descubrir.

Quisiera desarrollar la hipótesis según la que el régimen actual del lenguaje, por medio de la forma numérica en internet, plantea de manera novedosa el tema de la transgresión del sentido "al interior mismo del lenguaje".

Desarrollaré la hipótesis en tres direcciones: en primer lugar, el lenguaje actual y la literatura buscan otras formas de infinito. Sólo resta saber si, frente a esa nueva transgresión, puede hablarse de una moral multimedia.

En segundo lugar, dentro de la era numérica la figura del autor ya no juega el papel preeminente en la representación de la escritura. Por esa misma razón el derecho de autor es muy inestable.

En tercer lugar, me parece que la recepción y la lectura se escapan en una huida sin fin debido a esa forma inédita de la transgresión como la interacción; a través del paso continuo de lo que se supone el público, la publicidad y la publicación. Ahí ocurre un hecho que hasta ahora no se había dado en la escritura y en la publicación, y me parece que todavía no hemos logrado medir la importancia del cambio que se está sufriendo en ese ámbito.

Debemos cuestionarnos en qué consisten esos paralelismos entre nuevas tecnologías del lenguaje -hipertexto- y las teorías del texto y del discurso como intertextualidad, discontinuidad, desaparición del autor, etc.

El discurso lineal ya no se sostiene en la literatura moderna. Autores como Jacques Roubaud, siguiendo los pasos de l'Oulipo, Queneau o Perec, se interesaron en ese aspecto de la fragmentación del lenguaje como por ejemplo en La Boucle o en Le grand incendie de Londres. Claro que de manera explícita la literatura siempre ha planteado ese juego en el que la figura del lenguaje es la materia misma del relato. Don Quijote en la segunda parte reencuentra las aventuras de la primera. Tristram Shandy o Jacques el fatalista interpelan al lector para conducirlo por entre las redes de un desorden aparente. Pero a pesar de su interacción con el lector, esa literatura está limitada a la materialidad de su soporte, está atada a la encuadernación primordial del documento a la estructura fija de la lectura.

Las "teorías críticas" del texto llevan aún más lejos la cuestión de la fragmentación infinita y de manera simultánea asistimos hoy al desarrollo de las herramientas informáticas que fomentan esta dispersión.

Desde 1968 las obras hipertextuales de Ted Nelson, en su teoría de Xanadu Literary machines, proponen nuevas herramientas para la creación de textos fragmentados, discontinuos y distantes. Problemas como los lazos del texto, su naturaleza y calificación así como los lazos entre varios y la estructura, están en el ojo de un huracán que arrastra al texto más allá del discurso. No se trata sólo de una simple técnica de intercambio HTML que permite la relación entre varios sitios web, sino de las posibilidades infinitas, el link por medio del cual el lenguaje es siempre metalenguaje.

En un sentido estricto el nuevo texto no conoce límites y debe encontrar nuevas figuras retóricas para existir. Hasta ahora las posibilidades parecen infinitas, pues todavía no se han hallado las fronteras del hipertexto.

Asimismo, el problema de la transgresión reside en que actualmente el significado no se encuentra sólo en un significante únicamente fonológico, o en la transcripción alfabética de una palabra oral -el lenguaje que sostiene el sistema semántico-; sino que necesita imágenes del mundo. Quizás ahora estamos obligados a reconquistar y a reconsiderar el alfabeto y otros lenguajes que la evolución de la comunicación dejó de lado, favoreciendo la progresiva gramaticalización del discurso.

Otra disciplina que gracias a internet está viviendo momentos de auge es la traducción. Ésta siempre ha sido un obstáculo para la circulación de las ideas y ahora parece liberarse.

Internet es un sistema que podemos llamar multimedia, en el que la imagen fija o animada, la música, así como las formas que vemos en la pantalla, etc., desempeñan una función importante. Pero nos preguntamos ¿qué significa esta nueva forma a la que todo el mundo está invitado simbólicamente en el campo de la significación, es decir, en la pantalla?

Pensamos en las reflexiones de Walter Benjamin que se encuentran en el texto "La obra de arte en la Era de la reproducción mecánica" de 1936, y en las que se sugiere que actualmente lo numérico es un tipo de globalización a escala mundial de lo que fue la reproducción mecánica.

De hecho el carácter multimedia de internet casi siempre impide reconocer el valor literario del medio. En una misma dinámica internet y la web suman dimensiones simbólicas e iconográficas del sentido, más allá del lenguaje alfabético. Esto define el poder virtual de similitud del mundo, de manera que el autor debe trabajar a partir de la condición de lo virtual. Después de la fotografía, el cine, la televisión, la prensa o la publicidad estamos frente a un nuevo significante. Pero un significante en el que las nuevas posibilidades como la imagen pornográfica ocupan el mismo nivel que la imagen sagrada (si no más) que la imagen deportiva o de las finanzas. La imagen pornográfica goza de un papel preeminente a diferencia de la disimulación de los sex shops o de las estanterías de las Bibliotecas del infierno que ocupan espacios marginales en la ciudad, en la biblioteca o en la memoria. En internet no se trata sólo de las imágenes sino de un verdadero auge de consumo mundial de pornografía o de relaciones eróticas que entonces devienen fuerza motriz de la interacción planetaria. Podría decirse lo mismo de la piratería informática o del acceso a sitios prohibidos: el fenómeno de los hackers es parte del nacimiento de internet como el robo de las fuentes tipográficas en la Italia del siglo XVI. Aunque casi toda esa producción no es más que basura y a pesar de que se encuentran numerosos sitios neonazis, o que incluso la web amplía a ultranza los debates revisionistas(1), al menos quiere decir que el problema de la prohibición ya no se plantea en los mismos términos. En ese sentido bastaría decretar una web limpia para que desapareciera esa parte oscura de la humanidad, pero sería inútil. Al contrario esa revelación debe abordarse en la nueva realidad contemporánea.

Al profundizar en esta reflexión encontramos un análisis similar en "La sociedad del espectáculo" de Guy Debord. ¡Si reemplazamos la palabra "espectáculo" por "virtual" comprenderemos mejor en qué sector de la economía política nos encontramos!

Además sabemos que no sólo las imágenes son pornográficas sino que su uso vulgar y degradante señala la necesidad de llamarlo un estilo o una retórica. Quisiera decir que debemos tomar en serio lo que sucede al interior de la web, de qué naturaleza son sus posibilidades ilimitadas y a partir de entonces imaginar una legislación posible y hasta ahora inexistente, que pudiera controlar y regular su funcionamiento. Dentro de ese universo virtual ¿cómo pueden instaurarse nuevas formas de transgresión al nivel de esa red de libre circulación? ¿Cómo comprender aquello que sobrepasa la tecnología y a partir de entonces entender lo que permite y al mismo tiempo engendra? Me parece que las preguntas de Debord son oportunas.

También me parece que autores como Michel Houllebecq comprenden la necesidad de la "entrada en escena" de la web, del correo electrónico y de los foros en el seno de la creación literaria. El problema de los sitios pornográficos no es sólo su contenido sino la libertad de acceso y la relación entre varios actores, el "trazo" como se le llama actualmente. Uno lo ve en las posibilidades de conexión en las que por ejemplo el sitio puede memorizar la máquina en la red y reconectarla inmediatamente incluyéndola automáticamente en los directorios de otros sitios similares. El problema entonces no es solamente que la oferta y la demanda pueden jugar un papel interactivo en la red; sino que se trata más de un espacio de propaganda y contrapropaganda para las publicaciones cuyas dinámicas ya no toman en cuenta nuestra decisión. Aquí no nos ocupa la reivindicación de la prohibición sino comprender a qué suerte de transgresión de la realidad cultural y social hemos sido invitados. Tampoco se trata de instruir a partir de una moralidad exterior o anterior a la red, sino de considerar nuevas medidas éticas que provengan de los mismos usuarios o de organismos de regulación independientes que surjan de la red misma.

Esos y otros ejemplos tienen que ver con la arquitectura y funcionamiento de los proveedores de los sitios gratuitos o no, con los diversos sitios de venta que se desarrollan y con los problemas que surgen en la organización y en la libertad de publicación, así como con el conjunto de posibilidades tecnológicas que diseñan miles de programadores informáticos.

Pero regresemos: las fronteras de la realidad y de la ficción al interior de lo virtual están en vías de desaparecer casi de manera imperceptible. Y quizá sean los artistas quienes puedan detectar esos desplazamientos.

Por esa y otras razones la función, la figura del autor tiende a desaparecer del lugar preeminente que ocupaba en la escritura. Debido a la fragmentación y a la discontinuidad de la hipermedia, los límites del autor y del derecho de autor cada día se hacen más imprecisos.

Entonces podemos esperar que las nuevas formas de transgresión aporten o impongan nuevas formas legales. La pregunta acerca del valor de la figura del autor proviene de Barthes, de Foucault, pero también de Calvino y de muchos otros escritores, realizadores de cine o de teatro quienes expresan en qué medida dentro de la economía contemporánea el dominio absoluto, designado y asignado a la creación está gestando un problema.

Barthes señala la muerte del autor, su desaparición, y la aparición del texto sin firma. Foucault glosa la modificación profunda de la figura del autor, así como las razones históricas que hacen que tengamos un autor y un derecho que lo protege. El análisis que hace Foucault llega a la conclusión de que el tipo de transgresión que toleramos, que admitimos otorga al mismo tiempo un derecho y una función, un reconocimiento del autor. Dice Foucault: "El autor es el principio de la economía del sentido", principio que no era el mismo en la Edad Media, ni para los periódicos de la Revolución Francesa, o las ediciones de la novela burguesa del siglo XIX.

El autor ha sido una función a lo largo de los siglos de edición y de impresión. "La construcción de la función-autor debe ser entendida como un criterio de asignación de los textos", dice Foucault. El autor es el resultado de todo un proceso histórico que reconoce sus formas materiales, económicas y también, quien otorga un contenido a esa expresión.

Con internet y la web resulta más difícil identificar una autoridad única o el pensamiento de un solo individuo, de una sola firma. Dentro de la web y de los links HTML existe la imposibilidad de saber quién escribe, quién produce la referencia, la nota, la crítica y quién certifica dicho comentario. El texto se convierte en una red colectiva y cooperativa de muchos autores. Para resumir, podríamos decir que esos tipos de relación ya implícitas en la escritura se desarrollan de manera explícita en la web.

Paralelamente los derechos son relativos a las posibilidades sin límite de la copia, de la reproducción. Esto según Walter Benjamin puede interpretarse como una pérdida del aura.

La reproducción ilimitada hace que en uno ya no pueda distinguir entre el original y la copia. No existen diferencias entre los dos a partir de que se puede copiar sin perder información, sin degradación, sin marca aparente de irreversibilidad del tiempo; a diferencia de la copia material, cuyo ejemplo es la fotocopia, que se degrada pues en cada copia se pierde más y más información. La economía virtual es en sí misma el infierno, pues las copias son gratis. El problema de los derechos de autor anima a una economía del copyright en función del estado de difusión y de la demanda y rechaza un derecho de autor romano ligado a los derechos morales de un individuo creador.

Al mismo tiempo esta figura del autor como una especie de regulador se ve transgredida por nuevas autoridades que todavía son difíciles de percibir en el espacio planetario de la web.

Por otra parte, me parece que la lectura posee una nueva significación, debido al estado de transgresión que permite ya que necesita de la interacción: los conceptos público, publicidad, publicación parecen estar en una permanente huida que debe analizarse cuidadosamente.

El lector no solamente es una persona que realiza una actividad solitaria, tampoco es sólo un navegador en busca de documentos perdidos. El lector debe ser un explorador, un conquistador de tierras desconocidas. Él ignora lo que va a encontrar; pasa de un sitio desconocido a otro, en una mezcla de azar y de determinación. La lectura se convierte en una lucha contra las aproximaciones de las fuerzas de búsqueda, los puntos o direcciones según las nuevas cartografías de documentos, estadísticas del léxico, es decir, se libra una batalla permanente contra el posible absurdo de la interpretación y del sentido falso.

Ni siquiera se sabe quién es el enemigo, cuántos ejércitos tiene y de dónde puede surgir el peligro... más que una búsqueda de información, la lectura se convierte en espionaje (de hecho el conjunto de la web es un espacio del espionaje), un cruce de intereses con muchos riesgos y trampas.

En fin ¿de qué tipo es la verdad que uno encuentra? Y ¿de dónde proviene? ¿se trata de manipulación de relaciones oficiales? (que también quieren manipular). De nuevo nos encontramos con los problemas de las fronteras y de la ausencia de ellas: ¿dónde leemos? Quizá todo esto puede ser virtual y estar desprovisto de realidad y repleto de lagunas. Pero al mismo tiempo, gracias a la web el teatro del mundo y sus conflictos surgen en nuestras pantallas, Ruanda, Chechenia, Palestina, Chiapas tantas guerras cuyos Teucídides se confunden con los actores, los analistas, las contrainformaciones y la Quinta Columna virtual...

Al referirse a Sade, Foucault dijo: "Que él discuta el lenguaje para reproducirlo en el espacio virtual (en la transgresión real) del espejo, y cree en éste un nuevo espejo y luego otro y otro más hasta el infinito. Eterno espejismo que en su vanidad constituye el sustento de la obra sobre la que paradójicamente se yergue".

La web es un espejo en el que a un mismo tiempo se ganan y se pierden los intereses del mundo. Me parece que el espejo sin fin de las sucesivas pantallas de la web también podría ser un poco como la obra de Sade: una manera de transgresión del infierno de la vida cotidiana. A menudo pretendemos que la web es como una gran biblioteca, pero la búsqueda resulta opuesta a la del bibliotecario, en ella se persigue un documento cualquiera que quizá ni siquiera sea parte de un libro. Además de no tener límite, la biblioteca de la web carece de orden. Es un delirio literario, cuestionable en el sentido de que parte de un catálogo demente que la mayoría de las veces da indicaciones y direcciones equivocadas y que al final resulta tan errónea como las publicaciones falsas y sus autores anónimos o autopublicados.

Mientras que la biblioteca de Babel de Borges posee un orden perfecto, sin falla, comprometida a que en una producción infinita también puedan encontrarse las obras completas.

La web en sí misma, en cuanto al peligro de la globalización, es también ese espacio transgresor que debe ser transgredido. Como lo pensó Maurice Blanchot (a propósito de la producción literaria contemporánea) esa clase de "palabra errante" es "capaz de destruir todas las demás".

De nada sirve denunciar, como lo hacen Philippe Bretón o Wolton, la vanidad de los análisis que intentan comprender lo irracional de la web; por el contrario, esa relación con la creencia que señalamos aquí a través de la transgresión es esencial. Como dijo Manuel Castell: en la web se trata de hacer virtual lo real.

Esto significa que un autor nunca más podrá pensar en términos de referencias literarias, sino que deberá darse cuenta de que el significante a partir del cual trabaja necesariamente es el que existe en internet en tanto texto numérico. Esto es lo que debe considerarse como transgresión.

La referencia a la posición, a la función-autor es la frontera que puede esperar una disciplina, un sujeto indistinto.

También podría decirse que Balzac redactaba a partir de los salones y de los editores parisinos, que Proust escribía a partir de Saint Germain de Prés o de recuerdos de Balbec, o que Flaubert lo hacía a partir de las bibliotecas o de toda la documentación recopilada para Bouvard y Pécuchet. Los autores contemporáneos deberán escribir mucho más a partir de lo que encuentran en la web, no sólo de los contenidos sino de la manera en que funciona o no ese mundo virtual, esa palabra universal hecha de tantas contradicciones, carencias, excesos e incoherencias.

Algunos artistas, editores, escritores han entendido que existe una palabra más veloz y colectiva; es necesario seguir, habitar y cercar su poder efímero.

Los científicos investigadores desde hace tiempo comprendieron (también en el ámbito de las ciencias sociales, véase el sitio www.HierNietzsche.org) que sus trabajos necesitaban una mayor interacción, cooperación e internacionalización para lograr una mayor eficacia, en todo caso más que la que una sola persona puede alcanzar. Seguramente de una forma distinta los escritores de mañana se darán cuenta de que el material de trabajo con el que cuentan es la palabra colectiva, interactiva, versátil y representativa del caos del mundo de internet.

¿Es posible vislumbrar un autor en términos de una mayor cooperación? O en sí mismo ¿esto es una contradicción?

Concluiría, junto con Foucault, haciendo una referencia que coincide extrañamente con lo ilimitado de la web como posible transgresión del libro: "La literatura comienza cuando la paradoja sustituye al dilema, cuando el libro no es sólo el espacio donde la palabra toma forma (de estilo, retóricas, del lenguaje) sino el lugar donde los libros son recuperados y consumidos: lugar desprovisto de un sitio único puesto que alberga todos los libros del pasado en ese imposible volumen que suelta un murmullo entre, después y ante los otros".


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(1)Corriente neonazi que llega incluso a negar la existencia de los campos de concentración. N del E.

Publicado por mvj a las 03:17 AM | Comentarios (0)

Septiembre 18, 2009

Una mezcla de cultura pop y guerrilla cultural - Rafael Cippolini

Originalmente en Perfil

Creada por el francés Alfred Jarry y vinculada al surrealismo, la patafísica se propone leer el mundo desde el humor crítico y el azar (para destruirlo y reformularlo de otra manera). A la delirante corriente se fueron sumando, con los años, escritores y artistas como Raymond Queneau, Boris Vian, Marcel Duchamp y Eugène Ionesco, entre muchos otros. Ahora se publican los textos fundamentales del movimiento, mientras se desarrollan las Primeras Jornadas Patafísicas Universales en Buenos Aires.

patafisica.jpg Pater familias. Mapa universal de los patafísicos. La vigencia de Jarry nunca dejó de ser conflictiva: ni nuevo ni viejo, se trata de un autor perennemente descolocado, fuera de foco.
Buenos Aires será la nueva capital universal de la patafísica? ¿O lo es? Eso parece. O al menos es lo que se oye. Lo cierto es que acaba de publicarse (y distribuirse) Patafísica. Epítomes, recetas, instrumentos y lecciones de aparato, antología de textos clásicos (ver recuadro) que dan cuenta de los orígenes de esa extensa gesta en la que se involucraron tan activamente Raymond Queneau, Boris Vian, Jean Dubuffet, Marcel Duchamp, Jacques Prévert, Fernando Arrabal, Groucho Marx, Umberto Eco, Eugène Ionesco, Jean Baudrillard y M.C. Escher y una extensa lista de sonoras personalidades de la cultura global.

¿Por qué tanta insistencia en la patafísica?

En simultáneo, y para reforzar los síntomas y rumores, el pasado jueves fueron formalmente inauguradas las Primeras Jornadas Patafísicas Universales en Buenos Aires, que se seguirán desarrollando en el MALBA, el Centro Cultural de España y la Alianza Francesa, y de las que participan Thieri Foulc, Carlos Grassa Toro, Mariana Chaud, Damián Tabarovsky, Anla Courtis, Francisco Garamona y demás representantes de la “Ciencia de las Soluciones Imaginarias”.

Se anuncian y publicitan cursos, talleres, conferencias, presentaciones, mesas redondas y proyecciones. Ahora bien ¿a qué se debe todo esto?, ¿y por qué en el 2009?, ¿y en Buenos Aires? ¿Es que la patafísica nunca pasa de moda? ¿O por el contrario se trata de una nueva recuperación vintage? Sabemos que moldea una extensa tradición del rock, del Maxwell Silver Hammer de McCartney al Tango en segunda de Sui Generis, del space rock de Daevid Allen y Gong al punk de garage de David Thomas y Pere Ubu, de la irrefrenable experimentación de Acid Mothers Temple a los avances progresivos de Soft Machine y a la música electrónica.

Esta festiva e irreverente mezcla de cultura pop y guerrilla cultural (en frecuencia con experiencias como Wu Ming y antes Luther Blisset y Karen Eliot, asimismo sumando el sobreexpandido culto al arte de Philip K. Dick), parece ser la que anima al Longevo Instituto de Altos Estudios Patafísicos de Buenos Aires, quienes infatigablemente operan virtual y sigilosamente. ¿Y qué hay de cierto sobre una ininterrumpida crítica al neo-situacionismo revivido por las ondas expansivas del street art y el design experimental? Seguramente mucho. Aunque también (y no debemos dejar de hacer énfasis en esto) en la recuperación –y también manipulación– de otro folclore industrial que oportunamente fuera saqueado por las vanguardias del siglo XX (¿acaso Cyril Connolly no describió al Padre Ubú como el Papá Noel de la era atómica?).

Una extensa historia que en la Argentina está cumpliendo sus primeros 19.141 días y exhibe su piedra de toque en la eternamente revulsiva (y a la vez canónica) figura del autor de Gestas y opiniones del Doctor Faustroll, patafísico.

Hagamos un poco de historia. Para los lectores argentinos, Alfred Jarry (1873-1907), motor inicial y figura insoslayable de este movimiento, sigue siendo un autor por demás extraño. Es posible que lo sea también para lectores de cualquier lengua, pero lo cierto es que en castellano la publicación de sus novelas, relatos, informes, farsas y poemas sigue siendo absolutamente caótica. Y si bien nunca dejó de traducirse ni editarse (al fin de cuentas se trata de un clásico que sigue siendo considerado uno de los pioneros del teatro moderno), su extensa producción continúa circulando de manera infaliblemente sesgada, dispersa y parcial.

Es cierto que no pasa un solo año sin que se estrene alguna de sus piezas teatrales o se cite al horripilante Padre Ubú como arquetipo de la brutalidad y el feroz absurdo del mundo contemporáneo, y quizá por eso mismo sus obras continúan diseminando incomodidades que una y otra vez se antojan insalvables, incluso hasta irreversibles. Ahora bien, ¿se trata de una pieza de museo o de algo vivo? La vigencia de Jarry nunca dejó de ser conflictiva. Ni nuevo ni viejo, perennemente descolocado. Fuera de foco.

Pongamos por ejemplo una de sus figuras claves: el descerebramiento. La acción úbica por antonomasia. Siguiendo al Optimate Grassa Toro: “Descerebramiento” da nombre al mismo tiempo a un mes y a una fiesta del calendario patafísico. El descerebramiento y la máquina de descerebrar son una constante en la obra de Jarry. No se debe confundir la máquina de descerebrar con la guillotina, porque la sangre corre, pero los sesos saltan. La primera máquina de descerebrar era una simple cuchara de hierro, afilada por un lado (para rajar el cráneo) y redondeada por el otro (para extraer a continuación los sesos). El descerebramiento se lleva a cabo tanto en las profundidades de palacio como al aire libre de soleadas mañanas de días de fiesta, acompañamiento musical incluido. Macho y hembra a un tiempo, la máquina de descerebrar aparece solamente una vez en la obra de Jarry como la prensa de impresor, el cual pasa a ser el descerebrador. Aquí se nos abre la puerta a todas las lecciones y las interpretaciones: la máquina de descerebrar sería la Kultur. “La máquina de descerebrar es la eflorescencia trascendente de las artes, las poesías, las ciencias e industrias del homo pataphysicus”, escribía el Doctor Sandomir en sus Prolegómenos a la edición de Visiones actuales y futuras de Alfred Jarry.

En los Minutes de Sable mémorial, Jarry abre la vía a una interpretación todavía más “simbólica” de la máquina, pues habla de la “máquina de descerebrar de nuestra memoria y de nuestro olvido”. Ahora bien, si en “solución imaginaria” hay “imaginaria”, y eso permite ver la memoria como una máquina para explorar el tiempo, hay también “solución”. Y la Ciencia de las Soluciones Imaginarias (la patafísica) consiste también en “imaginar” la construcción “práctica” de dichas máquinas de explorar el tiempo o de descerebrar. La dimensión járryca se sigue debatiendo entre la ucronía y la distopía, en una suerte de devenir amorfo y descalibrado.

La piedra basal. Desde su primera publicación en el país en 1925 en las páginas de la revista Martín Fierro (fue entonces el turno del poema El baño del rey, con traducción del director de la revista, Evar Méndez), pasando por la ya legendaria edición de Ubú rey de la colección Minotauro en 1957, esta vez en la versión de Enrique Alonso y Juan Esteban Fassio (quien además fue el responsable del apartado crítico introductorio, elogiado por Virgilio Piñeira en las páginas de la revista Sur), Jarry supo entusiasmar hasta la demencial idolatría a un creciente (aunque nunca lo suficientemente numeroso) grupo de seguidores que festejó cada una de sus retorcidas provocaciones sin jamás amedrentarse.

Fassio, quien antes había militado fugazmente en el grupo madí, fue uno de sus acólitos (y de los más importantes). Primer argentino en ingresar al Colegio de Patafísica, luego fundador del Instituto de Altos Estudios Patafísicos de Buenos Aires (siglado IAEPBA, la más antigua sociedad de su tipo fuera de Francia, a la cual Cortázar dedicó De otra máquina célibe, en su Vuelta al día en ochenta mundos), ensayó una definición que devino canónica, y por lo mismo tantas veces glosada: “A través de los textos en que se manifiesta, esta ciencia aparece como un modo de apreciación de los fenómenos naturales y humanos basado fundamentalmente en el análisis de la irracionalidad concreta de tales fenómeno y practicado a la luz del humor crítico y del azar. El razonamiento patafísico descubre que todo fenómeno es individual, defectuoso. El análisis de la patología fenoménica, es decir, de los síntomas no observados por la ciencia a causa de la adscripción inmediata del fenómeno a la generalidad, conduce en último término a la entronización de las leyes que rigen las excepciones y a una metodología de lo particular que podríamos llamar análisis infinito. Todo fenómeno, aun el más elemental, resulta patafísicamente inagotable y tolera una serie infinita de operaciones que, en sí, constituyen el fin mismo de esta ciencia.”

Repitámoslo: de todos modos, no es más que un intento de respuesta. Existen muchas más. A fin de cuentas, el Colegio de Patafísica se edificó en la acumulación de estas jaculatorias. Y es que en la inmediata posguerra, un buen número de fans (fans eruditos, debemos aclarar) comenzó a inquietarse ante el anuncio de las obras completas de Alfred Jarry. Es sabido que jamás consintieron en relegarlo a la literatura. Diversa y ferozmente, se propusieron desarrollar una ciencia a partir de sus escritos. Al principio, la noticia no pasó a mayores. Pero cuando se supo que no dejaban de sumarse más y más nombres célebres (Enrico Baj, Asger Jorn, Man Ray, René Clair, Michel Leiris, adosándose a los citados en los primeros párrafos de esta nota), sus movimientos ya no lograron pasar inadvertidos. La patafísica se volvió progresivamente una tarea contagiosa, epidémica. Igual que hoy.

A principios de esta década que comienza a concluir, el instituto patafísico más antiguo del planeta recibía un electroshock. Siendo el más antiguo, no le había resultado demasiado difícil transformarse también en el más longevo. A pesar de esto, y desde que dos de sus más renombrados fundadores (Fassio y Rodríguez) abandonaron el mundo físico en el primer lustro de los ochenta, la institución permanecía invisible. Activa, pero secreta. Un conciliábulo de artistas, agitadores, freaks y nerds de toda calaña.

Su epicentro seguía siendo Eva García (siempre acompañada de su lugarteniente Bosse-de-Nage, un cinocéfalo papión embalsamado que la acompañaba desde hacía casi medio siglo). Ajedrecista, matemática, pintora y eximia pianista, en ningún momento siquiera aminoró su extravagante prédica. En 1959, cuando junto a su amado Albano Rodríguez atravesaron el Atlántico en barco rumbo a París para la asunción del Baron Mollet –antiguo secretario de Apollinaire y legendario cleptómano– como Vicecurador del Colegio de Patafísica, un sueño acababa de entrar en hibernación (y por mucho tiempo): la concreción de unas jornadas universales en Buenos Aires.

Ni más ni menos: los eventos que ahora nos ocupan cierran (¿o abren?) un círculo de cincuenta años.

Vuelta a la visibilidad. Las razones resultan contundentes. Con el nuevo milenio se multiplicaron las novedades: luego de 25 años de ocultación colegial (entiéndase por ésta al cese de manifestaciones externas decretado por Opach, sucesor del Baron Mollet), la “vuelta a la visibilidad” ofrecía sus sorpresas: el novísimo Vicecurador, nominado el 6 de abril de 2000 (15 de Clinamen de 127 EP, según calendario patafísico), no es francés. Ni siquiera humano. Se trata de un cocodrilo conocido como Lutembi, miembro fundador del célebre Colegio. El mundo visto desde los ojos de un voraz reptil.

¿Una metáfora provocativa o un estado de alienación insoportable? Fassio, nuevamente: “Permítasenos vincular, a modo de conclusión, la patafísica con el budismo Zen. Si preguntárais a un maestro zen-patafísico: ‘¿Cuál es el verdadero sentido de la frase sobre el cocodrilo?’, se echaría a reír y os golpearía varias veces con su bastón de física. No existe verdad fuera de la experiencia patafísica.”

Para concluir, una extraña y sorda corriente telepática: la que Roger Shattuck, histórico teórico de la úbica ciencia, describe de este modo: “Toda forma social es patafísica, en el mismo grado que cualquier divulgación cultural. Sociedad y cultura son, por excelencia, productos de soluciones imaginarias consideradas como reales. Son así doblemente imaginarias: en un primer grado, en la medida en que no se las toma por ficciones –y es ese carácter de ‘patafísica al cuadrado’ el que, según nosotros, le confiere su invencible potencia y curioso crédito que gozan en el espíritu de los hombres. También el Colegio de Patafísica, sociedad cultural, por su propia esencia, hace superabundar la patafísica. Por medio de un ingenioso subterfugio, sirve a cada cual de pretexto para satisfacer sus necesidades societarias y su prurito cultural, sin disimular su naturaleza patafísica, sino aceptando esa naturaleza, incluso deseándola, y teniéndola como un fin indisociable de los fines supremos del Colegio: seleccionar los patafísicos que no se ignoran entre aquellos que se ignoran) es decir, todo el género humano) y promover la patafísica en este mundo y de los otros”.

Sigue

Quién es quién en el mundo patafísico

Patafísica. Epítomes, recetas, instrumentos y lecciones de aparato (Caja Negra Editora, 2009) se presenta como un manual en cinco libros. Pentalogía en un solo tomo, pone en circulación textos clásicos de la ciencia practicada por el Padre Ubú (la gran mayoría inéditos en castellano, publicados originalmente en Viridis Candela, house organ del Colegio de Patafísica) que durante años circularon en Buenos Aires de modo (casi) secreto: muy pocos volúmenes de tiradas que rara vez superaban los 444 ejemplares.

El plan del libro es sucesivo: Instrucciones de uso y una introducción de aliento panorámico a modo de obertura, de inmediato seguidas por una artillería de textos járrycos debidamente equipados por las observaciones críticas de aquellos patafísicos que históricamente se atrevieron a tan potente anomalía: Roger Shattuck, Ruy Launoir , J. Hughes Saintmont y R. Lecompte.

Continúa con precursores tan canónicos como institucionalizados (así Alphonse Allais, Léon-Paul Fargue, Paul Válery y Erik Satie, entre otros) que ejemplifican con sus escrituras la figura del patacesor: entiéndase, patafísicos anteriores o contemporáneos a Jarry que por simple capricho del calendario no alcanzaron a definirse como tales.

Por último, las heroicas y tempranas exploraciones de René Daumal y Julien Torma que preanunciaron la eyección de la nave madre: el mismísimo Colegio de Patafísica, cuya obra se encuentra profusamente ejemplificada. En todos los casos, la traducción de Margarita Martínez resulta impecable.

Completa la edición un Ejercicio de glosario y legajos personales, mixtura de diccionario terminológico y who’s who patafísico, que viene a adosarse a lo que hace las veces de cordón ecológico de la antología: las tan sucesivas como extravagantes transformaciones del Instituto de Altos Estudios Patafísicos de Buenos Aires como máquina de lectura privilegiada, delirante, enardecida y pionera.

Publicado por mvj a las 11:47 PM | Comentarios (0)

Necrology by Standish Lawder / i will by Radiohead

Gracias Eva

Publicado por Jose Luis Brea a las 05:51 PM | Comentarios (0)

Philip Roth: "La mejor literatura de los últimos 50 años es la de Estados Unidos" - Antonio Monda*

Originalmente en Ñ

Philip+Roth.jpg Un encuentro con Philip Roth en su casa de Upper West Side, un departamento de una elegancia ascética e inesperadamente lleno de aparatos tecnológicos. Acaba de llegar de su otra casa, en Connecticut, donde pasó el verano terminando una nueva novela, que pronto saldrá en los Estados Unidos con el título The Humbling, y a iniciar uno nuevo, que todavía no tiene nombre.

En el curso de este encuentro me explicó que siente el peso de la vejez y un vacío por los sueños traicionados y las personas que desaparecieron. Esta producción constante de libros pareciera responder antes que nada a un sentimiento de falacia, pero también es la manera orgullosa de definirse a sí mismo y de trascender a través de la creatividad la propia concepción de la existencia.

Le digo que quiero hablar de la polémica acerca del presunto aislamiento de la cultura norteamericana y él reacciona con una sonrisa estupefacta. "No logro entender cuáles son los argumentos de esta polémica", me dice moviendo de un lado a otro la cabeza. "A veces hay que preguntarse cómo es posible que se discuta una cosa así. Pero prefiero hablar de aquello sobre lo que escribo y ya verás que terminaremos incluso tocando ese tema que tanto te importa", promete.

Indignación nace de un desencanto amargo. Roth es un escritor demasiado lúcido para ceder a la debilidad de la añoranza, pero las páginas dejan traslucir un anhelo vehemente para que la vida sea un misterio doloroso. "Muchos me preguntaron por qué escribí de pronto sobre un joven", dice sin concluir la oración y enseñándome una foto que lo muestra con uniforme militar, tomada en la época de la Guerra de Corea. Es justamente el período en el que está ambientada la novela y en la foto Roth, tiene la edad del protagonista Marcus Messner.

"En los últimos tiempos escribí siempre sobre personas ancianas", cuenta mientras guarda en su lugar la foto. "Ya estaba un poco cansado. Esta vez quería contar la historia de inexperiencia y desesperación en una época que tendemos a olvidar. Yo me enrolé para aquel terrible conflicto, pero por suerte, la guerra terminó antes de que partiera.

-¿Por qué quiso contar otra vez la iniciación erótica y los conflictos en el ambiente académico?

Me interesaba contar la represión sexual que existía antes de los años 60. Ambientar la novela en un college ofrece también otros elementos de represión y conflicto, incluso si quiero contar que como docente he tenido una experiencia interesante.

-Dudo que alguien haya osado crearle problemas.

No quisiera comentarlo. Sólo te digo que tuve total libertad cuando decidí encaminar un curso sobre Bellow y Kafka, dos escritores analizados por contraste. Y lo mismo con respecto a los cursos de los autores franceses como Mauriac, Celine y Gide.

-En el encuentro con el decano de la universidad, usted define "indignación", como la palabra más bella del inglés.

No es algo con lo que yo necesariamente coincida, pero sostengo que le cabe a la psicología de mi protagonista y para ese momento particular de tensión.

-Marcus es un hebreo que se encuentra en un ambiente protestante y conservador en el corazón del midwest y que se enamora de un "shiksa", una mujer bien.

Olivia es en primer lugar una mujer hermosa, fascinante, de espíritu libre. Cuando comencé a escribir no tenía en mente que pudiera tener elementos así de dramáticos. El personaje se desarrolló junto a la novela y llegó a la desesperación.

-¿La madurez, crecer, es siempre un punto de inflexión y de ruptura?

No soy así de categórico. Depende de cada uno, de los padres y de los hijos.

-Usted sostiene que es fundamental luchar e indignarse, pero en sus libros las experiencias acarrean también dolor.

Indignarse es fundamental para luchar por la libertad, que es un valor irrenunciable, pero, como tal, trae consigo problemas, heridas y dolor. Sin embargo, las experiencias también conllevan placer, aunque la vida cotidiana nos enseña también lo contrario; que muchas personas no luchan para nada y parecen felices de no cambiar.

-Marcus se mete en problemas cuando rechaza la posibilidad de ejercer una función religiosa, al explicar que la elección no nace del hecho que el es un judío observador, pero un ardiente ateo. ¿Es una definición que también le cabe bien a usted?

Yo soy ateo, pero no siento la necesidad de usar el término ardiente. El joven Marcus evidentemente sí lo necesita.

-En "The Humbling", la novela que acaba de entregar, el protagonista es otra vez una persona madura.

Es un actor teatral de 64 años que descubre que ya no sabe recitar. Es una historia sobre el drama de descubrir que ya no se tiene un talento.

-Otra historia amarga, signada por la pérdida.

¿Querés que te diga que así veo yo la vida?

-Bastan sus primeros libros para hacer esa afirmación. ¿Puedo preguntarle ahora qué piensa sobre el aislamiento cultural de los Estados Unidos?

Es una polémica tan ridícula que no logro ni siquiera entender. Sostengo que la literatura norteamericana de la posguerra hasta ahora es la más importante del mundo, con autores como Faulkner, Hemingway y Bellow. Y todavía hoy tenemos autores de primer orden, como Don DeLillo, E. L. Doctorow, Cynthia Ozick, Joyce Carol Oates y Toni Morrison. Me siento en compañía de colegas excelentes.

-Usted no escondió jamás su desapego respecto de las adaptaciones cinematográficas de sus libros...

No es un secreto que no soy un entusiasta de aquello que hicieron con mis novelas. Sin embargo, quiero ser claro: sostengo que el cine es una forma de arte no inferior a la literatura, y pienso que existen películas buenas y malas, como las buenas y malas novelas. Por ejemplo, hace poco vi L'heure d'etè di Oliver Assayas que me pareció muy bella.

-Un año atrás me dijo que auspiciaba la victoria de Barack Obama. ¿Está satisfecho con este año de gobierno?

Estoy muy satisfecho con Obama. Estoy estupefacto con aquello que está haciendo y que está intentando hacer.

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Poeta en Buenos Aires - María Rosa Lojo

Originalmente en adn*cultura

El otro amor de Federico, Reina Roffé, Plaza & Janés, 442 pp.

garcialorca.jpg Pocos artistas españoles fueron tan queridos y aclamados en la Argentina como Federico García Lorca. Más allá de las reticencias que -desde la Generación del 37- España, como matriz cultural, inspiró a buena parte de los sectores ilustrados y las clases altas, la figura de Federico (y con él, una imagen de otra España posible) se impuso prácticamente a todos. De ese gran amor correspondido se ocupa la novela de Reina Roffé, El otro amor de Federico, que integra una sólida investigación histórica y literaria a una escritura capaz de vuelo poético y profundidad reflexiva.

Roffé, argentina radicada en Madrid desde hace años, autora de conocidas obras narrativas como La rompiente (1987), y también de ensayos biográficos como el dedicado a Juan Rulfo (2003), despliega aquí una propuesta de vasta envergadura, que implica, entre otras cosas, trazar un amplio fresco de la vida cultural porteña durante los casi seis meses ( entre octubre de 1933 y marzo de 1934) enque Federico García Lorca se hospedó en Buenos Aires y estrenó, con éxito memorable, sus obras de teatro.


La foto de tapa es, en ese sentido, muy fiel al objetivo: Lorca en el centro, rodeado de los protagonistas de la vida artística y literaria de la ciudad. A ellos se agregan, dentro del libro, aún más nombres y presencias, hasta conformar una lograda y compleja galería de retratos cuyo punto de convergencia es la figura del poeta andaluz: de Pablo Neruda a Oliverio Girondo, de Norah Lange a Roberto Arlt, de Alfonsina Storni a Jorge Luis Borges o el gallego Blanco Amor, de Carlos Gardel y Discepolín a César Tiempo. Prácticamente no falta ningún personaje de los que compusieron en esos años iniciales de la "década infame" una verdadera constelación de talentos, cuyo brillo contrastaba con la sordidez del horizonte político.

Pero la novela no se limita al friso: dos voces, dos personalidades, son minuciosamente trabajadas, unidas por una tercera, escucha y amanuense. Por un lado Cesca (Francesca Vallmajor Francis), un personaje sin preciso referente histórico pero muy verosímil, que desde las primeras líneas de la novela irradia una intensa seducción ("Todo se replegaba a su paso como la crisálida del gusano de seda que se cierra en un capullo"). Por el otro, la voz de Lorca, que se manifiesta en una serie de cartas pensadas (y no enviadas) para quien fuera la mujer más influyente de su vida: doña Vicenta Lorca, su madre. En el centro, la narradora, que -muchos años atrás- planea escribir un libro sobre el poeta y para ello entrevista repetidamente a Cesca, la gran "amistad amorosa" de Federico en Buenos Aires, aquella con quien fantasea, por momentos, en hacer una vida en común, con hijos y un lugar respetable en la sociedad. Roffé sale airosa, tanto en lo que respecta al considerable desafío de crearle una convincente voz íntima a un escritor de la jerarquía de Lorca como en la construcción del personaje femenino: una mujer secreta y libre, nacida en España, pero habitante aquerenciada de Buenos Aires, capaz de una mirada a la vez crítica y amante hacia el poeta, pero también hacia la Argentina.

La historia de Lorca, con sus pasiones intelectuales y carnales, su alegría carismática y su melancolía subterránea, es uno de los ejes temático-narrativos, que nos remonta a su infancia provinciana en una imborrable Andalucía y a sus relaciones de amor-odio con personalidades notorias (Dalí, Buñuel). Se despliega una amplia mirada sobre la posición de género: no sólo en cuanto a la homosexualidad que atormenta a Lorca porque resulta fuente de marginación y de exclusión, sino también en lo que respecta a la condición (en buena parte marginal) de las mujeres mismas, por quienes siente una empatía visceral y a las que es capaz de comprender y retratar como pocos.

Buenos Aires y sus habitantes son el otro eje de un relato que también se interroga continuamente sobre las contradicciones y perplejidades de los porteños y de los argentinos en su conjunto, así como celebra uno de sus dones magníficos: la amistad "que se crea, como una obra de arte, contra el otro, cruel y desatinado mundo real".

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Septiembre 17, 2009

Corridor (1970) - Standish Lawder

Tomado de Rhizome

Corridor (1970) - Standish Lawder
By Ceci Moss on Thursday, September 17th, 2009 at 10:00 am.


Music by Terry Riley. Sound for prologue by Standish Lawder.
Originally from UbuWeb

Publicado por Jose Luis Brea a las 05:05 PM | Comentarios (0)

GERMÁN SIERRA: EL CIENTÍFICO QUE ESCRIBÍA CIBERNOVELAS (Y CIBERCUENTOS) - Carlos Gámez

Originalmente La ansiedad de las cucarachas

Con motivo de la reciente publicación el pasado mes de mayo de Intente usar otras palabras, la última novela de Germán Sierra, doy inicio a esta serie dedicada a escritores españoles contemporáneos y su relación con la ciencia.

Intente-usar-otras-palabras-TAPA-BLANDA-CON-SOLAPA1_libro_image_big.jpg Resulta curioso que en estos tiempos de exceso de información en que vivimos, se conozca a un autor a partir de monográficos de suplementos literarios, conferencias -o reseñas de conferencias- y comentarios más o menos polémicos en bitácoras literarias. Que con esta información se construya una imagen de él y que esa imagen cambie completamente cuando se empiezan a leer sus libros. Tal vez la fragmentariedad no se pueda asimilar hasta llegar a una notable profundización para evitar una imagen distorsionada por los medios del mensaje que pretende el autor. Es el peligro de obsesionarnos con nuestros limitados conocimientos y el bombardeo mediático. Y la demostración de que requerimos de la lectura para ir más allá.

De Germán Sierra sabía que era médico de formación, que investigaba en neurociencias, que era profesor de bioquímica en la Universidad de Santiago de Compostela, que se le había etiquetado de mutante, pangeico o nocillesco, que tenía página web y que defendía la introducción de postulados posmodernos en la literatura española. Ahora sé que es uno de los pensadores más lúcidos y profundos de la España actual, y uno de sus escritores más sólidos y originales.

En sus libros se puede encontrar reflexiones de profundo calado infiltradas entre sus tramas. Para sintetizar su pensamiento, yo afirmaría que Sierra no es un ingenuo (ni en las ciencias ni en las artes). Es un escéptico, un posmoderno conceptual. Alguien que relativiza el conocimiento científico y tecnológico –que tiene más mérito tratándose de un profesional de la investigación- aunque no niega su capacidad para producir saber y aplicarlo, y -lo que es más peligroso- de condicionar negativamente la vida de los seres humanos si se hace un mal uso.

La ciencia en la literatura de Germán Sierra

El influjo de la ciencia es evidente en la obra de Sierra. Inicialmente, se observa en el estilo del autor. Hay un trabajo léxico muy importante que dota a los textos de numeroso vocabulario científico. Se usan habitualmente metáforas relacionadas con contenidos científicos desde su primer libro, que revelan que la poética del autor está íntimamente ligada a ese tipo de conocimiento como: “había construido su vida como una ostra secreta una perla, recubriendo el núcleo de repugnancia con capas y capas de nacarada belleza” (Sierra, 1996; 64), cargada de relaciones con el denominado medio natural. Esa poética, que se repite en todas sus obras, tiene algunas variantes como cuando en La felicidad no da el dinero añade metáforas que simulan ser teoremas matemáticos como: “Sea x dos trazos de bolígrafo sobre un viejo mapa turístico” o “va a decidirse a despejar la incógnita y averiguar su auténtico valor algebraico” (Sierra, 2000; 10) dónde también se narran numerosos pasajes desde una perspectiva muy anatómica del cuerpo humano.


En Efectos secundarios, su tercera novela, en consonancia con la temática oscura y cibernética del libro, las metáforas pasan a tener contenidos más sucios (Sierra, 2002; 126):

"Como inyectas tu droga favorita en una vena superficial del antebrazo, una enorme dosis de dólares es inyectada en algún nódulo periférico del sistema circulatorio financiero. Desde allí es arrastrada a través de las dinámicas arterias telefónicas hasta el mismo cerebro –léase Wall Street-, donde se unirá a receptores específicos. Al principio, una dosis tan elevada producirá una inesperada euforia en los mercados, arrastrando consigo a los inversores oportunistas. Una conmoción preparada para introducir la inmunodeficiencia, como el virus artero que cabalga en el éxtasis."


Y en Intente usar otras palabras, también en relación con el mensaje oculto del texto, abundan las metáforas de tipo tecnológico -que sin embargo, han ido apareciendo en dosis menores en los libros anteriores- como (Sierra, 2009; 20): “Presiona los párpados superiores con las yemas de los dedos índice y pulgar, como si fueran las teclas alt-ctrl-supr, para reiniciarse a una realidad desenfocada”

Esas metáforas pueden llegar a ser estructurales en el caso del cuento «Centro comercial», incluido en la colección de relatos Alto voltaje, que se estructura como una base de datos de los elementos de una gran superficie (precisamente, la base de datos es una estructura defendida en diversas ocasiones por el autor). En la misma colección, el relato «La fama es algo personal» presenta a la Isla –la protagonista de la historia, trasunto de Ibiza- como un organismo vivo, una máquina biológica que interactúa con el Mediterráneo. Y el protagonista, como el resto de los habitantes, es un elemento microcelular de esa máquina. Y en «Alto voltaje», el cuento que da título al libro, se utiliza el mecanismo caótico con el que el cerebro recompone los hechos.

También se observan influencias de la ciencia ficción, con referencias al género -tanto literario como cinematográfico-, la obsesión del autor con la (no) aparición de extraterrestres, los monstruos gigantes o la máquina panóptica de Intente usar otras palabras como trasunto del Big Brother. Pero estos elementos propios de la fantasía se utilizan para reforzar la ficción realista en una suerte de “ficción-ciencia” como la considera Robert Juan-Cantavella o como si el futuro ya estuviera aquí, en el presente, tal como afirmara Ian Gibson.


Una vida literaria y científica

En la obra de Sierra, es evidente su experiencia personal y su interacción con la ciencia. Ya en su primer libro, El espacio aparentemente perdido, el narrador es un estudiante de biología frustrado que relata la historia de su maestro, Antonio, un profesor de biología molecular escéptico y desencantado que se había enfrentado con el establishment de la ciencia contemporánea personificada en su superior en EEUU, el doctor Fechstein, a la búsqueda de una investigación más vocacional. Con ese personaje, Sierra hace una descripción perfecta del funcionamiento de la ciencia durante la segunda mitad del siglo XX según el modelo denominado Big Science, acuñado por el físico Alvin Weinberg. Ya Dominique Pestre en su conferencia: The Reconstruction of French Physical Sciences After WWII. National and European Solutions to a Dramatic Problem, afirmaba que a causa de las relaciones de la ciencia con el ejército y la industria, un físico que se dedicara a la investigación después de 1950 formaba parte de un proyecto y lo que tenía que aprender y realizar en dicho proyecto ya no era por elección propia (como había hecho, por ejemplo, Louis De Broglie al elegir su tesis doctoral sobre la longitud de onda de una partícula), sino que esas decisiones las tomaba el director del grupo de investigación, un científico maduro y formado que solía alcanzar esa posición después de años a las órdenes de otros científicos, con el consiguiente deterioro de la curiosidad científica y la vocación. En este sentido, me atrevería a afirmar que actualmente sería imposible la aparición de una figura como Einstein. Alguien ajeno a los centros de investigación que consiguiera revolucionar una disciplina científica a partir de sus propias reflexiones, sus inquietudes, y de artículos científicos enviados a revistas de prestigio.

Ese afán por experimentar y esa inquietud por adquirir nuevos conocimientos que reside en los personajes de Sierra, se observa en las palabras del propio narrador tras explicarnos como se aficionó al naturalismo en sus vacaciones campestres (Sierra, 1996; 61):

“La naturaleza estaba llena de una poesía que se podía observar, experimentar, y de esa sensación provenía probablemente la afición por la biología que se desarrollaría hasta llevarme a los estudios universitarios, y esa necesidad de observar y de experimentar me llevaría también a una honda decepción en la universidad y, sobre todo, la inquietud, el deseo de novedades que jamás me abandona.”

Vocación que cree sentir de boca de su mentor, Antonio, y cuyo fracaso se confirma en su aciago desenlace y que acaba haciendo que el narrador afirme (Sierra, 1996; 171): “Se ha hecho de la palabra «ciencia» un instrumento para asegurar y justificar nuestra comodidad. Ya no es un proceso de búsqueda de conocimiento. No es inquietud, ansiedad, interés, curiosidad.”

Abundan de nuevo los personajes con formación científica en Alto voltaje. Con mención especial para el protagonista del relato que da nombre a la colección. Un científico que tiene que abandonar su prometedora carrera por la escasa financiación que el estado español dedica a la ciencia y que acaba como redactor de temas científicos (y de otros no tan científicos) para una revista sensacionalista tras participar en un debate televisivo sobre la clonación en lo que es una fina crítica al mundo de la divulgación científica. El protagonista y su amigo Estévez personifican la versión contemporánea de “la polemica de la ciencia en España”, uno de los temas que más ha tratado la historiografía de la ciencia patria (entre las muchas referencias, destacaré Nieto-Galán, Agustí: «The images of Science in Modern Spain. Rethinking the “Polémica”», Archimedes, 2, 1998; Sánchez Ron, José M.: Cincel, martillo y piedra, Taurus, Madrid, 1999; López Piñero, José Mª: Ciencia y Técnica en la sociedad española de los siglos XVI y XVII, Labor, Barcelona, 1979; García Camarero, Ernesto y Enrique (editores): La polémica de la ciencia española. Alianza, Madrid, 1970) y que se materializa cuando un compañero extranjero, nacido en países más nórdicos y más habituados a la investigación le pregunta al narrador “¿Por qué os empeñáis en hacer ciencia cuando no tenéis tradición para ello?” (Sierra, 2004; 72). Y que muestra el conflicto entre el desinterés por la ciencia de los dirigentes españoles frente al afán de curiosidad intrínseco de un científico vocacional. Y sin embargo el amplio abanico de actividades y objetos que en la España actual se relacionan con la ciencia (análisis de aguas, fermentación de cubas de aluminio, farmacéuticos, médicos, ambulatorios, pleitos hidráulicos, cibercafés, códigos de barras) aparece en este y otros cuentos demostrando la incongruencia de nuestra sociedad.

También aparece en varios de sus libros el ciberartista. El artista –normalmente escritor- fascinado con la ciencia y la tecnología. Se trata de otra forma de utilizar la experiencia personal. Álex, uno de los protagonistas de La felicidad no da el dinero es ejemplo de ello, así como Arturo, el escritor que aparece en Efectos secundarios, o Pablo Melchor, el fotógrafo de Intente usar otras palabras. Personajes que le permiten la elaboración de una propuesta estética que conecta ciencias y artes.

Es precisamente en su último libro, sin duda su mejor obra, donde apenas si aparecen personajes relacionados directamente con la ciencia y la influencia de ésta es menos explícita aunque tal vez más profunda al apelar el autor en el libro a la importancia de la experimentación tanto en la vida como en la literatura, en analogía con la buena ciencia. Esa experimentación se observa en las escenas de sexo y al narrar la novela coral de la segunda parte con una estructura que simula el caos. Un posicionamiento que se enfrenta a la desidia y la desmotivación representadas en el protagonista, que pese a su exitosa vida sexual, se muestra reticente a participar en escenas sexuales transgresoras. En cambio, se le asocia con el masoquismo y el libertinaje. De ahí que Carlos Prats, el protagonista, sea libertino y vago. Por otra parte, Prats tiene una concepción bastante clásica de la literatura –negro incluido- que le impulsa a la búsqueda de sí mismo como personaje literario. Concepción que comparte con Patricia, la escritora, y que llevará al fracaso de ésta al intentar redactar la novela.

Curiosamente, las únicas referencias científico-tecnológicas en el texto robado a Patricia que aparece en el capítulo 89 son “erróeamente formuladas” y “maquinaria” en el sentido despectivo que le da al método de ligar del denominado “amante borroso”. Es por tanto, una crítica a ese tipo de literatura que considera a la ciencia y la tecnología como cosas intrínsecamente negativas frente al arte o los sentimientos. En cambio, en el capítulo siguiente, cuando vuelve el narrador original, el texto está plagado de cientifismos que tratan de explicar las sensaciones del protagonista. Y precisamente, es este narrador quien consigue finalizar el trabajo (supuestamente el negro contratado). El otro proyecto, el de Patricia, ha fracasado porque le ha superado el tiempo en el que vive y es imposible plasmar la realidad de esa forma.

Nuevas tecnologías y literatura


Además de la influencia de la ciencia en su obra, Sierra apuesta en todo momento por la interacción con las nuevas tecnologías, lo que le ha llevado a ser considerado un escritor mutante o pangeico. Ya en El espacio aparentemente perdido hace una ferviente apología de Internet como el lugar de las relaciones intelectuales futuras (Sierra, 1996; 138-140). En La felicidad no da el dinero, el texto se estructura a partir de una serie de direcciones de Internet de las que se advierte al principio que algunas son falsas. Los correos electrónicos desentrañan una parte de la trama científico-tecnológico-económica que subyace en Efectos secundarios. Y en Intente usar otras palabras, la utilización sistemática de Google como una máquina panóptica que permita conocer el grado de fama del individuo, y del que Sierra llega a proponer el verbo –guglear-, y los mensajes más comunes que el famoso buscador proporciona al usuario –de ahí el título del libro-, así como fragmentos de bitácoras o traducciones pedestres extraídas de Google, complementan el texto fragmentario relatado por el joven escritor.


Las influencias en un buen lector

En la trayectoria de Sierra se observan dos vectores que dirigen su obra: la evolución de su pensamiento y la influencia de la literatura posmoderna anglosajona. De la crítica a la Big Science, aunque con una notable interacción entre cultura libresca y científica que se puede leer en El espacio aparentemente perdido, donde los viajes a una Italia llena de arte del pasado se contrasta con una estancia en Los Ángeles, la ciudad posmoderna por antonomasia, se pasa en La felicidad no da el dinero a una estética ciberpunk. En este libro, el papel de la ciencia se combina con entornos opresivos altamente tecnificados y elementos propios de la novela negra. Y en la trama, los gobiernos autonómicos utilizan la ciencia, la tecnología y, muy especialmente, las ciencias sociales y la estadística a su antojo para su propia promoción (Sierra, 2000; 72). También se construye un contexto en el que la tecnología rodea a los personajes y la publicidad les bombardea con mensajes plagados de contenidos científicos, prueba del ascendente de Don DeLillo en la obra del autor, como (Sierra, 200; 128):

“La publicidad dice que la L-carnitina, las ceramidas, la cafeína y algunas citoquinas frenan la acumulación de grasas. Los creyentes gelifican y masajean sus piernas cada mañana, «reestructuran sus tejidos», se privan de comer, denominando «dietas hipocalóricas» a la inanición. Usan pomadas reafirmantes con magnesio y silicio. Beben mucha agua, se retuercen como condenados en máquinas alquímicas, frecuentan las clínicas de los discípulos del inmortal Bálsamo.”


Además, la continua información de noticias científico tecnológicas que demuestra que la ciencia es actualidad, como el descubrimiento de planetas en sistemas extrasolares o la resolución de teoremas de la matemática barroca, que se observa que hacen mella en el ciudadano medio cuando Betty, sobrina de uno de los protagonistas, habla de Roberto A., un conocido que llega a afirmar que “la violencia doméstica es provocada por la presencia de neurotoxinas en la carne de vacuno” o “que Einstein tenía pruebas de que es posible predecir el futuro” (Sierra, 2000; 110). Esta permeabilización de la ciencia entre los ciudadanos llega en la ficción del autor hasta los poderes religiosos cuando se habla de la encíclica papal «De Humanae Genoma» donde se “establece con claridad los elementos génicos que puede modificar un creyente sin cometer delito contra natura” (Sierra, 2000; 151).

El ciberpunk vuelve a estar presente en Efectos secundarios, aunque se trata de un ciberpunk que ha pactado con el sistema en la figura de Janús, el antiguo pirata informático, ahora colaborador de una multinacional del sector. Es más destacable la sombra de Ballard y DeLillo que se detecta en la referencia continua a catástrofes, a edificios aterradores y accidentes de automóvil, y en el bombardeo mediático de la industria farmacológica al ciudadano medio y la teoría conspiratoria que presiden la novela.

Ya la primera frase (Sierra, 2002; 9):

“La vibración telúrica de las excavadoras y martillos neumáticos difunde –como se extiende el líquido inyectado en el músculo glúteo- por las anfractuosidades de la corteza, aprovecha la elasticidad de las rocas pulverizadas y los apelmazados residuos orgánicos que componen la capa más externa de la Tierra para viajar hasta las puertas del infierno y rebotar contra las rocas silicoaluminosas, más densas y compactas, regresando a la superficie deformada en seísmo casi imperceptible, silencioso y continuo como el crecimiento del cabello”


supone una declaración de principios, tanto del estilo subordinado que utiliza la metáfora científica antes mencionada, como de la carga de contenido al explicitar la agresión que la tecnología hace al medio y las repercusiones que conlleva. Visión que vuelve a observarse en otros pasajes como cuando habla de una ciudad que “se construyó imitando el orden dictado por los dioses, obedeciendo a la matemática celeste plagada de triángulos y obediente a los círculos” (Sierra, 2002; 13). Y que describe como un organismo vivo que fagocita incluso a los individuos que la habitan. Punto de vista negativo que entronca con elementos mitológicos para significar esas ínfulas de los humanos para creernos dioses gracias al uso de la ciencia y la técnica pero que conlleva “militares medidas de seguridad”, “códigos digitales”, “videocámaras” y “pistolas automáticas”. Y también, la continua obsesión por el malestar físico y psíquico, por la ingestión de fármacos, por los productos de bioestética producidos por el omnipresente instituto Oribashi-XTO (Sierra, 2002; 124):

“Nuestra piel es de Oribashi, nuestros ojos de Microopticals, nuestros dientes de MJD Dental Corp., nuestro corazón de Lugal, nuestro cerebro empieza a ser de Neurogold y sus patéticas drogas de la felicidad. En estos momentos, las personas sanas tomamos más fármacos que los enfermos, ese ha sido el gran negocio de la industria farmaceútica, darse cuenta de que la salud podía explotarse mucho más que la enfermedad”.


En Efectos secundarios nos encontramos dentro de un posthumanismo tecnológico que afecta a todos los individuos, desde los frecuentadores de gimnasios, hasta los adictos a los videojuegos, pasando por los “refrescos de última generación” o los amantes de la pseudociencia. Donde las grandes empresas farmacéuticas, las estadísticas, los patrones de consumo y los parámetros económicos y demográficos tienen el control sobre amplias capas de la sociedad. Un control que tratarán de romper otros lobbies para implantar unas nuevas reglas del juego pero en las que también están interesados los mismos grupos farmacéuticos dominantes, con lo que el individuo es impotente a su control tal como se observa en el desenlace de la trama. Como dice el autor, “al final, todo es intoxicación sin tratamiento” (Sierra, 2002; 236).


La influencia de DeLillo también es notable en el relato «Alto voltaje», al mostrar el inevitable conflicto entre ciencia, tecnología y sociedad cuando el protagonista, redactor para una revista sensacionalista donde no están claros los límites entre divulgación, ciencia y paraciencia, debe entrevistarse con un concejal, responsable de unas instalaciones de alta tensión que podrían ser perjudiciales para la población. Resulta interesante cotejar ese argumento con este fragmento del White Noise de DeLillo (edición de Seix Barral 2006, p. 231):

“La cuestión real es el tipo de radiación que nos envuelve todos los días. La radio, la televisión, el microondas, las líneas de alta tensión a unos metros de la casa, el radar que detecta la velocidad a la que conduces por carretera. Durante años nos han repetido que se trata de dosis débiles y que no son peligrosas.”


Respecto a la perspectiva de la ciencia en el cuento, resulta significativa la frase utilizada por el concejal en la entrevista: “Hemos realizado mediciones en todos los pisos. Eso es un hecho. Un hecho incontrovertible”. A lo que responde el médico del pueblo páginas más tarde, diciendo: “Aquí nadie espera a que la ciencia le indique lo que debe hacer”. Precisamente, en el relato se afirma que la verdad no se puede alcanzar y el narrador, personificación del afán científico, tampoco lo consigue. Desiste porque la ciencia resulta incapaz de pronunciarse ante problemas como el planteado. En realidad es la enfermedad y la vulnerabilidad del hombre lo que preside el cuento.

Finalmente, en Intente usar otras palabras ese tipo de influencia se hace más sutil al presentar a la numerosa tecnología que nos rodea como un entorno yermo y frío que nos aliena, reforzando la profundidad del mensaje del libro (Sierra, 2009; 25): “Carlos Prats pierde el tiempo escuchando el casi imperceptible zumbido del aire acondicionado, las voces vecinas amortiguadas por los tabiques de Pladur, el chirrido del fax cada vez que evacua sus planas deyecciones blancas y negras”

En el sentido de la alienación creo que debería entenderse la “panoptofilia”, “el deseo de que alguien observe cada instante de nuestra vida” (Sierra, 2009; 145) o la aparición de “hombres-locomotora”, ventanas-máquina o escuchas telefónicas. Precisamente al teléfono se le califica como “la máquina de las mentiras” (Sierra, 2009; 285). Aunque es cierto que el narrador emite juicios positivos de la tecnología cuando se hace un buen uso. Es decir, que es el uso lo que define lo positivo o negativo de ésta.


¿Dos culturas señor Sierra?

No creo que resulte muy apropiado plantear un problema de dos culturas en la literatura de Germán Sierra. Ni formular las dos preguntas que formuló C. P. Snow en su célebre conferencia. Si le pidieran que describiera el enunciado del Segundo Principio de la Termodinámica o el contenido de una de las obras de Shakespeare, no tendría mucha dificultad en responder ambas. Incluso alguno de sus personajes podría contestar sin inmutarse a la nueva versión de la pregunta, postulada por Stefan Collini en la introducción de la reedición de The Two Cultures de 1993 (p. lxvi, la traducción es mía):

“Un analista económico chino de Singapur que envia un correo electrónico a su novio, diseñador de software americano, sobre el último poeta afrocaribeño que ganó el premio Nobel de literatura.”


En mi opinión, creo que Sierra supera ese debate dejándose llevar por su voraz curiosidad y su amplia cultura. No es el único caso, numerosos escritores posmodernos (DeLillo, Franzen, Sebald) tienen una actitud parecida sin necesidad de ser científicos que creo, es una solución verdaderamente inteligente para zanjar el tema. Pero además, Sierra utiliza el diálogo entre ciencias y letras para tejer su propio discurso. En su primer libro afirma: “En mi mente siempre coexistieron la atracción por la ciencia y por la literatura.” (Sierra, 1996; 52). Y conecta esas dos culturas en palabras de Antonio, el científico escéptico y a la par idealista (Sierra, 1996; 54): “la ciencia es un complemento del arte, [...] por sí sola no nos va a llevar mucho más lejos en el conocimiento, aunque todavía puede ayudarnos a mejorar nuestra tecnología durante mucho tiempo hasta que seamos capaces de dar un salto conceptual”.

Además, es capaz de criticar, en boca de alguno de sus personajes, las posiciones de las ciencias a partir de las letras y a la inversa (Sierra, 1996; 136):

“la ciencia [...] sigue empeñada en la búsqueda de explicaciones causales para categorías y conceptos que son puramente culturales, y, por lo tanto, acción del propio cerebro a través de la maquinaria del lenguaje, y fuera de toda posible explicación física.”


O de dar un repaso al realismo (curiosamente, al realismo científico, no al estético) para desenmascarar esa visión simplista de la que tanto uso ha hecho la denominada Tercera cultura para hacernos creer que estábamos acumulando verdad (Sierra, 1996; 137).

Al asimilar el ciberpunk en sus textos (una de las corrientes que menos ha influido en la literatura española contemporánea), Sierra construye un diálogo posmoderno entre ciencias y artes tal como aparece en La felicidad no da el dinero –que se repetirá en Efectos secundarios con Arturo y en Intente usar otras palabras con Pablo Melchor- y donde el ciberescritor se atreve con una propuesta artística denominada “transgénesis” claramente inspirada por la ciencia que el mismo define como (Sierra, 2000; 95): “un término inspirado en la genética molecular –organismos transgénicos: genéticamente modificados-, que pretenden mostrar un conjunto de nuevas estrategias de subjetivación cuyos efectos se dejan apreciar en múltiples aspectos de la cultura contemporánea”. Concepto que acabará realizando una simbiosis simbólica entre ciencias y artes al final del libro (Sierra, 2000; 190).

Asimismo, utiliza personajes que son capaces de mezclar insectos con letras como el zoólogo Jacinto Barrón en Efectos secundarios y que es capaz de reflexionar sobre las sociedades humanas y acabar afirmando (Sierra, 2002; 96): “Nosotros, los seres humanos, llevamos la cifra en nuestro interior (también las letras), nos hemos comido el tiempo y el espacio”.

O combinan saberes médicos con la lectura de William Carlos William para alcanzar la sabiduría del médico que aparece en «Alto voltaje». Y en otro relato del mismo libro, «Iones», se utiliza una subperspectiva para que los protagonistas se muevan dentro de un flujo de partículas, con las atracciones iónicas entre esas partículas-personas asociadas y la pertenencia a un todo que simula un ser vivo pluricelular, en una analogía perfecta entre sociología y biología y que presenta a la ciencia como un recurso literario que el autor sabe explotar muy adecuadamente.

Todo ello demuestra que la superación del debate de las dos culturas es posible sin necesidad de reduccionistas apologías científicas o literarias.


Las tensiones en la obra de Sierra

Para concluir, se puede afirmar que Sierra organiza todo su pensamiento a partir de tensiones como en el caso de la concepción barroca de la búsqueda del conocimiento –una suerte de sutil ciberbarroco- que tienen algunos de sus personajes y que el escritor siempre especifica como opiniones de éstos (Sierra, 2000; 175 y 2002; 82) y que contrasta con las numerosas críticas que se hacen al sentimentalismo fácil propio de la cultura de masas y los grandes medios de comunicación, y que son más cercanas a las técnicas que la Iglesia católica utilizó en el Barroco para llegar a las masas y alejarlas de los logros de la razón.

Otro ejemplo de ese juego de tensiones lo encontramos en el enfrentamiento entre el entorno ultratecnológico que nos rodea y la vuelta a un pasado natural bucólico e idealizado. Pese al ambiente altamente tecnificado en el que se desarrollan sus ficciones, suele haber en algún instante del relato un retorno a un pasado relacionado con el medio natural. En El Espacio aparentemente perdido con los recuerdos de la vocación científica del narrador. En La Felicidad no da el dinero, en el desenlace final de la trama, que tiene lugar en el pueblo de nacimiento de uno de los personajes y donde hay una escena sexual narrada a partir de metáforas relacionadas con la naturaleza, en contraste con todo el bombardeo científico tecnológico de los medios que acompaña a la novela. En Efectos secundarios, en la figura del suplantador de Valcárcel, que vive en un pueblo frente a lo agresivo de la ciudad. En el relato «Alto Voltaje», con las diferencias entre tecnología vieja representada por el tren y tecnología nueva representada por la electricidad y la energía que, como afirma el protagonista “ha cambiado por completo nuestras vidas” y donde la posible presencia de un elemento ancestral, un fantasma, se desvanece ante la aparición de la máquina que lo fagocita todo, el automóvil. Aunque es una percepción falsa porque el medio ambiente ya está manipulado, con elementos como los peces de piscifactoría de La felicidad no da el dinero, lo que intensifica aún más esa tensión, esa contradicción: el retorno a un pasado natural bucólico frente a la fascinación por la cibernética, contradicción que en mi opinión todos llevamos dentro -precisamente, ese conflicto es el tema central del recién publicado La melancolía del ciborg, de Fernando Broncano- y que no hace más que demostrar el carácter humano del pensamiento de Sierra.

Justamente el mensaje de su último libro, la necesidad de experimentar para no caer en la desidia más improductiva, que ya figuraba como una de las ideas de su primer libro, presenta otra de las tensiones existentes en el pensamiento de Sierra, a mi entender la más importante, que recorre toda su obra y que entronca con la ciencia en la concepción humana de progreso –sea éste falso o verdadero- y el enfrentamiento entre pasado y presente.

En la falsa cita del falso pensador, Walter Fleck, en el capítulo 63, se dice que los valores tradicionales de la cultura occidental, la paciencia y la meritocracia, han sido clave para el éxito de estas sociedades frente a la gratificación rápida de la era consumista contemporánea (el ejemplo ideal sería el del psicópata, incapaz de frustrarse si no consigue lo que quiere rápidamente). Esta cita incluye un análisis certero de nuestra sociedad. Como muy bien se indica, uno puede reinventarse si se prohíbe unas cosas y se permite otras que cambiarán la percepción social que se tiene de él. Cada cual elige la clase social a la que quiere pertenecer, al menos a simple vista. Pero lo chocante es que a esta situación se ha llegado intentando solventar las injusticias anteriores, tratando de romper el círculo elitista de la cultura y la burguesía, a la búsqueda de la eliminación del clasismo social (en analogía con el comunismo, aunque con otra estrategia). Un capítulo más de la lucha continuada que ha existido en Occidente para vencer los vicios morales de cada momento. En definitiva, una suerte de experimentación política. Precisamente, el consumismo pretende ser una respuesta a la lucha de clases. Gracias al consumismo ya no hay clases sociales y, de paso, se elimina al rival político. Es un ajuste del sistema para pretender ser más justo. Ese afán de experimentación y de justicia social sería un mecanismo básico de las sociedades. En eso estoy de acuerdo con el autor. Pienso que las formas se han de adaptar a los tiempos y que hay que denunciar los errores de cada momento. Pero no puedo escapar al conflicto que sutilmente se esconde tras los textos de Sierra. No sé si hay algo de nihilismo en ese planteamiento, si no nos estamos cavando nuestra propia tumba como sociedad con esos mecanismos. En este sentido, resulta reveladora la historia del personaje de Charivarri, diva del pop latino, ferviente seguidora de una moderna secta religiosa inspirada en antiguas tradiciones caribeñas. Charivarri se hace pasar por caribeña de nacimiento, pero en realidad es nacida en Toronto, lo que resulta mucho más revelador porque acaba escenificando la crisis de valores de Occidente. Crisis en la que todos estamos inmersos.

Bibliografía de German Sierra
El espacio aparentemente perdido, Debate, Madrid, 1996.
La felicidad no da el dinero, Debate, Madrid, 2000.
Efectos secundarios, Debate, Madrid, 2002 (Premio Jaén de novela 2000).
Alto voltaje, Mondadori, Barcelona, 2004.
Intente usar otras palabras, Mondadori, Barcelona, 2009.

Publicado por mvj a las 03:52 PM | Comentarios (0)

Frémez fuera de serie - Alain Cabrera Fernández

(Homenaje al maestro en el tercer aniversario de su desaparición física)

fremez2.jpg Fue por aquellos primeros días de 1959, en medio del naciente fervor revolucionario que emergió en la prensa plana una joven figura, plenamente convencida de que «una imagen vale por mil palabras», José Gómez Fresquet (1939-2007). Más conocido por el apelativo de Frémez y ya con cierta experiencia alcanzada en el mundo de la publicidad y el diseño gráfico hacia los últimos años de aquel decenio, se integró a algunas de las más importantes publicaciones, los periódicos Revolución y La calle, así como la revista humorística El Pitirre, el semanario político Mella y la colaboración casual en Lunes de Revolución donde además de participar en el proceso de «armar el muñeco», demostraba, aunque de modo fugaz, sus dotes como humorista. Pero definitivamente aquello no era lo de él.

Pasados unos pocos años su afán creativo y su gnosis de la ilustración lo llevaron a ocupar el cargo de director de Diseño y Fotografía en la revista CUBA (1964-1967), publicación de intenso despliegue visual, siguiendo en la medida de las posibilidades las pautas fijadas por Life y Paris Match, conocidas en todo el orbe. A esto le siguió la ardua labor en RC (1967-1971) ¬hoy Revolución y Cultura, todo un reto en momentos en que las carencias producto del bloqueo económico contra nuestro país ya se hacían notables, mas no constituían impedimentos cuando lo importante era captar el interés del público al tiempo de lograr comunicar ideas.

No sólo en aquellas revistas sesenteras Frémez dejó su huella. Diseñador incansable, siempre con aires trascendentalistas y transgresores formó parte de los equipos de realización de las revistas La Gaceta de Cuba, Unión, ARTECUBANO y Temas. Incluso en aquellos mismos días en que hacía de RC una revista distinta, también dejaba su impronta en la creación de carteles y la concepción de campañas publicitarias de orientación comunitaria en el Departamento de Publicidad y Propaganda del Concejo Nacional de Cultura (C.N.C).

Sus constantes experimentaciones gráficas para ilustrar las publicaciones y los llamativos anuncios promocionales;como aquel cartel del Festival de la Canción Popular en Varadero (1967), de fuerte referente Pop, por el manejo de colores puros sobre los montajes de las bellas caras femeninas para acaparar la atención del público mediante los mecanismos de la publicidad; constituyeron el motor impulsor para adentrarse en las técnicas del grabado desde la propia condición de artista consecuente con su tiempo. Una nueva faceta por descubrir y explotar al máximo.

Serie emblemática tanto por su valor estético-formal como por su impactante contenido expresivo fue aquella titulada Canción Americana (1967-1970). Participante en la Exposición de La Habana (1969) causó tanta connotación y revuelo que pese a ser presentada en una técnica que no respondía a las bases del concurso, volcado hacia la tradición gráfica (litografía, xilografía, calcografía) recibió un merecido reconocimiento y la seguridad de ser incluida en próximas ediciones. Pero al año siguiente, Frémez, ávido de experimentaciones, transgresor e irreverente, presentaba nuevas obras de la serie que si bien mantenían sus principios, ahora la técnica empleada era el offset.

Las estampas, de manera expresiva, adquirían una actitud de denuncia contra las injustitas cometidas por los llamados países del primer mundo sin la necesidad de apelar a un texto acusador explicativo, sino tan sólo mediante el magistral uso de la contraposición y superposición de imágenes. Fotografías extraídas de su contexto inicial -los medios de difusión; y convertidas en metáfora visual, creando con ellas un alto contraste que comunicaba gráficamente la idea, o mejor aún, la realidad de una época convulsa. Como aseveraría en una ocasión Lisandro Otero: «El contraste entre la modelo sofisticada y el niño hambriento, por ejemplo, comunica gráficamente el mensaje conceptual, haciendo innecesario el texto explicativo».

Por un lado bellas modelos, apetecibles, símbolos del poder y la riqueza del desarrollo, enfrentadas a personas pobres, hambrientas, desaliñadas, maltratadas. Todo eso para dar a conocer los conflictos esenciales que hacen cada vez mayor el puente y más profundo el abismo que divide a las clases sociales del planeta. Este complemento visual;porque las imágenes se complementan; tiene como hilo conector y conductor al color, a veces el rojo de los labios de la modelo, similar al de la sangre que emana de la nariz de la muchacha vietnamita. O los colores cálidos y sensuales del fondo y los que bañan los cuerpos de las figuras, aplicados sin matización para enaltecer la composición y el balance de las masas con el fin de entrelazar la fuerza del contenido con el impacto producido por las formas.

Frémez asimiló y se apropió de los códigos y del lenguaje del Pop Art, aunque no con el objetivo de resaltar las imágenes de la sociedad de consumo, ni siquiera de acaparar la atención del mercado del arte por medio de la publicidad, sino más bien, con el fin de desmitificar falsos ideales de un mundo y denunciar los males existentes en otro, utilizando las mismas armas. «...captura las armas del enemigo y las vuelve contra él».

De forma general estos son los distintivos que caracterizan toda su poética. En posteriores series resueltas en offset, clisé, litografía, entre otras técnicas utilizadas, la capacidad de síntesis se apodera de las obras, integrando de modo reiterativo las figuras en un conjunto de desproporciones y descentramientos para ganar en la visualidad y favorecer el discurso, lo cual lo llevó a concretar un lenguaje propio y original.

El sexo femenino, representante de las contradicciones políticas, sociales y humanas estableció una constante en el decursar del artista. Pero con el paso de los años y tal vez para no caer en la monotonía, fue incorporando a sus obras otros símbolos que enfatizaban con mayor vigor las desigualdades existentes entre los dos polos de la sociedad, símbolos que dirigían la mirada acusadora hacia los males que ha generado el capitalismo y más allá de este; el imperialismo yanqui.

Su labor experimental tampoco tomó un descanso. Hacia finales de los años 80 las circunstancias le hicieron decidirse por la heliografía , tan oportuna y necesaria ya que empleaba recursos naturales (), en los momentos más difíciles del llamado Período Especial. Así se dio a conocer en 1989 la serie Las mil caras de Eva.

Ya desde comienzos de la década de los noventa, sin desdeñar plenamente su quehacer como artista gráfico, se adentró en un campo inexplorado y que pocos consideraron idóneo para la creación artística, la computación. Mediante el uso de los medios informáticos, es decir, apostando por la novedad más allá de la tradición en lo que luego se llamaría arte digital logró obras verdaderamente impresionantes, no sólo por las grandes dimensiones que multiplican el impacto visual en el receptor, sino porque además los fotomontajes y trucajes tecnológicos demostraron el excelente manejo de la técnica a la vez que hacían un llamado de alerta sobre la creciente globalización y dolarización mundial.
En sus producciones la idea y la imagen continuaron unificándose y adquiriendo una gran simplicidad en el proceso de comunicación, clara y directa, que debe existir entre el realizador de la obra y el espectador al que esta va dirigida. De tal forma apuntara Adelaida de Juan al referirse a la posición que debe adoptar el artista revolucionario: «sus tareas fundamentales son entonces las de educar, informar, orientar, organizar y movilizar al pueblo». Tareas en las que sin dudas Frémez obtuvo la mayor calificación.

Publicado por mvj a las 03:47 PM | Comentarios (0)

Cristina Lucas y la revolucion - Carlos Jiménez

Originalmente en El arte de husmear

c_lucas.jpgCristina Lucas acaba de inaugurar (16.09.09), en el Centro 2 de mayo de Móstoles una exposición titulada Light Years que expone una vez mas su crítica feminista de los tópicos de la cultura patriarcal. Esa que como bien se sabe ya está en el ocaso, por mucho que los machos que aún quedan se empeñen en negarlo a fuerza de puntapies y cuchilladas. Pero la victoria cada día mas evidente de la causa feminista parece que se le ha subido a la cabeza a sus promotoras y partidarias, que tienden a dar por bueno todo lo que hacen pasando por alto tanto los controles de calidad como la actitud autocritica hacia el propio trabajo, que ningún trastocamiento de las jerarquias sociales tendría porqué abolir sin mas. Y no digo que este sea el caso exactamente de Cristina. Digo, simplemente, que La liberté Raisonnée, el hermoso vídeo que recibe al visitante de su exposicion es una animacion videográfica del célebre cuadro de Delacroix La libertad guiando al pueblo, que no se porqué habría que acusar de patriarcalista por el simple hecho de que quien lidera el asalto de los amotinados a las lineas enemigas, empuñando la bandera de la república francesa, sea una mujer con los pechos desnudos y la cabeza cubierta por el gorro frigio.

¿ Es patriarcalista esa imágen por los pechos desnudos de la mujer? ¿ O lo es porque el cuadro es una muestra mas de la la inclinacion de los revolucionarios franceses a utilizar a una mujer como alegoria de la libertad ? Es que esa clase de exaltación de la figura de la mujer sublimaba su sujección de hecho a un orden patriarcal que la relegaba y explotaba - podria ser la respuesta de cualquier feminista. De acuerdo, pero la revolución misma se saldó no solo con nuevas formas de dominacion de la mujer sino tambien de los mismos hombres que protagonizaron el asalto a la Bastilla y la leva general que puso en pie el formidable ejercito popular que enfrentó con tanto éxito a los ejercitos profesionales coaligados de todas las monarquías europeas de la época. Despues de dos siglos largos de revoluciones sabemos que la revolución devora a sus hijos, pero tambien sabemos que el estallido revolucionario descubre su virtud en el trastocamiento radical de las jerarquías establecidas y en la liberacion del entusiasmo de los que hasta esa coyuntura decisiva estaban sometidos a ella. Y es justamente ese momento liberador el que Delacroix quiso representar en su cuadro y que ahora Cristina Lucas pretende obliterar o neutralizar con un lectura del mismo que parte de preguntarse - según sus propias palabras - ¿ qué diablos hace esa mujer semidesnuda en medio de una multitud de hombres armados y muy enfadados? Pues lo mismo que ellos: combatir por obtener esa libertad que el Ancienne Regime les negaba aunque como ellos ignorase que al final del Terror revolucionario aguardaba el Imperio napoleónico. Creer que las mujeres no eran mas que víctimas del orden patriarcal no se en qué se distingue de la creencia ilustrada de que antes de la Gran Revolucion o de la Gran Aclaración todo eran tinieblas. Una siniestra Edad Media poblada de curas y demonios. Y mujeres haciendo calceta.

Publicado por Jose Luis Brea a las 01:37 PM | Comentarios (0)

Septiembre 15, 2009

TODO VA BIEN (De Rerum Natura) - JUAN FRANCISCO FERRÉ

Originalmente en LA VUELTA AL MUNDO:

Las ideas dominantes no son nunca directamente las ideas de la clase dominante.
Slavoj Žižek

tvb.jpgTodo va según lo previsto, en efecto. Todo va bien. Incluso muy bien (para según qué intereses, es natural). Este es el lema elemental de la sociedad del espectáculo deportivo-mercantil. The Show must go on! No obstante, Guy Debord fue siempre muy injusto con Jean-Luc Godard, quizá porque el intelectual riguroso y conceptista (el barroco Gracián, como se sabe, era uno de los maestros fundamentales de su pensamiento situacionista y no sólo de su expresión) no podía sino detestar, de un modo u otro, la libertad y el inconformismo del artista respecto de cualquier dogma, credo o programa. Su capacidad de afirmar la vida en cualquier situación, contra todo lo que parecería negarla, contra todo lo que le opone su peso o su inercia.

Ahora, en plena crisis económica globalizada, con una renovada forma de miseria en el horizonte del nuevo siglo, se anuncia que la nueva película de Godard (Socialisme) sea probablemente la última de su magnífica filmografía. Me entristece este final anunciado, no puedo evitarlo, esta forma de coherencia radical que un artista impone a su talento creativo.

Vuelvo a ver todas sus películas una y otra vez con el mismo asombro, la misma fascinación que la primera vez, si no más. Así lo he hecho en los últimos meses, sin programarlo, con muchas de las mejores de su primera época (Una femme mariée, Vivre sa vie, Alphaville, Bande à part, Masculin, feminin, Pierrot le Fou, Week-End) y otras cuantas más de la tercera época, ese periodo estilístico prodigioso que comienza a finales de los setenta, construyendo una nueva articulación coreográfica de la imagen, la palabra, los cuerpos y la música, con la tremenda Sauve qui Peut (la vie) y está a punto de clausurarse junto con la primera década del futuro. Passion, Je vous salue Marie, Prénom Carmen, For ever Mozart. Su grandiosa Histoire(s) du Cinéma, donde Godard, revestido del don erudito de un archivista borgiano, reinventa la historia del cine (y la del siglo XX) a través de sus imágenes, mezclándolas y remezclándolas entre sí y confrontándolas con los documentos audiovisuales de la historia y la barbarie secular (este segmento, en particular, como homenaje al gran cine italiano, con el permiso de Scorsese, es de una belleza estremecedora). Y, hace tan sólo unos días, el impresionante autorretrato JLG/JLG…

Recuerdo una de mis experiencias más estimulantes con Godard en un cine. Fue en Los Ángeles, California, en diciembre de 1994. La sala estaba a rebosar de fanáticos que asistían, como yo, a un programa doble de Godard que resumía toda su trayectoria en una síncopa vertiginosa: Le Mépris, como reposición, y Hélas pour moi!, como estreno (Godard más “God” que nunca en compañía del “dieu” Gérard Depardieu, según rezaba la publicidad americana). En el intermedio entre una y otra proyección y a la salida, en un vestíbulo colmado de gente de todo pelaje y de un humo cada vez más prohibitivo, se podía sentir el fervor, el desconcierto, el entusiasmo, el deslumbramiento, la pasión por un cine que liberaba a sus espectadores de toda clase de pereza, intelectual, sensorial o moral, sin dejar de provocar una emoción estética cercana a lo sublime en muchos momentos. (Otra experiencia memorable, bastante anterior: Madrid, julio de 1985, entro en los viejos Alphaville para ver Je vous salue Marie pasando, con una sonrisa mefistofélica en los labios, por delante del grupo de integristas católicos que se ha reunido a sus puertas para protestar contra la película rezando el rosario.)

Por si alguien duda todavía de que Godard (como Fellini, Antonioni, Pasolini y Buñuel) es uno de los grandes artistas del siglo XX (a pesar de que su obra no atraiga a la masa inerte que satura los museos en busca de una redención artística imposible para una vida confinada al dominio de lo banal) le propongo la revisión de este portentoso travelling de nueve minutos extraído, precisamente, de su película Tout va bien (sólo superado, no se olvide que para Godard cada movimiento de cámara se transforma en una cuestión moral, por el travelling automovilístico de Week-End). Si no me engaño, ahí está todo, ahí se muestra todo lo que un ciudadano actual (el nuevo paria democrático, el Homo Sacer u Homo Sucker del sistema: sin poder, sin trabajo, sin dinero, sin poder adquisitivo, sin nadie que lo represente ni ninguna otra seguridad a su alcance que la social) necesita saber sobre el mundo en el que vive (sobrevive, malvive) o se ve obligado a vivir (sobrevivir, malvivir) sin otra expectativa en apariencia que el subsidio, la carencia, la indignidad, el autodesprecio, la rabia o la desidia.

En un contexto de tan rastrera definición, resulta igualmente ridículo, ofensivo y obsceno cantar La Internacional puño en alto, tras pactar con la banca en las mejores condiciones para ésta, como acusar al que la canta de incitar a la insurrección civil en nombre de una entelequia. El bucle de la libertad, como lo llama Žižek, se agrava cada vez más y arrastra con sus antinomias y paradojas toda forma de inteligencia libre. Godard lo sabe bien desde hace décadas, por eso, entre otras cosas, titula su último film, con ironía suprema, Socialismo. A ver cómo lo venden (con qué título, con qué eslogan, con qué estrategia de mercado) en la España bipartidista, plurinacional y monosémica que todos conocemos cuando llegue la hora de estrenarlo, si es que llega alguna vez (ya se sabe que la distribución y, sobre todo, la exhibición actúan desde hace años como profilácticos impecables para proteger cualquier polución extranjera que pueda infectar el campo de sentido en que se mueve con preferencia la cultura española contemporánea, y, lo que es peor, no sólo ella).

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:00 AM | Comentarios (0)

La Noche en blanco del parapente - Carlos Jiménez

Originalmente en El arte de husmear

la-noche-en-blanco.jpgLa tarea era ciertamente ardua pero Rafael Doctor Roncero la llevó a cabo hasta el final con esa subyugante ´ levedad del ser´ que tantos éxitos le ha reportado en su fulgurante carrera. Porque de lo que se trataba esa mañana (10.09.09) no era de simplemente de presentar el programa de una nueva edición de la Noche en blanco, ante el público de altos cargos, funcionarios y contratistas del Ayuntamiento, artistas, periodistas y algún crítico de arte que abarrotaba el auditorio de las Naves del Español, situadas en el Matadero. Si sólo hubiera sido eso tan simple, Rafa habría resuelto con la gorra la papeleta, como ya ho ha hecho tantas veces ante auditorios entregados de antemano a sus arrebatadores encantos. No, el problema era tan dificil de resolver que sólo echando mano literalmente de la magia se podia resolver, porque no era otro que esa cuadratura del circulo representada por la dificultad de convencer a los madrileños que el regalo que él les ofrecia esa noche era el de ... ! invitarlos a caminar por la ciudad¡.

Cierto, Rafa se cuidó de subrayar que esa noche estarian vedados los coches sin los cuales la mayoria ciudadana perdería una de sus razones de existencia y se esforzó, asi mismo, en convencernos con la ayuda de su sonrisa seductora que bastaba cambiar el tono de la iluminacion de la Gran Via y de otro número importante de calles para que estas cambiaran sin dejar de ser las mismas. Milagro de la luz, magia del escenógrafo y prestidigitador que pretende, ademas, soltar en la Plaza Mayor 200.000 globos blancos al aire cada uno con un micropoema de Benjamín Pardo - ´ Volver no es lo mismo que perderse ´, ´Escapar no significa ir a alguna parte´, por ejemplo - y convertir la plaza de la Cibeles en una gigantesca discoteca. Eso entre otros muchos prodigios. Pero la magia sólo triunfa cuando logra imponerse graciosamente a la dura realidad y esta última no esperó hasta la noche del 19 de septiembre para manifestarse en toda su rudeza como transportes imposibles, aglomeraciones axfisiantes y colas interminables para acceder a los museos, los centros de arte y las exposiciones, así como a los restaurantes y las barras de los bares igualmente abarrotados. Al dia siguiente, la Fashion´s Night Out, una ´noche en blanco´ promovida por la revista Vogue y en la que participaron mas de 150 boutiques de lujo, se saldó inesperadamente con la muerte de un joyero a quién le dio un infarto y se desplomó en una de las muchas zanjas que horadan actualmente la calle de Serrano, donde a la mañana siguiente le encontraron muerto. Las mismas zanjas que tuvieron que sortear, con evidente riesgo para sus finas pantorrillas, las chicas glamourosas que hicieron la ruta de las boutiques esa misma noche. O sea, que la invitación a caminar de noche en un Madrid cuyo centro está mas agujereado que un queso grouyere es la invitación a practicar un deporte de alto riesgo. ¡ Que la acepten los intrépidos del parapente!

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:30 AM | Comentarios (0)

Septiembre 14, 2009

copyright / copyleft - Rafael Lemus

Originalmente el Rafael Lemus

Red_copyleft.svg.png Este texto no puede, no debe, ser reproducido sin mi autorización o la de la revista. Hay leyes, reglamentos, jueces, abogados, burócratas que aseguran que los derechos de reproducción de este artículo son míos, aunque yo ya lo escribí y estoy por cobrarlo, y de la revista, a pesar de que sus editores no lo pensaron ni escribieron y de que tal vez ni siquiera suscriban las opiniones aquí vertidas. Hay penas, multas para el despistado que –no sé por qué– se decida a copiarlo. Ahora bien: hacer eso, reproducir un texto, es sencillísimo. Basta con caminar hasta la papelería y pagar unas fotocopias y distribuirlas entre los amigos. O basta con escanearlo y diseminarlo por email. O basta con pegarlo en un blog. Cosa de minutos. Niñerías. Pero ahí están las leyes, la maquinaria, para poner freno a lo que la tecnología, las máquinas, facilitan: el libre tráfico de información y contenidos e ideas y música e imágenes y escritura.

Esta tensión, entre los derechos de propiedad intelectual y la libre circulación de los bienes culturales, es una de las fricciones capitales de nuestro tiempo. Tirando hacia un lado: millones de internautas que copian y pegan y comparten textos, la inacabable biblioteca Google (que pretende subir a la red millones de libros publicados), los abogados que diseñaron las licencias creative commons, los programadores que crean software libre, las bandas que cuelgan su música en la red para que sea descargada y distribuida, los escritores que registran sus obras para luego, ya propietarios de ellas, permitir su reproducción sin fines de lucro. Tirando hacia el otro lado: la rigidez legal, el lucro desaforado, el software privado, las corporaciones que tachan de piratería toda copia de un bien cultural, la legislación mexicana, que en 2003 extendió aún más la vigencia del derecho patrimonial: ahora hay que esperar nada menos que cien años post mortem auctoris para que las obras se vuelvan del dominio público.

Los defensores más intransigentes del copyright actúan como si los derechos de propiedad intelectual fueran naturales, inalienables. Son lo contrario: construcciones históricas. O mejor: construcciones obsoletas, de otra época, pensadas para otras circunstancias. Las primeras normas al respecto surgieron en la Venecia del siglo XV y en la Inglaterra del XVI, y no para proteger a los autores sino para otorgarle a los impresores la propiedad de las obras que publicaban. Sólo hasta fines del siglo XVIII, en Francia, se empezó a reconocer que los autores eran los dueños de sus obras, al menos hasta que se volvieran parte del domino público. Antes de eso, los trabajos artísticos eran propiedad de todos y de nadie: bienes comunes que uno podía copiar, circular e incluso transformar. Así se escribió La Ilíada. Así se escribieron los libros de la Biblia. Así se hace la literatura: entre todos y para cualquiera. Incluso ahora la creación más significativa ocurre al margen de las tiesas normas legales: se cita, se plagia, se reescribe el patrimonio cultural pese a la multitud de amenazantes abogados. Así es y así será, cada vez con mayor nitidez –lo que viene es un arte de pastiches, parodias, hipertextos, collages, sampleos.

¿Hay que abolir, entonces, el copyright? Por lo menos, hay que discutirlo. Discutirlo como lo que es: un hábito legal que, como cualquiera, debe ser revisado y puede ser modificado o abolido. Hay que discutir, además y sobre todo, la naturaleza de las obras culturales. ¿Son mercancías –como parecen creer las corporaciones que se benefician de ellas– o son bienes comunes? Si son lo primero, no pueden ser copiadas ni traficadas libremente: hacerlo sería como robar una pala, piratear un vestido. Si son lo segundo, pueden ser reproducidas y difundidas porque ese, y no generar plusvalía, es su fin: circular, influir, enriquecer la conversación pública. Convengamos en que una obra literaria puede ser ambas cosas a la vez: una mercancía que un editor ofrece a un consumidor y un regalo, notable o no, que un autor hace a sus lectores, al idioma, a la tradición. Los capitalistas insistirán en que es ante todo una mercancía. Como lectores nos toca insistir en lo contrario.

Que un autor se beneficie de la comercialización de sus obras parece lógico. Que los derechos que dicen protegerlo terminen obstaculizando la circulación de su trabajo es un problema. Para resolver esta contradicción algunos activistas empujaron en los años ochenta una innovación jurídica: ya no el copyright sino el copyleft. Su promotor más conocido: el programador estadounidense Richard Stallman. El objetivo inicial: liberar las licencias del software para permitir que los usuarios pudieran ejecutar, copiar, distribuir y hasta enriquecer los programas. Ahora el movimiento se ha expandido y ya toca otras industrias, casi todos los ámbitos culturales. El copyleft es bastante menos extremo, mucho más viable, de lo que suelen señalar sus adversarios. Tan sencillo como esto: el autor registra su obra para tener la propiedad intelectual de ella y, un instante después, reconoce el derecho de los otros a copiarla y distribuirla sin afán de lucro. Si la obra es un libro, se advierte en la página legal: “Se permite la copia parcial o total de este libro siempre y cuando no se haga con fines comerciales, no se modifique su contenido, se respete su autoría y se mantenga esta nota.”

O sea: quien quiera copiar el libro y repartirlo, adelante. Quien desee reeditarlo en otro sello, o adaptarlo para el cine, o distribuirlo con afán de lucro, debe seguir los pasos habituales: solicitar el permiso del autor, pagar derechos. ¿Que esto afectará, a la larga, los ingresos de los escritores? Esos ingresos son ya, en la mayoría de los casos, exiguos y puede que el copyleft, que la mayor circulación de un trabajo, termine significando mayores ventas. Hay un ejemplo: las novelas del colectivo italiano Wu Ming, antes llamado Luther Blisset. Aunque pueden descargarse gratuitamente en internet (www.wumingfoundation.com) y reproducirse una y otra vez, al menos doscientos mil italianos han optado por ir hasta la librería y comprarlas en el tradicional formato de libro.

¿Para qué rematar estas notas cuando pueden apuntar hacia otra parte y quedar, mejor, abiertas? Apuntar hacia acá: el ensayo Contra la originalidad, de Jonathan Lethem, y el libro colectivo Contra el copyright, ambos publicados en 2008 por Tumbona. El último, felizmente copyleft, puede leerse aquí: www.tumbonaediciones.com/vs-copyright.pdf

Comentarios:

1. Juan Murillo en Septiembre 10th, 2009 12:16 pm

Esperando que Tumbona comulgue con lo que publica, aquí dejo el link al ensayo original de Lethem que está en línea: The ecstasy of influence, A plagiarism ( http://www.harpers.org/archive/2007/02/0081387 )
2. Vivian Abenshushan en Septiembre 13th, 2009 12:06 am

Tumbona trata de ser congruente; por eso, el libro “Contra el copyright” se puede descargar en nuestra página, nuestro blog, nuestros boletines virales y aquí mismo, en la liga que pone Rafael. Lo que no podemos hacer es publicar en línea sin el permiso de los autores. Ese es el caso de Lethem, cuya historia (como la de muchos otros autores de la colección)es así: le escribimos hace poco más de una año; él, cordialmente, nos envió con su agente; el agente nos mandó un contrato donde nos pedía pago por regalías (lo justo) y no, no nos daba permiso para subir el libraco a la red. ¿Es nuestra culpa? En el ensayo de Lethem, que quizá deberías releer con calma, él mismo advierte que la última palabra sobre el destino de la obra la debe tener el autor (y a veces el autor simplemente quiere pagar la renta). De todas formas, estamos por subir a nuestra página los aforismos de Dufoo y todos aquellos libros cuyos autores nos permitan reproducir en línea… Además estamos armando una biblioteca virtual con libros de dominio público en español (selección de la casa, eso sí). ¿Por qué habría de hacerlo sólo Google? La idea de poner la cultura a circular para encerrarla de inmediato en el imperio del monopolio me revienta. Tal vez tú, yo, todos, deberíamos hacer los mismo en nuestros blogs para revertir la tendencia monopólica: subir a la blogósfera nuestras lecturas cumbre…


Publicado por mvj a las 12:31 PM | Comentarios (1)

Placebo - Yamel Pérez Tosco

Dialectico Arronte.JPG La exposición de la artista cubana Adriana Arronte "Efectos secundarios", organizada por la Galería Luz & Suárez del Villar, nos propone además de una continuación de los principales criterios conceptuales que han dirigido su obra, un nuevo cuestionamiento de orden estético. El conjunto de doce fotografías y un video, ilustran una investigación sobre las formas de generar nuevos contenidos al someterse a arbitrariedades e imágenes que conforman nuestra cotidianidad.

Adriana selecciona objetos de uso común, interviene sobre ellos, subvirtiendo su función principal para provocar un extrañamiento, un distanciamiento ante nuestra percepción. En exposiciones anteriores acometió sus exploraciones estéticas sobre tazas de té o copas de vino, apartándolas de una producción industrial seriada e infinita para transformarlas en objetos manufacturados, únicos e irrepetibles. Sin embargo esta relación tan ambigua entre producción industrial y creación artística no es la única ni la principal idea articuladora de su discurso plástico. Como artista desplaza su interés a los límites que están confinados los objetos desde su diseño, transformándolos para dificultar el uso de los mismos por parte del público asistente a sus exposiciones. Según sus propias palabras “desea romper la lógica de un sistema para lograr otro análisis”.

En la muestra presente, el objeto seleccionado es el medicamento producido por la industria farmacéutica. Sus fotografías recogen el momento cuando con multiplicidad de píldoras de diferentes formas, colores y tamaños se constituyeron imágenes, asumiendo la posición de un simple punto de color pero cargadas de significado. Tanto en las composiciones abstractas construidas, como en los íconos extraídos de la publicidad o las reproducciones de obras paradigmáticas de la pintura occidental, las píldoras asumirán un rol muy diferente para el cual fueron concebidas y su impacto en las formas que diseña también será ineludible. Su obra no pretende reflejar un uso o abuso personal de los medicamentos, sino un indicador de comportamientos sociales marcados por la estimulación del deseo y la imposibilidad real de darles plena satisfacción.

Placebo, según el diccionario enciclopédico es un término médico para designar una “sustancia, que careciendo de acción terapéutica, produce efectos curativos en el enfermo, si este la recibe convencido de su eficacia”. De forma simbólica asociamos un placebo con la autosugestión y el poder curativo de la ilusión. Para Adriana los objetos utilizados en su obra, al igual que el cuerpo humano, funcionan como un contenedor. Las imágenes son portadoras de sentido, de determinados significados contenidos en ellas y su huella sobre nuestra conciencia puede cumplir funciones análogas a las de un medicamento ilusorio.

En Efectos secundarios la interacción del público con la obra también estará marcada por el signo de la dificultad, pero a diferencia de momentos anteriores, esta vez el consumo será establecido metafóricamente. Si en otros momentos logró hacer ingresar determinado contenido a los participantes por vía oral, además, esta vez lo hace únicamente de manera visual. El objeto deseado, la píldora, solo aparecerá como un simple píxel dentro de la imagen, formando parte de otras representaciones, dotando de sentido, enrareciendo, cada fragmento de la imagen.

La artista crea contrastes visuales o táctiles en imágenes que nos remiten al poder del diseño para ilustrar o estimular contradicciones como al combinar en una misma imagen los comprimidos y las confituras. Caramelos y píldoras construyen imágenes de identidad disímil y a la ves ambas poseen un diseño mínimo y neutral. Nivela y manipula los recursos efectistas de la publicidad con logros de la cultura pictórica, cuestionando la legitimidad de la formación de nuestro imaginario por la fuerza de la reproducción infinita. Cierta arbitrariedad en las proporciones deforma y a un mismo tiempo refuerza nuestro recuerdo de determinada iconografía. Sus mosaicos de píldoras logran remitirnos a la fuerte dependencia que experimentamos ante las imágenes, señalándolas como el principal vehículo para estimular los anhelos personales y quizás crear frustraciones sociales. Al no utilizar directamente los medicamentos sino representándolos a través de las fotografías refuerza lo ilusorio de su intervención. Pero esta intención iconoclasta se funde con cierta vocación hedonista en un resultado final de desasosiego.

Adriana Arronte no solo interroga constantemente acerca del contenido de los objetos que nos rodean, también intenta descifrar el orden que los define. Su video que parte de las estadísticas médicas para formar fractales en movimiento, habla de la existencia intrínseca de modelos matemáticos para sostener un orden oculto en todos los aspectos de la vida, ilustrando las presiones que nos condicionan.

Publicado por mvj a las 11:04 AM | Comentarios (0)

Nota al Pie: William C. Williams - M.A

Originalmente en La periódica revisón domincal

wiiliams_w_c_01.jpg Walt Whitman compuso una obra con las claves para llegar a un hombre. Esa obra es Leaves of Grass. El hombre que la obra prefigura es un tal Walt Whitman. Son muchos los ejemplos que podemos hallar en consonancia: la influencia romántica abrevó en vidas que tornan en mitos, mitos que devienen obras. No existe para nosotros nada tentativo detrás del nombre de Whitman: lo que podemos llegar a saber sobre su vida quedará por siempre entreverado en los nervios y el ánima de su obra. En esa dirección, entiendo, se forjan algunos poetas: gastándole al mundo la broma de haber sido tan solo lo que dijeron que eran. El sujeto de Leaves of Grass fue Whitman y Whitman, el primer verso de la obra y el último. A Walt Whitman le corresponde, con la creación de un sujeto que se creyó ser, el abjuro de su propia biografía.

Estas digresiones en William C. Williams no se encuentran sino transfiguradas. William C. Williams fue el tranquilo heredero de Whitman y el nexo exacto entre dos instancias: la tradición y la modernidad por un lado (pasando del canto público whitmaniano al canto individual) y la tensión de las generaciones a las que influenció por el otro, el fraseo melódico de la Beat Generation (Ginsberg, Patchen) frente a la poética disonante y arisca de Black Mountain (Creeley, Levertov). Poetas como Lowell, como E. E. Cumming entiendo que ocupan un esfera diferente.

William C. Williams no se vió, como Whitman, preso de un sueño de alteridad; Williams sintió, como Guillén en nuestra lengua ( la realidad me inventa/ soy su leyenda ) el devenir de un realidad que lo transformaba, que le obligaba a encontrar un nombre sin proyecciones, sin atajos, a puro hallazgo. Sabemos que un nominativo puede correr suertes diversas de adjetivación. Yo mismo supe que al haber dicho whitmaniano sólo unas líneas arriba daba un ejemplo claro al respecto. Si he de decir qué quiso, que supo ser William C. Williams diría: William C. Williams. Diría sentirse Williams. Pero también diría: buscarse Williams. Y cómo buscarse: viendo qué hay de Williams en una tierra, en un mundo.
Acaso con William C. Willians se inicie menos una tradición que un imaginario americano. Aquél que busca ciegamente un mundo que no es, pero que da atisbos de haber sido alguna vez, mundo que sólo en lo desapercibido, en lo a veces vislumbrado (una rosa cortada bajo la lluvia, una chica de senos grandes leyendo un periódico, una anciana pobre que muerde una ciruela) da visos de una correspondencia natural entre todos los seres que lo habitan. Y en esa correspondencia, en esas fugaces desobediencias a la normalidad, es Williams, y no algún otro, quien se siente devenir el ser que es en realidad, y la nación a la que pertenece, y el canto universal al que todos y cada uno adhieren tácita, subrepticiamente. Canto de los que viven una vida sin más sobresaltos que el que, de vez en cuando y azarosamente, nos impone el hallazgo.
Entre la lluvia
Y las luces
Vi un 5
De oro
En un coche
De bomberos rojo
Que avanzaba
Crispado
Por la sombría ciudad sorda e indiferente
A las campanadas
Los alaridos de sirena
Y el rechinar de ruedas.
(“La Gran Cifra”)

Canto de quienes no saben de esperanzas navideñas ni de autos relucientes. Canto que desentona con el errático atropello de la apariencia. Canto que atraviese todo un siglo. Canto que acaso sea la voz de las putas desilusionadas de Hemingway, de los parejas discordantes de Carver, de las camereras abandonadas de Sam Shepard, de los silenciados para siempre de Jarmush.


Publicado por mvj a las 12:20 AM | Comentarios (0)

Septiembre 13, 2009

Juan Antonio Ramírez

juan-antonio-ramirez.jpgAlgunos de sus libros fueron guías lúcidas para todos nosotros. Su atención a los fenómenos menos atendidos por la historia del arte más tradicional le convirtieron en algún sentido en adelantado avant la lettre –incluso diría “contre-la-lettre”- de los estudios de cultura visual. Si bien él jamás renunció a su apuesta metodológica y crítica por la historia del arte, cuyos márgenes antes bien eligió extender, ampliar, cuanto fuese necesario, sin por ello dejar de atender con exquisita sensibilidad alguno de sus focos más centrados: allí, trabajos como el de Duchamp o sus invesigaciones sobre las vanguardias históricas le aseguran para nosotros –que nunca tuvimos la suerte de contarle entre nuestros profesores- un lugar privilegiado en cuanto a la transmisión del difícil saber riguroso sobre el arte de nuestro tiempo. Sí que en cambio tuvimos la fortuna de tenerle por compañero y amigo en algunos debates y apasionadas discusiones –la última, el encuentro internacional de arco sobre los estudios visuales- y ello nos deja al mismo tiempo un recuerdo magnífico en lo personal, al que aquí honramos. El de alguien extremadamente honesto, dialogante, con gran sentido del humor y siempre apasionado, a quien recordamos y por mucho tiempo recordaremos con gran afecto y respeto: Juan Antonio Ramírez.

JLB

(foto tomada de contraindicaciones)

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:09 AM | Comentarios (0)

Educando mujeres correctas - ENRIQUE VILA-MATAS

Originalmente en Babelia

fleurysugatito.jpgFleur Jaeggy va siempre a lo esencial y, como si tuviera bien aprendida la involuntaria lección de Kafka, consigue muchas veces en una sola página, y a veces en una sola línea, que se haga visible de golpe, a modo de repentina revelación, la estructura desnuda de la verdad. Ese pavoroso desvelamiento siempre llega acompañado de la inevitable crueldad, jamás desligada de la rutinaria, aunque secreta, vida de la verdad. Tal vez por eso se dice a veces de esta escritora que es tan peligrosa. Pero es que su arte, al dejar sólo en pie lo esencial, no tiene a veces salida más natural que la inteligencia y la crueldad. La frialdad la añade la propia Jaeggy, y acaso sea éste el rasgo suplementario más destacado de su estilo; un rasgo que acude siempre sigiloso a su cita con las frases simples -algunas terriblemente sencillas- y que, en el fondo, es también su trazo más divertido.

"Una cierta glacialidad también revela sentimientos", dijo en cierta ocasión, y a algunos nos recordó a Walser confesando en Jakob von Gunten que habría querido decir muchas cosas pero no encontraba palabras para expresar sus sentimientos. Y rematando así su confesión: "Fuera, en el patio, la nieve caía en copos grandes y húmedos". Y también nos recordó a Javier Rodríguez Marcos cuando dijo que en Jaeggy, "desechado todo sentimentalismo, es justamente el frío del ambiente el que otorga valor a los sentimientos cuando éstos aparecen: el mismo valor que cobra en una morgue cualquier señal de vida".

Cabe suponer que aquel día, cuando ella habló de glacialidad, habló en serio. Pero a algunos nos hizo reír. De felicidad inesperada. Porque para algunos su timidez fue como un oasis de calor en pleno Ártico, como un aviso que hubiera venido a recordarnos que en Jaeggy, después de todo, su rasgo más definido de estilo es esa huella de humor helado que a la larga deja siempre una rara marca de agua veraniega en sus lectores.

No está de más, si uno se acerca por primera vez al mundo del frío de Fleur Jaeggy, tener en cuenta la recomendación de Flavia Company, su traductora en El temor del cielo: "Olvídese de todo lo que ha leído y de todo lo que va a leer. Jaeggy es distinta". Y suavemente terrible, habría que añadir. Sospecho que le gusta desenmascarar públicamente la estupidez. En un penoso coloquio sobre Robert Walser en París fui testigo de cómo era justamente despiadada con los ilustres escritores que en el escenario no paraban de decir tópicos acerca del escritor suizo. Jaeggy es deliciosamente maligna y a todas luces distinta, y la mejor forma de acercarse a ella por primera vez es acudir a su libro de siete relatos, El temor del cielo, donde se encuentra un cuento, 'Sin destino', que junto con otro relato impresionante, 'Los gemelos' (también en el mismo libro), me parece la más eficaz y rápida entrada en su mundo tan personal. Hay incluso una leyenda que habla de que 'Sin destino' suele convertirse en un relato siempre memorable para quien lo lee. ¿Accederá Marie Anne a dejar en manos de unos ricos señores a su pequeña hija, a la que en realidad detesta? El desenlace del cuento nos deja alelados, mirando nuestro destino. Mejor dicho, mirando por dónde ha pasado nuestro destino. Es un final que define muy bien el tipo de inteligencia, inseparable de una extrema libertad mental, que exige la lectura de Jaeggy.

Pero lo mejor siempre llega con su novela breve Los hermosos años del castigo, que pude releer ayer con renovada admiración. Este libro se desarrolla -es un decir- en el ambiente severo y claustrofóbico de un internado para jovencitas de buena familia en Appenzell, en la Suiza alemana, años cincuenta. Que el libro se desarrolla es sumamente discutible, ya que en el retrógrado Bausler Institut de Appenzell nada en realidad se mueve, nada se agita. Y ya no sólo eso, sino que la gélida educación para futuras amas de casa perfectas -perfección y locura están relacionadas, piensa Jaeggy- parece encogerlo todo, incluidos los sueños. En medio del ambiente claustrofóbico de este libro autobiográfico, una niña de 14 años trata de vivir su propia novela de formación mientras se mira en el espejo de la realidad de su escuela: sórdida fábrica de esposas correctas y de caligrafías de letra redonda y frases simples.

La verdad es que pasé años dedicado a admirar en secreto el delicado hilo de las frases simples y tal vez por eso, cuando me encontré por primera vez con Los hermosos años del castigo, las primeras palabras ("A los catorce años yo era alumna de un internado de Appenzell") me recordaron al portentoso y simple comienzo de Karen Blixen en su libro de memorias: "Yo tuve una granja en África, a orillas de los montes Ngong". Vivir en las frases simples. Ese deseo de otro tiempo regresó ayer cuando reencontré la sencillez dulce pero potente de Jaeggy: "A los catorce años yo era alumna de un internado de Appenzell. El lugar por el que Robert Walser había dado muchos paseos cuando estaba en el manicomio, en Herisau, no lejos de nuestro instituto. Murió en la nieve. Hay fotografías que muestran sus huellas y la posición del cuerpo en la nieve. Nosotras no conocíamos al escritor (...) Es una verdadera lástima que no hubiésemos conocido la existencia de Walser, habríamos recogido una flor para él. También Kant antes de morir, se conmovió cuando una desconocida le ofreció una rosa".

Suiza como gran lugar apacible, lugar de formación de esposas perfectas y, en el fondo, monstruoso manicomio. El Instituto Benjamenta de la novela de Walser y el Bausler Institut de Jaeggy tienen puntos en común, y no es casual que la estructura de Los hermosos años del castigo remita a la de Jacob von Gunten. Walser aparte, y tal vez porque dicen que la improvisación musical se genera en la misma región del cerebro que se utiliza cuando se escribe narrativa autobiográfica, la voz narrativa de Los hermosos años del castigo me ha parecido, en esta nueva lectura del libro, que se ajustaba muy bien al tono de improvisación musical que tiene la voz -modulación sometida a un juego pérfido- de la cantante del nada inocente grupo CocoRosie. Esa delicada voz de Jaeggy, tan falsamente cándida, nos va introduciendo en el instituto Bausler, oscuro hermano de sangre del manicomio de Herisau y perversa factoría de futuras mujeres correctas. Ambiente sobrio, calmo, terriblemente reprimido, y muy suizo, très suisse. "Je me suis suissidé", recuerdo que decía alguien con toda la frialdad de este mundo. Voces bajas y constantes. Ya en el cuento 'Los gemelos' se leía, como anticipando la explosión de locura que cerrará, al cabo de los años, la historia de aprendizaje en el Instituto de Appenzell: "Como si la existencia no fuera sino una secuencia de voces, un alternarse de voces bajas y constantes, bien educadas. Y finalmente una voz aullante, como fuera de sí, de poseso".

Un ambiente sobrio y disciplinado y aparentemente cómodo, pero que va dibujando las frágiles fronteras entre la perfección y la locura, nos llevará hacia Fredérique, la "muchacha altiva" que es amiga de la narradora y será la voz suavemente aullante, desquiciada, que reencontraremos al final del fúnebre paraíso suizo. Muchos años después, cuando hasta el instituto se ha desvanecido ya de la memoria de todos, la narradora tendrá todavía un recuerdo para aquel lugar donde no aprendieron a ser correctas y buenas esposas y donde en realidad no aprendieron absolutamente nada, salvo a ser unas perfectas inocentes modernas, lo que a la larga les dejó un rescoldo infinito de odio hacia la contención y hacia las dulces cortinas de los interiores burgueses: "Le dije a Fredérique que tal vez habían sido nuestros pensamientos, o las emanaciones que habitan la edad de la inocencia, los que habían destruido el Bausler Institut. Y es que ella decía que la inocencia era una invención de los modernos". -

Los hermosos años del castigo. Fleur Jaeggy. Tusquets. Barcelona, 2009.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:47 AM | Comentarios (0)

La muerte del autor, de Roland Barthes - Simón Marchán Fiz

Originalmente en EL CULTURAL

barthesatbb.jpgEn 1967 Roland Barthes, ajeno a las inminentes proclamas revolucionarias del momento, publica con un distanciamiento brechtiano La muerte del autor. Un breve ensayo que se ensartaba como eslabón en una cadena de muertes anunciadas desde que el hombre moderno tomara conciencia sobre la pérdida de toda esencialidad en la certeza de sí mismo y sintiera el dolor que se expresa en las estremecedoras palabras, anunciadas por Hegel y ratificadas por Nieztsche, de que “Dios ha muerto”. Una muerte que precipitaría a su vez, las homónimas del mismo hombre y, con más motivos, del autor y del creador en general.

En esta deriva, extrapolable al campo de las artes, culmina la orientación objetivista de la estética moderna, centrada en las obras mismas, y la crisis de la concepción romántica del genio, rebajando unas expectativas que, de un modo paradójico, la economía política del signo no cesa de refrendar en los derechos de la autoría. Aún bajo esta presión, el “Dios-Creador”, personificado en la figura clásico-moderna de Prometeo, es desplazado desde entonces y hasta el actual nomadismo artístico (siguiendo la estela de Picasso) por la figura de Proteo en su poder de metamorfosearse. Y, a medida que los ready mades de Duchamp, las Cajas de brillo de Warhol, los apropiacionismos objetuales y mass-mediáticos de los dadaístas o la apariencia digital multiplican los “indiscernibles”, en los que resulta arduo decidir si lo mostrado es o no es arte, el debilitado creador se desliza como Perseo entre las nubes y el viento de lo liviano, en un espacio de simulación en donde habitan lo fugitivo y lo efímero, lo fragmentario y lo heteróclito.

Barthes cosechaba las lecciones recogidas de la experiencia artística moderna, situándose en la intersección de la primera modernidad y la segunda o, si se prefiere, en la postmodernidad. En particular, extraía las secuelas que se desprendían de la revolución en la poesía y los límites en la escritura desde que Mallarmé, en Crise de Vers, cediera la iniciativa a las palabras que se movilizan por el choque de su desigualdad y sus reflejos; G. Flaubert soñara en el affranchissemente de la matérialité con un libro sobre la nada, carente o con un tema invisible; Rimbaud usufructuara la lengua como brujería evocatoria y la alquimia del verbo, anticipándose al verso libre, la poesía sonora y fonética de los futuristas y los dadaístas, las poesías visual y experimental posteriores o el fotomontaje.

En sintonía con el retorno del lenguaje de Foucault en Las palabras y las cosas (1966) y con El grado cero de la escritura (1953) del propio Barthes, el autor es emborronado, alejado o incluso enterrado en beneficio de la escritura, pues lo que importa no son los enunciados, sino la enunciación. Algo similar podríamos decir del grado cero de la pintura en Málevich, Mondrian o Yves Klein; del grado cero de los objetos desde Duchamp a las instalaciones objetuales de nuestros días o, incluso, del grado cero de la imagen en las proposiciones sobre las palabras o los objetos de René Magritte a Joseph Kosuth. Unos y otros, ejemplos de que no importa el “yo” ni la subjetividad del creador, sino el lenguaje que actúa; no su voz ni su expresión, sino las presencias y el mero gesto de la inscripción o la firma.

Unos desplazamientos que afectan tanto a la hegemonía del Creador, a su lugar ambiguo y las dificultades para plasmar sus pretensiones o su subjetividad, como a la obra misma. A este respecto, sería apasionante revisar la casuística que ha impulsado el repliegue del creador, ya sea en cuanto autodisolución del yo (expresionismos, cubismos o surrealismos varios), como sujeto invisible en la abstracción o ausente en unos signos vacíos (Suprematismo, Constructivismos, pintura contemplativa, Minimalismo, Arte Conceptual, etc.), en la reproductibilidad técnica y telemática (Warhol, los artistas “pop”, el arte digital), la combinatoria (arte cibernético), la creatividad universal (dadaísmos, Beuys o Vostell), las apropiaciones pictóricas y fotográficas de la exposición El Arte y su doble (1987), el acontecimiento desde la pintura de acción al accionismo corporal, la interactividad en las artes de participación, relacionales o de la apariencia digital, la procesión de los simulacros en la realidad virtual, etc. Todos sinónimos de la muerte o, al menos, del despojamiento del creador, aunque sea con distintas intensidades.

Mientras asistimos a la transición De la obra al texto (Barthes, 1971), las obras de arte se insertan en la intertextualidad. Es decir, ponen al descubierto que no pueden existir ni vivir desligadas de un texto infinito que, a fin de cuentas, sería la historia del arte en su conjunto. ¡Incluso sin nombres! Una intuición decisiva en su momento, pero todavía más en nuestros días cuando la intertextualidad (“el único poder que tiene el autor -o creador- es el de mezclar las escrituras, llevar la contraria unas a otras”) es uno de sus rasgos recurrentes, casi sus señas de identidad, aunque sea disfrazándose bajo el ropaje psicoanalítico de la acción diferida. Tras la pérdida de la “autoridad de lo nuevo”, este viraje nos invita a reconsiderar la imitación artística y la originalidad; incluso, las prevalencias entre los originales y las copias.

“El nacimiento del lector -y del espectador- se paga con la muerte del Autor (Creador)”, escribe Barthes. Una insinuación lanzada como si hasta ese momento no hubiera habido lectores o espectadores, cuando tan sólo implica reivindicar una pretendida estética de la recepción. Barthes reserva al lector o espectador el papel activo de recoger la multiplicidad de interpretaciones para rastrear en las obras las huellas de un plausible sentido, la ilusión de recuperar la unidad en sus imprevisibles recorridos. Pero el sentido no se clausura en su origen, en la obra, sino en su destino, en su recepción, en una “historia efectual” que se despliega en el interior de una cultura y de una sociedad deudora de los tiempos.

Este es el embrión del que brotan tanto la “obra abierta” como el nuevo espectador y, desde que se pusiera de moda hablar del “efecto Duchamp”, es frecuente referirse a los “efectos” que surten de las obras del pasado sobre las del presente. Pero, a diferencia de las expectativas de verdad que promueve la Estética hermeneútica, al espectador no le está confiado descifrar un sentido oculto en las obras, sino que tiene que conformarse con desenredar unos sentidos plurales que se le escurren en un permanente aplazamiento. Si es evidente que las obras instauran sentidos que no cesan de brillar, el sentido acabado relampaguea o se evapora cual espejismo del alba. No en vano, como si se anticipara a la Deconstrucción de Derrida, Barthes matiza que “procede a una exención sistemática del sentido”, pues en todo momento se rehúsa su detención y la asignación de uno que sea el último. En otras palabras, es preciso asumir, tanto el estallido de las funciones referenciales entre las palabras, las imágenes y las cosas, como la imposibilidad de instaurar vínculos unívocos desde la lógica del discurso o la transparencia de la representación y la comunicación.
Barthes sintetiza una premisa central en las prácticas artísticas modernas e intuye otras más actuales: la muerte del autor es inseparable del retorno del lenguaje, de su frágil espesor, tal como se despliega en un juego casi infinito de sinuosidades y distorsiones, reactivando la vida salvaje de los sonidos y los colores, las palabras y las imágenes. Ahora bien, ¿qué acontecerá cuando el ser del lenguaje se vea postergado por el qué hacer con el lenguaje? El paradigma artístico de la formalización se verá desplazado por la interpretación. Por eso, sin renunciar a la autorreflexión moderna, analítica, “conceptualista” o deconstructiva, no es fortuito que, tras el auge de las críticas de la representación, en la segunda modernidad proliferen unas políticas de la representación y las identidades múltiples para nada compactas, fragmentadas, adscritas a la microfísica de sus portadores.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:27 AM | Comentarios (0)

La literatura como bluff - Julien Gracq

Originalmente en EL CULTURAL

25790_1.jpgPuestos a decirlo todo, pocas veces se ha hablado tanto en Francia de la literatura del momento y, al mismo tiempo, nunca se ha creído tan poco en ella. Impera un hondo escepticismo tras la excitación aparatosa de los cafés literarios, de los que sospechamos a veces que, en el supuesto de que se estuvieran “orientando” de forma resuelta hacia algo, sería más que nada hacia la ingeniosa explotación del turismo internacional. [...]

Diríase que la producción literaria contemporánea presiente que tiene por delante, en algún lugar, una cita desagradable; por lo demás, se consuela por adelantado y le pone al tiempo incierto buena cara: está metida hasta el cuello en la actualidad, nos dice, la escriben para su tiempo. En cualquier caso, hay algo que, desde la Liberación, está más claro a cada año que pasa, y es que, pese a lo que afirman las escuelas y el tono cada vez más categórico de los juicios críticos, nadie, ni los escritores ni el público, sabe ya muy bien a qué carta quedarse. Una sensación de desvalimiento, de incertidumbre, de distancia entre ellos y el público va despuntando en muchos escritores, y algo así como la desagradable impresión de caminar por un tablón podrido (¿cuántos, de entre los más conocidos, considerarían hoy en día, sin que cierta angustia les oprimiera el corazón, la posibilidad de ese experimento que les proponía tiempo ha Paul Morand, la de convocar un buen día a sus fieles lectores a las ocho de la mañana en la plaza de la Concorde?). De una semana a otra, las brújulas de los críticos apuntan por turnos hacia todos los horizontes de la rosa de los vientos, vientos que dan ganas de calificar, como poco, de variables flojos. Estamos en una época que, pese la evidente plétora de talentos críticos (quizá sea ésta su marca más característica), parece más incapaz que cualquier otra para empezar a seleccionar por sí misma su propia aportación. No sabemos si hay una crisis de la literatura, pero salta a la vista que existe una crisis del criterio literario. [...]

Sucede con las convicciones literarias -no menos irracionales, bien pensado- lo mismo que con las convicciones de la fe, de la que bien saben los confesores que se marchita si se queda enclaustrada en lo recóndito del corazón. A partir del momento en que un nombre alcanza determinado grado de celebridad, a partir del momento en que la voz pública empieza a meternos por los oídos con determinada frecuencia ese nombre, las cosas empiezan a estar menos claras. Para empezar, el hecho de que me propongan, al azar de la conversación, diez veces al día un apellido o una obra "importante" de nuestros días, que en el fondo me importan un bledo, y que en todas esas ocasiones me vea obligado a una reacción más o menos fingida (porque, claro, hay que ser educado), basta con ese hecho para imponerme, a fin de cuentas y mal que me pese, cuando menos la acuciante sensación de que ese apellido o esa obra existen: algo comestible deben de tener si diez veces al día no me dejan más remedio que portarme como si me apetecieran. Desde cierto punto de vista, no deja de ser, para un escritor, síntoma de gran éxito el lograr, a fuerza de reiterar un estímulo, por muy débil que sea, que se dé en el público ese reflejo condicionado. Lo queramos o no, esa suerte de nimbo que rodea a una obra tan celebrada nos obliga a proyectar tras el vacío que abarca una especie de presencia más o menos mágica, algo incognoscible, pero prestigioso, de la misma forma que una mujer a la que admitimos no encontrarle "nada de particular", pero que sabemos que ha inspirado grandes pasiones, nos coloca, a lo que nos parece, en un estado no de superioridad crítica, sino, más bien, de indignidad transitoria; notamos por instinto que aquel a quien le gusta algo lo ve con mayor acierto y, también de forma instintiva, damos crédito a la sinceridad de una admiración que nos resulta ajena. La incomprensión estética es humilde por esencia, y reverente; tiene mucho menos de engreimiento que de sensación oculta de una carencia, como lo demuestran los ataques, zafios en exceso, que se lanzan, al principio, contra los movimientos artísticos. Y es así como ese desfase entre la impresión que notamos y la opinión que suena por doquier redunda en nosotros lo queramos o no, en beneficio y mayor prestigio de una obra que sigue siendo algo externo a nosotros: el carácter obsesivo que tan deprisa suele adquirir tiene que ver sobre todo con los esfuerzos desordenados que hacen para ponerse en regla con ella los refractarios, que se sienten, a su pesar, como si no tuvieran razón. Por muy deliberadamente que intentemos lavarnos la vista ante lo que leemos y no tener en cuenta más que nuestros gustos auténticos, les pagamos un tributo a los nombres conocidos y a las posiciones adquiridas, del que nunca nos libramos por completo; o, cuando menos, para encarar nada más lo que nos incumbe sería menester que apartásemos con esfuerzo esos nombres tantas veces oídos que se nos vienen solos a la memoria y que no es posible rechazar sin que surja, a la postre, una sensación irracional de estar cometiendo una injusticia hacia esa candidatura perpetua. Al final, acabamos por ceder; existen, en literatura, plazas envidiables que se reparten lo mismo que esas carteras ministeriales que van a dar a manos de candidatos que no tienen más méritos para ello que el hecho de "estar siempre ahí". Existe una carta forzada que resulta lucrativa, y una nada sonora que tiene mucho poder en el mundo de las letras, incluso sobre las mentes más claras: no hay nadie que consiga impedir del todo que se opere en la suya, aunque no sea más que en una proporción modesta, el paso hegeliano de la cantidad a la cualidad en provecho de un nombre que repiten miles de voces. La mirada que se posa en el rostro de un personaje famoso lo ve, incluso a su pesar, como cubierto del sutil barniz que toma del calor de miles de ojos que se abrasaron en él. Tengamos el valor de admitir que lo que hace que una obra "cuente", como suele decirse, para nosotros es a veces -es también- la cantidad de votos que suma y que auguramos con excesiva docilidad basándonos en la intensidad de una campaña electoral que nunca cesa [...]

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:23 AM | Comentarios (0)

Septiembre 12, 2009

Ajedrez y literatura: el arte de leer a un rival - Matías Serra Bradford

Originalmente en lanacion.com

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Cinco, casi seis de la tarde de un día de semana. Chalet de dos plantas y ladrillo a la vista, en las afueras de Buenos Aires. El que me hace pasar al jardín del fondo tiene aspecto de esquiador vitalicio, lleva remera blanca de cuello alto y mangas largas. No me escruta como a un rival -por cortesía; nunca podría haber sido su contrincante, ni en una partida a ciegas-, pero la mirada es de una cordialidad impiadosa. Su paso, el de un monarca retirado. Responde con demasiada paciencia en un castellano extranjero, encantador: fuerte, persuasivo. Me limito a tartamudear inexactitudes. Su mera presencia tiene la deferencia de colocar al interlocutor en otro plano (nunca el mismo). Su amabilidad, la falta de prisa atestiguan que si bien el ajedrez no permaneció del todo ajeno a los embates de la puerilidad y la aceleración -que parecen en las últimas décadas de rigor-, el juego y sus fieles mejor dotados han preservado un aura imposible de extinguir.

Por inverosímil que sea, estoy sentado frente al gran maestro danés Bent Larsen, vecino del barrio de Martínez desde 1982. Acabo de estrechar la mano que saludó a Bobby Fischer, unas veces victorioso; otras, derrotado; que saludó a Mijaíl Tal; que saludó a Botvinnik; que saludó a Alekhine; que saludó a... y en segundos uno cree rozar mágicamente el linaje del pasatiempo más insondable, tentado de imaginar que está siendo bendecido por un mero apretón de manos. El "Gran Danés" fue el primer occidental en batir a los rusos y es, según Boris Spassky, el último artista del ajedrez. Larsen pertenece a esa raza de figuras más enigmática que la de las celebridades. Ha sido un rey sin corona, que por motivos azarosos -azarosamente secretos- nunca alcanzó la consagración más pública, vulgar, con la que un ajedrecista sólo se convierte en genio, en loco, o en ambas cosas.

De esa visita hace ya unos años, pero a las frases de Larsen no las he olvidado hasta ahora y no creo que vaya a olvidarlas nunca: "Karpov hace buenas jugadas muy rápido, Korchnoi hace muy buenas jugadas despacio". O, con ironía, señalando cierta posición en el tablero: "Y ahora la partida es más tablas que antes de empezar". Pocos meses más tarde estaría tomando debida nota de sus lecciones en el Club Argentino, rincón mítico que potenciaba la resonancia de sus pasos y palabras: "Me gusta ganar pero no tengo miedo de perder". La rapidez y naturalidad con que disparaba esos epigramas sólo subrayaban su precisión -"con presión de tiempo un caballo es más peligroso que un alfil"- y la mera oportunidad de compartir unas horas con semejante coloso era un sueño realizado, claro que en compensación por el malogrado de convertirme en un distinguido jugador profesional.
Fuera de las casillas

El índice y el pulgar en el aire, a punto de tomar una pieza: golpe magistral o error fatal, a menudo no se sabe con certeza, aun siendo un destacado maestro. Una mínima oscilación en el ánimo y en milésimas una jugada tuerce el destino. ¿Pero qué es distracción y qué, falla de cálculo? Movimientos, celadas: el curso de un cerebro, pensamiento graficado. La atención, desde luego, es la llave, aunque concentrarse no siempre garantiza que las ideas vengan con naturalidad. Los dedos acarician o estrangulan las piezas que están fuera de juego. Torneo abierto. Silencio de biblioteca. Algunas de las partidas, de hecho, serán historia en futuras recopilaciones. (Ciertamente, un libro de ajedrez puede volverse una máquina de relatos: cada partida reproducida supone una narración, una fecha, una geografía y dos antagonistas.)

Hace siglos que expertos y amateurs han jugado para ser otros, para no ser nadie, para perderse en otra dimensión, en lo posible sin perder. Creando debilidades en la defensa del contrario, rogando que una movida cumpla varias funciones a la vez, que cada jugada implique una ofensa hacia el rival. Siglos procurando situarse en posiciones convenientes para el propio temperamento, recurriendo de urgencia al sacrificio como lance para romper con lo predecible. Intentando evitar la humillación, ante el adversario, ante los espectadores y, peor, ante uno mismo (ante la falsa imagen que uno se había hecho de sí como jugador). Siglos sentándose ante un tablero para ponerse a prueba: a ver qué tan lejos llega nuestra inteligencia sobredimensionada, nuestra audacia vacilante, nuestra capacidad de absorber el fracaso. "Los juegos constituyen una prueba continua de habilidad dentro de una confianza fluctuante: el rival percibe la humillación y la duda, y busca redoblarlas", apuntaba Adrian Stokes. Suele repetirse que el ajedrez enseña a saber perder, pero con excesiva frecuencia la derrota invita al mutismo, al olvido. Morder el polvo de lo irreversible no le era ajeno al holandés J. H.

Donner, que decía que "es precisamente su impiadosa falta de ambigüedad y su claridad lo que vuelve a una partida lo opuesto de la vida. La vida oculta nuestros errores". Según Donner, es justamente "la irreparabilidad de un error lo que distingue al ajedrez de otros deportes".

Se ha dicho del ajedrez, también, que enseña a anticiparse al otro, a leer su mente, a administrar el tiempo. Pero como me comentó Oscar Panno en una ocasión, "el reloj fue siempre un enemigo. El reloj es siempre un enemigo de la verdad".
A capa y espada

Analizada en retrospectiva, la Argentina podría ser considerada una Atlántida del ajedrez, un lugar donde sucedieron acontecimientos históricos que, vistos desde hoy, parecen pertenecer a otra era, hundida, borrada, apenas reivindicada por islotes de empeño y entusiasmo en clubes y jugadores tenaces. Los hitos incluyen las Olimpíadas de 1939 y de 1978. Los destierros del polaco Najdorf, el sueco Stahlberg, el alemán Eliskases. Figuras como Pilnik, Pleci, Grau, Jacobo y Julio Bolbochán, Sanguinetti, Rossetto y Panno, seguramente el argentino nativo que más lejos llegó. La visita en 1910 del entonces campeón Emanuel Lasker (que se preparaba para los torneos estudiando las fotografías de sus futuros oponentes). Los subcampeonatos en las Olimpíadas de 1950, 1952 y 1954. Los grandes matches en Buenos Aires, como Fischer-Petrosian en el Teatro San Martín en 1971. Los sucesivos magistrales de Mar del Plata. Sin olvidarnos de otro duelo legendario disputado aquí, Capablanca- Alekhine. Al primero se le caían losboletos de los bolsillos cuando venía de apostar en Palermo y según Cabrera Infante, fue un pionero entre los ajedrecistas interesados en las mujeres: "Se dice que la noche de la partida decisiva contra Alekhine estuvo bailando tango tras tango con una belleza local".

Regresa, entonces, la historia de mi abuela materna, repetida al infinito, contando que su padre había conocido y jugado con Capablanca, que visitó Buenos Aires en 1911, 1914, 1927 y 1939. Las peripecias de Capablanca -nombre predestinado- pueden rastrearse en la magnífica biografía de Edward Winter, autor también de misceláneas como Chess Explorations y Kings, Commoners and Knaves. Ya en 1925 Capablanca decretaba lo "mecánico" del juego de elite, augurando que "dentro de no más de diez años una media docena de jugadores será capaz, cuando lo desee, de hacer tablas a voluntad", algo que décadas más tarde Fischer buscó contrarrestar creando su Fischerandom, que sortea la posición inicial de las piezas mayores. Según Fischer, el conocimiento disponible hoy en día es tal que las partidas entre maestros sólo se ponen interesantes a partir de la jugada número 20. El papel que juega la memoria ha sido siempre central y lo es cada día más. Si recordar posiciones se asemeja al arte de la memoria tal como lo describe Frances Yates, el tablero se vuelve un teatro, los casilleros se convierten en las habitaciones de un palacio y pensar, al modo de Giordano Bruno, equivale a "especular con imágenes". A propósito de la memoria, Novela de ajedrez de Stefan Zweig cuenta un viaje en barco a Buenos Aires -como el que hicieron en 1938 Miguel Najdorf y un aficionado insigne, Witold Gombrowicz- y el protagonista, el gran maestro Mirko Czentovic, nunca es capaz de rehacer una partida de memoria, algo "que los del gremio criticaban tan ásperamente como si entre los músicos un eximio virtuoso o director de orquesta se hubiese mostrado incapaz de interpretar o dirigir una obra sin tener ante sus ojos la correspondiente partitura". El crítico argentino Federico Monjeau, dicho sea de paso, tiene una teoría: que el mejor modo de escuchar música es jugando al ajedrez.
Ars combinatoria

Ha habido tantos intentos de definir el ajedrez como tentativas de agotar las contingencias del tablero. El arte de un jugador de ajedrez, declara el incomparable David Bronstein en Secret Notes, consiste en la habilidad "de encender una chispa mágica de la tediosa e insensata posición inicial". La mencionada novela de Zweig propone delimitarlo así:

un pensamiento que no lleva a nada, una matemática que nada calcula, un arte sin obras, una arquitectura sin sustancia, y aún así más manifiestamente perenne en su esencia y existencia que todos los libros y obras de arte, el único juego que pertenece a todos los pueblos y todas las épocas y del que nadie sabe qué dios lo legó a la tierra para matar el hastío, aguzar los sentidos y estimular el espíritu.

El ensayista George Steiner, autor de The White Knights of Reykjavik, asegura que los problemas que plantea el ajedrez son a la vez muy profundos y completamente triviales. Y que el punto en común entre música, matemática y ajedrez "puede ser, finalmente, la ausencia de lenguaje". Ludwig Wittgenstein recurrió al ajedrez en diversas oportunidades para elaborar o ilustrar símiles, y escribió: "El uso de una palabra es como el uso de una pieza en un juego, y uno no puede comprender el uso de una dama excepto que comprenda los usos de las otras piezas". Son incontables las oportunidades en que la literatura y la filosofía asaltaron la torre del marfil del ajedrez. Robert Burton aludía a "ficciones geométricas". Borges intimaba con "mágicos rigores" y un "severo ámbito en que se odian dos colores", tan similar a la "lucha cuerpo a cuerpo entre dos laberintos" de André Breton. En otro plano, en un texto sobre Alfonso X el Sabio y Capablanca, Lezama Lima aventuraba: "El rey queriendo cerrar cuentas, sellando fijas minuciosidades. El rey queriendo pagar en exactos cuadrados... Una imaginación saludable engendra sus propias causas". Por su parte, E. H. Gombrich se detenía en el efecto visual de un tablero. Jugar con un tablero, para el autor de Meditaciones sobre un caballo de juguete, es replicar "la alternancia perceptiva entre figura y fondo... No en vano los pintores del renacimiento demostraron primero las leyes de la perspectiva por medio de un suelo ajedrezado". Para el cineasta Stanley Kubrick,

el ajedrez es una analogía. Es una serie de pasos que uno da, uno por vez, y se trata de equilibrar los recursos contra el problema, que en el ajedrez es el tiempo y en el cine son el tiempo y el dinero? Grandes maestros a veces dedican la mitad del tiempo asignado a una sola movida porque saben que si no es correcta todo su juego se cae a pedazos.

Cuando Walter Benjamin y Bertolt Brecht disputaban partidas en Skovbostrand, Dinamarca, no se decían una palabra, pero cuando se ponían de pie "era como si hubieran terminado una conversación". No menos curiosas deben de haber sido las partidas que no consiguieron enemistar a Beckett y Giacometti, o a Beckett y Duchamp. El autor de Esperando a Godot -¿metáfora de la idea que nunca llega?- jugaba contra su hermano y su tío, que había vencido a Capablanca en unas simultáneas en Dublín. Para referirse a una jugada, en la novela Murphy se habla de la "ingenuidad de la desesperación". Las narraciones de Beckett se leen, indudablemente, como los devaneos de un ex prodigio y en cierta medida parecen copiar el modo y el método del ajedrez: las oraciones avanzan respondiéndose una a la otra, en estricta sucesión, como si hubiera en efecto dos rivales (y sólo dos) que únicamente pueden dar por terminada la narración cuando queden los dos reyes a solas -la escena absoluta- o por repetición de jugadas, típica circunstancia beckettiana. La defensa, de Vladimir Nabokov, es tal vez la ficción que mejor describe el aleteo del descubrimiento del ajedrez en un niño y las posteriores disfunciones de un gran maestro, aunque omite el salto de un punto a otro. Omisión que, presumamos, justifica el que se trate de un prodigio, para quien todo son atajos.

Fueron muchos los escritores que leconsagraron horas al ajedrez y lo tradujeron en sus páginas: Lewis Carroll, Raymond Roussel, Rodolfo Walsh, John Healy, Braulio Arenas, Juan José Arreola, entre otros. Científicos como Alan Turing, filósofos como Wittgenstein y Daniel Dennett. Una de las analogías que rige El sobrino de Rameau, de Diderot, es el ajedrez. Más cerca, Silvina Ocampo escribía: "El jugador de ajedrez, el matemático, el equilibrista, actúan limpiamente; mientras cumplen su trabajo no tiene tiempo de ser morbosos: cabría decir lo mismo de los autores de novelas policiales". En Las ciudades invisibles, de Italo Calvino, leemos:

En adelante Kublai Kan no tenía necesidad de enviar a Marco Polo a expediciones lejanas: lo retenía jugando interminables partidas de ajedrez. El conocimiento del imperio estaba escondido en el diseño trazado por los saltos espigados del caballo, por los pasajes en diagonal que se abren a las incursiones del alfil, por el paso arrastrado y cauto del rey y del humilde peón, por las alternativas inexorables de cada partida. El Gran Kan trataba de ensimismarse en el juego, pero ahora era el porqué del juego lo que se le escapaba. El fin de cada partida es una victoria o una pérdida: ¿pero de qué? ¿Cuál era la verdadera apuesta?

Naturalmente, la visión de los grandes maestros es más puntual. Para J. H. Donner, "hay un gran encanto en las partidas en las que uno de los oponentes no juega con sensatez y sin embargo gana... Es mucho más fácil ganar una posición un poco inferior que una de tablas clavada. Nadie piensa cuando va ganando. Sólo se piensa cuando algo va mal. Siempre ha sido muy difícil para mí liquidar a un adversario. ¿Para qué ganar si ya probaste ser el mejor de los dos?". Provocador, Donner señaló una vez que el ajedrez es en realidad un juego de azar: lo que hará el otro no se puede saber.

Con respecto a las virtudes pedagógicas del juego, Panno opina que "el ajedrez es una herramienta formidable, ayuda a razonar. Es una escuela de responsabilidad porque prepara a los chicos a tomar decisiones". Para Larsen, que un chico nunca llegue a conocer el ajedrez es una catástrofe, "algo tan malo como un niño que no conoce lo que es un caballo o un piano".
Vocaciones derrotadas

El de ser jugador de ajedrez es un sueño que me persiguió sigilosa, persistentemente, y que acaso todavía no he abandonado. Hubo un momento crítico, hacia los doce, trece años, en que habría querido torcer el destino (entonces, ahora) y dedicarme incondicionalmente al ajedrez. La decisión de hacerlo -el coraje para saltar al vacío- era lo que faltaba, porque a decir verdad, lo que faltaba era el talento prodigioso que anula la indecisión de antemano, sobrepasándola e imponiéndole un porvenir. No tenía la madurez -no veo otra palabra- con que hoy veo y estudio el ajedrez (distinto, por cierto, al nivel con el que lo juego). Siempre seré un jugador mediocre: ansío salir rápido de la apertura, confío demasiado en la combinatoria -sobre todo, de la mano de la pareja de caballos- y en el sacrificio atropellado. Sigo sin descifrar aquellas horas que recuerdo, en passant, en Villa Gesell, encorvado sobre un tablero en un chalet cerrado mientras toda la familia partía a la playa. Casi un verano entero jugando a solas, reproduciendo partidas, haciéndome pasar por este y aquel jugador, reviviendo torneos remotos en un teatro privado: un solo titiritero para treinta y dos marionetas. Cultivando una larga obsesión por los nombres extranjeros, no importa de qué origen. Húngaros como Lajos Portisch y Zoltan Ribli, holandeses como Max Euwe y Jan Timman. Ajedrecistas que alcanzaban la categoría de criaturas fantásticas, como el papirólogo y especialista en jeroglíficos Robert Hübner, o los encendidos precursores Tarrasch y Schlechter. Embobado con topónimos (tara que sigo puliendo), desde el balneario de Gesell extendía tentáculos invisibles a otros: Mar del Plata, Palma de Mallorca, Wijk aan Zee, Oostende, Eastbourne, Hastings. "Muchos balnearios he recorrido durante mi vida, pero ninguno tan extravagante, abrumador y decadente como Mar del Plata. En cuanto al ambiente, se parece en algo a nuestro Oostende, pero diez veces más grande", cuenta Timman, y confiesa que recobraba fuerzas nadando en el mar.

En sus Smoking Diaries, Simon Gray revela que las partidas contra su hermano terminaban con los dos rodando por el piso, pateándose, tirándose piñas, agarrándose del cuello, y que cuando jugaba contra su padre, intentaba hacer trampa, pero no calculaba las consecuencias de haber cambiado una pieza de lugar y volvía a perder. Del otro lado del Canal de la Mancha, a los cuatro años, un niño sonámbulo llamado Max Euwe se levantó de la cama y fue a despertar a su madre para decirle: "Mamá, al rey le dieron jaque mate". Ese pequeño holandés mal dormido se consagraría campeón del mundo.
Reyes sin corona

Frente a mí tengo al ganador de innumerables torneos en los años 60 y 70, de quien Donner decía:

Tiene en abundancia una cualidad que es más inusual entre jugadores de ajedrez que lo que se supondría. Siente un gran placer al jugar al ajedrez. Es uno de los poquísimos jugadores que conozco para quienes ganar es menos importante que jugar. Y, es notable, jugadores así ganan con más frecuencia.

Bent Larsen me mira sin parpadear y responde: "Juego todas las posiciones, lo único que me disgusta es hacer tablas". Le pregunto qué es lo que hace a un gran maestro: "Probablemente algo en el carácter". Autor de un compendio excepcional, Larsen?s Selected Games, entre sus admiradores contó con Marcel Duchamp, que una vez le dijo "de todos los pintores, algunos son artistas, pero todos los jugadores de ajedrez lo son".

Holanda es el país al que Heine decía que, si el fin del mundo estuviera cerca, emigraría de inmediato, porque allí todo sucede cincuenta años más tarde. En ajedrez ha sido todo lo contrario; parece ser, incluso, el corazón secreto de su reloj. La pasión que despierta en ese país es comparable a la que provoca en Islandia (dos países que flotan) y se nota en la excelente revista y editorial New in Chess, en los cafés de Ámsterdam, en los torneos de Hoogeveen, Groningen y Wijk aan Zee. En Holanda se refugiaron, después de la Primera Guerra Mundial, Lasker, Reti, Maroczy. En la Olimpíada de Buenos Aires de 1939, Capablanca decía en el diario Crítica que "Holanda es un país en el que el ajedrez se ha desarrollado a un nivel que secunda sólo a la Unión Soviética, y si se tiene en cuenta que se trata de un país pequeño, perfectamente podría llamárselo la nación más ajedrecística del mundo". Esos territorios bajos, anegados, tal vez hayan dado al mejor escritor sobre ajedrez hasta la fecha, J. H. Donner, cuyos artículos se recopilaron en el extraordinario The King. En 1955 decía esto del argentino Panno:

Su principal fortaleza es saber que una partida se juega sobre el tablero, entre dos jugadores, y que la voluntad de ganar es más importante que las ideas brillantes, la voluntad de ganar y la confianza absoluta en las propias capacidades. Su mayor fortaleza -y debilidad- reside en mezclar la confianza con la confianza excesiva. Éste es el sello de los grandes campeones.

Donner vino con el equipo holandés a la Olimpíada Mundial que se jugó en 1978 en Buenos Aires y aquí este barbado fue el primer occidental en perder contra un maestro chino. (A propósito, en un cuento de Julian Maclaren-Ross, dos chicos están jugando una partida y uno le dice al otro que mire la barba del rey, porque "por supuesto que tiene barba, necio, las barbas van con el ajedrez. Todos los ajedrecistas tienen barba".) En The Human Comedy of Chess, Hans Ree comenta:

Donner una vez declaró que era probablemente el único maestro en saber la fecha exacta del día en que aprendió las reglas del ajedrez. Fue en el colegio el 22 de agosto de 1941, cuando tenía catorce años. Lo recordaba con claridad porque cuando regresó a su casa ese día le dijeron que su padre había sido arrestado por los alemanes y deportado.

El ser humano parece ser más exigente, más preciso, cuando se ocupa de lo improductivo: contemplar unas rocas, unos insectos, unas piezas sobre un tablero. Su fervor por lo intangible es capaz de llevarlo a la cima de la perseverancia y la vanagloria más misteriosas. En una clase, Bent Larsen habló del día que Emanuel Lasker perdió una partida en unas simultáneas y los organizadores no se atrevieron a anunciarlo: "Por los altoparlantes dijeron: "Treinta y nueve partidas ganadas, una partida tablas". No hubo aplausos". Larsen no oculta sus lágrimas: "Cada vez que pienso en eso, lloro. No entiendo a los actores cuando dicen que necesitan diez minutos y una luz especial y otras cosas para emocionarse. Pienso en eso y lloro enseguida". En esta inmediata y profunda comprensión del sentido del orgullo y de la humillación, en la reverencia de un maestro por otro, se me ocurre que residen al menos dos de los secretos de un arte que no tiene fin. El ajedrez: novela de suspenso entre dos lectores que tratan de adivinarse, cuyo vencedor será el que mejor lea al otro, el que se convierta en el verdugo.

Publicado por Jose Luis Brea a las 03:00 PM | Comentarios (0)

«El espejo», de Andrei Tarkovski: el cine como memoria universal - Pedro A. Cruz Sánchez

Originalmente en Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes

espejotarkovsky.jpgRealizado en 1974, tras el ambicioso y costoso proyecto de Solaris (Solaris; 1972), El espejo (Zerkalo), supuso el mayor fracaso comercial de la carrera de Tarkovski, quien, a raíz del desengaño que constituyó este gran revés, estuvo rondando durante algún tiempo la posibilidad de abandonar definitivamente la dirección cinematográfica. La calificación de «elitista» y «poco comprensible» que recibió por parte de las autoridades culturales soviéticas conllevó el que el film apenas si encontrara distribución y que, por tanto, permita ser clasificado como una realización maldita y marginada.

Pese a tal y decisiva circunstancia, difícilmente se podrá hallar, en la corta filmografía de Tarkovski, una obra tan directa, compleja y estremecedora como ésta. En ella, el tema -tan caro al director ruso- del «retorno a sí mismo» encuentra una concreción definitiva y pletórica en excepcionales hallazgos, a los que no cabe considerar sino como aportaciones determinantes para la iluminación de su complejo y, en ocasiones, mal estudiado ideario. De hecho, si con alguna idea nos tuviéramos que quedar ya desde un principio es que, en este su cuarto largometraje, Tarkovski nos muestra el largo y tortuoso camino que ha de recorrer el individuo para llegar a ese sutil y, al mismo tiempo, grandioso punto en el que «todo él se recobra como unidad».

Diríase, por este motivo, que Alexei, el protagonista y alter ego del director en el film, se hace eco en todo momento de aquella esclarecedora afirmación de Tarkovski según la cual «el autoconocimiento ético-moral sigue siendo la experiencia clave de cada persona, una experiencia que tiene que hacer siempre de nuevo él solo»1. El beneficio que, mediante su fructuosa realización, aspira a obtener este complicado personaje de tal «autoconocimiento» no es otro que la «representación diáfana de sí mismo», o, lo que es lo mismo, la «objetivación de su ser en tanto que entidad descifrada». Recuérdese, en este sentido, la opinión de Kierkegaard de que «en cada hombre hay algo que en algún grado le impide hacerse totalmente transparente a sí mismo... Pero quien no puede revelarse, no puede amar, y quien no puede amar, es el más infeliz de todos»2. Es, en virtud de tal presupuesto, que en «El espejo interiorizar es sinónimo de transparentar»; y «transparentar» para, con la nueva claridad conseguida, descubrir una serie de «leyes universales» cuyo discernimiento es arrastrado por ese «movimiento de retorno» sobre el que se centra la narración.

Pero, para que todo este arduo proceso de «autoconocimiento» hasta ahora referido sea factible, condición sine qua non es que el sujeto en cuestión, el protagonista del film, haya de querer sincerarse consigo mismo y, por extensión, con el espectador. Para hacernos saber su decisión afirmativa al respecto, Tarkovski introduce un esclarecedor prólogo, en el que asistimos a la sorprendente curación, por hipnosis, de un muchacho tartamudo. Con frecuencia, el espectador de este largometraje se ha mostrado un tanto desconcertado por la brusquedad y la falta de relación con el resto de la historia que, aparentemente, caracterizan a dicha secuencia. Aunque nada más lejos de la realidad, ya que, a poco que nos preguntemos mínimamente por el significado de este pasaje, descubriremos sin dificultad alguna que lo que la curación por hipnosis mostrada en él nos quiere indicar es, ante todo, la disposición a hablar claramente, sin tapujos de ninguna clase, del director y su personaje principal. La recuperación, efectivamente, del «habla fluida» por parte del citado muchacho supone la confirmación definitiva de Tarkovski de que se halla dispuesto a revelar su interioridad, a sincerarse; en definitiva, a exorcizar todos aquellos fantasmas, recuerdos y demás inquietudes que han ido creciendo en él durante muchos años.

Ni qué decir tiene que esta decisión de hablar «claro y fuerte» conlleva un contundente acto de libertad que, por supuesto, no está exento de connotaciones históricas y sociales. La férrea dictadura comunista que, en aquellos tiempos, sufría la URSS, y cuyos métodos coercitivos Tarkovski tanto criticó, convertían, ciertamente, este acto de sinceridad en algo más que una mera sucesión de acontecimientos autobiográficos, sin ningún otro tipo de implicaciones ni compromisos. Para Tarkovski, la libertad es el don más importante que le ha sido concedido al hombre, y estar desprovisto de ella supone, prácticamente, morir en vida. Por eso resulta primordial recuperarla con prontitud y ejercerla limpio de todo temor; punto este en el que cobra inusitada importancia la hipnosis, no sólo como estado por el que el individuo corta todas las ataduras sociales que le impiden «transparentarse», sino también como condición que ha de caracterizar la aprehensión del film por parte del espectador. Desde la óptica del director de Stalker (Stalker; 1979), se confirma fundamental el hecho de que el público pueda despojarse de los modos tradicionales de ver el cine, pues, de no ser así, una obra como El espejo, cuya estructura es fruto de una continua «dislocación temporal» provocada por los distintos «movimientos internos» originados por la memoria y el espíritu, quedaría cerrada, hermética para éste. No en vano este prólogo del film, ideado para «invocar» a la palabra, a la propia interioridad del sujeto narrador, es explicado por el mismo director en su diario a partir de una «confesión» insertada por Herman Hesse en el epígrafe de su libro Demian, y que viene a decir: «yo no pretendía más que intentar vivir lo que quería espontáneamente salir de mí. ¿Por qué era tan difícil?»3.

Como se desprende de esta alusión realizada por Tarkovski a las palabras del escritor alemán, lo que se busca con la citada secuencia inicial no es sino provocar la salida espontánea -es decir, no racional, no predeterminada- de todo aquello que constituye el ser del protagonista, por lo que nos encontraremos, por un lado, con una lógica y absoluta ruptura de la linealidad narrativa y, por otro, con el surgimiento de un concepto como el de «naturalismo espiritual», empleado por el realizador para definir su complejo mundo de alucinaciones4.

Ahora bien, si importante es hacer hincapié en la idea de «palabra» en tanto que instrumento encargado de revelar la interioridad del protagonista, no menos primordial resulta una segunda acepción de la misma, que la transforma en el agente encargado de conectar una generación con otra. Conviene recordar, en este sentido, que uno de los objetivos principales del cine de Tarkovski es -como sugieren los historiadores húngaros Kovàcs y Szilágyi- el retorno al «ideal artístico clásico de la cultura rusa, encarnado por la literatura del siglo XIX, y que la vanguardia de los años 20 había negado»5. Esta reivindicación de la «continuidad cultural rusa» halló un periodo de fuerte resonancia en los años 60, donde el anhelo de un «cine ruso», en oposición a la realidad de un «cine soviético», fue adquiriendo, con el paso del tiempo, más y más cuerpo. Para Tarkovski, al igual que para otros intelectuales del momento, la iconoclastia enarbolada por la vanguardia soviética aparecía como una amenaza para la transmisión a generaciones venideras de la tradición cultural rusa; aspecto este que le lleva a convertir un film, en principio autobiográfico, como El espejo, en un constante «diálogo entre generaciones» que, debido a una suerte de total identificación, acaban por reflejarse las unas a las otras. Se infiere por esta razón que el espejo al que hace referencia el título del film no es otro que la «palabra», entendida como aquel ejercicio que, al practicarse libremente generación tras generación, «refleja» y, por ende, garantiza su transmisión en el futuro de unas determinadas raíces culturales.

Revelador, a tal respecto, se confirma un fragmento del texto de Ossip Mandelstam La naturaleza del verbo, anotado por Tarkovski en su diario, y que afirma:

«Una lengua tan orgánica y perfectamente estructurada no es solamente una vía de entrada en la historia, es la historia misma. Para Rusia, ser cortada de la historia, ser excluida del reino de la continuidad y de la necesidad históricas, de la libertad y de la lógica, supondría ser cortada de la lengua. El mutismo de dos o tres generaciones conduciría a Rusia a una muerte histórica. E inversamente, ser cortado de la lengua significaría para nosotros ser cortados de la historia.»6


Este deseo de «continuidad histórica», de establecimiento de una relación especular entre una generación y otra, no encuentra únicamente en la palabra, en la lengua, en el mismo «acto de hablar en libertad» un modo infalible de realización, ya que, consolidándolo y convirtiéndose también en una «manera de proyectarse en el futuro», se halla otro concepto privilegiado y esencial dentro del ideario tarkovskiano: el de sacrificio. Efectivamente, no son pocas las ocasiones en las que el director, en sus diferentes y múltiples escritos, ha aludido al sacrificio en tanto que medio por el que el hombre, trabajando de manera abnegada para la obtención de un fruto que revierta en generaciones venideras, ve su esfuerzo presente perpetuado en el tiempo y, en consecuencia, acaba por eternizarse. Recuérdese, en lo que a esto respecta, la secuencia del hospital, acaecida al final del film, y en la que se observa al protagonista-narrador Alexei consumir los instantes postreros de su vida. Justo en los últimos segundos de la misma, y después de dirigirse a sus familiares allí presentes con la desgarradora y conmovedora súplica: «Déjenme en paz; yo sólo quise ser feliz», Tarkovski se recrea en un hecho decididamente trascendental para la comprensión del film; a saber, cómo el moribundo personaje agarra con su mano un pájaro que se hallaba sobre su cama y, tras sostenerlo durante algunos instantes con su puño cerrado, lo suelta, echando éste a volar hasta salir de pantalla.

Podríase afirmar, ante la contemplación de este pasaje, que lo que se pretende subrayar y representar mediante su cuidada y emotiva filmación es «el traspaso del testigo -la tradición cultural, la fe en las propias raíces- de una generación -la de Alexei- a otra -la de su hijo-». El pájaro que el protagonista recoge con su mano viene a representar, ciertamente, este trasvase, este acto de depositar en el futuro todo el pasado histórico y personal para de tal manera garantizar una continuidad a lo largo de todas las épocas que, en verdad, no constituye sino una declaración de esperanza en los tiempos aún por venir. Parece como si Tarkovski, a través de la proyección de su protagonista en el futuro, en la vida y realidad de sus hijos y descendientes, declarara, haciéndose eco de unas sinceras palabras de Hölderlin:

«Yo amo al género humano de los siglos venideros, pues mi esperanza más dichosa es ésa, la fe que me mantiene fuerte y activo es que mis nietos serán mejores que nosotros... Nosotros vivimos en un periodo de tiempo en que todo conduce a días mejores. Estas semillas de ilustración, esos deseos y afanes callados de los individuos para la formación del género humano se extenderán y robustecerán y llevarán frutos gloriosos.»7


Una vez que hemos comprobado y analizado la predisposición de Tarkovski a hablar, a exteriorizar y «dejar fluir» su interioridad, pertinente es que, ahora, nos centremos en las condiciones necesarias que se han de dar para que esta «vuelta hacia sí mismo» de la que trata, en sustancia, El espejo, se lleve a cabo. Estas condiciones a las que nos referimos son principalmente dos: 1) «la enfermedad del protagonista», y 2) «el fuera de campo permanente en el que éste se encuentra».

Refiriéndonos ya, sin más dilación, a la primera de ellas, hemos de apuntar que el precario estado de salud en el que se halla Alexei lo convierte en una persona especialmente proclive a la reflexión, al cuestionamiento de todo cuanto hasta entonces había pasado desapercibido por el fuerte ruido de la cotidianeidad. La razón de aquí se radica en la serie de connotaciones que acompañan al motivo de la enfermedad en el cine de Tarkovski y que lo convierten en uno de los estados en los que el ser humano se muestra más sensibilizado y lúcido a la hora de abordar determinados asuntos que podríamos considerar de índole universal e intemporal. Compruébese si no, en referencia a esto, cómo la enfermedad, ya sea en su representación en El espejo o en otros films como Stalker (1979) o Nostalgia (Nostalghia) (1983), es siempre sinónimo de debilidad. Pero «debilidad» entendida no como una cualidad peyorativa y destructiva, sino como portadora y aportadora de una fuerza y sabiduría suplementarias, que toma su fuente de referencia de unos versos del Tao Te King de Lao Tse, anotados por el propio Tarkovski en su diario8, y en los que se puede leer:


«El hombre cuando nace
es blando y débil,
y cuando muere
es duro y fuerte.

Las plantas cuando nacen
son blandas y delicadas,
y cuando mueren
son secas y rígidas.

Por eso aquéllos que son duros y fuertes
son compañeros de la muerte.
Los suaves y débiles son compañeros de la vida.

Por eso,
siendo las armas fuertes no vencen.
Y siéndolo los árboles, son aserrados.

Lo fuerte y lo grande están abajo.
Lo ligero y lo débil, arriba.»9

Para Tarkovski, como se puede advertir, lo débil y blando es permeable y, por tanto, susceptible de abrirse al conocimiento; en cambio, lo fuerte y duro se muestra autosuficiente, pleno en su cerrado y pequeño mundo e insensible hacia cualquier nueva aportación externa o interna que le pueda permitir ampliar sus horizontes. Es por esta causa por la que la enfermedad, en tanto que estado encargado de «ablandar» al individuo que la sufre, se constata como un efectivo vehículo de conocimiento que, por otro lado, conlleva una dolorosa ruptura de los lazos afectivos que unían a este individuo con la sociedad. Tal ruptura se confirma indispensable para la creación de la atmósfera y condiciones necesarias para el «recogimiento»; elemento este habitual dentro de la filmografía y el ideario tarkovskianos, y que el filósofo Gabriel Marcel ha definido como «el acto por el cual yo me recobro como unidad»10. Se deduce, consiguientemente, de esta nueva acepción del concepto de enfermedad un «itinerario espiritual» realizado por Alexei, el protagonista del film, y que consiste, en primer lugar, en romper física y afectivamente con su entorno, con el objetivo de conocerse a sí mismo, para, una vez efectuado este conocimiento, volver a conectar con él, pero ahora desde una perspectiva universal y espiritual -nunca física-.

Derivado de este proceso de «recogimiento» en el que acabamos de abundar, nos encontramos con que, en El espejo, la enfermedad tantas veces aludida del narrador conlleva también, una «pérdida de su función social» que, sin embargo, y en contra de lo que en un principio pueda parecer, es enriquecedora, ya que supone desprenderse de una «conciencia acomodada y adaptada al devenir desvirtuado de lo cotidiano», para hacer surgir otra «indagadora y capaz de depiezar -hasta su puesta en crisis- el complejo engranaje que mueve la realidad». Cierto es que Alexei, al igual que sucede con Doménico, en Nostalgia, y Alexander, en Sacrificio (Offret; 1986), se granjea, con este comportamiento plenamente cuestionador e incómodo, la incomprensión y el recelo de todos aquéllos que le rodean. Pero es que, en el cine de Tarkovski, el enfermo, el supuestamente loco, no sólo no pide la piedad, la lástima que con frecuencia los sanos y cuerdos le dicen profesar, sino que incluso éste, amparándose en la lucidez adquirida con su nuevo estado, es el que acaba por sentir compasión por aquéllos que siguen viviendo y confiriendo valor absoluto a su mundo preñado de falsas y ridículas apariencias.

En opinión de Tarkovski, el hombre, frente a la muerte, se pregunta por asuntos que nunca antes le habían interesado, por lo que ninguna maniobra reportará mejores resultados que situar al héroe de El espejo en una situación límite, agónica, para de esta manera, y una vez liberado de cualquier prejuicio o miedo por la «hipnosis de la enfermedad», llegar a la dilucidación de determinadas cuestiones oscuras e intrincadas antes para él. En verdad, aquella afirmación de Tolstoi -recogida por Tarkovski en su diario- según la cual «los sufrimientos son una condición del crecimiento tanto físico como espiritual»11, queda demostrada perfectamente aquí, a través de la sublimación de un estado como el de la enfermedad, tan trillado, estereotipado y ridiculizado por otros muchos directores y obras.

Abordada ya, con el detenimiento que su importancia requería, la primera de estas dos condiciones necesarias para el «proceso introspectivo» efectuado por Alexei, momento es ahora que analicemos, con el mismo rigor e interés, la segunda de la mismas; es decir, el fuera de campo permanente en el que se halla este personaje durante todo el film. Para centrar la explicación de este punto, nada mejor que situarnos, sin más demora, en aquella secuencia en la que, por vez primera en el transcurso de la narración, Tarkovski descubre el «nivel del tiempo presente», desde el cual el protagonista va a explorar todo ese gran edificio de vivencias y fantasmas que es su memoria. Dicha secuencia, desarrollada en su totalidad en el piso de Alexei, se compone únicamente de dos mecanismos narrativos harto significativos: por un lado, la voz en off de aquél, que habla con su madre por teléfono sobre algunos asuntos relacionados con los sueños y recuerdos que acaba de tener; y, por otro, un largo travelling que recorre, lentamente, la casa en la que acontece la acción y que, a primera vista, parece conducirnos al lugar desde el que surge la voz que oímos. Lo que ocurre es que este amplio movimiento de cámara, lejos de resolver la duda que en ese instante tiene atrapado el interés del espectador -¿cuál es el «rostro» de tal voz?-, la sanciona, transformándola en materia discursiva. No en vano, al final del citado travelling lo único que hallamos es la imagen de una ventana oculta por una cortina que, a su vez, impide al espectador la contemplación de la esplendorosa luz que tras ella se adivina. Se puede manifestar, en consecuencia, que lo que busca Tarkovski con este desenlace tan inesperado son fundamentalmente dos cosas: en primer lugar, representar de manera explícita y concluyente el momento en el que el protagonista de este film «deja de ser una entidad física y localizable para transformarse en una presencia fantasmática y espiritual, y, en segundo, hacer de esta desmaterialización el comienzo de un misterio, concretado en esa cortina que debe ser descorrida para poderse ver la luz o, lo que es lo mismo, la interioridad descifrada de Alexei».

Declarar, en este sentido, que el protagonista de El espejo ha sacrificado su apariencia física por su realidad espiritual supone, ante todo, reconocer que lo que verdaderamente le interesa al director no es tanto reflejar en la pantalla los movimientos externos y automáticos del individuo como poner de manifiesto el más íntimo y trascendental proceder interno de éste; circunstancia la cual nos lleva a descubrir, en la estructura narrativa del fin, un fuerte componente lírico, perfectamente estudiado por Kovàcs y Szilágyi12 y admitido sin ningún tipo de titubeo por el propio Tarkovski, quien, en un pasaje de Esculpir en el tiempo, declara que «este procedimiento (el de retratar internamente a un personaje) coincide con la forma literaria, incluso poética, de representar al héroe lírico: él ni siquiera aparece; pero sus reflexiones, el modo de hacerlas y el objeto de ellas dan una idea clara y bien delimitada de él»13.

Es justamente a través de esta narración interna y metonímica que Alexei, no condenado a cada instante a vivir en un espacio-tiempo concreto e identificable, se convierte en omnipresente, en entidad de la que todo sale y hacia la que todo vuelve. Puede ocurrir incluso -como es el caso del episodio de los exiliados españoles- que, dentro de esta demostración de ubicuidad, una escena ocurrida en tiempo presente, y en la que nuestro personaje no interviene físicamente, sea invadida por la voz en off de él, en lo que supone una suerte de mágico y excepcional «desdoblamiento». Y es que, si lógico resulta pensar que un sujeto cualquiera filtre y, por tanto, domine todos los acontecimientos acaecidos en aquellos «niveles de conciencia» creados por sus recuerdos o sueños, no tan lógica se presenta la situación de un individuo que, de forma inesperada y sorprendente, «remonta» la unidad espacio-temporal en la que vive para adquirir una perspectiva lo suficientemente amplia que le permita abarcarla en su totalidad en tanto que entidad omnipresente.

Se infiere por tal causa que, en El espejo, la identificación psicológico-espiritual del protagonista con cada uno de los hechos representados es total; tanta que incluso se puede argüir que el déficit de «información externa» provocado por su «ser-en fuera de campo» es compensado, a lo largo del film, por la aparición de una serie de rostros y miradas de otros personajes, que traducen perfectamente el estado de ánimo que lo define en el preciso instante de su inserción. Recuérdense, en lo tocante a esto, expresivas y dramáticas faces como la de la triste y asustada niña española que está a punto de partir a la Unión Soviética con motivo del estallido de la Guerra Civil; o la de aquella joven muchacha, herida en un labio, y que mira entre sonriente y perturbada a la cámara, y, por su puesto, la de la propia madre del protagonista, que, segundos antes de asestar un hachazo mortal al cuello de un gallo, lanza una sonámbula mirada al objetivo, recogida inmediatamente después por el también enigmático y complejo rostro de su marido, que la reclama desde otra estancia, surgida del sueño.

Pertinente es, pues, concluir que todos estos rostros que jalonan convenientemente la narración pertenecen, en verdad, a Alexei, ya que una de las primeras consecuencias que se derivan de su «retorno a sí mismo» es el surgimiento de una «apariencia múltiple» que sustituye a la «única» y concreta característica de su estado de no-ser. Esta «apariencia múltiple», fruto de la asunción por parte del protagonista de las experiencias ajenas como propias, se explica y adquiere total sentido por la actuación ontológica de un instrumento que, una vez cumplidas las dos condiciones hasta ahora abordadas, adquiere todo su decisivo y fenomenal protagonismo; a saber, la memoria.

Por «memoria» -y manteniéndonos siempre en el contexto otorgado por el ideario tarkovskiano- no se ha de entender un mero órgano para recordar, para rememorar con fines estrictamente sentimentales determinados pasajes de la vida; más bien, debe interpretarse como un medio de conocimiento, como un potente y efectivo mecanismo de introspección que recupera lo vivido en tanto que fragmento de un ser al que hay que reconstruir. A través de ella, «el individuo se recompone pieza a pieza, se recuerda como unidad, se revive plenamente». Porque de lo que se trata no es de recuperar una vivencia cualquiera tal y como fue experimentada en su momento, sino de ahondarla, de arrancar de ella lo puro e íntimo que la persona dejó de sí, para a continuación incorporarlo a un sistema mayor, que es la idea de ser. Además, en El espejo, la memoria, al recorrer este críptico y tortuoso camino que supone el retorno a la unidad, se encuentra con distintas etapas y estadios de la vida del protagonista que, caracterizados todos ellos por un estado de ánimo diferente y concreto, se plasman en la estructura fílmica en forma de una «multiplicidad de niveles de conciencia», cada uno de los cuales se corresponde con una experiencia específica atesorada por el rememorador. Realizando un simplificador -aunque necesario- ejercicio de esquematización, se puede afirmar que, en este film, existen dos tipos de experiencias: las «directas» y las «indirectas».

Las primeras, fundadas en acontecimientos vividos por el propio Alexei, aluden a una «conciencia individual» y se encuentran representadas por todos aquellos episodios que más le marcaron durante dos edades muy significativas para él: los siete y doce años. Las segundas, en cambio, integradas por sucesos acaecidos a personajes cercanos o no al protagonista, hacen referencia a una «conciencia comunitaria», a un «sentido ético de la memoria»14. Dentro de las mismas, y permitiendo a Alexei hacerse eco de los sufrimientos ajenos, del dolor de aquéllos que le rodean, se pueden distinguir, a su vez, tres subgrupos perfectamente definidos y perfilados; a saber:

1) La memoria de la madre (episodio de la imprenta, sueño del comienzo del film, sueño de la levitación).

2) La memoria de los exiliados españoles.

3) La memoria anónima de la Historia (bomba atómica, manifestación en Pekín, conflictos fronterizos en las proximidades del río Youri, etc.).

Por medio de esta decisiva «interiorización» de experiencias no propias, la memoria y, por extensión, la conciencia experimentan un «ensanchamiento moral», que conlleva la transformación de la «topografía egocéntrica», característica de todo film cuya linealidad es rota por continuos flash-backs, en una «topografía comunitaria» causante de la definitiva «universalización de la memoria». Y esta «universalización» -no lo pasemos por alto- implica la entrada en juego de un concepto tan resbaladizo como el de «intemporalidad», abordado de manera magistral por Tarkovski en la secuencia final del film. En ella -recordémoslo- contemplamos, en primer lugar, a los jóvenes padres del protagonista, tumbados en el campo, y realizándole el hombre a la mujer una pregunta ciertamente significativa: «¿Qué prefieres, un niño o una niña?». Con tal interpelación, Tarkovski nos comunica que la acción que nos encontramos presenciando se sitúa en un tiempo que el propio Alexei no puede recordar, por la simple razón de que ese niño o niña al que se refería su padre era él; particularidad esta que nos lleva a decir que la memoria, después de la muerte (?) del personaje principal, se ha remontado a sí misma, hasta llegar a un punto en el que los límites de la existencia han sido sorprendentemente superados.

A continuación de este suceso, la madre vuelve la cabeza hacia la impresionante naturaleza que se despliega tras ella y, como respondiendo a un raccord de mirada, el director, a través de una grúa que recorre durante unos segundos la espesa naturaleza del lugar, nos muestra a la misma madre, ahora anciana, acompañada por sus dos hijos, tal y como los veíamos representados en los episodios correspondientes a los siete años de Alexei. Se entiende, pues, que en estos minutos finales de El espejo, Tarkovski lleva a cabo una reflexión sobre el carácter eterno de la «memoria redimida», recurriendo para ello a una compleja y muy personal versión de la alegoría de las tres edades. Éstas, ciertamente, aparecen personificadas en tal secuencia por medio de las figuras de los niños, la madre-joven y la madre-anciana, insertados todos ellos -como representación de la vida- en una esplendorosa naturaleza que, como con posterioridad comprobaremos, es el símbolo de lo inmortal, de lo eterno, tanto en este film como en el resto de la filmografía tarkovskiana. Debido justamente a esto -es decir, a la suspensión del tiempo por la convivencia armoniosa de todos los tiempos de la vida en el «espacio de lo eterno»-, «la memoria deja de ser memoria», para desaparecer. Su objetivo, que no era otro que conducir al individuo hacia la unidad del no-tiempo, implicaba necesariamente su destrucción, puesto que, en este no-tiempo al que nos referimos, la memoria, entendida como el instrumento encargado de conectar dos momentos tempo-existenciales alejados el uno del otro, ya no tiene el más mínimo sentido.

En este lento y consciente camino hacia su destrucción, la memoria, igualmente, realiza otra serie de funciones complementarias que no se deben obviar. Entre ellas destaca, en primer lugar, su función como «explicitadora» de la relación íntima existente entre la vida de los padres del protagonista y el protagonista mismo, la cual explica perfectamente un hecho que suele desconcertar en gran medida al espectador de El espejo: la interpretación por parte de un mismo actor de dos personajes distintos pero unidos por una misma suerte en el destino. Esta «suerte», compartida por dos generaciones que, en virtud de sus múltiples y casi mágicas correspondencias, acaban por solaparse, queda plasmada en el film a través de dos aspectos de la vida de Alexei, totalmente determinantes en lo que a la configuración de su personalidad se refiere; a saber, el divorcio de su mujer -reflejo exacto del sufrido años atrás por sus padres- y la relación que mantiene con su hijo -semejante a la vivida, durante su niñez, con su progenitor-. Una vez más, en consecuencia, y deslizándonos ahora desde un nivel histórico y universal hasta otro personal y menos trascendente, se puede asegurar con toda certeza que una generación se ha transformado en el espejo de otra, al hacer vivir a sus integrantes los mismos acontecimientos a los que, tiempo atrás, tuvieron que hacer frente sus predecesores.

Llegados a este punto, y con la máxima e importante certeza de que «el presente sólo es una proyección del pasado puesta de manifiesto por la memoria», resulta obligado preguntarse: ¿es ésta -la memoria- una reconfortante aportadora de felicidad o, por el contrario, de su ejercitación únicamente se obtiene sufrimiento, dolor? La pregunta, aunque un tanto maniqueísta en el modo de plantear esta primordial cuestión, merece una respuesta desarrollada con el debido detenimiento, ya que, en efecto, Alexei, a través de la memoria y de la búsqueda de sí mismo que ésta le permite, busca ansiosamente la felicidad. De hecho, en el primer plano del film, tras el consabido prólogo del tartamudo, un movimiento de cámara nos acerca a la figura de la madre -sentada sobre una valla mientras espera a su marido-, para, una vez a su altura, continuar su trayectoria hacia adelante y morir en una pletórica imagen de la naturaleza. Ni qué decir tiene que, con este cuidado y magistral plano, Tarkovski ha pretendido dejar clara, ya desde un principio, la identificación «madre-naturaleza», basada en la correspondencia de sus atributos principales; es decir, «juventud-eternidad». A través de ellos se nos ofrece una contemplación de la vida como «acontecimiento sin fin», propia de un periodo como la niñez, en el que la conciencia de la muerte no ha nacido aún y, por ende, cada elemento del mundo es aprehendido como imperecedero y pleno. La madre, consecuentemente, y dentro de la iconografía de El espejo, ha de ser inferida como la representante de ese mundo de la niñez, concebido como una fase de la vida caracterizada por la idea de lo eterno y de la felicidad.

Ahora bien, esta gozosa juventud de la que hace gala la madre, esta interpretación de la vida como un valor perenne e incorruptible, no puede durar, desgraciadamente, para siempre. Y la prueba la tenemos en una escena acaecida al final del film en la que vemos cómo un cálido y sensual movimiento de cámara recorre la luminosa casa de los abuelos del protagonista, para acabar en una ventana desde la que se observa a la madre, ya anciana, con sus dos hijos pequeños. Esta sorprendente circunstancia, ya de por sí interesante en tanto en cuanto supone la aparición de la madre-anciana en un ámbito reservado hasta el momento a la madre-joven, adquiere, si cabe, más relevancia cuando descubrimos que el movimiento de cámara que nos ha llevado hasta la citada ventana es prácticamente idéntico a otro, localizado al comienzo del film, que presenta, no obstante, la sustancial diferencia con éste de que la cámara acaba por adecuarse a la mirada de la madre, quien espera, junto a la ventana, la llegada de su esposo. Se desprende, por tanto, del cotejo de ambos momentos distanciados en el transcurso de la narración, que mientras en el primero hay alguien -la madre-joven- en la ventana para ejercer el poder de la mirada, en el segundo, la que antes actuaba como «sujeto vital y eterno», se ha transformado ahora en «objeto decrépito y mortal». Y es que -parece decirnos Tarkovski- quien mira y comprende permanece joven, pero quien pierde este poder y pasa a ser observado, acaba por morir.

Este importantísimo pasaje, encargado de marcar un punto de inflexión a partir del cual el ideal de juventud y eternidad anhelado por Alexei pierde fuerza y se desvanece, demuestra sin ningún género de dudas que para Tarkovski «la felicidad es un concepto abstracto, moral. Y la felicidad 'feliz' (es decir, estar contento) es el tender hacia esa felicidad, que como valor absoluto es inalcanzable para el hombre»15. Tal naturaleza inalcanzable es reconocida por el propio Alexei en la ya estudiada secuencia del hospital -«yo sólo quise ser feliz», declara con voz esforzada-, que, por sus implicaciones y el tono pesimista que la preside, parece evocar aquella opinión de Rousseau según la cual «la felicidad es un estado permanente que no parece hecho aquí abajo para el hombre. Todo está sobre la tierra en un flujo continuo que no permite a nada tomar una forma constante. Todo cambia en torno nuestro»16. Y son estos constantes cambios, este estar sometido al albur de las miles y miles de eventualidades que, diariamente, suceden a nuestro en derredor, la causa de que, en definitiva, el único medio que le reste al protagonista para alcanzar la felicidad sea la propia muerte.

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Notas

1 Tarkovski, A., Esculpir en el tiempo (Madrid, Rialp, 1991), p. 73.
2 Citado por Larraneta, Rafael, La interioridad apasionada. Verdad y amor en Sören Kierkegaard (Salamanca, Universidad Pontificia, 1990), p. 197.
3 Tarkovski, A., Journal. 1970-1986 (París, Cahiers du Cinéma, 1993), p. 294.
4 Tarkovski, A., Journal. 1970-1986, p. 290.
5 Kovàcs, B. A., y Szilágyi, A., Les mondes d'Andrei Tarkovski (Lausana, L'Age d'Homme, 1987), p. 16.
6 Tarkovski, A., Journal 1970-1986, p. 410.
7 Citado por Pieper, Josef, El fin del tiempo (Barcelona, Herder, 1984), p. 74.
8 Tarkovski, A., Journal. 1970-1986, p. 158.
9 Lao Tse, Tao Te King (Barcelona, Edicomunicación, 1994) [Traducción de Pedro Lozano Mitter].
10 Marcel, G., Aproximación al misterio del ser (Barcelona, Encuentro, 1991), p. 45.
11 Tarkovski, A., Journal. 1970-1986, p. 400.
12 Kovàcs, B. A., y Szilágyi, A., Les mondes d'Andrei Tarkovski, p. 123.
13 Tarkovski, A., Esculpir en el tiempo, p. 51.
14 Kovàcs, B. A., y Szilágyi, A., Les mondes d'Andrei Tarkovski, pp. 107-113.
15 Tarkovski, A., Esculpir en el tiempo, p. 73.
16 Rousseau, J. J., Las ensoñaciones del paseante solitario (Madrid, Alianza, 1988), p. 138.

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Sexo, muerte y fantasía - BRENDA OTERO

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Largo se ha debatido sobre el rol de los cantautores como poetas. Si llevan la lírica contemporánea al gran público. Si las letras rock pueden alcanzar la categoría de poesía. En el caso del australiano Nick Cave, no hay dudas. En sus más de tres décadas en el panorama musical con formaciones como The Birthday Party, The Bad Seeds o Grinderman ha sido autor de 14 álbumes, construyendo un universo poético de fugitivos, diluvios, pistolas, asesinos enamorados y dioses vengativos. A la vez ha publicado una recopilación de sus letras. Ha escrito narrativa y firmado guiones cinematográficos. Ahora, publica su segunda novela: La muerte de Bunny Munro (Global Rhythm).

Como avisa el título, la novela cuenta la historia de un tipo condenado desde el primer párrafo. Bunny Munro es un vendedor de cosméticos a domicilio, que tras la muerte de su mujer se lanza con su hijo a la carretera. Durante su delirante viaje intentará seducir y desplumar a sus clientas.

"Todo lo que escribo está visto tras un prisma de violencia" dice Cave, serio. "Incluso si hago una canción sobre una pareja en una pradera llena de flores, está visto desde la perspectiva de una consciente ausencia de violencia. Somos criaturas violentas. Siempre ha sido así y siempre lo será. No estamos nunca lejos de la agresión". La muerte de Bunny Munro, pese a los destellos de humor y su inherente tristeza, no es una excepción: "El personaje es violento y misógino", corrobora.

La cita tiene lugar en la oficina de Cave, en las inmediaciones de la ciudad costera de Brighton, al sureste de Inglaterra. Se trata del sótano del edificio donde vive con su mujer, Susie Bick, y dos de sus cuatro hijos. Allí se encierra cada día a trabajar, siguiendo un estricto horario de oficinista. Y el entorno, al contrario de lo que se pueda imaginar, es perfectamente manso. En el pasillo hay cajas de cartón rebosantes de porcelana antigua. En la habitación, decorada con papel pintado, hay un piano, dibujos infantiles, compactos de Bob Dylan, DVD de la serie televisiva The Wire. Desde las ventanas se ve el mar. Cave, de 51 años, reflexiona antes de contestar, es pálido y de figura severamente alargada. Sentado en su escritorio de madera sorbe una taza de té con leche y juega con un cigarro liado. Lleva la camisa abierta, que deja ver un caprichoso colgante de oro y piedras verdes, a juego con los gemelos.

Sólo contados detalles punzan la domesticidad: los inquietantes cuadros de gatos de Louis Wain, un artista que terminó sus días en una institución mental. Alguna película de Lars von Trier. Y los cambios de tono de Cave, que a ratos es solemne o irreverente.

Cave ha publicado La muerte de Bunny Munro veinte años después de Y el asno vio un ángel, su debut narrativo. "En este tiempo, gracias a los guiones, he aprendido a sostener la escritura y mantener una idea coherente. Mi segunda novela no parece escrita por un compositor de canciones con un poder de concentración limitado. Y el asno vio un ángel sí lo parece. Algunos capítulos son muy buenos, pero como conjunto tiene problemas".

Mientras preparaba la edición revisada de su primera novela, sus editores le propusieron escribir otra. Entonces se acordó de un guión que le había encargado su amigo el director de cine John Hillcoat, con el que ya había colaborado en el western australiano La proposición. No recaudaron suficiente dinero para rodar la película y el guión se quedó en un cajón: "Queríamos hacer algo de calidad, no una de esas malas películas inglesas", apunta soltando una carcajada. El guión constituyó el esqueleto de la novela.

El vía crucis de Bunny Munro discurre entre hostales de mala muerte, barras de bar y viviendas sociales. Un paisaje diferente al que Cave creó para Y el asno vio un ángel, que transcurría en un imaginario pueblo del sur de Estados Unidos, un valle envenenado por la hipocresía, la crueldad y el fanatismo religioso. Esta vez, Cave sólo tuvo que mirar por la ventana para encontrarse con personajes tragicómicos, vulgares y excepcionales como Bunny Munro.

"Por Brighton ves mucha gente maravillosamente excéntrica y sórdida. Hay un fenómeno subterráneo de estos vendedores, que beben mucho e intentan acostarse con sus clientas. Y aunque no se note en la novela, me gusta este lugar. Su playa, su arquitectura. Se habla de su gloria desvaída pero a mí todavía me parece muy hermoso".

Cave describe su infancia como "maravillosa". Creció en la libertad en el campo australiano, con un padre profesor de literatura de la escuela local, una madre bibliotecaria y tres hermanos: "A los 12 años salíamos borrachos a cazar conejos. Era algo normal en Australia: que los chicos salieran de caza. Ahora se me rompe el corazón pensando en los animales que disparé".

Cuando tenía 19 años, su padre falleció en un accidente de tráfico. A partir de entonces Cave asegura que ha intentado llenar su vacío escribiendo: "No lo hago conscientemente pero este evento se filtra en toda mi obra; también en este libro".

Cave es padre de cuatro hijos. Ha expresado su arrepentimiento por no haber estado presente en los primeros años de uno de ellos. Hoy mantiene con todos una buena relación. La reflexión sobre su rol como padre y como hijo enciende los contados resplandores entre la miseria de la novela. El hijo de Bunny Munro sigue a su padre hasta su convulso final. No importa que no le preste atención, caiga en el ridículo, no tenga escrúpulos, que tome decisiones de consecuencias desastrosas. "Tengo dos hijos gemelos de 9 años, la misma edad que Bunny hijo. Es una edad preciosa, en la que quieren a su padre incondicionalmente. Esa situación cambia. A los 11 o 12 años empiezan a verte de diferente manera", confiesa.

Cave bebe de "estilistas de la prosa" como Nabokov o John Updike. Pero en la crudeza, las resacas y la obsesión por el sexo del personaje que ha creado Cave resuenan las historias de Bukowski. Y precisamente uno de sus libros reposa en la biblioteca de Cave.

"Esto no debería estar aquí", responde lanzando el libro al otro lado de la habitación. "Le considero un poeta de mierda. Cada vez que voy de gira, los chicos (del público) se acercan después del concierto y me regalan libros de Bukowski. Vuelvo a casa con una maleta llena", continúa. "Soy partidario de la separación del poeta y su obra. En cambio, él llena las páginas de sus cosas. Encuentro irritante la manera en la que quiere convertir su pobre existencia en algo heroico. Y es horripilantemente sentimental".

Con rabieta contra Charles Bukowski Cave quiere demostrar que su concepción del arte se aleja de lo confesional. Un intento de disuadir a los que hurgan en sus versos más crípticos para sacar conclusiones. "Compongo canciones narrativas. Escribo historias de personajes y me resulta difícil hacer algo diferente. De esta manera, puedo separarme de mi escritura, verlo desde fuera. He pasado periodos en los que compuse canciones muy personales -como las del álbum The Boatman's call- y me siento incómodo con ellas. Revelan demasiado sobre mí y no son inclusivas con otros músicos de la banda. Esto no quiero decir que no sean obras personales, sólo que la cara íntima está oculta".

Cave escribió La muerte de Bunny Munro en apenas seis semanas, durante las horas muertas de la gira con The Bad Seeds. Tecleando de noche o de madrugada en habitaciones de hotel, en el autobús, en aeropuertos o taxis.

Y el asno vio el ángel le llevó tres años. Vivía en Berlín y a pesar de su adicción a la heroína y sus penurias económicas, trabajaba sin tregua: "Me sentaba en el escritorio día y noche. Dormía en el sofá y al día siguiente empezaba de nuevo. Ahora lo tengo bajo control. Para mí siempre ha sido difícil mantener el trabajo bajo control y trabajar un número razonable de horas cada día".

El lenguaje -febril, rico, arcaico- es una prioridad para Cave. La flexibilidad anglosajona le anima a acuñar términos propios. En sus cuadernos apunta arcaísmos, términos esotéricos y palabras que llaman su atención. Trabaja con un tesauro: "Siempre habrá una palabra más acertada". Su fascinación por el lenguaje es sobre todo patente en Y el asno vio el ángel, donde reproduce la voz de un joven mudo, que cree tener línea directa con dios. "El personaje no hablaba y no utilizaba el lenguaje de manera práctica. Ésa fue mi excusa para utilizar un lenguaje particularmente difícil, para permitirme cualquier cosa". En su segunda novela se propuso controlar su cornucopia lingüística. "Mi editor me ayudó porque me suelo entusiasmar demasiado (en la primera versión de su novela de debut no contó con un editor)".

Cave busca que la lectura de La muerte de Bunny Munro se acometa de manera tan directa como se escribió: "Es una novela de aeropuerto y se lee de una sentada", comenta medio en broma. Pero para el artista, el lenguaje es algo más que un divertimento: "Es nuestra manera de comunicarnos con dios", dice mirando al suelo. "Mis creencias cambian continuamente; sin embargo, creo que como humanos tenemos que plantearnos la cuestión de su existencia. Podemos hacerlo mediante el lenguaje. La cuestión sobre la existencia de dios me es irrelevante. Es el intento por comprender lo que me parece más interesante. Lo último que deseo es que haya pruebas de que dios no exista. Todo sería muy aburrido".

Cave se ve esencialmente como un músico. Considera que su trabajo está enraizado en la tradición del folk y del blues. "Siempre vuelvo a John Lee Hooker, Skip James o Howlin Wolf. De ahí sale gran parte de mi inspiración".

En 1998 impartió una lección sobre las canciones de amor en la Academia de Poesía de Viena. En ella, aseguraba que una buena canción de amor debe tener una "tristeza inexplicable que alberga en el corazón de ciertas obras de arte". Es fundamental que albergue la saudade o el duende que describe Lorca: "Amo la poesía de Lorca y veo el duende como indefinible. No tenemos una palabra en inglés para ello. No es melancolía, o desolación, es algo que se puede moldear de diversas maneras", aventura.

Puede que imparta lecciones en la materia, pero a Cave componer canciones le da más quebraderos de cabeza que la narrativa. "Escribir canciones me es más difícil. Es incierto. No sabes si vale hasta que la cantas en el disco. He escrito versos malos que son bellos de escuchar, y al contrario. He escrito letras buenas que han resultado malas canciones. Es algo abstracto que provoca ansiedad. Con una novela es diferente, sabes que has escrito una buena frase y punto. Ejerces tu control".

Bunny Munro busca tenaz y persistentemente el sexo mecánico, fabricado con retales de películas porno, lo que le va enfilando hacia el precipicio. "Parece interesado en el sexo, pero no lo está", aclara Cave. "Está huyendo. Ese tipo de gente escapa épicamente del amor y la intimidad".

En las fantasías de Bunny se cuelan rostros de la cultura popular: cantantes como Kylie Minogue y Avril Lavigne, modelos como Kate Moss. "Bunny no tiene imaginación sexual", afirma Cave. "Sólo piensa en la vagina. Y en un buen día puede imaginarse la vagina de una celebridad de segunda. Está inmerso en el mundo real y en toda la basura que absorbemos".

En la última página del libro el autor pide disculpas a Minogue -con la que colaboró musicalmente en el pasado- y a Lavigne: "De parte de mi personaje", puntualiza, para que no se crea que ha dado escape a las fantasías que le hierven en la cabeza.

"Para mí siempre hubo una maravillosa tensión en lo que Kylie hace. Es clara e inocente, pero en alguna de sus canciones hay un plano oscuro que la mayor parte de la gente no capta". En el libro, Cave describe una de las canciones de Minogue como "una oda a la sodomía": "No hace falta un gran salto de la imaginación para realizar esa conexión", justifica. "Sólo puse en palabras lo que todo el mundo pensaba".

¿Y por qué incluyó a la lolita punk Avril Lavigne en la odisea de Bunny? "Es guapa, me gusta su canción Skater boy, su éxito fue transitorio y era alguien que me apetecía describir. En el libro es objeto de una obsesión demente y me preocupa que lo considere una intrusión. Espero que me perdone. Si ella escribiera un libro sobre mi pene no me molestaría".

En las últimas páginas del libro, Cave parece dejar una puerta abierta a la redención de Bunny. El artista, en un principio, lo niega: "No quería contar una típica historia de redención: en la que el personaje se comporta mal, pero se arrepiente y finalmente es redimido. Bunny no busca el perdón. Muere rápido y eso es el final. Su pequeño lapso buscando redención, antes de morir, es inútil. En un escenario deliberadamente hortera, similar al de un plató de televisión. No creo que los humanos tengamos que enfrentarnos a nuestros pecados. Y la vida no culmina limpiamente. No estamos junto a nuestros seres queridos para decirles lo que les queremos". De repente, Cave duda: "De alguna manera, Bunny Munro sí se redime. Tiene el amor de su hijo. Ésa es su salvación".

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La historia intelectual según Steiner - JORDI GRACIA

Originalmente en ELPAÍS.com

el_pensador_george_steiner.jpgParte del secreto está en las preguntas, y Steiner siempre pregunta bien. Por eso sus artículos trascienden la función del artículo-reseña y adquieren sin aspavientos la consistencia de ensayos, o de breves capítulos de historia intelectual, en torno a conflictos cruciales contemporáneos: pregunta por la turbadora convivencia de barbarie y alta cultura y pregunta por la atracción del esoterismo o la mística en escritores excepcionales; pregunta por la razón de algunos géneros, como el epistolar, y pregunta por la naturaleza secreta de las convicciones. En The New Yorker Steiner publicó entre 1967 y 1997 unos 150 artículos y este libro recoge un puñado nada más, y algunos ya aparecidos en otras compilaciones traducidas al español. Pero es mucho y muy intenso: el baile se cierra con un ensayo autobiográfico que tiene forma de reseña de un libro sobre el rector de la Universidad de Chicago en los años treinta y cuarenta pero se ha abierto con un extenso y fascinante análisis de la figura del espía e historiador del arte Anthony Blunt. En medio ha estado discutiendo con solvencia las posiciones lingüísticas de Chomsky o ha tratado de entender la particular fascinación de la literatura de Céline, y también sus límites, como ha lamentado las espirales automáticas de Thomas Bernhard sin discutir su valor o ha discutido el valor de demasiadas simplezas superficiales de E. M. Cioran, como ha extraído del primer tomo de la autobiografía de Bertrand Russell algunos elementos reflexivos cruciales y un retrato de personaje equilibrado entre la fría veracidad del autobiógrafo y la impiedad asociada.

Todos estos casos, por no decir que todos los incluidos en el libro, tienen una virtud común: son autores que han desafiado las convenciones y las tradiciones asentadas; son autores con vocación de radicalidad y sobre todo de libertad segura de asumir los riesgos de esa libertad, incluido Albert Speer y sus diarios (antes de su obra autobiográfica más conocida), incluido el músico Anton Webern y el ostracismo que le salvó del nazismo militante, la narrativa y el teatro de Samuel Beckett o el George Orwell de 1984. Pero más allá del acierto en preguntar y el acierto en escoger a los autores, hay otro factor reservado a muy pocos: ya no es sólo la voluntad de comprender los mundos intelectuales de los autores particulares, sino la aptitud para hacerlo desde la solvencia de una información completa, suficiente, sobre las trayectorias y las inquietudes de cada uno de ellos. El último peldaño para hacer estos ensayos insustituibles es la sutil inteligencia para armar retratos sintéticos con brío de autor, donde las síntesis vertiginosas se cruzan y solapan con asuntos cruciales de nuestro mundo contemporáneo. El Steiner que habla en estos ensayos es una creación genuinamente literaria, en su plena madurez vital, y dispuesto a identificar la excelencia más allá de la psicopatología, como en el ensayo dedicado a Simone Weil y su obstinada mortificación en vida como método de comprensión del mundo. Es muy posible que Steiner esté autorretratándose con elegancia cuando explica las condiciones necesarias del gran erudito, el que se fía obstinadamente "de su nariz de perro trufero para el documento oculto pero clave" y "despliega a partir de él la aplicación, la inferencia generalizadora". Y aunque éstos no sean ensayos de erudición sino de crítica cultural -y no literaria solamente- opera un resorte creativo y estilístico que dota de autonomía a los textos. Porque cada autor y cada libro es en el fondo un amarre que sirve para ahondar en las propias intrigas, como si el mundo de los otros valiese también como mecanismo de exploración de las propias intuiciones o sensaciones. Por eso tantas veces los ensayos de Steiner poseen la autonomía de la literatura de ficción: funcionan poderosamente como textos literarios, persuasivos, y alimentan no la curiosidad informativa sino la indagación reflexiva del lector. Y Steiner sabe que la combinación de todo ello lo hace un clásico imbatible en estos sutiles equilibrios entre la soberbia del autor y la humildad del crítico. Su estima por Jorge Luis Borges es la más alta y en el balance general de su particular "extravagancia" no calla ni la propensión preciosista de su literatura ni la "elaboración rococó que puede ser cautivadora pero también asfixiante" porque el orden borgiano se aleja "del activo desaliño de la vida". La síntesis final es casi mágica al presentar un Borges "anarquista y arquitecto; sus sueños socavan y reconstruyen el paisaje chapuceado, provisional, de la realidad". Vale la pena no callarlo: después de leer a Steiner lo mejor que se puede hacer es olvidarlo.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:08 AM | Comentarios (0)

Septiembre 11, 2009

Political Advertisement VII - Albert Alcoz

Originalmente en B L O G S & D O C S

muntadasgobiernos.jpg“It is one of the tasks of today’s artists to make
visible the invisible side of the image”
Antoni Muntadas (1)

Political Advertisement VII es la séptima parte de un proyecto audiovisual planteado a modo de work in progress por los videoartistas Antoni Muntadas y Marshall Reese, durante el año 1984. La propaganda política estadounidense realizada desde 1952 para el ámbito televisivo es la materia prima de la que se sirven los dos autores para proponer una crítica mediática sutilmente reveladora. Cuestionando las estrategias utilizadas por los partidos políticos para promocionar sus dirigentes el vídeo demuestra la evolución histórica de las articulaciones ideológicas diseñadas durante las campañas políticas, con la finalidad de visibilizar la saturación del media landscape, la inocuidad de las proclamas políticas y el afán de demócratas y republicanos por convencer a sus posibles votantes.

El proyecto nace cuando Antoni Muntadas contacta con un analista mediático llamado Edward Diamond que, por aquél entonces, estaba trabajando en su libro The Spot: Rise of Political Advertising on Television. Tras interesarse por los análisis de Diamond y presenciar su colección de archivo publicitario, Muntadas decide plantear un proyecto con el que visibilizar la relación entre el poder de los mass media y el de las principales formaciones políticas. Apropiándose del material, tal y como hiciera posteriormente con Warnings (1988), Muntadas presenta la recopilación sin ningún comentario, mostrando tan solo un flujo continuo de candidatos a la presidencia de los Estados Unidos que van desde Eisenhower a Obama. Todos ellos quedan representados finalmente como productos comerciales, como objetos de consumo susceptibles de seducir el espectador televisivo mediante su imagen y sus promesas.

Sin necesidad de incluir una voz en off autoritaria que indique el punto de vista de los creadores, ni una edición elusiva que remarque sus consideraciones, Political advertisement VII se muestra como un conjunto de anuncios publicitarios presentados tal cual, editados uno detrás de otro sin manipulación de post-producción alguna. Tal y como indica Laurence Pantin en su artículo Fifty Years Of Political Ads: “Mientras Diamond describe y analiza la evolución de los anuncios políticos para sus lectores, Muntadas y Reese dejan que el material hable por sí mismo” (2). El mensaje que se intuye a lo largo del visionado del conjunto de piezas audiovisuales viene determinado por su inclusión en el entramado general. Con la selección se configura el discurso de los autores. Esta antología escogida -aparentemente arbitraria- de algunos de los spots más representativos de la historia de la carrera política norteamericana permite presenciar un diálogo compartimentado entre las estrategias políticas y su reflejo publicitario. Las capacidades de persuasión de cada uno de ellos viene determinada por el modo en el que venden su imagen y presentan su ideario. En esta séptima edición se incluyen piezas publicitarias que abarcan desde 1952 hasta la actualidad. Y es que la tarea de Muntadas y Reese es también la de revisar y ampliar las referencias audiovisuales con cada nueva campaña presidencial.

Una serie de intertítulos indican las décadas o los años a las que pertenecen los anuncios publicitarios. Eisenhower, Nixon, Ford, Reagan, Bush, Clinton y Obama son algunos de los protagonistas estelares. Eisenhower responde a un afroamericano sobre el precio de la vivienda, la ropa y los alimentos, Nixon trata de convencer sobre la fuerza del ejército estadounidense frente a una posible amenaza comunista, Kennedy representa el cambio político con un collage musical hecho de fotomontajes y proclamas escritas algo naïf, y Johnson se muestra catastrofista presentando una niña pequeña que cuenta los pétalos de un flor para dar paso a una cuenta atrás que hace estallar una bomba atómica. Entre todos los anuncios destaca el duelo de acusaciones entre Richard Nixon y Jimmy Carter, acerca de las irregularidades en la administración del poder público en sendas legislaturas. El realizado por Tony Schwartz en 1968 para el candidato Hubert Humphrey también tiene en Nixon su principal imputado. Ante la imposibilidad de hallar ninguna respuesta positiva por parte de Humphrey a la pregunta “What has Richard Nixon ever done for you?” se ataca irónicamente la anterior presidencia buscando a la vez la empatía del espectador.

Convencer al electorado es el fin último de unos anuncios de propaganda electoral que marcan etapas en la articulación de la publicidad a nivel ideológico. La visión retrospectiva realizada desde el presente transforma el sentido inicial de un producto audiovisual que resulta funcional, sólo durante un periodo concreto de tiempo. Con el paso de los años su carácter estético y conceptual queda inevitablemente desfasado o, si más no, desviado hacia otras consideraciones. Son documentos que atestiguan la progresiva importancia del medio audiovisual para dar a conocer el ideario de republicanos y demócratas en su lucha incesante por instalarse en la Casa Blanca. En general se observa el progresivo abandono de un discurso plano e ingenuo, por uno más esteticista y directo, pero a su vez más superficial. Utilizando voces en off con afirmaciones hiperbólicas, montajes ingeniosos o temas musicales sentimentalistas se acercan a concepciones del mundo del vídeo arte y de los videoclips. Todo vale para vender el producto, porque como indica Muntadas en las notas promocionales del vídeo: “Al principio los anuncios daban información. Con la evolución de la publicidad, los anuncios dieron menos información sobre el producto y pasaron a ser más una estrategia. Lo que quieren es que la gente compre el producto – el candidato”. El lado invisible de estas imágenes publicitarias es el que se halla detrás de ese esteticismo retórico pretendidamente consecuente con lo que espera su posible votante. En el fondo lo que se amaga es una limitación, no ya publicitaria sino ideológica.

(1) “Behind the Image”, Antoni Muntadas en Illuminating Video. An Essential Guide to Video Art (Ed. Doug Hall and Sally Jo Fifer, Aperture, New York, 1990).

(2) Laurence Pantin, Fifty Years Of Political Ads. Última consulta, julio 2009.

Publicado por Jose Luis Brea a las 09:37 AM | Comentarios (0)

Septiembre 10, 2009

En torno a Andrei Tarkovski - Enrique Aguilar

Originalmente en Tren de sombras

"El genio puede decir sobre el tiempo con todo derecho aquello que Luis XIV (sin tener ninguno) dijo del Estado: Le Temps c'est moi." Marina Tsvietáieva. El poeta y el tiempo.

La irreductibilidad de la imagen. ¿Por dónde empezar?

Tarkovsky.jpg Si acercarse a la obra y figura de un artista nos resulta complicado, cuánto más no lo es si esa obra proviene de alguien que puede ser considerado un profeta. Sí, un profeta. Puede que algunos se escandalicen por semejante afirmación pero es que la obra de Andrei Tarkovski me empuja irremediablemente a ello. Sus imágenes trascienden su propia condición de imágenes y se nos antojan puentes entre la fisicidad de la realidad más inmediata y la plasticidad poética del inconsciente. Como si el sueño fuese el medio, único y adecuado, para percibir el trabajo del cineasta ruso. Por eso quizá no nos deba parecer impertinente recordar la pregunta formulada por Roland Barthes en su Introducción al análisis estructural de los relatos (1966); ese “¿Por donde empezar?”, que en Tarkovski evidencia como nunca la dificultad de elaborar un texto en torno a su obra.

En cualquier otro contexto, aceptar la dificultad de hablar sobre determinadas imágenes supone un suicidio intelectual o la aceptación de la incapacidad personal para afrontar ese reto. No obstante, en manos de un filme de Andrei, esa misma insuficiencia crítica se sospecha aleccionadora y hasta edificante. Si menos es más, ¿por qué no olvidar la interpretación y el análisis al acercarse a las imágenes irreductibles de sus filmes?, ¿por qué no dejar de lado la soberbia y entregarse a la levitación que producen esas imágenes? En la presentación de Nostalgia (Nostalghia, 1983) en el Festival de Cannes, el propio Tarkovski ya hacía referencia a esa premisa godardiana de la irreductibilidad de la imagen, cuando dijo a los periodistas que él se expresaba a través de imágenes mientras ellos lo hacían con palabras(1). Ahí está pues la toma de conciencia sobre la capacidad referencial de la imagen que reclamamos, una capacidad que supera los límites del plano y que tanto nos costará concentrar en estas líneas.

La imagen poética. El realismo por sobre todas las cosas

En España hemos tenido la suerte de que en los últimos dos años ha habido una especie de boom tarkovskiano con la edición de varios monográficos sobre el cineasta ruso. Incluso la práctica totalidad de sus filmes se ha editado recientemente lo que ha beneficiado que el espectador se familiarice con su obra así que, a estas alturas, ya no hablamos de un cineasta “maldito” cuyas películas sólo pueden verse en ediciones importadas. No obstante, tras la multitud de escritos sobre la obra de Tarkovski, existe una cierta tendencia crítica que adosa una especie de simbología al desarrollo de sus ficciones. Un valor inexistente que el propio cineasta se encargó de desmentir en su momento y que ahora incluso parece responder a determinadas posturas ideológico-políticas que el realizador rechazó en todo momento(2).

A pesar de todo ello, si desembarazamos sus filmes de toda suposición impuesta, tendremos es una estructuración de los elementos fílmicos hacia una poética de la imagen. Si bien empleamos el término “poético” al hablar de su obra, la acepción que debemos asumir trata de una suerte de poesía post-realista, de una escritura que supera la realidad sin violarla, una forma, en definitiva, de tender esos puentes que mencionábamos al principio hacia otro nivel de significación de la imagen. Para comprender completamente esta definición debemos referirnos a las declaraciones que Tarkovski realizó sobre el denominado “cine poético” al que los críticos siempre han querido vincularle. Según el cineasta, el cine poético no utiliza los elementos del plano (personajes, tiempo...) de forma honesta ya que desvirtúa el realismo de dichos elementos; en especial el realismo del tiempo, su flujo natural. Esta postura del llamado cine poético, que para él resulta “petulante y manierista”(3), altera la funcionalidad de los recursos escénicos llevándolos a una falsa poética. Por esta razón podemos definir la poesía visual de Tarkovski como post-realista, porque su ejercicio no desvincula los objetos de su funcionalidad sino que parte de ella para construir una imagen poética. Una suerte de diégesis donde “la realidad se confunde con un mundo onírico para dar paso a un realismo poético”(4).

Un ejemplo de este “realismo poético” lo tenemos en la utilización de las imágenes oníricas o las que hacen referencia al pensamiento de los personajes, por ejemplo. Partiendo de los recursos de montaje, lo que en el “cine poético” se estructura a través de encadenados y superposición de imágenes, sin respetar la temporalidad de los hechos contenidos en cada plano, en el cine de Tarkovski se organiza de forma horizontal, sin superposición de imágenes sino a través de un plano secuencia que respeta la temporalidad (y el realismo) de los hechos que contiene el plano. Incluso el montaje se antoja una intervención un tanto violenta de la temporalidad de la imagen. Este es precisamente uno de los elementos que con el tiempo se hizo más evidente y radical en la obra de Andrei: el incremento de la duración de los planos. Esta característica de la imagen es para el cineasta el principal motor del encuadre, la esencia que define y caracteriza todo su trabajo. Siguiendo esta premisa, Tarkovski consigue que el tiempo interno del plano no resulte afectado en la etapa de montaje (como veremos más adelante), sino que permanezca en su estado evolutivo original. En la imagen tarkovskiana, el tiempo que tarda en ejecutarse un hecho es el mismo tiempo que, dicho fenómeno, tardaría en realizarse en la “vida real”. Poco importa la presión del argumento o la prisa que imponga lo narrado, la imagen tiene que durar lo que el hecho contenido dura.

Si buscamos pruebas de esta predisposición a prolongar la duración de los planos tenemos infinidad en las películas de Tarkovski. Las más elocuentes que ahora podemos citar las encontramos, por ejemplo, en Stalker (1979), donde el trayecto hacia “la Zona” está rodado en un plano secuencia que mantiene el mismo punto de vista (desde detrás de los personajes), respetando el tiempo que tarda el recorrido. El último filme del cineasta ruso, Sacrificio (Offret, 1986), es también un caso paradigmático donde los innumerables planos secuencia respetan la temporalidad del lenguaje, las conversaciones entre su protagonista Alexander (Erland Josephson) y el cartero Otto (Allan Edwall). No obstante, el ejemplo más poético, brutal, y sublime lo encontramos en el plano final de Nostalgia donde un hecho trascendente parte de la ritualidad de un acto insignificante (atravesar una piscina con una vela encendida) haciendo que el plano se llene literalmente de tiempo hasta llegar al clímax. Así pues, la no transgresión del tiempo de los fenómenos inscritos en el plano es lo que nos permite definir la obra tarkovskiana como un trabajo post-realista, porque parte de la realidad y la respeta. Sin embargo, si tan sólo se sometiese a la realidad, su cine no sería poético y ese no es el caso. Entonces, ¿por qué definirlo como poesía visual? El elemento que ayuda a Tarkovski a llegar a la imagen poética, superando la realidad pero sin transgredirla, es el ritmo de los planos, “la tensión del tiempo que transcurre en ellos”(5). Según el cineasta, el plano es una especie de soporte en el que los hechos son importantes si estos repercuten (en el espectador) una vez han sido ejecutados. Asimismo, estos fenómenos serán “reales” e imprescindibles si tras ellos se puede percibir la estela del tiempo, el ritmo vital del plano. De esta forma, aunque Tarkovski no acuda a los encadenados ni a las ralentizaciones para conseguir una “lentitud” en el interior del encuadre; la duración de los mismos opera sobre la capacidad perceptiva del espectador creando una atmósfera poética, pero manteniendo siempre el realismo de los hechos que contiene la imagen.

Este es tan sólo uno de los elementos que caracteriza la poética de la obra de Tarkovski. Su visión tan particular del arte cinematográfico se vería reforzada, más adelante, por una progresiva depuración del plano y por la idea moderna de lo inacabado(6). Una elección estilística que suprime los objetos y los efectos “añadidos” en la imagen cinematográfica haciendo imposible no recordar la fórmula bressoniana de “menos es más”. Para Andrei, la forma de conseguir la total implicación del espectador en la ficción pasa por una especie de reduccionismo, una limpieza que se ha de operar en los elementos constitutivos del plano. Según el director, este método le permite conseguir una imagen particular y única del mundo, “un momento imprescindible de la imagen artística, la imagen total”(7) que abarcaría los elementos suficientes para generar en el espectador un proceso de significación. En este sentido, si comparásemos el cinematógrafo con la escultura, la imagen cinematográfica representaría la obra culminada, el bloque pétreo que ha sido progresivamente modelado a base de quitar lo innecesario. Si seguimos las pautas que Andrei plasmó en su brillante análisis teórico Esculpir en el tiempo, el plano depurado contendría así una matriz del tiempo capaz de originar, en el espectador, una asociación con aquello que no se representa pero que está implícito en el encuadre. Una especie de nexo entre el sujeto que mira y aquello que no explicita el encuadre, lo que sugiere la imagen en otras palabras.

Una imagen que no lo muestra todo es una imagen que llama a otras. Se convierte así en una plataforma de significaciones que permite al espectador pensar sobre aquello que está percibiendo. Al contrario que en el cine clásico, donde la narración se asemeja a un acto sumarial, en el cine moderno (y sobre todo en las obras de Bresson, Dreyer y Tarkovski) la narración contiene agujeros, producto de la depuración, que el espectador se ha de encargar de “rellenar”. De lo que se trata en definitiva es de “mostrar lo menos posible para que de este ‘menos’, el espectador pueda hacerse él mismo una idea del ‘todo’“(8).

Una cuestión de ritmo. Sobre el montaje y la duración del plano

Como es evidente, el cine es principalmente montaje. El sentido de un filme viene dado por la yuxtaposición de imágenes que, sin contar con la radicalidad del “montaje de atracciones” de Eisenstein, siempre acaba produciendo un “tercer sentido” a partir del “choque” de dos imágenes o conceptos. Sin embargo, ¿qué ocurre con la concepción del cine si cambiamos nuestra interpretación del plano, si pasamos de considerarlo como un concepto a interpretarlo como una matriz del tiempo? En ese caso la percepción de la base misma del arte cinematográfico también cambia porque aquello que da significado y tiempo al filme no es el montaje sino otra entidad fílmica: el tiempo del plano. Esto es precisamente lo que ocurre en el cine de Tarkovski ya que, en su obra, la unidad mínima no es la imagen sino el ritmo que el tiempo ha dejado impreso en ella, su estela(9).

Esta es la razón por la que Tarkovski aumentó progresivamente la duración de sus planos, para abarcar el ritmo suficiente y que fuese la totalidad del plano, y no la técnica de montaje, la que dirigiese la elaboración de la película en la etapa de edición. Su particular visión del filme y del cine deriva precisamente de esa especie de “tiempo ritualizado”(10) que le permitía recoger el plano secuencia. Al abarcar más tiempo, cada plano nos ofrece un conjunto de elementos que la técnica del montaje tiende a “eliminar”. Somos nosotros entonces quienes seleccionamos, a medida que avanza la imagen-tiempo, lo que nos interesa observar en la pantalla y no es el corte del plano o la inserción de un plano detalle lo que dirige nuestra mirada.

Así pues, si el cine moderno potencia la interpelación del espectador, el cine de Tarkovski es uno de los que más requiere la participación del sujeto que mira. Sus imágenes siguen esta premisa al favorecer una construcción mental de sentido sin recurrir a la técnica del montaje. En sus películas, el individuo debe seleccionar los elementos que le interesan en una suerte de “planificación fragmentaria, a medida que va fijándose y seleccionando el contenido del plano”(11). Es la predisposición del espectador la que da sentido al texto cinematográfico y que hace de una película una obra sugerente aunque, al mismo tiempo, incompleta.

No obstante, Tarkovski no impresionó grandes cantidades de celuloide para que el espectador realizase todo el proceso de significación del filme. En su deseo de capturar el tiempo en planos secuencia existe un trabajo de puesta en escena que nos permite preguntar ¿qué es lo que le interesa del conjunto de elementos que puede caber en un plano? Si detrás de cada imagen lo importante es la presión del tiempo, el ritmo, ¿cómo selecciona el recorrido de la cámara para que recoja esa estela del tiempo? Y es más, en caso de tener el camino correcto, ¿cómo reconoce la presencia del ritmo en el plano? Andrei responde a todas estas interrogantes con un elemento tan simple como complejo: la trascendencia del hecho filmado. Este “recurso”, ya anticipado cuando explicamos el poder de sus imágenes para superar la realidad (sin dejar de ser realistas) y alcanzar así un estado poético, no es más que la facultad de un fenómeno para “ir más allá”, para superar su ejecución y continuar interpelando la percepción del espectador(12).

Así podemos comprender por qué el realizador trabaja con planos de larga duración y por qué los acontecimientos que presenta siempre proyectan un misterio. En sus filmes los hechos necesitan un ritmo determinado para prolongarse en el tiempo, para conseguir que el espectador capte esa “alusión a la vida” y pueda plantearse una interrogante(13). Entonces, atendiendo a la trascendencia del hecho, nos será posible reconocer los fenómenos que serán incluidos en el plano, el camino que la cámara ha de seguir para recogerlos y, finalmente, sentir el ritmo en el interior de los encuadres. Es el caso, por ejemplo, de la construcción de la campana en Andréi Rubliev (1966) o el momento de ingravidez en Solaris (1972), donde una “simple” acción trasciende la imagen y la dota de una potencia inexplicable mientras observamos, perplejos, la complejidad casi mística de cada movimiento interno de la imagen.

El tiempo como puente entre dos mundos

Hasta ahora hemos visto muy brevemente algunos aspectos de la poética de Andrei Tarkovski. El más importante de ellos es sin lugar a duda el tiempo que habita en cada encuadre de sus filmes. Por esta razón si tuviésemos que resumir todas las características definitorias de su arte no dudaríamos en decir que sus imágenes, como ningunas otras, son de una profundidad extrema que las hace inclasificables. A Andrei no parecía importarle el devenir del tiempo diegético sino más bien el tiempo interior de sus personajes, como si lo único que valiese fuera las emociones y los sentimientos de cada uno de ellos. Así nos dejó toda una gama de personajes cada cual más absorto en su propia concepción del mundo y su tiempo. Desde el pequeño Iván hasta el retirado dramaturgo Alexander, pasando por el stalker y el poeta “exiliado” de Nostalghia, la imagen tarkovskiana responde al movimiento interno de cada uno de ellos como si su tiempo fuese el motor principal del relato.

Desplazando la cronología del argumento, Tarkovski prima los “intereses conceptuales y sentimentales”(14) de sus historias en la construcción del plano y elabora finalmente una imagen poética única. Un ejemplo de este tipo lo encontramos en El espejo (Zerkalo, 1975) cuando el niño huérfano abandona el campo de entrenamiento y regresa a casa. Durante el trayecto, el tiempo del plano se encarga de ralentizar el momento para representar el estado emocional del personaje: reconocemos la soledad del niño a través de un primer plano y a continuación vemos cómo un pájaro se posa en su cabeza. Así de “simple”, no hace falta ningún efecto estridente para sentirnos conectados con el interior del personaje. El tiempo del plano hace de puente entre un exterior encarnado en la diégesis del filme y un interior que el rostro del personaje oculta, la soledad del niño y su armonía con el entorno.

Finalmente, como hemos intentado esbozar en este texto, es posible advertir que el ritmo en las películas de Tarkovski, o en sus planos para ser más precisos, se construye a medida que avanza el tiempo. Esta sería otra de las razones por las que da tanta importancia a los planos secuencia. Porque a través de ellos el ritmo se elabora conforme avanza el plano (o la cámara). Y es en esa especie de montaje interno donde el espectador monta su propia película y donde se mueve en la puesta en escena de situaciones trascendentales que acaban transportándolo a otro mundo.

Si antes hemos dicho que el tiempo de los planos nos permitía entrar en el cosmos interior de los personajes, para concluir de alguna manera estas pocas líneas en torno a Andrei Tarkovski se nos antoja oportuno recordar la diferencia que se sugiere entre los locos y los artistas. Se dice que ambos tienen libre acceso al mundo del inconsciente, donde sólo el lenguaje y la percepción del sueño es lo que da cuerpo a las cosas, pero que sólo el artista es capaz de regresar a la fisicidad del mundo real. Así pues, si esto es cierto las imágenes que Andrei nos dejó son verdaderos puentes entre estos mundos tan alejados. Sólo su visión artística fue capaz de llevarlo a la turbulencia emocional de un niño, a la Pasión de un artista y a la entrega total, al sacrificio, de un hombre en favor de la humanidad, y hacerlo regresar para enseñarnos el sendero. Estamos seguros que debemos agradecerle por poder disponer de semejantes caminos. Gracias, Andrei.

Notas


(1) “Me expreso a través de imágenes, y vosotros, ¿queréis darle un sentido a través de palabras? No me forcéis a ser crítico”. Citado en GEA, Víctor Cadenas de. Identificación y Especificidad. El Cine de Andrei Tarkovski. [Enlace]
(2) Véase, por ejemplo, la relación que establece Domènec Font en Paisajes de la modernidad. Barcelona: Paidós, 2002. Pág. 248, cuando vincula las ficciones de Tarkovski a un denominado “cine mágico soviético” a partir de un trabajo de Fredric Jameson, convirtiendo los filmes de Tarkovski en una suerte de “alegorías nacionales geopolíticas”.
(3) TARKOVSKI, Andréi. Esculpir en el tiempo. Madrid: Rialp, 2002. Pág. 90.
(4) DOMÍNGUEZ, Gustavo & TALENS, Jenaro (Dirección general de la obra). Historia General del Cine. (Vol. XI). Madrid: Cátedra, 1995. Pág. 198.
(5) TARKOVSKI, Andrei. Op. Cit. Págs. 142-143.
(6) Una idea que, por otro lado, no ha quedado relegada a la modernidad cinematográfica. Cuando hablamos de cine contemporáneo, el concepto de la obra inacabada se ha desplazado, por ejemplo, a la puesta en escena del cuerpo y a la representación de la figura humana como material incompleto y cambiante. Ahí está el trabajo de cineastas como David Cronenberg, David Lynch o Wong Kar-wai por citar algunos de los realizadores que en sus obras han puesto en escena esa misma idea.
(7) TARKOVSKI, Andrei. Op. Cit. Págs. 84-85.
(8) SOBREVIELA, Ángel. Andrei Tarkovski: De la narración a la poesía. Valladolid: Fancy Ediciones, 2003. Pág. 159.
(9) Según este punto de vista, el montaje “convencional” no otorga una unidad temporal global a la obra porque no une ritmos sino unidades temporales, “bloques de tiempo” indistintos, que no parten del ritmo interno de cada plano. (TARKOVSKI, Andréi. Op. Cit. Pág. 140).
(10) CHION, Michel. Un art sonore, le cinéma. Histoire, esthétique et poétique. Paris: Cahiers du cinéma, 2003. Pág. 105. Respecto a ese tiempo “suspendido”, por definirlo de alguna manera, es interesante la relación que establece Chion entre directores tan dispares como Chantal Akerman, Miklós Jancsó y el propio Tarkovski, entre otros, a partir de una reflexión sobre el tiempo cinematográfico. Según Chion, en todos ellos se advierte una puesta en escena del tiempo inmóvil o estático, una representación en imágenes de la suspensión misma del tiempo.
(11) SEÑOR, Carlos. Andrei Tarkovski. Madrid: Ediciones JC, 1994. Pág. 54.
(12) En palabras del cineasta, un fenómeno será incluido en el plano si su repercusión no es limitada, si el hecho consigue hacer “alusión a la vida” (TARKOVSKI, Andréi. Op. Cit. Pág. 143).
(13) Otro gran cineasta que ha creado enigmas en sus imágenes es Krzysztof Kieslowski. En sus películas, como en las del cineasta ruso, la imagen parece remitir a una entidad metafísica que sobrepasa el entendimiento humano. El ejemplo más claro lo tenemos en el personaje desconocido (el “hombre joven” en los títulos de crédito) que presencia los momentos de mayor intensidad dramática en todos los capítulos de Dekalog (Decálogo, 1988).
(14) SEÑOR, Carlos. Op. Cit. Pág. 53.

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Una escritura diamantina - Antonio Jiménez Morato

Originalmente en Vivir del cuento

ribeiro1.jpg Echando la vista atrás, descubrimos que del cuarteto de grandes representantes del Boom Hispanoamericano de los años sesenta, el más interesado por la realidad de la calle de su país era Vargas Llosa. Ni García Márquez, entregado a la escritura de novelas fundacionales y míticas, ni Cortázar, lanzado a la narrativa fantástica y al experimentación, ni Fuentes, con una preocupación antropológica y política camuflada de un formalismo extremo, parecían muy preocupados por lo que pasaba en los barrios de sus ciudades. De hecho la mayoría de ellos ni tan siquiera residía en sus países de nacimiento. En cambio, la narrativa peruana de la época estaba volcada sobre esos hechos cotidianos. Siempre, eso sí, desde la perspectiva de los niños bien de Miraflores que, por diversas circunstancias, se veían envueltos en peripecias donde las fricciones con otros estratos sociales se representaban de un modo más palpable. Eso se ve de un modo claro en La ciudad y los perros, pero quizás se hace más evidente en Los geniecillos dominicales, la segunda novela de Julio Ramón Ribeyro que acaba de ser recuperada por la editorial RM en su colección Perfiles.

Frente a la restrictiva metáfora de la sociedad limeña encerrada en el colegio militar Leoncio Prado del texto de Vargas Llosa, la novela de Ribeyro deambula por todos los barrios de la ciudad. El protagonista, Ludo –el simbolismo subyacente en el uso de la raíz latina que significa “juego” permanece latente y no oculto-, abandona su trabajo en un bufete de abogados y se dedica a vivir la vida como si fuese un eterno día festivo.

Tan sólo dos preocupaciones pasan por su mente: convertirse en ese escritor que quiere ser desde su más tierna adolescencia y las mujeres, bueno, seamos honestos, el sexo. Y lanzado a satisfacer ambos deseos se ve inmerso dentro del mundo de los "geniecillos dominicales" que da título a la historia: los estudiantes universitarios y jóvenes profesionales que verdaderamente viven para esas horas de asueto sin pensar en el futuro más allá de lo estrictamente necesario.

La novela narra a través de sus veinticuatro capítulos –las horas del día, por supuesto- el progresivo deterioro de la vida de Ludo. A los ojos de un lector de estos inicios del siglo veintiuno Ribeyro logra trazar un fresco de una vigencia sorprendente. No hay muchas diferencias entre ese dejar pasar el tiempo con total indolencia de los personajes de la novela y la vida hecha de sucedáneos de hoy. Pero, por encima de ello, hay una importante vuelta de tuerca en la propuesta de Ribeyro ya que donde creemos presenciar tan solo las anécdotas inanes de un hijo de la burguesía empobrecida estamos en realidad asistiendo a la forja de un delincuente. Lo que parecen en principio unos días de holganza se van convirtiendo en un verdadero desguace vital. Eso sí: el viaje desde la vida ordenada de la oficina a la del crimen carece de crítica moral. Ribeyro nos presenta los hechos para que nosotros juzguemos y, en esa escena final fantástica que desemboca en el afeitado del protagonista como único gesto tras su acto criminal, la creación de una nueva máscara, nos muestra a Ludo desechando la culpa y la penitencia, entregado al fin al disfraz que tan sólo busca evitar posibles identificaciones de algún testigo. Lo más inteligente del libro radica en que el lector no llega a saber si presencia el paso final de un progresivo proceso de enmascaramiento y ocultación o, por el contrario, el encuentro con su esencia desnuda a través de estas aventuras. Cada uno puede hacer la lectura que más le convenga de esta estupenda, vivaz y seductoramente vigente novela.

La misma claridad expresiva, se podría hablar casi de transparencia -fue, por cierto, Ribeyro uno de los más objetivos y honestos autores a la hora de reflexionar sobre los mecanismos del narrador, destacando el hecho de que todo intento narrativo es una impostura y la voluntad de deshacerla, de construir un discurso que no parezca literario es una de las imposturas más acentuadas en las que puede caer el narrador-, que siempre buscó el autor como vehículo idóneo de la narración, aunque vestida en este caso con el interés añadido de la autobiografía, se encuentra en la novela corta Sólo para fumadores, que ha editado de modo exento la editorial Menoscuarto en la bellísima colección Entretanto –no es menos agradable, por cierto, la colección de la editorial RM donde se ha editado la novela ya comentada-. Cualquier estanquero con ojo tendría una columna de ejemplares de este libro para regalar a sus clientes junto a la caja registradora, aunque la experiencia nos ha demostrado que el pequeño comercio español no destaca por su ingenio en las campañas promocionales. Ribeyro escribe una carta de amor a un vicio que estuvo a punto de llevarlo a la tumba pero que, sobre todo, se ha convertido para él en la excusa necesaria para el sosiego y disfrute de los placeres frente a la velocidad del mundo. Llega, incluso, a elaborar una teoría sobre el origen de la fascinación del hombre por el cigarro ya que piensa que la raíz está en el hecho de ser el único modo que tiene el hombre de tratar con el fuego, el único de los elementos euclidianos que podría acabar con él, del modo más directo posible. De todos modos conviene no confiarse: cuando pretende que creamos que es verdad es cuando más miente todo buen narrador.

Quizás el tiempo, que suele poner a todos en su sitio, está siendo especialmente generoso con este escritor que, por encima de todos los vicios con los que convivió, se dejó la vida en uno: el de narrar. La capacidad de Ribeyro de construir realidades con sus palabras sigue, al menos, intacta en cada uno de sus libros, y el paso de los años lo va ubicando de modo cada vez más inamovible como el mejor narrador peruano del siglo pasado.

Julio Ramón Ribeyro, Los geniecillos dominicales, Editorial RM, Barcelona, 2009
Julio Ramón Ribeyro, Sólo para fumadores, Menoscuarto, Palencia, 2009

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Frozen river - Ignacio Castro Rey

frozen-river.jpg¿Qué es un thriller? Una trama rápida y llena de acción en un escenario escalofriante, que ocupa el primer plano. Pero aquí, aparte del entorno desolado, no hay mucho de eso. Hunt ensaya más bien una reflexión sobre el misterio de lo que no rueda, sobre la traición, la impotencia de los seres humanos y la cura que ejerce el invierno. Rueda una metafísica del frío, la distancia, el dolor y los rostros demudados. Lo que no rueda, un acercamiento a instantes parados, es uno de los ejes de este rodaje. Los productores anuncian sin embargo la película con una frase precisa de Tarantino: "Uno de los thrillers más inquietantes que he visto". Márketing aparte, el eficaz anuncio no parece tener mucho sentido. Frozen river reflexiona en torno a la amistad, en torno al modesto heroísmo que significa luchar en medio de la miseria. Todo lo que pueda ser acción es ahí un medio para algo más sutil, una variación del sentimiento, del afecto, una visión que reúne el día en un punto.

La ausencia de tierra, encarnada en esa superficie inestable del río helado sobre aguas invisibles, también en ese limbo legal de la reserva Mohawk (tierra de nadie a caballo de dos países), es otro de los motivos de esta película de Hunt. Las temibles aguas que esconde la helada superficie del San Lorenzo no dejan de ser una metáfora del pantano que pisan todos los personajes. Es posible entonces que, como otras veces, el coautor de Reservoir Dogs no se haya enterado de mucho. Aficionado al simplismo del cómic y a la violencia de efectos especiales, quizás Tarantino ha visto en el primer plano de esta cinta todo lo secundario. ¿Se ha fijado en las expresiones, seres humanos y cielos, de esos momentos "muertos" donde los personajes viran? Es dudoso que haya reparado en la escena en que Lila, después del suceso del bebé "resucitado", coge su mochila india para iniciar la travesía de una plegaria nocturna. ¿Y el llanto de la madre paquistaní que recupera a su hijo ante la emoción contenida de las dos protagonistas? En fin, la frase de Tarantino vale como publicidad. En la medida en que, según la costumbre angloamericana, vuelve a primar lo social sobre lo existencial, resulta más bien despistante. Que gracias a tópicos así Hollywood acabe premiando a Frozen river con algún Oscar es un equívoco que debemos estar preparados a soportar.

Las visiones que acumulan la tensión en un punto imantan la trama social visible. En primer plano está un cierto coro de rostros, una metafísica de semblantes ceñudos, de cielos amenazantes. La ternura también aparece en los ojos de Ray, en la belleza de su mirada de perdedora, aunque rodeada de las arrugas del cansancio, las legañas de malas noches y unas greñas casi siempre descuidadas. Pero Ray, harta de humillaciones, no se calla casi nunca. Lila, por el contrario, se debate en el mutismo indígena en el que le ha hundido su sufrimiento. Bajo la humillación sorda infligida al unísono por las dos culturas que la rodean, Lila recuerda el aspecto agotado de nuestros inmigrantes filipinos o ecuatorianos en la noche del metro. No lejos de la antropología del fotógrafo Robert Frank, Ray representa la furia wasp de una voluntad que no se rinde, un ánimo de luchadora nata, aunque su hijo sienta esa lucha como simple "amargura", que aquí y allá puede además bordear la delincuencia. En medio de su hartazgo y su furia, Ray no tiene reparo en usar las armas: "Nadie va a robarme nunca más".

Después de un choque inicial, se produce una alianza creciente entre la hostilidad sorda de Lila y la cólera abierta de Ray. Entre delito y delito, la fe tímida y callada de Lila, a medias entre sus creencias indias y la fe cristiana en un Creador, conecta con el silencio del hielo y del cielo lívido. Como expresión de su apatía, Lila ni siquiera lleva las gafas que le permitirían contar los billetes ilegales que gana. Sin embargo, es posible que sea su mutismo, emparentado al de ese río nocturno por el que trafican con seres humanos, el que acabe venciendo la amargura de Ray, su escepticismo un poco brutal, impaciente. ¿Finalmente, en qué acaban creyendo las dos? A pesar de la miseria moral y física que les envuelve, creen que nadie puede rendirse, que siempre se puede hacer algo. Es necesario luchar si seres todavía más frágiles e infelices dependen de una, si las cosas pueden ir todavía peor. Lila nunca renuncia a recuperar a su hijo perdido por no llevar una vida "normal", ni siquiera según el código Mohawk. Ray no renuncia a luchar por sus dos hijos, abandonados por el padre bebedor, a los que tiene que sacar adelante. El mayor debe cuidar del pequeño, no estropear sus quince años poniéndose a trabajar y abandonando los estudios. Ella y los suyos luchan, sobre todo, por esa casa prefabricada que representa su modesta versión de los sueños posibles.

La desolación de la nieve, de una tierra misteriosa bajo los cielos de invierno. En medio, esas dos mujeres y algunos hombres desalmados, algunos hombres buenos, algunos hombres ambiguos. Y un río enorme, congelado como una bestia dormida, siempre entrevisto a la luz de los faros. En la crudeza del paisaje social y humano que pinta, suponemos que Frozen river no desagradaría a Michael Moore y su intento de descender a la democracia real estadounidense. "¿Y ellos pagan por venir aquí?", dice Ray, entre burlona e incrédula. ¿Los asesores de Obama permitirán que visione esta cinta o considerarán que sería distraerle de los temas estrella? ¿Tendrá el nuevo presidente algún margen de autonomía para ver cine por su cuenta? Aceptamos que nuestros líderes no pueden bajar al metro, pasear por la calle, hacer la compra o tomarse un café en cualquier lado. Pero si al menos fueran en secreto al cine, al margen de las sesiones palaciegas en torno a las listas de éxito, algo sabrían de cómo vive la gente abajo, sin que la sucesiva corte de secretarios les filtre la información.

Mientras tanto, el silencioso río San Lorenzo, cuajado en medio de una noche de débiles resplandores, representa esa dura naturaleza que también tiene representación entre los humanos. "Eres blanca. No te registrarán", dice Lila para arrastrar al delito a Ray. Pero el racismo es múltiple, corre en todas las direcciones. Los propios mestizos tratan a los inmigrantes asiáticos como basura. No es que falten destellos de ternura: la hay en el mutismo de Lila; la hay en las caras despavoridas de los inmigrantes ilegales; la hay en las lágrimas de Ray, en esa escena de los tres ensayos de mensaje en el contestador del móvil. Y en las pecas y la mirada salvaje de T. J., en el poli que lleva ante la anciana a la que ha engañado vilmente. Sin embargo, hasta las escenas finales, la ternura está sepultada en una nieve sucia que lo inunda todo. Vemos a Ray de noche, cansada, vencida, encharcándose de cervezas ante la estupidez televisiva. Cuando ella, sin embargo, llega a sonreírle una mañana al patrullero Finnerty (un poco arrogante, apuesto, discretamente amable) podemos suponer que su humanidad no está del todo arrasada.

Restos manchados de nieve, bosques, clima inhóspito, mujeres fuertes y hombres borrachos que abandonan el hogar. Descarnada, con un tratamiento en crudo de la vida popular, del mutismo que palpita bajo el brillo oficial de la Nación, Frozen river recuerda un poco a aquella soberbia y borrosa Far North, a algunas escenas de desolación invernal en Afliction. Está bien trazada la imagen de T. J., adolescente un poco abrupto que se debate entre la admiración y el desprecio hacia su padre. Esta bien perfilada Lila, la Mohawk ensimismada en su drama fronterizo, entre la contemplación y el delito, entre su tribu y un mundo moderno que le ha arrancado a su hijo. Bien también la imagen del padre que carece de imagen, pues nunca aparece. Y el policía serio que corteja vagamente a Ray, que le aconseja a distancia, que finalmente parece que le ayudará a salir del atolladero. La trama nos aproxima a la conciencia social y al verismo sucio de Ken Loach, donde nadie es demasiado guapo, ni demasiado limpio. El joven T. J. engaña a viejecitas y tiene compañías dudosas. Sin maquillar, todos se debaten entre la corrupción y el heroísmo discreto que cabe en un mundo implacable.

No confíes en nadie, en nada que no haya pasado la prueba del invierno, parece querer decir Hunt en esta cinta. La dulzura de esa amenaza enigmática del invierno parece conectar con la ambivalencia de los humanos, todos a ambos lados de esa frontera invisible que separa al bien del mal. Cuando, en su carrera nocturna por escapar, Ray se detiene jadeante frente al silencioso río helado, parece reflexionar y descubrir un atisbo de esperanza. Vuelve sobre sus pasos, reconstruye su historia y confía sus hijos a Lila, cosa que hasta ahora no habría imaginado.

La estampa de los paquistaníes, de los chinos a los que se les deja descalzos para que no escapen; la imagen del acoso de las empresas a los morosos, de los mafiosos que abusan de sus putas, es más bien tenebrosa... Lo siniestro llega al paroxismo cuando, por error, un paquete con niño es abandonado en la penumbra del río helado. Por un momento pensamos: "¿Qué necesidad tengo yo de pasar por esto, de ver estas películas sórdidas?". Pero no, la tristeza de Frozen river está al servicio de un guión que baja a la vida real sin héroes, con grumos de nieve sucia que asoman entre ruedas de coches abandonados. En verdad, queda poco aquí del legendario sueño americano. No hay concesiones al sentimentalismo, excepto tal vez al final. Aunque, si el recorrido ha sido infernal, quizás no nos sobre un final un poco humano.

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Esos relámpagos de cotidianeidad. Entrevista a Paul Graham - Iván López Munuera

Paul-Graham_emptyheaven.jpgDesde que en 1986 Paul Graham (Stattford, Reino Unido, 1956) participara en la exposición colectiva The New British Document (Musuem of Photography, Chicago) junto a otros autores de su generación como Martin Parr, tanto su figura como su obra se han convertido en referentes ineludibles de la fotografía contemporánea. Su presencia en esta muestra supuso la confirmación de un cambio en el paradigma de la fotografía producida en Gran Bretaña, centrada desde aquel momento en el entorno inmediato y en los ecos e influencias de las grandes políticas estatales en la sociedad. Si en aquella ocasión Graham mostró las huellas del conflicto norirlandés en el paisaje a través de su serie A1- The Great North Road, 1981-1982, así como el “lado oscuro” del thatcherismo (con sus interminables colas de parados cumplimentando los célebres formularios para el desempleo UB40, presentes en Beyond Caring, 1984-1985); con el cambio de década su cámara se abrió a otras localizaciones, para pasar a colocarse frente a las quiebras y los lugares olvidados de la boyante nueva economía europea (New Europe, 1988-1993 o Television Portraits, 1986-90); y a las perversas fantasías preadolescentes del Japón moderno (Empty Heaven, 1989-1995). Su traslado a los Estados Unidos significó su fijación por los contrastes económicos y sociales del país, presentes en trabajos como American Night (1998-2003); pero también descubrió el brillo de la cotidianeidad y del día a día en A Shimmer of Posibility (2004-2007). Tras la exposición de esta última serie en el Museum of Modern Art de Nueva York a comienzos de 2009 (muestra que pudo verse el año anterior en Madrid, en La Fábrica Galería) y a la espera de la retrospectiva programada en el Deichtorhallen de Hamburgo y la Whitechapel de Londres para el 2010, le ha sido concedido el premio anual Deutsche Börse, galardón otorgado por esta institución y por The Photographers Gallery como reconocimiento a la excelencia de una aportación fotográfica. Sobre clasificaciones, brillos, fronteras y otras posibilidades hablamos en esta entrevista.

P: Antes de abordar los aspectos específicos de tus obras por separado, me gustaría detenerme en un rasgo esencial de tu trabajo y es el uso que haces de las series de fotografías en detrimento de la imagen icónica. La utilización de las series sobre un mismo tema -o la elaboración de dípticos y trípticos- implica un sentido narrativo, una escenificación, y permite la multiplicidad de puntos de vista. A su vez, supone la dilatación en el tiempo del propio trabajo.
R: Sí, ese es el sentido. Mis series se prolongan a lo largo de los años, se solapan, trabajo en varias a la vez. Creo que, a veces -y por supuesto sólo me refiero a mi trabajo- la fotografía no puede ser un solo disparo, un solo fogonazo, es decir, una cosa o una escena en soledad, desvinculada. Yo siempre pienso en conjunto. Imagino todo como un conjunto de posibilidades, de brillos, de trazos, como en mi última serie, A Shimmer of Possibility.

P: Para explicar la génesis e intenciones de este trabajo citas como referencia directa los cuentos cortos de Anton Chejov.
R: Sí, A Shimmer of Possibility está inspirado por su lectura. Los he leído de manera recurrente durante estos últimos años, atrapado por cómo cuenta cualquier momento ordinario de una vida corriente. Todos esos instantes llenos de simplicidad, esos relámpagos de cotidianeidad, son los que yo quería llevar a mis piezas. Al contemplar mucha de la fotografía actual me doy cuenta de que hay cierta obsesión con lo espectacular, con todo aquello que aparece en los periódicos, como un gran incendio o un acontecimiento deportivo, que parece trascender a toda la humanidad. Sin embargo, para mí, lo importante y lo realmente difícil es ver fotografías sobre el alcance y la envergadura de lo ordinario en nuestra propia cotidianeidad.

P: Esta aseveración ha llevado en distintas ocasiones a percibiros a ti y a tu obra -sobre todo en tus comienzos-, como exponentes del nuevo fotoperiodismo o de la nueva fotografía documental, incidiendo, precisamente, en ese apego por lo cotidiano. Jerry Saltz habla incluso de una “Nueva Escuela Británica” de fotógrafos documentales.
R: Nunca me he sentido identificado con ningún tipo de clasificación.

P: Ya, pero sí que son perceptibles unas notas comunes en tu obra y en la de otros compañeros de generación, como Richard Billingham, Martin Parr o Anna Fox, como son la utilización del color, la ausencia de decorados realizados exprofeso, de posados, de modelos profesionales, de iluminaciones artificiales, la presencia de un contexto específico, de una sociedad generada a partir de las políticas “sociales” (por llamarlas de alguna manera) del thatcherismo…
R: Sí, pero me cuesta asociarme con una corriente. A mí, simplemente, me gustaría encontrar cómo discurre la vida, verla. Lo que siempre me ha interesado en la fotografía es el rumbo exacto de las cosas. Yo quiero incidir en el impulso artístico de la fotografía, en la intención de trascender, de llegar a la reflexión. Por ejemplo, la utilización del color en las fotografías de Beyond Caring restaban dramatismo a las escenas de parados y oficinas de empleos típicas de mi juventud. Si las hubiera hecho en blanco y negro la lectura hubiera sido unívoca: es una fotografía crítica, es una escena trágica. No sé si lo mío es “fotografía artística” al uso, pero desde luego no es “fotoperiodismo”.

P: Volvamos a Chejov y A Shimmer of Posibility…
R: De Chejov me atrae esa manera suya que tiene de contar los pequeños aspectos del día a día. Más que los pequeños aspectos, lo olvidado de la cotidianeidad. Me gusta, además, cómo lo resalta, con un estilo casi imperceptible, ligero. Esa forma de narrar, extremadamente despojada, me animó a intentar hacer lo mismo con la fotografía. Por eso me centré en diferentes retratos distribuidos en conjuntos de fotografías. Fotos de las cosas más ordinarias que hace la gente en su devenir cotidiano. Gente que iba encontrando por la calle, en mis viajes, en mis paseos, por Nueva York, Texas, Nueva Orleans, Dakota del Norte, Las Vegas: un atardecer, un hombre que vende flores de plástico, una pareja que viene del mercado con la compra, calle abajo, o que fuma un cigarrillo, que espera al autobús, lee el periódico…

P: En Chejov, esos gestos condensan la existencia entera de los personajes, como en los paseos de La dama del perrito, que recorren toda su vida, sus expectativas, sus deseos. ¿Crees que sucede lo mismo en tus fotografías?
R: Eso espero. Recuerdo una historia en Chejov donde una chica se está peinando lentamente, frente al espejo, pensando en aquella noche en el teatro, cómo unos iban hacia un lado, cómo otros se movían al otro… todo eso durante ocho páginas. No sucedía nada más. Pero su vida entera parecía haberse detenido en ese momento: cepillándose el cabello, con su mirada perdida en el espejo, en su recuerdo de la actuación y del público que estaba allí... Algo se refleja en ese acto. Algo que todos hacemos. Eso es lo que me gustaría haber captado en esta última serie de fotografías.

P: A su vez, son momentos llenos de una gran potencialidad, escenas en las que todo parece posible, casi una trayectoria cortada que puede ser cualquier cosa, venir de cualquier sitio.
R: Por eso hago tanto hincapié en el trabajo con las series y las secuencias o las imágenes contrapuestas, no en la imagen aislada. Toda la serie es fundamental. A veces hay dos o tres. A veces hay diez. A veces encuentras un momento que parece resumirlo todo, que lo subraya, que lo traduce… pero estoy seguro de que esa sensación desaparece rápidamente.
Una síntesis de todo esto podría encontrarse en una de las series de fotografías contenidas en A Shimmer of Possibility. Me refiero a una sobre un hombre que está cortando su césped en Pittsburg. Le vi con su máquina, yendo de un lado a otro de la parcela, segando ordenadamente la hierba, primero hacia acá, después hacia allá, concentrado en dejarlo todo igual. De repente, al cabo de unas cuantas fotografías, salió el sol y, al mismo tiempo, empezó a llover. En realidad sólo lloviznaba. Las gotas de lluvia brillaban bajo el sol. Todo parecía detenerse y yo seguía haciendo fotos. El instante duró eso, un instante. Cuando me quise dar cuenta de lo que había sucedido, todo había acabado. Había desaparecido. En esta serie puedes ver el momento mágico de un acto cotidiano, fortuito, pero sería imposible para mí comprender este momento sin las fotografías anteriores y las posteriores. Gracias a ellas puedes contemplar cómo discurre la vida, a veces sin ni siquiera tocarnos.

P: Ese discurrir, esa transitoriedad es vista por Zygmunt Bauman como uno de los signos constitutivos de la sociedad contemporánea o, por decirlo en sus palabras, de la “sociedad líquida”. Según Bauman, los cambios, las alteraciones, las disrupciones, pueden percibirse en todas partes, nos construyen como sujetos contemporáneos. Y son precisamente esos cambios los que hay que hacer explícitos para ser considerados “exitosos” en el día a día. Sin embargo, tu trabajo presta especial atención a lo rutinario, a lo anodino, a lo que pasa inadvertido.
R: Creo que lo que denominas anodino nos constituye más como sujetos que los otros “grandes cambios” o “grandes gestos”. Sinceramente lo creo.

P: Hay un tema recurrente en tu obra y es el de la presencia de una frontera constatable, ya sea física o mental. Por decirlo de una manera más exacta, la interiorización de una frontera y su traslación al mundo real. Es algo que se ve en trabajos como A1-The Great North Road o Trouble Land, ambos marcados por el conflicto de Irlanda del Norte.
R: En A1-The Great North Road trataba de mostrar la igualdad física de un territorio, de un paisaje, y la desigualdad de caracteres existentes a un lado y a otro de una autopista que parece normal pero que, sin embargo, delimitaba un espacio en conflicto. En Trouble Land traté de recoger todos aquellos signos, nada inocentes, que marcan la ideología de un espacio. Por ejemplo, cómo los bordillos de un aparcamiento estaban pintados con una bandera unionista o republicana, en un gesto que parece simplemente decorativo pero que está cargado de una gran violencia. No sé si frontera es la palabra adecuada. Son pedazos de tierra en la cabeza de las personas. Unos lo ven como el Reino Unido, otro como Irlanda. No es una frontera física, sino psicológica, a pesar de que veamos ciertos “avisos”, ciertos “signos”, que indican qué y cómo considera cada uno el territorio en el que se encuentra.

P: Es aún más notorio cuanto más absurdos son esos signos, como la imagen de un árbol centenario que debía medir treinta metros y sobre el que alguien se había tomado la molestia de atar una bandera, la Union Jack, en la última rama de lo más alto de su copa.
R: Lo cierto es que hubo gente que creyó que lo había hecho yo, que mi trabajo eran alteraciones del paisaje que después fotografiaba. Pero a mí eso no me interesa. Me parece más sugestivo encontrar los signos ya existentes y fotografiarlos. Hallar las fronteras psicológicas.

P: Esa frontera intangible de la que hablas a veces se encuentra en los personajes que retratas. Pienso en aquel hombre manco que fotografiaste a las afueras de Madrid (Untitled, 1988-89 One Armed Man), que inauguraba tu serie New Europe y que en una conversación con Gillian Wearing describíais como significativo de una Europa en perpetuo cruce.
R: Sí. Porque ese hombre podía ser leído como un combatiente de la Guerra Civil española, mirando cómo la ciudad crecía ajena a él desde un descampado que podía haber sido un escenario de batalla…

P: …como un remedo, cincuenta años después, de la foto de Robert Capa del miliciano que cae…
R: Puede. Aunque había más. Como le conté a Gillian, el sitio era uno de esos barrios periféricos tan parecidos a cualquier otro de Europa que, ya digo, estaba en plena y caótica expansión. Pero era, además, un descampado utilizado como zona de cruising para gays, es decir, un lugar de encuentro para relaciones sexuales esporádicas. Había mucha información en esa imagen, muchos tiempos contenidos en ella. Era la “Nueva Europa” que se vio a partir de 1989. Podía ser España, pero también Italia o Alemania.

P: Estas divisiones o contrastes también son perceptibles en tu serie American Night, donde a las imágenes de adinerados, aunque no opulentos, barrios suburbiales estadounidenses contrapones retratos de mendigos. Algunas de tus fotografías de casas están casi quemadas en su revelado.
R: Yo la titulé American Night precisamente por el recurso de la “noche americana”, de rodar una película durante el día y después oscurecerla para que parezca que es de noche. Esto se utilizaba sobre todo en los westerns. Yo hacía lo contrario. Las imágenes parecían estar sobreexpuestas, quemadas, deslumbrantes. El contraste con los mendigos era aún mayor.

P: Antes has dicho que las fotografías de Beyond Caring mostraban las imágenes típicas de tu juventud, las de las oficinas de parados. Ese lugar donde confluían, donde chocaban o se hacían realidad las políticas económicas de un Estado con la misma población. ¿Cómo planificabas la toma de fotografías?
R: Salía con la cámara y fotografiaba.

P: ¿Es así tu día a día? Es decir, ¿cuál es tu rutina de trabajo?, ¿tienes alguna?
R: Sí. Trabajo cada día. En mis viajes, mientras leo, mientras pienso en cualquier cosa, estoy como fotografiando… Mi trabajo comienza leyendo y viajando. Disparo continuamente. Siempre lo he hecho. Ahora lo hago en Estados Unidos, que es donde vivo. No tengo nada concreto en la cabeza. No intento hacer una fotografía que ilustre esa “gran idea”. Si no, no saldría. Simplemente doy vueltas cada día y fotografío. Veo tanta intensidad a mi alrededor que quiero atraparla, coger toda esa corriente, esa energía… No sé cómo suena esto. El caso es que veo a un hombre cortando el césped, como he dicho antes, y me parece maravilloso. Quiero ponerlo en el centro de mi fotografía, en el centro de mi mundo y enseñarlo. Mostrar lo que ocurre en la vida durante diez o quince minutos. Justo ahí al lado. Quiero llevar esa experiencia al mundo, ese momento maravilloso. Y la mejor manera en que se me ocurre hacerlo es a través de diez fotografías que muestren ese fluir, esa secuencia. Por buscar una analogía rápida, es como la imagen de un río. Lo ves y puedes sacar unas fotos preciosas. Puedes coger un poco de agua en una jarra y fotografiarla. Será bello. Pero cuando te metes dentro del río y te pones en medio y ves cómo el agua se separa para rodear tu cuerpo y luego unirse detrás de ti como si no existieras, como si nunca hubieras existido, es algo tan hermoso… Es hermoso ver cómo la vida se acerca a ti y te rodea, cómo te toca… eso es lo que quiero llevar a mis fotografías.

P: ¿Cómo decides la última fotografía?
R: ¿Hay una última fotografía?

P: Ok, ¿cuándo das por finalizada una serie?
R: No hay una última fotografía, sólo fragmentos. Con A Shimmer of a Possibility y junto a steidlMACK decidí realizar una serie de libros que no tuvieran numeración. Son doce volúmenes, pero no hay uno que puedas decir “este es el número uno, el dos, el tres, el diez…”. No están numerados. Los puedes ver, los puedes leer en el orden que tú quieras, porque no hay uno primero y otro que lo siga. En mi cabeza claro que hay una fotografía que lo originó todo, una que me hizo descubrir toda la serie, pero no quiero que eso se vea en los libros. Quiero una obra abierta. Hay doce libros, pero podría haber quince o siete. Y no lo hago por algo casual. Es que mi trabajo se desarrolla así. En una secuencia yo iba bajando por la calle tomando fotos cuando empezó a acercarse un hombre cargado con una caja de Pepsis. Venía de la compra. En un momento del camino nos encontramos, seguí fotografiando y se alejó. Detrás, en un jardín, había una niña jugando. Nada más. No sabría decirte dónde empieza y dónde acaba nada.


Publicado por Jose Luis Brea a las 10:01 AM | Comentarios (0)

Septiembre 09, 2009

QUIÉN DIJO CONFINAMIENTO. DESTERRITORIALIZACIÓN ARTÍSTICA Y EL DECORADO DE LO MARGINAL - Rafael Pinilla

quinquisdelos80.jpgRobert Smithson, en uno de sus más famosos manifiestos decidió enfrentarse al confinamiento cultural de un sistema artístico -representado principalmente por el artefacto-museo- que según sus combativas consideraciones escamoteaba al mundo lo bello. Como bien se sabe, durante los años 60-70 abundaron numerosas prácticas que de una manera u otra decidieron cuestionar dicha reclusión: para ello el arte decidió echarse a la calle.

Desde entonces las correrías extramuseísticas del arte no han hecho más que acentuarse; pero no sólo eso: la proliferación casi vírica de museos, galerías y demás espacios susceptibles de acoger entre sus paredes cualquier propuesta cultural significativa vendría a ser la otra cara de la moneda. En los múltiples lugares del arte ya no es necesario que se impongan las características espaciales propias del White Box o necesidades expositivas más o menos al uso; hoy día cualquier sitio puede ser un contenedor de prácticas artísticas.

Al margen de desterritorializaciones tan propias de un capitalismo tardío que precisa constantemente de lo “otro” (entiéndase ese otro de la manera que se quiera), en los últimos tiempos llama la atención las continuas incursiones del arte en un radio acción que linda con las fronteras de una buscada -y reivindicada- marginalidad; se podría decir que en este nuevo contexto la lábil conceptualización de periferia tiende a diluirse, o cuando menos, a jugar un papel que hasta hace poco no jugaba. El tema de dicho desplazamiento da para mucho.

Si bien en muchos casos esta inercia se puede inscribir en la acertada definición de Hal Foster del artista como etnógrafo, por otro lado resulta evidente que al margen de coartadas discursivas más o menos esquemáticas, la marginalidad y la miseria están ocupando un lugar cada vez más destacado en infinidad de propuestas que muestran una suerte de “poética de extrarradio” que linda con la más burda estetización de la miseria. Abundantes ejemplos en el campo de la música (raperos que idealizan la marginalidad), el cine (directores que sitúan “la vanguardia” en la periferia), y la literatura (escritores que sitúan la pobreza en los límites de la experiencia estética) dan buena muestra de ello.

Los ejemplos son abundantes; y como se suele decir para muestra un botón. Para ello nos ceñiremos a lo más o menos reciente y a un ámbito que en principio habría que valorar -con todas las connotaciones que ello implica- como anti-espectacular. Un caso tiene que ver con algunas propuestas presentadas en el contexto del festival de videoarte Loop, y el otro con la exposición “Qinquis dels 80”, ambos acontecimientos rentables en cuanto a público y visibilidad artística y presentados con escasos meses de diferencia en la ciudad de Barcelona.

El caso del festival Loop vendría a aunar el fenomeno de la desterritorialización del arte para situar las obras en lugares en principio ajenos a la contemplación artística. Durante los días que se ha celebrado el festival, los trabajos de los videoartistas se han presentado en espacios de lo más inverósimiles, algunos de ellos en los comercios y establecimientos de la comunidad inmigrante que vive o trabaja en el Raval -antes el conflictivo y depauperado “barrio chino”-. Así, en algunas propuestas se han podido ver distintas obras en peluquerías regentadas por pakistaníes donde la clientela habitual se mostraba indiferente, o en el mejor de los casos practiba una irónica resignación ante un discurso que no acababa de interesar demasiado. Una magnífica idea para que una comunidad totalmente excluida del sistema artístico se familiarize con lo que toca, sobretodo en vistas a la imparable gentrificación del barrio.

En cuanto a la exposición “Qinquis dels 80”, sin querer se ha terminado por rendir un particular homenaje a la Barcelona marginal de una década -que como otras tantas décadas se revisita de manera obsesiva- y al lifestyle que reflejan las realizaciones de cinestas como Jose Antonio de la Loma y sus “Perros Callejeros”. La coartada de la mirada histórico-social a la “otra” Barcelona se tambalea con la celebración de eventos festivos paralelos donde se versionean temas de Los Chichos y Los Chunguitos, o con el mismo montaje de la exposición (donde se pueden ver una escenografía con siluetas de delincuentes que llevan a cabo el tirón del bolso), en cuyo cartel aparece la famosa imagen del “Vaquilla” tirado en el suelo tintada de un sugerente azul. Aquí vendría bien recordar la famosa sentencia de Marx que la historia se repite dos veces; primero como tragedia y después como farsa.

Por todos es sabido que los protagonistas del arte hace tiempo que dejaron de ser ilustres personajes o hechos relevantes, el espacio artístico lo ocupan ahora otros sujetos; sujetos que cuando no son simplificados de manera esquemática se reinventan como producto estético o como constructo especulativo de una Intelligentsia, que salvo contadas excepciones, no ha tenido contacto real -o profundo- con esa realidad que se sobreidentifica con determinadas ideologías. Ante este panaroma dichos sectores acaban por convertir la complejidad antropológica y social de “lo marginal” en una especie de opción temática que de una manera u otra vendría a coincidir con pretensiones emancipatorias, progresistas, o antihegemónicas -cuando no, con una línea discursiva que resulta rentable y proporciona visibilidad artística. Sin embargo, la realidad resulta implacable, sobretodo si se tiene algo de perspectiva y se repasa la historia reciente. Aunque seguramente la valoración de ello nos llevaría demasiado lejos. Mientras tanto, el decorado de lo marginal mantiene a raya la auténtica miseria.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:02 AM | Comentarios (0)

Tempo di viaggio - Roberto Amaba

Originalmente en B L O G S & D O C S

timewithintime.jpgNunca se han escatimado esfuerzos para acercarse a la obra de Andrei Tarkovsky, cualquier vía de aproximación ha sido transitada buscando ratificar o socavar su prestigio. Estos acercamientos se han entregado con frecuencia a discursos elevados, como si fueran los únicos capaces de aprehender las ideas, como si al arte hubiera que hablarle con su mismo lenguaje. Esas propuestas, sin rechazar su puntual validez, pueden terminar alejándose del objeto, cayendo en el ensimismamiento de querer ser tan profundo como el propio Tarkovsky. El cine –y la música- ha demostrado a la perfección cómo nutrirse de abstracciones y cómo funcionar a partir de ellas para, luego, resultar concreto. Mecanismos que le hacen huir de la redundancia a la que le empuja su rotundidad figurativa, al tiempo que convierte en emotiva una representación que no oculta su condición irreal.

Dentro de este marco, podemos discutir sobre la complejidad filosófica que parece ser necesaria para el abordaje de ese selecto círculo de directores de cine donde se sitúa, sin duda, Tarkovsky. Densa bibliografía ha cubierto su filmografía sin dejar resquicio alguno, todo ha sido interpretado, en un filme suyo no puede haber una sola imagen que no remita a los misterios del alma. Pero, curiosamente, con la obra de Andrei nos encontraremos ante uno de esos casos, cada vez menos extraños, en los que en su estudio despunta la imagen sobre la letra. Ésta última palidece frente a la forma cinematográfica que parece ahora escapar de la indefinición, cuando no de la utopía, a la que ha estado condenada: el ensayo.

Tempo di viaggio (1983), a dos voces y con el implicado presente, abrirá una trilogía ensayística que cumple la función divulgativa que muchos hemos sido incapaces de elaborar por escrito. Los otros componentes (1) serán: Moskovskaya elegiya (Aleksandr Sokurov, 1987) y Une journée d’Andrei Arsenevitch (Chris Marker, 2000). El trabajo de Sokurov estará más teñido por lo sentimental, por una muerte tan reciente, mientras que el de Marker, inscrito en la serie Cinéma, de notre temps, cumple con todos los compromisos educativos y de estilo exigibles a cualquier ensayo literario: es brillante en lo analítico, creativo en lo formal y profundamente poético. La obra de Andrei, vista a través de los ojos de Chris, deviene cristalina, incompleta o parcial por estar sujeta a cuestiones de formato, pero con una capacidad para la ilustración y el aprendizaje poco común. En cualquier caso y a modo de complemento, ambas quedan abrigadas por una semblanza honesta y emocionante.

El deslavazado aspecto formal de Tempo di viaggio es engañoso. Bajo ese disfraz de mendigo, con las ropas raídas de una producción menor para televisión (RAI), se encuentran algunas de las reflexiones más sugerentes de toda la filmografía del director de Katok i skripka (El violín y la apisonadora, 1961). De esa presentación casi embrutecida brotan poderosas ideas que son inmediatamente asaltadas, captadas en plena creación, sin tiempo para ser domadas o estilizadas. Materia prima ideal para el pensamiento del espectador.

A la grácil cámara que explora el horizonte en Andrey Rublyov (Andrei Rublev, 1966) la sustituye aquí el robusto y poco agraciado zoom. A las filigranas circulares de Solyaris (Solaris, 1972), temblorosos planos cámara en mano. A los medidos y sigilosos travellings de Zerkalo (El espejo, 1975), impetuosos y bacheados avances a bordo de un coche. Del cuidadoso tratamiento de las texturas fotoquímicas de Stalker (1979), pasamos a la cruda y unificadora superficie de la televisión. De la amplitud frontal de los encuadres de Nostalghia (Nostalgia, 1983) o de los que habrían de venir en Offret (Sacrificio, 1986), a los puntos de vista y a los ángulos de cámara que dicta la acción, el momento y el lugar.

Así, Tempo de viaggio se separa del preciosismo visual con el que siempre se ha identificado a Tarkovsky. Tal vez ahí hallemos una de las causas por las que ha sido confinado al olvido, cuando no a la indeferencia o a una pobre valoración sustentada en la inmediatez de la obra y en la falsa disolución de la figura del Autor -con mayúsculas- en el dúo.

La estructura externa del filme ensombrece la extrema calidez y habitabilidad de sus interiores. Como tal, es un ensayo fértil en proposiciones para el debate, si bien carece de las suaves líneas diseñadas para sus obras más poéticas. Nada mejor para desterrar la recurrente catalogación de Tarkovsky como un esteta que visionar este viaje en compañía del efusivo Tonino Guerra, quien, de paso, se encargará de convidar a la lírica por si ésta era difícil de localizar.

El viaje práctico, el funcional, el desplazamiento durante un mes para buscar las localizaciones de su próximo filme, queda convertido en experiencia vital y artística con la memoria como el método creativo oportuno que logra sintetizar el espacio y el tiempo, esto es, lo vivido. Es ésta una película sobre el viaje en toda su dimensión conceptual, donde la confusión inicial del trance y del cambio desemboca en última y procesada claridad, igual que sucedía con otro célebre viaggio, el de Rossellini (Viaggio in Italia, 1953). Italia, sobre todo en el sur, desconcierta de entrada tanto al matrimonio inglés de los Joyce, como al ruso Andrei. Los descoloca, no atinan a comprender su umbral de ruido ni su luz cegadora, pero, al tiempo, hará que reconsideren unas convicciones tenidas por inmutables.

El viaje como inmersión, como resistencia a la cuadrícula del turismo. Tarkovsky denuncia esa peligrosa aproximación durante el metraje, no quiere tantos sitios bellos, nada de postales. Pero Tonino, su temporal cicerone, le tranquiliza: sólo quiere mostrarle todo aquello para que le cale, no para condicionarlo. De tal manera que esos “residuos” funcionen a un nivel casi subconsciente a la hora de fotografiar cualquier paisaje o arquitectura anónima. Sin esperar al rodaje, practicarán la fórmula sobre la marcha consiguiendo algunos de los momentos más conseguidos de la película. El seguimiento de la niña correteando con un globo, las distendidas charlas en la terraza o ese almuerzo en plena calle con los paisanos, donde el último gran “pintor” de Naturalezas muertas se pasa al otro lado del lienzo, avivan lo que para Andrei podía quedar en una sucesión de monumentos mejor o peor fotografiados.

En ese citado enfrentamiento con Italia, surgirá una de las ideas más estimulantes: la descoordinación entre la percepción de Tarkovsky y el nuevo entorno mediterráneo en el que se desenvuelve. Un medio donde lo percibe todo de acuerdo a una cultura que, lógicamente, no puede abandonar de repente. Andrei ve los campos italianos con los mismos ojos con los que miraba la estepa rusa y observa las pinturas de los maestros del Renacimiento como si fueran Iconos.

Llama con fuerza la atención su siguiente afirmación: “siento que para Italia la capacidad para percibir en profundidad no se haya inventado (…) árboles erguidos en el llano (…) todo lo demás parece plano, como si estuviera pegado a la superficie”. Es indudable, son los ojos de un ruso con una educación visual y sentimental marcadas a fuego por los motivos mencionados –la estepa, los Iconos-, que apreciaría con idéntica bidimensionalidad el perfil de cualquier otro paisaje. Andrei busca su hogar, su tierra, en cada mirada, como quien identifica entre la multitud de una calle el rostro de un ser querido que ya se fue. Imágenes recreadas; fantasmas que cobran vida.

En la cuna de la perspectiva, en el hogar de Brunelleschi, Alberti o Leonardo, Tarkovsky seguirá viendo en dos dimensiones y nosotros lo haremos con él gracias a un teleobjetivo que convierte en muro el túnel infinito de las imágenes. Hasta que encuentra un motivo de cruce, un enganche que concilia esa separación.

El nexo definitivo de Andrei con Italia quedará establecido con la Madonna del Parto, el fresco pintado por Piero della Francesca sobre la mitad del siglo XV. Hacía siglos que Italia había dejado atrás la maniera greca y no era cuestión de enlazarla a través de las Escuelas del XIII de Florencia (Cimabue) o de Siena (Duccio, Simone Martini), menos aún con el marcado bizantinismo de Pisa o Lucca, con ello hubiera avanzado poco a nada y seguiría rozándose con los Iconos. Él desea aprender, enriquecerse, de ahí el viaje y de ahí que busque más adelante en el tiempo.

Sin sucumbir a los modelados del Trecento, con Giotto al frente, a los encantos de la perspectiva incipiente de Masaccio o a la posterior de Ucello o Fra Angelico, Andrei se subirá en marcha a ese Quattrocento. Lo hará también con un pintor fuertemente anclado en el interés sobre la perspectiva, pero que conservaba como pocos el aire del pasado. La Virgen del Parto, desde su misma condición de fresco, con el hieratismo de las figuras, con la contención expresiva del rostro, con el recurso del cortinaje en lugar de unas arquitecturas envolventes como las de La Flagelación de Cristo y con sus tonalidades azules y doradas, seguía transmitiendo un deje oriental que conectaba de forma sutil dos maneras de percibir tan distantes en un principio.

Esto que puede parecer un excurso pictórico, un relato de las fuentes iconográficas sin más, es clave en la obra, tanto por ser parte indispensable de una doble “concepción” (Virgen y película) filmada, como en la manera de presentar dicha filmación. Tempo di viaggio documenta el proceso creativo desde un punto de vista al que no estamos acostumbrados en el momento actual. Frente al enfoque mecanicista y tecnócrata de ese nuevo subgénero documental al que ha dado lugar el making of, aparece éste donde prevalecen las ideas sobre los botones, la angustia sobre la certeza, la asimilación sobre el barniz, la obsesión sobre la indiferencia, el fallo sobre el acierto.

En un viaje emprendido para ver, terminará cobrando importancia lo oculto y lo prohibido, como ese pavimento de Filippo Palizzi que obstinadamente persigue Tonino en una villa de Sorrento. El viaje, al que parece acompañar siempre la noción de placer, aquí descubre sitios donde, como apunta el director, uno sólo puede sentirse mal. Un viaje, un filme, que luchan por apartarse de la idealización a la que con tanta facilidad se prestan ambos.

(1) Existen otros trabajos audiovisuales dedicados a Tarkovsky, pero resultan mucho más convencionales. Empezando por los de Donatella Baglivo (Andrei Tarkovsky en Nostalgia, El cine es un mosaico hecho de tiempo y Un poeta en el cine), pasando por Regi Andrej Tarkovskij (1988), de su asistente y montador en Offret, Michal Leszczylowski, y terminando con Islands (Levon Grigoryan, 2002), un extraño documento sobre la relación mantenida entre Tarkovsky y Sergei Paradjanov, surtido con testimonios de primera mano y con acertados cruces de imágenes entre las obras de ambos cineastas.

Apéndice
Aquellos interesados en esta película de Guerra y Tarkovsky, no podrán disfrutarla en la edición española que del DVD de Nostalghia hizo Llamentol. Tempo di viaggio sí forma parte de la edición inglesa a cargo de Artificial Eye. Los tres estimables trabajos de Donatella Baglivo que se incluyen, no consiguen hacer olvidar que Tempo di viaggio, como Tonino y Andrei, forma una pareja inseparable no sólo con Nostalghia, sino con toda la obra del director de Ivanovo detstvo (La infancia de Iván, 1962).

Otro complemento fundamental también habrá que buscarlo fuera, en la traducción al inglés de los diarios de Tarkovsky durante sus diferentes estancias en Italia. Gracias a www.nostalghia.com.

Publicado por Jose Luis Brea a las 09:10 AM | Comentarios (0)

Las chicas sólo quieren calentarse - Agustina Muñoz

Originalmente en página/12

Rubia, cara de repostera nórdica y la calidez suficiente en sus mejillas rosadas para convencernos de estar frente a una sueca que bien podría dedicarse a la jardinería o a la literatura comparada. Todo esto, en Erika Lust (cuya lujuria se percibe, en el modo en el que articula sus atributos de niña buena con su profesión, la pornografía) es perfecto para el marketing de su deseo: que las mujeres aprendan a ver porno.

ErikaLust.jpg EQUIS EQUIS EQUIS

Mucho antes de empezar a filmar cuerpos desnudos en posiciones vistosas, Erika estudiaba ciencias políticas en Estocolmo. Después se especializó en estudios de género. Probablemente, todos esos textos sobre sexualidad e identidad que leyó la joven Lust sean lo que le da a su discurso pornográfico el bienvenido tono político de bandera revolucionaria que llama a las mujeres a tomar su deseo por las astas de una vez por todas. “A mí me ocurrió como a la mayoría de las mujeres; cuando vi pornografía por primera vez, no fue amor a primera vista ni mucho menos. Había algo en las imágenes que me excitaba, pero también muchas cosas que me molestaban. No sentía identificación ni con mi estilo de vida ni con mis valores ni con mi sexualidad.” Así, gracias a un mercado que no lograba satisfacer su morbo, Lust se hizo pornógrafa.

Su carrera empezó rauda, con esa energía que tienen los artistas que saben bien cómo hacer negocios. A los 31 años y ya establecida en Barcelona, filmó su primer corto, Una buena chica, que luego formaría parte del largo Cinco historias para ellas, ganador del premio a la Mejor Película del Año en los Feminist Porn Awards de Toronto en 2008. Hasta ahí, todo alentador: el mundo recibía con agrado a la rubiecita hacedora de pornografía y lo que podría haber sido una deshonra familiar fue enseguida un futuro promisorio lleno de proyectos y dinero.

Poquísimo tiempo después, además de una niña con sus genes y otros premios, llegó toda una máquina ACME contra la pacatería femenina: el libro Porno para ellas (una mezcla de enciclopedia y libro de autoayuda “para mujeres a las que les gusta el porno pero aún no lo saben”) editado por la flamante Lustbooks, un blog con un manifiesto por un “nuevo cine explícito, femenino y feminista” y nuevos proyectos, entre ellos el inminente Barcelona Sex Project (“una película centrada en la vida de tres hombres y tres mujeres para conocerlos en profundidad, incluidos sus orgasmos reales”).

Lust se convirtió en la vocera de una “causa” y su página en Internet es una especie de casa nodriza desde donde se puede acceder a miles de otras páginas donde la democratización de la pornografía es un hecho (y una fiesta). La oferta va desde el sitio www.ifeelmyself.com, en donde se ve a miles de mujeres de distintas edades y estilos masturbándose en su cama, hasta páginas en donde señoras septuagenarias en encaje negro se hacen cargo de su aún deseoso cuerpo contando sus fantasías sexuales.

ELLAS Y EL SEXO

En esta emancipación, Lust y sus colegas no sólo recibieron la crítica de los grandes hombres de la pornografía sino de agrupaciones feministas que siguen creyendo que el porno es el colmo del servilismo machista.

Los directores alegan que ellos vienen haciendo cine explícito para todos desde hace años y que la pornografía femenina es “sexista, retrógada y discriminatoria”, y tan estrecha de miras como el cine que critica. Lust propone pelea: “El nuevo cine hecho por mujeres para mujeres es sobre intimidad y relaciones; el de ellos es sobre penetraciones y eyaculaciones”.

Las opositoras iracundas, por su lado, no conciben que en muchas de las películas femeninas se sigan representando estereotipos anticuados e insultantes, como la servil amante envuelta en cuero o el deslumbramiento ante el maravilloso miembro de un hombre bien torneado. Lust cree que recién ahora la mujer tiene lugar para poner en imágenes su propio deseo; y en muchos casos, las situaciones de algunas películas de hombres siguen apareciendo en las de mujeres porque también pueden ser fantasías femeninas: “Vi que había películas románticas en las que parecía que lo que a las mujeres nos gustaba era coger delante de la chimenea. Pero yo no me identificaba para nada con esa imagen. Como tampoco con la escena en la que una mujer descubre a su esposo con una amante y, después de enojarse unos segundos, termina en la cama con ellos. Se trata de encontrar la peculiaridad de nuestro sexo, familiarizarnos con nuestras propias formas de disfrutarlo, que no tienen que ver con amor y suavidad sino con otro tipo de desborde”.

PORNO MTV

“Mis películas se dirigen a un masturbador informado, que sabe apreciar la forma. Mi generación ha crecido con los videos de la MTV y estamos acostumbrados a la buena música y las imágenes.” Por eso, nada de siliconas ni limusinas emparchadas en peluche, ni departamentos con muebles de pino y sábanas fucsias de telas berretas, ni planos ginecológicos. “Intento mostrar un mundo de personas normales. Mis películas son como Sex & the City pero con sexo de verdad.”

En el corto Una buena chica, por ejemplo, uno cree estar a punto de ver una de Julia Roberts, hasta que la rubia protagonista se desnuda y la que antes parecía una tímida bostoniana ahora se presta a la experimentación con el chico italiano que, en un golpe de suerte, le trajo el delivery de pizza.

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Algunas por las que empezar (de Lust y de otras): Five hot stories for her, All about Anna, Hoxton Honey, 9 songs, Uniform behaviour y Playing dirty.

Publicado por mvj a las 04:38 AM | Comentarios (0)

Sobre "La importancia de lo que nos preocupa" - Cristian Palazzi

Originalmente en book's not dead!

Harry Frankfurt, La importancia de lo que nos preocupa. Katz, 2006.

la-importancia.jpg Ortega y Gasset decía que la elegancia de un filósofo está en su claridad, en el hecho de que más allá de los complicados conceptos que uno maneje, sus ideas lleguen a ser comprensibles para la mayoría. Probablemente sólo así es posible elaborar una filosofía que pretenda cambiar el presente, con pretensiones de inmiscuirse en la tribuna pública, que haga reflexionar a los diferentes actores en busca de una mejora de la convivencia entre humanos.

Claro que es verdad que Harry G. Frankfurt puede ser considerado como uno de esos filósofos como Thomas Nagel o Hillary Putnam que desde sus atriles norteamericanos pretenden re-direccionar el pensamiento, acotándolo respecto al exceso semántico de los valores enmarcados en la tradición europea, y que por ello se ven casi obligados a convertirse en formalistas o pensadores del límite, límite hasta donde es posible preguntarse, límite hasta donde se nos es permitido hablar. Pero La importancia de lo que nos preocupa va más allá.

No se contenta con limitar la racionalidad de lo pensable sino que introduce un factor determinante a la hora de hablar de ética filosófica, la idea de preocupación. Dice textualmente, “desde hace tiempo los filósofos dedican una atención sistemática a dos amplios conjuntos principales de preguntas (...). En el primer conjunto, que constituye el ámbito de la epistemología, las preguntas derivan de una u otra manera de nuestro interés en decidir qué creer. el tema general de las preguntas del segundo conjunto es cómo comportarnos, es decir, el contenido de la ética. también es posible delinear una tercera rama de investigación, que tiene que ver con una serie de cuestiones que pertenecen a otra área temática y son un objeto de interés fundamental de la existencia humana, es decir, qué debe preocuparnos”. No es lo mismo aquello en lo que creo, que la manera en cómo actúo, ni aquello de lo que me preocupo. Digamos que el acto ético aparece dentro del acto de preocuparse y que el conjunto denota la confianza de creer en algo. Se trata, como en la mayoría de los escritos de este libro recopilatorio, de discernir entre aquello que nos impele a la acción y la acción misma, se trata de poder diferenciar.

A partir de estas coordenadas podremos delinear un itinerario conceptual que recorre su Posibilidades alternativas y responsabilidad moral o La libertad de la voluntad y el concepto de persona o ¿De qué somos moralmente responsables?

Se trata, como decimos, de poder ser capaces de identificar el acto de la voluntad por el cual realizamos la acción, de la cual podemos ser responsabilizados. La suya es una lucha por la elucidación de la verdad moral, más allá de sus reminiscencias trascendentales.

Es por ello que debe ser llamado filosofo del presente. Filósofo porque se pregunta por la fundamentación de las cuestiones que animan el alma humana, y del presente, porque utiliza el imaginario colectivo actual para representar sus lecciones. ¿Qué mejor tema para tratar de la responsabilidad moral que el de la habladuría (bullshit)?

Es correcto decir, ya que fue muy comentado, que el texto Sobre el concepto de bullshit, publicado originalmente en 2001, situó a este profesor de Princeton en la tribuna pública por ser capaz de tratar con argumentos filosóficos regenerados lo que ya Heidegger denominó como una de las características de la vida inauténtica, la habladuría.

En su caso pero no es tanto denunciar el uso y abuso de la información que hacen los productores de “basura”, que diríamos aquí, sino saber colocar en su justa posición al actor productor de bullshit. No es lo mismo mentir que tergiversar, nos enseña de la mano de San Agustín, ya que para el “basurero” la mentira no es la finalidad que legitima sus acciones, es decir, no produce auténtica mentira con la conciencia de aprovecharse del conocimiento de la verdad, sino que, más bien, es aquel que busca confundir al receptor de la información en su propio beneficio. Es por ello que "el bullshit es más enemigo de la verdad que el mentiroso". Porque su productor es un relativista que no le importa si es verdad o no lo que está diciendo, sino que sustituye la orientación al entendimiento por el cálculo de intereses.

El bullshit, nos dice, es inevitable "cuando las circunstancias requieren que alguien hable sin saber de qué está hablando". Pero ¿qué mejor manera de criticar la habladuría con la claridad con la que fluyen todos los artículos de este libro? Discernir es tomar conciencia, y tomar conciencia requiere de una acción firme y clara en la defensa de tus ideales. Harry G. Frankfurt es un ejemplo de ello.

Para conocer de primera mano los pensamientos de este filósofo americano: http://press.princeton.edu/video/frankfurt/

Publicado por mvj a las 04:28 AM | Comentarios (0)

Septiembre 08, 2009

Disparad contra la Ilustración - RAFAEL ARGULLOL

Originalmente en ELPAÍS.com

1250804179web_image_full.jpgEn los últimos tiempos, algunos de los mejores profesores abandonan precipitadamente la Universidad acogiéndose a jubilaciones anticipadas. Con pocas excepciones, las causas acaban concretándose en dos: el desinterés intelectual de los estudiantes y la progresiva asfixia burocrática de la vida universitaria. La mayoría de los profesores aludidos son gentes que en su juventud apostaron por aquel ideal humanista e ilustrado que aconsejaba recurrir a la educación para mejorar a la sociedad y que ahora se baten en retirada, abatidos algunos y otros aparentemente aliviados ante la perspectiva de buscar refugio en opciones menos utópicas.

El primero de los factores es objeto de numerosos comentarios desde hace dos o tres lustros. Un amigo lo resumía con contundencia al considerar que los estudiantes universitarios eran el grupo con menos interés cultural de nuestra sociedad, y eso explicaba que no leyeran la prensa escrita, a no ser que fuera gratuita, que no acudieran a libros ajenos a las bibliografías obligatorias o que no asistieran a conferencias si no eran premiadas con créditos útiles para aprobar cursos. Aunque podría matizarse la afirmación de mi amigo, en términos generales responde a una realidad antipática pero cierta, por más que todos los implicados en el circuito de la enseñanza reconozcan que no se trata de la mayor o menor inteligencia o sensibilidad de los universitarios actuales con respecto a generaciones precedentes, sino de otra cosa.

Esta "otra cosa" es lo que ha desgastado irreparablemente a los profesores que optan por marcharse a casa. Éstos no se han sentido ofendidos tanto por la ignorancia como por el desinterés. Es decir, lo degradante no ha sido comprobar que la mayoría de estudiantes desconocen el teorema de Pitágoras -como sucede- o ignoran si Cristo pertenece al Nuevo o al Antiguo Testamento -como también sucede-, sino advertir que esos desconocimientos no representaban problema alguno para los ignorantes, los cuales, adiestrados en la impunidad ante la ignorancia, no creían en absoluto en el peso favorable que el conocimiento podía aportar a sus futuras existencias.

Naturalmente, esto es lo descorazonador para los veteranos ilustrados, quienes, tras los ojos ausentes -más soñolientos que soñadores- de sus jóvenes pupilos, advierten la abulia general de la sociedad frente a las antiguas promesas de la sabiduría. Los cachorros se limitan a poner provocativamente en escena lo que les han transmitido sus mayores, y si éstos, arrodillados en el altar del novorriquismo y la codicia, han proclamado que lo importante es la utilidad, y no la verdad, ¿para qué preferir el conocimiento, que es un camino largo y complejo, al utilitarismo de laposesión inmediata? Sería pedir milagros creer que la generación estudiantil actual no estuviera contagiada del clima antiilustrado que domina nuestra época, bien perceptible en los foros públicos, sobre todo los políticos. Ni bien ni verdad ni belleza, las antiguallas ilustradas, sino únicamente uso: la vida es uso de lo que uno tiene a su alrededor.

Esta atmósfera antiilustrada ha penetrado con fuerza también en el organismo supuestamente ilustrado y, con frecuencia, anacrónico de la Universidad. Ahí podríamos identificar la otra causa del descontento de algunos de los profesores que optan por el retiro, originando, en el caso de los mejores, una auténtica sangría intelectual para la Universidad pública, cuyo coste social nadie está evaluando. A este respecto, la renovación universitaria ha sido sumamente contradictoria en estos últimos decenios. De un lado ha existido una notable voluntad de adaptación a las nuevas circunstancias históricas, con particular énfasis en ciertas tecnologías e investigaciones de vanguardia como la biogenética; de otro lado, sin embargo, las viejas castas universitarias, rancios restos feudales del pasado, han sido sustituidos por nuevas castas burocráticas, que predican una hipotética eficacia que muchas veces roza peligrosamente el desprecio por la vertiente científica y cultural de la Universidad. En los mejores casos, por consiguiente, los centros universitarios se aproximan al funcionamiento empresarial eficaz, y en los peores, a una suerte de academia de tramposos.

Lógicamente, ni unos ni otros resultan satisfactorios para el profesor que quería adaptar el credo ilustrado al presente. Si la Universidad pública se articula sólo con intereses empresariales, está condenada a aceptar la ley de la oferta y la demanda hasta extremos insoportables desde el punto de vista científico. Los estudios clásicos o las matemáticas nunca suscitarán demandas masivas ni estarán en condiciones de competir con las carreras más utilitarias. Pero el día en que el consumo de tecnología no suscite ya ninguna curiosidad por los principios teóricos que posibilitaron el desarrollo de la técnica y la Universidad se pliegue a esa evidencia, lo más coherente será rendirse definitivamente y olvidarse de que en algún momento existió algo parecido a un deseo de verdad.

Mientras esto no suceda, al menos definitivamente, el riesgo de una Universidad excesivamente burocratizada es el triunfo de los tramposos. No me refiero, desde luego, a los tramposos ventajistas que siempre ha habido, sino a los tramposos que caen en su propia trampa. La Universidad actual, con sus mecanismos de promoción y selectividad, parece invitar a la caída. En consecuencia, los jóvenes profesores, sin duda los mejor preparados de la historia reciente y los que hubiesen podido dar un giro prometedor a nuestra Universidad, se ven atrapados en una telaraña burocrática que ofrece pocas escapatorias. Los más honestos observan con desesperanza la superioridad de la astucia administrativa sobre la calidad científica e intentan hacer sus investigaciones y escribir sus libros a contracorriente, a espaldas casi del medio académico. Los oportunistas, en cambio, lo tienen más fácil: saben que su futura estabilidad depende de una buena lectura de los boletines oficiales, de una buena selección de revistas de impacto donde escribir artículos que casi nadie leerá y de un buen criterio para asumir los cargos adecuados en los momentos adecuados. Todo eso puntúa, aun a costa de alejar de la creación intelectual y de la búsqueda científica. Pero, ¿verdaderamente tiene alguna importancia esto último en la Universidad antiilustrada que muchos se empeñan en proclamar como moderna y eficaz?

Los veteranos profesores de formación humanista que últimamente abandonan las aulas creen que sí. Por eso se retiran. No obstante, es dudoso que su gesto tenga repercusión alguna. Para tenerla debería encontrar alguna resonancia en el entorno en que se produce. No es así. Nuestra Universidad, como nuestra escuela, es un mero reflejo. La sociedad en la que vivimos no sólo no tiene intención de compartir los ideales ilustrados, juzgados ilusorios e inservibles, sino que dispara contra ellos siempre que puede. Desde el escaño, desde la pantalla, desde el estudio, desde donde sea. El pensamiento ilustrado no ha demostrado que proporcionara la felicidad. Y esto se paga.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:05 AM | Comentarios (0)

A los mutantes también les encanta el sexo - Rafael Cippolini

Originalmente en cippodromo

Ciencia+y+Arte.jpg A veces el artista desea transformarse en científico: pero resulta que no hace ciencia, sino arte.

Suenan entonces de inmediato miles de voces de alarma porque la autonomía artística le proporciona a la osadía del practicante total impunidad para que expanda sus experimentos irresponsables.
¿No es lo que sucede con cada nueva propuesta del arte transgénico, con la evolución de ciertos accionismos y artes del cuerpo, con las complejas relaciones entre biología política y arte?
Si es ficción ¡juguemos en el bosque!
¿Cuál es la amenaza de la tan célebre de Alba, la conejita verde de Eduardo Kac?

Otras veces, diversamente, los científicos quieren devenir artistas, y el límite entonces se vuelve insoportable. ¿Acaso Joseph Mengele no fue el acabado espécimen de esta estirpe maldita?

¿Estetizar la biología no es en sí una monstruosidad?
Paul Virilio viene denunciando hace años (podemos chequear, sin ir más lejos, su inventario en las conversaciones con Sylvère Lotringer para Semiotext(e)) el horror frente a la mixtura de ambas posibilidades, ambas direcciones: es lo que denomina ciencias extremas.

El arte moderno, ya sabemos, fundó la via que permitió a los artistas liberarse de la representación. Hace más de un siglo, muchos creadores comenzaron a deshacerse definitivamente de la tiranía y el deber de representar. Ya sin distancias, no se jugaba sino con lo real. Y si la realidad es un mito, como señala el maestro dromológico, nada resulta imposible.

Caída de la representación (que sin dudas continuó, pero sólo como una tradición entre otras) más se fortaleció el poder de la autonomía artística: las barreras se derrumbaron definitivamente. Hace ya mucho tiempo que mutilarse (el accionista vienés Günther Brus y sus Zerreissprobe), dispararse (Chris Burden y su célebre Shoot) o transformarse físicamente (Orlan) ingresaron definitivamente a la Historia del Arte.
No son pocos los que claman al unísono con Virilio: ¡abyección, abyección!

Ese es el punto: para que funcione la autonomía deben gozar de buena salud los organismos culturales que denominamos instituciones artísticas. Si la institución arte finalmente estalla y desborda los límites de las instituciones particulares ¿las ciencias extremas se convierten, de una vez por todas, en el nuevo Frankenstein, en el Prometeo desencadenado?

Al igual que Max, protagonista de Donde viven los monstruos (Where the Wild Things Are), de Maurice Sendak (que acaba de ser llevada al cine por Spike Jonze), sabemos que los monstruos habitan mucho más acá que nuestras fantasías. Sólo deben derribar los muros de nuestras cabezas.

Arno Schmidt soñó una Patagonia donde los guardabosques se enamoraban de centauras (al fin de cuentas, La república de los sabios [DIE GELEHRTENREPUBLIK] es una historia de amor). La centaura, claro, no provenía de la mitología sino de un efecto demoledor de la ciencia: era, ni más ni menos, una mutante. Schmidt narró en la posguerra lo que Virilio advirtió cuarenta y tantos años más tarde: la teratología no sólo se transformaba progresiva y velozmente en una especialidad industrial de la ciencia (al fin de cuentas, tanto Goya como Mary Shelley lo habían advertido con estremecedoras imágenes) sino que por último lo lograba de la mano de una tecnología fáustica.

Sin embargo, el terror hoy es otro. Digámoslo de una vez: ¿cuánto tiempo más seguiremos sosteniendo culturalmente la prerrogativa representativa de la virtualidad?

Dicho de otro modo: ¿qué sucederá cuando lo que suceda en las dimensiones virtuales ya no represente sino que simplemente presente, con toda la brutalidad de su (quizá) inasible materia?
¿Qué sucederá cuándo los neópatas (psicópatas de las redes) conquisten el modo de generar un nudo de moebius como en el cuento La continuidad de los parques, de Julio Cortázar?

¿La expansión de las posibilidades de la post-autonomía se transformará, tal como teme Virilio, en una irrefrenable partida de clonación de novísimos Mengueles?

Hablamos de un avatar (al fin de cuentas aún un contrato de presencia) todavía como una “representación gráfica”. Pero ¿cuándo no lo sea? ¿Qué sucederá si, como sueña William Gibson, en un futuro cercano se disuelven irreversiblemente los patrones de diferenciación entre lo analógico y digital?
¿Qué pasará cuando nuestra anfibiedad se vuelva imposible?

Claro, para esto no se requiere sólo que la tecnología avance, sino que el arte siga liberando las restricciones morales de la ciencia.
Hace tiempo que insisto con que todo sucede primero en el arte contemporáneo. Y no porque la imaginación sea más extrema en estas prácticas (por el contrario, en muchos aspectos escritores como Wells o Verne, incluso Bradbury y Asimov, sin redundar con la alucinante figura de Philip k. Dick, parecían -¡hace tanto! ver mucho más allá)

sino precisamente porque hace rato las prácticas contemporáneas dejaron de estar interesadas en la representación generalizada.

Aunque a algunos le cueste verlo, la institución arte (y los organismos que la componen y alimentan) sigue operando de Cancerbero frente al dominio ilimitado de una virtualidad sin representación: abiertas las compuertas, hasta una palabra como sueño pasará definitivamente al olvido.

Sterlac: "Debemos preguntarnos si un cuerpo bípedo, que respira, con visión binocular y un cerebro de 1.400 cm3 es una forma biológica adecuada. Él no es suficiente para la cantidad, complejidad y calidad de información que acumuló; está limitado por la precisión, velocidad y poder de la tecnología y está biológicamente mal equipado para enfrentar su nuevo ambiente extraterrestre."

Publicado por mvj a las 12:57 AM | Comentarios (0)

Septiembre 06, 2009

Sin Título ( Bogotá, 2009 ) - Tania Bruguera

Originalmente en [esferapública]

chica_cocaina2.jpgUna obra de arte no es un juicio, es un estado de lo sensible. Pero hay una diferencia entre un arte que se sirve de las imágenes generadas por la política y un arte que es político, que funciona desde lo político, que genera política. La investigación que he venido haciendo con mi producción artística ha estado encaminada a esta segunda manera de organizar la función del arte.

Soy conciente de la fluidez e incluso de la intercambiabilidad entre estos dos tipos de uso y de finalidad de lo político en el arte: fluidez que puede propiciar que una forma de implementar lo político en el arte se llegue a transformar en la otra, basada en el concepto y tiempo de su efectividad (de ahí el carácter efímero del arte político).

Lo que quiero lograr en mi trabajo es un balance entre lo político y lo artístico, uno donde pueda preguntarse si utilizo la política para hacer arte, pero igualmente, si utilizo el arte para hacer política; estacionar el análisis desde su condición reversible. Lo que me interesa es posicionarme en el punto donde arte y política se encuentran. Un encuentro que se da en la dimensión que ambos generan de lo emocional, de lo operativo y de lo utópico. Busco un balance donde la presencia y posibilidad de percepción, desde cada perspectiva, sea posible e igualmente efectiva. Donde cada una de esas esferas de lo público se intercambien estrategias de comunicación y de derechos.

Estoy interesada en apropiarme de los recursos del poder para crear poder, en crear a través del arte una situación política. En insertarme en el momento político presente desde un espacio futuro, realizable al menos bajo ciertas circunstancias y por un tiempo determinado. Estoy trabajando sobre las maneras en las cuales el arte se aplica a la vida política cotidiana, no sólo como un dispositivo de auto-reflexión sino como una manera de generar e instalar modelos de interacción social que puedan proveer nuevas maneras de relacionarse con una utopía.

Lo efímero en mi trabajo está también localizado en la autoría de la obra, la cual se disemina entre los participantes, trayendo varias modalidades de autoría delegada. No sólo se negocia con el público en términos de la democratización de la documentación o que éste complete el trabajo sino que en algunos casos la obra es, ella misma, el público. Lo que se delega, para generar autoría, es el privilegio adquirido por el artista, un privilegio dado por la sociedad en su distribución de clase y por el rol dado históricamente al Arte y a los artistas, un espacio en el cual es más facilmente negociable la libertad, la tolerancia y otras realidades.

El propósito de mi trabajo no es sólo provocar maneras de pensar, crear foros públicos de debate (de ideas que se han mostrado en su estado de contradicción), sino también dar la posibilidad de trabajar desde la utilidad del Arte, una utilidad que a veces se esboza en la estructura de la obra pero otras veces tiene que ser encontrada por el público que participa. El objetivo del Arte Util es proveer una aplicación pragmática / práctica de los elementos simbólicos. Es volver a poner el urinario en el baño, pudiendo ver la firma.

Mientras creo en el Arte como una de las maneras posibles a través de la cual se puede poner en movimiento el motor social, abogo fuertemente por el autosabotage para quienes trabajan en el arte político. Cuando digo autosabotage me refiero al proceso de delimitación del “aura” del proyecto y del artista.

Le he llamado a esto Arte de Conducta, un arte que trabaja con la conducta social como su medio de expresión, como su material, como su finalidad y como su documentación. Un arte como construcción de lo colectivo, creando una situación que haga posible que el público se transforme en ciudadano. Un arte que para que se den estas condiciones propicia una relación, un punto de encuentro entre ética y deseo.

Sin título (Bogotá, 2009) es parte de una serie: Sin título (nombre del lugar, año de realización de la obra). La serie la integran 4 obras: Sin título (Habana, 2000), Sin título (Kassel, 2002), Sin título (Bogotá, 2009) y Sin título (Gaza, 2009).

En un principio esto no iba a ser una serie, fue una obra que realicé en la Habana durante la Bienal del 2000. Respondiendo al tema del evento: “Uno más cerca del otro”, la obra que hice trataba de analizar la pretendida “cercanía” al pueblo por parte del poder y su supuesta “vulnerabilidad”, mientras usaba como su medio de “acercamiento” e interacción con el pueblo, los medios masivos de comunicación. Por otro lado, era una obra sobre el imaginario político, en este caso el que se tiene sobre Cuba. Estoy segura que todos aquí cuando se pronuncia Cuba en lo primero que piensan es en Fidel y en la Revolución Cubana, pero Cuba es mucho más compleja, como lo es Colombia que no es sólo droga y violencia. Como dicen Buck-Morss y Podoroga, el imaginario político es un paisaje político más que una lógica política, un campo visual donde los actores políticos se mueven y sobre los cuales también se actúa, es un paisaje de poder donde se encuentra la colectividad política, es una representación visual de lo político, es pensar en la formación de una identidad nacional a través de la apropiación del territorio, por supuesto que siempre en esto hay un problema de legitimación que genera disconformidad.

En Sin título (Habana, 2000), la tensión estaba en quién tenía la legitimidad sobre la imagen de Cuba y a quién le complacía esa legitimidad. Los que venían, muchos por primera vez gracias al evento de la Bienal, igual que en su experiencia dentro de la pieza, no veían o no querían ver nada más que la imagen de una Cuba ya formada antes de llegar, una imagen que les complacía y que obviaba la realidad que estaba físicamente ante sus ojos. La obra es sobre lo que significa el espacio que satisface esa imagen política a priori. Es también sobre lo que significa el proceso de experimentar la necesidad, la presión, de cambiar esa imagen. A través de la obra no trato de decir cómo es la nueva imagen que se debe tener, eso es responsabilidad de cada cual, porque no es un acto de propaganda, es un estado de cosas que reconoce la transitoriedad y fragilidad de las definiciones. Tampoco es la presentación de mi opinión personal sobre los lugares, sino la presentación de una mirada sobre la mirada.

A partir de esta obra (Sin título (Habana, 2000)), me invitó el curador de Documenta a hacer una obra “como ésta pero distinta”. Ese fue el momento donde tuve que pensar en la posición que una artista cubana debería tener si pasaba a la categoría de “artista internacional”. Esta transición es compleja porque uno no quiere auto-exotizarse, limitándose a traer unas imágenes que son de otra manera inaccesibles para un público internacional; imágenes que verdaderamente nos preocupan pero en un contexto donde esa preocupación no se comparte desde la misma experiencia, ni con la misma urgencia, ni con las mismas consecuencias; imágenes esperadas por ese nuevo público, ajeno, que nos tiene ya en un imaginario político pre-establecido. Un imaginario que desconoce contextos y dinámicas y que está demasiado apurado para preocuparse por la autoreflexión, o por tomar lo que se presenta desde lo político como serio. Hace demasiado tiempo que el arte se ha convertido en una manera sofisticada y aprobada de entretenimiento que se legitima en su “inutilidad” práctica, que responde a un público que se complace en ser complacido.

Por otro lado, los artistas que pasan a ser “artistas internacionales” cambian de público. El público que era secundario (el internacional) se convierte en el primario y el público que era con quien se establecía el diálogo de la realidad local (del país de origen) pasa a ser secundario y contemplativo. A esta dinámica se le suma la desconexión que algunos de los artistas empiezan a tener con su medio originario en el proceso de su posicionamiento en el nuevo espacio de recepción “internacional”. Este posicionamiento puede darse tanto al mudarse a un nuevo lugar (lo que requiere de una negociación con respecto a su pertenencia y, por consecuencia, derecho a dirigirse críticamente al nuevo lugar) como al quedarse trabajando “internacionalmente” desde sus lugares de origen negociando su efectividad local.

En mi caso, cuando estaba haciendo Sin título (Kassel, 2009) pensé que la manera con la cual me podría relacionar con otros contextos era tratando de traer no una imagen de Cuba a esos lugares sino una mirada ideológica que ha sido formada y que ha creado sus expectativas de la realidad política desde Cuba. La manera de conectarme era buscando qué parte de esa realidad, a la que me acercaba por primera vez, se encontraba con la mía. La obra no era sobre esa “nueva” realidad sino sobre el encuentro, el momento de identificación entre las dos, la que yo ya traía y la que me encontraba. No creo que nadie pueda sustituir con investigación, no importa lo larga, académica y profunda que sea, un proceso de educación que se da en los momentos en los cuales uno no está conciente que se está educando, que lo que será su formación está pasando por ellos. Una investigación siempre es conciente y es un proceso de decantación de lo que es y no es importante para quien hace la investigación. Una investigación tiene ya un espacio para el juicio o al menos para la hipótesis. No creo que para hacer una obra el conocimiento intelectual pueda sustituir al entendimiento emocional acumulado.

Entonces la negociación sobre quién tiene derecho a “hablar” sobre un lugar, especialmente si el “comentario” viene hecho por un artista que no es local, se gana de distintas maneras. Aquí expondré algunas (desde mi experiencia) de tantas posibles:

1- Importando la obra. Aquí el proceso de “traducción” no existe. Lo que existe es la sustitución de materiales de una localidad por los de otra en el caso en que la obra se “reconstruya” o “adapte” al lugar. En estos casos no se tienen en cuenta ni la historia ni las dinámicas locales implicadas en los materiales, se impone el modelo de universalidad. Este es un modelo que generalmente agradece el público local, siempre y cuando la persona que “importa” la obra venga de un espacio de más poder. Lo que se valora es el resultado, perdonándosele al artista las posibles contradicciones que afloren en el proceso de producción de la obra. La sensación de satisfación del público local se realiza por la atención prestada a la localidad por parte de un artista que es importante internacionalmente y a quien no se tiene acceso fácilmente. La importación es bien recibida, incluyendo la sensación de privilegio. El sentido de lo exótico y del uso es más cómodo para los locales pues hay un espejismo de pertenencia a una universalidad a la cual realmente no pertenecen (desde el punto de vista del público internacional y a veces incluso desde el punto de vista del artista internacional que está exponiendo). Aquí el público local se piensa transformado en público internacional.

2- Traduciendo la obra. Aquí se empiezan a debatir nociones de identidad, de conocimiento, de respeto, de exactitud y de derechos. Empieza a cobrar importancia no sólo lo que resulta sino el proceso y metodología de acercamiento. Es ahí donde se localiza la legitimidad, porque la “traducción” es una manifestación de consideración ética. Es un estado de cooperación entre culturas que son igualmente críticas e igualmente en construcción. Como en toda traducción, es inevitable que algo se pierda en el proceso, algún sentido, alguna segunda intención, que algo se reduzca. Es un proceso sobre las similitudes, que está consciente de sus posibles ineficacias pero que se concentra y satisface en buscar posibles puntos de coincidencia, en buscar un lugar desde donde entablar una conversación entre ambas realidades. En la traducción de una obra se habla tanto sobre una como sobre otra realidad. Es un proceso de participación desde la localidad pues el que llega trae y trabaja desde la experiencia de su propia localidad. El público local se transforma en trans-local. Al público internacional se le exige entonces que por un lado, se esfuerce por entender ambos contextos y el significado resultante y/o por el otro que pueda pensarse desde su propia localidad (imaginándose desde su experiencia en el diálogo creado por la obra).

3- Integrando la obra. Este es un proceso más complejo porque demanda o que el artista se inserte en esa nueva localidad o que le de el espacio y poder de significado a las personas del lugar. Este es un proceso de aceptación donde se evidencian las contradicciones de poder. En el caso que el artista internacional decida “integrar” su obra tiene que pasar por las “regulaciones” y exigencias establecidas por el público local con respecto a la pertenencia, si quiere ser aceptado. Estas exigencias siempre tienen en cuenta el tiempo y el sacrificio invertidos. La intensidad surge cuando se trata de un artista que no sigue las reglas establecidas por la localidad donde quiere “integrar” su obra, y cómo es ese gesto interpretado por el público local. Esto se evidencia mucho más cuando el artista internacional viene de un espacio de menor poder y se le enfrenta al imaginario social y político que tienen sobre su lugar de origen, que es generalmente el espacio político más fácil de aceptar. Una manera de trabajar sin tener que entrar en estas tensiones es dándole el espacio de significado a las personas del lugar, pero esto demanda una serie de consideraciones éticas sobre la autoría que no son las más frecuentes. Estas son obras completamente contextuales. Aquí el público siempre es local y son generalmente obras que no son entendidas correctamente por un público internacional quien al no pasar por el mismo proceso de inserción, trata de comprender la obra que se le presenta hecha en esa localidad, a través de similitudes generalmente formales con obras que ya conoce. Esto hace difícil que el público internacional acceda a la obra desde sus eficacias específicas y locales, lo cual es generalmente la razón de ser de estos gestos artísticos. El artista internacional “integrado”, transformado en inter-local, tiene que proveer el mismo proceso de educación para el público que tendría que hacer un artista local si quiere ser entendido internacionalmente.

4- El arte permisible. Muchas veces se le permite a los artistas que vienen “de fuera” que digan o hagan lo que no se le permite a (o lo que no se permiten) los que están “dentro”. Esto es un fenómeno que puede ser positivo o negativo dependiendo de las intenciones del artista con su obra y las consecuencias que ésta traiga localmente.

Por supuesto que lo que he expuesto anteriormente funciona de maneras muy complejas, intercalanándose y entretegiéndose entre estas variantes y otras posibles. Mi estructuración de éstas ideas ha sido para poder explicar de manera más clara un fenómeno muy extendido actualmente en la práctica del arte político site specific.

Yo siempre pensé en Colombia como parte de esta serie, igual que siempre he pensado en Palestina, porque son lugares altamente definidos por la visión “del otro”. Una visión que es casi inamovible e impuesta, y que responde más a una necesidad del “otro” en términos de utilidad política que a la realidad de las personas que pertenecen al lugar del que se tiene este imaginario político.

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(PS)
Quisiera aclarar, que la obra presentada fue financiada en su totalidad por mí, sin apoyo de ninguna institución local o extranjera. Las instituciones que han realizado este evento no son responsables de las opiniones ni de las acciones realizadas, ya que éstas no estaban de acuerdo con la pieza (como fue expresado ese día). Ahora, si bien el trabajo de la institución es el de ejecutar la implementación de su punto de vista; el artista no es un ente complaciente.

Publicado por Jose Luis Brea a las 09:12 AM | Comentarios (0)

Septiembre 05, 2009

Tres faux amis, desenmascarados mediante el análisis de conceptos - José Luis Brea

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   “La relación exacta entre el Imposible y el Infinito no es, por otra parte, tan inexplicable como hubiera parecido a primera vista”.

      Salvador Elizondo, La escritura obsesiva [1]

Cuando hablamos aquí de “falsos amigos” no se trata, en el sentido habitual, de traducciones erradas por la proximidad engañosa de significantes que no abarcan los mismos campos semánticos –de un idioma a otro. Sino de algo que, con estar cerca, se refiere antes bien al extravío –o la deriva, no tenemos por qué prejuzgarla negativa- del sentido que sufre una idea, un concepto, por causa de la proximidad u homofonía entre dos significantes, pero todavía dentro del mismo idioma. Así, serían falsos amigos intraidiomáticos cuyo equívoco podría a veces situarse en un cambio de escenario disciplinar (de la matemática al arte, por ejemplo), a veces en la mayor fortuna que espera a un significante oriundo del lenguaje ordinario que la que siempre aguarda a otro proveniente del especializado, a veces simplemente en la pereza intelectual que hace que siendo más sencillo tomar como sentido de un término el de otro que le es vecino –falso amigo- se elija este camino de la laxitud, mejor que el del rigor crítico.

 

caso i. decibilidad y decidibilidad

No es muy frecuente el uso de la idea de decidibilidad en el lenguaje ordinario. Casi nunca se usa, de hecho. Pongamos que la historia de su presencia en el repertorio de los usos más o menos ordinarios provenga del campo de la matemática y en particular del campo del análisis de sus propios límites (o sea, más bien del de la metamatemática). El uso más “popularmente” conocido en ese campo es el que toma en la formulación del teorema de Gödel. Según él, si un sistema es completo entonces no puede ser consistente, y viceversa. Lo que significa que o bien en su postulación no se han expresado el número suficiente de axiomas –que permita dar cuenta en toda su amplitud de los enunciados posibles en su espacio lógico, en su, digamos, espacio de la representación- o bien, cuando ello sí es así, aparecen inevitablemente proposiciones sobre cuya verdad o falsedad no es posible decidir. Claro está que éstas suelen tener que ver con la propia autorreflexividad del sistema, de tal modo que, por ejemplo (y el segundo teorema de Gödel sería un caso paradigmático), el carácter decidible de una proposición que afirme la decidibilidad del sistema al que pertenece –el de la matemática, en el caso- nunca podría serlo –decidible- en su propio seno.

El desplazamiento habitual de esta lógica sutilísima al análisis del arte suele hacerse a mata caballo, y normalmente no va más allá de dar por probado, en Gödel, que los sistemas de representación “de la ciencia” tienen sus límites –no pueden hablar de todo aquello que querrían decir-, y que necesitan por tanto de otros modos de la representación capaces de expresar lo que éstos no logran representar –lo indecible, voilá. Huelga decir que esto es una aplicación –un viaje de conceptos, digamos- tremendamente simplificador, que se basa justamente en la confusión entre decibilidad y decidibilidad, y que entonces sirve para –de un modo muy abaratado y charlatanero- pensar el arte como un “después” de la ciencia, acaso como un después de la filosofía, y en todo caso como un “después” de la más tontorrona proposición jamás formulada por Wittgenstein –desde luego, la famosa siete del TLP: que de lo que no se puede hablar mejor es callarse. Mejor habrían ciertamente hecho callando quienes pregonan que en ese presunto silencio impotente –el de la ciencia de la lógica- tiene el arte su lugar asegurado –un lugar que entonces no iría más allá de lo que va la propia estética ordinarista del segundo wittgenstein: “a esto llamamos color rojo, a aquello arte, y nos entendemos.”.

Pero de haberse tomado en serio y con todas las consecuencias el viaje de los conceptos entre disciplinas, la del arte habría podido reconocer que su más elaborado proceso de formalización lingüística sólo se habría alcanzado –de hecho así fue en el ámbito de cierta tradición antitética- situando el ámbito de lo indecible en el seno mismo de su propio núcleo: no como lo que le pone más allá de lo decible por otros modos de lenguaje, sino como el horizonte en el que sus propias potencias de representación se enfrentan críticamente a una autorrefutación reflexiva (similar a la de Gödel entonces para el ámbito de la matemática). Dicho de otra manera: que si quisiéramos trasladar al dominio del arte la exigencia de formalización aplicada a otros sistemas de enunciados altamente especializados –y formalizados también en lenguajes simbólicos, enteramente artificiales, asemánticos- su única posible realización autorreflexiva (en el sentido en que la metamatemática lo es de la matemática) se daría en los términos de la antitética, bajo la forma de la autonegación. O sea –y diciendo ahora su modo de retoricidad propio- bajo el modelo de las alegorías de la ilegibilidad (el corto camino recorrido desde el suprematismo al conceptual-minimalismo): aquel tipo de enunciados que afirma la inevitable presencia de enunciados indecidibles en el espacio lógico mismo del arte, si formulado éste bajo exigencia de completud. Lo que en ese programa –él sí riguroso y exhaustivo- se vendría a avalar: no las pretensiones de poder decir (decibilidad) de los sistemas de representación, el mismo arte en particular, frente al supuesto fracaso de otros; sino al contrario que esas pretensiones –todas, las de todo lenguaje- chocan con el fallo lógico inevitable en la construcción sistémica de una totalidad de su mismo espacio de representación.

Sólo podrían entonces sus enunciados ser considerados decidibles si tomados como hablando de un afuera. Pero entonces nos tocaría admitir que el sistema de lenguaje sería un sistema referencial de objetos -y no uno simbólico y decantado, bien y altamente formalizado- instituido en la afirmación de una precomprensión implícitamente pactada, fruto de una convención fiduciaria. No más que un mero lenguaje “ordinario”: una mera -y acaso específica de cierta comunidad histórica- cultura visual. Si tomados en cambio como hablando de un adentro –el adentro de un sistema formalizado- lo que únicamente podrían venir a decir sus enunciados, las prácticas que los materializan, es siempre y cada vez lo mismo: su oclusión en el silencio. Y ahí sí el lugar para localizar lo indecible se encontraría con el señalamiento de lo que del arte, precisamente, se quiere ocultar (tal vez su ruido secreto). Que sus proposiciones son, cuando hablan del mundo, siempre del modo ordinario de un lenguaje como cualquier otro para el que todo habla es -ya que no testimonio ennoblecido de su propio e insuperable silencio- mero parloteo, mera cháchara, pura superchería, ideología e indecidibilidad.

 

caso ii. Antagonismo VS agonismo

   “Por una parte, es necesario reconocer la dimensión de lo político como la posibilidad siempre presente del antagonismo; y esto requiere, por otra parte, aceptar la inexistencia en todo orden de un fundamento final, así como la indecidibilidad que lo impregna”.

      Chantal Mouffe, “Crítica como intervención contrahegemónica” [2]

La noción de agonismo proviene de la etiología –podríamos seguramente buscarle un origen de uso anterior, particularmente en la filosofía presocrática, pero es aquí donde se fija como concepto disciplinarmente enriquecido. Básicamente señala el carácter competitivo –incluso combativo- en un comportamiento, en una conducta: está ligado a la disposición a la lucha, a la beligerancia, y señala el carácter conflictual de una forma de la relación entre individuos de una misma especie. Desde ese territorio es desplazado al espacio disciplinar de la teoría política –fundamentalmente diría que por Chantal Mouffe en los 90- para contestar a la tendencia que venía en esos años afirmando la efectiva desaparición de “lo político”. Si, de fondo, dicha tendencia postpolítica tendía a elevarse sobre la convicción de que el “conflicto” instituyente de lo político –la lucha de clases, la confrontación de bloques y modelos, cualquier dialéctica bipolar de contrarios- había sido dejado atrás, la reposición de una idea fuerte de lo político pasaría al contrario, en la tesis de Mouffe, por la afirmación de la forma del conflicto –multipolar ahora- como la propia misma constitutiva del lazo social. En la forma que ello adquiriría en el espacio de una teoría también fuerte de la democracia, la posición agonista se enfrentaría entonces a las de aspiración más “pacifista”, más consensualista –Habermas o Rawls, por ejemplos. En la posición agonista se pretende, frente a aquellas, alcanzar una forma de profundización de la democracia –la democracia radical- cuyo objetivo sea respetar máximamente la presencia conflictual de las posiciones disensuales, disentidoras, entre las que no se concibe solución de “acuerdo” o consenso último posible.

Tanto más radical es una democracia –desde ese punto de vista- cuanto más procura la convivencia sostenida –y sostenible- de las posiciones y los intereses mas diferenciales, precisamente en su carácter más divergente, conflictual –sin acariciar por tanto jamás como horizonte deseable su rebasamiento en el marco de un consenso de las mayorías que pueda llegar nunca a anular o neutralizar las posiciones disidentes. La lucha por la democracia radical agonista es así la lucha a favor de que se instituya como hegemónica aquella posición que más dispuesta se evidencie a dar entrada a la mayor diversidad posible de posiciones diferenciadas –incluso aquellas que pudieran pretender la negación de esa apuesta. De tal modo que la posición agonista en realidad sólo es antagonista en el sentido formal, procedimental (que es el único en que en rigor se puede ser) pero nunca sustantivo: ella apuesta por el triunfo de aquellas formas del diálogo que jamás consentirían su suspensión, su puesta en estado de excepción; –pero al hacerlo debe lógicamente abrir entrada incluso a aquellas posiciones -fascistas, fudamentalistas, neoleninistas … totalitarias de uno u otro pelaje- cuya aspiración pudiera ser precisamente acabar con ella: con la forma –y la estructura dialógica misma- de la democracia profundizada (esta es su aporía [3]).

Que, apoyándose en ella, formas que se autoproclaman antagonistas –desde la reafirmación de concepciones sustantivas de la equidad o la justicia que amparan por ejemplo el derecho a unas u otras formas de dictadura, por declararse supuestamente “de clase”- pongan en funcionamiento operaciones en última instancia orientadas a la suspensión de ese carácter disensual y profundizado de la organización de la esfera pública que llamamos democracia radical, todo ello muestra cómo a veces el missreading de los conceptos puesto en alianza con la implosión de arquitecturas dictatoriales de exclusión y perversión de los juegos de habla –conversación, argumentación, diálogo: la esfera pública- puede justamente llevar el sentido de un término hasta su misma eficacia contraria. O digamos: a hacer que el antagonismo (soi-dissant) llegue a instituirse en el peor enemigo del concepto que, originándole, le daba toda su fuerza (cuando menos para una teoría consistente de la DRP -democracia radical profundizada). Claro está, el de agonismo.

 

caso iii. Anestésica, anestética, antitética

   “… mathematics uses a notion which is not a constituent of the propositions which it considers, namely the notion of truth”.

      Bertrand Russell, Principia Mathematica

Cuando nos preguntamos por la capacidad de las imágenes para comunicar ecuánime y verazmente el dolor de unos hombres a otros, llamándoles a empatía y deseo de justicia, y no contrariamente a adormecimiento e indiferencia (y esto segundo sería la anetésica de las imágenes), solemos oscilar entre la desesperanza y el entusiasmo. Quienes –en la estela de la crítica frankfurtiana a la industria cultural, como gestora principal de la vida pública de las imágenes- se quedan en la primera, entonan las consabidas variaciones del “para qué la poesía”. Quienes en cambio basculan hacia el entusiasmo proclaman voceantes su fe incondicional en el poder político del arte pregonando capciosos –y sin darse cuenta de que con ello incurren en petitio principii- que precisamente en su fuerza empática, veridictiva y justiciera –digamos de efecto contrario al anestésico de las imágenes distribuidas por las industrias- reside la especificidad diferencial (de las imágenes) del arte.

Se esconde en esta postura una evidente paradoja: ella se alimenta del efecto de veracidad añadido que se cumple para las imágenes tanto más cuanto más en ellas se elide la representación de cualquier contenido, tanto más cuanto más su lógica se resuelve en la pura autonegación [antitética] de sí -y tanto más por lo tanto cuanto más se afirma a través ellas el carácter “irrepresentable” de aquello que se quiere representar. En síntesis y antinomia: que para esta segunda posición –que nutre la mejor concepción política del arte, la menos propagandera [4]- una imagen habría de ser tanto menos anestésica –cuanto más anestética (pero no sólo en el sentido de “menos embellecida”, sino sobre todo en el de antitética, no representacional). Tanto menos cómplice del dolor que retrata –que representa- cuanto menos lo retrate –cuanto menos lo represente.

Por supuesto, se da aquí de nuevo una tendenciosa perversión del sentido –que ahora es peligrosamente atraído hacia el volcán de la obviedad: si las imágenes anestesian, produzcamos imágenes que no representen- que, una vez más, pasa desapercibida por el efecto disfraz que inspira la proximidad homófona de los significantes. Aquí no se trata ya de que el uno se trueque por el otro: sino de que la “fuerza de verdad” que pretende ostentar uno determinado en un registro dado lo toma justamente de la que otro, y justamente por mostrar la ineficiencia que le concierne en su conjunto al suyo, tenía en ése propio. En breve: que la imagen únicamente obtiene presuncion de veracidad en su testimoniar el dolor en tanto en cuanto la recarga de una fuerza añadida de veridicción le viene a la “imagen-arte” por la fuerza que le aportaba su ejercicio autónomo de elucidación desmanteladora –verificado en los términos de una autorecusación crítica. De nuevo, en efecto, acariciamos el momento de límite en que el decir la indecibilidad de un sistema es el único recurso de enunciación capaz de producir “ley lógica”, y con ella efecto retórico de verdad, a la manera en que lo ostenta un “teorema-gödel”: uno limitado a eficacia en el marco de un espacio lógico construido, en un orden estricta y puramente abstracto, en sentido riguroso.

Así que lo que aquí de nuevo tendríamos es en realidad una falsa aporía –ya que la presunción de asimetría entre el efecto anestésico y el anestético es el resultado del mero juego de deslizamiento de los conceptos, movido por la fuerza de una proximidad engañosamente amistosa de los significantes. Gracias a ella, lo que ocurre es que un efecto de verdad operacional, formal, que se refiere al modo en que un programa moviliza sus instancias simbólicas y las torna capaces de declinar unas sobre otras, refiriéndolas por tanto al interior sistémico de sus juegos de habla, es proyectado como potencia de una verdad sustantiva sobre los hechos del mundo. El salto que gratuitamente se produce aquí –quizás podríamos decir, de nuevo- es el que se da desde un modelo de verdad procedimiental-formal (la logicidad de una secuencia de proposiciones operada según leyes de deducción cuya validez se postula) a otro sustantivo, de verdad “semántica”, que se refiere ya a un mundo en el exterior de dichas operaciones (con el que efectivamente, y como recuerda Russell, un lenguaje simbólico no trata ni puede tratar, encerrado y constreñido a operar con lo decantado de su propio universo de discurso).

De tal modo que el salto de conceptos no está tampoco aquí y por nada autorizado –excepto por la pura práctica efectiva del uso ordinario de los lenguajes, y tal vez (de nuevo) por la invencible pereza intelectual en su alianza con la atracción presuntamente irresistible misma del juego y la eficiencia de los deslizamientos del significante. Acaso, en efecto, sean ellos los que dominan el habla –los usos- y desde ella toda producción de lenguajes –reduciendo el arte entonces a una de sus muchas y varidadas especies.

¿Podríamos deducir de todo esto el inevitable triunfo de la religión, como pronosticaba Lacan? Tal vez no tanto, pero cuando menos, el seguro del populismo –o, lo que es lo mismo, el del pseudismo, el del ordinarismo, el del espectáculo y el entretenimiento como destinos de la cultura, el de la ideología –acaso en su sentido más correoso y difícil de revocar, ontológicamente hablando.

 

breve post-scriptum. La amistad y el análisis: minima methodica [5]

Claro está que no perseguimos aquí corregir ese uso ordinario de los “conceptos” , ni recusar su empleo deslizante o “laxo” –siempre que un interlocutor tercero lo reutilice, su eficacia “semántica” queda pragmáticamente avalada, probada (y todo viaje de conceptos puede en ese sentido ser enriquecedor, productivo, no lo olvidemos).

Lo que sí que querríamos es, si acaso, evidenciar que una práctica enunciativa que llegó en un momento dado a alcanzar el grado de la autorreflexividad suficiente como para lograr desarrollar instrumentos analíticos –y entonces valorar ella misma los “viajes” de los conceptos que utilizaba- en el entorno de su propio espacio lógico, pudiendo darse entonces como práctica autoelucidada y potenciada para la (auto)crítica inmanente, tiende hace tiempo a abandonar ese tensionado momento autorreflexivo en favor de la pura eficacia productiva de objetos –digamos, de objetos culturales- meramente capaces de proveer por tanto narrativas aproximativas que simplistamente ilustren los modos de entender el mundo y situar los valores de sus propios usuarios (esto es: su específica cultura visual). Claro está que ello no deja de tener un enorme interés -nada humano nos es ajeno-, pero la pérdida de la capacidad de someter a auto-análisis los conceptos que ella –la práctica productiva de imágenes- maneja ahora como puros objetos –objetos expresivos, si se quiere- hace que su producción se deslice (acaso habría que decir, de nuevo) a un territorio en el que las formas de su enunciar no pueden hacer otra cosa que amparar representaciones del mundo interesadas. O dicho de otra manera, no puedan hacer otra cosa más que generar ideología –pero nunca conocimiento crítico.

El espejo negro en que la forma de un autodesmantelamiento inmanente había encontrado el modo de prefigurarse en su entorno de lenguaje –queda roto, de tal modo que la del arte ahora, como la de cualquier otra práctica enunciativa-expresiva “ordinaria” (en grado de lenguaje-objeto) requiere de la intervención sobre ella de un segundo sistema de producciones lingüísticas –él sí centrado por entero en el análisis de conceptos- si se aspira en efecto a la producción cognitiva crítica, rigurosa, bien fundada. Llamemos a esta segunda práctica expresiva “análisis cultural” –ella sí de verdad amistosa, en el sentido más profundo de una generosidad que realiza como su en sí el objeto del ser de un otro- , reivindicando que para ella el seguimiento y desmenuzamiento de los conceptos proporciona elementos eficientes de lectura crítica. Sería en el roce de esta segunda práctica contra la primera y en los efectos de desenmascaramiento que de ello habrían de seguirse donde efectiva y únicamemente se producirían ya –y todavía podríamos esperar- algunos efectos de conocimiento crítico. Llenarse la boca predicándolos para una práctica que ya ha perdido la capacidad de la autorreflexión no es otra cosa que, en efecto, mantenerse en el terreno embarrado de la mera ideología.

 

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NOTAS

[1] Salvador Elizondo, La escritura obsesiva, RM, Barcelona, 2009.

[2] Chantal Mouffe, “Crítica como intervención contrahegemónica”, Transversal, http://transform.eipcp.net/transversal/0808/mouffe/es

[3] Y, por cierto, lo que la relaciona con el arte y la matemática, como en el primero de nuestros falsos amigos. También aquí agonismo es antagonismo únicamente a condición de que éste se defina como imposibilidad de mantener el sistema simultáneamente completo y decidible. O dicho de otro modo: a condición de que antagonismo nombre la indecidibilidad última de la proposición que se interroga acerca de la consistencia del propio sistema –en este caso la materialidad misma del juego de lo político definido en el ámbito del libre juego de las argumentaciones. El antagonismo sólo es siempre tal si se define como apuesta tozuda e inquebrantable por la insuperabilidad del agonismo.

[4] Podríamos poner como mejores ejemplos de esta posición, ciertamente más refinada, la de Georges Didi-Huberman -Imágenes pese a todo (Paidos, Barcelona, 2005), Cuando las imágenes toman posición (A Machado, Madrid, 2008)- o la de Jean-Luc Nancy en, por ejemplo, La representación prohibida (Amorrortu, BsAs, 2005).

[5] Innecesario -por evidente- me parecía declarar que todo este artículo rinde implícito homenaje y reconocimiento a la apuesta de Mieke Bal para la crítica cultural –el análisis de conceptos, en lo que él además extiende el camino propuesto por Deleuze & Guattari en su ¿Qué es la filosofía?, seguramente su último texto programático. Quede en todo caso amistosa constancia de ello aquí, y sirva entonces esta nota para invitar a la lectura de su magnífico ensayo Conceptos viajeros en las humanidades, de próxima publicación entre nosotros por el CENDEAC.

Publicado por Jose Luis Brea a las 09:28 PM | Comentarios (0)

GILLES LIPOVETSKY Y CÓMO LAS PANTALLAS TOMARON EL MUNDO - Eduardo Febbro

Originalmente en Página/12 :: radar

lggl.jpgLejos de haber terminado su ciclo vital e ingresado en una hibernación creativa cuya única manifestación serían las grandes superproducciones y los efectos especiales, el cine, y a través de él las pantallas, dominan el mundo. En un ensayo brillante, Gilles Lipovetsky y Jean Serroy demuestran cómo la estética del cine y su dimensión espectacular han invadido todos los espacios de la sociedad, desde los más modestos hasta los más sofisticados. El ensayo La pantalla global. Cultura mediática y cine en la era hipermoderna (Anagrama, 2009) es un recorrido alucinante que comienza con el nacimiento del cine y llega a esto que los autores llaman “la sociedad hipermoderna”. El libro desmenuza unas cuatrocientas películas para demostrar que el cine, en vez de chocar con la sociedad de consumo, se adaptó a ella, la influyó y la domesticó para transmitirle su concepción del mundo. Hoy, las pantallas son el principal vector de transmisión de una estética que ha creado una suerte de “homo pantallicus”.

La pantalla global está dividido en dos partes. La primera completa el ambicioso trabajo que Lipovetsky realiza sobre la posmodernidad desde que publicó en 1993 La era del vacío. La segunda contiene un análisis de un deslumbrante número de películas realizado por Jean Serroy, un reconocido crítico de cine. Los autores enfocan el cine como un proceso que se transformó hasta convertirse en hipercine. Ese concepto es el resultado final de algo que se inicia con la “modernidad primitiva” del cine mudo (Griffith), sigue, entre los años ‘30 y ‘50 con la era de los estudios de cine, “la modernidad clásica”, prosigue en los años ‘70 con la “modernidad vanguardista y emancipadora” (la nouvelle vague francesa, el free cine inglés, el cine contestatario de la Europa del Este o el cinema nouvo brasileño), bifurca en una ruptura radical en los años ‘80 y, al fin, llega a nuestros días bajo la forma de una hipermodernidad, de un hipercine. Es ese cambio el que instaura la pantalla global, que se plasma con las nuevas tecnologías y que termina por imponer una suerte de “pantallocracia”. Allí, el cine cumple una función narrativa ejemplar puesto que, por medio de las pantallas, se vuelve un sistema de interpretación del mundo. “El estilo cine ha invadido el mundo”, proclaman Lipovetsky y Serroy. “Las sociedades hipermodernas están bajo el influjo de la pantalla global y la “cinematización”.

Su libro demuestra hasta qué punto las pantallas se apoderaron del entorno social, de la intimidad, del mundo. La pantalla doméstica, es decir la mera televisión, dejó prácticamente de existir en provecho de una suerte de “homopantallus” dominado por el cine y su filosofía del espectáculo. Es la pantalla global.
–Sí. El libro muestra que una parte de la modernidad nació con la pantalla. El cine, que es una invención moderna de finales del siglo XIX, fue durante un largo momento la única pantalla. Luego, a mediados del siglo pasado, la televisión se vuelve la pantalla dominante. Pero ahora, desde hace unos 20 años, vivimos una proliferación de pantallas. Las pantallas invadieron el espacio privado con los teléfonos portátiles, los GPS, las computadoras o los juegos videos. Pero también invadieron el espacio público. Ya no se puede ir a un restaurante o un bar sin que no haya pantallas de animación. La pantalla retransmite todo. Estamos en una suerte de galaxia pantallesca. Incluso lo que se llama la globalización está ligada a las pantallas. La globalización es una nueva relación con el espaciotiempo. Antes, cuando se producía un acontecimiento, hacía falta un poco de tiempo. Ya no. Es instantáneo. Además, se pueden obtener informaciones e imágenes sin pasar ni por las agencias de prensa, ni por el poder del Estado. Gracias a las pantallas, a las imágenes, a la computadoras, disponemos de un conocimiento del mundo inmediato.

Usted propone, en contra de muchos otros sociólogos y ensayistas, que el cine y su corolario, las pantallas, se convirtieron en el núcleo de una visión del mundo. En suma, que la cultura del cine, que el mundo del cine, lejos de desaparecer entró por otra puerta y conquistó espacios que no eran suyos.
–Desde los años ‘60, con gente como Godard y otros, no se ha hecho sino anunciar la muerte del cine. La misma temática recurrente vuelve hoy con la crítica a las películas con efectos especiales. Fue siempre un tema muy desarrollado a raíz de la televisión. Se dijo que la televisión mata el cine y que hoy, con las grandes superproducciones del cine y los efectos especiales, ya no hay más cine, que se acabó la creación, que el cine ha muerto. Pero no es así. Por supuesto, el cine no ocupa el mismo lugar que tenía antes de la Segunda Guerra Mundial, cuando era el entretenimiento número uno. Hoy, el cine está en competencia con las otras pantallas. Los juegos video, internet y otras pantallas constituyen los ejes de esa competencia. El cine perdió así su lugar preeminente, eso no se puede negar. Pero, en el mismo momento en que pierde su lugar privilegiado, se puede decir que el cine ganó. Y ganó porque el cine se infiltró en todos las demás pantallas. El cine transformó la visión, las proyecciones, los deseos de la gente. Es lo que nosotros llamamos en el libro “el espíritu cine”. Hoy, el espíritu cine, la cinevisión, se expandieron en todos los campos. Los espectáculos deportivos son como películas, la publicidad ofrece spots que son verdaderas películas si se las compara con las pequeñas historias de antes de la Segunda Guerra Mundial. En todo momento está la necesidad del espectáculo y eso es una creación del cine. Hasta podemos decir que sin el cine la revolución del pop art o el híper realismo no hubiesen existido. Lo mismo ocurre con los desfiles de moda. Estos se han convertido en verdaderas películas, en un hiperespectáculo. Se dice que estamos en sociedades de hiperespectacularización y estoy de acuerdo con ello, pero en gran parte se lo debemos al cine.

¿Y cuáles son los resortes de espíritu cine?
–Son tres. El primer vector es la promoción de la star, que es una invención del cine. Las stars están hoy por todas partes. El cine inventó la celebridad, las vedettes, la gente conocida en el mundo entero. Hoy hay directores de orquesta, cocineros, deportistas, hombres políticos e intelectuales que son estrellas. Pero el modelo, el prototipo, viene del cine. El segundo vector es la espectacularización. Recuerde lo que decía la gente cuando veía las imágenes de los atentados del 11 de septiembre: “parece una película”. La hiperespectacularización se la debemos también y en gran parte al cine. El tercer vector radica en el hecho de que esa espectacularización está destinada al consumo de masa. Hoy, todos los entretenimientos que se proponen están formateados en función de estos tres vectores que construyen una cinevisión. Está cinevisión está en todas partes, en la vida política, en la vida cultural, en la moda. Allí donde miramos se nos propone un mundo como si fuera una película. El cine ganó porque, en el fondo, cambió nuestra mirada. Queremos mirar películas incluso allí donde no hay cine. El cine se convirtió en un modelo de interpretación del mundo. El cine creó modos de comportamiento a todos los niveles.

El cine cedió así su espacio para ganar el alma.
–Sí, y ésa es la gran victoria del cine. El cine ya no es el modelo casi único de la cultura de masa, pero se infiltró, influenció al conjunto de los otros espectáculos y de las otras pantallas


Usted se opone a la idea desarrollada por Paul Virilio según la cual las nuevas tecnologías y las pantallas nos conducen a un confinamiento interactivo.
–Me opongo a esa idea de dos maneras. La primera porque en ella está la idea de que las pantallas estarían encerrando cada vez más a las personas en una suerte de autismo, de adicción que alejaría a la gente de la vida real. Sin embargo, las cosas son un poco más complicadas. De hecho, cuanto más medios tecnológicos tiene la gente, más importante es su vida relacional. En esas condiciones, la gente tiene dos vidas: una vida online, y una vida offline. Lo uno no hace imposible lo otro. Es un poco simple creer que porque pasamos cierta cantidad de horas ante una pantalla ya no tenemos más una vida relacional. Es falso. Fuera del espacio de las pantallas, los restaurantes y los bares están siempre llenos, los conciertos están llenos y hoy hay más festivales de verano, festivales de música y de teatro que hace 40 años. La necesidad de salir y de vivir en live no cesó. Además, si la gente se conecta a través de la red es para tener luego relaciones reales. En los años ‘50 la vida relacional de la gente no era tan intensa como ahora. Desde luego que a través de portales como Facebook se tienen muchos amigos virtuales, pero eso no excluye la vida social. En segundo lugar, y siempre en relación con la tesis de Virilio, para él el mundo de la pantalla torna las cosas irreales, las descorporaliza, desensualiza la relación con el mundo. Tampoco es tan simple. Podemos ver la evolución del diseño, de los estilos del ocio o de la práctica del deporte, que se han extendido en muchos campos, sensaciones, emociones, etc. Podemos ver también cómo la gente se informa y se interesa en los productos de calidad. Podemos también observar lo que ocurre con la vida sexual. No se puede decir que la pantalla mata la vida sexual. Hay más erotización en la actualidad que en 1900. Los jóvenes escuchan música de forma permanente. Y la música es una forma de sensualidad. El bienestar sensual es mucho más importante que en los años 50, que era una época modernista y un poco estricta. La idea de un mundo que perdería su sensualidad, que perdería su cuerpo, es una idea un poco de ciencia ficción. No es eso lo que está ocurriendo. Hoy hay una búsqueda de sensualidad, de erotismo, enorme. La desaparición del cuerpo, el universo espectral del que habla Paul Virilio, es una visión un poco apocalíptica.

¿Qué quedaría del libro y de la lectura en este universo de pantallas y de cinevisión?
–Ese es un gran enigma. Sin embargo, creo que el libro no está amenazado en si, lo que está amenazado es el libro en papel. El libro no desaparecerá, el problema no es el libro sino el papel. Los que sí van a desaparecer dentro de 10 o 20 años son los diarios. La prensa está amenazada por la emergencia de otros medios como internet, donde la información es gratis. Dentro de una década o más los diarios sólo existirán en versión numérica. Pero aún queda por encontrar un modelo económico para que la prensa siga existiendo. La prensa está muy amenazada. Hoy, la mayor parte de la publicidad va hacia internet. Su principal competencia es la pantalla, la pantalla informática. A su vez, los periodistas están amenazados por una información no profesional. La gente toma fotos, escribe en sus blogs. Los periodistas eran mediadores pero hoy la gente, a través de internet, lee lo que otra gente común cuenta en los blogs. Es un gran problema y no es bueno porque el periodismo es necesario. Tenemos por delante algunos años de transición difíciles. En cuanto al libro, ya sabemos que los libros prácticos, los libros de información, las revistas, todo eso se difundirá cada vez más a través de internet. El problema consiste en saber si las novelas y otras obras similares van o no a desaparecer del universo de papel. No es tan seguro. Puede persistir el placer de tener el libro, pero el tema está abierto porque ya sabemos que, por ejemplo, en Corea hay jóvenes que leen cuentos en la pantalla de sus teléfonos móviles.

La tesis de su libro es que el cine es el vector de una visión del mundo. Pero esa visión, ese modelo, era antes transmitido por la lectura. La pregunta es: ¿acaso la lectura va a perder frente a la pantalla?
–La lectura ya perdió gran parte de su prestigio. No aparece como el entretenimiento favorito en ninguna categoría de los jóvenes, incluso los más cultivados. Eso se acabó. Y es fácil de comprender: el mundo de la pantalla es un universo lúdico. La gente busca en todo la presencia del espíritu cine. La pantalla permite hacer muchas cosas mientras que la lectura tiene un lado más inmóvil. Evidentemente, ese modelo se ve atacado por el modelo de la pantalla lúdica. Al mismo tiempo, es imposible imaginar una cultura y un mundo libres sin la lectura. El libro, la lectura, son centros, ejes, ambos forman el espíritu. No se puede imaginar el desarrollo de una cultura auténtica sin el libro. Un autor norteamericano se hizo la siguiente pregunta: “¿acaso Google nos hace tontos. Antes yo leía libros, ahora quiero encontrarlo todo en cinco minutos”. Es así. Buscamos informaciones inmediatas en Google pero el libro exige tiempo. Tampoco hay que exagerar porque también hay libros que conocen un gran éxito. No hay que tener una visión apocalíptica. No hay que permanecer inactivos frente a la pantalla. Debemos trabajar para que el libro, el tiempo más lento de la lectura, no esté amenazado. Ese trabajo le corresponde a la escuela, no se puede esperar que sea espontáneo.

Ahí está otra de las particularidades de su libro. Usted no es pesimista. Frente a un gran mercado del pesimismo, ante un pensamiento escatológico sobre la realidad del mundo, usted dice que no, que no es así, que estamos en un mundo creativo.
–Es evidente que hay amenazas, pero también muchas exageraciones. Tomemos un ejemplo: la idea de que el cine ha dejado de ser creativo es una estupidez. Ese tipo de especulaciones pertenecen a cinéfilos cuyos modelos son Godard, Orson Welles, Antonioni, como si hoy el cine hubiera dejado de crear. Es falso. Nunca como hoy se crearon tantas películas y tan diferentes. Encontramos una gran diversidad de estilos, de temáticas. El cine actual es mucho más plural que el cine de los años 50. La idea del fin del cine creativo es una visión ideológica. En cuanto a la música, tampoco pienso que estemos en un mundo de agonía. En otro campo, diría también que la vida intelectual seguirá siendo como siempre minoritaria. Eso no se va a democratizar. La vida intelectual es difícil. La gente quiere tener acceso a todo rápidamente, hasta hay libros en cuya tapa se promete que nos van a explicar Platón en dos páginas. Eso es el espectáculo, pero no tiene nada que ver con lo que dice Platón. Platón es difícil. No se puede acceder a Platón en cinco minutos. Es imposible. Eso no va a cambiar. En este sentido, siempre habrá expertos y grandes intelectuales que serán leídos por un público minoritario. Hay algo muy curioso en la actualidad: todo el mundo quiere crear, todos quieren ser artistas. Ocurre que el consumo no puede darnos todo. Por eso hay tanta gente que interviene en los blogs. Son actos creativos porque la gente quiere estar activa. El mundo de las pantallas, internet, los teléfonos móviles, las cámaras, elevan el nivel estético de la gente. Es falso afirmar que el sentido estético declina. Al contrario, el sentido estético se democratiza. Observe los millones de personas que van hoy a los museos. Eso también es consumo, estoy de acuerdo, pero es consumo estético, que busca emociones estéticas. Ha habido una evolución del sentido estético de las masas.

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:33 AM | Comentarios (0)

Incomunicable intimidad - Gustavo Santiago

Originalmente en adn Cultura

escalajacob.jpgEn las postrimerías del siglo XVIII, William Blake publicó, con el título de Cantos de experiencia, una serie de poemas de tono lúgubre y desolador. La experiencia aparecía allí asociada al dolor, la pérdida, la finitud. En sus páginas un niño exclama, desafiante: "Nada ama a su prójimo como a sí mismo", y un recién nacido piensa: "Salté a este mundo peligroso: impotente, desnudo, con agudo llanto". Martin Jay, uno de los principales representantes de la crítica cultural norteamericana -autor, entre otros textos, de una magistral historia de la Escuela de Frankfurt, La imaginación dialéctica - se interna en la senda abierta por Blake para recoger otros cantos de experiencia.

Se sabe que los conceptos centrales de la filosofía experimentan transformaciones en su devenir histórico. A tal punto que para referirse a ellos resulta imprescindible aludir a la firma del filósofo que los enuncia. Cada autor tiñe de un matiz personal los conceptos que emplea. Con el término "experiencia" sucede, sin embargo, algo particular, porque las diferencias entre sus múltiples acepciones exceden el nivel de matices. Se trata de significados fundamentalmente diversos y, en algunos casos, contradictorios. Pensemos en lo estéril que puede resultar encontrar un denominador común entre aquello que un monje denomina una "experiencia" de la divinidad -íntima, única, poco menos que incomunicable- y una "experiencia" científica, regida por los preceptos de la repetición y la publicidad; o entre la "experiencia" que pone en juego un anciano ante una comunidad atenta a su narración y la de quien, al contemplar una obra de arte, se siente autorizado a emitir un juicio subjetivo pero con pretensión de universalidad.

Consciente de que la riqueza conceptual del término se encuentra precisamente en las tensiones que se manifiestan en los múltiples significados que se le confieren desde marcos inconmensurables, Jay descarta todo intento de sistematización o de síntesis y se consagra plenamente a la tarea de explorar la diversidad.

El texto podría dividirse en dos partes. La primera estaría compuesta por los primeros seis capítulos, en los que se analizan los usos del término en la epistemología (Locke, Hume y Kant), la religión (Schleiermacher, James, Otto y Buber), la estética (Kant y Dewey), la política (Burke, Oakeshott y Williams) y la historia (Dilthey, Collingwood y Ankersmit). En la segunda parte, se ubicarían los tres capítulos restantes, en los que el concepto de experiencia es abordado en su relación con algunos autores pertenecientes a tres vertientes del pensamiento contemporáneo: el pragmatismo norteamericano (James, Dewey y Rorty), la escuela de Frankfurt (Benjamin y Adorno) y el posestructuralismo (Bataille, Barthes y Foucault).

Uno de los problemas que mayor interés despierta en el autor es el de la posibilidad (o imposibilidad) de comunicar una experiencia. ¿En qué medida un acontecimiento tan intenso como para conmocionar al sujeto que lo experimenta puede resultar pasible de ser comunicado a otros que no lo han vivido? ¿Cómo transmitir, además, algo que parece pertenecer a un orden diferente del que corresponde al lenguaje (tanto que, en muchos autores, se presenta como inefable)? Pero, al mismo tiempo, ¿cómo callar un acontecimiento semejante, al que se considera trascendental? Ligado a este problema se encuentra el de la relación entre lo íntimo y lo extraño. Por un lado, la experiencia se presenta como algo personal pero, por otro, como algo que es fruto de una relación con aquello que afecta y modifica, desde el exterior, a quien la vive: "El sujeto de la experiencia -afirma Jay-, antes que un ego soberano, narcisista, depende siempre en un grado significativo del otro -tanto humano cuanto natural- situado más allá de su interioridad".

Autores como Benjamin y Adorno (y, más recientemente, Agamben y Esposito) diagnosticaron el estado terminal de la experiencia en las sociedades contemporáneas. "El reemplazo del antiguo relato por la información -sostuvo Benjamin-, y de la información por la sensación, refleja la atrofia progresiva de la experiencia". A ello agrega Jay su preocupación por el actual comercio de experiencias que se ofrece en el mercado y que incluye desde propuestas turísticas hasta espectáculos deportivos: "La noción misma de experiencia como una mercancía para la venta es justamente lo contrario de lo que muchos teóricos [...] han afirmado que debería ser la experiencia: aquello que nunca puede ser poseído plenamente por su dueño". Más que por la posesión, las experiencias deberían concebirse, según el autor, por la apertura a lo otro. También aquí puede escucharse la voz de Blake, que en sus Cantos de inocencia se pregunta: "¿Puedo ver una lágrima sin sentir que la comparto?"

Desde la introducción, Jay explicita que su objetivo no es hacer un racconto exhaustivo de los significados de la experiencia. Lo que pretende es llevar al lector a realizar una "experiencia de la experiencia" de la cual pueda emerger enriquecido. Y esto es algo que Cantos de experiencia indudablemente consigue.

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:23 AM | Comentarios (0)

Quentin Tarantino: “La Historia nunca termina del todo, queda en el cine" - Juan SARDÁ

Originalmente en el cultural

tarantino-2.jpgPromete convertirse en el gran protagonista de la nueva temporada. Quentin Tarantino, el director de Pulp Fiction o Kill Bill, regresa a las pantallas con Malditos bastardos, su muy personal aproximación a la II Guerra Mundial. Brad Pitt, Diane Kröger y Cristoph Waltz (premiado en Cannes) protagonizan un filme en el que el director se atreve a cambiar la Historia y donde los judíos, por una vez, se rebelan contra los nazis. El director concedió una larga entrevista en Londres a El Cultural para analizar una película en la que, tomando como inspiración el spaghetti western, reincide en asuntos que le fascinan desde los tiempos de Reservoir Dogs como la violencia, la venganza o el mal. El filme se estrena en España el próximo 18 de septiembre tras su paso por el Festival de San Sebastián.

Para toda una generación, Quentin Tarantino (Tennessee, 1963) es más que un director de cine, es un icono cultural. Su rostro imposible, una especie de caricatura de rasgos hiperbólicos, ojos pequeños y sonrisa esquinada, es el símbolo del cine independiente de Estados Unidos. Desde que en 1992 Reservoir Dogs lo elevara a la categoría de mito han sido decenas sus imitadores aunque ninguno ha alcanzado su talento. Tarantino, genio y figura, recibe a El Cultural en el hotel Claridge de Londres en plena canícula aunque más bien podría decirse lo contrario, El Cultural recibe a Tarantino ya que el director llega con casi dos horas de retraso. No da ninguna excusa pero tampoco hace falta, los inefables tabloides británicos van sobrados con las fotos del director en plena juerga por el So-Ho la víspera. Dan más detalles, como que pocas horas antes de irse de marcha el cineasta se instaló en un bar del centro para trabajar en su próximo guión y montó todo un espectáculo recitando de viva voz las líneas de diálogo, poniéndose en la piel de cada uno de los personajes en una comedia que Brad Pitt ha descrito como “el teatro de Tarantino”.

Pero Quentin, el hombre que se paseó en pijama durante todo un Festival de Cannes en el que ejercía como presidente del Jurado, hace mucho tiempo que se permite cualquier excentricidad sin que nadie le tosa. Lo cual no está tan mal porque, primero, no hace daño a nadie (a menos que uno sea periodista y esté esperándolo) y, segundo, sigue pariendo una película excelente detrás de la otra logrando, además, una extraña cuadratura del círculo: no sólo fascina a los críticos, también tiene una legión de seguidores como demuestra que Malditos bastardos, el filme que llega a España el próximo 18 de septiembre, se haya colado directamente en el número uno de la taquilla estadounidense en su primer fin de semana.

- últimamente se ha puesto de moda hablar de la II Guerra Mundial retratando la “humanidad” del bando alemán. Sucede en películas como Valkiria o novelas como Las benévolas. Sin embargo, Malditos bastardos rezuma odio por los nazis.
- No estoy de acuerdo. Creo que una de las cualidades de la película es, precisamente, su complejidad. He procurado retratar a los personajes con sus contradicciones, pertenezcan al lado que pertenezcan. Las personas son personas y no hay buenos y malos. Veamos a los propios protagonistas, esos “bastardos” que aterrizan en Europa con la idea de causar el pánico en el ejército alemán. Lo que hacen es bastante jodido. Por ejemplo, está esa escena en la que capturan a un sargento de la wehrmacht y éste se niega a dar datos para no compremeter la vida de sus compatriotas. Su actitud es muy valiente sabiendo que le espera una muerte espantosa. En este caso, son los bastardos quienes se comportan de una forma cruel y bastante discutible. Allí queda claro que los nazis también podían tener actitudes heroicas. Otro personaje alemán positivo es el de Daniel Bröhl, creo que los espectadores sentirán ternura por él y en su contexto su actuación en el campo de batalla es absolutamente heroica. En realidad, hay algo que une a ambos lados, se juegan la vida y están en la primera línea de fuego. Hasta cierto punto, están en el mismo barco.

Fantasía vengativa
- La venganza es la motivación principal de los “bastardos”. El ejército de Estados Unidos los recluta porque al ser judíos se supone que estarán más motivados a la hora de luchar contra los nazis. La venganza como motor es, de hecho, el punto de partida de casi todas sus películas.
- La película es un homenaje al spaghetti western de los años 70, a Sergio Leone más concretamente. De hecho, como es sabido, es un remake de una película italiana de esa década (de Aquel maldito carro blindado, de Enzo Castellari). Y todos los westerns se basan en la venganza. Lo que me atraía era la idea de que los judíos fueran un elemento activo en la guerra contra los alemanes, no unas meras víctimas. Es algo que no he visto en ninguna película y que me interesaba retratar, o sea, la II Guerra Mundial como una guerra santa con dos partes en combate, no sólo una. Aquí los judíos se rebelan.

Diga lo que diga Tarantino, Malditos bastardos parece, a ratos, no sólo el retrato de la venganza perpetrada por un comando estadounidense que en realidad jamás existió sino la fantasía vengativa del propio director contra la monstruosidad nazi. Los “bastardos”, aun en su brutalidad, son los verdaderos “héroes” del filme mientras los alemanes se ven reducidos la mayoría de las veces a una caricatura del mal aunque esté interpretada con la riqueza de matices de Cristoph Waltz, quien logra erigirse en verdadero protagonista de la película aún por encima del propio Brad Pitt haciendo de galán de Hollywood de los años 40. De hecho, la interpretación de Waltz le procuró un premio en su categoría en el último Festival de Cannes, donde Malditos bastardos fue recibida con una división de opiniones que no se ha reproducidos en Estados Unidos, donde los expertos la han alabado de forma casi unánime.

- Sus películas siempre han jugado con los símbolos metacinematográficos. En esta ocasión el cine incluso ejerce un papel activo en la trama...
- Es maravilloso. La idea era reivindicar el poder del cine. Cumple varias cosas al mismo tiempo. Tal y como está planteado es una metáfora muy jugosa. Lo que me sedujo fue que el cine se convierte en texto y subtexto. Es decir, no se trata de plantear que el cine acaba con el mal desde un punto de vista teórico, va más allá. No es una mera abstracción. Las películas se convierten en un arma. La idea me vino a la cabeza pensando en la capacidad que tiene el celuloide de arder. El nitrato es un material altamente inflamable. El hecho de que se convierta literalmente en un explosivo me seduce enormemente. Bendigo esos momentos de inspiración en los que se me ocurren cosas como éstas.

El éxito como objetivo
Quentin Tarantino habla a la velocidad del rayo y se comporta de forma extremadamente amable. Mira al periodista con los ojos muy abiertos, como tratando de desentreñar la verdadera opinión de su interlocutor. Es posible que, al tratarse de un personaje adorado y admirado universalmente, Tarantino espere que por lo menos la Prensa sea sincera. él asegura sentirse cómodo hablando con los medios: “Me disgustan esas entrevistas de cinco minutos para la televisión pero disfruto con la prensa escrita. Es una oportunidad para calibrar la reacción de la gente”, asegura. En tal despliegue de amabilidad y buenas maneras lo único que choca es el denso maquillaje que cubre su rostro, que parece aún más antinatural a finales de un tórrido julio.

- ¿Alguna vez pensó que iba a convertirse en el director de cine más famoso del mundo?
- La verdad es que lo soñé pero no lo tenía nada claro. Antes de estrenar Reservoir Dogs creía que en el mejor de los casos iba a gustarle a los fanáticos del cine. Me refiero a la gente de revistas como Sight and Sound, Cahiers du Cinema o Film Comment. De- seaba intensamente que me valoraran como artista. Digamos que ambicionaba convertirme en algo así como el Bob Dylan del cine, alcanzar ese nivel de respeto. Soñaba con ser un verdadero autor y tener una voz propia. Pero jamás imaginé que mis películas funcionarían bien en los multicines de extrarradio. Es un fenómeno que aun me sorprende. Eso no significa que no lo deseara. Siempre he querido tener un éxito cuanto mayor, mejor.

- Durante los 90 todas las escuelas de cine estaban repletas de personas que soñaban con convertirse en alguien como usted. ¿Cómo se siente cuando nota que están copiándole?
- Es un honor para mí ser una fuente de inspiración. Yo también trato de imitar a los artistas que admiro.

Sin duda, muy pocos cineastas pueden presumir de la capacidad de influencia de Tarantino. Sólo hay que pensar en la cantidad de veces que ha sido “homenajeada” la imagen de Reservoir Dogs con la banda de mafiosos trajeados yendo en comandita. Dos años después de esa película el director rodó el fime quizá más popular de su filmografía, Pulp Fiction, con el que ganó una Palma de Oro en Cannes y un Oscar alcanzando definitivamente el estatus de celebridad. Uma Thurman, John Travolta y Samuel L. Jackson protagonizaban una película ya mítica que instauró el estilo posmoderno del director como un clásico. Desde entonces, el cine de Tarantino viene a ser lo que un casino de Las Vegas con forma de pirámide al antiguo Egipto, una versión kitsch de la realidad que asume el fin de la historia de Fukuyama como un axioma: a partir de Tarantino sólo existe el plagio.

El despacho de Goebbels
Malditos bastardos da una nueva vuelta de tuerca al paradigma del director al reinventar directamente la Historia. No es baladí que el cineasta ruede un final para Hitler que todo el mundo firmaría: el infame dictador no se suicida en Malditos bastardos sino que muere asesinado. No es difícil imaginar que a los hermanos Weinstein, productores, les debe de haber encantado esa fantasía. No en vano Harvey acuñó la famosa frase “yo no soy ese judío que va al Holocausto de rodillas. Yo soy ése que le dice al nazi: me acuerdo de tu cara y sé quiénes son tu padre y tu madre”.

- ¿Hasta qué punto conocía la II Guerra Mundial antes de emprender este proyecto?
- Siempre me ha interesado el tema y a lo largo de los años he leído mucho y he visto muchas películas sobre ello. Hay que tener en cuenta, además, que empecé a escribir esta película hace diez años, por lo que he tenido mucho tiempo para investigar. A pesar de las licencias que me permito, he procurado ser fiel si no a los hechos sí a la época. Por ejemplo, estudié a fondo cómo era el París de la ocupación. Y me sumergí en las películas que realizó la UFA (estudios alemanes) en la época de Goebbels. De hecho, rodamos en esos antiguos estudios. La idea de filmar en el mismo lugar donde lo hizo Fritz Lang, o utilizar el mismo set de El angel azul (Josef Von Stenberg, 1930) me embriagaba. El cine alemán anterior a los nazis es de los mejores del mundo. Un director que siempre me ha causado una honda impresión es Wilhelm Pabst. En Malditos bastardos hay un homenaje muy explícto a su trabajo. Además de esos referentes cinematográficos, había algo muy poderoso en el hecho de trabajar en el mismo lugar en el que estuvieron algunos protagonistas del filme. Mi propio despacho estaba en el mismo sitio donde estuvo el de Goebbels. También rodamos en París y la sensación fue muy fuerte. La historia nunca termina del todo, siempre permanece algo en el aire.

- Sus tres primeras películas (las citadas y Jackie Brown) transcurrían en Estados Unidos y se movían en un universo cien por cien americano. Con Kill Bill (2003), localizada en parte en Japón, comienza a rodar en otros lugares. Ahora ha viajado a Europa. ¿Significa el cambio geográfico que está interesado en contar historias que suceden fuera de su país?
- No tengo respuesta para eso. En cualquier caso, mis protagonistas siguen siendo americanos. En el caso de Malditos bastardos rodar en Europa era una cuestión metafísica. Podríamos haber hecho una réplica en Culver City y hubiera salido más barato pero no lo concebía de otra manera. Fui muy estricto en esto. Por ejemplo, buscamos extras alemanes para hacer de alemanes. Hubiéramos podido poner a búlgaros o rumanos y quizá nadie hubiera notado la diferencia pero yo quería que fueran todos alemanes.

- Como usted dice, Malditos bastardos parte del molde del spaghetti western. A partir de ese género “menor” propone un filme mucho más ambicioso.
- Efectivamente, me gusta partir del corsé de un género para dirigirme hacia otros sitios. Lo que yo hago es coger un modelo y trascenderlo, ir más allá. De todos modos, tampoco quiero que mis películas se conviertan en reflexiones fílmicas, en estudios sobre el propio cine. No quiero renunciar a disfrutar de las películas y por ello también me aprovecho de los placeres y ventajas que aporta cada género en concreto.

Belicismo sin batallas
- La violencia, otra marca de la casa, vuelve a estar presente. Sin embargo es distinta a la de, por ejemplo, Kill Bill. Aquí es más cruda y descarnada.
- En Kill Bill la violencia aparece de una forma gloriosa, espero. Las escenas en que hace acto de presencia están muy estilizadas, es una pura coreografía. En Malditos bastardos es otro tipo de violencia. Es una violencia que duele y hace daño, devastadora. En este sentido, creo que la escena clave es la reunión en la taberna. Es una secuencia muy larga que termina con un baño de sangre. Me interesaba mostrar qué sucede cuando se monta un tiroteo en una habitación tan pequeña. En esas circunstancias, es imposible que no haya víctimas aunque el problema es que nadie sabe exactamente a quién ha matado. La construcción de esa escena me llevó mucho trabajo, son veinte minutos de tensión continua. Y tiene una de las características de mi cine, o sea, la comedia inverosímil. O dicho de otra manera, conseguir que el público se ría con cosas que en realidad tienen poca gracia.

- Malditos bastardos es una película sobre la II Guerra Mundial sin escenas bélicas...
- No me interesaba rodar una batalla. Yo quería explicar esa guerra a partir de situaciones en las que se viera el drama humano, con personajes concretos y reconocibles. De ahí surge la escena de la taberna.

- Ha citado una de las características de su cine. ¿Cuáles cree que son las otras?
- Yo diría que son tres. Otra sería la utilización del diálogo. Los personajes siempre hablan mucho y muchas veces para decir cosas aparentemente irrelevantes. Finalmente, me gusta jugar con la estructura de la historia. Creo que el lenguaje de la literatura es más libre a la hora de jugar con la temporalidad. Yo ruedo utilizando esa libertad de la que hacen gala las novelas.

Afición española
Tarantino se declara muy cercano a nuestro país y no suena a mera cortesía: “Siento un gran afecto por España. Aunque suena a tópico, siento una enorme admiración por Pedro Almodóvar, es uno de los artistas internacionales más importantes de los últimos treinta años. También soy un gran admirador de la obra de Carlos Saura. Y hay una película que siempre me ha fascinado, El espíritu de la colmena, una verdadera obra maestra. No quiero olvidarme de Antonio Isasi, director de la excelente Un verano para matar (1972). Y también me encanta Eugenio Martín, uno de los grandes del spaghetti western. Si alguien no ha visto El precio de un hombre (1967) o Horror Express (1972), con Peter Cushing, no debería perdérselas. Y por supuesto Jess Franco, un cineasta excepcional y un amigo muy querido”. La asistente del director da por terminada la entrevista cuando Tarantino parece verdaderamente entusiasmado hablando de España. Será verdad que para oír hablar bien de nuestro cine basta con traspasar la frontera...

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:43 AM | Comentarios (2)

Septiembre 04, 2009

La fantasía de la ciencia: o cómo gozar en forma - Fausto Alzati Fernández

Originalmente en al servicio de quizás

"A mí se me hizo un poco menos difícil emputecer
cuando llegué a la sabia conclusión de que mis mariditos
no lo estaban haciendo conmigo, sino con su dinero.
Yo era, otra vez, una simple intermediaria".
Xavier Velasco, Diablo Guardián

6544.jpg En tanto formas de entretenimiento pachecas-forever, las teorías de conspiración funcionan. Cumplen con una tarea medular, dentro de dicho ámbito. Son como una consola para modular las paranoias ocasionadas por las ambivalencias de la vida cotidiana. Unos goggles de distorsión para modificar la percepción del entorno asegurando los niveles de confort del egocentrismo. Como unos visores bio-digitales de una versión tardía de Intelevision que nunca lanzaron al mercado debido a “posibles efectos secundarios”—lo cual no quiere decir que no continuaran haciendo pruebas en los laboratorios del CISEN. Las teorías de conspiración son como un aparato para aliviar el peso bruto de la incertidumbre; un cemento hiper-chemo para rellenar con certezas cualquier hueco existencial. Te dejan el cerebro todo amarillo y pegosteoso. Así todo cuaja.

No es que dude de la existencia del mal, o de las intenciones de cuanto ojete anda suelto. Lo que pasa es que no creo que joyitas como Dick Cheney, Salinas, Los Reptilianos o la Tigresa, cuenten con la capacidad de comunicación como para establecer acuerdos secretos fundamentalmente tan bien organizados. Parte de la genialidad de la reciente Quémese después de leerse de los hermanos Coen, reside justamente en que la paranoia no encuentra en qué basarse: no hay un gran Otro manipulando las situaciones; ni los rusos, ni la CIA, sino tan sólo una enmarañada serie de confusiones y trivialidades. Sobran quienes prefieren ahuyentar las responsabilidades personales culpando a los Iluminati o a los aliens de todo cuanto está jodido—cualquier cosa menos considerarse ordinarios y errantes. Pero más aún, dudo de que haya algo oculto, un mítico detrás del detrás de las cámaras, como el hilo negro (transparente) que sostiene el sentido de nuestra estructura socio-económica. Pienso más bien, que, citando a los Expedientes Secretos X: la verdad está afuera.

Puede que las noticias en apariencia más nimias o lúdicas, resulten ser, a pesar de la paradoja, la información más esencial sobre el estado del mundo—sobre el estado de la realidad. Los datos más triviales, aquellos que por su proximidad a la vida diaria, por la insignificancia o intimidad que leemos en ellos, pasamos por alto y no analizamos con discernimiento, puede que sean los más apremiantes. Es posible que ahí, en toda esa información que obviamos, se encuentren claves sobre nuestra constitución como sujetos. Puede resultar más influyente sobre nuestra psique una revista que hojeamos en la sala de espera del dentista, que esa enciclopedia de pensamiento político que estudiamos con rigor para nuestra tesis, o la Biblia.

Los cuestionarios, tests, tips, los comerciales para medicamentos para el insomnio o la impotencia, los promos de brujas que venden amarres y hechizos de amor, los hotlines psíquicos, la estética de los infomerciales, los avisos de autos usados, de masajes y de escuelas de belleza, las recetas y las ofertas de empleos de telemarketing, etc. puede que estos sean los puntos más críticos a tratar en una lectura de nuestra subjetividad en los medios contemporáneos. Estos sitios de transferencia de información están plagados de cosas que asumimos por completo, sin reservas. Develan tantas de las creencias y convicciones que nos constituyen. Creencias invisibles para nosotros, precisamente porque las creemos. Se han vuelto un lugar común: sentido común. Por ello rara vez miramos con extrañamiento o curiosidad esas zonas de producción cultural, sitios de producción de subjetividad encubiertos por su obviedad.

Dentro de este rubro, hay un tipo de producto peculiar: los estudios. A cada rato nos andan compartiendo generosamente los resultados de todo un popurrí de encuestas e investigaciones—como si les hubiésemos preguntado. Hace poco, un amigo—quien sabe de mi interés por buscar sectas en internet en mi tiempo libre—me envió un texto que se topó en un periódico inglés enlinea.[i] No aludo a este artículo porque sea raro o explaye alguna característica de vanguardia, de hecho es de lo más recurrente y sintomático. Imprimen estudios del tipo a cada rato, en cualquier tipo de publicación—compulsivamente.

“Porqué las mujeres tienen mejor sexo con hombres más afluentes” se titula el innovador artículo. Ni siquiera preguntan, sino que de entrada lo postulan como un hecho y prosiguen meramente a explicarlo. Respaldado por el discurso las nuevas ciencias (sofismos desenfrenados), como son la psicología evolutiva y la sociobiología, explica que debido a la programación genética, la mujer padece orgasmos más potentes con hombres que le propicien la seguridad de una cueva para proteger a sus futuras crías. Cosa que hoy en día es equivalente a una cuenta bancaria hinchada. Es decir que aún no se les ocurre que hay en la sexualidad humana algo más que la reproducción; el orgasmo femenino, así como el clítoris, siendo fenómenos radicalmente excedentes, sobrantes para la reproducción de la especie.

Con ingeniosas frasesitas piteras como “lo que importa es el tamaño de la cartera”, continúa dando cátedra de esta sexualidad cuantificada, relegada a experimentarse como un concurso lleno de cuadrículas, doctores y termómetros. La ciencia—al igual que el porno— hay que decirlo, ha intentado redundantemente, y con singular ahínco, dar un recuento oficial del orgasmo femenino. Y en este aparatoso gesto, en apariencia tan trivial, se exhibe la fantasía básica de la ciencia: vivir en tercera persona lo que sólo ocurre en primera persona. En este afán por comprobar, verificar, repetir, calcular y predecir todo, la ciencia ha terminado por atiborrar la sexualidad humana de normas. Un código que si en facha más laxo que aquel de la Iglesia, es mucho más insidioso, impositivo y totalitario, ya que pretende provenir de una imparcialidad total.

Ahora resulta que todas las mujeres (de menos ya incluyen a sus mamás y hermanas) son putas por naturaleza, incapaces de gestar deseos—deseos propios, deseos imposibles de entender o explicar. Así, estamos obligados a gozar debidamente: mucho, mucho pero no demasiado, en forma, como el ingeniero manda. Como si la sexualidad humana, el erotismo, la vida libidinal del sujeto, se tratara de un aparato electrodoméstico: presione aquí periódicamente durante un minuto, gire tres veces a la izquierda y listo. Menuda disociación. Ofrecen una versión cuantificada de la sexualidad, con medidas de tiempo y el dictamen de lo sano reverberando sin parar. Sexualidad perfomance.

Más trágicamente irrisorio aún, es que todo lo indecible e inconmensurable de la sexualidad humana, por angustia, lo intentan resolver—como si de entrada fuera un problema—ahora con un fajo de billetes. Ni así se les ocurre cuestionar qué tan enredada está la ciencia con las estructuras de poder de un determinado periodo sociohistórico, con el sistema político y económico en boga. Víctimas de un delirio de objetividad, y en efecto, así miran todo (y a todos): como un objeto aislado. Creen poder explicar algo en lo cual uno no se puede más que implicar. Es como preguntarle al gandalla de los dientes de oro al que le vas a comprar un Tsuru usado en una bodega en la Buenos Aires, “¿Qué tal jala?”, y creer que responde desinteresadamente. Le crees porque le quieres creer. Te dieron tautología por aporía.

Es quizás hasta para enternecerse, la manera en que, a pesar de tanta ventaja que procuran estos millonarios, y de cómo basan su atractivo en esa relativa ventaja, siguen atormentados sobre el orgasmo femenino, siguen buscando confirmación. Habrá que darles lo que tanto quieren: una instrucción. Aquí va: dejen de estar examinando a la dama y procuren cultivar eso que les rebasa (y angustia), que bien podríamos llamar amor. Ya que justo ahí, en esa tremenda vulnerabilidad donde la implicación es infranqueable, ahí florece la distinción entre saber y sabiduría…ahí se expande la atención.

En fin, para teorías de conspiración nada como el orgasmo femenino y el capital. Pero para acabar pronto con el tema: ¿no han oído hablar del lechero?

[i] http://www.timesonline.co.uk/tol/news/uk/article5536873.ece

Publicado por mvj a las 11:53 PM | Comentarios (0)

Sinécdoque - Rafael Lemus

Originalmente en letras libres

synecdoche2.jpg La tentación, primero, de poner orden. De decir que Synecdoche, New York (2008) es una película. De afirmar que hay un personaje principal, Caden Cotard, interpretado por un actor, Philip Seymour Hoffman. De asegurar que, por debajo de las imágenes de la cinta, corre una historia. La historia, precisamente, de Caden Cotard. Un dramaturgo que sufre. Que orina sangre. Que es abandonado por su esposa. Que gana una beca. Que decide montar una obra “grande, brutal y verdadera”. Que contrata a decenas, miles de actores. Que duplica la ciudad de Manhattan dentro de una bodega en Manhattan. Que duplica la réplica de Manhattan. Que contrata a decenas, miles de actores para que interpreten a los miles de actores ya contratados. Que se encierra en la bodega a ensayar durante años. Que no sabe de qué trata la obra. Que sólo está seguro de que la obra debe ser idéntica a la vida –debe ser la vida.


Pero no. Mejor aceptar que Synecdoche, New York es muchas películas al interior de una película o la continuación de los demás filmes escritos por Charlie Kaufman o un ensayo sobre el simulacro o una instalación multidisciplinaria (cine, teatro, animación) o una crítica del artificio o, para decirlo melosamente, un trozo de vida. Mejor aceptar que la película se llama como se llama –sinécdoque– porque no hay, en rigor, un personaje principal –cuando decimos Caden Cotard decimos legión y cada uno de los actores está allí para representar a un hombre que es todos los hombres. Mejor aceptar que no hay un hilo argumental –hay imágenes que se articulan de un modo no narrativo, siguiendo la lógica absurda de un poema demente. O de una película de David Lynch.

La tentación, después, de privilegiar el gusto. De calificar el guión, la dirección, las actuaciones. De señalar, como se ha señalado, que el debut de Kaufman en la dirección es demasiado ambicioso. Que la película es demasiado larga. Que son demasiados los cabos sueltos. La tentación de sumarse a los bárbaros y repetir: sencillamente es una película fallida.

Pero no. Synecdoche, New York no es una película fallida: es una película imposible. El objetivo de Kaufman, como el de Caden Cotard, es un despropósito: acercar el arte a la vida –unificarlos. Poner en escena no una obra sino la realidad. Filmar no una película sino el desorden narrativo de la vida. En ambos casos, abatir la representación: no crear una metáfora de la cosa sino presentar la cosa misma. Y la jodida cosa, para acabarla, es múltiple y elusiva. Un despropósito, entonces. Pero ese despropósito, ya se sabe, es el único móvil sensato para abandonar la cama y empezar a crear.

Publicado por mvj a las 11:44 PM | Comentarios (0)

Septiembre 03, 2009

La larga risa de Milan Kundera - Fernando Bogado

Originalmente en página/12

En su último libro de ensayos, Milan Kundera ratifica las líneas centrales y obsesivas de su quehacer literario: la defensa de la gran novela, los nexos entre la literatura de Europa del Este y la de América latina y, por sobre todo, el poder revulsivo de la risa contra la seriedad de Occidente.

Un encuentro, Milan Kundera, Tusquets, 216 páginas

kundera-1-2.jpg Muchos lo han pensado hasta el punto de convertirlo en un lugar común: somos actores de nuestra propia existencia. La superficialidad con la que sentimos las cosas, los claros visos de tragedia que todo suele tener nos hacen pesados, agónicos: si Dios mira nuestros actos, estamos llevando a cabo un dramático monólogo frente a un solo espectador hasta que se decida que ya no va más, que tuvimos nuestra chance. El idiota, el bufón, es el que no ve esta tragedia de la existencia y decide aprovechar el escenario para contar un chiste. Luego: la ligereza de la risa, ese aire abrupto que emana de la boca repetitivamente y que siempre descoloca. Milan Kundera quizás no sea proclive al chiste, pero sí se pone del lado del cómico. Lejos de la puerilidad de un inconsciente, la risa es (en palabras del autor) la médula de la novela en tanto expresión humana, aquello dotado de la mayor plasticidad emotiva. En El arte de la novela, coloca a la risa como un don de la divinidad, una forma sagrada otorgada al hombre. En Un encuentro, libro de ensayos en donde medita en torno de la literatura, la pintura y la música, Kundera habla explícita o implícitamente de esta expresión humano-divina, siempre con ese estilo que puede presentar la reflexión filosófica más densa transfigurado en diálogo cotidiano.

Novela y risa: extraña conjunción, al menos si consideramos que el común denominador de la profundidad y la grandeza artística ha sido la reflexión parca y seria. La herencia literaria que reconoce Kundera va a contramano de cualquiera de estas decorosas definiciones: según él, Dostoievski, en El idiota, presenta diversos tipos de risas que confluyen en la “cómica ausencia de lo cómico”, la sonrisa moderna que puede encontrar gracioso el gesto triste que habita en los medios masivos de comunicación, donde el político o la vedette de turno se ríen a la fuerza. O, por mencionar un ejemplo aún más constante a lo largo del libro, Rabelais, quien ha sido puesto en un segundo plano en la cultura francesa, opacado por autores mucho más “serios”. Gargantúa y Pantagruel se convierte en un momento importante de esta genealogía específica que está construyendo Kundera en función de su novelística, ya que la maravilla de Un encuentro (como el mismo autor revela al hablar de cierto comentario de Francis Bacon sobre Beckett) es poder reenviar todas esas pequeñas definiciones largadas con prudencia para revisar su obra.

¿Qué es la risa, entonces? Es ese inmediato recurrir a la imaginación, generando así una distancia con la realidad y la política, dos patrimonios de lo serio. Visto así, no es de extrañar que el sartreano “autor comprometido” que se ha tratado de buscar en Kundera haya sido rechazado con vehemencia por él mismo: antes que la realidad inmediata transformada en comentario “pesado” sobre un estado de cosas, vale más el alejamiento cómico, el “flotar”. Quedarse en los límites de lo político, entendido como esa necesidad realista de hablar de una determinada sociedad en un determinado momento, es someterse a un peso aplastante que achata al hombre y lo convierte en un ser de una sola dimensión: en relación con 1984, de Orwell, critica precisamente la estrechez del escritor inglés, que piensa al hombre sólo desde el lado político (vicio compartido con los maoístas).

El Kundera ensayista, por momentos, otorga este rasgo imaginativo de lo cómico como propio de un barroquismo que enlaza a Europa del Este con Latinoamérica, dos regiones renovadoras de la novela: García Márquez, Carlos Fuentes y Julio Cortázar puestos en relación con Gombrowicz, Broch o Kafka. Kundera ha sido él mismo un novelista de la risa: La broma, por ejemplo, que ya desde el título condiciona cualquier lectura ulterior que se haga del texto, o el tan mentado La insoportable levedad del ser, que confluye en una sonrisa, la de un perro. Este gesto de vuelco hacia la animalidad también aparece en Un encuentro: cuando habla de Celine, Milan recupera una escena de De un castillo a otro, en donde se relata la muerte poco heroica de una perra, sin grandes escenarios o diálogos brillantes. Lo mismo sucede en sus comentarios sobre la obra de Curzio Malaparte: la muerte vuelve a aparecer sin gran gestualidad, al límite de un comentario ligero. Milan Kundera, tanto en sus novelas como en estos ensayos, parece entender la gracia final de la divinidad, el origen de esa risa de la cual aún escuchamos sus ecos: ¿será la retirada abrupta del comediante, la inesperada muerte, que siempre nos deja a nosotros, animales tendientes a lo trágico, con el chiste mitad contado?

Publicado por mvj a las 07:40 PM | Comentarios (0)

El sentido de la vida y la literatura - IGNACIO VIDAL-FOLCH

Originalmente en ELPAÍS.com

bellow2.jpgEn un bar de Nueva York conocí a la editora (en el sentido anglosajón de la palabra: la correctora, consejera y persona de confianza literaria del autor) de Saul Bellow quien entonces vivía y estaba a punto de publicar Ravelstein. Le comenté que precisamente yo acababa de leer una versión al español de El legado de Humboldt, y que a pesar de las deficiencias de la traducción me había impresionado tanta inventiva, y el tono entre sorprendido y resignado con el que el narrador encaja desdicha tras desdicha. Oh, sí, Saul es genial, dijo ella. Le pregunté por sus hábitos de trabajo y me explicó: "Oh, su mente es fabulosa. Fíjate, la semana pasada le telefoneé y le dije: mira, Saul, estoy leyendo tu manuscrito y, perdona pero el personaje X, en mi opinión, queda algo borroso; quizá deberías insertar en la página 240 unas líneas sobre su infancia, sobre sus traumas...". Y Bellow respondió: "¿Ah, sí? ¿Tú crees? Vale, pues toma nota". Y acto seguido se puso a dictarme frases y frases improvisadas pero de una calidad literaria altísima, frases ingeniosas, profundas, bellas, emocionantes, que perfilaban con precisión a X, y como improvisaba a toda velocidad a mí no me daba tiempo de apuntarlas y tenía que pedirle: "¡Es buenísimo, pero más despacio, Saul, más despacio!".

Brindé por tan bonita anécdota. Aunque, teniendo en cuenta que aquella editora era la misma mujer que acababa de recomendarme un truco infalible para dejar de fumar que le había curado de tan enojoso hábito, y me lo decía mientras le daba ansiosas caladas a un Marlboro, colegí que la anécdota era falsa de toda falsedad, y que Bellow (al que Coetzee, en sus Mecanismos internos, califica como "uno de los gigantes, o tal vez el gigante de la literatura americana de la segunda mitad del siglo XX") no corregía así sus libros. Pero cierta o falsa, la anécdota cuadra con la impresión que produce la clase de talento y la clase de narrativa caudalosa de Bellow. Recientemente José María Guelbenzu publicó aquí en Babelia un certero comentario sobre su segunda mejor novela, Herzog. El legado de Humboldt, que por fin llega en una versión correcta a los lectores españoles, es su obra maestra y una maravilla que parece proceder de una fuente inagotable de ideas, talentos y habilidades, de manera que cuando concluye igual podría prolongarse otras cien páginas más, o ser sustancialmente más breve.

Charlie Citrine, el protagonista y narrador, es un escritor dos veces premiado con el Pulitzer y que incluso amasó una fortuna casual, con una obra de teatro en Broadway. Ese éxito le pareció imperdonable a su mentor y amigo, el poeta Humboldt von Fleischer, promesa rota de la literatura que antes de morir en la miseria le atormentó y calumnió en los círculos intelectuales neoyorquinos, pero que le dejó en su testamento un legado. Antes de llegar a la página 600, en la que Charlie finalmente puede recoger de manos de un anciano tío de Humboldt, en un asilo de ancianos de Manhattan, donde está recluido también un querido familiar suyo, ese legado (cuya naturaleza no defrauda la paciencia ni la expectación del lector) habrá tenido que zafarse de una legión de parásitos: el gánster Cantabile; su ex esposa Denise, que le quiere mucho y desea reducirle a la miseria; sus carísimos abogados, que pierden pleito tras pleito; un juez parcial; Renata, su atractiva amante, que tiene prisa por casarse con él hasta que deja parecer un buen partido; la madre de ésta, la temible "Señora"; la ciudad de Chicago; América entera.

Entre unas y otras escenas se insertan las meditaciones del envejecido Citrine -"siendo frío y realista, sólo me quedaba una década para compensar una vida entera en gran parte malgastada. No tenía tiempo que perder ni siquiera en remordimientos ni penitencias" (página 528)-, preocupado por el sentido de la vida y de la literatura en un mundo en el que el dinero es el único patrón, y más ansioso de trascendencia que de evitar la ruina hacia la que se encamina a marchas forzadas ("yo no pensaba en el dinero. Oh, Dios, ni de lejos; lo que yo quería era hacer el bien. Me moría por hacer algo bueno", página 8). Esas meditaciones, contrapuntos exigidos por la estructura y equilibrio argumental, no siempre está claro si tienen un carácter paródico o van en serio. Yo me saltaba bastantes.

Aunque el tema de El legado de Humboldt es la inoperancia de la literatura en el mundo de hoy, no hay aquí ni jeremiadas ni invectivas, sino una mirada empática, burlona y casi compasiva hacia todos esos personajes ávidos de dinero y respetabilidad, todos con cierta tendencia a la facundia, al monólogo que les explica, les hace entrañables y les lleva hasta esa frontera de sí mismos donde, si se les concediera una parrafada más, a lo mejor estallarían en un castillo de fuegos artificiales. Así Julius, el hermano de Citrine, un hiperactivo y exitoso hombre de negocios, antes de someterse a una operación a vida o muerte: "He pedido que me incineren. Necesito acción. Prefiero entrar en la atmósfera. Búscame en los partes meteorológicos".

Publicado por Jose Luis Brea a las 09:54 AM | Comentarios (0)

Un balance desigual - ROCÍO DE LA VILLA

Originalmente en la Vanguardia

coleccionMNCARS.jpg¿Qué pasa con la nueva presentación de la colección del MNCARS? Varios medios de ámbito estatal parecen haber renunciado a su crítica. Dada como "previo", a medio caballo entre la descripción y la entrevista, o en versión "poetizada" de literatos y artistas, la omisión es casi generalizada por parte de críticos especializados pero también de los historiadores de arte contemporáneo y otros profesionales que sí opinaron y argumentaron en anteriores presentaciones. ¿Es modélica? O acaso, ¿es decepcionante? Entre los críticos, cunde el desasosiego al no poder contrastar esta visión de los fondos a cargo del nuevo director Manuel Borja-Villel con el proyecto museográfico con que ganó el concurso público.

Y por otra parte, hay discrepancias importantes entre la planificación teórica - apenas veinte páginas, además de las fichas técnicas de 1.000 obras-y el montaje final, distribuido en 7.500m2,en cuatro plantas entre el viejo y el nuevo edificio del museo. De manera que, por descabellado que parezca, quizá la única salida sea abordarla como otra gran exposición más, quizá la primera y provisional tentativa de Borja-Villel en su esfuerzo decidido de cambiar de arriba abajo esta institución.

La impresión, en conjunto, es que se ha aplicado un tratamiento muy desigual. Mientras en las dos plantas del antiguo edificio Sabatini - que cubren el siglo XX hasta la década de los sesenta-se sigue una argumentación puntillosa, explicando con cartelas y sala tras sala la relectura de este periodo; los títulos de la clase magistral desaparecen en el edificio Nouvel, donde el visitante parece abocado a reconstruir por sí mismo la vertebración entre las obras. Lo que resulta bastante extraño, ya que siempre se considera al público menos formado en arte contemporáneo que en las vanguardias de la más conocida modernidad.

Pero vayamos por partes. Después de tanta alharaca con la inclusión de Goya y Sorolla (orígenes de la modernidad española "negra" y "blanca") en el Museo Nacional de Arte Contemporáneo - pero a la hora de la verdad, casi en una suerte de anexos-,lo más sorprendente en la primera sala con la que arranca la colección, dedicada al comienzo del XX, es la pregunta "¿Qué es España?" emitida en el reportaje homónimo de Luis Araquistán y rodeada de postales panorámicas y anónimas de ciudades españolas, junto a revistas de época y otros documentos. Lo que nos avisa del carácter historicista que va a seguir todo el recorrido. Y que cristalizará, en algunos momentos, en un conflicto entre el valor de los documentos (el archivo) y el de las obras de arte, con variada fortuna. En este primer tramo de las vanguardias, organizado por "constelaciones", más convencionales de lo que se esperaba, el visitante no quedará decepcionado ante lo que se supone que principalmente viene a ver: Picasso, Dalí y Miró, pero en más de una ocasión tendrá que profundizar hasta las salas más interiores para ver cubiertas sus expectativas, atravesada la contextualización de cada "constelación".

Sin duda, es la segunda parte en la presentación de la colección la que ha salido más perjudicada. En primer lugar, por el espacio elegido: la cuarta planta en el edificio Sabatini, que es la que tiene menor altura. Además, la acumulación de obras se suma a una pobre impresión del museo. Y los argumentos - imaginativos, pero de aquellos que quizás un museo no espectacular debe demostrar historiográficamente-tampoco ayudan. Aunque todo lo salve la zona Gernika,cuadro que sigue en su no óptima colocación. Dedicada a exponer el periodo de entreguerras hasta lo que se denomina "el final de la modernidad" en torno a los sesenta, por razones obvias, cualitativamente es la parte más débil de la colección, aunque cuente con gran número de piezas. La carencia de una buena representación del expresionismo abstracto se ha intentado suplir bajo el rótulo Arte después de una guerra: Estados UnidosyEuropa,con los pintores españoles de la Escuela de Nueva York. Y bajo la idea de la importancia de las bienales latinoamericanas han desaparecido los dos grupos Dau al Set y El Paso - que culminaron la irrupción de multitud de grupúsculos reactivadores del vanguardismo bajo la dictadura franquista-en pos de sólo algunos de sus protagonistas. Y algo muy peculiar es que las tres salas dedicadas a Chillida se encuentren escondidas y aisladas del itinerario, en un rincón, al extremo opuesto de esta planta.

En cuanto a la posmodernidad, ya en el edificio Nouvel, mucho ha ganado la colección, con abundantes adquisiciones de artistas y tendencias especialmente trabajadas por el nuevo director: por ejemplo, Broodthaers, algunos minimal y el conceptualismo catalán, tradicionalmente maltratado en este museo. A grandes rasgos, el arte contemporáneo parece haber girado hacia el blanco y negro, recordando la antigua colección en el Macba y donde las piezas coloristas irrumpen con brusquedad.

Por su actualidad, la cuarta y última entrega es la más discutible. Pero entre las posibles disensiones obviamente abiertas al diálogo, sólo cabe destacar algo que atañe a toda la presentación: la escasa presencia de artistas mujeres. Subrayada, al final, por la omisión de la importancia de la relación entre arte y feminismos en las últimas décadas y que es sustituida por un "capítulo" sobre los "ritos identitarios del yo" bajo una perspectiva de género, olvidando el potencial político de unas imágenes que han contribuido a la única y efectiva gran revolución social del siglo XX.

El hecho de que en un museo de titularidad pública se haya despreciado la importancia de las políticas de representación de este sector mayoritario y discriminado sí es algo más y distinto a una decepción.

Publicado por Jose Luis Brea a las 09:51 AM | Comentarios (2)

Siluetas marcadas - Andrés Isaac Santana

CeciliaParedes.jpgSutileza y sosiego parecen ser dos de las cualidades más relevantes del trabajo de Cecilia Paredes, aunque ambas afecten más al universo de los sentidos, al de la subjetividad misma, que al de la representación en los términos tradicionales en los que ésta se discute y focaliza el centro de algunas diatribas. Sus narraciones comportan el don de la elocuencia, proyectan un cierto erotismo refinado que busca con ansiedad e incertidumbre galopante su objeto díscolo, al tiempo que asientan un universo donde la belleza y su densidad gravitacional subvierten varios órdenes de la conciencia, de lo concreto, de la maldita objetividad tejida entre lo mediocre y el exceso de lo real.

El mundo insondable de estas nuevas piezas, de sus fondos inasibles y escurridizos, está atravesado por una pulsión que las redime y las enaltece, las acredita y las convierte en una metáfora portentosa de la vida y de la muerte, del ahora y el después, de la permanencia y de la ausencia. Estas láminas del yo constituyen un ejercicio de mascarada, de camuflaje sofisticado de la identidad que juega a desaparecer en los dominios de la superficie, pero son, sobre todo, un relato manierista en el que Cecilia dibuja la arquitectura de una metamorfosis hermosa mediante la cual artista y obra se convierten en cuerpo y momento de una misma experiencia estética.

Respecto de sus trabajos anteriores, en los que la metamorfosis y los procesos de negociación o camuflaje travesti se orquestaban sobre una perspectiva un tanto más literal de la articulación estética, estas nuevas formulaciones adquieren una envergadura conceptual mucho más afilada que trasciende los vectores hedonistas de la obra para hurgan en las dimensiones ontológicas del tejido axiológico del arte. Se aprecia así una especie de agonía de la imagen anterior que rinde culto, ahora, a lo ilusorio en tanto nuevo paradigma de lo real. Ilusión y realidad, presencia y ausencia se elevan entonces a un plano discursivo superior en el que obra y cuerpo no se yuxtaponen sino que se engarzan en un proceso de concatenación y simbiosis que advierten del desvanecimiento de la polaridad eufórica. El deceso de la relación ya clásica e incestuosa figura-fondo que proponen estas imágenes, repercute de un modo directo en la cartografía de un nuevo modelo estructural y narrativo dentro del trabajo de la artista. Texto que, a propósito de sus montajes y yuxtaposiciones, ya no desea la segregación, la ponderación del fragmento o la epifanía del yo y el otro. Por el contrario celebra la cópula, el disimulo de los perfiles, el empaste de realidades contrarias y la pertinencia del palimpsesto horizontal.

De ninguna manera ésta nueva disposición del sentido y de la imagen, contraviene la escritura anterior de sus fotografías. Sin embargo, la manera de trenzarse con ese acervo suyo no suscribe la narrativa diacrónica de los precedentes instantes preformativos que demarcaron con solvencia “lo uno” y “lo otro”, sino que se contenta con una presentación sincrónica del diálogo identidad-alteridad que no deja claro los límites ni las fronteras de ambos lugares de la enunciación. No han de leerse estas nuevas imágenes, entonces, como un acto novedoso de superación bravucona al estilo de ese impulso moderno trasnochado y tardío. Ello alistaría, en el perímetro de los juicios de valor, un ejército entero de equívocos, desafinaciones e hipertrofias del sentido real y más auténtico de esta nueva obra suya. Tales propuestas no reclaman un deconstrucción conceptual desde los instrumentos que permitían la auscultación anterior. Ahora son muy otras las pistas y los modos de acceso que se abren a la nueva disposición retórica de sus imágenes. Estas parecen cifrar un espacio agnóstico en el que la imagen ladea lo coyuntural para presentarse como un acto utópico de imantación de las partes en un todo, resguardado por la inventiva y la avidez.

Cuando la escritura y la imagen permutan con altísima frecuencia y hondura, las aproximaciones al universo visual vienen ya escoradas por múltiples recelos y prejuicios. Por tanto, habría que deponer ese ademán reactivo que se estimula cuando a una escritura posible se le niega su legitimidad, acreditando así los fantasmas y el miedo del otro. La fotografía contemporánea y su interpretación, están demasiado acechadas por unos vicios epistemológicos que le obligan a debatirse entre el pragmatismo vulgar de un lado o cierto trascendentalismo pernicioso de otro. Qué duda cabe respecto de la improcedencia de estos enfoques si la obra misma los rebasa y los anula, los desmiente en su propia elocuencia. Eso sucede con el discurso de Cecilia Peredes. Su obra ha sido leída con gracilidad y en algunos casos hasta con espesura y avidez, pero siento que por sobre alguno de esos intentos sobrevuela la impronta de ese esquema que decía antes y que desdice la naturaleza y el plasma fecundado de su ensayo fotográfico. Su obra ha de ser entonces interpretada mirando el contexto mismo que ella dispone y propone, desde una lealtad encomiable que evite la disección cartesiana o el impulso hormonal de la grandilocuencia. Estas y otras aproximaciones pueden ayudar siempre que no otorguen estatura a la amnesia y la anemia fronteriza que desfiguran y abotargan.

Mucho se habla hoy de las premisas que podrían signar el discurso fotográfico contemporáneo. Y nada más lejos de la realidad misma que la advertencia de premisas que la estrangulan y la achatan. Es por esta razón quizás, que ciertos proyectos artísticos dentro del perímetro de la fotografía – tal es el caso de la propuesta que ahora nos hace la artista Cecilia Paredes- desean sustraerse de esa teorización circunstancial alrededor del símbolo para que sus obras adquieran así un argumento que se sirva gustoso de un carácter robusto, de un sello de identidad que no se escore en la multitud de los enunciados epocales. Toda indica que Cecilia, tal y como hacen sus obras, se esconde, subvierte la estridencia del grito para articular sus propios montajes de sentidos.

Observadora furibunda de las coordenadas suyas, de las altisonancias de su tiempo neo-barroco, Cecilia convierte entonces el ejercicio de la fotografía en un mecanismo de disociación, de repliegue, de enmascaramiento. No importan, al menos no demasiado, la consumación de un ideal, si acaso ello opera en el trasfondo de este discurso. En su defecto, importa y mucho la pausa sosegada, la matemática gestual que contradice la euforia del tiempo de ahora. Cecilia, en épocas de mitos y de sus caídas, se disimula en la superficie. Sabe que al grito le sucede el silencio más atroz, conforme a la ovación sostenida le sobreviene la indiferencia y el olvido.

Ella sabe, sabe bien, que no existe la vida sin emoción, pero que a la emoción le corresponde cierta cuota de cautela. Mira entonces desde allí, desde el interior de su obra, y lo hace enmascarada en un tejido que inquieta tanto o mas que la su presencia desenfundada y violenta. Muchas obras se han inscrito en la historia cuando, a diferencia del ruido del carnaval, han sabido acrecentar la sutil elocuencia del sosiego.

Silencio, intuyo una presencia…

Publicado por Jose Luis Brea a las 08:53 AM | Comentarios (0)

Septiembre 02, 2009

Lo virtual es el incesante lifting de lo real

Originalmente en cippodromo

aval_virtual2000.jpg Es imposible no volver a linkear mentalmente con algunas afirmaciones de Michel Serres (como “las nuevas tecnologías son demasiado antiguas en sus objetivos y demasiado novedosas en sus realizaciones”, o bien “desde el siglo VI antes de Cristo, cada vez que un geómetra trazaba un círculo o un triángulo en el suelo, decía: “atención, esta figura no está aquí, no es real”) cuando ciertos desajustes entre lo físico y lo virtual vuelven a manifestarse.

Vayamos al grano. Lo virtual no existe sin lo físico por una simple razón: es otra de sus dimensiones. El giro es cultural: lo virtual se viene re-economizando (como sucede con las estéticas trash, por proponer un ejemplo entre tantos). Lo virtual hace mucho que no es entendido como un desecho de lo real.


Y este es el papel-catalizador de las nuevas tecnologías en el casting de los actuales repartos entre lo real y físico: ha vuelvo productivas de otro modo las potencias de lo virtual. Aunque los mismos “antiguos objetivos” señalados por Serres sigan imponiendo sus reglas de forma contundente. Digo: ¿cómo se evalúa, habitualmente, la eficacia de un soporte digital? ¿por el número de usuarios? ¿por el margen de ganancias, pasadas o futuras? (Ya sabemos, hoy Youtube da pérdidas pero la gente de Google sabe que eso se revertirá pronto).

En este orden sí no viene mal acercar un paralelismo con los modos valorativos del arte: ¿qué sería de la historia de la música si sólo nos guiáramos por la cantidad de ventas, por el éxito comercial? Lo mismo digo de la literatura o del cine (es fácil multiplicar los ejemplos.) Wired puede predicar sobre la actualidad o regresión de algunos soportes (¿realmente no es un golpe de efecto enunciar que los “blogs ya fueron”? ¿no es sólo generar un titular de impacto?) ahora ¿lo hace en base a qué?

Tomemos una vez más la máquina del tiempo hacia días aún recientes: mientras muchos desencantados vociferaban “el fracaso de Second Life”, Peter Greenaway anunciaba que estaba preparando un film para ser rodado en el más popular de los metaversos. No nos detengamos ahora en cierta aplicación reduccionista de estas hipótesis de Benjamin (ver acá): no es de ningún modo una actividad menor preocuparnos por quién dictamina (y de qué modo) los parámetros de efectividad.

El arte entiende (incluso transforma) el producto en obra. Y la obras un producto, sin dudas, pero que posee otro comportamiento cultural con respecto a los criterios industriales de producción. Una película, sin ir más lejos, puede ser un fracaso comercial y una obra de arte canónica al mismo tiempo. Lo mismo un libro o cualquier otra manifestación estética.
Lo dije en otras oportunidades: el arte barbariza la tecnología. La obliga a hablar otra lengua. ¿Acaso no es eso la literatura? ¿un uso acaso improductivo (en términos de eficacia económica) de la escritura?

Insisto: lejos estoy de pensar a internet como arte. Por el contrario, creo que observado a partir de las prácticas artísticas (entre las que incluyo el teorizar y espectar) la revalorización de la economía virtual sufre desfasajes más que notorios.

Resulta lógico que una empresa como Linden Lab se preocupe ante todo por la rentabilidad de su producto. Para las prácticas artísticas este es sólo un dato más ¿acaso lo más interesante del uso artístico de las tecnologías no proviene del low tech?

Estas valoraciones (mejor digamos: estos usos) redundan con absoluta contundencia en la transformación de las relaciones entre lo físico y lo virtual. Así lo anfibio deviene invariablemente político.

Lo sabemos de sobra: toda tecnología implica una ideología. Pero debemos subrayar incluso lo evidente: todo uso de la tecnología es político. Y el primer uso es la construcción del enunciado.

Toda antropología de lo virtual es política: parejas que se separan por infidelidad digital (ver acá), amores y seducciones digitales (impecable posteo de Diego de Instantes de), guerras judiciales sobre las distintas concepciones de la privacidad y el anonimato en la virtualidad (ver acá), discusiones sobre la probable intensidad diferencial de las experiencias virtuales y físicas (ver acá), interminables diatribas sobre lo acertado o no de categorías como nativos digitales (ver acá).

Serres: "Ahora tenemos tecnologías para el nacimiento, la reproducción y la sexualidad que cambian completamente la realidad genealógica. También dominamos nuevas tecnologías de la comunicación que nos permiten estar en contacto con la gente más alejada del planeta. Todo esto provoca una nueva relación del hombre con el mundo, con la vida y con los demás. Cuando uno cambia la vida humana, la muerte humana, la relación con la tierra y con los demás, debe reconocer que está en presencia de una nueva era, de una nueva humanidad."

Parafraseándolo una vez más, lo virtual no es la carne de lo real. Es su incesante lifting.

Publicado por mvj a las 03:04 PM | Comentarios (0)

La última profecía de Franz Kafka - Pedro Lipcovich

Originalmente en página/12

La madriguera, Franz Kafka, La Compañía de los Libros, 99 páginas.

franz_kafka_house__no_22_.jpgEl sujeto tiene garras y está solo; usa las garras para cavar. El sujeto de La madriguera, de Franz Kafka –publicado por La Compañía en traducción de Ariel Magnus–, es un animal pensante que excavó una guarida compleja: si se articulan las referencias dispersas en el texto, resultan unos cinco mil metros de túnel distribuidos en por lo menos diez galerías interconectadas, con ensanchamientos cada cien metros y una “plaza fuerte” central, que el constructor consolidó martillando con su frente hasta sangrar. El relato fue escrito a fines de 1923, siete meses antes de la muerte del autor, y siempre había sido traducido como La construcción.

En estos últimos años se han puesto en entredicho las versiones instituidas para algunos títulos de Kafka. Así, las Obras completas editadas en España por Círculo de Lectores traducen América como El desaparecido (éste habría sido el título preferido por Kafka, aquél lo eligió Max Brod), y en vez de La metamorfosis para Die Verwanlung se limitan a La transformación.

El título en alemán de La madriguera es Der Bau, que puede traducirse como “cueva”, “construcción”, “estructura”, “guarida”, “madriguera”, “obra”, entre otras acepciones. Ariel Magnus, en su posfacio, considera que La madriguera es menos alegórico y pretencioso que La construcción. Podría objetarse que la austeridad del monosílabo Bau no se preserva en “madriguera”, con su connotación de antro materno, pero el problema –de solución imposible– es la polisemia del título original: decidir una u otra traducción conlleva el acto, nunca sustentable en Kafka, de establecer un sentido.

Magnus es responsable de la versión castellana, que puede ponderarse sin desconocer la traducción insuperada de Alfredo Pippig –colaborador en la revista Sur y autor de la novela Isla–, en la agotada recopilación La muralla china, editada por Emecé en 1972. La presente edición incluye un prólogo de Martín Kohan, que examina la noción de “kafkismo” y se abstiene de toda referencia al texto prologado. En todo caso, la publicación avanza en el merecido propósito que señala el posfacio: “Sacar este cuento del lugar relegado al que lo condenó la cronología”.

Cuando el relato comienza, la obra ya ha sido construida y el arquitecto –-así lo designa Kafka–, mientras envejece, piensa. La causa de su pensamiento es el miedo: los enemigos, “incontables”, pueden descubrir la madriguera, entrar, matar. La sustancia de su pensamiento es la crítica: la construcción pudo, debió haber sido efectuada de otro modo; pero ya es tarde. La corrupción de su pensamiento es la terrible sensualidad kafkiana: “Me sumerjo cada vez más hondo en los olores hasta que no soporto más”. La detención del pensamiento, su epifanía, es la comunión con esa cueva donde “tranquilo puedo recibir la herida mortal de mi enemigo, porque acá mi sangre es absorbida por mi propio suelo y no se pierde”. El fracaso de ese pensamiento es la acción: en el hartazgo de pensar se atreve a salir de la cueva, y por el mismo hartazgo ha de volver.

Poco después de su regreso a la madriguera se produce el único acontecimiento del relato: un ruidito. Un siseo. Llega de todas partes. Tal vez sea por causa de “la menudencia”, esos animales más chicos, que el constructor ha tolerado en su obra porque los pequeños túneles que ellos cavan traen aire y caza menor: pertenecen al orden de los “asistentes”, siempre imprevisibles, que Walter Benjamin discernió en distintos textos kafkianos. Pero quizá la causa del ruido no sean los asistentes, quizá sea otro animal, un animal tan inmenso como para que el siseo de su respiración llegue de todas partes a la vez.

El relato está inconcluso y, como en otras obras de Kafka, esto puede atribuirse a la propia lógica del texto: la aparición efectiva del segundo animal –que Kafka habría anunciado a su compañera Dora Diamant– implicaría decidir que este ser existe por fuera del pensamiento del primer animal, lo cual de ningún modo está garantizado.

En La madriguera, como en otros textos de Kafka (manifiestamente “La construcción de la muralla china”), la dimensión narrativa no es menos determinante que la dimensión del informe: la precisión y la exhaustividad pueden importar tanto como el acontecer; el hallazgo puede interesar más que la peripecia. La extensión de este texto, que no supera las 60 páginas, facilita el abordaje mediante, quizá, dos lecturas sucesivas: la primera será la del lector de narrativa, que caerá en buscar significados, sorpresas, desenlace. Después, el lector del informe, libre de esas tensiones, podrá detenerse en virtudes poco promocionadas en Kafka; por ejemplo, su discretísimo sarcasmo.

Hay un párrafo en que el protagonista regresa al hogar: “He venido por ustedes (...) y ante todo por tus requerimientos (...), estimando en nada mi vida, después de que largo tiempo cometí la tontería de temblar por ella y demorar el regreso. Qué me importa el peligro, ahora que estoy junto a ustedes. Ustedes me pertenecen, yo a ustedes, estamos unidos, qué nos puede suceder”. El texto y el contexto (pág. 54) hacen verosímil la emoción de este reencuentro familiar. Pero ese “Ustedes me pertenecen...” no se refiere más que a las provisiones almacenadas: el sentimiento de la vuelta al hogar puede suscitarse por la posesión de una carroña. Si La metamorfosis, en 1915, fue un estudio exhaustivo de los vínculos familiares, al Kafka de La madriguera le alcanzan unas líneas para clausurar las dulces imaginerías de la familia moderna.

La madriguera fue escrito en Berlín, bajo la hiperinflación, cuyo particular sesgo de angustia puede rastrearse en las urgencias de acumulación y refugio. También se ha observado que Franz Kafka llamaba “el animal” a la tos que lo acosaba, por causa de la tuberculosis que lo mató unos meses después. Claro que estas u otras circunstancias vinculadas con el texto no dan cuenta de su condición de obra de arte.

Resta examinar si este relato cumple con una condición que George Steiner atribuyó a la obra de Kafka: “La profecía; la premonición de una visión espantosa”. Steiner registró, en el mundo concentracionario de mediados del siglo XX, lo profetizado en textos como El proceso o “En la colonia penitenciaria”. En La madriguera, el sujeto está solo. Su absoluta soledad le duele a cada instante, pero no es existencial sino instrumental: no extraña a Dios sino a un socio cuya ayuda le hubiera permitido salir y volver a su cueva sin perder seguridad. Hubo un pasado –él recuerda, duda, esa historia no se narra– en el que pudo haber “manada” o aun “un charlar con amigos”. Ahora, en su soledad, está rodeado de la menudencia, esos seres cuya presencia sólo responde a necesidades prácticas. Finalmente, el siseo anuncia a un otro, hipotético: “el animal”. Ese sí es un semejante, pero la coexistencia entre ellos es impensable. Tal vez la profecía de La madriguera no se haya cumplido todavía; tal vez esté empezando a cumplirse.

Publicado por mvj a las 02:33 PM | Comentarios (0)

Septiembre 01, 2009

Rafael Cadenas - Fabienne Bradu

Originalmente en Letras Libres

Reproducimos un texto publicado hace algún tiempo en la revista Letras Libres en ocasión de celebrar el reconocimiento de la Feria Iinternacional del Libro de Guadalajara al poeta venezolano.

cadenas1.jpg Leído por un reducido grupo de fieles, Cadenas es el autor de una obra ensayística y poética que se revela como una de las más notables del escenario hispanoamericano de hoy. Bradu comparte aquí el regalo que significa su lectura.

Para quienes sólo la conocíamos en y por partes, la Obra entera de Rafael Cadenas (traída a México por el Fondo de Cultura Económica, en especial por Adolfo Castañón) es un verdadero regalo. No se me escapa la singularidad de la suma que se cifra en el adjetivo "entera": antes que unas obras "completas" que por lo demás nunca deberían llegar a serlo, el título convoca la condición del animal que no ha sido castrado. Así, una "obra entera" es una obra intacta, libre, viva. "Sólo he conocido la libertad por instantes, cuando me volvía de repente cuerpo", asegura el venezolano.

Del hombre, Rafael Cadenas, sé poco, prácticamente nada. Pese a los premios y la consecuente publicidad, su nombre recorre América Latina como la contraseña de una estrecha cofradía. Una leyenda lo envuelve a modo de sombra, poniendo a veces en tela de juicio hasta su misma existencia.

No obstante, al leerlo, la sombra se abre y un verdadero acercamiento se produce, no sé si con la persona, pero sin duda con una voz, con la "voz incesable" de Rafael Cadenas. Ahora que escribo estas líneas, desconozco los rasgos de su rostro, el timbre de su voz, si es alto o bajo, flaco o gordo, pero lo puedo imaginar en una forma no figurativa como el pintor crea un paisaje a partir de puros colores. La voz incesable de Rafael Cadenas no es exactamente un canto; su poesía no aspira a la espectacularidad de los sonidos, sino más bien a una actitud, una manera de ver y de estar en el mundo. Quizá la fisonomía que descubre la voz sea la del alma.

De la Obra entera me deslumbró la lectura de los "Apuntes sobre San Juan de la Cruz y la mística". Sentí que por excepción leía unas reflexiones sobre la mística que eran, a un tiempo, agudas, pertinentes y accesibles. La pertinencia se agiganta bajo el lente egoísta de mis intereses: allí Rafael Cadenas hila sus comentarios a partir de las mismas preguntas que nunca pude contestarme a través de otras lecturas, quizá por la simple razón de que nunca supe formularlas como él lo hace. Al frecuentar a los místicos, uno puede sentirse sobrecogido y admirado, pero también, inevitablemente, ajeno, quiero decir, distante, abrumado o embrutecido, y sin duda poco dotado para la gracia y la inteligencia. En cambio, si bien Rafael Cadenas atestigua un íntimo conocimiento de los asuntos místicos, permanece a nuestro lado, hablándonos al oído de los caminos que podrían conducir a la iluminación. Rafael Cadenas se sitúa a sí mismo fuera de "la ínfima minoría de los liberados", escribe desde "la normalidad con sentido del asombro", pero su autoexclusión del exiguo círculo mágico hace ingresar al otro que está en todas partes, en todas las cosas, y donde estamos todos, brillantes y miserables: "Solemos hablar del misterio del universo sin incluirnos, como cosa ajena, como si no formáramos parte de él, como si no le perteneciéramos." Gracias a este "situacionismo" sostenido en prosa y poesía, percibimos a Rafael Cadenas tan accesible, como si nos mostrara nuestra común derrota y nuestros torpes aleteos, pese a que compartamos el anhelo del vuelo y unas escasas intuiciones del "sentimiento del misterio".

Me sorprenden los ensayistas que discurren sobre la mística. A veces, hasta me dan envidia. Parecen estar seguros de lo que afirman, siempre más seguros que uno. ¿De dónde sacan su seguridad? ¿Han conocido la iluminación? ¿Por qué no intentan narrarla como experiencia propia? Rafael Cadenas escribe sobre lo místico como muchos de nosotros pensamos que lo haríamos si tuviéramos su talento: titubeando o, mejor dicho, tropezando con los escollos de lo numinoso, siguiendo el "lento hacerse de Rilke, paso a paso, desde la escasez". "For us, there is only the trying", dice Eliot recordado por Cadenas.

La conclusión de los "Apuntes...": "Decidí no escribir sobre San Juan. Espero que él y mi amigo me perdonen, que para eso son los santos y los amigos (aunque detesto el amiguismo). Yo también trataré de perdonarme por lo que he hecho", es una perfecta y graciosa expresión de la paradoja sobre la que descansa el ensayo. La renuncia llega después de más de treinta páginas que concentran lo esencial, en un tono aparentemente llano, errabundo, casi diría: improvisado. "Apuntes..." es un ensayo que no se limita a ser una parodia de las paradojas entre las que se mueven los místicos, o una exposición por la vía de la negatividad tan necesaria a la expresión mística, sino una prueba por la escritura misma de una honda comprensión de lo que es y no es la mística. Además, la prueba se enuncia por omisión: "no escribiré sobre San Juan..." y quizá sea la más acertada y elocuente para hablar de lo místico. Por supuesto, la prueba es sutil y casi inadvertida para quienes leen con premura.

La primera paradoja se tensa entre la afirmación de Cadenas de ser un lector, un no-escritor, y la existencia misma de su ensayo que puede calificarse como una pieza maestra de escritura. El no-escritor "espera seguramente lo que los libros no pueden dar: una revelación que lo mude, que lo ponga en el camino del mayor descubrimiento", afirma Cadenas incluyéndose en esta legión esperanzada, pero creando para sus lectores la misma expectativa que advierte como un riesgo para sí. Con los "Apuntes..." y con la poesía, nos sentimos inmersos en la inminencia, como realizando sin saberlo un ejercicio de preparación para el "mayor descubrimiento". El lector Cadenas nos pone en guardia ante la ilusión y el poeta Cadenas nos prepara para quizá merecer lo inesperable. Rafael Cadenas es un hacedor de caminos.
"En el camino hay imágenes, palabras, visiones: en la unión ya no hay nada", repite Cadenas con algunos místicos. Esto deja a la poesía en un estado desamparado frente a la expresión de la unión mística. En rigor, no existiría una poesía mística propiamente dicha, sino una poesía de preparación, de incitación, de sugestión. La llamada "poesía del instante", que tan fácilmente calificamos de epifánica como si fuera efectivamente el suceder de la iluminación, no es sino el instante de atención recrudecida en que percibimos la cercanía del misterio. Llámese Dios, nirvana, vacío o silencio, el blanco con el que quiere dar el arpón de la palabra está fuera de la poesía o bien este blanco la contiene sin que ya tenga necesidad de manifestarse.
A la imposibilidad de ser de la analogía en la poesía mística (lo semejante sólo puede ser conocido por lo semejante), se suma la prohibición de la polisemia, al menos según San Juan de la Cruz. La prohibición dictada por San Juan de la Cruz iría en contra de la tesis cada vez más en boga según la cual el carmelita habría sido un sufí. En efecto, nada más importante para los poetas sufíes como la polisemia del sentido. Pero, tal vez, esto sería lo de menos. La prohibición de San Juan de la Cruz me parece una soberbia o una ingenuidad. ¿Cómo podría pretender controlar las palabras? ¿De qué manera podría mutilarlas para desaparecer otro o varios sentidos soterrados bajo el autorizado en el comentario? ¿Qué clase de poder se necesita para desterrar la polisemia de las palabras? Podrá San Juan ambicionar el control sobre sus lectores, pero no entiendo cómo lo conseguiría sobre el lenguaje. Rafael Cadenas advierte que el lector "debería someterse a lo que San Juan ordena, pero no lo hace, desatiende sus prescripciones, saborea los versos, siente que le pertenecen, les da el sentido que quiera, transgrediendo las indicaciones, ¿qué digo?, los mandatos del autor". Y añade: "Pero ¿no sería revelador seguir al pie de la letra lo que San Juan prescribe?" Sospecho que, sobre este punto, Rafael Cadenas tiene en mente otra cosa que la obediencia a San Juan. ¿Qué sucedería si las palabras se volviesen transparentes, unívocas, redondos receptáculos de realidad, cabales moradas del ser? Sucedería lo que persigue Cadenas en su poesía: un contacto directo entre la palabra y la realidad. También se cumpliría uno de sus poemas que más admiro y me turba. Sólo tiene dos versos, que a lo mejor ni siquiera son versos: "El dueño tiene miedo. / Los ojos sólo tienen realidad." ¡Cuántos volúmenes están contenidos en estas dos líneas! Pero me temo que esto difícilmente sucederá y quizá no sea tan lamentable, porque así la polisemia seguirá descubriendo nuevas aproximaciones a lo mismo.
"Vivir / de amanuense asombrado" es lo que pide Rafael Cadenas para alcanzar lo que no sucederá en la poesía. El problema de la atención, que es también una poética en Cadenas, trae a cuento otra paradoja que el poeta toca en su ensayo y parece resolver en su poesía. ¿Hay caminos que lleven a la unión mística? ¿Hay ejercicios de preparación para el descubrimiento mayor? Por un lado, dice Cadenas, "San Juan y casi todos los místicos señalan una sola vía hacia Dios". Por el otro, Rafael Cadenas comienza a socavar la ortodoxia reprobando el ascetismo extremo de San Juan, aunque admite no estar capacitado para juzgarlo o ponerle reparos. Sin embargo, se los pone por la vía de la negatividad disfrazada de impericia. El segundo reparo es más contundente: ¿Cómo puede San Juan rechazar a las criaturas de Dios si éstas son hechuras divinas? "La virtud se realiza en la flaqueza", responde San Pablo. "Las virtudes verdaderas son de poco peso y se llaman abandono, desapego, confianza, entrega, desnudez", escribe Octavio Paz a propósito de Henri Michaux y de sus visiones. Entonces, ¿de qué servirían el ascetismo, la rectitud en el camino, la preparación, los ejercicios espirituales si no hay mérito alguno en estos asuntos? "Cada uno tiene el infinito que se merece. Pero ese mérito no se mide con nuestras medidas" —concluye Octavio Paz acerca de Henri Michaux. Por su parte, Rafael Cadenas propone: "[los místicos] no les dejan alternativa a los que creen que hay muchos caminos hacia él, algunos hasta insospechados. Tal vez no haya ninguno, tal vez cuando se prescinde de la idea de camino y recobra su intensidad el presente, puede sentirse la cercanía del misterio". A lo largo de los "Apuntes...", Cadenas nos hace sentir la rigidez de ciertos cánones occidentales; cuando el razonamiento se asfixia, él inyecta el oxígeno del budismo zen que parece convenirle mejor, no como credo, sino como concepción y representación del mundo y de la condición humana. Además, lo nombrado y lo sobrenombrado en Occidente pueden ser un obstáculo para la comprensión de algunos fenómenos. Por ejemplo, mientras lo sagrado siga nombrándose exclusivamente como Dios, está difícil que el hombre entienda lo que Cadenas no se cansa de decir en todos los tonos de su prosa y su poesía: el más allá está de este lado, la maravilla está al alcance de la mano, la iluminación puede encontrar caminos insospechados si no le tememos a la libertad.
En efecto, ¿cómo conciliar la atención extrema que pide y practica Rafael Cadenas en su poesía, y muy precisamente en su forma poética de "la sequedad insobornable", con el desapego, la despreocupación, el sagrado ocio que es la actitud interior que conducirá a la iluminación? Y si, hagamos lo que hagamos, no estamos predestinados a conocer la unión con lo divino, ¿de qué nos servirá apurar gota a gota "el vino de los atentos" o, al contrario, abandonarnos al ocio? La incomprensión de esta injusticia mayor quizá encuentre una explicación en uno de los Dichos de Cadenas: "No buscamos ser sino sentirnos en algún estado 'superior'. Estamos adiestrados para perseguir siempre una ganancia, tal es nuestra barrera. La agonía de no querer ser lo que somos."
Rafael Cadenas preconiza un regreso a la sencillez, muy distinta y ajena a la falta de dificultad. Quizá haya que rechazar la tentación mística, el desvelo por estas cuestiones, la sed de una luz absoluta, para esperar, como lo indica el poeta, "el milagro, lo máximo, que acaso sea lo más corriente, pero visto de manera inhabitual, a otra luz, no usada". Curiosamente, me vuelven a la mente las preguntas de André Breton al final de Nadja: "¿Quién vive? ¿Es usted Nadja? ¿Es verdad que el más allá, todo el más allá está en esta vida? No la oigo. ¿Quién vive? ¿Acaso sea yo solo? ¿Acaso sea yo mismo?" "¿Fue ése el pacto, / vivir contigo / a cambio de no verlo?", pregunta por su parte Rafael Cadenas en un poema, sugiriendo así que hay que pagar prenda, que el sacrificio es "palabra clave de todo laberinto humano descifrado", para decirlo con María Zambrano.
Para terminar o, mejor dicho, porque no sé cómo terminar con estas cuestiones que no aceptan una última palabra o una palabra última, porque así lo ha dicho Goethe: "lo importante es no llegar nunca a ningún término", suspendo estas cuartillas dándole las gracias a Rafael Cadenas por ponernos a veces a la intemperie de sus versos.

Publicado por mvj a las 06:13 PM | Comentarios (0)

La historia prohibida - Diego Erlan

Originalmente en Ñ

1186122820.jpg Del otro lado del teléfono, Mabel baja la voz: "Esta es la posibilidad de sacar del terreno de lo prohibido un relato considerado magistral".

Mabel es María Isabel Hernández, una de las dos hijas de Felisberto y se refiere a "Las Hortensias", el cuento que su hermana Ana María nunca quiso que volviera a editarse. "Las herederas –explica Mabel desde México, donde es profesora de la UNAM– somos simples administradoras de una obra que no nos pertenece. Pertenece a su autor. Es decir que debemos velar por la difusión de la obra de nuestro padre y cuidar que las condiciones de publicación sean decentes y adecuadas: ésta es mi posición y no ha variado nunca. Durante veintiún años he esperado que mi hermana dejara de plantear restricciones que no comparto, y que, lejos de aminorarse, últimamente se han acrecentado". Por esta razón y gracias al progresismo de la ley de propiedad intelectual argentina, Mabel aceptó la iniciativa de El Cuenco de Plata por editar una obra que desde los años 80, cuando la publicó Siglo XXI en el Volumen II de las Obras Completas, resultaba inconseguible.

Las Hortensias no es el único cuento prohibido. Según la agencia de Carmen Balcells, uno de los herederos también vetó ("por razones personales", dicen) los cuentos El árbol de mamá y Ursula. Ninguno de los libros que acaban de salir, como la reedición de Nadie encendía las lámparas (RM) o que están en galeras como Cuentos reunidos (que en setiembre lanzará Eterna Cadencia), incluyen estos relatos.

Pero, ¿qué hay en Las Hortensias para querer prohibirlo? El poeta y ensayista Roberto Echavarren recuerda que al publicarse El espacio de la verdad. Práctica del texto en Felisberto Hernández (Sudamericana, 1981), Ana María le cuestionó la ausencia "de algo muy importante en la obra de su padre: la relación entre Felisberto y Dios". "Mi libro está lleno de carencias", le dijo Echavarren, "pero en toda la obra de Felisberto no hay ni una preocupación por Dios". La respuesta de la prohibición, entonces, quizás se encuentre en la supuesta inmoralidad del protagonista. Escrito en Francia, a fines de los años 40, "Las Hortensias" narra la historia de Horacio, un hombre "extravagante" que está obsesionado con su colección de muñecas "un poco más altas que las mujeres normales", que componen escenas en las vitrinas de una sala, y en particular, obsesionado con Hortensia, la muñeca idéntica a su esposa, María, de la cual comienza a enamorarse. Anterior al Yo, robot, de Asimov y los replicantes de Blade Runner, Felisberto no se engolosina con lo que podría ser un detalle de onanismo argumental y desarrolla, según Mabel, "el proceso de deterioro de la conciencia de Horacio que llega hasta la enajenación total".

Echavarren interpreta el elemento de la muñeca con el fenómeno de la coquetería y tal como explica Georg Simmel en su artículo sobre el tema, la muñeca es el elemento de la coquetería que nunca se entrega, que no se sabe si consiente o no la posesión.

"Las Hortensias" también es uno de los pocos relatos en toda la obra narrativa de Felisberto (paradigma de la supuesta literatura del yo y la autorreferencialidad) que está escrito en tercera persona. ¿Sólo un gesto? Todos sus cuentos, que no son dominados por la conciencia sino por la expresión, por los sueños, por lapsus, actos fallidos y símbolos, son recorridos por elementos lyncheanos en común: habitaciones oscuras, pianistas que deambulan solos en pueblos de provincia y brindan conciertos en teatros sin público. De este modo, Felisberto se queda encerrado en sí mismo, atento a las voces de un mundo que sólo es suyo.

Es curiosa la dedicatoria escrita en lapicera que se lee en Las Hortensias: "Para María Luisa, en el día que ha dejado de ser mi novia". Para Echavarren no hay que olvidarse de un dato fundamental: este cuento, Felisberto lo escribe en París cuando está de novio con María Luisa de las Heras, la espía rusa que viajó con él a Uruguay y con la que estuvo casado durante dos años. "La dedicatoria", dice el ensayista, "es un elemento un poco siniestro, y en este relato está la figura de la esposa todo el tiempo, como una espía de los espectáculos de las Hortensias, que finalmente se disfraza de muñeca para asustarlo". La conexión es simple: María = esposa; Luisa = amante del fabricante de muñecas. ¿Hortensia? El segundo nombre de Juana Silva, su madre. Pero como se preguntaba el escritor Robert Walser, ¿acaso no es bello que en nuestra existencia quede algo desconocido, extraño, como detrás de una pared recubierta de hiedra? La vida de Felisberto permanece en su obra, en esos sótanos oscuros donde emana la creación literaria.

Publicado por mvj a las 06:12 PM | Comentarios (0)

PROTECT ME FROM WHAT I WANT - Juan Francisco Ferré

Originalmente en LA VUELTA AL MUNDO

DianeKrugerQuentinTarantino1.jpgComo programa de placer estético no puedo imaginar, en este momento, nada más excitante que la perspectiva de leer la última novela de Thomas Pynchon (Inherent Vice) antes o después de haber visto en una sala de cine bien equipada la última creación de Quentin Tarantino (Inglourious Basterds, que para colmo está arrasando en taquilla en contra de las predicciones de muchos idiotas). En comparación, el resto de la oferta así llamada cultural, a estas alturas, no puede sino parecerme anodina. Sea como sea, esta es una prueba más de la posición de superioridad de la cultura norteamericana en el hipermercado globalizado. (Lo siento por todos aquellos que se hagan ilusiones defendiendo lo contrario, en vez de tomar nota y cambiar de actitud, fomentar otras ideas y propuestas más exigentes, menos provincianas. Una cultura amenazada como nunca antes por la esterilidad y la insignificancia no debería complacerse tanto de sus (triviales) logros.)

La ilustración de Mondino (NY Times Magazine) lo dice todo: el mundo violento y homófobo de Reservoir Dogs (el bestial QT) abducido/seducido por el ambiguo y fascinante mundo (a todo color satinado) de Helmut Newton (la bella modelo y actriz Diane Kruger).

Otro ejemplo audiovisual: el Director´s Cut del vídeo-clip Womanizer de Britney Spears (It´s Britney Bitch!), una sincopada comedia musical, deliciosa y pícara, sobre la culpabilidad masculina y la complicidad femenina que expresa más, con toda su levedad estética, que cualquier zafia comedieta juvenil o teleserie a la española. (¿Entonces por qué el Ministerio de Igualdad no se decide a adoptarla de una vez como propaganda más eficaz de su "causa"?)

Una excepción europea (odiada por muchos por razones espurias): Anticristo de Lars Von Trier. Un cóctel cinematográfico original: Cromosoma 3 (Cronenberg) + El resplandor (Kubrick) + Persona y La hora del lobo (Bergman) + The Village (Shyamalan), entre otras. Un remix irresistible, poderoso y provocativo como pocos, un artefacto tan complejo y visualmente fascinante como lo fueron en su día El elemento del crimen y Europa. Anticristo posee, por voluntad artística de su creador, los atributos a los que debería aspirar cualquier creación cultural contemporánea si no quiere dar la razón, una vez más, a todos los que la desprecian por intrascendente, decorativa, banal o menor.

Como canta Placebo: Protect me from what I want.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:50 AM | Comentarios (0)

Jacques Rancière: "La democracia es el poder de cualquiera" - Amador Fernández-Savater

Originalmnte en El País. Visto en arte nuevo

roots.jpgEl pensador francés y ex seguidor de Althusser ha devuelto al concepto de democracia su potencia de escándalo. A su vez, analiza en esta entrevista su libro El odio a la democracia. Con tan sólo 25 años, Jacques Rancière interviene en el célebre seminario dirigido por Louis Althusser, Para leer El Capital, que se convierte luego en el libro del mismo nombre. La ola de Mayo del 68 le lleva luego lejos de su primer maestro, pero no le deja finalmente varado en ninguna playa de conformismo o arrepentimiento como a tantos otros. Por el contrario, su obra tiene hoy gran relevancia pública porque devuelve al concepto de democracia su potencia de escándalo: Rancière rompe la alternativa dominante entre el poder de las oligarquías políticas y económicas o el de los ancestros y las etnias, definiendo la democracia como "el poder de cualquiera". Conceptos y opiniones que Rancière (Argelia, 1940) explica en esta entrevista en Sevilla, tras su participación en noviembre en el encuentro sobre Nueva derecha: ideas y medios para la contrarrevolución (*), organizado por la revista Archipiélago y la Universidad Internacional de Andalucía (dentro del programa UNIA arteypensamiento).

PREGUNTA. ¿Cómo fue su relación y posterior ruptura con Louis Althusser?

RESPUESTA. Mi relación con Althusser tiene que ver con la circunstancia de que fui alumno de la École Normale Supérieure cuando él era profesor allí. Yo era entonces al mismo tiempo un joven filósofo y un joven militante comunista, de ahí que fuera reclutado para ese seminario sobre El Capital. En aquella época, por supuesto, estaba muy atraído por el pensamiento de Althusser. Después llegó mayo de 1968, que puso de manifiesto que toda la lógica althusseriana, la oposición entre ciencia e ideología, la dirección del partido sobre la clase obrera, se había convertido claramente en una filosofía del orden. En 1974 escribí un libro contra Althusser, La lección de Althusser, y todo el resto de mi trabajo ha sido completamente independiente tanto del pensamiento suyo como de aquella ruptura.

P. Una de las distinciones básicas de su pensamiento es la distinción entre política y lógica de policía.

R. La lógica de policía piensa y estructura las colectividades humanas como una totalidad compuesta de partes, con funciones y lugares que corresponden a esas funciones, con modos de ser y competencias que corresponden asimismo a esas funciones, con un gobierno como gobierno de una población, que divide esa población en grupos sociales, grupos de interés, y se presenta como árbitro entre los grupos, distribuye lugares y funciones, etcétera. La lógica de policía asume hoy la forma de una sólida alianza entre la oligarquía estatal y la oligarquía económica. La política comienza precisamente cuando se sale de ese modo funcional: de ahí que afirme que el pueblo, el demos, no es la población, pero tampoco los pobres. El demos son la gens de rien, los que no cuentan, es decir, no necesariamente los excluidos, los miserables, sino cualquiera. Mi idea es que la política comienza cuando nacen sujetos políticos que ya no definen ninguna particularidad social, sino que definen, por el contrario, el poder de cualquiera.

P. ¿Qué papel ha desempeñado su trabajo de historiador del movimiento obrero en la génesis de esta distinción?

R. En mayo de 1968 contraponíamos las consignas estudiantiles, del tipo "cambiar la vida", a la historia de las reivindicaciones obreras. Pero trabajando sobre el nacimiento de la emancipación proletaria me di cuenta de que para ellos lo esencial era cambiar la vida, es decir, la voluntad de construirse otro cuerpo, otra mirada, otro gusto, distintos de aquellos que les fueron impuestos. De ahí que concedieran una gran importancia a la dimensión propiamente estética, al aprendizaje del lenguaje, a la escritura o a la poesía. Un orden policial impone por encima de todo una percepción: cuanto puede hacerse o no hacerse está, en cierto modo, preformado de antemano por las modalidades con arreglo a las cuales lo que es puede ser visto, dicho, pensado. La emancipación política no consiste en las constituciones, las leyes, los modos de gobierno, sino que es la creación de una especie de mundo común, que es además un mundo de la capacidad común. El corazón de la subjetivación histórica proletaria fue precisamente la capacidad de expresar el poder de cualquiera.

P. ¿En qué consiste ese "nuevo odio a la democracia" que figura en el título de su último libro publicado en castellano?

R. Presenta dos aspectos. En primer lugar, el aspecto oficial, es decir, la denuncia por parte de los gobiernos y de sus intelectuales contra las democracias ingobernables. En Francia, las huelgas que obligan a retirar proyectos de reforma del mercado laboral, las elecciones de 2002, en las que el candidato socialista no pasó a la segunda vuelta, el voto negativo de los franceses en el referéndum europeo... todo ello ha dado pie a un gran lamento contra el pueblo, ya se entienda que éste lo constituyen los movimientos sociales o bien el electorado ordinario. El segundo aspecto, más destacable y espectacular, lo constituye el hecho de que buena parte de la intelligentsia de izquierdas, formada entre Marx, Lacan, Foucault, Debord, etcétera, ha empezado a sostener cada vez más un discurso manifiestamente reaccionario. ¿Qué ha sucedido? Puede decirse que los antiguos análisis marxistas de la alienación consumista han sido puestos del revés por estas personas, que han comenzado a ver en ello no un problema con el capitalismo sino con la democracia. Se han preguntado entonces: ¿qué es la democracia? A lo que responden que es el reino de los individuos aislados, consumidores, que quieren cada vez más igualdad. ¿Y qué es la igualdad? A lo que responden que es la relación entre quienes venden un producto y aquellos que lo compran, es la igualdad monetaria y mercantil. En su opinión, la dominación mundial de la lógica del mercado es la dominación de los individuos democráticos.

P. ¿Hay algo de verdadero en el nuevo discurso antidemocrático?

R. Creo que en la descripción del mundo que hace esta nueva reacción encontramos elementos que definen en efecto la expansión capitalista a todos los aspectos de la vida, que queda registrada, pero se ve acompañada de una interpretación completamente subvertida y disfrazada. Esta crítica ha sido elaborada por personas que se han formado ante todo en el marxismo, del que han conservado una cierta identificación del mal con la mercancía, con la diferencia de que el mal de la mercancía ya no es atribuido al sistema capitalista, sino al individuo democrático. Utilizan, en definitiva, todos los temas de una cultura que pretendía ser contestataria para transformarlos en elementos de la nueva extrema derecha.

(*) http://www.unia.es/artpen/etica/etica02/frame.html

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:32 AM | Comentarios (0)

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Publicado por Jose Luis Brea a las 09:00 AM | Comentarios (0)