Para la citada plaza, formada por una sucesión de soportales, el arquitecto proyectó una cubierta global en cuyo interior quedaría alojado el quiosco de música central y los árboles circundantes. De éstos sólo se vería el tronco, con sus copas por encima del revestimiento, “creando un espectáculo de “boatiné” gigante desde su exterior, con una maravillosa instalación de luces cambiantes”64. Pero el Ayuntamiento denegó el permiso unas semanas antes de su construcción, por lo que hubo de cambiar no sólo la forma, sino toda la estructura: desde los anclajes hasta los patrones de las piezas, así como los cálculos, imprevisto recogido por los medios informativos: “se habrá inaugurado en la fecha prevista, aunque su hinchado haya sufrido tres días de demora, imputables al cambio de emplazamiento”65. Es decir, hubo de trabajar deprisa, improvisando métodos constructivos, como había sucedido con parte de la organización de las celebraciones66.
Tras visitar el nuevo emplazamiento, Prada Poole decidió realizar una construcción diferente, basada en una serie de cúpulas conectadas unas con otras por el exterior mediante unos “pasillos sin destino”67. Es decir, un laberinto de 24 metros de diámetro a la manera de intestinos, formado por tubos transparentes, traslucidos y opacos que atravesaran las cubiertas. Toda la estructura se mantendría por ventiladores de aire a presión. Pero no pudo desarrollarse todo el plan por falta de tiempo, aunque sí se llegaron a levantar las cúpulas, cuyas puertas de acceso quedaban clausuradas por plásticos cerrados al vacío, de tal modo que el espectador debía atravesarlas deslizándose, pues se cerraban de nuevo tras uno. Las cúpulas, once en total, eran blancas, una naranja, y cuatro amarillas68.
Una vez concluido el segundo proyecto, la construcción no pudo inaugurarse el primer día debido a la lluvia69. La prensa recogió cómo el martes 27 de junio se procedió de nuevo a su inflado, aunque se sospechaba que no sería culminada “hasta altas horas de la noche”70. Finalmente, se abrió al público el jueves 29 de junio71. A pesar de los problemas comentados, su edificación fue todo un logro72. Todos los presentes recuerdan el momento del hinchado como una experiencia sorprendente. Un inmenso volumen que ascendía y se bamboleaba con el viento hasta permanecer rígido. El espacio interior era único debido al revestimiento, con una sonoridad sorda, sin eco, y una iluminación difusa, diferente en cada cúpula. La propia entrada, a través de una especie de orificios esfínter73 clausurados a presión, parecía indicar un lugar alejado de toda realidad. Después de todo, esa era una de las pretensiones de los Encuentros: un acontecimiento alejado del clima represor franquista, pero también de la escena expositiva coetánea, al proponer un oasis donde contemplar al mismo nivel a los artistas internacionales reconocidos junto a los valores nacionales emergentes. A su vez, en las Cúpulas se produjeron diversos actos muestra de la variedad de actividades programadas: desde la proyección de vídeos hasta la exhibición de imágenes con las últimas propuestas artísticas; de la lectura pública de poesía experimental a las manifestaciones espontáneas. Las cúpulas demostraron, entre otras cosas, la amplitud de la experiencia estética, la apertura de los medios técnicos y su flexibilidad. Significaban un lugar sin sombras, sin aristas problemáticas. Una ficción.
Al mencionar el espacio interior resultante, se ha aludido a la pretensión de que el espectador se aislara de la realidad española del momento. Este objetivo no se consiguió, como atestigua Soledad Sevilla, casada en aquél momento con el arquitecto. Sevilla colaboró en todo el proceso de construcción, del que recuerda el miedo a sufrir un atentado dentro de las Cúpulas, la posibilidad de que éstas fueran tiradas abajo74, lo que finalmente ocurrió. El sábado 1 de julio, Alexanco recibió una llamada alrededor de las cuatro de la mañana informando de que la obra de Prada Poole había sido atacada. La organización se desplazó hasta el lugar para ver cómo a media altura alguien había cortado con una cuchilla el lateral de una de las cúpulas. Las fuerzas del orden decidieron apagar los generadores que las mantenían en pie, provocando la caída de la estructura y su rajado total, al descender sobre los postes que sostenían la exposición Propuestas, realizaciones y montajes plásticos.
La prensa dio otra versión: “El sábado al mediodía apareció una gran raja en la cúpula neumática que a las cuatro de las tarde tenía unos dos metros de longitud. Mientras se decidía si se iba a grapar o soldar la rotura, se abrió de arriba abajo, por lo que se procedió a parar los ventiladores y desmontar la cúpula. Su costo aproximado se calcula en un millón de pesetas. Las causas que se atribuyen al incidente son el fuerte viento que estos días ha habido, así como la gran afluencia de público. En el momento del desinflado definitivo, aparecieron casi 30 pequeños orificios así como algunas inscripciones. Las obras que estaban en el interior fueron sacadas y no han sido instaladas definitivamente en otro lugar”75. Prada Poole, que no se encontraba en la ciudad navarra en aquel momento, indicó que podía haberse arreglado elevando la potencia de los generadores para coserla en el momento, pero nadie le avisó. Al día siguiente por la mañana, le dijeron que no quedaba nada de su obra. Ni siquiera los plásticos. Nadie sabe qué fue de ellos. Como indica José Díaz Cuyás, la memoria de los Encuentros fue borrada tanto desde la izquierda como desde la derecha. Como los plásticos de los que estaban hechas las cúpulas, no se supo nada de lo sucedido en Pamplona durante años, al evitar su estudio intensivo. Nadie hablaba de ellos, o lo hacía de forma superficial. Como si nunca hubieran sucedido.
VII. Todo mezclado.
Todo quedó entremezclado en los Encuentros, cada acto supuso su división en varios estratos. Los Encuentros de Pamplona desvelaron lo que se entendía por “Arte” en España en 1972. Al haber una ausencia real de debate en esta disciplina (así como en cualquier otro tema debido a la situación política) se provocó una decantación de las posturas de cada uno. Pero no sólo eso. Desveló todo el tejido social del estado, ávido de cualquier experiencia nueva, en especial de lo producido en el exterior. De repente era otro país, ningún país, donde se podía realizar una crítica abierta y extrema desde las páginas de los periódicos. Al ser una convocatoria gratuita de iniciativa privada cualquiera podía, no sólo ir, sino convertirse en testigo de la historia y crítico oficial. Se comentaban las relaciones personales, los patrocinios de galerías, la línea editorial de los medios, los protegidos de los críticos, las disciplinas privilegiadas... Todo.
Al no poder desarrollarse un debate en los lugares destinados a ello, ya fuera el congreso o las cátedras universitarias, se utilizó el arte, en general, y los Encuentros de Pamplona, en particular, para poder expresar el desacuerdo o la afinidad. Por eso, también, se convirtieron en referente mítico para toda una generación que confesó en su totalidad haber estado allí. El no hacerlo habría supuesto la ausencia de la modernidad. Más aún hoy, con la incorporación de los denominados “conceptualismos” periféricos a la Historia Canónica Oficial. Como todo mito, se construyó a base de falsedades, inexactitudes y medias verdades. Se narrativizó, para reflejar en un mismo texto lo político y lo artístico; lo privado y lo público; la ficción y la realidad; lo colectivo y lo personal; lo estético y lo económico; susceptible de ser leído de maneras diferentes, incluso contrapuestas. Se conformó entonces, una identidad nueva respecto a lo acaecido hasta el momento. Porque, como decía Edward W. Said, “la creación de una identidad depende de la disposición de poder o de la indefensión de cada sociedad y, por tanto, es algo más que un simple pasatiempo propio de eruditos”76. España estaba condicionada por su propia situación histórica, bajo el peso de una dictadura y apartada de las políticas internacionales. Esa categoría lateral respecto al discurso hegemónico hacía posible la recepción de paradigmas diferentes a los utilizados hasta entonces. Podía haberse aprovechado para conformar un diálogo que permitiera enfrentar lecturas diversas, pues todos eran parte de un tejido social y cultural único. De una identidad otra. Pero la realidad no fue exactamente así. Desde ese momento, tal vez antes, hablar de arte en España supuso, como decía Juan Hidalgo y como había confirmado la historia de Jackie Kennedy, hacerlo de “algo más”.
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NOTAS
1. La investigación realizada para este artículo se encuentra de manera más detallada en la tesina del mismo autor titulada Arte y “algo más” o “más” y algo de arte. Los Encuentros de Pamplona, leída en la Universidad Complutense, Madrid, en 2007.
2. Hidalgo, Juan. “Zaj”. Encuentros 1972 Pamplona. Catálogo de los Encuentros de Pamplona celebrados entre el 26 de junio y el 3 de julio de 1972 en Pamplona. Edita Alea. 1972. (Las páginas aparecen sin numerar, por lo que se omitirá la indicación pertinente aunque se indicará la sección entre comillas).
3. A pesar del fundacional La comedia del arte (En torno a los Encuentros de Pamplona) escrito por Javier Ruiz y Fernando Huici (Editora Nacional, Madrid, 1974), la trascendencia de los Encuentros en la historia del arte español fue confusa. Uno de los manuales de estudio más utilizados a nivel académico en la enseñanza española para este período, el Summa Artis (Bozal, Valeriano. Arte del Siglo XX en España II. Pintura y escultura 1939-1990. Summa Artis. Ed. Espasa. Madrid, 2000), le dedica dos páginas no completas (pp. 534-535), en las que se alude a la retirada de la obra de Eduardo Chillida por él mismo, a la censura impuesta a la pieza de Dionisio Blanco y a la marcha de Ibarrola de la celebración por ese motivo. Estos tres sucesos ocurrieron en el seno de una exposición titulada Arte Vasco Actual que no es nombrada ni glosada en dicho volumen. A pesar de esta entrada en el volumen, no hay menciones a otros artistas fundamentales en el panorama estatal, entonces y ahora, cuya participación está documentada como los componentes del Centro de Cálculo, Tomás Marco, Zaj, Equipo Crónica, José Miguel de Prada Poole o Isidoro Valcárcel Medina. El interés por los Encuentros de Pamplona ha crecido en los últimos años a partir de la exposición celebrada en el MNCARS con motivo de su 25 aniversario (Los Encuentros de Pamplona 25 años después. Madrid, Julio-Septiembre 1997. Comisarios: Fernando Francés y Fernando Huici), que lograron situarlos en las agendas de las investigaciones. Así, en el reciente Conceptualismo(s). Poéticos/Políticos/Periféricos. En torno al arte conceptual en España, 1964-1980 (Ed. Akal. Madrid, 2007) de Pilar Parcerisas, se aumenta la presencia de los Encuentros (pp. 387-392), aunque no se entra a valorar la asistencia o no de los artistas, la celebración o no de los eventos y la cobertura mediática que tuvieron (exceptuando algunas citas a la crónica que le dedicó Triunfo en julio de 1972). También contiene algunas inexactitudes, como decir que Martial Raysse “no pudo realizar el neón que tenía proyectado para rematar una cúpula hinchable” (p. 391), aquél que contenía las palabras Liberté Chérie, cuando sí lo hizo, obra que, con posterioridad, fue donada al Museo de Navarra por el autor (“La obra de M. Raysse realizada con tubos de neón, en la que se veía Liberté Chérie, ha sido donada por su autor al Museo de Navarra” en Arribas, Maria José. “La cúpula neumática se rajó y hubo de ser desinflada”. El Correo Español. El Pueblo Vasco. Martes 4 de julio de 1972. P. 42). El proyecto y los volúmenes de Desacuerdos (4 vols. VV. AA. Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado español. 1. Arteleku, Museu d’Art Contemporani de Barcelona-MACBA y Universidad Internacional de Andalucía-UNIA. 2003-2007) se han ocupado de los Encuentros con mayor atención y detalle, en especial los tomos I y III, con estudios a cargo de José Díaz Cuyás, comisario de la presente exposición del MNCARS, Encuentros de Pamplona 72: Fin de fiesta del arte experimental (Octubre 2009-Febrero 2010). Francisco Javier Zubiaur publicó en Anales de Historia del Arte (Núm. 14. 2004) un estudio sobre el mecenazgo de los Encuentros titulado “Los Encuentros de Pamplona 1972. Contribución del Grupo Alea y la Familia Huarte a un acontecimiento singular”.
4. Cit. en Vine, Brian. El Pensamiento Navarro. Sábado, 24 de junio. 1972. P. 3.
5. Sobrenombre aplicado al presidente estadounidense durante la Guerra Fría.
6. Cit. en El Pensamiento Navarro. Viernes, 9 de junio. 1972. P. 8.
7. Por citar algunos nombres de diferentes disciplinas e importancia capital en el arte del siglo XX: John Cage, Martial Raysse, Zaj, Alain Arias Misson, Isidoro Valcárcel Medina, Shusaku Arakawa o Steve Reich. Aún así, ha de indicarse que la relación de autores aparecida en el catálogo también ha resultado polémica, pues se ha especulado mucho sobre quién fue y quién no lo hizo, quién envió participación y quién no. En primer lugar, la presencia física de los artistas es relevante si es afirmativa, es decir, si realmente viajaron a España. Pero no anula su importancia el que no estuvieran de forma presencial, mientras hubiera representación de su obra. Especificar esto es necesario porque a pesar de que a nadie le extraña que en las diferentes bienales, “documentas” o ferias internacionales no exista constancia de la estancia de los creadores (excepto en los casos de acciones, happenings u obras que así lo requieran, y ni siquiera), en lo que a los Encuentros de Pamplona se refiere se ha utilizado como arma arrojadiza para apuntar poca relevancia. También es cierto que algunos de los agentes consultados para esta investigación han confesado que el anuncio del listado y las formas en que lo hicieron desde la organización, les hizo creer que los artistas nombrados acudirían en persona, aunque nunca se diese dicha información de forma explícita. En cualquier caso, se jugó al equívoco y, como en la más perfecta estrategia de marketing, se creó una expectación donde ya había deseo. Porque si había algo que unía a toda la comunidad artística española en 1972, era la aspiración de ver escrito el nombre del país en el circuito internacional. Y qué mejor manera de hacerlo que a través de figuras incontestables. Por eso la decepción fue, para algunos, aún mayor.
8. Cit. en El Pensamiento Navarro. Jueves, 8 de junio. 1972. P. 30.
9. Cit. en El Pensamiento Navarro. Domingo, 25 de junio. 1972. P. 16.
10. Bartolozzi, Francis. “Los Encuentros”. Arriba España. Domingo 25 de junio de 1972. P. 14.
11. Después de todo, el No-Do (Noticiarios y Documentales) fue creado el 29 de septiembre de 1942 para suplir este cometido. En sus actas, se especifica el acuerdo alcanzado por la Vicesecretaría de Educación Popular para desarrollar un servicio de difusión de noticiarios y reportajes filmados en España y en el extranjero. Su exhibición fue obligatoria desde aquel año hasta 1975.
12. Los encargados de la oficina de prensa fueron Carlos Alcolea y Juan Manuel Bonet, que elaboraron las notas para los periódicos locales y de tirada nacional. De la prensa internacional, en especial la europea y norteamericana, se encargó Josephine Markovitz, yugoslava radicada en Francia. Gracias a Markovitz, pero sobre todo a la relevancia internacional de Luis de Pablo como compositor, hubo una gran afluencia de medios extranjeros. En cierto modo, fue gracias a la presencia de estos corresponsales por lo que los Encuentros no fueron abortados, pues dos días antes de la inauguración el gobierno civil intentó pararlos al ver el descontrol que parecía producirse. Pero ya se hallaban en Pamplona televisiones, periodistas y radios de todos los puntos de Europa, por lo que decidieron seguir adelante (anécdota proporcionada por José Luis Alexanco en entrevista con el autor, grabada el 25 de mayo de 2007). De la prensa nacional, sólo Juan Pedro Quiñonero, responsable de la sección “Internacional” del diario ABC, mostró interés. La prensa internacional valoró los Encuentros de manera positiva, como el enviado de Le Monde Louis Dandrel, quien los vinculó a los San Fermines (como habían hecho desde El Pensamiento Navarro) para describirlos como “l’explosion de la fête”. Jack Gousseland hizo crónicas entusiastas para París, publicadas en Combat; lo mismo que Mya Tanenbaum, del Corriere della Sera, en Roma; quienes subrayaron el papel de evento excepcional de los Encuentros dentro de la España franquista.
13. María José Arribas, enviada de El Correo Español subtitulaba su crónica del día 28 de junio: “Desconcierto del público ante las realizaciones de algunos artistas”. Continuaba diciendo: “La gente reaccionó de muy diversas formas, desde la carcajada de diversión hasta el insulto. Muchos comentaban: ¿pero dónde está el arte? Todos se sentían partícipes de algo diferente”. (El Correo Español. El Pueblo Vasco. Miércoles 28 de junio de 1972. P. 19).
14. Como ha sucedido, por ejemplo, con el auge de las investigaciones referidas al arte conceptual soviético de la que es buena muestra el éxito de la exposición La Ilustración Total. Arte Conceptual de Moscú 1960-1990 (Fundación Juan March. Octubre 2008- Enero 2009, Madrid. Comisario: Boris Groys).
15. Alexanco, José Luis. Entrevista cit.
16. Tanto Luis de Pablo como Alexanco, organizadores de los mismos, no tuvieron como propósito original la intención de cambiar la realidad artística o social coetánea, sino que ambos lo vieron como una continuación en sus carreras (Alexanco, José Luis. Entrevista cit.). De Pablo dirigía en aquel momento el Grupo ALEA, fundado por él en el año 64 y subvencionado por la familia Huarte. Había conocido a Alexanco en los seminarios impartidos por el Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid. Juntos habían realizado el espectáculo Soledad Interrumpida, presentado también en los Encuentros.
17. Esta decisión provocó algunos quebraderos de cabeza a los organizadores, que se concretaron el denominado “asunto Miró-Tàpies”. Según personas cercanas a la organización e informaciones aparecidas en prensa, Antoni Tàpies (que no fue invitado “oficialmente” por dedicarse a la pintura) intercedió ante Joan Miró para que retirase su colaboración. Se había contactado con el pintor surrealista gracias a Gardy Artigas, cuyo padre era Josep Llorens Artigas, colaborador de Miró en sus investigaciones con la cerámica durante toda su vida. El catalán había realizado unos cabezudos para las celebraciones con la intención de pasearlos por las calles de Pamplona pero, una vez confeccionados y a punto de enviarlos, decidió no prestarlos. Su respuesta fue clara: le habían llamado para que no asistiese y se consideraba demasiado mayor como para enemistarse con nadie. No quería enfrentamientos y la organización respetó su decisión. Estos cabezudos fueron vistos más tarde en una representación que se hizo en el Festival de los Papas de Avignon. Sin embargo, el día 30 de junio, Eduardo Chillida dio una versión diferente del asunto ante los medios de comunicación: “En la rueda de prensa mantenida con Eduardo Chillida, el escultor dijo que se atribuía la ausencia de Miró y Tàpies a unos encuentros de arte que este verano se celebrarán en Cadaqués, organizados por Portabella” (Arribas, Maria José. “Pamplona: Encuentros – 72. La cúpula neumática desalojada por medio de música electrónica”. El Correo Español. El Pueblo Vasco. Sábado 1 de julio de 1972. P. 23.). Pero, como ya se ha comentado, a Tàpies no se le ofreció participación alguna en ningún momento, aunque es curioso constatar cómo los nombres de Tàpies y Miró aparecían juntos. Sin embargo, el deseo explícito de los organizadores de mostrar arte de diferentes épocas, que fuera un “espejo real del momento que le tocó vivir” y no sólo del coetáneo, hacía más notoria la ausencia de figuras del informalismo español, de peso internacional. Después de todo, se habían incluido obras de autores nacionales de otros momentos como Luis Buñuel, el citado Miró o Tomás Luis de Victoria. Por eso, el hueco que formaban los componentes de El Paso y Dau-al-Set, quienes gozaban de gran popularidad dentro y fuera del país desde hacía décadas, era tan acusado y difícil de explicar.
18. Contó con obras de Alexanco, Arrechea, Baher, Barbadillo, Beckmann, Benedit, Berni, Briones, Cage, Cordeiro, De Dios, Deira, G. Delgado, Demarco, Dujovny, García, Gómez de Liaño, Gómez Perales, González, Gutiérrez Guitian, Hiller, Isaacson, MacEntyre, Mariño, Mestres Quadreny, Nouges, O’Connor, Pasman, Plesello, Robirosa, Romberg, Searle, A. Sequi, Seguí de la Riva, Sempere, C. Sevilla, S. Sevilla, Tamburini, Vaggione, Vanderbeek, Vidal, Xenakis e Yturralde. La presencia de artistas foráneos hubo de agradecerse a la colaboración de Jorge Glusberg y al CAYC de Buenos Aires.
19. En la prensa del momento se describió así: “Uno de los actos más curiosos del día ha sido la apertura de la muestra Generación Automática de formas plásticas. En ella se centran los estudios del centro de cálculo de Madrid aplicados al arte, así como música creada con la ayuda de computadores. Los asistentes podían ver el proceso total desde el momento en que una máquina recibe una tarjeta impresa hasta que esboza la prueba de artista (Arribas, Maria José. El Correo Español. Martes 27 de junio de 1972. P. 21.)
20. Lugán. Entrevista con el autor grabada el 31 de mayo de 2007, Madrid (Todas las anécdotas de esta sección provienen de esta entrevista).
21. En aquellos años, en el área de Madrid, había del orden de diez centrales. Cada una de ellas contenía unos sesenta mil abonados, y este número se elevaba cada año en progresión aritmética. Las interferencias y problemas derivados eran corrientes.
22. Gracias a la intercesión del Director General de Telefónica, Santiago Galindo Herrero, anterior Presidente del Ateneo de Madrid.
23. Valcárcel Medina, Isidoro. Entrevista grabada con el autor el 30 de mayo de 2007, Madrid.
24. Así como en la presentación de su película La Celosía.
25. Bartolozzi, Francis. “Los Encuentros”. Arriba España. Domingo 2 de julio de 1972. P. 16.
26. Valcárcel Medina, Isidoro. Entrevista cit..
27. Alexanco, José Luis. Entrevista cit.
28. . La relación de Cage con los Zaj había comenzado antes, pero fue más habitual a partir de aquel momento. De hecho, dos años después, en 1974, cuando Cramps Records decidió inaugurar una nueva colección de música de vanguardia bajo el título de “Nova musicha” con una selección de obras de Cage, el músico americano recurrió a una formación de cuatro miembros entre los que estaban Marchetti e Hidalgo.
29. Amestoy, Ignacio. “Notas a Zaj”. Periódico Navarro de Información. Viernes 30 de junio de 1972.
30. Ruiz, Javier; Huici, Fernando. La comedia del arte... P. 67.
31. En especial con las videoarte, recogido en los Encuentros bajo el término videotapes y que contó con obras de Acconci, Alcolea, Beckley, Beirne, Bernstein, Bochner, Boije, Caring, Cazes, Flori, Fox, Holt, Lawler, Lawe, Mayer, Oppenheim, Otte, Patris, Prevost, Raysse y Webb.
32. Así se desprende de las imágenes captadas por Juan Antonio Aguirre en un vídeo de Súper 8 que rodó en los Encuentros, donde se ve a Cage en multitud de conciertos y espectáculos.
33. Esta frase ha sido repetida en diversas ocasiones bajo testimonios diversos, aquí la apuntamos extraída de las citadas entrevistas a F. Huici y a J. L. Alexanco.
34. Ruiz, Javier; Huici, Fernando. La comedia del arte... P. 60.
35. Periódico Navarro de información. Domingo 2 de julio de 1972. P. 3.
36. Maria José Arribas en su crónica dijo que “los espectadores de J. Cage y David Tudor, músico extremadamente vanguardista fueron observados por multitud de público impasible” (Arribas, Maria José. “La cúpula neumática se rajó y hubo de ser desinflada”. El Correo Español. El Pueblo Vasco. Martes 4 de julio de 1972. P. 42).
37. Ruiz, Javier; Huici, Fernando. La comedia del arte... Pp. 55-57.
38. María José Arribas publicó en este sentido: “Podemos citar al grupo de Steve Reich y Laura Dean, que quedó muy impresionado por la forma en que el público les había entendido” (Arribas, Maria José. “La cúpula neumática se rajó y hubo de ser desinflada”. El Correo Español. El Pueblo Vasco. Martes 4 de julio de 1972. P. 42).
39. Ídem
40. El listado completo es André, Antin, Antúnez, Arnatt, Art-Language, Ave, Barrios, Beckmann, Bedel, Ben, Benedit, Bercetche, Boije, Breakwell, Burgin, Burn, Castle, Celender, Collins, Criado, Christo, De Maria, Devade, Dezeuze, Dias, Dibbets, Dignac, Downey, Dujovny, Dye, Filko, Franquesa, Friedman, Gerz, Ginzburg, González Mir, Grippo, Groh, Hanel, Hasting, Heizer, Kirili, Klimes, Kocman, Kosuth, Kotler, Kroutvor, Kuttner, Le Gac, Leandro, Long, Maler, Manzoni, Mariño, Marotta, Maxera, Metzil, Morris, Muntadas, Mannuci, Nauman, Nyst, Oiticica, On Kawara, Oppenheim, Orensanz, Jordi Pablo, Pazos, Pellegrino, Plaza, Portillo, Ramsden, Rocha, Romero, Ruscha, Salcedo, S. Saura, Serra, Schneider, Smithson, Stembera, Teich, Testa, Torres, Uriburu, Vaccari, Venet, Valoch, Viallat, Weiner, Woodrow y Zabala.
41. Este dato fue vertido por Muntadas en: Encuentros (18-I-2007, 19:00 h). Mesa redonda celebrada en el Salón de Actos de Alcalá 31 con motivo de la exposición La Movida. Participantes: José Alexanco, Simón Marchán Fiz, Antoni Muntadas, Miguel de Prada Poole. Moderador: Fernando Huici.
42. Les proporcionaron un administrador económico que, según Alexanco, se limitaba a firmar los cheques; y un equipo en colaboración con el Gobierno Civil Navarro, dedicado a: conseguir los permisos oficiales de mecenazgo artístico; las licencias necesarias para poder actuar en lugares públicos; el alquiler de las salas privadas; los visados para artistas; y la comisión de aduanas requerida para las unidades internacionales. Pero la implicación de los patrocinadores no acabó aquí, pues Juan Huarte estuvo presente en varios de los actos.
43. Juan Huarte le había encargado a este arquitecto, entre otras obras, la construcción de Torres Blancas (1964-1969) en Madrid; y Oteiza había llegado a dedicar a los Huarte una línea entera de sus investigaciones, la Operación H (H de Huarte).
44. En el norte de España venían produciéndose continuas huelgas desde finales de los años sesenta.
45. La base naval de Rota comienza su construcción en 1954; antes, en 1945 le fueron adjudicadas a la constructora Huarte las obras del Santiago Bernabéu; la de la Cruz del Valle de los Caídos en 1952; el mismo año en que es constituida Imenasa, la primera empresa autónoma del Grupo Huarte. Por fin, en 1963, Félix Huarte es elegido concejal de Pamplona, el primer cargo político que desempeñó para pasar a ser elegido vicepresidente de la Diputación Foral al año siguiente, cargo que ostentó hasta 1967 (Información extraída de: Paredes, Javier. Félix Huarte 1896-1971...).
46. La lista completa es Arri, Balerdi, Isabel Baquedano, Dionisio Blanco, Bonifacio (Bonifacio Alonso), Ramón Carrera, Gonzalo Chillida, Agustín Ibarrola, Mari Paz Jiménez, Larrea, Remigio Mendiburu, Mieg, Mirantes, Morras, Ortiz de Elguea, Oses, José Antonio Sistiaga y Juan Luis Zumeta.
47. También apunta que se le cursó una invitación que rechazó. Amón, Santiago “Arte Vasco Actual”. Encuentros 1972 Pamplona. Op. Cit.
48. Javier Gironella dijo que Chillida había alegado que la escultura de Carrera y la suya eran hermanas y que “la retiró por problemas de espíritu” (Periódico Navarro de Información. Viernes 30 de junio de 1972).
49. Arribas, Maria José. “Encuentros – 72: apertura de la cúpula neumática”. El Correo Español. El Pueblo Vasco. Viernes 30 de junio de 1972. P. 21.
50. Arribas, Maria José. “Asistencia masiva del público a los Encuentros - 72”. El Correo Español. El Pueblo Vasco. Jueves 29 de junio de 1972. P. 23.
51. Huici March, Fernando. Entrevista cit.
52. Equipo Crónica “El Espectador de espectadores”. Encuentros 1972 Pamplona. Op. Cit.
53. La percepción de estar contemplando a un representante de las Fuerzas de Seguridad del Estado se afianzaba con algunos de los comentarios escritos en el poster de presentación de la obra, contenido en el catálogo, como el que aparece escrito junto al brazo derecho, “brazo en posición dispuesta”. Dispuesto, es de suponer, a ser levantado y hacer el saludo castrista, a cantar el Cara el Sol o a reprimir actos delictivos. O a todas estas acciones a la vez. En ese mismo cartel, Equipo Crónica escribió frases como “mente adiestrada para cualquier ENCUENTRO”, cuya “¡¡¡MISIÓN!!!” era localizar “Dada-revival, Conceptual, Povera, Funk, Off-off, Happening, Underground, Process, Calligramme-revival, Kitsch, Camp, Midd-cult, Mass-cult, New realismo socialista, Hiper, K. P., Antes del arte, Sinestésico, Action, Jet-set, Comuna-arte”. Este listado había sido detallado por Simón Marchán Fiz en su libro Del arte objetual al arte de concepto, publicado meses antes de producirse de los Encuentros. Era, a su vez, un índice de todo lo que quería ser representado en esta celebración.
54. Triunfo. Madrid. Núm. 511. Año XXVII. 15 de julio 1972. P. 11.
55. Arribas, Maria José. “Encuentros – 72: apertura de la cúpula neumática”. El Correo Español. El Pueblo Vasco. Viernes 30 de junio de 1972. P. 21.
56. Arribas, Maria José. El Correo Español. El Pueblo Vasco. Miércoles 28 de junio de 1972. P. 19.
57. “Escrito de los participantes”. Triunfo. Madrid. Núm. 510. Año XXVII. 8 de julio de 1972. P. 9.
58. Bozal, Valeriano. Arte del Siglo XX en España II… P. 535.
59. A este respecto es necesario apuntar, aunque no es un hecho constatable y corresponde a la rumorología, que la banda terrorista ETA podría haber recibido dinero a cambio de no provocar ningún altercado durante la duración de los Encuentros. Los organizadores niegan esta información. Este bulo ha sido frecuente en todo acto público celebrado en el País Vasco que no tuviera un marcado acento nacionalista, como ocurrió durante la inauguración del Museo Guggenheim de Bilbao en 1997.
60. Arribas, Maria José. El Correo Español. El Pueblo Vasco. Martes 27 de junio de 1972. P. 21.
61. La prensa lo describió en los siguientes términos: “Ayer a las 5.25 de la tarde hizo explosión un artefacto junto al coche matrícula NA-2066-A, marca SEAT124, que pertenece a un empleado de la guardia civil. El citado automóvil estaba aparcado en batería en el reservado instalado en la acera del mismo edificio entre las calles Paulino Caballero y la Plaza del General Mola”. Diario de Navarra. Jueves 29 de junio de 1972. P. 24
62. En: Arribas, Maria José. “Encuentros – 72: apertura de la cúpula neumática”. El Correo Español. El Pueblo Vasco. Viernes 30 de junio de 1972. P. 21. El último coletazo de las actividades terroristas en relación con los Encuentros de Pamplona se daría al año siguiente, en 1973. Tras la conclusión de los mismos, la familia Huarte había decidido celebrarlos con una periodicidad bianual (“Los organizadores parecían prever estos Encuentros como bienales” en Triunfo. Madrid. Núm. 511. Año XXVII. 15-07-1972. P. 11) lo que recabó el apoyo del circuito artístico, incluso de las voces más críticas. Pero el secuestro del menor de los Huarte, Felipe, al año siguiente a manos de ETA les hizo desistir de todo patrocinio público. Felipe Huarte Beaumont fue secuestrado a principios de 1973, para ser liberado trece días más tarde en París, gracias a la mediación de Juan María Bandrés. Se pagaron 25 millones de las antiguas pesetas por el rescate, según Maria José Arribas, 50 (Arribas, Maria José. 40 años de arte vasco. 1937-1977. Historia y documentos. Ed. Erein. San Sebastián, 1978. P. 181).
63. Prada Poole, José Miguel de (Encuentros (18-I-2007, 19:00 h). Mesa redonda...).
64. Reyes Planas, Jorge. Diario de Navarra. Jueves 29 de junio de 1972. P. 24.
65. Ídem.
66. El novedoso material, un polietileno realizado a base de film de PVC llamado “Airón Habitat 2”, utilizado en los balones hinchables de playa, tenía un grosor de tres décimas y bajo coste. La pega residía en su fragilidad, aumentada por el cambio de ubicación: un descampado en la ciudadela, frente al gobierno militar, repleto de cascotes y deshechos que podían arruinar la construcción con facilidad.
67. Prada Poole, José Miguel de (Encuentros (18-I-2007, 19:00 h). Mesa redonda...).
68. “Mezquita hinchable”, las llamó Jorge Reyes (Reyes Planas, Jorge. Diario de Navarra. Jueves 29 de junio de 1972. P. 24.)
69. “La lluvia impide el inflado de la cúpula gigante de los encuentros de Pamplona”. Arribas, Maria José. El Correo Español. Martes 27 de junio de 1972. P. 21.
70. Arribas, Maria José. El Correo Español. Miércoles 28 de junio de 1972. P. 19.
71. “La cúpula abierta al fin. La “cúpula de Prada Poole se abrió en la tarde de ayer al público de los Encuentros ante la expectación de todos”. Periódico Navarro de Información. Viernes 30 de junio de 1972.
72. Pudo realizarse gracias a la capacidad de su arquitecto, pero también al equipo de Aiscondel, que cedió todo el material de forma gratuita. Gran parte de las piezas se hicieron mediante soldadura electrónica en Barcelona y, desde allí, se mandaron a Pamplona. Asimismo, la ciudadanía se volcó, pues trabajaron multitud de voluntarios.
73. Prada Poole, José Miguel de (Encuentros (18-I-2007, 19:00 h). Mesa redonda ...)
74. Sevilla, Soledad. Entrevista con el autor grabada el 23 de mayo de 2007, Madrid.
75. Arribas, Maria José. “La cúpula neumática se rajó y hubo de ser desinflada”. El Correo Español. El Pueblo Vasco. Martes 4 de julio de 1972. P. 42.
76. Said, Edward W.: Orientalismo, Trad. María Luisa Fuentes, Ed. De Bolsillo, Barcelona, 2002, p. 437. Publicado originalmente en 1978.
