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Enero 31, 2010

Domingo festín caníbal - José Luis Brea

“El arte, o el domingo de la vida
Hans-Georg Gadamer

“La verdadera crítica se acerca a su objeto con la misma ternura con que un caníbal se guisaría un recién nacido”
Walter Benjamin

thecriticsmiles.jpgClaro que la sugerencia gadameriana ya se nos queda corta: no basta ese poner en suspenso el ritmo del mundo ordinario -de su exhaustiva dominación por el peso de lo económico-productivo- si se trata de una mera parada protocolar, de la interrupción que introduce el juego, la fiesta o la ceremonia -que definen un espacio de excepcionalidad cuya función litúrgica última -es lo malo de los dominicales- es al final legitimar precisamente el orden puesto en suspenso, el de lo ordinario -como acaso la función de lo antihegemónico y la otredad que pretende representar empieza a ser cada vez más únicamente secretear -y afianzar con ello- su dominación, la del orden.

Más nos pone pensar esa excepcionalidad cuando acaricia extremos más peligrosos o antropológicamente limítrofes: aquellas zonas bataillo-blanchotianas del exceso, la dépense y la sobreabundancia, lo en plus, todo eso que prefigura el territorio del margen -la parte maldita, acaso algo que hace que uno pueda levantarse en domingo y no sentirse en templo de bendición maldita -iglesia, periodismo o museo- sino arrojado al perfil de alguna, todavía, tierra de frontera aplazada, horizonte en fuga.

De esta tierra, en cambio, demasiada domesticación instalada: demasiadas connivencias cómplices de las dominancias y sus contrafiguras, demasiada procesión de pusilánime y lameculos, demasiados correveydiles hacedores de pasillo gestionando -a la baja- todo el papel “revulsivo” del arte, de la cultura, para complacencia y legitimación de lo que hay, de lo que domina, de lo que impera.

Así que, quédeles claro, esto no es un dominical, ni se quiere -siquiera- un suplemento, ni llama “fiesta” o “juego” u otredad a todo eso que no siendo supuestamente neg-ocio, es en el fondo el núcleo mismo de toda la negociación contemporánea -del mundo como la mediocridad que se nos expende a componenda y única condición de que la llamemos vida y la tomemos en ello por auténtica.

Pero es una vida falsa en su empobrecimiento inaceptable, y sólo queremos saber de aquellos festines en que se la aborda sacrificial para mostrarla puesta en peligro, en su arbitraria intolerabilidad, en su condición baldía, en invocación de otra cosa más alta o más, mucho más, baja, informe, peligrosa, matérica, telúrico.

Esos domingos en cambio, y acaso, de idiotas celebraciones imposibles: esos queremos -de una vez: ¿qué otro sentido tendría hablar de biopolítica?-, invocaciones no de la complacencia autosatisfecha de los conformes, sino alarido artaudiano de quienes sienten el pesanervios insoportable del pulso de la vida robada recorrer atroz en su ausentamiento el interior entonces incomprensible de sus órganos, como la condena más ponzoñosa que jamás les ha sido impuesta, atándoles al repugnante día a día -dimanche de la vie, parte de ella.

Y es entonces, y como siempre, Benjamin, el que nos da la pista más segura -pues de lo que aquí hablamos es al cabo de la crítica. Que ella sea mortificación, punta de herida candente: arrojarse inmisericorde contra esa procesión de santurronerías que los canonjes y meapilas veneran, enjundian y ensalman de canturreo beateros. No, no se trata de eso, ni tampoco de encaramar a esos los viejos cultos -de nuestra depreciada laicidad crítica- a otros objetos nuevos en vez de aquellos, de otras profesiones de fe -en vez de las más manidas: no, basta de baraturas, sucedáneos y paños calientes.

Se trata más bien y en cambio de exigir que el papel de eso a lo que llamamos arte dibuje márgenes de experimentación tan genuina -y radicalmente incomposible con la apestosa normalidad del hoy - con lo que hay, que su mero oteamiento prediga mucha sangre, mucha catástrofe, mucha insostenibilidad, mucho derrumbe jericoniano. De reclamar las prácticas que cuando menos lleven el término innovación a un millón de años luz del último inventito de Steve Jobs o la chistosería epigramática para tontolinos capirotes de Damien Hirst. Cuando menos hasta allá, mucho más allá, donde el pequeño titubeo de una forma -sobre su propia decantación- abre el riesgo de las impredecibles mecánicas de la fisión transcuántica de lo simbólico, para el lenguaje, para la cocción de la palabra o la forma, para la factura de la representación, y todo ello traiga una amenaza real -pesadilla que es nuestro sueño- para este mundo nuestro de estabilidad pactada -en este habitáculo-basura que de modo tan denigrado asumimos llamar cultura.

Y no. Y basta ya. Queremos y creemos en otra crítica: no esa distribuidora de beneplácitos y parabienes, sino aquella que al contrario invita a devorar impío -y desnudar en sus complicidades e insuficiencias- esa nacencia siempre un punto insuficiente y a priori ya negociadas -con el mundo al que antes bien debiera ser, por su sólo gesto y aparición, un derogar y un dictar su edicto de revocación

Y no. Y basta ya. Queremos y creemos en la potencia de las formaciones discursivas para arquitrabar el mundo a nuestro antojo -en su arbitrariedad misma, en su convencionalismo puro, en su carácter meramente pactado y por lo tanto radicalmente subvertible por las propias efectuaciones de las prácticas que las realizan, y en la función -inclementemente analítica e incómplice- que al respecto puede -debe- entonces jugar la crítica.

Esa crítica queremos, y su festín anunciamos como nuestra carta de menú para sus domingos selváticos: una tan dispuesta a atender dónde al mundo le nacen hijos -todavía naturales: de gloriosa bastardía- que no le caben -y nacen inclementes asesinos de lo tan enfermizo del mundo al que llegan- como al mismo tiempo dispuesta a zamparse de aperitivo su carnecita tierna.

Sí: así queremos mirar -y catar- toda esa peligrosería de lo que aún no estaba aquí constelado de necesidad y pacto, por reiteración clonal a la que rendir tributo, y sólo ha sido atraído hasta este suelo caído de fulminación, en cambio, por la fuerza de un puro gesto-potencia (que es el único al que todavía consentimos llamar cultura).

Mirando sus productos, en efecto, todavía con la ternura con que un caníbal se guisaría a un recién nacido.

Saboreando incluso la sospecha de que pudiera tratarse de … nuestro propio -el de la crítica acaso- hijo … ummm.

Felices entonces y en ello estos dominicales festines caníbales; sean de su muy refinado paladar. Como poco, aperitivillos y divertimentos para melancólicos turbios, ahora que tan infrecuente se han vuelto nuestras más amadas elegancias: la de las alegorías mudas y los enigmas de lo ilegible -en el centro genésico de toda escritura-: ese auténtico núcleo polar disperso en que único lo que se escribe dice, ante todo, lo invenciblemente inexpugnable de su potencial inagotable, imantando a la vez y en ello todo acto de lectura profundo o por lo menos apretado, y con, y en ello, también el sino y la solvencia potencial de todo genuino proyecto crítico

Estas son las apuestas del nuestro -y éste nuestro proponérselo.

Vayan pues por unos y otros estos domingos y el brindis de iniciación que ahora les enviamos para compartirlos. Siempre que quieran: amados lectores nuestros, hipócritas soñados, nuestros semejantes, hermanos en esta lunera glotonería insaciable … de tribu, mundo y crimen.

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:42 AM | Comentarios (5)

En busca de una democracia integral - Pablo Ambrogi

Originalmente en adn*cultura

mbunge889.jpg Mario Bunge (Buenos Aires, 1919), quien se ha destacado como pocos connacionales en la filosofía de corte analítico, está muy lejos, sin embargo, del estereotipo del académico anglosajón contemporáneo, medio en el que ha desarrollado su carrera desde que en los años sesenta abandonó el país. La amplitud de temas que aborda en su obra contrasta con la estricta especialización de la mayoría de sus colegas, que no suelen apartarse de su área de expertise , y mucho menos buscan influir en el discurso social a través de los medios. Bunge, además, no se limita a escribir papers sobre temas puntuales en revistas especializadas, sino que es afecto a los textos de largo aliento: su obra magna es un Tratado de Filosofía en ocho volúmenes, que recorre todo el espectro de la disciplina desde la ontología básica hasta la ética. El estilo filosófico de Bunge es, en este sentido, más decimonónico que contemporáneo: su confianza en la ciencia, su voracidad intelectual y hasta su posición política recuerdan al inglés Bertrand Russell.

Ambas características, la amplitud de intereses y el formato de tratado exhaustivo, son evidentes en Filosofía política , volumen en el que Bunge busca exponer y fundamentar su visión política. La variedad temática es extremadamente amplia. La metafísica, la modelización formal de las redes sociales, la relación entre ciencia y religión, la defensa del medio ambiente, la administración Bush, el movimiento antiglobalización, la guerra justa, el capitalismo, la tecnología, las relaciones internacionales, la democracia: todos estos temas y muchos otros son tratados por Bunge con su característica voz autoral, siempre segura en sus argumentaciones y fija en sus amores y sus odios.

Entre los últimos hacen su aparición sus clásicas bêtes noires, desde Thomas Hobbes hasta Martin Heidegger y toda la filosofía europea contemporánea, y hay lugar incluso para una línea contra el psicoanálisis. A veces el tono pasa de la seguridad a la suficiencia, y tiende a caricaturizar a sus oponentes: no es necesario, por ejemplo, ser partidario del realismo en relaciones internacionales para disentir con la caracterización que da de él Bunge como una doctrina que antepone a todo los intereses nacionales, resumiéndola en el eslogan "Primero Estados Unidos".

La estrategia argumental del libro, a pesar de su extensión y sus numerosas digresiones, es clara. Bunge establece ciertos principios éticos universales, a partir de la protección de valores básicos como la seguridad, la igualdad y la solidaridad. Considera que esta ética humanista ha sido plasmada en el derecho internacional con la Declaración Universal de los derechos humanos de las Naciones Unidas (a la que él agregaría también los deberes correspondientes). El mejor sistema político será entonces aquel que maximice la realización de esos valores, que pueden resumirse para Bunge en la máxima: "Disfruta de la vida y ayuda a vivir".

El mundo contemporáneo se encuentra, según el autor, muy lejos de ese ideal. El capitalismo es repetidamente denunciado por su generación de desigualdad y desempleo, su creación de falsas necesidades de consumo, sus abusos medioambientales y su fomento de guerras por los recursos naturales. La democracia actual es débil, ya que no genera participación real de los ciudadanos y se ve acechada por los lobistas de las grandes corporaciones. Las críticas rozan incluso lo apocalíptico: a menos que el capitalismo sea severamente modificado "nuestra especie está condenada".

Bunge es respetuoso con la socialdemocracia, que busca combinar el capitalismo con un estado de bienestar, pero cree que en última instancia es insuficiente. Su visión de un orden social que asegure el respeto de los derechos básicos, desarrollada recién en las últimas páginas del libro, consiste en la "democracia integral", cuyo pilar es el cooperativismo. Para Bunge, la única manera de evitar los excesos del capitalismo es abolirlo completamente y reemplazarlo por el "socialismo de mercado", en el cual las organizaciones productoras estarían bajo el control de los propios trabajadores. El marxismo es condenado por su estatismo; en la sociedad ideal de Bunge la propiedad de los medios de producción estaría directamente en manos de los trabajadores, quienes tendrían incluso prohibido emplear a terceros.

Queda pendiente la cuestión de la viabilidad económica y política de tal régimen. La economía no recibe demasiada atención en Filosofía política : el autor rechaza la premisa neoclásica del hombre como maximizador de utilidad y desestima el monetarismo, pero no desarrolla una visión alternativa que convenza sobre la sustentabilidad económica de su sistema cooperativista. Bunge critica con justicia al filósofo estadounidense John Rawls por proponer un sistema político en abstracto; no es claro, sin embargo, que él mismo evite ese peligro, cuya raíz consiste en tratar la filosofía política simplemente como ética aplicada, derivando la sociedad ideal a partir de principios morales universales, más allá de fenómenos como el balance de poder, el ejercicio de la función de control y las condiciones para la acción política necesarios para llevarla a cabo. Su admisión sobre el final del libro de que "no está claro cómo podría ponerse en práctica este proyecto por medios pacíficos" es elocuente.

Publicado por mvj a las 11:35 AM | Comentarios (0)

Los bohemios de Pelleport - Robert Darnton

Originalmente en ABCD

pelleport-u.jpgMientras el marqués de Sade redactaba Los 120 días de Sodoma en la Bastilla, otro marqués no menos libertino escribía en una celda próxima una novela igualmente escandalosa, un relato también rebosante de sexo e improperios, aunque mucho más revelador con respecto a la situación de los escritores y la escritura misma. Pero ese vecino de Sade, el marqués de Pelleport, es hoy un perfecto desconocido, y su novela, Los bohemios, se ha diluido en la memoria: sólo media docena de copias sobreviven en bibliotecas de varios países. Con esta edición sale, pues, a luz una obra fundamental del libertinismo dieciochesco olvidada desde 1790 y se abre una ventana al mundo de los poetas miserables, los aventureros literarios, los filosofastros y los plumíferos de Grub Street. Estamos ante un relato que muestra a los primeros bohemios más de un siglo antes de La bohème. [...]

Naturalmente, «Grub Street» (la expresión y el entorno) se refiere a Londres. La calle misma (que estaba en Cripplegate, un sórdido distrito infestado de delincuentes) había atraído a escritorzuelos de toda laya desde la época isabelina [...]. ¿No había algo comparable en París? Ciertamente sí: París contaba con un censo de plumíferos aún mayor, pero estaban dispersos en buhardillas por toda la ciudad, no concentrados en un único barrio [...].

[...] Tal vez esté sucumbiendo al hechizo de mi propia hipérbole: como he encontrado una novela en dos volúmenes publicada en 1790 con el título de Los bohemios, tal vez quiera creer que se trata de una obra maestra. Un juicio menos vehemente la calificaría de novela extraordinaria, escrita con ingenio y brío, pero más significativa por su retrato de la vida literaria durante el Antiguo Régimen que por su valor estrictamente literario. [...] Después de reconstruir la vida del autor, considero que es uno de los personajes más interesantes con que me haya topado en los archivos. Anne Gédéon Lafitte, marqués de Pelleport, era, según quienes lo conocieron, un sinvergüenza, un réprobo, un granuja, un provocador. Tenía gran encanto y seducía a quienes se cruzaban en su camino dejando un reguero de miseria y sufrimiento por donde pasaba. También él vivía en la pobreza porque su familia lo había desheredado y dependía de su habilidad y su pluma para escapar de la miseria. Era un aventurero que pasó la mayor parte de su vida vagando de un lugar a otro. Su itinerario siguió las rutas que conectan la calle Grub de París con la Grub Street de Londres, y la novela nos ofrece una visión picaresca de esos caminos. [...]

La Grub de París tenía muchas bocacalles que conducían a Bruselas, Ámsterdam, Berlín, Estocolmo, San Petersburgo y otras ciudades que contaban con versiones locales de la cultura representada por Grub Street. Cuando veían su carrera bloqueada, su alquiler impagado o una orden de encarcelamiento suspendida sobre sus cabezas, los escritores parisinos dejaban la ciudad para buscar fortuna en lugares donde pudieran explotar la fascinación europea por todo lo francés. Hacían de preceptores, traducían, difundían panfletos, se metían a periodistas, emprendían proyectos editoriales o promocionaban cualquier moda parisina, ya fueran gorros o libros. La mayor colonia de expatriados estaba en Londres, ciudad donde antes habían buscado refugio desde los perseguidos hugonotes hasta el joven Voltaire. Allí también había surgido una escuela de periodismo viperino [...]. Los refugiados franceses aprendieron algunos trucos del oficio en la prensa británica, pero también perfeccionaron un género propio: el libelo, es decir, el relato escandaloso sobre la vida privada de las grandes figuras de la corte y la capital. [...]

Los lectores franceses habían disfrutado durante décadas con todo tipo de revelaciones sobre la vida privada de las figuras públicas sin que ello provocara reacciones hostiles al gobierno. Sin embargo, la grave crisis política que se desata a partir de 1770 explica el cambio de actitud de las autoridades ante los libelos: a partir de esa fecha se los considerará muy peligrosos. [...] Una calumnia bien dirigida dañaba el delicado sistema de relaciones de protección y clientela que articulaba el poder político en la corte de Versalles.

Buena parte de las calumnias venía de Londres. Uno de los primeros y más notorios libelos, Le Gazetier cuirassé [El gacetero acorazado, 1771] fue escrito por Charles Théveneau de Morande, el libelista más importante en la colonia de expatriados. Su principal víctima era el canciller Maupeou y conseguió mancillar la reputación de personalidades de la corte y la capital con tan gran efecto que, cuando Morande anunció su siguiente título (un ataque a Mme du Barry, amante de Luis XV, titulado Memorias secretas de una mujer pública), el gobierno recurrió a medidas extremas. Primero intentó secuestrar o asesinar a Morande, y cuando la conspiración fracasó decidió comprarlo. Enviaron a Beaumarchais a negociar con él y, después de una serie de intrigas barrocas dignas de Fígaro, Morande aceptó suprimir la edición por la estupenda suma de 32.000 libras y una pensión anual de 4.800. Los otros libelistas siguieron su ejemplo inmediatamente. En lugar de limitarse a escribir para atender la demanda de literatura escandalosa, transformaron la producción de libelos en una operación de chantaje. Morande se retiró del libelismo para dedicarse a la carrera aún más lucrativa de espía para el gobierno francés, actividad que le dio la oportunidad de denunciar a sus antiguos colegas.

El principal sucesor de Morande fue Pelleport, que no era menos indecente pero tenía bastante más talento. [...] Invitó al gobierno francés a pujar por una serie de libelos que prometía destruir si el precio era adecuado. Se trataba de Los pasatiempos de Antonieta, un relato sobre la vida sexual de la reina; Los amores del visir de Vergennes, un ataque similar dirigido al ministro de Exteriores; y Las cenas y noches íntimas del Palacete Bouillon, que revelaba las orgías organizadas por la princesa de Bouillon y sus criados con el que fuera su pareja, el marqués de Castries, ministro francés de Marina durante la guerra americana. No ha sobrevivido ninguna copia de las dos primeras obras, tal vez porque Pelleport se limitó a inventar los títulos con la intención de escribirlas sólo si el gobierno francés ofrecía suficiente dinero. Sí imprimió, en cambio, Las cenas íntimas [...], obra a la que siguió otra mucho más dañina, El diablo en la pila de agua bendita [...]. Evitando ciertos nombres y datos comprometidos, Pelleport exaltaba a los escritores expatriados como campeones de la libertad [...]. El elenco de villanos incluía al comisario general de la policía de París, los ministros más poderosos de Versalles y Morande, el más importante de sus agentes en Londres.

Pero Morande se llevó al final el gato al agua porque consiguió unas galeradas de El diablo en la pila de agua bendita que contenían correcciones hechas a mano por el mismo Pelleport. Las envió a las autoridades francesas como prueba de [...] que Pelleport se había convertido en el jefe de las actividades libelistas de Londres; si el gobierno conseguía agarrarlo y abandonaba su política de ceder al chantaje, daría un golpe definitivo a esa industria. Utilizando como intermediario a Samuel Swinton, propietario del Courrier de l?Europe, la policía tendió una trampa a Pelletier atrayéndolo a Boulogne-sur-Mer. El 11 de julio de 1784 lo encerraron en la Bastilla [donde pasaría] cuatro años y tres meses, un período inusitadamente largo. Los pocos documentos que han sobrevivido de esos años en los archivos de la fortaleza sugieren que la policía consideraba a Pelleport una gran captura como responsable de los ataques más escandalosos a la corte. [...]

Pelleport desaparecería en la oscuridad [...] salvo por una excepción: en el Bulletin du bibliophile de 1851, Paul Lacroix, autoridad en literatura francesa del XVIII, escribió una breve nota sobre el último libro de Pelleport, una «novela filosófica y satírica, totalmente desconocida cuyos copias fueron destruidas casi en su totalidad por el impresor». [...]

Pese a la predicción de Lacroix, ningún estudioso de la literatura francesa ha prestado atención a esta obra extraordinaria, esta «obra maestra de un desconocido» bastante más aguda y maliciosa que el libro publicado con ese título por Thémiseul de Saint-Hyacinthe en 1714. Al igual que Saint-Hyacinthe, Pelleport satiriza la pedantería, pero sus pedantes son los philosophes, a quienes agrupa con otros plumíferos en una categoría que constituye un nuevo tema literario, el tema anunciado por el propio título del libro: Los bohemios.

Publicado por luz a las 10:54 AM | Comentarios (0)

Enero 30, 2010

Nuevo desprecio hacia el arte actual en El País

Originalmente en Instituto de Arte Contemporáneo

leche.jpg Una vez más, Vicente Verdú arremete contra el arte actual. Parece mentira que un diario como El País se haga eco de opiniones que no sólo demuestran una profunda ignorancia de lo que los artistas hacen hoy sino que, con saña, atacan a todo un sector cultural. Las palabras no merecen ni comentario. El Instituto de Arte Contemporáneo está elaborando, con ayuda de la Fundación Claves de Arte, un análisis del tratamiento que los medios de comunicación dan al arte actual, basado en una completa estadística. Este artículo figurará en ese estudio como paradigma de actitud negativa, malintencionada y destructiva. A partir de ahora vamos a estar muy pendientes de este tipo de ataques y contestaremos uno por uno, con cartas al director que corresponda. Pedimos vuestra colaboración para detectar las invectivas.

* * *
Vicente Verdú: “Pintar sin pintura”, El País, 29 de enero de 2010

Un uso corriente que llama mucho la atención es el hecho de que las galerías de arte no cobren un céntimo por entrar en ellas y recrearse ante los cuadros. Pero también es llamativo que apenas se vea a alguna persona visitando una galería en Barcelona o Madrid y ésta debe de ser la razón de que sea completamente gratis. Si no pagando nada están desiertas, ¿cómo iban a esperar que se llenaran requiriendo un estipendio?

Pero otra importante razón de fondo para explicar la ausencia de público es tanto la arbitrariedad del valor que rige en el mercado del arte como los precios desaforados y ridículamente altos que se piden por un cuadro. Un doble asunto de hace varias décadas pero que sigue en pie como si no bastaran los espectaculares fraudes a lo Damien Hirst o las grotescas especulaciones en galerías, exposiciones y subastas.

El público no especulativo ni conspirativo, el mundo ajeno a la complicidad de críticos, galeristas y curators da justificadamente la espalda a este mercado que crece tanto en la mendacidad como en la banalidad y el desconcierto.

Hay críticas de especialistas que debieran orientar el gusto y fijar la importancia de un pintor pero si hay algo inextricable en todos los géneros posibles de escritura es (con excepciones) esta clase de textos donde raramente se adivina si el juicio es positivo o negativo porque viene a ser contemplativo. Faltos de instrucción, huérfanos de críticos inteligibles y náufragos en un mercado sustantivamente intrigante y especulador, el cliente potencial pierde interés por ir de galerías.

Un ejemplo que puede constatarse estos días en una céntrica calle de Madrid es la astronómica diferencia de precios entre las muestras de dos galerías vecinas y sin que medie nada demasiado cabal que lo justifique.

En la galería Orfila (fuera del prestigioso grupo galerista del Consorcio) expone un pintor, Martín Viveros, sin fama pero no sin talento, cuyas obras de “expresionismo abstracto” tienen fijados unos precios entre los 400 y los 1.200 euros. Diez metros más abajo, sin embargo, en la Marlborough los cuadros de David Rodríguez Caballero, cuya máxima característica consiste en pegar tiritas de vinilo sobre superficies de fieltro o papel vegetal, cuestan más de 12.000 euros. ¿Por qué? La pregunta, se dirá, es impertinente refiriéndose al arte. Pero la estupidez también.

Una galerista de estilo, perteneciente al Consorcio, confesaba que no expondría ninguna obra que supusiera un retroceso en su trayectoria vanguardista. Y el vanguardismo, una vez experimentadas todas las opciones provocadoras, viene a recaer hoy, especialmente, sobre la originalidad de los materiales que se utilicen. De ahí que se llegara a emplear excremento de elefante (Chris Ofili) como una elección todavía inédita en 1999 y que logró, junto a otras sensations de los jóvenes artistas británicos, la cola más larga de turistas en la historia del Brooklyn Museum.

El secreto se encuentra en “la propuesta” nueva, y la nueva propuesta lo será en estrecha relación con la novedad de los materiales. ¿La mano del artista? El artista de gran éxito hace tiempo que no mueve un dedo. Basta con constatar los resultados de los premios de pintura: los galardones recaen sobre obras que son una conjunción de soportes no convencionales, máquinas digitales y pueriles sortilegios tales como “pintar sin pintura” (Rodríguez Caballero).

¿La deshumanización del arte? Esto fue el tema de hace un siglo. De lo que se trata ahora es de la sublime institucionalización del camelo. Tampoco esto es de ayer ni siquiera de anteayer pero, a estas alturas, no debiera continuar ni mañana por la mañana. ¿Galerías vacías? La presente calamidad de la crisis compite con el insufrible nivel de la impostura.

Publicado por mvj a las 09:05 PM | Comentarios (20)

Lisbeth Salander, el arma secreta de Larsson - Leonardo Tarifeño

Originalmente en adn*cultura

931237.jpg A los 13 años, la primera gran heroína de este milenio llenó un cartón de leche con nafta y prendió fuego el coche de su padre (con su padre adentro). Exámenes psiquiátricos posteriores dictaminaron que se trataba de una joven "antisocial, violenta y trastornada"; años después, pericias policiales demostrarían que, antes de cumplir la mayoría de edad, la niña incendiaria se había prostituido en los barrios bajos de Estocolmo. Cualquiera que la conozca un poco puede decir que es vengativa, anoréxica, independiente, bisexual, inflexible y muy discreta. Cualquiera que la conozca mejor podría decir que tiene nueve tatuajes (entre ellos, uno de un dragón que desciende del omóplato hasta la cintura), cinco piercings (dos, exclusivos para quien la desnude) y una fascinación por los números que parece esconder su profunda desconfianza hacia el género humano. Con estas cicatrices en su historia y su corazón, ha cautivado a más de 15 millones de personas en todo el mundo, impuso una moda global entre las chicas de su generación y sedujo hasta al siempre serio Mario Vargas Llosa, quien la piropeó con un entusiasmo de los que no abundan. "¡Bienvenida a la inmortalidad de la ficción, Lisbeth Salander!", concluyó el novelista peruano en el artículo "Lisbeth Salander debe vivir", y con su elogio dejó claro que la protagonista de la serie Millennium , del sueco Stieg Larsson, ya entró al parnaso de los grandes personajes de la literatura actual. Y no sólo eso: su rabia, rebeldía e individualismo rampante dialogan con la época hasta encarnarla de un modo inestable pero cierto, que explica y justifica el monumental éxito de los cuatro kilos y 2267 páginas de una trilogía policial brillantísima, cuya primera versión cinematográfica, Los hombres que no amaban a las mujeres, de Niels Arden Oplev, se estrena por estos días en Buenos Aires.

El categórico knock out de Larsson a los peores clichés de la industria del libro ha sido tan brutal y sorprendente que, mientras unos leen las novelas ( Los hombres que no amaban a las mujeres , La chica que soñaba con una cerilla y un bidón de gasolina , La reina en el palacio de las corrientes de aire ), otros dedican idéntico fervor a buscar las misteriosas razones detrás del repentino interés del público masivo, habitual consumidor de best sellers, por tres tomazos de literatura policial oscura y compleja, escritos con altura y rigor, que exhiben a un autor muy hábil en la creación de tramas y subtramas y especialmente crítico con la sociedad de su país. Fallecido días después de terminar el manuscrito del tercer volumen de la serie (el plan original incluía diez), Stieg Larsson no está disponible para presentar los libros y firmar autógrafos, ni mucho menos para aparecer en la televisión y opinar sobre la vida, el sexo, el gobierno y todo lo demás. Y cuando estuvo disponible, no recorrió los medios y el mundo para promocionar sus esfuerzos literarios (que por entonces ni siquiera existían), sino para alertar sobre el peligro xenófobo, su mayor preocupación como periodista y fundador del proyecto "Stop the racism" y de la revista Expo . Con más de 15 millones de ejemplares vendidos en todo el mundo (90 mil sólo en la Argentina), derechos de traducción comprados por 41 países y más de 6 millones de espectadores europeos que vieron la película de Oplev, Millennium representa un fenómeno basado en un best seller, pero ni el fenómeno ni el best seller son comunes y corrientes. O, acaso, ¿qué otro superventas de este calibre es capaz de llegar a las librerías y sostenerse sin el apoyo mediático de su autor? Y sobre todo, ¿qué best seller puede sobrevivir a un personaje como Lisbeth Salander, auténtica bestia pop en las antípodas de Harry Potter, del sabihondo Robert Langdon ( El código Da Vinci ) o del vampiro cursi Edward Cullen ( Crepúsculo , Luna nueva )? Como todo buen escritor, lo que de veras parecía interesarle a Larsson era construir una palabra a contracorriente de los mandatos de la época y renovar la literatura. Sobre lo primero, su historial como periodista combativo reaparece con singular brillo en los temas y atmósferas de Millennium , que incluyen la violencia de género, el pisoteo contemporáneo a los derechos de la mujer, el tráfico de drogas y de personas, la corrupción de las clases altas y el malandrismo financiero. Y acerca de lo segundo, confió su originalidad posible al contrapunto entre los personajes de Mikael Blomkvist (periodista que, como Larsson, dirige una revista mensual de denuncia política) y Lisbeth Salander. Al menos así lo sugiere en una carta dirigida a Eva, su editora en Norstedts, fechada el 30 de abril de 2004. Allí, escribe:

En muchos aspectos he querido ir a contracorriente respecto al planteamiento habitual de las novelas policíacas. Y para hacerlo he usado expedientes que en general están prohibidos. La presentación de Mikael Blomkvist, por ejemplo, sucede sólo a través de la investigación personal que realiza Lisbeth Salander. He pretendido crear protagonistas que se distinguiesen radicalmente de los personajes usuales de las novelas policíacas. Por eso, Mikael Blomkvist no tiene ni una úlcera, ni problemas de alcoholismo, ni una angustia existencial. No escucha ópera, ni tiene un hobby extraño como coleccionar maquetas de avión o algo similar. En general no tiene problemas y su característica principal es que se comporta como el estereotipo de una "puta", cosa que él mismo reconoce. También he invertido los papeles sexuales conscientemente: en muchos aspectos, Blomkvist representa la parte "femenina", mientras que Lisbeth Salander tiene un modo de actuar, y ciertas cualidades, que son estereotipos "masculinos".

En Larsson, la crítica social y la apuesta literaria se condensan en Lisbeth Salander, ejemplo y metáfora de un tipo de subversión cultural en la que el anarquismo adopta herramientas tecnológicas y reformula los eternos recelos a la ley. Lisbeth es una inadaptada, como a su manera también lo es Philip Marlowe, pero el tiempo que el detective creado por Raymond Chandler utiliza para decir frases ingeniosas o golpear a los malhechores Lisbeth lo emplea para desaparecer. Como la mujer actual, Salander es y puede ser víctima de abusos; pero si el tutor que administra su dinero la extorsiona para recibir favores sexuales de su parte, ella es capaz de vengarse y tatuarle "Soy un sádico cerdo, un hijo de puta y un violador" en el vientre, justo por encima de sus genitales. A años luz de la pasividad que se le atribuye al estereotipo femenino, la heroína de Larsson hace y piensa lo que muchos ni siquiera se permiten imaginar (tras recibir el menosprecio de un agente inmobiliario, se pregunta cómo sería explotar un cóctel molotov contra su oficina), y en ese descaro monumental e ilícito habría que buscar buena parte de la identificación que genera. Como Marlowe, su principal arma es la inflexibilidad, el cumplimiento a rajatabla de un código personal; al revés de los héroes de la novela negra clásica, no sólo se salta la ley para hacer justicia, sino que su justicia particular incluye el robo y el sadismo. Larsson pretendía que sus libros dijeran lo que en Suecia se calla. A través de Lisbeth Salander encontró una voz que retumba en todo el mundo, porque el silencio al que le apunta vibra a escala global.

Una de las críticas más duras a Millennium vino de la escritora estadounidense Donna Leon, autora de La otra cara de la verdad y de un buen número de thrillers protagonizados por el comisario Guido Brunetti. Según ella, "Larsson es patológicamente malo" porque "su actitud es un agravio al amor humano y a las relaciones humanas. Todos los contactos sexuales son violentos o fuera de límites, no hay pasión en el libro, tan sólo pasión por violencia o por venganza". A favor de Larsson habría que decir que su trilogía, como es habitual en la mejor literatura, señala e ilumina las zonas oscuras de la sociedad, y en ellas hay poco espacio para las sutilezas o los sentimentalismos. De hecho, lo que Millennium propone es una nueva ética para tiempos difíciles, y Lisbeth es un personaje-manual que no en vano padece todo tipo de vejaciones, la mayoría de ellas puestas en práctica por el Estado de Derecho. El psicólogo que la declara esquizofrénica y asesina en potencia, sin tener en cuenta que se crió en un hogar gobernado por un padre golpeador, recibe un sueldo del Estado; y el abogado que controla sus cuentas bancarias y aprovecha su poder para violarla, también. Si la interpretación biográfica es útil, valdría la pena recordar que, según ha dicho Eva Gabrielsson (la mujer que acompañó a Larsson durante 32 años, actualmente en litigio con la familia del escritor por el control de la herencia), un adolescente Stieg presenció la violación de una chica por parte de unos amigos suyos, durante un campamento escolar. "Días más tarde se la cruzó por la calle y se acercó a pedirle perdón por no haberlo evitado -dijo en una entrevista para El País - pero ella lo rechazó. Siempre se sintió culpable. Le marcó, y quizás por eso...". Quizás por eso su mundo literario gira alrededor de la violencia sexual, justo allí donde de nada sirve pedir perdón.

Lisbeth Salander surge de ese mundo, pero también de múltiples fuentes de inspiración personales y culturales. El retrato hablado de la chica indica que mide poco menos de un metro y medio, pesa 42 kilos, fuma (no tanto como el propio Larsson, workaholic que acababa con cuatro paquetes diarios de Marlboro light ), nunca abandona su PowerBook, anda en Kawasaki, bebe (no es alcohólica), guarda un martillo en su cartera, se va a la cama con hombres o mujeres que hablan poco, y reúne a varias tribus urbanas en alma y piel: ropa goth , descuido grunge , talante punk y costumbres tecno . Nació el 30 de abril de 1978 bajo el signo de Tauro, que rige la fuerza, la posesión y el instinto de conservación. Lo primero que hizo con el dinero robado a las cuentas de una corporación corrupta fue viajar al Caribe y hacerse las tetas. Su idea de la sociedad podría resumirse en una frase que repite en Los hombres que no amaban a las mujeres : "No hay inocentes, sólo hay distintos grados de responsabilidad". Fue una pésima estudiante y todo indica que padecería el síndrome de Asperger, una forma de autismo que afecta la interacción social, la expresión oral y el desarrollo cognitivo. Tiene una hermana gemela, Camilla, que no se le parece en nada, y casi 2 mil fans en Facebook. Y su nombre arroja 1.370.000 resultados en Google, un millón más que Juan Rulfo y 300 mil más que Mario Vargas Llosa. Según el propio Larsson, el principal modelo de Lisbeth es Pippi Calzaslargas, el personaje de Astrid Lindgren (Blomkvist toma su apellido de otro personaje de la escritora) que combina rebeldía con independencia y espíritu de contradicción. En una de las últimas entrevistas concedidas, y ciertamente la primera en la que habla de su trabajo literario, el ahora célebre periodista y narrador sueco explicaba para Svensk Bokhandel el origen de la serie y de su personaje:

Empecé a escribir en el año 2001. Escribía libros por diversión. Era algo que tenía en mente desde los años 90. Kenneth A., de TT (la principal agencia de noticias sueca) y yo estábamos sentados con los brazos cruzados cuando comencé a escribir un texto sobre los viejos Hernández y Fernández, de Tintín . Fue muy divertido, y estuvimos discutiendo acerca de cómo escribir sobre ellos ahora que con 45 años se encontraban frente a su último misterio. De ahí es de dónde surgió la idea, pero al final acabó siendo otra cosa.

En lugar de eso tomé a Pippi Calzaslargas. Pensé: "¿qué aspecto tendría actualmente? ¿qué tipo de adulta sería? ¿Cómo la calificarían? ¿Una sociópata? ¿Una autista? Tiene una visión de la sociedad distinta de la de los demás. O, visto de otro modo, no observa la sociedad del mismo modo que el resto de la gente. La convertí en Lisbeth Salander, de 25 años, una chica que se siente como una extraterrestre entre la gente. No conoce a nadie ni tiene capacidades sociales en absoluto.

Como Alessandro Baricco sugiere en Los bárbaros , la pantalla (de la compu, del teléfono, de la tele) como prótesis tecnológica ha generado un tipo de joven que, puesto a elegir, prefiere vivir dentro del mundo cibernético a tomarse la insufrible molestia de convivir con los demás. Son chicos que se sienten como extraterrestres entre la gente. La alianza actual entre ciencia y globalización permite crear una geografía propia, a la carta, donde el barrio ya no pasa por las calles cercanas a la casa ni el vecino es, necesariamente, aquel que vive en el departamento de al lado. Ese futuro en realidad es el presente, y uno de los modelos vitales del presente es el hacker o pirata informático, el héroe que entra y sale de computadoras ajenas sin que nadie se dé cuenta y, en ese movimiento, crea sus propias reglas. Los amigos de un hacker son otros hackers , aquellos que entienden de solidaridad, nicknames y programas encriptados; su horizonte es la acción y su adn, el individualismo. Quien vive y crece y trabaja dentro de una pantalla no se siente obligado a refinar modales offline, ni a entender o aceptar las elementales normas de la vida social. Es el refugio perfecto para quien prendió fuego al coche de su padre con su padre adentro, la red anónima y veloz donde una relación afectiva se termina con sólo apretar delete . Esa discreción del hacker es la que Lisbeth Salander quiere para su vida. Hay una perversa relación entre las maravillas que Lisbeth hace dentro de una computadora y las palizas y abusos que recibe fuera de ella.

Quizás por algo de esto es que un amigo de Larsson, el también periodista Mikael Ekman, ha sugerido que el novelista se basó en alguien real para dibujar el perfil de Salander. Y es que Lisbeth hay una sola, pero tambien muchas: algo de ella late en los nuevos paradigmas intelectuales de la femineidad no heterosexual (de Lydia Lunch a Virginie Despentes) y mucho de su carácter en los miles de jóvenes actuales que han encontrado en la tecnología un valor -cultural, político- alternativo a la fascinación del consumismo y el poder del dinero. Lisbeth no se une a Mikael por prestigio, ni siquiera por amor; lo único que la lleva a ayudarlo en Los hombres que no amaban a las mujeres es el mismo sentido de la solidaridad que encuentra entre sus amigos hackers . Malherida para siempre por el odio que su padre descargó contra su madre, Salander es incapaz de olvidar un agravio. Pero como demuestra en su relación con Blomkvist, tampoco le falla la memoria cuando alguien se anima a hacer algo por ella.

Los hombres que no amaban a las mujeres es una larga oda a las mujeres que, como Lisbeth Salander, son difíciles de amar, escrita por alguien que logró algo todavía más difícil: amar a la misma mujer durante toda su vida. Larsson conoció a Eva Gabrielsson en una marcha contra la guerra de Vietnam, y desde entonces ella se convirtió en la única persona dispuesta a enfrentar las amenazas de muerte que rodeaban al militante Stieg. Algo de Salander debería de haber en Gabrielsson, y el rencor y la inflexibilidad con el que la viuda de hecho trata a los legales (tal vez no legítimos) herederos del escritor indican que el buen Larsson tenía material literario de sobra en la arquitecta que nunca se quejó de los raros horarios nocturnos de las aventuras de Lisbeth y Mikael. El padre y el hermano de Stieg ya le ofrecieron una parte de las millonarias ganancias obtenidas por Millennium , pero ella no da el brazo a torcer. Como Salander, no la mueve el dinero. Lo que quiere son los derechos literarios de la trilogía y a cambio amenaza con editar el cuarto e inconcluso volumen de la serie, ambientado en el submundo mexicano de Ciudad Juárez y sus "feminicidios". Mientras tanto, para el segundo semestre de este año anuncia un libro suyo, centrado en lo que vivió tras la muerte de su pareja y acerca de "unos hombres que también odian a las mujeres".

Gabrielsson, el universo de los hackers y Pippi Calzaslargas son los vértices del triángulo que crean a Lisbeth Salander, pero otro triángulo podrían formarlo el cómic, la serie B y las fantasías sexuales masculinas, las mismas que llevan al abogado Nils Erik Bjurman a maniatar a esa muñeca punk y someterla con la fuerza que constituye lo peor de los hombres. Para sobrevivir a esa violencia se necesita un nuevo código moral, y Lisbeth también nace de esa filosofía en ciernes. A Lara Croft la impulsa el pasado familiar, a las paródicas chicas de Quentin Tarantino las mueven la codicia o la venganza; en Lisbeth Salander el reloj es el de la supervivencia a la apatía políticamente correcta, una época en la que el poder utiliza el bienestar como anestesia infalible contra cualquier tipo de insurrección. Como se subraya sobre todo en La chica que soñaba con una cerilla y un bidón de gasolina , no hay nada más inútil que una ley que nadie está dispuesto a hacer cumplir (en el caso de esa novela, la durísima ley contra el tráfico de mujeres no sirve en un país que compra grandes cantidades de prostitutas rusas y centroeuropeas); el ciudadano común se conforma con la sanción de la ley, los medios distribuyen la información que el Estado propone, y mientras tanto la realidad se burla de la máscaras narcóticas que adopta su propia imagen. Ante esa hipocresía, la ética de Salander sugiere que lo más importante es el silencio (ni siquiera dice nada en los tests psicológicos), el antisentimentalismo y tomar todo lo que viene bien, sin mirar de quien. Las leyes que formula el Estado no las respetan ni los propios gobernantes; por esa razón, entre otras, hay que crear unas propias. La principal dice que siempre se debe estar en movimiento, inalcanzable, oculto bajo un nickname , dentro de una computadora o arriba de una moto.

Según Graeme Atkinson, editor europeo de la revista inglesa Searchlight , el conocimiento de la derecha europea que poseía su corrresponsal Stieg Larsson era "enciclopédico". Ese arsenal de datos, chanchullos y trapitos al sol les dan credibilidad a las historias de las novelas, sugieren que la verdad está allí y no en las noticias, y les garantizan un paisaje de acción y verosimilitud a los quijotescos Blomkvist y Salander. En cuanto a los personajes, entre Larsson y Blomkvist hay un juego de espejos evidente, pero en el caso de Salander el retrato hablado no termina de mostrar quién es, ni por qué le abrió las puertas del éxito a su autor. En Millennium , Lisbeth escribe a plague_xyz666@hotmail.com, la dirección electrónica de un amigo suyo, el hacker Plague, cuando necesita información. Ante la necesidad de datos e historias que dibujen una imagen más certera, envié el siguiente texto en inglés y castellano a ese mismo e-mail, plague_xyz666@hotmail.com:

Hola, mi nombre es Leonardo Tarifeño y soy periodista del diario argentino LA NACION (si eres el hacker que imagino, esto ya lo sabrás). Debo escribir sobre Lisbeth Salander y, como eres uno de sus mejores amigos, me pareció importante contactarte. Para ti, ¿quién es realmente Lisbeth Salander?

Saludos,

L.

Segundos después, recibí la respuesta: el servidor de yahoo decía que ese e-mail no existía. Pensé en abandonar el juego, luego advertí que, si yo fuera un hacker amigo de Lisbeth Salander, no tendría mi dirección electrónica al alcance de cualquiera. Volví a probar, esta vez a las direcciones plaguexyz666@hotmail.com, plaguexyz666@live.com (live es un hotmail actualizado), plague.xyz666@hotmail.com y plague-xyz666@hotmail.com. Minutos después, cuando revisé mi bandeja de entrada, vi que no había ninguna respuesta automática como la que ya había recibido. Y del remitente plaguexyz666@live.com había un mensaje sin abrir. El texto decía (dice):

We ALL are Lisbeth Salander

P.

Y entonces entendí cuál es el milagro de Stieg Larsson.

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Enero 29, 2010

Preferiría no hacerlo - Luciano Piazza

Originalmente en :: radar libros ::

i-would-prefer-not-to1.jpg A través del gotero del que caen los feriados se puede ver al trabajador frotándose las manos, mirando las marcas rojas en el calendario. La alternancia entre jornadas laborales y no laborales es tan desproporcionada, que pocos pueden escapar a la cruda ecuación entre el ocio y el trabajo: once meses y medio de actividad para tomarse medio mes de vacaciones, aproximadamente. Quien la sufra o quien aproveche de esta costumbre, ley o necesidad del mercado, es un convicto de la vieja fórmula capitalista “el tiempo es dinero”. La monetización del tiempo, convertida en frase por Benjamin Franklin, tuvo una repercusión crucial en el ámbito de la pereza. El ocio, la fiaca, la acidia, la holgazanería, tristeza, hastío, spleen y todas sus variantes se transformaron en actividades que atentaban contra la producción, y por lo tanto merecieron la pena máxima del asalariado. La prohibición secular de la fiaca se produjo como una confusa continuidad histórica de la prohibición y penalización de la pereza eclesiástica, también conocida como acidia, el cuarto pecado capital.

La fiaca siempre fue un mal difícil de definir, por la volatilidad de su estado que le permite confundirse con cualquier otro estado que la voluntad decida. Pero precisamente se puede tratar de un asunto de voluntad. La fiaca más contemporánea sería aquella que dejaría vagar la voluntad arrojada en un sillón mientras el mundo ocurre detrás de la pantalla que está mirando.

Antes de que se secularizara la pereza como un mal del hombre común, se trataba simplemente de una inestabilidad en el centro espiritual de los representantes del clérigo. Desde Tomás de Aquino fue una muestra de la incapacidad de mantenerse en un recto camino de alegría hacia Dios, generando la inestabilidad del alma. Y si el alma divaga sin lugar específico, no puede cumplir con diligencia los mandamientos específicos. Entre las recomendaciones notables que existían para combatir este mal están las memorables de San Rodulphus, quien recomienda colgar una soga del techo, de la cual se pueda estar colgado mientras se cantan salmos. Esos personajes que cantaban salmos para salvarse, a veces, incluso de la “pachorra” del mediodía que los hacía sentirse lejos de Dios, según Dante terminaban en la quinta cornisa del Infierno, nadando en un pantano sin bordes donde descansar, y allí suspiran sumergidos en el agua pantanosa. De este modo los asalta la eternidad llevados por la marea de un lado a otro, tal como se dejaron llevar por la marea del ánimo sin poder decidir entre los medios a su alcance para andar el virtuoso camino hacia la felicidad.

Para Dante, la pereza era tan nociva que incluso no le permitía escribir sino que lo adormecía. Deberán transcurrir cinco siglos para que la ociosidad y el vagar sin rumbo de la mente se transformen en encuentro con las musas. Los apóstoles de la melancolía que consideraban la acedia una mezcla de hastío, tristeza y desesperación, la convirtieron en motivo de inspiración de los mayores poetas y novelistas, cosa que sigue siendo a la fecha. El Spleen de Baudelaire es casi simultáneo a la fórmula de Franklin que hace que el tiempo valga oro. Los románticos prefirieron denominar el fenómeno de jugar con el tiempo mal du siècle, y durante el siglo XIX fue dominante entre las musas. A mediados de siglo apareció la frase que luego permitiría aferrarse al espíritu decimonónico, pero desde otro ángulo: “Preferiría no hacerlo”, de Bartleby (1853) de Herman Melville.

Desde mediados del siglo XIX hasta la actualidad aparecen las reivindicaciones y elogios de la pereza. Thomas Pynchon, por ejemplo, invierte la fórmula de la pereza improductiva que impone el “tiempo es dinero” del capitalismo, destacando la labor del escritor que se sumerge en el ensoñamiento y se deja vagar. La penalidad que instauró el Medioevo para el vagar del alma sin rumbo, y que llegó a la máxima pena espiritual con Tomás de Aquino, es según Pynchon el campo donde el escritor labra sus imágenes y tramas, y que luego las convierte en dinero.

Entre los elogios a la holgazanería más célebres debería mencionarse a Bertrand Russell, para quien la técnica moderna ha hecho posible que el ocio, dentro de los límites, no sea la prerrogativa de clases privilegiadas poco numerosas sino un derecho equitativamente repartido en toda la comunidad. “La moral del trabajo es la moral de los esclavos, y el mundo moderno no tiene necesidad de esclavitud.” Russell sencilla y sensatamente recordaba que los métodos de producción modernos podrían asegurar paz y seguridad a todos, pero que por alguna extraña razón se ha elegido el exceso de trabajo para unos y el hambre para otros.

Aproximándose a conclusiones similares, Giorgio Agamben investiga la fuerza política que se mantiene cautiva en el concepto de acedia. En Estancias. La palabra y el fantasma en la cultura occidental, expone que la acedia no se opone al deseo, no lo ignora, sino que se opone a la satisfacción del deseo, al encuentro del sujeto con el objeto de su deseo. La psicología moderna ha vaciado de tal manera el término acedia de su significado original, haciendo de ella un pecado contra la ética capitalista del trabajo, que es difícil reconocer en la espectacular personificación medieval del demonio meridiano la inocente mescolanza de pereza y de desgano que estamos acostumbrados a asociar con la imagen del acidioso. Sin embargo, como sucede a menudo, el sobreentendido y la minimalización de un fenómeno, lejos de significar que éste nos es remoto y ajeno, son por el contrario un indicio de una proximidad tan intolerable que debe camuflarse y reprimirse.

Roland Barthes, en un texto que llamó Atrevámonos a ser perezosos, destaca el fracaso de la pereza ritualizada, del papel histórico del día libre, sea domingo, viernes o sábado. Porque es impuesto se convierte en un suplicio al que se le llama aburrimiento. Remata con la cita a Schopenhauer (“El aburrimiento tiene su representación social en el domingo”). En ese mismo texto rescata la escena del café parisino como un reducto de la pereza: espacio en el que se permite y se acude a “hacer nada”, pero que aun así no se trata de una verdadera pereza. A la verdadera habría que buscarla en la pereza de “no decidir, del estar allí”. Lo cual nos recuerda al primer héroe de la pereza, a quien Melville lo homenajeaba en la condena: “Oh, Bartleby. Oh, humanidad”.

Un par de años más tarde, Paul Lafargue publicó El derecho a la pereza y se sumaba a la celebración con un poco más de optimismo: “¡Oh pereza, madre de las artes y de las nobles virtudes, sé el bálsamo de las angustias humanas!”.

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Enero 28, 2010

Jimmie Durham en Murcia - Carlos Jiménez

Originalmente en El arte de husmear

766.JPG "Para mi, todo deviene alegoría". Esta confesión de Charles Baudelaire citado por Walter Benjamin como un poderoso argumento a favor de su defensa de la alegoría como un recurso retórico imprescindible de la modernidad, se me ha venido a la cabeza ante la instalacion con la que Jimmie Durham ha abierto una nueva edicion de PAC en Murcia. Y mas que ante la instalación misma - realizada en la antigua de las Verónicas - ante las palabras con las que este artista amerindio ha querido presentar su obra. "No intento dar ningún tipo de mensaje" - continúa - porque "lo que me interesa es transmitir un sentido intelectual continuo, no un mensaje particular. Si alguien ve mis obras y me dice que lo ha entendido todo entonces he fallado, porque la función del arte es desorientar".

Esta defenza del non sense de la obra de arte que, en principio parece corroborado por el hecho de que la instalacion misma es un despliegue aparente o realmente inconexo de basura, deshechos y escombros, en el que figuran ruedas, tubos de pvc, cables, telas de plástico, sillas, mesas, una nevera vieja, algún teléfono inservible, estanterías metálicas cargadas de piedras y pedruzcos etc, etc. Eso sin contar con unos cuantos graffiti escritos o pintarrajeados en los blancos muros de lo que queda de la nave de una iglesia que hace años fue separada el culto. Ante tal conjunto informe de pecios de cualquier naufragio urbano no cabe menos que esperar la 'desorientación' de un público que ciertamente se preguntará qué carajos quiere decir todo eso.

Cuauhtémoc Medina no hace parte de ese público. Él es el curador de esta edición del PAC de Murcia y por lo tanto el responsable de que esta se llame Dominó canibal y se despliegue siguiendo una estrategia a lo cadáver exquisito. O sea que cada artista, con excepción de Durham que es el primero de todos, realiza una intervencion en la sala de las Veronicas contando con la obra realizada en el mismo sitio por el artista que le precedió. Y quizá por su papel y su estatuto Medina ni ha caido en la desorientacion ni se ha limitado a repetir los argumentos del Durham. Por el contrario, él ha sido pródigo en la interpretacion de la intervención de este último, en la que ha descubierto una importante dimensión transgresora, explícita en la decisión del artista de llenar de basura, escombros y graffitis un espacio que fue sacro, cuando era lugar de misas, rezos y veneraciones y lo sigue siendo ahora, cuando su sacralidad es la que rodea como un halo los espacios consagrados al arte.Incluso a los espacios consagrados al arte contemporáneo mas provocador y rupturista.

Esa interpretacion del non sense de la obra de Durham es alegórica. Como lo es la mia, que descubre en esa disparatado despliegue de escombros una alegoría del estallido de la burbuja inmobiliaria que hasta ayer mismo cifraba la prosperidad económica de Murcia.

Publicado por mvj a las 10:41 AM | Comentarios (0)

Inquietantemente blanco - Javier HONTORIA

Originalmente en El cultural

White on White en la Galería Soledad Lorenzo. Orfila, 5. Madrid.

Iñigo_Manglano-Ovalle.jpgíñigo Manglano-Ovalle (Madrid, 1961) es uno de los habituales en el circuito artístico español. Esta es su tercera individual en la galería, todavía reverberan los ecos de su instalación en el Matadero y es fácil toparse con sus trabajos en ferias de arte y grandes exposiciones colectivas. Y, sin embargo, creo que pocos le situaríamos en la órbita del mainstream, habida cuenta del carácter singular y excéntrico de su quehacer, a medio camino entre su interés por el periodo moderno a través de algunas de su principales figuras, la investigación de carácter científico amparada en las posibilidades tecnológicas y el drama geopolítico que se cierne sobre las sociedades de las últimas décadas.

La bomba sobre Nagasaki
Se exhiben aquí dos grandes piezas escultóricas, un vídeo y una serie de fotografías entre los que cabe destacar el trabajo que ocupa la sala final, Dirty Bomb, el prototipo de la bomba que la aviación estadounidense lanzó sobre Nagasaki en agosto de 1944. Es una reproducción a escala de blanca luminosidad, un producto de factura impecable. Hay varias versiones de este trabajo: puede ser mostrado con manchas de barro o puede presentarse en su perfil más reluciente, como en esta ocasión, en la que pueden incluso verse los guantes con los que se ha pulido el siniestro objetito. Acude así el artista a la interpretación que Boris Groys hace del diseño, por la que éste no es sino la constatación del peligro que se esconde tras sus pulcras superficies. Una situación paradójica, un no saber si se asiste, en palabras del propio Manglano-Ovalle, a algo bello o, por el contrario, monstruoso. Como cuando nos enfrentábamos a esas poderosas imágenes de Robert Longo en esta misma galería y dudábamos entre admirar la belleza de las explosiones o estremecernos ante sus turbadoras flores. Es la eterna disyuntiva que depara el deslizante territorio de la estética, convertida hoy en un vidrioso trampantojo.

El iglú del Ártico
La pieza que recibe al visitante, Tent, es una tienda con forma de iglú como la proyectada por el arquitecto e ingeniero estadounidense Buckminster Fuller para una expedición al ártico. Pero la pieza parece haber sido arrastrada, como doblegada por un viento que da al traste con su cualidad objetual y con la fría teatralidad que caracteriza la tradición minimalista. Buckminster Fuller es una referencia central en el trabajo de Manglano-Ovalle y podría liderar los tres frentes entre los que, decíamos, se mueve su trabajo: el apego a lo moderno, la investigación y la tecnología, y los asuntos geopolíticos. Las cúpulas geodésicas construidas en los 50, que eran el resultado de sus investigaciones en torno a las posibilidades de la fibra de vidrio, servían para cubrir los radares que alertaban de la posible presencia de aviones rusos durante la guerra fría.

También central en la exposición es el vídeo Juggernaut, que ofrece un blanco paisaje de ciertas resonancias románticas. Son unas salinas en México que semejan un mar helado. De repente, un inmenso camión que transporta la sal irrumpe en la escena, reventando una sensación espacial que, ahora comprobamos, era completamente errónea.

Publicado por mvj a las 10:15 AM | Comentarios (0)

Enero 27, 2010

El poeta de la arquitectura

Originalmente en adn*cultura

Lecorbu.jpg Resulta imposible imaginar la arquitectura contemporánea sin las lecciones del gran teórico y maestro (de Mies, de Gropius) que fue el suizo-francés Le Corbusier. Lo que hoy vivimos con la mayor naturalidad, como pueden ser los ventanales inmensos dueños del paisaje circundante, o la rampa como vía de acceso, fueron ideas constructivas nacidas de una mente brillante e inquieta que dibujaba a mano alzada, sus colaboradores dicen que no hacía planos... los dictaba.

Detrás de esas búsquedas centradas en el uso del espacio en la relación con las necesidades del hombre -cuya mejor ejemplo es el Modulor, la proporción aúrea en arquitectura- está la poesía. Con "La mano abierta", dibujada un 23 de agosto, curiosamente Pablo Atchugarry nació también un 23 de agosto, escribió: "La mano abierta para recibir/abierta para que todos vengan y tomen/ las herramientas en la mano/ las caricias de esa mano/ uno prueba la vida amasando con las manos/ la vista reside en el tacto/ a manos llenas he recibido/ a manos llenas doy".

Palabras de poeta.

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Un dúo con vidas múltiples- Gustavo Santiago

Originalmente en adn*cultura

Francois Dosse, Gilles Deleuze y Félix Guattari. Biografía cruzada, FCE, TRAD.: Sandra Garzonio, 692 Páginas.

Colloque Metz005.jpg"Al filósofo no se lo reconoce por sus palabras, sino por su modo de vivir." Esta frase de Séneca es representativa de una relación entre vida y filosofía plenamente vigente en la Antigüedad, pero que se ha ido debilitando con el correr de los siglos. Sócrates, Epicuro o Diógenes eran valorados por su vida filosófica antes que por sus dichos; hoy, en cambio, si se espera algo de un filósofo, es que exponga su pensamiento acerca de múltiples cuestiones, no que exhiba su vida "privada".

El historiador parisiense François Dosse afronta el desafío que implica contar la vida de un filósofo y lo lleva al extremo. No tanto por el hecho de que aborda dos vidas en lugar de una, sino porque se trata nada menos que de la vida de dos especialistas en tornar imperceptibles sus propias huellas -cruzándolas, borrándolas, deformándolas-, como Gilles Deleuze y Félix Guattari.

El monumental texto, de casi setecientas páginas, está ordenado cronológicamente y dividido en tres partes: la primera abarca los períodos en los que la vida y producción de ambos intelectuales se desarrollaron de manera individual; la segunda se concentra en los tiempos de producción conjunta, cuando dieron forma a libros capitales como El Anti-edipo (1972) y Mil mesetas (1980); y, finalmente, la tercera se ocupa del tramo final de sus vidas y de la posibilidad de una prolongación de su trabajo en una generación posterior. A lo largo de todo el texto, Dosse intenta combinar las anécdotas -en su mayor parte obtenidas a partir de entrevistas con alguno de sus protagonistas directos- con la exposición de los principales conceptos que van emergiendo en la producción conjunta del dúo "esquizoanalítico".

En el terreno de las anécdotas, se pueden encontrar algunas noticias sobre la vida íntima de los biografiados: referencias acerca de cómo se conocieron Deleuze y su esposa Fanny, o detalles de los avatares de la última relación amorosa de Guattari, con la actriz serbia Tatiana Kecojevic -36 años menor que él-, que tuvo lugar durante su último mes de vida. Tampoco faltan las anécdotas de color, como aquella en que se cuenta cómo Guattari tuvo que pagar de su bolsillo el viaje y la estadía de Borges, cuando el escritor argentino fue a dictar una conferencia sobre Kafka invitado por el Centro Beaubourg. Muy atractivas resultan también las numerosas referencias a Lacan, que permiten ir siguiendo su relación con Deleuze y Guattari, vínculo que atraviesa momentos de profundo reconocimiento mutuo y estalla con la aparición de El Anti-Edipo (1972). Una discípula de Lacan, Catherine Millot cuenta que "Lacan estaba furioso y había dado la consigna de que no haya debates organizados en su escuela sobre este libro".

En cuanto a los conceptos creados por el tándem, Dosse rastrea algunos elementos clave de su gestación, explica sus principales características y proyecta sus consecuencias en las generaciones posteriores. En ese sentido, quizá los mejores ejemplos de este trabajo sean las páginas en las que trabaja con la idea de "agenciamiento", tan cara al pensamiento de Deleuze y Guattari, y aquellas en las que se ocupa del "ritornelo". Acerca de este último, tras reconocer que "no es fácil distinguir entre lo que pertenece a Deleuze y lo que pertenece a Guattari", afirma con total convicción que "el concepto de ritornelo se origina en este último -Guattari-, que es músico y siempre ha tocado el piano. Además, en 1979 dedicó un texto personal al ritornelo".

Esta última cita permite apreciar uno de los aspectos más cuestionables del trabajo de Dosse. Es sabido que Deleuze y Guattari, en los textos que elaboraron juntos, no sólo se propusieron borrar sus huellas personales, sino que explícitamente plantearon su interés de que no se distinguieran los aportes que cada uno de ellos había realizado. Recordemos que, siguiendo a Spinoza y Nietzsche, sostienen que cada singularidad, cada ser humano, está conformado por multiplicidades. No hay identidad, sino multiplicidades devinientes que se conectan entre sí. Esto los lleva a afirmar, en la introducción a Mil mesetas : " El Anti-Edipo lo escribimos a dúo. Como cada uno de nosotros era varios, en total ya éramos muchos". Conociendo la postura de sus biografiados, Dosse, sin embargo, la traiciona. Buena parte del libro está dedicada a un empeño que Deleuze y Guattari no dudarían en calificar como "policíaco": determinar, en los trabajos conjuntos, la paternidad de los conceptos más relevantes, con especial esmero cuando considera que su creador es Guattari. La justificación que el autor brinda para su actitud es que en la actualidad se ha desatado un proceso de "desguattarización" de la obra de ambos pensadores. La intención de Dosse es "rectificar algunas distorsiones que llevaron a disminuir e, incluso, a hacer desaparecer a Guattari, para destacar únicamente el nombre de Deleuze".

Una mención especial merecen las fotografías que acompañan el texto. Se trata de casi treinta fotos en blanco y negro, entre las que se destacan una de Deleuze vestido de payaso, con tres años de edad; una con sus hijos Julien y Émilie y con Fanny en Grecia; y otra en la que ambos pensadores están mirando la televisión junto a uno de los hijos de Guattari, Bruno.

Si bien, como se sostenía inicialmente, parece desacertado en nuestro tiempo exponer la vida de un filósofo para rendir cuenta de su pensamiento, es indudable que el libro de François Dosse contribuye a esclarecer algunos de los factores que incidieron en la conformación de esa "máquina de guerra" que supieron componer ambos pensadores.

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Enero 26, 2010

El último beatnik - Juan Pablo Bertazza

Originalmente en :: radar libros ::

Charles Bukowski, Fragmentos de un cuaderno manchado de vino, Anagrama, 360 pp.

CHARLESBUKOWSKI-1.jpg “Nací bastardo –es decir, fuera del matrimonio– en Andernach, Alemania, el 16 de agosto de 1920. Mi padre era un soldado americano; mi madre, una moza boba alemana. Me trajeron a Estados Unidos a los dos años, primero a Baltimore, luego a Los Angeles, donde desperdicié la mayor parte de la juventud y donde vivo hoy en día.”

“Nací en Andernach, Alemania, el 16 de agosto de 1920, hijo bastardo de un soldado americano. A los dos años me trajeron a Estados Unidos y tras un par de meses pongamos en Baltimore me trajeron a Los Angeles, y tras la madurez (?) vagabundeé por el país al azar, de aquí para allá, arriba y abajo, dentro y fuera, pero siempre regresaba a Los Angeles y aquí vivo hoy en día en un ruinoso patio delantero a la salida del Sunset Strip de los pobres.”

No se trata de un error ni de una mera repetición. Esto que podría compararse, en el terreno de la música, con dos tomas de grabación del mismo tema, son los comienzos de El viejo indecente se confiesa y La escena de L.A., respectivamente; dos textos incluidos en Fragmentos de un cuaderno manchado de vino. Relatos y ensayos inéditos (1944-1990) de Charles Bukowski.

En primer lugar, cabe decir que las obras que integran este volumen no son, en rigor, inéditas ya que provienen, en su mayor parte, de revistas literarias y prólogos de libros, aunque, efectivamente, la mayoría no se habían publicado en castellano. Lo otro, más allá de la aclaración técnica, es más bien una pregunta: ¿qué significa la palabra ‘inédito’ en el contexto de la obra de un escritor que parece haber quemado las naves de la escritura, agotando en seis novelas, miles de poemas y cientos de relatos breves todo lo que tenía que decir? ¿Qué significa leer los textos inéditos de un escritor que, como Bukowski, despierta la adicción de la papa frita (si leés una, leés todas)? Como un susurro después de un grito, como volver cuando parecía dicha la última palabra, estos ensayos y relatos vienen a decirnos, como al principio de esta nota, justamente, quién fue Bukowski como persona, es decir, como escritor. La carta de presentación de quien ya no está más entre nosotros. Y entre tanta autorreferencia, entre tanta poética –sus relatos tratan sobre el proceso de escritura de escritores a los que no les gusta hablar de su escritura ni tampoco de literatura en general, al igual que sus ensayos hablan y, al mismo tiempo, esconden lo que él se propone escribir–, lo que se vislumbra es, sobre todo, la inmediatez que pide, destila y propone la literatura de Bukowski. Una inmediatez que lo emparenta con la modernidad líquida, y con ese grupo beatnik que lo tomó como referente aunque a él le provocara una relación de amor/odio (en La escena de L.A. recuerda muchas de sus andanzas junto a ellos), pero sobre todo con el prolífico y fértil pesimismo de E. M. Cioran que recomendaba, de manera imperativa, “no reducirse a una obra; decir sólo algo que pueda susurrarse al oído de un borracho o de un moribundo”. Inmediatez en la escritura –artificial, retorizada, retorcida o no, poco importa–, pero inmediatez también en la lectura. A lo largo de todo este libro que reúne excelentes relatos –especialmente, Consecuencias de una larga nota de rechazo y Difícil sin música, que tiene una marca carveriana antes de Carver– y ensayos –especial atención merecen Un delirante ensayo sobre la poética y la condenada vida escrito mientras bebía media docena de latas de cerveza (altas), los Fragmentos de un cuaderno manchado de vino que aportan con toda la fuerza de su inmediatez el título al libro y En defensa de cierta clase de poesía, cierta clase de vida, cierta clase de criatura llena de sangre que algún día morirá–, Bukowski despotrica contra los escritores establecidos y cómodos, contra los profesores de literatura y contra todos aquellos que están obsesionados con la victoria (esto último es lo que le molestaba de Hemingway). Para Bukowski, el único éxito que valía la pena era poder conservar algo en el momento inmediatamente posterior al instante en que se perdió absolutamente todo. En una reseña que hace de una reedición de Artaud, acaso su escritor preferido junto a Céline y John Fante, Bukowski cierra la nota diciendo: “Cuando estás de capa caída, la lectura de algunas de estas frases te harán recobrar el ánimo para intentarlo de nuevo. Lo único que tienes que hacer es tocarlo”. En "Conozco al maestro", excelente cuento dedicado a su admirado Fante, apunta hacia lo mismo: “Necesitaba leer algo que me ayudara a sobrellevar el día, a cruzar la calle, algo a lo que agarrarme”. La catarsis como discurso terapéutico, la literatura como un salvífico maletín de primeros auxilios que, necesariamente, debe ser frontal, conciso y absolutamente despojado de adornos y sinuosidades. Una dosis que apenas ingerida empieza a generar sus efectos. Acaso ésa sea la mayor virtud y el mayor defecto de Bukowski: saber que acaso no va a aportarnos mucho cuando estemos encaminados, saber que va a darnos todo –lo primero, lo esencial– cuando estemos perdidos.

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¿A dónde va hoy el Arte? - Carlos Jiménez

Originalmente en [esfera pública]

1252343123image_web.jpg La crisis económica mundial está afectando también a la escena artística hasta tal punto que las tendencias artísticas que tendrán mas fuerza e intensidad en el futuro inmediato son las que de una u otra manera sean capaces de responder a esa doble crisis. O esa triple crisis, si consideramos que la Cumbre sobre el cambio climático organizada por la ONU y celebrada en diciembre pasado en Copenhague, ha marcado un punto de no retorno en la consciencia común sobre la inminencia de una catástrofe ecológica inducida por los modos de vida y de producción dominantes a escala planetaria. Cierto, el sólo esbozo de esta conexión entre el futuro inmediato del arte y la yuxtaposición de las crisis que estamos padeciendo irrita sobre manera a quienes insisten a mantener a la actividad artística sometida a una concepción del arte como esfera mística en la que el individuo se reconoce y se realiza a si mismo como radicalmente distinto a cualquier otra figura social y completamente independiente de todo encuadramiento y toda ligadura colectiva sea política, religiosa, ideológica o cultural. No niego que actualmente se ofrece y se seguirá ofreciendo en el futuro inmediato arte que para satisfacer esa clase de pulsiones solipsistas intenta ofrecer experiencias exclusivamente estéticas, intransitivas, autosuficientes, experiencias que se fundan en nuestras percepciones y sólo quieren a poner en juego la clase de estímulos que ofrece su aislamiento. Al fin y al cabo el individualismo, aunque igualmente tensado por la crisis, es la forma paradójica de socialización todavía dominante en las sociedades modernas/ posmodernas.

Pero, insisto, esta tendencia no es más que una de las que intervienen en la escena artística actual y en ningún caso puede ser esgrimida como un argumento incontestable en contra de la existencia y menos de la actuación de las tendencias que si se hacen cargo abiertamente de las crisis compartidas y en definitiva del destino común.

La primera de esas tendencias que quiero traer a cuento apuesta no por la percepción intransitiva sino por la alegoría. O mejor, continúa apostando por ella, porque lo cierto es que la alegoría condensa una estrategia que desde hace unas cuantas décadas ocupa un lugar muy significativo en las prácticas artísticas contemporánea y cuyo exponente mas notorio, mas mediático, mas publicitado es obviamente Damian Hirst. Él podrá ser todo lo cínico que se quiera pero es indudable que con obras como el tiburón en formol o el becerro de oro, ha ofrecido rotundas y muy eficaces alegorías de la conducta, las ambiciones y las fantasías esa 'nueva clase' de omnipotentes ejecutivos de Wall Street que, como modernos aprendices de brujo, condujeron las finanzas mundiales directamente al colapso. Pero no ha sido el único en optar por la alegoría: también lo han hecho los Chapman Brothers, Maurizio Cattelan o Wang Qingsong. Y más cerca de nosotros, Marcos López. Creo que esta tendencia va a mantenerse activa y fecunda entre los artistas que durante los años que vienen tratarán de ofrecer figuras imaginarias de captación e intelección de las crisis que están en marcha, a todos los que nos sentimos extraviados en el deliberado mare mágnum de datos, cifras e interpretaciones contradictorias de las mismas.

Existe, además, una variante de lo que Hal Foster llamó en su día 'nuevo impulso alegórico', que conecta con los renovados cultos a la Naturaleza que adquieren una singular relevancia política y social en el contexto del colapso ecológico al que estamos abocados. La Pacha Mama, la Pangea, el Efecto mariposa, son otros tantos términos que dan forma a la preocupación colectiva por los efectos devastadores de la acción de la economía [del] mundo sobre los ecosistemas que tenderá a expresarse igualmente en el ámbito de las prácticas artísticas como ya lo ha hecho con fuerza en los del cine y la literatura. En el ámbito latinoamericano esta variante alegórica tiene antecedentes notables en Ana Mendieta, Alicia Barney o Maria Teresa Hincapié. Y tampoco puede descartarse en un futuro inmediato apelaciones a la fábula de animales – como las que realizadas recientemente por Fischli & Weiss – que aparte de renovar la tradición fabulista y de crítica moral puesta en pie por la Ilustración, conectan con ese tercer estadio de la religión, analizado por el filósofo Gustavo Bueno. En este nuevo estadio nos estamos planteando – como lo hicimos aunque de otro modo en el estadio prehistórico – una relación con los animales que les reconoce una alteridad y una soberanía que les negamos cuando los reconocemos sólo como herramientas u objetos de análisis, investigación e inclusive contemplación turística o sólo como fuente de alimentos y materias primas. Eso para no hablar de la omnipresencia en la galaxia Hollywood de las figuras típicas de animales humanizados/humanos animalizados que Nadin Ospina ha parodiado alegremente.

Otra tendencia que espero ocupe un lugar importante en el futuro inmediato es la de someter los discursos ideológicos y políticos a la prueba de la experiencia de cada quien.

El ejemplo más próximo e inmediato con el que contamos es el de Tania Bruguera, cuya reciente performance en la Universidad Nacional de Bogotá, expuso a todos los asistentes a la misma a padecer una secuela inédita, inesperada, de la interminable guerra contra el narcotráfico que los gobiernos colombianos libran para satisfacer el régimen biopolítico implantando en la sociedad norteamericano y los delirios geoestratégicos de los gobiernos de Washington. Ese 'padecer en carne propia' – al cual también han apelado Carol Schneeman, Marina Abramovich o Regina José Galindo - puede funcionar en el contexto critico que vivimos como una propedéutica, como un método o un modo de averiguar hasta qué punto podemos soportar los discursos generales de toda índole con los que se pretende guiarnos o conducirnos a través del endiablado laberinto de las crisis. O, por lo menos consolarnos e ilusionarnos una vez más.

Antes de finalizar este breve y arriesgado ejercicio profético debo aclarar que las tendencias que he mencionado no son ni pueden ser las únicas que actúen en el inmediato futuro en la escena artística internacional. De hecho no son siquiera las únicas de las que podrá decirse que se conectan explícitamente con el estado crítico en el que ahora estamos inmersos. Ciertamente hay otras, que ni siquiera he mencionado, porque he puesto todo el énfasis en las que a mi [me parecen] más me atractivas y fecundas. Y añadiría, además, que el despliegue de todas estas tendencias ya esta siendo acompañado por unas transformaciones muy profundas en la Institución arte de las que tampoco he hablado aquí y que se condensan en la implantación aparentemente irreversible del museo virtual profetizado por André Malraux bajo la forma de 'museo imaginario' y en la hipermercantilización de la obra de arte.

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Pinche Institución Arte - Marcela Römer

Originalmente en a-desk*

6a00d83451ba1e69e2012875a35810970c-800wi.jpg Sobre las dinámicas entre arte e institución

¿el artista realiza arte para el medio, o el medio institucionaliza lo que éste produce? El análisis de esta relación compleja entre medio y artista nos garantiza la comprensión, en parte, del funcionamiento del mundo del arte.

La institucionalización de la obra es un tema de debate en el campo del arte que siempre recurre a presupuestos que no parecen estar demasiado establecidos. Es verdad que el artista produce para un medio que lo contiene o lo ejecta –depende los casos- porque es ahí donde se mueve y vive.

Ir al encuentro de lo institucional (museo, galería, espacio de arte, centro cultural) es una relación incuestionable del artista y el medio. Es decir: ¿el artista o grupo de artistas realiza arte para el medio, o el medio institucionaliza lo que éste produce? El análisis de esta relación compleja entre medio y artista nos garantiza la comprensión, en parte, del funcionamiento del mundo del arte.

Lo artístico construye un bien simbólico cultural que ejecuta en su hacer un concepto movilizador de la psiquis humana. El observador se posiciona ante el objeto arte (pintura, escultura, cine, animación computada, acción, performance u otros) en una situación de configuración perceptiva y/o crítica. Cuando el espectador realiza esta operatoria esta completando un pequeño paso del circuito del arte en una de sus fases.

Previamente el artista produjo la obra, estrictamente realizó el objeto artístico con intenciones de que sea apreciado, observado o consumido. Institucionalizar una situación cualquiera es: conferir carácter de institución; esto es construir una significación característica de un espacio institucional.

Si el mundo del arte presupone que el artista produce obras ingenuamente en esta relación de cimentación de carácter asociativo, ciertamente está equivocado.

También institucionalizar significa colaborar en la dinámica de la legitimación corporativa. Un ejemplo sencillo es cuando un artista muy conocido, de gran trayectoria y reconocimiento, realiza exposiciones o apadrina a artistas mas jóvenes, o que son de su interés. Esta actitud institucionaliza la figura del joven artista, además de instituir su figura dentro del campo del arte.

Esta operatoria, realizada corrientemente por curadores y gestores de cultura además de por artistas con experiencia, es realmente una institución en sí misma. Instituir lo que instaura es construir operatorias legitimadoras en gran escala.

Un ejemplo muy concreto de lo que estoy mencionando es la fundación hace ya unos años del Museo de Arte Contemporáneo de Rosario, Argentina (www.macromuseo.org.ar) que fue pensado y pergeñado como una institución instituyente en dónde artistas y campo del arte realizaron en conjunto la operatoria –totalmente consciente- de construir una institución legitimadora fuera de Buenos Aires, que es la capital del país. ¿Cómo se realizó esta operatoria? En relación a los artistas, éstos donaron obras significativas de su historia productiva solamente con una contraprestación monetaria de lo que hoy sería un poco más de cien euros para construir la colección más importante de arte contemporáneo argentino. Así artistas y directivos del museo institucionalizaron una mecánica que después trajo problemas en el ambiente nacional cuando otras instituciones quisieron adoptarla para sus beneficios.

La institucionalización construye un corpus de obra que podríamos catalogar como obra para el campo del arte. ¿Esta obra específica es considerada arte? ¿Está demasiado contaminada por hondas intenciones, o no lo está? Ciertamente esa obra es arte: construye cuerpo de arte, está en el mercado, es observada y también criticada no inscribiéndose particularmente en un análisis minucioso de si es arte con dobles intenciones o arte verdadero.

El arte verdadero es un tema que esta emparentado directamente con estas producciones, el concepto de verdad en el mundo del arte es complejo y está atravesado por todas los representantes que componen el mismo. La institución construye carácter de verdad en la producción artística, esto quiere decir que si una obra esta en una institución prestigiosa se la considera verdadera obra de arte.

Un caso interesante de analizar es el de la obra artística titulada Pinche cable (www.pinche.com.ar). En Argentina la señal de televisión privada o satelital es muchas veces compartida por vecinos y amigos para que los costos de la misma sean menos elevados, eso se dice en la jerga cotidiana: pinchar el cable.

Un artista mediático que posee la ciudad de Rosario ideo una obra ideológica y conceptualmente irónica con respecto a esta situación social determinada en el país. Así Fabricio Caiazza (Faca) pensó y creo esta obra que se presentó, entre otros lugares, en el mencionado Museo de Arte Contemporáneo de Rosario. Cuando la obra se dio a conocer públicamente una persona vinculada con el fuero judicial empezó una demanda penal contra el artista por apología del delito, de la cual, después de varios años de lucha, fue sobreseído completamente hace solo unas semanas atrás.

Lo interesante de este caso artístico es cómo un concepto cuestionador del status quo termino deslegitimado por un actor institucional foráneo al mundo del arte, pero perteneciente ni más ni menos al fuero judicial (el que se supone que tiene poder autónomo sobre los otros fueros). En esta pelea de carácter penal –que no es poca cosa- el Museo (monstruo institucionalizador) apoyo al artista, igual hicieron son su firma y nombre todos los actores importantes del arte nacional. La causa siguió su curso hasta que la justicia determino que Pinche empalme justo sí era una obra de arte y no era ilegal.

Este ejemplo nos sirve para cavilar como la institución arte traspaso sus fronteras hasta la institución justicia y como una obra de arte instituyó – sin proponérselo directamente – un antecedente judicial al respecto de lo cuestionador, lo censurable, o lo crítico dentro del medio.

La institucionalización, como se ve, no es sólo característica del ambiente del arte, pero su figura de gran peso conceptual, puede invadir el mismo desde diferentes ámbitos. Su gran poder construye territorios de presencia real y suele cuestionar muy poco si estos son capaces de sostenerse por sí mismos, o si los objetos de arte que lo componen son, o no, arte de verdad.

El artista hace arte, la institución instituye y legitima y después de eso todo lo que sucede entre medio, o por abajo, es como un boomerang de alto poder alegórico. Después que Faca se propuso hacer Pinche Empalme Justo pensó en que la apología del delito es realmente una construcción irónica en Argentina. También tanto el artista como los espectadores saben que un acto delictivo, desde la perspectiva del arte, posee la posibilidad de un decir que muchas veces el fuero judicial parece ignorar. Instituir resistencia cultural se puede, y se puede también sentar jurisprudencia sobre lo que es, o no es, arte. Las instituciones culturales saben que instituyendo hacen campo cultural, pero también están al tanto que si fuerzan los fueros, éstos pueden convertirse en sus más temidos enemigos. Si esto sucede lo que se vislumbra es solamente el bello horizonte de la pinche institución arte.

Marcela Romer

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Enero 25, 2010

“Bienales como la de Venecia se están aburguesando” - Miguel FERNÁNDEZ-CID

Entrevista a Cuauhtémoc Medina

Originalmente en El Cultural

ploter-jpg_nota1.jpg Tras aterrizar en 2008 como uno de los proyectos más ambiciosos de la nueva política cultural de Murcia para renovar la aburrida idea de bienal de arte, el 25 de enero se inaugura la segunda edición del PAC (Proyecto de Arte Contemporáneo) con nuevo comisario y formato expositivo. El mexicano Cuauhtémoc Medina, uno de los latinoamericanos de más prestigio en el mundo del arte, es el responsable de Dominó caníbal, proyecto que durante todo el año hará a seis artistas intervenir, destruir o reinventar la propuesta de su predecesor en la Sala Verónicas. Todo un reto del que hablamos con Medina, que hoy mantendrá en Murcia una charla abierta al público con Jimmie Durham, el primero en mover ficha en esta extraña partida.

El ritmo de trabajo de Cuauhtémoc Medina (Ciudad de México, 1965) es frenético. Nos atiende entre llamada y llamada: se ha acostado a las 4 de la mañana y aún tiene que dejar algún texto para su columna quincenal en el periódico mexicano Reforma, antes de coger el avión que le trae a Murcia, a inaugurar la segunda edición del PAC y la primera de las intervenciones de esta edición. Acostumbrado al debate, le gusta ir directo y suele responder incisivo: no es de los teóricos que se esconden tras un discurso retórico.

Le preguntamos por su propuesta, en la que, bajo el sugerente título de Dominó caníbal, plantea una sucesión de intervenciones en las que cada artista parte de lo realizado por el anterior. La respuesta es contundente: “La mecánica del proyecto en sí es algo que llevo varios años pensando. Tiene que ver con cierta insatisfacción por la forma en que eventos similares a una bienal proponen una retórica de diálogos, cuando en realidad son tan sólo una suma de despliegues de individualidades.

Y, sobre todo, el proyecto deriva de la fascinación que siento por un tipo de dispositivo de colectividad en medio de las diferencias: las acciones del movimiento Popular Mechanics de Sergey Kuryokhin en la Unión Soviética de Bréshnev y la forma en que la antropofagia brasileña planteó que el arte del Sur debía reclamar el gusto caníbal por el robo de la cultura ajena. También es cierto que pensaba en los cuadros intervenidos de Asger Jorn en su etapa situacionista y el comportamiento de la escultura en transformación del Proyecto continuamente alterado diariamente (1969) de Robert Morris. Me interesa además mezclarlo con la mecánica del juego del dominó como objeto transcultural, tanto por las transformaciones que el juego significa en su paso desde China a Italia, a España y a América Latina, como por el hecho de que el juego implica actuar en un campo de tensiones definido por las jugadas previas”.

Lo profano entra en Verónicas
Cuauhtémoc Medina lanza un guiño a la primera edición del PAC, Estratos, que aglutinó actividades por distintos espacios de la ciudad: “Aunque no asistí, conocí el proyecto de Bourriaud, y admiro mucho el delicioso debate que provocó Lara Almárcegui en torno a su genial montaña de escombros”. El discurso de Dominó caníbal es distinto: “El proyecto está enteramente localizado en un espacio: la antigua iglesia de Verónicas, hoy convertida en sala de exposiciones. La implicación que tiene esa iglesia en la historia de la superposición del catolicismo sobre el pasado musulmán, y del arte contemporáneo sobre el catolicismo, seguramente será una parte importante a la que se aluda en el proyecto. En su primera jugada, Jimmie Durham lo discute al traer al templo de arte, que fue el templo de otra clase de religión, todo lo profano, lo que queda antes y fuera del templo”.

En su texto -afirmativo, directo, baudelairiano-, habla de la línea que va de la colonización a la globalización capitalista, pasando por el postcolonialismo, y su incidencia en el mundo del arte: “La mecánica del proyecto es tanto una crítica a la fragmentación de las bienales y su operación como festival en un tiempo concentrado, como a la idea de que un tema pueda servirle como paraguas. La selección de artistas está definida por la importancia que todos tienen en los debates de la condición postcolonial y los diversos modos en que se efectúa el canibalismo intercultural, pero el sentido en que cada artista ha de abordar el reto a la hora de hacer su intervención no es algo predispuesto”.

También hace referencia al Manifiesto Antropófago de 1928, del poeta brasileño Oswald de Andrade, y a los cadáveres exquisitos de los surrealistas: “Para mí, el Manifiesto Antropófago es un referente liberador porque implica romper con cualquier discurso identitario que busca una pureza nativista y, al mismo tiempo, convierte el estereotipo del salvaje caníbal en procedimiento de invención cultural. Como nací en México, siempre me ha asombrado el modo en que Andrade dinamitó la idea del nacionalismo cultural como posición latinoamericana. Mi fascinación en ese punto es muy concreta: concedo una gran importancia a esa genealogía porque se aparta de toda política identitaria de afirmación. Lo que me interesa de ese momento son las coaliciones revolucionarias, la importancia de la república española para quienes crecimos y pensamos desde México, el rol de Bataille y su relación con Alejo Carpentier, o el encuentro entre Trotsky, Breton y Rivera, la forma en que Glauber Rocha hablaba de Buñuel como el surrealista mexicano clave”.

Alternativa a la bienal
Cuauhtémoc Medina habla ahora de buscar una alternativa al modelo de bienales y proyectos específicos: “Estoy a favor de la violenta transformación que el protagonismo de las bienales ha tenido en las últimas dos décadas. Creo que, sobre todo, a partir del cambio de polaridad que introdujeron las bienales de La Habana, Johannesburgo o São Paulo desde los años 80, se hizo posible perturbar la centralidad que tenía el monólogo de algo que yo llamo el arte de la OTAN. También sé que las bienales son circos. Pero si no hubiera circos, los circuitos artísticos nunca hubieran querido tener nada que ver con los monstruos: con el arte problemático, politizado o hipercrítico, especialmente del Sur. Con mucho, la bienal es el modelo de exhibición que mejor ha representado la autoconciencia metodológica del comisariado contemporáneo. Lo que me inquieta es la posibilidad de que ese género pueda ir decayendo hasta convertirse en un estereotipo conservador y por eso es por lo que vale la pena participar en él desde un postulado crítico. Como todo dispositivo cultural, la bienal produce géneros de práctica artística y cómo se desempeñan los artistas ante esas distintas estructuras es un asunto crucial para quieres estudiamos y nos interesamos en el arte”.

¿El lado oscuro de la bienalización del arte?: “La pérdida de energía y la no inclusión de nuevos artistas, geografías y prácticas disidentes por la presión, en eventos como Venecia, a complacer al público. Lo mismo sucede en los museos o en las publicaciones que tienen que lidiar con el bendito dilema que plantea que haya hoy millones de personas interesadas en el arte contemporáneo. También la forma en que a veces de modo acrítico estos eventos siguen siendo usados como medio de publicidad de los países, como diplomacia cultural, para vender imágenes edulcoradas de situaciones complejas o inaceptables como la de las consecuencias y valores detrás de las políticas de combate a las drogas en México”. Consciente de que tiende hacia lo próximo, retrocede: “Bienales como la de Venecia se están aburguesando, pero esa es una condición que hay que tener en cuenta al pensar un proyecto para ese evento. El problema no es el contexto, sino la falta de compromiso político”.

El plato fuerte
Dominó caníbal se abre y cierra con dos artistas habituados a provocar diferencias en las exposiciones colectivas, muy próximos a Cuauhtémoc Medina: Jimmie Durham y Francis Alÿs. Sorprende (por inhabitual) que el comisario acceda a señalar qué le interesó de cada uno de ellos para incluirlo en su proyecto.
-Pensé mucho a quién invitar a la exposición. Era importantísimo que el primer invitado, que al final es también la víctima del sacrificio caníbal, fuera un platillo muy fuerte y valioso. Durham es uno de los artistas que más importancia ha tenido en la reflexión y el debate del arte del Sur y como es el maestro de la operación de perturbar la cultura como un trickster, es decir, el personaje de los mitos, como la zorra, el coyote o la zarigöella (que en México llamamos tlacuache) que derrumba los mecanismos del poder con un truco, era el ideal para poner al resto de los artistas una trampa. La siguiente, Cristina Lucas, tiene un reto espinoso, pero la forma iconoclasta de su feminismo le permitirá pensar cómo usar alguna clase de picota, como hizo al filosofar con el martillo sobre el Moisés de Miguel ángel. La sucesión de los demás artistas, espero, tiene también la apuesta de introducir diversas modalidades de crítica y canibalismo. Bruce High Quality Foundation es un colectivo que ha hecho de cierto parasitismo y de la invención de la personalidad artística un dispositivo para repensar cuál es la energía del agente artístico. Me imagino que Kendell Geers va a tener que negociar con el peculiar balance entre agresión y elegancia de su posición. Tania Bruguera no sólo es extraordinaria en retomar modelos históricos y presentes de todo tipo para repolitizarlos, sino que su cuestionamiento ético sobre el compromiso artístico esta vez se expresó en pedirme explícitamente que quería “devorarse a Kendell y pedir que se la comiera Rivane”: ya veremos qué quiere decir con eso... Rivane Neuenschwander encarna una continua reinvención de cómo involucrar la sutileza en el acto de cuestionamiento del rol del artista global, y seguramente marcará un cambio de temperatura y tono en la serie.

-¿Por qué Francis Alÿs para terminar el proyecto?
-Hacia 1991 Alÿs hizo una pieza casi desconocida en forma de un texto que operaba como el dominó, que también inspiró el proyecto. De él he tenido en cuenta su capacidad para transitar entre lo poético y lo político en contextos inesperados como una ventaja para completar el descuartizamiento. A todos se les mostró el espacio con planos e imágenes y se les comunicará del modo más detallado posible cada intervención de la serie, pero ni los artistas ni los organizadores sabemos cómo se desarrollará la partida. Cada jugador tendrá sólo entre seis y ocho semanas para reflexionar, regular y realizar su proyecto. Cada uno puede retirar, resignificar, reutilizar o reponer elementos de las jugadas previas, pero creo que ya son demasiadas erres para tener además reuniones...”

Entre España y América
La conversación prosigue y las opiniones se vuelven seductoras (“No creo que la respuesta a una crisis sea gastar menos, sino criticar más”), prosiguen sinceras (“Debo confesar que durante unos años me desesperaba un poco la falta de sustancialidad que uno sentía en el arte español”), esperanzadas (“Me parece importante que los artistas latinoamericanos en España se han convertido en una parte decisiva del arte local, como sucede con Alexander Apóstol o Carlos Garaicoa”). O rotundas, cuando habla del arte latinoamericano: “Lo que es importante es que el arte de esta región es parte del campo de fuerzas donde se define la cultura mundial hoy y quizá la única región geográfica cuyos debates y tendencias internas se están diputando todo el tiempo en el circuito global. Lo que quiero decir es que la pregunta de qué es el arte latinoamericano es una cuestión que concierne a un circuito que ya no es latinoamericano y esa es una victoria de la transformación del arte hoy”.

Publicado por mvj a las 12:28 PM | Comentarios (0)

Mega Porno - Rafael Cippolini

Originalmente en cippodromo

126281900028.jpg Más porno alien, más porno avatar: la arrasadora película de James Cameron ya tiene su versión XXX en marcha. No hay más que pasearse un poco por la blogósfera: ¡hay quienes ya se lamentan porque no será en 3D!

La productora Hulster a sugerido un título: “This Aint Avatar XXX”. Seguimos observando como crece una tradición trash: el merchandising más extremo y más obvio de las superproducciones de Hollywood es… cine paródico. Aunque bien ¿cuál es la parodia? ¿No deberíamos hablar de mimetismo obsceno?

Sigo creyendo que tanto el porno como el trash (escorzos del mismo objeto) resultan el ejemplo más acabado del estado de las estéticas que definen nuestra época (un tiempo mediado por la web). Abdican de “lo novedoso”, asumen sin pudores su cualidad de producto, funcionan como una representación de la representación (Baudrillard: continuamos rumiando –lo admitamos o no- tus hipótesis sobre la sobreexpansión del simulacro).

Antiguo seguir hablando de la “muerte del autor”. Un concepto que pertenece a otros tiempos.

Hace rato que un autor no es mas que un clon de otro clon de otro clon. La diferencia sólo es una variable de la repetición.
El pornotrash (tautología pura) es viral. Replica, expande. El porno es información (visual, económica, corporal). ¿Quieren estadísticas? No pierdan un segundo más: hagan clic acá. No se pierdan este video. Las encuestas son pura estética: pornografía deificada.

Dije: porno avatar. Sexo software: el erotismo como gadget.
Hoy por hoy: ¿Existe algo más mecánico, robótico, que la representación de sexo avatar? Cuerpos que repiten una acción como si fueran juguetes de cuerda. Al Marqués de Sade sin dudas le divertiría esta culminación digital de los eternos autómatas.

Escuchaba en Second Life, donde proliferan las versiones del planeta Pandora (¡avatares de avatares!): los adictos al sexo del Metaverso buscan y exigen, cada vez más, animaciones de mayor complejidad.

Si el cuerpo se digitaliza ¿cuál es la frontera? ¿Cuál será el verosímil?
¿Cómo afectan los imaginarios de tratamiento digital a nuestras sensaciones?
Hace un siglo atrás, el mandato de la ideología del progreso comenzaba a empujar a las artes visuales en la aventura de la no figuración, de la no representación.
Nuestra época es la pesadilla de Platón: experimentamos la representación a la enésima potencia.
Mega Porno.

Hace cuarenta años, en su célebre Theatrum Philosophicum, Foucault arengaba: “Invertir el platonismo ¿qué filosofía no lo ha intentado? ¿Y si definiésemos, en última instancia, como filosofía cualquier empresa encaminada a invertir el platonismo?”

A más de un cuarto de siglo de fallecido el pensador galo, no vivimos en ningún status quo que el enunciado. Imposible arqueologizar algo que se antoje como original. La pornografía y el trash están más allá de la parodia: la absorbieron de tal modo, tanto la estilizaron (en su brutalidad) y la distorsionaron, que nos resulta sumamente dificultoso establecer la diferencia.

¿Cómo acercarnos teóricamente a estas coordenadas?
¿Cómo encarnar la situación? ¿No es finalmente la maquinaria pop la que se pone, una vez más, en juego?

Leemos en el impecable Furia & Clase, de LDF (Luis Diego Fernández):

“Estoy seguro que Gwen Stefani estaba chequeando The Superficial cuando una casta algo insólita (e irregularmente, filosofal) de pornógrafos se dio cita en el mismo lugar en el que se encontraba la diva pop. A saber, sin órdenes particulares: Michael Ninn –pornógrafo fashion-, Bruce La Bruce –pornógrafo gay y punk-, es decir, queercore-, Tanya Hyde –pornógrafa fetish- y Jules Jordan –pornógrafo gonzo, californiano, ass adict-. También, por cierto, otros pornies más cult, como Georges Bataille, Leopold Von Sacher Masoch o hasta el propio divino marqués (de Sade, obvio). Por el corredor lateral, donde desfilan las musas inasibles pero, radicalmente, carnales, aparecían figuras y seres de “poca definición”.

El estilo de LDF atrapa a la perfección el clima de lo que intento describir (brillante la cita a Merovingian y Perséfone; cuestión de gustos, mi imaginación me lleva más al desparpajo de Lady Gaga –sensualidad trash de la nueva década- que a la proliferante Gwen).

En la era web, el porno lo invade todo: en ella (parafraseando a Gombrowicz) no existe pensamiento que no sea porno.

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Enero 24, 2010

Mirada lacrimosa - Miguel Á. Hernández-Navarro

Originalmente en No (ha) lugar

pochette-mm-larmes.jpg Uno de los objetivos de la óptica moderna fue el “afinamiento de la visión”, la consecución de un ojo perfectamente calibrado capaz de distinguir claramente las diferencias del mundo. Este proceso, entre otras muchas cosas, llevó aparejado la eliminación simbólica de todas aquellas cosas que interrumpían la continuidad y claridad de la visión. El nuevo ojo evitaba el parpadeo o la lágrima, es decir, cualquier forma de interrupción de la mirada, algo que recuerda bastante a uno de los paradigmas de la visión moderna, los ojos abiertos del joven Alex, el protagonista de La naranja mecánica, al que unas tenazas mecánica abren los párpados para lograr una mirada ininterrumpida. Unos ojos abiertos de par en par (eyes wide open), herramienta de la mirada absoluta.

El ojo moderno se configuró para ver las cosas valorando sus superficies cortantes y diferenciadas. Diferencias de raza, de clase, de género... una mirada capaz de ordenar y separar lo caótico. Una mirada científica y racional.

Frente a ese ver cortante y seco, me gustaría reivindicar en estos momentos la necesidad de una “mirada lacrimosa”, emotiva, afectiva, humedecida. Una mirada que no logre jamás hacerse una imagen del mundo si no es “manchada”. Se trataría de un “ver a través de las lágrimas”, un ver que no deje ver del todo, un ver no inmaculado (sin mancha), sino impuro, contaminado por el propio cuerpo. Un modelo de visión alejado de la claridad. Un mirada borrosa incluso al nivel de los sentimientos. Y es que cuando la lágrima aflora es porque hay algo que no se puede racionalizar, algo que no puede ser traído del todo al entendimiento. De hecho, debemos entender la lágrima como un excedente o un resto de los procesos racionales. Es aquello que no puede ser dicho del todo, aquello que queda fuera del discurso. Aquello que, cuando aparece, rompe y quiebra todo decir. El punto ciego de la racionalidad. Y, sin embargo, la condición básica de la compasión.

La mirada de las lágrimas, húmeda y borrosa, se opondría claramente a la omnipotencia de la visión y a sus metáforas lumínicas. Las lágrimas perturban la claridad de la visión, nos nublan la mirada y no dejan que veamos las cosas como son. Es decir, las lágrimas impiden el acceso a la verdad del mundo, una verdad que, en la Modernidad, es eminentemente visual.

Las lágrimas nos hablan de un interior que no puede ser asimilado. Se relacionan también con lo abyecto, y con su opuesto elevado, lo sublime. A lo largo de la historia, las lágrimas han tenido varios significados, pero todos ellos han estado presididos por lo enigmático. Nadie sabía de dónde salían, cuál era su origen. En algunos momentos, las lágrimas fueron pensadas como corporalizaciones de la emoción. Cuerpos emocionales. Quizá por esa razón se popularizó el uso de “lacrimarios”, pequeños recipientes en los que, casi como si se tratase de joyeros, se guardaban las lágrimas, restos del dolor o de la alegría. En todo caso, la lágrima se vincula a un excedente imposible de asimilar. Es lo que se pierde, lo que sale del cuerpo, aquello que ya no puede contenerse en el interior. La expresión “no pudo aguantarse las lágrimas”, común en muchos episodios de dolor (o también de alegría), tiene que ver precisamente con esa idea de afloramiento, de incontenibilidad, de imposibilidad de sujeción.

La lágrima corporaliza y trae a la visión de modo táctil y matérico aquellas cosas que no pueden ser comunicadas. Pero también introduce nuevos modos de ver, alejados de la claridad. Modos de ver mucho más cercanos a la realidad, pues nunca vemos las cosas con los ojos limpios. No hay una pureza de la visión. Cuando miramos al mundo, nuestros ojos están llenos de cosas que no nos dejan ver: miedos, deseos, inquietudes, emociones… cosas que no vemos y que, paradójicamente, se hacen visibles en el cuerpo de las lágrimas. Y es que, por encima de cualquier otra cosa, las lágrimas son cuerpo. Cuerpo extraño, difícil de asumir.

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Frágil Eva Hesse - Javier Montes

Originalmente en ABC.abcd

portrait_evah.jpg «Querida Eva: aprende a decirle al mundo «jódete» de vez en cuando. Tienes todo el derecho. Simplemente para de preocuparte, de pensar, de mirar a tus espaldas, de preguntarte, dudar, temer, sufrir, buscar la salida de emergencia, luchar, aferrarte, confundirte, rascarte, murmurar, trastabillar, tartamudear, tropezar, resbalar, gruñir, lamentar, hacer trampas, revolver, insultar, criticar, aullar, sacudir, calcular, gemir, afilar, desollar, mesarte los cabellos, despiojarte, mearte, hurgarte la nariz, apretar el culo, meter el dedo en el ojo, señalar, escabullirte, aburrirte de esperar, dar pequeños pasos, mirar mal, rascarte la espalda, perseguir, colgar de tu percha, calumniar y roerte, roerte, roerte por dentro. ¡Para ya y simplemente HAZ!».

Así empieza una de las cartas de-artista-a-artista más famosas del siglo pasado: la que le escribió Sol LeWitt a su amiga Eva Hesse en abril de 1965. Justo a la mitad de su breve carrera artística: Hesse empezó a exponer en 1959 y murió de cáncer en 1970, con 34 años. La carta la recibió en Alemania, donde vivió ese año. Después volvió a Estados Unidos «contaminada» del arte europeo de posguerra, maduró rapidísimamente su voz y, en cinco años deslumbrantes, armó uno de los trabajos en torno a la escultura más poderosos, emocionantes (e influyentes) del siglo XX.

Rascar, despiojar, roer
La exposición de sus trabajos de estudio en el Camden Arts Centre viajará en primavera a la Fundación Tàpies. Y en la visita, uno, que ya admiraba la obra, admira ahora también la forma en que Hesse resuelve la elección obligatoria implícita en la carta. Porque estas piezas de cámara demuestran que se dedicó a «hacer» como le pedía LeWitt; pero a base precisamente de rascar, despiojar, calcular, desollar, trastabillar y roer en su estudio.

Estas miniesculturas -especie de muestrario a escala del conjunto de sus grandes obras- son un poco de todo: experimentos y esbozos, exploraciones y sobras, apuntes y remates. Y son también testimonio y resultado a la vez de la libertad formal y la capacidad inventiva de su última época. Al morir dejó un estudio lleno de estos trabajos, completos e incompletos, de materiales hasta entonces poco practicables para el arte «serio»: látex, fibra de vidrio, papel maché, cables eléctricos... Materia con problemas: quizá la fibra de vidrio acelerase el desarrollo del tumor cerebral que acabó matándola; los cables se endurecen y quiebran con el tiempo; y en estos cuarenta años, el látex carnoso y oscuramente erótico con el que trabajó se ha acartonado y amenaza con desmigajarse. Al final del gran catálogo de su retrospectiva de 2002 en el Museo de Arte Moderno de San Francisco hay una transcripción -muy literaria, a su manera- de la melancólica mesa redonda donde expertos, amigos y herederos discuten si hay que aceptar que muchas de las obras más importantes de Hesse se desintegrarán con el tiempo.

Y la verdad es que es difícil resistir la tentación de echarle literatura (y hasta novelería) a su personaje: una vida de libro que lo tiene todo para construir con sus mimbres una imagen romántica. Artista joven (y hermosa), talentosísima, nacida en Alemania y trasplantada de niña a EE.UU. en plena huida de los nazis; estudiante becada en Yale, joven amiga de teóricos y artistas como Lucy Lippard o Sol LeWitt; carrera artística de éxito truncada de forma trágica por su muerte en plena juventud...

En las distancias cortas
Si alguien escucha la historia y no ha visto nada de Hesse en vivo, podría preguntarse si la leyenda no habrá ayudado -consciente o inconscientemente- a sobrevalorar su obra. Bueno, la duda se resuelve sola cuando uno se enfrenta, cuerpo a cuerpo, a esa misma obra. La importancia de Hesse se afirma con el tiempo. Fue fundamental para conciliar contrarios y suturar brechas: Europa y América; minimalismo y surrealismo; formalismo y narración; escultura y todo-lo-demás. Se adelantó a toda una generación de artistas que recuperaron en los setenta y los ochenta el interés por el cuerpo, «borrado» por el conceptual y el minimal más sesudo de los sesenta.

Puede que sus materiales de la última época tengan una fecha de caducidad tristemente cercana; puede que algunas piezas míticas estén ya dañadas sin remedio; puede que llegue el día en que fotos y películas sean el único testimonio aceptable de cuál fue su aspecto original. Pero no serán, ni mucho menos, la única huella, ni el único recuerdo.

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Enero 23, 2010

Devenir-avatar: la vida sin cualidades, la ficción sin contenidos - José Luis Brea

Perderíamos nuestro tiempo -el de la crítica- si dedicáramos un solo segundo a poner en evidencia la endeble espureidad, las dependencias ideológicas, la trivialidad o el infantilismo patético del “mundo ideal” que se describe, infumable trufado de un empalagoso mejunge capaz de mezclar impúdico figuras de promisión neomística, arrancadas de precocidas mitologías amazónicas -digo yo- con dibujos de vida hermanada en un naturalismo neoecoló propio de la nueva supercherías idílicas tipo Gaia, o sueños de vuelo irisado regados por igual con el más generoso consumo de éxtasis y el mezclado casi arbitrario de cualesquiera mitologías multicultis, llegadas de cualquier parte.

Más aún lo perderíamos -aquí cierta indignación mayor es casi insuperable: la ideología ha perdido textura hasta grados inaceptables a la hora de prefigurar sus dibujos de el mal- cómo lo verdaderamente cómplice ideológico del mundo que hay se cobija en la simplonería caricaturizada con que se traza lo rechazado -como si para recusar lo maligno del mundo que no se quiere bastaran cargar las tintas en cuatro pinceladas mundialmente unánimes, reeditando aquí muy a la baja -menos mal que la reedición de la Replay no es tan sarnosa- antihéroes más refinados, como los de otros tiempos de Apocalipsis mejor psicodelizados.

Autorreferencia: la ideología -re(d)tórica- sin contenido

Y -perderíamos el tiempo, digo- sobre todo y fundamentalmente por una razón crucial: porque aquí ya ha accedido a la evidencia que cuando se trata de producir narrativas de ideología, de identificación -relatos capaces de configurarse como credos implícitos de época- lo que ya no importa es el contenido mismo de los relatos: la propia “narrativa”, lo “contado”. Que aquí, pero ya para todo lo que decide nuestro nuevo tiempo ideológico, es pura y simplemente nada, irrelevancia, frente a lo único decisivo y ahora coronado: la misma arquitectura tecnosintáctica de su fábrica y difusión. Hoy ya no hay otra ideología -ni falta que hace- que la del dispositivo: la ideología es el aparato mismo -de producirla.

Así, ni héroes ni villanos, ni narrativas ni historias: todo es espurio y está de más, para una productividad de ficciones definitivamente postliteraria, postnarrativa, exonerada de toda épica. Lo único relevante es, de una vez, la eficacia del mecanismo generador de efectos -efectos de discurso, pero sobre todo efectos de sujeto. Unos y otros se ponen en juego mediante una maquinografía de espejos -gracias a la eficacia retórica de un recurso autoproductivo que ciertamente descarga toda exigencia de argumentos, cualidades y contenidos.

Mostrémoslo en dos tiempos.

En el primero, parecería que nos movemos todavía en la escena del cine (incluso en el sentido más físico y de lugar, en el de la sala). Lo que él -pero tomado ya como pura ficción de ficción, autorreferencial- es ese juego del verse ver en el que el espectador se reconoce atrapado por la propia economía -de luces, visionado, gafas, dispositivos de mirada- de autocontemplación en la que es requerido a mirarse viendo. Lo que está en juego en ello es exclusivamente eso, y la única ideología que de eso se destila es la promesa de sujeto que se instituye en su fuerza: no son actos literarios -la narración es poco menos que irrelevante- ni la potencia ejemplarizante de los héroes lo que otorga promesa de ser. Sino el mero estar ahí -de lo imaginario, del renderizador de imágenes- en un lugar en el que ser es … visionar, en el que devenir sujeto significa única y simplemente ser … el que ve (que es, recursivamente, la misma aventura del héroe).

Como en la dialéctica de la autobiografía -incluso en la lógica del autorretrato- la verosimilitud del sujeto contado se inviste de fuerza por el supuesto -de ser él mismo el que cuenta la historia, y en ello reposa la densidad de su “tecnología” de (auto)fábrica. Se diría que lo que este cine -postcine- viene ahora a decirnos es: no necesitamos relatos, figuras ejemplarizantes de talla, porque el proceso de identificación con los imaginarios en juego es autorecursivamente sustanciado. La única y trivial “heroicidad” de esta narrativa es el autofabricarse como tal sujeto -y esa promesa es aquí sostenida por la pura mise en scène de la sala o la arquitectura vacía y autorreferente del cine, del gestor técnico de fantasía, de imaginario y su distribución social).

Avatar: el sujeto-log-red… sin atributos

Pero en realidad y si nos fijamos -segunda toma- esto está ya definitivamente más allá del cine -de otro modo tanto vaciamiento de contenido sería impensable, el cine sigue de un modo u otro endeudado con las tecnologías del relato (con la producción de una historia de identificación que se proyecta hacia un otro).

Aquí en cambio lo técnico es pura producción de imaginario: y la ideología el soporte de una tesis simplificada y elemental. Que allí donde se consume imaginario, se produce sujeto efectivamente.

Claro está que todavía queda una restancia ideológica libre, un cierto recurso de contenido: el que se refiere a la arquitectura neural, de red -propia del dispositivo. Hay una promesa de utopía flotando en el aire, en efecto, pero ella se pregona ya únicamente como efecto de constelación, de pertenencia a los muchos.

Aquí en efecto la traza de la autobiografía persigue un signo de constelación, de tribu, grupalizado. Es cierto que el sujeto se produce en su juego de habla, pero la aventura que lo consagra no es ya de individuación: sino, y precisamente, el resultado de ese puro negociarse de la fantasía, de la producción de imaginario -en el espacio de un consumo “simultáneo y colectivo”. No hay espejos ya, ni esa mirada lenta de un sujeto que escruta atento el crecer lento de su alma -como proyectada- en el estudio de las narraciones, lo literario, las figuras de identificación.

Aquí sólo hay esa velocidad de la entrada en avatar: ese “loggin” por el que, como nosotros físicamente y colocándonos la prótesis tridimensional, accedemos a la promesa de devenir-subjetividad que nos depara el consumo de imaginario (ese entrar y salir de Pandora -entrando en una cámaraoscura-ataúd que no deja de ser el cine, un ubicador de pantalla- es la misma metáfora efectualizada en su eficacia retórica del propio proceso autoproductivo que es el devenir-avatar.

Pero no nos dejemos engañar. Esto ya no es cine. Sino la puesta en escena de otra sintaxis productiva -para la que ni los contenidos importan ni la autorreferencia dice subjetividad ensimismada- radicalmente nueva -era secondlife - facebook- que habla de otros juegos y modelos de habla y enunciación. Digamos que una asociada con el “logear”, con ese actividad que consiste en entrar en línea y ponerse en red allí a la vez como consumidor y productor del propio (auto)relato -en el puro curso del situarse ahí, del “entrar” (como se entra en Pandora). El resultado no es ya un devenir sujeto -hablar de sujetos es nombrar algo demasiado denso, demasiado sólido. Lo que aquí se llega a ser, se deviene, está anunciado desde el título.

En efecto, un puro -acaso un mero- avatar.

Cuya credibilidad toda proviene del refuerzo que proporciona el ponerse de la primera persona en la mera estructura de participación en una red de comunidad bajo forma de “sujeto-enunciador”, para el que una fuerza de verosimilitud viene añadida únicamente porque aquél del que se habla -en discurso empequeñecido de autobiografía, tamañito blog- es “también” aquél que habla.

Aquí toda aquella pesadez hard de la conexión matrix, ese artificioso USB físico insertado en el enlace cuerpo-alma (que es también el soporte de todo nexo duro realidad-ficción, aquí se ve aliviado en mera pluma), todo ello se vuelve light, mero soft: la pura seña del haber “entrado” y haberse identificado y puesto en red, en conexión neural -digamos, los mejores teóricos de nuestro tiempo aliados con las visiones más banales y vulgarizadas, intelección colectiva en el espacio del sujeto-red.

Aquí entonces no se nace ni se es: se loguea -y en esa actividad el sujeto se produce como anunciador, eso sí banal.

Tampoco se “muere”, y eso convierte toda la antigua épica -claro está: una retórica de la resistencia" nás, ideología dominante- en banálica, toda narración en superficie plana, el gesto de autorreferencia de la técnica gestora del conocimiento en pura retórica reticular -y al sujeto que muriera, en mero emisor puntual de su propio último post, la exigua forma de su vida de avatar.

La misma de cada uno de nosotros, seres sin atributos ...


Publicado por Jose Luis Brea a las 11:21 AM | Comentarios (1)

Alteroscopio (cuarta parte) - Daniel González Dueñas

Originalmente en Textos, imágenes, resonancias

DGD_Redes_39,_2009.jpg He mencionado ya que el nombre alteroscopio me fue prácticamente impuesto en el momento en que vi por vez primera el extraño aparato extraviado entre los miles de objetos de aquella bodega de utilería. Más tarde reflexioné en el hecho de que en el término alteroscopio se mezclan (sin duda explosivamente) dos raíces etimológicas, la latina y la griega. Las palabras griegas skopeo y skeptomai corresponden a “yo miro”, “yo considero”, y derivan del verbo skopein, “observar”, “examinar”. De ahí el sufijo en telescopio, microscopio, endoscopio, estetoscopio, e incluso en horóscopo o dactiloscopia. El más cercano al que nos ocupa sería calidoscopio, puesto que en esta palabra están presentes el adjetivo griego kalós, “bello”, y el sustantivo éidos, “imagen”: entre todos los -scopios más o menos utilitarios es el que coloca el acento en el arte (descomposición de imágenes que busca la belleza o, en otras palabras, el extrañamiento), con todos los desafíos que ello implica.

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Para desentrañar la otra parte del nombre alteroscopio hay que comenzar por la raíz latina al, de la que surge el término alter, “el otro entre dos”, “el opuesto”, “el contrario”, así como el verbo alterare, “modificar”, “cambiar el estado original o natural de las cosas”, “falsificar” y, sobre todo, “hacer otro”. El mismo origen tienen alius (latín clásico), “otro”; alia, “otra”; aliquid, “alguien”; alienus, “ajeno”, “extraño”, “extranjero”; adulterare, “adulterar”; adulter, “adúltero”; alo, alui, “nutrir”, “sustentar”, etcétera. De esa misma poderosa raíz se desprenden el francés autre, el inglés other, el alemán ander, el español otro.
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Si se quisiera, pues, ser “etimológicamente correcto”, el nombre debería ser heteroscopio, del griego éteró, “otro” o “diferente”. Sin embargo, habrá que ser fiel a la primera intuición, aunque ella implique una cierta incorrección (o una audacia doble en la factura del neologismo). En el sentido lato de “modificar”, todos los “aparatos que sirven para observar” son alteroscopios, puesto que se basan en una -scopia (“observación”, “análisis por medio de la alteración de una imagen dada”). Sin embargo, el sentido del alteroscopio no es “falsificar”, esto es, “modificar el estado original o natural de las cosas”, sino justamente lo contrario: buscar el verdadero estado originario del mundo. Larga discusión resultaría de preguntarse si realmente percibimos el estado natural de las cosas y no —como viene diciendo el arte desde tiempos remotos— una mera convención cultural acerca de lo que es el mundo. El sentido metafórico del alteroscopio no reposa en “hacer otro”, sino en observar a lo otro.
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Parece sencillo y sin embargo implica la mayor y más arriesgada de las aventuras, en el sentido en que Lacan utiliza la palabra aventura en relación al reconocimiento del otro. Y es que, una vez más, la etimología revela fuentes recónditas: la raíz latina de “aventura” es la forma femenina del participio futuro del verbo ad-venire, que significa “llegar a suceder” y que en su uso sustantivado implica la idea de suceso extraño, casualidad, imprevisto a la manera de la serendipia, e incluso de riesgo inesperado: el estado de vilo tan conocido por los poetas, los enamorados, los locos y los místicos.
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El personaje de Reflejos mira obsesivamente a través del alteroscopio sin tener la menor idea de lo que “podría advenir”, de lo que podría significar “abrir la mirada” que, en palabras de los brujos (a quienes don Juan Matus llama hombres de conocimiento), equivale a abrir el mundo. El protagonista de esta historia desconoce la naturaleza de esa revelación a la que persigue; sin embargo, de forma oscura se sabe en vilo: acaso el solo esfuerzo por entender lo que ve a través del alteroscopio implica la ruptura de la base misma en que reposa su noción de la realidad; se limita a sospechar precaria la relación que sus sentidos guardan con lo real. Este hombre ignora el punto de arribo, pero va. No conoce el nombre de lo que busca y ni siquiera sabe cómo llamar a su actitud inquisitiva (ni si ella tiene antecedentes), pero eso no detiene su sed. Se ha embarcado, sin saberlo, en la alteroscopia, el ansia por contemplar y conocer a lo otro. Y eso, aunque tampoco lo sabe, ya lo ha salvado en muchos sentidos aunque nunca llegue a abrir el mundo.
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Y es que en el otro está la clave del uno: en lo más autre (ajeno) se halla lo más autos (propio). Acaso de ahí esa misteriosa expresión latina ille aut ille, que es traducida como “el uno o el otro”: ille es un pronombre demostrativo que significa “aquel”, “el que está más alejado” y, sin embargo, “el más cercano” es referido con la misma palabra. La perfecta traducción está en Rimbaud: yo es otro.
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Todo lo que rodea al personaje de Reflejos es justamente un reflejo de su ansia insobornable, y lo es incluso el inesperado encuentro que tiene hacia el final del episodio (la parte originalmente escrita por Pedro F. Miret, el desenlace al que había que llegar): la visita de la otredad es vista como todo lo demás, esto es, como si la cámara de cine fuera una extensión de los ojos del protagonista (un alteroscopio autónomo). Si éste reacciona de ese modo visceral y hasta salvaje, es porque ese espejo imprevisible le muestra la violencia de su deseo de ver, e incluso, en ese momento, de consumirse en lo mirado, de unificarse a través de la máxima alteración.

Publicado por mvj a las 08:52 AM | Comentarios (0)

Enero 22, 2010

El sistema de una caída - ANTONIO J. ALÍAS

Originalmente en afterpost

El hombre que vio caer a Deleuze
, José Vidal Valicourt, Sloper, 97 pp.

83785.jpg "¿Por qué Deleuze?"
Slavoj Žižek, Órganos sin cuerpo

Cuando el 4 de noviembre de 1995 Gilles Deleuze saltaba por la ventana de su casa en París era consciente de poner fin a una existencia organizada: el cuerpo registrado como ‘Gilles Deleuze’. La caída tuvo sus consecuencias reales, incluso antes de que se abriera una ventana de la Avenida Niel, en el distrito XVII de la capital francesa. La primera de ellas fue refutar en términos de resistencia la máxima “lo que puede un cuerpo” de Spinoza y la segunda -relacionada con la anterior- cuando el filósofo entiende este mismo cuerpo como lugar de mediación entre la física y la metafísica. Porque antes y después de la caída su pensamiento se mantuvo, quizás, más allá de ese campo a través, el cuerpo, aunque paradójicamente ello suponga aceptar la sistematización de unas ideas que se concretan en la escritura de una obra. La contradicción (perfectamente poética) que podemos denominar deleuziana, no es otra que haber creado un sistema de pensamiento a partir de una resistencia tenaz al Sistema, a la Institución, en definitiva, al establecimiento de un Estatus Quo, incluída la Filosofía en tanto que disciplina académica. Precisamente esto, que hace al sistema de pensamiento deleuziano vulnerable, imperfecto y cuestionable, es la falla que lo hace funcionar. Las grietas son parte de la estructura, como dice mi abuela. De ahí los fundados reproches de Žižek al francés; en palabras de éste, Deleuze se apropiaría –y no desmantela, de ahí su diferencia respecto a Derrida- de una tradición filosófica anterior al hablar por medio de ella. Es decir, si Deleuze es filósofo, es porque bebe y se alimenta del sistema filosófico que tantas veces repudia. Habría que preguntarle al filósofo esloveno qué ha hecho él, si no, con Deleuze para tal crítica.

Pullitas aparte, la inversión del concepto deleuziano (del cuerpo sin órganos a los órganos sin cuerpo) que lleva a cabo Žižek resulta, en realidad, otra vuelta de tuerca sobre la acción crítica, ya que, en vez de describir la caída de un sistema (el deleuziano) como pretende, consigue algo más interesante o válido para la estética: constatar el sistema de una caída. Si así es como se la ingenia la teoría crítica, al arte le corresponde ponerlo en práctica con su propio ejercicio suicida. El hombre que vio caer a Deleuze, de José Vidal Valicourt, participa de esta caída (o caídas) al escribirse en literatura, lo cual también tiene sus consecuencias. Para empezar, no se trata de un cuerpo textual homogéneo y compacto, sino de relatos fragmentados tras el golpe. Los restos que un día fueron cuerpo dejan paso a una colección de cuerpos ficcionales en su escritura. Nunca una caída fue tan provechosa. Es por eso que este autor, de formación filosófica y blanchotiano, es capaz de crear concepciones bajo el pensamiento de otros escritores y filósofos, al mismo tiempo que se deshace de los tópicos de una literatura posmoderna. Y esto escribiendo desde ella. Muy próximo a la narrativa que en estos momentos se hace en España, estoy seguro de que la lectura de Vidal Valicourt va a suscitar ideas encontradas: si esto es original, si no será más de lo mismo… Es pronto para decirlo, pero pensad ya en un Fernández Mallo ocupando sillón en la Real Academia y en la literatura mutante peinando la raya. Dicho de una forma más directa: ¿hay necesariamente algo después de la (pos)modernidad en literatura? No hay debate más antiguo en crítica literaria, oye.

Lo que puede un fragmento (Spinoza es Blanchot). Los relatos que componen El hombre que vio caer a Deleuze son fragmentos íntimamente relacionados entre sí. Hay fragmento, pero también hay red, algo que los hace afines, una intertextualidad sutil. La tendencia última al fragmento en la literatura actual, como es sabido, no es nueva y para ello es preciso hacer referencia al género romántico por excelencia. [Recensión]. Si se tiene en cuenta que el fragmento romántico tuvo como aspiración restar fuerza a la sistematización que se imponía en el panorama estético ilustrado, se entenderá bien su carácter ambiguo en tanto que posibilidades creativas. Sin embargo, la búsqueda romántica de un discurso expositivo a la vez que poético acabó, paradójicamente, en una solución intermedia, tal y como explicita F. Schlegel al afirmar que “es igualmente mortal para el espíritu tener un sistema o no tener ninguno. Deberá decidirse, por tanto, vincular ambas cosas”. Estas palabras, que son de finales del siglo XVIII, mantienen su vigencia epistemológica hoy día. De aquí nacen los sistemas de fragmentos, poderosa arma estética que resquebraja cualquier discurso lineal y que da inicio a la ruptura de uno de los principios de certeza estéticos más trascendentales: el YO.

Este proceder funciona en El hombre que vio caer a Deleuze, si bien es cierto que de manera más compleja y lleno de matices arrastrados de otras estéticas posteriores a la romántica. En cada uno de los relatos-fragmentos aparece un Yo en situaciones límite (esquizofrenia vitalista) que utiliza la ficción delirante como metapoética. Ejemplo de ello es aquel titulado Lynchada o cómo diluir el yo, donde el personaje se defiende de las categorizaciones propias de la estética: “Cansado de tanta teoría literaria y conspiraciones zen californianas, le digo que mi yo es muy sólido, indestructible”. Este conflicto metaliterario va unido fuertemente al del sujeto moderno lukacsiano, al héroe problemático que se cuestiona y se busca (presente en todos estos relatos), hasta derivar en la multiplicidad de “seres ex: extraños, excéntricos, extraviados, extranjeros” tan deleuziana. Por tanto, todos estos yoes pueden ser diferentes personajes (con espacios propios) emancipados de un Yo universal o, al contrario, un yo mismo disgregado en las partes infinitas e ínfimas de su ficción. De una forma u otra, al final rezuma la idea de dispersión de Blanchot como experiencia literaria: “es la aproximación a lo que escapa a la unidad, la experiencia de lo que es sin sentido”.

«Se te acaba el argumento y la metodología», Shakira dixit. Sí, tuvo que ser ella. La única dentro del Star Sistem capaz de cantarlo sin que nadie se diera por aludido. Shakira ha supuesto en la industria del pop lo que Lyotard en el asadero crítico: la legitimación de la conjetura. En 2010 esto ya nos parece obsoleto. Ser posmoderno es vintage y Shakira ya no vende tantos discos. Mientras, la literatura reciente se ha ido llenado de topos Paris-Texas con desiertos teorizados por Baudrillard, habitaciones de hoteles de medio pelo y nómadas de meseta castiza. Sin ir más lejos, Afterpost está llena de críticas que apuntan a estos rasgos que conforman el conjunto de características posmodernas en literatura. Todo esto está en El hombre que vio caer a Deleuze, como también las matanzas a lo bowling for columbine, la literatura revisitada, la interdiscursividad, la autorreferencialidad, Godard, Cortázar, Tom Waits, Rulfo, la incertidumbre, las sábanas, el Yo (él) y Tú (ella), las apariencias… Y aunque parezca que mis palabras van a desembocar en una mala crítica, el argumento que se agota y la metodología que se repite muestran, realmente, que todo sigue y que la literatura continúa; que se escribe después de Nocilla dream hacia nuevas direcciones y sin complejos. Si en algo destaca esta obra de Vidal Valicourt es, justamente, en inscribirse dentro un sistema narrativo o paradigma que se está convirtiendo en referencia para los nuevos escritores y resultar, a todas luces, fresca. Hay algo en ella que suscribe los tópicos posmodernos, pero también los pone en tela de juicio en cada página. Podríamos preguntarnos de dónde viene, pues, su interés como lectura novedosa, sin saber si ésta es la pregunta adecuada. Confundido respondería que en sus versos; conscientemente, en creerme una y otra vez la caída en literatura de Gilles Deleuze: “durante el vuelo ha pensado en Alicia cayendo interminablemente por el hueco de un árbol. El impacto ha sido seco, rotundo. El lugar de los hechos: Avenida Niel, distrito XVII, París.” ¿Hay alguna forma mejor de caer?

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El duelo del tiempo - Jimena Canales

Originalmente en ABC.abcd

Einstein-Albert.jpg El físico alemán Albert Einstein y el filósofo francés Henri Bergson se reunieron el 6 de abril de 1922 para discutir la noción del tiempo. La visita de Einstein a París causó sensación. Su debate con Bergson fue legendario. Poco después del encuentro y, sobre todo, después de la publicación ese mismo año del libro de Bergson sobre la teoría de la relatividad, la mayoría del público ilustrado consideró que el físico había destronado al filósofo; que la física, por fin, había derrotado a la filosofía. Tras aquel día, la topografía intelectual sufrió un cambio brusco. Mientras a principios del siglo se adoraba a Bergson (los rizos de su pelo, guardados en la peluquería cercana a su casa de veraneo en Suiza, eran verdaderas reliquias, y el local, lugar de peregrinación), al final de la centuria este espacio fue ocupado por el cerebro de Einstein conservado en formol.

Las consecuencias inmediatas del debate fueron graves. Cuando la decisión de otorgar el Nobel a Einstein se hizo pública, el fallo admitía que «no era ningún secreto que Bergson había retado la teoría de la relatividad», razón por la cual se prefirió darle el premio sólo por logros que muchos considerarían menos espectaculares.

En directo y a viva voz, en esa primavera parisina, el físico alemán había tenido la osadía de decirle a la hasta entonces autoridad sobre el concepto del tiempo que, precisamente, «el tiempo de los filósofos no existe». Bergson y otras ilustres personalidades reunidas en la Sociedad de Filosofía francesa, que amablemente lo habían invitado, consideraron esta sentencia de Einstein como una ofensa personal.

LA REALIDAD, EN JUEGO
El debate entre ambos llegó a involucrar a grandes pensadores, que tomaron partido. Entre los que entraron en la discusión encontramos a Martin Heidegger, Bertrand Russell, A. N. Whitehead, Arthur Eddington, Jac- ques Maritain, Emile Meyerson, Karl Popper o Gaston Bachelard. En los años sesenta, a Gilles Deleuze. En los ochenta, el físico Alan Sokal y Jean Bricmont, que denunciaron las imposturas intelectuales de la izquierda académica, subieron al ring; todavía hoy, filósofos jóvenes como Frederic Worms y Elie During replantean el debate y sus consecuencias.

Einstein y Bergson pelearon duramente y durante muchos años a través de intermediarios que dedicaron gran parte de sus vidas a defender al uno o al otro. Algunos de los espectadores concluyeron que era una discusión singular y sin precedentes. En los debates científicos no se podía solucionar un problema a partir del conocimiento de los hechos o los resultados de un experimento. ¿Qué estaba en juego? La realidad misma, y también cómo llegar a un acuerdo sobre su naturaleza.

Lo primero que dijo Bergson durante el encuentro con Einstein fue que «había venido para escuchar». Sólo tras la insistencia de los organizadores decidió hablar. Einstein lo hizo en francés, y no muy bueno. En vez de relativité pronunciaba rélativité, y equationes sonaba ékations; una persona del público se burló. Cuando un experto le preguntó qué pensaba de la filosofía de Kant, contestó despectivo: «¿Cuál Kant? Si cada quién interpreta a Kant a su propia manera...».

En Duración y simultaneidad, Bergson delineó argumentos que eran «más einsteinianos que los de monsieur Einstein» y le acusó de disfrazar de física lo que era en verdad metafísica. En el meollo de sus diferencias se discutía la famosa «paradoja de los gemelos», que en su formulación más básica trata de un gemelo que deja a su hermano en tierra para volar por el espacio dentro de un proyectil muy rápido; cuando regresa, su hermano ha envejecido más que él. Sus respectivos relojes marcan diferentes horas y fechas. ¿Cuáles serían las correctas? Ambas, sostenía Einstein. No, diría Lorentz, para quien la cuestión sólo se podría solucionar epistemológicamente, con una buena dosis de filosofía.

WATERLOO CIENTÍFICO
Los debates sobre la unificación de la hora seguían candentes en 1922. Francia aceptó por primera vez en 1911 la referencia horaria del Observatorio Real de Greenwich, en Inglaterra, pero los astrónomos del Observatorio de París se opusieron a la decisión. Cuando Einstein y Bergson se reunieron, los relojes del Observatorio todavía diferían de los del resto de París en nueve minutos y veintiún segundos. Se consideraba que claudicar ante la hora de Greenwich representaba «un Waterloo científico».

Las cuestiones del tiempo se complican cuando se viaja. Los marineros del viaje de Magallanes-Elcano de 1519 a 1522 volvieron a Europa un miércoles, según sus cuidadosas cuentas, mientras para los locales era jueves. Francesco Carletti, un mercader florentino que dio la vuelta al mundo por entonces, imaginó maneras de usar estas distorsiones para pecar sin problemas; por ejemplo, para no tener que ayunar antes de Navidad. En la famosa novela de Julio Verne, citada en el primer trabajo a que dio lugar la «paradoja de los gemelos», Phileas Fogg ganó la apuesta de viajar alrededor del mundo en ochenta días porque viajó en la dirección contraria a la rotación de nuestro planeta, ahorrándose así una jornada entera. Pero estas distorsiones son más extremas si se viaja a velocidades cercanas a la de la luz.

LO MEJOR, SER BREVE
Bergson, en repetidas ocasiones, se negó a admitir que el tiempo se modificaba si se viaja a alta velocidad. Esta negación implicó que le acusaran de haber errado en la interpretación de la teoría de la relatividad. Muchos pensaron que la teoría, las matemáticas y la ciencia misma estaban fuera de su alcance y le sobrepasaban. Corrigió su error en varios apéndices para su libro y en escritos adicionales, pero insistió en que no cambiaba en nada el mensaje esencial de su intervención en el debate: que los relojes servían para llegar a citas importantes, poniendo en juego cosas muy humanas y mundanas; que era necesario ver qué parte de lo que decía Einstein nos afectaba de manera real e inmediata y qué parte no nos incumbía en lo mas mínimo.

Este argumento fue resumido de manera sumaria la tarde misma que lo conoció. Para probar que era más importante pensar el tiempo en relación con las personas conscientes que en relación con las frías y abstractas leyes de la física, Bergson proclamó que se estaba haciendo tarde y que lo mejor para todos era ser breves. No hubo más qué decir.

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Enero 21, 2010

All Tomorrow’s Parties - Gonzalo de Pedro

Originalmente en B L O G S & D O C S

ATP_420.jpg Volver a la ecuación más sencilla. Un escenario, alguien que sube, y gente que disfruta, se sorprende y baila con lo que el músico ofrece. Si a esa ecuación original le añadiéramos una cámara, o muchas cámaras, tendríamos los elementos básicos con los que se construyen All tomorrow’s parties, el festival y All tomorrow’s parties la película. Música, imágenes, y gente que disfruta tocando, escuchando, bailando… y grabando. Si All tomorrow’s parties (ATP), el festival, nació como una contra-escritura de los festivales convencionales, All tomorrow’s parties, la película, vendría a ser una contra-escritura de los tradicionales documentales musicales. Si ATP, el festival, intentaba acabar con la ceremonia, el boato y el diseño industrial de los festivales al uso, dando la voz a los propios músicos, que son los encargados de programar el festival, invitando a sus grupos favoritos, y alojando a público y artistas en los mismos espacios y sin distinciones, ATP, la película, entrega el protagonismo en igualdad de condiciones a los músicos y sus fans, (hasta proponer la virtual, e imposible, desaparición del director) que aportaron gran parte del material con el que se construye la película. Una idea, la de la participación activa de los fans en la película (puerta abierta a la interactividad que tantos reclaman al cine contemporáneo) que retoma de alguna manera lo que ya apuntaron Jem Cohen, con su retrato de Fugazi en el largo Instrument (1998), donde abría la cámara a las voces de los fans (y no siempre complacientes), o Beastie Boys, en Awesome; I Fuckin’ Shot That! (2006) experimento-película en el que repartieron cincuenta cámaras entre sus fans para que fueran ellos quienes documentaran sus conciertos.

ATP lleva, de la mano de Jonathan Caouette (Tarnation, 2003), esta idea todavía más lejos, y se construye como un gran puzzle-collage, un relato sinuoso y sin orden cronológico en el que se entremezclan en igualdad de condiciones imágenes en cine, teléfonos móviles, archivos televisivos y todo tipo de calidades de vídeo, procedentes de grabaciones amateurs, profesionales o íntimas, para proponer un documental que, lejos de documentar fielmente, y valga la paradoja, se adentra más bien en lo que podría ser un documental más sensitivo que documentado (o documentalista): un collage emotivo, simbólico y fragmentario que maneja piezas diversas y heterogéneas en busca de una emoción y un espíritu que se esconde entre los momentos de éxtasis colectivo, los conciertos multitudinarios, o las sesiones improvisadas de los músicos en sus habitaciones. Y quizás sea este el principal aspecto reseñable de la película: su aspecto festivo y dionisiaco, su identificación, casi mimética, con el objeto que filma. Porque ATP (la película) da de lleno en uno de los puntos en los que tropiezan habitualmente los documentales musicales: el retrato de ese espíritu intangible que conecta al músico con su público, esa descarga de rabia o energía que es la base del pop-rock (asumiendo en esta etiqueta limitada todas sus derivaciones e hibridaciones). Alejándose de la puesta en escena espectacularizante, y entregándose a un relato fragmentario, ATP (la película) funciona, y no es poco sino mucho, como una invitación a la fiesta y al disfrute por la vía de la música.

Por otro lado, y como tantas otras películas contemporáneas, ATP es un reflejo de la pulsión irrefrenable por documentar lo que nos emociona (teoría según la que youtube vendría a ser la versión hiperbolizada y digitalizada de aquella lista de cosas que hacen latir el corazón de la que hablaba Chris Marker en Sans Soleil). Si Monstruoso (Cloverfield, 2008), o la saga REC se valían en la ficción del gesto tan asumido en nuestro cotidiano de grabar de manera compulsiva el presente, ATP (la película) se inscribe en la poderosa estela de Iraqi Short Films (2008): películas fragmentadas, en un lenguaje-montaje propio de la era del clip breve en pantalla pequeña, y en las que es el espectador quien ha de finalizar el trabajo de ensamblaje. Quizás así haya que entender el montaje, en ocasiones a pantalla partida: como una traslación a la pantalla grande (medida probablemente en pulgadas y no en metros) de la navegación clip a clip por los myspace y aledaños.

Y en este hipervínculo textual, en esta referencia a las lecturas y vivencias digitales es donde la crítica se reconoce limitada: porque analizar ATP (la película) exclusivamente como una película supone minimizar un proyecto, profundamente contemporáneo, en el que la película, con principio, final y duración determinada, es sólo una parte, quizás sólo la base, de un caleidoscopio digital que podría seguir expandiéndose eternamente, como ATP, el festival. Quienes compren el DVD comercial (http://www.warpfilmstore.com o http://ourtrueintent.com/) podrán acceder a grabaciones íntegras de determinados conciertos, y, mediante un código, descubrir clips exclusivos en la página web, en una extensión digitalizada del fundamento fan del proyecto ATP: del festival y de la película.

FICHA TÉCNICA
Dirección: Jonathan Caouette, All tomorrow’s people
Imagen: Vincent Moon, Jason Banker, Mark Swadel
Montaje: Nick Fenton
Sonido: Dan Johnson
Producción: Warp Films
País y año de producción: Reino Unido, 2009.

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El fin de la excepción - Cristian Palazzi

Originalmente en book's not dead

Jean-Marie Schaeffer, El fin de la excepción humana, Marbot Ediciones, 2009.

410852981.jpg ¿Qué puede llevar a un profesor especializado en estética y géneros literarios a concebir un libro como El fin de la excepción humana? El mismo hombre que nos llamó la atención con ¿Qué es un género literario? y, más tarde, con Adios a la estética nos sorprende ahora con un libro que pretende ir más allá de la posición racionalista principalmente derivada de la noción de cogito cartesiano defendiendo una "desescalada ontológica" y un redescubrimiento de nuestra condición animal.

La cosa, en un primer momento, llama a confusión, para qué negarlo. Pero lejos de ella, éste libro no pretende substituir la filosofia por la ciencia. Antes que eso, estamos ante un libro que dignifica el papel de la estética dentro de la filosofia. Por una sencilla razón: nos indica que detrás de los fenómenos estéticos y de la capacidad del hombre para percibir la belleza se esconden no sólo nociones acerca del estado del arte o del juicio estético, sino una visión sobre las culturas, las capacidades de juicio de la razón, la configuración de las sociedades. Este libro también nos muestra que esteta y antropólogo pueden ser lo mismo.

Paréntesis a parte, parece como que el libro obedece a ese pensamiento que dejó escrito Foucault en Las palabras y las cosas, "reconforta y tranquiliza el pensar que el hombre es sólo una invención reciente, una figura que no tiene ni dos siglos, un simple pliegue en nuestro saber y que desaparecerá en cuanto éste encuentre una forma nueva". La idea, según Schaeffer, es pensarnos como un ser que se integra en una gran comunidad animal superando de una vez por todas "la Tesis del fin de la excepción humana”.

¿Y de qué trata esta idea de la excepción humana? “Dicha concepción afirma que el hombre constituye una excepción entre los seres que pueblan la Tierra (…). Esta excepción, se nos dice, se debería al hecho de que en su esencia propiamente humana el hombre poseería una dimensión ontológica eminente en virtud de la cual trascendería al mismo tiempo la realidad de otras formas de vida y su propia condición natural”.

Tres son las consecuencias de la adopción de la Tesis, según Schaeffer. En primer lugar, el hombre es un ser que se da su propio ser, es decir, que se auto-fundamenta desde su libre capacidad racional. En segundo lugar, el aspecto social, el hombre se organiza según principios derivados de su ética, de sus convicciones morales, de sus creencias políticas, y nunca a partir de su condición natural de animal-en-el-mundo. Ya por último, la cultura y sus expresiones simbólicas se opone “a un tiempo a la naturaleza y a lo social”, ya que se entiende que depende de una trascendentalidad que, a su vez, les es inherente.

Instalado, como diría Heidegger, en el olvido del ser, el hombre occidental se encuentra muy alejado de su verdadera naturaleza, según Schaeffer. Hace falta continuar el trabajo empezado por los maestros de la sospecha y seguir desdibujando el mundo de las ideas platónico, el cogito cartesiano, la razón pura kantiana, con el fin de liberar la posición del hombre en el mundo. La intención es eliminar las dicotomías animal/racional, racional/sensible, sensible/social, social/cultural, que soportan la idiosincrasia científica y filosófica contemporánea y, con ello, de remover los cimientos que aguantan la posición intelectual de occidente.

Y aunque “la argumentación desarrollada a lo largo del libro (…) no puede tener la pretensión de haber refutado la Tesis”, podemos decir que abre una interesante vía de exploración que trasciende la filosofía heredada intentando concebir la complejidad del ser humano de manera realista, afrontando las preguntas que nos exige el presente.

"¿Qué genealogía de la cultura?", "una especie social entre otras", "el fín de teleología, el antropocentrismo y el esencialismo", estas cuestiones tienen que ver con algunas ideas que vienen desarrollándose desde hace algunos años y que ya nos resultan familiares: la transdiciplinariedad de los estudios, la secularización del saber, la colaboratividad exponencial que manifiestan algunos de los herramientas que utilizamos en nuestro día a día. Schaeffer toma, y aquí es donde se le nota su formación, la humanidad desde el punto de vista social y cultural tratándo de deshacer la antinomía que la sustenta, sustituyéndola por una especie de tensión genética cosmológica desligada de los antiguos presupuestos metafísicos.

Alguien podria decir que este último libro de Schaeffer no es más que un típico manual francés anti-dogmático, al estilo Onfray, y sin embargo no es así. A diferencia de su paisano la pluma de Schaeffer no ataca, explora, tiende puentes, cómo el buen hermeneuta que nos muestra un camino inexplorado. Un camino que divaga entre la ciencia y la filosofia tranquilamente, sin pretender confundir las categorías, únicamente invitando al diálogo y la reflexión. Alguien tiene que empezar a abrir las puertas. Y este libro es un buen ejemplo de ello.

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Enero 20, 2010

El 'dandy' y su fantasma - VICENTE MOLINA FOIX

Originalmente en Babelia

feu_follet.jpg El más famoso dandy de la historia, George Beau Brummell, murió pobre, sucio y loco en una humilde pensión de Caen, negándose hasta el último instante a ingresar en un asilo, mientras repetía a sus escasos benefactores: "No debo nada. No debo nada". Y en la fase final de locura -según cuenta Edith Sitwell, que lo catalogó entre sus ingleses excéntricos- el antes temido árbitro de la elegancia londinense pasaba las horas desastrado e inmóvil, haciéndose anunciar las amistades que creía ver agolpadas ante su cuartucho: la duquesa de Devonshire, el duque de Beaufort o el Príncipe Regente, después Jorge IV, que le admiró y protegió hasta que su paciencia con el insolente bufón cortesano llegó al hartazgo. Todos esos nobles y royals habían muerto ya, y el aire que entraba del rellano cada vez que el criado abría la puerta helaba aún más a Brummell, que no tenía dinero ni para encender el fuego. Aun así, su voz apenas audible hacía esfuerzos por corresponder a las atenciones de sus imaginarios visitantes, indicándoles que se sentaran en divanes inexistentes y probaran los dulces con los que el goloso dandy soñaba; así hasta las diez de la noche, hora en la que el sirviente hacía saber que los carruajes y los lacayos esperaban a sus señores frente a la mansión.

No todos los dandies han sufrido tan mal destino, aunque una muerte en la penuria o antes de tiempo contribuye mucho a forjar las leyendas del gran mundo. Durar poco o no mantener constantemente el brillo de la elegancia tienen por lo demás su lógica casi obligada en personajes cuyo renombre surge del más efímero y deslizante suelo que hay, el de la moda. Beau Brummell, frívolo e inconstante también en sus galanteos, murió a los 61, pero Lord Byron, que sintió siempre envidia por su contemporáneo, cayó antes de cumplir los 36 combatiendo por la independencia de Grecia, después de haber llevado una vida amorosa incontable. Con todo, no le faltó al autor de Las peregrinaciones de Childe Harold una cualidad infalible entre los dandies: los celos mutuos. Hay testimonios de que al poeta con título nobiliario le mortificaba reconocer que Brummell, nieto de un comerciante y según malas lenguas (desautorizadas por la historia) hijo de un pastelero, vestía mejor que él, llegando a decir Byron, en un rapto de obsequiosa malicia, que la levita de Brummell tenía más pensamiento que su cabeza.

Pero no sólo el hábito del buen vestir hace al dandy. Balzac, que dedicó al asunto un minucioso tratado, sostenía que "para ser elegante es necesario gozar del ocio sin haber pasado por el trabajo". Brummell se ajusta perfectamente a esa definición, pues, salvo un corto periodo como militar, no se le conoce ocupación ni siquiera hobby más allá del esfuerzo de elegir vestuario y jugar a los naipes, un vicio que le llevaría a su ruina y exilio en Francia.

¿Quiénes son los dandies de hoy? He leído en algún sitio que David Beckham pasa por serlo, y quizá (me lo cuentan quienes saben de esto) su decadencia actual en los terrenos de juego reforzaría tal opinión, si pensamos en la sentencia de Baudelaire: "El dandismo es un sol poniente; al igual que el astro que declina, es soberbio, privado de calor y pletórico de melancolía". El rostro del bello durmiente Beckham retratado en vídeo por la artista británica Sam Taylor-Wood refleja tal vez una inquietud, una nube negra cruzándole la cabeza, pero yo diría que lo más dandy del futbolista sería su gusto por llevar ropa interior femenina. O los prolijos tatuajes sicalíptico-religiosos que se ha hecho, diez, por lo visto. Tatuarse la piel, siempre que no se caiga en la trillada voluta de catálogo que adorna los tobillos de tantos chicos, me parece un signo de disidencia narcisista equivalente -salvando las distancias- al clavel verde del ojal de Oscar Wilde.

Hace bastantes años, en el prólogo a la edición de una antología de textos franceses sobre el dandismo que publicó Anagrama, Salvador Clotas sugería, sirviéndose de un ocurrente cuadro sinóptico de nombres y caracteres, una ecuación inesperada, según la cual habría una línea dandy que iba de Cristo a Beau Brummell y desde Brummell llegaba al Che Guevara, quien indudablemente posee, y no parece perderlo con el tiempo y las revelaciones de su horrendo historial político, el halo del santoral demoniaco y los rasgos de una belleza agreste aunque estudiada. Así que es evidente que se puede ser dandy sin guardarropa. Más que la cantidad, importa la persistencia en un gesto, un símbolo o un color de vestido; el negro, tan destacado por Baudelaire, admite matices infinitos, y bien podría ser en su variedad el uniforme histórico de la milicia dandista.

Cuando contemporáneamente, es decir, después de Larra y de Alejandro Sawa y de Valle-Inclán, se ha hablado de dandies españoles, los nombres propuestos eran descorazonadores. Con todos mis respetos por los difuntos, creer que Antonio de Senillosa (con esas camisas de puños y cuello de distinto color al resto) o Francisco Umbral, el de las bufandas tricotadas, lo eran, significa confundir malamente el concepto, olvidando además el origen de la palabra, que empezó a usarse en su sentido actual a principios del XIX en Gran Bretaña, aunque se duda de que procedente del francés dandin (el que se contonea) o del inglés Jack-a-dandy, individuo gallardo y presumido. Como tantos términos aceptados después con orgullo por sus titulares, dandy tenía entonces, y la tuvo hasta bien entrado el siglo XX, una connotación ridícula.

Nunca se habla del dandy en femenino, a pesar de que, tras Baudelaire, las cosas más juiciosas sobre el dandismo las han escrito mujeres: la citada Sitwell, la filósofa francesa Françoise Coblence o Virginia Woolf. Esta última escribió un ensayo sobre Beau Brummell que es un prodigio de concisión e inteligencia; sin negar la profunda superficialidad de quien fue modelo de todos los dandies posteriores, Woolf le reconoce a Brummell, además de un gusto anticipatorio del camp, la suave perversidad del genio disconforme, relatando el dicho brummelliano, tan influyente en Wilde, de que si viera ahogándose en un estanque a un hombre y a un perro, sin dudarlo salvaría al perro, siempre que nadie le estuviese mirando a él. El fantasma de Brummell, escribe la autora de Las horas, "sigue circulando entre nosotros".

Se me ocurren varias figuras de dandy con personalidad de mujer, y no sólo en el entorno del grupo de Bloomsbury que rodeaba y continuó a la propia Virginia Woolf. En la Francia del XVIII, avant la lettre por tanto, hubo literatas que cumplen sin duda los requisitos, como los cumplen con un perfil muy moderno ciertas actrices del cine mudo y de después, empezando por Marlene Dietrich. La androginia, al menos de apariencia, no es absolutamente necesaria, pero ayuda: a Beckham y a Woolf, quien, no se olvide, creó con su Orlando un prototipo enigmático y elocuente del dandy eterno.

* * *

Sur le dandisme Aujourd'hui: Del maniquí en el escaparate a la estrella mediática
. Exposición en el Centro Galego de Arte Contemporánea (CGAC). Santiago de Compostela. Del 15 de enero al 21 de marzo. www.cgac.org.

Publicado por mvj a las 08:41 PM | Comentarios (0)

Mucho ruido - Pablo Gianera

Originalmente en adn*cultura

Véase también en salonkritik: Partituras para un tiempo convulso

danse-macabre.gif El ruido eterno (traducción un poco libre de The Rest Is Noise, el shakesperiano título original) tuvo el raro privilegio de haberse convertido en best seller, tanto en Estados Unidos como en España, aun cuando su objeto es una música, la del siglo pasado, que, salvo contadas excepciones, ha quedado para bien y para mal al margen de las transacciones mercantiles.

"El predicamento cultural del compositor en el siglo XX", tal el tema de El ruido eterno según su autor. No se trata aquí de un ensayo sino de un manual, o de un informadísimo diccionario biográfico articulado como un relato que empieza con el estreno de la ópera Salome, de Richard Strauss, en mayo de 1906, y concluye en el presente. Pero Ross no es un pensador. Su pericia es la del aguafuertista que pinta escenas rápidas y notablemente vívidas. Esta virtud narrativa alcanza su plenitud en los capítulos más políticos: la música en la Rusia de Stalin, en la Alemania nazi y en los Estados Unidos de Roosevelt. El autor logra que veamos a Shostakovich frente al cajón de Prokofiev, a Hitler escuchando el preludio de Parsifal en un vagón de tren o que recorramos Bayreuth ocupada por soldados aliados que tocan jazz en el piano de Wahnfried.


No menos eficaces son algunas descripciones fulminantes (se recordará la definición de Pierre Boulez como "bombón intelectual"). Los cuadros (escándalos públicos, tragedias íntimas) suelen ser más bien tarjetas postales. En los últimos capítulos el viaje se acelera y el guía nos muestra a vuelapluma los paisajes sonoros actuales del Lejano Oriente y de Sudamérica. En el fondo, el libro se lee como se vería un documental televisivo con Schönberg y Stravinski como protagonistas principales. Tal vez a la larga semejante documental se realice, y Ross sea un host afable que cuente esta historia en escenarios naturales. El precio de la divulgación es aquí la renuncia a la agudeza. Otro tanto podría decirse de los análisis musicales, banalmente descriptivos. El autor es ecuménico, pero resulta inocultable que se siente más a gusto cuando escribe sobre Strauss, Sibelius, Britten o Pärt. También debe de haber pensado en el lector estadounidense; de otro modo, resultaría injustificable el exagerado espacio que ocupan Aaron Copland, y Philip Glass, John Adams ("fuente de inspiración para el estilo del libro") y todos los avatares del minimalismo. En cambio, pocas palabras se les dedican, por ejemplo, a György Kurtág, Helmut Lachenmann, o al espectralismo. Y ninguna al arte sonoro. En compensación, el pasado siempre se reedita: así, una canción del grupo Public Enemy es La consagración de la primavera de la América negra y Schönberg, un precursor de The Velvet Underground. Como si hechos remotos en el tiempo y unidos por casualidad en la cronología (o a veces lo exactamente inverso) formaran parte de un plan secreto de prefiguraciones y de ecos. Ross parece iluminarse cada vez que exhibe uno de esos milagrosos tejidos temporales.

Hacia el final, cuando compara a la cantante Björk con el ciclo Ayre de Golijov, encontramos su credo para el siglo XXI: "Una ´gran fusión final´: los artistas pop inteligentes y los compositores extravertidos hablando más o menos el mismo idioma". Hay un relativismo radical, y algo superficial, en el libro. En parte, él mismo parece anticipar esta objeción: "Modernismo es de por sí un término tan equívoco que añadirle un ´pos´ lo empuja al borde mismo de la absoluta carencia de sentido". Quizás a Ross se le escape un detalle. Si fuera lícito retocar el título de un famoso ensayo de Jürgen Habermas, podría decirse entonces que el modernismo musical es también un proyecto incompleto; que seguirá visitándonos todavía con distintas máscaras, por más que se intente ahogarlo con ruido

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Enero 19, 2010

Bajo el volcán - Gabriel Lerman

Originalmente en :: radar libros ::

volcan.jpg A diferencia del almacenero de Los adioses, el barman de este cuento observa pero también es observado, y lo que en el primero es el desciframiento de las relaciones entre un puñado de personajes que están relativamente separados de él, en el segundo se le suma el involucramiento, involuntario sí, pero involucramiento al fin del narrador. En verdad, el barman se convierte sin querer, para su desesperación, en un testigo en peligro. Ha conocido durante semanas a un hombre que, cada tarde, se acercaba a la barra a beber gin con tónica. Apenas sabe su nombre, Luis Raudales. Pero él no habla y Raudales tampoco. Le reconoce cierto aire de militar, y también sabe que es piloto de la línea aérea LASA. De pronto, se entera por el diario que el hombre se ha suicidado, una semana antes de casarse. Le despierta curiosidad, alguna inquietud, pero nada importante. Pocos días después, un militar lo encara en la barra y comienza a hacerle preguntas acerca del tal piloto Raudales.

Aunque el almacenero de Onetti se mueva en la zona del chisme, del tejido de suposiciones que simbolizan lo que en el pueblo comienzan a preguntarse acerca de los personajes sobre los que él se interroga, nunca parece quedar expuesto o en peligro. En cambio, contagia al lector, lo vuelve un chismoso más. Esa fue siempre la maestría del texto de Onetti, una invitación al placer novelesco. En el caso del barman de este cuento, y nos referimos a Con la congoja de la pasada tormenta, relato que da título a la antología de cuentos de Horacio Castellanos Moya, la inquietud que se transmite se abre en dos planos: el peligro al que va quedando expuesto el barman y, en relación directa, los sentidos que ese peligro implica, la posición de un ciudadano común frente al Estado. En ambos casos se simboliza algo más, acaso el modo de vincularse frente a la política. Si en Onetti lo político es difuso, pero podría estar un paso más adelante, ser incluso motivo de un desenlace o de una apuesta ulterior, en la superficie de Castellanos Moya la política pareciera estar abatida desde el vamos, no haber posibilidad de nada porque la amenaza que se cierne sobre el barman y los personajes circundantes es inexorable, y en el fondo lo que nos revela es una oscuridad mayor, inmanejable.

La comparación viene a cuento porque el escritor centroamericano transmite en su literatura un tipo de sensación muy específica y extendida en estos tiempos culturales. Frente a ese típico y tan instalado cinismo, a veces nihilismo burlesco o comodidad satisfecha de ciertos escritores latinoamericanos, Castellanos Moya nunca deja de sembrar en sus páginas algunos indicios que matizan y sugieren un modo de la denuncia, del sobrecogimiento del que conoce el horror y, eso, en algún plano, invita a la reconstrucción posible de otra forma de justicia, de otra manera de hacer y rehacer el relato histórico.

Hondureño pero criado en El Salvador, Castellanos Moya se ha marchado de su país en 1979, en coincidencia con lo que sería el momento de despliegue de la guerrilla, manteniéndose a un lado de las disputas interiores y, de algún modo, en una posición incómoda frente a un escenario de marcada polarización. Vivió en México y otras ciudades, hizo carrera periodística allí y obtuvo reconocimientos y ayudas internacionales de Alemania y Estados Unidos, donde actualmente imparte clases. Luego de la firma de los Acuerdos de Paz en El Salvador en 1992 –que pusieron fin a un conflicto armado de más de diez años—, Castellanos Moya retorna a su país y participa del lanzamiento del semanario Primera Plana, que duró unos años. En 1999 se alejó nuevamente del país tras recibir amenazas de muerte a raíz de la publicación de la novela El asco, una crítica mordaz y humorística a todo lo que muchos consideraban los “valores esenciales del ser salvadoreño”. Roberto Bolaño, quien lo conoció y leyó, escribió sobre él: “Es un melancólico y escribe como si viviera en el fondo de alguno de los muchos volcanes de su país. Esta frase suena a realismo mágico. Sin embargo no hay nada mágico en sus libros, salvo tal vez su voluntad de estilo. Es un sobreviviente pero no escribe como un sobreviviente”. Respecto de la política, sin privarse de desafiar los lugares comunes del patrioterismo militar, de la corrupción empresaria y del verticalismo guerrillero, Castellanos Moya pareciera desplazar el sentido hacia una suerte de existencialismo que no puede dejar de alarmarse por el horror de una sociedad atravesada por la violencia pero a la vez intenta vislumbrar algo más allá del mero escandalizarse. En un continente cultural que celebra la despolitización de su literatura y se divierte haciendo parricidios y exorcismos y sólo brinda por el vacío, por acercarse a las mieles de un nuevo hispanismo sin historia ni conflictos, avizorar en estos textos una membrana blanda y sugestiva que descubre una capa interior insospechada, es un soplo de aire fresco. Sin esconder los cadáveres en el placard, sin barrer tanta mugre bajo la alfombra, Castellanos Moya está en una posición enunciativa a la cual por momentos puede achacársele todo lo dicho hasta aquí, pero a la que también hay que reconocerle que exhibe un latido, un fondo revuelto que anuncia, quiérase o no, otra cosa.

“Casi todos los cuentos” que aquí se presentan son una oportunidad para recorrer cuatro libros del hondureño, ya inhallables. Da toda la impresión de ser uno de esos libros bisagra en los que el autor muestra el conjunto de su obra, como si le hubiera llegado la hora de la consagración o algo por el estilo. Entonces, antes de ubicar obsesivamente los volúmenes en las góndolas –esa máquina industrial que, según Castoriadis, reinventa la cultura cada tres meses—, vale la pena preguntarse dónde han quedado el dolor y el humor en el continente.

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No disculpamos las molestias - Fernando Castro Flórez

Originalmente en ABC.abcd

cellu9.jpg Todos estamos al corriente del desastre. Especialmente los que vivimos en la capital del Reino. Son dos décadas implacables en las que hemos asistido a la furia perforadora y al desmantelamiento frenético de las aceras. Tamaña tenacidad merecerá pasar a la Historia (aunque sea a aquélla que Borges denominara universal e infame), porque no es fácil molestar a todo el mundo al mismo tiempo. Cuando una calle estaba aparentemente terminada aparecía una brigada que volvía a emplearse a fondo en la tarea de abrir la zanja del siglo. Capitalismo en estado puro o deconstrucción por un tubo. Sin decepción, ni descanso continúan erre que erre y, para curarse en salud, colocan el cartelón de «disculpen las molestias». Es fascinante la santa paciencia del ciudadano o acaso ha sido abducido por el «sueño Olímpico». También sucede que la falta de alternativas junto a la neutralización completa de la crítica han llevado a un sufrido acatamiento del status quo.

IDEOLOGÍA DEL CONFORT
Desde los ochenta, Florentino Díaz ha trabajado en torno a la cuestión de la «ideología del confort», a la transformación de lo doméstico y la destrucción del espacio público. Es, sin ningún género de dudas, un artista de una extraordinaria coherencia e intensidad, como pudo advertirse en su exposición en el Centro de Arte Caja Burgos titulada El estanque de las tormentas (2007). Allí venía a revisar su trayectoria con las conocidas casas esquematizadas, construidas con perfiles metálicos y chapas de colores, esas otras en las que emplea maderas de cajas de fruta o el mobiliario compuesto con cinta de caucho. También podíamos comprobar que lo fotográfico ha tomado cada vez más importancia, ya sea al captar un portal lleno de andamios, un paso subterráneo okupado por los homeless o las horrendas obras de la M-30 que han destruido, entre otras cosas, el parque de la Arganzuela. Una impresionante estancia construida con puertas recicladas sometida a una suerte de lluvia infinita monumentalizaba este imaginario de gran potencia crítica.

Porque Díaz no es un formalista o un decorador postmoderno; al contrario, su actitud ha sido siempre la de alegorizar el fracaso de lo político. Cuando me comentaba el sentido de una cabeza inmensa, presente en una pieza que expone en Formato Cómodo, bajo las letras metálicas que invierten la frase «use la toalla», advertía que podía aludir a un personaje corrupto o alguien que sufría la corrupción. Efectivamente, los descerebrados se hicieron con el control de la cosa y así nos luce el pelo a todos. La cultura del ladrillo y la tradición del pelotazo, unida al enchufismo y el pesebre de la clientela, han dejado, más que la casa sin barrer, la tierra absolutamente baldía.

Las fotografías recientes de Florentino Díaz son desoladoras, aunque solo dan cuenta de lo que está literalmente a la vuelta de la esquina: el desaguisado formado en la Carrera de San Jerónimo; un solar deprimente en el parque de las Vistillas; la Academia de Historia cubierta por un velo, como si fuera un embalaje de Christo y Jean-Claude. Con vigor se aparta de la ortodoxia de Dusseldorf y de esa poética de las fachadas que geometriza y deliberadamente oculta lo que pasa, esto es, la completa impostura urbanística.

UNA AUSENCIA
Como contrapunto utópico de la ciudad desmantelada Díaz emplea la imagen del «jardín de Goethe». Con ello se refiere a una ausencia: «Ausencia -escribe de forma escueta pero precisa- de la razón, de la lógica del pensamiento en el ordenamiento de la ciudad. Ausencia de espacios públicos abiertos, de calles y edificios sin compactar. Ausencia de jardín, sustituido por minijardines metidos en ataúdes de hormigón». La cosa es dramática y no hace falta más que ver los maceteros que proliferan por la ciudad, el gusto hortera, la vocación de destrozar lo poco que merecería la pena conservar. Lo malo es que hasta uno tiene que darle la razón a «la Baronesa» cuando cubría su cuerpo con cadenas.

Es lamentable que nadie levante la voz cuando los bordillos inmensos de granito pavimentan el despropósito. Florentino Díaz, con toques de fino sentido del humor, da en el blanco cuando coloca una figurita bajo un mínimo techado metálico con la pregunta inquietante: «¿Y ahora qué?» Tal vez las cabezotas «pensantes» (si tal cosa no es un oxímoron) sean cómplices del «Planeta de los Simios» o pretendan ingenuamente que nos traguemos sus retóricas disculpas. No son tan cretinos para ignorar que lo están haciendo de pena, aunque ése su proyecto no tenga que ver nada con la comodidad ni con la comunidad; se trata evidentemente de mantener caliente el sillón o, si son muchos, el sofá. Florentino nos recuerda que llueve sobre mojado, vale decir, que continúa la política corrupta y perforadora.

Publicado por mvj a las 07:26 AM | Comentarios (1)

Enero 18, 2010

Linkadelik - Rafael Cippolini

Originalmente en cippodromo

a-b-connection-lost.JPG Borradores sobre conectología

La palabra ¿mágica? es conectar.
Un anglicismo (to connect, que a su vez nos llega del latín, connectere). En su acepción actual, como muy remota se remonta a cinco siglos. No se trata simplemente de “poner en relación” sino producir circuito.

Lo que transforma nuestra cultura es el modo en que entendemos lo que llamamos conexión, esto es, su protocolo. ¿De qué modo estás conectado?
Es algo básico: entramos o no entramos en corriente.
Y estar en circuito es poder viajar. Lejos. Demasiado lejos.
Como sabemos, la diferencia entre el turista y el viajero es que este último nunca sabe si regresará.

Hace cuatro años, la revista Time anunciaba: el personaje del año eres tú. Las redes sociales (sobre todo Facebook) encontraron en esta declaración un estado del mundo. Las tecnologías 2.0 te ponían por fin en el mapa.
Es el estado de la cuestión que menos me interesa.

Si Tim Berners-Lee revolucionó nuestros modos conectivos lo más atractivo es que podemos perdernos, como nunca. Hace tiempo que no hago más que investigar, detenerme a observar cómo se conectan las cosas. La web 2.0 no es más que una multiplicación de las posibilidades conectivas: observemos las menos obvias.

Contagiosa paranoia, mi libro de 2007, no fue más que arqueologizar tantos modos unplugged de esas conexiones que para muchos resultaron extrañas, sorpresivas. No fue difícil encontrarlas: están delante de nuestras narices.
Una vez que estamos conectados, el universo se agiganta y contrae simultáneamente. Cada vez más glocal, para volver al neologismo de Virilio.
De un link a otro link a otro link a otro link a otro link.

La fuga también es un avance, aunque en otra dirección.

Últimamente juego a proporcionarle un horizonte epistemológico a un nuevo saber, el estudio de los modos conectivos. La tecnología de la que disponemos no hace mas que poner en evidencia, subrayar las instancias de generación de circuito.
Soy ensayista, no tengo más que escudriñar el punto de partida ¿acaso los textos de Montaigne no resultan un fabuloso catálogo de impensadas conexiones?

Cada cultura pone en escena conexiones que sorprenderían a sus vecinos, sucesores y antepasados. La web no las vulgariza, al contrario. Es tanta la vegetación que las plantas se disuelven rápidamente en el caos de formas.

Cuando la conexión se presenta como inesperada, muchos sospechan que nos estamos perdiendo el objeto. Por el contrario, no hacemos más que transformarlo.
Es lo que Frans Johansson denomina “El efecto Medici”.

“Cuando nos adentramos en una intersección de campos, disciplinas o culturas, podemos combinar los conceptos existentes y formar un gran número de ideas nuevas y extraordinarias. El nombre que he dado a este fenómeno, el efecto Medici, procede de la explosión notable de creatividad que se produjo en la Italia del siglo XV.

Los Medici eran una familia de banqueros de Florencia que financiaron a los creadores de una amplia gama de disciplinas. Gracias a esta familia, y a otras como ella, escultores, científicos, poetas, filósofos, financiaron, pintores y arquitectos convergieron en la ciudad de Florencia.

Allí se conocieron, aprendieron juntos unos de otros y eliminaron las barreras entre disciplinas y culturas.”
Florencia no fue más que una forma de poner en circuito.

¿Qué tan lejos podés llegar en tu cruce?
¿Cómo se delinea tu política de intersecciones?
Roger Caillois y sus Ciencias Diagonales no son más que parientes cercanos.

No estoy refiriéndome a híbridos, a mixturas provocadas o propiciadas (ningún Doctor Moreau, ni siquiera el Animalario Universal del Profesor Revillod). Tampoco al efecto Madonna que Daniel Molina señaló en las páginas de ADN hace unas semanas. No se trata de concentración en un punto, sino de los flujos que lo atraviesan a toda velocidad, ininterrumpidamente.
No se trata de una práctica universal, sino de la conexión de decenas de prácticas con el mundo como materia.

El saber que me propongo se funda en una interrogación seminal ¿por qué nos resultan sorprendentes ciertas conexiones? ¿Por qué, invariablemente, se producen innumerables conexiones que nos resultaría imposible prever?

Conectarse siempre. "No quedan dudas de que Internet modificó la conducta y los hábitos globales. Una de las tendencias para este año que comienza indica que la gente elige estar siempre conectada. Lo que en muchos casos constituye un estilo de vida. Un estudio llevado a cabo por la Home & Networks Mobility de Motorola sostiene que siete de cada diez estadounidenses manifiestan que "es importante estar disponible a toda hora," y casi ocho de cada diez sienten la necesidad de mantener un contacto virtual con sus familiares, amigos y colegas. Estas cifras se dan, incluso, en las personas mayores de edad."

Publicado por mvj a las 06:10 PM | Comentarios (0)

Enero 17, 2010

Expreso nova - William Burroughs

Originalmente en nuestro funeral

wbgs.jpg Una de las cosas que mueven a William S. Burroughs a escribir es la necesidad de denunciar. De- nunciar al Estado, al Sistema, etc. y denunciar a los imbéciles, a los pijos y babosos de la literatura, a la cultura oficial, etc. El objetivo de J.Lee y la Policía de Nova, dice una sinopsis del “argumento” en la contraportada de un ejemplar de Nova Express, es desenmascarar a los criminales de Nova, quienes, por extensión, son todas las for- mas del capitalismo y del control burocrático.

Una forma de protesta, de denuncia, de incordiar al sistema de valores imperante es romper la forma convencional del lenguaje; para B. el lenguaje es una con- vención más que enmascara ¿la realidad?, ¿la verdad? B. dispersa el lenguaje, ll- eva a la práctica en Nova Express sus teorías sobre el lenguaje, “el lenguaje es un virus”. La técnica del cut-up rompe el sentido con- vencional del discurso, creando nuevos sentidos y ese lenguaje resultante va dirigido contra el Sistema. La literatura de B. es en- tonces política, es un arma arro- jada a la cara de los convenciona- les y las convenciones. También es cierto que este tipo de acti- tudes en nada afectan al Sistema, que sigue su tarea de Control impasible, metamorfoseándose imperceptiblemente; pero queda el Gesto. Quizá inútil. (Aún está por verificar el grado de influencia que sobre “la realidad” tiene la literatura en general y los textos de Burroughs en particular).

El método para romper ese lenguaje convencio- nal es el cut-up. En un encuentro en París con su amigo Brion Gysin éste le dijo que la literatura estaba cincuenta años atrás con respecto a la pintura y le enseñó la técnica del cut-up o de Recortes. B. la aplicó a sus textos. El pro- pio B. indica la trampa en la que puede caer la literatura experimental cuando se convierte en puramente experi- mental. “Yo he ido así de lejos (se refiere al Finnegans Wake de Joyce) en algunos experimentos concretos y luego he retrocedido”. Después de esos experimentos como son El almuerzo desnudo o Nova Express B. re- tomó lo que él llama una literatura más convencional, una narrativa lineal, con obras como Ciudades de la no- che roja, El lugar de los caminos muertos o Tierras del Occidente.

Por lo tanto, descartada desde el inicio la posi- bilidad de encarar el texto desde el argumento, suspense y otros atributos de la novela convencional, nos queda la pintura, su expresionismo colorido y macabro cercano al carnaval a veces; y la poesía, versos ordenados aleato- riamente que provocan sensaciones, a cada lector las suyas, e imágenes que no siempre son pictóricas. B. hace literatura con la teoría. En el capítulo “Devuelvan el color”, el Chico Subliminal se encarga de dejar micrófonos y retransmisores de radio en todos los bares y cafés de las ciudades de la Tierra, para registrar y grabar conversaciones que más tarde serán mezcla- das, montadas bajo el método cut-up, de manera que al ser expuestas públicamente el lenguaje resultante es- talle sobre el Sistema, sobre los creyentes que lo sos- tienen.

Más adelante son las teorías de Wilhem Reich las que sustentan el poético capítulo SMORBROT en el que se indica cuál es el método más eficaz para “La Op- eración Supresión de los Sentidos”. Así que, todo esto que provoca B. no cuenta o vale, es lógico, para aquellos que tienen muy claro qué es una novela o, digamos, cómo tiene que ser la literatura, esos que tienen bien asentadas e inamovibles sus ideas, esos que hacen de lo correcto lugar sagrado, base en la que sustentar sus mediocres miras, convencionales acomodados, cobardes que se repliegan y esconden en literaturas de baja intensidad, modositos incapaces de soportar el destello de “trozos de metal al rojo blanco”. ¿Suscribiría esto último B.?

“EL CHICO SUBLIMINAL” llegó y se encargó de todos los bares y cafés y tocadiscos automáticos de las ciudades de la Tierra e instaló transmisores de radio y micrófonos en cada bar de manera que la música y la conversación de cada bar podían oírse en todos sus bares y tenía en cada bar grabadores que registraban y funcionaban a intervalos arbitrarios y sus agentes iban y venían con grabadores por- tátiles y le llevaban sonidos de la calle y conversaciones y música y los pasaban a su grabador de modo que El Chico llenó con oleadas mareas y tornados de sonido todas las calles de ustedes y las orillas de todo lenguaje-Palabras de polvo flotaban en las calles de música rota bocinazos de automóviles y perforadoras mecánicas-El Verbo roto y gol- peado se retorció y explotó en humo-

Palabra cayendo//

El Chico instaló en las paredes de sus bares pantallas fr- ente a espejos y fotografió y proyectó a intervalos arbitrarios desplazándose de un bar a otro mezclando películas de bandidos del oeste de toda época y lugar con palabras e imágenes de la gente en los cafés y en las calles sus agen- tes con cámaras fotográficas y lentes telescópicas llenaban de imágenes de la ciudad su proyector y su cámara y nadie sabía si estaba en una película del oeste en Hong Kong en el imperio azteca en la antigua Roma o en la Norteamérica suburbana si era un bandido viajero abonado o un conduc- tor de carrozas si disparaba un revólver “real” o miraba una película de gángsters y la ciudad se movía en mareas y remolinos y tornados de imágenes explosivo bioavance del espacio al neón-

Foto cayendo//

“El Chico Subliminal” se movía en mares de sonido des- encarnado-Después esparció aquí y allá su personal frente a espejos y tomó películas en cada bar de manera que la música y la conversación fueran intervalos arbitrarios y bares desplazados-También tenía grabadores en pistas y películas en movimiento mezclando intervalos arbitrarios y agentes moviéndose con la palabra y la imagen de gra- badores-De ese modo instaló oleadas y sus agentes con películas remolineaban por todas las calles de imagen y le llevaban calle en música desde la ciudad y suministraban imperio azteca y Roma antigua-Viajero Abonado o Conduc- tor de Carrozas no podían controlar su polvo de palabras que flotaba desde el espacio exterior-Perforadoras mecáni- cas palabra e imagen en explosivo bio-avance-Un millón de pantallas flotando en las paredes de su ciudad proyectaban sonido mezclado de cualquier bar que podía oírse en todas las películas del oeste de todos los tiempos proyectadas y registradas y la gente iba y venía con cámaras portátiles y lentes telescópicas suministrando mareas y tornados de sonido y cámara hasta que pronto la ciudad donde él se desplazaba desde una película del oeste hasta Hong Kong o el sonido conversación azteca de la Norteamérica suburbana y todos los acentos y lenguajes se mezclaban y fundían y la gente cambiaba de lenguaje y acento en la mitad de una frase azteca de sacerdote y vertían hombre mujer o animal en todas las lenguas-De manera que la Ciudad-Gente se movía en remolinos y nadie sabía que abandonaba el espacio hacia las calles-neón-

“Nada Es Cierto-Todo Está Permitido-” Ultimas pa- labras de Hassan I Sabbah

El Chico se agitaba en las películas eróticas y la Ciudad-Gente vibraba en un vasto orgasmo y nadie sabía qué era película y qué no lo era y se entregaba a toda clase de actos sexuales en cada esquina-

El Chico filmó crepúsculos y nubes y aguas y cielos y películas-árboles y proyectó el color en vastas pantallas reflectoras que concentraban el cielo azul el sol rojo la hi- erba verde y la ciudad se disolvió en luz y la gente desa- parecía los unos con los otros-Sólo había color y música y silencio donde pasaban las palabras de Hassan I Sabbah- “Directorios Sindicatos Gobiernos de la Tierra Paguen-Devuelvan el Color que robaron- “Paguen el Rojo-Devuelvan el rojo que robaron para sus banderas mentirosas y sus anuncios de Coca Cola-Devuelvan ese rojo al pene y la sangre y el sol- “Paguen el Azúl-Devuelvan el azul que robaron y embotellaron y distribuyeron en cuentagotas de droga- Devuelvan el azúl que robaron para sus uniformes de policía-Devuelvan ese azul al mar y al cielo y a los ojos de la “Paguen el Verde-Devuelvan el verde que robaron para su dinero-Y tú, Mano Muerta Aferrando al Pueblo Le- gumbre, devuelve el verde que robaste para tu Negociado Verde y para vender a los pueblos de la Tierra y embarcarte en el primer bote salvavidas disfrazado de mujer-Devuelvan ese verde a las flores y la jungla al borde del río y el cielo- “Directorios Sindicatos Gobiernos de la Tierra de- vuelvan los colores robados-Devuelvan el color a Hassan I

EXPRESO NOVA William S. Burroughs. 1964 Traducción de Enrique Pezzoni Minotauro. (1989)
Una de las cosas que mueven a William S. Burroughs a escribir es la necesidad de denunciar. De- nunciar al Estado, al Sistema, etc. y denunciar a los imbéciles, a los pijos y babosos de la literatura, a la cultura oficial, etc. El objetivo de J.Lee y la Policía de Nova, dice una sinopsis del “argumento” en la contraportada de un ejemplar de Nova Express, es desenmascarar a los criminales de Nova, quienes, por extensión, son todas las for- mas del capitalismo y del control burocrático.

Una forma de protesta, de denuncia, de incordiar al sistema de valores imperante es romper la forma convencional del lenguaje; para B. el lenguaje es una con- vención más que enmascara ¿la realidad?, ¿la verdad? B. dispersa el lenguaje, ll- eva a la práctica en Nova Express sus teorías sobre el lenguaje, “el lenguaje es un virus”. La técnica del cut-up rompe el sentido con- vencional del discurso, creando nuevos sentidos y ese lenguaje resultante va dirigido contra el Sistema. La literatura de B. es en- tonces política, es un arma arro- jada a la cara de los convenciona- les y las convenciones. También es cierto que este tipo de acti- tudes en nada afectan al Sistema, que sigue su tarea de Control impasible, metamorfoseándose imperceptiblemente; pero queda el Gesto. Quizá inútil. (Aún está por verificar el grado de influencia que sobre “la realidad” tiene la literatura en general y los textos de Burroughs en particular).

El método para romper ese lenguaje convencio- nal es el cut-up. En un encuentro en París con su amigo Brion Gysin éste le dijo que la literatura estaba cincuenta años atrás con respecto a la pintura y le enseñó la técnica del cut-up o de Recortes. B. la aplicó a sus textos. El pro- pio B. indica la trampa en la que puede caer la literatura experimental cuando se convierte en puramente experi- mental. “Yo he ido así de lejos (se refiere al Finnegans Wake de Joyce) en algunos experimentos concretos y luego he retrocedido”. Después de esos experimentos como son El almuerzo desnudo o Nova Express B. re- tomó lo que él llama una literatura más convencional, una narrativa lineal, con obras como Ciudades de la no- che roja, El lugar de los caminos muertos o Tierras del Occidente.

Por lo tanto, descartada desde el inicio la posi- bilidad de encarar el texto desde el argumento, suspense y otros atributos de la novela convencional, nos queda la pintura, su expresionismo colorido y macabro cercano al carnaval a veces; y la poesía, versos ordenados aleato- riamente que provocan sensaciones, a cada lector las suyas, e imágenes que no siempre son pictóricas. B. hace literatura con la teoría. En el capítulo “Devuelvan el color”, el Chico Subliminal se encarga de dejar micrófonos y retransmisores de radio en todos los bares y cafés de las ciudades de la Tierra, para registrar y grabar conversaciones que más tarde serán mezcla- das, montadas bajo el método cut-up, de manera que al ser expuestas públicamente el lenguaje resultante es- talle sobre el Sistema, sobre los creyentes que lo sos- tienen.

Más adelante son las teorías de Wilhem Reich las que sustentan el poético capítulo SMORBROT en el que se indica cuál es el método más eficaz para “La Op- eración Supresión de los Sentidos”. Así que, todo esto que provoca B. no cuenta o vale, es lógico, para aquellos que tienen muy claro qué es una novela o, digamos, cómo tiene que ser la literatura, esos que tienen bien asentadas e inamovibles sus ideas, esos que hacen de lo correcto lugar sagrado, base en la que sustentar sus mediocres miras, convencionales acomodados, cobardes que se repliegan y esconden en literaturas de baja intensidad, modositos incapaces de soportar el destello de “trozos de metal al rojo blanco”. ¿Suscribiría esto último B.?

“EL CHICO SUBLIMINAL” llegó y se encargó de todos los bares y cafés y tocadiscos automáticos de las ciudades de la Tierra e instaló transmisores de radio y micrófonos en cada bar de manera que la música y la conversación de cada bar podían oírse en todos sus bares y tenía en cada bar grabadores que registraban y funcionaban a intervalos arbitrarios y sus agentes iban y venían con grabadores por- tátiles y le llevaban sonidos de la calle y conversaciones y música y los pasaban a su grabador de modo que El Chico llenó con oleadas mareas y tornados de sonido todas las calles de ustedes y las orillas de todo lenguaje-Palabras de polvo flotaban en las calles de música rota bocinazos de automóviles y perforadoras mecánicas-El Verbo roto y gol- peado se retorció y explotó en humo- Palabra cayendo//

El Chico instaló en las paredes de sus bares pantallas fr- ente a espejos y fotografió y proyectó a intervalos arbitrarios desplazándose de un bar a otro mezclando películas de bandidos del oeste de toda época y lugar con palabras e imágenes de la gente en los cafés y en las calles sus agen- tes con cámaras fotográficas y lentes telescópicas llenaban de imágenes de la ciudad su proyector y su cámara y nadie sabía si estaba en una película del oeste en Hong Kong en el imperio azteca en la antigua Roma o en la Norteamérica suburbana si era un bandido viajero abonado o un conduc- tor de carrozas si disparaba un revólver “real” o miraba una película de gángsters y la ciudad se movía en mareas y remolinos y tornados de imágenes explosivo bioavance del espacio al neón-

Foto cayendo//

“El Chico Subliminal” se movía en mares de sonido des- encarnado-Después esparció aquí y allá su personal frente a espejos y tomó películas en cada bar de manera que la música y la conversación fueran intervalos arbitrarios y bares desplazados-También tenía grabadores en pistas y películas en movimiento mezclando intervalos arbitrarios y agentes moviéndose con la palabra y la imagen de gra- badores-De ese modo instaló oleadas y sus agentes con películas remolineaban por todas las calles de imagen y le llevaban calle en música desde la ciudad y suministraban imperio azteca y Roma antigua-Viajero Abonado o Conduc- tor de Carrozas no podían controlar su polvo de palabras que flotaba desde el espacio exterior-Perforadoras mecáni- cas palabra e imagen en explosivo bio-avance-Un millón de pantallas flotando en las paredes de su ciudad proyectaban sonido mezclado de cualquier bar que podía oírse en todas las películas del oeste de todos los tiempos proyectadas y registradas y la gente iba y venía con cámaras portátiles y lentes telescópicas suministrando mareas y tornados de sonido y cámara hasta que pronto la ciudad donde él se desplazaba desde una película del oeste hasta Hong Kong o el sonido conversación azteca de la Norteamérica suburbana y todos los acentos y lenguajes se mezclaban y fundían y la gente cambiaba de lenguaje y acento en la mitad de una frase azteca de sacerdote y vertían hombre mujer o animal en todas las lenguas-De manera que la Ciudad-Gente se movía en remolinos y nadie sabía que abandonaba el espacio hacia las calles-neón-

“Nada Es Cierto-Todo Está Permitido-” Ultimas pa- labras de Hassan I Sabbah

El Chico se agitaba en las películas eróticas y la Ciudad-Gente vibraba en un vasto orgasmo y nadie sabía qué era película y qué no lo era y se entregaba a toda clase de actos sexuales en cada esquina-

El Chico filmó crepúsculos y nubes y aguas y cielos y películas-árboles y proyectó el color en vastas pantallas reflectoras que concentraban el cielo azul el sol rojo la hi- erba verde y la ciudad se disolvió en luz y la gente desa- parecía los unos con los otros-Sólo había color y música y silencio donde pasaban las palabras de Hassan I Sabbah- “Directorios Sindicatos Gobiernos de la Tierra Paguen-Devuelvan el Color que robaron- “Paguen el Rojo-Devuelvan el rojo que robaron para sus banderas mentirosas y sus anuncios de Coca Cola-Devuelvan ese rojo al pene y la sangre y el sol- “Paguen el Azúl-Devuelvan el azul que robaron y embotellaron y distribuyeron en cuentagotas de droga- Devuelvan el azúl que robaron para sus uniformes de policía-Devuelvan ese azul al mar y al cielo y a los ojos de la “Paguen el Verde-Devuelvan el verde que robaron para su dinero-Y tú, Mano Muerta Aferrando al Pueblo Le- gumbre, devuelve el verde que robaste para tu Negociado Verde y para vender a los pueblos de la Tierra y embarcarte en el primer bote salvavidas disfrazado de mujer-Devuelvan ese verde a las flores y la jungla al borde del río y el cielo- “Directorios Sindicatos Gobiernos de la Tierra de- vuelvan los colores robados-Devuelvan el color a Hassan I Sabbah.

EXPRESO NOVA William S. Burroughs. 1964
Traducción de Enrique Pezzoni Minotauro. (1989)

Publicado por mvj a las 08:28 PM | Comentarios (0)

MANIFIESTO PARA LA INSURRECCIÓN TRANSFEMINISTA

Vía arte nuevo

preciado.jpg MANIFIESTO PARA LA INSURRECCIÓN TRANSFEMINISTA - Red PutaBolloNegraTransFeminista
Hablando de redes, manifiestos y cambios de año vía el blog de Beatriz Preciado --cuyos textos y entrevistas seguirán circulando por estas páginas-- me encuentro con el reciente manifiesto que hace circular desde España la Red PutaBolloNegraTransFeminista (The WhoreDykeBlackTransFeminist Network). Lo reproduzco íntegro, y con su versión en inglés. No hace falta decir que este blog también transfeminista suscribe cada una de sus letras y todos sus deseos insurrectos (incluso los que aún no han sido imaginados).
......


Combatientes cubanos conocidos como “los barbudos” bajaron de las montañas y el 1º de enero de 1959 tomaron La Habana acabando con la dictadura bananera de Fulgencio Batista que había convertido Cuba en el “casino” de EEUU, y en eso: llegó Fidel y el triunfo de la revolución socialista cubana.

35 años más tarde, el 1º de enero de 1994, campesinos indígenas pertenecientes al Ejercito Zapatista de Liberación Nacional también bajaron de las montañas. Comenzando por San Cristobal de las Casas ocuparon muchas poblaciones del Estado mejicano de Chiapas coincidiendo con la entrada en vigor del Tratado de Libre Comercio entre EEUU, Mexico y Canadá que condenaba a una mayor pobreza a las poblaciones indígenas. Bajaron del monte, tomaron sus objetivos y desencadenaron una de las revoluciones con mayor trascendencia de las últimas décadas del siglo XX. Hoy, 1º de enero de 2010, desde diferentes barrios, ciudades, culturas y mundos hacemos un llamamiento a la lucha transfeminista, a la conformación de manadas como unidades básicas de convivencia y organización y a la rebelión en las calles, en las casas y en los pueblos. Desde nuestras aceras y con toda nuestra pasión proclamamos a los 4 vientos el siguiente :


MANIFIESTO PARA LA INSURRECCIÓN TRANSFEMINISTA

Hacemos un llamamiento a la insurrección TransFeminista:

Venimos del feminismo radical, somos las bolleras, las putas, lxs trans, las inmigrantes, las negras, las heterodisidentes… somos la rabia de la revolución feminista, y queremos enseñar los dientes; salir de los despachos del género y de las políticas correctas, y que nuestro deseo nos guíe siendo políticamente incorrectas, molestando, repensando y resignificando nuestras mutaciones. Ya no nos vale con ser sólo mujeres. El sujeto político del feminismo “mujeres” se nos ha quedado pequeño, es excluyente por sí mismo, se deja fuera a las bolleras, a lxs trans, a las putas, a las del velo, a las que ganan poco y no van a la uni, a las que gritan, a las sin papeles, a la marikas…

Dinamitemos el binomio género y sexo como práctica política. Sigamos el camino que empezamos, “no se nace mujer, se llega a serlo”, continuemos desenmascarando las estructuras de poder, la división y jerarquización. Si no aprendemos que la diferencia hombre mujer, es una producción cultural, al igual que lo es la estructura jerárquica que nos oprime, reforzaremos la estructura que nos tiraniza: las fronteras hombre/mujer. Todas las personas producimos genero, produzcamos libertad. Argumentemos con infinitos géneros…

Llamamos a la reinvención desde el deseo, a la lucha con nuestros cuerpos ante cualquier régimen totalitario. ¡Nuestros cuerpos son nuestros!, al igual que lo son sus límites, mutaciones, colores, y transacciones. No necesitamos protección sobre las decisiones que tomamos en nuestros cuerpos, transmutamos de género, somos lo que nos apetece, travestis, bollos, superfem, buch, putas, trans, llevamos velo y hablamos wolof; somos red: manada furiosa.

Llamamos a la insurrección, a la ocupación de las calles, a los blogs, a la desobediencia, a no pedir permiso, a generar alianzas y estructuras propias: no nos defendamos, ¡hagamos que nos teman!

Somos una realidad, operamos en diferentes ciudades y contextos, estamos conectadxs, tenemos objetivos comunes y ya no nos calláis. El feminismo será transfronterizo, transformador transgénero o no será, el feminismo será TransFeminista o no será…

Os Keremos.

Red PutaBolloNegraTransFeminista


********


Cuban fighters known as “the bearded ones” descended from the mountains and on the January 1st 1959 seized Havana ending Fulgencio Batista’s banana dictatorship that had turned Cuba into the U.S.’s “casino”, and with it: came Fidel and the triumph of the Cuban socialist revolution.

35 years later, January 1st 1994, agrarian peoples of indigenous origin members of the Zapatista Army of National Liberation also descended from the mountains. Starting with San Cristobal de las Casas they occupied many of the towns of the Mexican territory of Chiapas coinciding with the coming into effect of the North American Free Trade Agreement between the U.S., Mexico and Canada which condemned to even greater poverty the indigenous populations. They came down from the mountains, took their objectives and triggered one of the most significant revolutions of the XX century.

Today , January 1st 2010, from different neighborhoods, cities, cultures and worlds we call for a trans-feminist struggle, to the formation of packs as bacic units for coexistance and organization and rebellion in the streets, in homes and towns. From our sidewalks and with all of our passion we proclaim to the four winds the following:

MANIFESTO FOR THE TRANS-FEMINIST INSURRECTION

We call for trans-feminist insurrection:

We come from radical feminism, we are the dykes, the whores, the trans, the immigrants, the blacks, the hetero dissidents… we are the rage of the feminist revolution and we want to bear our teeth; out of the offices of gender and politically correct, and that our desire guides us continuing to be politically incorrect, bothering, rethinking and changing the signification of our mutations. Being just women isn’t enough anymore. We have outgrown “Women” as the political subject of feminism, and it is in itself exclusive, it leaves out the dykes, trans, the whores, the one who wear veils, the ones who earn little and don’t go to the university, the ones who yell, the immigrants without legal resident papers, the fags.

Let’s dynamite the sex and gender binominal as a political practice. Let’s follow the path that we began, “one is not born a woman but becomes one”, let’s continue unmasking the power structure, the division and hierarchy. If we can’t learn that the man/woman difference is a cultural product, just as the hierarchal structure that oppresses us, we reinforce the structure that tyrannizes us: the “man/woman” borders. Everyone produces gender, we produce freedom. Arguments with countless genders…

We call for reinvention based on desire, the fight with our bodies before any totalitarian regime. Our bodies are ours!, as well as their limits, mutations, colors and transactions. We don’t need protection over the decisions our bodies, we transmute our genders, we are what we want to be, transvestites, dykes, super-fems, butches, whores, transgenders, we wear veils and speak Wolof; we are network: furious pack.

We call for insurrection, for the occupation of the streets, to the blogs, to disobedience, to not ask for permission, to generate alliances and structures of our own: let’s not defend ourselves, make them fear us!

We are a reality, we operate in different cities and contexts, we are connected we have common objectives and we won’t be silenced now. Feminism will be trans-feminist or not at all…

We luv you.

The WhoreDykeBlackTransFeminist Network

Medeak, Garaipen, La Acera Del Frente, Itziar Ziga, Lolito Power, Las Chulazas, Diana J. Torres AKA Pornoterrorista, Parole de Queer, Post_op, Las maribolheras precarias, Miguel Misse, Beatriz Preciado, Virginie Despentes, Katalli, MDM, Coletivo TransGaliza, Laura Bugalho, EHGAM, NacionScratchs, IdeaDestroyingMuros, Sayak Valencia, TransFusión, Stonewall, Astrid Suess, Alira Araneta Zinkunegi, Juana Ramos, 7menos20, Kim Pérez (Cofunder of Conjuntos Difusos), d-generadas, las del 8 y et al, Beatriz Espejo, Xarxa d’Acció Trans-Intersex de Barcelona, Guerrilla Travolaka, Towanda,Ciclobollos, O.R.G.I.A, Panteras Rosas, Trans Tornados, Bizigay, Pol Galofre, No Te Prives, CGB, Juanita Márkez Quimera Rosa, Miriam Solà, Ningún Lugar, Generatech, Sr. y Sñra. Woolman, Marianissima Airlines, As dúas, Oquenossaedacona, Go Fist Foundation, Heroína de lo periférico, Lola Clavo, Panaderas Sin Moldes, Señorita Griffin, Impacto Nipón, Las Mozas de KNY, Kabaret Lliure de Mediona, Teresa Matilla

Publicado por mvj a las 08:22 PM | Comentarios (2)

Enero 16, 2010

Alteroscopio (tercera parte) - Daniel González Dueñas

Originalmente en Daniel González Dueñas

DGD_Frontispicio_7,_2001.jpg Visión focal y visión periférica

*

La metáfora del alteroscopio toca todos los territorios, incluso el de la fisiología humana. El campo de la visión equivale a un círculo igual a la forma del ojo; ese campo perceptual también puede ser representado como un blanco de tiro compuesto por círculos concéntricos: en el centro reposa la atención, mientras que lo captado en los demás círculos suele desatenderse. Esta forma de mirada es típica de Occidente y se conoce como “visión focal” (o “foveal”): en todos los momentos de su cotidianidad, el individuo usa el punto focal para concentrarse y notar los detalles de lo que tiene frente a sí; al mismo tiempo ignora el resto de su mirada: lo que captan los restantes círculos concéntricos se mantiene en el nivel subconsciente.

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La otra forma de mirar, conocida como “periférica” (o “ambiental”), es característica en Oriente (como lo muestra de modo apabullante la gráfica oriental): sin perder la concentración en el centro del “blanco de tiro”, los orientales mantienen consciente lo que abarcan los restantes círculos concéntricos de su mirada; dicho de otra manera: se concentran en la parte pero no ignoran ni desatienden el todo, sabedores de que la periferia de la visión recibe el panorama completo de lo que sucede frente a los ojos —es decir, alrededor del punto de concentración.

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La visión periférica usa distintos receptores de luz en la retina y diferentes conductos nerviosos en el cerebro, y de ahí la radical diferencia de mentalidades entre pueblos que por tradición usan desde siempre la visión periférica, y otros que desconocen (o fueron despojados de) esa tradición. Recientes estudios indican que mientras la visión focal (consciente) hace esfuerzos por reconocer objetos e identificarlos, la mirada periférica (subconsciente) realiza una gran actividad constante y sin esfuerzo, sobre todo regulando los mecanismos de la orientación y la localización espacial.
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Un fenómeno asociado a la visión focal es el tiempo de “lectura”: se requiere ver durante un cierto tiempo para llegar a percibir (sucesividad); esto no parece inherente a la visión periférica, para la cual ver es percibir (simultaneidad). Otro fenómeno característico de la mirada focal es el monólogo interno: el individuo occidental, acostumbrado a concentrar la atención únicamente en el punto central de la visión, mantiene un constante flujo de pensamientos azarosos; se habla mentalmente todo el tiempo, casi diríase que en un intento subconsciente de subsanar la pérdida del resto de la mirada. A este respecto no puede olvidarse la definición que don Juan Matus transmitiera a Carlos Castaneda: el monólogo interno de los hombres crea el mundo, define la realidad.

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La percepción alteroscópica
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Ciertos occidentales que se han percatado de la pérdida inherente a la mirada focal (generadora de lo que podría llamarse una realidad focal), proponen una serie de ejercicios para restaurar la visión completa; el alteroscopio es precisamente eso: un ejercicio de restauración de la mirada completa. Uno de los más significativos resultados de estos ejercicios radica en que el monólogo interno disminuye y hasta desaparece cuando se usa de modo consciente la visión periférica. Por su parte, algunos practicantes de la medicina alternativa comprueban, en quienes desarrollan la mirada periférica, una disminución de las enfermedades ocasionadas por el stress y la angustia. Otros “restauradores de lo periférico” van más allá y postulan que lo mismo sucede con los restantes sentidos: existen también un oído, un gusto, un tacto y un olfato periféricos. Un individuo que aprende a restablecer la conciencia de su visión periférica es también capaz de extender sus otros sentidos hasta formar en torno a sí una especie de capullo sensorio (bien podría llamarse percepción alteroscópica) que aprecia el mundo de una manera difícilmente imaginable por Occidente.
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La fisiología occidental ha tenido que aceptar (aunque con la proverbial lentitud) que la visión focal está asociada con el sistema nervioso simpático —la parte involuntaria o autónoma que se encarga de la actividad, la adrenalina y el stress—, mientras que la visión periférica tiene que ver con el sistema nervioso parasimpático —relacionado con el relajamiento, la paz interna y el equilibrio de la salud. La visión periférica es innata en la culturas antiguas; así, los recolectores-cazadores usaban (y aún usan) esta mirada para detectar a la presa sin tener que mover la cabeza y por tanto delatarse. Ella es también esencial en las artes marciales: el atleta permanece inmóvil mirando fijamente los ojos del adversario y sin embargo está consciente de cada movimiento del cuerpo entero de éste: lo abarca “de un solo golpe de vista”, es decir sin tener que mover los ojos y concentrar la mirada en una u otra parte del cuerpo del otro. La milenaria técnica del samurai reposa en esta forma de mirada-conciencia abierta.
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En Occidente una tal forma de percibir sólo se desarrolla en pequeños núcleos, por ejemplo los pilotos de avión que captan las informaciones del tablero de control en una sola “ojeada”, o bien los deportistas: un jugador que sigue “de reojo” el desempeño de sus compañeros, sin tener que volver la cabeza, está usando la visión periférica. Según ciertas disciplinas alternativas, el desarrollo de esta forma de mirar permite percibir las auras a simple vista. En otras, como la oftalmología, el concepto de “visión baja” o defectuosa se ha corregido para incluir aquella que no ha incorporado la total recepción de las imágenes del mundo; la visión de una persona puede ser óptima, pero aún así estar muy lejana de lo que se llama “visión amplia” (widesight). En psiquiatría se estudia el “campo visual subconsciente de alerta”, más allá de los campos estrechos (o totalmente extintos) de la visión deteriorada.
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Por su parte, el neurofisiólogo Vilayanur Ramachandran ha investigado lo que llama “visión ciega”, una extraña condición en la que una persona despojada de la vista parece experimentar una conciencia de ciertos objetos que sólo podría provenir de la visión. Con base en estas experiencias, Ramachandran propone que el humano tiene en realidad dos distintos métodos cerebrales para procesar la información visual. Uno es el más común, centrado en la vía al tálamo (acaso es a esto a lo que don Juan Matus llama tonal); el otro, más “primitivo” (que, en términos de don Juan, correspondería al nagual), es visto como la permanencia de un más temprano estadio de la mirada, que no ha desaparecido del todo y se manifiesta en casos tan raros como el de la “visión ciega” (o, podría agregarse, el de la experiencia de los brujos). Es la mirada “vestigial” (es decir, desarrollada imperfectamente). Según Ramachandran (Phantoms in the Brain, 1998), muy temprano en la vida el individuo es educado para ajustar sus sentidos visuales según el método talámico; esta vía le permitirá ver el mundo como “lógico” y compartir las experiencias (es decir la “realidad visual”) de sus semejantes, como respuesta a la experiencia visual.
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¿Qué tanto oro hay en nosotros?

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Ya en 1907 el psicólogo Pierre Janet explicaba en The Major Symptoms of Hysteria:

Tenemos dos visiones: la central, que es precisa y atenta, y la periférica, que es vacía y de importancia secundaria. Los histéricos mantienen sólo la primera conscientemente, mientras que la segunda persiste muy inconscientemente. […] Un niño tenía violentas crisis de terror causadas por un incendio, y bastaba mostrarle una pequeña llama para que el ataque comenzara de nuevo. Su campo visual estaba reducido a cinco grados, fuera del cual no parecía ver nada. Sin embargo, yo le podía provocar el ataque con sólo pedirle que fijara sus ojos en el punto central y luego acercando un cerillo encendido por la periferia de su visión, hacia los 18 grados.

Janet dedicó sus investigaciones a una “restauración total de la vista”, convencido de que el punto central de la visión equivale a la conciencia y que la periferia representa al subconsciente. Sus observaciones podrían ser extendidas no sólo a los histéricos (sea cual sea la definición en uso según tal o cual subsistema), sino a todos los individuos de las culturas occidentales, que sufren de una ceguera parcial. No se trata de eliminar la mirada focal, sino de ver también de modo periférico; una vez desarrollada la visión periférica, la focal mejora de modo notable. (Una vez más, la palabra clave es “también”.)
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Si se vuelve a la analogía del blanco de tiro, en el punto central radica el intelecto, la lectura racional del mundo (bien ejemplificada por la acción de leer el lenguaje escrito), mientras que en los círculos concéntricos reposa la intuición, el inconsciente, en distintos porcentajes hasta llegar a los extremos del campo de visión. Una vez más se presenta una graduación: el punto central es exclusivamente sucesivo, secuencial, focal; el último círculo es totalmente simultáneo, ubicuo, ambiental. Al restaurar la visión total, la conciencia se amplía. Se trata de esos ojos desnudos que pueden ver tanto en un cielo estrellado, esos que, al elevarse y permanecer fijos en un punto del cielo, no sólo abarcan toda la bóveda celeste sino que saben que de algún modo ella también los está mirando.

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El legendario alquimista Nicolás Flamel (c.1330-1417) lo expresaba en los términos de su arte de la transmutación: “¿Qué tanto oro hay en nosotros? Si tenemos oro, podremos fabricar más” (El deseo deseado, 1399). Esta es acaso la más feliz expresión de la aparentemente contradictoria certeza manejada por todos los alquimistas: la Gran Obra es un proceso (una decantación), pero también una simultaneidad. Dicho de otra manera: la iluminación coexiste con cada uno de los pasos dados hacia ella. Para la alquimia, el oro es a la vez entendido en sentido literal y metafórico. En sentido literal: no hay oro en la culminación del proceso si no estaba en el alquimista desde el principio. En sentido metafórico: no cabe esperar una apertura de la conciencia si ésta no se hallaba ya plenamente abierta en cada etapa de su desarrollo, aun en la más primitiva, e incluso antes (no hay principio, no hay final).

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Según esta lectura, la iluminación consiste precisamente en acceder a lo simultáneo (lo vertical) en el instante más profundo de lo sucesivo (lo horizontal): un iluminar lo diacrónico con la luz de lo sincrónico, un dejar de “quemar etapas” para verlas coexistir y navegar en ellas sin fin y sin principio, un abandonar la prisión del instante exclusivo —y todos los límites que éste implica— para entregarse a la inconcebible libertad del presente eterno y lo inclusivo. En suma, es un darse cuenta de que el oro —la conciencia expandida— siempre estuvo ahí, tan omnipresente como la luz. No puede olvidarse la definición de la alquimia que dio Fulcanelli: “el arte de la transmutación de la materia por el poder de la luz”.

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Estereogramas

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El alteroscopio, en tanto metáfora, invita a ver el mundo como a aquellos “estereogramas” que tuvieron un fugaz auge a mediados de los años noventa, esos dibujos abstractos formados por computadora ante los que, si uno lograba concentrarse y “acomodar los ojos” de cierta forma, al cabo de un tiempo podía entrar en ellos y descubrir imágenes en tercera dimensión.

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La técnica del estereograma se basa en la noción de que el ojo derecho y el izquierdo ven las cosas de una manera ligeramente distinta, debido a que cada uno observa desde su propia perspectiva: de ahí la mirada en tercera dimensión y el “enfoque”. Ello se comprueba al ver un objeto cerrando un ojo y luego verlo cerrando el otro. El estereograma es la fusión de dos fotografías de un mismo objeto, tomadas con la misma distancia que existe entre un ojo y el otro. Se “entra” a la imagen cuando se logra que cada ojo mire la fotografía que le corresponde: el cerebro hace la fusión.

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Hubo personas para quienes era espontáneamente muy fácil acomodar los ojos con objeto de ver las imágenes en tercera dimensión escondidas en esos diseños abstractos aparentemente planos; sin embargo, para otras personas ello resultó extremadamente arduo y a veces imposible: jamás pudieron entrar a los estereogramas e incluso pusieron en duda el hecho de que hubiera algo ahí, en el fondo de la imagen. Pero el que haya sido fácil para algunos no demuestra que deba ser fácil para todos, ni el que haya sido imposible para otros prueba que esas imágenes fundamentales no existan.

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El término “entrar” es, desde luego, metafórico, pero en más de un sentido actúa también de manera literal, como muestra la experiencia asombrada de quien lograba “acomodar los ojos”: en el primer instante no sólo sintió estar viendo algo, sino haber entrado en ese “algo” y participar directamente de ello; más que "descubrir" una imagen oculta, se supo parte del súbito despliegue en tercera dimensión de algo que sólo parecía poseer dos dimensiones. Aunque después la sensatez y la lógica le dijeran que “era sólo un truco óptico”, en aquel instante de alborozo supo, más allá de toda necesidad de certeza, que abrir la percepción es abrir el mundo.

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La pregunta es entonces, ¿qué sucede cuando se aumenta la distancia que hay entre los ojos? Quien observa a través del alteroscopio obedece a la intuición de que si acomodara los ojos de cierto modo, podría entrar en la imagen del mundo y mirar con ella.

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Enero 14, 2010

Alteroscopio (segunda parte) - Daniel González Dueñas

Originalmente en Daniel González Dueñas

12a+Esquema+del+telémetro+óptico.jpg "De la propia suerte que saber, también el dudar es meritorio". Dante: Infierno, XI-93.

Tiempo después quise averiguar más sobre el aparato que el azar me había puesto en las manos durante la preparación de Reflejos. Sin embargo, ¿cómo buscar algo de lo que no se sabe el nombre y sólo se dispone de una imagen? Mi alteroscopio era, en principio, un aparato para ver, la vaga mezcla de un telescopio y un teodolito.
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Comencé, pues, buscando instrumentos relacionados con óptica, ingeniería, topografía. Acudí al Diccionario Técnico Larousse y a otros libros similares con la misma dificultad: no había palabra que buscar y únicamente restaba ir página por página revisando las imágenes. Nada surgió de esta línea de indagación.

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Consulté con ingenieros y arquitectos sin resultados. No obstante, uno de ellos comentó que en la Segunda Guerra Mundial los soldados usaban un aparato óptico que servía para mirar desde las trincheras evitando la muy concreta posibilidad de que a quien se asomara le volaran la cabeza. Era una especie de prismáticos o binoculares que en lugar de extenderse hacia adelante lo hacían hacia arriba por medio de dos tubos con espejos internos; esos tubos, en la parte superior, volvían a curvarse para mirar al frente. Sin embargo, este colaborador no sabía el nombre de ese implemento. Había que comenzar de nuevo el rastreo de una imagen. Sin embargo, con esa referencia el área de búsqueda había cambiado de manera no poco violenta: de la ingeniería topográfica a la ingeniería militar, de la tecnología científica a la tecnología de guerra.
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El paso consecuente era buscar imágenes de la Segunda Guerra Mundial hasta dar con alguna en que apareciera ese aparato, esperando que en el pie de alguna de ellas estuviera escrito el nombre (y era más eso, una esperanza, que un método); sin embargo esto resultaba, de nueva cuenta, desbordante: existen cientos de miles de imágenes de ese conflicto. Entonces sucedió una de esas conexiones que sólo pueden calificarse como mágicas (de las que esta búsqueda ha estado particularmente llena); si los aparatos que yo buscaba sin saber su nombre se basaban en separar por medio de tubos la mirada de cada ojo, se me ocurrió ver si existía la palabra “biscopio” y usé Google para comprobarlo, casi seguro de que era un neologismo absurdo. Y ahí estaba, en las primeras páginas de resultado, en la página web de una compañía, Von Morenberg, que se dedica a vender objetos de la Segunda Guerra Mundial. Se incluía el nombre en italiano: Biscopio da Trincea (Biscopio de trinchera), y una fotografía:
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Ahí estaban la imagen y el nombre de uno de los aparatos buscados, pero el principal seguía ocultándose. No obstante, si en ese catálogo estaba el biscopio, y si el que yo buscaba pertenecía también a la tecnología bélica, el siguiente paso era armarse de paciencia y ver una por una las imágenes de ese inmenso catálogo en espera de que se presentara alguna analogía visual. Lo recorrí metódicamente, desde el principio: es tan copioso que se divide en subpáginas, cada una con un cúmulo de “productos” (en cada uno la imagen, una breve descripción en italiano y el precio en euros): una interminable sucesión de uniformes, cascos, medallas, armas, insignias, mapas, accesorios...
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Y en efecto apareció, por fin, el objeto ulterior del rastreo: “Telemetro per Artiglieria da Campagna - Lotto n. 1121 - Asta n. 35”:
Aunque coincidía en dimensiones con el que encontré en aquella bodega, poseía infinidad de detalles de que éste carecía; la imagen sólo presentaba un ángulo, pero las similitudes bastaban para la certeza: el nombre buscado era “telémetro óptico para artillería de campo de batalla”. La comparación de esta fotografía con el aparato usado en Reflejos confirmó el hecho de que este último era, en efecto, de utilería: parecía casi nuevo y no tenía en el interior el sistema óptico de los telémetros. Dicho de otra manera: no se veía nada al aplicar los ojos en su mirilla doble. Evidentemente había sido usado para alguna película con tema bélico, y aún así sorprendía la calidad de su hechura: aunque no tenía ni el sistema óptico ni los detalles exteriores del telémetro “real”, era un objeto hermoso y hecho con refinamiento.
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Los datos aportados por el catálogo respecto al Telemetro per Artiglieria da Campagna eran concisos: “Precio estimado: entre 400 y 600 euros. Periodo: Alemania, Segunda Guerra Mundial”. Lo que había detrás del nombre era explicado por una enciclopedia:

Se llama telémetro a un dispositivo capaz de medir distancias de forma remota. El telémetro óptico (que es el que se utilizaba en la Segunda Guerra Mundial) consta de dos objetivos separados una distancia fija conocida (base). Con ellos se apunta a un objeto hasta que la imagen procedente de los dos objetivos se superpone en una sola. El telémetro calcula la distancia al objeto a partir de la longitud de la base y de los ángulos subtendidos entre el eje de los objetivos y la línea de la base. Cuanto mayor es la línea de la base, más preciso es el telémetro. Los telémetros mórficos se basan en cálculos mediante el uso de la trigonometría y se han venido utilizando en sistemas de puntería para armas de fuego, topografía y fotografía, como ayuda para el enfoque.

Pronto la carrera tecnológica superaría a los telémetros ópticos por medio de los ultrasónicos (que funcionan con ondas electromagnéticas de radio-frecuencia) y, sobre todo, de los dotados con láser, como este:


Así pues, aquel objeto tenía una “utilidad” en tecnología militar y específicamente bélica, puesto que su “apertura de mirada” no tenía otro objeto que localizar y afinar la puntería sobre blancos enemigos.
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Todo se resolvió una vez encontrado el nombre. De este modo di, en otras páginas, con otros “modelos” de telémetros, como este usado en Stalingrado en la Segunda Guerra Mundial:
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Puede observarse en la fotografía su diseño en camuflaje, cuyo evidente propósito era evitar que el telémetro se convirtiera, paradójicamente, en un blanco (como sucedería si hubiera sido como el “mío”, que era de metal dorado y pulido, y por tanto reflejaba todo rayo de luz).
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Un coleccionista de fotos de guerra aporta dos imágenes en que puede verse a los soldados alemanes utilizando el telémetro, también en Stalingrado, en 1942:
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En ambos casos resulta notable el que los soldados lo usan sin tripié; probablemente en las dos fotografías se trata de apuntar a blancos móviles, o se debe al hecho de que estos pelotones debían moverse constantemente.
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Pero todo esto se refiere al “telémetro portátil”, cuyo rango es posible calcular en unos mil metros como máximo. Debido precisamente a que “Cuanto mayor es la línea de la base, más preciso es el telémetro”, existieron otros, aquejados de gigantismo, que ya no eran portados por un soldado sino en los que éste se metía de cuerpo entero. En la siguiente foto puede verse el modo en que el telémetro fue agrandado para incrementar asimismo su rango hasta 30 mil metros en batallas navales. Era, pues, una parte sustancial del diseño de los acorazados:
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En otra foto puede apreciarse el telémetro como una especie de tótem en la cubierta del célebre acorazado alemán Graf Spee, uno de los más temidos en el principio de la Segunda Guerra Mundial:
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Sesenta años más tarde, ese mismo telémetro del Graf Spee, de 27 toneladas de peso y doce metros de longitud, pudo apreciarse en el puerto de Montevideo, aislado ya del buque al que una vez estuvo sujeto y con muy poco deterioro:

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La historia de cómo llegó ahí es interesante. El Graf Spee era uno de esos “acorazados de bolsillo” que Alemania construyó respetando la decisión internacional según la cual ningún barco fabricado por astilleros alemanes podía superar las diez mil toneladas de peso total. Tenía 180 metros de largo, motores diesel de alta potencia (podía alcanzar 26 nudos en altamar) y estaba equipado con seis cañones de 280 milímetros (con alcance de 28 kilómetros) y ocho de 150 milímetros (además de armamento antiaéreo, seis tubos lanzatorpedos de 500 milímetros y dos hidroaviones), todos ellos guiados por el enorme telémetro que les permitía apuntar con una imbatible precisión.
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El capitán, Hans Langsdorff, era temido por su eficacia destructora y a la vez respetado por su honorabilidad: ningún tripulante de los numerosos barcos mercantes hundidos por el Graf Spee había muerto en los ataques (Alemania había movilizado la guerra al Océano Atlántico con el fin de evitar que, desde Estados Unidos, llegaran armas y alimentos a Inglaterra y a los países que resistían a la invasión germana).
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En diciembre de 1939, a unas 280 millas de Punta del Este, Uruguay, el Graf Spee fue atacado por tres poderosos cruceros ingleses y estuvo a punto de hundirlos, pero en lugar de rematarlos Langsdorff prefirió tomar rumbo a Montevideo para reparar los daños de su nave. Uruguay, país neutral, se negó a que las reparaciones fueran efectuadas ahí. A la vez, espías británicos engañaron a los alemanes y los hicieron sentirse seguros de su posición; sin embargo, cuando el Graf Spee salió del puerto se vio rodeado por destructores, cruceros y un portaviones. El 17 de diciembre, Langsdorff dejó en tierra a la mayoría de los miembros de la tripulación (cerca de mil hombres) y llevó el buque a unas millas de la ciudad; ahí dinamitó el acorazado con objeto de hundirlo para que no cayera en manos enemigas. Luego de esto Langsdorff se dirigió a Buenos Aires y el 20 de diciembre se suicidó, atormentado por los errores estratégicos que lo habían llevado a perder su nave.
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Durante seis décadas el acorazado permaneció en el fondo del Río de la Plata, hasta que dos de sus partes fueron rescatadas y exhibidas: una enorme águila nazi que actuaba como mascarón de proa y el no menos aparatoso telémetro de 27 toneladas. A diferencia de otras recuperaciones de naves sumergidas, el estado de conservación de ambos fragmentos era excepcionalmente bueno precisamente porque se hundieron en aguas dulces.
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Y viendo esa foto del puerto de Montevideo cabe preguntarse: ¿cuántas personas de finales del siglo XX que lo vieron ahí exhibido conocían los antecedentes y raison d’être de ese singularísimo objeto, cuántos lo vieron como un “monumento” o “escultura vanguardista”, y cuántos pudieron evitar la sensación de que en sí era la más extraña de las naves?
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El principio del telémetro es el antiguo método matemático de la triangulación, con el que desde tiempos remotos se han medido distancias sobre la tierra lo mismo que distancias astrales.
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Si se conocen en un triángulo un lado AB y dos ángulos, alfa y beta, es posible hallar, primero, la distancia de A hasta C y de B hasta C, y luego el ángulo bajo el que se ve desde C la distancia AB (paralaje).

Esta es la representación de un telémetro óptico usado en cámaras fotográficas (usamos la descripción y las imágenes de la enciclopedia técnica):
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En esta imagen puede notarse que sólo la visión de uno de los ojos es desviada por medio de espejos. En el alteroscopio, esto sucede a la visión de cada uno de los ojos:
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Sobre todo después de averiguar el “uso real” del enigmático aparato que llegó a Reflejos por azar, el misterio de fondo permanece. Todo es susceptible a una lectura metafórica; dicho de otra manera, todo es metáfora. ¿A qué apunta la metáfora del alteroscopio, y el hecho de que en su figura estuviera implícito un regusto bélico, una oscuridad de tal magnitud, un touch of evil (para usar el título de Welles)? Pero aún las mayores y más rotundas tinieblas son parte de la luz, desde el momento en que la metáfora es en sí un recurso de la poesía para abrir la mirada. Basta recordar lo que Tomás Segovia nos ha hecho ver: la suma de luz y oscuridad es luz en sí misma. Y aquí justamente no queda sino recordar aquel otro dictum de Segovia: acaso la guerra se nos dio no para aprender a vencer, sino para aprender a vencerla. De igual manera, el alteroscopio, forma trascendida del “telémetro óptico para artillería de campo de batalla”, es acaso una metáfora de la necesidad de vencer nuestra ceguera socialmente autoimpuesta.
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Otra metáfora radica en la imagen del telémetro del Graf Spee sumergido en un río durante décadas hasta que fue rescatado y exhibido. Resulta casi inevitable relacionar esto con aquella sentencia de Horacio (Epístolas, II, 1, 40): “Diferir la afinación de la propia conciencia es imitar la simplicidad del viajero que, encontrando un río en su camino, aguarda a que el agua haya pasado. El río corre y correrá eternamente”. Lectura metafórica: un símbolo largamente sumergido en el fango que un buen día deja de esperar que el agua pase y emerge para hacer su llamado en la superficie, cara a cara con quienes lo observan.
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Sin duda una clave radica en la mención “Cuanto mayor es la línea de la base, más preciso es el telémetro”. La escala que va del telémetro portátil al descomunal telémetro del Graf Spee no termina ahí. Por lo demás, la injerencia del método pitagórico de la triangulación permite comparar ese uso bélico del telémetro con una computadora gigantesca que se usara únicamente para hacer sumas con números de dos cifras. Hay algo más que convierte al telémetro (aparato para llevar la vista más lejos) en un alteroscopio (método para contemplar a lo otro).
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En el usuario del telémetro manual la distancia entre sus ojos (aproximadamente diez centímetros) se multiplica por ocho; en el operario del telémetro gigante, por ciento veinte. Muy bien puede entonces abordarse el terreno de la ciencia-ficción, pero no el 95 por ciento de este género denunciado por Theodore Sturgeon como basura, en el cual toda nave espacial humana (space ship) es un crucero de guerra (battle ship), sino ese restante cinco por ciento en donde el acento se coloca ya no en la destrucción brutal sino en la constante construcción de lo humano. Así, es posible imaginar una enorme nave que es en sí un alteroscopio: ya no un operario sino toda una tripulación va en su interior en busca de abrir la mirada. La distancia entre los ojos de cada tripulante se ha ampliado tanto, que bien puede decirse que en esa nave viaja una mirada humana ulterior en busca de reciprocidad del universo.

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Fragmentos de un discurso amoroso - Roland Barthes

jlg2.jpg Espero una llegada, una reciprocidad, un signo prometido. Puede ser fútil o enormemente patético. Todo es solemne: no tengo sentido de las proporciones.

Hay una escenografía de la espera: la organizo, la manipulo, destaco un trozo de tiempo en que voy a imitar la pérdida del objeto amado y provocar todos los afectos de un pequeño duelo, lo cual se representa, por lo tanto, como una pieza del teatro.

La espera es un encantamiento: recibí la orden de no moverme. La espera de una llamada telefónica se teje así de interdicciones minúsculas, al infinito, hasta lo inconfesable: me privo de salir de la pieza, de ir al lavabo, de hablar por teléfono incluso; sufro si me telefonean; me enloquece pensar que a tal hora cercana será necesario que yo salga, arriesgándome así a perder el llamado. Todas estas diversiones que me solicitan serían momentos perdidos para la espera, impurezas de la angustia. Puesto que la angustia de la espera, en su pureza, quiere que yo me quede sentado en un sillón al alcance del teléfono, sin hacer nada.

El ser que espero no es real. El otro viene allí donde yo lo espero, allí donde yo lo he creado ya. Y si no viene lo alucino: la espera es un delirio.

* * *

Como Relato (Romance, Pasión), el amor es una historia que se cumple, en el sentido sagrado: es un programa que debe ser recorrido. Para mí, por el contrario, esta historia ya ha tenido lugar; porque lo que es acontecimiento es el arrebato del que he sido objeto y del que ensayo (y yerro) el después. El enamoramiento es un drama, si devolvemos a esta palabra el sentido arcaico que le dio Nietzsche: "El drama antiguo tenía grandes escenas declamatorias, lo que excluía la acción". El rapto amoroso (puro momento hipnótico) se produce antes del discurso y tras el proscenio de la conciencia: el "acontecimiento" amoroso es de orden hierático: es mi propia leyenda local, mi pequeña historia sagrada lo que yo me declamo a mí mismo, y esta declamación de un hecho consumado (coagulado, embalsamado, retirado del hacer pleno) es el discurso amoroso.

* * *

Para poder interrogar al destino es necesaria una pregunta alternativa (Me quiere / No me quiere), un objeto susceptible de una variación simple (Caerá / No caerá) y una fuerza exterior (divinidad, azar, viento) que marque uno de los polos de la variación. Planteo siempre la misma pregunta (¿seré amado?), y esta pregunta es alternativa: todo o nada; no concibe que las cosas maduren, que sean sustraídas a la oportunidad del deseo. No soy dialéctico. La dialéctica diría: la hoja no caerá, y después cae; pero entretanto habrás cambiado y no te plantearás ya la pregunta.

* * *

Para mostrarte dónde está tu deseo basta prohibírtelo un poco. X... desea que esté allí, a su lado, pero dejándolo un poco libre: ligero, ausentándome a veces, pero quedándome no lejos: es preciso, por un lado, que esté presente como prohibido, pero también que me aleje en el momento en que, estando en formación ese deseo, amenazaría con obstruirlo. Tal sería la estructura de la pareja "realizada": un poco de prohibición, mucho de juego; señalar el deseo y después dejarlo.


* * *

Desacreditada por la opinión moderna, la sentimentalidad del amor debe ser asumida por el sujeto amoroso como una fuerte transgresión, que lo deja solo y expuesto; por una inversión de valores, es pues esta sentimentalidad lo que constituye hoy lo obsceno del amor.

(Tomaré para mí el desprecio con el que se abruma todo pathos: en otro tiempo, en nombre de la razón, hoy, en nombre de la "modernidad", que requiere un sujeto, con tal que sea "generalizado".)

Dí con un intelectual enamorado: para él, "asumir" (no reprimir) la extrema tontería, la tontería desnuda de su discurso, es la forma necesaria de lo imposible y de lo soberano: una abyección tal que ningún discurso de la transgresión puede recuperarla y que se expone sin protección al moralismo de la antimoral. De ahí que juzgue a sus contemporáneos modernos como otros tantos inocentes: lo son los que censuran la sentimentalidad amorosa en nombre de una nueva moral (Nietzche): "El sello distintivo de las almas modernas no es la mentira sino la inocencia, encarnada en el moralismo falso" . (Inversión histórica: no es ya lo sexual lo que es indecente; es lo sentimental -censurado en nombre de lo que no es, en el fondo, más que otra moral.)

El enamorado delira ("desplaza el sentimiento de los valores"), pero su delirio es tonto. El daimon de Sócrates le soplaba: no. Mi daimon es por el contrario mi tonteria: como el asno nietzscheano digo sí a todo, en el campo del amor. Me obstino, rechazo el aprendizaje, repito la misma conducta; no se me puede educar - y yo mismo no lo puedo hacer; mi discurso es continuamente irreflexivo; no sé ordenarlo, graduarlo, disponer de enfoques, las comillas; hablo siempre en primer grado; me mantengo en un delirio prudente, ajustado, discreto, domesticado, trivializado por la literatura.

Todo lo que es anacrónico es obsceno. Como divinidad (moderna), la Historia es represiva, la Historia nos prohíbe ser inactuales. Del pasado no soportamos más que la ruina, el monumento, el kitsch o el retro, que es divertido; reducimos ese pasado a su sola rúbrica. El sentimiento amoroso está pasado de moda (demodé), pero ese demodé no puede siquiera ser recuperado como espectáculo: el amor cae fuera del tiempo interesante; ningún sentido histórico, polémico, puede serle conferido; es en esto que es obsceno.

En la vida amorosa, la trama de los incidentes es de una increíble futilidad, y esta futilidad, unida a la mayor formalidad, es sin duda inconveniente. Cuando imagino seriamente suicidarme por una llamada telefónica que no llega, se produce una obscenidad tan grande como cuando, en Sado, el papa sodomiza a un pavo. Pero la obscenidad sentimental es menos extraña, y eso es lo que la hace más abyecta; nada puede superar el inconveniente de un sujeto que se hunde porque su otro adopta un aire ausente.

La carga moral decidida por la sociedad para todas las transgresiones golpea todavía más hoy la pasión que el sexo. Todo el mundo comprenderá que X... tenga "enormes problemas" con su sexualidad; pero nadie se interesará en los que Y... pueda tener con su sentimentalidad: el amor es obsceno en que precisamente pone lo sentimental en el lugar de lo sexual.

La obscenidad amorosa es extrema: nada puede concentrarla, darle el valor fuerte de una transgresión; la soledad del sujeto es tímida, carente de todo decoro: ningún Bataille le dará una escritura a ese obsceno. El texto amoroso está hecho de pequeños narcisismos, de mezquindades psicológicas; carece de grandeza: o su grandeza es la de no poder alcanzar ninguna grandeza. Es pues, el momento imposible en que lo obsceno puede verdaderamente coincidir con la afirmación, el amén, el límite grado de lo obsceno.

* * *

La catástrofe amorosa está quizás próxima de lo que se ha llamado, en el campo psicótico, una situación extrema, que es "una situación vivida por el sujeto como algo que debe destruirlo irremediablemente"; la imagen surge de lo que pasó en Dachau. ¿No es indecente comparar la situación de un sujeto con mal de amores a la de un recluso de Dachau? Estas dos situaciones tienen, sin embargo, algo de común: son, literalmente pánicas: son situaciones sin remanente, sin retorno: me he proyectado en el otro con tal fuerza que, cuando me falta, no puedo recuperarme: estoy perdido, para siempre.

* * *

Desde hace cien años se considera que la locura (literaria) consiste en esto: "Yo es otro": la locura es una experiencia de despersonalización. Para mí, sujeto amoroso, es todo lo contrario: es a causa de convertirme en sujeto, de no poder sustraerme a serlo, que me vuelvo loco. Yo no soy otro: es lo que compruebo con pavor.

(Cuento zen: un viejo monje está ocupado a pleno sol en desecar hongos: "¿Por qué no hace que lo hagan otros? -Otro no es yo, y yo no soy otro. Otro no puede hacer la experiencia de mi acción. Yo debo hacer la experiencia de desecar los hongos.")

Soy indefectiblemente yo mismo y es en esto en lo que radica mi estar loco: estoy loco puesto que consisto.

Es loco aquel que está limpio de todo poder. -¿Cómo? ¿Acaso el enamorado no conoce ninguna excitación de poder? El sometimiento es no obstante asunto mío: sometido, queriendo someter, experimento a mi manera la ambición de poder, la libido dominandi. Sin embargo, ahí está mi singularidad; mi libido está absolutamente encerrada: no habito ningún otro espacio que el duelo amoroso: ni un ápice de exterior, y por lo tanto ni un ápice de sentido gregario: estoy loco: no porque sea original sino porque estoy separado de toda socialidad. Si los demás hombres son siempre, en grados diversos militantes de algo, yo no soy soldado de nada, ni siquiera de mi propia locura: yo no socializo.

* * *

La ausencia amorosa va solamente en un sentido y no puede suponerse sino a partir de quien se queda -y no de quien parte: yo, siempre presente, no se constituye más que ante tú, siempre ausente.

A veces ocurre que soporto bien la ausencia. Estoy entonces "normal": me ajusto a la manera en que "todo el mundo" soporta la partida de una "persona querida"; obedezco con eficacia al adiestramiento por el cual se me ha dado muy temprano el hábito de estar separado de mi madre. Actúo como un sujeto bien destetado; sé alimentarme, mientras espero. Si se soporta bien esta ausencia, no es más que el olvido. Soy irregularmente infiel. Es la condición de mi supervivencia; si no olvidara, moriría. El enamorado que no olvida a veces, muere por exceso, fatiga y tensión de memorias.

Muy pronto desperté de este olvido. Apresuradamente, puse en su lugar una memoria, un desasosiego. En la ausencia amorosa, soy, tristemente, una imagen desapegada que se seca, se amarillea, se encoge.

¿El deseo no es siempre el mismo, esté presente o ausente el objeto? ¿El objeto no está siempre ausente? No es la misma languidez: hay dos palabras: Pothos, para el deseo del ser ausente, e Himeros, más palpitante, para el deso del ser presente.

Dirijo sin cesar al ausente el discurso de su ausencia; situación en suma inaudita; el otro está ausente como referente, presente como alocutor. De esta distorsión singular, nace una suerte de presente insostenible; estoy atrapado entre dos tiempos, el tiempo de la referencia y el tiempo de la alocución: has partido (de ello me quejo), estás ahí (puesto que me dirijo a tí). Sé entonces lo que es el presente, ese tiempo difícil: un mero fragmento de angustia.

La ausencia dura, me es necesario soportarla. Voy pues a manipularla: transformar la distorsión del tiempo en vaivén, producir ritmo, abrir la escena del lenguaje. La ausencia se convierte en una práctica activa, en un ajetreo (que me impide hacer cualquier otra cosa); en él se crea una ficción de múltiples funciones (dudas, reproches, deseos, melancolías). Esta escenificación lingüística aleja la muerte del otro: un momento muy breve, digamos, separa el tiempo en que el niño cree todavía a su madre ausente y aquél en que la cree ya muerta. Manipular la ausencia es aplazar este momento, retardar tanto tiempo como sea posible el instante en que el otro podría caer descarnadamente de la ausencia a la muerte.

* * *

Mis angustias de conducta son fútiles, incesantemente cada vez más fútiles, al infinito. Es fútil lo que aparentemente no tiene, no tendrá, consecuencias. Pero para mí, sujeto amoroso, todo lo que es nuevo, lo que altera, no se recibe como si fuera un hecho sino como si fuera un signo que es necesario interpretar. Desde el punto de vista amoroso, es el signo, no el hecho, el que es consecuente (por su resonancia). Todo significa: mediante esta proposición yo me fraguo, me alto en el cálculo, me impido gozar.

* * *

El lenguaje es una piel. Yo froto mi lenguaje contra el otro. Mi lenguaje tiembla de deseo. La emoción proviene de un doble contacto: por una parte, toda una actividad discursiva viene a realzar discretamente, indirectamente, un significado único, que es "yo te deseo", y lo libera, lo alimenta, lo ramifica, lo hace estallar (el lenguaje goza tocándose a sí mismo); por otra parte, envuelvo al otro en mis palabras, lo acaricio, lo mimo, converso acerca de estos mimos, me desvivo por hacer durar el comentario al que someto la relación.

(Hablar amorosamente es desvivirse sin término, sin crisis; es practicar una relación sin orgasmo. Existe tal voz una forma literaria de este coitus reservatus: el galanteo)

La pulsión del comentario se desplaza, sigue la vía de las sustituciones. En principio, discurro sobre la relación para el otro; pero también puede ser ante el confidente: de tú paso a él. Y después, de él paso a uno: elaboro un discurso abstracto sobre al amor, una filosofía de la cosa, que no sería pues, en suma, mas que una palabrería generalizada. Retomando desde allí el camino inverso, se podrá decir que todo propósito que tiene por objeto al amor implica fatalmente una alocución secreta.

* * *

El ser amado es reconocido por el sujeto amoroso como "átopos", es decir como inclasificable, de una originalidad imprevisible. Es átopos el otro que amo y que me fascina. No puedo clasificarlo puesto que es precisamente el Único, la Imagen singular que ha venido milagrosamente a responder a la especificidad de mi deseo. Es la figura de mi verdad.

Frente a la originalidad brillante del otro no me siento jamás átopos, sino mas bien clasificado (como un expediente conocido). A veces, sin embargo, llego a suspender el juego de la imágenes desiguales ("¡Que no pueda yo ser tan original, tan fuerte como el otro!"); intuyo que el verdadero lugar de la originalidad no es ni el otro ni yo, sino nuestra propia relación. Es la originalidad de la relación lo que es preciso reconquistar. La mayor parte de las heridas provienen del estereotipo: estoy obligado a hacerme el enamorado, como todo el mundo: a estar celoso, abandonado, frustrado, como todo el mundo. Pero cuando la relación es original, el estereotipo es conmovido, rebasado, eliminado, y los celos, por ejemplo, no tienen ya espacio en esa relación sin lugar, sin topos, sin "plano" -sin discurso.

* * *

La verdad es que -paradoja desorbitante- no ceso de creer que soy amado. Alucino lo que deseo. Cada herida viene menos de una duda que de una traición: porque no puede traicionar sino quien ama, no puede estar celoso sino quien cree ser amado: el otro, episódicamente, falta a su ser, que es el de amarme; he aquí el origen de mis desgracias. Un delirio, sin embargo, sólo existe si despertamos de él (no hay sino delirios retrospectivos): un día comprendo lo que me ha ocurrido: creía sufrir por no ser amado y sin embargo sufría porque creía serlo; vivía en la complicación de creerme a la vez amado y abandonado. Cualquiera que hubiese entendido mi lenguaje íntimo no habría podido menos que exclamar: pero en fin, ¿qué quiere?

* * *

Es propio de la situación amorosa ser inmediatamente intolerable una vez que la fascinación del encuentro ha pasado. Un demonio niega el tiempo, la maduración, la dialéctica y dice a cada instante: ¡esto no puede durar! Sin embargo dura, al menos mucho tiempo. La paciencia amorosa tiene pues como punto de partida su propia negación: no procede ni de una espera, ni de un domino, ni de un ardid, ni de una temeridad: es una desgracia que no se usa, en proporción a su agudeza; una sucesión de sacudidas, la repetición (¿cómica?) del gesto por el cual yo me manifiesto que he decidido poner fin a la repetición; la paciencia de una impaciencia.

(Sentimiento razonable: todo se arregla -pero nada dura. Sentimiento amoroso: nada se arregla -y sin embargo dura)

Comprobar lo Insoportable: ese grito tiene su beneficio: manifestándome a mí mismo que es preciso salir de él, por cualquier medio que sea, instalo en mí el teatro marcial de la Decisión, de la Acción, de la Salida. La exaltación es como una ganancia secundaria de mi impaciencia; me nutro de ella, me revuelco en ella. Siempre "artista", hago de la forma misma un contenido. Imaginando una solución dolorosa (renunciar, partir, etc.), hago retumbar en mí el fantasma exaltado de la salida; una gloria de abnegación me invade y olvido enseguida lo que debería entonces sacrificar: nada menos que mi locura -que, por definición, no puede constituirse en objeto de sacrificio: ¿se ha visto a un loco "sacrificando" su locura a alguien?
Cuando la exaltación ha decaído quedo reducido a la filosofía más simple: la de la resistencia (dimensión natural de las fatigas verdaderas). Sufro sin adaptarme, persisto sin curtirme: siempre perdido, nunca desalentado.

* * *

Idea de suicidio; idea de separación; idea de retiro; idea de viaje; idea de oblación, etc; puedo imaginar muchas soluciones a la crisis amorosa y no ceso de hacerlo. Sin embargo, por más enajenado que esté, no me es difícil aprehender, a través de esas ideas recurrentes, una figura única, vacía, que es solamente la de la salida; aquello con lo que vivo, con complacencia, es el fantasma de otro papel: el papel de alguien que "se las arregla". Así se descubre, una vez más, la naturaleza lingual del sentimiento amoroso: toda solución es implacablemente remitida a su sola idea -es decir a un ser verbal-; ajustarse a la preclusión de toda salida: el discurso amoroso es en cierta forma un a puertas cerradas de las salidas.

La Idea es siempre una escena patética que imagino y de la que me conmuevo; en suma, un teatro. Imaginando una solución extrema (es decir, definitiva, definida), produzco una ficción, me convierto en artista, hago un cuadro, pinto mi salida; la Ida se ve, como el momento fecundo del drama burgués: es tan pronto una escena de adiós como una carta solemne, o bien, mucho más tarde, una despedida plena de dignidad. El arte de la catástrofe me apacigua.

Todas las soluciones que imagino son interiores al sistema amoroso: retiro, viaje, suicidio, es siempre el enamorado quien se enclaustra, se va o muerte; si se ve encerrado, ido o muerto, lo que ve es siempre un enamorado: me ordeno a mí mismo estar siempre enamorado y no estarlo más. Esta suerte de identidad del problema y de su solución define precisamente la trampa: estoy entrampado porque está fuera de mi alcance cambiar de sistema y puesto que no puedo sustituirlo por otro. Para "arreglármelas" sería necesario que yo salga del sistema -del que debo salir. Si no fuera propio de la "naturaleza" del delirio amoroso pasar, decaer solo, nadie podría ponerle fin.

* * *

Hay dos afirmaciones del amor. En primer lugar, cuando el enamorado encuentra al otro, hay afirmación inmediata (psicológicamente: deslumbramiento, entusiasmo, exaltación, proyección loca de un futuro pleno: soy devorado por el deseo, por el impulso de ser feliz): digo sí a todo (cegándome). Sigue un largo túnel: mi primer sí está carcomido de dudas, el valor amoroso es incesantemente amenazado de depreciación: es el momento de la pasión triste, la ascensión del resentimiento y de la oblación. De este túnel, sin embargo, puedo salir; puedo "superar", sin liquidar; lo que afirmé una primera vez puedo afirmarlo de nuevo sin repetirlo, puesto que entonces lo que yo afirmo es la afirmación, no su contingencia: afirmo el primer encuentro en su diferencia, quiero su regreso, no su repetición. Digo al otro (viejo o nuevo): Recomencemos.

* * *

Estrechez de espíritu: en realidad no admito nada del otro, no comprendo nada. Todo lo que, del otro, no me concierne, me parece extraño, hostil; experimento entonces respecto de él una mezcla de pavor y de severidad: temo y repruebo al ser amado, desde el momento en que ya no "pega" con su imagen. Soy solamente "liberal": un dogmático doliente, en cierta manera.
(Industriosa, infatigable, la máquina de lenguaje resuena en mí -puesto que marcha bien- fabrica su cadena de adjetivos: cubro al otro de adjetivos, desgrano sus cualidades, su qualitas.)

A través de esos juicios variables, versátiles, subsiste una impresión penosa: veo que el otro persevera en sí mismo: es él mismo esta perseverancia con la que tropiezo. Me enloquezco al comprobar que no puedo desplazarla; haga lo que haga, por más que me prodigue para él, no renuncia nunca a su propio sistema. Experimento contradictoriamente al otro como una divinidad caprichosa, y como una cosa inveterada. O también, veo al otro en sus límites. O, en fin, me interrogo ¿hay un punto, uno solo, sobre el cual el otro podría sorprenderme? Así, curiosamente, la "libertad" del otro de "ser él mismo" la experimento como una obstinación pusilánime. Veo bien al otro como tal -veo el tal del otro-, pero en el campo del sentimiento amoroso, ese tal me es doloroso, puesto que nos separa, y puesto que una vez más, me rehúso a reconocer la división de nuestra imagen, la alterirdad del otro.

Este primer tal es malo porque dejó en secreto un adjetivo: el otro es obstinado: él revela todavía la qualitas. Es preciso que me desembarace de todo deseo de balance; es preciso que el otro devenga a mis ojos puro de toda atribución. Tú eres así, precisamente así. Tal cual es, el ser amado no recibe ya ningún sentido ni de mí mismo ni del sistema en el que está inmerso; no es ya sino un texto sin contexto; no tengo más necesidad o deseo de descrifrarlo; él es de algún modo el suplemento de su propio lugar.

Accedo entonces (fugitivamente) a un lenguaje sin adjetivos. Amo al otro no según sus cualidades (compatibilizadas) sino según su existencia; por un movimiento que ustedes bien podrían llamar místico, amo no lo que él es sino: que él es. El lenguaje del que el sujeto amoroso hace protesta entonces es un lenguaje obtuso: todo juicio es suspendido, el terror del sentido es abolido. Lo que liquido en ese movimiento, es la categoría misma del mérito.

* * *

Denominación de la unión total: es el "único y simple placer" (Aristóteles), "el gozo sin mancha y sin mezcla, la perfección de los sueños, el término de todas las promesas" (Ibn Hazm), "la magnificencia divina" (Novalis), es: la paz indivisa. O también: el colmamiento de la propiedad; sueño que gozamos el uno del otro según una apropiación absoluta; es la unión furtiva, la fruición del amor.

"A su mitad, vuelvo a pegar mi mitad." Salgo de ver un film. Un personaje evoca a Platón y el Andrógino. Se diría que todo el mundo conoce la maña de las dos mitades que buscan volverse a unir (el deseo, lo es de carecer de lo que se tiene -y de dar lo que no se tiene: cuestión de suplemento, no de complemento).

La Naturaleza, la sabiduría, el mito dicen que no hay que buscar la unión (la anfimixtión) fuera de la división de papeles, sino de los sexos: tal es la razón de la pareja. El sueño, excéntrico (escandaloso), dice la imagen contraria. En la forma dual que fantasmo, quiero que hay un punto sin otra parte, suspiro por una estructura centrada, ponderada por la consistencia del Mismo: si todo no está en dos, ¿para qué luchar? Mejor volverme a meter en el curso de lo múltiple. Basta para consumar ese todo que deseo (insiste el sueño) que uno y otro carezcamos de lugar: que podamos mágicamente sustituirnos uno al otro: que advenga el reino "uno por el otro", como si fuéramos los vocablos de una lengua nueva y extraña, en la que sería absolutamente lícito emplear una palabra por otra. Esta unión carecería de límites, no por la amplitud de su expansión, sino por la diferencia de sus permutaciones.

* * *

La saciedad es una precipitación: algo se condensa, echa raíces en mí, me fulmina. ¿Qué es lo que llena así? ¿Una totalidad? No. Algo que, partiendo de la totalidad, llega a excederla: una totalidad sin remanente, una suma sin excepción, un lugar sin nada al costado. Colmo, acumulo, pero no me detengo en el nivel de la falta: produzco un exceso, y es en este exceso que sobreviene la saciedad (el exceso es el régimen de lo Imaginario: en cuanto no estoy en el exceso me siento frustrado; para mi, justo quiere decir no suficiente): conozco finalmente ese estado: dejando tras de mí toda "satisfacción", ni ahíto ni harto, sobrepaso los límites de la saciedad y, en lugar de encontrar asco, la náusea, o incluso la embriaguez, descubro... la coincidencia. La desmesura me ha conducido a la mesura; me ajusto a la imagen, nuestras medidas son las mismas: exactitud, precisión, música; he terminado con el no suficiente. Vivo entonces la asunción definitiva de lo Imaginario, su triunfo.

Saciedades: no se las menciona - de modo que falsamente la relación amorosa parece reducirse a una larga queja. Es que si es inconsecuente hablar mal de la desdicha, en cambio, en la felicidad, parecería culpable de estragar su expresión: el yo no discurre sino herido: cuando estoy colmado o recuerdo haberlo estado el lenguaje me parece pusilánime: soy transportado fuera del lenguaje, es decir, fuera de lo mediocre, fuera de lo general.

En realidad, poco me importan mis oportunidades de ser realmente colmado. Sólo brilla, indestructible, la voluntad de saciedad. Por esta voluntad, me abandono: forma en mí la utopía de un sujeto sustraído al rechazo: soy ya ese sujeto.


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* Tomado de Roland Barthes, Fragmentos de un discurso amoroso, Siglo XXI Editores, México, 1993.

Traducción de Eduardo Molina

Publicado por mvj a las 06:33 AM | Comentarios (1)

Enero 13, 2010

Vampire Weekend - Farala

Originalmente en jenesaispop.com

vampire-weekend.jpg Vampire Weekend se ha convertido en uno de los grupos más mencionados de la corriente del indie-rock que se mezcla con el africanismo, tan de moda últimamente. Y lo cierto es que tras el más que notable primer LP de la banda estadounidense, el pasado 2008, todos hemos esperado con cierto temor el segundo álbum de la banda, que sale hoy mismo a la venta, aunque ya lleva un par de días colgado en su MySpace.

‘Contra’ es el título de un nuevo largo que, por suerte, no decepciona. Tiene algunos peros -o algunos contras, si es que se me permite semejante gracieta chusca-. El fundamental es que se las ha ido totalmente la urgencia y la inmediatez de su debut, que contenía rabiosas canciones como ‘A-Punk’ o ‘Walcott’. En detrimento de estas, encontramos canciones que enganchan, sí, pero que son mucho menos espontáneas. El trabajo del grupo parece haberse centrado en las letras, dejando que la primera escucha de ‘Contra’ resulte un tanto fría. Al final de los poco más de 35 minutos que dura el disco, uno se da cuenta de que carece de singles claros, de canciones que te hagan levantarte de la silla para bailar, como sucediera con anterioridad. Y eso que el disco se ha inspirado en la calidez de California.

Sin embargo, Vampire Weekend siguen manteniendo la perfección de unas melodías capaces de aunar baterías con violines, e incluso con unos interesantísimos coros que crecen en intensidad, como sucede en ‘California English’, por ejemplo. Asimismo, han concedido muchísima más importancia a la voz de su cantante, tal y como muestra ‘Taxi Cab’, donde Ezra Koenig desgrana una historia bien melodramática, parece que inspirada en Joe Strummer, cantante de The Clash.

Aun así, no es hasta la segunda mitad del disco cuando nos encontramos con ‘Cousins’, el primer single. Muchos concedíamos semejante honor a ‘Horchata’, una canción muy animalcollectiviana, pero los neoyorquinos han tenido buen ojo cambiando un poco las tornas y eligiendo un tema que -aunque no sea especialmente representativo- estamos seguros de que va a tener cierto éxito aun sin entender los anglosajones la letra. Eso sí, el vídeo les ha quedado de lo más aparente y molón, las cosas como son.

Y la verdad, es que es a partir de ahí donde empieza lo bueno. ‘Giving Up The Gun’ es la típica canción que tiene algo que se te pega de mala manera, especialmente en su melodía (¿serán esas campanillas de la estrofa? ¿Serán los elegantes arreglos que encajan perfectamente?). Y lo mismo pasa con ‘Diplomat’s Son’, aunque el truco de la novena pista del disco es que el sample de M.I.A. nos resulta adorable y familiar a la vez.

Publicado por mvj a las 09:03 AM | Comentarios (0)

Una adolescencia devaluada - Walter Cassara

Originalmente en adn*cultura

Roberto Bolaño, Una novelita lumpen, Anagrama, 151 Páginas

bolano-serpiente.jpg Si bien no funciona como una regla universal, es sabido que cuanta más utilidad en el presente tiene la obra de un escritor, mayor es su costo de depreciación en el futuro. Roberto Bolaño está pagando demasiado caro las deudas adquiridas con su época y con sus contemporáneos. Hoy por hoy, toda su obra se nos presenta embargada por la verborragia del presente y aquello que podría haberlo distinguido alguna vez del rumor de la marea se está dilapidando rápidamente en manos de su agente literario y su editor, sin mencionar a sus exaltados panegiristas ibéricos ni a sus presuntos herederos latinoamericanos.

Lo peor que pudo pasarle a Bolaño es haberse "bolañizado", vale decir, haberse convertido en una caricatura de sí mismo y haber reencarnado en un fenómeno comercial, peleando cabeza a cabeza con Isabel Allende en los primeros puestos de los autores más vendidos. Se podrá objetar que ser asimilado a aquello que más aborrece es la suerte que corre todo escritor maldito. No obstante, a la espera de esa justicia poética que sólo puede dispensar el tiempo, los fanáticos del escritor de Estrella distante tendrán que hacer silencio y bostezar con Una novelita lumpen , un libro que ya desde el título -parodia de las Tres novelitas burguesas de José Donoso- bien puede leerse entre líneas como una caricatura o un cómic negro sobre las penurias, los desencantos y el despertar sexual de una adolescente -Bianca- perdida en los basureros de la posmodernidad.

La adolescencia entendida como un estado de máxima combustión poética es un tema recurrente en la narrativa de Bolaño. Basta recordar que Los detectives salvajes es una larguísima novela protagonizada exclusivamente por un club de clones mexicanos de Rimbaud y Lautréamont. Pero mientras que en Los detectives... la bancarrota moral y cultural de la vida moderna apenas aparecía esbozada en los intersticios de una historia que fluye a un ritmo endiablado, al mejor estilo de las películas sobre la mafia, en Una novelita lumpen todo -desde los personajes hasta la trama, pasando por el lenguaje y las locaciones- es deliberadamente chato, artificial y trash .

Quizás el problema radique en que la adolescencia trash que pinta Bolaño es demasiado gruesa, demasiado cerebral o literaria para ser verosímil. Del mismo modo, la calculada mezcolanza de un oscuro actor de péplum con los programas diarios de la televisión basura, la combinación de fisicoculturismo con esa pequeña dosis de pornografía que la pequeña Bianca consume diariamente junto con su hermano, parecen clisés calcados del manual básico del escritor "berreta". Ello, sumado a un intriga que coquetea vagamente con el policial y el gótico sureño de Estados Unidos, compone un extraño cóctel que podría elevar a Una novelita lumpen a la categoría de lectura para el verano, si no fuera esa clase de textos que sólo sirven para que los críticos frunzan el entrecejo y se pongan a releer las obras principales de uno de los escritores más prolíficos y polémicos de las últimas dos décadas.

Publicado por mvj a las 08:48 AM | Comentarios (1)

Enero 12, 2010

Lo más parecido al amor - Alessandro Piperno

Originalmente en adn*cultura
Corriere della Sera, 2010

envy.jpg ¿Quién es el más rico de nuestros amigos? Ésa era la pregunta que mis padres debían oír una y otra vez de su antipático segundogénito. A pesar del dilapidado empeño en inculcarme la idea de que el dinero no lo era todo, no había para mí nada más emocionante que el espectáculo de la riqueza exhibida. Mi imaginación danzaba en un rosado vértigo de fantasías hollywoodenses. Claro, todo conspiraba contra este pequeño esnob. Época, medio, escuela, amigos...

Pero mírenlos, esos muchachitos que por la mañana desfilan a lo largo de los corredores del decrépito liceo romano, entre bustos neoclásicos y bajo grotescas pinturas hechas por Perin Del Vaga hace cinco siglos. Para vestirlos se han empleado medios superiores al sueldo mensual de nuestros docentes que, precisamente por eso, son despreciados sin piedad.

Quizá aun esta atmósfera viciada no baste para explicar por qué años después, al intentar demostrar como Scott Fitzgerald a su amigo Hemingway la diferencia antropológica de los ricos respecto a todos los demás, sentí el cuerpo invadido por el tierno rubor de la empatía.

Un día volví a casa desesperado y le revelé a mi padre que un amigo -cierto Gabriel T.- me había dicho que su padre (el de Gabriel) ganaba treinta y siete millones por mes (en esa época se hablaba en liras). "¿Por qué treinta y siete?", me preguntó riendo. "¿Cómo puede tu amigo ser tan preciso? ¿Por qué no puede redondear? Mi padre había puesto el dedo en la llaga. En ese circulito no había nadie que estuviese dispuesto a redondear en exceso o por defecto la importancia de las propias fortunas. Una precisión que testimonia hasta qué punto esos retoños se tomaban en serio el dinero, persuadidos de que nada como tener mucho podía servir la causa común, o bien inyectar en el corazón de los otros el veneno de la envidia.

Las muchachas de nuestros amigos

Patrick Bateman, el protagonista de American Psycho , de Bret Easton Ellis, es un yuppie de Wall Street con la obsesión de las cosas de marca a quien, para desesperarse, le basta ver una tarjeta de visita más hermosa que la suya. Un rabioso espíritu competitivo hace de él uno de los más despiadados y absurdos asesinos seriales de la historia de la literatura. El rival de Bateman se llama Paul Owen. Él es el más envidiado y es también la única persona capaz de hacer que Patrick se sienta incómodo. ¿Hay algo más molesto que estar en el mismo cuarto con la persona que uno más envidia?

Owen pagará con la vida la envidia de Bateman. A mi Gabriele T., en su momento, le fue mucho mejor.

En realidad ni yo ni Gabriele T. ni Patrick Bateman ni el pobre Paul Owen habríamos imaginado nunca ser al mismo tiempo víctimas y carniceros del mecanismo que René Girard definió como el "deseo triangular". ¿Se acuerdan de esas muchachas que en el liceo eran amadas por todos a pesar de que no tenían cualidades muy extraordinarias? Esas criaturitas eran, según la teoría girardiana, beneficiarias del "deseo mimético". Nosotros las amábamos porque las amaba nuestro amigo. Así como nuestro amigo las amaba porque nosotros las amábamos y así sucesivamente. Esa dinámica vale en el amor, por cierto. Pero vale aún más en las relaciones fundadas sobre la envidia. ¿Quizá porque no hay sentimiento más contiguo al amor que la envidia?

Supongamos que envidie a un tipo por su Bentley. Y bien, es inevitable que el paso sucesivo será conferir al propietario del objeto envidiado un prestigio que él, por sí mismo, no se merece. Transfigurarlo hasta el punto de creer que su vida es mucho más feliz que la mía, aunque un análisis atento podría mostrarla tan complicada como la que yo vivo. Es cierto que, en poco tiempo, el envidiado será para mí no menos prestigioso que el coche fuera de serie con el que se pavonea. Ésa es la perversa triangulación del deseo de la que habla Girard: "Sólo el ser que nos impide satisfacer un deseo sugerido por él mismo es verdaderamente objeto de odio". Por eso nos gusta estar con una muchacha que les gusta a nuestros amigos. Pero sobre todo es por eso que nos gustan tanto (¡vamos, no lo nieguen!) las chicas de nuestros amigos.

La envidia explica muchas cosas. Está en el origen de la mayor parte de nuestros comportamientos. En cierto sentido, los plasma. Y si hay algo que no funciona en una sociedad liberal como la nuestra es que ha autorizado en cada uno de sus integrantes la esperanza de mejorar la propia condición, creando una masa de potenciales envidiosos. La razón por la cual la gran novela del siglo XIX está poblada por muchas figuras emblemáticas de arribistas (Julien Sorel, Rastignac, Emma Bovary, Bel Ami) es que se trata del siglo de la burguesía triunfante, de los albores del gran sueño interclasista que producirá un exorbitante número de víctimas.

Para nuestro organismo no hay experiencia más violenta y vertiginosa que la envidia. Denle una ojeada en YouTube al célebre encuentro televisivo entre John Fitzgerald Kennedy y Richard Nixon. Para quien es proclive a la piedad, es un espectáculo penoso. Los rasgos tensos de Nixon. Sus palabras titubeantes. El mentón viscoso de sudor. Está descompuesto por la incomodidad. Todo conspira en contra de él. Ese joven bellísimo, naturalmente elegante, con una fascinación asesina, producto de la mejor burguesía estadounidense es su pesadilla encarnada. Nixon no podía hacer nada. Lo sabe, sufre y no logra esconder el sufrimiento. Pobre Nixon, ¿qué culpa tiene de ser tan torpe y desagradable?

La envidia es un grito de indignación nacido de nuestras vísceras hacia Dios para protestar por la injusticia de la que somos objeto. La forma penosa que toma el deseo frustrado. El emblema de una reiterada impotencia.

Por eso es un impulso tan deshonroso. Porque ninguno de nosotros está dispuesto a admitir que es impotente, que no puede bastarse a sí mismo. Hemos sido educados en la idea de que la virtud consiste en ser felices por aquello que se es y que se tiene (¿cómo dicen los psicólogos de los talk show ? "Sentirse bien consigo mismo").

Sentirse mal consigo mismo

Hace unos años tenía un amigo más bien irónico que cada tanto me pedía: "Por favor, contame una de tus últimas desgracias". Cuando le preguntaba por qué me hacía un pedido tan inoportuno, me respondía: "Me hace bien saber que estás en dificultades". ¿Bromeaba? ¿Lo decía en serio? La Rochefoucauld sostenía que en la fortuna adversa de nuestros mejores amigos hay siempre algo que no nos disgusta. Voy más allá: sucede a menudo que la felicidad de las personas que amamos resulta para nosotros insoportable, insultante. No lo digo sólo yo. La Fedra de Racine grita con toda la fuerza de su garganta cuando descubre que su Hipólito está enamorado de otra (más joven). "No, no soporto una felicidad que me ultraja", grita Fedra, inconsolable. Y es así como funciona. A veces la felicidad de los otros nos resulta tan intolerable que llegamos a desear que sea interrumpida por una desgracia. Es cierto que no todos tienen el carácter fuerte de Fedra. Ni todos están tan desesperados como ella. Sin embargo, la literatura desborda de personajes cuyos destinos están inextricablemente vinculados con la envidia. La primera vez que Emma Bovary comprende hasta qué punto la vida que su marido, Charles Bovary, le ha prometido no está a la altura de sus bovarísticas expectativas, es durante el baile en el castillo de Vaubyessard, cuando entra en contacto con el mundo fabuloso al que querría pertenecer (ese deseo se convertirá en una enfermedad). Pero piensen en la envidia del conde Mosca por la belleza de Fabrizio Del Dongo en La cartuja de Parma . ¿Y qué decir del llameante esnobismo proustiano si no que es la cara presentable y consoladora de la envidia de clase? ¿Y el Gran Gatsby? ¿Y Humboldt? ¿Es la infinita pandilla de los envidiosos?

La información

Alguien podría insinuar que el frenesí del redactor de este texto en exponer a la intemperie a los envidiosos deriva del recuerdo humillante de su adolescencia a la Bret Easton Ellis. Lo que probablemente sea cierto. Por cierto no ha ayudado a su humor el hecho de haber pasado el resto de su vida -o sea la juventud que, por otra parte, está llegando a su fin- en un medio artístico literario. Un ambiente en el que ciertos sentimientos están tan al orden del día que todos pasan el tiempo acusándose recíprocamente de envidiarse los unos a los otros.

En su último libro, George Steiner cuenta la vida de Cecco d´Ascoli, el gran erudito del siglo XIV que, de acuerdo con el mito, estaba lívido de envidia respecto de Dante Alighieri. El comentario de Steiner es apropiado: "¿Qué quiere decir ser un poeta épico con aspiraciones filosóficas cuando se tiene, digamos, de vecino de casa, a alguien como Dante?". Un poco como la leyenda de Salieri y Mozart, que hizo memorable un texto de Pushkin y bastante popular un hermoso film de Milos Forman. No debe de ser agradable pasar a la historia como el emblema mismo de la envidia. Y sin embargo, desde que el mundo es mundo, no hay competición artística (aun las más titánicas) que no esté marcada por el fuego de la envidia. Desde aquella entre Leonardo y Miguel Ángel hasta la de Sartre y Camus.

(Y a propósito de esta última, nadie me quitará de la cabeza que el gran desafío que, a comienzos de la década de 1950, los enfrentó uno contra el otro, más allá de toda consideración ideológica, fue el resultado de una inevitable envidia recíproca, vieja de decenios. Una envidia, por otra parte, en ambos casos, del todo justificada.)

Un caso interesante es el de Kafka. En El otro proceso, Elias Canetti, analizando el espitolario entre Kafka y su prometida Felice Bauer, revela qué espantosa era la envidia que Franz sentía por todos los escritores amados por Felice. El hecho de que ese notorio santito segregase hectolitros de bilis sobre sus competidores más o menos ilustres es algo que da que pensar. Hace nacer la sospecha de que para un artista la envidia es un adminículo del oficio. Y no creo que lo mismo pueda decirse de los abogados o de los agentes de seguro.

Por esto, hoy las cosas son aún más complicadas. La paradoja es que en estos tiempos la crisis de la primacía humanista ha coincidido con una sólida popularidad regalada a algunos escritores. Una actitud historicista me obliga a pensar que hasta la gloria más efímera puede considerarse merecida. Y sin embargo, es difícil encontrar allí afuera a alguien dispuesto a reconocerlo. Es inevitable, por lo tanto, que los escritores famosos sean objeto de envidia, y a su vez sean envidiosos. Todo el sistema conspira para transfigurar sus éxitos no menos que sus fracasos. Los exalta y se burla de ellos. La caída puede ser no menos repentina que el ascenso. Por eso están tan nerviosos, son tan narcisistas, tan frágiles. La información global les tributa los honores que necesitan. El precio que pagan por ese maná es el "presencialismo", el exhibicionismo, un desmedido deseo de expresarse, una no pedida generosidad... Y al final del túnel se encuentran convertidos en víctimas de la envidia de los otros y de las mismas pulsiones envidiosas. El estrés es tal que uno llega a anhelar una retraite digna de Montaigne. Retirarse sí, siempre que uno no sea olvidado. ¡Miren a Salinger: un verdadero profesional de la desaparición!

No por casualidad el libro que, en los últimos años, habló mejor de la envidia se refiere a dos escritores, ni tampoco por casualidad tiene como título La información. La bellísima novela de Martin Amis cuenta la gesta de Richard Teull, fracasado escritor cuarentón que inventa de todo para vengarse del éxito planetario obtenido por su amigo Gwyn Berry. "Cuánto más hermoso era todo en los viejos tiempos, cuando Gwyn era pobre", es uno de los pensamientos más amables que Richard le dedica al amigo. La potencia satírica de Amis sólo secunda a la de Easton Ellis. Y el protagonista es siempre el mismo: la envidia, en su forma patológica.

¿Pero es posible que este sentimiento no tenga ningún aspecto positivo? ¿Que sea inútil como en una época se pensaba de las amígdalas y del apéndice? ¿Es posible que uno no pueda darle un uso constructivo?

Quizá, doy la idea, sería necesario partir de un coming out . ¡Sí, en suma, desahogarse! Está bien, sí, soy envidioso. ¿Qué puedo hacer? Quizá sea el primer paso para hacer de la envidia un instrumento válido de conocimiento.

¿Un ejemplo?

¿El comienzo de una novela abierta por casualidad en una librería te ha irritado? ¿Por tratarse de algo escrito por otro funciona hasta demasiado bien? ¿La envidia te macera? ¿Te maldices por no haber pensado algo semejante? ¿Le imploras a Dios que los lectores no se den cuenta? ¿Confías en el proverbial mal gusto del público? Dale..., al menos has dado con un buen libro. En medio de todo este asco, bueno, ya es algo.

© Corriere della Sera

[Traducción Hugo Beccacece]

Publicado por mvj a las 08:55 PM | Comentarios (0)

Relatos entre iguales - José Ramón Otero Roko

Para Cambio 16 / Cine Arte 16

b10043521.jpg El devenir creativo que han accionado las mujeres, sobre todo durante el último siglo, alcanzando un estatus a primera vista parecido en las artes, y en el mercado de las artes, al de los hombres, ha proyectado un rechazo en las capas menos informadas de la sociedad ante quienes, a día de hoy, siguen empeñados en visibilizar, con datos en la mano, la condición minorizada de la mujer en los procesos constituyentes, deliberativos y productores de la obra de arte, en este caso fílmica.

En la última década en España, en el siglo presente donde el discurso interesado de los sectores involutivos del cambio social presuponen que la igualdad de derecho aparca la toma en consideración del estado de la igualdad de hechos, sólo un 7% de las películas han sido dirigidas por una mujer, alcanzando a menos de un 4% de los presupuestos de producción. Un 15% ha sido guionizada por mujeres, un 17% producida y la incorporación de nuevas directoras ha retrocedido a casi la mitad en la presente década, de un 17% en los noventa del siglo pasado a sólo un 10% en los últimos años, mientras, paradójicamente, en las facultades del ramo la mayoría del alumnado son mujeres y obtienen mejores notas.

Los datos son para recapacitar. El Instituto de la Mujer presentó hace no mucho el informe "Mujeres y hombres en el cine español. Una investigación empírica", del que hemos citado algunos de sus resultados, cuya autora es Fátima Arranz, profesora titular del departamento de Sociología de la Facultad de Ciencias Políticas de la Universidad Complutense, confeccionado a partir de los anuarios del cine y bases de datos del periodo 2000-2006, del Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales (ICAA) sobre un total de 871 películas, con una conclusión, cuanto más alta es la posición ocupacional, menor es la presencia de mujeres, sorprendentemente en una condición idéntica a la de muchos otros aspectos de la vida, en un mundo, el del cine, al que se le presupone unas costumbres más progresistas y de mayor vanguardia del cambio social que a otros ámbitos profesionales. Los hombres son casi la totalidad en las categorías laborales relacionadas con las funciones directivas, un 84,9%, artísticas, un 85,3% y técnicas, un 80,1%. Y por el contrario, las mujeres están más presentes en la categoría de profesionales especializados (peluquería, maquillaje y vestuario), un 75,5%. En el grupo de producción (productora delegada, ayudante de dirección) la proporción es 34% de mujeres y 66% de hombres.

La desigualdad de género llega incluso a la composición de los jurados internacionales de los festivales de cine españoles. Se ha analizado los siguientes, el Zinebi de Bilbao , Cinema Jove de Valencia, Mostra de Valencia, San Sebastián, Sitges, Huelva, del que hablábamos hace dos semanas, Málaga, Gijón y Las Palmas. Y los datos dan mucho que pensar, la presencia de mujeres en los jurados, que deciden, en gran medida, el acceso al público, oscila entre el 17,8% de Zinebi y el 38,3% de Las Palmas.

A la interpretación, e incluso a la propia definición de los caracteres de los personajes en el guión, ha llegado el análisis de este informe. En las películas dirigidas por hombres sólo se representa a las mujeres tomando algún tipo de decisión en un 37,9%. En las dirigidas por mujeres en un 92,3%. Cuando se trata de intervenir en alguna clase de conflicto los directores sólo presentan un 10,3% de mujeres, las directoras lo hacen en un 77%. En un 42% de las películas se muestran comentarios y actitudes machistas. Un 28,6% lo trata con complacencia y sólo un 14,3% de manera crítica. El resto sólo lo expone, como si se tratara de una costumbre arraigada en el fuero interno de algunos españoles.

La obra fílmica retiene dos aspectos en su configuración como producto industrial. Primero su exposición aparente, la muestra de sus intérpretes, en donde la paridad entre actores y actrices aún no alcanza la plena igualdad, aún menos en los sueldos, pero donde, el espectador, puede glosar caracteres femeninos con mediana regularidad, muchas veces marcados por las exigencias de los distintos mercados de la apariencia, en una cuota parecida a la que en la sociedad actual el hombre pretende acotar a la mujer. Pero el segundo aspecto resulta plenamente revelador, no sólo las historias son dirigidas en una abrumadora mayoría por hombres, producidas, guionizadas, realizadas en casi toda su gama de empleos, sino que son explotadas en tanto historias, y como productos comerciales, por éstos, fijando un papel secundario a las mujeres, centrando la mayoría de sus temáticas en el lugar que ocupan éstos en la sociedad y reservando un cupo de signos a ellas para mostrarlas integradas en el mundo de los hombres y en su sociedad de consumo.

El Festival “Mujeres en Dirección” de la Ciudad de Cuenca, celebrado entre el 23 y el 28 de Noviembre, dirigido por la espléndida cabeza de la actriz Marta Belaustegui, que en su temprana cuarta edición se encuentra plenamente consolidado como cita necesaria de la cinematografía hecha por mujeres para todas y para todos, muestra esta realidad valiéndose de sus argumentos más incontestables, las películas, para reflejar dos semánticas complementarias, la de los pasos dados en la igualdad de derecho y la de los pasos que faltan por dar en la igualdad de hechos. De este modo concurren ocho largometrajes a su sección oficial, otros tantos cortometrajes y cinco documentales, bajo la clausula de base de que estos han de haber sido dirigidos por mujeres. Esta es una premisa industrial, no estética ni artística, marcada por la necesidad de visibilizar y corregir la discriminación negativa, ahí están las cifras, hacia los proyectos emprendidos por mujeres en todo el mundo y premiar a las que logran, pese a la inercia general de contentarnos con una escandalosa baja cifra de filmes escritos, dirigidos o producidos por ellas, realizar estos proyectos y convertirlos en creaciones que sean tratadas como tales en el mercado audiovisual.

El premio del festival al mejor largometraje es otorgado por un jurado popular al que se apuntan libremente ciudadanos de Cuenca con el compromiso de ver todas las películas y valorarlas con objetividad. Formado este año por más de setenta miembros, el galardón ha sido otorgado a la película “El Erizo” de la francesa Mona Achache. El film, que se estrena en estas fechas en cines de toda España, está basado en una novela de gran éxito en los últimos años en Francia. La historia desarrolla dos tramas que terminarán anudándose, la de una niña de una familia burguesa, hija de un ministro a punto de dimitir, y la de la portera del edificio, culta y sensible, que vive sin embargo ensimismada entre sus obligaciones laborales y su pasión secreta, la lectura. La cinta, que ya obtuvo el premio del público en la Seminci de Valladolid, es una notable puesta en valor del juego de espejos en el que la sociedad burguesa pretende alimentarse. Programada junto al cortometraje experimental “Women”, de la realizadora Belén Santos, la muestra revelaba sus dos intenciones, aplaudir el camino recorrido e inquietar, o sea poner en movimiento, sobre el que aún queda por recorrer.

El público del festival pudo disfrutar, entre otras películas interesantes, de “My Queen Karo”, de la belga Dorothée Van den Bergue y “Amreeka” de la palestina Cherien Dabis. “My Queen Karo”, narra, a través de la mirada de una niña, extraordinariamente bien interpretada por Anna Franziska Jaeger, el movimiento de las ocupaciones en el Amsterdam de los setenta. Contada sin hacer juicios de valor, describiendo las comunas de amor libre hippies de la época y mostrando tanto los puntos fuertes, la reivindicación del derecho básico a la vivienda y a la autonomía del sujeto, como los puntos débiles, las relaciones de poder y la persistencia de relaciones dominantes entre sus miembros, a veces calcadas de la sociedad de aquellos años, desarrolla todo un arsenal de interpretaciones creíbles y llenas de matices, sobre todo en el quehacer sensitivo de la niña que no descubre un mundo de los mayores, sino dos, antagónicos, y es capaz de desarrollar las capacidades para convivir tanto en uno como en otro.

“Amreeka” narra otra travesía iniciática, pero de iniciación en el orden de cosas de los que ganaron la batalla en el pulso que cuenta “My Quenn Karo”, la de una mujer palestina que tiene que rehacer su vida desde cero y descubrir el mundo en su condición de migrante en los Estados Unidos, pasando de trabajar en un banco de la Palestina ocupada, a servir hamburguesas en un establecimiento del extrarradio de una ciudad norteamericana. En su nueva vida su hijo y ella tendrán que convivir con una sociedad que identifica a los árabes como terroristas y que enjuicia a las personas superficialmente, por su procedencia, por su aspecto, por su acento o porque sus sueños son diferentes a los de quienes se los han dejado construir por los aparatos de televisión. Protagonizada por una muy creíble Nisreen Faour, la película logró en Cannes el premio de FIPRESCI, la Federación Internacional de Prensa Cinematográfica.

Por último el jurado del Festival premió como mejor documental a “Ella es el matador”, paradójico título de Gemma Cubero y Celeste Carrasco. La cinta narra las experiencias de dos mujeres, una, torera en activo, la otra que desea serlo, y sus dificultades para adentrarse en un mundo constituido por la exaltación de la virilidad en los parámetros tradicionales del mundo occidental. El dvd gustó a quienes buscan una igualdad que preserve la supremacía de los valores masculinos aún integrando en ellos a la mujer. Quedaron sin premio la recomendable “In the name of Democracy”, de Nina Rosenblum y Dennis Watlington, sobre un oficial que inició un movimiento de insumisión por su negativa a servir en la guerra de Irak, y la plena e ilusionante “El Sistema” de María Stodtmeier y Paul Smaczny, que describe la articulación del sistema de enseñanza musical en Venezuela, vigente desde hace más de venticinco años, y que ha enrolado a decenas de miles de jóvenes en el país en un fenómeno que llena de lágrimas de alegría los ojos de directores de orquesta de todo el planeta.

En definitiva, Cuenca convertida en una cita ineludible de los que ven el cine conscientes de las cosas que aún hay que cambiar en el mundo y de las que ya hemos cambiado.

Publicado por mvj a las 08:46 PM | Comentarios (0)

Alteroscopio (primera parte) - Daniel González Dueñas

Originalmente en Daniel Gonzalez Dueñas

Reflejos-016a.jpg [Los guiones de Pedro Miret para los cinco episodios de la película Historias violentas estaban más o menos desarrollados, pero el menos trabajado era el que me tocó dirigir, inicialmente llamado Pent-house. Puesto que se limitaba a una mera situación y dos personajes (un playboy que invita a su departamento a una muchacha a la que pretende conquistar, con un final “inesperado” y de una ironía más bien burda), había que buscarles una dimensionalidad. El espacio había sido bellamente ambientado por Tere Pecanins en estilo art déco y ella había colocado varios espejos en angulaciones irregulares; toda la puesta en escena surgió de este elemento, que no sólo dio al episodio su nombre definitivo, Reflejos, sino que dio hondura al protagonista: lo imaginé como un hombre que, obsesionado por la mirada, tiene, además de los espejos, una colección de instrumentos y accesorios relacionados con ella: binoculares, microscopios, lupas, linternas mágicas...

Durante la preparación, y mientras seleccionaba esos objetos, encontré en una bodega de utilería un aparato colocado horizontalmente sobre un tripié: era un cilindro metálico de buen tamaño con una mirilla a mitad de uno de sus lados (si mentalmente lo cortamos de manera longitudinal) y dos lentes en los extremos del otro. Supuse que tendría algún uso práctico en ingeniería o topografía (y esto sólo por su remota semejanza con un teodolito), pero de inmediato intuí en él un objetivo muy distinto, adiviné su nombre y lo convertí en la pieza central de la colección del protagonista de Reflejos (Pedro Armendáriz). Cuando éste intenta describirlo a su misteriosa invitada (Alma Muriel), le comenta: “Dicen que al aumentar la distancia entre los ojos, la mirada se abre. Se llama alteroscopio, lente para mirar de otra manera. Yo nunca lo he comprendido”. En algún momento pensé incluso que así debía llamarse el episodio: de tal manera el alteroscopio se había vuelto central. Hice diagramas de su funcionamiento e incluso imaginé la forma en que había llegado al personaje: éste habría leído la descripción del alteroscopio en un libro escrito por un óptico esoterista (seguramente un discípulo de Athanasius Kircher); lo habría hecho fabricar, lo colocaría en la terraza de su pent-house, a diario miraría el paisaje a través de él con una interminable sed de abrir la mirada (esta es la primera escena del episodio). Entre las abundantes notas que acumulé para intentar comprender tanto ese aparato como la necesidad metafísica que había detrás de él, está el texto que incluyo a continuación.]

*
Ver de otra manera no es imaginar.
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Imaginar, entre otras cosas, es ver con los ojos cerrados, o con los ojos del alma, o con los ojos del espacio.
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Disímil es ver un dragón e imaginarlo, pero esta diferencia no queda en el nivel de lo real-irreal, verdadero-falso, material-inmaterial, sino en el nivel de la imagen: la que se fuga (como toda imagen) o la que se imagina a sí misma.
*
Imaginar no es “hacer real”, sino captar otro registro de lo real. Precisamente ese que nos hace reales.
*
Ver de otra manera es también tener acceso a otro registro de lo real, pero no es “imaginar”, que significa “crear una imagen”.
*
Imaginar no es ver de otra manera, pero ver de otra manera es en cierto modo imaginar.
*
Si la imagen “imaginada” es un reflejo interno de las cosas externas, resulta entonces imprescindible cerrar los ojos para “imaginar”, como lo es para “ver”.
*
Una cosa mirada y luego imaginada con los ojos cerrados responde a una sucesión: ahora la cosa, ahora la imagen de la cosa.
*
Ver de otra manera elimina lo sucesivo y opta por lo ubicuo: la cosa es imaginada al mismo tiempo que se mira; dicho de una forma más concisa, es la cosa imaginándose a sí misma.
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Ver de otra manera es ver con la cosa, completar la mirada de los ojos con aquella de la cosa sobre sí (e intuir una tercera sobre ambas miradas).
*
Ver de otra manera es colocarse antes de la pregunta ¿qué es? (¿qué es lo mirado, lo imaginado?). Preguntar es ver la cosa desde la pregunta, no desde la cosa.
*
Pero aún falta algo en esa “otra mirada”: los ojos que ven la cosa y la cosa misma mirándose no son, ni con mucho, la totalidad que conforma la “otra mirada”; falta un tercer elemento: la Mirada per se.
*
No la de los ojos hacia la cosa o de ésta hacia sí misma, sino la mirada pura, sin que para concebirla sea necesario hacerla depender de un mirador y un mirado.
*
Ver de otra manera es ser la Mirada Ulterior.

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6 intentos de escribir sobre Oscar Masotta - Guillermo Saccomanno

Originalmente en :: radar libros ::

masotta.jpg1 ¿Por qué no considerar estas anotaciones sobre Oscar Masotta escritor a la manera de sus “Seis intentos frustrados de escribir sobre Roberto Arlt”? Si algo obliga la imitación, es pensar desde el otro su voz. Pero, ¿en qué consiste la frustración de escribir sobre Masotta? En principio, en que no parece haber únicamente un Masotta sino varios. Pocos escritores se han buscado en expresiones tan diferentes y a la vez tan complementarias. Como un detective de sí mismo, Masotta se subyuga por un género, una corriente de moda y, cuando cree haber dominado su mecanismo, al igual que el chico que desarma un juguete (¿rabioso?) lo vuelve a armar, lo abandona y pasa a otra cosa. En su Introducción a la lectura de Jacques Lacan pone su propia escritura en entredicho: “Con un breve seminario de seis clases sobre un seminario de Lacan sobre un cuento de Poe, una conferencia pronunciada en un instituto de música y una nota periodística, no se puede pretender que el resultado sea un libro. Pero para una época donde no sólo en las policiales de Raymond Chandler los editores son tanto o menos burgueses que los escritores, lo que hace un libro de un libro es el hecho de su impresión más su diferencia con otros libros. He aquí un ejemplar raro de esa ave vulgar, lector. Todo aquí es diferencia. Un autor sospechoso que escribe sobre temas de psicoanálisis sin ser un psicoanalista, un libro escrito en el español del Río de la Plata y que no intercambia casi una palabra en común con otros libros escritos sobre el tema escritos en el mismo español, un texto que repite y transforma el texto de un autor europeo sin dejar de avisar al lector que ahí donde se repite tal vez traiciona y ahí donde transforma no es sino porque quiere repetir”.

¿En qué consiste ser un autor sospechoso? ¿No lo era acaso, en su tiempo, Freud, lector de Conan Doyle? ¿Cuál es la culpa que debe pagar el sospechoso de sí mismo? Lacan pudo insinuarlo: quienes mejor lo comprendieron no provenían del psicoanálisis. Uno de sus amigos fue Simenon. Parafraseando, a esta altura me pregunto, además de las relaciones entre escritura como cuestionamiento y delito, si esto que escribo no debería llamarse “Introducción a la lectura de Oscar Masotta”. En una de esas, este es el camino. Imitar un estilo puede ser también comprender qué le pasa por la cabeza a uno mientras escribe esto o aquello, “esto” que en Masotta es y no es escribir, “aquello” que parece engañosamente no ser literatura –al menos en un sentido ortodoxo– pero que en Masotta siempre es literatura. Un ejemplo: ¿acaso la historieta no le resultaba “literatura dibujada”? De ser así, si todo en Masotta es hacer literatura, se debe a que nunca dejó de ser escritor, de pensar como piensa un escritor, acercándose y a la vez distanciándose del fenómeno que quiere captar. Soy consciente de que plantear “Masotta escritor” puede ir contra los intereses de quienes pretenden reducirlo al campito de estudios lacanianos. La pregunta sobre la frustración que formulaba al comienzo: ¿cuál es la obra que prueba que Masotta es escritor? ¿Cuál es, digamos, su gran novela, su cuento memorable, ese ensayo voluminoso y definitivo? Pero, ¿qué quiere decir definitivo cuando se es consciente de la transitoriedad? ¿Y si la gran novela de Masotta fuera su vida? No hay en Masotta géneros, por diferentes que parezcan, compartimentados. Todo tiene que ver con todo. Y todo con uno. Digamos: una escritura en la vida. ¿Y si su cuento memorable fuera apenas una crispada semblanza autobiográfica? ¿Y si su gran ensayo fuera una compilación de sus escritos centrados en intereses siempre cambiantes que, en esa mutación constante, permiten atisbar una coherencia que incomoda al crítico académico? Falta una edición completa de su obra, es verdad, para comprobar esta presunción.
Oscar Masotta, Carlos Correas y Juan JosE Sebreli

2 Hace unas semanas Diego Caramés y Gabriel D’Iorio me acercaron el recién impreso Nro. 3 de la revista que hacen: El río sin orillas. Es una revista libro. Y se edita una vez al año. Exquisitamente diagramada, con una presentación cuidada, integra artículos sobre filosofía, cultura y política. En el Nro. 3, la sección Archivo, a cargo de Mariano Dorr, se publican de Masotta Los muertos (fragmento de una novela) y Reflexiones sobre la historieta (introducción a Técnica de la historieta, publicado por la Escuela Panamericana de Arte. Como no se conoce ficción de Masotta, me llamó la atención el fragmento de la novela. También la propuesta de Dorr: “Arrancar a Masotta de donde estaría introducido. Arrancarlo de la historia (del psicoanálisis, de Contorno, del Di Tella) para contar una historia, la suya”. Pero, pregunto, ¿se puede aislar a Masotta de su itinerario y el correspondiente contexto sociopolítico de las publicaciones en que interviene? ¿Sin Contorno, sin el psicoanálisis? Se trata de hitos y contextualizan. Lo que no significa que no concuerde en lo que –me da la impresión– Dorr insinúa, y redondeo: extraer a Masotta de una esclerotización institucional en la que, además de no encajar, de estar vivo, putearía. A la vez, es cierto, se dirá que mis conocimientos de la fenomenología sartreana, la semiótica y los presuntos misterios del hermetismo lacaniano son insuficientes y me restan autoridad para meterme en esta cuestión. Me atajo desde Masotta: “Yo de psicoanálisis no sé nada, o sé tan poco que lo que sé puede leerse en cuatro libros de Freud, pero eso sí, aprendí a odiar. Lo mejor que tengo ahora son mis odios”. Gesto arltiano el de Masotta al enunciar un conocimiento escaso del psicoanálisis que más tarde sería su objeto de investigación, ocupándolo desde los casi ‘70 hasta su muerte en Barcelona, en 1979.

Arlt y Masotta constituyen una relación visceral padre/hijo. Una herencia. El padre auténtico de Masotta no sería, desde esta perspectiva, el genético, aquel que le dio un nombre, un apellido y le asignó un destino que sería burlado, sino aquel otro, el literario, padre adoptado por el escritor. Su padre entonces, ya que de literatura hablamos, es electivo y es literario: Arlt, digo. Aunque sostuvo que, al escribir su ensayo Sexo y traición en Roberto Arlt, no pensaba en Arlt tanto como en Sartre escribiendo sobre Genet. Como Masotta no se queda quieto, traiciona. Quienes lo siguieron en lo sartreano serán traicionados por su descubrimiento de Lévi-Strauss, quienes lo adoraron en la modernidad del pop art, serán traicionados por su hallazgo de Lacan. La traición deviene entonces, al modo siempre arltiano, su coherencia. Nunca volverá donde lo estaban esperando. Nunca volverá atrás.

3 Busco explicarme: Roberto Arlt, yo mismo, insular dentro de la multifacética obra de Masotta, entrevero de autobiografía intelectual y confesión pública, me ha parecido siempre uno de los más desgarrados autorretratos de nuestra literatura. Se me puede cuestionar lo que digo, pero es indiscutible que en su brevedad, por su consistencia dramática y espesor ideológico, se manifiesta como escritura de una dialéctica que atraviesa nuestra literatura desde “El matadero” hasta la actualidad: violencia y política. Roberto Arlt, yo mismo es la presentación escrita de Sexo y traición en Roberto Arlt. El texto fue escrito en 1965 y recopilado recién con el ensayo sólo en la edición de Sexo y traición... de Centro Editor de 1982. Es una falta que no se volviera a publicar hasta hace poco y que iluminaría algunas de las situaciones que acá intento esbozar. Todas en torno de un propósito: “Masotta escritor”. Masotta cuenta en esta presentación sus procedimientos para hacerse escritor: un grueso cuaderno Avon, la manipulación de las palabras, una experiencia del mundo y un contenido siniestro. “Esto significa: que quería ser escritor y que, cuando intentaba hacerlo encontraba que no conocía ninguna palabra, por ejemplo, que sirviera para distinguir el estilo a que pertenecía un mueble. Y tampoco conocía el nombre de las partes de un edificio. Si el personaje de mi novela bajaba por una escalera, y apoyaba una mano mientras lo hacía, ¿dónde la apoyaba? ¿En la ‘baranda’ o en la ‘barandilla’? Y si el personaje miraba a través de un balcón, ¿cómo nombrar a los ‘travesaños’ del balcón? Travesaños, simplemente. O tal vez ‘barrotes’. Pero me perdía entonces en el sonido material de las palabras y me parecía grotesco y desmesurado, por ejemplo, llamar ‘barrotes’ a esos ‘travesaños’. Y si me decidía por la palabra ‘travesaños’ me parecía de pronto pobremente descriptiva para contentarme con ella. Si mi personaje debía caminar por la calle, y creía imprescindible envolverlo en la atmósfera propia de un determinado momento del día, había que decir ‘que caminaba bajo los árboles’. ¿Pero qué árboles? ¿‘Pitas’ o ‘cipreses’? ¿Se dan cuenta de la locura? Lo siniestro era el descubrimiento de aquel idiotismo. Yo, seguramente un idiota mental, pretendía escribir. Tenía miedo.”

No obstante, Masotta terminó esa novela. El fragmento recobrado ahora por El río sin orillas fue publicado originalmente en la revista Centro de la Facultad de Filosofía y Letras en 1954. Y está dedicado a David Viñas, por entonces amigo y compañero de Masotta en Contorno, el grupo político y literario que cargaría contra el establishment cipayo/tilingo (léase La Nación, léase Sur) y practicaría, además de una revisión no xenófoba del peronismo, el rescate tajante de Roberto Arlt. De este período son afiladísimos los pequeños ensayos de Masotta sobre el platonismo en Güiraldes o el antiperonismo colonialista en Sur más tarde republicados en Conciencia y estructura. El fragmento de Los muertos describe dos escenas de cuartel. El primer bloque cuenta una típica escena de sometimiento, un sargento bailando cuarenta reclutas, ensañándose con un conscripto del interior. Masotta pone el foco en los cuerpos, en la tensión y su jadeo. El segundo lo protagonizan dos soldados, Martín, un muchacho pequebú, que fue separado del PC, y Benasar, un universitario de derecha. En un descanso, mientras fuman, conversan sobre el país y la política. Benasar dice: “El argentino es el prototipo del hombre sin heroísmo”. Aunque proviene de la izquierda, Martín “no estaba en desacuerdo con todo lo que Benasar había dicho, pero conocía. Conozco: las palabras de la verdad o de la semiverdad en cualquier boca pero sin uso posible”.
masotta y sebreli

Masotta termina esta novela antes de los veinticuatro años. Todavía gobierna el peronismo. Y Masotta, junto con Carlos Correas y Juan José Sebreli, son atraídos por el lado popular del peronismo. Si publicaba su novela a los veinticuatro, imaginaba Masotta, superaría a Faulkner. No obstante, no la publica. Una hipótesis: la dedicatoria a Viñas revela, además de una amistad y cofradía en Contorno (junto con Rozitchner, Alcalde, Halperin Donghi y Jitrik entre otros), un oficio narrativo común, aunque más endeble en Masotta. A Masotta le costaba esa escritura que en Viñas se manifestaba con plasticidad y soltura. En mi opinión Masotta no publica porque se percata de que no hay novedad en lo que cuenta y como lo cuenta: ya lo contó Viñas. El dilema en Masotta no es tanto si baranda o barandilla sino un deseo de originalidad. Pero, además de Viñas, como antes de Viñas están Hemingway y Dos Passos, antes de Masotta está Sartre. Por cierto, el fragmento respira un aire del Sartre novelista. En este punto, una vez escrita su novela, una vez leída y repensada, aborta. Masotta debió percibir –además de que Viñas le había ganado de mano– que sus palabras ya habían sido usadas. Es en este punto donde, al no publicar, se llama a silencio como narrador. Quizá será para muchos un psicologismo juzgar este silencio inicial como un anticipo del que padecerá intelectualmente a raíz de una depresión tras la muerte de su padre. Dos silencios que a su vez derivan en un silencio mayor, cuando ya de vuelta de todo, en los ‘70 termina padeciendo una sordera progresiva. En síntesis: un escritor que viene de Floresta y ha participado del barullo de la modernidad en Plaza San Martín desemboca en el silencio de los grupos de estudio y la escucha del paciente, ese otro, mientras su sordera avanza implacable. Una interpretación: Masotta hace su sordera para escuchar/se mejor. Pero, ¿se puede curar si se prescinde de la palabra del otro? ¿Por qué no pensar esta situación como un koan? Cura, escribí. Pero, ¿de qué cura hablamos bajo el capitalismo?, nos interroga el Masotta sartreano. Y se dará cuenta, también en este punto, de la imposibilidad de una “salud mental” bajo un sistema enloquecedor. (Como maestro reconocerá únicamente a Enrique Pichón Rivière, quien se había animado a descender a la miseria de la locura, hundir su “ciencia” en el barro de la historia a la vez que escribía sobre Lautréamont.) Acá, de nuevo, un eco sartreano. Me atrevo a conjeturar que, en el fondo, Masotta nunca renegó de su formación sartreana. “La enfermedad mental es inútil”, dice en Roberto Arlt, yo mismo. Lo que prenuncia, a lo Foucault, qué loco es aquel que no produce. Masotta, curado presuntamente de su angst, se lanzará a una producción intelectual frenética. “Los libros me salvaron”, había dicho.

4 Una novela y una nouvelle dan cuenta de lo que va desde el Masotta pibe al Masotta exilado en Barcelona introduciendo a los “gallegos” en los arcanos del psicoanálisis. Aunque ambos relatos tienen forma de ensayo, si se está interesado en comprender la evolución del Masotta que deja afuera el dogmatismo de su discipulaje, es decir, el hombre literario, habrá que recurrir a estos dos textos: La operación Masotta de Correas y El joven Masotta de Sebreli. Se trata de dos cantos de amor perdido. Ambos relatan que Masotta coqueteaba con la homosexualidad. Sebreli se enamora de Masotta en el colegio, se prenda de un pibe bello y malvado, de guardapolvo, que toca Gershwin en el piano durante un recreo. Pero Masotta lo ignora. Recién años más tarde, en Filosofía y Letras, Masotta reparará en Sebreli al advertirlo leyendo Proust. Ya en esta época Masotta es amigo de Correas, no menos seducido por un Oscar compadrito que imita a James Dean y Marlon Brando, les copia el look, y cuando descubre al Belmondo de A bout de soufflé, abrocha definitivamente una imagen deseada y deseable: cierto desaliño al ponerse el saco, el cigarrillo permanente, una sonrisa que oscila “entre la pena y la nada”. Se conforma un triángulo donde menudean lecturas avant-garde, cartas y maledicencias. Correas no deja de apuntar el rencor de sentirse a menudo despechado por este Masotta que se pasea canchero por la facultad en impermeable y bluejeans. Si el modelo que acuña Masotta es Belmondo, por qué no pensar la relación del trío cinéfilo, según los enamorados de Oscar, como un Jules et Jim gay. Ambos coinciden en señalar que ese elegantísimo traje que Masotta viste en el sepelio de su padre, donde los parientes deben arrastrarlo hacia el ataúd, ese traje cruzado lo obtuvo prometiéndole favores sexuales a un compañero de la colimba, favores que dejó incumplidos. Su experiencia homosexual, como demasiado, habría sido dejársela chupar una vez por una marica. En cuanto a lo literario, en este período de iniciación Masotta se jacta de escribir páginas y páginas sin un nombre propio. Sebreli le acusa, al espiar su biblioteca, la inestabilidad y el capricho: la mayoría de sus libros tienen subrayadas apenas las primeras páginas y el resto permanece sin abrir. Punzante y sombrío el relato de Correas (quien también ha escrito sobre Arlt), roza la canallada al narrar un Masotta ambiguo, nocturno, viajando entre pesados en un auto, “secuestrado santón” o “jefe mafioso”, en tiempos de las Tres A, frente a una librería de la avenida Santa Fe. Más contenido, Sebreli evoca un Masotta juvenil, con quien compartió, como Correas, una correspondencia abundante, una suma de lecturas, la marca de Les Temps Modernes. Sebreli, a diferencia de Correas, prefiere recordar “un amigo olvidado, íntimo, secreto, desconocido para sus amigos tardíos que ya no fueron mis amigos, un Masotta vuelto hacia mí”.

5 El mito Masotta no defrauda a quien busca un personaje literario en extremo. No es desatinada la idea de Dorr: la historia de Masotta merecería ser historietizada. Un escritor, se dirá, que se preocupó, en ocasiones, por ser más un personaje real que crear uno en la ficción. Y acá habría que ver cuál es el Masotta real: ¿el de los actos, el autor de sus escritos o el mitológico? Masotta docente, en una escuela, pidiéndoles a sus alumnos una composición: “Perón o Dios”. Cambiando de aire, mozo en un restaurante cordobés. El acercamiento a Puiggrós y Clase obrera: la comprensión del peronismo. Estudiante que desafía desde el autodidactismo el pensamiento académico (su cruce con Verón, quien lo descalifica por falta de rigor, aunque más tarde volverán a cruzarse y, más acá, Verón lo recordará con admiración). Masotta “enloqueciendo” tras la muerte del padre, intentando un suicidio en el que combina ahorcarse, cortarse las venas y empastarse, todo al mismo tiempo, rescatado mediante un lavaje, como cuenta Jorge Lafforgue. Masotta, botella de ginebra por día. Masotta turbulento en una pasión desenfrenada con su tormentosa pareja, Reneé Cuellar, alimentando un cocodrilo bajo la cama. Masotta enfant terrible del Di Tella. Masotta en New York propulsando a Julio Le Parc, Marta Minujin y Luis Felipe Noé.

En esa época, donde mucha polémica se dirimía a las trompadas, Bioy Casares registra en su Borges el temor que inspiraban en los plumíferos los hermanos Viñas, capaces de sacudir a quienes se les oponían. Una época donde las palabras y los actos no se diferenciaban o, mejor dicho, las palabras impulsaban a la acción. Acá, Masotta trompeándose con Abelardo Castillo a partir de la crítica que le disparó en El escarabajo de oro contra la muestra de historietas que organizó con Romero Brest. Una digresión y no tanto, un detalle a pensar: el segundo nombre de Masotta es Abelardo. En esta instancia, conviene resaltarlo, Castillo es el modelo antagónico de Masotta: el escritor austero que se confina el tiempo que haga falta para cincelar una obra versus el neurótico incurable a quien nada, ninguna tendencia lo conforma, y como un pibe pobre que entra en una juguetería, (¿rabioso?, insisto) quiere jugar con todos los chiches. Si para Masotta la vida es un happening, un ocurriendo, para Castillo siguen vigentes el marxismo y el existencialismo. La pregunta pendiente ahora, ¿contra qué Abelardo se trompea Masotta? Su fe en la literatura se venía deteriorando. ¿Y si su dandismo es una venganza de personaje arltiano de clase media que, con su resentimiento a cuestas, concreta su sueño de dinero, mujeres, prestigio?

“Arlt y yo habíamos salido de la misma salsa, conocimos los mismos ruidos y los mismos olores de la misma ciudad, caminamos por las mismas calles, soportamos seguramente los mismos miedo económicos.” Pero ningún sueño realizado es como se lo esperaba. Después de la consagración como intelectual de elite, ¿el desencanto, el crack up? Entonces su interés en Freud y Lacan, el psicoanálisis como monasterio personal. Se hace maestro. “Uno que anduvo en todas”, titulaba una producción sobre Masotta un suplemento cultural de Tiempo Argentino en noviembre de 1984. “Alguien que se leía a sí mismo como si fuera otro; un maestro, no un profesor; un hombre que no rechazaba a nadie; un marginal de nuestra cultura; alguien en quien la preocupación teórica se articulaba con los intereses cotidianos: cómo leer un texto, cómo arreglar un calentador Primus; un escritor que, como tal, no se resignaba a utilizar la palabra como instrumento porque iba a descubrir algo en ella”, dice la bajada anónima. En la producción intervienen nombres de prestigio intelectual. Roberto Jacoby: “De Masotta hay mucho para decir y ese exceso dificulta”. Eliseo Verón: “Masotta trabaja sobre el pensamiento lacaniano bajo la forma de un discurso que no es, en modo alguno, lacaniano. Lo que tal vez marque el encuentro de Masotta consigo mismo, a través de Lacan”. Jorge Jinkis: “Será tentador buscar el rasgo común de esa serie heterogénea de intereses para dibujar la figura unificada de alguna originalidad, convertir a Masotta en lo que Darío llama `un raro’. El mismo construyó un anecdotario propicio para alimentar el mito”. Luis Gusmán: “Reflexionar acerca de lo que Masotta escribió sobre literatura exige lo mismo que él se proponía en la lectura de los libros: el rigor”). Y Oscar Steimberg: “Era tan escritor. (...) Una vez en un prólogo escribió: `Un cierto borgismo siempre será pertinente’. Dicho por Masotta es algo que contiene alguna distancia, como el reconocimiento de algo que cuesta reconocer. Porque él no era un personaje borgiano, ni en términos de su práctica como intelectual que se relaciona con otros y su público, ni en términos de su escritura. Su lugar era otro. Y señalando ese lugar uno podría decir: la posición de Masotta en relación con la cultura de este país es algo que, como referente de límite, siempre será pertinente”.

6 Sexto intento ahora: subrayar qué significaba para Masotta el compromiso de escribir. Lo dice en su ensayo sobre Arlt: “Para defenderse de la gratuidad del acto de escribir había que escribir sobre temas que lo pusieran a uno en situación de peligro, que lo descolocaran ante los demás. Y hay entre otras (puesto que si se redacta un panfleto político el peligro es bastante inminente, policial y real) una manera de hacerlo. Escribir sobre uno mismo. Para desnudarse o para confesarse. Pero quien se confiesa se confiesa de algo, y para hacerlo es preciso un juicio retrospectivo y negativo, sobre ese algo. ¿Sería este mi caso? Y por otra parte, es difícil sortear el peligro de la falta de peligro. Es necesario decidirse entonces a sumarse en todos estos peligros para intentar sortearlos”.

Publicado por mvj a las 07:13 AM | Comentarios (0)

Enero 11, 2010

¿El Bossón de Higgs ?, Al fondo a la derecha…

Originalmente en Ypsite


Este texto fue creado originalmente para la próxima edición del Festival Internacional ZEMOS98 “Microbios, seres vivos diminutos” (del 15 al 21 de marzo del 2010)

“La idea de revolución molecular habla sincrónicamente de todos los niveles : infrapersonales (lo que está en juego en el sueño, en la creación, etc.), personales (las relaciones de auto-dominación, aquello que los psicoanalistas llaman Superyo) e interpersonales (la invención de nuevas formas de sociabilidad en la vida doméstica, amorosa y profesional, y en las relaciones con los vecinos y con la escuela)”

Félix Guattari, 2006

cat.gif Frente a la propuesta inicial de ZEMOS98 para generar algo entorno a “Microbios, seres vivos diminutos” empezaron a brotarnos ideas, conceptos y reflexiones de autores y autoras de diferentes disciplinas de los que -y que no se extienda este cuchicheo- estamos profundamente enamoradas. Así que lo que vamos a hacer es tanto un ejercicio divulgativo, algo racional, pero sobretodo emocional : vamos a pasearnos por los cerebros de diferentes autores y autoras, a reproducir algunas ideas y conceptos que creemos pueden ser útiles para tener agarraderas y puntos de debate..

A mediados del siglo XX el mundo de la física se vio sacudido por una discusión que aun dista mucho de estar resuelta. Las leyes fundamentales que hasta el momento regían la física, los axiomas básicos sobre los que se asentaba nuestra compresión de cómo funciona el universo, las asunciones más elementales en torno al comportamiento de los cuerpos en el espacio se volvieron inútiles para comprender el funcionamiento de una realidad que hasta aquel momento sólo se había podido constatar de forma especulativa : el comportamiento de los elementos subatómicos. Con el nacimiento de la física cuántica (que recordemos sigue siendo de un carácter eminentemente especulativo) gran parte de los conocimientos, principios y formulaciones de la física tradicional se volvieron inservibles. Las partículas elementales no se comportan según las predicciones de los primeros científicos que intentan localizarlas, muy al contrario las partículas subatómicas muestran comportamientos erráticos e inesperados, atraviesan superficies duras sin ningún problema, muestran un elevado índice de reversibilidad, cooperan de formas no imaginadas hasta el momento y se desplazan a velocidades no asimilables por la mente humana.

La estadística y la probabilidad se vuelven aliados de los físicos que tienen que diseñar herramientas basadas en la incerteza, formulas matemáticas que respondan a el grado creciente de complejidad al que se enfrenta y métodos de trabajo contra-intuitivos para seguir el movimiento de las nuevas partículas. El físico alemán Werner Heisenberg formuló el principio de incertidumbre con el que afirma que es imposible medir simultáneamente de forma precisa la posición y el momento lineal de una partícula, otras palabras, cuanta mayor certeza se busca en determinar la posición de una partícula, menos se conoce su cantidad de movimiento lineal y, por eso depende, su velocidad. Esto implica que las partículas, en su movimiento, no tienen asociada una trayectoria bien definida. Esto tiene dos consecuencias muy clara, el desarrollo de matemáticas no lineales para poder predecir el lugar/velocidad de una partícula y el uso de la probabilidad como medio de aproximación especulativa. Son numerosos los esfuerzos realizados en la comunidad científica para lograr encontrar formas de continuidad entre la física clásica y la física cuántica, de unir modelos basados en comportamientos lineales y modelos de análisis basados en formulas no-lineales. La teoría de cuerdas se inserta en esta tradición que pretende conciliar un hecho muy claro : las cosas grandes no se comportan como las pequeñas, la linealidad de lo macro choca con la no-linealidad de lo micro, los comportamientos molares son completamente diferentes a los comportamientos moleculares, las certezas en el comportamiento de las cosas grandes se ven amenazadas por la incertezas que se desprenden de mirar las cosas más pequeñas. ¿Cómo entender y gestionar el movimiento de las cosas pequeñas ?¿Qué relaciones establecen las realidades micro con los eventos macro ?¿Cómo se diferencian los comportamientos moleculares de los molares ? Esto ha tenido notables consecuencias en muchos ámbitos de pensamiento, queremos hablaros de algunos de ellos, y como podéis comprobar, las YP al oír la palabra microbios se vuelven algo chaladas.

Cibernética

Una de las áreas de investigación que nos parecen más interesantes y que desde su fundación ha centrado parte de sus esfuerzos comprender la doble realidad micro/macro y sus posibles relaciones es la cibernética. Este campo de trabajo que nace de la fusión de la teoría de sistemas, teorías de control, la antropología, la teoría de la complejidad, la teoría de redes o la biología, tiene como objetivo principal entender las estructuras de los sistemas de regulación. Partiendo de trabajos de física especulativa y el análisis de funciones como la entropía, la cibernética no enseña cómo los sistemas se pueden tanto regular desde fuera como autoregular desde dentro. Si bien el desarrollo de la cibernética fue crucial para el posterior desarrollo de los sistemas de computación complejos, antecesores de los ordenadores contemporáneos, nos interesa especialmente ver hasta qué punto nos pueden ser útiles las aportaciones del movimiento denominado “nueva cibernética” que tenía entre sus defensores a intelectuales de la altura de Varela, Maturana o Bateson. La nueva cibernética trabajó de forma intensa en torno a los procesos de autoorganización desplazando la atención de la comprensión de sistemas físicos para poner la mirada sobre los sistemas sociales. Analizando cómo los diferentes individuos devienen fuentes de energía e información y cómo a través de sus interacciones construyen sistemas superiores a los que pertenecen, la segunda ola de estudios cibernéticos comenzó a comprender las relaciones entre lo micro y lo macro, entre el individuo y la sociedad, entre el sujeto y su entorno. Bateson llevó este proceso aun más lejos e introdujo la noción de ecología a la teoría de sistemas en los que no tan sólo era interesante comprender las relaciones entre elementos y la construcción del entorno a través de las relaciones entre elementos, sino que también era necesario comprender como funciona la mente como herramienta de aprendizaje y de producción de sentido.

Biología

Una de las personas que más nos ha inspirado del mundo de la biología sin duda es Lynn Margulis, bióloga estadounidense que ha centrado gran parte de su trabajo en comprender los comportamientos de las bacterias. Analizando la teoría de la evolución Margulis ha puesto en entredicho las teorías darwinistas y neodarwinistas al comprobar que un elevado número de novedades genéticas no son fruto de procesos de competición y adaptación al medio sino que se producen siguiendo procesos de simbiogénesis. Las bacterias son capaces de intercambiar su información genética, remezclan sus genes en procesos asexuales produciendo nuevas cepas y subespecies contribuyendo así a la evolución. Siempre nos han fascinado los numerosos ejemplos que Margulis va analizando es sus obras, gusanos verdes que a fuerza de coexistir con microalgas acaban incorporándolas como parte de su estructura genética con tal suerte que las nuevas cepas de gusanos pueden alimentarse a base de la fotosíntesis. De esta forma el determinismo evolutivo Darwinista basado en la competición entre especies se ve reemplazado por una visión en el que la cooperación entre diferentes elementos conduce a procesos generativos. Margulis en su trabajo empezará a hablar de de comunidades de células autoorganizadas que tienen una potencialidad evolutiva máxima. Las considera el motor de la evolución. Uno de los grandes descubrimientos de Margulis terminó por convertirse en la Teoría de la Endosimbiosis Seriada. Con este trabajo señala que el origen de las células eucariotas es una consecuencia de sucesivas incorporaciones simbiogenéticas de diferentes células procariotas. Las interacciones simbióticas entre diferentes bacterias terminan por generar una nueva célula que tendrá un papel clave en la evolución. Nos interesa mucho está visión de los organismos vivos como comunidades complejas de elementos autorganizados que coexisten y en ocasiones intercambian material genético favoreciendo la emergencia de nuevas formas de vida. La filósofa Luciana Parisi (aquí una entrevista) que fue alumna de Margulis ha llevado el trabajo de la bióloga a un campo de la biología especulativa sumamente interesante, llegando a escribir sobre el sexo abstracto, es decir, formas de recombinación genética que pasan por alto el acto sexual. En su trabajo logra una síntesis sumamente interesante entre el pensamiento proveniente de la física cuántica y la teoría no lineal y la biología evolutiva Marguliana. Introduciendo el pensamiento neo-monadista, argumenta que los cuerpos entendidos como mónadas tienen la capacidad de afectar y ser afectadas, de generar información y distribuirla, presenta el código genético como una información contenida en las mónadas que en ocasiones puede ser intercambiada y recombinada con otras ristras de material genético. El remix no como fenómeno cultural sino como fenómeno biológico tiene importantes implicaciones tanto filosóficas como biológicas que no podemos dejar de tener en cuenta. La gripe es el código fuente que todos remezclamos, de ahí que sea pasto de tantos titulares..

Filosofía

En el siglo XVII el filósofo alemán Gottfried Leibniz introdujo un concepto que con el paso del tiempo tendría enormes repercusiones a la hora de entender la ontología del ser humano : la idea de las mónadas. Estas que son “formas del ser substanciales” son al espíritu lo que los átomos son a la materia, funcionan siguiendo sus propias leyes, comparten información pero en momento alguno pierden su forma inicial. Estas mónadas son centros de fuerza que son capaces de producir su propia energía, cosa que pone en entredicho la visión trascendental de la vida en la que Dios es el que dota de energía y organiza a todos los elementos del universo. El pensador holandés Baruch Spinoza desarrolla esta idea declarándose un monista : cree que cuerpo y alma forman un único elemento que a su vez es parte de la naturaleza, cosa que los hace ser inmanentes. Según Spinoza los elementos siguen ciertas leyes universales por lo que no tienen libre albedrio pero según él no van ciegamente a la deriva, puesto que son capaces de producir su propia energía desde dentro (posteriormente esta visión del funcionamiento de los cuerpos y su capacidad de producir energía y movimiento se definirá como sistemas abiertos). Políticamente defensor de la democracia ve en los seres humanos el motor de sus propios destinos dentro de una serie de leyes sociales y universales que los van a regular El filósofo francés Gilles Deleuze rescatará las figuras de Spinoza, Leibniz y Bergson para desarrollar lo que denominará una filosofía de la inmanencia. Incorporando a esta tradición filosófica los desarrollos científicos nacidos en los campos de la física cuántica y la matemática nolineal Deleuze junto al squizoanalísta Félix Guatari escribirán dos de los libros más influyentes para el pensamiento contemporáneo “El Anti-Edipo” y “Mil Mesetas”. En estos libros se presenta una interesante ontología del ser humano, sus formas de singularización (cristalización de posibles bifurcaciones) y sus formas de comportamiento (mandas de lobos, nomadismos versus estados, padres represores). Aplicando el pensamiento ecosistémico hablarán de la sociedad como procesos de ensamblaje complejos entre lenguajes, tecnologías, singularidades y líneas de expresión. Esto les llevará a contraponer el funcionamiento molecular con el molar, a hablar de planos de consistencia y líneas de vuelo que se oponen a modelos deterministas de entender la sociedad. Las pequeñas realidades, las relaciones cotidianas, los pequeños actos de subversión, etc. conforman para Guattari la potencialidad en el plano molecular, una intensidad que a través del deseo colectivo puede configurar en una revolución : “Las radios libres, la objeción al sistema de representación política, el cuestionamiento de la vida cotidiana, las reacciones de rechazo al trabajo en su forma actual, son virus que contaminan el cuerpo social en relación con el consumo,con la producción, con el ocio, con los medios de comunicación, con la cultura, etc. Son revoluciones moleculares creando mutaciones en la subjetividad, consciente e inconsciente, de los individuos y de los grupos sociales” (Félix Guattari, 2006) Muy influenciado por el pensamiento de Deleuze y Guattari, el también filosofo francés Michel Foucault empezará a elaborar el concepto de micropolíticas (tan sólo hay que reemplazar la noción de deseo deleziano por la idea de placer foucultiano para ver que se hablan de cosas muy parecidas), movimientos políticos que parten de historias moleculares y se oponen a los grandes discursos molares de la política tradicional. Políticas de placer, políticas de identidad, ensamblajes de sujetos deseantes que politizan su vida a través de pequeños actos de subversión, la biografía como conjunto de actos políticos, las memorias personales frente a la memoria de la história, en definitiva, un modelo político basado en la complejidad y multiplicidad de sujetos versus una noción de política basada en partidos y grandes asociaciones de sujetos.

Sociología

Y aquí nos encontramos con el que es sin duda uno de los perros verdes de la sociología, Gabriel Tarde, sociólogo francés de finales del s.XIX y principios del XX. En sus obras, Tarde desarrollará muchos de los conceptos que marcarán cómo entender la psicología social, recuperando el concepto de mónada de Leibniz para describir una visión orgánica de las sociedades, donde los sujetos/ mónadas conforman “la mente colectiva”. Este gran cerebro conectado, rompe con la idea de sujetos que piensan de forma individual y aislada y pone el énfasis en entender la complejidad de los fenómenos sociales, sus continuas variaciones, los flujos e intensidades que los recorren, su multiplicidad, etc. Nos encontramos con una forma de pensar lo social que escapa a la rigidez de esa sociología que lo analiza como una cosa. Tarde no busca respuesta en los elementos últimos que transitan las ciencias (el individuo social, la célula, el átomo, etc.) y elabora relatos donde “los parásitos también poseen sus parásito. Y así sucesivamente. Hasta lo infinitesimal !” Tarde recorre los fenómenos micro, entendiendo a los sujetos como parte de un organismo pluricelular, buscando en lo infinitesimal, en lo infinitamente pequeño. Como dice Tarde, los “verdaderos agentes serían (…) esos pequeños seres que decimos ser infinitesimales, y las verdaderas acciones serían esas pequeñas variaciones que decimos ser infinitesimales” (Tarde 2006). Autores como Deleuze, Guattari o Maurizio Lazzaratto han recuperado y actualizado el pensamiento de Tarde, que durante mucho tiempo tan solo fue visto como mero fundador de la psicología social. Por su parte Bruno Latour uno de los más importantes sociólogos de la ciencia contemporánea, es a su vez uno de los creadores de una herramienta de análisis denominada “teoría del actor-red” o TAR (ANT en inglés). Junto a otros autores como John Law o Michel Callon, desde la década de los ochenta han ido diseñando esta metodología de investigación profundamente influenciada por el trabajo del sociólogo francés Gabriel Tarde, por el del fenomenólogo estadounidense Harold Garfinkel, o por la sociología de la ciencia. La TAR, que parte de la premisa que lo social no existe y que el excesivo uso que se le ha dado al término hace que en la práctica deje de ser operativo, tiene como objeto dar más agencia a los actores analizados, romper con ciertas barreras humano/animal/máquina y dar preponderancia las tramas de relaciones que se establecen entre estos agentes, contribuyendo de esta forma a acercar más este trabajo a la teoría de redes que a la crítica cultural tradicional. En su trabajo Latour se encarga de enmarcar y diferenciarse de las escuelas de sociología que según él, utilizan el concepto de lo social para explicar toda una serie de tramas y procesos que no han conseguido entender. De esta manera se distancia de lo que él denomina la sociología de lo social (ejercitada por aquellos autores que siguen considerando que hay algo denominado sociedad que ha de ser descrito), la sociología crítica (rama de la sociología de asume que lo étnico, la clase, el género, etc. son por sí mismos categorías sociales que han de ser superadas y de las que los sujetos deben emanciparse) y por último introduce lo que denomina la sociología de las asociaciones, campo de estudio con el que se encuentra más cercano y que entiende que lo que otros denominan lo social no son más que conjuntos temporales de ensamblajes de agentes/herramientas/animales que se irán reconfigurando dependiendo de factores tanto internos como externos. Según los defensores de la TAR aquello que otros denominan sociedad no son más que conjuntos de asociaciones que necesitan ser reinventadas constantemente por elementos aglutinadores (para ello sirven las naciones, los equipos, los partidos, los colectivos, etc.) pero que por sí mismos no son más que categorías enunciativas vacías que no pueden explicar cómo se articulan los elementos que los integran, la sociología tradicional falla cuando los utiliza como realidades cerradas. A diferencia de otras ramas de la sociología, en vez de analizar estas categorías para entender la realidad de los sujetos que las constituyen, la TAR propone seguir directamente a los actores para que sean ellos los que se expliquen a través de las múltiples relaciones que tejen con otros elementos con los que interactúan. Los rastros que estos movimientos van dejando constituyen una valiosa fuente de información para esta escuela sociológica que considera que a sólo a partir de estos se puede comprender como funciona una red. Dar voz a los agentes conlleva tener que aceptar que los elementos que configuran una red no tienen porque ser exclusivamente humanos.

Y propuestas… !

Pues después de este viaje alucinógeno, hacemos una propuesta un poco en abstracto, a ver cómo se recibe. Pensamos en diseccionaros, diseccionarnos y mezclarlo todo (qué buena pinta no ?). Somos muchas iniciativas, formamos tejidos que en muchas ocasiones no está del todo armados y si bien a veces funcionamos a través de algunas redes tecnológicas, nos mantenemos aislados y cerramos excesivamente nuestros conocimientos y experiencias. Iniciativas que tanto son microempresas culturales, proyectos colectivos, autónomos conectados o desconectados, una infinidad de propuestas con diferentes modos de hacer, procesos de trabajo, redes de contactos, etc. Seguro conocemos los outputs de nuestros proyectos (proyecciones, publicaciones, investigaciones, etc.) pero lo que no solemos conocer ni compartir son las herramientas, metodologías, procesos de trabajo e incluso nuestros objetivos. ¿Cómo hacemos lo que hacemos y por qué lo hacemos ? ¿Cómo beneficiamos o perjudicamos a nuestro entorno ? ¿creamos algún tipo de impacto social positivo o actuamos más bien como termitas en celo ? ¿queremos ser eternamente pequeños ? ¿nos da miedo crecer o acaso crecer supone un cambio ontológico que nos lleva a lugares que no nos interesan ? Lejos de querer extraer modelos o formas estándar de actuar, estamos seguros que en esa infinitud de formas de entender la producción cultural, hay un cúmulo de innovaciones flotantes que podemos llegar a compartir. Por otro lado, y vapuleando ya los 5.000 caracteres de los que prometimos no pasarnos -que poco dados somos a cumplir las leyes..que los ahorquen en la silla eléctrica !- no podemos irnos sin enlazar un proyecto que estamos realizando en zzzinc http://zzzinc.net/. Junto al nuevo CCCB_lab, estamos preparando un proyecto de investigación denominado “masa crítica” donde queremos analizar las diferentes genealogías que han acompañado, construido o actualizado el concepto masa social. Con la participación de expertos de diferentes disciplinas y microbios de todo tipo, queremos entender este fenómeno, sus formas de desarrollarse, organizarse y diluirse así como su potencial creativo, político e incluso económico. Una línea de investigación abierta y colectiva que tal vez pueda extender puentes con las cuestiones planteadas en esta etapa del Festival Internacional ZEMOS98. Y finito.

Bibliografía básica recomendada

* Ball, P (2008) Masa Crítica, cambios, caos y complejidad. Ediciones Turner, MadridCapra, F (2008) La trama de la vida. Anagrama, Barcelona Delanda, M (2006) A New Philosophy of Society : Assemblage Theory and Social Complexity. Continuum, New York
* Delanda, M (1998) A thousand years of non-linear history. Zone Books, New York
* Deleuze y Guattari (1975) Kafka, por una literatura menor. Ediciones Era, México DF
* Deleuze y Guattari (1985) El Antiedipo. Paidós, Barcelona.
* Deleuze y Guattari (1994) Mil Mesetas. Valencia, Pretextos
* Foucault, M (2001) Un diálogo sobre el poder y otras conversaciones. Alianza, Madrid.
* Foucault, M (1993) Historia de la sexualidad vols. I, II y III. Siglo XXI, Madrid.
* Capra, Fritoj (1998) La trama de la vida : una nueva perspectiva de los sistemas vivos. Ed Anagrama. Barcelona
* Green, B (2006) Un universo elegante. Editorial Crítica. Barcelona.
* Guattari, F y Rolnik, S (2006) Micropolítica. Cartografías del deseo. Editorial Traficantes de sueños. Madrid. http://www.traficantes.net/
* Hayles, K (1999) How We Became Posthuman. University of Chicago Press, Chicago.
* Latour, B (2008) Reensamblar lo social. Una introducción a la teoría del actor-red. Ediciones Manantial, Buenos Aires.
* Margulis y Sagan (2003) Captando genomas. Una teoría sobre el origen de las especies. Editorial Kairos, Barcelona.
* Parisi, L (2004) Abstract Sex : Philosophy, Bio-Technology and the Mutations of Desire. Continuum, New York.
* Tarde, G (2006) Monadología y sociología. Editorial Cactus, Buenos Aires.

Publicado por mvj a las 11:08 AM | Comentarios (0)

Entre la tradición y lo post-literario - Jara Calles

Originalmente en Afterpost

Mutatis mutandis
de Javier García Rodríguez

portadaMUTATIS+MUTANDIS.jpg [1] ¿De verdad existe una conspiración?

Recordemos: en la película del Proyecto Nocilla Fernández Mallo menciona una idea sobre un proyecto de creación colectiva (y despliega en torno al conjunto una iconografía terrorista), en la que un grupo de escritores se propone realizar una obra cuyo resultado alcance cierta validez poética. Minutos más adelante, Fernández Porta lo “destapa” como “agente de la TIA” que casi sin querer (y esto significa, desde la poesía), ha logrado infiltrarse en “los medios literarios underground, indie y contraculturales españoles”, desajustando así el aparato crítico, teórico y creativo ya establecido. Chapeau!

[2] Por qué ante todo mutantes

Después de etiquetas y eslóganes generacionales, parece que la mejor denominación para la producción literaria de estos escritores (con pretensiones vanguardistas, espíritu renovador) ha sido ésta de mutaciones; que no es mal término para abordar los efectos y reacciones que han tenido lugar a partir de la publicación de estas otras líneas y propuestas creativas. En palabras de Fernández Mallo, “para escribir como en el siglo XX siempre estaremos a tiempo”. O tal vez no. Hay que pensar que ya no estamos hablando de ocurrencias puntuales, sino de la emancipación de un paradigma estético que aún se aprecia en términos de novedad; y esto, pese a que ya casi nadie habla de márgenes: “hubo un momento en que pasamos de ser nosotros a ser we”.

Como prueba, la aparición de este libro, que no podría ser más oportuna dada la evolución creativa y comercial de la mayoría de estos escritores (atendamos al cuadro que se recoge en la página 36).

Por otro lado, y recién cumplida la primera década del siglo21 (numeración que es también otra evidencia), no cabe duda de que ésta ha sido la época de la mutación por antonomasia: desde las sandías y los melones cuadrados made in Japan a la hibridación de los géneros literarios -ahí tenemos Todo lleva carne (2008)- o el viraje hacia lo visual de las últimas manifestaciones literarias -ahora desde Cero absoluto (2005) a Tiempo (2009)-. Parece lógico, entonces, que también este texto dé cuenta de este tipo de implicaciones, dado que ése es uno de los principales signos de su época. Motivo por el cual habría que subrayar un aspecto crucial de la obra, como es la perfecta simbiosis de dos posturas hermenéuticas en principio difícilmente conciliables, como son la filología y la teoría literaria, mas la literatura comparada, cuyos contextos teóricos son bien distintos.

En este sentido, podemos apreciar todo un trabajo de montaje textual y sampleado de referencias y, por supuesto, de muy variadas direcciones narrativas y modos mutantes de, aquí mimetizados a la perfección. Es más, ésa es a mi modo de ver la clave de gestación de esta obra, la utilización de un aparato de creación específico como objeto de estudio que al mismo tiempo pasa a ser utilizado como herramienta de aproximación, revisión y crítica. Un giro considerable que deja a un lado la obsesión tan extendida por la interpretación (“Claro, es muy fácil interpretar lo que uno quiere. Interpreto y manipulo, como Umberto Eco. Interpretación y sobreinterpretación. Pero se vuelve uno loco, lo repito”) para alcanzar la superficie de los textos, con el fin de hacer de su artificio y características constitutivas algo más visible: “Lo he aprendido tarde. Muy tarde. Se trata de saber mirar. [...] «La idea es que cualquier texto contiene su propio instrumental de descripción si lo analizamos objetivamente»”.

[3] El informe

En “Wallace se divierte”, Javier García Rodríguez hablaba de David Foster Wallace en unos términos que podrían responder con bastante precisión al perfil del personaje-autor de esta otra obra:

“Dadme un asunto y moveré el mundo, parece exclamar el posgrunge narrador y profesor universitario (entre repelente empollón y plasta sabelotodo), que, por lo que parece, ha decidido no renunciar a convertirse en un Pepito Grillo del Medio Oeste pasado por la túrmix de lo trasmoderno/posmoderno y del afterpop pangeico en las playas californianas”

Más aún si consideramos que en realidad estamos ante una deriva intelectual a través de diferentes lenguajes, objetos y sujetos, cuyo fin es establecer y desentrañar nuevos recorridos originales, pero también y al mismo tiempo, nuevas cartografías estéticas que den cuenta de este estado de mutaciones, LA CONSPIRACIÓN. Para ello, se aportan textos de diferente naturaleza en los que operan distintos recursos expresivos y creativos, como la apropiación o el pastiche, apostando también por la confusión de géneros y la mezcla de registros, hasta lograr un texto de verdadera altura y agudeza intelectual (dice Vicente Luis Mora que con este libro comienza un nuevo género), que incluso llega a resultar divertido gracias a la cantidad de contorsiones lingüísticas que encontramos en sus páginas.

Concebido como una parodia de la narrativa mutante (es fundamental el subtítulo de la obra, clara referencia al polémico artículo de Alan Sokal publicado en el ´96), el resultado, sin embargo, es un experimento literario que se revela (no sabemos si a su pesar) también como mutante.

[4] El crisol o “¿Por qué Loriga no es mutante?”

Bajo mi perspectiva, la clave de poder aplicar la categoría mutante a un escritor o una obra reside fundamentalmente en su actitud respecto al hecho literario, pese a que en estos momentos muchos asociemos tal denominación a una determinada nómina de autores. Tanto es así, que no parece que haya una generación de escritores mutante, aunque sí podemos hablar de ocurrencias mutantes que tienen lugar tanto dentro como fuera de la estricta creación, tal y como apuntaba Vicente Luis Mora a propósito del fenómeno Nocilla: la aparición de fans y groupies literarios de novelas y escritores; y amigos, porque estos escritores también viven en Facebook (aquí se incluye otra clave).

[5] El contagio

Hasta la fecha, no son muchas las obras que han decidido abordar el estado de la “nueva” narrativa bajo su propia óptica, es decir, partiendo de los textos para extraer de ellos su verdadera genealogía, en lugar de forzar su interpretación con categorías y conceptos que les sean ajenos (casi) por completo. Como ejemplo, es superior cuando después de una cita de Foucault aparece en negrita la frase siguiente: “[¿qué hace esto aquí?]”; para continuar un discurso que, pese a su brevedad, alberga en sus páginas una enorme densidad semántica. Mutatis mutandis propone otra forma de afrontar la reflexión. Y eso siempre se agradece.

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Enero 10, 2010

La década orgullosa - Martí Perán

Originalmente en EL CULTURAL

vm_2010.gifNinguna década conlleva una unidad de sentido; por fortuna, los acontecimientos no saben de cronogramas. A pesar de ello, diez años sí representan una buena medida para proponer balances que permitan acotar un determinado estado de la cuestión. Otra cosa es el supuesto interés que pueda tener esforzarse en levantar un diagnóstico, en especial entre nosotros, tan dados a analizar y retratar una situación sin la necesaria habilidad para convertir los informes en instrumentos reales de transformación y mejora. El peligro es pues evidente: cualquier balance puede convertirse en otro episodio de simple habladuría para alimentar la autoestima o para recrearse en la cultura de la queja. Vaya por delante nuestra disculpa por si no somos capaces de nada más.

El resumen de la situación del arte contemporáneo en España según se ha dibujado en los últimos diez años, permite definir este breve periodo como la década orgullosa. El adjetivo es ambiguo donde los haya; pero toda su ambivalencia da perfecta cuenta de que no hay virtudes sin defectos y viceversa. La sensación de orgullo responde, por un lado, a los avances indiscutibles en la articulación del sector; el problema consiste en que ese mismo orgullo promueve una actitud engreída y autocomplaciente. Para ilustrar este doble juego es suficiente con detenerse en unos pocos enclaves sobre lo acontecido en esta década.

En primer lugar, y tras una aburrida proliferación de debates internos, estos años son los que han dado a luz a los protocolos de buenas prácticas, esa supuesta panacea que debía garantizar resultados inmediatos. En efecto, el conjunto del sector parece satisfecho de que se multipliquen los concursos abiertos sin interferencias políticas, que proliferen las convocatorias de ayuda a la creación y, naturalmente, que dispongamos de un preciado manual para defender los intereses de los artistas y comisarios en los procesos de gestión y difusión de su trabajo. Las buenas prácticas se han convertido así en la punta de lanza de la definitiva profesionalización del arte contemporáneo en España, pero también están promoviendo los vicios propios de esta suerte de destino: la progresiva organización sindical de todos los agentes implicados en el sector (¡incluso los directores de centros de arte!) auspiciando blindajes endogámicos, la creciente desatención a los proyectos freelance por parte de unos centros de arte que se consideran autosuficientes para idear sus programaciones, la miopía gremial que impide interpretar a la contra unos currículums interminables pero más que discutibles... En definitiva, los códigos de buenas prácticas, aún contribuyendo a articular el sector con una pátina de profesionalidad, no hacen sino acotarlo hasta el encierro. Están los que están y, para bien o para mal, hacen lo que hacen.

En otro orden de cosas, todavía cercano a la perspectiva de las políticas culturales, esta última década ha confirmado el proceso de descentralización iniciado años atrás. Las tradicionales plazas de Madrid y Barcelona han perdido protagonismo (además de protagonizar un curioso trueque por lo que afecta al rol de los sectores público y privado en cada ciudad) en beneficio de iniciativas diseminadas por todo el territorio peninsular. Basta citar al respecto la emergencia de León y Murcia en el panorama nacional, dos tribunas que tiempo atrás nadie se hubiera atrevido a pronosticar ni como posibles ni, mucho menos, como interesantes. Los ejemplos citados, sin embargo, no son nada arbitrarios. Las estrategias han sido bien distintas para cada ocasión; mientras el MUSAC ha conseguido un sorprendente arraigo a pesar de apostar por programas ocasionalmente atrevidos, en Murcia han apostado por una política desterritorializada (a pesar de insistir en el papel de anfitriona de PAC o Manifesta) más atenta a la obtención de un eco exterior que a la intervención sobre su propio contexto. No es éste el lugar para enjuiciar al detalle cada una de estas estrategias; pero sirvan ambas como ejemplo de las múltiples maneras por las cuales la apelación al arte contemporáneo ha incrementado su función revitalizadora y de promoción para territorios culturalmente deprimidos. Esta dinámica, aún con sus sinsabores, se podría interpretar en una clave constructiva, pero parece muy revelador que durante el mismo proceso de aparición de León y de Murcia, haya menguado el protagonismo de otras iniciativas como Valencia, Castellón, Bilbao y tantas otras. En otras palabras, la proliferación de proyectos descentralizados, a pesar de comportar una aparente maduración del circuito artístico de la cual podríamos sentirnos orgullosos, también denota a las claras que el recurso a la cultura se ha fortalecido como una vulgar apuesta económica, muy vulnerable y, demasiadas veces, para usar de inmediato y tirar al rato. Si a esta lectura en clave interna le añadimos que esta década, ahora en clave de promoción exterior, sólo ha sido capaz de promover una prometedora conexión con el panorama centroamericano y suramericano, el panorama invita a poco más que a un orgullo preñado de paternalismo colonizador.

En lo que afecta al ámbito propio de la creación, y sin caer en la banalidad de proponer un ranking alternativo al que se reproduce en estas mismas páginas, nos parece que la última década se ha caracterizado en líneas generales por dos fenómenos de distinto calibre. En primer lugar, durante estos años hemos asistido al reencuentro con la generación que arrancó en los años setenta (Muntadas, Torres, Valcárcel Medina,...) como si el arte contemporáneo actual, orgulloso de recomponerse por fin como un todo articulado, estuviera en condiciones de reconocer sus propias genealogías. Una ridícula ilusión si nos atenemos, por ejemplo, a la invisibilidad de esa misma generación en la universidad española. En segundo lugar, estos años han confirmado la deriva de las prácticas artísticas hacia los proyectos de investigación (especialmente en el ámbito de lo urbano y de la memoria histórica) en detrimento de la tradicional producción de obra. A fin de cuentas, este viraje tiene su paralelo en el definitivo giro hacia la idea de producción que ha invadido toda la literatura artística de estos últimos años. La investigación y la producción, en efecto, se han convertido en las nuevas señas de identidad para unas prácticas que han encontrado con ellas su lugar bajo el sol. Sin embargo, tan cómodo y legitimo parece este lugar como inofensivo.

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:04 AM | Comentarios (1)

2000-2009 año a año - Informe de EL CULTURAL

Originalmente en EL CULTURAL

Juan de Nieves, Santiago B. Olmo, Alicia Murría, Javier Duero y Peio Aguirre han elaborado para EL CULTURAL la lista que sigue seleccionando un artista español por cada uno de los años de la primera década del s21. Lara Almárcegui, Cristina Lucas, Alicia Framis, Jon Mikel Euba, Fernando Sánchez Castillo, Maider López, Santiago Cirugeda, Ibon Aramberri, Asier Mendizábal y Bestué y Vives son los elegidos. Según el Cultural, "creadores que se han hecho un hueco en el panorama artístico, que se han dado a conocer con sus intervenciones y exposiciones y que definen bien el estilo de su época". El informe se acompaña con un artículo de opinión de Martí Perán -y digamos que el conjunto ofrece un material de reflexión cuando menos interesante y abierto al debate.

Lara_Almarcegui.jpg2000.- Lara Almárcegui (Zaragoza, 1972). Su trayectoria está ligada indiscutiblemente con el extranjero: primero por su formación artística en Hamburgo, Nantes y ámsterdam, por sus múltiples exposiciones en bienales y, finalmente, por ser Rotterdam la ciudad en la que vive y trabaja. Algo nada arbitrario en sus proyectos, siempre desarrollado en contextos e idiomas diferentes. En cada ciudad crea equipos que le ayudan a explorar los espacios urbanos, sus márgenes y autoconstrucciones, ambos ejes de sus fotografías, intervenciones o guías en los que documenta zonas caídas en el olvido. Una de ellas fue Guided Tour to Allotment Gardens that will Dissapear, realizada en 2000 por encargo del centro holandés Witte de With, una de las primeras instituciones en apoyar su carrera.

2001.- Cristina Lucas (Jaén, 1973). Primero con acciones y luego con formatos como la instalación, la fotografía, el vídeo o el dibujo, la artista lleva una década investigando el peso cultural de las estructuras de poder y la crítica de género. El título de su primera individual, ¿Por qué pasas de mí?, en la galería La Fábrica de Madrid en 2001, ya fue una declaración de principios. Desde entonces y, a partir de 2004 de la mano de Juana de Aizpuru, engrosa una larga lista de exposiciones, bienales y ferias que hacen del suyo uno de los currículums más fructíferos. Ganadora de varias becas (como la Marcelino Botín en 2002) y premios (el último, el Ojo crítico de Radio Nacional de España) participará, el próximo 26 de marzo y de la mano de Cuauhtémoc Medina, en Dominó Caníbal, la segunda edición del PAC de Murcia.

2002.- Alicia Framis (Mataró, Barcelona, 1967). La violencia, la seguridad, la comunicación o la soledad son algunos de los temas que articulan sus propuestas, para las que la colaboración es un elemento indispensable. De entre ellas, Anti-dog (2002-2003) es una de los más paradigmáticas. Los vestidos con tejido anti-bala, anti-fuego y anti-perro fueron su carta de presentación en centros como el francés Palais de Tokyo, Ikon Gallery de Londres o el Reina Sofía, así como su proyecto en la Bienal de Venecia de 2003, donde representó al pabellón holandés. Instalada desde hace un tiempo en Shangay, su presencia internacional la ha llevado incluso a intervenir en una de las esferas del Atomium de Bruselas en 2006.

2003.- Jon Mikel Euba (Bilbao, 1967). En todos sus vídeos, instalaciones, performances o dibujos destaca el poder icónico de sus escenarios. No es gratuito el contexto social y cultural del que parte, el País Vasco y, sobre todo, el complejo paisaje de Bilbao y su alrededores, ante el que se detiene movido por su atmósfera inquietante de soterrada violencia. Aunque sus primeras exposiciones se remontan a mediados de los noventa, es a principios de los 2000 cuando su carrera se afianza. Exposiciones como Kill’em all en Artium, su participación en Manifesta 4 o muestras como Bad Boys en la Bienal de Venecia de 2003 son sólo algunos ejemplos. Su particular representación psicológica de la violencia volverá a ser un eje el próximo día 30 de enero en Proyecto Proforma, junto a Txomin Badiola y Sergio Prego en el MUSAC.

2004.- Fernando Sánchez Castillo (Madrid, 1970). Su práctica artística es sobre todo conceptual. A través de la escultura, el dibujo y el vídeo el artista trabaja desde mediados de los noventa en la relación entre arte y poder, aludiendo a la memoria histórica colectiva y evidenciando, además, el poder que tienen todavía determinados símbolos en nuestra sociedad. El monumento, la documentación, el espacio público o la tradición se convierten así en sus herramientas para desenterrar nuestro pasado más reciente. Apoyado por algunos de los comisarios gurús de las últimas décadas, 2004 fue uno de los años más especiales de su carrera, ya que participó hasta en tres exposiciones comisariadas por Harald Szeemann: The Real Royal Trip presentada en el PS1 de Nueva York y el Patio Herreriano de Valladolid, La Belleza del Fracaso. El Fracaso de la Belleza, en la Fundación Miró de Barcelona y la primera edición de la sevillana BIACS.

2005.- Maider López (San Sebastián, 1975). Estudió Bellas Artes en Bilbao y, desde entonces, acumula becas y distinciones, como las de la Fundación Botín, Injuve o Generación 2002, de Caja Madrid. La última le llegó el pasado mes de septiembre de manos de la Fundación Endesa con la que trabaja en su próximo proyecto en la fachada del centro Witte de With en verano de este 2010. Una presentación que coincidirá con su participación en Manifesta 5, este año, instalada en tierras murcianas. Una carrera meteórica, donde la artista es fiel a su práctica artística: intervenciones en el espacio articuladas en torno a ideas como camuflarse. El punto de inflexión en la década fue en 2005, con su participación en La experiencia del arte, muestra central de la 51 Bienal de Venecia, comisariada por María de Corral y Rosa Martínez, así como su primera gran individual en el museo Artium de Vitoria.

2006.- Santiago Cirugeda (Sevilla, 1971). Desde hace doce años, el lema de este arquitecto es la subversión del ámbito urbano: desde ocupaciones sistemáticas de espacios públicos con contenedores hasta la construcción de prótesis en fachadas, patios, cubiertas e incluso solares. Todo ello trabajando entre la legalidad y la ilegalidad, para recordarnos el control social al que estamos sometidos. Ejemplo de ello fue la intervención llamada Prótesis institucional que realizó en la ampliación del EACC de Castellón; las 35 viviendas para jóvenes en alquiler en Basauri (Vizcaya) en 2006; su libro Situaciones urbanas donde las demandas sociales son a través de proyectos arquitectónicos o el documental &eurospanish dream, del pasado año, un ejercicio de denuncia de la crisis inmobiliaria.

2007.- Ibon Aramberri (Itziar-Deba, Guipúzcoa, 1969). Llegó al arte desde el rock radical vasco y las vanguardias históricas y creció en contacto con el mundo underground de Nueva York. Creador conceptual presente en el Artium y el Reina Sofía, el artista fue el único español seleccionado para participar en la Documenta de Kassel en 2007. Su imaginario se funda en una relación mental con lo estético y en la investigación sobre la épica de la montaña analizando el uso de sus normas, valores, creencias y clichés. El resultado son fotografías y esculturas de paisajes en ruinas que borran toda huella al convertirse en un escenario fantasmagórico que generan otra historiografía. El próximo mes de junio, le veremos en la Abadía de Santo Domingo de Silos y para 2011 está prevista la presentación de su proyecto Disorder en la Fundación Antoni Tàpies de Barcelona.

2008.- Asier Mendizábal (Ordicia, Guipúzcoa, 1973). Pancartas, carteles, esculturas, fotografías y vídeos forman la producción de este artista que trabaja con símbolos que permiten constituir identidades de grupos e individuos más allá de nociones de pertenencia geográfica o cultural. Fácil es ver en sus obras referencias a músicos como The Clash, al rock radical vasco, a cineastas como Gillo Pontecorvo, a bandas armadas y a intelectuales como Toni Negri. Todo ello, lo reunió en 2008 en la que hasta ahora ha sido su más importante exposición individual en nuestro país, la que le dedicó el MACBA de Barcelona. Este 2010 sus citas pasan por una exposición individual, el próximo 5 de febrero, en el centro Culturgest de Lisboa, su participación en la Bienal de Bucarest en junio y su proyecto en Gasworks de Londres.

2009.- David Bestué/Marc Vives (Barcelona, 1978 y 1980). Pareja artística desde 2002, trabajan en torno a la performance y su presentación. Las primeras fueron Acciones en Mataró (pequeñas actuaciones presentadas a posteriori en formato libro), después vino Acciones en Casa (vídeo donde se entretejen intervenciones en un ambiente doméstico), más tarde, Acciones en el Cuerpo, presentada en un teatro en función única, y, finalmente, Acciones en el Universo, una instalación donde lo más concreto deriva en lo más abstracto. Un trabajo, mezcla de ironía y surrealismo con referencias a la historia del arte reciente, que les llevó en 2007 a participar en Everstill, el homenaje de Hans Ulrich Obrist a García Lorca. Pero sin duda su año fue 2009, cuando participaron en la 53ª Bienal de Venecia de la mano de Daniel Birnbaum. Preparan su segunda individual en la barcelonesa Estrany-de la Mota.

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:02 AM | Comentarios (0)

Enero 09, 2010

¿Y si el asombro llegara a su fin? - Umberto Eco

Originalmente en Uneac

El siguiente texto fue pronunciado por Umberto Eco en el Museo del Louvre el 19 de diciembre pasado, con motivo de la inauguración de una serie de intervenciones pluridisciplinarias. La imagen que acompaña el texto pertenece a Joseph Kosuth, quien por las mismas fechas y en el marco de la misma programación realizó una intervención en los muros antiguos de la ciudad de París, encontrados durante las excavaciones y que ahora forman parte del complejo museístico y comercial.

JOSEPH-KOSUTH-11.jpg Los historiadores de la Edad Media nos dicen que el habitante de un pueblo difícilmente se mudaba a la aldea o pueblo vecino, distante a pocos kilómetros, pero era posible que visitara, como peregrino, Santiago de Compostela o Jerusalén. Sin embargo, aunque probablemente conocía las esculturas y vitraux de su propia iglesia, ¿qué podía haber visto o comprendido de las construcciones que cruzaba a lo largo de su peregrinaje? Es muy difícil querer ver algo que nunca se ha visto, algo que desafíe nuestra capacidad de percepción.

Algunos han puesto en duda el hecho de que Marco Polo haya estado realmente en China, porque no habla de la Gran Muralla ni del té ni de los pies vendados de las mujeres. Pero se puede estar mucho tiempo en China sin saber verdaderamente qué beben los chinos, sin observar jamás los pies de una mujer, aunque sea por educación, notando como mucho que en la corte de Gengis Khan, las damas se desplazaban a pequeños pasos; y sin pasar por la Gran Muralla, o pasar por ella y tomarla como una fortaleza local.

Todo esto para decir que, hasta el siglo XX, el conocimiento que la gente tenía del arte de otros países era muy limitado. Por otra parte, si observamos los magníficos grabados de la China del sacerdote Athanasius Kircher, a partir de las reconstrucciones visuales (realizadas según las descripciones verbales de los misioneros), es muy difícil reconocer una pagoda.

¿Cuántas obras de arte de su propia civilización veía un ciudadano francés hasta el siglo XIX? El acceso a las colecciones privadas, e incluso a los museos, estaba reservado a una elite, y a lo sumo, a una elite urbana, hasta la invención de la fotografía.

Para saber, por ejemplo, a qué se parecía una obra de arte conservada en Florencia, se recurría a los grabados. ¡Ah! ¡Esos espléndidos libros de Lacroix donde las madonas de todos los siglos (bizantinas o del Renacimiento) tenían el rostro de las jóvenes que poblaron los relatos históricos de la época romántica!

Recordemos que una de las etimologías de la palabra "kitsch" –aunque las hipótesis son numerosas– es sketch, esquisse, esbozo sintético y apresurado: los caballeros ingleses, durante su "Grand Tour" de Italia, para guardar un recuerdo de los monumentos y galerías que visitaban, pedían a artistas callejeros que les hicieran un dibujo de la obra vista una sola vez, ejecutado rápidamente la mayoría de las veces. De ese modo, incluso la evocación de la experiencia artística directa pasaba por representaciones infieles.

Y no podemos decir que las cosas hayan mejorado con la invención de la fotografía. Para convencerse de ello, basta con consultar algunos libros conocidos de la primera mitad del siglo XX sobre historia del arte, hasta que fue posible la reproducción en color.

Lo mismo que pasaba con las artes visuales, sucedía con el mundo del espectáculo. Es conocido ese maravilloso cuento de Borges en el que Averroes, que busca en vano traducir de Aristóteles los términos "tragedia" y "comedia" (pues esas formas de arte no existían en la cultura musulmana), escucha hablar de un extraño suceso al que había asistido un visitante en China, donde personas enmascaradas y vestidas como personajes de otros tiempos, actuaban en un escenario de modo incomprensible. Le contaban lo que era el teatro, pero él no comprendía bien de qué se trataba. En el mundo contemporáneo, la situación se invierte. En primer lugar, la gente viaja muchísimo, a riesgo de ver en todas partes los mismos lugares, hoteles, supermercados y aeropuertos, todos parecidos los unos a los otros, tanto en Singapur como en Barcelona, y se ha hablado mucho sobre la maldición de esos "no lugares". Pero, sea como fuere, la gente ve y es posible incluso que un francés haya visto las pirámides o el Empire State Building, pero no el tapiz de Bayeux (un poco como su ancestro, el campesino medieval...).

El museo, antes reservado a las personas cultivadas, hoy es la meta de flujos continuos de visitantes de todas las clases sociales. Es cierto que muchos miran pero no ven, pero, a pesar de todo, reciben información sobre el arte de diferentes culturas. Además, los museos viajan, las obras de arte se desplazan. Se organizan suntuosas exposiciones sobre culturas exóticas, del Egipto faraónico a los escitas. El juego de préstamos recíprocos de obras de arte se convierte en vertiginoso, y a veces peligroso.

Puede decirse lo mismo de los espectáculos, y es indudable que un habitante de una ciudad del interior tiene más oportunidades de ver un espectáculo de la Berliner Ensemble o un nô japonés que la que tenían sus padres.

Agreguemos a esto la información virtual: no hablo del cine o de la televisión, que convierten casi en superflua una visita a Los Angeles, puesto que se la recorre mejor en una pantalla que embarcándose en una maratón frenética de una autopista a otra, sin entrar jamás en ningún centro habitado; hablo de Internet, que hoy pone a nuestra disposición todas las obras del Louvre, de la Galería Uffizi o de la National Gallery.

Esto provoca una internacionalización del gusto, y la prueba es la experiencia apasionante que vive aquel que entra en contacto con el mundo artístico chino: habiendo escapado recientemente a un aislamiento casi absoluto, los artistas chinos producen obras que difícilmente se distinguen de las que se exponen en Nueva York o en París. Recuerdo un encuentro entre críticos europeos y chinos, en que los europeos creían interesar a sus invitados al mostrarles imágenes de diversas búsquedas artísticas europeas, en tanto que los chinos sonreían, divertidos, porque ahora conocían esas cosas mejor que ellos.

Finalmente, basta con pensar en esos innumerables jóvenes de todos los países que reconocen una pieza musical sólo si está cantada en inglés...

¿Iremos hacia un gusto generalizado, a punto tal que ya no podremos distinguir el pop chino del pop norteamericano? ¿O bien veremos perfilarse formas de localización, de tal modo que las diferentes culturas producirán interpretaciones distintas del mismo estilo o programa artístico?

En todo caso, nuestro gusto quedará marcado por el hecho de que ya no parece posible experimentar asombro (o incomprensión) ante lo desconocido. En el mundo de mañana, lo desconocido, si todavía queda algo, estará solamente más allá de las estrellas. ¿Esa falta de asombro (o de rechazo) contribuirá a una mayor comprensión entre las culturas o a una pérdida de identidad? Ante este desafío, es inútil huir: es preferible intensificar los intercambios, las hibridaciones, los mestizajes. En el fondo, en botánica, los injertos favorecen los cultivos. ¿Por qué no en el mundo del arte?

©Le Monde y Clarín, 2009. Traduccion de Estela Consigli. Texto escrito para el Festival Reimes Scenes d'Europe.

Publicado por mvj a las 09:37 AM | Comentarios (0)

Sobre El ritual de la serpiente - Vicente Luis Mora

Originalmente en Diario de Lecturas

Aby Warburg, El ritual de la serpiente, Sexto Piso, Madrid, 2008.

serpente_1.jpg Mi primera noticia de Aby Warburg (Hamburgo, 1866 – 1929) me llegó mientras leía hace muchos años el magnífico ensayo de Edgar Wind, La elocuencia de los símbolos (1983), donde el retrato de la figura (y de la biblioteca) de Warburg que hacía Wind me cautivó desde el principio:

“A pesar de una considerable vena de melancolía en su temperamento, que desde los primeros años le hizo presa fácil de ataques de abatimiento y depresión nerviosa, Warburg no era un introvertido malhumorado, sino solamente un ciudadano del mundo que, sabiéndose poseedor de un caudal intelectual y económico, desempeñó su papel con un entusiasmo expansivo y con un gran sentido del humor, por no hablar de la considerable dosis de vanidad personal que siempre caracterizó su porte. Admirado en su juventud como un bailarín espléndido, llegó a ser conocido cuando estudiaba en Bonn como uno de los más tumultuosos estudiantes juerguistas”[1]

Warburg fue, además de uno de los grandes estudiosos de la imagen simbólica, mecenas, erudito, coleccionista de libros, historiador del arte, lector universal. Lo que me conquistó de su persona fue que renunciase a su parte en un banco que legara su padre a favor de su hermano, pidiéndole a este a cambio que le fuese comprando todos los libros que necesitase durante su vida. Enis Batur esa anécdota cuenta en su breve y ameno ensayo Las bibliotecas de Dédalo (Errata Naturae, Madrid, 2009, p. 69) y recoge una frase memorable de Warburg: “no puedes establecer como norma que el libro que buscas es siempre el que mejor cubre tus necesidades. El que tiene justo al lado puede ser una elección mejor”. He leído sobre Warburg y sobre las aventuras de su fabulosa biblioteca de 80.000 volúmenes [imagen arriba a la izquierda] a través de Wind, de Batur, de Gombrich, de Didi-Huberman, y últimamente de Fernando R. de la Flor que lo cita mucho y bien en su interesante ensayo Giro visual (Ediciones Delirio, Salamanca, 2009). Fue precisamente en este último ensayo donde supe que Warburg había escrito un texto sobre los indios pueblo de New Mexico, y sobre sus danzas típicas, a las que he podido asistir en persona.

El libro en cuestión es El ritual de la serpiente, que publicara ese lujo editorial que es Sexto Piso. Warburg planteó la escritura de esta conferencia como un desafío personal, para demostrarse y demostrar que, después de un largo estadío en el sanatorio mental de Kreuzlingen, estaba en condiciones mentales de volver a la investigación y al mundo. Diría que a la vista del texto puede comprobarse que el sabio superó la prueba con creces. A partir de una serie de fotografías tomadas en su visita a los pueblos indios en 1895, Warburg analiza, partiendo de los rituales y tradiciones indios de la zona sur de Estados Unidos, cómo el símbolo de la serpiente es uno de los más poderosos y enraizados en las culturas ancestrales. Y así es, desde luego: amén de los antecedentes que cita Warburg, debemos recordar que desde la tradición bíblica a la nórdica del Uroboros, pasando por la alquímica que la relaciona con Hermes o el Agatodaimon griego[2], sin olvidar su profuso tratamiento poético y narrativo (de Horacio Quiroga a César Aira), la serpiente conecta con el inconsciente y la psique profunda precisamente porque apela, como señala con agudeza Warburg, a lo enterrado, a lo que vive por debajo del suelo y sube para traer la muerte (p. 51). Warburg estudia también sus conexiones con lo religioso y establece paralelismos con otras culturas, con una metodología con la que no es preciso estar de acuerdo para disfrutar. A título de anécdota, comentaré que la foto de los danzantes indios vestidos de antílope recogida en la página 29 podría pasar por actual, 110 años después: los trajes de los celebrantes y la disposición de los cuerpos en el baile es exactamente la misma que cuando yo los vi el pasado año.

La inteligencia del planteamiento, la elegancia del estilo de Warburg y la cuidada edición de las fotografías y los textos llevada a cabo por Sexto Piso (que sólo tiene un fallo, el excelente epílogo es de Ulrich Raulff, pero en la página 67 aparece el nombre de Ulrich Tabbi) nos hacen recomendar vivamente este libro.

Publicado por mvj a las 09:11 AM | Comentarios (0)

Enero 08, 2010

El viaje alrededor - ENRIQUE VILA-MATAS

Originalmente en Babelia

1125617.jpgEl invierno pasado, iba caminando con paso rápido bajo los animados pórticos de la Vía Po de la ciudad de Turín. Hacía frío y buscaba refugiarme en algún café cuando alguien me dijo que en una habitación de aquella vieja calle, en el invierno de 1794, Xavier de Maistre había escrito Viaje alrededor de mi habitación.

Encontré raro que existiera un lugar físico en el que se hubiera escrito un libro que siempre había considerado exclusivamente un viaje mental. Nunca imaginé que podía existir una habitación de verdad en Viaje alrededor de mi habitación. Y, además, había olvidado que había sido escrito en Turín. Hacía ya muchos años que había perdido mi ejemplar de la colección Austral (recuperado hace unos meses) y la obra del conde de Maistre era para mí más un título sugerente que una obra. Aquel día, me chocó enormemente que la habitación de Viaje alrededor de mi habitación pudiera convertirse en mi circunstancial refugio del frío. Era como si me invitaran a repetir el viaje del exterior al interior que en su momento realizó Xavier de Maistre cuando, por haberse batido en duelo, se vio castigado y confinado por las autoridades militares a permanecer cuarenta y dos días en la distinguida serenidad de aquel cuarto, hoy ya mítico en la historia de la literatura.

Mítico, en parte, por Borges, que para estas cosas casi nunca falla. ¿O no nos ocurre con frecuencia que, al cruzar por un mito literario, descubrimos que ya pasó antes por allí la sombra borgiana y le dio un último toque de gracia?

En su cuento El Aleph, Borges hace que el libro del conde de Maistre aparezca de una forma lateral, pero suficiente, porque colabora en la comprensión del relato de esa experiencia mística (la revelación de una totalidad fantástica) que ofrece al lector dos modos de referir el asombro de ver más. Por un lado, Carlos Argentino Daneri, una especie de Dante venido a menos, ha estado utilizando el Aleph (pequeña esfera tornasolada que permite ver la simultaneidad del universo) para escribir un monstruoso poema en el que menciona, con patoso esnobismo francés, Voyage autour de ma chambre. Por otro lado, el personaje llamado Borges dice que, al ver el Aleph, temió que en el mundo no le quedara ya una sola cosa más capaz de sorprenderle tanto. Carlos Argentino y Borges parecen una copia de la Bestia y el Alma que, antes de la invención del psicoanálisis, creó el conde de Maistre para que combatieran a brazo partido en su cuarto turinés: "El gran arte de un hombre de genio es saber educar bien a su bestia para que pueda ir sola, mientras que el alma liberada de esta penosa relación, puede elevarse hasta el cielo".

En el capítulo treinta y siete del libro de Xavier de Maistre encontramos precisamente un tímido Aleph que pudo preceder al de Borges: "Desde la última estrella situada más allá de la Vía Láctea, hasta los confines del Universo, hasta las puertas del caos, he aquí el vasto campo por donde paseo a lo largo y ancho, y con toda tranquilidad, pues carezco por igual de tiempo y de espacio".

No lo dudemos más. Desde nuestro cuarto habitual, sin salir a calle alguna, nos ha sido dado el gran don (que tantas veces olvidamos) de ver la esfera que permite ver la simultaneidad del universo. Ese don contribuyeron a divulgarlo las páginas de ese pionero viaje alrededor de su cuarto que realizó Xavier de Maistre, nacido en Chambéry, y testigo de una época de grandes cambios para su patria saboyana, cambios que llevaron a este noble a ganarse la vida modestamente como pintor de paisajes en San Petersburgo. Xavier fue hermano menor del famoso y temido Joseph de Maistre, reaccionario sin fisuras. El crítico parisiense Sainte-Beuve, gran propagandista del Voyage autour de ma chambre, define a Xavier como un hermano menor contento de serlo y como un hombre, además, de gran ingenuidad y encanto: "El hombre más parecido moralmente a sus obras que imaginar quepa: ingenuo, sorprendido, dulcemente astuto y sonriente, sobre todo bondadoso, agradecido y sensible hasta las lágrimas con en su primer frescor; en definitiva, un autor que se parece tanto más a su libro por cuanto nunca pensó en ser un autor".

No pensarse a sí mismo como autor le facilitó el éxito. Y quizás explique en parte la frescura y agilidad que el texto -en la estela shandy de su admirado Laurence Sterne y su celebrado Viaje sentimental- ha conservado. Se da la circunstancia de que este autor, que ignoraba serlo, estuvo en una sola ocasión en París, cuando ya tenía más de setenta años y quedó muy sorprendido al saber que allí era muy famoso y le adoraban. A los parisienses les había hechizado la originalidad de aquel viaje inmóvil y la ligereza cervantina del libro. Y él ni se había enterado. Había vivido años en Rusia sin saber que en Francia había producido estragos su viaje craneal. De hecho, le paraban por las calles de París y le preguntaba la gente de dónde había surgido aquel texto tan sorprendente. De un encierro, decía generalmente el conde, cabizbajo. Pero un día se le iluminó el rostro. El encierro le había conectado con el Universo entero, llegó a confesar.

Proust, Liz Themerson, Perec, Stevenson (la Bestia y el Alma del cuarto turinés se reflejan en Dr. Jekyll and Mr. Hyde) amaron los resultados literarios de aquella conexión con el espacio universal y parodia inteligente sobre la narrativa de viajes extraordinarios. Escribió el conde aquel libro -obra maestra de la levedad- a la manera de un relato autobiográfico en el que alguien, con la excusa, por ejemplo, de describir su escritorio, cuenta básicamente el asombro de ver más. No se sabía todavía por aquel entonces que todo viaje, por muy innovador que fuera, siempre creaba sus precursores. En el caso de Viaje alrededor, Lao Tse, fundador del moderno viaje interior, sería una de las primeras referencias: "Sin salir de la puerta se conoce el mundo / Sin mirar por la ventana se ven los caminos del cielo. / Cuanto más lejos se sale, menos se aprende". Otro precursor sería el sorprendente Luciano de Samosata, que hace diecinueve siglos escribió que había llegado a la luna en un barco y había sido testigo de una guerra espacial entre el emperador de la luna y el del sol.

Que Viaje alrededor posee la misma levedad y frescura que estos dos clásicos se ve perfectamente cuando De Maistre nos dice que no hay nada mejor que seguir la pista a las ideas, "al modo del cazador que persigue la pieza sin seguir un determinado camino". Parecía conocer el vaivén moderno entre automatización, parodia y renovación: "Por eso, cuando viajo por mi cuarto, difícilmente sigo una línea recta". Le movía una poética del vaivén y una natural prevención por si su viaje inmóvil acababa también siendo parodiado. El resultado: una imitación del perpetuo movimiento de la mosca en la habitación, y toda clase de desplazamientos y pensamientos en zigzag. Y un legado no imaginado para el futuro. Sin poder ni sospecharlo, estaba preparando el terreno para que nuestro viaje contemporáneo fuera una sucesión infinita de odiseas de la Vía Po.

Imagino al innovador Xavier de Maistre en el momento mismo de terminar su libro y sentirse más que nunca doble, dividido entre la Bestia y el Alma. Un impulso misterioso le dice que necesita del aire y del cielo y decide dar por concluido el viaje: "Heme aquí preparado; mi puerta se abre; deambulo bajo los espaciosos pórticos de la Vía Po; mil fantasmas agradables revolotean ante mis ojos. Sí, aquí está este hotel, esta puerta, esta escalera, me estremezco de antemano".

Desde mi cuarto le veo salir a la calle. ¿Es el final de su viaje lo que le estremece? ¿Cómo encaja el primer golpe de aire? Lo sepa o no, su parodia de los viajes va a significar un salto mental, un punto de vista inédito que permitirá a los lectores futuros, sin salir de casa, el asombro de ver las puertas del caos y la simultaneidad del universo. El asombro, en definitiva, de ver más.

Publicado por Jose Luis Brea a las 08:43 PM | Comentarios (0)

Correspondencias - Juan Villoro

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aliciasanmartin.JPGTuve un tío que vivía en San Luis Potosí, en una casa a punto de venirse abajo. Cada vez que una grieta atravesaba la pared en insolente zigzag, él la cubría con un librero. El sitio se había convertido en la biblioteca accidental de un aficionado a la lectura, y a no reparar las cosas.

Cada tanto, mi tío recibía la visita de un hombre ya entrado en la cuarentena. Lo llamaba el "Muchacho" porque lo conocía de tiempo atrás, cuando fue su alumno en la escuela de los jesuitas. Después de un saludo breve, casi áspero, el visitante recorría las habitaciones. "Viene a robar libros", murmuraba mi tío.

Aunque la biblioteca no ostentaba los selectos excesos de un coleccionista, revelaba una interesante pasión por el amontonamiento. Me sorprendió que mi tío se prestara a ese despojo. "No te preocupes por esos libros", me explicó una tarde en que el Muchacho salía con la camisa abultada por un tomo: "Cuando voy a su casa, me los ´robo´ de regreso". La relación con su ex alumno se basaba en esos curiosos ajustes de cuentas. Le pregunté si no había sentido la tentación de sustraer algún volumen de más en la otra biblioteca. "Es posible, pero no me he dado cuenta", fue su enigmática respuesta.

El Muchacho y mi tío se hubieran aburrido prestándose libros. Durante años perfeccionaron una complicidad basada en una regulada desconfianza. Se necesitaban para saquearse, sabiendo que al final quedarían a mano. Cada libro tomado en sigilo compensaba un hurto anterior.

A veces las buenas relaciones prosperan gracias a acuerdos nunca dichos o a extraños malentendidos. Cuando el Muchacho se atrevió a tomar la edición original de En busca del tiempo perdido , mi tío se sintió autorizado a hacerse de Las mil y una noches , en la traducción inglesa de Burton. Ambos consideraban abusivo quedarse durante meses con unas obras tan valiosas, pero habían encontrado la forma de que eso fuera no sólo tolerable, sino también divertido.

Sellar un pacto de ese tipo depende de impulsos y reacciones que no siempre se advierten. Desde hace años, mi amigo Gerardo inventa guisos con los que pone a prueba el apetito e incluso el carácter de sus amigos. Es demasiado intrépido para calificar como buen o mal cocinero. Si un platillo le sale bien, significa que algo se tostó por accidente.

Nada de esto sería importante si Gerardo se tomara su pasatiempo a la ligera. La ilusión con que prepara sus platillos es muy superior al resultado. "¿Les gustó?", pregunta con la cándida temeridad de un vanguardista ante la crítica.

No necesito decir que algunas sobremesas han sido psicodramas. Una noche, la salvaje administración del wasabi confirmó la tendencia de Chacho a perder el control. Para cambiar de tema, uno de los presentes recordó extrañas virtudes del anfitrión, como la tarde en que se cayó de un árbol tratando de rescatar el loro australiano de los vecinos.

Para no discutir esa indescifrable gastronomía, me acostumbré a lavar los platos mientras los demás hablaban de tomillo y pizcas de canela. El contacto con la espuma y la caricia circular de la loza me permiten divagar. Antes de tener lavavajillas, Gerardo agradecía el gesto como una ayuda práctica. Luego lo tomó como un respaldo emocional a su incierta aventura de cocinero. Al menos así me lo pareció. Una vez insistió en cocinar en mi casa, y también ahí lavé los platos (tardándome más de la cuenta porque no sabía dónde estaba el estropajo). Cuando una actividad se convierte en ritual no requiere de justificación para repetirse. Las cenas con Gerardo implican que yo recoja los platos y me aparte a mi cita con la espuma.

Mi amigo ideó un guiso hace unas semanas. La comida no impidió que el afecto circulara como el vino. Al terminar, fui a la cocina, donde me muevo con familiaridad. De inmediato detecté otro detergente. Esto no alteró mi rutina. Sin embargo, mientras frotaba la vajilla, tuve un pensamiento innoble. Me sentí un gran amigo, orgulloso de apoyar la torpe afición de Gerardo con mi tarea de lavaplatos. Pero esta vanidad se eclipsó de golpe. Algo me hizo asomarme al comedor, donde los otros conversaban.

Gerardo miraba el techo, como un ornitólogo que distingue plumas raras, y comentaba: "Juan es un poco loco, ya lo saben. La verdad es que cocino para que él lave los platos; si no hunde las manos en la espuma, no se le ocurren historias. En su casa nunca tiene tiempo de lavar nada, pero como cree que me hace un favor, aquí puede divagar frotando la vajilla; sólo así se relaja y luego escribe algo. La cena no salió bien, pero había que ensuciar los platos para Juan".

Fue incómodo oír una revelación tan apropiada. Gerardo y los demás amigos aceptaban esa representación para que yo pudiera sentirme útil ante la espuma que tanto me convenía. Hubiera podido responderles que también Gerardo requería de apoyo y que todo empezó por su arriesgado uso del orégano. Pero hay malentendidos que no vale la pena esclarecer. Regresé a la cocina, acaricié un plato en forma circular, y se me ocurrió una historia.

Publicado por Jose Luis Brea a las 08:29 PM | Comentarios (0)

Enero 07, 2010

La felicidad de un mundo impreciso - María Negroni

Originalmente en adn*cultura

brunoschulz.jpg Mi ideal es madur Drohobycz, una ciudad pequeñísima al borde de los Cárpatos, en el confín del entonces imperio Austrohúngaro. Allí nace, en 1892, Bruno Schulz. Un niño enfermizo, con problemas bronquiales y del corazón, que aprenderá dibujo y pronto sabrá hablar polaco, alemán, ruso, yiddish. Más tarde irá a Viena, infructuosamente, a estudiar arquitectura. También hará un escueto viaje a París. Schulz está en las antípodas de aquellos escritores que, como César Moro, dijeron alguna vez " Je n'ai pas de maison ". Drohobycz es y será para él la "República de los Sueños", el invernadero de la maravilla donde es posible intimar con el vasto mundo y sus antiguas fábulas. En algún momento, no necesariamente en este orden, traduce con Josefina Szelinska El proceso de Kafka; ilustra Ferdydurke , de Witold Gombrowicz; se cartea con Thomas Mann; conoce a Debora Vogel, escritora y doctora en Filosofía de Lwów que ha publicado un poemario en yiddish titulado Manekiny ("Maniquíes") y que, sin duda, lo influye. En 1938 recibe el premio de Literatura de la Academia Polaca. Cuando muere el padre, comerciante menor de telas y paños, muere con él una época de rumoroso esplendor. El resto, como siempre, es lo que un artista hace con lo que el destino hace de él.

De todos los escritores de Mitteleuropa que surgen en la primera mitad del siglo XX, Bruno Schulz ocupa un lugar central. No sólo por el absoluto desvío que su prosa instaura en los modelos vigentes de la ficción sino por los dibujos, ex libris y bocetos a lápiz que publicó, de hecho, en 1920, con antelación a sus dos volúmenes de cuentos ( Las tiendas de color canela y Sanatorio bajo la clepsidra ) y que constituyen algo así como la paleta infame del mundo familiar que surge en los relatos. Me refiero a ese canto masoquista que es "El libro idólatra", reproducido hace poco por el Círculo de Bellas Artes de Madrid en un ejemplar titulado Bruno Schulz: El país tenebroso.


Diré sin demora lo que esos grabados muestran: un personaje femenino tumbado en una otomana o bien atravesando la ciudad nocturna o expuesto a la mirada en un voluptuoso boudoir . Diversas poses para la representación de una única escena exasperante. Esa mujer, que puede llamarse Undula o bien Mademoiselle Circe o Infanta o Amazona del circo, aparece casi siempre desnuda y con látigo en la mano. Es una esbelta dominatriz, una reina de hielo, a la vez voluble e insensible a las reverencias, un ídolo y una Salomé-mantis, una mujer-vampiro y un ángel nocturno, una cortesana y una meretriz apocalíptica cortejada por una tropa de grotescos atletas, enanos metafísicos, parias, eunucos y ancianos que se arrastran por el suelo, a cuatro patas, como perros apaleados, lamiendo sus pies, sus zapatos, como en una recreación perversa de Susana y los viejos .

En suma, escenas de adoración y rituales sexuales que mucho le deben, me temo, al repertorio finisecular del decadentismo simbolista en el que abrevaron también artistas como Oskar Kokoschka, Max Klinger, George Grosz, Balthus, Pierre Klossowski, Aubrey Beardsley o James Ensor. Como ellos, Schulz se mueve en una frontera escabrosa. Entre la marioneta y la calavera, entre el cuento de hadas y el arrabal más sórdido, coloca el cuerpo para que diga su verdad corrosiva, y así plasma una violencia que simultáneamente evoca al Goya de los Caprichos y anticipa el descoyuntamiento de la vanguardia.

El gesto es filoso: todo zoom de la zona oscura, se sabe, aumenta los decibeles de lo pensable y en consecuencia, las perspectivas se alteran (como en el expresionismo cinematográfico), y algo de lo insustancial del mundo sale a la luz. Los "poemas de la crueldad de las piernas", como llamó a los dibujos Stanislaw Witkiewicz (ese brillante artista y escritor polaco que fue, como Gombrowicz, su amigo), son, por lo demás, despiadados autorretratos: basta mirar esa fauna de seres idólatras, rapaces y humillados que son los hombres, siempre al borde de la caricatura y el bestiario fantástico, para adivinar la sombra de un aterrado yo.

En este sentido, los dibujos y los textos del autor se parecen: ambos se dejan fascinar por el fragmento, el detalle o el fetiche, intuyendo que "una mirada desde la alcantarilla puede ser una visión del mundo". Las figuras matrices de los relatos, quiero decir, son también escasas y perseverantes. Hay una pequeña ciudad, barroca y subjetiva, llena de barrios dudosos ("La calle de los cocodrilos") donde pululan las prostitutas, las esperanzas impuras y la escoria social. Y también una plaza dormida en un aire de provincia cuyos detalles señalan, pulcramente, nada. Y algunos personajes mínimos, un poco sobredibujados, como si los hubiera captado la mirada de un mago, contagiándoles algo de circo para siempre expuesto a la baratija y el tabú.

Y contra el telón de fondo de ese dédalo, otro, esta vez diminuto como una miniatura (o un libro) y por eso, incalculable como un mundo: la casa de la infancia con sus álbumes de sellos y sus escenas portátiles, su incesante carrusel de transformaciones, sus vendavales y sus noches que tienen "el vientre peludo de la oscuridad". Allí está Adela, la mucama, pasando eternamente de un cuarto a otro con sus baratos zapatitos de charol y dejando, como una ráfaga insidiosa, la estela tensa de su sensualidad. También están los empleados de la sastrería y algún tío ocasional y la madre que "tarda, como siempre, en llegar". Pero sobre todo, acaparando el horizonte de ese inmenso teatro, está el padre.

Maestro de la imaginación o prestidigitador metafísico, comerciante fantasmagórico, cabalista y demiurgo, el padre es acosado sin pausa en estos textos. Lo vemos cuando escribe un estudio de meteorología comparada ("Esbozo del sistema general del otoño") o cuando crea un Museo de Pájaros en el ático de su propia casa o cuando, erguido en un rito orgiástico, se alza como un huracán para defender "la causa perdida de la poesía". Y también cuando levita recitando un monólogo imposible o estudia en los armarios lo inexplorado de la existencia o se metamorfosea en cucaracha o escarabajo o mosca o mariposa, y hasta cuando se queda por años en una pose inmóvil como un gran buitre disecado.

En contacto con ese hombre extrañísimo, todo se desliza hacia un terreno inseguro. Porque este hombre, tan hábil para alterar el tedio de las cosas pronunciando las más álgidas tesis sobre la creación ("Teoría de los Maniquíes"), es también aquel que Adela puede manejar a su arbitrio, con sólo alzar su falda y dejar ver su zapatito de charol. Es el que tiene la costumbre de espiar por las cerraduras, siempre a punto de quedar encandilado por la pantorrilla o el pie de alguna costurera. Entonces no hay discurso que valga, este sacerdote visionario de una religión pagana cae fulminado. Y se queda ahí, babeando, a gatas, como los idólatras serviles de los dibujos.

Aquí reside el capital fijo de Schulz: me refiero a este "exceso" de padre que no es más que un déficit, una insuficiencia de la realidad que la escritura, me atrevería a proponer, intenta compensar por medio de la construcción del mito. Otro modo de decirlo: lo que fermenta demasiado rápido se vuelve impotente y vacío. De ahí que el histrionismo paterno coincida con su ausencia; de hecho, en los relatos, el padre está desapareciendo siempre. En suma, toda la melodía del alma de Schulz proviene de un mundo femenino de aromas y formas que lo atraen y aterran por igual, y del cual intenta huir atravesando un tiempo agujereado donde el padre es rey y la pesadilla, ensoñación.

No quiero decir con esto que su materia narrativa se ciña de manera exclusiva al "arsenal privado". No, lo que define la obra de Schulz es, por el contrario, el estatuto originalísimo que adquiere el cosmos como "personaje". "Siempre tuve debilidad por los telescopios", escribió y, en efecto, su prosa abunda en descripciones donde el cielo o las estaciones del año o las estrellas adquieren rasgos humanos ("los días transcurren como cucuruchos de palomitas, incomibles y vacíos", mientras que en "el plateado barullo astral" confabulan los sueños). Más cerca de Isaac Luria, el cabalista de Safed, que de Kafka o Borges, Schulz, quiero decir, nunca rompe lazos con la imagen del mundo visible ni con la experiencia sensual. ¿Cómo podría, siendo que "todas las fibras convergen en el mismo ovillo", que "el sentimiento es una esfera del alma humana" y que los libros son parte del Libro, ese Libro que crece y se modifica como la vida y es, por ende, universal y no tiene fin?

Su obra es así una Biblia de la infancia perdida que no deja de registrar la irrealidad verdadera. La poesía, escribió Schulz, es un cortocircuito entre el sentido y las palabras. ¿Será por eso que siempre enarbola derrotas? Schulz es el rapsoda de varias (que acoge con ironía y autoironía): en su obra se derrumban, una a una, las jerarquías del viejo comercio, la comunidad judía, las esperanzas eróticas. Pero en esa realidad degradada, donde las posturas humanas son siempre forzadas y un poco patéticas (imposible no pensar en La clase muerta de Tadeusz Kantor), algo resplandece y eso que resplandece es lingüístico. Una prosodia hecha de elipsis, puntos suspensivos y espacios blancos que busca, en el descarrilamiento de lo conocido, ese enigma que todo escritor recibe en el origen y que luego desbroza en una incesante exégesis, no para entenderlo sino para acceder, con suerte, a una desorientación más cabal.

El padre, la provincia y la mujer con látigo, entonces. Una tríada para desplegar lo que habitualmente no vemos. A esto se le llama la felicidad de un mundo impreciso, la inconmensurable aventura de permanecer firme, entre el desamparo y lo recóndito, a fin de narrar lo inexpresable. Quizá por eso estos textos son ilegibles (se van por la tangente, tratan de todo y de nada) y caminan, en total consonancia consigo mismos, con naturalidad, sin exagerada gracia, "hacia las antinomias encantadoras".

Este tipo de arte, se comprenderá, no tiene ningún objetivo. Tampoco puede esperar muchos lectores: su imaginación es demasiado original; su ritmo, demasiado interior. A lo sumo, puede insistir, con pasión y obediencia, en esos detalles que sirven para encender la mecha de la imaginación y esperar, a la vera de lo ilícito, que la escritura se vuelva, ella misma, un niño verbal lanzado a la caza de lo invisible.

Me resta agregar que Schulz fue asesinado por un oficial de la Gestapo el 19 de noviembre de 1942. Este hecho es impronunciable y acarrea un conocimiento atroz: acaso que la plena posesión de la orfandad, esa conquista altísima que disuade para siempre de los dogmatismos de la obviedad, no alcanza para impedir las bancarrotas de lo real. El mundo insiste, una y otra vez, en sus reglamentos de prosa, lo humano se atrofia en creaciones sospechosas y las palabras se vuelven cada vez más inútiles. Y aun así, diría Schulz, hay que madurar hacia la infancia, esa "época genial" donde los trenes, forestales y sabios, esperan las palabras del silencio y, en su movimiento ciego, aciertan, infaliblemente, el centro del ser.

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:36 PM | Comentarios (0)

El monstruo en el origen - Fernando Castro Flórez

Originalmente en La conspiración de la PLaza Dealy

Ray Harrihausen, creador de monstruos.
Fundación Luis Seoane. Coruña.
Comisario: Asier Mensuro.

king-kong.jpg Si San Bernardo cuestionaba la presencia de los monstruos en los capiteles de los claustros de los monasterios como una mezcla anómala de belleza y deformidad, nosotros estamos totalmente acostumbrados a su presencia, tras una pedagogía de lo fóbico que, indudablemente, proporciona placer o, por lo menos, termina por tener carácter anestésico. Aunque seguimos bajo un régimen aristotélico del arte, esto es, si bien nuestra “teatrocracia” apela, a su manera, a la catarsis, eso no supone que tengamos que compadecernos (siquiera sea en una disposición ética) de nada. Por todas partes aparece lo monstruosos, bien sea materializado por el freakismo o en esa proporción mediática y vírica de todo lo que tiene que ver (causa y consecuencia trastocadas) con lo que ideológicamente se denomina “war against terrorism”. Nosotros también tenemos una teodicea por más que sea la que está impresa en el dólar y, por supuesto, en los pilares del imperio y en sus volutas imaginarias están sedimentadas las pesadillas y las angustias sin fondo. “El auténtico monstruo –apunta Alberto Ruiz de Samaniego- es aquél que, como Dios, no podemos ver. Algo tan absolutamente desemejante al contemplador, que su visión se vuelve imposible. Un monstruo es siempre exterioridad. Es la exterioridad misma. Allí donde la soberanía de lo posible se enfrenta al trazado de la mano armónica o razonable”.

Efectivamente, eso grotesco es, en realidad, hermano de lo informe de Bataille, algo que desorganiza nuestra concepción de lo real pero, al mismo tiempo, una figura límite de nuestro pensamiento. En Las palabras y las cosas, Foucault advierte que el monstruo y el fósil son la proyección hacia atrás de las diferencia y las identidades que definen, para la taxonomía, la estructura y después el carácter: “El monstruo asegura, en el tiempo y con respecto a nuestro saber teórico, una continuidad que los diluvios, de los volcanes y los continentes hundidos mezclan en el espacio para nuestra experiencia cotidiana”. Ahí está la génesis de la diferencias en la “historia natural” mientras contemporáneamente puede ser tanto el rastro de lo reprimido como de todo aquello que necesitamos mantener a raya.
La exposición sobre Ray Harryhausen en la Fundación Luis Seoane de Coruña es una justa reivindicación a uno de los más importantes creadores de monstruos de la historia del cine. Impresionado por la descomunalidad de King Kong y, especialmente, por el trabajo de Willis O´Brien, puso su habilidad al servicio de la industria de los sueños. Se ha señalado, acertadamente, la influencia que tuvo, en la articulación de su imaginario, Gustave Doré y la sublimidad de John Martin o Joseph Michael Gandy así como las reconstrucciones de dinosaurios que Charles R. Knight realizara para el Museo de Historia Natural de Los Ángeles; debutó, como director de efectos especiales, en El monstruo de los tiempos remotos (Eugène Lourié, 1953), basada en un relato de Ray Bradbury. Asier Mensuro considera que esa película es una clara alegoría del miedo atómico propio de la guerra fría, algo que también podríamos encontrar en El monstruo del mar (Robert Gordon, 1955) donde un pulpo gigante ataca San Francisco y destruye el Golden Gate. Los soviéticos eran la amenaza “satanizada” que los americanos imaginaban como un despliegue bestial o incluso pre-histórico. Si Godzilla era el efecto de la radiación atómica en Hiroshima y Nagasaki, la amenaza extraterrestre que aparece en A 200 millones de millas de la tierra (Nathan Juran, 1957) está clonada, en apariencia, de todo aquello que late de “maligno” en el comunismo.
La herencia visionaria de Harryhausen ha servido como fuente de inspiración para directores como George Lucas, Tim Burton o Steven Spielberg. El ejercito de esqueletos que aquel puso en acción en Jason y los Argonautas (Don Chaffey, 1963) no ha dejado de librar batallas. Tal vez su obra cumbre fuera Simbad y la princesa (Nathan Juran, 1958), primera de las producciones que afrontó en España, concretamente en parajes como Torrente de Pareis o la Cueva de Artá en Mallorca, así como en La Alhambra. Este maestro de la animación stop motion dibujaba minuciosos story boards para las películas en las que, propiamente, era el padre de la criatura. Cuando revisamos los dibujos preparatorios de Jason y los Argonautas o de Furia de titanes (Desmond Davis, 1981), encontramos una suerte de pasión por la serpiente, como esa que monstruosa mujer que danza con cuatro brazos en las aventuras de Simbad. En una fotografía observamos como Ray Harryhausen sostiene, como si fuera Perseo, la cabeza de la Medusa que él ha imaginado como una serpiente de cascabel armada con un arco. La sonrisa que esboza el artífice de lo monstruoso nos hace cómplices de un apóstrofe atroz. Seguramente sabía que no teníamos que temer algo que viniera del cielo, aunque había planificado todo en La tierra contra los platillos volantes (Fred Sears, 1956), y no ignoraba que nuestro fin no tendría nada que ver con el Jurásico. Stephen King indicó, en Danza macabra, cuales eran los rasgos decisivos de los hijos de los cincuenta: “éramos tierra fértil para las semillas del horros, los hijos de la guerra; habíamos nacido en una extraña atmósfera circense de paranoia, patriotismo y orgullo nacional desmesurado”. Algo de eso sigue animando la mentalidad pos-histórica. Habría que recordar, porque las anécdotas son lo que queda cuando todo es nada, que en 1987, Michael Jackson ofreció al London Hospital Medical College un millón de dólares por el esqueleto de John Merrick; el número de diciembre ese mismo año respondió con un chiste fácil que afirmaba que los descendientes del Hombre Elefante habían hecho una oferta mucho menor por los restos de la nariz del autor de Thriller. Volvemos, una y otra vez, a la parada de los monstruos, conscientes de que la lucha de Simbad con el esqueleto, en lo alto de la escalera de caracol, es infinita: agotadora deformidad, mítica rareza.

Publicado por Jose Luis Brea a las 06:25 PM | Comentarios (0)

Enero 06, 2010

EDWARD BELLAMY. UN VISIONARIO DEL SIGLO XIX - Peio Aguirre

Originalmente en Crítica y metacomentario

LIBRIVOXLookingBackward500.jpg Otro minitexto re-publicado ahora. De alrededor del año 2001 y nunca publicado en papel. Se trata de un mini-artículo sobre el escritor visionario y socialista Edward Bellamy, que vivió a finales del siglo XIX en los Estados Unidos. Su novela Looking Backward. From 2000 to 1887 fue un 'best-seller' en la época y una de las novelas utópicas más influyentes jamás escritas. Influencia de los socialistas norteamericanos de comienzos del siglo XX, sobre todo de John Dewey, la novela se convirtió en referencia para los pragmatistas.

Ver a Bellamy como el equivalente americano del británico William Morris es otra de las posibilidades, a pesar de las grandes diferencias entre ambos, sobre todo en este último, metido de lleno en el movimiento Arts&Crafts.

Se ha convertido, de manera natural, la utopía en uno de los asuntos de este blog. Asimismo, este mismo impulso utópico salpica algunas de los textos que he venido escribiendo en estos últimos años. No sólo la utopía como tema, sino también como forma. Volviendo a Bellamy, es necesario recordar que el propio Liam Gillick realizó a finales de los 90 una re-edición de la novela original dentro del marco de una exposición (GFZK, Leipzig) con un diseño de portada específico 'gillickiano'. Esta cuestión de la utopía está de actualidad a raíz del libro de Fredric Jameson, 'Arqueologías del futuro: el deseo llamado utopía y otras historias de ciencia ficción' (Akal, Madrid, 2009) donde aparecen tanto Bellamy como Morris.

En 1887, Sr. Edward Bellamy escribió el libro Looking Backward. From 2000 to 1887.

En 1930, el libro fue nominado por un grupo de pensadores americanos (entre ellos el célebre analista John Dewey) como uno de los más influyentes e importantes de los últimos cincuenta años. ¿Cuál fue la visión del futuro de Bellamy? Sin duda, debía de haber una buena razón para que esta gente estuviese influenciada por el libro después de más de cinco décadas.
Looking Backward tuvo un efecto clarividente en la consciencia de la sociedad de la época. La idea central que se extraía de la novela era el hecho de que pensar sobre el futuro cambia el propio futuro y reflexionar sobre el pasado altera la sensación de los hechos que se han producido. Pero, ¿Quién fue Edward Bellamy y cuál fue su obra?

Bellamy fue un pensador y escritor americano de Boston de mediados-finales del siglo XIX. Un visionario que imaginó la utopía de una sociedad basada en un contradictorio equilibrio entre individualismo y comunidad, todo ello bajo una concepción de corte pre-marxista, en el sentido de que Bellamy nunca leyó a Marx. La idea base estaba en la concepción de un futuro utópico donde el individuo sirve a la nación al mismo tiempo que ésta le protege y le proporciona bienestar.

Bellamy fue parte activa de las conversaciones de la época sobre el verdadero significado del progreso, sus problemas y sus oportunidades. Una conciencia de época marcada por los orígenes del capitalismo y del socialismo así como por la emergencia de la división social basada en la clase. Como buen visionario, Bellamy practicaba el libre pensamiento con buenas dosis de opio que aumentaban sus capacidades mentales, cercanas al trance o a un estado entre el insomnio y la vigilia.
Looking Backward fue una de las novelas optimistas de la literatura utópica de finales del siglo XIX. La novela narra la historia de un bostoniano con el nombre de Julian West, que una noche de 1887 se fue a dormir con el ánimo de combatir su insomnio, para despertarse en el Boston del año 2000, y la posterior relación de este personaje con el doctor que se ocupa de él y la hija de éste. Todo ello bajo la mirada de un personaje y héroe romántico desplazado en el espacio y en el tiempo mediante un complejo desfase temporal.

A través de las conversaciones y monólogos de Julian West con sus interlocutores en el año 2000, el Dr. Leete y su hija Edith, diferentes estructuras sociales y económicas son analizadas bajo la perspectiva de casi 130 años de distancia: la educación, el acceso al trabajo y los salarios, el “ir de compras”, la música, la sanidad, el progreso en su conjunto, etc.

La novela predice un futuro utópico de orden Marxista-humanista, o, mirándolo desde el presente, una feliz versión de Alemania del Este antes de 1989.

La sociedad americana de finales del XIX agonizaba bajo los efectos de una aguda crisis basada en los problemas de enfrentarse a un nuevo dilema desconocido hasta entonces: la industrialización, así como la emergencia de una nueva conciencia de clase en la sociedad y el nacimiento de la clase obrera.
Pero Looking Backward es también una novela romántica sobre una compleja historia de amor a través de más de un siglo. Con un uso del lenguaje sencillo y directo, de tono explicativo y didáctico, el libro tuvo un tremendo impacto en la sociedad de la época a pesar de su falta de sofisticación política. En las décadas sucesivas, veintenas de novelas utópicas emergieron rápidamente alabando o condenando la utopía nacionalista de Bellamy.
Ahora, mirando hacia atrás, el interés del libro se encuentra más allá de una simple comparación entre la utopía visionaria de su autor y la realidad del presente, sino en el rastreo por las raíces de nuestra situación embrionaria actual.
Looking Backward es también un libro con efectos en nuestro presente. Según la novela, su héroe Julian West hubiera despertado el 26 de diciembre del año 2000, hace ahora poco más de año y medio, y seguro que aunque nunca hubiera imaginado cosas como la World Wide Web, el fenómeno de la globalización o el 11-S. Pero, conociendo el espíritu inquieto e interrogador del personaje, seguro que hubiera establecido más de un vínculo entre la sociedad del siglo XIX y la incipiente del siglo XXI. La moraleja de toda esta historia está en el hecho de que mirar hacia atrás también puede ser una manera de mirar hacia delante.

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Literatura en el ciberespacio - JUAN GOYTISOLO

Originalmente en Babelia

velocidad.jpg Para quienes conciben la lectura como una incursión en lo desconocido condigna a la de la escritura, Providence, la última novela de Juan Francisco Ferré, es un verdadero regalo: el destinatario de ella va de sorpresa en sorpresa, vuelve sobre sus pasos para verificar que no se ha extraviado y reinicia su incentivo periplo: todo es a la vez real e inverosímil, un viaje que le lleva imperceptiblemente o un alucinante universo virtual.

Resumir esta novela sería traicionarla. A partir de una situación común -la de un cineasta español, Álex Franco, a quien una productora francesa llamada Delphine le confía un guión titulado Providence para llevarlo a la pantalla- el relato se bifurca, discurre por diferentes niveles, emprende nuevas y arriesgadas singladuras. La estancia de Franco en la ciudad norteamericana que inspiró el bello filme de Alain Resnais se desenvuelve en planos a un tiempo contrapuestos y complementarios. Sus infructuosos cursos universitarios, el proyecto cinematográfico que se aleja de él como un espejismo, los encuentros inopinados con personajes pertenecientes a códigos literarios distintos -los de la novela gótica, de actores misteriosos y crípticas conjuras; de la novela erótica, encarnados por mujeres famélicas de sexo, en las circunstancias más insólitas...- transmutan gradualmente el mundo universitario y cinematográfico, vistos siempre desde el prisma de la ironía, en el universo ilusorio creado por los medios informativos en el que el terror se convierte en una rentable mercancía.

Buen conocedor de la modernidad literaria del pasado siglo, Juan Francisco Ferré añade a su amplio bagaje de lector de Cervantes y Joyce el de un experto en la ubicuidad del ciberespacio en el que hoy vivimos. Si el cine y la televisión cambiaron el rumbo de la novela en la pasada centuria -ya para degradarla, sometiéndola a las reglas y convenciones de éstas como en el caso de los novelistas perezosos o mediocres, ya para crear un ámbito literario inédito y no trivializado como el de las telenovelas y folletines históricos-, Internet y sus derivados inciden en el presente de su evolución en la medida en que modifican la percepción de lo real y lo virtual, difuminan sus diferencias, alteran la comprensión de nuestro entorno cotidiano. Con humor corrosivo, el autor de Providence hace desfilar ante nosotros una galería de personajes en los distintos niveles que integran el libro: terroristas, conspiradores sectarios, profesores universitarios ridículos y engreídos, vampiresas del Hollywood del pasado siglo. Si nuestro máximo creador introducía en su obra maestra los verosímiles de las novelas de caballerías, morisca, bizantina, bucólica, etcétera, a fin de parodiarlas y edificar la suya sobre sus ruinas, atento lector de Cervantes, Juan Francisco Ferré compendia en Providence las manifestaciones artísticas contemporáneas -el cine, la tele, la omnívora Red, los mitos y falacias de la utopía cultural norteamericana- para machacarlas y mezclarlas en su batidora. Las figuras icónicas del pop art y el hip-hop, los blogueros apocalípticos y visionarios ocupan el mismo espacio que los referentes literarios de antaño. Lo alto y lo bajo, lo perdurable y lo efímero se confunden en una misma pasta compacta por las paletas móviles de su implacable máquina trituradora. Todo cabe en ella en virtud de una subversiva voluntad igualitaria en la que vale lo mismo Beethoven que cualquier roquero de Los Ángeles o de Jamaica.

El impávido y siempre confuso Álex Franco va dando tumbos, como Don Quijote, de un nivel narrativo a otro, de la Dulcinea que se desnuda alegremente ante él a los aplazamientos y fracaso de su mirífico, por escurridizo proyecto cinematográfico. El lector, sin dejar de serlo, se convierte en espectador e internauta. Navega por el ciberespacio y descubre las trampas de lo que se nos vende engañosamente por real. La utopía norteamericana, plasmada en las tecnologías de los últimos quince años, desemboca en el terror subsiguiente al 11-S: la de un enemigo fantasmal, sin ejércitos, pero dotado de una devastadora voluntad destructiva que no conoce fronteras y cuyas armas son a un tiempo realidad y pesadilla.

Gracias a la síntesis de planos diversos -literario, cinematográfico, televisivo, musical, ciberespacial-, Providence recrea su genealogía de raíces múltiples, heterogéneas, mezcladas. Es una novela del siglo XXI destinada a lectoras y lectores capaces de imaginar el acceso al ámbito literario como una aguijadora incursión por parajes fuera de lo común, en los que el artífice de la obra les depara frecuentes motivos de sorpresa y de risa. Como un puñado de jóvenes novelistas que admiro, el autor de Providence ha escogido con valentía el texto literario frente al éxito fácil y visibilidad mediática del producto editorial: una elección que le honra y merece el aplauso de quienes defendemos la modernidad atemporal que perdura a lo largo de los siglos en el territorio vasto y complejo de la literatura escrita en nuestra lengua.

Providence. Juan Francisco Ferré. Anagrama. Barcelona, 2009. 592 páginas. 22 euros.

Publicado por Jose Luis Brea a las 07:10 PM | Comentarios (0)

La moral y la pereza - Andreu Jaume

Originalmente en :: radar libros ::

CyrilConnolly.jpg Cyril Connolly dijo en alguna ocasión que tan sólo sería recordado por haber ido al colegio con George Orwell y a la universidad con Evelyn Waugh; sin embargo, más de treinta años después de su muerte, su nombre, lejos de haberse diluido en las sombras de sus dos contemporáneos, parece haber adquirido categoría de mito, de incuestionable autoridad crítica. Y es que, a pesar de la escasez de su obra y del agudo y estridente sentido del fracaso que siempre lo acompañó, su obra ensayística –cuyo cuerpo esencial recogemos en este volumen– constituye uno de los comentarios más lúcidos y genuinos al legado literario de Occidente que ha dado el siglo XX anglosajón. De todos modos, habría que puntualizar que tal vez el calificativo de crítico no sea adecuado para una personalidad tan compleja y heterodoxa como la de Connolly, un hombre que quiso ser en un principio poeta y novelista y que acabó por fraguar su prestigio con las ruinas de su vocación, con las notas al pie de las obras que nunca escribió, sepultado por el peso de una tradición a la que no supo o no quiso contestar.

Las páginas reunidas en Obra selecta nos muestran sobre todo a un lector exageradamente –y felizmente, podríamos añadir– parcial, en guerra con las efervescencias de su época, perdidamente afrancesado, dueño de una vasta cultura que, desde Homero hasta Joyce, domina con soltura y un punto de arrogancia y que disemina por la página con una prosa conscientemente memorable, transida de esa casualness conversacional que Auden pedía para el ejercicio de la crítica. Por el contrario, Connolly carece de la hondura y el rigor de un Eliot o de un Edmund Wilson –aunque el tópico quiera que Connolly sea el Wilson británico–; su vigoroso estilo huye siempre, a pesar de su formación oxoniense, de las leyes y las pompas de la Academia y crea para sí un lugar excéntrico, a caballo entre el memorialismo y el comentario crítico. A menudo Connolly no es más que un brillante diletante, un escritor que no sabe qué hacer con su enorme talento, aquejado de un acusado sentido del ridículo que no le deja tomarse en serio y de un culto a la pereza que le impidió llevar a cabo un sinnúmero de proyectos largamente soñados. Quizá, bajo el influjo de los ensayistas franceses del siglo XVII que tanto admiraba, le hubiera gustado ser tildado de moralista, aunque el tono de su obra evoque a menudo a antepasados ingleses como Hazlitt, Lamb o incluso Matthew Arnold. En este sentido, el grueso de los libros y artículos compilados en esta Obra selecta dibujan el retrato de una figura muy común en Inglaterra y que en España es más rara, el man of letters, el hombre de letras ajeno a la universidad, que vive de rentas o de una profesión que nada tiene que ver con la literatura o malvive –caso del propio Connolly– de colaboraciones periodísticas, dueño de un gusto muy particularizado, una autoridad cívica, en fin, que representa la cúspide de una sólida clase lectora para la que habla sin sentirse desesperadamente solo.

Cualquier aproximación a la obra de Connolly exige un conocimiento, aunque sea somero, de su biografía, cuyos avatares determinaron muy acusadamente las páginas de este libro. Asomarse a su vida es, además, darse un agradable paseo por los momentos más convulsos y seductores de la primera mitad del siglo XX.

Cyril Vernon Connolly nació en Coventry en 1903, hijo único del mayor Matthew Connolly y de Muriel Maud Vernon, una dama al parecer sensible y cultivada, perteneciente a una familia irlandesa con pruritos aristocráticos. Debido al oficio militar de su padre, Connolly viajó desde muy niño a otros climas y conoció Gibraltar y Sudáfrica, de ahí su pasión por las plantas y los animales exóticos. Pronto, sin embargo, regresaría a los rigores de Inglaterra e ingresaría en Eton, probablemente el colegio privado más elitista de Inglaterra –tiene, por ejemplo, deportes de cuño propio que no se juegan en ningún otro sitio–. Allí coincidió con George Orwell y Anthony Powell y pasó unos años que resultaron determinantes para su formación intelectual, moral y sentimental, como más tarde contaría en la última sección de su libro Enemigos de la promesa. Tras Eton llegó, a principios de los años veinte, el inevitable Oxford, en cuyo Balliol College estudió literae humaniores, es decir, clásicas, y donde coincidió con Evelyn Waugh, Anthony Powell, Harold Acton, Maurice Bowra –un reconocido helenista, mentor de Connolly– y toda la caterva de snobs que luego Waugh evocaría y disfrazaría en Regreso a Brideshead, su popular novela de entreguerras. El joven Connolly no fue muy feliz en la pequeña ciudad universitaria, a la que siempre guardó rencor, no se sintió cómodo en los ambientes académicos, detestó las rutinas y las costumbres monásticas, aunque el Balliol sentó las bases de su posterior erudición, no sólo en materia griega y latina sino también en literatura contemporánea, con Proust y Eliot como los dos principales y más influyentes descubrimientos de la época.

Al abandonar Oxford, Connolly era, notoria y fatalmente, una joven promesa, llamado a convertirse en un gran novelista o un gran poeta, obsesionado, como siempre estuvo, por crear una obra maestra. Se trasladó a vivir a Londres y pudo empezar a trabajar como secretario de un curioso escritor norteamericano, formado en Inglaterra y muy aficionado a apadrinar a jóvenes talentos. Su nombre era Logan Pearsall Smith y tenía una imponente casa en el barrio de Chelsea y una mansión en la campiña de cuyas comodidades –entre ellas una espléndida biblioteca– pudo Connolly aprovecharse mientras se abría paso en la vida cultural de la capital inglesa, entonces gobernada por el consabido grupo de Bloomsbury. Enseguida empezó a entrenarse en lo que acabaría siendo la principal ocupación de toda su vida: el reseñismo, la crítica literaria en revistas y periódicos. Fue Desmond MacCarthy quien le animó a ello, primero en el New Statesman, pero también en el Observer, el Daily Telegraph y finalmente en el Sunday Times, donde con Raymond Mortimer formó uno de los dúos más brillantes que ha dado la prensa británica del siglo XX. Como con cualquier tarea que emprendiera, Connolly mantuvo una relación difícil con su papel de crítico. Azuzado por su precaria economía, tuvo que volcar su escasa disciplina en el formato semanal hasta detestarlo, sin menoscabo, es verdad, de la calidad de sus textos, siempre escritos con la elegancia, la armonía y el sentido del humor –ese exagerado sentido común que constituye la esencia del humor inglés.

A pesar de que su carrera parecía ya orientarse hacia el periodismo y el ensayo, Connolly no quiso dejar de probar suerte con la novela y en 1936 publicó The Rock Pool, que no pasó de ser una discreta sátira sobre la bohemia inglesa en el sur de Francia durante los años veinte. Es ciertamente un libro muy divertido, una parodia encantadora, pero se queda muy lejos de la obra maestra que nunca dejó de perseguir su autor. Muchos años después, Connolly justificaría su incapacidad para la ficción alegando que no tenía ningún aprecio por el género humano y que cada vez que intentaba narrar algo con seriedad se le escapaba la risa. No deja de ser una excusa, pero una excusa en cualquier caso memorable.

Cuando en España estalló la Guerra Civil, el New Statesman lo envió como corresponsal, encargo del que surgieron varios artículos de alto interés. España sería a partir de entonces uno de los países favoritos de Connolly, quien visitó a menudo Andalucía, Madrid, Mallorca, el País Vasco o Cataluña. Y la Guerra Civil constituyó, como para la mayoría de intelectuales ingleses de su generación, un punto de inflexión moral en sus consideraciones ideológicas. Hijos rebeldes de quienes para ellos eran culpables de la masacre de la guerra de 1914, vieron en España la posibilidad de redimir su linaje. El retrato que hace Connolly del estado de opinión de los distintos bandos de la izquierda en el texto sobre Barcelona resulta tan ilustrativo en lo que a los retratados se refiere como a lo que al propio Connolly respecta, al grado de inocente perplejidad y entusiasmo político que el panorama bélico peninsular suscitaba a un tiempo en la joven mentalidad inglesa. El poema de Auden titulado Spain y escrito por esas mismas fechas –eliminado por el autor en todas las últimas recopilaciones de su poesía por considerarlo “falso”– es quizás el documento más elocuente al respecto.

En 1938, Connolly, empujado ya por un incipiente prestigio, dio a la imprenta una de las pocas obras que se vería capaz de terminar: Enemigos de la promesa, una mezcla de ensayo y autobiografía que para muchos sigue siendo su título más perdurable. Su autor se proponía escribir un libro que aguantase como mínimo diez años y a la vez analizar y exponer los distintos elementos que entran en juego para que ello se produzca:

“Tengo una sola ambición: escribir un libro que se mantenga vigente durante diez años. ¿Cuántos libros de hoy han durado tanto? Pongo diez años porque ése es el tiempo que llevo escribiendo sobre libros y porque puedo afirmar, y ésta es la advertencia más grave, que dentro de poco la escritura de libros, en especial obras de ficción que duren una década, será un arte extinto.”

***

Entre 1939 y 1950, Cyril Connolly llevó a cabo la heroica tarea de crear y dirigir la revista Horizon. Sacar a la calle una publicación literaria mensual en plena Segunda Guerra, con escasez de medios, escritores exiliados y un país en ruina representó todo un reto. Nacida bajo el generoso mecenazgo de Peter Watson, filantrópico millonario de frágil salud y una de las más sólidas amistades de Connolly, Horizon, junto a la New Penguin Weiting de Allen Lane, jugó un papel decisivo como reserva intelectual y moral durante la guerra y la posguerra, pero, lejos de ser una revista engagé de evidente propaganda aliada, su editor, ayudado por Stephen Spender, la quiso convertir en un refugio para la mejor literatura de la que su época fuera capaz, en un santuario de jóvenes viejos talentos. Desde las oficinas de Bedford Square, con dos secretarias y mientras los bombarderos alemanes encendían la noche londinense, Connolly corregía las galeras de un cuento de Truman Capote, una nouvelle de Evelyn Waugh o retocaba su propio y popular Comment, el editorial de cada número, cuya totalidad recogería años más tarde en un volumen titulado Ideas and Places. Atacado a veces por su falta de compromiso, Connolly contestaba que la única manera de combatir literariamente estribaba en no olvidar la literatura. Y a ello se entregó con un tesón que vibró diez años. Entre los autores que descubrió se encuentran Angus Wilson, Denton Welch y, sobre todo, Julian Maclaren-Ross, legendaria figura de la bohemia del Soho, autor de una estupenda novela de posguerra, Of Love and hunger y asimismo de uno de los mejores textos memorialísticos sobre la misma época, Memories of the Forties, donde se halla el más justo y divertido retrato que probablemente se haya hecho del propio Connolly en su faceta de editor. Sin embargo, por las páginas de Horizon pasaron sobre todo los autores consagrados de su tiempo: T. S. Eliot, W. H. Auden, Edith y Osbert Sitwell, George Orwell, Henry Miller, Mary McCarthy. Y con ellos logró triunfar incluso en términos económicos, pues, si bien la revista nunca alcanzó las desorbitadas ventas de su rival, la New Penguin Writing, que llegó a rebasar los cien mil ejemplares, sí consiguió, en sus mejores momentos, reunir a más de diez mil lectores.

En 1930, Connolly había contraído matrimonio con Jean Bakewell, una robusta norteamericana de fuerte temperamento con quien vivió varios años de exuberante errabundia por Europa, sobre todo en París, pero también en Italia, Grecia, Alemania y España, sobreviviendo en diminutos apartamentos gracias a trabajos periodísticos y a los anticipos de los libros que nunca escribió, rodeados de lémures, su exótico animal favorito, una especie de mono felino de cola anillada oriundo de Madagascar. A pesar de su disparatada felicidad inicial, la pareja naufragó al cabo de siete años en el alcoholismo de Jean y en la inestabilidad emocional del propio Connolly. Entre 1942 y 1943, ya separado de Jean, Connolly llevó un diario destinado al exorcismo de esa ruptura e inspirado también por los estertores de la guerra. No se trata, sin embargo, de un diario al uso, sino de un conjunto de reflexiones y citas ordenados según distintos motivos –la literatura, el amor, la religión–, un almanaque de sombras donde un hombre en crisis, a los cuarenta años, decide exhibir las ruinas de su educación sentimental e intelectual. Los apuntes escritos en pequeños cuadernos serían luego reescritos y organizados para conformar lo que sería su último libro –el resto de su bibliografía estaría compuesta tan sólo por recopilaciones de artículos–, una pieza de culto inclasificable publicada en 1944 con el título de La tumba inquieta y firmada bajo el seudónimo de Palinuro, el timonel de Eneas en la Eneida de Virgilio. Palinuro, según se cuenta en el poema virgiliano, cayó al mar mientras dormía y pasó tres días zarandeado por las olas hasta llegar con vida a la costa de Velia, donde los despiadados habitantes del lugar lo asesinaron para quedarse con sus ropas. Su cuerpo quedó insepulto y su espíritu desolado. Como sublimada personificación, Palinuro es la máscara perfecta para el Connolly que divaga y recoge precios verbales en las páginas de La tumba inquieta, un libro cuya lectura, hoy como ayer, inspira la misma sensación que una catedral gótica en ruinas; una sugestión de violenta y fúnebre belleza. Desgarrado por una separación y habitante de una ciudad en llamas, que otrora había sido una de las grandes capitales de la literatura occidental, Cyril Connolly –el escritor indolente y fracasado, el crítico contrariado, el editor en tiempos de guerra– hace suyo el vacío de la tumba de Palinuro y se convierte en su propio fantasma para construir un cenotafio con restos y astillas, los fragmentos de una identidad amenazada de muerte. En este sentido, La tumba inquieta afirma con contundencia y sensualidad un desesperado humanismo.

Tras la publicación de La tumba inquieta, Connolly se dedicó tan sólo a sobrevivirse a sí mismo. En 1950 murió Horizon, debido, según su editor, a la sequía literaria que se produjo tras la guerra. No es casual que Connolly establezca el año 1950 como el de la defunción de su movimiento moderno. A partir de entonces, la literatura empezaba a entenderse de otro modo, con una alegría y una despreocupación que no le interesaban.

A pesar de los intentos del editor Hamish Hamilton, que le abonó con admirable fe e ingenuidad recalcitrante cuantiosos anticipos, nunca entregó los manuscritos prometidos: la continuación de la autobiografía iniciada al final de Enemigos de la promesa, un libro sobre Flaubert, varios libros de viajes. Acuciado como siempre por las deudas, se limitó a su papel de crítico en el Sunday Times, se casó por segunda vez con Barbara Skelton –matrimonio también fracasado– y dilapidó sus ingresos en sus costosas aficiones: la bibliofilia, los viajes y la gastronomía. En 1945 publicó una primera compilación de artículos titulada The Condemned Playground. La Queen Anne Press le publicó en 1951 un opúsculo sobre la entonces reciente y misteriosa fuga de Guy Burgessay y Donald Maclean, los dos funcionarios de los servicios secretos británicos que resultaron ser espías a sueldo de la URSS y a quienes Connolly conocía personalmente. Ideas and Places agrupó en 1953 todos los editoriales de Horizon. Y en 1963 daría a la imprenta una última antología de artículos: Previous Convictions. Hacia el final de su vida, Connolly se había convertido en una institución excéntrica, compañero de generación de grandes novelistas y poetas, torturado por su desidia, dramáticamente –aunque sin perder el sentido del humor– perseguido por la sensación de fracaso y vacuidad. Sólo su tercer y último matrimonio con la joven Deirdre Craven le procuró cierta tranquilidad. Con ella se trasladó a vivir a Eastbourne, una ciudad costera situada en el condado de Sussex, donde el viejo nómada pudo por fin asentarse y engendrar incluso dos hijos: Cressida y Matthew. En 1965 vio la luz un pequeño libro titulado Cien libros clave del Movimiento Moderno en Inglaterra, Francia y América, que consistía sobre todo en un catálogo razonado de su personal canon literario entre los años 1880 y 1950, el período sobre el que había fundado su poética y del que, además, conservaba con patológico celo una impresionante colección de primeras ediciones. Fue, de algún modo, el laurel de su ondulante y conflictiva carrera como crítico.

***

En 1974, un año después de cumplir los setenta, Cyril Connolly murió en un hospital de Londres, aquejado de insuficiencia cardíaca. Poco antes había sido nombrado Commander of the British Empire. Su último artículo para el Sunday Times se publicó póstumamente y su título parecía cerrar el círculo: “La poesía, mi primer y último amor”. Connolly siempre dijo que por encima de todo había querido ser poeta, pero que sólo tenía talento para la versificación bufa, el epigrama cómico. Durante toda su vida mantuvo no obstante su debilidad por el género, del que fue uno de sus más finos y entendidos lectores. Tuvo el acierto, por ejemplo, de ser el primero en advertir la importancia del largo y tardío poema Briggflatts de Basil Bunting cuando se publicó en 1965. Y en Horizon editó el que quizá sea el mejor poema de Auden: “In Praise of Limestone”. Era de justicia que su último escrito versara sobre sus poetas favoritos, desde Virgilio hasta Lorca.

Publicado por Jose Luis Brea a las 06:44 AM | Comentarios (0)

Enero 05, 2010

Estéticas en el mercado - Beatriz Sarlo

Originalmente en adn*cultura

blog_koons.jpg El arte está de moda. Miles de páginas de Internet responden a la búsqueda "art & shopping". Celebrities, galeristas y artistas de los primeros puestos del ranking internacional están vinculados con firmas de merchandising. Invertir en arte es menos arriesgado que la Bolsa y los museos son buenos negocios para las ciudades. Por eso, por su éxito turístico entre otras razones, el magnífico edificio del Guggenheim de Bilbao, proyectado por Frank Gehry, es custodiado fielmente por Puppy , el perro un poco monstruoso del artista Jeff Koons, compuesto por 40.000 flores. Por supuesto: es de rústicos hablar mal de Puppy , gente que no entiende que Puppy sale de cruzar los jardines del siglo XVIII con las mascotas de historieta. Lo dice, en un video, el director del Guggenheim, que pasa al lado de Puppy todos los días.

Aunque hoy el adjetivo haya perdido algo de la electricidad que transmitía en las dos últimas décadas del siglo XX, lo que hasta hace poco se llamó posmoderno caracteriza un campo estético donde distintas fracciones sellaron un tratado de paz para remitir la competencia entre artistas al mercado y a ese otro espacio ligado intrincadamente con el mercado que son los museos.

Por su parte, en la academia y en el mundo elegante, la sociología de la cultura y los estudios culturales han difundido la tesis de que es inválida, cuando no reaccionaria, la separación entre arte de elite y arte popular o arte industrial. Lo peor de todo es que esa separación también sería arcaica e incompetente para entender lo que sucede. Hay que ser muy valiente o muy conservador para señalar, en palabras de James Elkins, que "casi todas las prácticas culturales -lo que equivale a decir prácticamente toda la cultura- deben observarse irónicamente como kitsch o camp . Por cierto, desde esta perspectiva, no tiene sentido la crítica de arte que, en desbandada, se confunde con la crítica cultural".

En los primeros años de este siglo, se publicaron dos libros muy breves que compartían una preocupación por la insustancialidad y la poca importancia pública de la crítica de arte y de literatura. El italiano Mario Lavagetto le puso al suyo el título Eutanasia de la crítica (2005); y el citado James Elkins, profesor en la escuela del Art Institute de Chicago, eligió una pregunta: What happened to art criticism? (2003). Lavagetto piensa que la muerte de la interpretación provoca la simultánea eutanasia de la crítica. Elkins subraya la desaparición de los juicios y de las preferencias. Probablemente la suma de los dos diagnósticos describa bien la condición actual: Lavagetto se refiere fundamentalmente a la crítica académica y Elkins, a la crítica periodística. Entre ambos cubren todo el campo del discurso sobre arte y literatura.

Lo que dicen representa algo de lo que sucede, pero ni Lavagetto ni Elkins deciden tomar la cuestión de frente y preguntarse qué le pasó al arte para prescindir de los juicios valorativos y entenderse extraordinariamente bien con las descripciones que acompañan la obra como un vademécum más que como una interpretación. Sucedieron muchas cosas que no permiten mirar hacia atrás: sería impensable un crítico como Clement Greenberg embanderado con el expresionismo abstracto; ni un ensayista como Roland Barthes haciendo la campaña por el objetivismo francés. En ninguna actividad los discursos fuertemente partidarios parecen posibles.

Arte programático

El museo actual tiene la jovialidad de un parque temático. Los expertos (curadores) arman el museo como viaje pedagógico y turístico: una excursión educativa. Establecen relaciones entre obras por oposición, por analogía, incluso por capricho. Es casi imposible ver una exposición de museo donde un cuadro importante no esté rodeado de antecedentes (a veces arbitrarios) y paralelismos, como si el "demonio de la analogía" prescribiera el orden en el que deben verse las obras.

Sin embargo, el carácter divertido de los museos no puede separarse del todo del carácter del arte que se exhibe en ellos y que los premios consagran. Simon Starling ganó en 2005 el premio Turner por una obra, Casilla-bote-casilla , que consistía en desarmar una casilla, convertirla en un bote con el que navegó el Rin hasta un museo en Basilea donde lo transmutó nuevamente en casilla. Dijo que utilizaría el premio de 25.000 libras para comprar una réplica de una escultura de Moore y tirarla al lago Ontario. Preferí no enterarme si lo hizo realmente. Los jurados del premio Turner descubrieron en esta obra una toma de posición poética contra "los límites de la modernidad, la producción de masas y el capitalismo global". Nada menos.

En 2007, el Turner lo ganó Mark Wallinger porque replicó dentro del museo Tate de Liverpool una campaña en defensa de los niños asesinados en todo el planeta, con afiches escritos a mano, osos de peluche chamuscados por el fuego y otros objetos diversos. Cualquiera podría decir que el premio Turner elige en esta línea (corderos partidos por la mitad, una virgen modelada en excremento de elefante, etc.). Expresa, sin embargo, una tendencia políticamente correcta y programática del arte actual, de la que abundan los ejemplos que, hace treinta años, conmocionaban, y hoy parecen exhaustos ejercicios académicos salvo para quienes sean muy jóvenes o hayan perdido completamente la memoria.

Los ejemplos son miles. Todos hemos visto jeringas y palanganas utilizadas en tratamientos médicos, camas deshechas con las sábanas sucias y alguna colilla de cigarrillo, camisones, la manteleta de la abuela tejida a mano, potes de diversas dimensiones y colores, casitas completas (siguiendo la primigenia farmacia completa de Damien Hirst), cocinas donde en vez de microondas hay un televisor que muestra un video, reproducciones a escala menor de saunas escandinavos, carteles con inscripciones del tipo: "Tengo 45 años estoy enfemo y en la kalle pido un donativo para come gracias". Este último ready-made parecería imbatible, si no fuera que, durante la crisis argentina de 2001, un suizo superó la marca vendiendo en Internet objetos encontrados por los cartoneros de Buenos Aires: el ready-made de la pobreza circulaba en un art-shop virtual que, en el verano de 2001, no se iba a quedar sin oferta. Lo curioso es que también encontrara su demanda.

El padre fundador es Marcel Duchamp. La exhibición del mingitorio fue un acto revolucionario que ponía en cuestión los límites de la institución museo y de la institución arte. En ese momento fue el escándalo. Hoy es imposible que algo cause escándalo, excepto que un artista se atreva a lo políticamente incorrecto, algo poco probable. Entramos al museo dispuestos a aceptar que vamos a encontrar cualquier cosa y que, si está expuesta allí, es arte. A la inversa, Duchamp estaba poniendo en cuestión esa creencia tranquilizadora.

El arte se ha desmaterializado. Pero no simplemente porque existe el arte digital, sino porque los materiales artísticos se han vuelto indiferentes. Las latas de sopa Campbell´s reproducidas por Andy Warhol fueron un gesto desafiante frente a la belleza del expresionismo abstracto. Basta de pintura sublime: ésa fue una consigna del pop. Warhol eligió su lata de sopa y dio un grito. Hoy ninguna sopa Campbell´s puede resonar como aquélla, porque hemos visto demasiadas. A la pregunta ¿qué diferencia una foto de una lata de sopa de su reproducción hiperrealista como obra de arte?, todos contestaremos: muy poco. Sin embargo sabemos también que la imagen de una lata antes de Warhol era sólo eso y, después de las 32 serigrafías de distintas sopas, es una obra. La respuesta es institucional. Se debilita la materialidad del arte aunque se acentúe el carácter material de los objetos presentados.

La otra cara de las desmaterialización es la hegemonía de lo conceptual y del programa. Cada obra viene con su explicación discursiva. Las intervenciones urbanas, tan frecuentes, son generalmente conceptuales y deben ser explicadas (esto sucede a menudo con las del español Antoni Muntadas, premio Velázquez 2009); la explicación las agota excepto que se trate de grandes obras, como algunas de las de Christo y Jeanne-Claude. Por ejemplo, el Reichstag berlinés completamente envuelto en plástico por Christo. Su potencia visual no necesita de una explicación programática, aunque también la tenga. La intervención sobre el edificio, opacándolo y haciéndolo evidente al mismo tiempo, tiene su programa, pero el gesto estético es más poderoso que el programa.

¿Una hegemonía imposible?

Las megaexposiciones, los premios y los rutilantes museos son la cubierta de primera clase de un paquebote globalizado que tiene bases locales con juego relativamente propio: galerías y pequeños emprendimientos gestionados por los productores y difusores de obras producidas con ciertos materiales del oficio usados desde hace siglos, a los que se incorporan otros nuevos, encontrados y procesados; o incluso la pintura realizada sobre superficies no habituales (los transportes y muros urbanos del tag-art , por ejemplo).

El mercado de libros, aunque muy concentrado por capitales trasnacionales, tampoco puede impedir que en sus márgenes aparezcan pequeñas editoriales dirigidas por editores vocacionales y por escritores. Por eso, la producción se mantiene altamente diferenciada: se publican best sellers, mainstream , literatura de calidad (es decir: novelas de tema serio, correctamente escritas), experimentación, literatura popular, vanguardia, poesía y ensayo; se descubren autores que no serían publicados por las grandes editoriales comerciales; se abren, al borde de las cadenas de venta, librerías medianas y pequeñas, que existen más en Buenos Aires que en otras ciudades, pero no sólo en Buenos Aires. Hay revistas independientes, centenares de páginas de escritores en Internet y blogs que marcan tendencia.

Estas diferenciaciones vuelven casi imposible la hegemonía de una decena de autores, porque sólo les reconocen una primacía un sector del público y de la crítica. La lista de los más vendidos no significa calidad; el mercado no asigna el prestigio aunque distribuya la visibilidad mediática; una pequeña editorial puede publicar lo que después llega a considerarse el mejor libro del año. No hay una autoridad Guggenheim que ponga un intrascendente perrito de Jeff Koons para custodiar los libros de Pynchon o de Sebald. Ni siquiera los grandes premios son un pasaporte a la consagración, aunque aseguren repercusión periodística. Basta repasar las listas de los premiados y, en especial, de los no premiados de los últimos quince años.

Todo esta más fragmentado. Los libros se dispersan en editoriales de distinto tamaño y poder, el público está estratificado y no existe nada que podría denominarse una esfera literaria única. Hay novelistas cuyo prestigio se construye sobre la venta de menos de mil ejemplares. Y decenas de miles de ejemplares no aseguran nada, excepto derechos de autor.

Algunos ejemplos. Un grupo de autores tanto americanos como europeos y, en algunos casos de otras procedencias nacionales (de los que Ohran Pamuk o Salman Rushdie son los más evidentes, pero podrían mencionarse otros), domina las listas de las grandes ventas y ocupa la atención de los suplementos y las actualidades culturales. Sin embargo, sería necesario estudiar con detenimiento la diferencia que separa el renombre o el prestigio intelectual de los senderos desviados que recorre la circulación efectiva a mediano plazo. Hay lectores de literatura que posiblemente jamás lean una novela de Pamuk, que les suena, por lo menos en traducción, demasiado parecido al viejo realismo mágico. Y, naturalmente, la mayoría de los lectores de Pamuk y Rushdie no son lectores de las novelas que se publican en las pequeñas editoriales, ni siquiera las más exitosas.

Alguien podría mencionar a Sándor Márai como un caso que invalidaría lo dicho más arriba. Ciertamente, el gran novelista húngaro encontró después de su muerte un público masivo que no había conseguido su literatura, casi secreta, durante las décadas anteriores. Se pueden intentar muchas explicaciones, pero una de ellas seguramente tendrá que hacerse cargo de las características de su narrativa. Márai, como antes Joseph Roth con La marcha Radetzky , evocan la literatura decimonónica, su impulso para contar historias y presentar personajes, reproducir escenarios y paisajes sociales. Ningún crítico literario confundiría la literatura de Sándor Márai con la del siglo XIX, pero señalaría que conserva de ella la voluntad de construir mundos con dimensiones psicológicas y morales que permiten a los lectores procesos de identificación.

El boom de la literatura latinoamericana de los años sesenta y setenta también fue el de un conjunto de novelas que se hicieron cargo de la representación, aunque utilizaran algunas técnicas de la narrativa experimental y, en algunos casos, propusieran innovaciones novedosas que, sin embargo, se articularon en narraciones que siguieron fundando totalidades comprensibles. Pero incluso en ese momento especial de la literatura de América latina, algunos autores contemporáneos del boom no tuvieron los centenares de miles de lectores que acompañaron la obra de García Márquez, Vargas Llosa, Carlos Fuentes y, en una medida menor, José Donoso. Se perfeccionó una literatura culta, legible pero no simple, interesada por la realidad histórica, pero sin las marcas más evidentes del realismo social, del costumbrismo o del indigenismo, hecha por escritores que conocían a Virginia Woolf, a Hemingway y a la prosa de los periódicos (es el caso de García Márquez); a Henry James, a Dickens y a Proust (es el caso de Donoso).

En cambio, ni Onetti, ni Lezama Lima, ni Guimaraes Rosa, ni Clarice Lispector, ni siquiera Juan Rulfo fueron leídos tanto, ni fueron conocidos como la media docena de escritores que forman el núcleo de la literatura latinoamericana de los años sesenta y setenta. A Borges los grandes públicos lo identificaron más por sus entrevistas e intervenciones en los medios que por su literatura: una arquetípica figura de escritor, el Gran Viejo irónico, probablemente más citado y vendido que efectivamente leído. Hoy, quizá sólo las novelas de Bolaño alcancen una repercusión que evoca el éxito de la literatura en los años setenta. Mientras que Juan Villoro, Mario Bellatin, Sergio Chejfec son escritores de minorías. Y allí están las notables novelas de Chico Buarque, que sólo llegan a una fracción infinitesimal de su público como músico.

Casi contemporáneos del boom , grandes escritores como Juan José Saer o Manuel Puig tomaban otros caminos: abiertamente experimental en el caso de Saer, y encarando un trabajo original con las lenguas de la cultura popular, en el caso de Puig. Ellos no ganaron los lectores que acompañaron a los escritores del boom , que se prolonga, casi póstumo, en best sellers como las novelas de Isabel Allende y en la producción de libros originados muchas veces en iniciativas editoriales, como la "novela histórica", las biografías noveladas, la autoficción y el docu-fiction .

Paralelamente hubo otros cambios: los lectores envejecen y desaparecen; llegan nuevos que buscan o encuentran en el mercado lo que necesitan o aquello que los han convencido de que necesitan. Esos nuevos públicos se han constituido en el cruce de dos procesos: el de una cultura letrada en dificultades para legitimarse incluso frente a los letrados, y el de la reorganización por parte de los medios audiovisuales de toda la esfera cultural. Para los públicos jóvenes, Internet ha sido la alternativa. Entre uno y otro lenguaje (el de las pantallas multimedia y el de la literatura), existen diferencias. La fundamental es que a mirar televisión se aprende mirando televisión. La televisión incluye un instructivo que se pone en marcha, como un loop , cada vez que se enciende un receptor. Internet también se aprende siguiendo instrucciones implícitas e intuitivas que, además, abren el acceso a una masa de textos donde está casi todo y donde casi todo es sometido a los modales de una democracia joven y plebeya, utilitaria y con pocos requisitos.

Leer literatura implica la realización de operaciones muy complicadas. Cualquiera que haga las dos cosas sabe que es más difícil leer literatura que navegar la Web. De allí en más, las diferencias estéticas entre los libros trazan líneas de fractura. Sólo en unos pocos momentos privilegiados, algunas obras literarias cruzan el umbral que separa los públicos. La literatura estratifica de un modo implacable, aunque no estratifica necesariamente a lo largo de divisiones de clase.

Frente a este escenario, a quienes nos ocupamos de arte o literatura probablemente nos toque aceptar que nuestro discurso es minoritario y que nadie lo espera. Eso tiene algo de bueno: escribir lo que no es necesario implica un grado bastante alto de independencia frente a la circulación, que asigna lugares que se desvanecen rápido; al pesimismo histórico, que es elitista; y al optimismo que confía en que la tecnología y el mercado nos ofrezcan una pintoresca isla estética para vivir.

Publicado por Jose Luis Brea a las 06:39 AM | Comentarios (0)

Enero 03, 2010

La década anodina. Los años zero y el Libro de los Cambios - José Luis Brea

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Acaso esperábamos demasiado de ellos: transformaciones tan profundas en todos los órdenes de la producción y sus agenciamientos que a su paso nada quedara intocado -en los mundos de vida, en las formas de la experiencia, en las formaciones culturales y críticas: una nueva égida para toda la axiomática del conocimiento. Y sin embargo, la década se ha descolgado anodina, apagada en su tibieza, consumida en una deriva paralizada.

Pero pongamos que ello estaba escrito así en el Libro de los Cambios, que tiene en su lógica -acaso una no demasiado alejada de aquella otra de “la realización diferida” postulada por Freud- el que tiempos de cambio tan profundo en lo tectónico … resulten por el contrario tan descorazonadoramente continuistas en sus realizaciones afloradas.

Pongamos que, de hecho, el origen de esa medianía de lo visible sea la misma envergadura de las transformaciones sistémicas, en su ponernos frente a un mundo tan radicalmente dispar y para el que carecemos de cartografías eficientes. Tal vez, sí, sea ello lo que ha propiciado el proceso de atenazamiento, lo que ha interpuesto toda una geometría de la reacción, que ha neutralizado los cambios y los ha domesticado para entregarlos al mejor servicio de las industrias y las instituciones, en su timorato e interesado ralentizar -frente a la cautivadora aceleración de los tiempos.

Todo con ellos ha cambiado, sin duda, pero como en la célebre consigna gatopardiana, parece que únicamente para que todo siguiera igual.

Cambios vertiginosos en efecto en todos los registros -de lo político, de lo económico, de las tecnologías, de las herramientas de construcción social y fábrica de la vida cotidiana, en los dispositivos de generación de conocimiento, de afectividad, en las mismas herramientas de producción de las formas culturales … cambios fulminantes miremos donde miremos. A su paso, el paisaje de nuestro mundo se define en escenarios radicalmente desplazados, como perteneciendo definitivamente a otra época.

Pero apenas nada en la vida del espíritu y los órdenes simbólicos -en las narrativas con que nuestra epocaidad se brinda autodescripción- acompaña esos cambios: es como si estuviéramos empeñados en otear los nuevos paisajes por la mediación de los viejos mapas, y todo lo que fuéramos capaces de ver fuera su trazamiento reiterativo y cansino de “lo mismo”, de lo ya conocido. Conocemos todavía como en déjà vu, fascinados por la nueva topografía pero ignorantes de las nuevas herramientas que nos permitirían mapearla: cuando el reto que nuestro tiempo nos arroja al rostro es, más bien, el de activar esas nuevas máquinas en sus potencias instituyentes de un nuevo modo de ver, de mirar, de conocer y comprender … desde la novedad radical -no sólo de nuevos “objetos” sino también, y fundamentalmente, de los nuevos operadores cognitivos.

Acaso ése es el verdadero salto que se nos reclama: abandonemos las viejas herramientas, los viejos instrumentales -conceptuales, analíticos, técnicos. Aventurémonos a prescindir de toda la vieja cacharrería heurística de la ontoteología. Dejemos a un lado los resabios y las seguridades adquiridas, inmovilizadoras. Demos curso no a ese trabajo de asentamiento y estabilización de los viejos modelos epistémicos -frente al tsunami desatado de los cambios- sino a uno que lo apoye en su potencia de desmantelamientos y arrase.

Todo está de nuestro lado si abanderamos esa potencia del trabajo deconstructor, asociado a las nuevas máquinas de producción cognitocrítica. Todo está del lado de los tiempos, dejemos llegar lo que hace ya tanto vibra por llegar. Cierto que todavía los cautos prefieren asentar cambios lentos -que no son cambios- apuntalando seguridades y administrando tibiezas. Pero el viento de los tiempos sopla huracanado, y las prórrogas de consolación se han consumido ya.

Ahora no queda sino arrojarse a un signo que dibuja un mundo radicalmente cambiado, ceder a su audaz exigencia moral, a su magnífica fuerza política. Ella lleva el nombre de una década que acaba de nacer -y olvida el de esta otra, la década anodina, que deja definitivamente atrás-: sea éste nuestro brindis hoy: por su aurora iniciada, por su llegada cumplida y sin más plazo, por su estallido incendiado e incendiario … y por todas las promesas de mundo y futuro con que viene cargada ...

Publicado por Jose Luis Brea a las 08:48 PM | Comentarios (6)

¿Y quién no necesita B? - PABLO LÓPEZ-CARBALLO

Originalmente en Afterpost

b.jpg La historia es sencilla: un hombre habla/cuenta/relata/muestra una serie de hechos delante de una cámara, ayudándose casi exclusivamente de su memoria. Éstos nos suscitan muchas preguntas, ¿Quién es?, ¿Quién es B?, ¿Por qué…?, ¿Cómo…?, ¿Cuándo…? Afortunadamente este libro no contiene las respuestas, ya que de lo contrario seguiría la estela de tantísimos textos que en nuestros tiempos continúan abusando de modelos medievales, renacentistas, o barrocos, basándose en el enigma y desprendiendo moralidad. Sobra decir que en B no encontramos ni una cosa ni la otra, solo una obra literaria de altura.

TRABAJOS DE PERCEPCIÓN

Una de las particularidades de este libro reside en la capacidad imaginativa del narrador y en el uso que, al servicio de ésta, se hace de la memoria -en lugar de ser una simple herramienta arqueológica. El proceso perceptivo se sitúa aquí justo en el momento en el que el narrador está delante de la cámara y nunca se traslada a los momentos previos, a aquellos que generaron la imagen en la memoria. De esta manera lo que se produce son siempre imágenes nuevas y no reconstrucciones de otras preexistentes. Así, el momento de la narración es el único que nos ocupa, aparcando el resto de imágenes, que permanecen en la memoria esperando a tomar forma. Karl Wallenda, uno de los personajes a los que alude el narrador, dice: “estar en la cuerda floja es vivir, todo lo demás es esperar”.

Y ahora, esta misma sentencia podría ser aplicada a las imágenes que surgen de la memoria, en tanto que materia, para volver a vivir. Nacen, una vez más, para conformar un nuevo territorio, un nuevo paisaje que necesita ser observado como único. Charles Wright decía que es imposible mirar dos veces el mismo paisaje, que a pesar de que las frutas sean de temporada, solo podemos verlas en un instante determinado. Y es que hay bastante diferencia entre recordar y traer al presente, pues son dos trabajos sensiblemente diversos. Por eso el sistema perceptivo acaba por imponerse, haciendo que cada nueva imagen-paisaje siga un proceso común: desde la individualización de los bordes, pasando por la agrupación de las formas geométricas y su estructuración, hasta una representación estructural particular y su consiguiente comparación con el repertorio mental de representaciones donde es reconocido como objeto real. Ya después aparecerán y se diferenciarán las características que lo identifican como objeto-paisaje único. Con este sistema lo que se pone de manifiesto es la capacidad de cada fragmento para erigirse como un todo, además de dotar a la obra de una estructura, generada gracias a la repetición del proceso. Lo importante, como sentencia uno de los personajes sería “el hecho de que estuviese ahí, en ese instante, junto a él y para él. Lo demás, piensa, son historias”

Este trabajo perceptivo es llevado hasta sus últimas consecuencias, en las que naturalmente la memoria tiene mucho que decir. Incluso, en los momentos en que pudiera parecer que está siendo descartado, también se pone en práctica: “La luz del verano, ese extraño sol que aparece en el norte a ráfagas, hace brillar intermitente y aleatoriamente algunas de sus partes como si lanzasen pequeños mensajes en morse o en algún extraño idioma inventado para despistar al enemigo, indescifrables y brillantes siempre al ojo humano” . El proceso es el mismo que el descrito anteriormente, en este caso, llegando a la posibilidad más abstracta de todas, que sería la constatación de un lenguaje diverso, ubicado junto al resto en situación de armonía.

LAS MÁQUINAS DEL SENTIDO

La modelización llevada a cabo por el narrador sería equiparable en muchos aspectos a la desarrollada por la cámara de video. Ambos elaboran sus productos sin un sentido general anterior, se sirven del fragmento y no poseen la necesidad de adecuarse a una idea de conjunto. Consiguen registrar lo que pasa por delante, sin elegir, fijando imágenes. Así, en este texto, diríamos que el impulso del sentido se volcaría en cada fragmento, dejando la labor de generar un sentido (o muchos) al lector. Esto nos llevaría a hablar de todas las derivas potenciales de la obra, pero ahora no nos interesa eso; lo importante de todo ello es el nuevo binomio de necesidad que se genera entre el fragmento y el conjunto que forma la obra, entre la cámara y el narrador, entre las historias y su forma. Así, el personaje B que surge de la cita de Warhol “Me despierto y llamo a B. B es cualquiera que me ayude a matar el tiempo. B es cualquiera y yo no soy nadie. B y yo. Necesito a B porque no puedo estar solo” podría ser cualquier reverso imaginable o por imaginar. O bien podría ser que todo sea literatura y que haya algún lector que se lo esté creyendo… sí, B eres tú, o yo, o todos nosotros.

Entonces, la memoria del narrador no eclipsaría el sentido de la historia con su pasado, sino que se erigiría como proveedora de recursos, que ahora son utilizados en la nueva forma regida por el azar. Una manera de proceder similar a la de una cámara de video puesta en plena calle; podemos predecir lo que pasará por delante durante un periodo de tiempo determinado, pero el resultado de conjuntar la memoria y la grabación es totalmente azaroso en la nueva conceptualización: “El azar no es lo opuesto al orden, no es una respuesta a la casualidad. El azar es lo que aún no ha empezado. El azar no es exactamente el caos ya que dentro del caos existe una posibilidad de orden. El azar, sin embargo, es el principio, es la imposibilidad misma de un orden, es la nada. El azar es no desear que exista un orden.”

LO QUE QUIERES OIR

De este modo encontramos un hilo conductor, muy fino, apenas presente pero que sin embargo puede otorgar al relato un breve punto de unión. Se trata de la interpelación del narrador preguntando o preguntándose a sí mismo “¿Éste sería un buen resumen de lo que quieres oír?”; “¿Era esto lo que hoy querías oír?” Acaba por ser un indicador del virus de sentido que persigue al narrador y, en otro orden, al lector. Mediante la interpelación se procura atar cabos, recordando al lector que debe construir su historia. El propio narrador duda de su proceso, por ello necesita el punto de apoyo, porque detrás de la cámara no hay nadie, solo él, que ni siquiera percibe cómo está quedando, ni cómo está siendo registrado. Probablemente, por su cabeza esté pasando la idea de que después verá el video (lo leerá en el otro plano mencionado) y que será ese el momento en el que cree el nuevo sentido, -seguramente ese general que no posee el relato-. Pero no debemos olvidar que está trabajando el detalle y debemos pensar también en la cámara. La ubicación de la cámara no es un acontecimiento accidental, estaba allí antes que el narrador. En este caso él sería B, el contrapunto a la máquina. O bien, esta interpelación al tú podría interpretarse como la puesta a prueba del binomio lector-narrador y no lector-obra, como habitualmente ocurre y se da por descontado. Por todo ello, el texto termina con la frase “Háblame de ti”, otorgándole al tú el protagonismo que ha acaparado durante todo el relato.

LA MUERTE DE LA IMAGEN

La estrecha relación con la muerte que mantienen todos los personajes del texto es lo que sustenta a su vez a las imágenes de las que hablábamos anteriormente. En el desarrollo de éstas está presente su muerte y, al igual que nos ocurre a nosotros, las imágenes apenas tienen tiempo de re-conocerse. De ahí lo paradójico de atribuir un sentido, ya no solo único, sino permanente a las cosas: “algo parecido a despertar en medio de una película. Todo parece tener un sentido a tu alrededor, todo parece ajustarse a un guión, todo parece saber qué hacer, pero ¿y tú?”.

Más que de la muerte de la imagen habría que hablar de la muerte de lo fijo, ya que ni siquiera la muerte acaba por tener un espacio, un signo, una lectura. Aunque, como es de esperar, con ello no se pretende defender la muerte del significado, sino solo de lo estático: “Lo importante de la huida no es la desaparición en si misma, es decir, el fin del relato, sino al contrario: el estado permanente de la huida. No es el estado de desaparecido sino el proceso de desaparecer lo que se busca”

PABLO LÓPEZ-CARBALLO

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:37 AM | Comentarios (0)

DE LA FE Y LA RAZÓN - Carlos Gámez

Orginalmente en laansiedaddelascucarachas

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Si he de ser sincero, confieso que en Ágora, la última película de Alejandro Amenábar, esperaba encontrar la típica idealización de la ciencia, con esa imagen distorsionada del pasado, heredera de la tradición ilustrada, plagada de científicos bondadosos y ecuánimes enfrentándose a una horda de religiosos malos y fanáticos que barrería Alejandría, quemaría su biblioteca y asesinaría a Hipatia en el mismo acto final. Y bueno, algo de eso hay, especialmente en torno a la figura de la protagonista (Raquel Weisz). Pero también cabe afirmar que la cinta está bien matizada, especialmente en ciertas escenas y personajes. Otra cosa son los guiños al gran público, propios de una gran superproducción –pese a ser española, quién lo diría- que hace que la película se convierta en una ficción histórica, con la consiguiente tergiversación de datos en favor de la trama.

En todo caso, cabe reconocer el impecable trabajo de documentación de Amenábar (véase la sección de asesoramiento histórico en la web de la película: http://www.agoralapelicula.com/). La clase patricia, que había dirigido el Imperio romano hasta entonces, queda claramente retratada como un grupo de origen
aristocrático y buena educación más preocupado por la posible sombra que los cristianos puedan
hacerle, que por solventar los verdaderos problemas de la sociedad de la época: la esclavitud –y por tanto, el sistema económico-, y la moral.

En este sentido, se muestra la ciencia pagana con todos sus claroscuros, especialmente mediante la figura de Teón (Michael Lonsdale), el padre de Hipatia -al que cuidará la protagonista en su lecho de muerte-, un científico abnegado preocupado por la conservación de manuscritos científicos pero
que, indignado por el fanatismo de los cristianos en el Ágora, castiga a su supuesto criado cristiano de la misma forma irracional que critica.

También se retrata la mísera vida de los esclavos y las condiciones infrahumanas en que vivían las clases más pobres, que fueron el ejército en que se apoyaron los líderes cristianos para tomar el poder en el seno del Imperio. Esto hará que el protagonista masculino, Davo (Max Minghella) abrace la fe al
darse cuenta de que la ciencia y el estudio del cosmos son incapaces de ofrecerle una solución.

Ese giro político está muy bien plasmado, así como el transfuguismo, en este caso espiritual, de muchos antiguos paganos con ambiciones políticas, que acabaron comulgando con el cristianismo para mantener intactas sus oportunidades de promoción. Es en torno a esta tensión política que se estructura la película mediante la rivalidad entre Orestes (Oscar Isaac), que representa al poder político con un pasado religioso cuando menos sospechoso, y Cirilo (Sammy Samir), personificación del poder religioso que ambiciona el político y no escatima en echar mano del fanatismo para sus fines. Aunque es de agradecer que no todos los religiosos que aparecen en la película sean de ese estilo. Sinesio de Cirene (Rupert Evans), antiguo discípulo de Hipatia –como en la realidad fue-, se presenta como obispo y
filósofo platónico interesado en la ciencia y la astronomía, pese a que también se le otorgue el
papel del traidor. A él es a quien protege la protagonista durante el asedio y posterior destrucción del templo de Serapis y de su Biblioteca (decretada por el césar), que no de la famosa Biblioteca de Alejandría, arrasada mucho antes y que se desliga de la trama del asesinato de la astrónoma (siento el spoiler, aunque a estas alturas creo que todo el mundo conoce el final de la historia), alejándo a esta
versión de otra visión idealizada de los hechos, la de Carl Sagan, gran divulgador científico,
historiador de la ciencia poco riguroso.

Precisamente, muchos son los detalles sobre historia de la ciencia bien resueltos en el film: el grado de conocimiento del cosmos de la ciencia ptolemaica, la resolución de problemas matemáticos relacionados con las cónicas, o la desmitificación de la creencia de que la Tierra era plana para todos los antiguos en una escena dialogada que disecciona a la perfección las diferencias entre el conocimiento popular y el
de las élites romanas. Sin embargo, finalmente Amenábar se deja llevar por el idealismo que siempre ha impregnado este relato y acaba convirtiendo a Hipatia en un ser imposible de tan perfecto, en la linea del Doctor Zhivago de David Lean.

El guión aleja a la protagonista de los problemas sociales y políticos de su época y la embarca en una apasionada investigación científica. La hace artífice de los experimentos que pensará Galileo en su Diálogo sobre los principales sistemas del mundo, de las mismas preguntas que se hiciera Kepler para su modelo del Sistema solar, y de la elaboración correcta de la teoría heliocéntrica 11 siglos antes de que la postulara Copérnico. Como si la ciencia no requiriera del avance de una tecnología que los romanos no tenían para la construcción de los instrumentos que permiten las mediciones y la elaboración de teorías. Como si la ciencia no necesitase de un bienestar económico para su desarrollo, del que empezó a carecer el Imperio romano durante el siglo IV. Esa condición, yo diría que necesaria y que en el fondo planea por toda la cinta, queda tergiversada por el habitual enfrentamiento entre fe y razón que pretende la película, que también esconde la verdadera pugna por el poder entre las ciudades de Alejandría y Constantinopla, y de la que Hipatia fuera una víctima política más que una mártir de la razón.

Me temo que el director se ha dejado influir por esa idea predominante en Occidente que afirma que las sociedades basadas en la razón son mucho más justas con las mujeres. Nada más lejos de la realidad. En la antigua Grecia la mujer no tenía derechos de ningún tipo. Y en la Europa racionalista no obtuvo el derecho a sufragio hasta pleno siglo XX (en Francia hasta 1944 y en Suiza hasta 1971), casi cinco siglos después de la denominada revolución científica. Por no hablar de las enormes dificultades de las mujeres para sacar adelante una carrera profesional en un mundo tan sumamente machista como el científico. Es más, la película no cuenta como, una vez considerado Cirilo sospechoso de la muerte de Hipatia, fue una
mujer, Pulqueria, la hermana del emperador de Oriente, Teodosio II, quien le protegió ante las autoridades. Ni que las conversiones al cristianismo de muchos notables romanos se debieron a mujeres que eran fervientes cristianas. Sus madres y esposas, como en el caso de San Agustín o del emperador Constantino, quien legalizara el cristianismo en el seno del Imperio. Por cuanto la relación entre razón,
ciencia y feminismo se tambalearía.

De hecho, Amenábar llega a hablar en la web de la película del traspiés de la civilización antigua con la llegada de la Edad Media y la paralización del mundo durante 1 500 años. Una visión eurocéntrica. Porque el mundo no se paralizó durante ese tiempo. Se detendría el Imperio romano, desgastado por las luchas internas o las invasiones bárbaras y con una economía agraria latifundista poco medioambiental ya agotada. No así en los lugares en que emergió la riqueza y donde las contribuciones a la ciencia y la matemática fueron muy importantes: China, India o el mundo del Islam, primera cultura en que los comerciantes alcanzaron el poder político. Justamente fue el Islam el gran damnificado por la Ilustración europea, pese a que en su seno se conservo la cultura clásica y que tuvo su propia revolución científica en torno a la Escuela de Maragheh, en la que se postuló nuevamente el modelo heliocéntrico que haría famoso Copérnico (a este respecto, muy interesante este enlace: http://historiaficticias.blogspot.com/2008/04/ptolomeo.html). Y es el Islam el invitado oculto de la película, al haber sido elegidos en el casting actores de origen árabe para realizar los papeles de los
personajes más fanáticos, en clara referencia al gobierno de Irán y su conflicto con el mundo judío. Una simplificación que esconde la verdadera relación de un gobierno fundamentalista como es el iraní con la ciencia.

En concreto, con el programa sobre energía nuclear que se lleva a cabo allí, y que refleja que fe y razón no tienen unas fronteras tan delimitadas como a veces se pretende creer y que
ya tratamos aquí: http://laansiedaddelascucarachas.blogspot.com/2009/06/ciencia-y-politica-en-el-caso-irani.html

En definitiva, una película con importantes logros en los aspectos histórico y científico, y que retrata bien ciertas conductas de la naturaleza humana. Pero que peca de excesivo idealismo en los símbolos fundamentales de la trama en donde podría haber dado buenas respuestas en un momento tan crucial para el pensamiento crítico y la ciencia, cuando volvemos a enfrentarnos a conflictos de alta
envergadura como ocurriera durante la decadencia del Imperio romano, tales como el calentamiento
global, la contaminación, la escasez futura de recursos por culpa de un sistema capitalista excesivamente agresivo que está contemplando el techo de su crecimiento económico, y las enormes
desigualdades entre países ricos y pobres. Una gran oportunidad para el conocimiento científico
para justificarse como algo útil y encontrar soluciones racionales para la humanidad más allá
del estudio del cosmos. Soluciones que no se obtuvieron en Alejandría pese a su magnífica
biblioteca. A fin de cuentas y con la perspectiva del tiempo, no parece que el cristianismo fuera la única alternativa viable.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:12 AM | Comentarios (0)

Enero 02, 2010

La Refundación del capitalismo en el cine - José Ramón Otero Roko


Me gustaría cruzar la arboleda de nuevo / con la escafandra en la cintura. / Sonreirte una vez / o escuchar el silbido y volver al nicho. / Me gustaría escribirte una carta / y ver cómo la abres, / (sentirlo acaso). Un reloj marca indiferente / el paso de nuestro tiempo.

Poética para Cosmonautas.

cosmonauta.jpg“En 1975, el primer cosmonauta ruso en la Luna no consigue regresar, y se le da por perdido en el espacio. Él, sin embargo, a través de fantasmales mensajes de radio, clama haber vuelto a la Tierra y haberla encontrado vacía, sin un alma. Su irreal presencia y su voz irán destruyendo poco a poco el mundo de sus seres queridos. El Cosmonauta es una historia que habla sobre el recuerdo. Incluso sobre aquellos recuerdos que nunca existieron”. Así se esboza el argumento de “El Cosmonauta” un original proyecto del cine español que en un pocos meses ha conseguido que cientos de internautas se conviertan en productores de cine y que un buen puñado de personalidades de la ciencia y la cultura del siglo XXI estampen su firma apoyando el proyecto.

Sin subvenciones, sin haber producido jamás un sólo largometraje, estrenándose en la producción y dirección de una película, a pesar de que llevan años desempeñando tareas de responsabilidad en el mundo del cine español y realizando sus propios cortometrajes, con un plan de rodaje que incluye localizaciones en el Centro Espacial Gagarin, en Moscú, y en Madrid, con un completo equipo, involucrado al máximo en el proyecto y que cobrará si la película da beneficios (lo que sería el sueño de cualquier empresario del Siglo XIX), pero motivados por la necesidad de hacer de pioneros en un nuevo modelo de producción que reubique el cine en el contexto de la revolución tecnológica del siglo XXI, donde la gente ha pasado de ser parcelada y segmentada por las campañas promocionales, a convertirse en agentes activos de la promoción de los bienes culturales de los que controlan su distribución y difusión.

Riot Cinema Collective formada por Bruno Teixidor, diseñador gráfico y Director de Arte, Carola Rodriguez, Jefa de Producción y Nicolás Alcalá, guionista y director, tiene un bonito lema: “Para estrellar un coche en una película no hacen falta ni diez mil dólares, ni un choque, ni un coche” lo que explica bien que aquí no se trata de presupuestos millonarios sino de hacer cine usando para ello recursos exclusivamente cinematográficos y no trucos financieros. Sólo hablando de cine, contando el proyecto y la manera de llevarlo a cabo, han conseguido un maremoto en internet. Nacho Vigalondo, nominado al oscar, J.L. Ruiz de Gopegui, ex-director de la NASA en España, Richard Stallman, fundador del sistema operativo GNU/Linux, Joan Fontcuberta, Premio Nacional de Fotografía, Sergey Volkov y Boris Volynov, ex-cosmonautas rusos, les apoyan. Y los internautas, no sólo a través de sus webs, sino también económicamente. Toda una lección para conectar con el público y ofrecer, realmente!, lo que ahora la gente busca para relacionarse con la producción cultural, porque la gente no se ha alejado de la cultura, se ha alejado de su compra-venta.

Este proceso, la reescritura de las reglas de con las que se relacionaban cultura y mercado, ha sido bien entendido por los creadores del filme. “El Cosmonauta” se produce bajo una de las licencias de copyright más libres de escenario internacional de derechos de autor, y de gran éxito en España, la Creative-Commons Atribución-Compartir Igual, que autoriza a editar, copiar, remezclar y compartir el material de la película, lo que incluye todas las imágenes filmadas, el guión, el story board y el diseño del merchandasing del film. Todo. De esta manera cuentan con la ayuda de decenas de artistas de todo el mundo que colaboran enviando materiales, creando diseños para la película a cambio del reconocimiento público, amplificando el efecto llamada de la construcción de una creación colectiva, como es el cine.

La propuesta de Riot Cinema era aparentemente imposible. Que los internautas, que han puesto en jaque a la industria cultural intercambiando contenidos de forma gratuita, pagaran por convertirse en productores de una película de ciencia-ficción española a cambio de que el material tuviera un copyright libre, que libremente pudieran redistribuirlo y modificarlo incluso, de salir en los títulos de crédito y de que sus contribuciones pudieran ser canjeadas en especies, libros, camisetas, dvd's de coleccionista. No se puede decir que no se trate de un trato justo: la sociedad gana ya que el conocimiento, la experiencia y las creaciones del filme quedan a disposición de todos, se convierten en un bien común. La productora gana porque consiguen sacar adelante un proyecto que les ilusiona a la vez que les da a conocer y les proporciona el prestigio de los pioneros. Los internautas ganan, sobre todo intelectualmente, porque aprenden que la creación tiene un coste en horas de trabajo que ha de ser, de algún modo, retribuida, recompensada, en unos tiempos en que, aprovechando las descargas, la caverna se ha lanzado alegremente al cuello de los creadores españoles porque le son incomodos, también políticamente, y cree que puede substituir fácilmente a músicos, guionistas y cineastas por otros, más insípidos, y que a ser posible hablen en inglés.

Si el cine cooperativo, como el del grupo Dziga-Vértov de Jean-Luc Godard, naufragó en la tempestad de los intentos, también fallidos, a los que está obligada toda vanguardia, el del comienzo del siglo XXI no puede ser más prometedor y sin asumir, todavía, la condición de vanguardia también artística se convierte en explorador de los rumbos a los que está obligado cualquier sector en crisis. Para empezar, y dado que la obra es posible gracias a una conjura de voluntades, publican sus cuentas, y harán lo mismo con los contratos y la contabilidad del film. “El Cosmonauta” cuesta unos cuatrocientos mil euros. La productora, el equipo artístico y el equipo técnico capitalizan sus sueldos y cobran un porcentaje de los beneficios. El resto se obtiene de la participación de la comunidad que se crea alrededor de la película, previamente a ser filmada, y de los inversores y patrocinadores que llegan al son de esa misma marea humana. El impacto publicitario que ha tenido, completament!
e gratis, “El Cosmonauta”, gracias a internet, seguramente no lo han tenido muchas de las películas extranjeras estrenadas en España y casi ninguna de las españolas. No es mala forma de empezar donde muchos pensaban que la cosa se acababa y no se podía reinventar.

La doctrina de este nuevo modo de producción se resume, según ellos mismos, en argumentos tan aplastantes como que hay mil quinientos millones de usuarios de internet en el mundo y esta cifra crece un diez por ciento cada mes. Que cada año se produce más información escrita en internet que en los cinco mil años anteriores. Que una semana de información en el NY Times es más de lo que una persona del siglo XVIII recibía en toda su vida. Que en los últimos cinco años la cantidad de anual de espectadores en los cines ha decrecido en cuarenta millones. Que lo que antes tenía un valor monetario está dejando de tenerlo, pero su valor cultural y de difusión aumenta cada día. Que cada mes se ven quince mil millones de videos en streaming... sólo en Estados Unidos.

En pleno siglo XXI algunas de las utopías del siglo XX, sobre todo las refereridas a la información, la comunicación, y la cultura, han dejado de ser eso, utopías, las otras quizás tengan que esperar un siglo. “El Cosmonauta” cuestiona habilmente algunos de los preceptos tradicionales del negocio en la cultura y contribuye a la reapropiación que ha hecho de esta el público. Mientras que el modelo de capitalismo desde arriba está agotado en los bienes culturales, y los hábitos de los antaño consumidores lo demuestran cada día puesto que éstos han encontrado la manera de saltarse todos los intermediarios que restrigían su acceso, con la consiguiente destrucción de parte de las bases que sustentaron la industria durante casi un siglo, la refundación de las reglas del juego ha exigido que se los reconozca como parte del proceso creativo y productivo. No es “el futuro”, el futuro se lleva escribiendo desde hace más de veinte años.

Publicado por Jose Luis Brea a las 09:49 AM | Comentarios (3)

Enero 01, 2010

Dylancicos - Bill Flanagan

Originalmente en :: radar ::

dylan+peep300b.jpg A los 68 años, Bob Dylan no deja de sorprender: para estas Fiestas editó Christmas in the Heart, un disco en el que toca y canta una docena de clásicos navideños sin arreglos inesperados, ni rarezas, ni el menor rastro de ironía. Las regalías las donó todas a organizaciones que llevan comida a los necesitados sin intermediaciones burocráticas. Y la única entrevista en la que habló del disco es ésta, dada a Street News Service, la organización que nuclea a las revistas de los sin techo en todo el mundo, y que Hecho en Buenos Aires gentilmente ha cedido para que Radar reproduzca en castellano. A continuación, Dylan habla de su disco cálido y nostálgico, de los discos navideños, del rap y de los críticos que se empeñan en ver en el disco un rastro de ironía.

Bob Dylan revolucionó más de una vez el folk, el rock, el country y el gospel. Pero cualquier fan que afirme no haberse sorprendido cuando Dylan editó un álbum de canciones de Navidad tradicionales les está tomando el pelo. Christmas in the Heart es otro movimiento sorpresivo de un artista famoso por sus sorpresas. Sin embargo, cuando uno escucha las lecturas directas y obviamente sinceras que hace de “O Come All Ye Faithful”, “Little Town Of Bethlehem”, y “The First Noel”, todo suena en perfecta armonía con el resto de la obra de Dylan.

Desde sus comienzos, éste es un artista que nos hizo mirar lo familiar con ojos y oídos nuevos. Mientras algunos críticos se enredan en nudos tratando de analizar sus motivos, a menudo ha resultado que Bob Dylan quiere decir exactamente lo que dice. Con la participación de miembros de la banda con la que está en permanente gira y junto a David Hidalgo de Los Lobos y el veterano de Chess Records Phil Upchurch, Christmas in the Heart es una celebración de la familia, la comunidad, la fe y la memoria compartida. Y una celebración más que apropiada: Bob Dylan ha donado todas las ganancias del disco, a perpetuidad, a diferentes organizaciones a lo ancho del mundo que se dedican a ayudar a los hambrientos y a los sin techo.

Nos sentamos a charlar en el Waterfront Plaza Hotel de Oakland un día lluvioso y ventoso de octubre.

¿Grabar un disco de Navidad es algo que tuviste en mente durante mucho tiempo?

–Sí, se me cruzó varias veces por la cabeza. La idea me la acercó Walter Yetnikoff cuando era presidente de Columbia Records.

¿Te lo tomaste en serio?

–Sí, claro.

Pero no sucedió. ¿Por qué?

–No fue muy específico. Además, había siempre un montón de discos saliendo esa época del año y no veía cómo el mío podía marcar una diferencia.

¿Cómo era Navidad en tu pueblo cuando eras chico?

–Bueno, mucha nieve, mucho jingle bells, trineos en las calles, las campanas de la ciudad repiqueteando, pesebres. Ese tipo de cosas.

Tu familia era judía. ¿Te sentías afuera de la excitación navideña?

–No, para nada.

¿Pasaste alguna Navidad en el extranjero, donde te llamara la atención cómo la celebraban?

–Una vez la pasé en México y ahí hacen muchas dramatizaciones de José y María buscando un lugar donde quedarse.

¿Cómo te gusta pasar la semana entre Navidad y Año Nuevo?

–Haciendo nada... a lo mejor reflejándome en las cosas.

¿Por qué creés que la Navidad tiene mejores canciones que otras fechas?

–No sé. Es una buena pregunta. Quizá porque es mundial y todos se pueden relacionar con ella a su manera.

En general, cuando los artistas contemporáneos graban discos de Navidad, le buscan un ángulo novedoso. John Fahey hizo variaciones instrumentales de folk, Billy Idol hizo un disco de Navidad rockero, Phil Spector alzó su Pared de Sonido alrededor del arbolito... Vos lo grabaste del modo más convencional, haciendo canciones clásicas de Navidad con arreglos tradiciones. Cuando entraste en el estudio, ¿sabías que lo ibas a querer grabar así?

–Sí, claro: no había otro modo de grabarlas. Estas canciones son parte de mi vida, como lo son las canciones folk. A las dos hay que grabarlas como son.

Cuando tu voz suena contra el fondo suave de los coros y los arreglos tradicionales, da una mezcla nueva. Cuando cantás en “I’ll be home for Christmas” suena como si estuvieras cantando en la cárcel y la canción fuera esa llamada telefónica que te permitieron. ¿Alguna vez abordaste una canción como un actor?

–No más de lo que lo haría Nat King Cole. Las canciones no necesitan mucha actuación. Actúan por sí mismas.

¿Buscás diferentes emociones en diferentes tomas?

–No realmente. Las emociones son más o menos las mismas en cualquiera de las tomas. Pueden diferir las inflexiones si cambiamos la nota, y eso puede afectar la resonancia emocional.

Cuando escucho tu versión de “Hark! The Herald Angels Sing”, pienso en un tipo solo afuera de la iglesia, mirando por la ventana al resto de la congregación y deseando estar ahí. ¿Te sorprendió alguna de las canciones cuando las escuchaste ya grabadas?

–No: son canciones que ya podés oír en tu mente antes de empezar a grabar.

¿Alguna que te gustara pero no creías poder hacer?

–No, había algunas que no quería hacer, pero no alguna que creyera no poder hacer. La idea era grabar las más conocidas.

“Christmas Blues” es una vieja canción de Dean Martin. ¿Qué te atrajo de ella?

–Es una canción hermosa.

Stan Lynch me contó una vez que él y vos se escaparon de un ensayo con los Heartbreakers para ir a ver a Dean, Sinatra y Sammy Davis. ¿Qué te gustaba de ellos?

–No sé, quizá la camaradería. Pero por otro lado no estaba muy metido en esa escena: dejaba a mucha gente afuera.

“Must Be Santa” es una polka para saltar. Nunca la había escuchado, ¿de dónde la sacaste?

–La primera vez fue hace años, en unos discos para cantar encima que se llamaban Sing Along with Mitch. Pero esta versión salió de una banda llamada Brave Combo. Alguien nos mandó el disco de ellos a nuestro programa de radio. Son una banda regional de Texas que toma canciones conocidas y cambia el modo en que pensabas sobre ellas. Deberías escuchar su versión de “Hey, Jude”.

El modo en que hacés “Winter Wonderland” me recuerda a Gene Autry y Roy Rodgers, los cowboys cantantes en las películas viejas. Incluso en películas de John Wayne, donde siempre había una escena en el fuerte con una banda de irlandeses tocando, o los hijos de los pioneros cantando. ¿Tenías un cowboy cantante favorito cuando eras chico?

–Sí, Tex Ritter.

¿Y qué hay de Gene y Roy?

–Sí, estaban bien, pero Tex Ritter era mi favorito: era mucho más heavy, había más gravedad en él.

¿Escuchaste Christmas on Death Row, el disco navideño de rap?

–No, me parece que no.

¿Escuchás rap?

–No escucho estaciones de radio que pasen rap, no pongo canciones de rap en la rockola, y no voy a conciertos de rap. Así que no creo escuchar demasiado rap.

¿Y qué pensás de esa música?

–Amo la rima por el placer de la rima. Creo que es una forma de arte increíble.

Hay algo solitario en el modo en que cantás “Silver Bells”. Eras joven cuando te mudaste de Minnesota a Nueva York. ¿Extrañaste tu hogar durante aquellas navidades?

–No, porque no pensaba en eso demasiado. No me cargué con mi pasado cuando me mudé a Nueva York. Nada de lo que dejaba atrás tenía un papel que cumplir en el lugar al que me dirigía.

Oírte cantar “Adeste Fideles” me recuerda a cuando yo era monaguillo en la Misa de Gallo. Los curas debían guiar el canto, y no importaba si eran cantantes o no. ¿Habías cantado en otro idioma antes?

–Canté en francés, italiano y español. A lo largo de los años. Columbia me ha pedido que grabe en esos idiomas, y lo hice un par de veces. Ninguna de esas canciones se editó, sin embargo. Es difícil decidir si cantar una traducción de una de mis canciones o una canción original en uno de esos idiomas –a lo que me inclino más–. Siempre quise hacer algunas de las canciones de Edith Piaf.

¿”La vie en rose”?

–Sí, ésa y otra como “Sous le ciel de Paris”, “Pour moi toute seule”, y una o dos más.

¿Qué te lo impidió?

–Puedo oirme en mi cabeza haciéndolas, pero necesitaría arreglos hechos por escrito para sacarla adelante, y no estoy seguro de quién podría escribirlos.

“Christmas Island” es una canción rara: Santa va navegando con los regalos en una canoa... ¿De dónde salió eso? ¿Dónde queda la Isla Navidad?

–No sé, nunca estuve ahí. No tengo idea de dónde salió esa canción, quién la escribió o si existe un lugar así.

¿Alguna vez te sentaste a escribir una canción de Navidad?

–No, nunca.

Tenés nietos. ¿Qué pensás que pensarán de este disco?

–No sé qué piensan mis nietos de ninguno de mis discos. Ni siquiera sé si los escucharon. Quizá los que ya son más grandes...

Sos mucho más leal a estas melodías de lo que sos a las melodías que vos mismo escribiste. ¿Creés que no se las puede manosear mucho?

–Si querés llegar al corazón de ellas, no.

La interpretación de “O’Little Town of Bethlehem” es heroica. Es casi desafiante el modo en que cantás “Las esperanzas y los miedos de todos estos años se encuentran en Ti esta noche”. La cantás como si fueras un verdadero creyente.

–Bueno, soy un verdadero creyente.

Más de uno pensará que un disco de Navidad de Bob Dylan es irónico. ¿Por qué ahora?

–Bueno, me pareció el momento correcto. De hecho, no creo que hubiera tenido la suficiente experiencia antes.

Algunos críticos no parecen entender por qué hiciste el disco. La agencia de noticias Bloomberg dijo: “Algunas canciones suenan irónicas. ¿Realmente nos desea una Feliz Navidad?”.

–No hay nada irónico. Ese tipo de críticos están mirando adentro desde el lado de afuera. No tienen una comprensión de mí y de mi trabajo al nivel del estómago, de lo que puedo y no puedo hacer. Todavía a esta altura no saben qué soy.

Derek Barker, del diario inglés The Independent, comparó este disco con el shock de cuando te volviste eléctrico. Tantos artistas sacaron un disco de Navidad, ¿por qué es un shock que lo hagas vos?

–Deberías preguntarles a los shockeados.

The Chicago Tribune sintió que el disco necesitaba más irreverencia. ¿No se pierden algo pensando así?

–Claro que sí. Y ésa es, además, una afirmación irresponsable. ¿No hay suficiente irreverencia en el mundo? ¿Quién necesita más?

Las ganancias de este disco van a pagar cenas navideñas para gente con problemas económicos o financieros. Me hace acordar a la canción de Woody Guthrie, “Pretty Boy Floyd”: “Acá hay una cena de Navidad para las familias necesitadas”.

–Exacto: “Pretty Boy alzó el grillete y el policía alzó su arma”.

¿Por qué elegiste Fedding America, Crisis UK y el World Food Programme para que recibieran las ganancias?

–Porque hacen llegar la comida directamente a la gente. Sin organizaciones militares, burocracias o gobiernos como intermediarios.

Para terminar, ¿tenés un disco de Navidad favorito?

–Tal vez el de los Hermanos Louvin. Me gustan todos los discos religiosos sobre la Navidad. Incluso los que están en latín. Son las canciones que canté cuando era chico.

Muchos prefieren los discos seculares.

–La religión no es para todo el mundo.

Publicado por Jose Luis Brea a las 09:04 PM | Comentarios (0)