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Septiembre 22, 2009

Notas para un poemario con imágenes - Vicente Luis Mora

Originalmente en Diario de Lecturas

White sands 033.JPGSí, ya no puedo escapar de la imagen. En realidad, me di cuenta de que llevaba años engañándome al hacerlo (escapar). La poesía es para mí imágenes en ambos sentidos, imágenes verbales en el sentido romántico, e imágenes pixeladas en el sentido contemporáneo. ¿Por qué? Por esto, escrito en 1818: "La poesía también es puramente humana, ya que todos sus materiales proceden de la mente y todos sus productos están dirigidos a la mente"; S. T. Colerigde, Sobre la poesía o el arte (Ellago, Castellón, 2002, p. 68). Cuando de la mente vienen elementos verbales, sonoros, y elementos visuales, y el autor -estoy hablando para mí, sólo en lo que a mí respecta- deja fuera una de las dos cosas, el resultado no es poesía, es castración. La operación mental en que la poesía consiste debería nutrirse de las dos cosas, si ambas han venido al poeta soldadas y de forma natural e indistinguible.

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Nuestra imagen del tiempo hoy es casi más visual que sonora. Los ritmos que estratifican nuestro cerebro no son ya, como en el XIX, los de los días y las noches, los del canto matutino del gallo, el rumor de los ríos o de las hojas de árboles estacionales. El estruendo del tráfico no nos permite oír ya las campanas de las iglesias ni los gritos de los muecines. Los nuestros son los ritmos de la ciudad en movimiento, los de las imágenes en la televisión, los de los semáforos, los de los anuncios interrumpiendo las películas cada 11 minutos. Esos son nuestros ritmos, salvo para quienes vivan en aldeas o zonas rurales. Esos ritmos constituyen nuestro tiempo y por tanto la imagen poética nace contaminada de la otra -sigo hablando para mí, intento explicarme, no generalizo-. En realidad son indistinguibles. Ojo a esto: “Prosa es toda representación de conceptos; poesía, en cambio, es imagen pura, acecho de la palabra desde la zona de nuestra mente no contaminada aún de verbalidad” [Eugenio Montejo, El cuaderno de Blas Coll; Pre-Textos, 2007, p. 44]. No sé si Montejo se quedó corto, voy más allá, creo que nacen ambas -al menos en mi caso, el único del que estoy hablando- contaminadas una de la otra, o nosotros contaminados de ambas a la la vez, originalmente.

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La parcial insuficiencia de la palabra (y de la imagen) para reproducir cuanto transcurre en la mente de un poeta no es algo nuevo; en realidad lleva tiempo latiendo tras el imaginario creativo occidental y oriental. “Algunas propuestas artísticas de la modernidad supusieron ya una llamada de atención sobre las carencias, limitaciones y posibilidades del lenguaje verbal, que se muestra incapaz de garantizar la certeza y la validez de las imágenes y los significados transmitidos” [Alfredo Saldaña, No todo es superficie. Poesía española y posmodernidad; Universidad de Valladolid, Servicio de Publicaciones, Valladolid, 2009, p. 105]. Y podríamos retrotraernos al qué corto es el decir dantesco, con su vasta tradición posterior. No hará falta. Sólo intento decir que me siento próximo a muchos poetas y narradores, de diversas épocas, que incluyeron imágenes en sus textos o junto a sus textos, por unos motivos u otros: los poetas japoneses y chinos clásicos, los caligramistas barrocos y renacentistas, Lawrence Sterne, Kafka, Apollinaire, Mallarmé, Joyce, los vanguardistas latinoamericanos, Juan Eduardo Cirlot, Louis Zukofsky, los narradores posmodernistas estadounidenses, alguno de sus sucesores como Dave Eggers, Mark Danielevski, J. Safran Foer o Douglas Coupland, los poetas visuales, y otros nombres como Christophe Hanna, Mario Bellatin, W. G. Sebald, César Aira, Carlos Labbé, Dan Graham, José-Miguel Ullán, Javier Fernández, Agustín Fernández Mallo y un largo etcétera. Aclaro y añado que entiendo también por "imagen" la disposición visual significativa de los versos, lo que llamaba Manuel Álvarez Ortega en Intratexto "el código ideográfico de las tensiones de un poeta". Esa imagen que se construye con la palabra, sintetizando a la perfección las dos necesidades del poeta para reconstruir la experiencia que vislumbra en su mente. No hablo de caligramas, que sería imitar con la escritura la forma del objeto descrito, sino de una sintaxis visual del poema o del texto que exprese su sincopación, su fractura, su solidez o debilidad, su ritmo exento, su fragmentariariedad, su oclusión, su derramamiento o concentración extremos.

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“por suprematismo entiendo la supremacía de la sensibilidad pura en las artes figurativas (...) ya no hay «imágenes de la realidad», ya no hay representaciones ideales; ¡no queda más que un desierto! Pero ese desierto está lleno del espíritu de la sensibilidad no-objetiva, que todo lo penetra”, Malévich, Manifiesto del suprematismo, 1915.

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No se trata de volver ahora al debate que plantease Slovsky, quien contradecía en El arte como mecanismo (1916) tesis anteriores de Belinski y Potebnia, para quienes “el arte es el pensamiento en imágenes” [1] (una idea que está reformulando ahora José Luis Molinuevo desde diversos frentes[2]). Slovsky atacaba el simbolismo y apelaba a que el propósito de la poesía no es la economía verbal. Hum, mucho habría que hablar al respecto. La economía de Celan o Valente es decir lo mínimo significante para decir lo absoluto; la economía de Neruda o Whitman -no menos valiosa- para buscar el mismo fin era justo la contraria. Beckett se explicaba mediante una economía del no decir. Pero no quiero salirme del tema; en cuestiones de palabra e imagen, lo que me interesan son las intersecciones, porque las secciones también caminan siempre próximas a la castración. Toda separación tajante implica un tajo, y a mí me interesan los atajos. Al unir imagen y palabra, al hacer visión sonora o pensamiento en imágenes lo único que me propongo es dejar brotar mi deseo tal y como se manifiesta en mi interior. Es un intento de eliminar la represión. De no censurar ni castrar mi proceso creativo.

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El tiempo no puede construirse -sigo cercando mis ideas, no generalizo para los demás-, o no puedo construirlo, sin esa referencia a lo visual. También lo sentía así Marcel Broodthaers, para quien “un segundo de eternidad tiene un doble sentido. En primer lugar representa el tiempo cinematográfico. Pero también representa el sentido y el sinsentido del choque entre dos lenguajes: el de las palabras y el del cine. O, todavía mejor, el de la relación entre la imagen estática y la imagen movimiento”[3]. Frente a la antigua idea de Machado -valiosísima para su época- de la poesía como palabra en el tiempo, la tensión entre la imagen como "ojo de la historia" de Didi-Huberman (Imágenes pese a todo; Paidós, 2004) y la imagen-movimiento de Broodthaers me parece lo constitutivamente poético actual. Es una imagen dialéctica, diacrónica, dialogante. En otro libro, Didi-Huberman explica genialmente el montaje a partir de la idea de dis-poner, de poner de otra forma, de desordenar las imágenes de forma significativa para que puedan ser mejor entendidas [Cuando las imágenes toman posición; Antonio Machado Libros, Madrid, 2008, pp. 104ss]. ¿Y si pensáramos en la poesía como el modo de ordenar / desordenar las imágenes -visuales y verbales- del pensamiento interior y/o del inconsciente? En este sentido, ya no estaríamos ante un acto que refleje el aparecer del acto creador (en la línea de Heidegger, Valente, Gadamer, Hugo Mújica y cierto Derrida[4]), sino algo quizá tan o más interesante: la poesía como un acto de acontecer, como el lugar donde el discurso no sólo toma cuerpo y tiempo sino donde se convierte en una reflexión sobre su modo temporal de aparición y sobre su condición de relato en marcha.

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Cortázar decía que su pensamiento era para él como una película. No elaboraba abstracciones, sólo veía un filme.

Mi poesía es el intento de reconstruir las imágenes, reproducir las palabras y repetir el metraje de esa película inconsciente que veo cuando estoy creando, en un des/orden que el lector pueda comprender.

Una operación de montaje.

Por ese motivo, Tiempo ni es un libro de poemas, ni es un poema único. Es otra cosa. El hilo de un pensamiento captado en el momento en que acontece.

Esta poesía ya no se lee, se visualiza.

Como una película.


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Notas
[1] David W. Fokkema y Elrud Ibsch, Teorías de la literatura del siglo XX; Cátedra, Madrid, 1981, p. 33.

[2] “El romanticismo acude a otras formas de expresarse bien distintas a las del pensamiento reflexivo que se estrella con la contradicción. Pero sin renunciar al pensamiento. Muy al contrario, lo que busca es un pensamiento en imágenes. El romanticismo es eminentemente visual y por ello caracteriza nuestra época de rasgos tecnorrománticos.”; José Luis Molinuevo, Magnífica miseria. Dialéctica del Romanticismo; CENDEAC, Murcia, 2009, p. 18. Slovsky, en cambio, reniega de esa asociación necesaria entre poesía e imagen, y ataca a la tradición crítica del simbolismo.

[3] Marcel Broodthaers, sobre su película Un segundo de eternidad (1971); citado en José Luis Brea, La Era Postmedia (2002); edición digital, accesible en http://www.laerapostmedia.net/, p. 10.

[4] “Desde luego, esta inscripción siempre puede ser una figura o una forma (Bild) del propio poema que se produce al decir, en cierto modo de manera autodeíctica y performativa, su firma o su secreto sellado”; Jacques Derrida, Carneros. El diálogo ininterrumpido: entre dos infinitos, el poema; Amorrortu, Buenos Aires, 2009, p. 57. Más adelante (p. 70) apela el pensador francés a la posibilidad de anudar el radical anonadamiento de la realidad fenoménica (según la visión husserliana de la epojé) a la aparición del poema. Traduciendo a román paladino el difícil discurso del francés, a su juicio, en la experiencia de la (buena) poesía, el mundo desaparece para que aparezca el poema.


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Vicente Luis Mora, Tiempo Pre-Textos, 2009.

Enviado el 22 de Septiembre. << Volver a la página principal << | delicious

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