« Septiembre 2009 | Inicio | Noviembre 2009 »

Octubre 31, 2009

Ginecidio y anticristo (y el devenir femenino del capitalismo identitario) - José Luis Brea

Pongamos que trata allí -también- de la mujer. He aquí, sin más rodeos, la pregunta que desencadena toda la acción, escondida en –un antes de- la memoria del relato, instituyendo su origen implícito primero: ¿Por qué en un momento histórico dado se produce un ginecidio tan brutal, un asesinato masivo –y una amenaza aún más total e implacable- de mujeres en las ciudades de Europa y el mundo cristianizado, por parte de los poderes instalados como dominantes? ¿Por qué un proyecto que se pregona “civilizatorio” –pero que nunca deja de ser a la vez uno de barbarie, y acaso esto sea lo que la película denuncia más en profundidad- viene a ejercer una violencia tan brutal como para amenazar de muerte –casi de exterminio- a, virtualmente, la mitad de la especie humana –y, con ella, por cierto, a la totalidad de su eventual continuidad?

Pongamos que ahora hay, ya, en nuestros días, un cierto saber instituido –que responde “normalizadamente” a esa pregunta (y sobre ese saber allí, en el film, se trata). Él dice: tal ginecidio es, fue, reflejo y epítome de estructuras de poder que articulaban las arquitecturas básicas de la organización social –dentro del proyecto civilizatorio cristiano-moderno- bajo dinámicas patriarcales, de tal modo que la estructura del poder público que detentaba el discurso dominante en cuanto a la producción de lo simbólico –la Iglesia y sus narrativas promisorias en el caso originario- se hace cómplice –y gesta su propio poder a través de ello- de una organización también sistemática de lo privado, de la vida de la intimidad, que se acoge y reformula bajo tal misma lógica de dominación de género, redoblándose entonces en una regulación exhaustiva de los afectos –fundada en el eclipsamiento del deseo de la mujer y su consagración domesticada al amor conyugalizado- engranada con  perfección milimétrica a la arquitectura económica misma (en gestación) de la unidad de vida capitalista –alrededor del modelo de la “sagrada familia”, en la fórmula engelsiana.

Ella –el personaje actuado por Charlotte Gainsbourg- no hace sin embargo propio ese saber, no se reconoce en él ni lo encuentra suficiente –lo que, de entrada, le impide llegar a terminar su tesis, y consiguientemente a obtener el reconocimiento institucional de su saber propio, particular- y resiste inflexible a su imposición –una que parecería querer redoblar aquella violencia brutal y física con una nueva, ahora en el orden epistemológico. De tal modo que su resistencia viene entonces a reduplicar también la forma de la rebeldía: la histórica de las brujas contra el orden establecido –simultáneamente simbólico, económico-político y deseante-afectivo- con otra actual, en perspectiva, contra la voluntad de suficiencia de un saber que ahora pretende normalizar el conocimiento que tenemos sobre todo aquello –para devolverlo una vez más a un orden aún más domesticado, diría. En su identificación con los sujetos objeto de aquella violencia, Ella vine a entender que toda la casuística y simbología que allí operaba –desde la disposición calculada del principio del mal en la economía del deseo inagotable y la entrega a la lujuria, hasta la apelación a una lógica de naturaleza que se confronta de modo violento e inconciliable con la de la cultura, la civilización, y sus intereses- parece apelar como horizonte explicativo a un fundamento –o el requerimiento de una “tesis” más potente sobre el ginecidio- para el que la aplicación del estereotipo interpretativo traído por los estudios culturales y de género fallan, resultan insuficientes.

Claro está que esa resistencia a reconocer como válido un saber instituido –que al mismo tiempo se ejerce sobre Ella como poder, al reduplicar Él su función primera de objeto de amor con la de Sujeto Supuesto Saber, dominando a la vez sobre el caso histórico-genérico (por su posición políticamente correcta en relación con la interpretación académica sobre el ginecidio) y sobre el particular (por su imprudente im-posición esta vez como psiquiatra)- repercutirá de modo trágico sobre la estabilidad su vida privada, provocando su derrumbe y haciendo resonar tanto el efecto de identificación con su objeto de estudio como la violencia del castigo social dispensado contra Ellas –como enfermas principalmente de no sometimiento a un saber que orienta la construcción de la vida psíquica y afectiva (y social y económica y política) al respaldo de un orden civilizado (o digamos lo que cierta construcción cultural quiere hacer de él bajo la predominancia de unos intereses específicos, bien determinados bajo la doctrina cristiana). La rebeldía y el castigo subsiguiente que entonces llamamos con Trier ginecidio reverbera desde una economía política que castiga inicialmente -casi diría iniciáticamente- a un colectivo en rebeldía sobre el orden de la vida singular, particular, individual –la vida justamente de quien pretende indagar en el saber que allí estaba en juego, sin querer conceder que él fuera espurio o el mero trazado de una economía de intereses en liza en el que lo que menos importa(ba) es (era) la consistencia misma de su contenido.

Ahora: esta reverberancia es de doble índole –o está movida por una doble razón. La primera es del orden del retorno que -como por una clásica compulsión de repetición- hace que la escena originaria de un trauma pueda reproducirse en el espacio del análisis: Ella de alguna manera revive la violencia  para la que pide explicación, pero no lo hace ya en el puro territorio del análisis (académico-ensayístico, en el que fracasa por no poder aceptar el dictado institucional del saber dominante, políticamente correcto), sino encarnando en cuerpo propio –haciendo en él síntoma, podríamos decir- lo que en el trauma originario se viviera en un cuerpo disperso, colectivo, como una cuestión pública, de tal manera que lo que fue abordado, y “tratado”, como desorden moral retorna ahora como, ya únicamente, enfermedad psíquica individual (una enfermedad que en todo caso tiene tanto su causa como su posible cura en su relación con un saber –el de las brujas- y la resistencia que él opone a otro: a las narrativas dominantes de lo simbólico en el discurso cristiano administrado por la iglesia, de entrada, y a la de los estudios de género y culturales administrada y recordada ahora por el amante-supuesto-saber constituido simultáneamente en voz de la academia -de la verdad de toda hipótesis sobre el objeto analizado- y de la salud psíquico-moral del objeto que lo reproduce y encarna, su amada).

La segunda de las razones de esa reverberación hace que nada en todo el juego de transferencias que ahí se verifica pueda ser percibido como meramente casual: lo que está en juego en el contenido mismo –digamos en el objeto del que trata ese saber que está en disputa- impone el movimiento, el desplazamiento de escala -que ya hemos visto- que lleva de lo social y colectivo a lo individual. Pues ello es, en última instancia, la dinámica misma de la constitución de una vida psíquica en cuanto tal –y esto desde luego se dice por la relación que lo comunitario tiene con lo particular y la vida del individuo. Así, el gozne doliente de ese engarzarse litigado (sobre el que los saberes del Cristo y las brujas se oponen como diametralmente dispares, contrapuestos) cobra cuerpo y trauma precisamente en el hijo, en el que las dinámicas de reproducción de la vida no sólo pronuncian la exigencia de una biología invocada desde y para otro régimen, sino la fuerza de una biopolítica que intenta traducir y proyectar esa dinámica otra en el curso mismo de la génesis de la vida que reconocemos como humana.

Entregada a una economía de la producción de espíritu que -en el caso de la bruja- pivota sobre la sobreabundancia misma del deseo y la entrega desbordada a una lujuria en la que se afirma una potencia de gozo que rechaza toda regulación, es la dinámica misma de la reproducción de la vida la que se ve amenazada, suspensa implacablemente -pero justamente en la forma que le otorgaría su construcción cultural bajo el imperio de la narrativa dominante: en efecto, en la forma de la sagrada familia como nucleadora de una dinámica que tiene al estado y al individuo como formas polares de un mismo programa para el darse de la vida psíquica, para su constitución psicobiopolítica diríamos. El de una tradición que encadena sus eslabones a lo largo de una implacable sucesión que lleva desde el cristianismo a la nueva normación activa de las subjetividades impulsada en el horizonte del capitalismo identitario-afectivo -en curso de consagración en nuestros días.

Al otro lado de esa tradición extendida y triunfante, el saber-deseo de la bruja -el de la mujer en tanto diferencia radical, anticristo- apunta a una economía del gozo y la sobreabundancia en cuyo espacio el devenir-sujeto no sacrifica energía alguna -ni la del gozo ni la del saber- a la consagración de la formación y la arquitectura biosocial del individuo -a la promesa del alma. Para ella no hay más verdad o sentido del existir del singular que la potenciación misma de la “especie” o incluso el trazado de un puro plan de fuerza, de expansión, de las formas del ser en cuanto entregadas a su despliegue cualitativo (ese peculiar entrecruce de materia y tecnología que da curso inagotable a una sucesión indiscriminada y excesiva, sin plan, de las formas del mundo, del ser). Un trazado que no negocia con nada, que en nada se consiente reducción, merma, sustracción. Sino derroche continuo -como esa lluvia constante con que las semillas del roble golpean ominosas el techo de la cabaña, mientras ellos se aman intimidados, sembrando el bosque de una infinitud de posibilidades de expansión que desborda con mucho los parámetros de una mera economía de reproducción.

Esa economía desbordada empuja también lo humano hacia el horizonte de su inatenuable desbordamiento, amenazando con desplazar todo su universo -todo el universo de lo humano- al seno de una mera historia natural, para la que el individuo y el proyecto que a su alrededor traza la tradición cristiano-moderna se revela no otra cosa que un endeble y casi enfermizo experimento de coyuntura, circunstancial, contingente e inane. Para esa otra (anti)economía, entonces, toda la  producción de la cultura y sus narrativas, y todas las formaciones de saber y civilización que ellas encadenan al servicio de ese específico régimen de la sujeción, se desmontan y caen como castillo de naipes o vertedero de ruinas, dejando ver todo lo por ellas enarbolado como pura vanidad, como gólgota del mundo, como apenas nada: acaso sí como el anunciado acumularse de una sucesión luctuosa y fallida de episodios insignificantes, vaciados hasta el anulamiento de toda potencia de sentido, para revelarse de una condición puramente materico-técnica -acaso al abrazo mismo de lo mineral querido por Nietzsche- una que en el fondo nunca abandonaron. En ese horizonte otro, es únicamente la caducidad -frente a las nauseabundas promesas de eternidad del cristo- la que puede prefigurar para la vida del espíritu –absoluto: materia radical- un horizonte mesiánico, situando su apertura en la “pequeña puerta del instante” para rescatar de una vez, con ello, “aquellos grados del hombre que todavía son naturaleza”, y haciendo a su paso avanzar con fiereza y magnificencia estallada -como el bosque crece- aquella política mundial cuyo nombre se dice nihilismo.

Se equivocaría entonces quien pensara que aquí ocurre -algo tan simple como- una guerra de sexos, un conflicto de género, una confrontación entre, digamos, lo masculino y lo femenino (el femenino que se quiera, el eterno o cualquier otro que hubiera). Ni siquiera es tampoco una pura guerra cultural entre dos narrativas o formaciones de lenguaje instituidas y opuestas, sino si acaso una lucha entre algo mucho más profundo y originario contra algo que incluso podría serlo más, más anterior. A lo que aquí asistimos es, tal vez, a la puesta en disputa de un territorio que -de ser lo que pretende- precedería al asentamiento de toda posible tradición cultural, a todo estar -que es siempre un mal-estar- en la cultura, en la civilidad que instaura la construcción de todo devenir-sujeto en el orden de la ley -una que la mujer-en-tanto-que-diferencia-indómita, la bruja, subvierte, desobedece, niega, repudia, maledice.

Por tanto, al conflicto más profundo y arcaico -en el sentido de la arqué, el origen- por un espacio de simbolicidad que en sí mismo tiene el poder de instituir la prefiguración misma de la relación originaria -la condición de posibilidad de toda forma de relación diríamos- que entre lenguaje y cuerpo, entre política (o ciudadanía) y biología, entre tecnología y materia, podamos llegar a imaginar. Digamos que se podría describir -un poco inconvenientemente hablando, pero si hablamos es inevitable que estemos ya en un después del litigamiento al que nos referimos, y por lo tanto que al hablar lo hagamos inconvenientemente- como un conflicto entre como poco dos programas civilizatorios -o acaso entre uno que lo quiere ser y otro que quisiera haberse por siempre sustraído a serlo: que precisamente resiste a toda forma de civilidad -contra el estado nudo de lo vivo- reconociendo en ella un destinamiento irrevocable al malestar, a edipo, a la castración -redoblada en el film contra cada uno de ellos, en sendos actos invisibilizados: uno por que no se muestra, el otro porque su visión no se resiste- al sometimiento, a la negación doliente de una mucho más alta potencia -acaso también de gozo, sí-, del vigor estallado de una energía arconte -previa, in-formada, pura pasión de posibilidad, potencia de ser, virtualidad ...

Pongamos que de ese orden -acaso khôra- era o es el saber de las brujas: el programa que ellas -más sabias por más escépticas, por más viejas, decía Nietzsche,- protegían, custodiaban. Uno que doblemente se volvía, primero, en su escepticismo, en su ateísmo radical, contra la domesticación de las fuerzas del ser-mero estalladas en su expansión, dispuestas a arrasar siempre con todo efecto de sujección y cualquier forma de economía que lo instituyera; y por otro y segundo, en su afirmatividad gaya e incontenida, hacia la invocación de un lugar origen en el que toda producción de las formas de la vida se desvela del orden intensivo de lo vivo-o-no-vivo (allí donde la diferencia entre uno y otro se desvanece y hace espuria), del puro juego de desbordamientos que invoca un entendimiento del ser como pura fuerza y puro ponerse constantemente en expansión, deriva, devenir, desbordamiento, línea de fuga ...

Pongamos ahora como obligado preguntarnos por la pertinencia de ese extraño recordatorio que el film nos hace: qué sentido tiene, cuál es su oportunidad, su razón de contemporaneidad, su actualidad, a qué invocar hoy la potencia de una política -la, digamos, anticrística- que parecía hace ya tanto tiempo desterrada, vencida, despojada de toda posibilidad de reinar en la tierra -de conformar ella cualesquiera economías del espíritu, cualesquiera regímenes de fábrica de la sujección- por la triple alianza victoriosa, una vez cumplido el ginecidio, de cristianismo, modernidad y capitalismo (y su narrativa contemporánea dominante perfilada al servicio de la construcción identitaria). Podría parecer que nula, pero pactemos entre nosotros que si aquí se trata de ello es porque en efecto se le sospecha a esa política alguna opción en el marco de lo contemporáneo, de la ontología lóbrega de nuestro hoy.

Pongamos que ella se pone justamente allí donde la conversión del capitalismo contemporáneo en impostora megafábrica de subjetividades promueve una creciente y amenazadora desregulación de toda la economía de los afectos, subvirtiendo contra su propio orden -chaos reigns, proclama la zorrita sonriente mientras devora sus propias tripas- la estabilidad prefabricada para su unidad nuclear -la sagrada familia en su arquitrabamiento de un modelo de producción identitaria, una economía y una triangulación de las lógicas del deseo. De ese auto-socavamiento o subversión inmanente se sigue un cada vez más intenso efecto desusbjetivizador, que tanto desvirtúa la rigidez originaria de las estructuras de producción de identidades particulares como, sobre todo, las aboca a una dinámica de turbulencias desatadas en el trazado de sus prácticas afectivas que, de algún modo, reinstituye el desorden lujurioso de desbordamientos para entonces apuntar, más bien, al horizonte de desrregulación activa que el ser-no-sujeto de la bruja -de la mujer en tanto que sujeto-diferencia-pura- prefigurara, custodiara, protegiera ...

Puede que entonces en efecto la ocasión de aquella extraña política anticrística -orientada al delirio de una producción de subjetividades que no fuesen-una-identidad, de sujetos que no fueran un individuo, de pensamientos que no fueran un logos o  energías de gozo y afirmación que no consintieran su regulación bajo la prefiguración del orden familiarista y su economía burguesa- pudiera reeditarse hoy bajo el proceso de desubjetivación creciente que la captura por el capital de los procesos de construcción identitaria y regulación de las economías de los afectos instituye en los mismos márgenes –acaso a su otro lado ya- de la maquinación cristiana. Pongamos que en ello la inversión de su teología cumpliría tal vez únicamente su destino … en la pantalla de su espejo invertido: realizándose precisa y únicamente como radical ateísmo, y que ello en efecto formara parte de la victoria pírrica del nihilismo -como culminación y acaso rebasamiento de la propia lógica de la metafísica occidental. Ella estaría entonces –habría estado entonces- en todo este proceso en obra, como la deconstrucción misma en el avance siempre triunfante del logocentrismo, como el fracaso del proyecto individualista en el seno del propio despliegue del capitalismo en cuanto alcanzara su actual fase “identitaria” -de la que tanto podríamos decir que es procuradora de sujección como devastadoramente des-subjetivizadora.

Acaso eso nos explicara lo inexplicable: que, de una u otra forma, las brujas hubieran consentido con su ginecidio, lúcidas de que en la victoria del decir que sobre ellas triunfara -el del cristo- habría de cumplirse a la larga y en secreto su destino de realización -pírrica, pero al contrario- posible. Pongamos que es de esto -de cómo ese saber específico del que la mujer fuera (o acaso todavía es) portadora, acaba por ganar su batalla perdiéndola- de lo que aquí se trata. Por decir lo mismo de otro modo: de cómo en la apropiación por el capital de las fuerzas del deseo y los afectos bajo la simbólica amparada en el cristianismo institucionalizado no se asegura el asentamiento de un modelo orgánico de trazamiento del modo de todo devenir-sujeto bajo el orden familiarista, sino al contrario una promesa de des-asentamiento, de in-estabilidad, de desubjetivización creciente -en el contexto irradiado de un devenir-mujer que ahora ya no dice sino la política de un cierto devenir-diferencia-indómita, devenir diferencia incluso de sí: el libre y fugitivo recorrer del ser que es conciencia de ser la cadena eventualmente completa de las cualidades posibles de cada inmanencia, de cada marcación de un alto o un bajo -de las intensidades.

Allí, el programa moderno-cristiano no deja de estar autosaboteándose en permanencia, como si a la postre el único sentido del mensaje del cristo no pudiera ser otro que –el anticrístico- la propia única proclama redentora de la muerte de dios, con todas sus consecuencias, de modo tal que en el ginecidio se cumple como aparatoso contrasacrificio simbólico por el que la mineralidad misma de la potencia indomeñable de la naturaleza -esos grados de lo ser-humano que todavía son naturaleza, habría dicho Benjamin, de nuevo- triunfa por encima -o por debajo- de la victoria entonces ella sí pírrica del programa civilizatorio cristiano-moderno.

Y acaso el decir eso -que donde parece que aquel saber, y sobre todo aquella economía de la constitución de las formaciones de subjetividad- pareció haber perdido su guerra para ser por siempre desalojada de la historia de la humanidad -sin embargo lo que estaba ocurriendo es que ella sancionaba su -más secreto- triunfo a perennidad.

O que no habría nunca triunfo del capitalismo -y su asentamiento actual- de no darse éste bajo la forma feminizada -en profundidad- en que, como imposibilidad de un darse estable del ser un yo, representa tanto más que ninguna otra cosa la realización cumplida y lograda del nihilismo ...

Publicado por mvj a las 12:37 PM | Comentarios (0)

El Edén reconquistado - Diego Salgado

Originalmente en Miradas de cine

Anticristo de Lars von Trier

Lars von Trier dedica Anticristo a Andréi Tarkovski, como agradecimiento por la influencia expresamente reconocida[1] que El Espejo (Zerkalo. 1975) ha tenido en su nueva película. Y la oportunidad de la cita es absoluta: El Espejo constituye «la concreción definitiva de un tema capital para el director ruso, el retorno a sí mismo, el tortuoso camino que ha de recorrer el individuo para llegar a ese punto en que todo él se recobra como unidad».[2] Anticristo aborda el mismo tema, y además funciona como reflejo del film de Tarkovski en tanto crítica del ecosistema sociohistórico en que tiene lugar ese retorno. Contra el que tiene lugar ese retorno.

En el caso de Tarkovski, el opaco régimen soviético, al que El Espejo oponía un anhelo esperanzado de transparencia, con lo que ello acarreaba en términos de sacrificio y ruptura. En el de von Trier, nuestro presente; el cineasta danés se identifica en los títulos de crédito iniciales con el máximo antagonista que haya tenido jamás el orden establecido, y a continuación nos brinda un prólogo que evoca formalmente sus primeros trabajos y lo publicitario —medio que von Trier ha frecuentado— para prestar un aliento irónico al paraíso laico, lúdico y líquido que habitan Ella (Charlotte Gainsbourg) y Él (Willem Dafoe). La escena se ve acompañada musicalmente por un aria de Rinaldo, ópera de Händel que cuenta una historia de amor y guerra ambientada en la Primera Cruzada cristiana, y que fue escrita originalmente para dos castrati; por tanto, su inclusión no tiene carácter ilustrativo, sino de comentario perverso sobre la ordalía que aguarda a los protagonistas. Su Edén artificial, en el que el dolor, la desesperación y el desconsuelo no tienen más valor moral que el decorativo, y en el que es imposible apreciar una proyección de futuro (¡cuántos niños muertos pueblan el cine de von Trier!), se desvela muy pronto una impostura que incitará a ambos a profundizar en el natural…

Sin embargo, como ya nos advertía hace unos meses Señales del Futuro (Knowing. Alex Proyas, 2009), quien está contaminado por los frutos del árbol del bien y del mal no podrá volver a probar los del árbol de la vida, los únicos que garantizan estar a salvo de «sufrimientos, plagas, tormentos y calamidades».[3] ¿O sí? Von Trier fuerza la posibilidad, pero, “sumido en una profunda depresión”,[4] y con la convicción de que “aun amando la existencia me resulta difícil creer que haya sido organizada por un Dios”,[5] no tiene otra opción que hacer pasar a Ella y Él por el Infierno si quieren aspirar a un estado de comunión primigenia con la naturaleza. Algo que justifica su empleo de constantes genéricas propias del survival horror e incluso del torture porn, en sintonía con un caudal inagotable de cine contemporáneo sabedor de que «los dioses se tornan demonios una vez han decaído sus cultos».[6]

A lo largo de cuatro capítulos cuya realización peca de arrítmica y arbitraria, contagiada del caos reinante en un escenario que revive las pinturas de El Bosco, Ella renunciará a su condición de libre y fatídica Lilith, adoptará la de Eva, y aceptará inmolarse para purgar su responsabilidad en el pecado original; Él se verá obligado a abandonar el discurso racional de las palabras, y a abrazar una inocencia primitiva que ha sobrepuesto al pensamiento los instintos. Y en el epílogo, volverán a florecer entre las ramas del árbol de la vida cuerpos desnudos de culpa, mientras infinitas mujeres sin atributos prometen al renacido Adán una eternidad, ahora sí, de placer, gozo y armonía.

El arriba firmante no se ha atrevido a calificar Anticristo en el topcine de esta publicación más que de interesante pese a considerar que, en muchos aspectos, se trata de una cinta excepcional, revulsiva a un nivel mucho más profundo del que dan a entender esas mutilaciones genitales tan explícitas, imposibles de soslayar. La razón para nuestra cautela reside en que todavía no hemos sido capaces de determinar si Anticristo es la obra de un genio, o la de un perturbado. En demasiados momentos de la película, uno ha tenido la sensación de no asistir sino a la lucha bronca, muy poco artística, de alguien contra sus demonios interiores; una lucha de manifestaciones delirantes, apenas accesibles al receptor, como las de un mendigo que farfullase bajo el cielo estrellado acerca de ciervos, cuervos y zorros. El caos reina, sobre todo, entre los enfermos mentales.

[1] Lars von Trier… on Antichrist. Screenrush.co.uk. 23 de julio de 2009.

[2] CRUZ SÁNCHEZ, Pedro A. «El espejo (Zerkalo)», de Andrei Tarkovski: el cine como memoria universal. Biblioteca Universal Miguel de Cervantes.

[3] El libro de Enoc (25:2-6). Editorial Hacer, 2001 (introducción y traducción de Emilio Ricou Barceló).

[4] PANDO, Juan. Anticristo: la película más escandalosa del año. La Luna de Metrópoli, nº 277 (21 al 27 de agosto de 2009). Página 7.

[5] ¿De qué va Lars von Trier?. El blog de Hildy (decine21.com). 19 de agosto de 2009.

[6] FREUD, Sigmund. Una mentalidad demoníaca del siglo XVII. (Obras Completas, tomo XIX). Editorial Amorrortu. Buenos Aires, 1979.

Publicado por mvj a las 12:10 PM | Comentarios (1)

Octubre 30, 2009

District 9 en el psiquiatra - District 9 en el psiquiatra

Originalmente en Blogs & Docs

Si las películas sufrieran enfermedades mentales, District 9 sería carne de diván. El film de Neill Blomkamp aparece afectado por un trastorno disociativo particularmente extremo: ¿Cine de autor o de género? ¿Película de culto o blockbuster veraniego? ¿Sudáfrica o Hollywood? En sí misma esta dislocación no es una novedad. Lo verdaderamente interesante es que, como la protagonista de la serie United States of Tara, District 9 no es una víctima pasiva de su particular afección, sino que va en busca de sus diferentes personalidades o “alters” con ahínco, encontrando su verdadera razón de ser en un cacofónico y desprejuiciado mash-up de naturalezas y estilos aparentemente irreconciliables. Estos son algunos de ellos.

Alter 1: Drama psicológico con CGI

Una gran nave espacial aparece sobre Johannesburgo. En su interior, desorientados y desnutridos, encuentran a un millon de alienígenas de repugnante aspecto artrópodo. Las autoridades los colocan en un campo de refugiados junto a la ciudad: el Distrito 9.

Años después, el Distrito 9 se ha convertido en una mezcla de ghetto y favela. Un foco de crimen organizado y violencia que provoca tensiones con la población humana. Se decide “recolocar” a las gambas (como se les denomina despectivamente) en un nuevo campo lejos de núcleos urbanos. Coordinada por el inepto Wikus van der Merwe, la tarea correrá a cargo del MNU, un contratista militar…

En la web cinematográfica Las Horas Perdidas y en referencia a la aparición del trailer español de District 9, podemos leer: “Alienígenas, apartheid, disturbios raciales y sociales, integración, revueltas y guerra. Todo en uno”. Descontando el hecho de que la distribución española no haya traducido un título que se prestaba tan fácilmente a ello, lo más sorprendente del marketing del film es lo altamente engañoso de su posicionamiento. A pesar de lo que se extrae del argumento -y de la campaña publicitaria- District 9 no nos ofrece un gran fresco social/histórico, aún de ficción. La trama es casi camerística: dos personajes principales (Wikus y la “gamba” Christopher) se reparten casi todo el peso de una historia de aprendizaje /redención bien construida, aunque no demasiado profunda, donde los principales puntos de inflexión son psicológicos: primero la transformación de Wikus de funcionario chupatintas a animal desesperado y finalmente su toma de conciencia y resurgimiento moral. La galería de secundarios no es mucho mayor: un par de antagonistas más bien caricaturescos, la esposa y el suegro de Wikus, el hijo de Christopher y poco más. Indudablemente District 9 no es La batalla de Argel del cine de ciencia ficción. Todos los grandes conceptos utilizados en referencia al film (xenofobia, alteridad, conflicto…) aparecen como mero telón de fondo formando parte de la ambientación pero sin llegar a impulsar la narración. El film es pues un pequeño –en el sentido de poco ambicioso- estudio sobre la psicología humana acompañado, por otro lado, de algunos de los mejores efectos generados por ordenador que hemos podido ver últimamente, superando incluso a los de títulos-excusa para el alarde, como Transformers 2.

Alter 2: Buddy-movie de tesis

Citando el Complete Film Dictionary, Wikipedia define una “buddy movie” (buddy film) como “una película que presenta la relación de dos hombres como la principal. Estas películas exaltan las virtudes de la camaradería masculina y relegan las relaciones hombre-mujer en una posición secundaria”. Varios son los clichés que atañen a este tipo de géneros. Los dos personajes masculinos tienen que ser diferentes y complementarios y necesitarse por ello. Además muchas veces la trama toma la siguiente forma: los protagonistas se conocen, en un primer momento no se soportan pero están obligados a convivir y finalmente aprenden a quererse… pero “sin mariconadas” que diría Torrente. La trama secundaria de District 9 no se aparta ni un ápice de este alambicado esquema y no es ni siquiera la primera en haberlo adaptado a un tema de ciencia ficción (Enemigo mío y Alien Nación vienen inmediatamente a la cabeza). Aunque no sea el género más proclive a ello, una buddy movie puede venir acompañada de comentario político o social (pienso en Cowboy de medianoche, John Schlesinger, 1969). Pero District 9 juega en otra liga. Ya sean políticos, militares, periodistas, científicos, familiares, criminales, alienófilos, empleados de un fast food o el mismo protagonista, Neill Blomkamp utiliza todos los medios-personaje a su disposición para transmitir con insistencia casi maníaca y muy poca sutileza un edificante mensaje: la naturaleza universal (individual y colectiva) de la estupidez. Este modus operandi le acerca al movedizo terreno de la películas de tesis.

Alter 3: cinéma vérité y videojuego

Además, District 9 pertenece a una cierta estirpe cinematográfica que aunque hunde sus raíces en títulos exploitation de los 70 como Holocausto Caníbal (Ruggero Deodato, 1980) o La matanza de Texas (Tobe Hooper, 1974), nace oficialmente con el fenómeno El proyecto de la bruja de Blair (Daniel Myrick, Eduardo Sánchez, 1999) y se perpetúa en títulos como Monstruoso (horrible ‘traducción’ de Cloverfield, Matt Reeves, 2008) o REC (Jaume Balagueró, Paco Plaza, 2007), por nombrar los ejemplos más satisfactorios: films de género fantástico que utilizan técnicas del cine de no-ficción con fines estéticos y de posicionamiento –como medio para conseguir la viralidad. Vídeo de definición estándar, cámara al hombro (a veces participante), entrevistas, improvisación, metraje apropiado (en particular procedente de noticiarios)… son todos recursos vistos en las películas mencionadas y utilizados en District 9 con gracia y soltura. Si por un lado el cine de género coquetea con la no ficción y su pátina de cultura “culta”, es un signo de los tiempos que lo haga también con el producto definitorio de la cultura “popular” de nuestra época: el videojuego. En District 9 tenemos un personaje dotado de habilidades sobrehumanas que persigue un objetivo en un entorno cada vez más agresivo mediante múltiple armamento, cada vez más poderoso (incluído un mecha*). De Metroid (Gunpei Yokoi, Nintendo, 1986) a Gears of War 2 (Cliff Bleszinski, Epic, 2008) pasando por Doom (vv.aa. id Software, 1993) esto forma la columna vertebral de infinidad de títulos junto con sus enemigos-tipo (militares, nigerianos…), set pieces clásicas (fase de infiltración, fase de vehículos, enemigo final…) y la hiperviolencia estilizada. Como anécdota, cabe destacar que el proyecto original que unió a Peter Jackson, productor del film, y a Neill Blomkamp fue la adaptación cinematográfica de Halo, una de las franquicias más respetadas (y uno de los universos más interesantes) del mundo de los videojuegos. District 9 fue el “plan b” tras la cancelación del proyecto (ahora en manos de Spielberg). Sólo cabe suspirar lamentando la película de Halo que nos hemos perdido.

*Procedentes de la cultura popular japonesa (particularmente de series manga como Gundam, Neon Genesis Evangelion o Macross/Robotech) los mechas son vehículos andantes de forma humanoide. Se diferencian de los robots gigantes en que están controlados por un piloto.

FICHA TÉCNICA

Dirección: Neill Blomkamp
Guión: Neill Blomkamp, Terri Tatchell
Actores: Sharlto Copley, Jason Cope, Nathalie Boltt, Sylvaine Strike
Fotografía: Trent Opaloch
Montaje: Julian Clarke
Música: Clinton Shorter
Productora: WingNut Films, QED International, Wintergreen Productions, Key Creatives
País y año de producción: Nueva Zelanda, 2009
Web: www.d-9.es

Publicado por mvj a las 07:20 PM | Comentarios (0)

Entrevista a Federico Jeanmaire - Alejandra Rodriguez Ballester

Originalmente en Ñ

"Todavía no caí del todo", dice Federico Jeanmaire, casi sin dormir pero feliz, la mañana después de recibir el Premio Clarín de Novela . Y se emociona cuando explica lo que significaron para él las palabras de varios de los jurados, como José Saramago ­"dio en el clavo de mi trabajo, casi me largo a llorar"­ y Rosa Montero.

Saramago dijo que Más liviano que el aire , la novela ganadora, "habla de la vida contemporánea donde el bien y el mal comparten una frontera difusa". De Montero hablará enseguida.

Tiene ya una trayectoria, Jeanmaire, pero confiesa que empezó a entender la dimensión del premio cuando lo llamaron de las radios de Baradero, donde nació. "Sos el primero del pueblo que está en la tapa de Clarín", le dijeron. Y pensó en todas las personas que lo vieron crecer y ahora se sentían parte de este momento. "Como escritor, lo importante es que el premio me permitirá llegar a mucha gente.

En la nota (publicada ayer) usan la palabra "singular" para describir mi literatura. Y ser un escritor singular no te permite llegar a tantos lectores. El premio me hará acceder a la pluralidad ".

Más liviano que el aire ganó la 12° edición del Premio Clarín con un relato que alude a la violencia social y a la violencia de género de una manera absolutamente original. Una anciana sola de 94 años, Lita, tiene encerrado en el baño a un adolescente marginal que intentó asaltarla. Toda la novela transcurre en el diálogo entre estos dos personajes, tan dispares, aunque la voz de Santi, el ladrón, sólo se infiere de los comentarios de Lita, cuyo monólogo se remonta a la historia de su madre y a los avatares de la propia.

La historia de Lita y la de su madre problematizan la cuestión de género. ¿Cuál fue su idea? ­

-Es el gran origen de todo el texto. Hace muchos años mi tarea en la Biblioteca del Congreso, donde trabajo, era microfilmar diarios. Me encontré con una historia impresionante de una señora tucumana, que tenía siete hijos, y para el Centenario sale a volar en globo, cae en el Río y muere. Entonces investigué la historia de la aviación. Los que probaban los aviones en esa época tenían más posibilidades de morir que de volver. Y un porcentaje llamativo de los pilotos eran mujeres. Poco antes, la mujer ni siquiera era considerada sujeto jurídico. Me impresiona el salto llamativo que ha hecho la mujer en el siglo XX, de no ser nadie a ser mucho más que el hombre en muchos casos.En la historia de la aviación se ve el esfuerzo de la mujer por decir: "yo también puedo morir por algo que me interesa". Con esa sola historia quería hacer una novela.Hasta que, hace un par de años, decidí que quería escribir sobre la realidad. Tuve la idea de la novela e incluí también este relato. Eso explica por qué la protagonista tiene 94 años, porque es la historia del siglo XX.

­El título "Más liviano que el aire" alude al deseo de la mujer.

­ -El libro juega con lo liviano que es el deseo de la mujer, pero en realidad no tiene nada de liviano. Es una manera de decir lo obvio desde un costado oblicuo. El libro cuenta el camino que hace la mujer a lo largo del siglo XX, que no tiene nada de liviano. Mi escritura hace esos juegos, le impone al lector un cierto trabajo.

­Alguien podría pensar que alude al cliché machista de la mujer liviana, veleta.

-La literatura existe para construir las contradicciones a esos decires o sentires populares. Habrá lectores que lean el cliché.

­Planteás una cuestión de clase entre la vieja de una familia aristocrática y un chico marginal. ¿Qué peso tiene lo social en tu novela?

­ -Mucho. Durante mucho tiempo yo iba de bar en bar para escuchar hablar a la gente y ver cómo era su relación con las palabras y con los demás. Es muy interesante ver cómo la gente se pelea por tener el control de la conversación. No dialoga, monologa. En la novela se juntan dos polos opuestos: ella es lo más viejo que se puede ser y él, lo más joven. Y no hay diálogo. Mi manera de exhibir esa incapacidad de diálogo es que la palabra del chico nunca aparece. Eso tiene que ver con que la señora viene de la clase que ha tenido el poder en la Argentina y tiene el poder del discurso.

­Rosa Montero habló del encierro como un desafío narrativo...

­ -Fue como si Rosa Montero hubiera estado cerca de mí mientras escribía. Esas situaciones de poder que van variando son increíbles. Por ejemplo, la emoción te puede poner en poder del otro, aunque supuestamente vos tengas el poder. El poder es algo difuso, está todo el tiempo en duda. Esa es la tensión de la novela.

Publicado por mvj a las 05:00 PM | Comentarios (0)

HEALTH / Get Color - Caniche

Originalmente en jenesaispop

Quien haya visto en vivo a HEALTH sabrá que son una banda de directo. Una vez has disfrutado (o sufrido, quién sabe) uno de sus shows, es difícil enfrentarse a un disco suyo sin tener en cuenta esa experiencia. Lo que hacen es tan apabullante, tan brutal, tan teatral, tan evocador y tan arrebatador, te lleva tan lejos y te deja caer tan violentamente, que difícilmente sus canciones puedan afectarte de forma similar escuchadas a través de unos auriculares. A un volumen mínimamente sano para el oído humano, claro está.

La mayor diferencia de ‘Get Color’, segundo álbum del cuarteto de Los Angeles (asiduos, como No Age, del ya famoso The Smell), con respecto a su homónimo disco de debut, es que hay en sus algo más de 32 minutos una mayor orientación al pop. Todo lo pop, eso sí, que un grupo tan cercano al metal y al ruido extremo puede estar. Aun con los constantes cambios de ritmo, aporreos brutales de batería, feedbacks salvajes o embestidas de guitarra con sonido a lata, la estructura de algunas canciones como ‘Nice Girls’, ‘We Are Water’, ‘Before Tigers’ o el certero single, enorme, ‘Die Slow’ se acerca a lo convencional. ¡Si hasta tienen estribillo!

¿Huelga decir que para disfrutar mínimamente de ‘Get Color’ es imprescindible escucharlo a gran volumen? Pues dicho queda. Porque esa burrada de baterías vertiginosas de BJ (técnica y estéticamente válido para la más fiera banda de death metal que se os pase por la cabeza), las voces angelicales a lo MBV de John y Jake o los trallazos de guitarra lanzados a discreción no dicen lo mismo si no lo llenan todo a tu alrededor. Una vez dentro, puedes quedarte atrapado en la lúgubre y marcial ‘Death +’, temblar por el intimidante arranque de ‘Severin’ para después desfallecer ante su ritmo in crescendo, bailar sobre el magma de distorsión de ‘We Are Water’ (nada que envidiar a Fuck Buttons) o paladear la engañosa calma de ‘In Violet’. ‘Before Tigers’ o ‘Eat Flesh’ no convencen del todo, no, pero es que ya advertimos que de momento HEALTH son un grupo de directo. Y quien no me crea, seguro que encontrará pruebas en el próximo Primavera Club.

Publicado por mvj a las 04:06 PM | Comentarios (0)

Moon - Ramón Alfonso

Originalmente en Miradas de cine

La última transmisión del Mayor Tom

Aquí estoy flotando, alrededor de mi cápsula, lejos, por encima de la luna. El planeta Tierra está triste y no hay nada que pueda hacer». Estas son las últimas y enigmáticas palabras que el Mayor Tom transmite al Control terrestre antes de desvanecerse en al inmensidad del espacio. Más allá de nuestra atmósfera todo es misterioso, incomprensible, sobrecogedor. La frase promocional de una película que ahora cumple treinta años, Alien, el octavo pasajero (Alien, Ridley Scott, 1979) y que tantas noches de insomnio nos provocó fue «En el espacio nadie puede oír tus gritos». Tal vez, porque allí no existe nada y tan sólo es el lugar que forma una suerte de representación de la soledad. La cara oculta de la luna todavía nos provoca escalofríos ¿Qué oculta entre las sombras nuestro asteroide? El astronauta Sam Bell, después de tres años, quizá logre acercarse a la resolución del enigma. Tal vez, al final, la única respuesta sea perderse como el Mayor Tom entre las estrellas mientras desde la Tierra nos preguntan si hay algo mal y si el sistema está fallando.

El alucinado Mayor Tom era el protagonista de una de las primeras, y más hermosas, canciones de David Bowie y sus imágenes parecían surgir como prolongación de la hipnótica 2001: Una odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, Stanley Kubrick, 1968).

El astronauta Sam Bell (Sam Rockwell) surge de la imaginación de Duncan Jones, también conocido como Zowie Bowie y no por casualidad hijo de un marciano llamado Ziggy Stardust, y durante los tres años que dura su misión en la cara oculta de la luna vive en una nave que podría pasar por aquella en la que navegaban Bowman y Poole a principios del Siglo XXI. Sin embargo, más allá de ciertas similitudes escenográficas y la aparición de un robot, que responde al nombre de GERTY, que podría ser un pariente lejano, más bien descafeinado, de HAL 9000, la ópera prima de Jones estaría más cerca de Solaris (Solyaris, Andrei Tarkovsky, 1972) que de la gélida space opera de Kubrick.

Moon por momentos tiene cierta calidez y sobre todo una melancolía presente durante todo el metraje muy humana que poco tiene que ver con la hermosa pero excesivamente tecnológica propuesta del megalómano autor de La naranja mecánica (A Clockwork Orange, 1971). Sin embargo, las similitudes entre el film de Duncan Jones y el de Tarkovsky no van mucho más allá de la idea de la identidad. El cineasta construye a partir de la aparición del clon del protagonista una interesante reflexión sobre la identidad humana muy sugestiva pero que lamentablemente en demasiadas ocasiones se acaba quedando en la superficie. El camino que se opta para la resolución del conflicto es más dramático que intelectual, por eso los paralelismos con la obra de Tarkovsky son en definitiva tan discutibles como los que pueda haber con la de Kubrick. Si debemos buscar la esencia y las raíces de Moon en otra película, acertaríamos de pleno si recordáramos la interesante Naves silenciosas (Silent running, Douglas Trumbull, 1972), pero si ampliamos nuestras miras nos daremos cuenta que este film se construye en base a la esencia de los años setenta. En un plano digamos superficial, porque rechaza de pleno la tecnología digital que tan frías está convirtiendo a demasiadas películas en los últimos años, a favor de las maquetas y trucajes que se utilizaban en aquellos años, pero sobre todo porque recupera, y además muy acertadamente, la aspereza, desencanto y sobre todo humanidad de trabajos que en su día firmaron cineastas como Robert Altman, Peter Bogdanovich o Jerry Schatzberg. De todas formas, todo esto no dejaría de ser secundario si Duncan Jones a la hora de construir su película no fuera coherente con la intención. Su puesta en escena se mueve entre la sobriedad y la corrección, y pese a que nunca llegue tan lejos como el material parece permitirle, la narración consigue en todo momento atrapar al espectador y transmitirle a la perfección la angustia del protagonista.

Mención aparte merece el notable trabajo del actor protagonista Sam Rockwell, quien compone dos personajes totalmente opuestos, pese a tratarse del mismo (!) y lleva brillantemente toda la película. Sigue siendo lamentable estar hablando de un intérprete (de los más solventes del actual cine USA) que no consigue salvo notables excepciones encontrar papeles a su altura y que de nuevo nos debería llevar a preocuparnos por la salud de la cada vez más hipotética fábrica de los sueños.

La mejor manera de resumir esta obra es afirmando que está muy bien equilibrada. Es una narración lo suficientemente entretenida para poder atrapar a un amplio sector del público, sin caer en lugares comunes y tonterías diversas, pero por otra parte es una interesante reflexión sobre la propia condición humana, pese a que como decía más arriba, se muestre en exceso superficial en ocasiones en este aspecto. Moon consigue superar esa condición de híbrido y sin ser especialmente valiosa resulta mucho más estimulante que otros trabajos de ciencia ficción, teóricamente más arriesgados, presentados por ejemplo en el último festival de Sitges, como la insufrible Splice (Vincenzo Natali, 2009).

Creo no equivocarme al afirmar que esta película es un emotivo bastión de resistencia frente a un cine cada vez más técnico y menos humano. A principios de los años setenta, trabajos como Naves silenciosas podían ser saludados como interesantes films de género. A día de hoy, Moon sin ser objetivamente mejor, se convierte, en un panorama cada vez más desolador, en la más notable pieza de ciencia ficción que ha surgido del cine industrial en los últimos años.

En unas declaraciones, Duncan Jones ha afirmado que su siguiente trabajo estará situado en un futuro próximo y el personaje de Rockwell volverá a aparecer en un cameo. Sólo puedo decir que estoy impaciente.

Publicado por mvj a las 12:27 PM | Comentarios (0)

México a través del corazón - Santiago Rubín de Celis & Daniel López Leboreiro

Originalmente en Miradas de cine

Una entrevista con Juan Carlos Rulfo y Carlos Hagerman
realizadores del filme Los que se quedan

El pasado mes de julio pudimos ver en Casa de América, en Madrid, Los que se quedan, el último film documental de Juan Carlos Rulfo, autor de Del olvido al no me acuerdo (2000) y En el hoyo (2006), galardonada con el premio al mejor documental en el Festival de Sundance. La película, firmada junto a Rulfo por el cortometrajista Carlos Hagerman, es un acercamiento al fenómeno de la emigración mexicana a los Estados Unidos a partir de los testimonios de aquellos que se quedan en su país de origen, anhelando el regreso de sus seres queridos. Una de las grandes virtudes de Los que se quedan es, precisamente, el establecer un perfecto equilibrio entre su evidente valor sociológico y una extraña cualidad de crónica sentimental de sus protagonistas, algo realmente poco común dentro del género. En el transcurso de dos entrevistas consecutivas con sus realizadores pudimos charlar con ellos sobre diversos aspectos del film, que aunque aún está pendiente de distribución, se podrá ver el próximo día 2 de Octubre en el IX Festival Internacional Documental de Barcelona, Docúpolis.

¿Cómo llegasteis al proyecto? ¿Qué es lo que os interesaba del fenómeno de la emigración en vuestro país?

Juan Carlos Rulfo: —Carlos había trabajado ya durante algún tiempo haciendo publicidad para BBVA-Bancomer, en México. Nicolás Vale, el productor de dichos comerciales planteó al banco la posibilidad de hacer una película que hablara de las familias de los emigrantes, en concreto con el tema de Los que se quedan, que era el tema básico de la campaña que BBVA estaba lanzando. Carlos le propuso a Nicolás que me invitaran al proyecto, y yo diseñé una propuesta en la que hablábamos, sobre todo, de la dignidad de las personas. No queríamos que la película tratara de lo mismo de siempre cuando se toca el tema de la emigración, no solamente en México, sino en todo el mundo. Es decir, no queríamos basarnos en datos duros, nada de cifras, no trataríamos a nuestros entrevistados de una manera amarillista con la que intentáramos impactar, como lo han venido haciendo las noticias y la TV, en base a mostrar la marginación y el desastre. Eso, en lo personal, no me sale y además no me gusta. De modo que ese fue mi planteamiento. Finalmente, conseguimos apoyo y así comenzamos a buscar historias en los lugares por los que viajamos…

Una de las cosas que más sorprenden al ver Los que se quedan es la consciencia que tienen sobre su situación, sus obligaciones, sus roles y posiciones dentro de la familia y la sociedad las personas que aparecen en ella, sobre todo proviniendo de orígenes tan humildes. ¿Cómo creéis que se han habituado a ella?

Carlos Hagerman: —El fenómeno de la migración como tal es un fenómeno que ha estado durante tanto tiempo vigente en la cultura (sobre todo rural) de México que la gente lo tiene bastante claro. Hay generaciones y generaciones de familias que han vivido en el campo y que han tenido esa misma condición. Es algo que forma parte del presente inmediato de todas estas familias y eso les ha obligado a tener este tipo de consciencia. De alguna manera, forma parte de la cotidianeidad. En México, están los que se van y los que se quedan, y todos los que estamos aquí somos de los que nos quedamos.

Sin embargo, da la sensación viendo la película de que, al situarse en un entorno rural, este fenómeno migratorio es únicamente extrapolable al campo. ¿Por qué no elegisteis ninguna historia urbana?

CH: —Esa es una muy buena pregunta… De hecho, cuando empezamos la película una de nuestras metas era que nuestro abanico fuera lo más amplio posible, dentro de lo que puede retratar una película de una hora y media. Lo más inmediato era ir al campo porque la mayor parte de la migración a Estados Unidos, e inclusive la migración dentro de México, a las grandes ciudades, viene del campo. No obstante, intentamos buscar algún ejemplo urbano. Un día, Juan Carlos encontró a alguien en el centro de la Ciudad de México que le pareció un buen personaje mientras estaba haciendo otra cosa. Quedó en volverle a ver pero nunca le encontró. Por tanto, sí que queríamos este personaje urbano que nos diera otro matiz para la película. Pero el documental es así de chistoso. Uno cree que tiene el control total sobre la película y es más bien la película la que tiene el control sobre lo que uno quiere hacer.

—La realidad se impone en el documental a cualquier organización previa, a cualquier guión o découpage…

CH: —Eso es lo más maravilloso a la vez que lo más aterrador del documental, que uno escribe la película mientras monta. En este caso, nosotros tuvimos una magnífica escritora de la película, Valentina Leduc, la editora de Los que se quedan, que fue para nosotros como el oráculo de la película. Siempre fue aquella persona que tenía claro cómo lograr el equilibrio, que al final fue tan difícil de lograr.

—El hecho de que haya una gran labor de edición implica, generalmente, que se han rodado muchas horas de metraje. ¿Partisteis de esa máxima cuando comenzasteis a rodar Los que se quedan?

CH: —Sí. Se grabaron más de doscientas horas de material, que son muchas pero a la vez no tantas, dependiendo de cómo se lea. Estar atentos de lo que les pasaba a estas familias durante los once meses que duró el rodaje nos preocupaba, pues no sabíamos qué iba a suceder con ellos. Los escogimos por intuición. Por ejemplo, no estaba claro que Maricela acabaría yéndose a Estados Unidos. La primera vez que la entrevisté me dijo que no se iba a ir de México, que si su marido quería estar con su familia era él quien tenía que regresar. Para nosotros, ella era un ejemplo de una mujer que no se iba a ir y quería que fuera su marido el que regresase. Al final, la historia dio un giro completamente diferente. Tampoco sabíamos que los hijos de don Pascual iban a regresar. Llevaban prometiendo que regresarían desde hacía ocho años. De hecho, ya estaba montada la película cuando nos llamaron por teléfono para decirnos: “llegan mañana”. En términos de logística, fue tremendo porque no teníamos cámara, Juan Carlos no estaba disponible porque estaba viajando de Miami a Guadalajara después de ser jurado en un festival, y yo me tuve que ir a las tres de la madrugada y conducir siete horas para poder estar aquel día en el momento que llegaran.

¿Qué modelos son los que habéis utilizado para hacer la película? ¿Cuáles son vuestras influencias dentro del género documental?

JCR: —En lo personal, los temas que más me interesan son los de las raíces, la memoria y la vida cotidiana. El rendirle homenaje a la gente desde la más mínima de sus acciones. Nunca he entendido por qué tenemos que sobrecargar la vida cotidiana presentándola espectacularmente, cuando ésta es ya de por sí todo un espectáculo. Lo que tenemos que hacer es simplemente aprender a mirar, a observar, y, sobre todo, a escuchar. La gente necesita que la escuchen. Ese es el cine que me interesa. Y no necesariamente se llama documental o ficción; es simplemente cine. Creo, además, que se puede trabajar en un coqueteo muy sutil entre un género y el otro… Mis referencias no tienen que ver con el cine documental. Puedo hablar, por ejemplo, de cuatro directores que me han enseñado mucho a cómo mirar: Werner Herzog, Andrei Tarkovsky, Ridley Scott, en especial su película Blade Runner, y Godfrey Reggio.

CH: —Nosotros creemos que el documental sirve fundamentalmente para dejar que los otros hablen. Aunque, evidentemente, al final uno escoge en el montaje qué quiere y determina la manera en que se va contando la historia. Una de las razones por las cuales este proyecto me llamó la atención fue que, después de algunas semanas pensando en algún ángulo para abordarla, me di cuenta de que me iba a permitir pasarle el micrófono a alguien como don Pascual, a quien conozco desde mi infancia, para que él pudiera contar su historia. Y esta es la satisfacción más grande de haber hecho la película.

De todos los aspectos que ofrecía la película, como haber dado una visión económica o sociológica, ¿cuál era el que os interesaba más? ¿Queríais dar una visión de conjunto de la emigración o pretendíais potenciar algún aspecto concreto?

CH: —A mí lo que más me atrae es conocer las historias a un nivel personal, tanto en la ficción como en el documental. Si uno puede sentirse en los zapatos de un personaje como Yaremi o como don Pascual no hace falta un discurso político de la soledad que deja un fenómeno como el de la migración. En las historias individuales está el mensaje de la película. Hablar de lo que siente un país me parece mucho más importante que hablar de los porcentajes o de los números de muertos producidos por un fenómeno así. En México estamos bombardeados por reportajes televisivos que lo único que hacen es traducir la realidad a números, estadísticas, y nunca llegas a sentir lo que este fenómeno provoca. Y lo que provoca es un sentimiento del cual está impregnado México como país: una tristeza por estar separados y un anhelo de estar juntos. Para nosotros, era muy importante que se sintiera esta ausencia, que es una cosa más sutil. Y por eso nos dedicamos, desde un principio, a que se hablara de este tema a través de la cotidianeidad. En las entrevistas que teníamos con los personajes, había ocasiones en que estos nos hablaban, por ejemplo, de tratados como el Tratado de Libre Comercio o de cosas que bien podían ser “carne periodística”. En un afán de estar conectados a la parte emocional del fenómeno, intentamos equilibrarlo de tal manera en que no jugaran esos datos dentro de la película. Nos podrán seguir criticando que hacen falta estos datos porque la gente está acostumbrada a que los documentales no sean películas de personajes sino informes más didácticos.

Entonces, ¿no os interesa el documental como medio para despertar la conciencia política de las clases más humildes, aquellas que habéis retratado?

CH: —Yo creo que es más poderoso lo que nosotros intentábamos hacer, también a nivel político, porque el público está muy cansado de un discurso por parte de los cineastas sobre los temas más aguerridos dentro del funcionamiento de México como país emigrante. Hemos oído hablar mucho de estas cosas, de las razones por las cuales la gente emigra. Cada vez que metíamos (porque sí lo intentábamos meter) a un personaje hablando, por ejemplo del Tratado de Libre Comercio, se abría una veta dentro de la película que era imposible cerrar. Se desequilibraba completamente y se volvía una película de denuncia, pero no de la denuncia que para nosotros era más importante que es la de “¿qué va a hacer este padre con los siete años que perdió?”. Nosotros queríamos conservar esto. Nos parece mucho más importante y original que se cuestione por qué un padre pierde siete años de la vida de sus hijos, que jamás va a volver a recuperar, a tener a una persona que nos esté dando una opinión sobre el Tratado de Libre Comercio. Todavía no se estrena la película comercialmente en México, pero creo que va a generar una empatía muy fuerte y quizás eso provoque más cambios que un discurso más aparentemente directo, político. Aquí tocamos más profundamente lo que siente la gente y creemos que eso va a tener una respuesta mayor. Por lo menos, esa es nuestra apuesta.

¿Qué posibilidades comerciales y de distribución tiene un documental de estas características en México? ¿Podrá llegar a verse en las zonas rurales en las que habéis grabado?

CH: —El documental tiene muy poca salida comercial, tanto en México como en cualquier lugar del mundo. En Europa, ustedes tienen la gran ventaja de la televisión, que es una salida natural del documental, algo que en México no sucede. En México, la televisión no invierte en cine documental, no produce cine documental. Hay algunos casos excepcionales en los canales del gobierno, pero los canales privados nunca se han involucrado aquí como allí lo han hecho Televisión Española, Canal Plus, Arte o la BBC en Inglaterra, que son grandes promotores del cine documental. En segundo lugar, en todas las comunidades que nosotros filmamos no existe una sala de cine, excepto en San Cristóbal de las Casas, que es una capital. No existen cines, ni pequeños ni grandes. Nosotros tenemos copias en treinta y cinco milímetros de la película y la hemos presentado en diferentes festivales. Lo que nos ha sucedido, sobre todo en los festivales en México, es que nos hemos dado cuenta de que el público común y corriente, no el auditorio de cine documental de las salas de “arte”, tiene una experiencia reveladora. Mucha gente nos ha dicho: “es la primera vez que veo un documental en mi vida y no sabía que esto era un documental”.

JCR: —Los que se quedan ha venido creciendo con cada exhibición. Fue proyectada por primera vez en el Festival de Cine de Morelia, unos meses más tarde se presentó en el Festival Internacional de Cine de Guadalajara, en donde ganó como mejor documental mexicano. Ganó en Documenta Madrid el premio al mejor largometraje de creación documental y recientemente obtuvo el galardón al mejor documental internacional en el Festival de Cine Independiente de Los Ángeles. Tengo mucha confianza en sus posibilidades de triunfo si se cuida su lanzamiento. Tenemos ya un distribuidor que cree en la película para lanzarla en salas comerciales de México; tenemos el apoyo logístico de la fundación BBVA-Bancomer, lo que es en sí una plataforma envidiable que nos permitirá acercarnos a sus clientes como público cautivo (casi seis millones); tenemos a la crítica, a la prensa y a la intelectualidad que ha apoyado totalmente esta producción. Es decir, hay con qué empujar. Queremos estar en todas partes y que todo México y Estados Unidos conozcan y quieran ver Los que se quedan. Es importante pensar de esta manera, y así es como estamos actuando.

CH: —En México, paralelamente a que la película se proyecte en las salas, se ha organizado con la Fundación BBVA (productora de la película) un ciclo de sesiones gratuitas aire libre en ciento setenta y ocho comunidades en el campo. Va a haber una pantalla inflable, un proyector de treinta y cinco milímetros y se va a presentar al mismo tiempo en que se esté presentando la película en las grandes ciudades. En Estados Unidos, con el premio que hemos obtenido en el Festival de Los Ángeles, se han acercado muchas distribuidoras que quieren ver la película, pero todavía no tenemos a alguien que quiera ubicarla, no solo en el mercado del cine de arte, sino en los cineplex de cine comercial que están en las comunidades donde viven los inmigrantes. Creemos que ese es el gran mercado de la película

¿Sabéis algo concreto sobre el estreno comercial de la película en España?

—Estuvo presentándose durante dos semanas en la Casa de América, en Madrid. Nos han mandado el reporte de asistencia y estamos muy contentos porque era un promedio de ochenta a ochenta y seis personas por función, lo que para un documental en la Casa de América es muy alto, para dos semanas, con muy poca difusión… Yo creo que en España se podría estrenar comercialmente. Es una película que con una difusión adecuada podría atraer al público. Todavía no tenemos una oferta concreta de un distribuidor, pero se está trabajando en ello.

Publicado por mvj a las 12:06 PM | Comentarios (0)

Octubre 29, 2009

Estudios Visuales #7: "Retóricas de lo radical"

Originalmente en w3art.es

Convocatoria pública de colaboraciones

Bajo el título de "retóricas de lo radical", nuestra idea es atender a cómo los estudios críticos pueden enfrentar el análisis de las prácticas simbólicas que han hecho del "antagonismo", la "resistencia" y/o "lo radical" su principal coartada discursiva: la resistencia como el lugar común ideológico más recurrido por los más diversos discursos y prácticas contemporáneas.

El objetivo principal es entonces preguntarnos cómo pueden los estudios críticos contribuir a desmantelar tales retóricas, y cómo las dependencias ideológicas y los intereses de hegemonía que se esconden tras sus formaciones del imaginario pueden ser desenmascarados y puestos en evidencia.

Como objetivo añadido, queremos preguntarnos de qué modo puede entonces el análisis crítico contribuir al desarrollo de formas de las prácticas que verdaderamente puedan resistir a los discursos dominantes –incluso cuando ellos se presentan bajo la máscara de "la resistencia" (ejemplos de ello se podrían encontrar miles, desde el discurso publicitario de Boss al nuevo disco de The Muse, pasando claro está por las propias prácticas artísticas, las primeras promotoras de este tipo de tácticas encubridoras).

¿Nos encontramos frente a una “fase antagonista” del capitalismo cultural –una fase que habría integrado la “crítica artística” –para emplear los términos de Boltanski y Chiapello? ¿Estamos simplemente ante una actualización de las “contradicciones culturales” del capitalismo avanzado? ¿Cómo puede abordarse todavía la “crítica de ideología” por parte de la teoría crítica –en un tiempo en el que las prácticas e instituciones culturales parecen haber establecido y estabilizado complicidades estructurales con los “teóricos críticos” (integrándolos como curators, conferenciantes, prologadores de catálogos, investigadores de plantilla …) para obtener de ello su propia legitimación como, precisamente, instituciones o prácticas “antagonistas”, “críticas” o “radicales”?

Pensamos que se trata de una cuestión crucial en el momento actual, y tanto para las prácticas culturales –en lo que todavía ellas aspiren a transformar el mundo que habitamos- como desde luego para el desarrollo y repensamiento actual de la teoría crítica y sus métodos y recursos analíticos y epistemológicos. En ese sentido, nuestra pregunta concierne también y primordialmente a la cuestión de las “nuevas humanidades” –los nuevos estudios críticos, las nuevas ciencias humanas- y la redefinición que en el marco de las transformaciones contemporáneas de las formaciones del saber y sus instituciones deben ellas abordar para lograr asumir el rol que se les demanda, como proveedoras de un criticismo riguroso y bien fundado, en lugar del papel de legitimación al que desde su pseudocaracterización contemporánea son una y otra vez requeridas.

Los artículos propuestos deberán tener una extensión de entre 10 y 15 folios a doble espacio, y deberán enviarse por correo electrónico a colaboracion@estudiosvisuales.net con anterioridad al próximo 15 de diciembre.

Publicado por mvj a las 04:13 PM | Comentarios (0)

La fábula y su belleza - MARÍA JOSÉ OBIOL

Originalmente en Babelia

Mictlán está en el nivel inferior del espacio humano. Es el inframundo y en él habitan los señores de la muerte. La mitología precolombina lo sitúa hacia el norte y para llegar hasta allí hay que recorrer un camino muy difícil que debe hacerse en nueve etapas. Son los nueve pasos de los mitos. El primero es la Tierra, y el último, Mictlán o el sitio sin orificio para el humo, y ése es el recorrido que deberá hacer Makina, la protagonista de Señales que precederán al fin del mundo, la segunda novela de Yuri Herrera (Actopan, México, 1970). Cuando este autor publicó Trabajos del reino, sorprendió por la fuerza que emanaba del texto. En sus páginas se narraba una historia de narcotráfico y convertía al protagonista en un cantante de corridos. Esta vez, en Señales que precederán al fin del mundo, un texto especialmente hermoso, la protagonista es una muchacha que deberá ir hacia el norte en busca de su hermano y sortear, como en la mitología, nueve etapas.

Nueve capítulos en la novela que tomarán el nombre de cada uno de los pasos de la leyenda precolombina. Y todo para que lo ancestral enlace con la irreductible realidad. Comenzará el camino y estarán lugares y ciudades que no se nombran, una frontera que no se señala y un río que se cruza del que no sabemos dónde nace. Un río. En los mitos, el pasadero del agua se ha de atravesar acompañado de un perro. En la novela es Chucho el nombre del hombre que se encargará de ayudarla a cruzar a la otra orilla. Y están los duros del camino, los jefes de clanes y los paquetes que se entregan para que se lleven hacia el norte y cuyo contenido no se pregunta, porque "una no hurga en las enaguas de las demás". Tráfico de personas y sustancias y esa textura de lenguaje fronterizo que asombra a esta lectora por la precisa y persuasiva belleza de las palabras, de las nuevas palabras que se crean o se transforman para contar sobre lo inexorable. El texto es una línea recta cosida a dentelladas por voces, encontronazos y algún que otro balazo. Un registro lingüístico especial que te agarra de manera mágica y del que deseas aprender. Soberana facilidad para decir dónde vas sin nombrar nombre. Ese ¿vas a cruzar? y ser más tarde camisa mojada. Estar en una tierra entre tierras donde los habitantes son al mismo tiempo paisanos y gabachos "con gestos y gustos que revelan una memoria antiquísima y asombros de gente nueva", con ese idioma que nace sumando atributos de uno y otro lado. "Si uno dice 'Dame fuego' cuando ellos dicen 'Dame una luz' ¿qué no se aprende sobre el fuego, la luz y sobre el acto de dar?". Registro lingüístico que barrunta sones ásperos y líricos y con el que Makina enamora a quien se acerca a Señales que precederán al fin del mundo. Ella es heroína de leyenda al atravesar etapas, al batallar con las sombras espectrales del presente con esa ansia de llegar hasta su hermano que tal vez se encuentre en ese lugar donde no hay ventanas ni orificios para el humo. El inframundo de la fábula. Otro acierto de Yuri Herrera.

Publicado por mvj a las 10:10 AM | Comentarios (0)

Octubre 28, 2009

Noticias del mundo - Claudio Zeiger

Originalmente en radar libros

El paisaje en las nubes, Roberto Arlt, 766 páginas, Fondo de Cultura Económica

Unos días atrás, un globo de gas helio que surcaba el cielo de Denver, Colorado, mantuvo en vilo a los Estados Unidos y a gran parte de los habitantes del mundo que lo vieron por cadenas de televisión. Recordarán que el condimento fuerte de la noticia era que, presumiblemente, en el globo que iba y venía sin ton ni son por un cielo embravecido viajaba un niño de seis años. ¿Qué estaría ocurriendo ahí adentro? ¿Estaría con vida el niño? ¿Resistiría? ¿Se daría cuenta el pequeñín de que no era un juego sino una tragedia lo que estaba viviendo? El globo finalmente aterrizó vacío y poco después el niño apareció en el desván de su casa. Una broma que se escapó de las manos. Los padres crearon un reality show casero para ganar dinero. El padre es un mesiánico que cree en el inminente fin del mundo y buscó vender su historia para construirse un refugio antiapocalipsis. Estas hipótesis quedaron flotando en el aire ventoso de Denver, Colorado.

¿Qué habría hecho Roberto Arlt de recibir esta noticia por cable, entre 1937 y 1942, mientras escribía crónicas especiales para el diario El Mundo?

Debió imaginar el globo, el cielo, el viento y (como nosotros) el niño en el globo. Probablemente habría titulado “En Denver los globos se tragan a los niños”, o algo así, y habría contado lo que pasaba por la cabeza del niño hasta el aterrizaje, y de ahí al desván de donde nunca salió. Y se habría olvidado del asunto, como nosotros. Pero habría contado la historia captando su núcleo de originalidad, su costado paradójico.

Son especulaciones, claro está. Así como, en el prólogo de El paisaje en las nubes, Ricardo Piglia especula sobre los destinos de Arlt en ese futuro que tanto imaginó y nunca vivió.

“Parece tan difícil imaginar la vejez de Arlt como la juventud de Macedonio Fernández. ¿Qué hubiera pasado con Roberto Arlt de no haber muerto a los 42 años? ¿Hacia dónde habría avanzado su escritura?”, se pregunta Piglia. Estirando el futuro y la vida de Arlt se puede agregar: ¿cómo habría reaccionado Arlt frente a la televisión, a Internet, a las tecnologías de la comunicación que acercan mundos coloridos, pero también los encapsulan en una burbuja de ajenidad, donde todo pasa pero en un punto ciego parece que nada pasara de verdad?

Internet y la televisión nos enfrentan a una figura posible y que, en sus ejercicios de periodismo literario, Arlt encarnó como pocos: el cronista inmóvil. Hay una novela de Manuel Mujica Lainez, Los viajeros, donde éstos imaginan el viaje con tanto detallismo, que nunca logran zarpar. Son viajeros inmóviles. Cuando comenzó con estas crónicas tan atentas a lo que hoy se denomina “globalización”, Arlt venía de España y Marruecos, pero para escribir las columnas de las secciones Tiempos presentes y Al margen del cable más bien lo situamos en la tarde o tarde-noche de la redacción, la mano en la frente, el cable en el escritorio, el dato más o menos inverosímil a la mano, la mano en la máquina de escribir, el sorbo de café y a galopar. Quizás exageramos. Hay un cuidado expresivo en estas crónicas que nos dan una imagen de ritmo más desacelerado, pero la inmovilidad de una escena de lectura-escritura define los contornos dentro de los que se movería Arlt en esos años. Ya era el autor de Los siete locos y Los lanzallamas. Era el periodista más que reconocido. Era Arlt.

¿De qué habla? ¿De qué escribe? ¿Qué mira? ¿Qué elige? Vértigo de los materiales: la guerra, las demoliciones de edificios en la ciudad de Buenos Aires, naufragios, caballos robados, ladrones de cadáveres, Hitler, Al Capone, Nijinsky, Valentino, Roosevelt, más guerra, más destrucción, más futuro, más modernidad apocalíptica. Pero no se trata de un registro al que sea ajeno la reflexión política, la opinión contundente sobre temas ciudadanos, temas de la comunidad. Sus lectores encontrarían –y apreciarían– la variedad, la heterodoxia, el estilo vital, pero también cierto ánimo editorialista tajante, la cosa es así o asá, por qué no, cierto moralismo.

Nosotros, lectores actuales de El paisaje en las nubes, encontramos otra cosa, otros ritmos, porque leemos seguidas las 700 páginas de crónicas como un novelón por entregas de la vida caótica. Como un rompecabezas donde las piezas que no encajan van quedando vertiginosamente atrás. Caos, fragmentos, planos superpuestos, colores fuertes. Arlt parece escribir a partir de un solo libro: Las mil y una noches. Todo su imaginario de cronista del mundo está impregnado de esa necesidad de contar para seguir, seguir para postergar, postergar para no morir. Y cuando se llega a la última crónica, Roberto Arlt acaba de morir de un infarto. La crónica –titulada El paisaje en las nubes– lo sobrevive unos instantes. Arlt es como una vibración en el aire que sigue emitiendo leves ondas. Vale la pena transcribir la “nota de la redacción” que acompaña el postrero texto con fecha 27 de julio de 1942: “Roberto Arlt contribuyó con su pluma a ennoblecer esta página, y su prestigio irradiaba sobre todas las firmas que aparecen en ella. Esta es su última nota, y en este momento de tremendo dolor no podríamos decir si es o no mejor que otras suyas. Pero repite una de las más preclaras modalidades de su conducta de escritor propenso a destacar el lado paradójico de la vida. Debe leérsela con una emoción particular, pues representa la última expresión de un espíritu excepcional en quien todos veíamos un hermano eminente”.

La “economía” de estas crónicas funden la figura del periodista y del escritor hasta volverlos indiscernibles. Por momentos estamos en el territorio de la máxima condensación. Una crónica es una novela o un cuento en miniatura: corazón desnudo de la noticia, del cable. Y en otros momentos nos agobia la cantidad de novelas que página a página nos saltan a la vista, se caen y van quedando irremediablemente atrás en el camino (elegimos dos donde esta fusión aparece representada con nitidez: en La búsqueda de Amelia Earhart, la tensión de la noticia es que no hay noticia, no aparece el cuerpo de la aviadora perdida en el océano; en Señores: soy el doble de Hitler se imagina una carta escapada de la censura nazi). Pero, ficción o realidad, crónica, cable o breve noticia, como bien destacaba la “nota de la redacción”, Arlt fue el gran cronista, móvil o inmóvil del lado paradójico de la vida.

Publicado por mvj a las 12:59 PM | Comentarios (0)

Los Encuentros de Pamplona: De John Cage a Franco pasando por un prostíbulo - Iván López Munuera

Originalmente en Arte y parte (1)

I. Y a pesar de todo, existieron

¿Bu bu bu bu búbi búbibu bíbubibubibu bu?
Arte y “algo más” o “más” y algo de arte.
Juan Hidalgo2

El 2 de julio de 1972 John Cage corría desfallecido a través de la Sala de Armas de la Ciudadela de Pamplona para llegar a un micrófono y soltar un alarido. Días antes, Shusaku Arakawa y Madeleine Gins, con la ayuda de Carlos Alcolea, lanzaban al aire unas octavillas donde podía leerse “Rafonc debería ser Opiscas, también Opiscas debería ser Rafonc” (Franco debería ser Picasso, también Picasso debería ser Franco); en medio de un paseo ocupado por unas estructuras tubulares de Isidoro Valcárcel Medina, que la población destruía imperturbable. Mientras, unos corredores de marcha ataviados con estampados coloridos y una flor en la mano, entre los que se encontraba su “creador” Robert Llimós, eran detenidos por escándalo público e inmediatamente puestos en libertad por tratarse de una expresión artística. Frente a ellos, una larga cola de espectadores anónimos esperaban (im)pacientes para entrar en una cabina de teléfonos que Lugán había conectado con un prostíbulo. A la vez, y bajo las inmensas cúpulas de plástico hinchables realizadas para la ocasión por José Miguel de Prada Poole, se presentaban unos vídeos grabados en el tejado de la casa de Dennis Oppenheim; Eduardo Chillida se llevaba una escultura de varias toneladas por “problemas de espíritu”; los Zaj encendían una vela al son de las distorsiones de Radio Internacional; el Kathakali de Kerala se maquillaba; un computador imprimía cuadros en la sala de convenciones del Hotel Tres Reyes; Steve Reich y Laura Dean danzaban durante horas; y se proyectaba Charlotte y Veronique o Todos los chicos se llaman Patrick de Godard, entre sesiones dedicadas a Dziga Vertov, Buñuel y Man Ray. Todo en la misma ciudad.

Estos sucesos y muchos más se produjeron, del 26 de junio al 3 de julio de 1972, en los Encuentros de Pamplona, organizados por Luis de Pablo y José Luis Alexanco bajo patrocinio de la familia Huarte. Una rara excepción en la historia del arte producido en el estado español. Sin embargo, las investigaciones y libros sobre el tema parecen haber limitado -hasta hace poco- la información relativa a estos actos a una nota a pie de página o a una mención imprecisa3. Y a pesar de todo, existieron, con toda su carga social, política, económica y cultural, convirtiéndose en un precipitado del momento, en un texto real y ficticio, de lecturas múltiples e inagotables.

II. De Jackie Onassis, el desconcierto y la Ley de Rehabilitación y Peligrosidad Social.

El sábado 24 de junio de 1972, El Pensamiento Navarro, cuyo lema era “Dios-Patria-Rey”, publicaba: “Jackie Onassis y otra hermana evitan que una tía suya sea expulsada de su casa”4. Al parecer, una inspección sanitaria había desvelado que la residencia familiar carecía de cuartos de baño y agua corriente, por lo que la otrora primera dama y Caroline Bouvier, más conocida como Lee Radziwill, accedieron a pagar los costes necesarios para las reformas, eludiendo el desahucio. Esta noticia, propia de la sección de “Sucesos” o de “Sociedad”, abría el apartado de “Internacional” en el citado diario junto a otros titulares que abordaban la economía británica, las pruebas nucleares francesas en el Pacífico y un posible alto el fuego del IRA. El porqué de encontrar dicha historia en este lugar concreto del periódico y no en otros plantea varias hipótesis, ninguna del todo satisfactoria.

Por un lado, podía deberse a la relevancia diplomática de la exviuda del trigésimo quinto presidente de Estados Unidos, John F. Kennedy; o a la de su hermana, convertida en princesa polaca sin reino gracias a su matrimonio con el príncipe Stanislaw Albrecht Radziwill. Pero la crónica no versaba sobre la faceta política de ninguna de las dos, sino que atendía a un asunto familiar. De igual forma, la inclusión de la noticia en esta página albergaba la posibilidad de un error en la maquetación. O, ante la ausencia de acontecimientos exteriores reseñables, podía suplir un hueco en la publicación, aunque ambos razonamientos son bastante improbables al tratarse de la página tres de “Internacional”, la sección más destacada en cualquier medio. Incluso, quién sabe, podría responder a una estrategia de marketing empresarial consistente en hacer más atractivo el periódico introduciendo noticias del star system entre las estrictamente políticas. Y por último, ¿podía ser debido a todo esto y a algo más?

Acaso ya en 1972 los detalles íntimos de determinados personajes y el devenir del mundo se habían entremezclado de tal forma que resultaba imposible discernir su imagen pública de la privada, el detalle escabroso de la declaración oficial, la vida familiar de la laboral. Después de todo, el asesinato de Kennedy, exmarido de Jackie Onassis y antiguo “líder del mundo libre”5, en 1963 se había visto salpicado por interminables elucubraciones que apuntaban varios culpables: el francotirador Lee Harvey Oswald, por supuesto, pero también Fidel Castro y la CIA, pasando por el cuñado de J. F. K. el actor Peter Lawford y su cuadrilla de amigos, el Rat Pack, comandada por Frank Sinatra, quien estaba vinculado con la mafia y envuelto a su vez en la muerte de Marilyn Monroe, fallecida meses antes en extrañas circunstancias y posible amante del presidente, así como de su hermano pequeño, el senador Robert Kennedy, protagonista él mismo de un corolario infinito de ramificaciones. Lo público y lo privado, lo superfluo y lo trascendental entreverado de manera confusa en la arena política, narrativizando la Historia del Siglo XX con toques de lo más cosmopolitas. Esto ocurría a escala internacional, el contexto español contaba además con otros alicientes.

España, durante la década de los setenta, no gozaba de libertad de prensa, sino más bien todo lo contrario. La dictadura franquista y su censura informativa provocaban que los entresijos de la familia Onassis-Kennedy-Bouvier fueran leídos al mismo nivel que cualquier noticia recibida desde el exterior: en clave de política internacional, para trasladarlo después de manera más o menos velada al ámbito nacional. Es decir, la prohibición expresa de polemizar sobre el régimen por los cauces fundamentales, como el establecimiento de partidos, el sufragio universal, el debate parlamentario, los plebiscitos o el referéndum, suscitaban la utilización de cualquier otro medio para hacerlo. Discutir, por ejemplo, acerca de las segundas nupcias de la exviuda de América con Aristoteles Onassis permitía hablar de divorcio o de planificación familiar en una sociedad que consideraba ambos asuntos, oficialmente, anatemas. Asimismo, la propia consideración de “familia” era un planteamiento político, como aseveraba el marco legislativo vigente en la época, traducido en la aplicación del artículo 431 del Código Penal.

Originario del siglo XIX, dicho artículo codificaba la vida doméstica al castigar bajo el apelativo de “escándalo público” determinadas prácticas personales como el adulterio, la homosexualidad y la bigamia. En el mismo sentido, la republicana Ley de Vagos y Maleantes, endurecida en 1954, perseguía los mismos hechos, considerados delictivos o antisociales, a los que se sumaban otros como el de la disidencia política o la mendicidad. En 1970 fue ampliada gracias a la Ley de Rehabilitación y Peligrosidad Social, que no sería derogada hasta 1979. El resultado fue que, desde la judicatura, se equiparaba lo íntimo y lo gubernamental, lo privado y lo público, al aplicar la misma doctrina para los acusados de drogadicción, comunismo, participación en manifestaciones callejeras o lesbianismo. Era normal, o al menos cotidiano, que todo fuese susceptible de tener una lectura política, incluida la familia Onassis-Kennedy-Bouvier. Pero aún hay más.

Al volver a la página tres de El Pensamiento Navarro, aparte de la citada crónica referida a Jackie O. y demás noticias, podían leerse también anuncios de academias e instituciones sindicales, así como otro reclamo un tanto enigmático: “Encuentros 1972 Pamplona”. En él se comunicaba su gratuidad, la dirección física de su secretaría y la fecha de inauguración, datada para el lunes siguiente. La información contenida en este recuadro era considerablemente menor al suceso del apartamento de la señora Bouvier, pues no se especificaba su naturaleza, ni se detallaba su programa. No se explicaba qué eran, ni quién los organizaba. Mucho menos con qué cometido. Sólo que tendría lugar el inflado de una Cúpula Neumática a las 11h; que su apertura como acontecimiento sería en el Frontón pamplonés a las 16h; y que después se inauguraría algo en el Museo de Navarra a las 18h, en el Hotel Tres Reyes a las 19h y en el Paseo Sarasate a las 21h. Simples titulares faltos de esclarecimiento, lo que no era debido, en principio, al esfuerzo de sus organizadores, atareados desde hacía meses en darlos a conocer.

El mismo periódico, casi un mes antes, había publicado entre sus páginas una nota de prensa donde se anunciaba que “con motivo de los Encuentros de Arte que se han de celebrar en Pamplona del 26 de junio al 3 de julio, se vienen celebrando en la Sala de Cultura una serie de conferencias a cargo de los organizadores de dichos Encuentros, Luis de Pablo, compositor, y José Luis Alexanco pintor y escultor”6 cuyo colofón sería el martes 20 de junio. Pero no apareció en “Internacional”, como la anterior, sino en las últimas páginas del ejemplar, ocupando una reducida columna escrita con letras minúsculas, pareciendo más un anuncio por palabras que una propuesta cultural. Después de esta noticia, durante varias semanas y hasta el día antes de la celebración de los mismos, no volvió a aparecer nada relativo a los Encuentros en este periódico, aunque fue uno de los que mayor cobertura les brindó.

Esta falta de tratamiento mediático es, cuando menos, desconcertante, pues en Pamplona no eran tan habituales los coloquios y los eventos artísticos contemporáneos como para no glosarlos. Aún menos, si se tiene en cuenta el plantel de artistas nacionales e internacionales ya confirmados7 que recalarían en la ciudad durante una semana. Ni siquiera se consideraba un hecho excepcional, sino que se vinculaba con la festividad que sí abría todos los periódicos de tirada regional y nacional: los San Fermines. La proximidad en el tiempo (los Encuentros terminaban el 3 de julio y éstos comenzaban cuatro días después) provocaron que El Pensamiento Navarro, de nuevo, los denominara “Encuentros de arte presanferminero”8.

Nada, por tanto, hasta casi un mes después cuando, el domingo 25 de junio, volvió a aparecer una referencia en este medio donde se apuntaba el programa de actividades. No fue ubicada en “Internacional”, tampoco en “Cultura”, sino en la sección de “Religión”. En ella se leía una breve semblanza de Luis de Pablo, uno de los organizadores; una ficha técnica del arquitecto José Miguel de Prada Poole, creador de las citadas Cúpulas Neumáticas; y, por último, se resumía el acontecimiento que había de tener lugar mediante un texto titulado “Ante los Encuentros”, firmado por Filare: “Se trata, ni más ni menos, que mostrar ante el espectador pamplonés que no ha recibido la menor preparación –y por esto su reacción es tanto más valiosa-, un cúmulo de obras surgidas tan hoy, que alguna de ellas nacerá ante sus propios ojos”9. Escasas y ambiguas palabras que desde otros medios hacían preguntarse en qué consistirían, como Francis Bartolozzi en Arriba España, donde confesaba que “la verdad es que todos estamos un poco intrigados por esto que se va a hacer en Pamplona”10.

Si la información previa a dichos actos fue limitada en la prensa local, en la nacional tampoco fue muy extensa. Cabe destacar la ausencia del noticiario oficial del régimen, el No-Do11, por varias razones y no sólo por la excepcionalidad de un evento de estas características. Por un lado, su asistencia se echaba de menos ante la abundante presencia de delegaciones extranjeras, desde el americano John Cage a los vietnamitas Trần Văn Khê. Por otro, la cobertura informativa internacional brindada por países como Francia o Italia resaltaba aún más su ausencia12. También, porque al frente del patrocinio estaban los Huarte, una familia respetada en España a nivel oficial y protagonista habitual del noticiario. Y por último, porque desde el No-Do era corriente retransmitir este tipo de acontecimientos para mofarse de ellos, como sucedió por ejemplo con la emisión de un concierto de Juan Hidalgo en Madrid. Realizado junto a Max Neuhaus en 1965, fue titulado por dicho informativo Un extraño concierto, siendo calificados ambos artistas de saltimbanquis.

Por ello no ha de asombrar que, ante la carencia de informaciones detalladas, la palabra más repetida por organizadores, espectadores o críticos para describir la reacción suscitada por los Encuentros fuera “desconcierto”13. Todo apareció mezclado en una celebración repleta de artistas internacionales que ocupó una ciudad entera de la España franquista. Como ocurría en el caso de Jackie Onassis, las valoraciones estéticas se vieron solapadas con la responsabilidad social, las propuestas artísticas con las económicas y la retirada de ciertas obras con los conflictos personales, todo bajo un clima altamente político.

Los Encuentros de Pamplona se convirtieron en el epítome de los planteamientos culturales de la época, reflejando la identidad del arte español del momento para dar lugar a una construcción sociológica múltiple. Por este motivo, por su dificultad a la hora de aprehenderlos y el terreno minado que parecen conformar, su existencia ha sido escamoteada con frecuencia, viéndose reducida su importancia en los manuales al uso de Historia del Arte español dedicados a la segunda mitad del siglo XX, como si nunca hubieran existido o hubieran sido una anécdota. Por otra parte y por las mismas razones, multitud de figuras de la vida cultural del país dicen haber asistido a ellos sin ser cierto. Porque fueron reflejo y culmen de todas las complejidades anotadas en la agenda nacional, incluidas aquellas abordadas de forma pasiva. También porque, el prestigio actual del que goza el arte conceptual elaborado desde contextos considerados periféricos14, provoca que todos hayan querido estar en un evento que parece diseñado para una investigación crítica, para, por fin, incorporar “algo” de España a la Historia Canónica del arte oficial.

III. Un acto conmemorativo, un evento festivo: una casualidad.

Según José Luis Alexanco15, los Encuentros de Pamplona fueron fruto de una casualidad en todos sus aspectos. No sólo porque se produjera un evento de estas características en el contexto dictatorial sufrido por España en 1972, sino por la naturaleza del propio encargo y su resolución16. Juan Huarte, en representación de toda la familia, quería homenajear a su padre Félix, fallecido en abril de ese mismo año, mediante un acto conmemorativo que decidieron encargar a Luis de Pablo. Éste se encontraba trabajando en aquél momento con Alexanco, por lo que juntos pensaron en hacer un programa completo de actividades artísticas. Empezaron a llamar a diferentes artistas, y al ver que la idea gustaba y que la relación de participantes iba creciendo, aumentaron también las intenciones y esperanzas sobre el proyecto. En un primer borrador, no propusieron un proyecto curatorial cerrado, con planteamientos críticos definidos, a excepción de dos ideas: el querer celebrar un “encuentro”, es decir, una reunión entre artistas nacionales e internacionales, de ahí el nombre; y que las manifestaciones deberían prescindir de ciertos medios tradicionales, en alusión a la pintura y la escultura17. Según los organizadores, fue una sorpresa recibir respuestas afirmativas de todo aquel con quien se ponían en contacto a través de llamadas telefónicas, cartas y terceras personas. Si en un principio habían pensado en una duración de cuatro días, la aquiescencia de los consultados así como el efecto “bola de nieve” que se produjo, les convino a ampliar el marco temporal.

Pensaron, por ejemplo, en contar con el Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid, uno de los motores de cambio efectivos en el panorama cultural español del momento, basado en la aplicación de programas cibernéticos en el campo artístico. Su presencia consistió en una exposición18 a cargo de Mario Fernández Barberá, representante de IBM en España, y Ernesto García Camarero, director del centro, en el Hotel Tres Reyes de Pamplona19. Uno de los artistas vinculados al Centro de Cálculo, Lugán, fue invitado a participar con una obra al margen de esta institución. Este artista trabajaba desde la década anterior en la Compañía Telefónica de España como técnico especializado en centrales públicas y privadas, lo que, según sus declaraciones, le reportaba un sueldo mensual y poder dedicarse a la creación “con total independencia”20. Al proponerle participar, Lugán pensó de inmediato en utilizar teléfonos, ya que estaba interesado en la integración de estos elementos en la sociedad y quería dejar constancia de la realidad de las telecomunicaciones del momento21.

Decidió hacer una instalación que contase con cien teléfonos y diez cabinas. A Alexanco y Luis de Pablo les pareció una idea maravillosa, pero irrealizable por su coste. Podía haberse suspendido su acción, como sucedió con Jordi Benito, quien planteó volcar 24.000.000 toneladas de hulla repartidas por Pamplona, lo que no pudo sufragarse. Pero Lugán consiguió que Telefónica lo cofinanciase22. Por un lado, habría cuarenta teléfonos intercomunicados: al descolgar uno en un lado del paseo, sonaba otro al otro lado. El planteamiento era sencillo, gente anónima y desconocida podía establecer una relación a través de ellos. Por otro, dispondría un grupo de veinte teléfonos intercomunicados temporizados, igual que los anteriores, pero aquí la comunicación se cortaba a los tres minutos y se acoplaba con otro. Otros veinte, serían conectados a mensajes, para escucharlos y para dejarlos. Otros tantos, estarían enchufados a un magnetófono, a través del cual se escuchaba música. Por último, diez cabinas. Cinco de ellas enlazaban con conciertos, conferencias, teatros, cine y espectáculos en general. Las otras cinco con bares, colegios, talleres y casas de citas (es decir, un prostíbulo).

Esta última opción fue la más problemática. Contactó con tres, pero las dos primeras no quisieron saber nada del tema, pues temían represalias gubernativas. Fue en la tercera dirección donde se interesaron. Les explicó que todo el servicio sería remunerado y que les proporcionaría la conexión mediante una instalación volante, por lo que nadie sabría nunca dónde estaban. Ellas sólo tenían que coger el teléfono y decir lo que quisieran. En cualquier caso, y ante cualquier contratiempo, él sería el responsable. Aceptaron. Fue un éxito general, como muestran la práctica totalidad de las fotografías de los Encuentros, donde se ven largas colas para hablar por esa cabina.

Aparte de Lugán, contaron desde el principio con Isidoro Valcárcel Medina, a quien también conocían por las experiencias del Centro de Cálculo. Aceptó aunque, como confiesa aún hoy, sin saber ni el peso ni la trascendencia que iban a tener23. Para su participación pensó en ocupar el Paseo Sarasate, con una instalación titulada Estructuras Tubulares24, formada por un material tan abundante y barato como el del andamiaje. El espectador podía situarse frente a ella de cuatro manera diferentes. Por un lado caminando, moviéndose a través de ellas; por otro quieto, de pie; también sentado, gracias a unas banquetas consistentes en unos cubos realizados para tal efecto; por último tumbado, mediante unos colchones. Se imaginó al público aprovechando este espacio para hablar y conocerse, quién sabe, incluso dormir la siesta. Pero nada de esto ocurrió.

Los colchones desaparecieron en cuestión de minutos, las banquetas fueron pintarrajeadas (“con buen criterio”, según Valcárcel) con multitud de mensajes y un llamativo “no a los encuentros”. Incluso en algunos sitios un grupo de forzudos empezó a doblar las estructuras o a lanzarlas al aire. Así lo relató en su crónica Francis Bartolozzi: “Ayer fui un momento por el Paseo de Sarasate, para admirar las estructuras de Valcárcel y ver como se manifestaban libremente los espontáneos artistas. Primero me tropecé con unos hierros y por poco me rompo la cabeza. Los chavales subían y bajaban felices por las construcciones metálicas (...) En unos cubos geométricos los artistas habían dejado su arte espontáneo y de mensaje, manchas y letreros los cuales era mejor no leerlos. Muchos estaban rotos, no sé si por los mismos artistas o por los que no estaban de acuerdo con tales manifestaciones”25. Valcárcel estaba boquiabierto, pero lo consideró una escenificación magistral de que su obra debía cambiar, porque “claro, eso de meter ahí, en medio de su lugar de paseo, una obra de esas dimensiones es un disparate”26. Atentaba contra el propio espectador, sintió que no le había respetado al invadir su lugar de recreo.

Otros artistas españoles invitados a participar fueron los Zaj. Alexanco confiesa que en aquel momento no conocía bien su obra, mientras que Luis de Pablo no compartía sus propósitos estéticos, pero ambos pensaban que era imprescindible su presencia en los Encuentros27. Por un lado, el grupo formado por Juan Hidalgo, Walter Marchetti y Esther Ferrer presentó un Concierto zaj, programado para el 28 de junio a las 19h, en el Teatro Gayarre. También quisieron llevar a cabo un acto dedicado a John Cage por su sesenta cumpleaños28. El Concierto zaj, se dividió en varios apartados, como comenta la crónica de Ignacio Amestoy desde el Periódico Navarro de Información29: “En los tres primeros “cuadros”, por denominarlos de alguna forma, se establecía la medición del tiempo dentro de una aleatoriedad cada vez más reducida, o si se quiere se pasó de la aleatoriedad libre a otra fija “1,2,3...12,13”, “Paralelo 40” y “6 minutos para dos intérpretes” fue la consecución que aprisionó el tiempo “musical”. Como más tarde por “El recorrido japonés” y “Especulaciones en V” se pretendió lo mismo con el espacio hasta llegar a la aniquilación de los vértices. Tal momento sólo podía asumir una postura: el enfrentamiento del creador con el público. Hemos de anotar en este punto que lejos de huir de los terrenos aleatorios logrados en los “6 minutos” se insistió en tales controles temporales disparándose el factor espacial hasta conectarse con el teatro (...). Esther Ferrer hizo una muy buena interpretación en “Antidoto”, siendo una perfecta protagonista en el duelo primero con el público que se convertía así en protagonista (...) en “Variaciones 1965” fueron varios los espectadores que escalaron el escenario para participar con Walter Marchetti en el cuadro.”

Amestoy resalta la participación del cuarto componente de los Zaj: el público. De éste dice que en algunos momentos llegó “a la grosería verbal”, mientras que otros se marcharon al comienzo del concierto. Pero la mayoría permaneció y participó, como en El caballero de la mano en el pecho, donde “un caballero aprehendió con su mano uno de los pechos de una señorita”, o en Bandada, “que consistió en poner sobre una mesa, en el escenario naturalmente, una vela encendida, mientras todas las luces del local se apagaban y un ruido ensordecedor era emitido por los altavoces, produciendo una conmoción física, además de intelectual, en el espectador”. La imposibilidad de controlar las reacciones del público llevaron a las autoridades a suspender el acto homenaje a John Cage. Las causas las explicaron Javier Ruiz y Fernando Huici en su libro sobre los Encuentros: “El concierto se realizó, pero no la acción pública que fue suspendida por causas de “fuerza mayor” ajenas por completo a la voluntad de Juan Hidalgo, Walter Marchetti y Esther Ferrer.”30.

IV. Si actúo en la América de Nixon no sé porqué no voy a hacerlo en la España de Franco.

Si a nivel nacional los artistas parecían responder positivamente a la celebración de los Encuentros, diferentes organizaciones internacionales consultadas comenzaron también a brindar su apoyo. Como Henri Langlois, director de la Cinémathèque Française, de cuyos fondos realizó él mismo una selección de películas (entre cuyos autores estaban Luis Buñuel, Philippe Garrel, Jean-Luc Godard, Rainer W. Fassbinder, Fernand Léger, Man Ray o Dziga Vertov). Lo mismo que Willoughby Sharp, director de la revista Avalanche, con quien se contactó a través del propio de Pablo con la mediación de Antoni Muntadas, que sirvió de puente con el arte estadounidense31 y gracias al cual se pudo contar con la presencia de John Cage y David Tudor. Cage se volcó en la celebración y trató de estar presente en todos los espectáculos32, al encontrarse en la ciudad desde el primer día. Al preguntarle el porqué de su actuación en un país sometido al yugo de la dictadura respondió: “Si actúo en la América de Nixon no sé porqué no voy a hacerlo en la España de Franco”33. Más tarde explicó su postura especificando: “sé que ha habido problemas pero no me interesa la política o la protesta. Me interesa la sociedad y quisiera que ésta cambiara, pero no quiero comprometerme con una acción de protesta”34.

Se anunció su actuación para el domingo 2 de julio a las 18h, en el Frontón Labrit, pero en el Periódico Navarro de información se informó de un cambio de lugar: se celebraría en la Sala de Armas de la Ciudadela35. Este espacio se ubicaba en lo que había sido un antiguo edificio militar, entonces abandonado y en ruinas, lleno de terraplenes y de pabellones sin ventanas. El concierto constaba de dos partes mezcladas, una grabada y otra realizada en vivo. La primera eran composiciones electrónicas de David Tudor. La segunda se desarrollaba al mismo tiempo que avanzaba la noche, y se veía al pianista tocar su instrumento mientras Cage recorría el escenario. Preparado con una batería de micrófonos, se habían situado alejados los unos de los otros, por lo que el músico llegaba extenuado a uno para ir corriendo a otro mientras recitaba diversas frases, fonemas y alaridos.

La reacción del público no fue unánime, de hecho no fue apreciado en demasía, siendo más valorado por los artistas36. Sin embargo, a Cage sí le gustó esta experiencia: “Yo sólo utilicé mi voz. Usada ayer y perdida hoy (...). Lo que me gusta del happening es que desarrolla un teatro en el que las cosas reales pueden ocurrir. Nos observamos mutuamente pero participamos en la existencia. Y eso es lo que ocurre en nuestra vida diaria. Hay cosas para oír, cosas para ver y van juntas sin interrelacionarse, sin expresar las ideas personales. Quisiera conseguir no expresar las ideas que tengo si no cambiarme a mí mismo para estar más abierto con respecto al mundo en que vivo, sin pensar si es bueno o malo. Si es malo, por supuesto hay que cambiarlo, pero no por medios artísticos sino por otros más efectivos”37.

Pero si hubo un concierto recordado por todos los asistentes, ese fue el de Steve Reich, que contó con la colaboración de la compañía de danza de Laura Dean. Su actuación tuvo lugar el 1 de julio a las 22h, en el Palacio de Deportes Anaitasuna, lleno a rebosar. Según iba abriéndose el telón, con los focos todavía sin encender, comenzó a sonar la música serial y minimalista de Reich, un ritmo cadencial basado en la percusión. Al cabo de unos cuantos minutos, largos, y dispuestas ya las luces, apareció la compañía de Laura Dean. Una a una, las bailarinas bailaban en círculos que se unían y disgregaban. El compás continuaba imperturbable. Algunos espectadores se marcharon, otros empezaron a abuchear, pero al cabo de unos veinte minutos la sala quedó en completo silencio. De repente, la música variaba de una manera sutil y la gente gritaba o aplaudía. Las bailarinas de Dean cambiaban el paso y de nuevo el público estallaba en ovaciones38. La ovación final fue impresionante. Así lo reflejaba también la prensa de la época: “Durante la primera media hora el público silbó sin comprender, sorprendido, pero su actitud fue cambiando en el transcurso del baile y la música hasta conseguir al cabo de tres horas un aplauso unánime. Los artistas manifestaron después que estaban preocupados al salir del escenario por la reacción del público pero que habían quedado sorprendidos por su comprensión”39.

Otros espectáculos internacionales, como el Kathakali de Kerala, se contrataron gracias a la mediación del propio de Pablo. Un papel especial lo jugó Jorge Glusberg, a cargo del CAYC (Centro de Arte Y Conocimiento) de Buenos Aires, que les facilitó obra y documentación de artistas como Carl André, Art-Language, Christo, Walter De Maria, Jan Dibbets, Joseph Kosuth, Bruce Nauman, Dennis Oppenheim, Edward Ruscha, Robert Smithson y Lawrence Weiner40. Si bien todos los artistas consultados parecían responder positivamente, también hubo excepciones. El poeta Henri Chopin no quiso acudir a la cita por motivos políticos, en sintonía con su pensamiento de rechazar todo acto producido en la España de Franco. Tampoco pudo trasladarse a Pamplona Hélio Oiticica, que sí había aceptado, pero problemas diplomáticos se lo impidieron al no poder conseguir el permiso necesario para viajar. Por último, Antoni Muntadas, a causa de una hepatitis, tampoco pudo llegar41.

A los organizadores les extrañó que el resto de los invitados aceptaran, ya que la invitación se cursó con menos de un año de antelación: en once meses. Y por eso mismo, porque esperaban la negativa de muchos, llamaron a todo aquel que conocían o del que habían tenido noticias de un modo u otro. Al duplicarse el presupuesto original durante la fase de preparación, Alexanco y Luis de Pablo decidieron mantener una reunión con los Huarte y explicarles las novedades, así como el deseo de aumentar la duración a una semana y multiplicar los espacios donde habían de producirse, para dar cabida a todos los espectáculos. Accedieron de inmediato. Decisiones como éstas han llevado a sus comisarios y a algunos participantes a calificar la gestión de los Huarte de fundamental como promotores del encargo. Les otorgaron una libertad total de movimientos42. Según Alexanco, lo único que pidieron de forma expresa fue “una cierta presencia del arte vasco”. Esta desiderata se convirtió en otro punto conflictivo.

V. Una cierta presencia del arte vasco.

La expresión “una cierta presencia del arte vasco”, sobrentiende un componente “folclórico”, término utilizado sin consideraciones peyorativas sino culturales, pues lo “euskaldun” referido al lugar geográfico donde se produce el nacimiento se hallaba representado, desde el principio, en la figura del bilbaíno Luis de Pablo. Por ello se programaron varias actividades propiamente “vascas”, como un concierto de Txalaparta. El porqué de recurrir a un concepto étnico tiene varias explicaciones. Por un lado, la familia Huarte quedaría legitimada por la historia, por sus raíces, al ser representada como continuadora de una tradición unida a Euskadi. Esta herencia común era perpetuada en el presente mediante el patrocinio de la producción vasca contemporánea, desde el arquitecto navarro Francisco Javier Sáenz de Oiza al escultor guipuzcoano Jorge Oteiza, ambos bajo su mecenazgo43.

Así, el status de los Huarte quedaba justificado en el plano intelectual y sociológico, algo bastante necesario en aquel momento, pues los actos se iban a producir en Pamplona y su presencia era espinosa al ser propietarios de la mayoría de fábricas y empresas de la región El grueso de la población era empleada suya y, en consecuencia, la familia era vista como responsable de las represiones ante las huelgas producidas durante esos años44. Y es que la familia Huarte era asociada al Régimen de manera pública al haber estado involucrada en acontecimientos como la construcción de la base naval de Rota, el estadio Santiago Bernabéu o la Cruz del Valle de los Caídos, así como por la dirección de Imenasa y la elección como vicepresidente de la Diputación Foral de Félix Huarte45.

Para este cometido los organizadores decidieron contactar con Santiago Amón quien realizó en las Salas del Museo de Navarra una exposición denominada Arte Vasco Actual, que contó con la presencia de obras de Agustín Ibarrola, Isabel Baquedano o Dinonisio Blanco46. Extrañó la ausencia de Oteiza, pero fue debida a la invitación cursada a Eduardo Chillida, unido al escultor de Orio por una proverbial enemistad. Santiago Amón, con la venia de la organización, tomó la decisión de elegir a Chillida, entre otras razones porque, según su escrito de presentación en el catálogo, seguía estando representado el conocido como Grupo de Aránzazu en la figura de Néstor Basterrechea47.

Sin embargo cuando Eduardo Chillida llegó al Museo de Navarra con el propósito de descargar su escultura, vio que había otra muy parecida a la suya realizada por un escultor más joven, obra de Ramón Carrera, alegó que eran “hermanas de espíritu” y no quiso descargarla, lo que se reflejó en la prensa del momento48. En cualquier caso, Chillida repitió en diferentes ocasiones que en ningún momento su intención fue boicotear los Encuentros. De hecho, decidió exponer grabados y obra gráfica tras las aclaraciones pertinentes realizadas durante la rueda de prensa que convocó para el viernes 30 de junio con la intención de explicar “las razones que indujeron a retirar su escultura, pues se ha creado un ambiente de confusión y de falsos rumores en torno a su actitud”49.

En esta exposición hubo otro asunto turbio, la censura de una de las obras, la de Dionisio Blanco. María José Arribas lo comentaba así en El Correo Español. El Pueblo Vasco el jueves 29 de junio: “Continúan los Encuentros dentro de un ambiente de tensión. La organización decidió ayer [miércoles 28 de junio] por la mañana la retirada de una obra de Dionisio Blanco expuesta en el Museo de Navarra. (…) Se creó un clima muy desagradable en torno a esta censura no gubernativa. En un momento se rumoreó que todos los artistas vascos iban a solidarizarse con Dionisio Blanco y retirarían sus obras”50. Agustín Ibarrola y Arri siguieron esta actitud, no así el resto. Alexanco ha negado que dicha acción fuera responsabilidad de los comisarios. Algunos, como Fernando Huici, alegan que el desmadre que suponían los Encuentros para las fuerzas del orden provocó esta situación51. Es decir, el desconcierto suscitado ante algunos espectáculos ininteligibles, incitó la retirada de un cuadro que representaba a la policía. Era “censurable”.

Estas dos polémicas fueron de las más destacadas en prensa, en detrimento de lo realizado. Lo expuesto o no era comentado o era despachado con una sola línea, como mero anuncio; mientras las ausencias y censuras se dilucidaban con todo detalle durante páginas. Para encontrar una explicación lógica a este proceder, se ha de recurrir de nuevo al ambiente de prohibición vivido en la España de 1972. La falta de libertad de expresión, provocaba que una situación de estas características fuese aprovechada para desarrollar opiniones disonantes. Es decir, al volcar las críticas contra el patrocinio privado y no contra el estado, no se vulneraba la ley, abriendo una vía de escape a las pretensiones democráticas. Si los Encuentros hubieran sido comisariados por Luis González Robles y la Dirección General de Bellas Artes, su reflejo en los medios habría sido diferente. Por fin podía auscultarse un asunto como la retirada de una obra a manos de una instancia superior.

Al conflicto de la obra de Blanco, se sumó enseguida otro, protagonizado por el Equipo Crónica. El equipo formado por Manolo Valdés y Rafael Solbes, presentó El espectador de espectadores, cien esculturas de papel maché de un hombre con bigote, pelo negro con raya al lado, gafas de sol y vestido con un terno, “camisa gris desapercibido, corbata negro luto, gabán camuflaje, en posición sentado con la espalda recta”52. No había que imaginar mucho para pensar en un funcionario del estado, más bien en un policía secreta53. En un principio, los componentes de Equipo Crónica habían pensado situar las cien copias por los bancos y plazas públicas la noche del domingo, para que la ciudad se despertara el lunes de la inauguración con su obra distribuida por todo el área urbano. Pero ese día, horas antes, mientras Valdés y Solbes cenaban junto a los organizadores con algunos miembros de la familia Huarte, Cage y Jean Luc Ferrari entre otros, decidieron replantear su participación. Ferrari se mostró interesado por las esculturas, por lo que convinieron emplazarlas en el concierto que daría el martes 27, en las murallas del Redin, desplazado al Frontón Labrit por el mal tiempo. A los artistas valencianos les pareció buena idea. Este espacio tenía un aforo de unos mil espectadores, por lo que habría una pieza por cada diez asistentes. Los situaron por todo el escenario. Se inició el concierto del músico francés y en un momento determinado entró Ignacio Gómez de Liaño junto a Alain Arias Misson y un grupo de estudiantes, todos cargados de globos negros. La gente del público, empezó a aplaudir, a gritar y de repente comenzaron a golpear las copias, a lanzarlas contra el suelo, a decapitarlas. En un principio, el Equipo Crónica pensó en parar esta reacción, pues era duro contemplar cómo el trabajo de meses acababa destrozado. Sin embargo, para otros, fue una respuesta estética perfecta, al suscitar impulsos tan viscerales.

Equipo Crónica se mostró disgustado, como explicaron algunas semanas después de acabar las celebraciones, en el seno de una encuesta realizada por la revista Triunfo donde dijeron: “Creemos que [los Encuentros] han sido instrumentalizados al servicio de intereses particulares. La lista de los “fallos de organización” sería demasiado larga para reseñarla aquí, pero sea cual sea la explicación que se pueda dar concretamente, caso por caso, es evidente que en su conjunto sólo pueden ser interpretados como evidencia de una intención manipuladora (...) privando a la vanguardia de su fermento de innovación ética y cultural”54. A estas declaraciones se adhirieron otros artistas.

Robert Llimós, conocido por su faceta de pintor, fue invitado a colaborar en los Encuentros mediante otra disciplina. Propuso Llimós en marcha que, en principio, debía abarcar por entero la duración de los mismos. Consistía en tres corredores de marcha cuyo cometido era atravesar la ciudad por los espacios donde tenían lugar los actos. Iban ataviados con el típico pantalón corto y camiseta de tirantes, así como una cinta del pelo, que junto al estampado a base de rayas de colores despertaron la atención de todos. Por último, estaban conectados los unos con los otros por las muñecas y tobillos mediante gomas elásticas. El día 29 de junio, además, llevaron “en la mano una flor blanca”55 durante su recorrido alrededor de la cúpula.

Los “corredores de Llimós” no sólo estaban en los actos o conciertos: entraban en un bar, salían, se metían en un cine, caminaban por la calle, atravesaban las Cúpulas, el Paseo Sarasate... Una acción móvil, que no dejaba constancia de sí misma excepto cuando sucedía, como buena parte de los Encuentros. De hecho, se consideró esta actuación como una de las fundacionales, representación de los mismos, al ser descrita en prensa del siguiente modo: “El lunes por la noche, en el paseo de Valencia, tuvo lugar el primer encuentro verdadero entre los artistas y el público. Algunos pintores realizaron cuadros ante el público mientras Llimós, con dos artistas catalanes más, realizaba su marcha sobre la ciudad. Los tres en camiseta y pantalón corto rodearon a paso ligero la plaza y el paseo durante casi dos horas”56. El desconcierto general de las autoridades, impotentes ante la multitud de actos que se celebraban y ante los que no sabían cómo reaccionar, al ver a los corredores, decidieron intervenir. Una pareja de la policía interrumpió su marcha con la intención de detenerles por escándalo público. Ante la pregunta de qué estaban haciendo, respondieron: “pregúntenle a la dirección porque nosotros somos una obra de arte”. No tuvieron más remedio que dejarlos marchar.

Estas experiencias plantearon la dificultad de historiografiar los Encuentros. Sólo había testimonios, se necesitaba del otro (y de la confianza en el otro) para escribir su historia. Tal vez por ello, y casi hasta ahora, se hayan marginado de la Historia del Arte de España, porque eran los propios planteamientos artísticos, su manera de abordarlos, los que debían cambiar. Tampoco en aquel momento hubo consciencia de lo que se estaba produciendo. El propio Llimós decidió interrumpir su actuación el tercer día y firmar el escrito publicado en Triunfo en solidaridad a la retirada de la obra de Blanco. Bajo el título de “Escrito de los participantes” se especificaba:

“Ante el carácter que está tomando el desarrollo del Encuentro-72 en Pamplona, y como participantes invitados al mismo, nos sentimos obligados a manifestar nuestra desolidarización por los siguientes motivos:

1º El conflicto iniciado el lunes día 26 entre la organización del Encuentro y un grupo de artistas vascos de vanguardia. Es evidente que se impusieron en esta ocasión, por motivos extraartísticos, limitaciones al contenido de la aportación presentada por algunos artistas vascos (…)

2º De modo más general, el desarrollo del Encuentro viene imponiendo limitaciones cada vez más graves al contenido cultural del arte de vanguardia (...)

3º Creemos que todas estas limitaciones deben ser interpretadas a la luz de una intención concreta de manipulación del Encuentro (...)

[Firmado por:]Equipo Crónica, Tomás Llorens, Muntadas, Lugán, Julio Plaza, Castilla del Pino, García Camarero, Javier Ruiz, Francesc Torres, S. Pau Bertrán, Nacho Criado, Franquesa, Salvador Saura, Javier Aguirre, etcétera [en este etcétera estaba contenido el nombre de Llimós] 57.

Los organizadores niegan que la censura se ejerciera desde ellos. Tampoco desde la familia Huarte se reivindicó presión alguna. Ambos defienden que tanto la policía como la censura oficial del Régimen fueron los responsables, sin consultar en ningún momento con la organización. De hecho, al producirse este tipo de contratiempos, la actitud de las autoridades tendía a la suspensión de todo el programa, así como a la imposición de multas a organizadores y participantes. Pero esto no se produjo. Por eso tal vez se interpretó como una censura desde los propios patrocinadores.

Interpretación que se trasluce a través de las páginas de Triunfo, publicación ligada al Partido Comunista que hizo una lectura política (en el sentido con/contra el Régimen) de los Encuentros. Es decir, desde Triunfo no se censuraba el concierto de John Cage o el del Kathakali de Kerala, ni la proyección de películas de Buñuel y Godard, ambos miembros históricos del Partido Comunista; sino que se publicitara como acto libertario unas celebraciones auspiciadas por una familia ligada a la dictadura. Como señala Valeriano Bozal, “en 1972 era prácticamente imposible no politizar una manifestación como aquella, y no tanto porque algunos de sus protagonistas y patrocinadores quisieran politizarla, cuanto porque el horizonte en el que se realizaba era extremadamente político”58. Reconoce que la intención de los comisarios no era política, pero apunta esa interpretación, lo que hace ver cómo el arte era una vía de escape para la libertad en la España de 1972. Enfrentar posiciones en torno al arte era una manera de hacerlo ante la imposibilidad de desarrollarlo en la vida pública.

Su politización también se debió a los atentados externos que sufrieron, cuya autoría estaría por clarificar ya que no fueron reivindicados por nadie59. El primer atentado se produjo en la madrugada del lunes 26 de junio, es decir, en el comienzo simbólico de los Encuentros, al estallar un artefacto explosivo que destruyó “parcialmente el monumento al general Sanjurjo”60. Desde ese momento, las autoridades se mostraron recelosas de todas las actividades, suspendiendo algunas como la de Luis Muro. El miércoles 28 de junio explosionó otra carga, una bomba situada en un coche aparcado junto al gobierno civil61. Hubo un herido leve y el espacio más afectado fue la Librería Universitaria. El día 29 de junio hubo un tercer aviso de bomba: “Hoy por la mañana hubo una alarma falsa. La Policía revisó un coche aparcado delante de uno de los hoteles donde se alojan los invitados a los encuentros, pues se había avisado de que contenía un artefacto explosivo”62.

(CONTINUACIÓN DEL ARTÍCULO)

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:28 AM | Comentarios (0)

NON OLET/ MONEY DOES NOT SMELL - Jose Luís Corazón

Originalmente en Cura Magazine. Visto en contraindicaciones

Santiago Sierra es conocido por el carácter transgresor de su trabajo. Ha sido capaz de tapiar la puerta del Pabellón de España en la Bienal de Venecia (2003) sin permitir la entrada a todo aquel que no fuera español, ha llenado una sinagoga desacralizada en Alemania de gases tóxicos (2006) y fue capaz de cortar una importante vía de México DF en hora punta sin avisar (1998). En su trabajo se ha señalado que existe un verdadero intento por provocar, cuando lo cierto es que su obra contribuye a que seamos conscientes de las verdaderas paradojas del capitalismo.

Y, en lo que a dinero se refiere, su obra siempre ha causado nerviosismo en aquellos que consideran inhumano aceptar un trabajo ingrato por un salario mínimo, cuando lo único que hace es seguir escrupulosamente las reglas del juego de la industria del arte. En ese sentido, conviene recordar que Santiago Sierra es considerado uno de los artistas españoles actuales más activos internacionalmente, trabajando en Italia con regularidad, como mostró, por ejemplo, en Nápoles en una verdadera campaña dental de los gitanos que allí residen. Sólo en 2009 ha situado un contador de muertos en la City de Londres que estará en funcionamiento hasta que finalice el año, ha iluminado con un motor diesel una compañía bananera en Estocolmo y en España ha llegado a ceder un espacio expositivo a la policía en el MARCO de Vigo para presentar todas las armas que se han ido incautando últimamente.

Su último trabajo titulado NO, GLOBAL TOUR consiste en el transporte de una escultura a través de distintos países hasta encontrar un ubicación temporal, espacial y simbólica en distintos emplazamientos. Su inicio se produjo en julio en la ciudad de Lucca a instancias de la Prometeo Gallery di Ida Pisani donde se albergó hasta el 12 de septiembre. En estos momentos inicia su periplo hacia Genova, Milano, Kieferfelden, Plzen, Bernburg, Berlin, para después alcanzar Canadá y USA. Un no-tour que supone la presencia de dos síntomas propios de nuestras sociedades actuales y que en la trayectoria de Santiago Sierra son una clave importante para comprender el sentido de su obra. En primer lugar, la vinculación de la escultura y la imagen en sus acciones ha mostrado a lo largo del tiempo que las contradicciones del capitalismo son también efectivas en el espacio del arte. Lugares que Santiago Sierra ha tratado de enseñar partiendo de un vaciado propio de lo escultórico y que, por otra parte, dejan bien claro que es difícil escapar de la esquizofrénica máquina del capital que subyace en el sistema de trabajo.

En esa dirección, NO, GLOBAL TOUR es en realidad el transporte de algo escultórico y también metafórico. Se trata de mover la opinión ante la presencia sutil de una palabra universal, originariamente ligada a algo tan imperativo como decir: NO. En segundo lugar, la dialéctica de la negatividad y la efectividad de lo negativo como obra de arte fueron, como señalaba Adorno, una práctica inscrita en el poder de la industria cultural. Además, esa capacidad negativa era producto de una nueva presencia de lo utópico que contribuía a que el final del arte siempre estuviera cerca. Santiago Sierra ha trabajado con aquellos que se ocultan, permaneciendo en una invisibilidad latente: drogadictos, prostitutas, trabajadores explotados, personas dispuestas a aceptar por dinero tareas tan ingratas como las que se asocian a los trabajos que nadie quiere realizar ya. Santiago Sierra también ha tratado con aquello que se oculta: los prejuicios, las situaciones paradójicas del capital, donde se puede criticar a un artista que presenta en el centro de Londres mierda seca y desodorizada, pero no se denuncia la explotación laboral a la hora de confeccionar la ropa que todos lucimos. Si de lo que se trata es de señalar que decir NO es también una afirmación, en la cuestión de la negatividad propia del capital se hace efectiva su capacidad aniquiladora y nihilista.

Si la explosión del colorido del movimiento pop se redujo al Love de Robert Indiana, el caso de las negativas acciones escultóricas de Santiago Sierra nos introduce en la posibilidad negadora del estado actual de la política y la economía a través de su poder nihilista. Y, a pesar de que en este no-tour proponga más que una vuelta a la negación, en este trabajo la importancia no reside en el valor de cambio y uso que supone el aceptar unas condiciones a cambio de un salario mínimo. Esta acción requiere más de la decisión de los ciudadanos que de los espectadores avisados. Y, aunque en su trabajo siempre existan referencias a la propia historia del arte reciente, es una paradoja simbólica saber que aún hay espacios donde existe la posibilidad de apostar por una negación efectiva.

Pero, ¿a qué se niega esa imagen de una palabra que dice NO transportada en un camión como si se tratara de un espejo o un cristal? ¿No se debe su negativa presencia a una vuelta de lo otro? ¿No es la negación un retorno de lo establecido como alteración? En ese viaje, la negación no tiene más fin que el uso que se haga de ello. Esta es la cuestión negativa del capitalismo, cuando se considera que la utopía no es necesaria porque estamos siendo espectadores de su carácter mortal. Fredric Jameson señaló que en el capital existían antinomias (The Seeds of Time, 1994) que han conducido a la muerte propia del posmodernismo. Y esa demolición con la que caracteriza la vocación del intelectual moderno es apropiada para considerar en conjunto el trabajo de Santiago Sierra: "Per quanto l'arte si sviluppa fra le classi creative della società, che si occupano di imporre al resto della popolazione il ritmo pianificato dell'obsolescenza, il rinovo constante della forma e della sostanza del prodotto. Per questo, parlare del mondo dell'arte è parlare con i capi del sistema, con la créme de la créme, L'arte non si trova nell'"isola che non c'è", anche se spesso ci comportiamo come se ci trovassimo li. Il denaro che serve a pagare l'arte è coniato nal mondo reale e, la maggior parte delle volte, è piú ambiguo di quanto si pensi" (Intervista a Santiago Sierra di Mario Rossi, Silvana Editoriale, cura di Fabio Cavalluci y Carlos Jiménez, Galleria Civica di Arte Contemporánea, Trento, 2005-06).

Ahora es el momento crítico. La propuesta de nuevas sospechas (Marx, Nietzsche y Freud) ha influido también en la posmodernidad del arte actual. Si la filosofía del siglo XX hizo efectiva la presencia del nihilismo a través de Hegel, Nietzsche, Spengler y la escuela de Frankfurt, la presencia de la negatividad inscrita en el capitalismo y en el dinero supusieron una decadencia del modelo occidental. En esa dirección, el uso que Santiago Sierra hace del dinero con su trabajo contesta a las preguntas encendidas que provoca. Pero, lo que ocurre realmente es que -como señala Jameson- la llamada minoría blanca -que como demostró con su estudio de la piel de los caraqueños es la que tiene el poder y los medios- se siente sitiada por gente marginal que parece venir a imponer sus propios valores culturales. Esto es, un arte nihilista.

Esta vuelta del otro es precisamente lo que sostiene la estructura del retorno, ya una expulsión como destierro, exilio o migración: no return. En el trabajo de Santiago Sierra ha sido constante el hecho de mostrar la negación desde la cercanía a la escultura social de Beuys. Ese retorno del no, retour-no, no return, cuando ya no hay vuelta posible, supone saber que la negación queda incompleta. La vinculación con el arte conceptual y la superación hierática del minimalismo han conducido a Santiago Sierra a una iconoclastia que depende de la composición de la imagen. Problemas que conducen a mostrarnos un espacio crítico propio de estos tiempos en crisis. En esa protesta portátil, continuando con la economía del cambio simbólico, el trabajo de Santiago Sierra se convierte también en crítica, aunque lo diga con una obra de arte.

Publicado por Jose Luis Brea a las 09:49 AM | Comentarios (0)

Octubre 27, 2009

Estado De Alerta: Los Archivos de Arte en América Latina - Red Conceptualismos del Sur

Originalmente en [esferapública]

El pasado sábado 17 de octubre un incendio destruyó gran parte del acervo artístico y documental del artista brasileño Helio Oiticica, el cual se albergaba en una casa privada en Río de Janeiro bajo la tutela de la familia del artista. Esta irreparable pérdida revela una problemática común a todos los países de América Latina y el Caribe: la existencia de políticas de preservación ineficientes, de legislaciones que no toman en cuenta la necesidades cambiantes del arte contemporáneo y de condiciones de almacenamiento inadecuadas las cuales no sólo ponen en riesgo a los propios acervos sino que atentan también contra el libre acceso a documentos que son de interés público. Esta problemática nos orilla a poner sobre la mesa una vez más no sólo el valor histórico y patrimonial del arte sino, sobre todo, la necesidad de proteger y de reactivar la memoria de la experiencia de su potencia crítica. De no hacerlo, contribuiremos al debilitamiento de la fuerza creativa, la investigación comprometida y la reflexión crítica en las sociedades contemporáneas.

El contexto artístico-político en el que esta tragedia ha tenido lugar es sumamente complejo. Desde hace algunos años, la obra –pero también los archivos– de muchos artistas de América Latina ha venido integrándose en el canon internacional del arte contemporáneo, siendo la producción artística de las décadas de los sesentas y los setentas aquella que mayores expectativas de canonización ha despertado. Museos, coleccionistas privados e instituciones corporativas han hecho de estos acervos una suerte de botín de lo que podría definirse como las nuevas batallas neocoloniales del capitalismo cognitivo. Esta situación ha propiciado que propuestas que por aquellos años fueron brutalmente acalladas o interrumpidas por la violencia de los regímenes dictatoriales circulen hoy a nivel internacional cargadas de una amplia legitimidad pero también de una fuerte esterilización política y banalización artística. La necesidad de reactivar su fuerza poético-política se confronta por lo tanto con el refinamiento perverso y seductor del mercado del arte. En consecuencia, los intentos de superación de los efectos tóxicos del trauma dejado por las dictaduras y por la violencia de Estado tienden a interrumpirse hoy nuevamente por la estrategias inmunizadoras del capitalismo cultural global.

Esta situación no sólo interpela a la comunidad artística y a los especialistas en archivos en particular sino también a los políticos culturales, a las instituciones del arte y al sociedad civil en su conjunto. La pérdida de gran parte del archivo de Hélio Oiticica impone la urgencia de un posicionamiento político decidido y bien articulado frente a este estado de cosas. Ante esta situación resurge por lo tanto la necesidad de fortalecer la cooperación y el diálogo entre los múltiples agentes de la sociedad implicados tanto en el cuidado del patrimonio material como en la reactivación de la potencia crítica y poética del arte. La conservación y la dinamización crítica de estos patrimonios materiales e inmateriales no sólo son un deber y un reto compartidos sino que son también una oportunidad privilegiada para imaginar modos más responsables y críticos de experimentar y acceder a la cultura.

Hoy más que nunca resulta necesaria una respuesta inteligente, responsable y conjunta de los países de América Latina y el Caribe. Esta respuesta deberá estar además en sintonía con aquellas instancias, individuos e instituciones quienes, desde dentro o desde fuera del continente, están interesados en articular políticas que contribuyan a descolonizar las relaciones internacionales, el tránsito global de los patrimonios materiales e inmateriales y los regímenes de propiedad intelectual. El valor social, cultural y económico de los archivos de arte de América Latina debe por lo tanto convertirse en una prioridad para la agenda política de los diferentes Ministerios de la Cultura de nuestros países.

La tragedia ocurrida al archivo de Hélio Oiticica demanda que se tomen nuevas iniciativas políticas y nuevas responsabilidades sociales con la intención de alcanzar los siguientes objetivos: 1) incentivar y apoyar la investigación, el diagnóstico, la divulgación y la preservación de los acervos documentales y patrimoniales (acentuando el hecho que estas son actividades políticas y no meramente académicas o profesionales); 2) desarrollar mecanismos de gestión y financiación para promover y profesionalizar la preservación de archivos y para garantizar el acceso público y gratuito a la memoria de la experiencia sensible del arte (partiendo del hecho que las prácticas artísticas no pueden reducirse a su mera materialidad); 3) avanzar hacia el diseño de un nuevo proyecto de ley basado en la corresponsabilidad entre el Estado y la sociedad civil que permita compartir el cuidado y la toma de decisiones acerca de los acervos por medio de instancias de mediación y consulta; 4) fomentar y priorizar la digitalización de los archivos de arte de América Latina con la intención de impedir el deterioro y la pérdida de documentos así como para potenciar su accesibilidad universal; 5) trabajar para alcanzar las condiciones políticas, jurídicas y culturales que permitan poner en operación normativas que regulen el tránsito y la comercialización de documentos, obras, registros e investigaciones tomando en cuenta las necesidades específicas de este tipo de acervos; y, finalmente 6) sensibilizar a la sociedad en torno a las consecuencias que supone el hecho que la compra de archivos de arte por museos y fundaciones extranjeras sea en la actualidad la única posibilidad para preservarlos.

Estamos conscientes que estas iniciativas constituyen sólo el primer paso hacia un tipo de cultura política diferente respecto a los archivos de arte de América Latina. Reconocemos, sin embargo, que sin ellos será muy difícil revertir los procesos que neutralizan la potencialidad política de las prácticas artísticas del continente.

-----

Foto: Ana Luiza Nobre, 17 de octubre de 2009

Publicado por Jose Luis Brea a las 03:33 PM | Comentarios (0)

EL CASO DEL FALSO LAWRENCE WEINER - Armando Montesinos

Es bien conocida, pues sin duda marca un antes y después en la aún temida “desmaterialización” del objeto artístico, la declaración de Lawrence Weiner, aparecida en el catálogo-exposición “January ,1969”, organizada por el misterioso, y cada día más influyente, Seth Siegelaub:

“1. El artista puede construir la pieza.
2. La pieza puede ser fabricada.
3. La pieza no precisa ser realizada.
Siendo cada una (de estas posibilidades) igual a, y coherente con, la intención del artista, la decisión de su condición recae en el receptor en la ocasión de su recepción.”

En 1970, Weiner amplió la declaración, clarificándola aún más:

“En cuanto a su construcción, por favor recuérdese que, como queda dicho arriba, no hay un modo correcto de construir la pieza ni lo hay incorrecto. Si la pieza se fabrica, ello constituye no cómo la pieza es sino sólo cómo podría ser”.

Acaba de inaugurarse, en el Espai D´Árt Contemporani de Castelló, “Bajo el sol”, un proyecto (el segundo en poco tiempo en nuestro país, tras el presentado en la Fundació Suñol) del artista estadounidense, y lamentablemente no podemos alegrarnos de ello. Pese a la extrema libertad formal que permiten los planteamientos de Weiner, lo que es claro es que sus piezas vienen definidas por su sucinta formalización, una simple frase escrita que es todo menos sencilla, pues encapsula una observación sobre lo contingente realizada desde la más abstracta capacidad descriptiva del lenguaje. Y lo que se presenta en el EACC (al menos en el cartel en el que se despliega la invitación, pues aún no he visto la exposición) no es una propuesta del artista. O mejor dicho, no los son dos tercios de la misma: su presentación en castellano y valenciano.

Weiner indica, en las dos primeras frases de su propuesta original en inglés:

“The marking of a space within a public park that is dependent upon meaning not means.
The placing of a cluster of structures that afford a place demarked at that moment by the result of the flick of the wrist”

(“Demarcar en un parque público un espacio que dependa del sentido y no de los medios.
Colocar un conjunto de estructuras que proporcione un lugar demarcado en ese momento mediante un gesto visto y no visto”).
(N. del T.: El sentido, difícil de traducir, de “flick of the wrist”, literalmente “rápido giro de muñeca”, puede entenderse bien aplicado al gesto de escamoteo de un prestidigitador)

En cambio, la pieza presentada dice en castellano, y repite el mismo error en valenciano:

“Señalar un espacio en un parque público partiendo del sentido no consiste en colocar un grupo de estructuras ofreciendo un lugar delimitado en ese preciso instante por un movimiento de muñeca”.

Es decir, que no sólo el traductor o traductores han incurrido en un error de bulto, que pervierte la limpia pieza del artista, sino que su “versión” (esto es, “la decisión de su condición”) niega la propia propuesta de Weiner, pues afirma que “no consiste en colocar….”.

Estamos, evidentemente, ante un –mejor dicho, dos- falsos Weiner. Falsificar, aunque sea por error o ignorancia, una obra de arte suele ser considerado delito. Confiamos en que el EACC, de impecable trayectoria, reconduzca cuanto antes la situación.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:50 AM | Comentarios (2)

Valie Abramovic Regina - Jesús Andrés

Originalmente en Ceci n'est pas un cahier

Valie Abramovic Regina,
Regina Fiz
Alter Arte
Centro Párraga, Murcia

Valie Export irrumpe en un cine porno en 1969 exhibiendo su triángulo púbico espantando a los mirones escopeta en mano. Marina Abramovic reivindica la acción en 2005 y le da la publicidad que otorga el Guggenheim de Nueva York con una sofisticada metralleta. La respuesta del público en la primera acción fue huir. En la segunda comparecer a la liturgia.

Valie se siente agredida, reducida a sexo femenino. Así es como me veis y así es como tengo que defenderme. Abramovic revisita la acción Aktionshose: Genitalpanik (Acciones de pantalón: Pánico genital) al amparo de la institución.

Regina va más lejos en su doble revisión de Valie y Marina y se muestra como un travesti que enseña un sexo masculino de plástico. También lleva una metralleta. Así es como quiero ser en este momento y así es como tengo que defenderme. Parece un hombre vestido de mujer que finge ser un hombre. Lo que es, es asunto suyo.

El sexo se ha multiplicado. Conviven realidades, simulacros, variaciones y mutaciones. Cal por la mañana, y Calíope Helen Stephanides a la hora del té. Diferente según con quién y my profile en cada site. De todo eso habla Regina, todo esto quiero poder ser, y sé defenderme. Todo filmado, aspirado por la cámara, y lanzado a la pared, con el vídeo engullendo la realidad multisexual y multiplicando su reivindicación en el ciberespacio.

La acción de Regina es compleja. Ella está sentada en una silla sobre una tarima. Tras ella se proyecta un vídeo que documenta la acción de Abramovic y en el que aparecen fotos de Valie. Y frente a Regina hay otra gran proyección donde se muestra el conjunto de la acción, tal como se está desarrollando en ese momento. Tomoto, el audaz videoartista que acompaña a Regina filma lo que sucede y lo lanza a la pantalla, lo vuelve a filmar y alimenta constantemente. El visitante se encuentra en la pantalla, junto a Valie, Abramovic y Regina, observando a los anteriores visitantes que a su vez observaban la pantalla. La pantalla engulle todo lo que está ocurriendo y lo coloca en la red. El visitante queda en YouTube antes de salir de la exposición. No sólo eres voyeur, sino también contexto. NO-ESTÁS-AL-MARGEN.
A Regina le gustaría presentar su acción en la calle pero el desnudo sigue siendo un tabú aunque sea de plástico. Ella querría llegar en autobús ya travestida, mostrando su cola, y hacer su acción en la sala de espera del consultorio de la seguridad social, en el vestíbulo de la agencia tributaria, o en el hall del Banco de España. Llegar con una silla plegable, hacer su performance, y marcharse con la misma naturalidad después de dar la mano o besos y abrazos a los allí presentes. No llegar como Marina escoltada de comisarios, artistas y visitantes museizados, demasiados de ellos motivados por el morbo de ver un monte púbico de renombre. Repitiendo la acción hasta que un sexo sea tan cotidiano que los presentes en el Banco de España sigan con sus instancias y reclamaciones haciendo caso omiso del lustroso plástico de Regina. Hasta que la única cola a la que presten atención sea la de la ventanilla correspondiente para no perder el turno. “Regina, ¿es usted la última?” Hasta entonces la acción es oportuna.

Propongo, si no las hecho ya: Que cada tímido caracol o caracola, y cada exuberante mejillón, viscosa ostra enjoyada o delicada almeja, fresco berberecho, altiva langosta o incontestable pez espada, pueda ser filmado y exhibido en una pequeña pantalla de plasma colocada en tu entrepierna, Regina, y que sea tu sexo el que engulla la realidad visible de cada uno, diciéndole aquí estás tú, aquí miras, aquí te ves, y esa acción sea nuevamente filmada y proyectada en la pared, tu Regina magnificada, olímpica mediatrix concibiendo al mundo libre de toda culpa.

Publicado por mvj a las 10:09 AM | Comentarios (0)

Octubre 26, 2009

Heiner Müller y la "figura del trabajador" - Alexander Kluge

Originalmente en adn.cultura

Heracles (Hércules), dice Heiner Müller, es el primero en encarnar la "figura del trabajador" en la mitología. Sumido en un estado de perturbación provocado por los dioses, mata "lo más preciado que tiene"; mata a sus hijos, mata a su mujer, prende fuego su casa. Enajenado, lo destruye todo "de manera espantosa".

Acto seguido y para expiar su culpa, se pone al servicio del tirano Euristeo quien -para desguazar al trabajador Heracles hasta volverlo chatarra, es decir para sacar rédito de él, más bien para: aniquilarlo- le encomienda doce tareas, todas ellas signadas por la imposibilidad, según cree Euristeo. Sin embargo, Heracles fracciona esa imposibilidad en pequeños pasos sucesivos, se acoraza frente a la duda y el dolor, y ejecuta los "trabajos". Heracles, dice Heiner Müller, añade a los trabajos una decimotercera tarea, desconocida para nosotros (la de liberar Tebas de los tebanos).

Se trata de una tarea que apunta a lo infinito, capaz de transformar los objetos e incluso de matar o barrer con lo que sea; es la figura de una "máquina viviente", que termina atrapada en una red impregnada de veneno que quema su interior. Por miedo al castigo, nadie se atreve a seguir la orden de Heracles de encender la hoguera sobre la que él se ha tendido. ¿A quién se le habrá ocurrido esto, pregunta Heiner Müller, un relato que transcurre mucho antes del tiempo en que Prometeo fue encadenado a las rocas del Cáucaso?

Sucede que de niño, este Heracles, hijo de Zeus y Alcmena, fue puesto a mamar del pecho de la diosa Hera mientras ella dormía. Tal vez porque, cansado de mamar, al quitársele la teta salpicó restos de leche, o porque la diosa engañada despertó de su sueño y arrancó al lactante de su pecho derramando leche, surgió el arco hercúleo conocido como Vía Láctea, que debe su nombre a esta historia de una noche de invierno.

Pero la investigación del centro de la Vía Láctea corresponde al campo de estudio de la astronomía. Hace poco, durante el Congreso de la Sociedad de Astrofísica en Aspen, Estados Unidos, Inge Werdeloff advirtió que en lo más profundo de la Vía Láctea se encuentra una TRAMPA GRAVITATORIA que induce los movimientos de los brazos espirales giratorios y las nubes de pesados neutrinos que se forman por encima del halo. Es una construcción orgánica, gigantesca, dice la Dra. Inge Werdeloff, y de ninguna manera una "máquina celeste". Toda interpretación mecánica de este trabajo del cielo, afirma, es descabellada. Dice haberlo escuchado de boca de autorizados disertantes.

Por sus propias investigaciones, la Dra. Rer. Nat. Werdeloff sabe (aunque, qué significa propias, si se necesita de la acción conjunta de cien de los raros espíritus de la astronomía para llegar a un resultado), que las potentes concentraciones de masa que llamamos trampa gravitatoria -porque encarnan la "codicia del universo", pues atraen para sí toda la materia y energía- sólo están constituidas de permeabilidad. La mecánica cuántica lo demuestra. Así, explica la Dra. Werdeloff, esta codicia manifiesta todos los síntomas de una "abstracta sed de placeres"; por donde se la mire, la trampa gravitatoria destila sustancia a través de sus poros. Esto hace que permanentemente surjan nuevos universos, mundos paralelos, que en su conjunto informan sobre la indulgencia de la naturaleza (Goethe). Así, el "Universo como figura del trabajador" no manifiesta tendencia alguna a moverse desde un punto de origen hacia el infinito o hacia un fin; se compone más bien de diversidad y simplicidad, de modo que la forma bajo la que se manifiesta siempre va acompañada de un contramovimiento, un mundo opuesto a la apariencia. Es así que, un Heracles profundamente frustrado carga sobre sus hombros las columnas del mundo. A la vez es de suponer que tales columnas han caído hace tiempo, pues ningún viajero de la actualidad puede divisarlas ya en el estrecho de Gibraltar. Esta circunstancia también inquieta a los muertos. Advierten que algo que ayer parecía ser el futuro, hoy ni siquiera parece existir como pasado, pero tiene que haber existido, porque de otro modo no viviríamos en este, nuestro mundo motorizado. Algo se ha vuelto invisible y no sabemos a quién deberíamos culpar por ello.

YO: Esto último no lo entendí.

MÜLLER: Sólo se refiere a Heracles como "figura del trabajador".

YO: ¿Acaso porque en el cosmos no se puede hablar de culpas ni deudas?

MÜLLER: Salvo en el sentido de un balance.

YO: Y no hay tal, porque no se pueden sumar los cuantos.

MÜLLER: De eso no entiendo nada. Pero, si te acercas a un oscuro muro de ese tipo, que todo lo atrae hacia sí, una poderosa barrera de oscuridad, verás un rayo que escapa del monstruo. Está prohibido, pero ocurre.

YO: Pero yo no diría que podría "verlo", porque ¿o bien observo el mundo de la trampa gravitatoria o bien el del rayo? ¿Nadie ve tal trabajo?

MÜLLER: Por eso tampoco es posible ver qué mamaba Heracles ni qué obnubiló tanto sus sentidos, que destruyó "lo más preciado que tenía".

YO: No, no es posible ver las dos cosas al mismo tiempo.

MÜLLER: Pero uno sabe que ha observado mal, si sólo hay una.

La metáfora de la ACUMULACIÓN ORIGINARIA (según Marx) o De cómo presuntamente se originó la disciplina industrial

-¿Usted considera a Karl Marx un poeta?

-Un poeta de gran talento.

-¿Sentado en la biblioteca más imponente de Londres, extracta fragmentos de historia y escribe un relato en clave poética alrededor de esos núcleos de fantasía?

-Es el rasgo que atraviesa toda su teoría.

-¿No está siendo injusto al degradar a este materialista científico tildándolo de poeta?

-¿Cómo que degradar? Una metáfora poética es la forma por excelencia del entendimiento. En el siglo XVI, son arrasadas las viviendas y cottages de los campesinos en las praderas de Gran Bretaña, expropiados los campos y cercadas enormes superficies. Donde alguna vez vivieron hombres, pastan ovejas. Así lo describe Marx.

-¿Eso es la "acumulación originaria"?

-La superficie del suelo sólo se aprovecha si sobre ella pastan ovejas, cuya lana se consume en Holanda, donde florece el capital.

-Eso genera retorno.

-Es necesario acumular un patrimonio originario, expresable en dinero, para que pueda ponerse en movimiento el proceso de intercambio. Esto puede suceder incendiando las fincas, obteniendo una ganancia del 2000% de mano del tráfico de opio con China, por medio de la trata de esclavos o el saqueo. Algún tipo de APROPIACIÓN ORIGINARIA tiene que haber.

-Y ésta conlleva sufrimiento.

-El sufrimiento fomenta el ingenio. Aquellos a los que les incendiaron las viviendas, los expropiados, fluyen en masa a Londres. A los que se la rebuscan por medio del robo, los vagos y holgazanes, les espera la horca. El resto desarrolla la fuerza de la creatividad a partir del sufrimiento. Comienzan a trabajar, es decir: en el campo de sus predisposiciones labran un área de disposición para el trabajo, que produce facultades especiales (como en un invernadero).

-¿Un tesoro dentro de los hombres?

-Sí, creo que Marx quiere decir eso.

--------------

[Traducción: Carla Imbrogno]

El original en idioma alemán integra la serie de relatos Geschichten für Marx-Interessierte ("Historias para interesados en Marx") que acompaña el DVD de la película Noticias de la Antigüedad ideológica. Marx - Eisenstein - El Capital (Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 2008).

Publicado por Jose Luis Brea a las 09:11 AM | Comentarios (0)

Cómo filmar El capital - Pedro B. Rey

Originalmente en adn.cultura

Jean-Luc Godard señaló alguna vez que existen dos tipos de cineastas: los que quieren hacer películas a cualquier precio y los que quieren hacer una película determinada. A la segunda categoría habría que agregarle un inciso: una película determinada que se considera imposible de filmar. Sergei M. Eisenstein (1898-1948) pasó a revistar definitivamente en la última de estas subcategorías cuando a fines de la década de 1920 se propuso adaptar el farragoso contenido de El capital (1867), el tratado económico-político de Karl Marx, al lenguaje cinematográfico. Eisenstein, la mente más brillante y minuciosa de aquel cine que conjugaba vanguardia y revolución, no pudo consumar el proyecto, pero es la inevitable alma tutelar que preside Noticias de la antigüedad ideológica: Marx, Eisenstein, El capital, la película de nueve horas y media que el año último, mientras el mundo entraba en una nueva crisis financiera, dio a conocer el alemán Alexander Kluge.

Tal vez fuera necesaria una filmografía como la alemana (que ya alumbró proyectos fílmicos tan monumentales como Hitler , de Hans-Jürgen Syberberg, y Berlin Alexanderplatz , de R. M. Fassbinder) y un cineasta omnívoro, esa figura artística e intelectual que parece pertenecer al siglo XX antes que al actual, para poder reflotar el proyecto. Kluge (Halberstadt, 1932), como prueba su biografía, pertenece a esa especie en extinción: estudió derecho e historia, frecuentó a Theodor Adorno y el Instituto de Investigación Social, colaboró con Fritz Lang y fue uno de los propulsores del Nuevo Cine alemán que tuvo su bautismo de fuego, en los años sesenta, con el Manifiesto de Oberhausen. El adjetivo omnívoro puede entenderse de manera todavía más precisa si se ven sus películas ( Los artistas bajo la carpa del circo: perplejos , entre otras) o se lee El hueco que deja el diablo , el único de sus libros que circula en español y en el que los breves relatos pasan con fluidez de un accidente automovilístico sufrido por Hitler en 1931 a la tragedia de Chernobyl, de la perra Laika y el final de Cartago a la película dilecta de Walter Benjamin o los films perdidos de Murnau.

Noticias de la antigüedad ideológica (que el Goethe-Institut presentará en el docBsAs en la versión de menos de una hora y media, abreviada por su autor) también aprovecha "el mundo fantástico de los hechos objetivos" que frecuentan sus relatos. No se limita a ser la seca puesta en escena de un libro áspero y abstracto; por el contrario, aprovecha todas las líneas de fuga que permite el texto de Marx.

Los excursos de la película son extensos y variados: un diálogo con el poeta Durs Grünbein sobre la versión didáctica en verso homérico que Bertolt Brecht realizó del Manifiesto comunista hace contrapunto a una excelsa conversación con el escritor Hans Magnus Enzensberger. En ella, ambos imaginan (Kluge, hay que decirlo, es un entrevistador excelente) de qué manera podría haberse representado la crisis de 1929 o podría dar forma a un poema sobre temas en apariencias tan áridos como la economía.

Kluge es fiel a Eisenstein con una perseverancia siempre inteligente. Después de filmar Octubre , su opus sobre la Revolución de Octubre, el director soviético había llegado a la conclusión de que el único desafío creativo que le quedaba era abordar El capital . "La estructura de la obra surgirá de la metodología del cine-palabra, cine-imagen, cine-frase", consigna en octubre de 1928, en una de las entradas de su diario. Su libro de cabecera en aquellos tiempos era el Ulises de Joyce, que lo inspiró en su proyecto de filmar a Marx. El cineasta, que se encontraba afectado por una ceguera temporaria, se reunió con el escritor irlandés (que al mismo tiempo pensaba en él o Walter Ruttmann para llevar a la pantalla grande su novela). "No soportaba la idea de tener que reducir las 29 horas de filmación, que para él eran muy importantes, a dos horas -cuenta el propio Kluge en una reciente entrevista en el Frankfurter Allgemeine Zeitung -. Como ya no puede leer en voz alta [estaba perdiendo la vista], Joyce pone un disco en el que lee el Ulises . A partir de allí ambos tramaron una ´dramaturgia esférica´, un cine sin narración lineal; las cosas deben girar unas alrededor de las otras, tal como lo hace un sistema planetario, en todas direcciones. Esto es épica, ya el Talmud babilónico había sido escrito de esta manera." El crac financiero de 1929 y la desconfianza de los potenciales productores le darán el golpe de gracia al proyecto.

Kluge siguió esa estructura esférica que habían ideado el cineasta y el escritor. Su película está conducida por leyendas y consignas escritas que cambian de tipografía y color de pantalla, manteniendo siempre alerta la atención. El procedimiento recuerda el distanciamento estipulado por Brecht y las frases que intercala en sus obras el propio Godard, otro creador de ambiciones teóricas. Actores leen fragmentos de El capital de maneras diversas (desde la salmodia al recitado), pero también de otros textos de Marx. La prosa, pese a su frialdad técnica, se revela así de una vitalidad casi narrativa. Una de las virtudes de la película proviene del efecto que el curioso modo de distribución tiene sobre su forma: la película -el dato quizá diga mucho sobre el futuro del cine- no fue pensada para su estreno en salas comerciales, sino para ser editada en DVD (por la editora Suhrkamp).

El film tiene, a pesar de la riqueza de sus estribaciones, un núcleo duro. Se trata de El hombre en la cosa , un corto autónomo firmado, no por Kluge, sino por Tom Tykwer. La imagen de una calle, un edificio, una mujer que camina, luego corre y queda inmovilizada es la coartada para presentar un "pequeño Marx explicado a los niños". Haciendo foco en algunos de los muchos elementos que componen la instantánea, la lente va desbrozando las redes de historia material que acumula cada uno de esos objetos, de la tela y las botas de la mujer al portero eléctrico o las cerraduras, del adoquinado a la goma de mascar o la colilla aplastada contra el suelo.

La escena final, con una muchacha que busca en el cementerio de Highgate, en Londres, la tumba del filósofo, es reveladora. Marx no está bajo el gran busto que lo conmemora, sino en los confines más silvestres del terreno, resguardado por una lápida en pésimo estado. No es, sin embargo, un final nostálgico. A Kluge no le interesa reivindicar a un Marx hace tiempo muerto. Lo ve, en todo caso, como una usina de ideas para reflexionar sobre la experiencia humana. Como él mismo sugiere: es el "boy-scout que nos puede guiar a través de un mundo altamente complejo y llevarnos de vuelta a la antigüedad".

Publicado por Jose Luis Brea a las 09:07 AM | Comentarios (0)

Nocilla Lab, de Agustín Fernández Mallo - MIGUEL ESPIGADO

Originalmente en Afterpost

"Alguna vez he intentado aclararme de dónde viene el placer- ciertamente modesto- que originan algunas de estas películas americanas, con una larga serie de capítulos (…) Y he hallado que esa complacencia no procedía nunca del estúpido argumento, sino de los personajes mismos (…) No nos interesan por lo que hagan, sino al revés, cualquier cosa que hagan nos interesa, por ser ellos quienes las hacen".

ORTEGA Y GASSET en “Ideas sobre la novela”. Revista de Occidente, 1956.

Hay algo en la primera parte de Nocilla Lab (Alfaguara, 2009), que la acerca mucho a sus predecesoras del “Proyecto Nocilla”. Al revés que en las narraciones convencionales, no se plantea una sucesión de hechos sino una asociación de hechos, situándose así más cerca de la prosa poética. Pero el cerebro, en su voluntad de comprensión, siempre organiza el texto para reconstruir una historia. Es un imperativo de la recepción novelesca. En Nocilla Lab, los episodios se entrelazan a través de largas cadenas sintácticas que manipulan la temporalidad hasta destruir cualquier atisbo de linealidad, dando la impresión de que todos los sucesos coexisten, de que observamos un objeto cuya dimensión temporal ha sido cuidadosamente extirpada. Ahora bien, al pasar la última página, nuestra mente ya habrá reorganizado el discurso para dotarlo de una causalidad que lo convierta en una ficción. La segunda parte de Nocilla Lab, más convencional en su estructura, con características cercanas al thriller psicológico-paranormal, se suma a lo anterior para que finalmente podamos consumir el libro como cualquier otra fábula.

Sin embargo, al terminar la lectura también nos damos cuenta de que lo más importante se halla fuera de la trama. Hay otro núcleo en torno al que cada fragmento ha cobrado sentido, que imbrica Nocilla Lab con el “Proyecto Nocilla” y el resto de la producción creativa del autor. Un centro sobre el que toda su obra gravita de forma natural, y al que Nocilla Lab acaba contribuyendo, completando, casi a modo de culminación: la construcción de una identidad. Concretamente, la identidad de una persona: el propio Agustín Fernández Mallo.

shermanPero cuando hablamos de identidad, ¿nos referimos a una identidad real? ¿A un personaje inventado? ¿A una proyección de determinadas cualidades, algunas verdaderas y otras falsas? En el juego que se propone aquí, esas categorías deberían ignorarse. Hablamos de una identidad creada, puro discurso: la suma de sus libros de poemas, de sus novelas, de las entradas en su blog, de sus artículos, de su marketing, y también de sus entrevistas y declaraciones aparecidas en prensa. Como identidad, ha sido construida, producida, manufacturada, y transmitida a través varios códigos. Como público, jamás contrastaremos esa identidad con una vivencia compartida, con una convivencia en el espacio y el tiempo que nos permita formarnos una idea experiencial de Fernández Mallo. Nadie puede controlar qué observan y piensan aquellos con quienes interactúa en el día a día, pero sí se puede controlar el discurso. Y eso es lo que permite a un artista convertirse en su propia obra.

Se ha dicho que Nocilla Dream carecía de personajes. En realidad, todos constituyen a uno solo, de enormes proporciones. Nocilla Lab puede verse como un viaje al interior del mismo fenotipo que Nocilla Dream y Nocilla Experience ensayan una y otra vez, bajo múltiples avatares. Desaparece la mirada científica y neutral de las dos primeras entregas, en las que la identidad se dibujaba como mero rastro de acciones, y aparece el yo, la primera persona, la profundización psicológica y con ella, los distintos niveles de realidad. Aparece una fenomenología cortaziana donde las cosas nos llegan tamizadas a través de una mente subjetiva, que confunde sus propios límites y se interna hacia niveles cada vez más profundos de la conciencia. La escena final de Nocilla Lab, cuando la experiencia vital ya se ha trasladado completamente al plano mental, puede interpretarse como un ritual liberador, donde Fernández Mallo por fin recupera esa identidad que le ha sido usurpada repetidamente por el personaje múltiple y único que protagoniza las tres novelas. De modo violento, Fernández Mallo expulsa a su Dopplengänger y recupera su puesto legítimo como cabeza de su propio mundo. El giro final de la trilogía sucede cuando el escritor se cuela dentro de las páginas de su novela, y ya no es más que una caricatura dibujada con tintas planas, que parece advertirnos: el personaje siempre fui yo.

ShermanUntitled (As Marilyn Monroe), 1982.Yo, el personaje. El artista anónimo. El nómada. El individuo sin raíces. Deslocalizado. Outsider. Habitante del no lugar. El Individuo solitario. Disciplinado. Aislado. El anacoreta. El asceta. De asociaciones siempre mínimas con otros seres, nucleares. Inexistente para sociedad alguna, solo para otras individualidades, y en concreto, solo para Ella. En su vocación obsesiva por una determinada producción creativa, El Único, El Fenotipo, se aparta del mundo. El más humilde. El menos importante. El que está solo y casi no tiene dinero. El que está loco. Una locura tremebunda. En su determinación brutal por llevar a cabo un proyecto de vida extremo, ese loco inaugura una nueva religiosidad. Una vida ascética, una espiritualidad laica, tecnológica. Halla una metafísica propia en la satisfacción de su irrefrenable impulso de autorrealización, que siempre se produce en la intimidad y el aislamiento, escenario utópico donde la libertad se hace posible y la soledad no existe. Si la obra de Fernández Mallo puede verse como la construcción de una identidad que se eleva a rango de arte, la vida del personaje del “Proyecto Nocilla”, es una obra de arte en sí misma. Performance observable. Arte conceptual. Acción poética. Destino vital y obra confundidas. La vida como expresión, donde nunca el final es tan importante como el proceso. La vida como work in progress. Road movie. Nocilla Lab no solo como making of del “Proyecto Nocilla”, sino también como Making of de una identidad, de una vida. La génesis de una vida como la génesis de una literatura.

Publicado por mvj a las 08:52 AM | Comentarios (0)

Octubre 25, 2009

El compromiso con la verdad - Gustavo Santiago

Originalmente en adn*cultura

Michel Foucault, El gobierno de sí y de los otros, FCE, TRAD.: Horacio Pons, 429 pp.

En junio último se cumplieron veinticinco años de la muerte del filósofo francés Michel Foucault (1926-1984). Contra lo que muchos académicos vaticinaban entonces, el interés por su pensamiento ha mostrado ser mucho más que una cuestión de "moda intelectual". Por un lado, porque sus principales textos -como Las palabras y las cosas , Vigilar y castigar o los tres tomos de La historia de la sexualidad - han resistido airosamente el paso del tiempo hasta alcanzar el lugar central del que sólo gozan los clásicos. Por otro, porque en los últimos años, merced a una argucia editorial, se ha publicado una serie de textos "nuevos" que permiten acceder a zonas que habían sido patrimonio de unos pocos afortunados. Es sabido que Foucault pidió que no se publicaran inéditos póstumamente. Sus editores, sin embargo, se encargaron de dejar al margen de ese pedido una serie importante de trabajos: los cursos dictados por el filósofo en el Collège de France entre 1971 y 1984. "En sentido propio -aclaran los editores-, no se trata de inéditos, porque esta edición reproduce la palabra pronunciada públicamente por Foucault".

Más allá de la debilidad de la justificación, la decisión de publicar estos cursos es celebrada por quienes no pudieron asistir a ellos. No sólo por la posibilidad de contar con material "nuevo" de Foucault, sino porque permiten ingresar a esa suerte de laboratorio de ideas en el que el filósofo exploraba senderos que no siempre llegaban a ver la luz en un libro.

El gobierno de sí y de los otros es la transcripción del curso dictado durante el primer trimestre de 1983. Se inscribe en el último período de su producción, marcado por un retorno al pensamiento antiguo. Uno de los conceptos más explorados por Foucault durante este período es el de parrhesía . A él le dedica parte del curso de 1982 ( La hermenéutica del sujeto ) e íntegramente los de 1983 (el que aquí nos ocupa) y 1984 ( El coraje de la verdad , recientemente publicado en francés). También lo aborda en seis conferencias dictadas hacia fines de 1983 en Berkeley. Aunque en cada uno de esos trabajos el término fue adquiriendo matices diferentes, en líneas generales podría definirse a la parrehesía como la actitud de quien dice la verdad crudamente, aun a riesgo de su propia vida. ¿Por qué este concepto se torna tan importante para Foucault? Quizá porque en él logró encontrar el punto de articulación entre diversas cuestiones que lo inquietaron a lo largo de toda su labor filosófica: la verdad, la subjetividad, las relaciones de poder, el gobierno.

El curso de 1983 se inicia con una primera clase introductoria, dedicada al texto de Kant ¿Qué es la Ilustración? Tras ella, Foucault se aboca al análisis de un pasaje de las Vidas Paralelas de Plutarco en el que Platón y Dión ejercen la parrhesía al dialogar con Dionisio, tirano de Siracusa. La parrhesía se presenta allí como un modo de producir "hechos de discurso". El pensador francés se encarga de diferenciarlos de los enunciados performativos estudiados por la pragmática: los enunciados "parrhesiásticos" no producen efectos codificados; quien los enuncia no lo hace por poseer un estatus especial, sino por estar comprometido con la verdad. Ante la esterilidad de la pragmática del discurso para estudiar estos enunciados, el filósofo propone un nuevo enfoque, que llama "dramática del discurso".

Entre los numerosos textos analizados en las clases siguientes se destacan dos: Ion , de Eurípides, y la Carta VII de Platón. El análisis de Ion le permite a Foucault introducirse en el terreno político. La parrhesía es, en esa obra, un modo de decir propio de aquellos que, ocupándose de los asuntos de la ciudad, pretenden gobernar a los demás. Mientras que la isegoría era para los griegos el derecho de tomar la palabra que cada ciudadano poseía por igual en la democracia, la parrhesía señala la actitud "valerosa de algunos que dan un paso al frente, toman la palabra, intentan persuadir, dirigen a otros, con todos los riesgos que eso comporta". La parrhesía es, entonces, una manifestación del poder en el marco de la democracia. El estudio de la Carta VII -y de textos de Jenofonte e Isócrates, entre otros- muestra un múltiple desplazamiento que se produce en el sentido del término a mediados del siglo IV a.C. Por un lado, el concepto deja de ser concebido como propio de la democracia, para ser un requisito indispensable de cualquier tipo de gobierno. Será el "decir veraz" que, por oposición a la adulación, permitirá el buen gobierno. Por otro lado, deja de ser exclusivo del ambiente público y pasa a ser aplicado también en el individual. De ahí que quienes la ejerzan de un modo privilegiado sean los filósofos que actúan como guías o consejeros. La parrhesía resulta entonces tanto una noción política como moral: "Aparece ahora como una actividad consistente en dirigirse al alma de quienes deben gobernar, a fin de que se gobiernen como corresponde y, de resultas, también la ciudad sea gobernada como es debido".

La aparición de este curso en español coincide con la publicación en la editorial Siglo XXI de la Introducción a la Antropología en sentido pragmático , el estudio sobre Kant presentado por Foucault para obtener su doctorado en 1961. Como hemos mencionado antes, el curso de 1983 también incluía una clase dedicada a Kant. Esto muestra que el autor de la Crítica de la razón pura estuvo presente de principio a fin en la trayectoria de Foucault. Mucho se ha escrito sobre el supuesto kantismo del pensador francés. Quizá más que en las respuestas, esa herencia haya que buscarla en las preguntas que orientaron sus investigaciones. Tal vez, incluso, no sería descabellado sostener que Foucault desempeña en nuestra modernidad tardía un papel análogo al que tuvo Kant en los comienzos de la modernidad.

Publicado por mvj a las 07:31 PM | Comentarios (0)

La organización de la rabia - Jorge Consiglio

Originalmente en adn*cultura

Belén Gopegui, Deseo de ser punk, Anagrama, 187 pp.

En literatura, siempre ha habido temas que son abordados y explorados por autores de cualquier época y lugar. Uno de ellos es el del personaje que reacciona frente a un mundo que considera absurdo por su injusticia, por su falta de autenticidad o por su estrechez. En ocasiones, se trata de novelas de iniciación, pero también es frecuente que el hilo narrativo se focalice en las estrategias de los protagonistas para resistir o combatir esa sociedad que consideran enemiga. En Deseo de ser punk , Belén Gopegui (Madrid, 1963) se adentra en ese territorio narrativo por medio del punto de vista de Martina, una joven de dieciséis años que vive con sus padres, que tiene un hermano mayor y una amiga, Vera, con la que comparte sus angustias y sus alegrías. Como personaje, responde al estereotipo del adolescente; sin embargo, la autora logra, mediante una narración zigzagueante en la que se intercalan relatos y flashbacks , darle la profundidad psicológica suficiente para que el conflicto que funciona como motor del texto empuje la intriga.

Martina es dueña de todas las dudas, pero también de una certeza. Conoce la fecha exacta en la que cruzó lo que ella denomina el "punto de no retorno": el 4 de diciembre. A partir de ese momento, las cosas comenzaron a complicarse para ella, desarrolló hacia su contexto una mirada mucho más mordaz que la que tenía hasta entonces y fue amasando un fuerte rechazo por el mundo, que se traduciría en acción. En adelante, su preocupación sería encontrar la manera adecuada de cumplir con las palabras que alguien había escrito en una pared de su escuela y que funcionarían como emblema de su sentimiento: "Organiza tu rabia".

El 4 de diciembre fue una fecha decisiva para la protagonista porque asistió al funeral de Lucas, el padre de Vera. Este personaje resulta clave para la novela porque condensa la moral que desafía el chaleco ideológico que oprime a Martina. En él se nuclean la confusión, la solidaridad, la dificultad para distinguir prioridades, posición que implica un rechazo hacia la comparación, germen de la competencia en una sociedad determinada por la productividad. En otras palabras, el padre de Vera "tenía un código", ingrediente indispensable para establecer un nuevo orden con el que golpear con fuerza al vigente. En este punto, aparece la música como una forma de identidad y un lugar de amparo, como una actitud, una declaración de intenciones frente al statu quo que impone el modelo de vida domesticado. Pero no cualquier música sirve, sólo aquella que transmite la electricidad genuina de la rebeldía, por ejemplo, algunas baladas de Iggy Pop y ciertos temas de Johnny Cash.

La escritora española elabora con destreza la evolución emotiva de la protagonista de Deseo de ser punk ; hay un crescendo gradual en el ánimo de Martina, que la llevará a una reacción acorde con su búsqueda. La muchacha permanece siempre lúcida y sutil en la interpretación de sus vivencias, incluso llega a advertir que el funeral del padre de Vera no tiene relación con el cruce del punto de no retorno, sino que ese hito es el resultado de todo el camino que ella ha recorrido hasta entonces. La novela está escrita en segunda persona: son las impresiones que Martina anota en un cuaderno y que están dirigidas a un personaje que permanece bastante velado para la trama. El tono del texto es certero y la voz desolada de la protagonista es decisiva para la verosimilitud de la narración que, a pesar de sus virtudes, muestra cierta liviandad en el tratamiento del conflicto.

Publicado por mvj a las 05:39 PM | Comentarios (0)

Octubre 24, 2009

La vida arrebatada de Friedrich Nietzsche - Ignacio Castro Rey

Franz Overbeck, Errata naturae, 2009

Si la tristeza es una enfermedad, la humanidad es una enfermedad. ¿Sabían esto los amigos de Nietzsche? En caso contrario, él estaba condenado de antemano, por mucho que se dijera a sí mismo “Debo ser un ángel si quiero vivir” (pág. 27). Aunque intentara compensar el crimen de pensar así con la beatitud de ser cualquiera, estaba destinado a ser elegido para ser ejecutado por la sociedad.

Confeccionado con el material que el discípulo del teólogo Overbeck, Carl A. Bernoulli, encuentra en los escritos póstumos de su maestro y publica en dos números de la revista Die Neue Rundschau, en 1906, este precioso libro de Errata naturae es una ocasión para volver al enigma de la persona y el pensamiento de Nietzsche. ¿Después de tanta literatura vertida sobre él, es posible que todavía nos siga esperando delante, a la vuelta del siglo XXI? Sí, nuestra cultura necesita todavía tiempo, y más sufrimiento, para entender a quien escribió: “Habrá guerras como jamás las ha habido en la tierra” (Ecce homo). Tanto para él como para Platón el hombre vive siempre en una caverna hecha de prejuicios, tejida por el miedo del rebaño, un miedo que en el mundo moderno ha desertizado nuestro mundo.

Es necesario así el martillo de la cólera para despertarnos, para que se abra un claro. Y sin embargo, al mismo tiempo podemos tomar en serio a Heidegger cuando dice de Nietzsche: "Un hombre tímido que se vio obligado a gritar". Esa patética seriedad del niño prematuramente huérfano de padre, ese envaramiento que era objeto de burla en la escuela, es el trasfondo del libro de Overbeck, atormentado a su vez por el destino de su amigo.

Compleja figura intelectual del siglo XIX que podríamos considerar cercana a la atmósfera de la "izquierda hegeliana", Overbeck es sin duda uno de los mejores amigos de Nietzsche, si no el único. Convivió con él en la misma casa durante años, mantiene con el reinventor de la figura de Zaratustra una intensa relación a lo largo de su calvario público y privado. Finalmente, es quien acude a Turín a recoger los despojos que han dejado años de padecimientos físicos y psíquicos que acaban en un colapso nervioso irreversible. El impresionante testimonio de Overbeck es un signo de la soledad por la que pasó el autor de las inolvidables Consideraciones Intempestivas. A la luz de este libro, por sus propias palabras, se puede juzgar que Overbeck no entiende nada crucial de la filosofía nietzscheana. No obstante, tal vez por eso mismo, el resultado de este texto, que acaso Overbeck nunca publicaría así, es bastante perturbador. La carne viva del doctor del Eterno Retorno palpita en el panóptico europeo de comienzos de siglo de una manera que difícilmente olvidaremos. Atendamos a una de las perlas de las que está cuajado este extraño texto: "Nietzsche no era capaz de nada sin su hermana y tampoco con ella. La relación entre ambos era, en efecto, la misma que mantenía con la soledad" (pág. 118).

Trabajando esta soledad, él había dicho: "Si se tiene carácter, se tiene también una vivencia típica y propia que retorna siempre" (Más allá del bien y del mal, & 70). El problema es cómo tener una sola idea y no ser un fanático. Este es el dilema de Nietzsche en sus momentos capitales y especialmente ante el Retorno. ¿Cómo sostener la certeza en la primacía del Enigma y que eso no acabe con el principio de variación del cual ha manado lo Mismo del enigma? ¿Cómo sostener una selección que no sea excluyente y conserve el ser de todo lo que ha ocurrido? ¿Cómo querer todo lo que ha ocurrido sin enloquecer, sin disolverse? La biografía de Nietzsche difícilmente podía acabar “bien”, y esto Overbeck reconoce que lo entrevió desde el principio. Volver a encontrar los límites “vulgares” de la individualidad permitiría la comunidad inconfesable de los amigos, el calor de una filía epicúrea desde la cual la historia pueda ser un juguete. Tal vez Nietzsche (y no Rilke) fue demasiado “alemán” para esto; acaso no fue lo suficientemente “polaco”. Sobre esto también reflexiona Overbeck, aunque no siempre con la debida mesura.

¿Cómo podía ser la vida cotidiana de un hombre que quiere “partir en dos” la historia? (carta a P. Deussen, 1888). ¿Fue suficientemente niño Nietzsche, un hombre capaz de desdoblarse, de aceptar realmente que hay que jugar, también con lo más terrible? Es posible que Heidegger tenga razón cuando dice que fue víctima de una interpretación demasiado “occidental” de los presocráticos. ¿Aceptaría Nietzsche la definición que su hermano gemelo en el cristianismo hace del "caballero de la fe", esa versión teológica del superhombre? Kierkegaard llega a decir que la relación del caballero de la fe con la paradoja de existir debería llevarle a parecer "un dominguero cualquiera". Querer, dejarse querer significaría, más que pretender romper en dos la historia, aceptar que la historia es siempre algo que hay que partir en dos. Quebrantar lo general, dice Kierkegaard, para despertar de la pesadilla que siempre es la historia.

Suponemos que el traductor y prologuista, Iván de los Ríos, de acuerdo con la editorial, habrá querido concentrar en el título varios significados del calificativo "arrebatada". Cierto, la vida de Nietzsche, más aún que otras, nos fue arrebatada demasiado pronto. Relámpago intelectual entre dos orbes de una Europa cansada, apenas aparece en nuestro firmamento se oscurece repentinamente, dejando tras sí el temblor de una estela borrosa. De ahí el tejido de habladurías que le rodean, pues la cultura platónica (sea en versión nazi o anarquista), herida por la "aparición" nietzscheana, no soporta la penumbra en estado crudo. La vida de quien escribió Sobre verdad y mentira en sentido extramoral latió siempre con el ritmo enfermizo del arrebato, del impulso deslumbrante o fallido, de la discontinuidad. ¿No habla también de ese halo de la irregularidad el anhelo de "imprimirle al devenir el carácter del ser"? Si el nuevo dios ha de "bailar" con las cosas, careciendo de ninguna esencia que le libre de caer en la existencia, sus seguidores han de ser imprevisibles. En el lenguaje de la sociedad, han de estar preparados para la traición. Hasta sus amigos más íntimos, tal vez con la excepción de Köselitz ("Peter Gast"), sufrieron esa continua oscilación bipolar que debió de hacer la vida cercana muy difícil. Ahora bien, ¿de qué otra cosa podía hacer quien ha escrito: "En situaciones de paz el hombre belicoso se abalanza sobre sí mismo"?

Entre el amor y el odio, entre el júbilo y la decepción, ¿conoció algún reino intermedio Nietzsche? Los seres humanos que rodean a Nietzsche, la madre y la hermana, Rohde, Jakob Burkhardt, el mismísimo Wagner, Lou Andreas Salome y Paul Rée, hasta el venerable profesor Ritschl y el fiel Peter Gast, sufrieron sus ataques de cólera y entusiasmo, de celos, de susceptibilidad paranoica. ¿Cómo ha de vivir quien siente que en cada minuto está pasando la eternidad del mundo, quien ha de partir en dos la historia de los hombres y de sí mismo? La carga no es ligera. Para imaginar de lejos las sacudidas a las que Nietzsche sometía a su entorno, atendamos a los matices que puede encerrar esta misteriosa frase de Overbeck, anotada con el laconismo propio de un historiador desbordado: "Es como si la relación de Nietzsche con su hermana no encontrara cobijo en nuestro mundo germano-protestante" (pág. 113). Podemos deducir que los espasmos de esa relación no encontraban lugar en el puritanismo de la distancia, en la atomización industrial que ya estaba en curso. ¿No recuerda esta insinuación algo de la relación tempestuosa que describe una de las hermanas Brönte? Nadie, excepto quizás Overbeck y Gast, podrá imaginar jamás lo que sufrió, entre apacibles ciudadanos industriosos, quien amaba mirar de noche "el rostro de las cosas dormidas".

Nietzsche es recordado de cerca por uno de sus pocos amigos, un "extranjero" como lo es él mismo, alguien que no es adepto a su filosofía, “como no lo ha sido, por lo demás, ninguno de sus amigos" (pág. 89). Es más, Overbeck reconoce que Nietzsche no pretendió jamás perpetuarse a través de sus discípulos. Gracias a su extremada personalidad (al fin y al cabo, síntoma también de una época explosiva), gracias a ese desconocimiento de una filosofía que Overbeck tiene la honestidad de no ocultar, este libro no deja de ser una aproximación a lo que no sabemos de nosotros, tal vez bajo una luz en exceso cruda. La soledad de Nietzsche, sus amigos, su hermana, el antisemitismo y el nacionalismo de la época, la relación de Nietzsche con la religión. Stirner, Pascal, Herder, Rohde, Proudhon... media época pasa de soslayo ante nuestros ojos mientras intentamos enfocar la silueta borrosa del solitario de Sils-Maria.

Se escribe para saber de sí mismo, como rodeo salvaje en torno a sí. También para liberarse de "la sociedad", para aliviar a una vida de las coagulaciones que la cercan. Ahora bien, cuando la sociedad rechaza esa obra que ha salido de su peso, ¿cómo se desenvuelve la vida del escritor, en qué estado queda? Tal vez lo que más daño hace a Nietzsche no es la hostilidad abierta desatada por alguno de sus escritos, como El origen de la tragedia, sino el silencio monstruosos que se teje en torno al resto, esa sorda hostilidad típicamente moderna. La vida arrebatada de Friedrich Nietzsche es un libro que transita el reguero de una vida sin piel, que no deja de ser un adelanto de la nuestra. Todos nuestros síndromes actuales son esbozados por la carne del arrebatado en estas notas sobrias del teólogo e historiador. Para empezar, este trastorno bipolar nuestro, sus basculaciones sin término medio; esta incertidumbre en torno al efecto inmediato de nuestra huella en los otros; esta suicida rebelión de un cuerpo que está continuamente en la parrilla del dolor y que ya no sabe dónde tiene sus órganos; esta patética incapacidad para la estabilidad, para la fidelidad, para el amor de una vida “sencilla”.

Sobre todo, este libro adelanta la condena al bienestar obligatorio de una vida normal, frente a la que Nietzsche se rebela, y esta catatonia clínica final, como si (para nuestra íntima satisfacción) se hubiera rendido de alguna manera a la normalidad de nuestro estado comatoso. En fin, el librito no tiene desperdicio. Aunque no sea esa la intención de Overbeck, a veces parece estar describiendo a El Crucificado por la sociedad, tal como firmó el propio Nietzsche en sus últimas cartas y a semejanza de esa otra figura ensangrentada con la que mantiene una relación tan ambivalente.

¿Recuerdan que casi dos tercios de la traducción española de Así habló Zaratustra se dirigen al Antiguo o al Nuevo Testamento? Overbeck se equivoca al considerar a Nietzsche como un reformador de la cultura (pág. 58) a la manera de Rousseau. También se equivoca, creo, al considerar al autor de La Gaya Ciencia básicamente como un crítico (pág. 32). Lo peor de Nietzsche, como ocurre casi siempre con los pensadores y los poetas, es su serenidad, el vértigo de su vertiente afirmativa (ante la que retrocede el mismísimo Foucault, también él un poco “hegeliano”). Si atendemos a su “Canción de la noche”, a “La más silenciosa de todas las horas”, a “El Viajero” o “De la visión y del enigma” enseguida comprenderemos que su pensamiento abismal tiene mucho más que ver con la calma que no sigue ni precede a ninguna tormenta que con el estruendo del martillo. Aparte de Así habló Zaratustra es en los aforismos donde el sentido restalla. El aforismo como expresión de una serenidad que difícilmente podemos soportar, pues consigue hablar un lenguaje que, a diferencia de la lógica aristotélica, no se puede separar de la densidad momentánea del grito. "Siempre estoy a la altura del azar; para ser dueño de mí tengo que estar desprevenido" (Ecce homo). Nietzsche deletrea bien ese dictum lacaniano según el cual hombre no está loco si se cree Napoleón. Cualquier hombre, también Napoleón, está loco si se cree igual a sí mismo.

¿Este libro es una prueba, como sostiene Overbeck, de que Nietzsche se equivocaba en cuanto a su soledad? (pág. 43). ¿O es más bien lo contrario? "Mis obras comenzarán a servir de algo cuando yo también esté cubriéndome de moho", dice en una carta a su madre y su hermana de 1885. Pero quizás este "servir de algo", visto desde una perspectiva histórica grandiosa, es otra vez el problema. En este punto Overbeck puede tener razón: es imposible querer a un hombre y además su legado (pág. 102), sobre todo si ese legado quema como el de Nietzsche. Cuando además, él mismo había escrito en una carta de 1867: “Nuestro egoísmo no es bastante inteligente, nuestra razón no es bastante egoísta”.

Publicado por mvj a las 10:54 AM | Comentarios (0)

Tarantino contra el tercer Reich - Xavi Torrents

Originalmente en Contrapicado

Malditos bastardos (Inglorious Basterds, Quentin Tarantino, 2009)

“Érase una vez, en la Francia ocupada por los nazis…”, con este clásico “once upon a time” da comienzo Malditos bastardos, la película con la que Quentin Tarantino vuelve de nuevo a la carga, y esta vez se mete de lleno en un escenario con el que a priori no lo relacionaríamos: la Segunda Guerra Mundial. Pero el cineasta nos vuelve a sorprender y seducir, pues esta inmersión en un contexto histórico tan difícil la afronta con sólida seguridad, brillante voluntad y consecuente coherencia. Remitiéndonos a ese “once upon a time”, lo que Tarantino nos narra es un cuento sobre la guerra, un cuento de alemanes, franceses y americanos, pero sobre todo un cuento que reinventa finalmente la historia, moldeándola valientemente para reforzar la coherencia interna del propio relato, haciendo justicia a la propia ficción.

Una ficción que en todo momento se articula, como siempre en el cine de Tarantino, en torno a la cinematografía visionada, en torno a la historia del cine, en torno a nuestra cultura reciente de los 90, la de la postmodernidad que cocina las artes mezclando ingredientes y sabores.

A fin de cuentas da igual dónde se sitúe Tarantino para contar una historia, entre un grupo de ladrones profesionales, junto a una violenta asesina con ansias de venganza o al volante del coche de un loco homicida ex-especialista de cine; desde la ficción de géneros el cineasta siempre articula sus historias con agilidad, consiguiendo hacer un cine que habla de cine.

Pero si hay que definir brevemente Malditos bastardos, basta con decir que éste es claramente un film de conversaciones; un cine de la palabra. No olvidemos que si por algo se caracteriza este director es por la maestría que tiene a la hora de escribir y dirigir diálogos, y de hacer que éstos sean donde se centre parte de la esencia de su cine. Las conversaciones banales y reflexiones de Vincent y Jules en Pulp Fiction son parte del alma de la película, así como la secuencia inicial de Reservoir Dogs en la que una simple charla amistosa entre un grupo de ladrones se convierte en una poderosa introducción al universo del film y una brillante declaración de intenciones por parte del cineasta. Se acostumbra a calificar el cine de Tarantino de violento, cuando realmente dicha violencia se muestra, se aviva y toma forma mediante la palabra, mediante esas líneas de guión que evocan una cotidianidad y una humanidad tan carismáticamente atrayentes. Malditos bastardos comienza con una secuencia basada únicamente en el diálogo como motor de la acción. En dicha secuencia el oficial alemán Hans Landa (magnífico Christoph Waltz) hace una visita a un campesino francés para interrogarlo. La conversación de estos dos personajes tiene una estructura tan perfectamente diseñada que funciona como una pequeña película autónoma dentro del film; tanto el maquiavélico juego que lleva a cabo en su discurso el oficial nazi como el temple y el autocontrol que aguanta en sus respuestas el campesino son motores de cambio en la acción que mueven los cimientos del drama, permitiendo que la secuencia evolucione hasta límites insospechados para el espectador, convirtiéndose así en una introducción magnífica para un film que sorprende ya en su inicio.

Por otro lado, Tarantino juega con las expectativas del espectador que se enfrente a la película pensando que ésta va a tratar sobre los Bastardos, pues éstos realmente son sólo una parte de la historia que se narra, la historia de la joven judía francesa Shosanna (Mélanie Laurent) que, años después de haber sobrevivido a una muerte segura, planea una gran venganza para acabar con toda la cumbre de altos mandos nazis. Es así como el grupo de soldados aliados al mando del teniente Aldo Raine (un más que correcto Brad Pitt) tiene una gran relevancia en la trama pero sin llegar a adoptar un protagonismo absoluto. De esta manera el film se va construyendo a partir de las tramas que van desarrollando los distintos personajes, los cuales acaban conformando una brillante amalgama de pluralidad de lenguas y acentos. Esto es destacable sobre todo por el férreo objetivo de representar cada nacionalidad con actores no foráneos, es decir, como comentó Tarantino recientemente, cansados estamos ya de ver a actores americanos interpretando a oficiales alemanes; en esta película todo personaje alemán, americano o francés es interpretado por actores o actrices de la misma nacionalidad hablando la lengua propia. Esto, que puede parecer algo nimio y secundario, es una cuestión muy importante en Malditos bastardos, ya que toda su acción dramática articulada por la palabra consigue ofrecer al espectador una fusión lingüística poderosamente empática.

Pero si algo es Malditos bastardos es una excelente asociación de los géneros cinematográficos del spaghetti western y del cine bélico de aventuras; versionando el guión de Quel maledetto treno blindato (Enzo G. Castellari, 1978) pero sin llegar a hacer un remake de él, Tarantino vuelve a hablar de cine homenajeándolo y jugando al mismo tiempo con él, así el cineasta declara su amor a toda la tradición bélica de películas como El desafío de las águilas (Brian G. Hutton, 1969) o Doce del patíbulo (Robert Aldrich, 1967). Y lo hace envolviendo este género con la atmosfera del spaghetti western de Sergio Leone, sobre todo en cuanto al elemento de la venganza como potencia que hace avanzar el drama hasta el clímax final de la narración. Dicho clímax en este film tiene una relevancia añadida, pues, en la espectacular secuencia final de la proyección de cine a la que asisten los altos mandos alemanes, Tarantino se atreve a hacer algo que nadie había hecho hasta la fecha reinventando nuestra historia dentro de la propia ficción, pero no por un capricho personal, sino porque es la única manera de ser fiel, justo y coherente con el juego que él mismo ha propuesto. La valentía del cineasta es un ejemplo a seguir por cualquier director que plantee un objetivo en su film y verdaderamente quiera ser coherente al cien por cien con él. Bravo Quentin.

En muchas ocasiones se le achaca a Tarantino que su excesivo juego con el cine puede revelar una actitud antinatural e impostada que conlleva un cinismo difícil de asimilar. Dicho cinismo o provocación se hace presente en la última escena del film que corta a los créditos: los dos personajes miran a cámara y uno de ellos comenta “creo que ésta podría ser mi obra maestra”. Esta magnífica burla no es ni más ni menos que una declaración de intenciones que afirma claramente “no estoy buscando hacer una obra maestra, dejad de esperar que lo busque”. Este enfant terrible no busca hacer su obra maestra porque ya la hizo, no busca huir del acomodamiento al que ha llegado ni de la posible gratuidad de momentos de su cine, porque en el sentido del juego sigue siendo ese revolucionario cinéfilo que bombardeó las retinas de los espectadores y cambió la historia del cine en los años 90, y lo hizo jugando, como lo haría un niño sí, pero sin la inconsciencia de un niño. Lo hizo provocando, pero con la sensatez del cineasta cinéfilo capaz de ser provocador pero constructivo. A fin de cuentas lancemos una pregunta al aire: ¿qué consecuencias tuvieron sus provocaciones? Porque ahí es donde reside la razón de ser del juego y provocación constantes del cineasta: la lógica que las constituye; en toda película de Tarantino siempre hay un coherente equilibrio constructivo que armoniza el caos en el que nos sumergimos fotograma a fotograma. Y si algo podemos percibir en este sentido en Malditos bastardos es ese esfuerzo de equilibrio entre el divertimiento propio del niño y la madurez a la que ahora ha llegado, entre el juego y la provocación, entre la cinefilia y la realización, entre el amor al cine y el amor al cine propio, entre la ficción, la verdad y la palabra.

Publicado por mvj a las 08:39 AM | Comentarios (0)

Octubre 23, 2009

Zizek, S.; Organos sin cuerpo - Cristian Palazzi

Originalmente en book's not dead

Zizek, S., Organos sin cuerpo. Sobre Deleuze y consecuencias, (Pre-Textos, 2006)

En The pervert’s guide to cinema, documental filmado por Sophie Fiennes (Amoeba Film, 2006), Slavoj Zizek despliega ante los ojos del espectador todos sus conocimientos psicoanalíticos recurriendo, no sin su típica ironía, a ejemplos extraídos de algunas de las películas que han marcado la reciente historia del cine. Directores como Hitchcock, Stanley Kubrick, Tarkovsky o David Lynch desfilan como pedazos ejemplares a manos de este conspicuo intérprete dando cómo resultado una brillante clase magistral. No en vano, ya en uno de sus primeros títulos en castellano Todo lo que usted siempre quiso saber sobre Lacan y nunca se atrevió a preguntarle a Hitchcock (Buenos Aires: ed. Manantial, 1994) pudimos comprobar la gozosa habilidad de este “polísofo” extravagante para armonizar el discurso filosófico con la ejemplificación cultural sin ceder ni un ápice de altura intelectual, una relación ésta en la que, con el tiempo, hemos podido apreciar también las decantaciones políticas subyacentes. Psicoanálisis, filosofía y teoría política han cabalgado siempre de la mano en este librepensador esloveno y Organos sin cuerpo. Sobre Deleuze y consecuencias no es una excepción. Zizek suscribe la afirmación que Foucault hiciera acerca de su colega y amigo cuando dijo “el siglo que viene será deleuziano” y se propone explicarla llegando a conclusiones que trascienden (palabra que odiaba Deleuze) los escritos del filósofo francés.

Dividido en dos secciones Deleuze y Consecuencias la presente obra defiende que, por debajo de la imagen popular de Deleuze, basada en la lectura de los libros que escribió junto a Félix Guattari, “hay otro Deleuze, más cercano al psicoanálisis y a Hegel, un Deleuze cuyas consecuencias son mucho más demoledoras”. Si no fuera porque Zizek lleva defendiendo toda la vida este horizonte donde se funden lacanianismo y marxismo veríamos probablemente con buenos ojos la operación que efectúa con el autor francés, sin embargo, nuestras sospechas deben hacernos leer este libro con cautela, sin concesiones, persiguiendo al Deleuze que nosotros consideramos cierto.

Según Zizek, el genio de Deleuze reside en el haber dado con la noción de “empirismo trascendental”, donde el campo potencial infinito de virtualidades es el que configura desde la distancia la actualización misma de la realidad. Zizek defiende la para-física deleuziana frente a la meta-física tradicional cuando afirma que no es el acto el que dirige a la potencia hasta su correcta realización, sino que es la misma potencia, en cualidad de "cuasi-causa", la que permite y determina los diversos actos que de ella se derivan. Tales potencias se sitúan en el campo de puras intensidades sin sujeto, en la pura intensidad “mecánica” más allá del sentido, para configurar el orden.

Aceptar a Deleuze es aceptar la irreductibilidad de cualquier sistema, la dependencia del sentido al sinsentido, del ser al puro devenir, del enunciado propositivo a la desaparición, cosa que tiene importantes consecuencias en el terreno, por ejemplo, de la mente humana: “el problema no es reducir la mente a los procesos materiales neuronales, sino más bien el de aprehender cómo la mente sólo puede aparecer si está inserta en la red de relaciones sociales y suplementos materiales” que la generan y configuran no siendo ella.

Paradójicamente, lo Nuevo sólo es posible por medio de la repetición. “El acontecimiento repetido es re-creado en un sentido radical”. Se funda así un empirio-criticismo que se opone a considerar a la materia cómo lo único existente, cómo lo único en lo que debemos basarnos. Esta postura, nos dice el Deleuze de Zizek, convierte al realismo en idealismo oscurantista, ante lo que se impone la necesidad de comprender la realidad desde un dualismo peculiar (nómada/estado, Devenir/Ser, esquizo/paranoico, ausencia/presencia). Debemos tratar paralelamente el efecto inmaterial del sentido de acuerdo con la existencia de cuerpos materiales y no mirar de poner fin a su escisión, porque, con Kant, debemos decir que es en el hiato, en la herida, donde aparece la libertad, en el Acontecimiento gracias al cual la forma misma es incluida en el contenido por medio de una "torsión interior". Y aún más allá, debería afirmarse paradójicamente que “esta aserción del exceso del efecto sobre su causa, de la posibilidad de libertad, es la aserción fundamental del materialismo de Deleuze”.

Ciertamente la filosofía de Deleuze pretende salvaguardarnos del determinismo de algunas ciencias actuales y sus intereses, que nos engloban. Su filosofía se identifica algunas veces con el marxismo, otras con el psicoanálisis, y esto porque, a pesar de lo que otros puedan pensar, estos sistemas de pensamiento afirman la necesidad del hiato como escisión constitutiva de lo humano.

Aunque desgraciadamente “el pensamiento de Foucault, Deleuze y Guattari, los filósofos mejor caracterizados de la resistencia, ha derivado efectivamente en la ideología de la nueva clase dominante”, o al menos así se defiende en el libro. Deleuze es retratado como un ideólogo del capitalismo digital, ejemplo de ello lo encontramos en la pregunta ¿no es la anti-centralización el tema del nuevo capitalismo digitalizado?, o en esta otra, ¿no es la publicidad el trabajo sobre la comunicación de intensidades afectivas por debajo del nivel de significado?, la respuesta es evidente, sí. Finalmente, ¿no es el capitalismo una poderosa máquina de desterritorialización que genera nuevos modos de territorialización?

Después de leer este libro crees que este siglo es deleuziano y que Organos sin cuerpo. Sobre Deleuze y consecuencias es una verdadera prueba de ello. Distinguir hasta donde llega Zizek (“a dar por detrás”) a Deleuze es tarea ardua y compleja, el esfuerzo pero corrobora que ante Deleuze nos encontramos con un guerrillero absorto, un cineasta político, una metáfora real que inaugura nuestro presente imaginado. O para acabar con una reflexión del monstruo zizek-deleuziano: no es tanto Deleuze el profeta, sino efectivamente Zizek la potencia de su profecía.

Publicado por mvj a las 09:07 AM | Comentarios (0)

CONOCIMIENTO A LA DERIVA - Mónica Amieva

Conocimiento a la deriva. Mediación educativa del arte en tiempos de democracia espectacular

Tal parece que hoy en día cada vez nos resulta menos evidente -salvo muy honrosas excepciones- que el arte contemporáneo nos permite conocer algo más sobre el mundo. Sin embargo, creo que es necesario situar este debate en un centro de interés teórico más amplio, vinculado a la pregunta por el lugar y el sentido del arte en las sociedades contemporáneas como ornamento y mero entretenimiento. Desde luego, este creciente escepticismo es comprensible si constatamos con la perspectiva del presente el proceso de inversión espectacular de la utopía vanguardista. Es decir, la transgresión de las fronteras entre el arte y la vida llevada a cabo más por el espectáculo en su vocación estetizadora sin resistencia, que por la vanguardia misma.

A mi modo de ver, la inconveniencia de esta ‘falta de fe’ estructural, radica en que ha dado pie a innumerables propuestas artísticas más cínicas que irónicas y en el peor de los casos celebratorias, que con el pretexto de su inevitable ‘recuperación’ tiñen de crítica lo vacuo y lo banal. En este sentido, a pesar de que el arte no se reduce en absoluto a sus funciones educativas y la cognoscitivas, problematizar la gnoseología del arte contemporáneo aparece ciertamente como uno de los enclaves de la necesidad social del arte. Una suerte de puesta a prueba de su capacidad de perturbar la topografía de los saberes y cuestionar nuestros modos cotidianos de comprensión y construcción de la realidad, de ser ‘algo además’ que adorno, mercancía o distracción.

Posiblemente es necesario prestar más atención y contextualizar con un análisis menos neutral, el sentido de las competencias de los servicios educativos de museos y centros de arte contemporáneo dentro de los espectacularizados engranajes de la industria cultural. Todo apunta a que en muchos casos, la reciente orientación más pretendidamente pedagógica de los museos, simula bajo esta vocación el cometido de gestionar experiencias estéticas del arte prefabricadas casi completamente pautadas.

Para algunos este interés nace de la urgencia de traducción del arte contemporáneo dado su déficit de comunicación. Visto así, la consecuente necesidad de generar ya sean simples o bien sofisticados dispositivos de traducción, explica la demanda institucional de profesionales de éste campo que ha dado lugar a programas académicos o prácticas de ‘curaduría educativa’, el último trend de moda despúes de que el ‘educador’ subiera de categoría socioprofesional como ‘mediador’. Sin embargo, cabe interrogarnos si lo que dicho modo de funcionar de la maquinaria mediadora deja al descubierto es sólo el carácter secreto, denso o ininteligible de ciertas prácticas artísticas. Visto de un ángulo más sociológico, el cuadro parece ser más complejo, la demanda se arraiga también en su casi completa sumisión instrumental que, disfrazada de democratización, alimenta y se alimenta del mercado de la diversión.

Esta situación ha provacado que los modelos educativos de nuestras instituciones, se encuentren refrendados a un tecnisismo que a pesar de su relativa eficacia, prioriza en demasía la metodología ‘traductora’ no generadora en términos cognitivos, inscrita por lo general en una lógica espectacular. El acento esta puesto en estandarizar y direccionar el tiempo de ocio, a pesar de la expectativa de cultura de los diversos públicos y los grandes flujos de turistas, a quienes no en pocas ocasiones se les responde con un ‘McTrío’ para llevar. Los polémicos pros y los obvios contras de la industria cultural como entretenimiento, demarcan por tanto el liminal, acaso vaporoso espacio del ‘artespectáculo’ en el cual se desempeñan nuestras labores.

El título que elegí para este texto busca establecer una especie de analogía entre el concepto situacionista de la deriva y la naturaleza cognitiva del arte contemporáneo, que en varios arrebatos quizás de nostalgia o bien de naïveté he intentado defender a lo largo de mi desempeño cotidiano. La noción de la deriva formulada por Guy Debord durante la etapa de formación de la Internacional Letrista, más tarde rearticulada en su texto Teoría de la deriva (1956), tuvo evidentemente numerosos precedentes que van desde la larga tradición literaria de Nerval y Baudelaire que reivindicaban la belleza efímera de lo urbano marginal, a la exaltación futurista de la experiencia de la metrópoli moderna, pasando también por la poesía de Guillame Apollinaire y las meditaciones sobre la flânerie moderna de Walter Benjamin. Pero es sin duda el modo deambular surrealista, sobre todo durante el primer periodo ‘bretoniano’, el antecedente más cercano a la deriva situacionista tal y como fue sistematizada como una estrategia de investigación psicogeográfica dentro del programa del urbanismo unitario.

Sin embrago, ahí donde los paseos surrealistas perseguían sin más finalidad coincidencias azarosas que resolvieran en la ciudad los deseos pulsionales del inconciente; las derivas situacionistas que concebían el deseo como una elección conciente de los individuos, perseguían la construcción de una situación de redescubrimiento del entorno urbano, cuyos efectos psicológicos, lúdicos, de desorientación y desarraigo dibujarían el trazo de las cartografías necesarias para reordenar la ciudad espectacular alienada y sustraída del control de sus propios habitantes.

Es precisamente esta naturaleza heurística, exploratoria, experimental, espontánea, de desorientación y libre orientación, de una búsqueda de sentido ‘lúdico-constructiva’ en oposición a nuestra cotidianeidad, la que aproxima la deriva situacionista con la experiencia y/o vivencia del arte contemporáneo similar a un jamais vu. Un conocimiento no ortodoxo de una geografía, una realidad, un tropo ya familiar que se nos presenta como visto por primera vez. Una operación reflexiva que incrementa nuestra intuición y capacidad de discernimiento, que amplía considerablemente nuestra comprensión de -cualquier tema-, y cuya formación no es modelada tanto por la ‘fijación’ de contenidos sino por un avance del conocimiento que surge a condición de fracturar nuestras la lógicas de la costumbre.

¿Acaso no será que deberíamos asumir la responsabilidad de intentar sorprender nuestras expectativas y reafirmar el potencial de la distancia estética para propiciar un aprendizaje que surge de la aprehensión imaginaria de las prácticas artísticas y por lo tanto, de la realidad? Esta ‘distanciación’ es ciertamente una diversión, un ocio o goce discreto porque es considerablemente menos inocente e inútil de lo que a simple vista puede parecer , y eso es algo que vanguardias como la Internacional Situacionista comprendieron muy bien. Las derivas de la fantasía, la ficción y la imaginación nos permiten acaso intuitiva, y momentáneamente salir de nosotros mismos, entrar en otras mentes y otros mundos. Así, en ocasiones cuestionan nuestra actualidad, lo que nos es dado y concedido hacer, de una manera que proyecta nuestras deseos, anhelos, voluntad e inconformidad hacia algo más, ojalá siempre mejor (aunque bien sabemos que esto es un arma de doble filo igualmente peligrosa en!
tanto que relativa…). ¿Porqué divagaríamos sino pensando con otra realidad? ¿Porqué profundizaríamos para compartir nuestras experiencias si las que tenemos nos fueran suficientes?

Publicado por mvj a las 08:32 AM | Comentarios (0)

Octubre 22, 2009

Fragmentos de vida y de cine – Carlos F. Heredero

Originalmente en Cahiers du Cinema - España

“Vienen del fin del mundo, trayendo con ellos ideas vagabundas, reflejos de cielos azules y de espejismos", dice una canción de Charles Aznavour (Emmenez-moi) que empieza sonando en el juke-box de una brasserie y que después se convierte en banda sonora extradiegética. Su letra nos ofrece algunas pistas sobre lo que estamos viendo, pues de lejanos países llegan también a París un cineasta taiwanés (Hou Hsiao-hsien) y una verdadera estudiante de cine (Song Fang) para dirigir y protagonizar, respectivamente, un film trenzado sobre itinerarios vagabundos, cielos azules por los que vuela un globo rojo y espejismos irisados en los cristales de ventanas y escaparates.

Es la materia misma de la que está hecha EI vuelo del globo rojo: pinceladas impresionistas, gestos fugaces capturados casi al azar, momentos fugitivos, paseos por las calles, recuerdos del pasado que invaden el presente, reflejos sobre cristales, trazos intermitentes de luz y de color .. Como si Hou Hsiao-hsien tratara de dar cuerpo fílmico, en definitiva, a la convicción de Maurice Denis, uno de los pintores del grupo de Los Nabis [1] cuando decía que un cuadro, "antes de reproducir un caballo de batalla, el retrato de una mujer desnuda o cualquier otra anécdota, es primordialmente una superficie lisa cubierta de colores dispuestos en un cierto orden".

Y al grupo de Los Nabis pertenecía también Félix Vallotton, el autor de la obra que un grupo de niños (y entre ellos Simon, el protagonista) observan, al final del relato, en el Museo d'Orsay: el cuadro Le Ballon (1899), en el que un niño corre bajo el sol detrás de un globo rojo mientras, en un espacio adyacente del parque, dos figuras adultas se mantienen a lejana distancia. Una pintura que resuena, inevitablemente, bajo la anécdota de El globo rojo (1956), el mediometraje de Albert Lamorisse tomado ahora como referencia (a modo de inspiración y homenaje) por el cineasta taiwanés, pero también bajo algunos pasajes de la propia El vuelo del globo rojo, en la que, para redoblar el eco, la joven china estudiante de cine y cuidadora de Simon -evidente trasunto de Hou Hsiao-hsien- realiza, como él, un film a partir de la película de Lamorisse mientras ambos (el cineasta y su personaje) filman al niño por las calles de París.

Claro que bajo la memoria de El globo rojo resuena también el eco de "Montaje prohibido", aquel texto en el que André Bazin utilizaba su análisis de la película de Lamorisse (entre otras) para defender esa "especificidad cinematográfica", que "reside en el simple respeto fotográfico de la unidad espacial" [2]. Respeto de la integridad temporal y espacial de la imagen en busca de un cine capaz de capturar la ambigüedad y la riqueza simultánea de sentidos inherente a la realidad, tal y como nos propone Hou Hsiao-hsien (el más baziniano de todos los cineastas asiáticos de hoy) en los sincréticos planos-secuencia con los que filma las relaciones de Simon con su madre (la marionetista Suzanne/Juliette Binoche) y con la joven Songo.

Por ejemplo, esa larguísima toma de ocho minutos dentro del apartamento, en la que asistimos, sin solución de continuidad, a la llegada del afinador de pianos, a la conversación telefónica de Simon con su hermana Louise, a la crispada entrada de su madre mientras discute violentamente con su vecino, al trabajo del afinador, a la conversación de Suzanne con Louise ya su encuentro cariñoso con Simon. Un plano capaz de integrar, sucesivamente, los ritmos de lo cotidiano y del trabajo, la crispación desestabilizadora, la melancolía y la intimidad curativa del transfer materno-filial dentro de una estricta continuidad temporal y espacial.

Un plano habitado, también, por la presencia callada y silenciosa de Song, que observa las sucesivas acciones con la misma discreción que la cámara de Hou Hsiao-hsien. Una presencia que redobla, en el interior de la ficción, la razón de ser estilística de un film construido sobre fragmentos de retratos, el choque de registros, la acumulación de micro situaciones y la contraposición de espacios.

Son tres personajes (Simon, Suzanne, Song) cuyas circunstancias personales aparecen vinculadas, en este caso, a otras tantas formas de representación. La soledad de Simon, así como la lejanía de su padre y de su hermana, evocan la lejanía de las figuras adultas en el cuadro de Vallotton. La pintura evoca aqui la infancia de un arte (visual). Los problemas de Suzanne, su desencuentro con su marido, su trabajo profesional y su obstinación en sacar adelante a sus hijos resuenan en la fábula oriental que ella misma representa mediante marionetas. El teatro de marionetas expresa la transmisión cultural del saber y de la experiencia. La dedicación profesional de Song, su relación con Simon y su recuerdo de Elglobo rojo (Lamorisse) reverberan en la película que graba con su cámara digital y con el propio Simon por las calles de París. Es el presente real de la imagen.

Diálogo de formas visuales
Todas las formas de representación de la imagen visual se dan cita en el film: la pintura impresionista de Vallotton, el pequeño dispositivo (heredero de la cámara oscura prefotográfica) en el que Simon dibuja sobre las sombras que captura, la fotografía que Suzanne regala al "maestro de marionetas" (la película homónima de Hou Hsiao-hsien se hace presente), la consola de videojuegos, la pantalla del ordenador de Song, la pantalla del DVD portátil donde se pueden ver las imágenes que habían sido antes filmadas en súper 8 mm. El diálogo entre ellas (que la película nunca enfatiza ni coloca en primer término) se desarrolla en paralelo con el diálogo que se establece también entre la cultura china y la europea, entre las ancestrales marionetas y la moderna imagen digital, entre la pintura y el cine, entre lo real y lo virtual, entre pasado y presente, entre filiaciones familiares y culturales, entre lo universal y lo local.

Si de la conjugación al unísono de todo ello no emerge una ruidosa y pedante cacofonía metalingüística, sino un humilde y transparente trabajo que tiene la apariencia fresca y distendida de una película amateur (como si Hou Hsiao-hsien se hubiera propuesto realizar el film propio de un estudiante de cine), es sin duda porque estamos ante una obra -nos dice Jean-Michel Frodon (Cahiers-Francia, nº 631; febrero, 2008)- capaz de dibujar una valiosa "cartografía de los fragmentos que componen el mundo globalizado de hoy", pero no como finalidad, sino como medio para ofrecer una jugosa "meditación sobre la naturaleza de lo que aproxima y de lo que separa a sus diferentes componentes".

Sus imágenes itinerantes y vagabundas no recomponen una ilusoria y ya definitivamente inexistente unidad del mundo (ese hombrecillo vestido de verde, que luego Song borrará digitalmente de sus imágenes, viene a cuestionar la utopia baziniana), sino que da cuenta de su "irremediable fragmentación" (Frodon, otra vez), de la escisión de los espacios y de la familia, del tiempo e incluso del lenguaje fílmica, pues la unidad sintética de los planos-secuencia en el apartamento de Suzanne (espacio de la vida y de lo real) contrasta con el artificio del montaje utilizado para filmar el teatro de marionetas (espacio de la representación y de la ficción).

El caleidoscopio resultante consigue yuxtaponer con tanta armonía como disonancia el puro registro documental y la más sofisticada estilización dentro de una obra serena y porosa, felizmente disponible para integrar todo tipo de intercambios y contaminaciones entre la mirada del cineasta y la de sus personajes, entre el mundo de hoy y sus múltiples formas de representación. Un triunfo que es una conquista mayor .

NOTAS

(1) Grupo fundado por Paul Sérusier. De reconocida influencia orientalista, enarbolaron la profecía modernista que defendía una pintura caracterizada por la libre yuxtaposición de los colores y por la subjetiva expresión cromática de la emoción, liberada de ataduras narrativas y naturalistas. Formaban parte de él Odile Redon, Puvis de Chavannes, Édouard Vuillard, Pierre Bonnard, Maurice Denis, Ker-Xavier Roussel, Félix Vallotton, Georges Lacombe y el escultor Aristide Maillol.

(2) Cahiers du cinéma, n° 65; diciembre, 1 956. Recopilado y traducido en: André Bazin, ¿Oué es el cine? Ed. Rialp, Madrid, 2004, págs. 67-80.

Publicado por Jose Luis Brea a las 04:14 PM | Comentarios (0)

HOU HSIAO-HSIEN Entre la intuición y el conocimiento CARLOS F. HEREDERO / CARLOS REVIRIEGO

Originalmente en Cahiers du Cinema - España

¿Cómo surge el proyecto de rodar una película en Francia, tan lejos de su país?

Fue una invitación del Museo d'Orsay, de París, para celebrar su veinte aniversario. Propusieron a cuatro cineastas hacer una película juntos. Los otros directores eran Olivier Assayas, Jim Jarmusch y Raúl Ruiz. Assayas propuso convertir su proyecto en un largometraje (Las horas del verano), así que me dijeron que yo también podría hacer otro. Los dos directores restantes, finalmente, no hicieron ninguna película.

¿Qué fue lo que le atrajo de El globo rojo, de Albert Lamorisse, como para convertirlo en la principal inspiración de su film?

Cuando empecé a trabajar en el proyecto no conocía el film de Lamorisse. Para mí lo importante eran los personajes y los lugares donde se desarrollaría la acción, así que fui a París y busqué localizaciones. Cuando volví a Taiwán, empecé a escribir el guión y a hacer investigaciones. Entonces leí un libro que hablaba de El globo rojo [París to the Moon, de Adam Gopnik; Nil Editions, París, 2003], y me pareció muy interesante lo que proponía. Vi la película de Lamorisse y, finalmente, decidí utilizar el símbolo del globo rojo como un testigo del pasado que aparece en el presente.

En la película de Lamorisse hay un poderoso sentimiento de melancolía por la pérdida de la infancia. En su film esa melancolía es incluso más intensa. ¿Era uno de sus objetivos atrapar ese sentimiento?

Sí, ese era uno de los desafíos. El globo rojo simboliza una especie de ideal, de sueño, de ilusión. En la película de Lamorisse, ese globo acaba destruido por otros niños, y así se rompe la ilusión de felicidad propia de la infancia; lo que queda después es la desilusión de la realidad. En aquel film los niños eran más libres porque estaban en contacto con el entorno. La verdad es que en aquella época, aunque estuvieran más controlados por el colegio o por la familia, en realidad los niños eran más libres. Puede parecer que ahora tienen más libertad, pero realmente no es así. pues están más atados que antes. El personaje de Simon, por ejemplo, tiene un montón de obligaciones, debe aprender piano, judo, natación ... El globo rojo es un alma vieja que procede del pasado, pero también es un alma solitaria. Sólo le sobrevuela a Simon, aunque el niño no interactúa con él porque tiene muchas cosas con las que distraerse, tiene videojuegos. Lo que el globo rojo hace, por tanto, es ser un mero observador.

¿En qué medida podríamos considerar al personaje de la joven china, que intenta evocar con su cámara digital El globo rojo de Lamorisse, como una especie de trasunto personal, como representante suya dentro de la ficción?

Lo que pretendía era introducir dos puntos de vista en el film: el suyo y el mío. y quería mostrar también, a través de los ojos de Fang Song, la relación del niño con el globo rojo. Pero ella no tuvo tiempo suficiente para desarrollar su proyecto, pues apenas tuvimos treinta días de rodaje. Mi intención era que de ahí saliera un cortometraje, pero el material que Fang muestra, en realidad se lo proporcioné yo. Así que, al final, el único punto de vista es el mío, que es el punto de vista externo del film.

Aquí reaparece el universo de las marionetas, que estaba ya en El maestro de marionetas. ¿De dónde procede su interés por ese arte ... ?

Cuado era niño crecí muy cerca de un templo donde, cada vez que había una celebración religiosa, organizaban espectáculos de marionetas. La idea de introducir este universo procede, precisamente, de un artículo que escribí para Cahiers du cinéma en homenaje a Truffaut [véase apoyo en pág. 12]. En ese texto relataba un cuento tradicional chino, cuya historia es la que escenifica el espectáculo de marionetas en el que trabaja Juliette Binoche. Inicialmente, quería convertir a su personaje en cantante del espectáculo de marionetas. De hecho, junté al maestro de marionetas con Binoche para montar el espectáculo, pero no dio tiempo, y lo único que pude filmar, finalmente, fueron los ensayos. Las ocupaciones de los personajes son muy importantes para mí, pues en gran medida los definen.

¿Qué porcentaje de la película responde a un guión previo y qué parte hay de improvisación? ¿Estaban escritos los diálogos de los personajes?

Toda la película está improvisada. No hay ningún diálogo escrito. En primer lugar, porque no hablo el idioma. Lo que hago con los actores es contarles la escena. Por ejemplo, le indico a Juliette Binoche que tiene que ir a la cocina y le explico cuál es el propósito de la escena. Así el actor sabe cómo anticiparse a lo que va a pasar, pero no le doy ningún papel ni tampoco un diálogo que memorizar. Explico a los actores con detalle el contexto del conflicto, el background que deben conocer, el dibujo general de la escena y los argumentos que cada uno puede esgrimir en su discusión, pero luego ellos ponen las palabras a todo eso. Una vez que entienden cómo se siente el personaje, todo lo demás sale solo. No hago ningún tipo de ensayos. Me fijo mucho en cómo se mueven, porque a partir de sus palabras no puedo saber si lo que dicen se ajusta a la realidad, que es la referencia importante para mí, por lo que debo asegurarme de que la atmósfera de la escena y los gestos de los actores sean convincentes.

Café Lumière y El vuelo del globo rojo remiten de forma explícita a otros cineastas (Ozu y Lamorisse). Esto es algo nuevo y sin precedente ninguno en su cine, ¿tiene algo que ver con el hecho de que ambos filmes hayan sido rodados en países que no son el suyo y en culturas muy diferentes?

Sí, probablemente tiene mucho ver con el hecho de haberlos rodado en el extranjero. Cuando estaba preparando El vuelo del globo rojo y conocí a Fang Song, pensé en ella como una especie de representación de mi cultura, para tener una referencia de mi país encajada en la película. En Café Lumiere, al hablar de Ozu, inevitablemente debes hablar de familia y de matrimonio. Así que tenía al personaje de esa chica que está embarazada pero que no quiere casarse porque el novio vive en Taiwán. Su profesión era la de una investigadora para cine y televisión. Al rodar fuera tengo la sensación de que necesito aportar algo propio a la película, porque si no me siento perdido.

Ambas películas comparten, también, la táctica de seguir a los protagonistas en su deambular por la ciudad y por los escenarios en los que se mueven, la opción de privilegiar el "registro documental" sobre los "artificios de la ficción" ...

En realidad, no tenía otra opción que apostar por el registro documental. Lo más importante era encontrar los detalles de la vida, acercarme a las personas y retratar los espacios con precisión. Primero, buscaba los lugares de rodaje y, una vez que tenía las localizaciones, debía saber cuál era la ocupación de cada personaje. Cuando tengo eso, ya sé cómo se mueven y como interactúan con su entorno. No escribo tampoco sobre acontecimientos ficticios, porque no conozco las costumbres del país en cuestión. Es importante saber dónde están mis límites, hasta dónde puedo llegar. Así que debo centrarme en el registro de la realidad, y huir de artificios y grandes ficciones.

La opción de filmar en largos planos-secuencia parece derivar de esta opción documental. ¿Qué es lo que espera encontrar, qué espera que suceda en esos largos planos para darlos por agotados y pasar al siguiente ... ?

Cuando empieza la acción, nadie sabe lo que va a pasar, pero tanto los actores como el equipo conocen bien en qué momento tiene lugar esa escena, a qué clase de situación se enfrentan los personajes y, por tanto, en qué consiste exactamente la secuencia, así que los intérpretes acaban encontrando los diálogos apropiados. Es cierto que el director de fotografía puede no saber de qué modo se van a mover los actores, hacia dónde van a dirigírse o cómo van a interpretar. Lo que hacemos es dejar todo preparado para que la escena pueda fluir de modo natural. Si un personaje tiene que ir a la cocina a por un vaso de agua, nos aseguramos de que haya algo de beber. El director de fotografía generalmente instalará la cámara en una dolly. Mark Lee Ping Bing trabaja conmigo desde hace mucho tiempo y generalmente sabe siempre cómo se desarrollará la acción y cómo debe seguirla. Por lo tanto, aunque las escenas tienen este regístro documental, también están realizadas de una forma más o menos controlada.

¿Hace muchas tomas de cada plano?

Para mí hay unos límites claros y definidos. Lo que propongo es hacer una toma por escena. A veces hace falta una segunda o una tercera toma, pero no es lo normal. En ocasiones hacemos dos o tres más por- que pensamos que la primera no es suficientemente buena, pero luego, en la sala de montaje, nos damos cuenta de que si bien la primera no respondía del todo a lo que tenía en mente, en realidad funciona mejor que las siguientes.

Esa dimensión documental estaba ya muy presente en Millenium Mambo ...

Para mí, aunque tiene esa cualidad documental, Millenium Mambo es un film realmente distinto. Entonces me interesaba filmar el presente porque estaba saliendo de un largo período en el que sólo había hablado del pasado y de la Historia. Empecé a intentarlo con Goodbye $outh, Goodbye, pero fracasé en el intento, pues no conseguí lo que había visualizado. Entonces decidí pasar bastante tiempo con gente joven, impregnarme de su mundo, pero finalmente Millenium Mambo acabó siendo una película demasiado seria. Lo que al final reflejaba el film era mi idea del presente, no la idea de los jóvenes. Así que la película fue un accidente, en realidad otro fracaso, pues no conseguí lo que me había propuesto. Esa cualidad documental creo que está más en el estilo que en el contenido. Los personajes tenían una gran parte de su pasado interactuando con su presente, pues están tratando de liberarse del pretérito, así que no era lo mismo que después he hecho en Café Lumiere y en El vuelo del globo rojo.

Y ahora que dice esto sobre la evolución de su filmografía, ¿han dejado ya de interesarle el pretérito y la Historia de su país como inspiración para hacer cine?

Durante un tiempo filmé mi propia experiencia, los acontecimientos de mi vida, como en A Time to Live and A Time to Die o Dust in the Wind. A mi parecer es un período por el que todo director debe pasar. Una vez que atravesé aquella fase pude empezar a hablar de la Historia, y así surgíeronA City ofSadness, El maestro de marionetas, Good Men, Good Women o Flowers of Shanghai. A partir de Millenium Mambo empezó a interesarme regístrar el presente. Ahora siento que este período también ha acabado para mí. Creo que estoy preparado para mirar de nuevo al pasado, pero ahora se trata de un pretérito distinto. He crecido, he madurado y he envejecido, y mi observación será diferente. Mi batalla actual es entre la intuición y el conocimiento. Si hubiera tenido esta conciencia cuando tenía cuarenta años, por ejemplo, hubiera sido fantástico, porque con ella podría haber profundizado mucho más cuando todavía me quedaban al menos treinta años para hacer cine. Pero ahora probablemente sólo me quedan, como mucho, diez años más.

En una ocasión dijo que le interesaba "capturar lo que se desprende de un lugar o de un personaje". ¿Podríamos decir, en consecuencia, que su cine parece querer rescatar la herencia y 105 postulados de André Bazin ... ?

Yo no sabía absolutamente nada de André Bazin hasta que el año pasado la Universidad de Shanghai me invitó a dar una conferencia sobre él. Entonces le pedí a mi asistente que me buscara sus películas para poder verlas, y él me dijo, casi escandalizado, que no era un cineasta, sino un crítico de cine. Así que encontré el libro ¿Qué es el cine? y me di cuenta de que, sin saberlo, yo era un ejemplo de las teorías de Bazin. Estoy de acuerdo con lo que él decía acerca de la realidad, especialmente en el sentido de lo que yo pretendo, que es sólo usarla o presentarla parcialmente. En realidad, lo que muestro es la punta del iceberg, pero lo importante es lo que está debajo del agua.

Inicialmente, su cine tenía un casi constante protagonismo masculino, pero poco a poco las mujeres han ido ganando espacio hasta convertirse en protagonistas casi absolutas de sus últimas películas. ¿Ha jugado en esto alguna influencia su colaboración con su guionista habitual, la escritora Chu Tien-wen ... ?

No hay necesariamente una relación directa entre el protagonismo de las mujeres y mi colaboración con chu Tien-wen. Sencillamente, es que la masculinidad ha dejado de interesarme. Creo que en ello tiene mucho que ver el envejecimiento: a medida que voy cumpliendo años, la masculinidad pierde interés. Al contrario, la feminidad me resulta más atractiva, especialmente en Asia, donde las mujeres están en un segundo plano. En las sociedades asiáticas, las mujeres son outsiders, y por tanto tienen un punto de vista de outsider, al estar fuera del sistema, y eso es para mí, ahora mismo, muy atractivo.

¿Cuál es la dinámica habitual de trabajo en su colaboración con Chu Tien-wen? Es una escritora muy reconocida en China por su obra literaria. El modo en que colaboramos juntos no es muy convencional. Yo pienso en imágenes y ella piensa en palabras. La propongo algunas imágenes que me interesan, las describo o las muestro, y ella reacciona ante esas imágenes aportando su background literario, haciendo referencias a libros o a autores. Es un trabajo de ecos y de resonancias, casi un juego de frontón en el que yo lanzo una propuesta, ella me responde con un eco, y yo vuelo a lanzar otro eco, y así sucesivamente, hasta que construimos algo. Llevamos trabajando tanto tiempo juntos que este proceso se desarrolla de un modo muy rápido y eficaz.

¿En qué medida se considera influido por los cineastas de la modernidad europea, por la obra de Antonioni, de Godard o de Resnais ... ?

Cuando descubrí sus películas, no estaba seguro de que yo pudiera hacer lo mismo. Por ejemplo, al ver Blow-up, de Antonioni, mientras estudiaba en la Universidad, intuí que no podría hacer algo así. Al final de la escapada CA bout de souffie), sin embargo, fue algo muy distinto, tuvo un gran impacto en mí, y me sentí especialmente liberado por ella. Sobre todo por la libertad con la que trabajaba Godard. La vi cuando estaba haciendo The Boys from Fengkuei (1983) y entonces entendí que, mientras se mantenga la tensión, no importa cómo se corta o se salta de una imagen a otra: Así que, al montar el film, si veía que una toma no funcionaba, comprendí que, si utilizaba cortes de varias tomas, se podía hacer funcionar como yo quería, porque la tensión estaba ahí. Eso lo aprendí de Godard.

¿Qué cree que le une y qué le separa de cineastas como Edward Yang, su antiguo amigo y colaborador ya fallecido, y Wong Kar-wai?

Somos muy distintos. Edward Yang era un hombre muy especial. Durante un tiempo, formamos un buen equipo y nos entendimos muy bien, aunque luego decidimos seguir por caminos separados. Wong Kar-wai tiene una gran imagínación para reinventar Shanghai en sus películas. Si yo trabajo desde la intuición y Edward Yang lo hacía desde el conocimiento, Wong Kar-wai trabaja a partir de su imaginación.

Parece ser que su nueva película (The Assasin) es un 'wuxia pian' de artes marciales, y de nuevo con protagonismo femenino. ¿Por qué le interesa realizar ahora una película de este tipo, tan diferente a todas las suyas?

Treinta años atrás, cuando trabajaba sólo como guionista, leía muchas historias como ésta. De hecho, The Assasin es un relato corto de la Dinastía Tang, y he tenido su historia en la cabeza durante mucho tiempo. Conozco bien el "wuxia pian", pero ahora la moda de este tipo de películas ha pasado, y creo que es un buen momento para reconsiderar el trabajo. He estado haciendo investigaciones durante un año. La mayor parte de lo que descubro no aparecerá en el film, pero es muy importante para la película. Desarrollo los personajes a través de este método y también el tratamiento de la historia, que es la fase en la que me encuentro. Ahora, en abril, empezamos a buscar localizaciones y en septiembre comenzaremos a rodar.

Publicado por Jose Luis Brea a las 12:25 PM | Comentarios (0)

Asia, Europa ... sus fantasmas - Roberto Cueto

Originalmente en Cahiers du Cinema - España

En una escena de la película de Tsai Ming-Iiang ¿Qué hora es? (Ni nan bianji dan, 2001), una joven taiwanesa se encuentra con Jean-Pierre Léaud en un cementerio parisino. Pero, lejos del feliz homenaje al actor fetiche de François Truffaut, su presencia resulta más bien fugaz, sobre todo en un film tan poblado de fantasmas y ausencias como es el de Tsai. De hecho, Léaud no parece ejercer influencia alguna, positiva o negativa, sobre la chica, como si un abismo de incomprensión se abriera entre ellos. Mientras, en el lejano Taipei, el homólogo taiwanés del Antoine Doinel truffautiano, encarnado por Lee Kang-sheng, revisa una y otra vez películas francesas en un desesperado intento por "sintonizarse" con un cultura que vive en un obvio décalage horario y vital. En las actitudes de esos dos personajes parece sintetizarse la ambivalente relación que cierto cine asiático mantiene con una Europa que se ha convertido en fugitivo objeto de deseo, un objeto que parece escaparse de las manos cuanto más se acerca uno a él: por un lado, Tsai deja clara su voluntad de equiparar el rígido programa cinematográfico (registrar con su cámara la evolución de Lee Kang-sheng desde la adolescencia) con el de Truffaut (filmar a Léaud desde la infancia); pero al mismo tiempo parece consciente del vacío existente entre esas dos cultuas como si la obsesión asiática por apropiarse del imaginario europeo llevara implícita una frustración inevitable.

Hou Hsiao-hsien se muestra algo más esperanzado que el irónico Tsai a la hora de constatar un posible diálogo entre Europa y Asia en El vuelo del globo rojo (Le Voyage du ballon rouge, 2007), pero parece claro que incluso la superficie aparentemente banal y plácida de esta pieza menor de su filmografía ofrece suficientes fisuras para que se filtren por ellas la tristeza y el omnipresente miedo a la pérdida. La presencia fantasmagórica es, en este caso, un objeto, el verdadero protagonista de la película de Albert Lamorisse El globo rojo (Le Bailan rouge, 1956). En definitiva, todo un icono de un cine que ya se considera evanescente. Una joven estudiante de cine procedente de China filma con su cámara digital las calles de París, como buscando evocar aquella imagen efímera, pero sólo puede encontrar sus rastros, nunca su verdadera presencia: el globo dibujado en una mural, en una pared o en un cuadro del Museo d'Orsay que es "triste y alegre a la vez". Consciente de la futilidad de su empeño, el propio Hou reconoce que sólo mediante el artificio es posible recrear la magia perdida, aquello que André Bazin veía como una prestidigitación que surgia de la realidad, no de los recursos cinematográficos: los movimientos del globo son ahora controlados por un hombre vestido de verde que luego será borrado digitalmente. Paradójicamente, las técnicas poscinematográficas resucitan la imagen cinematográfica ideal. Será la supresión de una imagen la que asegure la pervivencia de otra.

Una pareja perfecta (Un couple parfait, 2005), obra del japonés Nobuhiro Suwa íntegramente rodada en París con actores europeos, podría interpretarse como un remake literal del film de Rossellini Te querré siempre (Viaggio in Italia, 1953) al que se le hubiera suprimido su momento fundamental: la epifanía que supone para un matrimonio a punto de divorciarse contemplar los restos de unos amantes sepultados en las ruinas de Pompeya. Es decir, que también este film se estructura sobre la base de una gravísima carencia, la de ese momento revelador que puede reconciliar a los protagonistas. Un museo será el vínculo que el film establece con ese clásico de Rossellini constantemente invocado y evocado: en Te querré siempre las esculturas romanas se imponían sobre la turista Ingrid Bergman con su rotunda materialidad; en Una pareja perfecta, Valeria Bruni-Tedeschi rastrea en Rodin un fulgor que parece haberse desvanecido (Véase: "Huellas y texturas"; Cahiers-España, nº 8; enero, 2008). De nuevo, la desesperada búsqueda de sentido a través de la persecución de imaginarios cinematográficos que corren el riesgo de evaporarse si no hacemos un esfuerzo por insuflarles nueva vida. De hecho, Suwa explicita esa lucha con la idea del Purgatorio tomada de unos versos de Rilke: "un cielo aún no alcanzado, un infierno aún no olvidado". Huérfanos, abandonados a su suerte, los personajes del film no pueden esperar ya la injerencia milagrosa de un elemento externo, sino que han de conseguir que ese gesto revelador surja de ellos mismos. Tsai Ming-Iiang remite también a Rossellini en ¿Qué hora es? con un efecto aún más demoledor y lacerante: poco antes de su encuentro con Léaud, la joven taiwanesa perdida en París contempla una lápida sobre la que reposa una estatua que recuerda poderosamente a los amantes calcinados de Te querré siempre; sin embargo, el plano se alarga impasible, estéril, mientras la joven espera una señal redentora que nunca se llega a producir.

Tsai, Hou y Suwa son conscientes de caminar siempre detrás de los fantasmas del legado cinematográfico europeo. A diferencia de los cineastas de la NouveIle Vague, que hacían uso del acervo pictórico, musical, literario o cinematográfico para enfatizar su pervivencia y legitimar su propia obra, estos cineastas de hoy no pueden hacer otra cosa que registrar su evanescencia. Así, la imagen del cineasta asiático en Europa se asemejaría bastante al Donald Sutherland que protagonizaba aquel excelente cuento gótico filmado por Nicolas Roeg, Amenaza en la sombra (Don't Look Now, 1973): un extranjero persigue por los laberintos de una decadente ciudad europea al fantasma de la hija desaparecida (embutida, casualmente, en un impermeable tan rojo como el globo de Hou), o dicho de otro modo, persigue el imposible remedio a una ausencia insoportable.

La última vuelta de tuerca la proporciona la más cruel y suicida de estas operaciones intercontinentales. Se trata de Night and Day (Bam gua nat, 2008), film del "más francés" de los directores coreanos, Hong Sang-soo. Inmisericorde defenestración del mito parisino que roza los extremos de la parodia, describe las anodinas peripecias de un pintor coreano que debe creerse un protagonista de un film de Rohmer, pero que, sin duda, se ha equivocado de película: Hong narra un exasperante relato donde cada encuentro supone un nuevo desencuentro y un paso más en la extraviada trayectoria de su apático protagonista. Por otra parte, Tsai Ming -liang reunirá en su próximo film, Visages (2009), un all star cast con los iconos más emblemáticos de varias generaciones del cine francés: de nuevo Léaud, pero también Jeanne Moreau, Fanny Ardant, Nathalie Baye, Laetitia Casta o Mathieu Amalric. Tal vez su objetivo no sea otro que captar cómo el tiempo ha erosionado esos rostros.

Esa naturaleza vaporosa del objeto reverenciado, que es denominador común de todas estas películas, evita la cita fácil, la candorosa referencia cultural de un cinéfilo aplicado. El diálogo entre pasado y presente sólo puede realizarse a través de tensiones y roces: los anhelos cosmopolitas de los personajes de Tsai Ming-liang constreñidos por los encuadres inflexibles del director; el brusco contraste que supone la cámara distanciada de Hou Hsiao-hsien con la histriónica locuacidad de Juliette Binoche; la minuciosa operación de vaciado de la retórica rosselliniana que propone Nobuhiro Suwa; la sorprendente (y pensamos que voluntaria) desidia con que Hong Sang-soo rueda a su errabundo personaje por las calles de París ... La manera en que todos ellos filman París es recatada, sinecdóquica, nunca desinhibida y frontal: nada de efusivas panorámicas sobre la ciudad de la luz y el amor, sólo rincones e interiores, tímidos atisbos de una ansiada belleza que se ha vuelto esquiva. Son relatos melancólicos y lúcidos, nunca descaradamente melodramáticos. Ahora bien, los resultados son diferentes, dado el carácter de cada uno de los cineastas: si Suwa aspira a la fusión de dos mundos y Hou a su conciliación, Tsai prefiere registrar la pulsión que los acerca y los aleja al mismo tiempo, mientras que Hong parece constatar la negación de esa comunicación cultural.

En cualquier caso, si estas reputadas figuras del nuevo cine de autor asiático han convertido en tema de sus ficciones esa compleja relación con el amigo europeo se debe, sin duda. a que esta comunicación no supone ninguna novedad. Habría que decir, más bien, que la oportunidad que han tenido todos ellos de rodar en París ha supuesto la satisfacción de un Úejo anhelo. el de unos cineastas que se han formado con la modernidad europea, de la misma forma que una primera oleada de directores japoneses de los años sesenta (la nuberu bagu) asimiló las propuestas que llegaban de occidente. De ahí, seguramente, esa recurrente imagen de París como espacio donde aún resuenan los ecos de la historia del cine moderno, donde todavía pueden quedar registrados. Los cineastas se convierten en grabadores de psicofonías, en intermediarios entre los vivos y los muertos, entre las imágenes del presente y las del pasado.

Los mismos ecos en el cine de género
El tejido de influencias puede traspasar otra frontera que no es ni geográfica ni cronológica, sino más bien cultural: la que separa al llamado "cine de autor" del "cine de género". Mamoru Oshii rueda en Polonia su film de ciencia ficción Avalan (2001), persecución insensata de otras imágenes huidizas, las de un Kieslowski o un Tarkovsky. Kiyoshi Kurosawa, uno de los más indescifrables y retraídos directores que ha dado el cine japonés, filma vulgares relatos de terror con la maniática precisión visionaria de un Antonioni: espacios geométricos y vacíos, impasibles planos dentro de los cuales estalla la violencia, marcos y encuadres en los que se desenvuelve el horror. En realidad, su actitud no es tan insólita como pudiera parecer, ya que, si occidente ha vivido a espaldas del cine asiático, el cine asiático siempre ha sabido mirar al cine occidental.

Directores como John Woo fueron capaces de conciliar a Sam Peckinpah con Jean-Pierre Melville y Sergio Leone, reconociendo la doble deuda que el cine de acción oriental tiene con América y Europa. El viejo continente pesa también en el caso del que posiblemente sea el más feliz y libre de los directores asiáticos actuales, Johnnie To, un hombre cada vez más interesado en una absoluta depuración de las líneas narrativas de sus películas como medio de orquestar colosales escenas-efecto por las que los personajes se deslizan con precisión coreográfica. Así ocurre en la deliciosa Sparrow (Manjeuk, 2008), donde Johnnie To homenajea sin rubor al Jacques Demy de Los paraguas de Cherburgo (Les Parapluies de Cherbourg, 1964). En otra de sus más hermosas películas, Exiled (Fong juk, 2006), To evoca el cine de Melville gracias a un alucinante ballet de espectros, hampones extraviados y condenados a vagar sin rumbo por los entresijos de un mundo de ficción heredado del polar francés. To parece entender el fin de aquella época dorada del cine europeo, pero a diferencia de sus colegas no se resigna a la nostalgia, la ironía o la pasividad: su respuesta es la acción efectiva, el movimiento constante, aún siendo consciente de que sus criaturas sólo son hermosos fantasmas o ángeles caídos, habitantes fronterizos de espacios que quedaron vacíos hace mucho tiempo. No resulta incoherente que en la actualidad To prepare un remake en inglés de la obra maestra de Melville, El círculo rojo (Le Cercle rouge, 1970), un film de reparto internacional que contará con la presencia de otro fantasma del pasado, el mismísimo Alain Delon.

Otro grupo de directores asiáticos asumen ese legado cultural europeo sin ese regusto melancólico, sino con el entusiasmo y la satisfacción de quien se ha apropiado de un bien que puede ser felizmente compartido. Pensemos, por ejemplo, en cómo Jules Verne, H.G. Wells o Karel Zeman han nutrido la obra de un Hayao Miyazaki, especialmente una de sus películas más hermosas, El castillo en el cielo (Tenku no shiro Rapyuta, 1986); o cómo la fascinación infantil por el imagínario europeo de la Primera Guerra Mundial es la verdadera razón de ser de un film como Parco Rosso (Kurenai no buta, 1992). La filmografía de Miyazaki suele hacer gala de un cosmopolitismo cultural (desde Homero a Conan Doyle, pasando por Jonathan Swift o Lewis Carroll) que es también compartido por otras figuras del anime como Katsuhiro Otomo o Satoshi Kan.

Para algunos de estos cineastas, los iconos del cine europeo no son espectros ni figuras inaprensibles, sino mitos hechos carne mediante el guiño cinéfilo y el juego fetichista. El coreano Kim Jee-woon propone la remodelación asiática de Alain Delon a través del actor Lee Byung-hun en otro clarisimo homenaje a Melville: A Bittersweet Lije (Dalomhan insaeng, 2005). En su siguiente trabajo, The Good, the Bad and the Weird (Joheunnom nabbeunnom isanghannom, 2008), Kim hace referencia y reverencia al cine de Leone, pero, de nuevo, el personaje interpretado por Lee Byung- hun parece estar directamente inspirado en el Alain Delon de Sol rojo (Soleil rouge; Terence Young, 1971), aquel simpático film que proponía una delirante fusión de chambara y western. El nuevo proyecto de Kim (producido por John Woo) tampoco deja lugar a dudas, ya que se trata del remake en inglés de Max y los chatarreros (Max et les ferrailleurs, 1971), un polar clásico de Claude Sautet. La operación remarca ese mayor interés que manifiestan hoy ciertos directores asiáticos de film noir por los héroes herméticos y obsesivos del policíaco francés antes que por los grandes mitos del cine de acción americano.

El omnipresente recuerdo de Hollywood convive ahora en Asia con los iconos y fantasmas del cine de la modernidad europea: el rostro de Delon se orientaliza en las facciones de Lee Byung-hun, y puede que, algún día, Jean-Pierre Léaud se encuentre al fin con Lee Kang-sheng .

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:53 AM | Comentarios (0)

CRUCES HISTÉRICOS - Jorge Carrión

Rodrigo Fresán, Historia argentina. Edición corregida y aumentada, Anagrama, Barcelona, 2009.

Rodrigo Fresán, El fondo del cielo, Mondadori, Barcelona, 2009.

Tres detalles paratextuales. La nueva edición de Historia argentina, de Rodrigo Fresán, aparece en la colección “Otra vuelta de tuerca” de Anagrama (la de los “tesoros escondidos” del catálogo). Y con estudio introductorio –excelente, por cierto– de Ignacio Echevarría. Además, su última novela, El fondo del cielo, ha sido editada por Mondadori en tapa dura. Los tres datos apuntan hacia un cambio en el estatus del autor hispano-argentino, que tras ocho títulos y traducciones a quince idiomas, se ha convertido en un autor consolidado.

La suya es una forma de narrar propia del siglo XXI (la novela, de hecho, tiene como epicentro el 11/S). La asociación de ideas e historias, su motor, no proviene del simbolismo, sino del azar del zápping y del hipervínculo. Cada variación, cada digresión apunta hacia la relación freudiana de la histeria con las ideas parásitas. Siguiendo a Deleuze, se podría incluso decir que la obra de Fresán no sólo se entiende a sí misma –en su altísimo nivel de autoconciencia– como la exploración de la lengua propia como si fuera una lengua extranjera, a través de una traducción que cruza (sub)géneros, sino que histeriza los discursos heredados para sonsacarles lo que hasta ahora no habían dicho. “Histeria argentina II”, justamente, se titula uno de los cuentos de Historia argentina.

El primero del volumen, el que leemos como el primer cuento de Rodrigo Fresán, “Los padres de la patria”, empieza en la gauchesca y finaliza así: “Sólo yo, un humilde grumete cuyo nombre no es digno de figurar en página alguna, sobrevivió para contar esta y tantas otras historias”. Si en el espíritu de nuestra época está Bartleby, Fresán apuesta por Moby Dick a través de Sherezade. Si el Tema parece ser el Futuro, en verdad es –proustianamente– la articulación del Pasado. Si aparentemente estamos ante una historia sobre ciencia-ficción, en realidad leemos un ensayo sobre el binomio escritor/lector. Como Borges, se trata de ser punk y clásico al mismo tiempo. Los cruces constantes de todo tipo son la dinámica de esa escritura.

Fresán ha impuesto, como marca de autoría, notas finales que siempre revelan sus modelos. En el caso de El fondo del cielo, todos los nombres son anglosajones (Vonnegut, Cheever, Ballard, P.K. Dick y Foster Wallace). En vez de ocultar sus cartas, el autor de Mantra parece mostrarlas. Precisamente por eso quizá sea pertinente intentar aquí una lectura hispánica (e histérica) de la novela. Porque desde su arquitectura (“Este planeta”/”Otro planeta”), que podría reactualizar la de Rayuela, hasta sus temas (el amor y la distancia: de nuevo Cortázar, el tiempo y lo fantástico: Bioy Casares), pasando por el salto narrativo (Macedonio Fernández) y una atmósfera apocalíptica que recuerda a El eternauta, nos hallamos ante la sospecha de un conflicto entre dos tradiciones literarias finalmente convergentes.

Como señala Echevarría, la gran aportación de Fresán a la literatura hispánica de estas dos últimas décadas ha sido lo mutante. Mutación doble: sus relatos tratan el tema de la metamorfosis, de la variante, del multiverso que es nuestro universo; y sus relatos se metamorfosean, varían, se tornan múltiples. En el primer aspecto, su poética conecta con la –pionera– de César Aira y con la –paralela– la Mario Bellatin; y antecede, entre otros autores que también trabajan en la frontera entre el libro de relatos y la novela, a la de Manuel Vilas (la dimensión televisiva de Aire Nuestro sintoniza sin duda con la idea fresaniana de la literatura como transmisión multicanal). En el segundo aspecto, en cambio, Fresán continúa en solitario. Añade cuentos, corrige inexactitudes, suma páginas, altera las notas de agradecimiento. Cada edición es diferente. Eso crea una suerte de efecto Peter Pan en el lector: no se percibe el crecimiento o el envejecimiento de la voz. Como si no hubiera evolución. Porque, además, las obsesiones y sus figuras son las mismas en todos los libros. En El fondo del cielo encontramos una vez más el mundo de Canciones Tristes, la chica que cayó en la piscina aquella noche, la ballena y hasta a Mantra (en una aparición inicial, por cierto, un tanto forzada). De manera que cada libro resume sus obras completas y el conjunto de su obra reclama una lectura similar a la que Borges impuso en las suyas. No en vano, un epígrafe de Borges encabeza su cuento primero. Y, por extensión, toda la narrativa de Fresán.

Publicado por mvj a las 07:41 AM | Comentarios (0)

Octubre 21, 2009

Sobre "El fin de la excepción humana" - Pablo Peusner

Originalmente en el psiconalista lector

Jean-Marie Schaeffer, El fin de la excepción humana, FCE, 2009

Hace ya un siglo y medio se sabe que los humanos son seres vivientes entre otros seres vivientes y que la unidad humana es la de una especie biológica que no podemos extraer del conjunto de las formas de vida no humana, que constituyen mucho más que su "entorno". Sin embargo, a esta comprobación que ya es indiscutible, las ciencias humanas y sociales oponen la "Tesis de la excepción humana" al afirmar que el hombre constituye una excepción entre los seres que pueblan la Tierra. Según esta tesis, el ser humano trasciende en su misma esencia la realidad de las otras formas de vida y su propia "naturalidad". Así, el filósofo plantea que el hombre sería un "yo" o un "sujeto" radicalmente autónomo y fundador de su propio ser; el sociólogo insiste en que esta trascendencia se ubica en la sociedad, por esencia "anti natural"; el antropólogo, por su parte, afirma que sólo la "cultura" -la creación de sistemas simbólicos- constituye lo propio del hombre.

En El fin de la excepción humana, Jean-Marie Schaeffer se interroga sobre cómo es posible que, a la luz de los avances de la biología, la neurología, la etología o la psicología, la Tesis de la excepción humana siga gozando de tal crédito entre filósofos e investigadores en el campo de los hechos culturales. ¿Por qué es tan persuasiva la Tesis? ¿Cómo se ha mantenido impermeable a los avances de las disciplinas científicas? A fin de responder estas preguntas, Schaeffer rastrea en el cartesianismo, específicamente en el argumento del cogito, el "principio de inmunización epistémica" que ha logrado aislarla de los saberes "externalistas" que la contradicen. A lo largo de su argumentación el autor demuestra que la Tesis de la excepción humana es una visión del mundo cuyo costo, frente a su supuesta utilidad, es exorbitante. De este modo, El fin de la excepción humana busca articular los elementos de una visión integrada de la identidad humana que conjugue las ciencias de la cultura y los otros conocimientos que conciernen al hombre.

Publicado por mvj a las 08:46 PM | Comentarios (0)

4' 33" - John Cage

Publicado por Jose Luis Brea a las 01:39 PM | Comentarios (0)

Entrevista a Sergio Chejfec - Juan Trejo

Originalmente en Quimera

—¿De dónde nace esa obsesión por ser un escritor oculto o desconocido? ¿Cómo se sobrelleva la dualidad de intentar lograr algo artístico y mantenerse al margen del mundillo literario?

—En primer lugar, no creo que sea una obsesión, sino una situación creada por las circunstancias. Mi primera novela, Lenta biografía, la terminé en el año 1984 y tardé unos seis años en publicarla. Era una época especial en Argentina y las editoriales no asumían muchos riesgos. Era la época de la apertura democrática, todo tenía que volver a reconstituirse. No había tejido cultural. Lo que sucedió con Lenta biografía resultó ser algo paradigmático para mí, algo que no asimilé del todo... Una de las primeras editoriales a las que la mandé era una editorial pequeña, artesanal; la llevaba una señora muy curiosa. Yo tuve el manuscrito ahí durante dos años. La señora me decía que le costaba mucho leerla, que sólo podía leer una página por día. Era evidente que no le gustaba, porque aún a ese ritmo en cuatro cinco meses habría podido leerla. Pero yo no percibía eso como un rechazo. Me parecía natural que esa persona no quisiera publicar mi novela. Por un lado, por lo tanto, fue una imposición de las circunstancias. Yo no empecé teniendo obsesión ninguna por ocultarme o por el secreto... De hecho, en Argentina, la mayoría de escritores son ocultos o secretos o no reconocidos... o pertenecen a un círculo muy reducido. Por otro lado, sí que hay una especie de inclinación estética y cultural, medio adorniana, de no sentirme muy atraído por las operaciones del mercado cultural.

—¿ Tiene eso algo que ver con su idea de que sus libros deben defenderse solos, con la voluntad de que no lleven comentarios en las solapas o fragmentos de críticas positivas?

—Prefiero que no haya comentarios en las solapas porque, por un lado, fechan en exceso el libro. Imagino ese libro, años después, en una librería de viejo... Uno no sabe cómo pueden derivar las cosas. Esas notas se las agregas al libro, pero después van a tener una lectura que no puedes controlar. Son como incrustaciones que obedecen a la coyuntura. Son como anclas, etiquetas.

—¿Qué pasó inmediatamente después de la dictadura para que no tuviese una red de contactos que le permitiese publicar un poco más rápido?

—No es que no la tuviese, es que mi red de contactos no funcionaba. Nadie quería publicar mi libro. Las editoriales no se interesaban por él porque se suponía que no iba a vender. Entre otras cosas, porque se publicaba poca literatura argentina y menos de escritores inéditos. Finalmente Sudamericana se interesó por él. Pero en la editorial Sudamericana, y esta es una costumbre que siguen practicando, te dicen que van a publicar tu libro pero no te dicen cuándo. Estuvo como cuatro años allí, y nunca parecían encontrar el momento adecuado para sacarlo. Finalmente opté publicar Lenta biografía en una editorial más pequeña, pero lo bueno fue que seis meses después de comunicarles mi intención, cuando el libro estaba ya por salir, me llamaron de Sudamericana para decirme que ya estaban listas las pruebas para ser corregidas. Ni siquiera habían procesado mi aviso. Por supuesto no había contrato ni nada por el estilo.

—¿Qué significó para usted irrumpir finalmente en la escena literaria argentina en torno al grupo de la revista Babel, una revista de crítica legendaria en su país?

—De Babel no tengo mucho que decir. Fue un grupo que surgió alrededor de un proyecto de Martín Caparros y Jorge Dorio. Según ellos era necesario, para la cultura de Buenos Aires, crear una revista sobre libros. También lo entendían como algo que podía dejarles un buen dinero, porque no había ninguna publicación que diese cuenta de las novedades editoriales; ni siquiera los suplementos culturales del los periódicos cumplían del todo esa función. Así que era una buena idea. Alrededor de ellos se congregó un grupo de gente, amigos, escritores, que llevaron adelante esa revista. Pero no había algo así como una comunidad que compartiese criterios estéticos de forma completa. Fue más que nada una coincidencia generacional. Éramos todos jóvenes escritores, algunos con obra publicada y otros no, como era mi caso. Al volver la vista atrás para reconstruir el pasado, se tiende a acentuar las líneas de agrupamiento, pero en ese momento yo no me sentí representado ni reivindicado por ese grupo. Sobre todo había buena onda entre nosotros.

—Ha dicho que no le gusta figurar, sin embargo, en sus libros utilizas casi exclusivamente la primera persona.

—Para mí, la primera persona obedece en mis textos a una intención muy concreta. Como no hay una intriga predominante, en el sentido convencional, que dirija todo el desarrollo de la acción, sino que más bien son narraciones que se expanden por acumulación y por digresión, el narrador siempre tiene un papel predominante. El narrador es el personaje que está en primer plano, lo dirige todo; es algo más que una simple primera persona. El narrador expone todo un arco de cuestiones y de ideas y de intuiciones.

—Cuando ese narrador habla de sí mismo, curiosamente, hay una ausencia total de rotundidad, de ampulosidad. Hay algo que yo identifico con los escritores judíos norteamericanos: Roth, Bellow...

—Nunca lo había pensado así, en términos de literatura judía. Pero es cierto que la literatura judía tiende hacia eso: a no tomarse muy en serio a uno mismo. Parece que exige la construcción de esa clase de personajes. Los protagonistas, en primer lugar, tienen una muy baja opinión de sí mismos.

—La cuestión del judaismo la trató de forma directa en Lenta biografía, el libro, sobre su padre, pero ¿es una cuestión que tiene presente como escritor?

—No al modo de otros escritores judíos latinoamericanos, donde lo judío está presente como representación literaria del pasado en general o en términos de choque cultural, básicamente en un registro costumbrista; a modo de celebración, precisamente, del choque cultural, de la familia y de las viejas anécdotas de inmigración... En mi caso, lo judío se centra en una relación con el origen, con mi propio pasado. Lo que a mí me gustaría sería representar ese origen con marcas culturales difusas. A mí no me interesa representar una dimensión de mi judaismo en términos que puedan ser previsibles. Porque, en sí, mantengo tengo una relación difusa con el judaismo. Por eso no es una constante en términos explícitos en mis libros y, cuando aparece, retrata aspectos ambivalentes. Pero es cierto que en mi obra hay lo que podría denominarse una corriente subterránea respecto a esa cuestión.

—Se aprecia una fuerte conciencia de la lengua castellana en su escritura, como basada en la decisión y la voluntad. Me refiero al mismo grado de conciencia que Kafka tenía al escribir en alemán o Conrad al escribir en inglés. Escribe en un castellano que parece adquirido y adoptado.

—Eso es absolutamente cierto. De hecho, mis primeras novelas fueron obra de esa voluntad de adquirir un lenguaje; fueron un proceso de adquisición del lenguaje. Eso tiene que ver con mi relación personal con la lengua y con mi formación, que fue muy poco sistemática, más bien bastante adventicia, e incluso con la adquisición de la lengua en el pasado. En mi familia no se hablaba castellano. Se hablaba yidish. Mi madre era la única persona adulta de la familia que hablaba un español bien articulado, porque es de ascendencia uruguaya. Yo nací y me crié en un ambiente en el que se hablaba en yidish todo el tiempo. Y siempre hubo en la familia una percepción del castellano como una lengua natural pero contaminada. Mi mujer todavía me reprende de vez en cuando porque, según ella, hay palabras que no utilizo bien... En casa, de hecho, teníamos una percepción de que el ámbito no judío era un ámbito potencialmente hostil, curiosamente extranjero. Derivado de ese caos lingüístico que era mi hogar, yo empecé a hablar a los cinco años. Antes no hablaba. Y esa tensión es algo que tal vez todavía se mantiene en mí, en otro plano. Trato de reproducir en los libros esa situación, ese no saber muy bien qué es lo que hay que decir ante una determinada situación.

—¿Diría que queda en su lengua literaria algo de ese sustrato familiar?

—Hace poco, en el New York Review ofBooks apareció un artículo muy interesante de Harold Bloom sobre un gran volumen de historia del yidish. Lo que decía Bloom era que el yidish, por su propia constitución, fue siempre un idioma de medias palabras. No había palabras para todo, era un idioma familiar. Se usaba para transmitir sentimientos, emociones y cosas prácticas. Como tenía un rango lexical tan limitado, tomaba palabras prestadas de los idiomas que tenía alrededor, y siempre necesitaba de lo gestual. Los hablantes de yidish precisaban de toda una serie de ayudas externas para expresar el significado correcto de lo que estaban diciendo. Porque toda la connotación era contextual no había matizaciones lingüísticas posibles. Me impactó mucho leer ese artículo porque pensé que, en gran parte, el clima que yo quería representar en Lenta biografía, era el clima de las reuniones familiares en las que se hablaba en yidish. Esa mezcla de significados literalmente acotados, pero amplísimos en su dimensión contextual, emocional y sentimental.

—Curiosamente, para mí su castellano tiene un punto centroeuropeo, por decirlo de algún modo. Suena un poco a Miguel Sáenz, a sus traducciones de Bernhard, Schnitzler, Dóblin, Sebald...

—Miguel Sáenz es un maestro. Eso es indiscutible. Él fue muy importante en mi formación como escritor. La difusión de las traducciones de Miguel Sáenz coincidió con la apertura democrática, que conllevó cambios inmediatos en la universidad. Un amigo que estudió conmigo, Osvaldo Pardo, que ahora está en Estados Unidos, decía en broma que habría que hacer una cátedra Miguel Sáenz. Consistiría únicamente en leer textos traducidos por Miguel Sáenz, y que dependiendo de la forma como los alumnos leyeran esos textos en voz alta aprobarían o no la materia. Esto lo digo para dar a entender que la irrupción de sus traducciones se produjo en un clima de mucho entusiasmo y también de admiración. Para mí fue muy revelador.

—Con su escritura, con ese castellano tan singular, parece pretender ser objetivo, como si intentase captar una verdad que está ahí sin que quede teñida de localismo alguno.

—Eso responde a una intención de ser neutral. No neutral en términos de referencia lingu_.stica, de no usar argentinismos o algo así. Más bien como un grado cero de la valoración. Porque me parece que cuantos más obstáculos pongamos para evitar una relación demasiado referencial con el objeto que tratamos mejor. Utilizar un lenguaje neutro es agregarle complejidad a lo que queremos decir, a pesar de que pudiese parecer lo contrario. Y en la literatura, creo, lo que escasea es lo neutral.

—En sus libros hablas mucho de la debilidad, de la dificultad de encontrar un lugar en el que habitar. Parece como si compensase esa debilidad con una sintaxis muy poderosa.

—Me gusta ver cuánto puede resistir una frase. No en términos solamente técnicos, sino en una especie de tono. Las frases están empujadas hacia la expansión, porque existe un mensaje, pero está constreñido por la fórmula, por la ecuación de la frase. Me gusta tratar de bordear ese límite, tratar de hacer elástica la frase... No hasta el punto de que sea incomprensible, pero sí trabajar con ese límite para que se vea que existe en cuanto tal. Por eso me gusta poner frases sin terminar, y recomenzar con otra oración para evidenciar que la arbitrariedad del narrador también juega un papel en el campo más estrictamente lingüístico.

—Por eso precisamente, su prosa es muy precisa y a un tiempo muy poco musical, muy poco identificable con Argentina.

—No sé cómo decirlo sin que suene vanidoso... Desde el principio tuve una relación conflictiva con cierto espacio de la literatura argentina. Me parecía que la literatura argentina tenía un horizonte bastante limitado por lo que habitualmente se denomina el realismo más descriptivo, el que busca la identificación más inmediata con el lector. Me parecía una literatura que tenía un rango emocional, de imaginación sentimental y cultural, muy limitado. Ningún rango que excediese lo básico: o blanco o negro

—Como en el Martín Fierro, donde un hombre, en un arranque, pasa del bando de los malos al de los buenos.

—El eje del Martín Fierro es muy primario, sí. Si hay que obedecer a Borges, ese libro es la condena de la literatura argentina. Desde mi punto de vista, lo que yo quería hacer tenía que aspirar a otra cosa. Quería proponer un universo más complejo. Porque los escritores que me gustaban y me gustan, aquellos con los que me sentía más identificado, trataban de hacerlo. Como en el caso de Juan José Saer o Antonio Di Benedetto en Argentina. Porque como ciudadanos estamos sometidos a un bombardeo constante que trata de convencernos de que las cosas son más o menos simples. Por eso creo que la literatura no tiene que hacer las cosas más sencillas sino añadir complejidad. Para hacer que nos detengamos sobre lo que entendemos como natural y simple y esquemático.

—Ha nombrado a Saerya Di Benedetto. Dos escritores muy significativos para usted. ¿Cree que César Aira, al que nombra indirectamente en Mis dos mundos, es el escritor vivo con el que mantiene una relación literaria más estrecha?

Por supuesto, Aira es un escritor sumamente importante para la literatura argentina contemporánea. Cuando empecé a leerlo, allá por el año 90, me produjo una gran sorpresa y un gran impacto. Fue la revelación de un nuevo universo literario. Para mí, Saer también es muy importante; es fundamental. Pero tengo que reconocer que Saer es como si cerrara una conversación, y Aira es como si la abriera. En algunos casos es más productivo Saer que Aira, porque Aira deja zonas enteras de la "realidad" completamente indefinidas. En cambio Saer es mucho más literario en el sentido convencional del término. Hay una densidad que puede encontrarse en los libros de Saer que no puede encontrarse en los de Aira. A Aira no puedes leerlo en términos de literatura convencional, clásica. Lo que más me interesa de él es una faceta que no suele percibirse a simple vista: una faceta trágica. Concluye sus libros como para que se autodestruyan, porque básicamente es lo que siempre acaba ocurriendo en sus tramas. No tanto malograrlas, al contrario, es como una de esas cintas de la serie Misión Imposible: este mensaje se autodestruirá... La hecatombe con la que acaba cada una de sus novelas hace que se destruyan los pilares sobre los que esa narración ha sido construida. Eso tiene un componente trágico o receptivo que a mí me resulta muy interesante e incluso admirable, hasta cierto punto. Aunque yo no podría suscribirlo, porque también me gusta que la literatura funcione de otro modo.

—Leyéndole se tiene la impresión de que la cuestión de la temporalidad está muy presente en su forma de escribir. Parece el eje que todo lo vertebra.

—Más que la temporalidad, lo que me interesa son las cuestiones relacionadas con el espacio. En tanto que escritor, siempre hay que tener presente la cuestión de la temporalidad, pues se trata de narraciones. Pero lo que más me interesa es tratar de calificar o trabajar con los sentidos asociados al espacio. Con el tiempo se pueden hacer muchas cosas. Tenemos diferentes herramientas para medir el tiempo empírico y podemos también examinarlo de un modo metafísico. Sin embargo, el espacio está siempre sometido únicamente a dimensiones empíricas. El tiempo vale para todo, en literatura y en otras artes. Puedes jugar mucho con el tiempo... En cambio, el espacio es más etéreo, más discontinuo y amorfo. Me interesa poner en primer plano esa relación difusa y ambigua que pueden tener los personajes o el narrador con la dimensión espacial.

—Pero, habitualmente, el tiempo se concibe como algo más extraño que el espacio...

—Es cierto que el tiempo se concibe como algo más misterioso, sin duda, precisamente porque forma parte de nuestras vidas y nuestra cotidianidad, de nuestra forma de ver el mundo, nuestra psicología y nuestra cultura. Pero esa amplitud de onda que tiene el tiempo hace que pueda ser objeto de muchísimos procedimientos y que ya esté todo bastante formateado... Me refiero a la representación que nosotros podemos llevar a cabo del tiempo. Pero el espacio, como es únicamente una dimensión empírica, creo que es mucho más rico, porque permite más libertad.

—Tiempo y espacio, en cualquier caso, difícilmente podrían tratarse por separado. Además, los espacios de los que usted habla, sobre todo en Mis dos mundos, tienen mucho que ver con una determinada manera, muy temporal, de experimentarlos.

—Me refería antes a cómo el tiempo suele ser tratado como eje de la narración... Durante un tiempo yo solía decir que quería tratar el espacio como si fuese tiempo. Darle al espacio una dimensión sucesiva. Seguramente algo condenado al fracaso..., pero es que la literatura no tiene por qué representar el éxito.

—En cualquier caso, leerle obliga a ralentizar, a detenerse. Sin que por ello hablemos de prosa decimonónica... Todo lo contrario. Sus libros son cortos, pero es imposible leerlos de un tirón. Responde al tópico de que son más grandes por dentro que por fuera...

—Sí hay una apuesta por eso. En mis textos, las situaciones se hacen elásticas, buscan alguna clase de expansión, para no quedar constreñidas a la anécdota que les ha dado pie. Porque para todos nosotros es evidente que las cosas nos siguen ocurriendo una vez que han dejado de ocurrir. Somos producto de lo que hemos vivido en cualquier momento del pasado. Las cosas no ocurren de una vez y para siempre, sino que siguen ocurriendo.

—¿Existe la intención por su parte, en ese acto de hacer elásticas las situaciones, de redimir el pasado en el presente?

—No. Mi intención es mucho más acotada en este caso. No hay una interpretación metafísica de la relación que establecemos con el tiempo o con el pasado. Es más bien una intención que tiene que ver con lo perceptivo. Y también con mis propias limitaciones. Porque a mí me gustaría crear una narración que avanzase mediante la descripción y los diálogos, en el sentido tradicional, pero me resulta imposible. Los diálogos están más allá de mis posibilidades.

—Me pareció muy curioso, y muy apropiado, precisamente, que hablase del sudafricano William Kentridge en Mis dos mundos, un artista para el que la temporalidad tiene ese matiz de simultaneidad del que habla. En sus dibujos está presente lo que se ve, pero también queda siempre patente un rastro del dibujo anterior.

—Me interesa mucho la relación que Kentridge traza con la construcción de sus películas, que al cabo resulta transparente. Ves la película y, al mismo tiempo, ves cómo se ha ido creando. Eso es genial. Es una arquitectura narrativa que a mí me gusta poner en escena. Tiene mucho que ver con mi idea del narrador: una figura casi imperial, omnipotente, que no sólo maneja lo superficial. Como lector, sin embargo, no tiendo especialmente a ese tipo de textos. Leo cosas que están muy apartadas de mi línea...

—Textos que, por oposición, pueden reafirmarlo en tu postura.

—No crea. A veces me siento triste por no poder emular ciertas formas de escribir. En cualquier caso, me gusta mucho la literatura con errores. Las obras de escritores con una formación poco académica, mal formados por así decirlo, autodidactas. Tal vez por la conciencia de mi propia formación. No me gusta la literatura... correcta. Intachable. Porque en la imperfección puedo encontrar fisuras.

—Y las fisuras son la puerta a lo desconocido.

—Sí, claro. Son modificadoras. Disparan la imaginación.

—Leyendo Mis dos mundos me vinieron varios escritores a la cabeza, como Peter Handke, en concreto su libro La tarde de un escritor...

—No he leído ese libro. Pero leí mucho a Hanke y me gusta...

—Y también Sebald... ¿Le molesta que lo comparen con Sebald o que salga a relucir su nombre cuando se habla de usted?

No me molesta, pero me incomoda un poco. Porque creo que Sebald es un escritor genial, y yo simplemente hago lo que puedo; si bien tengo ciertos reparos respecto a uno de sus libros: Austerlitz, sobre el que escribí una cosa. No me molesta que me comparen, insisto, pero me parece una incongruencia. Con su obra, Sebald pretende transmitir algo muy concreto, algo relacionado con la historia y la cultura europeas. Por otra parte, hay en él un sentido de culpa que pone de manifiesto en sus libros. Lo que yo pretendo transmitir es algo más difuso, no tengo una intención tan definida como la que tenía Sebald. Es verdad que cada uno puedo leer los libros de Sebald como quiera, pero yo creo que existía una intencionalidad en él, como autor, que también se encargaba de manifestar más allá de sus libros. Esa idea benjaminiana que él tenía de la historia y de la cultura, en la que cada objeto, por pequeño y cotidiano que sea, aparece cargado de pasado, yo no la tengo. Pero la relación poética que establece con el entorno, con la realidad física y el espacio, la encuentro muy inspiradora.

—Cuando comenté que su prosa parecía centroeuropea, se me olvidó añadir que, efectivamente, carecía del peso de la culpa o del peso de lo programático.

—Yo no tengo algo para transmitir. Pero sin duda tanto Handke, como Sebald o Saer o Aira son escritores importantes para mí. Son lecturas de las que me impregné y que me han marcado mucho. Y no tengo reparo alguno en reconocerlo porque no creo en la originalidad. Es más, los escritores originales me producen desconfianza.

—Sobre todo, al leer Mis dos mundos, me he acordado de Robert Walser. No tanto de sus libros, de El paseo por ejemplo, sino del libro de conversaciones con Cari Seelig.

—Es lo último que leí de Walser...

—Bueno, podría considerarse su gran obra. He pensado en Walser porque sus libros tampoco tienen ese peso del que hablábamos. No tiene una misión.

—Hace mucho que no leo nada de Walser, lo leí en los años ochenta. No me impresionó mucho en su momento. Me costaba acabar sus libros. Tengo más presente las conversaciones con Cari Seelig.

—En cualquier caso, en su obra está muy presente el paseo y el viaje. Partiendo de Mis dos mundos y recordando Baroni: un viaje, su libro sobre Venezuela, se me ha ocurrido pensar que tal vez el viaje es cosa de juventud, porque uno necesita "descubrirse" y el paseo es algo más propio de la madurez, porque uno necesita "reconocerse".

—Es probable. Durante el paseo uno recapacita. En el viaje uno se siente más curioso, descubre. Esperas menos cosas del paseo que del viaje. Se pueden encontrar viajes ralentizados, pero entonces es como un efecto de las circunstancias exteriores o debido a algún problema personal o de salud. Sin embargo, el paseo es en sí mismo ralentizado. Porque uno va regulando la economía del avance. En ese sentido, el paseo está menos sometido a las imposiciones externas. El paseo es más romántico.

—En Mis dos mundos hay toda una reflexión, precisamente, sobre el hecho de ser flanéur en el siglo XXI. Porque el parque es un poco un lugar al margen de las aglomeraciones, del turismo...

—Sobre todo hay un sentido de la decepción. Lo que se extrae del libro es que no se puede ser flanéur. El narrador comprende que lo que le ha servido, lo que ha querido hacer durante toda su vida: pasear, caminar, conocer, ahora ya no le aporta nada. Es como si se hubiese desvanecido su curiosidad. Hay nostalgia por lo perdido y ansiedad por intentar recuperarlo. Y hay tensión porque se palpa que lo que se anhela es irrecuperable.

—Junto a su obra narrativa ha elaborado también una obra ensayística. Algunos de sus ensayos han sido muy celebrados en Argentina. Como lector, se tiene la impresión de que sus procedimientos narrativos, por así decirlo, pasan con mucha facilidad de un campo a otro.

—Si en las narraciones intento transmitir una forma de pensar, en los ensayos intento transmitir alguna experiencia, ya sea de lectura o de intercambio cultural. Trato de no encarar los ensayos como un texto que tiene un tema de análisis... Trato de colocarme como protagonista de una experiencia de percepción. Por eso me gusta utilizar anécdotas, historias que estén relacionadas con el tema en cuestión.

—Atendiendo a su biografía, sabiendo que vivió ocho años en Venezuela y lleva ya unos cuantos en Nueva York, ¿se definirías como un exiliado voluntario? ¿Huyó de Argentina o simplemente lo empujaron las circunstancias?

—La salida de Argentina fue voluntaria, pero yo no hablaría de exilio porque para mí no tiene una connotación de desgarro. Soy una persona nostálgica y pienso mucho en mi país. Me intereso por lo que ocurre allí, y también echo de menos a mi familia. Pero nunca he tenido un sentimiento doloroso o melodramático respecto a Argentina. De hecho, en los años ochenta yo estaba muy aburrido de vivir en Argentina, quería vivir en otro sitio. Pero como era bastante vago y conformista, no hice como otra gente que agarra las maletas y se va. No hice nada. Pero entonces recibí una oferta de trabajo de Caracas... Podría haber sido de Bolivia o de Colombia, y yo habría aceptado igualmente. Venezuela, en cualquier caso, resultó ser un país ideal para mí, porque es un país muy poroso y sumamente hospitalario. Me sirvió mucho vivir fuera de Argentina. Me distancié y ahí se produjo una coincidencia física y emocional: la distancia que yo quería transmitir en mis textos era también tangible entonces. Podía escribir sabiendo que iba a ser publicado únicamente en Argentina. Al mismo tiempo, creo que fui muy afortunado al recalar en un país un poco parecido y un poco diferente al mío; sobre todo no era un país del primer mundo. Todas mis experiencias al vivir allí, no pasaban por el eje habitual del exiliado tercermundista que llega a Estados Unidos o a Europa. Venezuela, para mí, era como Argentina pero con otro color. No me sentía extranjero. Era como otra dimensión de mi país.

—En Venezuela, sin embargo, no exististe como escritor a nivel público. Siguió publicando sólo en su país de origen.

—Nunca publiqué en Venezuela porque las editoriales a las que les envié mis manuscritos o bien no me contestaban o bien rechazaban mis libros. Y, como ya he dicho, nunca me ha gustado frecuentar la vida literaria de cócteles y demás. Tenía amigos en el mundillo cultural, pero soy torpe para esas cosas.

—¿Eso explicaría también por qué nunca hasta ahora había publicado en España?

—Yo mandé manuscritos a editoriales españolas. Es cierto que no golpeé a las puertas de esas editoriales con mucha insistencia, ni recurrí a agentes... Lo intenté. Para mí intentarlo es enviar el manuscrito. Tal vez para otra persona signifique otra cosa.

—Literariamente, entonces, ¿qué significaron para usted los años que pasó en Venezuela?

—Venezuela para mí fue encontrarme con una literatura poco literaria. Me gusta Victoria Di Stefano, que es otra cosa... Pero lo que más me interesó de Venezuela es esa franja de la literatura poco correcta. Por efecto de su proceso de modernización, que es tan concentrado en el tiempo y con tantos recursos, después de los años cuarenta, que coincide con una situación un tanto explosiva, se produjeron libros de lo más curioso. Porque hay una generación o dos que provienen del entorno rural, iletrados casi, que se hacen escritores por un ejercicio de voluntad, desde Osvaldo Trejo hasta Salvador Garmentia, pasando por Renato Rodríguez y casi todos los poetas. Eso es fantástico, porque tú puedes encontrar grietas, todo el imaginario que no encuentras en la literatura correcta, bien formada.

—Ahora está en Nueva York. ¿Cómo es su vida allí? Lo digo pensando en lo que ha contado sobre Venezuela y el primer mundo...

—Estoy en Nueva York en mi época de los paseos, ya no de los viajes... Para mí Nueva York es una ciudad de reconocimiento. Llega un momento en que uno tiene la vida pautada por sus propios intereses y limitaciones, por eso yo no tengo ya un ansia de consumo cultural, como si fuese a esa ciudad de visita. Yo no quiero procesarlo todo rápido... En Nueva York me siento muy feliz por el paisaje urbano, arquitectónico, por el conglomerado cultural y lingüístico que es esa ciudad. Es un lugar fantástico para vivir. Pero no sé si tiene un impacto muy cabal, por ahora, en mi escritura. De hecho, para mí estar en Nueva York es no estar ni en Venezuela ni en Argentina, más que estar en Nueva York. Durante los primeros cinco meses en Estados Unidos vivimos en Nueva Jersey, y la vida en el suburbio, que fue lo que entonces experimentamos, sí tuvo un impacto muy fuerte en mí. Me siento afortunado por haber pasado por eso también, por esa forma de vida tan cargada de artificiosidad.

—Ha dicho que echaba de menos Argentina, que es una persona nostálgica...

—Sí. No puedo pensar que no voy a volver a vivir en Argentina. Porque uno ve que, aunque te esfuerces por mantener lazos y tener contacto, el paso del tiempo es muy dominante. Hay cosas a las que les pierdo el pulso: nuevos escritores, nuevas revistas... Y vuelves a tu país y tienes una percepción muy fragmentaria de lo que ocurre allí, muy indirecta. Y eso produce un poco de malestar, porque hace evidente la distancia.

—Bien. La pregunta entonces, siendo argentino, cae por su propio peso: ¿qué le parece la elección de Diego Armando Maradona como seleccionador nacional?

—Creo que la selección argentina, nombrando a Maradona, ha caído en el último escalón. La selección argentina es un combinado caracterizado desde hace años por la mediocridad, la falta de personalidad en el juego. Ha seguido criterios sumamente timoratos... Es una selección con muy buenos jugadores, pero condicionada por los intereses comerciales. Creo que elegir a Maradona es el último recurso que ha tenido la AFA (Asociación de Fútbol Argentino) para seguir recaudando dinero, para seguir recibiendo el apoyo de los esponsors. Se trata simplemente de una triste operación mercantil. Representa, por lo tanto, el momento de mayor decadencia, tanto en términos institucionales como futbolísticos.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:18 AM | Comentarios (0)

Lápices y angustias - Sergio Chejfec

Originalmente en Quimera

Gracias a Fogwill, hace algunos años leí la edición uruguaya de El discurso vacío, de Mario Levrero. La novela tiene un planteamiento engañoso, que aparenta ser inocente y en realidad es interesado. Poco satisfecho consigo mismo, digamos con su vida y su conexión con la realidad, el narrador intenta cambiar. Para ello decide hacer ejercicios caligráficos, que procuran lograr una nueva letra. El cambio de letra, se supone, producirá cambios en la conducta. Levrero es conciente del conductismo de su estrategia, pero no está en condiciones de someterse a mayores y probablemente inciertas complejidades de tipo psicoanalítico. Por lo tanto escribe poniendo especial atención en conseguir una grafía legible, redonda, de proporciones equilibradas, nueva. Al escribir, el resultado en general es bueno cuando se concentra en el trazo; pero cuando se distrae y escribe aquello que le interesa, lo que piensa o cuando narra la propia deriva de la distracción, vuelve como una condena a la denostada letra habitual.

Levrero da a entender que el discurso debe ser vacío para que la letra consiga una buena forma y, consecuentemente, para que la escritura alcance alguna virtud terapéutica. A la vez, el planteo interesado es subyacente; el discurso apuesta a la ilegibilidad, o en todo caso a lo inútil, de aquello que no es ejercicio de caligrafía, entrenamiento de precisión motriz y enderezamiento de formas desviadas. ¿Cómo conjugar los extremos de letra correcta e incomodidad, digamos, espiritual? La letra correcta, estilizada, no tiene cualidades terapéuticas por su eventual belleza y proporcionalidad, sino porque su ejercicio representa un esfuerzo físico. Los obstáculos, límites y contriciones moldean la voluntad y dan fuerza, templan el espíritu y retribuyen el esfuerzo. Este es un principio con el que Levrero entabla una guerra permanente; no porque busque denostarlo, sino porque no logra asumirlo pese a sus intentos y termina sucumbiendo a él. Es un viejo axioma leído muchos años atrás en un número del Selecciones del Reader's Digest, que en cierto modo se convierte en leit motiv del texto continuador de El discurso vacío, "El diario de la beca" correspondiente a La novela luminosa. Ese Diario de la beca viene a ser la versión exagerada y proliferante de los ejercicios caligráficos "vacíos" del autor. Hay en ellos un compromiso casi único: escribir lo que se le ocurre, con una sola condición: que sea lo que le ocurre.

(Otro ejemplo de disciplinamiento caligráfico, extremo en varios sentidos, es Néstor Sánchez. El "Diario de Manhatan" son las páginas de un homeless. Sánchez se impone llevar el diario con la mano izquierda, como una forma de regresar a la infancia de la escritura. Escribir es un punto de apoyo, como dice; pero hacerlo con la izquierda es volver a los cinco años, cuando cada palabra dibujada era un descubrimiento acompañado de crispación. Los obstáculos, las imposiciones y los esfuerzos funcionan como puntos de apoyo. Sánchez no se detiene; para ello establece nuevas restricciones en pocos días: no usar guantes en el frío de enero, no poner las manos en los bolsillos, no cruzar las piernas en ninguna circunstancia, subir a la vereda con el pie izquierdo; llegado un momento, todas las cosas deben ser hechas por el flanco izquierdo, condenando al cuerpo a una incomodidad perpetua. Las restricciones continuas se complementan con los desafíos; uno de ellos, exitoso al primer intento, es dormir en el peligroso barrio de Harlem.)

Como es lógico, el único espacio privado presente en el breve texto de Sánchez es el propio cuerpo; por ello es inevitable que la intimidad se recorte a cada momento sobre la ciudad (la calle, el clima, el azar urbano, las regulaciones), tal como ocurre en los relatos de locos o marginales. Por un lado está la voluntad individual, más o menos firme, y la serie de pruebas corporales necesarias; por otro, Nueva York y sus escalas (la gran maquinaria económica y social, que escande el flujo de gente y las conductas físicas, y la microescala, hecha de vehículos, pequeñas tiendas y sucesos menores). El relato de Sánchez se construye a partir de la ausencia de mediaciones y refugios materiales (es un escritor sin gabinete, sin espacio de escritura, sin techo); por lo tanto la experiencia no encuentra sitios de transición hacia la esfera privada, la cual, como existe de modo obligado, debe replegarse tras el esfuerzo corporal para ponerse de manifiesto, debe ser una mera expresión. Ahí hay un mundo de hechos sugerido y a medias revelado, que se apoya en las acciones obsesivas de los vagabundos: el plano de la vida subjetiva sin herramientas emocionales, sin lugar de intimidad, dominado por las condiciones de su privación, o sea el mundo de los rituales privados sin sitio dónde fijarse, excepto el recoveco, refugio o escondite. Por contraste, la incomodidad de Sánchez tiende a la abstracción.

El mismo cuerpo funciona como una célula de peticiones y reparos morales; en el extremo opuesto del arco, la ciudad turbulenta y maliciosa que domina voluntades a través de los flujos económicos y espacios comunicacionales. Contorsionista de la escasez, Levrero advierte muy bien el impredecible efecto de la mezcla entre estado depresivo y vida callejera. Dice en las páginas iniciales del Diario de la beca: "Morirse debe ser como salir a la calle, cosa que me cuesta cada día más, pero sin la esperanza de retornar a casa". La casa es el espacio donde la vida privada puede proliferar en dimensiones y aspectos, y por lo tanto donde las restricciones físicas no son inevitables. Sin embargo, en la medida en que funciona también como sitio de reclusión y escenario de manías, la casa se perfila como una especie de tumba. El encierro, a su vez, desencadena dos operaciones: la observación hacia el exterior y el relato de lo observado. Ambos órdenes están implicados en la noción de realidad, porque en última instancia Levrero concibe la escritura como una propiciación o inducción de los hechos reales. El Diario de la beca apareció, dentro de La novela luminosa, como la mayoría de los libros en general y como todos los de Levrero en particular, sin gran estridencia. La muerte del autor otorgó a este nuevo libro apenas mayor visibilidad que la acostumbrada. Sin embargo es razonable creer que paulatinamente será bastante subrayado, no sólo como texto singular de un escritor de por sí especial, sino también como un evento notorio, que apunta a desacomodar las ideas dominantes sobre aquello que deben decir y cómo deben representar los escritores su intimidad. De alguna manera, El discurso vacío consiste en la antesala, en primer lugar tímida, de El diario de la beca. Si la práctica caligráfica debe ser aliteraria para conseguir la perfección, el diario como recuento de hechos y de complicaciones habituales adquiere dimensión literaria gracias a la negatividad en la que se funda. Muchas cosas, en realidad muchos tonos pertenecientes a la convención de los diarios no aparecen aquí; no obstante, el carácter negativo del diario de Levrero no se funda en operaciones de sustracción (no contar esto, lo otro, evitar asumir ciertos registros, etc.), sino sobre todo en la falta de selección de los materiales. Es una falta de selección aparente, sin duda, pero que opera como manifestación de una personalidad literaria tan auténtica como autorrepresentada y bastarda.

Hay tres principios que organizan este Diario: la escasez, la repetición y, consecuentemente, la ambigua abundancia derivada de la combinación de ambas. Podría decirse que las dos son condiciones abstractas para fundar relatos de la incomodidad, en la medida en que hoy (digamos desde varios siglos atrás) la incomodidad tiene patente literaria cuando proviene de alguna obsesión personal. No todas las obsesiones se manifiestan como incomodidad; pero siempre los incómodos deben ser personas obsedidas por algo.

Decir incomodidad significa aludir eventualmente al difuso arco de la insania y la inadaptación, y también a los casos curiosos de las manías y las conductas rutinizadas. En un punto, cualquier hábito es síntoma de incomodidad, porque su misma existencia es un recorte repetido de la experiencia. Levrero pone en escena una incomodidad curiosamente plebeya, no solamente por los sucesos y condiciones ideológicas del texto, sino básicamente por el prosaísmo con que se relaciona con sus hábitos, con sus adicciones y con la realidad en general.

El prosaísmo funciona como naturaleza. Es el mundo que exige ser celebrado en su mismo idioma, a veces como flexión idiosincrásica y a veces como fatalidad trágica (y a veces como las dos juntas). El contexto del relato de Levrero es crepuscular: la representación de la edad adulta, de las limitaciones del cuerpo, de la soledad, la muerte y la enfermedad. Junto a esto, las adicciones, los contratiempos y las costumbres: los horarios cambiados del sueño, el software y los jueguitos de computadora, las páginas de desnudos, las mejoras en la casa, la preocupación por la comida, las sombrías señales del cuerpo, los medicamentos, la lectura de diarios literarios y de novelas policiales, los sueños, la pasiva y dependiente vida social y, como un motor obligado y propiciador del relato del diario, la Fundación Guggenheim, a cuyo inspirador, Mr. Guggenheim, honra cada tantas páginas con una suerte de informe, entre irónico y culposo. La Fundación financia el diario de Levrero, que escribe como alternativa ante la imposibilidad de llevar adelante el proyecto original, para el cual está dirigida la beca: la continuación de La novela luminosa. Esa suerte de disculpa frente al mecenas muestra varias de las tensiones ideológicas del texto, como también sus opciones literarias. En primer lugar, como texto desviado, en el sentido que revuelve la idea de lo que hoy debe ser un diario literario, o sea, como sitio hiper regulado donde un sujeto empapado y tapizado de cultura global negocia con soltura el significado de su pasado individual y las aristas polifacéticas de su experiencia múltiple, siempre a punto de sucumbir y siempre a salvo, como un atleta de la complejidad y el sentido. Comparado con esos personajes-escritores polivalentes, Levrero es una especie de pordiosero de la literatura, con un sistema de referencias literarias estropeado, al borde de la inutilidad (por ejemplo Rosa Chacel, de quien se asombra que pueda escribir, siendo tan tonta, un diario con el que encuentra muchas cosas en común; Sommerset Maughan, en quien valora la "virtud de la mediocridad deliberada"; Thomas Bernhard, de quien envidia la admiración que provoca; y las novelas policiales, suerte de alimento perenne e indistinto).

Levrero parece obedecer a la consigna de que, en un punto, todo diario es una construcción banal. Las operaciones con las que separa su texto de cualquier idea glamorosa de confesión o de conflicto subjetivo o cultural en última instancia idílico, no hablan solamente de una elección técnica y una definición personal; transitan, también, el campo de la identidad literaria. La falta de corrección de los materiales forma parte de la estrategia introspectiva; quizá no pertenezcan tanto a su mitología personal de escritor, en la medida en que todo el tiempo se preocupa por preservar, a través de constantes golpes de pecho y sentimientos de culpa, las propias aunque débiles cualidades morales (puestas en entredicho por la adversidad o, más tibio, los contratiempos prácticos). En este sentido, la incorrección literaria de Levrero es básicamente incompleta. Esa cercanía sólo aproximativa a la transgresión, determina el tono prosaico de la experiencia representada (el prosaísmo no reside en el acopio de comida, la fiaca para afeitarse o la impavidez frente a la ventana, sino en la resistencia subjetiva ante los propios excesos); y allí es donde anida la incomodidad, una tensión constante entre el prurito moral y la indolencia.

¿Qué convierte a un ser generoso pero mezquino, egoísta pero sentimental, maniático pero circunspecto, adictivo pero curioso, en un verdadero héroe literario? La capacidad de relatar su incomodidad asumiendo la medianía.

Levrero muestra aquella virtud que lamentaba no tener Alejandra Pizarnik, el don del relato; como decía ella, la posibilidad de contar y describir ("quiero escribir cuentos, quiero escribir novelas, quiero escribir en prosa"). Ambos escritores escenifican la incomodidad, pero el aparato de Pizarnik es vetusto pese a las múltiples alternativas a las que recurre (diario sentimental, literario, de viajes, de lecturas, de impresiones, etc.). Estas convenciones van asfixiando el diario paulatinamente, al someterlo a regímenes esporádicos pero siempre esquemáticos. Uno podría sostener que la resistencia, o interés, de Pizarnik reside precisamente en la contradictoria impregnación de las convenciones, a las que sin embargo siempre sucumbe y fuera de las cuales no construye alguna voz auténtica. (Es relevante la pregunta que efectúa acerca de Aurelia, de Nerval: "¿Cómo es posible que estando loco se haya expresado mediante un estilo sereno, dulcísimo? Me pregunto qué sucedería si todos los locos recibieran una cultura clásica".) Sólo en los últimos años aparecerá la increpación más elocuente del diario, la relacionada con el acento y la lengua argentinos, y su eventual carencia, aunque más como lamento que como baluarte.

Al igual que Sánchez, Pizarnik se sometía a ejercicios de escritura con la mano izquierda. Cuando lamenta su dificultad para la prosa, a veces recuerda la fantasía infantil del lápiz mágico, que sin intervención de nadie resolvía las sumas y restas. El lápiz mágico es el sueño de casi todo escritor. Por un lado la escritura autónoma, irreflexiva pero verdadera; por el otro la escritura resistente a cualquier tipo de material: cada cosa, cualquiera sea, portando la marca indeleble del estilo. El lápiz mágico es la deliberación última y la inocencia extrema. Lápiz mágico debería ser también la máxima categoría jerárquica de la escritura, como se dice de los jugadores de fútbol que tienen la pelota atada. Un escritor "lápiz mágico" es un omnipotente; no alquien que puede escribir todo, sino quien convierte todo lo que escribe en su propio régimen sin pérdida de energía. Levrero, que se esmeraba por superar la "angustia difusa" para alcanzar el "ocio" que le permitiera crear, advirtió (maña o treta de vetereano) que el lápiz mágico era la misma incomodidad; que nada hay detrás o debajo, escondido, cuando se escribe. Que la profundidad, si existe, aparece después.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:00 AM | Comentarios (0)

Mis dos mundos - Miguel Á. Hernández-Navarro

Originalmente en no (ha) lugar

Hace una semana hablaba Enrique Vila-Matas de Mis dos mundos, el libro del argentino Sergio Chejfec publicado por Candaya. Después de la SELIN de Blanca, era una de las lecturas que tenía pendiente sobre la mesita de noche, así que la recomendación de Vila-Matas acabó por convencerme. Y la verdad es que el libro es del todo fascinante. Tan fascinante como difícil de situar en algún género. Es una especie de crónica de un viaje a ninguna parte. A una parte que está más dentro que fuera del sujeto. El escritor describe el tránsito por un parque de Brasil, pero, más allá de eso, se trata de una reflexión sobre la condición del sujeto contemporáneo. Me ha recordado a Sebald y a Peter Handke. Incluso al propio Vila-Matas. En cierto modo, Mis dos mundos podría entenderse como de ejercicio de psicogeografía, una cartografía de los espacios a través de la psicología del individuo que los transita. Sociología reflexiva, filosofía personal y narrada.

El libro tiene momentos memorables, como cuando el autor habla de un reloj que va hacia atrás y comienza una reflexión aguda sobre el tiempo y los sujetos. O sobre todo, cuando se ve a sí mismo como un personaje de los dibujos del artista sudafricano William Kentridge. Es en este momento, cuando el análisis de Chejfec me dejó totalmente sorprendido.

Kentridge es uno de los artistas que más me interesan. He leído sus escritos y los análisis de expertos (entre los que se encuentran los de Rosalind Krauss) sobre su obra. Y puedo decir que en apenas tres páginas Chejfec propone una lectura que está a años luz de la interpretación académica. Una lectúra lúcida y personal. Esto hace que cada vez esté más seguro que el futuro de la crítica y la historia del arte no esté en la disciplina, sino fuera de ella. Desde la literatura se llega a lugares a los que el pensamiento lógico y racional de la academia ni se acerca. Y sucede lo mismo con la filosofía y con otras disciplinas como la sociología o la antropología.

El libro de Chejfec nos ilumina mucho más sobre la condición poscolonial, los retos de la multiculturalidad, las rupturas del espacio-tiempo contemporáneo y la condición moderna que cientos de tratados académicos. Hay algo en él que lo hace más valioso que los discursos disciplinares. Y ese algo es la toma de postura, la posición. Chejfec habla localizado, posicionado, desde un lugar concreto, a través de una subjetividad e individualidad que, aun siendo atravesada por lo sociocultural, es hasta cierto personal. Y es esta subjetivización del discurso, este tránsito por lo personal, lo que hace que la obra haga cuerpo, in-corpore, toda esa serie de conceptos que habitualmente leemos y quedan en el ámbito de la abstracción.

Sin duda, la obra de Chejfec, como la de otros escritores contemporáneos, Sebald, Handke o Vila-Matas (por mencionar a la tríada anterior), muestra que la literatura es capaz de producir conocimiento, exactamente igual que lo pueden producir las disciplinas humanísticas.

Y no sé por qué, hablando de Chejfec y del conocimiento literario, me viene a la cabeza el poema de Peter Handke que cita Pier Aldo Rovatti en su contribución al Pensamiento débil y que reza así:

“Mientras estoy todavía solo, soy todavía solo yo.
Mientras estoy todavía entre conocidos, soy todavía un conocido.
Pero en cuanto me encuentro entre desconocidos,
en cuanto me encuentro entre desconocidos,
en cuanto salgo a la calle, he aquí que un peatón sale a la calle.
Y en cuanto subo al tranvía, un pasajero sube al tranvía”.

Publicado por mvj a las 09:30 AM | Comentarios (0)

Octubre 20, 2009

Las relaciones de bolsillo - Zygmunt Bauman

Originalmente en Amor líquido. Acerca de la fragilidad de los vinculas humanos. Visto en el número 5 de El Polemista: "La brevedad".

«Las miradas se encuentran a través de una habitación atestada; se enciende la chispa de la atracción. Conversan, bailan, se ríen, comparten un trago o una broma y, antes de darse cuenta, uno de los dos dice: '¿Tu casa o la mía? '. Ninguno de los dos está en busca de una relación seria, pero de alguna manera una noche puede convertirse en una semana, después en un mes, en un año o más tiempo», señala Catherine ]arvie».

Ese imprevisible resultado del fogonazo del deseo y de una sola noche para sofocarlo es, según Jarvie, «un punto intermedio entre la libertad de los encuentros ocasionales y la seriedad de una relación importante» (aunque la «seriedad», tal como la propia Jarvie recuerda a sus lectores, no sirve para proteger a una «relación importante» ni impide que ésta termine en «dificultades y amarguras» cuando un miembro de la pareja «sigue comprometido con la relación mientras el otro ansía buscar nuevos campos de pastoreo»). Los puntos intermedios -como todos los otros acuerdos «hasta nuevo aviso» dentro de un entorno fluido en el que comprometerse con el futuro es tan imposible como ofensivo- no son necesariamente malos (según la opinión de Jarvie y la doctora Valerie Lamont, un psicóloga colegiada a quien cita en su nota), pero cuando «se comprometa, aun a medias», «recuerde que le está cerrando la puerta a otras posibilidades románticas» (es decir, renunciando al derecho de «buscar nuevos campos de pastoreo», al menos hasta que su pareja reclame primero ese derecho).

Una observación aguda, un cálculo sensato: usted se encuentra ante una elección. Elige el amor o elige el deseo. Más observaciones agudas: sus miradas se cruzan a través de la habitación y antes de darse cuenta ... El deseo de compartir la cama brota de la nada, y no necesita golpear muchas veces a la puerta para que lo dejen entrar. Aunque no es una característica común de nuestro mundo obsesionado por la seguridad, esas puertas tienen pocos cerrojos, o ninguno. Nada de circuito cerrado de televisión para estudiar detalladamente a los intrusos y distinguir a los perversos merodeadores de los visitantes de buena fe. Simplemente, comprobar la compatibilidad de los signos del zodíaco (como ocurre en los comerciales de una marca de teléfonos móviles) será suficiente.

Tal vez decir «deseo» sea demasiado. Como en los centros comerciales: los compradores de hoy no compran para satisfacer su deseo, como lo ha expresado Harvey Ferguson, sino que compran por ganas. Lleva tiempo (un tiempo insoportablemente largo según los parámetros de una cultura que aborrece la procrastinación y promueve en cambio la «satisfacción instantánea») sembrar, cultivar y alimentar el deseo. El deseo necesita tiempo para germinar, crecer y madurar. A medida que el «largo plazo» se hace cada vez más corto, la velocidad con que madura el deseo, no obstante, se resiste con terquedad a la aceleración; el tiempo necesario para recoger los beneficios de la inversión realizada en el cultivo del deseo parece cada vez más largo, irritante e insoportablemente largo.

A los gerentes de los centros comerciales, los accionistas no les han dado ese tiempo, pero tampoco quieren dejar que la decisión de compra sea determinada por motivos que surgen y maduran arbitrariamente, ni abandonar su cultivo en las manos inexpertas y poco confiables de los comparadores. Todos los motivos necesarios para que los compradores compren deben surgir de inmediato, mientras caminan por el centro comercial. Y también deben morir de inmediato (gracias a un suicidio asistido, en la mayoría de los casos), una vez que han cumplido su cometido. Su expectativa de vida se reduce al tiempo que les lleva a los compradores recorrer el centro comercial desde la entrada hasta la salida.

En nuestros días, los centros de compras suelen ser diseñados teniendo en cuenta la rápida aparición y la veloz extinción de las ganas, y sin considerar el engorroso y lento cultivo y maduración del deseo. El único deseo que debe emanar de una visita al centro comercial es el de repetir, una y otra vez, el jubiloso momento en que uno «se deja llevan> y permite que su propio anhelo dirija la escena sin ningún libreto prefijado. La breve expectativa de vida de las ganas es una de sus mayores ventajas, que le confiere superioridad sobre los deseos. Rendirse a las propias ganas, en vez de seguir un deseo, es algo momentáneo, que infunde la esperanza de que no habrá consecuencias duraderas que puedan impedir otros momentos semejantes de jubiloso éxtasis. En el caso de las parejas, y especialmente de las parejas sexuales, satisfacer las ganas en vez de un deseo implica dejar las puertas abiertas «a otras posibilidades románticas» que, tal como sugiere la doctora Lamont y reflexiona Catherine Jarvie, pueden ser «más satisfactorias y plenas».

Las «relaciones de bolsillo», explica Catherine Jarvie, comentando las opiniones de Gillian Walton de London Marriage Guidance, se denominan así porque uno se las guarda en el bolsillo para poder sacarlas cuando le hagan falta.

Una relación de bolsillo exitosa es agradable y breve, dice Jarvie. Podemos suponer que es agradable porque es breve, y que resulta agradable precisamente debido a que uno es cómodamente consciente de que no tiene que hacer grandes esfuerzos para que siga siendo agradable durante más tiempo: de hecho, uno no necesita hacer nada en absoluto para disfrutar de ella. Una «relación de bolsillo» es la encarnación de lo instantáneo y lo descartable.

Pero su relación no adquirirá esas maravillosas cualidades si no se han cumplido previamente ciertas condiciones. Adviértase que es usted quien debe satisfacer esas condiciones, y ése es indudablemente otro punto a favor de la «relación de bolsillo», ya que su éxito depende de usted y sólo de usted; por lo tanto, es sólo usted quien ejerce el control, y seguirá ejerciendo el control a lo largo de la corta vida de la «relación de bolsillo».

Primera condición: debe embarcarse en la relación con total conciencia y claridad. Recuerde, nada de «amor a primera vista». Nada de enamorarse ... Nada de esas súbitas mareas de emoción que lo dejan sin aliento: nada de esas emociones que llamamos «amor» ni de ésas a las que sobriamente denominamos «deseo». Usted no debe permitir que ninguna emoción lo embargue ni conmueva, y sobre todo, no debe permitir que nadie le arrebate la calculadora de la mano. y no se deje confundir con respecto a la relación en que está por embarcarse, en cuanto a lo que no es y nunca será. La convivencia es lo único que cuenta, y la conveniencia debe evaluarse con la mente clara, y no con un corazón cálido (por no hablar de un corazón ardiente). Cuanto más pequeño sea se préstamo hipotecario, tanto menos inseguro se sentirá cuando se vea expuesto a las fluctuaciones del futuro mercado inmobiliario; cuanto menos invierta en la relación, tanto menos inseguro se sentirá cuando se vea expuesto a las fluctuaciones de sus propias emociones futuras.

Segunda condición: mantenga las cosas en ese estado, recuerde que la conveniencia necesita poco tiempo para convertirse en su opuesto. Así que no permita que la relación se escape de la supervisión de su cabeza, ni que desarrolle su propia lógica, ni -especialmente- que ocupe otros territorios, saliéndose de su bolsillo, que es adonde pertenece. Esté alerta. No baje nunca la guardia. Vigile cuidadosamente hasta la más mínima alteración de lo que Jarvie denomina «las clandestinas corrientes emocionales» (obviamente, las emociones tienden a convertirse en clandestinas cuando ya no están sujetas al cálculo). Si advierte que aparece algo que no negoció y que no le interesa, ha «llegado al momento de seguir el viaje». Si viaja con cautela, evitará el hastío de la llegada. El tráfico es lo que le depara el placer. De modo que mantenga su bolsillo vacío y dispuesto. Muy pronto necesitará poner algo allí y -cruce los dedos- lo hará ...

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:32 AM | Comentarios (0)

John Lennon, de su puño y «Lepra»

Originalmente en ABC.abcd

La fiesta de Randolf

Había llegado la Vanidad pero Randolph estaba solo. ¿Dónde estaban todos sus buenos amigos? ¿Bernie, Dave, Nicky, Alice, Beddy, Freba, Viggy, Nigel, Alfred, Clive, Stan, Frenk, Tom, Harry, George, Harold? ¿Dónde se habían metido en fecha tan señalada? Randolf migró con tristeresa su única costal naguileña: se la había mandado su padre, que no vivía allí.

«No puedo encender por qué estoy tan sólo el único día del año en que uno es perra la visita de un amigo o dos», pensó Rangolf. De todos lodos continuó colocando los abortos navideños y el muérdalo. De trompo, se oyó un ruido procedente de la puerca. Pero ¿quién puede estar llamando a mi puerca? La abrió. ¿Y quiénes allí estaban de pie? Nadie más que sus amigos. Bernie, Dave, Nicky, Alice, Beddy, Freba, Viggy, Nigel, Alfred, Clive, Stan, Frenk, Tom, Harry, George, Harolb, ¿no es eso?

Pasad, pasad, viejos amigos, compinches y colegas. Randoff les dio la bienbebida con una gran zorrina en la cara. Y ellos entraron con mucho árbol roto, riendo y castrando «Perdiz Cavidad, Randbol» y otras alegres, y luego todos lo abrasaron y lo colgaron de atenciones y mandobles en la cabeza al tiempo que le gritaban: -¿Sabes? En todos estos años, nunca nos caíste bien. Jamás has llegado a ser uno de nosotros, abeja hueca.

Lo liquidaron, sabes: al menos no murió solo, ¿verdad? Felices fieras, Randolf, viejo amigo compadre.

La Elsa del tesoro

En una pequeña taberna costera de Bristrot hay una andrajosa clientela de andrajos en multitud, comiendo, bebiendo y alegrándose (antes de levar anclas en brusca de un gran tesobo en una rebota isla allende los bares).

-Vuelas y saltas, arregles compañeros -dice John Saliver el Ancho al entrar. Se acerca hojeando a algún viejo marinecios con el que ha surpado lo siente mares.

-¿Dónde está el toro que siempre llevas en el hombro, Ancho John? -pregunta el Ciego Jud alzando la vista.

-A ti qué te imposta -responde John el Ancho-. Y por cierto, ¿dónde de moños está tu bastón blanco?

-¿Cómo iba a mirar de saberlo? ¿No lo ves que no veo?

De pronto, el Pequeño Jack Hawkins entra sigilosamente desapercibismo con una cornisa boba en la cara.

-Ja ja aa aaar Jack muchacho -dice John el Ancho con su típico tono marítono.

Poco después se dirimían hacia el puerco con el capitán Somelette y el Caballero Telahundy. Aquella misma mañana se embarcaron seguidos de una amable brisa.

John el Ancho empezó a mirar a Jack como a un hijo o algo así, pues todo el rato lo estrechaba y le decía «Ja jaaaar», sobre todo con el toro en el hongo. Sin embargo un día en que el Pequeño Jack Hawkins se había situado en una borrica de manazas, holló como John el Ancho y otros marinecios planetaban un mohín contra el capitán.

-Tierra a la bizca -grita una voz desde el tope de mensana-. ¡Tierra a la bizca y todo bien!

Y así era, sí señor: una pequeña elsa de asombrados prados contra el horinoco con sus palmenas y sus cucos.

«No me sorprendería que hubiera un viejo barbudo saldando de roca en roca», pensó Disraeli Hands, que había visto la peli. Y allí estaba.

La primera chulapa a tierra contenía al Ancho John Saliver, el Pequeño Jack y varios más, confusos a la vista en número y sudor. En cualquier caso, desembarcaron en la elsa y un viejo chiflado aparece de pronto chillando a gritos que se llama Ben Gunnza y se ha pasado años bizcando el tesoro porque el viejo y cruel del capital Flint le puso al Berro Negro detrás y ya se sabe lo que pasa con un berro negro.

Así es que tras unas cuantas estacadas y eso se hacen otra vez a la mar hacia Bristrot, donde les detienen su desarrollo y Jack Hawkins se convierte finamente en un enano de 32 años y el Ancho John Saliver se ve obligado a pagar una nueva pata de palo porque se la habían echado a la chimenestra en la elsa. Ben Gunnza acaba siendo un joven en la plenitud de poderes mientras que Tom, el gato fiel, regresa a Newcastle.

Publicado por mvj a las 11:05 AM | Comentarios (0)

¿Qué era la literatura? - Fernado Bogado

Originalmente en :: radar libros ::

La palabra muda, Jacques Rancière, Eterna Cadencia, 240 páginas

Esto y lo otro: qué mejor definición de literatura podremos encontrar. No busquemos aquí frases destinadas a dejar a todos contentos: cada intento de definición de lo que sería la literatura en un momento determinado por alguna escuela particular, algún autor, algún crítico o filósofo, encierra en el interior el germen de su contrario. La frase, entonces, contradictoria sin ningún tipo de tapujos, permite también entrar en el campo de la teoría literaria y estética producida en los últimos años, saberes en los que se ha perfilado un estudio que encuentra en la literatura un espacio en donde los contrarios pueden convivir en tensión permanente sin estar necesariamente separados. Desde estas consideraciones, Jacques Rancière revisa en su libro La palabra muda. Ensayos sobre las contradicciones de la literatura cómo se ha pensado, desde el neoclasicismo francés hasta Proust, ese objeto tan conflictivo que desde hace un poco más de dos siglos se ha dado en llamar “literatura”.

El libro comienza planteando los dos polos opuestos de la cuestión: por un lado, la lectura social que siempre ha tenido el objeto literario, aquella que de alguna manera busca la “transitividad”, esto es, que la escritura literaria esté al servicio de mostrar, del denunciar: Jean-Paul Sartre en ¿Qué es la literatura?; pero en cierta medida también Pierre Bourdieu, que propone al autor como un intermediario que plasma en la obra un determinado orden social, o incluso la lectura de un marxismo dogmático, que lee en ella las condiciones materiales de un momento histórico. Por el otro, tenemos el planteo teórico de lo “intransitivo” de la escritura, esa condición casi mística en donde la literatura sólo habla de sí misma y está lejos de hablarle al hombre, o incluso hablar por él. O sea, la literatura como el silencio, la palabra muda que el título acusa: Maurice Blanchot, de este lado, con trabajos como El libro por venir. La fuerte oposición que se marca entre el pensamiento transitivo y el intransitivo no expulsa nunca totalmente a su contrario sino que incluso lleva necesariamente a un intercambio, a una transformación en pos de una difícil y tensa convivencia.

Como todo gran pensador francés, Rancière centra su libro en la Literatura Nacional, pese a que lo comience excusándose de la limitación de su corpus: son contadas las veces en que desvía su atención y pasa a hablar de Cervantes, de Borges –infaltable representante de nuestras letras para Francia– o del Formalismo Ruso, tomando en alta consideración los planteos de Hegel y el Idealismo Alemán. ¿La literatura como patrimonio europeo? Así lo parece, aunque no olvidemos que este debate particular ha tenido su fuerte repercusión teórica en diferentes academias.

Jacques Rancière, oriundo de Argelia, comenzó como uno de los discípulos más sobresalientes de Louis Althusser, colaborando en libros tan importantes como Para leer El Capital de 1965. Volcado luego a la estética, a su obligado cruce con la política, pero también a la pedagogía, Rancière ofrece en este libro una lectura histórica del pensamiento de la literatura, mostrando cómo las contradicciones de la definición del término (o mejor: aquello que hace imposible una definitiva palabra sobre el tema) se han desplegado a lo largo del tiempo, dependiendo de lo que él considera un “modo histórico de visibilidad de las obras del arte de escribir”, o sea, la manera en que las obras literarias se mostraron y originaron discursos teóricos contrapuestos, poniendo así el acento en la objetividad antes que en la relatividad subjetiva.

La palabra muda nos presenta un certero estudio acerca de los movimientos en la comprensión de la literatura que recuerda por momentos al Barthes de El grado cero de la escritura o presenta el mismo afán arqueológico del Foucault de Las palabras y las cosas. ¿Por qué tantas páginas filosóficas volcadas a un objeto tan conflictivo, inclusive, consigo mismo? Es claro: por su grado de indeterminación, de apertura, de secreto, por su contradicción y su conflicto interno, la literatura tiene casi las mismas características de aquel que se ha esforzado por expulsar de sus límites: el hombre.

Publicado por mvj a las 11:01 AM | Comentarios (0)

Octubre 19, 2009

Cinema plays itself: Zizek & De Palma - Cristina Álvarez

Originalmente en Transit.com

I.
Como no puede ser de otro modo tratándose de una obra de Brian De Palma, Vestida para matar es un filme que se construye en torno a la mirada, un filme donde todo se resuelve como en una partida (a vida o muerte) entre alguien que observa y alguien que es observado. El ojo es retratado aquí como el más vital de los órganos, a su alrededor gira toda la acción y sobre él se sustentan las deslumbrantes set pieces diseñadas por el director. Ventanas, prismáticos, pantallas, rendijas y espejos son elementos que, en manos de De Palma, se convierten en prolongaciones de la mirada y en instrumentos que nos hablan de la naturaleza escópica del cine.

En The pervert’s guide of cinema Slavoj Zizek apunta que “el cine es el arte más perverso de todosya que no te da lo que deseas pero te dice cómo desearlo”. Durante el desenlace de Vestida para matar De Palma ensaya algo que puede leerse como una osada demostración de esta sentencia. Nos encontramos en el psiquiátrico donde Elliot ha sido recluido. Tras estrangular a la enfermera, el asesino, que padece un trastorno de identidad sexual, comienza a vestirse con la ropa de ella. Todo esto es observado por un grupo de enfermos visiblemente excitados. De Palma introduce un plano cenital y aleja la cámara gradualmente hasta alcanzar una altura desde donde la escena toma la forma de una desbordante split screen. El techo de cristal se ha convertido en una gigantesca pantalla y los pacientes del centro parecen ahora espectadores que contemplan a un hombre en el proceso de hacer realidad su(s) fantasía(s).

II.
Vestida para matar es también un filme sobre las fantasías de una víctima y de su asesino, un filme que funciona como claro exponente de la relación entre Eros y Tánatos. Al final de esta secuencia descubriremos que lo que estamos viendo es un sueño de Liz, una mujer que ha mirado a la muerte a los ojos en varias ocasiones. Testigo accidental del asesinato de Kate sus pesquisas la convertirán en víctima del mismo asesino. El modo en que De Palma filma el cruce de miradas entre ambas durante la escena del ascensor ya anuncia a Liz como única sustituta de la muerta: depositaria de su historia, posible heredera de su destino. Pero Liz será rescatada in extremis antes de que Elliot consiga darle muerte.

El inicio de Vestida para matar tiene lugar en un baño, escenario de una fantasía sexual de Kate. La segunda parte de esta última secuencia sucede en el mismo lugar. En ella el espejo juega un papel crucial pues, por segunda vez, permite a Liz observar al asesino. Sin embargo, en esta ocasión, será una mano que saldrá de detrás del espejo (único lugar que escapa completamente a su campo de visión) la que terminará seccionando el cuello de la chica. Es, de nuevo, Zizek quien dice que “cuando la fantasía se hace real lo que tenemos es la pesadilla”. El desenlace de Vestida para matar se erige también en el punto final de este desplazamiento de la fantasía.

Publicado por mvj a las 08:23 AM | Comentarios (0)

Las ciudades invisibles de Beirut - Guillermo Altares

Originalmente en Babelia

Beirut. I love you, Zena el Khalil. Traducción de Clara Ministral. Siruela. Madrid, 2009.

(La foto que aquí reproducimos no pertenece al libro sino a la serie Traces of war, 1994-1997 de Fouad El Khoury)

Hay ciudades y países que son, ante todo, una emoción. Y eso es lo que ocurre con Beirut y con Líbano. Zena el Khalil, artista plástica y escritora, ha sabido captar y transmitir esa emoción en uno de los libros más bellos dedicados nunca a una ciudad, que con sus palabras se transforma en un espacio infinito de vida y de memoria, de felicidad y dolor. "Cuando explota una bomba, te das cuenta de que la vida es demasiado corta para ser frágil. Vivimos esquivando bombas. Es nuestra realidad. No podemos cerrar los ojos", escribe El Khalil. Libanesa, nacida en Londres en 1976, vivió en Nigeria y Nueva York antes de regresar a su tierra, donde le sorprendió el ataque israelí del verano de 2006. Y en aquellas semanas en las que el sueño de futuro de un país se hizo añicos bajo las bombas, escribió un blog que dio la vuelta al mundo: Beirut Update (http://beirutupdate.blogspot.com/).

Pero aquella guerra, junto con la enfermedad de su mejor amiga, Maya, hizo que esta joven libanesa comprendiese que no hay nada tan poderoso, tan invencible como la vida. Beirut, I love you surge de aquel impulso imparable. Es un libro divertido y triste, en el que se mezclan las generaciones y las historias, los relatos y las urbes, porque en Beirut cabrían todas Las ciudades invisibles de Italo Calvino.

"La línea que separa los sueños de la realidad es delgada", es la frase con la que arranca este libro. "De vez en cuando, y en mayor o menor medida, todos necesitamos ponernos la máscara de chiflados. Quizás es así como conseguimos sobrevivir. Me encanta. Beirut es la libertad plena y absoluta, es la imaginación sin censura. Lo que quieras que ocurra puede ocurrir. Dejarme atrapar por su locura es la felicidad máxima, como el segundo orgasmo que siempre es mejor que el primero", escribe más adelante. Así discurre Beirut, I love you, entre relatos de amor y de abandono, entre la locura y la cordura, entre la felicidad y el desgarro. En un país donde no existe el matrimonio civil (sólo el religioso) y en el que es ilegal que una pareja conviva sin estar casada, Zena el Khalil se dedica a romper un tabú tras otro, al hablar abiertamente de sexo. A pesar de que Líbano es tal vez el país más liberal de Oriente Próximo, para ella es prácticamente un alivio que su obra, escrita en inglés, no haya sido traducida al árabe. "A veces parece que en Beirut todo tiene que ver con la muerte y la desesperación, pero eso es sólo cuando te está engañando. En realidad, está tan llena de vida que todo el mundo quiere un trozo de ella".

Las guerras civiles, las invasiones, las luchas interétnicas no han podido con sus habitantes. Como si ignorasen su historia, sus propias vidas, las cicatrices bélicas visibles por todas partes, los libaneses siguen adelante. Zena el Khalil lo refleja muy bien cuando, en un momento de la narración, tras relatar las guerras que ha padecido, cuenta lo que ama de Líbano: "Escuchar jazz bajo las estrellas en la antigua ciudad portuaria de Biblos, pensando en aquella noche", "el vino, sola, con un amante, en la playa, en mi azotea, en la Corniche", "nadar, bañarme en nuestro mar, en el sur y en Batrum", "comer un bocadillo de patatas fritas en Hamra", "besar en Beirut, en secreto, en público, en la Corniche, en la calle, en una casa, borracha en el Barometre, en mi coche mientras suena Billie, en mi coche mientras suena Nina". Ésa es la lección inolvidable de Beirut, I love you: uno puede sobrevivir a la violencia que arrastra un país hacia la destrucción, a la muerte de su mejor amiga (alguien con quien pensaba crecer la autora, con quien quería compartir toda una existencia), a los fracasos amorosos, a una sociedad que obliga a esconder los deseos porque, al final, la vida es demasiado poderosa, la muerte, demasiado frágil.

Publicado por mvj a las 08:05 AM | Comentarios (0)

Octubre 18, 2009

Paseando mi cigarro - Gay Talese

Originalmente en adn*cultura

Todas las noches después de la cena salgo, en compañía de mis dos perros, hasta Park Avenue, para darle un paseo a mi cigarro. Mi cigarro es del mismo color que mis dos perros, y a mis perros también los atrae su aroma: me saltan por las piernas cuando lo enciendo antes de echar a andar, con los hocicos ensanchados y los ojos estrechamente enfocados, con esa mirada glotona que ponen cada vez que les ofrezco galletas para mascotas o una bandeja de canapés condimentados que haya sobrado de uno de nuestros cocteles. De no ser tan costoso mi cigarro y si yo estuviera seguro de que no se lo iban a comer, podría ofrecerles una fumada, porque sé que apreciarían ese placer de sobremesa mucho más que la mayoría de mis amistades. Demasiados amigos míos, incluida mi mujer -quien, dicho sea de paso, fuma cigarrillos-, se han dejado influir en años recientes por la insidiosa campaña contra los puros, cosa que ha afectado mi por lo demás admirable talante. En ocasiones me ha vuelto prevenido, inclinado a discutir y hasta militar contra el lobby estadounidense contra el cigarrillo; lo que en realidad es ridículo, porque soy básicamente un no fumador, a excepción de mi cigarro después de la cena.

Todo el día espero con ganas mi cigarro nocturno, así como esperaba las salidas con azafatas escandinavas en mis mocedades de soltero, en los años cincuenta. En esos días casi todas las azafatas eran bellas, y las escandinavas tenían la reputación adicional de ser aventureras en el campo sexual (salvo por esas redomadas moralistas que por desgracia me tocó conocer). También corrían tiempos de una muy generalizada tolerancia hacia el tabaco, hasta tal punto que era legal fumar cigarros en los aviones. Aunque en ese entonces no era un fumador, recuerdo cuando inhalaba y disfrutaba la fragancia perfumada de los puros de otros hombres desde mi silla en un avión o en un restaurante; y por la costosa manera de vestir de aquellos hombres y por su seguridad y aplomo, los veía como integrantes de una casta privilegiada que, solo porque eran mucho mayores que yo, no me inspiraba envidia.

No solo eran mayores, sino que tendían a ser robustos y mofletudos, aunque en los años cincuenta esas características estaban más bien en boga entre los miembros de la élite del poder. En ese tiempo el más respetado clubman de elite era el robusto, mofletudo y fumador de cigarros sir Winston Churchill, el líder de los ingleses en la Segunda Guerra Mundial, un viejo y malhumorado caballero que se cuadraba frente a las multitudes con las manos en alto, saludando con el puro en una y haciendo el signo de la V en la otra, ademán que sus colegas fumadores de cigarros bien podrían haber interpretado como los símbolos gemelos del mundo libre por encima de las fuerzas brutales de la opresión.

El hábito de fumar cigarros adquirió una imagen más juvenil y romántica después de 1960, con la ascensión a la presidencia de John F. Kennedy, quien con frecuencia aparecía en público chupando uno de sus habanos preferidos; y fue entonces cuando yo y algunos colegas míos en el mundo periodístico por vez primera nos dimos ese gusto. Por intermedio de un amigo reportero que cubría las noticias políticas en Washington estuve en capacidad de hacerme a los mejores cigarros cubanos antes y durante el largo embargo de todos los productos cubanos por parte de Estados Unidos. Recuerdo en particular la caja de regalo de habanos Churchill que mi amigo me envió cuando nació mi primera hija, en 1964, y una segunda caja tras la llegada de mi segunda hija en 1967. Aún con más cariño recuerdo cómo más adelante mis niñas discutían todas las noches sobre a cuál le tocaba el turno de ponerse el "anillo" cuando yo se lo quitaba a mi cigarro de sobremesa; ritual que no sólo las introdujo en los felices efluvios del tabaco superior, sino que también inculcó en ellas aprecio y respeto por el placer que me proporcionaba.

Que su amorosa respuesta hacia mí y hacia mis puros continúe hasta el día de hoy, décadas después de su última pelea por un anillo de papel, me lleva a preguntarme si la repugnancia que algunas mujeres sienten por los cigarros no tendrá que ver tanto con el humo o el olor del tabaco como con sus relaciones personales con el primer hombre en sus vidas que tuviera ese hábito. Como la protesta pública contra los cigarros, que son un hábito casi exclusivamente masculino, se ha acentuado en las últimas décadas, que han presenciado también un creciente énfasis en los derechos de las mujeres, se me ocurre que podría haber alguna relación.

Ése bien podría ser el caso de mi propio hogar. Mi esposa por treinta y pico de años, que nunca se quejó del humo de mis tabacos durante la primera mitad de nuestro matrimonio, viene mostrando, desde sus ulteriores promociones en el mundo de los negocios, una firmeza tal contra mi costumbre de todas las noches, que me ha sacado a las calles para buscar allí aceptación y tolerancia, en la polución del aire vespertino de Nueva York, junto a mis perros.

Con todo, ni siquiera las calles garantizan una luz verde para los fumadores de cigarros. Me di cuenta de eso una noche reciente cuando pasé por un café al aire libre en Madison Avenue y de pronto noté a dos comensales del sexo femenino que no sólo se tapaban las narices sino que también agitaban las manos sobre los platos de comida y las copas de vino para anular el temido veneno aéreo del humo de mi puro. Y justo cuando pasé frente a su mesa una de ellas exclamó: "¡Puaj!".

-¿Se refiere a mi cigarro, señora? -le pregunté, haciendo alto para sacarme mi Macanudo Vintage n° 1 al tiempo que tiraba de la traílla a mis terriers australianos, que no dejaban de gruñir.

-Sí -dijo ella-. Me parece ofensivo. De hecho, apesta.

La mujer tiraba a rubia, tendría treinta años pasados, llevaba anteojos y tenía un porte adusto y magro, pero estaba lejos de ser poco atractiva: llevaba dos collares de abalorios que rodeaban su esbelto cuello y colgaban hasta el medio de la blusa de zaraza amarilla, y llevaba puesta una chaqueta de lino beige con un botón en la solapa que decía: Pro-Choice.

-Es una vía pública, ¿sabe? -le dije.

-Sí -dijo ella-, y yo formo parte del público.

Tuve la tentación de dar una chupada y soplar el humo en su dirección, lo que muy difícilmente habría empeorado la calidad del aire de la avenida, cuyo hollín producido por los buses y los autos del centro ya les había dado a los manteles blancos del café tonos de azul marino y gris acorazado. Pero noté que la acompañante de la mujer, que no había dejado de agitar las manos sobre el plato de comida, había llamado ya la atención del camarero y de algunas personas de la mesa vecina; y sospechando que tendría pocos aliados en ese grupo, dejé que mis perros me arrastraran más al norte.

Tomando una honda bocanada del cigarro, que ahora parecía haberse recalentado, profundicé en el ostracismo social a que están abocados los fumadores de cigarros.

¿Estaría de veras motivado por el sexismo femenino? ¿Será que algunas airadas integrantes del movimiento feminista imputan a los cigarros ser vestigio de esa época ida del machismo excluyente y de clan? ¿Se estarán desquitando de sus padres mascadores de habanos, duros y sexistas, que se negaban a pasarle el lucrativo negocio de la familia a una hija valiosa por preferir a un hijo incompetente? ¿Qué diría de todo esto Sigmund Freud, empedernido fumador de cigarros? ¿Identificaría el cigarro como un símbolo fálico que las mujeres envidian y desprecian?

No, no, concluí: en mi caso no podía culpar enteramente a las mujeres de la fría recepción dada a mis cigarros. Igual número de hombres se ha fastidiado con ellos: por ejemplo, todos esos porteros de cuyas hostiles miradas me he percatado cuando me he detenido a reencender mi cigarro bajo la marquesina de su edificio u hotel; y los taxistas que al verme en una noche lluviosa haciéndoles señales con el cigarro extendido han acelerado la marcha, no sin antes mostrarme el dedo. Debo decir también que los restaurantes de Nueva York, que en su inmensa mayoría son gerenciados por hombres, han adelantado una vigilante campaña contra los fumadores de cigarros que contrasta con su relativa permisividad con los fumadores de cigarrillos, a quienes se les permite encender en ciertas áreas demarcadas. Podría agregar que el estricto boicot de los restaurantes contra los cigarros se extiende también a quienes fuman pipa. Pero a mí qué me importan los fumadores de pipa.

No obstante, hay un famoso restaurante neoyorquino (además del 21) que sí brinda acogida a los fumadores de cigarros, ¡y su dueña y gerente es una mujer! Se trata de Elaine Kaufman, propietaria y celebridad social de Elaine´ s, en la Segunda Avenida, un bastión democrático frecuentado por escritores y demás partidarios de la libertad. Con tal de que sus clientes no critiquen la comida, Elaine les permite hacer prácticamente lo que quieran en su restaurante; y si alguien va a quejarse con ella por el humo de los tabacos, en seguida les señala la puerta que conduce a una sala lateral que los asiduos llaman Siberia.

Así y todo, la libertad de que disponen los fumadores de cigarros en Elaine´s y otros cuantos restaurantes no desmiente el hecho de que el cigarro es cada vez menos un placer portátil; y, en mi opinión, éste es apenas uno de los síntomas de los crecientes neopuritanismo y negativismo que tienen sofocada a la nación con sus códigos de corrección, han conducido a una mayor desconfianza entre los sexos y finalmente han reducido, en nombre de la salud, la virtud y la equidad, las opciones y los placeres que, en cantidades moderadas, antaño eran generalmente tenidos por naturales y normales.

"Cuando América no está librando una guerra, el deseo puritano de castigar al prójimo tiene que desfogarse en casa", explicaba hace años la escritora Joyce Carol Oates, refiriéndose a la censura literaria. Pero esto se aplica a las restricciones de todo tipo, incluidos los actuales edictos contra mi humilde cigarro... de cuyo humo brota todas las noches mi paranoia, que no se esfuma ni cuando le doy la última fumada y arrojo a la calle la colilla, indicándoles a los perros que el paseo al aire libre de por las noches ha tocado a su fin.

Publicado por mvj a las 06:46 PM | Comentarios (0)

October 18, 1977 - Gerhard Richter

Publicado por Jose Luis Brea a las 12:50 PM | Comentarios (0)

Octubre 17, 2009

'Afterpunk' y posmodernidad - José Luis Brea

Originalmente publicado en ELPAÍS [1983]

Cuando Walter Benjamin emprendió el análisis de "la obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica", ésta apenas se había inaugurado. De entonces a hoy, sin embargo, aquella época -al menos la fase inicial, mecánica, que Benjamin conociera- está a punto de clausurarse definitivamente: dejando paso a una nueva, de orden superior, que llamaríamos de la reproductibilidad telemática. Debido a que viene instaurada por la implantación en las sociedades avanzadas de una fructuosa combinación de nuevas tecnologías de teledifusión e información. Su impacto, tanto en la producción como en la circulación y recepción pública de las obras, determina el advenimiento de lo que se ha comenzado a llamar, tal vez con no demasiada fortuna, la condición posmoderna del arte. Benjamin ordenó su análisis desde el supuesto de que la reproductibilidad técnica -la eventualidad de infinitas copias serigráficas, fotográficas...- introducía un cierto descentramiento (que diríamos horizontal, por cuanto las series se organizaban al mismo nivel que el original) en la noción clásica de obra de arte. Su éxito residió en facilitar, mediante nociones como las de interrupción discursiva o pérdida del aura, una perspectiva simultánea de la ruptura y la continuidad que, por referencia al discurso de la modernidad, ello representaba para la historia de la producción artística.

En nuestros días, la reproductibilidad telemática -la proyección del original en los sistemas de teledifusión de la información- está introduciendo un excentricismo, mucho más incontrolable en la noción moderna de obra de arte. Un excentricismo que ya no afecta en horizontal a la recepción. de la obra, sino en radial, pues mediante la difusión telemática la obra obtiene una especie de ubicuidad generalizada a todo el circuito de los media. La consecuencia fatal de ese excentricismo es que convierte la obra de arte -desde su condición posmoderna- en inasequible para cualquier gran discurso. Ninguno podría, en efecto, esquematizar una noción lo suficientemente compleja como para dar razón de todos los acontecimientos que, en uno u otro punto de la red que con tan espeluznante plasticidad multiplica y reorganiza todos sus centros, reclaman la consideración valorativa.

De esta manera, la investigación que hoy pretendiera facilitar una perspectiva simultánea -como entonces lo logró la de Benjamin-, tanto de la ruptura como de la continuidad que la. reproductibilidad telemática introduce en la historia de la producción artística, debería referirse a un discurso que todavía no se ha estabilizado completamente: el discurso posmoderno. Parece obvio que el paradigma en que éste se fundara debería, entonces, conjuntar las virtudes del gran discurso con las exigencias que la nueva práctica, excéntrica, impone. Debería, en definitiva, desarrollar dos capacidades -dos estilos de ver las cosas, casi dos modalidades de razón- difícilmente conciliables.

Integrar los nuevos modos de arte

El nuevo paradigma debería, por un lado, esforzarse por integrar en su marco las nuevas modalidades del trabajo artístico, ya fuera como efectos de superficie de una crisis sistemática, ya como resultado paradójico de las contradicciones culturales del capitalismo. Tal integración definitiva sólo resulta imaginable en el marco de una teoría de la acción comunicativa como la que Habermas ensaya sacar a la luz: esto es, en el marco de una pragmática universal. Sólo desde ellas sería viable, en efecto, mantener un conjunto de ideales regulativos capaz de dar razón conjunta y ordenar -conforme a algún proyecto dado: sea el de las luces, el del marxismo, el de la subversión radical o cualquier otro- el delirante discurrir de las nuevas producciones.

Pero al mismo tiempo debería afrontar el desafío de asumir sin restricciones regulativas -como algo propio de la nueva condición de lo social- la proliferación exponencial de las nuevas modalidades de producción artística (ya sea la transvanguardia, el afterpunk o el neoexpresionismo fauve). Como es sabido, todas estas nuevas modalidades se declaran programáticamente fragmentarias, parciales. No está en su programa el ser resumidas en síntesis posteriores a la mera coexistencia casual. Si bien es obvio que despliegan una fuerte beligerancia entre sí, no lo es menos que ésta no tiene por objeto el alcanzar un posterior momento de pacificación superadora: sino, sencillamente, aumentar la competencia del sistema en su conjunto. Por esta razón, la figura de una hipotética comunidad ideal de comunicación (como la diseñada por Habermas, capaz de una transparencia absoluta en la que se alcanzaran mágicos consensos) es un mito vacío e inadecuado para analizar la condición posmoderna de lo social en general, y de la nueva obra de arte en particular. Cualquiera puede ver, en efecto, que el nuevo artista vive como circunstancia feliz, en la que descubre una libertad ilimitada, el que la red comunicativa en que ha de inscribir su, obra sea lo suficientemente compleja como para tolerar la presencia de una altísima cantidad de información activa, constituida a partir de fragmentos no siempre conmensurables y a los que no se obliga a pactar acuerdos globales para alcanzar el ingreso en lo público.

¿Constituye un exceso de optimismo pensar que está pronto a emerger el nuevo paradigrna capaz de reunir tan contradictorios puntos de vista? Puede que sí, pero ello no le resta un punto de interés a la polémica de la que podría surgir. (Al fin y al cabo, como apuntó Baudrillard, "hay que dejar que los discursos críticos se enfrenten entre sí: todavía pueden hacerse mucho daño"). Se trata de la polémica que en nuestros días enfrenta a todo tipo de sociólogos, teóricos de la legitimación de los discursos, analistas de la cultura, semiólogos, comunicólogos, etcétera, en torno al tema de la posmodernidad. No pretenderemos terciar frontalmente (lo que, en cualquier caso, resultaría demasiado moderno) en polémica de tan elevado alcance. Pero sí intentaremos situar a su margen, un poco por la tangente, uno de los fenómenos públicos en que más nítidamente está haciendo síntoma la nueva condición que disfruta la producción artística. Nos referimos a la música producida y fundada tras la ruptura ocasionada por el punk inglés, al filo de los ochenta. Después del punk, el afterpunk constituye el mejor registro del excentricismo a que la obra de arte se ha visto irremisiblemente abocada por la nueva condición comunicativa.

Un fértil campo

Efervescencia, anomia, errancia, crimen. Cuatro figuras señeras de la primera fulguración punk, culminando la pasada década. Como es sabido, Michel Maffesoli sostiene que ninguna fundación de importancia se produce sin la concurrencia de alguna de ellas. En la del afterpunk, a falta de una, las cuatro resplandecen delimitando un horizonte y una frontera inconfundibles. A partir de ese corte, se define un territorio virgen para la producción diferencial de fórmulas musicales o de imagen. Toda una generación, todo un movimiento social inclasificable, cifra y descifra sus producciones de sentido (o sinsentido) bajo unas señas que hoy, cinco años más tarde, sociólogos y analistas de lo público todavía se empeñan en ignorar, a pesar de su presencia palmaria en todos los estratos de la actual estructura laberíntica de lo público: desde los más inmediatos y superficiales -como la publicidad o las modas del vestir- hasta los más elaborados y refractarios. Esa ignorancia sólo es ya explicable en función de típicas cegueras epistemológicas -sabido es que para las ciencias sociales sólo existen los problemas que están capacitadas para resolver- o, mejor, de la terca resistencia ideológica de todo gran discurso a admitir que los acontecimientos efectivos de la producción artística puedan explorar otros cursos distintos a los comprendidos en su ámbito programático.

En cualquier caso, una simple mirada hacia el lugar en que se produjo el corte, el punk, permite descubrir un campo de sorprendente fertilidad para todo el trabajo artístico, demarcado por las cuatro figuras abstractas que la naciente nueva sociología francesa distingue como fundacionales. Empezando, cómo no, por un entusiasmo colectivo, por una efervescencia callejera. La primera que sacudía las grandes ciudades desde que, al límite de los sesenta, la anterior generación había despertado de su sueño ante las barricadas de París, Chicago o Berlín. Diez años después, la sorpresa, el asombro y la estupefacción retornaron al tejido social. Y esta vez de la mano de un grupo de gentes anónimas, sin proyecto trascendente y último, sin manifiestos o proclamas, sin sueños -No future (Pistols)- utópicos. Una efervescencia de personajes que zigzagueaban entre la racionalidad y la estupidez, entre él todo y la nada de pensamiento -I've become irrational (Ramones)-. Una efervescencia de agentes sociales irrecuperables, disconformes, intransigentes y tan radicalmente subversivos que ni siquiera formulaban alternativas. Una efervescencia de bebedores de cerveza que, sacudiéndose al fondo de los más sucios y oscuros antros londinenses, se limitaban a corear fuck off, fuck off a las puntuales consignas de sus grupos favoritos -Sex Pistols, 999, Clash, Stranglers. Ni una sola regla respetada ni una institución -Anarchy in UK (Pistols)- a salvo. Anomia radical, absoluta. La más estricta ausencia de normas. Ni siquiera se cae en la trampa de entronizar la falta-de-ley como ley suprema. Las coincidencias y regularidades -en vestimentas y parafernalias, en gestos, conductas y declaraciones- son el resultado de una especie de clonaje informativo en superficie. Son meras señas adquiridas por mímesis directa, entresacadas de los circuitos que, lentamente y sin alcanzar por igual ni simultáneamente a todos los extremos de las geografías, se van tramando.

De esta forma se generaliza una experimentación que parte de la inanidad del yo; una especulación activa que conduce a la fragmentación de todo macrosujeto; un cuestionamiento de toda identidad que pretenda otro estatuto que el de mera provisionalidad procesual. El sujeto que, posteriormente, reaparece en su inscripción individual resulta de ese mismo proceso de intercambios microsociales. No es de extrañar que, dada la plasticidad inagotable de esos procesos, el sujeto viva su aventura como pura pasión: La misma pasión que, localizada en las terminales del cuerpo-real en que las nuevas formas de sensibilidad registran su inscripción sígnica (Meredieu),determina potencias de placer, instancias provisionales de gusto. Víctimas de esa pasión -We're the victims of the dance (Tuxedomoon)-, los seguidores del afterpunk se saben condenados a una errancia interminable, a la búsqueda de una identidad siempre aplazada. Y no sólo la del músico, nómada que permanentemente recorre fronteras (Cathi François) en busca de señas de diferencia, en promoción de señas de diferencia. Entre productores y consumidores -la mercancía musical se sustrae a la mera lógica del Capital, por cuanto éste no alcanza a apropiarse del plus de sentido que ella vehicula- tiene lugar un permanente intercambio de climas, formas, geografías y señas de lo extraño.

El afterpunk viene siempre, para unos y otros, de lo extranjero –I’m the stranger (The Cure)-. Generaliza producciones que integran elementos transfronterizos, cosmopolitas. De hecho, la primera sedimentación afterpunk, la llamada new wave -Costello, Parker, Lowe-, resultó de enriquecer el puro pop con elementos musicales de otros climas, geografias y etnias: el reggae, el ska. Así, el afterpunk resulta de una errancia transnacional -¿qué sería del afterpunk hoy sin Australia, Nigeria o Bruselas?- y genera infinidad de ellas en todas direcciones. Como explosión que produce un brutal e incontenible excentricismo cultural, el afterpunk es también él resultado de un “crimen perfecto” (Cathi François). Crimen profundamente vicioso, puesto que el nombre de su ejecutor, Sid Vicious, no es otro más con el que engrosar la larga lista de los héroes del rock'n roll “suicidados por la sociedad”. El suicidio-crimen de Sid fue el acontecimiento excesivo -recargado por su denuncia de “el gran timo del rock'n roll”- que instauró la nueva territorialidad. Tras él, la producción musical se abrió a su condición posmoderna:, despertó a un orden nuevo sólo fundado en el desorden -Dissorder (New Order)- Contra el antiguo gran discurso de las bandas de heavy metal va emergiendo la musicalidad del fragmento, del tema corto y caliente, de toda una banda de sensibilidades feroces, oscuras, elegantes y románticas que no tenían cabida en el panorama luminista de la cultura moderna.

El anverso y reverso de la modernidad
Aunque esa emergencia no es aislada -ni exclusiva del panorama de las artes musicales: piénsese, por ejemplo, en ese fructífero encuentro de sensibilidades musicales y, plásticas que en Alemania está teniendo lugar de la mano de los llamados nuevos salvajes-, no conviene hablar estrictamente de post-modernidad (de ahí que nosotros prefiramos nuestro posmodernidad, menos historicista y mero indicador de 'un recambio de paradigmas que hace su principal referencia a la instalación progresiva de un nuevo orden comunicativo), puesto que ya en el programa original de la modernidad, en el pensamiento francés y alemán del siglo xviii, constaba una expresión efectiva (por ejemplo, en Rousseau, en Kant mismo) de toda esa banda caliente, pasional y fragmentaria que hoy retorna. Pero no cabe duda de que la extinción de los grandes discursos, la puntualidad de las nuevas producciones y la febril multiplicación de modelos, pautas, ideas o señales sintomatizan el declive agónico del tantos años triunfante anverso luminista de la modernidad, cediendo paso a lo que llamaríamos su reyerso tenebroso, fragmentado y ecléctico.

No es ésta, ciertamente, la primera intentona histórica de ascenso del reverso tenebroso (quienes hayan visto La guerra de las Galaxias sabrán que nos referimos a ese gran peligro abstracto que amenazaba al iluminado héroe Luke). A lo largo de sus dos siglos de pensamiento, distintos ensayos de emergencia de un reverso caliente han puntuado la historia de la moderndad: el romanticismo ("¡algo más!", clamaban los románticos contra la constricción trasparentista de “las luces”) o algunos momentos de la historia de las vanguardias en que éstas no se entregaban (Dada, Matisse, Duchamp ... ) a su delirio de progreso totalizador. Pero, por primera vez, parece que el ascenso actual no habrá de sucumbir a la hegemonía del anverso luminista, positivista y totalizador. Y ello porque el agotamiento de los grandes discursos (de la dialéctica, de la emancipación del ciudadano según la fórmula unificada trabajo-capital, de la razón positivista), viene a coincidir con la complejificación del tejido social que la .implantación del nuevo orden comunicativo conlleva. Ante semejante complejificacióri, nada puede quedar del reinado de los grandes discursos, salvo su catastrófica rotura en microdiscursos y microestrategias (frente a la estrategia de lo fatal en que se autodiluye el gran discurso, las estrategias banales –y venales- de los nuevos movimientos gozan de la amplia ventaja de adecuarse a la actual trama de lo social. No emergerá ya fórmula macrodiscursiva alguna que sea capaz de reordenar y reorientar el conjunto de movimientos sociales, micronizados hasta el punto de presentar una característica browniana de imprevisibilidad evolutiva, poco menos que rendida al azar y, si acaso, regulada mediante probabilidades únicamente por la práctica del ensayo-error, nunca más por la dictadura de un discurso unificado de la verdad.

La distribución del poder se ha capilarizado tanto que sólo es legítima una analítica microfísica de sus efectos. No se vislumbra posibilidad alguna de correlación política de las estrategias a seguir para la consecución de las multiplicadas expectativas emancipatorias (que, por lo demás, ya no pueden ser referidas a un macrosujeto revolucionario compacto, sino al conglomerado de agentes que hoy (des)componen la sociedad civil. Como Deleuze y Guattari, han mostrado en Mille Plateaux, la actual roturación de lo social es tan laberíntica que no deja lugar a imaginar la gran salida, el gran paraíso trascendente: se ha convertido en algo completamente absurdo confiar en el escatológico advenimiento –I get bored in the flat fields (Bauhaus)- de cualquier espacio liso. No existen ya otras posibilidades emancipatorias que las referidas a la experimentación, a la microestrategia, a la errancia interminable por espacios tan febrilmente estriados como el de la propia máquina capitalista.

Para quienes perseveran en el punto de vista moderno, el panorama posmoderno no puede resultar sino desesperanzador, y reaccionarios los discursos que lo flanquean. Sin embargo, es evidente que la óptica posmoderna descubre como espacios de activismo político territorios que antes no podían sospecharse: el emplazamiento microsocial del sujeto, las relaciones interactivas que allí le constituyen, y, sobre todo, el ámbito de lo pasional: en ese lugar, las prácticas artísticas redescubren un destino político nada simílar al que en tiempos ostentaran, pues ya no dependen de su compromiso con un gran discurso, sino de su juego en relación con las propias transformaciones del orden comunicativo.

Es obvio que el afterpunk opera desde una perspectiva posmoderna. Bajo ella, las expectativas emancipatorias para colectivos diversificados se ponen en el mismo lugar y al mismo tiempo en que se pueden ver satisfechas sus demandas de pasión, Las prácticas que a ello conducen -las políticas de lo afectivo- son cuestión de violencia de códigos, de aumento de la complejidad del retículo comunicativo, de multiplicación ilimitada de sus centros, de desorganización radical, de permanente generación de efervescencias públicas y privadas, de continuos ensayos de juegos de secreto, de ocultación de seducción, de pasión, de movilización de fascinaciones.

El afterpunk trabaja, sin duda, desde y para esa subversión, para la exploración-producción de sentidos y contrasentidos (por supuesto, ahora que también se ha desvanecido el fantasma marcusiano de la “exterioridad al sistema” sabemos que genera productos más o menos consentidos por éste). El afterpunk es, simplemente, una práctica generadora de intensidades adaptada a la nueva estructura de lo social: realista, pero pasional; moral, pero activista. En realidad, funciona desde un registro multiperspectivo: en ello radica su profunda e irrenunciable significación política.

Publicado por Jose Luis Brea a las 03:40 PM | Comentarios (0)

el postpunk y la revolución incompleta - simon reynolds

Originalmente en Planeta X. Visto en nuestrofuneral

“los sex pistols cantaban ´no future´ pero hay un futuro y nosotros estamos tratando de construirlo”
allen ravenstine (pere ubu), 1978

Para el verano de 1977 el punk se había convertido en una parodia de sí mismo. Muchos de los miembros originales del movimiento sentían que la apertura y la riqueza de posibilidades habían degenerado en una fórmula comercial. O peor: había terminado convirtiéndose en una inyección rejuvenecedora en el brazo de la industria musical establecida que los punks habían tenido la esperanza de derrocar. ¿Dónde ir ahora?

Fue en este punto que se comenzó a fracturar la frágil unidad punk entre chicos de clase obrera y bohemios de clase media. Por un lado quedaron los populistas “verdaderos punks” (que después desarrollarían el movimiento Oi!) quienes creían que la música debía mantenerse accesible y sin pretensiones: la voz enojada de las calles. Por otro lado, estaba la vanguardia que después fue conocida como “post-punk”, quienes vivieron 1977 no como un retorno al rock´n´roll crudo sino la oportunidad de quebrar con la tradición, definiendo el punk como un imperativo al cambio constante.

El Oi! y su aproximada contraparte norteamericana, el ´hardcore´, merecen sus propios libros (incluso ya tienen algu-nos: Cranked Up really high de Stewart Home y varias historias orales del hardcore). Este libro, sin embargo, es una celebración del postpunk: bandas como PiL, Joy Division, Talking Heads, Throbbing Gristle, Contortions y Scritti Polliti, que se dedicaron a realizar la revolución incompleta del punk y exploraron nuevas posibilidades sonoras a través de su apertura a la electrónica, el ruido, las técnicas dub del reggae, la producción disco, el jazz y la música contemporánea.

Algunos puristas acusaron a estos experimentalistas de meramente intentar restaurar aquello que el punk había orig-inalmente intentado destruir: el elitismo del art-rock. Y es cierto que una alta proporción de los músicos postpunk venían de las escuelas de arte. La escena No Wave en New York, por ejem-plo, estaba prácticamente compuesta por entero por pintores, realizadores de cine, poetas y artistas de performance. Gang of Four, Cabaret Voltaire, Devo, Wire, The Raincoats, DAF... esta es sólo una fracción de las bandas iniciadas por graduados de las carreras de arte o diseño. Especialmente en Inglaterra, las escuelas de arte han funcionado desde hace tiempo como una especie de bohemia subsidiada estatalmente, donde la juven-tud de origen obrero demasiado rebelde para trabajar se mez-claba con chicos de clase media demasiado excéntricos para seguir una carrera profesional. Después de graduarse, muchos se involucraron en la música como una forma de mantener el ´estilo de vida experimental´ que disfrutaron durante su época de estudiantes y, al mismo tiempo, quizá, sólo quizá, encontrar algo de qué vivir.

Por supuesto, no todos los involucrados en el post-punk fueron a escuelas de arte o a la universidad. Muchas de las figuras clave del postpunk inglés vienen de esa zona gris socialmente indeterminada donde la franja superior de la clase obrera se mezcla con la clase media baja. Autodidactas de forma omnívora y dispersa, figuras como John Lydon o Mark E. Smith de The Fall se ajustan al síndrome del intelectual an-ti-intelectual: vorazmente bien leídos pero desdeñosos con la academia y sospechosos del “arte” en cualquiera de sus formas institucionalizadas. Pero, en realidad, ¿qué puede ser más arty que desear abolir el arte destruyendo las fronteras que lo man-tiene separado de la vida cotidiana?

Esos siete años postpunk, desde el principio del 78 al final del 84, fueron testigos de un saqueo sistemático del arte y la literatura modernista. El período entero parece un intento de reproducir prácticamente cada tema y técnica modernista im-portante usando a la música pop como medio. Cabaret Voltaire tomó prestado su nombre del Dada; Pere Ubu tomó el suyo de Alfred Jarry. Talking Heads convirtió un poema sonoro de Hugo Ball en un tema bailable de tribal-disco. Gang of Four, inspirado por los efectos de alienación de Godard y Bretch, intentó de-construir el rock incluso cuando rockeaban duro. Los letristas absorbieron la ciencia ficción radical de Burroughs, Ballard y Philip Dick y las técnicas de collage y cut-up fueron trasladadas a la música. Marcel Duchamp, por intermedio de Fluxus, era el santo patrón de la No Wave. El arte de tapa de los discos de ese período estaba en sincronía con las aspiraciones neomoderni-stas de las letras y la música, con diseñadores gráficos como Malcolm Garret y Peter Saville, sellos como Factory y Fast Product, que tomaban ideas del Constructivismo, Die Stijl, la Bauhaus, John Heartfield y Die Neue Typographie. Este frené-tico saqueo de los archivos del modernismo llegó a su punto culminante con el sello renegado ZTT -abreviatura de Zang Tuum Tumb, un fragmento de una poesía futurista italiana- y su grupo conceptual Art of Noise, nombrado en homenaje al manifiesto por una música futurista escrito por Luigi Russolo.

Si tomamos a la palabra “modernista” en un sentido más amplio, los grupos postpunk estaban firmemente com-prometidos con la idea de hacer música moderna. Estaban completamente convencidos de que todavía había lugares para explorar en el rock, todo un nuevo futuro por inventar. Para la vanguardia postpunk, el punk había fracasado porque había intentado destronar a la Vieja Ola del rock usando música con-vencional (rock´n´roll de los ´50, garage punk, mod) que pre-cedían a las megabandas dinosaurio como Led Zeppelin y Pink Floyd. Los postpunks se decidieron a avanzar, sostenidos en la creencia de que “los contenidos radicales requieren de formas radicales”.

Un curioso efecto colateral de esta convicción de que el rock´n´roll ya estaba agotado fue el enorme abuso descar-gado sobre Chuck Berry. Una figura clave para el punk rock, a través de la forma de tocar la guitarra de Johnny Thunders y Steve Jones, Berry se convirtió en EL punto de referencia nega-tivo, nombrado una y otra vez como el sonido que debía ser evitado. Tal vez el primer ejemplo de esta Berryfobia suceda en los demos de los Sex Pistols exhumados en La Gran Estafa del Rock´n´roll. La banda comienza a zapar sobre “Johnny B. Goode”. Entonces, Johnny Rotten – el esteta oculto del grupo, que luego fundaría el grupo postpunk arquetípico: Public Image Ltd.- farfulla desganado el principio de la canción para después comenzar a gritar: “Mierda, es horrible... Paren, odio esta mi-erda... AAAAARRRGH”. El grito de disgustado agotamiento de Lydon –suena como si se estuviese ahogando, sofocado por el sonido muerto- fue replicado por legiones de grupos postpunk: Cabaret Voltaire, por ejemplo, se quejaba de que “el rock´n´roll no se trata de resucitar riffs de Chuck Berry”.

Más que los riffs o los acordes bluseros, el panteón postpunk de los innovadores de la guitarra se inclinaron hacia la angularidad, un sonido agudo, claro y rugoso. En su mayor parte, pasaban por alto los solos, más allá de breves explo-siones de punteos integrados en una forma de tocar predomi-nantemente rítmica. En lugar de un sonido “gordo”, guitarristas como David Byrne de los Talking Heads, Mark Bramah de The Fall o Viv Albertine de The Slits preferían una “guitarra rítmica delgada”, inspirada con frecuencia en el reggae o en el funk post-James Brown. Este estilo de tocar más compacto y es-quelético no se proponía ocupar cada punto del espacio so-noro. Los grupos también intentaban hacer cosas innovadoras con la estructura. Tomando como referencia los discos solistas de Brian Eno o el R&B cubista de Captain Beefheart, grupos como Devo, XTC o Wire quebraban el flujo de la canción con un enfoque discontinuo, lleno de detenciones y recomienzos.

Y no sólo la guitarra se radicalizó: cada instrumento respondió al desafío de renovar el rock . Bateristas como Hugo Burnham de Gang of Four, Steven Morris de Joy Divison, Budgie de The Banshees y Palmolive de The Raincoats evitaron los clichés del heavy rock, desarrollando nuevos patrones rítmicos auste-ros y con frecuencia “invertidos”. Los toms solían usarse para crear un tipo de propulsión “tribal”. El bajo abandonó el rol de soporte que había tenido hasta el momento y pasó al frente como un instrumento líder, cumpliendo una función melódica, incluso mientras sostenía el ritmo. En este punto, los bajistas postpunk estaban incorporando las innovaciones de Sly Stone y James Brown y aprendiendo del roots reggae contemporáneo y el dub. Buscando un sonido militante y agresivamente monolítico, el punk prácticamente había purgado el elemento negro del rock, cortando sus lazos con el R&B y rechazando al mismo tiempo la música disco (calificada como insípida y escapista). Sin embargo, hacia 1978 el concepto de una “música bailable peligrosa” (expresado términos como “perverted disco” o “avant-funk”) comenzó a emerger en los círculos postpunk.

Junto con la sensualidad y el swing de la música bailable, el punk también había rechazado los géneros compuestos (jazz-rock, country-rock, folk-rock, classical-rock, etc.) que habían proliferado a principios de los setenta. Para los punks, este tipo de cosas remitían a alardes de virtuosismo, zapadas serpenteantes, discursos hippies sobre cómo “todo es música, man”. Definiéndose por oposición a este eclecticismo flojo y cualquierista, el punk proponía un purismo estridente. Y si bien la noción de “fusión” permaneció desacreditad el postpunk se embarcó en una nueva fase de búsquedas que iban más allá de los estrechos parámetros del rock –obviamente, hacia la América Negra y Jamaica, pero también hacia África y otras zonas que luego serían llamadas “world music”.

El postpunk también reconstruyó ciertos puentes con el propio pasado del rock, especialmente con ciertas zonas que el punk había excluido cuando declaró que 1976 era el Año Cero. Durante ese proceso se instaló un mito que todavía persiste en algunos lugares: la idea de que los principios de la década del 70 son un páramo cultural. En realidad se trata de uno de los períodos más ricos y diversos en la historia del rock. De forma tentativa al principio (después de todo, nadie quería ser acusado de ser un criptohippie o un fan del rock progresivo disfrazado), los grupos postpunk redescubrieron esa riqueza, inspirándose en el costado más arty del glam (Bowie y Roxy Music), en excéntricos out-rock como Beefheart y, en algunos casos, en el costado más perspicaz del rock progresivo (Soft Machine, King Crimson, incluso Zappa). En cierto sentido, el postpunk era “rock progresivo”, sólo que drásticamente racionalizado y rejuvenecido, con mejores cortes de pelo y una sensibilidad más austera (en lugar de la virtuosidad ostentosa). En retrospectiva, es el punk rock lo que parece una aberración histórica – un regreso al rock´n´roll básico que en definitiva terminó siendo una breve anomalía en un de otro modo ininterrumpido continuum del art-rock que de despliega desde el principio hasta el final de la década del 70.

Si hacemos honor a la verdad, no podemos dejar de mencionar que algunos de los grupos postpunk más importantes – Devo, Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire, This Heat- eran entidades pre-punk, que existían de una forma u otra varios años antes del disco debut de los Ramones en 1976. El punk sumió a la industria discográfica en una gran confusión, hizo que los grandes sellos se volviesen vulnerables a la sugestión y fluidificó todas las reglas estéticas de modo que cualquier cosa anormal o extrema de repente tenía una oportunidad. A través de esta grieta en el muro de los negocios se colaron todo tipo de oscuros freaks, obteniendo la chance de llegar a un público más amplio.

Sin embargo, el postpunk sólo construyó una alianza con determinado tipo de art-rock. No con el intento del rock progresivo de mezclar guitarras eléctricas amplificadas con la instrumentación clásica y las composiciones extendidas del siglo XIX sino con el linaje minimalista que pasa por Velvet Underground, el krautrock y culmina en el costado más intelectual del glam. Para cierta clase de entendidos, la música que los sostuvo durante el “páramo” de los setenta fue grabada por una constelación de espíritus afines –Lou Reed, John Cale, Nico, Iggy Pop, David Bowie, Brian Eno- quienes estaban unidos por haber tocado o haber sido influenciados por The Velvet Underground y que habían colaborado entre sí en variadas combinaciones durante ese período. Bowie, por ejemplo, trabajó con prácticamente todas estas personas en varios momentos distintos, produciendo sus discos o colaborando con ellos. Él era el conector, el más grande diletante del rock: siempre persiguiendo las vías de la innovación, siempre en movimiento. Más que cualquier otro, Bowie fue la inspiración para el ethos postpunk del cambio perpetuo.

1977 puede haber sido el año de edición del primer disco de los Clash y del Never Mind the Bollocks de los Pistols, pero a decir verdad el postpunk fue afectado con mayor profundidad por los cuatro discos relacionados con Bowie que se editaron ese año: Low y “Heroes”; Lust for Life y The Idiot de Iggy Pop (ambos producidos por Bowie). Todos grabados en Berlín, esta impresionante serie de discos tuvieron un inmenso impacto en quienes ya venían sospechando que el punk rock estaba convirtiéndose en más de lo mismo. Los discos de Bowie e Iggy proponían un alejamiento del rock´n´roll americano y un acercamiento a Europa, con un sonido cool y controlado, construido sobre los ritmos metronímicos de Kraftwer y New!; un sonido en el cual los sintetizadores tenían un rol tan importante como el de las guitarras. En las entrevistas Bowie hablaba de su mudanza a Berlín como un intento de separarse de América, tanto musicalmente (el soul y el funk que le habían dado forma a Young Americans) como espiritualmente (un escape de las arenas movedizas de la decadencia del rock´n´roll de Los Ángeles). Influido por este gesto deliberado de dislocación y autoalienación, Low estaba a la altura de su título provisorio “New Music Night and Day”, más que nada a través de su increíble lado dos, una suite de atmósferas y canciones instrumentales. Low, dijo Bowie, era una reacción a la experiencia de “ver el Bloque Oriental, la forma en la que Berlín Oriental sobrevive en el medio de todo ello. Era algo que no podía epxresar con palabras, algo que requería texturas.” Esa es la razón por la que recurrió a Eno, texturólogo por excelencia, para que actuase como su mentor y mano derecha durante la realización de Low y “Heroes”. Eno ya era considerado un icono del post-punk por sus ruidos de sintetizador en Roxy Music y sus discos solistas proto-New Wave y durante la elaboración de los discos de Bowie en Berlín se convirtió en uno de los grandes productores de la era. Documentó la escena No Wave de New York y trabajó con Devo, Talking Heads, Ultravox y, mucho después, U2 (Bono declaró en cierta ocasión que “Algunas bandas acudieron a la Escuela de Arte; nosotros acudimos a Brian Eno”).

El Nuevo Europeísmo de Bowie y Eno resonó con la sensación postpunk de que América – o al menos la América blanca- era política y musicalmente el enemigo. En la búsqueda de elementos inspiradores contemporáneos, el postpunk miraba más allá de la tierra de origen del rock´n´roll: Jamaica, la América urbana negra, Europa. Para muchos postpunks los singles más significativos del ´77 no fueron “White Riot” o “God Save the Queen” sino “Trans-Europe Express” de Kraftwerk, una teogonía metronómica de la era industrial y el hitazo porno-eurodisco producido por Giorgio Moroder “I feel love” de Donna Summer, un track compuesto casi por entero con sonidos sintéticos. La música disco electrónica de Moroder y el sereno synthpop de Kraftwerk generaron resplandecientes visiones de la Neu Europa –moderna, futurista y post-rock en el sentido de no tener absolutamente ninguna deuda con la música Americana. La idea de que los sintetizadores, los secuenciadores y las máquinas de ritmo ofrecían la posibilidad de una identidad sonora auténticamente no-americana resultó enormemente seductora para grupos como The Human League y Soft Cell.

Ritmo negro, electrónica europea, técnicas de producción jamaiquinas: estas fueron las coordenadas de la radicalización postpunk de las formas. ¿Pero qué pasaba con los contenidos radicales? El enfoque punk de la política –furia cruda o protesta al estilo agit-prop[1]- resultaba demasiado brusco o demasiado acartonado para la vanguardia post-punk, así que intentaron desarrollar técnicas más sofisticadas y oblicuas. Gang of Four y Scritti Politti abandonaron el estilo directo de denuncia optando por componer canciones que exponían y dramatizaban los mecanismos de poder que operan en la vida cotidiana: el consumismo, las relaciones sexuales, las nociones de sentido común sobre lo que es natural u “obvio”, las formas en las que los sentimientos aparentemente más íntimos y espontáneos están en realidad determinados por fuerzas más extensas. “Cuestionar todo” era la consigna del momento, seguida de cerca por “Lo personal es político”. Pero, al mismo tiempo, los grupos más perspicaces entendieron que, al mismo tiempo, “lo político es personal”, captando la forma en que los acontecimientos históricos y las acciones de los gobiernos invaden la vida cotidiana modulando los sueños y las pesadillas individuales.

En relación a la política en el sentido más convencional –las manifestaciones, el activismo de base, la lucha organizada, etc.- el postpunk fue más ambivalente. Tanto los estudiantes de arte como los autodidactas tienden a valorar la individualidad. En tanto bohemios inconformistas, por lo general se sentían incómodos con los llamados a la solidaridad o las convocatorias a seguir la línea del partido. Creían que el discurso demagógico de grupos abiertamente politizados como Crass o The Tom Robinson Band era demasiado literal y antiestético, tanto un planteo condescendiente con el oyente como un ejercicio inútil consistente en predicar a los ya convertidos. De modo que, si bien la mayoría de los grupos postpunk participaron en las giras de Rock Against Racism (Rock Contra el Racismo), tenían una actitud cautelosa con RAR en tanto organización o con su colectivo hermano, la Liga Anti-Nazi, sospechando que se trataba de frentes levemente disfrazados del trotskista SWP (Socialist Workers Party, Partido Socialista de los Trabajadores) (que valoraba a la música solamente como herramienta de movilización y radicalización de la juventud). Al mismo tiempo, el postpunk heredó del punk el sueño de resucitar al rock en tanto una fuerza capaz de cambiar, si no el mundo, la menos la conciencia de oyentes individuales. Y este radicalismo se manifestaba tanto en las palabras como en los sonidos, en lugar de utilizar a la música como mera plataforma para el agit-prop. En el caso de las letras, su potencial subversivo tenía más que ver con sus propiedades estético-formales (el grado de innovación gramatical o narrativo) que con el “mensaje” o la crítica que transmitían.

El postpunk fue un formidable período de experimentación letrística y vocal. Mark E. Smith de The Fall inventó una especie de realismo mágico del norte de Inglaterra que mezclaba la suciedad industrial con todo tipo de elementos misteriosos y extraños a través de intervenciones vocales en una sola nota que se ubicaban en algún lugar intermedio entre los monólogos motorizados por las anfetaminas y las historias de borrachos. Los manierismos neuróticos del modo de cantar de David Byrne encajaban perfectamente con sus investigaciones secas e irónicas de temas tan impropios del rock como los animales, la burocracia, los edificios y la comida[2]. Mark Stewart de The Pop Group escupía conjuros y encantamientos imaginistas como si fuese una cruza entre Antonin Artaud y James Brown. También se trató de un gran período para la expresión femenina como en el caso de los sonidos disonantes y las perspectivas nunca antes escuchadas de The Slits, Lydia Lunch, Ludus y The Raincoats. Otros cantantes-letristas –Ian Curtis de Joy Division, Howard Devoto de Magazine, Paul Haig de Josef K- habían avanzado hacia los malestares sombríos y las angustias paralizantes de Dostoevsky, Kafka, Conrad y Beckett. Sus canciones eran como mini-novelas de tres minutos que abordaban los dilemas existencialistas clásicos: la lucha y la agonía de tener un “yo”; el amor contra el aislamiento; lo absurdo de la existencia; la capacidad humana para la perversión y el rencor; la pregunta perenne “suicidarse, ¿porqué no?”

No es ninguna coincidencia que Manchester y Sheffield, dos ciudades industriales en decadencia del norte de Inglaterra, hayan conformado el epicentro del postpunk inglés. También se formaron bandas con similares enfoques líricos y sonoros en Cleveland (que supo ser el corazón del alguna vez formidable pero en ese momento decadente Cinturón del Hierro de los EEUU) y Düsselford (la capital de una de las zonas más industrializadas de Alemania, el Ruhr). De forma paralela pero diferenciada grupos como Pere Ubu (de Cleveland), The Human League y Cabaret Voltaire (de Sheffield), Joy Division (de Manchester) y DAF (de Düsselford) recurrieron al uso de sintetizadores. En grados distintos, todos estos grupos se intentaron pensar los problemas y las posibilidades de la existencia humana en un mundo cada vez más tecnológico. Habiendo crecido en ciudades física y mentalmente marcadas por la violenta transición del siglo XIX de las experiencias comunitarias rurales a los ritmos artificiales de la vida industrial, estos grupos estaban en una posición privilegiada desde la cual ponderar el dilema de la alienación vs. la adaptación en la era de las máquinas.

Y, sin embargo, era posible –tal vez esencial- estetizar los panoramas de decaimiento de estas ciudades post-industriales. Los grupos postpunk encontraron con dos escritores particularmente sugerentes en relación a esta cuestión. La Naranja Mecánica, novela escrita en 1962 por Anthony Burgess, transcurría en Inglaterra en el futuro cercano y describía los erráticos itinerarios de jóvenes desangelados, una cruza de skinheads y punks: dandys corrompidos que vivían en y por la búsqueda de la ultraviolencia gratuita. Tanto el libro como la película filmada por Kubrick en 1970 capturan la psicogeografía desolada de la “Nueva Inglaterra” creada por los urbanistas “visionarios” y los arquitectos brutalistas (tan de moda durante los años ´60) –bloques de hormigón armado, pasadizos sombríos, puentes y pasarelas de cemento. Este mismo tipo de paisaje urbano traumatizado sirve como fondo –pero también, en cierto sentido, como personaje principal- en la clásica trilogía de J. G. Ballard de los ´70: Crash, La isla de cemento y Rascacielos. Asimismo, sus cuentos anteriores y novelas de cataclismos conjuran una inquietante belleza inhumana, con sus paisajes desolados: pistas de aterrizaje abandonadas, pantanos resecos, ciudades desiertas. En las entrevistas, Ballard hablaba de “la magia y la poesía que uno siente cuando mira una chatarrería llena de lavarropas viejos o autos destrozados, o un barco antiguo pudriéndose en un puerto en desuso... Una magia y un misterio enormes rodean a este tipo de objetos.” Pere Ubu y Joy Division compusieron música que capturó la particular belleza ballardiana de sus ciudades de origen. Una música configurada a partir de la experiencia de vivir en Cleveland o Manchester en los ´70 pero a la vez imposible de reducir por completo a un tiempo y un espacio determinados. Un sonido situado en la frontera entre cierta especificidad histórico-geográfica y anhelos y temores intemporales y universales.

La era postpunk se superpone a dos fases políticas distintas, tanto en Estados Unidos como en Inglaterra: los gobiernos de centroizquierda del primer ministro laborista James Callaghan y el presidente demócrata Jimmy Carter, que fueron casi simultáneamente desplazados por la emergencia de Margaret Tatcher y Ronald Reagan –un giro a la derecha que resultó en doce y dieciocho años de políticas conservadoras en los Estados Unidos y en Inglaterra, respectivamente. El período postpunk comienza con la parálisis y el estancamiento de las políticas socialdemócratas, que comienzan a ser percibidas como un fracaso, y termina con el ascenso de las políticas económicas monetaristas neoliberales, el desempleo de masas y la intensificación de la desigualdad social.

Especialmente en los primeros años, 1978-1980, estas dislocaciones produjeron una enorme sensación de tensión y temor. Inglaterra fue testigo del resurgimiento de la extrema derecha y los partidos neofascistas, tanto en la política electoral como en las formas sangrientas de la violencia callejera. La Guerra Fría alcanzó un nuevo pico de frigidez. La revista musical más conocida en Inglaterra, el New Musical Express, publicaba una columna estable llamada “Rubias de Plutonio” sobre el despliegue de los misiles estadounidenses en el territorio británico. Singles como “Breathing” de Kate Bush o “The Earth Dies Screaming” de UB40 introdujeron el temor nuclear en el top20 e incontables grupos –desde This Heat en su disco conceptual Deceit hasta Young Marble Giants con su clásico single “Final Day”- cantaban acerca del Armaggedon como perspectiva real e inminente.

Parte de la intensidad de este período de música disidente reside en su creciente desincronización con respecto a la cultura más amplia, que estaba girando a la derecha. Tatcher y Reagan representaban un masivo contragolpe tanto para los contraculturales años ´60 como para los permisivos años ´70. Varado en una especie de exilio cultural interno, el postpunk intentó construir una cultura alternativa con su propia infraestructura independiente de sellos, distribuidoras y disquerías. La necesidad del “control completo” (sobre el cual The Clash sólo podía cantar amargamente, habiendo cedido la canción que llevaba ese título a la CBS) condujo al nacimiento de sellos independientes pioneros: Rough Trade, Mute, Factory, SST, Cherry Red y Subterranean. El concepto del “hacelo vos mismo” proliferaba como un virus, desparramando una pandemia de cultura autogestionada –bandas que editaban sus propios discos, promotores locales que organizaban recitales, colectivos de músicos que creaban espacios para que las bandas pudiesen tocar, pequeñas revistas y fanzines que funcionaban con medios de comunicación alternativos. Los sellos independientes constituían una especie de microcapitalismo anticorporativo, menos basado en las ideologías de izquierda que en la convicción de que los sellos grandes eran demasiado indolentes, carentes de imaginación o comerciales como para cultivar y alojar a los sonidos más cruciales del momento.

El movimiento postpunk estaba tan preocupado por la política dentro del mundo de la música como por cualquier otra cosa existente en el “mundo real”. Se proponía eludir o sabotear la fábrica onírica del rock: esa industria del placer que canalizaba la energía y el idealismo de los jóvenes conduciéndolos a un cul-de-sac, produciendo al mismo tiempo enormes cantidades de plusvalía para el capitalismo corporativo. El término “rockismo”[3], acuñado por un grupo de Liverpool llamado Wah! Heat, se diseminó por otras partes funcionando como una forma sintética de referirse a un conjunto de hábitos perimidos que restringían la creatividad y suprimían la sorpresa: técnicas convencionales de producción (como el uso de reverbs para generar un sonido “en vivo”), los rituales predecibles de las giras y recitales (algunos grupos postpunk se negaban a hacer bises; otros experimentaban incorporando recursos multimedia y arte de performance). Intentando quebrar el trance del negocio del rock, sacudiendo a los oyentes para que se diesen cuenta de lo que estaba sucediendo a su alrededor, el postpunk rebosaba de críticas meta-musicales y mini-manifiestos. Incluso existían canciones como “Part Time Punks” de TV Personalities o “A Different Story” de Subway Sect que abordaban el tema del fracaso del punk y especulaban acerca del futuro.

Parte de la perspicaz autoconciencia del postpunk provenía de la sensibilidad radicalmente autocrítica del arte conceptual de los ´70, en el cual el discurso en torno a la obra era tan importante como el objeto artístico en sí mismo. La naturaleza metamusical de gran parte del postpunk ayuda a explicar el extraordinario poder del periodismo de rock durante ese período. Algunos críticos, incluso, llegaron a jugar roles principales en la construcción y la orientación de la cultura postpunk misma.

Este nuevo rol de los periódicos musicales comenzó con el punk. La radio y la TV lo desdeñaron y los medios gráficos masivos eran en su mayor parte hostiles. Incluso durante un tiempo les resultó muy difícil a los grupos punk encontrar lugares donde tocar. Fue este el contexto que condujo a que los semanarios musicales británicos asumieran una enorme importancia. Entre 1978 y 1981, la publicación musical más vendida, el New Musical Express, tenía una circulación que oscilaba entre los 200.000 y los 270.000 ejemplares, mientras que las ventas combinadas de Sounds, Melody Maker y Record Mirror superaban los 600.000 ejemplares. Si uno incluye en el análisis la inusualmente alta tasa de “préstamo” –cada ejemplar era por lo general leído por varias personas- probablemente podamos estimar unos dos millones de lectores en total.

El Punk movilizó una enorme audiencia que buscaba el camino hacia adelante y que estaba lista para ser guiada. La prensa musical no tenía prácticamente rivales en esta función –las revistas mensuales de interés general como Q o las revistas de tendencias como The Face todavía no existían, mientras que la cobertura del pop en los diarios reconocidos era muy reducida. Como resultado, los semanarios musicales tuvieron una enorme influencia y determinados escritores –los apasionados y aquellos con tendencias mesiánicas- disfrutaron de un prestigio y un poder que hoy resulta difícil imaginar. Identificando (y, en ocasiones, exagerando) las conexiones entre los grupos y articulando los manifiestos implícitos de los movimientos resultantes o las escenas basadas en distintas ciudades, los críticos lograron intensificar y acelerar el desarrollo del postpunk. En Sounds, a partir de fines de 1977 Jon Savage abogó por la “New Musick”[4], el costado distópico/industrial del postpunk. Paul Morley del NME pasó de mitologizar a Manchester y a Joy Division a inventar el concepto del New Pop. Garry Bushell de Sounds era el ideólogo/demagogo del Oi! y el Real Punk. La combinación de “críticos activistas” y músicos metareflexivos (cuyo trabajo constituía en sí mismo una forma de “criticismo activo”) alimentó un síndrome de evolución a partir del éxodo: una moda competía con otra moda y cada nuevo desarrollo era rápidamente seguido de una etapa reactiva o de un viraje brusco. Todo esto contribuyó a desarrollar el sentimiento de “construcción de futuro” propio de la época, a la vez que aceleró la desintegración del punk, que fue fragmentándose en distintas facciones en disputa.

Los músicos y los periodistas fraternizaron muchísimo durante este período –esta cercanía tal vez tenga relación con cierta percepción mutua como camaradas en la guerra cultural del postpunk contra la Vieja Ola, pero también en las luchas políticas del momento. Los roles se intercambiaban: algunos periodistas grababan discos; ciertos músicos –David Thomas de Pere Ubu (con el seudónimo Crocus Behemoth), Steven Morris de Joy Divison, Steve Walsh de Manicured Noise- escribían artículos y reseñas de discos. Muchas de las personas involucradas en el postpunk no eran músicos al principio, o venían de otras disciplinas artísticas, de manera que la distancia entre aquellos que “hacían” y aquellos que comentavan lo que otros hacían no era tan grande como en la era pre-punk. Por ejemplo, Genesis P-Orridge, de Throbbing Gristle, se autodescribía antes que nada como escritor y pensador que en realidad estaba muy lejos de ser músico. Incluso llegó a utilizar la palabra “periodismo” como un término descriptivo de carácter positivo al explicar el enfoque documental de TG ante las duras realidades postindustriales.

Ciertos cambios en el estilo y los métodos de las formas de escribir sobre el rock intensificaron la sensación postpunk de estar avanzando de forma veloz hacia una nueva era. Los periodistas musicales a principios de los ´70 solían mezclar las virtudes críticas tradicionales (objetividad, documentación sólida, autoridad basada en el conocimiento de la materia, etc.) con cierta soltura e informalidad rockera influenciada por el Nuevo Periodismo. Este estilo libre, cercano a las formas orales de expresión, con guiños y referencias a “drogas y chicas” no resultaba apropiado para el postpunk. Y los supuestos básicos subyacentes propios de esta vieja forma de crítica rock –la rebelión entendida como la indisciplina masculina, la idea de la genialidad como locura, el culto a la autenticidad y a la credibilidad callejera- eran parte de las posiciones que estaban siendo puestas en cuestión por las vanguardias anti-rockistas. La escritura de los críticos que desbancaron a la antigua generación – Morley, Savage, Ian Penman, Jane Suck, Dave McCullough, Chris Bohn, por nombrar sólo los más influyentes- parecía estar hecha de la misma sustancia que el tipo de música que defendían. La urgencia austera y la claridad de la prosa utilizada reflejaba la severidad sonora de grupos como Wire, The Banshees o Gang of Four, del mismo modo que en los diseños de las tapas de los discos de la época predominaba una geometría de volúmenes puros y definidos. La nueva escuela de críticos de rock mezclaba cierto puritanismo con determinada actitud lúdica en una forma que se diferenciaba del estilo informal del viejo pero a la vez criticaba todas sus certezas –los presupuestos implícitos sobre qué era y qué no era el rock.

Los temas sobre los cuales hablaban las bandas y los críticos también contribuyeron a esa sensación de acceso a una nueva era. Hoy una entrevista con una banda de rock tiende a convertirse en un mero listado de influencias y puntos de referencia de modo tal que la historia del grupo por lo general queda reducida a un itinerario a través de los gustos de sus integrantes. Ese tipo de “rock de coleccionistas de discos” no existía en la era postpunk. Las bandas, por supuesto, hablaban de sus influencias musicales, pero también tenían muchísimas otras cosas en la cabeza –política, cine, arte, libros. Algunos de los grupos políticamente más comprometidos pensaban que hablar sobre música en una entrevista era una trivialidad o una autoindulgencia: se sentían obligados a debatir cuestiones que consideraban más importantes. Y al mismo tiempo, esto reforzaba la idea de que el pop no era una categoría aislada del resto de la realidad. Esta falta de interés en hablar sobre las influencias musicales también contribuyó a crear cierta sensación de que el postpunk era un quiebre absoluto con la tradición: como si los ojos y los oídos de esta experiencia cultural estuviesen entrenados para percibir el futuro y no el pasado. Los grupos desarrollaban una competencia furiosa para llegar a los ´80 con algunos años de anticipación.

El postpunk creó una sensación emocionante de urgencia. Los discos nuevos salían rápido, un clásico tras otro. Incluso los experimentos incompletos y los “fracasos interesantes” portaban una poderosa carga utópica y eran parte de una intensa conversación colectiva. Ciertos grupos existieron más a nivel de las ideas que de las proposiciones realizadas, pero sin embargo contribuyeron con su mera existencia conceptual.

Muchos grupos nacidos durante el período postpunk se volvieron después enormemente famosos: New Order, Depeche Mode, Human League, U2, Talking Heads, Scritti Politti, Simple Minds. Otras figuras “menores” durante la época alcanzaron el éxito con otros nombres: Björk, KLF, The Beastie Boys, Jane´s Addiction. Pero este libro no es para nada una historia escrita desde la perspectiva de los vencedores. Existen decenas de bandas que grabaron discos importantísimos sin haberse convertido en más que grupos de culto, obteniendo el dudoso premio consuelo de ser nombrados como “influencias” o “puntos de referencia” de las megabandas del rock alternativo de los ´90 (Gang of Four engendró a los Red Hot Chilli Peppers; Throbbing Gristle a Nine Inch Nails y Radiohead tomó hasta el nombre de los Talking Heads). Incluso hay grupos que grabaron sólo uno o dos singles increíbles para luego desaparecer sin dejar rastros.

Y detrás de los músicos, había una gran cantidad de catalizadores, guerreros culturales, facilitadores e ideólogos que fundaron sellos discográficos, trabajaron como managers, se convirtieron en productores innovadores, publicaron fanzines, organizaron recitales, etc. Uno de los patrones recurrentes en este libro es el rol crucial de las disquerías interesantes –Rough Trade en Londres; Drome en Cleveland a mitad de los ´70; 99 records en Nueva York. Desde las músicas “raciales” de los ´50 a la cultura rave de los ´90, las disquerías han funcionado siempre como nodos cruciales en las redes informales de la cultura musical. Operan como fuentes de trabajo e inspiración para los músicos y como espacios de intercambio de información para las bandas que colocan allí sus avisos y para los fans que se enteran allí de los recitales. Incluso pueden ser consideradas como mini-estaciones de radio, difundiendo los discos favoritos de quienes allí trabajan y estimulando a que los clientes los compren. Muchas de las disquerías postpunk se convirtieron luego en sellos, transformando sus conocimientos de venta de discos en potentes instintos para encontrar grupos interesantes.

El intenso trabajo de crear y mantener una cultura alternativa carece del glamour de los gestos públicos de terrorismo cultural del punk. Destruir es siempre más espectacular que construir. El Postpunk siempre tuvo una actitud constructiva y abierta al futuro: el prefijo “post” implicaba una fe en un futuro que, según el punk, no existía.

El punk articuló de forma breve un variopinto grupo de inconformistas en tanto fuerza en contra. Pero cuando la cuestión se convirtió en “¿De qué estamos a favor?” el movimiento se dispersó. Cada tendencia alimentó su propio mito del origen y del sentido del punk y su propia visión de hacia dónde había que avanzar. Sin embargo, más allá de los distintos argumentos, incluso los desacuerdos todavía afirmaban aquello que todavía se tenía en común: la creencia, revivida por el punk, en el poder de la música y la responsabilidad que implicaba esta convicción. El efecto colateral de todas estas divisiones y desacuerdos fue la diversidad, una fabulosa riqueza de sonidos e ideas que hacen que este período esté a la altura de disputarle a los ´60 el título de “edad dorada de la música”.

------------------------

* Prólogo del libro Rip it up and start again: Postpunk 1978-1984. S. Reynolds, 2005.
Traducción: F. Ingrassia

[1] agitación y propaganda (n. del t.)

[2] referencia a “More Songs About Buildings & Food” (“Más canciones sobre edificios y comida”) segundo disco de Talking Heads. (n. del t.)

[3] neologismo que hace referencia a términos como “racismo” o “machismo” (n. del t.)

[4] Reescritura de la palabra “music” como “musick” que incluye la palabra “sick” (enfermo)

Publicado por Jose Luis Brea a las 03:08 PM | Comentarios (0)

Al margen del circuito - Bea ESPEJO

Originalmente en EL CULTURAL

En unos casos de un modo premeditado y, en otros, de modo más espontáneo, Madrid sigue siendo testigo del desarrollo de ciertos espacios que conocemos bajo el nombre de “alternativos”. Aunque el propio nombre es ya tema de controversia. Terreno resbaladizo. ¿Alternativos a qué? Buscar una respuesta supone resbalar del todo y caer en la cuenta de lo fragmentaria que es la escena artística de la ciudad, con pocas salas de exposición y museos, en comparación con otras grandes ciudades europeas. No contamos con nada parecido al modelo kunstverein alemán, ni estructura similar al parisino Palais de Tokyo, a la factura Tate de Londres o a centros del perfil del PS1 neoyorkino. Apenas hay talleres para artistas, o programas de residencia. Nada que se acerque a una mediateca o a una distribuidora de vídeo. Tampoco a un centro de recursos y producción (sólo en proyecto el de Getafe). Ni siquiera una relación estable entre instituciones privadas con el circuito más independiente. ¿El resultado? Artistas que se marchan de Madrid, escasos espacios para creadores emergentes o una sensación global de repetición, limitación y poco avance.

Ideas efervescentes
Sin embargo, en Madrid pasan cosas y algo se mueve más allá de las galerías, los museos o los centros y fundaciones. De hecho, desde la década de los 90, Madrid es la ciudad española que ha concentrado mayor número de espacios alternativos y la que recoge, en su memoria cultural, un elenco de propuestas que hoy son referentes para cualquier alternativa a la idea habitual de exposición convencional. Desde el Foro Cívico Cultural, nacido en 1980 y decano de este tipo de espacios en la ciudad, a la tienda convertida en Espacio P, pasando por propuestas más fugaces como Poisson Soluble o ZAT. Algunos de los abiertos a principios de los 90 siguen vigentes, como Cruce, y otros se han reinventado con los años como Garaje Pemasa dirigido, entre otros, por Lurdes Fernández, hoy responsable de uno de los espacios no institucionales más rigurosos, Off Limits; o el mítico El Ojo Atómico, un proyecto de Tomás Ruiz-Rivas (hoy afincado en México con su centro de exposición portátil de arte Antimuseo) que, además de acoger las necesidades creativas de los artistas que no asumía el museo, sentó la base de una de las características comunes a muchos de estos proyectos: el interés por potenciar una visión local y generacional. Algo que, junto a la convicción de que el espacio es un simple medio y no un fin en sí mismo, define las directrices del actual número de espacios aparecidos en Madrid a lo largo de esta última década.

Espacio MenosUno es un ejemplo. Afirman los responsables que el contenidos y los formatos de propuestas ha cambiado con los años, pero que estos espacios mantienen los mismos criterios que sus predecesores. En su caso, nacieron como colectivo de artistas y bajo el proyecto de una web en 2001 y, tras varios años haciendo exposiciones colectivas en diversas sedes, crearon un espacio independiente que acoge plataformas de apoyo al arte sonoro tan importantes como In-sonora. Su supervivencia se debe a los cerca de 80 socios y a las escasas ayudas que existen, como la que ofrece Matadero, una de las pocas fuentes posible de ingresos de la administración pública madrileña. O, muy puntualmente, la destinada a proyectos artísticos del Ministerio de Cultura.

Ayudas en cifras
De hecho este año, de los 3.900.000 euros destinados por el Ayuntamiento al arte contemporáneo (entre ellos el propio Matadero, Medialab Prado, Noche en Blanco (840.000 euros, la mitad que el año pasado), Madrid Abierto, PhotoEspaña, entre otros), 505.000 euros es el presupuesto destinado a subvenciones. Unas ayudas que, en los últimos años presentan tres modalidades: las conocidas como Programa General, destinadas a proyectos con carácter innovador y a la promoción internacional de los mismos (con una dotación máxima de 15.000 euros); las llamadas Programa Matadero, que tiene como objeto facilitar a los creadores, colectivos y agentes culturales el desarrollo o la presentación de sus proyectos en los espacios e instituciones actualmente activos en Matadero: Central de Diseño, Café Teatro, Abierto X Obras y Plaza Matadero, además de Intermediae (con una dotación máxima 18.000 euros) y las ayudas destinadas a Agentes independientes, destinadas a la producción y programación de actividades relacionadas con la creación contemporánea de espacios permanentes gestionados por colectivos independientes (con una dotación máxima de 30.000 euros). Mucha ironía tenía el grito de guerra (354 noches sin blanca) que adoptaron hace sólo unos días dentro del proyecto Reflex, con el que, por primera vez, estos espacios han encontrado un hueco en la Noche en Blanco. Por su parte, la Comunidad de Madrid se mantiene al margen. Algo que para Lurdes Fernández, directora del espacio Off Limits, no deja de ser alarmante. “Lo de la Comunidad de Madrid es bochornoso. Entre su presupuesto no destinan nada a los agentes artísticos independientes. Muchos de nosotros nos hemos reunido con ellos en varias ocasiones, pero prefieren programar noches temáticas que atender al tejido cultural que crece desde abajo”, comenta.

Hoy por hoy son pocos los proyectos que desde las instituciones trabajan específicamente con esta escena alternativa para darles visibilidad. Uno de ellos es Mapear Madrid, una investigación técnica encargada por el Centro de Arte 2 de Mayo a un grupo de profesionales, dirigido por Javier Duero, que hará un inventario de las estructuras artísticas madrileñas y que todos podremos consultar desde la web del proyecto (www.mapearmadrid.net). La segunda, la infraestructura del Matadero, con trabajos en colaboración con estos agentes y con una de las pocas ayudas públicas bajo el proyecto Intemediae.

Nuevas relaciones
La opinión parece ser generalizada: hacen falta espacios de mediación, de debate, de difusión. Prioridad absoluta para este grupo de colectivos que trabajan para crear espacios, aunque muchos de ellos ni siquiera tengan eso: espacio, y hacer de su relación con las instituciones un tejido dinámico. Algo que, comenta Javier Duero, está cambiando en los últimos dos o tres años: “Hay muchos factores que han contribuido a esta nueva relación: el cambio en la alcaldía, la llegada de una nueva generación de gestores culturales, el reconocimiento del artista como profesional, la aparición de instituciones jóvenes como Medialab, Matadero, La Casa Encendida y el CA2M, la implantación del código de buenas prácticas, el respeto institucional de AVAM, la creación del IAC... Prevalece la sensación de que se están creando unas reglas del juego, una interrelación mayor. Aunque sigue habiendo un salto abismal entre un museo como el Reina Sofía, una empresa privada como La Fábrica y los espacios alternativos no institucionales. Falta crear esos espacios intermedios y darnos el relevo”.

Parece pues que se vislumbran avances, aunque poco sólidos. Joaquín García, componente de Doméstico, uno de los proyectos veteranos en la ciudad, confiesa haber tenido una relación escasa o nula con las instituciones madrileñas: “No podría decir de ninguna institución o representante oficial que haya visitado o se haya interesado por el proyecto”. Algo que empieza a romperse en espacios como Off Limits con colaboraciones con el Reina Sofía, o también, en los lazos que proyectos como Liquidación total mantiene con el Instituto Goethe o con Matadero.

Kamen Nedev, uno de sus fundadores, tiene claro el objetivo de estos espacios: “Lo que hoy en día puede distinguir un proyecto de arte independiente es el diálogo y el modo de producción que se establece con los artistas, así como facilitar el acceso y proporcionar los medios de producción a las comunidades locales, algo que suele estar muy por debajo del radar de los museos e instituciones culturales oficiales”. Problemas económicos han hecho que en estos momentos estén en fase de replanteamiento. Aunque no pierden el tiempo. El próximo mes de noviembre celebrarán, bajo el nombre de MODIFI, un simposio sobre los modelos y diferencias en la producción de cultura independiente. Cita que seguro recogerá las conclusiones del Encuentro de espacios artísticos autogestionados que desde ayer y hasta mañana se celebra en El Hervidero de Gijón, así como las de otro encuentro, En torno a modelos de producción, gestión y difusión del arte contemporáneo, que tiene lugar también hoy en Otro Espacio de Valencia.

Autogestión para merendar
Frente a la escasez de ayudas públicas, los patrocinios, las cuotas de socios y las coproducciones son opción a la inestable base económica de este tipo de propuestas, que ven en la autogestión y en la ocupación de espacios públicos y privados una alternativa a los gastos que supone el alquiler de un local. Es el caso de proyectos como Hambre, una exposición sin comisario y que hace unos meses ocupaba unos grandes almacenes en vías de transformación, o S/T, una casa vacía de 500 m2 en calle Génova 7, que hasta el 15 de octubre estará repleta de las intervenciones de 17 artistas. Propuestas que no miden su éxito por la temporalidad sino más bien al contrario. Fast Gallery es uno de los últimos en incorporarse al circuito independiente madrileño con la misma idea. Nació en verano de 2008 y han ocupado ya un espacio doméstico, un local abandonado, la terraza de un ático… Lo próximo, dice José Salas, “es un formato totalmente diferente, una pieza seriada con obras de artistas que presentarán el próximo 28 de octubre en la feria Estampa”. La mayor dificultad de trabajar en Madrid, añade, “es la dificultad de encontrar espacios para este tipo de experiencias”. Proyectos, muchas veces discontinuos en el tiempo, que acaban reinventándose en plataformas más virtuales.

Tolo Cañellas y Guillermo Espinosa conocen bien el carácter frágil de este tipo de proyectos:“Seguir este circuito paralelo es muy fluctuante. Es muy difícil para este tipo de espacios, sin financiación, tener una permanencia. Los proyectos surgen y luego desaparecen. Lo hemos visto mil veces: El escaparate de San Pedro, El Ojo Atómico...”. Pese a ello, no dudaron en crear, en abril de 2008, The Black Pillar, un espacio expositivo que se apropia de una columna que reina en medio del madrileño bar Polyester. El resto es completamente autogestionado. “Las obras duran lo que dura la exposición. Después se destruyen y no se comercializan”. Por allí han pasado ya algunos de los nombres tan conocidos como Martín Sastre o Ruth Gómez, aunque el próximo en llegar será el joven brasileño Theo Firmo. Anoten, jueves 8 de octubre.

Reinventarse o morir
Diferente es DentroFuera, otro de los proyectos nacido en este último año. Al frente encontramos a Julio Jara, Tono Areán y Jesús Acevedo y su proyecto surge de la desaparición de la galería Vacío 9, a la que estaban vinculados. ¿Su idea? “Crear, contra todo pronóstico, una galería de arte en el sótano de una residencia para personas sin hogar”. Un lugar atípico, lejos de los circuitos de galerías comerciales que confiesa no tener una relación directa con el mercado del arte, aunque no como premisa. De momento no tienen ni web, pero comunican sus eventos por mail. Hoy sin ir más lejos inauguran el último de sus proyectos, Quiero bailar, que durará lo que dure este viernes.

Recapitulando. Cada vez con más certeza, estos espacios alternativos a las instituciones parecen imprescindibles para generar cambios en la política artística de la ciudad. Garajes, domicilios, escaparates... se reinventan. Algo está cambiando en la idea de la recepción de la práctica artística. La continuidad de proyectos ubicados en plena calle y con un espacio de 1 metro cuadrado, como Frágil que ocupa desde hace años el escaparate de la Tetería de la Abuela en calle Espíritu Santo era algo impensable hacer diez años. Aunque más allá del espacio físico de la exposición, hay muchas asociaciones que trabajan creando proyectos dentro del sector de las industrias culturales colaborando con instituciones a través de convocatorias o de encargos directos. Ahí están proyectos como Liquidación Total, Los 29 enchufes, Experimento Limón, Playlab o ArtGames, proyectos como Acción!MAD, Pensart, Hablar en Arte, La Dinamo o El Invernadero cultural. Y, pese a los tiempos de crisis, la lista no deja de engrosarse. Aunque, como dicen los componentes del proyecto Brumaria, habrá que ver si el arte español crece y no sólo engorda.

-------------

OFF LIMITS es un antiguo horno de pan situado en Lavapiés y reconvertido en espacio artístico a partir de otoño de 2005. Su programación es una de las más sólidas de la escena independiente de la ciudad y tiene al mando la experiencia de Lurdes Fernández, antigua co-directora de Garaje Pemasa.

DOMéSTICO es uno de los proyectos llevados con más rigor e independencia de la escena madrileña. Se definen como un campo de pruebas para los artistas, fuera de los compromisos de las galerías y cambian de escenario con cada una de sus ediciones. Ya preparan edición para 2010.

FRáGIL Este escaparate de la calle Espíritu Santo, sitio clave del barrio de Malasaña, es una de las propuestas que más permanencia han tenido en los últimos años. Un espacio mínimo, que ha sido plataforma para el trabajo de muchos de los artistas de la ciudad y que esta temporada cambia de manos.

THE BLACK PILLAR es uno de los lugares más atípicos y nuevos del contexto madrileño. The Black Pillar (Testimonial Art for a Flat Black World) la encontramos en el interior del bar Polyester (Travesía de San Mateo, 10) y ofrece instalaciones de artistas nacionales e internacionales.

FAST GALLERY Como su nombre indica, lo suyo son proyectos fugaces. Empezaron, el pasado verano, con una exposición secreta. Luego, llegó Los niños terribles en un local con un amplio escaparate a la calle. Duró 10 días. Lo próximo no será una exposición y lo veremos en la feria Estampa.

ESPACIO MENOSUNOSon pocos los espacios que en su programación incluyen arte sonoro así que es motivo suficiente para tenerlo muy en cuenta. Además, hace una semana celebró la II Muetra Internacional de Videoarte. Un espacio que cumple cuatro años y localizamos en calle Palma, 28.

LIQUIDACIóN TOTAL no es ni un espacio expositivo al uso, ni una galería comercial. Es un generador de proyectos. Abierto en 2002, clausuró su espacio físico el año pasado, pero el proyecto no echa el cierre definitivo. A pesar de estar en vías de redefinición, es uno de los que más incitan al debate.

LOS 29 ENCHUFES se define actualmente como un proyecto de comisariado discontinuo. Empezó como un espacio físico en 2001 y dicen no atender a metas definidas ni pertenecer a esa etiqueta de “alternativos”. Tras el proyecto, siguen las fundadoras: Manuela Moscoco y Patricia Esquivias.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:20 AM | Comentarios (0)

Dora García, despertar de la anestesia - David BARRO

Originalmente en EL CULTURAL

Si entendemos que la representación es, al mismo tiempo, la forma del mundo y la consecuencia de pensarlo, y que el arte es una representación de la realidad, entenderemos la coherente e importante trayectoria de Dora García (Valladolid, 1965) que vive y trabaja en Bruselas y que ha participado en importantes citas internacionales en la Tate Modern de Londres, Baltic, también en Inglaterra, el Skulptur Projekte Mönster, Alemania, o las bienales de Lyon,Sydney. En su trabajo, que puede verse estos días también en la galería ProjecteSD de Barcelona, Dora García procura la intervención crítica del espectador e incita a la respuesta activa de éste, que debe construir su sentido a partir de una serie de referencias y asociaciones.

Para entrar en el juego propuesto por la artista -que presenta en esta exposición fotografías, vídeos e instalaciones- resulta necesario comprender que de lo que se trata es de subrayar precisamente la propia idea de representación y el espíritu incompleto de ésta, porque para Dora García el formato expositivo es sólo un estado más de la obra, una idea que va mucho más allá de su simple formalización. De ahí que se pregunte en sus vídeos ¿Dónde van los personajes cuando la novela se acaba?, conformando una trama donde un personaje real mantiene una conversación con otro ficticio; lo inestable y confuso de esta realidad se enfatiza con una situación arquitectónica peligrosa, como por ejemplo una pasarela proyectada por Siza en el CGAC que enfrenta a los personajes a un abismo. De este modo, la realidad se torna compleja y contradictoria, invitando al espectador a ir más allá de las palabras o de virtuales explicaciones.

Todo encaja con la frase que con sus letras en pan de oro recibe al visitante de manera rotunda en el hall del CGAC: “Una buena pregunta debe evitar a toda costa una respuesta”. Lo que da cuerpo a esa idea de ausencia, de representación incompleta y de exposición del propio espectador en la trama que nos encontraremos en otras obras como Instant Narrative, donde un personaje escribe y describe en un ordenador nuestros propios movimientos para proyectarlos y revelar esa intimidad en una pantalla.

Dora García, en una muestra certera y alejada de excesos, nos induce a reflexionar sobre lo que vemos, huyendo de las respuestas y de las obras comprensibles a primera vista, para que consigamos entrar en esa narrativa de actores, autores, artistas y obras. De ahí que rechace la idea de autor y que busque la transgresión de los habituales códigos de conducta. Ejemplo de ello es la pieza Robe un libro, que recoge la correspondencia entre sus colaboradores y ella misma. El título de esta obra incita al hurto permanente, si pensamos que el texto siempre permanecerá así, reclamando nuestra atención. Mientras, en Fahrenheit 451, se reeditan dos mil ejemplares de la edición de 1967 de Ray Bradbury, el texto ha sido impreso al revés y va de atrás hacia delante y de derecha a izquierda, dificultando su lectura.

Dora García mezcla personajes y renuncia a esa facilidad narrativa a partir de trabajos donde todos mienten conscientemente, manteniendo a flote la ficción como modo de construir la realidad. Y en toda esta mentira subyace un estudio de la situación contemporánea, de las muchas contradicciones que se producen a diario. Robert Frank lo deja claro en Me and My Brother: “En este filme, todos los acontecimientos y personas son verdaderos. Todo lo que no fuera verdadero es pura imaginación mía”. Estas palabras se sobreponen al comienzo de la película a una Biblia para dar paso a una historia donde el protagonista desaparece y un actor representa su papel. Una imagen documental del propio Frank que visita a éste en un hospital cierra el filme. Para entonces, como sucede con las obras de Dora García, suponemos que al espectador se le habrá disipado el efecto de la anestesia.

----

Dora García, ¿Dónde van los personajes cuando la novela se acaba?, CGAC. Santiago de Compostela.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:13 AM | Comentarios (0)

Octubre 16, 2009

*When Attitudes Become Form* de Harald Szeemann - Hans Ulrich Obrist

Originalmente en EL CULTURAL

Al final de una entrevista, al pedirle que definiera qué es un comisario, Harald Szeemann respondió: “El comisario ha de ser flexible. Unas veces actúa de servidor; otras, de asistente; en ocasiones ofrece a los artistas ideas acerca de cómo presentar su obra; es coordinador en las exposiciones colectivas e inventor en las temáticas. Pero, en el comisariado, lo que de verdad importa es hacer las cosas con entusiasmo, con amor, y algo obsesivamente”.

La revolucionaria exposición de Harald Szeemann When Attitudes Become Form (Cuando las actitudes devienen formas) tuvo lugar en 1969 en la Kunsthalle de Berna. La muestra fue un hito expositivo de los artistas postminimal norteamericanos. Según Szeemann, la idea surgió cuando, en una visita al estudio del pintor holandés Reiner Lucassen, éste le preguntó si quería ver la obra de su asistente, Jan Dibbets, quien le saludó desde detrás de dos mesas, una con neones saliendo de la superficie y la otra cubierta de hierba que estaba regando. “Tanto me impresionó ese aspecto -cuenta Szeemann- que le dije al comisario Edy de Wilde: Ya sé lo que voy a hacer, una exposición centrada en comportamientos y en gestos como el que acabo de presenciar”.

La muestra trataba, por tanto, de comportamientos y gestos, con sesenta y nueve artistas americanos y europeos ocupando la institución. Robert Barry iluminó el tejado; Richard Long emprendió una caminata por la montaña; Mario Merz creó uno de sus primeros iglúes; Michael Heizer perforó la acera; Walter de Maria produjo su pieza de teléfono; Richard Serra expuso esculturas de plomo, la del cinturón y la de la salpicadura; Lawrence Weiner extrajo un metro cuadrado de pared; Beuys hizo una escultura de grasa... Hubo incluso artistas que sin estar inicialmente invitados, acabaron uniéndose a la exposición. Fue el caso de Daniel Buren, “que pegó sus franjas por las calles que rodean la Kunsthalle, convertidas así en un auténtico laboratorio y en un nuevo estilo expositivo: un estilo de caos organizado”-contaba Szeemann-. La muestra permitía “producir una obra o simplemente imaginarla” (Laurence Weiner), correspondiendo al comisario hacer que esa libertad fuera posible. Una libertad de actitud frente a una rigidez de estilo tradicional que facilitara, en palabras de Szeemann, que “el arte conceptual se desplazara de la ‘realidad de la imagen’, como en la propaganda política, a la ‘realidad imaginada’, como en el realismo socialista o el fotorrealismo: a la identidad o no identidad de la imagen y lo imaginado”.

Una de las cosas que más impactaron de When Attitudes Become Form, fue la ausencia de un plan comisarial previo. A partir de la visita a Jan Dibbets, la exposición fue creciendo como un sistema dinámico y complejo con bucles que se autoalimentaban -no dejen de leer al cibernista Gordon Pask, cuyos escritos merece la pena redescubrir como herramienta comisarial-. Poco después de conocer a Dibbets, Szeemann visitó los estudios de los artistas del arte povera en Italia, así como el de Hans Haacke y otros creadores radicados en Nueva York.

La muestra nació y creció desde ese tipo de proceso de investigación y metodología, un desarrollo extremadamente abierto muy parecido al que yo mismo desarrollé después en tantas de mis exposiciones colectivas, como por ejemplo Cities on the Move (Ciudades en movimiento) que comisarié junto a Hou Hanru. Una libertad de actitud y forma que entrañaba también una libertad de espacio y de tiempo, con el comisario convertido en una figura paradójica que opera simultáneamente dentro y fuera de las instituciones oficiales, por ejemplo, en una villa teosófica, en un antiguo teatro, en un gimnasio... Esa figura de “comisario freelance permanente”, que se plantea los lugares en los que trabaja como un laboratorio, implica una actitud diferente frente a la memoria: la exposición, el arte y su archivo se encuentran así entrelazados en un “estudio-archivo”, término utilizado por Szeemann para designar la factoría que creó en la localidad suiza de Tegna, donde trabajó hasta su muerte en 2005.

Siempre sentí que, en las múltiples dimensiones de energía y de proceso de When Attitudes Become Form, Harald Szeemann daba continuidad al legado del mítico Alexander Dorner, director del Museo de Hannover, en el norte de Alemania, allá por los años veinte, que definió el museo como una central eléctrica, una Kraftwerk, e invitó a artistas como El Lissitzky a desarrollar presentaciones nuevas y dinámicas a lo que dio en llamar “el museo en movimiento”. Operando desde los decimonónicos espacios dominantes durante el periodo de su “reinado” en Hannover, Dorner se las arregló para definir unas funciones museísticas que todavía hoy mantienen su vigencia. Su importancia, sobre todo para los jóvenes matriculados en los actuales programas de estudios curatoriales, radica en el carácter innovador de sus planteamientos sobre el papel de la exposición, refiriéndose, en diversas ocasiones, a:

-La exposición es un estado de transformación permanente.

-La exposición como algo oscilante entre el objeto y el proceso, afirmando que “la noción de proceso ha penetrado en nuestro sistema de certidumbres”.

-La exposición de identidades múltiples.

-La exposición como algo pionero, activo y que no se guarda nada.

-La exposición como verdad relativa.

-La exposición basada en una concepción dinámica de la historia del arte.

-La exposición “elástica”: presentaciones flexibles en un edificio adaptable.

-La exposición como puente entre los artistas y las diversas disciplinas científicas.

Las exposiciones clásicas, tradicionales, ponen énfasis en el orden y la estabilidad. Sin embargo, en nuestras vidas y entornos sociales, constatamos la existencia de fluctuaciones y desequilibrios, una plétora de opciones y una visibilidad limitada. Igual que la física del no equilibrio ha desarrollado conceptos de “sistemas inestables” o de dinámica de “entornos variables”, una exposición auténticamente contemporánea deberá lanzar propuestas y expresar posibilidades de conexión. Y, aunque pudiera parecernos sorprendente, esa exposición conectaría con los años de laboratorio de la práctica expositiva del siglo XX. Pero, aunque nos declaremos dispuestos a reconocer la importancia de esos precedentes históricos de las exposiciones capitales de hoy en día, ¿cómo podremos desarrollar aquella búsqueda de Dorner por estas presentaciones en expansión?

Si concebimos la exposición como algo abierto, en proceso, la veremos como un complejo sistema de aprendizaje siempre, eso sí, que lleve en sí bucles de retroalimentación que alienten voces de disenso. Lo que exigiría aquello que When Attitudes Become Form mostraba con tanta claridad en su renuncia a la homogeneidad cerrada y a menudo paralizante del programa expositivo tradicional. En otras palabras, deberá permitir que las obras de arte extiendan sus tentáculos hacia otras y que el comisario no se interponga en el camino de esa expansión. La exposición nace cuando lanzas una serie de interrogantes, es decir, una investigación. Las exposiciones deberían estar inmersas en un proceso de construcción permanente. Tu exposición puede ser el punto de arranque de otras: una exposición autogeneradora.

Así, la complejidad interna de la exposición estaría formada no tanto por objetos reales como por acontecimientos. Como en la arquitectura fantástica de las Carceri de Piranesi, los desiguales elementos estructurales de la exposición formarán una maraña de conexiones abriéndose en todas direcciones; una construcción repleta de caminos que permita a cada espectador desarrollar el suyo propio. La sobrecarga sensorial de la exposición tradicional, que en lo esencial sigue basándose en los gabinetes de curiosidades renacentistas (Wunderkammer), suele provocar una anulación de los sentidos. Por el contrario, con su sorprendente rasgo de ser incompleta, la exposición auténticamente contemporánea desencadenará una participación pars pro toto. Presentaciones no lineales como las desarrolladas por Szeemann en When Attitudes Become Form permiten también al espectador crear -y cuestionarse- permanentemente su propia historia, encontrar su propio guión.

Szeemann dejó su puesto de director en Berna al poco de concluir la muestra para convertirse en comisario independiente. Podríamos finalizar, tal vez, preguntándonos cómo sería una institución que se embarcara en un proceso como el propuesto por When Attitudes…, pero con carácter permanente. Una pregunta que nos llevaría a Fun Palace, el proyecto visionario, y nunca materializado, del arquitecto británico Cedric Price. Concebido a finales de la década de los 70, aunque no llegara a ver la luz, Fun Palace se define como el modelo de institución cultural transdisciplinar para el siglo XXI, de la misma forma que otro de los proyectos de Price, The Potteries Thinkbelt, lo es de escuela: una especie de unidad educacional móvil pensada para el nuevo siglo. Price se esforzaba al máximo por sugerir problemas y proponer soluciones, siguiendo las huellas de unas conexiones fundamentales que conducen a Buckminster Fuller, quien contemplaba sus propios proyectos como unos procesos de comprensión de problemas y de planteamiento de interrogantes. Como explica el arquitecto Arata Isozaki, el Fun Palace era un complejo consistente en varias instalaciones móviles que daban forma a un conjunto de ideas vagas de la productora teatral Joan Littlewood sobre cuál debía ser el funcionamiento de una institución transdisciplinaria de ese tipo.

Para Price, la creación del complejo respondía a la necesidad de hacer posible la educación y el entretenimiento auto-participativos, se circunscribía básicamente a un momento concreto y se concebía como un laboratorio de diversión, una universidad de la calle de fácil acceso para la gente, que funcionaría también como banco de pruebas. Price se planteó que tuviera una zona musical, con todo tipo de instrumentos al alcance de los visitantes, un espacio lúdico dedicado a la ciencia, con lecciones e instalaciones para la producción permanente de programas de televisión y de obras de teatro, y una zona dedicada a la artesanía con tipo de artilugios, prácticos y no prácticos. La participación activa se concebía de muchas formas, y habría también espacios tranquilos para ver películas, televisión u obras de arte. En cierta forma, lo que Price quería eran unas zonas de silencio o de contemplación incorporadas a ese escenario itinerante. En sus propias palabras: “Las actividades ideadas para el lugar deben ser experimentales; el lugar en sí, expansible y cambiante; la organización del espacio y de los objetos que lo ocupan debe, por un lado, retar a la capacidad mental y física de los participantes permitiéndoles, al mismo tiempo, fluir por un espacio y un tiempo generadores de un disfrute tan pasivo como activo”.

Una definición que podría resultarnos también útil para replantearnos el espacio museístico o expositivo.

--------
Hans Ulrich Obrist (Zurich, 1968) es uno de los comisarios de arte contemporáneo más prestigiosos y uno de los que más ha teorizado sobre la idea de la exposición. Actualmente es codirector de la Serpentine Gallery de Londres y acaba de publicar A brief history of curating (2009), una compilación de entrevistas a algunos pioneros de la práctica comisarial, entre ellos, Szeemann.

Publicado por Jose Luis Brea a las 02:57 PM | Comentarios (0)

El Apocalipsis según Kafka - Mercedes Monmany

Originalmente en ABC.abcd

Veinte años después del fallecimiento de Kafka, en 1924, el poeta angloamericano W. H. Auden condensó a la perfección lo que se convertiría en el espíritu de toda una época: «Si hubiera de citar al autor que más se aproxima a nosotros con aquella misma relación que con sus contemporáneos tuvieron Dante, Shakespeare y Goethe, el primero en que se pensaría sería indudablemente Kafka».

A la vez que esta hoy incuestionable premonición, el crítico y ensayista George Steiner también advertiría en su lúcido ensayo «K», de 1963 (perteneciente a su libro Lenguaje y silencio), que a partir de entonces «una inmensa montaña de literatura» se levantaría en torno a un hombre que en toda su vida no había publicado más que media docena de relatos y bocetos. Su solo nombre se convertiría en santo y seña para entrar en la gran casa común de la cultura y de la educación del europeo moderno de nuestros días. Una, en ocasiones, pavorosa «kafkología», como la llamaría Kundera, o si se prefiere, unos frecuentes y no extraños «casos flagrantes de sobreinterpretación», como los definiría Umberto Eco.

Rompiendo Tabúes. Con el provocador -por anacrónico y no simultáneo en el tiempo- título de Kakfa y el Holocausto, el crítico y profesor de Teoría Literaria y Literatura Comparada Álvaro de la Rica (Madrid, 1965) rompe con el tabú que significa para cualquier joven estudioso de nuestros días acercarse al sobrecogedor laberinto, a ese mundo entendido como inmensa institución laberíntica, que es la enigmática obra de Kafka. Enfrentarse, sobre todo, al apabullante rastro de trilladas y popularizadas versiones de lo «kafkiano».

A través de una brillante, densa y nada rutinaria ni habitual multiplicidad disciplinar, Álvaro de la Rica sale más que airoso. Todo en su libro pasa a formar parte de un dinámico e indisoluble diálogo: la revisión de mitos y textos religiosos tanto cristianos como judíos; el análisis de autores -como Flaubert- que influirán de forma determinante en Kafka; el repaso y síntesis de la más importante crítica kafkiana, desde Scholem, Benjamin, Canetti, Calasso o Steiner a Blanchot; las diversas influencias en el arte del siglo XX y, sobre todo, lo más llamativo y original de este ensayo, la importancia de la obra de Kafka como prefiguración del Holocausto y de los regímenes totalitarios en general.

De la Rica se adentra «como un pequeño Talmud» -así lo explica Magris en su elogioso prólogo, a medio camino del comentario y la narración- en ese torbellino contradictorio y circular que es la obra y existencia kafkianas, con sus recurrentes y obsesivos puntos sensibles: el matrimonio, la ley, las víctimas, el poder, la metamorfosis y la revelación.

Kafka prefiguró y grabó a sangre y fuego en sus libros, en la forma de figuras del exterminio, «antes de que sucedieran», genocidios masivos y posteriores, que sacudirían a su más cercana familia, ya que sus tres hermanas morirían años después en Auschwitz.

Testigo de cargo. Como dirá el autor de este ensayo: «Ninguna [...] de sus ficciones, [...] ni las agudas reflexiones que las acompañan, escapan a un momento de la Historia europea que se puede calificar de apocalíptico». Un apocalipsis que le hace convertirse en el gran testigo de cargo del totalitarismo político del siglo XX, tanto en la forma de «alfabeto» detallado del nazismo, como en la casi exacta descripción del sistema político comunista. Sin haber llegado a tiempo al destino que probablemente le esperaba, lo mismo que a sus hermanas, nadie como él, sostiene De la Rica, fue capaz de retratar la degeneración de aquellos sistemas políticos y la monstruosidad tantas veces inconcebible del Holocausto.

Igualmente, con el título de El mundo formidable de Franz Kafka, el escritor estadounidense Louis Begley compone un interesante ensayo biográfico para hacer comprensible y accesible el drama de ese «ermitaño y hombre sabio, al que la vida aterraba», como lo definió la inteligente Milena Jesenská («la mujer que mejor entendió a Kafka y ante la que más completamente se desnudó», como dirá Begley). Todo un empeño, narrar el atolladero claustrofóbico y angustioso de una vida, en apariencia, carente de sucesos reseñables. Escasos sucesos que por supuesto se verían marcados por la tragedia de la otra cara de su sufrimiento, aparte del espiritual, que siempre le acompañó: los hitos que señalarían, sin darle apenas respiro, el progreso de su enfermedad, esa temprana tuberculosis que lo llevaría a la tumba poco antes de cumplir los cuarenta.

Publicado por mvj a las 09:41 AM | Comentarios (0)

Octubre 15, 2009

Tiempos de incertidumbre - Francisco Jarauta

Originalmente en El Cultural

Asistimos a procesos acelerados de cambio que afectan a la totalidad de los sistemas económicos, políticos, sociales y culturales. Desde una ingenua conciencia del bienestar que dominó las últimas decadas se ha pasado dramáticamente a una grave situación que trastoca y precipita el modelo social anterior y todos los referentes que lo legitimaban. Todo esto se produce en una larga fase de cambios más profundos y de carácter global que alteran el equilibrio anterior y se proyectan sobre un futuro cuyos parámetros, modelos sociales, y estándares culturales quedan por defininir. Mientras tanto, asistimos a una creciente asimetría entre la nueva complejidad del mundo y los sistemas políticos. A la perplejidad anterior se suma una sensación de ir a la deriva al no contar con las mediaciones políticas capaces de orientar el proceso.

Ante esta situación nos hemos ido convirtiendo en “espectadores globales”. La época pasa ante nosotros como un tren de alta velocidad al que nos queremos ansiosamente subir sin conseguirlo. Frente a esta posición de incertidumbre urge construir nuevos mapas, nuevos conceptos que nos den una dimensión de la época, con sus tensiones, sus contradicciones, sus esperanzas. Una apuesta radical por la educación, la investigación, el conocimiento es hoy innegociable. No podemos seguir en un juego partidista, ocultando tras la máscara de los intereses, la urgencia de un desafío sin el que no podremos situarnos en la construcción del futuro. En esta dirección es urgente repensar lo social en su complejidad, en su emergencia y dar así forma a las nuevas realidades. Sin duda alguna, este proceso implica domiciliar en la agenda de las ideas todos aquellos logros que a lo largo de estas décadas son ya la gran conquista ética de nuestro tiempo. Un mundo sostenible, justo, tolerante y plural como referentes críticos del trabajo intelectual, cultural y político.

La actual crisis pone en evidencia la fragilidad de un sistema incapaz de adaptarse a las transformaciones globales que lo rodean. La tarea más urgente es la de construir aquellas mediaciones operativas capaces de adaptar nuestros sistemas, nuestros modelos políticos, nuestros proyectos educativos y nuestras formas de vida. Pensar un futuro que asuma la complejidad de nuestro tiempo y lo desafíe mediante procesos abiertos, solidarios y éticamente correctos.

Publicado por Jose Luis Brea a las 09:30 AM | Comentarios (0)

Cartografía del presente: Debord, Senett, Onfray y Saborit - Cristian Palazzi

Originalmente en book's not dead

Si tuviéramos que identificar cuatro puntos sobre los que trazar las principales coordenadas de nuestro tiempo estos serían probablemente los que siguen: primero, la preocupación global acerca de los cambios ambientales del planeta; segundo, el triunfo indiscutible del capitalismo; tercero, la extraña relación entre proceso de secularización y el nacimiento de nuevas formas de religiosidad; y cuarto, la creciente incomunicación que se vide en el seno de las sociedades moralmente plurales.

Certeramente, estas cuatro reflexiones inundan las cuatro propuestas que Anagrama nos propone para esta temporada. Las directrices son claras: estamos sufriendo importantes cambios en la forma de concebir el mundo y necesitamos materiales críticos para poder analizar el presente, sólo así llegaremos a cultivar una ciudadanía activa informada, capaz de responder con criterio a las exigencias de un presente cada vez más inestable.

El planeta enfermo, Guy Debord

La primera propuesta de la Coleción Argumentos se nos presenta bajo el título El planeta enfermo y es una compilación de artículos del fallecido Guy Debord. Me concentraré tan sólo en el último de los textos incluidos por ser el único inédito hasta la fecha. En él se defiende sin contemplaciones que “la producción de la no-vida (entiéndase, el sistema capitalista) ha seguido con cada vez mayor rapidez su proceso lineal y cumulativo; y ahora ha traspasado un último umbral de su progreso y está produciendo directamente la muerte”.

Según el autor francés, unos de los padres intelectuales del mayo del 68, nos encontramos en una situación crucial de la que depende el de la habitabilidad futura del planeta tierra. Y ahora que Panel Internacional del Cambio Climático ha llegado a la conclusión de que, indiscutiblemente, la aceleración de los cambios de temperatura en la tierra son responsabilidad del hombre, a diferencia, por primera vez en la historia, de las diversas etapas térmicas por la que ha pasado el planeta acaecidas de forma natural, sus reflexiones se hacen más actuales que nunca.

Pero si Debord reflexiona acerca de la condición dominadora de la producción capitalista: “el capitalismo ha desarrollado un movimiento de dominación de la naturaleza que no se ha dominado a si mismo”, debemos dejar claro que existen nuevas formas de capitalismo que el autor francés nunca llegó a conocer. Según Richard Sennett, segundo lanzamiento de Anagrama, hemos pasado del modelo producto-mercancía al modelo producto-servicio, cuya finalidad no es la acumulación material de objetos, sino la producción de deseos inconsumibles.
La cultura del nuevo capitalismo, Richard Sennett

El estudio de Sennett se basa en las consecuencias espistémicas y normativas que La cultura del nuevo capitalismo está produciendo en la organización mundial de los países. Según él, trabajo, talento y consumo, estandartes del nuevo capitalismo “no han liberado a la gente”, sino que más bien han introducido las desigualdades de facto en el sistema, trayendo como consecuencia “una desigualdad estructural en los procesos de crecimiento global”.

La investigación de Sennett, continuación de su famoso libro La corrosión del carácter, pretende demostrar que el nuevo capitalismo, capitalismo cuyas características son principalmente, el cortoplacismo, el énfasis en las capacidades potenciales y la renuncia al pasado, genera toda una serie de consecuencias que lejos de limitarse al campo de la economía empañan también la propia experiencia que tenemos de nosotros mismos. Nos hemos convertido, nos dice, en ciudadanos consumidores obligando a la política a satisfacer nuestros deseos relativos inmediatos y dejando de lado la racionalidad de nuestros discursos en favor de un emotivismo conservador radicalmente negativo. La principal consecuencia de todo ello es la dificultad creciente para comprender la responsabilidad de nuestras acciones.

Sin embargo, en su opinión todavia existen como mínimo tres valores decisivos “capaces de crear un ancla” moral: la recuperación de la validez del relato que explica la historia de una vida, la recuperación del valor de la utilidad en detrimento de la satisfacción y, finalmente, “el desafío más radical”, el más difícil de conseguir, la recuperación del “espíritu artesanal”, aquel que impele a “hacer algo bien por el simple hecho de hacerlo bien”.

Tratado de ateología, Michel Onfray

Simultáneamente al triunfo del capitalismo como pensamiento único convendremos que existe una decadencia creciente del mundo religioso, algo que data desde de la Revolución Francesa y que se extiende hasta nuestros días con una fuerza imparable. Michel Onfray es un ejemplo de ello. Según el autor del Tratado de ateología nos encontramos en condiciones de sentar las bases de una futura civilización sin Dios.

Su propuesta es muy clara: “deconstruir los monoteísmos, desmistificar el judeocristianismo” y, finalmente, “desmontar la teocracia”. Sólo de esta forma será posible “elaborar un nuevo orden ético y crear en Occidente las condiciones de una verdadera moral poscristiana”. Se trata aún "de la posibilidad de un sueño", pero de un sueño que no se cree ingenuo, sino que pretende sabe donde atenerse. Sus enemigos están nítidamente clarificados: la ignorancia, la pulsión de muerte y la tiranía.

“El monoteísmo detesta la inteligencia, esa virtud sublime con la que evitamos los mitos y los cuentos para niños” Según Onfray el monoteísmo aplaca cualquier afán de pensar por uno mismo y lo subyuga y, casi a la manera freudiana, su crítica ateológica dice que la religión responde a la creación virtual de mundos subyacentes que sólo sirven para catalizar los pensamientos originales y deshacerlos en la verdad dogmática.

Esta verdad “odia a la vida”, odia la carne corruptible.. Bajo la secuencia, “Dios, Cesar, y compañía” el autor pretende demostrar el origen de la corruptibilidad de las instituciones eclesiales, siempre cercanas al poder político, y en cierto sentido, responsables de la legitimidad de ciertas acciones puramente beligerantes: Mussolini, Franco, Hitler, Pinochet, Salazar, los coroneles griegos, etc. “Millones de muertos por amor al prójimo”, nos dice.

Vidas adosadas. El miedo a los semejantes en la sociedad contemporánea, Pere Saborit

Solo nos queda forjar una ética intersubjetiva que beba de una verdadera teoría de la inmanencia, pero todo proceso de reconstrucción lleva su tiempo. ¿Cómo no vamos a encontrarnos perdidos "después de veintisiete siglos de construcción monoteísta"?

Este es precisamente el punto de partida de Vidas adosadas. El miedo a los semejantes en la sociedad contemporánea, último libro de Pere Saborit, finalista del premio Anagrama de Ensayo. “La caída de los Metarrelatos o Fundamentos ilusorios arrasó consigo la distinción nítida entre sabios e ignorantes, buenos y malvados”. Pero a diferencia del libro de Onfray, este hecho no constituye el único elemento de análisis. En él se describe el paulatino proceso de desnaturalización de las relaciones sociales, ya sea por el auge de la Globalización, por el descubrimiento del psicoanálisis o por la aparición de una inmensa clase media muy reconcentrada en si misma o, como decimos, por el auge de la ateología.

Se trata de explicar porqué evitamos la relación frontal con nuestros semejantes ahora que las concentraciones de masas son más numerosas que nunca. Porqué vivimos los unos al lado de los otros mientras despreciamos identificarnos con los que nos rodean. La moda dicta diferenciarse mientras, paradójicamente, el Otro se convierte en semejante neutralizando así su fuerza asertiva. “En lugar de una lucha por el reconocimiento, el hombre occidental contemporáneo parece más bien estar entablando una lucha por pasar desapercibido”.

Indiferencia, pérdida de fundamento religioso, capitalismo transformador y amenaza ecológica, estas son las coordenadas que la Editorial Anagrama nos propone a inicios del año 2007. Ninguna de ellas es optimista con el presente. Veremos que ocurre próximamente en un futuro, gracias a este tipo de publicaciones, constantemente recreado.

Publicado por mvj a las 07:50 AM | Comentarios (0)

Octubre 14, 2009

Para perder la cabeza - Fernando Castro Flórez

Originalmente en La conspiración de la Plaza Dealy

En las famosas conversaciones de Marcel Duchamp con Pierre Cabanne, el artífice de El Gran Vidrio declara que el erotismo ocupa un lugar enorme y subyacente en toda su obra: “creo mucho en el erotismo debido a que es, verdaderamente, una cosa bastante general en todo el mundo, una cosa que las personas entienden”. Este ironista de paso se desmarca de las vanguardias ortodoxas al proponer que ese otro “ismo” placentero; Duchamp pensaba que el erotismo era, entre otras cosas, el medio de intentar poner al descubierto cosas que están constantemente escondidas. Desde aquella novia que mantenía a raya a los solteros onanistas hasta el inquietante cuerpo abandonado de Étant donnés que nos obliga a asumir el papel del voyeur, no dejó de divertirse “desnudando” las apariencias. Su alter-ego Rrose Selavy, en uno de sus acostumbrados juegos de palabras, venía a promover la certeza de que eros es la vida.

Picasso, otro de los canónicos de la vanguardia, estaría, por lo menos en esta ocasión, de acuerdo; en última instancia, él había pretendido, desde Les demoiselles d´Avignon, ser algo así como el rey de los burdeles. Entre la Celestina y el Minotauro, ese pintor compulsivo dio rienda suelta sobre todo a su obsesión principal: en encuentro del pintor con la modelo desnuda. Sabía, fascinado por el Frenhofer de Balzac, que debajo del descorazonador “muro de pintura” está enterrada una mujer de la que aún vemos un pie perfecto. Aquel mítico dibujo de la sombra del amado sobre el muro que narra Plinio establece el fondo melancólico y de ausencia deseante que la historia del arte ha desplegado. Lacan, que llegó a ser propietario de El origen del mundo de Courbet (ese rotundo sexo femenino dispuesto en primer plano), afirmó que “la relación sexual no cesa de no escribirse”. Tampoco ha dejado de ser representado el placer y el dolor, la pasión y aquello que nos repugna, esto es, todo lo que tiene que ver con las turbulencias del deseo.

Bataille considera que la dialéctica de trasgresión y prohibición es la condición y aún la esencia del erotismo. Campo de violencia, lo que acaece en el erotismo es la disolución, la destrucción del ser cerrado que es un estado normal en un participante en el juego. Una de las formas de violencia extrema es la desnudez que es un paradójico estado de comunicación o mejor un desgarramiento del ser, una ceremonia patética en la que se produce el paso de la humanidad a la animalidad. Ante la desnudez, Bataille experimenta un sentimiento sagrado en el que se mezclan fascinación y espanto, en él surge la equivalencia con el acto de matar: el sacrificio que implica el horror vertiginoso y la ebriedad. Lo que designa la pasión es una halo de muerte, por éste se manifiesta la continuidad de los seres: “Las imágenes –apunta Slavoj Zizek- que excitan o provocan el espasmo final suelen ser turbias, equívocas: si entrevén el horror o la muerte, acostumbran a hacerlo subrepticiamente”. El terreno del erotismo está abocado a la astucia, la muerte queda desviada sobre el otro. Es tal vez Santa Teresa (especialmente esa esculpida por Bernini que podemos ver en Santa María della Vittoria de Roma) el ejemplo más penetrante de la relación entre la sensualidad culpable y la muerte, en su manifestación del deseo extremo: cesando de vivir, entrando en la zozobra absoluta, perdió pie, no hizo más que vivir con mayor violencia, “tal fue la violencia –leemos en El erotismo de Bataille- hasta que se creyó en el límite de la muerte, pero una muerte que, al exasperarla, no detenía la vida”. Hasta en la mística, desde el Cantar de los Cantares a San Juan de la Cruz, late el erotismo, aunque sea algo que, por emplear los términos lacanianos del Seminario 20, se siente pero de lo que no se sabe nada.

Si en el banquete platónico eros, en el fascinante discurso de Diotima que recuerda Sócrates, es un daimon, hijo del recurso y la pobreza, que nos impulsa a llevar la mejor de las vidas que no es otra que la filosófica, en la modernidad fundada por Baudelaire el encuentro con la belleza fugitiva es la prefiguración de aquella infecta carroña arroja en un camino pedregoso. El “amor loco” que impulsara Breton marcó distancias, afortunadamente, con las visiones idealistas y de un romanticismo pastelero. No dejamos de tener presente al infortunado Acteón cuya mirada es aplacada por el agua arrojada por Diana y por las palabras de la maldición: “Ahora te está permitido contar que me has visto desnuda, si es que puedes contarlo”. Aunque seamos despedazados por “tan funesto deseo”, no podemos esquivar el ímpetu de la mirada curiosa. Tanto en Ovidio como en Las Leyes de la hospitalidad, el hombre sucumbe al anhelo de ver y ser visto en el proceso del deseo, si bien eso implica la trasgresión, la traición y el sufrimiento extremo. Con frecuencia lo que contemplamos es tremendo, como las escenas sadomasoquistas de Blue Velvet que nos introducen dentro de un angustioso armario. Lo sabemos de sobra: la violencia es el precario camuflaje de la sórdida impotencia.

La dimensión cruel de la belleza aparece constantemente en la historia del arte, por ejemplo en la Historia de Nastagio degli Onesti de Botticelli; la modernidad subrayará, por emplear un término freudiano, el carácter inquietante o siniestro de las imágenes, algo explícito en El gran masturbador de Dalí. El arte contemporáneo recurre a un “literalismo extremo” (al “verismo” pornográfico) y por tanto su erotismo es, más que nada, una forma del goce obsceno, como si estuviéramos hastiados tras un striptease perpetuo; basta recordar la regresión infantil de la “perversiones” de los hermanos Chapman, las confesiones “traumáticas” y escatológicas de Tracey Emin o a Paul McCarthy, intoxicado acaso por la ingesta excesiva de ketchup, que presenta a un tipejo, en el colmo del delirio, fornicando con un pino. El erotismo es la aprobación de la vida hasta dentro de la muerte. Y eso no es nada fácil de hacer: a veces nos gustaría arrancarnos los ojos para no ver eso lo extremo. Edipo no deja de inquietarnos.

Al final de Las lágrimas de Eros, Bataille dispuso tres fotografías de la tortura china del Leng-Tché (reconstruido en vídeo Ligchi del 2002 por el artista Chen Chi-Jen) para insistir en que el sacrificio y el horror religioso se vinculan “al abismo del erotismo, a los últimos sollozos que solo el erotismo ilumina”. Puede que sea cierto que todo lo adorable es, al mismo tiempo, aquello que nos devastará. Estamos sin salida como en la historia de ese ojo ciego clavado en la vagina de Simone. Acaso tenga razón Séneca y nacer sea un placer que muere, el coito originario prefigura el final oscuro, ese abrazo en el que el placer se totaliza hace de la felicidad algo efímero. Sum: Coitabant. Pascal Quignard, en El sexo y el espanto uno de los libros más bellos que he leído, advierte que lo que condena a la fascinación (a la turbación erótica) es también lo que protege de la locura. Vale más, a pesar de todo, perder la cabeza que reprimir el fuego que nos consume: acéfalos pero, valga la paradoja, videntes.

Publicado por Jose Luis Brea a las 03:44 PM | Comentarios (0)

Marie Menken. Impresiones / Visiones - Elena Oroz

Originalmente en Blogs & Docs

La figura de Marie Menken (1909-1970), a la que la última edición de la Mostra Internacional de Films de Dones de Barcelona ha dedicado una sesión monográfica, bien podría haber ocupado una sección ausente este año en su programación: Pioneras. Porque si este apartado se ha caracterizado sobre todo por reivindicar cineastas de la era silente y la clásica (Dorothy Arzner, Lois Weber o Leni Riefenstahl, entre otras), en el seno de la vanguardia la obra de Menken prefigura muchos de los parámetros ético-estéticos por los que transitará el cine experimental de los años sesenta. Su concepción del cine como un acto íntimo (tanto en su creación como en su difusión) y su método de filmación amateur influyeron decisivamente en los más notables cineastas de la vanguardia: Jonas Mekas y Stan Brakhage, quienes en repetidas ocasiones, se han mostrado deudores de sus pequeños filmes. Para Mekas, en su cine “se encontraban las frases más hermosas de la poesía cinematográfica”. (1)

Fue la propia Menken la que confirió este carácter discreto y modesto a su trabajo. O al menos cabe pensarlo así, cuando el excelente documental biográfico de Martina Kudlácek Notes on Marie Menken (2006), tras abrirse con una visita a un viejo almacén donde su sobrino muestra latas de películas amontonadas y algunos de sus cuadros (correlato físico del arrinconamiento histórico que ha sufrido su obra), cede la palabra a un Jonas Mekas que recuerda cómo fue él quien la convenció para realizar la primera proyección pública de sus trabajos en el año 1961. Antes, sólo se habían proyectado en su casa. Eran piezas hechas para sus amigos: “Principalmente para la gente que quiero, a ellos me dirijo- señaló la directora-. En ocasiones la audiencia es mayor de lo que me interesa, pero debe haber una simpatía, deben ser amigos. No hay elección, a la hora de realizar una obra de arte uno tiene en su espíritu a aquellos que son receptivos, y si lo son, es por que son amigos”. (2) Y, también son filmes hechos con sus amigos. Casada con el poeta y cineasta homosexual Willard Maas (con el que se inició en la práctica fílmica como cámara en Geography of the Body de 1943), su apartamento de Brooklin fue un punto de encuentro para algunos de los más prominentes artistas de la época: el dramaturgo Edward Albee (quien se inspiró en su vida para escribir ¿Quién teme a Virginia Wolf?), el novelista Truman Capote o los directores Kenneth Anger, Norman McLaren o Andy Warhol, con quien tuvo un notable intercambio creativo: mientras que Menken participó como actriz en The Life of Juanita Castro (1965) y Chelsea Girls (1966), el pintor fue protagonista de la pieza de carácter documental Andy Warhol (1967) en la que la directora retrata un día de trabajo en la Factory.

Las películas de Menken, la mayoría de las cuales no superan los cinco minutos de duración, son pequeños poemas líricos que se centran en un único motivo: un jardín, la ciudad, la luna, las luces nocturnas… para someterlo a un examen que, en cierta forma, acabará desfigurándolo, a través del movimiento. Tal y como postuló P. A Sitney, en los filmes líricos “la pantalla se llena de movimiento y en ese movimiento, tanto de la cámara como de la edición, reverbera la idea de una persona que mira. Como espectadores lo que vemos es la intensa experiencia de ver de este mediador.” (3) Y la mirada de Menken es vivaz, curiosa, dinámica y, en ocasiones, nerviosa. Así en Raindrops, uno de los apuntes que conforman su pieza de compilación Notebook (1962), no sólo convierte la lluvia en motivo poético como ya hicieran Joris Ivens en Regen o Ralf Steiner en H20, ambas de 1929, sino que en un gesto que desvela su impaciencia vemos cómo su mano agita una rama para conseguir que, tras la espera, una gota finalmente caiga. Muchos de sus colegas recuerdan sus movimientos a la hora de filmar como los de una bailarina y, una escena del documental anteriormente citado, puede servir como ejemplo para visualizar su método: Gerard Malanga recupera una vieja película inédita en la que tiene lugar un fascinante “duelo fílmico” entre Marie Menken y Andy Warhol. Ambos empuñan sus pequeñas Bolex filmándose mutuamente, mientras una tercera cámara registra esta coreografía que se desarrolla con la elegancia propia de un combate de esgrima. Unas breves imágenes impresionadas en un celuloide carcomido por el paso del tiempo que nos permiten vislumbrar cómo el juego, la espontaneidad y la improvisación, junto con un delicado sentido del ritmo, se convierten en guías directrices de la filmación, al tiempo que nos remiten a las palabras de Mekas cuando abogaba por un cine libre, por la búsqueda del “arte al vuelo, [...] una inspiración espontánea: el arte en acción y no como un status quo”.(4)

Una visión gestual

Esta libertad en el seno de la vanguardia americana está, en primer lugar, vinculada con la tecnología, con el uso de la película de 16 mm y la liberación de la cámara del trípode y de todo el andamiaje cinematográfico propio del status quo hollywoodiense. La cámara, entonces, ya no se supedita al objeto y se ubica en la mejor posición para aprehenderlo, sino que se adapta al sujeto, responde a los movimientos de un cuerpo que, simultáneamente, convierte la visión en gesto. Como ocurre con el expresionismo abstracto, y más claramente en el action painting, el trazo se libera de la tiranía de la figuración, y lo que queda de las pinceladas – espontáneas, violentas, intuitivas-, es el rastro de un gesto. Estamos ante una nueva forma de relacionarse con el medio cinematográfico, instaurada por Menken, que Jonas Mekas describió con extraordinaria precisión y belleza: “Marie fue una de las primeras cineastas que improvisó con la cámara y la edición en cámara. Filmaba con todo su cuerpo, con su sistema nervioso. Puedes sentir a Marie detrás de cada imagen, cómo construye el filme con minúsculas piezas y a través del movimiento. El movimiento y el ritmo, esto es lo que nos entusiasmó y lo que desarrollamos más adelante en nuestro propio trabajo.” (5)

En el caso de Marie Menken, como espectadores tenemos la sensación de que es la misma posibilidad de ver (de una forma insólita vedada al ojo humano y sólo posible a través de la lente) la que parece guiar sus movimientos. Glimpse of the Garden (1957) y Arabesque for Kenneth Anger (1961) son las dos piezas que mejor ejemplifican esta “visión gestual” o movimiento en pos de una visión. La primera ya deja constancia a través de su título (glimpse es una mirada fugaz, un vistazo, lo opuesto a la penetrante gaze) de su voluntad impresionista. A pesar de que su obertura conceda un carácter descriptivo a la pieza (dos panorámicas de situación a las que se añaden una serie de planos fijos que muestran la riqueza y singularidad del espacio), la cámara pronto comenzará a perderse por el frondoso jardín a través de una serie de travellings subjetivos que no parecen tener un rumbo fijo -tampoco un principio y un final claros- y que nos conducen entre los arbustos, descienden al suelo, se elevan al cielo donde las hojas vibran a contraluz, para volver de nuevo –y con mayor velocidad- a las hojas, las flores y al interior de un invernadero. La cámara barre el espacio, registrando ya no tanto el objeto, sino su halo, su descomposición en líneas de colores. Un plano, un trazo. A continuación se suceden una serie de planos detalle de las diferentes flores, de carácter casi microscópico (la cámara recorre el tallo con precisión y aísla las flores del fondo), cuya inusitada belleza disloca la aparente dejadez compositiva anterior. Como ha señalado Scott MacDonald, Glimpse of the garden es un “catálogo de los modos en que la cámara puede mirar”,(6) ajenos a todo academicismo cinematográfico. Frente a la belleza y organización armónica del jardín del Dwight Ripley, Menken impone una percepción en la que prima la velocidad y la fugacidad.

Este acercamiento fugaz y fragmentario a un espacio es todavía más patente en Arabesque for Kenneth Anger (1961), donde la directora registra una visita a la Alhambra en compañía del director. Además de sus característicos barridos y sus titubeantes planos detalle, aquí Menken gira sobre sí misma convirtiendo los diferentes ornamentos arquitectónicos (arabescos, azulejos y los haces de luz que en forma estrellada penetran por las cúpulas) en los cristales de un caleidoscopio, creando planos que no contienen una única imagen sino múltiples combinaciones de colores y luces. En esta pieza además encontramos el montaje en cámara y la filmación fotograma a fotograma, que serán más adelante rasgos característicos en las obras de Jonas Mekas (pensamos en Diaries, Notes, and Sketches de 1969y, especialmente en su capítulo, Notes on the Circus). El filme se cierra con un travelling lateral de la fuente del patio de los leones, una vista sincopada que se repite varias veces a modo de loop. No obstante, su pieza más emblemática en este sentido es Go! Go! Go! (1962-1964), dedicada a la ciudad de Nueva York y que remite a las clásicas sinfonías urbanas de los años 20 y 30, a la hora de enfatizar el vertiginoso ritmo de la urbe. La técnica frame a frame y el time lapse comprimen el paso del tiempo, creando un efecto de celeridad casi irónico. Estamos ante una ciudad que palpita desbocada, incluso en sus momentos de ocio, y que sólo parece atemperarse cuando la directora filma el puerto neoyorquino: el paso de los ferries captados desde la distancia proponen un descanso visual frente al enjambre humano, arquitectónico y tecnológico anterior.

Otro rasgo clave de la obra de Marie Menken, compuesta por unos dieciocho filmes, es la heterogeneidad formal y la diversidad de técnicas empleadas. Así junto a las piezas comentadas de carácter documental, encontramos otras de apropiación, como Wrestling (1964) donde refilma, también fotograma a fotograma, la retransmisión televisiva de un combate de boxeo o la sugerente Hurry! Hurry! (1957) en la que se sirve de material científico para articular una alegoría sobre la barbarie y la masculinidad. El sonido de tiroteos y bombas componen la banda sonora de un filme que sobreimpresiona planos de llamas con los de unos espermatozoides que se enzarzan en una danza de la muerte, en una competencia donde ya no parece importar tanto un objetivo, sino la lucha y la destrucción.

Una visión sensorial

Pintora antes que cineasta, Menken siempre consideró el cine como una prolongación natural de su obra pictórica: “En la pintura nunca me gustó la sobriedad estática, siempre busqué aquello que pudiera cambiar dependiendo de la luz y la posición, usando purpurina, abalorios, pintura luminosa, de modo que probar la cámara era algo natural para mi.” (7) Así, la exploración de la luz se convertirá en otra nota fundamental de su trabajo a través de una serie de pequeños apuntes de carácter más abstracto que entroncan con algunas de las preocupaciones de Stan Brakhage plasmó en su libro Metaphors on Vision, donde proponía ampliar la noción de visión. Para Brakhage, la imagen (lo que el ser humano es capaz de percibir o visualizar), no se reducía a la apreciación de la realidad tangible, sino que se abría también a otras experiencias vinculadas con los sueños y la memoria y a otras estrictamente sensoriales, como son las formas, colores y destellos que vemos cuando tenemos los ojos cerrados. Es precisamente esta “closed-eye-vision”, este perpetuo juego entre sombras y luces, el que parece trasladar a la pantalla Marie Menken en Moonplay, Eye Music in Red Major, Night Writing y Lights.

Moon Play se puede calificar como un estudio visual de la luna. El constante movimiento de cámara (apenas perceptible puesto que en la oscura homogeneidad del cielo no tenemos un marco de referencia que delimite el fin del cuadro) crea la sensación ilusoria de que es la luna la que se mueve de forma paroxística dentro del plano, saltando arriba y abajo, desdoblándose en múltiples circunferencias, diluyéndose momentáneamente entre las nubes y volviendo a emerger con fuerza tras un súbito desgarro de la materia que la ocultaba. El mismo efecto estroboscópico se convierte en leit motiv de Eye Music in Red Major (1961) que, como su título propone, implica una alteración del sentido de la vista y el oído. Menken compone una sinfonía visual, una sucesión de luces de colores que danzan (se acercan, se alejan, se difuminan y multiplican) como notas de una partitura en la que domina el rojo. De forma similar se articulan Night Writing y Lights, donde el movimiento de la cámara se convierte en metonimia de la escritura al componer grafías a partir de fuentes de luz estáticas como las luces de navidad. De nuevo, nos encontramos con una percepción inusual de los fenómenos exteriores que, si bien son sólo factibles por la mediación de la cámara, nos conectan con otros sentidos y expanden los límites de una visión sujeta a la tridimensionalidad. Para Menken, la experimentación sensorial a través de las más variadas técnicas cinematográficas es en una extensión de la propia sensibilidad y la subjetividad. Como señaló Mekas, los filmes de Marie Meken “no tratan sobre nada… Son pequeños sentimientos, pequeñas emociones, pequeñas imágenes”.

—

(1) Cf. Alberte Pagan, Introducción aos clásicos do cinema experimental: 1945-1990, Xunta de Galicia, 1999, p. 226
(2) Cf. Scott MacDonald, The Garden in the Machine, University of California Press, 2001, p. 56.
(3) P. Adams Sitney, Visionary Film. The American Avant-Garde 1943-2000, Oxford University Press, 2002, p. 160.
(4) Jonas Mekas, “Notes on the New American Cinema”, Film Culture, n. 24, 1962.
(5) Cf. Scott MacDonald, op. cit., p. 55
(6) Ibidem., p. 55.
(7) Cf. Jean Petrolle y Virginia Wright Wexman, Women & Experimental Filmmaking, University of Illinois, 2005, p. 3.

Publicado por mvj a las 10:07 AM | Comentarios (1)

Frenesí. Atrocidad. Literatura argentina - Antonio J. Alías

Originalmente en Afterpost

[Opendoor, Iosi Havilio / Bajo este sol tremendo, Carlos Busqued]

"La literatura de la pesada tiene que existir, pero si sólo existe ella, la literatura se acaba"

ROBERTO BOLAÑO, Derivas de la Pesada

Las novedades editoriales que en los últimos meses llegan desde Argentina, muestran rasgos comunes que, para no caer en equívocos reduccionistas o aglutinadores, denominaremos con la más afortunada complicidad. Ésta es la que explica, desde la diferencia de cada una de las obras, la reunión, el vínculo que las mantiene y, a la vez, las significa. Si en la obra última del escritor argentino Sergio Chejfec observábamos una literatura a la deriva en términos de “nostalgia vacía” –en la que fábula dependía más de una imaginación que de la tradición, necesariamente hacinada en el olvido-, la escritura de la nueva literatura argentina se instala, precisamente, en espacios aparentemente inocuos o vacíos que cercioran el paso de un acontecimiento devastador. Es como una narrativa de resaca o del día después de, en la que no sucede nada más impactante que la propia observación de los destrozos y la sensación de incredulidad que se deposita en las palabras. En definitiva: se percibe la idea de que hay que digerir, de una vez por todas, los presupuestos literarios de esa literatura mítica (Martín Fierro de José Hernández), obligatoria (Borges, Bioy Casares, Cortázar, Marechal), tremenda (Soriano, Osvaldo Lamborghini, Arlt) e, incluso, la del muy presente Piglia o la de Rodrigo Fresán; todos nombres representativos de una tradición literaria de peso como la argentina.

Por encima (o por debajo) de todos ellos está Roberto Bolaño, que no era argentino, pero sí un escritor perdido en la búsqueda y lectura imprescindible desde hace unos cuantos años. De estar todavía entre nosotros, seguramente el chileno habría reparado en dos óperas primas: Opendoor (Caballo de Troya, 2009) de Iosi Havilio y Bajo este sol tremendo (Anagrama, 2009) de Carlos Busqued. Ambos libros, que comparten esa juventud nerviosa y, sobre todo, la sensación de que se está escribiendo otra literatura, son cómplices de un comienzo en la deriva creativa del vacío.

En el caso de Opendoor la sencillez de su narrativa funciona como un elemento de su verdadera complejidad. Desde el comienzo totalmente concreto (un mundo adscrito al espacio urbano y a las distantes relaciones sociales) hasta ese improvisado “me siento feliz” del final, su ficción será lo más parecido a una deriva o, justamente, a un desvarío que arrastra consigo a la protagonista (sin nombre) hacia otro mundo: el rural. Probablemente, la incertidumbre de ese dejarse llevar va unida, significativamente, a esa ausencia nominal. Y es que, en la novela, la idea de presencia de lo real está marcada por su otro lado, más fantasmagórico si se quiere, que reconocemos en la ausencia. Por eso, la extraña y nunca constatada desaparición de Aída (imprecisa amante de la protagonista) será punto de inflexión para el devenir mismo de la historia. Iosi Havilio somete a su protagonista a lo impreciso de su narración, lo que hace que la obra tenga una impronta de aventura. Mientras los intensos encuentros con los personajes en Opendoor sustituyen a los momentos de soledad urbanas, las relaciones entre ellos construyen el auténtico sentido de la búsqueda. Opendoor no se entiende sin el carácter errático, de prueba, de riesgo o de experimentación consentida en un nuevo contexto regido, ahora, por “la exactitud del azar, lo cósmico, lo inevitable”. Por tanto, las drogas (el sempiterno porro) y el sexo frenético, de rubor, acaban con la idea del tiempo para la emancipación de una pérdida de tiempo más acorde. Como trasfondo, la historia de una ausencia que va ganando, paulatinamente, páginas dentro de la obra. Nos referimos al antiguo experimento psiquiátrico bautizado “Opendoor”, en el que los enfermos vivían en un régimen de libertad (puertas abiertas) y sin limitaciones clínicas, es decir, sin saberse enfermos. Lo interesante es que las dos historias convergen, precisamente, en esa pérdida de tiempo: espacio abierto e indeterminado. Los residuos de aquella locura sin ataduras y la exploración libérrima de su principal personaje se encuentran en la felicidad del día a día que se desprende del pasado.

Igualmente, los espacios indeterminados se convierten en elementos para lo indiscernible en Bajo este sol tremendo, trabajo que revela la amnesia de la lógica humana respecto a la irracionalidad animal. El problema de afirmarse en estos términos (lógica/irracionalidad) es que legitima aspectos demasiados explicativos para la más (literariamente) expresiva ambigüedad. Así, la crueldad y lo bizarro de la novela de Busqued tiene que ver más con lo impredecible e inesperado, de “ver hasta qué cosa es capaz de hacer o dejarse hacer una persona”. Si para Deleuze el límite “entre la metafísica y la física está en el cuerpo”, en la narración supone el comienzo para la perversión y la experimentación de nuevas sensaciones: “la elasticidad del organismo humano es algo tremendo, tremendo”. La atrocidad es una forma búsqueda. En esta tesitura su personaje principal, Cetarti, funciona como un cuerpo maleable e, inconscientemente, como responsable de las aberrantes acciones de Duarte y Danielito. Como ocurre en Opendoor, la inexplicable muerte de la madre y hermano de Cetarti (que nunca se llega a averiguar) propicia su rumbo hacia la deriva, una incertidumbre que se superpone excesivamente a un cuerpo ya de por sí intempestivo y drogado. En esta ocasión, no sólo los porros, sino también la televisión, proyectan un estado de aturdimiento opresivo en el que es imposible percibir lo real. El correlato de todos los hechos que aquí se traman, se encuentra diseminado en pequeños textos de pseudociencia a lo Muy interesante, que espectacularmente fetichizan la incontrolable fuerza de los animales cuando el hombre interviene sobre ellos. De este modo, Busqued redefine la contrapuesta dualidad irracional (animal)-racional (humana) en cualidades muy humanas como es la capacidad de dominio, el sentimiento perversión y la consciente ruptura de cualquier límite. La de Busqued es entonces una literatura que, como espacio posible, permite lo éticamente reprobable: “hay pornografía que uno no mira para hacerse una paja, la mira más como por curiosidad de hasta dónde puede llegar la especie humana”.

Publicado por mvj a las 09:12 AM | Comentarios (0)

Octubre 13, 2009

A Letter From Schoenberg: reading piece with player piano (2008) - Peter Ablinger with Winfried Ritsch

Visto en Rhizome

Peter Ablinger - A Letter From Schoenberg from mediateletipos on Vimeo.

Publicado por Jose Luis Brea a las 06:09 PM | Comentarios (0)

Marqués de Sade - Jorge Carrión

Originalmente en jorgecarrion.com

LOS CUERPOS SATURADOS

En Italia, Juliette conoce a Minsky, un acaudalado y aristocrático caníbal que, después de dar vuelta al mundo criminal, ha decidido refugiarse en un rincón de Italia y esconder en su fortaleza a “doscientos chiquillos de cinco a dieciséis años” y “más o menos el mismo número de jóvenes destinados a fornicarme”, junto con dos harenes, uno de “doscientas chiquillas de cinco a veinte años” y otro de “doscientas mujeres de veinte a treinta”, captadas por “cien agentes dispersos por todas las ciudades del mundo”, que son servidas por “cincuenta criados” de ambos sexos. Casi un millar de seres humanos a su entera disposición. Minsky tiene cada día una decena de orgasmos: “los chorros de esperma lanzados se elevan al techo”. Minsky se come a quien se folla, lo que le “evita el trabajo de tener un carnicero”. La narradora Juliette ha introducido al personaje con la palabra “monstruo” y él mismo se califica como tal y afirma: “Se necesita mucha filosofía para comprenderme”.

En este pasaje de cinco páginas de una novela, Juliette o Las prosperidades del vicio, de 967 páginas en la nueva edición de Tusquets (que reproduce la de Pilar Calvo para la Editorial Fundamentos), se condensa la mecánica narrativa del Marqués de Sade (1740-1814). Una mecánica que podría resumirse así: un desplazamiento o viaje inicial (la llegada de Juliette a ese lugar de Italia; la malformación sentimental de Minsky por el mundo); un cuadro en que el espacio es convertido en matemática (número de cámaras, de pasillos, de mazmorras, de muebles, de criados, de personajes); una escena en que las acciones son sometidas a la misma matemática (número de coitos, penetraciones, excreciones, latigazos, corridas, platos ingeridos, días de cautiverio); y finalmente la huida que conducirá a un nuevo espacio y a nuevas escenas, también matematizadas. Como escribió Octavio Paz: “el libertino desnuda a sus víctimas, sólo para vestirlas con la camisa transparente de sus números”.

El mundo sadiano es una economía en movimiento. Sus personajes viajan constantemente, con la clase y el dinero como imperativos. La vida de Sade, de hecho, fue una vida en tránsito –si descontamos los veinticinco años de inmovilidad que pasó preso. El esquema esencial de Juliette y de su novela complementaria, Justine o Los infortunios de la virtud, es el de la novela picaresca. Pero sin apenas progresión: se repite constantemente la misma mecánica, que produce la sensación de repetir la misma escena. En una hay una máquina de terror o una sociedad secreta; en otra la sangre es substituida por la mierda; en otra el banquete es más o menos opíparo; la virgen puede tener ocho o catorce años; los suplicios pueden acabar o no en la muerte. Pero la sensación es de movimiento sin avance. Justine se reafirma una y otra vez en su virtud; Juliette, en su vicio; Sade, en su tesis de que la virtud en un cul-de-sac y el vicio, el motor del mundo. En el nivel narrativo, el Marqués subvierte el género de la novela libertina mediante el exceso; pero es en el nivel del pensamiento, en el de la argumentación, donde subvierte la tradición filosófica occidental y, de paso, la tradición novelística. Porque aunque la digresión esté muy presente en el Quijote y en la novela inglesa y francesa del XVIII, no alcanza los niveles sadianos. Saturación doble: de la acción narrativa y de la especulación argumentativa. Se necesita mucha filosofía para comprenderlo.

Sade reconstruido

Es sabido que Sade es un autor incómodo en el canon de la literatura francesa y europea. Flaubert, Baudelaire, Apollinaire y los surrealistas, por un lado, y Dostoievsky, por el otro, lo incorporaron a sus genealogías respectivas. Pero no fue casi hasta los años 50 cuando se le situó en un posible y discutible lugar de centralidad: lo leyeron en profundidad Lacan, Klossowski, Bataille, Blanchot, de Beauvoir y Barthes –como una conjura hacia el mayo del 68. La culminación de la operación Sade coincide con el nacimiento de la posmodernidad y tiene dos momentos –consecutivos, conscientes. El primero, de conclusión dentro de cierta tendencia de la filosofía francesa, es el ensayo de Roland Barthes Sade, Fourier, Loyola (1971); el segundo, definitivo, es el estreno (póstumo) de Saló o los 120 días de Sodoma (1975), de Pier Paolo Pasolini, una película con bibliografía en los títulos de crédito, que enumera a los filósofos franceses contemporáneos que se han ocupado del Marqués y revela que en el filme se citan pasajes del libro de Barthes, con el que –por tanto– se emparienta explícitamente. No entraré en los vínculos entre el místico, el sádico y el utópico; pero sí es preciso enumerar las operaciones que según Barthes los tres realizan en su empeño de fundar un mundo a partir del lenguaje –vehículo hacia el texto como objeto de placer. A saber: aislamiento, articulación, ordenación y teatralización. En Sade, esos cuatro movimientos tienen una razón última: “la educación no es la de tal o cual personaje, es la del lector”. Es decir, el plano narrativo y el plano filosófico del texto –su matemática, su saturación, su exceso– convergen más allá del texto, al otro lado de la pantalla. No se trata de educar al personaje (como en la picaresca), se trata de educar (o de pervertir) al lector, de configurarlo como alguien capaz de comprender que el mundo, además de deseo y de libertad, es sobre todo lenguaje. De que su transformación en la realidad debe partir de su metamorfosis textual. Escribe Barthes: “Así aparece el libertinaje como un acto de lenguaje. Sade desarrolla una oposición frontal entre el lenguaje y la realidad, o más exactamente, se sitúa únicamente bajo la instancia de la ‘realidad del lenguaje’”. Lo deja claro: lo que ocurre en una novela de Sade es claramente fabuloso, es decir, imposible. Irrepresentable. Pasolini, no obstante, habiendo leído Sade, Fourier, Loyola, decide representar una novela de Sade.
En la película, la inscripción en el tiempo histórico (la ocupación alemana) se realiza paralelamente en la conciencia de lo que ese tiempo histórico supone (los Campos y su victimización extremas de los Cuerpos). La tortura y la masacre finales, planificadas desde el interior de la mansión a través de prismáticos, con las paredes decoradas con obras de arte futurista, establece una tensión ética máxima entre el horror y la cultura, entre la contemplación y la acción, entre el sadismo y la historia. Lo que Pasolini afirma es que lo sadiano se exacerba en momentos históricos de excepcionalidad perversa. Pero también que el arte es cómplice del sadismo. Lo interesante es que ante la película me sentí indignado, incómodo, divertido, sobre todo violentado; mientras que la lectura de Juliette llevó intrínseco un pacto de incredulidad. Esa paradoja centrará el resto de este ensayo.

Sade de serie B

Barthes insiste en la idea de que la obra de Sade no es erótica. Su ejemplo es mínimo pero irrefutable: el strip-tease está casi proscrito, el cuerpo está vestido o desnudo, es saturado (colmado en todos sus orificios) del mismo modo que lo es el texto, y castigado. Pero no es un instrumento de seducción ni de excitación. “La práctica libidinosa es en Sade un verdadero texto –de modo que debemos hablar a su respecto de pornografía”, afirma. Sade es pornográfico y filosófico, pero no erótico. Y, no obstante, Juliette aparece en la colección La Sonrisa Vertical, donde también se han publicado Justine o Los infortunios de la virtud, La filosofía en el tocador y Las 120 jornadas de Sodoma; y, no obstante, Justine (1968) es editada –en pleno 2009– en la colección de Cine Erótico de El País. Eso crea un problema.
La confusión entre erotismo y pornografía no se da en la teoría de la recepción, sino en la industria y el marketing del ocio. Todo el repertorio de prácticas sexuales y violentas que encontramos en la bibliografía sadiana está representado en Internet y nadie duda en que es pornografía. Es sobre todo en formato papel donde se da la confusión, a menudo a través de la máscara de la clase. Playboy y Manara pertenecen a la misma liga –al mismo código de elegancia– que La Sonrisa Vertical. Pero en su catálogo conviven –por no entrar en los clásicos– pequeñas obras maestras del erotismo como Silencio de Blanca (1996), José Carlos Somoza, con obras de pornografía kitsch como Las edades de Lulú (1989), de Almudena Grandes, de estilo grueso –en cuya escena final la protagonista es follada, con los ojos vendados, por su hermano, en lo que puede leerse como un intento de escena sadiana, que es negada por la inmediata interrupción moral en clave hispana. La diferencia entre ambas novelas tiene que ver con la conciencia del lenguaje, con la sofisticación del dispositivo narrativo. En ellas hay un mismo sustrato sadiano (en todas las obras sexuales posteriores al siglo XVIII, de hecho, en todas las relaciones sexuales en nuestra era pornográfica), pero mientras en Somoza es doble (temático y formal), en Grandes es puro tema.

Yo diría que, en el ámbito de la novela en particular y de la literatura en general, ser sadiano es justamente lo contrario que serlo en el ámbito del cine en particular y de la narración audiovisual en general. Porque, al menos en los ejemplos que vengo seleccionando, la autoconciencia artística, lingüística, conduce a un lugar –respecto a las coordenadas del realismo– antitético en cada ámbito. La versión mencionada de Justine, con un reparto internacional que contó con Klaus Kinski en el papel de Sade y una adolescente Romina Power en el de Justine, fue dirigida por Jess Franco, es decir, por Jesús Franco. El tono es exactamente el mismo que en los ochenta encontraríamos en La serie rosa, la teleserie erótica francesa, de escenarios teatrales y humor pícaro, ambientada en la edad media y la edad moderna, con personajes aristócratas y libertinos. A nuestros ojos: kitsch. Sus diálogos, sus interpretaciones y sus ambientaciones son inverosímiles. Tienen un aire de fábula, de comedia popular, de telenovela que nos incapacita para la ilusión realista. Aunque se trate de actores y de actrices de carne y hueso, sus actuaciones convierten en mentira su carnalidad. Algo que no ocurre en la película de Pasolini. En ella, el realismo hiere. Como ocurre en las últimas películas de Haneke o de Lars von Trier, en la violación en tiempo real de Irreversible (2002), de Gaspar Noé, o en el hiperrealismo escatológico de La pasión de Cristo (2004), de Mel Gibson, las convenciones del realismo imponen su ilusionismo, el lenguaje cinematográfico se vuelve transparente, la violencia funambula en el límite de lo tolerable, porque se percibe como real. Ni siquiera los momentos metafílmicos de Funny games (1997), en que el psicópata protagonista se dirige al telespectador o en que se rebobina lo ocurrido para alterarlo, consiguen hacernos percibir que la tortura es un ritual performático. El dolor atraviesa la pantalla. En ese sentido, la serie B o Z, consciente o inconsciente, finalmente kitsch, es una plataforma más adecuada para la traducción de la obra de Sade al cine. Porque en ella la retórica siempre está presente. Como en la obra del Marqués, en que la hipérbole continua, tanto en la descripción de la acción (los excesos corporales) como en la descripción de las ideas (las digresiones insoportables), neutraliza la ilusión de realismo, impone la presencia casi carnal del lenguaje.

Publicado por mvj a las 12:02 PM | Comentarios (0)

¡Que se mueran los guapos! - Roc Laseca

¡Que se mueran los guapos! La era de los yotros en el nuevo film de Jonathan Mostow (The surrogates)

En una exégesis algo cosmética, ésa parece la conclusión última de Los sustitutos (“qué se mueran los guapos”), el nuevo film que Jonathan Mostow factura con presupuesto holgado y de la mano de un equipaje referencial que le proyecta –en el ámbito de la ciencia ficción- de Blade Runner a The Matrix y –en el del sujeto- de Nietzche a Lacan.

En un mundo no muy lejano, los avances tecnológicos parecen haber tornado al individuo en una suerte de cómodo administrador de su vida, un borroso operador diferencial que triunfa desde el confortable sillón de su casa, gracias a los avatares físicos que pululan por entre la población (ya la mayoría virtualizada) que se alzan como los sustitutos de sus autores/propietarios originales. Nadie tiene por qué salir a la calle. El mundo entero se convierte así en un completo no-lugar, no tanto motivado por la naturaleza eternamente movediza y provisoria del sitio, como por el modo de habitar teleológico al que se aferran sus sujetos-usuarios. Sujetos (al sillón) que aborrecen la experiencia pática del entorno y se afincan en sus hogares para “vivir” por medio de interfaces tecnológicas auspiciadas por –cómo no- una multinacional privada, y supervisadas bajo el perenne control de las agencias estatales, por medio de un sugerente “cerebro de dios” que –estratégicamente- no ha permitido el intrusismo tecnológico en su seno.

Las “unidades”, esas extensiones corporales (que no somáticas) del ser que laboran y se drogan por uno al tiempo que propician el acceso a lo real y pasan por alto su dimensión fantasmagórica para erigirse como verdaderos entes de la identidad, son figurines ideales, maquinaria fina y bella con la que cada ciudadano opera en el exterior. La complejidad pública (habitación conflictiva entre “unidades” y “humanos biológicos” bajo esa resistencia que, como nos advirtiera Foucault, se genera en cuanto los dispositivos del control entran en escena) es un flujo libidinal de yotros –a la manera de Lourdes Floridos-, faltas sin órganos que circulan entre las avenidas, agotando el anclaje primordial del deseo y abarcando la otredad como la primera ausencia del cuerpo del sujeto. En los yotros, no hay lugar para el pudor, todo es sexo y bit, anhelo y CPU, una truculenta amalgama de belleza exacta y plástico recauchutado en el que la eficacia del invento incapacita cualquier discusión en torno a la falacia de la m