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Diciembre 31, 2009

Sobre "Modernologías" en el MACBA, Barcelona

Crítica y metacomentario: Sobre "Modernologías" en el MACBA, Barcelona

MODERNOLOGIES_01.jpgModernologías: artistas contemporáneos investigan la modernidad y el modernismo. Este es el título completo de la exposición actualmente visible en el MACBA. Un título que en sí ya aloja, como aviso a navegantes, un mensaje predictivo: marcar un punto de inflexión en las retóricas actuales –tan profusas- alrededor de las metáforas de la modernidad en tanto ruína , excavación, antigüedad y otros tantos modos de arqueología estética e ideológica.

Lo que de manera directa esta exposición activa es precisamente la necesidad de una re-evaluación de los discursos de lo moderno en el tiempo presente, que se asientan en el bastión de la teoría crítica, con la re-actualización de la problemática moderna a partir de la salida de una serie de libros y debates que deben verse como continuaciones (a veces no del todo conscientes) de la problemática de lo posmoderno de los ochenta, pues no son sino un epígono de ese mismo debate; esta nueva re-actualización de lo moderno tomaría algunos de sus fundamentos en Bruno Latour (Nunca hemos sido modernos, 1993), Fredric Jameson (Una modernidad singular: ensayo de la ontología del presente, 2004, -2002 en el original-, y The Modernist Papers, 2007), los comentarios y apuntes de Slavoj Zizek al primer texto de Jameson acerca de los nuevos modernismos vernáculos como sucedáneos encubiertos de multiculturalidad, ejemplos de esa misma reivindicación descentrada (ver Geeta Kapur When was modernism: Essays in Contemporary Cultural Practice in India, 2000), hasta llegar a la pregunta que mobilizó gran parte de la discusión de la última Documenta de Kassel, Is modernity our antiquity? y que fue el asunto editorial de alrededor de un centenar de revistas de todo el mundo.

En realidad la cuestión de lo moderno forma parte del debate teórico de los últimos cuarenta años y se caracterizaría por su modo cíclico; agotado en un punto concreto de su desarrollo, lo moderno siempre acaba por regresar.

Hasta aquí un marco general de recepción pero, ¿dónde situar esta Modernología actual a través de esta exposición? ¿Cómo marcar una línea de continuidad o descontinuidad con respecto a otras miradas sobre lo moderno que simultáneamente se están produciendo?

La primera falla se encontraría precisamente en aquello que la institución-arte no puede escapar, formateando todo el régimen de la experiencia y el conocimiento bajo un paraguas lo suficientemente ancho como para ordenar una coherencia: me refiero a los peligros de la tematización. “To name something is to domesticate it”; es decir, todo intento de tematizar subsume la variedad y la diferencia a un mismo eje englobador. Los efectos de esta tematización son análogos a su institucionalización. Lo que la comisaria Sabine Breitwieser ha realizado ha sido un ejercicio de acumulación de fuerzas discernibles alrededor de un contexto discursivo geográfico e institucionalmente localizable, obviamente la herencia de la Generali Fundation partiendo de la Institutional Critique pasando por una serie de artistas del “círculo de Viena”. Una vez puesta la lista en orden, es difícil no recurrir a las afinidades que surgen. Lo que sale a relucir de este proceso de tematización es una dinámica a la inversa: parece que la comisaria parte de un nucleo de artistas y obras a priori, buscando después la excusa perfecta en las modernologías, no sin antes arropar el conjunto con el número suficiente de artistas que completen una exposición dentro de los cánones del survey.

A este respecto, la exposición trasluce un exceso de lógica compensatoria, es decir, el manejo de equilibrar las participaciones de los artistas según criterios comisariales de consenso y beneficio ulterior. En este sentido, apenas se ha escrito (por la crítica especializada) acerca del propio título, Modernologías, que sin duda parece haber sido prestado por el artista Florian Pumhösl (como fruto de la estrecha relación colaborativa que une al artista con la comisaria) y que remite a su instalación en la última Documenta XII de Kassel, titulada Modernology (Triangular Atelier) (2007), así como a toda una serie de pinturas abstractas en cristal. Esta pieza está presente en la muestra, perfilándose como una de las obras centrales, si bien tampoco se pretende subrayar está analogía entre la obra y el título de la exposición.

Precisamente por conocer la especificidad del método hiper-codificado de Pumhösl que, en otro orden, no deja de ser sino una variante del vínculo exclusivista, sorprende su utilización en este contexto abiertamente generalista.

Sin embargo, la obra de Pumhösl focaliza la atención a su propio proceso creativo en vez de a la exposición en su conjunto. Descriptivamente, la obra del artista austríaco se asienta en el diseño de un sistema variable de paneles o display (de 1926) del diseñador japonés Marayama Tomoyoshi a la vez que el título está cogido de un neologismo de otro japonés Kon Wajiro (1888-1973).

La argumentación para coger el título de esta obra concreta se asienta en una cacofonía referencial tan diversa que explicada en la nota de prensa no cede en su aproximación generalista: “La exposición Modernologías toma el título de esta noción de asimilación y transmisión cultural como parte constitutiva de la práctica artística, y lo traduce a una pluralidad de procesos y narrativas”.

No es difícil que vengan a la cabeza conceptos como “traducción cultural” o “transculturalidad”. Precisamente esta cuestión de la multiculturalidad y el universalismo han constituido algunas de las críticas más certeras sobre el florecer reciente de esas “modernidades arternativas” como crítica a una única modernidad hegemónica y europeizante, ejemplificado en el brutal (y enrrevesado) ataque de Slavoj Zizek (como comentario a la tesis de Jameson sobre “la noción tranquilizadora y cultural que puede agregar diferencialmente a su propia modernidad, de manera que puede haber un tipo latinoamericano, un tipo indio, un tipo africano, etc.”) cuando escribe: “el recurso a la multitud (‘no hay una modernidad con una esencia fija, hay múltiples modernidades, cada una irreducible a las otras…’) es falso, no porque no reconozca la esencia única y fijada de la modernidad, sino porque la multiplicación funciona como renegación del antagonismo inherente a la noción de modernidad como tal: la multiplicación libera la noción universal de la modernidad de su antagonismo, de su inmersión en el sistema capitalista, relegando este aspecto como concerniente solo a una de sus subespecies históricas”.

No es sencillo encontrar significado a la complejidad de esta cita, aunque ponga de relevancia una de las piedras de toque del discurso artístico de estos últimos años: el regreso de toda clase de formalismos abstractos y geometrías saneadas de la monumentalidad del revisionismo posmoderno de los ochenta y disfrazadas de reivindicaciones vernáculas provenientes de los más distintos polos geográficos, y que incluyen el sub-género preferido de esta exposición, a saber, la crítica a los problemas de la modernización en su proceso de expansión por el globo (comentario o análisis realizado principalmente por artistas mayoritariamente europeos). El aspecto cronológico de las modernologías pone el acento en los lapsos temporales del modernismo en las artes a la vez que se enfatiza el desarrollo de la modernidad bajo el influjo del colonialismo. Así, el colonialismo y la arquitectura están presentes de manera reincidente conformando un eje sub-temático que llevado hasta las últimas consecuencias bien podría convertirse en un asunto expositivo de pleno derecho. Los trabajos de Marion von Osten, Christopher Williams y/o Tom Holert y Claudia Honecker (por citar unos pocos) son paradigmáticos en este sentido, destacando especialmente la condición de obra ensayística de esta pareja compuesta por un teórico y una cineasta.

La exposición no rehuye de este eurocentrismo (en tanto un perfil homogéneo de los artistas participantes) y que en cierta forma anularía la crítica ejercida sobre ese mismo etnocentrismo moderno cuyo crecimiento tuvo en el colonialismo su campo de actuación privilegiado. En este sentido, la exposición debe escoger, situándose ante un complicado dilema, pues lo contrario, una apertura hacia posiciones multiculturales (modernidades indias, por ejemplo) bien podría caer en la institucionalización o domesticación del Otro, y no es necesario recurrir al caso de estudio de Magiciens de la Terre para reactivar esta discusión sobre una Modernidad etnocentrista.

Pero la participación de la exposición constituye otro elemento del que sacar conclusiones. Mientras que Puhmösl, Dorit Margreiter, Mathias Polenda y Christopher Williams conforman un subgrupo definido, facilmente se les pueden sumar nombres del Institutional Critique como Andrea Fraser, Phillip-Müller, Louise Lawler, Martha Rossler y Stephen Willats, incluyendo artistas que recogen este legado como Henrik Olesen o Alice Creischer/Andreas Siekmann, a los que añadir nuevas incorporaciones de sobrada actualidad, Falke Pisano, David Maljkovic, Paulina Olowska y Armando Andrade Tudela. Las listas son porosas, respiran ideología e intención.
Es difícil no pensar en ausencias del mismo perfil, también trabajando sobre distintos paradigmas de la modernidad o del modernismo tardío como Bojan Sarcevic, Julie Ault, Martin Beck, Gerard Byrne, por no mencionar algunos “innombrables” en este dominio exclusivo que fue la “línea Generali” como Dominique Gonzalez-Foerster, artista a la que se le debe una condición de pionera en la tropicalidad a través su Modernité Tropicale (1998), o incluso el holístico y expansivo Liam Gillick, por no mencionar los equivalentes dentro del contexto español, que se cierra con una única participación, la de Doménec.

Visto con la suficiente distancia, lo que parece constituir una de sus mejores herramientas, el título, deviene en la primera de sus trampas pues la exposición es incapaz de cubrir los numerosos flecos que los términos “modernidad” y “modernismo” acarrean, quizás porque su extensión inhabilita cualquier intento expositivo y cuando por ejemplo, ahora mismo se dedican exposiciones intencionalmente más concentradas, por ejemplo la del noventa aniversario de la creación de la Bauhaus en el MOMA de Nueva York, “Bauhaus 1919-1933: Workshops for Modernity”.

Por poner un ejemplo, la actualidad de la abstracción y del post-formalismo daría para una exposición, al igual que las extensiones en el arte actual del llamado “modernismo revolucionario” que aparece desguarnecido o tímidamente mentado gracias a la Retro-vanguardia del grupo IRWIN.

Pero donde sin duda la exposición no hace justicia a los intereses a los que sirve es en su negación de una de las características que hacían a la ideología del modernismo volverse sobre sí mismo -en la automatización de la obra de arte que acaba arrastrando al propio espacio arquitectural y circundante-, a saber en el display, y es que el tratamiento de las obras, algunas de las cuales se asientan sobre principios de contexto o hiper-especificidad vis-à-vis el espacio, es principalmente documental o centrada más en el contenido que en el despliegue de la forma, a lo que no ayuda la arquitectura posmoderna del propio museo y su sistema de iluminación. Así, la imposibilidad de una visión única abarcadora de las obras, conviviendo entre ellas y en el espacio da como resultado un recorrido de asociaciones imperfectas sólo salpicadas con momentos de verdadera dialéctica; me refiero a la sala final compuesta por las vitrinas de discos de Poledna, el mural de IRWIN y las pinturas de Olowska entre otras. Apenas existe una “política del display” basada en un principio gobernable, a pesar de que esa misma política sea uno de los argumentos discursivos sobre los que se sustenta la tesis expositiva. Al final, después de un visionado concienzudo, subyace una última cuestión: el buen arte no siempre es sinónimo buenas exposiciones.

Modernologías (2ª parte) "Un nuevo Mathias Poledna"

Un nuevo Mathias Poledna
Uno de estos elementos para los que se ha dedicado un espacio reservado lo constituye la nueva instalación de Poledna. Provoca un gran placer ver un nuevo Poledna. De hecho, es todo un acontecimiento. Este artista consigue algo muy difícil hoy día, es decir, convertir cada uno de sus trabajos en una experiencia cognitiva y sensorial de gran alcance, colocando a su vez cada uno de sus films en 16 mm dentro de una sucesión implacable de grandes momentos que aspiran a acercarse algún día a ese estatus ahora extinguido o reservado exclusivamente para las obras modernistas de “obra maestra”.

En la era del consumo rápido, donde la productividad del artista se moldea cada vez más a la demanda exterior (ferias, bienales y demás), Poledna consigue alargar la vida de cada una de sus producciones de manera que perduren en el tiempo y se asienten en una temporalidad que permanece implícita en la propia conceptualización de la obra donde, aún la más sencilla de las ideas, requiere de un gran dispositivo de producción simplemente para darnos cuenta de que cada detalle estético genera en sí mismo una gran cantidad de información referencial a decodificar. Actualité (2001-2), Western Recording (2003), Version (2004), Crystal Palace (2007) y ahora esta nueva propuesta bajo el no-título de Yet Untitled (2009) conforman esta colección de monumentos fílmicos. Una serie de obras lanzadas a un tiempo indeterminado a modo de artefactos representativos de una era donde la cultura de la conmemoración y el revisionismo devienen en otro lado de la ammesia colectiva.

Yet Untitled es todavía más Poledna que Poledna, si es que algo así se puede decir de un autor; un compendio de todo lo anterior. Una obra que parece estar buscando un título, como su propia inestabilidad “todavía sin título” lo indica. En esta ocasión el motivo es un conjunto de cristalería, diseño de Adolf Loos en 1931. En concreto Juego de Vasos (Glass Service); una jarra, una botella de licor y una serie de vasos cuya medida está adaptada a la bebida seleccionada. Poledna ya ha recurrido con anterioridad a Loos en la utilización de una mesa con patas de elefante, Elefantenrüsseltisch (Elephant trunk table) (alrededor de 1910), o mediante la revista “Das Andere” publicada por Loos y donde éste daba rienda suelta polémicamente a sus preceptos en el vestir, el estilo personal, el gusto y la moral. Cuando digo recurrir me refiero a que Poledna realiza obras a partir de objetos que escoge y presenta, en ocasiones sin manipulación de por medio. El artista es consciente de que el simple hecho de presentar el objeto, sea una mesa de Loos u otro fetiche pasado ya supone un gesto lo suficientemente enunciativo como para evitar cualquier otro tratamiento, sin que por ello tengamos que remitirnos al sempiterno ready-made. Más bien, la posición de Poledna significa esa mirada contemporánea adormilada que al despertar selecciona un momento histórico que gracias al alumbramiento de ese ojo experto decodificador deviene en todo un indicador cultural listo para desvelar las contradicciones acumuladas en esa misma Historia de la que nace. Una actitud que de alguna manera comparte con sus colegas (y amigos) Florian Pumöshl y Christopher Williams. La fuerza inherente del propio referente escogido ejecuta su función de manera autónoma, y éste es el primer elemento de significación de este conceptualismo de corte meta-histórico, mientras que el posterior gesto del artista de hacer una película (o lo que sea) únicamente viene a complejizar un poco más la ya de por sí tupida red referencial sobre la que se asienta la obra.

Estos vasos de Loos son uno de los raros ejemplos de objetos diseñados por Loos. Según declaró una vez, los vasos campesinos vistos en Francia le inspiraron la forma elemental cilíndrica. “Hallamos así polémicamente remachada su conocida tesis de lo superfluo de la fantasía inventiva de los artistas de las artes aplicadas. La forma ‘mejor’ existe ya siempre: para producir objetos ‘modernos’ no hay más que encontrarla, recogerla y reciclarla. (…) A su entender, en efecto, la única innovación legítima en los objetos de uso es la que origina la investigación técnica. La elegancia todavía actual del resultado se comenta por sí sola y es la mejor piedra de toque para verificar la validez del método”.

Hay aquí una frase que resuena fuertemente cuando se piensa en Poledna: “La forma ‘mejor’ existe ya siempre: para producir objetos ‘modernos’ no hay más que encontrarla, recogerla y reciclarla”, lo que parece una llamada a un apropiacionismo universal, cuando no a una especie de miramiento cultural donde el buen gusto no exento de cierta superioridad estética (o de clase) acaba imponiéndose. Esto no es obstáculo para que el espectáculo que se ofrece raye a menudo lo sublime, al contrario, el grado de persuasión estética equivale al placer del recorrido visual y, en este sentido, debo reconocer que lo más cerca que ha estado una obra de arte de conmoverme emocional y cerebralmente ésta ha sido Version.
Yet Untitled es más abstracta que sus predecesoras y si se quiere más densa ya que se apoya en la disyuntiva de las artes aplicadas durante el modernismo y en concreto en ese excepcional diseño de Loos. En este sentido el propio Loos escribió: “el espíritu moderno demanda por encima de todo que un producto sea práctico. La belleza simboliza la más alta perfección. Y desde que lo impráctico nunca puede ser perfecto, tampoco puede nunca ser bello”.

Se ha escrito que es un rasgo común a algunos artistas actuales de la escena de Los Angeles la asociación entre dispositivo fílmico y ciencia-ficción y esta asociación epitomizaría en este trabajo de Poledna, donde en un principio el objeto de diseño acaba convirténdose en una abstracción de formas fenomenológicas que recuerda a las películas abstractas de Hans Richter y donde la luz y la transparencia del vídrio (y aquí conviene ver este material, en esta exposición, en Poledna y Pumöshl, como toda una metáfora de lo moderno) crean universos telúricos de un fuerte poder anestesiante. Ver a Adolf Loos como el objeto de un experimento científico, si no de ciencia-ficción, es un ejercicio saludable que en su ultra-formalismo refuerza la ya por sí fenomenológica experiencia estética. De paso, sitúa a su artista, Mathias Poledna como uno de los mayores artistas todavía “posmodernos” ( y no modernos ni retro-modernos, ni tampoco Altermodernos) de nuestra época.

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ANEXO (NEW): Metacomentario
La crítica arriba escrita acababa abruptamente al mismo tiempo que anunciaba una continuación alrededor de una obra presente en la exposición "Modernologías", que ya ha sido publicada en otro post. No deja de ser curiosa esta deriva que de alguna manera flexibilizaría los géneros escriturales a la vez que cuestiona la ecuanimidad que se le exige a cualquier crítica dentro de los cánones establecidos. Por este sentido, necesito precisar algunos conceptos que vienen a cuento. Cuando me refiero a la lógica de compensaciones sobre la que se asienta la exposición significo el propio rol de este sistema de compensaciones dentro de la esfera cultural. Si nos fijamos, el equilibrio dentro de cualquier exposición de grupo responde a criterios donde las compensaciones establecen las jerarquías, la ecuanimidad o el protagonismo de algunos elementos sobre otros. Asimismo, gran parte de la toma de decisiones dentro del arte contemporáneo, desde las políticas culturales a los mecanismos de programación corresponden a lógicas de compensación y estrategia en vez de arrebatos arrebatos pasionales y subjetividad difícil de explicar. De igual modo, el ejercicio de la crítica se debate en medio de dilemas morales.

El lector habrá detectado el juicio crítico (centrado en los aspectos problemáticos) de esta exposición, mientras que en una deriva posterior, se resalta el contenido de una obra concreta que de repente exige un comentario de pleno derecho. En anteriores posts, comentaba algunos textos con una voz subjetiva identificada por medio de la letra cursiva (he aquí otro ejemplo). Esta voz subjetivizada, o metacomentario, me identifica como sujeto "in" y "out".

En la crítica escrita se daba una colisión de intereses, pues a la vez que articulaba inconscientemente los dos grandes modelos de crítica; aquella que se pretende objetiva y científica, y la que reconoce la inevitable subjetividad de su punto de vista y la expone abiertamente. A su vez, la apenas existente crítica de exposiciones en estas páginas de Crítica y Metacomentario y en mi práctica en los últimos años corresponde a la necesidad de que las exposiciones me atraigan, intelectual y estéticamente, de tal manera que fuercen a una necesidad de escritura más allá de los canales habituales para la crítica de arte (revistas, suplementos culturales, etc). Es el caso de "Modernologías", una exposición que si mobiliza el arsenal crítico es precisamente por la atracción y la colisión de intereses teóricos y discursivos que provoca en mí. (Ver mis proyectos alrededor de "Arqueologías del Futuro" , "The Great Method" o el "ongoing" "La forma como hecho social").

También necesita aclaración el término "círculo de Viena", que explicita una muy querida línea artística desarrollada en la capital austríaca desde los años 90 (y me refiero a la red que forman artistas como Poledna, Pumhösl y Margreiter, especialmente, pero que es extensible a otros presentes en esta exposición como Williams, o a ausencias como de Rijke & de Rooij por no mencionar los implicados en la Institutional Critique) y que en sí mismo conforman un caso de estudio propio acerca de los porqués del centramiento alrededor de la cuestión del modernismo y la modernidad al margen de la órbita posmoderna, en lo que sin duda alguna constituye uno de los hitos estético-discursivos en Europa en estas dos últimas décadas, algo a lo que la comisaria de esta muestra, Sabine Breitwieser contribuyó de manera decisiva desde su trabajo en la Generali Fundation y en su colaboración productiva con los mencionados artistas. Sólo por esto, esta exposición es un acontecimiento en sí mismo, y precisamente por la exterioridad de la sede, Barcelona en lugar de Viena, que esta exposición adquiere un sentido oportuno y pertinente (además de lo ya comentado acerca de la actualidad del tema). Aún a riesgo de "compensar" en la balanza los criterios de hiper-criticidad, positivos y negativos, que de ella emanan.
Compensación también remite a recompensa y a rectificación, quizás esto debería servir de material para un próximo editorial.

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Imagen: IRWIN, Retroavantgarde, 2000, Installation, Digital print on paper, 350 x 700 cm, Courtesy of IRWIN and the artists, © IRWIN, 2009.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:30 AM | Comentarios (0)

Georges Didi-Huberman: Filosofía para acabar con la especulación artística - PEIO H. RIAÑO

Público.es - Filosofía para acabar con la especulación artística

1261601077938nosequiendn.jpgEl filósofo e historiador del arte francés George Didi-Huberman, profesor de la École des Hautes Études en Sciences Sociales de París, está preocupado, a pesar de ser una persona afable y sonriente. Su hábitat está en las bibliotecas públicas y desde ellas puede ver cómo la historia del arte ha ido perdiendo el poso filosófico, que caracterizó a esta ciencia hasta primer cuarto de siglo XX. "El mundo de las imágenes y el mundo del arte están absorbidas por el mundo de las finanzas, así la imagen se ha convertido en un bien de consumo y el arte en un bien de especulación. La mejor arma contra la especulación económica es la especulación filosófica", ¿un terrorista? "Sí, un poco, pero un terrorista dulce", resuelve entre risas el autor.

Didi-Huberman tiene una explicación a la desaparición de esta intención filosófica: "Hoy un historiador del arte se parece más a un empresario o a un científico de laboratorio que a un modelo filosófico". Lamenta la situación porque no pueden entenderse la una sin la otra y señala la industrialización de los contenidos de los museos como una consecuencia del vacío de reflexión. "Los museos transforman objetos privados en un bien público. Pero cuando la transformación sucede para especular y comercializar con el patrimonio, algo terrible sucede en estas instituciones en crisis".

Cree que la ruina de la filosofía arrancó con la toma del poder de Hitler. "Con la llegada de los nazis a Alemania todos los historiadores y filósofos alemanes, como Panofski, deben marchar al exilio rompiendo de esta manera una de las tradiciones filosóficas más importantes". De hecho, toda la biblioteca de Aby Warburg quiso quemarse a partir de 1933 y fue trasladada clandestinamente en barco hasta Londres. Aquello "acabó con toda la ambición filosófica dominante" y hoy sufrimos las consecuencias del traslado al ámbito anglosajón.

Bien conocido en nuestro país por libros como Lo que vemos, lo que nos mira o Imágenes pese a todo: memoria visual del holocausto, ahora publica La imagen superviviente (Abada Editores), en el que recupera al filósofo alemán Aby Warburg (1866-1929), encargado de fulminar la idea de una historia del arte evolutiva respaldada por Winckelmann, para demostrar que el progreso en los movimientos artísticos es pura ilusión. Que no existe y que en su lugar, lo único que rezuma es el inconsciente de los miles de años. La tradición es el inconsciente.

Para Warburg como para Didi-Huberman, todo lo que esté fuera de su tiempo no tiene relación con el arte. Por eso son tan importantes "los aspectos antropológicos y psicológicos para entender la creación artística", cuenta el filósofo. Aclara que a estos aspectos se llega desde la memoria del inconsciente. Trabaja el psicoanálisis para la lectura crítica de la imagen y lo llama "imagen síntoma" concepto esencial de su filosofía, con la que busca arrancar y salvar a la tradición del conformismo que la devora.


Viaje al inconsciente

Un ejemplo que descifra su viaje al inconsciente: en su periplo por Nuevo México, al ver el baile de los indios navajos, encuentra una herramienta clave para leer a Boticelli, a Piero della Francesca y a Ghirlandaio. Por eso dice que "Donatello está más cerca de un artista como Marcel Duchamp que de uno académico del siglo XIX". Así, hay historiadores que piensan que cuando surge algo nuevo es porque se ha olvidado todo lo pasado; y hay otros, como Didi-Huberman, que creen que, cuando surge algo nuevo, la memoria ha recuperado el inconsciente del pasado y ha trabajado a partir de ello.

Es más, hay momentos cruciales en la vida, explica, como el nacimiento de un hijo o la muerte de un familiar, en los que el cuerpo actúa como lo hacían el de los ancestros. "A ese inconsciente de la tradición yo lo llamo "imagen de la supervivencia", que es otra manera de la transmisión del saber en el tiempo". ¿De dónde recoge Damian Hirst el inconsciente? "Hirst es el inconsciente de la alta burguesía, la que une la idea de la muerte a los diamantes".

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:25 AM | Comentarios (0)

Una lección de penumbra - Daniel Domínguez

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Originalmente en La escuela de los domingos: Una lección de penumbra

La anterior iba a ser la última entrada del año. Pero no. Cómo acabar el año sin dar cuenta de que, al fin, ha llegado a mis manos Troppo vero, la última entrega -¡la dieciséis!- de los diarios -Salón de pasos perdidos, una novela en marcha- de Andrés Trapiello. ¡Si llevo esperando este libro desde febrero, por lo menos! Por lo visto lleva algunas semanas en las librerías. Ya se puede creer lo abismado que andaba uno en un trabajo que ensimismaba mis cinco sentidos -¿eh, Pepe?- para olvidarme de vigilar su llegada, pero el sábado pasado en la Michelena -dónde si no-, allí estaba Troppo vero, un volumen colmado de casi ochocientas páginas. Había tres ejemplares sobre la mesa. Me llevé dos. El segundo, para nuestro hijo, que también se ha convertido en estos años en un adicto de estos diarios donde no pasa nada, o como dice el propio autor, "nada con guarnición", que es algo así como sentarse a la vera del camino y esperar. A qué, os preguntaréis. Pues a ver crecer la hierba, ¿no, Pepe?

Uno puede asombrarse de la energía que debe desplegar un hombre para escribir las más de ocho mil páginas de sus diarios -hasta ahora-, los artículos, las novelas, los ensayos, los poemas. Como me asombra el trabajo del maestro, ya no sólo los cuadros, los papeles, los dibujos, los cuadernos, ese trabajo de la mano hora a hora, día a día, año a año. Arcadi Espada, que también lee los diarios de Trapiello, ha hecho números y ha diagnosticado "científicamente" el despliegue balzaquiano de un autor que escribe, por lo bajo, mil palabras al día. Pero eso, a quién le importa, aunque sí importa, caray si importa. Lo que importa de verdad -también a Arcadi Espada, a quien, en adelante, cito a mi manera- es que los diarios de Trapiello devuelven al lector una imagen precisa de la gran representación humana del lenguaje. Le devuelven a la lengua la capacidad de representar verazmente un hecho. Leyéndolo, uno advierte de un modo casi sensitivo la tremenda singularidad de que la especie humana sea capaz, a diferencia de la ameba, de contar su experiencia. Y descubrimos lo que nos hace humanos, que no es tanto el lenguaje, como la mímesis. Estos diarios, sin épica, nos acercan al extraordinario valor de la mímesis, al asombro de su filiación orgánica. Es importante que no contengan épica. Uno puede admitir que el hombre haya inventado la palabra fuego, tal sería el resplandor. Pero lo realmente inverosímil es que haya inventado la palabra gris. Y aquí dejo en paz a Arcadi Espada. La mímesis de lo gris, diríamos, nos devuelve a la vera del camino y a la espera de ver crecer la hierba.

Estas últimas noches, Ángeles me escuchaba reír en la cama con el tochete de Troppo vero en las manos y susurraba: "Ya te has reencontrado con Trapiello". Y así es, uno no lee las nuevas entregas de los diarios, uno se reencuentra con él, con la vida -y sus rituales- que vive y traduce en sus páginas, con un aquel cervantino, es decir, con mucho mucho mucho humor. Por eso, cuando volví a casa de la librería con Troppo vero en las manos, lo celebré con tres dedos de Bushmills, el güisqui de la destilería más antigua del mundo -de los tiempos de El Quijote-, que Adelita me trajo de Irlanda. ¡Qué menos!

En el prólogo de esta última entrega, Trapiello da cuenta muy bien de lo que cabe esperar de estos libros suyos:

Entre los hechos más misteriosos que recuerdo de mi infancia está este: entrar en un cine en el crudo invierno leonés a las cuatro de la tarde en pleno día, y salir, dos horas después, cuando ya se había hecho de noche. Me parecía que hubiesen trascurrido también [como a San Ero de la Armenteira] trescientos años. A menudo quería la suerte que al salir del cine la ciudad se hubiese cubierto inesperadamente de nieve, y el prodigio era aún mayor, se diría que desembocábamos en otra ciudad y en otro tiempo más medieval aún que el que gastábamos por allí.

No sé que valor tienen estos libros, pero me gustaría que entrando en ellos a la gente se le olvidara también, como a Stendhal cuando escribía, el paso del tiempo.

Porque es el tiempo, en realidad, lo que pasa, como el viento que sopla donde quiere en aquella película de Bresson, en los diarios de Trapiello. En este Troppo vero que ahora me acompaña por las noches, libros de varia lección, que diríamos, como la que encontramos en las páginas 68 y 69:

LA invisibilidad quizá no sea buena para muchos libros, pero sí la penumbra, al menos para estos. De chico, cuando volvía de jugar de la calle, casi de noche, me encontraba a mi madre preparando la cena. Le gustaba mucho posponer el momento de encender la luz, acaso por estar un poco más al lado del día. Al entrar en la cocina, no veía nada, quiero decir, que para mí todo se volvía invisible, y protestaba. A mi madre le hacía mucha gracia aquello, y aconsejaba paciente: yo veo perfectamente; sólo tendrías que quedarte un rato aquí, y verías igual que yo.

Solo tendrías que quedarte un rato aquí... Otra vez la espera, ¿verdad, Pepe? Toda una poética. Lo dicho, varia lección. Una lección de literatura. Una lección de cine. Una lección de penumbra.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:20 AM | Comentarios (0)

Viejos trueques. El cine expuesto en la 53 Bienal de Venecia - Celeste Araújo

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biennale003.jpgWihelm Noack oHG (2006), la escultura cinética del artista Simon Starling, expone doblemente el cine como técnica. Se proyecta, por un lado, el filme de 35mm y en blanco y negro realizado en la industria de metal de Berlín, que, además de ser su retrato, documenta las fases de la producción de una estructura en espiral que será el soporte de la película en la proyección. Por otro lado, se expone esa estructura metálica de proyección que acumula la película. Los ruidos de la fábrica se unen a los de la proyección, la imagen proyectada adhiere a la fisicalidad de la estructura metálica, mostrando el cine como algo industrial y mecánico, situado más allá de la representación.

Diferentemente la instalación de artista Hans-Peter Feldman crea un espacio impregnado de magia que nos remite al proto-cine y a la infancia, a las primeras proyecciones de sombras de la linterna mágica y de los teatros de títeres. A partir de varios conjuntos de juguetes y objetos domésticos, iluminados y en movimiento, edifica Schattenspiel (Shadow Play), una coreografía compleja proyectada en un largo muro de sombras. Tal como sucedía con la escultura cinética de Simon Starling, aquí el espectador se sitúa, a la vez, delante de los objetos iluminados en movimiento y de las sombras, integra en su visión esos volúmenes físicos y las variaciones virtuales de luz.

El artista americano Paul Chan, conocido por su “materialismo espectral”, proyecta imágenes en movimiento en relación con los volúmenes estáticos de los espacios arquitectónicos. En Sade for Sades sake, Chan evoca las obsesiones del escritor a través de la proyección, en una pared demacrada del Arsenale, de una imaginaria rítmica de sombras de cuerpos desnudos, puntuada y interrumpida por la animación de formas geométricas. En las varias partes de la obra estas formas surgen en el espacio de las figuras como si fueran ventanas opacas.

El artista polaco Krzysztof Wodiczko transforma el pabellón de su país en un lugar donde el espectador puede presenciar distintas escenas que ocurren en ventanas translucidas. Las imágenes proyectadas en las paredes y techo del espacio arquitectónico del pabellón abren su interior a un espacio virtual y, a la vez, físico, que muestra diferentes siluetas de emigrantes trabajando, limpiando ventanas o haciendo una pausa. Con Guests, Wodiczko consigue presentar el estatuto ambivalente de los extranjeros y su invisibilidad social, presentándolos como sombras y, a la vez, como volúmenes físicos del espacio expositivo.

Un conjunto de 16 filmes mudos en color, con duraciones mínimas y sin títulos de crédito, proyectados en 16 y 35mm, fue la propuesta del pabellón portugués que presentó parte de la obra fílmica de los jóvenes João Maria Gusmão y Pedro Paiva. La exposición estaba constituida por seis espacios de proyección diseminados que mostraban continuamente los filmes o aislados o dentro de una pequeña secuencia; se escuchaba apenas el ruido de los proyectores, junto con el sonido del agua del Gran Canal cortada por las góndolas y vaporettos, la oscuridad era tal que remitía a ese espacio fuera-del-tiempo que configura la sala de cine.

Experiencias y observaciones en diferentes tipos de aire, el nombre de esta propuesta comisariada por Natxo Checa, reunió un conjunto de filmes marcados por composiciones sencillas y trucos arcaicos de los primeros filmes mudos que configuran micro narrativas de pequeñas acciones físicas. Un huevo que se sobrepone a uno y a otro, constituyendo una imagen triple, Ovo Estrelado (2008), el descenso del fuego en un horno metalúrgico, Meteorítica (2009), la sobreposición de tres soles mirados desde una cueva, 3 Sóis (2009), la formación de una gota de vidrio, Átomo (2009) o la secuencia ralentizada del movimiento circular del agua tras lanzarse una piedra, Experiência efluviana (2009), son algunas de las acciones mínimas mostradas por Gusmão y Paiva. A través de planos fijos, del uso del ralenti y de sobreposición de imágenes, sus filmes constituyen una especie de coreografía de la paciencia que revela un conjunto de acontecimientos cuya causalidad es invisible. Una especie de inventarios sobre la naturaleza y la óptica que parece responder a una demanda de un mundo físico perceptible y, a la vez, invisible, donde lo concreto es presentado siempre como algo que se oculta. Estas investigaciones fílmicas remiten a noción de presencia de los primeros pensadores griegos, donde el salir a la luz implica siempre una impenetrabilidad, un sustraerse. Tal como sucede en la antigua Grecia, lo que aparece en los filmes de Gusmão y Paiva tiene siempre una profundidad o inagotabilidad que documenta el fracaso de la aproximación literal a lo real. Los acontecimientos anómalos que representan sus filmes resultan del hecho de tratar la materialidad del mundo desde un ‘abismo metafísico’. De ahí que la noción de “aire”, a la vez, metafísica y material, incorpórea y manifiesta, sea lo que une todo ese conjunto de películas.

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(1) Véase Jean-Christophe Royoux, “Por un cine de exposición. Retomando algunos jalones históricos” en Acción Paralela #5.

(2) Véase Branden W. Joseph, “1000 words: Tony Conrad talks about “Yellow Movies,” 1972-73” en ArtForum, March, 2007.

(3) Tony Conrad en MOMA Multimedia.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:09 AM | Comentarios (0)

Diciembre 28, 2009

[Noli me legere, e-cK y cultura_RAM : 3 Libros + en PDF de autor ] - José Luis Brea

descarga.jpg
Se publican ahora en formato PDF y como copia de autor para descarga libre, los tres últimos libros publicados hasta la fecha por José Luis Brea: Noli me legere [publicado impreso por CENDEAC 2007], e-cK [inédito hasta ahora en este formato autónomo, en el que fue sin embargo redactado ya en 2001] y cultura_RAM [publicado originalmente en 2007 por GEDISA tras recibir el premio CIBERCULTURAS de la Fundación Epson; la versión que se publica aquí es la original del autor].

Con la publicación de estos tres libros se completa la totalidad de los libros publicados como tal por José Luis Brea, la colección completa se muestra y puede descargarse desde la URL http://joseluisbrea.net/ediciones_cc.html

*** Noli me legere. Divertimentos del melancólico: el enfoque retórico y las alegorías de la ilegibilidad ***

*** e-cK [capitalismo_cultural_electrónico] ***

*** cultura_RAM. Mutaciones de la cultura en la era de su distribución electrónica ***


Publicado por Jose Luis Brea a las 06:56 PM | Comentarios (2)

Diciembre 27, 2009

Tiempos de crisis: enemigo el mercado - DAVID G. TORRES

Originalmente en a-desk

hirst_y_calavera-4cff3.jpgO eso les parece a algunos. Estos últimos días El País ha dedicado un reportaje en El País Semanal y un artículo de Rafael Argullol a hablar del libro de Don Thompson "El tiburón de 12 millones de dólares". En ambos el tono es el del arte que se ha vendido al mercado. Aparecen las cifras de las subastas, las ventas de las calaveras de Hirst, que si Jeff Koons, que si Murakami, que si el artista marca.

Algunos interrogantes:

¿Quién se sorprende de que los artistas no hagan (fisicamente) sus obras? Que si son una factoría, etc. Argullol parece mantener una nostalgia por el artista romántico enfrascado en su talento manual, sin antes recordar la alergia duchampiana a lo manufacturado (manu-fracturado), ni que, puestos a ser demagógicos, Velázquez no lo hacía y menos Rubens, que tenía una auténtica factoría de "Rubens". Tampoco cae en la cuenta de que los libros son un producto en el que intervienen más personas que el autor o que un director de cine dirige, pero poco más (se dice que, en su primer día de rodaje, Godard al ver la cámara preguntó por donde había que mirar).

¿Quién se sorprende de que vivimos en una economía de mercado, en pleno capitalismo que lo inunda todo? De nuevo la nostalgia por el artista románico sufriente y aislado. ¡Qué los artistas son una marca! Pues claro. O ¿acaso el arte iba a quedar librado de la mancha que recorre toda nuestra sociedad, de nuevo, aislado en una torre de marfil? Aunque, finalmente, ¿qué problema hay en ser una marca?

¿De dónde saca Argullol que el tiburón Hirst es una referencia en arte contemporáneo?

Que el mercado de grandes marcas se muestra musculoso, es cierto. Pero de ahí a decir que es la nueva autoridad hay un buen trecho.

Y dos codas:

Como siempre, aguda y más compleja la reflexión de Estrella de Diego.

Sobre el caso Hirst. Poco me importa que el tiburón se conserve bien o no. Y, sí, finalmente será una referencia. Lo que no estaría mal es pensarlo con un poco más de agudeza y algún prejuicio menos sobre la maldad del dinero y el mercado. La verdadera obra de Hirst no es ni el tiburón, ni la calabera, sino su estrategia especuladora y el juego con el mercado llevándolo hasta su paroxismo. Algo que demuestran los dos reportajes de El País.

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:39 PM | Comentarios (2)

Luces y sombras - Graciela Speranza

Originalmente en adn*cultura

paul-chan.jpg Contrariando los augurios funestos de agotamiento, agonía o mera repetición, el paisaje del arte contemporáneo no ha dejado de ampliarse en un espectro variado, inclasificable, escandalosamente plural. El tantas veces presagiado fin nunca llegó, pero las marchas y contramarchas del siglo XX nos dejaron girando en falso en un presente incierto, sin relatos concluyentes del pasado ni anticipaciones del futuro con los que cartografiar un panorama cambiante y entrópico, renuente a los parámetros convencionales del juicio, ingobernable en su diversidad. Las fronteras del arte, es cierto, se esfumaron al borde de la invisibilidad. Como nunca antes, el arte puede ser lo que el artista decida, sin paradigmas claros ni manifiestos, sin medios específicos ni obras que representen a sus contemporáneas. ¿Pero no es esa lógica irrespetuosa de los límites la que desde siempre le ha dado al arte su inagotable vitalidad?

Algo nuevo, hasta entonces profano o banal, atraviesa los márgenes conocidos y reclama su derecho a ocupar un lugar en los archivos de la cultura. Con más o menos vehemencia, dos voces, como en una fuga, afirman o niegan el valor de la novedad: esto es arte , esto no es arte . A principios de los años 60, enfrentado al abismo de un giro brusco, Leo Steinberg resumía con sosegada sensatez la lógica dialéctica de ese movimiento pendular: "En poco tiempo lo nuevo se vuelve familiar; poco después, normal y atractivo, y por último, se inviste de autoridad".

No es ese sentimiento de exilio repentino que sobreviene ante lo nunca visto, sin embargo, lo que desconcierta a espectadores, historiadores y críticos frente al arte que hoy cuenta, sino su naturaleza híbrida, precaria, inestable, una heterogeneidad deliberada que parece sustraerlo de las definiciones conceptuales, el juicio crítico y las determinaciones históricas. De los altares participativos de Thomas Hirschhorn y las esculturas insondables de Anish Kapoor a las ficciones fotográficas de Sophie Calle, la saturación multimediática de Mike Kelley o las sombras evanescentes de objetos que caen en las proyecciones de Paul Chan. Del arte sin arte de la chapuza en los objetos informes de Diego Bianchi o la música heavy mental de Gastón Pérsico a las instalaciones postapocalípticas de Adrián Villar Rojas o los dibujos ácidos de Eduardo Navarro. ¿Esa negativa a reducirse a un medio y una forma no será el signo de una precariedad mayor? Incongruente, informe, radicante, relacional, son las caracterizaciones tentativas del arte contemporáneo, que hablan de una voluntad de desagregarse, ser otra cosa y estar en otra parte, una falta en la que quizá radique su potencia y su sentido histórico: un arte del "entre dos", generador de espacios de choque, contradicciones, sede temporaria incluso de refugiados políticos de otros campos. Mientras que el enemigo más temido de la creatividad artística y política es el consenso, el arte sigue siendo un espacio abierto (la utopía modesta es de Jacques Rancière) que todavía puede promover el disenso, traicionando las expectativas con nuevos usos de las formas, los medios y los espacios; modificando lo visible, los modos de percepción y expresión.

Sin las coartadas ordenadoras de los "neos" y los "posts", sin la demonización simplista de la globalización y la mercantilización neoliberal, surge una pregunta que va más allá: ¿qué es, a fin de cuentas, lo contemporáneo? Giorgio Agamben propuso no hace mucho una respuesta que quiere calar más hondo en la incertidumbre actual. El poeta, el artista contemporáneo, es aquel que mira con firmeza el mundo de su tiempo, no para percibir sus luces sino más bien su oscuridad, e incluso para descubrir allí restos arcaicos de un pasado no vivido que es posible recuperar. "Ser contemporáneo es una cuestión de coraje -escribe-, porque significa ser capaz no sólo de fijar la mirada en la oscuridad de la época, sino también percibir allí una luz, que aunque nos está dirigida se aleja irremediablemente." La pregunta que cuenta hoy no es ya por los límites siempre lábiles del arte renovador, sino por su capacidad de no cegarse con el resplandor del presente y descubrir un atisbo de luz entre las sombras.

Publicado por mvj a las 12:32 AM | Comentarios (0)

Providence o la lógica cultural del capitalismo avanzado - Jesús Andrés

Originalmente en Ceci n'est pas un cahier

Juan Francisco Ferré. Providence. Editorial Anagrama, S.A. Barcelona. 2009.

Flatline.jpg Me pregunto que diría Fredric Jameson de un libro como éste. ¿Diría que tiene polvo de diamante? Con respecto a la portada diría [1]: “La desaparición del sujeto individual, y su consecuencia formal, el desvanecimiento progresivo del estilo personal, han engendrado la actual práctica casi universal de lo que podríamos llamar el pastiche. Este concepto, que tomamos de Thomas Mann (en el Doktor Faustus [2]), quien a su vez lo tomó de Adorno”.

Habrá quién se sorprenda de que analice la portada de la publicación. Pero resulta que el volumen habla de la sociedad de consumo, el autor inscribe el relato en la lógica del capitalismo avanzado, y la novela no deja de ser una mercancía, con su premio, diseño y lanzamiento. Aunque el autor no hablase de ello, que lo hace, forma parte del mercado. Utilizando las palabras de Jameson, y siempre en el mismo texto, respecto a la obra de Doctorow, Providence es índice y síntoma de su tiempo. Una excelente manera de representar nuestra relación con la contemporaneidad: sociedad de consumo, sociedad de masas, sociedad tecnológica, sociedad del capitalismo avanzado, sociedad del capitalismo tardío, globalización.

Pero la portada no es estrictamente un pastiche, es un plagio, un anuncio de una de las cosas que hay en el interior: la estrategia citacional. Referencial o asociativa, y contemporaneizada. Providence, PVD, magnífico hallazgo, tan parecido a DVD y a los localizadores de los no-lugares, es del siglo XXI.

Volvamos al Doktor Faustus. El Fausto al que se refiere el autor es el que cita Marshall Berman en Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad [3], cuyo capítulo I se titula El Fausto de Goehte [4]: La Tragedia del desarrollo. El libro de Berman se autocalifica como “estudio de la dialéctica entre modernización y modernismo”. Mientras que Jameson identifica posmodernidad y posmodernismo, Ferré retoma el análisis de Berman para hacer un estudio de la dialéctica entre posmodernismo y posmodernidad. En forma de magnífica novela. Si según Berman, Fausto es “una Ilíada de la vida moderna”, PVD lo es de la vida posmoderna.

Providence, es la Providencia, más conocido por su cara B, Mefistófeles, el productor ejecutivo, el mercado: “Si te detienes te destruiré”, cita Berman a Goethe. Juan Francisco Ferré, en este largometraje escrito, no se detiene ante nada. Ni él como autor, ni su personal Fausto, su alter-ego Álex Franco –como le gusta remover la historia, francamente, me encanta-, el personaje principal del relato. Franco se comporta como un dictador –le felicito Sr. Ferré, por favor páseme el e-mail de Mefisto-, que cree dirigir todo. La novela se organiza como una película antes de montar. Es una película que se hiper-lee. PVD es un DVD con la película del realizador, del director y del productor, además del making-off y algunos takes falsos, cuya lectura lineal es similar a la que hace el visionado de un multimedia en modo automático que va saltando de un bloque a otro hasta completar toda la información disponible. El lector es el montador. No hay capítulos, sino tomas e insertos de realidad. El director-realizador es Álex Franco que hace un pacto con el mercado del éxito. El productor financiero es su amiga protectora, la dulce Delphine. Y Herralde ha puesto a la venta el producto. El escenario es Providence, y Providence. La ciudad que tienes delante de tus narices. ¿No la ves? Ferré cuenta con ello, aunque ponga la realidad a cincuenta centímetros de distancia, alguno no la va a percibir. ¿Qué hacer? Todavía más, un viaje para llegar al mismo sitio y verlo mejor. Más homérico, más joyciano. Más, más, más. ¿Qué más cabe en este afán enciclopédico de meterlo todo? Cabe el fracaso enciclopédico. ¿Fracasa Ferré? No, no se pierdan. Ferré hace como Flaubert en Bouvard y Pécuchet, (y da pistas de ello en su blog, La vuelta al mundo), hace fracasar al personaje en su intento de saberlo todo. Álex será títere de otro relato. Inconmensurabilidad de la realidad en relación con el concepto dice Lyotard [5]. Providence no es una. Son muchas. E unibus pluram, apuntó DFW.

Ferré utiliza un final abierto, no podía ser de otra forma, ¿es la globalización el nuevo relato colectivo? Quizás su paradigma pero nada de relato colectivo. No es colectivo en cuanto proyecto y es multirrelato. Ni un único tiempo, ni un único lugar. Es su posible escenario. Y sus reglas del juego. Providence es un tablero –ya estoy pintando ese cuadro- en el que todos conocen las normas. Comprar y vender. Todo es simulacro. Superficie. Lo que parece real es real, dice Baudrillard.[6]. “Si parece una silla eléctrica es una silla eléctrica”, escribe Ferré uniendo a Warhol con el sociólogo francés.

¿Y las coordenadas? El 11-s. Post 11-s. Ya lo tenemos: negocios, estrellas de cine, cámaras, dinero, universidad, sexo, humor… Y una muñeca hinchable en recuerdo de Dorian, otro pacto con el diablo. Más, más, más. ¿Qué nos falta? Memorable la idea de quemar el ídolo financiero. Jalear el derribo. Un edificio en llamas. Una escena de película. “Lo he visto en televisión”. ¿Recuerdan lo que leyeron o más bien lo que vieron? La narración de un edificio en llamas nos remite a una imagen televisiva. Con su hombre del salto y sus bomberos. “Tengo alma, pero no soy un soldado”. Los bomberos no son soldados. Esa referencia creo que es a mí. Véanla aquí: [7] ¿Qué significa esto? La imagen de los bomberos como soldados, de las ruinas del WTC en el ocaso del día, pertenece a la lógica del modernismo, con su universalismo, absolutismo, historia lineal y proyecto colectivo, en un esfuerzo de justificar el pensamiento único. La lógica del posmodernismo aboga por el multirrelato y los quiebros temporales. Ferré tiene en cuenta esto en la elaboración de la estructura de la novela. Como excepción, cuando el autor utiliza un ascensor subiendo, escenificando los múltiples relatos y desviaciones aprovechando las paradas, utiliza un recorrido lineal. ¿Es eso un fallo? No lo es. Es que la tecnología, en este caso, va por detrás de la literatura. ¿Se acuerdan de “¡Scotty! Teletranspórtame!”? ¿Lo telerecuerdan?
Mientras que en el modelo de lo sublime, el placer procede de la pena (Lyotard explicado a los niños), Ferré organiza una fiesta al pie del edificio en llamas.

Para Jameson “toda posición posmoderna en el ámbito de la cultura es, también y al mismo tiempo, necesariamente, una toma de postura implícita o explícitamente política sobre la naturaleza del capitalismo actual”. Como Ferré, no comparto la idea de que el posmodernismo tenga un pensamiento único y que de él se derive una postura única. La posmodernidad tiene unas características a las que el posmodernismo, responde de distintos modos, con las herramientas de su tiempo. Y con distinta posición. Providence es la posmodernidad puesta al desnudo, destripada. Como lo es para la modernidad El Gran Vidrio. Como el premonitorio Autopsy of Michael Jackson (2005) de Dana Schultz [8]. Con los propios útiles del posmodernismo. Pero también podría haber sido la posmodernidad adornada –banal-, o un simulacro de análisis –tramposo-. No. PVD es una toma de conciencia , con una cámara, de lo que somos y dónde estamos. Cualquiera, en cualquier ciudad. “El único modo de abarcar y registrar la diferencia genuina del posmodernismo es mostrarlo a la luz del concepto de norma hegemónica o de lógica cultural dominante”, afirma Jameson y Ferré lo ha puesto en práctica.

Y la gran pregunta del momento, ¿es Providence una novela altermoderna? Para situar esa novela en ese paradigma, primero tendría que hablar de él. Ya comentaremos la sociedad altermoderna, por ahora digamos que mientras “El cine se inscribe en la lógica de la división del trabajo, en un proyecto racional de producción y de consumo de masas, y de normalización del tiempo libre”, (Bourriaud, Formas de vida [9]), Ferré diseña un director-realizador independiente, creativo, rebelde, perdido e insolidario. En algún momento, es tan desagradable -tan como nosotros- que para compensar le da un repaso de realidad. ¿Sólo a él? Es Mefistófeles humillándonos. Hombres.

Más, más, más. Las puertas de la muerte en la aduana y canto de sirenas por doquier.
Más, más, más. Es crítico, “los detectives amaestrados…digresión necesaria”. Es Pynchon en el anzuelo. Es Cervantes, “alguien de cuyo nombre no puedo acordarme”, Sthepenson “el principio, los principios”, Ballard “controlar también el tiempo de ocio”, Gibson, “el canal muerto”, y Zadie Smith con su lenguaje internacional. Y otras tantas citas al cine y la televisión. “Fuego camina conmigo”. La lógica del plagio. Todo está a tu disposición para ser narrado de nuevo: “esta historia de falsedades sin cuento que es la historia del cine y también la mía”. Más, más, más. “Tenemos tiempo” como una letanía. Pero cada uno el suyo. Una concepción del tiempo no lineal. Providence son algunas versiones de los hechos. Providence es “la historia de un ambicioso artista plástico”. Providence contiene su propia crítica. Y la del artista plástico haciendo la crítica. Providence es otra concepción del espacio, es una hiper-ciudad, como también ha señalado Germán Sierra (el autor de Intente usar otras palabras, otro libro imprescindible). Providence es un videojuego. Pero “Esto no es un juego. Esto es la realidad”. Estamos convirtiéndonos en flatlines. Otra vez Dorian, un hiper-Dorian. “Bienvenidos al desierto de lo real”, podemos recordar a Zizek, plagiando un plagio.

Esta es la crítica que se puede hacer a un libro que contiene esta frase: “me parece banal la comprensión del cine que lo reduce a peregrinas cuestiones de estilo o calidad artística”. La crítica que necesita Providence es similar a la que acompaña a una exposición de arte contemporáneo. Fundamentalmente las notas a pie de página que esclarecen las citas, la estrategia citacional del artista.

¿Se han dado cuenta de que no he utilizado la palabra radical? “Apostemos a que la modernidad de nuestro siglo se inventará, precisamente, oponiéndose a cualquier radicalismo, condenando por igual la mala solución del re-arraigo identitario y la estandarización de los imaginarios decretada por la globalización económica” [10]. De esas tres cosas trata esta ambiciosa novela: identidades, imaginarios y globalización.

* * *

[1] Jameson, Fredric. El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado. Ediciones Paidós Ibérica, S.A. barclona. 1991. Título original: Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism. 1984.
[2] Thomas Mann. Doktor Faustus. Edhasa. Barcelona. 2004.
[3] Berman, Marshall. Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad. 15ª Ed. 2004. Título original: All that is solid melts into air. The experience of modernity. 1982.
[4] Goethe, Johann Wolfgang. Fausto. S.A. de Promoción y Ediciones. Madrid. 1983.
[5] Lyotard, Jean-François. La posmodernidad (Explicada a los niños). Editorial Gedisa, S.A. 7ª Reimpresión. Barcelona. 2003. Título original: Le posmoderne expliqué aux enfants. 1986.
[6] Baudrillard, Jean. Cultura y simulacro. I. La precesión de los simulacros. Editorial Kairós. Barcelona. 8ª Edición. 2007. Título original: La precessions des simulacres. 1978.
[7]Weschler vs Ferré: Obviar el tablero o jugar la partida:
http://cecinestpasuncahier.blogspot.com/2009/09/weschler-vs-ferre-obviar-el-tablero-o.html
Gracias Ferré, por ponerme al lado de sus otras referencias. Esta cita no es sino una reinfección.
[8] http://olysmusings.blogspot.com/2009/06/dana-schutz-foretold-human-history.html
http://hragvartanian.com/2009/06/27/dana-schutz-mj/
[9] Bourriaud, Nicolas. Formas de vida. El arte moderno y la invención de sí. Cendeac. Al Litteram. Murcia. 2009. Título original: Formes de vie. L’art moderne et l’invention de soi. 1999.
[10] Bourriaud, Nicolas. Radicante. Los sentidos/artes visuales. 1ª Edición. Buenos Aires. 2009. Título original: Radicant. 2009.
La Fiesta del asno (Ferré, DVD Ediciones, S.L. 2005) tal vez sea mejor entendida desde la perspectiva de Radicante.

Publicado por mvj a las 12:21 AM | Comentarios (0)

Daughter Rite - Elena Oroz

Originalmente en B L O G S & D O C S »

kid_purse_dk_sm.jpgDaughter Rite de la teórica y cineasta Michelle Citron es una película clave dentro de un cine feminista estadounidense que comenzó a gestarse en la década de los 70 y que tomó el documental como forma privilegiada de expresión para reflejar los cambios de conciencia y sociales surgidos con la segunda ola de feminismo y para revisar la historia de las mujeres (1). Realizada en 1978, cuando el cine directo daba sus últimos coletazos, la película supone un importante punto de giro dentro de este cine político realizado por mujeres, al menos, por tres motivos. En primer lugar, por asentar una corriente autobiográfica en femenino que apenas había sido explorada hasta entonces (y las pioneras habrían sido Joyce Chopra y Claudia Weill con Joyce at 34 (1973) y Amalie Rothschild con Nana, Mom and Me de 1974). En segundo lugar, por la interrogación y el análisis de las formas “documentales” que constituyen el filme, tanto de una práctica que hoy nos resulta habitual como es el uso de las home movies como de la modalidad observacional, en un momento en que era más que pertinente dicho cuestionamiento. Y por último, por suponer una reformulación del espacio doméstico. A partir su experiencia personal y de la de dos hermanas que dan cuenta de la relación con su madre, Citrón construye un filme que disecciona en clave sentimental los vínculos maternofiliales, incidiendo en una serie de aspectos (amor, odio, miedo, depresión, culpabilidad, incomunicación) que, bajo su mirada, se enmarcan en una serie de patrones culturales más amplios.

Daugher Rite es un filme de amor y de odio a una madre. Y esa madre no es sólo una. Es la madre amada y la madre odiada. O como escribió la propia directora: “Muchas hijas dividen a su madre en dos roles diferentes, y a menudo contradictorios con los que prueban y miden una personalidad en desarrollo: dirigida-a-los-otros versus dirigida-a-una-misma, auto-sacrificada versus autorrealizada, conformista versus valiente.” (2) No estamos, por tanto, del lado del arquetipo, sino de algo sustancialmente diferente: el modelo. Y es en el intento, no exento de culpa, de cortar de una vez por todas el cordón umbilical que une (y asfixia) a una hija a su madre, donde el filme se sitúa en el terreno de lo político, puesto que como señaló Ann E. Kaplan: “El feminismo fue sobre todo un movimiento de hijas. El atractivo radical del feminismo fue que proveyó un espacio de separación de la opresiva cercanía con la Madre; el feminismo fue en parte una reacción a nuestras madres, quienes intentaron inculcarnos el ‘femenino’ patriarcal y, de ahí, buena parte de nuestra rabia.” (3)

Como muchos documentales autobiográficos, éste se realiza no sólo en un momento de crisis personal, sino también de una cierta madurez, en un momento donde los papeles por fin pueden intercambiarse (sin que ello eluda el conflicto): la cuidadora, la amante, la consejera, la inquisidora y la tirana, ora están del lado de la madre, ora del de la hija. De este modo, Daugher Rita no es una película que trate de conocer a la mujer que se esconde detrás de la madre, sino que funciona de forma especular, como aquello que Michael Renov, denominó “etnografía doméstica” al referirse a los filmes en los que el deseo de conocer al otro (familiar) está, en todo momento, enredado con un deseo de conocimiento personal: “Se trata de una reciprocidad inter-subjetiva donde están en juego simultáneamente, aunque no de igual forma, las representaciones del yo y del otro.”(4) Una frase de la narración de Citron condensa perfectamente esta reciprocidad a la que alude Renov: “Odio a mi madre, y al odiarla, me odio a mí misma.”

Así, la historia que nos ocupa, la de Michelle y su madre (y la de las hermanas Maggie y Stephanie), comienza cuando la directora, en medio de una crisis personal teñida de depresión e insomnio, se da cuenta al cumplir los 28 años de que tiene la misma edad que su madre cuando dio a luz por primera vez. Un momento, una coincidencia, donde los ecos del pasado se proyectan sobre su futuro (el imperativo de seguir los pasos de su madre: casarse y tener hijos) al tiempo que la infancia parece disiparse. Quizás, por ello, se impone como necesidad recordar, interrogar y volver a ver la infancia y sus imágenes.

PELÍCULAS DOMÉSTICAS

“En mi familia, las películas domésticas eran ficciones
necesarias y poderosas que nos permitieron ver y
explorar verdades que sólo podían ser miradas
de forma oblicua (…) Las películas domésticas eran
nuestra memoria, nos anclaban en el tiempo y
perpetuaban las ficciones que necesitábamos
creer sobre nosotros mismos”
Michelle Citron (5)

Daughter Rita se compone de 19 secuencias en las que se combina el uso del archivo familiar de Michelle Citron con otras filmadas al estilo documental (tomas largas y cámara en mano) donde dos hermanas, en diferentes espacios del hogar, conversan sobre su madre. Es sobre el archivo familiar registrado por su padre durante la década de los cincuenta donde la directora (delegando la narración en la voz de Jerri Hancock) procede a desgranar en voz en off sus sentimientos y a analizar el imaginario de las películas domésticas.

Consciente de que el cine familiar perpetúa un pasado armónico y feliz que no se corresponde con la propia experiencia, la narración de Citron, cruda y desnuda, rellena ese vacío, no sin antes haber agrietado las imágenes: a través de la repetición constante, el ralentizado y los diferentes reencuadres. Así, cierta violencia parece impulsar lo que aparentemente era un afectuoso abrazo entre dos hermanas, y cierto automatismo (del que sólo tomamos conciencia por su reiteración) parece presidir el caminar de una madre y sus dos hijas (sonrientes y bien vestidas, perfectas señoritas protegidas por el abrazo materno) hacia la cámara bajo el implícito mandato del padre que empuña la cámara. Como espectadores asistimos a un proceso de desfamiliarización de la imagen: si el súper 8 familiar a priori anestesia los recuerdos traumáticos, la sobria y sutil pero consciente manipulación que Citron ejerce sobre él, nos recuerda que (siempre) están allí de forma latente y que se actualizan en cada visionado. Del mismo modo, su narración, que fluye siempre bajo estas imágenes, se articula a modo de diario, como un collage donde no sólo convergen diferentes tiempos (presente, pasado y futuro, atravesados por el miedo constante a ser como ella, a repetir sus errores), sino diversos niveles discursivos (y epistemológicos) que acaban conformando una verdad (o al menos “una experiencia de verdad”), más profunda que la del simple recuento de los hechos: su voz entreteje los pensamientos, los recuerdos, los sueños (de nuevo, una memoria latente) e incluso lo simbólico, a través de un elemento como el Tarot.

Entre confesiones, recriminaciones, despedidas y conversaciones a medias, en el fondo, de lo que nos habla Michelle Citron, es de la imposibilidad enfrentarse directamente a su madre (y de ahí la película, de ahí su tono epistolar) y del más profundo (incluso desde un punto de vista social) de los reproches: la ausencia de amor a una madre. O como señala la propia autora en el off: “Mamá siente que soy incapaz de amar, esto es, incapaz de amarla, porque su idea del amor es un acto de sacrificio total. Mi madre lo hizo por su madre y, a cambio, lo espera de nosotras. No estoy dispuesta a ver eso como amor, y por tanto no se lo ofrezco. Ella no está dispuesta a ver otra cosa diferente como amor y, por tanto, no acepta lo que le ofrezco”.

FICCIONES
“No podía tolerar el conflicto entre la verdad
de la imagen y la verdad de la memoria”
Michelle Citron (6)

Frente a estas imágenes de la infancia silentes donde lo que vemos son cuerpos en constante movimiento (caminando, columpiándose, abrazándose, festejando un cumpleaños), Citron intercala una serie de conversaciones entre dos hermanas, Maggie y Stephanie, que se sitúan en diferentes espacios de la casa materna: el salón, la cocina y el dormitorio. De este modo, lo que la imagen en súper 8 no muestra, se ofrece aquí como contrapunto radical: son escenas donde simplemente se expone de forma oral esa “verdad de la memoria” a la que alude la directora. Y pese a las conexiones y similitudes temáticas que existen entre estas charlas y la narración de Citron, no estamos ante unas escenas de carácter estrictamente autobiográfico o documental (y de hecho, uno de los efectos más desconcertantes del filme es descubrir con los créditos finales que las dos hermanas son actrices), sino que los diálogos fueron guionizador por la directora a partir de las entrevistas que realizó a cerca de cuarenta mujeres, madres e hijas. De nuevo, lo íntimo y personal deben leerse desde un punto de vista generacional y cultural. Como han señalado Linda Williams y Ruby Rich, esta polifonía pone de manifiesto que aquí no se está hablando de una madre particular, sino de “una síntesis de las diferentes actitudes de las hijas hacia sus madres y de un número diferente, pero típico, de experiencias propias de madres de mediana edad y divorciadas que se encuentran perdidas cuando toda su familia se ha ido” (7). A través de estas estrategias reflexivas, los límites entre lo personal y lo político se difuminan, de igual forma que lo hacen los que, por aquél entonces, parecían acotar el documental, la ficción y el cine experimental.

La puesta en escena de estas secciones se adecua perfectamente a ciertos códigos del documental (a medio camino entre el vérité y el directo): la cámara se involucra en su conversación o las observa en escenas cotidianas; mientras que el guión parece seguir ciertos parámetros del melodrama, con tonos que oscilan del mero cotilleo a la confesión, de la sonrisa cómplice a la emoción desbordada. En sus conversaciones ambas repasan la relación con su madre, haciendo especial hincapié en su carácter controlador: cómo ésta leía sus diarios y negaba su privacidad como una forma de subrayar no sólo su autoridad, sino también su identidad (¿acaso la figura de la madre no se vacía de contenido cuando nadie depende de ella?).

No obstante, la escena más turbadora es aquella donde una de las hijas, Stephanie, recrimina a su madre su falta de protección. Interpelando directamente a la cámara, asistimos a una brutal confesión: cómo cuando era pequeña su padrastro la violó mientras su madre estaba fuera de casa. Una escena que se cierra, una vez que su madre ha vuelto, con unas palabras estremecedoras: “Quería que ella viniera hacia mí y me abrazara y me dijera que yo no era una chica mala… que no era una chica mala… ¡Y me habló de la comida!” Es aquí donde quizás mejor se explicita la complejidad de los sentimientos entre madres e hijas, especialmente cuando están supeditados a una experiencia traumática como puede ser un abuso sexual. En el relato de Stephanie confluyen el miedo a hablar y la esperanza de que los otros lo sepan (una confianza ciega en la intuición materna), con la culpabilidad de la víctima (¿acaso he sido yo quien ha provocado esta situación?) y, de fondo, el silencio que se impone bajo amenaza y el silencio autoimpuesto para no desestructurar el núcleo familiar. Esas ficciones necesarias para creer que una familia es, ante todo, una familia.

FUERA DE CAMPO

Justo antes de los títulos de crédito y sobre la pantalla en negro, escuchamos el último pensamiento de la directora: “Imagino a mi madre viendo esto, sintiendo el dolor, el placer corroído: ‘¿Por qué tenías que decir todo esto?’”

Sin embargo, no fue años más tarde que la madre de la directora pudo ver el filme completo (hasta entonces, sólo había visto una versión convenientemente censurada por Citron). Y su proyección provocó otra turbadora confesión: por primera vez, su madre habló de los abusos sexuales de los que fue víctima por parte de su hermano desde los ocho hasta los doce años. Su madre sabía que Michelle podía ahora comprenderlo. En el lamento de Stephanie, convergían otros dos: el de Michelle hija y el una madre que una vez fue hija, y que quizás se podría formular así: “¿Por qué no me salvaste?” Elipsis.

Daughter Rite no sólo es un filme que de forma oblicua erosiona la superficie y el halo de las películas domésticas (y de la institución familiar), sino también su imperturbable silencio.

—-

(1) Para un análisis exhaustivo de las principales corrientes documentales vinculadas al movimiento feminista estadounidense, véase Patricia Erens, “Women’s Documentary Filmmaking: The Personal is Political” en Alan Rosenthal (ed.), New Challenges for Documentary, University California Press, Berkely, 1988
(2) Michelle Citron, Home Movies and Other Necessary Fictions, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1999.
(3) Cfr. Jim Lane, The autobiographical documentary in America, The University of Wisconsin Press, Madison, 2002, p. 184.
(4) Michael Renov, “Domestic Etnography and the Construction of the “Other” Self”, en The Subject of Documentary, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2004.
(5) y (6) Michelle Citron, op. cit.
(7) Linda Williams y B. Ruby Rich, “The Right of Re-Vision: Michelle Citron’s “Daughter Rite”” en Film Quarterly, Vol. 35, No. 1 (Autumn, 1981), pp. 17-22.

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Diciembre 24, 2009

Everything Is One Big Christmas Tree - Robert Smithson & The Magnetic Fields

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Diciembre 22, 2009

Gabriel Orozco o los cuerpos del rey - María Virginia Jaua

“Tout raisonement n’est que des-figure”
Anónimo del siglo XXI

Tras leer en fechas recientes los artículos que reproducimos aquí abajo, uno titulado “Orozco, el secreto de su éxito” por Sergio R. Blanco y el otro, “El milagro mexicano” por Estrella de Diego, y la carta que en consecuencia, el artista Gabriel Orozco publicó, hacemos una pequeña lectura y una reflexión acerca del conflicto que parece haberse hecho público.

No se trata aquí de hacer la revisión histórica ni la crítica a un importante conjunto de obra, de un artista que sin duda ha obtenido -y ese es en parte el detonador de la polémica- un reconocimiento que muy pocos artistas en vida, -y a edad tan temprana- han conseguido. Se trata más bien de hacer una pequeña lectura acerca de algunos elementos que se revelan en y con esta polémica.

Resulta un poco decepcionante que un artista con una obra tan contundente y con tantos aciertos en su búsqueda y trayectoria artística se deje arrasar por la pasión y escriba una carta, en la que su interlocutor no son los críticos -que han motivado su cólera- sino su galerista (como si no pudiera dirigir a quien se encarga de vender y colocar la obra en el mercado) sino que en su misiva el mismo artista se hace de vocero y defensor de su propio genio.

También sorprende que teniendo un reconocimiento indiscutible a nivel internacional, se deje llevar por lo que se dice en ambos textos -que quizás de una manera un tanto banal-, pero que en ningún momento ofenden o denigran ni la obra ni la persona de Gabriel Orozco. Y que tenga que ser él mismo quien salga a defender una obra reconocida y legitimada...

Sin duda hay un trabajo de investigación y hay talento en la obra de Orozco, eso no está a discusión pero también es cierto, (esto no lo dicen los autores, lo sugieren acaso) que “la institución arte” se ha vuelto una máquina de crear productos “artísticos” de consumo masivo y viajero, y esto algunas veces no tiene nada que ver con la calidad artística de la obra. Muchos artistas muy buenos se han convertido en “productos” que mueven toda una economía del Arte, al igual que otros mucho menos buenos o con una obra insustancial. En cualquier caso es un hecho evidente que somos testigos de mucho oportunismo y mucha especulación dentro del funcionamiento de los mecanismos de legitimación, economía y consumo del arte.

No se trata aquí tampoco de defender la calidad de los textos de ambos críticos. Sí les reprochamos el no hacer seriamente la crítica de la obra dentro de un contexto mucho más amplio, y a bordarla como un caso único y aislado. Sin embargo, aclaran desde el título que van a hablar acerca del logro del éxito del artista mexicano dentro de una industria cultural a la que da lo mismo exponer una caja de zapatos vacía o un bosque de cerezos en flor: una obra que cante la creación u otra que la deconstruya. Les reprochamos que centren sus textos únicamente en la astucia del artista, y no hagan la lectura de otros casos y de la industria misma en la que se produce el fenómeno.

Por otra parte, es una pena, y resulta muy curioso, que Orozco no haya visto la posibilidad servida en una bandeja para hablar de la obra, y para cuestionarse a sí mismo, desmontando las creencias sobre las que se basan actualmente los engranajes de la industria artística, y que de su reacción epistolar sólo se deduzca que de lo único que realmente puede y le interesa hablar es de la construcción del éxito, de cómo un artista improbable, proveniente de una ciudad costera y olvidada en un país de por sí ya en los márgenes entre la civilización y la barbarie tuvo el talento personal para lograr el éxito y no de la obra, y de lo que ésta habla y dice a su época.

La autodefenza que hace Orozco de su trayectoria lo deja un poco en evidencia, y creyendo que muestra su fuerza, revela su flaqueza. Lo más lamentable es que no parece darse cuenta, pues de lo contrario habría guardado silencio o habría dicho otra cosa: que el arte está en otra parte... y nos lo habría demostrado...

Pareciera que en el fondo le complace que sólo se hable de éxito y de carrera ascendente (y que este es el tema que más le concierne) pero lo que le disgusta es que cuando hablan de ello no se afirme que sólo se lo debe a su talento, y no a un sistema que funciona igual de bien con otros artistas más y/o menos talentosos que él. Quizás por eso tras un arranque en el que sólo se traiciona a sí mismo con una reacción absolutamente desmedida en contra de los autores, asegura su independencia artística y la pureza de su trabajo. Pero sus palabras no convencen... en otro diario (La Jornada) habla acerca de la pieza de “Mobile matrix” (en la que se reconstruye el esqueleto de una ballena gris, especie endémica del Pacífico), hecha para la Biblioteca Vasconcelos (recordemos que esta pieza es la cereza que corona el pastel fracasado de los seis años de política cultural del gobierno de Vicente Fox, que de manera vergonzosa absorbió el presupuesto para la cultura y para las bibliotecas del país (y el artista se empeña en decir que él no ha recibido nada de México); sin embargo, se jacta sin pudor alguno de su pieza, y ostenta la incuestionable “visibilidad” que va a tener en el hall del MoMA, porque finalmente “la van a poder ver millones de personas”, pero no alude a los millones de mexicanos que pagaron por ella y que no van a la biblioteca por una sencilla razón: es una biblioteca sin libros.

Parece absolutamente increíble que Orozco mismo no se de cuenta de lo que se revela en sus palabras.

Los argumentos del artista, son los del publicista más agresivo: el que se vende a sí mismo y compite con otros en quién hace la mejor campaña. Porque vamos a decirlo claramente, en ningún momento se ve una intención de elevar el nivel de la crítica, que la reconduzca a un análisis sobre el trabajo del artista, el trabajo en y desde el arte, temas que asegura le importan. Sino que al contrario, con una arrogancia sin límites escribe esa carta para por un lado, mandar un mensaje a los galeristas que él mismo ha creado y por el otro, descalificar a los autores que han hecho una lectura de su trabajo, con todas las limitaciones faltas o fallos que puedan tener y hacerles a todos un escarnio público. Lo cual demuestra que sólo espera elogios y que no está preparado para recibir una pequeña crítica sin importar el nivel; él mismo se lamenta del estado actual de la crítica pero con su reacción no rinde tributo a otros artistas que han tenido acaloradas discusiones, y que han llevado el debate artístico al terreno de la creación de pensamiento.

Como en el ajedrez había muchas posibilidades de mover... porqué escoger la menos creativa, la más vulgar, la menos interesante.

Parafraseando a Pierre Michon, un rey tiene dos cuerpos: un cuerpo eterno que la obra eleva al trono y es sagrado y que llamamos de manera arbitraria, Marcel Duchamp o Joseph Beuys, pero también, hay un cuerpo mortal que se desgasta, envejece, muere y se convierte en nada, que se llama simplemente Marcel Duchamp o Joseph Beuys; durante el tiempo en que ambos coinciden en vida pueden llevar o no un sombrero de fieltro o sentarse erguido como un rey y encarnar en el gesto al arte mismo: “son el arte encarnados”.

Creemos que Gabriel Orozco es un gran artista y no cuestionamos el reconocimiento a su obra que sin duda es una de las más potentes de Latinoamérica. Sin embargo, en este cuerpo todavía no parecen ponerse de acuerdo lo terreno y lo divino. Hasta ahora solo vemos un cuerpo arrastrado y arrasado por las pasiones y que parece haber olvidado la verdadera enseñanza de los “grandes maestros” a los que a menudo cita:

Saber de manera íntima y profunda que el trono y el palacio son de mentira, así como los súbditos... que nada de eso existe o que si existe, es irrelevante. El saber que el verdadero reino, en este caso el arte está en otro lugar, probablemente en una meseta desierta olvidada en medio del vacío: en cualquier silla que mire al mar o a una ventana que da a una pared blanca...

El rostro del verdadero rey (ese que esperamos ver emerger en Orozco) mueve una pieza de ajedrez con sabiduría, se ríe de todo (pero sobre todo de sí mismo) a solas, en secreto y sin testigos. El verdadero rey sabe que con cada obra, con cada gesto, con cada palabra cuestiona su propia legitimidad y su propia razón de ser, o más bien sabe de la inutilidad de Todo: de las palabras y de la obra. Sabe que el cuerpo inmanente del arte tampoco sobrevive, y si tiene alguna misión es la de desaparecer.

Publicado por mvj a las 02:02 PM | Comentarios (0)

Los artistas aún se deja[n] apantallar - Gabriel Orozco

Originalmente en Reforma y tomado vía diasiete.com

“Los artistas aún se deja[n] apantallar por la autoridad, el poder, la moral, el dinero, el éxito y esas cosas que limitan la capacidad de experiencia del individuo en el mundo y en el arte.”

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Descontento con la lectura a su obra y a su trayectoria en una carta dirigida a su galerista José Kuri, el artista mexicano Gabriel Orozco cuestiona los textos de los críticos españoles Sergio R. Blanco y Estrella de Diego, publicados en el suplemento El Ángel del periódico Reforma el pasado 22 de noviembre reproducidos aquí.

Estimado José:

Te escribo sobre la dupla de artículos recientes en el suplemento El Ángel del periódico Reforma que habla sobre el éxito de mi carrera en relación a mi próxima exposición en el MoMA y que, para resumirlos en uno, podríamos titularlos algo así como “El milagro del éxito del mexicano de la fórmula secreta” o simplemente: “Orozco: el secreto del éxito milagroso”. En estos relatos con entrevistas (una a tu hermano Gabriel, o sea a ti, o al galerista llamado Gabriel, o a José, ya no entendí…) los dos autores -para abreviarlos en uno llamémosle Blanca Estrella (¿En el periodismo se vale equivocarse de nombre, no?)- describen la historia de mi “estratosférico ascenso” repitiendo sin censura estilística palabras como coincidencia, circunstancia y suerte, sin mencionar, ni una sola vez, las palabras talento, originalidad o, ya de perdida, que los agarré de sorpresa! Hablan también de “darle al clavo” al gusto internacional… ¡Como si eso existiera! O como si además existiera un gusto nacional… ¡O como si todo fuera cuestión de gusto! También dicen que mi éxito se debe a que me convertí en el artista latinoamericano preferido de la crítica anglosajona, y claro, esto, en tono despectivo. Sin darse cuenta que por mi obra me convertí en el artista latinoamericano más visible y en un artista reconocido por la crítica y los artistas contemporáneos de mi continente.

El problema es que esos dos artículos deforman un poco la historia de mi carrera hasta llegar a especulaciones alarmantes, que no sólo no develan lo que llaman el “milagro” de mi éxito ni su verdadera circunstancia, sino que lo empañan con el vapor del hervor de su mala leche. Porque llegar a decir que la Caja de zapatos vacía o La piedra que cede puedan tener -en sus palabras- “excesos de complacencia con los discursos más institucionalizados, aquellos que se mueven en torno a parámetros colonialistas y en cierto sentido paternalistas” es a propósito equivocarse de artista. No sé si lo hacen para no mencionar a los artistas en México que se acomodan en obras y estrategias derivadas de la mía pero definitivamente violentas, cursis y melodramáticas, que paternalizan hasta tatuar, simbólica y físicamente, a su público asalariado-colonizado disfrazado de barrenderos “voluntarios”. El chantaje emocional como estrategia de explotación de lo políticamente correcto del artista extranjero exótico “exiliado” en México, llegó a niveles tragicómicos, la verdad. Artistas, más que paternalistas, que son padrotes en su pública y económica manipulación del cuerpo ajeno y que convierten al arte en espectáculo del poder de aprovechamiento de la mano de obra barata del tercer mundo. Ese simplemente no soy yo. Me pregunto si los artistas jóvenes en verdad creen que las estrellas, la suerte, las coincidencias o el beneplácito del poder, me dio lo que tengo. ¿Cómo han cambiado las cosas desde aquel milagrito mío que dicen, no?

Me pregunto entonces, si el reciente reconocimiento internacional al arte mexicano, iniciado gracias a ese milagrito, es también pura suerte y beneplácito del poder colonialista. Sí cómo no…

¿Alguien se acuerda de lo insignificante internacionalmente que era el arte mexicano antes de cambiarlo? ¿Milagrosamente? ¿Te acuerdas de Raquel Tibol leyendo en voz alta un libro sobre lo que eran las instalaciones? Era para que el público de la exposición del Desierto de los Leones comprendiera lo que estaba pasando ahí. Una exposición de instalaciones en sitio específico, relacionadas con la arquitectura y el lugar de esa manera, no se había hecho en México, y las personas (incluida Tibol) se pusieron a estudiar. Ahí comenzamos a cambiar el arte en México. En 1988, antes de irme a Nueva York, se gestó el cambio. Eso de que todo lo hice desde Nueva York es mentira. Lo hice en México y después lo mandé a volar y desde afuera se consolidó ese cambio… Parece fácil… -Con el escándalo que se armó con mi primera exposición en el MoMA y que propagó imágenes de mi trabajo por todos lados. ¿Recuerdas la cara de críticos locales? Era como si se les hubiera aparecido el chamuco. Desde ahí comenzaron a demonizarme. Por cierto, ¿sabes cuánto dinero dio Conaculta al MoMA en aquel momento de los mil quinientos dólares que les pidieron para el folleto? ¡Cero! Que porque preferían apoyar otros proyectos, de otros mexicanos de otro tipo en el futuro inmediato, ofreciéndole al MoMA que si querían Conaculta podía sugerirles algunos nombres… ja ja ja…

En fin, este tipo de subtextos velados con una aparente imparcialidad académica y una deficiente documentación, deriva en un historicismo chafa, donde el talento de un individuo para entender su momento y hacer las cosas como se le pega la gana y encontrar nuevas artes para la vida y la obra, nunca serán la razón de su éxito. Si acaso pueda parecer increíble a estos mexicanos que un paisano haya innovado e influido a otros artistas del mundo, lo cual, aunque no se mencione -en su desglose de los ingredientes para mi triunfo-, es una medida y quizá la razón principal del éxito de mi obra en estos años. La novedad, no el exotismo, es lo que hace fortuna. Y el que hace algo primero que los demás se hace imprescindible como punto de referencia. El éxito vino después de la creación de algo nuevo… que tuvo éxito.

Ya sé que siempre me dices que no pierda el tiempo en esto y te preguntarás por qué escribo estas cosas. Creo que es tiempo de decirles a los nuevos historiadores locales que exigen tanto moralmente, que aprendan a exigirse a ellos mismos primero. Que lean con atención a los mejores críticos e historiadores del mundo, así como nosotros aprendimos de los mejores artistas. La verdad es que es una pena que todavía no haya un “milagro” de la crítica mexicana del arte contemporáneo. Que no haya aparecido alguien que sea admirado en el mundo entero, y no sólo por los que se interesan solamente en el arte mexicano, sino por todos los que se interesan en el arte contemporáneo en general. No existe el historiador mexicano que tenga una voz original escuchada. Qué lástima. ¿Será mala suerte? ¿O que las estrellas no se han alineado…? Creo que simplemente están a gusto con lo que ellos creen que saben. Habrá que regalarles un espejo grande y redondo.

Muchos saludos a Mónica.

Nos vemos muy pronto en Nueva York.

Gabriel

Nueva York a 1 de diciembre de 2009

Publicado por mvj a las 12:57 PM | Comentarios (1)

El milagro mexicano - Estrella de Diego

Originalmente en Reforma del 22 de noviembre de 2009

gab_orozco.jpg Es el año 1993 y algo sorprendente está a punto de ocurrir en el Aperto de la Bienal de Venecia. El entonces joven artista mexicano Gabriel Orozco, que anda buscando otros modos de hacer, que no quiere tener estudio ni seguir la norma, guarda sus objetos para la exploración en una caja de zapatos. Se trata de un tesoro de muchos años que de repente decide vaciar sobre la mesa, mirar los objetos uno al lado de otro, ars combinatoria que siempre le intriga, sorpresas. "Se ven interesantes cuando están juntos", recuerda él mismo en una entrevista de 2004.

Y luego ocurre el milagro y mira hacia la caja vaciada y piensa que aquello es mejor que el bodegón recién descubierto. Así que expone la caja bajo un nombre que va a hacer historia: Caja de zapatos vacía. Las cosas no volverán a ser lo mismo, casi seguro, a pesar de que las gentes en la muestra, sigue reflexionando Orozco tiempo después, no se percatan de la presencia del artefacto que se va desplazando por el espacio al albur de unos pasos que empujan la fragilidad del cartón delgado. Es un gesto poderoso y vulnerable, de esencia un poco duchampiana como los depósitos de polvo de los primeros 2000; con algo de Arte Povera o hasta con regusto a Eva Hesse, argumentará la Historia del Arte desde sus discursos institucionalizados.

O no: esa obra tiene tal vez más del Cruceiro do Sul de Cildo Meireles, la pieza milagrosa de finales de los 60, en la cual un diminuto cuadrado de madera, tan pequeño como la yema de un dedo -la escultura más chica del mundo- se deja en el suelo, sometida a los vaivenes de las pisadas. Pero, claro, la tradición de América Latina no solía estar contemplada en el Gran Relato de la Historia del Arte.

Porque la Caja de zapatos tiene menos de Eva Hesse que de los asuntos que interesan a Orozco de forma obsesiva: los recorridos, las transformaciones, los desplazamientos. De hecho, a pesar de que pronto, después de su estancia madrileña, deja de ser pintor tras recibir una formación académica, el espacio sigue siendo uno de los temas más radicales de toda su producción escultórica y fotográfica. Es el punto de partida y llegada incluso de una de sus piezas maestras, D.S., mucho más que la revisión del consumo francés, más que el guiño aerodinámico a un objeto modesto -eso encanta a Orozco-; hasta más que cierto bricolaje, recurso frecuente en el artista. D.S. es la propuesta de reorganización de un espacio cubista, una distorsión, un obligarnos a mirar -y a percibir- de otro modo, entre desconcierto, sorpresa o hasta pánico, igual que su malabarismo del Turista maluco, la pieza temprana, de 1991, en la cual coloca una naranja solitaria sobre las mesas de un mercado vacío, dibujando cierto recorrido visual entre los puntos coloreados que preludian la posterior mesa de billar, Oval con péndulo, de 1996.

Descubrir la cámara fotográfica -cuenta el propio Orozco- acaba por tener bastante de acto trascendental en su propuesta artística. Le libera de la urgencia -y la inercia- de ser pintor en los 80 mexicanos -e internacionales-, algo que detesta porque es lo que se exige por aquel entonces de un artista: el gran formato. Y es trascendental también, quien sabe, porque le libera de toda una tradición, la de los muralistas, con la cual el arte mexicano se ve obligado a confrontarse. Su huida de la pintura es un acto extremo de rebeldía, por eso recurre a círculos con regusto a la suiza Sophie Taeber-Arp por lo que tienen de geometrías orgánicas, movimiento, línea de danza, que desperdiga en billetes o instantáneas deportivas.

También en las esculturas rompe con las reglas escultóricas: los objetos cotidianos y de consumo se desplazan y trastocan las expectativas de la mirada. Sus trabajos son territorios ambiguos entre instalaciones y performances; esculturas sumergidas en una fisicidad poderosa que implica al cuerpo del espectador como nunca lo hizo ni siquiera Hesse. Son más que ready-made. Se diría casi que son cualquier cosa menos ready-made: nada
tienen que ver con los objetos de Warhol o hasta del propio Duchamp, pese a todo.

Es el cuerpo -el suyo y el nuestro en tanto espectadores- que atraviesa el espacio en busca de cierta intimidad con las cosas que se reescriben en nuevas relaciones. Ahí se cristaliza el mejor Orozco, el que reta a los ojos y las imaginaciones en obras con mucho de poema visual como la citada Oval con péndulo del 96. Si dos años más tarde, en otra de sus obras emblemáticas, Mesa de ping-pong con estanque, los espectadores son invitados a participar activamente, a jugar, en Oval la bola roja, atada al techo con un cable, resume buena parte de sus estrategias: hay siempre un último impedimento, un territorio sutil que se interpone entre el espacio y el deseo; entre nosotros y el deseo. Es parte de su juego con los espectadores: a Orozco le encanta el juego. Y juega para ganar.

Desde luego ha ganado. O-rozco ha recorrido un larguísimo camino que le ha llevado a ser uno de los artistas imprescindibles del arte actual... después de haber sido el artista inexcusable de cualquier evento en busca de "excepciones". Adoptado muy pronto por la crítica anglosajona como el artista latinoamericano, ha sido al tiempo criticado desde ámbitos locales por lo que podría verse como un exceso de complacencia con los discursos más institucionalizados, aquellos que se mueven en torno a parámetros colonialistas y en cierto sentido paternalistas; los que buscan en "el otro" semejanzas y no diferencias o, dicho de otro modo, esa tradición neoconceptual e incluso minimalista que el discurso del poder necesita para no sentirse amenazado. Lo que en todo caso valdría la pena preguntarse es cómo debe ser la producción de un artista latinoamericano para no ser complaciente con el poder y más aún si esa pregunta es o no válida. O hasta, rizando el rizo, si el triunfo de Orozco hubiera sido tan contundente en caso de no haber sido "un artista mexicano"; si no fue adoptado, en un principio al menos, como "exótico". De hecho, en una entrevista Orozco se apresura a aclarar la pregunta desinformada: América Latina es Occidente, aunque históricamente se haya revelado contra las prácticas impuestas, entre otras cosas, en su uso renovado del sistema visual, se apostillaría desde aquí.

De modo que "el caso Orozco", tras años de éxitos y debate es, al margen del artista con aportaciones notables en su producción, un ejemplo más de la ignorancia de esos discursos del poder que degluten sin digerir y tratan de contar el mundo a su antojo; aquellos que durante años se han empeñado en ver a América Latina -igual que España en época de los románticos franceses e ingleses- como un lugar fascinante y diferente en el cual los artistas deben estar hablando sin remedio de un corazón sangrante.

Catedrática y crítica, autora de La mujer y la pintura en la España del siglo XIX y Contra el mapa. Disturbio en la geografía colonial de Occidente


En retrospectiva por el mundo

Con una muestra retrospectiva de su obra, Gabriel Orozco (Veracruz, 1962) inicia un tour que tiene como primer destino el MoMA de Nueva York, del 13 de diciembre de 2009 al 1 de marzo de 2010.

Posteriormente, la muestra estará en el Kunstmuseum de Basel, el Pompidou de París y la Tate Modern de Londres, viaje que concluirá a mediados de 2011.

"Pienso que las retrospectivas tienen una función que no es nada más una cosa para consagrar vanidades. Es la función de ofrecer a nuevos públicos lo que no han visto", dijo Orozco meses atrás.

La obra "Benita Primavera", la ballena expuesta en la Biblioteca Vasconcelos, ya fue trasladada a Nueva York. La oseoescultura sólo irá al MoMA y en el resto se expondrá su ballena de resina "Dark Wave".

La muestra itinerante incluye trabajos escultóricos, de objetos e instalación; dibujos, fotografía y pintura.

"Será una exposición balanceada, una selección rigurosa para que tengan un panorama integral de mi actividad", explicó.

Orozco es el tercer mexicano con una retrospectiva en el MoMA, después de Diego Rivera y Manuel Álvarez Bravo.

Publicado por mvj a las 12:20 PM | Comentarios (0)

Orozco el secreto de su éxito - Sergio R. Blanco

Originalmente en Reforma del 22 noviembre de 2009

orozco encadré.jpg Entre aquel Gabriel Orozco veinteañero que obtuvo en 1983 una mención honorífica en la sección "dibujo" del Salón Nacional de Artes Plásticas siendo aún estudiante de la ENAP, y el actual artista maduro que montará su retrospectiva a lo grande en el MoMA de Nueva York en diciembre se despliegan 26 años: un abismo y un suspiro.

Lanzarnos desde el presente para rastrear los momentos más lejanos de su pasado obligaría a revisar archivos de la Bienal de Venecia, la Tate Modern londinense, el Pompidou parisino o el madrileño Museo Reina Sofía, por citar sólo algunos de los muchos foros y recintos que dan fe de que Orozco hace tiempo que pisa con fuerza en el panorama internacional del arte.

De ello no cabe duda ahora, pero hace dos décadas muy pocos imaginaban que su carrera emergería como la espuma, más que la de ningún otro artista mexicano de su generación, hasta el punto de estar considerado entre los grandes del arte actual.

Por ejemplo, el libro "Art Now", de la editorial alemana Taschen, lo sitúa entre los 81 creadores más influyentes del arte a principios del nuevo milenio.

Su estratosférico ascenso, aplaudido y discutido, visto desde México, su tierra natal, es un caso único que suscita también una pregunta: ¿qué circunstancias tuvieron que conjuntarse para construir esta catapulta hacia la visibilidad mundial de que goza Orozco hoy? Y una vez "desveladas", ¿sería posible imitar su "fórmula" para alcanzar la cúspide?

Un guiño de la historia

El salto de Gabriel Orozco al panorama internacional -que se dio en la primera mitad de los 90- se suscitó en un momento en el que, según la historiadora del arte mexicana Issa Benítez Dueñas, el desarrollo del arte contemporáneo tenía que ver muy poco con lo que es ahora: el mercado era
mucho más pequeño y la difusión de las nuevas creaciones estaba limitada a
receptores muy especializados.

En esos años, el discurso hegemónico occidental del arte empezó a abrirse al multiculturalismo, dirigiendo su mirada a otras latitudes, como América Latina.

Y, mientras tanto, en México, agrega, Orozco establece un taller con otros cuatro artistas (Abraham Cruzvillegas, Gabriel Kuri, Damián Ortega y Jerónimo López) para salirse del tópico del arte mexicano que tenía éxito en ese momento, el llamado neomexicanismo, que aglutinaba una heterogénea perpetuación de tópicos folcloristas, vistos desde una perspectiva contemporánea.

"Ésa es la gran coincidencia: por un lado, en México se está buscando un camino distinto de hacer las cosas y, por otro, desde fuera se está buscando un discurso diferente y paralelo a la historia del arte de Occidente anglosajón. Se juntan esos dos intereses y se hace un feliz matrimonio", dice Benítez Dueñas, egresada de la Universidad Iberoamericana y entrevistada en España, donde radica.

Karen Cordero, historiadora del arte por la Universidad de Yale y profesora en la Ibero y la UNAM, coincide en que el interés hacia Orozco surgió en una esfera de quiebre en la que el arte occidental estaba buscando abiertamente otro tipo de manifestaciones de la alteridad geográfica, sin que fueran explícitamente expresiones de narraciones de identidad. Parece que Orozco dio en el clavo de los intereses internacionales con la producción de piezas conceptuales alejadas de la exotización, y con una reelaboración contemporánea de las ideas de Marcel Duchamp.

"Siempre que un artista se convierte en una especie de estrella es porque algo que hace coincide con un interés o demanda del momento", indica Cordero.

Tanto Benítez como Cordero reiteran, sin embargo, que sería demasiado simple sostener que su salto de la esfera local de la Ciudad de México al plano internacional se fundamenta sólo en esa comunión de intereses.
Hay que tener en cuenta otro factor fundamental: Orozco, a pesar de que empezó su carrera en México, en realidad la desarrolló y explotó en la meca del arte de aquellos años: Nueva York.

"Su crecimiento como artista lo hace fuera, y todo el tiempo se está midiendo y lo están criticando fuera. Mientras más grande es tu mundo, más fuerte es la competencia. Tener contactos muy esporádicos y puntuales con México le sirve para no enquistarse, o quedarse en una cosa más local", expresa Benítez Dueñas.

La 'novia del sol' belga

Gabriel Kuri, galerista de Kurimanzutto, recinto que representa a Orozco actualmente en México y que fue creado en los 90 a iniciativa del propio artista, explica que Orozco tuvo que salir de México a finales de los 80 porque no encontraba espacio para lo que estaba haciendo. Primero estuvo en el Círculo de Bellas Artes de Madrid y, entrados los 90, se fue a Nueva York. Llegar a la capital del arte y triunfar no es nada sencillo. Todo lo contrario. ¿Cómo lo logró Orozco?

Aunque sus piezas aparecieron previamente en algunas exposiciones menores fuera de México a principios de los 90, si hubiera que poner una fecha a su entrada en el panorama internacional, la historiadora del arte estadounidense Jennifer Josten considera que ésta sería el año 1992, cuando fue invitado a participar en la exposición colectiva America. Bride of the Sun (América. Novia del Sol) en el Konin- klijk Museum voor Schone Kunsten
(Amberes, Bélgica).

Curada por Catherine de Zegher, la muestra buscaba poner en diálogo pinturas de los Países Bajos del siglo 16 con instalaciones contemporáneas latinoamericanas, para conmemorar el quinto centenario del descubrimiento de América. La exhibición belga supuso un éxito.

Fue en este momento cuando comenzó, en realidad, el ascenso de Orozco hacia el firmamento artístico internacional, pero ¿cómo llegó la obra del veracruzano a esta muestra? Los pasos para el éxito tuvieron que ver, quizá, con la red de relaciones que, gracias a varios golpes de suerte, propició la galerista neoyorquina Carla Stellweg, a quien había conocido a finales de los 80.

"Stellweg le presenta a Catherine de Zegher cuando ella está buscando a artistas para esta exposición. Benjamin Buchloh colabora en la exposición America. Bride of the Sun, y es por eso que Orozco lo conoce. Y es a través de Buchloh que conoce a Marian Goodman", detalla en entrevista Josten, cuya tesis de maestría en la Universidad de Essex (Reino Unido) aborda el trabajo de Orozco.

El destino había sido trazado a favor del artista mexicano. En 1992, se mudó a Nueva York y, en 1993, De Zegher organizó en Kortrijk, Bélgica, la primera exposición individual de Orozco fuera de México, acompañada de un texto crítico de Buchloh que hizo su trabajo visible en el panorama académico internacional. También en 1993 Orozco presentó una muestra individual en el MoMA de Nueva York (Projects 41), además de entrar a formar parte de la galería de Marian Goodman, una de las más influyentes de la metrópoli, que le preparó una exposición individual en 1994.

Catapulta de la novedad

¿Estar en el lugar adecuado en el momento adecuado?
Quizá sí, pero Josten apunta que estas relaciones fructificaron también por el propio interés intrínseco que suscitó la obra de Orozco, el cual, además, efectuó un intuitivo cambio en sus instalaciones: pasó de lo fijo a lo relacional.

La historiadora estadounidense, quien actualmente realiza estudios de doctorado en la Universidad de Yale, considera que el trabajo de Orozco de finales de los 80 estaba inscrito en las preocupaciones que en el DF
tenían también otros artistas interesados en la escultura de materiales cotidianos en relación con lo efímero y con la fotografía.

"Hubo en los 80 una época en que Orozco estaba haciendo instalaciones en México y para exponer fuera de México que eran propiamente estáticas, fijas arquitectónicamente. Pero alrededor de esta exposición con Zegher cambia: quita esta parte fija y hace obras más relacionales, situadas conceptualmente con otras obras que están alrededor y con la arquitectura.

Éste es un cambio muy importante", considera. Este giro en su obra lo alejó definitivamente de la corriente de identidad muy de finales de los 80 en México, con la que nunca se había identificado, y lo relacionó históricamente con Marcel Duchamp, Piero Manzoni o Lucio Fontana.

Karen Cordero destaca el aspecto sensorial e intuitivo de sus piezas de aquel momento, dotadas de un fuerte discurso formal sistemáticamente traducido a un planteamiento conceptual. Como el mencionado proyecto Home Room en el MoMA (1993), donde Orozco trascendió los límites del museo al pedir a los habitantes de los edificios contiguos poner naranjas en las ventanas.

Para Gabriel Kuri, estas novedades desde el propio lenguaje del arte propiciaron que la obra de Orozco tuviera la fortuna de interesar a Buchloh y Goodman, pero también a otros personajes clave como Francesco Bonami, que desde la Bienal de Venecia (2003) uniría muchos hilos conceptuales del trabajo de Gabriel en su discurso crítico.

"Cuando Gabriel llega a Nueva York hace cosas muy sencillas y básicas, pero que antes eran completamente novedosas: la idea de no tener estudio; el salir a la calle a trabajar; el estar haciendo obras en situaciones y sitios específicos en todas partes; es decir, no era el artista que desde su estudio mandaba las obras a las exposiciones, sino que trabajaba con los materiales y el contexto del lugar", indica el galerista.

En los 90, el mundo estaba listo para estos cambios, asegura Kuri, por lo que el viento sopló a favor de Orozco, pero también a favor de toda una generación de artistas extranjeros "novedosos" cuya carrera fructificó en el Nueva York de aquellos años, como el argentino Rirkrit Tiravanija (Buenos Aires, 1961) o el italiano Maurizio Cattelan (Padua, 1960), que se subieron a la misma catapulta del arte emergente en que estaban los propios artistas estadounidenses, como Matthew Barney (San Francisco, 1967).

Control artístico

El clima artístico favorable, el trabajo creativo que se ajustó como anillo al dedo a los intereses del momento y el guiño del azar para toparse con aquellas personas clave que habrían de difundir su carrera son, probablemente, ingredientes inimitables. Entonces, ¿hay una fórmula para un artista joven de hoy que vaya a Nueva York y busque la visibilidad que logró Orozco?

Karen Cordero considera que el éxito internacional de Orozco no es una coincidencia, sino un proceso consciente tanto en la producción de obra como en su emplazamiento en el discurso crítico, curatorial y del mercado.

"No es que haya o no haya una fórmula, creo que definitivamente es útil una especie de manejo del sistema artístico, no en el sentido de manipulación sino un dominio de sus diferentes aspectos, y el poder percibir claramente, enganchar, esos rasgos del sistema artístico. Pero eso mismo es una especie de intento de que la obra no se desborde a los argumentos. A la vez hay, por supuesto, un cierto carácter fortuito", considera la historiadora del arte.

Por ejemplo, entre las aristas del sistema, la especialista cita la relación con la Galería Kurimanzutto y con el grupo de artistas emergentes que ésta representa, que se convierten, de algún modo, en una especie de constelación alrededor de él que lo retoma, critica y resignifica.

El gran artista no existe en el vacío, sino que tiene toda una serie de maneras de asegurar o sustentar su propio poder, explica Cordero.

"Yo no conozco ningún artista que no ejerza control", dice Benítez Dueñas. "Cualquier artista parte de la base de que su obra es buena como para ser mostrada. Puede equivocarse, siempre es un riesgo, pero finalmente el artista controla lo que se ve en su obra, dónde y cuándo lo muestra".

Ahora bien, la recepción de esa obra es la que está fuera del control del artista. En el mundo del arte se espera que haya una retroalimentación sana, que el trabajo sea planteado como un diálogo y no como un ente cerrado a la interpretación. Si la pequeña, pero transgresora muestra del MoMA en 1993 propició una explosión de lecturas sobre la obra de un Orozco emergente, la incógnita ahora es lo que generará en el mundo del arte la exposición que este museo prepara hoy.

Publicado por mvj a las 12:11 PM | Comentarios (1)

Diciembre 21, 2009

JAPON Y YO - Alberto Silva

Originalmente en Página/12 :: libros

kawabata.jpgTal vez el instinto permite atisbar su misterio a través de la trama y nos deja sumidos en textos que casi ya no prosan, de puro estar al borde del poema. O tal vez su tenaz realismo nos deja tranquilos, a salvo del brillo del falso exotismo, ese que siempre asedia. En medios urbanos cosmopolitas, over-projected como el nuestro, la notoriedad de Yasunari Kawabata se traduce en frecuente publicación y continuado esfuerzo crítico. El hecho es que en el sinuoso sistema de la cultura japonesa este escritor cumple, por partida doble, un rol providencial. Consiguió (sin apenas buscarlo) ser tenido por maestro, gracias a una incansable labor de transmisión del archivo japonés desde su origen chino, revalorizando la tradición vernácula y elevando a una mujer, Murasaki Shikibu, al podio de campeona de todas las artes. En contradicción sólo aparente, fue pionero en romper el serrallo del casticismo nipón auto-referencial. Ambos procedimientos combinados le ayudaron a escribir una serie de novelas imperdibles que plasman (de manera sutil, oblicua) la biografía de su propio personaje: un japonés de los de antes, torturado por vivir tiempos de ahora (que por momentos le fascinan), aunque atento a retornar a lo pasado. Situado en el centro de la escena durante décadas (la compartió con pares como Junichiro Tanizaki y, luego, con su discípulo Yukio Mishima), a ojos de todos Kawabata corporiza el típico drama nipón: ciudadano de un país con fuerte impronta norteamericana, tras breve deriva extranjerizante decidió retornar poco a poco a su raíz tradicional. Con el alma partida, como Mishima, el periplo del viejo maestro parece invertir el del joven discípulo: en vez de buscar respuesta en tiempos venideros (eso haría Mishima), Kawabata reconstruye un espacio ya sido y allí busca nuevo aliento. Tal es el corte característico del escritor de Osaka. Así lo entienden aquellos que lo leen y comprenden su aventura personal.

Buceando en el archivo

No hay conexión posible con el misterio sin intervención de un médium, figura excepcional que nos abre la puerta a mundos intrigantes vedados. Pocas tradiciones culturales nos resultan tan enigmáticas como la japonesa. Pero quizá ningún barquero nos parecerá más diestro que Kawabata para conducirnos, con pulso firme, hasta la orilla nipona. Sin embargo, la de médium es una condición terrible. Tuvo que ser apabullante para Kawabata incorporar (eso hace el médium: albergar en su cuerpo), en sus escritos y en su vida, al entero Japón clásico, el de los siglos X a XX (re-visitado sin cesar y profundizado año tras año). Gente que lo conoció piensa que esta creciente mediumnidad acabó por destruirlo, empujándolo a buscar descanso en el acortamiento voluntario de sus días.

Destino suyo había de ser un arraigo profundo en tierra japonesa. Lo aceptó cuando entendió que le había tocado una existencia signada por la impermanencia, dimensión crucial de la cultura budista y marca de fuego de sus composiciones. Se acumulan datos sobre el tema. Su padre Eikichi, médico en Osaka, murió con Yasunari de un año. En 1901 fallecía su madre Gen, en 1906 la abuela que lo había recogido y tres años después la única hermana. Dôgen Zenji, patriarca Zen del Japón y uno de sus maestros más citados, al perder su familia y hogar en el siglo XIII llevó su vida a la mística. En circunstancias comparables, Kawabata orientó la suya hacia la estética. Hablar de estética en Japón equivale a mentar un acuciante savoir faire hecho de escucha y observación: durante los ocho años que siguieron a la muerte de su abuela, Yasunari quedó solo en el mundo con su abuelo, un anciano ciego.

Se crearon estrechos lazos entre estos dos, tan náufragos. El viejo exploraba en voz alta escondrijos de la historia de Japón, recitaba de memoria famosos versos de antología, instruía al infante en las raíces culturales chinas y su aclimatación en suelo nipón, alertándolo sobre budismo y shintoísmo, haciéndole escuchar música tradicional. El jovencito, por su parte, tuvo que verbalizar lo que un ojo entrenado consigue captar del fluir de la vida: animalejos y escaleras, rincones y otras formas del espacio, repliegues de una cara, así como la sutil evolución de la luz en el jardín de la casona familiar de Ibaraki, cerca de Osaka. “El adolescente” (así se llama un texto suyo posterior, que evoca esta época), instruido por su abuelo y sostenido por su patria, se volvió fulminante observador, maestro precoz de las correspondencias entre cambios de atmósfera y recursos verbales capaces de expresarlos. La mano del abuelo ciego guió la suya hasta convertirlo en fino calígrafo. La voz anciana tiñó el timbre juvenil con una suave melancolía que se mantendría en sus escritos desde entonces.

A los quince años, Yasunari ya atesoraba una cuantiosa herencia. Al final de sus días haría balance en “Japón hermoso, y yo”, su discurso de aceptación del Premio Nobel, en 1969: la poesía de la antología Kokinshu, las historias de Murasaki Shikibu, el Zen de la era Kamakura, el teatro, la música, las tradiciones orales. Tantos y tan densos materiales se mezclaron hasta fundirse en la marmita de su corazón. Se alearon en su literatura para siempre. Su pluma refaccionó la casa de un lenguaje que parecía vetusto. Lo vertió en un nuevo relato de la vieja capital, uno que nos la hace tan vigente como la que aparece en su novela Kioto, en parte verídica y en parte de su invención, como conviene a la buena literatura. Muchos lectores (incluso japoneses) suponen que Kawabata venía de Kioto. No es así: ni siquiera vivió allí más que breves lapsos. Pero las calles de Kioto, sus tonos y modos siguen vivos y palpitan en muchas de sus obras. Es el lugar físico depositario de una tradición histórica verificable. A la par, es un ámbito mitológico. ¿En algo similar al Yoknapatawpha de Faulkner o al Macondo de García Márquez? En el Kioto de Kawabata más bien perdura, inmutable, un ideal de vida trasmutado en ideal estético. ¿Qué llega a ser entonces Kioto para Kawabata?: sede de vida y belleza, ámbito que enlaza posadas señoriales y templos silenciosos, pisos de madera (donde susurran pasitos descalzos) con bosques de erectos cedros japoneses (bajo cuya sombra se encuentran Chieko y Naeko, hermanas que se ignoraban como tales). ¿Y qué es vida sino presencia de una belleza realizada en y por Kioto? En su obra Kawabata reconstruye el mito del Japón eterno, sueño literario y vital que ubica en un sitio tan cierto como urdido. Así procede en Lo bello y lo triste. Hace lo mismo en Mil grullas: en este caso la acción se desarrolla en Kamakura, villa próxima a Tokio, aunque (como se sabe) construida a imagen y semejanza de la Capital del Oeste, y donde (no es un dato menor) el escritor fijó definitiva residencia.

Tuvo que ser apabullante para Kawabata incorporar en sus escritos y en su vida el entero Japón clásico, el de los siglos X a XX. Gente que lo conoció piensa que esta creciente mediumnidad acabó por destruirlo, empujándolo a buscar descanso en el acortamiento voluntario de sus días.


Ebrio de erotismo

Leer la obra de Kawabata es recorrer su biografía. Nunca incurrió en memorialismos, cierto, pero tramó formas noveladas de su propia existencia. Yasunari fue introspectivo y solitario. A tal punto que el adolescente al que hacíamos mención en 1915 escribió Diario íntimo de mi decimosexto aniversario, publicado diez años más tarde y considerado su debut literario. Pupilo del liceo de Ibaraki, el texto transmite un sentimiento de profunda incomunicación, así como un erotismo naciente que no sabe hacia dónde o hacia quién dirigir. Su búsqueda afanosa, febril, de la belleza (ya por entonces muy madura) contrasta con su incapacidad para distinguir emociones sexuales. Pasará tiempo trenzando evocaciones platónicas al amor femenino en un carteo de dos años con Kiyono, “mi amor homosexual”, antiguo compañero de habitación, un adolescente de pronunciada feminidad. Algunos piensan que Kawabata era homosexual o que, al menos, ése fue para él un episodio homosexual. Agregan los ambiguos personajes que aparecen en La Pandilla de Asakusa (novela casi contemporánea: narra historias del barrio prostibulario de Tokio, en la época de sus estudios universitarios) e, incluso, el hecho de renegar de esta obra, por juvenil y sexualmente infamante. (Digamos, siendo estrictos, que la sacó de su corpus por razones lingüísticas, tal como quedó establecido en la introducción a la edición argentina de la novela. Allí comparo a Kawabata con el Borges de El idioma de los argentinos.)

En consonancia con su obra y por lo que sabemos de su vida, quizá sea más fecundo imaginarnos a un Kawabata perplejo ante todo tipo de encuentros amorosos, consecuencia de una juventud de intensa soledad familiar, continuada por una madurez vivida como impenitente observador de erotismos ajenos. De ello trata una novela como La casa de las bellas durmientes (cuenta entre sus últimas obras narrativas). En una posada secreta, ancianos caballeros de buena sociedad se entregan a placeres muy del gusto de Kawabata: se acuestan con bellas jóvenes desnudas, drogadas y dormidas. El escarceo erótico consiste en mirarlas y escucharlas y saberlas vivientes, sin necesidad de tocarlas. Los viejos mirones manifiestan pleno asombro ante la vida, pero lo acaban transformando en coqueteo con la muerte. La novela ilustra el continuo vaivén entre realidad y fantasía, tenue oscilar de percepción e ilusiones, dando forma a un juego mental de sutil inteligencia y, a la vez, de irremediable soledad.


Breve deriva occidental

Mezcla curiosa la de Kawabata: intensamente cerebral (al punto de concentrar su erotismo en juegos de pura rêverie), y dotado de una sensibilidad a flor de piel, reactiva al menor reclamo de la belleza. Su compleja personalidad explica que, sin refutar la tradición vernácula, durante un tiempo le haya fascinado la occidental. En ella encontró lo que un creador busca en experiencias confinadas a su imaginación: vértigos de emoción y acaso algún conocimiento. Para Kawabata, lo occidental sólo sería una etapa formativa, hasta encontrar rumbo literario.

Los años entre 1917 y 1922 fueron de intensidad insuperable: en apenas un lustro (vivido con la rapidez de una jornada) pudo dar vuelta ochenta mundos mentales y vitales. Todo fue fruto de su mudanza a Tokio. Pero, ¿qué podía ser Tokio para un larguirucho soñador oriundo de Osaka? En pleno intercambio epistolar con Kiyono, la capital se le antojó una urbe anónima donde “vivir una experiencia”. Poniendo en suspenso sus raíces, Tokio le daba ocasión de encontrar “algo nuevo”, pasando de la ensoñación a los hechos. Yasunari ya estaba embebido de procedimientos literarios occidentales, fruto de lecturas entusiastas de Virginia Woolf, Joyce y luego Proust: la minucia, el episodio, la capacidad de abismarse en el irreprimible flujo mental, transformado en protagonista del discurso literario. Tokio era el lugar donde el provinciano estudiante de literatura se engolfó en una vasta exploración de sensaciones: suspendiendo tradiciones objetivistas, como la del haiku (centrada en el predominio de la naturaleza y del instante), Tokio fue excusa para frecuentar la “nueva escuela de las sensaciones” (shinkakuha), grupo literario fundado con Kikuchi Ken. Serviría de bandera para ser identificados en el ambiente local. La Capital del Este brindó el tercer aspecto de esa anhelada modernidad europea: “compromiso” ante la realidad. En su caso, la incomodidad por el estado presente de las cosas no procedía de argumentadas tradiciones socialistas, sino del espontáneo anarquismo del sujeto de Tristan Tzara y de los expresionistas alemanes, autores frecuentados de esa época.

La pandilla de Asakusa fue escenario de un acercamiento pasajero al expresionismo occidental. El personaje de Yukiko, zube o chica mala de Asakusa, recuerda a la Eveline de Dublineses. Todo en la novela es pulsión de existir, manifestación del lado salvaje de la vida. Practica sin recato un espíritu de época que él localizó en Tokio, aunque parezca extraído de Dublín o Berlín, de París o de Praga: “erotismo y sinsentido y velocidad y humor de tira cómica de actualidad y canciones de jazz y piernas desnudas”. Es casi un verso de Tuñón...

Tanta intensidad no le resultaba asimilable. Tras un quinquenio, Tokio acabó siendo su (prolongado) viaje de fin de curso a un mundo arrabalero y desmadrado. Le resultó productivo, sin duda: le dio amplitud de foco (se le suele atribuir “mente fotográfica”), una visión panóptica de su contexto nativo. Se hizo capaz de revisarlo desde el lugar de un hombre moderno japonés, capaz de asumir la inocultable soledad, amores no correspondidos, la incomunicación con los seres queridos, así como una pansexualidad manifiesta en emociones y comportamientos, incluso los más extraños.

La vuelta de Kawabata al serrallo de la tradición comenzó con la selección de temas: Tokio desapareció como escenario de la acción, trasladado a zonas montañosas del monte Fuji, o a parajes recónditos de Aichi o Niigata conectados con un Kioto intemporal. No sería un retorno del todo completo y sincero. Kawabata ya no era el mismo: había perdido la ingenuidad, transformado en implacable excavador de la conciencia. Tampoco Kioto era la misma: pasó a ocupar el lugar de un edén producido hasta la transfiguración. El regreso de Kawabata terminó de aclarar su equivocidad sexual: al fin de este período conoce a Hatsuyo, siete años menor que él. Era camarera de un café de la zona de Ichiko que Yasunari frecuentaba. El café cerró y Hatsuyo, de sólo catorce años, volvió con sus padres adoptivos a un templo de Gifu, centro de Honshu. Así comienzan los viajes de Kawabata a la montaña. Kiyono desaparece de su mente y Hatsuyo pasa a ocupar fantasías (¿heterosexuales?) presentes en La bailarina de Izu (aparecida en 1926, pero que refleja sus viajes de 1918) y en País de nieve (escrita entre 1935 y 1947, ya casado con Hatsuyo), novelas en las que una camarerita de tugurio muta en bailarina y geisha de onsen (posada de aguas termales).


El centro de la escena

Su carácter lo orientaba al secretismo de la ensoñación y a la melancolía de la soledad. En contraste, su obra de escritor (así como la sospecha de una estrecha conexión entre vida y obra, incluso aceptando que ésta idealiza a aquélla) lo proyectó al escenario público. Con bastante indiferencia (algunos la creerían desdén) y sin más plataforma promocional que la elitista revista Bungei Jidai (Tiempos de Arte: allí publicó La bailarina de Izu), Kawabata se transformó en ápice de la literatura japonesa. Su ambigua imagen estética casaba con su posición central, emanando círculos cada vez más amplios. Rechazaba tanto el naturalismo ingenuo de los tradicionalistas como el compromiso de la literatura proletaria. Pero se jactaba de imitar a las vanguardias dadaístas y expresionistas europeas.

¿Qué pasaba en realidad? Yasunari abandonó la Facultad de Literatura Inglesa para incorporarse a la de Literatura Japonesa: ¡vaya toma de posición! Se echó a la espalda la tradición estética nipona (no sólo la literaria, también la plástica, la teatral y la musical), revisada con instrumentos formales que abrillantaron conceptos como yugen (misterio), ku (vacío) o ma (pausa). Los sacaba de las garras de la erudición, volviéndolos experiencias comprensibles para japoneses del siglo XX. Los cultos lectores de Bungen Jidai lo pusieron al frente con una antorcha de luz entre las manos. Fue amigo de los mejores escritores (Junichiro Tanizaki, Ryonosuke Akutagawa), de poetas como Akiko Yosano o Fumiko Enchi (ambas traductoras, como él, de la Historia de Genji) y de Akira Kurosawa, fundador del cine en Japón. Le salieron innumerables imitadores y epígonos, como Kikuchi Ken o Riichi Yoshimitsu. Muchos quisieron volverse discípulos suyos. Lúcido y observador, Kawabata aceptó una sola solicitud: la de Yukio Mishima.

Un libro famoso, Correspondencias (1945-1970), recoge intercambios entre maestro y discípulo. ¡Todo tan japonés en esas cartas! La premiosidad del joven para alcanzar un lugar en la consideración del maestro, la generosidad del hombre grande sosteniendo al novel. Ambos utilizan palabras someras y dan por obvia la labor de instalar al joven novelista en la escena intelectual de Tokio. Llama la atención la formalidad de los mensajes (enviados por iniciativa de Mishima) y de las respuestas (breves, comedidas, alusivas), que insinúan intensas citas personales. Kawabata aceptaba que el talento iría llevando al joven por caminos diferentes del suyo. Mishima le devolvió hasta el fin su devoción filial. El epistolario permite calibrar que Kawabata fue su maestro de escritura (Mishima no cesó de reconocer la primacía narrativa de Kawabata, a quien siempre leyó con la consideración sagrada que se otorga a lo primordial). También fue su maestro de estética: Kawabata le enseñó modos diversos de expresar el espíritu japonés, así como la audacia creciente de quien debe utilizar la herencia recibida en beneficio propio, con entera soberanía.


El final

¿Quién fue maestro de vida de quién? En varias ocasiones Kawabata señaló que el suicidio no le parecía una salida para la existencia. Estaba aterrado por lo ocurrido con gente que sentía cerca. Sus colegas Akutagawa y Shusaku Endo acabaron sus días en plena floración. Jóvenes como el brillante narrador Osamu Dazai (seguidores, aunque separados por posturas estéticas o políticas) optaron también por el suicidio. Para colmo, presenció la escenificación del suicidio ritual de Mishima, en 1970. La desaparición de su discípulo lo obligó a enfrentar algo que compartía con ellos: afán de dejarse arrastrar por la belleza del instante, sumirse en ella y extinguirse.

Cierto europeo de Tokio tuvo interlocución con Kawabata entre 1970 y 1972. Tema: el suicidio. De forma solapada, alusiva, Kawabata evocaba el suicidio de esa gente y la fantasía de acabar sus días de idéntica manera. En modo igualmente indirecto su interlocutor, sacerdote notable, procuraba llevarlo a una consideración distinta del asunto, incluyendo su no agotada maestría, su responsabilidad. El 16 de abril de 1972, Kawabata perdía su vida en Zuzhi, Yokosuka, no lejos de su casa. Motivo oficial del deceso: escape masivo de gas en una habitación desconocida. Al recibir el Nobel, Kawabata había definido su literatura como un intento por “embellecer la muerte y buscar la armonía entre el hombre, la naturaleza y el vacío”. El confidente occidental me dejó claro que la muerte de Kawabata, accidental o provocada, le parecía coherente con su obra, coronando una vida de auténtico maestro.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:48 AM | Comentarios (0)

Avatar - Diego Salgado

Originalmente en miradas de cine

avatar2.jpgAl grito de «No hay un planeta B», manifestantes de todas las latitudes han exigido medidas contundentes contra el cambio climático a los negociadores presentes en la cumbre global sobre el tema celebrada en Copenhague entre los días 7 y 18 de diciembre de 2009. La clausura del evento coincide con el estreno mundial de Avatar, una de las películas más esperadas de los últimos años, cuyo discurso haría frotarse las manos a los ecologistas talibanes: sí, existe la posibilidad de un planeta B… siempre que no albergue seres humanos.

James Cameron nunca ha sido optimista. Como les ocurre a Steven Spielberg, George Lucas y Robert Zemeckis, su anhelada adscripción al clasicismo cinematográfico, a ciertos códigos míticos, narrativos y dramáticos consustanciales a un humanismo posibilista, contrasta con un distanciamiento antropológico, fruto de haber vivido la segunda mitad del siglo XX, del que da cuenta una fascinación por lo puramente audiovisual heredada del más pesimista de los realizadores: Stanley Kubrick. El director de 2001: una odisea del espacio (2001: A Space Odyssey. 1968), cinta origen de una nouvelle vague tecnológica de alcance superior a la francesa a la que sigue sin prestársele la debida atención, fue el primero en hacer de la técnica algo más que una herramienta supeditada a los intereses creativos pactados entre el realizador y el sistema de producción en que aquel desarrollaba su labor. Para Kubrick y sus sucesores, la tecnología ha devenido un argumento básico en su debate con la mirada clásica en torno a la realidad fílmica y sus arquetipos de lo humano.

Sin embargo, el cine de Cameron solía ofrecer hasta la fecha rayos de esperanza imprevistos, propios de un pesimista que resulta ser un romántico, en forma de sacrificios que redimían los errores de nuestra especie en sus discutibles progresos históricos, y permitían creer en una manera alternativa de hacer las cosas. No importa si en tanto humanos o aspirantes a lo humano, Kyle Reese (Michael Biehn), Bishop (Lance Henriksen), Bud Brigman (Ed Harris), el T-800 (Arnold Schwarzenegger) de El Juicio Final y Jack Dawson (Leonardo DiCaprio) arriesgaban sus existencias por sus semejantes haciéndonos sentir que, pese a todo, aún valía la pena seguir el consejo que un Jack al borde de la congelación le daba a su amada: «Rose, prométeme que sobrevivirás. Que pase lo que pase, aunque hayas perdido toda esperanza, no te rendirás. Prométemelo, y nunca te desdigas de esa promesa». De la tragedia como instrumento para la catarsis.

En Avatar, el sentimiento trágico ha desaparecido de la ficción. Los tullidos físicos y emocionales, los militares embrutecidos, los burócratas insensibles y las científicas neurasténicas que en el año 2154 tratan de colonizar Pandora carecen de rasgos con los que empatizar. El maniqueísmo del James Cameron guionista brilla en todo su esplendor, con una única novedad en el monótono imaginario argumental y escenográfico que ha explotado hasta la náusea: nadie está dispuesto a combatir contra el orden corporativo y militar establecido, si no es porque le impide hacer las maletas para mudarse a Disneylandia. Al principio del film, se establece un guiño muy expreso a El mago de Oz (The wizard of Oz. Victor Fleming, 1939) cuando el coronel Quaritch (Stephen Lang) avisa a sus hombres de que ya no están en Kansas, sino en Pandora. Pero mientras la fantasía de Baum y Fleming nos advertía de que bajo la magia siempre hay truco, y de que la fantasía bien entendida redunda en una comprensión más profunda y madura de lo complejo real, la de Cameron aboga por la alienación pura y dura (la que debe haber aquejado al cineasta en estos últimos doce años de reclusión entre batiscafos y software puntero), en sintonía con una época que ha hecho del buenrrollismo un valor dominante. Valor que, por supuesto, solo puede tener aplicación eficaz en un estado intelectual prenatal… o artificial.

De hecho, antes de ver Avatar, se había especulado con que Cameron corría un gran riesgo al alternar a lo largo del metraje las imágenes con actores reales y las generadas digitalmente mediante performance capture. Debe reconocerse que no es que haya salido bien librado de tal tour de force, sino que ha invertido atrevidamente la proposición: los fotogramas que nos muestran Pandora, la raza inteligente de los Na’vi y las muchas criaturas salvajes que pueblan su frondosa superficie, lucen incomparablemente más convincentes (uno de los momentos más bellos de la película es ese cruce de miradas cómplices entre Neytiri y Jake Sully cuando el segundo ha logrado dominar su montura alada) que los correspondientes a los humanos en sus entornos estancos física y mentalmente. A ello contribuye, aparte una labor infográfica que habrá deprimido a Robert Zemeckis, el uso extraordinario que hace Cameron del formato panorámico, los movimientos de cámara y las tres dimensiones, aspectos en todo momento subsidiarios de lo contado. Quien diga que Avatar está «mal hecha» debería someterse a revisión oftalmológica.

¿Basta con eso para hablar de avance revolucionario en la historia del cine? No. Las casas no se empiezan por el tejado. De nada sirve gastarse cientos de millones de dólares en elementos formales, si están al servicio de un entramado narrativo periclitado y de una estulticia sonrojante en la elaboración de un ambicioso discurso buenista. La negación comentada de la realidad que propugna Avatar, esa preferencia por Oz en vez de Kansas, transforma la película en una alegoría perfecta sobre lo virtual, el desprecio a nuestra naturaleza, y la elusión de los conflictos que acarrea esa naturaleza. Una propuesta ideológica que se concreta, no podía ser de otra manera, con un infantilismo terrible, hasta el punto de que no estamos de acuerdo con esas comparaciones que ligan Avatar a títulos como El nuevo mundo (The new world. Terrence Malick, 2005), Pocahontas (íd. Mike Gabriel y Eric Goldberg, 1995), Bailando con lobos (Dancing with wolves. Kevin Costner, 1990) o Un hombre llamado caballo (A man called horse. Elliot Silverstein, 1970). Si a algo se parece Avatar —sin querer, y ahí está el problema—, es, en sus mejores momentos, a la saga literaria de Edgar Rice Burroughs ubicada en Pellucidar y, en los peores, a los talkies de Tarzán; no faltan ni los colonizadores desalmados, ni los buenos salvajes que no saben cómo afrontar su destino hasta que llega el blanco, ni los animales que acuden a auxiliar a los protagonistas en el momento crítico, ni la decisión sobre el futuro de una civilización en un combate hombre a hombre, ni la mona Chita (Michelle Rodríguez). Y lo peor es que, los mismos que están ignorando o masacrando cintas voluntariamente pulp, descabelladas, como Señales del futuro (Knowing. Alex Proyas, 2009), G.I. Joe (G.I. Joe: The rise of Cobra. Stephen Sommers, 2009) o 2012 (íd. Roland Emmerich, 2009), batirán palmas ante Avatar en virtud de los pasados logros de su firmante o de las supuestamente profundas inferencias que puedan deducirse de sus imágenes pretenciosas y aleladas.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:43 AM | Comentarios (1)

Diciembre 19, 2009

Rem Koolhaas: "Vivimos un urbanismo loco" - JAVIER MOZAS/AURORA F. PER

Originalmente en Babelia

OMA - TVCC Exterior.jpgRem Koolhaas aparece en la dramática y poco iluminada nave central de L'Entrepôt Lainé (Burdeos), en medio de una instalación de arte, con un auditorio provisional montado para la ocasión. Lo hace dentro del marco Ville d'aujourd'hui, vies de demain, les grandes conférences d'architecture, organizadas por Arc en Rêve Centre d'Architecture. Koolhaas (Rotterdam, 1944), periodista y arquitecto, expone sus preocupaciones actuales sobre la ciudad y el espacio público. Habla de naturalidad y de artificialidad, de que la arquitectura se debate en una duda permanente sobre esa dualidad.

"Uno de los resultados de esta duda es nuestra incapacidad para reconocer la vida en otro lugar que no sea el centro de las ciudades. Esta duda ha condenado a los barrios a pertenecer a una condición obligatoriamente secundaria, sin otorgarles ninguna capacidad para vivir y ser felices. Al mismo tiempo nos sentimos incapaces de reconocer que los proyectos de los años sesenta, setenta y ochenta son portadores de valores. Es una incapacidad para valorar nuestro pasado reciente, que ha sido condenado a una amnesia inmediata. Esta duda es algo que nos cuesta muy caro. Nos cuesta el placer de las ciudades. Nos cuesta también el placer de lo desconocido y de la aventura, que puede que sea lo esencial de la ciudad".

Refuerza su posición con una afirmación de orden moral. "Nuestra incapacidad para modernizar nuestro propio concepto de lo urbano nos ha conducido a un terrible urbanismo loco, que aparece por todos lados, que nos rodea, con su mediocridad, con un simbolismo sostenible de la peor calaña, con un cinismo verde, una nulidad del espacio público que se ha convertido en un espacio de exclusión cada vez más radical. Nuestra agencia ha intentado escapar de todo esto. Por eso es por lo que hemos lanzado hace algún tiempo la idea de una arquitectura genérica, inspirada en Erasmo, Lutero y Calvino, asumiendo así nuestro calvinismo".

El Centro de Congresos de Córdoba, único proyecto de OMA en España, recientemente retomado, resume muchas de sus preocupaciones actuales. Al día siguiente, en la terraza del hotel Saint James en Bouliac, con Burdeos entre la bruma, Rem Koolhaas responde relajado.

PREGUNTA. Justamente en este momento de crisis que atraviesa España, el proyecto de Córdoba tiene previsto empezar en 2010 -después de siete años desde que usted ganó el concurso-, gracias a una serie de cambios en las instituciones y a la coincidencia de la candidatura de Córdoba como Ciudad Europea de la Cultura para 2016. ¿Esto parece un hecho espontáneo o se trata más bien de una conjunción astrológica? Nos gustaría saber cuál es su sentimiento sobre la forma en que el proyecto va a seguir adelante.

RESPUESTA. Es un poco paradójico. Usted habla de astrología y estoy de acuerdo. He tenido siempre un sentimiento muy fuerte de que esto iba a pasar, sobre todo porque es como un hecho que sólo ocurre en un momento dado. Es algo que Rosa [Aguilar, antes alcaldesa de Córdoba, ahora Consejera de Obras Públicas y Transportes en la Junta de Andalucía] ha querido hacer. Es una persona poco frecuente en el mundo político, con verdadera consistencia. Al mismo tiempo, yo he tenido desde siempre serias dudas sobre la implicación del sector privado en todos los edificios públicos. Creo que en Europa, desde hace diez años, hay una enorme contradicción entre las ambiciones y el dinero, y siempre podremos encontrar formas exóticas para que las ambiciones políticas se satisfagan. A veces, se da uno cuenta de que la implicación del sector privado no es siempre la solución, porque los intereses son muy diferentes.

En un momento dado fui yo quien sugirió cortar el edificio en dos, creyendo que eso podría aclarar cuál era el dominio, el interés y la responsabilidad del sector público. Reduciéndolo, hemos contribuido a establecer una escala y un programa que puede ser más puro, más clásico y más representativo de qué es lo público. Creo que lo que ha sido una verdadera coincidencia es que la crisis permita este tipo de clarificaciones más atractivas, en las que se evidencia que el sector privado ha influido con su problema en todos los aspectos del edificio.

P. Ha debido de ser duro para usted proponer el corte del edificio, ¿no?

R.Mmm, no, porque he ido allí varias veces y en un momento dado me di cuenta de que en términos arquitectónicos era totalmente posible. Nunca he tenido la menor dificultad para imaginar las cosas de otra manera.

P. ¿Usted no cree que, en Europa, la incorporación de lo privado al ámbito de lo público es la solución?

R. Desde hace veinte años se utiliza este término public-private partnership, pero cada vez más se observa que se ha convertido en una oportunidad para que lo privado anteponga sus objetivos al bolsillo vacío de lo público. No es que se haya convertido en una lucha, pero en estos veinte años las relaciones han sido bastante tensas, y únicamente en los últimos diez años, lo público ha comenzado a saber cómo imponer sus propios intereses. Evidentemente es el camino lógico, el problema es que se acumulan las indeterminaciones de los dos sectores. Y eso es lo que lo hace verdaderamente complejo, porque lo político ya es inestable de por sí, y si a eso se le añade la inestabilidad de lo privado... Hay que tener una concepción muy fuerte y una firme voluntad por las dos partes, para que la relación se llegue a convertir en una verdadera colaboración y yo no he tenido esa sensación en Córdoba.

P. Usted critica la artificialidad de Europa y la contrapone a la realidad de los países emergentes, en donde la espontaneidad genera una convivencia más natural entre lo moderno y lo existente. Usted tiene también la experiencia de Oporto, donde ha construido la Casa da Musica. ¿No cree que los países del sur de Europa no han perdido aún esa espontaneidad y pueden convivir mejor con la modernidad?

R. No me gusta generalizar. No veo necesariamente cosas en común entre los diferentes países del Sur. He intentado trabajar en Italia y nunca lo he conseguido; he tratado, insistentemente, de trabajar en España y sólo ahora lo voy a conseguir en Córdoba, a pesar de que lo persigo desde hace veinte años. Considero que este país, no es que sea reacio a lo que hacemos, pero es resistente en otros términos y es de difícil acceso. Creo, sencillamente, que en España tienen una manera muy local de hacer las cosas y saben muy bien lo que necesitan. No les hacen falta las intervenciones extranjeras.

P. Nosotros creemos que España es todavía un país donde la convivencia entre lo viejo y lo nuevo es posible, y donde hay lugar para lo espontáneo.

R. Quizás sea verdad, pero no sé la razón. Puede que la modernización haya empezado más tarde.

P. ¿O que tal vez no haya empezado realmente?

R. Yo creo que se está desarrollando, pero tal vez estos países estén más contentos con ellos mismos. No estoy en absoluto de acuerdo con que en el Sur sean más ingenuos y en el mundo anglosajón más rigurosos.

Creo que cada proyecto tiene una ecología totalmente diferente y es muy raro que haya un proyecto que no requiera, por parte del arquitecto, un esfuerzo por defender su razón de ser. Creo que muy poca gente puede decir: "Yo voy a hacer esto en este tiempo, ¡hagámoslo!". Casi nadie. Creo que era más frecuente en el pasado, pero tal vez esto sea también una ilusión.

P. ¿Usted cree que el proyecto de Córdoba será un superviviente de la crisis?

R. Según mi experiencia, todas las arquitecturas son supervivientes.

Publicado por Jose Luis Brea a las 07:46 PM | Comentarios (1)

Diciembre 18, 2009

Arte entre tiburones - RAFAEL ARGULLOL

Originalmente en ELPAÍS.com

Damien Hirst and shark.jpgAl parecer, hay dos versiones sobre la muerte del marchante francés Ambroise Vollard en 1939, y en las dos interviene indirectamente Arestide Maillol. Según la primera, Vollard murió accidentalmente al ser golpeado por un bronce de Maillol que se deslizó por la repisa situada tras los asientos de su coche cuando el chófer del vehículo frenó bruscamente. De acuerdo con la otra versión, fue precisamente el chófer quien le asesinó al golpearlo repetidamente con la estatuilla de Maillol. En esta versión menos romántica el chófer era un asesino a sueldo de otro marchante. Sea como fuera, Vollard, a su muerte, era un hombre extraordinariamente rico que había convertido el arte en negocio con una habilidad sin precedentes. Picasso fue uno de sus artistas más notables, aunque es probable que su mejor operación financiera fuera la compra de 250 lienzos a un endeudado Paul Cézanne por 50 francos cada uno. Estos cuadros fueron vendidos, más tarde, por 40.000 francos y actualmente aquel fabuloso conjunto costaría en el mercado entre 3.000 y 4.000 millones de euros.

Quien ha calculado el valor de los lienzos de Cézanne y recordado el misterio de la muerte de Vollard es el economista y experto en arte Don Thompson en el libro El tiburón de 12 millones de dólares, publicado en Londres el año pasado y recientemente traducido aquí. El libro de Thompson, rigurosamente documentado, puede ser leído desde varios ángulos. En apariencia, y como indica el subtítulo de la edición española, debe considerarse un estudio sobre la economía del arte contemporáneo y la función de las casas de subastas internacionales, como Christie's y Sotheby's a la cabeza. También es la historia pormenorizada de un gran fraude en el que los especuladores se mueven con la misma impunidad que los más distinguidos tramposos de Wall Street. Por último, El tiburón de 12 millones de dólares podría utilizarse como un excelente informe para explicarnos cómo ha podido convertirse en hegemónico un arte fraudulento auspiciado por engranajes mercantiles en los que la ignorancia con respecto a la gran tradición artística (incluida la vanguardista) sólo es superada por la codicia.

Este último aspecto es el que más me interesa, dado que las demás cuestiones quedan suficientemente aclaradas por el propio Thompson con un alud de datos difíciles de desmentir. En otras palabras, lo atractivo, creo, es preguntarnos cómo se ha impuesto, casi sin resistencia, una idea tan reaccionaria del arte para que tanta gente traduzca el valor artístico en términos económicos y mediáticos hasta encontrar lógica la confusión del estilo artístico con la marca comercial. Thompson demuestra de manera fehaciente cómo en las últimas décadas la imposición de la marca haigualado por completo el mercado del arte y los otros mercados.

La selección de artistas-marcas se ha realizado con los mismos criterios que la de los otros protagonistas emblemáticos del engranaje mercantil, con un creciente desinterés por el talento artístico a favor de la "capacidad de impacto". La consecuencia inmediata de este proceso ha sido la sistemática postergación de todos aquellos que no encajaban en el prototipo u ofrecían resistencia desde su particular concepción artística.

De hecho, el arte mercantilmente hegemónico de nuestros días, y el único visible en los medios de comunicación, es un arte en el que no hacen falta artistas ni críticas ni conaisseurs, ni público si quiera, con tal de que unos subasteros suficientemente poderosos hagan visibles marcas reconocibles. El impacto de la marca, metamorfoseado en obra, es el que influirá en los pujadores millonarios y en los responsables de los "museos contemporáneos", quienes, con dinero público, contribuirán a certificar el valor artístico de lo que inicialmente en la mente de los especuladores, es una operación especulativa.

Naturalmente, el tiburón al que se refiere Don Thompson en su título es el de Damien Hirst, el mayor fabricante de productos de impacto en los últimos lustros y taxidermista más bien mediocre, como lo demuestra el hecho de que su renombrado escualo conservado en formaldehído se deterioró hasta el punto de tener que ser sustituido por otro ejemplar. La elección de Hirst es acertada porque el carácter diáfano de su trayectoria lo hace representativo: no tanto, por supuesto, desde la perspectiva de sus propuestas materiales (lo que nos llevaría a la enojosa e irresoluble cuestión qué-es-una-obra-de-arte) sino del encaje en el engranaje que proporciona al mundo los artistas-marca. Thompson analiza con perspicacia cómo un tiburón australiano mal disecado, al que se ha titulado con perfecta arbitrariedad La imposibilidad física de la muerte en la mente de alguien vivo llega a ser valorado en 12 millones de dólares y, en consecuencia, es transformado en una obra de referencia para el arte contemporáneo.

La supuesta provocación de Hirst es, desde luego, un puro cálculo, pero esto, aunque evidente para todo, no evita que se incorpore al circuito de la autoridad artística, y a esa autoridad se remitirán compradores particulares, museos contemporáneos públicos y bienales de arte encargadas de mostrar lo que verdaderamente cuenta. Lo retrógrado de la concepción que toma como baluarte a los Damien Hirst o Jeff Koons no se fundamenta en la lluvia de millones que cae sobre las cabezas de los que acatan el sistema, sino en la exclusión de los que, con igual o mayor talento, no lo acatan. El mercado usurpa todo el territorio pero, como afirma el crítico de arte Jerry Saltz, "el mercado es una tormenta perfecta de palabrería, interpretaciones sesgadas y especulaciones, una combinación de mercado de esclavos, parqué de bolsa, discoteca, teatro y burdel, donde una casta cerrada y cada vez más numerosa celebra unos rituales en los que los códigos de consumo y distinción se manipulan a la vista de todos".

A pesar de esta evidente manipulación, la tormenta perfecta se abate sobre todos los ámbitos privados y públicos. Con impecable lógica mercantil, los inversores compran productos que puedan reportarles rápidos beneficios; pero lo más demoledor es que los grandes museos acepten las mismas premisas e incorporen a sus fondos, como muestras del arte actual, las mercancías colocadas en el escaparate por los especuladores. En los últimos años, centros de referencia como el MOMA de Nueva York o la Modern Tate de Londres se han plegado a las exigencias de los subastadores y, con frecuencia, si no han adquirido determinadas obras ha sido porque algún nuevo rico ruso o algún excéntrico millonario japonés los ha superado en las pujas. A escala local, cientos de "museos de arte contemporáneo" han actuado según la misma servidumbre, creando así un canon sobre lo que significaba contemporaneidad en el trabajo artístico. A nadie le ha importado que Hirst confesara que eran sus técnicos, y no él, quienes llevaban a cabo las obras que él firmaba. Nadie ha reaccionado porque ya nadie, en las llamadas instituciones artísticas, puede oponerse al poder de Christie's y Sotheby's, y aún menos a las opacas maneras fraudulentas de los Madoff del arte.

Con todo, el escándalo no es tanto económico como artístico. Situado en las antípodas de la vanguardia, sin inconformismo espiritual alguno, el arte oficioso que resulta de estos mecanismos de selección es un arte acomodaticio y servil, por más que, al tener que responder a las piruetas impactantes que exige el mercado, quiera presentarse como provocador y original. Sin ningún género de dudas, las denostadas academias de bellas artes de los tiempos antiguos eran menos dirigistas que los grandes subasteros actuales, y los salones, aquellos ridículos salones que fueron objeto de las burlas de la modernidad, mucho más revolucionarios que la mayoría de nuestros museos de arte contemporáneo, tan estúpidamente arrodillados ante el poder y tan excluyentes. El escándalo no es tanto que un tiburón mal disecado, tras su transformación en obra de arte, quede valorado en 12 millones de dólares, sino que los depredadores devoren cualquier talento que trate de ir a contracorriente.

Publicado por Jose Luis Brea a las 07:32 PM | Comentarios (2)

Alargada sombra de Oteiza - Delfín Rodríguez

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Ote-2.jpgComo si se tratase de una reflexión sobre la ausencia y el silencio, en un proceso continuo y experimental sobre el vacío y la desocupación de volúmenes y formas, se plantea esta exquisita y compleja exposición sobre Jorge Oteiza (1908-2003), sobre su sombra en el arte español de los cincuenta, tan difíciles como aurorales, tan necesariamente nuevos en aquel momento. No en balde, su comisario ha trazado una historia en la que lo oficial del arte, su inevitable vinculación con las instituciones, casi siempre bien predispuestas a considerar lo artístico como instrumento de propaganda, se cruza con su carácter disidente y crítico, en una tensión a añadir a las habituales en la creación artística, y que, en Oteiza, condujeron a su legendario silencio, tan lleno de brillantes elocuencias, tantas veces polémicas.

La historia trazada ilumina no sólo los cambios y la profundización en la obra y en las actividades teóricas de Oteiza durante esa década decisiva en su escultura y en su reconocimiento, sino que inscribe esa trayectoria, llena de itinerarios abiertos y zigzagueantes, experimentales, en el contexto español de la época, atendiendo a las relaciones del artista vasco con otros grupos y artistas que protagonizaron la recuperación de la vanguardia en años política y culturalmente tan difíciles. Relaciones que no siempre fueron amistosas o, al menos, conocieron la disidencia del escultor, y al revés, aún estando todos implicados en un proceso de construcción de un arte nuevo.

Un toro embolado.
Millares, uno de los pocos informalistas que merecieron su respeto, llegó a retratarlo expresivamente en 1957 de la siguiente manera: «Tiene algo de toro embolado, siempre dispuesto a embestir? Siempre hosco, dando bufidos; (...) como una barrena, metiéndose siempre en lo hondo y taladrando al hombre? taladrándose a sí mismo hasta llegar a sus propias esculturas». Y si esta aproximación vital y conceptual parece recordar algunas de sus primeras obras realizadas a primeros de los cincuenta, especialmente su friso de los catorce apóstoles para Arantzazu, en los que el eco revisado de Moore y sus huecos parece evidente, muy pronto su proyecto iría caminando hacia preocupaciones estéticas y metafísicas en las que la abstracción se vacía, se convierte en depósito y escena de la ausencia y del silencio objetivos, trascendentes, vitales, no autobiográficos o existenciales, como proponían tantos otros grupos y artistas de esos años, especialmente los tentados por los informalismos y gestualismos, de Millares y Tàpies a Saura o Cuixart.

Durante ese decenio, Oteiza recorre territorios de vaciamiento poético y legendario, siempre atento a geometrías del alma que muchas veces coincidían con geometrías espaciales de la memoria de las vanguardias históricas, de Kandinsky a Mondrian, de Moholy-Nagy a Nicholson y, sobre todo, a Malevich, siempre homenajeado, reinterpretado, indagado, proyectado en nuevos desplazamientos y deslizamientos del cubo y la esfera, del cuadrado y el círculo, de la nada poética y profunda, casi armónica, como en camino hacia su disolución en la arquitectura y la ciudad, en la ética y en la metafísica.

He dicho casi armónica, y pudiera parecer extremado. Sin embargo, Oteiza había leído a Mathyla Ghyka y sus reflexiones sobre la proporción áurea, lo que no sólo podría medirse en sus obras, sino que le llevó más allá, descubriendo en la naturaleza y en la escultura originaria y primitiva la razón última de su compromiso experimental, ético y estético: «La escultura -escribiría- la hace un solo escultor que, en cada época, va cambiando de nombre».

Aire de familia.
Se trata de aspectos que fueron tratados frecuentemente en esa época por otros artistas y grupos, de la Escuela de Altamira a Palazuelo, tan próximo y distante. Y, a pesar de todo, un aire de familia les une, aún en la diferencia. Lo que ocurrió, aunque más dramáticamente, con otro de los escultores presentes, Chillida. Pero mientras este último acentúa el peso de la levedad, Oteiza se fuga en el vacío de lo mínimo, en la ausencia, frente a la exaltación de la presencia de aquél.

Casi cincuenta obras ilustran esta magnífica exposición en la que la poderosa sombra de Oteiza se proyecta sobre todo en su activismo incesante, en su relación generosa con todo lo nuevo que se cruzaba en su camino, en sus contactos con muchos de los grupos de vanguardia de esos años -Equipo 57, Equipo Forma-. Y es que su obra la contemplaba como una leyenda, suponiendo así que trascendería el estar pegada a su biografía y a su manera de estar en el mundo, como un eslabón más en la cadena de esa idea de la escultura hecha por un escultor que cambia de nombre a cada transcurrir del tiempo. Una paradoja, la del trabajo en equipo, la de la negación de la individualidad, que se construía como un sueño nunca cumplido en aquellos años con artistas como Ferrant, Manolo Gil, Millares, Rueda, Sempere, Manrique, Rivera o Basterretxea, presentes en la muestra con obras de esos años.

Oteiza derramó su sombra sobre el arte de esos años, sí, pero se trataba de una sombra que solía detenerse en su proyección cuando entraba en contacto con las obras de los demás, recogiéndose en el silencio, en la ausencia, la misma que la de sus esculturas y proyectos. Y es ahí, en ese velo del contacto sutil en el que cabe contemplar su sombra y su obra de escultor que, más que cobijar, se minimiza y contrae, fugándose de sí misma hasta que decidiera, en 1959 y legendariamente, desaparecer, vaciándose.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:50 AM | Comentarios (0)

Terapia de grupo - Jesús Lillo

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1400x1400.jpg«Creo que escribir canciones sobre las dificultades humanas representa una buena terapia», asegura Peter Silberman sobre el drama que narra Hospice. Frente a las evasivas de la nueva psicodelia, recurrente respuesta musical a una recesión económica que ha encontrado vías de escape en los géneros fantásticos abordados por la última generación de músicos norteamericanos, los Antlers proponen una dosis añadida de dolor. «Evitar la realidad -añade- es una reacción natural del ser humano, pero estoy convencido de que últimamente la gente responde más a la honestidad, y yo no me imagino detrás de una historia que considerase deshonesta».

Los Antlers estuvieron la pasada semana presentando en España su álbum de debut, cuya acción se desarrolla en la cama del hospital donde muere una niña, enferma de cáncer, y cuya agonía refleja el calvario de su autor, encerrado en su casa durante meses para curar una depresión. «No estoy seguro de cómo afecta una historia como la de Hospice a quien la escucha. He recibido muchos correos de gente que reconocía su conexión emocional con esta historia. A mí me ayudó a pasar página, pero estas canciones son ahora de la gente. Ya no son mías -señala Silberman-. Desde la distancia que proporciona el tiempo, parece que escribí Hospice cuando era mucho más joven, incluso una persona distinta».

La poesía del sobrecogedor trabajo de los Antlers se mezcla con descripciones que documentan, en frío, el desarrollo de la enfermedad que sufre su joven protagonista. «El punto de partida de este disco era muy nebuloso, difícil de explicar... Había salido de una situación extraña, y me costó mucho tiempo entender por qué fue tan perjudicial para mí. Hospice fue el resultado de la necesidad de expresar todo eso de forma comprensible. Buena parte del álbum está basado en hechos reales, transformados en alegorías ficticias, pero también hay un trabajo de investigación, a menudo accidental y derivado de simples coincidencias», comenta el compositor.

Aunque la figura de Sylvia Plath aparece tangencialmente en Hospice, Peter Silberman no considera que su trabajo sea un manual de autoayuda. «Al contrario -dice-, es un relato preventivo, una advertencia sobre el peligro que representan las relaciones destructivas. Me gustaría saber escribir, pero no me creo capaz de transformar Hospice en una novela. La música ha sido mi vida y considero que es el medio que mejor transmite lo que quiero comunicar».

Compuesto despacio y en solitario en el dormitorio donde Silberman purgó sus penas, Hospice se presenta y edita, sin embargo, como el trabajo de un equipo, los Antlers. ¿Le hubiera sido posible reflexionar tan hondo en compañía de otros? «No es fácil ponerse a pensar cuando te reúnes en un local de ensayo. Cuanto mayor es la actividad, menos tiempo queda para sentarse, desanimarse y concentrarse en un problema. Pero tampoco creo que el dolor y la soledad sean imprescindibles en el arte. Pasarlo mal quizá sirva de algo, pero es más importante conocer a la gente y, sobre todo, entenderla».

Hay mucho silencio, y sucesivos cambios de ritmo, procedentes del conocido juego de intensidades y crescendos del post-rock, en Hospice. «Es un reflejo -dice Silberman- de la inestabilidad, de la naturaleza tumultuosa de una relación emocionalmente abusiva. Estas canciones reflejan lo imprevisible que es la vida para quienes no son capaces de controlarse a sí mismos».

Desde 2007, cuando su autor comenzó a trabajar en su álbum, hasta su edición, dos años más tarde, las cosas han cambiado mucho en la vida de Silberman, convertido ahora en una estrella fugaz del rock alternativo. «En Hospice, sin embargo, todo tiene que seguir igual, intacto. Se mantiene el final, pero otra historia comienza a continuación», dice su autor. El disco termina con un mal sueño. «Pese a todos nuestros esfuerzos para determinar y marcar nuestro destino, nunca podremos controlar nuestros sueños. No hay avance que pueda evitar y prevenir que, por la noche, seamos cazados por el pasado a través de una pesadilla».

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:45 AM | Comentarios (0)

Diciembre 17, 2009

Hamsun, extranjero de la existencia - Mercedes Monmany.

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Knut_Hamsun.jpgEra un genio que avergonzaba a muchos, pero que había cambiado el rumbo de la literatura de su tiempo. Ya en la cumbre, con todos los honores recibidos, incluido el Nobel en 1920, octogenario pero en absoluto senil, sería juzgado y condenado como traidor a su patria al finalizar la Segunda Guerra Mundial. Siempre fue un agreste ingobernable, venido de las montañas del Gran Norte; un marginal lleno de rencores propios y heredados por la memoria popular que anidaba en lo más profundo de los mitos y supersticiones de su pequeña nación, Noruega, en la periferia de Europa. Una periferia de lujo que en una misma época, realmente prodigiosa, y en una misma zona, alumbraría a revolucionarios en todos los campos del arte como Strindberg, Ibsen, Edvard Munch y él mismo: Knut Hamsun (1859-1952), del que ahora se cumple el 150 aniversario de su nacimiento, autor de obras tan maravillosas, feroces y rupturistas como Hambre, Pan o Vagabundos.

Rendidos a sus pies.
Como su héroe Nagel, de Misterios, que soñaba con llevar a cabo grandes empresas, él también terminaría siendo tan sólo «un caminante retenido, un extranjero de la existencia». Un extranjero permanente, calumniado, siempre polémico y mal recibido en muchos ambientes de la burguesía refinada y culta de Oslo y Copenhague, así como por la prensa más conservadora y por gran parte de la crítica de su tiempo. Había nacido en una unión -la de Suecia con Noruega-, más que en una patria propiamente dicha, y hasta 1905 no vería la total independencia de su nación, la primera en Europa en elegir a su rey, Haakon VII, por votación popular.

Todos los de su tiempo se acabarían rindiendo, tarde o temprano, a sus pies: desde respetadas figuras -como Thomas Mann, que afirmaría que «nunca nadie había merecido tanto el Premio Nobel»; Hermann Hesse, que lo denominó «mi escritor preferido», o Franz Kafka, que lo admiraba profundamente- hasta un rotundo Isaac Bashevis Singer, que dijo: «Hamsun es, sin duda alguna, el padre de la literatura moderna universal». Por no hablar de la seducción que ejerció sobre todo tipo de tiranos: Goebbels y Hitler, por un lado, pero también Molotov, quien se negó a que fuera fusilado, como otros muchos nazis y colaboracionistas, al acabar la guerra. «Un hombre que había creado tanto arte, debería poder vivir en paz el tiempo que le quedara», señaló. Internado en un sanatorio, durante años su nombre sería expurgado de las enciclopedias de noruegos ilustres.

Desequilibrio nervioso.
Hijo de un humilde sastre rural, autodidacta con tan sólo 252 días de escolarización, Hamsun lograría sin embargo influir en varias generaciones de escritores. Como colofón a una carrera y a una controvertida personalidad excéntrica, huraña, violentamente pagada de sí misma, pespunteada por serios problemas y desequilibrios nerviosos heredados de su familia materna, alimentaría desde la infancia un odio cerval a la Inglaterra arrogante y colonial y un desprecio profundo a lo que él llamaba «el despotismo democrático de la libertad», propio de la América conocida en su juventud.

Admirador de la idea de una gran confederación de pueblos germanos, saludó la invasión de Europa por parte de Hitler («un ajuste de cuentas entre una joven nación y los viejos poderes como Gran Bretaña y Francia») a través de cientos de artículos y soflamas dedicadas al Reich nazi, pero sobre todo, a su gran héroe invicto, incluso más allá de su muerte. Así lo testificó en su ardiente necrológica dedicada al Führer: «Era un guerrero, un guerrero para la humanidad y un predicador del evangelio sobre el derecho de todas las naciones; un reformista del más alto rango y su destino histórico fue precisamente actuar en un tiempo de brutalidad, que finalmente le hizo caer».

Las mujeres de su vida.
«Reaccionario en el sentido original del término», como dirá su gran especialista y compilador de más de 5.000 documentos inéditos encontrados en 2002, Ingar Sletten Kolloen, autor de la magnífica biografía ahora aparecida con el título de Knut Hamsun. Soñador y conquistador, se portaría de una forma déspota e intolerante con todas las mujeres de su vida, incluida su madre, a la que desatendió por completo una vez alcanzada la fama. Así pasó con sus dos esposas y con el larguísimo rosario de amantes, a menudo casadas, que solía despachar sin contemplaciones cuando decidía volver a hundirse en lo principal para él: sus libros; la construcción visionaria, única, vehemente, febril, de cada nuevo texto, al que aplicaba un titánico nivel de exigencia.

Sólo en la literatura, tal y como sucede con la desgarradora y romántica novela Victoria (1898), traducida ahora por primera vez directamente del noruego, devolvería estas delicadas y a veces contradictorias figuras femeninas al limbo de los sueños inalcanzables. A ese paraíso no mancillado de los amores más excelsos y por tanto eternamente insatisfechos, como manifestará uno de los protagonistas, en lo que era toda una declaración de principios: «¿Se ha olvidado usted del eterno amor de su juventud? ¿Ha visto alguna vez en esta vida que un hombre haya logrado a la mujer a la que quería? Yo no. Uno nunca consigue a la mujer que debería querer. Siempre surgen problemas. Entonces el hombre se ve obligado a buscar otro amor y no tiene por qué morir a causa de ese cambio, puede soportarlo perfectamente».

Publicado por Jose Luis Brea a las 08:35 PM | Comentarios (0)

Pandora’s boxes: cuestiones sobre el BAC! y hacia donde se dirige la creación contemporánea - Daniel Gasol

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Se estrena una nueva temporada para BAC!, “Pandora’s boxes”, y es bajo este título, que la exhibición hace referencia al mito de la caja de Pandora, aunque solo sea una fórmula para enmarcar los trabajos en una línea hipotéticamente discursiva.

En realidad el título es acertado: han salido todos los males del ánfora para exponerse en la segunda planta del CCCB, y siguiendo el mito, salió la vejez, la enfermedad, la fatiga, la locura, el vicio, la pasión, la plaga, la tristeza, la pobreza, el crimen...una lista interminable de adjetivos. Y continuando con el mito, salieron los males, pero no la esperanza, el remedio para solventar todo esto... En la décima edición de este festival, nos enfrentamos a varias preguntas, que mas adelante intentaremos responder, pero ante todo debemos afrontar una cuestión mayor: el tema de la creatividad como una etiqueta. Una etiqueta que cataloga el trabajo expuesto como un hecho artístico que debemos observar.

Barcelona es una ciudad donde la comercialidad del arte y el diseño están a la orden del día. Hasta ahora, hay un gran diferencia entre tipos de obra que se enmarcan en una categoría de trabajo u otra. Existen espacios en la ciudad que mezclan arte, diseño, y moda bajo un letrero “cultural”, donde se puede llegar a formar parte de este grupo, familiarizándose con objetos que vendedores nos ofrecen en un mercado, y que bajo el nombre de galería de arte, se desarrolla un protocolo de interés cultural.

Y aunque esta forma de reconocerse a uno mismo sea una cuestión de identidad, hemos de afirmar que la estrategia funciona muy bien. Parece ser, que toda la moda importada de los 80’ y de la cultura hip hop, materializada en graffities, imágenes manga, murales y toy’z, ha abierto una puerta hacia el populismo de la creación de masas. No pretendo encasillarme bajo el concepto de diferencia entre alta o baja cultura, eso se lo dejo a los expertos, pero sí quiero afirmar, que en la etapa del capitalismo tardío, este sujeto llamado artista, ha dejado de cartografiar escenas que preocupan (o le preocupan), y que son de un cierto interés hacia el contexto donde va dirigido.

Sociologicamente podemos valorar un trabajo por el lugar donde se expone y por su autor. Esto nos da unas ciertas pistas sobre la valoración del arte, y la importancia del contexto donde se ubica la obra. Y los esponsors no son menos importantes en todo esto. La exhibición se realiza en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, y esto le da un cierto prestigio del que gozan los trabajos expuestos. Ya en la entrada, vemos un gran cartel con nombres de espacios y revistas que se insertan dentro de la línea que sigue el BAC!, aunque reconozco que me sorprendió ver la galería H2O y la revista Arte y parte...creía que no se vinculaban en esa tipología de creación. Quizás, inmiscuirse en otras categorías de arte, les aporte una fórmula para redescubrir artistas.

Con esto no pretendo desprestigiar el trabajo de autores respetables, pero si declarar que se ha difuminado la cuestión artística y el concepto de creador que materializa ideas sólo porque le han enseñado que la Gioconda es bella. Sin embargo, este ejemplo que retrató Witold Gombrowics en “Recuerdos de Polonia”, puede aplicarse a todas las tipologías de artista, pero el maquillaje de lo vintage y lo cultural, les ha conquistado de una forma parecida a la hora de realizar esta categoría de trabajos.

¿Me estaré volviendo un sibarita cuando veo trabajos con explicaciones sencillas y poco sustanciales?.
No obstante, y sabiendo que Barcelona sigue básicamente dos perfiles (uno el de el arte-moda, configurado en galerías como Iguapop o N2, y el otro el arte que pretende ser conceptual o relacional con una estética archivística sin sentido, de la que nos habla Brea), intento entender hacia donde se dirigen los tiros, cuando leo en las cartelas que se adjuntan a la obra y explican el tema: “la lucha del sujeto que enfrenta su autonomía a la desindividualicación de la fusión”. ¿Donde hemos caído? ¿en un espacio sin juicio donde colocar textos con palabras “intelectuales” significa posicionar al artista en un reducto donde debemos admirarlo, por explicar “cosas profundas”, pero que nadie se atreve a decir que son una tontería?. No quisiera pensar eso...pero después de leer todas las explicaciones no entendía muy bien que me estaba contando cada cosa. Aunque prefería darle la culpa al traductor de los textos, ya que esta célebre frase, es de una chica sueca...quizás la culpa no la tuvo ella, sino el centro en cuestión.

Quizás el problema esté en la enseñaza artística, en la poca seriedad de nuestro trabajo, o en el aprovechamiento del artista por creer que realizando algo, se le tendrá en consideración un trabajo salido de la nada como obra de arte.

Sin embargo creo que el fallo de todo esto (si es que puede considerarse un fallo verdadero), esta en la forma de entender y comprender que es lo que nos motiva a realizar actos discursivos materializados en obra. Esto nos lleva a un terreno angosto, a plantear algunas preguntas que mas arriba, dijimos que intentaríamos contestar.

La primera cuestión. La popularización del arte lleva a banalizar cualquier idea que nos parezca fuera de lo común, interesante o reivindicativa. Viviendo en un relativismo cultural, se realizan practicas que pueden enmarcarse dentro de un contexto mas o menos artístico, y estas prácticas tienden a considerarse arte. Como estos trabajos discurren en el campo de la creación, forman una conglomerado piramidal, donde la jerarquía del artista está por encima de cualquier razonamiento crítico entorno a la obra expuesta. Ya sea porque arrastramos nociones del artista-genio, o porque el centro debe lucrarse de trabajos para mantenerse vivo. La obra del artista se expone pasando unos “filtros de calidad”, llamados comisarios o expertos en arte, que seleccionan trabajos a los que se les da demasiada importancia. Tampoco me gustaría pensar que dichos seleccionadores, caen en un juicio kantiano, y reclaman a la obra una formalidad estética, para saber que es bueno o que es malo en arte. Aunque esa admiración por el artista que parece estar arriba de esa pirámide, solo es por un cierto público, ya que los creadores de los trabajos dan toda la responsabilidad a los seleccionadores, para poder evaluar su trabajo. Demasiada responsabilidad por ambas partes...

Cierto es que todos tenemos derecho a realizar cosas que nos gustan, no trato de quitarle a nadie esa carga, pero reconozco que el arte, o mejor dicho en el arte europeo, a menudo, se llega a puntos donde la individualidad del sujeto que forma una sociedad, tiene como efecto secundario, el derecho a que se le reconozca su trabajo, aunque solo sea una vez en la vida.

En cuanto se difunde una idea, se transforma, y se adapta a criterios sociales que a menudo son cuestionables. Esto es lo que está pasando en el arte: pretender mercantilizar el fenómeno artístico hace que éste se desprenda de un hálito profesionalizador que se exige desde el sector artístico.
El segundo punto, y tratando mas de cerca el tema que concierne al texto, es que esta exposición en concreto, se basa en parámetros que no acabo de entender muy bien a que se deben, pero que reafirman mi hipótesis como “exposición comercial”.

BAC! esta formado por artistas nacionales e internacionales. Los segundos dan un cierto apoyo de credibilidad. Siempre pensamos que algo que viene de fuera de nuestro país, es algo bueno, algo nuevo o algo fresco. La palabra “internacional” trae consigo unas connotaciones que aprobamos, porque no acabamos de confiar en los productores de nuestro país.

Dentro de este punto, también me gustaría comentar el título o el tema de este año: la caja de Pandora. El trabajo expuesto esta todo (o casi todo), hecho por mujeres artistas, o hombre artistas que tratan el tema femenino o homosexual, y estas o estos, desarrollan su propia identidad mediante la creación de trabajos en arte. Vemos que de reivindicación como mujer hay poca. La mayoría de los trabajos solo ratifican cuestiones de género que una cultura heteropatriarcal desarrollada desde el hombre, ha formado. Hay senos de mujer, canciones de amor, imágenes de chicas sufriendo con pelo largo, cocinas, alusiones a mitos como Madame Bovary, y por supuesto color rosa, mucho color rosa. La mayoría de las obras corroboran la idea de fémina, pero paradójicamente, se intenta reivindicar una idea contraria a la muestra..

El tercer tema intenta reflexionar entrono a la muestra como una exhibición de obras artistas que empiezan, con obras de artistas consagrados (o consagradas), como pueden ser Martha Rosler o Yoko Ono. No acabo de comprender muy bien porque hay algunos vídeos de artistas que consideramos profesionales. ¿Le da vigor a la muestra? ¿la transforma en algo importante?.

Dentro de este modelo expositivo solo encontramos el paradigma de un patrimonio cultural que ahora forma parte de la mayoría, de una industria cultural que es mas cercana a una estadística de visitantes, que a una exposición que planta cosas realmente interesantes y de alto nivel. O de lo que es lo mismo, a una forma de vender una ciudad en la que viven personas que hacen cosas estéticamente agradables, y que la política esta dispuesta a solventar.

De todas maneras, estas prácticas llevada a cabo mediante festivales y otros escenarios, tienen una vida efímera. Me refiero a que muchas de las obras tienen una durabilidad concreta, porque hablan desde un campo que ahora es vigente, un campo ornamental y atrayente, que se asemejan mas a parámetros de una tienda de ropa que de una esfera artística.

El cuarto y último punto, se relaciona con el tema de la convocatoria para dicha exposición. La calidad que se le otorga a una obra expuesta tiene ese mismo valor: el de obra. Necesitamos exponer para que el círculo de la realización de nuestro trabajo quede competo y cerrado. No obstante, cometemos el error de tratar de exponer nuestro trabajo bajo cualquier circunstancia, como darnos cabezazos para poder acceder dentro de una sala. Cierto es que la particularidad del CCCB es que esta dotado de recursos económicos, y que a los artistas se les pagó dinero para producir y exhibir su obra: si cuela bien, y ese dinero que me llevo, además de exhibir mi trabajo en un centro que tiene un número de visitantes bastante alto. Esto no debería ser así, es justo que se pague a un artista por exhibir su obra, pero no es aceptable la actitud del artista arrastrado por cobrar.

La cultura como comunicación nos esta llevando a intentar hablar de temas “importantes” con palabras sencillas, y ni siquiera con palabras, sino con imágenes que poco tienen que ver con una verdadera transcendencia de las cosas. Este tipo de muestras se incrementa día a día, con una bandera a favor de la libertad de expresión y de la independencia de residuos culturales comerciantes, como una galería de arte profesionalizadora. Este es nuestro tópico sobre la galería.

Sea como sea, el BAC! goza de un cierto reconocimiento entre los artistas que empiezan en Barcelona, aunque solo sea de un cierto grupo, que se diferencia de un circuito “profesional”. Que exista el derecho a que varios espacios y categorías creativas, que funcionan paralelamente, tengan la libertad de mostrar lo que quieran cuando quieran. No quiero caer en la instauración de una idea kantiana acerca del arte en Barcelona, pero si me gustaría poder realizar una crítica sobre la dirección del arte en esta ciudad, sin caer en la emisión de un veredicto como crítico, ya que esta, la crítica, al fin y al cabo, además de ser una opinión, es una formadora de preguntas acerca de cómo vemos las cosas, para repensar cuestiones contemporáneas, y dar una cierta aprobación, aunque solo vagamente, de lo que esta produciendo en nuestro contexto. A menudo creo que la crítica del arte emergente, acaba siendo la esencia de la verdadera obra, y llegamos a lo mismo de Gombrowics: nos enseñaron que escuchar a los “expertos” es sabio, porque parece ser que ellos saben lo que se dicen. Al fin y al cabo se les considera profesionales.

De todas formas la actitud del artista también es importante. Si dijimos que aun arrastramos la noción de artista-genio, no menos importante será para el artista que un nuevo Warhol lo o la descubra como a Basquiat, salido de la calle, de la nada, valorando su talento, y corroborando así que su obra vale la pena, aunque la repiense el comisario. Si aun no ha llegado nuestra oportunidad para mostrarla, tranquilos, a veces hemos de esperar a la muerte para que nuestros hijos disfruten de los beneficios económicos.

Al final siempre acabamos en una extra-valoración de nosotros mismos, y evidentemente la crítica, tiene poco que hacer aquí. Nos enseñaron a querernos demasiado...maldito Disney...


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BAC! en el CCCB del 1/12/2009 al 3/01/2010
www.bacfestival.com


Publicado por Jose Luis Brea a las 08:20 PM | Comentarios (2)

Pierre Gonnord: “Mis paisajes son retratos de energía, igual que los rostros son territorios” - Bea ESPEJO

Originalmente en EL CULTURAL

gonnord.jpgTras las fotografías de Pierre Gonnord (Chalet, 1963) no hay preámbulos ni grandes experimentos. No hay ideas preconcebidas ni artificio. Tampoco hay modas ni antropología. Ni siquiera una formación académica convencional. Lo que hay, dice el artista, es “contemplación activa”. A esa idea remite varias veces al hablar de su última exposición, Terre de personne, comisariada por Rafael Doctor. Sus nuevas fotografías son el resultado de un largo viaje por algunos de los pueblos aislados y rurales del norte de España y Portugal, como Os Ancares, Finisterre o Tras os Montes. Para alguien que se considera urbano y que lleva 20 años viviendo en el centro de Madrid, la primera pregunta parece inevitable: ¿Por qué esa ruta?: “El norte es algo que interpela con mis orígenes franceses. Desde hace un tiempo ese espacio rural era un territorio que quería investigar. En este viaje he tenido encuentros con gente del mar y he salido en barco con ellos; también he bajado a las minas, he vivido en cabañas de madera al norte de Portugal, en aldeas donde reside gente mayor en Galicia. Experiencias así te hacen pensar en la tradición, en las sagas, en cómo funcionan esos mundos, en su esquema de valores. En las ciudades esa idea de saga se ha ido diluyendo, pero no ahí. Con este nuevo proyecto busqué nuestra parte común de humanidad en otros territorios secundarios, acceder a otro tipo de realidades”. En este caso, las tareas agrícolas, marítimas o mineras donde sus protagonistas y su entorno parecen pertenecer a un eco, como los fantasmas.

Recolector de ideas
Tampoco él sigue una saga familiar. Empezó con la fotografía de manera autodidacta y haciendo fotos, dice, “mirando”. Desde niño se define como un “coleccionista de información”. Las imágenes que recortaba de Le Monde y Liberation y que luego guardaba como tesoros ya aludían a su obsesión por el ritual fotográfico. En aquellos años, los setenta, París estaba en plena ebullición fotográfica. Explica que paseaba a menudo por el entonces Centro Nacional de Fotografía, hoy convertido en el Palais de Tokyo, donde aprendía de clásicos como Cartier-Bresson. Con él parece compartir el rigor en la composición y esa inusual capacidad para la observación. Le pregunto por su primera cámara y relata sus inicios como artista: “La primera cámara la tuve muy tarde, cuando llegué a Madrid, hace doce años. Un año después, en 1998, llegó mi primera exposición dentro de PHotoEspaña. A partir de ahí empecé a hacer retratos a gente de mi alrededor”. Ese fue el comienzo de su gran proyecto sobre el rostro humano, mirando a la juventud de su entorno inmediato y, poco a poco, acercándose a gente que está al otro lado del éxito y del bienestar, personas insensibles a las modas y a los códigos sociales de consumo. Vagabundos, presos, monjes, indigentes, enfermos mentales, ciegos, geishas, yakuzas... Un microcosmos de minorías, etnias y vidas singulares que Gonnord retrata más allá de la apariencia en una relación vivencial en la que es a la vez filtro y esponja.

-¿Qué significa para usted el retrato? ¿Por qué ese interés?
-El retrato, como el paisaje, no es una realidad, sino una visión. El rostro puede ser una idea, un campo desde donde decir muchas cosas. Mis personajes son un poco rebeldes, con mucho carisma y vidas peculiares. Cada encuentro es como cada uno de sus viajes, que le han llevado a Nueva York o Japón. Le gusta improvisar, descubrir sin reglas. Desde que coge el coche y hace de él su estudio y, en ocasiones, su nuevo hábitat, está abierto a los encuentros fortuitos, y una vez que toma la cámara, cada sesión de retratos es como una catarsis, como una terapia. Un trabajo, afirma, que es “un ensayo contra el olvido. Una visión de la vida a través de una hendidura”.

Atravesando espacios
Hasta ahora las ciudades habían sido el destino de sus viajes hasta que el pasado mes de enero apareció en una pequeña granja de Os Ancares: “Llevaba tiempo trabajando con el rostro humano y quería abordar el paisaje, y este viaje me permitía atravesar espacios y reflexionar sobre ellos”. Es el mayor cambio que ha introducido hasta ahora en su obra. “He planteado una mirada como retratista, atravesando la naturaleza en estado de cambio. Son retratos de energía, de formas, de naturaleza, igual que los rostros son territorios. Hay fuerzas vivas ahí. Cuando me planteo un paisaje pienso constantemente en el grado de intimidad, contemplación y distancia que puedo mantener con el espacio”. Insiste que ese giro en su obra es un proyecto inicial, casi unos apuntes. Aunque no teme equivocarse. “Este proyecto me ha permitido abrirme a otro campo, ir hacia otras direcciones y que surjan otras cosas. Igual que los retratos, los paisajes ofrecen una visión descarnada, una talla”.

Eso mismo parece hacer Gonnord al hablar de su trabajo. Reconoce que se siente apoyado en España, que hay una cantera de artistas vital y creativa, con una identidad muy marcada, y que no todos pueden llegar. Falla, añade, la maquinaria: “no ser un gran país como Alemania, Estados Unidos o Inglaterra”. E igual de claro tiene su papel como artista: “Aportar reflexión, ideas, otra visión del mundo, de la sociedad y, en cierta medida, embellecer la vida. El artista debe ser un transgresor”.

Publicado por Jose Luis Brea a las 09:33 AM | Comentarios (0)

Diciembre 16, 2009

Vigencia de una obra fundamental - Fernando Giobellina Brumana

Originalmente en adn*cultura

army.jpg A más de ocho décadas de su publicación, el Ensayo sobre el don se presenta como la más visible de las obras, no sólo de su autor, Marcel Mauss, sino del conjunto de la Escuela encabezada por su tío Émile Durkheim. Esa primacía no la obtuvo desde un comienzo; por el contrario, la recepción primera no fue demasiado propicia: sólo unas pocas reseñas, eso sí calurosas, en La Revue Philosophique, en L´ Année Psychologique y en alguna otra publicación; ninguna gran firma. [...] Esa poca repercusión inicial quizás en parte se debiese a que su tema -el origen del contrato, para abreviar- acababa de ser abordado por un compañero de Mauss, en la época mucho más conocido por el público, el escaso público que acompañaba estas cuestiones, Georges Davy y su libro La foi jurée; el Ensayo... podía entonces parecer para la mayoría una obra menos original de lo que ahora sabemos que era. [...]

Tal vez haya sido Georges Bataille, una figura de difícil clasificación, quien en un breve artículo de 1933 -"La notion de dépense"-, más interés mostró por el trabajo de Mauss, aunque fuese para darle una vuelta de tuerca y poner sobre la mesa no ya los datos allí expuestos y la interpretación que les daba su autor, sino un nuevo sentido.

Tal sentido partía de una lectura muy parcial, si se quiere muy lejana de la visión de Mauss, pero ponía el acento sobre una cuestión clave: el gasto improductivo (lo que Bataille entendía por "dépense"). El hecho de que esta tentativa se realizase desde una metafísica naturalista y que fuese parte de una poética narcisista del mal (el texto final en el que el artículo de Bataille se incorporaría años más tarde lleva el nombre de La parte maldita...) es quizá la razón principal de que ese camino se cerrase sin mayores consecuencias, de que no fuese reconocido por los círculos académicos. Pero al desdeñar a Bataille se acallaba una cuestión que [...] puede ser vista como central en el sistema de dones: el exceso, el despilfarro, el sacrifico sin sacralidad ni receptor.

En 1950, el Ensayo... se reimprimió como parte de una recopilación de textos de Mauss, Sociología y antropología; Claude Lévi-Strauss, en su larga y densa introducción al volumen, colocaba este trabajo como su obra más relevante, suposición que se ha convertido en fórmula canónica. No es de extrañar que Lévi-Strauss pensase así; la base teórica sobre la que se yergue el enorme edificio de sus Estructuras elementales del parentesco, publicado un año antes, era la prohibición del incesto y las regulaciones de traspasos de mujeres entre unidades exogámicas, es decir, la aplicación a un campo particular del esquema del don.

Ese giro produjo una reevaluación del lugar del Ensayo... en la obra maussiana; ella misma se mostraba bajo una luz diferente; ingresaba en una modernidad estructural no sólo por mano de Lévi-Strauss, sino también por obra de los antropólogos ingleses. Ocurrió algo que quizás a Mauss no le hubiera gustado demasiado: él mismo y su obra se convirtieron en objeto de estudio; las miradas de los estudiosos se dirigían hacia él y no ya hacia la realidad social concreta en que, como él tanto había exhortado, debía centrarse la actividad científica.

Desde ese momento, escribieron sobre el Ensayo... los antropólogos más destacados, Sahlins, Evans-Pritchard, Polanyi, Godelier, sociólogos como Bourdieu, filósofos como Lefort y Merleau-Ponty. Y muchos, muchos más. Buena parte de todos estos abordajes proponen interpretaciones divergentes, tentativas de absorberlo en corrientes teóricas contrapuestas:

Todo ocurre como si cada crítico, víctima de una inevitable ilusión retrospectiva, encontrase en el Ensayo sobre el don la confirmación de su propia teoría sociológica o hasta filosófica y el bosquejo de su propio método. Estructuralista para unos, funcionalista para otros, fenomenólogo para terceros. [...]

Todas las interpretaciones son contradictorias sólo en la medida en que aíslan o hasta privilegian un momento del análisis en detrimento de los otros. (Dubar)

El hecho de que floreciesen tantas exégesis proviene de la propia constitución del Ensayo...: no era, no es, un texto de lectura lineal y unívoca; las interpretaciones divergentes, a poco que cada estudioso del texto intentase una comprensión más acabada del mismo, eran ineludibles y ya forman parte de un cuerpo común al que cada lectura agrega, para bien o para mal, una nueva capa. Imposible por ficticia sería la tentativa de proponer una experiencia virgen del original.

Además, esa misma pluralidad de lecturas, esa polisemia insalvable, parece insinuar que la obra está como esperando aún una revelación de su significación plena. Significación plena que no podía haber estado en la cabeza de su autor, que a menudo no parecía consciente del alcance de sus hallazgos, ni se puede establecer hoy de un plumazo, sino que debe aún ser construida en una interlocución quizá sin límites en el tiempo: no por nada, se verá en su momento, de lo que el texto habla es de la existencia misma de la sociabilidad, de la roca que la sustenta.

Es así que estos últimos tiempos no hay año en el que no se publiquen sobre él artículos y libros en diferentes lenguas. En fin, el Ensayo... es mucho más leído y discutido en la actualidad que en las décadas que siguieron a su aparición; se ha convertido en una obra sobre la que una y otra vez los antropólogos vuelven.

Vuelven, volvemos, por distintas razones. Hay quien lo hace para aniquilar in ovo una perspectiva etnológica que escapa a determinados esquemas; en pocas palabras, para mostrar cómo Mauss se desbocaba y creaba monstruos ideales que nada tenían que ver con la realidad empírica. Hay, por el contrario, quien lo hace no tanto con el interés de los historiadores de las ideas, sino, más bien, para buscar entre sus pocas páginas elementos que orienten -o quizá lo contrario, que des-orienten, que aparten de veredas demasiado holladas- la práctica etnológica de hoy en día.

Esta recurrencia cada vez más activa es una de las muestras de que el paradigma abierto por esa generación de pensadores franceses no está agotado, que por el contrario oculta un programa desarrollado tan sólo en parte. Es decir que en él anidan perspectivas, interrogantes e instrumentos conceptuales de los que no podemos ni debemos desprendernos, de los que todavía no hemos explorado todo su alcance, cuyo olvido o negligencia harían perder el norte de la aventura antropológica.

Hubo además en la obra de esos autores algo que en esta época gris nos ha sido negado: el estado liminar de los grandes comienzos, de los grandes descubrimientos, de las revoluciones, un vigor manifiesto tanto en las iluminaciones que recortaron nuevos objetos como en las sombras producidas por ese resplandor, las esferas de misterio, los agujeros negros, los territorios conquistados pero sin explorar al margen de las grandes avenidas abiertas y transitadas por los primeros pasos. Estado liminar en el que la sociología naciente no estaba sola; esa aventura intelectual, hay que recordarlo, es coetánea de otras transformaciones culturales excepcionales, de otros momentos liminares: el surgimiento de la nueva física, del psicoanálisis, el nacimiento del cine y de la radio, el giro radical de las formas de representación en todas las artes, todo ello enmarcado por enormes cambios sociales y políticos, los que desembocaron en la Primera Guerra y en la Revolución Rusa, los que derivaron de estos acontecimientos.

Publicado por mvj a las 08:17 AM | Comentarios (0)

Diciembre 15, 2009

Saber no estar - MARTÍ MANEN

A propósito de Headless de Goldin + Senneby

Originalmente en a-desk*

Partir de Ácephale de Bataille para terminar tratando el tema de los paraísos fiscales. La lógica de la investigación literaria, mediante la mezcla entre ficción y realidad, sirve de eje de trabajo para la última propuesta del duo artístico Goldin + Senneby

hl_sm.jpg Son listos, inteligentes y saben lo que hacen. Controlan la situación, saben cuándo toca aparecer y cuándo desaparecer. Están a la espera y juegan con lo ambiguo. Se mueven entre varios entramados sociales sin problema alguno y al mismo tiempo guardan las distancias ”correctas”. Saben crear expectación y viven de cierto secretismo. Hasta aquí, la que podría ser la definición de cualquier personaje protagonista en una película de espías a la Bourne Identity o Mission Impossible. Pero estamos hablando de dos artistas: Simon Goldin y Jakob Senneby. También como Tom Cruise o Matt Damon se mueven de un día para otro por todo el planeta. De la bienal de Sao Paulo a Gasworks en Londres, de San Francisco a Riga. Y en España ya han pasado por Montehermoso, Laboral y están presentes en la exposición ”El mal de escritura” comisariada por Chus Martínez en el Macba.

Para cubrir todo el planeta, y al mismo tiempo mantener este halo de misterio que tanto les favorece, Goldin + Senneby acostumbran a mandar a ”emisarios” a sus exposiciones, alejándose del ”ruido mediático” y demostrando con su no-presencia un gran saber estar. No hay táctica mejor que el que te impidan algo para que lo necesites ahora mismo.

Goldin + Senneby han investigado en los límites, en los lugares que no existen, en aquello que está por definir permanentemente. Si la red les llevó inevitablemente hacia Second Life para tratar el tema de cómo se generan valores económicos en un mundo inmaterial, el siguiente paso conforma su trabajo artístico llevado a cabo durante los dos últimos años: Un acercamiento al mundo de los paraísos fiscales.

Los paraísos fiscales, los enclaves en aguas internacionales, los lugares que el sistema económico necesita que estén a su margen para permitir que las jugadas oscuras sigan manteniendo la estabilidad del propio sistema. No es ya Second Life, no es una construcción ”fictícia” sino que es algo tangible, real, existente pero que siempre está lejos, permanentemente indefinido, sin una voluntad de presencia más allá de la necesaria, con cierto aire de glamour que no tiene que estar ligado con la realidad. A partir de la idiosincrasia de estos lugares Goldin + Senneby tejen un trabajo literario, donde la verdad y la mentira se mezclan sin tapujos, donde la narración y la investigación tienden a confundirse.

El trabajo toma la forma de una novela. Una novela troceada, de la que se han publicado en papel ya un par de entregas y en la que se sigue a un escritor, contratado por los artistas, en sus devaneos literarios y su capacidad como investigador privado para preguntarse si una compañía en Nassau, Bahamas, llamada Headless, tiene alguna conexión con la sociedad secreta que Bataille creó bajo el nombre de Ácephale.

Se trata de unir a Bataille con los límites de la economía capitalista, partir de unos referentes intelectuales complejos para llegar a una economía de alto copete. Digamos que ninguno de los extremos planteados son sencillos. Tampoco el hilo que se teje entre uno y otro. El punto de partida es por lo menos apetitoso, la presentación en exposición también (ahora mismo en Index Foundation), ya que Goldin + Senneby siguen jugando con la no-presencia y ofrecen en exposición el espacio y el sonido de una conferencia donde un especialista trata, conjuntamente con una comisaria, lo que es un paraíso fiscal, Bataille y el propio trabajo de Goldin + Senneby. Resultará que tanto la comisaria como el especialista aparecen también dentro de la novela y las dudas sobre lo real y lo ficcionado siguen. Lástima que la calidad literaria de la novela no sea la deseable, que el ritmo en la escritura no resulte lo trepidante que quiere ser ni la construcción de los personajes sea lo suficientemente emocionante para atrapar al lector. Es uno de los inconvenientes de un trabajo procesual que difícilmente puede ser revisado desde una distancia por parte de sus propios autores en el momento de ejecución.

El trabajo de Goldin + Senneby sigue abriendo opciones a lo que significa la investigación en arte. Su obra no es documental, aunque investige en lo real, no es política aunque ataque directamente un sistema, no es fácilmente comerciable aunque participa plenamente de las estructuras del arte. Elementos necesarios para propiciar el buen saber no estar de este duo de artistas.

Publicado por mvj a las 10:33 AM | Comentarios (0)

Diciembre 14, 2009

Modelización de los acontecimientos - Fernando Castro Flórez

Originalmente en La conspiración de la Plaza Dealy

ToDemand.jpgUna de las frases de Botho Strauss que Thomas Demand subraya, literalmente, es: “El orden es un evento improbable y por ello es uno de los modos artísticos de aparecer”. Desde una tienda de fotocopias a un archivo, de una embajada saqueada a una mesa vacía prepara para una conferencia, este artista ha reconstruido lugares en los que se funde lo cotidiano y lo inquietante. Considerado, con toda la razón, uno de los fotógrafos más prestigiosos de la actualidad, ha seleccionado en su muestra en la Neuen Nationalgalerie de Berlín las obras que tienen que ver con Alemania. Ajeno evidentemente a la preocupación dramática por el pasado reciente que es característica, por ejemplo, en la estética de Beuys o en la pintura épica de Kiefer, no por ello renuncia a la Historia o, para ser más preciso, a los relatos que articulan la comunidad. En una larga conversación con Hans Ulrich Obrist advierte que en realidad lo que ha pretendido es hacer una exhibición “tipológica” que retoma el procedimiento de los Becker, aunque vaya más allá de la mera fachada de lo edificado.

Esas impactantes y minuciosas reconstrucciones “escultóricas” que finalmente tienen presencia fotográfica pueden ser entendidas como una Gesamtkunswerk postmoderna. Por medio de los simulacros da cuenta de nuestro precario afán de monumentalización, de la dificultad para pensar los acontecimientos y, sobre todo, de la circunstancia en la que nos encontramos: viendo nuestro propio olvido. Herfried Münkler ha indicado que las pocas imágenes de identificación colectiva que tenemos son tal vez las del Papa y las de la Copa Mundial de Fútbol. Si millones de personas estaban extasiadas contemplando el ataúd vacío de Michael Jackson y muchos consideran que la política comienza en la república independiente de Ikea en o los Colores Unidos de Benetton, resultará sumamente difícil hacerles pensar en otra globalización que aquella que de la Macdonaldización.

Demand tiene claro que cuando necesitamos saber algo tecleamos eso en Google y sale cualquier cosa. Lo que el artista intenta es atravesar la fantasía de la modelización para decir las cosas de otra manera. Para ello ha colaborado con distintos escritores (David Foster Wallace, Dave Eggers, Julia Frank o el citado Strauss) para plantear lo que llama re-narración del mundo. No se trata de una búsqueda abstracta de la verdad sino de un intento de enunciar acontecimientos que no ha vivido de primera mano pero que, alguna medida, le han afectado y forman parte de su individualidad.

Las fotografías que expone en la Galería Helga de Alvear son verdaderamente magistrales. Reproduce un órgano monumental dedicado a la memoria de los héroes de la I Guerra Mundial o una parada de autobús situada en un pueblo cerca de Magdeburgo. Dos evocaciones musicales: el himno “Die alten Kameraden” interpretado a las doce del mediodía desde hace décadas y el emplazamiento donde solían reunirse los hermanos Kaulitz fundadores del grupo Tokio Hotel. Demand aproxima, con un humor finísimo, una comunidad fundada en el sufrimiento y la violencia a otra entregada al “fanatismo” pop. Lo solemne y lo banal tienen destinos paralelos: el órgano descomunal fue recientemente demolido y la parada troceada en pedazos de unos diez centímetros y vendida como souvenir. Detrás de cada una de las imágenes, con todo lo que tienen de críptico y, al mismo tiempo, “decorativo” o pictórico, late lo inquietante. Así sucede ejemplarmente en Fotoecke (2009) donde Demand reconstruye la sala donde se fotografiaba diariamente a los reclusos de la prisión de Gera; vemos una silla vacía, una cámara y una cortina multicolor y lo que está “oculto” tras la pared blanca es un aparato de rayos X que, tal vez, fuera la causa de la cantidad enorme de casos de leucemia que sufrieron personas que pasaron por ahí.
No hay un camino asfaltado directamente desde el Jardín de Bomarzo a la cristalina galería de Mies en Berlín, pero Demand es capaz de componer unas imágenes imponentes que nos obligan a desplazarnos desde el manierismo a la transparente racionalización de lo que pasa. Sus fotografías implican un proceso de lectura, una remisión a una textualidad que está “fuera de campo”. El minucioso trabajo de reconstrucción de esas arquitecturas es, en realidad, una hermeneútica de los acontecimientos. Todo comienza con las noticias o la documentación que sirven de base al dibujo a partir del cual realiza la maqueta y finalmente llega la sedimentación fotográfica. Pero una vez que estamos ante esa presencia de colores difuminados con algo de “ensoñación” necesitamos la clave del cifrado, esto es, la escritura. Todas estas obras aluden al proceso de la rememoración, ya sea a partir de una experiencia mínima como la de la lluvia filmada y proyectada en el Teatro Lara o por medio de alambicadas narraciones convertidas en un espacio de estricto simulacro. En la Neue Galerie Demand ha dispuesto unas cortinas que revelan la estructura del espacio y evocan a Lilly Reich, pero también alegorizan su estética barroca, el seductor modo en que desvela y encripta los acontecimientos: un pliegue de memoria, una teatralización en el borde del olvido.

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Referencia: Thomas Demand. Galería Helga de Alvear, Madrid

Publicado por Jose Luis Brea a las 06:38 PM | Comentarios (0)

El hombre del dedo de oro - DIEGO A. MANRIQUE

Originalmente en ELPAÍS.com

London-Calling.jpgMaravilla: hoy se cumplen 30 años de la aparición de London calling, el doble elepé de The Clash que permitió a una generación de músicos evolucionar del blanco y negro del punk-rock hacia los colores del reggae, el ska, el rockabilly, el rhythm and blues. Responsable de materializar aquella apertura fue el productor Guy Stevens. Guy poseía un currículo respetable (Spooky Tooth, Procol Harum, Free, Mott the Hoople), pero además había ejercido gran influencia en el pop británico: fue pinchadiscos en una guarida de los mods londinenses, The Scene, y -sobre todo- dirigió el sello Sue en los sesenta.

En la actualidad, se considera políticamente incorrecto celebrar la labor de los disqueros, universalmente considerados como sanguijuelas. Vaya necedad: sea cual sea la valoración moral que se haga de las diversas compañías discográficas, resulta incompleta cualquier comprensión de la evolución del rock que no incorpore su dimensión industrial.

Ahora, intenten imaginar un tiempo en que los discos no cruzaban fronteras. En Europa, conseguir lanzamientos foráneos sólo estaba al alcance de los afortunados que viajaban o los listillos que se arriesgaban a pedirlos por correo. Recuerden aquel encuentro de 1961 entre Keith Richards y Mick Jagger, cuando el guitarrista en ciernes descubre que el futuro cantante exhibe orgulloso elepés estadounidenses de Muddy Waters y Chuck Berry, tras haber realizado las engorrosas gestiones necesarias para comprarlos directamente a Chess Records, en Chicago. Ese día nace una asociación -el mitómano y el práctico- que todavía prospera.

La historia del pop británico, hasta la eclosión de la psicodelia, se confunde con el proceso de conseguir música estadounidense, asimilarla y refundirla. Algunos pioneros del rock and roll y venerables bluesmen pasaban por Reino Unido pero la principal fuente de información eran los discos: contenían los códigos necesarios para descifrar los secretos de aquellas músicas salvajes y proporcionaban repertorio a conjuntos emergentes.

En 1963, año cero de la era Beatles, se revalorizaron unos artistas atípicos: paletos blancos de Tennessee, cordiales negros de Luisiana, resabiados habitantes de Harlem. Ocurrieron fenómenos prodigiosos: cantantes marginales en EE UU, como John Lee Hooker o Howlin' Wolf, fueron entronizados en Reino Unido, donde aparecían en televisión y llegaban a las listas de éxitos.

Para saciar esa demanda de autenticidad, poderosas disqueras británicas firmaban acuerdos con independientes estadounidenses dedicadas al rhythm and blues o lo que algunos ya llamaban soul. Los aficionados escrutaban las etiquetas de series especializadas como Stateside, London-America, Pye International y Sue, que distribuían tan candentes grabaciones.

Guy Stevens era uno de esos fanáticos. Fundó la Chuck Berry Appreciation Society, audacia que le permitía aconsejar a Pye sobre las referencias de Chess que debían publicar en Inglaterra. Hasta que Chris Blackwell le contrató para Island Records. Island cultivaba los ritmos jamaicanos, pero Blackwell había pactado con Sue, empresa neoyorquina (con conexiones en Nueva Orleans) que tenía un soberbio catálogo: Jimmy McGriff, Elmore James, Lee Dorsey, Charlie & Inez Foxx...

Algún día, la biografía de Stevens se convertirá en una película. Hay drama: una temporada en la cárcel, el robo de su colección de discos, la muerte prematura. Mientras tanto, busquen The UK Sue label story, cuatro CD laboriosamente recopilados por Ace. Repasando las notas, asombra la pasión con que Guy desarrollaba su trabajo: los textos eruditos para presentar sus novedades, la correspondencia con los fans, el olfato para la grandeza. No se conformaba con el material de Sue: tras infinitas cartas y llamadas, consiguió los derechos de sellos regionales como V-Tone, Modern, Duke, Fury o Kent. Disfrutaba con trapacerías menores: acelerar algunas cintas, cambiar títulos, inventarse elepés.

Pero los máximos héroes son los músicos, generalmente negros. Analizando esas recopilaciones de Ace, uno se pasma ante el modus operandi de aquellos creadores sin ínfulas, que grababan en estudios diminutos, que remataban un single en tres horas, que se conformaban con ventas modestas. Tiempos mágicos, arte irrepetible.

Publicado por Jose Luis Brea a las 06:33 PM | Comentarios (0)

Hugo Múgica: El pecado del mundo - Miguel Rep

Originalmente en :: radar

pasion_trakl.jpgEn agosto de 1914, Georg Trakl parte hacia el frente. El poeta austríaco ve el horror en el sangrienta batalla de Grodeck. A raíz de ello, escribe su último poema, “Grodeck”. Muy poco tiempo después, se suicida. Hugo Mujica convivió décadas con la lacerante belleza de la poesía visionaria de Trakl. Y produjo un libro exquisito, La pasión según Trakl (Editorial Trotta, Madrid, 2009), un texto nacido “entre mi escucharlo y su decirme”, según sus palabras, “ese entre es este libro, desde ese entre surgió”. Aquel misterio, sumado a este nuevo, mujiquiano, generaron esta charla.

Acaba de aparecer tu libro La pasión según Georg Trakl. Poesía y expiación. Invirtiendo el orden, por qué Trakl y por qué pasión.

–Hace casi 30 años publiqué un pequeño ensayo sobre Trakl, y ya hacía más de una década que lo leía... Cuando lo descubrí me atrajo la aspereza de su tono. Es un tono en carne viva. Después aparecieron las palabras... Y me hablaban, y lo siguen haciendo. Lo de pasión es en relación a pa-thos, a padecer, y, también, ser pasible de ser afectado, dejarse tocar por la vida, por la historia, en su caso, dejarse herir, al fin, dejarse matar por la guerra en la se mató.

Lo presentás como una persona muy marcada por la historia, ¿no?

–Así es, atravesado y partido por el hecho de que le toca vivir en el gozne del siglo XIX al XX, cuando con la caída del Imperio Austro-húngaro comienza la desintegración de Occidente, y Trakl pone el cuerpo, encarna ese desgarro. Para Trakl lo que se hunde en Europa no es un imperio político sino el alma de una civilización. Es su eclipse, el del alma, y el comienzo, la grieta, de su agónica pérdida. Allí, en la grieta abierta por el desmoronamiento del orden universal que se creía perenne, allí donde el humanismo iniciaba su retirada y donde el vacío era el espacio que comenzaba a extenderse se situó la figura de Trakl. Y a la vez, aunque desgarrándose él, Trakl busca reunir los escombros, dar forma a los fragmentos: crea su poesía, da unidad al sinsentido. El haber hecho del dolor un camino hacia la creación y la belleza, la lacerante belleza de su obra, es su milagro, el milagro y la posibilidad que nadie le puede quitar a nadie: la libertad de significar.

¿Es la época expresionista, sí?

–Sí, y en mi libro cifro el expresionismo en la imagen del grito, obviamente sin poder dejar de pensar en el cuadro de Munch. El expresionismo fue un exceso en el lenguaje mismo, y un exceso del lenguaje o es silencio o es un grito y en Trakl fue un grito. En el grito no buscamos significar sino expresar: salir, irrumpir. El grito es carne, no aliento, porque el grito, a diferencia del lenguaje, no está ya allí, en el registro de la memoria, disponible para ser gritado; cada grito es la primera vez. En el grito se nace, se inaugura algo más de nuestra carne, algo que todavía no había visto la luz. Es, como en Trakl, lenguaje en carne viva.

Vos planteás en tu libro el eje, o más bien, la dicotomía culpa-pureza en la vida de Trakl, ¿verdad?

–Trakl tiene la obsesión, la pasión, por la pureza, por lo inmaculado, lo transparente. Se la plantea desde la moral pero va más allá, busca, creo, el origen, no lo originado. El tiene por un lado esta sed de transparencia absoluta, de la página en blanco, anterior a cualquier trazo, pero la cual no se puede habitar si no es escribiéndola, siendo la sombra de la luz que anhela. Y su sombra, existencialmente, fue el incesto con su hermana. No se sabe qué duración tuvo esa relación, pero por la cuenta que saco, la hermana tenía doce años, él diecisiete, y tiene que haber sido más una violación que un consentimiento. Eso, a sus propios ojos, marca y mancha su vida para siempre; pensá que Trakl viene de una formación cristiana católica-protestante cuyo énfasis era la culpa y el pecado...

Trakl es víctima, también él, de la tergiversación de una religión, la cristiana, que es la de un Dios que se hace carne, que abraza lo humano en cuerpo y alma, y termina predicando el desprecio a la carne, al mundo y a la Historia; que en vez de tratar de encarnar el alma termina predicando la negación del cuerpo para liberar el alma.

–Para Trakl el único ser puro es el que él llama el nonato, el no nacido. El único sin culpa, también sin carne ni historia. “El alma es extraña en la tierra”: creo que son las exactas palabras que escribió Trakl, las líneas centrales de su concepción de la vida, y esa misma extrañeza iba a ser el sendero de su vida. El exilio de no haberla podido encarnar, el ser un extraño en su propia carne. Un extraño de su propia carne.

La poesía del nonato sería la poesía sin poema, algo como quería Trakl, el alma sin su carne, o la vida sin su historia.

–Suele decirse que la diferencia entre la poesía y el misticismo es que el misticismo aspira al silencio y la poesía a la palabra. No lo creo. Si el misticismo fuera mero silencio nada sabríamos de él, ni siquiera su nombre, y si la poesía no aspirase al silencio sería prosa o periodismo. No lo que es, precisamente un lenguaje que deja oír, no sólo que dice. Nosotros solo podemos escuchar el silencio en medio de las palabras, al borde de ella, nuestro silencio es el que separa las palabras y así las hace audibles, les deja irradiar su sentido, significar. Nombrando perdemos lo nombrado, nos separamos de lo nombrado, pero no lo hubiéramos tenido, aunque sea para perder, si no lo hubiésemos nombrado, por eso de alguna manera siempre estamos nombrando la despedida, siempre estamos pisando el umbral... creo que estoy hablando de la finitud. De lo que en todo planteo purista se trata de negar.

¿Vos creés que Trakl tenía claro todo esto que vos estás conceptualizando o que simplemente lo sufría?

–Yo escucho mucha música y algo que aprendí es que la vibración de una cuerda no termina nunca en el silencio. Tampoco lo que un poeta dice termina en sus palabras. Trakl padecía muchas de estas cosas que estoy diciendo, no sé si tenía claro o no lo que estamos diciendo, pero mucho de todo esto lo escuché en lo que él decía cuando decía otra cosa. Por otro lado la claridad no pertenece a la poesía, simplemente porque el color de la vida son los claroscuros, los matices, el alba, cuando la luz enciende pero todavía no delimita. Arriesgando un afirmación diría que Trakl no tuvo mucha claridad sobre sí, no era libre hacia sí, creo que en el fondo se despreciaba. Además, vivía absorbido por la subsistencia material, aplastado por el sufrimiento físico y psíquico y alienado por las drogas. Su claridad no fue pensar o saber sino crear, y ésa es una claridad sobre la que no tiene derecho el creador.

De hecho se suicida así.

–Sí, una sobredosis de cocaína le paraliza el corazón, o se lo revienta, para no usar un eufemismo. Lo hace al no poder soportar el dolor, no ya el propio, sino el de los enfermos, moribundos y mutilados por la guerra donde se había alistado de enfermero. Su madre era adicta al opio, sus hermanos también consumían y Trakl lo hacía desde su adolescencia, tanto drogas duras como fármacos. Paradójicamente su primer empleo fue en una farmacia cuyo nombre era El Angel Blanco.

Volviendo a la idea del pecado como lo siente él, Trakl intenta superar la separación por medio de la creación. ¿Eso decís?

–Trakl se lo plantea explícitamente (y por eso pongo como subtítulo de mi libro el lema Poesía y expiación). Se pregunta si lo estético es capaz de suturar la herida original o, dicho en los términos morales con los que se lo plantea Trakl, de expiar el pecado. El reedita el clásico conflicto entre lo ético y lo estético, y para él lo estético no es suficiente, es, dice, “una expiación incompleta”. Creo que en el hecho de no reclamar la suficiencia de la creatividad, lo que sería su propia suficiencia, está su salvación, sin saber muy bien qué significa salvación. Trakl nunca se justifica a sí mismo, no se cierra en sí. Y, a la vez, se abre y da de sí, creando, no renunciando a crear aunque crear, como dijimos, no lo justifique ante sus propios ojos.

¿Y vos qué creés de estas teorías?

–Que es verdad, que es constitutivo de la condición humana, pero esa separación, desde su positividad, es la condición de la libertad, y esa libertad la tiene que usar para reunirse de nuevo, pero no hacia atrás, hacia el origen perdido, sino hacia delante: creando, originando. La infancia –y pienso en Dostovievski, tan leído y admirado por Trakl, o el paraíso perdido, o la edad de jade o de oro, desde otros discursos–- plasma esa nostalgia de pertenencia a un tiempo sin adioses, a un habitar sin partidas. Esa separación es espacio, libertad, y también vacío, el vacío que tanto aterra a Occidente, el que parece que sólo los artistas, algunos, osan afrontar. Vacío, silencio o ausencia... metáforas de lo abierto, de aquello en lo que el pensamiento no rebota y por tanto no regresa trayendo información, la información que necesitamos para dominar, para colonizar lo otro, reducirlo a lo propio. Afrontar, soportar ese vacío, esa ausencia, es descubrir que allí se crea, con un crear que no es un continuar ni un extender, es un nacer. Creo que el artista verdadero es el que crea para mantener abierto ese vacío y no para llenarlo, para silenciarlo.

Tu acercamiento a él es por ese dolor, ¿o también tendrías acercamiento a poesías de celebración?

–Si pienso en mis lecturas creo que inconscientemente elijo más a los que padecen la vida que a los que la celebran, a los que escriben con sangre que a los que escriben con tinta; además desconfío de la celebración que no está revestida con el pudor, con la conciencia del dolor del otro, de los tantos otros. Creo que la alegría es más autosuficiente, que el dolor hermana más, casi diría que es más humano, que nos toca más, en la doble acepción del verbo tocar. En todo caso la verdadera celebración creo que sigue al dolor, nunca lo antecede. El dolor es siempre por una pérdida, por algo que creía mío y la vida me demuestra mi error. Que todo es don. Por eso creo que el sentimiento último es la gratitud, que es haber entendido que no precisamente por la felicidad, sino a pesar del dolor el mundo es digno de ser vivido, abrazado, elegido. Amor fati, diría Nietzsche, a quien Trakl leía y de quien aprendió. Trakl posiblemente no conoció el sentimiento de la gratitud, pero sí algo impresionante, y es que nunca quiso merecer nada por sí mismo. El sabe que esa comida del pan y el vino no le pertenecen, que él no está entre los humildes ni los simples, él reconoció el bien, por así decirlo, y no se creyó digno. Y sin embargo lo celebró en los otros. Y a ese sentimiento llegan muy pocos, y menos aún lo logran expresar como lo hizo él.

Hablemos un poco más de esos bienaventurados, los admirados por Trakl.

–Tomamos conciencia de que, más allá de su ya tenebrosa vida personal, Trakl está respirando, asfixiándose, en el enrarecido clima que prologa al estallido de la Primera Guerra Mundial, la primera barbarie de un siglo que la volverá a repetir; el grito no ya de Munch sino de una generación entera, lo sublime convertido en siniestro. Es surcando ese mundo, en los márgenes, sin contar para la cuenta del poder, donde aparece otra senda, camino de tierra. Aparece, diría Hesíodo, la vida “del trabajo y los días”. La gente simple, artesanos, campesinos... son los que al volver de sus trabajos se sientan a la mesa y comen el pan y el vino, la metáfora por antonomasia de la vida bendita para Trakl, el pan bendito por el sudor, como él lo dice. Una vida a la cual él no está invitado; un pan y vino que no comerá, el hambre que nunca lo abandonó. En su obra estas imágenes no ocupan el centro, como esos mismos habitantes en nuestro mundo, pero están allí, de tanto en tanto, como una tenue luz, pero también como una tenue esperanza de otro mundo en este mundo, una esperanza entre los que sí han nacido pero no se han alejado de lo latiente, en los que aún late el pulso de la vida.

Volviendo a la poesía de Trakl, ¿cabría decir que es la poesía del des-nacer antes que del nonato?

–Nacimos sin haber sido consultados. Creo que por eso todos, en algún momento, debemos dar nuestro sí a ese acto inicial, debemos besar la vida, confirmarla como propia, agradecerla, pero profundamente, con una decisión por la gratitud. Creo que su opuesto, el no a la vida –y sin juicio sobre cada caso particular– es el acto suicida; el radical no a ese don inicial, el deseo de no haber nacido, el intento de desnacer. Creo que algo de eso tuvo el gesto final de Trakl.

¿Y vos pasaste alguna etapa en tu vida parecida a la de Trakl?

–La única vez que intenté suicidarme era un chico de 15 años así que no sé bien qué impulso o verdad había en ese conato fallido. Me acuerdo del hecho externo, pero del resto se hizo cargo la imaginación que, cuando mira hacia lo atrás y lejano, la llamamos memoria. Si pienso en una etapa parecida a la de Trakl, a lo que en él no fue una etapa sino toda su vida, puedo recordar un par de años, dos o tres, de depresión en la época que vivía en Nueva York, años fumando frente a mi ventana y viendo el prenderse y apagarse de las luces, los días vacíos, las noches cerradas... Un día, igual a todos, estaba tirado sobre la cama, tal un cliché, mirando el techo, y veo en el blanco del techo la asquerosa mancha negra de una cucaracha atravesándolo... veo la asquerosa cucaracha caer sobre mi pecho... Grité, salté, salí a la calle, era madrugada y fría, caminé y volví, pero ya no era el mismo. El horror y el dolor de esos años, quizá condensados para mí en ese bicho, habían quedado atrás, otra vez amanecía, había un adelante, otra etapa, otra de las formas que tomaría mi vida.

¿Pero estuviste cerca del salto?

–El salto no es algo que pueda corroborarse, es salto y no cálculo, y, además, se salta hacia lo que no se es, hacia lo que nace en ese salto. Es como si algo de nosotros que aún no somos saltase hacia ser, naciese. Creo que todos saltamos más de una vez en la vida, sin saber hacia dónde, pero sabiendo que donde sabemos ya no podemos seguir, a menos que nos traicionemos, que elijamos la repetición en lugar de la creación.

¿Para qué te parece que la poesía debería servir?

–Si algo sobra en nuestros tiempos son las cosas que sirvan para algo. Tal es así que la antigua y esencial pregunta sobre qué es la vida se transformó en la pregunta sobre para qué es la vida; ese cambio casi imperceptible nos revela como utilitarios, hacedores de útiles, herramientas, todo lo que sirve para usar, usar y tirar, tirar para cambiar. Ese para remite todo a otra cosa, a algo que no está en sí, y la poesía, el arte, no es del orden de los medios sino de los fines, de lo que se cumple en sí, no más allá de sí; es del orden de lo que no se justifica ni desde afuera, por la aprobación o el mercado, ni sin si quiera desde el propio creador; la obra, el poema, instaura su propia ley, su propia clave interpretativa, su propio valor, es, diría su propia justificación y su propia revelación. Y, también diría, su propia revolución, ser belleza en medio de un mundo reducido a mercadería; revolución y protesta: ser gratuidad en un mundo hundido en el lucro y la especulación. La poesía es el puro ser por sí, quizá como la vida misma, quizá por eso el arte puede enseñarnos a vivir. Después puede venderse, usarse, investigarse... insertarse en la cultura y hasta en el mercado, pero eso es siempre después, en un después que ya es el trueno y no el relámpago.

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GRODECK

Por la tarde resuenan en los bosques otoñales
las mortíferas armas, y en las llanuras áureas
y en los lagos azules rueda el sol más oscuro.
La noche abraza a los guerreros moribundos,
irrumpe el lamento salvaje de sus bocas quebradas.

Pero silenciosas en la pradera,
rojas nubes que un dios airado habita
convocan la sangre derramada, la frialdad lunar;
y todos los caminos desembocan en negra podredumbre.
Bajo el dorado ramaje de la noche y las estrellas
vaga la sombra de la hermana por el bosque silencioso
saludando las almas de los héroes,
las cabezas sangrantes.
Y en el cañaveral suenan las oscuras flautas del otoño.
Oh, qué soberbio duelo, con altares de bronce;
un terrible dolor nutre hoy la ardiente llama del espíritu,
por los nietos que no han nacido aún.

Publicado por Jose Luis Brea a las 06:22 PM | Comentarios (0)

Avatares versus fantasmas - Rafael Cippolini

Originalmente en cippodromo

unagrieta.jpg Un avatar es todo lo diverso a un fantasma.
Este último siempre fue un espectro en un mundo físico, razón por la cual nuestros sentidos proporcionaban la voz de alarma: el mundo material tiene (advertía) una falla (una grieta, un umbral alterado).

Esto que nos circunda no debería estar aquí. Investiguemos por dónde ingresó.

El avatar, contrario sensu, no es sino nuestro avance físico en un mundo digital, virtualizado. Si necesitamos otros ojos y otros sentidos para hundirnos justo ahí donde antes no veíamos, debemos ante todo estar equipados. El software es nuestro equipamiento. Nuestros ojos (nuestros sentidos), definitivamente intervenidos, están listos para capturar la información de nos falta.

Diferencia clave: el fantasma viene de otro tiempo y lugar, es un alien en nuestra dimensión. Es un tiempo ajeno invadiendo el nuestro, aun cuando ese ajeno sea parte de nosotros mismos. Algo que está desembarcando en las coordinadas de nuestro presente sin pedir permiso.

Un avatar también es un alien, pero ese alien somos definitivamente nosotros. No es otra cosa que la más efectiva de nuestras máscaras (mejor deberíamos decir: de nuestras escafandras). Un avatar es un explorador, o mejor: un sistema de exploración. Es la nave con la cual nos aventuramos en un espacio que no es físico del mismo modo.

En el fantasma, para Lacan, es el deseo el que está en juego (¿acaso fantasma no es ante todo uno de los nombres del deseo?). O dicho de otro modo: el fantasma es ante todo un juego –un movimiento- de deseo. Mientras que, sin ocultar jamás su etimología religiosa, el concepto de avatar implica una continuidad, su relación tecnológica definitiva (¿o acaso la tecnología no es EL modo por antonomasia de las extensiones que creamos?).

¿Tenemos más dominio sobre nuestro avatar que sobre nuestros fantasmas?

James Cameron parece tener algo para decirnos al respecto. No hay gratuidad en ningún avatar. Tanto confunden su cálculo los que creen que un avatar es simplemente un password anfibio.
Un avatar digital no es sólo nuestra representación gráfica: siendo nuestra continuidad nos altera, modifica nuestra vida unplugged.
Si esto no sucede, es porque jamás fue un avatar.

¿Necesitan más pruebas? Lean el blog de Napoleón Baroque.
Se trata de una gema anfibia: cuando utilizamos la virtualidad del software (esa radicalidad de lo físico) debemos aprenderlo todo de nuevo. La cultura se encuentra en estado de bits.
Los tentáculos son parte del cuerpo, pero no de la cabeza.
Le pertenecen de otro modo.

Primera curiosidad: la virtualidad en la cual nos zambullimos con nuestro avatar la estamos creando nosotros. Esta diferencia es clave. No es una selva o un desierto que simplemente están ahí, constituyendo un afuera.
Nunca antes creamos virtualidad del mismo modo. Desde que los modelos de virtualidad se digitalizan, la virtualidad se vuelve más y más heurística. Digámoslo así: la virtualidad digital es un territorio de guerra, donde nos disputamos no sólo los modos de metaforizar, sino las políticas de todo imaginario.
¿Realmente existen dos bandos? ¿los que niegan que la imaginación moldee también el mundo físico y los que no desean enterarse de nada?

¿Tanto es el temor a los sueños?

Días atrás, en Rosario, Lucrecia Martel se refirió a la necesidad de apropiarnos de las ficciones como una cuestión vital. De la inmaterialidad de la ficción (de los imaginarios) como modo de abrazar definitivamente el mundo físico. Su punto de partida fue la casa de su abuela. Ahí donde su mamá le narraba los cuentos de Horacio Quiroga (Cuentos de amor, locura y muerte) como si realmente hubieran habitado ese espacio, como si fuesen su memoria e historia. Lucrecia creció convencida que la casa realmente había sido el escenario de todo lo contado, que en el almohadón de la habitación contigua había efectivamente habitado el temible chupasangre.
Esa no era simplemente otra historia.
Es SU historia.

Los alcances y efectos de esta presencia virtual inseparable del mundo físico es la que hoy más que nunca está en juego: el tránsito de las ficciones se juega en la virtualidad digital más que en ningún otro sitio.
Tus sueños están por todas partes.

Napoleon Baroque: "Supongamos lo siguiente: eres el dueño de una gran empresa. De un gran comercio y tienes muchos empleados a tu cargo. O bien, eres un simple administrativo en una oficina gigantesca, donde trabajas con muchas otras personas. En un caso u otro, interpretas tu papel. A veces te resulta cómodo, al fin de cuentas eres justamente eso que representas. Pero no sólo. También eres otras tantas cosas que no muestras a tus empleados o jefes o compañeros de trabajo, por el simple hecho de que no tiene sentido. Perderías el tiempo. Así que sigues interpretando tu papel, haciendo de eso que la sociedad hace de tí. Actúas naturalmente, te has habituado a eso. Te sale fácil. Pero a veces te cansas, sabes perfectamente que tu rol no lo es todo. Que tienes otros pensamientos, otras fantasías, otra dimensión que no puedes compartir con los que te rodean, simplemente porque ellos están en otra frecuencia.
Llegas a tu casa, prendes tu computadora y te sumerges en Second Life. Allí no necesitas representar ningún papel. A nadie le interesa. Puedes hacer lo que te de la gana. No tienes ni jefes a quienes rendir cuenta ni empleados frente a los cuales no puedes relajarte. Nada de eso. Allí haces exactamente lo que quieres. Es un oasis en lo real. Es lo real, claro que lo es (eres tu, al fin y al cabo) pero sin los mandatos de la sociedad que te circunda.
Ahora puedes explorar exactamente quién eres. Quién te gustaría ser. Quién quieres ser.
Dime
¿dónde eres más real?"

Publicado por mvj a las 10:16 AM | Comentarios (0)

Diciembre 13, 2009

Sobre "La Risa Oblicua" - Anna Petrus

Originalmente en Blogs & Docs

La Risa Oblicua. Tangentes, paralelismos e intersecciones entre documental y humor. Edición a cargo de: Elena Oroz y Gonzalo de Pedro Amatria, Ocho y medio, Libros de cine. Madrid, 2009

La risa oblicua o cuánto nos reímos con el documental! (sin saberlo)

La+Risa+Oblicua.jpg Hace unos pocos días decidí proyectar a un grupo de niños de entre 10 y 11 años, a quienes imparto un taller de cine, una de las primeras películas de la historia del séptimo arte. Escogí L’arroseur arrosé (El regador Regado) de los Hermanos Lumière (1895). Sentía especial curiosidad por saber como reaccionarían esos chavales nacidos durante la era Internet al contemplar un film mudo, en blanco y negro y compuesto por una sola toma fija, es decir, una propuesta completamente alejada de las películas y las narraciones audiovisuales con las que han crecido y educado su mirada. Contra todo pronóstico, su reacción fue la misma que la que tuvieron los espectadores de finales del siglo XIX al ver la película: se rieron a carcajada limpia.

Aunque algunos han querido considerar L’arroseur arrosé como la primera película de ficción de la historia del cine, e incluso la primera comedia, por el hecho de ser el primero de los films donde los Lumière incorporan intencionadamente un argumento, es una película que contiene la misma fascinación por la captura de la realidad que rodeó el nacimiento del Cinematógrafo y el mismo impulso documental que encontramos en Arivée d’un train en gare à La Ciotat (La llegada del tren a La Ciotat, 1895) o La sortie des usines Lumière à Lyon (La salida de los obreros de la fábrica Lumière en Lyon, 1895). El trabajo de puesta en escena de L’arroseur arrosé supone, pues, el punto de partida de lo que el género documental desarrollará a lo largo de su historia: su extrema complejidad y su apasionante heterogeneidad.

La Risa Oblicua. Tangentes, paralelismos e intersecciones entre documental y humor (2009) es la primera publicación aparecida en nuestro territorio que aborda de una forma directa un aspecto tan elemental, por encontrarse en los orígenes mismos del cine, como es la natural relación entre el documental y las formas cinematográficas del humor. Un libro impulsado por Documenta Madrid cuya edición ha ido a cargo de Elena Oroz y Gonzalo de Pedro, y que viene a iluminar ese aspecto olvidado por la teoría y la crítica cinematográfica dedicada al cine de no-ficción.

La publicación, planteada con gran ambición, recorre con exhaustividad la mayor parte de las manifestaciones contemporáneas del género, desde el documental performativo al mockumentary pasando por el cine etnográfico, el cine experimental o el remontaje político y sin olvidarse de la televisión y las manifestaciones documentales que se exhiben en Internet. En este sentido, podría considerarse que el libro está concebido siguiendo la misma línea editorial con la que se confecciona la programación del festival Documenta Madrid y que podemos identificar también en otras publicaciones de la misma colección, como Nada es lo que parece. Falsos documentales, hibridaciones y mestizajes del documental en España, coordinado por María Luisa Ortega (2005), o Piedra, papel y tijera. El collage en el cine documental, editado por Sonia García López y Laura Gómez Vaquero (2009). Con ello me refiero a la voluntad de no excluir ninguna de las manifestaciones audiovisuales contemporáneas que se aproximan a la realidad, ya sea desde el contenido o desde la forma, y en la receptividad y amplitud de la mirada con la cual se programan y se piensan (o se teorizan) las películas. Su tendencia, en definitiva, a la expansión y a contemplar con esmero la diversidad de las propuestas documentales del actual panorama audiovisual.

Elena Oroz y Gonzalo de Pedro introducen a los casi veinte autores que diseccionan las confluencias entre documental y humor a través de un texto donde ponen en entredicho el discurso de la objetividad y la sobriedad que ha dominado los acercamientos teóricos al género y, en especial, el enfoque realizado por Bill Nichols, autor de la publicación de referencia La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental (Barcelona, Paidós, 1997). Es a partir de la apertura de esa brecha que surgen los interrogantes y que los editores trazan los diversos senderos por donde el humor se alía con las narraciones cinematográficas ancladas en la realidad según las aportaciones de los colaboradores.

Por otro lado, Oroz y de Pedro también plantean en su introducción que la tendencia a la sobriedad del género documental se debe, más allá de los planteamientos teóricos, a los propios cineastas quienes con sus películas se han inclinado por formas discursivas que tienen la seriedad como nota dominante citando como punto de partida, del modo como también lo hace Craig High en su texto (Reflexivo, subjetivo e híbrido: el uso estratégico del humor en el documental), la codificación del género que llevó a cabo John Grierson durante los años 30 al frente de la Escuela Documental Británica. Aunque documentales poéticos como Night Mail (1936) dirigidos por Harry Watt y Basil Wright, y producidos por el propio Grierson, ponen en entredicho esta afirmación, lo cierto es que la reflexión de Laia Quílez sobre el documental performativo (Cuando el documentalista se ríe de sí mismo. La estética del fracaso y el documental performativo en Avi Mograbi, Ross McElwee y Alan Berliner), la de Elisenda Ardévol sobre el documental etnográfico (El humor y la risa en el cine etnográfico) o la de José Manuel López sobre la introducción de lo real en la comedia de situación norteamericana (It’s funny because it’s true: la comedia de situación se abre a lo real) certifican de un lado el papel motor que el humor ha tenido en la evolución del propio género documental, y del otro, las ramificaciones y multiplicidad de propuestas que el humor ha permitido introducir en las representaciones cinematográficas de la realidad.

La Risa Oblicua se estructura en cuatro grandes bloques que agrupan los textos de los colaboradores según la naturaleza de sus reflexiones, la temática sobre la cual giran los documentales analizados o los medios de difusión de los mismos. El primer bloque está dedicado al postdocumental y autores como Josep Maria Català, David Roas o Sonia Gómez entre otros reflexionan sobre la comicidad como elemento transgresor que persigue el objetivo de dinamitar la rigidez de los presupuestos de objetividad históricamente demandados al género. El segundo bloque analiza el papel que ha tenido el humor en las películas documentales de contenido político o que se han realizado con una función política. En este sentido es especialmente clarividente la reflexión de Nicole Brenez entorno a la politización del cine francés de los sesenta y a las películas con espíritu crítico realizadas por René Vautier, Chris Marker o Jean-Luc Godard. Como también lo es la de Albert Alcoz alrededor de la incidencia del slapstick en el cine experimental y underground de la Nueva York de la misma década, o la de Antonio Weinrichter entorno al remontaje político en la tradición documental anglosajona. Por lo que respecta la tercer bloque, Carlos Losilla, José Luis Castro de Paz y Jaime Pena reflexionan sobre los excesos de lo monstruoso como detonadores del humorismo en el documental, de Errol Morris a Werner Herzog pasando por Luis Buñuel, Basilio Martín Patino o, incluso, el Jaime Chávarri de la mítica El Desencanto (1975). El último de los bloques de La Risa Oblicua está dedicado al cruce entre documental y humor en el discurso televisivo y en la pantalla múltiple que se abre desde la red. El texto de Jordi Costa, por ejemplo, analiza la influencia de documentales como Mondo Cane (Paolo Cavara, Gualtiero Jacopetti, 1962) en algunas piezas documentales que circulan actualmente por Internet.

Al despliegue y eclecticismo de las reflexiones incluidas en la publicación, y a su ánimo de exhaustividad, solamente se le puede hacer una crítica: los discursos resultan a veces demasiados sobrios para tratarse de un libro dedicado enteramente al humor. Con la excepción indiscutible del texto de Fernando de Felipe entorno al mockumentary (Guía de campo del perfecto “mockumentalista”. Teoría y práctica del falso documental en la era del escepticismo escópico) donde cita literalmente un artículo de Timothy Mirrorwry, fechado en abril de 2007 y titulado “Fake-and-proud-of-it”, en el cual el profesor emérito de la Elmyr D’Hory Kenosha University, ofrece 26 claves para realizar un falso documental en toda regla. Una joya que resulta igual de útil que hilarante.

Publicado por mvj a las 10:13 PM | Comentarios (0)

Nabokov - Martín Amis

Originalmente en adn*cultura

lolita_opener.jpg El lenguaje lleva una doble vida... y lo mismo le ocurre al novelista. Uno charla con la familia y los amigos, atiende su correspondencia, considera menús y listas de compras, observa signos viales y cosas por el estilo. Después, uno va a su estudio, donde el lenguaje existe de una forma muy diferente... como materia basada en el artificio. Casi todos los escritores, me parece, estarían de acuerdo con la reminiscencia que Vladimir Nabokov (1899-1977) consignó en 1974: "Consideré a París, con sus días grisáceos y sus noches color carbón, tan sólo como un marco oportuno para los más auténticos y fieles deleites de mi vida: la frase colorida que irrumpía en mi cabeza bajo la llovizna, la página en blanco bajo la lámpara de mi escritorio que me esperaba en mi humilde hogar."

Bien, el deleite creativo es auténtico, sin embargo no es fiel (como casi toda la galería completa de las mujeres ficcionales de Nabokov, el deleite creativo, al final, es sádicamente voluble).

Escribir sigue siendo una tarea muy interesante, pero el destino, o el "malhadado Hado", como lo llama Humbert Humbert, también ha dispuesto un castigo muy interesante. Los escritores tienen una doble vida. Y también mueren dos veces. Ése es el sucio secretito de la literatura moderna. Los escritores mueren dos veces: una vez cuando muere el cuerpo y otra vez cuando muere su talento.

Nabokov había compuesto The Original of Laura, o lo que tenemos del libro, contra el reloj que marcaba su sentencia (una serie de espantosas caídas, después infecciones hospitalarias, después un colapso bronquial). No es "una novela en fragmentos", tal como afirma la cubierta: es inmediatamente reconocible como un cuento largo que se debate por convertirse en novela corta. En esta suntuosa edición, cada página par está en blanco y cada página impar reproduce el manuscrito de Nabokov, con su letra vigorosa y su frágil ortografía ("bycyle", "stomack", "surprize" por bicycle, stomach, surprise), más el texto tipográfico (e infestado de corchetes). Me atrevo a decir que es lindo ver de cerca esas fichas mundialmente famosas, pero en realidad hay muy pocas cosas en Laura... que quedan resonando en la mente. "Los sordos ruidos y estallidos de la aurora habían empezado a sobresaltar la fría ciudad brumosa": en esto escuchamos un eco de la música nabokoviana. Y en lo que sigue atisbamos el cómico e intrépido desdén nabokoviano por nuestra "abyecta corporalidad":

"Aborrezco mi vientre, ese baúl lleno de tripas que tengo que cargar conmigo, y todo lo relacionado con él... la comida equivocada, la acidez, el peso plomizo de la constipación, o si no la indigestión con una primera cuota de caliente inmundicia que mana de mí en un baño público..."

Por lo demás y en general, Laura... se encuentra a mitad de camino entre la larva y la crisálida (por emplear una metáfora lepidopterológica), y muy lejos de su imago final.

Aparte de una celebratoria acogida de interés en la obra, lo único que conseguirá esto, me temo, es una leve exacerbación de algo que ya es un problema infernal. Es infernal, para mí, porque no cedo ante nadie en mi amor por este enorme genio, extraordinariamente inspirador. Y sin embargo, Nabokov, en su decadencia, obliga incluso a su lector más entusiasta a encarnar el tipo de crítico que él mismo más despreciaba: el vulgar piadoso, "el maligno hurón interesado en lo humano", es decir, el filisteo. No hay casi nada en Laura... que califique como un tema (es decir, como un motivo estructural o al menos recurrente). Pero sí advertimos la aparición de un cierto Hubert H. Hubert (un maloliente inglés que se babea sobre la cama de una preadolescente), advertimos a la vampiresa de 24 años con pechos de 12 años ("el guiño de pálidos pezones y formas firmes"), y también advertimos el febril sueño sobre un amor juvenil ("su pequeño trasero, tan terso, tan luz de luna"). En otras palabras, Laura... se une a El hechicero (1939), Lolita (1955), Ada o el ardor (1970), Cosas transparentes (1972) y ¡Mira los arlequines! (1974) porque resulta imposible ignorar que se vincula con la expoliación sexual de chicas muy jóvenes.

Seis obras narrativas: seis obras narrativas, dos o tal vez tres de las cuales son espectaculares obras maestras. Ustedes admitirán, espero, que el problema infernal es al menos nabokoviano en su complejidad y su cualidad de espinoso. Porque ningún ser humano de la historia del mundo ha hecho tantos para recrear la crueldad, la violencia y la funesta sordidez de este crimen particular. El problema, que acaba por ser estético y no del todo moral, tiene que ver con la íntima malicia de la edad.

La palabra que queremos no es el término legal "pedofilia", que de todas maneras se traduce engañosamente como "cariño por los niños". La palabra que queremos es "ninfolepsia", que no significa exactamente lo que uno cree. Significa "frenesí causado por el deseo de lo inalcanzable" y mi Concise Oxford Dictionary la cataloga correctamente como literaria. Como tal, la ninfolepsia es un tema legítimo y de hecho, casi inevitable para este talento tan singular. "El estilo de Nabokov es en realidad amoroso -observó lúcidamente John Updike-, anhela aferrar una diáfana exactitud entre sus brazos velludos." Sin embargo, en la última etapa de Nabokov, la ninfolepsia se derrumba en su etimología: "del griego numpholeptos, ´secuestrado por ninfas´, a la manera de la epilepsia"; "del griego epilepsia, de epilambanein, ´acceso, ataque´".

Imaginada en la Berlín de la década de 1930 (con la voz de Hitler restallando desde los altoparlantes de las terrazas) y escrita en París (post Kristallnacht, al principio de la frenética huida de Europa de Nabokov), El hechicero es un triunfo despiadado, brillante y casi osmóticamente traducido del ruso por Dmitri Nabokov en 1987, 10 años después de la muerte de su padre. Como relato es logísticamente idéntico a la primera mitad de Lolita: el violador se casará -y quizás asesinará- a la madre y después negociará quedarse con la hija. A diferencia de la imponente Charlotte Haze ("la del noble pezón y enorme muslo"), la viuda sin nombre de El hechicero ya es promisoriamente frágil, con su gran cuerpo deformado por la asimetría causada por las hospitalizaciones y el bisturí de los cirujanos. Y es por eso que su pretendiente rechaza con reticencia la idea de envenenarla: "Además, inevitablemente la abrirán, por pura fuerza de la costumbre".

Se lleva a cabo la boda y también la noche de bodas: "... y resultó perfectamente claro que él (pequeño Gulliver)" sería físicamente incapaz de abordar "esas múltiples cavernas" y "la conformación repulsivamente escorada de su pesada pelvis". Pero "en medio de sus discursos de despedida sobre su migraña", las cosas toman un giro inesperado, "de manera que, después del hecho, quedó atónito al descubrir el cadáver de la giganta milagrosamente vencida y miró la faja de muaré que ocultaba casi totalmente la cicatriz de la mujer".

Pronto la madre está verdaderamente muerta y el hechicero queda solo con su chica de 12 años. "El lobo solitario se preparaba para calzarse la gorra de dormir de la abuelita."

En Lolita, Humbert tiene "extenuantes relaciones sexuales" con su nínfula al menos dos veces al día durante dos años. En El hechicero hay un único deleite... no invasivo, voyeurístico, masturbatorio. En la habitación de hotel, la niña está dormida y desnuda: "él empezó a pasar su varita mágica sobre el cuerpo de ella", midiéndola con "una regla encantada". Ella se despierta, ve "su empinada desnudez" y grita. Con su obsesión reducida ahora a una mancha que se enfría en el impermeable con el que acaba de cubrirse, nuestro hechicero sale huyendo a la calle, tratando de librarse, por cualquier medio, de un mundo "ya visto" y "ya no más necesario". Un tranvía aparece a la vista, chirriando, y bajo

esta creciente, sonriente, megarrugiente masa, este cine instantáneo del descuartizamiento... -eso es, arrástrame, desgarra mi flaqueza- viajo aplanado, sobre mi cara abofeteada... no me hagas pedazos... me estás haciendo jirones, ya basta... Gimnasia en zigzag del relámpago, espectrograma de una fracción de segundo de un trueno... y la película de la vida había reventado.

En términos morales El hechicero es cáusticamente directo. Lolita, por contraste, es delicadamente acumulativa, pero en cuanto al juicio de la abominación de Humbert es, sin dudas, mucho más severa. Dejar esto sentado es necesario para alegar solamente dos puntos esenciales. Primero, el destino de su trágica heroína. No se puede esperar que ningún lector desprevenido advierta que Lolita encuentra un fin terrible en la página dos de la novela que lleva su nombre. "La señora de ?Richard F. Schiller? murió en el parto", dice el "editor" en su prólogo, "al dar a luz a una niña muerta... en Gray Star, una población del más remoto noroeste"; y la novela casi está terminando en el momento en que la señora de Richard F. Schiller (es decir, Lo) aparece brevemente. Así advertimos, en un resuello parentético, el tamaño de la apuesta a la grandeza de Nabokov. "Por curioso que parezca, uno no puede leer un libro -anunció en una oportunidad (dando clase)- sólo puede releerlo." Nabokov sabía que Lolita sería releída y releída. Sabía que él mismo acabaría por absorber el destino de Lolita... su niñez robada, su adultez robada. Gray Star (Estrella Gris), escribió, es "la ciudad capital del libro". Los semitonos cambiantes, estrella gris, pálido fuego, humo letárgico: ése es el quid de Nabokov.

El segundo punto fundamental es la descripción de un sueño recurrente que acosa a Humbert después de la fuga de Lolita (huye con Quilty, cínicamente carnal). También es una prueba de que el estilo, la prosa misma, puede controlar la moralidad. ¿Quién querría hacer algo que lo condenara a sueños como éstos?

"... ella acosaba mi sueño pero aparecía allí con disfraces extraños y absurdos como Valeria o Charlotte [sus ex esposas], o una mezcla de las dos. Ese fantasma complejo venía a mí, despojándose de sus prendas una tras otra, en una atmósfera de gran melancolía y repugnancia, y se reclinaba en torpe actitud invitante en algún anaquel estrecho o duro sofá, con sus carnes entreabiertas como la válvula de goma de la cámara de una pelota de fútbol. Me encontraba, con la dentadura postiza rota o perdida sin esperanzas, en horribles piezas amuebladas, donde me recibían con tediosas fiestas de vivisección que generalmente terminaban con Charlotte o Valeria llorando entre mis brazos sangrantes y tiernamente besadas por mis labios fraternos en un confuso sueño de baratijas vienesas subastadas, lástima, impotencia y las pelucas marrones de trágicas ancianas que acababan de morir en la cámara de gas."

Esa frase final, con su clara alusión, nos recuerda la dolorosa y tierna vacilación con la que Nabokov escribió sobre el crimen definitivo del siglo. Su padre, el distinguido estadista liberal (a quien Trotsky detestaba), fue asesinado de un balazo en Berlín por un matón fascista y el hermano homosexual de Nabokov, Sergei, fue asesinado en un campo de concentración nazi ("Qué alegría que estés bien, viva, de buen ánimo", le escribió Nabokov a su hermana Elena, desde Estados Unidos a la Unión Soviética, en noviembre de 1945. "Pobre, pobrecito Seriozha...!"). La esposa de Nabokov, Vera, era judía y por lo tanto, también lo era su hijo (nacido en 1934), y es muy probable que si los Nabokov no hubieran logrado huir de Francia cuando lo hicieron (en mayo de 1940, cuando la Wehrmacht se encontraba a unos 100 kilómetros de París), hubieran formado parte de las veintenas de miles de indeseables que Vichy entregó al Reich.

Hasta donde sé, en su obra de ficción Nabokov escribió sobre el Holocausto tan sólo un párrafo... en el incomparable Pnin (1957). Otras referencias, como la de Lolita, son sesgadas.

Tomemos, por ejemplo, esta demostración de genio en una sola oración del cuento de seis páginas, de descabellada inspiración, llamado "Signos y símbolos" (es una descripción de una matriarca judía):

"La tía Rosa, una anciana maniática, angulosa, de ojos desorbitados y temerosos, que había vivido en un trémulo mundo de malas noticias, quiebras, accidentes ferroviarios, tumores cancerosos... hasta que los alemanes la mataron junto con todas las personas por las que se había preocupado."

Pnin va más lejos. Durante una fiesta de emigrados en una casa rural estadounidense, una madame Shpolyanski menciona a su prima, Mira, y le pregunta a Timofey Pnin si se ha enterado de su terrible fin. "Por cierto que sí", responde Pnin. El discreto Timofey se queda sentado solo en la penumbra. Y después Nabokov nos da esto:

"Lo que la charlatana madame Shpolyanski había mencionado conjuró la imagen de Mira con inusual potencia. Era perturbador. Sólo en el aislamiento de una dolencia incurable, en la cordura de la proximidad de la muerte, uno podía soportar esto un momento. Para poder existir racionalmente, Pnin se había obligado... a no recordar nunca a Mira Belochkin, no porque... la evocación de un romance juvenil, banal y breve, amenazara su paz mental... sino porque, si uno era sincero con uno mismo, no podía esperarse que subsistiera alguna clase de conciencia, y por lo tanto de razón, en un mundo en el que eran posibles cosas como la muerte de Mira. Uno debía olvidar... porque no podía vivir con la idea de que esta graciosa, frágil, tierna joven, con esos ojos, esa sonrisa, esos jardines y esa nieve como fondo, había sido transportada en un vagón de ganado y ejecutada con una inyección de fenol en el corazón, en ese dulce corazón que uno había escuchado latir bajo sus labios en el crepúsculo del pasado."

Cómo resuena este pasaje con la crucial observación de Primo Levi cuando dice que no podemos, no debemos "entender lo ocurrido", porque "entenderlo" sería "incorporarlo". "Lo ocurrido" fue "no-humano" o "contrahumano", y sigue siendo incomprensible para los seres humanos.

Al relacionar el crimen de Humbert Humbert con la Shoah, y con "aquellos a quienes el viento de la muerte ha dispersado" (Paul Celan), Nabokov nos empuja hasta los límites del universo moral. Como El hechicero, Lolita no tiene fisuras, está intacta y entera. El frenesí del deseo inalcanzable es enfrentado y enmarcado, con estupendo coraje e ingenio. Y allí podría haber quedado el asunto. Pero después vino la crisis del autodominio artístico, tumultuosamente anunciado, en 1970, por la aparición de Ada. Cuando un escritor empieza a descarrilarse, uno espera derrapes y vidrios rotos; en el caso de Nabokov, naturalmente, la erupción tiene la escala de un accidente nuclear.

He leído al menos media docena de novelas de Nabokov al menos media docena de veces. Y al menos media docena de veces he intentado leer Ada (o el ardor: una crónica familiar) y fracasado rápidamente. Mi primer intento fue hace unas tres décadas. Lo dejé después del primer capítulo, con una curiosa sensación, una suerte de hormigueo negativo. Más o menos cada cinco años (eso se convirtió en un esquema regular), volvía a intentar leerla, y al cabo de un tiempo empecé a razonar la dificultad: "Pero esto está muerto", me dije. La curiosa sensación, el cosquilleo negativo, me resulta ahora, por supuesto, desdichadamente familiar: es la respuesta del lector a lo que parece ocurrirles a todos los escritores cuando sobrepasan la expectativa de vida consignada por la Biblia. La irradiación, la capacidad de dar vida, empieza a marchitarse. El verano pasado me fui de viaje con Ada y me encerré con el libro. Y tenía razón. Con 600 páginas, que duplican o triplican la categoría usual en la que Nabokov compite, la novela es lo que los detectives de homicidios llaman un "reventón". Es un cadáver arrojado al agua que se encuentra en la etapa de máxima hinchazón.

En 1939, cuando apareció Finnegans Wake, fue recibido con cauteloso respeto... o con "elogios suscitados por el pánico", según palabras de Jorge Luis Borges. Ada cosechó muchos elogios suscitados por el terror y de hecho, las semejanzas entre las dos óperas magnas son profundas. Nabokov designó al Ulises como su novela del siglo, pero describió a Finnegans Wake como, según la oportunidad, "informe y aburrida", "un libro frío como un pescado", "un trágico fracaso" y "un ladrillo espantoso". Ambas novelas procuran hacer una virtud de la autoindulgencia irrestricta; nos dan la espalda, por así decirlo, y se repliegan en sí mismas. El talento literario tiene diversas maneras de morir. Tanto en el caso de Joyce como en el de Nabokov, vemos una decisiva pérdida de interés por el lector... una pérdida del sentimiento de reciprocidad, de la cortesía. Los placeres de escribir, dijo Nabokov, "corresponden exactamente a los placeres de leer", y las dos actividades son en cierto sentido indivisibles. En Ada, ese lazo se afloja y se debilita.

En Nabokov hay cierta debilidad por lo "patricio", tal como lo denominó Saul Bellow (Nabokov el émigré clásico, Bellow el clásico inmigrante). En las novelas puramente "rusas" del primero (me refiero a las novelas escritos en ruso que no tradujo el propio Nabokov), los personajes masculinos, en particular, tienen una tendencia a magnificarse a sí mismos: son más grandes y más audibles que la vida. No caminan, sino que "marchan" o "dan grandes zancadas"; no comen ni beben, sino que "mastican" y "trasiegan"; no se ríen, sino que "rugen de risa". Están muy lejos de ser los furtivos y vacilantes neurasténicos típicos de la corriente principal de la narrativa anglófona: son musculosos (y dotados) galanes, que ganan todas las peleas y enamoran a todas las chicas. Para ellos, el orgullo no es un pecado capital sino una virtud cardinal. Por supuesto, no podemos prescindir de esta vena de Nabokov: nos da, en otras obras, su magnífica prepotencia cómica. En Lolita, se pretende que esta soberbia cualidad sea divertida, en otras obras, es un rasgo que la ironía no alcanza a proteger.

En Ada el nabobismo (cualidad referida a cualquier hombre importante, influyente o adinerado, un "pez gordo"; nabob es un europeo que hizo fortuna en las colonias, especialmente en India) se combina desastrosamente con una ninfolepsia que es pródiga y monótonamente satisfecha sin mayores problemas. Al principio de la novela, la propia Ada tiene 12 años y Van Veen, su primo (y medio hermano), tiene 14. Cuando Ada crece, en la adolescencia, su hermanita Lucette también está a mano para animar las "vigorosas citas" de ambos. Encima de todo eso, fluye una casi fantasía sobre una cadena internacional de burdeles de elite donde niñas jóvenes, de hasta 11 años, pueden ser "mimadas y mancilladas". Y el padre de Van, de 60 años, (de manera casual, pero típica) tiene una amante que apenas llega a los dos dígitos: tiene 10 años. Este libro interminable está escrito en una prosa densa, erudita, aliterativa, llena de juegos de palabras, que satura; y cada personaje, sin excepción, suena como el difunto Henry James.

Al igual que Finnegans Wake, Ada probablemente "funcione" y "esté a la altura": el decodificador multilingüe, si le dedica tiempo suficiente y no tiene nada mejor que hacer, podría llegar a desenmarañar sus complejos sistemas y simetrías, sus solitarios y engorrosos laberintos, y sus nostalgias pegajosas. Sin embargo, lo que ambas novelas indican claramente es que carecen de cualquier atisbo de tracción narrativa: patinan y se desbarrancan, simplemente no pueden seguir el camino. Y además, en el caso de Ada, hay algo totalmente ajeno, una sensación de monstruosa autorización, de señorío irrestricto y delirante. Moralmente, ése es el mundo que anhelaba el tortuoso Humbert: un mundo en el que "nada importa" y "todo está permitido".

Esto nos lleva a Cosas transparentes (novela a la que incómodamente volveremos) y ¡Mira los arlequines!, así como los más o menos insignificantes volúmenes que estamos revisando. "LATH!" (Look At The Harlequins!), como la llamaba el autor, así como llamaba "TOOL" a The Original of Laura, es el canto de cisne de Nabokov. Tiene algunos estruendos maravillosos y destellos de colores sobrenaturales, pero es duro de oído y de visión reumática; y el tema de la niñita es ahora apenas algo más que un logo... parte del mobiliario de Nabokov, como los espejos, los dobles, el ajedrez, las mariposas. Hay una visita a un motel llamado Lolita Lodge, hay una breve imitación de Dumbert Dumbert. Más centralmente, el narrador, Vadim Vadimovich, se encuentra repentina y solitariamente a cargo de su hija a quien ha visto raramente, Bel, quien, inexorablemente tiene 12 años.

Ahora bien, ¿dónde nos lleva este hilo?

Todavía estaba delirantemente feliz, sin ver aún nada malo o peligroso, o absurdo o directamente anormal, en la relación entre mi hija y yo. Salvo por unos pocos e insignificantes errores -unas pocas gotas calientes de ternura rebalsada, un jadeo disfrazado por la tos y cosas por el estilo-, mi relación con ella siguió siendo esencialmente inocente.

Bien, la deprimente respuesta es que este hilo narrativo no nos lleva a ninguna parte. La única repercusión, temática o no, es que Vadim termina casándose con una de las condiscípulas de Bel, 43 años menor que él. Y eso es todo.

Entre la histérica Ada y la tambaleante ¡Mira los arlequines! llega la siniestra y bellamente melancólica novela breve Cosas transparentes: la redención de Nabokov. Nuestro héroe, Hugh Person, un editor estadounidense que no se graduó en la universidad, es un adorable inadaptado y perdedor sexual, como Timofey Pnin (Pnin cena regularmente en un restaurante llamado El huevo y nosotros, que frecuenta exclusivamente por "simpatía con el fracaso"). Cuatro visitas a Suiza proporcionan los pilares de esta experta narrativa breve, mientras Hugh corteja tímidamente a una coqueta exasperante, Armande, y también vigila a un envejecido, corpulento, decadente y adusto novelista erudito llamado "Mr. R".

Se dice que Mr. R. ha seducido a su hijastra (una amiga de Armande) cuando era pequeña, o en cualquier caso, menor de edad. Así, el tema ninfoléptico planea sobre el relato y está reforzado, en una escena extraordinaria, por la revelación de los anhelos latentes de Hugh. Un inepto penoso, con una libido traicionera (falta de erección y eyaculaciones precoces caracterizan su "mediocre potencia"), Hugh va de visita a la residencia de Armande y la madre de ella lo distrae, mientras espera, con algunas fotos familiares. Se topa con una foto de Armande desnuda, a los 10 años:

El visitante construyó una pila de álbums para ocultar la llama de su interés... y volvió varias veces a las fotos de la pequeña Armande en el baño, apretando contra su reluciente estómago un juguete probóscide de goma, o de pie, mostrando los hoyuelos del trasero, para que la enjabonaran. Otra revelación de suavidad impúber (su línea media apenas discernible de las brizna de hierba menos vertical que la flanqueaba) fue proporcionada por una foto en la que ella aparecía sentada en cueros sobre el césped, peinándose su cabello desteñido por el sol y abriendo ampliamente, en falso perspectiva, las adorables piernas de una giganta.

Escuchó en la planta alta el ruido de la descarga de un inodoro y con una mueca culpable cerró de un manotazo el gordo álbum. Su retráctil corazón se retiró de mala gana, sus latidos se aquietaron...

Al principio este fragmento parece escandalosamente anómalo. Pero luego recordamos que los pensamientos inconscientes de Hugh, sus sueños, sus insomnios ("la noche es siempre un gigante") están saturados de temores inexpresables:

No podía creer que las personas decentes tuvieran esa clase de pesadillas obscenas y absurdas que destruían sus noches y persistían como un temblor durante el día. Ni los relatos de malos sueños que le contaban sus amigos, ni los relatos de los casos de los libros freudianos sobre los sueños, con sus hilarantes interpretaciones, presentaban nada semejante a la compleja inmundicia de su experiencia de casi todas las noches.

Hugh se casa con Armande y después, años más tarde, la estrangula mientras está dormido. De manera que es posible que Nabokov identifique el impulso pedófilo con una incitación a la violencia y a la autoaniquilación. La agitación subliminal de Hugh Person produce una venganza terrible, en su decurso patético y en aislamiento (la cárcel, el manicomio), y exige la purgación final: se quema hasta morir en uno de los incendios más deslumbrantes de toda la literatura. El hotel en llamas:

Ahora las llamas subían por la escalera, en pares, en tríos, en fila de pieles rojas, de la mano, lengua tras lengua, conversando y canturreando alegremente. No fue, sin embargo, el calor de su crepitación, sino el acre humo oscuro lo que hizo que Person volviera a entrar en su habitación; perdóname, dijo una cortés llamita que mantuvo abierta la puerta que él pugnaba vanamente por cerrar. La ventana se golpeó con tal fuerza que sus vidrios se astillaron en un torrente de rubíes... Finalmente la sofocación lo hizo intentar salir para bajar escalando la pared, pero no había cornisas ni balcones de ese lado de la casa ardiente. Cuando llegó a la ventana, una larga llama rematada por una punta de color lavanda danzó ante él para detenerlo con un gracioso gesto de su mano enguantada. Los tabiques divisorios de yeso y madera, al derrumbarse, permitieron que los gritos humanos llegaran hasta él, y una de sus últimas ideas equivocadas fue que eran los gritos de las personas ansiosas de ayudarlo y no los alaridos de sus compañeros de infortunio.

Por sí solas, El hechicero, Lolita y Cosas transparentes podrían haber constituido una luminosa y desconcertante trilogía. Pero no quedaron solas; por el puro peso numérico, por la pura repetición, las novelas sobre la ninfolepsia empiezan a contagiarse entre sí... sufren de contaminación cruzada. Con gratitud tomamos de ellas todo lo que podemos, pero... ¿En qué otro lugar del canon encontramos una fijación tan rebelde? ¿En la espantosa comezón de Lawrence, tal vez, o en las turbias transposiciones sexuales de Proust? No, uno debe aventurarse hasta los márgenes de la literatura -Lewis Carroll, William Burroughs, el marqués de Sade- para encontrar un énfasis equivalente: un énfasis puesto sobre actividades que correcta y eternamente consideramos imperdonables.

En la ficción, por supuesto, nadie sufre daño alguno; la falla, como dije, no es moral sino estética. Y no pretendo insinuar nada al señalar que la obsesión de Nabokov con las nínfulas tiene un paralelo: la repetitiva indiscreción de su obsesión con Freud ("el vulgar mundo, raído, fundamentalmente medieval" del "charlatán de Viena", con "sus resentidos embrioncitos espiando, desde sus recovecos naturales, la vida amorosa de sus padres"). Nabokov atesoraba la anarquía de la vida interior y Freud es vilipendiado porque procuró sistematizarla. ¿Hay algo de rivalidad en este odio? Bueno, a fin de cuentas es Nabokov, y no Freud, quien emerge como nuestro poeta supremo de los sueños (junto con Kafka) y como nuestro supremo poeta de la locura. Pero persiste un reparo producto del sentido común, pese a toda nuestra imparcialidad literaria y crítica: a los escritores les gusta escribir sobre las cosas en las que les gusta pensar. Y, para decirlo de la manera más dura, la mente de Nabokov, durante la última etapa de su vida, no honró suficientemente la inocencia -no honró suficientemente el honor- de las chicas de 12 años. En las tres novelas que acabamos de mencionar defiende con prepotencia su énfasis; en Ada (ese derroche incontinente), en ¡Mira los arlequines! y ahora en The Original of Laura, no lo defiende. Eso deja una leve pero visible cicatriz sobre el leviatán de su obra.

"Bien, soyons raisonnable", dice Quilty, mirando fijo el caño del revólver de Humbert. "Sólo me infligirá una horrible herida y después se pudrirá en la cárcel mientras yo me recupero en algún lugar tropical." Muy bien, seamos razonables. En su libro sobre Updike, Nicholson Baker alude a un orden de logro literario que denomina "Prousto-Nabokoviano". Sí, Prousto-Nabokoviano o Joyceo-Borgeano o, para los estadounidenses, Jameso-Belloviano. Y es en el estamento más alto donde Vladimir Nabokov ocupa tranquilamente su lugar.

Lolita, Pnin, Desesperación (traducida por el autor al inglés en 1966), y cuatro o cinco cuentos son inmortales. Rey, dama, valet (1928, 1968), Risa en la oscuridad (1932, 1936), El hechicero, El ojo (1930), Barra siniestra (1947), Pálido fuego (1962) y Cosas transparentes son libros ferozmente logrados; y Mashenka (1925), su primera novela, es una pequeña belleza.

Curso de literatura europea (1980), Curso de literatura rusa (1981) y Curso sobre el Quijote (1983), junto con Opiniones contundentes (1973) constituyen un brillante registro de un preeminente artista-crítico. Y las Selected Letters (1989), la correspondencia Nabokov-Wilson (1979) y ese fuego fatuo que es su autobiografía, Habla, memoria (1967) nos ofrecen un retrato en cuatro dimensiones de un hombre encantador y honorable. El vicio que Nabokov denostaba con mayor frecuencia era la "crueldad". Y su naturaleza amable queda claramente plasmada en la amorosa atención con la que escribe, en su ficción, sobre los animales. En un minuto se me ocurre nombrar el gato de Rey, dama, valet (que se lava con una pata trasera levantada como un garrote al hombro), los encantadores perros y monos de Lolita, la ardilla de cola oscura y la inolvidable hormiga de Pnin, y el murciélago enfermo de Pálido fuego... que se arrastra como "un inválido con un paraguas roto".

Le dicen "chispa"... un destello, un brillo, un centelleo. La esencia nabokoviana es una inestabilidad milagrosamente fértil, en la que sin advertencia las palabras se distancian de lo cotidiano y se alejan como centellas en el cielo de la noche, iluminando ocultas verstas de deseo y terror. De Lolita, cuando empieza la aciaga cohabitación (nous connûmes, un matiz flaubertiano, significa "llegamos a conocer"):

"Nous connûmes los diversos tipos de conserjes de moteles, el criminal reformado, el maestro retirado, el empresario fracasado, entre los hombres; y las variantes maternal, dama y madama entre las mujeres. Y a veces los trenes pitaban en la noche monstruosamente calurosa y húmeda con un desgarrador y ominoso sonido plañidero, que mezclaba el poder y la histeria en un único aullido desesperado."

© MARTIN AMIS, 2009

[Traducción: Mirta Rosenberg]

Publicado por mvj a las 11:19 AM | Comentarios (0)

Diciembre 12, 2009

La ciudad digital - JULIO ORTEGA

Originalmente en ELPAÍS.com

city.jpgInternet ha empezado a configurarse como una ciudad cuyos espacios confirman la identidad del operador, cada vez más caminante que navegante. Hay ya una escritura digital que nos identifica en el coloquio. Aun si las bitácoras y el mensaje instantáneo todavía promueven una cierta impudicia sentimental o agresiva (el yo "obsceno y feroz", que decía Lacan) el vecindario valora más los protocolos del diálogo. Y se ha ido forjando una economía de la urbanidad y la inteligencia mutua. Pronto Internet tendrá una historia, seguida por un museo. La aceleración del futuro que la tecnología impuso inicia, ahora mismo, su ciclo de decantamientos. El debut del "vook", híbrido de vídeo y libro (¿vibro?), demuestra que no sirve para ver a gusto ni para leer a conciencia. Acaba de fabricarse, y ya se debate entre el museo y la chatarra.

Internet está hecho de varios puentes, algunas puertas, y hasta muchas ventanas. Todavía lo vemos como un continuo indiscriminado y transitorio; pero construimos ya con esos materiales casuales un espacio propio, periódico y articulado. Cada operador inventa sus pre-cursores, y genera una familia de lugares de concurrencia, de sitios citados, como si el diálogo pudiese ser nuestra realización urbana. Por eso, vamos construyendo nuestra parte de ciudad, con páginas, redes y mapas, no por afán coleccionista sino por afán interactivo. Uno visita la British Library junto al Ramson Center de Austin; la editorial Pre-Textos de Valencia y Tombona de México. En el paseo, nos llega un mensaje de Carlos Monsiváis: "Nunca lo creí posible, pero las amistades y la magia del e-mail me han llevado a la condición del que aguarda cartas en un pueblo aún no fiscalizado por una novela de Skármeta". Es preciso afirmar este habitat, añadirle habitaciones a la primera ciudad post-estatal y trans-fronteriza.

Leer en la pantalla y leer en un libro, sin embargo, no se confunden ni se suplantan. Internet no sustituye a las prensas, enciende otra fase de la comunicación. Es una geotextualidad, sin principio ni fin, desplegada por su fuerza permutativa y libertad aleatoria. Esa ciudad virtual debería hacer más compartible nuestra ciudad fatal.

Al final, los libros en Internet no son alternativos al libro impreso. Cualquiera que haya buscado los relatos del Conde Lucanor en la Red, sabe que aparecerán veinte versiones dudosas. El libro, además, es un objeto cuya unidad simboliza la integridad de nuestro propio cuerpo, mientras que el texto en Internet pertenece a la fluidez de la imagen y su mutación. La lectura de un texto impreso supone la luz de la atención. La del Internet, la luz eléctrica. Pero Internet podrá diversificar las operaciones del arte de leer. Cuando la tecnología de los juegos electrónicos, que emplea a los jóvenes más creativos, decida invertir en educación, esa suma nos hará más civiles.

Pronto debe aparecer la nueva máquina de leer fabricada en MIT. Conectados a su sistema, veremos en la pantalla el nacimiento de las imágenes formándose en nuestro cerebro. Será como vernos en un espejo interior. No habrá mucho que hacer con esa máquina de soñar despiertos. Salvo que nos inventemos vidas elocuentes, lugares fabulosos, y encuentros mágicos. Pero para eso tenemos ya el Quijote y Cien años de soledad. Después de todo, la ciudad digital se debe a nuestra lectura.

Publicado por Jose Luis Brea a las 04:14 PM | Comentarios (0)

La isla - Rainer Maria Rilke

Originalmente en :: radar ::

Hay cuentos breves y cuentos superbreves. Hay microrrelatos y metaficciones. Pero también hay historias a las que hay que salir a pescar en relatos mayores, novelas, ensayos y fábulas: ésas son las Historias encontradas. Este volumen de Eterna Cadencia presenta una enorme cantidad de ficciones breves seleccionadas y presentadas por Eduardo Berti.

melancolie.jpg

*
Hay entre nosotros un anciano que relata la historia de una pequeña isla donde el mar ha llevado tantos muertos que ya no queda más lugar para los vivos. Están como sitiados por cadáveres. Esto no es, acaso, más que un delirio y el viejo cuentista quizás esté loco. Personalmente no creo en esta historia. Pienso que la vida es más fuerte que la muerte.
*

Historias encontradas. Selección y prólogo de Eduardo Berti, Eterna Cadencia, 200 pp.

Publicado por mvj a las 11:37 AM | Comentarios (0)

Diciembre 11, 2009

Entrevista a Gerardo Mosquera - Daniel Reyes León

Originalmente en Arte y Crítica

gerardomosquera.jpg
Hemos realizado una entrevista a Gerardo Mosquera en la que nos detalla algunos aspectos de la edición de "Copiar el Edén", un libro-curatoría que se puede encontrar en todas las embajadas de Chile en el extranjero y que ha establecido un puente entre el arte contemporáneo realizado en Chile y un potencial mercado internacional.

Daniel Reyes León: A mi modo de ver, la internacionalización del arte en Chile se está desarrollando paralelamente en varios frentes de visibilidad y gestión y Copiar el Edén es uno de esos frentes ¿Cuáles son las líneas generales de la estrategia de internacionalización que has ideado para el arte contemporáneo chileno a través de “Copiar el Edén”?

Gerardo Mosquera: Quienes han ideado y llevado adelante una estrategia son Claudia Pertuzé y Tomás Andreus, de Puro Chile. Mi papel ha sido sólo participar en los eventos que se organizan en mi calidad de editor del libro, y dar algún asesoramiento espontáneo.

D.R: La importancia del libro / catálogo en el arte chileno radica en una cultura editorial testimonial para el arte. Sin embargo hasta Copiar el Edén, no se había logrado un consenso respecto a cómo materializar en un libro las últimas manifestaciones plásticas de los noventa y del presente siglo ¿Encontraste alguna similitud entre tu trabajo – y el de tu equipo- y el realizado por otros compiladores que en los años ochenta o en décadas anteriores, realizaron una labor similar?

G.M: Estoy muy reconocido al libro de Ivelic y Galaz, de gran importancia, así como de otras publicaciones anteriores positivas y que me ayudaron mucho en mi trabajo. No obstante, me planteé un libro diferente a lo hecho con anterioridad. Sus rasgos definitorios son:
a. Un libro muy visual, con muchas reproducciones de obras de alta calidad y un buen diseño. Como sabes, las publicaciones sobre arte en Chile se han caracterizado por una preponderancia del texto sobre la imagen, y yo traté de conseguir una donde se pusiese “ver” el arte chileno.
b. Una publicación que agrupase y presentase lo que llamamos arte contemporáneo. Así, la fecha que establece el corte de lo incluido en el libro corresponde no sólo con el cambio traumático en la cultura producido por el golpe militar sino por la irrupción de lo que podría llamarse una “neovanguardia postmoderna” que instala el hoy llamado arte contemporáneo en el país. Existieron precedentes, de algunos de cuyos ejemplos aparecen imágenes reproducidas dentro de los textos del libro.
c. Una selección rigurosa de los artistas a antologar. Esta escogencia estuvo basada en mi juicio curatorial, pero éste ha debido a la vez expandirse hacia artistas y procesos que no son “my cup of tea”, pero que pensé debían estar en el libro por su peso en la escena y por razones históricas. Por supuesto, bajo un criterio de excelencia. No es lo mismo la responsabilidad más amplia de editar un libro como este que hacer una muestra o un volumen más “de autor”, donde uno puede ir más radicalmente por sus propios gustos e ideas. Por cierto, imágenes de piezas de una cantidad importante de artistas no antologados (por razones de época o de lo breve de su obra) aparecen reproducidas dentro de los textos.
d. Los artistas seleccionados figuran en orden alfabético para evitar jerarquizaciones inútiles. El número de reproducciones de cada uno está determinado por la dimensión y variedad de su obra. Así, por ejemplo, un artista con obra variada llevará más reproducciones que otro con una obra menos variada. No se establecieron categorías de asignación de reproducciones, como suele hacerse en libros similares, donde se consignan, por ejemplo, 10 obras para los “maestros”, 6 para los “midcareer”, 3 para los “emergentes”, etc.
e. Un libro donde se discutiesen temas capitales sobre el arte en Chile de un modo articulado. A la vez, un volumen que fuese una plataforma inclusiva donde pudiesen cohabitar y aún chocar distintas ideas y puntos de vista. Basta revisar la nómina de los autores que contribuyeron al libro para percibir la variedad de posiciones que representan. El criterio para su selección fue de nuevo la excelencia, el conocimiento y el rol histórico desempeñado.
f. Una publicación que fijase la información sobre el arte contemporáneo en Chile, que se encontraba muy dispersa. Fue muy arduo el trabajo de búsqueda de imágenes y datos, y a esto Claudia Pertuzé contribuyó de modo capital. Quizás lo que más me satisface del libro son los pies de fotos: dieron mucho trabajo, pero en ellos ha quedado establecida una información muy necesaria de modo riguroso. Los futuros historiadores me lo agradecerán...
g. Una fuente de información visual y textual que complaciese tanto a un público más general como a profesores, curadores, críticos, periodistas, académicos, investigadores... Así, por un lado es un libro que puede hojearse y disfrutarse visualmente y al mismo tiempo ser útil a un investigador, que sin duda agradecerá, por ejemplo, la vasta bibliografía y las citas de publicaciones compiladas por Josefina de la Maza y Catalina Valdés.

D.R: ¿Es palpable para el responsable de un libro como “Copiar el Edén” el gesto validador y / o invalidador que ejerce esta publicación sobre un grupo determinado de artistas mal llamados “artistas jóvenes”? ¿No existe el peligro que el libro se convierta en una especie de biblia o manual de instrucciones?

G.M: Siempre he insistido en que el libro no es un Quram, sino una curaduría que ha intentado ser lo más amplia posible dentro de su rigor, pero que necesariamente implica una visión. Así, fíjate en este caso curioso: Lucía Egaña no fue antologada, sólo aparece con una foto de una obra en la introducción, y, sin embargo, después la he incluido en dos exposiciones que he curado. En toda selección hay siempre fronteras discutibles. Y esto afecta en particular a los jóvenes que todavía tienen una obra escasa. No obstante, puedes comprobar la cantidad de artistas jóvenes que aparecen. Ellos tienen incluso voz en una entrevista que encargué a Catalina Mena.

D.R: Una vez realizado el libro mismo ¿Has seguido las consecuencias de éste en al plano internacional? ¿Que se podría destacar en cuanto al fortalecimiento de la escena chilena?

G.M: Me asombra lo que ha circulado el libro internacionalmente, y cómo este es usado. De la Tate Modern me mandaron un email felicitándome por el libro poco después de que apareció: el Fondo del Príncipe Claus, en Holanda, se los había enviado. Hace poco estaba en una conferencia en Rótterdam, le hablé a Ute Meta Bauer del libro, y cuál no sería mi sorpresa cuando me dijo que lo tenía y le había impresionado mucho: alguien se lo había regalado. Una curadora mexicana me hablaba sorprendida de su descubrimiento de la obra de Carlos Leppe, quien por desgracia está aún muy lejos de ser reconocido como se merece, aún en América Latina.

D.R: Dentro de Chile ¿Tienes información de lo que ha sucedido en otros lugares fuera de Santiago respecto a la publicación de “Copiar el Edén”?

G.M: Me ha llegado que se ha criticado la ausencia de artistas no establecidos en Santiago. No dudo que puede haber algún artista valioso que haya quedado fuera por la falta de difusión que implica el no vivir en las capitales megalocefálicas latinoamericanas y el alcance de mi propia ignorancia. Siempre trato de que no sea así, y busqué información más allá de Santiago, pero todos somos víctimas de esta deformación que hay que combatir. También, en la época que hice el libro, no muchos artistas tenían sitios en la red o blogs, y esto dificultó el trabajo.

D.R: Cual es la relación entre Copiar el Edén y otras formas de posicionamiento del arte chileno en los circuitos internacionales, tales como participación en ferias, activación de galerías, grandes exposiciones., tomando en cuenta que el libro mismo tiene características elitistas (por su precio, su contenido, diseño y circulación), mientras que los otros eventos se han caracterizado por tener, al menos intenciones, de llegar a un publico masivo.

G.M: Cada cosa es lo que es. Todos los intentos por ir más allá del pequeño círculo del arte deben ser bienvenidos. Pero no se puede hacer un libro como Copiar el Edén sin que resulte caro por el costo mismo de sus materiales, impresión y traslado. Toca a las instituciones públicas o a los auspicios privados garantizar que el libro se distribuya en las bibliotecas de todo el país. Puro Chile sí lo ha puesto completo en la red, donde puede consultarse y bajarse sin costo alguno.

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Sexografías, de Gabriela Wiener - Miguel Espigado

Originalmente en Afterpost

sexart.jpg Si tuviéramos que resumir la radiografía del libro de Wiener en una nube de tags quedaría algo así: poligamia/ cárcel/ transexual/ porno internet/ tuneros/ cerdos/ donación de óvulos/ sexo en grupo/ embarazadas… Estos son los temas que toca Sexografías (Melusina, 2008), una revisión de algunas crónicas ya tópicas del reportaje actual, a las que se suma una original colección de textos en torno al sexo, concebidos desde la ya clásica premisa mediática: ofrecer lo inaccesible, poner al alcance de la clase media lo que permanece fuera de su radio de acción, por razones que van desde la geografía hasta el catolicismo. La profundidad de las incursiones y el formato elegido (la literatura), hacen de este libro un alegato a favor de la capacidad de penetración de la palabra en plena era de la imagen. La herramienta (el fotógrafo, la unidad móvil), siempre denuncia el experimento. Wiener se limita a establecer una convivencia neutral con los personajes de sus historias, sin mediación de los roles periodista/sujeto-noticia que son inevitables con la tecnología de por medio.

Además, con Wiener la sensación es que el libro siempre fue el punto de llegada. Son muchas las antologías de textos periodísticos que naufragan porque los artículos no funcionan fuera de su contexto mediático original, de su amparo ideológico y su ciclo informativo. Aquí el libro sí funciona como genuino medio de comunicación.

¿Cuándo el periodismo se hace literatura? En Sexografías no hay imaginación, ni catarsis. Hay un relato de descubrimiento que va suministrando revelaciones sin sobresaltos. Su literariedad reside en las propiedades del lenguaje, en cómo la experiencia se transvasa al discurso con estilos y ritmos propios de la narrativa. En sentido contrario, del periodismo se aportan algunas de sus mejores bazas: el esfuerzo por la objetividad (en zonas tabú donde la subjetividad casi siempre deviene en cliché), y el atractivo del directo, de la crónica a tiempo real. También se nos ahorra uno de sus vicios más indeseables. No hay inducción. Cada historia no se convierte en un paradigma del cambio social. No hay revelaciones sociológicas. No hay búsqueda del “interés general”. El relato se agota en la singularidad de sus protagonistas. Sexografías no toma el pulso a la sociedad. Habla de la condición humana: eso es literatura. Y al final, el propio observador se ve incluido en el encuadre.

En la literatura de campo casi todo depende de la relación que se establezca entre el observador y la cosa observada; lo mejor de Wiener, sobre todo en la primera parte del libro, tiene mucho que ver con su personalidad como cronista: se la ve libre de pulsiones ególatras, dueña de una tolerancia espontánea, de una bondad respetuosa y solidaria, que la llevan a empatizar con la gente que retrata en sus reportajes. Por empatizar, empatiza hasta con los cerdos. Con esa soltura, Wiener logra contagiar “normalidad” a las paradas de monstruos, a los apartaderos de la sociedad, a las sub-culturas que frecuenta en sus artículos. De su labor parece desprenderse una lección: cuanto más sucio es el tema, más limpia debe ser nuestra mirada.

Como algunos de sus protagonistas, Gabriela Wiener también trabaja con su cuerpo; también lo pone al servicio del cliente (en este caso, el lector). Y gradualmente, la observadora pasa a ser la cosa observada. El ejercicio tiene algo de show en plan “el último superviviente”. Cuando nos relata cómo se saca la leche sobrante en su embarazo, o cómo se masturba viendo el canal 25, o cómo le extirpan unas glándulas mamarias mutantes de debajo de los sobacos, nos damos cuenta de que el striptease de Wiener, de puro integral, la libra hasta de su propia piel, y trata de seducirnos con nivel de desinhibición poco registrado hasta la fecha, al menos en literatura. Son habituales los productos que degradan un valor originalmente elitista a una versión apta para el consumo de masas. Menos común es lo contrario: la sublimación de un producto chabacano hasta hacerlo digerible para la clase intelectual.

En Sexografías, el reality televisivo se traduce a los códigos high brow, haciendo interesante para el lector ilustrado un material que se explota desde hace décadas en la televisiones generalistas. La extraordinaria calidad de Wiener como narradora, y la altura literaria que alcanzan algunos de sus textos (sobre todo en la primera parte), logran casi lo imposible, aunque no la libran de de cierta sospecha. Por desgracia, las sospechas se ven confirmadas cuando Wiener decide dedicar el último tramo de su libro al marketing. El último capítulo, nos dice, es en realidad un capítulo de su próximo libro, por lo que, entendemos, se nos ofrece a modo de trailer. Funcionando como final, relata, entre otras cosas, la desazón de una futura mamá por no poder disfrutar del grimoso ambiente de las fiestas empresariales que se organizan en Barcelona en Sant Jordi. No se me antoja peor ocurrencia que sacrificar la última línea de tu libro a la publicidad (probablemente, los organizadores de esas fiestas no estarían de acuerdo). Es en esa última línea cuando nos advierte que el último capítulo del libro es un trailer del siguiente, donde se testimonia la experiencia más gonzo que ha vivido hasta la fecha: “ser madre”. Es así como Wiener rubrica un happy end a la americana que a punto está de descalabrar su credibilidad como artista. Por suerte, Sexografías es más que ese final.

Entre los elogios de escritores de renombre que condecoran su contraportada, hay uno de Rodrigo Fresán: Wiener pone el cuerpo y las palabras; pongan ustedes las manos para sostener y tocar todo lo que escribe (…), gocen de una de las voces –literal y literariamente- más sexys de los últimos tiempos. Lo contradigo. Mientras lo sexy se halla demasiado próximo a lo sexista, la autora precisamente destaca por una exploración no sexista de su género y de su cuerpo. La ausencia de lo sexy es exactamente lo que la diferencia de Carry Bradshaw, la prota Sexo en Nueva York. Bradshaw sí es el paradigma de lo sexy: status, limpieza, sensualidad, y finalmente, más besos que penetración. En Wiener, todo es penetración sin beso: en la cárcel, en la vida de un transexual, en el coche de un tunero. No hay una sola línea de literatura erótica en el libro, ni una sola línea sexy, destinada a ponernos calientes. En su escritura, Wiener no puede ser erótica porque se parece demasiado a la mejor Mafalda: una hija de los ismos de los 70, blindada contra la estupidez gracias a un sentido revolucionario de la normalidad, que sobrevuela con elegancia la feminidad y el feminismo.


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Diciembre 10, 2009

HISTORIA UNIVERSAL DE LA ESTUPIDEZ - Juan Francisco Ferré

Originalmente en La vuelta al mundo

BPbicycle_copier.jpg “Por necesidad de dramatismo se enfrascaron en las novelas de aventuras; la intriga les interesaba tanto más cuanto más embrollada, extraordinaria e imposible era. Trataban de adivinar el desenlace, se volvieron muy buenos en este juego y se cansaron de una distracción indigna de una inteligencia formada”. G. F., Bouvard y Pécuchet (p. 178).

“Hicieron balance de lo que acaban de oír. Cada uno considera moral el arte según sus intereses. No hay amor por la literatura”. G. F., Bouvard y Pécuchet (p. 196).

“Entonces se desarrolló en su espíritu una facultad molesta, como era la de reconocer la estupidez y no poder ya soportarla”.
G. F., Bouvard y Pécuchet (p. 279).

Todo el que la ha padecido la conoce bien. Clarín la llamaba la conjura de los necios. Una "confederación de asnos", así la llamó John Kennedy Toole en una famosa novela de los ochenta. La conspiración de los estúpidos: la siniestra red que mantiene unido el orden social en torno de valores de bajo nivel, situaciones indignas y prácticas inaceptables. La estulticia o necedad, con su contagiosa condición moral, lleva inquietando desde el principio de los tiempos a los escritores, porque viven de ella, y a los filósofos, porque dicen combatirla. Un híbrido de ambos oficios ilustres, el reformista Erasmo, la elogió con humor carnavalesco como componente esencial de la naturaleza humana y el mundo asociado a la misma.

Con el siglo diecinueve, la estupidez se hizo ideología burguesa, visión del mundo que sancionaba el ideario de una nueva clase social que dictaría a partir de entonces las modas y los gustos, las opiniones, los valores y las obligaciones. Hasta que Gustave Flaubert, con la intransigencia del solitario que ha padecido en exceso el acoso y la hostilidad de los necios, decide vengarse de su archienemiga social e intelectual. El problema es que el artefacto[i] se le escapa de las manos y acaba yendo más allá de su propósito originario para mostrar que es la esfera integral del conocimiento la que está infectada del mismo mal que pretende erradicar. En ese sentido, esta novela póstuma quizá sea la más influyente en la literatura innovadora del siglo XX (Joyce, Musil, Kafka, Nabokov, Gaddis, Kundera, Bernhard, Coover, entre los novelistas insignes europeos y americanos). Y es que, como dijo Borges, uno de sus grandes defensores hispanos, “el hombre que forjó la novela realista fue el primero en romperla”.

Flaubert dedicó los últimos ocho años de su vida a escribirla y, como era lógico en quien había declarado que el acto de concluir era una estupidez, la dejó inacabada. Es irónico que para realizar este proyecto enciclopédico sobre el único infinito del que no se ocupan los científicos (la tontería humana) Flaubert tuviera que leer, según confesó en una carta, 1500 volúmenes dedicados a todas las ciencias conocidas. No obstante, el desternillante sentido del humor y la comicidad corrosiva ayudan a hacer mucho menos ardua una narración en cuyo desarrollo temático el lector debe implicarse también a fin de no sucumbir al tedio, la aridez y la sensación de inutilidad.

La anécdota de la novela no puede ser más prosaica. Dos copistas profesionales, uno espigado, Pécuchet, el otro tan achaparrado como su nombre, Bouvard, se encuentran por azar un caluroso domingo cualquiera en un vacío bulevar parisino. Ambos tienen 47 años y se muestran hastiados de sus insignificantes vidas. Estos dos ingenuos proverbiales (dos almas cándidas en la tradición irónica de Gracián, Swift y Voltaire) traban una amistad cómplice que alcanza su culminación cuando uno de ellos hereda una suma millonaria que les permite abandonar su burocrático oficio y consagrarse, en una finca rústica normanda, a las tareas agrícolas que los atraen al principio por idílicas y luego a la pasión más abstracta del conocimiento y la investigación bibliográfica. A lo largo de la novela, Bouvard y Pécuchet transitan con alegría de una a otra disciplina académica o científica (como en un delirante juego de mesa con finalidad temática: de la agricultura, la botánica y la ganadería a la arqueología, de ésta a la historia y a la novela histórica, a la literatura, a la estética, como ciencia de lo bello; de la política, la utopía y la revolución, con la desilusión consiguiente, a lo sobrenatural, la teología y la metafísica y de la desazón respecto a esta última a la idea de la muerte, el suicidio y la fe cristiana y la liturgia católica como salvación provisional, para concluir con la educación, la moral y la pedagogía) y fracasan en todas sus aproximaciones al quehacer productivo o al supuesto saber de los expertos (la revelación final de la nada o el vacío cognitivo como una zona anímica difusa o neutra). La irrisoria sucesión de estos fracasos acaba generando una trama narrativa que funciona con la fuerza de convicción de un silogismo.

Tras experimentar esta vasta serie de desengaños vitales o intelectuales, incluidos el amoroso y el religioso, estos hilarantes idiotas deciden regresar a la práctica privada de su vieja profesión de copistas y dedicarse ahora, en el perverso final esbozado por Flaubert, a registrar por escrito cualquier estupidez hallada en sus variadas lecturas como una suerte de castigo eterno por su soberbia y mediocridad y las de sus congéneres (esta tarea ingente de recopilación daría origen ficticio al segundo volumen de la obra, La copia, integrado por el “Diccionario de ideas corrientes”, el “Estupidario”, el “Álbum de la Marquesa”, etc.).

En el fondo, el dispositivo novelístico del primer volumen conduce a una conclusión pesimista: los filósofos ilustrados creyeron que la estupidez humana podía ser corregida, pero olvidaron que el gesto más estúpido, sin duda, es aquel por el que una especie inmadura y deficiente aspira al conocimiento total y al dominio absoluto sobre la realidad, fin manifiesto de la ciencia y la tecnología. Si la historia universal es la historia de Bouvard y Pécuchet, como decía Borges, “todo lo que la integra es ridículo y deleznable”.

Salvo que alguna mutación impredecible lo remedie, la estupidez humana proseguirá durante el siglo XXI, sin alteraciones significativas, su progresión milenaria hacia las estrellas y más allá del infinito, el transfinito del conocimiento, la explotación y la técnica. Y la novela como género estará ahí para contarlo, digan lo que digan los agoreros de lo digital en todas sus variantes, y esta memorable novela de Flaubert, en particular, seguirá siendo el precursor insuperable.

[i] Gustave Flaubert, Bouvard y Pécuchet (edición: Jordi Llovet; traducción: José Ramón Monreal), Mondadori, Barcelona, 2009, 735 pág.

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Diciembre 09, 2009

Jacques Rancière: Las Artes Visuales Se Apropiaron De La Palabra - Pablo Rodriguez

Originalnmente en revista Ñ. Visto en [esferapública]

ruscha-pay-nothing.jpgJacques Rancière es una figura de muchas caras. Un marxista podrá reconocer a uno de los coautores del célebre Para leer El capital, libro realizado alrededor de las enseñanzas de Louis Althusser en la década del 60. Un historiador podrá ubicarlo como uno de los que reconstituyó la memoria de las luchas obreras del siglo XIX en su tesis de doctorado, La noche de los proletarios, que saldrá en castellano el año próximo por la editorial Tinta Limón, o como el autor de Los nombres de la historia. Un especialista en educación no podrá pasar por alto las provocativas tesis de El maestro ignorante. Un amante de la ciencia política podrá identificarlo por El desacuerdo, En los bordes de la política, El odio a la democracia y sus once tesis sobre la política. Aquellos versados en estética contemporánea no podrán evitar pensar en La división de lo sensible, La fábula cinematográfica, La carne de las palabras y Política de la literatura, entre otras obras. La vasta producción de Rancière puede ubicarse en los últimos años en la relación entre estética y política, y es dentro de ella que se inscribe La palabra muda (1998), que acaba de publicar Eterna Cadencia.

Según Rancière, el arte y la política transformaron su vínculo durante las revoluciones del siglo XIX al calor del reclamo por la democracia. La palabra muda estudia ese proceso en lo que tiene que ver con la literatura, señalando su punto de aparición, su progresivo alejamiento de la lógica del resto de las artes en el siglo XX y sus consecuencias para la teoría estética. No es posible pensar el arte por fuera de la política ni mucho menos eliminar del nivel político sus aspectos estéticos. Pero esto no quiere decir que una de las instancias se subordine a la otra. En el caso de la literatura, su emergencia como campo específico es indisociable de ciertas ideas políticas que no tienen por qué reflejarse mecánicamente en lo escrito. De eso se trata esta entrevista que mantuvo con Ñ: cómo se configura, en el pasado y en el presente, el espacio literario en su especificidad y respecto de su contexto sociopolítico.

-Sobre el final La palabra muda usted sugiere que la literatura es el único campo que resiste a la crisis del arte. ¿Podría desarrollar más esta idea?

-Hoy ya no estaría de acuerdo con esta formulación, pues le otorga demasiada importancia a un tema entonces insistente como la “crisis del arte”. Pero hay algo que me parece claro: la literatura está apartada del destino del arte contemporáneo, que se convierte cada vez más en un arte de la indistinción donde la calidad del artista no está vinculada a ningún saber-hacer instituido. Los pintores son clasificados hoy en la categoría de plásticos, en la que se encuentran también los fotógrafos y los videastas, y hasta artistas que no pueden crear nada con sus manos. Hombres de teatro, bailarines y músicos se confunden a menudo en el arte de la performance. Los escritores generalmente han resistido a las diferentes formas de indistinción que pudieron presentarse en la época dadaísta y futurista, en la época pop o la de la electrónica y la informática. La literatura no está sometida a una crisis de identidad. Vive de la herencia de sus contradicciones sin que éstas produzcan formas nuevas de relato y de escritura. ¿Qué obra literaria genera hoy escándalo?

-Usted dijo que”la literatura no inventa hoy categorías de desciframiento de la experiencia común” porque sus procedimientos fueron absorbidos por otras artes. ¿Cuál es, entonces, la importancia de la literatura?

- Pienso en efecto que ya no es tan importante como antes. La literatura, entre el tiempo de Balzac y el de Joyce, fue el laboratorio en el que se experimentaban las formas de descripción y de interpretación de la experiencia, y esto correspondía a las conmociones científicas, políticas y técnicas. Experimentó por ejemplo los modos de visión de la metrópolis, del paisaje urbano, de los comportamientos de sus habitantes que estuvieron luego en el centro de la fotografía y el cine, pero también en el corazón de la narración cotidiana. Los grandes novelistas también inventaron las formas que se estandarizaron en el relato periodístico. Es claro que la literatura no puede cumplir más ese rol en la actualidad. De allí la tendencia de la literatura a convertirse en algo así como un meta arte, un arte que reelabora al mismo tiempo su propio texto y las formas textuales y visuales que ayudó a engendrar.

- Usted plantea que la literatura durante el siglo XIX se desplegó entre dos géneros sin género: la novela y el ensayo. ¿Cuáles serían hoy esos géneros que permiten que la literatura perdure?

- Se puede constatar que estos géneros continúan funcionando. La forma novelesca se muestra todavía apropiada para hablar de la historia contemporánea. Pienso por ejemplo en la manera en la que Antonio Lobo Antunes, en El regreso de las carabelas, pudo adaptar una cierta forma de mezcla de tiempos y de voces tomada de Faulkner para hablar de la relación del Portugal posterior a 1974 con su pasado colonial. Pienso en la manera en la que Don de Lillo pudo, en Underworld, contar el devenir de Estados Unidos en los años 60 tal como Dos Passos había contado el devenir de Estados Unidos a principios del siglo XX, entrecruzando los relatos de destinos individuales. Esto implica que la novela se reapropia de las formas del relato, sobre todo de las del relato periodístico que nacieron de ella. La frontera entre lo “literario” y lo periodístico es un lugar privilegiado donde la novela y el ensayo pueden encontrarse.

- Si la literatura es, como dice, “el régimen históricamente determinado del arte de escribir”, ¿cuáles son hoy esos condicionamientos históricos? ¿Cómo se plantearía, por ejemplo, el caso de las escrituras electrónicas, en especial los blogs?

- No quise decir que la literatura era el producto de ciertas condiciones históricas preexistentes, sino que es en sí misma una singularidad histórica: la “literatura” como la conocemos existe hace apenas 200 años aproximadamente en Occidente. Su existencia coincide con las revoluciones políticas modernas. Esto no quiere decir que sea la consecuencia de ellas, sino que su constitución participa de una ampliación de las formas de experiencia de la lectura y de la escritura. El caso de las escrituras electrónicas debe ser pensado en relación con esta ampliación. Hay que romper con el equívoco del concepto de escritura. La escritura designa, por un lado, una técnica, y por otro, un universo de experiencia, una forma de reparto de las palabras, de las experiencias, de los saberes. Las escrituras electrónicas cumplen un rol destacable desde este segundo punto de vista. Aquel que teclea sobre su computadora no tiene necesariamente una relación diferente con el acto de escribir que aquel que tecleaba en una máquina de escribir. Pero participa de un universo de experiencia transformado por la multiplicidad de las conexiones, por las nuevas posibilidades de dar forma a la experiencia.

- Señala a Flaubert, Mallarmé y Proust como los autores que despliegan las contradicciones de la literatura. ¿Existen en la actualidad figuras que expresen estas contradicciones?

- La literatura estuvo atravesada por una tensión fundamental. Por un lado, es la forma de discurso que resulta de la destrucción de las jerarquías entre los sujetos y los géneros. La novela llamada realista consagra la capacidad de los cualesquiera para ser los sujetos de la ficción e impone una palabra que anula la diferencia de estilos, una palabra que borra las marcas de distinción que caracterizaban a las belles lettres. El caso de Flaubert es ejemplar de este devenir anónimo de la literatura. Pero, por otro lado, la literatura fue acosada por el proyecto romántico de una palabra que sería más que palabra, que sería el principio de un nuevo modo de comunidad. Tanto Mallarmé como Whitman hacen de la poesía el principio de una economía simbólica que se superpone al orden económico ordinario. En el siglo XX este proyecto se invirtió, sobre todo en autores como Blanchot, que hicieron de la literatura una suerte de teología negativa. No creo que esas tensiones estén hoy presentes.

- Usted despliega la dicotomía entre hablar y ver. ¿Qué diferencia habría entre lo visible y lo enunciable en la literatura?

- Es claro que las artes llamadas visuales se apropiaron ampliamente de la palabra y la escritura. Hace dos años, en la Bienal de Venecia, el pabellón francés estuvo dedicado al trabajo “plástico” de Sophie Calle sobre una carta de ruptura, y las paredes de las salas estaban cubiertas de textos que representaban las múltiples interpretaciones que le daban a esta carta los escritores y los grafólogos. Los artistas visuales se apropiaron del espacio intermedio que separan a las “imágenes” producidas por las palabras de las imágenes producidas por la mano o la máquina. ¿Los escritores cultivan un terreno propio en relación con esto? No estoy absolutamente seguro. Pueden también abordar por su cuenta la misma relación entre lo enunciable y lo visible, como en el caso de W.G. Sebald. Sus grandes libros, Los emigrantes, Los anillos de Saturno y Austerlitz están construidos como comentarios de fotografías que tomó él mismo en los lugares que ha recorrido como viajero, pero son también lugares cargados de historia, se trate de los paisajes desindustrializados del este de Inglaterra o del campo de Terezin. La literatura se convierte entonces en una manera de tratar la historia en el estilo de la rememoración proustiana, pero también de penetrar en la relación entre lo que una imagen “dice” y lo que una descripción “hace ver”.

- ¿Cuál sería la relación entre filosofía y literatura hoy?

- En el siglo de Flaubert la literatura no dejó de explicitar en sus relatos el tema filosófico al cual Schopenhauer dio su forma más lograda: la autonegación de la voluntad. De Balzac a Tolstoi, Zola o Ibsen los personajes y las historias de la literatura ilustran un cierto enceguecimiento de la vida, que reduce a nada los proyectos de la voluntad. En la actualidad, la relación entre filosofía y literatura funciona de otra manera, menos como una comunidad de visión del mundo que como una interrogación común sobre los vínculos entre pensamiento y escritura. Deleuze y Guattari se dedicaron en ¿Qué es la filosofía? a distinguir los perceptos y los afectos, producidos por el arte, de los conceptos filosóficos. Pero esta distinción es cuestionada en la elaboración misma de su filosofía, donde los textos de Artaud y los relatos de Kafka, de Melville o de otros escritores se convierten en experiencias de pensamiento. La filosofía es llevada a cuestionar su condición de discurso “sobre” la literatura, el arte o la política y a pensar más fuertemente su naturaleza como literatura, es decir, como experiencia de escritura y de pensamiento que no está por encima del resto de las experiencias con las que constituye un tejido común.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:28 AM | Comentarios (0)

El último amor de Paul Valéry - Blanca Bersategui

Originalmente en El Cultural

25374.jpg Poeta de gélida perfección, Paul Valéry (1871-1945) cayó fulminado, al final de sus días, por una suerte de amor fou terrible y total. Su musa, 30 años menor, acabó abandonándole. Dos meses después, Valéry moría dejando un conjunto de 150 poemas inéditos, Corona & Coronilla, rescatados en Francia el año pasado y que lanza ahora Hiperión en versión del propio editor, Jesús Munárriz. El Cultural rescata su historia y anticipa los versos más encendidos.

Amor hasta la víspera de la muerte. El poeta Paul Valéry vivió los últimos siete años de su vida una intensa y secreta historia de amor, que le colmó de ternura, de poesía y desgarro, por este orden. Su amada, Jeanne Loviton, novelista, independiente, culta y de ajetreada vida sentimental, le hizo tensar al poeta su vena más lírica y escribir al final de su vida centenares de poemas de amor, desconocidos e inéditos desde entonces. Muchos de ellos, hasta 150, han sido recogidos en el libro Corona & Coronilla (en español en el original), que publicará Hiperión en edición bilingüe dentro de unos días.

Él tenía 67 años y ella 35. Fue en París y en 1938 cuando se conocieron. Paul Valéry era ya por supuesto el gran poeta y el influyente pensador que fue, y Jeanne Loviton (“Jean Voilier” firmaba sus novelas) era una abogada divorciada, dueña de editoriales jurídicas y de un largo y documentado recorrido amoroso entre conocidos escritores de la época. De repente, todo cambia. Un Valéry distinto, otro hombre, bien lejano del agudo poeta cerebral, amante de disquisiciones filosóficas y científicas, se nos revela en Corona & Coronilla. Aquí está el Valéry enamorado y sensual, hipersensible, el hombre inseguro y temeroso de perder lo alcanzado: “ oh triunfo de mi ocaso, que doras mi crepúsculo con mirada de amor”. Cuando Jeanne lo abandonó, siete años más tarde, para casarse con el editor Robert Denoël, acusado por cierto de colaboracionista y más tarde asesinado, el poeta sólo sobrevivió dos meses a su tristeza.

¿Por qué estos poemas de amor de Valéry han quedado hasta ahora descolgados de su bibliografía? Poco comprensible, porque los especialistas de Valéry conocían su existencia y, sobre todo, porque el poeta, con su lucidez intelectual intacta, los corrigió y dejó escrito que “hay buenas cosas en este montón, este pobre montón de horas devotas y cantarinas... Sí que valió la pena. Forma un conjunto como no hay otro, creo, en nuestra poesía”.

El editor y traductor de la obra, Jesús Munárriz, achaca el secretismo que rodeó la existencia de estos poemas a que “su musa fuera una persona conocida y muy controvertida, una mujer envuelta en escándalos -Celine incluso le acusó de ser cómplice del asesinato de su marido- y que además viviera mucho tiempo”. Lovitón murió en efecto en 1996, con 93 años.

Los originales de los poemas, muchos más de los que se publican ahora, (algunos han sido censurados por “excesivamente explícitos”, según el editor francés, que no tuvo fácil el permiso de su publicación) fueron subastados y vendidos a las universidades de Austin (Texas) y Keio ( Japón). Quedan, al parecer, miles de cartas que algún día verán la luz.

La publicación de Corona & Coronilla es pues un acontecimiento y dibuja de otro modo el retrato de un hombre siempre atento a su proceso mental y creador. Ni rastro de estos poemas en sus Cuadernos, ese gran diario intelectual -28.000 páginas- que el poeta fue escribiendo dia a dia, “entre la lámpara y el sol”, durante 51 años. Ahora sabemos que había más. Estaban ocultos sus poemas de amor, “tesoros ciertos que funden los cuerpos”.

[QUERIDO VENENO MíO]

¡Querido veneno mío,
todo, todo en ti, la carne,
la profunda cabellera,
la Venus de tu garbeo
y la Psique de tu espíritu,
y el corazón que me entiende,
que parece responderme,
todo en ti, todo me quema,
me enloquece por unirme
a ese caudal de emoción!


[LO SIENTO, AMOR, PERO NO...]

Lo siento, amor, pero no, no son flores,
rosas no son, ni crespos crisantemos,
son versos que imaginan que me amas,
versos sin más, tontos como las lágrimas.

Lo siento, amor, no son flores, tampoco
claros diamantes ni piedras de color
para entibiarse con tu dulce calor;
son versos que a tu paso voy sembrando.

Los voy robando a esa punzante pena,
pena por ti que siempre hacia la noche,
no importa dónde esté, festivo el rostro,

se hinca en mi ser y lo hace estremecerse…
Ah si pudieran, tan pronto como se hacen,
huir de mi cabeza hacia tu corazón…


A LA PROFUNDA ROSA

Umbría y honda rosa, fragante gruta en sombra,
oh Rosa de placer, cuyo placer es llanto,
rosa húmeda a la espera de una caricia errante
por sus bordes de cáliz donde la carne es flor,

con tu agua deliciosa, oh blanda Rosa, embriaga,
hasta el divino exceso de la dicha animal,
a un corazón que huyendo de la horrible aventura
de vivir, el veneno de su extraño mal bebe…

Deja que en ti se fundan los labios favoritos
cuya labor tan tierna y sinuosa aviva
en ti cada vez más, siempre más dulcedumbre;

mientras que la belleza que te lleva palpita
y palpitante inspira una ternura hermana
que su suspiro llama y que se precipita…


[ERA HERMOSA, CON UN CORAZóN LLENO...]

Era hermosa, con un corazón lleno de contrastes:
le gustaban los patos, el amor, los pederastas
que llevan el correo en bandeja de plata.
Seguía los cursos de los Maestros, pero soñando
en una lección bien distinta, en claridades menos austeras,
en tales enseñanzas de otras complementarias,
en tal saber, seguido en la sombra, de un suspiro.
Era tierna. Era dulce acurrucarse
voluptuosamente, como una gata, en Ella.
Ver cómo iba muriendo el día en su pupila
muy cerca, y esperar en silencio el amor.


[DE TUS FRUTOS, OH JEANNE, FRESA...]

De tus frutos, oh Jeanne, fresa, durazno, almendra,
conocemos el tierno y potente sabor:
son frutos que han crecido gracias a tu fervor,
que se aprietan, se muerden, se chupan, beben, besan.

El jugo de Ternura más el zumo de Amor,
mientras va canturreando el alma con el alma,
al exprimir tus frutos, uno brota, otro cae,
y tanto uno como otro en tu sedosa estancia.


IL DISPERATO

Lo que será, pronto ya no será;
mañana está muriendo en este mismo día:
detrás de mí, que perderé lo que amo,
huye en verdad el flujo del tiempo por venir.

Días que llegaréis, estáis ya concluidos,
gentes que naceréis, hijos que el amor siembra
en el futuro con colores de poema,
muertos estáis, pues viviréis superfluos.

La vida es rica en falsa pedrería;
si acaece que la hora te sonríe
detén a la esperanza, una vieja fulana:

bajo su maquillaje mira la eterna mueca,
retén tu boca, o teme que al llegar la mañana
descubras que has besado a una inmunda babosa.

Publicado por mvj a las 08:31 AM | Comentarios (0)

Diciembre 08, 2009

Para una refundación de las prácticas sociales - Felix Guattari

Originalmente en la era postmedia

graham.jpgLa rutina de la vida diaria y la banalidad del mundo tal como nos lo presentan los medios de comunicación, nos rodean de una atmósfera reconfortante en la que todo deja de tener verdadera importancia. Nos tapamos los ojos; nos obligamos a no pensar en el paso de nuestros tiempos, que velozmente deja atrás nuestro pasado conocido, que borra formas de ser y de vivir que aún están frescas en nuestra mente y emplasta nuestro futuro en un horizonte opaco cargado de densas nubes y miasmas. Dependemos aún más que nunca de la garantía de que nada está asegurado. La desintegración de una de ellas ha desestabilizado el equilibrio de las dos "superpotencias" de ayer, que durante tanto tiempo se apuntalaron la una a la otra. Los países de la antigua Unión Soviética y de Europa del este se han visto arrastradas a un drama sin solución aparente. Los Estados Unidos, por su parte, no se han salvado de las violentas turbulencias de la civilización, como hemos visto en Los Ángeles. Los países del Tercer Mundo aún no se han sacudido la parálisis de encima: África, en especial, está estancada en un atroz tiempo muerto. Los desastres ecológicos, el hambre, el desempleo, el aumento del racismo y la xenofobia plagan, como tantas otras amenazas este fin de milenio. Al mismo tiempo, la ciencia y la tecnología han evolucionado a una extrema velocidad, facilitando al hombre los medios para resolver prácticamente todos sus problemas materiales. Pero la humanidad no ha sacado partido de estos medios, y sigue perpleja, impotente ante los retos a los que se enfrenta. Contribuye pasivamente a la contaminación del agua y del aire, a la destrucción de los bosques, al cambio climático, a la desaparición de una gran cantidad de especies, al empobrecimiento del capital genético de la biosfera, a la destrucción de los paisajes naturales, a la asfixia en que viven sus ciudades y al progresivo abandono de los valores culturales y de las referencias morales acerca de la solidaridad y la fraternidad... La humanidad parece haber perdido la cabeza o, más específicamente, la cabeza ya no trabaja en sintonía con el cuerpo. ¿Cómo puede la humanidad encontrar la brújula para reorientarse dentro de una modernidad cuya complejidad le sobrecoge?

Meditar sobre esta complejidad, renunciar, en particular, al enfoque reductivo del cientificismo cuando lo que hace falta es cuestionar sus prejuicios e intereses a corto plazo: esta es la perspectiva necesaria para entrar en esa era que he definido como "post-media", en un momento en el que todas las grandes revoluciones contemporáneas, positivas y negativas están siendo juzgadas de acuerdo con la información que se filtra por la industria de los medios de masas, que retiene sólo una descripción del evento [le petit coté événementiel] y nunca plantea lo que está en juego en toda su complejidad.

Es cierto que es difícil conseguir que las personas salgan de sí mismas, se olviden de sus preocupaciones más inmediatas y reflexionen sobre el presente y el futuro del mundo. Le faltan motivaciones colectivas para hacerlo. Casi todos los medios antiguos de comunicación, de reflexión y de diálogo se han disuelto en favor de un individualismo y una soledad a menudo equiparables a ansiedad y neurosis. Por eso yo abogo por la invención -bajo los auspicios de una nueva confluencia de la ecología medioambiental, la ecología social y la ecología mental- de un nuevo montaje colectivo de enunciados en lo que se refiere a la familia, al colegio, al barrio, etc...

El funcionamiento de los medios de masas actuales, y de la televisión en particular, es contraria a esta perspectiva. El telespectador permanece pasivo frente a la pantalla, preso de un relación semihipnótica, aislado del otro, vacío de consciencia de responsabilidad.

Sin embargo, esta situación no ha de durar indefinidamente. La evolución tecnológica introducirá nuevas posibilidades de interacción entre el medio y su usuario y entre los usuarios mismos. La confluencia de la pantalla audiovisual, la pantalla telemática y la pantalla de ordenador podría llevar a una auténtica revigorización de una inteligencia y una sensibilidad colectivas. La ecuación que rige actualmente (medios=pasividad) puede desaparecer más rápidamente de lo que pensamos. Evidentemente, no podemos esperar un milagro de estas tecnologías: todo dependerá, en último instancia, de la capacidad de los grupos de gente para hacerse con ellos y aplicarlos a fines apropiados.

La constitución de grandes mercados económicos y espacios políticos homogéneos, del tipo en que se están convirtiendo Europa y occidente, tendrá, de modo similar, un impacto en nuestra forma de ver el mundo. Pero estos factores gravitan en direcciones opuestas, de tal modo que el resultado dependerá de la evolución de las relaciones de poder entre los distintos grupos sociales, que, debemos tener en cuenta, aún no se han definido. A medida que se acentúa el antagonismo industrial y económico entre los Estados Unidos, Japón y Europa, la disminución en los costes de producción, la evolución de la productividad y la conquista del "mercado de valores" serán objetivos cada vez más elevados, que producirán un aumento en el desempleo estructural y un dualismo social cada vez más acentuado en las ciudadelas capitalistas. Esto sin mencionar su ruptura con el Tercer Mundo, que dará un giro cada vez más violento y trágico como consecuencia del crecimiento de la población.

Por otra parte, el asentamiento de estos grandes ejes de poder sin duda contribuirá a que se instituya una regulación -podríamos llamarla "orden planetario"- de naturaleza geopolítica y ecológica. Al favorecer la aplicación de grandes cantidades de recursos para fines de investigación o programas humanitarios y ecológicos, la presencia de estos ejes podría desempeñar un papel determinante en el futuro de la humanidad. Pero a la vez sería inmoral y poco realista aceptar que la actual, casi maniquea división entre ricos y pobres, débiles y poderosos, crecerá indefinidamente. Desgraciadamente fue desde esta perspectiva desde la que, sin duda sin darse cuenta, los firmantes del llamado Heidelberg Appeal (presentado en la conferencia de Río) promulgaron la idea de que todas las decisiones fundamentales de la humanidad en cuestión de ecología deben depender de las iniciativas de las élites científicas (véase, en Le Monde Diplomatique, la editorial de Ignacio Ramonet, de julio de 1992, y el artículo de Jean-Marc Lévy-Leblond, de agosto de 1992). Este es el resultado de una increíble miopía cientificista. En efecto, ¿Cómo podemos no darnos cuenta de que una parte esencial de los riesgos ecológicos que corre el planeta surgen de esa división en la subjetividad colectiva entre ricos y pobres? Los científicos deben encontrar su lugar dentro de una nueva democracia internacional que ellos mismos deben promover. ¡Y con esto no pretendo avivar ese mito del científico omnipotente que les impulsa por el camino!

*

¿Cómo podemos volver a conectar la cabeza y el cuerpo? ¿Cómo podemos combinar la ciencia y la tecnología con los valores humanos? ¿Cómo podemos ponernos de acuerdo sobre proyectos comunes respetando a la vez la singularidad de las posturas individuales? En el actual clima de impasividad, ¿con qué medios podemos provocar un despertar de las masas, un nuevo renacimiento? ¿Será el temor a una catástrofe provocación suficiente? Los accidentes ecológicos como el de Chernobyl, sin duda han provocado una reacción de la opinión pública. Pero no es sólo cuestión de blandir amenazas; es necesario avanzar hacia logros de orden práctico. También hay que tener en cuenta que el miedo en sí puede ejercer poder de fascinación. El presentimiento de una catástrofe puede despertar el deseo subconsciente de que ésta se produzca, el anhelo de la nada, el instinto de destruir. Fue así como durante el nazismo las masas de alemanes vivieron atrapadas en la fantasía del fin del mundo asociada a una redención mítica de la humanidad. El énfasis debe estar, sobre todo, en la reconstrucción de un diálogo colectivo capaz de producir prácticas innovadoras. Sin un cambio de mentalidad, sin entrar en la era postmedia, no puede haber un control duradero del entorno. Sin embargo, sin modificaciones en el entorno social y material, no puede haber un cambio en las mentalidades. Nos encontramos ante un círculo que me lleva a postular la necesidad de fundar una "ecosofía" que enlace la ecología medioambiental con la ecología social y mental.

Desde esta perspectiva ecosófica, no se plantearía la posibilidad de reconstruir una ideología hegemónica, como lo fueron las principales religiones y el marxismo. Es absurdo, por ejemplo, que el Fondo Monetario Internacional y el Banco Mundial defiendan la propagación de un único modelo de crecimiento para el tercer mundo. África, América Latina y Asia deben poder seguir diferentes caminos socioculturales hacia el desarrollo.

El mercado mundial no tiene que dirigir la producción de todos los grupos humanos en nombre del crecimiento universal. El crecimiento capitalista no deja de ser puramente cuantitativo, mientras que un crecimiento complejo se ocuparía esencialmente de lo cualitativo. No es ni la hegemonía del Estado (como aparece en el socialismo burocrático) ni la del mercado mundial (bajo la bandera de las ideologías neo liberales) la que debe dictar el futuro de las actividades humanas y sus objetivos esenciales. Es, por tanto, necesario poner en marcha un diálogo planetario y promover una nueva ética de la diferencia que sustituya los poderes capitalistas actuales por una política basada en los deseos de las personas. Pero, ¿no nos llevaría esto al caos? A esta pregunta mi respuesta sería que la trascendencia del poder ya lleva, en todo caso, al caos, como demuestra la crisis actual. ¡En todo caso, el caos democrático es mejor que el caos producto del autoritarismo!

Ni el individuo ni el grupo pueden evitar un salto existencial al caos. Esto es lo que hacemos cada noche al vagar al mundo de los sueños. La pregunta fundamental es saber qué ganamos con este salto: ¿un sentimiento de desastre o el descubrimiento de nuevos contornos de lo posible? ¿Quién controla el caos capitalista actual? ¡El mercado de valores, las multinacionales y, en menor grado. los poderes del Estado! ¿En su mayor parte, organizaciones descerebradas! La existencia de un mercado mundial es sin duda indispensable para la estructuración de las relaciones económicas internacionales. Pero no podemos esperar que este mercado milagrosamente regule el intercambio entre seres humanos en este planeta. El mercado inmobiliario contribuye al desorden en nuestras ciudades. El mercado del arte pervierte la creación estética. Es por tanto de esencial importancia que, junto con el mercado capitalista, aparezcan mercados territorializados que dependan del apoyo de formaciones substanciales, que reafirmen su modelo de valorización. Del caos capitalista debe surgir lo que yo llamo los "imanes" de valores: valores diversos, heterogéneos y disensuales [dissensuelle].

Los marxistas basaron el movimiento histórico en la necesidad de una progresión dialéctica fundamental de la lucha de clases. Los economistas liberales confían ciegamente en que el mercado libre resolverá las tensiones y las diferencias y dará lugar al mejor de los mundos. Y sin embargo, los hechos confirman (si es que hacen falta pruebas) que el progreso no está mecánica ni dialécticamente relacionado con la lucha de clases, con el desarrollo de la ciencia y la tecnología, con el crecimiento económico ni con el mercado libre... Crecimiento no es sinónimo de progreso, como demuestra cruelmente el bárbaro resurgir de enfrentamientos sociales y urbanos, de conflictos interraciales y tensiones económicas mundiales.

El progreso social y moral no se puede disociar de las prácticas colectivas e individuales que le anteceden. El nazismo y el fascismo no fueron males temporales, no fueron accidentes históricos que con el tiempo se superaron. Constituyen potencialidades que siempre están presentes; siguen poblando nuestro universo virtual: el estalinismo de los gulags, el despotismo maoísta, todo esto puede reaparecer mañana en nuevos contextos. Un microfascismo de varias caras prolifera en nuestras sociedades y se manifiesta en el racismo, la xenofobia, la fiebre del fundamentalismo religioso, el militarismo, la opresión de la mujer. La historia no garantiza el tránsito irreversible por las "fronteras progresivas". Sólo las prácticas humanas -el voluntarismo colectivo- pueden protegernos de caer en aún peores barbaridades. En este sentido, sería completamente ilusorio ponernos en manos de los imperativos formales para la defensa de los "derechos del hombre" o de los "derechos de las gentes". Los derechos no los garantiza una autoridad divina, dependen de la vitalidad de las instituciones y formaciones de poder que alimentan su existencia.

*

Una condición fundamental para conseguir fomentar con éxito una nueva conciencia planetaria se apoyaría, por tanto, en nuestra capacidad colectiva para la creación de sistemas de valores que se escapen de la laminación moral, psicológica y social de la valorización capitalista, que sólo está enfocada al beneficio económico. La alegría de vivir, la solidaridad y la compasión hacia otros son sentimientos que están al borde de la extinción y deben ser protegidos, reavivados e impulsados en nuevas direcciones. Los valores éticos y estéticos no nacen de los imperativos ni de los códigos trascendentales. Exigen una participación existencial basada en una inmanencia que debe reconquistarse continuamente. ¿Cómo creamos o expandimos un universo de valores de estas características? Desde luego no renunciando a las lecciones morales.

El poder de sugestión de la teoría de la información ha contribuido a ocultar la importancia de las dimensiones enunciativas de la comunicación. Nos lleva a olvidarnos de que, para que un mensaje tenga significado, debe ser recibido, no sólo transmitido. La información no se puede reducir a sus manifestaciones objetivas, es esencialmente, la producción de subjetividad, el proceso en que los universos incorpóreos adquieren consistencia [prise de consistance]. Estos elementos no pueden ser reducidos a un análisis en términos de improbabilidad ni calculados sobre la base de las elecciones binarias. La verdad de la información hace referencia a un acontecimiento existencial que tiene lugar dentro de quienes la reciben. Su registro no es de datos exactos, sino de la importancia de un problema, de la consistencia de un universo de valores. La actual crisis de los medios y la entrada en una era postmedia son los síntomas de una crisis mucho más profunda.

Lo que quiero subrayar es el carácter fundamentalmente pluralista, plurinuclear y heterogéneo de la subjetividad contemporánea, a pesar de la homogeneización a la que está sometida por parte de los medios de masas. En este sentido, una persona ya constituye un "colectivo" de componentes heterogéneos. Un fenómeno subjetivo hace referencia a territorios personales (el cuerpo, el ser) pero, al mismo tiempo, a territorios colectivos (la familia, la comunidad, el grupo étnico). Y a eso deben añadírsele todos los procesos de subjetivación encarnados en el habla, la escritura, la informática y la tecnología.

En las sociedades precapitalistas, la iniciación a las cosas de la vida y a los misterios del mundo se transmitía a través de las relaciones entre miembros de la familia, de la misma generación, de clanes, de gremios, a través de relaciones rituales, etc... Este tipo de intercambio directo entre individuos se ha ido haciendo cada vez menos frecuente. La subjetividad se forja a través de mediaciones múltiples, mientras que las relaciones individuales entre generaciones, sexos y grupos afines se ha debilitado. Por ejemplo, el papel desempeñado por los abuelos como fuente de memoria intergeneracional para los niños en muchos casos ha desaparecido. El niño se desarrolla a la sombra de la televisión, de los juegos de ordenador, de las telecomunicaciones, de los cómics... Esta naciendo una nueva soledad de la máquina que, sin estar exenta de mérito, debe transformarse continuamente para adaptarse a los renovados patrones sociales. Más que de relaciones de oposición se trata de forjar un enramado polifónico entre el individuo y lo social. Aún está por componer de este modo una música subjetiva.

La nueva conciencia planetaria deberá replantearse el maquinismo. A menudo seguimos considerando la máquina y el espíritu humano como términos opuestos. Algunos filósofos mantienen que la tecnología moderna nos ha cerrado el acceso a nuestros cimientos ontológicos, a nuestro ser primordial. ¿Y si, por el contrario, una vuelta al espíritu y a los valores humanos fuera de la mano de una nueva alianza con las máquinas?

*

Los biólogos asocian la vida con un nuevo enfoque al maquinismo relacionado con la célula y los órganos del cuerpo, los lingüistas, los matemáticos y los sociólogos exploran otras modalidades de maquinismo. Ampliando así el concepto de máquina, subrayamos algunos de sus aspectos, hasta la fecha poco analizados. Las máquinas no son totalidades encerradas en sí mismas. Mantienen relaciones determinadas con una exterioridad espacio temporal, así como con universos de signos y campos de virtualidad. La relación entre el interior y el exterior de un sistema mecánico no es sólo el resultado del consumo de energía, de la producción de un objeto: se manifiesta igualmente a través de filos (phylums)(2) genéticos. Una máquina sale a la superficie del presente como culminación de una estirpe anterior, y es el punto de partida o de ruptura desde el que se desarrollará una estirpe evolucionaría en el futuro. Explicar cómo surgen estas genealogías y campos de alteridad es complejo. Están continuamente siendo transformadas por las fuerzas creativas de las ciencias, las artes, las transformaciones sociales, que se entrelazan y constituyen una mecanoesfera que rodea nuestra bioesfera -no como el yugo restrictivo de una armadura externa, sino como eflorescencia mecánica abstracta que explora el futuro de la humanidad.

La vida del ser humano se sacrifica, por ejemplo, en una carrera contra el retrovirus del sida. Las ciencias biológicas y la tecnología médica deberán ganar la batalla contra esta enfermedad o, al final, la especie humana será eliminada. De modo similar, la inteligencia y la sensibilidad han sufrido una mutación total como resultado de la nueva tecnología informática, que se infiltra cada vez más en las fuerzas motivadoras de la sensibilidad, de los actos y de la inteligencia. Actualmente estamos siendo testigos de una mutación de la subjetividad que quizás sobrepase en importancia a la invención de la escritura o de la imprenta.

La humanidad debe someterse al matrimonio entre la razón, el sentimiento y las múltiples manifestaciones del maquinismo, o se arriesga a sumirse en el caos. Una renovación de la democracia podría tener como objetivo una gestión pluralista de sus componentes maquinistas. De esta manera, la justicia y la legislación forjarían nuevos vínculos con el mundo de la tecnología y la investigación (este ya es el caso con las comisiones que investigan los problemas éticos surgidos de la biología y la medicina contemporánea, pero debemos también crear comisiones que investiguen el aspecto ético de los medios, del urbanismo, de la educación). Es necesario, en suma, delinear de nuevo las auténticas entidades existenciales de nuestra época, que ya no se corresponden con los que existían hace tan solo unas pocas décadas. Lo individual, lo social y lo mecánico se superponen, al igual que la justicia, la ética, la estética y la política. Se está produciendo un importante cambio en los objetivos: valores como la resingularización de la existencia, la responsabilidad ecológica y la creatividad mecánica están siendo llamadas a constituir el centro de una nueva polaridad progresiva que sustituya la antigua dicotomía derecha-izquierda.

La maquinaria de producción que se encuentra en la base de la economía mundial comulga de manera nunca vista con las llamadas industrias líder. No tiene en cuenta los otros sectores que caen a la cuneta porque no generan beneficios de capital. La democracia de las máquinas tendrá que volver a equilibrar los actuales sistemas de valorización. Producir una ciudad limpia, habitable, animada, plena de interacción social, desarrollar una medicina humana y efectiva y una educación enriquecedora son objetivos tan dignos como los de la línea de producción de automóviles o los de un equipo electrónico de alto rendimiento.

Las máquinas de hoy en día - tecnológicas, científicas, sociales - son capaces potencialmente de alimentar, vestir, transportar y educar a todos los seres humanos: los medios están disponibles, a nuestro alcance, para mantener con vida a los 10 billones de habitantes de este planeta. Son los sistemas de motivación para la producción y distribución justa de productos los que no dan la talla. La participación en la consecución de un bienestar material y moral, en una ecología social y mental, debería valorarse al mismo nivel que el trabajo en sectores líder o en especulación financiera.

La naturaleza misma del trabajo es la que ha cambiado como resultado de la prevalencia, siempre en aumento, de los aspectos no materiales de su fórmula: conocimiento, deseo, gusto estético, preocupaciones ecologistas. La actividad física y mental del hombre se encuentra cada vez unida a los aparatos técnicos, informáticos y de comunicación. En este sentido, las concepciones de Ford o Taylor sobre cómo organizar los centros industriales y sobre la ergonomía han sido superados. En el futuro será cada vez más necesario apelar a la iniciativa individual y colectiva, en todas las fases de producción y distribución (e incluso de consumo). La constitución de un nuevo paisaje de articulación colectiva del trabajo - en particular el que resulta del papel predominante de la telemática, la informática y la robótica - pondrá en tela de juicio las antiguas estructuras jerárquicas y, como consecuencia, llamará a una revisión de las actuales normas salariales.

Reflexionemos acerca de la crisis agrícola que se vive en los países desarrollados. Es legítimo que los mercados agrícolas se abran al tercer mundo, donde las condiciones climáticas y de productividad son a menudo más aptas para la producción agrícola que las de los países situados más al norte. Pero, ¿significa esto que los agricultores americanos, europeos y japoneses deban abandonar el campo y migrar a las ciudades? Por el contrario, es necesario redefinir la agricultura y la ganadería en estos países con el fin de valorar adecuadamente sus aspectos ecológicos y conservar el medioambiente. Bosques, montañas, ríos, costas, todo ello constituye un capital no capitalista, una inversión cualitativa que debe aportar un beneficio y debe volver a valorizarse continuamente, lo que implica, en particular, un replanteamiento radical de la posición que ocupan el agricultor y el pescador.

Lo mismo ocurre con las tareas domésticas: será necesario que los hombres y mujeres responsables de criar a los hijos –una tarea que no deja de complicarse cada vez más- reciban una remuneración adecuada. En general, una serie de actividades "privadas" empezarían a ocupar su puesto en el nuevo sistema de valorización económica que tendría en cuenta la diversidad y la heterogeneidad de las actividades de una utilidad social, estética o éticamente.

Para hacer posible un crecimiento de la clase asalariada que contemple el gran número de actividades sociales que están pendientes de ser valoradas, los economistas deberán quizás concebir una renovación de los sistemas monetarios actuales y de los sistemas de salarios. La coexistencia, por ejemplo, de divisas fuertes, que participen en el juego de la competencia económica mundial, con divisas protegidas, que no se cambien y que se localicen en un espacio social concreto, permitiría aliviar la pobreza extrema al distribuirse los bienes que surgen exclusivamente de un mercado interno y haría posible la proliferación de una gran gama de actividades sociales, actividades que de este modo perderían su imagen de aparente marginalidad.

Una revisión tal de la división y valorización del trabajo no implica necesariamente una disminución indefinida de la jornada laboral, ni adelantar la edad de jubilación. Sin duda, el maquinismo tiende a liberalizar cada vez más el "tiempo libre". Pero, libre ¿para qué?, ¿para dedicarse a actividades de ocio prefabricadas?, ¿para quedarse pegado a la televisión? ¿Cuántos jubilados no se hunden en la desesperación y la depresión tras unos cuantos meses en su nueva situación de inactividad? Paradójicamente, una redefinición ecosófica del trabajo iría paralela a un aumento en el periodo vital dedicado al trabajo. Esto implicaría una hábil separación del tiempo de trabajo dedicado al mercado financiero, y del dedicado a una economía de valores sociales y mentales. Nos podemos imaginar, por ejemplo, jubilaciones moduladas que permitieran a los trabajadores, empleados y directivos que así lo deseasen mantener algún vínculo con las actividades de sus compañeros, especialmente con aquellas de carácter social y cultural. ¿No es absurdo que sean rechazados abruptamente justo cuando habían adquirido el más amplio conocimiento acerca de su campo de trabajo y cuando podrían resultar más útiles en el área de formación e investigación? La perspectiva de una reorganización social y cultural de estas características llevaría naturalmente a una nueva relación transversal entre los ensamblajes productivos y el resto de la comunidad.

Ya se están llevando a cabo programas experimentales con este enfoque dentro del marco de los sindicatos. En Chile, por ejemplo, se da un nuevo sindicalismo unido orgánicamente a su entorno social. Los militantes del "sindicalismo territorial" no sólo se ocupan de la defensa de los trabajadores pertenecientes al sindicato, sino también de las dificultades que viven los desempleados, las mujeres y los niños del barrio donde operan. Estos sindicatos participan en la organización de programas pedagógicos y culturales, y se interesan por problemas de salud, higiene, ecología y urbanismo. (Esta expansión del campo de competencia y de acción del trabajador no está bien vista por las fuerzas jerárquicas de la maquinaria sindicalista tradicional). En este país, los grupos en favor de la "ecología de la jubilación" se dedican a la organización cultural y relacional de los ancianos.

Es difícil, si bien fundamental, dar vuelta de hoja y olvidarnos de los viejos sistemas de referencia basados en una ruptura de oposición entre izquierda y derecha, socialismo y capitalismo, economía de mercado y economía de planificación estatal… No se trata de crear un punto de referencia "centrista", equidistante de ambos extremos, sino de disociarse de este modelo de sistema basado en una adhesión total, en un fundamento supuestamente científico o en conceptos trascendentales judiciales y éticos dados a priori. La opinión pública, ante las clases políticas, ha desarrollado una alergia a los discursos programáticos, a los dogmas que no toleran la diversidad de opinión. Pero, mientras el debate público y los mecanismos de debate no han renovado sus formas de expresión, existe un gran peligro de que se alejen cada vez más del ejercicio de la democracia y se acerquen a la pasividad de la abstención o al activismo de las facciones reaccionarias. Esto significa que en una campaña política, no se trata tanto de conquistar el apoyo masivo del público para una idea, sino de ver cómo la opinión pública se estructura en múltiples segmentos sociales vitales. La realidad ya no es una e indivisible. Es plural y está marcada por líneas de posibilidad que la práctica humana puede coger al vuelo. Además de la energía, la información y los nuevos materiales, el deseo de escoger y asumir un riesgo se coloca en el núcleo de los nuevos retos de la era de la máquina, sean tecnológicos, sociales, teoréticos o estéticos.

Las "cartografías ecosóficas" que deben ser instituidas tendrán como particularidad que no sólo asumen las dimensiones del presente sino también las del futuro. Se interesarán tanto por lo que la vida del ser humano en la tierra será dentro de treinta años como por el sistema de transporte público de dentro de tres. Estas cartografías llevan implícitas la responsabilidad de velar por las generaciones futuras, o lo que el filósofo Hans Jonas denomina "una ética de responsabilidad"(3). Es inevitable que las decisiones que se hagan a largo plazo choquen con los intereses a corto plazo. Hay que conseguir que los grupos sociales afectados por estos problemas reflexionen sobre ellos, modifiquen sus costumbres y sus coordenadas mentales, que adopten nuevos valores y postulen un significado humano para las transformaciones tecnológicas del futuro. En una palabra, negociar el presente en el nombre del futuro.

No se trata, sin embargo, de una cuestión de apoyarnos en visiones totalitarias y autoritarias de la historia, mesianismos que, en el nombre del paraíso o del equilibrio ecológico, pretendan gobernar la vida de todos y cada uno de nosotros. Cada "cartografía" representa una particular perspectiva del mundo que, aun cuando sea adoptada por un gran número de personas, siempre contendrá un cierto elemento de incertidumbre en su seno. Este es, en verdad, el más precioso capital, posible simiente de una auténtica receptividad hacia los demás. La receptividad ante la disparidad, la singularidad, la marginalidad e incluso, la locura no surge sólo de los imperativos de la tolerancia y la fraternidad, sino que constituye una preparación esencial, una llamada permanente a ese orden de incertidumbre y la eliminación de las fuerzas del caos que siempre persiguen a las estructuras dominantes, autosuficientes que creen en su propia superioridad. Esta receptividad revolucionaría o restauraría la dirección de estas estructuras recargándolas con nueva potencialidad activando a través de ellas nuevas líneas de flujo creativo.

En medio de esta situación, se debe hallar una llama de verdad, que fulmine mi impaciencia por que los demás adopten mi punto de vista, y mi falta de buenas intenciones cuando intento forzar a otro a que acate mis deseos. No sólo debo aceptar esta adversidad, debo de amarla por lo que es: debo buscarla, comunicarme con ella, sumirme en ella, aumentarla. Me sacará de mi narcisismo, de mi ceguera burocrática y me devolverá un sentimiento de finitud que toda la subjetividad puerilizante de los medios de masas intenta ocultar. La democracia ecosófica no se entregaría a lo fácil para conseguir un acuerdo consensual: se dedicará a una metamodelación disensual. Con ella, la responsabilidad emerge del ser para transmitir al otro.

Sin la defensa de esta subjetividad de la diferencia, de lo atípico, de la utopía, nuestra época podría toparse con atroces conflictos de identidad como los que las gentes de la antigua Yugoslavia están sufriendo. Sería inútil apelar a la moralidad y al respeto hacia los derechos. La subjetividad desaparece en los valores vacíos del beneficio y el poder. Rechazar la posición que ocupan actualmente los medios, al mismo tiempo que se buscan nuevas formas de interactividad social para una creatividad institucional y un enriquecimiento de los valores ya sería un paso importante hacia una renovación de las prácticas sociales.

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Notas

Este artículo apareció bajo el título "Pour une refondation des pratiques sociales" en Le Monde Diplomatique (Oct. 1992): 26-7.

1. Unas semanas antes de su súbito fallecimiento el 29 de agosto de 1992, Félix Guattari nos envió [a Le Monde Diplomatique] este texto. Con el peso adicional que le confiere la triste desaparición del autor, esta ambiciosa y amplia colección de reflexiones adquiere en cierto modo el carácter de un testamento filosófico..

2. Los editores de Le Monde Dip. añaden aquí una nota explicativa sobre el significado de filo (phylum): estirpe primitiva de la que surge una serie genealógica.

3. Hans Jonas, Le Principe responsabilité. Une éthique pour la civilisation technologique, traducido al francés por Jean Greisch (Paris: Editions du Cerf, 1990). The Imperative of Responsibility: In Search of an Ethics for the Technological Age, traducido por H. Jonas and D. Herr (Chicago: University of Chicago Press, 1984).

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"La cara oculta" de la filosofía - Christian Palazzi

Originalmente en book's not dead

Michel Onfray, El sueño de Eichmann. Precedido de Un kantiano entre los nazis, Gedisa, 2009.

CenturyTheatreAuditorium1.jpg Prosigue Michel Onfray su tarea de desvelar "la cara oculta" de la filosofía. En esta ocasión, el defensor de una historia de la filosofía centrada en aquellos autores que no han sido incluídos en el corpus filosófico de Occidente por su carácter excéntrico y heterodoxo, pretende enmendar la injusta asociación que ha quedado entre la filosofía de Nietzsche y el pensamiento nazi.

Todo el mundo sabe que Elisabeth Nietzsche, hermana del filósofo, recopiló y editó durante años sus obras dándoles un acento, entre otros, marcadamente anti-semita. A ella le debemos, para ser justos, muchas de las claves interpretativas del pensador del eterno retorno y de la voluntad de poder, pero eso no quita que su interpretación sesgada haya desviado la filosofía nietzscheana hacia interpretaciones que no le corresponden.

Puede que ya lo viera el cuerdo-loco de Nietzsche cuando en Ecce Homo dejó escrito: "Cuando busco la antítesis más profunda de mí mismo, la incalculable vulgaridad de los instintos, encuentro siempre a mi madre y a mi hermana, - creer que yo estoy emparentado con tal canaille seria una blasfemia contra mi divinidad. El trato que me dan mi madre y mi hermana, hasta este momento, me inspira un horror indecible: aquí trabaja una perfecta máquina infernal, que conoce con seguridad infalible el instante en que se me puede herir cruentamente - en mis instantes supremos... pues entonces falta toda fuerza para defenderse contra gusanos venenosos...". Es evidente que sus sospechas no sirvieron para que Elisabeth hiciera de su obra un cajón de sastre para la Nueva Germania, sin embargo, según Onfray, nunca es tarde para hacer justicia.

Es nuestra obligación pues encontrar al verdadero culpable. Según el francés, es la filosofía de Kant y no la de Nietzsche la que sirvió al nazismo para justificar sus actos. Y para demostrarlo nos remite a la famosa anécdota recogida por Hanna Arendt en la que se describe el teniente coronel Adolf Eichmann confesando ante el jurado que debía fallar sobre su culpabilidad su devoción por Kant y por el imperativo categórico.

A partir de este hecho, en el libro se lanzan todo tipo de insinuaciones en contra de la filosofía kantiana por medio de un único argumento: para Kant el individuo "no tiene derecho a revelarse", la queja, dentro de la crítica kantiana, no tiene lugar porque se debe respetar siempre lo refrendado siguiendo los criterios de la razón ilustrada, no es posible trascender el status quo y por tanto sólo queda que obedecer al soberano. Bajo este argumento Onfray considera que "Kant es culpable de razonar alejado de la realidad del mundo, de la gente, de los hombres, como el habitante cándido del cielo de las ideas que tanto hacía reír -ya- a Aristófanes con la camarilla platónica".

Y no es casual la referencia a Aristófanes, puesto que El sueño de Eichmann es, curiosamente, una obra de teatro. Y todas estas ideas se transmiten a partir de un diálogo entre Kant y Eichmann antes de que éste sea ajusticiado. Así que deben imaginarse: un Nietzsche que se lo mira todo desde una esquina de la celda en la que un hombre moralmente derrotado, Eichmann, responde a un Kant sorprendido de las consecuencias de su filosofía. Un planteamiento formal sorprendente, sin duda, que contrasta con el tono ensayístico del texto que lo precede Un kantiano entre los nazis. Ambos dicen lo mismo, las mismas referencias, las mismas ideas, los mismos argumentos, pero no son iguales. Así que a uno le da por pensar cual fue primero: el ensayo o la obra de teatro. Juntos, sin duda, obligan a pensar en la posibilidad del traslado estilístico de las ideas. Y la pregunta que suscitan es la siguiente: ¿podemos servirnos del lenguaje teatral para explicar filosofía?, o dicho de otro modo, ¿existe un lenguaje estrictamente filosófico, como existe el lenguaje poético, el narrativo o el teatral? Sin duda, además de plantearnos los errores de la mentalidad ilustrada este breve volumen debe incluirse dentro del debate posmoderno sobre la crisis de géneros literarios.

Onfray dedica el libro a Inge Scholl y el grupo de La Rosa Blanca, profesores y estudiantes que se dedicaron a repartir panfletos en contra del régimen nazi en los último años de la guerra y que finalmente fueron ejecutados. Quizás porque cree enfrentarse a un régimen opresivo y calculador, quizás porque se siente cómodo con un género literario alternativo al modelo ensayístico actual que le ayuda a expresar las ideas de una forma diferente. De la mano de Onfray, la filosofía vuelve al teatro. ¿Volverán también los bufones?

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Eterno amor oriental - Hugo Caligaris

Originalmente en adn*cultura

Orhan Pamuk, El museo de la inocencia, Mondadori, TRAD.: Rafael Carpintero, 656 pp.

harem2.jpg Es bastante poco probable que el Premio Nobel turco Orhan Pamuk conozca el Museo de la Novela de la Eterna , que escribió su colega argentino Macedonio Fernández a finales de la década del 20 del siglo pasado. Allí decía Macedonio: "Mi novela tiene lo sagrado, la fascinación de ser el Dónde al que descenderá fresca la Amada, volviendo de una muerte que no le fue superior, que no necesitó Ella para purificarse y sí sólo para inquietar al amor, y por ello descenderá fresca de muerte, no resucitada, sino renacida, sonriente como partió y con apenas un solo ayer de su ausencia de años".

Hay otra coincidencia entre El Museo de la Inocencia y el de la Eterna, por cuyas habitaciones y galerías podrán seguir paseándose los lectores a lo largo del tiempo para comprobar la solidez corpórea de los grandes amores destinados a vivir para siempre: en ambas obras, ficción y realidad se entremezclan. El autor de la novela de Fernández no es Fernández, sino alguien a quien se presenta como "El autor" y con el que el Macedonio real mantiene cierta relación ambigua, así como el autor de El Museo de la Inocencia no es Pamuk, sino Kemal Basmaci, el empresario enamorado de la bella Füsun, que acude a su amigo el escritor Pamuk para que cuente, en primera persona del singular, su historia.

Hasta aquí, o poco más, llegan estas curiosas semejanzas, ya que la rarísima construcción de Macedonio Fernández deriva más adelante en una serie de ideas filosóficas muy particulares, un terreno en el que Pamuk casi no se mete. Pero el punto de partida tiene que ver con el mismo argumento poético: un texto de ficción puede ser también un espacio concreto, una casa con techo y paredes, un lugar abierto al público, alimentado con recuerdos y objetos, en el que vive una amada inmortal convertida por el empeño de su amante en idea.

Hay que apurarse a decir que el hilo de esta extensa novela de Pamuk puede seguirse linealmente, sin las dificultades que plantea su precedente macedoniano y sin siquiera la exigencia de las cuatro obras mayores del autor: Nieve , El libro negro , Me llamo Rojo y Estambul , con sus subtramas y relatos en yuxtaposición miliunanochesca.

Acá todo transcurre en un solo sentido, y no es, en el fondo, si se lo mira bien, más que una sencilla historia de amor que se acerca más de una vez al melodrama. Kemal, hijo de un empresario rico, está comprometido y a punto de casarse con Sibel, una joven hermosa y de "buena cuna", pero quizás un poco demasiado previsora. Por azar, se encuentra en una tienda, a la que ha ido a comprarle un regalo a su novia, con una prima lejana, de la rama pobre de la familia, Füsun. Se enamora de inmediato, vive con ella 44 días de intensa pasión, pero a pesar de todo no está dispuesto a romper su compromiso. Al comprobar que nunca dejará a Sibel, Füsun lo abandona. Entonces el amor que Kemal siente por ella se transforma en obsesión. Comienza a guardar cosas de todo tipo que ella ha tocado -desde colillas de cigarrillo hasta floreros- para sentir su olor: son las primeras piezas del Museo. Por fin, y cuando ya es muy tarde, deja a Sibel. Busca a Füsun. La encuentra. Pero ha pasado el tiempo y ella se ha casado. Él acepta el papel, un tanto humillante, de amigo de la pareja, y los visita asiduamente, durante años. Mientras tanto, sus dolores de amor no sólo no se extinguen, sino que aumentan. Apenas es capaz de mitigarlos de una manera: llevándose al pasar peinetas, lápices labiales, perritos de porcelana, botones y aros de la casa de Füsun para agrandar lo que ya se está convirtiendo en un templo personal.

Una palabra, "fetichismo", viene pronto a la mente. Pasan las páginas de a cientos pero no acaban las descripciones detalladísimas de cada nuevo hallazgo y cada nuevo encuentro. La afición de Pamuk por los bazares literarios, coloridos, superpoblados de bellísimas frases y de mágicos descubrimientos, halla en el tema de este libro una sustancia inmejorable para levantar vuelo. Pero con eso corre el riesgo de ser empalagoso a veces y de no retener la atención del lector. Una mayor concentración hubiera mejorado la novela, aunque no es poco en ella lo digno de recuerdo.

Mientras Kemal se consume y Füsun no hace más que dejarse adorar, por el costado de los 83 capítulos pasa la historia reciente de Turquía, parecida a la de la argentina de las décadas de 1960 y 1970 por sus frecuentes golpes militares. Aunque el ejército turco ha intervenido siempre (desde la instauración de la República en 1923, por Mustafá Kemal Atatürk) para asegurar la supremacía del orden laico por sobre el religioso, sus métodos (toques de queda, calles de Estambul tomadas por los tanques, censura de prensa) no fueron diferentes de los soportados tantas veces en Buenos Aires hasta diciembre de 1983. Hay una alusión a "las tumbas reales desaparecidas de la Argentina" que parece estrechar aún más el vínculo.

También son muy intensas las pinceladas con que Pamuk describe esa eterna tensión entre dos mundos, Oriente y Occidente, que se da en la cultura y en la gente de Estambul. La conducta amorosa que con tanto pormenor se refleja en el libro es un buen campo de observación de las tensiones provocadas por esa doble pertenencia. El liberalismo en lo sexual y las modas culturales, sociales y gastronómicas de inspiración europea chocan muchas veces en las páginas de El Museo de la Inocencia contra muy profundos prejuicios, que revelan a los que estamos de este lado del mundo aspectos para nosotros siempre misteriosos de la vida oriental.

Tal vez en estas delicadas descripciones -más que en la trama y en el golpe de efecto del capítulo final, "Felicidad", en el que Pamuk reasume plenamente su condición de autor y su voz- esté, al final de cuentas, lo más logrado y perdurable de El Museo de la Inocencia .

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Diciembre 07, 2009

Kaput! - Mariano Kairuz

Originalmente en página/12

2012e318fd69-d292-451a-afbc-a53493ce5f04(1).jpg En su nueva película catástrofe, 2012, el director Roland Emmerich destruye la Tierra por tercera vez. Ya lo había hecho hace 13 años en Día de la Independencia, una de cuyas imágenes más icónicas fue la de las naves extraterrestres pulverizando el Capitolio. Volvió a hacerlo en su fábula sobre una nueva era de hielo en El día después de mañana. Y ahora volvió a emprenderla con su tema favorito, explotando como tantos libros y documentales la cercanía del presunto final del calendario maya, pretexto ideal para poner en imágenes vertiginosas la agonía de un planeta que se desmorona cuando sus placas tectónicas se reacomodan sin importarles en absoluto todo aquello –las megaurbes y los poblados con sus millones de personitas– que tienen encima. Las olas gigantescas, las llamaradas de proporciones infernales; el Apocalipsis. Ninguna de las anteriores fue lo que se dice una obra maestra, y cada una fue a su modo irresistible. Emmerich dice que ya está, que ésta es la última. Pero si cambiara de parecer, seríamos no pocos los que acudiríamos igual de entusiasmados a ver otra de sus fascinantes películas malas a los cines.

VAMOS A VERNOS MORIR

2012 está protagonizada, por así decirlo, por la Humanidad entera, pero la película se esmera un poco, no más que un poco, al principio, en darnos a entender que está todo el mundo en la misma. En las primeras escenas viajamos de la India –donde un hombre de ciencias norteamericano (Chowetel Eijifor) pone cara de asombro ante las terribles revelaciones que le hace un colega en un laboratorio subterráneo– a la fiesta en Washington en que el mismo personaje irrumpe apenas después para dar su urgente parte de situación. Un poco más tarde, el director del Louvre participa en un operativo secreto para poner a resguardo La Gioconda original. Esto, se nos dice, nos afectará a todos, y en algún momento, cuando el fin del mundo ya ha empezado a ocurrir, se nos informa que América latina ha sido de los primeros pedazos de tierra en desaparecer (y ahí está la imagen del Cristo desplomándose en Río de Janeiro) y hacia el final todavía habremos de tener noticias sobre el continente africano. Entre un extremo y otro hay dos horas y media de película y una aventura centrada en un pequeño grupo de personajes (un escritor fracasado interpretado por John Cusack, su ex mujer y los hijos de ambos, entre ellos) que les va escapando por un pelo a lluvias de rocas ardientes, terremotos y derrumbes monumentales y olas descomunales, en un avión cuyo destino urgente es China. ¿Qué hay en China? Una media docena de arcas de la salvación, cuya existencia ha sido ocultada al mundo, ya que están destinadas a unos pocos cientos de miles elegidos. Estos pocos personajes que podrán o no llegar a tiempo a las arcas (junto con el presidente de los Estados Unidos, su hija, su gabinete y unos pocos personajes más), proveen el nudo emocional de la película, y son lo que pasa entre una escena catástrofe y la siguiente, que es en definitiva lo que fuimos a ver al cine. A ver cómo sería.

TODO LO SOLIDO SE DESVANECE

Y la pregunta sigue siendo la misma desde que empezaron a hacerse estas películas: ¿por qué será que es tan fascinante el espectáculo del Capitolio arrasado por el rayo marciano, como el de Nueva York engullida por una ola gigante, y como el de la Estatua de la Libertad quebrada y hundida en la tierra? ¿Por qué es tan grande el morbo que nos llevó a ver una y otra vez en la televisión y en Internet, como si se tratara de una película sobre el fin del mundo, la caída de las Torres Gemelas? Hay una respuesta posible. Nos gusta ver cómo se desmoronan todos esos descomunales iconos norteamericanos, al igual que la Torre Eiffel viniéndose abajo o las cumbres del Himalaya desbordadas por un tsunami gigante (es decir, tanto una construcción arquitectónica, un coloso cultural, como una imponente formación natural: ambas posibilidades valen a la hora de ver a la Tierra cayéndose a pedazos) porque lo que es deslumbrante en su ascenso también lo es en su caída. Y por lo que esta caída simboliza. El fin del mundo, o al menos –tantas veces se ha dicho así, y así lo vuelve a decir el último presidente de los Estados Unidos en 2012– “el fin del mundo tal como lo conocemos”. Y el mundo, tal como lo conocemos es, quién va a negarlo, un verdadero desastre. Crisis financieras globales, hambre y miseria, rebrotes totalitarios por todos lados. Por mal diseñado o por malogrado, esto parece no tener arreglo, así que la mejor oportunidad que se le puede dar al mundo es que todo desaparezca para que todo pueda volver a empezar de nuevo. Con los que queden, y esta vez mejor, por favor.

La razón por la que películas como 2012 funcionan puede ser, entonces, el hecho de que se permiten generar, sin culpa y sin inhibiciones, las imágenes más hipnóticas del caos masivo. Estas imágenes pueden estar inspiradas en la idea de un castigo divino. O pueden estar inspiradas en un comic, o en una presunta profecía maya que hoy nadie con un mínimo de prestigio en el mundo científico parece dispuesto a suscribir. No importa. Lo que importa es que son imágenes que tienen el valor de liberar sus impulsos más infantiles, de abrirse a la fantasía y a la especulación sin ningún tipo de pudor. Vimos el 11-S desde mil ángulos distintos como si se tratara de una película de ciencia ficción, y también vimos las imágenes del tsunami que a fines de 2004 engulló a más de 300 mil personas en el Sudeste asiático. Luego asimilamos los brutales números de las pérdidas, pero el mundo siguió adelante. Aunque no indemne, y el cine catástrofe parece haberse alimentado de esas imágenes increíbles, pero reales. Ahora todo efecto especial digital, por muy descomunal que parezca en una sala de cine –en reemplazo de lo que antes eran maquetas–, pierde necesariamente potencia, porque no queda otra que ser una réplica de menor intensidad de aquellas catástrofes reales atestiguadas en pantallas tanto más pequeñas. Por eso será –aparte de por su prepotencia tecnológica– que 2012 busca subir la apuesta, y sus imágenes desafían todo centro de gravedad y por el camino, a la velocidad de un videojuego, verticaliza ciudades enteras para hundirlas en el océano, y derriba autopistas, acuesta rascacielos, voltea transatlánticos y hace volar trenes. También, como en sus espectáculos anteriores, sus protagonistas se pasan un buen rato en fuga con la muerte en los talones: si antes los perseguían marcianos (Día de la Independencia), y más tarde una ola letal de viento polar (en abierta afrenta a todo verosímil, en El día después de mañana), ahora John Cusack y compañía corren, primero en auto y luego en avión, apenas sacándole ventaja a una grieta que se va tragando toda la Costa Oeste (en particular Las Vegas, que con sus reproducciones de las grandes construcciones del mundo ofrece un cuadro a escala del Apocalipsis), después a una lluvia de rocas ardientes. Sus imágenes son, si no físicamente precisas, fantásticas en el más amplio de los sentidos, más que una apelación, un atentado directo al imaginario colectivo; la destrucción definitiva e impiadosa de todo esto que no sabemos cómo arreglar, pero que sí sabemos con certeza que está mal.

Publicado por mvj a las 08:44 AM | Comentarios (0)

Diciembre 06, 2009

Cuestión de clases - Mariano Dorr

Originalmente en Página/12 :: libros

uppsala-michel-foucault-1.jpg“Querría decirles ante todo cuánto aprecio su presencia fiel. Me gustaría también decirles que a menudo es un poco arduo hacer un curso como éste, sin posibilidades de reciprocidad o discusiones, sin saber tampoco si lo que se llega a decir puede encontrar ecos en quienes trabajan, quienes hacen tesis, maestrías” dice un Michel Foucault preocupado por sus numerosos oyentes, dando comienzo a la primera hora de su clase del 5 de enero de 1983, en el Collège de France. La institución tenía a Foucault entre sus profesores desde 1970, cuando tras la muerte de Jean Hyppolite se abrió una cátedra de “Historia de los sistemas de pensamiento”, donde el autor de Las palabras y las cosas (que ya era un best-seller) dictó sus cursos hasta su muerte, en junio de 1984. Foucault nunca llegó a sentirse cómodo con las reglas que dominaban los cursos del Collège de France: los profesores están obligados a dictar veintiséis horas-cátedra por año y cada año deben presentar una investigación original. Por otra parte, la asistencia a los cursos y seminarios es completamente libre, sin inscripción ni título. Por eso, “en la jerga del Collège de France se dice que los profesores no tienen alumnos sino oyentes”, anotan los editores, François Ewald y Alessandro Fonana, en la “Advertencia” de cada uno de los cursos publicados, El poder psiquiátrico, Los anormales, Defender la sociedad, Seguridad, territorio, población, Nacimiento de la biopolítica, La hermenéutica del sujeto y El gobierno de sí y de los otros (todos ellos editados en castellano por Fondo de Cultura Económica). Foucault experimentó la extraña soledad del actor ante un público al que se le prohíbe intervenir a cambio de libertad para asistir y grabar las conferencias.

Cuando terminaba la clase, Foucault veía cómo sus oyentes se acercaban al escritorio para tomar sus grabadores y salir de la sala. Sólo en ese momento tenía oportunidad de intercambiar algunas palabras con aquellos que se le acercaban: “Lo que me gustaría, no tanto por ustedes sino por mí, de manera un poco egoísta, es poder encontrar off Broadway, al margen del curso, a quienes puedan eventualmente discutir sobre los temas que abordo este año o que he podido abordar en otra parte”. Y, por si alguien no tuviera claro a qué temas se refería, el curso de El gobierno de sí y de los otros se inicia con un notable resumen de su trabajo filosófico, dando cuenta de la articulación entre “formas de un saber posible, matrices normativas de comportamiento y modos de existencia virtuales para sujetos posibles”, elementos que –articulados entre sí– Foucault llama foco de experiencia (experiencia de la locura, experiencia de la enfermedad, experiencia de la criminalidad y experiencia de la sexualidad). ¿Qué era lo que había hecho Foucault, entonces, hasta esa mañana de enero de 1983?: “Sustituir la historia del conocimiento por el análisis histórico de las formas de veridicción; sustituir la historia de las dominaciones por el análisis histórico de los procedimientos de gubernamentalidad, y sustituir la teoría del sujeto o la historia de la subjetividad por el análisis histórico de la pragmática de sí”.

Este curso se inserta, precisamente, dentro del análisis histórico de la pragmática de sí, puesto que su tema es, fundamentalmente, la parrhesía (el hablar franco, el decir veraz, o también, decirlo todo): “al plantear la cuestión del gobierno de sí y de los otros, querría intentar ver de qué manera el decir veraz, la obligación y la posibilidad de decir la verdad en los procedimientos de gobierno pueden mostrar que el individuo se constituye como sujeto en la relación consigo y en la relación con los demás”, dice Foucault en la primera hora de la clase del 12 de enero.

El decir veraz –la parrhesía– es originalmente una práctica de dirección de conciencia; una virtud, pero al mismo tiempo un deber, una técnica, un procedimiento que caracteriza “entre otras cosas y ante todo a un hombre que está a cargo de algo: ¿de qué? Pues bien, de dirigir a los otros, y en especial de dirigirlos en su esfuerzo, en su tentativa de constituir una relación adecuada consigo mismos”, dice Foucault. En este sentido, el curso se conecta con las clases que Foucault había dictado el año anterior –recopiladas en La hermenéutica del sujeto–, y más específicamente las clases del 3 de febrero y del 10 de marzo de 1982, cuando se ocupó de la “inquietud de sí e inquietud por los otros” en la antigüedad tardía, y de la parrhesía misma “como actitud ética y procedimiento técnico en el discurso del maestro”, donde se refirió a la adulación y a la retórica como “adversarios de la parrhesía”. El gobierno de sí y de los otros se desprende de La hermenéutica del sujeto para desarrollar la cuestión de la parrhesía en numerosos autores, desde la antigüedad griega hasta los primeros siglos de la era cristiana, llevando su análisis desde el cultivo de sí y la parrhesía en la raíz del consejo político hasta la vida filosófica como manifestación de la verdad: “el carácter serio de la filosofía no consiste en dar leyes a los hombres y decirles cuál es la ciudad ideal donde deben vivir, sino en recordarles sin cesar (al menos a quienes quieran escuchar, porque la filosofía sólo debe su real a la escucha) que lo real mismo de la filosofía estará en las prácticas que uno ejerce sobre sí”, dice Foucault, peleándose con algunas lecturas deconstructivas de Platón, ya a mediados de febrero del ’83, justo antes de terminar la clase (de hecho, trata de apurarse, sabe que se le está yendo la hora) intenta hacer un resumen que, al mismo tiempo, lo diga todo: “lo real de la filosofía está en la relación de sí consigo”. Y luego: “Terminamos, gracias”.

La primera clase no se detiene en el decir veraz que domina el resto del curso; Foucault se presenta, hace una serie de recapitulaciones de su propio trabajo (ya lo vimos) y señala que le gustaría comenzar estudiando un texto que “no sólo habla del gobierno de sí y el gobierno de los otros, sino que lo hace de tal manera que creo –sin demasiada, o mejor, con algo de vanidad– poder asociarme a él”, dice Foucault. Se refiere a ¿Qué es la Ilustración?, de Kant: “Ese texto tiene relación con el tema del que hablo, y al mismo tiempo querría que mi forma de encararlo tuviera cierta relación con él”. Lo que a Foucault le interesa destacar, en el texto de Kant, es la cuestión del presente, de la actualidad: “la cuestión de ¿qué pasa hoy? ¿Qué pasa ahora? ¿Qué es ese ahora dentro del cual estamos unos y otros?”. Foucault ve surgir en Kant la cuestión del presente como acontecimiento filosófico al que pertenece el propio filósofo mientras se ocupa de su tarea, haciendo de la actualidad, del “nosotros”, su propio objeto de reflexión. Cuando –pensando en Kant– Michel Foucault se propuso hacer una “ontología de nosotros mismos” colocó la pregunta por la actualidad como hilo conductor de una “nueva interrogación sobre la modernidad”.

Leer a Foucault es entramarse en las complicadas trayectorias que ya somos y cuya genealogía encontramos documentada e interpretada, y hasta enseñada por el filósofo. Hora tras hora, en sus cursos, Foucault hace gala de una parrhesía que pretende orientarnos y, a la vez, señalarnos que nuestro modo de ser corresponde a una cierta constitución de la subjetividad, de la que quizás un día ya no quede nada.


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Referencia: El gobierno de sí y de los otros, Michel Foucault, Fondo de Cultura Económica

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:22 PM | Comentarios (0)

El último de los artistas ardientes - Fernando Bogado

Originalmente en página/12

Romanticismo: una odisea del espíritu alemán, Rüdiger Safranski, Tusquets,384 páginas

friedrich.jpg Hasta al más desprevenido de los lectores se le cruza por la cabeza la palabra “romántico” al momento de descubrir al héroe contemplando, con el cabello revuelto y los ojos cargados de juventud, el agitarse de las olas en un mar embravecido. La profundidad del paisaje marítimo, la apuesta por los sentimientos: el Romanticismo como movimiento siempre tuvo ese contenido en partes iguales de expansión de la subjetividad y aventura mundana, contenido que ya puede leerse en las primeras páginas de Romanticismo: una odisea del espíritu alemán del filósofo alemán Rüdiger Safranski, en donde se lleva adelante una especie de biografía de un movimiento, un estudio histórico más narrativo que explicativo, un relato, así, sin más.

¿Quién es ese primer aventurero marítimo? Johann Gottfried Herder, el que se da a la mar en 1769 con la esperanza de conocer el mundo. A su regreso, en 1771, se encuentra con Goethe, quien resulta obnubilado por el carácter de un hombre que abandonó todo y vuelve colmado de nuevas experiencias. De esta impresión nacerán los principales lineamientos del movimiento prerromántico conocido como Sturm und Drang (“Tormenta e ímpetu”), sobre todo el concepto de subjetividad, que empieza a consolidarse y que hará la delicia de la venidera generación romántica. El yo comienza a rebelarse contra el ámbito objetivo de la causalidad como un espíritu creador que funda el mundo en cada instante. De ideas como éstas saldrán Fichte, Novalis o Friedrich Schlegel, quien acuñará la particular acepción de ironía que maneja el romanticismo y dirigirá, junto con su hermano, la revista en la cual se nuclearon los principales representantes del movimiento, Athenäum.

El Romanticismo continúa como una brisa marítima que atraviesa todo el siglo XIX hasta los sucesos más recientes del XX: la segunda parte del libro de Safranski, “Lo romántico”, comienza desde la crítica realizada por Hegel, pasando por Marx y sus contemporáneos (revolucionarios “románticos” que aborrecían la desmedida subjetividad de las generaciones anteriores), y culminando en el Romanticismo dionisíaco de Nietzsche. Los últimos capítulos se detienen en puntos álgidos de la historia germana, como el nazismo o los movimientos estudiantiles del ’68. ¿Se puede considerar a Hitler como un héroe romántico? Sí y no: el nazismo no es fruto del temperamento romántico sino de un biologicismo trivializado empujado por el ímpetu de la ocasión, de la oportunidad. Sin embargo, este amor por la destrucción, esta tendencia “dionisíaca” a lo cruento en beneficio de categorías “simples” como la de “pueblo”, ya podía encontrarse en la concentración subjetiva del romanticismo de finales del XVIII y principios del XIX.

Rüdiger Safranski, autor de biografías intelectuales de Heidegger y Nietzsche –ambas también publicadas en castellano por Tusquets–, conductor junto con Peter Sloterdijk del programa televisivo Das Philosophische Quartett, aborda en este libro planteos cercanos a la Teoría Crítica (Theodor Adorno fue uno de sus profesores universitarios), esto es, a la lectura del componente político en conexión dialéctica con el ámbito artístico. A lo largo del texto, cada afirmación con respecto a obras como las de Tieck, E.T.A. Hoffman, Thomas Mann o el mismísimo Heidegger se ven acompañadas por una recuperación del contexto político, marcando las adhesiones o diferencias literarias o políticas que cada uno de los representantes de lo romántico ha tenido a lo largo de su vida. La conclusión a la que arriba el libro no puede ser más adorniana: el romanticismo como fenómeno artístico debe circunscribirse a su campo, y nunca inmiscuirse en el territorio de lo político, ya que aquí el elevado espíritu artístico puede generar peligrosas utopías por las cuales se paga un precio demasiado caro, el precio de millones de vidas. Mantener las dos esferas separadas, recuperando al Romanticismo, pero impidiendo que se incluya en el objetivo político (mediocre a los ojos del genio) de mantener la vida cotidiana, la vida a secas; ésa es la advertencia que el autor elige como conclusión del componente explicativo del texto. El problema del Romanticismo, termina aclarando Safranski, es que en su afán de navegar las aguas tumultuosas de la existencia ha terminado casi siempre en los más terribles naufragios.

Publicado por mvj a las 11:37 AM | Comentarios (0)

Diciembre 05, 2009

Museos en tiempos de crisis - Florencia Malbrán

Originalmente en lanacion.com

Broodthaers.jpgConvertir la crisis internacional en una oportunidad para desarrollar modelos de exposición y criterios que acrecienten sus colecciones de arte es uno de los máximos desafíos que enfrentan los museos. Esta prioridad reunió en Ciudad de México a los directores y curadores más destacados del mundo, en un foro de discusión titulado "Comercio justo: la institución de arte en la nueva economía".

La convocatoria del Comité Internacional de Museos y Colecciones de Arte Moderno (Cimam), la entidad de mayor contundencia dedicada al arte de nuestro tiempo, estuvo presidida por Manuel Borja-Villel, director del Reina Sofía en Madrid. La repercusión fue enorme. Participaron los directivos del MoMA de Nueva York y la Tate de Londres, del Centro Pompidou, la Pinacoteca del Estado de San Pablo y del Museo de Arte Contemporáneo de Tokio, entre muchas otras instituciones.

Éste es un momento cardinal para revisar las prácticas de los museos. Una sensación de urgencia compartida fortaleció los debates, animados por interrogantes que demandan no sólo aguda reflexión teórica, sino también la apertura concreta de canales de acción cultural. ¿Qué efectos tiene el volátil clima financiero en nuestro pensamiento? ¿Cómo responden las exposiciones al nuevo horizonte económico? ¿Cuál es el impacto de estos cambios en el arte contemporáneo? ¿Cómo negociar estas transformaciones desde las instituciones? Los diálogos en México, estructurados en conferencias seguidas de workshops profesionales, hicieron posible un intercambio productivo a la hora de definir el presente y proyectar lineamientos hacia el futuro.

Una de las primeras observaciones fue que la crisis esconde otra crisis. El tembladeral económico es sólo otra manifestación de las mutaciones más amplias -sociales, políticas y filosóficas- que vivimos desde hace tiempo. Y el arte, en especial el arte contemporáneo, expresa esta gran crisis con elocuencia. Las obras de arte interrogan y someten a escrutinio aquello que vemos o creemos, cada vez en mayor medida. En el encuentro con ellas surgen diversas preguntas acerca de sus posibles temas y sentidos, que nos hacen reconsiderar nuestras normas de conducta. Por eso, frente al arte, debemos renunciar a la certeza respecto de nosotros mismos y de nuestro alrededor. El arte nos pone en crisis. Nos impulsa a pensar distinto, sentir distinto, mirar distinto; en definitiva, nos lleva a abrir una ventana en nuestro mundo.

Las conversaciones entre curadores y directores buscaron acercarse a los cuestionamientos constantes que nos propone la obra de arte. Gabriel Pérez-Barreiro, director de la Colección Patricia Phelps de Cisneros, advirtió, por ejemplo, una contradicción en el seno de los museos. Por un lado, exponen obras de arte y generan diversas interpretaciones acerca de ellas, se orientan hacia la promoción de interrogantes para expandir nuestros conocimientos. Por otro lado, tienen una fuerte vocación de estabilidad, están obligados a cuidar sus colecciones de manera continua. El choque entre provisionalidad y permanencia, que Pérez-Barreiro explicó con lucidez, refleja la empresa extraordinaria que es exponer y custodiar el arte.

Otra de las coincidencias entre los participantes fue la convicción de que las exposiciones construyen la esfera pública. La noción de lo público, en relación con las muestras de arte, exhibe toda su complejidad: importa el público visitante tanto como las instituciones públicas y el dinero público con el que se sufragan muchas iniciativas culturales. Una de las preocupaciones comunes fue la capacidad de diseñar exposiciones que lograran movilizar la concurrencia, que pudieran generar disensos y encauzarlos hacia un fértil pluralismo.

Si bien los museos permiten a sus visitantes compartir un momento de intimidad con las obras que exponen, observarlas cara a cara, también es crucial que estimulen el intercambio de ideas en pos de la creación colectiva del sentido de aquello que está allí, a la vista en sus galerías. En el fondo, las exposiciones son un ámbito de producción intelectual. Exigen de sus curadores un conocimiento profundo de las obras seleccionadas y un compromiso con sus múltiples significados.

Claro que estos retos, que el arte y la sociedad actual renuevan con vigor, se tornan más difíciles en el marco de la tormenta financiera. El Cimam planteó la alternativa de la cooperación entre instituciones o el fair trade para mantener una programación artística de máxima calidad con menores recursos. Según los organizadores, "aumentaron las posibilidades de colaborar, de compartir exposiciones y desarrollos, como también de cruzar el capital intelectual de cada contexto".

Instrumentar nuevas estrategias de intercambio requerirá de los museos un trabajo creativo pero riguroso. Profesionales con estilos muy distintos comentaron sus experiencias para pensar cómo compartir recursos en forma equitativa. Michael Govan, director del Museo de Arte de Los Ángeles, señaló los escollos que deben sortear las grandes instituciones y relató su paso anterior por Dia Art Foundation y los museos Guggenheim.

Natalia Majluf, directora del Museo de Arte de Lima, reflexionó en cambio sobre las tareas que enfrentan los museos más pequeños. Instó a aprovechar las energías locales, dinamizando el trabajo con artistas, coleccionistas, espacios alternativos y agencias de financiación. Sostuvo que la construcción de una comunidad crítica es clave al desarrollar la proyección global. Apuntó además que cuando no existan políticas estatales que faciliten la cooperación internacional, los museos pueden cerrar acuerdos de intercambio específicos y canalizar así recursos de manera puntual.

El encuentro dejó como corolario la necesidad de trabajar con nuestros problemas; de nada sirve encubrirlos o ignorarlos. La nueva economía reclama de las instituciones, sobre todo, responsabilidad. Responsabilidad y compromiso con el arte contemporáneo. Responsabilidad, según su raíz etimológica, como habilidad de respuesta a la crisis y sus transformaciones.

Por este motivo, los directores de museos y curadores argentinos tenemos que encarar un proceso de racionalización que nos permita estimar las necesidades nacionales para crear programas acordes, estratégicos e innovadores. Hagamos sinergia. Reunamos los esfuerzos del sector público y del privado, de los artistas y ciudadanos. Podemos sumarnos al estimulante intercambio internacional que ya está en marcha.

Los diálogos del Cimam ratificaron la exposición de arte como una articulación simbólica, que no sólo asegura la visibilidad de la obra de los artistas sino que pone en juego valores críticos. En esta definición anida una creencia que estamos llamados a sostener: las obras de arte provocan ideas y sensaciones, son un componente prominente de nuestra sociedad e influyen en el día a día.

Publicado por Jose Luis Brea a las 03:51 PM | Comentarios (0)

El lenguaje y sus mecanismos - AMELIA CASTILLA

Originalmente en ELPAÍS.com

gésine h 3.jpgEmpezó escribiendo un recuerdo: el de la pared donde su madre marcó con un lápiz su estatura el día que cumplió siete años y en la que ella empezó a señalar después los cambios de humor con una aguja clavada en el muro, y que representaban una escala anímica que denominó "calendario". "En los momentos de euforia o de tristeza la desplazaba hacia arriba o hacia abajo", cuenta Catherine François (París, 1953). Aquellas primeras líneas le animaron a salir adelante con la escritura. Descubrió entonces que sensaciones como las descritas se encontraban a flor de piel y que "un recuerdo llevaba a otro", como el del túnel que atravesaba con su grupo de amigos en la oscuridad, el diente de leche que guardó en un cajón o el misterio en torno al vigilante de la colonia donde vivía. Ese "cúmulo de intensidades" o de mapas de infancia que durante años permanecieron intactos en su cabeza configuran El árbol ausente (Demipage), el libro que reúne sus memorias infantiles a partir del descubrimiento de las palabras y los signos.

Durante más de dos años la autora desarrolló un borrador cuyo objetivo era "recuperar la inocencia de la percepción de las cosas por los niños", pero utilizando el lenguaje de los adultos. A través de la escritura, François rehace hacia atrás el camino del aprendizaje de las palabras. Entre capítulo y capítulo, sorprende la complicidad de la autora con la narradora, así como escuchar a niños que hablan como "filósofos".

Su timidez llega al extremo que ni siquiera piensa que el texto se va a publicar, aunque ya tenga varios libros en el mercado. "En este caso sólo quería llegar lo más lejos posible desenredando la historia que me rondaba. Fue como andar en un túnel sin saber a dónde vas. A medida que avanzaba descubría una nueva intensidad pero sentía que se me escapaban cosas, no se puede sentir lo sentido", asegura en medio del silencio que rodea su casa de Pozuelo.

Compara la infancia y la educación con un trozo de madera que hay que esculpir. "Los niños adquieren conocimientos y se desarrollan en la infancia; madurar es abandonar cosas, ajustar las emociones y dejar a Papa Noel de lado porque para conseguir algo no basta con pedirlo".

El libro transcurre en los años sesenta, en la periferia de París, pero podría suceder en cualquier urbe, en "territorio fronterizo y salvaje". En este caso, la geometría urbana se asocia a la naturaleza. La narradora no recuerda el lugar donde vivía antes de llegar a la colonia de Campo Redondo, una antigua zona rural donde acababan de edificar y cuyo nombre tenía relación con el uso anterior de las tierras. Al parecer los campesinos dejaban pacer a su buey atado a una estaca, de modo que su recorrido delimitaba sus propiedades. A la niña que era Catherine François no le dejaron salir sola de casa hasta que aprendió a escribir la dirección correctamente, pero en cuanto salió a la calle empezó a hacer preguntas:

- Ana María, ¿tú crees que se puede amar para siempre?

- Siempre se puede amar.

- ¿No quiere decir lo mismo?

- Quiere decir que si tu novio te deja siempre puedes encontrar otro.

La niña del relato "descubre que hay nombres comunes desbordantes de sentido, como si fueran el verbo puro (amor), otros que se refieren a simples objetos, pero de dos caras (como puerta o ventana, otros que, a la inversa de los primeros, representan la negación aparentemente drástica de toda significación, oscuridad, ausencia, silencio, vacío)", sostiene su marido, el músico madrileño Santiago Auserón (Radio Futura), autor del prólogo y traductor del libro.

François no es una escritora al uso, aunque teclee a diario durante horas frente al ordenador. No sigue un esquema narrativo, sino que elabora fragmentos sueltos, escenas independientes que acaban por juntarse cerrando un círculo. Así ha sido desde que empezó a escribir. En ningún caso se plantea hacer ficción, aunque el resultado final en el caso de El árbol ausente resulte una historia que se puede seguir como un cuento en el que la narradora y su pandilla se mueven al margen de los adultos y la historia familiar. La autora no pretende contar historias, ni la suya propia ni la de los otros.

Se licenció en Filología Francesa y en 1985 comenzó a interesarse por la poesía y el pensamiento de la China antigua. Ha publicado La ciudad infinita, cuyos protagonistas son la urbe y los sueños, Caminos bajo el agua protagonizada por el río Amarillo y sus afluentes y el caudal de leyendas que nacen en sus orillas y ahora prepara una selección de retratos sobre los reyes de las cortes poéticas de Al Andalus. Tras más de treinta años de residencia en España habla un castellano más que aceptable, pero piensa y escribe en francés. Sólo una vez en tres décadas, cuando descubrió el paisaje de La Mancha sintió la necesidad de expresarse en castellano.

Publicado por Jose Luis Brea a las 03:48 PM | Comentarios (0)

Judith Miller: "El psicoanálisis ha aprendido" - Verónica Rubens y Rojo

Originalmente en lanacion.com

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Se define como una mujer "trabajadora" y se alegra de haber encontrado en cada etapa de su vida algo que hacer, en lo que se sintiera comprometida. "Tengo la suerte de no conocer el aburrimiento", dice. Durante Mayo del 68 era una de las profesoras más comprometidas en la universidad y no se avergüenza de eso. "Por supuesto tuve ilusiones, pero sin ilusiones es difícil vivir algunas veces", confiesa.

-¿Qué cambió en el psicoanálisis actual respecto del que había planteado Freud?

-El psicoanálisis ha aprendido de la historia del movimiento analítico que el inconsciente tiene recursos y que la gente cambia con el movimiento de la cultura. En los países donde el psicoanálisis existe desde hace un siglo no vemos las mismas histerias que vio Freud. La histérica es histórica [se ríe], es Lacan quien dice eso. El psicoanálisis hoy tiene que prever enfrentarse a una nueva clínica, y los analistas tratan de actualizar esta clínica todos los días. Si bien la experiencia y la reflexión sobre la clínica son valiosas, no existe la posibilidad para los analistas de considerar que ellos tienen todo el saber clínico: aprenden cada día, de cada caso. Eso es así desde la época de Freud. Él decía que cada caso, tiene que ser escuchado como el primero. Eso es parte de la formación propia de los analistas y lo decimos de una manera un poco socrática: "Hay que saber no saber". Pero para eso, cada analista tiene que tener mucho saber: principalmente a partir de su propio análisis y de su experiencia como practicante.

-Los detractores del psicoanálisis sostienen que lo que pudo haber sido una teoría innovadora en los albores del siglo XX ya está perimido. ¿En qué se ha renovado el psicoanálisis?

-Hay una clínica nueva con conceptos surgidos a partir de la experiencia de Lacan y la obra de Freud. En el marco del Campo Freudiano hay un estudio muy cuidadoso de lo que se llama "la última enseñanza de Lacan". Algunos de los nuevos síntomas encuentran su explicación en esa enseñanza, por ejemplo, lo que se llama "la nueva anorexia". Los analistas no son los únicos que están en contacto con estos nuevos síntomas. Hay leyes muy recientes en Francia dirigidas a impedir la publicidad que conduce a la anorexia, porque hay un empuje comercial que invita a no comer para tener la imagen de moda. No es que todas las mujeres sean sensibles a eso, pero la anorexia promovida por la publicidad es un ejemplo de algunos de los problemas que se presentan hoy en la clínica.

-¿Los analistas están de acuerdo con esas leyes?

-Los analistas no tienen que opinar sobre las leyes, lo que digo es que estos nuevos síntomas no conciernen sólo a los analistas. En primer lugar conciernen a los que tienen estos nuevos síntomas y que sufren hasta la muerte. Pero conciernen también al campo jurídico, al campo médico.

-En el imaginario social se presupone que un tratamiento con un psicoanalista dura muchísimos años y que necesariamente hay que hablar de la infancia...

-Hay que distinguir entre el análisis que forma a un profesional y el efecto terapéutico que puede tener un tratamiento psicoanalítico para alguien que consulta pidiendo alivio para su sufrimiento. La experiencia que forma a un analista demanda mucho tiempo. Eso no se puede, creo, reducir. Entiendo que la formación de una profesión imposible como la de psicoanalista [Freud hablaba de tres profesiones imposibles: gobernar, educar, psicoanalizar, N. de R.] toma el tiempo que sea necesario. En cambio, muchas veces una pequeña intervención analítica es suficiente para modificar muchas cosas en la vida de alguien.

-¿De qué modo se aplica el psicoanálisis a la terapéutica en la cultura contemporánea?

-Hay nuevas iniciativas por parte de los analistas lacanianos. En lo que llamamos Centros Psicoanalíticos de Consulta y Tratamiento (CPCT) se lleva a cabo un trabajo analítico, ya que el psicoanálisis es lo que hace un analista, más allá de la duración del tratamiento. Trabajan allí analistas muy bien formados, con un saber clínico para mí extraordinario y eso les permite ubicar en la consulta el punto a partir del cual alguien puede ponerse a trabajar para cambiar su sufrimiento. Hay CPCT en varios lugares del mundo: en Europa, en Brasil. Aquí en la Argentina, PAUSA (Psicoanálisis Aplicado a las Urgencias Subjetivas de la Actualidad) es un centro orientado a la comunidad con un modo de aplicar el psicoanálisis similar al de los CPCT. En París son más de tres mil las personas que han experimentado un cambio en su vida a partir de la consulta en el CPCT.

-¿Más de tres mil?

-No somos especialistas en cifras, pero creo que hay más de 1000 pedidos de tratamiento cada año. El estilo de trabajo que plantea el CPCT es corto en el tiempo, sin pago de dinero, gratuito... Aunque pienso que, en realidad, no es gratuito: hay un pago personal que se hace. No es fácil hablar de uno mismo a alguien que te escucha de una manera que te responsabiliza. Los que consultan tienen que pagar eso. A los adolescentes les parece muy importante saber que el tratamiento no dura mucho tiempo. El CPCT les propone una apuesta: vamos a trabajar 6 meses, no más, quizás menos, y vamos a ver qué logramos encontrar juntos. En la práctica con niños algunas veces la intervención del analista es mínima y produce efectos muy importantes. Eso hace que algunos padres digan "¡Es un milagro!", ya que han buscado un método para salvar al hijo de la emergencia de la tristeza o de la hiperactividad, han buscado muchas cosas para ayudarlo. Cuando por fin un niño encuentra un analista, no es un milagro pero es impactante. El analista puede explicar en cada caso de qué se trata ese milagro entre comillas. No hay milagro. El trabajo de los CPCT no es más que un ejemplo de iniciativa institucional. A mis ojos no hay que restringir el psicoanálisis aplicado a la última novedad de los lacanianos. Hay muchas instituciones creadas por colegas que son interesantes.

-En relación con esto, es importante recordar que en la Argentina hay tratamiento gratuito por psicoanalistas en los hospitales. Ahora bien, ¿y en los casos en que se hace necesaria la internación?

-Por supuesto, el psicoanálisis, con su preocupación por el caso por caso, debe también ser aplicado en instituciones donde el tratamiento toma mucho tiempo. La institución es un abrigo para los que no pueden sostener su vida afuera. Ahora hay pocas de lo que llamamos buenas instituciones, instituciones que alojen a la gente de tal manera que no sea destruida por los métodos institucionales. Esas instituciones sin duda piden la paz: no ser demasiado molestadas por los pacientes, evitar crisis, evitar... todo. Los remedios se pueden distribuir de una manera ciega, sin cuidar el caso singular de éste, ése y aquél otro. En ese caso, es el anonimato total. Me parece que pretender curar de una manera anónima es elegir un método que no se puede aceptar. Es verdad que los medicamentos permiten reducir el número de personas que viven en instituciones, pero también hay necesidad de acoger a una persona que sufre, que está muy mal, y así evitar pasajes al acto, suicidios y cosas así. A veces esto toma un tiempo muy corto, otras veces más largo.

-Tengo entendido que el psicoanálisis se está intentando poner a la altura de problemáticas sociales, como la violencia, la discriminación, la segregación.

-Los analistas, más que de violencia, hablan de agresividad. Estoy un poco implicada en esto. En Bulgaria por ejemplo, donde como en todos los países hay violencia, una violencia fuerte, hemos explicado por qué no vamos a hablar de violencia sino de agresividad por parte de los jóvenes. Hay que tomar en cuenta la edad, el momento de cada uno, y ubicar esta manera de expresarse sin palabras, pero con actos. Esto justifica más hablar de agresividad que de violencia.

-¿Qué tiene la violencia que no tenga la agresividad?

-La violencia masifica el abordaje del problema de la juventud. Pienso que es más difícil decir que la agresividad es algo colectivo. La agresividad es un concepto analítico; la violencia, no. Digo eso porque los trabajadores sociales de las instituciones donde hemos tenido que hablar de la violencia rechazando el término han entendido muy bien por qué. Es importante para la práctica de ellos, porque el concepto de agresividad implica el reconocimiento de una vida subjetiva, y no únicamente un movimiento anónimo que molesta a la sociedad. Eso permite tomar en cuenta la singularidad de los actos de cada uno.

-¿Y qué piensan los psicoanalistas de la agresividad que se da hoy en los adolescentes?

-No soy analista, pero creo que hoy, por diversas razones, falta a los adolescentes lo que llamamos la "deuda simbólica". La respuesta de los adolescentes es ponerse en una situación donde se marca esa falta. ¿Por qué la ausencia de deuda simbólica? Porque hay una declinación del Nombre del Padre y eso produce efectos. No vamos a cultivar la nostalgia del padre anterior, el padre es el padre de hoy.

-Quizás, lo que se manifiesta en la sociedad como la caída de los ideales y de las instituciones es lo que los analistas llaman la declinación del Nombre del Padre. [El Nombre del Padre es lo que permite incorporar el valor de la figura paterna y de la ley, y a la vez, posibilita y regula el lazo con los otros N. de R.]. ¿Cómo puede orientarse el psicoanálisis en un momento de crisis de referentes?

-No vamos a restituir los ideales de una sociedad que justamente los rechaza. El trabajo de los analistas no es retornar a un pasado que está pasado.

-¿De qué modo el psicoanálisis alivia el sufrimiento de la gente en la época actual?

-Las iniciativas que las escuelas de psicoanálisis han tomado son maneras de responder a la búsqueda de hoy. Son respuestas diversas: institucionales, en la práctica privada y también hacia el público, para decir que los remedios pasan por una prudencia en relación con las propuestas de la sociedad de consumo. El psicoanálisis es un espacio que no lucha contra la sociedad de consumo, pero que tiene los medios para curar a los que sufren demasiado a causa de esta sociedad, donde la segregación es evidente: la riqueza mundial pertenece a menos de un uno por ciento de la población. En Brasil, hay analistas que han empezado a trabajar en las favelas. No hay remedio que esté en una receta. En cada lugar es diferente. Porque un grupito de jóvenes se dirige a un grupo de analistas por tal o cual razón, en tal o cual momento, podemos ayudar un poco a que puedan responder a lo que les pasa de una manera que no sea agresiva. Hay recursos, cada uno tiene recursos, quizás hay que poner de relieve precisamente recursos distintos a los que son mortíferos para ellos mismos y los otros.

-En lo social muchas veces hay un efecto sobre lo subjetivo, sobre cada sujeto, la sensación de ser un residuo, una parte prescindible, un desecho. Por ejemplo, en la precariedad laboral: hoy tengo este trabajo, mañana me descartan, no sé qué va a ser de mí...

-La experiencia de las favelas, en la que participé dos días el año pasado, me dio la posibilidad de conocer a un joven que hablaba de su vida allí. Él dijo: "Estoy como una rata en un laberinto, en mi propia ciudad". Y a mí me llegó mucho, me tocó mucho. Porque cada uno de nosotros está como una rata en el laberinto. ¿Quién puede decir: "Tendré trabajo mañana"? Casi nadie. La precariedad es una amenaza general, es la ley del mercado. Estamos tomados todos, cada uno a su manera, por esta ley que no es el Nombre del Padre sino la ley del objeto de consumo, una ley caprichosa, que ignora completamente al ser humano, que privilegia la economía y, necesariamente, produce esa sensación de ser un residuo humano. Pero la ley, ¿qué es en ese caso? No hay ciencia económica, hay que decirlo, nada está previsto por los economistas, ellos encuentran situaciones sin poder preverlas. La ciencia prevé las cosas, la económica no es una ciencia exacta y el modelo económico funciona sin ley. Pienso que verdaderamente la desubicación que implica la precariedad toca a todos.

-Hoy en día, hay propuestas de organizaciones no gubernamentales y del Estado que, para crear redes con poblaciones en riesgo, con chicos y adolescentes de sectores marginados, apuestan a incentivar la creatividad, el desarrollo de un proyecto artístico: musical, de danza, de fotografía. ¿Sería ésa una orientación posible para la sociedad en general?

-No es la tarea del psicoanálisis el dar recetas... El psicoanálisis permite, a aquellos que tienen la suerte de encontrar un psicoanalista, una manera de encontrar lo que un colega de España ha llamado "un plus de vida", otra manera de vivir, con sus dificultades, por supuesto. No vamos a proponer tampoco sublimaciones diversas, la creatividad de cada uno, como salida. Pienso que la posibilidad de encontrar algunos puntos de referencia permite a cada uno ubicarse de una manera tal que el goce mortífero esté un poco más acotado.

Publicado por Jose Luis Brea a las 03:46 PM | Comentarios (0)

Diciembre 04, 2009

I have no biography - Milorad Pavic

Originalmente en khazars.com

Un día oracular leí una novela que se titulaba El Diccionario jázaro. Todavía conservo el ejemplar femenino de esa primera lectura guardado entre otros libros de mi afecto -que he abandonado y espero un día recuperar. Sin embargo, ese libro a menudo regresa. Atraviesa el océano y mi pensamiento al igual que los cazadores de sueños de la historia se persiguen fatalmente. A menudo recuerdo la imagen del cazador que en su larga travesía por el desierto se tiende junto a una palmera a descansar y de pronto descubre que la sed de la palmera sueña el agua. A veces, sin poder explicarlo, se veo el reflejo de la princesa que lleva escrito en el párpado del ojo un secreto en tinta envenenada, por lo que le están vedados los espejos. De vez en cuando me vuelvo a sumergir en la idea de que los askenazí fueron los jázaros (aunque lo hayan olvidado) y que la secta de los cazadores de sueños no terminará nunca de salir de la persecución dentro del laberinto, que el laberinto es la persecución misma. Un día le escribí al autor de esa novela. Hacía mucho tiempo había abierto una cuenta de correo que llevaba el nombre uno de los personajes femeninos de uno de sus cuentos menos conocidos, el más secreto, mi favorito. Supongo que le hizo gracia . Me contestó muy amable y me dio sin pedir nada a cambio lo que le solicité. Hoy me he enterado que ha muerto el escritor serbio y siento una gran pena. Siempre pensé que volvería a escribirle para decirle que leí su cuento “Partida de ajedrez con piezas mexicanas” -en el que hace una suerte de pase mágico a la manera de Cortázar en “La noche boca arriba”- y le preguntaría si es parte de una broma el gazapo en donde ubica a Teotihuacán. Estoy segura de que me habría contestado, le habría hecho gracia encontrar una vez más en su buzón el email de su personaje salido de un macbookpro. Por esa y otras suertes de espectralidad de la web dejaré que sea él quien yéndose, regrese para contar su vida. Con el deseo de que regrese siempre. Mikaina

milorad_pavic_b.jpg Autobiography

I have been a writer for two hundred years now. Long ago, in 1766, a Pavic published a collection of poems in Budim and we have considered ourselves a family of writers ever since.

I was born in 1929 on the banks of one of the four rivers of Paradise, at 8:30 in the morning, under the sign of Libra (ascendant Scorpio), or, according to the Aztec horoscope, the Snake.

The first time bombs rained down on me I was twelve. The second time I was fifteen. In between those two bombings I fell in love for the first time and was made to learn German under the German occupation. I also learned English secretly from a gentleman who smoked fragrant pipe tobacco. At the same time I forgot French for the first time (I was later to forget it twice more).

Finally, in a kennel where I had sought shelter from the Anglo-American bombing, an emigre Russian imperial officer started teaching me Russian from books of poems by Fet and Tyutchev, the only Russian books he had. Today I think learning languages was a kind of transformation into different bewitching animals.

I have loved two Johns - John of Damascus and John Chrysostom (the Golden-Tongued).

I have been far more successful at love in my books than in my life. With one exception, which continues to this day. In my sleep night sweetly clasped both cheeks.

I was the most unread writer in my country until 1984, after which I became the most widely read.

I wrote one novel in the form of a dictionary, a second in the form of a crossword, a third in the form of a clepsydra and a fourth in the form of a tarot book. I tried to be as little trouble to these novels as possible. I believe the novel is a kind of cancer - it lives of it’s metastasis.

To my astonishment, my books have already been translated 73 times into different languages. In short, I have no biography. I have only a bibliography.

Critics in France and Spain have remarked that I am the first writer of the 21st century, but I lived in the 20th century when innocence not guilt had to be proven.

I knew I should not touch the living with the same hand that had touched the dead in my dreams.

The greatest disappointments in my life have come from my victories. Victory does not pay.

I have not killed anyone. But they have killed me. Long before my death. It would have been better for my books had their author been a Turk or a German. I was the best known writer of the most hated nation in the world - the Serbian nation.

XXI century started for me avant la date 1999. when NATO airforces bombed Belgrade and Serbia. Since that moment the river Danube on whose banks I was born is not navigable.

I think God graced me with infinite favor by granting me the joy of writing, and punished me in equal measure, precisely because of that joy perhaps.

Publicado por mvj a las 08:02 PM | Comentarios (0)

Zen en el arte de escribir – Ray Bradbury

Originalmente en k-minos

[Fragmentos seleccionados y traducidos por Kira Kariakin*]

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…Sabemos cuán fresco y original es cada hombre, incluso el más lento o insípido. Si le llegamos con corrección, lo llevamos en la conversación y le damos su cabeza, y más tarde una última palabra, ¿Qué es lo que quieres? (o si el hombre es muy viejo, ¿Qué es lo que quisiste?) todo hombre hablará su sueño. Y cuando un hombre habla desde el corazón, en su momento de la verdad, hablará poesía…

*
…Para alimentar a tu Musa, entonces, debes haber estado siempre hambriento acerca de la vida desde que eras niño…

*
…Un hombre bien alimentado guarda y calmadamente brinda su porción infinitesimal de eternidad. Ésta suena grande en la noche del verano. Y lo es, como lo ha sido siempre a través de las eras, cuando ha habido un hombre con algo que decir, y otros, quietos y sabios, que escuchen…

*

…¿Y qué, preguntas, nos enseña la escritura?

Primero y principal, nos recuerda que estamos vivos y que eso es un obsequio y un privilegio, no un derecho. Que debemos merecer la vida una vez que nos han premiado con ella. La vida pide por recompensas de vuelta porque nos ha favorecido con animación.

Así que mientras nuestro arte no puede, como desearíamos que pudiera, salvarnos de guerras, privaciones, envidia, codicia, vejez, o muerte, nos puede revitalizar en medio de todas ellas.

Segundo, escribir es sobrevivencia. Cualquier arte, cualquier buen trabajo, por supuesto, es eso.

No escribir, para muchos de nosotros, es morir.

Debemos tomar las armas cada uno y todos los días, quizás sabiendo que la batalla no podrá ser ganada enteramente, pero pelear nosotros debemos, así sea sólo un gentil combate. El más pequeño esfuerzo por ganar significa, al final de cada día, una suerte de victoria. Recuerda al pianista quien dijo que si no practicaba cada día él sabría, si no practicaba por dos días, los críticos sabrían, y después de tres días, la audiencia lo sabría.

Una variación de esto es verdad para los escritores. No es que tu estilo, cualquiera que sea, se derretirá fuera de forma en esos pocos días.

Pero lo que podría pasar es que el mundo te alcance y trate de enfermarte. Si no escribes todos los días, los venenos se acumularán y comenzarás a morir, o actuar como loco o ambos.

Debes quedarte intoxicado en escritura de manera que la realidad no te destruya.


* * *

*Ray Bradbury es uno de esos escritores que tengo en mi panteón mitológico personal.

Desde que leí Crónicas Marcianas, El Hombre Invisible, Fahrenheit 451 y Las Doradas Manzanas del Sol en mi adolescencia temprana, quedé fascinada con la capacidad imaginativa y narrativa de Bradbury. Años después, Armando José Sequera me contó que le pidió a un amigo suyo en Estados Unidos que fuera a casa de Bradbury a pedirle que le autografiara un libro. Lo cual hizo. Así de sencillo. Le tocó el timbre, le pidió el autógrafo y después se fue. Desde esa anécdota me quedó una sensación irremediable de cercanía. Quedé atrapada por esa conexión de menos de seis grados de separación. Espero que Armando tenga a buen resguardo ese libro.

Me topé con Zen in the Art of Writing (Joshua Odell Editions, 1996.), unos meses atrás en un viaje a Singapur, y no pude evitar comprarlo especialmente porque era citado en unos de los libros que estaba leyendo en Dhaka.

Zen in the Art of Writing es una recopilación de ensayos y conferencias. Habla del Zen de la escritura en forma de consejos prácticos ilustrados por su experiencia personal. Es unos de estos autores que se saben buenos, exitosos, y no lo ocultan, pero que no andan subidos en una torre inaccesible de marfil ni preciándose de intelectualmente exquisitos. Es un escritor que ha abordado casi que todo género, narrativa, ensayo, teatro, poesía, guiones de cine, radio y TV. Y me causa gran admiración por ello. En ese sentido, creo que es un precursor en considerar todo medio como soporte viable de la escritura de calidad.

Publicado por mvj a las 02:20 PM | Comentarios (0)

Distancia - Vicente Luis Mora

Originalmente en Diario de Lecturas

1255815781image_web.jpgMe voy, me voy, me voy, pero me quedo
pero me voy, desierto y sin arena
Miguel Hernández

Once upon a time there was a man who loved reading and being alone.
Douglas Coupland, Generation A

El deber de un hombre solo es estar aún más solo.
Cioran

La literatura mutante está llegando a su momento de esplendor. El momento más indicado para distanciarse de ella.

No quiero esperar a la llegada de su decadencia (que puede no producirse nunca, quién sabe) para alejarme. Es ahora, cuando los mutantes (o los nocilleros, o los afterpop, según gustos), gozan de plena atención, cuando son reclamados por las grandes editoriales, cuando comienzan a aflorar los lectores y el interés extranjero por sus propuestas, el tiempo que entiendo propicio para quedarme al margen, siguiendo un deseo interno que comencé a advertir antes del verano y que no había comentado a nadie hasta hoy.

¿Cuáles son las razones que me mueven? Para mí es difícil explicarlas, pero las resumiría en dos. La primera es que me he dado cuenta de que no soy agrupable, de que me resulta muy difícil como creador (y como crítico) mantenerme dentro de una relación grupal. Es un defecto mío, una incapacidad, pero soy así y me temo que me he estado engañando al respecto.

La segunda razón sería una creciente incomodidad. De un tiempo a esta parte tengo la sensación de llevar puesto un uniforme muy ajustado, un traje que me aprieta en exceso. El overol mutante no me permite ejecutar movimientos que antes me resultaban fáciles. Hace cinco años, al comenzar este blog, a nadie extrañaba que en él se dedicara un post a Joseph Conrad y otro a un narrador o poeta de actualidad. Esa es mi forma de ser natural, mi modo intelectual de respirar. Ignoro lo que ha ocurrido, pero de pronto advertí en 2008 cómo algunas personas comenzaban a extrañarse de que pudiese hablar de literatura mutante y acto seguido publicar un largo ensayo sobre Mallarmé. Cuando estas opiniones comenzaron a aparecer me sorprendían y me molestaban. Deduje que algunos no querían entender, deseando presentarme de forma metonímica, tomando la parte por el todo. A mi juicio su intención aviesa era convertirme en un crítico posmodernete que defiende a sus colegas, a pesar de las incontables pruebas documentales que tanto en este blog como en otras publicaciones dan testimonio de la diversidad y pluralidad de mis intereses y, sobre todo, de mis muchas y muy distintas apuestas por narradores no mutantes. Quizá en parte tenía yo razón; es harto probable que muchos de los anónimos y no anónimos que recibía, en comentarios y mails, viniesen de espíritus ciegos y rencorosos. Pero desde hace tiempo vienen llegando también advertencias y consejos de amigos, de lectores atentos y de personas que considero inteligentes. La incomodidad citada más arriba y estos comentarios bienintencionados me han hecho recapacitar al respecto, para darme cuenta de que acaso había algunos que no querían entender, pero también sucedía que yo no me he sabido explicar con la claridad debida. Desde hace meses soy consciente de que algo está fallando. De que no basta con ser plural, hay que demostrarlo. De que no basta con ser honesto, hay que parecerlo.

He cometido otro error más; uno que no me ha señalado nadie, pero que yo solo me apunto: VLM, el autor de dos libros que llevan la palabra “singularidades” en el título, el perenne defensor de la literatura de las excepciones, el paladín de las obras fuertes conformadoras del espíritu cultural de una época, va y se mete en un grupo. Hay matices en este hecho, sí: es innegable que el de los mutantes es un grupo de singularidades y de estéticas muy personales y diferentes entre ellas, pero había una paradoja en el fondo que ha terminado por situarme en una situación angustiosa. Una situación en la que he visto cuestionada mi independencia, aquella que me granjeó el escaso prestigio que ostento. Una situación difícil para mí porque, a pesar de tener buena relación con los mutantes (y en algunos casos afecto personal), comenzaba a sentir un rechazo hacia el grupo, no por culpa de ellos, sino por una pulsión interior, construida a base de intuiciones, dudas y pequeños desacuerdos. Una situación surrealista para mí, que ha tenido su clímax humorístico cuando, después darle vueltas a la idea de abandonar el grupo desde mayo, me encuentro este noviembre con un destacado en el diario Público (27-11-2009, pág. 38), referente al encuentro realizado la Casa Encendida, que reza: “Vicente Luis Mora (…) la cabeza parlante de todo esto”. Para mí queda lo que sentí al leer esa frase, que ha sido uno de los precipitantes de la decisión, aunque no el único. Los otros me los reservo para mí.

Quiero dejar claras algunas cosas: 1) tengo y espero seguir teniendo buena o cordial relación con todos los miembros del grupo. No se ha producido ningún distanciamiento personal que haya motivado mi decisión. 2) Sigo teniendo interés crítico en las muy individuales y diversas obras literarias mutantes; unas me gustan más y otras menos, eso sí. Hay libros de los mutantes que admiro y libros que no me gustan. Creo que es normal. También me sucede con Miguel de Cervantes. 3) Creo que la aparición del grupo mutante ha sido muy positiva para la narrativa española actual, y en cierta forma ha sido necesaria (lo que no era imprescindible era mi participación total; luego explico qué significa esto). A mi modesto juicio, estos autores han conseguido varias cosas relevantes: amén de un puñado de buenas obras, lo que no es poco, han sabido defender una literatura de riesgo (unas veces más acertada, otras menos), han ampliado el campo de batalla, han hecho regresar el debate estético sobre escritura narrativa, han atraído a lectores muy jóvenes (como pudo verse este fin de semana en Madrid), y han vuelto a poner la teoría y la innovación sobre el tapete de la actualidad. Han traído aire fresco, en resumen, a un panorama muy viciado, del que se salvaban sólo las pertinentes e innegables excepciones (a las cuales he dedicado espacio en este blog pero quizá, siendo autocrítico, no el espacio suficiente).

Ahora que lo pienso, quizá el problema no era participar en el grupo como crítico, sino hacerlo como crítico y autor –condición que me ha traído notables problemas añadidos, incluso internos–. Profesores, escritores y críticos que merecen todo mi respeto han defendido al grupo y/o han apostado por muchos de los autores, de modo que no he estado solo en mi apoyo teórico; pero quizá debí quedarme fuera como autor. No digo que sea inmoral ser juez y parte de un grupo literario; varios miembros del grupo del 27, del grupo de Bloomsbury, del grupo del Black Mountain Collegue, de la poesía del silencio o de la “escuela de Barcelona” lo fueron; digo que en mi caso la esquizofrenia me ha producido daños colaterales muy destructivos. No pasa nada. Todo el mundo puede equivocarse. Yo marro mucho porque arriesgo mucho, pero entiendo que en las contadas ocasiones en que acierto mi acierto será también contundente. Lo que sería imperdonable por mi parte es perseverar en el error. Opto por la tremenda: ya no seré ni escritor ni crítico del grupo. Necesito distancia. Necesito tiempo a solas. Esto no quiere decir que no vuelva a escribir sobre estos autores; simplemente escribiré de ellos uno por uno, como hice al principio, alternándolos con otros prosistas de edad similar a la mía que también valoro mucho y en cuya compañía podría estar como autor igualmente cómodo.

De un año para acá han pasado cosas en el grupo que han ido despertando mis alarmas. Todos los colectivos tienen “sus cosas”, claro, pero se han producido detalles, gestos, que han alertado mi sentido “arácnido” y me han ido poniendo cada vez más tenso e incómodo. Hechos que no me gustan nada y que nunca sabrá nadie, ni siquiera los miembros del grupo, porque los sentimientos privados son eso, privados, y ahora mi voluntad es de distanciamiento pero de alejamiento cordial y tranquilo. Nada tengo que reprochar a nadie, es una cuestión de elecciones personales. Al principio achaqué mi incomodidad a mi carácter quisquilloso; luego me he dado cuenta de que en cualquier grupo me sucedería lo mismo, al tratarse de una radical incapacidad por mi parte para compartir aventuras creativas en grupo, que acarrean algo que no sospechaba al principio: la aparición de una política grupal común, como la Unión Europea hizo aparecer de la nada una política exterior común europea. Y entonces se roza un terreno, el de la ética literaria, que siempre ha sido esencial y muy sensible para mí, y que he intentado llevar de una manera digna. Puedo haber cometido errores éticos, porque nadie es perfecto, pero he intentado honestamente localizarlos, corregirlos y compensarlos. La ética perfecta es para los santos; para las personas normales la ética es una actitud constante de búsqueda, una infatigable persecución. Me he dado cuenta de que esta incapacidad mía de externalizar parte de mi ética a un colectivo limita mi ámbito de colaboración con otros escritores. La única persona con la que puedo crear de forma sostenida es Javier Fernández, con quien escribí una obra de teatro y con quien desarrollo la work in progress El ansia de felicidad desde 1999, una obra de la que van saliendo “teselas” en todos nuestros respectivos libros y en algunas revistas. A pesar de ser también muy diferentes nuestras obras y nuestras psiques, hay un espacio estético común en el que Javier y yo nos entendemos a la perfección desde hace ya una década. Más allá me resulta imposible, según he advertido con dolor, hacer aventuras creativas grupales. Eso ha hecho que de manera progresiva –y en un angustioso silencio- me sintiera cada vez más extraño dentro del grupo de mutantes. Mis sensaciones me recordaban a las del personaje del poema “Ajeno” de Claudio Rodríguez, que supuestamente llega a su hogar pero sabe que “nunca habitará su casa”.

De modo que creo que ahora mi deber es salirme por la tangente. No salir en la foto. Escapar por la ventana ahora que al grupo se le abren todas las puertas de par en par. Puede que me arrepienta de hacerlo. Puede que no.

Para mí es el momento de la autocrítica, de la introspección y la soledad. Cuando, a lo largo de mi vida, he sufrido momentos de gran perplejidad y confusión, como el actual, no he encontrado más que un camino, que nunca me ha fallado: recluirme a estudiar. Toca volver al silencio. Amarrarse, como diría Góngora, al duro banco. Releer clásicos, estudiar teoría, fatigar volúmenes filosóficos y estéticos. Eso me ha hecho lo que soy (ya que, por desgracia, he tenido decenas de largos períodos de confusión y perplejidad). Mi hizo singular, para lo bueno y para lo mucho malo. Y nunca debí dejar de ser lo que soy. Es el momento de reflexionar, de reconocer los errores cometidos, de ser honesto con uno mismo para poder serlo con los lectores. Porque para mí los lectores, ustedes, vosotros, son o sois lo único importante, lo que lo mueve todo. Pido perdón por mis posibles equivocaciones, apuntando –eso sí– que siempre estuvieron movidas por la torpeza, no por una mala intención. Espero encontrar el camino que en algún momento dejé atrás.

Durante los próximos tres o cuatro meses en este blog no habrá reseñas de literatura española contemporánea. Sólo habrá posts de pura diversión personal. Tengo que volver a divertirme con esto; de otra forma no merece la pena. Habrá reseñas de otras cosas, de otras lenguas, de otras culturas, de otras artes. Cuando vuelva, seguiré con mi nueva costumbre de aclarar al final de las recensiones mi relación personal con el autor criticado y con la editorial. Creo que es algo sano para la crítica literaria y para que el lector no piense que se le toma el pelo. Pero eso será dentro de unos meses.

Desde que comencé este blog me he limitado a dar lo mejor de mí sin pedir nada a cambio. Por una vez les pido algo: paciencia y que me disculpen si mis errores han molestado a alguien. Gracias y hasta pronto.

Publicado por Jose Luis Brea a las 12:00 PM | Comentarios (0)

Un arte impuro - FIETTA JARQUE

Originalmente en ELPAÍS.com. Visto en arte nuevo

arteimpuro.jpgLa mescolanza del mundo global diluye las identidades. En el arte contemporáneo es fácil comprobarlo al recorrer cualquier feria que reúna artistas de distintos países. A simple vista es casi imposible determinar su origen. Pero existe un fenómeno llamativo. El arte de América Latina mantiene su distinción. Resulta sintomático, por ejemplo, que la Tate Modern creara en 2000 una comisión especial para adquisiciones de arte latinoamericano, o que las grandes casas de subastas internacionales dediquen ventas monográficas a los artistas contemporáneos de esa región. Hace poco más de un mes tuvo lugar la primera subasta anual de esta especialidad en Londres, en la firma Phillips de Pury, que vendió obras por un total de 1.846.600 dólares. Una suma no muy elevada, aunque ese es uno de los elementos atractivos para los coleccionistas actuales.

"Creo que ahora mismo la única región artística del mundo que tiene sustancialidad como tal es América Latina. Es el único territorio en donde los participantes del juego artístico comparten una serie de referencias y deberes comunes en términos históricos, sin que eso tenga que ver con el tema de la identidad sino con determinada dialéctica cultural", afirma Cuauhtémoc Medina, comisario mexicano que integró desde sus inicios el mencionado consejo de la Tate. La dialéctica cultural a la que se refiere está compuesta por una trama de instituciones museológicas, colecciones, mercados y departamentos de universidades que producen un fértil campo de estudio, así como un amplio circuito comercial y de representación. "En Europa no sucede lo mismo, no existe como región artística".

Algo parecido opina el galerista colombiano Fernando Pradilla. "Creo que ha llegado el momento del arte latinoamericano. Hasta hace poco, todo el espectro estaba en pañales, sólo en Buenos Aires y México tenían una escena fuerte. Pero últimamente los artistas están saliendo del mercado local. Hay una apertura de la región hacia el mundo, sobre todo porque ahí la crisis se ha sentido menos. Por otro lado, el arte latinoamericano ha llegado a un punto de madurez. Además, está más blindado contra la especulación porque sus precios son más razonables", afirma.

Pradilla tiene galería en Bogotá y en Madrid. La española lleva abierta ocho años y dedica un 80% de su programación al arte latinoamericano emergente. Una labor solitaria que busca recompensas a largo plazo. "España actúa como puente entre el arte latinoamericano y Europa", sostiene Pradilla. "Lo que distingue a estos artistas es que siguen teniendo cierto arraigo a su propia historia, un interés por las circunstancias políticas y sociales. Y donde más se nota es en campos como el vídeo y la fotografía. Los artistas españoles, por ejemplo, no reflejan su realidad".

Aunque, para la crítica de arte argentina Ana Longoni, es mejor no simplificar. "Atribuir un aditamento político o ideológico como condición inherente al arte latinoamericano presenta varios flancos débiles. Sobre todo asume la alusión política en el arte como resultado de las urgencias de situaciones de conmoción o crisis que solemos atravesar en América Latina como si Europa estuviera exenta de esas (u otras) perturbaciones y sólo pudiese producirse allí -en contraste- un arte puro".

De todas formas, hay que admitir que si hay una chispa que haya encendido una y otra vez el motor del arte latinoamericano es la política. "El arte, para mi generación, era un buen instrumento de subversión", dice el artista uruguayo Luis Camnitzer (1937) en su reciente ensayo sobre el arte conceptual en dicho continente, Didáctica de la liberación (Cendeac, 2009). A través de su experiencia, se ha decidido a reescribir un capítulo del arte latinoamericano aportando una óptica que lo distingue de lo sucedido dentro de ese movimiento en el resto del mundo. Como él, otros señalan hoy la necesidad de revisar y revalorar los aportes de artistas y movimientos considerados hasta ahora sólo a la sombra de lo acontecido en las poderosas capitales del arte.

Longoni forma parte de una plataforma de teóricos y artistas llamada Red Conceptualismos del Sur, para la investigación, rescate y puesta en red de archivos documentales con el objetivo de dar a conocer las experiencias que eclosionaron desde los años sesenta en América Latina, en las que se conjugaban de manera radical las dimensiones poética y política. "Entiendo el sentido de mi trabajo de investigación en torno a la articulación entre arte y política en Argentina y América Latina sólo en tanto parte inescindible de una serie de esfuerzos colectivos por revisar (y en muchos casos directamente exhumar) episodios y dimensiones que han quedado silenciados o banalizados no sólo dentro de los relatos canónicos de la historia del arte sino también en los de la historia política. En ese sentido, veo la necesidad imperiosa de una relectura -y la consiguiente reescritura a muchas voces- de la historia del arte", dice Longoni.

Otro factor que ha dinamizado la escena del arte latinoamericano han sido las bienales. La escasez de museos de arte contemporáneo en esos países hace que las bienales contribuyan a centrar la atención del público en un conjunto de exposiciones reunidas. Aparte de la de São Paulo (la más antigua del continente), hay intentos de diversificar los formatos adaptándolos a ideas más cercanas a las necesidades y características del arte de la región, como hace la de Porto Alegre y, en estos momentos, la Trienal de Chile. El comisario de exposiciones peruano Gustavo Buntinx participa en esta última con una exposición sobre su proyecto de un museo ambulante titulado Micromuseo. En él se propone un encuentro específico, local, entre el arte pequeñoburgués-ilustrado y el popular-emergente. "La Trienal de Chile expone planteamientos sobre los límites del arte como los sostenidos en Asunción por el Museo del Barro, por Ticio Escobar (crítico de arte y actual ministro de Cultura de Paraguay), quien es precisamente el curador general de esta trienal. Con ellas coincide en muchos puntos Micromuseo, en Lima, que reivindica una musealidad promiscua donde las obras llamadas artísticas coexisten con productos masivos u objetos reciclados, además de notables ejemplos de la múltiple creatividad popular. Una especie de museo mestizo donde las palabras artista y artesano se irán reemplazando por la de artífice con el fin de significar la crisis de esas y otras distinciones en una sociedad hecha de lo impuro y lo contaminado".

Quizá sea esa impureza el ingrediente que da su particular sabor a las expresiones artísticas de un continente tan lleno de contrastes como de coincidencias. Mezclado, atomizado, pero con fuertes lazos históricos. Desigual, contradictorio y a la vez misteriosamente homogéneo. El arte en América Latina se está poniendo de pie. Y tiene mucho que contar.

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:53 AM | Comentarios (0)

Diciembre 03, 2009

El triunfo de la nada - Enrique Lynch

Originalmente en Las nubes

René Girard, La anorexia y el deseo mimético. Traducción de Elisenda Julibert, Entrevista con Mark Anspach y Laurence Tatou. Barcelona: Marbot Ediciones, 2009.

empty.jpg Una de las virtudes de esta época nuestra –tan poco virtuosa– es que está plagada de marcas, señales, indicios, gestos, síntomas. La proliferación de estos signos sigue o acompaña algunos procesos que son característicos de la vida moderna: la secularización, la transvaloración, la desmemoria (que, paradójicamente, se hace plausible cuando la técnica permite construir inmensos, inagotables, inabarcables, archivos), un olvido que Nietzsche anunció en su Segunda intempestiva y que permite la experiencia de un presente perpetuo, la disipación de todos los ritos fundacionales y, por último, la afirmación de la individualidad que se consolida –otra paradoja– conjuntamente con la llamada “crisis del sujeto”. Sin religión, sin valores, sin tradición, sin identidad colectiva, constantemente recreada en cada vida individual, la existencia moderna es una máquina sígnica desbocada, un constante chisporroteo de síntomas que la crítica social y la hermenéutica se afanan por interpretar, aunque rara vez consiguen resolver los dramas humanos que los generan.

(No importa. Ya sabemos que la solución de las tribulaciones humanas ya no es mítica sino química. He aquí el lado anacrónico –y ficcional– del psicoanálisis.)

Las teorías contemporáneas son en gran medida sintomatologías. Su procedimiento es siempre el mismo: una mezcla de lucidez analítica, perspicacia clínica y oportunidad. ¿Cuál es el signo que se examina en este pequeño libro de René Girard? La anorexia y la bulimia. Por cierto, qué cosa más absurda y escandalosa es una anoréxica: una mujer atrapada en una pulsión autodestructiva cuyo agente no es externo sino autogenerado por el propio desorden de su deseo... Dejar de comer en pos de un ideal inalcanzable o, en el caso de la bulimia, comer sin parar, dos movimientos aparentemente opuestos pero en el fondo del mismo sesgo puesto que ambos revelan la absoluta ausencia de límites, la desrregulación y la anomia. Las anoréxicas son como los indios americanos y sus descendientes mestizos, que no saben ritualizar el consumo de alcohol de tal modo que, cuando se lanzan a beber no pueden parar.

Sin embargo, lo que hace de la anorexia algo tan significativo e inquietante no es, quein la sufre no sea capaz de popnerse un tope sino su manifiesta voluntad de no sobreponerse a sus terribles efectos. A Girard le basta con marcar un par de indicios para mostrar que la anorexia no es, estrictamente hablando, una enfermedad, sino tan sólo síntoma. Pero ¿de qué?

El primero de los muchos aciertos de este pequeño ensayo está en haber detectado que no estamos ante un trastorno de conducta sino ante la pura expresión de un modo de ser de nuestro tiempo. Elevada a emblema, la anoréxica se convierte en token, es decir, en una pequeña muestra de cierta economía libidinal descontrolada y desenfrenada que se promueve y se enseña en las sociedades de consumo de masas del tardocapitalismo. Girard apunta con toda precisión que (no) comer mucho está íntimamente ligado a (no) tener lo suficiente. En esa renuncia autoprovocada está el reclamo de algo que falta (perdón por el sesgo oximorónico de esta fórmula que me hace parecer lacaniano...), lo mismo que en esa otra forma encubierta de anorexia/bulimia: la pulsión de comprar prendas para, inmediatemente después, devolverlas y volver a comprarlas, o la compulsión a someterse a toda clase de penurias físicas en los gimnasios y las piscinas con la finalidad de darse, más adelante, un atracón de helado, de chocolate o de caramelos. El consumo –que es también ingestión, apropiación, disipación– irrestricto es sólo posible en sociedades opulentas, de ahí que Girard acierte al remitir al lector a las observaciones de Thorstein Veblen, incluso cuando, como en este caso, el signo del consumo y de la opulencia se presenta como impulso negativo. Sólo cuando el hambre ya no es un problema social puede darse un giro semejante, de tal modo que en el deliberado pasar hambre de la anoréxica se manifiesta el fracaso de la utopía moderna: haber satisfecho las necesidades primarias de tantas mujeres para que, como respuesta insana, éstas se nieguen a satisfacerlas.

Con relación al espíritu moderno Girard no oculta sus inclinaciones reaccionarias: califica a la nuestra de “época neopagana”, sin familia ni religión, sin ritos, sociedad que ha sucumbido al individualismo posesivo, sin una idea de la persona ni de lo trascendente; y vincula estrechamente las desviaciones del consumo desaforado, como la anorexia/bulimia, con una inopinada deriva que afecta a toda la cultura moderna. Sus reconvenciones antimodernas son inequívocas. Véase:

En la pintura, se descartó en primer lugar la representación realista de luces y sombras, tras lo cual le llegó su turno a elementos cada vez más esenciales, como la perspectiva tradicional y finalmente a cualquier forma reconocible y hasta al propio color. En la arquitectura y las artes decorativas la evolución fue la misma. En la poesía se abandonó la rima y después cualquier aspecto de la métrica. La palabra “minimalismo” sólo designa una escuela particular, pero se adecua perfectamente a la dinámica general de la modernidad. El proceso se repite en la poesía, en la novela, en el teatro y en todos los demás géneros de la escritura. Primero se elimina cualquier contexto realista, luego la trama, luego los personajes; por último las frases pierden coherencia, y después las palabras mismas, que terminan reemplazándose por un fárrago de letras más o menos sugerente o, mejor aún, incoherente. (p. 53-54)

¿A dónde conduce esta deriva?: “[...] todo tiende hacia la misma absoluta nada que triunfa hoy en todos los campos de la actividad artística”, responde Girard. La anoréxicas y las bulímicas, por lo tanto, son mártires o víctimas propiciatorias de su propia desesperanza, como lo son –pero por otras razones– los terroristas suicidas islámicos.

Desembarazado de un objeto, el deseo de la anoréxica sólo atina a competir con otros deseos semejantes. Su pulsión mimética –desear, emular, repotenciar el deseo del otro– no puede ser sino autodestructiva. A Girard le basta con generalizar esta pulsión autodestructiva a la sociedad toda para poner delante de nuestros ojos una de las versiones más pesimistas de los tiempos presentes.

Publicado por mvj a las 07:04 AM | Comentarios (0)

Diciembre 02, 2009

En defensa de los derechos fundamentales en Internet - Manifiesto Colectivo

Ante la inclusión en el Anteproyecto de Ley de Economía sostenible de modificaciones legislativas que afectan al libre ejercicio de las libertades de expresión, información y el derecho de acceso a la cultura a través de Internet, muchos periodistas, bloggers, usuarios, profesionales y creadores de Internet manifestamos nuestra firme oposición al proyecto, y declaramos que:

1. Los derechos de autor no pueden situarse por encima de los derechos fundamentales de los ciudadanos, como el derecho a la privacidad, a la seguridad, a la presunción de inocencia, a la tutela judicial efectiva y a la libertad de expresión.

2. La suspensión de derechos fundamentales es y debe seguir siendo competencia exclusiva del poder judicial. Ni un cierre sin sentencia. Este anteproyecto, en contra de lo establecido en el artículo 20.5 de la Constitución, pone en manos de un órgano no judicial -un organismo dependiente del ministerio de Cultura-, la potestad de impedir a los ciudadanos españoles el acceso a cualquier página web.

3. La nueva legislación creará inseguridad jurídica en todo el sector tecnológico español, perjudicando uno de los pocos campos de desarrollo y futuro de nuestra economía, entorpeciendo la creación de empresas, introduciendo trabas a la libre competencia y ralentizando su proyección internacional.

4. La nueva legislación propuesta amenaza a los nuevos creadores y entorpece la creación cultural. Con Internet y los sucesivos avances tecnológicos se ha democratizado extraordinariamente la creación y emisión de contenidos de todo tipo, que ya no provienen prevalentemente de las industrias culturales tradicionales, sino de multitud de fuentes diferentes.

5. Los autores, como todos los trabajadores, tienen derecho a vivir de su trabajo con nuevas ideas creativas, modelos de negocio y actividades asociadas a sus creaciones. Intentar sostener con cambios legislativos a una industria obsoleta que no sabe adaptarse a este nuevo entorno no es ni justo ni realista. Si su modelo de negocio se basaba en el control de las copias de las obras y en Internet no es posible sin vulnerar derechos fundamentales, deberían buscar otro modelo.

6. Consideramos que las industrias culturales necesitan para sobrevivir alternativas modernas, eficaces, creíbles y asequibles y que se adecuen a los nuevos usos sociales, en lugar de limitaciones tan desproporcionadas como ineficaces para el fin que dicen perseguir.

7. Internet debe funcionar de forma libre y sin interferencias políticas auspiciadas por sectores que pretenden perpetuar obsoletos modelos de negocio e imposibilitar que el saber humano siga siendo libre.

8. Exigimos que el Gobierno garantice por ley la neutralidad de la Red en España, ante cualquier presión que pueda producirse, como marco para el desarrollo de una economía sostenible y realista de cara al futuro.

9. Proponemos una verdadera reforma del derecho de propiedad intelectual orientada a su fin: devolver a la sociedad el conocimiento, promover el dominio público y limitar los abusos de las entidades gestoras.

10. En democracia las leyes y sus modificaciones deben aprobarse tras el oportuno debate público y habiendo consultado previamente a todas las partes implicadas. No es de recibo que se realicen cambios legislativos que afectan a derechos fundamentales en una ley no orgánica y que versa sobre otra materia.

Publicado por Jose Luis Brea a las 04:02 PM | Comentarios (0)

Entre dos mundos - Julian Green

Fragmento

Originalmente en Ojos de papel

cypress_swamp.jpg UN PAÍS MÚLTPLE

Procedo de un país múltiple, pero, ¿acaso no somos todos y cada uno de nosotros seres plurales? De norte a sur, los paisajes son extraños unos a otros, incluso los más próximos. Después de los años de la década de 1920 que pasé en la Universidad de Virginia, a lo largo de mis viajes entre 1932 y 1940, y, más tarde, durante los seis años de guerra, he recorrido mi país en todas las direcciones, desde Palo Alto hasta los lagos de Maine y desde los Everglades en Florida hasta el norte de Oregón. Luces y climas, como cuando se pasa de los naranjos de Andalucía al frío de Arcángel, por más que las distancias europeas sean de una escala más modesta. En cuanto a la realidad, nada tiene que ver con las imágenes estereotipadas que los fotógrafos y los cineastas nos ofrecen.

El Gran Cañón, por ejemplo. A pesar de que las fotografías lo muestran con unos colores chillones que chirrían bajo un cielo vacío, ese paraje prodigioso es todo delicadeza. Las variedades de gris, azul, verde grisáceo, sin exceptuar los rosa, del salmón al fucsia, dispuestos en bandas estriadas, nos llevan siempre más lejos hasta el borde del vértigo. Ni siquiera una bruma ligera que tamizara este calor resplandeciente le impediría devorar a dentelladas de sol los colores más fuertes. Es lo contrario del tecnicolor.

Los textos que forman parte de este libro están escritos entre 1921 y 1946 y abarcan un amplio abanico de temas, desde los años de estudiante universitario de Julien Green y su primera incursión en la literatura hasta el conflicto bélico que ensangrentó el mundo a partir de 1939. Su prosa clara, tranquila y cautivadora conduce al lector por un extenso recorrido que tiene como telón de fondo el Sur profundo (deep South), que marcó su infancia y tendría una influencia determinante en toda su obra, y el contexto existente en Estados Unidos y Francia en los años previos a la Segunda Guerra Mundial. A lo largo de ese recorrido por tierras americanas, Green entabla un diálogo entre los dos mundos que constituyen su ámbito vital, el heredado de su familia sudista que combatió durante la guerra de Secesión, y el de su cultura francesa adquirida durante los años que vivió en París. Un diálogo salpicado por la presencia de personajes, ya sea rememorados, como Hawthorne y Edgar Poe, ya presentes en el tiempo que vivió Green, como Gertrude Stein, o por la gestación de su primera obra publicada por la Universidad de Virginia, y enriquecido con diversas experiencias como el largo viaje por los Estados Unidos, de este a oeste y de norte a sur.

Un mundo tan singular por lo menos como éste es el de Cypress Swamp, al norte de Charleston, donde los cipreses son tan altos como los pilares de una catedral que se reflejaran en un suelo de tinta negra. Por todas partes olores capaces de aturdir la mente más fría. Cuando la barca se aleja de la orilla uno se sumerge en un pasado de prehistoria; e incluso el mismo silencio procede de ese tiempo inmemorial, lleno de un horror que hubiera seducido al Poe de la Casa Usher. No se oye el trino de ningún pájaro, pero sus llamadas nos llegan desde la lejanía como la evocación de un cielo desaparecido. La luz atraviesa en algunos lugares el follaje fúnebre y se descubren las orillas ocultas por masas de camelias rosas o blancas con la sensación de haber escapado a no sé qué.

Los europeos reconstruyen en Estados Unidos su Europa alrededor de ellos; esta superposición de nuestros dos mundos constituye una de las sorpresas americanas. Así, en casa de los Stein, entro de nuevo en su salón parisiense, en cuyas paredes cuelgan los Juan Gris y los Matisse (sobre todo el inolvidable retrato de la mujer de Matisse con el rostro verde manzana), como el de la calle de la Tour. Lo único que ha cambiado es simplemente la etiqueta del lugar: aquí, Palo Alto en lugar de Passy. Como buen estadounidense que soy, hago lo contrario, mi piso de París siempre ha sido un pedazo de Estados Unidos.

Cada uno de los viajes se queda apartado en un pliegue de mi memoria, y las impresiones que había creído desvanecerse con el paso del tiempo han moldeado mis recuerdos para siempre. Todavía siento la fatiga de los largos viajes en coche por esos inmensos territorios donde Estados Unidos oculta sus desiertos, cada uno diferente: el de Arizona, el pedregoso de Nuevo México; o bien esos desiertos de cereales, de praderas, en Idaho y en Wyoming, con sus interminables carreteras en las que el horizonte se aleja constantemente. Uno de esos viajes me llevó en 1944 desde Monterrey, en el Pacífico, hasta más allá de Chicago a través de siete estados. Iba a ver a mi hermano mayor en Birmingham, cerca de Detroit. Por más que el lago está situado al norte, en la orilla de Chicago hacía un calor implacable, como el de un horno que se hubiera dejado abierto. En Birmingham, la ciudad silenciosa se escondía para conservar el aliento bajo los grandes olmos, y las granjas mudas en las que no se veía la más mínima señal de vida daban la impresión de que no existiera nada sobre la tierra, ni siquiera el más insignificante insecto.

Unos días antes de iniciar esta gira había bordeado la bahía de San Francisco para ir a Berkeley donde me habían pedido que hablara. Yendo de camino me detuve para ver la cárcel de la isla de Alcatraz. Allí, los presos están espantosamente desesperados porque ven, peor aún, oyen desde la prisión los ruidos de la vida. La mayoría son jóvenes, llenos de deseos, incluidos el de la carne. Si estuvieran más lejos, en un desierto por ejemplo, quizá podrían no verse invadidos por las imágenes de una ciudad tan cercana, de una ciudad al alcance de la voz, con todos los placeres que les están prohibidos, hasta el de poder mirar cómo la gente se mueve por las calles. He aquí, una vez más, una visión puritana del castigo. A este respecto, ¿quiénes no serían merecedores, empezando por los políticos de cualquier signo y condición, de estar en el lugar de esos condenados? Todo eso, la bahía y esta isla de gritos silenciosos, bajo un cielo de un azul absoluto.

Damos un salto de gigante hacia mi Sur. El amigo virginiano que me lleva a Duke, una de las universidades más ricas del país, se equivoca de ruta y un estudiante se ofrece a guiarnos. Y enseguida se pone a explicarnos su universidad:

—Es más interesante que Oxford —nos dice— porque, además de que también es gótica, es más grande y seguramente ha costado más dinero.

Es un apuesto muchacho, a pesar de que diga todas esas tonterías, apuesto como lo son millones de jóvenes americanos, y no puedo dejar de pensar: «América, tu obra maestra es esta juventud que se renueva, la más hermosa del mundo. Deja las viejas piedras a la vieja Europa, y ríete de no ser ojival». Es imposible describir la sensación que produce ese falso gótico recién estrenado de muchas de nuestras universidades. Son como Oxford, si se quiere, con sus frontones, sus gárgolas, sus bóvedas nervadas, sus pórticos arqueados, pero toda esa impostura la devora un sol tropical. Cómo no se ha comprendido que un clima como éste requería un estilo colonial: el neogriego estaba hecho para triunfar con sus columnas blancas que Jefferson multiplicó en Charlottesville. El gótico es un estilo apropiado para países de lluvia y de bruma. Para encontrar una capilla con ojivas rodeada de palmeras hay que venir a América.

—¿Y Palermo? —me susurra una vocecita.

—Bien, ya lo sé, de acuerdo, pero, a pesar de todo, tengo razón.

Norteamérica está hecha para los rascacielos de Nueva York, los edificios de hierro, de piedra, de cristal y de acero de Chicago, las casitas de madera de Idaho, muchas de ellas con un sencillo porche, y también las mansiones escondidas al fondo de largas avenidas cubiertas de césped, cerca de Savannah.

Porque siempre termino por volver a la ciudad de mi madre, que ninguna otra ciudad de las dos orillas del Océano puede hacerme olvidar. Ante todo su río, inmenso, en cuyas aguas, de un rojo lodoso, no se refleja nada, ni siquiera los árboles que lo bordean. Los grandes robles se cubren de musgo con largas franjas inquietas. Imposible describir la mezcla de miseria y magnificencia que produce esa vegetación parasitaria. Su frondosidad resulta incluso inquietante. De un color que no se sabe si es un gris pálido o un apagado verde amarillento, es teatral a la vez que siniestra y tiñe los paisajes del Sur de una melancolía obsesiva. Cuando se ve de lejos hace pensar en una cabellera. Nos viene de las Barbados, cuyo nombre describe ese extraño aspecto. Aquí lo llaman musgo español.

En la mansión donde mi madre pasó su infancia, me he sentado solo en el salón. Por la ventana veo la bonita casa de estilo colonial donde vivió Thackeray cuando vino aquí a escribir unas cuantas páginas de Los virginianos. Al otro lado de la plaza arbolada, la voz suave de una negra que vende fruta. Un gran silencio en la casa: todo brilla, los espejos inclinados, los muebles de madera oscura y el parqué negro…

A la puesta de sol, las largas avenidas de la ciudad y las plazas sombreadas parecen bañadas por una luz de sangre. Paseando a lo largo de los viejos edificios de ladrillo rosa y marrón me pregunto hasta qué punto y en qué medida forma parte de mí esta ciudad. Y la respuesta está en el amor filial que siento en todo mi ser.

SAVANNAH

Me pregunto cuál sería el nombre que le sentaría mejor que el que tiene, suave y salvaje al mismo tiempo. Cada vez que lo veo impreso en un periódico me sorprende, y, sin embargo, no tiene nada de extraño que en esta ciudad se celebrara recientemente una conferencia monetaria. Pues en Savannah hay bancos, y tiendas, y fábricas, en fin, todo el horror moderno con su fastidiosa complicación, pero hay otra cosa que el tiempo no ha fulminado todavía, una ciudad que muere suavemente de melancolía, rodeada de sombras y fragancias.

A Savannah la llaman la ciudad de los árboles, y, es que, en efecto, parece que los árboles se hayan apoderado de ella. En la mayoría de las ciudades, incluso en París, se tiene la sensación de que los árboles se han plantado para embellecer los planos de los arquitectos; se les ha dicho que deben mantenerse bien derechos a lo largo de los bulevares, y ellos obedecen, hacen lo que les mandan, mientras que en Savannah se toman todas las libertades porque se sienten los más fuertes, aunque son gigantes bondadosos, y cuando se pasa cerca de ellos, apartan paternalmente sus monstruosas ramas por encima de la cabeza del viandante y da casi la impresión de que le susurran: «Hijo mío…» Una de las frases más singulares que he leído en toda mi vida es seguramente la de Aristóteles que dice que los árboles duermen. Algunos robles de Savannah deben de soñar con la época en que la ciudad no existía todavía, cuando las águilas de color bronce venían a posarse en sus brazos extendidos; y sin duda, también sueñan con la selva virgen que hay tan cerca y que volverá por sus fueros cuando ya no exista la ciudad. Estos grandes personajes proféticos le dan a Savannah una gravedad muy particular; no es que la amenacen, sino que le advierten con cuidado de que, en definitiva, nuestras pequeñas ciudades humanas desaparecerán con el paso del tiempo y el mundo vegetal recuperará sus derechos. Un día, el árbol plantará el pie sobre el hacha y romperá la sierra con sus raíces.

Si el visitante que callejea por Savannah se aleja de las arterias más ruidosas e insustanciales, es muy posible que se sienta atraído por la belleza absorta de la ciudad vieja. De ella se llevará el recuerdo de sus largas avenidas con aceras de ladrillo rosa sobre las que parece que escriban las hojas inquietas con su sombra. Los squares, bordeados de edificios neoclásicos, ya no tienen por qué temer el asalto de los guerreros piel roja, y los únicos gritos que se oyen en ellos son los del negro vendedor de sandías cuando vocea su mercancía. Y es que, hacia 1750, en cuanto sonaba la alerta, los habitantes se refugiaban en las grandes «explanadas» que se escalonaban en línea recta y estaban cerradas por altas empalizadas. Sobre los asediados caía entonces una lluvia de flechas con punta de sílex como las que los niños aún encuentran en los bosques americanos. Esas explanadas fueron el origen de las hermosas plazas de Savannah, en las que aún se conserva un poco del Nuevo Mundo, tal como lo pudo ver Chateaubriand, en un decorado inmutable de columnas blancas sobre las que se pasea lentamente, desde la mañana hasta la noche, la sombra de los sicomoros y las magnolias. Y quien no haya seguido con la vista esa sombra que agita sus sueños no conoce el Sur.

El extranjero que va un poco deprisa pasa rápidamente al lado de estos misterios. Hay que haber vivido un tiempo en el país y dejarse invadir por la monotonía para saborear en el recuerdo el embrujo de esta ciudad encantada. En todo el Sur inferior, magníficamente llamado deep South, reina una tristeza tanto más difícil de describir por cuanto parece negarla a cada momento la encantadora jovialidad de sus habitantes. ¿Acaso no es éste el país de las voces más suaves, de las maneras más ceremoniosas, de los deliciosos jarabes que se beben lentamente en los porches de las casas, en los bailes? ¿De dónde procede esa melancolía que cubre con su velo las tardes más luminosas? A menudo me lo he preguntado. ¿Es el recuerdo de una época feliz y brillante a la que una tremenda catástrofe puso fin? ¿O esta naturaleza suntuosa y siniestra, estos robles que tienden hacia el cielo, como grandes jirones grises, su «musgo español» cuyas franjas palpitan tan extrañamente en el aire inmóvil? ¿Quién podría saberlo? Pero de todo eso hay un poco en este nombre lleno de languidez y de noche.

MI LLEGADA A LA UNIVERSIDAD DE VIRGINIA

En mi vida hay muchas cosas que han salido de mi memoria, pero no el recuerdo de mis primeras horas en la Universidad, de las que guardo un recuerdo inefable por razones muy concretas.

Mi tío Walter Hartridge fue el que se encargó de las operaciones aquel día. Yo había llegado de Francia hacia el 20 de septiembre de 1919. Mi tío me esperaba en Nueva York, donde nos quedamos muy poco tiempo, y de allí nos fuimos en tren a Washington. Hasta entonces no había viajado nunca en pullman, por lo que grande fue mi sorpresa cuando me instalé en uno de aquellos anchos sillones acolchados y comprobé lo mullidos que eran. Me parecía estar sentado sobre las nubes y el hecho de que estas nubes pivotaran sobre sí mismas como uno quisiera aumentaba mi sorpresa, pero, desde que me dejara estupefacto ver Nueva York por vez primera, iba de novedad en novedad. Sin duda, había momentos en los que me sentía triste a más no poder de sólo pensar que no volvería a ver París durante mucho tiempo, pero, por otra parte, me sentía envuelto en una especie de torbellino y eso no dejaba de tener interés.

Tenía sorpresas de pueblerino. En Washington, la estación me llenó de estupor por sus dimensiones. Según me dije, en ella cabría Santa Sofía (que nunca había visto). En cualquier caso, no nos quedamos mucho tiempo porque teníamos que coger enseguida el tren para Charlottesville, el famoso Virginia creeper, que nos condujo muy despacio —por eso le llamaban así en tono burlón— a nuestro destino, pero ¿dónde estaba mi voluptuosa butaca del pullman? Muy austero me pareció el vagón lleno de humo que olía a tabaco —a tabaco frío—. De ese viaje ya no recuerdo casi nada, salvo la sorpresa que me produjo el nombre de Manassas, que me trajo recuerdos de historia. Muy entrada ya la noche llegamos a Charlottesville, y nos fuimos al hotel que nos habían señalado como el mejor, el Monticello.

Dormí como un tronco hasta bien entrada la mañana y enseguida me dirigí a la ventana. Lo que vi me dejó sin aliento porque aquello parecía como una imagen simplificada, pero incontestable, de lo que mi madre nos había dicho a todos que era el Sur. Al otro lado de una pequeña plaza, un cañón de bronce que soñaba con Manassas velaba delante de un edificio de estilo neoclásico. No faltaba nada: el frontón triangular y dos columnas dóricas de una blancura inmaculada que sobresalían sobre un fondo de ladrillo oscuro, lo que les hacía parecer aún más blancas. Era el palacio de justicia flanqueado por unos magníficos sicomoros cuyo follaje dorado era como el reflejo de un sol resplandeciente. Todo eso lo miraba yo con los ojos de mi madre, porque no podría haberlo hecho de otra manera. En unos pocos segundos lo comprendí todo: el conflicto atroz, la voluntad de sobrevivir. Lo que no podía saber era la profunda influencia que ese minuto habría de ejercer sobre una obra que no existía todavía. Una parte de mí mismo tenía como origen ni más ni menos que el trozo de tierra donde me encontraba ahora. Si yo tenía raíces, eran las que crecían en este lado del Atlántico. Esta especie de revelación debía de poner en movimiento todas las clases de ideas que yo encontraría después en mis libros. De eso tuve una intuición súbita. Y después de que desapareciera, volví a tenerla de vez en cuando. Habría mucho que decir del hecho de nacer en un país cuando en realidad se viene de otra parte por una herencia fuerte y directa. ¿Es posible que eso sea un obstáculo para la unidad interior del ser, y que ésta haya de realizarse en otro plano? No hablo de desgarro, aunque esta palabra me ha venido a la mente. Es demasiado tajante y expresa mal lo que siempre he sentido tan vivamente, pero, por cualquier ángulo que se las coja, las palabras siempre se quedan cortas, sin llegar a tocar el plano emotivo cuando se va a lo más profundo.

No le dije nada de lo que sentía a mi tío. Era un hombre al que mi timidez terminaba por volver tímido. Su voz un poco ronca me hablaba con un tono bondadoso que me conmovía. Desgraciadamente, me costaba entender lo que me decía y eso le hacía perder la paciencia. Pero se controlaba, y yo me daba cuenta, lo que aumentaba mi reserva y mi silencio. ¡Si hubiera podido hablarle! Si hubiera podido hacerlo con cualquiera en aquellas horas de completo desasosiego… Él me habría comprendido, desde luego, era humano y bueno, pero era fiscal en el Tribunal de Justicia de Savannah y ese cargo me parecía un poco espantoso. Le llamaban Juez Hartridge. De una estatura que me sobrepasaba por una cabeza, tenía la cara surcada de arrugas y unos ojos risueños de irlandés que había heredado de su madre.

Al salir del hotel bajamos hasta la calle mayor donde un tranvía naranja nos llevó hasta las puertas de la Universidad. La ciudad no me pareció bonita, ni mucho menos, con sus casitas banales y sin estilo, pero a medida que nos fuimos aproximando a la Universidad, los jardines, los árboles y los porches de columnas blancas me hicieron cambiar de opinión por el toque de distinción que le daban a las largas avenidas. Un pesado puente del ferrocarril tapaba este paisaje que empezaba a parecerme lleno de encanto. ¡Una lástima! Bajamos un poco más lejos y estuve a punto de gritar de admiración ante los grandes árboles cuyo follaje multicolor me revelaba el esplendor del verano indio. Me pregunté si mi tío vería esas cosas como yo. No lo creo. La familia de mi madre tenía fama, no ya de no apreciar la belleza de la naturaleza, sino simplemente de no verla. Después seguimos un camino pavimentado de ladrillo que subía a lo largo de un amplio terreno cubierto de césped, por el que marchamos bajo el oro y la púrpura. La luz nos rodeaba de magnificencia a través de las hojas amarillas, rojas o casi violetas —y mi tío no decía nada—. Yo tampoco, claro. Así que… Pronto llegamos a divisar un gran conjunto de pilares blancos dominados por una cúpula.

Fue entonces cuando mi tío me largó un breve discurso del que no he olvidado ni una sola palabra:

—Son —me dijo (siempre me llamaba así)—, aquí estamos en el corazón del Sur. Es un gran país con un pasado del que se siente muy orgulloso. Estoy seguro de que tu madre te ha hablado de él. Y de que te acordarás de que eres un hijo del Sur. Ahora voy a llevarte a la oficina donde tienes que matricularte.

Seguimos andando y al llegar a unos escalones que había que subir, los dos nos detuvimos de repente, como si lo hubiéramos decidido sin decirnos nada. Entonces tuve la certeza de que mi tío veía por una vez. Veía lo mismo que yo, pero no como yo, lo cual no era posible. Todo lo que sentía se hubiera podido resumir en estas tres palabras: estupor, admiración, inquietud.

¿Cuántas veces no habré visto este campus de la Universidad ante el que nos quedamos mudos él y yo? ¿Cuántas durante mis tres años de estudio, mañana y tarde, sin olvidar la noche? La primera vez fue la que contó más y la que las veces siguientes nunca pudieron borrar, la primera fue la vez en que la vi realmente tal como era, antes de que la costumbre de verla hiciera que ya no me fijara en ella. Llegado de Europa donde no existe nada parecido, miraba el interminable rectángulo bordeado de columnas y pabellones neoclásicos. La vista se perdía en la lejanía y de mí se apoderaba una sensación semejante al vértigo. Tuve la impresión de encontrarme en un mundo desconocido, cerrado y protegido por todas partes, inquietante a pesar de todo. Aquello parecía un vasto palenque que me esperaba, y ¿qué se hace en un palenque si no es combatir? Pero, ¿combatir contra qué? El rectángulo se abría completamente al final, y por todas partes veía grandes árboles de colores suaves o violentos, con una particularidad, y es que aquel inmenso espacio estaba desierto. «Heme aquí, pensé. La Universidad… ¿Podré hacerme un sitio en ella?». Esta cuestión que tantas veces me había planteado, cambiando simplemente los términos, en circunstancias análogas, me acuciaba ansiosamente aquella mañana.

***
Para el muchacho de dieciocho años que llegaba desde su pequeña ciudad o, como yo, del extranjero, la acogida de la Universidad, y en particular de los profesores, no reservaba ninguna sorpresa desagradable, ni mucho menos, pero quizá era demasiado formal y de una cortesía tan extrema que creaba distancias insensibles, capaces de turbar a los tímidos. Cualquier recién llegado acostumbrado al desaliño de las ciudades provincianas o de las zonas rurales enmudecía ante los personajes vestidos con toda la elegancia discreta que les permitían sus recursos y que nunca se dirigían a nosotros sin darnos el tratamiento de «señor». Todos hablaban un lenguaje admirable, puro y preciso. Un imperceptible aleteo de las pestañas servía de comentario a las faltas que pudiéramos cometer en nuestras respuestas, salvo las veces, pero en ese caso hacía falta que el error fuera de bulto, en que era sustituido por un escandalizado arqueo de las cejas.

En la sala de inmensas ventanas donde nos reunía, el Dr. John Calvin Metcalfe, profesor de literatura, representaba el modelo de lo que debía de ser un Virginia gentleman. ¡Qué poco se parecía a la idea que se tenía de un estadounidense en Francia! Ni alto ni bajo, delgado, el bigote cano muy cuidado, se mantenía muy erguido e inmóvil con una media sonrisa, divertida a veces, apenada otras. Imposible no fijarse en el pliegue afilado de su pantalón gris ni en las gafas que sujetaba con una cinta negra. La destreza con que el Dr. Metcalfe hacía caer ese adminículo con un simple movimiento de los músculos de la frente hubiera provocado la envidia de cualquier actor. Ésa era una habilidad que compartía con nuestro presidente de la Universidad que, por su parte, era un virtuoso en esos efectos, a veces espantosos. El Dr. Metcalfe se mostraba más discreto. Una vez colocadas en su sitio, las gafas indicaban la vuelta a la seriedad tras alguna de las observaciones humorísticas que se nos permitía reír.

La sola idea de incordiar a un hombre tan cortés únicamente habría podido surgir del cerebro de un desequilibrado. Delante de él nos portábamos bien. Por mi parte, me quedaba quieto en mi rincón, esperando que nunca se fijara en mí. Pero eso es lo que hizo un día que leíamos La Puerta del Señor de Malestroit, de Stevenson. Dirigiéndose a mí con una especie de afabilidad que me hizo temblar, me hizo una pregunta fácil, demasiado fácil quizá, porque puse todo mi empeño en complicarla, y con voz alta y fuerte respondí algo que rozaba la impertinencia, impelido por un miedo horroroso. Mis palabras fueron acogidas por una carcajada general, y el Dr. Metcalfe bajó la cabeza sonriendo, pero nunca más me interrogó.

Sin embargo, aún hubo otra vez en la que tuve que superar un nuevo escollo. En un curso que nos daba sobre Shakespeare declaró que la primera literatura del mundo desde la Antigüedad era sin discusión posible la de… Aquí, desvió la mirada hacia mí, y se quedó como dudando de lo que el parisiense podría decir. Pero el Dr. Metcalfe no titubeaba nunca y pronunció el nombre que no produjo ninguna sorpresa: «England».¿Acaso esperaba una objeción mía? No la hubo. Yo estaba fascinado por Shakespeare y buscaba desesperadamente un nombre que oponerle. Silencio. No lo encontré.

Sin ir tan bien vestidos como nuestros profesores, ya que ninguno de nosotros era rico y no había nadie que tuviera coche, observábamos ciertas normas en cuestión de indumentaria y, por lo general, nos vestíamos correctamente.

* * * *
Nota de la Redacción: agradecemos a Alhena Media la gentileza por permitir la publicación de este fragmento del libro de Julien Green, Ente dos mundos (Alhena Media, 2009).

Los textos que forman parte de este libro están escritos entre 1921 y 1946 y abarcan un amplio abanico de temas, desde los años de estudiante universitario de Julien Green y su primera incursión en la literatura hasta el conflicto bélico que ensangrentó el mundo a partir de 1939. Su prosa clara, tranquila y cautivadora conduce al lector por un extenso recorrido que tiene como telón de fondo el Sur profundo (deep South), que marcó su infancia y tendría una influencia determinante en toda su obra, y el contexto existente en Estados Unidos y Francia en los años previos a la Segunda Guerra Mundial. A lo largo de ese recorrido por tierras americanas, Green entabla un diálogo entre los dos mundos que constituyen su ámbito vital, el heredado de su familia sudista que combatió durante la guerra de Secesión, y el de su cultura francesa adquirida durante los años que vivió en París. Un diálogo salpicado por la presencia de personajes, ya sea rememorados, como Hawthorne y Edgar Poe, ya presentes en el tiempo que vivió Green, como Gertrude Stein, o por la gestación de su primera obra publicada por la Universidad de Virginia, y enriquecido con diversas experiencias como el largo viaje por los Estados Unidos, de este a oeste y de norte a sur.

Publicado por mvj a las 07:36 AM | Comentarios (0)

Diciembre 01, 2009

Negación del ensayo - Oliverio Coelho

Originalmente en La Comunidad Inconfesable

colibri.gifUn ensayista es un hombre valiente acostumbrado a merodear. Eso que yo no puedo enfrentar en el ensayo es el vértigo de escribir. En la prosa ensayística, la aceleración conspira contra la velocidad. Todo un día para cavar estas dos líneas. El problema no es solamente que no pueda llegar a los resultados que ambiciono, sino que merodear quizás implique un sacrificio absurdo –ah, pudiendo narrar…– Recién cuando el ensayo no sea una carrera agotadora para hallar la expresión vertiginosa de la expresión calma, será posible sincronizarlo con la finitud o la afinación de una experiencia.

 

Publicado por Jose Luis Brea a las 04:39 PM | Comentarios (0)

And the winner is ... - ELENA VOZMEDIANO

A propósito de los premios de arte en España. Originalmente en a-desk

fernando-bryce.jpgTienen un eco considerable en la opinión pública, pues suelen obtener la atención unánime de los medios de comunicación. Hasta las televisiones, excepcionalmente, dedican un par de minutos a mostrarnos los rostros de los artistas ganadores y hacen una breve presentación de sus obras recurriendo a la nota de prensa emitida para la ocasión y tirando de imágenes de archivo. En los dos o tres días siguientes leeremos alguna entrevista a los galardonados y nadie osará oponer ninguna crítica a la decisión del jurado, no importa cuál sea su composición. Se considera mezquino, de mala sangre, hablar en contra de la concesión de un premio, y más cuando se trata del reconocimiento a una trayectoria. Y, sin embargo, ese alcance público nos debería animar a hacer reflexiones en voz alta no tanto sobre las decisiones tomadas como sobre los criterios seguidos para tomarlas.

Casi todos los gobiernos de la España de las autonomías conceden anualmente sus propios premios de cultura, emulando los tradicionales Premios Nacionales a las Bellas Artes del Ministerio de Cultura. Los premios suelen caer dentro del capítulo de la “promoción de las bellas artes”, aunque quepa interpretarlos como una “promoción del supuesto interés del gobierno de turno por las bellas artes”. Todos sabemos que la cultura y, en particular, las artes plásticas son hoy por hoy la última preocupación de las administraciones y los recortes presupuestarios que se anuncian para el año 2010 lo evidencian bien a las claras. Es también sabido que los responsables políticos han tendido en este país a imponer sus preferencias en materia de cultura, unas veces guiados por gustos personales y otras por pautas ideológicas (o una mezcla de ambos factores). Afortunadamente, esto está cambiando. Las “buenas prácticas” empiezan a extenderse y se van creando órganos asesores o de participación. El Consell Nacional de la Cultura i de les Arts ha abierto el camino para la capacidad no sólo consultiva sino ejecutiva de tales órganos, y la estructuración del sector de las artes plásticas hace ahora posible un intercambio de opiniones más fluido y efectivo con las administraciones.

Los premios nunca los concede directamente un responsable político. No estaría bien visto. Se crean jurados más o menos independientes cuyos miembros son designados bien por su prestigio personal bien en representación de una institución cultural. El nombramiento puede delegarse en una de estas instituciones de referencia, como academias de Bellas Artes o universidades y, más recientemente —sólo en el caso de los Premios Nacionales—, asociaciones de profesionales. Aunque alguno de los premios autonómicos, como Gure Artea (País Vasco), está orientado a promocionar la creación joven, lo más frecuente es que se trate de galardones a una carrera que suelen recaer en artistas maduros o incluso ancianos. Pocos de ellos están destinados a artistas extranjeros: el Aragón-Goya —que también puede ser para españoles— y el Premio Extremadura a la Creación a la Mejor Trayectoria Artística de Autor Iberoamericano —no sólo para artistas plásticos; en la última edición se concedió a Alvaro Siza—. La mayoría persigue el reforzamiento de los valores locales; los artistas del terruño con alguna relevancia tienen buenas opciones de conseguir, tarde o temprano, su premio. Cuando no hay una gran acumulación de candidatos se puede dar que, por ejemplo, el último Premio Extremadura a la Creación a la Mejor Obra Artística de Autor Extremeño corresponda a un artista que apenas pasa de los 40, como Alonso Gil. Ciertos premios, como los Nacionales de la Cultura Gallega o los de Cultura de la Comunidad de Madrid, cuentan con un jurado único que decide todas las disciplinas, pero es más frecuente que se nombren jurados específicos. Las concesiones en este año —o el anterior en los que aún deben fallarse— reflejan dos tendencias. Por un lado se da visibilidad a artistas en activo con cierto éxito o con perspectivas de alcanzarlo: Nacho Criado con el Nacional de Artes Plásticas, Francesc Torres con el Premio Nacional de Artes Visuales de Cataluña, Francisco Leiro con el Premio Nacional de la Cultura Gallega en la categoría de Artes Visuales, el mencionado de Alonso Gil o Iratxe Jaio/Klaas van Gorkum, Asier Mendizabal y Xabier Salaberria con el Gure Artea. Por otro, están los que rinden homenaje a trayectorias que han llegado a su fin —o muy avanzadas— y que hoy tienen escasa presencia en el mundo del arte: Ángel Mateos con el Premio Castilla y León de las Artes, Salvador Soria con el Premio de las Artes Plásticas de la Generalitat Valenciana, Manuel Bethencourt Santana con el Premio Canarias de Bellas Artes e Interpretación y, a otro nivel de calidad, Darío Villalba con el Aragón-Goya.

Como apuntaba, no está bien visto cuestionar las decisiones de los jurados. Todos nos deberíamos alegrar de que “uno de los nuestros”, aunque no lo sintamos cercano, sea el beneficiario. Pero los premios trasladan una visión y una valoración de las artes y tienen una incidencia tal vez mayor de lo que pensamos en la percepción social de éste. El problema mayor se plantea cuando el premiado encarna un tipo de trabajo que llega a crear confusión acerca de lo que son las artes plásticas actuales. Las artes, para bien y para mal, no son hoy una realidad claramente definida y socialmente incuestionada, y estos “mensajes” institucionales agravan esa indefinición. En las últimas semanas se han hecho públicos los fallos de tres premios que contribuyen a la confusión reinante, aunque de diferentes maneras.

En primer lugar, el Premio de Artes Plásticas de la Comunidad de Madrid, que ha recaído en el pintor Cristóbal Toral. La Presidenta de la Comunidad, en la presentación de los Premios de Cultura, destacó que éste se concedía “en reconocimiento a su extensa obra y por haber mantenido, muchas veces a contracorriente, su reivindicación de los grandes valores de la pintura”. ¿Son los de Toral los grandes valores de la pintura? El jurado, único para todos los premios, tuvo una dominancia institucional: el vicepresidente y consejero de Cultura y Deporte, Ignacio González; la viceconsejera de Cultura, Concha Guerra; la directora general de Archivos, Museos y Bibliotecas, Isabel Rosell; el director general de Promoción Cultural, Amado Giménez; el director general de Patrimonio Histórico, José Luis Martínez-Almeida; Albert Boadella (Teatro); María Pagés (Danza); Javier Casal (Música); Tomás Cuesta (Literatura); Ferrán Barenblit (Artes Plásticas); Isabel Muñoz (Fotografía) y Jorge Varela (Cine). Cabe imaginar los sapos que tendría que tragar mientras firmaba el acta Barenblit, que como director del Centro de Arte Dos de Mayo, dependiente de la Comunidad de Madrid, no tendría muchas opciones de oposición firme a la propuesta. Toral ha realizado retratos de políticos para alguna galería de mandatarios ministeriales y resulta fácil para a un gusto conservador que se estancó hace décadas y no ha querido reciclarse. ¿Qué tiene que ver con la producción de los artistas de hoy? Hace treinta años ya era anacrónico. ¿No es contradictorio que la Comunidad presuma de un centro como el Dos de Mayo y promocione al tiempo una idea del arte como la que encarna Toral? Tal contrasentido ejemplifica la ausencia de planes —criterios, objetivos, herramientas— de la mayor parte de las administraciones respecto al arte de hoy.

El segundo caso es el de la concesión del Premio Pablo Ruiz Picasso al dibujante Nazario. Aquí el jurado era más independiente: lo presidía Pablo Juliá, director del Centro Andaluz de Fotografía, y estaba integrado por la galerista Carmen de la Calle, Juan Bosco Díaz Urmeneta, crítico de arte y profesor de Estética en la Universidad de Sevilla, Jesús Rubio, profesor de Historia del Arte en la Universidad de Granada, la comisaria Margarita Aizpuru y Luisa López, conservadora jefe del Servicio de Actividades y Difusión del CAAC. Nazario ha realizado algunas exposiciones de pintura —en mi opinión sin ningún valor— pero es conocido sobre todo como dibujante de cómics. Decir que fue “uno de los principales agentes de dinamización artística en el periodo que va del tardofranquismo a la transición” es mucho decir. Aunque debo reconocer que el cómic no me interesa nada en absoluto y que ésto puede determinar la valoración que haga de esta decisión, creo que incluso sus defensores deberían conceder que esta forma de creación no puede equipararse conceptualmente a las artes plásticas. Pero resulta que, según lo ha caracterizado Yves Michaud, el arte se entiende hoy como un “estado gaseoso” que todo lo impregna y en nada se concreta. Una parte de la crítica, en legítimo uso de su libertad de pensamiento y expresión, favorece esta gasificación de lo artístico que implica que cualquier actividad creativa, imaginativa o con cualidades estéticas pueda ser conceptuada como artística. Las formas de creación más populares, como el cómic, la moda o la cocina oscurecen a las artísticas. Los medios las privilegian y, ahora, también los premios institucionales.

El tercer premio que podría provocar confusión en la percepción social del arte es el Nacional de Fotografía, que ha favorecido a Gervasio Sánchez. El jurado estuvo integrado por José María Rosa (de Bleda y Rosa), Paloma Esteban, conservadora del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Rosina Gómez-Baeza, directora de Laboral Centro de Arte y Creación Industrial, y Mariona Fernández, Rafael Doctor y Santiago Olmo, críticos de arte, y presidido por Ángeles Albert, Directora General de Bellas Artes y Bienes Culturales. Sánchez manifestó tras el anuncio: “no se premia sólo mi trabajo, sino el oficio de fotoperiodista”. ¿Es el fotoperiodismo una de las “bellas artes”? ¿Corresponde al Ministerio de Cultura promocionarlo? Es verdad que hace años que se viene discutiendo la estructura de estos premios estatales y pensando si tiene sentido hoy separar la fotografía de las artes plásticas. Podría deducirse de este fallo que el jurado ha considerado que, puesto que el Nacional de Fotografía se mantiene, toca otorgarlo a fotógrafos que no son artistas. En tal caso, debería dejar de ser asunto de Cultura.

Está claro que el arte no puede guardarse en una torre de cristal, incontaminado. Los artistas tienen intereses muy variados y utilizan formas de expresión muy diferentes. Hay que tener la mente abierta. Pero no hasta el punto de perder de vista que el arte tiene una especificidad; no están los tiempos para abandonar la defensa de sus valores propios, al resguardo de las servidumbres políticas y mediáticas, la exigencia de rentabilidad económica que conllevan las “industrias culturales” y las concesiones a lo más popular.

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:07 AM | Comentarios (3)

"Eclipses" de Pablo Vargas Lugo

Originalmente en Arte nuevo


blanton_lugo.jpg El 6 de Octubre de 2009, un grupo de aproximadamente 200 voluntarios se reunió en las gradas del Estadio Darrel K. Royal-Texas Memorial para representar 4 eclipses totales de sol que ocurrirán entre 2024 y 2343, tal y como se verán desde las coordenadas del estadio. Para crear esta representación de la la silueta de la luna transitando sobre el disco solar, los voluntarios ejecutaron una serie de mosaicos animados mostrando cartulinas amarillas o negras según una secuencia predeterminada.

Los cuatro videos resultado de este proyecto, concebido por el artista mexicano Pablo Vargas Lugo para una muestra en el Blanton Museum of Art de la Universidad de Texas en Austin, serán presentados junto con su banda sonora original en el Difunto Espacio La Culpable.

Pablo Vargas Lugo nació en la ciudad de México en 1968 y cursó la carrera de Artes Visuales en la UNAM. Se destacan entre sus muestras individuales las presentadas en el Museo Carrillo Gil y el Museo Tamayo en la Ciudad de México, el Museo de Arte del Condado de los Angeles y en el Blanton Museum of Art de la Universidad de Texas en Austin. Ha participado también en exposiciones como La 26ª Bienal de Sao Paulo, la 5ª Bienal de Porto Alegre, y en muestras colectivas en el Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, el MALBA de Buenos Aires y PS1 en Nueva York, entre muchas otras sedes. Vive y trabaja en Lima.

Publicado por mvj a las 07:56 AM | Comentarios (0)

Nieve en Santa María* - Juan Carlos Onetti

Originalmente en página 12

con nieve.png Investigar, si valiera el trabajo, si al principio de la historia hubo la nieve. Y si la hubo en el año ’90, y una débil muestra organizada, tan linda de ver y arrojarse a sufrir, en el 24.

O puede ser otra, ni registrada, apenas vista, querida en el año actual o conveniente.

Pero igualmente real, sí o no, para los muchachos que pudieron contar algún día la nieve, su tintorería asombrosa. Y aunque nadie puede presumirse, creyó la historia, el crepúsculo, nadie, es decir todos, resbaló en la grosería de dudar mientras escuchaba mentiras y buscaba ingenio. No tuvimos nieve, quedó establecido por el observatorio, por los que saben y por los que tienen atrás viajes y años.

Celista, aguanieve, confusión, no admitieron más.


Pero las chicas y los chicos de Santa María vieron, puede discutirse, los copos blancos y moribundos que caían y blanqueaban. De modo que, ellos, invadieron sin nieve la noche de Santa María disfrazados o protegidos por pantalones estrechos, por pulóveres tan gruesos que hacían sospechar años de trabajo de madres tan felices y complacientes, tías, abuelas, madrinas; protegidos, los más jóvenes o ricos, por las vestimentas marcianas que pasaron de moda un año después: desde los tobillos a la garganta nilón grosero al tacto, forradas con pieles excesivas y malgastadas, explotando en la paz sanmariana sus estridencias de amarillo que no llegaba o superaba el amarillo, sus azules y sus rojos.

Ellas, las muchachas imposibles, y ellos, los complicados idiotas caídos de la última película (“filmes”, dicen idiotas de otra clase), caídos sin mayor violencia de un cielo, otro, novedoso y pasajero. El pelo largo, abundante y grasiento para todos, machos o hembras.

Pantalones de cowboys asesinos, repartidos con generosidad despreocupada, sin meditaciones sobre sexos. Ellas y ellos, con abrigos largos cubriendo la estólida y persistente y breve imbecilidad de aquel invierno que tal vez no haya existido nunca, que acaso hayan inventado ellos, los adolescentes, con bolas de algodón en las orejas, aquí se permitían colores diversos e increíbles, con guantes excesivos, con un propuesto aliento que se hacía vapor, hielo casi en el aire cada vez que discutían, cantaban o pedían otra vuelta de ponches en el Berna.

Bastaba mirarlos, tan hermosos y envidiables; bastaba escucharlos tan persistentes, tan, acaso, irremediablemente burros y pájaros. Pero, si no hubo nieve ni posibilidad de juegos invernales, estuvieron ellos tan jóvenes en el Berna, en la plaza Brausen, en la rambla, alguna vez, con desafío en el bar del Plaza.

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* Estas líneas, tituladas “Nuestra Señora”, es uno de los relatos y fragmentos inéditos de Juan Carlos Onetti incluidos en la flamante reedición de sus Cuentos Completos que Alfaguara distribuye por estos días en Argentina. El episodio de la nieve se refiere a la posibilidad de que alguna vez haya nevado en su mítica ciudad de Santa María.

Publicado por mvj a las 07:46 AM | Comentarios (0)