Repasemos ese lugar común. “El chico de la moto” -Juan Muñoz dixit [i], creando el primer logo de B(fp)- hizo estallar el escalafón artístico español a mediados de los ochenta. Sus transvanguardianizados cuadros le llevaron a Documenta, y fue prontamente adoptado por Castelli y Bischofberger (el eje Nueva York-Suiza) quienes reconocieron en él no un nuevo -demasiado rompedor- sino el mismo -ya asumido- picasso.  Individualista, telúrico, autodidacta, de y del pueblo, presentado como heredero unigénito de la tradición de la trinidad del arte español (Dalí, Miró, Picasso), B(fp) coincide exactamente con la romantizada imagen del artista grabada en el imaginario social: “exilio” en París en busca del éxito; talleres en iglesias vacías (arte=sagrado); cuadros que mitifican al artista en acción fiado a la pirotecnia matérica; mezcla cosmopolita de exotismo étnico y un eterno descubrimiento del Mediterráneo…

Tres actos, como en una obrita teatral, para entender la transformación de nuestro representante en la Bienal de Venecia de pintor de estudio en pintor de Estado. Los escenarios son los máximos centros simbólicos del poder, los actores principales actúan entre bambalinas, y los actos se presentan en orden  temporal inverso.

PRIMER ACTO

“Hacer este túnel costó mucho trabajo; antes del túnel hubo que hacer la montaña”.

Poldi el aristócrata.[ii]  

El 2 de noviembre de 2008 un dominical [iii] dedicaba su portada y trece páginas a ofrecer una exclusiva: la decoración, por Barceló,  del techo de la, así bautizada, Sala de los Derechos Humanos y la Alianza de Civilizaciones, en la sede de la ONU en Ginebra. Las imágenes del artista, enfundado en una suerte de traje de astronauta manejando una gruesa y poderosa manguera y lanzando 35.000 kilos de pintura impregnan instantáneamente el inconsciente colectivo – “Barceló, como un Jimi Hendrix con convulsiones, la escupe con su arma de matar fascistas”, escribe el autor del reportaje-. La polémica es también instantánea, y sólo el descubrimiento de que parte del presupuesto proviene de partidas destinadas a fondos de solidaridad (que rápidamente degenera en politiquera utilización partidista), distrae de los argumentos centrales: el “desmesurado” coste  y el “dudoso gusto” artístico del proyecto. Argumentos, a su vez, empleados para desacreditar la propia idea y valor del arte contemporáneo, que los medios vuelven a presentar como un río revuelto donde reina la más absoluta falta de criterio.

¿Quién, y para qué, diseña esa operación simbólica de Estado –o es sólo maniobra puramente cortesana? ¿Poner coletillas a los Derechos Humanos no es trivializarlos? ¿Cómo se nombra al artista para ese encargo?¿Quién decide, y por qué, dar la exclusiva de un proyecto que dice representar a nuestro país a un único medio de comunicación? En un proceso que involucra a estamentos políticos, empresariales, e investigadores, ¿qué profesionales del mundo del arte son consultados? Estas preguntas –las mínimas en un mecanismo democrático- no encuentran eco en los medios de comunicación. Pero  lo más grave del caso es que conciernen a  Ministerios      -responsables precisamente del estímulo y promoción del arte dentro y fuera de nuestro país-  de un Gobierno cuyo Consejo de Ministros decidió formalmente la aplicación de un Código de Buenas Prácticas en las instituciones culturales, y que tampoco ofrecen respuestas, pues la única responsabilidad que parece haber es ante los electores, no ante los ciudadanos. Nada de ello es asunto del artista –él bien sabe que B(fp) legitima al Estado, y no al revés-, quien dice haber aprendido “a cuidarme de la clase política y a quedarme más en el taller”, y pide que se hable de la obra.

Pocos artistas, y es el gran logro de Barceló, son capaces de enfrentarse a un techo de 1.400 metros cuadrados. Creo que su verdadero problema es que parte de un modelo equivocado.  La fascinación por las cuevas ya está presente en cuadros de 1993, como “El taller de esculturas”. Inspirado en la maravillosa utilización de los accidentes rocosos para dar volumen a las figuras en las pinturas de Altamira, y en “El estudio rojo” matissiano, resulta, al tomar como modelo el efecto y no la causa, un cuadro fallido, un yerto ejercicio sobre cartón piedra que, inexplicablemente, estuvo años exhibido en lugar preferente en el Reina Sofía, junto a una escultura anecdótica cuya función era provocar un eco picassiano en el visitante. 

En Ginebra, ese cielo simbólico, que pudo abordarse como mural reivindicativo  o como propuesta de radical contemporaneidad, no parece sino una fantasía grutesca que confunde, como quien confunde un zoológico con un hábitat natural, una experiencia mágica primordial con la espectacularización technicolor de las entrañas de la tierra. Porque ése es su verdadero –y equivocado- modelo: una visita turística a una cueva iluminada por efectistas focos de colores. Gato por liebre, postal de colorines que, escudándose en su enorme tamaño, se hace pasar por metáfora telúrica, para el futuro queda un proyecto tardomoderno, propio de los años cincuenta, carne de tour-operador

SEGUNDO ACTO

“Los del gallinero que aplaudan, los de las primeras filas basta con que agiten las joyas” 

John Lennon [iv]

El lunes 26 de noviembre de 2007, en la página web del Museo del Prado aparecía la siguiente información: “El ‘Paso Doble’ de Miquel Barceló y Josef Nadj en el Casón del Buen Retiro, como celebración de la culminación de las obras de rehabilitación y ampliación del Casón del Buen Retiro y bajo la bóveda de Luca Giordano que corona el que fuera antiguo Salón de Baile del Palacio del Buen Retiro. (….) Barceló y Nadj trabajarán de nuevo en esta ocasión con un mural de arcilla fresca, modelándola hasta dar lugar a una obra de arte”: La prensa recogía el evento:

“El rito del arte se hizo tierra y movimiento en el Casón del Buen Retiro (…) En él esculpieron y crearon una pieza que contenía la llamada más profunda del seno de la Tierra con la estética y la tensión del más auténtico Barceló en vivo y en directo”. La “orgía de arcilla” tuvo una selecta audiencia de políticos, patronos y figuras de la cultura, “que acompañaron al director del Museo del Prado, Miguel Zugaza, en este experimento de lo que quiere ser el Prado del siglo XXI”. [v] 

¿Qué pinta –perdón- “una acción teatral, no me gusta llamarla 'performance', que define demasiado una intervención de arte contemporáneo” [vi]  de  B(fp) en el Prado? El artista lo explica: "No tiene sentido hablar del arte del siglo XX y separarlo del arte del siglo XVII o XXI. Me gusta la interrelación del arte del pasado y del presente. Son un error las separaciones cronológicas, que a menudo confunden".  ¿Utilizará el  experimental Prado del XXI la denostada posmodernidad como metodología?

Los gestores de nuestros museos nacionales han tenido siempre la obsesión de “rellenar huecos” –con consecuencias como pagar millonadas por juangris de tercera- y la fascinación por revivir los desvanecidos espíritus de las vanguardias,   A ello se ha añadido, recientemente, la necesidad de “actualizar”: han descubierto no lo contemporáneo, sino –y el lapsus es revelador, pues es precisamente el argumento usado para descalificar las prácticas más actuales- su mercado.  Coherente con estas líneas, ha devenido imperioso hacer realidad el sueño de Picasso: exponer en vida en el Prado. A la pregunta de si hay alguna exposición suya en el Prado a la vista, el pintor responde: “Bueno, estamos aquí. Ya he metido un pie. Vamos a ver... “.

Como depositario directo de la legitimidad histórica del arte español, B(fp) es el argumento favorito de quienes quieren “actualizar” el Museo, y, como tal, reclama su lugar: "Yo quería hacerlo aquí. Estamos delante de la pared en la que estuvo colgado el Guernica, soy consciente de su presencia fantasmal, y bajo la bóveda de Luca Giordano, que vi restaurar y en la que están todos mis pintores favoritos (..) Es una especie de pintura referencial, que tiene por detrás a Michelangelo, Tintoretto... y por delante a Goya. Yo me imaginaba muy bien al joven Goya mirando este fresco”. Actuar donde un día se exhibió el “Guernica” tiene, para Barceló, “una fuerte carga emocional y simbólica. Me acuerdo muy bien de cuando estaba aquí ese cuadro, protegido con un cristal. Admirarlo era un momento muy intenso”.  

TERCER ACTO

“Los cuadros falsos se parecen, los auténticos no.”

Miquel Barceló[vii]

El 19 de Julio de 2002 se publicaba esta noticia en la prensa:

“El pintor Miquel Barceló rasgó en el Museo Nacional Reina Sofía, de Madrid, con un cuchillo cutter, las telas de 11 cuadros 'falsos barceló', para ejecutar ritualmente la orden judicial de destrucción de las pruebas de un delito de falsedad y estafa del que fue víctima. Las obras, desgarradas o a trizas, ardieron después en una hoguera. (…) Barceló ha evitado hasta ahora la difusión periodística del acto de aniquilación de las telas.  (…) El ritual fue a cuchillo, a fuego y con testigos. Sucedió el pasado día 8 de julio en el exterior aislado de la entrada de carga del Museo Nacional Reina Sofía,    de Madrid, con presencia de una comisión judicial y de investigadores de la policía de la Brigada del Patrimonio Histórico Artístico (…) el subdirector del centro y amigo del artista, Enrique Juncosa; el abogado de Barceló, Andrés Planas, y su galerista, Soledad Lorenzo. (…) La pira de pintura falsa fue breve, ardió rápido y bien. En la ceniza quedó un resultado gris, el rastro de la 'mano negra con pincel' que plasmó los 'barceló falsos'. Según los relatos del proceso, el óleo y los acrílicos usados en las vulneraciones tampoco eran de gran nivel, lo que ayudó a la brevedad del ceremonial atávico,  una hoguera, una liquidación.” [viii]

Todo héroe ha de superar una tremenda prueba, y la de Barceló fue el doloroso escándalo de la falsificación. Pero un artista resulta más auténtico cuando se le falsifica: quiere decir que hay demanda, que se cotiza, que es bueno… Y, como ave fénix, la popularidad y cotización de B(fp) salieron reforzadas.

En cuanto al “ritual” o “ceremonial atávico”… Nadie cuestionó el lugar, nadie vio ningún conflicto entre lo público y lo privado. Un artista millonario, una galería potente, ¿no pueden conseguir otro espacio que no sea un Museo Nacional? Nada hay relacionado con la obra, la creatividad o la calidad del artista que justifique el uso del MNCARS: es una absurda operación de flagrante amiguismo, cuyo propósito sólo puede ser dotar a la “liquidación” de una legitimación institucional.

Este tercer acto, por su absoluta gratuidad, es el fundamental para entender el verdadero poder de  la marca B(fp) y la fascinación que causa en los  responsables de nuestras instituciones. Claro que, para un Museo que  niega información pública, como el coste de una exposición, al artista Valcárcel Medina; que pierde una escultura de Richard Serra de 38.000 kilos;  o que tiene colgado un picasso del revés durante días,  organizar un auto de fe privado es una minucia, sobre todo si lo hace en su patio trasero.

NOTAS

[i] “El estado del arte”. Mesa redonda publicada en la revista Sur/Express, Nº 5, Madrid. Nov-Dic. 1987. Pg. 49-55 y 150.

[ii] A mediados de los años 30, la revista Lecturas, entonces de divulgación general, publicaba, desgraciadamente sin ninguna firma o referencia al autor, unas viñetas humorísticas protagonizadas por dicho personaje, que llevaba monóculo y calzaba botines.

[iii] Miguel Mora, “Una odisea en la ONU”, fotografías de Agustí Torres. El País semanal. 2 noviembre 2008.

[iv] Durante una actuación de los Beatles en el Prince of Wales Theater, Londres, con la asistencia de la Familia Real británica, 4 November 1963.

[v]  A. Intxausti /J.R. Mantilla, “El Prado pinta un pasodoble”, El País, 5 Diciembre 2007.

[vi] Las citas de Barceló están sacadas de diversos artículos publicados en la prensa diaria con motivo del evento. Referenciar todas excedería el alcance de este texto.

[vii] Vincent Noce, “Falsos Barceló, auténtico embrollo judicial”. El Mundo, 15 diciembre 1997.

[viii] Andreu Manresa,“Barceló quemó en un patio del Museo Reina Sofía 11 falsificaciones de su obra”. El País,