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Noviembre 30, 2009

La bola del bolero - HORACIO CASTELLANOS MOYA

Originalmente en Babelia

betunero.jpg Sucedió hace cinco años. Estaba de visita en la Ciudad de México, cuando por uno de aquellos tics que quedan de las viejas rutinas, pasé a lustrar mis zapatos con el mismo "bolero" (así se les llama en México a los lustrabotas) que me había lustrado durante muchos años, a inmediaciones de la estación de metro San Pedro de los Pinos. Era una mañana soleada de primavera y el caos paralizaba la ciudad con media docena de marchas de protesta. Me quejé de ello. El bolero comentó la crisis económica y el aquelarre político, y luego me dio una explicación que nunca olvidaré: "Ahí viene la bola", dijo mientras con el encendedor le sacaba un fogonazo al cuero embetunado de mis zapatos. "En este país la bola viene cada cien años: en 1810 por la independencia, en 1910 por la revolución y ahora ahí viene de nuevo para el 2010". Y sentenció: "Nadie la puede detener. Está escrito en el cielo". La "bola" en México es sinónimo de tumulto, reunión bulliciosa de gente en desorden, revolución; cuando las tropas de Villa u otro caudillo revolucionario se acercaban a un pueblo, la gente anunciaba aterrorizada: "Ahí viene la bola".

Cuando escuché la explicación del bolero me pareció insólito que desde entonces estuviera en el imaginario popular la inminencia de una inevitable conflagración social y política, determinada por una idea cíclica de la historia, y que semejante predicción viniera de un bolero, cuyo gremio, férreamente organizado, funciona como una importante antena de escucha del servicio de inteligencia mexicano. Si no lo hubiera conocido de años atrás, hubiera pensado que se trataba de una provocación para "sacarme la sopa" (información) dada mi condición de extranjero. Pero fue él quien habló, no yo, y puedo jurar que dijo "está escrito en el cielo", y que no es una adaptación mía de aquella frase de Jacques el fatalista.

Ciertamente dos meses después de que la dictadura de Porfirio Díaz celebrara con fasto y pompa el primer centenario de la Independencia en septiembre de 1910, un movimiento revolucionario explotó en las narices de una élite que no daba crédito a lo que sucedía, pero ahora estamos en pleno siglo XXI, México vive una democracia y nada igual puede suceder, me dije entonces con certeza, aún sorprendido por esa visión "mítica" de la historia que pervive en sectores populares de Latinoamérica.

Cinco años después, y en la antesala de las celebraciones del bicentenario de la independencia, ya no tengo la misma certeza. Y me pregunto consternado si el bolero de San Pedro de los Pinos no habrá tenido razón y tales festejos no serán sino el detonante de un nuevo ciclo de violencia infernal (como la que ya se padece en México), de gorilismo solapado (como el que impera en Honduras, Venezuela, Nicaragua) y de guerras entre vecinos suramericanos (que los amagos entre Caracas y Bogotá, y Lima y Santiago son moneda corriente). Y también me pregunto si en verdad hay algo que celebrar -aparte de las realizaciones en la cultura y el arte-, porque en lo político padecemos una resaca de doscientos años de frustraciones, con gobernantes que han blandido el espejismo del bienestar y el desarrollo como los conquistadores españoles lo hacían con la bisutería.

Y me digo que quizá lo único a celebrar sería lo inevitable, el sentido de pertenencia, aunque aquello a lo que se pertenezca sea una mugre, en especial para los millones de desesperados ante la miseria del presente y el futuro que se les ofrece, quienes sólo piensan en largarse al llamado Primer Mundo y que el último en irse eche la tranca.

Publicado por mvj a las 10:35 AM | Comentarios (0)

Noviembre 29, 2009

El paseante y los demonios - Enrique Andrés Ruiz

Originalmente en | abc.es | ABCD

robert walser is dead.jpgPor los días de 1933 en que el escritor Robert Walser ingresaba en el manicomio de Herisau y dejaba de escribir para siempre, los demonios llevaban a Adolfo Hitler al poder en Alemania. Ese poder era un nuevo poder, qué duda cabe, un poder del tipo que Romano Guardini -uno de los vigías del siglo- llamó precisamente demoníaco. ¿Pero qué es un poder demoníaco? ¿Existe el demonio? Después de leer a Guardini sabemos que no hay en ese nombre y su adjetivo nada poético o alegórico; sencillamente se trata del tipo de poder humano -práctico, técnico, masivo, anónimo, total- que caracteriza nuestro mundo desde su aparición efectiva durante la Gran Guerra, y cuya nota de carácter es que no tiene ya poder sobre sí mismo, es decir, que ha dejado de ser humano.

Enfermedad de la palabra
Es, en fin, aquella «consecuencia mortal de la filosofía alemana» que Karl Löwith vio realizada cuando la voluntad absoluta de la especulación ideal se dispuso, por fin, a transformar la realidad del mundo como lo haría un artista con una masa de barro de plasticidad infinita. ¿No piensan eso, hoy, la tecnología y la política? Pero por eso el de 1933 era ya un poder eminentemente artístico, demiúrgico y demoníaco.

Y muy pocos como aquel curioso y estrambótico hombre que era el escritor Walser sintieron tanta repugnancia por el éxito, por la acción, por la eficiencia, por la productividad, por aquel nuevo poder, en suma, y por todos los reflejos y fulgores sociales y culturales, es decir, políticos, que premian desde entonces la transformación del mundo. Y eso que ya antes de la guerra, Karl Krauss avisó de la enfermedad de la palabra, prácticamente muerta para el pensamiento, para la conversación y para la plegaria -sus antiguos acicates- desde que pasó a manos y bocas de políticos, intelectuales y periodistas, que eran todos nuevos artistas y hombres de acción. Porque desde entonces el arte (y así el Arte mayusculizado que conocemos hoy) no serían ya las viejas artes, humildes y menesterosas, sino algo absoluto: la posibilidad de moldear con la voluntad y la técnica aquella pasta de lo real, de ductilidad infinita, con la humana naturaleza adentro.

El escritor Robert Walser no era un hombre de acción y amaba el mundo tal como era. Hermano de un pintor y secretario por un tiempo de la Secesión berlinesa, parecía siempre contento y no tenía más oficio que sus diarios paseos sin rumbo. No escribió ningún libro sobre arte, y ninguno que se titulara así -Ante la pintura-, pero bajo este título se han reunido sus poemas y narraciones -encantadores- sobre pinturas vistas o entrevistas más o menos deambulantemente. Walser ve las pinturas con ojos antiguos, es decir, ve lo que hay en las pinturas; no el Arte -el poder- del pintor, que le hubiera horrorizado.

Pompas de jabón
Algunos escritos parecen correctas muestras de écfrasis, en la tradición que va de Filóstrato a Manuel Machado; otros, son hermosos poemas como el dedicado al mismo cuadro de Brueghel La caída de Ícaro al que Auden dedicó el suyo. Pero en general, los escritos son tan deambulatorios, imaginativos y arbitrarios como sus paseos. Unas pinturas belgas le recuerdan un café con sus percheros; un pintor renacentista lo lleva a la pequeña ciudad en la que sirvió de soldado; Bélgica, a la vieja Borgoña de Carlos el Temerario? Walser juega y flota como un ángel ingrávido. Ama la palabra gratuita, ineficiente; es alguien que se ha zafado, diríamos, de los demonios del nuevo poder. El paseante adora la «huida de la aspereza de lo cotidiano» vista en Watteau; la levedad y la dicha imaginadas ante El columpio de Fragonard; y piensa que la nuestra es «una época en la que las naturalezas delicadas portan la más brutal cantidad de preocupaciones sobre sus hombros». ¿No es mejor flotar entre las pompas de jabón imaginarias, saltar de aquí para allá, sin porqué, sin razones?

Pero, entonces, este «niño del mundo», y su inocencia y su olvido, ¿no estarán más cerca de Zarathustra que de un ángel? Los demonios, desde luego, ya estaban en danza. Las pinturas que ve Walser son todavía pinturas (porque no son Arte), pero él no puede verlas sino como ocasiones subjetivas para vagar sin centro. Y entonces, ¿no hay ya en su mirada un demonio artista, productivo, con un anhelo creador al que nada importa la verdad -que es una carga- sino sólo la posibilidad de desplegar lo que hoy mismo, hasta en los colegios, llaman creatividad? Todo es fuga ante esos ojos, ensueño. Y su mirada no deja de ser la de un artista que quizá sienta la envidia y el terrible fracaso de no poder alcanzar, mediante el Arte, la irresponsable dicha de los lirios del campo y los pájaros del cielo.

Publicado por Jose Luis Brea a las 05:49 PM | Comentarios (0)

Noviembre 28, 2009

Carles Congost: "El éxito es fácil. Lo complicado viene después" - Bea ESPEJO

Originalmente en EL CULTURAL

congost.jpgDesde que iniciara su carrera a mediados de los noventa, Carles Congost (Olot, Gerona, 1970) se ha convertido en uno de los artistas más singulares y polifacéticos de nuestro país. Pertenece a una generación cuya principal característica ha sido la utilización desinhibida de muy diferentes medios cuando muchos de ellos ni siquiera cuentan con una especialización dentro de las Bellas Artes. Tal vez por eso, dice que no se siente estrictamente un fotógrafo, un videoartista, o ni tan siquiera un músico, a pesar de que se sirva de todos ellos. Su idea del arte también es mucho más poliédrica que una mera lista de temas, y define la obra de arte como “artefacto inútil , un aparato desconectado, hasta el momento en que se establece una comunicación y se ponen en marcha sus resortes. Es imposible aislar una obra del contexto al que pertenece”. Dos ejercicios nos dan las claves para entender ese contexto desde el que leer su trabajo. Uno es ver de qué se compone su universo de referentes, que dice tener en la cultura pop su centro de operaciones. De ahí sus juegos con el cómic, el cine fantástico, la televisión o la música pop, entre muchos más. El otro, es situarlo dentro su generación. Una generación pendiente de definición , que clama a gritos una voz que ordene todo lo que ha estado pasando en los últimos quince años y en la que dice sentirse algo perdido, “como en un limbo”. Tal vez por eso, su interés por analizar todo lo que tiene que ver con los tópicos y estereotipos que circulan tras la idea del arte y los artistas, mostrando sus contradicciones más recurrentes.

Fuera prejuicios
Aunque la exposición que ahora presenta, la primera en Joan Prats, su nueva galería en Barcelona, supone un pequeño giro. “Para este proyecto -dice- no he querido adoptar de nuevo un rol que me estaba intoxicando ni quería insistir en una crítica explícita al mundo del arte. Ahora mismo, no estoy interesado en desvelar cuáles son sus prejuicios sino en aprender a dominar los míos y a volver a confiar plenamente en el arte y disfrutar de él”. Ese es el punto de partida de Contemporáneo adulto, el título de la muestra. Pero, ¿qué más encierra?

-La exposición toma como leit motiv un comentario de uno de los personajes de mis nuevas piezas, acerca de las programaciones radiofónicas basadas en la música de los 70, 80 y 90 (Adult Contemporary Programming) pensadas para un público adulto poco atento a nuevas propuestas. Así, de entrada, suena a algo aburrido y poco excitante, pero precisamente me gustaba la ambigöedad del término y lo fácil que se presta a la confusión por una traducción rápida, propiciando comentarios tipo: “¡Ah, fíjate, por fin ha madurado!¡Ya era hora!”

-En esta fotonovela organizada en viñetas de gran formato en la que articula una ácida reflexión sobre las relaciones materno-filiales, introduce la burla y la parodia bajo el personaje del payaso Bozo. Háblenos del papel que juega el sentido del humor en su trabajo...
-El humor me parece algo realmente interesante porque, al igual que muchas de las obras de arte contemporáneo, necesita de un conocimiento común para que pueda activarse. Para que una broma sea efectiva necesita de la complicidad del otro. Al utilizar de manera reiterada el humor y la ironía estoy forzando este juego de complicidades.

-En varias ocasiones ha parodiado incluso su condición de artista emergente y su propio éxito o fracaso. Eso parece definir otra de sus nuevas obras El hombre de quien todavía sigues burlándote. ¿De qué consta?

-En este trabajo encadeno una serie de tópicos presentes en la biografía de cualquier artista: la frescura juvenil y las expectativas de los primeros trabajos; la aceptación popular; la madurez y, por último, la decadencia, el vacío social. Para escenificar todo esto me sirvo de un motivo banal (el surrealista encuentro de cinco dobles del famoso cantante George Michael en la sala de espera de una agencia de casting) a través del cual confecciono un sketch humorístico, simple e igualmente banal, en el que un inesperado incidente desencadena una reacción contra el personaje. De algún modo, lo que quiero contar es que las trayectorias artísticas no son una línea recta, y mucho menos ascendentes, sino que están llenas de zonas oscuras y pasadizos secretos que, a veces resultan ser la parte más interesante”.

-Hablando de incidentes inesperados, recuerdo cómo Un Mystique determinado (2003) fue “la sensación” de aquella edición de Arco de 2004. Todo el mundo hablaba de el. ¿Qué es lo mejor y lo peor del éxito fugaz de las ferias?
-Hay un término que define muy bien esta situación: la euferia (euforia en la feria). Supongo que estos golpes de efecto son necesarios para animar un poco el mercado y vender un poco de aire. Sin aire nos asfixiamos todos, por lo que no estoy completamente en contra, pero hay que ser responsable con el trabajo.

El revés del éxito
-Entonces, le parece fácil que un artista joven se convierta en un Supercampeón?
-El éxito es fácil, aunque lo complicado viene después. ¿Qué hacer luego con los trofeos?

Lo cierto es que Carles Congost acumula unos cuantos, entre becas, premios y exposiciones. En los últimos años ha pasado por muchos de los centros de arte de nuestro país y por algunos de los internacionales más prestigiosos, como el PS1 de Nueva York o el francés Palais de Tokyo. “En nuestro país -dice- ser joven facilita las cosas y, aunque hay un buen apoyo al arte español por parte de las instituciones y organismos competentes, es triste ver que, a pesar de los esfuerzos, los artistas españoles no logramos tener una presencia continuada en el exterior. Darle la vuelta llevará tiempo y habrá que valorar las pequeñas iniciativas individuales”.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:48 AM | Comentarios (0)

El lenguaje de la sinfonía - Federico Monjeau

Originalmente en Ñ

reynaldo+hahn+(par+Lucie+Lambert)+1907++BNF.jpg Antes de entrar en la fascinante investigación proustiana del semiólogo musical Jean-Jacques Nattiez, no estaría de más repasar ciertos puntos de la relación música y literatura y establecer algunos modos en cómo la primera se ha representado en la novela moderna. Vienen rápido a la mente tres modelos bien diferenciados, lo que por supuesto no quiere decir que no haya otros. El Dr. Faustus de Thomas Mann es tal vez el mayor ejemplo de la representación de la música en la novela de ideas; por momentos es teoría musical en estado puro, al punto que para su redacción Mann solicitó la ayuda del filósofo y compositor T. W. Adorno. Para decirlo en dos palabras, en el Dr. Faustus se trata de mostrar cómo la historia de la música y la historia de Alemania se inscriben en una sonata de Beethoven o en una invención técnica de Schoenberg.

En las antípodas de ese modelo crítico objetivista se define la dimensión musical del Ulises de Joyce, que se representa de varias maneras de una punta a otra de la novela pero que se consuma en el audaz salto del capítulo 11, organizado como una obertura en la que primero se enumeran los motivos (palabras sueltas, pequeñas frases) que se desarrollarán a lo largo del capítulo sin una lógica narrativa aparente. Podía decirse que si la música se presenta en la novela de Mann como un objeto de reflexión crítica, en el Ulises lo hace miméticamente, aunque podría dudarse de si el casi onomatopéyico capítulo 11 constituye el elemento mimético más significativo del Ulises; por el contrario, se podría postular que lo decisivamente mimético del Ulises no radica en una seudo música sino en la renuncia a toda generalización, a toda mediación conceptual explícita.

La elaboración musical de En busca del tiempo perdido se ubicaría en la tercera punta del triángulo. En Proust la música siempre llega desde la perspectiva del oyente. Su reino es la metáfora, aunque podría hablarse de una metáfora en diferentes escalas; desde las primeras apariciones de la frase de Vinteuil, ante las que la narración persigue figuras esquivas –fracasando hermosamente, por decirlo así–, hasta la metáfora radical que se descorre, por ejemplo, cuando la narración, ya bien avanzada la Recherche (en La prisionera), asocia el recuerdo de esa frase musical con la memorable descripción de un paseo en coche por los alrededores de Balbec (que tuvo lugar en el segundo volumen), cuando unos árboles alineados se le aparecen al Narrador como si le estuviesen formulando una acuciante pregunta. En la asociación proustiana, la expresión de la música se asemeja a la de la naturaleza, y nada más hermosamente persuasivo podría haberse dicho a propósito del carácter enigmático de ambas expresiones.

Pero la música, tanto en su forma ideal (las obras de Vinteuil) como en su forma real (dramas de Wagner o cuartetos de Beethoven), constituye una trama riquísima en la novela de Proust, y difícilmente otra investigación la haya captado tan agudamente como la de Nattiez.

Por detrás de los objetos ideales se encuentra un horizonte histórico, que es lo que Nattiez llama el espacio poiético: "El horizonte a partir del cual el artista, el escritor o el filósofo elaboran su propia concepción del mundo, sus propias ideas, su propio estilo". Y el horizonte musical proustiano es, en rigor, más alemán que francés: no menos que Wagner y Beethoven, la estética de Schopenhauer define el fondo de la Recherche.

Nattiez traza el paralelo Proust-Wagner en más de un frente. No sólo en las citas explícitas o implícitas, sino en la naturaleza de ambas producciones artísticas; es evidente que Proust se identifica con la búsqueda de unidad y con la gran extensión (en la obra misma, como también en la vida del autor) de la empresa wagneriana, que tiene su culminación en la Tetralogía. Pero la novela de Proust también está orientada por un ideal redentor wagneriano, que encuentra en Parsifal su gran coronación. Nattiez reconstruye las referencias a ese drama y en particular al Encantamiento del Viernes Santo en los borradores de El tiempo recobrado (edición Henri Bonnet, 1982), referencias que serán estratégicamente suprimidas en la redacción final de la Recherche, donde lo real se reemplazará por lo ideal. Escribe Nattiez: "A partir del momento en que Proust tuvo la idea de que el absoluto artístico se revelaría al Narrador por el intermedio de una obra musical, y que esta obra sería la amplificación de la misma Sonata que había conducido a Swann al fracaso, no había ninguna razón para conservar, en Le temps retrouvé, una referencia concreta a Parsifal. Era necesario que el Narrador conociera la revelación gracias a una obra de arte imaginaria, pues en la lógica de la novela, una obra real es siempre decepcionante: la aprehensión del absoluto sólo puede ser sugerida por una obra desencarnada, irreal e ideal". Pero hay otro elemento en esta sustitución, que es el partido por la música pura que toma Proust. Agrega Nattiez: "Esta obra debía ser una pieza de música cuyo contenido no fuera transmitido por el lenguaje: en ese sentido, un fragmento de ópera [...] no podía convenir. Y no es casual que, en uno de los esbozos, se lo vea a Proust dudar entre un cuarteto y una sinfonía."

La obra ideal funciona como elemento de revelación y redención. La Sonata había conducido a Swann al fracaso, pues estaba asimilada a su enamoramiento de Odette, como también al amor del Narrador de Albertina. Escribe Nattiez: "El narrador puede tener acceso a la revelación sólo cuando ha logrado sobrepasar las ilusiones del sentimiento amoroso, sobre todo después de la penosa experiencia del beso de Albertine, de la misma manera que Parsifal, después del beso de Kundry, es capaz de asir el misterio del Grial y triunfar allí donde Amfortas fracasó. Parsifal alcanza la comprensión perfecta en el momento de escuchar El encantamiento del viernes santo; el Narrador, al escuchar el Septeto [de Vinteuil]".

Nattiez reconoce tres etapas en la búsqueda del absoluto artístico proustiano, que coinciden con los tres momentos de la comprensión musical en la Recherche: "Al principio, percepción vaga e indecisa, luego intervención de la inteligencia razonante que busca comprender la obra en diversas direcciones; por último, elevación de la inteligencia hacia la purificación del contacto con la obra, ya capaz de asir una verdad". Concluye Nattiez: "Si en la última fase el Narrador puede ver en la música el ejemplo de lo que debería ser la obra literaria, no es sólo porque el Septeto reproduce las innumerables preparaciones, reminiscencias y conexiones que deben, según Proust, caracterizar la obra novelesca, sino también, y sobre todo, porque la música constituye un tipo particular de lenguaje que puede servir de modelo a la literatura".

El progreso de la música en la novela y el progreso de la novela misma tienen otro fondo significativo en los cuartetos de Beethoven, que Proust había oído por el Cuarteto Capet en la Salle Pleyell en 1913 y tres años después se los había hecho tocar en su casa por el Cuarteto Poulet, y sobre los que dejará un significativo párrafo en A la sombra de las muchachas en flor: "Son los mismos cuartetos de Beethoven (los cuartetos XII, XIII, XIV y XV) los que han tardado en dar vida y número a los cuartetos de Beethoven, realizando de este modo, como todas las grandes obras, un progreso, si no en el valor de los artistas, por lo menos en la sociedad espiritual, en la que entran hoy ya muchos de esos elementos imposibles de encontrar cuando nació la obra, es decir, seres capaces de amarla. Eso que se llama posteridad es la posteridad de la obra."

Nattiez detecta la persistencia de esos cuartetos en el plan general de la Recherche: "Aunque el septeto incluya un piano, un arpa, una flauta y un oboe, Proust habla aquí solamente de las cuerdas. Para quien haya oído los últimos cuartetos de Beethoven, las calificaciones de 'penetrante' y 'chillón', así como la 'acritud' parecen verdaderamente pertinentes. El juicio de la posteridad sobre la profundidad de los cuartetos es absolutamente idéntico a lo que se nos dice aquí de las últimas obras de Vinteuil"

En la visión de Nattiez, la presencia beethoveniana significaría a la vez una corrección de la postulación de absoluto wagneriano por su realización en la forma idealizada del cuarteto de cuerdas. La forma "sin materia", para decirlo en los términos de Schopenhauer, cuya estética guía la obra de Proust tanto por la prominencia de la música dentro del sistema de las artes como por la idea de una completa entrega espiritual; la pura contemplación que tiende a librarnos del deseo y, en consecuencia, de un sufrimiento constantemente renovado.

Adorno escribió que la Recherche de Proust –a la que su Teoría estética no debe poco– es obra de arte y metafísica del arte, y difícilmente algo revele con tanta claridad la doble condición de la novela novela como este formidable ensayo de Nattiez que la editorial Gourmet acaba de acercar al lector local en la cuidada traducción de la musicóloga Antonieta Sottile.

Publicado por mvj a las 10:05 AM | Comentarios (0)

El futuro de las ciudades - Marc Augé

Originalmente en Ñ

city light.jpg Los nombres de los grandes arquitectos son casi tan conocidos en el mundo como los nombres de los grandes futbolistas. La arquitectura goza actualmente de un estatuto absolutamente particular. ¿Surge una amenaza de reducir algunos metros la torre que Nouvel va a construir en Manhattan? La prensa se levanta.

¿Un gran vino de Burdeos quiere aumentar el prestigio de su producción? Confía al constructor de la catedral de Evry la tarea de diseñar su nueva bodega. ¿Un nuevo museo abre sus puertas en Bilbao o Chicago? Multitudes se precipitan para descubrirlo, menos atraídas por lo que contiene que por el edificio en sí.

Los arquitectos más visibles son celebrados en el mundo entero y hay ciudades de mediana importancia que tratan de conseguir que alguno de ellos, al menos, implante una de sus obras en su territorio para permitirles acceder a la dignidad planetaria y turística. Conviene interrogarse acerca de las razones y las consecuencias de este entusiasmo.

Down town

Ante todo, podemos señalar que la gran arquitectura siempre confirmó y expresó las relaciones de poder en la sociedad. Hoy, la arquitectura grandiosa de los down towns estadounidenses y de los barrios de negocios europeos simboliza el poder de las empresas, de la manera más directa imaginable, proyectando, hacia el cielo diurno, sus torres drapeadas en la reverberación de los muros cortina o, hacia el cielo nocturno, las transparencias luminosas de sus oficinas siempre iluminadas.

Las grandes empresas que se instalan en las torres más recientes lo hacen en primer lugar por su imagen, palabra mágica y fascinante que resume a los ojos de muchos todo lo que es posible conocer del mundo en el cual vivimos. Lo hacen también para brindar buenas condiciones de trabajo a sus empleados. Pero a su vez esas condiciones tienen que ver muchas veces con la imagen. Los espacios sin divisiones (los open spaces) son menos espacios de libertad desde los cuales la mirada llega hasta el horizonte a través de inmensos ventanales, que espacios donde cada uno es prisionero de la mirada ajena, cuando al mismo tiempo el medio empresarial está rigurosamente jerarquizado. Lo prueba el hecho de que los responsables más importantes disponen de oficinas compartimentadas.

Museo–obra

En cuanto a los museos, concebidos como obras del arte, tienden a relegar a segundo plano los objetos, las colecciones y las exposiciones que encuentran allí su lugar. ¿A los turistas les preocupa realmente qué van a ver dentro del museo de Bilbao? Hoy, el museo nuevo no es solamente el habitáculo diseñado para mostrar objetos artísticos o históricos, sino que es la "atracción principal" de la exposición.

Detrás del debate entre etnólogos y aficionados al arte a propósito del Museo del Quai Branly había otro debate, implícito, sobre el papel de la arquitectura. La manera en que el arquitecto de museo respeta los objetos puede llegar a ser, ante todo, una manera de interpretarlos. Sumergir los objetos africanos en una semipenumbra, por ejemplo, apunta menos a valorizar su dimensión estética que a sugerir en ellos algo tan vago como inefable.

Se ha hablado a veces de "cultura del proyecto" a propósito de los arquitectos que deben hacer frente a proyectos financiados por el Estado, colectividades locales o promotores privados. Cuando se consultan los proyectos de los equipos competidores, uno constata rápidamente que, más allá de los argumentos técnicos que responden con precisión al pliego de condiciones, desarrollan con toda facilidad conceptos necesariamente un poco excesivos sobre la significación del edificio que pretenden construir.

Es fatal: imagínese que a los novelistas o ensayistas se les pidiera que ellos mismos hicieran la crítica de su libro para obtener el permiso de escribirlo: ¡qué tesoros de elocuencia desplegarían! Los arquitectos están en esa situación y por lo tanto no debe sorprendernos que la metáfora asedie peligrosamente a sus proyectos. Las disputas sobre la adaptación al contexto son totalmente artificiales en momentos en que todo contexto local pretende ser también global y donde la firma del arquitecto simboliza ese cambio de escala. Local o global, el contexto no es en definitiva más que una excusa con metáfora, una metáfora sin otro referente que la arquitectura propiamente dicha. ¡Fuck the context! exclamó Rem Koolhas.

De hecho, en el preciso momento en que el mundo se convierte en una inmensa ciudad, el poder demiúrgico del arquitecto es un signo de los tiempos. Responde al "encargo", sin duda, pero esa obediencia constituye tanto su fuerza como su desgracia. Al desplegarse en respuestas cuya finalidad es conseguir mercados, su retórica está a menudo emparentada con un plagio de la ideología de los empresarios, pero por eso mismo expresa la historia en marcha, es incluso su expresión más espectacular y a veces más suntuosa. Preguntarse adónde va la historia en marcha es, obviamente, otra cuestión.

Brecha social

La cuestión de la vivienda y el hábitat resume por sí sola las desdichas y los problemas de la época. Hemos visto aparecer en Europa, y sobre todo en Francia, la categoría de los SDF (Sin Domicilio Fijo), que excede la de los desocupados, los "sin trabajo", pues justamente hay entre los "sin domicilio fijo", personas que tienen un trabajo pero un ingreso insuficiente para poder tener alojamiento. En cuanto a los que tienen una vivienda y un trabajo, deben adaptarse a una forma de crecimiento urbano que los condena a menudo a horas de transporte cotidiano en una ciudad que parece haber abandonado el sentido del urbanismo.

Apenas se produce en alguna parte una catástrofe natural, se implementan células de crisis para ofrecer un refugio provisorio a las víctimas. La mayoría de los extranjeros indocumentados en Europa, y muchos de los extranjeros en regla, viven en condiciones lamentables; en Francia se han producido accidentes en hoteles o edificios que no reunían las condiciones mínimas de seguridad. Apenas surge un conflicto en el planeta, la televisión nos muestra casas en ruinas, éxodos masivos y campamentos de refugiados. Vemos bien, en definitiva, que en todas las grandes ciudades del mundo la divisoria entre los más ricos de los ricos y los más pobres de los pobres se deja leer en términos geográficos y arquitectónicos. Las villas miseria que creíamos eliminadas en los años 1960 están resurgiendo. La metáfora de la selva aparece en la actualidad sin conmover realmente a nadie.

Por otro lado, en todas partes se manifiesta un furor por construir, sobre todo en los países emergentes: en China no paran de salir de la tierra edificios gigantescos, pero a la arquitectura le cuesta sostener el ritmo desenfrenado de la urbanización y de la demografía. Pienso en las imágenes magníficas y aterradoras del excelente filme La stella che non c'è de Gianni Amelio. También es motivo de preocupación la compatibilidad entre la desmesura arquitectónica y el afán manifestado oficialmente en este momento, incluso en los proyectos arquitectónicos, de economizar energía. Los edificios llamados "inteligentes" e integralmente climatizados son devoradores de energía.

Podemos, así, tener la extraña sensación de que la arquitectura es la profesión humana que más se preocupa por los problemas del mundo, pero éstos la superan; que siempre corre tras ellos sin estar nunca en condiciones de dominarlos, que los "grandes arquitectos" están más fascinados por la posibilidad que se les presenta de marcar con su impronta los lugares privilegiados del planeta (¿quién podría reprocharles esa ambición?) que ocuparse de los problemas técnicos y sociales que plantea la urbanización del mundo.

Llamado urgente

Tal vez el precedente de Le Corbusier los incite a la prudencia: el maestro, con su ideal de la vivienda autosuficiente, su rechazo de la ciudad histórica y su gusto por la "tabula rasa" hizo estragos, y sus textos, igual que otros sueños, forman parte actualmente de los "grandes relatos" utópicos cuya desaparición fue celebrada por Lyotard. Pero, ¿es esa acaso una razón para escuchar solamente las sirenas del liberalismo cuyo gran relato parece también estar alicaído?

Es posible imaginar que los arquitectos se nieguen a ser condenados a "presentar" proyectos de los que sean más que diseñadores de segunda mano; que tengan algo que decir y se atrevan a decirlo; que se apoderen de la palabra; que los más famosos no se contenten con hacer la exégesis de sus obras y expresarse por "gestos", sino que hagan propuestas sobre la vivienda en la ciudad, sobre la manera de tratar la urgencia sin olvidar el largo plazo; en suma, que sean tan conversadores como muchos intelectuales que sobre estos temas tienen más lenguaje que experiencia.

Cuanto más los admiramos, más deseamos que puedan llegar a liberarse de la cultura del "proyecto", esa forma de pensamiento "en función de las circunstancias" impuesta por la ideología del consumo, para seguir siendo o volver a ser visionarios del mundo.

Traduccion de Cristina Sardoy.
© Le Monde y Clarin, 2009.

Publicado por mvj a las 09:55 AM | Comentarios (0)

Noviembre 27, 2009

El artista como profeta - Víctor DEL RíO

EL CULTURAL

nauman_truth.jpgFeedforward. El ángel de la historia, es una exposición que continúa un camino que LABoral Centro de Arte mantiene desde su apertura, en la frontera entre el arte y la creación industrial. De hecho, con esta propuesta se cierra un círculo en la programación al establecer un diálogo con Feedback, inaugurada el 30 de marzo de 2007, y que fue el comienzo de la andadura del centro. Un recorrido que toma un nuevo rumbo ahora con la incorporación de Benjamin Weil como comisario jefe, tras la marcha de Eric Berger.

Esta muestra, comisariada por Christine Paul y Steve Dietz, concita una selección de obras que trabaja con los espacios de interacción social derivados de las nuevas tecnologías. El planteamiento teórico evoca el conocido comentario de Walter Benjamin sobre el cuadro de Paul Klee, Angelus novus. A propósito de esta obra, Benjamin habla de una conciencia de la historia y del progreso como un vórtice de ruinas y catástrofe, y el motivo se recicla ahora para la comunicación de masas y las nuevas redes sociales.

En la exposición, esta sugerencia temática se desglosa en casi treinta obras. Aunque son variados los temas que se abordan en cada uno de los trabajos, y diversos sus resultados, pueden reconocerse sensibilidades comunes que la muestra trata de recoger. Despliegues como la proyección de Christopher Baker, Hello World! (2006), con miles de relatos autobiográficos vertidos a la cámara y disponibles en Youtube, forman un nuevo fresco sociológico. Otras obras, como la de Carey Young, Product Recall (2007), reubican los eslóganes publicitarios de las grandes marcas comerciales en el contexto de una sesión de psicoanálisis con un perturbador efecto discursivo. Por su parte, Piotr Szyhalski, en White Star Cluster (2009), propone una reescenificación sonora a partir de los registros de una operación militar en Iraq. Piezas más conocidas completan este panorama. Es el caso de Last Riot (2005-2007) de AES+F, con un fresco de imaginería adolescente en un combate teatralizado que recuerda a la antigua tradición pictórica, o el archivo Postcapital (2008) de Daniel García Andujar, que acumula todo tipo de documentos culturales disponibles en la red facilitando un nuevo sistema de búsquedas que se modifica y amplía con cada asociación que establece el usuario. El excelente montaje de la muestra, ya una marca de la casa en LABoral, esta vez a cargo de ángel Borrego, aglutina un discurso expositivo bien trabado.

El concepto de feedforward (prealimentación) procede de algunos ámbitos científicos y técnicos. En esos contextos el término feedforward se utiliza para describir dispositivos capaces de anticiparse a los cambios que pueden afectar a un sistema dado. La exposición trata de pulsar aspectos fundamentales sobre la función social del artista en nuestro tiempo y le sitúa en el lugar de quien se anticipa a los cambios culturales. Esta versión del artista como profeta, por cierto, se remonta a los orígenes de la teoría de los medios y se encuentra en el mismo McLuhan, aunque los comisarios prefieren invocar a autores más recientes. Parece claro que no es posible pensar el arte contemporáneo fuera del escenario creado por la comunicación de masas. La exposición, en este aspecto, resulta una excelente ilustración de este vínculo ya irrevocable.

Publicado por Jose Luis Brea a las 09:45 AM | Comentarios (0)

John Lennon al desnudo - J. PÉREZ DE ALBÉNIZ

Originalmente en EL CULTURAL

john&yoko.jpgCuando Mark David Chapman disparó cinco veces su revólver del 38 en la puerta del edificio Dakota consiguió algo mucho peor que acabar con la vida de John Lennon. Le convirtió en un ser inmortal. Ese ocho de diciembre de 1980 el miembro de los Beatles dejó de ser uno de los músicos pop más brillantes e influyentes de la historia para convertirse en una leyenda, con todos los inconvenientes que eso implica. Desde entonces han sido tantos los rumores que han surgido sobre su vida (carácter inestable, egocentrismo, adicción a todo tipo de drogas, vicios inconfesables, turbulentas relaciones personales y con el resto de la banda…), que la biografía escrita por Philip Norman (Londres, 1943) era absolutamente imprescindible. Alguien debía poner orden en la vida idel único hombre en la tierra más popular que Jesucristo.

Norman es un escritor preciso, metódico, minucioso. Un artesano del género biográfico. Justo lo que estaba pidiendo la vida anárquica, estrambótica, desordenada y disipada de Lennon. Juntos han puesto en las librerías la información más amplia, veraz y detallada posible sobre el hombre que escribió “Imagine”. Un libro ambicioso que nos permite aproximarnos como nunca a la mente de Lennon, puesto que desvela no sólo detalles familiares y personales habituales, la mayoría ya conocidos, sino fascinantes pormenores del complejo proceso creativo, la génesis y el desarrollo de sus ideas, de sus sentimientos, de sus canciones.

Desde las primeras páginas queda claro que Lennon tenía “un talento para la música y la comicidad que iba a llevarle tan lejos de sus raíces como nunca hubiera soñado”. El humilde chico de la clase obrera británica ya irrumpió en este mundo de una forma teatral, arropado por el aullido de las sirenas antiaéreas y el estruendo de la metralla: nació el 9 de octubre de 1940 durante un ataque de la aviación alemana a Liverpool. De hecho, cuando una bomba cayó junto al hospital, al pequeño Lennon le envolvieron en una manta vieja y le metieron bajo la cama de su madre. “En torno a cada recién nacido se libraba una batalla”, escribió entonces un E.M. Forster que desconocía la historia del niño al que sus padres bautizaron John Winston como homenaje a Churchill, entonces primer ministro británico. Tras una infancia sembrada de recovecos y sinsabores (su padre le abandonó al poco de nacer, su madre murió atropellada por un policía borracho), Lennon estudió bellas artes, aprendió a tocar la guitarra y, con apenas 20 años, se convirtió “de una forma absolutamente natural” en uno de los artistas más influyentes del siglo XX.

Es una larga historia. Philip Norman la cuenta de manera cronológica, con todo lujo de detalles pero de manera sorprendentemente amena. Es capaz de narrar, por poner un ejemplo, el mal beber que tenía Lennon después de describir cada uno de los tragos que tomaba (excelentes vinos, bebidas exóticas, coñacs añejos, whiskies de malta o vodkas rusos): “uno o dos pelotazos convertían al simpático, amable y generalmente razonable John en un John belicoso, malhumorado y cruel, sin percatarse del mucho ruido que hacía, ni de a quién insultaba ni de lo inocente o indefensa que pudiera ser la víctima de su lengua hiriente como un gato de nueve colas”.

Lennon era consciente de su irascibilidad, pero culpaba de ella tanto a los otros miembros de los Beatles como a la presión de la fama. Y a los medios. “Unos hijoputas bien jodidos, eso eran los Beatles”, recuerda, “porque tienes que ser un cabrón para triunfar, eso es un hecho. Y los Beatles eran los hijoputas más grandes del mundo. éramos los césares. ¿Quién va a meterse contigo cuando hay un millón de libras a ganar, todos los regalos, los sobornos, la policía y los enrollados?”.

El humor del compositor de “Julia” dependía en buena medida de las sustancias que circulaban por su organismo. Alcohol, marihuana, LSD, heroína... John y Yoko se sometieron a diferentes procesos de desintoxicación, incluido el ingreso en centros especializados. Cuando estaban en la cumbre, y tenían una agenda repleta de compromisos, fue mucho más fácil mantenerse limpios que tras la disolución de los Beatles. Norman recoge el texto de un periodista, Ray Connolly, que en 1970 estuvo con John y Yoko en Londres cuando la japonesa se vió obligada a entrar en una clínica de Harley Street. “Es que es yonqui, ¿sabe?”, le dijo John a la enfermera que llevaba las medicinas, seguramente metadona, para acabar con “los rigores del pavo frio” que padecía su compañera.

La buena noticia para los numerosos seguidores de Lennon que odian a Yoko Ono es que el nombre de la japonesa no aparece hasta la página 451. La mala, que tras leer el libro queda confirmado que John la amó sobre todas las cosas, hasta el punto de sacrificar por ella la estabilidad de los Beatles. Su aparición en la vida de Lennon, en el ecuador de esta biografía, acabó con la magia de la banda más importante de todos los tiempos: definitivamente, Ono sustituyó a Paul Mc Cartney en el puesto de la otra mitad creativa de la banda. “Yo junté a la banda. Y yo la deshice. Es así de simple”, sentencia Lennon.

Era el final de los Beatles, la banda que la noche del domingo 9 de febrero de 1964 enfiló la carretera del éxito reuniendo delante de la televisión a 73 millones de personas, “la audiencia televisiva más grande que había habido en Estados Unidos”, para disfrutar de su actuación en el Ed Sullivan Show. Después llegaron los números 1 en las listas, la popularidad desbordada, las excentricidades y las cifras millonarias: sólo en los años 70 vendieron 400 millones de discos, que en los 80 se convirtieron en más de mil millones. Mucho más que cualquier otro grupo de la historia.

Tras 786 inolvidables páginas es Sean, el hijo de John y Yoko, quién recuerda los cinco años que vivió junto a su padre en un emocionante capítulo final: “se sentía muy inseguro en todo. La gramática y la escritura, sus conocimientos para escribir y leer música, en todos los modos establecidos del conocimiento de las cosas. Y eso que fue un inconveniente que convirtió en una ventaja. Inventó un modo de escribir canciones desde la inseguridad… Para un hombre, sentirse inseguro y cuestionarse a sí mismo del modo en que lo hizo mi padre en sus canciones es un fenómeno postmoderno. Artistas como Mozart o Picasso nunca lo hicieron”.

El cierre perfecto para una biografía grandiosa que, pese a ser necesariamente unidireccional, ilumina toda una época, varios géneros musicales y una forma de vida tan creativa como salvaje. Nunca imaginamos las colosales contradicciones y sombras de un artista cuya asombrosa originalidad musical, y un apasionado compromiso social, coexistían con sombríos desequilibrios emocionales. Y nunca lo hicimos porque jamás estuvimos tan cerca de Lennon como después de leer este libro.

Publicado por Jose Luis Brea a las 09:44 AM | Comentarios (0)

Noviembre 26, 2009

Manifiesto Hacker (4.0) - McKenzie Wark

Visto en [esferapública]

matrix_fall.jpg01. Un fantasma recorre el mundo, el fantasma de la abstracción, de la que dependen las fortunas de los estados y los ejércitos, de las compañías y las comunidades. Todas las clases contendientes –terratenientes y campesinos, obreros y capitalistas- reverencian con temor a la abstracción incesante del mundo de la que sus fortunas aún dependen. Todas las clases excepto una. La clase hacker.

02. Cualquiera que sea el código que hackeamos, sea éste un lenguaje de programación, un lenguaje poético, matemática o música, curvas o colores, creamos la posibilidad de que nuevas cosas ingresen al mundo. No siempre son grandes cosas, ni siquiera cosas buenas, pero son cosas nuevas. En arte, en ciencia, en filosofía y cultura, en cualquier producción de conocimiento donde puedan recopilarse datos, donde pueda extraerse información y donde en dicha información se produzcan nuevas posibilidades para el mundo, hay hackers extrayendo lo nuevo de lo viejo. Mientras los hackers creamos estos nuevos mundos, no los poseemos. Aquello que creamos está hipotecado a otros y a los intereses de otros, a estados y corporaciones que controlan los medios de crear los mundos que descubrimos solos. No poseemos lo que producimos – nos posee.

03. Y aún no sabemos realmente quiénes somos. Mientras reconocemos nuestra existencia distintiva como grupo, como programadores, como artistas o escritores o científicos o músicos, rara vez vemos estas formas de representarnos a nosotros mismos como meros fragmentos de una experiencia de clase que aún está luchando por mostrarse tal como es, como expresiones del proceso de producir abstracción en el mundo. Los geeks y los freaks se convierten en lo que son de forma negativa, a través de su exclusión por otros, pero juntos forman una clase. Los hackers somos una clase, pero una clase abstracta, una case que aún debe hackearse a sí misma para manifestar su propia existencia.

Abstracción

04. La abstracción puede ser descubierta o generada, material o inmaterial, pero abstracción es lo que todo hackeo produce y afirma. Abstraer es construir un plano sobre el cual pueden establecerse múltiples relaciones posibles entre cosas que de otro modo serían diferentes y carecerían de conexión entre sí. A través de la abstracción, se identifica, produce y desencadena lo virtual. Lo virtual no es sólo el potencial latente en las cosas, es el potencial del potencial. Hackear es producir o aplicar la abstracción a la información y expresar la posibilidad de nuevos mundos.

05. Todas las abstracciones son abstracciones de la naturaleza. Abstraer es expresar la virtualidad de la naturaleza, dar a conocer cierta instancia de sus múltiples posibilidades, extractar una relación de una posibilidad relacional infinita. Las abstracciones desencadenan el potencial de las cosas físicas. Más aún, las abstracciones dependen de algo que tiene una existencia independiente del aspecto físico – la información. La información no es menos real que la materia física, y depende de ella para su existencia. Ya que la información no puede existir en una forma pura e inmaterial, tampoco puede hacerlo la clase hacker. Por necesidad debe lidiar con una clase dominante que posee los medios materiales de extraer o distribuir información, o con una clase productiva que extrae y distribuye. El interés de clase de los hackers está en liberar a la información de sus opresiones materiales.

06. Al extenderse la abstracción de la propiedad privada a la información, se produjo la clase hacker como clase. Los hackers deben vender su capacidad de abstracción a la clase que posee los medios de producción, la case vectorialista – la clase dominante emergente de nuestro tiempo. La clase vectorialista está emprendiendo un esfuerzo intenso por arrebatarle a los hackers su propiedad intelectual. Las patentes y los derechos de autor terminan todos en las manos, no de sus creadores, sino de la clase vectorialista que posee los medios de explotar el valor de estas abstracciones. La clase vectorialista se esfuerza por monopolizar la abstracción. Los hackers se descubren a sí mismos desposeídos como individuos y como clase. Los hackers vienen haciendo un esfuerzo progresivo contra las formas particulares en las que la abstracción es convertida en mercancía y en propiedad privada de la clase vectorialista. Los hackers están luchando de forma colectiva contra los costos de usura con que los vectorialistas extorsionan para brindar acceso a la información que los hackers producen colectivamente, pero que los vectorialistas colectivamente han venido a poseer. Los hackers están reconociendo como clase que sus intereses de clase están mejor expresados a través de la lucha, no sólo por liberar la producción de la abstracción de las trabas de ésta o aquella forma de propiedad, sino por abstraer la forma de propiedad en sí misma.

07. Lo que hace diferentes a nuestros tiempos, es que ahora aparece en el horizonte la posibilidad de una sociedad libre al fin de las necesidades, reales e imaginarias, por una explosión de innovaciones abstractas. La abstracción con el potencial de romper, de una vez por todas, los grilletes que mantienen al hackeo atado a intereses de clase caducos y retrógrados. Es cosa del pasado, cuando los hackers debían estar unidos a todas las clases productivas del mundo –para liberar recursos productivos e innovadores desde el mito de la escasez. “El mundo sueña ya con un tiempo cuya conciencia debe poseer ahora para vivirlo realmente”.

Producción

08. La producción genera todas las cosas, y a todos los productores de cosas. La producción no sólo genera el objeto del proceso de producción, sino al productor como sujeto. El hackeo es la producción de la producción. El hackeo genera una producción de un nuevo tipo, que tiene como resultado un producto singular y único, y un productor singular y único. Cada hacker es a la vez, productor y producto del hackeo, y emerge en su singularidad como la memoria del hackeo como proceso.

09. La producción toma lugar con base en un hackeo previo, que le da a la producción su forma formal, social, repetitiva y reproducible. Toda producción es un hackeo formalizado y repetido con base en su representación. Producir es repetir, hackear es diferenciar.

10. El hackeo produce excedentes tanto útiles como inútiles, aunque la utilidad de cualquier excedente está determinada social e históricamente. Los excedentes útiles van a expandir el reino de la libertad arrebatado a la necesidad. Los excedentes inútiles son la ganancia de la libertad en sí misma, el margen de la producción libre no restringida a producir por necesidad.

11. La producción de excedentes crea la posibilidad de la extensión de la libertad más allá de la necesidad. Pero en la sociedad de clases, la producción de excedentes crea también nuevas necesidades. La dominación de clase se transforma en la captura del potencial productivo de la sociedad, y su vinculación con la producción no de libertad, sino de la propia dominación de clase. La clase dominante subordina al hackeo a la generación de formas de producción que puedan ligarse al crecimiento del poder de clase, y a la supresión o marginalización de otras formas de hackeo. Lo que las clases productivas – campesinos, obreros y hackers – tienen en común, es un interés en liberar a la producción de su subordinación a las clases dominantes, que convierten la producción en producción de nuevas necesidades, haciéndonos esclavos de la plusvalía. Los elementos de una productividad libre ya existen en forma atomizada en las clases productivas. Lo que esperan es la liberación de su virtualidad.


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Texto original en inglés: http://subsol.c3.hu/subsol_2/contributors0/warktext.html

Traducción al español: §en§ei ?a?nu§ (senseimagnus@gmail.com)

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:13 AM | Comentarios (0)

El poeta decapitado - Paul Auster

Originalmente en lanacion.com

decapitado.jpgLe estreché la mano por primera vez en la primavera de 1967. Por entonces yo era un estudiante de segundo curso en Columbia, un muchacho sin formar con ansia de libros y la creencia (o ilusión) de que algún día tendría las suficientes cualidades para considerarme poeta, y como leía poemas, ya conocía a su tocayo del infierno de Dante, un muerto que iba arrastrando los pies por los últimos versos del canto veintiocho del Inferno. Bertran de Born, el poeta provenzal del siglo XII, que llevaba cogida del pelo su cabeza cortada, haciéndola oscilar de un lado a otro como un farol: sin duda una de las imágenes más grotescas de ese extenso catálogo de alucinaciones y tormentos. Dante era un defensor incondicional de los escritos de Bertran de Born, pero lo redujo a la condenación eterna por haber aconsejado al príncipe Enrique que se rebelara contra su padre, el rey Enrique II, y como el poeta originó la división entre padre e hijo convirtiéndolos en enemigos, el ingenioso castigo de Dante fue dividirlo a él mismo. De ahí el cuerpo decapitado que va gimiendo por el inframundo, preguntando al viajero florentino si puede haber dolor más terrible que el suyo.

Cuando se presentó como Rudolf Born, inmediatamente pensé en el poeta. ¿Algún parentesco con Bertran?, le pregunté.

Ah, contestó, esa desventurada criatura que perdió la cabeza. Quizá, pero me temo que no parece probable. No tengo el de. Para eso hay que poseer un título de nobleza, y la triste verdad es que soy de todo menos noble.

No recuerdo en absoluto por qué me encontraba allí. Alguien debió invitarme, pero hace mucho que se me fue de la memoria quién pudo ser. Ni siquiera me acuerdo de dónde se celebraba la fiesta -en el norte o en el centro de la ciudad, en un apartamento o en un loft- ni de mis motivos para aceptar la invitación en primer lugar, porque por aquella época tendía a evitar las grandes congregaciones de gente, harto del barullo de la multitud que habla mucho y dice poco, azorado por la timidez que me sobrevenía en presencia de personas desconocidas. Pero aquella noche, inexplicablemente, dije que sí, y acompañé a mi olvidado amigo adondequiera que me llevase.

Lo que recuerdo es lo siguiente: en cierto momento de la velada, me encontré solo en un rincón de la estancia. Estaba fumando un cigarrillo mientras observaba a la gente, docenas y docenas de jóvenes cuerpos apiñados en los confines de aquel espacio, oyendo la estruendosa mezcla de palabras y risas, preguntándome qué demonios hacía allí y pensando que tal vez era hora de marcharme. Había un cenicero sobre un radiador a mi izquierda, y al volverme para apagar el pitillo vi que, sujeto en la palma de la mano de un desconocido, el receptáculo lleno de colillas se elevaba hacia mí. Sin que lo hubiera advertido, dos personas acababan de sentarse en el radiador, un hombre y una mujer, ambos mayores que yo, y sin duda con más años que ninguno de los que se encontraban en la habitación: él, alrededor de los treinta y cinco; ella, veintinueve o treinta.

Hacían una extraña pareja, a mi modo de ver, Born con un arrugado traje blanco de lino, un tanto sucio, y una camisa blanca igualmente arrugada bajo la chaqueta, y la mujer (que según resultó se llamaba Margot) toda vestida de negro. Cuando le agradecí el cenicero, me dirigió un leve y cortés movimiento de cabeza y dijo Encantado con un ligerísimo acento extranjero. Francés o alemán, no sabía decir, pues su inglés era casi impecable. ¿Qué más observé en aquellos primeros momentos? Piel clara, descuidado cabello pelirrojo (más corto de lo que solía llevarse por entonces), facciones amplias y regulares, sin nada especialmente destacable (un rostro corriente, en cierto modo, una cara que resultaría invisible entre cualquier multitud), y ojos castaños de mirada firme, los ojos perspicaces de alguien que no parecía tener miedo a nada. Ni delgado ni robusto, ni alto ni bajo, pero dando a pesar de ello cierta sensación de fuerza física, quizá debido al grosor de sus manos. En cuanto a Margot, permanecía quieta sin mover un músculo, mirando al vacío, como si la misión principal de su vida fuera la de parecer aburrida. Pero interesante, muy atractiva para mis veinte años, con su pelo negro, suéter negro de cuello vuelto, minifalda negra, botas de cuero negro, y espeso maquillaje oscuro en torno a sus grandes ojos verdes. No era una beldad, quizá, sino una representación de la belleza, como si encarnara algún ideal femenino de la época con su apariencia de estudiado estilo.

Born dijo que Margot y él estaban a punto de marcharse, pero entonces me vieron solo en el rincón, y como tenía aquel aire tan desdichado, decidieron acercarse para animarme un poco: sólo para asegurarse de que no me rebanaría el cuello antes de que acabara la noche. Me quedé sin saber cómo interpretar aquella observación. ¿Estaba insultándome aquel hombre, me pregunté, o intentaba realmente mostrarse amable con un muchacho desconocido que parecía perdido? En las palabras de Born había cierto tono de broma que desarmaba, pero en sus ojos brillaba una expresión fría y distante, y no pude evitar la sensación de que, por razones que se me escapaban por completo, me estaba provocando, poniéndome a prueba.

Me encogí de hombros, y dirigiéndole una tenue sonrisa, repuse: Lo crea o no, me estoy divirtiendo como nunca.

Entonces fue cuando se incorporó, me dio la mano y me dijo su nombre. Tras mi pregunta sobre Bertran de Born, me presentó a Margot, que me sonrió en silencio y luego volvió a su tarea de mantener la mirada perdida.

A juzgar por su edad, me dijo Born, y considerando su conocimiento de oscuros poetas, yo diría que es usted estudiante. De literatura, sin duda. ¿En la Universidad de Nueva York o en Columbia?

Columbia.

Columbia, suspiró. Qué sitio tan lúgubre.

¿Lo conoce?

Desde septiembre doy clases en la Facultad de Relaciones Internacionales. Como profesor visitante con contrato de un año. Afortunadamente, ya estamos en abril, y dentro de dos meses me volveré a París.

Así que es francés.

Por circunstancias, inclinación y pasaporte. Pero soy suizo de nacimiento.

¿Suizo francés o alemán? Percibo en su voz algo de ambas cosas.

Born hizo un ruidito chasqueando la lengua y luego me miró fijamente a los ojos. Tiene buen oído, me contestó. En realidad, soy las dos cosas: el producto híbrido de una madre germanohablante y un padre francófono. Me crié hablando indistintamente las dos lenguas.

Sin saber lo que decir a eso, me detuve un momento y luego le hice una pregunta inocua: ¿Y qué enseña en nuestra deprimente universidad?

El desastre.

Es un tema bastante amplio, ¿no le parece?

Más en concreto, las calamidades del colonialismo francés. Doy un curso sobre la pérdida de Argelia y otro acerca de la retirada de Indochina.

La encantadora guerra que ustedes nos han legado.

No hay que subestimar la importancia de la guerra. Es la expresión más pura y vívida del espíritu humano.

Empieza usted a parecerse a nuestro poeta descabezado.

¿Ah?

Veo que no lo ha leído.

Ni una palabra. Sólo lo conozco por el pasaje de Dante.

De Born es un buen poeta, incluso puede que excelente; pero profundamente perturbador. Escribió unos poemas de amor encantadores y un conmovedor lamento a raíz de la muerte del príncipe Enrique, pero su verdadero tema, lo único que parecía interesarle con genuina pasión, era la guerra. Le producía auténtico deleite.

Entiendo, repuso Born, dirigiéndome una irónica sonrisa. Un hombre con el que me identifico.

Me refiero al placer de observar cómo los hombres se parten el cráneo unos a otros, de ver castillos envueltos en llamas, derrumbándose, de contemplar a los muertos con lanzas atravesadas en los costados. Todo muy sanguinario, créame, y Bertran de Born ni se estremece. La sola idea de un campo de batalla lo llena de felicidad.

Me parece que no tiene usted deseos de convertirse en soldado.

Ninguno. Prefiero ir a la cárcel antes que combatir en Vietnam.

Y suponiendo que se libre de la cárcel y el ejército, ¿qué planes tiene?

Ninguno. Sólo seguir con lo que estoy haciendo y esperar que me salga bien.

¿Y qué es?

Escribir. El arte de emborronar papel.

Eso pensaba. Cuando Margot lo vio al otro extremo de la habitación, me dijo: Fíjate en aquel chico de ojos tristes y aire pensativo: qué te apuestas a que es poeta. ¿Es usted poeta?

Escribo poemas, sí. Y también algunas críticas de libros en el Spectator.

El periodicucho universitario.

Todo el mundo tiene que empezar en alguna parte.

Interesante...

No tanto. Casi todos los tipos que conozco quieren ser escritores.


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Este texto es un capítulo de la próxima novela de Paul Auster Invisible, que publicará Anagrama

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:09 AM | Comentarios (0)

Noviembre 25, 2009

Condenado al Siglo XXI - Jorge Carrión

Originalmente en ABCD

Isaki_Lacuesta,_San_Petersburgo,_Rusia,_2008-2009.jpgIsaki Lacuesta es portada del número de noviembre de Cahiers du Cinema España con el titular «Un cineasta del siglo XXI». El dossier que se le dedica defiende la tesis de que la supervivencia de la narración cinematográfica pasa por el trabajo simultáneo en varios campos complementarios: la televisión, la videoinstalación y el cine documental y de ficción; la filmación en formatos diversos (Mini-DV, 16 mm, Super 8, DV-Cam, 35 mm) para circuitos diferentes (el festival, la sala comercial, el material extra de un dvd, el museo). Se trata de una cuestión de supervivencia tanto económica como conceptual. Gran parte del cine de autor que se estrena hoy día trata, directa o indirectamente, el tema de la muerte del cine tal como se entendió en el siglo XX: no es viable que durante todo el siglo XXI se perpetúe semejante letanía. La incorporación del vídeo digital no sólo reduce costes, sino que permite reinventar la imagen, buscar nuevos frentes para una mirada (la nuestra) que se ha acostumbrado a descifrar todo tipo de pantallas.

Sitios ocultos.
Si en el cortometraje Resonancias magnéticas (2003) aparecen la tecnología médica que representa nuestro interior, y en el largometraje La leyenda del tiempo (2006) Lacuesta y la guionista Isa Campo hicieron dialogar su cine con la televisión y con el videojuego, en la instalación Lugares que no existen (Goggle Earth 1.0) añaden internet y la animación tridimensional a ese diálogo.

El proyecto parte de una premisa básica: Google Earth oculta lugares, de modo que el cine -en su tradicional afán de revelar- permite contrastar las fotografías satelitales con la realidad. Cinco son los lugares escogidos, y otras tantas las pequeñas pantallas en que éstos son investigados: Cádiz, Canarias, Rusia, Colombia y Australia. Los retratos del turismo kitsch, de la especulación inmobiliaria, de los alrededores de una zona militar o del vecindario de un centro de internamiento de refugiados ilegales se alternan con entrevistas, con voces en off, con la recreación virtual de sitios inaccesibles y, sobre todo, con imágenes de Google Earth. Dos proyecciones simultáneas, en la gran pared central del espacio, evidencian la contradicción, el contraste. Zooms, búsquedas, pruebas de que la saturación de la visibilidad sólo puede conducir a nuevas formas de ser invisible. Y que ese conflicto es global.

Cortocircuito crítico.
El universo Lacuesta ignora a conciencia las fronteras. Su motor es una búsqueda formal y teórica que, a través del azar y del viaje, engarza fragmentos escogidos de la tradición literaria y cinematográfica con paisajes e historias propias de nuestra época, con la intención de reconciliar fugazmente el mito y lo real, con el consecuente cortocircuito crítico. No es casual, a ese respecto, que su primer largometraje fuera Cravan vs Cravan (2002), donde el mito del poeta y boxeador vanguardista Arthur Cravan era reconstruido desde un presente en crisis, posmoderno y docuficcional. Tampoco lo es que esa película estuviera narrada en francés; que La leyenda del tiempo lo esté en japonés y en andaluz; y que Los condenados sea una obra sobre Argentina interpretada por actores argentinos. Una obra que conecta indudablemente con dos de las poéticas cinematográficas argentinas más fuertes de este momento, las de Lucrecia Martel y Lisandro Alonso, no sólo en los escenarios selváticos, sino también en la exigencia estilística. Y que penetra en el corazón del debate sobre la memoria histórica (de la última dictadura militar) que sigue teniendo lugar en Argentina. Doblemente, por tanto, se aborda la posibilidad de intervenir desde la distancia. Desde la máxima (Google Earth) hasta la mínima (el primerísimo primer plano), pasando por todas las intermedias, en cuya edición se sostienen no sólo las películas, sino también las vidas de los hombres.

Ausencias.
Sobre eso habla Los condenados: sobre cómo cada cual edita sus recuerdos, los discursos históricos y las ficciones según sus conveniencias. En el centro del relato hay dos ausencias. Por un lado, la de Ezequiel, traidor o mártir, cuyos restos están buscando los personajes protagonistas en algún lugar de la selva. Por otro lado, la de su hija Silvia, que se ha negado a integrar la expedición arqueológica y que protagoniza, al final de la película, su escena clave: un largo monólogo, sin contraplano, bergmaniano, en que contradictoriamente argumenta por qué no ha querido implicarse en la búsqueda de su padre y entendemos hasta qué punto se ha equivocado Andrea, su madre, al canonizar a Ezequiel.

Como en El corazón de las tinieblas, el relato da vueltas en torno a los personajes y a los temas de fondo (la heroicidad, la traición, la reconstrucción del pasado, la herencia, la desaparición) sin abordarlos de forma explícita. El resultado es una obra cuya excelencia se encuentra más allá de sus 105 minutos de metraje, en el conjunto de un proyecto transfronterizo y en expansión.

Publicado por Jose Luis Brea a las 02:36 PM | Comentarios (0)

Tecnología transparente - José Manuel Costa

Originalmente en ABC.abcd

feedforward_cinema.jpg LABoral es el mayor centro español dedicado a las prácticas emergentes, el de mayor presupuesto y apoyos y el que desde un principio mostraba toda la intención de integrarse en los nuevos diálogos internacionales en torno a esas prácticas que, entre otras peculiaridades, poseen las de ser cada vez más integradoras de todo tipo de estímulos sensoriales y más difusas en sus mecanismos de creación y distribución.

En la actualidad, presenta cinco exposiciones de muy diferente porte, pero que ayudan a hacerse una idea sobre por dónde pueden ir estas historias. Por ejemplo, Donkijote.org, un nombre no demasiado afortunado para una acción que tiene como protagonista a un burro sanchopancesco más que un jamelgo quijotesco.

Burro grande.
El proyecto, del italiano Cristian Bettini, resultó ganador del concurso Digital-LAB?09 y es tan sencillo como ingenioso: realizar tres recorridos por el agreste territorio asturiano caminando junto a un burro cargado de tecnología. Interacción a tres niveles: el encuentro con los lugareños, lo que puedan ir indicando los usuarios de Internet en la página homónima y una presencia física en LABoral, cuyo funcionamiento tiene algo de taller y de exposición. La parte de internet no funciona como podría, pero la interacción física me parece interesante. Primero porque supone empujar al museo hacia el mundo exterior, pero también porque lo verdaderamente chocante para la gente, no son el GPS o el portátil, sino? el burro. Aquí ya hay un primer apunte de algo que vendrá más adelante: esas tecnologías han llegado a un nivel de divulgación y uso que las transforma en transparentes.

Otra exposición es una fotográfica llamada Cambio climático. No es cosa de detenerse mucho: está bien como compromiso con el tema y muchas de las fotos seleccionadas son muy decentes. Más curiosa es una exposición de juegos alternativos en la Mediateca Expandida. Arcadia presenta un buen número de juegos de ordenador o consola que tratan de ser diferentes y se caracterizan más por sus ideas y peculiares estéticas que por sus altos valores de producción.

Se agradece que un colectivo como L.I.B.A. pueda presentar en una sala muy colateral del lugar una instalación como Desea, piensa, parpadea, bien pensada, hecha con poco dinero y resultona. El visitante entra en una habitación en penumbra y va de objeto a objeto, iluminados de forma secuencial, y ve dirigidos sus pasos por dicha secuencia, posiblemente aleatoria y que funciona muy bien en el «Piensa» y el «Parpadea», pero menos en el capítulo «Desea».

Pero la estrella de la oferta es claramente FeedForward. Esta exposición viene a ser la segunda parte de FeedBack, realizada hace poco más de dos años en el mismo lugar por la misma comisaria, Christiane Paul, una gran experta en estas nuevas prácticas. Mientras la idea de la primera, la retroalimentación, era relativamente sencilla, FeedForward, es decir la «ante-alimentación» sería un concepto mucho más complejo.

Paul y su compañero de comisariado, Steve Dietz, han echado mano de una gran y terrible referencia: El Ángel de la Historia tal y como lo describió un Walter Benjamin desesperado y al borde del suicidio en Port Bou, en relación a una obra de Paul Klee, Angelus Novus: «Donde a nosotros se nos manifiesta una cadena de datos, él ve una catástrofe única que amontona incansablemente ruina sobre ruina, arrojándolas a sus pies».

Ante la catástrofe.
La enseñanza puede ser que lo único factible en nuestro transcurso hacia el futuro es mantener los ojos bien abiertos, aunque sea mirando esa pila de escombros que va acumulando ese viento que Benjamin bautizaba como el del progreso. Y quizás influir de alguna manera para que la catástrofe vaya ralentizándose.

Lo primero que llama la atención es la arquitectura. Ángel Borrego ha encontrado una solución simplemente genial: las salas han sido separadas por grandes marcos de madera industrial y tejido translúcido que permite intuir instalaciones lejanas sin interferir la relación con las más cercanas. La contaminación acústica se limita con campanas de proyección local. Sobre esta base se presentan 29 trabajos llenos de sentido. Tan llenos como que lo menos importante son los recursos tecnológicos sobre los que operan. De manera que el sentido vuelve a adquirir protagonismo frente al descubrimiento técnico.

Hay quien, como Margot Lovejoy, se toma el lema de la exposición de manera literal, pero aunque el resto de las piezas no lo compartan, prácticamente todas mantienen un tono altamente crítico. La instalación de Harwood, Wright y Yokokoji está dedicada a las guerras de coltán en África Central; Bárbara Fluxá practica la arqueología de nuestro inmediato pasado a través de un seat 127 abandonado en el río Nalón; Langlands+Bell, Nonny de la Peña y Peggy Weil, T+T o Stephanie Rothenberg utilizan técnicas de realidad virtual para tratar temas como Guantánamo o el Muro de Berlín; Daniel García Andujar utiliza el ordenador como una inmensa biblioteca de filosofía y pensamiento? FeedForward es una exposición de tesis sobre la contemporaneidad, y nada es más lógico que tratar la contemporaneidad en sus propios lenguajes. Esto no es física recreativa; es arte político.

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Georges Perec, sin aliento - Georges Perec

Originalmente en ABC.abcd

lab.gif Tras haber reflexionado seriamente tras haber sacado fuerzas de flaqueza usted se decide a ir al encuentro de su jefe de servicio para pedirle un aumento usted va pues al encuentro de su jefe de servicio digamos para simplificar porque siempre hay que simplificar que se llama señor xavier es decir señor o mejor sr x así que usted va al encuentro del sr x y ahí una de dos o bien el sr x está en su despacho o bien el sr x no está en su despacho si el sr x estuviera en su despacho aparentemente no habría problema pero evidentemente el sr x no está en su despacho así que usted tan sólo tiene una cosa que hacer aguardar en el pasillo su regreso o su llegada pero supongamos no que no llegue en ese caso acabaría por no haber más que una sola solución para usted volver a su propio despacho y esperar hasta después del mediodía o hasta el día siguiente para reemprender su tentativa sino cosa que se ve todos los días que tarde en volver en ese caso lo mejor que usted puede hacer en vez de continuar yendo y viniendo por el pasillo es ir a ver a su colega la srta y a quien para dar más humanidad a nuestra áspera demostración llamaremos en adelante srta yolande pero una de dos o bien la srta yolande está en su despacho o bien la srta yolande no está en su despacho si la srta yolande está en su despacho aparentemente no hay problema pero supongamos que la srta yolande no esté en su despacho

en ese caso dado que usted no tiene ganas de continuar yendo y viniendo por el pasillo mientras espera el hipotético regreso o la eventual llegada del sr x una única solución se le ofrece darse una vuelta por las distintas secciones cuyo conjunto constituye el todo o una parte de la organización donde usted está empleado y después volver donde el sr x a la espera de que esta vez haya llegado ahora bien una de dos o bien el sr x está en su despacho o bien el sr x no está en su despacho admitamos que no esté pues bien usted aguarda su regreso o su llegada yendo y viniendo por el pasillo sí pero supongamos que tarde en llegar en ese caso usted va a ver si la srta yolande está en su despacho una de dos o bien está o bien no está si no está lo mejor que usted puede hacer es darse una vuelta por las distintas secciones cuyo conjunto constituye el todo o una parte de la organización donde usted está empleado pero supongamos mejor que esté en su despacho la srta yolande en ese caso una de dos o bien la srta yolande está de buen humor o bien la srta yolande no está de buen humor supongamos para empezar que la srta yolande no esté pero en absoluto de buen humor en ese caso sin desanimarse dese usted una vuelta por las distintas secciones cuyo conjunto constituye el todo o una parte de la organización donde usted está empleado y después vuelva donde el sr x deseando que haya llegado ahora bien una de dos o bien el sr x está en su despacho o bien el sr x no está en su despacho es que acaso está usted en su despacho el de usted no entonces por qué querría usted que el sr x estuviera en el suyo quizá esté en su despacho el de usted con la intención de echarle una bronca cuando usted vuelva o quizá ande yendo y viniendo delante del despacho de su jefe el de él que se llama zosthène y que en adelante convendremos en llamar sr z pues bien el sr x no está en su despacho y por consiguiente usted aguarda su regreso o su llegada yendo y viniendo por el pasillo contiguo a su despacho admitiremos sin problemas que puede transcurrir un cierto tiempo antes de que el sr x llegue o regrese así pues le aconsejamos que para matar el aburrimiento que corre el peligro de provocar su monótono vagabundeo vaya usted a charlar un momento con su compañera la srta yolande a condición claro está no sólo de que la srta yolande esté en su despacho si no está entonces definitivamente no le quedará a usted más que ir a darse una vuelta por las distintas secciones cuyo conjunto constituye el todo o una parte de la organización donde usted está empleado a no ser que usted regrese a su propio despacho esperando allí momentos más afortunados sino también de que esté de buen humor si la srta yolande está en su despacho pero no está de buen humor usted se da una vuelta por las distintas secciones cuyo conjunto constituye el todo o una parte de la organización donde usted está empleado pero supongamos mejor para simplificar porque siempre hay que simplificar que la srta yolande está a un tiempo en su despacho y de buen humor en ese caso usted pasa donde la srta yolande y le da palique en todo caso una de dos al cabo de un cierto tiempo o bien usted divisará al sr x que aparece o reaparece en su despacho o bien usted no divisará al sr x que aparece o reaparece en su despacho supongamos la eventualidad más verosímil a saber que usted no divisa al sr x por la sencilla razón de que el sr x no vuelve es decir eliminando la hipótesis desastrosa para nuestra demostración de una llegada o de un regreso del sr x que usted no vería tan ocupado como está usted en conversar con la srta yolande en ese caso usted debe continuar su conversación con la srta yolande a menos que por desgracia esta conversación ponga a la srta yolande de mal humor si esta última eventualidad sobreviniera a usted no le quedaría más remedio que darse otra vez una vuelta por las distintas secciones cuyo conjunto constituye el todo o una parte de la organización donde usted está empleado y después regresar pensativo a su propio despacho mientras...

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Las huellas de Ana Mendieta - Gretel Herrera

silueta_isla.jpg Cumpliéndose casi 25 años de su muerte, se hace necesario recordar a una creadora que ha sido inspiración de muchos y cuya vida fue un acto de invocación sistemática a la comunión de los seres humanos, con esa espiritualidad universal que fluye invisible como una constante en el mundo físico y objetual en el que nos desenvolvemos. Su obra es un proceso constante de construcción y búsqueda, que con su cuerpo como instrumento, deviene en reflejo y catarsis de innumerables tópicos humanos. Su acción performática marca un acercamiento iniciático al concepto de convertir la vida en arte. Ana Mendieta (1948-1985) nace en Cuba, aunque en 1961 con apenas 13 años, ella y su hermana mayor fueron enviadas a Estados Unidos sin sus padres, formando parte de un proyecto traumático para miles de niños cubanos, La Operación Peter Pan. Esta separación marcará su vida.

(…) describió su obra como una vuelta al seno materno. (…) un único gesto: incorporarse al medio natural, fundirse con él en un acto místico. Es una larga metáfora del regreso a lo primario, construida desde su propia sed individual de retorno, su "sed de ser", (…)

Artista experimental en toda regla, su obra está compuesta por performances, body art, videos, fotografías, dibujos, instalaciones y esculturas. Aunque comenzó haciendo obras de carácter expresionistas, sus intereses cambiaron con su integración al Programa para las Nuevas Artes Interpretativas (Intermedia Program and Center for New Performing Arts) implementado por Hans Breder en la Universidad de Iowa donde asistió como estudiante de artes a principios de los años 70. Su carrera artística fue corta (1972-1985), pero muy productiva y estuvo intensamente implicada con el contexto artístico de los setenta, donde utilizar el cuerpo para crear (body art o performance) era una manera muy frecuente de expresarse. Durante su carrera contribuyó al desarrollo de este manifestación artística, y también hizo un gran impacto en el arte de la tierra (Land Art o Earthworks) extendiendo su alcance y significación.

En su obra son constantes referentes el cuerpo humano integrado al medio natural, como medio de hacer y transformar el mundo. Constituye el elemento liberador del espíritu, el mediador entre la tierra como esencia primigenia y el alma humana. La sangre como un elemento vital, misterioso, de gran poder, fluido dador de vida y a la vez de muerte, líquido vital que nos constituye. Y las referencias a raíces étnicas y a las culturas primitivas, elementos que como hilo conductor nos narran sin pronunciar palabra su viaje.

Gran parte de su trabajo podríamos catalogarlo como un arte ambiental en el completo sentido de la palabra. Ana redimensiona el concepto de Land art, llevando la obra a la naturaleza, pero como forma de fusión y no de intervención. La estética del Land art de redimensionar en un contexto ajeno, como la galería, los medios naturales como forma de atacar directamente la tradición artística o transformar la naturaleza con obras efímeras, por lo general, de gran formato como medio de desafiar el mercado del arte desmaterializando la producción artística, Ana la reinterpreta con sus propios códigos. Entre el medio natural y las siluetas que le añade como señales de su propio cuerpo no hay traslado, ni contradicción alguna, su propósito final es un hallazgo de orden espiritual.

Su producción artística es variada, comprometida desde diferentes puntos de vista y reflexiona desde la multiplicidad de discursos que discurren en los años 70. En sus primeras Series Glass in the body de 1971 y Rape Scenes, de 1972, la artista juega con un discurso de género muy en boga por los años 60 y que alcanzaría su máximo desarrollo en la siguiente década. Son obras que causaron un gran impacto visual en el momento que fueron realizadas por las maneras violentas y grotescas con las que se expone el cuerpo femenino, totalmente desnudo y despojado de cualquier prejuicio y valor añadido. Es esto muestra evidente de que estuvo Ana, como mujer y como artista comprometida e influenciada con su época y su producción artística vinculada a las búsquedas conceptuales de sus contemporáneos. En estos primeros trabajos se conecta con elementos citadinos como la violencia de género, las luchas sociales por los derechos civiles de las minorías y el basamento de la estética feminist!
a. Con estas obras se integra al radicalismo de artistas como Carolee Schneemann, Mary Duffy o Yoko Ono, formando parte de la avantgarde feminista que utilizaron sus cuerpos como instrumento de denuncia y liberación.

Ana adopta posiciones artísticas estrechamente vinculadas a este discurso de género, que persigue la reivindicación de los derechos de la mujer y la denuncia de la marginación que ella misma sufrió por ser mujer y además de color. Asume el discurso femenino desde su propia perspectiva y experiencia en el contexto estadounidense, convirtiendo el rito y el sacrificio en forma de expresión en contra de las ataduras de género y la represión social. El cuerpo femenino es liberado de la función objetual a la que ha sido confinado por los cánones sociales imperantes en búsqueda de una utilidad que le ha sido por siglos vedada.

En Glass on Body de 1971, el tema de la manipulación y la distorsión se hace evidente, en este cuerpo indudablemente femenino, que se nos presenta deformado por el cristal que lo comprime y lo desdibuja derribando las barreras o límites en las formas de representar el cuerpo femenino desnudo socialmente aceptable. Cuando las mujeres utilizan sus cuerpos, se las tacha inmediatamente de narcisistas, se considera que la representación y utilización pública de su cuerpo tiene connotaciones bien diferentes a las que tiene la del cuerpo masculino… El cuerpo femenino es socialmente sexualizado y cargado de prejuicios arcaicos, los cuales la artista destruye llevando al límite la carne violentada y retorcida de forma simbólica contra el cristal, elemento que además comparte la misma transparencia e invisibilidad que las maniobras de dominio corporal y mental.

En Rape Scenes, de 1972 es la violencia y los elementos que de ella se derivan, fotografiados con el máximo de realismo, lo que produce el impacto visual. Platos rotos regados por el piso, las muñecas maniatadas, la sangre sobre la mesa y la incómoda postura del desnudo, el cual ya de por sí violenta el campo visual quebrando nuevamente los cánones de representación del cuerpo femenino desnudo. Esta no es la figura hermosa y perfectamente expuesta de una mujer-objeto confinada a una función básica, este es una mujer que se resiste a ser abusada física y sicológicamente, que tiene que ser maniatada y violentada para ser poseída, y que dentro de su mismo calvario se presta a ser juez y parte. Ana reflexiona nuevamente sobre la violencia de género, las violaciones a los derechos de la mujer, los crímenes y es su rol de víctima, la que a su vez la convierte en verdugo de una sociedad, cuyos males son expuestos a través de esta obra cuestionadora, que en su momento rompió los lím!
ites de lo aceptable, destruyendo la tradicional construcción visual derivativa del hombre hacia la mujer.

Son estas obras una muestra de su compromiso social, sin embargo, Ana va alejándose gradualmente de esta estética sicológicamente específica a su vez que del entorno urbano, se comienza a concentrar en espacios no establecidos tradicionalmente para la creación artística y su cuerpo va tomando una dimensión monumental. Se va transformando en un componente de mayor alcance, donde el diálogo se expande entre el cuerpo y la tierra, la vida y la muerte, creando una estética de la espiritualidad física y conceptual que acompañara toda su obra posterior.

En su serie, Untitled (Body Tracks) de 1974, documentada en video, Mendieta traza el conflicto de la separación, la sensación de identidad perdida que reafirma a través de sus huellas personales, elemento esencial de autoreconocimiento. Para este performance Ana introdujo las manos en una mezcla de sangre de animales y pintura roja y las arrastró en una pared dejando sus huellas ensangrentadas a lo largo de un panel. La sangre tiene el papel de elemento de choque, está en su color y significado más primario la fuerza de la vida que a la vez se reconoce agotada cuando la experiencia final solo nos deja como espectadores de una huella, de este elemento que nos reafirma la pérdida o la ausencia del ser, pero que a la vez confirma la existencia y es garantía de la superación del mero entorno físico, la propia trascendencia. Es esta una temática muy socorrida por la artista y aunque ella misma afirmó que su orfandad la inspiraba a explorar en sus raíces, nunca se convirtió en una!
víctima de sus circunstancias vitales, llevando su viaje conceptual a planos más elevados.

En toda la obra de Ana podemos descubrir una vocación antropológica que constituye una marca fundamental de la creación artística cubana a partir de los años 80. Esta década marca el giro del arte cubano hacia caminos que lo llevarían a universalizarse y a preocuparse por problemáticas del arte internacional, que antes habían sido relegadas o estigmatizadas. El multiculturalismo contemporáneo encontró un terreno fértil y una nueva cartografía en el arte cubano de este período, el cual experimenta un giro conceptual y formal en el que tienen gran importancia la procedencia simbólica, los argumentos culturales específicos y representativos, como vehículo de búsqueda de una expresión propia que se integre a su vez a los procesos globales y a las representaciones mucho más híbridas del mundo artístico internacional. Se convierte en preocupación esencial la búsqueda identitaria en el imaginario cultural que nos constituye como nación. Creadores como José Bedia, Marta María Pérez,!
Manuel Mendive o Juan Francisco Elso a través de sus conocimientos y la inserción vital de muchos en el estudio y la práctica de las religiones afrocubanas, propiciaron la construcción de un discurso artístico que dialoga y cuestiona desde esta rica cosmovisión, construyéndose la obra sobre una base sociocultural propia y utilizando a la vez técnicas de arte actual como la instalación. Como apuntaría el crítico Gerardo Mosquera -José Bedia, Ricardo Brey, Juan Francisco Elso Padilla (…) Marta María Pérez y otros llevaron adelante una profundización en la perspectiva anunciada por Lam, pero dando un salto cualitativo al hacer arte internacional estructurado desde las cosmovisiones de origen africano-. La obra de Mendieta constituye un importante precedente que prefigura el énfasis en el discurso poscolonial de muchos de estos creadores.

Sus diversas Siluetas realizadas entre 1973-1977 y sus Esculturas Rupestres, también conocidas como Siluetas del Parque Jaruco de 1981, constituyen un verdadero viaje a la semilla y la obra con la que alcanzó la completa imbricación artista-medio. Las Siluetas marcan una nueva transición formativa en el arte de Ana que se concentra de forma más concisa y enfocada en el cuerpo femenino y la tierra. Estableciendo su espacio creativo lejos del contexto urbano y de los espacios legitimados. Estos performances de carácter efímero, en ciertos casos documentados, son la expresión más acabada de su completa incorporación al medio natural. Sus obras se complementan en este sentido con los materiales que usa. La artista se integra al medio, ya sea cubriéndose de hierbas o flores, ya sea enterrando su silueta en una orilla cenagosa, cubriendo su cuerpo con lodo o con plumas, todo el discurso se dirige a la completa simbiosis entre el cuerpo y su entorno. La huella aparece como un refer!
ente constante. No como residuo, sino como el medio de evocar una existencia perdida, la constatación de la provisionalidad y el carácter efímero de la existencia, que a su vez cobra una relevancia trascendental mediante las fotografías que documentan las diversas piezas. Sus primeros performances de este tipo realizados mediante la intervención en el medio natural como el Untitled (Blood and Feathers No. 2), performance de 1974 o el Untitled performance de 1975 en la zona arqueológica de Yagul, en México, fueron derivando en obras más escultóricas talladas en la piedra que luego darían pie a su serie Esculturas Rupestres.

Para la serie Esculturas Rupestres, Ana regresa a su país natal, con el apoyo de la Fundación John Simón Guggenheim de Estados Unidos y el reconocimiento del Ministerio de Cultura de Cuba, la artista esculpe, en las cuevas del Parque Escaleras de Jaruco, diez esculturas en relieve inspiradas en figuras arquetípicas femeninas que representan diosas creadoras da la mitología Taína. Mendieta documenta esta obra con fotografías y una película en blanco y negro. Es sumamente interesante el alcance conceptual de esta obra, en la cual Mendieta resume muchas de sus búsquedas existenciales de identidad y pertenencia. Estudiosa de la mitología precolombina y su conexión simbólica con las manifestaciones artísticas de estos pueblos, para esta serie empezó a escribir un pequeño libro titulado Esculturas Rupestres con el objetivo de promover la integración de su trabajo artístico y la cultura Taína. La artista pretendía describir doce mitos taínos acompañados de sus diseños. También llegó a hacer un proyecto para publicar un libro en que debería profundizar la temática de los mitos en los pueblos indígenas de las Antillas.

Conocedora de los mitos y leyendas tainos ubica en cuevas a sus figuras de diosas creadoras como: Diosa Madre (Iyaré), Diosa Luna (Maroya), Diosa del Viento (Guabancex), La Primera Mujer (Guanaroca), La Belleza Primera (Alboboa), La Luz del Día (Bacayu), Nuestra Menstruación (Guacar), Madre de las Aguas (Atabey), La Vieja Madre Sangre (Itiba Cahubaba). En esta mitología las cuevas son lugares de suma importancia debido a que estos primeros pobladores de las Antillas ubicaban el surgimiento de los seres humanos en ellas. Mendieta representa las cuevas como espacios de vida y nacimiento. Su obra es un mensaje universal sobre el deseo de volver a la raíz primigenia, a la tierra madre, y su ubicación no puede ser más elocuente como referente autobiográfico. La artista explora los fenómenos del destierro del ser humano, la complejidad de la identidad, las cuestiones de etnicidad y pertenencia cultural, esta vez en un contexto más propio y personal, en un espacio que simbólicamente le pertenece geográfica y culturalmente, sin embargo no es una limitante al alcance conceptual de estas obras, que traspasan las fronteras de la nacional para entrelazarse con ese fluido universal en el que siempre creyó y al cual pertenecemos todos. La reflexión es universal.

Sus últimas obras la Serie Totem Grove reflejan un nuevo giro en la creación de Ana quien vuelve al estudio. Usando pólvora quemó unas oscuras siluetas en la superficie de unos troncos, en los cuales pequeñas formaciones salientes acentúan la presencia de caracteres femeninos, como pechos o genitales, lo cual nos lleva nuevamente a su búsqueda de los orígenes y al gusto de la artista por la utilización de las simbologías primitivas. Debido a que estas obras nunca fueron expuestas, no está claro si están concebidas como grupo o como piezas separadas, lo que sí apuntan todas es a un nuevo rumbo en la creación de Ana. Qué dirección hubiera tomado su vida artística en esta nueva etapa de trabajo en estudio, espacio al cual no estaba acostumbrada y que era de cierta forma nuevo para ella, es una incógnita. Más allá de especulaciones y argumentos sicológicos, no creo como dicen muchos autores, que la incrustación consciente contra el asfalto ajeno e impersonal de las calles del Soho de Nueva York fuera el legado póstumo de una creadora como Ana Mendieta, quien estuvo buscando más la vida que la muerte, como demuestra su trabajo que nunca abandonó. La verdadera razón de su partida es desconocida quizás ya por siempre, por suerte nos queda algo más importante y gigantesco como es su obra.


* * *

Ana, lanzada a la intemperie de Iowa, otra vez Una llovizna negra cae sobre tu silueta. Tus siluetas dormidas nos acunan Como diosas supremas de la desigualdad, Como diosas supremas de los nuevos peregrinos accidentales. Ana sencilla. Ana vivaz. Ana con su mano encantada de huérfana. Anda durmiente. Ana orfebre. Ana, frágil como una cáscara de huevo esparcida sobre las raíces enormes de una Ceiba cubana de hojas oscuras, espesamente verdes.

Nancy Morejón

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Noviembre 24, 2009

Arte, Religión Y Política - Ricardo Arcos-Palma

Originalmente en vistazos críticos. Visto en [esferapública]

pope_hitby_meteor.jpgEn estos días circuló en Esfera Pública una carta muy interesante del teórico del arte Guillermo Vanegas, dirigida al Papa Benedicto XVI donde interpela sus palabras enunciadas el sábado 21 de noviembre frente a 250 artistas entre los que se encontraban el video artista Bill Viola y el arquitecto Santiago Calatrava. Estos artistas parecen estar de acuerdo con las palabras del Sumo Pontífice quien insiste que el arte hoy está lejos de un cierto ideal de belleza que sin duda ya no se reclama de una cierta espiritualidad. A tal cuestionamiento Vanegas le pregunta en su misiva al Papa:

“Permítame preguntarle por qué dice usted que “la belleza de que se hace propaganda es ilusoria y falaz, superficial y deslumbrante hasta el aturdimiento y, en vez de hacer salir a los hombres de sí mismos y abrirles a horizontes de verdadera libertad atrayéndoles hacia lo alto, los aprisiona en sí mismos y los hace aún más esclavos, faltos de esperanza y de alegría”. Me inquieta un poco el hecho de que su recomendación implique una descalificación –general y de hecho-, en contra de expresiones que no quepan en el marco planteado por usted. Incluso, pienso en los efectos que esta postura tendrá dentro de la comunidad católica. Por ejemplo, me gustaría saber si usted consideró que su posición puede inspirar reacciones refractarias por parte de feligreses que se acerquen a una exhibición artística y utilicen la perspectiva de evaluación que usted enseña sobre el arte, para invalidar alguna obra que no se ajuste a los parámetros mencionados hoy en la Capilla Sixtina.” (1)

En su comunicado el Papa reconoce el papel desempeñado por la Iglesia como garante del arte y el arte como parte importante dentro de ese diálogo con Dios y de la palabra divina en el mundo. En su texto el Pontífice hace referencia a esos grandes artistas que han logrado recordarnos que el arte es una manifestación de Dios en la tierra y recuerda la palabras de dos de sus antecesores quienes intentaron restablecer el lazo en ese momento frágil entre la Iglesia y los artistas:

“Significativas circunstancias enriquecen este momento. Recordamos los diez años de la Carta a los Artistas (2) de mi venerado predecesor Juan Pablo II. Por primera vez, en la vigilia del Gran Jubileo del Año 2000, ese pontífice, también él artista, se dirigió directamente a los artistas con la solemnidad de un documento papal y el tono amigable de una conversación entre “los que con apasionada entrega –como reza la dedicatoria– buscan nuevas ‘epifanías’ de la belleza para ofrecerlas al mundo a través de la creación artística”. El mismo Papa, hace ya veinticinco años, proclamaba patrono de los artistas al beato Angélico, presentándole como un modelo de perfecta sintonía entre fe y arte. Pienso también en el 7 de mayo de 1964, hace 45 años, cuando en este mismo lugar se realizaba un histórico evento intensamente querido por el Papa Pablo VI para reafirmar la amistad entre la Iglesia y las artes. Las palabras que pronunció en aquella circunstancia resuenan todavía hoy bajo la bóveda de esta Capilla Sixtina, tocando el corazón y el intelecto. “Nosotros os necesitamos –dijo–. Nuestro ministerio necesita vuestra colaboración. Porque, como sabéis, nuestro ministerio consiste en predicar y hacer accesible y comprensible, es más, conmovedor, el mundo del espíritu, de lo invisible, de lo inefable, de Dios. Y en esta misión… vosotros sois maestros. Es vuestro oficio, vuestra misión; y vuestra arte consiste en aferrar del cielo del espíritu sus tesoros y revestirlos de palabra, de colores, de formas, de accesibilidad” (Enseñanzas II, [1964, 313). Era tanta la estima de Pablo VI por los artistas que le llevó a manifestar expresiones verdaderamente audaces: “Y si nos faltara vuestra ayuda -seguía diciendo–, nuestro ministerio se haría balbuciente e incierto, y tendría necesidad de hacer un esfuerzo, diríamos, para ser artístico en sí mismo, es más, convertirse en profético. Para alcanzar la fuerza de la expresión lírica de la belleza intuitiva, necesitaría hacer coincidir el sacerdocio con el arte” (Ibídem, 314). En aquella circunstancia, Pablo VI asumió el compromiso de “restablecer la amistad entre la Iglesia y los artistas”, y les pidió hacer lo propio y compartirlo, analizando con seriedad y objetividad los motivos que habían turbado esa relación, asumiéndose, cada quien con valentía y pasión, la responsabilidad de un renovado y profundo itinerario de conocimiento y de diálogo, de cara a un auténtico “renacimiento” del arte en el contexto de un nuevo humanismo”.

No deja de sorprendernos estas palabras provistas indudablemente de un gran tinte político que nos hace recordar que la Iglesia no ha abandonado su misión evangelizador a y el arte bien lo sabemos juega aquí un papel fundamental, tal y como sucedió en la Época Colonial (impregnada del Medioevo) donde el arte era un elemento alfabetizador. Increíbles semejanzas se encuentran en el arte con una carga ideológica marcada como lo era el Realismo Socialista en la primera mitad del siglo XX: el “papa de los comunistas” Lenin, sabía el papel fundamental que juega el arte en la “educación del pueblo”. Es conocido su pasión y conocimiento por el arte y la literatura donde el cine ocupa un lugar fundamental: Lenin al ver los primeros episodios de Intolerancia (1916) película de David W. Griffith, ordena a su comisionado de Educación Lunacarski nombrar a Griffith patrón del cine soviético, pues descubrió en el artista la genialidad para vehicular las ideas del partido si esté aceptaba tal denominación. Cosa que no sucedió para decepción de Lenin. El poder, político y religioso saben perfectamente lo que puede el arte. El uno como el otro apoyados en la creencia logran instaurar su propia fe, en unos la fe en el pueblo y en otros la fe en Dios. Pero como dice el filósofo Pierre Legendre (3) ambos son extremadamente creyentes. Quizá esa fue la juntura que Walter Benjamin trató de poner en evidencia. Pero bueno eso es otro asunto que nos desvía de nuestro propósito.

La iglesia sabe perfectamente que en estos tiempos de crisis de su institucionalidad, el arte puede seguir jugando un papel fundamental. De hecho uno de sus mayores apóstoles-artista es Mel Gibson quien en el 2004 puso al aire su película “La pasión de Cristo” la cuál despertó una gran polémica por su carga ideológica y antisemita según la comunidad judía. Sin embargo frente a esta cruzada ciertos artistas responden con arte: quizá uno de los más críticos es el artista italiano Mauricio Cattelan quien con su obra logra cuestionar el papel desempañado por la iglesia: El Papa Juan Pablo II aplastado por un meteorito, un cura de rodillas con un misil que le sale de la boca, y Hitler de rodillas listo como para recibir la sagrada comunión. Otro de esos artistas es bastante polémicos que sin duda no hicieron parte de esos 250 artistas invitados al vaticano es Leo Ferrari (4) quien en 1965 presentó su obra “La Civilización Occidental y Cristiana” donde Cristo está crucificado en un bombardero de la armada de los Estados Unidos. Estos dos artistas se caracterizan por un nuevo realismo donde la postura crítica es evidente. Otros artistas como el colombiano José Alejandro Restrepo, no critican directamente a la Iglesia en si como institución sino al papel que la religiosidad y la creencia han jugado en contextos como el nuestro (5).

Para la iglesia parece no tener sentido el esfuerzo de filósofos como Nietzsche, quien insistía en el cuestionamiento del platonismo, que precisamente insistía en la separación del cuerpo y el alma donde el mundo ideal predomina sobre el material. Benedicto XVI al referirse al genio de Miguel Ángel, olvida o finge no saberlo, que el artista fue uno de los pioneros en tratar de lograr la libertad e independencia del artista y su obra del yugo de tiranos como el Papa León X y el Papa Julio II, quienes le obligaron prácticamente a pintar y a esculpir lo que hoy reconocemos como una de las obras más grandes de la historia del arte. En cartas a su hermano: Miguel Ángel decía: “Vivo aquí en gran angustia y con la mayor fatiga corporal; no tengo amigos ni los busco. Ni siquiera tengo tiempo bastante para comer lo necesario.” A su padre le decía “Vivo de una forma sórdida, sin reparar ni en la vida ni en los honores –es decir, en el mundo- y padezco las mayores privaciones e innumerables aflicciones y temores”. Y a amigos les escribía ya en su vejez lo siguiente: “Soy un hombre pobre y de poco mérito, que sigue trabajando en el arte que Dios me dio, para alargar mi vida lo más posible.” “La pintura y la escultura, el trabajo y la buena fe, han sido mi ruina y ando continuamente de mal en peor. Mejor me hubiera sido dedicarme a hacer cerillas en mi juventud! No tendría tal angustia del alma”(6).

Tal angustia del alma sin duda Buonarotti la representó en la angustia del cuerpo en los “condenados” del Juicio Final y de la serie de los “esclavos” del monumento funerario para el Papa Julio II. Pero el artista en un gesto como el de Cattelan y de Ferrari, logró burlarse del Papa cuando le pintó en la Capilla Sixtina desollado por San Bartolomé, a quien precisamente sus acciones fueron excluidas del Nuevo Testamento, en la misma Capilla que hoy Benedicto XVI celebra con entusiasmo el retorno de la belleza, frente a los ojos enceguecidos de aquellos que aún no han querido aceptar que también existe una Estética de la fealdad (Karl Rosenkranz, 1853), y una Historia de la fealdad (Umberto Eco, 2007).

Hablar de belleza en un mundo cada vez más innoble es una verdadera aberración. Recuerdo una obra de Bill Viola que presencié en la Capilla Saint- Louis de la Salpetrière, en el otoño del 98 París. Verdaderamente reveladora e interesante sin lugar a dudas. Dos años después de esa experiencia yo escribía una reflexión que me suscitó el verla: “La imagen del hombre, lo elimina por completo. Ya no es el hombre que está presente. El está ausente, aunque la representación simule su presencia. La imagen del hombre es la presencia de la ausencia. Bill Viola es uno de los precursores del vídeo arte y uno de sus mejores exponentes en la actualidad” (7); y hoy nueve años después de haber escrito esto yo agregaría, “Bill Viola, uno de los más fieles seguidores de las leyes del Vaticano”. No obstante este artista deja de ser uno de los más importantes de la contemporaneidad. Pero tal postura no deja de abrir ciertos interrogantes frente a las artes que una vez más se acercan más a la inmaterialidad, es decir a la divinidad, dejando de lado todo materialismo y por ende todo contacto con el cuerpo y con su material finitud. El arte sin lugar a dudas sigue revelando las contradicciones del mundo en el que vivimos.

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Notas:

(1) Vanegas, Guillermo. Hacia Benedicto XVI (Con disculpas).Esfera Pública.

http://esferapublica.org/nfblog/?p=6415

(2) Pablo II: Carta a los artistas.

http://www.vatican.va/holy_father/john_paul_ii/letters/documents/hf_jp-ii_let_23041999_artists_sp.html

(3) Legendre, Pierre. La fabrique du l’homme occidental. Arte editions. Mille et une nuits. París 1996.

(4) Peñuela, Christian. León Ferrari, tocado por Dios. En Vistazos Críticos Transversales. http://criticosvistazos.blogspot.com/2009/02/vistazo-critico-transversal-26-leon.html

(5) Arcos-Palma, Ricardo. Violencia, imagen y creencia. Vistazo crítico a la obra de José Alejandro Restrepo. Vistazos Críticos, EL Tiempo. Digital.

http://www.eltiempo.com/participacion/blogs/default/un_articulo.php?id_blog=4036597&id_recurso=450008667

(6) Rudolf y Margot Wittkower. Nacidos bajo el signo de Saturno. Madrid: Cátedra 2004. p. 78.

(7) Arcos-Palma, Ricardo. De la mirada al vistazo. El desdoblamiento del punto de vista. Ensayo & Error. Revista del pensamiento crítico contemporáneo. Aõ 5, N° 7. Abril 2000. p. 208.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:58 AM | Comentarios (1)

Fluir en la información ------------->

Originalmente en liminar

blue-circuits.jpg Omitimos, ante un hecho “artistico”, (todos y principalmente los artistas) la contradicción y la duda que se evidencian en la inexistencia de público genuino, en la desconexión de la realidad, o en la despreocupación por el efecto de nuestras obras socialmente.

Si el arte no tiene que ver con la producción de objetos particulares, sino únicamente con la impulsión pública de ciertos efectos circulatorios: efectos de significado, efectos simbólicos, efectos intensivos, afectivos.

Movilizar el potencial creativo del arte basándonos en una actitud crítica de la realidad. Encontrar herramientas apropiadas para la invención artística que pueda tratar los problemas de la vida en la sociedad contemporánea a través de medios electrónicos. Tácticas híbridas, desarrolladas a menudo más allá del contexto y estética de las artes visuales, para la continuación de modelos culturales resistentes.

Los flujos de información circulantes no tienen que ser la mezcla común y corriente, digerible, confortablemente alienante, de noticieros, publicidad, entretenimiento y “cultura”. Pueden aportar también ingredientes ajenos y perturbadores.

No nos referimos a héroes que vuelvan a reconfigurar la continuidad de modelos cerrados de personas y significados.

Sino a la posibilidad de tener acceso, estar presente, apropiarse y restaurar el dinamico e inestable desplazamiento de significado. Nunca puede haber exceso de acceso.
Proponer la incertidumbre y no el objeto inalterable portador de certezas trascendentales.
Todo en nuestra cultura se reconfigura velozmente en torno a flujos virtuales (flujos de información, flujos de tecnología, flujos de interacción organizacional, flujos de imágenes, sonidos y símbolos). Y comprendemos que estos flujos no son sólo un elemento en la organización social, son una expresión de procesos dominantes de nuestra vida económica, política y social.

Intervenir creando una sensibilidad a favor de la participación tecnologica activa.
Podemos ver la imagen de una sociedad transformativa en una crisis social profunda. Intervenir en un contexto tan agresivo con ideas artísticamente subversivas significa encontrar un modo apropiado de perturbar la "normalidad" de esta realidad diaria,centrada en la economia utilitaria con algo que detenga nuestra mente llana, lo suficiente como para que empecemos a cuestionar de qué se trata la tecnología y poder conceder un tiempo a sus posibilidades esteticas o de resistencia.
Aunque los circuítos de información en los que no entramos son tan formativos como aquellos en los que sí lo hacemos, el problema no está en el hecho de que se nos dé acceso a sólo un universo, sino en el de ser excluidos de muchos otros. Esto no sucede por una falta de recursos sino porque estos espacios emergen de políticas que tienen como premisa la continuidad de comunidades de conocimiento cerradas.

El diálogo en toda su complejidad operativa, podría ser en estas prácticas artísticas el método para abordar la construcción del sentido, que ya no es la intuición inocente, genial de un individuo especialmente sensitivo, sino un proceso de intercambios, contradicciones y críticas, más parecido a la cotidiana búsqueda de respuestas que a una postal de lo ideal inalcanzable.

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Noviembre 23, 2009

Una imagen es una imagen es una imagen (tres escenarios) - José Luis Brea

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Una imagen es una imagen -y apenas nada. El eco sutilísimo del paso de una energía que (se) ha dado (a) luz sin apenas haberse hecho materia, que se ha hecho pensamiento sin cristalizar –ni por un instante- en signo, que se ha hecho intensidad social sin apenas haber rozado lo real del mundo construido ni poder ser objeto tendencioso de recuerdo o archivo –por los poderes que gestionan y administran la interesada construcción de lo público.

Uno nunca sabe dónde ellas –las imágenes- habitarían más cómodas. Quizás en los rebotes de la luz entre las cosas, entre los seres del mundo –acaso flotando en la inmemoria de la nada, reverberando en las durezas que restan en lo ciego. Quizás mejor en las proyecciones que como fogonazos de deseo produce en la oscuridad nutricia del pensamiento la querencia del estar, del ser, para los hombres. O quizás, quién sabe, en los blasones y emblemas que entonces levantan unos entre otros, unos para con o contra otros: interfaces para el reconocerse comunes, homólogos y / pero diferentes, pertenecientes a un mismo pero distinto ser destino unido, o virutas estalladas de una fuerza de comunidad siempre en fuga diaspórica, como las mismas estrellas en el tiempo eterno e inmóvil del universo.

Una imagen es siempre algo que ya no es, que quizás nunca ha llegado a ser; como mucho la memoria leve que ése no haber llegado nunca del todo a ser deja, como estela fugaz.

 

i. primer escenario: las imágenes de cosas

Primer escenario: ese extraño paraíso borgiano de los ecos de todo en todo, como un aleph oscuro, como una mónada leibniziana de mil ventanas –pero todas ciegas. Cada cosa o rincón –cada punto intensivo- efectuado como pura noticia de los que le envuelven y encaran, de todos los otros a los que mira y “percibe”, de los que tiene noticia. Puede que lo que existe en el mundo sea sobre todo esta ecuación sumarísima de luz, de luces rebotadas, esta tramoya de espejos infinitos. Todo se revierte luz, todo se envía noticia a través de ella, unos objetos a otros. Incluso sin que en punto alguno haya “conciencia de conciencia”, en todo punto hay receptores de su noticia. El ser del estar de todos los objetos se da este testimonio de luz, como si “todo” –árbol, lámpara, calle, cielo- pudiera ver a “todo” –coche acaso, edificio, mesa, gafa-. Pero este “ver” que es puro –y mero- rebote de la luz de cada objeto en cada otro objeto, la espesa urdimbre que entrama ese entrecruzarse infinito, no sé si constituye imagen, un algoritmo calculable y sometible a ponderación (un número ordinal de cierta y delimitada cantidad de forma, golpes discretos de luz) o más bien un cataclismo imponderable, pre- o post-gracianiano.

Tiene algo de eso, sí, de un puro caos, de una suma que imaginada como totalidad sólo puede intuirse negrura, suma invisible. Y allí nada logra ordenar, todo tiene y no tiene al mismo tiempo un tamaño y su contrario, o sus dispares, todo se da y no se da al mismo tiempo y en todos lugares, pura virtualidad, como si sin la antena interpuesta que –minúsculo orificio- filtrara en un ojo -mecánico o no- ese caos de haces para reconducirlo en cono, nada sería imagen de nada, sino el mundo todo proyección en revuelo y caos de todas las imágenes que todos los objetos –que todas las cosas- se arrojan al rostro unos de otros …

Qué caos de universo, qué turbulencia magnífica, estallada, como un mälstrom sin centro –o que tuviera cientos de ellos dispersos en los bordes de su mismo embudo, periferia siempre alejándose y siempre cayendo, agujero negro en el que ese torbellino de haces de luz sucumbe como por irradiación excesiva, luminosidad infinitamente entrecruzada, más eco y más presencia de la que vista alguna, mirada alguna, podría soportar. No, no intentemos imaginar cómo las cosas verían a las cosas, qué clase de imágenes serían ellas –para ellas- puras.

No: ellas nos necesitan –acaso necesitamos nosotros pensar que ellas nos necesitan- o nos aceptan al menos para poder llegar a ser por un momento imágenes, necesitan nuestra torpeza, nuestra mayor lentitud, nuestro limitado estar “en posición”, en ojo acristalado –mermados, en un lugar. Sólo como en ojos de animales –en localizaciones, arrinconada al fondo o al otro lado de esos micro-orificios -u ocelos- que producen foco, para lanzarlo en su otro lado a pantalla, podemos imaginar esa turbia vegetalia, ese ser magmático de todas las cosas como jardín acuático de las imágenes del mundo, de todo, de las cosas …

 

ii. segundo: las imágenes mentales

Para lo que aquí nos interesa en cambio, el ver es siempre y en todo caso de la naturaleza con la que una impresión causada en la retina rebota, como la piel de un tambor, produciendo una vibración activa –que es, fantasma en la máquina, lo que llamamos imagen. Acaso una impresión como la que, juego de niños, origina un descuidado frotarse los ojos: luces que brotan de dentro afuera, internándose por el camino tunelar de lo negro que separa la hondura invisible del cuerpo ciego necesariamente para sí, oscuro, ignoto, hacia ese exterior en el que el que habita, en cambio, no está. Aquí toda comparecencia de imágenes es producción: un juego –como de niños, sí- de interioridades que quisieran abrirse paso, acaso el flujo de exteriorización que es promovido desde un gran sintetizador generatriz.

Aquí las imágenes sólo se deben a sí mismas, sólo saben de sí mismas, entregadas a juegos secretos, clandestinos, en los que apenas nada nos es dado escudriñar. Sabemos que todo lo que allí ocurre tiene que ver sobre todo con el deseo –y casi nada con las ideas ni con la representación. No, no hay nada de real en las imágenes cuando hablamos de su oscura vida interior, mental –el campo neblinoso de un puro inconsciente activo. Tampoco nada en ellas tiene que ver con el sentido o el concepto: su movimiento es del orden de una pura maquinografía abstracta, intensiva, que calcula innumerable los golpes casi azarosos mediante los que acaso prodigiosamente se restituye a cada momento –lo que a cada momento se desequilibra. Digamos, esa componenda permanente de lo orgánico que es capaz de saber –sin saber- de sí, por la que a cada estado descompensado –que es el que aqueja a su sistema cada unidad de tiempo siguiente a la anterior- busca recuperar su equilibrio: decirse “esto soy”.

Claro que es entonces de la afección y del desgarro que significa ser de lo que allí trata, de cómo sólo se llega a ser el que se es dejando a cada instante de ser el que nunca se ha sido. Aquí todo es pasión y economía sobrepujada del deseo, potencia de gozo ilimitable, un constante desbordamiento que no conoce estaciones, paradas, otros aquietamientos que el inmensurable del equilibrio de sí ganado al sueño o al éxtasis, momento de pequeña muerte apenas presentida que es rápidamente y de nuevo seguida por un trenzado implacable de lujurias y extravíos, de amores y pérdidas completas, por el arquitrabarse que ensaya entonces todas las conexiones y pone en juego todas las mezclas, recorta, recombina, pega y funde siempre, promiscuo, en todas direcciones, sin consentirse freno. Es con todo esto –con esta pujanza febril del ser que no se aquieta en sí misma, sino que en todo momento se abalanza a los abismos potenciales que le trazan como otro que lo que es- que la imagen tiene algo que ver, algo en litigio, algo en alcance: no con el pensamiento o la realidad, no con la idea o la representación, sino con el deseo –con el fantasma, con la irrupción de lo que no es (y acaso querría ser) en lo que es.

Qué gran equívoco entonces haber pensado la imagen como espejo –del mundo. No, ellas no los habitan, sino el interior de las factorías gestoras del inventar, de la poiesis, una antropología pura de lo que no hay, no había –sólo hay imágenes para los hombres, y porque ellos nunca han sabido conformarse con el ser –con ser lo que hubieran sido si lo hubieran hecho. No, no sirven las imágenes sino al trabajo sutil y la producción esforzada de las máquinas del deseo, facturas de la materia del sueño más turbio –el del no ser la nada-, decantaciones de una fantasía pura, siempre productiva. Rige allí evadido el orden del mathema pero sólo en tanto él se desliza implícito e incontenido a la complejidad un punto mayor que es la lógica borrosa del phantasma -pues en su dominio, en efecto, todo se puede: todo es susceptible de ser querido. En su rebote, jamás mero reflejo: sino captura y producción, intercalado, interferencia, trabajo de realidad aumentada, producida, economía de pulsión que opera como esas nuevas cámaras que al mismo tiempo que reciben -procuran proyección. Que responden al constante deseo de invadir el mundo, de llenarlo de lo que el carecía, de transportarlo al orden de lo querido –de lo soñado. Las imágenes, más voluntad que representación, como nuncios y testigos de nuestro estar cansinamente incómodos en el mundo --tedio, tedio en la nada: siempre pidiendo más. Siempre queriendo, siempre queriendo más … ellas –fuerza pura: nadie sabe lo que puede una imagen- únicamente para nosotros, humanos, tan demasiado humanos …

No hay pues otro estudio de la visualidad que la antropología, no otra antropología que la fantasmática, no otra fantasmática que la analítica pulsional de las máquinas del deseo … toda iconología sería siempre (o nada) una analítica –una geometría de planos y fuerzas- del amor, de la dificultad imposible y la querencia invencible … del llegar a ser sujeto.

 

y iii. (tercer escenario) las imágenes como interfaces de lo colectivo

Pero aquí –en el lugar del nosotros- todo se pacta, todo se socializa, todo se domestica. Allí donde ese confrontarse con la potencia pura del deseo infligía a las imágenes un encargo doloroso –el de soportar la infacturabilidad de un yo, de su querer ponerse allí donde un ello apenas era- toda una cinemática de la claudicación sentencia un destino mermado: menos vida, menos fuerza del pensamiento, menos potencia de gozo, menos intensidad de existir, un empobrecimiento de las formas de la experiencia que consagra en su inaceptabilidad la forma mediocrizada de la vida real, de la vida que vivimos. Lógica del espectáculo o inmundicia del pacto en torno a la fábrica de las formaciones de imaginario podrían ser los nombres de esta conspiración de usuras por la que incluso las imágenes acaban sirviendo a aquello que nos expropia lo que nunca deberíamos consentir perder. No: aquí hasta la imagen es vuelta cómplice de aquel encadenamiento enfermizo que negocia y desplaza el total de las energías psicobiosociales al servicio de la forma omniabarcante del logos, de la representación, del capital –todas las de una potencia inagotable de deseo a su regulación por la lógica condensada y fraudulenta de la mercancía.

Y esto es lo que aquí está urgentemente en juego: el desarrollo de un contraempleo de las imágenes que las devuelva a su fuerza propia –allí donde ellas se elevaban como inquietantes cantos de guerra contra la representación, himnos de una poética estremecida y oscura que lograra ahora atraer su darse hacia la forma y el régimen que despliega tomada en su materialidad extrema, armas de una política implacable que movilice y libere sus potencias de resistir a cualesquiera pretensiones de estabilidad de las economías del sentido –algo que desate y verifique de nuevo y cada vez su extremo y loco poder. Decantadas frente a esas economías dominantes, las imágenes no son –no deberían consentirse ser- en nada memoria, aquietamiento o signo, condensación en sentido de las puras potencias de entretejer intensidades, sino una lúbrica movilidad por las escalas emboscadas de la diferencia libre, indómita. Nunca herramientas de acrisolamiento, de homologación, de reconocimiento: sino fuerzas de fractura que, como movimientos tectónicos en la profundidad ígnea en que balbucea apenas aquello que, en su estratégica mudez, algo dice, algo piensa o algo sabe, atraigan y proyecten arrasadores desórdenes fractales sobre la superficie anodina de los imaginarios pactados, dormidos, domesticados.

No, no es poco lo que en ello está en juego. De un lado, la política de una gramatología pendiente: la apuesta mayor por una ontología del acontecimiento -para la que todo pensamiento es (o vuelve a ser) desliz errático, flujo puro, y toda imagen entonces una mera imagen-tiempo, una antimemoria activa, un contrasigno implacable, un puro diferir y aún un puro diferir de sí -roturado en el curso mismo del acontecer. Y de otro, y simultáneamente, una política de las colectividades, de las formaciones de sujección, allí donde ellas resisten y revocan cualesquiera lúgubres promesas de identidad –alucinadas proyecciones de la volátil persistencia retiniana de lo visto, de lo imaginado- para activarse en cambio y únicamente como tensiones trazadoras de una ecología aviesa de los devenir-sujetos, de las multiplicidades, allí donde lo que llamamos fuerza de comunidad no empeña otra cosa que el entramado agonístico de las alteridades, la espesa emboscadura en guerrilla y mutualidad de las diferencias libres.

Y claro está que esto sí representa un tomar partido –en el dominio de las imágenes. Uno que es un hacerlo, precisamente, a la contra de esa docilización que les secuestra todo su potencial intrusivo, inasequible y rebelde, para cautivarlas una vez más al servicio de las formaciones de imaginario instituidas. Contra ello, acaso la pertinaz insistencia en la resistencia que ellas –a la legibilidad y toda regulación calculada- oponen. Corriendo antes el riesgo de la nulidad, del no ser nada y no decir nada: excepto, y nunca es poco, su inclaudicable negativa a dejarse tomar por ese poco de ser que es cómplice turbio del más inaceptable existir mermado, de la vida decaída, de la pobreza de experiencia que fragua y cristaliza los mundos de vida como conspiración de necedades triunfante sobre toda aspiración a un algo más, a un poco más.

Una imagen es una imagen es una imagen –y, acaso, ese algo más, apenas nada.

 

 

Publicado por Jose Luis Brea a las 02:37 PM | Comentarios (0)

J.G. Ballard: los mitos del futuro y la arquitectura de la desolación

Originalmente en Homo Cyborg

—“Este autor está más allá de la ayuda psiquiátrica. ¡No publicar!”

euphorias.jpg Esta fue la conclusión definitiva a la que llegó un anónimo editor al que se le comisionó dictaminar la polémica novela Crash (1973), de James Graham Ballard. Quizás este juicio aparentemente histérico no hubiera pasado de ser una nota cómica o un comentario ridículo e insignificante en la biografía de un autor que hoy es universalmente reconocido como un prolífico visionario, sin embargo en buena medida esas palabras reflejan la sensación de incomodidad, angustia e incluso malestar físico que puede producir esa y algunas más de las obras de este exestudiante de medicina. Podemos aventurar que la irritada espontaneidad de esas palabras está cargada de la misma honestidad que Ballard busca en su narrativa y con la que desea provocar reacciones que despierten la humanidad del lector.

Ballard es considerado por muchos como un autor de culto de ciencia ficción, como uno de los pilares de la imaginería cyberpunk y como el padre de una de las novelas más transgresoras de la historia. La realidad es que este autor es mucho más que un gurú posmo o que un ídolo de las masas adolescentes, Ballard es un feroz crítico social que ha consagrado buena parte de su obra a analizar la manera en que la tecnología articula y vuelve posibles los peores impulsos de la gente, y que se ha dedicado a explorar y disecar lo que denomina la “mitología del futuro”, la colección de iconos, imágenes, patologías y obsesiones que han surgido tras la Segunda Guerra Mundial.

Este escritor se dio a conocer fuera de los círculos de aficionados a la ciencia ficción cuando Steven Spielberg llevó en 1987 a la pantalla su novela, El imperio del sol, el recuento semi autobiográfico de su infancia en China. Ballard nació en 1930 en el seno de la burguesía inglesa que radicaba en el asentamiento internacional de Shangai; una comunidad que vivía rodeada de servidumbre y aislada de la realidad de ese país asiático. Todo cambió cuando Japón invadió China en 1936. Ballard fue testigo de las atrocidades cometidas por las tropas niponas en contra de la población china y en 1943, tras el ataque japonés a Pearl Harbour, su familia, al lado de cientos de inmigrantes occidentales, fueron desplazados de lo que quedaba de su idílico paraíso colonial al campo de concentración de Lunghua. Si bien es obvio que su experiencia durante la guerra y los dos y medio años de encierro fueron unas de sus principales influencias, Ballard asegura que nunca pudo recuperarse del choque cultural que sufrió a su “retorno” a Inglaterra (un país que le era completamente extraño); “Cuando llegué en 1946 encontré que Londres parecía Bucarest con una cruda –montañas de escombros, un pueblo exhausto y derrotado por la guerra, y todavía engañado por la retórica churchilliana, que tropezaba por el paisaje devastado de pobreza, libros de raciones y grotescas divisiones sociales” .

Paradójicamente, hace más de 20 años que Ballard no escribe ciencia ficción y la mayoría de sus obras más conocidas no pertenecen realmente a este género, al que acertadamente considera como una rama menor de la tradición de los relatos cataclísmicos. Y precisamente, si algo fascina a este autor son las catástrofes devastadoras de mundos, a las que concibe como metáforas de “la destrucción de la imagen del escritor mismo” y a la vez como “un intento por confrontar a un universo sin sentido al desafiarlo en su propio juego” .

Historias apocalípticas

En casi medio siglo Ballard se ha reinventado varias veces, y ha pasado de la fantasía de anticipación a la novela de la posguerra, de la ficción experimental de vanguardia al modernismo clásico, de la narrativa de aventuras al posmodernismo, de la necro-tecno-pornografía a la novela de misterio y la intriga policíaca. Ballard es un formidable cuentista (18 colecciones de relatos publicadas) pero por motivos de espacio nos concentraremos aquí tan sólo en sus novelas (16 publicadas); en las primeras cuatro de ellas Ballard realizó una exploración elegante y sistemática de la naturaleza de las catástrofes. En cada una de las novelas de esta tetralogía el mundo es destruido por un elemento distinto: el aire en The Wind From Nowhere (El huracán cósmico o El viento de la nada, 1962), el agua en The Drowned World (El mundo sumergido, 1962), el fuego en The Drought (La sequía, 1964) y la tierra en The Crystal World (El mundo de cristal, 1966). Esta última sería probablemente su última novela que podemos considerar estrictamente como de ciencia ficción.

Cambios dramáticos en su vida, como la muerte accidental de su esposa, llevaron a Ballard a dar un giro brusco a su carrera, en cierta forma abandonando el éxito y reconocimiento que comenzaba a cosechar en el medio de la ciencia ficción. Después de tres años de trabajo terminó La exhibición de atrocidades (1970), un texto críptico, híbrido y delirante, una novela fragmentaria y profética, que algunos se han atrevido a comparar con la laberíntica obra maestra de James Joyce, Finnegan’s Wake. En este complicado collage en el que conviven se funden y chocan diversos géneros, se establecían vibrantes contrapuntos entre incontables listas (algunas auténticamente irritantes como la de Las Generaciones de América, que consiste en una lista de nombres sacados de los créditos de las revistas Time, Look y Life), oscuras referencias a acontecimientos históricos y brutales recuentos de desmembramientos y mutilaciones sexuales que hacen pensar en los pasajes más intensos del Marqués de Sade. Este libro ofrece una prodigiosa disección del abigarrado bombardeo de información y entretenimiento al que nos somete la mediosfera y sigue hoy tan actual como hace dos décadas. Aquí Ballard inventaba un discurso poético para la era de la televisión y pudo anticipar que el culto de las celebridades, el voyeurismo, la necrofilia y la fascinación con la violencia extrema se transformarían en obsesiones de la cultura popular. Aunque él mismo ha señalado que no hacía falta una gran habilidad profética para imaginar cual sería el legado de las décadas de los 60 y 70. Ballard pudo ver en nuestras tecnologías como se trazaba la historia del futuro cercano y supo que la tecnología nos ofrecería tarde o temprano las herramientas para explorar nuestras perversiones más infames.

La exhibición de atrocidades, es una vertiginosa provocación en diferentes niveles, tanto por el lado formal como por su discurso netamente sádico que confrontaba al lector con la grotesca explotación toda clase de horrores corporales. Pero por otro lado el libro ofrecía también un nivel de subversión política como en el capítulo Porque me quiero coger a Ronald Reagan, en el cual se explica, entre otras cosas y en un tono seudo científico, el papel conceptual, la personalidad y las fantasías eróticas provocadas por las características corporales y faciales de Reagan. Este texto provocó en 1970 que el editor Nelson Doubleday triturara el tiraje completo del libro recién impreso. Lógicamente Ballard tuvo que conseguir otro editor. Porque me quiero… fue impreso en papel con apariencia oficial y fue repartido clandestinamente entre los delegados de la Convención Republicana de 1980, quienes lo aceptaron como si se tratara de un documento creado por un “think tank” de relaciones públicas, con el fin de mejorar la imagen pública del entonces candidato presidencial.

En 1972 Ballard organizó una exposición de autos chocados en una galería de arte de Londres. La respuesta del público fue extraordinaria ya que los autos desfigurados provocaron numerosas respuestas intensas y emocionales, desde una salvaje borrachera colectiva en la noche de la inauguración hasta un intento de violación en el asiento trasero de uno de los coches. Los autos fueron objeto de rabiosos y catárticos ataques por parte de los visitantes de la galería.

Chatarra que en la calle hubiera pasado desapercibida adquiría en ese contexto un aura provocadora y hasta insultante. Esa exposición convenció a Ballard de la necesidad de explorar los vínculos entre la sexualidad y los choques de autos. El resultado fue Crash (1972), su obra maestra y una novela prodigiosa que trasciende el sensacionalismo y la morbosidad al lograr penetrar los mecanismos de defensa de la conciencia para afectar las emociones del lector. Crash fue escrita a la sombra de los asesinatos de Kennedy, Martín Luther King, la guerra de Vietnam y la lucha por los derechos civiles en los Estados Unidos. Esta es una novela extraña, cruel y desesperanzada, una obra escrita con una narrativa relativamente convencional y un literalismo descarnado. Aquí se narra la relación del protagonista, James Ballard, con Vaughan, un hombre obsesionado por la sexualidad de los accidentes automovilísticos, quien desea morir en un choque al lado de Elizabeth Taylor y que hace el papel de Virgilio al guiar al protagonista por los infiernos de la perversión motorizada.

Para Ballard los choques de autos eran una metáfora de la manera en que la violencia comenzaba a infestar a la cultura pop y a sustituir o a metastasiar al sexo. Pero además el novelista ponía en evidencia la función de los choques en la imaginación, los cuales eran puestos en escena en el cine y la tele cada vez con mayor violencia y espectacularidad. Lo que pretendía ser realismo era tan sólo una representación cosmética e ideológica del impacto entre autos, lo cual era convertido en una verdadera coreografía de metal retorcido y fuego. Los choques mediatizados eran imágenes rodeadas de clichés que se repetían obstinadamente, como si fueran secuencias orgásmicas de filme pornográfico.
Precisamente cuando se publicó esta novela tenía lugar el boom y la breve era dorada del cine pornográfico. Paralelamente, en el cine comercial comenzaban a incluirse mayores dosis de sexualidad y violencia, a menudo relacionada con persecuciones de autos y por supuesto choques. De tal manera se establecía un fuerte vínculo en el Zeitgeist entre los coches y el sexo. Crash es una experiencia sin precedente y no es demasiado aventurado señalarla como una de las obras más importantes y representativas del siglo pasado.

En 1997 David Cronenberg dirigió una adaptación de Crash que respetaba fielmente el texto original. La cinta fue motivo de escándalo y de un auténtico episodio de pánico moral. Incluso el propio Ted Turner, quien era propietario de la distribuidora Fine Line, la cual tenía los derechos de la cinta, trató infructuosamente de impedir que se exhibiera en los Estados Unidos. El diario London Standard la denominó como una obra que estaba ¨más allá de las fronteras de la depravación” y varios políticos lograron prohibir su proyección en ciertas partes de Londres. Finalmente la película terminó distribuyéndose en video y la histeria desatada quedó en el olvido.

A Crash le siguió otra novela que comenzaba con un accidente automovilístico, Concrete Island (Isla de concreto, 1973). El protagonista, Robert Maitland, pierde el control de su Jaguar y termina estrellándose en una de las islas en medio de la autopista. Maitland queda herido y se convierte en una especie de Robinson Crusoe urbano, al quedar varado en un espacio ahistórico donde descubre las ruinas de una civilización olvidada (autos chocados, sótanos misteriosos, casas victorianas derruidas y pequeñas calles cerradas) y a un par de seres marginales que han aceptado la imposibilidad de escapar esa prisión.
Las siguientes tres novelas giran en torno a otros personajes situados más allá de las fronteras de la modernidad: en High Rise (Rascacielos, 1975) los habitantes de un edificio que viven atrapados y aislados en sus departamentos en estado de permanente paranoia; en The Unlimited Dream Company (Compañía de sueños ilimitada, 1974) un accidente de aviación otorga extraños poderes al piloto caído quien se torna en una especie de dios y transforma con su semen una zona urbana en un paraíso; y en Hello America (Hola, América, 1981) un grupo de científicos y aventureros viajan a Estados Unidos años después de que un cataclismo ha transformado al país en un inmenso desierto. Ballard publicó en 1984, la antes mencionada El imperio del sol, su autobiografía y la primera novela que no contenía elementos surrealistas ni especulación alguna. En 1991 publicó otro recuento semi autobiográfico, The Kindness of Women. Estos recuentos confesionales ofrecían nuevas claves para entender a este autor pero a la vez establecían un juego de espejos y falsas pistas que confundían al Ballard “real” con el Ballard “ficticio” de Crash y otras de sus obras. A partir de El imperio del sol, la literatura de Ballard ha adquirido un tono más sarcástico, quizás porque como él señala, “Cuando eres un escritor joven quieres cambiar al mundo, pero cuando llegas a mi edad te das cuenta de que nada cambiará, no obstante sigues adelante” .

Piscinas secas, autopistas solitarias y otras ruinas del futuro

Sus libros más recientes, como Running Wild (1988), Cocaine Nights (Noches de cocaína, 1994), Rushing To Paradise (1996) y Super-Cannes (2000) están cerca de la novela de misterio o la intriga detectivesca pero están protagonizadas por los mismos seres fríos y desafectados de sus anteriores novelas, además de que también se desarrollan en las mismas zonas anónimas o de transición que ha explorado en sus trabajos anteriores. En ellas el paisaje está dominado por la desoladora uniformidad de obras faraónicas impersonales y anónimas, así como por construcciones carentes de referencias culturales específicas, divorciadas de cualquier función social, transformadas en ominosa basura imposible de desechar. Los paisajes de Ballard están marcados por la globalización de un estilo arquitectónico institucional e inhumano que se manifiesta en forma de vastos complejos habitacionales para retirados, bunkers decrépitos, bases espaciales corroídas por el óxido, comunidades burguesas amuralladas, ciudades inteligentes deshabitadas, centros comerciales en quiebra. En estas obras la arquitectura se transforma en una especie de molde psíquico que conforma y manipula a los individuos.

La literatura de Ballard tiene una consistencia notable e independientemente del género que utilice continuamente regresa a sus temas y obsesiones. Parece un lugar común decir que Ballard describe con frialdad clínica y precisión analítica, sin embargo dichos adjetivos son inevitables al constatar su siempre presente economía narrativa. El trabajo de este autor está influenciado por el existencialismo, el surrealismo, el cubismo y el dadaísmo, entre otras corrientes de pensamiento y escuelas artísticas del siglo XX. Así mismo su literatura parece encontrar la inspiración en textos tecnológicos y científicos (particularmente por su uso de la jerga sicoanalítica) y en la obra de numerosos pintores (Dalí, Max Ernst, Tanguy). Su prosa puede transitar de la poesía a la explotación del pulp, pasando por la reflexión filosófica y la escritura automática. Ballard está en deuda con William Burroughs, Antonin Artaud, Joseph Conrad e incluso Lev Tolstoi.

Pero a pesar de esta versatilidad, energía, inventiva y de su innegable maestría estilística, la obra de Ballard siempre estará estigmatizada por el “toque de bochorno asociado con un escritor que opera, aunque sea de manera indeterminada, en el género de la ciencia ficción”, como escribe Roger Luckhurst . A pesar de eso Ballard se ha declarado en numerosas entrevistas orgulloso de haber sido un escritor de ciencia ficción, “la literatura más auténtica del siglo XX”. Y de la misma manera en que Ballard ha sido aceptado a regañadientes en la elite literario, la mayoría de los escritores de ciencia ficción lo consideran un traidor, una influencia nociva y corruptora del género.

Ballard, quien falleció de cáncer en la próstata a los 78 años, se mantuvo durante muchos años al margen del mundo literario. Durante 48 años vivió en el amodorrado suburbio londinense de Shepperton (aunque pasaba hasta tres días a la semana en Londres), una urbanización rodeada por autopistas, cercana al aeropuerto de Heathrow y a los estudios de cine de esa ciudad. El novelista utilizó a Shepperton con su “ambiguo pero embriagador encanto enajenación y anonimato” , como mirador privilegiado para contemplar el “paisaje de consumo hypermediatizado”, el universo nihilista de la muerte de las ideologías y del afecto, un espacio en el que la gente puede dedicar enormes recursos a nutrir y materializar sus fantasías psicóticas.

Abolir el tiempo

Desde la década de los 70 Ballard proponía que el futuro estaba “…cesando de existir, devorado por un presente insaciable”. Una de las nociones más provocadoras de Ballard era su cuestionamiento de la idea del tiempo. En su “Proyecto de un Glosario para el siglo XX”, describe:

Tiempo internacional estándar: ¿Es el tiempo una estructura mental obsoleta que heredamos de nuestros antepasados distantes, quienes inventaron el tiempo serial como un medio para desmantelar la simultaneidad que eran incapaces de comprender como una totalidad? El tiempo debe ser liberado de los carteles y todo mundo debería elegir su propio tiempo.

Ballard escribió que la única diferencia entre una pintura surrealista y una clásica es que en la primera el elemento temporal no está determinado, mientras que en la segunda los personajes, paisajes y situaciones están perfectamente situados en el tiempo. Y ese principio lo ha aplicado sistemáticamente en su literatura al “sacar del tiempo” su narrativa mediante el recurso de la catástrofe, así como por interminables carreteras que aparentemente no llevan a ningún lugar, rascacielos abandonados, piscinas vacías, estacionamientos desiertos y demás ruinas inmutables de una neurasténica sociedad de consumo. Sus personajes al enfrentarse a estas estructuras descontextualizadas sufren una especie de primitivización, un devastador retorno al origen a un estado de ingenuidad y de honestidad, un estado al que Ballard aspira a conducir al lector con su prosa.

Publicado por mvj a las 08:44 AM | Comentarios (0)

A Dos Años De La Grieta - Francesca Bellini Joseph

Originalmente en [esferapública]

salcedo2.JPGEn 2007 Doris Salcedo excavó una grieta de 167 metros en el denso piso de concreto de la antigua sala donde funcionaban los generadores de electricidad del una vez Bankside Power Station. El edificio moderno, que para Salcedo es un símbolo de capitalismo y de relación amo-esclavo[1 es hoy el Turbine Hall del Tate Modern, el espacio donde consagró su nombre de artista política y estrella mundial bajo el mecenazgo de Unilever que desde hace una década financia exposiciones anuales como parte de su política de compromiso social. Shibboleth, que costó 300.000 libras esterlinas, fue una grieta política: “porque toda obra de arte es política (…) la naturaleza del arte es política”[2.

Los entrevistados del Cuestionario Bellini acordaron que no es ético en el arte que el artista no sepa (o aparente no saber) para quien trabaja. Precisamente el mecenas, para quien el artista trabaja, es quien define cómo se hace y qué dice ese trabajo. Lucas Ospina: considere para el próximo Modus Operandi un ciclo de Arte & Mecenazgo donde se repase el tema desde los Medicis hasta Unilever y las supuestas libertades del artista al servicio de los intereses que motivan toda comisión.

Una rigurosa investigación realizada por Carlos Salazar, basada archivos de medios de comunicación y reportes de ONGs, arrojó obscenas cantidades de información sobre violaciones a los derechos humanos que van desde “gente que ha sido expuesta a odio racial”[3 hasta explotación y esclavitud infantil[4 en países tercermundistas por parte de Unilever.

¿Y por qué Salcedo, una artista del tercer mundo se alió con la corporación en contra de sus comunitarios? Porque no hay noticia del primer artista de retórica política que haya rechazado el competido cupo en el London scene. Menos un cheque gordísimo a nombre de su heroísmo que escondido en un caballo gigante de madera y ya en el interior de las instituciones se auto convence que desde allí derrotará al enemigo.

Sin embargo esa lucha tan contemporánea, tan trendy, hasta ahora no ha tenido más triunfos que masivos cubrimientos mediáticos, extraordinario fortalecimiento de la reputación del artista-héroe, y una interminable lora sobre compromiso social que hasta la fecha, dos años después de la grieta no ha protegido al primer niño menor de 15 años de la explotación y envenenamiento por pesticidas en los campos de algodón que Unilever posee Andhra Pradesh. Y todo, desde el delito hasta la complicidad, sigue impune.

Impunidad que además de ser otro interesantísimo tema para un ciclo, es en el modelo corporativo de Rockefeller, la manifestación del espíritu filantrópico que comenzó a poseer su cuerpo, una vez que había conseguido una fortuna desmesurada que comenzó a punta de emborrachar al Ejercito de la Unión y que incrementó con su “Standard Oil Company” con espionaje industrial, soborno a políticos y demás canalladas.

Y así Unilever continúa con la receta del precursor de la era corporativa que con su compromiso con el “otro” y la retórica de artistas como Doris Salcedo rediseñan una situación en nada filantrópica.

“Adoro las fiestas de políticos. Es el único lugar que nos queda donde no se habla de política”[5 decía Lord Goring con el típico wit del dandy. La fiesta del arte político, con todos sus Shibboleths habla más del gusto de una época que de política. Su ataque al Statu Quo es como el artista político llama vivir de él, alimentarse de él y consagrarse gracias a él. A dos años de la grieta de Unilever, el Statu Quo es el gran mecenas.

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notas

[1 Richard Cork. Interview with Doris Salcedo. Financial Times. Sep 29, 2007 http://search.ft.com/ftArticle?queryText=salcedo+interview+cork&y=0&aje=false&x=13&id=070929000337&ct=0

[2 Salcedo, Doris http://www.youtube.com/watch?v=NIJDn2MAn9I

[3 Salcedo, Doris http://www.youtube.com/watch?v=NIJDn2MAn9I

Publicado por Jose Luis Brea a las 08:15 AM | Comentarios (1)

PROVIDENCE

Originalmente en La vuelta al mundo

lcofamerica-photo.jpg ¿Qué es Providence? ¿Un videojuego maléfico? ¿Una monstruosa página web? ¿Un complot ocultista con ramificaciones tecnológicas? ¿Una película imposible sobre el futuro? Todas estas cosas y ninguna. Desde luego no es una biografía apócrifa de Lovecraft, por más que éste pueda declarar en el epígrafe: “Providence soy yo”.

Providence es una novela hipnótica que encierra muchas novelas o versiones de sí misma, todas ellas sorprendentes y originales: relato de terrores y terrorismos post-11S, novela de campus pornográfica, reverso tenebroso del american way of life, reescritura no cinéfila de la Historia del Cine; retrato, en fin, en uno de sus niveles más lúdicos, de una conspiración a escala global para imponer el mundo virtual al mundo real.

Providence es un libro rompedor y vírico. Su conspicuo protagonista, Álex Franco, es un cineasta español con una visión perversa de Hollywood. Tras obtener cierta nombradía underground con sus cortos juveniles, ve como su primera película fracasa en el Festival de Cannes. Es aquí, sin embargo, donde conoce a una misteriosa mujer, Delphine, que le propone el proyecto de una nueva película, Providence. Este es sólo uno de los principios visibles de la novela. Otro podría suceder unos meses antes, en Marraquech, donde Franco, como artista ambicioso e insatisfecho, se atreve a firmar un pacto fáustico a fin de liberarse de la maldición de su vida.

Providence es también la ciudad norteamericana en la que Franco, personaje conflictivo y escandaloso, se instala con la promesa de realizar todos sus deseos y fantasías sin hacerse una idea de lo que le espera allí: sectas mafiosas, conspiraciones apocalípticas y sociedades secretas que pugnan por el control de su metamórfica realidad. Ese siniestro mundo lovecraftiano que acaba devorando a la novela y a su protagonista.

Providence es, en suma, un viaje cinematográfico al fin de la noche americana. Esa América real que encubre el horror gótico tras una fachada colorista de glamour y consumo. Esa América que vive ya una utopía tecnológica inimaginable sin renunciar a su imagen decimonónica y sus valores vetustos.

Providence pretendería dar así una respuesta contundente a lo que se puede esperar de una novela escrita a comienzos del siglo XXI.

Publicado por mvj a las 08:00 AM | Comentarios (0)

Noviembre 21, 2009

El mundo según Orwell - Jorgelina Nuñez

Originalmente en Ñ

george-orwell.jpg Da un poco de tristeza que de George Orwell sólo se recuerde que fue el autor de Rebelión en la granja y el creador del Gran Hermano, y a veces, ni siquiera eso. También apena que el mundo haya suspirado aliviado tras comprobar que en 1984 los males que la novela con ese título profetizaba no se hubieran cumplido. Nadie tuvo el tino de señalar que esa obra era menos una ficción futurista que una farsa y que como tal poco después habría de alcanzar su total realización. ¿Sentiría Orwell vergüenza ante la payasada televisiva o sonreiría irónico? No lo sabemos y tampoco importa. Lo que importa ahora es que su obra periodística y sus ensayos se están editando en español y a través de ellos su personalidad, combativa y alerta, puede recuperar algo de ese interés perdido.

La fecha y los motivos por los que Eric Blair decidió cambiar su nombre por el de Orwell se mantienen desconocidos, pero a poco de leer Matar a un elefante y otros escritos, cualquiera puede advertir en su autor a alguien incómodo con su condición. Por ser un inglés nacido en India, por representar al Imperio en una tierra colonizada, por vivir dentro del capitalismo teniendo ideas de izquierda, por ser periodista de un medio que no informaba. Por esto, la historia de su vida fue también la de su lucha no por ser otro, ya que nunca dejó de aceptarse como lo que era, sino por señalar que era consciente de todo eso y de las consecuencias que entrañaba. Si no podía ser distinto, podía, al menos, tratar de ser mejor.

Valgan como muestra dos momentos –dos disparos– narrados en este libro. El primero está recogido en el extraordinario ensayo que le da título y acontece cuando Orwell se desempeñaba como comisario imperial en Birmania. En una ocasión, un elefante de los que se usaban para transporte de cargas sufrió un ataque de locura. A los destrozos provocados en un poblado rural, se le sumó la muerte de un nativo. Orwell fue llamado para restablecer el orden satisfaciendo el reclamo de la población que exigía la muerte del animal. Pero he aquí que cuando lo encontró, el elefante, ya sosegado, se mostraba tan pacífico como una vaca. No obstante, él se vio obligado a disparar para no quedar como un idiota frente a la multitud. Esa actitud lo hizo reflexionar: "fue en ese momento, allí de pie con el rifle en las manos, cuando por primera vez capté la vacuidad del dominio del hombre blanco en Oriente (...) en realidad no era más que una marioneta manejada por la voluntad de aquellos rostros aceitunados que tenía a mis espaldas. Comprendí entonces que cuando el hombre blanco se vuelve un tirano, es su propia libertad lo que destruye".

El segundo momento tuvo lugar mientras formaba parte de las milicias extranjeras que pelearon junto a los republicanos, durante la Guerra Civil española. Una mañana, se encontraba dentro de una trinchera, en las afueras de Huesca. De repente, frente a él, un enemigo echó a correr semidesnudo, tomándose los pantalones con ambas manos, a lo largo de un campo yermo. A pesar de ser un blanco fácil, Orwell se abstuvo de tirar. "Había viajado hasta allí –dice– para disparar contra los 'fascistas', pero un hombre que se sujeta los pantalones no es un 'fascista', sino evidentemente un congénere, un semejante."

¿Qué demuestran estos dos ejemplos? Algo que se repite como una constante a lo largo de estos escritos: que Orwell era un hombre de acción tanto como de palabra, dispuesto a empuñar las armas, pero sin dejarse engañar respecto de lo que estaba haciendo. Ninguna circunstancia, ningún ideal, pesaba sobre él más que sus convicciones más hondas, ésas para las que ni siquiera hay nombres que las designen. Cuando se desata la Segunda Guerra mundial y se ve imposibilitado de ir al frente por una herida de bala en el cuello, recibida en España, y por la tuberculosis que le causaría la muerte en 1950, a los 46 años, la máquina de escribir reemplazó al fusil. Su objetivo era combatir la apatía crónica del pueblo inglés. Un pueblo que, según su opinión, escuchaba con indiferencia las noticias del extranjero y trataba de convencerse de que las bombas siempre caían en otro lado. En 1941, Orwell entra a trabajar en la BBC, pero allí descubre que la función de la radio no era informativa, sino propagandística: una herramienta destinada a "propagar mentiras, encender el odio y exigir una paz vindicativa". Tras su alejamiento, se emplea como editor y columnista del semanario socialista Tribune, pero el agravamiento de su enfermedad lo obliga a pasar sus últimos años en los hospitales.

Además de cuatro ensayos notables, en los que el escritor arremete contra cualquier clase de eufemismo ("el gran enemigo de una lengua clara es la falta de sinceridad", dice), el volumen se compone de unas pocas reseñas de libros de otros autores (entre ellos el británico Winston Churchill), los "Diarios de la guerra" escritos entre 1940 y 1942, los "Recuerdos de la Guerra Civil española" y "A mi antojo", una selección de sus columnas para el semanario socialista Tribune. En todos se impone la imagen de un escritor mesurado y de franqueza insobornable y su sola lectura bastaría para poner en duda los motivos por los cuales, meses antes de morir, habría denunciado a 38 intelectuales y artistas pro comunistas. La existencia de la lista con esos nombres se dio a conocer en 2003, en ocasión del centenario del nacimiento de Orwell, y generó una fuerte polémica entre los medios británicos y los españoles que, a modo de homenaje, salieron a defender a quien en su momento arriesgó su vida por la causa republicana.

Publicado por mvj a las 07:13 AM | Comentarios (0)

Noviembre 20, 2009

Aforismos sobre el contagio y su representación - José Luis Barrios

Si usted presenta los siguientes síntomas, favor de atender estas recomendaciones
(Aforismos sobre el contagio y su representación)

Originalmente en des-bordes

cuerpos dispersos.jpg –1–
Lo que conviene evacuar debe ser dirigido por lugar conveniente.
-Hipócrates-

–2–

Después de la crisis del 29 la economía salió de su crisis con la guerra del 45. Desempleo, inflación...parálisis. Hubo que inventar la economía bélica para que la industria se activara. En 2009 y después de más de cuarenta años que dicha estratégica ha demostrado su fracaso, que la invasión a Irak no solucionó la crisis anunciada desde hace algunos años: ¿Por qué no producir un fantasma que reactive la economía vía la industria farmacéutica? Todo es cuestión de tiempo: esperar el invierno, el del Norte... mientras tanto el Sur y sus cuerpos es un territorio de experimentación y producción de espectros líquidos.

– 3 –

En la historia de la literatura existen tres novelas sobre epidemias: La muerte en Venecia, La peste y El amor en los tiempos del cólera. 1912, 1947, 1985 son los años en que cada una de ella fueron publicadas. Llama la atención en éstas los personajes contagiados en las tres historias: El escritor de cierta fama agotado en su fuerza creadora imaginado por Thomas Mann; la ciudad de Oran en Argelia como protagonista de la obra de Camus; y un par de ancianos, Fermina Daza y Florentina Ariza, puestos a navegar en un viaje de ida y vuelta infinito sobre la misma ruta de los mundos tropicales de Gabriel García Márquez. Muerte, encierro y exilio: tres metáforas con las que la modernidad produce la representación de sus exclusiones: el deseo decadente de burgués homosexual, la alteridad política de los colonizados y la extemporaneidad de la vejez y el deseo en asunto del amor. Metáforas donde los síntomas signan los márgenes y las clausuras, donde los cuerpos se convierten en amenaza. Quizá habría que buscar en los síntomas de nuestras epidemias el reducto de la biopolítica contemporánea. Si el síntoma señala al otro, la pregunta es quién es ese otro, qué opera este otro-síntoma a la hora de pensar la distribución de los cuerpos en nuestra crisis actual.

– 4 –

La enfermedad produce metáforas que debían ser rechazadas, pensaba Susan Sontang: el cáncer signaba el miedo del cuerpo de la clase media; el sida, el cuerpo homosexual como cuerpo promiscuo. Entre la eterna culpa de la apatía vital de la clase media que significa el cáncer y la culpa del sida de permitirse hacer y ser del deseo del cuerpo homosexual, el contagio. Una doble operación de la moral que somete los afectos a la forma del control social del cuerpo. Entre el pudor de quien se avergüenza de su cuerpo enfermo en el caso del enfermo de cáncer y la exclusión de quien paga con su carne el uso del placer, las enfermedades del siglo XX definen el contagio en el límite del deseo. Entre el cáncer y el sida, lo que contagia es el desbordamiento del deseo no del cuerpo.

- 5 -

La historia reciente de la Influenza (la estacional, la aviar y la humana) es una metáfora líquida, un flujo, donde al mismo tiempo se signa un territorio corporal y se vuelve incontrolable su dispersión. Como el capital global, la influenza es un flujo que trabaja por diferenciales, por territorializaciones que producen visibilidad y distribución simbólica. En el caso de la influenza, su asignación que no su aparición, es una geopolítica: darle cuerpo, población, país, significa la urgencia no superada por la globalización de significar un comienzo de acuerdo al tiempo y al lugar que conduce a absurdos tales como preguntarse por qué se mueren más mexicanos que norteamericanos o acciones sin sentido como lavar con lejía un plato donde comió un mexicano, como lo hizo algún “conciente” ciudadano español. La explicación de la metáfora del contagio no está en la raza o la nacionalidad, sino en el modo en que los síntomas devienen en cuerpos, los cuerpos en símbolos y los símbolos en distribución política del enunciado “enfermo” que reterritorializa el cuerpo. Acaso por ello la urgencia de representar el síntoma en cuerpo, la prisa por nombrarlo y otorgarle lugar, identidad y cultura...

- 6 -

Si la eficacia política de las metáforas de la enfermedad radica en el hecho de que signa un cuerpo, dibuja y da forma a un territorio donde controlar las voluntad y la vida, mucho se tiene que pensar en la operación enunciativa AH1 N1: entre el puerco, el mexicano, lo humano y su formulación abstracta; al lado de la operación científica se construye la política del contagio. Apurando un sofisma: Si los puercos tienen influenza y los mexicanos también, entonces los mexicanos son puercos... Si los mexicanos tienen influenza y los mexicanos son humanos, entonces los humanos tienen influenza. Entonces si los mexicanos son humanos y los humanos y los mexicanos tienen influenza entonces todos somos puercos. Pura metáfora de la improvisación del discurso: que el mexicano sea un puerco es pertinente, pero que también sea humano es un problema. Acaso por ello de vez en vez la imprudencia ingenua del sofisma muestra como se producen las fantasías fóbicas del otro... mexicano, negro (asunto políticamente incorrecto en este momento), judío o árabe. El hecho es que la metáfora del contagio siempre tiene que ver con el otro y si éste es un puerco, mejor.

-7-

Dos lados de la política del síntoma:
Si algo demuestra la fantasía delirante del poder en México es su debilidad y su falta de interés en los programas de bienestar y seguridad social, así como la casi inexistencia del Estado, desde hace al menos quince años, de inversión en investigación científica. Fantasía que lo lleva a declarar la lejanía entre los cuerpos como política de salud y el derecho de violación de la vida privada por razones de seguridad nacional. Si algo demuestra las políticas de higiene y la cuarentena turística de los otros países es que el contagio es una poderosa arma política de producción de exclusiones donde se produce, al mismo tiempo, una fantasía y la estrategia económica del control social de los individuos. De esto nada sorprende: más bien lo que es pasmoso es que el gobierno mexicano se indigne del maltrato a los connacionales cuando la excepción la declaró su ejecutivo. Eso sí, una indignación mayor ante países como Cuba o Haíti y apenas un reclamo dicho a medias ante Francia o China.

- 8 -

Hanna Arendt insistía que el dato diferencial del asunto político radica en el quién del sujeto y no en el qué del cuerpo. Sin embargo ¿cómo interpretar la política del síntoma a la hora que el qué corporal se signa como un quién geopolítico? No basta con pensar que la política se explica por el momento de subjetivación (conciencia) del sí como singularidad, hacerlo significa hacer de (mi) cuerpo un zona donde el poder inscribe sus potencias de control. El síntoma es un dispositivo biopolítico donde se construye un a priori corporal y al hacerlo nombra el lugar de la exclusión. El qué y el dónde de esta afirmación se produce siempre como lugar de una amenaza.

- 9 -

La diferencia entre política de los síntomas y el síntoma de la política consiste en que la primera revela la enfermedad de la segunda. El presidente Calderón dixit: “hemos salvado a la humanidad”. Extraño diagnostico invertido del delirio del poder: declarar el síntoma de una enfermedad posible, para mostrar el diagnóstico certero de la propia enfermedad.

- 10 -

En las enfermedades de acceso periódico, antes de medicinar, hay que suspender el juicio.
-Hipócrates-

Publicado por mvj a las 03:48 PM | Comentarios (0)

Completar y Devolver - Fabiane Pianowski & Pere Sousa

Completar y Devolver, por favor: Arte Postal sigue estando fuera de la historia

Originalmente en Arte y crítica

ray_johnson.jpg Finalmente, el arte postal parece llegar a los espacios de exposición importantes y de renombre como es el caso del Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA) a través de la exposición “Ray Johnson - Completar y devolver, por favor”. Llegó, pero no adentró. El título de la exposición y quizás los textos publicados en el catálogo le llevaron a la puerta, pero tuvo que quedarse parado en el marco, a la espera de una invitación. Ray Johnson, entonces, entró una otra vez solitario en el cubo blanco.

Todos sabemos que su producción artística es suficientemente contundente y voluminosa para llenar las paredes y salas del museo, lo que justificaría una exposición única y exclusivamente sobre su obra. De hecho, es esto lo que hace el museo y lo hace con mucha calidad si nos fijamos únicamente a lo que esta expuesto dentro de la sala. Pero el título, tramposo, “Ray Johnson - Completar y devolver, por favor”, no cumplió con lo prometido una vez que en él se anunciaba claramente las propuestas de Johnson de intercambio postal y por lo tanto no podemos olvidar de lo que se quedó afuera. Creo que el comisario asumió la teoría de una de las principales investigadoras del tema, Ina Blom, que defiende el monólogo como el discurso de Johnson en sus actividades postales. Sí ésta es realmente la postura asumida, hay que admitir que fue coherente en la exhibición, pero entonces se equivocó en el título.

Está claro que el comisario podía contestar este texto diciendo que la exposición resalta el arte postal, una vez que la mayoría de los colages expuestos en la pared tenía la intención o fueron efectivamente enviados por correo. Entretanto las propuestas de completar y devolver, que no sólo dan nombre a la exposición como también son una gran contribución de Johnson para el movimiento internacional de arte postal – del cual él mismo es considerado el creador -, están prácticamente en un rincón de la sala, acumuladas, expuestas en vitrinas como una mera documentación que complementa la exposición. Esta diferencia entre lo que está en la pared y lo que está en la vitrina es muy significativa si recordamos esta especie de reglamento o, mejor dicho, código que caracteriza el montaje de las exposiciones de arte y que determina, con raras excepciones, que las obras bidimensionales valiosas están expuestas en la pared y lo secundario, complementar, es decir, lo menos importante está en las vitrinas.

Además de asumir un papel secundario en la exposición, los trabajos expuestos en esta sección están intactos, inmaculados, impolutos, pues todavía no cumplieron con el ciclo de completar y devolver para lo cual fueron creados. Estas propuestas cuándo completas son fruto de realizaciones colectivas y no sólo cuestionan la idea moderna de propiedad intelectual, colocando en jaque los parámetros artísticos de autoría y autenticidad, sino que también evidencian el aspecto inconcluso e inacabado de las obras de carácter procesal, en las cuales lo que más importa no es el producto final, sino el encuentro, los cambios y sus infinitas posibilidades. La opción conciente de exponerlas de manera intocada no sólo tiende a neutralizar su potencial cuestionador y reafirmar justamente aquello que intentaban combatir, sino que agrega valor de mercado a algo que presentado de otra manera, es decir, sin autoría definida o con la intervención de “hipotéticos artistas” (término utilizado en el propio texto que presenta la exposición), tendría poco o ningún significado para el mercado del arte.

En una conferencia que ocurrió hace poco tiempo en el mismo museo se habló que las exposiciones también son una forma de escritura de la historia del arte. Sí es así, permanecen muchas lagunas y la historia sigue sin estar bien contada.

Publicado por mvj a las 08:31 AM | Comentarios (0)

"México ya no es parte de América Latina" - Entrevista a Jorge Volpi

por Alberto Ojeda

Originalmente en El Cultural

violence series.gif El pobre Simón Bolívar todavía no puede descansar tranquilo. Han transcurrido dos siglos desde la independencia y su querido continente sigue sin levantar cabeza. Los sueños de libertad y prosperidad para su querida América hispana se han trocado en pesadillas que le impiden dormir de una maldita vez. Cuando cierra los ojos le turban la mente el despotismo de Chávez y sus subalternos del ALBA, Uribe intentando forzar la Constitución para disfrutar de un nuevo mandato, el espectro de Fidel en chándal Adidas, la previsible vuelta al poder del PRI en México... Jorge Volpi repasa todos estos desvelos del libertador en su ensayo El insomnio de Bolívar. Cuatro consideraciones intempestivas sobre América Latina en el siglo XXI, con el que ganó el Premio Debate Casa de América.

Pregunta.- Tuviste que toparte con las piedras de Villamayor salmantinas para iluminarte y darte cuenta que eras latinoamericano...
Respuesta.- Los mexicanos decimos con toda naturalidad que somos latinoamericanos. Sin embargo, es una expresión que ya no tiene sentido práctico, es más bien un deseo. Fue al llegar a Salamanca para estudiar en su universidad cuando pude comprobar qué significaba, gracias al contraste con los españoles y con el resto de mis colegas latinoamericanos.

P.- ¿Por qué tilda como intempestivas sus consideraciones?
R.- Es un homenaje a Niestzche, a sus Consideraciones intempestivas, porque no se trata de un ensayo político, tampoco el de un historiador. Es un ensayo literario busca ser directo y polémico, para provocar la discusión.

P.- ¿Le molesta que le llamen hispanoamericano?
R.- Es un término que se utiliza más en España que en ninguna otra parte, para mostrar su unión con el resto de países hispanohablantes. Al otro lado del Atlántico decimos por lo general América Latina, un término inventado por los franceses para molestar a los españoles, y en el que se debería incluir a Brasil, Haití e incluso a Quebec. Me parece igualmente equívoco, pero es el que ha terminado siendo el de uso corriente.

P.- Reprocha a Europa y a Estados Unidos que no consideren a Iberoamérica parte de Occidente...
R.- Si uno observa cualquier atlas o análisis político escrito en Europa o EEUU, jamás se considera a América Latina parte de Occidente. Nosotros sí lo creemos así. Como decía Octavio Paz, somos una parte “excéntrica pero esencial” del mundo occidental, con una tradición común, aunque combinada con elementos indígenas y africanos. Pero parece que Europa y EEUU necesitan ciertos receptáculos de exotismo, para fomentar su imaginación.

P.- ¿Qué diría el insomne Bolívar si levantara la cabeza?
R.- Tendría una enorme frustración, la misma que tuvo al final de sus días. Primero, porque la unidad de la América hispana no se ha producido. Segundo, porque tras dos siglos de la independencia los gobiernos de América Latina no han resuelto los problemas de sus habitantes: más de la mitad de la población sigue en la pobreza, los índices de desigualdad son brutales, la existencia de múltiples caudillos regionales, la representación parlamentaria está en pañales... Podría tener una mínima satisfacción hoy. Estamos en un momento en el que hay más libertad de expresión en la historia del continente, pero siempre muy lejos de sus aspiraciones.

P.- ¿Sigue México tan lejos de Dios y tan cerca de los Estados Unidos?
R.- De Dios, desafortunadamente, estamos menos lejos, debido a unas reformas legales que reconocieron mucho más el papel de la iglesia católica. Y tan cerca de Estados Unidos, por supuesto. No sé si América Latina sigue existiendo, pero si es así México ya no es parte de ella. Todas nuestras dinámicas políticas, de población y de comercio se dirigen hacia el norte.

P.- Afirma que la identificación de todo el continente con el realismo mágico ha hecho estragos.
R.- El éxito de Cien años de soledad provocó que un recurso literario pasase a convertirse en un instrumento de análisis sociopolítico, y a ver América Latina como una región mágica donde sus habitantes estamos habituados a convivir con lo sobrenatural. Además se acabó imponiendo como una especie de obligación para el resto de escritores latinoamericanos...

P.- Contra la que se rebela la generación del Crack en los 90...
R.- Esta nueva generación intentó desentenderse no tanto del legado de García Márquez como de la obligación de parecer latinoamericano a través del realismo mágico.

P.- Bolaño también ha ayudado mucho a romper este apriorismo...
R.- Bolaño es el último escritor que intenta responder a esta tradición y se pelea constantemente con ella. Él mostró como nadie el carácter fugitivo de nuestra supuesta identidad común. Los autores nacidos a partir de los 60 ya no asumimos esta condición latinoamericana en nuestra escritura, sino que presentamos una gran diversidad de propuestas, caóticas, amorfas, y que ya no tienen la marca de fábrica latinoamericana.

Publicado por mvj a las 08:30 AM | Comentarios (0)

Noviembre 19, 2009

EL CHICO DE LA MOTO LLEGA A LA CUEVA: B (fp) EN TRES ACTOS - Armando Montesinos

Originalmente en el num 23 de artecontexto

motorcycleboy.jpgA mediados de los 80 cierto artista, que vivía su primer momento de éxito, me aclaraba: “No estás hablando conmigo, sino con......”, mientras con sus manos trazaba un arco sobre su cabeza, a modo de luminoso rótulo en el que centellease su rutilante nombre. Así –ya no soy yo, sino lo que significo- se declaraba personalmente irresponsable: era una “figura pública”, esa marca que nombra el efecto social de las actividades públicas de una persona, y que, a diferencia de una marca registrada, no pertenece a individuo o institución, sino al imaginario social. Son los flujos producidos por estrategias comerciales, publicitarias y políticas, y los consiguientes intercambios económicos, sociales y simbólicos los que confieren una identidad pública.  

Es difícil, también para los protagonistas, determinar, por su relación especular deformada y deformante, la distancia entre identidad personal e identidad pública. Quiero aclarar que este texto no es sobre Miquel Barceló, persona y artista, sino sobre B(fp) (Barceló figura  pública), auténtico lugar común de la ideología del arte como maquinaria de mitificación social al servicio del status quo.

Repasemos ese lugar común. “El chico de la moto” -Juan Muñoz dixit [i], creando el primer logo de B(fp)- hizo estallar el escalafón artístico español a mediados de los ochenta. Sus transvanguardianizados cuadros le llevaron a Documenta, y fue prontamente adoptado por Castelli y Bischofberger (el eje Nueva York-Suiza) quienes reconocieron en él no un nuevo -demasiado rompedor- sino el mismo -ya asumido- picasso.  Individualista, telúrico, autodidacta, de y del pueblo, presentado como heredero unigénito de la tradición de la trinidad del arte español (Dalí, Miró, Picasso), B(fp) coincide exactamente con la romantizada imagen del artista grabada en el imaginario social: “exilio” en París en busca del éxito; talleres en iglesias vacías (arte=sagrado); cuadros que mitifican al artista en acción fiado a la pirotecnia matérica; mezcla cosmopolita de exotismo étnico y un eterno descubrimiento del Mediterráneo…

Tres actos, como en una obrita teatral, para entender la transformación de nuestro representante en la Bienal de Venecia de pintor de estudio en pintor de Estado. Los escenarios son los máximos centros simbólicos del poder, los actores principales actúan entre bambalinas, y los actos se presentan en orden  temporal inverso.


PRIMER ACTO

“Hacer este túnel costó mucho trabajo; antes del túnel hubo que hacer la montaña”.

Poldi el aristócrata.[ii]  

El 2 de noviembre de 2008 un dominical [iii] dedicaba su portada y trece páginas a ofrecer una exclusiva: la decoración, por Barceló,  del techo de la, así bautizada, Sala de los Derechos Humanos y la Alianza de Civilizaciones, en la sede de la ONU en Ginebra. Las imágenes del artista, enfundado en una suerte de traje de astronauta manejando una gruesa y poderosa manguera y lanzando 35.000 kilos de pintura impregnan instantáneamente el inconsciente colectivo – “Barceló, como un Jimi Hendrix con convulsiones, la escupe con su arma de matar fascistas”, escribe el autor del reportaje-. La polémica es también instantánea, y sólo el descubrimiento de que parte del presupuesto proviene de partidas destinadas a fondos de solidaridad (que rápidamente degenera en politiquera utilización partidista), distrae de los argumentos centrales: el “desmesurado” coste  y el “dudoso gusto” artístico del proyecto. Argumentos, a su vez, empleados para desacreditar la propia idea y valor del arte contemporáneo, que los medios vuelven a presentar como un río revuelto donde reina la más absoluta falta de criterio.

¿Quién, y para qué, diseña esa operación simbólica de Estado –o es sólo maniobra puramente cortesana? ¿Poner coletillas a los Derechos Humanos no es trivializarlos? ¿Cómo se nombra al artista para ese encargo?¿Quién decide, y por qué, dar la exclusiva de un proyecto que dice representar a nuestro país a un único medio de comunicación? En un proceso que involucra a estamentos políticos, empresariales, e investigadores, ¿qué profesionales del mundo del arte son consultados? Estas preguntas –las mínimas en un mecanismo democrático- no encuentran eco en los medios de comunicación. Pero  lo más grave del caso es que conciernen a  Ministerios      -responsables precisamente del estímulo y promoción del arte dentro y fuera de nuestro país-  de un Gobierno cuyo Consejo de Ministros decidió formalmente la aplicación de un Código de Buenas Prácticas en las instituciones culturales, y que tampoco ofrecen respuestas, pues la única responsabilidad que parece haber es ante los electores, no ante los ciudadanos. Nada de ello es asunto del artista –él bien sabe que B(fp) legitima al Estado, y no al revés-, quien dice haber aprendido “a cuidarme de la clase política y a quedarme más en el taller”, y pide que se hable de la obra.

Pocos artistas, y es el gran logro de Barceló, son capaces de enfrentarse a un techo de 1.400 metros cuadrados. Creo que su verdadero problema es que parte de un modelo equivocado.  La fascinación por las cuevas ya está presente en cuadros de 1993, como “El taller de esculturas”. Inspirado en la maravillosa utilización de los accidentes rocosos para dar volumen a las figuras en las pinturas de Altamira, y en “El estudio rojo” matissiano, resulta, al tomar como modelo el efecto y no la causa, un cuadro fallido, un yerto ejercicio sobre cartón piedra que, inexplicablemente, estuvo años exhibido en lugar preferente en el Reina Sofía, junto a una escultura anecdótica cuya función era provocar un eco picassiano en el visitante. 

En Ginebra, ese cielo simbólico, que pudo abordarse como mural reivindicativo  o como propuesta de radical contemporaneidad, no parece sino una fantasía grutesca que confunde, como quien confunde un zoológico con un hábitat natural, una experiencia mágica primordial con la espectacularización technicolor de las entrañas de la tierra. Porque ése es su verdadero –y equivocado- modelo: una visita turística a una cueva iluminada por efectistas focos de colores. Gato por liebre, postal de colorines que, escudándose en su enorme tamaño, se hace pasar por metáfora telúrica, para el futuro queda un proyecto tardomoderno, propio de los años cincuenta, carne de tour-operador

SEGUNDO ACTO

“Los del gallinero que aplaudan, los de las primeras filas basta con que agiten las joyas” 

John Lennon [iv]

El lunes 26 de noviembre de 2007, en la página web del Museo del Prado aparecía la siguiente información: “El ‘Paso Doble’ de Miquel Barceló y Josef Nadj en el Casón del Buen Retiro, como celebración de la culminación de las obras de rehabilitación y ampliación del Casón del Buen Retiro y bajo la bóveda de Luca Giordano que corona el que fuera antiguo Salón de Baile del Palacio del Buen Retiro. (….) Barceló y Nadj trabajarán de nuevo en esta ocasión con un mural de arcilla fresca, modelándola hasta dar lugar a una obra de arte”: La prensa recogía el evento:

“El rito del arte se hizo tierra y movimiento en el Casón del Buen Retiro (…) En él esculpieron y crearon una pieza que contenía la llamada más profunda del seno de la Tierra con la estética y la tensión del más auténtico Barceló en vivo y en directo”. Laorgía de arcilla” tuvo una selecta audiencia de políticos, patronos y figuras de la cultura, que acompañaron al director del Museo del Prado, Miguel Zugaza, en este experimento de lo que quiere ser el Prado del siglo XXI”. [v] 

¿Qué pinta –perdón- “una acción teatral, no me gusta llamarla 'performance', que define demasiado una intervención de arte contemporáneo” [vi]  de  B(fp) en el Prado? El artista lo explica: "No tiene sentido hablar del arte del siglo XX y separarlo del arte del siglo XVII o XXI. Me gusta la interrelación del arte del pasado y del presente. Son un error las separaciones cronológicas, que a menudo confunden".  ¿Utilizará el  experimental Prado del XXI la denostada posmodernidad como metodología?

Los gestores de nuestros museos nacionales han tenido siempre la obsesión de “rellenar huecos” –con consecuencias como pagar millonadas por juangris de tercera- y la fascinación por revivir los desvanecidos espíritus de las vanguardias,   A ello se ha añadido, recientemente, la necesidad de “actualizar”: han descubierto no lo contemporáneo, sino –y el lapsus es revelador, pues es precisamente el argumento usado para descalificar las prácticas más actuales- su mercado.  Coherente con estas líneas, ha devenido imperioso hacer realidad el sueño de Picasso: exponer en vida en el Prado. A la pregunta de si hay alguna exposición suya en el Prado a la vista, el pintor responde: “Bueno, estamos aquí. Ya he metido un pie. Vamos a ver... “.

Como depositario directo de la legitimidad histórica del arte español, B(fp) es el argumento favorito de quienes quieren “actualizar” el Museo, y, como tal, reclama su lugar: "Yo quería hacerlo aquí. Estamos delante de la pared en la que estuvo colgado el Guernica, soy consciente de su presencia fantasmal, y bajo la bóveda de Luca Giordano, que vi restaurar y en la que están todos mis pintores favoritos (..) Es una especie de pintura referencial, que tiene por detrás a Michelangelo, Tintoretto... y por delante a Goya. Yo me imaginaba muy bien al joven Goya mirando este fresco”. Actuar donde un día se exhibió el “Guernica” tiene, para Barceló, “una fuerte carga emocional y simbólica. Me acuerdo muy bien de cuando estaba aquí ese cuadro, protegido con un cristal. Admirarlo era un momento muy intenso”.  

TERCER ACTO

“Los cuadros falsos se parecen, los auténticos no.”

Miquel Barceló[vii]

El 19 de Julio de 2002 se publicaba esta noticia en la prensa:

“El pintor Miquel Barceló rasgó en el Museo Nacional Reina Sofía, de Madrid, con un cuchillo cutter, las telas de 11 cuadros 'falsos barceló', para ejecutar ritualmente la orden judicial de destrucción de las pruebas de un delito de falsedad y estafa del que fue víctima. Las obras, desgarradas o a trizas, ardieron después en una hoguera. (…) Barceló ha evitado hasta ahora la difusión periodística del acto de aniquilación de las telas.  (…) El ritual fue a cuchillo, a fuego y con testigos. Sucedió el pasado día 8 de julio en el exterior aislado de la entrada de carga del Museo Nacional Reina Sofía,    de Madrid, con presencia de una comisión judicial y de investigadores de la policía de la Brigada del Patrimonio Histórico Artístico (…) el subdirector del centro y amigo del artista, Enrique Juncosa; el abogado de Barceló, Andrés Planas, y su galerista, Soledad Lorenzo. (…) La pira de pintura falsa fue breve, ardió rápido y bien. En la ceniza quedó un resultado gris, el rastro de la 'mano negra con pincel' que plasmó los 'barceló falsos'. Según los relatos del proceso, el óleo y los acrílicos usados en las vulneraciones tampoco eran de gran nivel, lo que ayudó a la brevedad del ceremonial atávico,  una hoguera, una liquidación.” [viii]

Todo héroe ha de superar una tremenda prueba, y la de Barceló fue el doloroso escándalo de la falsificación. Pero un artista resulta más auténtico cuando se le falsifica: quiere decir que hay demanda, que se cotiza, que es bueno… Y, como ave fénix, la popularidad y cotización de B(fp) salieron reforzadas.

En cuanto al “ritual” o “ceremonial atávico”… Nadie cuestionó el lugar, nadie vio ningún conflicto entre lo público y lo privado. Un artista millonario, una galería potente, ¿no pueden conseguir otro espacio que no sea un Museo Nacional? Nada hay relacionado con la obra, la creatividad o la calidad del artista que justifique el uso del MNCARS: es una absurda operación de flagrante amiguismo, cuyo propósito sólo puede ser dotar a la “liquidación” de una legitimación institucional.

Este tercer acto, por su absoluta gratuidad, es el fundamental para entender el verdadero poder de  la marca B(fp) y la fascinación que causa en los  responsables de nuestras instituciones. Claro que, para un Museo que  niega información pública, como el coste de una exposición, al artista Valcárcel Medina; que pierde una escultura de Richard Serra de 38.000 kilos;  o que tiene colgado un picasso del revés durante días,  organizar un auto de fe privado es una minucia, sobre todo si lo hace en su patio trasero.


NOTAS

[i]El estado del arte”. Mesa redonda publicada en la revista Sur/Express, Nº 5, Madrid. Nov-Dic. 1987. Pg. 49-55 y 150.

[ii] A mediados de los años 30, la revista Lecturas, entonces de divulgación general, publicaba, desgraciadamente sin ninguna firma o referencia al autor, unas viñetas humorísticas protagonizadas por dicho personaje, que llevaba monóculo y calzaba botines.

[iii] Miguel Mora, “Una odisea en la ONU”, fotografías de Agustí Torres. El País semanal. 2 noviembre 2008.

[iv] Durante una actuación de los Beatles en el Prince of Wales Theater, Londres, con la asistencia de la Familia Real británica, 4 November 1963.

[v]  A. Intxausti /J.R. Mantilla, “El Prado pinta un pasodoble”, El País, 5 Diciembre 2007.

[vi] Las citas de Barceló están sacadas de diversos artículos publicados en la prensa diaria con motivo del evento. Referenciar todas excedería el alcance de este texto.

[vii] Vincent Noce, “Falsos Barceló, auténtico embrollo judicial”. El Mundo, 15 diciembre 1997.

[viii] Andreu Manresa,“Barceló quemó en un patio del Museo Reina Sofía 11 falsificaciones de su obra”. El País,

Publicado por Jose Luis Brea a las 04:00 PM | Comentarios (0)

La estructura, el signo y el juego en el discurso de las ciencias humanas - Jacques Derrida

Tomado de www.galeon.com

sol-lewitt.jpg"Presenta más problema interpretar las interpretaciones que interpretar las cosas". Montaigne

Quizás se ha producido en la historia del concepto de estructura algo que se podría llamar un «acontecimiento» si esta palabra no llevase consigo una carga de sentido que la exigencia estructural -o estructuralista- tiene precisamente como función reducir o someter a sospecha. Digamos no obstante un «acontecimiento» y tomemos esa palabra con precauciones entre comillas. ¿Cuál sería, pues, ese acontecimiento? Tendría la forma exterior de una ruptura y de un redoblamiento .

Sería fácil mostrar que el concepto de estructura e incluso la palabra estructura tienen la edad de la episteme , es decir, al mismo tiempo de la ciencia y de la filosofía occidentales, y que hunden sus raíces en el suelo del lenguaje ordinario, al fondo del cual va la episteme a recogerlas para traerlas hacia sí en un desplazamiento metafórico. Sin embargo, hasta el acontecimiento al que quisiera referirme, la estructura, o más bien la estructuralidad de la estructura, aunque siempre haya estado funcionando, se ha encontrado siempre neutralizada, reducida: mediante un gesto consistente en darle un centro, en referirla a un punto de presencia, a un origen fijo. Este centro tenía como función no sólo la de orientar y equilibrar, organizar la estructura -efectivamente, no se puede pensar una estructura desorganizada- sino, sobre todo, la de hacer que el principio de organización de la estructura limitase lo que podríamos llamar el juego de la estructura. Indudablemente el centro de una estructura, al orientar y organizar la coherencia del sistema, permite el juego de los elementos en el interior de la forma total. Y todavía hoy una estructura privada de todo centro representa lo impensable mismo.

Sin embargo el centro cierra también el juego que él mismo abre y hace posible. En cuanto centro, es el punto donde ya no es posible la sustitución de los contenidos, de los elementos, de los términos. En el centro, la permutación o la transformación de los elementos (que pueden ser, por otra parte, estructuras comprendidas en una estructura) está prohibida. Por lo menos ha permanecido siempre prohibida (y empleo esta expresión a propósito). Así, pues, siempre se ha pensado que el centro, que por definición es único, constituía dentro de una estructura justo aquello que, rigiendo la estructura, escapa a la estructuralidad. Justo por eso, para un pensamiento clásico de la estructura, del centro puede decirse, paradójicamente, que está dentro de la estructura y fuera de la estructura. Está en el centro de la totalidad y sin embargo, como el centro no forma parte de ella, la totalidad tiene su centro en otro lugar . El centro no es el centro. El concepto de estructura centrada -aunque representa la coherencia misma, la condición de la episteme como filosofía o como ciencia- es contradictoriamente coherente. Y como siempre, la coherencia en la contradicción expresa la fuerza de un deseo. El concepto de estructura centrada es, efectivamente, el concepto de un juego fundado , constituido a partir de una inmovilidad fundadora y de una certeza tranquilizadora, que por su parte se sustrae al juego. A partir de esa certidumbre se puede dominar la angustia, que surge siempre de una determinada manera de estar implicado en el juego, de estar cogido en el juego, de existir como estando desde el principio dentro del juego. A partir, pues, de lo que llamamos centro, y que, como puede estar igualmente dentro que fuera, recibe indiferentemente los nombres de origen o de fin, de arkhé o de telos , las repeticiones, las sustituciones, las transformaciones, las permutaciones quedan siempre cogidas en una historia del sentido -es decir, una historia sin más- cuyo origen siempre puede despertarse, o anticipar su fin, en la forma de la presencia. Por esta razón, podría decirse quizás que el movimiento de toda arqueología, como el de toda escatología, es cómplice de esa reducción de la estructuralidad de la estructura e intenta siempre pensar esta última a partir de una presencia plena y fuera de juego.

Si esto es así, toda la historia del concepto de estructura, antes de la ruptura de la que hablábamos, debe pensarse como una serie de sustituciones de centro a centro, un encadenamiento de determinaciones del centro. El centro recibe, sucesivamente y de una manera regulada, formas o nombres diferentes. La historia de la metafísica, como la historia de Occidente, sería la historia de esas metáforas y de esas metonimias. Su forma matriz sería -y se me perdonará aquí que sea tan poco demostrativo y tan elíptico, pero es para llegar más rápidamente a mi tema principal- la determinación del ser como presencia en todos los sentidos de esa palabra. Se podría mostrar que todos los nombres del fundamento, del principio o del centro han designado siempre lo invariante de una presencia (eidos, arché, telos, energeia, ousía [esencia, existencia, sustancia, sujeto], aletheia, trascendentalidad, consciencia, Dios, hombre, etc.).

El acontecimiento de ruptura, la irrupción a la que aludía yo al principio, se habría producido, quizás, en que la estructuralidad de la estructura ha tenido que empezar a ser pensada, es decir, repetida, y por eso decía yo que esta irrupción era repetición, en todos los sentidos de la palabra. Desde ese momento ha tenido que pensarse la ley que regía de alguna manera el deseo del centro en la constitución de la estructura, y el proceso de la significación que disponía sus desplazamientos y sus sustituciones bajo esta ley de la presencia central; pero de una presencia central que no ha sido nunca ella misma, que ya desde siempre ha estado deportada fuera de sí en su sustituto. El sustituto no sustituye a nada que de alguna manera le haya pre-existido. A partir de ahí, indudablemente se ha tenido que empezar a pensar que no había centro, que el centro no podía pensarse en la forma de un ente-presente, que el centro no tenía lugar natural, que no era un lugar fijo sino una función, una especie de no-lugar en el que se representaban sustituciones de signos hasta el infinito. Este es entonces el momento en que el lenguaje invade el campo problemático universal; este es entonces el momento en que, en ausencia de centro o de origen, todo se convierte en discurso -a condición de entenderse acerca de esta palabra-, es decir, un sistema en el que el significado central, originario o trascendental no está nunca absolutamente presente fuera de un sistema de diferencias. La ausencia de significado trascendental extiende hasta el infinito el campo y el juego de la significación.

¿Dónde y cómo se produce este descentramiento como pensamiento de la estructuralidad de la estructura? Para designar esta producción, sería algo ingenuo referirse a un acontecimiento, a una doctrina o al nombre de un autor. Esta producción forma parte, sin duda, de la totalidad de una época, la nuestra, pero ya desde siempre empezó a anunciarse y a trabajar . Si se quisiera, sin embargo, a título indicativo, escoger algunos «nombres propios» y evocar a los autores de los discursos en los que se ha llegado más cerca de la formulación más radical de esa producción, sin duda habría que citar la crítica nietzscheana de la metafísica, de los conceptos de ser y de verdad, que vienen a ser sustituidos por los conceptos de juego, de interpretación y de signo (de signo sin verdad presente); la crítica freudiana de la presencia a sí, es decir, de la consciencia, del sujeto, de la identidad consigo, de la proximidad o de la propiedad de sí; y, más radicalmente, la destrucción heideggeriana de la metafísica, de la onto-teología, de la determinación del ser como presencia.

Ahora bien, todos estos discursos destructores y todos sus análogos están atrapados en una especie de círculo. Este círculo es completamente peculiar, y describe la forma de la relación entre la historia de la metafísica y la destrucción de la historia de la metafísica: no tiene ningún sentido prescindir de los conceptos de la metafísica para hacer estremecer a la metafísica; no disponemos de ningún lenguaje -de ninguna sintaxis y de ningún léxico- que sea ajeno a esta historia; no podemos enunciar ninguna proposición destructiva que no haya tenido ya que deslizarse en la forma, en la lógica y los postulados implícitos de aquello mismo que aquélla querría cuestionar. Por tomar un ejemplo entre tantos otros: es con la ayuda del concepto de signo como se hace estremecer la metafísica de la presencia. Pero a partir del momento en que lo que se pretende mostrar así es, como acabo de sugerir, que no había significado trascendental o privilegiado, y que el campo o el juego de significación no tenía ya, a partir de ahí, límite alguno, habría que -pero es justo eso lo que no se puede hacer- rechazar incluso el concepto y la palabra signo. Pues la significación «signo» se ha comprendido y determinado siempre, en su sentido, como signo-de, significante que remite a un significado, significante diferente de su significado. Si se borra la diferencia radical entre significante y significado, es la palabra misma «significante» la que habría que abandonar como concepto metafísico. Cuando Lévi Strauss dice en el prefacio a Lo crudo y lo cocido que ha «pretendido trascender la oposición de lo sensible y lo inteligible situándose de entrada en el plano de los signos», la necesidad, la fuerza y la legitimidad de su gesto no pueden hacernos olvidar que el concepto de signo no puede por sí mismo superar esa oposición de lo sensible y lo inteligible. Está determinado por esa oposición: de parte a parte y a través de la totalidad de su historia.

El concepto de signo sólo ha podido vivir de esa oposición y de su sistema. Pero no podemos deshacernos del concepto de signo, no podemos renunciar a esta complicidad metafísica sin renunciar al mismo tiempo al trabajo crítico que dirigimos contra ella, sin correr el riesgo de borrar la diferencia dentro de la identidad consigo mismo de un significado que reduce en sí su significante o, lo que es lo mismo, expulsando a éste simplemente fuera de sí. Pues hay dos maneras heterogéneas de borrar la diferencia entre el significante y el significado: una, la clásica, consiste en reducir o en derivar el significante, es decir, finalmente en someter el signo al pensamiento; otra, la que dirigimos aquí contra la anterior, consiste en poner en cuestión el sistema en el que funcionaba la reducción anterior: y en primer lugar, la oposición de lo sensible y lo inteligible. Pues la paradoja está en que la reducción metafísica del signo tenía necesidad de la oposición que ella misma reducía. La oposición forma sistema con la reducción. Y lo que decimos aquí sobre el signo puede extenderse a todos los conceptos y a todas las frases de la metafísica, en particular al discurso sobre la «estructura». Pero hay muchas maneras de estar atrapados en este círculo.

Son todas más o menos ingenuas, más o menos empíricas, más o menos sistemáticas, están más o menos cerca de la formulación o incluso la formalización de ese círculo. Son esas diferencias las que explican la multiplicidad de los discursos destructores y el desacuerdo entre quienes los sostienen. Es en los conceptos heredados de la metafísica donde, por ejemplo, han operado Nietzsche, Freud y Heidegger. Ahora bien, como estos conceptos no son elementos, no son átomos, como están cogidos en una sintaxis y un sistema, cada préstamo concreto arrastra hacia él toda la metafísica. Es eso lo que permite, entonces, a esos destructores destruirse recíprocamente, por ejemplo, a Heidegger, considerar a Nietzsche, con tanta lucidez y rigor como mala fe y desconocimiento, como el último metafísico, el último «platónico». Podría uno dedicarse a ese tipo de ejercicio a propósito del propio Heidegger, de Freud o de algunos otros. Y actualmente ningún ejercicio está más difundido.

¿Qué pasa ahora con ese esquema formal, cuando nos volvemos hacia lo que se llama las «ciencias humanas»? Una entre ellas ocupa quizás aquí un lugar privilegiado. Es la etnología. Puede considerarse, efectivamente, que la etnología sólo ha podido nacer como ciencia en el momento en que ha podido efectuarse un descentramiento: en el momento en que la cultura europea -y por consiguiente la historia de la metafísica y de sus conceptos- ha sido dislocada , expulsada de su lugar, teniendo entonces que dejar de considerarse como cultura de referencia. Ese momento no es en primer lugar un momento del discurso filosófico o científico, es también un momento político, económico, técnico, etc. Se puede decir con toda seguridad que no hay nada fortuito en el hecho de que la crítica del etnocentrismo, condición de la etnología, sea sistemáticamente e históricamente contemporánea de la destrucción de la historia de la metafísica. Ambas pertenecen a una sola y misma época.

Ahora bien, la etnología -como toda ciencia- se produce en el elemento del discurso. Y aquélla es en primer lugar una ciencia europea, que utiliza, aunque sea a regañadientes, los conceptos de la tradición. Por consiguiente, lo quiera o no, y eso no depende de una decisión del etnólogo, éste acoge en su discurso las premisas del etnocentrismo en el momento mismo en que lo denuncia. Esta necesidad es irreductible, no es una contingencia histórica; habría que meditar sobre todas sus implicaciones. Pero si nadie puede escapar a esa necesidad, si nadie es, pues, responsable de ceder a ella, por poco que sea, eso no quiere decir que todas las maneras de ceder a ella tengan la misma pertinencia. La cualidad y la fecundidad de un discurso se miden quizás por el rigor crítico con el que se piense esa relación con la historia de la metafísica y con los conceptos heredados. De lo que ahí se trata es de una relación crítica con el lenguaje de las ciencias humanas y de una responsabilidad crítica del discurso.

Se trata de plantear expresamente y sistemáticamente el problema del estatuto de un discurso que toma de una herencia los recursos necesarios para la desconstrucción de esa herencia misma. Problemas de economía y de estrategia .

Si ahora consideramos a título de ejemplo los textos de Claude Lévi-Strauss, no es sólo por el privilegio que actualmente se le atribuye a la etnología entre las ciencias humanas, ni siquiera porque se trate de un pensamiento que pesa fuertemente en la coyuntura teórica contemporánea. Es sobre todo porque en el trabajo de Lévi-Strauss se ha declarado una cierta elección, y se ha elaborado una cierta doctrina de manera, precisamente, más o menos explícita , en cuanto a esa crítica del lenguaje y en cuanto a ese lenguaje crítico en las ciencias humanas.

Para seguir ese movimiento en el texto de Lévi-Strauss, escogemos, como un hilo conductor entre otros, la oposición naturaleza-cultura. Pese a todas sus renovaciones y sus disfraces, esa oposición es congénita de la filosofía. Es incluso más antigua que Platón. Tiene por lo menos la edad de la sofística. A partir de la oposición physis/nomos, physis/téchne , aquélla ha sido traída hasta nosotros a través de toda una cadena histórica que opone la «naturaleza» a la ley, a la institución, al arte, a la técnica, pero también a la libertad, a lo arbitrario, a la historia, a la sociedad, al espíritu, etc. Ahora bien, desde el inicio de su investigación y desde su primer libro (Las estructuras elementales del parentesco ) Lévi-Strauss ha experimentado al mismo tiempo la necesidad de utilizar esa oposición y la imposibilidad de prestarle crédito. En Las estructuras... parte de este axioma o de esta definición: pertenece a la naturaleza lo que es universal y espontáneo, y que no depende de ninguna cultura particular ni de ninguna norma determinada.

Pertenece en cambio a la cultura lo que depende de un sistema de normas que regulan la sociedad y que pueden, en consecuencia, variar de una estructura social a otra. Estas dos definiciones son de tipo tradicional. Ahora bien, desde las primeras páginas de Las estructuras , Lévi-Strauss, que ha empezado prestando crédito a esos conceptos, se encuentra con lo que llama un escándalo , es decir, algo que no tolera ya la oposición naturaleza-cultura tal como ha sido recibida, y que parece requerir a la vez los predicados de la naturaleza y los de la cultura. Este escándalo es la prohibición del incesto . La prohibición del incesto es universal; en ese sentido se la podría llamar natural; -pero es también una prohibición, un sistema de normas y de proscripciones- y en ese sentido se la podría llamar cultural. «Supongamos, pues, que todo lo que es universal en el hombre depende del orden de la naturaleza y se caracteriza por la espontaneidad, que todo lo que está sometido a una norma pertenece a la cultura y presenta los atributos de lo relativo y lo particular. Nos vemos entonces confrontados con un hecho o más bien con un conjunto de hechos que, a la luz de las definiciones anteriores, no distan mucho de aparecer como un escándalo: pues la prohibición del incesto presenta, sin el menor equívoco, e indisolublemente reunidos, los dos caracteres en los que hemos reconocido los atributos contradictorios de dos órdenes excluyentes: aquella prohibición constituye una regla, pero una regla que, caso único entre todas las reglas sociales, posee al mismo tiempo un carácter de universalidad» (p. 9).

Evidentemente sólo hay escándalo en el interior de un sistema de conceptos que preste crédito a la diferencia entre naturaleza y cultura. Al iniciar su obra con el factum de la prohibición del incesto, Lévi-Strauss se instala, pues, en el punto en que esa diferencia, que se ha dado siempre por obvia, se encuentra borrada o puesta en cuestión. Pues desde el momento en que la prohibición del incesto no se deja ya pensar dentro de la oposición naturaleza/cultura, ya no se puede decir que sea un hecho escandaloso, un núcleo de opacidad en el interior de una red de significaciones transparentes; no es un escándalo con que uno se encuentre, o en el que se caiga dentro del campo de los conceptos tradicionales; es lo que escapa a esos conceptos y ciertamente los precede y probablemente como su condición de posibilidad. Se podría decir quizás que toda la conceptualidad filosófica que forma sistema con la oposición naturaleza/cultura se ha hecho para dejar en lo impensado lo que la hace posible, a saber, el origen de la prohibición del incesto.

Evoco demasiado rápidamente este ejemplo, que es sólo un ejemplo entre tantos otros, pero que permite ya poner de manifiesto que el lenguaje lleva en sí mismo la necesidad de su propia crítica. Ahora bien, esta crítica puede llevarse a cabo de acuerdo con dos vías y dos «estilos». En el momento en que se hacen sentir los límites de la oposición naturaleza/cultura, se puede querer someter a cuestión sistemática y rigurosamente la historia de estos conceptos. Es un primer gesto. Un cuestionamiento de ese tipo, sistemático e histórico, no sería ni un gesto filológico ni un gesto filosófico en el sentido clásico de estas palabras.

Inquietarse por los conceptos fundadores de toda la historia de 1a filosofía, des-constituirlos, no es hacer profesión de filólogo o de historiador clásico de la filosofía. Es, sin duda, y a pesar de las apariencias, la manera más audaz de esbozar un paso fuera de la filosofía. La salida «fuera de la filosofía» es mucho más difícil de pensar de lo que generalmente imaginan aquellos que creen haberla llevado a cabo desde hace tiempo con una elegante desenvoltura, y que en general están hundidos en la metafísica por todo el cuerpo del discurso que pretenden haber desprendido de ella.

La otra elección -y creo que es la que corresponde más al estilo de Lévi-Strauss- consistiría, para evitar lo que pudiera tener de esterilizante el primer gesto, dentro del orden del descubrimiento empírico, en conservar, denunciando aquí y allá sus límites, todos esos viejos conceptos: como instrumentos que pueden servir todavía. No se les presta ya ningún valor de verdad, ni ninguna significación rigurosa, se estaría dispuesto a abandonarlos ocasionalmente si parecen más cómodos otros instrumentos. Mientras tanto, se explota su eficacia relativa y se los utiliza para destruir la antigua máquina a la que aquellos pertenecen y de la que ellos mismos son piezas. Es así como se critica el lenguaje de las ciencias humanas. Lévi-Strauss piensa así poder separar el método de la verdad , los instrumentos del método y las significaciones objetivas enfocadas por medio de éste. Casi se podría decir que esa es la primera afirmación de Lévi-Strauss; en todo caso, son las primeras palabras de Las estructuras ...: «Se empieza a comprender que la distinción entre estado de naturaleza y estado de sociedad (hoy preferiríamos decir: estado de naturaleza y estado de cultura), a falta de una significación histórica aceptable, presenta un valor que justifica plenamente su utilización por parte de la sociología moderna, como un instrumento de método».

Lévi Strauss se mantendrá siempre fiel a esa doble intención: conservar como instrumento aquello cuyo valor de verdad critica.

Por una parte , efectivamente, seguirá discutiendo el valor de la oposición naturaleza/cultura. Más de trece años después de Las estructuras..., El pensamiento salvaje se hace eco fielmente del texto que acabo de leer: «La oposición entre naturaleza y cultura, en la que hemos insistido en otro tiempo, nos parece hoy que ofrece sobre todo un valor metodológico». Y este valor metodológico no está afectado por el no-valor ontológico, cabría decir si no se desconfiase aquí de esa noción: «No bastaría con haber reabsorbido unas humanidades particulares en una humanidad general; esta primera empresa es el punto de partida de otras... que incumben a las ciencias exactas y naturales: reintegrar la cultura en la naturaleza, y finalmente, la vida en el conjunto de sus condiciones físico-químicas» (p. 327).

Por otra parte , siempre en El pensamiento salvaje , presenta Lévi-Strauss bajo el nombre de «bricolage» lo que se podría llamar el discurso de este método. El «bricoleur» es aquel que utiliza «los medios de a bordo», es decir, los instrumentos que encuentra a su disposición alrededor suyo, que están ya ahí, que no habían sido concebidos especialmente con vistas a la operación para la que se hace que sirvan, y a la que se los intenta adaptar por medio de tanteos, no dudando en cambiarlos cada vez que parezca necesario hacerlo, o en ensayar con varios a la vez, incluso si su origen y su forma son heterogéneos, etc. Hay, pues, una crítica del lenguaje en la forma del «bricolage» e incluso se ha podido decir que el «bricolage» era el lenguaje crítico mismo, singularmente el de la crítica literaria: pienso aquí en el texto de G. Genette, Estructuralismo y crítica literaria , publicado en homenaje a Lévi-Strauss en L’Arc, y donde se dice que el análisis del «bricolage» podía «ser aplicado casi palabra por palabra» a la crítica, y más especialmente a «la crítica literaria» (Recogido en Figures , ed. du Seuil, p. 145).

Si se llama «bricolage» a la necesidad de tomar prestados los propios conceptos del texto de una herencia más o menos coherente o arruinada, se debe decir que todo discurso es «bricoleur». E1 ingeniero, que Lévi Strauss opone al «bricoleur», tendría, por su parte, que construir la totalidad de su lenguaje, sintaxis y léxico. En ese sentido el ingeniero es un mito: un sujeto que sería el origen absoluto de su propio discurso y que lo construiría «en todas sus piezas» sería el creador del verbo, el verbo mismo. La idea de un ingeniero que hubiese roto con todo «bricolage» es, pues, una idea teológica; y como Lévi Strauss nos dice en otro lugar que el «bricolage» es mitopoético, todo permite apostar que el ingeniero es un mito producido por el «bricoleur». Desde el momento en que se deja de creer en un ingeniero de ese tipo y en un discurso que rompa con la recepción histórica, desde el momento en que se admite que todo discurso finito está sujeto a un cierto «bricolage», entonces, es la idea misma de «bricolage» la que se ve amenazada, se descompone la diferencia dentro de la que aquélla adquiría sentido.
Lo cual hace que se ponga de manifiesto el segundo hilo que tendría que guiarnos dentro de lo que aquí se está tramando.

La actividad del «bricolage», Lévi-Strauss la describe no sólo como actividad intelectual sino como actividad mitopoética. Se puede leer en El pensamiento salvaje (p. 26): «Del mismo modo que el “bricolage” en el orden técnico, la reflexión mítica puede alcanzar, en el orden intelectual, resultados brillantes e imprevistos. Recíprocamente, se ha advertido con frecuencia el carácter mitopoético del “bricolage”».

Ahora bien, el notable esfuerzo de Lévi-Strauss no está sólo en proponer, especialmente en sus investigaciones más actuales, una ciencia estructural de los mitos y de la actividad mitológica. Su esfuerzo se manifiesta también, y yo diría casi que en primer lugar, en el estatuto que le atribuye entonces a su propio discurso sobre los mitos, a lo que llama él sus «mitológicas». Es el momento en que el mito reflexiona sobre sí y se critica a sí mismo. Y ese momento, ese período crítico interesa evidentemente a todos los lenguajes que se distribuyen el campo de las ciencias humanas. ¿Qué dice Lévi-Strauss de sus «mitológicas»? Aquí es donde vuelve a encontrarse la virtud mitopoética del «bricolage». En efecto, lo que se muestra más seductor en esta búsqueda crítica de un nuevo estatuto del discurso es el abandono declarado de toda referencia a un centro , a un sujeto , a una referencia privilegiada, a un origen o a una arquía absoluta. Se podría seguir el tema de ese descentramiento a través de toda la Obertura de su último libro sobre Lo crudo y lo cocido . Me limito a señalar ahí algunos puntos.

1. En primer lugar, Lévi-Strauss reconoce que el mito bororo que utiliza aquí como «mito de referencia» no merece ese nombre ni ese tratamiento, que esa es una apelación engañosa y una práctica abusiva. Ese mito no merece, al igual que ningún otro, su privilegio referencial: «De hecho, el mito bororo, que de ahora en adelante será designado con el nombre de “mito de referencia”, no es, como vamos a intentar mostrar, nada más que una transformación, impulsada con más o menos fuerza, de otros mitos que provienen o de la misma sociedad o de sociedades próximas o alejadas. En consecuencia, hubiera sido legítimo escoger como punto de partida cualquier otro representante del grupo. El interés del mito de referencia no depende, desde este punto de vista, de su carácter típico, sino más bien de su posición irregular en el seno de un grupo» (página 10).

2. No hay unidad o fuente absoluta del mito. El foco o la fuente son siempre sombras o virtualidades inaprehensibles, inactualizables y, en primer término, inexistentes. Todo empieza con la estructura, la configuración o la relación. El discurso sobre esa estructura a-céntrica que es el mito no puede tener a su vez él mismo ni sujeto ni centro absolutos. Para no dejar escapar la forma y el movimiento del mito, tiene que evitar esa violencia que consistiría en centrar un lenguaje que describe una estructura a-céntrica. Así pues, hay que renunciar aquí al discurso científico o filosófico, a la episteme , que tiene como exigencia absoluta, que es la exigencia absoluta de remontarse a la fuente, al centro, al fundamento, al principio, etc. En contraposición al discurso epistémico , el discurso estructural sobre los mitos, el discurso mito-lógico debe ser él mismo mitomorfo . Debe tener la forma de aquello de lo que habla. Es eso lo que dice Lévi-Strauss en Lo crudo y lo cocido , del que quisiera ahora leer una extensa y hermosa página:

«Efectivamente, el estudio de los mitos plantea un problema metodológico por la circunstancia de no poder conformarse al principio cartesiano de dividir la dificultad en tantas partes cuantas se requiera para resolverla. No existe, en el análisis mítico, un verdadero término, no existe unidad secreta alguna que se pueda aprehender al cabo del trabajo de descomposición. Los temas se desdoblan hasta el infinito. Cuando cree uno que los ha desenredado unos de otros y que los mantiene separados, es sólo para constatar que vuelven a soldarse, en respuesta a solicitaciones de afinidades imprevistas. Por consiguiente, la unidad del mito es sólo tendencial y proyectiva, no refleja nunca un estado o un momento del mito. Fenómeno imaginario implicado por el esfuerzo de interpretación, su papel es el de dar una forma sintética al mito, e impedir que se disuelva en la confusión de los contrarios. Se podría decir, pues, que la ciencia de los mitos es una anaclástica , tomando este antiguo término en el sentido amplio autorizado por la etimología, y que admite en su definición el estudio de los rayos reflejados junto con el de los rayos rotos.

Pero, a diferencia de la reflexión filosófica, que pretende remontarse hasta su fuente, las reflexiones de las que se trata aquí conciernen a rayos privados de cualquier foco que no sea virtual... Al querer imitar el movimiento espontáneo del pensamiento mítico, nuestra empresa, también ella demasiado breve y demasiado larga, ha debido plegarse a sus exigencias y respetar su ritmo. Así, este libro sobre los mitos es, a su manera, un mito.» Afirmación que se repite un poco más adelante (p. 20): «Como los mitos mismos, por su parte descansan en códigos de segundo orden (dado que los códigos de primer orden son aquellos en los que consiste el lenguaje), este libro ofrecería entonces el esbozo de un código de tercer orden, destinado a asegurar la traducibilidad recíproca de varios mitos. Por ese motivo no sería equivocado considerarlo un mito: de alguna manera, el mito de la mitología». Es por medio de esa ausencia de todo centro real y fijo del discurso mítico o mitológico como se justificaría el modelo musical que ha escogido Lévi-Strauss para la composición de su libro. La ausencia de centro es aquí la ausencia de sujeto y la ausencia de autor: «El mito y la obra musical aparecen así como directores de orquesta cuyos oyentes son los silenciosos ejecutantes. Si se pregunta dónde se encuentra el foco real de la obra, habrá que responder que su determinación es imposible. La música y la mitología confrontan al hombre con objetos virtuales, de los que tan sólo su sombra es actual... los mitos no tienen autores... » (p. 25).
Es, pues, aquí donde el «bricolage» etnográfico asume deliberadamente su función mitopoética.

Pero al mismo tiempo, aquél hace aparecer como mitológico, es decir, como una ilusión histórica, la exigencia filosófica o epistemológica del centro.
Sin embargo, aunque se admita la necesidad del gesto de Lévi-Strauss, sus riesgos no pueden ignorarse. Si la mito-lógica es mito-mórfica, ¿vienen a resultar lo mismo todos los discursos sobre los mitos? ¿Habrá que abandonar toda exigencia epistemológica que permita distinguir entre diversas calidades de discursos acerca del mito? Cuestión clásica, pero inevitable. A eso no se puede responder -y creo que Lévi-Strauss no responde a eso- hasta que no se haya planteado expresamente el problema de las relaciones entre el filosofema o el teorema por una parte, y el mitema o el mito-poema por otra. Lo cual no es un asunto menor. Si no se plantea expresamente ese problema, nos condenamos a transformar la pretendida transgresión de la filosofía en una falta desapercibida en el interior del campo filosófico. El empirismo sería el género del que estas faltas continuarían siendo las especies. Los conceptos trans-filosóficos se transformarían en ingenuidades filosóficas. Podría mostrarse este riesgo en muchos ejemplos, en los conceptos de signo, de historia, de verdad, etc. Lo que quiero subrayar es sólo que el paso más allá de la filosofía no consiste en pasar la página de la filosofía (lo cual equivale en casi todos los casos a filosofar mal), sino en continuar leyendo de una cierta manera a los filósofos. El riesgo del que hablo lo asume siempre Lévi-Strauss, y es ese el precio mismo de su esfuerzo. He dicho que el empirismo era la forma matricial de todas las faltas que amenazan a un discurso que sigue pretendiéndose científico, particularmente en Lévi-Strauss. Ahora bien, si se quisiese plantear a fondo el problema del empirismo y del «bricolage», se abocaría sin duda muy rápidamente a proposiciones absolutamente contradictorias en cuanto al estatuto del discurso en la etnología estructural.

Por una parte, el estructuralismo se ofrece, justificadamente, como la crítica misma del empirismo. Pero al mismo tiempo no hay libro o estudio de Lévi-Strauss que no se proponga como un ensayo empírico que otras informaciones podrán en cualquier caso llegar a completar o a refutar. Los esquemas estructurales se proponen siempre como hipótesis que proceden de una cantidad finita de información y a las que se somete a la prueba de la experiencia. Numerosos textos podrían demostrar este doble postulado. Volvámonos de nuevo hacia la Obertura en Lo crudo y lo cocido , donde aparece realmente que si ese postulado es doble es porque se trata aquí de un lenguaje sobre el lenguaje. «Las críticas que nos reprochasen no haber procedido a un inventario exhaustivo de los mitos sudamericanos antes de analizarlos, cometerían un grave contrasentido acerca de la naturaleza y el papel de estos documentos. El conjunto de los mitos de una población pertenece al orden del discurso.

A menos que la población se extinga físicamente o moralmente, este conjunto no es nunca un conjunto cerrado. Valdría lo mismo, pues, reprocharle a un lingüista que escriba la gramática de una lengua sin haber registrado la totalidad de los actos de habla que se han pronunciado desde que existe esa lengua, y sin conocer los intercambios verbales que tendrán lugar durante el tiempo en que aquélla exista. La experiencia prueba que un número irrisorio de frases... le permite al lingüista elaborar una gramática de la lengua que estudia. E incluso una gramática parcial, o un esbozo de gramática, representan adquisiciones preciosas si se trata de lenguas desconocidas. La sintaxis, para manifestarse, no espera a que haya podido inventariarse una serie teóricamente ilimitada de acontecimientos, puesto que aquélla consiste en el cuerpo de reglas que presiden el engendramiento de esos acontecimientos. Ahora bien, es realmente de una sintaxis de la mitología sudamericana de lo que hemos pretendido hacer el esbozo. Si nuevos textos llegan a enriquecer el discurso mítico, esa será la ocasión para controlar o modificar la manera como se han formulado ciertas leyes gramaticales, para renunciar a algunas de ellas, y para descubrir otras nuevas. Pero en ningún caso se nos podrá oponer la exigencia de un discurso mítico total. Pues se acaba de ver que esa exigencia no tiene sentido» (pp. 15 y 16). A la totalización se la define, pues, tan pronto como inútil, tan pronto como imposible .

Eso depende, sin duda, de que hay dos maneras de pensar el límite de la totalización. Y, una vez más, yo diría que esas dos determinaciones coexisten de manera no-expresa en el discurso de Lévi Strauss. La totalización puede juzgarse imposible en el sentido clásico: se evoca entonces el esfuerzo empírico de un sujeto o de un discurso finito que se sofoca en vano en pos de una riqueza infinita que no podrá dominar jamás. Hay demasiadas cosas, y más de lo que puede decirse. Pero se puede determinar de otra manera la no-totalización: no ya bajo el concepto de finitud como asignación a la empiricidad sino bajo el concepto de juego . Si la totalización ya no tiene entonces sentido, no es porque la infinitud de un campo no pueda cubrirse por medio de una mirada o de un discurso finitos, sino porque la naturaleza del campo -a saber, el lenguaje, y un lenguaje finito- excluye la totalización: este campo es, en efecto, el de un juego , es decir, de sustituciones infinitas en la clausura de un conjunto finito. Ese campo tan sólo permite tales sustituciones infinitas porque es finito, es decir, porque en lugar de ser un campo inagotable, como en la hipótesis clásica, en lugar de ser demasiado grande, le falta algo, a saber, un centro que detenga y funde el juego de las sustituciones.

Se podría decir, sirviéndose rigurosamente de esa palabra cuya significación escandalosa se borra siempre en francés, que ese movimiento del juego, permitido por la falta, por la ausencia de centro o de origen, es el movimiento de la suplementariedad . No se puede determinar el centro y agotar la totalización puesto que el signo que reemplaza al centro, que lo suple , que ocupa su lugar en su ausencia, ese signo se añade, viene por añadidura, como suplemento . El movimiento de la significación añade algo, es lo que hace que haya siempre «más», pero esa adición es flotante porque viene a ejercer una función vicaria, a suplir una falta por el lado del significado. Aunque Lévi-Strauss no se sirve de la palabra suplementario subrayando como yo hago aquí las dos direcciones de sentido que en ella se conjuntan de forma extraña, no es casual que se sirva por dos veces de esa palabra en su Introducción a la obra de Mauss , en el momento en que habla de la «sobreabundancia de significante con respecto a los significados sobre los que aquélla puede establecerse»: «En su esfuerzo por comprender el mundo, el hombre dispone, pues, siempre, de un exceso de significación (que reparte entre las cosas según leyes del pensamiento simbólico que corresponde estudiar a los etnólogos y a los lingüistas). Esta distribución de una ración suplementaria -si cabe expresarse así- es absolutamente necesaria para que, en conjunto, el significante disponible y el significado señalado se mantengan entre ellos en la relación de complementariedad que es la condición misma del pensamiento simbólico». (Sin duda podría mostrarse que esta ración suplementaria de significación es el origen de la ratio misma.)

La palabra reaparece un poco más adelante, después de que Lévi-Strauss haya hablado de «ese significante flotante que es la servidumbre de todo pensamiento finito»: «En otros términos, e inspirándonos en el precepto de Mauss de que todos los fenómenos sociales pueden asimilarse al lenguaje, vemos en el mana , el wakan , el oranda , y otras nociones del mismo tipo, la expresión consciente de una función semántica , cuyo papel es permitir el ejercicio del pensamiento simbólico a pesar de la contradicción propia de éste. Así se explican las antinomias aparentemente insolubles, ligadas a esa noción... Fuerza y acción, cualidad y estado, sustantivo y adjetivo y verbo a la vez; abstracta y concreta, omnipresente y localizada. Y efectivamente, el mana es todo eso a la vez; pero precisamente, ¿no será, justo porque no es nada de todo eso, una simple forma o, más exactamente, símbolo en estado puro, capaz, en consecuencia, de cargarse de cualquier contenido simbólico? En ese sistema de símbolos que constituye toda cosmología, aquél sería simplemente un valor simbólico cero , es decir, un signo que marca la necesidad de un contenido simbólico suplementario [el subrayado es nuestro] sobre aquel que soporta ya el significado, pero que puede ser un valor cualquiera con la condición de que siga formando parte de la reserva disponible y que no sea, como dicen los fonólogos, un término de grupo». (Nota: «Los lingüistas han llegado ya a formular hipótesis de ese tipo. Así: “Un fonema cero se opone a todos los demás fonemas del francés en que no comporta ningún carácter diferencial y ningún valor fonético constante. Pero en cambio el fonema cero tiene como función propia oponerse a la ausencia de fonema” (Jakobson y Lotz). Casi podría decirse de modo semejante, y esquematizando la concepción que se ha propuesto aquí, que la función de las nociones de tipo mana es oponerse a la ausencia de significación sin comportar por sí misma ninguna significación particular».)

La sobreabundancia del significante, su carácter suplementario , depende, pues, de una finitud, es decir, de una falta que debe ser suplida.

Se comprende entonces por qué el concepto de juego es importante en Lévi-Strauss. Las referencias a todo tipo de juego, especialmente en la ruleta, son muy frecuentes, en particular en sus Conversaciones, Raza e historia, El pensamiento salvaje . Pero esa referencia al juego se encuentra siempre condicionada por una tensión.

Tensión con la historia, en primer lugar. Problema clásico, y en torno al cual se han ejercitado las objeciones. Indicaré sólo lo que me parece que es la formalidad del problema: al reducir la historia, Lévi-Strauss ha hecho justicia con un concepto que ha sido siempre cómplice de una metafísica teleológica y escatológica, es decir, paradójicamente, de esa filosofía de la presencia a la que se ha creído poder oponer la historia. La temática de la historicidad, aunque parece que se ha introducido bastante tarde en la filosofía, ha sido requerida en ésta siempre por medio de la determinación del ser como presencia.

Con o sin etimología, y a pesar del antagonismo clásico que opone esas significaciones en todo el pensamiento clásico, se podría mostrar que el concepto de episteme ha reclamado siempre el de istoria , en la medida en que la historia es siempre la unidad de un devenir, como tradición de la verdad o desarrollo de la ciencia orientado hacia la apropiación de la verdad en la presencia y en la presencia a sí, hacia el saber en la consciencia de sí. La historia se ha pensado siempre como el movimiento de una reasunción de la historia, como derivación entre dos presencias. Pero si bien es legítimo sospechar de ese concepto de historia, al reducirlo sin plantear expresamente el problema que estoy señalando aquí, se corre el riesgo de recaer en un ahistoricismo de forma clásica, es decir, en un momento determinado de la historia de la metafísica. Tal me parece que es la formalidad algebraica del problema.

Más concretamente, en el trabajo de Lévi-Strauss, hay que reconocer que el respeto de la estructuralidad, de la originalidad interna de la estructura, obliga a neutralizar el tiempo y la historia. Por ejemplo, la aparición de una nueva estructura, de un sistema original, se produce siempre -y es esa la condición misma de su especificidad estructural- por medio de una ruptura con su pasado, su origen y su causa. Así, no se puede describir la propiedad de la organización estructural a no ser dejando de tener en cuenta, en el momento mismo de esa descripción, sus condiciones pasadas: omitiendo plantear el problema del paso de una estructura a otra, poniendo entre paréntesis la historia. En ese momento «estructuralista», los conceptos de azar y de discontinuidad son indispensables. Y de hecho Lévi-Strauss apela frecuentemente a ellos, como por ejemplo para esa estructura de las estructuras que es el lenguaje, del que se dice en la Introducción a la obra de Mauss que «sólo ha podido nacer todo de una vez»:

«Cualesquiera que hayan sido el momento y las circunstancias de su aparición en la escala de la vida animal, el lenguaje sólo ha podido nacer todo de una vez. Las cosas no han podido ponerse a significar progresivamente. A continuación de una transformación cuyo estudio no depende de las ciencias sociales, sino de la biología y de la psicología, se ha efectuado un paso desde un estado en que nada tenía un sentido a otro en que todo lo poseía». Lo cual no le impide a Lévi-Strauss reconocer la lentitud, la maduración, la labor continua de las transformaciones fácticas, la historia (por ejemplo en Raza e historia). Pero, de acuerdo con un gesto que fue también el de Rousseau o de Husserl, debe «apartar todos los hechos» en el momento en que pretende volver a aprehender la especificidad esencial de una estructura. Al igual que Rousseau, tiene que pensar siempre el origen de una estructura nueva sobre la base del modelo de la catástrofe -trastorno de la naturaleza en la naturaleza, interrupción natural del encadenamiento natural, separación de la naturaleza.

Tensión del juego con la historia, tensión también del juego con la presencia. El juego es el rompimiento de la presencia. La presencia de un elemento es siempre una referencia significante y sustitutiva inscrita en un sistema de diferencias y el movimiento de una cadena. El juego es siempre juego de ausencia y de presencia, pero si se lo quiere pensar radicalmente, hay que pensarlo antes de la alternativa de la presencia y de la ausencia; hay que pensar el ser como presencia o ausencia a partir de la posibilidad del juego, y no a la inversa. Pero si bien Lévi-Strauss ha hecho aparecer, mejor que ningún otro, el juego de la repetición y la repetición del juego, no menos se percibe en él una especie de ética de la presencia, de nostalgia del origen, de la inocencia arcaica y natural, de una pureza de la presencia y de la presencia a sí en la palabra; ética, nostalgia e incluso remordimiento, que a menudo presenta como la motivación del proyecto etnológico cuando se vuelve hacia sociedades arcaicas, es decir, a sus ojos, ejemplares. Esos textos son muy conocidos.

En cuanto que se enfoca hacia la presencia, perdida o imposible, del origen ausente, esta temática estructuralista de la inmediatez rota es, pues, la cara triste, negativa , nostálgica, culpable, rousseauniana, del pensamiento del juego, del que la otra cara sería la afirmación nietzscheana, la afirmación gozosa del juego del mundo y de la inocencia del devenir, la afirmación de un mundo de signos sin falta, sin verdad, sin origen, que se ofrece a una interpretación activa. Esta afirmación determina entonces el no-centro de otra manera que como pérdida del centro .

Y juega sin seguridad. Pues hay un juego seguro : el que se limita a la sustitución de piezas dadas y existentes, presentes . En el azar absoluto, la afirmación se entrega también a la indeterminación genética , a la aventura seminal de la huella.

Hay, pues, dos interpretaciones de la interpretación, de la estructura, del signo y del juego. Una pretende descifrar, sueña con descifrar una verdad o un origen que se sustraigan al juego y al orden del signo, y que vive como un exilio la necesidad de la interpretación. La otra, que no está ya vuelta hacia el origen, afirma el juego e intenta pasar más allá del hombre y del humanismo, dado que el nombre del hombre es el nombre de ese ser que, a través de la historia de la metafísica o de la onto-teología, es decir, del conjunto de su historia, ha soñado con la presencia plena, el fundamento tranquilizador, el origen y el final del juego. Esta segunda interpretación de la interpretación, cuyo camino nos ha señalado Nietzsche, no busca en la etnografía, como pretendía Lévi-Strauss, de quien cito aquí una vez más la Introducción a la obra de Mauss, «la inspiración de un nuevo humanismo».

Se podría advertir en más de un signo, actualmente, que esas dos interpretaciones de la interpretación -que son absolutamente inconciliables incluso si las vivimos simultáneamente y las conciliamos en una oscura economía- se reparten el campo de lo que se llama, de manera tan problemática, las ciencias humanas.

Por mi parte, y aunque esas dos interpretaciones deben acusar su diferencia y agudizar su irreductibilidad, no creo que actualmente haya que escoger . En primer lugar porque con todo esto nos situamos en una región -digamos todavía, provisionalmente, de la historicidad- donde la categoría de «elección» parece realmente ligera. Y después, porque hay que intentar pensar en primer lugar el suelo común, y la diferancia de esta diferencia irreductible. Y porque se produce aquí un tipo de cuestión, digamos todavía histórica, ante la que apenas podemos actualmente hacer otra cosa que entrever su concepción, su formación, su gestación, su trabajo . Y digo estas palabras con la mirada puesta, por cierto, en las operaciones del parto; pero también en aquellos que, en una sociedad de la que no me excluyo, desvían sus ojos ante lo todavía innombrable, que se anuncia, y que sólo puede hacerlo, como resulta necesario cada vez que tiene lugar un nacimiento, bajo la especie de la no-especie, bajo la forma informe, muda, infante y terrorífica de la monstruosidad.


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[Conferencia pronunciada en el College international de la Universidad Johns Hopkins (Baltimore) sobre «Los lenguajes críticos y las ciencias del hombre», el 21 de octubre de 1966. Traducción de Patricio Peñalver publicada en La escritura y la diferencia, Anthropos, Barcelona, 1989.]

Publicado por Jose Luis Brea a las 02:27 PM | Comentarios (0)

Noviembre 18, 2009

THE LUXURY OF SELF EMPLOYMENT - Graciela Kasep

(Sobre la exposición de Carlos Ranc, actualmente en la galería Nina Menocal, México D.F.)

"Creo que puede decirse, por una vez, sin temor a caer en las generalidades abusivas: si hay un rasgo revelador de la aventura intelectual de Occidente, estética pero también teórica […] ese rasgo es el desnudo". Francois Julien

texto120.jpg La apropiación y re-contextualización de la imagen constituye una parte importante del trabajo artístico de Carlos Ranc (París, Francia, 1968). A lo largo de su trayectoria y desde diferentes propuestas, ha trabajado con la pornografía para invitar al espectador a reflexionar sobre variaciones entre los actos íntimos y el espacio de carácter público.

La pornografía surge como una peculiar práctica primero literaria y posteriormente visual. Emergió como un género independiente de representación gracias a la apertura hacia las masas a través de la cultura impresa. Se concibe como una forma de representación de una parte del comportamiento humano, y, se define a partir de la muestra explícita de las prácticas sexuales con el fin de apelar directamente a las emociones visuales y sensuales del observador. Como categoría artística encuentra sus orígenes en la tensión y conflicto entre los creadores y las autoridades, ya que, a pesar de que el consumo de la pornografía en la cultura occidental es cada vez más abierto y evidente, sigue siendo polémico, por lo que aún existe la intención social de limitar el acceso a ella. La historia de la pornografía es la historia de su regulación, del establecimiento de límites para acceder a ella.

The luxury of self employment es una muestra que reúne no sólo un determinado número de obras con una línea temática, condensa también un proceso, largo en el tiempo, en el que el artista establece sus propios límites llevándolos al acto de la autocensura. Si la pornografía en términos generales encuentra su definición a partir de los esfuerzos para prohibirla -ya sea por razones religiosas, políticas o morales- en este caso es el mismo creador el que genera un proceso de censura ante su propia creación.

Al acto de autocensura se agregan dos aspectos importantes dentro de la exhibición: temporalidad y apropiación. Las consideraciones temporales no sólo son en torno al acercamiento histórico del desarrollo de la pornografía. Es una muestra que se concibe como una revisión del trabajo de Ranc y su vínculo con dicho proceso de autocensura, tanto del trabajo reciente como del anterior. Con el paso del tiempo ha cambiado la percepción del propio artista sobre su obra, lo cual lo ha llevado a realizar una reconstrucción pero no en el sentido de corrección.

El título de la exposición hace referencia a una acción de autoempleo en dos sentidos: como el acto creativo en sí y como la permisividad de la contemplación, uso y apropiación de imágenes pornográficas. La muestra incorpora un sutil comentario respecto a los inicios de Ranc como artista plástico, exhibe obra pictórica que hoy se reconoce como fundamental para su desarrollo conceptual, imágenes y objetos recolectados. Todas las obras conducen la pornografía hasta un punto de ambigüedad, de indefinición; vemos miradas recortadas, cuerpos desnudos interrumpidos por otros elementos, rostros que yacen aparentemente dormidos, o que se presentan como simples retratos. Sin embargo, todas las imágenes que componen esta exposición provienen de pornografía apropiada de la red. El artista traslada la figura de un contexto porno a un terreno neutral y objetual convirtiendo al espectador en un voyeur.

Publicado por mvj a las 09:25 PM | Comentarios (0)

El Devenir On Line Para El Premio Nacional De Crítica De Arte - Jorge Peñuela

Originalmente en [esferapública]

abogados.jpgVolvemos a tener crítica de arte en Colombia. Esta es una crítica sin mecenazgo mercantil como aquel que caracterizó a la crítica de arte a partir de los años setenta del siglo pasado. La crítica de arte se ha remozado y los artistas jóvenes se sienten bien con el fortalecimiento de su alter ego. No obstante, y a pesar de su remozamiento, esta crítica aún es precaria, porque no da cuenta efectiva de la vida artística de nuestro país. Son muchos los artistas egresados de las facultades de arte de nuestras capitales que, con mucho esfuerzo y gran entusiasmo, muestran al público sus propuestas plásticas y visuales. Pero pasan sin pena ni gloria por los variados escenarios especializados. Pocos son los que se enteran de estos eventos–los amigos de facebook–, y nulos los ciudadanos y ciudadanas que traducen a palabras sus ideas estéticas. El artista contemporáneo sabe que la palabra legitima la obra plástica, que la saca del mundo de los objetos privados –para el consumo sensorial– y la introduce en la esfera de la libertad, aquel lugar en el cual hombres y mujeres interactúan en igualdad de condiciones para reafirmar una individualidad que sea garantía de solidaridad. La crítica polifónica que se ha ensayado con éxito en Esfera Pública debe fortalecerse para animar a otros actores que, curiosos, observan el resurgimiento de este fenómeno y esperan otras condiciones para participar.

Ahora bien, no es que las propuestas ignoradas de los artistas que luchan por salir al mundo de la libertad en la palabra, no merezcan un lugar en esta red de significados que salva al artista del canto de las sirenas metálicas. Este no es el problema. No es un asunto estético, es de políticas culturales que orienten con claridad a los protagonistas de la vida artística de nuestro país: los artistas. Sabemos que los significados elaborados por la crítica condicionan el lugar del pensamiento artístico que va surgiendo en medio de las obviedades decorativas que pueblan nuestras calles ideologizadas en verde-corazón y que se han consolidado como obras de arte en el imaginario colectivo de la ciudadanía bogotana; lo condicionan en el mejor de los sentidos, en el sentido de señalar un lugar fértil en la árida Feria de Vanidades de nuestra época. El problema es que muchos jóvenes talentos no logran este último reconocimiento, quizá el más fundamental en la vida profesional de un artista. Pienso en Andrés Bustamante quién presentó una propuesta sugestiva en la Sala Alterna de la Galería Santa Fe, simultáneamente con Fernando Pertuz. No hay estímulos estatales efectivos para que la actividad crítica cristalice el pensamiento del artista joven que guerrea día tras día en nuestra ciudad; sus esfuerzos se evaporan en medio de la indiferencia de la ciudad desmesura, la pedantemente indiferente. La crítica de arte que atiende la convocaoria del Premio Nacional tiene una gran debilidad: con frecuencia se interesa por artistas que han superado con éxito las etapas fundamentales de su carrera. Es una debilidad cómoda, por supuesto.

Es reconfortante observar cómo el Premio Nacional de Crítica más importante del país, registra cada año un aumento considerable de los interesados en mostrarnos sus destrezas hermenéuticas y críticas. Esto es un excelente indicador para tener en cuenta en el momento de evaluar la pertinencia de este estímulo en las actuales circunstancias culturales y sociales del país. En efecto, tengo una objeción. Los aspirantes a esta distinción estatal realizan su participación anualmente, presumiblemente más con interés económico que estético. En los mejores casos, pues existen notables excepciones, escriben crítica de arte emulando al padre de familia que juega fútbol los domingos con sus hijos pequeños, por cumplirles y quedar bien con la madre de los niños. Además, quienes escriben lo hacen sobre acontecimientos que ya han perdido todo su lustre, todos sus colores. Lo relevante en la crítica de arte es que se acerca a su objeto de poesía cuando el pensamiento está en primavera, cuando vida y pensamiento son una y la misma actividad, a diferencia de la filosofía e historia que lo hacen cuando el pensamiento afronta penosos inviernos, cuando el pensamiento se confronta consigo mismo y se deshace de la vida para satisfacerlo. Cuando la poesía artística pierde su lozanía y juventud deviene filosofía, la actividad humana más solipsista, aburrida y pretensiosa del mundo. Por eso la primera es apasionada, desinteresada pero interesada en mejorarse permanentemente, mientras la última no cesa de ser amanerada e interesada, en sí misma. Algunas propuestas de arte contemporáneo pecan por este amaneramiento; son pocas las que se destacan por su apasionamiento.

Pese a que ha sido manejado con pulcritud, transparencia y eficiencia, algo debe acontecer con el Premio de Crítica de Arte a muy corto plazo. El mundo on line le hace permanentemente guiños inequívocos y significativos, que los coordinadores del Premio se han negado a ver, hasta ahora. Es necesario que el Ministerio de Cultura y la Universidad de los Andes convoquen una reunión extraordinaria que tenga un solo punto en la agenda: replantear el procedimiento mediante el cual se otorga este estímulo que ha sacado a la crítica de arte de su ostracismo infame. Los coordinadores del Premio tienen oído fino y la perspicacia de leer Esfera Pública, por eso no dudo de que sabrán propiciar este encuentro y satisfacer las demandas de la ciudadanía que los aprecia y quiere en esos cargos administrativos.

El Premio Nacional de Crítica de Arte ya ha agotado hace tiempo su primera fase; Juan Carlos Guerrero, ganador del Premio Nacional de Crítica de Arte 2007, la denomina la fase pedagógica. Estoy de acuerdo con él. Es necesario introducir algunas mejoras. ¿Debemos conformarnos con un estímulo otorgado a quienes sólo les interesa la crítica para navidad y como aguinaldo estatal? No lo creo. Al contrario. Debemos repensar cómo debe circular la crítica de arte en Colombia, o considerar si, simplemente, no debe circular como acontece con los productos –algunas veces monumentales, en otras minimalistas– que se han premiado en esta fase pedagógica, tanto nacional como localmente. En verdad se ha abusado de esta pedagogía paternalista, en algunos casos se ha sido muy generoso, en otros, dadivoso. No viene al caso mirar estas pequeñas cosas con el telescopio de la crítica. Basta señalar que poco aporta a nuestra comprensión simular la toga con que se investía en el pasado la crítica de arte, ni la toga ni la simulación le quedan bien a una época tan menesterosa como la nuestra.

Ahora, ¿debe circular la crítica extemporáneamente, o por el contrario, debe iluminar con humildad los días arduos en que las obras de los artistas son más vulnerables? Los críticos de arte que creen en el arte –existen los que lo instrumentalizan– deben reconfigurar los procedimientos de que se valen para hacer circular sus ideas, deben escribir más periódicamente en medios al alcance de la ciudadanía para que su pensamiento tenga legitimidad en la comunidad artística. El Premio actual debe permanecer pero desdoblado como estímulo a jóvenes talentos, ensayistas menores de 25 años, y en los mismos términos que regulan el actual, aunque los textos que se elaboren deben tener menor extensión. Pienso que debe desdoblarse en tres estímulos.

Paralelamente, solicito al Ministerio de Cultura la creación de un premio que estimule las prácticas críticas efectivas en el campo artístico colombiano, que anime las participaciones que acompañan día a día, la obra de los artistas que logran salir a los escenarios de nuestra ciudad. Propongo que Esfera Pública, con el aval de Jaime Iregui, sea la plataforma que dinamice la circulación de esta remozada crítica de arte. Sucede algo en Esfera, se mueve algo, los artistas jóvenes hablan de lo que allí se debate y esto es importante para configurar la autoestima de nuestras prácticas artísticas, diezmadas por la injerencia ilegítima y desmedida del encanto que tiene el vil metal para nuestra época. Es cierto, quizá la exploración de esta alternativa virtual sólo sea un fenómeno bogotano. No obstante, es susceptible de extenderse a otros territorios. Sólo encontrando un medio democrático de interacción eficaz, la crítica de arte tendrá impacto efectivo en el pensamiento de los artistas nacionales; no sólo en la formación ciudadana, sino principalmente en la del artista. Jaime: ¿es viable un blog con este propósito en convenio con el Ministerio de Cultura y la Universidad de los Andes? ¿El costo de la publicación actual del Premio, la cual aporta muy poco al medio artístico, no puede orientarse para hacer efectiva esta propuesta?

LECTORES

La modalidad de crítica que propongo tendría otras reglas de juego. La amplitud de los textos serían diferentes y la distinción anual sería otorgada por un comité que elegiría el ganador, seleccionándolo de un grupo de nominados, los cuales pueden ser propuestos por algunas instituciones o personas naturales que sigan las intervenciones de los interesados en realizar crítica de arte. En las condiciones actuales, ¿quién se atreve, de un jalón, a leer los cuarenta y tantos ensayos que son enviados anualmente a la Universidad de los Andes, sede del premio? ¿Los ensayos de crítica de arte son escritos para suplicio de los jurados contratados o para la ciudadanía que requiere formación y orientación oportuna a este respecto? En la actualidad, una vez publicados los resultados, a lo sumo leemos los tres finalistas. Otros, chapucean algunos párrafos del ensayo ganador. Dicho en otras palabras, el Premio Nacional de Crítica de Arte comienza a perder importancia efectiva en el medio artístico, el lugar que le otorga su legitimidad; es el momento de realizar una pausa y replantear algunas cosas. Con la participación de los artistas y la ciudadanía en general, es el momento de pasar a la siguiente etapa del renacer de la crítica de arte en Colombia.

Finalmente, la Alcaldía de Bogotá y el Ministerio de Cultura deben sacar los premios de crítica de arte de los conciliábulos palaciegos. Son frecuentes las quejas de pasillo en torno a algunos estímulos estatales a esta modalidad artística. Algunos sospechan que de cuando en vez algún Job entra a Palacio por el Garaje sin ser registrado en las minutas de control. Si nuestra Corte Suprema de Justicia tuvo la audacia de devolver la dichosa terna para Fiscal General de la Nación, porque apenas llena las formalidades de ley, la comunidad artística de Bogotá debe considerar rechazar este estímulo en las circunstancias actuales, porque con dificultad cumple con algunas formalidades literarias.

Los diseñadores de los criterios para evaluar las participaciones en el Premio Nacional de Crítica de Arte deben pensar en serio el indicador de impacto del aporte crítico al campo artístico. El problema aquí esbozado, puede dar origen a un proyecto de investigación en artes: ¿cuál ha sido el impacto efectivo del Premio Nacional de Crítica de Arte en el medio artístico colombiano? Podríamos partir de la siguiente hipótesis: el Premio Nacional de Crítica de Arte ha sido un proyecto pedagógico importante para la reactivación de la crítica de arte en Colombia sin que haya logrado aportes significativos y efectivos para el quehacer de los artistas plásticos y visuales de nuestro país.

Llamo aporte efectivo al campo artístico a los análisis que realizó Gina Panzarowsky sobre Alcuadrado y a los informes sobre la tensión épica entre la Casa Mambo y la Casa Luis Ángel Arango, publicados generosamente en Esfera Pública. Llamo aporte efectivo a las ideas que nos ayudan a comprender mejor la opacidad oprobiosa de nuestra contemporaneidad artística en Colombia. Por estas razones, nomino a la señorita Panzarowsky para el Premio Nacional de Crítica de Arte 2010. Gina, lo digo muy en serio. Por supuesto, esta propuesta en sólo una entre las muchas que se pueden considerar y debatir.

EL BEBEDOR

POSDATA AL INSTITUTO HEMISFÉRICO

Ignoro cómo terminó la participación de los artistas que contribuyeron a la puesta en escena del VII Encuentro de Performance y Política realizado en la Universidad Nacional. La participación de los estudiantes de las Facultad de Artes-Asab de la Universidad Distrital en el evento fue muy provechosa para su formación, no obstante, fue un poco frustrante. A pesar del esfuerzo personal que realizó cada uno de los participantes y del esfuerzo económico realizado por la Universidad para apoyar las iniciativas de sus estudiantes, la coordinadora general del evento, la señora Adriana Mejía, se ha negado a cumplir la promesa de expedirles una constancia de participación, documento quizá insustancial para la Organización, pero muy significativo para un joven entusiasta que se aventura a explorar el mundo de las artes, ignorando que éste con frecuencia es instrumentalizado por el Poder. Los estudiantes sólo querían que les creyeran en sus casas que participaron en estas acciones plásticas. Tres meses han pasado ya de transcurrido el evento y sólo han encontrado evasivas a este respecto por parte de la señora Mejía. ¡Vaya responsabilidad! ¿Los amigos de la Universidad Nacional no pueden hacer algo al respecto? Aprovecho este espacio para felicitar a los estudiantes por el entusiasmo con que trabajaron desinteresadamente para este evento. Finalmente, el indicador de progreso moral, creía Kant, es el entusiasmo que mostramos cuando algún acontecimiento congrega y conmueve a un grupo de seres para develarles su condición de humanidad. Bástenos saber que hemos progresado moralmente.

Publicado por Jose Luis Brea a las 03:25 PM | Comentarios (0)

THE TOP 10 GREATEST ALBUMS OF THE DECADE - New Musical Express

Originalmente en NME.COM

El New Musical Express acaba de publicar su top-100 de los mejores álbumes de la década. Aquí incluímos únicamente los 10 primeros -lo que no significa que estemos de acuerdo con ellos y en todo: en realidad, y si se descuenta el orden, como mucho en un 90 %. Pero ninguna lista es perfecta -como mucho inmejorable ...

10. Radiohead - In Rainbows
9. The Streets - Original Pirate Material
8. Interpol - Turn On The Bright Light
7. Arcade Fire - Funeral
6. PJ Harvey - Stories From the City, Stories From the Sea
5. Yeah Yeah Yeahs - Fever To Tell
4. Arctic Monkeys - Whatever People Say I Am, That's What I'm Not
3. Primal Scream - XTRMNTR
2. The Libertines -Up The Bracket
1. The Strokes - Is This It

Siguen los vídeos ...



















Publicado por Jose Luis Brea a las 03:24 PM | Comentarios (0)

Topologías - MICHEL FOUCAULT

Originalmente en Fractal

(Dos conferencias radiofónicas)

foucault a la radio.jpg Utopías y heterotopías y El cuerpo utópico son las traducciones respectivas de dos conferencias radiofónicas pronunciadas por Michel Foucault el 7 y el 21 de diciembre de 1966, en France-Culture, en el marco de una serie de emisiones dedicada a la relación entre utopía y literatura.(1) La primera de ellas es el momento germinal de un texto posterior, Des espaces autres (De los espacios otros), mejor conocido como el "texto sobre las heterotopías", el cual fue redactado en 1967, a raíz, precisamente, de la escucha de dicha emisión radiofónica por parte del arquitecto Ionel Schein, quien dirigió a Foucault una invitación para que interviniera como conferencista en una de las sesiones del Cercle d'études architecturales.(2) Ese texto, que según Daniel Defert representa una versión "atemperada" de la conferencia del 7 de diciembre, fue publicado hasta 1984, en la revista Architecture, mouvement, continuité, y conoció posteriormente una amplia difusión, dando lugar a una serie de estudios que hicieron eco al llamado de Foucault para emprender la construcción de la ciencia que él mismo bautizó con el nombre de heterotopología. Y es precisamente en el texto que aquí se ofrece al lector en donde Foucault hace por vez primera dicho llamado, al tiempo que establece los fundamentos de esa disciplina "cuyo objeto serían esos espacios diferentes, esos otros lugares, esas impugnaciones míticas y reales del espacio en el que vivimos" que son las heterotopías.

A pesar de su imposibilidad para rescatar la emotividad y la frescura que el archivo sonoro sí logra preservar, la traducción de este inédito pretende dar a conocer en castellano un texto importante en el universo conceptual de Foucault, en el que "resuenan todavía la duda y el júbilo de un pensamiento en proceso de formulación" (D. Defert).

Por su parte, El cuerpo utópico representa una reflexión particularmente bella, mediante la cual podemos acceder a una faceta del pensamiento de Foucault que, me parece, al menos en lo que se refiere al mundo de habla hispana, ha quedado relativamente oculta bajo el peso de obras monumentales como Las palabras y las cosas o Vigilar y castigar. Y es que el Foucault que habla del "cuerpo utópico" resulta ligeramente diferente de aquél que diserta acerca de los "cuerpos dóciles" o de la "muerte del hombre"; pues, a diferencia de los planteamientos derivados de estos libros, de carácter erudito, crítico e incluso polémico, en esta conferencia radiofónica -a fin de cuentas dirigida a un público amplio-, el despliegue de un discurso de sorprendente precisión conceptual y expresiva se asienta sobre una observación tan profunda como asequible -incluso para lectores no especializados-, por lo que da lugar a un texto diáfano, destinado a ahondar la comprensión de la experiencia utópica del cuerpo que, de un modo u otro, todos tenemos o hemos tenido en algún momento.

UTOPIAS Y HETEROTÓPIAS

1. Los contra-espacios, lugares reales fuera de todo lugar

Hay pues países sin lugar alguno e historias sin cronología. Ciudades, planetas, continentes, universos cuya traza es imposible de ubicar en un mapa o de identificar en cielo alguno, simplemente porque no pertenecen a ningún espacio. No cabe duda de que esas ciudades, esos continentes, esos planetas fueron concebidos en la cabeza de los hombres, o a decir verdad en el intersticio de sus palabras, en la espesura de sus relatos, o bien en el lugar sin lugar de sus sueños, en el vacío de su corazón; me refiero, en suma, a la dulzura de las utopías.

No obstante, creo que hay -y esto vale para toda sociedad- utopías que tienen un lugar preciso y real, un lugar que podemos situar en un mapa, utopías que tienen un lugar determinado, un tiempo que podemos fijar y medir de acuerdo al calendario de todos los días. Es muy probable que todo grupo humano, cualquiera que éste sea, delimite en el espacio que ocupa, en el que vive realmente, en el que trabaja, lugares utópicos, y en el tiempo en el que se afana, momentos ucrónicos. He aquí lo que quiero decir: no vivimos en un espacio neutro y blanco; no vivimos, no morimos, no amamos dentro del rectángulo de una hoja de papel. Vivimos, morimos, amamos en un espacio cuadriculado, recortado, abigarrado, con zonas claras y zonas de sombra, diferencias de nivel, escalones, huecos, relieves, regiones duras y otras desmenuzables, penetrables, porosas; están las regiones de paso: las calles, los trenes, el metro; están las regiones abiertas de la parada provisoria: los cafés, los cines, las playas, los hoteles; y además están las regiones cerradas del reposo y del recogimiento.

Ahora bien, entre todos esos lugares que se distinguen los unos de los otros, los hay que son absolutamente diferentes; lugares que se oponen a todos los demás y que de alguna manera están destinados a borrarlos, compensarlos, neutralizarlos o purificarlos. Son, en cierto modo, contraespacios. Los niños conocen perfectamente dichos contra-espacios, esas utopías localizadas: por supuesto, una de ellas es el fondo del jardín; por supuesto, otra de ellas es el granero o, mejor aun, la tienda de apache erguida en medio del mismo; o bien, un jueves por la tarde, la cama de los padres. Pues bien, es sobre esa gran cama que uno descubre el océano, puesto que allí uno nada entre las cobijas; y además, esa gran cama es también el cielo, dado que es posible saltar sobre sus resortes; es el bosque, pues allí uno se esconde; es la noche, dado que uno se convierte en fantasma entre las sábanas; es, en fin, el placer, puesto que cuando nuestros padres regresen seremos castigados.

A decir verdad, esos contraespacios no sólo son una invención de los niños; y esto es porque, a mi juicio, los niños nunca inventan nada: son los hombres, por el contrario, quienes susurran a aquéllos sus secretos maravillosos, y enseguida esos mismos hombres, esos adultos se sorprenden cuando los niños se los gritan al oído. La sociedad adulta organizó ella misma, y mucho antes que los niños, sus propios contraespacios, sus utopías situadas, sus lugares reales fuera de todo lugar. Por ejemplo, están los jardines, los cementerios; están los asilos, los burdeles; están las prisiones, los pueblos del Club Med y muchos otros.


2. La heterotopología, nueva ciencia

Pues bien, yo sueño con una ciencia -y sí, digo una ciencia- cuyo objeto serían esos espacios diferentes, esos otros lugares, esas impugnaciones míticas y reales del espacio en el que vivimos. Esa ciencia no estudiaría las utopías -puesto que hay que reservar ese nombre a aquello que verdaderamente carece de todo lugar- sino las heterotopías, los espacios absolutamente otros. Y, necesariamente, la ciencia en cuestión se llamaría, se llamará, ya se llama, la heterotopología. Pues bien, hay que dar los primeros rudimentos de esta ciencia cuyo alumbramiento está aconteciendo.

Primer principio: probablemente no haya una sola sociedad que no se constituya su o sus heterotopías. Ésta es una constante en todo grupo humano. Pero, a decir verdad, esas heterotopías pueden adquirir, y de hecho siempre adquieren formas extraordinariamente variadas. Y tal vez no haya una sola heterotopía en toda la superficie del globo o en toda la historia del mundo, una sola forma de heterotopía que haya permanecido constante. Quizás podríamos clasificar las sociedades según las heterotopías que prefieren, según las heterotopías que constituyen. Por ejemplo: las sociedades dichas primitivas tienen lugares privilegiados o sagrados, o prohibidos -al igual que nosotros, de hecho-; pero esos lugares privilegiados o sagrados por lo general están reservados a individuos, si ustedes quieren, en "crisis biológica". Hay recintos especiales para los adolescentes en el momento de la pubertad; los hay reservados a las mujeres en su periodo menstrual; hay otros para las mujeres que están en parto. En nuestra sociedad las heterotopías para los individuos en crisis biológica han prácticamente desaparecido. Noten que todavía en el siglo diecinueve había colegios para los muchachos, los cuales, al igual que el servicio militar, sin duda cumplían el mismo papel, pues era menester que las primeras manifestaciones de la virilidad se produjeran en otra parte. Y después de todo, en lo que concierne a las jóvenes, yo me pregunto si el viaje nupcial no era al mismo tiempo una suerte de heterotopía y de heterocronía, ya que no era posible que la desfloración de la joven se produjera en la misma casa en la que nació; dicha desfloración había de realizarse, de alguna manera, en ninguna parte.

Pero esas heterotopías biológicas, esas heterotopías si ustedes quieren de crisis, desaparecen paulatinamente para ser remplazadas por las heterotopías de desviación. Es decir que los lugares que la sociedad acondiciona en sus márgenes, en las áreas vacías que la rodean, esos lugares están más bien reservados a los individuos cuyo comportamiento representa una desviación en relación a la media o a la norma exigida. De ahí la existencia de las clínicas psiquiátricas; de ahí también, claro está, la existencia de las cárceles; a lo cual habría que añadir sin duda los asilos para ancianos, puesto que, después de todo, en una sociedad tan afanada como la nuestra, la ociosidad se asemeja a una desviación que, en este caso, resulta por lo demás una desviación biológica por estar asociada a la vejez -la cual es, por cierto, una desviación constante, al menos para todos aquellos que no tienen la discreción de morir de un infarto tres semanas después de su jubilación.

Segundo principio de la ciencia heterotopológica: pues bien, durante el curso de su historia, toda sociedad puede reabsorber y hacer desaparecer una heterotopía que había constituido anteriormente, o bien organizar alguna otra que aún no existía. Por ejemplo: desde hace unos veinte años la mayoría de los países de Europa han intentado hacer que desaparezcan las casas de citas; con un éxito mitigado pues, como sabemos, el teléfono ha remplazado la vieja casa a la que iban nuestros ancestros por una red arácnida y mucho más sutil. Por lo contrario, el cementerio, que en nuestra experiencia actual corresponde al ejemplo más evidente de una heterotopía, es el lugar absolutamente otro. Pues bien, el cementerio no ha tenido siempre ese papel en la sociedad occidental. Hasta el siglo dieciocho, el cementerio estaba en el corazón de los poblados, dispuesto allí, en el centro de la ciudad, justo a un lado de la iglesia, y a decir verdad no se le atribuía ningún valor realmente solemne. Salvo en el caso de algunos individuos, el destino común de los cadáveres era simplemente ser arrojados a la fosa sin ningún respeto por los restos individuales. Ahora bien, de una manera muy curiosa, en el momento mismo en el que nuestra civilización se volvió atea, o al menos más atea, es decir a finales del siglo dieciocho, nos pusimos a individualizar el esqueleto: desde entonces cada quien tuvo derecho a su cajita y a su pequeña descomposición personal. Y por otro lado, pusimos todos esos esqueletos, todas esas cajitas, todos esos féretros, todas esas tumbas y esas piedras fuera de la ciudad, en el límite de las urbes, como si se tratara al mismo tiempo de un centro y un lugar de infección y, de alguna manera, de contagio de la muerte. Pero no hay que olvidar que todo esto no sucedió sino en el siglo diecinueve, e incluso durante el curso del Segundo Imperio (es bajo Napoleón III, en efecto, que los grandes cementerios parisinos fueron organizados en los límites de las ciudades). También habría que citar -y aquí observaríamos en cierto modo una sobredeterminación de la heterotopía- los cementerios para tuberculosos: pienso en ese maravilloso cementerio de Menton en el que fueron inhumados los grandes tuberculosos que vinieron, a finales del siglo diecinueve, para descansar y morir en la Costa Azul. Otra heterotopía.

3. Yuxtaposición de espacios incompatibles.

Por lo general, la heterotopía tiene como regla yuxtaponer en un lugar real varios espacios que normalmente serían, o deberían ser incompatibles. El teatro, que es una heterotopía, hace que se sucedan sobre el rectángulo del escenario toda una serie de lugares incompatibles. El cine es una gran sala rectangular al fondo de la cual se proyecta sobre una pantalla, que es un espacio bidimensional, un espacio que nuevamente es un espacio de tres dimensiones. Vean ustedes aquí la imbricación de espacios que se realiza y se teje en un lugar como una sala de cine. Pero quizás el más antiguo ejemplo de heterotopía sea el jardín: el jardín, creación milenaria que ciertamente tenía una significación mágica en Oriente. El tradicional jardín persa es un rectángulo dividido en cuatro partes, las cuales representan las regiones del mundo, los cuatro elementos de los cuales éste se compone; y en el centro, en el punto en el que se unen esos cuatro rectángulos, había un espacio sagrado, una fuente, un templo; y alrededor de ese centro, toda la vegetación del mundo debía hallarse reunida. Ahora bien, si pensamos que los tapetes orientales están en el origen de las reproducciones de jardines (invernaderos en sentido estricto)(3), comprendemos el valor legendario de los tapetes voladores, de esos tapetes que recorrían el mundo. El jardín es un tapete en el que el mundo entero es convocado para cumplir su perfección simbólica, y el tapete es un jardín que se mueve a través del espacio. De hecho, ¿era un parque, o más bien un tapete, el jardín que describe el narrador de Las mil y una noches? Vemos que todas las bellezas del mundo se conjuntan en ese espejo. El jardín, desde la más remota Antigüedad es un lugar de utopía. Quizás tenemos la impresión de que las novelas se sitúan fácilmente en jardines; y es que, de hecho, las novelas nacieron sin duda de la institución misma de los jardines: la actividad novelesca es una actividad de jardinería.


4. Cortes singulares del tiempo

Resulta que las heterotopías con frecuencia están ligadas a cortes singulares del tiempo. Se emparientan, si ustedes quieren, con las heterocronías. Por supuesto, el cementerio es el lugar de un tiempo que ya no corre más. De manera general, en una sociedad como la nuestra se puede decir que hay heterotopías que son las heterotopías del tiempo que se acumula al infinito. Los museos, las bibliotecas, por ejemplo: en los siglos diecisiete y dieciocho, los museos y las bibliotecas eran instituciones singulares dado que eran las expresión del gusto de cada quién; por el contrario, la idea de acumularlo todo, la idea de detener el tiempo de alguna manera, o más bien de dejarlo depositar al infinito en un espacio privilegiado, de constituir el archivo general de una cultura, la voluntad de encerrar en un lugar todos los tiempos, todas las épocas, todas las formas y todos los gustos, la idea de constituir un espacio de todos los tiempos, como si ese espacio pudiera estar él mismo definitivamente fuera de todo tiempo, es una idea del todo moderna. Los museos y las bibliotecas son heterotopías propias de nuestra cultura.

Hay, sin embargo, heterotopías que no están ligadas al tiempo según la modalidad de la eternidad, sino según la modalidad de la fiesta; heterotopías no eternizantes, sino crónicas. El teatro, por supuesto, y luego las ferias, esos maravillosos emplazamientos vacíos en los bordes de las ciudades que se pueblan una o dos veces al año con casuchas, puestos de objetos heteróclitos, luchadores, mujeres-serpiente y echadoras de buenaventura. La aparición de los campamentos de vacaciones es aun más reciente en la historia de nuestra civilización: pienso sobre todo en eso maravillosos pueblos polinesios que ofrecen, en la costa mediterránea, tres pequeñas semanas de desnudez primitiva a los habitantes de nuestras ciudades. Las palapas de Jerba se emparientan en cierto sentido con las bibliotecas y los museos, puesto que son heterotopías de eternidad: y es que allí se invita a los hombres a reanudar lazos con la más vieja tradición de la humanidad; y al mismo tiempo esas palapas son la negación de toda biblioteca y de todo museo, puesto que en vez de servir para acumular el tiempo, sirven al contrario para borrarlo y volver a la desnudez, a la inocencia del primer pecado. También, entre esas heterotopías de la fiesta, esas heterotopías crónicas, existe, o más bien existía, la fiesta que ocurría todas las noches en la casa de citas de otrora, esa fiesta que empezaba a las seis de la tarde como en La fille Élisa.

Y finalmente, hay otras heterotopías que están ligadas no a la fiesta sino al pasaje, a la transformación, a las labores de la regeneración. Eran, durante el siglo diecinueve, los colegios y los cuarteles los que debían hacer de los niños adultos, de los pueblerinos ciudadanos, lo mismo que despabilar a los ingenuos. Hoy en día tenemos sobre todo las prisiones.


5. Sistemas de cierre y apertura específicos.

Por último, quisiera establecer el siguiente hecho en tanto quinto principio de la heterotopología: las heterotopías tienen siempre un sistema de apertura y cierre que las aísla del espacio que las rodea. En general, uno no entra en una heterotopía como Pedro por su casa: o bien uno entra allí porque se ve obligado a hacerlo, o bien uno lo hace cuando se ve sometido a ritos, a una purificación. Hay incluso heterotopías dedicadas exclusivamente a dicha purificación: purificación mitad religiosa, mitad higiénica, como en el caso de los Hammams de los musulmanes; y también hay purificaciones que parecen exclusivamente higiénicas, como los saunas de los escandinavos, pero que conllevan una serie de valores religiosos o naturalistas.

Hay otras heterotopías, por el contrario, que no están cerradas en relación al mundo exterior, pero que son pura y simple apertura; todo el mundo puede entrar en ellas, pero, a decir verdad, una vez que se está adentro, uno se da cuenta de que es una ilusión y de que se entró a ninguna parte: la heterotopía es un lugar abierto, pero con la propiedad de mantenerlo a uno afuera. Por ejemplo, en Sudamérica, en las casa del siglo dieciocho, se disponía siempre al lado de la puerta de entrada, pero antes de la misma, una pequeña habitación que daba directamente al mundo exterior y que estaba destinada a los visitantes de paso. Es decir que cualquiera podía entrar en esa habitación a cualquier hora del día y de la noche, descansar en ella, hacer allí lo que le pareciera; podía partir al día siguiente sin ser visto ni reconocido por nadie; pero, en la medida en la que esa habitación no daba de ninguna manera a la casa misma, el individuo que en ella se hospedaba no podía penetrar jamás en el interior del aposento familiar; esa habitación era una especie de heterotopía completamente exterior. Podríamos comparar con esa habitación a los moteles estadounidenses, a los que uno entra con su auto y su amante, y en los que la sexualidad ilegal se encuentra al mismo tiempo albergada y oculta, mantenida aparte, sin que por lo tanto se la deje al aire libre.

Finalmente, existen las heterotopías que parecen abiertas, pero en las que sólo entran verdaderamente los que ya han sido iniciados. Uno cree acceder a lo más simple, a lo que está más fácilmente a disposición, siendo que en realidad se está en el corazón del misterio. Es al menos de ese modo que Aragon entraba en las casas de citas:

Todavía el día de hoy, no traspongo esos umbrales de excitabilidad particular sin una cierta emoción de colegial; allí persigo el gran deseo abstracto que a veces se desprende de algunas figuras que nunca amé. Un fervor se despliega. Ni por un instante pienso en el aspecto social de esos lugares; la expresión "casa de tolerancia" no puede ser pronunciada con seriedad.


6. Impugnaciones de lo real y fuente de imaginario

Es en este punto en donde indudablemente nos acercamos a lo más esencial de las heterotopías. Éstas son una impugnación de todos los demás espacios, que pueden ejercer de dos maneras: ya sea como esas casas de citas de las que hablaba Aragon, creando una ilusión que denuncia al resto de la realidad como si fuera ilusión, o bien, por el contrario, creando realmente otro espacio real tan perfecto, meticuloso y arreglado cuanto el nuestro está desordenado, mal dispuesto y confuso.

De este modo funcionaron durante algún tiempo, en el siglo dieciocho sobre todo -al menos según lo proyectaban los hombres-, las colonias. Por supuesto, como sabemos, las colonias tenían una gran utilidad económica; pero había valores simbólicos que les estaban asociados y que, sin duda, se debían al prestigio propio de las heterotopías. Así es como en los siglos diecisiete y dieciocho las sociedades puritanas inglesas intentaron construir en América sociedades absolutamente perfectas. Así es como, a finales del siglo dieciocho y aún a principios del veinte, Lyautey y sus sucesores en las colonias militares francesas soñaron con sociedades jerarquizadas y militares.

Indudablemente la más extraordinaria de esas tentativas fue la de los jesuitas en el Paraguay. En efecto, en Paraguay los jesuitas habían fundado una colonia maravillosa en la que toda la vida estaba reglamentada, en la que imperaba el régimen del comunismo más perfecto, dado que las tierras pertenecían a todo el mundo, los reba-ños pertenecían a todo el mundo, y a cada familia sólo se le atribuía un pequeño jardín. Las casas estaban organizadas en filas regulares a lo largo de dos calles que hacían ángulo recto; en la plaza central del pueblo estaban la iglesia, al fondo, y de un lado el colegio y del otro la prisión. Los jesuitas reglamentaban meticulosamente de la noche a la mañana y desde la mañana hasta la noche la vida entera de los colonos. El Ángelus sonaba a las cinco de la mañana para el despertar, después marcaba el inicio del trabajo, luego la campana llamaba al mediodía a la gente, hombres y mujeres que habían trabajado en el campo, a las seis de la tarde se reunían para cenar, y a la medianoche la campana sonaba nuevamente para aquello que llamaban el despertar conyugal, puesto que a los jesuitas les importaba mucho que los colonos se reprodujeran, debido a lo cual todas las noches tocaban alegremente la campana para que la población pudiera proliferar. Y lo hizo, por lo demás, porque de ciento treinta mil que había al principio de la colonización jesuita, los indios pasaron a ser cuatrocientos mil a mediados del siglo dieciocho. Éste era un ejemplo de una sociedad completamente cerrada sobre sí misma, y que no estaba ligada al resto del mundo más que por el comercio y las ganancias considerables que obtenía la Compañía de Jesús.

Con la colonia, tenemos una heterotopía que tiene la suficiente ingenuidad como para querer realizar una ilusión. Con la casa de citas, por el contrario, tenemos una heterotopía lo bastante sutil o hábil como para querer disipar la realidad con la pura fuerza de las ilusiones. Y si pensamos que el barco, el gran barco del siglo diecinueve es un pedazo de espacio flotante, un lugar sin lugar, que vive por sí mismo, cerrado sobre sí, libre en cierto sentido, pero abandonado fatalmente al infinito del mar, y que de puerto en puerto, de barrio de chicas en barrio de chicas, de navegación en navegación va hasta las colonias buscando lo más precioso que éstas resguardan de esos jardines orientales de los que hablábamos hace un rato, comprendemos por qué el barco ha sido para nuestra civilización, al menos desde el siglo dieciséis, al mismo tiempo el más grande instrumento económico y nuestra más grande reserva de imaginación. El navío es la heterotopía por excelencia. Las civilizaciones sin barcos son como los niños cuyos padres no tienen una gran cama sobre la cual jugar; sus sueños se agotan, el espionaje reemplaza a la aventura, y la fealdad de la policía reemplaza a la belleza llena de sol de los corsarios.


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Notas

(1)Utopies et hétérotopies, cd Rom. Paris, INA, 2004

(2) "Des espaces autres" (conferencia dictada en el Cercle d'études architecturales, 14 de marzo de 1967), Architecture, Mouvement, Continuité, no. 5, octubre 1984, pp. 46-49; también en Dits et écrits, II, Paris, Gallimard, Col. Quarto, pp. 1571-1581.

(3) En francés, jardins d'hiver, literalmente "jardines de invierno". n. del t.


El CUERPO UTÓPICO

1. "Mi cuerpo, implacable topía"

Desde que abro los ojos, me es imposible escapar a ese lugar que dulce, ansiosamente, Proust habita en cada despertar. Y no es porque a causa de él me encuentre anclado en donde estoy, pues, después de todo, no sólo puedo moverme y removerme, sino que también puedo removerlo a él, moverlo, cambiarlo de lugar. Pero he aquí que no puedo desplazarme sin él; no puedo dejarlo allí donde está para yo irme por otro lado. Puedo ir al fin del mundo, puedo esconderme por la mañana bajo las cobijas, hacerme tan pequeño como me sea posible, puedo dejarme derretir bajo el sol en la playa: él siempre estará allí donde yo estoy; siempre está irremediablemente aquí, jamás en otro lado. Mi cuerpo es lo contrario de una utopía: es aquello que nunca acontece bajo otro cielo. Es el lugar absoluto, el pequeño fragmento de espacio con el cual me hago, estrictamente, cuerpo. Mi cuerpo, implacable topía.

2. Las utopías que borran el cuerpo

¿Y si por casualidad viviera yo en una especie de familiaridad desgastada, como con una sombra, como con esas cosas de todos los días que finalmente ya no veo y que la vida ha tornado en grisallas? ¿Como con esas chimeneas, esos techos que se aborregan cada noche frente a mi ventana pero que cada mañana son la misma presencia, la misma herida...? Frente a mis ojos se dibuja la imagen inevitable que impone el espejo: cara demacrada, hombros curveados, mirada miope, ya sin cabello, verdaderamente nada guapo. Y es en esa ruin cáscara que es mi cabeza, en esa caja que no me gusta que tendré que mostrarme y pasearme; a través de esa rejilla que habrá que hablar, mirar, ser mirado; bajo esa piel, encenegarse. Mi cuerpo es el lugar al que estoy condenado sin recurso.

Yo creo que, después de todo, es contra él y como para borrarlo que se concibieron todas esas utopías. El prestigio de la utopía, su belleza, la maravilla de la utopía, ¿a qué se deben? La utopía es un lugar fuera de todo lugar, pero es un lugar en donde habré de tener un cuerpo sin cuerpo; un cuerpo que será bello, límpido, transparente, luminoso, veloz, de una potencia colosal, con duración infinita, desatado, protegido, siempre transfigurado. Y es muy probable que la utopía primera, aquella que es más difícil de desarraigar del corazón de los hombres sea precisamente la utopía de un cuerpo incorporal. El país de las hadas, el país de los duendes, de los genios, de los magos, pues bien, es el país en el que los cuerpos se transportan tan rápido como la luz, es el país maravilloso en el que las heridas se curan instantáneamente con un bálsamo maravilloso; el país en el que uno puede caer desde una montaña y levantarse vivo; es el país en el que uno es invisible cuando quiere, y visible cuando así lo desea. Si existe un país maravilloso es, claro está, para que en él yo sea príncipe azul, y que todos los lindos gomosos se vuelvan feos y peludos como puercoespines.

También hay una utopía diseñada para borrar al cuerpo. Y esa utopía es el país de los muertos; son las grandes ciudades utópicas que nos legó la civilización egipcia. Las momias, después de todo, ¿qué son? Pues bien, son la utopía del cuerpo negado y transfigurado; la momia es el gran cuerpo utópico que persiste a través del tiempo. Están también las máscaras de oro que la civilización micénica ponía sobre el rostro de los reyes difuntos: utopías de sus cuerpos gloriosos, solares, terror de los ejércitos. Están las pinturas y las esculturas de las tumbas, las estatuas de las iglesias que después de la Edad Media prolongan en la inmovilidad una juventud que jamás pasará. En nuestros días, están esos simples cubos de mármol, cuerpos geometrizados por la piedra, figuras regulares y blancas que destacan sobre el gran marco negro de los cementerios. Y en esa ciudad de utopía de los muertos, he aquí que mi cuerpo deviene sólido como una cosa, eterno como un dios.

Pero probablemente sea el gran mito del alma el que desde lo más lejano de la historia occidental nos ha proporcionado la más obstinada, la más potente de esas utopías mediante las cuales borramos la triste topología del cuerpo. El alma funciona en mi cuerpo de una manera verdaderamente maravillosa: está albergada en él, por supuesto, pero sabe bien cómo escaparse; y se escapa para ver las cosas a través de la ventana de mis ojos; se escapa para soñar cuando duermo, para sobrevivir cuando muero. Mi alma es bella, es pura, es blanca. Y si mi cuerpo lodoso, en todo caso nada bello, llegara a ensuciarla, sin duda habrá una virtud, alguna potencia, habrá mil gestos sagrados que la reestablecerán en su pureza primigenia. Durará mucho tiempo, mi alma, y más que mucho tiempo, cuando mi viejo cuerpo se vaya a pudrir. ¡Viva mi alma! Es mi cuerpo luminoso, purificado, virtuoso, ágil, móvil, tibio, fresco, es mi cuerpo liso, castrado, redondo como una burbuja de jabón.

Y así es como mi cuerpo, en virtud de todas esas utopías, ha desaparecido. Desapareció como la flama de una vela a la que se le sopla. El alma, las tumbas, los genios y las hadas han echado mano sobre él, lo han hecho desaparecer en un parpadeo, han soplado sobre su pesantez, su fealdad, y me lo han restituido deslumbrante y eterno.

3. El cuerpo y sus recursos propios de fantasía

Pero, a decir verdad, mi cuerpo no se deja reducir tan fácilmente. Después de todo, él tiene sus propios recursos de fantasía: también posee lugares sin lugar, y lugares más profundos, aun más obstinados que el alma, que la tumba, que los encantamientos de los magos; tiene sus sótanos y sus graneros, sus superficies luminosas. Mi cabeza, por ejemplo: ¡qué extraña caverna abierta hacia el mundo exterior por dos ventanas, dos aperturas! -de eso estoy seguro puesto que las veo en el espejo, y además puedo cerrar una u otra separadamente-; y sin embargo, no hay dos ventanas sino sólo una, puesto que frente a mí veo un paisaje único, continuo, sin barreras ni separaciones. Y ¿cómo es que suceden las cosas en esa cabeza? Pues bien, las cosas vienen a acomodarse en ella; entran en ella, y de eso estoy seguro, puesto que cuando el sol es demasiado fuerte me deslumbra, va a desgarrar el fondo de mi cerebro. Y no obstante, esas cosas que entran en mi cabeza permanecen claramente en su exterior, dado que las veo delante de mí, y para alcanzarlas debo, por mi parte, avanzar.

Cuerpo incomprensible, cuerpo penetrable y opaco, cuerpo abierto y cerrado, cuerpo utópico. Cuerpo en cierto sentido absolutamente visible: sé muy bien lo que es ser escrutado por alguien de la cabeza a los pies, sé lo que es ser espiado por detrás, vigilado por encima del hombro, sorprendido cuando menos me lo espero, sé lo que es estar desnudo. Y sin embargo, ese cuerpo que resulta tan visible me es retirado, está atrapado en una especie de invisibilidad de la que jamás podré separarlo: este cráneo, esta espalda que apoyo y a la que el colchón resiste, que apoyo en el diván cuando estoy acostado, pero que no puedo sorprender más que a través del ardid del espejo... ¿qué es esta espalda cuyos movimientos y posiciones conozco perfectamente, pero que no puedo ver sin contorsionarme horriblemente? El cuerpo, fantasma que sólo aparece en los espejismos del espejo, y además de manera fragmentaria. ¿De verdad tengo necesidad de los genios y de las hadas, de la muerte y del alma para ser a la vez e indisociablemente visible e invisible? Y además, este cuerpo es ligero, transparente, imponderable; nada más alejado de una cosa que él, que corre, actúa, vive, desea, se deja atravesar sin resistencia por todas mis intenciones. Ciertamente, pero sólo hasta el día en el que algo me duele, en el que se ensancha la caverna de mi vientre, en el que mi pecho y mi garganta se bloquean o se atascan o se llenan de topos, hasta el día en el que estalla en mi boca el dolor de muelas; entonces, ahí sí, dejo de ser ligero, imponderable, etc., y me vuelvo cosa, arquitectura fantástica y ruinosa. No, verdaderamente, no hay necesidad de magia ni de encantamiento, no hay necesidad ni de un alma ni de una muerte para que yo sea a la vez opaco y transparente, visible e invisible, vida y cosa; para que yo sea un utopía, basta que sea un cuerpo.

Todas esas utopías mediante las cuales esquivaba mi cuerpo, pues bien, simplemente tenían por modelo y punto primero de aplicación, tenían su lugar de origen en mi cuerpo mismo. Estaba muy equivocado anteriormente al decir que las utopías estaban dirigidas contra el cuerpo y destinadas a borrarlo: las utopías nacieron del cuerpo mismo y se voltearon después contra él.


4. El cuerpo, actor principal de todas las utopías

En todo caso, hay algo seguro: el cuerpo humano es el actor principal de todas las utopías. Después de todo, una de las más viejas utopías que los hombres se hayan contado a sí mismos, ¿acaso no es el sueño de los cuerpos inmensos, desmesurados, que devoran el espacio y dominan el mundo? Es la vieja utopía de los gigantes que encontramos en el corazón de tantas leyendas en Europa, África, Oceanía, Asia; esa vieja leyenda que durante tanto tiempo ha alimentado la imaginación occidental, de Prometeo a Gulliver.

El cuerpo también es un gran actor utópico cuando se trata de máscaras, del maquillaje y de los tatuajes. Enmascararse, tatuarse, no es, como podríamos imaginarlo, adquirir otro cuerpo, simplemente un poco más hermoso, mejor decorado, o que se reconoce con mayor facilidad; tatuarse, maquillarse, enmascararse, es sin duda otra cosa: es hacer entrar al cuerpo en comunicación con poderes secretos y fuerzas invisibles. La máscara, el signo tatuado, el afeite, depositan sobre el cuerpo todo un lenguaje, todo un lenguaje enigmático, todo un lenguaje cifrado, secreto, sagrado, que invoca sobre ese mismo cuerpo la violencia del dios, la potencia sorda de lo sagrado o la vivacidad del deseo. La máscara, el tatuaje, el afeite sitúan al cuerpo en otro espacio, lo hacen entrar en un lugar que no tiene ningún lugar directamente en el mundo; hacen de ese cuerpo un fragmento de espacio imaginario que se va a comunicar con el universo de las divinidades o con el universo de los demás. Uno será poseído por los dioses, poseído por la persona que acaba de seducir. En todo caso, la máscara, el tatuaje, el afeite, son operaciones mediante las cuales el cuerpo es arrancado de su espacio propio y proyectado en otro espacio.

Escuchen por ejemplo este cuento japonés, y la manera en la que un artista del tatuaje hace que la joven mujer que desea transite hacia otro universo que no es el nuestro:

El sol lanzaba sus rayos como dardos sobre el río e incendiaba la habitación de los siete tapetes. Sus rayos, reflejados en la superficie del agua, imprimían sobre el papel de los biombos, y también sobre el rostro de la muchacha profundamente dormida, un dibujo de olas doradas. Zeikishi, después de haber jalado los canceles, tomó sus instrumentos de tatuaje. Durante algunos instantes, permaneció abismado en una especie de éxtasis. No era sino entonces que saboreaba la extraña belleza de la joven muchacha. Le parecía que podía permanecer sentado frente a ese rostro inmóvil durante decenas y centenas de años sin jamás sentir fatiga o aburrimiento alguno. Del mismo modo que otrora el pueblo de Menfis embellecía la magnífica tierra de Egipto con pirámides y esfinges, Zeikishi deseaba embellecer amorosamente con su dibujo la fresca piel de la joven muchacha. Le aplicó la punta de sus pinceles de colores que sostenía entre el pulgar, el anular y el meñique de la mano izquierda, y a medida que las líneas se dibujaban las picaba con su aguja, que sostenía con la mano derecha.

Y si pensamos que el vestido profano o sagrado, religioso o civil, hace entrar al individuo en el espacio cerrado de lo religioso o en la red invisible de la sociedad, entonces vemos que todo aquello que es relativo al cuerpo, dibujo, color, diadema, tiara, vestimenta, uniforme, todo eso hace florecer de una forma sensible y abigarrada las utopías que están selladas en el cuerpo. Pero quizás habría que ir más abajo del vestido; quizás habría que alcanzar la carne misma, y entonces veríamos que en ciertos casos, prácticamente es el cuerpo mismo quien voltea contra sí su poder utópico y hace que todo el espacio de lo religioso y lo sagrado, todo el espacio del otro mundo, todo el espacio del contramundo, entre en el espacio que le está reservado. Entonces el cuerpo, en su materialidad, en su carnalidad, sería como el producto de sus propios fantasmas. Después de todo, ¿acaso el cuerpo del bailarín no se encuentra precisamente dilatado según un espacio que le es a la vez interior y exterior? ¿Y los que están drogados también? ¿Y los poseídos, cuyo cuerpo deviene infierno, cuyo cuerpo deviene sufrimiento, redención, paraíso sangriento? Fui verdaderamente torpe, hace un rato, al creer que el cuerpo nunca estaba en otra parte, que era un aquí y que se oponía a toda utopía.

5. Mi cuerpo está siempre en otra parte

Mi cuerpo, de hecho, está siempre en otra parte, vinculado con todos los allá que hay en el mundo; y, a decir verdad, está en otro lugar que no es precisamente el mundo, pues es alrededor de él que están dispuestas las cosas; es en relación a él, como si se tratara de un soberano, que hay un arriba, un abajo, una derecha, una izquierda, un delante, un detrás, un cerca y un lejos: el cuerpo es el punto cero del mundo, allí donde los caminos y los espacios se encuentran. El cuerpo no está en ninguna parte: está en el corazón del mundo, en ese pequeño núcleo utópico a partir del cual sueño, hablo, avanzo, percibo las cosas en su lugar, y también las niego en virtud del poder indefinido de las utopías que imagino. Mi cuerpo es como la Ciudad del Sol: no tiene lugar, pero a partir de él surgen e irradian todos los lugares posibles, reales o utópicos.

Después de todo, los niños tardan mucho tiempo en llegar a saber que tienen un cuerpo. Durante meses, durante más de un año, no tienen más que un cuerpo disperso, miembros, cavidades, orificios, y todo ello sólo se organiza, literalmente toma cuerpo, en la imagen del espejo. De manera aun más extraña, los griegos de Homero no tenían palabra alguna para designar la unidad del cuerpo. Por paradójico que parezca, frente a Troya, bajo los muros resguardados por Héctor y sus compañeros, no había cuerpos: había brazos levantados, pechos valerosos, piernas ágiles, cascos relucientes sobre las cabezas, no cuerpos. La palabra griega que quiere decir cuerpo sólo aparece en Homero para designar el cadáver.

Consecuentemente, son ese mismo cadáver y el espejo los que nos enseñan, o en todo caso los que respectivamente enseñaron a los griegos y enseñan a los niños ahora que tenemos un cuerpo, que ese cuerpo tiene una forma, que esa forma tiene un contorno, que en ese contorno hay espesor, un peso, en resumen que el cuerpo ocupa un lugar. Son el espejo y el cadáver los que asignan un espacio a la experiencia profunda y originariamente utópica del cuerpo; son el espejo y el cadáver los que acallan, apaciguan y encierran dentro de un ámbito oculto para nosotros esa gran rabia utópica que desvencija y volatiliza nuestro cuerpo a cada instante. Es gracias a ellos, gracias al espejo y al cadáver que nuestro cuerpo no es pura y simple utopía. Ahora que si pensamos que la imagen del espejo se halla en un lugar inaccesible para nosotros, y que nunca podremos estar allí donde está nuestro cadáver; si pensamos que el espejo y el cadáver están ellos mismos en una lejanía inexpugnable, entonces descubrimos que la utopía profunda y soberana de nuestro cuerpo sólo puede estar oculta y ser clausurada mediante otras utopías.

Quizás valdría decir que hacer el amor implica sentir que el cuerpo propio se cierra sobre sí mismo, que por fin se existe fuera de toda utopía con toda la densidad de uno entre las manos del otro: bajo los dedos del otro que te recorren, tu cuerpo adquiere una existencia; contra los labios del otro tus labios devienen sensibles; delante de sus ojos entrecerrados nuestro rostro adquiere una certidumbre y hay, por fin, una mirada para ver tus pupilas cerradas. Al igual que el espejo y que la muerte, el amor también apacigua la utopía de tu cuerpo, la acalla, la calma, la encierra en algo así como una caja que después sella y clausura; es por eso que el amor es tan cercano pariente de la ilusión del espejo y de la amenaza de la muerte. Y, si a pesar de esas dos peligrosas figuras, nos gusta tanto hacer el amor, es porque cuando se hace el amor el cuerpo está aquí.

Nota y traducción de Rodrígo García

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(in)Significados: los textos huecos - Vicente Luis Mora

Originalmente en Diario de lecturas

pinocchioshad.jpg T. S. Eliot habló del horror de los hombres huecos en The Hollow Men, y tan terrible como esa imagen me parece la de los textos huecos, los libros que han perdido el significado. En sus Mitologías de invierno, Pierre Michon imagina a un monje guerrero capaz de montar un ejército y ejecutar una matanza sólo para apoderarse de un ejemplar de los Salmos con cuya lectura ha disfrutado. Al conseguirlo finalmente, comienza a releerlo pero “de repente, ya no tiembla, ya no ríe, está triste, tiene frío, busca en el texto algo que ha leído y ya no encuentra, en la imagen, algo que ha visto y ha desaparecido”[1]. José María Merino cuenta en “Los libros vacíos” la historia de un enloquecido personaje –que puede verse como paciente de un extraño síndrome Quijano o como un exasperado profesor de Hermenéutica–, que llega aterrado a una librería porque sufre un terrible mal: comenzó a leer En busca del tiempo perdido y “aquel libro no parecía el mismo que yo creía haber recordado”[2]. Había perdido algo, se había vaciado de metáfora (o, como resume Michon en su relato medievalista, “el libro no está en el libro”).

Para el personaje, En busca del tiempo perdido contenía de pronto sólo chismes de snobs franceses, y La isla del tesoro era una magra historia de la piratería. Jorge Luis Borges, en un relato que ya hemos citado, “La cámara de las estatuas”, habla de un misterioso libro blanco, del que “no se pudo descifrar su enseñanza, aunque la letra era clara”[3]. La pérdida de significado en los libros es un mal terrible, una ceguera pasiva donde la invidencia pasa a situarse en el objeto, no en el sujeto lector. Es el libro el que no ve, pese a que nosotros recorremos sin dificultad las letras. Todos estos cuentos pueden leerse como metáforas de la privación del sentido, de la necesidad de la interpretación, de la libertad lectora –y seguramente lo son–. Toda escritura es un acto de libertad, y la lectura también. Los textos huecos son una metáfora tan pavorosa como la de los no-libros, los libros quemados, los libros perdidos, los que se hicieron polvo o fueron pasto de ratas. Todos nos alejan de la posibilidad de acceder a su significado, de alimentar nuestra imaginación. Dice Bloom que las obras maestras o fuertes se alimentan de la restricción de sentido, y Aira recuerda, con parte de razón, que no se deben dar textos claros a los niños, “porque a los niños les encanta, los hechiza la palabra que no entienden”[4]. En los textos huecos –por eso son angustiosos– todo lo que hay es claro y sin embargo ha desaparecido lo nuclear, la enseñanza, aquello (inteligible o hermético) que constituía su sustancia misma. La receta que se nos prescribe es la obviedad, lo fácil, lo evidente, lo visible, lo vendible. Todo parece en estos tiempos apelar a la accesibilidad, a la falta de misterio; la nueva Edad Media, de los media, nos conduce por su falta de (auto)crítica al resplandor vacío, al texto hueco, a la imposibilidad de interpretación porque el texto tiene electroencefalograma plano, porque la historia del saber ya no es más, como apuntaba Blumenberg, la historia de sus metáforas; porque las palabras, contradiciendo a Nietzsche, ya parecen decir sólo lo que dicen, son materia desvestida, píxeles ardientes. La literatura es misterio contra lo deliberadamente claropaco, penumbra contra la oscuridad, luz negra (Sánchez Robayna), apuesta invisible (Méndez Rubio), enigma que sostiene la escritura (Blanchot), “cosa para andar en lo oculto” (Valente), (in)significado. Guardémonos de los textos claros, pues todos están huecos, como la cabeza de Pinocho antes del milagro de la literatura.


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[1] Pierre Michon, “Tristeza de Columbkill”, Mitologías de invierno; Alfabia, Barcelona, 2009, p. 44.

[2] J. M. Merino, “Los libros vacíos”, en J. J. Muñoz Rengel, Perturbaciones. Antología del relato fantástico actual; Salto de Página, Madrid, 2009, p. 31.

[3] J. L. Borges, Historia universal de la infamia; en Obras Completas; tomo I, Emecé Editores, Buenos Aires, 1989, p. 336.

[4] C. Aira, entrevistado en Letras Libres, noviembre 2009, p. 48.

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Noviembre 17, 2009

La música imposible - Diego Fischerman

Originalmente en :: radar ::

Fue compuesto en 1923, encarnó la belleza y el peligro de la filosofía mecanicista de su época, despertó la admiración de esa gran generación de artistas y vanguardias, fue abucheado por el público y, en rigor de verdad, nunca pudo ser correctamente interpretado hasta 1999. El miércoles que viene, el Ballet mécanique compuesto por George Antheil para 2 pianos, 16 pianolas sincronizadas, 3 xilófonos, 7 campanas eléctricas, 3 ventiladores, sirena, 4 Gran Caza y tam-tam, se presentará por primera vez en la Argentina, y ésta es su fabulosa historia.

Antheil1.JPG Una gran parte del público fue arrestada. Las sillas volaban de un lado a otro del Theâtre des Champs-Elysées y los asistentes combatían a puñetazos. Un pianista había abierto la temporada de la prestigiosa sala, el 4 de octubre de 1923, con unas obras llamadas Airplane Sonata, Sonata Sauvage y Mechanisms y, mientras el combate tenía lugar, un hombre solitario, en un palco, aplaudía rabiosamente y gritaba “¡Quel precision! ¡Quel precision! ¡Bravo! ¡Bravo!”. El hombre que aplaudía era Erik Satie y el pianista, George Antheil, era un norteamericano que había llegado a Europa persiguiendo un amor imposible, que luego regresaría a los Estados Unidos, donde compondría para Hollywood y compartiría la patente de extraños inventos con la actriz e ingeniera Hedy Lamarr, conocida como “la mujer más bella del mundo”, y que acabó convertido en objeto de culto por una obra que nadie supo, durante mucho tiempo, cómo sonaba. Un ballet –que nadie bailó– llamado Ballet mécanique, que resultaba imposible de interpretar tal como había sido escrito, para 2 pianos, 16 pianolas sincronizadas, 3 xilófonos, 7 campanas eléctricas, 3 ventiladores, sirena, 4 Gran Caza y tam-tam, y que después de dos estrenos, uno en París en 1924 (exitoso, a pesar de que sonó cualquier cosa) y el otro un año después en el Carnegie Hall (un fracaso, por las mismas razones) desapareció de la faz de la Tierra.

“Mi Ballet mécanique es la nueva Cuarta Dimensión de la música”, escribió Antheil en 1925, en la revista De Stijl. “Mi Ballet mécanique es la primera pieza de música que ha sido compuesta de y para máquinas, EN LA TIERRA... Mi Ballet mécanique es la primera música EN LA TIERRA que tiene su primer germen de vida en los nuevos fenómenos ‘tetra-dimensionales’, donde el funcionamiento del tiempo en música difiere del tiempo ordinario y de la serie de fenómenos deductivos y también puramente físicos que lo suceden”, abundaba, visionario. “Mi Ballet mécanique –argumentaba– es la primera Forma Temporal de la Tierra (‘time form’ en el original hace referencia a ‘life form’, en inglés ‘forma de vida’). Mi Ballet mécanique no es tonal ni atonal. De hecho, no es de ningún tipo de tonalidad en absoluto. No tiene nada que ver con la tonalidad. Está hecho de tiempo y sonido... los dos materiales fundamentales de los que está hecha la música. Mi Ballet mécanique surge de la primera y principal materia de la música: Tiempo-Espacio. Mi Ballet mécanique tiene una conexión más cercana con la vida que cualquier música tonal que lo haya precedido. Pero es una conexión musical, no literaria. En mi Ballet mécanique les ofrezco, por vez primera, música dura y hermosa como un diamante. El Ballet mécanique es la primera pieza en el mundo concebida en un solo trozo sin interrupción, como una sólida barra de acero.”

La obra se llamaría, originalmente, Mensaje a Marte, y recién pudo estrenarse en 1999, gracias al pasaje de lo perforado en los rollos de pianola originales a un sistema midi, y lo que puede afirmarse, si se le cree al propio Antheil y a su autobiografía Un chico malo de la música, de 1945, es que no guardó un buen recuerdo de la obra: “Si el público aún piensa en mí de algún modo, probablemente me vea como el compositor de este maldito Ballet mécanique... Es francamente mi pesadilla, y esto aun a pesar de no haber tocado desde 1925 la idea de ‘mecanismo’ en música, ni estética ni prácticamente”.

En un siglo que convirtió el escándalo en prueba de valor y el concepto en obra, una obra que durante más de setenta años fue sólo concepto y cuyo autor tuvo todas las características del personaje maldito –por lo menos en sus primeros años– no podía no convertirse en mito. El propio Antheil, en su autobiografía, pone en foco la cuestión: “No se crean que sólo porque aquí maldigo y balbuceo es porque considero a mi Ballet mécanique como una loca travesura juvenil. Es una obra completamente sincera, aunque posiblemente juvenil, pero profundamente representativa de un período muy interesante en la historia del mundo. Ha tenido un éxito tremendo en París, generó el entusiasmo de una generación artística entera, entre los cuales se encontraban Jean Cocteau, Virgil Thomson, Erik Satie, y hasta James Joyce... También ha tenido mala reputación en los Estados Unidos sólo porque tuvo que soportar un concierto mal presentado y erróneamente publicitado en el Carnegie Hall. En resumen, se ha convertido en algo diferente de lo que realmente es, un mito. Su título, por ejemplo, parece sugerir que se trata de una ‘danza mecánica’, un ballet de mecanismo, maquinaria, posiblemente para ilustrar el interior de una fábrica. Yo llamé a mi pieza Ballet mécanique, pero realmente no recuerdo por qué. De hecho, la llamé Ballet mécanique aun a pesar del consejo de Sylvia Beach, quien estaba en lo cierto acerca de que el título podría ser mal interpretado por los franceses como ‘escobillas mecánicas’; las palabras ‘ballet’ y ‘escobillas’ suenan exactamente iguales en francés. El título que originalmente le di a la obra (aparece en el manuscrito comenzado en Alemania) era Mensaje a Marte. Considerado desde el punto de vista de la pura altisonancia, es, por supuesto, mucho peor que Ballet mécanique; es más, implica toda clase de cosas místicas y moralistas que ciertamente se repelerían con los bloques de hielo que conforman la música”.

Después de su estreno en 1999 llegaron nuevas interpretaciones e incluso grabaciones en disco –la publicada por el sello Naxos, con la versión realizada por el propio Antheil en 1953, con cuatro pianos en lugar de las 16 pianolas, es sumamente recomendable–. En Buenos Aires, el autor había sido, en los ’70, el personaje central de una obra del histórico Grupo de Acción Instrumental comandado por Jorge Zulueta y Jacobo Romano, en el que revistaban, en ese entonces, Ana María Stekelman y Marilú Marini. Y este miércoles 18 a las 21, en la Sala Casacuberta del San Martín y como parte del decimotercer Ciclo de Conciertos de Música Contemporánea de ese teatro, el Ballet mécanique se presentará en vivo por primera vez en esta ciudad y junto a la interpretación de la obra se proyectará el film que el pintor Fernand Léger realizó junto a Dudley Murphy y Man Ray, también en 1924, para una fallida exhibición junto a la música. La versión que se estrenará es la realizada por Paul D. Lehrman, un pionero en el campo de la música electrónica que fue quien tradujo la información digital de la partitura a un formato que permite a cualquier ensamble, con el debido equipamiento MIDI, interpretar la pieza del modo que pretendía Antheil. El concierto será dirigido por el notable músico Santiago Santero y además de la obra de Antheil y de las Three Irish Legends 1912/22 para piano de Henry Cowell, se incluirán los Freeman Studies y Seis melodías para violín y piano, de John Cage, y Maiakovski, de Martín Bauer. Participarán como intérpretes el italiano Oscar Pizzo y Lucas Urdampilleta en piano, el venezolano David Núñez en violín, Antonio Caggiano, Jorge Camiruaga, Marcelo Carlos Zanolli Giglio, Ricardo Gómez Antonich, Sebastián Pereira Añon, Bruno Lo Bianco, Arauco Yepes y Maximiliano Wille en percusión, Malena Levin en timbres, Cecilia Pereyra en sirenas y Flavio Garber, Juan Pablo Llobet y Francisco del Pino en ventilador. Junto a ellos estarán Pablo Freiberg en diseño de sonido y Minou Maguna como responsable de la instalación visual.

“Las palabras ‘Ballet mécanique’ eran brutales, contemporáneas, duras, eran símbolo de un agotamiento espiritual, del superatlético período de insensibilidad que daba comienzo a ‘El largo armisticio’. El Ballet mécanique perseguía estrictamente ‘el sueño’”, escribía Antheil. Para él, la obra era “una danza mecánica de la vida, o tal vez una señal de esos tiempos turbulentos y belicosos de 1924, puesta dentro de un cohete y lanzada a Marte”. Buscaba, decía, “advertir a la era en la cual yo vivía, acerca de la simultánea belleza y peligro de su propia filosofía y estética mecanicista inconsciente. Como yo lo veía, mi Ballet mécanique (¡debidamente tocado!), era racionalizado, brillante, frío, a menudo tan ‘musicalmente silencioso’ como el espacio interplanetario, y también a menudo tan caliente como una fundición eléctrica, pero siempre intentando, al menos, operar sobre nuevos principios constructivos más allá del marco de las normas preestablecidas (desde la Novena de Beethoven y Bruckner). No fui completamente exitoso con ello, pero fue un intento hacia una nueva forma, una nueva concepción musical, que se extiende, creo, hacia el futuro”.

Compositor, más adelante, de varias sinfonías y de la música para los films The Bucaneer, Angels over Broadway y The Pride and the Passion, Antheil sí tuvo éxito, en cambio, en un campo inesperado. Escritor de artículos de endocrinología y consejero de su vecina Lamarr acerca de la cuestión de cómo agrandar los pechos, fue ella la que en 1997, a los 83 años, recibió un reconocimiento retrospectivo y dedicado a ambos, el Premio al Pionero de la California’s Electronic Foundation por las invenciones de un sistema para encriptar mensajes basado en las escalas pianísticas y de los torpedos teledirigidos.

Publicado por mvj a las 09:55 AM | Comentarios (0)

Publicado por Jose Luis Brea a las 09:54 AM | Comentarios (0)

Claude Lévi-Strauss o el nuevo festín de Esopo - Octavio Paz

Originalmente en El Cultural

estructureselement.gif Hace unos quince años un comentario de Georges Bataille sobre Les structures élémentaires de la parenté me reveló la existencia de Claude Lévi-Strauss. Compré el libro y, tras varias e infructuosas tentativas, abandoné su lectura. Mi buena voluntad de aficionado a la antropología y mi interés en el tema (el tabú del incesto) se estrellaron contra el carácter técnico del volumen. El año pasado un artículo de The Times Literary Supplement (Londres) volvió a despertar mi curiosidad. Leí con pasión Tristes tropiques y en seguida, con un deslumbramiento creciente, Anthropologie structurale, La pensée sauvage, Le totémisme aujourd'hui y Le cru et le cuit. Este último es un libro particularmente difícil y el lector sufre una suerte de vértigo intelectual al seguir al autor en su sinuosa peregrinación a través de la maleza de los mitos de los indios bororo y ge. Recorrer ese laberinto es penoso pero fascinante: muchos trozos de ese "concierto" del entendimiento me exaltaron, otros me iluminaron y otros más me irritaron. Aunque leo por placer y sin tomar notas, la lectura de Lévi-Strauss me descubrió tantas cosas y despertó en mí tales interrogaciones que, casi sin darme cuenta, hice algunos apuntes. Este texto es el resultado de mi lectura. Resumen de mis impresiones y cavilaciones, no tiene pretensión crítica alguna.

Los escritos de Lévi-Strauss poseen una importancia triple: antropológica, filosófica y estética. Sobre lo primero apenas si es necesario decir que los especialistas consideran fundamentales sus trabajos sobre el parentesco, los mitos y el pensamiento salvaje. La etnografía y la etnología americanas le deben estudios notables; además, en casi todas sus obras hay muchas observaciones dispersas sobre problemas de la prehistoria y la historia de nuestro continente: la antigöedad del hombre en el Nuevo Mundo, las relaciones entre Asia y América, el arte, la cocina, los mitos indoamericanos... Lévi-Strauss desconfía de la filosofía pero sus libros son un diálogo permanente, casi siempre crítico, con el pensamiento filosófico y especialmente con la fenomenología. Por otra parte, su concepción de la antropología como una parte de una futura semasiología o teoría general de los signos y sus reflexiones sobre el pensamiento (salvaje y domesticado) son en cierto modo una filosofía: su tema central es el lugar del hombre en el sistema de la naturaleza. En un sentido más reducido, aunque no menos estimulante, su obra de "moralista" tiene también un interés filosófico: Lévi-Strauss continúa la tradición de Rousseau y Diderot, Montaigne y Montesquieu. Su meditación sobre las sociedades no europeas se resuelve en una crítica de las instituciones occidentales y esta reflexión culmina en la última parte de Tristes tropiques en una curiosa profesión de fe, ahora sí francamente filosófica, en la que ofrece al lector una suerte de síntesis entre los deberes del antropólogo, el pensar marxista y la tradición budista. Entre las contribuciones de Lévi-Strauss a la estética mencionaré dos estudios sobre el arte indoamericano -uno acerca del dualismo representativo en Asia y América, otro en torno al tema de la serpiente con el cuerpo repleto de pescados- y sus brillantes aunque no siempre convincentes ideas sobre la música, la pintura y la poesía. Poco diré del valor estético de su obra. Su prosa me hace pensar en la de tres autores que tal vez no son de su predilección: Bergson, Proust y Breton. En ellos, como en Lévi-Strauss, el lector se enfrenta a un lenguaje que oscila continuamente entre lo concreto y lo abstracto, la intuición directa del objeto y el análisis: un pensamiento que ve a las ideas como formas sensibles y a las formas como signos intelectuales... Lo primero que sorprende es la variedad de una obra que no pretende ser sino antropológica; lo segundo, la unidad del pensamiento. Esta unidad no es la de la ciencia sino la de la filosofía, así se trate de una filosofía antifilosófica.

Lévi-Strauss ha aludido en varias ocasiones a las influencias que determinaron la dirección de su pensamiento: la geología, el marxismo y Freud. Un paisaje se presenta como un rompecabezas: colinas, rocas, valles, árboles, barrancos. Ese desorden posee un sentido oculto; no es una yuxtaposición de formas diferentes sino la reunión en un lugar de distintos tiempos- espacios: las capas geológicas. Como el lenguaje, el paisaje es diacrónico y sincrónico al mismo tiempo: es la historia condensada de las edades terrestres y es también un nudo de relaciones. Un corte vertical muestra que lo oculto, las capas invisibles, es una "estructura" que determina y da sentido a las más superficiales. Al descubrimiento intuitivo de la geología se unieron, más tarde, las lecciones del marxismo (una geología de la sociedad) y el psicoanálisis (una geología psíquica). Esta triple lección puede resumirse en una frase: Marx, Freud y la geología le enseñaron a explicar lo visible por lo oculto; o sea: a buscar la relación entre lo sensible y lo racional. No una disolución de la razón en el inconsciente sino una búsqueda de la racionalidad del inconsciente: un superracionalismo. Estas influencias constituyen, para seguir usando la misma metáfora, la geología de su pensamiento: son determinantes en un sentido general. No menos decisivas para su formación fueron la obra sociológica de Marcel Mauss y la lingöística estructural.

Ya he dicho que mis comentarios no son de orden estrictamente científico; examino las ideas de Lévi-Strauss con la curiosidad, la pasión y la inquietud de un lector que desea comprenderlas porque sabe que, como todas las grandes hipótesis de la ciencia, están destinadas a modificar nuestra imagen del mundo y del hombre. Así, no me propongo situar su pensamiento dentro de las modernas tendencias de la antropología, aunque es evidente que, por más original que nos parezca y que lo sea efectivamente, ese pensamiento es parte de una tradición científica. El mismo Lévi-Strauss, por lo demás, en su Leçon inaugurale en el Colegio de Francia (enero de 1960), ha señalado sus deudas con la antropología angloamericana y con la sociología francesa. Más explícito aún, en varios capítulos de Anthropologie structurale y en muchos pasajes de Le totémisme aujourd'hui revela y aclara sus coincidencias y discrepancias con Boas, Malinowski y Radcliffe-Brown. Sobre esto vale la pena subrayar que una y otra vez ha recordado que sus primeros trabajos fueron concebidos y elaborados en unión estrecha con la antropología angloamericana. No obstante, fueron las ideas de Mauss las que lo prepararon a recibir la lección de la lingöística estructural y a saltar de una manera más total que otros antropólogos del funcionalismo al estructuralismo. Durkheim había afirmado que los fenómenos jurídicos, económicos, artísticos o religiosos eran "proyecciones de la sociedad": el todo explicaba a las partes. Mauss recogió esta idea pero advirtió que cada fenómeno posee características propias y que el "hecho social total" de Durkheim estaba compuesto por una serie de planos superpuestos: cada fenómeno, sin perder su especificidad, alude a los otros fenómenos. Por tal razón, lo que cuenta no es la explicación global sino la relación entre los fenómenos: la sociedad es una totalidad porque es un sistema de relaciones. La totalidad social no es una substancia ni un concepto sino que "consiste finalmente en el circuito de relaciones entre todos los planos".

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Noviembre 16, 2009

Hackear / Jaquear - Rafael Cippolini

Originalmente en cippodromo

revolutionno9.jpgNo cualquier inadaptado, sino un inadaptado estratega. El inadaptado estratega inadapta su contexto: es el contexto el que funcionará perfectamente, pero de otro modo.

Es la idea: que hackear contextos sea jaquear contextos, obligar a desplazarse a la pieza-rey. La inadaptación cumple su cometido cuando el contexto nos empuja a percibir de otra forma. Las zonas (y ecuaciones) de inadaptación siempre fueron implacablemente necesarias para nuestra supervivencia cultural –y no sólo-. El tan mentado desajuste, la interferencia que reabre la órbita de la extrañeza.

Wayne Coyne, de Flaming Lips, contestándole a Austin Scaggs a propósito de Embryonics, en un reportaje reciente: “Siempre recuerdo algo que George Martin dijo sobre el Álbum Blanco de los Beatles: “Hubiese sido un gran disco simple”. De haber sido un único disco, uno de mis tracks favoritos de toda la historia, “Revolution 9”, no habría quedado. Así que empezamos a grabar mierda rara, y nos gustó tanto que seguimos por ese lado.” ¿Cuántos discos de covers de Revolution 9 hay en el mercado ahora?

Sistema inestable: no un continuo programa de composiciones de Stockhausen, sino una pieza absolutamente experimental en un disco de canciones. Un elemento fuera de contexto. La inadaptación pop es precisamente eso: arena en la vaselina. Sylvére Lotringer dijo alguna vez: “la teoría ya no necesita proyectarse hacia delante para aprehender el fenómeno. Le basta con juntar lo que ya existe. Como decía William Burroughs, paranoia es conocer los hechos”.

Es el lugar del arte en la ecología de los medios.

El arte no debería ser otra cosa: un compendio de modelos de inadaptación sistemática. Cuando pensamos en desacomodamientos no deberíamos pensar en trauma, sino por el contrario, en conocimiento y preservación. Es el desafío de la contemporaneidad. Ya liberados del dogma de la novedad, sólo queda diseñar ucronías ya no proyectivas (residuos del futuro) sino, siguiendo a Lotringer, “juntar -en el sobreextendido presente- lo que ya existe-“. Juntar, es decir conectar, hacer circuito. Jamás yuxtaponer.

La ficción jamás debería ser una reflexión sobre lo real, menos aún su reservorio, sino por el contrario, un incesante sabotaje a los relatos de lo admitido como real, a su ADN. La Máquina Sade. La materia del arte será siempre el trabajo sobre la percepción de una cultura. Cualquier cultura sólo existe a partir de aquello que nos informan nuestros sentidos y justamente ellos son nuestro más preciado botín.

La ficción nos ayuda a adaptarnos de otro modo.

Es el núcleo de una novela pionera como Insaciabilidad, del polaco Stanislaw Ignacy Witkiewicz, de1932 (la historia de las píldoras Murti-Bing, creadas por un filósofo mongol homónimo y que contenían en forma condensada su “concepción del mundo”. Czeslaw Milosz le dedicó un precioso ensayo). Pero también de toda la estética de Gombrowicz, pues ¿qué es la inmadurez sino la consecuente inadaptabilidad a la Forma? La inmadurez es ejercicio continuo, impostergado el elemento de autojaqueo del sistema.

La inadaptación no es la negación de un contexto, sino la suspensión de sus certezas (una puesta en crisis). Hackear. Una violenta transformación de escala para los alcances de nuestros sentidos. Es donde adivinamos el gigantesco conformismo de la inmensa mayoría de los hackers (aunque deberíamos escribir, quizá con más precisión, crackers): se contentan con jaquear (hackear) un sistema, no tu percepción.

Los hábitos de nuestras percepciones son el más sabroso alimento para los artistas más avezados.
Dubuffet y Philip K. Dick siempre lo tuvieron claro.

No se trata de cambiar de horizonte. Sino de sembrarlo de cada vez más perfeccionadas paranoias.

Pascal Quignard: “Así como los perros confrontan los olores presentes con olores remanentes, los hombres confrontan las visiones con los verba. Plutarco refiere que Heráclito de Éfeso decía: “los perros (kynes) gruñen contra lo que no identifican, las almas (psychai) huelen lo invisible (Hades).”

La palabra Hades que usa Heráclito quiere decir en griego lo que no tiene vista (aides), el lugar donde lo visible se apaga, el lugar donde van los mortales después de la muerte, el dios que gobierna su morada”.

Brea: "Nudo gordiano –o territorio de problemas- puesto por la asunción de dificultad de una especulación que, indagando una cuestión primariamente epistemológico-cognitiva (el darse culturalmente condicionado de los modos del ver), toma inmediatamente consciencia de la no neutralidad efectiva de sus propias actuaciones, en cuanto a la propia evolución del campo: en cuanto a los desplazamientos, redefiniciones, reforzamientos o sustituciones de unos códigos por otros que tienen lugar en él. Dicho de otra manera: por cuanto la propia investigación ensayística en el campo de la visualidad cultural toma conciencia de que su actuación participa activamente en el juego de fuerzas –la batalla de los imaginarios culturales- en que interviene. Es un arma efectiva en ese escenario y ha de hacerse críticamente autoconsciente por tanto de que sus propias intervenciones se constituyen como políticamente activas en las evoluciones, transformaciones históricas y desarrollos del registro de la visualidad y los imaginarios circulantes."

Vemos sólo lo que identificamos como visible.
El arte debería enseñarnos a ver aquello que la visibilidad señala como inverificable.

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Los idiotas (Idioterne) de Lars Von Trier - Jonathan Lavilla de Lera

Originalmente en espai en blanc

idioterne.jpgEl grupo
Un grupo de personas, insatisfechas con la sociedad en la que viven y sus ataduras, tratan de huir de esa vida que llevan a diario. Para eso se reunirán en una casa a las afueras de la ciudad. El grupo es heterogéneo y no se nos explica la razón por la que cada uno de sus integrantes llega al grupo. En cualquier caso, parece que todos huyen de una misma cosa y que persiguen lo mismo. Huyen de las vidas que llevan a diario, huyen del mundo en el que viven, pues en realidad, no le encuentran ningún sentido. Huyen de una insatisfacción que los atraviesa y que les obliga a revolverse. En cambio, buscan que la vida vuelva a tener sentido, que más allá de las convenciones absurdas y falsos sentidos, sus deseos tengan algo que decir respecto a cómo desarrollar sus vidas. Forman un grupo de amigos que les ayude a encontrar las fuerzas para huir de ese sinsentido al que llaman “sentido común”. El grupo, por tanto, si bien heterogéneo, es un colectivo de amigos que comparten un mismo rechazo y un mismo objetivo. En el espacio común que forman, se corta con esa vida suya que todos deploran. De ese modo, en el horizonte abierto puede brotar una nueva vida.

La búsqueda del idiota interior
Interrogado por la actividad del grupo, Stoffer, uno de los miembros del grupo, señala que lo que cada cual hace en la comunidad es buscar a “su idiota interior”. En efecto, la actividad central del grupo es “hacer el idiota”, es decir, dar rienda suelta a sus deseos y a su imaginación bajo la apariencia de ser disminuidos psíquicos. Hacer el idiota es por tanto, una manera de romper el sentido de la vida ordinaria. El que no es un idiota, aparentemente no tiene problemas de sentido en su vida. Se despierta y sigue su rutina diaria sin que todo aquello le parezca absurdo: se despertará con el despertador, irá a trabajar, seguirá las normas morales y de cortesía correspondientes, etc. En cambio, cuando todo esto se nos vuelve absurdo, cuando se abre una distancia radical e insalvable entre la vida que llevamos y la vida que querríamos llevar, cuando esta vida que llevamos no consigue movilizarnos, cuando no consigue inflamar nuestro deseo de vivir, entonces, cuando ya nada tiene sentido y cuando no hay motivo por el que levantarse ni actuar, se necesita de algo que rompa con ese sinsentido y vuelva a prender nuestro deseo. Es el momento de ir en busca de lo que nos vuelva a poner en marcha. Precisamente, buscar el idiota interior es, de alguna manera, volverse un idota, es decir, olvidar el sentido común, olvidar la moral y el lenguaje ordinario, tan gastado y fosilizado, para reencontrarnos con nuestros deseos, los cuales ya casi habíamos olvidado. Hacer el idiota nos expulsa de esa lógica que se ha tornado absurda para nosotros, haciendo que la vida recobre un sentido. De esta manera, la vida vuelve a encontrar un resorte que le impulsa a actuar.

Además, Stoffer señala que el hecho de buscar el idiota, es algo que debe hacer cada cual por sí mismo, pues “nadie lo va a hacer por ellos”. Este personaje asume la soledad y el aislamiento radical en el que nos encontramos. Asume que no vendrá un Mesías para donarnos la salvación desde fuera. La solución, si llega, la habrán de buscar ellos mismos. No hay otra salida: la lucha por poder vivir o la muerte. El grupo, por tanto, es una respuesta de un conjunto de individuos para tratar de salir de esa vida que ya no soportan. Para ello, formarán un vínculo de amigos, en el que de alguna manera, se romperá con el aislamiento del que se escapaba.

De todas maneras, hacer el idiota es un poco más que todo esto. Hacer el idiota es una actividad ambigua, doble, que no siempre tiene los mismos objetivos. A rasgos generales, podemos encontrar dos modos fundamentales de hacer el idiota: hacer el idiota hacia fuera y hacer el idiota entre ellos.

Hacer el idiota hacia afuera
Hemos dicho que, en parte, el grupo nace como una huida. En efecto, se huye de esa sociedad en la que viven y contra su absurdo. Detestan el mundo en el que viven y por eso, tomarán distancia. Una manera de hacer esto, consistirá en adoptar el papel de disminuidos psíquicos en dicho mundo. De tal forma, obtendrán diferentes beneficios: irse de los restaurantes sin pagar, chantajear a los “buenos ciudadanos”, conseguir dinero vendiendo regalos inservibles o simplemente, divertirse ante las actitudes de aquellos que incapaces de salir del “sentido común”, aceptarán todo lo que éstos les reclamen o se revelarán enteramente hipócritas. No obstante, esto no supone sino una de las caras visibles de su actividad. En realidad, ésta va mucho más allá. Se trata de un ataque directo contra ese mundo en el que viven. Su actitud será la de introducir una distancia. En las comedias griegas, se acostumbra a partir de la presentación de una pareja de individuos, el listo y el tonto. Finalmente y de manera paradójica, el que aparentemente era el listo, acabaría mostrándose como el tonto de verdad, y en cambio, el que parecía ser el tonto, resultaría ser el más sabio. Es la estructura irónica de la comedia. De tal manera, se atacaba a través de la burla a algunos individuos o actitudes que aparentemente, eran las más elevadas. Pues bien, en Los idiotas nos encontramos con un mecanismo irónico que problamatiza el sentido de la sociedad. En una sociedad como la actual, ¿quién es el tonto? ¿El que es reconocido como un buen ciudadano, el cual no se aparta del sentido común, o aquellos que apartándose, dejan de lado y olvidan esas absurdas convenciones preestablecidas? ¿Quién es más idiota, aquellos que conocen las normas de conducta adecuadas, o aquellos que las han olvidado? Hacer el idiota, así, supone un ataque que pretende cortocircuitar el sentido de la sociedad que deploran. Es tratar de desvelar que más allá de la aparente coherencia de todo, nada tiene sentido. Esa es su burla. Una burla violenta, pero a su vez, una burla que al reír llora su impotencia, pues en el fondo, no ha conseguido desplazarse o cambiar esa realidad que ataca y que no soporta.

Tras este mecanismo irónico está la mano de Lars Von Trier, quien está convencido de que “la provocación es una manera de hacer pensar a la gente” [1]. Por eso, tal vez de manera análoga, el grupo aún guarde alguna esperanza de que mediante sus prácticas puedan hacer pensar a la gente.

En cualquier caso, no hemos de olvidar que nuestro grupo de amigos está dolido con la sociedad. Dicho ataque, por tanto, también supone su particular venganza. De alguna manera, mediante la ironía, se trata de distanciarse y elevarse por encima de esa vulgaridad sinsentido que tanto dolor les inflinge. Por eso a veces, parecerá que hacer el idiota es reírse de la gente. Empero, no es verdad. Hacer el idiota es la manifestación de la impotencia que surge en la experiencia de no poder cambiar ese mundo que los atormenta. Es un ataque que intenta romper con el velo bajo el que se camufla todo ese absurdo llamado “moral”, “lenguaje correcto”, etc. Lo que pasa es que dicho ataque, es un ataque desesperado, que si bien hace evidente lo absurdo de la realidad, no logra que toda esa gran mentira se venga abajo. Por eso, en su propio expresarse se desespera y se carga de cierta violencia contra aquellos que reproducen ese mecanismo ciego. No obstante, hacer el idiota no busca burlarse de nadie, sino que persigue romper con el sentido establecido, para que de tal forma, pueda aparecer un sentido nuevo y más auténtico, con el que la vida pueda recobrar su impulso vital y por fin, llegar a vivir.

Hacer el idiota entre ellos
En cualquier caso, a parte de hacer el idiota fuera de la casa que tienen como sede, es muy significativo ver que dentro de ella también despliegan esta actividad. Sin embargo, la naturaleza de una y otra son diferentes. Dentro de la intimidad del grupo, sacar al idiota interior más bien instaura una lógica-otra que les posibilita muchas cosas que, anhelándolas, hasta entonces no podían si quiera llegar a proponer. El idiota no tiene vergüenza, exterioriza sus sentimientos, deseos y apetencias. De esta forma, liberados del corsé de la cultura y de las buenas normas de conducta, aflorarán los deseos más locos, pero sobre todo, una urgente llamada a formar una alianza de amigos. Disgustados con el aislamiento y privacidad a la que conduce el mundo en el que viven, haciendo el idiota, logran establecer unos fuertes vínculos afectivos entre ellos. Surge el grupo de amigos y todos gozan de la potencia que obtienen de ello. Aparece la auténtica comunidad, un amor que se manifiesta con un modo de expresión jamás antes empleado, etc.

Por tanto, si bien hacer el idiota de manera externa suponía una especie de ataque a eso que detestaban, hacer el idiota entre ellos responderá más bien a su deseo/necesidad de crear un nosotros, una colectividad ajena al orden y moral habitual, la cual se rija no ya en función de unas convenciones que se han vuelto absurdas y que ahogan la vida, sino en función de sus sentimientos y sus deseos más íntimos y comunes [2].

El idiota externo y el idiota interno: dos formas de una expresión desesperada Hemos partido de la constatación de que el grupo de idiotas nace de la honda insatisfacción que genera la sociedad que les rodea y las vidas que llevan. No obstante, de alguna forma, si no se busca el idiota interior que todos llevamos dentro, no se puede expresar debidamente ese dolor. En una sociedad de individuos aislados, las quejas y los pesares quedan recluidos a la intimidad individual o grupal. Las normas de decoro y la creencia de que los problemas son problemas individuales están muy extendidas. Existe el miedo a exponerse y mostrarse vulnerable. En cambio, si alguien se expresa en el ámbito de lo público, seguramente sus palabras se las llevará el viento sin que ni siquiera se escuche su eco. Esa es la imposibilidad del individuo de expresar un dolor, que en realidad, es mucho más que su dolor, pues es un dolor colectivo.

Por si esto fuese poco, no es que el aislamiento se nos imponga, sino que se impone y nosotros lo afianzamos una y otra vez con esa moral que hemos interiorizado, o simplemente, y esto es lo más habitual, con el miedo que sentimos a salir de todo lo que constituye la normalidad: decir la anormalidad, vivir la anormalidad, sentir la anormalidad. Es ese miedo que nos ocupa en sobrevivir y nos imposibilita a luchar por llegar a vivir, el que se sitúa en el centro. Es el temor por no perdernos en la exclusión social.

Frente a esto y, superando ese miedo, buscar el idiota interior constituirá una tentativa que persigue un decir-otro. Cuando se puede decir todo, pero por eso mismo, nada cuenta, la expresión es absorbida por el silencio. Entonces surge un terrible sentimiento de impotencia. Éste puede hacer que nos desesperemos, resignándonos, pero también que estallemos no pudiendo aguantar más. Hacer el idiota, de hecho, constituye ese estallido. Cuando las palabras no sirven para expresarse, se ha de encontrar otro medio que lo permita.

Hacer el idiota es por tanto, una expresión desesperada, que en plena sociedad, manifiesta a su manera la repulsa e insatisfacción que aquélla y su propia vida les produce. Se visibiliza la propia herida a modo de provocación y, en definitiva, con ello, se ataca a eso que los está hiriendo tan mortíferamente.

Por otro lado, dentro de la colectividad del grupo de amigos, hacer el idiota les permite expresar sus deseos más locos sin ningún tipo de vergüenza. Pueden llegar a decir aquello que mediante las palabras no se atreverían a formular. Es en ese marco como haciendo el idiota (sólo algunos, otros no), en numerosas ocasionas, todo el grupo se fundirá en un multitudinario abrazo. En otras, simplemente, hacer el idiota le permitirá a algunos expresar el sincero y cálido afecto que sienten los unos por los otros.

Hacer el idiota es por tanto, una expresión desesperada a la que no pueden renunciar, por ser la única y la más auténtica forma de expresión que tienen. En ese sentido, les sirve tanto para manifestar su infelicidad con las vidas que llevan, como para mostrar la dicha que experimentan dentro del grupo.

Justificación de la práctica idiota
Buena muestra de su carácter de expresión desesperada es el hecho de que los propios miembros del grupo reconocen que no se puede justificar su práctica. Reconocen sin duda, la existencia de personas con verdaderos problemas psíquicos y también la del llamado “tercer mundo”. No obstante, ellos no necesitan justificación, pues hacer el idiota es lo único que pueden hacer. Su acción surge de la nada, de manera desesperada cuando la impotencia les obligaba a decidir entre la muerte de la resignación y lo doloroso de enfrentarse al miedo de buscar una expresión y una vida-otra. Cuando no se puede soportar por un segundo más ni el silencio ni el abrumador torbellino de un ruido que todo lo calla, ha de aparecer algo que rompa ese horizonte.

A quien se le amenaza con la muerte, no necesita justificaciones, simplemente trata de vivir por todos los medios. De la misma manera, a quien se le cosen los labios tratará de expresarse como sea, sin buscar nada que lo legitime para ello.

Heterogeneidad del grupo
Uno de los rasgos más inquietantes del grupo es su heterogeneidad, pues de él forman parte personas que no hacen nunca el idiota. Esto, en realidad, no vendría sino a hacer más patente la no trivialidad del grupo. El grupo se constituye porque toda una serie de personas lo necesitan. Todas ellas, ante su insatisfacción, necesitan adoptar otro modo de vida. Algunos llegarán a expresarse de otra manera, pero a algunos les bastará con experimentar una realidad-otra, dándole la espalda e ironizando sobre ese mundo y esa vida suya que detestaban.

Por eso, la práctica que aquí estamos comentando, constituye una práctica total, que moviliza la propia vida en todos sus niveles: lenguaje, cuerpo, sexualidad, cultura...

Se experimentará con la propia vida, pues ella es la que está en juego.

El problema de la implicación
Precisamente, este es el gran problema con el que al final de la película se encontrará el grupo: el compromiso. ¿Nos va la vida en el grupo y su práctica, o no? ¿Se trata de un juego, o al contrario, se trata del asunto más serio de todos, de la lucha por llegar a vivir?

Como hemos dicho, el grupo está formado por miembros heterogéneos. Algunos da la impresión que se dedican a él enteramente, otros en cambio, acuden a él ávidos de esa realidad otra, tras ir a trabajar en ese “el mundo real” o tras atender a su “familia real”. No obstante, en determinados momentos, el grupo pasa por momentos de crisis, en los que se experimenta un terrible dolor (pérdida de Josephine, encuentro con grupo con Síndrome de Down, etc.) en el que el propio sentido del colectivo se pone en cuestión. Durante la existencia del grupo, como luego, tras su dispersión, sus miembros reconocen que allá, en ese marco, consiguieron ser felices. Es una constante durante toda la película, el hecho de resaltar como en aquella situación estas personas lograron ser felices como nunca antes lo habían sido y como jamás lo volverían a ser. No obstante, cuando las brechas de sentido se abren, ante la problemática por el sentido del grupo, se ve como ese grupo, en apariencia tan heterogéneo, puede dividirse en dos subgrupos: el formado por aquellos que ven el colectivo como un juego, es decir, como un balneario al que acuden a diario para curarse de sus pesadumbre diaria, y por otro lado, el constituido por los que sienten que su vida se pone en juego en ese grupo y en esa práctica.

Se abre la pregunta por el sentido. ¿Qué sentido tiene hacer el idiota si ese corte introducido respecto a lo real, es sólo un juego, un alivio que permite retornar con cierta energía a esa realidad que detestamos, con la esperanza de que tras su suplicio, volveremos a encontrarnos en el grupo? Por eso, Stoffer no puede permitir que el grupo siga con tal indeterminación. Esa es la cuestión, para aquellos que el grupo constituye un juego, el grupo ya está bien tal cual. En cambio, para los restantes, si no se puede ir más allá, si no se implican enteramente y cortan de manera efectiva y no ficticia con esa realidad que detestan, entonces, nada tendrá sentido, pues será eso, una farsa, un mero juego. Stoffer se muestra radical.

Llegado este punto, se irá eligiendo por sorteo cada vez a un miembro. Entonces, ése deberá acudir al lugar al que más atado se sientan de esa realidad que detesta (generalmente serán la familia o el trabajo estos lugares de mayor vinculación con lo real) y hacer allá el idiota. Tal práctica constituiría la muestra de un compromiso total con el grupo, el cual se configura para romper con lo que todos odian y para crear un espacio-otro en el que poder respirar aire nuevo.

Teóricamente, todos están de acuerdo. Es evidente. Todos odian las vidas que llevan fuera del grupo, todos sienten esa atroz falta de sentido fuera del grupo y por tanto, ¿cómo podría justificarse el no querer romper con él?

No obstante llega la práctica y todas las intentonas comienzan a fallar. Aunque lo intenten, los miembros del grupo no encuentran la fuerza suficiente como para cortar con el mundo real. Tienen un terrible miedo a quedar apartados de él, dependiendo sólo de un grupo de un puñado de amigos.

Ante esto, irremediablemente, el grupo se disolverá. Si no pueden pasar de la esfera del juego, el grupo no tiene sentido. Eso todos lo saben; por eso ninguno podrá defender la continuidad del grupo. Dolidos, tristes, pero incapaces de revelarse verdaderamente contra eso que odian, el grupo se disuelve.

Tras la disolución, nunca más habrá contacto entre los participantes. ¿Qué decir, cómo hablar, cuando se logra abrir un espacio colectivo con sentido y, coactados por el miedo, surge la imposibilidad de comprometerse con convicción? ¿Qué decir al que como tú, sabe que has preferido resignarte, en vez de jugar hasta el final en ese combate por vivir? ¿Cómo mirarse a la cara?

Un final ambiguo
De todas maneras, el final de Los idiotas es ambiguo. Tras la disolución del grupo, toda una serie de personajes hablan de su experiencia dentro de aquel marco. Todos ellos parece que se han resignado, reincorporándose y aceptando esa sociedad que se les hacía insoportable. En cualquier caso, ninguno puede negar que aquella, la del grupo, fue la etapa más feliz de sus vidas. Resignados, señalan que aunque saben que para Stoffer nunca constituyó tal cosa, aquello fue en realidad un juego. Y sin embargo, reconocen que no han guardado contacto con nadie del grupo. Por supuesto: ¿cómo poder soportar la mirada de aquel que sabe que pudiendo luchar por vivir, aceptaste resignarte a sobrevivir?

El final no podría ser más amargo. Nos muestra la necesidad y, al mismo tiempo, la imposibilidad de llevar más allá esa lucha que tan felices les hizo ser. Evidencia la ingente fuerza despotenciadora del miedo: miedo a ser excluido, miedo a entrar en la “anormalidad”, etc. Un miedo que no permite llevar hasta el final esa lucha por liberarse. Además, nos muestra la desesperación de Stoffer, su terrible impotencia, cuando ve que uno por uno, ninguno es capaz de implicarse hasta las últimas consecuencias con aquello. Ve como todos ceden ante el miedo.

Por otro lado, a este final desalentador le hemos de sumar el episodio de Josephine. Esta joven, pese a que no sabemos cómo llega al grupo, dentro de éste, a la vista de todos lleva una vida feliz y sin excesivos problemas consigo misma. No obstante, un buen día la realidad llega hasta ella. Su padre se presenta en la casa del grupo y se lleva a Josephine alegando estar preocupado por su estado psíquico. Desvela que Josephine tenía problemas y tenía que medicarse. No se cree que su hija pueda estar bien sin medicarse (se fue de casa dejando allá los medicamentos). No se nos aclara exactamente qué problemas tenía fuera del grupo. No obstante, sus miembros saben que Josephine no corre ningún riesgo entre ellos; han visto cómo ésta había llegado a ser feliz allá y cómo estaba floreciendo. De hecho, ninguno había sospechado que Josephine tuviese problemas más serios que los del resto en ése, “el mundo real”. En cualquier caso, el grupo no se muestra lo suficientemente fuerte y no consigue que Josephine, como es su voluntad, pueda permanecer en él [3]. El peso de la realidad, una vez más, se muestra excesivo.

Sin embargo, hasta ahora prácticamente no hemos hablado de uno de los personajes centrales: Karen. Ésta es la última en llegar al grupo. Al principio le cuesta adaptarse, no comprende qué hay tras las prácticas de ese colectivo de personas. Empero, poco a poco irá integrándose plenamente en el grupo y llegará a ser feliz. No obstante, su caso es diferente al de la mayoría de los participantes. Para ella el grupo tampoco constituye un juego, sino algo que va mucho más allá, estando en juego la propia vida. En un final prodigioso, Lars Von Trier nos explica qué llevó a Karen al grupo. En el momento en el que éste se está disolviendo, Karen quiere mostrar a todos que el grupo, pese a su inminente disolución, sí que tuvo un sentido. No fue una mera farsa. Para eso, decidirá retomar la prueba que los restantes no han conseguido pasar: irá a su casa, a hacer el idiota delante de su familia. Una vez en la casa, se nos desvela que el hijo de Karen murió pocos días antes de que ésta llegase al grupo. Cuando aquello ocurrió, el sentido de la vida se hizo añicos para ella. Ni siquiera acudió al funeral, sino que ante el absurdo que la rodeaba, de alguna manera, huyó. Fue entonces cuando de manera fortuita dio con el grupo de idiotas. Con éstos, nuevamente consiguió que la vida volviese a tener un sentido. Volvió a ser feliz, volvió a amar con la misma intensidad con la que una vez amó a su hijo. En el grupo, Karen consiguió superar el vacío, el vacío de sentido y también el vacío de un tú con el que formar un nosotros. Por eso, ella puede superar ese límite que a todos se les impone como barrera infranqueable. La familia de Karen la desprecia por no haber acudido al funeral. Cuando se quedó sin su hijo, sabía que estaba completamente sola, que no tenía nada ni a nadie. Por eso puede dar un paso más en la implicación con el grupo. Karen llega al grupo sin nada; por eso puede desafiar de una vez por todas a la realidad, pues ella, no tiene nada excepto el grupo de amigos al que hace poco ha accedido. Puede seguir luchando hasta el final, ya que no tiene nada, excepto eso por lo que lucha, el grupo [4]. Por eso podrá hacer el idiota delante de una familia a la cual ya no pertenece y que la trata con desprecio. ¿Qué le importa romper con una realidad con la cual ya nada comparte? Ahora todo lo que tiene es el grupo.

En ese sentido y, pese a lo terrible de ver a una Karen que lo ha perdido todo, ésta muestra que aquel experimentar con la vida sí que tuvo sentido. Pasase lo que pasase, al menos, en esa lucha por vivir, aquellos que lucharon, llegaron a ser realmente felices.

No obstante, el final es todavía más ambiguo que todo esto. Lars Von Trier nos hace comprender a través de su película que el grupo se disuelve. Sin embargo, si bien se recogen los testimonios de la mayoría de sus miembros, echamos en falta el de los dos personajes más centrales: Stoffer y Karen. ¿Qué significa esto, que cada uno por su cuenta han seguido la lucha contra esa realidad que ya no es la suya y a la que no quieren conformarse? Seguramente no. Lo más probable es que el destino de Stoffer y el de Karen sean distintos. O tal vez no, quizá ellos sí que pudieron seguir en común su destino, apoyándose uno en la fuerza y el calor del otro. ¿Quién sabe? Algunos estarán convencidos de que ante la imposibilidad de vivir, fueron seducidos por el abrazo de la muerte. Que cada cual saque sus propias conclusiones, que cada cual busque por sí mismo la verdad de esta película.

“El voto de castidad” de Dogma 95
Para concluir con este comentario de Los idiotas, me gustaría señalar un aspecto decisivo para lo que aquí estamos poniendo en juego. Hemos hablado ya mucho sobre cómo hacer el idiota constituye una forma de expresión-otra. No obstante, la propia película ya es de por sí un intento de decir “la verdad” a través de un decir cinematográfico otro. Para una serie de directores, desde los años 60 el cine había llegado a una decadencia tal, que habiendo perdido su autenticidad, ya no era capaz sino de producir ilusiones (las cuales favorecían a la ideología reinante, encubriéndola). Por eso, les parecía necesaria una nueva técnica cinematográfica que rompiese con ese cine decrépito, en favor de un arte auténtico. Es de esa necesidad de donde surgió el manifiesto Dogma 95.

Entre esos directores que veían la necesidad de subvertir el arte cinematográfico estaba Lars Von Trier, el cual jura en su manifiesto Dogma 95: “Mi fin supremo será hacer que la verdad salga de mis personajes y del cuadro de la acción” [5].

Por eso, al ver esta película, no hemos de olvidar que se enmarca dentro de este contexto y con unas pretensiones bien definidas. De hecho, Los idiotas es también conocida como Dogma 2, al ser la segunda película producida desde que se redactara el ya mencionado manifiesto. Siendo así, que cada cual juzgue si aquí Lars Von Trier consigue atravesar la crisis de las palabras diciendo la verdad a través de éstas, sus particulares palabras.

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Notas

[1] Palabras de Lars Von Trier en STIG BJÖRKMAN, Tranceformer: A portrait of Lars Von Trier, 1998

[2] Más allá de nuestra crítica a eso que se le llama “sentido común”, que no es sino un sentido prefabricado y ligado al miedo, defendemos un sentido común diferente, el cual va ligado a eso común que hay en nosotros y que permite que independientemente de la individualidad de cada persona, exista lo colectivo, los puntos de encuentro, puntos compartidos en los que entenderse y cooperar.

[3] Este episodio problematiza desde un nuevo ángulo el problema ontológico del grupo: ¿Qué es, un juego o precisamente, todo lo contrario? En el caso de Josephine, al menos, parece claro que aquello no era un juego, sino la batalla a través de la cual estaba consiguiendo salvarse y vivir.

[4] Lamentablemente, un grupo que se está disolviendo.

[5] Von Trier, Manifiesto Dogma 95, Copenhague, 13 de Marzo de 1995

Publicado por Jose Luis Brea a las 03:02 PM | Comentarios (0)

Earth Art o la naturaleza en el museo - Jeffrey Kastner

Originalmente en El Cultural

En pleno proceso de desmaterialización de la obra de arte, primero en Estados Unidos y después en Europa, se fue imponiendo un arte, el Land Art, que sustituía los espacios interiores por la naturaleza. Pero tardó poco en entrar al museo. Fue en 1969 y en Nueva York cuando un par de exposiciones, una en una galería y otra en un museo, supusieron un punto de inflexión en la historia del arte y el fin de la primera fase de la aventura minimal y el arte del objeto.

eames.jpg A pesar de que el legado del Land Art suele contemplarse como algo categóricamente extra-institucional, sus orígenes se hallan inextricablemente ligados al entorno físico y conceptual de la sala de exposiciones. Y, aunque los artistas insignia de la primera generación del Earth Art, como Walter De Maria, Michael Heizer, Robert Morris, Dennis Oppenheim o Robert Smithson, habían ejecutado obras en el paisaje ya a mediados de los sesenta, hizo falta llegar al final de aquella década para que un par de exposiciones -una en una galería neoyorquina, la otra en un museo universitario de arte del estado de Nueva York- comenzaran a proponer, para bien o para mal, una sistematización canónica de los diversos tipos de obras escultóricas que estaban creándose con el entorno natural y dentro de él.


La muestra Earth Works celebrada en octubre de 1968 en Dwan Gallery, Nueva York, daba forma -y nombre- al particular modo de creación artística norteamericana que recurría a este tipo de enfoque. Un enfoque cuyo elenco de protagonistas -el quinteto arriba mencionado junto a otras figuras, desde Carl Andre o Sol LeWitt a Claes Oldenburg- empezaba a ser conocido por el mundo del arte contemporáneo por su espectro de prácticas posminimalistas y basadas en el proceso. Este estreno público de lo que con el tiempo acabaría considerándose un movimiento, el Land Art, y que contenía documentación de proyectos concebidos para su exposición en espacios exteriores y que ya habían sido ejecutados al aire libre, pero también piezas escultóricas expuestas en las salas realizadas a base de materiales naturales, mostraba ya un compromiso teórico -y práctico- con cuestiones relativas al lugar y al “no lugar”, esa expresión que Smithson había acuñado meses antes para dar cuerpo a la dialéctica entre los emplazamientos externos de su trabajo y las potenciales manifestaciones físicas en forma de artefactos mostrados en el contexto de la sala de exposiciones.

La exposición en Dwan Gallery se convirtió en la sensación del mundo del arte neoyorquino, apareciendo reflejada tanto en revistas especializadas en arte como Artforum o Art in America, como en medios de difusión general, del New York Times al Newsweek pasando por el Saturday Evening Post. Para una cultura como la norteamericana, que en los seis meses anteriores había tenido que sufrir los asesinatos de dos de sus líderes políticos más queridos y había presenciado disturbios callejeros de fuerte carga política en Chicago y, al otro lado del Atlántico, en París, aquellos earthworkers o trabajadores de la tierra parecían encarnar, en sus formulaciones generales, una atrayente mezcla de la sensibilidad del “regreso a la tierra” y de esa capacidad de acción individual antiautoritaria tan perceptible en el ambiente sociopolítico del momento. Y, aunque los matices subyacentes en los enfoques personales de cada uno de los artistas y las diferencias, a menudo radicales, que existían entre ellos se perdían a veces entre el ruido, se trató, claramente, de un momento fundamental en el desarrollo de la práctica artística de la posguerra; un momento que planteó un poderoso desafío tanto a las ortodoxias de producción y exhibición de la alta modernidad como tal, por entonces dominante, como al proyecto minimalista que representaba la apoteosis de esas ortodoxias.

Un desafío que entraría dos meses más tarde en una fase más amplia y profunda con la apertura, en el Andrew Dickson White Museum of Art de la Universidad de Cornell, una prestigiosa institución situada a unos 350 Km. de la ciudad de Nueva York, de Earth Art, una muestra que investigaba el mismo fenómeno e incluía a muchos de los artistas presentes en la anterior. Organizada por el comisario Willoughby Sharp -que a la sazón había iniciado su trabajo con Liza Bear para crear lo que, dos años después, se convertiría en la influyente revista Avalanche- Earth Art era, en apariencia, un reflejo casi directo de Earth Works (aunque, curiosamente, según el texto del comisario en el catálogo, en un principio, la muestra se había concebido “como una más de entre una serie de cuatro exposiciones itinerantes dedicadas a los elementos aire, tierra, fuego y agua”, que como una investigación aislada sobre el fenómeno de las obras de Earth Art). Como en la muestra de la Dwan Gallery, ésta también incluía el núcleo formado por Morris, Oppenheim y Smithson, así como De Maria y Heizer; no obstante, estos dos últimos acabarían retirándose de la muestra por discrepancias con Thomas Leavitt, director del museo, y su participación sería, por tanto, purgada de los registros oficiales de la exposición, incluyendo el catálogo y la transcripción publicada del congreso público en el que Heizer sí participó. Pero, además, la exposición de Sharp se abrió a una serie de participantes europeos, como el holandés Jan Dibbets, el inglés Richard Long o el alemán Gönther Uecker, a los que hay que añadir el escultor filipino David Medalla. Y, lo que es quizás más relevante: Earth Art se concibió específicamente para dar cabida a proyectos que, al contrario de los expuestos en los confines urbanos del espacio de la Dwan en la calle 57, fueron de hecho realizados en el exterior de la sala de exposiciones.

Sin embargo, esa posibilidad de trabajar al aire libre no impidió que algunos de los participantes decidieran crear obras para las salas interiores; por ejemplo, Hans Haacke, cuya Grass Grows adoptó la forma de una yarda cúbica de tierra configurada como un cono de unos tres metros de diámetro por un metro de altura y plantada con semillas de hierba de centeno que en el curso de la exposición crecieron hasta conformar un grueso manto vegetal; o Neil Jenney, que erigió una especie de andamiaje que contenía tierra extraída del propio campus, o Robert Morris quien, atrapado en la ciudad de Nueva York por una tormenta de nieve, tuvo que dar instrucciones por teléfono a los asistentes que trabajaron para él para crear una serie de montones de tierra, antracita y asbestos en las salas de exposiciones de Ithaca. También Smithson optó por crear una serie de “no lugares” en las salas, inspirados en un “sitio” que había elegido en una cercana mina de sal. Los demás, optaron por trabajar en el exterior del museo, adentrándose en el campus y en los bosques de alrededor. Dibbets fue más lejos incluso al elegir una zona boscosa a varios kilómetros de distancia para crear en ella un gran dibujo en forma de uve, removiendo y dando vuelta a la tierra, mientras Oppenheim recurría a motosierras para producir su Beebe Lake Ice Cut sobre la superficie congelada de un lago del campus de Cornell -curiosamente, para realizar sus proyectos, ambos artistas recibieron ayuda de un joven estudiante de arquitectura de la universidad: Gordon Matta-Clark-.

A pesar de la relación, aparentemente escabrosa, entre Leavitt y algunos de los artistas, debemos conceder que la introducción escrita por el director del museo en el catálogo se abstiene de reivindicar una forma unitaria para comprender esas divergencias de enfoque. Al contrario de lo ocurrido con los medios de comunicación -cuyo contingente, siguiendo la estela de Earth Works y de Earth Art, se había incrementado para incorporar la cobertura en Time, Life y Financial Times-, para Leavitt resultaba evidente, incluso en aquella fase temprana, “la imposibilidad de hablar de un movimiento del arte y la naturaleza como tal”. Con todo, escribió astutamente que lo que en potencia podría unir a los participantes era que “en su preocupación por el material elemental y su uso para agudizar la percepción sensorial e intelectual, [ellos] habían comenzado a crear una forma artística que entrañaba profundas implicaciones para el futuro del arte y de los museos de arte”.

Este año se conmemora el cuarenta aniversario de la exposición Earth Art, una ocasión que trae consigo la interesante oportunidad, para editores y críticos, de intentar desentrañar los caminos de conexión-o, cuanto menos, los vectores de afinidad- entre esos primeros indicios de Land Art y los artistas de hoy. Como alguien que ha escrito en abundancia tanto sobre aquella era pasada como sobre el panorama contemporáneo, he de decir que encuentro escasas pruebas de líneas de descendencia directas. Las grandiosas obras de movimiento de tierras y de inscripción que habían dado notoriedad a los primeros artistas del género son claramente contextuales: hablan de una era situada entre lo urbano y lo rural, una era analógica de construcción en lugares vacíos. Y aunque no pueda afirmarse en modo alguno que sus creadores fueran en su mayor parte ecologistas, su giro hacia el universo de lo natural hizo sitio a proyectos posteriores que sí lo fueron. De igual forma, aunque su huida del cubo blanco no estuvo exenta de todo tipo de riesgos y tensiones, abrió la puerta a otros gestos extra-institucionales. Si hay un grupo que pueda arrogarse con más claridad la condición de heredero sería el formado por esa constelación creciente de creadores -Trevor Paglen, Francis Alÿs, Allora & Calzadilla, etc.- y muy especialmente de grupos y colectivos de artistas (como el Center for Land Use Interpetation de Los ángeles o Multiplicity, con base en Milán) que trabajan con conceptos de espacio, tanto físico como discursivo, y muy especialmente mediante formas que reflejan la relación de ambos; que se aproximan al paisaje no como un producto a utilizar o un dominio edénico a proteger, sino como un espacio en donde la acción natural siempre coexistió con la humana. Al valerse de una profunda investigación, tanto sobre el terreno como archivística, tanto en el ámbito de la cultura como en un amplio espectro de ciencias, estos grupos podrían estar acercándose más, si no a la forma, sí al espíritu conceptual de los primeros artistas de Land Art, aquellas figuras cuyas “preocupaciones y técnicas-Sharp escribe en el catálogo de Earth Art- se acercan cada vez más a la del directivo medioambiental, el urbanista, el arquitecto, el ingeniero civil y el antropólogo cultural”.

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Noviembre 15, 2009

El arte como «Reality-Show» - Fernando Castro Flórez

Originalmente en ABC.abcd

pariscens.jpgEl modelo patético de reclusión para el éxito ha triunfado planetariamente. Eso nadie lo pone en duda. Si Sócrates quería -como toda la filosofía (uno de los más obstinados «ideales ascéticos»)- librarse de la cárcel que es el cuerpo, muchos de nuestros contemporáneos desean estar encerrados en donde sea (una casa cutre, una isla o una así llamada «Academia») porque gracias a eso conseguirán algo más importante que purificar su alma: lograrán la fama instantánea.

Unas podrán posar en pelotas, más pronto que tarde, en una revista del ramo; otros, si están versados en el arte del parloteo provocador, acudirán como «invitados» a norias y otros espacios de «salvamento» para confesar cosas cuanto más sórdidas mejor. La cámara virtual está en la cabeza de todo el mundo. «Antes -escribe Baudrillard- en la época del Big Brother, se habría vivido esto como control policial, mientras que hoy ya no es más que una especie de promoción publicitaria». Todo viene del ready made duchampiano, por más que nos cueste aceptarlo; aquéllos que entregan su psicodrama por televisión son los herederos del Portebouteilles, formas que aspiran a un estatuto especial de visibilidad (unos buscan el arte y otros, sencillamente, la fama). Estamos entrando en el arte actual en lo que denominaré una completa literalidad, donde todo tiene que ser mostrado. La estética de la obscenidad es el paradigma de una época narcolépsica.

El deseo de ver.
Cada día se propaga más el culto al voyeurismo y la estética de la espontaneidad populista, esos retazos de vida, reducidos al ridículo.

Nos rodea el deseo imperialista de verlo todo, la obligación mediática de encontrar «testimonios estremecedores», aunque propiamente tengan que crearlos. Hay una simulación constante de proximidad, es decir, hemos consumado la impostura de la inmediatez, pero acaso eso nos permite cobrar consciencia de que, finalmente, la pasión por lo Real supone una entrega a lo espectacularizado. El control ya es una forma del medio ambiente; el horizonte ha sido reemplazado por multitud de escaparates catódicos; aquél estado policial que Foucault analizara casi clínicamente ha mutado. El temor al Gran Hermano está abismado en la acumulación de infinitas secuencias, una parálisis que es consecuencia de la hiperactividad o, en realidad, resultado de un permanecer adormilado ante las pantallas escuchando todos los teléfonos, recopilando todas las huellas. Apenas existe una mínima resistencia frente a las estrategias del control generalizado y, por supuesto, la (des)información impone su ley sin ganga, ni desperdicio: todas las relaciones están hipercodificadas a través del imperialismo pretendidamente «comunicativo».

Un constante cacareo.
Las programaciones televisivas, imponiendo un sistema represivo en el que el zapping carece prácticamente de sentido, clonan sus programaciones en torno a una estética de la gesticulación y de la (pseudo)transgresión. El panoptismo disciplinario ha terminado por entregarnos un raro deseo de ser vigilados, es decir, una lógica escópica (para sujetos entregados al sedentarismo domiciliario) en la que gana la alta definición de la transbanalidad. A falta de historias memorables, lo único que conviene recordar es que «esto está pasando». Da igual que un reportero esté metido en una cocina probando un arroz con bogavante o que un conductor acabe de saltar un ceda el paso y tengamos el placer de comprobar, en el control de alcoholemia (en directo, por supuesto), que tiene un pedo monumental. Lo decisivo es que nosotros estamos -gracias a todo el «buenrollismo mediático»- al otro lado de la «pantalla amiga». Cada cierto tiempo hay que reclutar a una tropa de cretinos para que la cosa siga en marcha.

Más de lo mismo.
Como se advierte cierto cansancio de los realities por culpa de la sobredosis de streapers, transexuales, policías o maridos cornudos, algún ejecutivo «con ideas» ha planteado la posibilidad de hacer más de lo mismo sólo que con artistas. En realidad, todos los que frecuentan esos lodazales creen, en el fondo de su almita, que lo son. Pero ahora el asunto adquiere cierto nivel y no se pretende hacer un remake de Tú si que vales.

Charles Saatchi, un reconocido «adicto» al arte contemporáneo, ha lanzado el concurso School of Saatchi para encontrar a la nueva «estrella del arte británico»; lo bueno es que en la campaña publicitaria reconocen que no hace falta tener ninguna habilidad especial:basta con tener suficiente cara dura y estar dispuesto a ser usado como un kleenex. En realidad, el publicista, como suele ser habitual, no ha inventado nada. Su iniciativa es una copia de Art Star que se emitió desde Nueva York por el canal Films and Arts; se trataba de una competición entre ocho artistas para conseguir una exposición individual. Al frente del tinglado estaba Jeffrey Deitch, reputada salsa para todos los guisos (comisario, coleccionista, galerista...).

A lo largo ocho capítulos realizaron distintas tareas que les encomendaron: hacer una performance, exponer sus ideas, ayudar al artista Steve Powers a realizar cartelones o soportar los «consejitos» de los profesionales del sector. La primera impresión que generaba la contemplación de este reality era, lisa y llanamente, la de un aburrimiento abismal, aunque una vez superado el estadio de la fosilización mental comenzaban a percibirse singulares detalles. Resulta que la ocupación principal de los aspirantes a geniecillos del arte era perorar sin pausa sobre cuestiones pseudo-filosóficas. Aquello era una reunión tremenda de pedantes que compartían algunas divinidades, la más mentada de todas, Derrida. Si bien no tenían grandes cualidades para desplegar argumentos consistentes, no cesaban en su empeño de citar la deconstrucción o el postmodernismo sin dejar de poner cara de estar absolutamente «iniciados».

Rollo tras rollo.
Pasaban -y eso era, de verdad, digno de verse- de ese estado de «tertulianismo pretencioso» a fases de febril ejecución de lo que llamaban «piezas».Por supuesto, lo que hacían no tenía nada que ver con todo el rollo que desplegaban con anterioridad.

La pose y, lo peor de todo, el servilismo abyecto eran constantes en la comuna de neófitos del «mundo del arte» americano. Bastaba que les llevaran al loft de un coleccionista para que entraran en trance. Parecía como si muchos de ellos estuvieran opositando para lameculos. Los pesimistas dirán que lo que vemos no es ni siquiera lo peor.

Nuestra cultura del karaoke, en un eterno retorno aberrante, convierte en hit aquello de «la cucaracha, la cucaracha, ya no puede caminar». Hemos sufrido una lamentable regresión infantil, semejante a la de la agonía de Hal 9000 la computadora homicida de Odisea del Espacio. Las parodias inacabables de lo que Gérard Imbert llama «postelevisión» nos introducen en un espacio turbio; como el del arte, tenemos que añadir sin pecar de apocalípticos.

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El último Joyce - ENRIQUE VILA-MATAS

Originalmente en ELPAÍS.com

nocheinsondable.jpg"Mi hora segunda insondable
sin estrellas"
Beckett, Whoroscope

Como tengo insomnio, pasaré la noche con mi lenguaje nocturno. Me entretengo imaginando que soy un crítico, un especialista en ficción crítica. Y también imagino que me he pasado media vida leyendo Finnegans Wake en una edición de Faber and Faber de 1939, siempre acercándome a ella con cautelosos sorbos, porque esta última novela de James Joyce no es para leerla de un tirón, sino para abrirla en cualquier parte y sumergirse en su fascinante pluralidad, ambigüedad y lúdica riqueza. Siempre que me acerco al Finnegans lo hago sabiendo que estoy ante el más denso de los tapices y con el temor de que una vez más, como lector, me llegue una sensación, primero, de estar al borde del colapso y, después, el colapso mismo.

Imagino también que soy descubierto, pero no temo que alguien pueda hacerme confesar que no he leído el Finnegans. Y es que, de entrada, se supone que nadie ha sido tan idiota como para leerlo de corrido. Y, además, se sospecha que en realidad es ilegible y se dice -es pintoresca la leyenda- que nadie ha podido leerlo nunca.

Me quedo recordando que siempre me acerqué al Finnegans con esa impresión de que no tardaría en llegar el inefable y puntual colapso y, además, con el temor a no estar a la altura de la clase de lector que espera este libro: alguien en radical contacto con lo incomprensible y, por tanto, con el arte verdadero, con esa "hora segunda insondable sin estrellas" de los textos más próximos a nuestra gran verdad, a la realidad brutal y muda, sin significado, de las cosas.

Sea como fuere, nunca me faltaron los estímulos para regresar al libro de Joyce y a los prudentes sorbos. No sé cuántas veces me animé a releerlo diciéndome que no había nada de peligroso en volver al libro y que a fin de cuentas se trataba de una de las novelas favoritas de John Lennon. En más de una entrevista el músico dijo que el libro le parecía "so way out and so different" (excéntrico y diferente) y nunca, además, negó que no hubiera podido influenciarle a la hora de escribir la psicodélica letra de I'm the Walrus, composición (seguramente la mejor canción de Lennon) donde las palabras "Goo goo g'joob" podrían ser una referencia al "googoo goosth" que encontramos ya hacia el final del Finnegans.

Pero el hecho es que hasta ahora, siempre que he emprendido la lectura de este libro admirable, he acabado golpeado, tarde o temprano, primero por una sensación de colapso que se mezclaba con el pasmo por tan lúcido trabajo con el lenguaje, y luego por el colapso mismo, por ya ni hablar del consiguiente rubor al sentirme un negado para descifrar con precisión la espectacular exploración que hizo Joyce de los límites de la literatura.

Se me ocurre en pleno insomnio que en mi próxima relectura de algún fragmento del Finnegans podría contar con un método para atajar la llegada de esa onda extraña y horrible que siempre me anticipa mi desastre como lector del libro. El método podría parecerse al que empleo cuando leo el vaticinio de mi horóscopo y, por muy indescifrable y desconectado de mí que éste me parezca, siempre me las arreglo para que el párrafo oracular que me corresponde me acabe diciendo algo.

Se trataría de un método que me haría incluso más digeribles los fragmentos del Finnegans que decida abordar. ¿Abordo alguno ya esta misma noche? ¿Enlazo mi insomnio con el Finnegans en un viaje circular perfecto, adecuado a la estructura también circular del libro?

Mientras lo pienso, leo el pronóstico para el signo Aries que apareció en el periódico de ayer (por la hora no tengo otro a mi alcance): "Gran comprensión y apoyo de un colaborador en un proyecto que responde a sus ambiciones". Ya lo puedo leer las veces que quiera que, como no utilice mi particular método, no descifraré qué quiso decirme ayer el horóscopo. Porque, de entrada, no tengo "colaborador", de modo que difícilmente pude contar ayer con su apoyo para el supuesto proyecto.

"Comprensión y apoyo", termino escribiéndole en un email muy escueto a Eduardo Lago, que es caballero de la Orden del Finnegans y vive en Nueva York, donde ahora son las siete de la tarde y, por tanto, es probable que no tarde en leer mi mensaje. Es tal vez, por mi parte, la conmovedora petición de auxilio de quien teme ahora naufragar ante su inmediato reabordaje del Finnegans. Lo cierto es que, gracias al descarnado y escueto y en parte emotivo mensaje, el pronóstico del horóscopo ha cobrado sentido. Y hasta creo que yo he salido ganando. Porque donde antes no había nada, ahora hay un pronóstico y una petición de comprensión y apoyo. Y un colaborador (un lector en la noche).

No queriendo dar muchos rodeos, elijo el primer párrafo del Finnegans. No pienso que sea tan desatinado aplicar técnicas de horóscopo (de Whoroscope, de Puthoroscopo, que diría Beckett) a la lectura del temible libro. Después de todo, el propio Finnegans (durante mucho tiempo Work in Progress fue su título provisional) anunció, de forma no deliberada, palabras que luego cobraron inesperada vida y sentido. Como Quark, por ejemplo, que no significaba nada en concreto cuando a su autor le dio por incluirlo en su libro ("three quarks for muster mark"), pero que acabó relacionándose con la física cuántica a través del profesor Murray Gell-Mann, que extrajo directamente del Finnegans esa palabra, rompiendo así con la tradición de bautizar los descubrimientos de partículas con palabras derivadas de raíces griegas.

Sin más dilación, recomienzo, releo el primer párrafo del Finnegans profético y encuentro ahí mi augurio para esta noche:

"Correrrío, pasada Eve and Adam, desde el viraje de la ribera hasta el recodo de la bahía, nos trae por un vicio comodicio de recirculación de vuelta al Howth Castle y Enrededores".

En cursiva quedan las palabras que no existieron nunca hasta que no abrí este libro por primera vez y leí su primer párrafo. Desde entonces han pasado tantos años que incluso tiempo hubo para un gran correrrío muy comodicio por los Enrededores. De hecho, he acomodado comodiciamente mi mente, estos dos últimos años, por los alrededores del Liffey. Y es que la ciudad de Dublín, que nunca pensé que podría siquiera algún día llegar a ver, he terminado por visitarla cuatro veces en el último año. Han sido cuatro correrríos siempre cerca del río Liffey, cuatro riocorridos, como los llama el mexicano Salvador Elizondo en su traducción joyceana.

El riocorrido o correrrío -el riverrun para la mayoría de lectores de Joyce y una clara referencia al curso del río Liffey a través de Dublín- es antesala de la referencia a Giambattista Vico (vicio comodicio), quien concibió la evolución histórica como un viaje circular, exactamente lo que es el Finnegans, cuyo inicio -ahí está vicio (por Vico) operando como señal o advertencia- se halla enlazado con el final de la novela.

Mi lectura oracular de este fragmento dice sencillamente que me espera para esta noche -que es metáfora de toda mi vida- un riverrun de insomnio, un trayecto que irá desde el viraje de la ribera hasta el recodo de la bahía, en travesía semejante a la de aquel viaje iniciático que hice en mi primera visita a Dublín, cuando fui de Pearse Station hasta el pueblo de Howth donde, desde lo alto de su castillo, vi el territorio en ruinas por el que se extendían los Enrededores de este libro excéntrico y diferente, que habría podido acabar con la literatura. Después de todo, tras el terremoto que desató en el lenguaje, los más lúcidos sucesores de Joyce nos parecen hoy sobrevivientes caminando entre los cascotes, bajo un cielo insondable sin estrellas, deteniéndose ante las pocas hogueras -y aún gracias- que arden.

Publicado por Jose Luis Brea a las 12:24 PM | Comentarios (0)

El presidiario redimido por Beckett - JACINTO ANTÓN

Originalmente en El País

Rick Cluchey escapó de la cadena perpetua en San Quintín gracias al grupo de teatro que creó en prisión - El dramaturgo le dirigió en una obra suya, 'Krapp's last tape', que ahora llega a España.

RickCluchey&Beckett.jpg "Sabía bien de la condición humana y de las debilidades del hombre; reconoció mi fracaso pero también mi humanidad". Rick Cluchey (Chicago, 1933), ex presidiario criado en los barrios bajos de su ciudad y en su día condenado a cadena perpetua en la legendaria prisión de San Quintín por asalto a mano armada y secuestro, habla de Samuel Beckett, el autor cuyo teatro, dice, le redimió y el hombre del que llegó a ser colaborador y amigo.

Cluchey, que interpretó y llevó a escena las obras del creador de Esperando a Godot tras las rejas, trae ahora a España el montaje de Krapp's last tape que protagoniza y que el propio autor le dirigió. De facciones que parecen talladas a golpes, ojos de un acerado gris barrote, diente de oro y tatuajes que le cubren los antebrazos (de su época en el ejército, aclara, en los paracaidistas, antes de que lo enchironaran), Cluchey tiene una sorprendente reacción cuando se le pregunta por su relación con el dramaturgo: una expresión beatífica atraviesa su rostro de Bukowski, alza la mirada al cielo y, emocionado, envía un beso a lo alto. "Cambió mi vida", afirma. Desde luego lo hizo: antes de Beckett, Cluchey no había entrado jamás en un teatro, "ni siquiera para robarlo".


La asombrosa y reconfortante historia de superación de Rick Cluchey, que actúa esta noche en la sala La Planeta de Girona en el marco del Festival Temporada Alta y lo hará luego en el de Otoño de Madrid (Sala Cuarta Pared, del 18 al 21 de noviembre), arranca cuando el convicto, que leía todo lo que le caía en las manos para escapar al ambiente de violencia, descubre el teatro en el trullo (en su vida se inspira el filme Hombres marcados, protagonizado por Nick Nolte) y se convierte, en 1958, en cofundador de la compañía The San Quentin Drama Workshop, consagrada a montar y representar obras en la cárcel.

Cluchey desmiente la extendida especie de que su conversión al teatro se produjo tras asistir a una representación de Esperando a Godot en San Quintín (que desde luego ha de ser toda una experiencia). "No, eso no es cierto. Aunque sí la representamos. Y fue un desastre: tomamos el texto de una revista y estaba mal la transcripción, por lo que el primer acto lo hicimos dos veces. Nadie se dio cuenta".

Esperando a Godot fue el primer espectáculo del grupo, en 1961. En uno de los diferentes montajes que representraron, Cluchey hacía de Vladimir. ¿No resulta un tanto deprimente Esperando a Godot con la perpetua? "No", zanja el ex preso, "al contrario, es muy esperanzadora". La compañía ofreció a lo largo de los años hasta siete diferentes producciones de Esperando..., Fin de partida y Krapp's last tape. En 1966 el gobernador Edmund Brown le concedió, por su labor, el indulto al que ya se conocía como "el dramaturgo entre rejas", pues en el ínterin Cluchey había escrito su propia obra, The cage. El ex convicto continuó -y continúa- con su trabajo en la compañía que realiza labor social en las cárceles.

"Tras salir de prisión fui a Europa y en 1974, en París, contacté con Beckett, que estaba muy interesado en las producciones de sus obras que había hecho en San Quintín", explica Cluchey. "A Beckett le interesaba lo que significaba estar encarcelado, como una extensión de su interés en el estar encerrado en uno mismo. Cuando vivía junto a La Santé acostumbraba a observar a los presos desde su ventana y estos se comunicaban con él mediante espejos". Cluchey y Beckett trabaron amistad y el dramaturgo decidió dirigir él mismo las obras suyas que el preso y sus camaradas habían montado. "Lo pasamos muy bien. Era un hombre muy generoso. De 1976 a 1984 nos dedicó mucho tiempo. Hicimos el ciclo de las tres obras bajo el título conjunto Beckett dirige Beckett". Beckett nunca hablaba del tema de la obra. "Nos decía que preguntáramos a los especialistas y a los críticos". Cambió mucho los montajes: "Les dio verdadera vida y carne. Insufló en ellos el eco de una constante universal, una certitud". Exigente y descontento, hay una frase que les decía Beckett que es todo un leit motiv: "Vuelve a fracasar, fracasa mejor". Cluchey recuerda los ojos del dramaturgo y la sensación de estar ante "un santo". Moldeaba el teatro, dice, como si fuera barro.

Al dirigirle en Krapp's last tape, corto monólogo en el que un tipo bastante miserable (las acotaciones incluyen "pantalones de un negro desteñido por la orina" y "andar penoso"), un escritor y ser humano fracasado, escucha en su magnetófono las cintas que grabó treinta años antes y en las que recoge fragmentos de su vida, Beckett le dijo a Cluchey, según éste: "Puedes hacer esta obra de una manera que nadie más puede, porque es una obra sobre un hombre en una celda, la celda de su memoria". Cluchey se emociona al recordarlo: "Me dijo: 'Haz de esa celda la tuya propia'".

Publicado por mvj a las 11:42 AM | Comentarios (0)

Noviembre 14, 2009

Alois M. Haas, Viento de lo absoluto - Cristian Palazzi

Originalmente en book's not dead

Alois M. Haas, Viento de lo absoluto ¿Existe una sabiduría mística de la posmodernidad?, Siruela, 2009.

penséeinefable.jpg ¿Qué queda de la religión tras la crítica psicoanalítica de Lacan, el furibundo ataque al sujeto dominante de Foucault, la deconstrucción de los mitos de la cultura de Derrida o el intercambio entre saber y poder denunciado por Lyotard? ¿Cómo podemos interpretarla en un contexto europeo marcado por un creciente secularismo institucional? Estas son algunas de las preguntas que animan el nuevo trabajo del profesor Alois M. Haas, que lleva por título Viento de lo absoluto ¿Existe una sabiduría mística de la posmodernidad? y que representa su segundo volumen dentro de la colección El árbol del paraíso, intachablemente dirigida por Victoria Cirlot y Amador Vega, que Siruela edita con tanto esmero y cuidado desde 1995.

De Haas decir que se trata de un germanista de la Universidad de Zúrich reconocido mundialmente por sus aportaciones sobre la mística hispánica y alemana y por su contribución a la historia de las religiones. Algo que se deja ver entre las páginas de este breve, pero sugerente estudio.

La pregunta que se nos plantea es la siguiente: ¿es posible rastrear la religiosidad innata, "la tendencia a la pregunta", del ser humano en contextos de fe debilitada gracias a las herramientas conceptuales que nos conceden los místicos? Y la respuesta no puede ser más clara. No solo es posible, sino que es la única manera de hacerlo.

Según Haas, la mística, y en especial la mística negativa de algunos autores como el Maestro Eckhart, abre vías de conocimiento que la metafísica escolástica ni siquiera se ha molestado en tener en cuenta preocupada como está en la demostración de Dios por la vía racional. Por el contrario, nos encontramos en este trabajo un camino trazado a través de las sendas del vacío, de la duda radical, de la suspensión del juicio, de la inseguridad antropológica. Un camino que, también en el contexto actual, es capaz de mostrarnos el fenómeno religioso en toda su originalidad.

Para ilustrar su hipótesis Haas nos propone detenernos en el primer Wittgenstein y su tan comentada última frase del Tractatus, pero también en Pirrón quien, no afirmando nada, no poniendo nada en tela de juicio, ni teniendo ninguna opinión sobre nada, “representa una constante de pensamiento de gran alcance que se extiende por épocas y lugares”. El libro avanza a través de ejemplos que apuntan siempre en la misma dirección: el Maestro Eckhart, Juan de la Cruz, los budistas zen, los Vedas, un lugar que Husserl sólo pudo imaginar con su epojé.

Según Haas, lo que estos autores nos enseñan es que se trata de orientarse ni por objetos, ni por sujetos, sino de "ser capaces de concentrarnos en el punto unitario de la vida: lo absoluto". Qué perseguimos es algo que no podemos responder desde la lógica, hacen falta otros modos de pensar que nos permitan hablar de lo inefable.

Al margen de la originalidad evidente que nos lleva a entender la mística negativa como un posible esquema de análisis para comprender el vació en la posmodernidad secularizada, existe otra lectura posible del libro de Haas: la lectura teológica. ¿Podemos hablar de Dios, se pregunta, a partir de lo atmosférico, lo indeterminado, lo imposible, lo impensable, lo inobservable, lo irrepresentable, lo invisible?

Haas nos recuerda que antiguamente la experiencia estética venía íntimamente ligada a la experiencia religiosa, porque ambas se fundan sobre la base del deseo. Del deseo que va más allá de la pasión, que no se puede colmar. Deseo y la belleza tienen que ver con el ansia de completud nunca alcanzada, un ansia que nos abre a la dimensión espiritual. Ya lo dijo Susan Sontag: "es precisamente el hábito de acercarse a la obra de arte con la intención de interpretarla lo que realmente sustenta la arbitraria suposición de que existe realmente algo asimilable a la idea de contenido de una obra de arte".

El arte, como la religión, no son asimilables, únicamente pueden experimentarse más allá de la interpretación. Haas encuentra en este paralelismo la fundamentación que le permite afirmar que la evidencia de la presencia divina en la percepción estética es una senda que nos ayuda a resituar a Dios en el contexto posmoderno. Hace falta darle la vuelta a la mirada superficial de la época y replantear esa superficialidad como docta ignorancia, como incomprensión comprensible que disuelve la pregunta en evidencia y el resultado no puede ser mayor.

La apertura epistemológica de acceso hacia la verdad de las religiones y de nuestro presente cotidiano que se afirma en este bello librito se basa en la creencia que no es posible comprender lo absoluto. Es precisamente por ello que podemos conectar la pregunta desasosegada de la posmodernidad con la búsqueda religiosa que elabora la mística desde hace siglos.

Publicado por mvj a las 12:42 PM | Comentarios (0)

Matthias Müller. Estudios de género(s) cinematográficos - Albert Alcoz

Originalmente en B L O G S & D O C S

Aus-der-Ferne.jpg Desmontar la narración de películas comerciales preexistentes ha sido una de las estrategias habituales de la práctica fílmica vanguardista. A principios de los años noventa el reciclaje fílmico alcanza un estatus definitivo gracias al desarrollo en los campos del cine experimental, el vídeo arte, el videoclip y la cultura de clubs -con los mash ups de los VJs-. Hacia 1993 se institucionaliza una estética que admite insólitas formas fílmicas con las que pensar la imagen en movimiento. El cineasta alemán Matthias Müller halla en esta técnica del found footage un modo eficaz para reutilizar imágenes con las que analizar las convenciones de la mirada masculina en los géneros cinematográficos de la industria de Hollywood.

Los estudios de género (gender studies) son una herramienta eficaz para desvelar las normas establecidas en la construcción del imaginario cinematográfico, aquél impuesto por el cine de género norteamericano; ya sea en el drama o el cine negro. El análisis de los factores culturales que determinan las diferencias sexuales en un contexto específico permite cuestionar las construcciones sociales que justifican los comportamientos humanos, en función de sus diferencias biológicas. Desde el campo de los estudios de género herederos de los cultural studies se estudian estas perspectivas para dar a luz nuevos razonamientos que transformen aquellos ya asentados. El cine también ha participado de esta investigación reflexionando sobre la representación del género humano en las películas, a lo largo de la historia.

Aquellos realizadores adscribibles al queer cinema han incidido sobre los estereotipos de las representaciones masculinas y femeninas en el cine, transformando las convenciones y proponiendo nuevas visiones sobre su naturaleza. Matthias Müller ha partido de estos intereses para reflexionar simultáneamente sobre las características fílmicas de las películas de género.

Inicialmente Matthias Müller se dio a conocer con un conjunto de títulos vinculados a la reivindicación homosexual. Posteriormente evolucionó hacia las formas del cine lírico y el found footage. Su mirada perspicaz sobre la obra de directores como Douglas Sirk o Alfred Hitchcock le abrió las puertas del mundo del arte, más allá del reducido círculo de la vanguardia audiovisual. Sus películas representan a la perfección esa práctica fílmica que, desde mediados de los años noventa, se exhibe simultáneamente en circuitos internacionales de festivales de cine (experimental, independiente o alternativo, de cortometrajes) y galerías, museos o centros de arte contemporáneo. Por lo que respecta a la escena española esta apreciación se puede comprobar consultando la web de la galería madrileña Distrito 4 -en la que ha expuesto en dos ocasiones- o repasando la programación que el Festival Internacional de Cine de Gijón ha preparado en su 47 edición. Dicisiete películas, escogidas expresamente por el mismo autor, se proyectaran entre los días 19 y 29 de noviembre para ofrecer una visión panorámica de un quehacer fílmico hecho de hallazgos visuales poderosamente connotativos.

Observando la trayectoria del realizador se puede verificar como desde 1983 ha evolucionado tecnológicamente de un cine amateur dirigido en formato super 8 a un cine en 16 mm con el que se ha profesionalizado. Las colaboraciones con Christiane Heuwinkel han dado paso a la presencia de su pareja Christoph Girardet, con el que ha trabajado regularmente desde 1999. Es con la realización en formatos digitales Betacam SP cuando su obra se consolida a nivel artístico. Cuestionando la sobreexposición de la mirada masculina sobre los estereotipos fílmicos es como Müller celebra las posibilidades de relectura de la historia del cine. Reciclando películas producidas en Hollywood durante los años cincuenta –como en el caso de su conocida pieza Home Stories (1990); sobre las constantes de actrices interpretando escenas de suspense-, es como el realizador replantea los géneros cinematográficos, especialmente el melodrama. Con sorprendente habilidad se apropia de un imaginario más o menos reconocible para desvelar las constantes formales que rigen la narración cinematográfica del sistema de estudios. Pero también se sirve de sus propias imágenes: si Sleepy Heaven (1993) rememora un cine de temática homosexual mediante ensoñaciones crípticas e imágenes yuxtapuestas, Alpsee (1994) remite a representaciones utópicas del american way of life con la figura inocente de un niño imaginativo, situado enigmáticamente en un interior cotidiano de diseño retro y colores vistosos. Con los 15 minutos de Pensão Globo (1977) y los otros tantos de Vacancy (1998) visita las ciudades de Brasilia y Lisboa, respectivamente, para recorrer sus escenarios y ambientes, invocados aquí como paisajes mentales hechos de dobles exposiciones y cadencias sonoras hipnóticas. En la entrevista que el crítico e historiador Scott MacDonald le hizo para el quinto volúmen de su imprescindible serie A Critial Cinema. Interviews with Independent Filmmakers (California, 2006), Matthias Müller afirma cómo articula meticulosamente imágenes apropiadas para sugerir nuevos significados por asociación: “Es verdad que en mi trabajo, el cine narrativo y el cine experimental no tienen una relación antagónica, no son campos enemigos (…) Fundamentalmente, mi trabajo está marcado por un impulso por enfatizar asociaciones y espacios comunes, en vez de incrementar distancias.” Phoenix Tapes (1999) utiliza como materia prima escenas de cuarenta películas del director inglés Alfred Hitchcock para proponer un catálogo enciclopédico acerca de los motivos iconográficos y psicológicos que rigen el cine del maestro del suspense. Mirror (2005) se sirve de las consideraciones que Michelangelo Antonioni trató de introducir en su cine mediante reflexiones en voz alta como la siguiente frase: “The characters in a tragedy, the air they breathe, the settings, are sometimos more absorbing than the tragedy itself, as are the moments when the plot isa t a standsill, the dialogue is silenced”. Müller invoca estas perspectivas para emocionar con sus construcciones metafílmicas; hermosos collages fílmicos que se presentan como sobrecogedoras revisiones de la historia del cine. Relecturas intuitivas hechas de espejismos, pausas y tiempos muertos.

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Desafíos de una nueva mirada - Diana Fernández Irusta

Originalmente en lanacion.com

1104534.JPG.jpegLa posibilidad de un cine que ya no se llame cine, ni televisión, ni video, ni siquiera alguna alternativa próxima al mutable net-art. Una nueva economía de la imagen surgida de los intersticios, de las zonas de frontera y mixtura entre todas las opciones anteriores. Un dispositivo aún por crear que probablemente requiera también de un nuevo tipo de espectador, anclado en una inédita circulación y recepción de los discursos audiovisuales. ¿Será posible asistir a tal advenimiento? ¿O quizás algo de esto ya está pasando, pero de modo tan embrionario que aún no hay posibilidad de verlo?

Son estos interrogantes los que, de un modo u otro, atraviesan los artículos reunidos en Entre imágenes. Foto. Cine. Video, libro en el que el reconocido crítico francés Raymond Bellour aborda -e inaugura como concepto-, el "entre-imágenes", instancia casi inapresable, "espacio físico y mental" que reside en cada una de las zonas de pasaje que la dispersión multimediática actual habilita: pasajes entre lo analógico y lo digital, entre lo fílmico y lo televisivo, entre diversos "espesores" de la materia visual, entre dos velocidades, dos fotogramas. Una fisura que, cuando realmente actúa, produce un efecto concreto e inconfundible: el de aportar un plus de significación a la imagen

No es una escritura complaciente la del autor: exige de sus lectores tanto como del universo audiovisual que analiza. "Un espectador apurado", escribe, al definir al habitual espectador de cine. "Espectador pensativo", reclama y perfila a lo largo de sus textos.

Los artículos que componen Entre imágenes fueron escritos durante toda la década de 1990. Años de aceleración del proceso de fusión entre imágenes de diverso tipo (analógica, digital, electrónica, pictórica, fílmica, fotográfica) y de progresivo interés de Bellour por el fenómeno, tanto en lo que atañe a la producción cinematográfica como a la videocreación y la inserción de lo fílmico en el museo por medio de las videoinstalaciones. "Enemigos del cine", llama, en primera instancia, a la televisión, la computadora y la institución museográfica. Enemigos de una forma específica de lo cinematográfico, pero posibles vías de advenimiento de una nueva forma audiovisual. "La realidad del entre-imágenes -escribe- es concebible gracias a un doble movimiento: el que lleva al cine y la reflexión sobre él a la pintura; el que acerca la imagen del cine, el video y la foto a la literatura y el lenguaje."

La referencia obligada es Jean-Luc Godard. La obra del cineasta franco-suizo ocupa un lugar privilegiado en los minuciosos análisis a partir de los cuales Bellour extrae la potencia emancipadora del "entre-imágenes". Así, encuentra en Sauve qui peut (la vie), estrenada por Godard en 1980, el "primer verdadero final de la maldición analógica, de la reproducción regulada del movimiento". Para Bellour, este film encarna el pasaje de la ficción cinematográfica a una "escritura-pintura" que, en sus refinados desplazamientos entre fotogramas, planos y alteración de velocidades, alcanza la difícil utopía de permitir "ver" aquello que se oculta tras la percepción habitual. Un chispazo de entendimiento que acecha entre las fisuras del movimiento ralentizado, descompuesto en cascada o casi detenido. En varios de sus análisis el autor se refiere a la entidad de la fotografía en el cine, espacio de "entre-imagen" respecto de dos órdenes de temporalidad: "Las fotos abren otro tiempo: un pasado del pasado. Un tiempo segundo y diferente", explica, destacando que es en esta "detención de la detención" donde un espectador puede llegar a pensar eso que está viendo. De allí que otro de sus referentes sea el teórico y videasta francés Thierry Kuntzel, creador de obras cuya complejidad, poética y libertad expresiva Bellour considera próximas a la simbolización que logra la escritura. "El video nos lleva de nuevo al cine y él a la literatura, con la cual es posible que el video mantenga una relación privilegiada", escribe en el magnífico ensayo que cierra el libro, una indagación sobre la figura del autorretrato que va de Stendhal a Godard, guiada por lo que podría considerarse la postura programática que subyace tras Entre imágenes: "Tomarse su tiempo ante la imagen, robarle su tiempo para ganar en conocimiento, en investigación, en búsqueda de ideas".

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Entre imágenes
Por Raymond Bellour
Colihue
TRAD.: Adriana Vettier

Publicado por Jose Luis Brea a las 09:14 AM | Comentarios (0)

El encuentro que cambió la filosofía - Francois Dosse

Originalmente en lanacion.com

1104426.JPG.jpegLa obra de Gilles Deleuze y de Félix Guattari todavía sigue siendo un enigma. ¿Quién escribió? ¿El uno o el otro? ¿El uno y el otro? ¿Cómo pudo desplegarse una construcción intelectual común de 1969 a 1991, más allá de dos sensibilidades tan diferentes y de dos estilos tan contrapuestos? ¿Cómo pudieron estar tan juntos sin renunciar nunca a una distancia manifestada en el recíproco tratamiento de usted? ¿Cómo trazar esta aventura única por su fuerza propulsora y por su capacidad de hacer surgir una suerte de "tercer hombre", fruto de la unión de ambos autores? Parece difícil en los escritos seguir lo que corresponde a cada uno. Evocar un hipotético "tercer hombre" sería apresurarse, sin duda, en la medida en que a lo largo de su aventura común uno y otro supieron preservar su identidad y hacer un recorrido singular.

En 1968, Gilles Deleuze y Félix Guattari viven en dos galaxias diferentes. Nada predestina el encuentro de estos dos mundos. Por un lado, un filósofo reconocido, que ya ha publicado una buena parte de su obra, y por el otro, un militante que se encuentra en el campo del psicoanálisis y de las ciencias sociales, administrador de una clínica psiquiátrica y autor de algunos artículos. [...] La explosión de Mayo de 1968 fue un momento tan intenso que permitió los encuentros más improbables. Pero de manera más prosaica, hubo en primer lugar, al comienzo de este encuentro, un intermediario [...]: el doctor Jean-Pierre Muyard, médico en La Borde; da cuenta de esto la dedicatoria personal que le escribe Félix Guattari en la primera obra común, El anti-Edipo: "A Jean-Pierre, el verdadero culpable, el inductor, el iniciador de esta empresa perniciosa".

Jean-Pierre Muyard estudia medicina en Lyon a fines de los años 1950. Militante en el ala izquierda de la Unión Nacional de Estudiantes de Francia (UNEF) que se opone activamente a la guerra de Argelia [...], llega a ser presidente de la sede de Lyon, en 1960. Conoce a Jean-Claude Polack, por entonces presidente de la Asociación General de Estudiantes de Medicina de París. [...]. Se encuentra con Guattari por primera vez en un seminario de la oposición de izquierda, que tiene lugar en 1964 en Poissy [...]:

Recuerdo la impresión, yo diría fisiológica, que me dio Guattari enseguida, una especie de estado vibratorio cautivante, como un proceso de conexión. El contacto con él tuvo lugar allí, yo adherí más al movimiento de energía que a la personalidad, a la persona. Su inteligencia era excepcional, el mismo tipo de inteligencia que Lacan, una energía luciferina. Lucifer es el ángel de la luz.

Nicole Guillet le pide a Muyard en 1966 que se instale en La Borde, donde faltan médicos, para poder enfrentar la afluencia de internados. Éste se instala en la clínica durante un tiempo, hasta 1972. Por los compromisos asumidos, por su actividad profesional en La Borde, "Doc Mu" se integra plenamente en la "pandilla de Félix".

Cuando estudiaba en Lyon, Muyard había escuchado hablar de Deleuze a sus entusiastas compañeros de la Facultad de Letras. Tiene algunas amistades en Lyon y viaja a esta ciudad de vez en cuando. En 1967 lo seduce la presentación que Deleuze publica sobre Sacher-Masoch. Los dos hombres se hacen amigos y Deleuze, deseoso de conocer mejor el mundo de los psicóticos, empieza a dialogar de manera frecuente con Muyard: "Me dice: yo hablo de la psicosis, de la locura, pero sin ningún conocimiento de adentro. Al mismo tiempo tenía fobia a los locos. No habría podido permanecer ni siquiera una hora en La Borde".

En 1969 Muyard se harta del activismo desenfrenado que Guattari despliega en La Borde [...]: "Dependía de eso que hoy se les da a los niños hiperactivos, un medicamento que se llama Retalina. Había que encontrar una manera de calmarlo. Y decía que quería escribir, pero no escribía nunca". Muyard concibe una estratagema: decide poner en contacto a Deleuze y Guattari. Así, en junio, conduce en su coche a Félix Guattari y a François Fourquet hasta Saint-Léonard-de-Noblat, en el Lemosín. La seducción es mutua e inmediata, Guattari es inagotable sobre los temas que interesan a Deleuze, la locura, La Borde y Lacan -acaba de preparar una ponencia inicialmente destinada a la Escuela Freudiana de París sobre "Máquina y estructura"-. En su demostración retoma conceptos de Deleuze de Diferencia y repetición y Lógica del sentido.

Este texto es importante. Hasta aquí, Guattari había mantenido su postura de discípulo de Lacan y empezaba a presentarse como un interlocutor, deseando ocupar incluso, frente al maestro, la posición de compañía dilecta.

La ambigüedad de la actitud de Lacan hacia él, y su decisión de privilegiar el clan de los althusserianos-maoístas de la calle Ulm, como Miller y Milner, deja a Guattari en la sombra [...].

Deleuze, por su parte, se encuentra en un momento crucial [....]. Después de dedicarse a la historia de la filosofía, con Hume, Kant, Spinoza y Nietzsche, acaba de publicar, en 1969, dos libros más personales: su tesis Diferencia y repetición y Lógica del sentido. Pero la filosofía es vivamente cuestionada en ese entonces por el estructuralismo y su ala de avanzada, el lacanismo. El "psicoanalismo" ambiente y el entusiasmo general por Lacan suenan como un desafío para el filósofo, y el encuentro con Guattari le ofrecerá una magnífica ocasión para responder a esto.

Cuando conoce a Guattari, Deleuze está convaleciente. Enfermo de tuberculosis, el año anterior se ha sometido a una intervención quirúrgica, en la que se le extrajo un pulmón. Esto lo hace padecer una insuficiencia respiratoria crónica hasta su muerte. Agotado, descansa en la calma del Lemosín. Pero el agotamiento es también una apertura [...]. Este estado es propicio para un encuentro, más aun si se tiene en cuenta que Deleuze vive por entonces al borde de otro abismo, del que habla en El abecedario: el alcoholismo. El encuentro con Guattari es esencial para salir de este callejón sin salida.

Para proseguir [...] el diálogo iniciado con Deleuze sobre la psiquiatría, Muyard sugiere que Deleuze y Guattari se encuentren en Dhuizon, en el castillo que alquila Guattari, cerca de La Borde. Aquí es donde el trío formado por Gilles Deleuze, Jean-Pierre Muyard y Félix Guattari debate sobre el contenido de la obra que será El anti-Edipo. Una carta de François Fourquet a su amigo Gérard Laborde, fechada el 19 de agosto de 1969, evoca la atmósfera que reina en Dhuizon:

Aquí el contexto es divertido. La presencia de Deleuze en Dhuizon ha generado una serie de fenómenos, y en mi opinión, esta serie va a prolongarse por mucho tiempo. Hay mucha gente en Dhuizon: además de Félix y Arlette, están Rostain, Liane, Hervé, Muyard, Elda, etc., y toda esta gente bulle alrededor de una escena primitiva que se repite cada mañana: Félix y Deleuze crean intensamente, Deleuze toma notas, ajusta, critica, remite las producciones de Félix a la historia de la filosofía. Para resumir, es algo que funciona, y deja algunas huellas de perturbaciones en la pequeña familia (donde nos incluimos Geneviève y yo), tanto más cuanto que uno de los hermanitos tiene el privilegio de asistir al combate de los dioses: Muyard, que históricamente fue el hacedor del encuentro con Félix.

Muyard actúa un poco como intermediario, antes de esfumarse: "Había hecho mi trabajo, Mefisto se retira. Tenía la intuición de que ya no estaba en mi lugar, aunque Deleuze tenía ganas de trabajar conmigo y quería que estuviera presente en las sesiones, yo sentía que a Félix le molestaba. La operación alquímica funcionó, y por muchos años".

Antes de su primer encuentro, Deleuze y Guattari habían tenido algunos intercambios epistolares, en la primavera de 1969, testimonio de la amistad que nacía:

Querido amigo, con todo, debo encontrar la manera de decirle hasta qué punto me conmueve la atención que ha dedicado usted a los diferentes artículos que le he hecho llegar. Una lectura lenta, con lupa, de Lógica del sentido me hace pensar que hay una suerte de homología profunda de "punto de vista" entre nosotros. Encontrarme con usted, cuando le sea posible, constituye para mí un acontecimiento ya presente retroactivamente a partir de varios orígenes,

escribe Guattari el 5 de abril de 1969; en la misma ocasión informa a Deleuze acerca de su bloqueo para escribir y su incapacidad de dedicar el tiempo necesario a la escritura a causa de sus actividades en La Borde. En cambio, tiene la impresión de estar en comunicación con Deleuze como por ultrasonido con Lógica del sentido. En una carta anterior que envió a una de sus antiguas estudiantes, Ayala, Deleuze expresa su interés en reunir todos los textos que le ha comunicado Guattari. Félix permanece dubitativo: "¿No es todo esto una especie de fanfarronería, de estafa?"

Pero tiempo después, en mayo de 1969, Deleuze escribe a Guattari:

También siento yo que somos amigos antes de conocernos. Por eso, discúlpeme si insisto en el punto siguiente: es evidente que inventa y maneja usted cierto número de conceptos complejos muy nuevos e importantes, fabricados en relación con la investigación práctica de La Borde: por ejemplo, fantasma de grupo; o bien su concepto de transversalidad, que me parece que tiene la naturaleza necesaria para superar la vieja pero siempre resucitada dualidad "inconsciente personal-inconsciente colectivo".

Deleuze estima que estos conceptos requieren una elaboración teórica y no acuerda con Guattari cuando éste pretende que la efervescencia reinante no es el momento más propicio para hacerlo, ya que esto equivaldría a afirmar "que sólo se puede escribir de verdad cuando todo está bien, en vez de ver en la escritura un factor modesto pero activo y eficaz para liberarse por un tiempo de la furia del combate y sentirse uno mismo mejor". Deleuze trata de convencer a Guattari de que ha llegado el momento de esta elaboración teórica. Finalmente, "la otra solución, publicar los artículos como están, se vuelve deseable y es lo mejor". Esto será Psicoanálisis y transversalidad, publicado en 1972, con prefacio de Deleuze.

El 1º de junio de 1969 Guattari le confiesa a Deleuze sus debilidades y las razones de su "descontrol extremista". En la base de este desorden de escritura habría una falta de trabajo, de lecturas teóricas constantes y miedo de volver a hacer lo que ha sido abandonado durante demasiado tiempo. A esto habría que añadir una historia personal compleja con un divorcio próximo, tres hijos, la clínica, conflictos de todo tipo [...] En cuanto a la elaboración propiamente dicha, para él "los conceptos son conceptos utensilios, cosas".

Inmediatamente después del primer encuentro de junio de 1969, Deleuze le escribe a Guattari para darle algunas precisiones sobre la manera de enfocar un trabajo común: "Habría que abandonar evidentemente todas las frases de cortesía, pero no las formas de la amistad que permiten que uno le diga al otro: usted descubre, no comprendo, así no es..., etc. Sería preciso que Muyard participe por completo en esta correspondencia. Sería preciso, por último, que no haya una regularidad forzada". De sus primeros intercambios, Deleuze destaca

que las formas de la psicosis no pasan por una triangulación edípica, en todo caso, no de la manera en que se dice. En primer lugar, esto es lo esencial, me parece... Salimos mal del "familiarismo" del psicoanálisis, de papá y mamá (mi texto, que usted leyó, es completamente tributario de esto). [...] Se trata de mostrar cómo, en la psicosis, por ejemplo, los mecanismos socioeconómicos son capaces de alcanzar en crudo el inconsciente. Esto no quiere decir, evidentemente, que lo alcancen tal cual son (así, plusvalía, tasa de beneficio...), quiere decir algo mucho más complicado, que abordó usted en otra ocasión, cuando decía que los locos no hacen simplemente cosmogonía, sino también economía política, o cuando consideraba usted con Muyard una relación entre una crisis capitalista y una crisis esquizofrénica.

Añade que la manera en que las estructuras sociales alcanzan "en crudo" el inconsciente psicótico podría captarse gracias a los dos conceptos de Félix Guattari "de máquina y de autoproducción" que aún no conoce bien. Deleuze también está de acuerdo con Guattari en su crítica del familiarismo:

La dirección que usted señala me parece muy rica por la siguiente razón: nos hacemos una imagen moral del inconsciente, ya sea para decir que el inconsciente es inmoral, criminal, etc., aun si se agrega que está muy bien que así sea, ya sea para decir que la moral es inconsciente (superyó, ley, transgresión). Yo le había dicho una vez a Muyard que no era así, que el inconsciente no era religioso, que no tenía ni "ley", ni "transgresión", y que esto era una idiotez [...] Muyard me respondió que yo exageraba, que la ley y la transgresión, según Lacan, no tenían nada que ver con todo eso. Seguramente tenía razón, pero no importa, pues, no obstante, toda la teoría del superyó me parece falsa, y también toda la teoría de la culpa. [...]

Guattari responde con rapidez a Deleuze, el 19 de julio, y hace explícito su concepto de máquina que "expresa, por metonimia, la máquina de la sociedad industrial". Además, el 25 de julio, Guattari envía a Deleuze algunas notas que ya postulan un rasgo de equivalencia entre el capitalismo y la esquizofrenia: "El capitalismo es la esquizofrenia, en tanto que la sociedad-estructura no ha podido asumir la producción de ´esquizo´".

Desde el principio la relación se sitúa en el corazón de los envites teóricos. Ella surge de una complicidad amistosa e intelectual inmediata. Sin embargo, esta amistad nunca es fusional, y entre ellos el tratamiento de usted siempre es de rigor, mientras que cada uno por su lado tutea con facilidad. [...] Cada uno respeta al otro y a su red de relaciones, en su diferencia. La condición misma del éxito de su empresa intelectual común se basa en la movilización de todo lo que constituye la diferencia de sus personalidades, en poner a trabajar lo que contrasta, y no en una ósmosis ficticia. Ambos tienen una concepción muy elevada de la amistad: "Habían conservado esa distancia que Jankélévitch llamó la ´distancia amativa´, que es una distancia que no se fija. En oposición a la distancia gnoseológica, la distancia amativa corresponde a un acercamiento/alejamiento". Es claro que Guattari, por la angustia que le ocasiona el tête-à-tête con Deleuze, y porque siempre ha funcionado "en grupo", hubiera querido incluir a sus amigos del Centro de Estudios, de Investigaciones y de Formación Institucionales (Cerfi). La llegada de Deleuze a Dhuizon es la oportunidad: el primer círculo del Cerfi está allí y sólo quiere participar. Pero -el testimonio de François Fourquet es muy claro- de ninguna manera puede ser así: a Deleuze le horrorizan las discusiones de grupo sin apuntalamiento, no puede y no quiere pensar más que en un trabajo de a dos o, como máximo, de a tres.

La compañera de Guattari, Arlette Donati, comunica a Félix las reticencias de Deleuze. La elaboración de su primer libro se hace sobre todo por vía epistolar. Este dispositivo de escritura que han convenido altera la vida cotidiana de Guattari, que debe sumergirse en un trabajo solitario al que no está acostumbrado. Deleuze espera que él se siente a su mesa de trabajo no bien se levanta, que ponga en papel sus ideas (tiene tres por minuto) y, sin siquiera releer lo que ha escrito, le envíe todos los días el producto de sus reflexiones en estado bruto. Somete entonces a Guattari a esta ascesis que le parece indispensable para que supere sus problemas de escritura. Guattari se entrega al juego por completo, y se retira en su despacho, donde trabaja como un condenado.

Él, que vivía dirigiendo a sus "pandillas", se encuentra confinado en la soledad de su cuarto de trabajo, todos los días hasta las 16. Recién por la tarde va a La Borde, a hacer una visita rápida [...] Jean Oury vivió este cambio como un "abandono": Guattari, omnipresente en la vida cotidiana de La Borde, se interesa menos en la clínica y se consagra a su trabajo con Deleuze. Su compañera, Arlette Donati, debe llevarle el almuerzo, pues no se permite ninguna pausa.

[...] El dispositivo de El anti-Edipo está constituido por el envío de textos preparatorios, escritos por Guattari, que Deleuze trabaja y afina con miras a la versión final: "Deleuze decía que Félix era el que encontraba los diamantes, y él los pulía. Guattari sólo tenía que enviarle los textos como los escribía, y él los arreglaba. Así ocurrió". Su realización común, pues, se basa más en el intercambio de textos que en el diálogo, aun cuando establecen una reunión de trabajo semanal en casa de Deleuze [....]. Cuando hay buen tiempo, Deleuze va a ver a Guattari, pero lejos de la locura, que no puede soportar.

Traducción: Sandra Garzonio

Publicado por Jose Luis Brea a las 09:12 AM | Comentarios (0)

Noviembre 13, 2009

Discos de la década: the xx - supervago

Originalmente en jenesaispop

the_xx.jpg Es un tópico comenzar una crítica de The xx diciendo que “menos es más”, pero hay algunos grupos que todavía no son conscientes de ello. El cuarteto de Londres utiliza recursos estilísticos similares a The Raveonettes o Chris Isaak, pero sin ningún exceso, reduciendo cada una de las partes a la mínima expresión y obteniendo en consecuencia un sonido mucho más sofisticado.

Muchas de las canciones de The xx recuerdan a las baladas de los años 50, quizá debido al punteo de sus guitarras, que de alguna manera hace pensar en las películas adolescentes de James Dean. También si atendemos a las historias totalmente pueriles y sencillas, básicamente sobre desamor, ilusión y desilusión, que nos cuentan las letras, muy parecidas a las que, a su misma edad, escribieron los Cranberries para ‘Everybody Else Is Doing It, So Why Can’t We?’.


Los “shoegazers” también parecen fácilmente asociables, así como Young Marble Giants o todos los hijos que en los últimos años han tenido The Jesus & Mary Chain. Hay quien incluso ve rastros de Portishead o Burial en su música (asistieron en Londres a la misma escuela que éste, Hot Chip o Four Tet). Ellos dicen en las entrevistas que llevan en sus ipods hasta a Beyoncé, y de hecho el bonus track del disco es una versión de Aaliyah, pero definitivamente The xx logran transmitir cosas con muchos menos elementos que todos los mencionados, sólo que muy bien dispuestos.

En muchas partes de sus canciones la batería o caja de ritmos no suena, del mismo modo que los teclados, que sólo hacen apariciones esporádicas (aunque espectaculares) o la guitarra, que por otro lado rara vez realiza algo que no sea un punteo. Este antónimo de “muro de sonido” creado por el propio grupo a los mandos de la producción, después de desechar la participación de Diplo y Kwes, acentúa la intensidad en los momentos que ellos quieren. En ‘VCR’, si la simpática percusión resulta tan llamativa es porque no vuelve a aparecer nada ni remotamente parecido en el resto del disco. Mientras, el teclado añadido al final de ‘Islands’, bastante Portishead / The Horrors, convierte lo que creías una canción lineal, indistinguible de las demás, en un subidón a escuchar en “repeat”. Un efecto que se repite en varias pistas de ‘xx’, como ‘Heart Skipped A Beat’ o ‘Infinity’.

El ritmo de ‘Basic Space’ explica por qué el grupo ha girado con Micachu, aunque mejor aún que las baterías y derivados, resulta el juego de voces entre Oliver Sim y Romy Croft, que a pesar de cantar cosas como “quizá he dicho algo que no debía, ¿puedo hacerlo mejor, con las luces encendidas?”, huyen del típico diálogo chico/chica, para a veces contradecirse o subrayarse. El disco se cierra con una canción sobre la primera cita y la única duda es si conseguirán mantenerse en lo más alto cuando afronten la segunda, la tercera… en definitiva, la decepción de las cosas de la vida en la madurez.

Publicado por mvj a las 05:17 PM | Comentarios (0)

ANTES SE MORÍA DE CONCEPTO - PABLO LÓPEZ CARBALLO

Originalmente en Afterpost

Sobre Puerto Rico Digital Julia Piera

nenufares.jpg Puerto Rico digital no es un libro común sino una apuesta arriesgada y de planteamiento complejo que no permite el acercamiento rápido y distraído al que muchos de los lectores están acostumbrados. Ciertamente, en el 2009, un libro así está muy mal visto. Todo el mundo rechaza de manera sistemática este tipo de propuestas que no intentan atrapar al lector con ganchos asequibles o supuestamente sorprendentes. Aunque, no por ello ésta deja de ser una apuesta necesaria en el panorama actual, ni un gran libro. Su autora, Julia Piera (Madrid, 1970), se sitúa en el centro de las problemáticas más recientes, dando la cara frente a la pregunta ¿cómo y qué crear en la actualidad?. Así, la categoría de “Sujeto”, necesitada de continua revisión, se presenta aquí como uno de los ejes del texto, sobre el que se nos ofrece variadas y nuevas perspectivas.

A partir de una concepción del mundo híbrida, entre lo digital y lo analógico, Julia Piera coloca al sujeto poético en un terreno nada cómodo, que más bien se sitúa en un hábitat árido y espinoso. En este sentido, lo que estamos habituados a encontrar en las creaciones literarias es la “destrucción del sujeto” a partir de la construcción múltiple, fragmentaria, combinatoria, etc. de éste, pero en este caso nos situamos ante un yo que se va formando a raíz de la desaparición, de la resta.

Esta postura sobre la imagen del sujeto se forma de la misma manera que la propia escritura, es decir, una creación poética fraguada en la resta. De este modo, podríamos encontrar a cada instante un yo distinto al del momento anterior, si dividiésemos el tiempo del poema, como si de la captura de una cámara fotográfica se tratase. Aunque, la multiplicidad obtenida no serviría aquí para explicar la creación de individualidades, es decir, no sumarían los yoes, sino que nos daría como resultado una serie de representaciones que nunca se corresponderían ni tan siquiera con una parte del mismo. Deberíamos pensar que las posibilidades de captura son infinitas y su relación inservible para determinarlo. En cierto sentido, la escritura intentaría ubicar momentáneamente estas pequeñas capturas que poco a poco van desapareciendo, para con ello paliar el olvido al que están abocadas (ya sea por saturación o por cancelación).

El libro, dividido en cuatro partes, comienza con «Sobre el cielo de Oz», donde encontramos cuatro poemas al borde de la tirantez, de la desaparición, que se resuelven en pocas palabras y que muestran cómo el caminar se desarrolla en un lugar desconocido, ajeno y al mismo tiempo habitable; “Es caminar por el cielo del trópico”. Gracias a los «Adoquines» obtenemos una sensación de discurrir y de avance que se ve matizada y ampliada por el descenso a través de los peldaños que encontramos en los poemas: “Un peldaño menos, // Ventilador. // El rastro occipital de su escritura”.

Esta primera parte estaría estrechamente ligada a la última, «El tiempo del bambú» que compone en poemario. No es que se produzca un juego de circularidad, como podría pensarse de inmediato, sino que la unión se hace aquí para formar una especie de báscula. Así, no importaría, siempre metafóricamente hablando, solamente el “peso físico”, sino todo lo que le rodea, el espacio, el movimiento o la rotación. De esta manera, el proceso de pesaje material se torna inexacto, subjetivo, impreciso e incalculable pero al mismo tiempo se revela vital, dueño de su propio vacío y su propia escritura: “entramos y salimos del vapor // ser lentas / hablar menos, / pesar menos”. En este sentido habría que señalar que en ambas partes los versos cortos se acaban imponiendo frente a los de las dos partes centrales, donde el discurso se extiende sin cortes y desbordando las posibles distinciones genéricas. Del magma central se desprenden fragmentos de escritura que poco a poco van desapareciendo y dejando a las palabras cada vez más solas hacia el silencio. Y es en ese punto donde se produce el mayor conocimiento/desconocimiento y donde la escritura comienza a superponerse en la eterna creación del signo (que no necesariamente es reescritura).

Es por ello que las dos partes centrales, «Gradiola digital» y «La perla» responden a motivos y temas diversos pero coinciden en cuanto a perspectiva técnica y efecto poético. La confluencia o confusión temporal se muestra determinante en cualquiera de estas partes. Así, conviven en ellas diferentes tiempos que hacen que la reflexión digital vs. no digital adquiera un calado más hondo y se apunten nuevas direcciones que completan y complican (sin cerrar de manera definitiva) el panorama. En este sentido, los espacios se reducen, una ciudad deja de ser lo que habitualmente conocemos como tal y asistimos a la unión de diferentes localizaciones que adquieren significantes y significados totalmente nuevos. Así, la suma de distintas localizaciones urbanas conforma un nuevo territorio y espacio de convivencia alejado del habitual.

La memoria, la creación de los recuerdos y su selección y combinación son un factor determinante en estas composiciones, en las que se mezclan los samplers y los bucles con un resultado no preciso, pero sí significante y postnuclear: Puerto rico digital:

“Los cajones aparecen en este palimpsesto para dar entrada a los detalles y al azar. Del cajón que nunca había visto en casa extrae una postal. La había escrito él, el hombre de la isla con letra elegante. Una foto desde Florencia, del campanile en blanco y negro, con los bordes puntiagudos. La recibió en Madrid. Una ciudad que raptó e inauguró una estela de desencuentros.

Madrid abduce. Treinta años después, en el avión de Aerolíneas Mexicanas, una mujer puertorriqueña contó que él murió joven, que quedaba obra suya en el museo, en Miramar. Una perla en la vitrina con su nombre, la gota conceptual que resume todos los gestos de un cruce atlántico.

No hay círculos concéntricos sino un vaho preciso con sabor de coco donde confluye la memoria. Ahora llamo desde la isla y te digo que él se abstrae, como las carpas amarillas y naranjas del museo y los NENÚFARES DEL JARDÍN.”


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Screen Tests - Carlos Vásquez

Originalmente en B L O G S & D O C S

La filmografía de Warhol es una de las más radicales de toda la historia del cine y ocurrió hace medio siglo sin que el séptimo arte sepa bien aún como encajarla.

warhollights.jpg Cualquier escrito conjugado en primera persona singular me llama la atención pues me da la genuina sensación de notar la presencia de quien escribe, de ser el receptor de un personalísimo relato que da en su forma las claves para ir más allá de la interpretación de su papel de escritor, que si se idealiza o se da con la puerta en las narices, que si se ríe de sí mismo o se toma demasiado en serio, sentí la presencia del autor cuando leí POPism de Andy Warhol (y Pat Hackett, su secretaria), diarios reescritos para acabar en memorias, donde seguramente se pecó de omisión, exageración o poca discreción pero cuya sinceridad se huele en cada página, en su bitácora sesentera Warhol no se enreda en metáforas o eufemismos, va directamente al grano. Sorprende que cuando habla de su arte, normalmente se refiere a sus inquietudes cinematográficas, lo demás no es que no le importara, pero ya estaba en funciones, generando recursos que precisamente se gastaba en financiar sus nuevas ideas fílmicas. El film que Jonas Mekas hizo sobre su colega a lo largo de varios años llamado Scenes from the life of Andy Warhol confirma esto último, aparece retratado frecuentemente con una cámara en sus manos.

Andy Warhol para mí no es un artista incomprendido, más bien es una figura sobreentendida y esta condición ambivalente puede llevar a apreciaciones ligeras y reduccionistas, la distancia entre su obra y su discurso produce verdaderos abismos, en donde con frecuencia la claridad de sus argumentos se toma como simple ingenuidad y la contundencia de su obra como simple efectismo. Analizar su obra anclado a la ecuación arte (frívolo) + fama = arte pop, es quedarse encandilado por los multicolores destellos que su obra y su figura producían al colisionar con una arte contemporáneo fatigado, una sociedad que deseaba subvertirse y con unos mass media que digerían sólo lo más vistoso, presumiendo todos al unísono de haber entendido su master plan. Pero Warhol no sabe si en el rompecabezas faltan o sobran piezas, lo seguro es que algo no cuadra, el gesto es inabarcable, las palabras siempre son insuficientes. Podía despachar una frase como “las referencias pop permitían a los norteamericanos saber que ellos eran lo que estaba pasando, que no tenían que leer un libro para formar parte de la cultura” (1) y al mismo tiempo estrenar **** (four stars) en la Film-Makers Cinémathèque, una obra poco condescendiente con las masas de 25 horas de duración. Sin ninguna duda, su filmografía es una de las más radicales de toda la historia del cine y ocurrió hace medio siglo sin que el séptimo arte sepa bien aún como encajarla.

Warhol no respetaba convenciones, formatos, fórmulas, no sólo porque quisiera romper con el academicismo, sino más bien porque desconocía las reglas y esta (des)ventaja le tenía sin cuidado. A propósito de la proyección de The Chelsea Girls en salas comerciales comenta en su diario: “nos hacía mucha ilusión que Hollywood se hubiera fijado en nosotros: presentíamos que ya sólo era cuestión de tiempo que alguien de allí quisiera financiar nuestros avances y no se limitara a comentarlos” (2). Cogiendo el juego de palabras de Godard, Andy Warhol verdaderamente quería hacer películas pero le salía cine en estado puro.

Tanto él como sus colaboradores habituales habrían dado todo por rodar películas con las mismas estrellas de cine que serigrafiaban pero aprovechaban lo que tenían más a mano, la innumerable cantidad de gente que pasaba día tras día por La Factory. En su diario escribe: “Paul (Morrisey) pensaba que la Factory debía estar más controlada, funcionar más como una oficina normal y corriente. Quería convertirla en un negocio de producir películas y ganar dinero… pretendía reducir paulatinamente el goteo de gente, de holgazanería de los últimos años. Lo cierto es que esto era inevitable; habíamos llegado a conocer tanta gente en toda la ciudad que nuestro pequeño círculo se había ampliado a cientos y cientos de personas… Paul instaló tabiques en un tercio del espacio útil y dividió el loft en pequeños cubículos. La intención era hacer ver a la gente que allí se trabajaba: máquina de escribir/clip/sobre de Manila/archivador. Pero aquello no tuvo el efecto esperado y la gente empezó a hacer sexo en los cubículos”. (3)

Entre 1964 y 1966 se rodaron cientos de Screen Tests en la Factory (4), pruebas de pantalla idóneas para encontrar la anhelada fotogenia que el ojo desnudo podía no percibir o sólo intuir y con este simple experimento dejar constancia de aquello, además de ser en si mismo un rito de iniciación (5) a quienes accedían por primera vez al selecto grupo de los amigos de Andy, “durante el año 64 rodamos películas mudas. Películas, películas y más películas. Tantas que a muchas ni siquiera nos molestábamos en ponerles título. Los amigos se pasaban por la Factory y terminaban frente a la cámara, convirtiéndose en la estrella de la bobina que empleábamos aquella tarde”.

100 ft faces

Hay catalogados aproximadamente quinientos Screen Tests, donde aparecen figuras reconocibles y personajes anónimos, no existen créditos y cada uno como pieza individual podía formar parte de compilados como ”13 most beautiful women” o “13 most beautiful men” o “Screen Tests #2” o ser utilizado en una de las presentaciones del EPI (6), una lectura de poemas o proyectado en la pared en una fiesta improvisada. Un Screen Test fundamentalmente consiste en el retrato de una persona, en blanco y negro, sin sonido y sin cortes, de la misma duración que un spool (bobina) de 100 pies de 16mm a 18 cuadros por segundo, es decir, 3 minutos y 38 segundos. Gerard Malanga recuerda: “Lo primero de todo, el modus operandi consistía en que hacíamos sentar a la persona ante la cámara, y la cámara estaba a una distancia de diez pies por lo menos. De tanto en tanto cambiábamos la iluminación. El fondo era básicamente una panel de madera plateado, que en ocasiones cubríamos con un trozo de tela negra y otras veces dejábamos tal cual. Las instrucciones eran muy simples: sólo tienes que mirar a cámara durante tres minutos. La mayor parte del tiempo nos íbamos lejos de la cámara, porque queríamos que la gente mirase hacia la cámara y no hacia nosotros. No queríamos causar distracciones, así que nos íbamos hacia el fondo y hacíamos cualquier cosa, y volvíamos a los tres minutos porque la película se estaba acabando. Así que lo que la persona que estaba sentada hacía era, sobretodo, enfrentarse a si misma, la cámara se volvía un espejo, metafóricamente hablando, cualquier cosa podía ocurrir durante aquellos tres minutos” (7).

Las pruebas de pantalla pasaron de las primeras reglas rígidas que describe Malanga incluyendo un “no parpadees”, obteniendo retratos inmóviles y lacrimógenos que en palabras de su autor eran “iguales a los retratos fotográficos, salvo que se movían un poco”, a bobinas como la de Lou Reed bebiendo una coca-cola como si fuese un spot publicitario, Dennis Hopper desplegando sus capacidades dramáticas como si de un casting se tratara o Nico mutando desde la incomodidad a la holgura sin dejar nunca de lado la coquetería. Dreyer dijo una vez, “no hay nada en el mundo que pueda compararse con un rostro humano. Es una tierra que uno no se cansa jamás de explorar, un paisaje (ya sea árido o apacible) de una belleza única” y ese aforismo Warhol lo llevó a su máxima expresión con el mínimo gesto, lo que también se conoce como rendimiento, primero entendido como rédito, la complejidad del mundo yace en la simpleza de cada detalle y luego entendido como agotamiento, para alcanzar lo que Jonas Mekas denomina ingravidez estética que es el estado conseguido luego de resistirse a la aparente inmovilidad para luego rendirse, en este caso, ante un desfile de rostros hechos de luces y sombras y escudriñar en sus muecas hasta encontrar carne y huesos detrás de la piel.

Warhol sabe que el dispositivo se rompe en mil pedazos si decide cortar, o montar dentro de un mismo retrato, lo haría insustancial, el tiempo es necesario en la constitución de sus retratos porque va marcando aquellas caras, pero el tiempo no lo decide el retratista, el corte es la imposición técnica que no le permite seguir filmando. “Con el cine te limitas a encender la cámara y a retratar algo. Yo dejo la cámara encendida hasta que se queda sin película, porque así puedo captar a la gente siendo ella misma… es mejor actuar con naturalidad que actuar como otra persona, ya que lo cierto es que la imagen que obtienes de la gente es mejor cuando cada uno es uno mismo que cuando intenta actuar como si fuese uno mismo” (8). Y es tan difícil ser uno mismo en una situación intervenida por el cine, por hay tal desnaturalización del retrato en Warhol, hay poses, máscaras, demasiada consciencia de los 3 minutos de exposición, ¿pero que es un retrato si no la representación de otro distinto a ese otro que posa ante la cámara?, un icono de su externalización que también es él, claro, pero idealizado, esta idealización proviene de ambos lados de la cámara, Warhol filma porque busca algo, desea que el retrato nos revele “otro rostro” de la persona, conduce la construcción de la imagen guiado por su propia búsqueda (o en su caso, ¿es realmente sólo intuición?), el retratado también intentará mostrar su mejor perfil o el que él cree que se espera que tenga, pero la presencia de la cámara someterá inevitablemente al retrato a fuerzas de idealización, ocasionalmente ambas en sintonía aunque la mayoría de las veces se sitúen en posiciones espacialmente enfrentadas. Por eso se llaman Screen Tests, porque en su origen no son concluyentes. Warhol, además de otorgar a la técnica la capacidad de revelar algo escondido, también logra que situaciones reales se distiendan siendo simulacros de otra cosa, algo así como grabar el ensayo, pero que finalmente son lo que son, sin la gravedad del retrato en una única toma, es como decirles a los paseantes, jugando con sus propias palabras, intenta ser tu mismo, que más adelante tendrás la oportunidad de actuar a ser tu mismo.

“La Factory trataba de crear otro Hollywood donde no hubiera que aprender a actuar, ni que ir por ahí repartiendo fotos, ni que empezar con papeles pequeños para empezar después hasta convertirse en estrella. [En la Factory] simplemente te ponías delante de la cámara y ya eras una superestrella” (9). En la década de los 80, los Screen Test pasaron de ser sólo pruebas de fotogenia a ser el retrato de una generación de equilibristas en una temporada de números sin red. Cuando Andy Warhol dice esto, el circo era enorme pero diferente al de los 60, ya no había Factory, ni underground, ni cine (aunque sí video y TV), de los retratados unos repitieron hasta el cansancio la misma rutina, algunos la mejoraron hasta lograr la excelencia pero otros cayeron y se estrellaron contra el suelo, lo sabía él, lo sabemos hoy, medio siglo después y no deja de condicionarnos la mirada. Paul America, Susan Bottomly, Ann Buchanan, Jane Holzer, Dennis Hopper, Billy Name, Nico, Lou Reed, Edie Sedgwick, Ingrid Superstar, Gerard Malanga, Susan Sontag, John Cale, Ronald Tavel, Mario Montez, Allen Ginsberg, Roy Lichtenstein, Barbara Rubin, Paul Morrisey y muchos otros dejaron que la Bolex de Drella los intimidara por aproximadamente 3 minutos.

Andy Warhol en aquella época, tenía libertad y desenfado, material virgen, un trípode, una cámara, un foco, un rincón tranquilo para ubicar algún rostro único con ganas de que se gastara 100 pies de película en él. No parece una escena de los años sesenta. ¿Edison?, ¿Lumière?.

“Pero es tan fácil hacer cine, simplemente ruedas y cada película sale bien” - Andy Warhol.

* * *

El grupo Dean & Britta han puesto música a trece de los Screen Tests:13 Most Beautiful… Songs for Andy Warhol’s Screen Tests, es la primera edición autorizada en DVD de las películas de Warhol, proyecto comisionado por el Museo Andy Warhol, y que estará en concierto en el Festival Internacional de Cine de Gijón el martes 24 de noviembre.

(1) POPism, The Warhol Sixties, Diarios (1960-1969), Warhol, Andy y Hackett, Pat. Ediciones Alfabia, 2008. (las cursivas son mías)
(2) Op. cit.
(3) Op. cit.
(4) Aunque los primeros se realizaron en su anterior estudio y otros pocos en diversas locaciones
(5) Frase utilizada por Juan Guardiola para referirse al significado que tenía un screen test para sus protagonistas más allá de sus cualidades estéticas.
(6) Erupting o Exploding Plastic Inevitable, un espectáculo multimedia de Andy Warhol, The Velvet Undergorund & Nico, y habituales de la Factory, como Edie Sedgwick, Mary Woronov o Gerard Malanga.
(7)Andy Warhol: Cine, Video y Tv. Fundació Antoni Tàpies, Diputación de Granada, Fundación Picasso, Ayuntamiento de Málaga. 2000.
(8) Andy Warhol citado por Gene Youngblood, Los Angeles Free Press, 16 de Febrero 1968.
(9) Citado en Patrick Smith, Andy Warhol´s Art and Films (Ann Arbor: University of Michigan Research Press, 1986)

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Noviembre 12, 2009

Los soles de Pasolini... - Eduardo Grüner

(...Y sus mugres)

Originalmente en La Fuga

passolini1.jpg Al final- en el extremo, en el límite último- de toda práctica de esas que se denominan “transpositivas” está lo que podríamos llamar la metatransposición, es decir, la obra de aquéllos que circulan entre diferentes lenguajes estéticos, logrando sin embargo una extraña- no digamos coherencia ni unidas, términos excesivamente “académicos”- consistencia. En los pasajes entre la literatura y el cine, Visconti o Bergman constituyen sin duda ejemplos de consideración; pero para nosotros el más virulento, y por ello más entrañable, es Pasolini.

Antes de ser el extraordinario cineasta que fue, se sabe, Pier Paolo Pasolini ya era un notable narrador y un poeta exquisito (uno de los mejores poetas italianos del siglo XX, nos dicen los críticos), así como un concienzudo, riguroso y abrumadoramente erudito lingüista, filólogo, y teórico de la literatura, además de un humanista que manejaba con soltura varias lenguas- incluídas las “muertas” como el latín y el griego- y se movía cómodo en el mundo de la filosofía, el materialismo histórico, el psicoanálisis, la antropología cultural y la historia del arte o de las religiones. Sumado a que ya antes de 1960 (año en que estrena su primer film Accatone) había intervenido en varias películas como guionista, había escrito así mismo obras de teatro y era un muy pasable dibujante, pintor y escenógrafo, es casi irresistible la tentación de llamarlo un verdadero “hombre del Renacimiento”, comparable a, digamos, Leonardo Da Vinci. Y, en sentido, prácticamente incomparable con ningún otro gran intelectual del siglo, con la parcial excepción, quizá, de ese filósofo, dramaturgo, narrador, ensayista y ocasionalmente guionista de cine que fue Jean-Paul Sartre.

Pero, a diferencia de la de Sartre, esa imagen “totalizada” de Pasolini esta atravesada por fracturas y desgarramientos que parecen transformar al hombre en un verdadero entrecruzamiento de conflictos andantes: decidido pero heterodoxo marxista, ferviente pero herético católico, fue denostado y excomulgado por ambas Iglesias (la cristiana y la comunista) a lo que -aparte de su comprometida iconoclastía en ambos campos- contribuyó no poco su homosexualidad “confesa” y por momentos provocativa y virulenta: algo nada fácil de sostener públicamente en la Italia pacata y ultracatólica previa al “milagro” económico de los años 60 (un “milagro” que el propio Pasolini se encargaría de enviar violentamente al infierno de lo que llamaba el “genocidio capitalista”, tanto a través de sus films como de sus ensayos político-culturales, reunidos en libros que son auténticas catilinarias, obras maestras de intervención pública, como El caos, Las bellas banderas o Escritos corsarios). Como tampoco era nada de fácil sostener- el episodio da toda la medida de su iconoclastía e “incorrección política”- para un izquierdista y en ¡1968! la defensa de los policías “explotados e hijos del pueblo”, contra los pataleos de los estudiantes “burgueses” que, según su opinión, en el fondo solo pedían mejores condiciones de ingreso al “sistema” (¿una provocación? Puede ser, pero una “ojeada retrospectiva”, treinta y dos años después, al destino de los “revolucionarios” sesentiochescos, despierta, por lo menos, la duda…).

A todas estas aparentes boutades de uno de los intelectuales más incómodos e inclasificables que haya conocido Italia (y quizás Europa) hay que agregar que, en efecto, en 1960 Pasolini ingresa de lleno al cine, continuando al mismo tiempo con su obra ensayística y teórica, pero abandonando casi por completo la literatura y en particular la poesía. Nueva incomodidad, en especial para sus amigos literatos: a pesar del triunfo mundial- pero no tanto italiano- del neorrealismo, el cine todavía es mirado de soslayo y sobre el hombro por los escritores olímpicos, tanto más cuando (pese a que ya existían los Cahiers du cinéma y empezaba a generalizarse en Francia la “política de los autores” y el concepto de nouvelle vague) localmente había empezado a aparecer una “Industria cultural” cinematográfica, con una Cinecittá como versión en “vías de desarrollo” de Hollywood, y con un incipiente “star system” (inequívocamente sintomatizado por el uso coloquial del artículo femenino: la Lloren, la Lollobrigida, la Pampanini, la Mangano). Pasolini, como si le faltaran los pecados, es acusao de pasarse al enemigo, de aspirar al estrellato y la riqueza, de caer seducido por las sirenas de la Industria. No hace falta abundar en el espectacular desmentido a estas fantasías envidiosas que significó el estreno de Accatone y luego Mamma Roma, así como el hecho de que en ese mismo 1960 se estrenan La Dolce Vita de Fellini, Rocco y sus hermanos de Visconti, La Aventura de Antonioni: todas señales inconfundibles de que en Italia también se estaba gestando en otra dirección que la del convencional cine de masas.

Una leyenda más persistente- y con mayores visos de verosimilitud- pretendió que Pasolini estaba “decepcionado” de la literatura, que “desesperaba de las metáforas” (como hubiera dicho Kafka) y que, arrastrado por su marxismo teñido de irracionalismo se había volcado a una forma estética que le garantizaba, por su propio lenguaje, una mayor proximidad con lo “real”. Pero estas interpretaciones pasaron por alto, con sospechosa rapidez y unanimidad, que el propio Pasolini, en una célebre entrevista, sostenía que era su búsqueda de lo “real” en la literatura la que lo había conducido al cine casi como una continuidad natural de su buceo. En la literatura, y en particular en la poesía. Y es por haber pasado por alto este “detalle” que tanto sorprendió su encendida defensa- en su famosísimo aunque un tanto inventado debate con Eric Rohmer- del “cine de poesía” contra “cine de prosa”. Contra un “cine de prosa” y convencionalmente “realista” que él interpretaba (y esta interpretación es, en su complejo desarrollo, un aporte extraordinariamente novedoso a la teoría estética y no sólo cinematográfica) como un estricto formalismo ideológico y fetichizante, que tendía a ocultar las elaboradas construcciones, justamente formales, por detrás de lo que Roland Barthes llamaría “el efecto de realidad”, fingiendo que ese “espectáculo” era el puro desarrollo espontáneo de la realidad (y en esta acusación caían también los “neorrealistas”, pese a su declarada admiración por Rossellini), y subordinando a una diégesis altamente “funcionalizada” por el argumento las posibles invasiones incontrolables de lo “real-concreto” que sólo el lenguaje cinematográfico es capaz de hacer evidente.

Pero esto presupone una transformación radical de los legados del sentido común a propósito de conceptos como “realismo” o “poesía”. Si el pretendido “realismo” es puro formalismo pasivizador del espectador, la misión del cine “poético” es la misma que la de la poesía tout-court en el plano de la lengua: la de volver extraños a los objetos (a los objetos-imágenes así como a los objetos-palabras), precisamente creando las condiciones para que ellos impongan su presencia “brutal”, “pre-conceptual”, “pre-histórica”, “bárbara” (son todos términos que en Pasolini tienen un signo de valor positivo): eso es el verdadero “realismo” no-ideológico, “un cierto realismo”, lo llama Pasolini, queriendo decir no un realismo “atenuado”, si no un realismo cierto, auténtico- que solo la poesía puede conseguir con las palabras y el cine con las imágenes. Y Pasolini ya había buscado, con diverso éxito, eso mismo en su poesía, en particular en la escrita en el dialecto friulano de su niñez: también allí había ese buceo con lo “real” de una lengua “bárbara”, bárbara con respecto al italiano normalizado y tecnocrático del neocapitalismo, que ha sepultado las experiencias culturales de los sectores sociales subalternos y oprimidos: hay pues en ese “buceo” en las profundidades de las lenguas perdidas una intención “metapolítica” de inspiración gramsciana, una reivindicación de lo “prehistórico” y “arcaico” (no sólo en la esfera social y lingüista: también en el de la sexualidad espontánea y del goce de los sentidos, totalmente adormecido por el falsificado hedonismo de una moral de consumo) aplastado por el logos dominador de la burguesía occidental, por una “modernización” que constituye, ya lo dijimos, un verdadero genocidio cultural.

Por eso trasladará luego Pasolini aquella búsqueda al mundo “neo” o “post” -colonial, a ese “Tercer Mundo” (como se lo llamaba cuando había otros dos) igualmente sometido a la “prosa” del fetichismo mercantil y el etnocidio tecnocrático. Es ese buceo en la poeticidad brutal y trágica, pero intensamente vital, de lo arcaico el que puede escucharse en las poesías de La mejor juventud o Las cenizas de Gramsci, en la narrativa de Una vida violenta o Ragazzi di vita, pero también- y sobre todo- en las visiones “antropológicas” que apuestan a un retornp “pre-conceptual” del Mito, en films como Edipo Rey, Medea, La Orestíada Africana e incluso en El evangelio según San Mateo, donde la articulación por momentos “desprolija” de marxismo, psicoanálisis, etnografía y teología “negativa” otorga a lo “real” una presencia abrumadora y aún angustiante, “descolonizada” de toda “racionalidad instrumental” (como la hubiera llamado Adorno), pero al propio tiempo haciendo visible - operación desfetichizadora- de las marcas de un “autor” que no se oculta en los pliegues de una supuesta “objetividad” de lo real, si no que muy transparentemente crea las condiciones previas para que lo real pueda hablar y mostrarse. Con esta ventaja para el cine: que allí (siempre que se sepan generar esas condiciones “fundantes” de las que la Industria debe renegar para cuidar el negocio), lo real tiene una pesadez y densidad propias que compiten, que están en un verdadero conflicto trágico, con su “semiotización” por el lenguaje. El cine- como por otra parte ya lo había entrevisto Benjamin cuando lo comparaba no con la literatura, el teatro o la pintura, si no con esa estético-práctica que es la más “arcaica” de la humanidad, la arquitectura- conlleva en efecto la paradoja de ser una sofisticadísima técnica moderna de producción de mercancías visuales y, simultáneamente, y por ello mismo, el que más hondamente puede hacer estallar lo real más allá de su “simbolización”, hasta el punto de volver esa mercancía estrictamente inútil (para el mero “gusto” o el entretenimiento tranquilizador), cuando no amenazante.

Quizá pueda reprochársele a Pasolini una cierta ingenuidad ideológica, cuasi “rousseauniana”, en su apuesta, a lo Pascal, por una pureza “prehistórica” del “subproletariado” o los “primitivos”- apuesta de la de todos modos, equivocado o no, tuvo el coraje de desdecirse en su famosa abjuración de la Trilogía de la vida y que produjo esa pesadilla póstuma y desesperada llamada Saló-. Pero lo que no se puede negar es que su poesía (en el sentido incluso etimológico de los antiguos griegos; su poiesis, su trabajo sobre las resistencias de la realidad) fue, como el mismo la reivindicaba, una pasión por lo real: un intento filosófico y político (en el más alto grado de esos dos conceptos) por militar en favor de lo que Sigfried Kracauer llamó “la redención física de la realidad”, y por resguardar el carácter sagrado de lo real. “Sagrado” y no “religioso”: no una subordinación conformista y pragmática de la “inevitabilidad” de lo real, si no, por el contrario, su “redención” por encima de la manipulación (ella sí conformista y pragmática) de los Amos de turno, de los fabricantes de una falsa realidad que se pretende la única posible.

Eso se terminó en 1975, año en que la ya nombrada Saló lleva lo real en el cine a sus consecuencias últimas de soportabilidad. Y año, también, en que el lado siniestro de lo real alcanza al propio Pasolini en una mugrienta playa de Ostia, después de la caída de ese sol que él amaba aún con sus manchas de mugre (“la mugre y el sol” es un sintagma recurrente en una de sus novelas más implacables, Una vida violenta). Es posible que exagere el crítico John Orr cuando dice que en 1975 se terminó, estrictamente hablando, el cine (aunque se hayan hecho después muchas películas). Pero quién sabe: quizá todo lo posterior sea un retroceso prudente desde ese borde del abismo al que Pasolini condujo al cine. Si fuera así, ese crimen- del cual aún se discute su fue “personal” o “político”, como si fuera tan fácil separar esas cosas- habría sido un asesintato, uno más, de la Poesía.

Por que -insistamos- es en efecto la Poesía lo que atraviesa la obra (en cualquier género) y el cuerpo de Pasolini, sólo que en él la poesía no es hurtada de un cierto carácter, llamémoslo, pestilente.

Se dice que Sigmund Freud al llegar a Nueva York con un grupo de acólitos y viendo la calurosa bienvenida que se le prodigaba, masculló unas palabras famosas: “Inocentes: no saben que les traemos la peste”. Pier Paolo Pasolini podría haber dicho lo mismo, contemplando los esfuerzos patéticos de la cultura occidental por absorber, por domesticar, la peste virulenta que su obra (¿que si vida?) se propuso incoular en sus venas- habría que decir: en su yugular, para dar cuenta de la estrategia “vampírica” por la cual Pasolini se alimentó de la cultura occidental para envenenarla, para desnudarla en lo que Nietszche- otro maldito insobornable- llamaría su “nihilismo”, su renuncia a la vida-: “O ser inmortales e inexpresivos o expresarse y morir”. A la vida, Pasolini, no quiso renunciar bajo ninguna amenaza de peligro: el precio que pagó por esa pasión, como suele suceder, fue la vida misma. “La vida llevada a los límites de la muerte”, como diría Bataillle, es la marca -insoportable para la mayoría- de su erotismo. Y, por supuesto, de su estética: su estética era su erotismo, del mismo modo en que su muerte (violenta y dudosa, como tantas vidas que nada quieren saber de sí mismas) era el resultado esperable- por él mismo para empezar- de su vida emprendida al modo trágico: el modo del que descubre, como Edipo, que las elecciones hechas en ciertas encrucijadas no tienen retorno y se lanzan hacia adelante para aprender de su propia catástrofe.

Lo que Pasolini aprendió, aprehendió, haciéndose cargo de todas sus consecuencias cabe en una sola frase de su novela de fines de los cincuenta, Una vida violenta: “No había más que sol y mugre, mugre y sol: pero era marzo todavía y el sol se ponía pronto, detrás de Roma”. Es decir: en la vida como en el arte, el máximo resplandor es también lo que ilumina la máxima ferocidad. Pero esa belleza violenta se acaba pronto: hay que beberla a borbotones. Sabiendo- tal vez celebrando- que esa avidez, ese atragantamiento, introduce en un territorio de riesgo incalculable: que luego de la puesta del solo viene el triunfo de la mugre, que la novela (familiar, siniestra) termina como la última frase de Una vida violenta: “Pero después, al anochecer, se sintió cada vez peor: le dio un nuevo vómito de sangre, tosió y tosió sin recobrar el aliento, y adiós Tommaso“. Mientras tanto, el sol y la mugre, la mugre y el sol, inseparables, han producido una estética (y una ética, y una idea del mundo) cuyo amor por el universo es también inseparable de una denuncia de la hipócrita ilusión por la que cierta forma de Arte pretende reconciliarnos con un universo amable. Al revés, el mundo es implacable y es sumergiéndose en su fealdad que se puede reconstruir una belleza despojada de la engañifa mediocre de las ideologías consoladoras: solo en las cenizas están los diamantes, solo en la mugre puede encontrarse el sol. El resto es silencio, o puro sonido y furia: el arte “auténtico”- dudoso adjetivo aplicado al arte- no puede más que salir de la impureza, de la mezcla. También la vida para el arte- mejor: la vida como arte- es una vida viviendo contra sí misma, engordándose y consumiéndose de su guerra interna. Pasolini es un intelectual refinado como pocos, un hijo- el último- del Renacimiento más exquisito, dispuesto a mostrar sin mediaciones la sangre y el barro con el cual la cultura ha moldeado esos refinamientos. Es un ferviente católico y un irreductible marxista: hereje para ambos lados, escupirá con asco sobre la perfidia disimulada de las iglesias, la cristiana o la comunista, sin por ello ceder a la barbarie del capitalismo miserable. Sutil conocedor y practicante de los culteranismos de la lengua, la desfachatez y la iracundia más populares impregnan, sin rebajas populistas, todos sus textos: es lo más cercano a Boccaccio que ha dado este siglo. Homosexual orgulloso de su “transgresión”, a veces se muestra moralista radical, casi un asceta místico. Hedonista y propicio a la molicie más inercial, es un desesperado hombre de acción. En pocas palabras- las del propio Pasolini, inmejorables- “Buda predica la renuncia al mundo y el rechazo de todo compromiso: dos cosas que se encuentran en mi naturaleza. Pero ocurre que en mí hay una necesidad irresistible de contradecir mi naturaleza”.

Ese modo trágico de contradecir la propia naturaleza produce como un vértigo de las prácticas estéticas, intelectuales: y sobre todo, antes que todo, se verá por qué- creador y destructor cinematográfico, iconógrafo e iconoclasta, del único sistema estético inventado (y luego reinventado sin descanso por el propio Pasolini entre otros) en el siglo XX. Es lógico: la mezcla, la impureza, el sol y la mugre, la vida y la peste, no reconocen las académicas fronteras genéricas: las violentan hasta hacerlas irreconocibles, las violan para embarazarlas de engendros bellos y monstruosos. De ese- hay que repetirlo- modo trágico de entender el arte como vida contra sí misma, como conflicto irresoluble y exaltado (el neoromanticismo de Pasolini es innegable, pero también la voluntad férrea de no dejarse seducir por él) dan cuenta narraciones crispadas como Una vida violenta, Accatone, o Ragazzi di vita: el lenguaje más violento, la “jerga de la basura”, el balbuceo entrecortado de cuerpos a la intemperie para los que la lengua parece un lujo - o un exceso- inalcanzable, sirven para exhibir una conmocionante poesía de la mugre; es en efecto, creo que único, cinematográfico sobre la literatura: el posterior pasaje de Pasolini al cine, lo hemos dicho, será una manera de volver a la literatura para mostrar su capacidad limitada de hablar por debajo de la lengua. Pero la tensión entre lo sublime y el desecho informe está también en la mejor poesía, en Las cenizas de Gramsci- Gramsci, el que logró escribir sorteando la censura fascista como Pasolini logró “expresar” la censura de la propia lengua, que a su manera, decía Barthes, es también “fascista”- hermosura brutal de un interrogante sobre la práctica estética misma, donde la hondura filosófica se escucha como en la sordina para no obturar la resonancia absolutamente singular de la palabra poética. Al revés, el Pasolini ensayista (veáse los nombrados Escritos corsarios, Las Bellas banderas, El Caos), muchas veces coyuntural y siempre furioso, como si no hubiera- y no hay- tiempo que perder en gentilezas y concesiones corteses, deja escuchar por las hendijas una poesía desgarrada y tanto más implacable cuanto más se permite el desliz hacia un “yo lírico” que reclama para reforzar (y no para adormecer) la pasión crítica: “No me gusta eso que hipócritamente se llama postura independiente. Si soy independiente lo soy con ira, dolor y humillación: no apriorísticamente, con la serenidad de los fuertes, sino a la fuerza”.

Político hasta los tuétanos- en el sentido más amplio y más fuerte: el del interrogador tenaz de los sentidos comunes de la polis, de las certezas automáticas de la cultura- tampoco pierde tiempo en construir (se) ilusiones sobre el rol mesiánico o siquiera reformista del intelectual: “Atrapado como traidor en el seno de la burguesía, testigo exterior del movimiento obrero ¿donde está el intelectual? ¿Por qué existe y cómo?”. Ni marginalidad ni victimización, obsérvese: traición y exterioridad son las marcas del intelectual “conciente” que- como diría Adorno del arte mismo- no tiene asegurada ni la certidumbre ni el derecho a la existencia. Esa trágica saga ensayística culmina- no podía ser de otra manera- en una novela póstuma- Petróleo, recientemente publicada en Italia- una suerte de fresco asfixiante de la vida política italiana, “de nuestros sufrimientos, nuestras inmadureces, nuestras debilidades, y al mismo tiempo las condiciones de sujeción de nuestra burguesía, de nuestro presuntuoso neocapitalismo”. Su última novela, como su último- terrible, insoportable- film Saló es el grito alucinado del que advierte que ya no hay para el mundo otro horizonte que el de la abyección.

¿Por qué el cine, entonces? ¿Acaso no es, -salvo excepciones- la forma estética que corre más peligro de caer en el ensueño consolador, en la ilusión conciliatoria de las bellas imágenes? Precisamente por eso: es allí donde es más difícil hacerlo, que es necesario demostrar el poder que tiene cualquier lenguaje de subvertirse a sí mismo, de perturbar el sueño con pesadillas que no sirvan solo para seguir durmiendo. El cine como “semiótica de lo real” (como construcción de un sistema de signos autoconcientes que sabotea lo verosímil mostrando su carácter ideológico) es el principal aporte teórico de Pasolini a la reflexión sobre ese arte, y a su práctica que llamó- contraponiéndola al “cine de prosa” de Eric Rohmer- “cine de poesía”. Pero ya sabemos que “poesía” es para Pasolini, una mezcla de tragedia, lucidez crítica y un goce dionísiaco que abre los sentidos a la experiencia física (y metafísica) de la vida siempre al borde de la catástrofe. El cine es a la poesía como praxis y como acción indeterminada: “El lenguaje de la acción es, por lo tanto, el lenguaje de los signos no simbólicos del tiempo presente y, en el presente, sin embargo, no tiene sentido o, si lo tiene, lo tiene subjetivamente, es decir, de manera completa, incierta y misteriosa”. Por eso el cine de Pasolini - siempre distinto a sí mismo, siembre buscándose en los asaltos de lo real- no vacila en apelar a aquéllos clásicos de la literatura (la Biblia, o las Mil y Una Noches, Chaucer o Boccaccion, Sófocoles o Eurípides, Sade o el propio Pasolini) en lo que el lenguaje es, precisamente, una interrogación a los sentidos- o al sentido- en los que la experiencia de la carne gozosa o sufriente lleva adherida la tragedia de la metafísica (como el Cristo de El evangelio según San Mateo o el “otro” Cristo de Teorema, visiones espiritualistas atravesadas por el muy terreno drama de la lucha de clases y la locura), donde la épica subjetiva y erótica de la mugre y el sol puede tener un remate tan coherente en la “trilogía de la vida” (en Las Mil y Una Noches ,El Decamerón, Los cuentos de Canterbury) como en la violencia más destructora (en El chiquero, Mamma Roma, Saló) o en la fatalidad de la convicción sin esperanza (Edipo Rey, Medea). Porque, para una poética como la de Pasolini, todo- lo mejor y lo peor, el más allá y el más acá- está en ese “presente” incompleto, incierto y misterioso que es el cine, que es el arte, que es la vida.

Y para hablar de eso hay que ser, de nuevo, traidor a la propia cultura, exterior a la propia complacencia. No lo podríamos decir mejor que su amigo Gianni Scalia: “El dolor, inútil en sí, es útil si engendra conocimiento. Y no es la infelicidad de las excesivas conciencias felices. Pasolini no hablaba en tanto ciudadano: fue i-legal, extra-legal, diferente, no-ciudadano. Pero un compañero“.

Publicado por mvj a las 10:45 PM | Comentarios (0)

LA UTOPÍA FREAK - JUAN FRANCISCO FERRÉ

Originalmente en LA VUELTA AL MUNDO

freaks1.jpgAmérica es un país freak. Los fundadores de esta utopía transatlántica lo dispusieron así en su testamento genético siglos atrás. En un principio, la bandera freak fue la libertad religiosa, la libertad de culto. El Mayflower rebosaba de freaks deseosos de erigir templos en el Nuevo Mundo para establecer una comunicación privilegiada con Dios. Con toda razón intuyeron que el divino hacedor era uno de ellos (Primus inter pares). Más tarde fue el culto a la libertad como valor abstracto. Abarrotada de cultos individuales, esta sociedad expresa así la sagrada creencia en la singularidad freak de cada uno.

En América, se mire por donde se mire, el poder está en manos de freaks. Pero también las víctimas del poder son freaks, y todo el mundo es un freak en potencia. Éste es el fascinante secreto de las fotografías de Diane Arbus o el cine de Harmony Korine. Por esto mismo, la parte de la literatura norteamericana que más me fascina no es que sea freak sino que desnuda al freak de su caparazón social y lo muestra como un ser vulnerable e indefenso. Detrás de las fachadas de seriedad moral con que los americanos han conseguido disfrazarse ante el mundo se esconde un freak prepotente y medroso al mismo tiempo, un peligroso fanático o un perverso puritano obsesionado con su propia debilidad e impotencia. Detrás de todo freak hay un libro de la Biblia, o la Biblia integral, aprendida de memoria y luego olvidada y recordada de nuevo, con total libertad y fantasía.

En numerosos personajes de Hawthorne, tanto en sus relatos como en sus novelas, se refleja ya esta condición desvelada del excéntrico, sobre todo en “Wakefield”, donde el protagonista abandona su casa una mañana para contemplar ensimismado durante veinte años el gran vacío dejado por su ausencia y transformarse en el “paria del universo”. Por no hablar del gran Melville. ¿Qué es la cetácea novela Moby Dick sino la sátira feroz del empeño freak de conquistar a toda costa un modelo propio de vida? ¿Y la ballena blanca, sino la criatura maligna concebida a la medida de la fantasía freak de una pureza excesiva, un poder inmaculado y una moralidad extrema? Pero también está Bartleby, el intrigante freak decimonónico: la contrafigura del héroe o el empresario socialmente idolatrados, la oscura encarnación del alma pasiva de América. Podemos rastrear su presencia espectral en relatos y novelas de Henry James, Hemingway, Sherwood Anderson, Scott Fitzgerald, Lovecraft o Faulkner, en estos últimos con matices más truculentos, al igual que en las novelas de Cormac McCarthy, el otro profeta de Providence, contaminando de estética neogótica la épica maniquea del oeste (el juez Holden, el freak patológico y criminal de Meridiano de sangre).

Es en la literatura de las últimas tres décadas donde el freak se ha naturalizado como gran (anti)héroe americano. Para descubrir al freak que se esconde tras la figura del presidente no tendría que escanear a Clinton o a Bush, por citar los más recientes, sino leer esa gran parodia de la América de los cincuenta que es The Public Burning, de Robert Coover, donde Richard Nixon se transfigura en el freak histórico número uno a las órdenes del carismático Tío Sam para planear y ejecutar un “auto de fe” contra el matrimonio Rosenberg en una Times Square abarrotada donde se cruzan Gary Cooper y Mickey Mouse con las turbas linchadoras más desbocadas. En el epílogo de la novela, como recompensa por sus grandes servicios presentes y futuros a la patria de los valientes, Nixon merecerá ser sodomizado alegremente por el Tío Sam en una revulsiva perversión del cuento de hadas La bella y la bestia en la que el freak presidenciable encarnaría el prototipo de reina radiante de la fiesta de graduación.

Los freaks (mentales y físicos) abundan en la novelística de David Foster Wallace y Dave Eggers o en los “parques temáticos” de George Saunders, por no hablar de A. M. Homes, en especial en su relato “La ex primera dama y el héroe del fútbol americano” (incluido en Cosas que debes saber), una desternillante parodia política y una evocación corrosiva de los años tardíos del matrimonio Reagan: con Ronald, el presidente más peliculero y mediático de la historia americana, derrotado por el Alzheimer, y Nancy, esposa abnegada y fiel hasta el final a la imagen política de marca del matrimonio republicano, como pareja estelar de esta senil comedia televisiva de situaciones delirantes. Por otra parte, las mejores novelas de Chuck Palahniuk, un naturalista del fenómeno, son carnavales freak escritos por un freak para freaks fanatizados: tanto El club de la lucha, un tratado entomólogico del fenómeno freak como subversión violenta del orden establecido, como Asfixia, donde escenifica la gran alegoría freak de un parque temático de la historia nacional interpretada por actores que son parias y marginales, réplicas freak de personajes de un pasado freak, y, desde luego, Fantasmas o Rant, muestras supremas del horror social freak.

Pero es Bret Easton Ellis, entre los escritores de última generación, quien se ha tomado más en serio la tesis del freak emboscado en todo americano. No me refiero tanto a sus novelas de los ochenta, donde el pijo y el freak eran figuras reversibles y se codeaban en la misma barra para ingerir las mismas sustancias tóxicas y esconder su vergüenza metafísica en los mismos agujeros y orificios, sino a American Psycho, donde la máscara del yuppie se solapa con la del psicópata ejecutor, el freak que ha interiorizado la locura del sistema y la aplica implacable sobre sus semejantes de menor rango o posición. En Glamourama, en cambio, es el devenir freak del famoso, del “glamouroso”, carne de masa mitómana y sobreexcitada, protagonizada por un individuo tan mediocre y acomplejado como el público que consume su divinizada imagen mediática. En su última novela hasta ahora, Lunar Park, Ellis da el paso definitivo y muestra la horrible verdad sin tapujos: el escritor no es sólo otro freak en esta feria alucinante de freaks, sino el freak absolutamente consciente de su condición periférica y residual.

En todo caso, la mejor descripción de América como utopía freak la proporciona una novela de ciencia-ficción de Philip K. Dick, el supremo freak literario. En Los clanes de la luna Alfana, Dick presenta una colectividad lunática compuesta de alienígenas nativos casi extinguidos y colonizadores humanos agrupados según las psicopatologías de la tierra original (maníaco-depresivos, esquizofrénicos, hebefrénicos, paranoicos, etc.). Esta imagen freak del futuro representa la coexistencia conflictiva, en un contexto tecnológico avanzado, del pasado y el presente antropológicos de América. La ventaja es que para entonces, como especula Dick en su novela Simulacra, la Casa Blanca ya no la ocupará un freak, como hasta ahora, con todos los problemas que eso acarrea, sino un androide democráticamente elegido. Un simulacro freak.

Publicado por Jose Luis Brea a las 06:25 PM | Comentarios (0)

El dispositivo artístico, o la articulación de enunciaciones colectivas - Brian Holmes

Originalmente en ::: Apariencia Publica ::::

makrolabx.jpgUna de las fuertes potencialidades del arte actual proviene de cierta sensibilidad por la manera en que rigorosas investigaciones filosóficas, sociológicas o científicas pueden combinarse con formas estéticas para impulsar procesos colectivos que desnormalizan el curso de la propia investigación, abriendo senderos críticos y constructivos. Los proyectos que resultan de esa sensibilidad contienen una densa trama discursiva, pero se sustentan asimismo en el ejercicio lúdico y autorreflexivo de las capacidades básicas del ser humano: percepción, afecto, pensamiento, expresión y relación.

Se pueden dar múltiples ejemplos. En un registro altamente formal tenemos la actividad de Ricardo Basbaum. Sus reflexiones sobre las estructuras operativas de la sociedad de control se sintetizan en instalaciones y diagramas pictóricos que, a su vez, devienen puntos de partida para coreografías colectivas que desarrollan formas de resistencia expresiva[1]. Una versión más tecnologizada es la del proyecto Makrolab.

Grupos que viven bajo condiciones de aislante/aislamiento conducen investigaciones sobre las migraciones humanas y animales, el cambio climático y los usos del espectro electromagnético, todo ello en el interior del ambiente enclaustrado de un laboratorio nómada que sintetiza una compleja serie de referencias a la vanguardia arquitectónica y la tradición teatral[2]. Otro caso más serían los foros de discusión por correo electrónico orquestados durante los últimos diez años por Jordan Crandall. Aquí, el desarrollo de un debate temático sirve para sondear las relaciones sociales geográficamente escindidas entre los y las participantes, generando un conocimiento sobre la sociedad global que a su vez contribuye directamente al estudio temático[3]. Finalmente --por abreviar lo que podría ser una lista mucho más larga-- pensemos en la exploración fílmica de la red de carreteras Corridor X, llevada a cabo en la periferia sureste europea por quienes participaban en el proyecto Timescapes. Tras haber filmado diferentes zonas geográficas y culturales, utilizaron una plataforma de comunicaciones especialmente diseñada para vincular entre sí estudios de montaje esparcidos desde Berlín a Ankara, que se mantuvieron en constante diálogo y confrontación durante la elaboración de una instalación de vídeo multicanal y multiautor, siendo ella misma sólo una parte de un programa más amplio que culminó en la exposición B-Zone: Becoming Europe and Beyond[4].

En todos los casos, el acto artístico inicial consistía en establecer el entorno y los parámetros para una investigación más amplia. Y también en todos los casos tal investigación devenía expresiva, múltiple, desbordando el marco inicial y abriendo posibilidades inesperadas. Lo que emerge de este tipo de práctica es una nueva definición de arte como laboratorio móvil y teatro experimental para investigar e instigar el cambio social y cultural. Puede que en el curso de este tipo de prácticas se produzcan obras en un sentido tradicional, incluso, en efecto, obras excelentes, como se demostraría observando los ejemplos que he mencionado. No obstante, la mejor manera de comprender estas obras singulares es analizarlas no aisladamente sino en el contexto de un agenciamiento en el sentido que dieron a este término Deleuze y Guattari. Se convierten en elementos de lo que aquí llamaré un dispositivo para la articulación de una enunciación colectiva.

Sabemos que para Deleuze y Guattari la consistencia de un agenciamiento humano resulta del flujo del deseo, llevando a una multiplicación de sí mismo, e incluso a una relación delirante con los otros, con el lenguaje, con las imágenes y con las cosas. Sólo este tipo de deriva al borde del delirio pueda articular algo original, una enunciación colectiva: es ahí donde yace todo el interés y toda la pasión del dispositivo artístico[5]. Sin embargo, en una época en la que el número de tales dispositivos está aumentando, surge una cuestión crítica a propósito de la apropiación de este modelo de investigación por las instituciones del conocimiento, y en primer lugar por su presentación en exposiciones. La exposición es el momento en que el proyecto artístico se valoriza en nuestra sociedad; por tanto, se trata del momento en que las condiciones económicas de su producción vienen a influir sobre su mismo proceso, conjuntamente con las ideologías subyacentes que enmascaran tales condiciones. Y ello sucede hasta tal punto que sería ingenuo hablar del dispositivo artístico sin hacerlo también de sus modalidades expositivas.

Un caso paradigmático que implica al tipo de trabajo que aquí me interesa sería la exposición Laboratorium curada por Hans-Ulrich Obrist y Barbara Vanderlinden en la ciudad de Amberes en 1999. Su ambición era escenificar las relaciones entre una red de “científicos, artistas, bailarines y bailarinas, escritoras y escritores” esparcida en el territorio urbano[6].

Incluía una serie de vídeos de Bruno Latour titulada The Theater of Proof, proyectos de danza experimental de Meg Stuart y Xavier Leroi, demostraciones de experimentos científicos por Luc Steels e Isabelle Stengers, visitas a laboratorios del área de Amberes y un amplio espectro de piezas de instalación y videoarte tanto en espacios de exhibición tradicionales como en localizaciones exteriores. El artista Michael François desplazó las oficinas del museo al área de exposición, creando posibilidades interactivas, pero también un clásico espectáculo posfordista del trabajo. La instalación Bookmachine, del estudio de diseño de Bruce Mau, posibilitaba para los y las visitantes una mirada similar sobre la fabricación del catálogo. Pero la metáfora central de la muestra, o su modelo generativo, era una vídeoperformance filmada por Jef Cornelis para la televisión belga en 1969 bajo el nombre de The World Question Center.


El vídeo muestra al artista estadounidense James Lee Byars, vestido con una toga blanca, oficiando una sesión en directo en el estudio de televisión, durante la cual solicitaba a quienes estaban presentes en el plató y por vía telefónicaa corresponsales en todo el mundo enunciar su pregunta más importante. Byars llamaba a personas con reputación de provocadoras y les pedía expresar “preguntas que les resultasen pertinentes sobre lo que pensaban del sentido en que evolucionaba el conocimiento”, como explicó en conversación con el prominente sexólogo Eberhard Kronhausen. Haciendo uso de su estatus profesional de artistas, Cornelis y Byars crearon literalmente un agenciamiento maquínico, un dispositivo técnico y humano para la articulación de enunciaciones colectivas. Obrist y Vanderlinden querían claramente hacer algo semejante: crear una red de investigación científica y artística, y hacerla audible y visible.

En las páginas de apertura del catálogo sus editores preguntan: “Si Laboratorium es la respuesta, ¿cuál es la pregunta?”. Lo que preguntaré en estas páginas concierne tanto al potencial creativo como a la fuerza coercitiva de una exposición como Laboratorium: qué se nos permite decir, qué se nos fuerza a decir, qué se nos impide decir. Quiero preguntar si las articulaciones experimentales de enunciaciones colectivas tienen lugar al interior de, en sintonía con, contra o a pesar de una forma contemporánea de poder social: un poder que puede también ser descrito, pero esta vez en términos estrictamente foucaultianos, como “el dispositivo artístico”.

En una entrevista realizada en 1977, Foucault ofreció una definición del constructo conceptual que llamaba dispositif. El dispositivo es el “sistema de relaciones” que se puede descubrir entre “un minucioso ensamblaje heterogéneo que consiste en discursos, instituciones, formas arquitectónicas, decisiones reguladoras, leyes, medidas administrativas, afirmaciones científicas, proposiciones filosóficas y morales”. Continúa diciendo que el dispositivo es “una formación que tiene como función principal responder en un momento histórico dado a una necesidad urgente”. Indica además que el dispositivo se construye para sostener tanto “un proceso de sobredeterminación funcional” como “un proceso perpetuo de elaboración estratégica”[7]. En otras palabras, la articulación de elementos heterogéneos que constituye el dispositivo se usa para muchos propósitos a la vez; y es precisamente esta multiplicidad de propósitos la que se guía o dirige de acuerdo con una estrategia dictada por una necesidad, por un imperativo estructural. Quiero preguntar sobre la necesidad aparentemente urgente que nuestra civilización tiene de una articulación de estética y pensamiento: sobre la necesidad de un arte intelectualizado, o de lo que se podría llamar una “creatividad cognitiva”, en el tipo particular de sociedades que habitamos hoy.

Esta última pregunta requiere una metodología que sitúa el estudio de experiencias específicas dentro de un análisis general y omnicomprensivo de las relaciones sociales contemporáneas, un análisis que pueda a su vez ayudarnos a comprender los cambios en las instituciones que enmarcan las prácticas artísticas y les dan sentido y valor: los museos, por supuesto, pero también las universidades. Para desarrollar este análisis podríamos indagar en el concepto de economía cultural e informacional, o en lo que un grupo de investigadores e investigadoras en Francia ha calificado de capitalismo cognitivo, caracterizado por el ascenso del trabajo intelectual o “inmaterial” basado tanto en la cooperación y compartición de códigos abiertos como en la mercantilización o el “cercamiento” de los saberes en forma de propiedad intelectual que después se hace circular como fuente de renta[8]. Tal aproximación tiene la virtud de ayudarnos a focalizar sobre el poder de invención y la propiedad de sus productos, incluyendo las obras de arte; por tanto la mantendré en mente para referirme a ella ocasionalmente en el desarrollo de mi argumentación. No obstante, la noción de dispositivo exige un énfasis mucho mayor en las instancias materiales de poder y en las condiciones subjetivas bajo las cuales el poder se corporiza, transmite o refracta para producir diferencia. Y con esta materialidad, nos aproximamos al tipo de situaciones concretas que los y las artistas gustan de escenificar o de transformar mediante procesos de intervención.

Como Foucault explica en la entrevista arriba citada, “al decir ‘aquí está el dispositivo’ busco develar qué elementos han entrado en una racionalidad, en un conjunto dado de acuerdos [une concertation donnée]”. La idea es que se puede observar cómo situaciones sociales particulares, con sus herramientas, lógicas ynormas de comportamiento, encajan en racionalidades científicas y sistemas gubernamentales más amplios, ayudando así a consolidarlos o incluso a estructurarlos. El dispositivo, como afirma Foucault, es el sistema de relaciones entre todos estos elementos heterogéneos. Pero es también la instancia singular donde esas relaciones se rompen, se reorganizan a sí mismas, se redireccionan hacia otros propósitos.

En las páginas que siguen, armaré una relación de tensión entre la descripción de dispositivos experimentales específicos, como los que he enumerado al comienzo, y el análisis de dispositivos más generales de poder, como los identificados por Foucault. Los efectos de este tipo de tensión aparecen con mayor claridad en las performances donde el comportamiento individual o grupal se somete a la prueba de la experiencia al interior de un marco cuidadosamente estructurado (un ambiente escenificado), él mismo concebido ora como reflejo de coacciones sociales, ora como respuesta a las mismas. Por tanto, discutiré primero una performance artística que analiza uno de los dispositivos clave del poder social en el periodo contemporáneo: los mercados financieros informatizados. Aquí veremos no las leyes abstractas de la economía global, sino las operaciones altamente individualizadas de una estructura coercitiva (en realidad, una “microestructura”) que actúa para canalizar las capacidades humanas básicas de percepción, afecto, pensamiento, acción y relación. Tomar en consideración esta performance analítica en su estatuto artístico servirá de puente hacia una discusión sobre una performance colectiva de dimensión autoorganizada y autopoética, que busca explícitamente escapar del tipo de racionalidad política que efectúa el dispositivo de los mercados financieros.

Esta segunda performance --que en realidad consiste en un tipo de experimento social en movimiento-- brindará la oportunidad de teorizar un “contradispositivo” o sistema de autosuperación mientras se ve sometido a la prueba de una situación real donde están en juego las condiciones materiales de vida, trabajo y creación. Lo que está en cuestión aquí son las posibilidades, aunque también las dificultades, de cumplir la promesa que el arte contemporáneo ha formulado en tantas ocasiones: transformar las relaciones que establecemos entre nosotras y nosotros, no en un plano ideal sino en el campo abierto y problemático de la interacción social en el mundo. Finalmente, el problema de representar tal sistema de fuga --y, por tanto, el de intentar generalizarlo como modelo de disenso y contestación-- nos llevará de vuelta al contexto expositivo y a tomar directamente en consideración los modos en que los museos y universidades funcionan como dispositivos normalizadores al interior del conjunto de reglas e imperativos de la economía financiarizada.


Corredores de doble filo

Una de las debilidades de la izquierda es su incapacidad o falta de voluntad para vérselas con la cultura capitalista en sus formas más sofisticadas. El lugar donde se pueden observar los principales resortes del comportamiento social está en el corazón del proceso de producción. Pero la vanguardia de la producción contemporánea no es un lugar, sino la circulación ultrarápida de cifras matemáticas en la esfera financiera. ¿Y quién sabe de veras lo que hacen los corredores de bolsa, los traders de acciones, bonos y divisas? La respuesta más simple sería: lo saben los millones de personas que han sido seducidas por el comercio on-line, y especialmente los cientos de miles que utilizan Internet para conectarse diariamente a los mercados financieros mundiales. El llamado “capitalismo popular” está directamente modelado por el torbellino del comercio en manos de los especuladores institucionales: ello afecta indirectamente a la cultura cada vez más en profundidad, y más de lo que la mayoría de nosotros querríamos admitir.

El antropólogo Victor Turner nos ilustra sobre lo que una performance puede revelar: “La reflexividad performativa es la condición de un grupo sociocultural, o de sus miembros más perceptivos que actúan en representación del mismo, por la cual vuelven, se pliegan o reflexionan sobre sí mismos y sobre las relaciones, acciones, símbolos, significados, códigos, roles, estatutos, estructuras sociales, roles éticos y legales y otros componentes socioculturales que componen sus ‘yoes’ públicos”[9]. Michael Goldberg, artista australiano de origen sudafricano, ha realizado exactamente ese tipo de performance reflexiva. En octubre de 2002 llevó a cabo una serie de decisiones que le permitirían “comportarse como day trader” mientras simultáneamente analizaba el dispositivo subyacente en los mercados financieros informatizados. Con un capital inicial de 50.000 dólares australianos prestados por un llamado Consorcio de tres veteranos day traders a quienes convenció para su proyecto conversando en un chat especializado, Goldberg comenzó a comerciar artísticamente en derivados de un solo valor: News Corp., el imperio mediático global del multimillonario de derechas Rupert Murdoch.

La performance tuvo lugar durante un periodo de tres semanas en la Artspace Gallery de Sydney en otoño de 2002[10]. Se extendió a Internet por medio de un sitio web que ofrecía información sobre arte y mercado, balances generales diarios y un canal de chat; había también una línea de teléfono específica para el artista en la galería. El título era Catching a Falling Knife, “agarrar un cuchillo mientras cae”, una expresión que en jerga sirve para nombrar el manejo de valores de alto riesgo. En efecto, el contexto de la pieza era un mercado todavía maltrecho por el fracaso de la New Economy y el colapso de gigantes como Enron, WorldCom y Vivendi-Universal. El uso de derivados de News Corp. en lugar de acciones permitía a Goldberg jugar con valores en ascenso o en descenso, siendo estos últimos los más habituales en el mercado bajista de 2002. Es así como describe la instalación en la galería:

“El espectador o espectadora entra en un espacio desprovisto de luz natural. Tres paredes reflejan el resplandor de proyecciones digitales que cubren del suelo al techo: información en tiempo real sobre precios de acciones, gráficos cambiantes de promedios e información financiera. Los valores cambian y los gráficos se mueven, desarrollándose minuto a minuto, segundo a segundo en una secuencia de arabescos y pasos paralelos. Responden instantáneamente a algoritmos en constante desplazamiento que aparecen mediante conexiones en vivo con las bolsas globales. Una lámpara de oficina y otra de pie en la sala dispuesta para los espectadores y espectadoras descubren una mesa de despacho y un ordenador, butacas y una mesita de café con una selección de diarios y revistas financieras. En el lado opuesto, arriba de una plataforma elevada, otra lámpara de oficina ilumina la cara del artista mientras mira fijamente a la pantalla de su ordenador. Está hablando por teléfono, negociando o cerrando un trato. Abajo suyo, el continuo barrido de una pantalla LED va declarando cuáles son sus ganancias o pérdidas. A su espalda zumba una cinta de audio. La voz de un locutor busca motivarte, urgiéndote a ‘crear una imagen mental clara de cuánto dinero quieres hacer exactamente y a decidir exactamente cómo quieres ganarlo hasta que alcances a ser tan rico o tan rica como quieras’”[11].

Mediante la proyección sobre las paredes de datos financieros e informes de la agencia Bloomberg, Goldberg buscaba sumergir al visitante o la visitante en el mundo pulsátil de información al que constantemente se enfrenta el trader en sus pantallas. La decisión de usar un servicio de correduría telefónico en lugar de invertir on-line le permitía ofrecer la expresión vocal del miedo y la avaricia que animan los mercados. La obligación de enviar informes diarios al consorcio de prestamistas --quienes habían accedido por contrato a asumir todo el riesgo, pero también las potenciales ganancias-- añadían la presión de la vigilancia y la obligación personalizadas, análoga a la que el trader profesional se enfrenta en una institución financiera importante. Las tablas en tiempo real servían para traducir gráficamente la volatilidad del mercado que técnicamente se conoce por emoción. En una performance anterior, Goldberg incluso asumió la tarea de pintar sobre la pared de la galería dicha emoción convertida en gráficos, subrayando así el vínculo entre expresión individual y movimentos del mercado[12]. Esta fluctuación de precios no tiene nada que ver con los principios de funcionamiento de la industria clásica “de ladrillo y mortero”, sino que proviene de las posiciones móviles que asumen incalculables miles de breves especuladores y especuladoras, quienes buscan abrazar la corriente principal masiva cuando el precio de las acciones oscila arriba y abajo: definiendo así el perfil principal de dicha corriente y retirándose justo antes de que cambie de dirección. Realizando una performance reflexiva de su auténtico papel de day trader en el marco de este exagerado ambiente galerístico, Golberg producía un acontecimiento público a partir de la interacción íntima entre el yo especulador y el mercado tal como éste se cristalizaba en la pantalla de su ordenador.

¿Qué se pone en juego en ese tipo de interacción? Los sociólogos suizos Urs Bruegger y Karin Knorr Cetina definen los mercados financieros globales como “constructos de saber” que surgen de interacciones individuales dentro de marcos tecnológicos e institucionales cuidadosamente estructurados aunque siempre en proceso: siempre cambiantes, siempre incompletos[13]. La variabilidad constante de estos “objetos epistémicos” los asemeja a una “forma de vida” que sólo aparece en la pantalla del trader, o siendo más precisos, por vía de su equipo completo que, en el caso específico de los cambistas profesionales que Bruegger y Knorr Cetina estudian, incluye un teléfono, un voice broker interfono, dos redes propietarias especializadas (conocidas como sistema conversacional de transacción electrónica Reuters y EBS Broker Electrónico) y varias fuentes de noticias y bases de datos empresariales, incluyendo gráficos que muestran la evolución de las posiciones recientes de cada individuo. Éstos son los elementos materiales del dispositivo mediante el cual los traders interactúan con sus pares. Resulta interesante que la primera pantalla conectada en red para mostrar precios del mercado, el monitor Reuters, fuese introducida en 1973: exactamente cuando el sistema de cambios fijos acordado en Bretton-Woods fue desmontado y se introdujeron los tipos de cambio variables, lo que condujo al tremendo aumento del volumen de transacciones que hoy prevalece (del orden de 1,5 trillones de dólares estadounidenses por día). Hoy, “la comunidad de usuarios de Reuters comprende a unas 19.000 personas localizadas en más de 6.000 organizaciones en 110 países en todo el mundo que mantienen más de un millón de conversaciones por semana”[14]. Los sociólogos hacen hincapié en que “la pantalla es un sitio constructivo en el que todo un mundo económico y epistemológico se erige”[15]. Y es un mundo al que puedes conectarte y manipular, del que puedes surgir “victorioso”. El flujo receptivo que aparece en las pantallas hace posible lo que Bruegger y Knorr Cetina llaman “relaciones postsociales”.

El término “postsocial” es obviamente una provocación; con serias implicaciones, dada la continua multiplicación de pantallas así en el ámbito doméstico como en el espacio público[16]. Sin embargo, Bruegger y Knorr Cetina no consideran la relación postsocial como una total alineación de la humanidad por un fetiche electrónico. Demuestran cómo el flujo del mercado de divisas está constituido, en parte al menos, por relaciones de reciprocidad entre traders, principalmente vía conversaciones por correo electrónico en el sistema de transacciones Reuters. También observan cómo los individuos que trabajan a grandes distancias espaciales se hacen sentir mutuamente copresentes gracias a la coordinación temporal, dado que están mirando simultáneamente la evolución de los mismos indicadores. Y mientras ilustran la autonomía relativa de que los y las traders disfrutan en su área de actividad, también muestran cómo el trader jefe controla y manipula cuidadosamente los parámetros, tanto financieros como psicológicos en base a los cuales cada individuo hace sus transacciones. De esta manera, la interacción que anima el mercado global está “incrustada” [embedded] --según el termino del antropólogo de la economía Karl Polanyi-- en un tejido expansivo de relaciones sociales que componen una “microestructura global”[17]. Aún así, lo que Knorr Cetina y Bruegger afirman es que la relación suprema del trader se establece con el flujo en sí, esto es, con el constructo informacional, o lo que la temprana teoría ciberpunk llamaba “la alucinación consensual”. Es esto lo que llaman la relación postsocial: “compromisos con otros no-humanos”. El hecho existencial clave en este compromiso es el de “tomar una posición”, esto es, colocar el dinero en un activo cuyo valor cambia con el flujo del mercado. Una vez que lo has hecho, estás dentro: y entonces son los movimientos del mercado lo que más importa.

La performance de Goldberg visualiza exactamente esta ansiosa relación con un objeto casi vivo, atrayente pero inaprensible, algo así como una muchedumbre de informaciones fragmentadas, sus movimientos resolviéndose a veces en cifras de oportunidad, para disolverse segundos despues en una dispersión pánica. Goldberg explica en una entrevista que los day traders reales se preocupan muy poco de los fundamentals, las informaciones básicas sobre la salud financiera de una empresa; lo que buscan constantemente es más bien evaluar los movimientos de sus semejantes: “Prefieren mirar a lo que los gráficos les dicen sobre cómo se comportan los clientes en los mercados cada día, cada minuto, cada segundo. Obtén una imagen precisa de hacia dónde se mueve la muchedumbre para apuntarte al viaje, de ascenso o descenso, no importa”[18]. Goldberg utiliza la imagen de una película para evocar el atrevido salto que supone tomar una posición y luego cerrarla con ganancias o pérdidas, con todas las emociones que se concitan de miedo, avaricia y deseo pánico: “Me recuerda una escena de Blow Up de Antonioni en la que el personaje que interpreta David Hemmings se mezcla con fans de rock que se pelean por los restos de una guitarra que el grupo ha destrozado en el escenario al final de un concierto, lanzándola a la expectante muchedumbre. Emerge victorioso, sólo para deshacerse de la preciada reliquia que momentos después no es sino basura: el subidón de adrenalina de la búsqueda habría sido la única satisfacción real que ganar”.

De manera semejante, Bruegger y Knorr Cetina reflexionan sobre las intensidades de un deseo en última instancia vacío, afirmando que “lo que los traders encuentran en las pantallas son sustitutos para una carencia más básica del objeto”. Para caracterizar la relación postsocial, convocan el concepto de “fase del espejo” de Jacques Lacan, donde el niño o la niña que aún no habla queda fascinado o fascinada por la visión de su propio cuerpo como una entidad completa, y al mismo tiempo desorientado o desorientada por la percepción interior de un cuerpo fragmentado, intotalizable. Subrayan que “el vínculo (el hecho de estar en relación, la reciprocidad) resulta del juego entre un sujeto que pone de manifiesto una secuencia de deseos y un objeto en desarrollo que provee a estos deseos a traves de las carencias que muestra”[19]. El ritmo del mercado en las pantallas es un modo de capturar y modular el deseo del sujeto. Pero, una vez más, este vínculo postsocial no se nos retrata como la total alineación, sino como una cultura reflexiva de intercambio dinámico y de cómo arreglárselas en situaciones difíciles que se extiende, más allá del simple objetivo de ganar dinero, hacia lo que el antropólogo Clifford Geertz, en una discusión sobre las altísimas apuestas en las peleas de gallos en Bali, llamó deep play (juego profundo)[20].

¿Se podría tomar la pieza de Goldberg por una celebración de este “juego profundo” en la economía financiera, como una exploración fascinada de las acciones y gestos desplegados al interior de una microestructura global, sin ninguna consideración por las macroestructuras de las que depende? La torva presencia de un retrato mural de Rupert Murdoch en el camino de entrada al espacio de la performance refuta esta lectura. El trabajo anterior del artista trataba fundamentalmente de las instituciones del Imperio británico en Australia. Aquí, especulando exclusivamente sobre el valor de News Corp., sitúa las interacciones de un day trader de corto plazo en un arco de poder que se extiende de Australia a Estados Unidos por medio de los extensivos holdings de Murdoch en Italia y Gran Bretaña. En Estados Unidos, Murdoch es el propietario del belicoso canal Fox News, pero también del Weekly Standard, la publicación privilegiada de los neoconservadores de Washington. Es partidario de la coalición de guerra Bush-Blair, y un empresario transnacional que sólo tiene cosas que ganar de la expansión del capitalismo al estilo americano. El magnate multimillonario es el maestro de una relación postsocial al nivel planetario: la relación de masas enteras de la población con las proliferantes pantallas mediáticas que estructuran el afecto público mediante una modulación rítmica de la atención orquestada a escala global[21]. La referencia a Murdoch sitúa por tanto el dispositivo galerístico en el interior de una estructura de poder imperial omniabarcante, añadiendo un significado implícito al vocabulario militar que el artista finge cuando habla de los day traders (a quienes llama battle-hardened veterans of the tech-wreck: “veteranos del naufragio tecnológico curtidos en la batalla”, haciendo notar su preferencia por este tipo de expresiones). La crítica es aquí tácita, deliberadamente minimizada; pero aun así clara. La performance expresa un brillante análisis de los modos en que la estructura microsocial de los mercados financieros está modelada y determinada por las coacciones predominantes de la macroestructura imperial, aun cuando ésta abre nuevos espacios para los múltiples juegos de la vida cotidiana. Y es así que revela el mercado electrónico, con su relación entre rostro y pantalla, entre mente deseante e información fluctuante, como el dispositivo fundamental de poder en la economía del capitalismo cognitivo.

Sin embargo, hay una pregunta más reveladora que hacer sobre esta obra y sus intenciones. ¿Trataba Goldberg de limitarse a cubrir su apuesta con esta crítica tácita, que en la peor de las situaciones serviría como una especie de valor de rentabilidad segura dentro de los márgenes intelectualizados del mundo del arte?Porque era claro que en el mejor de los casos una serie deslumbrante de operaciones provechosas generaría atención mediática, atraería masas de visitantes y crearía un succès de scandale, permitiendo al artista ganar en el plano intelectual y también en el comercial. Y Goldberg por supuesto no estaba en esto para perder (incluso si, como se ha mencionado, cualquier beneficio económico iría a parar a sus patrocinadores). Un crítico australiano describió Catching A Falling Knife como una propuesta “de doble filo”, por la contradicción ética que escenificaba entre los mundos de las financias y del arte[22]. Pero ello puede también indicar una apuesta por adoptar dos posiciones fuertes, ocupando los filos más extremos de ambos mundos. Lo que aparece aquí es la cuestión del papel político del artista, el modo en que su propia producción orienta el deseo colectivo. ¿Cómo se confronta el vínculo entre arte y finanzas sin sucumbir a la atracción de estas últimas? ¿Cómo implicarse en una relación de rivalidad o antagonismo artístico al interior de los más fascinantes dispositivos de captura del capitalismo contemporáneo?

Llegados a este punto --precisamente cuando podríamos empezar a hablar sobre las operaciones y límites del dispositivo artístico-- la performance parece caer en el silencio y retirarse a su dimensión analítica. Goldberg quizá haya querido responder exactamente las preguntas que yo he hecho, viendo en ellas el reto mayor de su investigación. O podría no haberlas tomado seriamente en consideración. No podemos estar seguros, porque la realidad no nos dio la oportunidad de poner el asunto a prueba. Perdió dinero en su secuencia de operaciones, debido, irónicamente, al hecho de que, en lugar de bajar, las acciones de News Corp. tendieron a subir. Y por eso sólo podemos juzgar sus intenciones a partir de sus conclusiones que, hay que decirlo en su favor, fueron realizadas antes del final de la performance: “Creo que el valor real del proyecto adoptará la forma de interrogantes que surgirán de los oscuros recovecos de sus improbabilidades y no del espectáculo resultante de cumplir con éxito sus expectativas”[23].


Cartografía descarrilada

Al remarcar los vínculos entre la vida cotidiana y las complejas operaciones de los mercados financieros, la performance de Goldberg expone el dispositivo básico del poder en el capitalismo cognitivo. Pero, como acabamos de ver, da casi literalmente por sentadas las preguntas más importantes que conciernen a la práctica artística. La primera, ¿cómo se ven las microestructuras del arte afectadas por la “urgente necesidad” del poder en nuestro tiempo, a saber, la necesidad de integrar a las poblaciones productivas en la economía globalizadora? Y la segunda, ¿cómo articular un acontecimiento improbable en, contra o a pesar de las operaciones del dispositivo artístico?

Estas preguntas se vuelven mucho más importantes cuando tomamos en consideración el grado al que los entornos estéticos pueden ser actualmente manipulados con fines de control comportamental. Para obtener una idea de las técnicas en uso basta con abrir un manual como Experimental Marketing de Bernd Schmitt[24]. Compara la publicidad tradicional, que pone en relieve las supuestas cualidades del producto, con lo que llama un “marco de gestión de las experiencias del consumidor”. Este marco holístico requiere la habilidad de alcanzar “las experiencias sensoriales, afectivas, cognitivo-creativas y físicas, así como modos de vida enteros y las experiencias social-identitarias de un grupo o cultura de referencia”. Schmitt cita al gurú de la gestión Peter Drucker: “Hay una sola definición válida de la intención de los negocios: crear un cliente”. Y con esta frase, la noción algo abstracta de biopoder se vuelve concreta. El biopoder es el intento de establecer los horizontes psicológicos, sensoriales y comunicativos de la experiencia del cliente. Aún más reseñable es la sugerencia que Schmitt hace de construir una cultura corporativa capaz de llevar a cabo tal tipo de publicidad: lo que pide es un tipo de “organización orientada a la experiencia”, basada en “una cultura dionisiaca, en la creatividad y la innovación, que mire a vista de pájaro, favoreciendo para los empleados y empleadas un medio ambiente físico atractivo, crecimiento experiencial e integración al trabajar con otros agentes”. El biopoder es, a este nivel, el intento de orquestar la energía creativa vital, o el poder de invención, de la fuerza de trabajo gestora. Lo que está en juego en esta creación de una instancia manipuladora y de sus productos son las capacidades humanas básicas: percibir, afectarse, pensar, actuar, relacionarse.

Lo que Jon MacKenzie llama “performance management”, o lo que Maurizio Lazzarato describe como “crear mundos” para los empleados y empleadas, consumidores y consumidoras de las corporaciones, es en realidad un conjunto altamente codificado de prácticas estéticas para la gestión de nuestras mentes, de nuestro sensorio común: prácticas que están hoy operativas a lo largo de los estratos socioeconómicos medios y altos de las sociedades occidentales, los estratos donde tal gestión de la experiencia puede ser rentable[25]. En el lenguaje de Félix Guattari, podríamos hablar de una “sobrecodificación” de la experiencia. Lo que Guattari designa con esta palabra es la instauración de modelos abstractos de comportamiento colectivo, así como la utilización de tales modelos como líneas maestras para la fabricación de medio ambientes reales, expresamente producidos para condicionar nuestro pensamiento, afectos e interacciones. La sobrecodificación del medio ambiente se basa en investigaciones cibernéticas, en la cuales los actores humanos se insertan en matrices de equipamientos e información, los cuales ofrecen una gama de elecciones posibles cuya naturaleza, extensión y efectos de feedback ejercen a su vez una influencia decisiva en lo que pueden percibir, sentir, decir y hacer[26]. En respuesta a tales manipulaciones medio ambientales e informacionales, Guattari intentó continuamente implicarse en experimentos colectivos en los que los grupos conscientemente estructuran los contenidos de su propio sensorio, creando ambientes interactivos y confrontacionales cuyos parámetros se podían transformar mientras el proceso de experimentación se desplagaba. Formaba parte del juego hacer que el lenguaje codificado encontrase sus propios límites, como en el caso paradójico, perfilado por pensadores como Heinz von Foerster o Gregory Bateson, de un sistema cibernético que va más allá del simple feedback para cambiar sus propias reglas de funcionamiento. Más allá de estos pensadores, la práctica del análisis institucional buscaba lanzar un calculado pero irreductible grano de locura a la racionalidad cibernética de las sociedades contemporáneas, para ayudar a la gente a abandonar las coacciones formalizadas, incluso las del propio proceso de análisis, cuando ya no sirvan a ningún propósito.

En sus últimos trabajos, particularmente en los libros Caosmosis y Cartografías esquizoanalíticas, Guattari buscaba construir “metamodelos” del proceso autosuperador. Esbozó diagramas que mostraban cómo la gente que participa en un territorio existencial dado viene a movilizar la consciencia rítmica de fragmentos poéticos, artísticos, visuales o afectivos --los ritornelos de lo que llamó “universos de referencia (o de valor)”-- para desterritorializarse dejando atrás el suelo familiar comprometiéndose en nuevas articulaciones. Éstas tomarían la forma de flujos energéticos que implican componentes económicos, libidinales y tecnológicos (flujos de dinero, significantes, deseos sexuales, máquinas, arquitecturas, etc.). Explicó cómo estos flujos maquínicos se transforman continuamente por contacto con los phylum de varios códigos simbólicos, que incluyen saberes jurídicos, científicos, filosóficos y artísticos formalizados[27]. Se trataba de sugerir cómo un grupo puede actuar para metamorfosearse, para escapar de la sobrecodificación que intenta fijarlo en una posición, y producir a cambio nuevas figuras, formas, constelaciones; en breve, configuraciones materiales y culturales originales que son inseparables de enunciaciones colectivas. Esto es lo que Guattari llama un agencement collectif d’énonciation, lo que yo traduzco como “articulación de enunciaciones colectivas”.

Ahora quiero examinar un intento ambicioso de llevar a cabo este tipo de experimento en los bordes del conocimiento, organizado por un grupo de tamaño mediano en septiembre de 2005: una conferencia y acontecimiento artístico que tuvo lugar en la línea ferroviaria entre Moscú y Beijing, en los pasillos, literas y vagones-comedor del tren Transiberiano. Unas cuarenta mujeres y hombres --filósofos, artistas, tecnólogos y teóricos sociales-- se reunieron para que sus discursos y prácticas se sometieran a la prueba del movimiento más allá de las fronteras. El viaje estaba enmarcado en un análisis del sistema de coacciones que pesa sobre la colaboración humana al nivel biopolítico, esto es, el nivel en el que el proceso elaborador de cognición, imaginación, discurso y afecto viene a tramarse con las capacidades sensoriales y motoras del cuerpo vivo. Atravesar el continente euroasiático --uno de los grandes escenarios de lucha geopolítica contemporánea-- en un pequeño grupo en situación de comunicación intensiva sería un modo de explorar la naturaleza y los límites de estas coacciones. En este marco, la facultad de poiesis, es decir, de hacer, crear, dar forma, afecta no sólo a materiales o discursos, sino sobre todo a las potencialidades energéticas y relacionales de la vida misma.

El proyecto, entre cuyos socios se contaban departamentos universitarios y un museo de arte, se hizo público mediante la revista web del grupo ephemera, dedicado a “la teoría y la política en organización”. Una de las maneras de interpretar el experimento es entenderlo como un intento de modelar teóricamente una repetición artística de los procesos de organización que están en el origen de las grandes contracumbres y foros sociales que han marcado el horizonte de la política contemporánea (y a los que ephemera ha dedicado un muy interesante monográfico). Pero podría también entenderse como una deliberada subversión del modo en que la universidad produce conocimiento: una paradójica deriva a lo largo de las curvas fijas de la línea ferroviaria, una especie de “deriva continental” hacia posibilidades inexploradas. El título del acontecimiento era Capturing the Moving Mind: Management and Movement in the Age of Permanently Temporary War (Capturar la mente en movimiento: gestión y movimiento en la era de la guerra permanentemente temporal). Cito de la convocatoria inicial:

“En septiembre de 2005 tendrá lugar un encuentro en el tren Transiberiano de Moscú a Beijing vía Novosibirsk. El propósito de este encuentro es ‘cosmológico’. Querríamos reunir un grupo de personas, investigadoras e investigadores, filósofos y filósofas, artistas y otra gente interesada en los cambios que están en marcha en la sociedad, gente que se comprometa a cambiar tanto la sociedad como su propia imagen en movimiento, una imagen del tiempo”[28].


Este “experimento organizativo” parte del estado de ansiedad existencial e inquietud ontológica que resulta inevitablemente de cualquier suspensión de las estructuras de control y de los imperativos de producción que normalmente actúan para canalizar la hipermovilidad de los individuos flexibles. ¿Qué podría acaecer por la movilidad de una mente múltiple dentro del largo, estrecho, compartimentado espacio de un tren que serpentea atravesando la tierra baldía siberiana? ¿Qué formas de discurso intelectual y práctica artística podrían surgir entre los miembros de un grupo vinculado y dislocado? ¿Y qué sucedería en las paradas, en Moscú, Novosibirsk y Beijing, donde se organizaban conferencias con colegas universitarios estables? Al intentar corporeizar el sentido contemporáneo de precariedad de la vida, inculcándole una poética de la movilidad y la fuga, el proyecto buscaba generar un imaginario del encuentro. Dos participantes, reflexionando sobre “las jerarquías explícitas y ocultas” de las diferentes formas de trabajo precario, expresaron este imaginario en términos directamente políticos: “Una de las tareas más urgentes es que estos diferentes tipos de precariado... se unan en un encuentro real. Lo que se necesita es una conciencia de clase para el conjunto del trabajo precario que permita a todo el precariado ver sus relaciones mutuas y su interdependencia”[29].

La pregunta es: ¿cómo comenzar a moverse hacia tal objetivo? ¿Cómo lanzar un movimiento de la mente en el interior de las múltiples coacciones del capitalismo cognitivo? La manera en que se enmarcaba el proyecto --el modo de anunciarlo y de formular sus problemáticas-- es una de las claves del intento. Buscaba establecer los horizontes que una práctica improvisadora explorará, y en última instancia deconstruirá, en el curso de una experiencia transformadora. En el centro de este esfuerzo había un documento de “toma de posición” que interpretaba las principales ideas de los últimos quince años sobre el carácter flexible, móvil, no jerárquico del trabajo posfordista. El documento enfocaba las maneras en que los procesos colaborativos se guían, canalizan e instrumentalizan mediante las estrategias de control de los medios de comunicación. Esta “captura de la mente en movimiento” se situaba en el contexto del estado de guerra temporal sin fin: un conflicto caracterizado por la doctrina Bush de la guerra preventiva, que aquí se consideraba la expresión máxima del intento de controlar las fuentes de posibilidad humana.

El análisis culminaba en la definición de “una nueva forma de control y organización” que es fundamentalmente arbitraria: “Opera sin legitimación institucional, o bien su lógica y fundamentos parecen cambiar de un día a otro: es el poder sin logos, esto es, el poder arbitrario o el poder puro, el poder sin ninguna relación permanente con la ley, la norma o alguna tarea particular”[30]. Y esta forma contemporánea de poder se pone en relación con la fluctuación de las divisas: “Mientras que la disciplina estaba siempre relacionada con las monedas acuñadas que tenían el oro como estándar numérico, el control se basa en tasas de cambio de libre flotación, en la modulación y organización del movimiento de divisas. En breve, intenta seguir o imitar los movimientos y los cambios como tales, sin prestar atención a sus contenidos específicos. La economía del conocimiento es la continuación del capitalismo sin fundamentos, y el poder arbitrario es su forma lógica de organización”.

Es ésta una crítica explícita del mismo dispositivo que Goldberg analizaba en su performance. El poder arbitrario existe como amenaza coercitiva a la movilidad subjetiva: ésa es la "posición" que toma el documento. Pero su disposición es performativa, busca producir “una performance de movimiento”, está orientada a un “teatro del futuro”. La conclusión del texto hace referencia a un extraordinario pasaje de Diferencia y repetición en el que Deleuze contrasta la movilidad filosófica de Kierkegaard y Nietszche con la “mediación” y “falso movimiento” de la representación en Hegel: escribe Deleuze que para aquéllos “no es suficiente proponer una nueva representación del movimiento; la representación es ya mediación. Más bien, la cuestión es producir dentro de la obra un movimiento capaz de afectar la mente fuera de toda representación; es cuestión de hacer del propio movimiento una obra, sin interposición; de sustituir las representaciones mediadoras por signos directos; de inventar vibraciones, rotaciones, remolinos, gravitaciones, danzas o saltos que toquen directamente la mente”[31].

Todos los elementos del aparato que enmarca el proyecto parecen converger en esta ambición de ir más allá de la representación con el fin de afectar los movimientos de la mente, dar forma al despliegue de un proceso que se capturará en los raíles de la línea transiberiana pero que permanecerá incierto en sus resultados. Y la misma ambición, o el deseo de enfrentar la misma paradoja desestabilizadora, se puede observar en las propuestas del propio viaje, que oscilan desde experimentos conceptuales en ciencias sociales hasta proyectos artísticos y performances por medio de invenciones tecnológicas tales como una emisora de radio en el tren y una plataforma Mobicasting para la transmisión en vivo de imágenes digitales a un emplazamiento lejano en un museo finlandés. Lo que está en juego aquí es un experimento de contramodulación: un intento de aferrar el potencial sobrecodificado y canalizado por el signo monetario para empujarlo a un movimiento libre. Aún así, es precisamente respecto a esta ambición que surge la más profunda ansiedad: “¿Pero cuál era realmente la diferencia entre nuestro experimento y los llamados reality-shows televisivos como Gran Hermano? ¿O estábamos sencillamente imitando el modelo de producción posfordista, en el que mezclar diferentes roles y competencias, artes y ciencias, es el método básico para poner a trabajar no esta o aquella habilidad particular, sino la facultad de ser humano como tal? ¿O acaso nos hemos comprometido en un espectáculo, un seudoacontecimiento, un falso acontecimiento de mercadotecnia del movimiento y del cruce de fronteras sin capacidad o separado de toda capacidad real de experimentar y comprometernos en ello?[32].

Frente a esta ansiedad, los intentos de afrontar las contradicciones del viaje parecen gravitar alrededor de eventos performativos espontáneos, registrados e interpretados por los y las participantes. El primero fue un momento de vagabundeo espacial sobre los andenes de la estación en el puesto fronterizo ruso de Naushki, en respuesta a la rígida disciplina de los guardias que patrullan una frontera soberana. Mientras esperaban la llamada de regreso al tren, miembros del grupo trazaron caminos abstractos sobre los andenes frente a la aduana como forma sublimada de resistencia. “Juntos y juntas crearon una especie de patrón generador, fabricando curvas e interrupciones, relaciones de proximidad, distancia y contacto, ilegibles para las técnicas de frontera, pero que de alguna manera la existencia de ésta permitían”, escribieron dos de los participantes[33]. Las ambiciones teatrales del proyecto vuelven a surgir aquí, junto con las imágenes del texto de Deleuze: “vibraciones, rotaciones, torbellinos, gravitaciones, danzas o saltos que directamente tocan la mente”. El deseo es el de encontrar una experiencia autotransformadora. Pero los propios participantes sospechan de ese deseo: “Lo que pusimos en juego era una especie de cifraje. Pero uno que no pedía ser descifrado, que se negaba a revelarse y a etiquetarse, retrospectivamente, como un acto de transgresión”.

La localización en la frontera, el impulso por desnormalizar la experiencia de cruzarla, la noción misma de transgresión, todo ello evoca los estados “liminoides” descritos por el antropólogo Victor Turner. El comportamiento liminoide lo define Turner como un tipo de rito de paso moderno, un fluir sin anclaje de la communitas de la experiencia tradicional, que tiende hacia la invención, la disrupción, incluso la revolución. Éste era el gran sueño de la performance en la década de 1960, epitomizada por el Living Theater[34]. Pero tal drama manifiesto, del tipo que puede escenificarse en una protesta política o en una contracumbre, es precisamente aquello que no se ofrece al grupo del tren. En su lugar, se remiten a una típica resistencia posmoderna, formulada lingüísticamente como una interrupción momentánea de la gramática coactiva, inseparable de una restauración inmediata de las reglas[35]. Esta restauración forzada quedaba subrayada por la severidad de los guardias que se encontraron en la misma línea del tren media hora después: “Para cruzar la frontera, como quedó claro en Sukhbaatar, la ciudad fronteriza mongola, uno se ha de poner en pie para declarar quién es. Por eso el grupo optó por levantarse y enfrentarse a sí mismo en su condición altamente móvil y libre de desplazarse, mientras que cada uno por separado había de mantenerse quieto frente a los guardias en tanto que individuo y ciudadano”[36]. Esta declaración autocontradictoria señala la consciencia de que la movilidad de la mente colectiva no puede borrar y ni siquiera desafiar abiertamente la disciplina individualizadora y la vigilancia ritualizada del Estado nación. Las palabras “individual” y “ciudadano”, en este contexto en el que la supuesta multitud entrega sus documentos de identidad a la mirada de los guardias de fronteras, significan algo así como admitir la derrota. La pregunta que surgía era cómo continuar.

La siguiente performance intentaba responder a esa pregunta, pero recurriendo a la transgresión que la primera rechazaba. La acción tuvo lugar en Beijing, en el complejo artístico Factory 798. Uno de los viajeros, Luca Guzzetti, sociólogo en la Universidad de Génova, entró en lo que habitualmente sería un estudio cerrado, que contenía la exposición Rubbishmuseum del artista coreano Won Suk Han. Entre las obras expuestas había apilado un cajón de arena tóxica llena de colillas apagadas, de más de un pie de profundidad. “Con frecuencia, cuando vas a una exposición de arte contemporáneo tienes el problema de averiguar si la pieza de arte que tienes enfrente supuestamente está para ser tocada y usada o sólo para ser mirada”, reflexiona Guzzetti. “Sucede que, en la incertidumbre, te quedas mirando algo con lo que en realidad deberías interactuar o, más raramente, que tocas algo que sólo deberías mirar. En ese estudio de Factory 798 estuve seguro del uso del recipiente de arena, y salté”[37].

Otros dos viajeros convencieron a Guzzetti de que rehiciese el salto para registrarlo en fotos y vídeos, transformando así una acción espontánea en una performance deliberada, y provocando una discusión acalorada entre diferentes facciones del grupo sobre el tipo de comportamiento adecuado para tratar el arte. La controversia continuó durante la noche, despertando lo que algunos consideraban sentimientos reprimidos acerca de la exclusión de un participante al comienzo del viaje, por haberse emborrachado y perdido el pasaporte. Merece la pena hacer notar que el mismo Guzzetti considera que la discusión fue inútil, mientras que el autor de Rubbishmuseum, Won Suk Han, encontró que el salto de Guzzetti fue un uso excelente de su trabajo. Dijo lo siguiente: “No le hubiera dejado saltar solamente sobre los gusanos, sino que hubiéramos hecho algunas performances sobre mi trabajo juntos. Me hubiera gustado hablar más con él, porque pienso que podríamos llegar a ser excelentes amigos”[38].

El salto y la consiguiente discusión aparecen como el anhelado momento de liminalidad, el inevitable acto de transgresión que acaba por aportar el material representacional para el conjunto del experimento. La revista de arte finlandesa Framework contiene tres artículos dedicados a él, y el número correspondiente de ephemera contiene seis, incluyendo un complejo ensayo de la artista Bracha Lichtenberg-Ettinger, quien ve el acto como una ocasión del grupo para entrar en lo que llama “un espacio fronterizo matricial” donde poder comprometerse en una “copoiesis”[39]. Los vídeos del suceso revelan cómo ella hizo hincapié en el gesto de Guzzetti para provocar una confrontación tanto afectiva como filosófica: como si respondiera a un deseo colectivo de producir una verdad existencial. Desde fuera, sin embargo, la secuencia completa del acontecimiento se nos aparece como una especie de psicodrama, con la intensidad pero también los límites que la palabra sugiere. En efecto, uno se puede cuestionar lo que este tipo de verdad produce, o cómo contribuye, mediante su estatuto público como arte, a dar una orientación más amplia al deseo colectivo. Y ésta era la pregunta de Foucault en su trabajo tardío sobre la subjetivacion en las sociedades capitalistas avanzadas: “¿A qué precio pueden los sujetos decir la verdad sobre sí mismos?”[40].

La manera en que la historia de El salto y la representación de todo el proyecto viene a girar en torno al tema de la copoiesis sugiere el poder que la “voluntad de saber” tiene en la era posfordista: una preocupación casi obsesiva por las energías subjetivas, focalizada sobre los misterios productivos de la cooperación y la creatividad. En otras palabras, el precio de la verdad --al menos en los circuitos artísticos y académicos-- parece ser una preocupación por evaluar las fuentes, expresiones y usos de la energía vital de un grupo. Lo que tiende a desaparecer en este proceso de evaluación en que se convierte la autorepresentación del grupo, es la vasta topografía del viaje en sí: todo un continente, las ruinas desmoronadas del proyecto soviético, el crucial territorio geopolítico de Asia Central y el encuentro con las nuevas fuerzas productivas de China. ¿Ha sido todo ello olvidado al limitar el enfoque a las dinámicas de grupo?

El material representacional puede dar esa impresión; pero también depende de a quién preguntes, de qué obras ves o qué textos lees. El destino de Capturing the Moving Mind es ser al mismo tiempo un proyecto colectivo e irrevocablemente múltiple: más allá de cada punto de concentración, revela otras vías de bifurcación, otras geografías, otras posibles interpretaciones.

Conclusiones (y notas)

Publicado por Jose Luis Brea a las 06:14 PM | Comentarios (0)

ECLIPSE TOTAL DEL CORAZÓN - Santiago García

Sobre Cenizas del tiempo de Wong Kar-wai. Originalmente en Leer cine

ashes_of_time_redux.jpg Cenizas del tiempo es mucho más que una nueva versión del film que el propio Wong Kar-wai realizó en el año 1994, es más bien un perfeccionamiento de una obra que recién ahora logra estar a la altura de sus ambiciones. Obra maestra dentro de un género que en aquellos años no era conocido en Occidente. Prueba definitiva de que el estilo visual y los temas de un autor no sufren alteración alguna cuando éste se entrega a las reglas de un género tradicional.

En el año 1994, Wong Kar-wai realizó un costoso y ambicioso melodrama de época llamado Cenizas del tiempo (Ashes of Time), pero ni la espectacular producción ni el reparto de estrellas logró que el film funcionara en taquilla. Parte de este fracaso se le atribuyó a que el realizador perdió el control de un film que lo excedió. Catorce años más tarde, y habiendo creado algunos films fundamentales del cine contemporáneo tales como Chungking Express, Fallen Angels, Felices juntos, Con ánimo de amar y 2046, Wong Kai-wai se pudo dar el lujo de volver sobre ese proyecto y hacer mucho más que un nuevo montaje.

Ashes of Time Redux -tal es el título original de esta nueva versión- tiene no sólo un nuevo montaje y ordenamiento, sino que también posee algunas escenas vueltas a filmar, nuevos efectos de cámara y cambios en la banda de sonido. Valorada -ahora sí- como corresponde, esta "nueva" película es indudablemente la versión oficial del film, la que pasará a la historia dentro de la filmografía de Wong Kar-wai. Quienes siguen la carrera del director reconocerán en cada plano del film, en cada situación, en cada diálogo, las marcas indiscutibles de su universo, que, a catorce años de la concepción de la película, se ven con más claridad que nunca. Porque lo que más impresiona de Cenizas del tiempo es su autenticidad autoral.

Si el primer film de Wong Kar-wai, Calles violentas (As Tears Go By) era un film de gangsters estilizado y con aires de melodrama, aquí Wong Kar-wai (en su tercer film) se introduce en uno de los géneros más representativos -si no el más- del cine oriental: el wuxia pian (o wu xia). Este género, cuya traducción literal sería: "héroes de las artes marciales", no es lo que se conoce como películas de artes marciales, es algo que supera los encuentros y batallas con espadas u otras armas. El wuxia se originó en Taiwán y Hong Kong, y tiene como pariente a los films de samurais (chambara) del cine japonés. Pero el wuxia posee varias características que le dan fuerza y trascendencia y lo hace (o deberían hacerlo) universal. Al universo estéticamente impactante del wuxia -se trata de films que transcurren en escenarios históricos, lo que enfatiza el romanticismo y la épica de los relatos- hay que sumarle fuertes tintes melodramáticos. La lealtad, la traición, el amor, la amistad, son todos temas claves del wuxia, un género que hereda su iconografía de la literatura de dicho género. A pesar de la larga tradición del género, fue El tigre y el dragón el primer film wuxia en generar una auténtica repercusión internacional y genuino prestigio en Occidente, luego siguieron: Héroe, La casa de las dagas voladoras y La maldición de la flor dorada, la trilogía wuxia del director chino Zhang Yimou. Cenizas del tiempo -anterior a los films citados- pertenece tanto a este género como a la filmografía de Wong Kar-wai. No debería el espectador desacostumbrado a esta clase de films distraerse del corazón mismo de la película y debería fácilmente reconocer que los temas del wuxia son los temas de Wong Kar-wai, y que el director, a su vez, vuelve allí a sus recurrentes obsesiones, empezando, claro está, por la del paso del tiempo, indicada ya en el título. Cenizas del tiempo es una historia de amores contrariados, de cruces y circularidades. El tiempo es clave en esta película, el tiempo y sus marcas. Dueño de un romanticismo inclaudicable, Wong Kar-wai es el más romántico de los cineastas modernos y el más moderno de los cineastas románticos. Su cine, debido a eso, puede caer en un espacio en donde no se llegue a conformar a ningún espectador, pero, por el contrario, esta doble apuesta lo convierte en uno de los directores más valiosos del cine actual. Esta sensibilidad a contracorriente queda plasmada no sólo en el guión, sino fundamentalmente en la imagen. Cenizas del tiempo es, ante todo, un film visualmente romántico, bello, apasionado, sus imágenes consiguen captar la fuerza dramática y la intensidad de las emociones. Los héroes y heroínas de Wong Kar-wai son melancólicos siempre, aun aquellos a los que les espera un final feliz. En esta historia, que transcurre en un tiempo difuso, inmemorial, los personajes relevan odios y venganzas, que no son otra cosa que los rastros de intensas historias de amor. Cenizas de fuegos que no lograrán apagarse nunca, intentos vanos de borrar la memoria de aquello que sin estar, sigue siendo todo presencia.

Publicado por mvj a las 06:37 AM | Comentarios (0)

Noviembre 11, 2009

Arqueologías del futuro - Peio Aguirre

Originalmente en Crítica y metacomentario

archeology.jpgFredric Jameson vuelve a ser noticia a raíz de la reciente publicación en la edición castellana de su libro sobre la utopía y la ciencia-ficción. La traducción de esta gran obra ha debido de llevar mucho esfuerzo. Arqueologías del futuro: el deseo llamado utopía y otras aproximaciones de ciencia-ficción (AKAL, 2009). Con motivo de esta publicación pongo aquí el enlace a la reseña del libro en inglés que ya escribí en 2005, y publiqué como primer post de este blog, con motivo además de la presentación que el propio Jameson realizó en la La Central del Reina Sofia en Madrid. Allí tuve la oportunidad de realizarle una pequeña pregunta en privado acerca de la última novela de J. G. Ballard Milenio Negro (Minotauro) que él reconoció no haber leído para a continuación comentar la contribución del autor británico al género. La publicación por AKAL de esta opus magnum contribuye (sólo en parte) a restablecer al lector en lengua castellana a un autor cuya relevancia ha quedado en parte oscurecida por su análisis sobre el posmodernismo. Su amplia obra ha estado traducida de manera alterna quedándose en el tintero obras de la relevancia de Marxism and Form, su colección de ensayos The Ideologies of Theory, Late Marxism: Adorno and the persistance of the dialectics, Brecht and Method por mencionar sólo unos cuantos libros (mención aparte de la ya olvidadísima traducción castellana de The Political Unconscious como Documentos de cultura, documentos de barbarie, Visor). La publicación hace un par de años de otra gran recopilación de ensayos bajo el título The Modernist Papers supone además que Jameson está más en forma que nunca, en vísperas de la publicación de otro "monstruo" llamado Valences of the dialectics.

Reseña "Arqueologias del futuro" de Fredric Jameson

No podría resistir a publicar algo con motivo de esta traducción, considerando la utopía como uno de los ejes temáticos ocultos que muchas veces acaban por aparecer en mis escritos y que ya ha tenido un tratamiento en este mismo blog, en lo que puede ser la vislumbración de una línea temática a considerar dentro de Crítica y metacomentario.

Jameson está además de actualidad pues acaba de publicarse el ensayo de su colega y amigo Terry Eagleton, Jameson and Form en New Left Review. Un ensayo necesario para entender la prioridad del concepto de "forma" en la escritura y en el pensamiento de Jameson, y donde Eagleton acomete un análisis de una seriedad comparada a esa otro gran obra jamesoniana escrita por otro camarada, me refiero a Los orígenes de la posmodernidad (Anagrama, 1998) de Perry Anderson, un libro de una claridad y de una lucidez tal a la hora de explicar el paradigma posmoderno que leyéndolo uno siente la reconciliación definitiva con la teoría como un género narrativo de pleno derecho. Perry Anderson escribió que Jameson es, ante todo, simplemente: "un gran escritor". Un modernista para quién el estilo (como rasgo típicamente moderno) no es sino la reencarnación del cuerpo transfigurado del escritor en nuevo contenido

Un energético escritor que además no olvida su compromiso con los movimientos emancipatorios, sean del signo que sean, de cualquier lugar de la tierra.

Mi insistencia a lo largo de estos años en la cabeza tricéfala de Jameson, Eagleton y Anderson (así como mi reconocimiento a autores como Susan Buck-Morss o Martin Jay) sólo puede estar justificada en que ellos son los continuadores históricos del denominado Marxismo Occidental y como tales, los responsables de la prolongación de un modo de pensamiento que subsume la evolución de los procesos económicos, políticos, sociales y culturales a un análisis donde nunca se pierde de vista la noción de totalidad, sin renunciar a la forma como quintaesencia de la producción del contenido, a la vez que sus respectivas obras, así como la totalidad de las tres, se convierten en un sismógrafo inigualable a la hora de estudiar el paradigma moderno y su paso a las teorías de lo posmoderno.

El legado de Benjamin, Lukàcs, Brecht, Adorno, Horkheimer, Bloch, Marcuse y Sartre está en buenas manos. La Teoría Crítica no es cosa del pasado, sino que revive en las nuevas formas de escritura en directo contacto con lo visual y el mundo de la imagen.

Aquí un fragmento del texto de Eagleton, Jameson and Form, New Left Review, 59, sep/oct 2009:

Embodiments

"As such, style itself becomes political utopia. In the older, collective register of rhetoric, the body is already a signifier: phisical sensation, Jameson argues, 'is secretly transparent, and always means something else'. (....) Modernism then emerges from the ruins of this semiotic system, as perception ceases to signify according to certain shared conventions, and the body becomes accordingly opaque. The birth of 'style' is thus also the emergence of the privatized body, and both in different ways reifications. One might the complete this narrative by proposing that writing, at least of the poetic, Jamesonian variety, is both sign and body together, and can thus figure as a transcendence of what Jameson sees as modernism's various false solutions to their divorce".

Esta definición dinámica de Forma, en el sentido de Jameson ha sido una mis principales guías teóricas a la hora de analizar la obra de artistas tan dispares como Liam Gillick (Elusive Social Forms, MIT Press, 2009) , Asier Mendizabal (Masa e ideología de la forma, MACBA, 2008), Tilo Schulz (The Social Formalist, Secession, 2008) incluso Pello Irazu (Sentido y sensibilidad, Koldo Mitxelena, 2009) y que tienen en mi ensayo La forma como hecho social (2008) una de sus bases teóricas. De manera más concreta, previamente este año el título que deseaba dar al ensayo sobre Gillick para el libro Meaning Liam Gillick era Elusiveness and Form, en un claro guiño a Marxism and Form, aunque la editora Monika Szewczyk encontra el sustantivo "Elusiveness" extraño en inglés, por lo que al final nos decidimos por Elusive Social Forms (un guiño a otro jamesoniano Las Poéticas de las Formas Sociales). El reciente Jameson and Form de Terry Eagleton confirma mi intuición previa.
Los siguientes dos pasajes de Terry Eagleton en el artículo de New Left Review son decisivos en una práctica normativa de repolitización de la estética en una coyuntura donde a menudo el historicismo cae en la trampa de la estetización de lo político.

Historicism's Limits

“Jameson’s way around such phenomena is two-fold: it is formalize on the one hand and historize on the other. These two operations can then ideally be brought in what Jameson, following the linguistician Lous Hjelmslev, calls the ‘content of the form’. If form itself can be revealed as secreting historical or ideological content –and to show how this comes about is perhaps Jameson’s greates achivement- then a passage can be opened from form or structure to history or politics which does not have to travel through ‘content’ understood in its moral, empirical or psycological sense”. Eagleton, p. 134

Eloquent absences

“This attention to the ‘content of the form’, as I have suggested already, is probably Jameson’s signal contribution to criticism. The title of the book which first brought him to general attention, Marxism and Form, seems deliberately provocative and programmatic in this respect –a calculated semi-oxymoron, along the lines of, say, Logical Positivism and Angst, in the context of Marxist criticism scarcely accustomed to treating artistic form with any great sensitibity. The notion of the content of the form is yet another way in which he can bring together meaning and materiality, as (for example) in the essay on three modern painters, in which he treats Cézanne’s use of ochre as a kind of ideology in its own right.

Form –the sensuous organization of the work, the play of its signifiers or splay of its brush-strokes-has an abstract or conceptual lining known as historical content; and the two are as indissociable as sense and sensibility in Jameson’s own literary style." Eagleton, p. 137

Arqueologías del futuro está además en la base de la exposición que comisarié en septiembre del 2007, y cuyo título tomé prestado (de la edición inglesa). Ahora que AKAL ha publicado el título en castellano, hay por ahí dos libros muy distintos con el mismo título circulando en paralelo. La relación entre ambos queda desplazada por el tiempo y el inevitable salto entre el arte contemporáneo y la teoría crítica. Nunca he confesado la gran cantidad de textos que he publicado y que tenían títulos prestados provenientes de películas y de otros libros en una estrategia de desplazamiento de significado, de traslado de un lado a otro, en el que me siento cómodo.

Publicado por Jose Luis Brea a las 01:10 PM | Comentarios (0)

La obscenidad de la opulencia - Juan Antonio Álvarez Reyes

Originalmente en | abc.es | ABCD

poplife.jpgCon la que está cayendo, éste no parece ser el momento más apropiado para lanzarse a reivindicaciones forzadas de consumismo o para cualquier tipo de celebración respecto al capitalismo. Es como si a la exposición Pop Life, la única de las tres que realmente se propone tal cosa, le hubiese pillado la crisis no sólo con el pie cambiado, sino con toda la artillería apuntando hacia el lugar equivocado, lo que provoca fuego amigo. De hecho, puede llegar a ser una muestra irritante, no tanto por su inconsistencia política y artística fácilmente asumible por el neoconservadurismo, sino por ser completamente errónea en sus planteamientos y en el momento escogido para escenificarlos.

La culpa es de la Tate.
De esto último, la culpa no es sólo de los comisarios -que explican empezaron el proyecto hace unos cinco años, momento álgido del capitalismo-, sino del museo y su dirección, lanzados a una loca política de atracción de visitantes a cualquier precio y a otra de contención del gasto, que ha empezado por suprimir los folletos para el público, avocado a carecer de la más mínima información, o bien a consumir audioguías o un libro con lo que antes contenían esos folletos.

La Tate está tratando al público como consumidor, algo en consonancia con lo que plantea Pop Life. De hecho, si anteriormente había cierta confusión sobre dónde terminaban las exposiciones y dónde comenzaban la tienda y la cafetería, ahora, con esta muestra, la tienda ha entrado literalmente en los espacios expositivos con la reconstrucción de la boutique de Keith Haring en Nueva York, en la que se pueden comprar diversos objetos de merchandising.

Sin embargo, ésta es sobre todo una exposición que busca causar impacto para atraer a más consumidores. Y para ello recurre a los elementos más burdos y con los que -sobre todo con el público británico- no se suele fallar: una generosa combinación de sexo, fama y escándalo de cualquier tipo, por nimio que sea. El interés final no será otro que saber cuánto se ha consumido en la muestra y el número de visitas logrado.

Un error de base.
Hay, además, un asunto de análisis completamente erróneo referido al capitalismo y la revolución de la nueva economía, aquélla que ha llevado a Jeremy Rifkin a señalar un nuevo tiempo que él denomina como «la era del acceso». Así, el énfasis en el consumismo casi objetual que se realiza en la muestra parece que poco tiene que ver con una prospección de presente y futuro que tiende al consumo de lo inmaterial y a la mercantilización de las relaciones humanas. Aunque, en referencia a esto último -por lo escabroso y llamativo-, sí se hace hincapié en las relaciones sexuales. Pero, al respecto, no es sólo que se banalice con ello, sino que se desvirtúa, por ejemplo, una obra tan demoledora como la de Andrea Fraser, con toda su potencia enfocada aquí sólo hacia lo escandaloso.

Por suerte, justo enfrente de esta exposición, se encuentra otra de naturaleza completamente distinta, aunque con posibles nexos, que no sólo rebaja la irritante obscenidad de la opulencia, sino que también reconcilia al público con el trabajo curatorial y museístico bien hecho. La retrospectiva dedicada a Baldessari no sólo está seriamente concebida, bien seleccionadas las obras y muy correctamente montada, sino que, comparativamente, nos propone el criticismo frente a la seducción.

Con sus pasos bien medidos, la muestra basa su éxito en una correcta proporción de épocas que se materializa casi en una equidad entre el periodo más conocido de Baldessari, el más reciente de las últimas décadas -y que es el que enlazaría con la cultura popular, sobre todo a partir del análisis icónico del cine-, con otras épocas en las que se investiga desde una postura crítica e irónica la propia tradición artística y se adentra en terrenos más o menos clásicos del arte conceptual. También en la exposición se explica muy clarificadoramente mediante las obras esos pasos y transiciones.

El apartado más decisivo. Por su parte, la retrospectiva dedicada a Ed Ruscha en la Hayward Gallery se centra sólo en su apartado pictórico, el más decisivo de su trayectoria. Sin embargo, pese a ser un paseo por toda su producción de cuadros, la selección se ha realizado de una manera un tanto acartonada, lo que hace que el resultado de la muestra no esté bien logrado y resulte repetitivo y falto de interés, lo que repercute negativamente en la apreciación crítica del artista.

Comparativamente, las tres exposiciones londinenses, que giran alrededor de la cultura pop, señalan más el fin de una época que un revival. La obscenidad de Pop Life aquí y ahora no está, por supuesto, en el sexo explícito que hay en ella -frente a otros museos madrileños, tan pacatos ellos-. Su obscenidad está más bien en su inconveniencia, en la opulencia agresiva que exhibe en estos tiempos tan duros o, por ejemplo, en el desparpajo de una de sus comisarias que considera que Murakami es «un artista político» -lo es, pero de un signo radicalmente opuesto al que señala-. Menos mal que el antídoto está justo en frente, en la seria y bien lograda retrospectiva de Baldessari. El museo, la Tate Modern, en su loca carrera por convertirnos a todos en consumidores, nos propone, una cosa y la contraria sin rubor.

Publicado por Jose Luis Brea a las 01:03 PM | Comentarios (0)

Polémica antología sobre ateísmo - Gustavo Varela

Originalmente en revista Ñ

adiosh.jpg Dios ha muerto: así lo sentenció F. Nietzsche en su libro La gaya ciencia, en 1882, hace ya más de un siglo. Sin embargo las discusiones contemporáneas en torno al pensamiento religioso y a la presencia de dios en las prácticas humanas parecen contradecir aquella proclama e inaugurar el retorno de un problema filosófico que la modernidad, suponíamos, había despachado para siempre.

Gianni Vattimo, Richard Rorty, Juergen Habermas, Jacques Derrida, Hans Gadamer, entre otros, escriben, discuten, se reúnen en mesas redondas o en conversaciones teóricas para hablar de religión y entonces Dios, la Biblia, lo sagrado, la trinidad, Moisés o la fe vuelven a formar parte de una batería conceptual filosófica que creíamos perimida. ¿Por qué? ¿Cuál es la necesidad de este retorno? ¿No era claro que el pensamiento crítico exige el fin de las religiones o de cualquier otra forma de clausura trascendente? ¿No alcanza con la ciencia para la verdad, con el acuerdo para la moral, con la democracia para la política o con el psicoanálisis para la angustia existencial? Después de Nietzsche, de Freud y de Marx, ¿es necesario volver a pensar en Dios o en la religión o en una fuerza divina para edificar nuestro pensamiento humano? A lo largo de la modernidad, y en particular en el siglo XX, aprendimos a pensar sin dios: la antropología, la política, la sociología, el psicoanálisis, la pedagogía, en fin, todas las formas contemporáneas del pensar excluyen a dios de su cuadrícula de explicaciones. ¿Cuáles son las razones de este retorno de lo religioso en la reflexión teórica?

No hay dudas que habitamos el fin de una época. La crisis del pensamiento moderno, anunciada en miles de páginas bajo el prefijo pos (posmodernidad, poshumanismo, posindustrial, etc.) implica un giro y una metamorfosis en los conceptos y valores sobre los que se había edificado el sentido de las prácticas humanas desde el siglo XVII en adelante. Después de la muerte teórica de Dios, asistimos al fin de la Verdad, de los grandes relatos, de la objetividad, de la historia, de las ideologías, de la ética humanista. El pensamiento contemporáneo parece referir a la caída como un modo de afirmar la incertidumbre a la que está expuesto cuando pierde el andamiaje que le brindó la razón por más de trescientos años. La demolición del edificio moderno deja escombros: culpas, ausencias, reconstrucciones, críticas, obsesiones, abandono, reordenamientos. El fin de la metafísica y el nihilismo que le sigue, anunciado por Nietzsche y luego por Heidegger, es uno de sus efectos. La necesidad de una nueva ontología es otro. Deleuze, Badiou, Sloterdijk, Negri, Baudrillard, entre tantos autores, se hacen cargo de la devastación moderna y, sin la necesidad de Dios, elaboran toda una siderurgia teórica para fraguar los cimientos filosóficos en un nuevo suelo.

Es en esta perspectiva de reconocimiento del fin de la metafísica en la que se ubica el filósofo italiano Gianni Vattimo. Pero, lejos de aquellos teóricos que prescinden de Dios, Vattimo vuelve sobre el pensamiento religioso y afirma que el nihilismo posmoderno, el "pensamiento débil" tal como él lo llama, es la "verdad actual del cristianismo". Esto, lejos de tener una mirada crítica sobre la época contemporánea, es una afirmación positiva en tanto supone la caída de los grandes relatos, el derrumbe de la verdad objetiva de la ciencia, y con ello, la posibilidad de la interpretación y la emergencia de la diferencia.

Si la verdad es una "experiencia de participación en una comunidad", la diferencia en las distintas interpretaciones es posible gracias a la verdad del amor, la caridad. El suponer una verdad objetiva, es decir trascendente a la historia, es la fuente de los fundamentalismos; la hermenéutica, como posibilidad de interpretación, es la experiencia de una existencia histórica, no sólo de la verdad, sino también de los hombres. Por ello, para Vattimo, la encarnación de Dios en Cristo, es "la renuncia a su propia trascendencia", es decir, el despliegue de un cristianismo antimetafísico, donde Dios es mundano, está rebajado y fuera del cielo, y lejos de ser una verdad objetiva que debe imponerse como único fundamento, es un mensaje histórico de salvación, es decir, de interpretación. Desde esta perspectiva, la muerte de Dios anunciada por Nietzsche, puede ser vista como "la muerte de Cristo en la Cruz narrada por los Evangelios". El nihilismo es el fin de la metafísica y el imperio de la diferencia, sólo posible a través del amor. Es decir, frente a la intolerancia de los fundamentalismos, Vattimo propone a la caridad cristiana como el único valor que nos permite aceptar las diferencias y reducir la violencia. La religión retorna, en el pensamiento del filósofo italiano, como "no-religión", es decir, no como un dogma ni como institución indiscutible.

Frente a posiciones como la de Vattimo, donde lo religioso es visto y recuperado a partir del fin de la modernidad, otras lecturas insisten en llevar a juicio a Dios y someterlo al tribunal de la razón. El motivo principal de estas interpretaciones de corte iluminista es el de enfrentar a los totalitarismos políticos de base religiosa, donde el fundamento divino trasciende necesariamente las fronteras de la religión y se hace violencia terrorista, atentado y muerte.
La caída de las Torres Gemelas en septiembre de 2001, además de una reflexión sobre sus derivaciones en la política de Occidente, abrió nuevamente el debate sobre la existencia de Dios y los efectos que producen las creencias religiosas en la vida de los hombres. Lejos de abandonar los postulados de la modernidad, aquí se afirma el poder de la razón y la verdad de la ciencia como un principio que permite desarticular el oscurantismo religioso y demostrar la falsedad de todos sus enunciados. Es decir, "aumentar las luces", como afirma el filósofo Michel Onfray en su Tratado de ateología (Ediciones de la Flor, 2006), insistir con el iluminismo moderno, llevarlo al extremo, con el fin de liberar a los hombres de la barbarie y la ignorancia. Se trata, de alguna manera, de seguir manteniendo la vocación higiénica que la modernidad manifiesta respecto de las creencias religiosas, mediante la claridad argumentativa y la verdad luminosa que la razón nos ofrece. Si el fanatismo del creyente produce guerras, atentados, y muerte; si bajo el nombre de Dios se llevan adelante sacrificios, mutilaciones o abusos; si los argumentos religiosos se oponen a los argumentos de científicos, no se trata entonces de incorporar a Dios de un modo más pacífico y privado, sino de demostrar una y otra vez la falsedad de su existencia; de comprender que todas las religiones no son más que supersticiones inventadas por los hombres con el fin de seguir sosteniendo una forma de dominio cruel sobre sus semejantes.

Esta es la perspectiva que sostiene el libro Dios no existe. Lecturas esenciales para el no creyente del escritor y periodista inglés Christopher Hitchens (Debate, 2009). Este ensayo, de reciente aparición, es una extensa antología de textos que van desde Lucrecio, poeta y filósofo romano del siglo I a. C., hasta autores del siglo XXI, donde todas las reflexiones elegidas comparten un pensamiento crítico y en muchos casos devastador en contra de la existencia de Dios. En la introducción, Hitchens afirma de inmediato su mirada sobre la religión y la preocupación que lo lleva a publicar su libro: la creencia en Dios es una peste (el texto comienza con una referencia a la novela de Albert Camus) y "esta antología pretende identificar y asilar esos bacilos con mayor precisión". Con la misma urgencia, refiere a los atentados con coches bomba del año 2007 en Londres (su ciudad natal), donde en nombre de la religión "el odio y la violencia están envenenando todas las vidas".
Es decir, el libro se presenta no sólo como una defensa del ateísmo militante que el autor sostiene, sino como una necesidad de tomar conciencia de los efectos terroríficos que produce la religión en la vida contemporánea. Este libro es, en cierta forma, la continuación de un libro anterior de Hitchens (Dios no es bueno. Alegato contra la religión, Debate, 2008) donde el autor, luego de un análisis crítico de la religión y sus efectos –"La religión mata", "La religión como pecado original", "¿Es la religión una modalidad de abuso de menores?", son algunos de sus capítulos– hace un llamado a la resistencia de la razón y a la necesidad de una nueva Ilustración que sostenga como único objeto de estudio, no a Dios o sus mesías o a sus libros sagrados, sino al hombre y la mujer. Sin embargo, y a pesar de la claridad que brinda la ciencia actual, Hitchens cree que es "necesario también conocer al enemigo [dios]... y disponerse a combatirlo".

Es en esta batalla ilustrada que se inscribe Dios no existe, ya no como un alegato sino como una genealogía del ateísmo que incluye a autores de las diversas ramas del pensamiento y de los distintos períodos históricos de la cultura occidental. Desde la prosa de los Rubáiyat, de Omar Jayam, de fines del año mil a la voz de Darwin en su Autobiografía; filósofos como David Hume o Karl Marx; escritores como Joseph Conrad, George Orwell o John Updike; S. Freud, Carl Sagan, Anatole France, Einstein, Lovecraft o Mark Twain, en una extensa y muy completa reconstrucción cronológica de pensamientos que, de un modo u otro, criticaron la idea de Dios o directamente afirmaron su inexistencia. La antología finaliza con la escritora de origen islámico Ayaan Hirsi Ali quien actualmente vive oculta y amenazada de muerte por la yihad por su defensa de los derechos de las mujeres musulmanas. Su artículo "Cómo (y por qué) me hice infiel" es un pequeño ensayo autobiográfico que describe el camino que la condujo de la sumisión religiosa musulmana al ateísmo que hoy sostiene. No es sólo un pensamiento sino la descripción de una práctica concreta de abandono de la idea de Dios, una emancipación que tuvo a la razón como guía y el respeto a sí misma como "brújula moral". Una experiencia de infidelidad que Christopher Hitchens elige para cerrar su libro, acaso como una forma de decir que no sólo es posible vivir sin Dios, sino que, tratándose del "enemigo más antiguo de la humanidad", es vital y necesario.

Para sostener la religión o para devastar definitivamente el poder de dios, lo cierto es que la filosofía del siglo XXI sigue administrando las consecuencias del fin de la modernidad y el ingreso a una nueva época para la que aún no tenemos un pensamiento. El resurgimiento de ciertos problemas es un signo de la devastación teórica con la que nos enfrentamos. Mientras tanto la razón y la fe siguen intercambiando sus cartas y acusándose mutuamente de los monstruos que producen.

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Los ateos tienen también su dios - Gianni Vattimo

Originalmente en revista Ñ

la creacion.jpg ¿Por qué tanto interés en demostrar que Dios no existe? Es una pregunta que, ciertamente, gente como Hitchens refutaría, o al menos zanjaría de inmediato, diciendo que la verdad merece ser conocida más allá o más acá de cualquier interés. Sin embargo, eso de por sí torna sospechoso su enfoque. Como enseñó Nietzsche, quien habla de la verdad como un valor supremo muestra que todavía cree en un dios último. Pero entonces, si no puede, y no debería, invocar el amor por la verdad, ¿por qué a Hitchens le preocupa tanto la demostración de la no existencia de Dios? Sobre todo, teniendo en cuenta que, como observan muchos semi-creyentes, si Dios existe, la verdad es que hace sentir muy discretamente su presencia.

Podemos aventurar una hipótesis, que vale no sólo para Hitchens sino para todos los numerosos ateos militantes que comparten su mismo programa. Quieren demostrar que Dios no existe porque "perturba", o mejor: porque constituye un límite para nuestra libertad. De ahí que tenga sentido oponer a Nietzsche al ateísmo racionalista de Hitchens y otros semejantes. ¿Someterse a la verdad es realmente mejor, para nuestra libertad, que someterse a Dios? Si tomamos, por ejemplo, el iusnaturalismo en la ética y la filosofía del derecho, someterse a la ley (derechos y deberes) "natural" ¿es realmente mejor que someterse a Dios?

Los ateos racionalistas deberían ser más coherentes. Tendrían que adoptar el lema que servía de título a un texto anárquico de hace un tiempo, de Hans Peter Duerr (si no me equivoco): Ni dieu ni mètre –ni dios ni metro–. Ni dios ni orden racional del mundo que deban ser respetados; o también: ni dios ni verdad científica asumida como base para una conducta racional. En suma: el orden objetivo que la "razón" descubriría en la realidad, y que estaría al alcance de la razón de "todos", es tan poco liberador, y peor quizá, que el dios de la tradición. Naturalmente, el dios cuya no existencia se demuestra según Hitchens es el dios de nuestra tradición –una entidad personal que habría creado al mundo y al hombre y con la cual el hombre puede ponerse en comunicación para conocer su voluntad, sus propósitos, su eventual plan de salvación–. ¿Podemos decir el dios cristiano? Si es así, y creo que es así, considerar a este dios como un obstáculo a la libertad y a la responsabilidad del hombre tiene poco sentido; o por lo menos, se funda en un error, pues de quien nos quieren liberar es del dios-poder que quiere imponernos su autoridad a través de todo tipo de exigencias y prohibiciones. En esto, puedo estar más de acuerdo con Hitchens que un creyente.

Para los creyentes, al contrario, justamente para salvar la propia fe, sobre todo en este momento de la historia en que el multiculturalismo nos ha hecho conocer tantas experiencias religiosas distintas, es decisivo separar a dios de toda disciplina clerical, de toda pretensión de poder de imposición sobre la libre elección del hombre. Desde el punto de vista del interés por la libertad, en cambio, se debería reconocer que la idea de un dios personal que nos comunica su voluntad y sus propósitos es mucho más aceptable que la de un orden objetivo que, ciertamente, como en Spinoza, nos invita a "no llorar ni gozar, sino solo entender" la necesidad lógica de todo. No precisamente un gran avance para la libertad que se intentaba salvar.

Es cierto que de este dios tenemos noticias sólo a través de textos mitológicos, nunca lo descubrimos en una experiencia sensible o mediante un procedimiento científico ordenado. No es un "fenómeno", diría Kant; o, como escribe en cambio más claramente Bonhoeffer, "un dios que está (como una cosa, un objeto de posible experiencia) no está". Y sin embargo, todos tenemos el sentimiento, sí, como una impresión de fondo de la que no podemos liberarnos, de que nuestra existencia fue hecha posible, en sus aspectos afectivos, de evaluación, de elecciones morales, solo por esa herencia mitológica, en cuyo interior, por otra parte, maduró también la mentalidad científica de la que Hitchens quiere ser defensor.

El dios cuya no existencia es demostrada (sin turbarnos en absoluto) por Hitchens es el que, por el contrario, pareció tan a menudo demostrable (de San Anselmo a Descartes) a los filósofos; si ese dios existiera, adiós libertad, estamos de acuerdo. Pero es justamente el "dios de los filósofos", al que ya Pascal consideraba poco creíble. Las iglesias, y en primer lugar la Iglesia católica, pensaron que debían predicar al dios de Jesucristo como si fuera ese dios "demostrable"; y cometieron ese error por puros motivos de poder –el Dios que la razón "demuestra" parece portador de una autoridad más absoluta y universal (pensemos en cómo la Iglesia insiste en el hecho de que "por naturaleza", el matrimonio "naturalmente" heterosexual es indisoluble, y así puede prohibir el divorcio también a los no creyentes. Y así sucesivamente). El dios en el cual siguen creyendo los creyentes no tiene nada que ver con el dios, inexistente, de Hitchens. Su libro puede, en cambio, ayudar a todos a liquidar la siempre resurgente tentación de identificar la palabra divina con alguna autoridad despótica, llámese la iglesia o la "ciencia".

Traducción de Cristina Sardoy.
© Gianni Vattimo para Clarin, 2009.

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LA NOCHE DEL REALISMO - Jorge Carrión

Originalmente en jorgecarrion.com

Antonio Muñoz Molina, La noche de los tiempos, Seix Barral, Barcelona, 2009.

munoz-molina.jpg En la “Nota de lecturas” que cierra Sefarad (2001), Antonio Muñoz Molina cita los libros “que más me alimentaron mientras escribía”. La nómina es bastante breve si se tiene en cuenta la extensión y la ambición del proyecto: narrar –aunque sea por sinécdoque– el Exilio a partir de pasajes extraídos de la historia de España, del nazismo y del estalinismo. Destaca la importancia de Jean Améry y de Primo Levi; menciona que no tiene noticia de que ninguna editorial española “se haya interesado” por la publicación de Par-delà le crime et le châtiment; y, sobre todo, escribe: “Lo que se puede aprender sobre el ser humano y sobre la Historia de Europa en el siglo XX en esos tres volúmenes [de Levi] es terrible y también aleccionador, y honradamente no creo que sea posible tener una conciencia política cabal sin haberlos leído, ni una idea de la literatura que no incluya el ejemplo de esa manera de escribir”. El texto está fechado en diciembre de 2000. Al año siguiente, la editorial Pretextos, que ya había publicado Levantar la mano sobre uno mismo, distribuyó por las librerías españolas Más allá de la culpa y la expiación, en su voluntad de dar a conocer en nuestra lengua a Jean Améry.

En el año 2009 en que aparece La noche de los tiempos la mayoría –si no todos– de los libros que Muñoz Molina citaba en inglés o en francés en el cambio de siglo (y muchísimos otros sobre el mismo tema) se encuentran disponibles en nuestro idioma. Vista en perspectiva, Sefarad es una novela pionera. En 2001 se publicó también Soldados de Salamina; en 2004, El vano ayer. En esos mismos años, sin la misma ambición de narrar la historia del siglo XX desde un lugar inédito, proliferaron –y lo siguen haciendo– relatos sobre la guerra civil y el franquismo escritos en clave realista, con o sin la participación de la autoficción. Ninguna otra novela española se ha atrevido a novelizar la Europa de los años 30 y 40, tal vez porque Sefarad (con su hibridación de lo biográfico y lo ficcional) no es una obra completamente lograda y, por tanto, no se constituyó en modelo. Los escritores locales se concentraron en la historia local, mientras los también europeos Sebald, Littell y Enard (por no hablar del norteamericano Vollmann) se atrevían con Europa entera. Los libros de esos cuatro autores también se han traducido al español. Por todo ello la nueva novela de Muñoz Molina me suscita un sinfín de preguntas.

Hay que decir, de entrada, que es una buena novela. Narra la complejidad del exilio de Ignacio Abel, arquitecto de la Ciudad Universitaria de Madrid, hombre casado, padre de dos hijos, de ideología socialista pero con parientes políticos católicos y fascistas. Una complejidad que se expresa en el doble proceso que vive el protagonista, simultáneamente: su alejamiento del proyecto político español y su alejamiento de su propia familia, a causa de su enamoramiento de una joven estadounidense. De hecho, quizá la característica fundamental de su personalidad sea la lejanía: de sí mismo y de los otros, como si su mirada hacia adentro y hacia fuera se centrara en el cálculo de estructuras y no los contenidos que esas estructuras albergan. Ambos procesos confluirán en su propio exilio en los Estados Unidos, en una de cuyas universidades acabará dando clases. La documentación que permite la recreación histórica se adivina exhaustiva: Madrid es descrito con un altísimo grado de verosimitud; los personajes reales que aparecen en la ficción (como Bergamín, Azaña o Zenobia Camprubí) son dibujados con la misma tridimensionalidad que los ficticios (aunque Adela, la esposa traicionada, tenga mucha más profundidad que Judith, la norteamericana romántica). Toma bien el pulso a la época, con la filosofía y la poesía española como telón de fondo, como se observa en la lorquiana y juanrramoniana conferencia que Abel imparte sobre arquitectura popular (“el rigor cubista de los pueblos blancos andaluces”). Los momentos climáticos son ciertamente sobrecogedores (la bofetada al hijo, el descubrimiento de la infidelidad, el arresto y su violencia, el encuentro final de los amantes). Está escrita con precisión y con elegancia, en una prosa amable que fluye por los meandros de la subordinación.

Veo que el tono de la novela se está contagiando a esta reseña (“meandros”). La metáfora fluvial sintoniza con la forma en que Muñoz Molina administra la temporalidad de su relato. No se trata de una novela lineal: los saltos temporales son continuos. Pero el lector no pierde jamás de vista en qué punto de la narración se encuentra. No estamos ante curvas vertiginosas ni ante esquinas imprevistas: estamos ante meandros que nos conducen suavemente por la arquitectura de la memoria. Para el retrato psicológico de Judith Biely, Muñoz Molina invoca dos nombres: Galdós y Dos Passos. Tanto la literaturización de la ciudad como la estructura temporal están mucho más cerca del primero que del segundo. Sólo en algunas escenas en que el caos bélico invade las calles de Madrid e Ignacio Abel deambula como un sonámbulo por la metrópolis violenta, el autor recurre a la enumeración aproximadamente caótica para comunicar la aceleración de la vida urbana en un contexto de crisis (“La realidad se quebraba en imágenes inverosímiles que de pronto se volvían comunes, con la súbita discontinuidad de una película en la que faltan fotogramas”); pero incluso entonces existe tal control de la narración y del lenguaje (sin fisuras, sin dudas) que es difícil olvidar que un narrador omnisciente, galdosiano y no modernist, está elaborando esas escenas tres cuartos de siglo después. Porque, en efecto, el narrador es omnisciente, pero flirtea con un yo que adivinamos real –como ocurre en otras ficciones de Muñoz Molina. “Importa la precisión extrema. Nada real es vago”, leemos en la página 22; y en la 577, “Toco las hojas de un periódico (…) ahora sí estoy tocando algo que pertenece a la materia de aquel tiempo”.

La posible aportación de La noche de los tiempos al cansino subgénero de la guerra civil se encuentra en la voluntad de llevar a cabo un retrato sin maniqueísmo, en que las barbaridades de la guerra sean atribuidas por igual a los responsables de ellas, miembros de cualquiera de los muchos bandos que la protagonizaron. Aunque Abel tenga una mirada un tanto machadiana, aunque defienda una visión contra-esencialista del paisaje español, aunque sea un declarado socialista, no es un fanático. Es capaz de ver, gracias a un espíritu crítico forjado en el estudio y en una experiencia determinante en la Bauhaus. No sólo sufre la violencia de las facciones conglomeradas en el bando republicano, también es capaz de analizar sus causas, para comprenderlas, no para maquillarlas. Su formación germánica, su amistad con un profesor ruso exiliado en España y su amor por una judía norteamericana amplían, además, el marco de reflexión y sitúan el caso español en el mapa global. Estilística, técnica y conceptualmente, La noche de los tiempos es una novela superior a Sefarad. Más equilibrada; con un mejor acabado. Pero ésa no es la cuestión de fondo. Porque la lectura de la novela no consigue apagar las preguntas que, (im)pertinentes laten en el fondo de la literatura de esta primera década del siglo XXI. ¿Qué sentido tiene escribir otra novela sobre la guerra civil? ¿Son necesarias esas mil páginas? ¿Tiene en cuenta La noche de los tiempos la existencia previa de Lefeu o la demolición, de Austerlitz, de Las benévolas, de Zona, de Europa Central? Si lo hace: ¿por qué apuesta por un lenguaje propio del cambio del siglo XIX al XX en vez de hacerlo por un lenguaje propio de nuestra época? Y sobre todo: ¿dónde han quedado el ejemplo de Jean Améry y de Primo Levi? Testigos directos del horror, se negaron a perpetuar la noche del realismo decimonónico para retratarlo. Por eso inventaron un idioma personal. Ésa es la única opción del arte.

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Noviembre 10, 2009

¡Qué importa quién está hablando! - Miguel López

Originalmente en [esferapublica]

versión completa en PDF

quienhabla.jpgCoincidencias, devenires, crítica y algo más

En los primeros días de junio de 2008, Lucas Ospina hizo un interesante hallazgo. El crítico chileno Adolfo Vásquez Rocca había escrito en tres de sus artículos varias ideas en extremo idénticas a otras formuladas por el teórico español José Luis Brea. Las coincidencias eran deslumbrantes. El fragmento publicado por Ospina para llamar la atención sobre la inusual circunstancia era un agudo comentario sobre el “devenir online” de la crítica de arte. No solamente se afirmaba allí la necesidad de un compromiso ético de la tarea crítica enfrentándose permanentemente al aparato enajenante de producción artística, sino además, como corolario de las tesis, se instaba a asumir las consecuencias de la pérdida de autoridad que ese “devenir online” generaba: una renovada pluralidad de voces que desestabilizaba el poder omnisciente habitualmente asignado a la figura del crítico de arte.

Mientras nuevas ‘semejanzas’ eran señaladas por Ospina y otros comentadores, las reacciones fueron numerosas. Algunos se apresuraron en reprobar la acción, asumiendo una actitud moralmente condenatoria –un comentario mío incluido– convirtiendo la reflexión en fácil denuncia. Otros más serenos entrevieron la complejidad que la discusión arrastraba en torno a la escritura, el medio digital, la autoría, el sentido y los lugares de la crítica, y abrieron nuevos caminos frente a la coyuntura. El debate siguió su camino entre nuevas coincidencias encontradas, defensas airadas, verificaciones digitales, apropiaciones, hasta que en un momento simplemente se dejó de hablar del tema.

Cuando Jaime Iregui me invitó a elegir y presentar un debate para el magazine #2 “La mirada del lector”, algunas semanas atrás, inmediatamente pensé en esta discusión –intuyo porque uno recuerda las instancias que más lo movilizan. Una de las cosas que me dejó el debate fue, sin duda, la posibilidad de cuestionar nuevamente el repertorio de preguntas con las cuales enfrentamos las aparentes evidencias. Más allá del ¿qué es? o el ¿de quién?, cuya torpeza viene marcada por la búsqueda policial de un algo o un alguien perfectamente identificable, lo que estaba en juego aquí era algo más complejo y que parecía desplazarnos hacia la interrogante por los usos: ¿cómo funciona? ¿de qué manera? ¿qué reglas sigue aquel discurso y que modos de existencia determina al interior de él?

Para mi resultó profundamente interesante advertir que si bien el debate retomaba un escrito que procuraba destejer analíticamente la labor de la ‘crítica de arte’ (y sus implicancias en el territorio digital) lo hacía abriendo un espacio donde aquellas certezas emergían completamente desequilibradas, reconfigurando el hacer crítico a través de un dispositivo (la charada o juego de las adivinanzas de Ospina) que se escabullía de toda producción eficaz de significados –consensualmente exigida por las demandas administrativas del arte– para ir deliberadamente en contra de toda lógica del direccionamiento. Un ejercicio que situaba a la crítica como la puesta en duda de su propia dinámica.

Y me interesaba además presentar este debate porque quizá ello pueda leerse como índice (uno de varios) de un tránsito sutil pero decisivo operado al interior de los modos de discutir en Esfera Pública, que ha disuelto efectivamente no solo la ‘jurisdicción’ de las comillas –y la circunscripción de quien tiene o no acceso a la palabra– sino, más significativamente aún, los preestablecidos modos de hacer que señalan precisamente que más allá de la “tarea de la crítica” la crítica real se presenta como la desasignación radical de toda tarea, sin tener ya que rendirle cuentas a nada ni a nadie. Es precisamente allí, donde su irrupción permanece aún irresuelta, que su ‘tarea’ ha sido acometida.

Miguel López

SIGUEN TODOS LOS POSTS Y COMENTARIOS DE LA HISTORIA:

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Devenir "on line"

Encuentra las diferencias entre los críticos Adolfo Vásquez Roca y José Luis Brea

Figura. 1.
En la versión publicada en http://arteaisthesis.blogspot.com/2008/05/la-crtica-de-arte-y-la-esttica_09.html
Adolfo Vásquez Rocca dice:

“Y 7. La crítica ha de aceptar y afrontar con todas sus consecuencias el impacto del “devenir online” –que el escenario de los nuevos medios procura- con la carga de pérdida de autoridad que el confrontarse en un espacio multiplicado de voces conlleva. Diría que combinar ese efecto -de extravío de su autoridad insitucionalizada [sic]- con el compromiso radical a mantener su trabajo desmantelador y secularizador, es el gran reto que por excelencia concierne a la crítica en nuestros días.”

En la versión publicada en http://revista.escaner.cl/node/792 Adolfo Vásquez Rocca dice:

“Finalmente la crítica ha de aceptar y afrontar con todas sus consecuencias el impacto del “devenir on line” –que el escenario de los nuevos medios procura- con la carga de pérdida de autoridad que el confrontarse en un espacio multiplicado de voces conlleva. Combinar ese efecto –de extravío de su autoridad institucionalizada– con el compromiso radical de mantener su trabajo desmantelador, es el reto que por excelencia concierne a la crítica de nuestro tiempo.”

En la versión publicada en http://adolfovrocca.bligoo.com Adolfo Vásquez Rocca dice:

“Y 7. La crítica ha de aceptar y afrontar con todas sus consecuencias el impacto del “devenir online” –que el escenario de los nuevos medios procura- con la carga de pérdida de autoridad que el confrontarse en un espacio multiplicado de voces conlleva. Diría que combinar ese efecto -de extravío de su autoridad insitucionalizada- [sic] con el compromiso radical a mantener su trabajo desmantelador y secularizador, es el gran reto que por excelencia concierne a la crítica en nuestros días.”

Figura 2.
En la versión publicada en http://salonkritik.net/06-07/2007/10/la_tarea_de_la_critica_en_siet.php José Luis Brea dice:

“Y 7. La crítica ha de aceptar y afrontar con todas sus consecuencias el impacto del “devenir online” –que el escenario de los nuevos medios procura- con la carga de pérdida de autoridad que el confrontarse en un espacio multiplicado de voces conlleva. Diría que combinar ese efecto -de extravío de su autoridad insitucionalizada[¿sic?]- con el compromiso radical a mantener su trabajo desmantelador y secularizador, es el gran reto que por excelencia concierne a la crítica en nuestros días.”

Y hay muchas más…

—Lucas Ospina

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La crítica de arte

Vásquez Rocca, Adolfo, “El Arte abandona la galería ! ¿A dónde va?”, En RÉPLICA 21 © , Revista Internacional de Artes Visuales, México, Abril 2008.
http://replica21.com/archivo/articulos/u_v/542_vazquez_abandono.html

Estimado Lucas

Creo que esta versión es más clara

“El ejercicio de la crítica de arte debe hacerse cargo de las consecuencias de su su “devenir on line” –que el escenario de los nuevos medios comporta– con los riesgos propios de las interpelaciones horizontales en un espacio polifónico. Esta posible deriva de la autoridad de la crítica –la que en su modalidad tradicional sigue parapetada en las revistas especializadas ajenas a toda expresión disidente– no debiera conducir al crítico a perder su independencia, e inhibir sus ejercicios cuestionadores del establishment cultural y del estatuto del arte, prácticas por lo demás desmanteladores y polémicas, pero sin embargo necesarias para mantener el Arte vigoroso, en un permanente estado de virulencia, única vía de inocular su potencia a futuras generaciones de artistas que desafíen las convenciones del gusto, del discurso soft “políticamente correcto”, así como a independizar su gestión de las operaciones mercantiles y cosméticas características de los operadores comerciales del arte, los nuevos Marchants d’art.”

Saludos cordiales

Dr. Adolfo Vásquez Rocca

Crítico de Arte.

PUCV
UNAB
Universidad Complutense de Madrid

Director de Revista Observaciones Filosóficas - Internacional

http://www.observacionesfilosoficas.net/

| E-mail: \n adolfovrocca@gmail.comThis e-mail address is being protected from spambots. You need JavaScript enabled to view it Esta dirección de correo electrónico está protegida contra los robots de spam, necesita tener Javascript activado para poder verla

PD. Como estaré próximamente en Colombia dictando un Ciclo de Conferencias y participando de un Congreso Internacional de Estética organizado por la Universidad Nacional y Central respectivamente, tendremos la ocasión de clarificar estas cuestiones personalmente. Además de conversar sobre tu producción artística.

Adolfo Vásquez Rocca

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el devenir “online” II (encuentre las semejanzas)

Figura 1.
En la versión publicada en http://replica21.com/archivo/articulos/u_v/542_vazquez_abandono.html
la crítica dice:

“Ante la ambigüedad, inmediatez y sensualidad de la producción artística el curador –el administrador de la “conciencia del arte”– ejerce la función de hermeneuta y editor de la obra expuesta, produciendo el texto para un catálogo, una cartografía de la exposición, un texto para la prensa, un acta para un jurado, uno para la institución, otro para la pedagogía y la sociología del gusto, finalmente un texto para autentificar una obra; en suma, una estrategia de mercadeo a través de una amplia gama de producciones textuales -en un comercio de frases- cuyo objetivo tácito es el de publicitar: hacer publico y formar un público para la obra.”

Figura 2.
En la versión publicada en
http://esferapublica.org/portal/index.php?option=com_content&task=view&id=549&Itemid=79
la crítica dice:

“[…] ante la ambigüedad, inmediatez y sensualidad de la producción artística, el ejercicio de poner en texto lo hecho por el artista ofrecía la garantía de que por lo menos alguien había hecho un trabajo. La traducción de la obra de arte a la lógica y rigor de un texto tenía múltiples objetivos y para un tipo de público, determinado por una ley de mercadeo, el curador, casi con la misma rapidez del periodista, producía algún tipo de texto: texto para un catálogo, texto para la exposición, texto para la historia, texto para la prensa, texto para un acta de jurado, texto en un idioma extranjero, texto para una conferencia, texto para la institución, texto para la pedagogía, texto para la sociología, texto para una carta de recomendación, texto para autentificar una obra,… una amplia gama que cumplía siempre con el tácito deber de publicitar: hacer público y formar un público para lo obra.”

Y hay muchas más…

—Lucas Ospina

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Cuestión de fechas

En relación al primer envío de Lucas Ospina, las fechas de publicación hablan por sí solas:

El texto de José Luís Brea “La tarea de la crítica” fue publicado el 28 de octubre de 2007. El texto de Adolfo Vázquez ” LA CRÍTICA DE ARTE Y LA ESTÉTICA CONTEMPORÁNEA” fue publicado en la revista Scanner el 29 de mayo de 2008. Vale la pena anotar que en este caso las coincidencias en siete párrafos son absolutas.

Los otros dos enlaces al artículo LA CRÍTICA DE ARTE Y LA ESTÉTICA CONTEMPORÁNEA -que hasta ayer funcionaban- reportan que “el artículo no existe”, es decir, fue retirado en las últimas horas.

Rodrigo Leyva

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El devenir “online” III (semejanzas, diferencias, coincidencias y algo más)


Traspaso jurídico

Esto no es plagio, le dije al estudiante de arte. Yo era su asesor y estábamos revisando el texto que acompaña su exposición de grado. Le señalé una frase que me gustó, no sólo por el tono o por la redacción sino porque esa conjugación precisa de palabras llegaba en el momento justo, concretaba con gran fuerza la idea general del párrafo. El estudiante me dijo que había pensado en quitar esa frase, no estaba seguro de su autoría, había leído mucho y escrito en cantidad y ya no sabía si la frase la había escrito él o si la había copiado y olvidó “encomillarla”. Esto no es plagio, le dije al estudiante de arte, la frase está donde debe de estar, es necesaria y está a la altura de todo el escrito, usted ha sido capaz de darle sentido. Un pintor usa un color cuando lo necesita y aunque sepa que lo ha visto en la paleta de otras pinturas, no justifica su acto pegando encima de su cuadro un incómodo papelito que señala con rigor las “fuentes cromáticas”; lograr una composición es ya una justificación suficiente. La frase es suya y la prueba es que usted lo sabe pero no lo recuerda, las cosas son de quien las usa y sabe como usarlas.

Hay casos en que la jurisdicción de las comillas pierde relevancia.

Vila-Matas y la sombra de Tabucchi

El reciente libro de Antonio Tabucchi trata sobre la soledad, el amor, los malentendidos y las casualidades. “Las casualidades son importantes en las vidas y perviven en mi literatura”, manifiesta. Una anécdota, relatada por Enrique Vila-Matas, ilustra cómo las coincidencias plenan la vida de este autor. En 1983, Vila-Matas compró uno de los primeros libros del italiano, La dama de Porto Pim. Le cautivó tanto que comenzó a escribir su primer cuento: Recuerdos inventados. “Plagio a Tabucchi, creyendo que podía utilizarlo impunemente”, rememora Vila-Matas. La dama de Porto Pim se convierte en una pequeña Biblia literaria para mi obra de creación. El relato constituye, según asegura en su momento, un homenaje a Tabucchi. La madre de Vila-Matas, al leer esa “dedicatoria solapada”, le dijo que no le extrañaría que ese autor fuera el hijo de los vecinos que tuvieron en Cadaqués, cuando el niño Vila-Matas, de cinco años, subía al muro que separaba las casas para decirle a su vecino Tabucchi, de diez años: “Antonio, ¿me escuchas Antonio? Los adultos son estúpidos”.

Pasó el tiempo y Vila-Matas siguió sin conocer a Tabucchi. Un día, cuando ya Vila-Matas ha publicado algunos libros, lo invitaron a un bar de Lisboa, donde él había leído, en un relato de Tabucchi, que un barman preparaba un fantástico cóctel, llamado “llaneras verdes dreams”. En la barra no estaba el barman, sino dos mujeres de Mozambique, y, por supuesto, tampoco existía el trago. En ese bar, conoce a Tabucchi. Vila-Matas le preguntó si él era el niño aquel que veraneaba en Cadaqués en 1953 y Tabucchi le respondió que sí, y al saber que se encontraba con su antiguo vecino recordó con nitidez la frase que el niño Vila-Matas repetía parado sobre una silla para verlo por encima de un muro.

—Doménico Chiappe

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Pinocho abandona la escuela, ¿a dónde va?

“La escuela, en el mundo de Pinocho (como en el nuestro), no es un campo de entrenamiento para volverse un niño mejor y más completo, sino un lugar de iniciación al mundo de los adultos, con sus convenciones, sus exigencias burocráticas, sus acuerdos tácitos y su sistema de castas. No existe tal cosa como una escuela para anarquistas y, sin embargo, en cierto modo cada maestro debe enseñar el anarquismo, debe enseñar a sus alumnos a impugnar reglas y regulaciones, a buscar explicaciones tras todo dogma, a confrontar imposiciones, a no acatar órdenes; a rechazar prejuicios, a reclamarle autoridad a quien está en el poder, a encontrar una posición desde la cual emitir sus propias ideas, aun cuando éstas se opongan y finalmente aniquilen al propio maestro.”

—Alberto Manguel
en: http://www.redeseducacion.net/Conf_intel_artif.htm

—Lucas Ospina

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Me parece del todo interesante la nota de Lucas Ospina

Comparto y adhiero a su Tesis de fondo, en torno a que “si la frase está donde debe de estar -y es necesaria- y está a la altura de todo el escrito,y se ha sido capaz de darle sentido entonces se ha logrado una composición original y constructiva. Un pintor usa un color cuando lo necesita y aunque sepa que lo ha visto en la paleta de otras pinturas, no justifica su acto pegando encima de su cuadro un incómodo papelito que señala con rigor las “fuentes cromáticas”; lograr una composición es ya una justificación suficiente. La frase es suya y la prueba es que usted lo sabe pero no lo recuerda, las cosas son de quien las usa y sabe como usarlas”.

Estas observaciones de Ospina son muy lucidas y me reconfortan por su altura.
Creo que el “debate” se desperfilo con intervenciones de “invitados de piedra” con animosidades y una animadversión del todo inusitada.

A esto tal vez podría agregar -para terminar con esta “caza de brujas” propia de un macartismo trasnochado y anacrónico- la siguiente reflexión, a propósito del tema El devenir On line de la crítica:

PUBLICACIONES DIGITALES Y CUESTIONAMIENTO DEL ESTABLISHMENT CULTURAL

para leer >

http://www.ucm.es/info/nomadas/12/avrocca.html

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¡Cadaqués! ¡No lo puedo creer, qué coincidencia!

Yo también paso mis vacaciones allí. Y mira, por cierto, recuerdo que en los últimos días del verano del 2007 tomé uno de esos cócteles Tabucchi en el Hostal, mientras planeaba robarme el dibujo original que había hecho Hamilton para el disco blanco de los Beatles. A las tantas de la noche se me acercó un tipo con un ojo tapado (como el de la primera foto que pusiste, sí) y me cuchicheó de corrido las 7 tesis. Yo pensé que era el fantasma de Benjamin –que murió no demasiado lejos, ya sabes- que había perdido parte de la memoria y no recordaba las otras seis de su Calle de Dirección Única, y claro, me sentí con derecho de plagio.
Cuando leí tu post, me dije: ¡demonios, que no era Benjamin, sino Adolfo Vasquez!
Le pregunté a mi mamá y me lo confirmó: seguro que es él, hijo mío.
Aunque ahora, la verdad, estoy desconcertado. He ido a la web de Scanner para ver lo que ha publicado, y aunque conserva el tonillo, realmente lo que él ha escrito sólo de lejos se parece a lo que me dictó.
Puff, creo que estoy hecho un lío.
Dime Lucas si te entiendo bien: ¿tu crees de verdad que es Vila-Matas el autor de todo este embrollo?

José Luis Brea

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Uich!

Ni si, ni no… sino todo lo contrario, pero el célebre escritor español me enseñó en Cartagena de Indias, en una tarde de verano, como inventarme mis recuerdos y además dijo: “Todos los españoles son unos mentirosos.” ¿Tu crees que Vila-Matas decía la verdad?

Uich, creo que también estoy hecho un lío.

Lucas Ospina

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"El plagio es necesario"

Bueno, puedes imaginarte lo que pienso de la tesis de Vila-Matas. Al fin y al cabo, dice lo mismo -otro plagio al canto- que Steiner le oponía a Derrida, cuando le reprochaba que todas las proposiciones de su deconstrucción eran del tipo “yo, cretense, afirmo que todos los cretenses son unos mentirosos”. Y claro, aunque yo no sea Vila-Matas (no estoy del todo seguro), sí sé que soy español (luego quizás no sea Vila-Matas), así que estoy atrapado en tu (su) dilema.

En cambio, nuestro amigo Adolfo Vásquez Rocca, Doctor en Filosofía y Teoría del Arte, que ni es español ni cretense, está libre de todos ellos, y ni mentira ni verdad le conciernen.

Te confieso entre nosotros que la primera vez que vi incrustados los 7 párrafos de mi artículo (el artículo en su integridad) en uno suyo, pues lejos de escandalizarme me pareció un honor (otro de tantos) y simplemente pensé que a nuestro doctor se le había olvidado la cortesía de las comillas: al fin y al cabo, incluía la referencia a mi artículo “apropiado” en la bibliografía. Así que todo estupendo, normal y nada que objetar por mi parte, hasta ahí.

Luego, cuando tu denuncia, vi que optaba por cambiar la pura cita literal (eso sí, sin comillas) por una reescritura sampleada de cada párrafo. Y si bien esto me pareció al principio un poquito peor (por que me daba la impresión de que quería tapar lo originalmente hecho, como si se avergonzara un poquito de ello), ahora veo que no se avergüenza de nada, sino todo lo contrario, que lo que él hace con nuestro textos es el resultado de una cierta política del discurso –y hasta incluso una consecuencia de lo que precisamente era objeto de “nuestra” reflexión allí, sobre lo del devenir online de la crítica.

Visto lo cual, no puedo sino reconocer que a Vásquez le asiste todo el derecho a hacer lo que hace, y que lo argumenta de manera incontestable, amparándose en los CAE y lo del plagiarismo utópico y todo eso de lo que tanto y tantas veces habíamos hablado.

Cómo entonces podríamos sentirnos incómodos o expropiados, si él nos lo explica bien claro (y siendo ideas que a la postre nos plagia, pues no podemos sino concederle acuerdo). “El plagio –nos enseña, paciente- es necesario. El progreso lo requiere. El plagio abraza la frase de un autor, utiliza sus expresiones, borra una falsa idea y la sustituye por otra correcta”.

Ya ves Lucas, que no se trata de verdades ni mentiras, sino de mejorarnos, de lograr sustituir nuestras ideas falsas por otras correctas. Muchas gracias, Adolfo, por mejorarnos, Y un fuerte abrazo para ambos.

José Luis Brea

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Deconstrucción de la noción de “autor”, la literatura como obra plural o el paroxismo de la crítica de “vaca sagrada”

-Correspondo el saludo y el abrazo, aunque no la ironía, tanto Lucas Ospina como Brea merecen todo mi respeto, sus trabajos y méritos son de público reconocimiento. Por convicciones personales no ironizo ni descalifico (esto es una señal de debilidad en los argumentos que uno sostiene, es lo propio de toda Falacia ‘ad hominem’). Por ello deseo concentrarme sólo en el debate de ideas.

A. V. R.

1.- La noción de “autor” –como creador individual de una obra artística o literaria– se puede situar histórica y culturalmente en el tránsito de la modernidad a la posmodernidad, la noción de creador individual empieza a problematizarse desde fines del siglo XIX y a lo largo del siglo XX, donde la noción se hace insostenible.

Tal como lo refiere Michel Foucault , el autor que desde el siglo XIX venía jugando el papel de regulador de la ficción, papel característico de la era industrial y burguesa, del individualismo y de la propiedad privada, habida cuenta de las modificaciones históricas posteriores, no tuvo ya ninguna necesidad de que esta función permaneciera constante en su forma y en su complejidad.

Por otra parte ¿De qué hablamos pues cuando hablamos de sujeto? El término ha sido ocupado -como se ha expuesto- por distintas disciplinas (lingüística, sociología, filosofía, literatura, entre otras) de los modos más diversos . Sin embargo, la preocupación por la validez de estas construcciones disciplinarias del sujeto —la crisis, fragmentación, ocultamiento— exige una revisión y un cuestionamiento que conduzca a reconocer las propias instalaciones en función de las producciones discursivas.

El lenguaje sólo es posible porque cada locutor se pone como sujeto y remite a sí mismo: un yo que plantea otra persona y que desde un exterior a mí se vuelve mi eco al que digo tú diciéndome tú. Esta polaridad es exclusiva del lenguaje. No es simetría, ya que el yo trasciende respecto de un tú, pero ambos términos son complementarios y reversibles. El hombre adquiere en el lenguaje una condición única; es, por tanto, una realidad dialéctica que engloba los dos términos, definiéndolos por mutua relación, donde se descubre el fundamento lingüístico de nuestra subjetividad.

Para Foucault el autor es una producción cultural burguesa que mediante la experiencia de una subjetividad replegada sobre sí –fragmentada– da lugar al yo individual, a la personalidad que difumina la conciencia de pertenecer a un colectivo. Así, la pérdida de la experiencia colectiva modifica la noción misma de relato y con ello el sentido colectivo de la escritura, esto es, como memoria e inconsciente que se escribe.

De este modo se intentará abolir al autor, así como a cualquier otra forma de institucionalización de la escritura. Por ello el discurso no será considerado más que en sus descentramientos y sus desterritorializaciones. Al dar por cierta la desaparición del sujeto, el discurso que funda la subjetividad no puede mantener los mismos niveles de coherencia más que como una forma de ejercer poder.

Todas las operaciones que designan y asignan las obras deben ser consideradas siempre como operaciones de selección y de exclusión. “Entre los millones de huellas dejadas por alguien tras su muerte, ¿cómo se puede definir una obra?” . Responder la pregunta requiere una decisión de separación que distingue (de acuerdo con criterios que carecen tanto de estabilidad como de generalidad) los textos que constituyen la “obra” y aquellos que forman parte de una escritura o una palabra “sin cualidades” y que, por ende, no han de ser asignados a la “función de autor”.

Debe considerarse además que estas diferentes operaciones –delimitar una obra (un corpus), atribuirla a un autor, producir su comentario– no son operaciones neutras. Ellas están orientadas por una misma función, definida como “función restrictiva y coercitiva” que apunta a controlar los discursos clásicos, ordenándolos y distribuyéndolos.

Tal como lo refiere Michel Foucault , el autor que desde el siglo XIX venía jugando el papel de regulador de la ficción, papel característico de la era industrial y burguesa, del individualismo y de la propiedad privada, habida cuenta de las modificaciones históricas posteriores, no tuvo ya ninguna necesidad de que esta función permaneciera constante en su forma y en su complejidad.

2.- Un planteamiento interesante en torno las relaciones conflictuadas entre autor, texto y lector, así como de la cuestión anteriormente planteada respecto de las nociones de autor y autoría, es la de Juan Luis Martínez . La propuesta del poeta es la de una autoría transindividual, que quiere superar desde oriente la noción de intertextualidad según se ha entendido en occidente, donde los textos de base están presentes en las transformaciones del texto que los procesa; pero en J. L. Martínez ésta [intertextualidad] parece resolverse en la negación de la existencia de las individualidades en la literatura, al hacer fluir bajo nombres distintos una misma corriente, que es y no es él.

Fue Flaubert quien dijo que “un autor debe arreglárselas para hacer creer a la posteridad que no ha existido jamás”. […] en la paráfrasis kristeviana “todo texto se construye como un mosaico de citas, todo texto es la absorción y transformación de otros textos”. […]

La literatura y por cierto –la crítica– es un gran texto –hipertexto– en el que cada individuo se inscribe.
[…]
Puede tratarse de una obra plural escrita por muchos, como en tiempos medievales. El ideario poético con el que J. L. Martínez aparece comprometido es el de emanar una identidad velada, en sus palabras “no sólo ser otro sino escribir la obra de otro”. Esto conduce, como se ha señalado, a un extremo: la tachadura de la autoría. Un nombre es tachado por otro nombre (una existencia sobre otra) y así sucesivamente. La historia del Arte y las instituciones de la memoria –la operación del Archivo como lugar de consignación– al modo de sitios Enciclopédicos, una empresa de divulgación, de rescate del patrimonio, un intento de evitar la veladura, la tacha del autor, la borradura de la huella, para consagrar la pieza canónica, para instaurar la liturgia conmemorativa, el pálido remedo de lo irrepetible, el mal de archivo operando la institucionalización del gusto, fijando el canon del autor consagrado, el que y en las Fundaciones en honor de próceres vivos, como diría Nicanor Parra el paroxismo de la “poesía de vaca sagrada”.

Adolfo Vásquez Rocca

[Aunque en rigor este texto no debió firmarse..]

Texto con notas >

http://www.adamar.org/ivepoca/node/373

Adolfo Vásquez Rocca

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Traspaso jurídico (mejorado)

Esto no es plagio, le dije al estudiante de arte. Yo era su asesor y estábamos revisando el texto que acompaña su exposición de grado. Le señalé una frase que me gustó, no sólo por el tono o por la redacción sino porque esa conjugación precisa de palabras llegaba en el momento justo, concretaba con gran fuerza la idea general del párrafo. El estudiante me dijo que había pensado en quitar esa frase, no estaba seguro de su autoría, había leído mucho y escrito en cantidad y ya no sabía si la frase la había escrito él o si la había copiado y olvidó “encomillarla”. Esto no es plagio, le dije al estudiante de arte, si la frase está donde debe de estar —y es necesaria— y está a la altura de todo el escrito, y se ha sido capaz de darle sentido entonces se ha logrado una composición original y constructiva. Un pintor usa un color cuando lo necesita y aunque sepa que lo ha visto en la paleta de otras pinturas, no justifica su acto pegando encima de su cuadro un incómodo papelito que señala con rigor las “fuentes cromáticas”; lograr una composición es ya una justificación suficiente. La frase es suya y la prueba es que usted lo sabe pero no lo recuerda, las cosas son de quien las usa y sabe como usarlas.

Hay casos en que la jurisdicción de las comillas pierde relevancia.

Lucas Ospina

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Ghostbuster

Y sí. Sin duda todo ejercicio de escritura debe empezar por plantear una desterritorialización del autor, debe construir una voz autónoma sin nombre, más fantasma que cuerpo. Y es por eso, precisamente, que al escribir se despliegan escenarios en los que las comillas rasguñan la unidad del texto para recordarnos que ese que escribe no soy “yo”. “Yo” nunca está en lo que se escribe y, por eso mismo, se ha perpetuado una historia de la escritura construida en torno a la desaparición de ese autor devenido en fantasma. Así entonces, si se trata de soplos, alientos y espectros, precisaríamos en ciertos espacios de unas comillas que como manos, y a veces más bien uñas, intenten traernos a ese otro, restituir, aunque en vano, su presencia. Es en ese espacio fundado por las comillas donde podemos hacer una casa para la escritura, entendida como espacio de amistad en el que “los muertos viven” (tal cual nos lo recuerda Cicerón en el Laelius de Amicitia). Hablar de la muerte del autor tiene sentido entonces, cuando se hace para borrar las huellas del “Yo” en nombre del otro, no para transformarse en una especie de “Ghostbuster” que mete en la alcancía propia espectros ajenos para reducirlos a punta de firma. Una cosa es la inexistencia del autor, y otra distinta pensar en el otro como en un tapete. Una cosa es esa “deep culture” de la que hablaba Winnicott, por la que masticamos una idea o saber hasta ya no “saber” a quien o quienes pertenece, y otra muy distinta, inflar el nombre propio hasta la indigestión con las comidas en otras ollas preparadas porque al hacerlo, tarde o temprano, ese aliento se nos transforma en pedos.

Víctor Albarracín

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El plagio como una de las Bellas Artes

“El plagio anticipatorio sucede cuando alguien roba tu idea original y la publica cien años antes que tu hayas nacido.”
Robert Merton

“Le plagiat est nécessaire. Le progrčs l’implique. Il serre de prčs la phrase d’un auteur, se sert de ses expressions, efface une idée fausse, la remplace par l’idée juste.”
Lautréamont

¿Que hubiera sido de Shakespeare sin el plagio? De los 6 mil versos de Enrique VI solo 2 mil son suyos. Romeo y Julieta está calcada de los cuentos de Mateo Vandello o, como observa en un tono exagerado que no es inferior a su gracioso apellido el profesor Conejero, presidente de la Asociación Shakesperiana de España,

“William Shakespeare no era un escritor, era un genial carpintero del teatro, un actor que copió y plagió maravillosamente de los texos que había en su época, al tiempo que escribió obras deleznables y es dudoso que los textos que manejamos sean realmente de él…, ya está bien de adorar al santo”. (1)

“Lolita” de Navokov está calcada de una historia de Heinz von Lichberg de 1916 y “Naked Lunch” de William Bourroughs es la “copia y pega” o Cut Out de trozos enteros de novelas de ciencia ficción de los 40s y 50s. Muddy Waters fusiló a Robert Johnson o “The Waste Land” de T.S. Elliot es un compendio de citas, alusiones y contenido supuestamente original (2)

En pintura ni hablar. El cubismo es un plagio metódico de las últimas obras de Cézanne. El expresionismo abstracto de las acciones pictóricas del grupo japonés Gutai. La “Gioconda” con bigotes de Duchamp y la “Libertad Guiando al Pueblo” de Delacroix están copiadas de imágenes populares a las que nunca dieron su reconocimiento público y así ad nauseam.

Toda revolución en arte suele ser tan solo el plagio de cosas olvidadas.El renacimiento es un plagio de Grecia y Roma. El racionalismo inglés de los estóicos y los satíricos romanos. El posmodernismo es un plagio de Rousseau, de Herder, de Wagner y las teorías culturales del nazismo, todo ello mezclado con el lenguaje cristiano de la gran obra de la literatura puritana inglesa A Pilgrim´s Progress (1678) de Bunyam.

La historia del Arte y la literatura son en gran medida la historia del plagio. Ya en la antiguedad Plinio el viejo descubre que todos los autores serios que leía copiaban sin pudor trozos enteros de sus predecesores sin el más mínimo agradecimiento; pero más interesante el el concepto de “plagio anticipatorio” de Robert Merton quien descubre que la mayoría de nuestras ideas han sido plagiadas cien años antes que nosotros, o como sucede en el medio académico español con su tardío y “amateur” desarrollo del posmodernismo, 40 años antes.

El teórico español medio de nuestros días suele haber sido plagiado anticipatoriamente por Barthes, Derrida, Baudrillard, Deleuze et al. y en ese órden de ideas, al ejercicio forense de Lucas habría que añadirle el ejercicio de encontrar cuales autores de 40 años hacia acá habrían plagiado a José Luis Brea y aun más allá, a las eminencias de la teoría neo-postectructuralista del arte y la política contemporánea.

El problema moral no es si Vasquez Rocca plagió a Brea. El problema moral sería en todo caso saber si lo que plagió merecia la pena ser plagiado y si pudiendo haber plagiado de otras fuentes tomó al plagiar una fuente que ya había sido plagiada por autores ya desaparecidos como Derrida y Deleuze.(3) Plagiar es un arte consumado y como todo arte consumado no tolera la simpleza, que es lo que ha sucedido en éste caso. Los espartanos enseñaban a sus jóvenes a robar para que desarrollaran su astucia; pero si se dejaban pillar por sus tutores eran castigados con rigor. Es en esa medida que Vasquez Rocca se merece lo que le pasa.

Carlos Salazar

(1) El profesor Conejero dice que Shakespeare plagió y escribió obras deleznables. Por Rosana Torres. El País. Enero 26 de 1995 .

(2) “Consider this tale: a cultivated man of middle age looks back on the story of an amour fou, one beginning when, traveling abroad, he takes a room as a lodger. The moment he sees the daughter of the house, he is lost. She is a preteen, whose charms instantly enslave him. Heedless of her age, he becomes intimate with her. In the end she dies, and the narrator—marked by her forever—remains alone. The name of the girl supplies the title of the story: Lolita.
The author of the story I’ve described, Heinz von Lichberg, published his tale of Lolita in 1916, forty years before Vladimir Nabokov’s novel. Lichberg later became a prominent journalist in the Nazi era, and his youthful works faded from view.”
Jonathan Lethem.The ecstasy of influence: A plagiarism. Harper´s Magazine.
http://www.harpers.org/archive/2007/02/0081387

(3) “Te diría que como profesor de universidad oriento mi docencia regular a poner a mis estudiantes en contacto con los utillajes más rigurosos y críticos que proporcionan la estética y la teoría del arte, desde Nietzsche, Marx y Freud (como trilogía fundante de la escuela de la sospecha) hasta el pensamiento actual, pasando insistentemente por el postestructuralismo francés y la escuela de Frankfurt, que es de donde mi propia formación más se alimenta (particularmente en Deleuze y Derrida”.
José Luis Brea. Entrevista en http://arteleku.net/4.1/zehar/6061/Brea_es.pdf.


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Paréntesis

Por un momento puede resultar útil suspender entre paréntesis el problema moral y ver las implicaciones prácticas del asunto: si el modus operandi de la red está definida por el hipervínculo, entonces la cita, la nota al pie y la referencia bibliográfica son una forma de hipervínculo avant la lettre. No decir de dónde salió algo que uno sabe que salió de otro lado es obstaculizar al lector; no permitirle que lea lo que uno leyó. Cortar y pegar, sin comillas, atrofiaría el “devenir online” que la crítica debe, supuestamente, “aceptar y afrontar”.

Bernardo Ortíz

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De cuando, de quien

…He revisado al cabo de un año, estas páginas. Me constan que se ajustan a la verdad, pero en los primeros capítulos, y aun en ciertos párrafos de los otros, creo percibir algo falso. Ello es obra, tal vez, del abuso de rasgos circunstanciales, procedimiento que aprendí en los poetas y que todo lo contamina de falsedad, ya que esos rasgos pueden abundar en los hechos, pero no en su memoria… Creo, sin embargo, haber descubierto una razón más íntima. La escribiré; no importa que me juzguen fantástico.

La historia que he narrado parece irreal, porque en ella se mezclan los sucesos de dos hombres distintos. En el primer capítulo, el jinete quiere saber el nombre del río que baña las murallas de Tebas; Flaminio Rufo, que antes ha dado a la ciudad el epíteto de Hekatómpylos, dice que el río es el Egipto; ninguna de esas locuciones es adecuada a él, sino a Homero, que hace mención expresa en la Ilíada, de Tebas Hekatómpylos, y en la Odisea, por boca de Proteo y de Ulises, dice invariablemente Egipto por Nilo. En el capítulo segundo, el romano, al beber el agua inmortal, pronuncia unas palabras en griego; esas palabras son homéricas y pueden buscarse en el fin del famoso catálogo de las naves. Después, en el vertiginoso palacio, habla de “una reprobación que era casi un remordimiento”; esas palabras corresponden a Homero, que había proyectado ese horror. Tales anomalías me inquietaron; otras, de orden estético, me permitieron descubrir la verdad. El último capítulo las incluye; ahí está escrito que milité en el puente de Stamford, que transcribí, en Bulaq, los viajes de Simbad el Marino y que me suscribí, en Aberdeen, a la Ilíada inglesa de Pope. Se lee inter alia: “En Bikanir he profesado la astrología y también en Bohemia”. Ninguno de esos testimonios es falso; lo significativo es el hecho de haberlos destacado. El primero de todos parece convenir a un hombre de guerra, pero luego se advierte que el narrador no repara en lo bélico y sí en la suerte de los hombres. Los que siguen son más curiosos. Una oscura razón elemental me obligó a registrarlos; lo hice porque sabía que eran patéticos. No lo son, dichos por el romano Flaminio Rufo. Lo son, dichos por Homero; es raro que éste copie, en el siglo trece, las aventuras de Simbad, de otro Ulises, y descubra, a la vuelta de muchos siglos, en un reino boreal y un idioma bárbaro, las formas de su Ilíada. En cuanto a la oración que recoge el nombre de Bikanir, se ve que la ha fabricado un hombre de letras, ganoso (como el autor del catálogo de las naves) de mostrar vocablos espléndidos 2.

Cuando se acerca el fin, ya no quedan imágenes del recuerdo; sólo quedan palabras. No es extraño que el tiempo haya confundido las que alguna vez me representaron con las que fueron símbolos de la suerte de quien me acompañó tantos siglos. Yo he sido Homero; en breve, seré Nadie, como Ulises; en breve, seré todos: estaré muerto.

Postdata de 1950

Entre los comentarios que ha despertado la publicación anterior, el más curioso, ya que no el más urbano, bíblicamente se titula A coat of many colours (Manchester, 1948) y es obra de la tenacísima pluma del doctor Nahum Cordovero. Abarca unas cien páginas. Habla de los centones griegos, de los centones de la baja latinidad, de Ben Jonson, que definió a sus contemporáneos con retazos de Séneca, del Virgilius evangelizans, de Alexander Ross, de los artificios de George Moore y de Eliot, y finalmente, de “la narración atribuida al anticuario Joseph Cartaphilus”. Denuncia, en el primer capítulo, breves interpolaciones de Plinio (Historia naturalis, V, 8); en el segundo, de Thomas de Quincey (Writings, III, 439); en el tercero, de una epístola de Descartes al embajador Pierre Chanut; en el cuarto, de Bernard Shaw (Back to Methuselah, V). Infiere de esas intrusiones, o hurtos, que todo el documento es apócrifo.

A mi entender, la conclusión es inadmisible. Cuando se acerca el fin, escribió Cartaphilus, ya no quedan imágenes del recuerdo; sólo quedan palabras. Palabras, palabras desplazadas y mutiladas, palabras de otros, fue la pobre limosna que le dejaron las horas y los siglos.

A Cecilia Ingenieros.

oOo

1. Hay una tachadura en el manuscrito; quizás el nombre del puerto ha sido borrado.

2. Ernesto Sábato sugiere que el « Geambattista » que discutió la formación de la Ilíada con el anticuario Cartaphilus es Geambattista Vico; ese italiano defendía que Homero es un personaje simbólico, a la manera de Plutón o de Aquiles.


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Primero estaba la prensa, luego vino el mundo

I.

Hace unos días Camilo Atuesta remitió a Esfera Pública un texto breve escrito por Adolfo Vásquez, el correo llegó titulado con la siguiente pregunta: “¿Cuál es el objetivo que debiera tener la Crítica de Arte?”. Desde el primer párrafo el texto despertó mi interés como lector. Luego, más adelante, el texto hace alusión a una serie de puntos, leí la frase “El territorio para el ejercicio de la crítica no podrá ser otro que el del ensayo”, y coincidí con la idea: el ensayo es un género literario que valoro. Además, recordé que esa idea la había visto circular en otros lugares, vino a mi mente el apellido “Brea” y el resto de la búsqueda la hizo el buscador “on-line”. Cuando vi que las ideas de las versiones del texto de Vásquez y el texto de Brea eran coincidentes, tuve algunas sospechas pero preferí no sucumbir a la pereza mental y busqué a Vásquez por la red: vi la imagen del autor en fotos, el crédito de sus títulos académicos, pero sobre todo leí otros de sus textos (me llamó en especial la atención de uno sobre Warhol). Vi a Vásquez como un pensador capaz de provocar y remover pensamientos inerciales, note que, no se trataba de un académico típico, sino que ponía algo más en juego, no sólo de forma intelectual sino —también— iconográficamente, lo cual como lector me planteaba nuevos interrogantes y un desafío: un autor que desmantela la figura de la autoría, pero que tiene una profusa obra como “autor”. Era el shock que produce ver a un filósofo que reflexiona sobre el silencio, pero que sin embargo lo hace “desde todos los altavoces”, como el título de uno de sus artículos sobre Peter Sloterdijk y John Cage. Acepté este método ironista y paradójico, que apuesta por la perplejidad y el asombro; una forma de provocación, la misma de muchos de los artistas que me interesan, que dan para después quitar, que se muestran para después sumirse en la invisibilidad; era como una prueba más para el trabajo que implica leer un texto, interpretarlo a través del texto y no a partir de la imagen o intimidado por la sombra que proyecta su autor.

Luego de redactar el texto y ensamblar las imágenes hice el envío a Esfera Pública, le escribí a Jaime Iregui, el moderador del foro, lo siguiente: “la verdad es que cuesta creer que se trate de un caso de plagio pues Vásquez escribe con ganas y escribe bien; sería bueno saber que piensan él y Brea para ver porque pasó esto.” Y así fue, en el foro de debate de Esfera Pública, Vázquez señaló unos caminos, Brea otros —finalmente convergentes—. Los otros participantes del foro hicieron lo mismo y además mostraron los aciertos, errores y peligros de este método de escritura: Ma. Rosa Aranda puntualizó la trayectoria de Vásquez y sus aportaciones para recordar que “No creo que se trate de un simple “crítico de arte” o menos aun que “necesite ideas” y luego, en otra intervención, recordó el núcleo de la discusión: “desterritorialización del autor, tacha de la Autoría y el devenir on line de la crítica”; Victor Albarracín señaló la importancia de dejar las comillas como señal del lugar en que “los muertos viven” y nos recordó el olor que produce la flatulencia de que sufren los “pedantes”; Carlos Salazar señaló el plagio como una de las bellas artes —aunque no comparto su conclusión vindicativa. Bernardo Ortiz suspendió entre paréntesis el problema moral y recordó la importancia de permitirle al lector, mediante el hipervínculo, que lea lo que uno leyó y, finalmente, François Bucher, vía “El inmortal”, vía “Borges”, vía “Pierre Menard” (da lo mismo), en un correo titulado “de cuando, de quien”, nos recuerda que al final “sólo quedan palabras. Palabras, palabras desplazadas y mutiladas, palabras de otros” y remata con “fue la pobre limosna que le dejaron las horas y los siglos.” No creo que este debate haya sido infructuoso, aun cuando corrió serios riesgos de desperfilarse, precisas fueron las palabras de Brea: “no puedo sino reconocer que a Vásquez le asiste todo el derecho a hacer lo que hace, y que lo argumenta de manera incontestable… cuestiones de las que tantas veces habíamos hablado”.

II.
Dicen que “nadie sabe para quien trabaja”. Reconozco que el juego inicial que propuse puede haber sido obviado por aquellos que sufren de pereza mental y prefieren saltarse el ejercicio propuesto de encontrar las diferencias, semejanzas y coincidencias para adjudicarle rápidamente una infamia temporal al acusado de turno; otros han intentado emular a una brigada del ciber-crimen, pero limitan su intelecto al “caché” que les da un aparato, y si “Google” dice que al autor le dio la gana de borrar dos páginas de su blog, el “autor del dolo” se condena de manera automática ante la policía del ciberespacio. No me extrañaría que el estilo provocativo de Vásquez ya le haya granjeado algunos enemigos dentro del ámbito de la crítica, algunos han aprovechado esta coyuntura para sincerar sus rencillas, otros han caído en el facilismo de un “periodismo” amarillista. Por ejemplo, aunque dudo que alguien tan juicioso como Miguel López conozca realmente a Vásquez, al leer las conclusiones a las que llega en “Arte Nuevo”, una página sobre arte radicada en el Perú, me parece que desdice mucho de lo que le he visto hacer en ese “blog”, y aunque las frases que ha escrito sobre el caso son llamativas, “mecanismo de autolegitimación delirante”, parecen más titulares dignos de la prensa amarillista (o parte del dictamen sumarial de un juicio donde el juez es Fujimori), su texto, en su afán condenatorio, es llano y evita examinar las aristas del asunto; y si esta ha sido la conclusión de alguien como López ¿qué se puede esperar de muchos otros lectores?.

Creo que este debate ha podido derivar en una caza de brujas que —como reitero— ignora las valiosas reflexiones presentadas por críticos que tienen un proyecto amplio y generoso que busca hacer tambalear certezas culturales y ampliar miradas obtusas que sólo giran sobre sí mismas, y que ahora algunos pretenden rebajar con ocurrencias propias de miradas obtusas y certezas culturales. Hace una semana no conocía los textos de Adolfo Vázquez, pero la lectura, todavía incompleta, que he hecho de su trabajo, me permite decir que hay ahí una cantera provechosa de ideas que usaré para mi formación y para las clases que dicto como profesor universitario.

Ante esto vale la pena terminar por el comienzo, con el primer párrafo del texto que remitió Camilo Atuesta a Esfera Pública titulado con la pregunta “¿Cuál es el objetivo que debiera tener la Crítica de Arte?” escrito por Adolfo Vasquez y que transcribo con algunas variaciones:

El discurso contemporáneo en torno al arte surge, no de la historia del arte o la estética, sino de la prensa, del imperio de la opinión “light”, siendo este el tipo de discurso emocional que nutre la opinión dentro del escaparate posmoderno. Desde la producción de Exposiciones a la Beca y el premio. La tinta de prensa es la sangre que corre por las venas del “arte contemporáneo”. Una construcción “soft” que escamotea a la razón para convertirse en discurso del balbuceo y lugar común del comentario de Arte. Aquí, mientras más vehementes son las exclamaciones, cuanto más “ruido” hacen, cuanto más teatrales y afectadas llegan a ser, más logran ocultar la pobre formación estética y el casi analfabetismo filosófico e histórico de los administradores de la cultura, incapaces de entender y valorar el sentido de la producción cultural de los “artistas contemporáneos”. Pese a todo cabe consolarse pensando que esta opinión que predomina suele ser la opinión de una generación —la del político con su “inteligencia funcionaria”— que se está desvaneciendo.

—Lucas Ospina


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CSI “Chapter Surprise”: el Fusilado…soy yo!

“Las conversaciones siempre son peligrosas si se quiere esconder alguna cosa.”
Agatha Christie

Queriendo contribuir a las pesquisas forenses que se han quedado a medio camino, como cuando estamos viendo el capítulo de Tarantino para CSI y se va la luz, y aunque quería esperar un poco a que el hispánico y “delicioso” debate llegara al mar de la tranquilidad, como para finalizar la faena con la suerte de recibir al toro, tengo la clave. El plagiado por todos es …..¡Carlos Salazar!

Si. No es uno de mis acostumbrados sarcasmos. El parrafo original que “todo Dios” ha plagiado, fusilado, cambiado, desarrollado y difundido, incluído Lucas en su última intervención y en el caso de Vásquez Rocca dentro del medio de la más alta y complutense filosofía de España en su ensayo ya célebre “La Crítica de Arte y la Estética Contemporánea” aparecido con simbolitos de Copyright por todas partes en su blog el 1 de mayo de 2008, Dia del Trabajo por cierto y vaya si lo estaba celebrando,

http://adolfovrocca.bligoo.com/content/view/178286/LA_CR_TICA_DE_ARTE_Y_LA_EST_TICA_CONTEMPOR_NEA_Por_Adolfo_V_squez_Rocca.html

está fusilado de mi artículo “Del Arte Conceptual al Arte de la Opinión” aparecido el 15 de septiembre de 2006 en Esfera Pública.
http://esferapublica.org/portal/index.php?option=com_content&task=view&id=102&Itemid=1

No se si sus teorías justificativas del plagio sean eminentes. A mi a veces me recuerdan las de Rancière para justificar el arte de no hacer nada y el mercadeo del “arte político” y me parece más un “dandy” que un teórico. Pero me entusiasma sobre manera que jóvenes tan hermosas como son sus alumnas se encuentren asimilando mis ideas a través de tremendo profesor. Por cosas así, y por el hecho de que ya es un avance que los críticos hispánicos sigan a los frívolos pintores sudamericanos (el poscolonialismo al revés) en la escena teórica contemporánea, es que merece la pena ser plagiado.

He aquí el cuerpo del delito:

Carlos Salazar:
“El discurso contemporáneo nace, no de la historia o la filosofía y la investigación, sino de la prensa: el reino de la opinión enlatada. El reino de “los que no tienen tiempo”. Y es éste el tipo de discurso emocional que nutre la fundamentación “conceptual” que se exige dentro del Mainstream posmoderno. Desde el Salón al Premio. Desde el aula hasta el bar. Desde la indagación del profesor al interrogatorio del curador y la beca. La prensa es la sangre que corre por las venas del “arte contemporáneo”.
http://carlossalazar.blogspot.com/2006_09_01_archive.html
http://esferapublica.org/portal/index.php?option=com_content&task=view&id=102&Itemid=1

Lucas Ospina
“El discurso contemporáneo en torno al arte surge, no de la historia del arte o la estética, sino de la prensa, del imperio de la opinión “light”, siendo este el tipo de discurso emocional que nutre la opinión dentro del escaparate posmoderno. Desde la producción de Exposiciones a la Beca y el premio. La tinta de prensa es la sangre que corre por las venas del “arte contemporáneo”
http://esferapublica.org/nfblog/?p=1284#comment-20910

Adolfo vásquez Rocca:
“El discurso contemporáneo en torno al arte nace, no de la historia o la filosofía y la investigación, sino de la prensa: el reino de la opinión enlatada. El reino de “los que no tienen tiempo”. Y es éste el tipo de discurso emocional que nutre la fundamentación “conceptual” que se exige dentro del escaparate posmoderno. Desde el Salón al Premio. Desde el aula hasta el bar. Desde la indagación del profesor al interrogatorio del curador y la beca. La prensa es la sangre que corre por las venas del “arte contemporaneo”.
Adolfo Vásquez Rocca. La Crítica de Arte y la Estética Contemporánea

http://adolfovrocca.bligoo.com/content/view/178286/LA_CR_TICA_DE_ARTE_Y_LA_EST_TICA_CONTEMPOR_NEA_Por_Adolfo_V_squez_Rocca.html

http://arteaisthesis.blogspot.com/2008/05/la-crtica-de-arte-y-la-esttica_09.html

http://revista.escaner.cl/node/792

http://www.replica21.com/archivo/articulos/u_v/542_vazquez_abandono.html

“El discurso contemporáneo en torno al arte nace, no de la historia o la filosofía y la investigación, sino de la prensa: el reino de la opinión enlatada. El reino de “los que no tienen tiempo”. Y es éste el tipo de discurso emocional que nutre la fundamentación “conceptual” que se exige dentro del escaparate posmoderno. Desde el Salón al Premio. Desde el aula hasta el bar. Desde la indagación del profesor al interrogatorio del curador y la beca. La prensa es la sangre que corre por las venas del “arte contemporaneo”. Pero como suele ser imposible organizar tal compendio de informaciones dispersas como cuerpo teórico, como construcción que escamotea a la razón para convertirse en discurso del balbuceo y los lugares comunes de las Bellas Artes.”
http://bavh08.com/wp2/?feed=rss2&p=43

“El discurso contemporáneo nace, no de la historia o la filosofía y la investigación, sino de la prensa: el reino de la opinión enlatada. El reino de “los que no tienen tiempo”. Y es éste el tipo de discurso emocional que nutre la fundamentación “conceptual” que se exige dentro del Mainstream posmoderno. Desde el Salón al Premio. Desde el aula hasta el bar. Desde la indagación del profesor al interrogatorio del curador y la beca. La prensa es la sangre que corre por las venas del “arte contemporáneo”.
http://www.blogger.com/feeds/15375840/posts/default/115842763285126159

Carlos Salazar

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Posiciones

Varias posiciones hemos encontrado los ayer invitados de piedra y hoy ciudadanos con derecho al habla:
1. La patencia del plagio en manos del profesor chileno.
2. la respuesta pseudomoral condenatoria de varios invitados de piedra
3. el arreglo amistoso entre amigos que se tocan las espaldas mutuamente
4. el discurso retóricamente cargado y plagado de citas en el que se explica que el plagio no es plagio o mejor, que todo es plagio
5. las extensiones posibles de la carga semántica de plagio: las influencias son entonces plagio, los lenguajes comunes son entonces plagio, el plagio es el paradigma de la creación: en posttiempos postmodernos, liquidada la historia, la originalidad y el arte, la copia no es copia porque no hay original
6. el descubrimiento del primum plagium por parte del artista Salazar
yo propongo un back to the basics: plagio es asumir y proponer como propias ideas que no lo son. Ahora: hay ideas de ideas y las que valen en sentido estricto son las ideas que colaboran con el avance del conocimiento, con el descubrimiento de la perspectiva descuidada, con la noción para algunos hoy liquidada del “progreso”. Estas vienen acompañadas de una necesaria carga de originalidad constitutiva porque su función es promover nuevos pensamientos, modificar los anteriores, servir de mojones en las genealogías, ilustrar acerca de las nuevas conductas lingüísticas…. estas ideas no se encuentran en el piso y no son patrimonio común, no son “topos” o lugares comunes en el sentido de Aristóteles y la retórica. Su acompañamiento con un nombre propio no es una mera conveniencia del protocolo académico, sirve para identificar el paradigma dentro del cual la idea ha sido producida, permite diferenciar su estatus con respecto al de ideas similares: es “pregnante” en sentido fuerte. Para llegar a ella el esfuerzo del pensar se acomete en solitario y se fortalece en el intercambio con colegas.
Por otra parte está el “topos”, el lugar común, la idea, superficial o no, que no es patrimonio de un sujeto sino que simplemente está ahí, flotando en el espíritu de la época… una idea de estas, es cogida por cualquiera, escrita en cualquier parte, como parte de un texto, por ejemplo, que apunta a la relación de subordinación aparente entre el arte y la prensa.
Un autor modifica un adjetivo, otro cambia las preposiciones, otro aún modifica el tiempo verbal,en el fondo se trata de la misma tesis vestida con ropajes ligeramente diferentes en términos lingüísticos. En mi opinión aquí no hay plagio, por que se trata de ideas-patrimonio-común (como los refranes: yo no plagio a nadie cuando escribo “el que a buen árbol se arrima buena sombra lo cobija” además, no es ni muy inteligente, ni muy relevante). La reconstrucción de la génesis de un “plagio” de estos puede llegar hasta el antiguo testamento: de Ospina a Vásquez Roca, de él al artista Salazar, del artista a un novelista inglés, de él a MacLuhan, a Musil, a un invento de Borges o a un escritor real inventado por Borges o por quien sea, etc… pero, como la serie de las causas no puede ser eterna (afirmaba el doctor angélico), nos detenemos en una cualquiera y datamos en ella el origen (que no es el lugar de la verdad).
Creo que en esta discusión se han descuidado al menos estos dos niveles diferentes de la carga semántica de la palabra “plagio” y esto ha conducido a una confusión. En mi opinión, para efectos prácticos, Vasquez Roca en el artículo original que puso en evidencia Ospina, ha cometido a todas luces una copia de una idea que simultáneamente pudieron haber tenido muchos intelectuales, no es la mejor idea, no es la más profunda, tenerla o no tenerla es irrelevante en términos de quién la produjo. Aquí no ha pasado nada inmoral… diferente sería el caso si se tratara de algo diferente a una idea común y en mi opinión, independientemente de la retórica que acompañara al asunto, es relevante adjudicar la autoría a una idea relevante, porque permite clarificar el estado de la cuestión, reconocer el derecho, vincular el prestigio con el resultado de los esfuerzos… sé que todo esto es demasiado “moderno”, pero los argumentos en contra los veo débiles -al menos hasta el momento-.

Víctor Quinche

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El discurso contemporáneo en torno al arte

apéndice para el foro devenir “online"

Andrés Matute


Donde, cuando

1)

Punto uno, dos tésis.
Creo que Lucas Ospina empezó esta discusión creyendo haber descubierto a Pedro Manrique. Pensó que él era el cazador, que Vásquez era Manrique y que Brea era Ospina, hacedor de la máscara, de la mano que tapa la cara. Otra: Vásquez le pidio a Ospina que le diseñara una campaña de promoción para su conferencia en Colombia. A Ospina le gusta la publicidad y se le midió por unos pesos, plagiando estrategias de impacto como las que usó EasyJet con lo del matrimonio de Carla Bruni y Sarkozy. La conferencia estará llena.

2)

Ya que nadie se le midió a la propuesta original de encontrar diferencias, aquí van unas tardías, finalmente:

Carlos Salazar: “El discurso contemporáneo nace, no de la historia o la filosofía y la investigación, sino de la prensa: el reino de la opinión enlatada. El reino de “los que no tienen tiempo”.”

Redactada en el año 2006, redactada por el “ingenio lego” de Salazar, esa enumeración es un mero ataque retórico al llamado “arte político” y sus hipocresías, señaladas ad infinitum por dicho autor, en pro de la pintura y su profundo diálogo histórico. Y para rematar un ataque frontal de la aristocracia criolla a la cultura mestiza de clase media que gana terreno en la Sudaca por el canal de Chavez o por el de MTV. Tener tiempo, está claro, es el ejercicio de la nobleza sabanera, como lo es tener la británica en cuero. Vásquez, en cambio, escribe:

“El discurso contemporáneo nace, no de la historia o la filosofía y la investigación, sino de la prensa: el reino de la opinión enlatada. El reino de “los que no tienen tiempo”.”

La idea es asombrosa. Vásquez, contemporáneo de Brea, no define el discurso contemporáneo como una indagación sino como lugar común, clicé. El discurso contemporáneo, para él, no tiene importancia real; aunque juzgamos que la tiene, atrapados en nuestra insoportable ligereza. La cita final —reino de los que no tienen tiempo— es descaradamente pragmática. También es vívido el contraste de los estilos. El estilo posmoderno de Vásquez —español al fin— adolece de alguna afectación. No así el del precursor, que maneja con desenfado el español sudamericano de su época.

Pierre Villar

Publicado por Jose Luis Brea a las 03:37 PM | Comentarios (3)

Lecturas en el cubo blanco - ÁNGELA MOLINA

Originalmente en ELPAÍS.com

000blogwhitecube.jpgEs posible que la nueva era del consumo masificado de cultura amalgamada con ciertas tendencias revival y revisionistas de la modernidad se esté convirtiendo en el verdadero contexto de las angustias críticas. "Tanto volver a los setenta, y en los ochenta, no hacíamos más que ponernos ciegos de drogas para olvidar aquellos años", se oía el otro día por los pasillos del Reina a uno de los testigos de los Encuentros de Pamplona 1972, aquel annus mirabilis del arte conceptual europeo. Hoy podemos reconocer que los muros del cubo blanco han sido permeados por una red de poderes económicos que alegremente ensalzan la radicalidad de trabajos que en su momento renunciaron a lo que tradicionalmente eran considerados como tareas de la estética. Marcel Broodthaers supo articular como pocos una crítica de la "institución" y la obra de arte como objeto inevitable de mercancías: a través de la escultura Pense-Bête (1963), compuesta por los últimos ejemplares de sus libros de poesía transformados en una masa de yeso (se trataba de un objeto visual que ya no se podía leer), preguntaba al visitante por qué se había negado a ser lector para convertirse en espectador dentro de una institución normalizadora y disciplinaria.

José Díaz Cuyàs ha abierto en las salas del Reina un libro para lectores y oyentes, un relato cuidadoso de los eventos y experimentos del festival internacional de arte de vanguardia más importante celebrado en España. Hay que recordar que mientras la capital navarra acogía unos encuentros que ponían en entredicho el límite de los formatos llamados "tradicionales", Kassel inauguraba la Documenta 5, que marcó la realidad operativa del arte conceptual en Europa y la devolución de algunas de las herramientas críticas del movimiento estudiantil de 1968 a un ya consolidado sistema del arte. Pero a diferencia de aquellos documentos seleccionados por Harald Szeemann, el compositor Luis de Pablo y el artista José Luis Alexanco, gestores intelectuales de los encuentros, intentaron poner en marcha una estructura abierta que fuera capaz de fundir lo restrictivo de lo poético con el lugar común de lo político. Bajo la dictadura franquista, sólo la iniciativa privada de la familia Huarte hizo posible que más de 350 artistas nacionales y extranjeros enterraran alegremente la esfera angélica de lo monumental bajo una avalancha de acciones restringidas (Mallarmé).

Lo que el visitante verá en el Reina Sofía es un modelo de investigación, una honesta confusión de formatos e individualidades, un libro abierto que anticipa con tinta invisible la decadencia, años después, del mito de la vanguardia y la pulsión colectiva de algo nuevo. Prueba de ello es que los encuentros resultaron al final una oportunidad perdida: no hubo debate interno y se produjo un choque ideológico entre los propósitos elitistas e internacionalistas de la organización y los objetivos más "localistas" de los artistas vascos. De aquel escaparate de arte experimental ha quedado una abundante documentación diseminada en vitrinas, piezas reconstruidas, películas, material sonoro e instalaciones que resumen lo más representativo de lo que se estaba produciendo en el contexto internacional (Joseph Kosuth, Art & Language, Carl André, John Cage, Bruce Naumann, Richard Serra, Helio Oiticica, Ed Ruscha, Baldessari). En los círculos domésticos, destacó la aparición de una nueva generación de creadores próximos a la depuración del lenguaje y que desarrollaron trabajos con ordenador (Barbadillo, Soledad Sevilla). Participaron también grupos próximos a la acción musical (Zaj), las nuevas figuraciones (Bartolozzi) y la pintura crítica (Equipo Crónica) y los conceptualismos (Alberto Corazón, Valcárcel Medina, Paz Muro, Nacho Criado), a los que se sumó la renovación poética de Xavier Franquesa, Salvador Saura, Jordi Pablo y la escultórica de Francesc Torres, Jordi Benito y Muntadas.

Lo que queda para hoy de toda aquella combustión espontánea de fiesta en la calle es un intento de lectura: reconocer desde el museo la integración de las artes en el espacio público de la ciudad y la construcción de la memoria histórica.

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REFERENCIA: Encuentros de Pamplona 1972: Fin de fiesta del arte experimental. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid.

Publicado por Jose Luis Brea a las 03:12 PM | Comentarios (0)

Apocalypse Love - Marcelo Figueras

Originalmente en Página/12 :: libros

lovebook.jpgEn el texto que cierra El fondo del cielo, Rodrigo Fresán tiene el tino de aclarar: “Esta no es una novela de ciencia-ficción. Esta es una novela con ciencia-ficción”. La salvedad viene a cuento dado que el relato utiliza como personajes centrales a dos que fueron fanáticos del género en su época de oro; que permitieron que esa pasión moldease sus vidas –uno optando por la ciencia, el otro por la ficción–; y que, en consecuencia, nunca dejaron de concebir sus vidas como lo que en efecto son, al igual que las nuestras: un viaje en el espaciotiempo.

La novela también está llena de homenajes a grandes del género (o, para ser precisos, a sus alter egos de universos tan paralelos como próximos) en cualquiera de sus soportes, desde Philip K. Dick, Kurt Vonnegut y Howard Philip Lovecraft a Stanley Kubrick; y de guiños a Rod Serling, Star Trek, Amazing Stories, El eternauta (ah, esa nieve que la tragedia convirtió en perjurio), Adolfo Bioy Casares y un largo listado de lo que en Fresán-speak sería apropiado denominar Greatest Hits del asunto.

Pero todo esto, en cualquier caso, es lo previsible. Lo que resulta imprevisible es la naturaleza del relato. Que inspira la tentación de ser definido como Jules et Jim reescrito por Ray Bradbury. (Sí, por Bradbury y no por Dick ni por Ballard: como suelen hacer los grandes escritores, Fresán subraya algunas influencias para disimular la única que cuenta. Después de todo, ¿quién es el maestro indiscutido de los melancólicos atardeceres marcianos?) Tentación que resistiré, porque sería conformarse con menos de lo que El fondo del cielo sugiere, y por lo tanto se merece.

Cualquier intento de glosar su anécdota sería reduccionista. Si dijese que la novela cuenta la historia de Isaac Goldman (aquel que optó por seguir escribiendo ficción) y de Ezra Leventhal (aquel que renunció al género para elegir la ciencia, reescribiendo la historia del mundo desde el Manhattan Project en adelante), cometería una injusticia, porque el asunto de los chicos americanos y judíos que idolatran y finalmente practican un género considerado ‘menor’ remite a Las asombrosas aventuras de Kavalier y Clay de Michael Chabon (otra influencia que Fresán conjura en los agradecimientos), cuando su novela toma una dirección por completo distinta. (Además, su contexto mismo lo altera todo: en USA es posible escribir una novela sobre autores de historietas y ganar un Pulitzer. En Hispanoamérica los custodios de la cultura creen que los géneros ‘menores’ no deben contaminar la literatura, y suelen castigar con la indiferencia a los que desconocen ese dictum. O sea: lo que Chabon hace de manera natural, Fresán lo hace a sabiendas de que practica una osadía.)

Pero las osadías no son nuevas para Fresán, que lleva ya casi veinte años revolviendo avisperos. La edición original de Historia argentina data de 1991, e irrumpió en la narrativa local como una explosión cuya onda expansiva dista de haberse extinguido. “El aprendiz de brujo” sigue siendo un gran cuento, full stop. Javier Moreno dijo hace no tanto que Historia argentina contenía in nuce todo aquello que desde entonces Fresán ha ido y seguirá desarrollando, del mismo modo en que The Beatles (es decir, el álbum blanco) contiene todo lo que la música pop y aledaños han venido desarrollando desde 1968. Pero quizás sea necesario ser todavía más preciso y decir que, de todos sus relatos, “El aprendiz de brujo”, con su relectura de Malvinas a mitad de camino entre Salinger y los Monty Python y su apelación el episodio de Fantasía en que Mickey desata fuerzas que no puede controlar, sigue siendo sin duda alguna el Big Bang (Moreno dixit, nuevamente) del Fresanuniverso.

(¿Será este el lugar más adecuado para sugerir que El fondo del cielo es la novela en que Fresán controla, por fin, las tormentas que desató aquel riff inicial? Seguramente no. Así que volveré sobre el asunto más adelante.)

Desde entonces Fresán no hizo otra cosa que irritar al establishment literario local al tiempo que generaba, en sus lectores, una adoración que sólo suelen despertar las estrellas de rock. (Salvando la distancia, claro, en materia de ganancias y de disponibilidad de groupies.)

Admito que a menudo sus viajes me dejaron girando como un trompo. Recuerdo llegar al final de, por ejemplo, Vidas de santos, y preguntarme de inmediato qué era eso –qué clase de criatura literaria acababa de rugir, o de balar, o de bramar (¡o todo a la vez!) ante mis ojos–.

Pero ni siquiera cuando me quedé afuera (y Fresán plantea el juego literario sin grises: o entrás, o te lo perdés) dejé de creer que estaba en presencia de un autor en cuya huella debía perseverar. Porque Fresán poseía dos elementos que sólo tienen los grandes.

En primer lugar, una visión. En algún sitio definió lo suyo como irrealismo lógico, en contraposición a ya-saben-qué. Suena ocurrente, como tantas cosas que dice o escribe, pero de adoptar la etiqueta estaría enfrentándome nuevamente al riesgo del reduccionismo. Ni siquiera sirve decir que Fresán podría ser el hijo rocker de Kurt Vonnegut, a cuenta de la iconoclastia, del millaje acumulado como frequent flyer de múltiples géneros, del sentido del humor y de la voz “monologante y confesional” que invita a la fiesta de su locura. No: contentémonos con decir que Fresán es un original. En estos tiempos marketineados hasta la exasperación, es casi lo máximo que se puede pretender de un escritor.

En segundo lugar, Fresán ha sido fiel a esa visión. Aun cuando esa fidelidad amenazaba con convertirlo en un paria, en alguien que escribía cosas que no se parecían a nada de lo que se estaba publicando, y peor todavía: a nada de lo que tenía éxito.

Alguien dirá: seguramente no pudo hacer otra cosa. Tal vez. Pero en un medio que está lleno de armiños que juegan a ser perros (y viceversa), Fresán es consciente de que nació quimera, y quimera morirá.

Desde Historia argentina en adelante han ocurrido dos cosas. Por una parte, Fresán siguió construyendo una de las obras más singulares de la narrativa hispanoamericana. (No le pongo fecha a esa obra para no cometer el error de anclarla en el siglo XX. A veces pienso que la insistente señalización de Fresán hacia el desvío de la ciencia ficción es su forma de sugerir que, en realidad, deberíamos considerarlo un escritor del siglo XXI.)

Y al mismo tiempo la corporación literaria de la Argentina, a la que le resulta tan natural comportarse como un Gulag, decidió someterlo a un tratamiento de silencio. La mayor parte de los ensayos y trabajos críticos sobre la obra de Fresán provienen de sitios que no son la Argentina. Y esto no puede atribuirse al hecho de que Fresán viva en Barcelona desde hace años. Ya ocurría cuando Fresán vivía aún en Buenos Aires, y sólo se potenció en su (aparente) ausencia. De no ser por la labor de tantos críticos formalmente extranjeros (no se pierdan el ensayo de Ignacio Echevarría, en la reedición de Historia argentina que Anagrama lanzó al cumplir 40 años), las señales que el satélite Fresán emite desde 1991 le habrían pasado por completo desapercibidas a miles de lectores de todas partes.

Pero (bip) por fortuna (bip bip), eso no ocurrió.

¿Cuál sería el pecado por el que estaría pagando semejante precio? Se me ocurren dos. El primero es, precisamente, el de haber hurtado el cuerpo al pecado que Borges definió, en un poema tristemente célebre, como el peor de todos: Fresán es feliz. Pocas escrituras trasuntan más goce, en la narrativa contemporánea, que la de este dichoso hombre. En Fresán, la literatura es lo más parecido al orgasmatrón de Woody Allen que el ser humano pudo concebir desde que lanzó un hueso al aire: una fuente de placer que no falla jamás –siempre y cuando, claro, el cilindro en el que uno elige entrar sea el adecuado y funcione como debe–.

En un medio donde tantos escritores pretenden encontrar un nicho dentro del canon literario local aun antes de haber escrito una sola línea; donde se concibe la escritura como un mecanismo de sobrecompensación ante inseguridades y carencias variopintas (de las cuales, imagino, las sexuales no deben ser las peores); y donde terminan produciéndose, de manera inevitable, más operativos intelectuales y de marketing que verdaderas novelas, lo de Fresán no puede resultar sino una afrenta.

El segundo pecado de Fresán es haber obtenido con naturalidad aquello que el común de los escritores no suele lograr, ni siquiera trabajando a destajo: una voz propia. Ignacio Echevarría también subraya aquello que intenté decir al principio: que con el libro Historia argentina, y en particular con el cuento “El aprendiz de brujo”, Fresán debuta “ya acuñado, resuelto”.
PORTADAS DE REVISTAS DE CIENCIA FICCION DEL SIGLO XX, INCLUIDAS EN SCIENCE FICTION OF THE 20TH CENTURY: AN ILLUSTRATED HISTORY, DE FRANK M. ROBINSON (COLLECTORS PRESS, 1999).

Para colmo Fresán llega a escena con otras marcas imperdonables. Empezando por la impronta biográfica. La mayoría de los grandes escritores viene, o se ha forjado (Borges es el ejemplo típico) una experiencia y/o prosapia que informan su prosa casi a la manera de un preámbulo. Y Fresán ya viene de fábrica con ingredientes dignos de nota. Un secuestro a tierna edad, el exilio al que lo arrastraron, contacto con los grandes escritores de su tiempo (Rodolfo Walsh, García Márquez) a una altura de la vida en que los demás no bebíamos nada más fuerte que el Nesquik, y last but not least, una doble herencia por vía sanguínea que forma un combo que te la voglio dire: el arte y el (dolor que conlleva el) divorcio.

Desde el comienzo mismo, además, Fresán hace suyo ese desplazamiento que es característico de los grandes escritores argentinos, y que también es lícito entender como excentricidad, en tanto supone correrse de lo que se considera el centro –lo axial, lo canónico–. “Ser argentino es una fatalidad”, dice Borges en El escritor argentino y la tradición. Y por eso nuestras figuras insignes no se preocuparon ni un segundo por su propia argentinidad: eso era lo ya dado, lo inevitable. Lo no dado, la libre elección, pasaba en todo caso por lo que querían ser y todavía no eran, o bien (aquí radica buena parte de la gracia) no podrían ser nunca. Sarmiento quería ser francés. Arlt quería ser Dostoievski. Borges se sentía más cerca de las sagas nórdicas que de Los Cinco Grandes del Buen Humor. Cortázar estaba llamado a perderse en París desde que empezó a hablar con esa erre para nosotros defectuosa, pero tan bien cortada para los veinte arrondissements.

Empujado a la excentricidad por el preámbulo de su historia, Fresán esquivó sin esfuerzo las tentaciones que acechan al grueso de los escritores locales (querer ser Arlt, Borges, Cortázar o bien conformarse con la categoría de discípulos aplicados) y en vez de emular su prosa, emuló sus procedimientos. Eligió los modelos que le quedaban mejor de sisa (del mar de influencias citables, quedémonos ahora con aquellas que horadan El fondo del cielo: John Cheever y Kurt Vonnegut, que además aparecen en “La vocación literaria”, el cuento de Historia argentina donde, ja, narra aquel secuestro que sufrió cuando niño) y se re-imaginó a sí mismo a su imagen y semejanza, sin importarle un pito que ni Cheever y Vonnegut figurasen en la lista de Modelos Recomenda-bles para El Joven Escritor Argentino Políticamente Correcto y Funcional a la Tradición.

En todo caso Fresán entiende la tradición en un sentido distinto a la estrecha que predica, y además practica, el establishment local. Lo suyo es más bien la tradición a la manera del citado ensayo, donde Borges sostenía que nuestro campo de juego debía ser “toda la cultura occidental” (ahí se quedó corto, en estos tiempos también abrimos ventanas a otras culturas) y llamaba a “ensayar todos los temas”.

Pero hay otra frase del mismo ensayo por donde pasa, creo, el quid de la cuestión. “Todo lo que hagamos con felicidad los escritores argentinos pertenecerá a la tradición argentina”, dice Borges. (Las cursivas son mías.) Y si hay algo que resulta indudable en Fresán es que hace lo que hace con felicidad. Lo cual, si hay que creerle a Borges, bastaría para colocarlo en el corazón de la tradición argentina, por más que haya tantos que trabajen para mantenerlo en el ostracismo.

¿Y qué es lo que hace de El fondo del cielo algo tan especial, más allá del hecho de tratarse de la primera novela de Fresán en seis años? (Jardines de Kensington data de 2003.)

En muchos sentidos El fondo del cielo es Fresán en estado puro. Allí están todos los matices de la voz conocida. Empezando por el aluvión de referencias pop, trasplantadas desde la médula misma de la cultura (masiva y de la otra): lo que va de 2001: Odisea del espacio a la cientología, y de Dante Alighieri a Leonard Cohen, dos cronistas del infierno pero ante todo (o inevitablemente, habría que decir, ya que no hay forma de obtener las mieles sin sufrir las picaduras) del amor. Las novelas de Fresán deberían venir con un track de comentarios en simultáneo, como los buenos DVDs. O con una conexión a la Play, para que uno gane vidas a medida que va identificando citas y referencias. De alguna manera los agradecimientos que incluye rigurosamente al final funcionan siempre así; nadie, imagino, los disfruta más que aquellos que solemos quedarnos hasta el final de los créditos en las películas o buceamos en los extras de cada DVD.

También están las menciones al resto de la galaxia Fresán: lo que va de Urkh 24 a la enésima encarnación del sitio llamado Canciones Tristes. Y esa manera de narrar tan personal, a menudo exasperante e interesante siempre. Tuve que leer la novela dos veces, lo cual incluye los agradecimientos, para darle verdadera dimensión a la cita de John Cheever que Fresán incluye allí: “Yo no trabajo con tramas. Yo trabajo con la intuición, la aprensión, los sueños, los conceptos”, dijo Cheever alguna vez a alguien de The Paris Review. La definición se aplica a la prosa de Fresán, por supuesto –está puesta allí con total alevosía–.

Yo no soy Cheever, por supuesto, pero diría algo más. La voz monologante y confesional que narra las novelas de Fresán es, en algún sentido, la de alguien que acaba de leer un relato (o de ver una película, o de escuchar una canción) que de momento está más allá de nuestro alcance. (Fresán confiesa, en este caso, que existió originalmente una versión de El fondo del cielo más “histórica y enciclopédica” –más convencional, se podría decir.) Lo que el lector recibe, pues, no es lo que ocurrió en verdad –la trama, por decirlo de otro modo–, sino lo que la historia original, ese texto primigenio y secreto que nunca conoceremos, le produjo y produce al narrador.

Todos hemos contado películas o novelas ante una oreja bien dispuesta, y nunca –pero nunca– las contamos tal cuál son. Narramos ante todo cuánto y cómo nos han marcado, más el efecto que la causa. Damos por sentadas cosas que no deberíamos dar por sentadas y subrayamos cosas que ya han quedado claras. Y por supuesto nos desviamos del asunto, y nos perdemos en elucubraciones, y nos preguntamos al fin dónde habíamos quedado, pero también –sobre todo– nos preguntamos si alguien comprende lo que estamos tratando de decir.

El mismo procedimiento de Marlow, ese personaje conradiano que sabía que no conviene narrar en caliente, sino bebiendo un clarete en buena compañía. Tratándose de Fresán, no me refiero al Marlow que narra Juventud ni tampoco el de Lord Jim, sino más bien aquel de El corazón de las tinieblas –esto es, aquel que no está seguro de haber regresado del todo de su viaje.

En un pasaje de El fondo del cielo, Fresán no habla de escritores, sino de escrinautas. Sus narradores son Marlows que, en vez de lanzarse a los mares reales, han navegado por las aguas insondables de la cultura occidental, naufragando de manera tan ocasional como memorable sobre las playas de alguna isla humana.

Ya anuncié que todos los elementos reconocibles de la narrativa de Fresán estaban presentes en El fondo del cielo. (Aquí va otro que no mencioné antes, y que también puede ser predicado de esta nueva novela: cada relato de Fresán representa, a su manera, una puesta al día de las clásicas preguntas sobre por qué escribimos, y por qué leemos.)

Lo que no dije, o por lo menos no con todas las letras, es que al mismo tiempo El fondo del cielo es otra cosa. Algo distinto, lo cual no necesariamente significa opuesto, ni mucho menos contradictorio. Lo clásico y lo novedoso en Fresán se amalgaman aquí con naturalidad, del mismo modo en que, desde hace ya décadas, palabras en apariencia opuestas como ciencia –con su predilección por lo comprobable– y ficción –con su predilección por lo inefable– se combinaron para crear un género nuevo y abrir puertas en la mente donde antes había sólo muros.

El fondo del cielo es una novela que responde no a una lógica cartesiana, sino cuántica. (No es casual que entre los agradecimientos exista uno dedicado a una de las figuras de la física moderna: el científico Hugh Everett.) Así como la física cuántica sostiene que una llave de luz puede estar encendida y apagada en simultáneo, El fondo del cielo sugiere a la vez un Fresán puro y un nuevo Fresán.

Sin embargo Fresán no recurre a la física cuántica para explicar esta paradoja, sino a una de las maneras más primitivas concebidas por el hombre para explicar el universo y su rol en ese océano: el misticismo. Dado que dos de los tres protagonistas se apellidan Goldman y Leventhal, la nociones cabalísticas se tornan inescapables.

Una de esas nociones se denomina Tzimtzum, y es definida como una constricción de sí mismo que Dios produce voluntariamente. Una libre renuncia a la infinitud divina, que el Todopoderoso pone en práctica por una razón tan simple como inapelable: para hacer posible la existencia del Otro. En todos los años que llevo abocado a estos asuntos, he encontrado pocas definiciones que sirvan mejor de norte a cualquier narrador: se trata de saber restringirse, de renunciar a querer llenar todos los espacios, para hacer posible la existencia de ese Otro que es el Lector.

El segundo concepto se llama Tikkun Ra, o “la reparación del mundo”, según el cabalista español Abraham Abulafia. La Luz Divina de Dios habría estado contenida originalmente en una o más vasijas que terminaron rajándose por obra del mal, y derramando su tesoro. Al caer sobre el mundo, esas astillas divinas invirtieron su carga y se transformaron “en todo lo terrible y monstruoso que ha sucedido desde entonces”. “Los místicos –prosigue Fresán a través de Isaac Goldman– sostienen entonces que la tarea de los hombres consiste en reunir esos malignos fragmentos mediante buenas acciones. Reconvertirlos en materia benéfica e ir ensamblándolos como si se tratara de una estatua rota hasta recuperar el todo original. El bien perfecto”.

En El fondo del cielo Fresán encontró algo que le permitió reunir todas las piezas de su narrativa y ensamblarlos en una novela sin fisuras.

Es que El fondo del cielo es, más allá de la parafernalia, una historia de amor.

Por supuesto, no esperen encontrarse con un amor de características convencionales. ¡Estamos hablando de Fresán! Lo más parecido al romance que encontramos en la novela es puro Jules et Jim, un triángulo entre dos muchachos y una mujer innominada, ménage à trois que, en este caso, permanece inconsumado. (Por lo menos en los universos de los que la novela habla...)

Más bien se trata del otro amor: el amor místico, esa fuerza capaz de reunir los fragmentos malignos y restaurar el bien original. Las religiones del mundo fracasaron de la manera más estrepitosa a la hora de defender su existencia y predicar su necesidad; a esta altura de la Historia, lo más probable es que la ciencia termine saliendo en su rescate. Después de todo el mal es digital, binario: sólo puede romper lo que está sano y corromper lo que es puro. Pero el amor, esta clase de amor, es cuántico, porque puede hacer que aquellos que están rotos y se saben impuros accedan a otro estado del alma, aun cuando sus pies sigan hundidos en el barro.

Además de la ciencia, de Abulafia y demás cabalistas, el amor místico no ha tenido mejor aliado a lo largo de la Historia que el arte en general y la narrativa en particular. ¿Cuántas novelas maravillosas han sido concebidas en este estado de exaltación? Pienso en David Copperfield, en Las aventuras de Augie March, en Oración por Owen, en El paciente inglés. Y a partir de ahora, claro, pensaré además en El fondo del cielo. Al poner en el centro de su historia un instante tan fugaz como íntimo (dos muchachos jugando en la nieve, una chica que los mira desde la ventana), y pretender que ese instante alcanza para contrarrestar todos los apocalipsis, Fresán nada a contracorriente del pesimismo imperante y responde en simultáneo a la pregunta del por qué escribimos, por qué leemos –y quizás por primera vez, por qué vivimos–.

Hacemos todo eso para crear momentos de belleza que, como las estrellas, seguirán brillando cuando ya no estemos.


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REFERENCIA: El fondo del cielo, Rodrigo Fresán, Mondadori

Publicado por Jose Luis Brea a las 03:09 PM | Comentarios (0)

El último profanador - Alan Pauls

Originalmente en :: radar libros ::

Fernando Vallejo.jpgHace unas semanas la Universidad Nacional de Colombia homenajeó a Fernando Vallejo concediéndole un doctorado honoris causa. Aspero ex alumno de la casa, el escritor se mantuvo fiel a su costumbre y aprovechó la pompa y la muchedumbre convocadas por la ceremonia para lanzar otra de las molotov con que revitaliza regularmente la relación que mantiene con su patria. “Un Papa colombiano es lo que falta”, recetó desde el púlpito. Carcajadas, aplausos. Vallejo –que cuando lee no soporta que lo interrumpan, ni siquiera para festejarlo– se apuró y hundió un poco más su puñal. “Pero ¿quién?”, se preguntó en voz alta. Silencio en el auditorio: saliva, temor y temblor. Y después, con un énfasis serio, crédulo, como de monólogo shakespeareano de kindergarten, él mismo se contestó: “¡Yo!”.

La candidatura no prosperó: el furor anticatólico de Vallejo es célebre, cien veces más célebre que los libros extraordinarios donde suele irrumpir, caprichoso como un latigazo obsceno. Pero dio paso a estrategias más accesibles y sin duda más eficaces: por ejemplo, sobornar al jefe de cónclaves del Vaticano para que voten por un Papa colombiano.

Fue un gag, un pequeño exabrupto satírico, uno de esos números de terrorismo anti-patria de los que Vallejo suele jactarse en todo el mundo, pero que nunca ejecuta con tanta fruición –arrebatado por el mismo tenaz sadismo de víctima que Thomas Bernhard sufría y ponía en práctica con Austria– como cuando pisa el suelo de su país, del que se autoexilió hace cerca de treinta años.

Cualquiera puede seguir el discurso de Vallejo on line, aunque me temo que broadcasteada por YouTube su capacidad de perturbación se empobrece. Me tocó verlo en vivo en el Festival Hay de Cartagena, de pie, solito en el escenario abrumado del teatro Heredia, con 750 personas sentadas en el filo de sus butacas y otras 300 afuera, sin tickets, amenazando con tirar abajo las puertas del teatro si no las abrían, y debo decir que fue una experiencia. Habló contra la decadencia de Colombia, contra el Papa, contra la corrupción de la clase política colombiana, contra el narcotráfico, contra el Papa, contra la guerrilla, contra los viejos, contra el Papa, contra los Estados Unidos, contra el estado de la lengua en América latina, contra el Papa... Los temas eran apenas la agenda de cualquier sociedad latinoamericana en carne viva. El estilo que los encarnaba, en cambio, era todo.

En vivo, Vallejo no habla, no improvisa, no es un orador. Lee. Más que leer, en realidad, se adhiere con ojos y dientes a las páginas que escribió hasta que las termina, las extenúa, las vacía. La lectura pública es en él una variante de la posesión. Vallejo es lo que lee: un torrente aluvional, arrasador, sin puntos, ni comas, ni separación de párrafos, que vocifera con su voz opaca y el empecinamiento de un demente. Uno de esos diluvios bíblicos con los que a menudo termina sus novelas (La virgen de los sicarios, El desbarrancadero). Jamás mira al público. Ni siquiera parece registrarlo. Blasfema, experta en la imprecación, la injuria y el escarnio, sembrada de digresiones macabras à la Jonathan Swift, autor con el que comparte toda clase de distopías misantrópicas, la palabra de Vallejo es de algún modo como la de Dios –sobre quien escupe, desde luego– pero al revés, en versión subalterna, la versión del que no tiene nada que perder. Delirio de súbdito o de huérfano, es una palabra simple, directa, cruda, repetitiva: como los alegatos de las heroínas de tragedia griega, no tiene destinatario posible y está condenada a resonar, solitaria, entre las cuatro paredes del mundo.

En La desazón suprema, el retrato filmado que le hizo Luis Ospina en 2003, Vallejo aparece relajado y sonriente, de buen humor, como satisfecho, contestando preguntas con sensatez, celebrando un cumpleaños apacible y hasta husmeando con una dosis de enternecida nostalgia la casa familiar que en El desbarrancadero describe como una pesadilla o una tumba. Pero basta que una radio lo haga opinar sobre el político colombiano que propone secuestrar e incinerar la edición entera de La virgen de los sicarios para que el monstruo vomite sus llamaradas de ira.

¿Qué hay de sorprendente en ese contraste? Vallejo siempre ha sido el Increíble Hulk de la cultura latinoamericana. El desaforado que exalta el crimen en ficciones brutales y cultiva el hobby de llamar “hijoeputa” al presidente de Colombia es el mismo moralista de la lengua que debuta en las letras escribiendo una “gramática del lenguaje literario”, Logoi, inmenso archivo de citas, figuras y trucos retóricos excavados de la literatura occidental que recopiló, dice, “para aprender a escribir”, y cuya tesis borgeana establece que ya todo está escrito, que la literatura es ready-made, que la originalidad no existe y por lo tanto cualquiera puede ser escritor. La bestia que aboga por la muerte de los pobres y abomina de la reproducción de la especie es el mismo biólogo que alguna vez redacta un ensayo refutando a Darwin, el amante del reino animal que dona los 100 mil dólares del premio Rómulo Gallegos a la Sociedad Protectora de Animales de Venezuela y el amo derretido de amor que le cepilla los dientes a su perra ante la cámara de Ospina.

No hay dos Vallejo: hay uno, y es ése que desde hace un cuarto de siglo hace todo lo que hace y escribe todo lo que escribe en su propio nombre, diciendo yo, haciendo del yo, a la vez, el altar y el infierno donde se goza de lo que se aborrece: el paraíso de la abyección. Vallejo es lo que alguna vez mereció un nombre elevado y maldito: un profanador. Es decir: un hombre –quizás el último– con un altísimo sentido de lo sagrado.

Publicado por mvj a las 08:03 AM | Comentarios (0)

Noviembre 09, 2009

CIENCIA Y LITERATURA: EL PROYECTO NOCILLA - Carlos Gámez

Originalmente en laansiedaddelascucarachas

nocilla.jpg A estas alturas de un proyecto tan bien publicitado por su propio autor, no seré yo quien revele la clara influencia de la ciencia en la poética de Agustín Fernández Mallo (AFM). Tampoco pretendo realizar una crítica literaria al uso de toda la trilogía. Para eso existen reseñistas que ya han hecho su trabajo a la perfección coincidiendo con el lanzamiento de cada uno de los volúmenes. Esto es un ensayo sobre esas conexiones entre la ciencia y la literatura y la visión del mundo de AFM a partir del Proyecto Nocilla que, pese a ser conocidas, no suelen tener espacio para un análisis más profundo en las reseñas periodísticas. Mi contribución a intentar comprender un fenómeno que está teniendo lugar en las letras españolas y donde los temas científicos interesan notablemente a los escritores.

Lo de la influencia de la ciencia y la tecnología en la narrativa de AFM, a día de hoy, es de perogrullo. Han sido muchos los lectores –críticos o no- que lo han comentado y no seré yo quien insista en el tema. En todo caso, haré una ligera apreciación. Existe en su obra una influencia que es visible, imbricada en su poética y que vamos a llamar ciencia visible. Y otra más profunda, casi metafísica, relacionada con la estructura formal de sus novelas y la visión del mundo que tiene el autor -que evidentemente, no está desconectada de su poética y muestra que las relaciones siempre son complejas-, que llamaremos ciencia invisible.

Ciencia visible

Esa influencia directa se observa a partir de los contenidos de sus textos: las citas científicas de Nocilla Dream (ND), la aparición en los relatos de fórmulas y constantes físicas que se llegan a colgar de una azotea en Nocilla Experience (NE), la introducción de conceptos de física de partículas elementales en el monólogo de la primera parte de Nocilla Lab (NL), el uso de números decimales y escalas, la obsesión en la cuantificación de las micronaciones, los muchos científicos que figuran como personajes, los muchos personajes no científicos interesados por la ciencia, los laboratorios y objetos científicos, las referencias a la ciencia ficción o la combinación entre fragmentos de Rayuela y teoremas de topología matemática, por enumerar algunos elementos de lo que se observa una larga lista.

Estos contenidos se presentan en una mixtura que parece espontánea con elementos de la cultura pop, el pensamiento o la literatura. El fragmento 18 de NE, donde se mezclan agronomía, sociología, física de partículas, filosofía, cultura pop y arte conceptual en un mismo texto es paradigmático. Mucho más importante resulta esa presencia en la primera parte de NL, donde el autor pretende revelarnos su mundo interior y cómo se ha fraguado su Proyecto. Sólo con esos fragmentos podemos afirmar que AFM supera en sus textos la polémica de las dos culturas. De hecho, el autor no se identifica para nada con esa separación en dos culturas, que considera “el gran timo de Nuestra Era” (http://www.letraslibres.com/blog/blogs/index.php?title=agustin_fernandez_mallo_fisico_y_escrito&more=1&c=1&tb=1&pb=1&blog=16). Podemos afirmar pues, que la ciencia forma parte intrínseca de la poética del autor.

Por otra parte, AFM siempre ha defendido la cita fuera de contexto posmoderna como uno de sus métodos de creación predilectos (http://www.circulolateral.com/revista/revista/articulos/lateral_133/10_poesia_debate.htm). Hay por tanto, razones posmodernas y de interdisciplinariedad –cuidado con la palabreja- en la utilización de estos contenidos. También existe una razón de convivencia cotidiana del autor, físico de profesión, especializado en radiología. Para AFM la ciencia forma parte de la cotidianidad y del saber general de manera “natural” (no en el sentido ecológico, obviamente). Pero además, los conocimientos científicos que relatan los personajes de sus no-novelas se sacan del cualquier parte -de la televisión, de Internet, de un libro o una revista y hasta de un diálogo- y no sólo de la formación del protagonista. A fin de cuentas, así es la sociedad occidental contemporánea: la ciencia, la cultura pop, los libros, los edificios, el consumo, el arte y las personas coexisten diariamente. Sin embargo, eso era algo impensable para muchos de los literatos españoles del XIX o el XX –excepción hecha de Benet, Martín Santos o Echeagaray- cuando apenas si existían profesionales de la ciencia más allá de la universidad, o la divulgación científica interesaba tan sólo a unas determinadas élites. Ese sería de por sí un factor que ilustra el cambio de los tiempos y la aparición de un escritor como AFM.

Ciencia invisible

Si se analizan las obras del Proyecto Nocilla en profundidad, se observan diferencias más allá de contener la misma poética. En ND la ciencia está presente inicialmente en forma de citas de otros científicos. No es hasta la entrada 22, con la aparición de Niels, el zoólogo danés, y la 25 con una reflexión sobre la Teoría de Catástrofes, que podemos apreciar textos del propio autor sobre ciencia y tecnología. En cambio, en NE la apuesta por elementos científicos se observa desde el principio. De las 20 primeras entradas, 9 tienen relación con elementos propios de la ciencia y sólo la primera es una cita. Precisamente, las citas en este volumen se vertebran en torno a otros elementos culturales: Apocalipse Now y el libro El pop después del fin del pop. En NL, la física de partículas y la energía nuclear aparecen en la primera parte; temas de ecología y biología en parte de la primera y más abundantemente en la segunda, y numerosos elementos tecnológicos en la tercera. El hecho de estas diferencias en mi opinión está condicionado por la estructura formal que el autor ha querido dar a cada uno de los volúmenes, que paso a exponer a continuación, y que demuestra que las razones que mueven a AFM son eminentemente estéticas –poéticas diría yo. En este sentido, me parece relevante decir que los distintos libros están estructurados en formas que suponen una influencia de la ciencia más invisible y que contienen las concepciones del autor.

En el primer libro, como ya algunos críticos han comentado, la estructura tiene forma de árbol. La imagen que sustenta el texto es un árbol plagado de zapatos colgados de sus ramas. La explicación de ese fenómeno supone el clímax de la narración y las conexiones ramificadas sin una jerarquía clara son las que vertebran las distintas historias del texto. La ciencia es una rama más de ese árbol aunque también sea un modelo explicativo que ayuda a comprender la imagen del árbol. Algunos lectores críticos lo han tachado de superficial y poco narrativo. Yo pienso que si la idea es reconstruir el mundo como un árbol, las historias sólo deben estar ligadas por un nudo en una rama, un pequeño punto en común, y lo importante es la imagen global, que AFM elabora de forma muy sugerente. Se trata del sueño del escritor tal como se puede contemplar en la portada del libro –que el autor suele cuidar en detalle para que esté en consonancia con el mensaje-, su imagen del mundo donde el espacio es el desierto posmoderno, y la plasmación de sus inquietudes (la estética, la soledad) predomina en los relatos, que son su representación particular del rizoma. Existen pues, razones conceptuales que justifican esta estructura. La analogía con el rizoma de Deleuze y Guaitari es evidente. Pero tampoco debemos olvidar que tanto el árbol como la red neuronal son organismos sujetos al estudio científico.

En NE se habla de parchís por su simbolización del caos. En esencia, el mundo es como un gran tablero de juego, un experimento (como demuestran sus personajes, todos experimentadores). Ahí radica la importante presencia de la ciencia, paradigma de la experimentación, en el arranque del libro. De nuevo, es reveladora la portada, una nevera (superficie plana) con un juego para construir frases a partir de palabras magnéticas, otra vez idea del propio AFM. En ese tablero la ciencia pretende introducir unas reglas del juego en el plano pero adscritas al azar (parchís vs ajedrez). El autor trata a la ciencia con una perspectiva no determinista de las cosas que suceden en esa rayuela global. Pero se trata de una red dinámica de personajes, objetos y hasta del mismo autor, que colisionan entre ellos de forma inverosímil y se transmiten información (Julio Cortázar, Internet, Sgt Peppers, el parchís). En este sentido, y por culpa de esta era cibernética que registra tantos comentarios –las cosas del directo-, uno tiene que tragarse sus propias palabras cuando en un conocido blog de crítica literaria en Internet (el Diario de Lecturas de Vicente Luis Mora http://vicenteluismora.blogspot.com/) recriminó a AFM no conocer las Actor-Networks de Bruno Latour. No sólo las conoce (y si no es así las intuye muy bien), sino que va más allá. Las convierte en redes dinámicas donde tanto los objetos como los personajes se desplazan, lo cual se adaptaría mucho mejor a esta complejidad que nos rodea. (http://vicenteluismora.blogspot.com/2007/09/firma-digital-invitada-agustn-fernndez.html)

Para AFM, al menos en NE, el mundo es plano. De hecho, el espacio donde se sucede toda la no-novela es una imagen bidimensional de la realidad. El libro simboliza la interacción del autor con el mundo una vez publicado su sueño, un elemento más en ese tablero dinámico mundial. A mi me parece que es como una gran mesa de billar donde las bolas van chocando en un modelo estocástico, una simulación de Monte Carlo, un caos ordenado. De ahí la existencia de un clímax mucho más narrativo que en el caso de ND donde dos personajes se encuentran por casualidad en sus historias personales de búsqueda y dolor (símbolización de esos choques estocásticos caóticos que pueblan el libro) por las necesidades formales del texto y no tanto por razones de narratología como han apuntado algunos críticos (y más si tenemos en cuenta que las novelas, al parecer, ya estaban escritas de principio). Son en realidad las formas de cada uno de estos libros las que condicionan la narratividad.

La entrega que finaliza la trilogía, NL, está plagada de referencias a la física atómica y a las partículas elementales en su primera parte, ya desde la cita inicial. Es un texto en el que aparecen todas las referencias culturales que están presentes en los textos de AFM y donde la figura y la voz del escritor son predominantes a diferencia de las otras entregas. Se trata de la esencia del escritor, su estructura íntima como si de partículas elementales se tratara (la segunda cita es de Sr. Chinarro, el grupo-artista favorito de AFM). Esa “mística total” de la que habla en la página 59. Por eso el espacio es una isla, la isla interior de la que acaba huyendo.

El texto se divide en tres partes. La primera está narrada en una forma más convencional que en anteriores entregas. Se utiliza un monólogo donde se relata el pasado del autor y sus referencias, en un guiño a la cultura humanista. Las referencias a la física de partículas se combinan con feroces críticas a ese sector intransigente del ecologismo que tienen continuidad en la segunda parte del libro, donde utiliza el formato más habitual en la narrativa de AFM, fragmentos cortos ordenados numéricamente. La crítica al ecologismo es contrastada con la realidad artificial de nuestro medio natural y con una serie de elementos artificiales y tecnológicos: ordenadores, jardines de plástico, fotografías de sonidos o el humo del tabaco. Todo acompañado de la poética habitual de AFM. La parte final, construida a base retazos, se encuadra en un mundo claramente poshumanista, donde crecen árboles y raíces de plástico y el narrador esta rodeado de elementos tecnológicos propios de nuestra cotidianidad: tarjetas de crédito, ordenadores y basura. Tras páginas y páginas de luchar contra sí mismo, el narrador decide escapar. La huida finaliza en formato cómic sobre una plataforma petrolífera donde Vila-Matas le cuenta al autor historias de relojes y celdas cúbicas de hormigón y donde los únicos elementos naturales que aparecen son el mar y una amenazante tormenta.

Maridaje entre ciencia y artes

Es reveladora la obsesión de AFM por observar el mundo como un espacio en dos dimensiones tal y como da cuenta de ello la cita de Jacob D. Bekenstein del fragmento 36 de ND y por las superficies que aparecen en sus textos: el desierto, la piel, el “horizonte de sucesos”, el tablero, la rayuela, la isla. Este tipo de influencia de la ciencia en las formas es más que conceptual. Obviamente, se trata de una metáfora poética. Así no se explica detalladamente la realidad, más bien se poetiza. Encierra la idea de que la ciencia puede ser una herramienta muy poderosa para simbolizar artísticamente el mundo que nos rodea. Como el mismo autor ha afirmado en infinidad de entrevistas, piensa los libros como poemas, y ahí se encuentra la relación entre esas imágenes y lo que he dado en llamar ciencia invisible, en una sugerente combinación entre ciencia y arte. Esa apuesta decidida por un diálogo entre ciencias y artes, donde la poesía cobra un papel fundamental, se observa en los tres volúmenes y en la omnipresencia de la arquitectura en los textos como síntesis de ambas con la técnica. Pero en NE se explicita con la pareja Sandra-J y los postulados de la narrativa transpoética. Y en NL esa interacción se observa como elemental en el yo del autor –a fin de cuentas, el verdadero AFM está casado con una artista.

La apuesta de AFM sería impensable en el siglo XIX, cuando los filósofos más esteticistas estaban claramente enfrentados con los positivistas (el largo divorcio entre el racionalismo y el romanticismo, entre razón y emoción). Aunque también es cierto que ese divorcio no fue tal en muchas obras literarias, donde la influencia de la ciencia es más que matizable (pienso en Madame Bovary o en el Ulises).

La obra de AFM se podría ver como una influencia del denominado fenómeno de la tercera cultura, pero aquí se trata de una interacción, no de una dominación o una preponderancia de la ciencia como es el caso de Brockman (curiosamente, Brockman se dedicó durante un tiempo a promocionar actividades que reunieran ciencias y artes). En cambio, en la narrativa de AFM la ciencia está supeditada a la poética. El árbol es superior conceptualmente a las citas científicas de ND. Y la física puede dar una serie de reglas al juego de azar, pero el tablero resulta más importante. De ahí la existencia de una agronomía fantástica o de la ciencia del parchís (aunque ese concepto no me guste tanto) en NE y de árboles de plástico en NL. Al escribir, la imaginación, la poesía, están por encima de la ciencia, la supeditan. Algo muy lógico si hablamos de la construcción de un objeto poético como es un libro de narrativa (una no-novela en este caso). Imagínense que AFM hiciera al revés y ustedes fueran sus pacientes. ¿Les gustaría que tratara su grave tumor con metáforas? Bueno, hay gente que lo hace, pero con enfermedades tan graves y dramáticas creo que a mí no me haría mucha gracia.

Los peligros conceptuales

En el reverso de la moneda de que todo lo que uno comenta en una bitácora quede registrado está el hecho de que se puede seguir siendo coherente con -o mejor dicho, evolucionar a partir de- las convicciones propias. Siempre me ha chocado en la obra de AFM la defensa sin fisuras de la ciencia que se desprende de la lectura de sus textos desde una narrativa que se autodefine como posmoderna. El problema de la concepción posmoderna de la ciencia estriba en que existe una fuerte crítica a su sostén a la modernidad. Es difícil hacer literatura posmoderna sin tratar a la ciencia con ironía como hace DeLillo en Ruido de fondo o Jonathan Franzen en Las correcciones. AFM lo consigue en parte, aunque a mi se me antoja que estos relatos están construidos después de la posmodernidad, en una suerte de transmodernidad relacionada con su transpoética, como en el relato global de las dos primeras entregas. Se asume que la ciencia es algo que se practica porqué resulta útil, aunque no se concibe a partir de verdades absolutas sino que está en continua mutación como los choques estocásticos que tienen lugar en NE. El autor ha afirmado en varias ocasiones (en alguno de esos debates participé, espero que de una forma más constructiva) que para él la ciencia es “una ficción verosímil” en el sentido de que funciona (http://vicenteluismora.blogspot.com/2008/09/filosofa-de-vctor-gmez-pin.html). Es una ficción al ser una construcción humana que pretende narrar la realidad, y es verosímil porque siempre se puede contrastar empíricamente, falsacionar y hasta cambiar colectivamente cuando deja de funcionar. Una visión así supera la posmodernidad y todos sus conflictos con la ciencia.

Aunque esa perspectiva a mi parecer sea un acierto, y aún reconociendo que en los debates cibernéticos que he tenido con el autor he estado más de acuerdo con sus afirmaciones y sus intuiciones que en desacuerdo, flota en el ambiente el peligro del olvido de un pasado moderno de la ciencia (la ciencia y la razón fueron los pilares del sueño de la modernidad, no lo olvidemos), que conlleva una representación naïf que puede adolecer de falta del espíritu crítico que no nos recuerde que la ciencia también construye bombas atómicas, que puede ser neutra, pero no así su utilización. Sé que AFM, desde su posicionamiento posmoderno, busca tener un pasado ahistórico más allá de sus propios recuerdos, y artísticamente resulta muy loable. Pero la ciencia no es sólo algo práctico y sin historia, también proporciona poder (y la historia nos recuerda lo que hicieron con ella los gobiernos de los EEUU y la URSS durante la guerra fría, o lo que hace el actual gobierno iraní).

Me gustaría finalizar, en cambio, resaltando el hallazgo del personaje de NE, Antón el Bacterio. El tipo que descubre la ciencia del mundo por pura intuición, por su cotidianidad al atrapar percebes en las costas gallegas. Un caso ejemplar de que existe otra visión de la ciencia de la cual han hablado los antropólogos pero que se tiene poco en cuenta, y de ahí el acierto de AFM. La ciencia desde la perspectiva popular, desde la práctica diaria de un percebeiro que le hace entrar en contacto con esos seres vivos que los especialistas, en sus laboratorios, mirarán con otros ojos, a veces menos sensatos, y que tiene mucho de intuición en busca del conocimiento, y de poética.

En fin, lean las Nocillas, léanlas. Desde la perspectiva de la ciencia o desde la que les de la gana. Seguro que encontrarán elementos de análisis interesantes como me ha ocurrido a mí. Tal vez ahí resida el éxito de la trilogía.

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Un John Cage que no nos suena - Anna Maria Guasch

Originalmente en | abc.es |

partitura.jpgEn una entrevista de 1966 entre John Cage (1912-1992) y Richard Kostelanetz, que tuvo lugar en el dormitorio-estudio del artista en Nueva York, una habitación «abrumadamente modesta y pequeña», como el resto de la vivienda, Cage cuenta cómo su innovador concepto musical lo aprendió en los años treinta no de su maestro «oficial» Arnold Schoenberg, sino de un compositor americano «maldito», casi ignorado en vida, Charles Ives, que preveía que cualquier hombre sentado en su porche mirando hacia las montañas con el sol poniente podía oír su propia sinfonía.

Sonidos del mundo.
Cage, sin embargo, fue más allá, y no sólo admitió que cualquiera podía ser un artista fuera del sistema jerárquico propio de «la mentalidad europea», sino que los sonidos no sólo se encontraban en la cabeza de cada uno, sino en el medio exterior, en el mundo real. Así comenzó la gran «cruzada» de Cage a favor de la música natural, la liberada del instrumento y, en último término, la música atravesada por el pensamiento zen, su verdadera aportación al concepto de «silencio musical», cruzada que queda prolijamente narrada en la exposición del MACBA comisariada por la investigadora de la obra de Cage Julia Robinson. Al respecto, tras un primer espacio expositivo, el más específicamente musical, en el que el gran protagonista es el ruido («La gente lo llama ruido, pero él lo llama música», sostuvo el Chicago Daily News en 1942), la exposición nos adentra en las que serán las grandes líneas maestras de su discurso: el silencio y el azar.

Una obra de Duchamp de 1913-14, 3 Stoppages Étalon, así como una copia de la fotografía de Man Ray Élevage de Poussière de 1920 nos alertan de la importancia que en Cage desempeñó la indeterminación, acrecentada sin duda por el interés despertado por El libro de las mutaciones chino (I Ching). Cage dedicará al francés algunas partituras, como Music for Marcel Duchamp -de la que se muestra un facsímil-, de 1947, y para Duchamp creará un «ajedrez preparado», que congregaría unos meses antes de su muerte en 1968 a éste, su mujer Teeny y al propio Cage en un concierto de música electrónica/partida de ajedrez titulado Reunión, del que la exposición muestra un conjunto de cuatro fotos de Shigero Kubota, así como la reliquia original, es decir, el tablero.

Simular el entorno.
Duchamp fue una pieza clave para que algunos alumnos de Cage del Black Mountain College, entre ellos, Robert Rauschenberg, Jasper Johns y Allan Kaprow. Se desprendieran de las trabas del expresionismo abstracto y de la superioridad del artista como «maestro» y aprendieran a simular la realidad del entorno. De estos artistas, fue Rauschenberg el que mejor supo entender el doble magisterio de Cage y Duchamp. Y es también él que cuenta con una destacada representación en la exposición, con verdaderos «fetiches» como Automobile Tire Print (1953), hecha en colaboración con Cage, Music Box (1953) o Dirty Painting for John Cage (1950).

Silencio.
Asimismo, Rauschenberg, en la fecha temprana de 1951, influido -al igual que Cage- por el pensamiento zen de D. T. Suzuki, pintó sus White Paintings (de las que la muestra ofrece una primera versión de tres paneles), antecedente directo de la pieza pivotal de la muestra, el concierto 4? 33??, una «obra silenciosa» en torno a tres movimientos organizados según el principio del azar, de la que se presentan la partitura así como valiosos documentos originales. Este mismo silencio explícito en 4? 33?? queda magistralmente escenografiado en la composición Sonatas e enterludios, para un piano preparado del que se presenta un ejemplar junto con tornillos, tuercas, pernios y bufetes en el interior del instrumento.

Quizás uno de los mayores activos de esta muestra es el radio de sinergias derivadas de Cage, que incluye a un amplio número de amigos, discípulos y colegas tanto del ámbito musical, como del teatral, de la danza y de la plástica. Artistas como Peter Fürst, Toshi Ichiyanagi, Terry Jennings, Joe Jones, Manfred Leve ilustran estos ámbitos «interdisciplinares» marcados por una de las máximas de Cage: «Calibrar el arte a través de la vida». Capítulo especial por la cantidad y valor intrínseco de las propias obras es el protagonizado por los Fluxus, que llevaron su concepto de silencio y ruido derivado de él a un ámbito más provocativo, más anti-arte y dadaísta que el defendido por Cage. Las aportaciones de Nam June Paik (como Zen for a Head, del que se presenta una filmación de la época), Henry Flint, Alison Knowles, La Monte Young, Thomas Schmidt y, sobre todo, Georges Maciunas nos permiten entender mejor el largo legado de Cage: la celebración de lo ordinario, lo fluctuante, lo que resulta del colapso de distintos medios y soportes, y la celebración del ruido («El ruido -decía Maciunas- de aporrear un piano con un martillo») en la búsqueda de la anarquía individual, tal como apunta el título de la muestra. Quizás, en este sentido, resulta interesante recuperar unas palabras que Cage escribió en 1937: «Dondequiera que estemos, lo que oímos es ruido. Cuando lo ignoramos, nos incomoda. Cuando lo escuchamos descubrimos que es fascinante. Nosotros queremos capturar estos sonidos, utilizarlos, no como efectos sonoros, sino como instrumentos musicales».

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:51 AM | Comentarios (0)

Panero en la isla de Nunca Jamás - MARIANO DE SANTA ANA

Originalmente en ELPAÍS.com

panero.jpgEn un tiempo lejano, Leopoldo María Panero (Madrid, 1948) imaginaba ser Peter Pan volando junto a Campanilla: "El desvío en la ruta, la visita a la Isla-Que-No-Existe, está previsto en el itinerario. Cruzarán el cielo otros nombres hasta ser llamados, uno tras otro, por la voz de la señora Darling". Ahora, aposenta la pesada sombra que nunca le abandona en una silla de la terraza Nuevo Río del parque de Santa Catalina, uno de los puntos canallas de Las Palmas de Gran Canaria, "el único bar de la isla donde no me han intentado envenenar". Arrastrado, tal vez, por un sentimiento oceánico, el poeta recaló hace años en este enclave del archipiélago y prodiga sus trabajos y sus días en el citado establecimiento, donde dicta a un conocido los versos que su mano temblorosa ya no puede escribir.

Hijo del poeta falangista Leopoldo Panero, con cuyo fantasma mantiene un interminable exorcismo, Leopoldo María sostiene: "Por lo visto el 'elefante blanco' del 23-F era yo. Me utilizaron como un muñeco para unas elecciones trucadas". El autor de Agujero llamado Nevermore remata: "Allí cobró todo el mundo menos yo. Bueno, ni yo ni Milans del Bosch, que por eso se pasó todo el juicio diciendo: 'Qué asco, qué asco, qué asco". España sólo le merece desdén: "Si el capitalismo, como decía Deleuze, es un sistema profundamente analfabeto, España es más analfabeta aún que el capitalismo". Mientras saluda a la fauna habitual del parque, Panero habla de sus autores y libros predilectos: Dogma y ritual de la alta magia, de Eliphas Levi -"en los manicomios está perseguido el ocultismo porque está prohibido el sueño"-; Swedenborg -"decía que el fin del mundo ya había tenido lugar y que estamos todos muertos"-; George Herriman -"sus dibujos son muy esquizofrénicos, hay paisajes con sombras lunares. No se sabe si Krazy Kat es gato o gata. Es masoquista, después de cada ladrillazo del ratón le asciende un corazoncito"-; Victor Tausk -"un psicoanalista que se suicidó después de una entrevista con Freud"-; Gabriel Bocángel -"este mundo, república de viento / que tiene por monarca un accidente"-; Kafka -"en La colonia penitenciaria describe el capitalismo como una sociedad en la que está prohibida la situación"-. El escritor cita y recita torrencialmente hasta para explicar su experiencia insular: "Aquí me siento como el Robinson de Michel Tournier. Es un mundo sin Otro, y cuando aparece Viernes es ya otro que otro". Perlas de sentido que no admiten la ilación del discurso "normal", las palabras de Panero se desgranan como cuentas de un collar roto. Mientras, la sombra del poeta que un día soñó que era Peter Pan se extiende sobre su isla de Nunca Jamás.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:48 AM | Comentarios (0)

Sobre La vida en minúscula - Rafael NARBONA

Originalmente en El Cultural

La vida en minúscula,
Alfred Polgar, Traducción de Manuel Lobo. Acantilado, 2005. 147 pp.

a polgar.jpg Alfred Polgar (Viena, 1873-Zurich, 1955) cultivó el formato breve. Su obra imita el modelo de P. Altenberg, donde se exploran las posibilidades del fragmento, el apunte y la prosa menor. La vida en minúscula es una colección de relatos que eluden la retórica o lo superfluo. Hay narraciones que apenas ocupan una página, cuentos que recrean lo real con una asombrosa brevedad, sin producir la sensación de lo inacabado. No es extraño que esta concepción de la literatura concitara el interés de Kafka, Benjamin o Musil. Kafka advirtió un impulso moral en la prosa de Polgar, señalando que la pretensión de educar no malograba el efecto estético. Benjamin le consideró el cronista de la decadencia vienesa y Musil apuntó que su ironía desvelaba las imposturas de la sociedad burguesa, tan perversa como autocomplaciente.

En algo más de cien páginas, Polgar muestra las insuficiencias de la condición humana, la extraordinaria precariedad de los afectos o la coexistencia de lo posible y lo improbable. Ironiza sobre las palabras, que nombran las cosas, sin reflejar su esencia, o sobre las nociones morales, que se invisten de comprensión para disfrazar su intransigencia.

En “La cabina telefónica”, un indigente intenta establecer comunicación con la razón de Estado, pero nadie atiende su llamada. En “Adiós en el andén de una estación”, se evidencia la elasticidad del tiempo, que se dilata o encoge de acuerdo con los sentidos o las emociones. En “Discurso, por desgracia nunca pronunciado, ante la tumba de las víctimas”, se deplora la inutilidad de la guerra. En “El abrigo”, el azar determina la salvación o la desgracia de un perseguido político. En “El escalón”, el miedo perdura, aunque la resistencia de la realidad a lo imaginario frustre las amenazas de una niñera.

“El globo” muestra la proximidad entre la infancia y la vejez, la creatividad de dos edades que lindan con la nada. En “El niño”, se describe la vida humana como una carrera hacia la muerte. Polgar no comparte la fe de los ilustrados en el progreso. La humanidad no avanza hacia lo mejor, sino hacia el desorden, hacia la discordia universal. Su mirada es la mirada de un moralista, que no puede contemplar la historia, sin afligirse por la prosperidad del sufrimiento. Han transcurrido 50 años desde su muerte y el pesimismo sólo ha renovado sus argumentos. Sólo nos queda la lucidez de reconocerlo.

Publicado por mvj a las 07:40 AM | Comentarios (0)

Pensamientos inoportunos - Pablo Gianera

Originalmente en adn*cultura

Sobre el estilo tardío, Edward W. Said, Debate, TRAD.: Roberto Falcó Miramontes, 230 pp.

Sobre-el-estilo-tardio.jpg El concepto de "estilo tardío" obtuvo carta de ciudadanía en las discusiones estéticas luego de que Theodor W. Adorno lo usara en un breve ensayo de 1937 dedicado al tercer período de Beethoven; es decir, aquél que comprende, singularmente, los cinco últimos cuartetos, las sonatas para piano a partir de la O pus 101 , la Missa solemnis , y aun las Seis bagatelas op. 126 . Anotaba el filósofo: "La madurez de las obras tardías de artistas importantes no equivale a la de las frutas. Por lo general, no son redondas, sino que están arrugadas, incluso agrietadas, suelen carecer de dulzura y, ásperas y espinosas, se resisten a la mera degustación; les falta toda aquella armonía que la estética clasicista está acostumbrada a demandar de la obra de arte". ¿Qué sucedió en ese tercer período de Beethoven? Violentando la complejidad y sutileza de la tesis de Adorno, se diría en pocas palabras que el músico descubrió la ruptura entre su arte y la sociedad, el divorcio entre la libertad subjetiva y la realidad objetiva. La muerte de esa relación coincidió con la inminencia de su propia muerte.

El sujeto renuncia entonces a la inteligibilidad y la comunicación, se retira de la obra (y de la vida), pero deja la huella de su ausencia: la insensibilidad y la convención, que se manifiestan en la proliferación de trinos, ornamentos, discontinuidades y acompañamientos que habrían sido inaceptables en su período intermedio. Quedan las ruinas de la obra. "En la historia del arte, las obras tardías son las catástrofres." Es el primer momento negativo del arte frente a su autonomía amenazada.

Adorno reconoció en ese momento crucial el nacimiento de la modernidad estética y, en una medida no menor, sus estudios posteriores de la obra de Arnold Schönberg son deudores de esa matriz teórica. En Sobre el estilo tardío. Música y literatura a contracorriente , el intelectual palestino Edward Said rinde homenaje a ese texto de Adorno, y a la vez su libro también es, en otro sentido, una pieza tardía, si se considera que cumple con el requisito de ir a contrapelo y que trabajaba en él en el momento de su muerte, en 2003. Lo que ha quedado es el coherente ordenamiento de sus papeles en siete ensayos. Said ha vivido largamente con el texto de Adorno -según cuenta la viuda en el prólogo, empezó a trabajar sobre esas ideas en 1980- y, aunque su escritura no alcanza nunca la penetración y la belleza ardua del modelo, consigue una pequeña proeza: refleja a Adorno en el espejo de su propio texto y encuentra allí un emblema del estilo tardío del filósofo, como si finalmente, cuando escribía sobre Beethoven o Schönberg, escribiera también acerca de sí mismo: "Adorno, al igual que Beethoven, se convierte en una figura de lo tardío en sí, en un comentarista escandaloso, extemporáneo, incluso catastrófico, del presente". Said barrunta en la incorrección política una vindicación orgullosa y necesaria del elitismo. O, para decirlo de otra manera, de eso que todavía en el siglo XIX podía llamarse "aristocracia del espíritu", un bien que no se subordinaba a las transacciones comerciales.

Semejante asunto se repite en las páginas sobre el poeta Kavafis, Luchino Visconti y su película El gatopardo, y Jean Genet. Particularmente perspicaces son las consideraciones sobre Richard Strauss. Said tuerce el veredicto de Adorno acerca de ese compositor como "regresivo" y encuentra en el anacronismo dieciochesco de Capriccio , su última ópera, una imprevista resistencia a la época. "La relevancia contemporánea del ensayo es la del anacronismo", había escrito Adorno. La frase rebota en Strauss, que, en su repliegue cronológico, se convierte así en un militante en contra de su época, pero en nombre de su época. No menos agudo es el capítulo sobre Così fan tutte , en el que, además de discutir la pertinencia de las puestas en escena modernas -en especial las de Peter Sellars-, descubre en el personaje de Don Alfonso una especie de Virgilio paródico que conduce a unos hombres y mujeres jóvenes a un mundo sin reglas, normas ni certezas. En ésa ópera, que Mozart compuso en 1790, un año antes de su muerte, se revela para Said algo más ominoso que una simple trama de enredos con una partitura magistral: la exhibición de un centro moral inestable, la visión de un mundo privado de todo plan y esperanza de redención.

Pero, como estilo, lo tardío puede conformar también obras que no son necesariamente testamentarias. En uno de los ensayos más extensos del volumen, el pianista Glenn Gould es presentado como un virtuoso intelectual. Gould es intelectual por dos motivos: por un lado, por la elección de su repertorio y el modo de abordarlo, pero también por su presunción de que el fenómeno musical transcurre en la mente. Es fácil entender su temprano retiro de los escenarios y su reclusión en los estudios de grabación; su impugnación ascética del modelo de virtuoso inaugurado por Liszt y Paganini, y de toda la escenografía social y comercial que rodea a los conciertos, habitados por un público que paga para ver un show de destreza física. "Gould fue un producto y una reacción a este mundo", anota Said, que imagina lícitamente una afinidad con Adorno y su artículo "Sobre el carácter fetichista en la música y la regresión de la escucha", aunque supone que Gould jamás leyó a Adorno. En realidad fue al revés. Como explicó la musicóloga canadiense Ghyslaine Guertin, encargada de revisar las pertenencias de Gould luego de su muerte, los libros más subrayados de la biblioteca del pianista eran justamente los de Adorno, constatación que carga de deliberación sus ideas sobre la circulación e interpretación de la música.

Más allá de sus diferencias, todos los casos examinados por Said convergen en la práctica de la función crítica del arte. "Lo tardío -escribe- incluye la idea de que uno no puede ir más allá de lo tardío de ninguna manera, no puede trascender o evadirse de lo tardío, sino ahondar en ello." Y tampoco, deberíamos agregar, se puede volver atrás sin caer en la inautenticidad. Recuperar la actualidad de Adorno en esta época tal vez parezca un poco aguafiestas. Como casi todos los pensamientos que valen la pena, éstos de Said son impertinentes.

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Noviembre 08, 2009

Diez años de la Casa Refugio - María Virginia Jaua

Originalmente en Letras Libres

la casita de atrás.jpg Hace unos días, al notar que se han puesto de moda, me preguntaba cuál sería el contenido de los diplomados de gestión cultural que se ofrecen en diversos centros y casas de la cultura. Me asomé a sus programas y no me sorprendió encontrar un énfasis enorme en las cuestiones prácticas y logísticas; pero sí me sorprendió, en cambio, que en la mayoría hubiera poca o ninguna alusión al planteamiento ético inherente a la creación de un espacio público, entendiendo este como el lugar donde se ubica una persona o un grupo a la hora de diseñar un proyecto con el objetivo de incidir en la vida cultural de un país. Ya que precisamente la cultura es y puede ser ese lugar desde donde lo político recobra sentido por medio del pensamiento crítico, la defensa de las libertades, la independencia y el respeto al otro y sus ideas.

A pesar de que actualmente atravesamos momentos de mucha opacidad en casi todos los niveles del intercambio social, podemos encontrar iniciativas y labores que reconocer y celebrar, como es el caso de la Casa Refugio Citlaltépetl, que hace diez años abrió sus puertas en la ciudad de México, haciendo posible que esta urbe formara parte activa y fundamental de la red de ciudades refugio que se ha ido estableciendo en el mundo. Se dice fácil diez años, pero para un país que ha atravesado cambios internos tan importantes, y ha sorteado crisis económicas, sostener un proyecto como la Casa Refugio y mantener su independencia y su actividad generadora resulta digno de reconocimiento y celebración; también nos pide hoy un apoyo incondicional que va mucho más allá de las banderas partidistas y de gobierno.

La Casa Refugio forma parte de una red de casas sustentadas en el principio de la hospitalidad, que, como bien señaló Jacques Derrida, es deber de todos defender y hacer progresar a nivel mundial. Desde su creación ha recibido a escritores amenazados en su integridad física y moral, y les ha brindado un espacio para que la fe en el hombre y en la palabra restablezca su promesa.

En 1999, cuando abrió sus puertas, la Casa Refugio recibió a dos escritores que huían del último conflicto sangriento del siglo xx en el corazón de Europa: Xhevdet Bajraj, de Kosovo, y Vladimir Arsenijevic, de Serbia. Más tarde residieron allí novelistas como el argelino Yasmina Khadra y el senegalés Boubacar Boris Diop, cuyas obras han denunciado lo más terrible y oscuro de los intereses políticos y económicos de sus países.

Asimismo han sido hospedadas la poeta y realizadora egipcia Safaa Fathy y la escritora Shakriza Bogatyreva, quien actualmente vive en la Casa, al igual que el autor iraquí Hatem Abdulwahid Saleh. La Casa albergó al escritor de origen chadiano Koulsy Lamko, quien eligió establecerse en México y que ha venido desarrollando un enorme trabajo en que confluyen poesía, música y teatro y con el que busca tender puentes entre México y África.

Además de ofrecer hospitalidad a escritores en peligro, la Casa Refugio es un espacio que anima y defiende la creación y la expresión de las ideas, no sólo a través de la revista Líneas de Fuga, que desde su primer número ha sido un órgano de difusión de autores de las más diversas culturas, sino siendo una geografía amable para narradores, poetas, críticos, lectores y ciudadanos en la que pueden reunirse cada semana con motivo de lecturas, conferencias, presentaciones de libros y actos situacionistas a través de los cuales las palabras gastadas vuelven a adquirir significado por medio de la acción.
Todo esto y otras actividades han sido posibles gracias a una serie de coincidencias felices –entre las que se encuentra la tradición histórica de la hospitalidad mexicana–, orquestadas por Philippe Ollé-Laprune, decidido a sostener el proyecto contra las adversidades y con el apoyo de buena parte de la comunidad intelectual.

La Casa Refugio es una entidad donde lo político, entendido como compromiso ético, se hace posible cada día gracias a la hospitalidad, ese principio que, según Derrida, es la base de la cultura misma. Por ello me atrevo a decir que la hospitalidad de cualquier proyecto “cultural” es directamente proporcional a su potencia creadora y a su duración en el tiempo; incluso diría que está íntimamente ligado a su razón de ser.

Celebramos los diez años de experiencia y experimentación de la Casa Refugio, el mérito de su trayectoria y la potencia generadora que de ahí surge para dar vida a otras iniciativas –como la Escuela Dinámica de Escritores, el 17, Instituto de Estudios Críticos o la Casa África, por citar sólo algunas–, siempre con el mismo compromiso inquebrantable para con el hombre y su cultura.

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Danubio negro - George Steiner

Originalmente adn*cultura

(Thomas Bernhardt es quien aparece en la foto)

tmglass.jpg La vanguardia de la sátira es local. La eficacia del autor satírico depende de la precisión, de la densidad circunstancial que tenga el blanco elegido. Como el caricaturista, trabaja cerca de su objeto y aspira a que éste sea reconocido de forma inmediata y sobresaltada. En cierto sentido la sátira aspira no solamente a la destrucción sino también a la autodestrucción. Idealmente, consumiría su tema y de este modo eliminaría la causa de su propia ira. El fuego muere en la ceniza fría. Karl Kraus, de Viena, el maestro de la sátira de nuestra época, dio a su revista el título de Die Fackel (La antorcha), pero no es el único que ha recurrido al motivo del fuego: la llama y la sátira tienen afinidad desde hace mucho tiempo.

En consecuencia, pocas sátiras, verbales o pictóricas, han resultado duraderas. En Aristófanes hay una especie de bufonada de la mente, una payasada de las ideas maravillosamente física, que garantiza una cierta universalidad, pero buena parte, aun de sus mejores comedias, sólo logran hacer reír después de atravesar setos de espino de notas a pie de páginas y explicaciones eruditas.

La generalidad de los temas de Juvenal -la guerra entre los sexos, la hipocresía religiosa, la ostentosa vulgaridad del nouveau riche , la corrupción de la política urbana- es tal que eleva su furia a perenne tristeza por lo que atañe al hombre. Es sorprendente, sin embargo, hasta qué punto Juvenal resiste mejor en cita que en el texto completo. Por la claridad de su argumentación, por la exactitud de la correspondencia entre el escenario satírico y su contraparte político-religiosa, Historia de una bañera sigue siendo la obra maestra de Swift. Ahora sólo los eruditos leen esta feroz invención, precisamente porque supone un conocimiento especializado y estrechamente referencial de la política de Iglesia y partido, de diócesis y gabinete, en la Inglaterra de comienzos del siglo XVIII. Si los Viajes de Gulliver sobreviven como un clásico, es en buena medida a pesar de sus propósitos satíricos especiales, nuevamente políticos, partidistas -incluso difamatorios-, que subyacen a los relatos. Aquí, de manera casi única, el veneno, que requería precisas identificaciones y reconocimientos, se ha evaporado en la fantasía.

El problema con que se enfrenta todo el que en 1986 quiera acceder a Karl Kraus en cualquier lengua que no sea el alemán vienés o antivienés muy especial es el del localismo, de lo que Henry James habría denominado "el espíritu del lugar". Es el problema de la formidable densidad, del entretejimiento de ilusión efímera, referencia interna de grupo y codificadas presunciones de familiaridad que hay hasta en los escritos de mayor alcance y más apocalípticos de Kraus. Viena en el cambio de siglo, en el período de entreguerras y en víspera de la catástrofe no es meramente el escenario fijo, el polo magnético de la realidad que tiene Kraus; es la constante diaria de su reportaje moral, minuciosamente observador. Que había en Kraus una arcadia celosamente guardada -un tímido y tenso amor por ciertos refugios de Bohemia y de los Alpes- es seguro. Pero el genio de esta obra, el alimento, siempre abundante, de sus odios líricos, fue una única ciudad, anatomizada, diseccionada, hecha crónica en su vida política, social, artística, periodística, en un escrutinio día a día, desde la década de 1890 hasta 1936, el año de su muerte. La Viena de Kraus es el ámbito total de su sensibilidad, como lo es Dublín para la de James Joyce.

Contemplando a Viena, Kraus fue poseído por la clarividencia. Percibió en su brillo cultural los síntomas de la neurosis, de las fatales tensiones entre "la cultura y su malestar". (La famosa expresión de Freud, un vidente rival, a quien despreciaba, podría ser suya.) En el lenguaje del periodismo vienés, de la charla de salón y de la retórica parlamentaria registró algo enfermizo que estaba invadiendo los centros vitales de la lengua alemana. Mucho antes que George Orwell y de forma mucho más completa, Karl Kraus relacionó la descomposición en la lucidez, en los valores de verdad, en el personal vigor del discurso privado y público con la descomposición, más en general, de las sociedades políticas centroeuropeas y occidentales. En las angustiadas sátiras de Kraus sobre las falsedades, sobre las actuaciones legales determinadas por la clase, y en particular de la justicia penal, cobra realidad un fustigador repudio del orden burgués en su totalidad. Antes quizá que ningún otro crítico social, Kraus identificó y analizó el trastocamiento de las ideas estéticas en la literatura y en las bellas artes por obra del omnipotente poder de la comercialización, de los medios de comunicación de masas, de los lanzamientos publicitarios. Sus anatomías del kitsch aún no han sido superadas. Y, de una manera que desafía la explicación racional -en esto se le puede comparar con Kafka-, Kraus percibió en el crepúsculo del viejo régimen europeo y en los demenciales horrores de la Primera Guerra Mundial la venida de una noche todavía más tenebrosa. Al satirizar la ingenua fe en el progreso científico, Kraus pudo establecer en 1909 la proposición, entonces enteramente fantástica (ahora insoportable), de que el progreso de tipo científico-tecnológico "hace monederos con piel humana".

Pero por amplias que sean sus implicaciones, las ocasiones para la profecía que hay en Kraus, los trampolines de su ira, siguen siendo estrictamente locales y temporales. Sus despiadadas críticas y parodias lingüísticas arrancan de algún artículo, con frecuencia trivial, en la prensa diaria, de alguna efímera reseña literaria, de una nota publicitaria o un anuncio. Las diatribas contra las groseras miopías de la ley de la burocracia tardoimperial o de entreguerras son desencadenadas por alguna oscura acusación en los suburbios o en las zonas deprimidas de la ciudad. Las polémicas de Kraus, sumamente ambiguas, sobre el tema de la homosexualidad -deploraba que fuera perseguida, al mismo tiempo que temía su clandestina influencia en la política y en las letras- hacen suponer un íntimo conocimiento de ciertos escándalos, casos de calumnia, suicidios bajo la presión de chantaje tanto en la Alemania de los Hohenzollern como en el beau monde vienés. ¿Quién recuerda hoy -y mucho menos lee- a los periodistas, a los críticos teatrales, a los publicistas o a los pedantes académicos que Kraus seleccionó para su implacable censura? ¿Quién recuerda a los expertos forenses, a los criminólogos cuyas complacencias con anteojeras ridiculizó Kraus? Hasta el opus magnum de Kraus -el titánico drama- collage sobre la Primera Guerra Mundial, titulado Los últimos días de la humanidad y que toma como modelo, soberbiamente, las alegorías de la Walpurgisnacht de la segunda parte del Fausto de Goethe- exige muchas veces un conocimiento no sólo del dialecto y el slang vieneses sino también de las minucias de los hábitos administrativos y sociales del edificio, en pleno hundimiento del imperio austrohúngaro.

Un segundo obstáculo impide acceder hoy a Kraus. Los escritos completos son extensos; los dos volúmenes de cartas íntimas a la baronesa Sidonie Nádhern´y, que fue la gran pasión de su vida, son profundamente reveladores. Pero su genio triturador fue al parecer más manifiesto en sus apariciones personales como lector-recitador de sus propios textos, de sus traducciones de Shakespeare y otros dramaturgos y de poesía, Kraus presentó unas setecientas lecturas en solitario entre 1910 y 1936. Tenemos numerosos informes -y todos sin resuello- recientes, en las memorias de Canetti) Una pura fuerza de pensamiento, un carisma intelectual-histriónico del virtuosismo más singular emanaba, según parece, de las recitaciones y lecturas de Kraus. Entre 1916 y 1936 adaptó para su interpretación en solitario en alemán trece comedias de Shakespeare. Quienes (aún entre nosotros) estaban entre el público hablan de una multiplicidad de voces, de una tensión y un ritmo dramáticos no igualados en el teatro de verdad. Las artes de Kraus para la presentación directa incluían la música: con acompañamiento de piano, interpretaba con mímica, canto y palabras, él solo, las operetas de Offenbach, a quien, junto con Johann Nestroy, dramaturgo vienés del siglo XIX y Frank Wedekind, comediógrafo contemporáneo de cabaré, situó en la vanguardia misma de la sátira literaria y social. Fue Kraus en su atril, en su "Teatro de la poesía y del pensamiento", el que lanzó el mayor hechizo. Como otros grandes profetas y vigilantes en la noche, tenía con el lenguaje una relación más física, más inmediata que ninguna que se pueda fijar escribiendo. Han quedado una o dos fotografías de aficionado de estos dramas de la palabra. No tenemos ninguna grabación.

Son estas distancias, con el hombre y con su medio omniconfigurador, las que hacen que el profesor Harry Zohn, notablemente quijotesco, se esfuerce por conseguir para Kraus un público lector anglohablante más amplio. Half-truths and One-and-a-half Truths (Carcanet) intenta poner ante los lectores ingleses "un mosaico de las opiniones, actitudes e ideas de Karl Kraus tal como las revela en forma de aforismo". Ahora bien: es totalmente cierto que Kraus podía brindar máximas lapidarias y aforismos mordaces. Pero éstos carecen, sobre todo fuera de contexto, de la persuasiva intensidad y de la presión de pleamar que posee su retórica. Como los poemas de Kraus, sus aforismos se resienten en ocasiones de un deliberado manierismo, de la timidez del sabio.

Hay momentos intensos y sugerentes: "Las sátiras que el censor entiende son prohibidas con toda la razón", "Uno no debe aprender más que lo que necesita absolutamente contra la vida", "ya no tengo colaboradores. Me daban envidia. Repelen a los lectores que quiero perder yo mismo"; el psicoanálisis es esa enfermedad mental para la cual se considera a sí mismo una terapia" (un golpe tan famoso como irrefutable); "no me gusta inmiscuirme en mis asuntos privados", o el hallazgo tan en consonancia con las máximas de La Rochefoucauld, "la ingratitud es a menudo desproporcionada con respecto al beneficio recibido". Con harta frecuencia, sin embargo, las máximas extraídas y agrupadas por el profesor Zohn pueden relegarse sin más al olvido. ¿Qué hay más banal que la proposición según la cual "se considera normal venerar la virginidad en general y ansiar su destrucción en particular"? ¿Necesitamos que el reprobador del sentimentalismo nos diga que "el amor y el arte no abrazan lo que es bello sino lo que ese abrazo hace bello"? Cuán hueca es la autodramatización del alarde de Kraus "yo y la vida: la disputa se resolvió caballerosamente. Los adversarios se separaron sin haber hecho las paces". Cuán forzada es la declaración "muchos comparten mis opiniones conmigo. Pero yo no las comparto con ellos". ¿Y podría haber una generalidad más fácil de refutar que la afirmación de que "un poema es bueno hasta que uno sabe de quién es" (y esto lo dice un ardiente, aunque torpe, traductor de los sonetos de Shakespeare)? Sin su contexto, ¿qué tiene que pensar el lector de algo que en realidad no es un aforismo de Kraus sino una variación sobre la más universal de las citas: "Señor, perdónalos, porque no saben lo que hacen"?

Es muy posible que el más célebre de los dichos breves de Kraus sea también el más controvertido: "Respecto a Hitler, no se me ocurre nada que decir". El profeta se quedó sin habla ante la pesadilla de la realización de sus peores temores. Anotada a finales de la primavera o principios del verano de 1933, esta abstención del discurso, esta despedida de la elocuencia, revela un terrible hastío. Los cientos de representaciones públicas, los treinta y siete volúmenes de Fackel , la atormentada salida y marginal regreso de Kraus al judaísmo (la cuestión sigue envuelta en la oscuridad) habían sido inútiles. Un zafio infierno estaba a punto de engullir a la civilización europea y, más especialmente, a la lengua alemana, que Kraus había amado y por la que había luchado. "La lengua es la única quimera cuyo ilusorio poder es infinito, algo inagotable que impide que la vida se empobrezca", había escrito. "Que los pobres aprendan a servir a la lengua." Ahora, el instrumento elegido de Kraus, la única vara de zahorí de la verdad que el hombre pensante tiene a su alcance, se convertiría en estridente megáfono de lo inhumano. Ante Hitler, un antimaestro de la palabra más despiadado que él -un actor, un recitador más hipnótico-, Kraus se quedó callado. En algún nivel muy profundo de su semiconciencia tal vez percibió en Hitler la imagen, monstruosamente distorsionada pero también paródica, de sus propios talentos. Ahora se encontraba a sí mismo entre la bola de cristal y el espejo y enmudecía.

En realidad el gas mefítico del nazismo había empezado a burbujear en Austria. Fue en las calles de Viena, antes de 1914, donde Adolf Hitler se nutrió hasta saciarse de las teorías raciales, los histéricos resentimientos y el antisemitismo que habrían de componer su demonología. Cuando el nazismo volvió a Viena, en la primavera de 1938, la acogida que le fue dispensada excedió en fervor incluso a la recibida en Alemania. Unas formas fantasmales de nacionalsocialismo, un latido apenas atenuado de antisemitismo y una singular infusión de oscurantismo, en parte eclesiástica, en parte rural, siguen caracterizando el clima de conciencia en la Austria de Kurt Waldheim. Es este caldero de brujas el que provoca las implacables acusaciones y las sátiras de Thomas Bernhard.

A diferencia de Kraus, Bernhard es principalmente un escritor de ficción: de novelas, relatos y obras para radio. Prolífico y desigual, en sus mejores momentos es el artesano más destacado de la prosa alemana después de Kafka y Musil. Amras (todavía no traducida al inglés), The Lime Works (traducida por Sophie Wilkins y recientemente reeditada por la Unversity of Chicago Press, que ha sacado también otras dos novelas de Bernhard) y la aún no traducida Frost crearon un paisaje angustioso tan detallado, tan precisamente imaginado, como ningún otro en la literatura moderna. Los bosques tenebrosos, los torrentes precipitados pero con frecuencia contaminados, las aldeas empapadas y malignas de Carinthia -la misteriosa región de Austria en la que Bernhard vive su vida totalmente privada- se transmutaron en el escenario de un infierno de poca monta. Aquí, la ignorancia humana, los aborrecimientos arcaicos, la brutalidad sexual y el fingimiento social prosperan como víboras. Increíblemente, Bernhard llegó a extender esta visión nocturna, fríamente histérica, a las mayores alturas de la cultura moderna. Su novela sobre Wittgenstein, Correction (disponible en tapa blanda en Vintage), es uno de los logros más sobresalientes de la literatura de posguerra. Su Der Unterghe r (no traducido al inglés), un relato centrado en la mística y el genio de Glenn Gould, trata de descubrir los poderes frenéticos de la música y el enigma de un talento para la suprema interpretación. La musicología, la obsesión erótica y la tónica de autodesprecio característica de Bernhard confieren fuerza persuasiva a la novela Concrete (otro de los volúmenes de la Universidad de Chicago). Entre estas cimas hay demasiados relatos y guiones que se imitan a sí mismos, automáticamente sombríos. Sin embargo, incluso cuando Thomas Bernhard es inferior a sí mismo es inconfundible el estilo. Heredero de la pureza marmórea de la prosa narrativa de Kleist y de la vibración del terror y el surrealismo de Kafka, Bernhard ha convertido en un instrumento totalmente adecuado a sus propósitos de severa censura la frase corta, una sintaxis impersonal, aparentemente oficiosa, y el despojamiento de las palabras concretas hasta dejarlas en sus huesos radicales. Las primeras novelas de Beckett darán al lector inglés alguna aproximación a la técnica de Bernhard. Pero incluso en lo más desolado de Beckett hay risa.

Nacido en 1931, Bernhard pasó su infancia y su adolescencia en la Austria prenazi y nazi. La fealdad, la chillona mendacidad de aquella experiencia han marcado la totalidad de su visión. De 1975 a 1982, Bernhard publicó cinco estudios autobiográficos. Cubren la época que se extiende desde su nacimiento hasta sus veinte años. Recogidos ahora en una secuencia continua, estos recuerdos constituyen Gathering Evidence (Knopf). Narran los primeros años de un hijo ilegítimo recogido y criado por unos excéntricos abuelos. Son la crónica de los odiosos años escolares de Bernhard bajo un sistema sádicamente represivo, dirigido primero por sacerdotes católicos, luego por nazis, después nuevamente por sacerdotes; queda bien patente que no hay gran diferencia entre unos y otros. La sección titulada "The Cellar" narra con paralizante detalle las experiencias del joven Bernhard en Salzburgo cuando la ciudad estaba siendo bombardeada por las Fuerzas Aéreas aliadas. Los años de la inmediata posguerra fueron un oasis para Bernhard, que pasó a trabajar como aprendiz y dependiente con un tendero vienés y fue testigo de la temporal turbación de los nazis, ahora de forma tan repentina y sorprendente convertidos a la democracia. Mientras hace recados para su abuelo moribundo, el viejo tigre anticlerical y anarquista al que Bernhard quería como no había querido a nadie cercano a él, el joven, de dieciocho años, cae enfermo. Es confiado a un pabellón hospitalario para seniles y moribundos. (Estos pabellones se harán perennes en sus novelas posteriores y en el inspirado libro -en parte realidad, en parte invención- El sobrino de Wittgenstein .) En el hospital, Bernhard contrae la tuberculosis. En el umbral de la vida adulta, se encuentra sentenciado a muerte. Esperando constantemente el cumplimiento de esa sentencia y a la vez desafiándola, escapará a la ciudadela armada de su arte.

Escrupulosamente traducido por David McLintock, que también tradujo Concrete , este retrato del artista como niño torturado y como joven acosado por la muerte no constituye una lectura poco exigente. Hay una nota de dolor y aborrecimiento nunca mitigados:

Pronto se vio confirmada mi sospecha de que nuestras relaciones con Jesucristo no eran en realidad distintas de las que habíamos tenido con Adolf Hitler seis meses o un año antes. Cuando consideramos las canciones y coros que se cantan para el honor y la gloria de cualquier personaje tildado de extraordinario, sea quien sea -canciones y coros como ésos, cantábamos durante la época nazi y después-, nos vemos obligados a admitir que, con ligeras diferencias de formulación, los textos son siempre los mismos y se cantan siempre con la misma música. Todo en esas canciones y coros es simplemente una expresión de estupidez bajeza y falta de carácter por parte de quienes los cantan. La voz que se oye en esas canciones y coros es la voz de la inanidad, de una universal y mundial inanidad. Todos los crímenes de la educación perpetrados contra los jóvenes en los establecimientos de enseñanza de todo el mundo son perpetrados en nombre de algún personaje extraordinario, se llame Hitler, Jesucristo o de cualquier otra manera.

Los médicos son torturados con licencia no menos que profesores. Su desprecio por la vida interior del paciente, por las complejas necesidades de los moribundos, guarda una proporción exacta con su arrogancia, con sus afirmaciones altivas pero huecas de poseer un conocimiento de experto. La detallada descripción que hace Bernhard de cómo casi se asfixia mientras le ponen inyecciones de aire en el pecho es intencionadamente insoportable. Representa una larga alegoría del estrangulamiento: por obra de las circunstancias familiares, de la educación, de la servidumbre política. Escribe: "El profesor se presentó inmediatamente en el hospital y me explicó que lo que había ocurrido no era nada fuera de lo corriente . No dejaba de repetir esto de forma categórica, excitado y con una expresión maligna en su cara que dejaba entrever claramente una amenaza. Mi neumotórax se había frustrado ahora, gracias a la discusión del profesor sobre su menú del almuerzo, y había que idear algo nuevo". Sigue una intervención peor, todavía más brutal.

Dentro de esta "inanidad mundial", la inanidad de Austria es con mucho la más detestable. Bernhard arremete contra el untuoso entierro de su pasado enteramente nazi, contra el megalómano provincianismo de la cultura vienesa, contra la ciénaga de superstición, intolerancia y avaricia en que el campesino o el habitante de las montañas austríacas llevan sus asuntos. Bernhard anatematiza un país que tiene por norma sistemática ignorar, humillar y desterrar a sus más grandes espíritus, ya se trate de Mozart o de Schubert o de Webern; un establishment académico que se niega a honrar a Sigmund Freud, aun póstumamente; un odio crítico-literario que exilia a Broch y a Canetti y reduce a Musil casi al hambre. Hay numerosos entornos de infierno, trazados por la estupidez, la venalidad y la codicia humanas. Sólo en la provincia de Salzburgo, cada año, dos mil seres humanos, muchos de ellos jóvenes, intentan suicidarse. Un récord europeo, pero apenas, si hemos de creer a Bernhard, ajustado a los motivos: "Los habitantes de la ciudad son totalmente fríos; la mediocridad es su pan de cada día y el cálculo sórdido su rasgo característico". En una novela muy reciente, Maestros antiguos , se otorga la palma de la infamia, sin derecho a la apelación, a la "más estúpida", a la "más hipócrita" de todas las ciudades, que es Viena.

El problema del odio es que le falta aliento. Cuando el odio genera una inspiración verdaderamente clásica -en Dante, en Swift, en Rimbaud- lo hace a rachas, cubriendo distancias cortas. Prolongado, se convierte en una sierra monótona y embotada que zumba y chirría sin cesar. La obsesiva e indiscriminada misantropía que hay en Bernhard, las filípicas día y noche contra Austria amenazan frustrar sus propios fines. No admite la fascinación y el genuino misterio del caso. El país, la sociedad, que con tanta razón censura por su nazismo, por su fanatismo religioso, por su risible autosatisfacción, da la casualidad de que es también la cuna y el escenario de gran parte de lo más fértil, más relevante de toda la Modernidad. La cultura que produjo a Hitler también engendró a Freud, Wittgenstein, Mahler, Rilke, Kafka, Broch, Musil, el Jugendstil y lo más importante de la música moderna. Eliminen ustedes del siglo XX Austria-Hungría y la Austrias de entreguerras y no tendrán lo más demoníaco, lo más destructivo de esa historia, pero tampoco sus grandes fuentes de energía intelectual y estética. No tendrán las intensidades mismas, la autodesgarradora violencia de espíritu que produjeron un Kraus y un Bernhard. Lo que antaño fue esencial para Europa se tornó esencial para la civilización occidental. Hay muchas maneras evidentes en las que la cultura urbana estadounidense de hoy, en especial la cultura urbana judía estadounidense, es un epílogo de la Viena fin-de-siècle y de esa dínamo de genio y neurosis definida por el triángulo Viena-Praga-Budapest. Para ese núcleo, el mero odio es un guía tuerto.

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Cuando la guayabera dejó de ser importante (o El imperio de los pingüinos necios - Píter Ortega Núñez

82.green_eyes.2008.oleo.lienzo.150x120cm-u.jpgAlejandro Campins Fleita (Manzanillo, Cuba, 1981) es un pintor sumamente versátil, de modo que resulta muy difícil encasillarlo en alguna de esas etiquetas que tanto nos gustan a los críticos. A veces lo he descubierto enfrascado en preocupaciones meramente lingüísticas, morfo-sintácticas, escudriñando en la ontología misma de lo pictórico, desde propuestas que nada tienen que ver con el comentario social, con las remisiones contextuales, sino que se sitúan en un estadio de máxima autonomía estético-artística. Cuadros donde la pintura se piensa a sí misma, o especula sobre su propia historia. Otras, lo he visto producir obras bien cuestionadoras y beligerantes para con ciertas zonas problémicas y conflictuales de la realidad que nos circunda; piezas incisivas, que hechan mano a la ironía, el sarcasmo, el cinismo más punzante, y que en ocasiones han llegado a coquetear hasta con el universo político (con extrema sutileza, claro está, nunca desde el panfleto).

Lo mismo se presenta con una pincelada muy contenida que con un trazo nervioso, desfachatado, completamente libre y gestual. Grandes formatos en ocasiones, casi monumentales, mientras que en otros casos las dimensiones son bien reducidas. Todo depende de la dramaturgia de la obra, de su sentido último. De su estrategia discursiva. A ratos los cuadros son solemnes, serios, desgarradores, para luego despistarnos y operar desde un agudo sentido del humor que puede incluso frisar el choteo. A veces trabaja sobre el lienzo habitual, otras hecha mano al masonite u otros soportes menos convencionales.

Lo que sí resulta invariable es el enorme poder de síntesis y depuración formal que demuestra el artista, así como las habilidades con que resuelve el diseño de las líneas estructurales y la composición interna del cuadro. En sus pinturas uno siente que nada sobra y nada falta. Hasta las zonas de vacíos, intocadas por el pincel, están fuertemente semiotizadas, puestas al servicio de la producción de sentido. Están vacías no por obra del azar, sino porque lo reclaman los órdenes de significación. Asimismo ocurre con el uso del color. Un estudio de las asociaciones simbólicas de este y su efecto psicológico en el espectador, arrojaría resultados muy reveladores. Nos encontramos ante un soberbio colorista, no nos quepa la menor duda.

Su obra constituye además una prueba fehaciente de que se puede ser muy contemporáneo desde la pintura, como se puede ser muy “arcaico”, “decimonónico” o “medieval” desde el video o la performance, por acudir a dos ejemplos. La manifestación nunca será un indicador que asegure o niegue “contemporaneidad”, que valide o no la pertinencia de una propuesta en nuestro presente histórico. Antes, habría que reparar en la eficacia o conveniencia de los dispositivos formales empleados en relación con el sistema de ideas que se quiere activar. Sucede con frecuencia que nos topamos con piezas cuyo discurso uno siente debió ser encauzado a través de otra manifestación, otro soporte, otra técnica, otra operatoria estilística… Digamos, videos cuya articulación semántica hubiese sido mucho más feliz desde la pintura, o viceversa, óleos con contenidos que pedían a gritos un soporte digital, procesual, imágenes en movimiento más que estáticas. Campins ha logrado esta adecuación de manera orgánica, no forzada. Desde el instante mismo de su origen, todas y cada una de las ideas que se vislumbran en sus trabajos fueron concebidas para la pintura, sin vacilación. De ahí la madurez y consistencia que se descubre en sus telas.

Los títulos son también sumamente aportadores. La ingeniosidad y el rigor poético con que el artista nombra sus trabajos, hacen que la polisemia de estos se dispare hasta niveles paroxísticos. Ya sea mediante el contrapunteo y el distanciamiento entre texto e imagen (lo que provoca un marcado efecto de extrañamiento), o a través de las coincidencias de lecturas de ambos, la palabra escrita viene a ser una suerte catalizador de los pensamientos y reflexiones más insospechados. Frente a sus obras es imposible establecer interpretaciones unidireccionales, excluyentes. El artista nos lanza ante un abismo de elucidaciones posibles, un laberinto sígnico que exige un receptor inteligente, perspicaz. Alguien capaz de percatarse cuándo se trata de un simple regodeo en la experiencia puramente plástica, o cuándo subyacen asuntos más complejos, de mayor densidad narrativa, cultural.

Campins pinta nieve, pingüinos, camellos, monos, dinosaurios, lugares como Manhattam… Motivos que en apariencia nada tienen que ver con el contexto cubano. Lo cual termina siendo muy atractivo, por enigmático. En algún momento han querido incluso adjudicarle cierto “aire” de “desarraigo”, ciertas concesiones en busca de una “universalidad” que garantice éxito en los mercados más disímiles. Sin embargo, semejante señalamiento simplifica y empobrece lo que considero la mayor virtud de su obra: el hecho de apartarse de todo estereotipo en lo que respecta al fenómeno de la identidad nacional y su expresión artística. Frente a tanta pintura folklorista que predomina en nuestra ínsula, frente a tanta caricatura “identitaria” cercana a la postal de souvenir, la actitud de Campins pudiera entenderse como un gesto de protesta o rechazo, como una postura de rebeldía. En varias ocasiones he aludido a una frase del destacado crítico y curador cubano Gerardo Mosquera para abordar esta problemática, y es aquella en la que este refiere que no se fabrica identidad, no se arriba a ella, sino que se trabaja desde esta. Cuando las preocupaciones identitarias se convierten en algo buscado, pretendido, se cae entonces en el lugar común de la palma real, la guayabera y el bohío. Se incurre en esos falsos tratados visuales de cubanidad que tanto dañaron a nuestras vanguardias plásticas de la primera mitad del siglo XX.

A fin de cuentas, vivimos en un mundo globalizado, en el que se ha producido una incontenible trasnacionalización de las experiencias culturales y del lenguaje, de manera que el concepto mismo de “nación” ha caído en crisis. Es así que el “pingüino” y la “nieve” ya nos pertenecen a todos; la INTERNET y el llamado “ciberespacio” hacen que las barreras se desdibujen cada día más, hacen que el “caimán” se vea forzado a abrirse al mundo, y dejarse penetrar por este. Claro que en el fondo las pinturas de Campins son muy cubanas (en tanto él lo es), como también son muy universales. Ningún problema en ello. En medio de un arte isleño tan localista, qué bueno encontrar atisbos de universalización de las poéticas.

La primera vez que observé un cuadro de Campins fue hace alrededor de tres años. Yo estaba recién graduado de la carrera Historia del Arte, y él cursaba el tercer año de sus estudios en la Facultad de Artes Plásticas del Instituto Superior de Arte (del que recién acaba de egresar). Desde aquel momento supe que estaba ante un artista que daría mucho de qué hablar en el arte cubano de los años subsiguientes. Un creador de una valía extraordinaria. Tuve luego el privilegio de escribir el texto de presentación de su primera exposición personal en la capital habanera: Corta distancia (Casa de la Cultura de Plaza, abril de 2008). He podido estudiar bien de cerca el devenir de su obra durante todo este tiempo, incluyéndolo además en una muestra colectiva de pintura joven que curé en agosto-septiembre del pasado año en la galería Servando (Vedado, Ciudad de La Habana), junto a Niels Reyes, Michel Pérez (“Pollo”) y Orestes Hernández –BLA, BLA, BLA llevó por título la muestra. Ahora, que tengo el honor de comentar nuevamente sus trabajos, esta vez para su primera exposición personal fuera de Cuba, seré más atrevido y categórico en mis juicios, con toda la responsabilidad que ello implica: Alejandro Campins Fleita constituye uno de los artistas más sólidos y encumbrados de la plástica cubana de los últimos cinco años (y nótese que digo “uno de los artistas” y no “uno de los pintores”), y será, por mucho, el pintor cubano del próximo decenio.


Notas:
-1- Palabras al catálogo de la exposición En la cola del cometa. Galería de Arte Luz & Suárez del Villar. Madrid, España, octubre-noviembre de 2009.

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Noviembre 07, 2009

A lo mejor soy otro

Originalmente en El Mercurio

editionsminuit.jpg ¿Qué queda cuando al relato le quitamos la trama, los personajes, la exposición y progresión de un conflicto? Es decir, lo que pretendía la "nouveau roman". La respuesta es evidente: queda la poesía.

En uno de sus ensayos, Roland Barthes habla del pacto entre la novela y lo real, para explicar el credo de los autores del ya viejo Nouveau roman francés, que veían en esta dupla ficción-realidad un matrimonio de conveniencia y una insoportable "tiranía" (de la realidad sobre la ficción), con la que había que acabar. Liberada la novela -preconizaban- del corsé de lo real, ésta adquiriría su verdadera dimensión estética, se transformaría en un puro objeto de lenguaje. El juego de la "ficción pura", pues de eso al fin y al cabo se trataba (y, de alguna manera, se sigue tratando, ay del novelista que olvide que la novela es, ante todo, un juego), duró una década y algo más, desde comienzos de los cincuenta hasta bien entrados los sesenta. El drama es que esos -muy rápidamente, como siempre- ex escritores jóvenes, fueron leídos mucho más como "finos estilistas", para emplear el lenguaje de las contrasolapas (y no me refiero a los peluqueros, por cierto), que como grandes escritores. Seamos sinceros: ¿quién lee hoy a Claude Simon, Alain Robbe-Grillet y Michel Butor?

Probablemente, apenas un puñado de estudiantes y, acaso, alguno que otro melancólico de la comezón revolucionaria que invadió los terrenos éticos, estéticos, políticos, durante los candorosos años sesenta. Y ahora que me he cargado a los pobres padres de la novela pura, usted perdonará que los reivindique. Planteadas las cosas de otro modo, podríamos hacernos la siguiente pregunta: ¿qué queda cuando al relato le quitamos la trama, los personajes, la exposición y progresión de un(os) conflicto(s)? La respuesta es evidente: queda la poesía. En otras palabras, la de los cultores de la "nueva novela" fue una batalla por llevar -hasta las últimas consecuencias, es decir, sin retornos posibles- la novela a una dimensión estrictamente poética. Si consideramos su permanencia en las listas de libros vendidos y estudiados, no es erróneo pensar que fracasaron en su intento. Pero también es cierto que sin su ímpetu subversivo, novelistas como el último Nobel, Jean-Marie Le Clézio, pero también Georges Perec, Jean Echenoz y, en nuestro ámbito, Juan Benet y Julio Cortázar, no hubiesen sido posibles, o hubiesen sido mucho menos posibles y, junto con ellos, todos sus seguidores. Y es que como en las otras, en las revoluciones estéticas, los precursores a menudo pierden la batalla, pero dejan abierta una vía, que los epígonos suelen explotar, enriquecer y, a veces, superar.

Pero si escribo esto, en realidad, no es para alabar o detractar el fenecido nouveau roman, sino para proponer una línea recta entre dos versos de dos grandes poetas. "El poeta es un fingidor", reza acaso el verso más famoso de Pessoa. Y en Vallejo leemos: "A lo mejor soy otro...". Pues bien, me atrevo a postular que -olvidando las listas de más, y menos, vendidos y las inextricables exigencias del mercado- entre un verso y otro podría ubicarse algo así como el lugar del novelista. Parafraseando a Pessoa, podríamos decir que el novelista es un fingidor, que finge tan constantemente, que hasta finge que es dolor (y duda y pasión y desconcierto), aquello que sus personajes sienten. Por otra parte, a riesgo de parecer temerario, me atrevo a afirmar que no existe un solo novelista que no se atreva a suscribir las palabras de Vallejo -"A lo mejor, soy otro, andando, al alba..."- cuando se adentra en las arenas movedizas de la ficción. Es más, si tuviera que responder ahora mismo a la pregunta banal y ritual de "¿por qué escribe?", respondería sin dudarlo un segundo: para darme el lujo de ser otro. Fingir, desdoblarse, crear un mundo que no es exactamente este mundo -sino uno de lenguaje-, aunque nos parezca muy conocido o reconocible, allí radica, voy a decir una barbaridad, la epifanía que se produce entre lector, narración y escritor. Mientras más alejada de lo real, más novela, podría haber sido la divisa de los escritores del Nouveau roman. Hoy día -pensemos en Lobo Antunes, en Baricco, en Piglia, en Bellatin- podríamos afirmar: mientras más "deforme" lo real, más se vuelve la novela una pequeña bomba de tiempo que explota entre las manos de los lectores... Sin duda alguna, soy otro.

Publicado por mvj a las 07:36 PM | Comentarios (0)

Criaturas celestiales - Mariana Enriquez

Originalmente en Página 12

Los hermosos años del castigo
, Fleur Jaeggy, Tusquets, 118 pp.

fleurjaeggy.jpg En casi cuarenta años, Fleur Jaeggy ha publicado sólo seis libros, entre novelas y colecciones de relatos (el extraordinario volumen El temor del cielo). A los 70 años, cree que escribir poco –o más bien, publicar poco– está en su naturaleza, en su carácter. Nacida en Zurich, Suiza, considera al alemán “el idioma de mis muertos” y escribe en italiano; actualmente vive en Milán, pocas veces se deja fotografiar y prefiere que de su vida personal se sepa poco y nada. Apenas que fue amiga de Ingeborg Bachman, que escribe a máquina, que prefiere no leer en público ni hacer giras, aunque con los años ha aceptado promocionar sus libros, al menos lo estrictamente necesario.

Eludir la curiosidad no le debe resultar tan fácil, porque los temas de sus novelas y sus cuentos son intrigantes, poderosos: los mundos enfermizos de las instituciones cerradas, como colegios de pupilos o hospitales psiquiátricos (en, por ejemplo, El ángel de la guarda de 1971), las amistades femeninas, el ascetismo, el suicidio, los lazos familiares poco afectuosos que sin embargo aprisionan como grilletes (en Prolterka, 2003). Hay una obvia curiosidad por saber si, por ejemplo, la narradora de Los hermosos años del castigo es Fleur Jaeggy. Si estos recuerdos de infancia y adolescencia (“adolescencia idílica y desesperada”) son suyos. Qué piensa una mujer que escribe “Micheline no se da cuenta de que la alegría puede volverse tétrica. La alegría es difícil de soportar”).

Los hermosos años del castigo es una novela breve publicada originalmente en 1989, y le valió a la autora el reconocimiento y el éxito internacional. La trama es sencilla y tópica: el recuerdo del primer amor de la narradora, joven algo díscola criada en internados suizos –su madre vive en Brasil, su padre en hoteles– que se rinde ante una alumna nueva, la severa Frédérique: “No hablaba con nadie. La apariencia era la de un ídolo, despreciativa. Tal vez por eso deseé conquistarla. No tenía humanidad”. El amor es cerebral: las jóvenes tienen intensas conversaciones y dan largos paseos por los alrededores del internado de Appenzell, “el lugar por el que Robert Walser había dado muchos paseos cuando estaba en el manicomio, en Herisau, no lejos de nuestro instituto”. La atmósfera está cargada de homoerotismo: la narradora rechaza la amistad de una hermosa chica llamada Marion, y luego se arrepiente; recuerda el cuerpo lozano de su compañera de habitación, una alemana retozona de quien ha olvidado el nombre; relata el capricho de la directora Hofstetter por una niña negra, hija de un presidente africano. La narradora llega hasta su graduación, y a varios extraños encuentros con Frédérique cuando ambas ya son jóvenes mujeres. Pero no es el relato lo que hace de Los hermosos años del castigo una novela extraordinaria: es el estilo de Jaeggy, frío y pasional, humeante hielo seco. No hay lugar para la emotividad, pero la supresión de los sentimientos es tan calculada que ese vacío produce vértigo, lo quitado ocupa un lugar tangible, la precisión de Jaeggy es casi, justamente, un castigo. Hay silencios en Los hermosos años del castigo que se parecen mucho al secreto. Y hay, además, un ambiente sepulcral, fantasmagórico. Como si Jaeggy dijera que volver al pasado es rozar a los muertos. “La infancia es vetusta”, escribe. “Vive, pensé, como en un sepulcro”, se dice cuando visita a Frédérique en París, ya ambas fuera del colegio. “En la habitación sólo faltaba una cuerda”, desliza, y pasa a otro capítulo. “Le contaba los dedos de la mano como a una muñeca. La niña se dejaba acariciar como una muerta”, cuenta sobre la relación entre la directora y su niña favorita. Fleur Jaeggy no tiene por qué escribir más libros, ni más extensos. A su estilo parco y lacónico, glacial, le cabe por entero la famosa teoría del iceberg: lo que está bajo la superficie es tanto y tan intenso que esta punta que se permite escribir es suficiente para conformar una obra oscuramente hermosa y enigmática como un jardín que florece en la oscuridad.

Publicado por mvj a las 07:23 PM | Comentarios (0)

La noche de los muertos vivos - Philip Larratt-Smith

Originalmente en lanacion.com

warsilla838.jpgPara 1959, el año en que Fidel Castro tomó el poder en Cuba, la correlación de fuerzas había cambiado en favor de una confluencia entre las pretensiones del arte culto y las fuerzas del mercado, que daban impulso a la publicidad y a la mercantilización de la vida cotidiana. En el caso de Andy Warhol, se trató de estar en el lugar justo en el momento indicado. Este ilustrador publicitario tenía la formación y la sensibilidad para adueñarse de la cima de la cultura visual, al derrocar los cánones establecidos del gusto y cuestionar los valores que los conformaban. Sus pinturas de latas de sopa Campbell´s se convirtieron en un pararrayos para los partidarios y los enemigos del arte pop. Como dijo Taylor Mead, fueron un golpe de Estado. A partir de este succès de scandale, Warhol se apresuró a consolidar y extender su imperio artístico, que, al igual que el imperio estadounidense, está hecho de imágenes.

Pero Warhol no inventó las imágenes de esta era acelerada. Las convocó, las preparó, las retorció, las borroneó, las recortó y sobrecargó, las mutiló y las hizo desaparecer y, por sobre todo, hizo de ellas un culto. La rápida selección y unión de colores brillantes con imágenes ya existentes, al modo de un editor de fotos o un decorador de interiores, reemplaza el desarrollo arduo y prolongado del estilo individual del pintor apreciado por el modernismo europeo. Las Pequeñas sillas eléctricas comunican a la retina, con una rapidez sorprendente, una imagen poderosa que perdura en la mente. Violeta, rosa, amarillo, negro; cada producto tiene su propio sabor visual, y en cada uno la impresión serigráfica de la fotografía dice algo distinto, a veces oscurecido y casi ilegible, a veces definido, límpido, casi doloroso de tan claro.

El verdadero análogo de Warhol no es Marcel Duchamp ni Salvador Dalí sino Alfred Hitchcock, que en Los pájaros hizo que Tippi Hedren repitiera tantas veces una escena traumática que la actriz sufrió un colapso nervioso. Al igual que Hitchcock, Warhol imparte una intensa carga libidinal a sus superficies destellantes. La lógica del mercado -colocación de productos, obsolescencia planificada y deseo manipulado- enmascara de modo imperfecto la lógica de la pulsión de muerte, que busca sobre todo volver a un estado inorgánico y atemporal. Cada actriz o superstar que Warhol pintó es un objeto fetiche repetido para contener el temor a la castración y, sin embargo, estas mismas repeticiones, con los mínimos cambios de registro de una imagen a la siguiente, destacan el ineluctable triunfo de la muerte. Esta condensación de la economía psicosexual de la cultura de las celebridades es paralela a la fusión de elementos orgánicos e inorgánicos en la forma híbrida de sus serigrafías. Como el retorno de lo reprimido o la noche de los muertos vivos, estas imágenes tienen una contemporaneidad sorprendentemente persistente.

Hijo del dadaísmo y la publicidad, y catapultado pero no definido por el movimiento pop, Warhol se convirtió en la figura central de su generación, en parte porque advirtió que la posición del artista había cambiado. Ezra Pound dijo que los artistas son las antenas de la raza humana. En el caso de Warhol, su trabajo es profético porque ofreció una visión acelerada y en algunos sentidos distópica de la sociedad que en ese momento comenzaba a surgir bajo las presiones del rápido desarrollo tecnológico y la lógica implacable del capitalismo de consumo tardío. En contraste con sus predecesores del expresionismo abstracto y la mayoría de sus pares, logró abrir un espacio crítico respecto de la ideología reinante en los Estados Unidos, y no lo hizo mediante un arte polémico acerca de los derechos civiles, sino encarnando la lógica del sistema y llevándola a sus conclusiones ilógicas. La resistencia ruidosa, el repudio basado en la defensa de ideales, las muestras conspicuas de disenso: todo esto se espera del artista, y resulta inofensivo porque confirma su rol tradicional y crea un tipo de oposición oficial que apuntala el statu quo. La apasionada y total identificación de Warhol con la ideología estadounidense era mucho más subversiva y perturbadora. Como el buen soldado Schweik que, simplemente acatando órdenes, reveló la locura del decadente Imperio Austro-Húngaro, Warhol llevó a cabo la excavación más incisiva y cáustica hecha hasta hoy del sueño americano y sus limitaciones, simplemente experimentándolo en carne propia.

Tras la caída de la Unión Soviética en 1991, la frase triunfalista "no hay alternativa" logró amplia circulación. Se podría aplicar igualmente al efecto Warhol que -sin importar cuáles sean sus consecuencias adversas- no da muestras de desaparecer. En un mundo globalizado, las cualidades específicamente estadounidenses de Warhol lo han convertido, paradójicamente, en el más universal de los artistas contemporáneos. Quienes siguen o condenan la trayectoria superficial de su carrera -sus esfuerzos por trepar socialmente, las fiestas, su adoración del todopoderoso dólar- no perciben la patología común que une las dispares áreas de su actividad (tal como la ideología estadounidense mantiene unidos los diferentes estados que componen esa nación). La muestra Andy Warhol, Mr. America fue pensada para América latina, una región en la que las implicancias políticas de la cultura estadounidense -las mitologías, las nostalgias, las fantasías y las realidades que sustentan el proyecto imperial- tienden a hacerse explícitas.

Publicado por Jose Luis Brea a las 12:04 PM | Comentarios (0)

Performance. ¿Subversiva o domesticada? - Juan Vicente Aliaga

Originalmente en EL CULTURAL

huellas_RJG.jpgNo deja de resultar paradójico que cualquier reflexión que se plantee sobre la performance, cuya característica principal tiene que ver con la capacidad de llevar a cabo acciones y actos diversos, empiece por la pregunta acerca del significado de la palabra.

Todavía hoy el término resulta impreciso y en los eventos vinculados en la actualidad a la performance en España y también en el extranjero uno se encuentra con elucubraciones sobre el alcance ambiguo y equívoco del concepto, que abarcaría, en inglés, tanto la idea de actuación como la de representación. Bien es cierto que ha ganado consenso la conciencia de que la performance consiste en la realización de una o varias acciones, actos o actividades en presencia de un público del que no se requiere una participación física directa. Sí parece deseable, aunque no pueda garantizarse, que el público esté bien despierto y con los sentidos a flor de piel. Si bien se puede afirmar que ésta es la interpretación más habitual sobre las prácticas performáticas, no es la única. De hecho, desde mediados de los noventa -recuérdese la relevancia de la exposición neoyorquina Rrose is a Rrose is a Rrose. Gender Performance in Photography, en 1997-, cualquier indicio o signo de un movimiento corporal que indique continuidad temporal -un antes y un después- ha pasado a ser considerado sintomático de performatividad, aunque se presente al respetable mediante una fotografía fija. A esta ampliación, tal vez desmedida, de lo performativo se han añadido otras influencias, verbigracia las de las sustanciosas teorías de Judith Butler, que afectan a cómo se concibe un cuerpo sexuado, y que han tenido impacto entre las drag-kings -mujeres que ponen en escena la mascarada de la masculinidad- y otros sujetos que cuestionan los géneros establecidos por las normas heterosexistas. Butler plasmó su pensamiento tras cavilar sobre manifestaciones públicas de colectivos como ACT-UP que ocupaban la vía pública para representar -performing- besadas colectivas con el objetivo de denunciar la homofobia y la estigmatización de los enfermos de Sida.

Lo performático está por tanto plagado de todo tipo de adherencias asociadas con la literatura, la danza, el teatro y las artes visuales. De ahí que en muchas ocasiones se ensanche la indefinición de la performance, llegando al extremo de que la única base común para definirla vendría dada por la unión de tiempo, espacio y cuerpo.

Dicho esto, no trato en absoluto de reivindicar una conceptualización purista y/o auténtica -un adjetivo asaz desafortunado- de la performance, que exigiera que todo arte de acción fuese efímero y único -hay algunos performers que repiten, si no todo, parte del desarrollo de su acto en vivo-, y aunque pueda resultar desorientador, por su misma indeterminación, quizá sea mejor acostumbrarse a que los límites del arte de acción no están tan perfilados como algunas mentes cuadradas quisieran. Por otro lado, en ocasiones, a la locución de performance se la asocia con la idea de falta de seriedad, de acto lúdico sin mayor trasfondo, de liviandad, de nimiedad, lo que supuestamente le restaría carga política. Esta lectura no me parece de recibo y de hecho en los últimos años algunas de las prácticas performativas de mayor calado tienen a la calle por espacio privilegiado y lugar de conflictos ideológicos. ¿Acaso la ocupación de espacios públicos -autopistas, plazas, calles…- que promovió el colectivo Reclaim The Streets desde 1996 no tiene una dimensión performativa?

Se pueden citar otros ejemplos de performances públicas, algunas de ellas de raigambre feminista en la primera década de este siglo XXI como las del colectivo boliviano Mujeres Creando, las de la artista brasileña Beth Moysés o las de la guatemalteca Regina José Galindo. Esta última concibió ¿Quién puede borrar las huellas?, llevada a cabo en 2003 ante los guardias del Tribunal Constitucional de su país -verdaderos representantes del orden fálico- y supuso un recorrido de huellas hechas con sangre humana, en memoria de las víctimas del conflicto armado en Guatemala y en rechazo del genocida Ríos Montt.

Por otro lado, en el mismo continente, en Argentina, descuellan los numerosos actos de intervención urbana con un cariz de arte de acción. En Buenos Aires, el Grupo Fosa desarrolló un conjunto de performances que consistían en dormir en espacios públicos. Con el uso de unos simples sacos de dormir, los artistas trataron de alterar el entorno, insertando en él una acción habitual de carácter privado que acabó adquiriendo un alcance colectivo. Para los porteños habituados a encontrar personas durmiendo en la calle la propuesta performativa del Grupo Fosa pudo resultar invasora y desconcertante, pues llevaban la misma problemática de los sin techo a lugares de consumo como los Supermercados Jumbo, en 2000, enfatizando las privaciones de muchos individuos.

Esta politización de las prácticas performativas -algunos lo llamarían arte de protesta- no impide que hayan emergido muchas otras formas de ejercer la performance, como las de contenido rayano en lo absurdo; las que inciden en lo humorístico; las que ponen en valor sucesos cotidianos aparentemente triviales; las que ridiculizan las reglas racionalistas...

Recientemente, distintas instituciones, entre ellas, museos y algunas ferias, han organizado actividades que se pueden enmarcar en lo que acabo de describir. La pregunta es obvia: ¿estaríamos ante una rendición o claudicación del componente más subversivo y transgresor de esa acción viva, corporal, física, imprescindible para la performance? ¿Es éste el futuro domesticado que nos aguarda?

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:46 AM | Comentarios (0)

El premio Planeta, buque insignia del capitalismo cultural - M. García Viñó

Originalmente en Rebelion

Picture-1.png¿Hasta cuándo? ¿Hasta cuándo la farsa, el chanchullo, la componenda, la compraventa, la antiliteratura, la corruptela, la ostentación cateta, tratada como si fuese un asunto cultural serio? ¿Hasta cuándo ver la corrupción únicamente en la política y los negocios, y no verla en eso que se llama industria cultural, que es ciertamente industria, pero no cultural, sostenida por una mafia editorial que ha rebajado el libro de valor de uso, como siempre fue, a valor de cambio, con la complicidad, por ende, de quienes deberían defender la literatura y que en seguida voy a nombrar?

Todo el mundo sabe lo que es el Premio Planeta. Es la manera que tiene un editor, un comerciante, un industrial de la cultura, un fabricante de libros, sin el menor apego por la literatura, para ganar dinero, con la colaboración de periodistas, críticos literarios, profesores de literatura, académicos, escritores, políticos gestores de la política cultural y hasta miembros de la casa real, que, se dice, no participa de balde en la puesta en escena de la charlotada.

El inventor del Premio Planeta, José Manuel de Lara, analfabeto pero muy listo, distinguido con el título de Marqués del Pedroso de Lara por Su Majestad, “en reconocimiento a sus aportaciones a la cultura” lo dijo paladinamente en una entrevista con un redactor del diario Pueblo, allá por los 70, según he leído en La Fiera Literaria: "Y así es: los premios literarios se inventaron para obtener millones de publicidad gratuita". ¿Y por qué se puede obtener publicidad gratuita con los sainetes de los premios literarios? Porque los medios de comunicación españoles, los críticos literarios, los escritores, los profesores de literatura, los ministros de Cultura, los políticos, la Generalitat de Cataluña, los miembros de la Casa Real como ya he apuntado, dan tratamiento de acontecimientos culturales a las que no son sino operaciones de marketing.

Este tipo de premios, otorgado por una editorial a un libro inédito que ella misma va a publicar no se conoce en ninguna otra parte del mundo occidental… Ni oriental, por supuesto. La limpieza, honradez, seriedad y objetividad están excluidas por principio de su selección y su concesión.

En su desarrollo y de cara a la masa lectora, que ignora toda esta picaresca, la convocatoria y concesión del Premio Planeta adquiere todos los visos de una inmoralidad, de un delito, por supuesto, de un delito de lesa cultura.

Se anuncia un concurso de novelas, dando a entender tácitamente que se trata de premiar el mejor libro de ese género, de entre los que se presenten. El premio consistirá en una fabulosa cantidad de euros que este modesto ordenador “no sabe” escribir. Del relumbrón que produce se beneficiarán también otros libros del “ganador” y, además del libro premiado, otras publicaciones de la editorial, empezando por la novela que haya quedado finalista.

Mientras las bases del “concurso” circulan por los tontideros, las redacciones de los periódicos, los departamentos de literatura, las librerías, el astuto fabricante de libros encarga sin el menor disimulo, a la vista de todos, a un escritorcete más o menos conocido, a un reportero, a un popular presentador de televisión, a una guaperas o a un guaperas de la jet o a un payaso, un libro a la medida de sus intereses: es decir, aliterario, vulgar, pedestre –“que lo entiendan hasta las porteras”, es uno de los axiomas de la filosofía planetaria-, sobre un tema de actualidad, mejor si escabroso, “con mucho tomate”, como decía el marqués.

El día señalado, el comerciante organiza una cena de ésas que no conocen en Uganda, Tanzania ni Zimbawe, a la que asiste el Todo Chorrez –actrices, actores, banqueros, periodistas de todos los medios, profesores universitarios, políticos, entre los que se cuentan el Presidente de la Generalitat y la Ministra de Cultura, miembros de la Casa Real y, en una ocasión, los propios Reyes, porque era el cincuenta cumpleaños del invento.

Desde varios meses antes, ya sabe todo el mundo quien va a “ganar”, no obstante lo cual, un grupo de escritores aparentemente serios y profesores de los llamados importantes y considerados serios y honrados fingen estar enfrascados, en un comedor aparte, en reñidas votaciones, cuyo desarrollo comunican a los comensales entre plato y plato.

Proclamado el nada sorprendente fallo, felicitaciones, parabienes, entrevistas, etc., etc. para el “ganador”: millones de publicidad gratuita, ya lo dije. En las radios, las televisiones y los diarios, reportajes, entrevistas, artículos, comentarios en los que se trata el suceso como un acontecimiento cultural y, al ganador, como alguien que, estando allí presente por casualidad, ha llevado a cabo una gran hazaña literaria.

Es justamente en este punto donde uno recuerda aquella frase lapidaria de don Ramón del Valle Inclán, que dice: "ESPAÑA ES UNA DEFORMACIÓN GROTESCA DE LA CULTURA EUROPEA". Como diría un Hamlet de la Zarzuela, no es extraño que en los países serios nos tachen de beodos.

Un interesante dato, que no conviene olvidar, es el que atañe a los ganadores. Son escogidos principalmente entre escritores y periodistas con ínfulas de novelistas, todos los cuales, casi absolutamente todos, son personas acérrimas defensoras de la honradez y la limpieza en las relaciones humanas, que diariamente denuncian en sus columnas la corrupción, la mentira, el chalaneo, el robo etc., pero que no tienen reparo en prestarse al chanchullo del Premio Planeta o de cualquier otro premio, defraudando a los casi quinientos concursantes que han optado al premio de buena fe. Engañando a los miles de lectores que comprarán el libro no porque sea de quien es, sino porque ha sido premiado en un concurso que ellos, que no están al tanto del trucaje, creen que es de verdad. Mintiendo en las entrevistas y en las declaraciones a la prensa. Participando en la payasada engañosa del fallo, las “votaciones”, etc. Beneficiando a un industrial de la cultura a quien sólo le preocupa la ganancia, no los valores literarios. Y embolsándose, mediante tantas falsedades, una millonaria cantidad de euros que, de otra forma, no hubiese conseguido.

Relaciono aquí los nombres de algunos de los moralistas que, en un descuido, no han considerado inmoral ni fraudulento prestarse a una componenda que tiene las delictivas consecuencias que he enumerado: Emilio Romero, Torcuato Luca de Tena, Jesús Torbado, a quien además le facilitaron el tema y el argumento, porque se trataba de aprovechar la circunstancia de la muerte de Franco. Lo ha declarado paladinamente quien entonces era director de la editorial, Rafael Borrás Bertriu, Juan Marsé, Fernando Schwartz, Francisco Umbral, Terenci Moix, Fernando Fernán Gómez, Ricardo de la Cierva, Gonzalo Torrente Ballester, Camilo José Cela, Mario Vargas Llosa, Fernando Sánchez Dragó, Fernando Savater (profesor de ética), Soledad Puértolas, Antonio Gala, Antonio Muñoz Molina, Juan Manuel de Prada, Carmen Rigalt, Fernando Delgado, José María Mendiluce, Carmen Posadas, Espido Freire, Maruja Torres, Rosa Regás, Lucía Etxebarría, Ángela Vallvey, Juan José Millas, Ángeles Caso, entre otros tantos. Naturalmente, el industrial no sólo no trata de paliar cualquier escándalo que surgiese por causa de ciertas “coincidencias” o declaraciones imprudentes (a Muñoz Molina y a Maruja Torres de les escapó en su momento decir en la prensa que les habían encargado el libro con la promesa del premio). Sabe que todo lo que se hable o rumoree, aunque sea negativo, le favorece, porque los medios, al tiempo que denuncian las irregularidades, como si se tratase de una cosa graciosa, siguen considerando y tratando como algo importante, en relación con la cultura, “ganar” el premio.

¿Y el jurado? Escritores con ínfulas de serios, profesores universitarios, fingiendo que deliberan, representando el papel de discutidores, simulando el sudor de la frente, saliendo una docena de veces al estrado para informar de cómo van las votaciones, obedeciendo al fabricante de libros con quien han acordado una paga… ¡Qué vergüenza! Insisto en que este tipo de “premios” sólo se dan en la Españeta, como llama Carlos Rojas a la España sainetesca de la monarquía cocotera.

Sin el menor disimulo, la obra ganadora y la finalista, suelen estar ya impresas y encuadernadas para el día del “fallo”, y los críticos se apresuran a comentarla, por supuesto favorablemente.

La Fiera Literaria ha presentado en el registro del Ministerio de Cultura, durante la “regencia” de Esperanza Aguirre, Pilar del Castillo y Carmen Calvo, una solicitud avalada por un centenar de firmas, pidiendo que, si no se pueden abolir los “premios literarios”, de los que hay en España —Y ES RIDÍCULO— cerca de seis mil, al menos se regulen. Ni siquiera han acusado recibo a la revista, única defensora en España de la transparencia, la seriedad, la literatura auténtica y la honradez. ¡Que un editor premie un libro que él va a publicar! se escandalizaba ante mí un profesor de la universidad de Florencia.

Si el Rey o algún otro miembro de la Casa Real acude al lanzamiento de un producto comercial, como es el libro en manos de este tipo de editores, ¿por qué no bendice con su presencia el lanzamiento de una nueva clase de embutido o de cerveza, entre mil ejemplos?
Es vergonzoso, es cateto, es repulsivo, es anticultural, sólo propio de una república bananera o de una monarquía cocotera.

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:07 AM | Comentarios (0)

Santiago López Petit: “El pensamiento no sirve para luchar, sino que él mismo es lucha” - Amador Fernández-Savater

Originalmente en Fuera de lugar

img_1771.jpgSantiago López Petit es profesor de filosofía en la Universidad de Barcelona (UB). Militante de la autonomía obrera en los años 70, hoy es uno de los impulsores de Espai en Blanc, una iniciativa a la vez filosófica y política. Acaba de publicar su último libro La movilización global. Breve tratado para atacar la realidad (ed. Traficantes de Sueños).

Platón decía que el pensamiento es como el viento: no se puede ver, pero es capaz de sacudir la realidad. ¿Por dónde sopla hoy ese viento? ¿Cómo avivarlo en nosotros mismos? ¿Quién y cómo lo pretende cercar? Afirmas que pensamos siempre bajo coacción, ¿qué significa eso?

Contra lo que dice el sentido común pensar no consiste en el funcionamiento de una facultad que sería innata al hombre. Pensar no tiene nada que ver con sentarse y esperar -aunque tampoco trabajar- hasta que uno le venga alguna idea. Pensar es una actividad forzada, un funcionamiento llevado al límite del propio pensamiento. Pensar es sacar pensamiento del propio pensamiento. Y lo que nos fuerza a hacerlo es la propia vida. Querer vivir nos obliga a pensar. Pensar es por tanto un gesto radical que tiene que ver más con la insensatez que con el asentimiento. Y es un gesto radical porque antes que nada consiste en interrumpir la normalidad, es decir, esa movilización total en la que estamos insertos y que llamamos vivir. Pensar es, pues, interrumpir el sentido común, agujerear la realidad, destruir el manto de obviedad que la protege, en definitiva, abrir espacios de vida. En tanto que gesto radical es una actividad práctica, que justamente por eso tiene que desdoblarse en dos planos. En un primer plano, pensar es ese pensar contra el pensar, esa actividad crítica que lleva a hundir toda seguridad, a erosionar todo horizonte. En un segundo plano, pensar se plasma en una estrategia de objetivos, o sea, en la formulación de unos objetivos concretos. No es suficiente afirmar que tenemos que atacar la realidad, debemos dotarnos de las armas y de las estrategias para poder hacerlo. Mantener unidos ambos planos es verdaderamente difícil porque su relación es totalmente paradójica. Pero esa paradoja ¿no es la del pensar mismo? Pensar, ¿no es una actividad forzada y, a la vez, la más libre?

Con el fin de un mundo dividido en bloques (1989), la derrota del movimiento obrero, acontecimientos como el 11-S, la realidad parece haberse vuelto confusa, indescifrable, deforme. Para pensarla, algunos hablan de “complejidad” o “sociedad líquida”. Por tu parte, propones otros conceptos como “multirrealidad” o “gelificación”. ¿Qué nos permiten pensar esos conceptos? ¿Tienen que ver con los de “complejidad” o “sociedad líquida”? ¿Es el tuyo un discurso posmoderno?

El concepto de complejidad, más allá de algunos aciertos de la teoría general de sistemas, se ha convertido con el tiempo en la gran coartada. ¿Cómo vas a pretender transformar una realidad que se ha hecho tan compleja que ni siquiera llegamos a entenderla? Por su parte con la metáfora de la “sociedad líquida” ocurre algo parecido. Se trata de un término positivo que como el mismo Bauman reconoce ha perdido el momento negativo y crítico, lo que imposibilita cualquier análisis anticapitalista. Mi punto de partida es completamente diferente. Yo no quiero describir la realidad. Yo quiero cambiarla. Lo que significa que la realidad se me pone como problema político, no como un objeto de conocimiento. Las categorías que he introducido (multirealidad, espacio-tiempo global, gelificación…) son diferentes maneras de abordarlo. Ciertamente, el discurso postmoderno en su mejor formulación supo constatar algunas transformaciones de la realidad: su devenir evanescente, su devenir simulacro… aunque olvidó el núcleo duro de la cuestión. La realidad se dice de muchas maneras pero justamente porque “la realidad es la realidad”. Y la realidad es tautológica porque es enteramente capitalista. En la actualidad, y como resultado de un proceso histórico en el que la desarticulación del movimiento obrero ha sido una pieza fundamental, la realidad se ha hecho plenamente capitalista y no queda nada fuera de ella. Esa realidad (capitalista) que se nos impone como problema político se muestra simultáneamente como abierta y cerrada, como plural y única… pero sobre todo como una realidad postpolítica. La realidad es esencialmente despolitizadora por dos razones fundamentales: 1) Porque en tanto que multirealidad emplea el desorden como un factor de orden, y lo hace multiplicando sus dimensiones. 2) Porque el cierre de la realidad, lo que permite que la realidad se autopresente como tal, es la propia obviedad. Con ello cambia el estatuto de lo político, pero no sólo ya que la concepción tradicional de la politización se viene también abajo. Por eso es tan difícil de atacar la realidad. Sin antagonismo que es reducido a ruido de fondo, sin preguntas ya que reina la obviedad… y, sobre todo, por el hecho mismo de que sencillamente viviendo la reproducimos. La realidad, nuestra propia vida, se ha convertido en nuestra cárcel.

Recuperas un concepto muy problemático a día de hoy como es el de verdad. Afirmas que el pensamiento es un asunto de verdades, ¿a qué te refieres?

Esa realidad que se nos impone como única y sin afuera, como plenamente tautológica no es más que la verdad del capital. Digámoslo claro. La verdad del capital es la que ha triunfado y frente a ella no hay en estos momentos alternativa alguna. La verdad del capital ha triunfado porque puede organizar el mundo. Sólo hay que ver lo que sucede en relación a la crisis actual. Nadie es capaz de poner en el centro del debate la necesidad de una verdadera transformación social. Sólo se oyen las propuestas cínicas de reformular las bases éticas del capitalismo, desde Sarkozy a los intelectuales que sostienen el statu quo. Mi respuesta a tu pregunta es entonces: ¿cómo se combate una verdad sino es desde otra verdad? Si quieres lo puedo formular de una manera menos provocativa. Esa realidad a la que simplemente he intentado aproximarme está atravesada por una profunda crisis de sentido. Esta crisis de sentido remite al hecho de que el sentido del mundo es uno solo. ¿Por qué? Porque existe un único acontecimiento que da sentido al mundo, ese acontecimiento es el desbocamiento del capital, lo que de una manera aproximada podríamos llamar la globalización neoliberal. Cuando el sentido es único hay necesariamente una crisis de sentido, ya que el sentido siempre es plural. Evidentemente esta crisis de sentido tiene una lectura conservadora (crisis de valores, crisis de autoridad…). Lo que me interesa destacar es que la mayor parte de la propuestas críticas intervienen aquí intentando proponer un sentido a esta crisis. Desde un nuevo relato emancipador, a la diseminación, pasando por un pragmatismo desencantado… Pues bien, yo creo que sólo la verdad –una verdad que nace en la experiencia de lucha y del compartir –puede sacarnos de la crisis de sentido e incidir sobre la realidad. La verdad entendida como desplazamiento o interrupción del sentido común y de la realidad obvia.

¿Podrías dar algún ejemplo?

Si en lugar de autoestima hablamos de dignidad abandonamos el ámbito de los libros de autoayuda -que en el fondo siempre plantean un pacto cobarde con la vida- por una posición desafiante; si en lugar de participación hablamos de implicación, abandonamos una problemática interna al poder por una posición crítica respecto del poder, etc. La verdad es el desplazamiento. Más exactamente, la verdad se produce en el momento del desplazamiento.

En cada uno de tus libros palpita la voluntad de ligar pensamiento y transformación social, ¿en qué consiste ese vínculo para ti?

Es lo que intento. Cuando se vincula pensamiento y transformación social –y digo “cuando” porque en la actualidad no es lo habitual– se hace de un modo exterior. El pensamiento tiene que servir para impulsar un cambio social. El pensamiento se asemeja entonces a una especie de caja de herramientas en la que los movimientos sociales buscarían instrumentos para luchar. Las ciencias sociales, en el fondo, respondían a este modelo. Me atrevería a afirmar que eso no es auténtico pensamiento. El pensamiento no sirve para luchar sino que él mismo es lucha. De otra manera: ¿qué clase de pensamiento sería aquél que no hiere a quien lo produce a la vez que actúa hiriendo la realidad? Si vivir es luchar con la vida, si toda transformación social es, en última instancia, esa misma lucha contra esa vida cárcel que nos encierra en lo que somos, entonces está claro que no existe ningún vínculo entre pensamiento y transformación social. No existe ningún vínculo porque no hay exterioridad alguna. Las ciencias sociales, por el contrario, o han negado simplemente la transformación social o bien han extremado esa separación. Así ha empezado su decadencia. La disminución progresiva de los estantes dedicados a la sociología en las librerías, la lectura en tantas ocasiones aburrida de sus tratados… El destino de las ciencias sociales ha acabado siendo a menudo el de ofrecer metodologías para realizar los informes que las instituciones oficiales piden. Evidentemente, entonces ya no se puede hablar de pensamiento.

Dices en algún sitio que el pensamiento está “asediado y desactivado”. ¿Por medio de qué tipo de mecanismos y dispositivos, cómo funcionan, qué efectos pretenden y obtienen? ¿Qué relación hay entre capitalismo e ideas?

El pensamiento está asediado en la escuela donde se formatean las mentes de los niños para adaptarlos a las necesidades del mercado. Pedagogos y psicólogos rivalizan en vaciar la enseñanza de contenidos (históricos, sociales…) y reducirla a puro formalismo: aprender a aprender. En la universidad, la privatización y la mercantilización determinan las materias impartidas y la investigación misma. Ya no se forma sino que se capacita, se invierte en recursos humanos. En los medios de comunicación hace tiempo que las figuras del experto y del “opinólogo” han barrido cualquier atisbo de pensamiento. Así podríamos seguir. Este proceso de neutralización del pensamiento es tan generalizado y tan articulado que desde Espai en blanc hemos querido analizar cómo funciona. Pero hemos querido hacerlo desde una posición activa. Por eso hemos empezado a hablar de combate del pensamiento. El combate del pensamiento no sería la reivindicación de un pensamiento esencialista ni tampoco la figura del intelectual de la cual abominamos, sino que consistiría en replantear en la actualidad lo que era la antigua lucha ideológica. En la multirealidad no existe una ideología dominante en el sentido clásico. La conocida frase de Marx (“las ideas de la clase dominante son las ideas dominantes en cada época”) tiene que rescribirse. Se podría decir que no existe ideología dominante cuando toda la realidad se ha convertido en ideológica. Eso es lo que significa la tesis de que la realidad y el capitalismo coinciden. En este sentido, la ideología dominante no sería tanto un contenido específico, como un conjunto de estrategias de activación/desactivación de las ideas en función de la propia reproductibilidad de la realidad. Estas estrategias que, en última término, remiten al modo de funcionamiento de la multirealidad, pueden clasificarse por lo menos en tres tipos: 1) Estrategias de banalización. Por ejemplo, lo ocurrido con la idea de “lo trágico” que en Nietzsche poseía un carácter subversivo y que en la actualidad se ha convertido en banal y ridícula. 2) Estrategias de tergiversación. El caso más dramático es el uso de los conceptos promovidos por Deleuze y Guattari en su libro Mil Mesetas y que el ejército israelí estudia para mejor combatir al enemigo palestino. 3) Las estrategias de apropiación. Por ejemplo, el término sociedad del espectáculo que Debord introdujo con una voluntad crítica es reclamado por la propia sociedad capitalista para definirse ella misma. Analizando estas estrategias concretas ciertamente se constata que las ideas (afectos, saberes…) funcionan para el capital, pero hay que ir más allá de los ejemplos anteriores de captura, e incluso de un modelo economicista de comprender el capitalismo. Desde nuestra perspectiva diremos que las ideas no son libres (y, por tanto, no pueden ser instrumentos de liberación) porque están sujetas a la movilización global. Ellas mismas son el motor y el efecto de esta movilización por lo obvio que se confunde con nuestro vivir y que construye la realidad.

¿Y cómo podemos volver a hacer peligrosas las ideas?

Creo que la pregunta no está bien planteada. Una idea, si verdaderamente es ya una idea, necesariamente es peligrosa. La movilización global ha realizado plenamente la crítica del mundo de las ideas que Platón oponía al mundo terrenal. La realidad no es un mero reflejo de las ideas sino que las ideas están plenamente en ella y la conforman. No existe ningún mundo trascendente, tan solo este mundo nuestro en el que vivimos. La obviedad dice (y es también la explicitación) el hecho de que las ideas pertenecen a la realidad, y a la vez, el proceso que las lleva a ser la realidad. Obviedad es el término con el que califico el devenir material de la ideología, la génesis de esa realidad ideológica de la que las ideas forman parte. El objetivo es entonces claro: hay que liberar las ideas y convertirlas en fuerza material. Las ideas, nuestras ideas son armas porque una sola idea -en ella misma- es ya una victoria contra la obviedad. Una sola idea puede agujerear la obviedad. Porque una idea no es más que la verdad misma que insiste en el tiempo. Una idea es la propia verdad cuando abre vías de agua en la realidad. Una idea no es, en absoluto, un construcción mental, una idea es el propio combate por liberar la idea de su sometimiento a la movilización global. Sabemos que únicamente las ideas libres pueden liberarnos. Lo que jamás hay que olvidar es que detrás de una idea se alza siempre el grito colectivo de “¡aquí estamos!”. Una idea no se comunica ni requiere propaganda para propagarse. Detrás de una idea existe siempre una palabra que se toma, una toma de palabra desde un nosotros que empieza a hablar.

Te implicaste el año pasado en la lucha contra el Plan Bolonia como profesor de la UB. ¿Cómo amenazaba Bolonia el espacio en el que se desenvuelve tu trabajo diario? ¿Qué te aportaron las movilizaciones anti-Bolonia?

Sí, me impliqué cuando el festival de la hipocresía empezó a dejar paso a acciones más concretas cómo ocupar la universidad. Me refiero a la ocupación de la UB por parte de algunos profesores, PAS… como respuesta al violento desalojo por parte de la policía del Rectorado también ocupado desde hacía meses. Fue interesante ver cómo la población primero reticente, ante la brutal represión, empezó a apoyarnos. La figura del estudiante quedó totalmente estallada, y sirvió como excusa para que miles de personas acudieran a una de las manifestaciones más impresionantes de los últimos tiempos. Impresionante por la cantidad de gente y por su larguísima duración. Desde el movimiento contra la guerra no había visto salir gente a los balcones a aplaudir, o que los coches celebraran el paso de los manifestantes. El malestar acumulado existente en una ciudad inhabitable que cada vez más es una vitrina para los turistas, encontró en el “movimiento estudiantil” una posibilidad de expresión. Pero una de las experiencias más interesantes creo que fue la Universitat Lliure que se formó en la Universidad de Barcelona (Raval). Surgida de la asamblea de facultades, aunque con voluntad de autonomía, supo entender perfectamente la limitación del discurso político militante. A partir del eje central “crítica de la fragmentación del saber” organizó actos en los que ganar un espacio en la propia universidad, en la calle… se convirtió ya en un desafío a las autoridades. Porque de lo que se trataba, antes de nada, era de irrumpir en la aparente normalidad y hacerlo con el máximo nivel de exigencia intelectual. Las intervenciones de muchos estudiantes tuvieron muchísimo más nivel que el que es habitual en los cursos.

A nivel más general, ¿es el aula para ti un espacio diario de lucha?

Yo cada vez que voy a clase me extraño de que me paguen por ello. A veces pienso que debería ser yo el que tendría que pagar. Me acuerdo de mi época de químico escondiéndome en el water para poder leer el Zaratustra de Nietzsche. Me parece increíble que las clases puedan constituir un pequeño laboratorio donde pongo a prueba lo que voy pensando. En este sentido, no definiría el aula como un espacio de lucha sino como un espacio de exposición. Dar clase es exponerse y ese es el verdadero desafío. Exponerse, semana tras semana, a tener algo que decir. Algo que haga pensar y conmueva. Exponerse, también porque para mí dar clases no puede dejar indemne.

El amplísimo seguimiento público de cada intervención de Agamben, Negri, Badiou, Butler, Ranciére, Sloterdijk o Zizek -que recuperan términos tan polémicos como “comunismo”- nos habla seguramente de que se está dando una búsqueda en lo social de preguntas más allá de lo obvio (la democracia-mercado como único contexto posible de la vida en común). Sin embargo, a la vez, quizá paradójicamente, se diría que la figura del intelectual como “Gran Vigía” está en crisis: la inteligencia colectiva diseminada en luchas y redes sociales tiene su propia capacidad para plantear problemas y crear respuestas. ¿Estás de acuerdo con esta descripción de situación? ¿Cómo sitúas entonces tu papel como “filósofo militante” en ese contexto?

Estoy de acuerdo en que la figura del intelectual comprometido ha pasado a un segundo plano. Evidentemente esta pérdida de centralidad tiene que ver con transformaciones sociales más generales (desarticulación política y social de la clase obrera etc.). Su lugar, sin embargo, lo ha ocupado un nuevo tipo de intelectual: el intelectual mediático que incluso presume de compromiso con la democracia. Estoy pensando, por ejemplo, en Vargas Llosa o en Bernard Henry-Levy. Estas figuras que son directamente portavoces del capital, y que en cambio pretenden darnos lecciones de compromiso ético, me resultan repugnantes. Por supuesto, que tampoco reivindico al antiguo intelectual marxista. La verdad, nunca me interesó la figura del intelectual. Mi primer libro escrito junto con J. A. Díaz fue Crítica a la izquierda autoritaria en Catalunya 1967-1974 que se publicó en Ruedo Ibérico, evidentemente con pseudónimos. El libro era una crítica práctica y vivencial a la figura del intelectual crítico que se pretende – como buen leninista – dirigente político del movimiento obrero. Fue el libro de Ruedo Ibérico más silenciado, tanto por la dictadura como por la izquierda entonces clandestina. El término que me propones de “filósofo militante” me resulta un poco extraño. Por un lado, porque nunca me atrevería a firmar filósofo, a lo sumo profesor de filosofía. Por otro lado, porque la concepción tradicional de la militancia política es completamente insuficiente en la actualidad. Es lo que he tratado de probar al hablar de qué es pensar. La militancia debe reinventarse cuando la dimensión política no está dada en la realidad, sino que tiene ser efecto de una politización. En definitiva, si la politización es existencial – mejor dicho sólo puede ser existencial - ¿qué sentido tiene seguir manteniendo el concepto de militancia? Entonces quizás habría que hablar de “militancia de la vida” Y, sin embargo, confieso que su inactualidad casi lo hace atrayente.

Se habla de un “impasse” de las luchas sociales de base a nivel global, tras la caída del movimiento antiglobalización, el fin del “no a la guerra”, la (relativa) institucionalización de las luchas antineoliberales en América Latina. ¿Estás de acuerdo en ello? ¿Cómo se puede entonces seguir pensando políticamente en ausencia de luchas?

En un reciente viaje a la Argentina gracias a los amigos del Colectivo Situaciones pude conocer personalmente al filósofo argentino León Rozitchner que había estudiado en Francia con Merleau-Ponty. De él he aprendido una frase que resume bien lo que me gustaría decir: “Cuando un pueblo no lucha, la filosofía no piensa”. Así es. Las ideas que verdaderamente cambian el mundo no salen de la cabeza genial de alguien, sino de prácticas sociales que son necesariamente colectivas. En el plano individual, como afirmaba Lukács, sólo te queda la posibilidad de golpear tu cabeza contra la pared hasta que salten chispas. Esta tarea no es simplemente intelectual contra lo que pudiera creerse, sino que implica aprehender en uno mismo el malestar que es social. Porque esta es la cuestión que quizás tu pregunta oculta. Efectivamente estamos en un impasse: la intervención política que persigue una auténtica transformación social parece bloqueada. Ausencia de lucha abierta no significa, sin embargo, ausencia absoluta de resistencia. Hoy día hay un malestar social difuso que arranca de la imposibilidad de vivir, de querer vivir y no poder hacerlo. Este malestar social latente estalla en las periferias de la ciudades cuando una provocación de la policía interviene. Y ese mismo malestar adopta formas tan terribles como el suicidio – casi treinta trabajadores se han suicidado en la empresa France Telecom este último año – como modo de resistirse a la reestructuración. Pensar, en ausencia de luchas abiertas, sería pensar en cómo politizar ese malestar que nos atraviesa, sabiendo que no hay ningún horizonte que nos espere. O dicho de otra manera: que la politización del malestar implica atravesar la impotencia – atravesarla es la única manera de salir de ella – y, al mismo tiempo, aprehender el malestar que es social como propio. Con todo lo que eso implica. Pensar políticamente, cuando los movimientos reales desfallecen, no es fácil.

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:06 AM | Comentarios (0)

Noviembre 06, 2009

Verdad y ficción & woman I love - DAVID G. TORRES

Originalmente en a-desk

mil.jpgKeren Cytter y Dora García coinciden en Barcelona en dos galerías a pocos metros. Una coincidencia que puede revelar algunas cuestiones sobre la relación entre ficción y arte contemporáneo y la verdad. La verdad, algo sobre lo que en los últimos tiempos hemos venido insistiendo desde a-desk.

En la última Bienal de Venecia (abierta hasta el 22 de noviembre), Keren Cytter presentaba un vídeo que mostraba la teatralización de un guión de Cassavetes en una gran pantalla con una enorme estructura para el público como de teatro griego. La referencia a un mito de cine experimental americano, John Cassavetes; el juego con la teatralidad; la mezcla de referentes del cine, el teatro, el arte, es decir, esa especie de cosa híbrida que no encuentra una clasificación adecuada entre los lenguajes artísticos, sino que transita entre ellos; el apropiacionismo, de la obra de otro; el uso de la ficción como elemento literario en medio del arte; la tensión psicológica que se adivina en el vídeo; a la que hay que sumar el origen de la artista (Tel Aviv) como un camino que ayuda a leer esa tensión; y un cierto cripticismo, es decir, no acabar de saber muy bien que pasa, ni siquiera acabar de entenderlo, literalmente, lo que lleva a pensar su trabajo en términos de complejidad sesuda. Sí, todo ello habla de una obra compleja e interesante, pero también nos pone bajo la sospecha de que son justamente esos elementos los que aseguran el éxito entre una comunidad artística a la que le gusta identificarse con aquello que parece complejo.

Ahora la galería Estrany · De La Mota presenta cuatro de sus vídeos. De nuevo, uso de referencias, desde Tennessee Williams a Hitchcock, apropiación de diálogos superpuestos, juegos de tensión psicológica y un cripticismo voluntario que pone en serias dificultades el seguimiento de la trama de los vídeos, con cambios de idioma y paros en los que los actores se alejan para insistir que no son ellos los que hablan, que se trata de la puesta en marcha de un guión, que es ficción. La instalación no ayuda a la comprensión. Es el problema de exponer cine en una sala que no es de cine. Muchas sillas para poco público, problemas de sonido y, claro, la oscuridad no ayuda a leer las transcripciones de los textos. Tampoco se entiende porque en la sala grande, donde tres de los vídeos se exhiben en continuo, pueden verse o en una pantalla de plasma o en una proyección.

De todas formas, lo que más me preocupaba frente a los tres vídeos de Keren Cytter es la cuestión de la ficción. ¿Qué estatuto tiene hoy en día en las prácticas artísticas y culturales? E incluso me preguntaba por su validez. Convencido de que en las prácticas culturales sólo hay espacio para la verdad. Que es en esa tensión donde se mueve la obra de Enrique Vila-Matas, en la incapacidad para superar el bloqueo de la escritura encerrada en la ficción, y por ello la decisión de escribir sobre otros (me refiero básicamente a “Bartebly y compañía”), y que también extrañamente la solución a esa tensión pasa en el lado contrario de la balanza por asumirla con todas sus consecuencias y abocarse al best-seller (pienso en “Millenium”). En el otro extremo, en el de la verdad, en el de esto es lo que es, “eat this”, el ejemplo es Chris Burden pegándose un tiro en el brazo.

Es evidente que Keren Cytter no se pega ningún en el brazo, es evidente que sus vídeos tienen que ver con la ficción, con la construcción de una narrativa, y es evidente que esa construcción se soluciona (a lo Vila-Matas) tomando trozos de otros. La duda en todo caso se sitúa en saber hasta que punto ese collage apropiacionista tiene que ver con la incapacidad para decir o, justamente, con lo contrario: con una coraza llena de referencias que recubre la voluntad expresa de crear ficción. Lo último no tendría que ver con una salida al qué decir (a la imposibilidad de escribir “la marquesa salió a las cinco” de Paul Valéry) sino con una afirmación de la ficción parapetada tras un artilugio intelectual basado en el cruce de referencias. Me parece que este extremo lo confirmaba el último vídeo, “Der Spiegel”, expuesto aislado y con una estructura en loop. Paradógicamente, ese loop arruina la posibilidad narrativa clásica (principio, nudo y desenlace) y sin embargo subraya la cuestión ficcional, porque de los cuatro vídeos es el que consigue generar una situación de mayor tensión. Esa tensión, siempre de carácter psicológico, no se sabe muy bien si de diván lacaniano o de terapia de pareja propio de la serie de televisión “In treatment”, es de ficción, los personajes insisten en la distancia (hablan a cámara para demostrar que no hablan por boca propia) y, al mismo tiempo, al aplicar estrictamente la máxima de Godard, “Una película debe tener un inicio, un nudo y un desenlace... pero no necesariamente en este orden”, funciona como una especie de comentario de las estrategias narrativas del cine. Así, parece marcar distancias y de ser un loop pasa a ser rizomático: resumen de una ficción que se asegura que lo es por la tensión que explota, pero que al ser resumen se convierte en comentario sobre la propia estructura ficcional.

De manera inevitable, toda la reflexión sobre la ficción y la verdad en las prácticas artísticas que me rondaba durante la visita a la exposición de Keren Cytter estaba impregnada de la siguiente exposición que tocaba en la ruta, Dora García en ProjecteSD. Y pensaba que una de las cuestiones más interesantes en la obra de Dora García tenía que ver justamente con la ficción. Con el hecho de que ha usado estructuras semejantes a las de Vila-Matas, evidente en piezas como “Todas las historias”. Que al mismo tiempo, todo ello implicaba la dificultad de clasificación de su obra, que en ello hay una raíz en Foucault, y que sólo una lógica económica nos hace hablar de ella como artista y no como escritora, de tal manera que arruina la lógica de tales apelativos. Y finalmente, que precisamente eso ha provocado uno de los lastres en su obra: un clásico comentario sobre su trabajo siempre ha hablado de la dificultad de formalización; y que no sería nada más que fruto de la necesidad de encajar en una determinada clasificación (arte contemporáneo) aquello que busca, justamente, escapar de ahí.

Pero, no se me ocurre otra manera de decirlo, “Men I Love” es la mejor exposición que he visto en mucho tiempo. Porque es descarnadamente honesta y clara: es lo que es, los hombres que Dora quiere. Porque al retratarlos es ella la que se retrata (hablar de los otros es hablar de nos-otros). Porque todos ellos forman una especie de genealogía de antiheroes, en los que la conciencia de pérdida o de desesperanza no les ha impedido seguir actuando y pensando a la contra. Porque, de nuevo, el relato está construido por otros, es un collage. Porque algunos de esos antiheroes que ama los comparto (Andy Kaufmann). Porque su estatuto como obras de arte, esa cosa cerrada y fuerte, es muy débil y no está forzado (un libro que puedes intentar robar, unas carátulas de discos reproducidas, un periódico, unas notas, una entrevista...) con lo que rompe aquella duda sobre la formalización de sus obras. Y, finalmente, porque con todo ello recupera una intensidad de la que las producciones culturales andan necesitadas: una intensidad que está hecha tanto de esa especie de debilidad formal como por el hecho de eliminar camuflajes y retratarse, mostrar abiertamente cuales son los referentes, con quien te identificas, que es lo que te interesa. Todo ello está muy lejos de todas esas frases manidas en arte contemporáneo que empiezan por el “ahora estoy muy interesado en...” esto o lo otro.

Al hablar de producción artística se han puesto de moda términos como la interdisciplinariedad, sin antes advertir que se trata de otra nueva etiqueta, otra nueva clasificación. Y, sobre todo, que esa interdisciplinariadad está hecha simplemente de mezclar literatura con vídeo en una galería. Pensar al margen de clasificaciones y verdaderamente desde su deconstrucción implica una apuesta mucho más fuerte. En la que lo fundamental es tener algo que decir, aunque sea muy pequeño. Para ello, no sirven camuflajes, sino que surge desde la honestidad con la que se afronta el propio proyecto (no un proyecto). Declarar las referencias o los amores, es una de las maneras. Simplemente, porque inserto en la construcción de una narrativa, asume la imposibildad de ficción y se erige como verdad. Esa es la materia de cualquier pensamiento que se quiera crítico y es ahí donde se comparten maneras e intereses que sobrepasan los cajones en los que encerramos la crítica, el comisariado, la escritura o los artistas. La exposición de Dora García es la de una artista o una comisaria o una crítica o una escritora. Ponedle el apelativo que queráis. Otros a lo mejor pensamos que que se trate de arte o no, es lo de menos.

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Referencia: Las eposiciones de Keren Cytter en la galería Estrany · De La Mota y Dora García en ProjecteSD (Barcelona)

Publicado por Jose Luis Brea a las 04:10 PM | Comentarios (0)

Mutaciones del consumo mediático -Fernando Castro Flórez

Originalmente en La conspiración de la Plaza Dealy

convergencia.jpgDino Ignacio, un joven filipino-americano estudiante de instituto, crea con la ayuda de Photoshop, un collage en el que aparece Blas, uno de los “clásicos” protagonistas de Barrio Sésamo, junto a Bin Laden; esa imagen surrealizante es utilizada por simpatizantes de Al Qaeda en una manifestación en Oriente Medio y grabada por el ojo omnipresente de la CNN. Este es el primer y sorprendente ejemplo que Henry Jenkins da de la cultura de la convergencia en la que el poder del productor y el que tienen los consumidores mediáticos generan interacciones impredecibles. Con ese término da cuenta de la cooperación entre múltiples industrias de la comunicación y el entretenimiento pero, sobre todo, sirve para analizar el trabajo y el juego de aquellos que, en muchos casos, se pretendería que fueran meros espectadores. El primer “profeta” de la convergencia mediática fue Sola Pool pero, sin ningún género de duda, el gran divulgador de la causa es Jenkins, director del Programa de Estudios Mediáticos del MIT, que desde su honesta asunción de la condición de fan ha conseguido ofrecer una serie impresionante de ejemplos que permiten calibrar la importancia del cambio de paradigma. Frente a los intelectuales apocalípticos que consideran que todos los cambios tecnológicos son nefastos, tenemos que asumir que la lógica cultural de la convergencia mediática está firmemente arraigada y genera beneficios que deben ser subrayados. Si un adolescente puede hacer sus deberes y, simultáneamente, chatear, descargar archivos MP3, responder correos electrónicos, escuchando lo último de Lady Gaga, también se da el caso de ciber-analfabetos, como es mi lamentable caso, que hacen zapping, mantienen esporádicas conversaciones telefónicas, teclean lo que pueden en la computadora y atienden al portero automático porque llega un mensajero.

Howard Rheingold declara, entusiasmado, que Jenkins es el McLuhan del siglo XXI. Sin embargo, la diferencia entre las perspectivas teóricas del autor de La Galaxia Gutemberg y el investigador de Textual Poachers es considerable. Aquel era, nada más y nada menos, que un visionario, dispuesto a realizar conexiones sorprendentes y asumir riesgos de toda índole, mientras que lo que le interesa al fan-académico es realizar “lecturas atentas”, mostrar la riqueza de sentidos que aportan los consumidores dejando, en principio, de lado las hipótesis de alcance general. Jenkins sabe, eso no hay quien lo dude, de lo que habla, cada uno de los temas que aborda queda expuesto hasta límites inverosímiles pero sus conclusiones son o bastante obvias o una mera defensa liberal del consumidor-creativo. En cualquier caso, la cuestión que pone sobre la mesa es importante porque nos lleva a pensar los cambios de nuestras relaciones con la cultura popular y como esas destrezas que adquirimos mediante un comportamiento lúdico pueden tener implicaciones en nuestra manera de aprender, trabajar, participar en el proceso político y conectarnos con otras personas de todo el mundo. Aunque la perspectiva es, netamente norteamericana, Jenkins tiene conciencia de que el proceso es global y que lo que está analizando en microcomunidades, por ejemplo la de los seguidores del flash, afecta a una multitud global. Tampoco pasa por alto la realidad de que está hablando de “consumidores de élite”, esto es, de un conjunto de sujetos que son en su mayoría blancos, varones, de clase media y licenciados.

En la selección de ensayos, escritos básicamente en la década de los noventa, que recopila en Fans, blogueros y videojuegos, podemos apreciar la curiosidad mediática de Jenkins que le lleva desde la re-escritura de Star Trek desde perspectivas feministas o gays, al seguimiento cibernético de los enigmas planteados por Twin Peaks o a meditar sobre la influencia de los juegos interactivos en la violencia juvenil a partir de la matanza de Columbine. En Convergence Culture analiza, minuciosamente, a los que “destripan” el programa Supervivientes, la economía afectiva que domina la tele-realidad (tomando como ejemplo American Idol que entre nosotros es el conocido bodrio de Operación Triunfo), las extraordinarias narraciones transmediáticas a partir de Matrix, la proliferación de cine-aficionado en relación con La guerra de las galaxias o la expansión de la fantasía gracias a Harry Potter. Los “análisis de intervención”, en el sentido de John Harley, que realiza son sumamente interesantes y, con esa perspectiva de etnógrafo implicado, consigue desterrar la idea del fan como un friki o un tipo abducido “religiosamente”. Jenkins asume las teorías de Pierre Lévy y especialmente su convicción de que la inteligencia colectiva puede verse como una fuente alternativa de poder mediático; en una conversación con Mat Hills, advierte que cabe decir infinidad de cosas sobre cultura popular que no estén puramente motivadas por una posición política o moralista. Con todo no sería deseable que el estudio de lo que llama “diversiones serias” quedara críticamente descafeinado. En su indagación sobre “Photoshop para la democracia” apunta que el concepto de “interferencia cultural” que propusiera Mark Dery en un crucial texto de 1993 ha perdido su utilidad y que, por tanto, hay que sustituir lo que llama “vieja retórica de oposición” por una apropiación del discurso “normal, serena y consolidada”. Me cuesta aceptar la candorosa defensa del “ciudadano vigilante” o del blogger como garantes de una nueva política participativa. Mientras unos están fascinados con los Sims otros amañaron, descaradamente, las elecciones presidenciales en Florida o, más recientemente, el marketing del “Yes We Come” hechizó a todo el mundo. No siento la necesidad, como proponía un anuncio de los Premios Webby, de votar desnudo cuando la inteligencia global está ya en pelotas.

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Referencia: Henry Jenkins: Convergence Cultura. La cultura de la convergencia de los medios de comunicación, Ed. Paidós, Barcelona, 2009.
Henry Jenkins: Fans, blogueros y videojuegos. La cultura de la colaboración, Ed. Paidós, Barcelona, 2009.

Publicado por Jose Luis Brea a las 04:00 PM | Comentarios (0)

La hermana de Eloísa - La Petite Claudine

Originalmente en LPC

levinson.jpgLeyendo el articulo de El Pais (¡Borges oculto!) cualquiera diría que desentierran una parte inédita del Antiguo Testamento, cuando lo cierto es que La hermana de Eloísa, escrito mano a mano entre Borges y Luisa Mercedes Levinson para una antología par, lleva años en la Red a disposición de todo el mundo.

Aquel relato se publicó en Argentina en 1955 en un volumen de 76 páginas al que daba título y que incluía otros dos cuentos de cada uno de los autores (La escritura del Dios y El fin, de Borges, y El doctor Sotiropoulos y El abra, de Levinson). Una vez agotado, nunca volvió a reeditarse. Jamás se publicó en España y tampoco fue incluido en el tomo de Obras completas en colaboración del autor de El Aleph.

Medio siglo largo después, La hermana de Eloísa verá la luz de nuevo la semana que viene en una edición de bibliófilo ilustrada por el artista argentino Antonio Segui. En definitiva, que este Borges oculto verá la luz, pero un poco como Cantalicio Luna llegando a Buenos Aires. Como publican un parrafito de nada y alguno se quedará picajoso, aquí dejo lo demás:

La hermana de Eloísa
Luisa Mercedes Levinson & Jorge Luis Borges

I

Habían pasado unos quince años, pero cuando Jiménez me dijo que había tenido que ir a Burzaco para planear la edificación de un chalet por cuenta de un tal Antonio Ferrari, mi primer pensamiento fue para Eloísa Ferrari, cuya imagen de pronto surgió ante mí, inmediata y casi dolorosa. Sólo después pude sorprenderme de que aquel excelente don Antonio, que pasaba la vida en el café proyectando negocios vagos y vanos, hubiera conseguido, al fin, redondear la suma que significa la construcción de la casa propia. El hecho me resultó tan insólito que para no pensar en algo peor, pensé en una herencia. Jiménez, mientras tanto, seguía explicándome que se trataba de un gran chalet y que los Ferrari eran muy exigentes. Por lo pronto, no íbamos a repetir en Burzaco el tipo 14 de bungalow californiano, ni el 5 en piedra de Mar del Plata, que, innumerablemente multiplicados, ya conoce y acaso habita el lector. Jiménez, mi socio, era constructor; la obra exigía un arquitecto. Alcé los ojos al diploma que colgaba en la pared, enmarcado en ébano; ese papel con su sello azul y su letra caligráfica me serviría para ver de nuevo a Eloísa, al cabo de los años.
-La señorita tiene sus ideas propias, explicó Jiménez. Y luego, como si pensara en voz alta: -tiene un gusto refinado.
Me pareció natural que hubiera caído bajo el encanto de Eloísa. Aproveché para preguntarle como al descuido:
-¿Siempre sigue rubia y delgada?
Me miró un poco sorprendido antes de contestar.
-No sé. Lo que impresiona más es la voz. Habla como si entendiera de todo, y uno le cree.
Pensé que Jiménez no sabía discernir. Atribuía a la voz un efecto producido por toda ella. Los años la habrían cambiado, sin duda, pero en aquel momento yo evoqué a la Eloísa de 1938; la mirada un poco lejana, los ojos caídos hacia los pómulos, como abrumados por el peso de las pestañas, la sonrisa cuidadosamente enigmática, un hombro luminoso surgiendo del vestido de terciopelo negro. En realidad, lo que evoqué era su fotografía, que obtuvo el segundo premio en el concurso de belleza de Lomas (el primero fue adjudicado a la hija del inventor). En el recuerdo, las fotografías tienden a sustituir a los originales; además, resulta difícil recuperar los rostros que nos han inquietado. Otras imágenes se habían superpuesto a la de Eloísa, pero algunos momentos seguían intactos: una tarde en que me acompañó hasta la puerta, espontáneamente; aquella noche en que nos sentimos unidos ante un film de Norma Shearer. Por lo menos, yo creí que nos sentíamos unidos.
Norma Shearer, Lomas, concurso de belleza, segundo premio, son palabras triviales, pero la belleza y el encanto no son triviales y Eloísa los poseía, implacablemente. Claro está que a mí, ahora, con diez años de ejercicio en la Capital, el ambiente de Eloísa me podría resultar un poco provinciano, un poco mediocre. Pero el hecho es que Eloísa ejerció un poder sobre mí y sobre todos los muchachos que la frecuentábamos. No sé si era inteligente, pero había en ella una especie de resplandor que hacía perdurar los gestos cotidianos. Tenía esa seguridad que da la belleza. Por aquellos años, yo era más tímido y, aunque ya empezaba a quererla, no me hubiera atrevido a decírselo. El primer paso lo dio ella, una noche. Yo iba a Temperley; Irma, la mayor de las Ferrari, me preguntó si podía traerle un tarrito de polvo de hornear. Saqué la libreta de cuero de cocodrilo y empecé a apuntar el encargo, con cierta detención. Eloísa me la arrancó, la recorrió, murmuró con cierto desdén direcciones de otras mujeres, la rompió y la tiró. Se retiró sin mirarme, alta la cabeza, pero yo sentí que ese enojo era una invitación. Así empezó esa desdichada historia de amor que mató parte de mi juventud. Otra frase espectacular le dio fin. A1 salir de un baile del club, un subteniente aviador, al ayudarla con el abrigo, le ponderó los hombros. Pueden ser suyos, le dijo ella, con una seriedad de evidente propósito matrimonial. El viernes a las siete de la tarde fui a visitarla, según la tradición que yo había logrado imponer, pero nadie contestó a mi llamado. Adentro, estaba encendida la luz; por el balconcito entreví, sobre el aparador, un kepi galonado. De esos antiguos recuerdos me desvió la discusión de los problemas técnicos de la obra. Sorprendentemente, fue Jiménez quien volvió al tema.
-Si se quiere, Eloísa y Gladys, la menorcita, son más lindas, pero Irma tiene otra categoría. Es muy señora.
Creí haber entendido mal. ¿Irma? ¿Jiménez había estado hablándome de Irma? Recordé ese personaje de fondo, esa hermana mayor que aún seguiría, tal vez, esperando el Royal que no le traje nunca. Recuperé sin mayor dificultad sus facciones: la cara de base ancha, los ojos vivos y pequeños, la risa intempestiva, la boca fresca, pero no sensual. ¿Qué había ocurrido? Por lo menos para Jiménez, Irma era más memorable que Eloísa. Creí que por uno de esos juegos del destino se había enamorado de Irma. Pero la frase que siguió me hizo descartar esa conjetura.
-Es una mujer admirable. Claro que por nada del mundo quisiera ser su marido. Es una de esas mujeres que siempre llevan los pantalones. Y con eficacia, qué diablos.
Irma, Eloísa, Gladys... El último nombre apenas representaba para mí unas piernas flacas que corrían al sol, una moneda de veinte centavos que yo le daba para que comprara caramelos y me dejara solo con Eloísa, unas pecas en la nariz respingada, y la voz áspera de Irma, retándola. Pero habían pasado quince años; Gladys ya sería una señorita. En aquel momento, sentí a las tres hermanas como a un espejo de tres cuerpos que de algún modo reflejaba mi juventud.
Una ilógica necesidad de volver a verlas me hizo decir a Jiménez: -Por el interés de la firma, convendría que yo le llevara personalmente los planos a don Antonio. Usted sabe, en mis tiempos yo frecuentaba la casa... Me tiene confianza. Y si ahora anda con plata, no me costará convencerlo de que gaste unos pesos más.

II

Sería a todas luces absurdo negar espíritu progresista a los vecinos de la línea General Roca, pero sinceramente, al ver desfilar las estaciones y los pueblos desde la ventanilla del tren, tuve que deplorar la docilidad con que muchos se dejan convencer por firmas poco escrupulosas, que anteponen lo vistoso a lo sólido, y aun a lo práctico. Claro está que no todos los propietarios obran así; al pasar por Lanús, me di el gusto de saludar el bungalow tipo 14 que edificamos vez pasada para el farmacéutico Roverano y que hubo que refaccionar después de las últimas lluvias, con buena utilidad para nuestra caja. Las torres de la capilla evangélica en Lomas de Zamora fueron para mí otro motivo de legítima satisfacción: el reverendo Mannteufel tuvo la deferencia de consultarnos y nuestras sugestiones, por cierto, no cayeron en saco roto. ¡Se resolvió ipso facto el problema del drenaje de las cañerías!
Estas reflexiones de orden profesional eran quizás un engaño para no pensar en Eloísa. Me dije por centésima vez que no esperaba verla y que lo más probable era que Ferrari me recibiera solo. De las quintas llegó una brusca ráfaga de madreselva.
Procuré convencerme de que el encuentro con Eloísa podía ser un poco terrible, al cabo de quince años, pero era imaginario ese temor y realmente primaban en mí la esperanza y la ansiedad.
Me pareció que nunca llegábamos a Burzaco, pero cuando reconocí las primeras casas y el tren se detuvo, me sentí menos valeroso y en vez de encaminarme directamente a lo de Ferrari, hice un alto en la confitería de la estación. Tenía que revisar los papeles del portafolio; después de un par de cañas, decidí que convenía echar un vistazo al lugar donde levantaríamos el chalet. Era un terreno que brindaba muchas posibilidades, con martillo a favor, pero ya eran las 17 pasadas en el reloj pulsera extrachato y la indumentaria de gabardina italiana no se prestaba para andar verificando medidas.
Ante la puerta de la casa de Eloísa, volví a ser el muchacho de hace quince años. Mi mano halló la altura exacta del timbre sin que yo necesitara mirar. El tímido llamado me pareció indigno del soltero porteño con estudio en la avenida Belgrano que yo era ahora; insistí con más decisión. Quien me abrió la puerta fue don Antonio.
Para ocultar mi decepción, lo saludé con exagerado entusiasmo. La salita me pareció más chica, acaso porque estaba abarrotada de adornos; una odalisca en petit bronze confusamente duplicaba sus formas en la madera de la tapa del piano y, al entrar, casi tropecé con Leda y el cisne. Un mármol efusivo en el que bullían faunos y ninfas usurpaba el lugar donde antes reinó la fotografía de Eloísa.
Don Antonio había iniciado una conversación ostentosa y vaga. Sacó una caja de cigarros, me ofreció uno que cortésmente rehusé y que él guardó, con destreza de prestidigitador, en uno de los bolsillos del saco.
-Para las chicas, lo ha fumado usted -dijo con una voz sigilosa y haciendo un guiño. Eligió otro cigarro con lentitud, lo olió como pregustando el placer, cruzó la pierna, lo encendió con gravedad ritual e inmediatamente adquirió el aire de un gran señor. Hubo un silencio y tuve la convicción de que Eloísa no estaba.
-Un chalet, todo un gran chalet -exclamó- para la primera chica que se me casa.
No pude contenerme y dije:
-¿Eloísa?
Don Antonio ni siquiera me oyó.
-La formalización del enlace se festejó con un vino de honor en Los Alamos. Usted se acuerda, el establecimiento de los Chiclana. Parece mentira, la benjamina es la primera que llevaré al altar. Gladys se casa con Alberto Chiclana, un muchacho muy preparado, que sólo debe unas materias para redondear su segundo año de doctor en leyes. Y gran apellido. Sobrino de Raúl, que era de su tiempo.
Demasiado me acordaba yo de Raúl. Una noche, en el club, le ofreció una orquídea a Eloísa. Ella se la prendió sobre el corazón y repetía, yendo de grupo en grupo: Obsequio de Raú1 Chiclana. Los Chiclana eran la gente antigua del partido; Los Alamos, entonces, era un establecimiento importante. Después, el botarate de Raúl prefirió las farras de Buenos Aires al sólido trabajo rural y de la estancia, como le dicen, sólo queda el casco y los perros. ¡Las hipotecas se comieron la propiedad!
Dije por decir algo:
-¿Con que al novio sólo le faltan cinco o seis años para recibirse?...
Dadas las luces de los Chiclana, calculé por lo bajo treinta o cuarenta, pero la profesión nos enseña a ser diplomáticos.
-Ahora el tiempo pasa tan rápido -contestó don Antonio-. Y, además, Albertito está bajo mi ala.
Echó una bocanada de humo y miró la gotera del cielo raso:
-E1 amor, las ilusiones, la juventud... Claro que nosotros ya no estamos para esos trotes... -y aquí agregó amenazándome con el índice:
-Por lo pronto, usted tiene más barriguita que yo...
Volvió a guiñar el ojo; se trataba, evidentemente, de un hábito que había adquirido con la prosperidad. Era irritante. Además, ese vejete oruga, esmirriado, sólo profuso en los mostachos, ahora quería ponerse a la par de un tipo como yo, con su metro setenta y nueve de elevación y los trece minutos de flexiones, cada mañana, a lo gimnasia sueca.
El hombre estaba tan garifo, que aproveché para enfrentarlo, pero no perdí los buenos modales que exige la profesión.
-Vea, don Antonio -le dije- las cosas no hay que hacerlas a medias. Hay que sacar partido del martillo que da a la avenida Espora. El muchacho, que un día será abogado, se merece un bufete -esta vez el que guiñó el ojo fui yo-. Unos pocos miles de pesos más y le anexamos escritorio y sala de espera.
Don Antonio pareció caer en la trampa.
-Interesante idea, mi arquitecto -dijo como si lo arrebatara mi verba-. En sumo grado, interesante.
Poco le duró, sin embargo, esa reacción tan halagüeña. Empezó a achicarse como si se atornillara en el asiento y dijo con una vocecita aflautada:
-El señor Klaingutti, de la firma Klaingutti Hermanos, Chapas Glavanizadas, suele encargarle algunos asuntitos -y agregó, como dándose ánimos-: Un poco de alpiste para el muchacho. Sinceramente, la mención de Klaingutti me impresionó. ¿Quién que ha rolado un poco puede permitirse ignorar la casa matriz en la avenida El Cano y las filiales de Berazategui y de Merlo?
Don Antonio prosiguió:
-Oiga, no sé... Hay tantas cosas por delante. -Encendió el cigarro que había dejado apagar, y agregó bajando la voz-: Mi hija mayor es muy personal en sus gustos. Muy severa.
Lo miré atónito. ¿Qué tenía Irma que ver con el chalet de Gladys?
Don Antonio dijo algo, pero a través de las persianas de los balconcitos, oí un menudo taconeo que me inquietó. Oí abrirse la puerta y, un instante después, entraba Eloísa.
En el primer momento no sentí nada. Su silueta contra la luz, parecía un poco indefensa. La cara estaba en sombra, pero el cabello le hacía como una aureola dorada. Me dijo, como si me hubiera visto hace poco:
-Cachito, ¿vos por aquí?
Era la Eloísa de siempre. Ignoro si llegué a balbucear algo, pero sentí dos cosas. Llna, que aquel encuentro tan importante para mí, no lo era para ella. Otra, quizá la misma, que yo era apenas una imagen de su pasado.
Eloísa, haciendo caso omiso de mi presencia, habló con don Antonio:
-No sé qué vamos a hacer con la pobre Clemen. Ya se mandó hacer un vestido, casi igual a las del cortejo, y -ahora resulta que no quieren que vaya. Eso no se hace.
-Pero también, hijita, ¿cómo la invitaste sin consultar?
-Siempre consultando... Nos conocernos de toda la vida; ella dio por sentado que iría. Clemen, pensé, sería Clementina Traversi, una muchacha que trataba de imitar a Eloísa y que de un día para otro apareció con melena rubia.
-Mirá, Eloisita -prosiguió don Antonio, conciliatorio-, hacés muy bien en defender una amiga, pero ya sabés que Irma es de lo más delicada para estas cosas. Clemen ya ha tenido tres novios. Y la gente es mala...
-¿Y qué hay de malo en tener novios?
La contestación de don Antonio fue sentenciosa:
-Somos nuestra reputación. Además, Irma se ha asegurado la presencia del señor Klaingutti.
-¡Del selior Klaingutti! -repitió ella. Lo dijo con una voz muy rara.

III

A mediados de la semana siguiente, tuve otra conversación con don Antonio. Fue copiosa, rica y estéril; soy del todo incapaz de reconstruir esa obra maestra de postergación y de vaguedad. A1 principio, yo estaba francamente encantado: mis sugestiones no eran sólo aprobadas por don Antonio, sino admiradas y amplificadas. Así, en etapas sucesivas, se encaró la posibilidad de adquirir terrenos vecinos, de construir una pileta de natación con sus vestuarios correspondientes, de dotar a la finca de un reloj de sol, de invernáculos, de una gran pajarera, de un frontón de pelota vasca, de una gruta con cascada y de un laberinto. Proyectamos también, para los fondos, un jardín italiano escalonado, con cabezas yacentes de emperadores. No juraría que se habló de un busto ecuestre del pagador Chiclana, desaparecido en la guerra del Paraguay, pero nada era imposible, esa tarde.
Desgraciadamente, don Antonio se desanimaba con la misma rapidez con que se animaba: las dificultades de la ejecución de un detalle mínimo de cualquiera de esos proyectos interesantes lo hacían renunciar a todo. En cuanto a gastos y honorarios no tuvimos ni un sí ni un no. Sin embargo, a medida que avanzaba la noche, me dio mala espina porque sentí que no llegábamos a nada. Don Antonio no quería (o no podía) comprometerse.
Claro está que tengo la conciencia tranquila; me plantifiqué en el sofá y defendí, una a una, mis posiciones. No me retiré hasta dadas las diez, cuando el propio anfitrión me repitió que aprovechara un tren que salía a los pocos minutos.
En la estación, el hambre pudo más, y me invité a una milanesa a caballo y dos medios litros, cuyo importe resolví cargar a la cuenta Ferrari. Las casuarinas hacían un ruido como de mar y pensé en Eloísa.
No sé si la esperanza de verla, o el temor de hacer un triste papel delante de Jiménez, cuyas indirectas y directas, me tenían sin cuidado, o la voluntad de no perder un negocio que se pincelara tan promisorio, me hizo regresar a Burzaco, a los pocos días.
No les anuncié la visita; el estratega que hay en mí optó por esgrimir el arma de la sorpresa, en interés profesional.
Esta vez no me permití devaneos emocionales. Eloísa podía seguir tan linda como antes, pero yo concretaba la atención en un paredón con almenas que diera toda la vuelta a la propiedad y que, si mi psiquismo no me engañaba, acertaría con el gusto de don Antonio.
Eloísa abrió la puerta, me hizo pasar a la salita y exclamando con voz atiplada me pescaste sin pintura, huyó patio adentro. La esperé de perfil, una pierna cruzada con negligencia, la mirada varonil abstraída en los faunos del grupo mitológico.
Antes de que entrara percibí el extracto de cyclamen. La sentí allí cerca y dije como si pensara en voz alta, sin despegar los ojos del mármol:
- Hermosa obra de arte! i
Por la risita de Eloísa, comprendí que mi observación de esteta había sido tomada como una galantería. La verdad es que el homenaje era justo; cutis relativamente fresco, bien llevados los tres o cuatro kilitos más, blusa transparente sobre los hombros, la sonrisa insinuante y los ojos tristes.
Se sentó junto a mí, en el sofá, casi rozándome con el vuelo de la pollera. Empezó reprochándome que yo frecuentara a las Hurtado, que se habían mudado a la Capital (chicas que no le deben nada a la hermosura; no te lucirás mucho, que digamos, exhibiéndolas en los restaurantes) y remedó el revolear de ojos de la mayor, con bastante gracia. Ponderé sus dotes de actriz; me dijo que Torre Nilson le había ofrecido un papel en una película. Esta eventualidad, lo confieso, no dejó de alarmarme; los años de la ausencia se habían borrado y yo sólo sabía que estaba con Eloísa, otra vez, en el sofá de siempre, y que mi desventura o mi ventura dependían de sus palabras.
Mirándome en los ojos, me dijo:
-Ahora contame de vos; ya sabés que siempre me enloqueció todo lo que sea arquitectura y decoración de interiores.
Nunca lo había sabido, pero le perfilé a grandes rasgos la odisea del joven soñador que llega desde el fondo de la provincia, sin otras armas que la ciencia y el arte, y que se afana, bucea, brega y se impone. Sonó en eso el teléfono.
Durante unos segundos, la posibilidad de que la llamara el director de cine me atormentó. Primero dijo:
- Ah, venís a cenar.
Después:
-Te preparo unos tallarines al pesto?
Y, finalmente, con una voz que temblaba un poco:
- Está bien. Vos mandás.
Volvió a mi lado, pero la sentí lejana. Cuando quise retomar el hilo y contarle la anécdota corrosiva de lo que yo por poco le dije a la mesa examinadora, Eloísa apoyó la cabeza en mi hombro v se echó a llorar. Mi experiencia en el renglón mujeres me aconsejó estrecharla entre mis brazos v arrebatarla en alas de la pasión. Varias fórmulas se me venían a la mente: Eloísa yo seré el arquitecto de su destino. Eloísa, yo le ofrezco un hombre y un nombre, pero apenas acerté con una palmadita en las espaldas.
Eloísa me miró con rabia.
-¿Qué es lo que tìene ella de mejor que yo? -dijo, apartándose de mí.
Se trataba, asombrosamente, de Irma. La que telefoneó era ella y había prohibido categóricamente que invitaran a Clemen.
-Me ha dicho que si no le obedezco, que me atenga a las consecuencias -agregó Eloísa, estrujándose las manos,
-¿Consecuencias? -repetí sin entender.
Entonces, Eloísa me contó todo.
La historia había empezado a raíz de uno de tantos intrincados negocios de don Antonio. Este había llegado a deber una modesta suma -cien o ciento cuarenta pesos- a la firma Klaingutti. El día del vencímiento, logró (mediante otra deuda) el importe, y encargó a Eloísa que fuera personalmente a pagar. El doble efecto que produciría un pago puntual hecho por una muchacha bonita le parecía de inestimable valor para otro nebuloso negocio que versaría sobre chapas acanaladas y pointillé. Pero la avenida El Cano queda muy lejos y Eloísa la mandó a Irma.
Era (Eloísa lo recordaba muy bien) un jueves de diciembre. A las siete, Irma volvió con el recibo firmado por el propio señor Klaingutti, y preparó, como era costumbre, la cena. Nada singular ocurrió hasta el jueves siguiente.
Ese día, Irma tomó el tren de las quince y treinta y no regresó hasta entrada la noche. El padre, que a pesar de sus fantasías, era muy estricto con las chicas, empezó a amonestarla. Ella, sin hablar, abrió la cartera, y dejó sobre la mesa un papel de quinientos pesos. En la billetera había otro igual. Fue, desde entonces, Eloísa la que preparó las comidas.
Así fueron pasando los años. En esa disciplina precisa no hubo otra interrupción que la motivada, en 1944, por un disgusto. Nunca pudo saber Eloísa las razones de esa desavenencia que duró más de un mes, durante el cual el señor Klaingutti no dejó pasar un solo día sin telefonear o mandar flores, dulces o delikatessen, que las hermanas y el padre tenían orden de devolver.
Tampoco pudo averiguar Eloísa los detalles de la reconciliación: una tarde, el chauffeur del señor Klaingutti llegó en el coche gris. Irma le mandó decir que se fuera; al día siguiente, el señor Klaingutti se apersonó con aspecto lastimoso y muchas reverencias. Irma lo hizo esperar una hora y se fue con él; desde entonces las cuotas semanales fueron triplicadas.
Irma, eso sí, no se rebajó nunca a aceptar el menor obsequia, ni siquiera los días de su cumpleaños. El señor Klaingutti, una vez, le ofreció un tapado de nutria. Ella se limitó a recibir el importe, que invirtió luego, para no consentirlo, en uno de astrakán.
A fines de 1949, Gladys cayó enferma. Durante tres semanas, Irma no se movió de su cabecera y no dejó que entraran en el cuarto ni Eloísa ni el padre. Pasó malas noches cuidándola, con una especie de ternura feroz; durante ese tiempo, el señor Klaingutti tuvo la delicadeza de mandar cada jueves, a su cajero, con la cuota habitual.
-Irma tiene locura con la mocosa -añadió Eloísa-. Le arregló el casamiento con Chiclana y ahora, encima, le hace construir el chalet.
Nada de lo que había dicho Eloísa me impresionó como estas palabras. Apenas atiné a balbucear:
-Entonces, ¿no es don Antonio el que paga?
-¡Qué va a pagar! -fue la desconcertante respuesta-. Papá no tiene más que la mensualidad que le pasa Irma, y se la suspende si lo pesca debiendo un solo centavo. ¡Pobre de él si se mete en negocios! Irma es una roca.
Había resentimiento en su voz. Francamente, no me gustó que hablara así de una mujer a todas luces excepcional, que contaba con el pleno apoyo del señor Klaingutti y de quien dependía, en última instancia, la edificación del chalet.
Eloísa prosiguió con malevolencia:
-El señor Klaingutti quiere casarse con ella, pero Irma siempre le dice que no. Así lo tiene más dominado. Es de rara... No concluyó la frase. Un automóvil se había detenido en la puerta y segundos después, entró Irma. Me puse apresuradamente de pie y ensayé un saludo. Antes de contestarlo, la dama se volvió hacia Eloísa:
-Ponete un chal. Ha refrescado.
Comprendí que la blusa de Eloísa era demasiado transparente.
-Vengo rendida -exclamó Irma, ocupando el sofá-. Había que poner un poco de orden en la filial Berazategui.
Al cabo de un silencio, en el que respeté sus pensamientos, quise llevar la conversación al tema del chalet. Se mostró reticente; dijo que la nueva pareja viviría un tiempo en Los Alamos.
Cuando se quitó el sombrero, que era de color verde oscuro, como los zapatos y el traje, me fue dado valorar su severa belleza, quizá menos notable por la gracia que por la autoridad.
Siempre velando por la corrección de su hogar, me sugirió que no tenía por qué costearme a Burzaco y me dictó un número de teléfono que correspondía a una de las líneas internas de la red Klaingutti.
-A principios de la semana que viene, puede molestarse en llamar. Para entonces, la secretaria tendrá órdenes precisas.
Me tendió la mano.
Al querer despedirme de Eloísa, noté que ya no estaba en la sala.
El martes, a más tardar, hablaré con la secretaria. Acaso con Irma.

Publicado por Jose Luis Brea a las 03:55 PM | Comentarios (0)

Elogio de la inventiva - Pablo Duarte

Originalmente en Letras Libres

Entrevista con César Aira

Cesar_Aira de frente.jpg Narrador infatigable, César Aira (1949) nació en Coronel Pringles, un pueblo al interior de Argentina. Avecindado desde su juventud en Buenos Aires, ha hilado una de las obras narrativas más copiosas de la literatura hispanoamericana contemporánea. Además de sus novelas –muchas de ellas publicadas por Ediciones Era–, entre las que se cuentan La liebre, Cómo me hice monja, Los fantasmas, El congreso de literatura, Las aventuras de Barbaverde y Los dos payasos, ha escrito ensayos críticos sobre Copi y Alejandra Pizarnik.

Aira ha perfilado un estilo personalísimo, lleno de retruécanos imaginativos y dislates sucesivos que lo marcan como un escritor, si no marginal, por lo menos raro. Esta rareza, y el frenesí con que publica sus novelas siempre breves, ha provocado que se le encasille como un autor para verdaderos devotos. Él parece preferir tener “lectores” a tener “público”. Esta conversación tuvo lugar durante una breve estancia suya en la ciudad de México.

-Quiero empezar con una pregunta sobre usted como figura pública. ¿Es un agobio? ¿Un mal necesario?

Lo es solamente en los viajes. En Argentina he bajado la cortina y no, nunca hay entrevistas, muy de vez en cuando participo en algún congreso, en un panel, una o dos veces al año. Y no hago ningún tipo de vida pública. Cuando viajo sí, porque a veces es el precio que hay que pagar para que lo lleven a uno a algún lugar lindo del mundo, y lo hago con gusto. Hablar de uno mismo siempre reconforta el ego, sobre todo ver que hay algún interés por uno.

-Más bien es usted una figura retraída, doméstica...

Sí, sí. No porque sea una estrategia mía, es lo natural en mí. Me sigue gustando escribir, cosa que es bastante rara entre escritores. Quiero seguir escribiendo. Tomarme tiempo, disposición mental para escribir. No necesito exposición pública.

-Es un fenómeno común el de los escritores que, conforme avanza el tiempo y la obra se consolida, comienzan a privilegiar su participación en congresos...

Lo que pasa es que hay mucha gente que cuando dice en su juventud “yo quiero ser escritor”, en realidad lo que quieren es ser escritor en el sentido de funcionar socialmente como escritores, eso es lo que les gusta. Tener el carnet como para poder opinar, ir a congresos, tener una figura social profesional. Y encuentran que el problema que plantea eso es que tienen que escribir, cosa que no les gusta. Entonces escriben un libro cada diez años, con un gran esfuerzo, o recopilan artículos de manera que mantienen en vigencia su carnet de escritor. Por eso muchas veces he dicho, cuando me preguntan por esto, que no me gustan los escritores que no escriben. Es por eso, porque veo que hay escritores que funcionan como escritores y que en realidad no son escritores de vocación. Y en mi caso, que he publicado tantos libros, pequeñitos pero tantos, hay como un rechazo en mi contra por ser muy prolífico. Un amigo me decía, cuando le dije que venía a México a participar en cosas públicas: “Lleva un revólver, y cuando empieces a hablar ponelo sobre la mesa y decí: la primera vez que se pronuncie la palabra ‘prolífico’, me pego un tiro. Así los vas a tener controlados.” Porque prolífico ahora se ha vuelto un término despectivo. Si es prolífico no puede ser bueno. Pero eso viene justamente de todos estos escritores que no escriben y que se defienden con eso. Qué otra cosa puede hacer un escritor que escribir. Es decir, si lo que escribe se publica, es porque hay algún interés en publicarlo, algún editor interesado, algún lector interesado en leerlo. Así que no veo el motivo para despreciar lo prolífico.

-Es como si hubiera la intención de “dosificar el genio”.

Exacto, porque viceversa está la idea de que si alguien escribe un libro cada veinte años es porque tiene que ser buenísimo. No hay ninguna garantía.

-Está también la idea de que el escritor tiene que opinar sobre todo, volverse una especie de oráculo...

Hay muchos a los que les gusta eso. El hecho de haber escrito unos libros es la excusa para hacer esto que quieren: opinar sobre el ser nacional, como se dice en Argentina, sobre los problemas sociales del mundo, de la vida, de la ética. Quizá no está tan mal eso, porque después de todo un escritor es un profesional de la palabra. Sabe, ha aprendido, si ha hecho bien su aprendizaje, a hacer oraciones que suenen bien...

-Sin embargo, y es a lo que quería llegar, esas opiniones, esa capacidad para interactuar con el mundo, están en su caso en sus novelas, más que en la prensa.

Lo mío siempre va un poco para el lado de la fantasía, de la invención, hasta del disparate, el delirio, así que no me atrevería a ponerme a opinar sobre el mundo.

-Pero ¿no le parece que esa es una manera oblicua o sesgada de dar su parte sobre el mundo?

En general, los escritores que se vuelven opinadores, se vuelven opinadores desde el lado del sentido común, desde una ética biempensante. Nunca hay nadie que salga a decir una barbaridad, que sería tan bonito.

-Me gustaría que me contara un poco sobre su proceso de escritura. Ha hablado de que escribe sólo una cuartilla diaria...

Mis novelas parten de una idea, de algún tipo de juego intelectual, de algo que me parezca prometedor y desafiante. A ver si se puede hacer, no sé, qué se yo, un hombre que se transforme en ardilla poco a poco, y de ahí me lanzo un poco a la aventura, a ir improvisando cada día.

-¿Escribe en su casa, en su estudio?

No, no. Cuando mis hijos eran chicos, vivíamos en un departamento muy pequeño, me acostumbré a ir a un café y sentarme y escribir ahí. Buenos Aires es una ciudad, bendita sea, que tiene muchos cafés muy acogedores donde uno puede quedarse tranquilamente. En mi caso, nunca mucho. Media hora, una hora, en que me siento a mitad de la mañana. Mis hijos crecieron, se fueron a vivir solos, pero la costumbre mía quedó. Así que todas las mañanas, a media mañana, me voy a un café y hago mi sesión del día: escribir una paginita, porque voy escribiendo muy despacito. A veces he pensado si lo mío no se parece más al dibujo que a la escritura, en el sentido de que soy muy fetichista de lapiceras, tintas, papeles buenos, cuadernos muy exquisitos, y escribo tan despacito y pensándolo tanto. Todo lo mío tiene un componente visual muy grande. Siempre estoy pensando que se vea bien lo que estoy escribiendo, que al final de cuentas me parece que estoy haciendo un dibujo cada día.

-Claro, en sus novelas hay algo muy visual...

Sí, de hecho a veces me doy cuenta de que me excedo en eso. Como quiero que el lector vea exactamente, entonces me paso de rosca con los adjetivos, poniendo de qué color es y de qué forma. A veces tengo que tachar porque me doy cuenta de que el lector no necesita tanta fijación. Y si no ve exactamente lo que vi yo, bueno qué importancia tiene.

-A pesar de esa fijación con mostrar, el lenguaje de sus novelas es bastante claro, diáfano.

Eso lo he hecho por intuición, pero me doy cuenta de que, como la invención mía es tan barroca, no podría agregarle un barroquismo del lenguaje porque sería una superfetación. Para servir a esa imaginación un poco desbocada que tengo, se necesita una prosa lo más llana y simple posible.

-Podría ser visto casi como un gesto de cortesía...

Eso lo he notado cuando viajo a cualquier lado por la aparición de un libro mío. Yo corro con ventaja porque muchas veces llega un autor a presentar un libro y en la redacción te dicen que tienes que
leerlo para mañana. Y resulta ser un libro así de gordo, pesado, aburrido, lleno de reflexiones metafísicas. Bueno, ese entrevistador va a ir con una mala leche... En cambio, en mi caso, es un librito así, de setenta páginas, que se lee en un rato, más o menos divertido. Entonces ya vienen con una sonrisa y me tratan bien.

-Entonces, ¿la brevedad es algo muy pensado?

De hecho, cuando empecé a escribir y a publicar, traté de ir a extensiones normales y publiqué varias novelas de doscientas páginas; en una creo que llegué a trescientas. Pero haciendo un esfuerzo. Y después, a medida que los editores me iban aceptando más como soy, fui yendo a lo natural en mí. Creo que ese formato de unas cien páginas, a veces poco más, es lo natural en mí. Digamos que es el formato ideal para el tipo de imaginación, de historias que yo invento.

-Va escribiendo, y de pronto siente que ya dio de sí la historia...

Sí, esas son intuiciones que uno va adquiriendo con el oficio: me doy cuenta cuando viene el buen final. Mis finales no son tan buenos, y muchas veces me los han criticado, con razón, porque son un poco abruptos. Y yo he notado que a veces me canso o quiero empezar otra, y termino de cualquier manera. A veces me obligo a poner un poco más de atención y hacer un buen final.

-Me da la impresión de que sus novelas son siempre una suma de digresiones.

Sí, hay algo de eso, por el modo de escribir, improvisando día a día. A mí me gusta esa línea un poco sinuosa. Me gusta estéticamente, y creo que aun así mantengo una cierta unidad, una coherencia.

-Y hablando de esa línea de digresiones y de sus hábitos como escritor, ¿es usted un escritor que pasea mucho? Lo pregunto por la asociación de la digresión con el paseo.

Sí, soy un gran caminador. Por la mañana, los días que no voy al gimnasio, hago lo que yo llamo mi caminata deportiva, que es una caminata larga que me doy al amanecer, porque soy muy diurno, me despierto siempre cuando sale el sol. Después durante el día también camino mucho –como no tengo auto, nunca tuve carro–, camino por el barrio. Y a la noche, antes de la cena, hago mi segunda caminata larga.

-¿Y están relacionadas con el trabajo?

A veces salgo de mi casa, y empiezo a pensar fantasías completamente inútiles, no es que piense argumentos del libro, y una hora después, estoy abriendo la puerta de mi casa y todo lo que pasó en medio se fue. No vi nada, estuve moviendo las piernas mecánicamente. En general yo no escribo si no estoy escribiendo, si no tengo el lapicero en la mano.

-Justo hablando del proceso de escritura, usted ha estado muy cercano a las vanguardias literarias. Y en particular me interesa preguntarle sobre la idea de poner más peso al proceso de creación que al resultado final.

Sí, esa es una de las características, inclusive del arte contemporáneo. Tampoco hay que exagerar demasiado ahí porque este process art termina siendo ombliguista, mirarse a sí mismo. Creo que en esto yo, como en tantas otras cosas, como en el pago de los impuestos, soy normal y voy al término medio. Sí, me interesa el proceso, dejar desnudo el proceso de la escritura, que se vea, pero también tener un cierto respeto por el resultado. Que quede algo ahí. Creo que estoy en un término medio.

-A usted, sin embargo, lo ubican como un marginal, como un outsider, un escritor para fieles pero no para mayorías.

Eso le estaba diciendo ayer a mi editor acá, que yo soy de esos escritores que nunca van a tener público, pero siempre van a tener lectores, lectores sueltos. Nunca van a coagular en público, que es lo que hace al negocio. En mi caso no va a ser así.

-¿Y cómo ha sido su relación con los editores?

Siempre ha sido buena. Quizá por mi inseguridad, mi timidez, siempre pensé que ellos estaban haciéndome un favor, estaban perdiendo plata conmigo; cosa que ha sido real, además. Pero, bueno, los editores, aun el más comercial, tienen siempre un nicho para algo que les guste aunque no les dé plata, que es mi caso.

-Quisiera ahora hablar de su papel como un muy buen traductor. Quizá ahí uno se acerca a una seriedad y un rigor...

A una corrección sobre todo. Pero yo siempre a la traducción la tomé como un oficio del que viví. Ahí sí lo vi con todo pragmatismo, hasta tal punto que me especialicé en literatura mala. Porque los editores pagan lo mismo por la mala que por la buena, y la buena es mucho más difícil de traducir. Entonces terminé especializándome, bah, más bien tomando estos bestsellers norteamericanos, que son facilísimos de traducir porque están escritos en una prosa estereotipada.

-Pero también ha traducido...

También he traducido cosas buenas, un poco por desafío, por ver si podía hacerlo. Y ahora que dejé de traducir profesionalmente, lo hago de vez en cuando por amistad, con algún escritor o con algún amigo. Hasta a Shakespeare me atreví. A Shakespeare lo leo desde chico, y había dicho “esto nunca lo voy a traducir; si me ofrecen traducir a Shakespeare nunca lo voy a aceptar, porque Shakespeare es riqueza pura, es una riqueza concentrada”. En cada verso de Shakespeare hay poesía, metáforas, hay un avance de la acción, una caracterización del personaje, todo junto, en cada verso. Pero una vez un amigo estaba preparando, para editorial Norma de Colombia, una colección de Shakespeare traducido por escritores hispanoamericanos, y me habló y me dio a elegir y, para hacer algo distinto, elegí Cimbelino, una de las obras últimas y favoritas mías. Y lo traduje. Me dio un trabajo infernal, y ahí sí me juré “nunca más Shakespeare”. Y aun así recaí. Y recaí por el motivo más curioso, y es que años después, me llamaron de una editorial para decirme que querían traducir, no sé bien por qué motivo, creo que porque Harold Bloom lo había mencionado, Trabajos de amor perdidos. Entonces les dije que esa era la idea más ridícula que se les podía haber ocurrido porque esa obra no tiene argumento, es una cadena de juegos de palabras, de chistes lingüísticos. Cómo traducir eso. Por ese mismo motivo, dije, bueno lo voy a hacer. Me la elogiaron mucho. Aunque ahí no es cuestión de traducir, es cuestión de... no sé qué verbo habría que emplear, de recrear cada chiste, cada juego de palabras. Lo tomé como un juego, como un desafío, a ver qué salía. Pero nunca más, ahora sí. Aunque esos “nunca más” siempre tienen una excepción.

-¿Y la de Cimbelino?

Ahí tomé una decisión, que fue traducirlo en prosa y en prosa explicada. Entonces ante cada metáfora yo no la traducía sino que explicaba, a veces a lo largo de cinco renglones, lo que Shakespeare había dicho en dos palabras. Cada chiste, cada obscenidad, que abundan, yo la explicaba en extenso. Cuando se la di al editor me dijo: “Parece una novela de Ivy Compton-Burnett.” En realidad, quien quiera leer a Shakespeare tiene que hacer un pequeño esfuerzo, aprender algo de inglés y leerlo, porque no hay de otra. Las traducciones pueden servir, ya sea como guía para alguien que está aprendiendo el idioma o ya como experimento para ver qué pasa, qué se trasmite de una lengua a otra. Tampoco nunca me interesó mucho toda la cuestión teórica de la traducción.

-¿Y nunca lo vivió como un proceso para su narrativa? ¿Cómo un trasvase?

No, no. Lo que sí creo que intervino en mi trabajo de escritor fue acostumbrarme a la corrección de la prosa. A que cada frase tenga su estructura sintáctica bien hecha, porque eso es lo que le pide el editor al traductor, una buena prosa. Buena en el sentido de correcta, legible. Alguna vez pensé que eso había estropeado mi prosa, que me había acostumbrado a una corrección excesiva. Y hasta traté de salvajizarme un poco, hacer esas cosas que hacen mis colegas jóvenes, sobre todo hacer frases que no tienen verbo, que está todo al revés, pero no, no creo que sea ningún problema.

-Hablando de los colegas jóvenes, no recuerdo quién decía que a sus contemporáneos y a sus menores uno en realidad no los leía, sino que los vigilaba. Usted, ¿qué relación tiene con sus contemporáneos, con los menores? ¿Los lee?

Sí, los leo. Leo bastante. Leo bastantes dos primeras páginas. Es raro que siga. Creo que la narrativa, en la Argentina por lo menos, ha caído en un realismo un poco chato, casi costumbrista, costumbrista tecno, pero costumbrista al fin. Hay una chatura, y me sucede con muchos jóvenes que se reclaman de mi influencia, de mí como modelo, que, cuando leo lo que escriben, me sorprendo. Ha quedado muy relegada la invención. Hay como más voluntad de testimonio, de estas vidas maravillosas que estamos llevando. Y creo que la historia le ha jugado una mala pasada a los novelistas, y es que les ha solucionado muchos problemas. Y una novela sin conflicto... Estos jóvenes de clase media, que son los que escriben, los que van a la Facultad de Letras, hoy día ya no tienen ningún problema, la historia se encargó de solucionarles todo. El problema sexual, por ejemplo: hoy los jóvenes no tienen los problemas que teníamos nosotros. Entonces se inventan. O recurren a la neurosis. A la hipocondría. Y toda esa miseria psicológica a mí me cansa. Yo quedé como enganchado a las novelas de piratas: salgamos al mar a hacer algo, a tener aventuras. Este realismo de barrio elegante, Palermo Soho, no me convence.

-Por ahí decía usted que la realidad la hacían los otros, y que usted estaba ahí mirándola como espectador. Y me parece que eso tiene que ver con su apuesta y su fidelidad por la fábula y por la invención, algo que es por lo menos poco practicado.

Exacto. Lo que pasa es que una fábula, un cuento de hadas, es poco serio. Y entonces, para darle seriedad, hay que hacerlo bien. Y ahí me temo que estos jóvenes desconfían un poco de sí mismos. No me voy a largar a meter a un enanito volador en mi novela porque eso lo tendría que hacer muy bien para que funcione, entonces se remiten al rave, que ya lo tienen más controlado.

-Curiosamente la aventura inventiva se asocia con un espíritu de riesgo...

Por eso me sorprende que estas novelas de los jóvenes, por lo menos de los jóvenes argentinos, parezcan novelas de senectud. Sin impulso de creación.

-¿Y usted cómo ha sentido el paso del tiempo?

Me han preguntado, yo mismo me lo he preguntado, si ha habido una evolución. No sé. Creo que se está acentuando la melancolía. Porque para ser sinceros, como decía Felisberto Hernández, noto que cada vez escribo mejor, lástima que cada vez me vaya peor. Uno va mejorando su técnica, pero inevitablemente, si uno es sincero consigo mismo, sabe que se terminó la juventud y hay una melancolía que va creciendo. Creo que la tengo a raya justamente con el juego, con la invención, pero creo que va aflorando. No sé, lo veo desde afuera. Tal vez termine siendo uno de esos viejitos payasos.

-¿Mantener a raya a la melancolía es una preocupación?

No es algo que se presente como una batalla. Es algo que noto. También hay algo de cansancio. Pero estoy seguro de que voy a seguir escribiendo.

-Algo que me llamó mucho la atención fue su pequeña introducción al Diario de la hepatitis. Esa pequeña página...

Ah, sí, es una página de “nunca más voy a escribir”. Creo que era mi etapa Rimbaud. Estaba coqueteando mucho con eso, con el abandono. Dejar de escribir para ver qué pasa. Pero fue un coqueteo, un juego teórico que no llevó a nada. Ahora estoy convencido que no voy a abandonar nunca. Incluso hasta tengo cierta expectativa: si empiezo a decaer, como es normal que a un hombre entrando en la vejez empiecen a fallarle las cuestiones mentales, qué va a pasar con lo que escribo. Es una curiosidad que estoy sintiendo y que querría experimentar.

Para hablar de poesía, usted ha tenido relación con grandes poetas, ha escrito sobre Pizarnik...
Me formé en medio de poetas, y de ahí creo que viene este amor mío por los libros pequeñitos, que a mí me parecen joyas. Y los libros gruesos me parecen un poco groseros, para seguir con la etimología. Como nunca escribí poesía, en cambio escribí novelitas que parecen libros de poesía. La poesía me parece que es el laboratorio de la literatura. Ahí se prueban las innovaciones, los juegos más extremados. Y en la narración esos juegos pueden servir como modelos para estructuras distintas...

-¿Y de la poesía qué más le interesa?

La buena poesía. Uno de los primeros libros que leí en mi adolescencia y que me hizo descubrir algo importante fue Trilce, de César Vallejo. Ese libro me hizo descubrir que la literatura también podía ser enigma. Cuando lo leí por primera vez, a los catorce o quince años, no entendí nada, ni una sola palabra. Y eso me deslumbró. De hecho, pienso que lo que se llama literatura infantil ahora tiene el defecto de que simplifica mucho el vocabulario. Porque a los niños les encanta, los hechiza la palabra que no entienden. Bueno, a mí me pasó con Trilce, que sigue siendo un libro favorito mío y que me mostró cómo la literatura podía ser enigma, misterio. Lo releo por lo menos una vez al año, le doy una relectura a Trilce para refrescar esa maravilla.

-Quisiera volver al escritor como figura pública, al escritor que opina. Hay una ligereza en usted que puede ser bastante sana. Una ligereza que se corresponde en su escritura...

Eso es lo que siento naturalmente. Creo que la literatura no tiene una función importante en la sociedad. Por otro lado creo que la literatura siempre ha sido y es y va a seguir siendo minoritaria, para unos pocos. Y creo que la literatura tiene que ser opcional. Hay muchos colegas míos que casi están predicando la obligatoriedad de la literatura. Hacer leer a los jóvenes. Eso no me gusta. En nuestra sociedad todo se va volviendo paulatinamente obligatorio, así que dejemos a la literatura como actividad optativa. Qué lea el que quiera. El que quiera leer va a tener mucha felicidad en su vida, pero si no quiere leer también puede ser muy feliz. No soy un evangelista de la lectura. Ahora se ha puesto de moda eso, promover la lectura. Hay hasta fundaciones que se dedican a eso. Yo sospecho que todos los que hacen ese trabajo, y cobran muy buenos sueldos por hacerlo, no leen nunca. Los que sí leemos no somos tan proclives a promover la lectura. Quizá porque hemos aprendido que es la actividad más libre que uno puede hacer.

-¿Y qué opinión le merecen los escritores serios, los intelectuales?

No saben lo que se pierden. No saben cuánta libertad están perdiendo. Yo pienso, y lo he dicho varias veces, que es cada vez más difícil escribir literatura seria hoy. Ha habido todo un proceso, en los últimos cien años, de ironía, de distanciamiento. Entonces hoy escribir en serio o hablar en serio es ponerse en el borde, en la cornisa de la solemnidad, de la tontería, del lugar común, del patetismo, de la mentira bien pensante. Y quizás es un poco triste eso: estamos obligados al chiste.

-De cualquier modo, el escritor, por tener un espacio público, por tener público, tiene una responsabilidad...

Pero ahí vos lo dijiste bien: por tener público. Porque si quisieran tener lectores, harían un chiste. Y dirían alguna locura.

-¿Usted piensa en sus lectores?

Sí, creo que todos los escritores tenemos algún lector, alguien que conocemos o hemos conocido. O a veces hasta alguien que nos imaginamos, con quien estamos dialogando. A veces a favor, a veces en contra. He terminado sintiendo mucho cariño sobre todo por los lectores que vienen a contarme una escena de una novela mía, o sobre un personaje de una novela mía. Eso es muy lindo porque siento que algo de lo que yo he escrito ha encarnado. En Francia una estudiante se me acercó a hablarme de esta novela chiquita que publiqué en Era, La Princesa Primavera, que se tradujo al francés. Y me decía: mi personaje favorito es Arbolito de Navidad, me gusta cuando sale a caminar y se pone tan nervioso. Y lo imitaba. Y ahí sentí como que algo se hacía realidad. Esas cosas provocan una gran satisfacción, más que tener el elogio académico, que generalmente está mediado por Derrida, por Foucault...

-Pero su obra es muy solicitada por los departamentos universitarios...

No, yo me he vuelto un favorito de la academia. Lo he pensado mucho: ¿por qué se escriben tantas tesis sobre mí cuando no se escriben tantas sobre escritores mucho mejores que yo? Yo sé por qué pasa. Yo les estoy sirviendo en bandeja de plata lo que necesitan. Te doy un ejemplo, que lo di el otro día a unos estudiantes en la universidad: en esta novela mía, El congreso de literatura, yo quiero clonar a Carlos Fuentes, necesito una célula de Carlos Fuentes e invento una avispa mecánica con un chip e instrucciones de que vaya y tome la célula. La avispita cumple exactamente y me trae la célula, yo la meto en el clonador y un desastre. Porque la avispa tomó una célula de la corbata de seda natural de Carlos Fuentes. Ese episodio lo toma un profesor de narratología y ahí lo tiene todo servido en bandeja, dónde empieza y dónde termina un cuerpo, ¿la persona social es parte de la persona biológica? Lo tiene todo servido en bandeja por esa estructura de dibujo animado, de cómic en la que yo se lo estoy dando. Es decir, para aplicar los conceptos de Deleuze a Kafka hay que ser Deleuze; para aplicar los conceptos de Deleuze a mí es facilísimo. Creo que ahí está la clave: utilizar esos mecanismos sugerentes pero en términos de cultura plebeya. Seguro, lo tengo bien estudiado.

-¿Pero usted no es ajeno a la teoría?

Leí mucha, porque en mi juventud, en los años sesenta, setenta, estaba muy de moda. Había una gran explosión del estructuralismo, del posestructuralismo, la lectura de Barthes, Lévi-Strauss, todo ese mundo. La revista Tel Quel era mi Biblia, pero después me fui alejando naturalmente de eso. Pero sigo leyendo mucho de psicoanálisis. Freud sigue siendo una de mis lecturas favoritas. Y mucha filosofía también. Aunque la filosofía la tomo a lo Borges, como una rama de la literatura fantástica.

-Le quería preguntar por el centralismo de la cultura argentina.

Me fui a Buenos Aires a los dieciocho años con la excusa de estudiar abogacía, qué mal mentiroso fui. La Argentina es un país muy centralizado, todo pasa en Buenos Aires y muy poco en el interior. Lamentablemente. Con la excepción de la ciudad de Rosario, que tiene una vida cultural muy rica, pero no es Buenos Aires, además está muy cerca.

-¿Y a usted le preocupa esta centralización?

No, no. De cualquier manera yo vivo en Buenos Aires, así que estoy aprovechando las ventajas del centro. Vuelvo dos o tres veces por año a Pringles, a mi pueblo, porque ahí sigue viviendo familia. Lo que noto en los pueblos del interior, en Pringles como en otros, es la queja de la gente que tiene alguna inquietud cultural de que no pasa nada, de que no hay nada y es que todas las iniciativas culturales que se hacen ahí terminan fallando, terminan disgregándose en algo muy pedestre, muy primitivo, que no dan ganas de seguirlo. Y hay algo que nunca hacen y que los llevaría de un solo salto a lo más alto que puede tener la cultura, que es leer. Eso me parece. Organizan teatro, música, clubes, hasta de literatura, y comentan novelas de Rosa Montero. ¿Por qué no agarran buenos libros?

-Otra vez el asunto de la obligatoriedad de la cultura...

Totalmente. Es que yo creo que la palabra cultura tiene varias acepciones: la institucional, la antropológica, y la acepción que corresponde a cuando uno dice que fulano es un hombre culto, y se remite a una sola cosa, a leer libros. Todo lo demás, la televisión, el cine, el teatro, con todo lo bueno que tienen, no suplen al libro. Y el libro sí suple a todo lo demás. Un hombre culto es un hombre que lee libros y no hay de otra. Si no lee libros, no es culto, por más que sea ministro de Cultura.

-En cuanto a la relación del escritor y el poder, aquí en México hay programas gubernamentales que becan a los creadores nacionales...

En la Argentina por suerte nunca pasó. Desde que existe la Argentina, los escritores han vivido de su trabajo. Y eso no sólo les da una independencia respecto del poder, sino que les da también un sentido de la realidad, les da garra. Me parece que un escritor subsidiado es un escritor lavado. No por sumisión al poder, que también los hay, sino que se pierde el sentido de la realidad. En la Argentina muchos de mis colegas están poniendo a México como el ejemplo a seguir, pero a mí no me parece tan bueno. No que tenga nada contra México y la riquísima literatura mexicana, pero eso me parece peligroso.

-¿Y qué escritores mexicanos cuenta entre sus influencias, entre sus lecturas tempranas?

Lecturas tempranas no tanto, quizá Payno, Azuela. Los de abajo fue una lectura de adolescencia que me gustó; ahí sí hay garra, hay fuerza, hay un sentido de la realidad. Mis novelas de la revolución favoritas pasaron a ser otras, más del tipo dibujo animado: Se llevaron el cañón para Bachimba, de Rafael F. Muñoz, o Los relámpagos de agosto, de Jorge Ibargüengoitia. Y después, estudiándola más, porque soy un lector ordenado, orgánico, descubrí a mis escritores mexicanos favoritos a la fecha, sobre todo Gerardo Deniz, al que leo y releo. Es un poeta enigma. Quizás hasta más que Trilce de Vallejo. Y Elena Garro, que la adoro. Me parece que como escritora es genial, una de esas que aparecen una vez cada cien años. Creo que es la más grande novelista del siglo xx.

-¿Por su propensión a la fantasía?

Sí, y por otros motivos, por su biografía. Su vida estuvo un poco demasiado cerca de la obra y eso es peligroso, pero en el caso de ella, por una alquimia especial, ese odio, ese resentimiento, resultó en obras maestras como Inés o Mi hermanita Magdalena o Reencuentro de personajes o Y Matarazo no llamó. Joyas, novelas maravillosas. Qué lástima que se murió y dejaron de aparecer libros de Elena Garro. Estoy esperando una buena biografía. Me decía un amigo, Marcelo Uribe, y me lo han dicho otros también, que lamentablemente México no tiene una gran tradición de biografías de escritores. La Argentina tampoco, en eso estamos iguales, y es lamentable. Porque una biografía le sirve mucho al lector. Ordena las lecturas, pone en perspectiva. Los países que tienen gran tradición de lectura, como Inglaterra, tienen también una gran tradición de biografías. Es una pena y es bastante sorprendente que habiendo tanta gente becada en las universidades no hagan ese tipo de investigaciones. Aunque sea de vez en cuando, uno de cada cien que escriba una biografía. No puede ser que grandes escritores no tengan su biografía.

Publicado por mvj a las 08:59 AM | Comentarios (0)

Bacon/Deleuze - Rafael Lemus

Originalmente en Rafaellemus.com

bacon.jpg Sencillamente parecía que el centenario del nacimiento de Francis Bacon iba a ser una fiesta. Que la enorme retrospectiva de su obra preparada por la Tate Britain –que también estuvo en el Museo del Prado y en el Met de Nueva York– generaría, de una vez por todas, un clamor casi unánime. Que los cientos de textos publicados a propósito de la efeméride demostrarían, ya sin dudas, que Bacon fue el último de los grandes pintores. Pero ocurrió justamente lo contrario: el centenario terminó por provocar una agria polémica. En una esquina, los críticos ingleses –que Bacon es el mejor pintor de la segunda mitad del siglo XX. En la otra, los estadounidenses –que no fue más radical que los pintores norteamericanos de la época, los expresionistas abstractos, y que ni siquiera fue un artista relevante. Como sea, la disputa habla bien de Bacon: su obra alcanza vivamente los cien años, al margen de la cansada reverencia con que solemos mirar las obras maestras.

En el fondo, esta polémica es cosa vieja. La figura de Bacon (Dublín, 1909-Madrid, 1992) ha sido, desde siempre, elusiva –problemática. Para empezar, ¿dónde colocarlo? Pintor, no acompaña el viaje de muchos artistas contemporáneos hacia otras disciplinas. Pintor (en apariencia) figurativo, no cabe dentro de la historia canónica de la pintura moderna, eminentemente progresiva (de la figuración a la abstracción), trazada por Clement Greenberg. Pintor excepcional, no se suma a ningún grupo ni se inscribe en alguno de los estilos mayoritarios. Para molestia de John Berger, no es siquiera un artista políticamente comprometido. Ahora bien: creer que Bacon es entonces un pintor dócil y de hábito clasicista es, por lo menos, un despropósito. ¿Cómo podría serlo cuando, de entrada, prefiere pintar en la parte posterior, rugosa, de los lienzos, o cuando su pesimismo atenta contra las ilusiones ilustradas, o cuando dibuja el cuerpo humano, una y otra vez, sólo para descomponerlo?

En este debate, qué duda, hay que tomar partido por Bacon.

Hacerlo no supone asumir una postura conservadora, desdeñar el expresionismo abstracto o centralizar la disciplina de la pintura en demérito de otras. Supone, simplemente, reconocer que hay un Bacon radical y contemporáneo. Está, desde luego, en buena parte de sus lienzos pero también en Lógica de la sensación (Logique de la sensation), el librito que Gilles Deleuze dedicó a la obra de Bacon en 1981. Si, según Roland Barthes, el crítico es aquel que continúa las obras de los autores, Deleuze es aquí el crítico perfecto –arrastra a Bacon más allá. Cuando éste se detiene, a la vez fascinado y disgustado, ante los cuerpos de sus modelos, Deleuze avanza otro poco e intenta atisbar lo que hay del otro lado de la piel –ese “cuerpo sin órganos” que se oculta debajo del cuerpo orgánico. Cuando los demás espectadores contemplan, arrobados, las figuras humanas perpetradas por Bacon, Deleuze descubre que importan menos las imágenes que las fuerzas, las intensidades, que combaten al interior del lienzo. Esa es su genialidad: negar, contrario al sentido común, que Bacon sea un pintor figurativo. Afirma, incluso, que es el menos figurativo de los pintores. Bacon –es su tesis– rompe con la figuración de un modo singular: no a través de la abstracción o la deconstrucción sino “elevando la figura humana al nivel más alto”.

Menciona Deleuze, ya en el título, el término sensación. Y la sensación es, en este libro, una fuerza primaria –la chispa que prende y sacude a los seres, la potencia que transporta emociones de un sitio a otro deformando, en el proceso, los cuerpos. Eso, según Deleuze, es lo que fascina a Bacon: no la carne sino las sensaciones que moldean la carne; “no el movimiento sino el efecto del movimiento en un cuerpo inmóvil”. Este es, por tanto, su objetivo: hacer visibles esas fuerzas –en tensión constante con los bordes del cuerpo– mediante la representación de la carne. Pero Bacon también expresa, en muchas de sus pinturas, sobre todo en aquellas realizadas antes de los años sesenta, otro combate: el del individuo contra el decorado. Si las sensaciones empujan el cuerpo hacia fuera, y están a punto de desgarrarlo, los decorados (las cajas, los cubos, the shallow depth) lo oprimen, y están a punto de colapsarlo. Los individuos de Bacon son, así, seres violentados por partida doble: simultáneamente volcados hacia dentro y hacia fuera. Como, digamos, el papa Inocencio X en Head VI (1949): comprimido en un cubo pero a la vez ya reventado, desbordándose más allá de sus propios contornos.

En este centenario hay que recordar, también, a ese Bacon: el artista potenciado por Deleuze.

Publicado por mvj a las 08:53 AM | Comentarios (0)

Noviembre 05, 2009

El salvaje cerebral - Clifford Geertz

El salvaje cerebral: sobre la obra de Claude Lévi-Strauss

"Hoy a veces me pregunto si no me sentí atraído por la antropología aunque inconscientemente, a causa de una afinidad estructural entre las civilizaciones que son su objeto de estudio y mis propios procesos mentales. Mi inteligencia es neolítica.."
Claude Lévi-Strauss, Tristes Tropiques

majeste_mouche_2.jpg Después de todo, ¿qué ha de pensar uno de los salvajes? Aun ahora, después de tres siglos de debates sobre la cuestión de si son nobles, bestiales o sencillamente como el lector o como yo, de si razonan como nosotros o están inmersos en un demente misticismo o son poseedores de formas superiores de verdad que nosotros hemos perdido por nuestra avaricia, de si sus costumbres, desde el canibalismo a la sucesión por línea materna, son meras alternativas, ni mejores ni peores, de las nuestras, o crudas precursoras de nuestras costumbres o sencillamente hechos extraños, pasajeros, impenetrables exotismos que resulta divertido coleccionar; de si son esclavos y nosotros somos libres o si nosotros somos esclavos y ellos son libres… pues de todas estas cosas aún no estamos seguros. Para el antropólogo, cuya profesión es estudiar otras culturas, el enigma siempre está presente. Su relación con su objeto de estudio es, quizá más que para ningún otro hombre de ciencia, inevitablemente problemática. Si sabe uno lo que el antropólogo piensa qué es un salvaje, ya tiene la clave de su obra. Si sabe uno lo que el antropólogo piensa que él mismo es, sabe uno en general el tipo de cosas que dirá sobre la tribu que está estudiando. Toda etnografía es en parte filosofía, y una buena dosis de lo demás es confesión. En el caso de Claude Levi-Strauss (profesor de antropología social en el Collége de France y hoy el centro de un grado de atención general que habitualmente no alcanzan los hombres que, pasan su vida estudiando remotos pueblos), distinguir los elementos espirituales de los elementos descriptivos resulta particularimente difícil. Por un lado, ningún antropólogo insistió tanto en el hecho de que la práctica de su profesión fue una búsqueda personal, impulsada por una visión personal y dirigida hacia una salvación personal:

"Me debo a la humanidad tanto como al conocimiento. La historia, la política, el universo social y económico, el mundo físico y hasta el cielo, todos me rodean en círculos concéntricos y sólo puedo escapar de esos círculos mentalmente si concedo a cada uno de ellos una parte de mi ser. Cual el guijarro que produce en la superficie del agua círculos de ondas al pasar por ella, debo lanzarme al agua para llegar al fondo."

Por otro lado, ningún antropólogo ha hecho tanto hincapié en que la etnología es una ciencia positiva:

"La meta última de las ciencias humanas es, no constituir al hombre, sino disolverlo. La importancia crítica de la etnología está en que ella representa el primer paso de un proceso que abarca otros pasos. El análisis etnográfico trata de llegar a invariantes más allá de la diversidad empírica de las sociedades… Esta empresa inicial abre el camino a otras… que incumben a las ciencias naturales: la reintegración de la cultura en la naturaleza y la reintegración de la vida en el conjunto de sus condiciones fisicoquímicas… Puede uno comprender, pues, por qué encuentro en la etnología el principio de toda investigación."

En la obra de Lévi-Strauss las dos facetas de la antropología;como una manera de llegar al mundo y como un método para descubrir relaciones de legalidad entre hechos empíricos ­son contrapuestas la una a la otra para forzarlas a una confrontación directa, en lugar de (como es más común que hagan los etnólogos) apartar la una de la otra para evitar la confrontación y las tensiones internas que de ella se siguen. Esto explica tanto el vigor de su obra como la atracción general que ejerce. Hay en ella intrepidez junto con una especie de temerario candor. Pero esto también explica las sospechas intraprofesionales de que lo que Lévi-Strauss presenta como ciencia superior pudiera realmente ser un intento ingenioso y algún tanto indirecto de defender una posición metafísica, de exponer un argumento ideológico y de servir a una causa moral.

*

Tal vez no haya nada fundamentalmente malo en todo eso, pero, lo mismo que en caso de Marx, conviene tenerlo en cuenta, no sea que la actitud frente a la vida pueda tomarse por una simple descripción de la vida. Todo hombre tiene derecho a crear su propio salvaje para sus propios fines. Quizá todo hombre lo hace. Pero demostrar que ese salvaje construido corresponde a los aborígenes australianos, a los hombres de las tribus africanas o a los indios brasileños es una cuestión completamente diferente.

Las dimensiones espirituales del encuentro de Lévi-Strauss con su objeto de estudio (lo que significó para él personalmente su trato con los salvajes) son particularmente fáciles de descubrir, pues él mismo las consignó con metafórica elocuencia en una obra que, si bien dista mucho de ser un gran libro de antropología, o siquiera un libro especialmente bueno de antropología, es seguramente uno de los libros más bellos escritos por un antropólogo: Tristes Tropiques.(1) Su plan de exposición asume la forma de una leyenda corriente de la heroica búsqueda: la precipitada partida de las familiares costas atávicas que se habían hecho frustrantes y hasta en cierto modo amenazadoras (un puesto de filosofía en un Lycée provinciano de la Francia de Le Brun); el viaje a otro mundo más oscuro, un mundo mágico lleno de sorpresas, pruebas y revelaciones (las selvas brasileñas y los caduveo, los bororo, los nambiquara y
los tupikawahib); y el regreso a la existencia ordinaria con el ánimo resignado y abatido (”adiós a los salvajes y luego adiós a los viajes”) y con un conocimiento profundizado de la realidad y de la obligación de comunicar lo que uno ha aprendido a aquellos menos aventureros que se quedaron en su casa. El libro es una combinación de autobiografía, de narración de un viajero, de tratado filosófico, de informe etnográfico, de historia colonial y de mito profético.

Después de todo, ¿qué aprendí de los maestros a quienes escuché, de los filósofos que leí, de las sociedades que investigué y de esa ciencia misma de la cual tanto se enorgullece el Occidente? Simplemente una o dos lecciones fragmentarias que completadas de punta a rabo reconstituirían las meditaciones de Buddha a la sombra de su árbol.

La travesía marítima fue un preludio sin incidentes. Al reflexionar sobre ella veinte años después, Lévi-Strauss compara su situación con la de los navegantes clásicos. Estos se habían hecho a la vela hacia un mundo desconocido, un mundo intacto para la humanidad, un jardín del Edén “al que se le habían ahorrado las agitaciones de la ‘historia’ durante unos diez o veinte milenios”. Y ahora él navegaba hacia un mundo despojado, un mundo que aquellos navegantes (y los colonos que los siguieron) habían destruido impulsados por su codicia, su arrogancia cultural y su afán de progreso. De aquel paraíso terrenal sólo quedaban los restos. Su naturaleza misma había sido transformada y se había hecho “histórica cuando antes era eterna y social cuando antes era metafísica”. Aquellos navegantes encontraron civilizaciones radicalmente diferentes de la suya al fin de su viaje. Ahora Lévi-Strauss encuentra empobrecidas imitaciones de su propia civilización mezcladas aquí y allá con las reliquias de un desechado pasado. No sorprende que Río lo decepcione. Las proporciones son inadecuadas, el Pan de Azúcar es demasiado pequeño, la bahía parece mal situada, la luna tropical parece salir sólo para iluminar casuchas, chozas. El viajero llegó, como un tardío Colón, a hacer un deprimente descubrimiento: “Los trópicos no son tanto exóticos como están fuera de época”.

Una vez desembarcado, comienza el descenso a las profundidades. La trama del relato se complica, se hace fantasmagórica y culmina en un desenlace completamente imprevisto. En las afueras de San Pablo no hay indios, contrariamente a lo que lo habían asegurado en París y sobre todo el director de l’ Ecole Normale. Las tierras que en 1918 constituían dos tercios del estado y estaban marcadas en el mapa como “territorio inexplorado y habitado sólo por indios” no tenían ni un solo indio nativo en 1935, cuando Lévi-Strauss, en busca de “una sociedad humana reducida a su expresión básica”, aceptó el puesto de profesor de sociología en la nueva universidad local. Los indios más próximos estaban a varios centenares de kilómetros en una reservación pero no eran muy satisfactorios. Ni verdaderos indios, ni verdaderos salvajes, eran un ejemplo perfecto de la situación social que se está difundiendo cada vez más en la segunda mitad del siglo XX: “eran ‘ex salvajes’, es decir, gentes a las que se había impuesto bruscamente la civilización y que tan pronto como dejaron de ser ‘un peligro para la sociedad’ la civilización ya no se interesó más por ellos”. Ello no obstante, el encuentro fue instructivo, como lo son todas las iniciaciones, pues lo desengañaron de la “ingenua y poética idea de lo que nos aguarda a todos los novicios en la antropología”, y lo preparó para afrontar con más objetividad a los indios menos “contaminados” con los que luego habría de ponerse en contacto.

Había cuatro grupos de estos indios, cada uno de los cuales vivia un poco más adentro de la selva y estaba un poco menos contaminado y, por lo tanto, prometía un poco más una iluminación final. Los caduveo, en medio del Paraguay, lo intrigaron por los tatuajes de su cuerpo, en cuyos elaborados dibujos el antropólogo creyó ver una formal representación de la organización social aborigen, que entonces se encontraba en decadencia. Los bororo, más profundamente metidos en la selva, estaban menos contaminados por la civilización. Su número se había reducido radicalmente por obra de la enfermedad y la explotación, pero los bororo todavía vivían según el viejo esquema de la aldea y luchaban por mantener su sistema de clanes y su religión. Más adentro de la selva, se encontraban los infantiles nambikwara, de naturaleza tan simple que Lévi-Strauss podía encontrar en su organización política, pequeñas bandas nómadas que se formaban y se reformaban constantemente guiadas por jefes temporario; elementos que prestaban apoyo a la teoría del contrato social de Rousseau. Y, por fin, cerca de la frontera boliviana, en “el país de Crusoe”, apareció la gnosis de la forma de los tupikawahib, que no sólo no estaban contaminados, sino que representaban el sueño de un hombre de ciencia pues nunca habían sido estudiados:

“Nada más excitante para un antropólogo que la perspectiva de ser el primer hombre blanco que penetra en una comunidad nativa… En aquel viaje iba a tornar a vivir la experiencia de los viajeros de antaño; y al mismo tiempo viviría ese momento, tan decisivo para el pensamiento moderno, en el cual una comunidad que se consideraba completa, conclusa, perfecta y autosuficiente llega a darse cuenta de que no es nada de eso… En suma la revelación de lo contrario: el hecho de que no está sola en el mundo, de que no es sino una parte de un vasto conjunto humano y que para conocerse debe primero mirar la imagen irreconocible de sí misma en ese espejo del cual una astilla largamente olvidada estaba a punto de dar, para mí solamente, su primero y último reflejo”.

Pero tan grandes expectativas fueron seguidas por una clara decepción, pues aquellos últimos salvajes, antes que suministrarle una visión purificada de primitividad, le resultaron intelectualmente inaccesibles, más allá de su alcance. Levi-Strauss no podía comunicarse literalmente con ellos.

“Yo deseaba seguir “lo primitivo” hasta el fondo. Seguramente mi deseo había sido satisfecho por esa gente encantadora a la que ningún hombre blanco había visto antes que yo y tal vez ningún otro volvería a ver. Aquel viaje había dominado mi ánimo y por fin había llegado hasta “mis” salvajes. Pero, ¡ay! eran demasiado salvajes… Estaban realmente dispuestos a enseñarme sus costumbras y creencias, pero yo nada sabía de su lengua. Estaban tan cerca de mí como una imagen vista en un espejo. Los podía tocar pero no podía entenderlos. Allí tuve mi recompensa y al mismo tiempo mi castigo pues, ¿no consistía mí error, y el de los de mi profesión, en creer que los hombres no son siempre hombres? ¿En pensar que algunos merecen más nuestro interés y atención porque en sus maneras hay algo que nos asombra? Apenas conoce uno a esa gente o conjetura lo que ella es se desvanece su carácter extraño y uno bien podía creer que está en una de sus propias aldeas. 0 si, como en este caso, su extrañeza persistía intacta, las cosas no mejoraban para mí pues ni siquiera podía comenzar a analizarla. Entre estos dos extremos, ¿cuáles son los casos equívocos que nos permiten a nosotros (los antropólogos) dar las excusas por las que vivimos? ¿Quién es en definitiva el más defraudado por el desasosiego que despertamos en el lector? Nuestras observaciones deben ser expuestas a cierta distancia si querernos que sean inteligibles y sin embargo debemos quedarnos a mitad de camino y no alejarnos puesto que la gente a la que asombran nuestras observaciones es muy parecida a aquella para la cual las costumbres en cuestión son algo descontado. ¿Es el lector quien se engaña en creer en nosotros? ¿0 somos nosotros quienes no tenemos el derecho a sentirnos satisfechos antes de haber disuelto completamente ese residuo que daba su pretexto a nuestra vanidad?”

Al fin de aquella búsqueda le esperaba, pues, no una revelación sino un enigma. El antropólogo parece condenado a viajar entre hombres a quienes puede comprender precisamente porque su propia cultura ya los ha contaminado, ya los ha cubierto de “la mugre, nuestra mugre que hemos arrojado al rostro de la humanidad” o bien a viajar entre hombres que no están contaminados y que por esa razón le son en gran medida ininteligibles. 0 bien el antropólogo es un viandante entre verdaderos salvajes (de los cuales quedan todavía unos pocos preciosos), cuyo carácter diferente, aísla su vida de la del antropólogo, o bien éste es un nostálgico turista “afanado en busca de una realidad desvanecida… un arqueólogo del espacio que trata en vano de reconstruir la idea de lo exótico con la ayuda de una partícula encontrada aquí y de un fragmento de resto encontrado allá”. Viéndose frente a hombres como reflejados en un espejo, el antropólogo que puede tocar pero no comprender y frente a hombres a medias arruinados, “pulverizados por el desarrollo de la civilización occidental”, Lévi-Strauss se compara con aquel indio de la leyenda que habiendo llegado al fin del mundo y habiendo hecho preguntas sobre cosas y personas se quedó desengañado por lo que le dijeron: “Soy víctima de una doble flaqueza; lo que veo es una aflicción para mí; lo que no veo es un reproche”.

¿Deben, pues, desesperar los antropólogos? ¿Nunca habremos de conocer a los salvajes? No, porque hay otro camino para acercarnos a su mundo, un camino que no es el de la participación personal en ese mundo: la construcción (partiendo de las partículas y fragmentos de restos que aún es posible reunir o que ya han sido reunidos) de un modelo teórico de sociedad que, aunque no corresponda a ninguna de las que pueden observarse en la realidad, nos ayude a ello no obstante a comprender los fundamentos básicos de la existencia humana. Y esto es posible porque a pesar de la superficial extrañeza de los hombres primitivos y de sus sociedades, en un nivel más profundo, en un nivel psicológico no nos son en modo alguno ajenos. El espíritu del hombre es en el fondo el mismo en todas partes, de manera que lo que no puede realizarse mediante un acercamiento, mediante el intento de penetrar materialmente en el mundo de las tribus salvajes, puede realizarse en cambio dando un paso atrás y desarrollando una ciencia general del pensamiento, una ciencia conclusa, abstracta, formalista, una gramática universal del intelecto. No será tomando por asalto las ciudadelas de la vida salvaje ni tratando de penetrar directamente en su vida mental ( lo cual es imposible) como podrá escribirse una antropología válida. Se lo hará al reconstituir intelectualmente la forma de esa vida partiendo de sus restos “arqueológicos” cubiertos de mugre, reconstruyendo los sistemas conceptuales que, desde muy por debajo de la superficie, la animaron y le dieron forma.

*

Lo que una jornada emprendida al corazón de las tinieblas no pudo producir puede producirlo una inmersión en la lingüística estructural, en la teoría de la comunicación, en la cibernética y en la lógica matemática. Del desengañado romanticismo de Tristes Tropiques surgió el exultante cientificismo de la otra obra importante de Levi-Strauss, La Pensée Sauvage (1962) (2).

II.

La Pensée Sauvage parte de una idea expuesta primero en Tristes Tropiques relativa a los caduveo y a sus tatuajes sociológicos: la idea de que la totalidad de las costumbres de un pueblo siempre forma un todo ordenado, un sistema. El número de tales sistemas es limitado. Las sociedades humanas, lo mismo que los seres humanos individuales, nunca crean partiendo de un todo sino que meramente eligen ciertas combinaciones de un repertorio de ideas que les eran anteriormente accesibles. Temas fundamentales son interminablemente dispuestos y vueltos a disponer en diferentes esquemas: expresiones variadas de una estructura representativa subyacente que sería posible reconstituir si poseyéramos suficiente ingenio e inventiva. El trabajo del etnólogo consiste en describir las configuraciones superficiales lo mejor que puede, de reconstituir las estructuras más profundas de que aquéllas están construidas y en clasificar esas estructuras, una vez reconstituidas, en un esquema analítico, algo parecido a la tabla periódica de los elementos de Mendeleiev. Después de eso “todo los que nos quedaría por hacer sería reconocer aquellas (estructuras) que (determinadas) sociedades adoptaron”. La antropología es sólo aparentemente el estudio de costumbres, creencias e instituciones; fundamentalmente es el estudio del pensamiento.

En La Pensée Sauvage esta idea rectora -la de que el universo de instrumentos conceptuales accesibles al salvaje es un universo cerrado con el cual debe construir sus formas culturales ­reaparece en lo que Lévi-Strauss llama “la ciencia de lo concreto”. Los salvajes construyen modelos de la realidad: del mundo de la naturaleza, del yo, de la sociedad. Pero no lo hacen como los hombres de ciencia modernos integrando proposiciones abstractas en un marco de teoría formal, sacrificando el carácter vívido de lo percibido a la fuerza explicativa de los sistemas conceptuales generalizados, sino que lo hacen ordenando las particularidades percibidas en totalidades inmediatamente inteligibles. La ciencia de lo concreto ordena directamente realidades percibidas: las inconfundibles diferencias de canguros y avestruces, la inundación y retiro de las aguas según las estaciones, el curso del sol o las fases de la luna. Estos elementos se convierten en modelos estructurales que representan el orden subyacente de la realidad de una manera, por decirlo así, analógica. “El pensamiento salvaje extiende su captación por medio de imagines mundi. Modela construcciones mentales que hacen inteligible el mundo en la medida en que tales construcciones logran parecérsele.”

Esta ciencia no es canónica (”que nosotros preferimos llamar ‘primaria’ antes que ‘primitiva’ “) pone en práctica una filosofía de lo finito. Los elementos del mundo conceptual están dados, están prefabricados, por así decirlo, y pensar consiste en tratar con esos elementos. La lógica salvaje opera como un caleidoscopio cuyas imágenes pueden asumir gran variedad de estructuras en tanto que nada cambia en la cantidad, la forma o el color. El número de configuraciones que puede producirse de esta manera es grande si las figuras son lo bastante numerosas y variadas, pero no infinito. Los esquemas o estructuras dependen de la disposición de las figuras las unas con respecto de las otras (es decir, son una función de la relación entre las figuras antes que de sus propiedades individuales consideradas separadamente) y el alcance de las posibles transformaciones está estrictamente determinado por la construcción del caleidoscopio, por la ley interna que rige su funcionamiento. Y lo mismo ocurre también con el pensamiento salvaje. Anecdótico y geométrico, ese pensamiento construye estructuras coherentes con “los cabos sueltos y restos de procesos psicológicos o históricos”.

Estos cabos sueltos y restos, las figuras del caleidoscopio, son imágenes tomadas del mito, del ritual, de la magia y del saber empírico. (De qué manera precisa nacieron en primer término estas cosas es uno de los puntos en que Lévi‑Strauss no es demasiado explícito, pues se refiere a aquéllas vagamente llamándolas “residuos de hechos… restos fósiles de la historia de un individuo o de una sociedad”.) Tales imágenes inevitablemente cobran cuerpo en estructuras mayores en mitos, ceremonias, taxonomías de pueblos; pues, como en el caso del caleidoscopio, uno siempre ve las figuras distribuidas en algunas estructuras, por irregulares o malformadas que éstas sean. Pero, como en el caleidoscopio, se las puede separar de esas estructuras, y se las puede disponer en estructuras diferentes de análoga índole. Al citar las palabras de Franz Boas “parecería que los mundos mitológicos hubieran sido construidos sólo para ser demolidos y para que nuevos mundos se construyeran con los fragmentos”, Lévi-Strauss extiende esta visión de permutación al pensamiento salvaje en general. Todo es cuestión de barajar y mezclar imágenes claras (y concretas) animales totémicos, colores sagrados, dirección del viento, deidades solares, etc., para producir estructuras simbólicas capaces de formular análisis objetivos (lo cual no quiere decir exactos) de los mundos social y físico.

*

En el caso del totemismo, considerado durante mucho tiempo como una institución unitaria autónoma, una especie de primitivo culto de la naturaleza que debía explicarse desde el punto de vista de teorías mecánicas de una u otra clase -evolucionistas, funcionales, psicoanalíticas, utilitarias- Lévi-Strauss cree que el totemismo es solamente un caso especial de esta tendencia universal a construir esquemas conceptuales con imágenes particulares.

En el totemismo se postula (de manera enteramente inconsciente) un paralelo lógico entre dos series, una natural y una cultural. El orden de las diferencias entre los términos de un lado del paralelo es isomorfo con el orden de las diferencias entre los términos del otro lado. En al caso más simple, las evidentes diferencias físicas de especies animales -el oso, el águila, la tortuga, etc.- son puestas en correspondencia con las diferencias sociológicas de grupos sociales: los clanes A, B, C, etc. Lo importante no son las características específicas del oso, del águila y la tortuga como tales -las del zorro, del conejo y del cuervo habrían servido lo mismo;, sino que es el contraste, la oposición de un par de dichas características. En esto se apoya el salvaje para representarse intelectualmente a sí mismo y a los demás la estructura de su sistema de clan. Cuando el salvaje dice que los miembros de su clan son descendientes del oso y que sus vecinos son descendientes del águila no está dando muestras de su ignorancia en biología, sino que está diciendo de una manera completamente metafórica que la relación entre su clan y el de sus vecinos es análoga a la relación percibida entre esas dos especies animales. Consideradas término por término, las creencias totémicas son sencillamente arbitrarias. La “historia” las creó y la “historia” puede en definitiva destruirlas, modificar su papel o reemplazarlas por otras. Pero consideradas como una serie ordenada resultan coherentes pues entonces son capaces de representar simbólicamente otra serie análogamente ordenada: clanes aliados, clanes exogámicos, clanes patrilineales. Y esto es general. La relación entre una estructura simbólica y su referente, la base de su significación es fundamentalmente “lógica”, es una coincidencia de forma no afectiva, ni histórica, ni funcional. El pensamiento salvaje es razón congelada y la antropología es, como la música y la matemática, “una de las pocas vocaciones realmente verdaderas”.

0 como la lingüística. Pues en el lenguaje los elementos constitutivos; fonemas, morfemas, vocablos; son también, desde el punto de vista semántico, arbit.rarios. Por qué los franceses llaman a cierta clase de animal chien y los ingleses lo llaman dog o por qué el inglés forma los plurales agregando una s y el malayo los forma doblando raíces no son las cuestiones que los lingüistas ‑en todo caso los lingüistas estructurales; consideren ya provechoso plantear como no sea en términos históricos. Sólo cuando el lenguaje está ordenado (mediante las reglas de la gramática y la sintaxis) en enunciaciones; los hilos del habla que cobran cuerpo en proposiciones; surge el significado y es posible la comunicación. En el lenguaje también este orden guía, este sistema fundamental de formas en virtud del cual se barajan y mezclan unidades separadas de manera tal que el sonido se convierta en habla, es subconsciente. Es una estructura profunda lo que el lingüista reconstituye partiendo de su manifestación en la superficie. Uno puede adquirir conciencia de las categorías gramaticales de su lengua leyendo tratados lingüístícos, así como puede adquirir conciencia de las categorías culturales de uno leyendo tratados etnológicos. Pero como actos, tanto hablar como conducirse, son realizaciones espontáneas alimentadas por fuentes subterráneas. Por último, y cuestión sumamente importante, el estudio lingüístico y (junto con él la teoría de la información) también define sus unidades básicas, sus elementos constitutivos, no atendiendo a sus propiedades comunes sino atendiendo a sus diferencias, es decir, oponiéndolas en pares. La oposición binaria; ese abismo dialéctico entre más y menos que la técnica de la computación ha convertido en la lingua franca de la ciencia moderna; constituye la base del pensamiento del salvaje, así como de su lenguaje. Y, en realidad, es esa oposición lo que los hace esencialmente formas variadas de la misma cosa: sistemas de comunicación.

Habiendo abierto esta puerta, todas las cosas son posibles. No sólo la lógica de las clasificaciones totémicas, sino cualquier esquema de clasificación puede exponerse en principio: taxonomías de plantas, nombres de personas, geografías sagradas, cosmologías, estilos de peinados entre los indios omaha o los dibujos de los zumbadores australianos. Pues todas estas cosas siempre se remontan a una oposición subyacente de un par de términos; alto y bajo, derecho e izquierdo, paz y guerra, etc.‑ expresados en imágenes concretas, en conceptos palpables, “más allá de los cuales es, por razones intrínsecas, inútil e imposible ir”. Además, una vez determinados algunos de estos esquemas o estructuras, pueden relacionarse unos con otros, es decir, pueden ser reducidos a una estructura más general y “profunda” que abarque los dos términos. Mediante operaciones lógicas; inversión, transposición, sustitución, todas las clases de permutaciones sistemáticas; se muestra que uno puede derivar del otro y recíprocamente del mismo modo en que una oración gramati­cal se puede transformar en los puntos y rayas del código Morse o convertir una ex­presión matemática en su complemento cambiando todos los signos. Y hasta puede uno moverse entre diferentes niveles de realidad social; el intercambio de mujeres en el matrimonio, el intercambio de regalos en el comercio, el intercambio de sím­bolos en los ritos; al demostrar que las estructuras lógicas de estas diversas institu­ciones son isomorfas cuando se las considera como esquemas de comunicación.

Algunos de estos ensayos de lo “sociológico” son, como el análisis del totemismo, persuasivos y esclarecedores hasta cierto punto. (Siempre que se excluya enérgicamente de la atención todo contenido metafísico o la aureola afectiva que estas creencias puedan tener.) Otros, como el intento de demostrar que el totemismo y la casta son susceptibles (”mediante una transformación muy simple”) de ser reducidos a diferentes expresiones de la misma estructura general subyacente, son por lo menos inquietantes si no precisamente convincentes. Y otros, como los intentos de mostrar que las diferentes maneras de nombrar caballos, perros, pájaros y vacas forman un sistema tridimensional coherente de imágenes complementarias cortado transversalmente por relaciones de simetría inversa, son triunfos de la autoparodia. Son ejercicios de “interpretación profunda” lo suficientemente forzados para hacer ruborizar hasta a un psicoanalista. Todo es notablemente ingenioso. Si un modelo de sociedad “eterno y universal” puede constmirse con los restos de sociedades muertas o moribundas ‑un modelo que no refleja ni el tiempo ni el lugar ni las circunstancias (y éstas son palabras citadas de Totemism) sino que es “una expresión directa de la estructura del espíritu y detrás del espíritu probablemente del cerebro; entonces, ésta puede muy bien ser la manera de construirlo.

III.

Pues lo que Lévi-Strauss ha hecho por su cuenta es una máquina infernal de la cultura. Esa máquina anula la historia, reduce el sentimiento a una sombra del inte­lecto y reemplaza los espíritus particulares de salvajes particulares que viven en sel­vas particulares por la mentalidad salvaje en todos nosotros. Esa máquina le hizo posible salir del punto muerto a que lo había reducido su expedición en el Brasil; proximidad física y distancia intelectual; y llegar a lo que tal vez siempre deseó realmente: proximidad intelectual y distancia física. “Yo estaba contra las nue­vas tendencias del pensamiento metafísico que comenzaban entonces (en 1934) a co­brar forma”, escribió Lévi-Strauss en Tristes Tropiques al explicar su insatisfacción ante la filosofía académica y su vuelco hacia la antropología.

“La fenomenología me parecía inaceptable por cuanto postulaba una continuidad entre experiencia y realidad. Yo estaba completamente dispuesto a aceptar que una abarcara y explicara a la otra pero me había dado cuenta… de que no hay ninguna continuidad en el caso de la una y a la otra y que para llegar a la realidad debemos primero repudiar la experiencia, aun cuando luego debamos reintegrarla en una síntesis objetiva en el cual el sentimentalismo no desempeña parte alguna.
En cuanto a la tendencia del pensamiento que iba a encontrar su realización en el existencialismo, me parecía exactamente lo opuesto al pensamiento verdadero a causa de su indulgente actitud respecto de las ilusiones de la subjetividad.
Promover preocupaciones privadas a la categoría de problemas filosóficos es peligroso… y excusable sólo como procedimiento didáctico, pero peligroso en extremo si empuja al filósofo a volver las espaldas a su misión.
Esa misión (le corresponde al filósofo cumplirla sólo hasta que la ciencia adquiera fuerzas suficientes para asumir esa misión de la filosofía) consiste en comprender el Ser en relación con el ser mismo y no en relación con el propio yo”.

La ciencia superior de la Pensée Sauvage y laheroica búsqueda de Tristes Tropiques no son básicamente sino “muy simples transformaciones” de la una en la otra. Son expresiones diferentes de la misma profunda estructura subyacente: el universal racionalismo de la Ilustración francesa. En efecto, a pesar de todos los apóstrofos dirigidos a la lingüística estructural, a la teoría de la información, a la lógica simbólica, a la cibernética, a la teoría de los juegos y a otras teorías avanzadas, el verdadero gurú de Lévi-Strauss es, no de Saussure, ni Shannon, ni Boole, ni Weiner, ni von Neumann (ni, a pesar de la invocación ritual a ellos para producir efecto dramático, Marx ni Buddha), sino Rousseau.

Rousseau es nuestro maestro y nuestro hermano… Pues sólo hay una manera en que podamos escapar de la contradicción inherente alaposición del antropólogo y esa manera es reformular, por nuestra cuenta, los procedimientos iniclectualos que permitieron a Rousseau avanzar desde las ruinas dejadas por el Discours sur l’Origine de l’Inegalité al amplio designio del Contrato Social, cuyo secreto revela el Emilio. Fue él quien nos mostró, después de haber destruido nosotros todo orden existente, cómo podemos aún descubrir los principios que nos permiten erigir un nuevo orden en su lugar.

Lo mismo que Rousseau, en el fondo Lévi-Strauss busca, no a los hombres que no le preocupan mucho, sino al Hombre que constituye su obsesión. Tanto en la Pensée Sauvage como en Tristes Tropiques lo que busca es esa joya en el loto. La “base inconmovible de la sociedad humana” no es realmente social sino que es psicológica: un espíritu racional, universal, eterno y, por lo tanto (según la gran tradición del moralismo francés), virtuoso.
Rousseau (”de todos los filósofos, el que más se aproxima a un antropólogo”) muestra el método por el cual puede por fin resolverse la paradoja del viajero antropológico, quien llega o bien demasiado tarde para encontrar lo salvaje, o bien demasiado temprano para apreciarlo. Nosotros debemos, como hizo Rousseau, desarrollar la capacidad de penetrar en la mente salvaje empleando (para suministrar a Lévi-Strauss lo que acaso él menos necesita, otra expresión)lo que podría llamarse empatía epistemológica. El puente entre nuestro mundo y el mundo de nuestros objetos de estudio (extinguidos, oscuros o meramente pingajos) consiste no en una confrontación personal que cuando se da nos corrompe tanto a nosotros como corrompe a nuestros objetos de estudio, sino que consiste en una especie de lectura experimental de la mente salvaje. Y Rousseau, “al probar (en sí mismo) modos de pensamiento tomados de otra parte o meramente imaginados” (para demostrar “que toda mente humana es un lugar de virtual experiencia, de manera que lo que ocurre en la mente de los hombres, por remotos que sean, puede ser investigado”), fue el primero en acometer esta empresa. Uno comprende el pensamiento de los salvajes, no por mera introspección ni por mera observación, sino procurando pensar como ellos piensan y hacerlo con sus materiales. Lo que uno necesita, independientemente de una etnografía detallada, es una inteligencia neolítica.

Las conclusiones filosóficas que para Lévi-Strauss se siguen de este postulado de que los salvajes sólo pueden ser comprendidos reconstruyendo sus procesos mentales con los restos de sus culturas; se agregan a una versión técnicamente reacondicionada del moralismo rousseauniano.
Los modos del pensamiento salvaje (silvestre, no domesticado) son primarios en la mentalidad humana. Son los que todos tenemos en común. Las estructuras de pensamiento civilizadas (domesticadas, domadas) de la ciencia y la erudición modernas son productos especializados de nuestra sociedad. Son productos secundarios, derivados y, aunque no inútiles, artificiales. Si bien estos modos primarios de pensamiento (y los fundamentos de la vida social humana) son “silvestres” como el “pensamiento silvestre” (trinitaria) espectacular retruécano que da su título a La Pensée Sauvage, son empero esencialmente intelectuales, racionales, lógicos, no emocionales o instintivos o místicos. La mejor época;pero no en el sentido de la perfección para el hombre fue la edad neolítica (es decir, la edad posagrícola, preurbana): lo que Rousseau (quien, contrariamente a lo que generalmente se piensa, no era un primitivista) llamó société naissante. Pues fue entonces cuando floreció esa mentalidad que produjo con su “ciencia de lo concreto” esas artes de la civilización a agricultura, la cría de animales, la alfarería, los telares, la conservación y preparación de alimentos, etc., que aún constituyen los fundamentos de nuestra existencia material.

Habría sido mejor que el hombre se mantuviera en este “terreno intermedio entre la indolencia del estado primitivo y la febril actividad a que lo impulsa su amour propre”, en lugar de abandonarlo para satisfacer la ambición, el orgullo y el egoísmo de la civilización mecánica. Pero el hombre abandonó aquel estado. La tarea de la reforma social consiste en hacernos mirar de nuevo aquel estado intermedio, no en hacernos retornar a la edad neolítica, sino en hacernos recordar vigorosamente sus realizaciones humanas, su gracia sociológica, a fin de encaminarnos hacia un futuro racional en el cual se vean más plenamente realizados estos ideales. Y es una antropología científicamente enriquecida (”que legitime los principios del pensamiento salvaje y los restablezca en su justo lugar”) el agente apropiado para llevar a cabo esta reforma. El progreso hacia lo humano ese gradual desarrollo de las facultades intelectuales superiores que Rousseau llamó perfectibilité quedó destruido por el parroquialismo cultural armado con una ciencia desarrollada. a medias. El universalismo cultural, armado con una ciencia madura, volverá a ponerlo otra vez en marcha.

“Si el género (humano) se concentró hasta ahora en una tarea y sólo una ‑la de construir una sociedad en la cual el hombre pueda vivir, luego las fuentes de la fuerza con que contaban nuestros remotos antepasados están presentes también en nosotros. Todas las posibilidades están aún sobre la mesa y podemos aprovecharlas en cualquier momento que se nos antoje. Nosotros podemos comenzarlo todo de nuevo por mal que se hayan hecho las cosas hasta ahora: “La edad de oro (escribió Rousseau), que la ciega superstición situaba detrás de nosotros o delante de nosotros, está en nosotros”. La hermandad humana adquiere una significación palpable cuando encontrarnos una imagen de ella confirmada en la más mísera de las tribus y cuando esa tribu nos ofrece una experiencia que, unida a muchos centenares de otras experiencias, tiene una lección que enseñarnos.

IV.

Pero acaso más interesante que esta modernizada profesión de una fe clásica (para emplear una frase de Hooker) en “la perpetua y general voz de los hombres” sea considerar la suerte que correrá en el mundo de hoy ese intento de volver a colocar a la reina Razón en su trono en la guisa del Salvaje Cerebral. Después de cuanto han aportado la lógica simbólica, el álgebra de matrices o la lingüística estructural y después de todo lo que ha ocurrido desde 1762, ¿podemos aún creer en la soberanía del intelecto?
Después de un siglo y medio de investigacion es en las profundidades de la conciencia humana, investigaciones que descubrieron ocultos intereses, emociones infantiles o un caos de apetitos animales, tenemos ahora una investigación que comprueba que la para luz de la sabiduría natural resplandece en todos nosotros por igual. Sin duda esta conclusión será bien recibida en algunas esferas para no decir que con alivio. Sin embargo, el hecho de que dicha investigación se haya emprendido desde una base antropológica parece en extremo sorprendente. Pues los antropólogos siempre se sintieron tentados como el propio Lévi-Strauss lo estuvo una vez; a salir de las bibliotecas y salas de lectura, donde es difícil recordar que el espíritu del hombre no es clara luz, y a ir “al campo” mismo, donde es imposible olvidarlo. Aun cuando ya no queden muchos “verdaderos salvajes”, hay todavía bastantes individuos humanos vívidamente peculiares para hacer que toda doctrina del hombre que lo conciba como el portador de inmutables verdades de la razón una “lógica original” que procede de “la estructura de la mente”‑ parezca tan sólo una exquisita curiosidad académica.

Que Lévi-Strauss haya sido capaz de transmutar la romántica pasión de Tristes Tropiques en el hipermoderno intelectualismo de La Pensée sauvage es ciertamente una pasmosa realización. Pero permanecen aún en pie las preguntas que uno no puede dejar de formularse. ¿Es esa transmutación ciencia o alquimia? ¿Es la “muy sirnple transformación” que produjo una teoría general partiendo de una decepción personal una transformación real o un malabarismo? ¿Es una genuina demolición de las paredes que parecen separar un espíritu de otro mostrar que las paredes son sólo estructuras superficiales? ¿0 se trata de una evasión elaboradamente disfrazada cuando se comprobó que no se las podía demoler al tropezar directamente con ellas? ¿Es el escrito de Lévi‑Strauss, como él mismo parece pretenderlo en las presumidas páginas de La Pensée Sauvage un prolegómeno a toda antropologia futura? ¿0 está Lévi-Strauss (cual una inteligencia neolítica descuajada de su medio y confinada en una reservación) barajando y mezclando los restos de antiguas tradiciones en el vano intento de hacer revivir una fe primitiva cuya belleza moral es aún evidente, pero que carece desde hace ya mucho de relevancia y credibilidad?

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NOTAS:

(1) Tristes Tropiques (París, 1955) fue traducido al inglés con omisión de varios capítulos, por John Russell (Nueva York, 1964). [Hay traducción española: Tristes trópicos, Buenos Aires, Eudeba, 1970.]
(2) Se ha publicado una traducción inglesa, tampoco completa, con el título de The Savage Mind (Londres, 1966). Sin embargo, esta traducción (en la cual por misericordia se omitió el nombre del traductor) es, a diferencia de la sensata versión que hizo Russell de Tristes Tropiques, execrable, de manera que yo mismo tuve que hacer mis propias versiones al inglés en lugar de citar esa traducción. La colección de ensayos de Lévi-Strauss titulada Anthropologie Structurale en los que muchos de los temas de su obra más reciente aparecieron por primera vez, ha sido traducida al inglés como Structural Anthropology (Nueva York, 1963); su Le Totémisme Aujourdhui (París, 1962), una especie de preludio a La Pensée Sauvage, fue traducido con el título de Totemism (Boston, 1963). [Hay traducciones españolas: El pensamiento Salvaje, México, Fondo de Cultura Económica, 1964; Antropología estructural, Buenos Aires, Eudeba, 1968; El Totemismo en la Actualidad, México, Fondo de Cultura Económica, 1965.

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Texto extraído de “La interpretación de las culturas”, Clifford Geertz, págs. 287/298, editorial Gedisa, Barcelona, España, 1977.
Edición original: Basic Books, New York, 1973

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Noviembre 04, 2009

EL FIN DE LOS VIAJES - Claude Lévi-Strauss

Tomado de www.scribd.com

yopo.jpg1. LA PARTIDA

Odio los viajes y los exploradores. Y he aquí que me dispongo a relatar mis expediciones. Pero, ¡cuánto tiempo para decidirme!... Hace quince años que dejé el Brasil por última vez, y desde entonces muchas veces me propuse comenzar este libro; una especie de vergüenza y aversión siempre me lo impedía. Y bien, ¿hay que narrar minuciosamente tantos detalles insípidos, tantos acontecimientos insignificantes? La aventura no cabe en la profesión del etnógrafo; no es más que una carga; entorpece el trabajo eficaz con el peso de las semanas o de los meses perdidos en el camino; horas ociosas mientras el informante se escabulle; hambre, fatiga y hasta enfermedad; y siempre, esas mil tareas ingratas que van consumiendo los días inútilmente y reducen la peligrosa vida en el corazón de la selva virgen a una imitación del servicio militar...

No confiere ningún galardón el que se necesiten tantos esfuerzos y vanos dispendios para alcanzar el objeto de nuestros estudios, sino que ello constituye, más bien, el aspecto negativo de nuestro oficio. Las verdades que tan lejos vamos a buscar sólo tienen valor cuando se las despoja de esta ganga. Ciertamente, se pueden consagrar seis meses de viaje, de privaciones y de insoportable hastío para recoger un mito inédito, una nueva regla de matrimonio, una lista completa de nombres ciánicos, tarea que insumirá solamente algunos días, y, a veces, algunas horas. Pero este desecho de la memoria: «A las 5 y 30 entramos en la rada de Recife mientras gritaban las gaviotas y una flotilla de vendedores de frutas exóticas se apretujaba contra el casco». Un recuerdo tan insignificante, ¿merece ser fijado en el papel?

Sin embargo, este tipo de relato encuentra una aceptación que para mí sigue siendo inexplicable. Amazonia, el Tibet y África invaden las librerías en la forma de relatos de viajes, informes de expediciones y álbumes de fotografías, donde la preocupación por el efecto domina demasiado, como para que el lector pueda apreciar el valor del testimonio que se da. Lejos de despertar su espíritu crítico, pide cada vez más de este pienso que engulle en cantidades prodigiosas. Hoy, ser explorador es un oficio; oficio que no sólo consiste, como podría creerse, en descubrir, al término de años de estudio, hechos que permanecían desconocidos, sino en recorrer un elevado número de kilómetros y acumular proyecciones, fijas o animadas, si es posible en colores, gracias a lo cual se colmará una sala durante varios días con una multitud de oyentes para quienes vulgaridades y trivialidades aparecerán milagrosamente trasmutadas en revelaciones, por la única razón de que, en vez de plagiarlas en su propio medio, el autor las santificó mediante un recorrido de 20 000 kilómetros.

¿Qué oímos en esas conferencias y qué leemos en esos libros? La lista de las cajas que se llevaban, las fechorías del perrito de a bordo y, mezcladas con las anécdotas, migajas insípidas de información que deambulan por todos los manuales desde hace un siglo, y que una dosis de desvergüenza poco común —pero en justa relación con la ingenuidad e ignorancia de los consumidores— no titubea en presentar como un testimonio, ¡qué digo!, como un descubrimiento original. Sin duda, hay excepciones, y todas las épocas han conocido viajeros responsables. Entre los que hoy se disputan los favores del público citaría de buena gana uno o dos. Mi propósito no es denunciar mistificaciones ni otorgar diplomas, sino más bien comprender un fenómeno moral y social muy característico de Francia y de reciente aparición.

Hace unos veinte años casi no se viajaba; los narradores de aventuras no eran acogidos en las salas Pleyel colmadas cinco o seis veces, sino en un pequeño anfiteatro sombrío, glacial y destartalado, que ocupa un antiguo pabellón al fondo del Jardín Zoológico, único lugar en París para este género de manifestaciones. La Sociedad de Amigos del Museo organizaba allí todas las semanas —probablemente sigue haciéndolo todavía— conferencias sobre ciencias naturales. El proyector arrojaba en una pantalla demasiado grande, con lámparas demasiado débiles, sombras imprecisas cuyos contornos eran mal percibidos por el conferenciante, la nariz adherida a la pared, y que el público casi confundía con las manchas de humedad de los muros. Bastante después de la hora anunciada se preguntaban aún con angustia si habría público, aparte de los pocos aficionados habituales cuyas siluetas confusas se veían diseminadas por las gradas. Cuando ya todo parecía perdido, la sala se llenaba a medias con niños acompañados por madres o sirvientas, los unos ávidos de una variación gratuita, las otras, hastiadas del ruido y del polvo exterior. Frente a esta mezcla de fantasmas apelillados y de chiquillería impaciente —suprema recompensa para tantos esfuerzos, desvelos y trabajos— se ejercía el derecho de desembalar un tesoro de recuerdos congelados para siempre por semejante sesión; se los sentía desprender uno a uno mientras se hablaba en la penumbra; parecían caer como guijarros al fondo de un pozo.

Así era el regreso del explorador, apenas más siniestro que las solemnidades de la partida: banquete que ofrecía el Comité France-Amérique en un hotel de la avenida hoy llamada Franklin Roosevelt; morada deshabitada a donde, para esa ocasión, llegaba dos horas antes un fondista para instalar un equipo de calentadores y de vajilla, sin que una ventilación momentánea hubiera logrado despojar el ambiente de un cierto olor a desolación.

Poco habituados, tanto a la dignidad de semejante lugar como al polvoriento hastío que exhalaba, sentados alrededor de una mesa demasiado pequeña para tan vasto salón, del que sólo habían tenido tiempo de barrer exactamente la parte central que iba a ser ocupada, tomábamos contacto por primera vez unos con otros, jóvenes profesores que apenas acabábamos de entrenarnos en nuestros liceos de provincia, y que el capricho un poco perverso de Georges Dumas iba a hacer pasar bruscamente del húmedo invierno en los albergues de «subprefectura»[1] —impregnados de un olor a grog, a sótano y a cenizas frías—, a los mares tropicales y a los barcos de lujo; experiencias todas destinadas, por lo demás, a ofrecer una lejana relación con la imagen inevitablemente falsa que, por la suerte propia de los viajes, ya nos estábamos formando.

Yo había sido alumno de Georges Dumas en la época del Tratado de psicología. Una vez por semana —ya no recuerdo si era el jueves o el domingo por la mañana— reunía a los estudiantes de filosofía en una sala de Sainte-Anne, en la cual el muro opuesto a las ventanas estaba enteramente cubierto por alegres pinturas de alienados. Allí uno ya se sentía expuesto a una particular especie de exotismo; sobre un estrado, Dumas instalaba su cuerpo robusto, un poco «hecho a golpes», coronado por una cabeza abollada, semejante a una gruesa raíz blanqueada y desollada por una estadía en el fondo del mar; pues su tono ceroso unificaba la cara y el cabello blanco —que llevaba cortado a cepillo y muy corto— y la perilla igualmente blanca, que crecía en todas direcciones. Este curioso despojo vegetal, erizado aún de raicillas, se volvía humano de pronto por una mirada oscura como el carbón que acentuaba más la blancura de la cabeza, oposición que continuaba en la camisa blanca y en el cuello almidonado y plegado, en contraste con el sombrero de alas anchas, la corbata anudada a lo artista y el traje, siempre negros.

Sus cursos no enseñaban gran cosa; jamás los preparaba, consciente como estaba del encanto físico que sobre su auditorio ejercían el juego expresivo de sus labios, deformados por un rictus móvil, y sobre todo su voz, ronca y melodiosa; verdadera voz de sirena cuyas extrañas inflexiones no sólo recordaban su Languedoc natal sino, más allá de cualquier particularidad regional, sonidos musicales muy arcaicos del francés oral; pero voz y rostro evocaban, en dos órdenes sensibles, un mismo estilo a la vez rústico e incisivo: el de los humanistas del siglo xvi, médicos y filósofos cuya raza parecía perpetuar en cuerpo y espíritu.

La segunda hora, y a veces la tercera, la dedicaba a la presentación de enfermos; asistíamos entonces a extraordinarias escenas entre el profesional ladino y sujetos acostumbrados, por años de internado, a todos los ejercicios de ese tipo; éstos sabían muy bien qué se esperaba de ellos: a una señal producían los trastornos, o resistían al domador justo lo suficiente como para proporcionarle la ocasión de exhibir un poco su virtuosismo. Sin ser ingenuo, el auditorio se dejaba fascinar de buena gana por esas demostraciones. Quien había merecido la atención del maestro era recompensado con la confianza que éste le manifestaba concediéndole una entrevista particular con un enfermo. Ningún primer contacto con indios salvajes me intimidó tanto como esa mañana que pasé junto a una viejecita envuelta en ropas de lana, que se comparaba a un arenque podrido dentro de un bloque de hielo: en apariencia intacta, pero con peligro de disgregarse apenas se fundiera la envoltura protectora.

Este sabio un poco mistificador, animador de obras de síntesis cuyas amplias miras permanecían al servicio de un positivismo crítico más que decepcionante, era un hombre de gran nobleza; esto me lo iba a demostrar más tarde, al día siguiente del armisticio y poco antes de su muerte, cuando, ya casi ciego y retirado a su aldea natal de Lédignan, se creyó en el deber de escribirme una carta atenta y discreta sin otro posible motivo que el de afirmar su solidaridad con las primeras víctimas de los acontecimientos.

Siempre lamenté no haberlo conocido en plena juventud, cuando, moreno y atezado como un conquistador y estremecido por las perspectivas científicas que abría la psicología del siglo xix, partió a la conquista espiritual del Nuevo Mundo. En esa especie de flechazo que iba a producirse entre él y la sociedad brasileña se manifestó, ciertamente, un fenómeno misterioso, cuando dos fragmentos de una Europa de 400 años de edad —algunos de cuyos elementos esenciales se habían conservado, por una parte en una familia protestante meridional, por otra, en una burguesía muy refinada y un poco decadente que vivía apoltronada bajo los trópicos— se encontraron, se reconocieron y casi volvieron a soldarse. El error de Georges Dumas consiste en no haber tomado nunca conciencia del carácter verdaderamente arqueológico de esta coyuntura. El único Brasil (que, además, tuvo la ilusión de ser el verdadero a causa de un breve ascenso al poder) a quien pudo seducir, fue el de esos propietarios de bienes raíces que desplazaban progresivamente sus capitales hacia inversiones industriales con participación extranjera y que buscaban protección ideológica en un parlamentarismo de buen tono; lo mismo que nuestros estudiantes provenientes de inmigrantes recientes o de hidalgos apegados a la tierra y arruinados por las fluctuaciones del comercio mundial llamaban con rencor, el gran fine, lo refinadísimo, es decir, la flor y nata. Cosa curiosa: la fundación de la Universidad de Sao Paulo, gran obra en la vida de Georges Dumas, debía permitir el comienzo de la ascensión de esas clases modestas mediante diplomas que les abrirían las posiciones administrativas, de manera que nuestra misión universitaria contribuyó a formar una nueva élite, la cual iba alejándose de nosotros en la medida en que Dumas y el Quai d'Orsay tras él se negaban a comprender que ella era nuestra creación más preciosa, aun cuando se adjudicara la tarea de desmontar un feudalismo que, si bien nos había introducido en el Brasil, fue para servirle en parte como fianza y en parte como pasatiempo.

Pero la noche de la comida France-Amérique mis colegas y yo —y nuestras esposas, que nos acompañaban—, no nos encontrábamos aún capacitados para apreciar el papel involuntario que íbamos a desempeñar en la evolución de la sociedad brasileña. Estábamos demasiado ocupados en observarnos mutuamente y en vigilar nuestros eventuales tropiezos, pues Georges Dumas acababa de advertirnos que debíamos estar preparados para llevar la vida de nuestros nuevos amos, es decir, frecuentar el Automóvil Club, los casinos y los hipódromos. Esto parecía extraordinario a jóvenes profesores que antes ganaban 26 000 francos por año, y lo siguió siendo todavía después que —tan pocos eran los candidatos a la expatriación— triplicaron los sueldos.

«Sobre todo —había dicho Dumas— habrá que vestirse bien.» Preocupado por tranquilizarnos, agregaba, con una candidez bastante conmovedora, que ello podía hacerse muy económicamente no lejos de los mercados, en un establecimiento llamado A la Croix de Jeannette, que siempre le satisfizo plenamente cuando era un joven estudiante de medicina en París.

2. A BORDO

En todo caso, no imaginábamos que durante los cuatro o cinco años siguientes nuestro pequeño grupo estaba destinado a constituir —salvo raras excepciones— el efectivo íntegro de la primera clase en los paquebotes mixtos de la Compagnie des Transports Maritimes que hacían el servicio de América del Sur. Nos proponían la segunda en el único barco de lujo que hacía esa ruta o la primera en los navios más modestos. Los intrigantes se decidían por aquélla y pagaban la diferencia de su bolsillo; de esa manera, esperaban codearse con los embajadores y obtener así dudosas ventajas. Nosotros tomábamos los barcos mixtos, que tardaban seis días más, pero donde éramos los amos y, por otra parte, hacían muchas escalas.

Hoy quisiera que veinte años antes hubiera sido capaz de apreciar en su justo valor el lujo inaudito, el real privilegio de que ocho o diez pasajeros ocupáramos con exclusividad el puente, las cabinas, el salón de fumar y el comedor de la primera clase, en un barco destinado a acomodar a ciento o ciento cincuenta. En alta mar, durante diecinueve días, este espacio, que por la ausencia de otras personas se volvía sin límites, nos parecía tan grande como una provincia; nuestro patrimonio se movía con nosotros. Cada dos o tres travesías nos reencontrábamos con nuestros barcos, con nuestras costumbres; aun antes de subir a bordo conocíamos por sus nombres a todos esos excelentes camareros marselleses, bigotudos y calzados con zapatos de sólidas suelas, que exhalaban un fuerte olor a ajo en el preciso momento en que depositaban en nuestros platos las supremas de pollo y los filetes de rodaballo. Las comidas, ya previstas para ser pantagruélicas, lo eran más aún a causa de que éramos pocos para consumir el amplio surtido de la cocina de a bordo.

El fin de una civilización, el comienzo de otra, el súbito descubrimiento de que quizá nuestro mundo comience a ser demasiado pequeño para los hombres que lo habitan..., todas estas verdades no se me hacen tan evidentes por las cifras, las estadísticas o las revoluciones como por la respuesta telefónica que recibí hace algunas semanas, cuando acariciaba la idea —después de quince años— de volver a encontrar mi juventud mediante una nueva visita al Brasil. No había más remedio que reservar el pasaje con cuatro meses de anticipación.

Y yo que creía que después de haberse inaugurado los servicios aéreos para pasajeros entre Europa y América del Sur sólo algunos excéntricos viajarían en barco... ¡Ay! Es ilusionarse demasiado pensar que la invasión de un elemento libera a otro. El hecho de que haya «Constellations» no devuelve al mar su tranquilidad, así como tampoco los loteos en serie de la Costa Azul no devuelven su aspecto pueblerino a los alrededores de París.

Pero entre las travesías maravillosas del período de 1935 y ésta a la que me apresuraba a renunciar hubo otra, en 1941, que tampoco sospeché hasta qué punto constituiría un símbolo de tiempos futuros. Al día siguiente del armisticio, la amigable atención prestada a mis trabajos etnográficos por Robert H. Lowie y A. Métraux, unida al interés de parientes instalados en los Estados Unidos, me habían valido una invitación de la New School for Social Research, de Nueva York, en el marco del plan de salvamento elaborado por la Fundación Rockefeller para los sabios europeos amenazados por la ocupación alemana. Había que ir, ¿pero cómo? Mi primera idea fue llegar al Brasil para proseguir mis investigaciones de preguerra. En la pequeña planta baja de Vichy donde se había instalado la Embajada brasileña se desarrolló una breve y para mí trágica escena, cuando intentaba renovar mi visado. El embajador, Luis de Souza Dantas, a quien yo conocía bien, y que aun no conociéndome hubiera actuado de la misma manera, había levantado un sello y se preparaba a estamparlo en mi pasaporte, cuando un consejero cortés y glacial lo interrumpió observándole que esa atribución acababa de serle retirada por nuevas disposiciones legislativas. Durante algunos segundos el brazo permaneció en el aire. Con una mirada ansiosa, casi suplicante, el embajador intentó conseguir que su colaborador desviara la vista, de modo que él pudiera utilizar el sello, permitiéndome así, ya que no entrar en el Brasil, por lo menos salir de Francia. Pero el consejero nada hizo; sus ojos permanecieron fijos en la mano que, finalmente, volvió a caer inactiva junto al documento. Ya no tendría mi visación; el pasaporte me fue devuelto con un gesto de desconsuelo.

Volví a mi casa de los Cevennes, no lejos de la cual, en Montpellier, el azar de la retirada hizo que yo fuera desmovilizado. Fui a Marsella. Mientras deambulaba me enteré, por ciertas conversaciones escuchadas en el puerto, de que un barco partiría pronto para la Martinica. De dársena en dársena, de oficina en oficina, averigüé finalmente que el barco en cuestión pertenecía a la misma Compagnie des Transports Maritimes de la cual la misión universitaria francesa en el Brasil se había constituido en clientela fiel y muy exclusiva durante los años precedentes. Un día de cierzo invernal, en febrero de 1941, encontré, en unas oficinas sin calefacción y en parte desocupadas, a un funcionario que antaño nos presentaba los saludos de la compañía. Sí, el barco existía; sí, iba a partir; pero era imposible que yo viajara en él. ¿Por qué? ¿No me daba cuenta? El no podía explicármelo, no sería como antes. Pero, ¿cómo? ¡Oh!, muy largo, muy penoso, él no podía ni siquiera imaginarme allí.

El pobre hombre veía aún en mí a un modesto embajador de la cultura francesa; yo, por mi parte, ya me sentía prisionero en un campo de concentración. Por lo demás, acababa de pasar los dos años anteriores primero en la selva virgen, después, de acantonamiento en acantonamiento, en una retirada descabellada que me había conducido desde la línea Maginot a Béziers, pasando por Sarthe, Corréze y Aveyron, de trenes de ganado a rediles; los escrúpulos de mi interlocutor me parecían incongruentes. Me veía en los océanos, retomando mi existencia errante, compartiendo los trabajos y las frugales comidas de un puñado de marineros lanzados a la aventura en un barco clandestino, durmiendo sobre el puente y librado durante largos días a la benefactora intimidad con el mar.

Finalmente obtuve mi pasaje para el Capitaine Paul Lemerle, pero sólo empecé a comprender el día del embarque cuando atravesé los cercos de guardias móviles encasquetados y con ametralladora cala-da, que encuadraban el muelle y cortaban cualquier contacto de los pasajeros con los parientes y amigos que habían venido a despedirlos, abreviando los adioses con empujones e injurias; era verdaderamente una aventura solitaria o, más bien, una partida de galeotes. Aún más que la manera en que se nos trataba, lo que me llenaba de estupor era el excesivo número de pasajeros: se hacinaban alrededor de trescientas personas en un vapor que —en seguida iba a comprobarlo— solamente tenía dos cabinas, con siete literas en total. Una de ellas había sido asignada a tres señoras; la otra sería compartida por cuatro hombres, entre los que yo me contaba —exorbitante favor que se debió a que M. B. (gracias le doy desde aquí) se sentía imposibilitado para transportar, como si se tratara de ganado, a uno de sus antiguos pasajeros de lujo—; todos mis compañeros restantes —hombres, mujeres y niños— eran amontonados en bodegas sin aire ni luz, donde algunos calafates habían improvisado camas superpuestas provistas de jergones. De los cuatro varones privilegiados, uno era un comerciante en metales, austríaco, que sólo él sabía, sin duda, lo que le había costado esta ventaja; otro, un joven beké —rico criollo— separado por la guerra de su Martinica natal, que merecía un tratamiento especial, ya que en el barco era el único no reputado como presunto judío, extranjero o anarquista; el último, finalmente, un singular personaje oriundo de África del Norte, que pretendía ir a Nueva York sólo por unos días (extravagante proyecto si se tiene en cuenta que tardaríamos unos tres meses para llegar); llevaba un Degas en la valija y, aunque judío como yo, aparecía como persona grata frente a todos los policías, gendarmes y servicios de seguridad de las colonias y protectorados: asombroso misterio en esas circunstancias, que nunca llegué a penetrar.

La canalla —como decían los gendarmes— comprendía, entre otros, a André Bretón y a Víctor Serge. André Bretón, muy incómodo en esa galera, deambulaba en todas direcciones por los pocos espacios vacíos del puente; vestido de felpa, parecía un oso azul. Iba a comenzar entre nosotros, en el transcurso de ese interminable viaje, una durable amistad, con intercambio de correspondencia que se prolongó durante bastante tiempo y donde discutiríamos sobre las relaciones entre belleza estética y originalidad absoluta.

En cuanto a Víctor Serge, su pasado como compañero de Lenin me intimidaba, al tiempo que experimentaba la mayor de las dificultades para integrarlo en su personaje, que más bien evocaba una vieja señorita de ciertos principios. Ese rostro lampiño, esos rasgos finos, esa voz clara unida a maneras afectadas y prudentes, presentaban el carácter casi asexuado que más tarde iba a reconocer entre los monjes budistas de la frontera birmana, muy alejado del temperamento viril y de la superabundancia vital que la tradición francesa asocia con las actividades subversivas. Ocurre que tipos culturales que se reproducen con bastante semejanza en cada sociedad, porque se construyen en torno de oposiciones muy simples, son utilizados por cada grupo para llenar funciones sociales diferentes. El de Serge había podido actualizarse en una carrera revolucionaria en Rusia. ¿Qué hubiera sido de él en otra parte? Sin duda, las relaciones entre dos sociedades se facilitarían si, por medio de una especie de gráfico, fuera posible establecer un sistema de equivalencias entre las maneras como cada uno utiliza tipos humanos análogos para llenar funciones sociales diferentes. En lugar de limitarse, como se hace hoy, a confrontar médicos y médicos, industriales e industriales, profesores y profesores, quizá surgiría la evidencia de que existen correspondencias más sutiles entre los individuos y los papeles.

Además de su carga humana, el barco transportaba no sé qué material clandestino; pasamos una enorme cantidad de tiempo en el Mediterráneo y en la costa occidental de África refugiándonos de puerto en puerto para escapar, según parecía, de la fiscalización de la flota inglesa. A veces, los titulares de pasaportes franceses eran autorizados a descender a tierra; los otros permanecían encerrados en los pocos decímetros cuadrados de que cada uno disponía, sobre un puente que el calor —creciente a medida que nos acercábamos a los trópicos y que volvía intolerable la permanencia en las bodegas— transformaba progresivamente en una combinación de comedor, dormitorio, sala de lactantes, lavadero y solario. Pero lo más desagradable era lo que en el regimiento se llama «el aseo». Simétricamente, a lo largo del empalletado, a babor para los hombres y a estribor para las mujeres, la tripulación había construido dos pares de barracas de tablas, sin aire ni luz; una de ellas incluía algunas duchas alimentadas sólo por la mañana, la otra, provista de un largo desaguadero de madera groseramente forrada de cinc por dentro, que desembocaba en el océano, servía a los fines que se adivinan; los enemigos de una promiscuidad demasiado grande y aquellos a quienes les repugnaba acuclillarse en conjunto, cosa que, por otra parte, el balanceo volvía inestable, no tenían más remedio que despertarse muy temprano; durante toda la travesía se organizó una especie de carrera entre los delicados, de modo que, finalmente, sólo podía esperarse una relativa soledad a eso de las tres de la mañana, no más tarde. Terminamos por no acostarnos. Dos horas más o menos, y ocurría lo mismo con las duchas, donde si bien no intervenía la misma preocupación por el pudor, sí existía la de hacerse un lugar en la turbamulta, donde un agua insuficiente y como vaporizada al contacto de tantos cuerpos húmedos ni siquiera descendía hasta la piel. En ambos casos existía el apuro por terminar y salir, pues esas barracas sin ventilación estaban construidas con tablas de abeto fresco y resinado que, impregnadas de agua salada, de orina y de aire marino, fermentaban bajo el sol exhalando un perfume tibio, azucarado y nauseabundo que unido a otros olores se volvía pronto intolerable, sobre todo si había oleaje.

Cuando al cabo de un mes de travesía se distinguió, en medio de la noche, el faro de Fort-de-France, no fue la esperanza de una comida aceptable, de una cama con sábanas ni de una noche apacible lo que ensanchó el corazón de los pasajeros. Toda esta gente que hasta el momento de embarcarse había gozado de lo que los ingleses llaman graciosamente las «amenidades» de la civilización, había sufrido más que hambre, cansancio, insomnio, promiscuidad o desprecio: había sufrido suciedad forzada, agravada aún más por el calor que había hecho durante esas cuatro semanas. Había a bordo mujeres jóvenes y bonitas; se habían esbozado flirteos, se habían producido acercamientos. Para ellas, mostrarse finalmente bajo un aspecto favorable antes de la separación era más que una preocupación de coquetería, era un documento que levantar, una deuda que pagar, la prueba lealmente debida de que ellas no eran de verdad indignas de las atenciones que, con conmovedora delicadeza, consideraban que tan sólo se les habían hecho a crédito. Por lo tanto, no solamente había un aspecto cómico sino también algo discretamente patético en ese grito que subía de todos los pechos y reemplazaba el «¡tierra! ¡tierra!» de los relatos tradicionales de navegación: «¡Un baño! ¡finalmente un baño! ¡mañana un baño!», se oía por todas partes al tiempo que se procedía al inventario febril del último pedazo de jabón, de la toalla limpia, de la prenda reservada para esa gran ocasión.

Aparte de que ese sueño hidroterápico implicaba una opinión exageradamente optimista de la obra civilizadora que puede esperarse de cuatro siglos de colonización (pues los baños en Fort-de-France son poco frecuentes) los pasajeros no tardarían en enterarse de que su barco mugriento y abarrotado era todavía una mansión idílica comparado con la acogida que les reservaba, apenas se echara el ancla en la rada, una soldadesca víctima de una forma colectiva de desorden cerebral que hubiera merecido la atención del etnólogo si éste no hubiera estado ocupado en dedicar todos sus recursos intelectuales al único objetivo de sustraerse a sus enojosas consecuencias.

La mayor parte de los franceses había vivido una guerra extravagante; ningún superlativo puede calificar exactamente la de los oficiales en la guarnición de la Martinica; su única misión, que era la de custodiar el oro de la Banca de Francia, se había convertido en una especie de pesadilla de la que el abuso del ponche sólo era parcialmente responsable, ya que correspondía un papel más insidioso, y no menos esencial, a la situación insular, al alejamiento de la metrópoli y a una tradición histórica de recuerdos de piratas, donde la vigilancia norteamericana o las misiones secretas de la flota submarina alemana reemplazaban sin dificultad a protagonistas con aros de oro, ojo tapado y pata de palo. Así fue como se desarrolló un delirio de asedio que, si bien no se produjo ningún encuentro militar y a pesar de que, por razones obvias, jamás se avistó un enemigo, no dejó de engendrar en la mayoría una especie de enloquecimiento. En cuanto a los insulares, sus palabras revelaban de modo más prosaico una trayectoria intelectual del mismo tipo. «No había más bacalao», «La isla estaba liquidada», se oía con frecuencia, mientras otros explicaban que Hitler no era sino Jesucristo de vuelta en la Tierra para castigar a la raza blanca por haber seguido mal sus enseñanzas durante los dos mil años precedentes.

Los oficiales, en el momento del armisticio, lejos de adherirse a la Francia Libre, se sintieron unidos al régimen metropolitano. Iban a continuar «fuera de onda»; su resistencia física y moral, desgastada a lo largo de meses, los hubiera incapacitado para combatir —admitiendo que antes hubieran sido capaces de ello—; su mente enferma hallaba una especie de seguridad en reemplazar un enemigo real, pero tan lejano que había llegado a ser invisible y algo así corno abstracto —los alemanes—, por uno imaginario, pero con la ventaja de estar próximo y palpable —los norteamericanos—. Por otra parte, dos barcos de guerra de los Estados Unidos iban y venían permanentemente frente a la rada. Un hábil auxiliar del comandante en jefe de las fuerzas francesas almorzaba todos los días a bordo, mientras un superior se empeñaba en inflamar a sus tropas odio y rencor contra los anglosajones.

Como enemigos sobre quienes ejercer una agresividad acumulada desde meses atrás, como responsables de una derrota a la que se sentían ajenos, pues habían permanecido al margen de los combates, pero de la que en otro sentido se sentían confusamente culpables (¿acaso no habían ofrecido el ejemplo más acabado, no habían proporcionado la realización más completa de la indiferencia, de las ilusiones y del quebrantamiento de que, al menos en parte, el país cayera víctima?), los pasajeros de nuestro barco constituían para ellos un muestrario particularmente seleccionado. Era un poco como si al permitir nuestro embarque con destino a la Martinica las autoridades de Vichy no hubieran hecho sino remitir a esos señores un cargamento de chivos emisarios para calmar su cólera. La tropa en shorts, encasquetada y armada, que se instaló en la oficina del comandante, parecía entregarse menos a un interrogatorio de desembarco que a un ejercicio de insultos sobre cada uno de nosotros, que comparecíamos solos frente a ella, y que no teníamos más remedio que escuchar. Los que no eran franceses se vieron tratados de enemigos, a quienes lo eran se les negaba groseramente tal calidad, al mismo tiempo que se les acusaba, por su partida, de abandonar cobardemente su país: reproche no sólo contradictorio sino bastante singular en boca de hombres que desde la declaración de guerra habían vivido, de hecho, al amparo de la doctrina Monroe...

¡Adiós baños! Se decidió internar a todo el mundo en un campo llamado «el Lazareto», del otro lado de la bahía. Sólo tres personas fueron autorizadas para descender a tierra: el beké, que era ajeno a la cuestión; el misterioso tunecino, mediante la presentación de un documento; y yo, por un favor especial concedido al comandante por el Control Naval, pues descubrimos que éramos viejos conocidos: él era segundo en uno de los barcos en que yo había viajado antes de la guerra.

3. ANTILLAS

Alrededor de las dos de la tarde, Fort-de-France era una ciudad muerta; parecían deshabitadas las casuchas que bordeaban una larga plaza de palmeras y pasto, semejante a un terreno baldío, en medio del cual, como olvidada, se veía la estatua enmohecida de Josefina Tascher de la Pagerie (luego Beauharnais). Apenas instalados en un hotel desierto, el tunecino y yo, conmovidos aún por los acontecimientos de esa mañana, nos precipitamos a un coche de alquiler en dirección al Lazareto, para reconfortar a nuestros compañeros y, particularmente, a dos jóvenes alemanas que durante la travesía consiguieron darnos la impresión de tener gran prisa por engañar a sus maridos tan pronto como consiguieran lavarse. Desde ese punto de vista, el asunto del Lazareto aumentaba nuestra decepción.

Mientras el viejo Ford se alzaba en primera a lo largo de pistas accidentadas y yo, con alborozo, encontraba muchas especies vegetales que desde Amazonia me resultaban familiares, aun cuando aquí tuviera que aprender a designarlas de otra manera (caimita, por fruta do conde —algo parecido a un alcaucil dentro de una pera—, corrosol por graviola, papaya por mamao, sapotilla por mangabeira), evocaba las escenas penosas que acababan de producirse y trataba de relacionarlas con otras experiencias del mismo tipo. Para mis compañeros lanzados a la aventura luego de una existencia muchas veces pacífica, esta mezcla de maldad y estupidez aparecía como un fenómeno inaudito, único y excepcional, como la incidencia de una catástrofe internacional sin precedentes históricos sobre su persona individual y la de sus carceleros. Pero a mí, que había visto el mundo y que en los años precedentes había estado en medio de situaciones poco triviales, este género de experiencias no me resultaba del todo extraño. Sabía que lenta y progresivamente iban brotando como agua corrompida, de una humanidad saturada de su propio número y de la complejidad cada vez mayor de sus problemas, como si se le hubiera irritado la epidermis por el frotamiento con intercambios materiales e intelectuales acrecentados por la intensidad de las comunicaciones. En esta tierra francesa, la guerra y la derrota no habían hecho más que apresurar la marcha de un proceso universal, facilitando la instalación de una infección duradera que nunca desaparecería completamente, que recrudecería en un lugar al ceder en otro. Todas esas manifestaciones estúpidas, odiosas e ingenuas que los grupos sociales segregan como un pus cuando la distancia empieza a faltarles, no eran nuevas para mí.

Ayer mismo, por así decirlo, pocos meses antes de la declaración de la guerra y ya en camino a Francia, me paseaba en Bahía por la ciudad alta, de una a otra de las —según se dice— 365 iglesias: una por cada día del año, y cuyo estilo y decoración interior varían a imagen de los días y estaciones. Ocupado en fotografiar detalles de arquitectura, me veo perseguido por una banda de negritos semidesnudos que me suplican: «¡Tira o retrato! ¡Tira o retrato! («¡Sácanos una foto!»). Finalmente, conmovido por tan graciosa mendicidad —antes que unos centavos preferían una foto que jamás verían—, consiento en malgastar una placa para complacer a los niños. No he caminado ni cien metros cuando una mano cae sobre mi hombro: dos inspectores de civil que me siguen paso a paso desde que inicié mi paseo me informan que acabo de cometer un acto de hostilidad hacia el Brasil: esa foto, utilizada en Europa, podría sin duda acreditar la leyenda de que existen brasileños de piel negra y de que los muchachitos de Bahía andan descalzos. Fui arrestado; felizmente por poco tiempo, pues el barco iba a partir.

Decididamente, ese barco me traía mala suerte; pocos días antes había tenido tal aventura y ahora, he aquí que en el momento de embarcarme y todavía amarrado el barco en el puerto de Santos, un comandante de la marina brasileña, con gran uniforme y acompañado por dos marineros armados con fusiles y la bayoneta calada, me detiene en mi cabina apenas un momento después de subir. Allí, cuatro o cinco horas para dilucidar el misterio: la expedición franco-brasileña que yo había dirigido durante un año había sido sometida a la regla del reparto de las colecciones entre ambos países. Este reparto debía hacerse bajo el control del Museo Nacional de Rio de Janeiro, el cual notificó inmediatamente a todos los puertos del país que si yo, abrigando tenebrosos designios, trataba de escapar del país con un cargamento de arcos, flechas y tocados de plumas que excediera la parte atribuida a Francia, debían a cualquier precio detenerme. Pero, al volver la expedición, el Museo de Rio había cambiado de opinión y decidido ceder la parte brasileña a un instituto científico de Sao Paulo. Se me había informado que, como consecuencia de ello, la exportación de la parte francesa debería hacerse por Santos y no por Rio, pero como se olvidó que la cuestión había sido objeto de una reglamentación diferente un año atrás, fui declarado culpable, en virtud de viejas instrucciones que no recordaban sus autores, pero sí los encargados de ejecutarlas.

Felizmente, en esa época aún había en el fondo de todo funcionario brasileño un anarquista adormecido, mantenido por esas briznas de Voltaire y de Anatole France que hasta en el corazón del matorral sobrenadaban en la cultura nacional. («¡Ah, señor, usted es francés! ¡Ah, Francia, Francia! ¡Anatole, Anatole!», exclamaba conmovido, estrechándome en sus brazos, un anciano de una aldea interior del país, que jamás se había encontrado con uno de mis compatriotas.) Así, suficientemente experimentado para dedicar todo el tiempo necesario a la demostración de mis sentimientos deferentes hacia el Estado brasileño en general y la autoridad marítima en particular, me esmeré en tocar ciertas cuerdas sensibles; no sin éxito, ya que luego de unas horas de sudores fríos (las colecciones etnográficas estaban en los cajones, mezcladas con mi mobiliario y mi biblioteca, pues dejaba el Brasil definitivamente, y temí por un momento que se los hicera pedazos en los muelles mientras el barco levaba anclas) yo mismo era quien dictaba a mi interlocutor los términos ásperos de un informe en el cual él se atribuía, permitiendo mi partida y la de mi equipaje, la gloria de haber salvado a su país de un conflicto internacional y la consiguiente humillación.

Por otra parte, es posible que no hubiera actuado con tanta audacia si no hubiera estado aún bajo la influencia de un recuerdo que quitaba toda seriedad a los policías sudamericanos. Dos meses antes permanecí bloqueado con un compañero, el doctor J. A. Vellard, esperando una correspondencia que no llegaba, en una población de la baja Bolivia, donde debía cambiar de avión. En 1938, la aviación se parecía poco a lo que es actualmente. En regiones apartadas de América del Sur, saltando algunas etapas del progreso, se había instalado de lleno en el papel de galera para los lugareños que, hasta entonces, por falta de caminos, perdían varios días para dirigirse a la feria vecina, a pie o a caballo. Ahora, un vuelo de algunos minutos (pero a menudo con retraso de un número muy superior de días) les permitía transportar sus gallinas y sus patos, entre los cuales se viajaba acurrucado con la mayor frecuencia, pues los pequeños aviones estaban repletos de una abigarrada mezcla de paisanos descalzos, animales de corral y cajas demasiado pesadas o voluminosas para transitar por los senderos de la selva.

Así, pues, arrastrábamos nuestra desocupación por las calles de Santa Cruz de la Sierra (que tal era la ciudad), transformadas por la estación de las lluvias en torrentes fangosos que se vadeaban sobre grandes piedras colocadas a intervalos regulares, como pasos claveteados, verdaderamente infranqueables para los vehículos, cuando una patrulla notó nuestros rostros poco familiares; razón suficiente para detenernos. Mientras llegaba el momento de las explicaciones, nos encerraron en una pieza de un lujo inusitado; era un viejo palacio de gobernador provincial, con sus paredes recubiertas por boiseries que enmarcaban bibliotecas-vitrinas cuyos estantes se veían adornados por grandes volúmenes ricamente encuadernados, interrumpidos solamente por un tablero, también encuadrado y cubierto por un vidrio, que presentaba esta asombrosa inscripción caligrafiada: «Bajo pena de severas sanciones, está terminantemente prohibido arrancar páginas de los archivos para servirse de ellas con fines particulares o higiénicos. Toda persona que incurra en contravención será castigada».

En honor a la verdad, debo reconocer que mi situación en la Martinica mejoró gracias a la intervención de un alto funcionario de Puentes y Caminos, quien, detrás de una reserva un poco fría, disimulaba sentimientos distintos de los que se perciben en los medios oficiales; quizá también fue por mis frecuentes visitas a un periódico religioso, en cuyas oficinas los Padres de no sé qué Orden habían acumulado cajas llenas de vestigios arqueológicos que se remontaban a la ocupación india y que yo inventariaba en mis ratos de ocio.

Una vez entré en la Corte de Apelaciones, que se hallaba en sesión. Fue mi primera y última visita a un tribunal. Juzgaban a un campesino que durante una riña había mordido y arrancado un pedazo de oreja a un adversario. Acusado, querellante y testigos se expresaban en un criollo caprichoso cuya cristalina frescura, en semejante lugar, tenía algo de sobrenatural. Era traducida a tres jueces que, bajo el calor, soportaban mal unas togas rojas y unas pieles despojadas de su apresto por la humedad del ambiente. Esos hábitos maltrechos colgaban de sus cuerpos como apositos ensangrentados. En cinco minutos exactos el irascible negro se vio condenado a ocho años de prisión. Siempre asocio la justicia a la duda, al crepúsculo, al respeto. Que en un lapso tan breve se pudiera disponer de un ser humano con tal desenvoltura me llenó de estupor. No podía convencerme de que acababa de asistir a un acontecimiento real. Aún hoy, ningún sueño, por fantástico o grotesco que sea, consigue penetrarme de semejante sentimiento de incredulidad.

En cuanto a mis compañeros de a bordo, se vieron liberados gracias a un conflicto entre la autoridad marítima y los comerciantes. Si bien aquélla los consideraba como espías y traidores, éstos veían en ellos una fuente de provecho que la internación en el Lazareto, incluso pagada, no permitía explotar. Estas consideraciones tuvieron más peso que las otras y durante quince días todo el mundo quedó en libertad de gastar los últimos billetes franceses, bajo una vigilancia policial muy activa que tejía alrededor de todos, y particularmente de las mujeres, una red de tentaciones, seducciones y represalias. Al mismo tiempo se imploraban visaciones en el consulado dominicano y se coleccionaban falsos rumores sobre la llegada de hipotéticos barcos que debían sacarnos de allí. La situación cambió nuevamente cuando el comercio pueblerino, celoso de la prefectura, declaró que también tenía derecho a su parte de refugiados. De la mañana a la noche se dio residencia forzosa a todo el mundo en las aldeas del interior; una vez más escapé, pero, ansioso por seguir a mis buenas amigas hasta su nueva residencia al pie del Mont Pelé, tuve que agradecer a esta nueva maquinación policial inolvidables paseos por esa isla, de un exotismo mucho más clásico que el del continente sudamericano: oscura ágata herborizada en una aureola de playas de arena negra salpicada de plata, valles hundidos en una bruma lechosa que apenas dejan adivinar, por un goteo continuo, al oído más aún que a la vista, la gigantesca, plumosa y tierna espuma de los heléchos arborescentes sobre los fósiles vivientes de sus troncos.

Si bien hasta el momento había resultado favorecido en relación a mis compañeros, me preocupaba un problema que tengo que recordar aquí, ya que la redacción misma de este libro dependía de su solución; ésta, como veremos, no dejó de tener dificultades. Por todo patrimonio yo llevaba un baúl con los documentos de mis expediciones: ficheros lingüísticos y tecnológicos, diario de ruta, notas tomadas sobre el terreno, mapas, planos y negativos fotográficos: millares de hojas, fichas y clisés. Tan sospechoso conjunto había pasado la frontera al precio de un considerable riesgo para el portador. Después del recibimiento en la Martinica, deduje que no podía permitir que ni la Aduana, ni la policía ni la segunda oficina del Almirantazgo echaran siquiera un vistazo sobre lo que sin duda creerían instrucciones en clave (los vocabularios indígenas) y levantamientos de dispositivos estratégicos (los mapas, los esquemas y las fotos). Por lo tanto, decidí declarar mi baúl en tránsito y lo enviaron precintado a los depósitos de la Aduana. Así, pues, según me informaron luego, tendría que salir de la Martinica en un barco extranjero, donde el baúl sería trasbordado directamente (aun para conseguir esto tuve que desplegar muchos esfuerzos). Si pretendía dirigirme a Nueva York a bordo del D'Aumale (verdadero barco fantasma que mis compañeros esperaron durante un mes antes de que se materializara un buen día como un gran juguete de otro siglo, pintado de nuevo), el baúl tendría que entrar primeramente en la Martinica y luego volver a salir. Eso no podía ser. Así fue como me embarqué para Puerto Rico en un bananero sueco, de inmaculada blancura, donde durante cuatro días pude saborear, como recuerdo de tiempos ya concluidos, una travesía apacible y casi solitaria, ya que éramos solamente ocho pasajeros a bordo. Hacía bien en aprovecharlo.

Después de la policía francesa, la policía norteamericana. En cuanto pisé Puerto Rico descubrí dos cosas: durante el par de meses transcurridos desde la partida de Marsella, la legislación sobre inmigración había cambiado en los Estados Unidos, y los documentos que la New School for Social Research me había otorgado no correspondían ya a los nuevos reglamentos; además, y sobre todo, la policía norteamericana compartía en grado máximo las sospechas de la policía de la Martinica, de las que tanto me cuidara, con respecto a mis documentos etnográficos. Pues luego de haber sido tratado, en Fort-de-France, de judeo-masón a sueldo de los norteamericanos, tenía la compensación un poco amarga de comprobar que, desde el punto de vista de los Estados Unidos, existían verdaderas posibilidades de que yo fuera un emisario de Vichy y hasta de los mismos alemanes. Mientras se esperaba que la New School (a la cual yo había telegrafiado urgentemente) satisficiera las exigencias de la ley y, sobre todo, que llegara a Puerto Rico un especialista del F. B. I. que leyera francés (yo temblaba pensando en el tiempo que se necesitaría para descubrir un experto, pues mis fichas, en sus tres cuartas partes, incluían términos provenientes de dialectos casi desconocidos del Brasil central), los servicios de Investigación resolvieron internarme, a expensas de la compañía de navegación, en un hotel austero, dentro de la tradición española, donde me alimentaban con buey hervido y garbanzos, mientras dos policías indígenas muy sucios y mal afeitados se alternaban día y noche junto a mi puerta.

Recuerdo que fue en el patio de este hotel donde Bertrand Goldschmidt, que había llegado en el mismo barco y era director de la Comisión de Energía Atómica, me explicó una noche el principio de la bomba atómica y me reveló (corría el año 1941) que los principales países estaban empeñados en una carrera científica que aseguraría la victoria al que se clasificara primero.

Al cabo de algunos días, mis últimos compañeros de viaje arreglaron sus dificultades personales y partieron para Nueva York. Yo me quedo solo en San Juan, flanqueado por mis dos policías. Estos, a mi pedido y tan pronto como lo solicito, me acompañan a los tres únicos lugares autorizados: el consulado de Francia, el banco y la oficina de Inmigración. Para cualquier otro desplazamiento debo pedir una autorización especial. Un día obtengo una para ir a la Universidad; mi guardia de servicio tiene la gentileza de no entrar, y para no humillarme me espera en la puerta. Como se aburren, a veces violan el reglamento y por su propia iniciativa me permiten que los lleve al cine. Únicamente durante las últimas cuarenta y ocho horas transcurridas entre mi liberación y mi embarque pude visitar la isla. Amablemente me guiaba el señor Christian Belle, entonces cónsul general, quien, no sin asombro por lo insólito de las circunstancias, se manifestó como colega americano, lleno de relatos de cabotaje en velero a lo largo de las costas sudamericanas. Poco tiempo antes me había enterado, por la prensa matutina, de la llegada de Jacques Soustelle, que recorría las Antillas para conseguir la adhesión de los residentes franceses al general De Gaulle. Para poder verle tuve necesidad de otra autorización.

Pues bien; en Puerto Rico tomé contacto con los Estados Unidos; por primera vez respiré el aliento tibio y el wintergreen (antiguamente llamado «té del Canadá»), polos olfativos entre los que se escalona la gama del confort norteamericano: de los automóviles a los muebles de tocador, pasando por el receptor de radio, los dulces y pasteles y la pasta dentífrica, y traté de descifrar, detrás de la máscara de los afeites, los pensamientos de las señoritas de los drugstores vestidas de malva y con cabellos de caoba. También allí, en la perspectiva bastante particular de las Antillas Mayores, lo que primero advertí fueron esos aspectos típicos de la ciudad americana: siempre semejante, por la liviandad de la construcción, la preocupación del efecto y la atención que despertaban en el transeúnte, a alguna Exposición Universal que se hubiera transformado en permanente, salvo que aquí uno se creería más bien en la sección española.

El azar de los viajes presenta a menudo ambigüedades como ésa. El haber pasado en Puerto Rico mis primeras semanas en suelo estadounidense me hará reencontrar, desde entonces, América en España. Como también, unos cuantos años después, el haber visitado mi primera Universidad inglesa en el campus de edificios neogóticos de Dacca, en Bengala oriental, me incita ahora a considerar Oxford como una India que hubiera conseguido dominar el fango, el moho y la vegetación invasora.

El inspector del F. B. I. llega tres semanas después de mi desembarco en San Juan. Corro a la Aduana, abro el baúl. El instante es solemne. Un joven cortés se adelanta, saca una ficha al azar. Su mirada se endurece. Se vuelve ferozmente hacia mí: «¡Esto es alemán!» En efecto, se trata de la referencia de la obra clásica de von den Steinen, mi ilustre y lejano predecesor en el Mato Grosso central, Unter den Naturvölkern Zentral-Brasiliens, Berlín, 1894. Inmediatamente, apaciguado por esta explicación, el experto tanto tiempo esperado se desinteresa de todo el asunto. Suficiente, O. K., me admiten en suelo norteamericano, estoy libre.

Tengo que detenerme. En mi recuerdo, cada una de estas aventuras hace surgir otras. Algunas relativas a la guerra, como la que se acaba de leer, pero otras anteriores, como las que relaté anteriormente. Podría agregar otras más recientes, si recurriera a la experiencia de viajes por Asia que realicé en estos últimos años. En cuanto a mi gentil inspector del F. B. I., hoy en día no quedaría tan fácilmente satisfecho. Tan pesado se vuelve el ambiente en todas partes.

4. LA BÚSQUEDA DEL PODER

Un incidente fútil, que queda en mi memoria como un presagio, me dio el primer indicio de esos olores inciertos, de esos vientos cambiantes, anunciadores de una tempestad más profunda. Como había renunciado a la renovación de mi contrato con la Universidad de Sao Paulo para consagrarme a una larga campaña en el interior del país, me adelanté a mis colegas, y algunas semanas antes que ellos tomé el barco que había de llevarme nuevamente al Brasil. Por primera vez después de cuatro años, yo era el único universitario a bordo; por primera vez también, había allí muchos pasajeros: hombres de negocios extranjeros, y, sobre todo, los integrantes de una misión militar que se dirigía al Paraguay. Estos últimos volvieron irreconocible la travesía familiar y el ambiente del barco, antaño tan sereno. Tanto los oficiales como sus esposas confundían un viaje transatlántico con una expedición colonial, y el servicio de instructores de un ejército —en definitiva bastante modesto—, con la ocupación de un país conquistado, para la que se preparaban en el puente (por lo menos moralmente): lo habían transformado en plaza de armas, adjudicando el papel de indígenas a los pasajeros civiles. Estos ni sabían cómo evitar una insolencia que por lo ruidosa había conseguido provocar malestar hasta en el puente de oficiales. La actitud del jefe de la misión era opuesta a la de sus subordinados; él mismo y su mujer eran dos personas de conducta discreta y atenta; me abordaron un día en el rincón poco frecuentado donde intentaba huir de la batahola, se informaron de mis trabajos anteriores, del objeto de mi misión, y por algunas alusiones me hicieron comprender su papel de testigos impotentes y comprensivos. El contraste era tan flagrante que parecía ocultar algún misterio; tres o cuatro años más tarde, el incidente volvió a mi memoria cuando leí en los diarios el nombre de aquel oficial superior cuya posición personal era, en efecto, paradójica. ¿Habrá sido entonces cuando comprendí por primera vez lo que, en otras regiones del mundo, circunstancias tan desmoralizadoras como ésta me enseñaron después definitivamente? Viajes: cofres mágicos de promesas soñadoras, ya no entregaréis vuestros tesoros intactos. Una civilización proliferante y sobreexcitada trastorna para siempre el silencio de los mares. Los perfumes de los trópicos y la frescura de los seres son viciados por una fermentación de hedores sospechosos que mortifica nuestros deseos y hace que nos consagremos a recoger recuerdos semicorruptos.

Hoy, cuando islas polinesias anegadas de hormigón son transformadas en portaaviones pesadamente anclados en el fondo de los mares del sur, cuando Asia entera cobra el semblante de una zona enfermiza, cuando las «villas miseria» corroen África, cuando la aviación comercial y militar marchita el candor de las selvas americanas o melanesias aun antes de poder destruir su virginidad, ¿cómo la pretendida evasión del viaje podría conseguir otra cosa que ponernos frente a las formas más desgraciadas de nuestra existencia histórica? Esta gran civilización occidental, creadora de las maravillas de que gozamos, no ha conseguido, ciertamente, producirlas sin su contraparte. Como su obra más admirable, pilar donde se elaboran arquitecturas de una complejidad desconocida, el orden y la armonía de Occidente exigen la eliminación de una prodigiosa masa de subproductos maléficos que infectan actualmente la Tierra. Lo que nos mostráis en primer lugar, ¡oh viajes!, es nuestra inmundicia arrojada al rostro de la humanidad.

Entonces comprendo la pasión, la locura, el engaño de los relatos de viaje. Traen la ilusión de lo que ya no existe y que debería existir aún para que pudiéramos escapar a la agobiadora evidencia de que han sido jugados 20 000 años de historia. Ya no hay nada que hacer: la civilización no es más esa flor frágil que preservábamos, que hacíamos crecer con gran cuidado en algunos rincones abrigados de un terruño rico en especies rústicas, sin duda amenazadoras por su lozanía, pero que permitían variar y vigorizar el plantel. La humanidad se instala en el monocultivo; se dispone a producir la civilización en masa, como la remolacha. Su comida diaria sólo se compondrá de este plato.

Antaño se arriesgaba la vida en las Indias o en las Américas para traer bienes que hoy nos parecen irrisorios; madera de brasa (de ahí Brasil), tintura roja, o pimienta, por la que en tiempo de Enrique IV se enloquecían hasta tal punto que la corte ponía sus granos en estuches de caramelos, para mordisquearlos. Esas sacudidas visuales u olfativas, ese gozoso calor en los ojos, esa quemazón exquisita en la lengua, agregaban un nuevo registro al teclado sensorial de una civilización que no había sospechado siquiera su propia insipidez. ¿Diremos entonces que nuestros modernos Marco Polo traen de esas mismas tierras, ahora en forma de fotografías, libros y relatos, las especias morales que nuestra sociedad, sintiéndose naufragar en el hastío, necesita con mayor apremio?

Otro paralelo me parece más significativo. Pues estos modernos condimentos son, quiérase o no, falsificados. No ciertamente porque su naturaleza es puramente psicológica, sino porque, por más honesto que sea el narrador, no puede ya traérnoslos de manera auténtica. Para que consintamos en recibirlos es necesario, por una manipulación que en los más sinceros es sólo inconsciente, entresacar y tamizar los recuerdos y sustituir lo vivido por lo estarcido. Abro esos relatos de exploradores; me describen la tribu x como salvaje, la cual conserva todavía en la actualidad las costumbres de no sé qué humanidad primitiva, caricaturizada en algunos breves capítulos. Y yo he pasado semanas enteras de mi vida de estudiante anotando las obras que hace cincuenta años, y también recientemente, hombres de ciencia consagraron al estudio de esa misma tribu antes de que el contacto con los blancos y las epidemias siguientes la redujeran a un puñado de miserables desarraigados. Tal otro grupo, que un viajero adolescente descubriera y estudiara en cuarenta y ocho horas, según se dice, fue entrevisto (y esto no es un hecho desdeñable) durante un desplazamiento fuera de su territorio en un campamento provisional ingenuamente tomado o confundido por una aldea permanente. Y se velaron cuidadosamente los métodos de acceso, los cuales hubieran revelado el puesto misional —en relaciones cotidianas con los indígenas desde hace veinte años—, la pequeña línea de barcos de motor que se interna hasta lo más profundo del país, pero que el ojo adiestrado descubre a partir de menudos detalles fotográficos, pues el encuadre no siempre consigue evitar las latas oxidadas donde esa humanidad virgen cocina su rancho.

La vanidad de esas pretensiones, la credulidad ingenua que las acoge y hasta las suscita; el mérito, en fin, que consagra tantos esfuerzos inútiles (como no sea que contribuyen a extender el deterioro que, por otra parte, se empeñan en disimular), todo esto implica resortes psicológicos poderosos, tanto en los actores como en su público. El estudio de ciertas instituciones indígenas puede contribuir a esclarecerlos. Pues la etnografía está en condiciones de ayudar a comprender la moda que atrae hacia ella toda esa concurrencia que la desfavorece.

Para buen número de tribus de América del Norte, el prestigio social de un individuo está determinado por las circunstancias que rodean ciertas pruebas a las cuales los adolescentes deben someterse en la pubertad. Algunos se abandonan sin alimento en una balsa solitaria; otros van a buscar aislamiento a la montaña, expuestos a las fieras, al frío y a la lluvia. Durante días, semanas o meses, según el caso, se privan de comer, toman sólo productos salvajes o ayunan largos períodos, y hasta agravan su quebrantamiento fisiológico con el uso de vomitivos. Todo es un pretexto para provocar el más allá: baños helados y prolongados, mutilaciones voluntarias de una o varias falanges, desgarramiento de las aponeurosis mediante la inserción de clavijas puntiagudas bajo los músculos dorsales, atadas con cuerdas a pesados fardos que intentan arrastrar. Si no llegan a tales extremos, por lo menos se agotan en trabajos gratuitos: depilación del cuerpo pelo por pelo, o de ramajes de pino hasta despojarlos de todas sus espinas, ahuecamiento de bloques de piedra, etc.

En el estado de embotamiento, de debilidad o de delirio en que los dejan estas pruebas y ejercicios, esperan encontrar comunicación con el mundo sobrenatural. Conmovido por la intensidad de sus sufrimientos y plegarias, un animal mágico se verá forzado a aparecérseles; una visión les revelará al que desde ese momento será su espíritu guardián, así como el nombre por el cual serán conocidos y el poder particular otorgado por su protector, que les concederá privilegios y rangos en el seno del grupo social.

¿Se dirá que estos indígenas nada tienen que esperar de la sociedad? Instituciones y hábitos les parecen iguales a un mecanismo cuyo funcionamiento monótono no deja lugar al azar, a la fortuna o al talento. El único medio de forzar la suerte sería arriesgarse en esas fronteras peligrosas donde las normas sociales dejan de tener un sentido al mismo tiempo que las garantías y las exigencias del grupo se desvanecen: ir hasta los límites de lo civilizado, de la resistencia fisiológica o del sufrimiento físico y moral. Pues es sobre este borde inestable donde se exponen a caer, ya sea del otro lado para no volver o, por el contrario, a captar, en el inmenso océano de inexplotadas fuerzas que rodea a una humanidad bien regulada, una provisión personal de poder, gracias a la cual será revocado un orden social, de otra manera inmutable, en favor del temerario.

Con todo, esa interpretación aún parece superficial. Pues en esas tribus de las praderas o de la meseta norteamericana no se trata de creencias individuales que se opongan a una doctrina colectiva. La dialéctica completa depende de los hábitos y de la filosofía del grupo. Del grupo aprenden su lección los individuos; la creencia en los espíritus guardianes es un hecho del grupo, y la sociedad toda entera es la que señala a sus miembros que para ellos no existe oportunidad alguna en el seno del orden social, si no es al precio de una tentativa absurda y desesperada para salir de él.

¿Quién no ve hasta qué punto esta «búsqueda del poder» se encuentra reeditada en la sociedad francesa contemporánea bajo la forma ingenua de relación entre el público y «sus» exploradores? También a nuestros adolescentes, desde la pubertad, se les da venia para obedecer a los estímulos a los cuales todo les somete desde la primera infancia, y para franquear de cualquier manera la influencia momentánea de su civilización. Puede ser hacia arriba, por la ascensión de alguna montaña, o hacia lo profundo, descendiendo a los abismos; también horizontalmente, aventurándose hasta el corazón de regiones lejanas. Finalmente, la desmesura que se busca puede ser de orden moral, como ocurre en aquellos que voluntariamente se exponen a situaciones tan difíciles que los conocimientos actuales parecen excluir toda posibilidad de supervivencia.

Frente a los resultados que quisiéramos llamar racionales de esas aventuras, la sociedad exhibe una indiferencia total. No se trata ni de descubrimiento científico ni de enriquecimiento poético y literario, ya que los testimonios son, con la mayor frecuencia, de una pobreza ofensiva. Lo que importa es el hecho de la tentativa y no su objeto. Como en nuestro ejemplo indígena, el joven que durante algunas semanas o meses se aisla del grupo para exponerse, ya con convicción y sinceridad, ya, por el contrario, con prudencia y astucia (las sociedades indígenas también conocen estos matices), a una situación excesiva, vuelve dotado de un poder que entre nosotros se expresa por artículos periodísticos, importantes tiradas y conferencias en salas repletas, pero cuyo carácter mágico se encuentra atestiguado por el proceso de automistificación del grupo, que explica el fenómeno en todos los casos. Pues esos primitivos, a quienes basta con visitar para volver purificado, esas cumbres heladas, esas grutas y esas selvas profundas, templos de altas y aprovechables revelaciones, son, de diferente manera, los enemigos de una sociedad que representa para sí misma la comedia de ennoblecerlos en el momento en que termina de suprimirlos, pero que sólo experimentaba hacia ellos espanto y repugnancia cuando eran adversarios verdaderos. Pobre presa cazada en las trampas de la civilización mecánica, ¡oh, salvajes de la selva amazónica!, ¡tiernas e impotentes víctimas!; puedo resignarme a comprender, el destino que os anonada, pero de ninguna manera a ser engañado por esta brujería más mezquina que la vuestra, que ante un público ávido enarbola álbumes en kodachrome en reemplazo de vuestras máscaras destruidas. ¿Cree acaso éste que con ellos conseguirá apropiarse de vuestros encantos? No satisfecho aún, y ni siquiera consciente de aboliros, necesita saciar febrilmente con vuestras sombras el canibalismo nostálgico de una historia a la cual ya habéis sucumbido.

Predecesor pulido de estos matorraleros, ¿fui entonces el único a quien sólo cenizas quedaron en las manos? ¿Solamente, mi voz dará testimonio del fracaso de la evasión? Como el indio del mito, fui tan lejos como la tierra lo permite, y cuando llegué al fin del mundo interrogué a los seres y a las cosas para encontrar su misma decepción: «Allí permaneció bañado en lágrimas, rogando y gimiendo. Y sin embargo, no oyó ningún ruido misterioso; tampoco fue adormecido para ser transportado en sueños al templo de los animales mágicos. Ya no podía tener la menor duda: ningún poder, de nadie, le había sido concedido...»

El sueño, «dios de los salvajes», como decían los antiguos misioneros, se ha deslizado siempre entre mis dedos como un mercurio sutil. ¿Dónde me ha dejado algunas partículas brillantes? ¿En Cuiabá, cuyo suelo proporcionaba antaño pepitas de oro? ¿En Ubatuba, puerto hoy desierto, donde hace doscientos años se cargaban los galeones? ¿Sobrevolando los desiertos de Arabia, rosas y verdes como el nácar del haliotis? ¿En América? ¿En Asia? ¿En los bancos de Terranova, en las mesetas bolivianas, en las colinas de la frontera birmana? Elijo al azar un nombre, todo almibarado aún de prestigios legendarios: Labore.

Una pista de aterrizaje en un suburbio impreciso; interminables avenidas plantadas de árboles y bordeadas de quintas; en un cercado, un hotel que evoca una caballeriza normanda, alinea varios edificios, todos iguales, cuyas puertas al mismo nivel, y yuxtapuestas como otras tantas caballerizas, dan acceso a departamentos idénticos: delante un salón, un tocador detrás y en medio el dormitorio. Un kilómetro de avenida conduce a una plaza provinciana, de donde arrancan otras avenidas bordeadas de raras tiendas: farmacia, fotografía, librería, relojería. Me encuentro preso en esta vastedad insignificante; mi objetivo me parece ya inalcanzable. ¿Dónde está ese viejo, ese verdadero Lahore? Para llegar a él, en el extremo de este suburbio torpemente implantado y ya decrépito, hay que recorrer todavía un kilómetro de bazar, donde una joyería al alcance de bolsillos modestos, que trabaja con sierra mecánica un oro del espesor de la hojalata, alterna con los cosméticos, los medicamentos y los plásticos de importación. ¿ Voy a aprehenderla, finalmente, en estas callejuelas umbrías donde debo disimularme a lo largo de las paredes para dejar pasar los rebaños de vellones teñidos de azul y de rosa, y los búfalos grandes como tres vacas que atropellan amistosamente a la gente y con más frecuencia aún a los camiones? ¿Delante de estas boiseries ruinosas y roídas por los años? Podría adivinar su encaje y sus cincelados si el acceso no estuviera impedido por la telaraña metálica que lanza de un muro a otro de la ciudad una instalación eléctrica frangollada. De tiempo en tiempo, por unos segundos, por unos metros, una imagen, un eco que flota desde el fondo de los tiempos: en la callejuela de los batidores de oro y plata, un repiqueteo plácido y claro como el que haría un xilofón distraídamente golpeado por un genio de mil brazos. Salgo para caer en seguida en amplios trazados de avenidas que cortan brutalmente

Publicado por Jose Luis Brea a las 06:30 PM | Comentarios (1)

El encuentro (surreal) primitivo - Fernando Castro Flórez

Originalmente en Contubernio Canibal

NambikwaraSleep.jpgEn marzo de 1941, a bordo del Capitaine Paul-Lemerle, rumbo al exilio, Lévi-Strauss entrega una nota a André Breton en la que pone en cuestión la reflexiones del padre del surrealismo sobre las relaciones entre la obra de arte y el documento, estableciendo una defensa de la espontaneidad a la que el autor de Nadja responde con una densa meditación que es, más que nada, una defensa de la “belleza convulsiva” y de su deseo de encontrar en el arte tanto gozo cuanto conocimiento. Dos figuras capitales de la cultura del siglo XX huyen del horror que comienza en Europa para completar, cada uno a su manera, el “apartamiento del mundo”. A mediados de la década anterior, el primero de ellos había llegado a Sâo Paulo y había conseguido ir más allá de los arrabales donde podría haber jugado, como pretendía Celestin Bouglé, a ser un antropólogo “dominguero” para adentrarse en el Mato Grosso después de hacerse con los servicios de un guía bororo en el poblado de Kejara. El deseo de “seguir lo primitivo hasta el fondo” le llevó a desarrollar una suerte de lógica de calidoscopio que es, al mismo tiempo, una preocupación por lo concreto y un intento de traducir lo real como estructura. La verdad de la historia está en el mito y no a la inversa. El antropólogo fascinado por la lingüística, ese que intenta contribuir a la construcción de una ciencia general de los signos, comenzó a tratar infinidad de cuestiones desde el mito narra el origen de la tempestad entre los bororos hasta el tabú del incesto como sistema de circulación de las mujeres, de los modales de mesa a los mitos del jaguar y el cerdo salvaje asociados a los del origen de la planta del tabaco, de la zarigüeya o el veneno a la suerte desdicha del Tristán wagneriano, del totemismo como sistema hereditario de clasificación y forma de consolidar la integración social al grupo de Klein o la cinta de Moebius como modelos algebraicos o topológicos de la transformación dinámica de la estructura de los mitos. Podríamos pensar que la “correspondencia” con Bretón podría haber intentado aclarar el encuentro de lo heterogéneo, esto es, de un paraguas y una máquina de coser sobre una mesa de disección.

En el fondo, Lévi-Strauss venía del mismo sitio que los surrealistas: del encontronazo de la tradición simbolista con el inconsciente freudiano, del golpe de dados mallarmeano con el la mirada inquietante de la máscara del Otro. Acaso lo que les unía era también la pasión metafórica y la confianza en que el único depósito de la esperanza estaba en el arte. “Vistas a escala de milenios –escribe en el último párrafo de Mirar, escuchar, leer-, las pasiones humanas se confunden. El tiempo no añade ni quita a los amores y odios experimentados por los hombres, a sus compromisos, a sus luchas y a sus esperanzas: tanto antaño como hoy, siempre son los mismos. Suprimir al azar diez o veinte siglos de historia no afectaría de manera sensible a nuestro conocimiento de la naturaleza humana. La única pérdida irreparable sería la de las obras de arte que esos siglos vieron nacer”. La diferencia entre los hombres está marcada por las obras de arte que encauzan la expresión del psiquismo inconsciente. El arte procede a partir de un conjunto (objeto+acontecimiento) y se lanza al descubrimiento de una estructura; el mito parte de una estructura, por medio de la cual emprende la construcción de un conjunto.

Pascal daba en el blanco al exclamar “Qué vanidad la de la pintura que atrae la admiración por el parecido de cosas suyos originales no admiramos”. No podemos negar el poderío del trompe-l`oeil en la pintura. Lévi-Strauss convierte a Marcel Duchamp en un secreto vindicador de los placeres del parecido porque, finalmente, claudicó de sus provocadores ready-mades y del despojamiento hermético de La Marièe mise à nu para trabajar durante los últimos años de su vida en un diorama para voyeuristas, ese Etant Donnes que es la apoteosis de lo hiperreal. Si la fotografía capta la ocasión o lo instantáneo, el trompe-l`oeil atrapa lo que no se ve, eso fugitivo que se verá para siempre. Con mucha razón Poussin se jactaba de no haber “descuidado” nada de la misma forma que Delacroix, entregado a la imitación de las rocas, los troncos de árboles con una precisión fascinante. Ese placer de los detalles que también encontramos en la sensibilidad lujosa de Ingres o en los acordes musicales de Rameau son, para Lévi-Strauss, antecedentes artísticos del análisis estructural. No es precisamente el autor de Tristes trópicos un seguidor del arte contemporáneo, antes al contrario, comparte con Edgard Wind la impresión de que si cuatro o cinco exposiciones de artitas incompatibles son recibidas con tanto interés y apreciación, está claro que se debe a que el público no solo carece de juicio crítico sino que se ha producido una atrofia progresiva de los órganos receptivos. En plena época de la indiferencia habría triunfado sobre el tema el puro formalismo y así lo figurativo habría terminado por ser casi anulado en benefició de aquello que significa, lisa y llanamente, el naufragio: la abstracción. Al antropólogo le asiste además su adorado Rousseau que, en un pasaje, habría caricaturizado de forma premonitoria la pintura no figurativa que se consumaría a partir del impresionismo. Todo se va al traste si los cuadros dejan de contar, por lo menos, una historia como hacía Poussin en un cuadro que no está elegido por Lévi-Strauss al azar: El maná. Ahí estaría la expresión de la miseria y el hambre a la que se ve reducido el pueblo judío y también el gozo que experimenta con un don inexplicable, sin posible reciprocidad (algo que fue crucial en las meditaciones de Marcel Mauss). “El objeto bello –apunta en Mirar, escuchar, leer- rompe o debilita las relaciones simples que unen entre sí los objetos de la experiencia ordinaria y a los cuales, en calidad de objeto entre otros, se halla el mismo unido. Se toma conocimiento de este efecto se le asiste, separando el objeto artístico”. Esto está ejemplificado en la recomendación de Poussin de que adornaran el citado cuadro del maná con un bello marco para que la mirada no se dispersara sino que pudiera concentrarse en ese objeto absoluto.

El maná, esa fuerza misteriosa y extraordinaria (identificada también como un significado flotante), no cae todos los días. Tenemos que aprender a proceder como el bricoleur, con restos de cosas, algunas de ellas sumamente extrañas, sacando partido de lo que denomina “pensamiento salvaje”. El sentido de un mito es otro mito, un sistema en proliferación constante que se comunica por medio de los hombres sin que estos lo sepan. No se trata de la astucia de la razón hegeliana sino de un singular desprendimiento o, como apunta Octavio Paz en Claude Lévi-Strauss o el nuevo festín de Esopo, un des-conocimiento que paradójicamente permite regresar al “contrato social” rousseauniano, esto es, a la idea de que la sociedad se funda no en la coerción sino en el mutuo consentimiento. Puede que el arte nos oriente hacia “leyes escondidas”, como pretendía Max Ernst, un artista que el antropólogo atento a la entropía veía como alguien entregado a una tarea análoga a las suya por ejemplo cuando preconizaba “la comparación de dos (o varios) elementos de naturaleza aparentemente opuesta en un plano de naturaleza opuesta a la suya”. Oposición y correlación, lógica binaria, “hallazgos no falsificados” y metáfora invertidas; como aquella que se producía sobre una mesa de disección. En el borde de la civilización, a bordo y con la “mirada distante”, se experimenta “el júbilo de toda metamorfosis conseguida”. Tenía toda la razón Lévi-Strauss cuando pensaba que lo bueno para comer puede ser, con más sentido, bueno para pensar.

Publicado por Jose Luis Brea a las 05:44 PM | Comentarios (0)

Triste universo sin Claude Lévi-Strauss - Jacobo Machover

Originalmente en La Reina de la Noche

01_Ymago_pp0000442_03.jpg"Je hais les voyages et les explorateurs". Claude Lévi-Strauss

Claude Lévi-Strauss vivió cien años. Un siglo en que el sabio francés, originario de una familia judía de Alsacia, lo vio todo, lo vivió todo. Fue mucho más que un antropólogo o un teórico del estructuralismo. En el inicio estuvo Brasil, cuando Lévi-Strauss, en 1935, abandonó su carrera de profesor de Filosofía para lanzarse en una aventura en las antípodas: el desarrollo de la Escuela francesa de Sao Paulo, pionera en el estudio de las poblaciones indígenas de América. Eso le ofrece la oportunidad de aprender algo nuevo en lugar de enseñar lo de siempre. Decide conocer y estudiar las costumbres de los indios de Mato Grosso y de la Amazonia: los Caduveos, los Bororos, los Nambikwaras, los Tupis-Kawahibs… Apunta lo que le parece esencial, sin ninguna ingenuidad. También dibuja, para recordar más tarde, veinte años después. Llevará a cabo varias expediciones, nunca solo, antes de regresar a Francia. En el Viejo Continente es donde ve la barbarie. Los salvajes no son los indios brasileños, a los que Lévi-Strauss profesará un amor eterno, sino los alemanes, supuestamente tan civilizados otrora. El antropólogo debe huir, por ser judío, como tantos de sus semejantes. Se va a New York, junto con otros intelectuales, entre ellos sus amigos surrealistas, particularmente André Breton. Así regresa a su continente de elección, América, y sigue estudiando, otras poblaciones, e impregnándose de todas las culturas a su alcance.

Sólo diez años después de su regreso a Francia, una vez acabada la segunda guerra mundial, se pone a escribir, en 1955, lo que será su primer libro y su obra maestra: “Tristes trópicos”. Ya en el título arremete contra los lugares comunes, para burlarse luego de sí mismo en su introducción: “Je hais les voya