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Febrero 28, 2010

¿Arte i+d? - José Luis Brea

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Tiene cierta gracia que venga a ser precisamente el director del MNCARS quien alce públicamente la voz para criticar ARCO y su “modelo”[1]. Todavía tiene más gracia que para hacerlo le dé, como en passant, su pequeño capón -o quizás le hace un guiño cómplice, qué sabemos nosotros de estos gestos palaciegos- al gobierno Zapatero: porque, viene a decir, lo que funciona mal en el “modelo ARCO” es lo mismo que funciona mal en la economía de crisis que vive el mundo contemporáneo: el problema está en que se entra en el juego de la economía especulativa, en vez de invertir en i+d y conocimiento, dice.

Y no es -lo gracioso- que pensemos que al hacerlo se esté postulando ahora para próximo Vicepresidente Económico del nuevo gabinete que todos, de la derecha ultramontana a la izquierda recalcitrante, reclaman. Algo que no tenemos ciertamente por qué presuponer, sobre todo porque -que se sepa- aún no se aplica el famoso Documento de Buenas Prácticas para nombrar ministros y vicepresidentas. Sea como sea -y aquí está en realidad la gracia- tampoco podemos dejar del todo de lado la hipótesis: al fin y al cabo, y si lo pensamos bien, el “modelo” de legitimación para las políticas del arte que Borja-Villel representa y defiende apunta explícita y precisamente a la transformación radical -tan recalcitrante y extraparlamentaria como haga falta- del “modelo” de economía-política del capitalismo imperante.

Así que, y bien mirado, desde ningún lugar podría esa “política del arte” entonces ejercerse mejor que desde el mismísimo despacho de la Vicepresidencia de Dineros, tras un cambio sutil -infraleve, casi diríamos- de cartera (pero no de estética, miren por dónde). Al fin y al cabo lo que desde el Reina se abandera como crítica institucional sólo se materializaría suficientemente tomada en tanto que ejercicio aplicado al desarrollo de una efectiva real-política. Y acaso ella no podría hacerlo de mejor modo que pilotando desde el arte -como un buen trosko infiltrado- el modelo de recambio de la economía de crisis -digamos que la del neoliberalismo especulativo- por esa otra defendida del conocimiento y el i+d en la que el arte, quiere suponerse, hasta habría de cumplir un papel director -aunque por supuesto se esté aún algo lejos de que desde su think-tank se haya llegado a enunciar todavía cuál pueda ser él con exactitud.

En cualquier caso, lo que todavía resulta más gracioso es encontrarse con que, a renglón seguido de tan exacerbada crítica al “modelo ARCO”, las agencias periodísticas -qué saben ellas de contradicciones sistémicas- distribuyeron otra noticia de no menor calado político, en cuanto al realismo económico con que, “modelos” y narrativas aparte, se actúa de facto: no ciertamente de un modo tan antimercantil ni tan antiferial como se pregona.

Resulta que, en efecto, el mismo Museo muy Nacional del que hablamos, cuyo director sale a la palestra mediática para cuestionar con furia justiciera de una vez el “modelo Arco” y de paso el fondo mismo del malvadísimo Capitalismo Especulativo Contemporáneo, va y tira de talonario para dejarse en compras varias la poco pingüe cifra de 927.762 euritos[2] -que desde luego no sería moco de pavo para una inversión en un i+d de humanidades, si los hubiera.

Pero que nadie sea malpensado. No se nos ocurra imaginar que ese dinero haya ido a parar a las arcas de unos u otros mercachifles de la pecaminosa plusvalía, ni a las manos de oscuros traficantes del repudiado -y teológico, ya se sabe- fetichismo de la mercancía. No, para nada. Todos y cada uno de esos óbolos de bendecido significado revolucionario han sido invertidos únicamente en conocimiento -entérense. Conocimiento más conocido en unos casos que en otro -ya les vale Oscar Domínguez- pero conocimiento al fin y al cabo.

Es verdad que para cuando esta otra noticia se difunde nuestro hábil argumentista del todo vale pero sólo si lo hago yo se ha refugiado ya en una fórmula un poquito rebajada de autojustificaciones. Y que para entonces resulta que el problema es sencillamente que en el “modelo especulativo” de ARCO se hace cortoplacismo -o sea, que se especula mal-, mientras que en el suyo (que parece que viniera de comprar en San Pedro del Vaticano una bula de vida eterna al mismo Malkovich enharinado) lo que se defiende es hacerlo a largo plazo. O sea, que economía especulativa también, qué remedio, pero por lo menos bien hecha -si es que no nos enteramos-.

Comprar entonces la crítica institucionalizada -perdón, institucional- de Martha Rosler y nunca por ejemplo el NO de Santiago Sierra -esto está claro y en ello le damos toda la razón a nuestro gran timonel de la nueva revolución cultural-. Lo que no alcanzamos a ver, con sinceridad y todavía cariño, es en qué misterioso sentido comprar Sanja Ivekovic o Joëlle Tuerlinckx -ambos tan a la moda que hasta la cortoplacista colección del MUSAC se habría personado en la puja- en qué sentido dichas adquisiciones podrían en algún punto hacerse pasar por revolucionarias inversiones en i+d.

Y si señalamos todo esto es, que conste, porque ciertamente todo esto nos parece de verdad muy importante, porque todavía nos tomamos muy en serio -y desde hace tiempo- ese tema, y sí que estamos de verdad convencidos de que, en efecto, y en un país como el nuestro, habría que empezar de una vez a invertir en conocimiento -y justamente dejar de una maldita vez ya de tirar el dinero de todos en avalar y adornar pseudopolíticas -encubridoras de la verdaderamente inquietante carencia de políticas reales, concretas y efectivas.

En materia de prácticas de producción simbólica -narrativas o de imaginario- invertir en conocimiento se traduciría no -como parece predicarse- en recambiar el tipo de objetitos que se compran -unas mercancías-arte por otras- ni por supuesto en reemplazar a quien lo hace: sino realmente en trabajar a favor de la pendiente institución de un campo intelectual para las prácticas simbólicas, para instaurar un escenario enriquecido de intercambio y contraste de conceptos y herramientas analíticas que permita relacionarse con las formaciones discursivas -tanto a productores como a consumidores, al conjunto del nuevo y creciente cognitariado- en condiciones potenciadas para la elucidación, comprensión, controversia y participación crítica en sus flujos públicos.

No entregados en credulidad apriorística a la presuposición de su valor mesiánico intrínseco (como la alternativa salvífica al malévolo quehacer del capital), sino reconociendo en las formaciones discursivas que sedimentan el trabajo simbólico el registro de las mediaciones abstractas en cuya confrontación analítico-crítica mejor cabe, en efecto, disponer todavía de herramientas para articular conforme a voluntad los modos del estar, habitar -y transformar acaso todavía- el mundo, los mundos de vida.

Sólo entonces a partir de esas actuaciones orientadas efectivamente a favorecer la emergencia e institución de un todavía inexistente campo intelectual enriquecido para las prácticas culturales -campo que sólo podrá nacer en efecto a partir de propiciar la investigación independiente en análisis cultural y estudios críticos- podríamos hablar con credibilidad de una cierta política de i+d (seguida también de la segunda “+ i”, que parece olvidarse, la que generaría genuina innovación a decantarse en un sector productivo también de riqueza) para las prácticas culturales en nuestro país.

Algo que:

1. Está muy lejos de haber sido a la fecha impulsado por ninguna institución ni ningún grupo de poder o influencia (y en ese punto tiene toda la razón David G. Torres cuando en su artículo[3] reciente en a-desk nos recuerda que se llevan años cuestionando precisamente la existencia del “foro de expertos” en Arco, único dispositivo que podría identificarse con alguna voluntad de producir conocimiento y reflexión en la feria).

Y 2. Desde luego, no tiene nada que ver con las actuaciones de coleccionismo orientado ahora conforme los criterios de compra de la nueva dominante estética pseudista en vez de por ejemplo los de la más festiva y ahora por fin declinante estética fashionista.

Dejemos, al menos, esto bien claro y las propagandas mesianistas en su lugar: el de las luchas por el poder con que entre sí se enfrentan los que ya lo tienen pero todavía están en curva de querer o necesitar más, y los que, cumplido su ciclo, vienen ya perdiéndolo.

Y que todo esto tiene bien poco que ver, en cambio y desde luego, con el conocimiento, la investigación (tampoco con la innovación, huelga decirlo), y, claro está, con el desarrollo.

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NOTAS

[1] “El director del Reina Sofía pide un nuevo modelo para Arco”, EL PAIS, 26/2/2010. http://www.elpais.com/articulo/cultura/director/Reina/Sofia/pide/nuevo/modelo/Arco/elpepicul/20100221elpepicul_3/Tes

[2] “El Reina Sofía compra en Arco por 927. 762 euros”, revista Logopress, 20/02/2010, http://www.revistadearte.com/2010/02/20/el-reina-sofia-compra-en-arco-por-927-762-euros/

[3] “ARCO y la alopecia”, a-Desk, 23/02/2010, http://www.a-desk.org/spip/spip.php?rubrique3

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:49 AM | Comentarios (0)

En una tumbona de 2 plazas - Saúl Hernández

Originalmente en hechoenoaxaca

0cams.jpg Entrevista a Vivian Abenshushan y Luigi Amara.

En el 2005, aburridos de leer libros solemnes y plomizos, de ver como la industria editorial (mexicana) doblaba, dobla, las manos frente al mercado, Vivian Abenshushan y Luigi Amara fundaron Tumbona Ediciones. Su proposito: crear libros lúdicos, explosivos, y knockouts. Para no extender más esta introducción y hacerla, precisamente, plomiza y solemne, los dejo con/en la Tumbona.

***

Luigi Amara: “¿Por qué hacer una editorial y contribuir a esa montaña de libros?”

Saúl Hernández: Si ya se contribuyó a esa montaña de libros, ¿qué hacer para que ésta se mueva, para que no esté inmóvil, monolítica?

LA: Nosotros hemos apelado a la imaginación, justamente porque carecemos de dinero para hacer los libros, para promoverlos, para difundirlos. Nos parece que la industria del libro está viciada en casi todos los aspectos por el sesgo comercial; entonces, digamos, es una paradoja, porque tampoco el libro puede prescindir de un circuito comercial. Hemos intentado que las presentaciones de los libros sean diferentes, las hemos hecho con videos, con videos satíricos, que los libros se encuentren en otros lugares que no son las librerías, que la gente se los tope en lugares imprevistos. Sabemos que mucha gente no entra a las librerías. Si quieres que los libros lleguen a los lectores, tienes que sacarlos de ahí. Ver de qué manera hacer del libro un objeto no serio, no impositivo, no un deber. Las campañas a favor de la lectura tienen ese sesgo moralino, bienpensante: “es bueno leer”.

Vivian Abenshushan: “Aquí aprovecho para responder a una de las preguntas más frecuentes de nuestros lectores: ¿qué demonios es una tumbona?, ¿una veracruzana con caderas voluptuosas?, ¿una madriza?, ¿una banda de pueblo con retintín? Nada de eso. Tumbona es una silla extensible y articulada, que puede disponerse en forma de canapé, es decir, de forma cuasi horizontal, la posición perfecta para la lectura, la contemplación del paisaje o de uno mismo.”

LA: Nos interesa que el libro y la lectura sea un objeto placentero de ver, de leer, de hojear, de tener. Pensando en el mundo digital, es un proyecto un poco arcaico en la medida en que todavía cree en el fetichismo del objeto libro.

SH: Quizá tiene ver con el juego, con el libro como un objeto lúdico. Me llama la atención que trabajen con flipbooks porque no conocía una editorial mexicana que se interesara en ellos. ¿Por qué incluyeron los flipbooks en su proyecto editorial?

VA: Nace con el tipo de personas que no reunimos en la editorial. La cooperativa la hicimos dos escritores y editores, pero además, parte fundamental del discurso de la editorial ha sido el discurso visual, el diseño. Y los diseñadores, Manuel y Cristián Cañibe, del taller gráfico Éramos Tantos, no son diseñadores que están al servicio nuestro, sino que son parte de la concepción, parte creativa de la editorial. Uno de ellos es diseñador gráfico y el otro es cineasta. Desde el principio hubo un diálogo muy claro y, además, a la larga ha sido muy fecundo con otras disciplinas, sobre todo, visuales. Simplemente nos gustan los flipbooks porque son objetos disfrutables, tienen una singularidad estética que no tienen otros libros. Y además son como libros anfibios: libros para ver, entre libro y cinematógrafo portátil.

Nosotros hicimos un viaje –esto creo que ya lo he contado ene mil veces– a Argentina, que fue crucial. Aunque ya teníamos ganas de hacer una editorial y ya teníamos hasta el nombre, sólo después de ese viaje a pasamos a la acción y empezamos a hacer la editorial. Y justo algo que nos sorprendió mucho en Argentina fue la diversidad que había en el formato mismo del libro, y en el trato más amistoso, lúdico, juguetón, antisolemne que había con el formato y con la literatura en términos generales. Había libros enlatados, había libros que parecían cartas, estaban muy cerca del libro objeto y de la poesía visual, y eso había hecho una evolución del libro argentino, y muchas de las editoriales independientes arriesgaban ese tipo de formatos. Entre ellos encontramos a una, La marca editora, con la que tenemos muchas afinidades, que tenía una colección de flipbooks estupenda, con momentos estéticos muy elevados, más ligada al cine (nosotros hemos trabajado más con animadores), pero muy buenos. Realmente contaban una pequeña historia dentro de ese formato. Nos gustaron mucho. Compramos mucho. Conocíamos los flipbooks porque se venden mucho en galerías, hay artistas que hacen flipbooks, pero ahí vimos su carácter popular, se vendían mucho y pensamos, quizá un poco ingenuamente, que iba a ser una de las colecciones que a la larga sostendrían a la Tumbona.

En algunos segundos de lucidez en la concepción editorial, supimos que si publicábamos sólo literatura era muy difícil que la cosa prosperara, por un lado; por otro, los diseñadores, que eran parte integral de la concepción de la editorial, también querían aportar parte de su discurso, y empezamos a apostar por estos libritos. Y en efecto, en México no había ninguna editorial que hiciera flipbooks. Han tenido una respuesta entusiasta de la gente, y de gente que no es lectora, también, porque llega a un público muy variado, que quizá entra a los libros por esa otra vía. Pero las librerías han sido reticentes al objeto, no lo entienden, creen que se lo van a robar. Hemos tenido que hacer una labor didáctica, he tenido que escribir ensayos en las revistas para que la gente conozca el género.

SH: Me parece curioso, pues los libros, los flipbooks, quizá por lo pequeños, son más amables. No son un mamotreto que da miedo. Me llama la atención que las librerías sean reticentes al género y al formato, pues el género y el formato sirven para familiarizar al público con el libro en tanto objeto. Me interesa, también, que frecuenten el texto corto, el formato de bolsillo, la brevedad. ¿Por qué no hacer una antología de ensayo en lugar de libros pequeños, breves, nómadas?

LA: No es que sea una consigna de la editorial, pero si hay ese perfil indiscutible. Por ejemplo, pensando en los flipbooks, en la era de YouTube ¿para qué hacer un libro impreso con estas animaciones? Justamente tiene esa convicción de que el libro , de que el papel todavía tiene un peso estético que no tiene la imagen digital. Por eso nos interesó, también, hacer el flipbook. Porque es como una declaración de principios sobre nuestro compromiso con el objeto libro. En cuanto a la brevedad… bueno, hay, por ejemplo, los libros que hemos sacado de arte, que tienen esta voluntad en contra de los coffee table books que, por lo menos a mí, en lo personal, me parece un lujo, una mamonería, un poco chocante hacer libros muy caros para los lectores equivocados. Digamos, la gente que va a comprar libros impresos en papel couché, con quién sabe cuántas tintas, van a ser las señoras ricas de Las Lomas, que las van a tener como una carta de presentación en las mesas de su casa, pero !
cuya función estética o ideológica –incluso– o subversiva o cualquier cosa que pudiera tener ese libro se va a agotar porque la gente al que iba dirigido no lo puede comprar. Entonces, en los libros de arte había la idea de hacer libros de bolsillo, que fueran portátiles y que fueran baratos. Un objeto que no fuera oneroso, ni lujoso. Un poco con un espíritu guajiro de democratización de la cultura. En el caso de la colección “Versus”, yo creo que se fue dando de manera espontánea, la brevedad, por lo que nos interesaba, sobre todo, era la diatriba, el espíritu contestario, decir “parece que no hay disenso, que todo está bien”, y no, en realidad todo mundo tiene una opinión en contra. Y la naturaleza misma de la diatriba es la brevedad. Si tratas de argumentar en contra de algo y haces un tratado obeso se pierde la fuerza del mismo género. Tienes que ser contundente para pelear en contra de algo. Y queríamos, además, que tuviera una estética de fanzine, un fanzine –quizá por el in–, rechaza lo voluminoso.

VA: También habría qué decir que nosotros como escritores, como editores, somos aficionados al ensayo corto, al ensayo inglés, al personal essay, y una de las razones que hay detrás, la apuesta central de la editorial es ocuparnos de esos géneros que las grandes corporaciones desdeñan porque son poco rentables, entre ellas, el ensayo; es decir, el ensayo personal, el ensayo corto, el ensayo que apuesta por una visión arriesgada, pero no este ensayo, falsamente ensayo¬, que en realidad son como artículos o libros coyunturales sobre temas de política, que se ocupan de lo que está en el aire, lo que va a vender, lo que tiene un consumo inmediato, lo que los gringos llaman nonfiction prose. Y entonces, además de la colección de ensayo que se llama Derivas” justamente la colección Versus era como el lugar perfecto para hacer circular buenos ensayos breves (por ejemplo, el de Lopate), de escritores que se consideran así mismo ensayistas sin sentirse avergonzados, porque hoy todo mundo quiere ser narrador o novelista. Nos parecía muy importante darle un espacio privilegiado, visible, notorio al ensayo, y al ensayo corto. Por otro lado, no sé si fue algo planeado conscientemente, pero frente a la gran crisis económica (que se veía venir desde hace mucho tiempo), nos parecía importante que los libros no fueran tan caros. Tan onerosos.

Originalmente habíamos pensado en hacer una antología de ensayos “en contra”, y de pronto, en una iluminación, decidimos partirlo y mejor sacar fascículos y breves libros. Y la verdad es que ha funcionado muy bien. Los lectores eso lo encuentran atractivo, esa brevedad, ese carácter portátil, ese poder leerlo en el transporte público. También tenía ese carácter disidente del panfleto que puede circular en las calles de mano en mano.

SH: A propósito de “democratización” y de la colección Versus, me interesa mucho Contra el copyright. Me parece una, otra, declaración de principios. Me gusta que hayan incluido a Wu Ming, y celebro la congruencia del proyecto, del libro, por circular libremente en el BLOG de Tumbona. […]

LA: Estamos viviendo una época muy extraña gracias a la “reproductibilidad técnica”. La capacidad de copiar ha cambiado nuestra relación con la música, con la literatura, con el cine, y estamos en un punto de quiebre, en que se va a definir mucho. El punto en el que estamos es: todos estamos haciendo cosas ilegales, todos somos piratas. Puede ser que, dadas las leyes actuales, se llegue a la conclusión de que todos somos delincuentes, criminales y que, entonces, las medidas de control del copyright se endurezcan cada vez más y cada vez más, hasta que lleguemos a este mundo de ciencia ficción que retrata Richard Stallman en su cuento que publicamos en Contra el copyright: un mundo en donde todo está legislado en el mundo cibernético. La otra posibilidad es que esa misma abundancia de ilegalidad, entre comillas, sea tan grande que vuelva ridícula la necesidad de legislar. Wu Ming lo llama el “maremoto”: es tal la cantidad de descargas, es tal la cantidad de intercambio cultur!
al que se da gracias a este poder de copia, que estamos en un maremoto y nadie lo va a parar.

Wu Ming 1: “Sus Señorías no se dan cuenta de que, bajo la superficie de este mar en el que ellos sólo ven piratas y barcos de guerra, el fondo ya se ha colapsado. Y también en la izquierda, los que no quieren agudizar la vista y los oídos y proponen soluciones a destiempo, de ‘reformismo’ pávido (disminuir el IVA en el precio de los CDs, por ejemplo), podrían darse cuenta demasiado tarde del maremoto y ser arrastrados por la ola.” ***

LA: Está la disyuntiva: o se busca poner más controles, o se busca una alternativa para que este maremoto sea lo que ya es: una posibilidad de intercambio.

VA: “¿Qué es la cultura si no una forma de tráfico permanente, de pequeños hurtos, de ideas tomadas aquí y allá, de regalos y piraterías?” ***

LA: La situación que vivimos en la actualidad es muy crítica, porque en muchos lados se está tendiendo a poner más candados. Lo que nos interesó en este libro era hacer una distinción entre el copyright, que es el derecho de copiar, y el “derecho de autor” que es, digamos, la remuneración que el autor espera recibir por lo que hizo. Entonces, si mantenemos clara esta distinción, es evidente que mucha de la discusión actual en realidad no tiene que ver no con si se le va a pagar al autor, sino si las grandes corporaciones del entretenimiento (que muchas veces suelen ser, además, las que te venden los aparatos para copiar) son las más interesadas en que no se hagan copias. El problema está en las grandes corporaciones. A nosotros nos pareció importante criticar el copyright defendiendo el “derecho de autor”. Ahora mismo, en Brasil se está proponiendo la que es considerada la ley más progresista de derechos de autor. Lo que están haciendo es decir: tenemos que hacer que las gr!
andes corporaciones le paguen más a los autores.

WM1: “En realidad, en el ámbito editorial, cuanto más circula una obra, más vende.”

LA: ¿Para qué criminalizar a la gente que está copiando cosas si en última instancia el hecho de que haya más circulación implica más ventas? Eso es algo que tiene claro Wu Ming. Mientras más descargas y más circulación, más ventas del objeto. Se está buscando que el derecho de hacer una copia sea, por fin, un derecho. Ahora no lo es. Nos preocupa la situación actual que se vive con respecto a eso.

El espíritu de la editorial surgió en contra de las grandes corporaciones editoriales, para las cuales el libro es una mercancía, y el autor es una celebridad, a cuyo nombre van a vender mas ejemplares. En esa lógica está también el copyright. Entonces, ¿cómo hacer una editorial que está en contra de los principios capitalistas y a la vez se tiene que meter al mercado para sobrevivir? Es, digamos, nuestro dilema y la esquizofrenia en la que vivimos permanentemente.

SH: Sí, pero si no entras al mercado quedas aislado. […]

LA: Si haces libros para que nadie los lea, ¿cuál es el sentido? Sería un onanismo sin sentido.

VA: Para resolver este dilema (que es un dilema de todos los días), hemos optado por movernos en dos pistas simultáneamente; es decir, no creemos en esa marginalidad estéril en la que desapareces después de un año, porque es un despropósito hacer una editorial para tener los libros embodegados, al fin de cuentas lo que nos importa es que lleguen a los lectores. Entonces, optamos por movernos en el circuito convencional del mercado, aceptar esas reglas del juego (que son bastante caciques e injustas, sobre todo por los monopolios de las librerías, los porcentajes elevadísimos que se llevan los distribuidores y los libreros, el mal trato que le dan a las pequeñas editoriales), pero aun así hemos logrado, con el tiempo, que reconozcan y le den un espacio a la editorial. Y por otro, nos hemos movido en un circuito que hemos llamado “alternativo” que consiste en hacer ventas directas, ventas nocturnas, con mezcal, en donde se conversa con los lectores, en donde se regatea, lo tratas de convencer, le hablas del resto de la colección, en fin, pones tus dotes de mercachifle, de marchante. Los pones a flote. Pero, por otro lado, nos interesa poner en circulación ideas y discusiones que en México no se han tenido y que se tienen en este momento en muchísimos otros lugares del mundo, como en España, como en Brasil, que es esta discusión central alrededor de la “propiedad intelectual”, los “derechos de autor”, el copyright y demás. Nos parece muy preocupante que en México, que los mismos editores ignoren la diferencia entre “derecho de autor” y copyright, se manifiesten a favor de todas las legislaciones desde muchos puntos de vista autoritarias alrededor del copyright, sin entender lo que está pasando. Había, también, un afán de poner en circulación esas ideas y que los autores mismos se informen, entiendan que es lo que se está defendiendo, nadie quiere atropellar los derechos del autor, que no reciba un legítimo dinero por su trabajo, sino cosas más graves: se está poniendo en peligro la circulación de la cultura, se está privatizando, se están amenazando los “derechos del lector”. Si tú abres cualquier página de Random House1 dice que no sólo no puedes fotocopiar, reproducir, sino que no puedes prestarlo, lo cual implica la desaparición de la biblioteca pública, lo cual implica la cancelación de una democracia real en términos culturales. Hay muchísimos lugares en este país en donde no hay libros en las casa, y la única relación posible que puede haber con los libros son las bibliotecas públicas. Si se cancela esa posibilidad, se cancela la generación de nuevos lectores. Es muy grave esa cláusula, que es el tipo de extremos a los que está llegando la legislación actual. Hay autores contraculturales que publican en Random House y ni siquiera se han enterado que ahí viene una leyenda de ese tipo.

LA: Todas las legislaciones están destinadas a fortalecer los “derechos de autor”, del copyright, como si no hubiera “derechos del lector”, del usuario, del software, etc. Yo lo he planteado así: en la Declaración de los Derechos Humanos el derecho a la cultura es un derecho fundamental. Bueno, en México se incorporó en abril [2009], pero está en la declaración de los derechos humanos incluso antes de los “derechos de autor”. Es primero el “derecho a la cultura” y después el “derecho de autor”. Lo extraño es, y lo que nos parece perverso, que toda la discusión se centre en como fortalecer el “derecho de autor” y no haya nada, o muy poco, para fortalecer el “derecho a la cultura”. Esa leyendo que está en los libros de Random House es ilegal en México, eso pede funcionar en Estados Unidos, en México no puedes prohibir el préstamo público. Están atentando contra el “derecho del lector” a poder acercarse a un libro en préstamo público. Y eso, digamos, es un ejemplo en miles; si estamos hablando en el ciberespacio, si quieres acceder a un libro que no está en librerías, ¿por qué no lo vas a leer? ¿por qué no lo vas a descargar? Es ridículo que haya sanciones. En contra de este clima, dijimos esa una discusión que aquí no se está dando, y a ver si propiciamos un poco que se de.

VA. Aquí, el mes pasado, se reunieron todos los miembros internacionales que están haciendo esta gran legislación internacional que se llama ACTA, en contra de la descarga, que ellos llaman ilegal. Se hizo en Guadalajara, en secreto. Justamente, si esa legislación se aprueba vamos a llegar a los extremos de que van a monitorear tus attachments, incluso violando derechos de privacidad, de libertad de expresión. En fin, se vuelve una cosa muy fascista, se atropellan no sólo los “derechos del lector”, se atropellan muchísimos más, se pasa por encima de cosas superadas ya hace siglos. Es una discusión fundamental y creo que aun no se entiende la gravedad del tema.

SH. En un texto que publicaste en Metapolítica. hablas de su estancia en Argentina, de su sorpresa porque encontraron buen cine nacional. Pienso, entonces, en las políticas públicas de otros países que “protegen” sus productos culturales, su “producción simbólica”, y pienso, por supuesto, en las políticas públicas mexicanas que parecen desatenderla. […]

VA: ¿Por qué había buen cine argentino en medio de la crisis? Porque había cines que proyectaban cine argentino, porque a los distribuidores les interesaba el cine argentino. En México, la visión de la empresa privada es tan estrecha, o más, que la del Estado, en relación con la cultura. Es decir, si no es rentable no se pasa, no circula. Vivimos bajo el imperio del mercado, esa es la ley que rige la circulación de la cultura y, evidentemente, los objetos culturales son objetos singulares, distintos, que no son salchichones, no son licuadoras, que tienen una relación temporal distinta. No son objetos de consumo comunes y corrientes. Tienen una singularidad que no entiende el Estado, que no entiende la empresa privada. Por eso son importantes y por eso hay un movimiento global tan numeroso de editores independientes, porque entienden que de otra manera la cultura se asfixia. Porque la cultura funciona de otra manera. Eso por un lado. Por otro lado tendría que haber un apoyo más claro, evidente, del Estado hacia la cultura. No subsidiando, no regalando, generando los espacios para que la cultura circule: propiciando que haya más librerías, propiciando que haya más bibliotecas. No hay una infraestructura que la haga vivir por sí sola, y sólo se dan placebos y bequitas para que la cosa no estalle, para que no se mueran de hambre miles de artistas.

LA: A mí me parece ridículo, en general, todas las políticas públicas que hay con respecto a la cultura. Por ejemplo: el tiempo después de la muerte de un autor en que la obra entra en el dominio público en México es una de las más largas del mundo, son 100 años. Eso –en apariencia– es benéfico. Parece. Así lo promueven. En realidad lo que está atentando es contra la difusión de la cultura, porque entonces, si los parientes, los bisnietos de Rulfo son codiciosos y quieren sacar mucho dinero, esos libros no van a circular. El Estado se siente muy orgulloso de sus leyes, cuando no se dan cuenta que lo que están haciendo es paralizar la cultura. ¿Qué debería hacer –según yo– el Estado para que realmente haya difusión y se proteja la cultura nacional? Según yo debería empezar por digitalizar todo lo que está en el dominio público. Que sea una función del Estado. Ahora que está lo del “Bicentenario”, por ejemplo, que todas las partituras del s.XIX estén disponibles. Y así con dibujos, códices, obras literarias. La manera de hacer que la cultura sea fuerte es que la gente pueda acceder a ella, no restringiendo el acceso. Me parece que la primera medida sería que esos 100 años se redujeran a 50. Por ejemplo, el Partido Pirata sueco propone que sean 5 años, que ya es un poco excesivo. Pero bueno, 100 años es paralizar las obras, dejar que algo que tiene un valor cultural más allá de lo meramente comercial quede en manos de la codicia.

Jonathan Lethem: “Y las obras de arte existen simultáneamente en donde economías, una economía de mercado y una economía de regalo. La diferencia principal entre el intercambio de mercancías y el de regalos es que los regalos establecen un lazo sentimental entre dos personas, mientras que la venta de mercancía no necesariamente establece conexión alguna.” 2

SH: Hace tiempo, Tryno Maldonado me explicó como sucedió la publicación de Los cullpables, de Juan Villoro, publicada en Almadía y paralelamente en Anagrama. (O viceversa.) Me parece interesante que se hayan repartido los derechos. No entiendo, sin embargo, cómo funciona la industria editorial, ¿por qué los autores deben ir o publicar primero en España? ¿por qué son tan caros los libros en México? ¿Cómo funciona la industria editorial?

VA: Funciona mal. No funciona. La industria editorial mexicana –que fue importante y sólida y una referencia cultural en otros países en los 70–, se vino abajo en los últimos 15 años, y entonces hubo una nueva invasión editorial española. Y no sólo fueron quebrando las pequeñas editoriales que publicaban a autores mexicanos, sino que España se convirtió en una especie de aduana para que los escritores pudieran ser leídos en otros lugares y no sólo en México. Pero sólo ilusoriamente, porque en el fondo no sucede eso. Salvo el caso de Anagrama. Sobre todo con las grandes corporaciones no sucede. ¿Y qué es lo que piensan los autores? Sí a mi me publican en España es más fácil que me lea un argentino, que me lea un uruguayo, que si me publica aquí Tumbona Ediciones. Una de las grandes aspiraciones del escritor mexicano de las últimas décadas ha sido ser publicado en España, y hacen todo lo posible. Hay peregrinaciones a Barcelona para ser publicados allá. Es legítimo que un escritor quiera ser leído por otros. El problema es que no se ha creado en México una industria editorial que pueda competir con eso. Y que le pueda permitir a un autor ser leído en otros lados, porque los circuitos no están creados, es muy caro exportar, las aduanas son una lata. En fin. Una de las discusiones que tenemos los editores independientes es cómo crear esos nuevos circuitos para que también nuestros libros circulen allá. A nosotros nos llegan muchos mails de Chile, Argentina, España, porque saben de los libros por la red, pero los libros físicamente no llegan.

LA: Estuvimos en la India hace dos años. Hay un panorama de mucha efervescencia de editoriales en al India. Platicando con algunos de ellos nos decían que el fenómeno es exactamente el mismo con respecto a Inglaterra. Si tú escribes en Calcuta, para tener lectores debes escribir en inglés, pero para que te lean en la India tienes que haber publicado en Inglaterra, porque si no, no tienes visibilidad. Pasa exactamente lo mismo. Quizá es un rezago colonialista, o poscolonialista extraño, pero en realidad lo paradójico y un tanto patético de esto es que el hecho de publicar en un gran consorcio español no te garantiza que vas a ser leído en Guatemala, porque los libros no llegan tampoco. Si tu publicas tu libro en Alfaguara Argentina, en Buenos Aires, lo más seguro es que ese libro circule en Argentina, no en España, no en México. Lo que han hecho estos grandes consorcios es crear sucursales para el mercado local pero esa ilusión de globalidad es una quimera. Salvo que seas un!
autor de grandes ventas.

VA: Y es paradójico que tengas que viajar como en el s. XIX para conseguir libros. Cuando es algo que se había superado en los años 70. Aquí se encontraban todos los libros de los autores latinoamericanos.

SH: ¿Han pensado publicar libros para niños?

LA: Hemos pensado que ya que se llama la Tumbona, podría ser el Bambineto, o algo así. Sí hemos coqueteado con la idea, sobre todo porque los libros para niños pueden ser muy creativos. Es un campo abierto, también es un campo muy competido, y si lo sabes hacer puedes ganar dinero. Es celebre la anécdota en que cuando estaba Goldie en el Fondo de Cultura Económica, dirigiendo la colección de niños, la literatura infantil subvencionaba todas las ediciones del Fondo de Cultura para adultos. Es cierto, es un mercado muy fuerte.

Hacer libros para niños es caro, porque tienes que meter mucho color, popups. Para que sean atractivos. O les metes mucha imaginación o son también caros.

VA: Es un universo en sí mismo muy complejo.

LA: Tiene su lógica, sus leyes, su lenguaje. Sería improvisar demasiado. Hay una apogeo del libro infantil. Incluso a nivel de escritores. Ha dejado de ser una aberración escribir para niños. Se empieza a crear una tradición de escritores para niños y no suena como a una impostura. En otro países –en Inglaterra, por ejemplo–, la tradición de literatura infantil es fuertísima: si tienes a Lewis Carrol a Jonathan Swift detrás, no te suena descabellado escribir un libro para niños. De hecho, cualquier poeta contemporáneo tiene su libro o pares de libros para niños. Aquí, eso era impensable hasta antes de Pancho Hinojosa, ¿quién hacía libros para niños? Nadie. No había esa tradición y se está empezando a crear, entonces, eso es un campo abierto de mucha ebullición, de mucho fracaso, también, que están lleno de didactismo, de buenas intenciones, de moralina y demás porque es una tradición muy incipiente. Pero es un campo muy rico. Y claro que se nos antoja pero rebasa nuestras posibilidades.

SH: ¿Les interesa la idea de “generación” en la literatura? ¿Los escritores jóvenes? ¿Cuáles han sido sus criterios editoriales para la publicación de autores mexicanos?

LA: Hemos buscado que haya un equilibrio entre autores jóvenes, contemporáneos, autores vivos, y rescates de otros siglos, de autores de otras épocas, de otras literaturas. Queremos que haya un equilibrio, que no sea una editorial de exquisiteces arcaicas, de cosas del sótano, sino traer cosas al presente que nos gustan, que nos parece importante que se vuelvan a publicar, pero también equilibrada con apuestas. Apostar por jóvenes, por nuevas maneras de escribir, por gente que dados los criterios comerciales no tiene posibilidad de publicar sus cosas. Si esa no es la apuesta de una editorial independiente pues no tiene sentido tener una editorial independiente. Tienes que arriesgar.

VA: Aunque hay que decirlo: los autores jóvenes que están cerca de los 40, como tú (Luigi) y como yo tienen aspiraciones de otra índole. Me ha sucedido mucho, invitar a escritores más o menos contemporáneos míos que quieren publicar en Anagrama o en Tusquets, que quieren dar el salto en grande. A lo mejor nos mandan los libros de ensayo, los libros que no les van a aceptar en otras editoriales. Aquí está, hay hospitalidad para esos géneros. Pero nos ha costado más trabajo en narrativa, en esos géneros en donde es mucho más prestigioso publicar en Anagrama o en cualquier otra editorial española.

Rafael Lemus: “Yo puedo declarar mi impaciencia: me desespera que muchos, sin duda la mayoría, de los autores de mi generación se propongan escribir libros que funcionen cuando es posible escribir obras que rasguen o exasperen o asombren o desorienten o fracasen brillantemente.”

SH: Hace poco escuché decir a Fernando Lobo: editorial independiente, Mondadori. Hace lo que quiere […]

VA: No hace lo quiere, hace lo que le exige el mercado. Esa es la diferencia.

LA: Nuestra última conclusión con respeto a independencia ha sido: independencia frente a los parámetros comerciales que imperan, a la lógica comercial tanto en la elección de autores, de nombres, tipo de género, títulos. Esa para nosotros es la independencia. Hay gente que critica: ¿cómo pueden ser independientes si hacen una coedición con el Estado? La independencia con respecto al Estado tenía sentido cuando estaba Franco en España, cuando estaba Díaz Ordaz en México. Ahí tenía sentido. Ahora, si te puedes aliar con el Estado para hacer libros que valen la pena, nos parece bien. Dado los estándares –a veces errados– de la comercialización del libros, no entrarían en el esquema de un editor consagrado. Esa es para nosotros la definición última de independencia.

VA: Además es su obligación [del Estado]. Hablábamos de la obligación del Estado para crear el terreno en donde se desarrolle la cultura, circule. Hacer coediciones con el Estado no significa publicar Las memorias de Martita. No es entrar en complicidad con el Estado. Es recibir dinero de fondos públicos que vienen de los impuestos que ,además, por ley, el Estado debe asignar una cantidad de su presupuesto –siempre ha designado menos y ahora hay un recorte importante– para la cultura.

SH: A propósito del culto a la personalidad, recuerdo que José de la Colina escribió que no le gustan las entrevistas porque son un texto que él escribe y que otro cobra. ¿A ustedes les gustan las entrevistas?

VA: No. Los primeros años sufrimos mucho. Trabajamos con una chava que es una conocedora de la prensa, de cómo mover una editorial en México, es la representante de Anagrama en México: Paola Tinoco: tiene mucho colmillo y nos parecía importante que para no vivir en el ostracismo, y porque estábamos haciendo libros con mucho rigor, con muchas ideas detrás, que no era un capricho la editorial, pues no valía la pena que se quedaran guardados, que no estuvieran en las librerías. Tomamos la decisión de entrar a las reglas absurdas en las que vive hoy el mercado editorial, entre las cuáles está la difusión de novedades; es decir, para que un librero te acepte una novedad, debes llevarle un dossier de prensa, en donde demuestres que tu libro ha sido difundido y que lo van a comprar. Casi te rentan el espacio de la librería. Y de hecho, la rotación de novedades (como se llama esa ridícula ley del mercado) es casi como la rotación de los lácteos, después de cierta fecha son objetos caducos, cuando un libro tiene una vida temporal infinitamente más lenta. Pueden pasar décadas para que un escritor encuentre a sus verdaderos lectores, para que tenga reconocimiento. Las influencias en literatura pasan a veces de una generación a otra, de un siglo a otro. Se pueden releer. Se releyó a Cervantes en cierta época y se le dio una lectura distinta. Las lecturas son muy lentas. Tienen procesos muy distintos a los del mercado. La lógica de las “novedades” mata la vida de un libro con mucha anticipación. Pero ni modo, esas son las reglas del juego. Nuestra idea es aceptar las reglas del juego mientras discutimos la posibilidad de crear nuevas reglas. Esas nuevas las creamos en complicidad con otras personas, como las librerías independientes. Hemos hablado de la necesidad de una red de librerías independientes. Vamos viviendo en esa esquizofrenia, por una lado disidente, y por otro, atrapado en las reglas del sistema.

SH: El año pasado sentí la vitalidad de la colección Versus. ¿Van a seguir trabajando con ésta? ¿Van a inyectarle más a otra colección?

LA: Va a seguir la colección Versus. Vamos a hacer el número 13. Cuando sacamos la colección nos propusimos hacer uno mensual. Tampoco lo cumplimos mucho, pero la idea es hacer tres o cuatro al año. Pero en realidad lo que más nos interesa es la colección dedicada al ensayo, la colección Derivas. Publicar, por lo menos, tres títulos este año, de ensayo, lo que llamamos el ensayo-ensayo, ensayo personal, no estudios, no tratados académicos, ensayos en donde esté de por medio la imaginación y la personalidad del autor y también nos interesa mucho la parte de narrativa breve de la colección Prosas fugitivas.

VA: Revitalizarla [la colección Prosas fugitivas]. Al principio, imaginar las colecciones fue uno de los momentos más emocionantes, más creativos de la editorial pero sostenerlas no es tan fácil.

LA: Esa es la idea, darle a la narrativa y al ensayo. Y también estamos pensando en hacer una colección Versus pero de fotografía. Libros de pequeño formato, como fanzine, pero de ensayo fotográfico.

VA: Queremos sacar un libro de Luis Ignacio Helguera.

* * *

Rétif de la Bretonne: “¡Se podría hacer un libro hermoso con todo lo que ignora! Vaya a instruirse, mi querido provinciano.” 3


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1 Queda rigurosamente prohibida, sin autorización escrita de los titulares del "Copyright", bajo las sanciones establecidas por las leyes, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía, el tratamiento informático, así como la distirbución de ejemplares de la misma mediante alquiler o préstamos públicos.

2 Contra la originalidad, de Jonathan Lethem. Tumbona Ediciones.

3 El espectador nocturno. Selección de Las noches de París, de Rétif de la Bretonne.

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Febrero 27, 2010

ARCO'10: EL ARTE BURGUÉS COMO MOMENTO EFECTIVO DEL SILENCIO DEL ARTE - Javier González Panizo

Publicado en arte10.com

marina-abramovics-ny2007.jpg“Los burgueses cultivados suelen exigir a la obra de arte que les ‘dé’ algo. Ya no se indignan con lo radical, sino que se repliegan en la afirmación impúdicamente modesta de que no entienden”. T. Adorno, Minima moralia.

Allá por 1981, Mary Kelly tuvo la suficiente intuición como para ver la crítica moderna como la “retícula de temas que construye objetos definidos y un sistema de elecciones estratégicas que también permite su modificación”. Es decir, y como dice más adelante en el célebre ensayo publicado en la revista Screen, “el arte nunca se da bajo la forma de una obra individual, sino que queda construido como una categoría en relación a una compleja configuración de textos”.

Si subrayamos esta cita es porque lo que desde entonces hasta ahora ha quedado claro es que el arte es un discurso intra-sistémico que opera desde la autoreflexividad de la razón objetiva ahora trasmutada en deconstruida y pluridiscursiva razón postmoderna. Así, una exposición es una práctica discursiva que implica una selección, organización y evaluación de textos artísticos según un orden determinado llevado a cabo por las mismas fuerzas materiales del arte.

Incluso hoy más que nunca, cuando la forma mínima de arte es la exposición temporal, la comprensión del arte como entramado textual que se construye a raíz de diferentes grupos enunciativos de declaraciones viene a ser fundamental.


Sin embargo, algo salta dentro del sistema para forzar de inmediato su paradoja: “la autoría artística que produce la obra de arte, tras pasar por instituciones y discursos que determinan sus condiciones de posibilidad específicas, adopta la forma fundamental del sujeto burgués: creador, autónomo y propietario”.

Esa es la paradoja fundamental al arte contemporáneo y que, año tras año, viene a hacerse patente y obvia en la feria que nos toca vivir: ARCO. Porque, pese a autocomprenderse como una pluralidad de discursos que solo pueden ser entendidos desde el ámbito intrasistémico, estas ferias de arte vienen a sacar a la luz la, para muchos, única verdad del entramado discursivo del arte contemporáneo: una indiferencia atroz hacia aquello que es incomprensible y un desprecio mayúsculo hacia un arte que solo cabe cifrarlo en estrategias de mercadotecnia con el fin de hacer del artista una imagen de marca al tiempo que inflar de manera desorbitada los precios.

Entre los discursos que conforman la práctica artística, uno de ellos, solo uno de ellos, puede catalogarse como la ‘institución arte’, y otro como el ‘mercado del arte’; pero ni de lejos llenan por sí solos o conjuntamente todo el espectro de discursos que posibilitan que el arte siga funcionando. Lo que sucede es que ambos discursos son los que más de cerca tocan al gran público, o incluso a la masa generalizada. Colas infinitas en el Museo del Prado para ver a Bacon y sensacionalismo barato tras las estrategia de Hirst son dos hitos que, como las dos caras opuestas de la misma moneda, vienen a dar cuenta de todo lo que es arte para la amplia mayoría de la población.

Pero, una cosa está clara: ni el arte ha de comprenderse desde lo hiperinstitucionalizado que eleva a tótem determinados nombres dedicándoles macroexposiciones ni mucho menos, y siguiendo el ejemplo de Hirst, el famoso tiburón en formaldehido es en absoluto un referente para el arte contemporáneo.

¿Qué es lo que sucede entonces para que el arte opte por, una vez al año, saltarse sus propios límites discursivos e intente desandar lo andado en su historia como negatividad autoimpuesta? Sucede que, como sostiene Adorno en la cita del principio y Mary Kelly más abajo, el arte continúa con su ramalazo burgués y le cuesta horrores separarse de él. O, mejor aún, adiestrado como está el arte en la estrategia vanguardista de ‘épatant les bourgeois’, y pese a ser esta un momento de su propia historiografía abandonada a dios gracias, todavía necesita de acontecimientos que reintroyecten significado a sus momentos negativos. Es decir, sobredimensionarse sobre sus propias estructuras y poner todo el énfasis en el momento productivo capitalista y burgués puede y debe ser entendido como un aliciente incluso para un arte que sabe demasiado bien que su única salida es seguir replegado en sus propias coordenadas.

Así, una vez al año, en el micromundo que conforma las prácticas artísticas en España, el arte cede al impulso burgués de intentar domesticarlo. Desde todos los ámbitos entonces una infinidad atropellada de comentarios vienen a coincidir en la puerilidad machacona: incomprensible, vacuo, decadente, plegado a los intereses del mercado, modo taimado de especulación bursátil para grandes fortunas, etc, son los calificativos que el arte logra reunir para sí en apenas unos días.

Yendo más al núcleo duro de esta contradicción interna del arte contemporáneo, nos encontramos con que, y pese a los ríos de tinta que han corrido, todavía subverticiamente se siguen los dictados de Greenberg: atención a la materialidad de la obra y, a modo de generalidad, todo lo sustentado por Victor Burgin en relación a comprender la idea de modernidad que Greenberg sostenía: “la tendencia de una práctica artística a la autoreferencia mediante el subrayado de: la tradición de la práctica, la diferencia de la práctica respecto de otras práctica; las ‘normas fundamentales’ de la práctica; el sustrato material o ‘medio’ de la práctica”. Es decir, una sobrepujanza de lo visual-interpretativo en detraimiento de cualquier otro tipo de experiencias estéticas que, a la postre, han venido a situarse en el eje discursivo del arte contemporáneo: lo efímero, lo invisible, la puesta entre paréntesis de cualquier referencia a nociones como la de gusto, belleza y, más a las claras, originalidad, creación y genio.

Porque, tirando de la cuerda de Greenberg, no muy alejado de él en las conclusiones pudiera situarse a Danto, para quien el arte viene a resumirse en la capacidad de encontrar la teoría correcta que dé con la interpretación correcta y administrársela a la obra en cuestión. Así, el público-masa viene, acude como posesa a multitud de ferias de arte con la promesa perpetua de encontrar la piedra filosofal, de moverse con agilidad entre bambalinas para dar con el quid de la cuestión. El arte entonces se descompone en una inmensa maraña de objetividades, en una infinitud de obras comprendidas en su especificidad y que permanecen impertérritas y como a la espera de que la gran masa les encuentre, no solo significado, sino el significado correcto. ‘Fui, vi y comprendí’, pudiera ser el leitmotiv perfecto para estas ferias.

De esta manera el arte, pese a no serlo, se comprende como mera literalidad, como búsqueda de autoridad y validez discursa y, sobre todo, como ansía de literalidad. Comprender el arte como un modo de literalidad encubierta es el error al que el propio arte se someta en estas narcosalas construidas para el simulacro más perseguido del arte (y de cualquier práctica abstracta): dar a entender que es plausible una conectividad real entre la realidad media de ahí fuera y el entramado reticular del arte.

La búsqueda compulsiva y literal del significado como modus operandi generalizado por la masa a la hora de ‘disfrutar del arte’ ha hecho dar por válida una versión del arte contemporáneo que desde finales del siglo XIX se comprende como el desarrollo de autobiografías tan efectivas como efectistas. Se llega a comprender el arte en la medida en que se entabla una conexión entre vida y obra lo suficientemente densa como para poder elevarse al púlpito de lo hipervisible. Las estrategias de Tracy Emin no vendría a ser sino el dar por sentado que se trata de eso: de hacerse notar. Lo malo (o lo peor) vino después: las afirmaciones de desesperación existencial, a modo de pie de página en la pertinente biografía, degeneraron en un manierismo vacío, autocompasivo y sensacionalista donde las copulaciones de Jeff Koons con Ciciolina pueden ser vistas como la puesta al día de la atrofia emocional destilada por Andy Warhol en toda su obra. Una vez que es la provocación y el escándalo lo!
s significados que la masa está en condiciones de más rápido valorar, el arte no hace sino seguirle la pista con tal de llenar sus dos minutos de rigor en el telediario de las nueve.

Parejo a esta hipervisibilidad que durante una semana tiene el arte contemporáneo en la sociedad corre, no ya el desprecio del lego y la desesperación del voluntarioso ciudadano medio, sino la renuencia e incomprensión mostrada por púlpitos encaramados a eso que viene en llamarse ‘generadores de opinión’ y que, antaño, respondía al palabro de intelectual.

Y es que, cuando el intelectual queda referido por la general al mundillo literal, esa forma de experiencia estética que antes hemos referido como ‘interpretosis’ o compulsión ante el significado se trueca en aversión hacia todo lo que emane algún tufillo a arte contemporáneo. Si hace apenas un mes hemos tenido la prueba más fehaciente de esto en la retahíla de tópicos que desde el desconocimiento Vicente Verdú vertió en ‘El País’ (a enmarcar esa inferencia según la cual las galerías no cobran por entrar porque de hacerlo no iría nadie), esta semana Javier Montes nos ha recordado en el ‘ABCD’ el supino artículo que Muñoz Molina dedicó a la ‘incomprendida’ figura de Beuys: “bajo una gran bóveda hay una mesa de madera sobre la que cuelga una bombilla, y también varias hileras de ropa tendida”. Ya decir que en una obra de Beuys ‘hay’ algo no denota sino una machacona insistencia por el sentido menos importante para el arte contemporáneo: la vista.

Pero, y volviendo casi al principio del texto, como bien supo ver Mary Kelly, lo esencial es que la dimensión social del arte queda indisolublemente planteada como la cuestión del contexto: “guarda relación con el sistema de galerías (dentro vs. fuera) y la mercantilización del arte (objeto vs. proceso, acción, idea, etc.). Así, la publicidad que se da al arte en torno a estas ferias viene a desestabilizar el límite entrópico que se da entre el ‘dentro del discurso del arte’ y el fuera, y en disolver el replegamiento del arte contemporáneo en referencia a comprenderse como mera objetualidad mercantilizada (lista para ser ‘interpretada’, ‘comprendida’, e, incluso, ‘comprada’).

Que el arte actual adolece de una mayúscula falta de autoridad crítica y que el mercado es el baremo que más a mano tiene un arte cada vez más decantado hacia las obras de ingeniería bursátil e interesado en hacer del artista auténticas imágenes de marca, es algo tan obvio como patente. Pero reducir a tal simpleza el arte contemporáneo es no comprender que el arte, más que ninguna otra producción pues esta juega con la eterna promesa de autonomía y utopía, ha de situarse en el cruce de caminos en que todos los discursos provenientes de los agentes artísticos vienen a confluir. No se trata de hacer unos más hipervisibles para la masa que otros con el fin de operar una negatividad artística comprendida como desafección extra-sistémica, sino que, como Foucault apuntaba en su “Arqueología del saber” se trataría de “situar estas unidades significativas en un espacio en el que se reproduzcan y multipliquen”. A partir de entonces, el arte vendría él solo a coincidir con su esencia no solo a pesar sino gracias a ferias como ARCO y multitud de eventos más.

Así pues, la institucionalización programada del arte, a pesar de deber ser comprendida como singularidad efectiva en el entramado reticular y discursivo del arte, conlleva una estrategia de infiltración y sabotaje realizada por el arte mismo que, de comprenderse como discurso propio del arte, no significaría sino un momento más de la propia negatividad efectiva del arte.

Para concluir por tanto, en el momento en el que la hipervisibilidad del arte se lleva a efecto, el arte no muestra sino aquello que le es más propio: su impertérrito camino a permanecer en la sombra pese a todos los circunloquios, bagatelas, impropiedades, amputaciones y tergiversaciones que solo el espectáculo de una feria propicia.

Así las cosas, solo nos cabe decir: ¡saludemos como se merece a una nueva edición de ARCO!

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Febrero 26, 2010

ARCO y la alopecia - DAVID G. TORRES

Originalmente en a*desk

alopeciaAndro.jpg Estaba en boca de todos: la amplitud de los espacios en ARCO. Alguien hablaba de que parecía el duty-free de un aeropuerto, otro de que los tres pabellones de la feria bien podían caber en uno y medio... Después de años de quejarnos de la incomodidad de ARCO, de la estrechez de los pasillos, ahora, frente a esos pasillos/autopistas echamos de menos aquel lío.

En cualquier caso, el proceso de desertización de ARCO es evidente en estos años. En esta última edición, y en la anterior con el regreso de las galerías refusees y la caída en la crisis, se ha hablado mucho del futuro de la feria (como siempre). Esas amplias avenidas en las que se han convertido sus pasillos, las plazas abiertas, esos vacíos han ido in crescendo. En realidad, siguen un proceso conocido por muchos: te levantas un día y tienes entradas, van creciendo y finalmente tienes que admitir que estás calvo. Quizá un día lleguemos a ARCO y no haya ARCO, sólo la recepción VIP, los cafés gratis de Illy al fondo, bocatas carísimos y, fuera de Ifema, presentaciones varias u otras ferias y, más tarde, fiestas auspiciadas por algún proyecto de Rafael Doctor y copas en el Del Diego o el Cock.

Manuel Borja-Villel hacía una evaluación de ARCO en el programa A vivir que son dos días en la Cadena SER: "Arco perdió el tren de Latinoamérica, en un momento fue referencia para el arte latinoamericano, que es potentísimo, ahora ya no lo es, ahora lo es la feria Miami Art Basel; Arco fue una referencia para el arte joven, ahora empieza a no serlo o no lo es, porque está Frieze u otras ferias"

Es el problema de ARCO: que no sabe lo que es. JustMAD la nueva feria de arte joven instalada en Matadero sí lo sabe: es la alternativa a ARCO. Lo cual, en realidad, es bastante complicado: toma como referencia algo (ARCO) que no sabe lo que es, con lo cual es difícil saber que se es.

Así que siguiendo al director de MNCARS, la feria debe apresurarse a saber que es, a definir su modelo: "Arco tiene la posibilidad de repensarse, puede no ser una feria ligada a un mercado provinciano sino un verdadero lugar de intercambio". Y matizaba, siempre atento a desmarcarse de la idea de mercado, intercambio no sólo es intercambio de objetos, también de ideas, ARCO puede ser un punto de encuentro. Es decir, que ese proceso de calvicie puede ser cierto y el futuro sea que no haya ARCO, sino sólo lo que rodea a ARCO.

Aunque queda una pregunta colgada: ¿no era ya un punto de encuentro antes? Antes de eliminar a los invitados, por ejemplo, en los foros de expertos. ¿No se decidió que ese no era el modelo? A ver si también se habrá dejado pasar ese tren.

Publicado por mvj a las 08:02 AM | Comentarios (1)

Febrero 25, 2010

El hotel Chelsea y la mesa de Warhol - Patti Smith

Originalmente en radar

Patti+Smith.jpg Yo no tenía idea de lo que sería la vida en el hotel Chelsea hasta que me mudé ahí, pero enseguida me di cuenta del enorme golpe de suerte que había sido encontrar esa habitación. Con lo que pagábamos nos podríamos haber alquilado un departamento grande cerca de las vías en el East Village, pero hundirse en este hotel excéntrico y maldito daba una sensación de seguridad además de una educación estelar. Una semana o dos después de mudarme allí, pasé a El Quixote. Era un bar-restaurante que quedaba junto al hotel, conectado al lobby por una puerta, lo que lo hacía sentir como nuestro bar, cosa que había sido durante décadas. Dylan Thomas, Terry Southern, Eugene O’Neill y Thomas Wolfe habían estado entre los que levantaron demasiadas copas allí.

Llevaba un largo vestido de rayón estilo marinero con lunares blancos y un sombrero de paja, mi estilo Al este del Paraíso. En la mesa a mi derecha, Janis Joplin atendía a la corte con su banda. Más allá estaban Grace Slick y Jefferson Airplane junto con miembros de Country Joe and The Fish. En la última mesa, de cara a la puerta, estaba Jimi Hendrix, con la cabeza agachada, comiendo con el sombrero puesto, frente a una rubia. Había músicos por todas partes, sentados ante mesas con langostinos en salsa verde, paellas, sangrías y botellas de tequila. Me quedé ahí parada, alucinada, pero no me sentía una intrusa. El Chelsea era mi hogar y El Quixote, mi bar. No había guardias de seguridad, no había sensación de privilegio. Estaban ahí porque tocarían en Woodstock. Grace Slick se puso de pie y pasó a mi lado. Estaba usando un vestido largo, que llegaba al piso, y tenía ojos violeta oscuro como Liz Taylor.

“Hola”, le dije, notando que yo era más alta.

“Hola”, contestó ella.

Cuando subí a mi habitación, sentí una inexplicable sensación de hermandad con esta gente, aunque nunca podría haber predicho que iba a seguir su mismo camino. En ese momento yo todavía era una vendedora de libros de 22 años, medio gangster, que luchaba con algunos poemas incompletos. El Chelsea era como una casa de muñecas en La dimensión desconocida, con cien habitaciones, cada una un pequeño universo. Yo caminaba por los pasillos buscando sus espíritus, muertos o vivos. Mis aventuras eran algo traviesas: empujaba apenas una puerta entreabierta para tener una breve visión del piano de Virgil Thomson, o me quedaba frente a la placa de Arthur C. Clarke, esperando que él emergiera repentinamente. Ocasionalmente me chocaba con Gert Schiff, el académico alemán, armado con volúmenes sobre Picasso, o con Viva en Eau Sauvage. Todos tenían algo que ofrecer y nadie parecía tener mucho dinero. Hasta los exitosos parecían tener el dinero justo para vivir como linyeras extravagantes.

Yo amaba el lugar, su ajada elegancia, y su historia, que guardaba con tanto celo. Había rumores sobre un par de pantalones de Oscar Wilde languideciendo en los sótanos inundados. Aquí había pasado sus últimas horas Dylan Thomas, sumergido en la poesía y el alcohol. Thomas Wolfe se movía entre cientos de páginas de un manuscrito que formaba You Can’t Go Home Again. Bob Dylan había escrito “Sad Eyed Lady of the Lowlands” en nuestro piso y una anfetamínica Edie Sedgwick, se decía, había incendiado su habitación cuando intentaba pegarse sus gruesas pestañas postizas a la luz de las velas.

Tantos habían escrito, conversado y convulsionado en estas habitaciones de casa de muñecas victoriana. Tantas polleras se habían arrastrado por las escaleras de mármol. Tantas almas trascendentes se habían casado, hecho su marca y sucumbido aquí. Yo olía sus espíritus mientras me escurría silenciosamente de piso en piso.

El gran deseo de Robert era penetrar en el mundo que rodeaba a Andy Warhol, aunque no quería ser parte de su elenco estable, ni una estrella en sus películas. Robert solía decir que conocía el juego de Andy y sentía que, si pudiera hablar con él, Andy lo reconocería como un par.

Aunque creía que tenía méritos para una audiencia con Andy, sentía que cualquier tipo de diálogo significativo con él era difícil, porque Andy era como una anguila, perfectamente capaz de resbalarse y escapar de cualquier confrontación importante. Esta misión nos llevó al Triángulo de las Bermudas de la ciudad: Brownie’s, Max’s Kansas City y la Factory, cada uno ubicado a pasos de los otros. La Factory se había mudado de su ubicación original en la calle 47 a 33 Union Square. Brownie’s era un restaurante de comida saludable que quedaba a la vuelta, donde la gente de Warhol almorzaba, y Max era donde pasaban las noches.

Las políticas de Max eran muy similares a la escuela secundaria, excepto que los populares no eran las cheerleaders, ni los jugadores de football, ni la reina de la graduación, sino en la mayoría de los casos un chico vestido de chica que sabía más como ser chica que la mayoría de las chicas.

Max’s Kansas City quedaba en la calle 18 y Park Avenue South. Supuestamente era un restaurante, aunque pocos de nosotros teníamos el dinero para comer ahí. El dueño, Mickey Ruskin, era notoriamente amistoso con los artistas, incluso ofreciendo un buffet a la hora de los cócteles por el precio de una bebida. Se decía que este buffet mantenía con vida a muchos artistas en la lucha y a muchas travestis. Yo no lo frecuentaba porque estaba trabajando y Robert, que no bebía, era demasiado orgulloso para ir. Había un gran cartel que anunciaba que se estaba a punto de entrar a Max’s Kansas City. Era un lugar casual y austero, adornado con piezas de arte abstracto que le habían dado a Mickey artistas con cuentas de bar sobrenaturales. El gran salón ofrecía bifes y langosta. El cuarto de atrás, bañado en luz roja, era el objetivo de Robert, y el blanco definitivo era la legendaria mesa redonda que todavía guardaba el aura color rosa del ausente rey plateado.

En nuestra primera visita sólo llegamos a la primera sección. Nos sentamos en una cabina, compartimos una ensalada y comimos un snack. Robert pidió Coca. Yo tomé un café. El lugar estaba bastante muerto.

Hasta hacía poco se habían sentado a la mesa redonda miembros de la realeza como Bob Dylan, Bob Neuwirth, Nico, Tim Buckley, Janis Joplin, Viva y la Velvet Underground. Era tan oscuramente glamoroso como uno podría desear. Pero corriendo por su arteria primaria, lo que en última instancia aceleraba su mundo y después los derrumbó era la anfetamina. La anfetamina les amplificaba la paranoia, a algunos les robaba sus poderes innatos, les chupaba la confianza, les destrozaba la belleza.

Andy Warhol ya no estaba allí, y tampoco su corte. Andy no salía mucho desde que Valerie Solanas le había disparado, pero también podía ser que, como sucedía con frecuencia, se hubiera aburrido. A pesar de su ausencia, en el otoño de 1969 todavía era el lugar para ir. El cuarto de atrás era el templo para aquellos que quisieran las llaves del segundo reino plateado de Andy, muchas veces descripto como un lugar de comercio más que de arte. No pasó nada en nuestro debut en Max’s y nos fuimos en taxi a casa. Sin embargo, Robert y yo seguimos yendo y eventualmente nos graduamos al cuarto de atrás y nos sentamos en un rincón bajo la escultura fluorescente de Dan Flavin, bañados en luz roja. La portera, Dorothy Dean, se había prendado de Robert y nos dejó entrar. Yo sabía que Max’s era importante para Robert. Me ayudaba tanto con mi propio trabajo que no podía negarme a participar de su ritual nocturno.

Mickey Ruskin nos permitía sentarnos durante horas tomando café y Coca, y rara vez pidiendo otra cosa. Algunas noches estaban totalmente muertas. Caminábamos a casa exhaustos y Robert decía que no íbamos a volver nunca más. Otras noches eran desesperadamente animadas, un cabaret oscuro insuflado de la energía maníaca de Berlín años ’30. Peleas a los gritos hacían erupción entre actrices frustradas y drag queens indignadas. Todos parecían estar haciendo una audición para un fantasma, y el fantasma era Andy Warhol. Yo me preguntaba si a él le importaban, aunque fuera un poco.

Una de esas noches, Danny Fields, el manager de los Ramones, llegó y nos invitó a sentarnos a la mesa redonda. Este simple gesto nos dio una residencia a prueba, lo que era un paso muy importante para Robert. Fue elegante en su respuesta. Inclinó la cabeza y me guió hasta la mesa. No reveló lo mucho que le importaba.

Robert estaba cómodo porque, finalmente, estaba donde quería estar. No puedo decir que yo me sintiera cómoda en absoluto. Las chicas eran lindas pero brutales, quizá porque parecía haber un porcentaje muy bajo de machos interesados. Podía notar que a mí sólo me soportaban, y se sentían atraídas por Robert. El era el blanco de ellas, tanto como el círculo interno era el blanco de él. Me parecía que todos estaban tras él, hombres y mujeres, pero en ese momento Robert estaba motivado por la ambición, no por el sexo.

Publicado por mvj a las 11:20 AM | Comentarios (2)

Retrato de los artistas cachorros - Mariana Enriquez

Originalmente en radar

Patti_Robert_.jpg Patti Smith tenía 20 años cuando llegó a Nueva York desde Nueva Jersey, y dejaba atrás un ingrato empleo en una fábrica, una familia que la quería, pero probablemente no la comprendía, y su primer hijo, que nació cuando ella tenía 19 años y fue dado en adopción. Estaba llena de influencias, de devociones: Jean Genet, Rimbaud, Dylan, Lotte Lenya. Quería ser artista, no sabía si pintora o poeta o qué, pero eso que la urgía y atragantaba sólo podía ser conseguido en Nueva York, que entonces vivía el fin de una de sus etapas de bohemia más mitológicas: Dylan en Greenwich Village, Warhol y sus estrellas, la Velvet Underground. Ella llegaba para inaugurar otra etapa de la ciudad; una ciudad que ya no existe, con sus artistas hambrientos en departamentos que nadie quería alquilar, el optimismo entre la pobreza y el peligro, una elegante crudeza que podía encarnar tanto en los Ramones como en Tom Verlaine. O en Robert Mapplethorpe, que es el otro absoluto protagonista de Just Kids, el volumen de memorias de Patti Smith que acaba de publicarse en inglés, y que comienza y termina con el llamado telefónico que le anuncia a la autora la muerte de su mejor amigo, de su alma gemela, en 1989. Pero la narración no llega tan lejos. Apenas se pone en puntas de pie para mirar el éxito futuro, presagiado por la pequeña y enorme colaboración entre Mapplethorpe y Smith que les daría un nombre a los dos: la tapa de Horses, el disco debut de Smith y uno de los retratos más famosos de Mapplethorpe, donde ella posa con el saco al hombro, en una actitud desafiante y tan joven, hermosa en su delgada androginia.

Más tarde, ella sería la poeta punk, la rockera mística que parecía siempre flotar por sobre sus contemporáneos (Patti Smith es brillante en la construcción de mitologías, propias y ajenas; y él sería el fotógrafo terriblemente talentoso y controversial, con sus imágenes de hombres, flores y cuero, y sus acusaciones de obscenidad). Pero la historia que Patti quiere contar se detiene antes. Como si quisiera guardar la pureza de esos comienzos hambrientos en todo sentido, cuando ella ni siquiera sabía que sería cantante y poeta, y él todavía dibujaba. Cuando se estaban formando, solos, niños silvestres con pinturitas escuchando Blonde on Blonde y mirando libros de arte, obligados a compartir todo, recolectando talismanes. Algunos críticos compararon Just Kids con Crónicas Volumen 1 de Dylan, y es cierto que los libros se parecen, deliberadamente quizá, sobre todo en la insistencia en el linaje, las referencias, la vida vagabunda, la inocencia previa a la iluminación. Sólo que Patti Smith es, claro, una alumna de Dylan. O se siente una alumna, que es lo mismo. Entonces hay algo de fan y de suburbio en su libro, un ansia de hablar de su generación para que esa juventud que de verdad hizo la escena neoyorquina de los ’70 no se quede sin voz, una preocupación por mostrar de qué se alimenta un artista antes que un desvelo sobre cómo escaparle a la fama. Y, sobre todo, Just Kids es una elegía al amigo y el amante, el chico de rulos lleno de ambición que armó con Patti Smith una primitiva nueva familia donde los roles de género y la sexualidad eran un hermoso lío que no atormentaba demasiado a nadie. Son una pareja del futuro, la bisagra entre décadas, visionarios con los ojos insomnes, ambiciosos, duros y algo místicos, listos para sobrevivir a los años ’70.

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Reflexiones de un perdedor - Juan Carlos Onetti

Originalmente en tijeretazos

juan_carlos_onetti-uu.jpgCuando la gente habla de la obra genial de Proust, sin el requisito de haberla leído, claro, está pensando que el título En busca del tiempo perdido significa -como es verdad- que el autor quiso rescatar las horas desperdigadas en celar a Albertina o divagar por los salones del fauburg St. Germain. También las horas de su infancia, pubertad y adolescencia: cuando amaba con forzoso y empecinado platonismo la palabra Guermantes, toda la riqueza poética y heráldica que le daba belleza y erotismo y que sustituía con buen éxito a la misma duquesa, compendio enteramente satisfactorio de un estrato social.

Pero Proust, probablemente, no pensaba que su trabajo anhelante, entre vaharadas de vapor y medicinas, encarnado y sudoroso, era también tiempo perdido. Por lo menos para él. Porque si no es cierto que todo tiempo pasado fue mejor, es irrefutable que siempre fue perdido. Perdido y para siempre para el que lo vivió o lo está viviendo, pues ya todos sabemos que la división entre pasado y presente y futuro sólo es una línea sin espesor.

La última palabra que acabo de escribir ya está en el pasado irrecuperable; como lo estará de inmediato para quien la lea.

Claro es que si todo tiempo es principio de pasado, diversas son las formas de perderlo. Las hay, en su gran mayoría, perfectamente egoístas, simples maneras de distraerse, de estar «haciendo tiempo», como es común decir, aunque se trate en realidad de acelerar su paso por medio del olvido.

El motivo de este artículo es indigno del prólogo que hasta aquí se arrastra. Porque quiero hablar y quejarme en vano de pérdidas personales, semimateriales, que he ido sufriendo a medida que practicaba -con entusiasmo o inercia- este oficio, esta absurda aventura humana que se llama vivir.

Tendría muchas quejas que presentar, muchos reproches que hacerme, larga y melancólica enumeración de tantas cosas perdidas. Pero veo que estoy rodeado de libros -en estantes, sillas, alféizares, parqués y camas-. Por eso recuerdo las cuatro bibliotecas que perdí para siempre; porque cada vez que tuve que irme dejé todo atrás; y hoy, aparte de personas que fueron así y ya son de otra manera, lo que más lamento es la ausencia definitiva de los libros que fui juntando por diversos medios, incluyendo los comprados al contado o a créditos generosos y confiados.

Y no es que haya perdido en mis forzosos desplazamientos libros valiosos, joyas de bibliómanos. En realidad, los que más extraño son aquellos ya sin tapas ni lomos, descuajeringados a fuerza de releerlos y prestarlos. Obras completas de Balzac, Cervantes, Shakespeare, Dostoievski, Proust. Pongo en primer lugar los que me acicateaban con envidia por su extensión y calidad. Después -last but not least- los volúmenes de menor importancia, pero muy queridos por razones difíciles de explicar. Ternura, afinidad, simpatía. Recuerdo -adecuada tarde de invierno y lluvia para rememorar- unos cuantos Faulkner, Cendrars, Hammett, Caspary, Céline, Bradbury (el único cienciaficcionista que me interesa), Saki, Dunsany. Y termino, sin los adecuados puntos suspensivos que detesto, porque a medida que voy agregando nombres surgen otros, tan dignos de ser recordados como aquéllos.

(Un paréntesis: antes de instalarme en Madrid visité varios pisos; muchos tenían su aparato de televisión o, por lo menos, la antena correspondiente; en ninguno vi un mueble biblioteca. Lo que coincide con los resultados de los sondeos sobre lectores y televidentes.)

También se perdieron libros dedicados por autores amigos y desconocidos. Pero me están llegando otros y sus autores se van convirtiendo, poco a poco, página a página, en nuevos amigos.

Fui durante años director de las bibliotecas municipales de Montevideo. Como todas las tareas culturales en los países de Hispanoamérica, la mía fue frenada en gran parte por el universal e invencible argumento: falta de rubros. Comprendo que la misión principal de un Municipio o Ayuntamiento es mantener limpia la ciudad. Pero si dentro del organismo se presupuesta una Dirección de Bibliotecas es lógico que todo ciudadano de buena fe piense que las bibliotecas se fundan para atender con dignidad las necesidades del público. Se requieren locales adecuados -he visitado con asombro y amargura las bibliotecas populares de Washington, personal especializado y, oh, Perogrullo, libros. Es imprescindible que el acervo de una biblioteca se mantenga al día en sus distintas secciones; también lo es, en el continente mencionado, que se conozcan los libros de los paises vecinos, a los que se acostumbra a llamar hermanos y de los que se ignora casi todo, con excepción de su historia -casi común en la mayoría de los aspectos- y de la actualidad que publican (o no) los periódicos.

Ahora, a cambio de las perdidas, hallo consuelo en numerosas bibliotecas populares de esta ciudad. Lástima que se practique el sistema de biblioteca «cerrada», sistema que impide el gozo de revolver libros y seleccionarlos no sólo por títulos y autores, sino por un par de páginas abiertas al azar y conteniendo promesas de horas placenteras que muchas veces se cumplen.

Con respecto a los bibliotecarios, algunos conocí que, en cuanto lograban dominar un método de clasificación -Sistema Decimal, Vaticano, Washington, o cócteles de los mismos-, se otorgaban patentes de intelectuales y eruditos en todas las ramas del saber humano. Pero esta graciosa y leve megalomanía ocurre además en muy diversas actividades, aunque muy poco tengan que ver con la cultura.

En cambio, conocí, ejemplo inmortal, a una chica de trece o catorce años que se ofreció para disponer por nombres de autores varios centenares de libros que acababan de llegar, nueva mudanza, al último domicilio que tuve en Montevideo. Ella sabia leer y escribir, recitaba de memoria el alfabeto. ¿Para qué más? Le di las gracias y le dije que se pusiera al trabajo. Unos días después me anunció que la biblioteca ya estaba ordenada. Para darle gusto fui a pasar revista, y me encontré que la letra J reunía amorosamente, tal como estarán algunos años en el Olimpo, a Joyce, Rulfo, Cocteau, Jiménez, Edwards, Le Carré, Swift, Cortázar, Borges, etcétera.

No pude molestarme, sólo agradecer. Porque aquella niña habla hollado un terreno que los ángeles vacilan en pisar. Desenfadada, segura y orgullosa casi se tuteaba con el ancho mundo literario, usando los familiares nombres de pila en su trato con, para ella, desconocidos autores, viejos y jóvenes mandarines de las letras.

Pero creo que ya es tiempo de volver al tiempo, como ya dije, siempre perdido. ¿Quién no tuvo -él también- el impulso de gritar detente al dichoso momento fugaz?

Y perdido sin remedio porque la reconquista del momento que se hunde en la pérdida, apenas vivido, por medio de la reiteración de hechos y circunstancias, no puede ser más que una segunda experiencia. Se trata, en suma, de otro momento. El cual ya se está hundiendo en el pasado.

La única tímida y tramposa esperanza de salvación la veo en el lema del escudo que creo fue de los San Martín:

Vive tu vida de tal suerte
que viva quede en la muerte.

Y en cuanto a mis libros perdidos me pregunto con frecuencia, nerudianamente:

¿Dónde estarán
entre qué manos
mostrando qué palabras?

(Enero de 1979)


[Confesiones de un lector, Alfaguara]

Publicado por luz a las 07:18 AM | Comentarios (1)

Febrero 24, 2010

Sobre "Las tres eras de la imagen" de José Luis Brea - Roberto Riquelme

portada_JLB.jpg Tres eras de la imagen, tres escenarios sistémicos diferenciados.

Podríamos comenzar volviendo, una vez más, sobre aquel doble de Foucault descrito por Deleuze como filósofo tanto de lo visible como de lo decible, “tan fascinado por lo que veía, como por lo que oía o leía”. Deleuze sugería entonces que las descripciones trazadas por Foucault de distintas epistemes estaban marcadas por el emplazamiento en ellas de diferentes “regímenes audiovisuales”, cada uno caracterizado por unas articulaciones de lo visible respecto a lo enunciable, por distintos modos de ver y maneras de decir, que establecen saber, poder y subjetividad en configuraciones dispares. Recordar esa concepción de la historia como emplazamiento, desplazamiento, sobreposición y cohabitación, de distintos “regímenes audiovisuales”, presente también, por ejemplo, en los Estudios sobre cine del mismo Deleuze, puede sernos útil al iniciar nuestro encuentro con Las tres eras de la imagen de José Luis Brea. Ya que esta cierta historia de los usos de la imagen se proyecta también a partir de ciertos desplazamientos tectónicos. No deja de ser ésta una historia en que el tránsito entre una y otra era de la imagen marca una mutación tanto en la unidad sistémica que, aun abierta, forman el orden de las representaciones o de los actos de ver, como en los correspondientes regímenes sociales, económicos o políticos.

Insistimos en estas tres eras de la imagen como una cierta historia, si bien, antes de continuar, y por si aún fuera necesario, cabría retomar para ellas asimismo la advertencia lanzada por Deleuze al iniciar su imagen-movimiento, cuando negaba que se ofreciera en aquel volumen una historia. Y es que aquí por supuesto, Brea tampoco nos entrega una historia de las imágenes al modo, nos advierte él mismo, de una historiografía moderna de la ciencia. Estas tres eras son en realidad un análisis crítico. Lo que se nos ofrece igualmente es una particular “taxonomía de las imágenes y sus lógicas”, que tiene más de actividad filosófica que de investigación histórica. Fértil en la fabricación de conceptos, de vectores para la reflexión, de vehículos cognitivos diseñados para desplazar cuestiones de uno a otro tiempo y lugar, y así podríamos subrayar entonces que ésta es también una obra de audaz filosofía.

Pero en todo caso una cierta historia que, sin considerar evolución o progreso, da lugar a tres eras. Examinemos un instante esa periodización. “No podemos no periodizar” argumentó Jameson. En la teoría crítica, con distintas denominaciones y tiempos, diversos autores han coincidido con Brea en articular sus obras a partir de la determinación de tres amplios periodos. Así, persistiendo por un momento más en Foucault y su doble, encontramos en ambos una periodización bien conocida. Foucault detalló el desplazamiento de la época clásica a la moderna, y luego Deleuze reforzó los argumentos históricos de Foucault evidenciando un último segmento a partir del tránsito de la disciplina al control. Como veremos se puede conectar esta periodización con la trazada por Brea, más aún, a partir de la comprensión de Deleuze de la relación existente entre las diferentes fases de la sociedad y sus tecnologías máquinicas. “A cada tipo de sociedad -explicaba- se puede hacer corresponder evidentemente un tipo de máquina: máquinas simples o dinámicas para las sociedades de soberanía, máquinas energéticas para las disciplinarias, máquinas cibernéticas y computadoras para las sociedades de control”. Entendiendo que las máquinas por sí solas no explican nada, “hay que analizar los agenciamientos colectivos de los cuales las máquinas no son sino una parte”.


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“La propia visión tiene una historia”, apuntaba ya Wölfflin. Esta comprensión de la historia del ver ha determinado uno de los apartados más productivos en torno a la cultura visual, concepto desplazado en la historia por autores como Jay, Crary, Friedberg, Rodowick... En ese desplazamiento se han planteado cuestiones clave sobre los objetos de estudio, sobre el lugar del arte entre el conjunto de mecanismos, técnicas y discursos que constituyen y testimonian el ver en los diferentes periodos, o de manera fundamental, sobre el establecimiento de unos regímenes sistémicos, audiovisuales, escópicos, de una episteme visual, desde los que entender el ver construido en una era. Veamos, "tras el telón no hay nada que ver, razón de más para describir en cada momento el telón o el zócalo, puesto que no existe nada detrás o debajo". Para describir la construcción social de un modelo general abstracto que articula como actividad cultural a los propios actos de ver, para describir la estructura abstracta que determina lo cognoscible en lo visible, esa episteme visual, de cada una de las eras que se identifican tras su cambio. Al relacionar esta obra de Brea, en su propio discernir de esos particulares, de esos complejos entramados que se hallan en determinados estratos históricos, con ese debate en los estudios críticos y visuales, se debe subrayar su singularidad.

Brea ha enfrentado la ruptura entre eras analizando en particular el régimen actual, también en su próxima formación, digamos aborda la actualidad y lo próximo en diagonal a través de la historia. Estas tres eras ofrecen una cierta historia de la imagen que intenta diferenciar de que manera se construye la episteme escópica de cada una de las fases, a partir de los rasgos técnicos que caracterizan a la imagen en ese determinado periodo. Como la novedad técnica se relaciona con una mutación completa de la experiencia que tenemos del imaginario. Como se relaciona la función simbólica que llegará a cumplir la producción de los imaginarios en cada era, con el específico modo técnico de darse en él las imágenes. Esto es, digamos que como en Benjamin, la historia de la imagen se desarrolla con particular atención al rol jugado por las técnicas de su producción y reproducción, si bien desde un punto de vista que se diferencia del común al atender el impacto de las tecnologías en las prácticas culturales.


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Taxonomía de imágenes, apuntábamos al inicio. En este ensayo de clasificación, Brea diferencia entre imagen-materia, film e imagen electrónica. Señalamos a través del siguiente recorrido por las distintas sincronías de las tres eras, apenas un índice de sus palabras, algunas de las cuestiones fundamentales del análisis trazado en el libro.

La primera, la imagen-materia, es promesa de cumplimiento del tan humano deseo de durar. Una imagen encarnada para la duración, bajo un régimen técnico particular que regula su producción cristalizada en un objeto prácticamente inalterable. Como inscripción de un tiempo único, detenido, cargada de impulso mnemónico, esta imagen-materia deviene “memorial del ser”, eterno retorno de lo mismo, un disco duro en el que almacenar todo aquello que es posible recuperar fijo. Y de esa cualidad, de ese ser permanentemente idéntica a sí misma, se deduce parte de su potencia simbólica fundamental. La otra parte procede de su ser singularísimo. Y es que esta imagen producida única, una a una, añade a la promesa de eternidad, otra de individuación, y ambas permiten la afirmación de los individuos en su identidad particular. Esas promesas cargan la imagen-materia de un fuerte contenido teológico y dogmático, muy vinculado al proyecto cristiano. Un proyecto realizado a la medida de unos caracteres simbólicos que se corresponden con los rasgos propios de la imagen-materia, con sus promesas de eternidad y singularidad absoluta.

Tras el acontecimiento de la aparición del ojo técnico los rasgos de la imagen se modifican hasta poder definir una segunda clasificación, la de la imagen fílmica y con ella la de otro orden de la visión. Capturada y reproducida por la máquina, en esta era, la imagen carece de profundidad de campo de la totalidad de lo visto, es pura exterioridad. Ha perdido el poder de la memoria o, al menos, de la memoria del pasado. En una diferente condición mnemónica, la imagen testimonia el transcurrir del presente, el instante, lo pasajero. Como imagen de carácter flotado permanece en el limbo de la película, de la imprimación fotoquímica: entre la incrustación en la materia y el todavía no alcanzar de lleno el mundo fantasmizado de la pantalla pura. A partir de su carácter reproducible, adherida a un número ilimitado de capas, multiplicada para quienes la reciben en este periodo de forma simultánea y colectiva, así en un nuevo régimen de producción, el de las industrias culturales del entretenimiento y del espectáculo. La técnica cambia nuestra sensibilidad hacia lo igual en el mundo. Dos momentos de promesa en esta, el de hacer advenir al pueblo y el de reapropiación de la propia historia, alentados por el sueño moderno. El lugar de la imagen se convierte en campo de experimentaciones productivas del sujeto de experiencia, del sujeto como espíritu ilustrado y libre, del pueblo emancipado en la historia. En definitiva la imagen fílmica administra su fuerza de creencia en un orden de promesas histórico social.

En la tercera era, la imagen electrónica deviene ya puro fantasma. Sin adherencia alguna a un soporte, sus imágenes tiempo flotan efímeras. Imágenes espectrales, espiritualizadas que retoman las cualidades de las imágenes mentales y se recargan de su carácter psi. De ese hacerse fantasmagoría procede su extraordinaria capacidad para condicionar la vida del deseo y del afecto. La pregnancia de la imagen electrónica para las lógicas maquínicas del deseo condiciona la economía política contemporánea. Deseo que, en el contexto de las economías de la experiencia no necesita ya transitar entre el fantasma y la memoria, con la imagen radicalmente inmaterial convertida en mediadora de sí misma. Descorporeizada y en todo lugar, en esta era la imagen no tiene ninguna especificidad en cuanto a su ubicación. El jardín leibniziano se torna concurrencia entrelazada de terminales de emisión y recepción. Esta condición ubicua impide su inscripción en el seno de un ritual de culto ya sea este templo o museo, su fuerza de creencia desaparece o al menos se reduce. La imagen electrónica, es cambio, diferencia en curso, y en el fluir de la diferencia no cabe invocar ni a una memoria de origen ni tampoco a la historia, a partir de narrativas rotas en todas direcciones, en una escritura diseminante y rizomática, que conecta diferencia con diferencia para producir novedad, memoria RAM. El diferir de la diferencia marca también el final de los singulares entramos en una era de productibilidad infinita, de imágenes no ya reproducibles sino producibles, urge el tránsito hacia la lógica de las economías de abundancia. Y así se avisa de la pérdida de sentido a quienes insisten en prolongar la terminal economía de escasez de singularidades reguladas. También aquella promesa de la bildung basada en un régimen singularizado y singularizador deja paso a unos nuevos modos de subjetivación colectiva capaces de plantear resistencia e independencia crítica con relación a la producción de imaginario. Subjetividades colectivas, la multitud, sujetos gregarios en la recepción, también en la producción 2.0, los sujetos lábiles del nuevo cognitariado, del trabajo inmaterial. “Lo múltiple que debe ser hecho”.


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Nos detenemos un momento más en la imagen electrónica para resumir un epígrafe del libro que creo viene al caso citar en un contexto de reflexión sobre el campo de los estudios críticos y visuales. Las imágenes electrónicas, ya sin existir separado, dejan de hacernos llegar mensajes de revelación o promesas de construcción identitaria. En el campo político fundamental, el de la producción de subjetividad, de modos de vida, es fantasma sin ubicación dada. La imagen electrónica, al decir de Brea, “fulge con el brillo breve de la mercancía en su captura total de los flujos del deseo”. Se decide a la par la apropiación de nuestra vida por el capitalismo contemporáneo, pero también un lenguaje alternativo que retoma de forma crítica los procesos de construcción identitaria en que se juega la producción de los modos de vida, tarea que situando la propia de las imágenes como trabajo pendiente, fomenta designar su relato más propio en el rechazo del valor de cualquier normativa fundante. En el nuevo escenario, se niega cualquier sujeto presocial, universal y esencial. Las mismas actuaciones lingüísticas y de representación son el eje fundamental de la tarea en que ahora resulta el devenir del sujeto. El emergente, en este escenario, se describe en negativo por la seña que abandona. Sin embargo, se apunta la posibilidad de positivar el escenario de demarcaciones para extraer la fuerza capaz de orientar el sentido y la eficacia biopolítica de las propias prácticas. Brea encarga el cometido a unas nuevas humanidades, entendidas como estudios críticos orientados a elucidar analíticamente el potencial de las formaciones discursivas y epistémicas que prefiguran la arquitectura interna y formal de todas nuestras posibilidades de producir sentido.

Al describir la era de la reproductibilidad técnica, Benjamin marcaba un cruce de caminos para la teoría crítica, entre las potencias de liberación o reificación, que acompañan a los nuevos modos de expresión producidos por las nuevas tecnologías de lo visible. En el salto epistémico reciente, en el nuevo cambio de conjunto, en el último devenir de la cultura, enfrentamos también toda una serie de elecciones políticas y, de nuevo, el campo de los estudios críticos vive una encrucijada que Brea sitúa con lucidez. “No hay otra política -apunta- que el saber, ni saber que ciertamente, no esté connotado políticamente en toda su extensión y alcance”.


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Brea admite haber pensado esta obra principalmente bajo la forma cartográfica del formato electrónico, que bien podría enriquecer aun más las posibilidades de lo que ya es en papel, digamos, lo que Northrop Frye una vez llamó “un grupo interconectado de sugerencias”. Sugerencias que invitan a abandonar cualquier tentativa lurker, incluyan la de esta presentación, y aceptar el desafío, la ayuda, la discusión, la inspiración, la exigencia de experimentación incluso, que Brea vuelve a brindar en este nuevo capítulo de su excelente obra.


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Texto presentación de Las tres eras de la imagen. Imagen-materia, film, e-image, de José Luis Brea (publicado por Ediciones AKAL, Madrid, 2010). La presentación tuvo lugar en Off-limits, Madrid, el 19 Febrero de 2010.

Publicado por mvj a las 09:46 AM | Comentarios (0)

Michael de Flint (A propósito de Moore y Capitalism: A love history) - Ignacio Castro Rey

capitalism-love-story-u.jpg¿De qué se ríen los líderes mundiales cuando celebran en Canadá la cumbre de donantes para Haití? Recuerden esas fotos orgiásticas de los médicos portorriqueños armados de dentaduras impecables y de botellas de whisky. Se ríen porque para todos ellos se trata de una excursión más, un negocio más, con nuevas posibilidades de mercado y fotos electorales. La tarea de Moore es desde hace años mostrar el Haití que se oculta tras nuestra continua cumbre televisada. La verdad es que entramos en la sala con el temor de que Moore se hubiera hecho viejo, de que hubiera dulcificado su discurso, aprovechando tal vez la onda Obama. Pero no. Ahora el enfoque es provocadoramente más amplio que en Bowling for Columbine o en Sicko. En este aspecto, se ha vuelto más agresivo, pues encara con indignación y sentido del humor la filosofía económica de su nación. Y lo hace además, bajo las nuevas posibilidades de la era Obama, empeñado en no ser tachado esta vez de "antiamericano". Salvo Farenheit 9/11, que nos pareció un producto electoral, su cine no está dirigido a ya convencidos, al puñado de "liberales" que pueden subsistir en su país, sino a convencer a los decepcionados. De hecho, quizás debido a esta decepción, Moore reconoce que tiene finalmente más cartas de apoyo de origen republicano que demócrata.

Por primera vez Moore saca a la luz su educación católica, una educación que según él le imprimió rabia social y descaro callejero. De hecho, su interés por el teatro comienza gracias a los Berrigan Brothers, curas radicales a los que siempre idealizó. De cualquier manera, con Capitalismo: Una historia de amor estamos otra vez ante una America que no suele salir mucho en las pantallas. Solamente se asoma en algunas canciones de REM o de Rage against the machine, en alguna película de Gus Van Sant. "En Estados Unidos la gente tiene que esperar que el polvo se acumule antes de discutir abiertamente ciertos temas y decir algunas cosas", reconoce Moore. En Europa, se le podía replicar, nunca hay polvo, pues se lo lleva el servicio municipal de mantenimiento. "Pero alguien tiene que alzar la voz", sigue diciendo nuestro agitador. Y aquí el intelectual deconstruido que tiene su tribuna en los medios podrá alegar: ¿Quién se cree él para hablar en lugar de otros? Las diatribas anarquistas contra la vanguardia comunista y las alegaciones foucaultianas contra el concepto de "intelectual" han hecho estragos. Resultado: cierta elite cultural no empatiza con Moore. Van a ver sus películas porque están de moda, pero lo hacen en grupo, defendiéndose de las simplificaciones pre-deconstructivas de este moralista, de su tosca insistencia en el referente de la pobreza, de su pésimo mal gusto al coaccionarnos con gente que llora a la vista, como en un reality show.
Después del "platonismo" decimonónico y su venganza contra la existencia, nuestra sociedad ha llegado simplemente a odiar el sentido. Fijémonos en que productos tan exitosos como In the loop o Un tipo serio, de los Cohen, se limitan a jugar con el sentido, a columpiarse en él. Esas y otras películas aprovechan nuestra perpetua "crisis" para gestionar la confusión, hacer un provocativo collage en aguas revueltas y construir un entretenimiento mordaz. Utilizan nuestra teledirigida "complejidad" para hacer una propuesta irónica y divertida, igual que el arte radical. Frente a esto, Moore es un moralista enérgico, un cruzado elemental al estilo del Loach en Inglaterra. Los pobres: Teresa de Calcuta, Michael de Flint. Efectivamente, Moore es aburrido, siempre dice lo mismo, repiten los demócratas instalados en el reparto de nuestra gelatina social. Él parte de la referencia humanista al dolor "de los débiles", al hombre de carne y hueso de Unamuno, y desde ahí critica al sistema de avaricia global, el poder oculto y los tejemanejes de las grandes firmas. Tiene gracia que esto hoy, en las altas esferas, no contente a casi nadie. La elite de derechas se escandaliza frente a este discurso radical y anticapitalista. Los faros de la izquierda, al utilizar Moore un primer plano del dolor para influir en nuestros sentimientos, le acusan de populismo, de demagogo. Lo que incomoda a tanta lumbrera pública es la elementalidad de un coraje que, como diría Kant, pone en el hombre común la última palabra sobre lo universal, quitándole la exclusiva al docto. En el fondo, el problema para los nomenklatura cultural viene a ser que queda demasiado Rousseau en Moore, demasiado "buen salvaje". Y si los salvajes son buenos, si existe el pueblo, ¿qué papel le queda al especialista universitario en ética?
Con frecuencia feos, como el mismo Moore, alguna gente "corriente" vuelve en Capitalism a llorar ante las cámaras, a resistir los desahucios, a luchar contra la perfidia de las grandes firmas. Los herederos de los "progres" no dejan de sonreír. ¿A quién se le ocurre, después de Derrida, ignorar la deconstrucción y creer en el pueblo, en la causa inmaculada de los pobres? Los postmodernos no salen de su asombro, doblemente indignados además porque al público, que en general no sabe mucho de deconstrucción (salvo la que se ejerce sobre sus vidas), le guste la película de Moore y aplauda al final. Va a resultar, precisamente al final, que el problema es que Moore no está castrado como nosotros, ni por Heidegger ni por Rorty. Ignora las diatribas rancias de Adorno sobre el concepto de pueblo y la histeria antivitalista de los heideggerianos de salón. ¿Tendrán razón los del Comité Invisible cuando asocian Filosofía y Policía?1
¿Qué hay de malo en mostrar cómo llora la gente? ¿Tal vez que mientras llora se expresa, convirtiendo en discurso su angustia? Y claro, nosotros sólo queremos víctimas mudas a las que poder manejar a distancia. Justamente, esta cara B de nuestro mundo, en USA o en Francia, sólo aparece cuando un moralista se atreve a mostrar el pantano que sostiene nuestra opulencia. Capitalismo: Una historia de amor hace hablar a personajes muy distintos, al margen de su "ideología". En este punto, de vuelta de nuestras divisiones clásicas, la cinta es muy actual. Un párroco católico se desahoga sobre la inmoralidad del lucro; un marido que ha perdido a su mujer explica en familia cómo la quería y lo que ha hecho su empresa con su cuerpo; un sindicalista que lucha con sus compañeros despedidos, un obispo que bendice esa lucha; un abogado especializado en denunciar los seguros de vida fraudulentos que las grandes empresas, bajo el nombre clandestino de "Contrato del campesino muerto", firman a escondidas para favorecerse de la muerte de sus empleados. Con su estilo directo, Moore le pregunta a este burgués honesto: "¿En qué otra situación se puede desear que la gente muera?". El abogado Meyers reconoce que es una pregunta difícil.
En unas páginas inolvidables Agamben se extiende sobre el concepto de pueblo. Pueblo es siempre lo que falta, lo que no cabe más que momentáneamente en la historia, lo que reaparece por fuera de las instituciones2. Tras su sofisticada puesta en escena y su larga experiencia discursiva, hay mucho amor por lo popular en Moore, aunque un amor a todas luces más sobrio que el de Pasolini. Además, siempre que surge un fenómeno político que amenaza con cambiar el estado de cosas, toma de hecho este carácter híbrido del agitador de Flint, ideológicamente impuro, un poco bizarro. Moore es al mismo tiempo muy "americano", en esa franqueza y en su adoración de la libertad natural de Thoreau, y muy admirador del estatalismo europeo. Casi siempre muy occidental, es ajeno a las culturas exteriores (en Farenheit 9/11, de hecho, llegaba a hacer comentarios de dudoso gusto para un europeo). Y es cierto que su crítica parece de menor alcance filosófico que otras. No habla de lo biopolítico, como Agamben; no tiene ni idea de lo que sea el acontecimiento de Badiou; no podría comprender los finos y apocalípticos análisis de altura en Tiqqun. Lo gracioso del caso es que los profesores españoles que le critican tampoco saben nada de todo eso; se limitan a trepar, citando frases sueltas de la filosofía francesa, en la gestión de la crisis perpetua en que se ha convertido nuestro orden informativo del día. La gestión presupone extrañamiento e indiferencia, y Moore no podría gestionar nada porque no es extraño ni indiferente a nada. Una mujer tradicional diría además que no necesita leer a Agamben y frecuentar la altura conceptual de cierta crítica porque su compromiso moral con la suciedad del presente y los pobres le ahorran ese rodeo.
Con un sentido del humor y una multiplicidad que descarga al espectador de la obligación de estar de acuerdo, Capitalism: A love history es la culminación de un itinerario social y crítico de veinte años. Por fin Moore es definitivamente sistemático en su crítica y no tiene reparo en usar en ella todo lo que influyó en su molde, desde el catolicismo juvenil a actores conocidos, yuppies críticos con el sistema y algún congresista honesto que han desertado de la maquinaria obscena de hacer dinero. Esta película ataca un sistema que "garantiza la corrupción", un sistema que posee a ambos partidos, a demócratas y republicanos, a liberales y conservadores. Incluso Obama aparece, pero como alguien de quien no hay que fiarse del todo, pues cabalga una corriente. Y todo depende de esa corriente, que Moore contribuyó sin duda a crear y que se empeña en mantener. Bien mirado, no nos parece mal que los intelectuales orgánicos desconfíen de él.
La Democracia contra el Capitalismo. Para esta batalla, sacar a colación imágenes de archivo de Jimmy Carter, incluso un intenso discurso de Roosevelt, padre del New Deal. Ya Gore Vidal decía que siempre es bueno en EEUU poder reclamarse del espíritu de la Constitución y de los Padres Fundadores. Moore va más lejos y se atreve incluso, lo que aumentará el desagrado de los intelectuales, a usar los buenos oficios del cristianismo para defender el regreso a unos Estados Unidos más sociales. Incita a la rebelión, pero lo hace divirtiendo al mismo tiempo, ayudando a conocer la otra cara de lo social y sacando a flote el sufrimiento lloroso de la gente de a pie. Como dice él, "La gente sale de mi película enfadada a veces y triste otras, pero al menos dispuesta a luchar". Esta es la clave de su poca capacidad de convicción entre la burocracia “cultural”, que ya ha luchado mucho (¿dónde?) y ahora se dedica a la empresa privada de su departamento o medio, convencida de que la deconstrucción prolonga aquella lucha que nadie vio. Dije a propósito de Sicko lo que puedo repetir ahora, aprovechando que entonces nadie estaba escuchando: "¿Es simplemente un radical Michael Moore?". Tal vez sólo se trata de alguien que quisiera conservar cierta humanidad en su nación y por eso se indigna de que ésta haya tomado derroteros tan "radicales" en su furia neocapitalista. Pero claro, una vez más, el humanismo sabe a poco en este ambiente deconstruido. En una país donde Almodóvar pasa por lo último, Moore ha de pasar por un simple, cuando no un demagogo.
La incomodidad que provoca Moore entre nosotros proviene de una resolución moral que, bajo nuestra represiva "complejidad", busca reactualizar una vieja indignación ante la injusticia y trazar otra vez, en medio de nuestra vigilancia global, la línea divisoria entre sufrimiento y abuso, entre lo moral y lo inmoral. La vida popular y el capitalismo, los pobres y los ricos... Toda esta cadena de confrontaciones suena tosca en los oídos de la elite conceptual, esos profesores, periodistas y escritores habituados a una complejidad en la que se erigen fácilmente en gestores3. Es como si Moore les quitase la exclusiva de pontificar y mostrase la simplicidad de las cosas. Cuando todo el miserable lustre del medio universitario depende del retiro a una atmósfera cerrada. En resumen, la particularidad universitaria se une en torno a una tenaz desactivación de lo primario que hay en el hombre (la decisión, la resistencia, la voluntad) en aras de la alternancia de colores que ellos negocian. Como nuestra buena gente de izquierdas con el fenómeno Tiqqun, los demócratas españoles se indignan ante la idea de que las cosas sean tan simples, de que nuestro orden social (en definitiva, que también a ellos les sirve) sea tan abyecto.
¿Es esto o simplemente no quieren que nada cambie? Sé que hablo de un fenómeno minoritario, pero tal vez significativo de las resistencias de la izquierda a que algo crucial cambie. El peor conservadurismo es éste. Nuestros nativos digitales, que han tomado la democracia como religión, o como hábitat natural donde teclean su alteridad de diseño, se escandalizan de la tosquedad del esquema de Moore. Lo mismo que hace ochenta años la socialdemocracia frente al marxismo.
Nuestro progresismo se contenta con flotar en el parque temático cultural, leer El País y estar en contra del PP. Nada que suponga enterarse de qué es lo que une nuestra alternancia, nuestro estado espectacular integrado. Tarea que es justamente la que, en perspectivas políticas tan distintas, constituye la orientación actual de un Moore o un Denys Arcand. Mostrar a una familia reunida en torno al recuerdo de la madre muerta y el seguro de vida que cobró la empresa para la que trabajaba. Mostrar a los niños llorando ante la memoria paterna que las preguntas de Moore suscitan. Los chicos lloran. En medio de su elegía, entrecortado al leer una carta de amor a su esposa de 26 años, el padre pregunta al niño que gime: Are you okey, Wesley? ¿Es esto obsceno, manipulador? La buena conciencia intelectual (la de los mismos que no fueron a ver Todo empieza hoy, pero que saborearon después la mórbida "ultraviolencia" de Funny games) exige que eso no aparezca en primer plano, que esa carne de mal gusto aparezca sólo sin voz, en las imágenes anónimas del telediario que el locutor ilustra con su guión.
La filosofía de la sospecha, la "caída del referente" de la que presume la izquierda cultural, ha hecho estragos en cualquier iniciativa de enfrentamiento, de afrontamiento. Cualquiera que de un paso al frente y tome una dirección, sea Sokurov o Michael Moore, ofende nuestra afición a flotar en la pluralidad, a navegar en la Red, a negociar la lenta clonación digital del presente. Se me ocurre, ya terminando, que en este imperio de interiores sin fin, es posible que haya en Moore un regreso de cierta resolución analógica, analógica de una "autenticidad" que la información y la filosofía han intentado deconstruir y que ahora ofende a nuestra debilidad mental. Cierta intelligetsia europea, que ha leído mal a Agamben y a Deleuze, es partidaria del acontecimiento puro. Pero cuando llega el acontecimiento real, nunca es suficientemente radical y ontológico, siempre aparece mezclado con las impurezas de lo “óntico”. Todo sirve con tal de mantener a la elite en la poltrona de su empresa privada y en el narcisismo brutal de la deconstrucción.


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Notas:

1. Comité Invisible, La insurrección que viene, Melusina, Barcelona, 2009, p. 116.

2. Giorgio Agamben, Homo sacer. El poder soberano y la nuda vida, Pre-Textos, Valencia, 1998, pp. 224-229.

3. Ellos son especialistas en la deconstrucción que les erige en amos, en amos deseados. Miren si no las gloriosas páginas que Tiqqun le dedica a la deconstrucción en la Introducción a la guerra civil, Melusina, Barcelona, 2008, pp. 79-81.

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TRANSLITERACIONES | MIGUEL FERNÁNDEZ - Marcela Quiroz

crater.jpg Hace más de un milenio, Zhuangzi, uno de los pensadores fundantes de la sabiduría oriental sobre cuyas reflexiones se desarrollaría el taoismo, explicaba que las cosas del mundo que creemos conocer no existen sino al ser nombradas. Lejos de ser algo esencial, es decir, basado en la naturaleza del ser, es una cuestión de costumbre y hábito cómo suceden las relaciones de ‘existencia’ entre las cosas y su enunciación. Explicaba Zhuangzi que su configuración sucedía de manera similar a como se forma un camino donde no lo había al andar de los cuerpos sobre él. Siendo así que las ‘cosas’ se forman al ser designadas por un nombre que las especifica, siguiendo este nombramiento y su recurrencia una costumbre o convención social para finalmente dotarlas con una existencia reconocible.

Al contrario de lo que podríamos entender siguiendo la tradición de pensamiento de la que deriva nuestra forma de concebir el mundo —generalmente privilegiando la razón y el saber como conocimiento confiable y ‘ordenable’— este proceso de dar un nombre a las cosas para distinguirlas entre sí y fundar desde sus diferencias nuestro conocimiento, no es considerado como una victoria del lenguaje ni del pensamiento para el taoismo. Pues nombrar las cosas impide que permanezca en ellas la capacidad originaria que las hace parte de un todo móvil conformador del universo como transformación constante. Designar una cosa como tal es solidificarla, cercarla, configurarla estática e imposible al cambio. De cierta forma podríamos entender que al dar nombre a una cosa estamos aniquilando en el acto de apropiación que supone el lenguaje ese impulso vital que hace y transforma la existencia.

Pero es cierto también que existimos en el lenguaje y que nuestra experiencia del mundo resultaría de alguna manera inaccesible (si tan sólo en tanto imposible de ser compartida) si no pudiéramos recrearla en la escritura o en alguna vivencia temporal de reapropiación ‘compartible’ a la palabra como gesto de expresión. Así es posible pensar que los nombres de las cosas tienen en la escritura la posibilidad de recrearse, de ponerse de nuevo en movimiento y reinsertarse en el fluir del mundo. Los nombres tienen la posibilidad de ser llamados para decirse y desdecirse en el proceso creativo. Esta cualidad es la que rondan y detienen en sus instantes las búsquedas de Miguel Fernández.

La obra de Fernández parecería estar animada sobre diversos niveles —siempre un tanto desdibujados— entre las cosas y la funcionalidad de sus nombres. Es importante saber que todos los proyectos de este joven artista nacen de la escritura; Fernández es uno de aquellos que por necesidad y convicción lleva un libro de artista en proceso colgado a la espalda. Frases propias y ajenas, incompletas, a veces inconexas, propuestas, dudas e imposibles promesas hacen el camino de las obras que veremos antes o después sobre los muros de ésta y otras exposiciones por venir. Sus libros de artista o cuadernos de trabajo son, como suele ser en la tradición de este género creativo, una condensación de diversos estados de la materia no siempre visibles ni comprobables —configuraciones de las ‘cosas’ que para él constituyen el mundo.

Invocando sobre sus bordes la figura del flâneur bejaminiano, Fernández camina las ciudades como quien descubre un territorio improbable con la misma dosis de sospecha y despreocupación. Obras como sus obstrucciones de espacios dan cuenta de ello al entablar un diálogo de tintes monológicos —tan irreverente como vencido— con el entorno urbano. Así es como el artista se juega la apuesta del lenguaje, evidenciando en un solo gesto la futilidad de la acción en el absurdo de lo construido. Fernández desocupa espacios, o bien, los invade; desdobla y reconstruye superficies y fondos para revertir su carácter utilitario —al hacerlo no interviene solamente la materialidad del objeto sino que reta la esencia misma del lenguaje como designación nominativa de las cosas. Sus gestos invasivos y sutiles devienen suficientes en su impermanencia para alterar el orden estanco de lo cotidiano-conocido. Miguel Fernández inhabilita la eficiencia de la norma entre acciones aparentemente incoherentes (re)colocando aquí y allá los cuerpos de las cosas al fondo de una reaparecida interrogante sobre las posibilidades del vacío, del inocuo instante sostenido y del resquebrajamiento de sentidos estacionarios.

Situándose a una inteligente distancia de la estrategia meramente descontextualizadora de ciertas variantes prácticas y conceptuales adoptadas en el arte contemporáneo después de Duchamp, Fernández parece interesado en develar las capas que subtienden el camino entre el objeto y el arte, entre el original y la copia, entre el signo y el referente. Ahí sus juegos de reflejos, velaciones y transparencias entre los que suceden instantes como Debajo del vidrio y Forma pura. Desarticulando la distancia entre el signo, la expresión, la percepción y la significación, estas imágenes-huella recuerdan las interrogantes que Derrida lanzara sobre la fenomenología de Husserl. Desestructurando sus reducciones ideales, el autor de la Voz y el fenómeno preguntaba si la fuerza de repetición del presente que se re-presenta como signo (en el lenguaje o en el mundo) era tal quizá porque no había sido jamás presente a sí mismo (1). Esta distancia siempre en sustracción entre la presencia y su representación es acaso eso ‘invisible’ que Fernández retrata cuando sigue una Línea de luz o esquina en una Burbuja de vacío. Ejercicios que hacen tangible la huella retencional que funda a la fotografía, señalando en paralelo esa no-identidad consigo del presente viviente que a veces confiesan las cosas (in)nombradas.

En un bastión cercano, anticipando teóricamente los avances derridianos a los que hemos aludido, el dibujo fotografiado Decimos esto, decimos lo otro pudiera pensarse como un estadio de comprobación del proceso de des-auratización reproductiva sobre el que escribiera Walter Benjamin en 1935. Pues destina la obra germinal a un proceso de desaturación desde su estatuto fotográfico para resignificar por medio del dibujo el trazo en la reproducción tecnológica y con ello la dinámica de percepción de las cualidades significantes de la obra. Al reverso o bien, en anticipo de esta pieza, la serie de dibujos-palabras como Nada en particular, todo en general dan cuerpo a una selección de afirmaciones vacuas que insertan sobre la desgastada retórica del sentido comunicable una variable tipográficamente desestimada: el trazo de la mano afanada en recuperarse sobre la indiferencia del pulso mecánico carente de espesor, contra el que vuelve el dibujo como desplante corporal cuya ejercida futilidad hace del cuerpo de la imagen representación fiel. Trasuntos (2). Práctica de aparente absurdo heroísmo que invoca esa intuición anunciada por Roland Barthes en El grado cero de la escritura: “existe en el fondo de la escritura una ‘circunstancia’ extraña al lenguaje, como la mirada de una intención que ya no es la del lenguaje.”(3) Al dibujar la impresión de las palabras Fernández, activa esa ‘circunstancia extraña al lenguaje’ de la que hablara el teórico francés convirtiendo en acontecimiento —ya no el mensaje— sino su proceso de inscripción.

Atendiendo esa dislocación de los sentidos asentados sobre el lenguaje y sus formas de simbolización del mundo, Barthes aseguraba que la descripción no era sino un intento por expresar lo mortal propio del objeto. De tal forma, intentar describir un cuerpo en el mundo responde a la simulación que anima el deseo por creerlo-quererlo vivo (asumiendo ya desde el origen de tal deseo su muerte). Escribir sobre un objeto, hacer su existencia enunciable —darle vida— es equivalente a verlo muerto (4). Es posible pensar que la obra de Miguel Fernández activa esta misma dinámica siendo que sus fotografías e instalaciones no precisan agregar planos de sentido a los objetos y situaciones que encuentran, construyen o replican. Así es que el impulso que enlaza sus ordenamientos y acumulaciones detenta la consigna posmoderna de la saturación como vaciado de sentido. Observando las pequeñas muertes de la connotación sería una forma corta de narrar el proceso de trabajo de este artista —recorridos, reacomodos, reinserciones habitadas al gesto compartido de una “cierta intrascendencia con una composición clásica”.(5)

Es cierto, las composiciones formales de sus imágenes fotográficas mantienen un perfil clásico, encuadres acordes con la forma retratada sobre la claridad de sus desempeños figurativos. Sin embargo, en ese encuentro (pre)establecido con la imagen, esa ‘cierta intrascendencia’ no-metonímica que constituye sus escenas embiste al objeto con la brutalidad de una interrogante que exige respuestas alógicas. Una caja de cartón extendida hace las veces de pequeña platea, imposición geográfica sobre un terreno tan impasible como aleatorio. El objeto de la imagen no ofrece sus dimensiones estructurales a la contemplación, ni sus contornos se proponen entretener juegos volumétricos luminosos como sucedería con un objeto ‘clásico’ fotográfico modernista; la imagen de Fernández es huella de aquello que afirma el nombre —Caja extendida. Pero, volviendo a Zhuangzhi ¿es cierto que de nombrarlas las cosas existen? ¿No sucede con el juego inhabilitador de la tridimensionalidad de esa ‘caja’ que declara su imagen una cierta transliteración nominal-existente?

El Cuarto blanco —cuya experiencia física impone Fernández al recorrido que sucede esencialmente sobre muros en esta exposición— sería otro ejemplo claro del orden de esta intención: expresar el carácter mortal del objeto al ejercicio de la mirada desnudada del lenguaje, llevando al extremo la insuficiencia descriptiva de nuestras propias posibilidades. Así que no sea sólo el objeto el que en su visualidad (in)descriptiva escape continuamente al discurso, sino el propio sujeto evidenciado en la violenta y efectiva estrategia del señalamiento simbólico lumínico y enceguecedor. Sentados y solos dentro de un cuarto vaciado de imágenes salvo aquellas que la conciencia, la mirada del visitante se ve obligada a asumir su desnudez. Invista y sin palabras para seguir nombrando nuestro cuerpo-en-visibilidad nulificado parece ahora obligado a la espera del ser nombrado.

Después de los registros fotográficos, los dibujos y las dos intervenciones tridimensionales en sitio que habitan las Imposturas de Fernández salimos del blanco como si queriendo creer que volveremos a ver. Pero el blanco, debería ya de saberse, es ese color de la ausencia más violenta de todas —aquella que, en apariencia, se cubre de excedida visibilidad. En su estudio Cromofobia David Batchelor lanza una idea ciertamente temeraria al decir que la ‘H’istoria del arte occidental ha transitado sobre una constante aberración al color, considerándole como algo ajeno y peligroso (patrimonio de lo femenino, lo pueril, lo primitivo); o bien como algo superficial, accesorio y superfluo. Peligroso o banal, el color ha quedado fuera de las preocupaciones más ‘elevadas’ de la mente, asegura Batchelor, siendo quizá el color (incontrolado o incontrolable) representación vulgar de la corrupción de la cultura. Fernández decide circular su primera muestra individual hacia este gesto: la erradicación del color, la de la línea, de la profundidad —en sí, hacia la desintegración luminosa del tiempo de lo visible. Afrenta que lleva sobre la mirada al cuerpo entero para registrarle desprovisto de sus propios contornos.

Cegados, desconocemos nuestros límites.

Estrategia panóptica sobre la que parecen ahora enfilar varias de sus obras sobre densidades que antes del cuarto blanco parecían distantes. El Cráter del que se infería una topografía causal contenida y recorrible, empezaría a tratar no entre los territorios cuyos quiebres reproducen sino acaso sobre la continuidad de un figura blanca extendida y amenazante como la que describiera Melville. Aniquilación sostenida. En Cubo blanco II, el cuerpo recompuesto enlistaría en su armado una segunda finalidad que la del reuso del área equivalente de vacío que captura, contiene y ahora, forzadamente esconde. Se turbia el contexto de lo blanco cuando se pone en juego su pureza supuesta. Así, el recorrido sobre la obra de Miguel Fernández deja como resabio final (de nuevo sobre los (des)acuerdos entre las cosas y sus nombres) otro intento de aislamiento del objeto de la estructura connotativa que rodea y define la imagen. Cubo blanco I hace aún más evidente este proceso de aislamiento (in)habilitando en la transliteración del sentido útil de sus objetos —libros— sobre la homogeneidad de sus cantos expuestos.

Reducto desestimado en el que la desintegración figurativa deviene manifiesta de manera más explícita hace el final del recorrido en Imposturas con la serie de fotografías en Reiteración I, II, III —‘quemadas’ las referencias, Fernández no deja al espectador otra cosa que restos de color. Habría que recordar antes de dejar (de) ver que el término latino colorem se vincula con celare, es decir, esconder u ocultar. (6) Por ello sea acaso que antes de dejar los estadios en nombramiento entre el vacío, la invisibilidad, la saturación y su presencias divididas que devela la obra de Miguel Fernández, haya que volver al germen del trazo activo del cuerpo sobre la superficie, antes del color, antes de la historia de la pintura, al dibujo. Un ‘dibujo’ —que puede también ser fotográfico— no trazado para representar ni abstraer, sino para (des)decir en la constitución de sus contornos tipográficos que el lenguaje es también asible sobre el inverso de su función comunicante transformando el significado en referente.

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Notas:

1 Derrida, Jacques. La voz y el fenómeno. Valencia: Pre-Textos. 1995. p 166. (La voix et le phénomène. París. 1967)
2 Sobre el sentido etimológico más apegado al origen del latín trasumptivus (pasado participio de transumere: tomar de otro) copia escrita, exacta, de un original.
3 Barthes, Roland. El grado cero de la escritura. México: Siglo XXI. 2006. p 27. (le degré zéro de l’écriture, París: 1972)
4 Barthes, Roland. Roland Barthes por Roland Barthes. Caracas: Monte Ávila Editores. 1992. p 80. (Roland Barthes par Roland Barthes. París: 1975)
5 Miguel Fernández, Cuaderno de trabajo / Libro de artista, anotaciones fechadas el 23 de abril, 2009.
6 Batchelor, David. Cromofobia. Madrid: Síntesis. 2001. p 61. (Chromophobia. Londres: 2000)

Publicado por mvj a las 08:32 AM | Comentarios (0)

Febrero 23, 2010

:: salonKritik :: presentado en off-limits por María Virginia Jaua

Originalmente en nonsite

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:00 AM | Comentarios (0)

Los Simpson y la filosofía - Cristian Palazzi

Originalmente en Book's not dead

William Irwin et al., Los Simpson y la filosofía, Trad. Diana Hernández, Blackie Books, 2010.

simpsonphilo.jpg Existen muchas maneras de hacer divulgación de la filosofía, pero parece que Blackie Books ha dado en el clavo. La idea, traducir uno de los volúmenes más celebrados de la colección Popular Culture and Philosophy, que la editorial Open Court viene publicando desde el año 2000. Muchos de los iconos pop más importantes de nuestros tiempos han pasado por la colección, de Woddy Allen a Radiohead, pasando por Los Soprano, Harry Potter y, cómo no, los Simpson, que ahora aparecen en castellano como segundo título de esta joven editorial. Todos ellos con un añadido, la filosofía, y un criterio muy claro: ofrecer artículos serios que hablen de cosas populares. La tensión entre planos del discurso es evidente pero, y quizás por ello, la curiosidad no para de crecer cada vez que te acercas a uno de esos títulos.

Entiendo que la reseña de un libro no debe ser excesivamente personal, que debe intentar dar la medida del libro, mostrar sus virtudes y, según el día, criticar sus debilidades. Entiendo que esto debe ser así porque la finalidad de una reseña no es otra que la de dar a conocer un libro que, lo necesite o no, pelea como todos en las librerías.

Sin embargo en este caso la situación es un poco diferente: el libro ya ha sido un éxito. Desconozco el número exacto que se ha hecho de ellos, pero mi ejemplar lleva la fecha de diciembre y habiéndose publicado en octubre cuenta ya como cuarta edición. Felicidades a sus responsables. Felicidades por las ventas, pero sobre todo por el diseño y la edición de un volumen que se compra con los ojos, pero también con las manos y si me apuran yo diría que hasta con la nariz.

Pero hablemos del libro. William Irvin, Mark T. Conard y Aeon J. Skoble son los responsables de la selección de artículos que componen Los Simpson y la filosofía y como dicen ellos mismos: “este libro no busca reducir la filosofía a un mínimo común denominador: no nos hemos propuesto bajar el listón para que lo entiendan los tontos. Al contrario, esperamos conseguir que nuestros lectores no especializados lean más filosofía”. Que mejor que la sátira simpsoniana para que expertos y curiosos se acerquen a probar las mieles de esta antigua forma de pensamiento No nadie como Homer para entender que la virtud aristotélica puede ser contemporánea o los silencios de Maggie para captar la potencia de la sabiduría oriental. Pocos se atreverían a retar a Lisa en medio de una clase, pero cualquiera puede insultarla en los pasillos porque el intelectualismo en América no es algo del que la gente se sienta orgulloso. O Bart, o mejor dicho: el pequeño Nietzsche, ¿quien más preciso para mostrarnos las bondades del mal que ese díscolo preadolescente que no se separa de su monopatín?

Dividido en cuatro partes, en primer lugar el libro disecciona cada personaje comparando sus actitudes y muecas principales con algún importante personaje de la historia de la filosofía: así Homer es comparado con Aristóteles, Marge con Kant, Maggie con Confucio o Bart, como decimos, con el filósofo de Röcken. En la segunda parte los protagonistas dejan paso a los temas típicos de una serie que lleva varias décadas triunfando en televisión y que ha conseguido que grandes y mayores se pongan de acuerdo para ver el mismo contenido televisivo juntos y, esto es lo más importante, todos salgan contentos por razones bien distintas. La ironía, el sexo, la parodia, las alusiones, son aquí tratados utilizando los capítulos de la serie como si de libros clásicos se tratara: sucede así con el capítulo dedicado a los gánsteres y con los fragmentos tomados de aquí y de allá que explican las sinergias que se producen entre los habitantes de Springlfield.

Y es que Los Simpson, como se dice en muchas ocasiones en el libro, tiene múltiples lecturas, la de cuando tienes 3 años, la de cuando tienes 10, la de cuando tienes 16, 18, 30, la de los 40 y también la de los 60 y los 70. Capas y capas de referencias ocultas esperando a ser descubiertas gracias al bagaje cultural, las experiencias o los prejuicios de cada uno.

La tercera parte se titula No he sido yo: La ética y Los Simpson. Hoy en día que todo el mundo habla de ética de los negocios, de los medios de comunicación, de la ética de la medicina o de la tecnología, aquí han llegado los pequeños amarillos para mostrarnos qué es y qué no es la virtud moral, la autonomía de la razón o la importancia de la tradición para explicar el presente. Se habla de Flanders y su ingenuo amor por los demás y del malvado señor Burns, cuyo pacto con el diablo es recordado de una forma magistral.

Para acabar Barthes, Marx y Heidegger completan la parte dedicada a Los Simpson y los filósofos, última zona, quizás un poco más densa y difícil por los autores tratados, que borda con frescura un tomo dedicado a la risa y a la seriedad, a lo bueno y a lo malo, a lo divino y a lo humano, a la vida misma y a la manera en que ésta toma como modelo a una serie de dibujos animados. La lista entera de capítulos culmina un volumen lleno de desparpajo bien trabado.
Gran elección la de Blackie Books. Ahora solo cabe esperar que algún día Matt Groening decida acabar con la serie y sus enormes personajes. Entonces, libro en mano, los amantes simpsonianos unirán sus corazones, como ya se hiciera por el mítico Holmes, y lucharan por resucitar a estos virus de colores del pensamiento occidental contemporáneo. Y es que la filosofía no puede ser considerada una cosa del pasado, cuando todo el mundo elogia una serie como los Simpson.

Publicado por mvj a las 09:49 AM | Comentarios (0)

La fotografía como proceso constructivo y documento al fin - Alain Cabrera

Hyeres-Henri-Cartier-Bresson.jpg Pasaron tal vez un par de semanas, quizás tres para ser más objetivo, cuando el que se creía crítico decidió consultar la versión digital del suplemento cultural del diario guatemalteco La Hora, donde aparecía una Tentativa ensayística… que, desde una visión propia, intentaba, entre otras ideas tratadas, abordar desde la diferencia a la fotografía y la poesía, algo para nada descabellado pues, teniendo en cuenta que aunque ambas pueden ser tributarias, incluso interrelacionarse, también son disciplinas con un universo independiente cada una, pero ojo, hay que tener en cuenta desde donde se mire y hacia donde se quiera llegar. El caso es que desde ese momento quedó en desacuerdo con algunos señalamientos que el autor de aquel texto presentaba. Un amigo, en un desborde crítico también, ya había destacado en otro texto aparecido el 23 de enero en el mismo diario ciertos criterios en discrepancia con aquellos comentarios anteriores, entonces, al supuesto crítico no le quedó otra que añadir, desde su perspectiva más personal, otras acotaciones al respecto. Es algo que debería consultarse.

Ignoraba cuánto dominio tendría el autor de aquella Tentativa inicial acerca del arte de escribir (la poesía), tampoco le interesaba averiguarlo, pero de lo que no le cabían dudas era que aquel no tenía la más remota idea respecto a la labor que desempeña el fotógrafo, y sus amigos que como afirmaba sí lo eran, tampoco le aportaron datos sustanciales y suficientes para que divagara sobre algo que absolutamente desconocía. Entonces, el lujurioso crítico, escogió una reflexión del sobrado autor como punto de partida para discrepar «al fotógrafo no le es viable inventar la materia prima de su obra pues debe salir a buscarla en la eventualidad…» lo cual consideraba insuficiente y generalizado además.

El amigo ya aclaraba en su contesta al autor sobre el cierto grado de «casualidad» que puede influir a la hora de tomar una fotografía, además de que el fotógrafo debe estar en el lugar adecuado y en el momento oportuno con el dedo en el obturador, como vulgarmente dicen, también debe jugar la premeditación en todos sus sentidos pues como aquel autor señalara en una claridad sin precedencia, este se rige por una estética visual ya que trabaja con imágenes las que suelen devenir de ideas en muchos casos para nada azarosas. Sobre esto, seguro estaba, no debía haber dudas. La historia de la fotografía recoge infinidad de exponentes que no necesariamente habrían de partir de lo fortuito y eventual, sino que además, de una u otra forma y de acuerdo a los intereses que mediaran, se tomaban su tiempo para construir y lograr imágenes antes soñadas. Ya ese amigo citaba como ejemplos fehacientes a Ansel Adams, Robert Capa, René Burri, a los cuales era necesario adjuntar para mayor visualidad a Dorothea Lange, Henry Cartier Bresson, y así la lista sería interminable.

Para nada pretendía, ya que no lo consideraba necesario precisamente por la vacuidad e irrelevancia, entrar en un debate teórico-semiológico sobre el tema, lo que sí quería apuntar como elemento nuevo a tener en cuenta era la importancia que ha de concedérsele al carácter procesual que también tiene esa manifestación. Todo el proceso de conformación para llegar a la obra «in situ», desde la más abstracta idea que luego se va concretando, estructurando, componiendo, etc., hasta llegar al producto final, el que se exhibe y testimonia todo aquello que se hizo antes para crear la pieza. En fin, y es en lo que casi nunca nadie repara cuando se detiene a mirar una fotografía, más allá de parecerle bien o mal formal y/o conceptualmente esta es la documentación de todo un proceso creativo que se materializa según las necesidades de expresión del artista.

Nada más cercano a la realidad y por ende a la definición de «serendipia» que según el autor de la Tentativa… aparece en Wikipedia; y que versa algo así como aquella casualidad, coincidencia o descubrimiento al que por suerte arriba el artista para complementar la abstracción-materialización de un algo técnico-práctico, supuestamente.

El apócrifo crítico que, por demás, nunca ejerció la profesión pues con eso se moría de hambre, al final se sintió en la obligación de darle las gracias al autor por aquellos intentos sediciosos y financieros al respecto de las diferencias de métodos de trabajo entre un poeta y un fotógrafo o sus respectivos oficios, lo cual hizo que se decidiera a escribir. Sus conocimientos tal vez básicos de fotografía unidos a lo que sabía de historia del arte le indicaban sobre la carencia de sentido del texto cuando de creación se trataba. El sentido lógico mostraba tan sólo un camino, si lo fundamental es que el producto siempre será el mismo sin importar los factores.

El debut del altanero crítico no sería siquiera un éxito y de hecho pasaría inadvertido a los ojos del gran público pero en su interior se sentía ilustre, feliz de su incursión. Ahora difícilmente dejaría pasar la oportunidad de leer todo lo que tuviera delante, y jurarse que como Don Quijote a los molinos de viento, arremetería contra todo lo que no concordara, siempre que tuviera suficientes y bien fundados juicios y argumentos. Lo sentía, en su interior se había despertado un monstruo.

Publicado por mvj a las 09:08 AM | Comentarios (0)

Febrero 22, 2010

Inocencia y libertad. El cine frente a la barbarie del siglo XX - Óscar Brox

Originalmente en tijeretazos

Inocencia013-u.jpgAl reflexionar en torno a la cuestión de la barbarie desarrollada durante la primera mitad del siglo pasado, se interpone, casi de forma inmediata, la barrera de lo inefable, esto es, aquello que designa la imposibilidad de puesta en discurso de la experiencia vivida. Calificar de inefable esta convivencia con la muerte equivaldría a plantearse con todas sus consecuencias el problema de cómo una lengua nacida de la racionalidad fue capaz de dar cuenta de lo irracional en un sentido distinto al que caracteriza la poesía y el arte, es decir, cómo una lengua de la civilización serviría para expresar la barbarie.

Lo único que parece nombrar esta inefabilidad es la conciencia de la insuficiencia del lenguaje, el carácter traumático que implica lo acontecido y cómo se ha levantado acta de una ruptura de civilización que, se quiera o no, lo ha cambiado todo. Enzo Traverso lo explica del siguiente modo: "Lo que se ha hecho imposible después de Auschwitz es escribir poemas como se hacía antes, pues esta ruptura de civilización ha cambiado el contenido de las palabras, ha transformado el material mismo de la creación poética, la relación del lenguaje con la experiencia, y nos obliga a pensar de nuevo el mundo moderno a la luz de la catástrofe que lo ha desfigurado para siempre. Después de la masacre industrializada, la cultura no puede subsistir más que como la expresión de una dialéctica negativa: el reflejo estético de una herida que rehúsa tanto la consolación lírica como la pretensión de recomponer una totalidad rota." [1]

La afirmación de que todo ha cambiado desde Auschwitz surge de una doble afirmación: el genocidio fue una perversión extrema del lenguaje y lo real vivido en los campos de exterminio desafía tanto al lenguaje de la razón como al del hombre corriente. Es por esto por lo que resulta de sumo interés confrontar a la vasta memoria histórica convenientemente democratizada, los problemas que comporta el lenguaje a la hora de intentar dar cuenta de la experiencia vivida, lo que, paralelamente, se convierte en una cuestión de estilo, de retórica y, sobre todo, de una actitud ética-estética manifiestamente responsable.

El cine, en su papel de sustituto y asimilador de la mirada del hombre, chocó frontalmente contra esta crisis de civilización y cultura que liquidó del horizonte los buenos presagios en forma de progreso que el paradigma Moderno había prometido y, con la misma incapacidad que manifestaba el lenguaje, desarrolló una serie de respuestas que pudieran dar cuenta de esa inefabilidad patente en el discurso; de la posibilidad de re-construir la mirada desde una situación de bancarrota cultural y apuntar, en la medida de lo posible, hacia una vía de restauración de los cimientos de una idea de cultura de Europa.

De este modo, la propuesta tendrá una doble articulación: en su primera parte, dos tipos de narración cronológicamente separadas -una, inmediatamente posterior al fin de la guerra; la otra, temporalmente espaciada- tratarán de vertebrar lo inefable en su discurso cinematográfico, además de sacar a la luz toda una serie de valores adscritos a sus respectivas actitudes ético-estéticas; en la segunda, siguiendo la pista de estos valores, será propuesta una forma de recuperación por parte del cine de esos fragmentos culturales eliminados con lenta y cuidada precisión quirúrgica durante la época de crisis.

E l · m i t o · c o m o · n a r r a c i ó n

Al iniciar la producción de un proyecto cinematográfico, siempre hay una pregunta a realizar de inmediato, esta es, ¿Cuál es el objetivo que nos proponemos? y, a renglón seguido, otra cuestión no menos importante, ¿Cómo llevar a cabo dicho objetivo? Para el realizador francés Claude Lanzmann su objetivo era el que sigue: "Lo que hay al comienzo del film es, por una parte, la desaparición de las huellas; nada hay ya, y es a partir de esa nada desde donde había que hacer una película. Por otra parte, la imposibilidad de contar de los supervivientes mismos. Imposibilidad de hablar, dificultad -que se ve a lo largo de toda la película- de parir la cosa e imposibilidad de nombrarla: su carácter innombrable".[2]

Edificada ante lo innombrable, Shoah (íd, 1985) representa, frente a las inútiles tentativas negacionistas y revisionistas perpetradas con intenciones espectaculares por cierto sector de la industria cinematográfica, un intento por rellenar, de alguna forma, mediante algún estilo, ese espacio vacío donde antes había una huella, y del que sólo queda la nada; poner la mirada en la brecha abierta y de difícil cicatrización que supuso para el mundo la experiencia de la barbarie. Por ello, y más complejo aún que el objetivo propuesto, convendrá, en primera instancia, aclarar la metodología requerida para llevarlo a cabo.

Ante esta perspectiva, la primera decisión de Lanzmann, a la vez ética y estética, es la de eliminar cualquier imagen-testimonio gráfico de archivo y obviar, de este modo, cualquier concesión a la fascinación, al detalle morboso que pueda desviar al film de su verdadera intención. Como el propio realizador declara líneas arriba, la película se gesta a partir de la nada, de unos escombros culturales materializados en ruinas bajo las cuales se ocultan los hornos crematorios y las fosas comunes donde eran enterrados los cuerpos; de vías de tren sobre las cuales ha crecido la hierba y de parajes de bucólica estampa que ocultan la encarnación del mal en su faceta más radical. Y es desde estos lugares tan evocadores como anodinos, desde donde su director pretende penetrar en ese pasado enterrado. De esta manera, el proceder de Lanzmann primará en su narración dos vías: una inspección de todos esos lugares bellos y anodinos que esconden hoy la historia real; y una instigación al hombre para que regrese a ellos por medio de su relato, de su palabra, intentado hacerlo, si cabe la posibilidad, físicamente.

La dificultad, además de por el borrado de huellas y por la inefabilidad de la propia empresa, estriba en el marcado carácter intemporal del relato, en lo que se diría el anti-relato, puesto que "No hay más que masas de seres humanos que llegan y mueren gaseadas y que son enterradas o quemadas. Todo relato, literario o histórico, implica una temporalidad. Aquí, el tiempo no existe, contrariamente a lo que sucede en el sistema concentracionario. Se trata de la repetición de gestos casi "industriales" que un relato no puede transmitir, pues narrar implica el paso del tiempo." [3]

Parece pues, que ante la marcada imposibilidad de recurrir a una pedagogía de las imágenes, se une a continuación la imposibilidad de construir un relato -en este caso, cinematográfico- en torno a una materia que por su naturaleza no puede estar contenida dentro de éste. ¿Cuál es la solución por la que opta Lanzmann?

La empresa en la que se embarca el realizador francés y que consume una década de esfuerzos adquiere, por derecho propio y por su magnitud, un carácter mítico y, siguiendo a Sánchez-Biosca, convendría explicar por qué. Según éste, "Lanzmann es consciente de que su afán por evocar lo originario situándolo en el instante mismo de la muerte tiene mucho de mítico, aún cuando él desee denominar a su empresa un contra-mito: "Una película dedicada al holocausto no puede ser más que un contramito, es decir, una investigación sobre el presente del Holocausto o, cuando menos, sobre un pasado cuyas cicatrices todavía están tan vivas y frescamente inscritas en los lugares que se dan a ver como en una alucinante intemporalidad" [4]

De este modo, para llevar a cabo el interrogatorio sobre esas conciencias y esos lugares, su director se apoyará en dos armas: una cámara que recorre todos esos espacios sobre los que se erigen las huellas de lo borrado, la nada; y su palabra inquisitiva, es decir, una búsqueda de los detalles mediante la palabra que devuelva a los interrogados a ese momento pasado, al lugar de origen donde vivieron su tragedia. Así, para Lanzmann la transmisión lo es todo: "Ningún saber precede a la transmisión. Éste es el saber mismo" [5] ya que abole la distancia entre pasado y presente de tal modo que el acontecimiento surge del pasado como si de un fantasma se tratase -los no-lugares de la memoria, según denominación del propio Lanzmann-, surgido de esos lugares vacíos y mudos a los que hay que hacer hablar al ritmo de los testimonios.

Las sucesivas entrevistas que realiza Lanzmann inciden en esa forma de mostración en la que, mediante una transformación de los personajes en actores de su propio drama se consiguen los primeros resultados comprensibles y veraces. No es de otra forma el modo en que, por un solo instante y de una forma tan veraz como fantasmática, Lanzmann consigue que Henrik Gawkowski [6] reviva, aunque de forma postrera, mediante un paseo en locomotora que recorre el antiguo itinerario de los trenes, ese pedacito de memoria que le provoque una sensación de éxtasis cuando la locomotora se detenga ante el cartel que anuncia la llegada a Treblinka y Gawkowski, imbuido por ese no-lugar de la memoria mire hacia atrás -hacia unos vagones de pasajeros que no existen en el momento de ser registrada la entrevista- y realice un gesto inequívoco de degollamiento. En palabras de Lanzmann: "Llegamos a la estación y está ahí, asomado, y por sí mismo, hace ese gesto increíble en la garganta mientras mira los vagones imaginarios (detrás de la locomotora, por supuesto, no había vagones). En comparación con esta imagen, las fotos de archivo se hacen insoportables. Es esta misma imagen la que se ha convertido en la verdad." [7]

De golpe, sin mediación ni pregunta, es así como el pasado retorna al personaje bajo la forma de una alucinación y con su gesto reproduce lo que antaño fue la visión de una muerte habitual. Los escenarios han albergado de repente al pasado, pero sólo por un instante, pues acto seguido recuperan su entidad para cargarla de duelo. Pero esto ya no importa, desde que la metodología de su director ha logrado extraer desde la memoria, un bloque de intemporalidad y re-situarlo, mediante una narración alucinada, como si estuviera aconteciendo en ese mismo instante, sacando, aunque de forma efímera, las huellas de lo borrado al exterior, a la luz.

El hostigamiento al que Lanzmann somete a sus entrevistados, una mezcla de silencios y revenants en estado puro, produce que salga a la luz toda esa serie de momentos alucinantes -pero no por ello menos verdaderos- que sustituyan la imagen de archivo e inscriban en los mismos sitios que ahora funcionan como silenciosas tumbas, las escenas borradas por un lenguaje incapaz, debido a su manifiesta desvirtuación, de dar cuenta de todos esos factores que forman parte de un no-lugar, de una inefabilidad sobre la que es complicado plantearse un esfuerzo por mostrarla.

Además, fruto de la necesidad por re-presentar esas situaciones alucinatorias, propias casi del mito y no de la racionalidad, Lanzmann se sirve de diferentes mecanismos cinematográficos en forma de contraposiciones normalmente realizadas desde una marcada postura moral. Así, para forzar a la recreación de un episodio en el que un peluquero judío polaco, Abraham Bomba fue reclutado para cortar el pelo a las mujeres que posteriormente serían gaseadas en la cámara, ubica la entrevista -de forma tan válida como condicionante- en la peluquería que en el momento de la grabación regenta el propio Bomba en Israel. De este modo, de un interrogatorio en el que Lanzmann no para de formular preguntas que inquieren por los detalles más nimios, poco a poco, mediante su testimonio -y su acción de estar cortando el pelo- va recordando de forma alucinatoria ese momento que, de forma inversa a Gawkowski, irrumpe en el tiempo real un silencio de plomo que traslada la acción actual a ese bloque intemporal revivido de forma pasajera en el relato del entrevistado.

El cine, mediante la integración del mito, llega a representar en su relato la verdad del acontecimiento perdido y revivido y, consecuentemente, estrechar mediante la comprensión, la toma de conciencia de ese relato, la frontera entre lo racional y lo irracional que la apuesta ética de su director se ha encargado de acercar; en breve, integrar en una estructura cinematográfica aquello que fue aniquilado con la crisis.

La estratégica metodología de Lanzmann no está exenta de un tipo de violencia, la ejercida sobre los supervivientes para arrancarles la palabra y, aún más, para transformarla en esa redención del legado bárbaro que es la memoria, es decir, la transmisión de la experiencia, el intento por rehabilitar los cimientos de un pasado que, mientras se pensaba, ingenuamente, que la cultura y el progreso nos harían más libres y extirparían la barbarie de nuestras vidas, revelaba, en cambio, cómo la humanidad había avanzado, no hacia la libertad, sino retrocedido hacia un nuevo género de barbarie.

L a · n a r r a c i ó n · y · l a · f r o n t e r a · d e · l o · r e a l

En el discurso cinematográfico de Roberto Rossellini preponderan, sobre el conjunto de constantes temáticas, tanto una noción un tanto ingenua de la verdad, como un compromiso inequívocamente ético-estético por lo real, así como una voluntad -en principio, no pedagógica- de mostración de eso que pueda ser llamado real, de las cosas tal como son y que el propio Rossellini expresa del siguiente modo: "Yo creo que en el término "realismo" existen aún, después de tantos años de películas realistas, algunas confusiones. Hay quien sólo ve el realismo como algo exterior, como una salida hacia los espacios abiertos, como una contemplación de la miseria y el sufrimiento. Para mí, el realismo no es más que la forma artística de la verdad". [8]

Con una producción cinematográfica que se inicia en una industria dominada aún por el fascismo mussoliniano y que alcanza carta de validez en el momento en que la precariedad económica y laboral amenaza a la industria cinematográfica italiana [9], el recorrido de Rossellini se ha visto marcado por la huella indeleble de ser, a ojos de muchos, el padre del neorrealismo. Dejando al margen etiquetas que no interesan en el presente trabajo, es capital centrar la mirada en torno a las dos producciones realizadas por el cineasta italiano y que, por así decir, daban cuenta tanto de la situación de guerra, como de la situación de bancarrota de la civilización y de la cultura. Del mismo modo que con Lanzmann, es necesario interrogar al realizador por su objetivo, y por el método para alcanzar dicho objetivo. Realismo y verdad, pues, se transforman en las dos armas que el realizador italiano emplea para trazar su discurso en imágenes e integrar la mirada del cinematógrafo en la realidad.

El estilo de Rossellini, no obstante y pese a contar con los mismos elementos, fluctúa de un carácter marcadamente retórico y persuasivo, presente en Roma, ciudad abierta (Roma, città aperta, 1946) a un carácter de marcada atonalidad, fantasmal e hiperrealista, presente en Alemania, año cero (Germania, anno zero, 1947). ¿Qué opera el cambio patente entre una y otra producción? La razón la podemos encontrar en la intención de ambos proyectos; de retratar una visión más humanista en el primero y más realista -directamente implicada con el momento de su rodaje- en el segundo, prevaleciendo una estructura dramática clásica y cerrada en el primer film de la que la segunda película carece.

En cierto modo, Roma…tiene una intención imperativa, en la que se observan unos acontecimientos que aún no forman parte de la historia y que, al ser recompuestos, no son alterados por el filtro de la memoria, mientras que en Alemania…esta reconstrucción no existió, puesto que la ficción tuvo que ponerse en contacto con una cruda realidad documental que fue vivida en el mismo presente en que fue rodada la película. De esta manera, puede entenderse esa tendencia al imperativo -que no se repita esta situación- y al uso de una retórica persuasiva que mediante un esquema clásico, muestre frontalmente el horror, sin ambages ni cortapisas, que denuncie esa situación de experiencia real acontecida. Si Roma…representa una toma de conciencia de lo que está por venir, Alemania…es ya el efecto final, la expresión material de ese derrumbe civilizatorio que las imágenes de su anterior film preveían.

La ventaja que presenta Rossellini con respecto a Lanzmann es que en su caso las huellas aún no se han borrado, y los no-lugares de la memoria están en proceso de desarrollo, y es por esta razón que en su segundo film todo adquiere un marcado carácter fantasmal, casi alucinatorio, prefigurado ya por un diseño de producción literalmente real, donde los edificios derrumbados, la pobreza presente y los personajes interpretados no son más que muestras de lo real insertadas en un contexto ficcional.

Ya desde el título, su film indica -e implica- un año cero, un grado cero del cine que se interroga por su propio estatuto, por la capacidad de éste de poder transmitir en imágenes las experiencias vividas que lindan con esa frontera de lo inefable, y que busca, tras la monumental aberración acontecida, un razón de ser, de existir, algo que no sucedía en la anterior cinta de Rossellini, una necesidad de, a la vez que reconstruye los cimientos de la civilización convulsa, reconstruir los propios cimientos del cinematógrafo.

El panorama de desolación que retrata el cineasta italiano halla su contrapunto en la oportunidad que supone ese año cero, oportunidad materializada en ese horizonte que representa la posibilidad de, tras la barbarie, volver a experimentar esa sensación de indeterminada libertad. La opción ética de Rossellini, sin embargo, pretende plantear un choque frontal entre las dos perspectivas existentes: la del eco que reverbera la barbarie y que contamina con su desolación moral a los ciudadanos que malviven en una ciudad literalmente en ruinas; la de un horizonte de posibilidades, movido por un imperativo moral, es decir, que no se vuelva a repetir lo sucedido.

Centrando su discurso cinematográfico en la figura del niño, Rossellini sitúa a su protagonista, Edmund, a medio camino entre ambas perspectivas pero, en este caso, elude un discurso retórico que muestre la necesidad de ese imperativo moral y centra su discurso en intentar discernir las posibilidades que puede tener un hijo de la educación en la barbarie dentro de un marco que propone un espacio de libertad tras una grave situación de crisis.

Rossellini muestra una sociedad alienada -precariedad laboral para las clases humildes- e hipotecada por las ayudas externas que han propiciado la creación de ese marco de libertad, algo que su director plasma en un dibujo familiar que incluye a un padre impedido que no puede trabajar dada su invalidez, una hermana que se prostituye con los soldados americanos para sacar algo a cambio, y un hermano que se esconde de las fuerzas del orden para no ser detenido por su pasado nazi. Alrededor de estos personajes pivota el del pequeño Edmund quien, ante el marco histórico dibujado, tiene la obligación de madurar a marchas forzadas y superar el paradigma en crisis para así adaptarse al nuevo mundo. El problema reside, pues, en la dificultad de poder llevar eso a cabo, la enorme exigencia que para un niño tiene ese gesto y que propiciará una solución drástica en Edmund.

Con cierta intención pedagógica, Rossellini parece querer mostrar que una guerra no puede borrar las ideas adquiridas durante los años de aprendizaje. Edmund es un hijo de la educación nazi y Rossellini se servirá de este detalle para el desenlace de la historia, al hacer aparecer en la narración a un viejo profesor nazi que le inculca al niño la noción de los débiles son siempre eliminados por los fuertes. Debemos ser valientes y sacrificar a los débiles. Bajo esta máxima, el joven interpreta como necesaria -por naturaleza- la eliminación, mediante su asesinato, del padre impedido; y Rossellini, de este modo, se sirve del asesinato del padre para mostrar las raíces de esa corrupción y degradación moral que encarnaba la ideología nacionalsocialista, y que había provocado esa degeneración lingüística en la que nada volvería a ser lo mismo. Traumatizado por el fuerte sentimiento de culpa, Edmund se quitará la vida, ante la imposibilidad de asimilarse al nuevo horizonte de libertad que se abre paso, tirándose desde lo alto de un edificio.

Mediante el peregrinar fantasmal a través de un Berlín en ruinas, su director revive, basculando entre dos vectores -corrupción y libertad-, una realidad que aún no forma parte de la memoria, que es experiencia vivida y que la mirada del cinematógrafo, mediante el ejercicio de la ficción, asimila para sí.

L a · r e c u p e r a c i ó n · d e · l a · m i r a d a · p e r d i d a

En su película-ensayo Histoire(s) du cinema (íd, 1988-95), el cineasta suizo Jean-Luc Godard propone al final del primer episodio titulado Tout les histoires (Todas las historias) un juego de planos que mezcla en uno sólo, dos miradas, dos imágenes. La primera de ellas, la de Edmund, el protagonista de Alemania…tapándose los ojos, antes de lanzarse al vacío; la segunda, la de Gelsomina (Giulietta Massina), personaje principal de La Strada (íd, 1955) de Federico Fellini.

En la película de Fellini, Gelsomina, una chica marginada que siempre ha querido vivir en el mundo de sus sueños, es pervertida y degradada por la fuerte rudeza de Zampanó, un hombre que sobrevive mostrando su fuerza bruta en un espectáculo circense y que siempre ha estado aferrado al principio de realidad. Gelsomina es el símbolo de esa eterna inocencia que pretende imponer la ilusión en un mundo donde domina la crueldad y la fuerza bruta. "La Strada puede considerarse como un relato simbólico sobre la necesidad de búsqueda de unas fórmulas que querían trascender, mediante el poder de la mirada, el sentimiento materialista de lo real y fraguar la imposición de lo poético". [10]

A diferencia de Gelsomina, Edmund está incapacitado para encontrar la poesía en un entorno de degradación y no puede hallar ninguna salvación existencial en un mundo donde las heridas han sido tan profundas que ya no se entrevé ninguna salida posible. "Por más que el protagonista se mueva, corra y grite, la situación con la que se encuentra desborda, por todas partes, su capacidad motora, le hace ver y escuchar aquello que derecho no se corresponde con una respuesta o una acción. Más que reaccionar, registra. Más que comprometerse a una acción, se abandona a una visión, perseguido por ella o persiguiéndola a él". [11]

Godard, con su juego de planos como clausura del primer capítulo, muestra lo que se desprende como un compromiso ético propuesto a partir de ese año cero. El gesto trágico del niño completa el giro reflexivo en torno a la idea de las diferentes formas de compromiso del cine frente a la historia. La necesidad de hallar nuevas formas que quieran trascender, entra en dialéctica con la imposibilidad de encontrar esas formas en un entorno tan degradado.

Desde una posición un tanto ingenua, parece señalar Fellini que, ante todo, se requiere una operación de cuestionamiento del estatuto de lo real. A lo largo de su obra, Fellini nunca llegó a establecer una línea divisoria entre la imaginación y la realidad -en el mundo de la imaginación se esconden verdades que son reflejo de la realidad- ya que, en su opinión, el realismo no es ni un recinto ni un panorama de una sola superficie, sino más bien un paisaje que posee varias dimensiones, y la más profunda, la que sólo puede revelar el lenguaje poético, no tiene porqué ser la menos real. A través de la estética felliniana -y de la figura de los lunáticos, personajes habituales de su cine- su autor señala la importancia de -recuperar- la inocencia, como un factor que moverá, capacitará a la mirada-cine para poder desenvolverse en esos espacios de libertad trazados a partir del año cero del cine.

L o s · a ñ o s · d e l ·s o b o r n o s t

La obra cinematográfica del realizador ruso Andrei Tarkovski, realizada en su mayor parte durante los años de recrudecimiento político de la administración soviética, contiene y redimensiona los presupuestos básicos para una rehabilitación de la mirada que eran apuntados por el cine un par de décadas atrás. Aunque temporalmente alejada del hecho bárbaro de la aniquilación producida por el gobierno nazi, la obra de Tarkovski no es ajena a las trabas y cortapisas burocráticas que más de una vez cierran las puertas a cualquier producción que pueda parecer ideológicamente perniciosa a ojos del régimen.

En Tarkovski hay un fuerte sentimiento nacional, ruso que motiva que todas sus imágenes estén impregnadas de una idea de cultura rusa que vertebra casi toda la literatura del siglo XIX. Pero, más allá del inequívoco contenido del que hace gala su cine, hay en Tarkovski una querencia por plasmar su discurso como un espacio de libertad por derecho propio; un manifiesto que proponga las bases a seguir para poder experimentar esa sensación, para volver a recuperar la musicalidad de unas palabras que ya no guardan el significado de antaño. Hundiendo su discurso en las grandes obras de Dostoievski, Gógol o Chaadáyev, Tarkovski se plantea resucitar, aunque sea de modo fantasmático, la idea de cultura europea -el aire de familia que circunda a todos los países- del que, salvando las distancias, se hacia eco la filosofía alemana y que fue barrido por las circunstancias. El cineasta ruso apela, en buena medida, a lo que Piotr Yákovlevich Chaadáyev manifestó en su Carta filosófica.

En 1823 Piotr Yákovlevich tuvo que partir de San Petersburgo con el doble objetivo de, por un lado, reparar su maltrecho estado de salud con un clima mucho más propicio como el de Europa occidental y, por otro, superar ese estado de incipiente melancolía, de hastío cultural en el que se había visto envuelto. El peregrinar europeo de Chaadáyev tuvo como fruto la consolidación total de su particular filosofía de la cultura y la puesta de manifiesto de que en torno a los países que fue visitando durante su largo viaje existía un aire de familia reconocible, esto es, la idea de una cultura de Europa. Rafael Llano apunta como noción básica para entender la filosofía de la cultura de Chaadáyev y la idiosincrasia tarkovskiana el concepto de sobornost, el cual podría ser traducido como "conciliaridad" y que, entre sus posibles interpretaciones "significa también la estructura interna de cada individuo que, siendo independiente y libre, no se ve enfrentado a la libertad de los otros cuando ejerce la suya – la libertad individual está llamada a vivir en armonía con la sociedad y con el cosmos – […] Es también un estado de la sociedad que hace que la libertad esté en armonía con el entendimiento". [12]

La querencia por el sobornost se convierte en el motivo principal de la última producción tarkovskiana. Situado en el exilio ante la imposibilidad de hacer frente con su arte al férreo control de producción cinematográfica estatal, Tarkovski revive el viaje de su homólogo ruso por tierras europeas -Italia, Suecia y, finalmente, Francia- y plantea una serie de producciones que tratan de ofrecer, ante la falsa apariencia de la libertad de donde proviene, un dibujo de la estructura interna del individuo, que apunta a un rumbo concreto para poder obtener la tan ansiada conciliaridad.


Es interesante prestar atención al dibujo de la estructura interna del individuo tarkovskiano en tanto se hallan presentes los factores enunciados como parte del compromiso ético que proponía el cine en su año cero. Así, una característica de los personajes tarkovskianos es su llamativa inocencia, que los convierte en hombres-niño idealistas. Sin ir más lejos, en Stalker (íd, 1979) está presente la idea del sujeto tarkovskiano enunciada bajo la forma de la hija paralítica de El guía. La hija, bajo su inocencia atesora una virtud que, por contraposición, la aleja del trío protagonista, esto es, su pre-moralidad, la ventaja de una edad en la que la inocencia prepondera sobre el vicio, y donde el materialismo de una sociedad globalizadora – otro de los blancos de Tarkovski – no ha podido influir. Si la aventura de los tres hombres fracasaba y sumía en un desamparo moral a su protagonista, su director, de una forma ciertamente comprensiva enfocaba la resolución del problema de la pobreza de espíritu en la fuerza de la inocencia de quien no se ha visto corrompido bajo el influjo de la sociedad y, por ende, mantiene un sistema de valores, aunque rudimentario totalmente intacto.

Del mismo modo que Gelsomina, la niña paralítica exhibe una inocencia -pre- moral que choca frontalmente con un mundo donde domina la crueldad y la fuerza bruta, y que su director, en un viaje a su arcadia particular, evidencia mediante una pronunciada crisis de fe en los valores más humanos que impide a los tres hombres que protagonizan el relato consumar sus deseos, temerosos de que su conciencia no esté a la altura de lo que requiere la situación.

Ese idealismo del que hacen gala los personajes de sus films, es refrendado por el propio Tarkovski cuando, al principio de su primer film en el exilio, Nostalghia (íd, 1983) busca, por boca de su personaje principal, una forma de tender puentes con la cultura europea, lo que éste manifiesta como "eliminar todas las fronteras y encontrarnos todos en la cultura"; buscar esa conciliaridad de la cultura que revele de forma tangible el aire de familia que hace reconocible una idea de Europa, y para lo que su director apela a la necesidad de una fuerza de voluntad, fuerza que niegue el gesto trágico del protagonista de Alemania…y alcance ese estado de la sociedad que hace que la libertad esté en armonía con el entendimiento.

La fuerza de voluntad en Tarkovski se presenta como una capacidad de asunción del sacrificio por una idea, de ser capaz de llevar a cabo un compromiso -y aquí reside la actitud ética de su director- de corte espiritual en el que se discrimine lo accesorio para acceder a otro nivel y poder así, experimentar en condiciones esa experiencia real de libertad.

El idealismo de los personajes tiene habitualmente una raíz literaria -pone un ojo en el Idiota dostoievskiano- y muestra una querencia por mostrarlos como desamparados, moradores de ambientes degradados y caracterizados como unos lunáticos no demasiado alejados del esquema presentado por Fellini. Tanto Domenico como Alexander [13] son personajes que, desde el materialismo de una racionalidad instrumental, son vistos como locos cuyas decisiones morales no buscan lograr ese ansiado espacio de libertad -contraponen la ilusión-alucinación a un mundo materialista hipertecnificado- y que reconoce como banal cruzar, portando una vela encendida, de un lado a otro la piscina seca de una terma [14]; y como locura, quemar una casa en cumplimiento de la promesa que había sostenido como sacrificio [15].

En cierto modo, es posible entender las decisiones tan extremas a las que a veces son abocados sus personajes protagonistas, si se ponen en relación a lo que las precede, es decir, al horizonte aniquilador que se pretende dejar atrás, la bárbara masacre industrializada que ha acabado con todo y que obliga a re-conceptualizar la actualidad; y la dificultad de la empresa de crear un nuevo horizonte que subsuma al anterior y que, por necesidades imperativas, impida que pueda volver a repetir lo que los presupuestos de la Modernidad no tuvieron en cuenta. Desde esta perspectiva, es más fácil entender que, igual que en el cinematógrafo urgía un estilo capaz de integrar, como sustituto de la mirada del hombre, lo inefable en su discurso, también en el compromiso moral de los autores que lo llevaban a cabo urgía una teoría de los valores que pudiera dar cobijo a nuevos supuestos post-barbarie. Tal vez, la escena que mejor resuma, aunque desde una ingenuidad idealista, la cosmovisión tarkovskiana sea aquella en la que los presupuestos del sobornost se materializan físicamente en una imagen de gran belleza; en la búsqueda de Andrei por unir su patria -su cine, su obra- con Europa; la plasmación visual del encuentro entre la dacha familiar rusa insertada dentro de una magnífica catedral italiana.


Notas:
[1] SÁNCHEZ-BIOSCA, Vicente. Cine de historia, cine de memoria. La representación y sus límites, Cátedra, Madrid, 2006. pág. 90
[2] Op. Cit. pág. 123.
[3] Op. Cit. pág. 96.
[4] Op. Cit. 124.
[5] Op. Cit. 124.
[6] Antiguo empleado de ferrocarriles polaco que realizaba el itinerario entre la estación de Malkinia y Treblinka.
[7] Op. Cit. 125.
[8] QUINTANA, Àngel. Roberto Rossellini, Cátedra, 1995. pp 24-25.
[9] Los estudios de Cinecittà servían de cobijo a vagabundos e indigentes.
[10] QUINTANA, Àngel. Fábulas de lo visible. El cine como creador de realidades, El acantilado, Barcelona, 2003. pág. 169.
[11] DELEUZE, Gilles. La imagen-tiempo. Estudios sobre cine, Paidós, Barcelona, 1987. pág. 13.
[12] LLANO, Rafael. Andrei Tarkovski. Vida y obra, IVAC, Valencia, 2003. pp. 506-07
[13] Enajenados protagonistas de Nostalghia y Sacrificio (Offret, 1986), respectivamente.
[14] Escena crucial de Nostalghia que plasma con eficacia el compromiso ético y espiritual de su autor.
[15] Escena final de Sacrificio en la que, Alexander, después de haber hecho la promesa a Dios de sacrificar todo lo material que haya presente en su vida si el cataclismo nuclear que amenaza con estallar cesa, quema su hogar y dentro de él todas las posesiones que se presentaban innecesarias a ojos de lo espiritual.

Publicado por luz a las 01:56 PM | Comentarios (2)

Distintos niveles de lectura - Antonio Jiménez Morato

Originalmente en Vivir del cuento

Don Winslow, El poder del perro, Mondadori, Barcelona, 2009

thepowerdog.jpgUNO. El poder del perro es, sin duda, una de las novelas más entretenidas que se pueden encontrar hoy. Reúne todo lo que el lector que busca pasar un buen rato quiere encontrar: tramas vertiginosas, relacionadas con algún tipo de noticia o asunto de máxima actualidad, y un sinfín de personajes con los que disfrutar. Además, tiene un montón de páginas, más de setecientas, por lo que se rentabiliza a lo largo de muchos viajes en transporte público la compra del libro, y, por si fuera poco, al ser tan extenso, cuando se concluye la lectura de la novela uno tiene la sensación de logro, de haber sido capaz de vencer a un verdadero centón de páginas. El que haya tenido el libro entre las manos habrá comprobado que tanto la cubierta como la contracubierta están llenas de citas que evidencian la admiración que diversos medios de comunicación y autores de serie negra de prestigio sienten por el libro. Dentro hay todo lo que debe tener un buen thriller: sangre, riesgo y amor, venganzas, odios y compasión, y acción, muchísima acción. No es de extrañar que el boca a boca haya ido funcionando y que la novela ande ya por su quinta o sexta edición, pese a que no haya tenido mucho eco mediático.

Es una de esas novelas que se va abriendo paso no por las campañas publicitarias -no ha tenido tratamiento singular dentro de la producción de la editorial- sino por su calidad. Es, exactamente eso, un best seller de calidad, de esos que cada día abundan menos. En fin, como la mejor muestra es un botón, aquí puede encontrar el primer capítulo del libro. Eso sí, como dicen en los anunciones de medicamentos: Las autoridades críticas advierten que puede provocar adicción. Si a usted le gusta el cine y las novelas con muertos y tiros bien pensadas y estructuradas, lea este libro.

DOS. El poder del perro es un ejemplo perfecto de la literatura que viene. Para bien o para mal. Para bien en el sentido de que cumple con ciertas preceptivas que se han convertido en tópicos dentro de este siglo que está ya, algo andado. Por un lado la aparición de referencias reales. Los personajes están basado en figuras conocidas. Todo hace pensar que Ramón y Benjamín Arellano Félix han sido una de las referencias fundamentales en la construcción de la novela. La informació que ha llegado a recopilar Winslow es ingente, y se ve, antes o después, reflejada en el libro. El amplio recorrido histórico que abarca el libro, más de veinticinco años de historia, demuestra lo ambicioso del proyecto. Escribir no LA novela sobre el Narco mexicano -porque si hay algo que los autores de este siglo ya han aprendido es a renunciar al afán de la novela total-, sino una novela que no pueda ser atacada como un producto ficcional. O, lo que es lo mismo, participa de la cada vez más frecuente tendencia a sustituir como valor fundamental de la narrativa de ficción lo verosímil por lo verificable. O, lo que viene a ser lo mismo, que no importa tanto construir una ficción que se presente ante el lector como "algo que podría ser real", como introducir elementos reales en la narración de tal modo que dote a la ficción de credibilidad. Esa intención era la que perseguía el realismo literario, el de Flaubert: suplantar la realidad, no imitarla. Parece ser que la narrativa actual ha abandonado esos objetivos para caer en la más primitiva mirada de Stendhal, la de ser mero reflejo de la vida. Y eso sucede en la mayoría de los libros que hay en las mesas de novedades. Para bien, o para mal.
Por otro lado es hija de una cultura televisiva. Y de una televisión que todavía no había disfrutado de la HBO y su legado. La prosa de Winslow se vertebra como vehículo y no como objetivo. A Winslow no le interesa el discurso. No quiere decir esto que escriba mal, sino que su estilo es "eficaz". Creo que la eficacia es, sin duda, uno de los cánceres de la sociedad que nos ha tocado vivir. Lo de que una narración sea eficaz viene a querer decir que cumple bien un objetivo que casa mal con la inutilidad esencial de la literatura. Precisamente lo que hace grandes a las novelas es su falta de utilidad, su intención no instrumental. Eficiente es una máquina, eficiente es una empresa, pero no sé cómo puede ser eficiente el arte. El arte conmueve, el arte educa, el arte aporta información del mundo, el arte puede, incluso, entretener, aunque no sea ese su objetivo primero. El arte es algo que se vive, no que se usa. Lo que es muy complicado es vivir en un mundo intangible, nebuloso, lleno de ideas y escaso de realidades. Un mundo vago, un mundo educado en las pantallas de 20 pulgadas que nuestros padres compraron con su esfuerzo y que ha evolucionado a las pantallas de cuatro pulgadas de youtube. El estilo de Winslow es desvaído, con descripciones que parece resúmenes de un programa televisivo, con constantes descuidos y repeticiones estilísticos. Es una novela correcta, que comunica, pero que revela un total desinterés por el discurso. No hay pensamiento, meditación sobre la palabra. Pesa más la historia que el soporte de la misma, como sucede cada vez más en la narrativa que podemos encontrar en las mesas de novedades. Para bien o para mal.

TRES. Si hay un lugar en el mundo que, hoy en día, sirva como sinécdoque del mundo que nos ha tocado vivir, ese lugar es la frontera entre México y los Estados Unidos. Esa frontera fantasma, que el TLCAN disolvió tan sólo para las mercancías, pero no para las personas, y en particular los núcleos urbanos formados por El Paso/Ciudad Juárez y San Diego/Tijuana (ubico el orden siguiendo el criterio Norte/Sur, no por ninguna otra cuestión), son un ejemplo de mestizaje e intercambio que sólo de modo superficial puede ser controlado por las autoridades. Y en buena medida, el crecimiento de esos núcleos, de esas extrañas conurbaciones, tiene su origen en la existencia de la frontera y de las prohibiciones. Sin aduana y con drogas legalizadas no existirían, y no tendrían el altísimo índice de delitos que se da en ambas, sobre todo en el lado mexicano de la frontera. El poder del perro resulta especialmente interesante por el retrato de una de las industrias más rentables del mundo, la que quizás ejemplariza de mejor modo ese capitalismo líquido que Baumen nos presentó: la del narcotráfico. El narco no tiene sedes, consiste en el movimiento de mercancías y capitales, tiene unos beneficios enormes, traspasa fronteras, etc. Lo que deja muy claro la investigación de Winslow, que luego es vertida en el libro, es que las cátedras de las facultades de Economía deberían estar ocupadas por los descendientes de los ganaderos del Norte de México. La evolución de su economía, su visión del mundo, los hace verdaderos campeones de la economía ultraliberal en la que nos movemos, verdaderos paladines del beneficio. Y ahí es donde más interesante resulta el libro de Winslow, en las impagables clases de economía global que ofrece. Algunos leerán este libro por divertirse, otros pensarán que es literatura, pero no se engañen, es un manual de economía para el siglo XXI. Y sino, al tiempo.

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Febrero 21, 2010

Por una política editorial para la crítica cultural online - María Virginia Jaua

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«La dislocation, où les phrases s'écartent et se dispersent, ou bien se bousculent et coexistent, et les lettres, la typographie se met à danser, à mesure que la croisade délire. Voilà des modèles d'écriture nomade et rhizomatique. L'écriture épouse une machine de guerre et des lignes de fuite, elle abandonne les strates, les segmentarités, la sédentarité…»

Resulta difícil leer esta frase y no pensar que cuando fue escrita no existía nada parecido a la web. Y que todo ese trabajo que Deleuze y Guattari hicieron a cuatro manos estaba destinado a trazar una estrategia y a dar una razón de ser previa a la existencia de ese enorme dispositivo. Es por eso que aunque parezca anacrónico pensamos que es una referencia obligada y que es necesario siempre volver a leer. Que ese pensamiento nómada hable, y que junto a otros contextos y a otras realidades exprese de nuevo su saber oracular.

Nuestro contexto actual es uno de urgencia y catástrofe. O por lo menos eso es lo que de pronto se nos quiere hacer creer o se nos quiere ocultar. Lo cierto es que siempre será un saber a medias. Lo que sí es cierto y urgente es que cuestionar nuestras prácticas sociales y culturales, la globalización del mercado y la masificación de la miseria capital ya no sólo pone en peligro la libertad para pensar y disentir sino la capacidad misma de hacerlo. Pero, ¿Cómo mantener el espíritu crítico dentro de unas sociedades que parecen cada vez más dispuestas a reprimir, reciclar, desviar, acallar o banalizar todo pensamiento y toda práctica?

La cuestión de la crítica remite en primer lugar a la cuestión del margen. Porque ¿cómo podemos evaluar una idea, una postura, una sociedad si se está completamente inmerso en ellas, sin que medie una distancia? Se trata de colocarse fuera de los límites, buscar los bordes que brinden otra perspectiva; en suma, se trata de oponerse a ser parte de la masa que acepta pasivamente lo que se le da, y por ende se trata de resistirse al empobrecimiento inherente a la banalidad y masificación.

A veces este distanciamiento se hace de manera violenta, y entonces adquiere la forma de gritos que irremediablemente van a estrellarse cansados contra los muros de las instituciones, o contra estructuras cada vez más kafkianas y sofisticadas de cuya existencia real ni siquiera podemos estar seguros. Pero otras veces, esa es nuestra apuesta, la política se cifra en el fluir de la vida, en las relaciones que en la cotidianidad tenemos con la educación, el amor, la amistad, la cultura y el ejercicio reflexivo y autodesmantelador.

La vida nos ofrece entonces la posibilidad de crear pequeñas máquinas con las que trabajar de manera flexible y a distintas potencias el pensamiento crítico y la hospitalidad, es decir nos ofrece entonces la posibilidad de alguna manera “hacer política”. Y esa “gestión” tiene como objetivo la creación de un espacio que a su vez se encuentre con otros y haga constelación.

Esto responde a que diariamente vemos cómo, por medio de operaciones cada vez más retorcidas, se consolida la idea de que la cultura pertenece a la esfera del mercado capital, y somos testigos de cómo se rompen los vínculos con las diversas prácticas estéticas debido al empeño de querer convertirlas en entretenimiento rentable. Como si todos los contenidos culturales fueran equivalentes e intercambiables; cuando precisamente la cultura es un vastísimo concepto en el que se incluye la producción de simbolicidad y de subjetivación pero también, y esto quizás es lo más importante en nuestra noción de cultura, es la que la cuestiona todas sus construcciones y hace tambalear sus simientes, y si sostiene alguna estructura de verdad habrá de ser la del cuestionamiento, que se diferencia de la falsa neutralidad de la corrección política y que a final de cuentas sólo esconde la rigidez del conservadurismo.

No podemos olvidar que en los momentos más atroces que hemos tenido como humanidad han sido caracterizados por una actitud soberbia de absoluta certeza y falta de autocrítica, pero sobre todo de ciegas creencias. Son pocos quienes se atreven a tomar distancia y descreen tanto de las dinámicas en las que inevitablemente están inmersos pero también de sí mismos. Aquellos que buscan alternativas lo han entendido: al alejarse de las relaciones de poder y de la logística del lucro, reconquistan cierta forma de independencia y crean unidades en todo sentido productivas y enlazables y no por ello menos críticas.

Es en ese orden de ideas que confiamos y apostamos por la proliferación de estas intervenciones y la creación de plataformas-dispositivo desde los márgenes que supone una revista puesta en la inmensidad de la red. Pues pensamos que las plataformas son como espejos, que pariendo de un deseo común encuentran su razón de ser, que es la de crear y multiplicar vínculos culturales a su vez reflejantes y generadores.

Eso es salonkritik una revista de crítica artística y cultural online en castellano, que con constancia y rigor poco a poco se ha ido construyendo a partir de la premisa de una política editorial que se funda en la experiencia y la experimentación del ejercicio reflexivo y los principios de hospitalidad. La revista está hecha en formato blog y parte de un ideal que busca conciliar la exigencia del análisis cultural y la teoría crítica con el reto que para su desarrollo supone el estar y ejercerse “en línea”.

Con ese “ejercerse en línea” como base de su política, persigue suscitar y hacer productivos la crítica y el análisis de las diferentes disciplinas que, asociadas, conforman la cultura. De ahí que Salonkritik funcione como un repositorio selectivo de la crítica cultural de calidad, con el que se busca contagiar la avidez lectora, la curiosidad, la pregunta, el asombro, pero también el hallazgo de las grietas, y en esos intersticios servir de espejo que refleja y sirve de máquina al servicio de la desmantelación de la ya irrefrenable producción simbólica en la cada día que vive y muere nuestra civilización.

Para ello la revista explora constantemente nuevos territorios en el trazado de líneas transversales entre los distintos géneros, habitando y procurando hacer fértiles los espacios intersticiales, la fisura, la frontera, el margen mismo en que la diversidad de los modos de la creación cultural contemporánea se despliega en la actualidad, de manera que a las tradicionales separaciones rígidas, forzadas, seccionadas, busca oponerles un modelo de contaminaciones recíprocas y diálogos encontrados.

Asimismo, en su tentativa experimental salonkritik desarrolla un modelo de independencia que, más allá de las tradicionales complicidades, procura proyectar el escenario del trabajo riguroso -fortaleciendo cada vez más la generación de contenidos propios- al espacio de una esfera pública concebida como lugar de encuentro y controversia, abierta a la libre exposición de las ideas.

En ese sentido hemos dado un paso más hacia la construcción de ese espacio crítico que el momento actual nos pide al poner en marcha la producción y publicación de una nueva línea de opinión a partir de contenidos propios –la columna sK que hemos titulado “domingo festín caníbal”, con la que se busca dar una potencia aún mayor al dispositivo reflexivo.

Salonkritik adopta una estrategia de sobriedad en la que menos es más o para decirlo a la manera minimal: “the rest is noise”, y en la que desarrolla y sostiene una política especular de libre distribución de contenidos bajo licencia creative commons, que respeta el reconocimiento de autoría y cita de fuentes originales en todos los materiales que publica.

Es así como el espíritu crítico puede salir del aislamiento y transformarse en un dispositivo de hospitalidad y desmantelación para ser usado por la colectividad. Que obliga a cambiar de perspectiva pero también de ritmos y velocidades, porque al tomar distancia, ahí está la paradoja, se vuelve rápido y lento a la vez. Lento, ya que para pensar se requiere de la emancipación total de la dinámicas de los relojes, trabajar menos, pensar más, hablar menos, escuchar más, leer, vivir mejor. Se necesita un tiempo dilatado o en suspenso, de alguna manera sustraído al sistema de producción, al juego de las pérdidas y los beneficios. Sabemos hasta qué punto pedirle ese tiempo a una época que se reafirma en escatimarlo es una empresa utópica, que nos remite a la idea urgencia del principio, y esta urgencia, nos hace afirmar que adoptar una política para pensamiento crítico es también hacerse mucho más rápido e intentar anticipar la necesidad de abrir un espacio y un tiempo que potencien el ejercicio reflexivo de la escritura y sus agenciamientos.


Publicado por mvj a las 10:31 AM | Comentarios (1)

Febrero 20, 2010

El gran teatro del arte contemporáneo - FIETTA JARQUE

Originalmente en ELPAÍS.com

20100218elpepicul_1.jpg¿Cuál es el irresistible atractivo del exclusivo mundo del arte contemporáneo? ¿Por qué coleccionar arte se está convirtiendo en la actividad más difundida entre la gente más rica del planeta? ¿Qué es arte y qué no lo es? "Coleccionar arte contemporáneo es como comprar una entrada para un club de personas apasionadas que se reúnen en sitios extraordinarios, miran arte juntas y van a fiestas. Es tremendamente atractivo", explica un consultor, citado en este libro. Pero en este gran teatro hay otros actores con vidas e intereses casi contrapuestos a ellos y sin los cuales la trama simplemente no funcionaría. Y surgen más preguntas, por ejemplo, ¿cómo piensa o trabaja un artista en su estudio? ¿Qué función tienen la crítica y las revistas especializadas?

Siete días en el mundo del arte es un gran reportaje. Es "el" reportaje sobre la escena plástica contemporánea. Sarah Thornton, socióloga y periodista canadiense con residencia en Londres, ha planteado de forma inteligente una aproximación a lo que considera, a priori, como un fenómeno cultural en alza desde hace cerca de dos décadas. Un círculo en el que conviven el joven estudiante de arte sin medios económicos con el multimillonario coleccionista; el martillazo fulminante del subastador con la lenta mirada analítica del crítico; la moda pasajera y lo llamado a convertirse en clásico perdurable; el circo del glamour y el retiro monacal; la especulación millonaria sobre bienes de un valor aleatorio y los gestos más radicales de la crítica social. La grieta casi invisible entre lo valioso y lo costoso. Un círculo que envicia a los que entran en él y llegan a conocer sus claves. "Una 'economía simbólica' donde el trueque se realiza en ideas y el valor cultural suele ser más significativo que la bruta abundancia", según Thornton.

La autora, que ha escrito sobre arte en medios como The Economist, Artforum, The Art Newspaper y New Yorker, conoce desde hace años los ámbitos en los que se desarrolla esta escena. Por eso ha optado con acierto por dividir el libro en siete capítulos que transcurren en seis ciudades de cinco países. Cada uno intenta recrear una jornada completa en alguno de los ámbitos más significativos del medio para componer entre todos un relato global. Una subasta en la casa Christie's, de Nueva York; una intensa sesión de crit -"un seminario donde los estudiantes de arte presentan su trabajo para una crítica colectiva"-, en el CalArts de Los Ángeles; un día en la feria suiza Art Basel; la jornada decisiva del Premio Turner, en Londres; un día de trabajo en la revista neoyorquina Artforum; una visita al estudio del artista Takashi Murakami, en Tokio, y la inauguración de la Bienal de Venecia.

La comodidad de la estructura y una narración fluida, llena de anécdotas, personajes bien retratados, observaciones comprensivas y también toques de humor, hacen de la lectura de este libro una experiencia placentera e interesante tanto para la gente conocedora del medio como para los que quieran formarse una visión cercana de los mecanismos internos de este extraño y atractivo universo. Aunque los reportajes fueron realizados entre 2005 y 2007 -Thornton dice haber realizado unas 250 entrevistas-, buena parte de los actores de esa gran trama siguen siendo los mismos. Quizá se echan en falta un par de capítulos para tener una visión más completa, Uno dedicado a las galerías y otro a los centros de arte. Dos elementos dinamizadores que cumplen un papel de importancia ante los simples aficionados al arte: los espectadores.

Desde que se publicó originalmente, ha sido uno de los libros más recomendados al interior del propio círculo del arte. Traducido a diez idiomas, es lamentable que la portada de la edición española sea la peor, lo más opuesto a la estética de la que se habla. Y es que para comprender e ingresar en este medio hay que cuidar todos los detalles.


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Referencia: Siete días en el mundo del arte, Sarah Thornton - Traducción de Laura Wittner
Edhasa. Barcelona, 2010

Primeras páginas del capítulo 'La feria', del ensayo 'Siete días en el mundo del arte', de Sarah Thornton

Publicado por Jose Luis Brea a las 04:55 PM | Comentarios (1)

Arqueologías del futuro: una presentación de Fredric Jameson

Originalmente en El Viejo Topo. nº 219 (abril 2006). Visto en, y tomado de, nuestro funeral

arqueologias.jpgMe gustaría hacer, más que nada, un breve resumen del libro. Hay algunas secciones especialmente arduas o más técnicas que sólo voy a mencionar de pasada. Trataré simplemente, por tanto, de dar una imagen general de todo el libro, sin entrar en detalles.

Cuando se escribe un libro sobre utopías se debe empezar por responder a dos cuestiones iniciales: antes de nada, cuál es su función política y en segundo lugar, qué es lo que uno está haciendo o cómo responde o tiene en cuenta los prejuicios contra la utopía por parte del antiutopismo contemporáneo, así como los sentimientos contra las utopías en general: las “resistencias” a la utopía, la “crítica” [en castellano en el original].

En primer lugar centrémonos en el contenido político: Hoy día es muy apropiado plantearnos qué ha sucedido cuando, desde [al menos] la señora Thatcher, se dice que “no hay alternativa al capitalismo”. Cualquier forma de política genuina debe empezar hoy por refutar esta afirmación y tiene que, de algún modo, proyectar una alternativa a este sistema; si no, no se tratará de un discurso verdaderamente político.

En la base de las opciones políticas que yo considero no válidas está la política reformista. Quizá no debería decir eso en este país pero… me refiero a que los aspectos más lamentables de la socialdemocracia ilustran aquello a lo que me estoy refiriendo: las políticas reformistas no son una verdadera forma de política, sirven sólo para reforzar el sistema. De cualquier modo, y al margen de lo que penséis al respecto de esta cuestión, creo que sólo los utopistas proponen una verdadera alternativa al sistema: la utopía es, de hecho, un intento de imaginar una auténtica alternativa al sistema, y hoy día éste es el genuino espacio para la política, mucho más de lo que jamás lo ha sido.

Se podría decir que en esta sociedad es más fácil imaginar el fin del mundo que el fin del capitalismo, con lo cual la utopía nos permite ver lo lejos que estamos de imaginar el fin del capitalismo.

Al respecto del segundo aspecto de la cuestión, el tema del antiutopismo al que nos referíamos antes, me parece que desde la guerra fría y, particularmente, en la guerra fría, las utopías se imaginaban siempre como formas de política que conducían inevitablemente a dictaduras: así Stalin y su relación con el Gran Hermano... Y pienso que esto es aún lo que ocurre en muchos lugares [cuando se habla de utopía].

La idea [más extendida] es que una política utopista siempre acabará siendo una política de la violencia. Consecuentemente, hoy día se propone que renunciemos a estas políticas absolutistas de la utopía y volvamos a las formas más modestas de las políticas reformistas. Lo que tradicionalmente ha representado una visión esencialmente anticomunista de la utopía [la crítica antiutopista de la guerra fría] hoy se ha transformado. Ahora, los formatos políticos por los que se opta, más por la izquierda que por la derecha, son de políticas antiestado, formas de política que identifican la utopía con el estado. Esta posición es generalizada y está presupuesta en los debates políticos contemporáneos de la izquierda; para ser exactos, más que un marxismo versus anarquismo, lo que nos encontramos sería algo así como una política de estado frente a la alternativa anarquista. Desde mi punto de vista este es un problema fundamental para una izquierda que, en este momento es, como he dicho, predominantemente anarquista en sus tendencias antiestado y que tiende a asociar, por tanto, la utopía con el marxismo y con el estado.

No pretendo decidir esta cuestión esta misma noche, pero pienso que es una cuestión política actual y absolutamente crucial. La solución que propongo [en el libro] no es necesariamente una solución utopista, una solución estatalista, pero, aún así, creo que debemos tomar una posición anti-antiutopista; quizás sea una posición menos celosa con la utopía [que el utopismo clásico] pero que evita caer en brazos del antiutopismo generalizado. Habría mucho más que decir, de cualquier modo, sobre el tema político y sobre la cuestión del antiutopismo.

Mi libro está dividido en dos secciones fundamentales. En la primera trato la utopía como una forma, en la otra como un contenido. Es muy difícil separar completamente ambos aspectos pero lo que me gustaría mostrar es que si se observa la utopía en tanto que forma debe de ser contemplada en un modo no representacional. Las utopías tratan [desde este primer punto de vista] más sobre la dificultad de imaginar la utopía que sobre una visión certera del mundo perfecto.

Estamos, en algún sentido, constreñidos por una enorme dificultad para imaginar el futuro, de tal modo que la utopía debe empezar por mostrarnos [simplemente] que todas las imágenes del futuro son proyecciones de este sistema, que no podemos imaginar el futuro; esta es la primera lección. Sobre nuestro encierro en este sistema, hay razones de sobra que explican por qué es tan difícil para nosotros imaginar algo distinto a lo que [de hecho] existe. Los trabajos utopistas en la actualidad tienden a señalar esta cuestión; no tratan de representar una sociedad perfecta, tratan de representar nuestra dificultad de imaginar una.

La utopía es, esencialmente, un “cumplimiento de deseos” –Wish fulfilment, un concepto central en este libro–: un cumplimiento de deseos colectivos [un deseo colectivo y un cumplimiento, a su vez, colectivo: “a collective wish-fulfilment”]. Representa la emergencia a la superficie de estos deseos inalcanzables que todos nosotros, todos en esta sociedad, tenemos al respecto de la colectividad. En el cumplimiento de los deseos la utopía expresa esa profunda ausencia de comunidad, este anhelo de comunidad, algo que en la sociedad individualista actual echamos de menos. Pero el problema es que cada uno imagina este cumplimiento de forma diferente, cada uno refleja [en sus propias utopías] su posiciones ideológicas, la posición de clase individual, etcétera… y eso significa que cuando presento un dibujo de mi sociedad ideal, aun sabiendo que sigue expresando el impulso utópico [compartido], no siempre resulta necesariamente atractivo para el resto de la gente y quizás, de hecho, puede resultarles repulsivo. Consecuentemente, las utopías exitosas tienen que representar este deseo utópico y no las especificidades del mismo, no el contenido de mi deseo individual. Aquí estoy siguiendo a Freud en sus escritos sobre el creador y el ensueño, los cuales tratan de la cuestión del cumplimiento de deseos en literatura.

Otro aspecto fundamental sobre el deseo es que nunca se realiza. El cumplimiento del deseo es, por definición, imaginario. Los ejemplos que quiero dar como ilustraciones de esto no los tomaré en este caso de la literatura utopista sino, por ejemplo y en primer lugar, de los cuentos de hadas. Este probablemente lo conozcáis. Es el del pescador y el pez mágico

El pescador captura al pez mágico y éste le promete cumplir tres deseos si le deja marchar. Así que el pescador se pone muy contento, pero como es la hora de la comida y tiene hambre, dice: “Ojalá tuviera unas salchichas”. Su mujer se enfada con él porque ha malgastado el deseo, así que dice: “Ojalá te salieran esas salchichas por la nariz”. El tercer deseo es obvio: quitárselas de la nariz. En definitiva, esta fábula muestra algo básico al respecto de la dialéctica de la utopía y del cumplimiento utópico del deseo. Hay una novela de Ursula K. Le Guin, que no sé si la conocéis, el título en inglés es Lathe of heaven [La Rueda celeste]. Es una novela espléndida. En esta novela hay mucho respecto del tema del cumplimiento del deseo propio de la utopía, especialmente en la figura del héroe de la novela; todos los sueños del héroe se realizan pero, a la vez, con el cumplimiento del deseo se ve modificado todo el sistema del mundo y, desgraciadamente, en su realización todos sus deseos se vuelven antiutópicos. Por ejemplo, desea que se resuelva el problema de la superpoblación mundial, así que se despierta una mañana [de este sueño redentor] y nota que el mundo, efectivamente, parece diferente: se da cuenta de que ha habido una plaga que ha matado a la especie humana. Así que los deseos se cumplen pero de un modo inesperado. Creo que las utopías hoy, tal y como demuestran este tipo de relatos, tienen que tener en cuenta esta ambigüedad del cumplimiento del deseo, el modo en el que los deseos poseen esta doble cara positiva y negativa (de bien y mal: good and evil).

El tercer ejemplo está sacado de un texto de Proust que no voy a leer, pero tiene que ver con su gran amor. Proust imagina que ella le escribe una carta confesándole el amor que siente por él [el amor que él desearía ver correspondido en esta carta]. Y se imagina la carta, qué es lo que la carta debería decir, cada palabra, cada detalle... Pero de repente, se detiene, al darse cuenta de que: “si alguna vez recibo una carta de mi amada no podría ser ésta, no podría ser la que me estoy imaginando aquí porque la he escrito yo mismo”. En definitiva, en todos estos ejemplos nos encontramos con la cuestión de que la realización del deseo utópico puede resultar utópica unas veces y otras distópica. Las mejores utopías recientes son, a mi parecer, las que mantienen ambos aspectos en equilibrio. Ahora me gustaría pasar a hablar desde el punto de vista del contenido [sección 2 del libro], la perspectiva más evidentemente política.

Las descripciones de las [distintas] utopías siempre las hacen aparecer en forma de oposiciones. La problemática de las utopías actuales tiene que ver con estas oposiciones, con estas opciones utópicas opuestas. Voy a ilustrar este punto.

Hay muchos ejemplos, pero empezaré hablando del trabajo. Me parece que una de las formulaciones utopistas actuales al respecto del trabajo tiene que ver con el paro estructural (ese elemento estructural que hace que muchas personas en todo el mundo no vayan a encontrar jamás un trabajo). Una de las formulaciones al respecto sería, entonces, la del pleno empleo universal. Esa es una de las posibilidades pero, en otra tradición utopista, y es una tradición muy fuerte y anterior al propio Marx, la meta absoluta de la utopía sería la eliminación del trabajo: no que todo el mundo tenga trabajo, sino que nadie tenga que hacerlo, que todo el mundo carezca de trabajo. Por ello, cualquier formulación actual de la utopía tiene que tener en cuenta estas formas aparentemente contradictorias de la utopía al respecto del trabajo.

Del mismo modo, podemos tomar en consideración la cuestión de los objetos [en tanto que bienes de consumo]. Podríamos considerar que [en el pasado], particularmente en los sesenta, la gente era muy optimista sobre las posibilidades de las utopías de la abundancia, en las cuales todo el mundo puede disfrutar de la abundancia en un alto nivel de la producción [la “superproducción”]. Pero hoy recurrentemente nos encontramos casos de lo que podríamos llamar utopías franciscanas, utopías basadas en la reeducación del deseo para el rechazo del derroche y el fetichismo de la mercancía [Commodification and Consumption], utopías basadas en una forma de austeridad franciscana, no auténtica pobreza pero tampoco derroche. De este modo, aquí tenemos de nuevo dos posiciones [aparentemente opuestas] y ambas muestran un profundo reflejo de un común impulso utópico.

Un tercer ejemplo podría ser el de la ciudad y el campo. Por un lado, tenemos las utopías pastorales del mundo rural: las comunas con su ideal de aislamiento en pueblos pequeños y autoabastecimiento y, por otro lado, las utopías de la gran ciudad; no diría de la superpoblación pero sí de la población masificada: multitudes anónimas en movimiento, todo tipo de cosas sucediendo todo el tiempo... Ambas son sistemas utópicos tan inconmensurables como necesario es tomarlos en cuenta, y ambas son expresiones profundas del [mismo] impulso utópico.

Habría una parte más técnica de esta sección que voy a eludir. Pero, en resumen, la respuesta [a estas aparentes contradicciones o aporías] no es una síntesis de estas dos opciones sino una suerte de unión de los opuestos. Aunque creo que, definitivamente, no voy a continuar con esta cuestión; podéis mirarlo en el libro… es demasiado complicado.

Entonces, ¿cómo se está abordando la cuestión en este momento? [¿cómo son las utopías actuales?]. Hoy la idea es que una utopía propiamente dicha no tiene que representar una sociedad perfecta sino que presenta el acto de imaginar una sociedad perfecta (…), representa el deseo utópico en lugar del cumplimiento de la utopía. Y esto ocurre en un tipo de sociedad en la que nos podemos encontrar con distintos grupos en busca de distintos tipos de utopía. Volvemos aquí, por tanto, al uso político de la cuestión.

Hay un pasaje muy interesante de Habermas en el que habla sobre la crítica del progreso de Benjamin. Benjamin entiende el progreso como la forma en que, tanto la clase media occidental (burguesía) como el stalinismo, colonizan el futuro, con una lógica similar a la del imperio cuando se hace con sus colonias. Con esto se viene a decir que, aunque tratemos de pensar el futuro, el sistema está ya ahí antes de nada: él [el sistema, el presente] conoce ya el futuro [antes que nosotros]. De este modo, Habermas interpreta la filosofía de la historia de Benjamin como un intento, y este es su término, de interrumpir o romper con la continuidad entre presente y futuro.

Benjamin no era un utopista; aún así, aplicar sus categorías al presente tema puede resultarnos muy útil. Podríamos considerar que la función política de la utopía consiste precisamente en interrumpir y/o romper nuestras ideas heredadas al respecto del futuro: romper ese futuro prefabricado. Incluso aunque no se acepten los términos de una visión utópica particular, es central para una forma de política genuina luchar, antes que nada, por la interrupción y ruptura de ese futuro falsificado.

Mi posición en este libro es que actualmente nos resulta muy difícil hacer política porque no podemos imaginar el futuro excepto en los términos del sistema. Sin embargo, lo que propongo es que no tenemos que aceptar los términos de esta o aquella utopía, no necesitamos suscribirnos políticamente a esta o aquella utopía, porque la auténtica función de la utopía no es presentar un programa político sino romper /interrumpir el futuro y abrirlo para nosotros de nuevo.


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(Transcripción de la charla de presentación del libro Arqueologías del Futuro en Madrid, recogida por Irene Fortea y Garikoitz Gamarra)

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:24 AM | Comentarios (0)

Febrero 19, 2010

Mayo 1968 y la crisis del trabajo abstracto - John Holloway

Originalmente en Revista Herramientas. Visto en .. Caosmosis ..

ENIAC.jpg¿1968? ¿Por qué hablar de 1968? Hay tantas cosas urgentes que están pasando. Hablemos mejor de Oaxaca y Chiapas y el peligro de una guerra civil en México. Hablemos de la guerra en el Iraq y la destrucción rápida de las precondiciones naturales de la existencia humana. ¿Es realmente un buen momento para que los viejos se sienten a recordar el pasado?

Pero tal vez tengamos que hablar de 1968 porque, más allá de toda la urgencia real, nos sentimos perdidos y necesitamos encontrar algún sentido de dirección: no para encontrar la carretera (porque la carretera no nos preexiste), sino para crear muchos caminos. Tal vez 1968 tenga algo que ver con el hecho de sentirnos perdidos, y a la vez tenga algo que ver con hacer nuevos caminos. Hablemos de 1968, entonces.

1968 abrió la puerta a un cambio en el mundo, un cambio en las reglas del conflicto anticapitalista, un cambio en el significado de la revolución anticapitalista. Es por eso que digo que 1968 juega un papel en el hecho de sentirnos perdidos y que también es una clave para encontrar alguna orientación.

1968 fue una explosión, y el ruido de la explosión sigue haciendo eco o, mejor, ecos que no se pueden distinguir de las explosiones subsecuentes que han retomado los temas de 1968, de las cuales tal vez la más importante ha sido 1994 y toda la serie de explosiones que son parte del movimiento zapatista. Entonces, cuando hablo de 1968 no es necesariamente con precisión histórica. Lo que me interesa es la explosión y cómo, después de esta explosión, podamos pensar en superar la catástrofe que es el capitalismo.

1968 fue una explosión, la explosión de cierta constelación de fuerzas sociales, de cierto modelo de conflicto social. A veces se habla de esta constelación como del fordismo. El término tiene la gran ventaja de llamar la atención sobre la cuestión central de la forma en la cual nuestra actividad cotidiana está organizada. Se refiere al mundo en el cual la producción masiva estaba integrada con la promoción del consumo masivo a través de una combinación de salarios relativamente altos y el llamado Estado de bienestar. Actores centrales en este proceso eran los sindicatos, cuya participación en las negociaciones salariales anuales era una fuerza motriz, y el Estado que parecía tener la capacidad de regular la economía y de asegurar niveles básicos de bienestar social. En esta sociedad no sorprende que las aspiraciones por un cambo social se centraran en el Estado y en la meta de tomar el poder estatal, sea por la vía electoral o de otra manera. Posiblemente, sería más exacto hablar de este patrón de relaciones sociales no solamente como fordismo, sino como fordismo-keynesianismo-leninismo.

Quiero sugerir que había algo todavía más profundo como cuestión central. El peligro de restringirnos a la idea de la crisis del fordismo (o incluso del fordismo-keynesianismo-leninismo) es que el término nos invita a verlo como uno más en una serie de modos de regulación que luego sería remplazado por otro (posfordismo, o imperio, o lo que sea): el capitalismo se entiende, entonces, como una serie de reestructuraciones, de síntesis, de clausuras, mientras que nuestro problema no es escribir una historia del capitalismo, sino de encontrarle una salida a esta catástrofe. Es necesario ir más allá del concepto del fordismo. El fordismo era una forma extremadamente desarrollada del trabajo alienado o abstracto, y lo que se atacó en aquellos años fue el trabajo alienado, el corazón mismo del capitalismo.

El trabajo abstracto (reitero la palabra que Marx usó en El capital porque me parece un concepto más rico) es el trabajo que produce valor y plusvalía, y por lo tanto capital. Marx lo contrasta con el trabajo útil o concreto, la actividad necesaria para la reproducción de cualquier sociedad. El trabajo abstracto es el trabajo visto en abstracción de sus características particulares, es el trabajo que es equivalente a cualquier otro trabajo, una equivalencia que se establece a través del intercambio. La abstracción no es solamente una abstracción mental: es una abstracción real, el hecho de que los productos se produzcan para el intercambio condiciona el proceso de producción mismo y lo convierte en un proceso en el que lo único que importa es la realización del trabajo socialmente necesario, la producción eficiente de mercancías para que se puedan vender. El trabajo abstracto es el trabajo desprovisto de particularidad, desprovisto de significado. El trabajo abstracto produce la sociedad del capital, una sociedad donde lo único que importa es la acumulación del trabajo abstracto, la búsqueda constante de la ganancia.

El trabajo abstracto teje la sociedad en la cual vivimos. Reúne en un tejido la multiplicidad de actividades humanas a través del acto de intercambio, a través de este proceso que nos dice una y otra vez: “no importa lo te gusta hacer, con cuánto amor y cuidado creas tu producto, no importa que tu motivación haya sido una auténtica necesidad social, lo único que importa es si se va a vender, lo único que importa es la cantidad de dinero que puedas obtener por él”. Es así que se tejen nuestras diferentes actividades, es así que se construye la sociedad capitalista.

Pero el proceso de tejer va más allá de eso: esta forma de relacionarnos, a través del intercambio de cosas, crea una cosificación o reificación o fetichización general de las relaciones sociales. De la misma manera en que la cosa que creamos se separa de nosotros y se yergue contra nosotros negando su origen, así todos los aspectos de nuestras relaciones con los otros adquieren el carácter de cosas. El dinero se vuelve una cosa, en lugar de ser, simplemente, una relación entre diferentes creadores. El Estado se vuelve una cosa en vez de ser una forma de organizar nuestros asuntos comunes. El sexo se vuelve una cosa en lugar de ser, simplemente, la multiplicidad de maneras diferentes en las cuales la gente se toca y se relaciona. La naturaleza se vuelve una cosa que usamos para nuestro beneficio en lugar de ser la interrelación compleja de las diferentes formas de vida que comparten este planeta. El tiempo se vuelve una cosa, el tiempo-reloj, un tiempo que nos dice que mañana será igual que hoy, en lugar de ser simplemente los ritmos de nuestro vivir, las intensidades y relajamientos de nuestro hacer, etcétera.

Al realizar el trabajo abstracto, tejemos, tejemos, tejemos este mundo que nos está destruyendo tan rápidamente. Y cada parte del tejido da fuerza y solidez a cada una de las otras partes. En el centro de nuestra actividad está el trabajo abstracto, pero la abstracción vacía y sin sentido de nuestro trabajo está sostenida en su lugar por toda la estructura de abstracción o alienación que nosotros mismos creamos: el Estado, la idea y la práctica de la sexualidad dimorfa, la objetivización de la naturaleza, el vivir el tiempo como tiempo-reloj, la percepción del espacio como un espacio contenido dentro de fronteras, y así sucesivamente. Todas estas dimensiones diferentes del sin sentido abstracto están creadas (y reforzadas) por el sin sentido abstracto de nuestra actividad cotidiana. Este tejido complejo es el que estalla en 1968.

¿Cómo? ¿Cuál es la fuerza detrás de la explosión? No es la clase obrera, al menos no en su sentido tradicional. Los obreros fabriles juegan un papel importante, sobre todo en Francia, pero no juegan un papel central en la explosión de 1968. Tampoco se puede entender en términos de un grupo en particular. Lo que explota es más bien una relación social, la relación social del trabajo abstracto. La fuerza detrás de la explosión se tiene que entender no como un grupo, sino como el lado oculto del trabajo abstracto, la contradicción del trabajo abstracto, aquello que el trabajo abstracto contiene y no contiene, aquello que el trabajo abstracto reprime y no reprime. Esto es lo que explota.

¿Qué entendemos por el lado oculto del trabajo abstracto? Aquí hay un problema de vocabulario, y no es casual, ya que lo reprimido tiende a ser invisible, sin voz, sin nombre. Lo podemos llamar anti-alienación, o anti-abstracción. En los Manuscritos de 1844 Marx habla de anti-alienación como “actividad vital consciente”, y en El capital el contraste es entre trabajo abstracto y “trabajo útil o concreto”. Pero este término no es totalmente satisfactorio, en parte porque la distinción entre trabajo y otras formas de actividad no es común a todas las formas de sociedad. Por esta razón hablaré del lado oculto del trabajo abstracto como el hacer: hacer en lugar de simplemente anti-alienación porque de lo que se trata es en primer lugar la forma en la cual la actividad humana está organizada.

El capitalismo está basado en el trabajo abstracto, pero siempre hay un lado oculto, otro aspecto de la actividad que parece estar totalmente subordinado al trabajo abstracto, pero que no lo es y no lo puede ser. El trabajo abstracto es la actividad que crea el capital y teje la dominación capitalista, pero siempre existe otro lado, un hacer que retiene o busca retener su particularidad, que empuja hacia algún tipo de significado, algún tipo de auto-determinación. Marx habla justo al principio de El capital de la relación entre trabajo abstracto y trabajo útil como “el eje en torno al cual gira la comprensión de la economía política” (y por lo tanto del capitalismo), una afirmación casi totalmente ignorada por toda la tradición marxista.

El trabajo útil (el hacer) existe en la forma del trabajo abstracto, pero la relación entre forma y contenido no se puede entender simplemente como contención. Inevitablemente es una relación de en-contra-y-más-allá: el hacer existe en-contra-y-más-allá del trabajo abstracto. Éste es un asunto de la experiencia cotidiana, todos buscamos formas de dirigir nuestra actividad hacia lo que consideramos deseable o necesario. Aun dentro del ámbito del trabajo abstracto buscamos formas de no subordinarnos totalmente al dominio del dinero. Como profesores tratamos de hacer algo más que producir los funcionarios del capital, como trabajadores en la línea de montaje movemos nuestros dedos sobre una guitarra imaginaria en los segundos que tenemos libres, como enfermeras tratamos de ayudar a nuestros pacientes más allá de lo que dicta el dinero, como estudiantes soñamos con una vida no totalmente determinada por el dinero. Hay en todos estos casos una relación antagónica entre nuestro hacer y la abstracción o alienación que el capital impone, una relación no solamente de subordinación sino también de resistencia, revuelta y empuje más allá.

Este antagonismo siempre está presente, y es el que explota en 1968, cuando una generación ya no tan dominada por la experiencia del fascismo y guerra se levanta y dice “No, no vamos a dedicar nuestras vidas al dominio del dinero, no vamos a dedicar todos los días de nuestras vidas al trabajo abstracto, vamos a hacer otra cosas. La revuelta contra el capital se expresa abiertamente como lo que es y tiene que ser: una revuelta contra el trabajo. Se vuelve claro que no podemos pensar en la lucha de clases como trabajo contra el capital, porque el trabajo está del mismo lado que el capital, el trabajo produce el capital. La lucha no es la del trabajo contra el capital, sino la del hacer contra el trabajo y, por lo tanto, contra el capital. Las luchas de los trabajadores contra los capitalistas no son luchas del trabajo sino en-contra-y-más-allá del trabajo: todo el tiempo desbordan las instituciones del trabajo abstracto. Esto es lo que se expresa en 1968: en las fábricas, en las universidades, en las calles. Esto es lo que lo hace imposible que el capital continúe aumentando la tasa de explotación con el objetivo de mantener la tasa de ganancia y sostener el fordismo.

Es la fuerza del hacer, es decir, la fuerza de decir: “no, no vamos a vivir así, vamos a hacer las cosas de otra forma”, lo que hace estallar la constelación de la lucha basada en la abstracción extrema del trabajo que se expresa en el fordismo. Es una revuelta dirigida contra todos los aspectos de la abstracción del trabajo: no solamente contra la alienación del trabajo en el sentido estrecho sino también contra la fetichización del sexo, de la naturaleza, el tiempo, el espacio y también contra las formas estadocéntricas de organización que son parte de la misma fetichización. Hay una fuga, una emancipación: se vuelve posible pensar y hacer cosas que no eran posibles antes. La fuerza de la explosión, la fuerza de la lucha resquebraja, abre la categoría del trabajo (abierta por Marx, pero cerrada por la tradición marxista) y, con ella, todas las otras categorías del pensamiento.

La explosión nos avienta hacia un mundo nuevo. Nos avienta en un nuevo terreno de batalla, caracterizado por una nueva constelación de luchas que es distintivamente abierta. Esto es crucial: si saltamos teóricamente a un nuevo modo de dominación (imperio o posfordismo), entonces, estamos cerrando las dimensiones de este terreno al mismo tiempo que estamos luchando para mantenerlas abiertas. En otras palabras, existe un peligro real: que al analizar el llamado paradigma nuevo de dominación, le demos una solidez que no merece y que nosotros seguramente no deseamos. El tejido relativamente coherente que existía antes de la explosión está despedazado. Está en los intereses del capital recomponerlo, estableciendo un patrón nuevo. El anticapitalismo se mueve en el sentido contrario, deshaciéndolo, ensanchando y profundizando las grietas a lo máximo.

La vieja constelación se basaba en el antagonismo entre trabajo y capital, con todo lo que esto conlleva en términos de sindicatos, corporativismo, partidos, Estado de bienestar, etcétera. Si tenemos razón al decir que la nueva constelación tiene su eje en el antagonismo entre el hacer y el trabajo abstracto, esto significa que tenemos que repensar de forma radical lo que significa el anticapitalismo, lo que significa la revolución. Todas las prácticas establecidas, todas las ideas vinculadas con el trabajo abstracto se cuestionan: el trabajo, la sexualidad, la naturaleza, el Estado, el tiempo, el espacio, todos se vuelven campos de batalla.

La nueva constelación (o mejor dicho, la constelación que mostró su cara claramente en 1968 y que todavía lucha por nacer) es la constelación del hacer contra el trabajo abstracto. Esto significa que es fundamentalmente negativa. El hacer existe en y contra el trabajo abstracto: en la medida en que logra romper con el trabajo abstracto y existe más allá de él (como cooperativa, como centro social, como Junta de Buen Gobierno), siempre está en riesgo, siempre está moldeado por su antagonismo con el trabajo abstracto y amenazado por él. Si lo positivamos, viéndolo como espacio autónomo, o como una cooperativa que no es parte del movimiento en contra del capitalismo, se convierte rápidamente en su contrario. Las luchas contra el capital son inestables y se mueven permanentemente, aunque a veces su leve intensidad las pudieran volver imperceptibles: existen al borde de la desaparición y no se dejan juzgar desde la positividad de las instituciones.

El movimiento del hacer contra el trabajo es un movimiento anti-identitario, por lo tanto: el movimiento de la no identidad contra la identidad. Esto es importante por razones prácticas, simplemente porque la reestructuración del capital es el intento de contener las nuevas luchas dentro de identidades. Las luchas de las mujeres, de los negros, de los indígenas, no plantean ningún problema para la reproducción de un sistema de trabajo abstracto mientras se queden contenidas dentro de su identidad respectiva. Al contrario, la re-consolidación del trabajo abstracto depende probablemente de un reajuste de estas identidades, como identidades, de la re-canalización de las luchas en luchas identitarias y limitadas. El movimiento zapatista no representaba ningún desafío al capitalismo mientras se limitaba a ser una lucha por los derechos indígenas: es cuando la lucha desborda la identidad, cuando los zapatistas dicen “somos indígenas, pero somos más que eso”, cuando dicen que están luchando para crear un mundo nuevo, un mundo basado en el reconocimiento mutuo de la dignidad, entonces, empiezan a constituir una amenaza para el capitalismo. La lucha del hacer es la lucha para desbordar las categorías fetichizadas de la identidad. Luchamos no tanto por los derechos de las mujeres, sino por un mundo en cual la división de la gente en dos sexos (y la genitalización de la sexualidad en la que esta división está basada) esté superada, no tanto por la protección de la naturaleza, sino por un repensamiento radical de la relación entre diferentes formas de vida, no tanto por los derechos de los migrantes, sino por la abolición de las fronteras.

En todo este proceso de transformación, el tiempo juega un papel central. El tiempo homogéneo era tal vez el cemento más importante de la vieja constelación, la constelación del trabajo abstracto, aceptado igualmente sin cuestionamiento tanto por la izquierda como por la derecha. En esta perspectiva, la revolución, cuando se pensaba en ella, sólo podría estar en el futuro. Esta concepción ya es parte del pasado. Lo que antes se veía como una pareja inseparable, “revolución futura”, se revela hoy como un sinsentido. Ya es demasiado tarde para pensar en una “revolución futura”. Y de todas formas, cada día que se pasa planificando la futura revolución sin cuestionar en el ahora ya el trabajo abstracto, estamos recreando el mismo capitalismo que tanto odiamos, así es que la propia idea de una revolución futura se derrota a sí misma. La revolución es aquí y ahora, o no es. Esto ya está implícito en 1968, con el rechazo del movimiento a esperar hasta que “el Partido” considerara el “momento justo”. Y se explicitó en el ¡Ya basta! de los zapatistas el 1º de enero de 1994. ¡Ya basta! ¡Ya mismo! No “esperaremos hasta que el próximo ciclo Kondratieff termine su curso”. Y no “esperaremos hasta que el Partido conquiste el poder estatal”, sino ya: revolución aquí y ahora.

¿Qué significa esto? Sólo puede significar una multiplicidad de luchas que parten de lo particular, de la creación de espacios o momentos en los cuales tratamos de vivir ahora la sociedad que queremos crear. Esto significa la creación de grietas en el sistema de mando capitalista, de momentos o espacios en los cuales decimos: “No, aquí en este espacio, en este momento no vamos a hacer lo que el capital nos exige, vamos a hacer lo que nosotros consideramos necesario o deseable.”

Inevitablemente, esto quiere decir el entender la lucha anticapitalista como una multiplicidad de luchas muy diferentes. No es una multiplicidad de identidades, sino el movimiento rápido de luchas anti-identitarias que se tocan y dispersan, que se infectan y se repelan, un caos creativo de grietas que se multiplican y se extienden y, a veces, se rellenan y reaparecen, y se vuelven a extender otra vez. Esta es la revuelta polifónica del hacer contra el trabajo abstracto. Es necesariamente polifónica. Negar su carácter polifónico sería subordinarla a una nueva forma de abstracción. El mundo que estamos tratando de crear, el mundo del hacer útil o de la actividad vital consciente es, necesariamente, un mundo de muchos mundos. Esto significa, por supuesto, formas de organización que buscan articular y respetar esta polifonía: es decir, formas anti-estatales.

Desde afuera y a veces desde adentro, esta polifonía parece ser simplemente un ruido caótico y disonante, sin dirección ni unidad, sin meta-narrativa. Esto es un error. La meta-narrativa ya no es la misma que antes de 1968, pero sí hay una meta-narrativa, con dos caras. La primera es, simplemente: no, ¡ya basta! Y la segunda es la dignidad, vivimos ahora el mundo que queremos crear, o en otras palabras: nosotras hacemos.

Tal vez podamos concluir diciendo que 1968 fue la crisis de la clase obrera como prosa, su nacimiento como poesía: la crisis de la clase obrera como trabajo abstracto, su nacimiento como hacer. Los años desde entonces han mostrado qué tan difícil es escribir poesía. Qué tan difícil y qué tan necesario.

* Ponencia presentada en el coloquio “Maio ‘68″ sobre el 40º aniversario de ese acontecimiento fue celebrado en Lisboa, en el Instituto franco-portugués el 11 y 12 de abril de 2008 y organizado por el dicho instituto, la Universidad Nova y Le Monde diplomatique (edición portuguesa). La misma ponencia fue presentada unos días antes en el Instituto Poulantzas de Atenas, como parte de una serie de conferencias sobre ese aniversario. Texto enviado por el autor especialmente para su publicación en la revista Herramienta.

** Profesor en el Posgrado de Sociología del Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades, Universidad Autónoma de Puebla (México). Miembro del consejo asesor y colaborador habitual de nuestra revista. [Revista Turbulence. El artículo fue publicado en esta revista, concretamente, en el número 5: http://turbulence.org.uk/turbulence-5/]

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Fuente: http://www.herramienta.com.ar/revista-herramienta-n-38/mayo-1968-y-la-crisis-del-trabajo-abstracto

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:18 AM | Comentarios (0)

Febrero 18, 2010

Lady Banana - Alberto Silva

Originalmente en :: radar libros ::

Old_Japan.jpg A Mahoko Yoshimoto las flores de banano la atrajeron desde pequeña: volumétricas, con pétalos enormes como pañolones que remedan orquídeas, juegos de matices y sombras irisadas capaces de excitar la imaginación de una niña de cuna progre: ilustraciones sobre la mesa de la sala, cuentos de viajes al trópico asiático del excéntrico Takâki, notable crítico, poeta respetado, gurú de los años radicales. Cuando se hizo llamar Banana, ella no hacía más que seguir la huella de ese famoso padre (apodado Ryumei: “destino de dragón”), también de los manga juveniles y hasta la onda de chicas japonesas que firman (con hanko –sello personal– o en sus mails) con sobrenombres intrigantes como puravida o poledance, escritos en silabario hiragana o katakana marcando pertenencia imaginaria a un mundo donde lo japonés y lo extranjero se combinan como en una emulsión: sin separarse del todo ni diluirse en otro.

Reúne trazos geniales en sus relatos breves y logros desiguales en las novelas largas. Pese a todo la chica Banana consigue expresar, de forma icónica, superlativa, el sentir de innumerables damitas japonesas entre 20 y 30 años aptas para “abandonarse con naturalidad, sin darse cuenta siquiera, al flujo de la vida” (confiesa la narradora de Amrita), aceptando chapotear en lo banal y también zambullirse corajudamente en lo desconocido y, cuando toca (sin que les tiemble el pulso), en el dolor. Capaces de absorber una escritura de belleza impactante que convierten en sentimiento melancólico pero no trágico de sus propias vidas.

Retrato de la artista adolescente

Así como su hermana mayor Haruno se hizo mangaka (artista de manga), Banana se volvió escritora por incitación paterna: en su blog cuenta que empezó a escribir a los cinco años. Sin escolaridad ansiosa y nada de jukû (academias privadas de apoyo escolar, a las que concurre el 95% de los jóvenes escolarizados), Takâki en persona guió las lecturas de su hija Mahoko: la tradición japonesa (de Murasaki Shikibu a Kawabata y Mishima) y la occidental (primero Joyce, Salinger y luego, por su cuenta, J. M. Barrie, Burroughs y Capote). Una chica afortunada del boom japonés de posguerra: heredera de una familia que moldeó su imaginación y la llenó de ese afecto intenso y nostálgico que embebe su prosa. Una joven “con cuarto propio”, como aconsejaba Virginia Woolf a toda mujer que pretenda volverse escritora de veras: independencia mental, espacio físico y el tiempo necesario para irse a volar por los cerros de Ubeda. Escribió Kitchen, su primera (y hasta ahora más famosa) novela, antes de graduarse en Tokio. El mundo esquivamente autobiográfico de sus narraciones es uno de jovencitas que aterrizan en la vida adulta sin apearse de su mirada adolescente. Es cierto que sus chicas viven más allá de las fantasías de la infancia: beben alcohol (todas, ¡y más que un poco!), tienen líos amorosos o se prostituyen (como Shiori, la chica de Sueño profundo que yace desnuda para que viejos con plata la sientan respirar en su cuello y concilien el sueño), se quedan desamparadas en el mundo (la Mikage de Kitchen) o se asoman al mundo escabroso de la venganza (Tsugumi sepulta vivo al “indeseable” que tuvo la osadía de matar a su perro Pochi). Pero con astucia consiguen mantenerse más acá de la áspera, implacable, razón instrumental (el mundo de la producción y los despachos: “odio el trabajo de oficina”, reconoce la narradora de Amrita, pareciendo hablar en nombre de las otras). “Los mayores” aparecen poco en sus relatos: son meras ausencias, son recuerdos o sombras, padres de fin de semana, como el de María, una foto colgada en la pared de la familia Wakabayashi, un tema para charlar con madres que no siempre se prodigan, como la de Sakumi, o directamente no existen, como en Kitchen u otros relatos.

Para sus personajes femeninos (ellas son la gran mayoría), el trabajo es a lo sumo arubaito (empleo por horas, del alemán arbeit): la joven Yoko se ocupa en una pastelería, mientras Eriko de Kitchen lleva un bar porque le gusta “la cercanía de los hombres”. Ganarse la vida les resulta rutina indispensable, por momentos una tirria, y a veces asunto de novios dispuestos a mantenerlas y llevarlas de viaje mientras dure el amor, que de suyo es volátil. Siguiendo estereotipos típicamente japoneses, más bien son ellos los que van al tajo: son escritores (como en N. P., en Tsugumi y en Amrita), se encargan del negocio familiar de hostelería, venden equipos de buceo, juegan a los detectives. Pero nunca se ganan la vida en un banco, por decir (según Eiko) “lo peor”. La literatura de Yoshimoto funciona como vía intermedia entre dos fotos fijas: infancia y adultez. Constituye un ámbito literario arduo de abarcar, de puro ser a la vez ilusorio y lúcido. Así en Amrita: la narradora tiene 28 años –cinco menos que la escritora en 1997, momento de escribir la novela– aunque habla, como siempre, de hechos sucedidos años antes, rememorando su niñez y juventud con escalpelo de cirujano.

Levedad de ser

No hay un mundo exterior y otro interior contrapuestos en su literatura. No en vano Mahoko fue criada budista. Sus relatos incluyen más bien el trasvase imperfecto de un universo en otro, la discontinuidad propia de cada uno, afanosos círculos de enlace que no cierran, y unas espirales incapaces de repetir el mismo centro y que, por eso, adoptan generoso giro ascensional, desapegada (ella, la escritora) de los excesos ilusorios de la identidad (incluso los procedentes de la nación que la cobija), ajena al ansia de un ego encapsulado. Va tomando los rasgos de sus characters femeninos (y masculinos), que a su vez son ella. Un solo ejemplo: “Tsugumi soy yo”, declara flaubertiana al fin de la última novela suya traducida al español. Para el budismo (y para ella, Mahoko), una persona es esa cosa, algo innombrable y arduo de conocer, espacio en que se mezclan la conciencia y el sueño, la propia mente y la de otros, de visita por vía de telepatía, premoniciones o frecuentes apariciones de ultratumba. Lo pone en labios de Sakumi: “Hasta hace poco no me he dado cuenta realmente de que el ser humano, esa masa en apariencia tan sólida, en realidad es una cosa débil y blanda, un objeto que al más mínimo golpe o choque se desmorona con gran facilidad. Es un milagro que esa cosa, inconsistente como un huevo crudo, haya conseguido desarrollar, también hoy, sus propias funciones y pasar indemne a través de la vida”.

De modo que resulta difícil entender a los críticos que tildan a Banana de light. Será porque sus novelas actúan de forma indeclinable en superficie (de leerla, Gilles Deleuze podría afirmar algo parecido), derramando a borbotones el flujo torrencial de la mente de jóvenes que todo lo miran desde su irrepetible ángulo (sólo por eso vale la pena leer a la todavía joven novelista nipona), aunque se muestran conscientes de no ocupar el centro de la escena. Porque no hay centro de la escena. Y porque la escena se percibe entre brumas, apenas.

Su convicción de impermanencia sella de intensa luz emociones que, entrelazadas con hechos menudos, corrientes, constituyen la única urdimbre de los textos de Yoshimoto, siempre atentos al ritmo de los grandes momentos del tanka o del waka: Kokinshû, Manyoshû o versos engarzados en la Historia de Genji, a los que alude con frecuencia. De estos poemarios japoneses a veces se ha ofrecido una lectura ingenua, pastoril, como si fueran églogas garcilasianas. Crece entonces la sorpresa por la forma diestra y desencantada con que los relee y destila Yoshimoto. Los actualiza, los devuelve como sopapos, tiñe la lírica con cierta dureza propia del sentimiento de precariedad que atenaza a sus heroínas. En Kitchen, Mikage llora a mares recitando un haiku de invierno, mientras la brisa helada le araña las mejillas. Claro que de lo fugaz también brota alegría: en La noche y los viajeros de la noche, Shibami glosa a la damita Utsusemi, gozosa al ver partir a su amante Genji Minamoto, como ella a su amigo, en la realidad de dicho cuento: “Los rayos de sol que se vertían del cielo despejado se reflejaban cegadores, con un brillo blanco y limpio sobre la nieve acumulada en el exterior”.

Entre naturaleza y sentimientos, de una a otra novela se tejen redes tupidas de implicancia: en Amrita, el sol brilla porque estoy contenta, suspira Sakumi remedando sin ironía al antiguo poeta Issa Kobayashi. De nada sirve que el escenario novelesco sea urbano (electrodomésticos sobre el tatami, cafetines, uñas esculpiéndose en plena aula): una naturaleza convenientemente humanizada acaba embebiéndolo todo como una humedad, como el tono azul desvaído de la pollera de Haru (en Una experiencia), dando forma a un estilo típicamente japonés, femenino y juvenil de vivir hoy en día la fugacidad de la existencia. “¿Entiendes?”, pregunta Sakumi al joven Ryuihiro: “No mucho. Pero, aunque no lo comprenda, me produce una sensación positiva. Tiene un aroma de felicidad”.

Frágiles y a la vez resistentes, los personajes se dejan llevar con elegancia por la ansiedad y la rudeza de vivir, conscientes de que algún día morirán. En retribución “ese abandono, que llamamos cotidianidad, tiene un enorme poder de curación”, piensa Sakumi evaluando su experiencia tras sufrir un accidente grave. Las penas y alegrías más intensas atraviesan la escena montadas en el dudoso flete de una nube. Se deshilachan y todo recomienza en la rueda budista de Banana.

¿Un pais de nunca jamas?

El suyo es, por encima de todo, un mundo japonés. Igual de humano que el que creemos nuestro, salvo que dotado de fronteras diferentes a las que nos delimitan. Eso dificulta la comprensión de su literatura.

Donde nosotros esperaríamos el juego abierto del amor (por ejemplo: un encuentro sin reglas ni objeto), con rapidez aparece una norma, un estigma, una convención atrabiliaria. En Sueño profundo, la joven licenciada Terako trata de usted al novio, el señor Iwanaga, prolongando entre sábanas la relación laboral acartonada que entablaron un jefe intachable y su empleaducha eventual. Mizuo, otro novio en Una experiencia, no visita a la amante, quien de hecho vive en casa de él, si no es con cita telefónica previa y luego de hacerle el tipo de preguntas formales que uno más bien dedica a suegras o abuelitas. Los hermanos (como en Tsugumi, como en Tokage, no traducida al español) sin dejar de ser íntimos respetan la precedencia de la primogenitura, signada por un tratamiento que fija (antes que el nombre de pila) la posición genealógica de cada cual. La intimidad sentida no se traduce en cariño explicitado. En cuanto a la ira, el desafecto, el odio o el desprecio (magníficamente retratados en observaciones que, de tan intuitivas, se vuelven iluminadoras), quien los siente se transforma en su víctima: traga sentimientos como una ración de chanko nabe (grasienta comida para luchadores de sumo) que el cuerpo de una joven no asimila ni consigue expulsar: “No se podía ni se debía expresar todo con palabras”, concluye un personaje, sin que a nadie en Japón se le mueva un pelo.

Cuando en cambio pondríamos trabas, activando los convencionalismos de una concepción dualista de la realidad (como cuando diseccionamos dolor y alegría, lealtad y traición, preguntándonos si alguien en el fondo es feliz al vivir en tan ambiguo mundo), esta escritora de mirada serena y anteojos de enormes cristales (todo delata en ella a la lectora empedernida) nos brinda lecciones en el arte de esquivar contradicciones lógicas. En Sueño profundo, Terako encamina sus pasos vacilantes hacia la calle. Alborea y se inicia un contrapunto entre las características de esa mañana veraniega (las narradoras yoshimóticas precisan sin falta la estación) y los vahos de una noche pasada entre alcohol y romance. Cree asfixiarse con el olor del verano, dulzón más que el alma del sake encerrada de noche en un cuartucho de estudiante. Los árboles del parque rememoran los brazos nudosos del novio. Las nubes evocan la respiración argéntea de Shiori, su amiga suicidada. En esta y en otras novelas, las personas se intercalan en la vida de sus seres cercanos al punto de anticipar actuaciones, compartir sueños, leer pensamientos escuchados en forma de voces o volver, cual apariciones bienhechoras, a socorrer al hermano o al amigo en apuros. Atenta acaso a la lengua francesa, Yoshimoto decide que fantasma es un ser querido que retorna, un revenant (literalmente: un espectro placentero).

Entrever

¿Hasta qué punto son reales sus novelas y no simple rêve adolescente? Todo en ellas se juega en la capacidad de ver o no ver: de percibir o no y, al mismo tiempo, de comprender la jugada o neutralizarse en la ignorancia. En giro que recuerda a Cortázar paseando con John Keats a lo largo de un célebre libro, Yoshimoto desarrolla su oblicua perspectiva de las cosas. Va pasito a pasito, por una estrecha senda, entre el registro de la percepción convencional (el de la fotografía realista) y otro, perforante, que corrige la visión ocular a base de invertirla. La escritora adivina o hipotetiza las situaciones con la velocidad y agudeza de su propia intuición. Narra sus historias como partes de un mundo al revés carrolliano. Entrever en inglés es to gaze: así compendia Cortázar, en Imagen de John Keats, lo propio de ese poeta inglés que Banana ha leído, volviéndose ella capaz de atravesar la corteza inmediata y dar aliento a una serie de engendros verosímiles, aunque muy sorprendentes, de la fauna urbana japonesa de hoy. Dichos personajes, inadaptados por exceso o defecto (desde chicas insomnes y memoriosas hasta seres aletargados de aburrimiento y cerrazón mental), no tienen nada de mágico o fantástico. Son lo que son. Son lo que hay (y hay mucho) en Japón cuando de veras se consigue entrever. Sin repetir la historia tortuosa de quien considera un guía literario, en un post reciente de su blog la escritora reivindica, para su obra, el término “novelas autobiográficas” con que Truman Capote definía la suya. Todo hace pensar, pese a todo, que el Capote de sus Sueños es aquel, primerizo, de Otras voces, Otros ámbitos, lleno de nostalgia a lo Tom Sawyer.

Un hecho cierto: nostalgia es un término que narradora y personajes repiten a cada página. Conviene calibrar un sentimiento muy japonés, que la novelista retoma de fuentes vernáculas, de Murasaki Shikibu (siglo XI) en adelante. No dice tristeza, depresión o ilusiones perdidas. Dice solitaria añoranza por el paso del tiempo (sabi), dice languidez ante el fatal deterioro que las horas provocan en objetos y sentimientos (wabi), dice lo mismo que Horacio con sus lacrimae rerum. Dice gozo y agonía de existir. Quizá la juventud de sus textos nos haga desconfiar de la profundidad de sus afectos. O quizá no estamos preparados para tanta agudeza en captar la fachada real de las cosas. Aquí y allá, el asombro de lo vívido se apodera de chicos madurados de puro asumir sus sentimientos. Entonces sobreviene el silencio, otro término clave, vehiculizado por un recurso retórico que Yoshimoto toma de Yasunari Kawabata: ma (pausa). La pausa descongestiona la densidad de lo ya sido y permite respirar a los actores de un drama cotidiano sin pretensiones: el de vidas que fluyen como ríos, sin vana esperanza ni desesperación.

Unas chicas que aceptan como obvia su condición precaria, su destino intempestivo, se ubican lejos de cualquier girl power. Tanta distancia es propia de la autora, quien cultiva desde hace tiempo un perfil bajo. De forma paradójica, su mecanismo para eludir la embestida de la fama (vende millones de ejemplares, la traducen a numerosas lenguas) es dosificar su presencia por un medio que pareciera perseguir lo contrario: como si hablara de otra persona, en su página web responde de forma sucinta las FAQ que llenan su correo electrónico. Sus personajes viven demasiado expuestos para sentirse poderosos: son normales y excéntricos, felices y atormentados. Están alerta (eso es Buda: estar despierto) a la inminente eventualidad de un latigazo del amor, que hace resonar fuerte los latidos mientras gotas de sangre manchan de rojo la camisa. En general, el amor de Yoshimoto es, como ella, heterosexual. Pero se manifiesta con un look tan atrevidamente juvenil que por momentos roza la androginia (Woolf se refiere a la indefinición genérica que hace posible el verdadero arte). Sea como sea, sus chicos y chicas se extenúan en el incesante oficio de vivir. Se vacían. No por ser huecos, sólo por instaurar un sentido de vacío tal vez ignorado entre nosotros: el del pote de mostaza lacaniano, o el de una posibilidad todavía sin forma, en donde cabe, entre otras cosas, lo infinito.

Mirada zen

La prosa banana minimiza la distancia que de forma inevitable se establece entre el asombro enmudecido ante los acontecimientos y su inmediata transformación en relato fluido, incidental sólo en apariencia, engañosamente adolescente. Procede por epifanías, esas iluminaciones características de la escritura del James Joyce de Dublineses, también libro de su cabecera. ¿Hasta qué edad consigue un escritor preservar la frescura inocente de los años precoces? ¿Hasta qué edad una escritura- niño se vuelve con soltura mirada zen sobre las cosas? Mahoko Yoshimoto ya pasa los cuarenta. Cada vez escribe menos ficción y, en cambio, más diario, crítica y poesía. Esposa y madre de familia, sale poco del hogar, cocina y hace sus tareas con empeño. Sus personajes han sido jóvenes damitas indefinidas y añorantes. ¿Hasta cuándo consigue una escritora, por talentosa que sea, recrear emociones que el orín de los días acaba corroyendo? Yoshimoto conoce la historia de Yosa Buson, maestro del haiku del siglo XVIII, quien optó por callar cuando, sedentario y notorio escritor de despacho, se vio incapaz de evocar desamparos que sólo un haijin errabundo sabría expresar de modo fehaciente. Y conoce la historia de otro autor venerado, Jerome Salinger, muerto tras cuatro décadas en silencio. ¿No estará cercano ese día perfecto para que el pez banana prosiga su ruta misteriosa hacia otros mares de experiencia, hacia mundos distintos o en pos de nuevas escrituras? Dando la espalda a Peter Pan, tal vez ya va tomando el camino de Wendy Darling, hacia un hogar donde lo que huele no son colores, sentimientos, sino un cuenco de arroz blanco o un trozo de pan fresco sobre la mesa familiar.

http://www.traducirjapon.blogspot.com/

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Dientes blancos - Rodrigo Fresán

Originalmente en :: radar ::

ojopupila.gif La pupila sin párpados del láser se posa sobre los surcos digitalizados –sobre la secuencia de los 0 y los 1– y escuchamos eso de “En diciembre, bebiendo horchata / Yo luciré tan psicótico en una balaclava”. Y enseguida nos preguntamos dónde oímos esa voz antes. Y, de pronto, ese estallido de guitarras africanas y, sí, la fusión delicada a la vez que exótica de cierto fraseo vocal con cierto sincopado punteo de guitarra eléctrica.

Y la respuesta es Graceland, la respuesta es Paul Simon.

Pero no. Ni lo uno ni el otro. Lo que estamos escuchando –y disfrutando– es “Horchata”: primer track de Contra, segundo trabajo de Vampire Weekend.

Y Vampire Weekend es una banda de New York que, por estos días, es algo así como el sabor de moda. En realidad –no es poco mérito– Vampire Weekend lo viene siendo desde principios del 2008. Cuando lanzaron su muy celebrado debut –simplemente titulado Vampire Weekend, ensayado rápido, grabado más rápido todavía, autogestionado sin buscar los consuelos y las consolas de un productor de moda– y se convirtieron en el primer grupo en toda la historia de la revista Spin en engalanar su portada antes de llegar a las disquerías.

De ahí a dejar de tocar “nada más que para amigos” y a darse una vuelta por todos los late-shows de la televisión USA, colocar una de sus canciones en la cuarta posición entre las 100 mejores de ese año de Rolling Stone, vender mucho en UK con sus reminiscencias de ska-londinense, agotar localidades de conciertos fuera del circuito indie y dentro del mapa de los teatros bien grandes, ser entrevistados por The New York Times, triunfar en el festival de Glastonbury donde pusieron a bailar a 40.000 personas y –nada es perfecto– ser definidos por alguien como “la banda más blanca de estos tiempos”. Por el camino, justo mientras escribo esto, Vampire Weekend y Contra alcanzan el primer puesto de ventas en Estados Unidos. Una de las contadas doce veces en que –según la empresa SoundScam– un lanzamiento independiente llega, desde 1991, a lo más alto. Lo que tiene su, sí, contra...

La danza de los vampiros

...Porque, claro, hay gente a la que Vampire Weekend no le cae nada bien. No soportan que estos cuatro chicos correctos y prolijos (los muy jóvenes Ezra Koening, Rostam Batmanglinj, Chris Baio y Christopher Thompson) flirteen musicalmente con la negritud con cierto aire de turistas-de-luxe, que se hayan conocido cuando eran aplicados alumnos en Columbia, que hayan pactado jamás fotografiarse con camisetas (siempre con camisas) y que declaren que “tratamos de ir siempre duchados”. Otros los acusan de, además, vampirizar lo que antes hicieron el primer The Police en el frenético e inaugural Outlandos d’Amour, el David Byrne intermedio (con Johnny Marr en Naked), el Belle and Sebastian de siempre, el ya mencionado y anteúltimo Paul Simon que en realidad fue el que empezó con todo esto ya circa “Why Don’t You Write Me” y “Me and Julio Down by the Schoolyard” y “Mother and Child Reunión”, y el percusivo y ululante Peter Gabriel de hace tanto tiempo.

Ahora, World Beat revisitado para la Era de Obama y letras sofisticadas y occidentales sobre saltarines aires afro-caribeños (“Upper West Side Soweto”, según su propia definición) en ocasiones interrumpidos (también se han declarado fans confesos de Vivaldi) por ráfagas de cuerdas clásicas y (verlo en el reciente videoclip de “Cousins”) un cierto desenfreno histérico y avant-garde cercano a las poses espasmódicas de They Might Be Giants. Pero agregando, claro, una pizca personal y original que los convierte en algo así como en el perfecto soundtrack para un hipotético próximo film de Whit “Metropolitan” Stillman: canciones para preppies o pijos o conchetos o como vayan a llamarse los miembros de esa selecta tribu el próximo semestre y quienes, en el medio de la noche, se despiertan con ganas de irse de fiesta con Patrick American Psycho Bateman.

Así, Vampire Weekend –34 minutos, 18 segundos de duración– traía en su portada los techos encandelabrados de una casa tomada por los hijos aprovechando que papi y mami estaban en el chalet de Martha’s Vineyard. Y los títulos y las estrofas de las canciones lo decían todo con cierto espasmo de cabezas parlantes: “Mansard Roof” (con ese verso donde se oye que “Los argentinos se vinieron abajo derrotados”), “Oxford Coma” (¿A quién carajo le importa una coma de Oxford? / Yo también he visto esos dramas / Y son crueles / Así que si hay otro modo / De deletrear la palabra / Por mí está perfecto, por mí), “Cape Cod Kwassa Kwassa” (“Cuando eras joven / Louis Vuitton / Con tu madre / En un prado de arena... / ¿Te levantarás a ver el amanecer / Con los colores de Benetton? / ¿Está tendida tu cama? / ¿Te sacaste el sweater? / ¿Querrías? ¿Cómo sé que te gustaría?... Esto se siente tan poco natural / También Peter Gabriel”), “Campus” (“Entonces te veo / Caminas cruzando el campus / Cruel profesor / Estudiando novelas”), “One (Blake’s Got a New Face)” (“El desayuno inglés / Sabe a Darjeeling / Oh tus pesares de college te han dejado tan desañiñado con tu buzo / ¡Horror absoluto!). Himnos íntimos de la tierra de gracia de los niños ricos sin demasiada tristeza. Canciones polaroid, líneas-diapo, estribillos telegrama y Vampire Weekend podrían haberse llamado The Dick Divers o algo así. Pero no: optaron por el título de una home-movie draculina que filmaron durante un sábado y un domingo en Cape Cod. Los cuatro –aumentados por un puñado de músicos en el estudio– son vampiros en fin de semana y, lejos de todo crepúsculo norteño o del sur de True Blood, estos chupasangres East Coast, parece, están aquí para quedarse y divertirse divirtiendo por más que más de uno los considere la versión arty y cool de los Jonas Brothers.

Los graduados

Lo que nos lleva al recién aparecido Contra –36 minutos 41 segundos, otra vez producido por Rostam Batmanglij, el sónico-sofisticado de la pandilla– y a la sorpresa y el talento con que Vampire Weekend ha sorteado y superado el complicado escollo de un opus 2 luego de un estreno tan celebrado.

Y la fiesta y las gracias continúan. Pero, ahora, con un aire de madurez melancólica que recuerda, en intenciones, a ese gran trabajo sobre el fin de la juventud y el comienzo de lo que viene después llámese como se llame: Still Crazy After All These Years de, otra vez, San Paul Simon. Las nuevas canciones de Vampire Weekend parecen recuperar a los “personajes” de hace un par de años, pero al final de las vacaciones (California y Saint Thomas son casi un espejismo aquí) y en el adiós de las primeras relaciones más o menos serias. Así, oyendo Contra, parecería que alguien dejó una ventana abierta, entra una corriente de aire frío, y ahí está, en la portada, esa rubia enfundada en remera by Ralph Lauren con cara de “me descubriste haciendo eso cuando pensaba que no me veías”. Y las canciones reflejan ese ánimo en la que se detectan y advierten grietas en la porcelana y se confiesan crímenes y pecados. Aquí vienen: “White Sky” (“Te sentaste en un muro del parque / Haciendo todas las preguntas correctas / ‘¿Por qué los caballos se convierten en taxis de carrera durante el invierno?’” ), “Taxi Cab” (“Tú no eres una víctima / Pero tampoco lo soy yo / Nostálgico por la basura / Desesperado por tiempo / Podría echarle la culpa al peinado de tu madre / O al color de la ropa de tu padre / Pero sé que nunca jugué limpio / Y tú siempre estuviste bien”), “Diplomat Son” (Era hijo de un diplomático / Y era el ’81 / Esa noche me fumé un joint / Con mi mejor amigo / Terminamos en la cama / Y al despertarme él se había ido”), “Giving up the Gun” (“Cuando yo tenía 17 / Tenía muñecas de acero / Y me sentía pleno / Y ahora mi cuerpo se desvanece / Tras una charada de bronce / Y estoy obsoleto”). Pero lo mejor de todo llega al final. En “I Think Ur A Contra”, con una melodía lenta y suave y fúnebre, Vampire Weekend se acerca más a los territorios de otros formidables snobs neoyorquinos –Stephin Merrit y The Magnetic Fields– y, ver recuadro, Ezra Koening firma una gran letra que lo ubica entre los grandes con una de las más asombrosas a la vez que sensibles break-up songs jamás escritas. Queda claro que Koening –quien empezó con el rap– sabe usar y manipular y mezclar las palabras y aquí se siente la triste dulzura de aquel que recuerda tanto a aquel otro que le cantó y les canta a los sonidos del silencio y a un puente sobre aguas turbulentas. Pero, atención, también cantando a la alegría de poseer a una chica llamada Cecilia entre las sábanas y a otra que se llama a sí misma “el trampolín humano” teniendo siempre muy presente que puede haber cincuenta maneras de dejar a tu amante y que son exactamente las mismas cincuenta maneras en que tu amante puede dejarte. Y que por suerte –afilando los colmillos y sangrando al mismo tiempo, guste o no– alguien siempre va a poder componer y tocar una canción sobre todo eso.

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Febrero 17, 2010

ARCO a punto de disparar - Bea Espejo

Originalmente en El Cultural

langeles city.jpg Para los que siempre quisieron ir a L.A., ARCO brinda este año una estupenda ocasión para conocer, un poco más de cerca, el dinamismo y la diversidad creativa de una de las ciudades más dinámicas y creativas de Estados Unidos. Precisamente, ese dinamismo, que sitúa a L.A. en los primeros puestos del mercado del arte mundial, fue lo que motivó a la dirección de la feria a dar un giro en su programa de países invitados centrando, por primera vez, toda la atención en una ciudad, la más joven del continente, aunque la más poblada y rica de Estados Unidos. Intensa y agitada para algunos, mestiza para otros y transgresora para muchos, Los Ángeles es, según Christopher Miles y Kris Kuramitsu, los dos comisarios del programa, “una ciudad que parece extenderse sin límites a lo largo y ancho del paisaje”. Hablamos con ellos para conocer algunas cosas más.

Dicen de una ciudad como Los Ángeles que es puro artificio, afectación y pose, donde la teatralidad se funde con la autenticidad y donde cinismo y optimismo van de la mano. Pero, ¿cómo es el arte de L.A.? ¿Cómo se define?
-El arte de Los Ángeles no puede describirse con una única definición. Lo determinante en la creación artística es precisamente eso: el hecho de que florezcan todo tipo de discursos y prácticas artísticas sin una relación directa de unas con otras.

¿Qué es lo contemporáneo en el arte de L.A.?
-Hay muchos aspectos que hacen único el arte en Los Ángeles. En primer lugar, la geografía, la magnitud de la ciudad que, realmente, da forma a su carácter. Eso permite que florezcan diferentes subculturas, sin participar de la tendencia dominante. La complejidad social y cultural de una ciudad como Los Ángeles, y la enorme diversidad de gente que vive allí, suponen también un impacto emocional en el arte. Los Ángeles no es una ciudad tan cara como otras urbes importantes y realmente permite una calidad de vida digna. Creo que el hecho de que haya un gran número de artistas trabajando allí, hacen de la ciudad un lugar muy atractivo. Hay, además, un gran sentido de comunidad artística entre los propios artistas, la masa crítica y las personas interesadas en el arte. La escena es muy animada y es un lugar fantástico para vivir y trabajar como artista, por lo que hay montones de creadores que hacen de Los Ángeles su hogar.

¿Qué lugar creen que ocupan los artistas de Los Ángeles en la corriente global del arte actual?
-La actividad artística en L.A. está en constante diálogo con la de otros lugares y los artistas comparten muchas preocupaciones formales y conceptuales con otros creadores de Berlín, Nueva York o Tokio.

Entre los consagrados encontramos a John Baldessari, Ed Ruscha, Mike Kelly o McCarthy y entre los emergentes con más éxito a artistas como Mark Essen, Rashawn Griffin, Megan Plunkett o Kitnik Zak. ¿Qué diferencias hay entre ambas generaciones?
-En generaciones anteriores, el artista de Los Ángeles tenía un sentido de aislamiento del resto del mundo del arte. Hoy en día, los artistas que trabajan aquí están mucho más conectados con el resto del mundo artístico. En cuanto a las diversas generaciones de artistas de L.A., uno de los aspectos más singulares es el sólido sistema de escuelas que establecen vínculos muy estrechos entre los profesores y los estudiantes, algo que hace que las generaciones conecten entre sí de manera muy especial. Este diálogo intergeneracional es realmente crucial para la vitalidad del mundo del arte de Los Ángeles.

¿Las 17 galerías de L.A. que encontraremos en ARCO, son representativas de la actividad artística de la ciudad?
-En el espacio que supone la sección Panorama de ARCO es imposible representar la escena artística de una ciudad como Los Ángeles. No hace justicia. Hemos trabajado con un número limitado de invitaciones, por lo que tuvimos que tomar algunas decisiones difíciles. Sin embargo, tratamos de incluir la mayor variedad posible de galerías: desde las establecidas, las grandes galerías hasta las creadas recientemente centradas en artistas emergentes.

¿Cómo ha sido su proceso de selección? ¿Han pensado más en artistas o en las líneas de las galerías?
-Ambas cosas van juntas, ya que los artistas más importantes de L.A. están representados por las galerías más importantes de la ciudad. Lo que hemos querido hacer con nuestra participación en ARCO es poner de relieve a los artistas que están produciendo los mejores trabajos y con las galerías seleccionadas que llevan a los artistas más fuertes.

¿Han tenido en cuenta lo comercial en su selección?
-Lo que nos interesaba era destacar la calidad más que el éxito comercial, aunque claro está, los dos a menudo se superponen.

Comisariar una feria de arte dista mucho de hacerlo para un museo o centro de arte. ¿Cuál ha sido el rol que han llevado a cabo en ARCO?
-El trabajo para una feria de arte es muy diferente a cualquier otro comisariado. Nuestro concepto de ARCO fue simplemente poner de relieve algunos de los artistas más interesantes y las galerías de nuestra ciudad, por lo que intentamos ser lo más amplios en nuestra selección, al tiempo que mantener un alto nivel de calidad con las galerías.

¿Creen que los artistas de L.A. están bien representados en otras ferias?
-Creemos que muchos de los artistas de LA tienen una presencia internacional fuerte y que su participación es cada vez mayor con eventos como ARCO.

Para ir tomando nota, ¿podrían darme diez nombres esenciales del arte de Los Ángeles?
-Nos resulta imposible dar sólo diez nombres de una comunidad artística tan amplia y variada. Pero lo que podemos decir es que hay diversas generaciones de artistas que llevan a cabo un trabajo fuerte y excepcional.

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Febrero 16, 2010

10 Great Superstitions About Art

Originalmente en Nolens Volens
visto en Esferapública

volens1.jpg


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Febrero 15, 2010

Las “Locuela”-s de Carlos Labbé - ROSA BENÉITEZ

Originalmente en Afterpost

jardin_luxembourg.jpg Locuela es un elogio al lector, a ese destinatario que pasa las páginas de un libro sin darse cuenta de que él es el que realmente está “armando” el relato que tiene delante. Por eso, y aun a riesgo de caer en lo que uno de los narradores de esta novela denuncia (acabar haciendo un ensayo académico titulado Locuela o parasitar el trabajo y la vida de otros), podemos tratar, como lectores, algunas de las derivas de este libro. Publicado en noviembre de 2009 por la editorial Periférica, este relato de relatos acerca al lector español la escritura del chileno Carlos Labbé, quien ya se había hecho presente en el mercado nacional con su Navidad y matanza, en 2007, de la mano de la misma editorial.

El libro se articula en tres direcciones narrativas: una designada bajo el rótulo de «El Destinatario», otra con el de «El Remitente» y finalmente aquella que responde al epígrafe de «La novela». En este sentido, la disposición tipográfica de esta última, diferenciada de las otras dos por aparecer en cursiva, ya nos está informando de que entre ella y sus compañeras existe, al menos, una distancia cualitativa. No será casualidad en relación a esto, que la cursiva suela utilizarse para distinguir las partes de una obra que no proceden del autor de la misma.

Las narraciones denominadas como «El Destinatario» y «La Remitente» componen una especie de diarios en primera persona que informan tanto a sus interlocutores ficticios, esos a los que se dirige la voz narrativa de un hombre y una mujer, respectivamente, como a nosotros, lectores de sus relatos. Aunque, afortunadamente para los tiempos en los que nos encontramos de la historia literaria, la temporalización de estos sucesos narrados por esos dos confesores interrumpe la presumible secuencia lineal que normalmente encontramos en muchas novelas contemporáneas, en detrimento de un abordaje cronológico multidireccional. Y esto se logra gracias a la incursión regular en el conjunto del libro, de cada una de las tres voces narrativas que señalábamos y que aparecen distribuidas en las secciones «La novela», «El Destinatario» y «La Remitente». Así, los acontecimientos, que no pretenden ser una historia unitaria con principio, nudo y desenlace, se narran desde varias perspectivas distintas, las de esas voces, que terminan por incorporar los tiempos propios de una experiencia vivida en común y relatada por varios. En este sentido, todos estos enunciadores: Carlos, Violeta, El que escribe la novela, Carlos Labbé, etc. no dejan de recordarnos a aquellos que encontrábamos en el anterior proyecto del autor, su novela Navidad y matanza, en la que había tantos como días de la semana. Tampoco podemos olvidar a qué se refiere el término locuela: “modo y tono particular de hablar de cada uno”.

A esto y a su manera de presentarse en una misma voz, Bajtín lo llamó polifonía, aunque aquí las diferentes conciencias no refieren al protagonista de la novela, o no sólo eso, como ocurría con los héroes de Dostoievski, también remiten a la figura del narrador, a su concepto mismo. Es decir, gracias a que los diferentes niveles hipodiegéticos se hacen patentes a través del multiperspectivismo de los relatos o la presencia de diferentes paranarradores, el lector advierte la pluralidad de conciencias tanto en los personajes enunciados por el narrador y los distintos paranarradores, como en éstos últimos convertidos ahora en paranarradores. Toda una delicia para los amantes de la mise en abyme literaria.

Aunque, lo curioso de este libro es que nosotros, lectores empíricos, no nos damos cuenta de que desde un principio estamos considerando como autor de la novela que se narra en Locuela (el relato que se corresponde con la sección titulada «La novela») al que ahí es el lector, es decir, el destinatario de esas misivas enviadas por la remitente y de las historias relatadas por el resto de los personajes. En realidad, ése que escribe una historia sobre Violeta Drago no es el autor de ésta, sino el coproductor. Finalmente, «La novela», igual que la novela Locuela, no sólo está escrita por quien relata los hechos, sino por quien lo lee, el receptor del discurso.

La apuesta por la ficción y la escritura vanguardista, en la línea de algunos compatriotas del autor a los que él mismo cita (Raúl Zurita, Diamela Eltit, etc.), es decisiva en este libro. Todo ese juego de voces, actantes, relatos, no es un simple entretenimiento para lectores entusiasmados con la narratología, mas bien constituye una apuesta decidida por la participación del público, quien debe trabajar esta lectura incómoda, y un combate contra la reificación del lenguaje. Y esto curiosamente desde una literatura que puede ser considerada como de auto-ficción y que justamente estaría tratando de desbancar a un tipo de novela confesional que poco o nada tendría que ver con la aquí defendida: “escribo esto porque me falta la frialdad necesaria para construir un objeto narrativo ajeno a mí, aunque sea sólo en apariencia” se lamenta el Carlos de «El Destinatario». Aunque como este mismo personaje apunta unas páginas antes “siempre habrá alguien que compruebe lo imposible de manera empírica” pues la búsqueda del autor y la identificación de éste con el narrador es un vicio aún no extinguido.

En este sentido, resultaría imposible recoger aquí la infinidad de puntos de vista y posturas enunciadas por las distintas conciencias narrativas de la novela: la de la Violeta que escribe las cartas o la Violeta protagonista de «La novela», la de “El autor de la novela” o el Carlos que como destinatario escribe una novela, etc. Pero eso es, justamente, lo que algunos lectores apreciarán; que la novela se acerque a la vida no en virtud de una mímesis simplista, sino como forma (otra vez Bajtín) capaz de resaltar las contradicciones propias a toda existencia.

Quizá por todo ello Locuela termine con un manifiesto. Una proclama que sigue la senda de algo que la voz narrativa de «La Remitente» decía hacia el final de la novela, a propósito de la constitución de un movimiento literario denominado “Corporalismo”: “el camino que va de la escritura misma a la fundación del Corporalismo, desde la declaración pública del fin de la literatura hasta la confusión de personaje, escritura y autor”. Las consecuencias de esta situación, tal y como se resalta en el propio manifiesto, serían la muerte del autor y del objeto creado por él. Por ello, el verdadero reclamo de Locuela no es el “Corporalismo”, sino la “salvación del personaje” y de lo que éste trae consigo. De momento, seguro que los lectores de este libro lo salvan a él; la buena literatura siempre se libra de la quema.

Publicado por mvj a las 04:47 PM | Comentarios (0)

Febrero 14, 2010

GPS 1 - JUAN FRANCISCO FERRÉ

heather-graham-talks-the-hangover.jpg LO VIRTUAL. País de espías (Spook Country). La nueva novela de William Gibson, una trama techno sobre la paranoia de la localización global, con un contenedor ilocalizable y su valioso contenido como obsesivo objeto de búsqueda. Alrededor de este nódulo contemporáneo se reconstruye un mundo difuso, situado entre lo real y lo virtual, lo material y lo tecnológico, siguiendo la premisa de que el ciberespacio (“See-bare-espace”) ha comenzado a exteriorizarse, permitiendo una contemplación desnuda del espacio real. Un mundo alucinante poblado por artistas como Alberto Corrales, creador de un localizador virtual de celebridades muertas. Un casco galáctico y un dispositivo GPS bastan al usuario para ver el cadáver de River Phoenix caído en la acera del Viper Room. Un aparatoso monumento a Helmut Newton al pie de la autopista donde se produjo su accidente mortal. Scott Fitzgerald padeciendo un ataque cardíaco en un antiguo café suplantado por una megatienda Virgin como alegoría cultural de nuestro tiempo. Crípticas señales funerarias por los miles de muertos de Irak. Cruentos hologramas que ocupan un repliegue del espacio visible. El espacio local recupera así el poder de resucitar el tiempo muerto de la historia como inserto visual en el presente. Tiempo muerto o tiempo de los muertos, país espectral, presencia siniestra y fantasmal aguardando aparecer de ese modo tenue que propicia la mediación de la tecnología. El lugar ya no es sólo un lugar en esta configuración contemporánea. Es el enclave de una intersección visionaria. El umbral del acontecimiento espectacular que conecta cualquier punto aislado con la totalidad de la que forma parte. Arte (multi)locativo. Todo espacio local se ha vuelto ubicuo y deslocalizado en potencia. Toda estética es, de por sí, geopolítica. Esto sólo quiere decir una cosa. Una cosa importante. El presente es el futuro.

LO REAL.

Interrogar la cultura de masas es una de las mejores formas de entender lo que está pasando en este dominio. En cuanto a la problemática supervivencia de lo dionisiaco en la sociedad de consumo no conozco mejor expresión reciente que la película Resacón en Las Vegas, de Todd Phillips. Su título original, irónicamente más sobrio, The Hangover (La resaca), ya advierte del alcance ideológico de la propuesta. La mañana después de una despedida de soltero en Las Vegas toca a una parte de sus protagonistas reconstruir paso a paso, a partir de los indicios más salvajes e incongruentes, una hipótesis veraz sobre lo sucedido. Un tigre de Bengala en el cuarto de baño, una gallina paseando a sus anchas por la lujosa suite del hotel como en una película terminal de Buñuel, uno de los invitados casado con una atractiva stripper, etc. Al eludir la orgía en sí, la juerga brutal que se corrieron y de la que no guardan ningún recuerdo en apariencia, es donde la película logra su gran efecto especulativo. Nunca se había mostrado con tanta crudeza en una representación mayoritaria cómo eso que llamamos vida normal, cotidiana, doméstica, es la resaca inconsciente de la “verdadera vida”, el vómito o el residuo producido por el exceso dionisiaco de la víspera, un subproducto domesticado de la lujuria desbocada o el desbordamiento instintivo. Y esta vida de los sentidos, por su misma desmesura, resulta perfectamente irrepresentable. Sublime y abyecta al mismo tiempo. Literalmente impresentable. De ahí que al final, gracias a una cámara fotográfica olvidada en el fragor de la correría, protagonistas y espectadores tengan, al menos por una vez, la oportunidad de fisgar en las instantáneas furtivas de esa noche orgiástica. Destellos entrevistos en la pantalla del visor de una experiencia irrecuperable excepto en fragmentos inconexos. Signos parciales de una vitalidad grotesca. Cosificada y devaluada como garantía fantasmática de un modo de vida adocenado. Otra mitología de baja definición.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:48 AM | Comentarios (1)

Febrero 13, 2010

Sobre "El lenguaje de las cosas" - Peio Aguirre

Originalmente en Crítica y metacomentario

El lenguaje de las cosas, Deyan Sudjic, Turner, 2009.

maurizio-cattelan-joseph-beuys-suit-2000.jpg Ahorraré esfuerzo comenzando por el final, o por aquello que el lector/a de una reseña literaria desea conocer al leerla: éste es un libro altamente recomendable. Deyan Sudjic hace algo bastante difícil, decodifica el lenguaje del diseño y su compleja historia con un lenguaje atractivo y abierto a una gran cantidad de lectores sin por ello perder de vista la especificidad el mundo que le nutre y del que forma parte. No en vano, Sudjic es el actual director del Museum Design de Londres, la institución más emblemética del mundo del diseño, y antes de acceder al cargo, su tarea principal era, y todavía lo es a tenor de este libro y otros que ha venido publicando, la crítica de diseño. Si bien la crítica de arte, o la crítica de arquitectura hunden sus raíces en conexiones y arraigos de tipo histórico, convenir qué consiste una crítica especializada en diseño parece más complicado, aunque gente como George Nelson o Rayner Banham ya abrieran brecha durante el siglo XX. Este libro es buena muestra de cómo la crítica, su ejercicio y su puesta en práctica, no está reñida con la asunción de otro tipo de responsabilidades aparentemente mayores. Por supuesto, no es conveniente confundir la crítica de diseño (como género literario de crítica) de la crítica del diseño (como cuestionamiento de la disciplina). El lenguaje de las cosas es un poco ambas, sin quizás decidirse definitivamente por una apuesta definitiva y radical, lo cual no significa que podamos encontrar placer y reflexión a partes iguales. Sin embargo, este libro es un exponente más de que la crítica puede ser el bastión sobre el que asentar cualquier cambio consecuente en la reorientación de una profesión o un campo de trabajo.

Sudjic utiliza en este El lenguaje de las cosas (título que no deja de recordar a Las palabras y las cosas de Foucault, o a El sistema de los objetos de Baudrillard) un estilo de lenguaje que oscila entre el comentario distanciado e irónico y la voz autorizada del respetado experto. El resultado es un libro apto para un espectro muy variado de personas que nunca se preguntan sobre las razones de los arquetipos o por qué el Twingo tiene ligeros rasgos faciales de simpática mascota. De hecho, El lenguaje de las cosas se situaría más allá del mundo del diseño, alineándose con otros manuales de la observación de lo cotidiano al estilo de Mitologías de Roland Barthes, o incluso, en determinados pasajes, con Subculture: the Meaning of Stlyle de Dick Hebdige. Así, Sudjic comenta la indiferencia de hacia el diseño, como si la aparición del Citrôen 2cv fuera fruto de la encarnación de una sociología colectiva convertida por arte de magia en automóvil. Sudjic, sin embargo, comenta y detalla perspicazmente las diferencias entre el Citrôen y Volkswagen como tipologías asociadas a dos países y a dos identidades, la francesa y la alemana, situando el diseño como el factor determinante de su configuración y aspecto. A su manera, lo que se narra es el proceso por el cual el capitalismo ha especializado y segmentado cada parcela de nuestra vida cotidiana borrando definitivamente los vínculos con los referentes que dieron origen a modos de conducta de lo más particulares. Por ejemplo, comenta divertido cómo la tendencia entre los adolescentes de llevar los pantalones a la altura del pubis y el tiro bajo está estrechamente vinculado a los presidiarios a los que se les priva de cinturón, algo que, por otra parte, me recuerda ahora mismo al intento de periodización de Don DeLillo sobre el primer americano que se colocó una visera de beisbol del revés. Acto seguido, viene toda una reflexión sobre la búsqueda del anonimato y la necesidad de invisibilidad que la ropa militar de camuflaje otorga como arma contra el enemigo al mismo tiempo que conocemos las diferencias (nada sutiles) entre los estampados de camuflaje del ejército alemán, estadunidense, británico y sirio. Sudjic sugiere cual es el efecto que produce la colocación de innumerables bolsillos con velcro en vez de botones en los abultados chalecos y bombachos de la ropa militar antes de pasar a detallar la reinvención de la moda japonesa de la mano de Rei Kawakubo e Issey Miyake. Todo esto lo hace de forma fluída y elocuente, si bien el texto sufre de numerosas entradas y dificultad de concentración. Este estilo impresionista decepciona un poco al comienzo, pues la amenaza de un libro light se cierne sobre el lector, aunque una vez aceptadas las intenciones del autor, el libro se lee casi como una novela.

Dotado con un gran sentido del humor (a momentos parece una secuencia de ocurrencias humorísticas) hay pasajes que merece la pena reproducir aquí y que, lejos de resultar banales, se asientan en la especificación minuciosa del detaller como constitutivo de toda una sociología de las clases trabajadoras, pudientes y ociosas (cada una por separado) a lo largo y ancho del globo. Atención a esto: “La contención puede entenderse también como una lúcida manera de velar por los propios intereres. Durante los años de las Brigadas Rojas, en la década de 1970, la burguesía italiana dejó a un lado la joyería y se dedicó a conducir por Milán en coches Fiat que ya habían vivido lo suyo, por miedo a llamar la atención de los secuestradores. Vestir con desaliño pasó rápidamente a formar parte de un determinado estilo de vida, justo en la época en que los adolescentes italianos llevaban con ellos las radios de sus coches como si fuesen bolsos, en parte para evitar que se las robasen, pero, en parte también, para manifestar que tenían un coche del que merecía la pena robar”. (p. 112)

Es de esta manera que se fabrica una arqueología de lo cotidiano, a la manera de un Barthes, o aún mejor, de un Henri Lefebvre, aunque sin la ambición de establecer una teoría perdurable en el tiempo de estos últimos. La profusión de detalles y comentarios es penetrante y desprovista de gravedad, en un libro-artilugio que funciona como un contador de historias, relatando el origen de algunas cosas que nos rodean a las cuales, a pesar de haberlas comprado seducidos por alguna de sus cualidades, no les habíamos encontrado ninguna doblez de significado. Por ejemplo, comprendemos el papel de Jonathan Ive trabajando para Apple y de golpe nos damos cuenta de por qué y cómo el iBook quedó desfasado tan pronto a la vez que entendemos el paso de la gama de colores cítricos y carcacas de plástico fundido de los antiguos Mac al actual bloque sólido de granito negro del MacBook casi como un icono de la modernidad.

El libro es un simparar. Sobre el diseño de billetes de los nuevos Estados de la antigua Yugoslavia: “Pero era evidente que Macedonia iba a tener problemas con su moneda nacional, decorada con la imagen de unos técnicos de bata blanca sentados ante la pantalla de un ordenador: la inconsistencia de la imagen era premonitoria, pues la moneda resultó tener la misma solidez financiera que un billete de tranvía”. (p. 66) Y así innumerables pasajes.

Otro momento remarcable lo constituye la relación entre el color negro y detalles en rojo de tres objetos que aunque no tengan nada que ver unos con otros conparten el mismo ADN de color. El elegante y funcional flexo Tizio, un modelo de Volkswagen Golf Tdi y una pistola Walther PPK comparten una sobriedad negra rematada por ligerísimos destellos rojos que en cada uno de los tres casos denota una función distinta: por ejemplo, cuando el circulito rojo alojado en un lateral de la Walther está visible quiere decir que se ha levantado el dispositivo de seguridad por lo cual conviene no introducirla dentro de unos pantalones o una chaqueta.

La estructura del libro es sencilla, sin notas a pie de página, ni bibliografía y alejada de planteamientos teóricos (sólo cuenta con una lista de referencias de donde provienen algunas citas al final). Su fruto no es la labor de una investigación ni una filosofía ética del diseño (a lo Munari), sino precisamente la exposición de un conjunto de informaciones digeridas y bien asimiladas por el autor así como un número de observaciones acumuladas a través de la experiencia dentro de la profesión.

Donde mejor funciona es fuera de sí mismo. En la intersección con otros artefactos provenientes de otras áreas, cuando ponemos el diseño a funcionar en paralelo con las políticas del estilo y con la semiótica del mundo construido. Es de especial interés el relato de los orígenes de diseñadores como Marc Newson o Ron Arad. En el caso del primero, los paralelismos con el arte se establecen de manera continua. Sin embargo, transcienden los límites cuando dejamos de pensar en diseño y arte como categorías estancas y observamos la estrategia de muchas empresas que, evitando sacar una nueva línea de coches, encargan a diseñadores prototipos únicos que nunca se fabricarán en la cadena de montaje y que reunen la cualidad de subvertir las asociaciones entre forma e ideología, como por ejemplo el automóvil de Ford inspirado en el Sputnik concebido por Marc Newson.

“La obra de Newson refleja cierta nostalgia por la inocencia de la modernidad cuando se inspira en los productos de una sociedad, la soviética, desprovista de cualquier intención de seducir al consumidor, al que trata con sumo desdén. Es una ironía que las raíces de la modernidad de la agridulce era Kruschev que Newson homenajea se encuentren en ese optimismo tan americano ante el futuro, que inspiró a una generación anterior de diseñadores”. (p. 185)

Dividido en los siguientes capítulos de “lenguaje”, “arquetipos”, “lujo”, “moda” y “arte” el autor se contenta con exponer las múltiples paradojas que surgen en cada caso. Como suele suceder en estos caso el apartado del arte es el que más decepciona pues se asienta en la recurrente fórmula (Duchamp, Warhol y Hirst), echándose de menos ejemplos menos sobados (aunque también aparece ligeramente Donald Judd). Pero el texto vuelve a recuperarse cuando deja atrás el binarismo de la utilidad/inutilidad del arte y del diseño para concentrarse en qué ocurre cuando el diseño ya no cumple con la encomendada misión de resolver problemas sino que se automatiza en un dominio que ya no ofrece un servicio sino que, como el arte, produce objetos cuya funcionalidad es ambigua. Es aquí donde el aparece el oximoron de un diseño crítico. Es decir, un diseño que hace caso omiso al refrán “no muerdas la mano quete da de comer” a la vez que subvierte la regla de oro del diseño (cuyo fin principal es siempre la reproducción industrial en serie) mediante la realización de piezas “únicas”. Lo que el autor viene a decir (sin decirlo expresamente) es que la crítica introducida por muchos diseñadores, sobre todo en sus comienzos (la silla Rover de Arad por ejemplo), no es más que una estrategia de distinción cuya única finalidad no es sino implementar el valor simbólico del diseñador “artista”. Sin embargo Sudjic conluye su libro de manera precipitada y sin mojarse, sin que sepamos si su modelo de diseño crítico está en Dieter Rams, Jasper Morrison o en los enfants terribles Arad o Philippe Starck. Para mí un diseño crítico lo encarna la primera opción. Pero para Sudjic parece que la fórmula no es la de esto o lo otro, sino la de esto y lo otro. A uno le entran ganas de continuar con la discusión, a la vez que me fijo en la configuración de una de las salas de espera del aeropuerto de Lisboa, con sus estructuras de hierro negro donde se insertan innumerables asientos de madera contrachapada ligeramente curvada y bien barnizada, y que huelen a un pasado no del todo localizable al tiempo a la vez que todo el conjunto rezuma de manera instantánea los rasgos esenciales de la sociedad que lo produce.

Publicado por mvj a las 07:38 PM | Comentarios (0)

Febrero 12, 2010

PLATAFORMA CRÍTICA SOBRE LA INSTITUCIÓN ARTE EN ESPAÑA

Originalmente en Brumaria.net

driant-zeneli-all-art-has-been-contemporary.jpg La PLATAFORMA CRÍTICA SOBRE LA INSTITUCIÓN ARTE EN ESPAÑA se presenta como un foro de debate sobre las instituciones, grupos de poder, programas expositivos y políticas culturales en España. Se quiere así dar visibilidad a una discusión todavía incipiente y que se considera necesaria en la consolidación constructiva y argumentada de un espacio fuera de los intereses de los agentes culturales habituales.

Esta plataforma es ajena, por un lado, a espacios web que amparan el anonimato, que se presentan como cauces de un malestar difuso y que perpetúan la falta de legitimidad de las instancias críticas y de las instituciones culturales en España. Frente al comentario anónimo, que es simétrico en su impunidad a la evasión de responsabilidades de los agentes culturales a los que alude, Brumaria se ofrece como un foro de debate identificado donde los discursos críticos están sostenidos por sus productores.

Por la misma razón, Brumaria se distancia de otras plataformas críticas mantenidas por las instituciones museísticas y que se presentan autosatisfechas de la manifiesta contradicción que exhiben con sus premisas y pretensiones. Frente a la retórica del antagonismo tutelado, Brumaria ofrece un espacio de debate que no pretende ocupar un lugar hegemónico ni agotar ninguno de los temas sugeridos.

La apertura de Brumaria no se hace efectiva en el reciclaje de materiales críticos preexistentes, ni quiere ser mero contenedor plural de propuestas, sino que continúa una labor emprendida hace tiempo y que ya ha definido un perfil reconocido por las más sólidas instancias de la teoría crítica del arte. Ese perfil crítico es la resultante de su trayectoria y de sus actuales objetivos.

La preocupación sobre la que nos centramos en esta nueva etapa es el excesivo y desigual engorde, que no crecimiento, de la institución arte en España, generado verticalmente como una forma de inversión de la clase política en capital simbólico sobre una base social en gran medida desinformada. Las consecuencias de esa exaltada inauguración de instituciones celebrativas deben ser evaluadas en la época de su recesión. El primero de los campos de debate será, pues, cómo queda el panorama tras el previsible declive de la tendencia inversionista. El protagonismo desproporcionado de la figura de los directores de los museos y centros de arte, en comparación con otras instancias y con lo que ocurre en otros países de nuestro entorno, ha actuado como un eclipse de la precariedad de las bases de la crítica y de la formación de los artistas y los públicos. Buena prueba de ello se nos presenta en el debate estéril sobre el documento de buenas prácticas, malversado en su ejecución e insostenible como problema real de la función pública de los museos y centros de arte en España.

Del mismo modo, la aspiración internacionalista que han mostrado casi todas las nuevas instituciones ha eludido la articulación de los contextos específicos en los que se implantaban y se ha mostrado como proyección narcisista de los agentes que las dirigían. El abandono de los públicos y los territorios en los que han sido creadas convierte a estos centros en símbolos de una perversa comunión de intereses entre la clase política y el circuito “profesional” de los gestores culturales, gestores privados que de manera creciente y alarmante están ocupando parcelas de poder desde el amiguismo, el clientelismo y las prácticas contrarias al derecho.

De estas premisas se derivan algunos de los ámbitos de discusión que propone Brumaria (abierta a colaboraciones de agentes externos a su staff) en este espacio:

- Después de ingentes inversiones en promoción artística, la proyección internacional de nuestros artistas sigue siendo nula. Las políticas desarrolladas por las redes de centros de promoción pública no ha conseguido generar una cultura artística horizontal, no ha mejorado la educación artística de los públicos que acuden a los centros y tampoco han servido para producir propuestas artísticas de interés.

- Resulta cuanto menos llamativo el hecho de que, en la actualidad, los ritmos que marcan el devenir del arte español vengan marcados desde los espúreos y cortoplacistas intereses de los partidos políticos en el ejercicio del poder, cuando en otros contextos no muy lejanos existen otros factores (mercado, crítica, academia), más o menos activos, capaces de negociar con las instituciones a la hora de generar dinámicas y discursos en un tejido artístico más plural y descentralizado.

- El papel de la Universidad española en lo que a cuestiones artísticas se refiere es un asunto que sigue sin ser tratado por la crítica en su conexión con los demás déficits del sistema. Los departamentos de Historia del Arte y Bellas Artes no tienen capacidad para incidir en el mundo del arte. Sus enormes carencias como centros de formación de investigadores, críticos y artistas hacen necesaria una revisión histórica.

- Ante el silencio de la academia –espacio que desde su independencia está llamado a generar investigaciones rigurosas al margen de la mercadotecnia cultural–, las instituciones parecen decididas a escribir la historia reciente del arte en España. Sin una línea hegemónica asentada, pretende plantearse una historia contrahegemónica paradójicamente articulada desde instituciones hegemónicas que pueden terminar por desactivar el ya de por sí cuestionable potencial disruptivo de estos discursos.

- Las agencias que nacieron con el fin de establecer un diálogo crítico con las instituciones (asociaciones profesionales, espacios independientes) han sido inmediatamente neutralizadas por aquéllas o, en el mejor de los casos, se han visto inmersas en una improductiva discusión acerca del fracasado documento de buenas prácticas.

Estas líneas temáticas, que pueden ser ampliadas en el transcurso de los debates, tratan de señalar sólo algunas de las quiebras registradas en las últimas décadas y constituyen un carácter específico del caso español. La puesta en cuestión de las inercias institucionales nos parece aquí una fórmula necesaria y constructiva para la depuración de un discurso crítico que diluya el “mapa del silencio” al que hemos aludido en otras ocasiones. BRUMARIA ofrece aquí un nuevo foro de debate abierto a la intervención y a la réplica de quienes son protagonistas de las prácticas artísticas y críticas en la actualidad.

Publicado por mvj a las 08:43 AM | Comentarios (1)

Febrero 11, 2010

Portishead - Chase The Tear

Originalmente en La Petite Claudine

Desde Third -dice LPC- pienso que Beth Gibbons es demasiado comodona para las curvas que está cogiendo PH. Y me pongo tontorrona pensando en una colaboración con Karin Dreijer...

Publicado por Jose Luis Brea a las 08:41 PM | Comentarios (0)

Sobre Crítica y Crisis - Cristian Palazzi

Originalmente en Book's not dead

Reinhart Koselleck, Crítica y Crisis, Trotta, 2007.

cities-079.jpg Inmediatamente después de la Segunda Guerra Mundial aparecieron en Alemania algunas corrientes de opinión muy críticas con los principios ilustrados. A sus ojos la osadía de la razón había llevado a diseñar el exterminio nazi y consecuentemente dicha osadía debía ser corregida y redireccionada. Ni siquiera había terminado la Gran Guerra cuando Adorno y Horkheimer ya escribían en el prólogo de su Dialéctica de la Ilustración: “Le sucede lo que siempre sucedió al pensamiento triunfante: en cuanto abandona voluntariamente su elemento crítico y se convierte en mero instrumento al servicio de lo existente, contribuye sin querer a transformar lo positivo que había hecho suyo en algo negativo y destructor”.

Pero por mucha influencia que obtuviese la Escuela de Frankfurt en aquel momento este tipo de argumentos no pueden ser atribuidos exclusivamente al pensamiento marxista y prueba de ello es este libro, editado con la ayuda de la Universidad Autónoma de Madrid, que Trotta cuanta entre sus filas. Discípulo de Carl Smitt, el joven Reinhart Koselleck publicó en 1954 una brillante tesis titulada Crítica y crisis en la que se dedicaba a desgranar las condiciones socio-políticas en las que se gestó el desarrollo de la Ilustración.

La primera de sus tesis es que para entender la Ilustración debemos situarla dentro de los límites de la estructura política del absolutismo ya que sólo de esta manera comprendemos su auténtica intención Crítica. Una Crítica que, frente poder dominante, abre la diferencia entre política y religión por la que se cuela la moral a modo de espacio moral interno donde una nueva ley debe desarrollarse.

A causa de ello, segunda tesis, para la Ilustración se hace necesario el secreto. La libertad frente al estado, el tercer poder basado en el principio de la égalité, necesitaba de reuniones secretas al margen de la monarquía donde encontrar figuras como el abate Pierre y otros quienes con sus nuevas ideas iban impulsando poco a poco el parlamentarismo y el desarrollo de la ley de la opinión pública. Es en este contexto que nacen los clubs en Inglaterra y Francia y la francmasoneria. “La libertad en secreto se convierte, así, en el secreto de la libertad”. Un secreto que une y cohesiona desde el punto de vista intrasocial aquellos que antes no se conocían.

Sin embargo, tercera tesis, la escisión dualista del mundo en un ámbito de la moral y de la política se basa en una noción de progreso y de futuro que encubre la crisis que no supo aceptar la Ilustración. La crítica, que está en contradicción con el estado, pero que se desarrolla en el seno mismo de este mismo estado en forma de propuestas de futuro, esconde a su vez un misterio que nos da la clave de su error. Es en la crítica misma donde se esconde la crisis.

“La crítica, dice Koselleck, se potenció a sí misma, en la contracrítica, hasta convertirse en supercrítica, y por último se degradó en hipocresía”. Los ilustrados desenmascararon al rey en cuanto hombre y, en cuanto hombre, éste no podía ser otra cosa que un usurpador. La potencia del mundo burgués que buscaba justificarse se consiguió arrebatando con apariencia de moral el poder político a los reyes y erigiéndose ante la sociedad civil en forma de nuevo representante y educador. El burgués aparece así como un lobo con piel de cordero que cubrió sus argumentos políticos con argumentos morales para llegar al poder. Y sin duda algo de cierto hay en esas palabras.

Pero si la Ilustración debe ser interpretada bajo el régimen absolutista ya que éste obliga al individuo a recluirse en un espacio interior desde el cual se rearma junto a los demás ciudadanos, ¿qué pasa cuando el espacio interior de la moral racional se erige como espacio exterior de la política (planes políticos de la moral)? ¿No produce ello una confusión de categorías que empuja hacia lo que hoy conocemos como post-modernismo?

Critica y crisis
es un libro que obliga a pensar sobre los orígenes de la sociedad civil y sobre la influencia del pensamiento ilustrado en nuestros días. En este sentido, este nuevo título de la editorial Trotta, no sólo es de parada obligatoria sino también un apoyo firme para meditar sobre las inestables condiciones de nuestra modernidad.

Publicado por mvj a las 10:37 AM | Comentarios (0)

LA PROFUNDITAT DELS ULLS - Manoli Mansilla

hanamaro.jpg
"Que en el momento vacilante,
Haya algo que permanezca."

H-G. Gadamer

Hanamaro Chaki (Tokio, 1976) no ha dejado nunca de conmovernos e inquietarnos con indagaciones artísticas que nos internan en horizontes estéticos compuestos por los estratos insondables de las emociones humanas. De una manera potente y elusiva, la exposición La profunditat dels ulls que presenta la sala Naias del MUA (Museo de la Universidad de Alicante) , abre una ventana, una vez más, a un mundo extraño donde el cuerpo es el vehículo expresivo que descubre al ser humano como un hallazgo sucesivo que avanza hacia lo desconocido.

Hanamaro es una artista sutil, minuciosa, detallista, escudriña los límites entre figuración y vacío, entre expresividad y virtuosismo superficial. Su pintura no encanta, sino que doma, parece buscar un fragmento, descubrirlo o comprenderlo en una apasionada visión interior. No tiene otra ocupación, parece, más que la de estrechar los límites, los medios de expresión a lo indispensable.

Sus composiciones más recientes son como un patchwork, una manta rapsódica hecha de retazos cosidos donde la artista plasma la emoción en su instante crucial, totalmente concreto y totalmente abstracto. Pero n vez de profundizar en ellas, la artista se queda en la superficie; no existe ningún deseo de recargarlas, sino, al contrario, de simplificar su expresión hasta el extremo. Pues el arte de vivir no tiene Historia, no evoluciona: el placer que desaparece, desaparece para siempre, insustituible. Vienen otras delectaciones, que no reemplazan nada. No hay progreso en la emoción, sólo mutaciones.

Precisamente la mutación constituye la esencia de cada obra. Evitándose todo tipo de efectismo y dramatización, su finalidad consiste en dar cuenta de una realidad profundamente enigmática , pues nos es presentada como un todo ya perfecto, como una mutación precisa, objetiva –Por un ala, Violeta, etc - que tiende a producirse en las regiones donde el ser mismo se desafina. Y de este desafinar, si ustedes quieren: el hombre y la fatalidad, nace una inquietud indefinible, como ante un mundo entrevisto. Así las flores de Regal Impossible descienden del objeto al cuerpo, invaden la piel, forman la piel.. O, en Por un ala, el ala se forma de la extensión del brazo, parece salir de él, sorprender al propio personaje, y sutilmente, nos invita a entrar en su encanto.

Este proceso de metamorfosis permite que el deseo ilumine las zonas más profundas de la realidad y rescatar así al aura de las mazmorras de la ideología. El humor, la duda y el distanciamiento de cada obra, nos alejan definitivamente de los planteamientos sensibleros o psicológicos de las emociones.
Pues bien, el ejercicio de semejante imaginación no sólo tiene que ver con el arte, sino con el saber. Sorprender a las mutaciones es un acto de conocimiento; Dice Roland Barthes que todo saber está ligado a un orden clasificatorio y aumentar o simplemente modificar el saber, es experimentar a través de atrevidas operaciones lo que subvierte las clasificaciones a las que estamos acostumbrados. Y ésa es la noble función de la Magia.


La Profunditat dels Ulls
Hanamaro Chaki
SALA NAIAS
Museo de la Universidad de Alicante
del 04-02-2010 al 17-04-2010

Publicado por mvj a las 10:31 AM | Comentarios (0)

Febrero 10, 2010

Poeta en Nueva York - Juan Pablo Bertazza

Originalmente en :: radar libros ::

W_H_Auden pipa.jpg“ Lo vi por última vez en julio de 1973, en una cena en casa de Stephen Spender, en Londres. Estaba sentado con un cigarrillo en su mano derecha y un vaso en la izquierda, disertando largamente sobre el salmón frío. Debido a que la silla era demasiado baja, la dueña de casa le había puesto dos viejos tomos del Oxford English Dictionary como almohadones. Pensé entonces que estaba viendo al único hombre que tenía derecho a usar aquellos volúmenes como asiento”, escribió en 1983 Joseph Brodsky sobre su amigo. Y ese privilegio tal vez no tenga que ver únicamente con el impresionante dominio que sobre el idioma tenía W.H. Auden –quien alguna vez dijo que el libro ideal para naufragar en una isla desierta es, justamente, un diccionario– sino, también, con el hecho de que, así como los buenos diccionarios escarban con uñas y dientes hasta las últimas consecuencias de cada palabra, su obra presenta una variedad amplísima de métrica, estilos y temas. Un itinerario poético de la A a la Z que lo convirtió en el poeta más diverso entre los grandes poetas del siglo XX. Y viceversa.

Tal como lo señala Rolando Costa Picazo –quien acaba de publicar W.H. Auden: los Estados Unidos y después (Activo Puente), la segunda parte de su estupendo trabajo de compilación y traducción del poeta–, Auden pasó de enfant terrible a maestro indiscutido. “Es un poeta particularmente difícil de traducir no sólo por su extraordinario bagaje léxico –saca palabras y conceptos tanto de la poesía como de la ciencia, ya que estudió en Oxford– sino también por la complejidad de sus ideas y una gama de conocimientos apabullante. Lo complicado es que todo eso suele estar muy condensado en su poesía; es una poesía intelectual, él luchó mucho para ir en contra de las tendencias lírico-románticas que todavía persistían en Inglaterra para independizarse, por ejemplo, de Yeats y, sobre todo, de Eliot.”

Auden fue líder de la generación del ‘30, en la cual se enrolaban Stephen Spender –quien imprimió a mano una edición limitada de sus primeros poemas–, Cecil Day Lewis y Louis MacNeice. Mientras en sus primeros trabajos –que Costa Picazo reunió en W.H. Auden: los primeros años– Auden arremetía, con el filo de algunas ideas freudianas, contra el corsé cultural y vital de Europa en general e Inglaterra en particular, en sus últimos libros se va despojando poco a poco de su erudición para alcanzar una relativa simpleza. En el medio experimenta una inclinación hacia el marxismo que lo impulsa a escribir algunos poemas en contra del fascismo y el Holocausto, y que lo mandan a España sin escala para participar de la Guerra Civil, experiencia de la cual, no obstante, vuelve desilusionado y que termina alimentando su idea de que el poeta es incapaz de cambiar la realidad a partir de su poesía. Esa nueva etapa, políticamente escéptica, coincide con el viaje que junto a su amigo Isherwood hace a los Estados Unidos en 1939. Durante esa estadía, la poesía de Auden se vuelve algo más espiritual, acercándose al mundo y al imaginario cristianos.

Pero, además de poeta, Auden era un gran ensayista y crítico que, en sus artículos, era capaz de meterse con el género policial y recomendarle un argumento al mismísimo Chandler: “En un grupo de eficientes asesinos profesionales que matan por razones estrictamente profesionales, empiezan a ocurrir asesinatos que no han sido encargados. El grupo, desconcertado y moralmente ultrajado, tiene que llamar a la policía para que descubra al asesino amateur, libere a los profesionales de las sospechas mutuas y les restituya, así, la capacidad de asesinar”. O diseñar, incluso, el plan de estudios de su soñada Universidad de Poetas:

1. Al menos una lengua antigua adicional, probablemente el griego o el hebreo, y dos idiomas modernos.

2. Aprender de memoria miles de versos de poemas en esos idiomas.

3. La biblioteca no tendría libros de crítica literaria, y el único ejercicio crítico sería escribir parodias.

4.Todos los alumnos cursarían prosodia, retórica y filología comparada, y tendrían que elegir tres de las siguientes materias: matemática, historia natural, geología, meteorología, arqueología, mitología, liturgia y cocina.

5. Cada alumno se ocuparía de criar un animal doméstico y cultivar un jardín o una huerta.

Sin embargo, su versatilidad no siempre le jugó a favor a la hora de que los otros valoraran su poesía: por poner sólo un ejemplo, en su Historia crítica de la poesía estadounidense, Gastón Figueira dice: “Creemos que desconcierta un poco –o bastante– su curiosa diversidad temática, que hace pensar a veces en un improvisador o –si se prefiere– en un juglar; su obra es despareja y tiene una agilidad ‘repentista’ que conspira –a nuestro parecer– contra la pureza de su lirismo”. Lo seguro es que Auden es un poeta que le tomó el pulso a su tiempo, a tal punto que es difícil encontrar un instante del siglo XX que no aparezca en sus poemas. Además de escribir sobre una multitud de figuras intelectuales, literarias y hasta políticas como Herman Melville, W.B. Yeats, Henry James, Freud, Voltaire, A.E. Housman, su propio amigo Christopher Isherwood, Rimbaud, Platón, John Fitzgerald Kennedy y T.S. Eliot, en su obra aparecen tanto los principales acontecimientos históricos del siglo –desde el Holocausto hasta la llegada del hombre a la Luna– como experiencias más cotidianas. En ese sentido, criticar la variedad de su poesía significa despotricar contra su impresionante comprensión de época, el ensuciarse las manos en el barro de un siglo XX del que supo leer, aun con su profunda intelectualidad, todo el cambalache.

“En su poesía está todo el conocimiento del siglo XIX y del siglo XX”, confirma Rolando Costa Picazo, quien lleva casi treinta años trabajando con la obra de Auden y llegó a su obra de una manera bastante particular: “Hice una tesis sobre Isherwood en Inglaterra y ahí llegué a él porque habían escrito juntos varias obras de teatro. Debo confesar que, desde entonces, me vendí completamente a Auden”.

De York a Nueva York

Más allá de que se haya nacionalizado estadounidense en 1946, hay algo de Auden que lo liga indisolublemente a Estados Unidos, a tal punto que muchos lo incluyen en la poesía de ese país. Acaso tenga que ver con la relación existente entre la diversidad de su obra y la variedad climática, geográfica y hasta social de su extensísima tierra. No obstante, Auden –quien nació el 21 de febrero en York, Inglaterra– nunca se sintió un ciudadano norteamericano sino más bien un ciudadano neoyorquino.

El primer poema que escribe en Estados Unidos cierra el primer tomo de la obra de Costa Picazo: “Septiembre 1º, 1939”, en el que se refiere a la profunda amenaza del fascismo, ya que en esa fecha Hitler invadió Polonia. El viaje no causó mucha simpatía entre sus compatriotas, quienes consideraron que los poetas escapaban para no participar de la guerra. Incluso la derecha británica, según cuenta Costa Picazo, los acusó de traición a la patria.

W.H. Auden: los Estados Unidos y después hace foco en las composiciones de Auden en tierra norteamericana, aunque sus temas recorren una diversidad que excede a los Estados Unidos. Si hubiera que diferenciar esta parte de su obra, lo primero que salta a la vista es la paradoja, una figura que Auden maneja a la perfección: “¿Qué señas debemos hacer para ser encontrados, cómo / desear el conocimiento que debemos conocer para desear?”; “así te podrán enseñar la manera / de dudar para llegar a creer”; “queridos espacios / de nuestros hechos y rostros, escenas que recordamos / como sin cambio, porque allí fue donde nosotros cambiamos”; “esclavos / contra su voluntad sienten su voluntad de vivir renovada por el / canto”. A propósito de paradojas, si bien tanto Auden como Isherwood dijeron que apenas divisaron la Estatua de la Libertad se sintieron norteamericanos, los poetas no terminaron nunca de aclimatarse al nuevo país, tal vez porque terminaron viviendo muy lejos uno de otro. De hecho, una constante de la estadía de Auden en Estados Unidos fue la soledad, una soledad tan creativa que incluso inspira a escribir para exorcizarla: “Gris neblina entre mi persona y Dios, pestilente problema que / no se puede quemar en el incinerador: resulta duro tolerarte”.

Esa soledad, sin embargo, tenía algo de elección y también algunas excepciones: “El estaba en un barrio de Nueva York muy pobre, una región donde llegaban muchos inmigrantes de Europa oriental, muchos judíos, y todo el mundo lo conocía y lo quería. Hace un tiempito visité toda esa zona y hay todavía algún librero o carnicero que lo recuerda. Cuando murió, todos ellos escribieron en The New York Times”, cuenta Costa Picazo.

La última referencia a los Estados Unidos en la poesía de Auden coincide con un canto de regreso a la niebla londinense, aunque no queda del todo claro si lo hace con alegría o resignación: “Acostumbrado al clima de Nueva York, / familiarizado con el smog, / me había olvidado de ti / su hermana impoluta”.

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Como una monografía convertida en graffiti, ese incómodo Wystan Hugh devino marca registrada: W.H. Pese a tratarse de un poeta complejo y muy intelectual, la obra de Auden, con el tiempo, fue ganando terreno en el gran público. Tal vez tenga que ver, nuevamente, con la diversidad de su obra, tal vez con ciertas actitudes que lo emparientan con las estrellas de rock como haber tomado LSD (“no sentí demasiado, pero sí que los pájaros intentaban comunicarse conmigo”). Hacia lo mismo apuntan algunos datos biográficos, como sus viajes por países excéntricos, su homosexualidad y el matrimonio con Erika, hija de Thomas Mann, para darle el pasaporte inglés y ayudarla así a escapar del nazismo. O los homenajes dignos del mundo de la música –como si se tratara de un Bowie de la poesía, Cecil Day Lewis lo llamaba “creador camaleónico”– que le hicieron frecuentemente colegas que pronto lo tomaron como maestro, como Auden (1964), un libro preparado por Monroe K. Spears en que se reúnen numerosos ensayos acerca de su obra, firmados por escritores de la talla de Spender, Mariane Moore y Edmund Wilson.

Tan popular es parte de su obra que, incluso, invadió el mundo del cine. Sus poemas son citados en varias películas, entre las cuales pueden nombrarse dos que, a tono con la misma versatilidad de su obra, son totalmente distintas: Cuatro bodas y un funeral (1993) y Lejos de ella (2007). En ambas sucede algo inaudito: se lee durante más de cinco minutos un poema suyo. “Detengan todos los relojes” (“El era mi Norte y mi Sur, mi Este y mi Oeste, / el trabajo semanal y el descanso del domingo, / mi mediodía y medianoche, mi charla y mi canción; / creía que el amor duraría para siempre, y estaba equivocado. / Ya no hay necesidad de estrellas: apáguenlas todas. / Guarden esa luna y desmantelen el sol; / vacíen los mares y arrasen los bosques, / porque ya nunca nada podrá terminar bien”) marca el único momento profundo y grave de esa comedia ligera protagonizada por Hugh Grant y Andie MacDowell, el momento del funeral que insinúa una relación homosexual entre el flamante difunto y uno de los amigos del protagonista. Con su final desgarrador, este poema parte al medio una película con final feliz.

El libro Cartas de Islandia, escrito junto a Louis MacNeice (“Los niños siempre están ahí y toman nuestras manos / incluso cuando están aterrados. / Los enamorados no pueden / decidir si deben irse o quedarse. / El artista y el doctor regresan más a menudo. / Sólo los locos nunca jamás volverán. / Los doctores se preocupan cuando están lejos. / Por si su oficio está sufriendo y es abandonado. / Los amantes han vivido tanto tiempo con duendes y gigantes / que quieren creer de nuevo en su propia estatura”) es el elegido en la excelente película canadiense Lejos de ella (2007), de Sarah Polley, un film que cuenta cómo el mal de Alzheimer destruye el amor entre una pareja que lleva más de cuarenta años juntos. Pero, a la vez, estupendamente simbolizada con frecuentes fundidos a blanco y escenas de la mujer (que, como el propio Auden, tenía ascendencia islandesa) esquiando sola en un paisaje repleto de nieve, la enfermedad sirve como metáfora del malestar y el olvido que, necesariamente, deben existir luego de tantos años de convivencia. En este caso, la lectura del poema constituye el único puente de acercamiento en una película totalmente desoladora.

Pese a su convicción de que el arte no puede hacer nada a favor de la política, en uno de los ensayos de su libro La mano del teñidor (Adriana Hidalgo), Auden explica que “la poesía es capaz de hacer mil cosas: puede complacer, entristecer, perturbar, distraer, instruir, puede expresar todos los matices de la emoción y describir todos los hechos. Pero sólo hay una cosa que toda poesía debe hacer: alabar su propia existencia y su acontecer”. El hilo común que presenta la multifacética y prolífica obra de Auden, quien falleció en 1973 en Viena, es, justamente, la puesta en práctica de esa idea: la apología de la palabra.

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Febrero 09, 2010

Ucro-topías: tiempos trans-modernos - J. Cerdán y M. F. Labayen

(acercamiento a las visibilidades de una película superficial)

Originalmente en B L O G S & D O C S

arrebato3.jpg 0.*

Si quieres saberlo todo sobre ti mismo,
solo tienes que mirar la superficie
de mis reproducciones…,
y ahí te encontrarás.

Andy Warhol

La cita de Andy Warhol que abre este apartado no es ni gratuita, ni autocomplaciente, ni snob, sino que pretendemos con ella atender a una de las cuestiones centrales de nuestra exposición, o al menos, de la forma en que nos enfrentamos a ella. La cita la hemos encontrado en un libro del filósofo, teórico y crítico de arte Arthur Danto, quien continúa: “Desde luego, eso sería verdad para aquellos que vivieron sus vidas durante el mismo periodo que Andy Warhol. Para las generaciones futuras, la frase se tiene que modificar: ‘Si quieres saber quienes somos, sólo tienes que mirar la superficie de las reproducciones de Andy… pues ahí estamos’. La medida de la distancia respecto a nosotros es el grado de exterioridad entre aquellas imágenes y ellos.” (1)

No nos interesa, a nosotros, tanto la cuestión generacional que apunta Danto, sino el hecho de encontrar la respuesta de las obras en las superficies de las mismas. De hecho la idea no es nueva, sino que continúa la tradición de un fino hilo de Ariadna que cruza todo el siglo XX y llega hasta nuestros días en dicha formulación. Ya la exponía Ortega y Gasset en su La deshumanización del arte cuando, utilizando la metáfora de un jardín que se ve a través de una ventana, apuntaba su teoría sobre la percepción del entonces llamado arte nuevo: la gente puede ver el jardín (y no percibir el vidrio de la ventana) o puede centrar su mirada en el vidrio (y percibir el jardín sólo como una mancha): “Pues bien: la mayoría de la gente es incapaz de acomodar su atención al vidrio y transparencia que es la obra de arte; en vez de esto, pasa al través de ella sin fijarse y va a revolcarse apasionadamente en la realidad humana que en la obra está aludida”. (2)

Aquí la superficie se contrapone al fondo, mirar a uno o a otro es una opción, o mejor, una capacidad. Pero no se trata sólo de una capacidad del destinatario de la obra, llamémosle público, espectador o lector, sino también, y este punto es el que nos interesa resaltar ahora, de las otras dos figuras centrales en todo el proceso creativo: el crítico y el creador. Quien se fija en esta cuestión no es otra que Susang Sontag en su imprescindible Contra la interpretación. La autora clama por la centralidad de las superficies tanto para los creadores como para los críticos: “La finalidad de todo comentario sobre el arte debiera ser hoy el hacer que las obras de arte –y, por analogía, nuestra experiencia personal- fueran para nosotros más, y no menos, reales. La función de la crítica debiera consistir en mostrar cómo es lo que es, incluso que es lo que es, y no en mostrar qué significa. (…) En gran parte del arte moderno no cabe ya hablar realmente de “tema” en el viejo sentido. Es más, el tema es la técnica.” (3)

Esta insistencia nuestra por resaltar la centralidad de la superficie frente al contenido tiene un doble sentido en esta aproximación a Arrebato (Iván Zulueta, 1979). Por un lado, subrayar cual será nuestra línea de trabajo en las siguientes páginas: lejos de buscar profundos significados en el film nos limitaremos a observar algunas de sus cuestiones formales y a ponerlas en contacto con diferentes reflexiones hechas desde el mundo de la filosofía, la estética o la antropología. En segundo lugar, porque estamos convencidos de que Iván Zulueta se tiene a sí mismo por un creador de superficies y no de fondos o contenidos o, al menos, así lo vemos nosotros: de este modo, Arrebato -y esperamos que se entienda lo que queremos decir con esto- es una película que no esconde nada, un film que no tiene ningún mensaje que desentrañar, una (o varias) interpretación(es) que puedan iluminar su visionado, sino que se trata de un film en el que todo está en su superficie. Por eso, nuestro acercamiento a la cuestión de la temporalidad y sus representaciones espaciales en el mismo, como ya hemos anticipado, será en un sentido estricto del término, también superficial.

1.

Si el contenido, el fondo, está relacionado con los pensamientos, las reflexiones (actos que tienen necesidad de la mediación ordenadora de la palabra); las superficies, las formas, por el contrario, están relacionadas con las sensaciones, con la excitación de los sentidos (y, por lo tanto, con lo que precede a la palabra, con el mundo de las imágenes). En Arrebato no sólo el film trata sobre esas superficies, esa excitación de los sentidos, sino que esa filosofía de lo sensorial es la que comparten, al menos, los dos personajes masculinos principales: Pedro P. y Jose Sirgado, aunque, hasta el final, sólo el primero de ellos es consciente de ello. Ese mundo está presidido por lo preverbal, por lo anterior al logos y por lo tanto, a la lógica: el mundo confuso de sensaciones anterior a la estructuración que facilita la palabra (y, como veremos, más adelante, anterior a la narración).

Pedro P., en su mundo puramente sensorial, confunde la percepción del tiempo, o quizá mejor, juega con ella, para subvertirla. Algunas de sus frases a lo largo del film son evidentes en este sentido, como el inicio del monólogo ante el álbum de Las minas del rey salomón (King’s Salomon’s Mines, Compton Bennett y Andrew Marton, 1950): “¿Dime cuanto tiempo te podrías llegar a pasar mirando este cromo? ¿Y éste? ¿Te acuerdas? ¿Y esta orla? ¿Y este otro? Años, siglos, toda una mañana, imposible saberlo”. O el de la mañana posterior al cuelgue de Ana con Betty Boop: “Hace un mes que no como y tengo que comer. Un mes para los demás. Para mí un día, ¿comprendes o no comprendes? Un día. Tranquilo. Sin tensiones, ni polvitos. ¿Te parecerá un coñazo, no? Pues no. ¿Me sigues o no me sigues? Cielos que hambre tengo ahora y sed. Beberé alcohol. Total: un siglo es un siglo. Tiremos la casa por la ventana.” Para Pedro P. las unidades temporales pierden su valor, las ordena de forma aleatoria, las mezcla e, incluso, confirma el vaciado de sentido que el paso del tiempo tiene para él. Sólo en algunos momentos (¿de lucidez?) es capaz de verse él también sometido a los rigores del tiempo. También en el primer encuentro solitario con Sirgado afirma: “no duermo, ¿sabes? Tan sólo cuando no hay más remedio me meto unos polvos de esos que me rebajan el ritmo. Pero no me gustan, me hacen crecer. Tu deberías tener más cuidado, te veo mayor.” Y cuando se encuentra perdido en Madrid: ” ¿Quien vendrá en mi ayuda?, me preguntaba yo. Podría tratarse de algún aliado de mi infancia, la auténtica.” Este último matiz muestra a un Pedro P. capaz de pensarse a sí mismo en el tiempo, con una autoconciencia que debe ser explicitada, ya que sitúan al personaje liberado (aunque sea momentáneamente) y lúcido respecto a su, tan comentado, síndrome de Peter Pan. Así, la relación sensorial que se establece con el tiempo adquiere un cariz de complejidad que supera el mero hecho de no querer crecer. La tensión se establece entre un tiempo externo, que se puede medir en términos matemáticos, y un tiempo interno, de experiencia subjetiva: la tragedia de los personajes de Arrebato es la de querer instalarse en el segundo (el arrebato), a través de la necesaria concurrencia del primero (el ritmo). Al tiempo subjetivo sólo se puede llegar a través de las medidas que proporciona el tiempo externo, y principalmente mediante el espacio de pausa que permite el ritmo. Cuando más mecánico, más matemático el ritmo, más claro el intervalo de la pausa y la posibilidad del arrebato. En este sentido hay un momento en la película que plantea, mejor que ningún otro, el encuentro entre la percepción temporal alienada de Pedro y la realidad rítmica exterior, se trata del viaje en tren a Madrid: “Yo creía estar al borde del arrebato total. Iniciando mi sendero a la gloria. Ya en el viaje en tren me invadió una euforia loca. Segovia-Madrid resultó Venus-Plutón. Las velocidades se sumaban, restaban, multiplicaban. Tantos ritmos, todos distintos nunca vistos por mí, sí presentidos. Eran los de siempre en realidad, sólo que a favor, no en contra. El caso es que ahora los sentía, ocurrían. En todo descubría tesoros y con cualquier cosa me agarraba un éxtasis, o al menos, a mi no me cabía la menor duda.”

La gran duda de Pedro P., hasta que la cámara comienza su andadura autónoma hacia la mitad del film, es un problema de percepción temporal: como hemos adelantado, el arrebato no es otra cosa que un problema de ritmo y de pausa, por lo tanto, de cómo se percibe el tiempo. En definitiva, se trata de solucionar la ecuación según la cual el tiempo (entre lo exterior y lo interior) queda suspendido. Constantemente el personaje se está preguntado por esta cuestión. Una vez que se ha metido caballo, lo primero que le dice a Sirgado es: “sólo quiero que me ayudes, que me expliques qué tengo que hacer para filmar al ritmo preciso, ¿tú sabes qué hacer con la pausa?”, y después de una rutinaria respuesta por parte de aquél, continúa, “la pausa es el talón de Aquiles, es el punto de fuga, nuestra última oportunidad.” No por casualidad, y después de ese primer encuentro, el regalo que le hace Sirgado a Pedro es un temporizador para su Cannon: un aparato que le permite marcar el tempo, establecer el ritmo, medir las pausas. Las palabras de Pedro son evidentes: “Yo pensaba que los espasmos me podían matar, cuando recibí aquel aparato prodigioso. Los resultados me colmaron.” Con el sonido monocorde del temporizador, como el del metrónomo que utilizan los músicos, lo verdaderamente relevante pasa a ser lo que ocurre en ese momento de suspensión del ritmo, entre golpe y golpe: tiempo que en el caso del metrónomo, el músico ha de llenar con las notas, la melodía pero, ¿qué tiene el cineasta? En el cine, ese vacío, se llena con la narración, y en el caso de Arrebato, concretamente con la historia de terror de la cámara-vampiro: pero ni siquiera ese juego narrativo y verbal que llena la segunda parte del film (no en vano ordenada por el off, la palabra monologal de Pedro P.) sirve para dar respuesta a la pregunta crucial sobre el tiempo y su materialización rítmico-espacial que expone de la película en sus formas.

2.

Efectivo principalmente como una cuestión de suspensión temporal, el arrebato se relaciona necesariamente con la memoria (el recuerdo) y el olvido. El antropólogo francés Marc Augé nos ha recordado que: “el recuerdo es una “impresión”: la impresión “que permanece en la memoria”. Y la impresión se define como “…el efecto que los objetos exteriores provocan en los órganos de los sentidos”. (4)

Por lo tanto, el recuerdo es la huella (como la fotografía) del objeto perdido. Pero para que haya recuerdo, memoria, tiene que haber también olvido. Sin el olvido, la memoria es imposible. De hecho, el olvido es fundamental en el posicionamiento vital de Pedro P.: “Para otros, este sutil temblor de la memoria [se refiere al que produce el olvido de las cosas exactas, como fechas o nombres] que no debe nada al azar (una mala memoria es algo que se cuida, se cultiva) tiene como efecto correr un velo de incertidumbre sobre el movimiento del tiempo: si todo es antiguo, ya nada lo es realmente, una mala memoria es algo que rejuvenece.” (5)

Por lo tanto, la mala memoria, el olvido, como elemento rejuvenecedor (pero no porque nos devuelva al pasado, sino por que borra sus fronteras, lo confunde) se relaciona con la manipulación de los tiempos que realiza Pedro P. y también con el arrebato como suspensión del tiempo, el olvido es lo que va a permitir la suspensión del tiempo. Augé establece para cada suspensión del tiempo, y por lo tanto, para cada pausa en un tiempo, una categoría. El retorno sería la suspensión del presente y el futuro (la pausa en el pasado); el suspenso el olvido del pasado y el futuro (y la pausa en el presente); y, por ultimo, el comienzo (o recomienzo) sería establecerse en el futuro, olvidando presente y pasado. Para nuestro interés en este texto, nos quedamos con la primera, el retorno. Este adquiere la forma ritual de la posesión, el trance, y por lo tanto, el pasado al que hace referencia no es un pasado histórico, sino un pasado mítico, atemporal (al cual se llega mediante el olvido del pasado inmediato, el presente y el futuro). A esa situación de posesión es a lo que aspiran los personajes del film con el arrebato. Y no olvidemos que el último cromo sobre el que se detiene el dedo de Pedro cuando conduce a Sirgado por el álbum de Las minas del Rey Salomón no es otro que el de un negro en pleno éxtasis de la danza (algo que los propios antropólogos en innumerables ocasiones han identificado con los ritos de posesión). Y el mismo estado de trance se puede observar en los procesos de arrebato de Pedro, con los espasmos a los que se ve sometido, cada vez que contempla sus filmes o se los muestra a otros. Así pues, y aunque pueda parecer contradictorio lo que provoca el arrebato y lo que buscan los personajes del film no es tanto la memoria y el recuerdo del pasado, sino el olvido del presente y del futuro. El pasado, además, tan sólo existe, aunque también parezca paradójico, en tanto que destemporalizado, como un tiempo sin anclajes temporales (es más, en el que la desaparición de esos anclajes temporales se hace imprescindible para que pueda existir). Tiempo vaciado de lo temporal y, por lo tanto, tiempo que se tiene que materializar en otra cosa: en espacio, como vamos a ver enseguida. Pero ésta sólo es una de la contradicciones que trabajan en el film de Zulueta tensionándolo y, por lo tanto, haciéndolo objeto de interés.

3.

La cuestión del tiempo detenido, el tiempo congelado, es otra contradicción en sí misma que incide en un aspecto similar al que venimos señalando. En realidad sólo la muerte deshace esa contradicción, sin embargo, en Arrebato hay una propuesta para superar dicha paradoja: mediante la materialización del tiempo en los espacios y los objetos. En este sentido, hay una serie de espacios/objetos que funcionan claramente con esta función en el film: desde todos los objetos que guarda Pedro con el único objetivo de que le faciliten el rito de paso al arrebato, hasta la casa de Pedro (toda la segunda parte de la película se podría ver como un intento desesperado de Pedro de volver a habitar ese espacio), su piso en Madrid (un espacio/tiempo de transición, sin salida), o el de Jose Sirgado (el tiempo adulto, de la pareja, la crisis). Entre todos estos, un estatus especial tiene el film, mas concretamente los filmes caseros que, objetualizados, se presentan como espacios, o al menos como caminos o vías de tránsito, para alcanzar el lugar original, el tiempo primero, mítico, y por lo tanto, intemporal. No hay, por lo tanto utopía, ni ucronía. Pero sin embargo, esa lucha por el embalsamamiento del tiempo en los lugares y los objetos da pie a lo que hemos llamado ucro-topias, tiempos desmemoriados que se transmutan en lugares y objetos.

Así, el espacio se presenta a priori como receptáculo narrativo, como elemento desencadenante de la acción. Sólo que, como hemos venido diciendo, la acción de Arrebato es una no-acción. El cuelgue consiste precisamente en eso, en asumir como natural un estado contemplativo en el que los objetos, la televisión o el cine es el medio de entenderse en, y desentenderse de, el mundo. Los personajes se relacionan en base a códigos espaciales muy concretos (6), y su sino está en buscar las formas de conceptualizar el tiempo en espacio físicos y objetos. En términos más literales: en la materialización del tiempo, en su transformación en materia (desde viejas mansiones desvencijadas hasta viejas muñecas de Betty Boop). No queremos dejar de llamar la atención en este extremo sobre cómo esta concepción matérica del tiempo (y muchas veces del tiempo como memoria) es divergente con una de las conceptualizaciones del mismo más extendida en el cine de autor español, aquélla representada por la obra de Víctor Erice y continuada principalmente en la de Jose Luis Guerín. Mientras que para Zulueta el tiempo es materia y (como veremos a continuación) el enfrentamiento entre la materia orgánica y la tecnológica, en esa otra corriente, los objetos y los lugares se desmaterializan para metaforizar el tiempo y convertirlo así en algo fantasmagórico, trascendente. Mientras que Zulueta se pelea, cuerpo a cuerpo, con el tiempo, estos otros autores, a través de la metáfora, lo subliman. En la concepción del tiempo de Zulueta no hay ni metáfora embellecedora, ni intención de trascendentalismo, sino algo mucho más radical: la constatación del límite.

Y es esa constatación del tiempo como límite la que sitúa de nuevo al cine de Zulueta ante una encrucijada imposible: la de cómo esos objetos y esos espacios pensados para detener el tiempo (parafraseando a Derrida cuando se refiere al archivo) trabajan contra sí mismos: sufren, como los personajes, su propio declive temporal, su decadencia, un gastarse sin más.

En todo caso, estamos ante una decadencia alejada de cualquier romanticismo, sustraída de cualquier atisbo de nostalgia. Es decir, aquello que debería facilitar la revisitación del pasado se materializa en una serie de objetos sin valor estético y prisioneros de las huellas que el paso del tiempo ha dejado en su materialidad. Cuando el tiempo se objetiviza, la capacidad semántica que desborde la materialidad está de más. Es indudable que algunos objetos de la cotidianeidad de Pedro (los álbumes, las muñecas) están dotados de una capacidad mágica, pero también están marcados por el paso del tiempo y, sobre todo, desaparecen en cuanto la tecnología impone su ritmo. Asistimos, de manera dolorosa, a la pérdida del aura que anticipaba Benjamin. Los objetos no funcionan como recuerdos o como metáforas (tampoco como alegorías), están ahí para acrecentar esa sensación de pérdida, nunca nostálgica, que el paso imperturbable del tiempo impone sobre ellos. Las ruinas de la casa de Pedro o la decadencia anticipada del apartamento de Sirgado (joven aprendiz de brujo), no tienen un significado simbólico claro (a pesar de que podamos identificarlos con la infancia o la edad adulta), sino que sólo son, como decíamos, en cuanto superficie. No es extraño que tanto Pedro como Jose se nieguen a ver su propia muerte, pues la conciencia de convertirse en pura y simple imagen (en términos matéricos entre lo orgánico y lo tecnológico pero, en todo caso, alejada de la poetización del fantasma) les deja ateridos. El relato cierra de manera brutal lo que se intuye desde el principio. Todo el estatismo de Pedro no es más que una imposibilidad por aceptar ese mundo que va a una velocidad distinta del que uno quiere, a un ritmo que uno no domina, a un tiempo sin pausa (el del capitalismo avanzado, podríamos leer, pero también cualquier otro).

4.

Este choque de tiempos se concentra, en última instancia, en la cámara. La cámara como objeto que todo lo puede, agujero negro que absorbe al sujeto y a la narración. Pues la tensión entre narración y experimentación en el cine de Zulueta, a pesar de multitud de declaraciones del cineasta en sentido contrario, se resuelve a favor de la segunda. El interés de Arrebato (incluso a nivel dramatúrgico) está en la búsqueda de esa imagen pura, de ese encadenamiento a través de la cámara. Como ha expuesto Baudrillard: “Otra cosa muy diferente es el cristal, el Objeto puro, el acontecimiento puro, que carece exactamente de origen y de final, y que tal vez hoy pueda comenzar a contarse. ¿Es posible que comience incluso a vengarse, después de siglos de servidumbre voluntaria? Todo se invierte en el enigma de un Objeto dotado también de pasiones y estrategias originales, un objeto presentido como genio travieso, en el fondo más travieso y más genial que el sujeto, y oponiéndose victoriosamente, en una especie de duelo interminable, a las iniciativas de éste.” (7)

El lenguaje cinematográfico se presenta no ya como modo de producción sino de desaparición (y, por lo tanto, destemporalización), igual que el objeto hace desaparecer al sujeto. No se pretende una esencia trascendente ni llegar a la verdad, sino que se adopta la forma de un mundo del que la verdad se ha retirado. El sujeto se convierte entonces en su propio objeto y, como el blandiblub que vemos lentamente reconformarse una y otra vez por fuerzas que le son ajenas (y a veces invisibles), acaba siendo víctima de esas velocidades ajenas.

No hay lugar a la nostalgia ni espacio para Peter Pan, pues el mecanismo productor (y reproductor) de la cámara hace evidente la irrepetibilidad de las circunstancias vividas en esa supuesta Arcadia. Por tanto, el punto de fuga que propone el arrebato no puede ser la infancia, sino algo más allá, una especie de punto sin retorno. El cuerpo queda a merced de la cámara, tomavistas implacable que convierte al humano en una prolongación de la tecnología. La mirada fría y despiadada, al modo del Sleep (Andy Warhol, 1963), controla en todo momento la coordenada espacio-temporal de Pedro y de Jose, modelos estáticos que yacen para ser ametrallados y subsumirse en la realidad de la cámara. Llegaríamos así a lo que la teoría feminista ha catalogado con el nombre de cyborg: (8) a saber, la hibridación entre organismo y cibernética que subvierte (dolorosamente en este caso) la representación del género. Entramos, por lo tanto, en un terreno pocas veces tratado en las distintas lecturas existentes sobre la película pero que nos parece fundamental para entender el mundo que Zulueta está poniendo en pantalla. Nos estamos refiriendo a una cierta sensibilidad homosexual reivindicadora de la intensidad frente a los contenidos (9) que desemboca en el precipicio temporal (el ritmo, el ritmo) y en la recuperación de una serie de iconos pasados por el turmix del reciclaje camp (Betty Boop, Bambi, los cromos…). Sin embargo, en el último enfrentamiento con la cámara, el cuerpo de Jose está totalmente desexualizado. Privado de potencia sexual por la droga, el cuerpo se objetiviza, pero ya no como objeto de deseo para un placer masculino, sino para la cámara, que toma todo el protagonismo.

Como argumenta de Lauretis (10), la representación del género se mueve entre las prácticas discursivas hegemónicas (la cámara) y ese fuera de campo, espacio adecuado para la representación en los márgenes de prácticas y conductas contraculturales. En el caso de Arrebato, ese diálogo se reconduce hacia una reclusión social total, caracterizada por la vida en interiores, incomunicados del exterior salvo por el cine (sea la cámara, sea las películas vistas en la televisión) de sus protagonistas. El off de la cinta que ha registrado Pedro presupone ese otro mundo, pero el contacto no se produce jamás sin mediación de la cámara y del cine como aparato re-productor.

Todo el álbum familiar que son las películas anteriores de Zulueta (y sobre las que volveremos) crea un locus mnemónico solamente aparente, ya que no dejan de incidir en el aspecto superficial que aquí reivindicamos: lo importante no es la conmemoración de un acontecimiento, sino la película en sí. Con sus acelerados, cambios rítmicos, sobrexposiciones y todo el catálogo de efectos propios de la ortodoxia vanguardista cinematográfica, así como un uso muy especial de la elipsis espacio-temporal, los Super 8 de Zulueta nos remiten a esa imagen-percepción conceptualizada por Deleuze. Ya no nos encontramos en el equilibrio entre lo objetivo y lo subjetivo, sino que ‘estamos apresados en una correlación entre una imagen-percepción y una conciencia-cámara que la transforma’ (11). Todo radica en hacer sentir a la cámara.

5.

Por consiguiente, Arrebato se constituye en una película clave para entender una serie de cambios epistemológicos que estaban teniendo lugar en nuestro entorno. Mucho se ha hablado sobre su filiación posmoderna y su condición de piedra angular de la entrada de la posmodernidad en nuestro país. Sin voluntad de desmentir dichos comentarios, nosotros preferimos hablar de transmodernidad para referirnos al filme.

Tal y como la ha definido el teórico de la televisión John Hartley, la transmodernidad consiste en una categoría que recoge elementos de la premodernidad, de la modernidad y de la posmodernidad. (12) En el caso del film que nos ocupa, la transmodernidad se manifiesta en los tiempos cinematográficos, ya que es capaz de aunar: en primer lugar, un cine de antes del cine (y por lo tanto previo al clasicismo y a la modernidad), en el que la voz de Pedro funciona a modo de guía por la superficie de una imágenes que no se dejan interpretar; por otro lado, el cine moderno, a través del interés del cine, como un engendro tecnológico (hijo de la ciencia y la razón), por el sujeto y más específicamente por los cuerpos; y, por ultimo, el cine posmoderno, a través del pastiche (como estilo), pero sobre todo del fin del sueño racional de un tiempo trascendente y de una razón objetiva.

De esta manera, si la película propone la búsqueda de una coordenada espacio-temporal pre-lógica es, en parte, para contraponerla a los avances de la sociedad industrial. Los constantes paseos de los personajes (sosias de Zulueta) por el clasicismo muerto (paseo por la Gran Vía, los álbumes de cromos) y superado por la flecha del tiempo, no hacen más que constatar este difícil equilibrio de la transmodernidad. El personaje de Sirgado es un personaje que vaga y deambula sin saber qué hacer con su vida. Desde luego, su actitud vital tiene mucho que ver con algunos de los personajes modernistas de autores como Antonioni, Tanner o Resnais. Y, sin embargo, Jose y la película se distancian del esteticismo metafórico de, por ejemplo, El eclipse (L’eclisse, Michelangelo Antonioni, 1962). La reflexividad de Zulueta y sus personajes no se desvía por el camino de la alegoría, sino que su esfuerzo es mucho más inmediato: el objeto. Sin ir más lejos, a partir de un concepto descentralizado de la historia del cine como cruce o choque de flujos, ésta se utiliza y recicla al mismo tiempo que su presencia deja de ser un peso para el film, algo que no es posible en el modernismo. Y aquí es donde cobra vital importancia el uso posmoderno de la apropiación. (13) La película está llena de referencias y de ecos de filmes del pasado, así como de los movimientos como la vanguardia, hemos de reiterar que ese pasado no comparece en Arrebato como tal pasado, o como cita, sino como imágenes a las que se les han borrado sus contornos temporales, que han sido desubicadas en el tiempo. De este modo, Zulueta se sitúa en un terreno muy amplio, amalgama de las más diversas influencias reconducidas a ese ‘hacer sentir a la cámara’. (14) La diferencia con otras propuestas similares (de Vertov a Brakhage o de éste a Gondry), es que el fetichismo de Zulueta lleva la urgencia por la sensación a las últimas consecuencias. Volviendo al inicio y parafraseando de nuevo a Warhol, podemos decir que, si ‘el pop art tomó lo interior y lo puso en el exterior, tomó lo exterior y lo situó en el interior’ (15) , la transmodernidad de Zulueta consistirá en transformar el cine que se pretende ojo (Vertov, Brakhage pero también Rossellini o Antonioni, cada uno con sus diferencias) en el ojo que se vuelve cine (pre-moderno, moderno y posmoderno). Y ahí el arrebato es demoledor.


Z.

Entre los múltiples mecanismos ideados por el ser humano para engañar al ojo, y a la mente, en la visión del límite del tiempo, quizá uno de los más evidentes, es el coleccionismo. Y de todos los coleccionismos quizá el más radical es el que se refiere o afecta uno mismo, o a la familia de uno, a través del álbum personal o familiar. Ninguno de los personajes del film tiene un álbum de fotos, pero el coleccionismo de Pedro es ritual: desde la muñeca de Betty Boop, hasta el teatrillo o el cofre lleno de tebeos y álbumes (objeto de colección en sí mismo).

El álbum como residuo, como pedazo de cuerpo, como archivo de sustancias comestibles y de objetos emblemáticos; o bien como maquillaje, cortes de tijera, o descabezamientos o disfraces, corre parejo con la construcción de la percepción del cuerpo y de sus evocaciones. Es parte de la identidad de la tribu. O sea que, así como el cuerpo se somete a un régimen de percepción donde él mismo es espacio, donde se supone un aquí y un ahora, también la percepción del álbum es la de un cuerpo que se representa en distintas funciones de la vida en sociedad o privada y, a su vez, en trozos de él, o sea pies, manos, uñas, y así sucesivamente. (16)

Estas palabras, aparecidas en un estudio sobre los álbumes familiares, nos hacen pensar, no tanto en el papel que desempeña el coleccionismo de Pedro en el film, sino más bien en el propio film como archivo, depósito, álbum de Iván Zulueta. Evidentemente, las imágenes de sus películas anteriores son los elementos más visibles de ese archivo, pero no los únicos. Los cromos, los juguetes de la infancia, o la foto de la mujer con el perro (elemento recurrente que guarda sospechosas similitudes con algún retrato de la madre de Zulueta que se puede ver en Iván Z) forman igualmente parte de ese álbum que supone Arrebato para su realizador. Por lo tanto, y para finalizar, hoy podemos ver este film como un residuo de un cuerpo que a la vez es espacio o que ha querido ser espacio. Al fin y al cabo, con el paso de los años, de la infancia de Zulueta a la realización del film, los álbumes han envejecido, pero igualmente lo han hecho de ese momento hasta nuestros días y de ello es testigo la cámara de Andrés Duque en Ivan Z. Del mismo modo que el fotograma rojo crece matemáticamente, los cromos de Blancanieves ven reducido su tamaño edición tras edición. Los objetos destinados a detener el paso del tiempo (como el álbum de fotos familiar) acaban revelando su inexorable paso y en medio el ser humano no deja de luchar por un imposible, o como afirma el propio Zulueta: ‘ha tenido que pasar el tiempo para comprobar que no es fácil terminar, que es muy difícil acabar… Y que seguir es igual de tremendo’. O como diría Pedro P: ‘Total, un siglo es un siglo.’, aunque ahora posiblemente no fuese capaz de apostillar como entonces: ‘Tiremos la casa por la ventana’.

*Texto extraído del volumen colectivo editado por Roberto Cueto, Arrebato… 25 años después (Valencia, IVAC- La Filmoteca, 2006). Se han eliminado algunas notas a pie de página del artículo original para facilitar su lectura en formato digital.

(1) DANTO, Arthur C., La madonna del futuro. Ensayo en un mundo del arte plural, Barcelona: Paidós, 2003, pág. 433.
(2) ORTEGA Y GASSET, José, La deshumanización del arte y otros ensayos de estética, Madrid: Espasa-Calpe, 1987, pág. 54.
(3) SONTAG, Susan, Contra la interpretación, Madrid: Alfaguara, 1997, págs. 39 y 163.
(4) AUGÉ, Marc, Las formas del olvido, Barcelona: Gedisa, 1998, pág. 23.
(5) Ibidem, pág. 26.
(6) Como nos recuerda Lefebvre, ‘un código espacial no es simplemente un medio de leer o interpretar el espacio: más bien es una nueva manera de vivir en ese espacio, de entenderlo y de producirlo’. LEFEBVRE, Henri, The Production of Space, Oxford: Blackwell Publishing, 2004, págs. 47 y 48.

(7) BAUDRILLARD, Jean, El otro por sí mismo, Barcelona: Anagrama, 1987, pág. 77.
(8) Véase por ejemplo HARAWAY, Donna J., Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvención de la naturaleza, Madrid: Cátedra, 1995. Entraríamos aquí en una lectura que excede nuestro propósito en este texto, pero que relacionaría la subversión propuesta por Arrebato con la desmitificación de una mirada todopoderosa, etnocéntrica y heterosexual que es la que predomina en el cine clásico.
(9) BABUSCIO, Jack, ‘Lo camp y la sensibilidad homosexual’, en DYER, Richard et alt., Cine y homosexualidad, Barcelona: Laertes, 1982, págs. 95-127.
(10) DE LAURETIS, Teresa, Technologies of gender: essays on theory, film and fiction, Bloomington: Indiana University Press, 1987.
(11) DELEUZE, Gilles, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, Barcelona: Paidós, 1984, pág. 113.
(12) HARTLEY, John, Los usos de la televisión, Barcelona: Paidós, 2000.
(13) Nos alineamos aquí con la lectura propuesta por Danto, para quien ‘la principal contribución artística de la década [de los años setenta] fue la aparición de la imagen apropiada, o sea: el apropiarse de imágenes con significado e identidad establecidos y otorgarles nueva significación e identidad. Cuando una imagen pudo ser objeto de apropiación se admitió inmediatamente que no podría haber una unidad estilística perceptible entre esas imágenes de las que se apropia el arte’ DANTO, Arthur C., Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, Barcelona: Paidós, 1997, pág. 37.
(14) La expresión es de DELEUZE, Gilles, La imagen-movimiento, Barcelona: Paidós, pág. 113.
(15) WARHOL, Andy y HACKETT, Pat, Popism. The Warhol Sixties, Nueva York, Harvest, 1990. Pág. 3.

(16) SILVA, Armando, Álbum de familia. La imagen de nosotros mismos, Barcelona: Norma, 1998, pág, 80-81.

*Texto extraído del volumen colectivo editado por Roberto Cueto, Arrebato… 25 años después (Valencia, IVAC- La Filmoteca, 2006). Se han eliminado algunas notas a pie de página del artículo original para facilitar su lectura en formato digital.

Publicado por mvj a las 09:21 AM | Comentarios (0)

Esta violencia verde - Ignacio Castro Rey

9970c-800wi-u.jpgMarcuse se refería en los años sesenta a esta ideología por la cual, en todos los órdenes, está prohibido el descanso, un reposo que asociamos automáticamente a la decadencia, pues nuestra mentalidad no puede concebir ninguna fuerza en él. En el plano de los bienes el resultado es que el halo de lo singular debe desaparecer con celeridad, apurado como mercancía, para que el mito del consumo sin fin se mantenga ocupando el horizonte salvador. La cohesión social se alcanza en un mecanismo que rechaza circularmente el vacío, el mismo vacío que es por otra parte generado por la rapidez del estruendo público. Las muertes diseñadas sostienen el espejismo de una muerte manejada y trivial. Como si efectivamente la eutanasia para los vivientes, que debe esquivar el envejecimiento natural, se dedujese de la muerte calculada de los objetos, que también son retirados de la circulación antes de que muestren sus arrugas. En un mundo traslúcido es de mal gusto la decrepitud y la muerte lenta. Ante todo porque, bajo nuestro cómodo "nihilismo", la lentitud de la muerte natural amenaza con destilar un sentido. Y no queremos sentido; sólo el estruendo del fragmento informativo.

Así pues, en lugar de lo que persiste en el enigma de sus límites, tenemos ante nosotros el despliegue paramilitar del desgaste y la reposición. Los productos son producidos para su desgaste. "Cuanto antes se gastan, antes es necesario volver a reemplazarlos por otros con mayor rapidez y facilidad aún. Lo que permanece en la presencia de las cosas objetivas, no es su reposar en ellas mismas dentro del mundo que les es propio. Lo permanente de las cosas producidas, en cuanto meros objetos para el uso, es la reposición o sustitución[1]. Se trata de una versión rápida de la transubstanciación, pero sin la preexistencia de un Alma o Sustancia rectora. La duración de los materiales y de las personas se traslada a la fluidez flotante del consumo, a la rotación incansable de sus signos[2].
Lo que nos protege es la complejidad, lo plural que nos divierte. Y lo que divierte es lo diverso, lo que diverge y nos aparta sin cesar de la posible convergencia, trágica o cómica, en una sola experiencia, la de cualquier momento en el día. Escoger frenéticamente, dentro de lo que es efímero para todos, permite que el gasto acelerado reconstruya sin descanso una ilusión colectiva de duración, un espejismo laico de eternidad. Lo que permanece es el cambio constante de la potencia social, manteniendo en su centro el ideal de la superación, de una Aufhebung que no podemos superar. Es necesario encontrar en la rapidez del reemplazo un sucedáneo de la sustancia perdida, de tal manera que la calidad se trasfiere a una rotación infinita, inalcanzable para ninguna persona, artículo o empresa particular. Por definición, cada particular depende de un presente aplazado de raíz. La realización solamente está al alcance de un horizonte social palpitante, mientras cada consumidor vive en tránsito, en el peregrinaje hacia un cielo prometido que está permanentemente mudando, amenazado por las crisis.
Cuando ahora, después de décadas de frenesí, se nos habla de un desarrollo o un consumo sostenibles, de un sosegado estilo de vida en las afueras verdes, hay que entender que sólo se está proponiendo que la estructura del consumo, sin perder un ápice de sus raíces en el odio, se acompase a un ritmo que deja la destrucción bruta para las naciones atrasadas, la oscura plebe que rodea a la blanca democracia. Igual que la liberación sexual o las nuevas tecnologías, el ecologismo es una cuestión de propaganda interna, una forma de renovar la definición de nuestro racismo. Se trata esencialmente de sostener la marcha de la separación, de estresar a los pueblos exteriores para seguir siendo más democráticos y civilizados que China, Rusia y resto de las culturas, que deben aparecer altamente contaminantes y tecnológicamente atrasadas[3]. La ideología verde vuelve a redefinir los términos de lo que es natural y no lo es, lo que es avanzado y no, así como los términos tolerables de la destrucción: en resumen, lo que siempre ha hecho Occidente frente al resto. Habría que ver si el concepto mismo de "contaminación" no proviene, aunque sea remotamente, de la idea misma de pureza que caracterizaba a los hombres Elegidos frente a la corrupción de la comunidad espontánea de los hombres y su "estado de naturaleza"[4].
El conjunto de las modas verdes, la vida "lenta" y también el llamado downshifting, con su propuesta de retirada al campo para vivir rodeados de granjas y sosiego, conectados a una urbe gigantesca que facilita el trabajo en casa y una comunicación no gubernamental, sólo supone un adelgazamiento de la aversión técnica contra la tierra, una miniaturización de la violencia social, que ahora es acoplada a una especie de silenciador. El ecologismo, las tecnologías suaves, el confort sostenible en el extrarradio campestre representar la adaptación de la ideología bélica occidental al ritmo "algodonoso" de la mentalidad actual, asegurada en una fluidez que, al organizar globalmente la separación, resulta incuestionable y puede permitirse el lujo de redefinir sus detalles.
"La situación es la siguiente: emplearon a nuestros padres en la destrucción de este mundo; ahora querrían hacernos trabajar para su reconstrucción y que ésta sea, para colmo, rentable. La excitación mórbida que anima desde entonces a periodistas y publicistas en cada nueva prueba del calentamiento climático desvela la sonrisa de acero del nuevo capitalismo verde, aquel que se venía anunciando desde los años setenta, que se esperaba con expectación y que no acababa de llegar"[5]. El "medio ambiente" es hoy, esencialmente, el emblema de un nuevo desafío industrial, de una renovación tecnológica. No hace falta leer a Beck para saber que ese emblema condensa la voluntad de una industria cultural que ha de producir el horizonte entero de los hombres desarrollados, desde la forma de morir hasta la forma de nacer. Según esto, el medio ambiente es una expresión actual de nuestro temor a la naturaleza, un síntoma más de lo que Deleuze llamaba "histeria antivitalista".
De la oficina a casa, de telediario en telediario, de hotel en hotel, de pub en pub, de un viaje turístico a otro, de una revista de divulgación en otra, ¿qué podemos hoy saber nosotros de la tierra? La cultura media estadounidense, que sitúa a España junto a Guatemala, no deja de ser una metáfora de la ignorancia y el desprecio que los occidentales sentimos por todo lo que sea geografía. ¿Qué podemos esperar de una ideología que mide la riqueza o pobreza terrenal con baremos de la ONU, que le llama "agua potable" al agua tratada para el consumo según requisitos de la UE, que desconfía de las fuentes en el campo y prefiere el agua embotellada, que vive de sobresalto en sobresalto, de prevención en prevención, que desconoce en suma la fuerza de una naturaleza sin cobertura?[6] Cobertura es: que la tierra no emita, que la existencia no asome. ¿Qué ecologismo, qué voluntariado se atreve hoy a cuestionar este dogma? Clasificando, numerando con nuestros baremos castrados, nos creemos con el derecho de ayudar, de criticar, de intervenir, de sentirnos por encima: "El Tercer Mundo nos necesita, todo el mundo tiene derecho a una vida mejor".
La naturaleza cuidada y conservada del Occidente actual obedece a una época que ha tenido que integrar cualquier exterioridad en una nueva intolerancia que no puede admitir que la vida siga fuera de nuestra historia. Así es el poder biopolítico. Interviene en la salud de los hombres, ordena los bosques, protege los árboles, redistribuye el agua, encauza la vida natural en parques. Salvar el planeta es la consigna, como si toda la tierra fuera efectivamente nuestro producto, nuestra creación (aunque no precisamente ex-nihilo). Es preciso conservar la naturaleza. Lo que no podríamos admitir es una naturaleza fuerte que nos "conserve", que sea indiferente a nuestra neurosis de la conservación. El nihilismo contemporáneo publicita una Historia que intenta establecer una cobertura perfecta sobre la naturaleza, un equipamiento de prótesis minúsculas necesarias para una civilización mayúscula como apenas ha habido otra. Por esta razón, el Estado se hace "de bolsillo", se privatiza, al tiempo que las nuevas tecnologías, incluidas sus variantes militares, se acoplan a la vida individual como un guante. En el fondo, para potenciar el fin de la Historia en este presente, se quiere asegurar el fin de la Naturaleza, de la fuerza terrenal que envuelve a lo técnico y humano. Lo que no se puede tolerar es una naturaleza que no sea tan hipocondríaca como nosotros, tan débil como nosotros. Así pues, se la deja entrar en el club de la información y la democracia al precio de volverse tan impotente como nosotros, un gemelo verde de nuestra complejidad técnica, dependiente de las conexiones[7].
El "calentamiento" es una cuestión típicamente local, propia de una cultura climatizada. Una cultura que, literalmente, ya no sabe salir de casa o asomarse a la ventana. Ninguna civilización, y menos que ninguna la nuestra, está capacitada para una evaluación verdaderamente "global". Ninguna civilización puede ver, como diría Debray, los instrumentos que le permiten ver. ¿Calentamiento global? Es la idea misma de lo global la que es en sí misma calenturienta, pues está poseída por la excitación neourbana de la separación, por la fricción endogámica de la comunicación. La información es en sí misma impresionista, calenturienta[8]. Se trata además de un tema idealmente neutro que puede unir otra vez a los aliados, por encima de las rivalidades políticas, regionales y mundiales, en torno a Occidente y su líder natural, los Estados Unidos. Fue también el producto de la sobreabundancia especulativa del confort. Precisamente porque ahora esa especulación obscena está en crisis, el tema ecológico se puede enfriar.
En medio de nuestro mutante nivel de vida, la preocupación por el "medio ambiente" obedece a una búsqueda de alteridad externa, a la necesidad de noticias catastróficas que nos mantengan unidos. ¿La tierra decae para demostrar que existe inteligencia en la tierra, para que no tengamos enfrente una naturaleza que nos muestre ridículos? ¿La flora y la fauna decrecen para que el antropocentrismo de este ciudadano ridículo que somos se crezca?[9] Como no tenemos nada que ofrecer, según recordaba Debord, sólo podemos ser conocidos por nuestros enemigos. Y la tierra es el enemigo ideal: una solución "global" requiere también un problema "global". Se trata también de acentuar el consabido absolutismo de los medios sobre el relativismo de los fines, la existencia. En suma, se trata de poner en pie un peaje a lo natural, que será admitido al precio de que sea tan débil como nosotros, tan inestable como nosotros. De paso, mantendremos nuestro desprecio sobre las culturas exteriores, que contaminan: el racismo democrático se releva con el ecológico y sexual. Mentes calenturientas en la aldea local mantienen el miedo al exterior como forma de cohesionar una sociedad cuya primera producción es la aversión, ya que no tiene nada que ofrecerse a sí misma.
Se ha necesitado el Holocausto para superar el antisemitismo y admitir a los judíos en sociedad, como modelos universales de la Víctima. ¿Se necesitará otro holocausto par admitir ahora a la Tierra como víctima, un despojo que se rinde y pide ayuda? La consigna del cambio climático, que hasta hace poco alcanzó el rango de dogma religioso indiscutible (los "escépticos" fueron llamados enseguida "negacionistas") se intentó trasformar en una especie de "solución final" en la deconstrucción de las relaciones del hombre occidental con la tierra. ¿Qué se puede deducir de esta "verdad" en el fondo tan cómoda? Primero, de nuevo, el papel central del miedo: ¿que haría esta sociedad, no sólo nuestra querida "América", sin el inacabable desfile de rostros del peligro, ese "estrés del exterior" que hace a nuestras sociedades compactas? Segundo, el dogma de que la tierra es un objeto frágil en peligro de degeneración, exactamente a imagen y semejanza del hombre anémico que somos nosotros, que debemos ser para depender de la red social. Por tanto, en tercer lugar, consumando nuestra apisonadora deconstructiva, el emblema del cambio climático, resumiendo una insólita alianza entre el prestigio de la ciencia, ahora popularizada, y el impresionismo periodístico, ahora hibridado con la ciencia, viene a confirmar una tesis que ya comenzó en la filosofía alternativa de los años setenta[10]. Según ella, no existe ningún suelo referencial desde el que confirmar o refutar las distintas versiones de las cosas. A partir de aquí, pues, estamos en manos de los expertos en hermenéutica social. La "naturaleza" del ecologismo, como dice Beck, es el producto más sofisticado de la sociedad tardoindustrial.
Como es continuamente auscultada, igual que nuestro cuerpo, la tierra padece a la fuerza una continua serie de dolencias. La simple "inestabilidad atmosférica" ya es una dolencia frente al modelo estable de la seguridad que nos guía. El clima se ha vuelto necesariamente "loco" frente al programa de la normalización. En el delirio del antropocentrismo que denunciaba Nietzsche, al aparecer la Tierra entera como un producto del poder social de los hombres -igual que un gran ordenador, se ha desconfigurado y habría que formatearlo de nuevo-, se desactiva la experiencia común de los hombres con la naturaleza. La "filosofía de la sospecha" se pone así, una vez más, en contra de la humanidad atrasada y al servicio de la humanidad que posee instrumentos sofisticados de medición. En el fondo, el objetivo es infundir una sospecha radical sobre las fuerzas del hombre común precisamente en el dolor, en la intemperie que es el hogar de la condición humana[11]. La ideología del cambio climático produce el resultado, cien por cien político, de encerrarnos todavía más en nuestra esfera de interiores tecnológicos, regentada por la nueva estirpe de expertos esotéricos. Con la ideología verde, una vez más, lo alternativo se muestra como la tecnología punta de la mentalidad occidental, capaz de modificarla y minorizarla, de hacerla más correcta, más impecable, más implacable. La religión ecológica aumenta el prestigio de lo sociodependiente, lo tecnodependiente. En suma, aumenta la hegemonía de lo social sobre lo existencial, la de Occidente sobre los pueblos externos (todos los pueblos son ya externos), que son atrasados por su dependencia de las materias primas, de la materia prima de la existencia.
Resumamos cómo el canon climático, sin dejar nunca de recordar el ambiente climatizado que necesitamos, vale para el actual sujeto consumista como una mera expresión geográfica de su ideología. De un lado, obedece a la consigna genérica del miedo a lo externo y el consiguiente debilitamiento referencial, endogamia hipocondríaca cuyo fantasma es tanto la inestabilidad atmosférica como el desequilibro psíquico. Hoy casi indiscutible, el dogma del cambio climático supone: a) El aumento de la temperatura del "interior global" en el que vivimos, como si la tierra fuera efectivamente un habitáculo nuestro, que nosotros podemos modular; b) El deshielo de los Polos lejanos, igual que de todo núcleo de dureza en el Este, hacia la licuefacción total, hacia conversión de la tierra en pantalla; c) La subida del nivel de las aguas, volviendo al temor bíblico de la confusión; d) El fin de la discontinuidad estacional a favor de un continuum climático medio con fuertes e imprevisibles oscilaciones catastróficas, entre el calor sofocante y los huracanes, entre la sequía y las inundaciones. ¿No significa todo esto la conversión de la Tierra en el primer espectáculo, para solaz o pavor del occidental encerrado que es espectador de las afueras? ¿No recuerda esta hipótesis, sobre todo, el decorado ideológico que rodea al consumista medio urbano? Como es evidente, refuerza en el sujeto la desconfianza hacia el exterior, ahora servido por complejas mediciones lejanas.
Igual que Al Qaeda, el cambio climático lleva camino de convertirse en chivo expiatorio a quien culpar de la cadena de catástrofes que rodea a la histeria de nuestra seguridad tecnológica. Este gran Logo sirve, en suma, para todo lo que ayude a la resignación del ciudadano en su creciente dependencia sociotécnica. El ecologismo medio refuerza el ideal de una burbuja artificial que sueña con árboles en línea y animales controlados por un chip incrustado en el cuerpo. Al margen de la discusión en torno a los datos reales, siempre tan aleatorios, esta mentalidad "verde" lleva hasta el paroxismo la cultura del miedo. Ahora yo no son los musulmanes, ni los rusos o los chinos, sino la Tierra misma la que es enemiga, en plena Yihad contra nuestra seguridad. Aliada con la endogamia de la Comunicación, la "demostración científica" vuelve a apuntalar nuestra sociedad de interiores, dándole el tiro de gracia a lo real, ese trauma del afuera que es el eje de lo que se llamaba experiencia.
Adelantado por Hitchcock en Los pájaros, después de la mitología del cambio climático y el consiguiente enloquecimiento de las especies (el delirio de las "vacas locas" produjo más muertos en Gran Bretaña por suicidio, entre los granjeros arruinados, que debido a la encefalopatía espongiforme) es la tierra entera la que se ha vuelto loca. Con lo cual el encierro occidental riza por fin el rizo de su impunidad. Si el fenómeno de las vacas locas sirvió para eliminar la carne de nuestros mercados y que ya no sea visible la pieza del animal (éste estará, a partir de ahora, empaquetado asépticamente), el cambio climático debería servir para que la tierra deje de ser visible como tierra. Es posible, por cierto, que las especies "se extingan" para mantenernos ocupados con la contabilidad (la misma que acosa a las especies)... y que no veamos que lo que se "extingue" dentro de nosotros es la experiencia misma de la tierra, de la vida exterior incalculable e irregular, armada de una potencia mortal.
El "medio ambiente" es, pues, el nombre que hoy toma el furioso individualismo separador que debe aislar al hombre occidental de la comunidad con los seres terrenales, hombres, animales y plantas. Los jóvenes del Comité Invisible, herederos de aquel furioso Tiqqun, lo expresan con esta irónica contundencia: "No hay 'catástrofe medioambiental'. Hay una catástrofe que es el medio ambiente. El medio ambiente es lo que queda al hombre cuando lo ha perdido todo. Quienes viven en un barrio, en una calle, en un pequeño valle, en una guerra, en un taller, no tienen 'medio ambiente'; se mueven en un mundo poblado por presencias, peligros, amigos, enemigos, puntos de vida y puntos de muerte, por todo tipo de seres (...) Sólo nosotros, hijos de las desposesión final, exiliados de última hora -que venimos al mundo en cubos de cemento, recogemos la fruta en los supermercados y a quienes el eco del mundo les llega a través de la tele-, podíamos tener un medio ambiente. Sólo nosotros podemos asistir a nuestra propia aniquilación como si se tratara de un simple cambio de aires. Indignarnos por los últimos avances del desastre y redactar pacientemente su enciclopedia"[12]. En verdad, ¿no debemos temer que esta visión "radical" tenga muchas razones comunes de su lado?
Lo que llamamos desde la planicie informativa "catástrofe" es en realidad la ley de una vida que siempre se decide en giros imprevistos. Llamamos catástrofe a la emergencia de lo imprevisto, a la contingencia accidental que nos obliga a pensar, a inventar un nuevo modo de vida, a cambiar incluso nuestro carácter. Pero lo que para el periodismo es catástrofe a veces es lo que nos vivifica. Sólo después del atentado del 11 de septiembre en Nueva York se logró, al menos por un tiempo, una cierta humanización de las relaciones personales (¿cuándo se había visto a dos jóvenes negros ayudar a un anciano judío a cruzar una calle?). De igual modo se inventan nuevas formas de supervivencia y nuevas relaciones comerciales y redes sociales en Argentina tras el "corralito". De la misma forma, tras el Katrina[13]. Lo que se presenta por todas partes como "catástrofe ecológica" no ha dejado nunca de ser, en primer lugar, la manifestación de una desastrosa relación con el mundo. El hecho de no habitar ninguna circunstancia, de ser sociodependientes y no tener ninguna relación primaria y directa con la exterioridad, nos vuelve vulnerables al menor bache del sistema, al más ligero avatar de la cobertura social. Al acercarse el último tsunami, mientras los turistas seguían jugueteando con las olas, muchos isleños se apresuraban a huir de las costas siguiendo a los animales. La regularidad del funcionamiento que llamamos "mundial" oculta normalmente nuestro estado de desposesión estructural, potencialmente catastrófico. Eso a lo que se llama "catástrofe" no es más que la suspensión forzada de este estado de protección de laboratorio, uno de esos raros momentos en los que recobramos alguna presencia en el mundo[14]. Lo que es verdaderamente peligroso, fuente de todo tipo de desastres, es el actual desarme moral ante la fuerza de una naturaleza que ha de ignorar el mundo de los hombres. Y recordemos que antes el humanismo, cristiano y ateo, atendía a la necesidad de esa potencia no humana.
Sin embargo, bajo la coartada de un simple análisis y a cien años-luz de esa sabiduría, lo normal es que hoy la filosofía tome partido por el impresionismo mundial, como máximo, en una de sus variantes de izquierda: "La postmodernidad es lo que queda cuando el proceso de modernización ha concluido y la naturaleza se ha ido para siempre"[15]. Existe por supuesto una cierta pretensión de desgarro en afirmaciones de este tipo, pero en realidad están cargadas de una autosatisfacción que afirma: "Fíjense qué modernos somos (nosotros, los hijos de Marx) que ya no estamos bajo la ley de la gravedad". Es curioso que este tipo de diagnósticos, que harían reír a Nietzsche, sean casi inmediatamente seguidos por una naturaleza que, en una suerte de venganza freudiana, parezca empeñada en presentarse con el rostro de catástrofes cada vez más devastadoras. Cada filósofo, se podría decir, tiene su Katrina... igual que cada Torre (y cada uno de nosotros es ya una Torre) tendrá su 11 de septiembre. Día fatídico que, sin ningún estruendo, bien puede tomar la forma de una revelación a cámara lenta, tardía e inapelable, del tipo: Jamás te ocurrirá ya nada.
Si se produce, la información posterior al desastre (información cuyo pariente sofisticado es la deconstrucción filosófica) volverá a alimentar el temor al exterior y el ciclo del encierro. La cosa ha llegado al extremo de que cada vez que se da una catástrofe natural, sea del tipo que sea (sirve de ejemplo el reciente terremoto en Italia), es necesario buscar culpables humanos. En el fondo, el razonamiento parece muy simple: dado que habíamos superado la soberanía de la naturaleza en nuestro ordenador global, si se ha producido alguna tragedia imprevista ha de deberse a un error humano, jurídicamente imputable. De manera que estamos siempre en el bucle social que se realimenta de las catástrofes y considera a la Tierra un gran surtidor para la movilización total. Dentro de este bucle funcionan los superventas de una "verdad incómoda" que nos venden la estampa de una naturaleza herida por un error que es necesario subsanar, una tierra que es necesario cuidar como a un enfermo. Si la imagen ideal del ciudadano, según ha recordado Virilio, es la de un inválido equipado, la imagen ideal de la Tierra es la de un enfermo embalsamado. Con ella se completaría la desaparición de un referente fuerte, independiente de nuestra complejidad técnica y su cuerpo de especialistas. El integrismo de la democracia total se consuma en una naturaleza cuidada, también ella atenuada por la obediencia a las leyes sociales.
"Nueva moral del Capital (...) De no ser por la ecología, no se podría justificar la existencia hoy en día de dos ramos de alimentación, uno 'sano y biológico' para los ricos y sus niños, otro notoriamente tóxico para la plebe y sus retoños abocados a la obesidad. La hiperburguesía planetaria no sabría hacer pasar por respetable su tren de vida si sus últimos caprichos no fueran escrupulosamente 'respetuosos con el medio ambiente'. Sin ecología, nada seguiría teniendo suficiente autoridad para acallar toda objeción a los progresos exorbitantes del control"[16]. Los niños aleccionados en la escuela obligan a reciclar basuras, impiden a sus padres fumar, beber alcohol, gastar más agua de la debida. El nuevo ascetismo bio perfecciona el control de uno mismo. El autocontrol generalizado y la dictadura medioambiental, el miedo y la satisfacción del deber ciudadano se retroalimentan mutuamente, siguiendo el signo circular del reciclado. Tecnologías suaves, higiene certificada, transparencia, eco-impuestos, excelencia medioambiental, bandera amarilla de la UE y policía del agua permiten augurar el estado de excepción ecológica que se avecina. Cierto, "Mientras exista el Hombre y el Medio ambiente, la policía estará entre los dos"[17]. Pero todo le está permitido a un poder que vela por ti, que se ampara en la naturaleza, la salud y el bienestar. "Conductor, cada dos horas debe descansar": esta patética conversión del ciudadano en un niño sobreprotegido sirve para lograr mansedumbre social, mano de obra barata para la flexibilidad mundial. ¿Qué problema puede haber en obedecer a un poder tan razonable? Se debe conseguir que la humillación diaria a que nos somete la Sociedad y el Estado pase por normal, consentida y con sentido. Seremos agraciados incluso con un ingreso médico gratuito, pero al precio de que antes demostremos una existencia plenamente terapéutica.
El pánico medioambiental tiene el objetivo político de convertir al planeta entero, y a sus habitantes, en objeto de gestión. Igual que se gestionan las nuevas enfermedades corporales y las crisis de gobierno. Se gestiona aquello indiferente que nos rodea por fuera, aquello con lo que tomamos distancia y que está teñido por la extrañeza. I am who I am: Yo palpito en medio de un decorado intercambiable, tolerado como "ambiente", que me rodea sin implicarme, sin tocarme. Medio ambiente es el nombre que la izquierda cultural ha logrado imponer para consumar la aversión a una posible comunidad con la tierra, aversión donde Nietzsche ve el origen de nuestro nihilismo. Por eso, siguiendo el modelo de nuestra normalización metropolitana, el medio ambiente es algo cada día más automático: árboles en línea con riego por goteo, césped publicitario en urbanizaciones de ensueño, parques naturales rigurosamente controlados, osos y buitres que bajan a comer ante los visitantes con la puntualidad propia de una empresa turística[18]. Como la contaminación ideológica es planetaria, por ello mismo es indetectable para nuestro integrismo: elaborando abono biológico con los restos de nuestro festín macabro, la izquierda ecologista acaba la labor de la derecha destruccionista. De las secretarías de Estado en Nueva York a las trastiendas de los cafés alternativos de Berlín, de los equipos de redacción de los grandes diarios a las ONG's, el nuevo temor inyectado concluye en la palabra de siempre: es necesario movilizarse. La movilización es el estilo actual de un conservadurismo que no puede pararse y escuchar lo que dicen las cosas mudas. Y la cuestión ecológica, tanto o más que el tema de los derechos humanos o el del empleo, tiene la innegable ventaja de implicar fuertemente al idealismo de la juventud, complemento perfecto de nuestro estado senil de cosas. De paso que se reanima parcialmente el cadáver de la izquierda, muy necesitado de causas no sospechosas, se encuentra un tema perfecto para lograr la culpabilización más amplia, para la infiltración apolítica en un público cautivo, obligado a la participación.
Con el giro ecológico la política occidental crea por fin un problema “global”" para incentivar la globalización, esto es, el desarraigo de las poblaciones, la dependencia de las naciones con respecto a la elite que dirige la destrucción de la tierra, aunque ahora sea en forma de "conservación". La mundialización, es decir, el imperio occidental que ha creado la catástrofe, se presenta ahora como una solución a la vez global. Todo se juega en realidad dentro del vientre de la soberbia elite local que querría gobernar la tierra. El sordo localismo de la clase dirigente y la cultura media estadounidense, que apenas viaja al exterior ni publica noticias externas que no afecten a sus intereses, no deja de ser el epítome de una elite que pasa por "mundial" simplemente porque desprecia todo aquello que ignora. "Y es que el medio ambiente tiene el mérito incomparable de ser, nos dicen, el principal problema global que se plantea a la humanidad. Un problema global, es decir, un problema para el que sólo quienes están organizados globalmente puede tener solución. Y a éstos ya los conocemos (...) Que EDF tenga el descaro de volver a mencionar su programa nuclear como nueva solución a la crisis energética da buena cuenta del parecido existente entre las nuevas soluciones y los viejos problemas"[19].
Con respecto a esta probable continuidad entre el enfoque conservacionista y el destruccionista, con respecto a nuestra intolerancia estructural hacia todo lo que sea exterior y salvaje, se puede poner un ejemplo muy concreto. El ideario actual abomina de la supuesta crueldad de la caza y del maltrato a los animales (los ejemplos habituales en Europa suelen ser la caza del zorro en Inglaterra y las corridas de toros en España). Aunque a la vez, se despliega un redoblado odio hacia la naturaleza en esta actual pasión verde por el cuidado, el control y la conservación de la flora y la fauna. Estudiar las especies, clasificarlas con nuestra razón calculadora, siempre vinculada a cien empresas con ánimo de lucro, ya es iniciar su "extinción" (que, a su vez, dará lugar a otra empresa). De igual manera que fotografiar y publicitar sitios remotos o tribus del paleolítico en el Amazonas ya es introducir esos fenómenos en la ronda de la corrupción y la ruina[20]. Fijémonos. De la persecución armada del oso y el lobo, que ha llevado a su práctico exterminio en Europa occidental, hemos pasado a una voluntad cinegética que se expresa en las capturas del safari fotográfico, en la reglamentación de la población animal en parques, en la necesidad de marcar electrónicamente a las especies en peligro para conocer y controlar sus costumbres, su población, sus itinerarios, su apareamiento. En el caso tradicional de la caza y en el actual de la fotografía, lo que se manifiesta es una idéntica intolerancia hacia la fuerza, el misterio y la independencia de lo salvaje. La cámara fotográfica, la ciencia y los medios informativos sólo rematan, en este sentido, la labor que empezaron las armas de fuego[21]. Ignorando que la caza era parte de la vida campesina, un derecho de las gentes "de a pie" frente a los terratenientes, el desprecio hacia ella facilita la imagen de la persecución fotográfico-turística, que termina en la contabilidad minuciosa de los animales y su circulación marcada en parques "abiertos". Una vez más, el cambio postmoderno sólo consiste en acoplar a la crueldad de la máquina antropocéntrica un silenciador correcto. En suma, únicamente se redobla la hipocresía deconstructiva que disfraza y acompaña a la violencia. Ésta concluye en su forma tradicional, abierta, pero se prolonga en un odio discursivo-informativo que es más sutil y remata la labor de la primera.
Somos ecologistas, en realidad, cuando lo salvaje puede ofrecer una imagen satisfactoria de víctima que necesita ayuda, cuando la naturaleza está en el Primer Mundo esquilmada, vencida. Igual que el decreto de conservación de ciertas especies, o de algunas zonas naturales, no hace más que ratificar su desaparición o su penosa domesticación, el ecologismo solamente confirma el fin de la naturaleza, un fin correcto y sin sangre donde lo salvaje se entrega definitivamente, cuando ya sólo queda de ello un resto famélico. De hecho, la idea conservacionista de un "medio ambiente" con el cual el hombre interactúa, sigue remarcando al hombre moderno en el centro, blindado de pies a cabeza y dominando el horizonte. Es el mismo puritanismo hipocondríaco que desprecia e ignora la tierra, pero armado con una tecnologías que no destruyen abiertamente, sino que atenúan, controlan y ordenan. Con el ecologismo solamente cambiamos la destrucción física y química, que desplazamos lejos, por el apocalipsis electrónico, que es indetectable para nuestro daltonismo perceptivo. De la temida Silent spring pasamos a la primavera reanimada: la sala democrática entera aplaude nuestras superproducciones digitales. No es muy extraño que, en ámbitos no sólo juveniles, los ordenadores puedan sustituir a la experiencia real cuando ésta discurre, en nuestro "medio ambiente", dentro de una planificación numerada.
Desde los programas televisivos de la vida animal hasta las organizaciones militantes, la función de la ecología media es contribuir a diseñar una naturaleza que no nos desmienta, que confirme que no hay exterior que se nos opone, que la iluminación occidental, con su maternal cuidado de las cosas, abarca ya toda la tierra. Los que habitan el planeta son seres frágiles a conservar. Dado que se trata de una ideología para consumo interno, destinada solamente a consumar nuestro retiro local, basta para confirmar sus intenciones que en las cercanías, en nuestras calles y en los parques, se adopten las formas y el lenguaje correctos. Nos preocupamos entonces por el reciclado urbano de las pilas, por la separación de la basura, el fin del tabaquismo y el estado de los parques suburbanos. Mientras, arrasamos en el mismo día a los hombres y a la vegetación de lejanos países demonizados. La información y la democracia son así: iluminan unas zonas seleccionadas y oscurecen el resto. Durante los mismos días en que se produce en los Estados Unidos el desastre humano que deja tras sí el huracán Katrina, mientras el gobierno deja morir a la gente pobre en condiciones infrahumanas, la sociedad bienpensante sigue persiguiendo en Nueva York la contaminación que ejercen los fumadores.
Igual ocurre en la Zona Verde, el bunker wasp de Bagdad durante la ocupación estadounidense. Mientras el país entero arde, se desarrolla en el ghetto occidental la histeria contra el tabaco. En una sociedad que ha renunciado a la acción, salvo la económica, la política es un problema de imagen, de retórica, de lenguaje. La gestión está basada en gestos. Con esto basta, aunque la materia social irreciclable (terroristas, delincuentes, jubilados, parados, inmigrantes, drogadictos: el bestiario entero de la marginalidad) siga pululando a dos manzanas, en los cruces, en las bocas del metro, en las barriadas y los subterráneos de nuestras grandes ciudades. Podría verse en la información el primer mecanismo para el reciclaje de esa alteridad humana que no queremos ver, que roza los bordes de nuestra tolerancia. Hemos analizado cómo una lejanía más o menos horrenda, precisamente en lo que afecta a las personas, es necesaria para que el mercado mundial funcione. Así pues, apareciendo a diario en el sensacionalismo informativo, podría decirse que lo irreciclable del mundo antropológico de la "pobreza" es la condición del reciclado de nuestros objetos de lujo. Al mismo tiempo que arrasamos lejanas naciones de nombre casi impronunciable, al mismo tiempo que ignoramos al homeless que se pudre en el cajero del banco, cuidamos con pulcritud biológica nuestro jardín.
La esfera occidental es un régimen cohesionado por la velocidad de las conexiones, un orden que carece, propiamente hablando, de naturaleza. Ésta queda relegada a los parias de la tierra, en sus variantes turísticas o terroristas. Además de constituir la ideología de una nueva burguesía que deja el corazón de la ciudad a los inmigrantes y se traslada a las confortables urbanizaciones de las afueras, la preocupación ecológica expresa muy bien este carácter progresivamente autorreferencial de la secta occidental, su voluntad de no dejar entre nosotros un maloliente resto, menos aún un rastro de cadáveres[21]. Puesto que es necesario que no sea visible la coacción que ejercemos, y se precisa que la violencia democrática se presente como bienestar plural, de ahí nuestra cuidadosa selección postmoderna de basura. Separamos aguas residuales, papel, plástico, metal, restos orgánicos, cristal. Y esto en el mismo día, en el mismo país en el que sumimos en un amasijo infernal a culturas exteriores. Es preciso reciclarlo todo, hacer de cualquier exterior (y la mera existencia es el primer exterior) una empresa socialmente rentable. Todo esto mientras, como amenaza medieval, se mantiene delante la imagen del peor horror, al cual estaría entregada la humanidad no consumista.
Así como en el psiquiatra, en el sexólogo o en la confesión del medio televisivo, retorna la basura de las almas para ser "blanqueada", también la basura material ha de ser reciclada. Logramos de este modo la suave autorreferencialidad, a cuyo servicio trabaja el potente sector terciario del capitalismo piramidal. Aceleramos una caducidad programada que borra la naturalidad de la muerte en una cinta sin fin que atenúa cualquier núcleo de existencia hasta hacerla sociodegradable. Lo "biodegradable" es una categoría subordinada a esta ideología ultrasocial que desprecia a la tierra. El propio signo ovoide del material reciclable, con esas dos flechas enlazadas como una serpiente que se muerde la cola, expresa claramente su compromiso con el círculo perfecto del nicho postindustrial. La industria es justamente cultural, y ahora también ecológica, para que no haya cadáveres, para confirmar el fin del Gran Relato histórico que se oponía a la vida. Esta circularidad ecológica confirmaría que nuestro orden social, milenios después de la ruptura con el tiempo cíclico primitivo, ya ha superado la violencia del dualismo metafísico y es tan verde, tan fluido y suave como el ciclo regenerador de la fotosíntesis. Si ya no sirve la palabra "capitalismo", según tantos intelectuales, es porque precisamente el sistema social, globalizado, se confunde con el pulso mismo del tiempo.
Reciclado de basura, cultivo bio en el jardín, consultoría medioambiental, coches ecológicos y energías limpias coexisten pegajosamente con la última publicidad de Chanel en las páginas satinadas de las revistas de moda y las imágenes escogidas de la labor de pacificación aliada en Afganistán. Nuestra contaminación ha de ser también correcta, electrónica, de tecnología punta: en suma, no dejar groseros restos analógicos. Delegamos la contaminación brutal, como las de Bhopal o Villa Parisi, para la labor de rapiña de nuestras empresas lejos de la metrópoli, entre los pueblos atrasados[23]. Cuando una catástrofe ecológica salta a primer plano entre nosotros, como en los sucesivos desastres provocados por el tráfico de petróleo en nuestras costas, es porque nos escandaliza que aquí ocurra lo que suponemos que es propio del mundo de la miseria. Por otra parte, en estos casos no se trata tanto del daño que se hace a una naturaleza que hasta entonces hemos ignorado como de la lesión que se perpetra contra la imagen turística del entorno. Todo esto, naturalmente, sumado al daño económico de los intereses inmediatos.
A diferencia de estilos anteriores, el imperio terciario (y la mentalidad ecologista es, de raíz, parte de ese imperio) busca la fluidez, una exclusión suave de lo heterogéneo, sin sangre. Esta sociedad querría reciclar cualquier núcleo de intensidad o dureza: el amor, la familia, la infancia, el código genético, el lenguaje, la juventud violenta, el género sexual, la identidad ética y cultural, la delincuencia... Querría deconstruir la intensidad de lo original para servirnos después un clon, sin arrugas ni turbulencias. La ofensiva verde, como nueva faz pacifista de la mentalidad occidental, sigue siendo nuclear en esta voluntad integral de lograr una cobertura perfecta de la historia sobre la vida. El mundo entero, y el caso de Europa es muy evidente, debe ser duplicado en un plano limpio de pasado, de fondo sombrío (el propio euro tiene este aire higiénico frente a las viejas monedas nacionales, cargadas de símbolos oscuros). En este aspecto, por su voluntad de laminación, la actual Europa es un proyecto "americano" y representa el primer y más importante éxito del puritanismo estadounidense en el mundo[24]. Somos aliados, con o sin OTAN, en esta rotación de barras y estrellas que nos debe salvar del sucio suelo. Mientras tanto, el resto de la tierra responde a esta voluntad imperial de transparencia con una versión a veces terrorista de la resistencia, de los derechos de lo irreciclable. Terror que a su vez, en la información y en nuestro uso social del miedo, vuelve a alimentar la espiral endogámica del consumo y su hostilidad hacia la inmediatez.
Que, como producto de este integrismo, la humanidad está hoy tentada por la promesa de una bio-tecnología que penetrará el núcleo genético de la existencia, es algo que no debe extrañarnos. Mucho antes de esta especulación científica, la más sagrada decisión individual, desde el divorcio hasta el suicidio, debe hacerse consultando con una legión de expertos y la anuencia de la colectividad entera. Con frecuencia los colectivos minoritarios no ponen aquí más que la flexibilidad, la vigilancia inteligente y el ánimo de ruptura, para derribar los últimos tabúes, que le falta a la inercia de la mayoría. Mayoría moral y minorías radicales se alternan para cerrar el campo social. De igual modo que lo hacen los conservadores y la socialdemocracia a nivel mundial (o que los grandes grupos mediáticos de entretenimiento dejan a las pequeñas salas o a las pequeñas editoriales la exploración de nuevos valores para el mercado). El sector de servicios, que incluye los circuitos alternativos de la homogeneización, debe cerrar el círculo de la producción. Envuelve los antiguos sectores primario y secundario en un plagio tan coherente mundialmente, tan ágil e integrado en cada punto, que parecerá "abierto" en cada momento en que roce la singularidad real. Este es el gran servicio de la tecnología punta de la información. Como no se debe reprimir directamente nada, ya que desequilibraría la pretensión religiosa de la democracia, se ha de simular su integración con toda clase de mecanismos, encantadores o intimidatorios. Es, pues, en un ejercicio de potencia, y no en una muestra de agotamiento, como se ha realizado esta mutación de la represión a la integración, de la agresión a la información, de la violencia al odio.
La ideología imperante exige someter lo real a transformación, a disección, a análisis, a transparencia informativa. Lo que no aparezca en la pantalla como víctima, aparecerá como verdugo. Es preciso que no quede nada opaco, elemental, inconsumible, que sería inquietante como síntoma de que no se ha logrado la ansiada integración, de que aún somos una sociedad dual, local, primitiva. Nuestra hipocresía contemporánea no soporta ya el ser herederos de la antigua violencia, ni tolera la idea de que no hayamos superado la sangre de la Historia. Por eso en la época de la comunicación es preciso sumergir los conflictos, integrarlos socialmente o desplazarlos a zonas invisibles... allí donde solamente llegan las armas inteligentes de largo alcance. Esto significa, en la época de la información, la extensión universal de la opacidad, de un cierto oscurantismo. Se trata de desplazar a las afueras toda confrontación, todo derramamiento de sangre: a la delincuencia inmigrante y al Tercer Mundo, como hace Norteamérica, o a las telarañas de las afueras y de la cultura, como hace Europa. Sin embargo, precisamente a nivel planetario, la santa alianza de cultura y violencia, de socialdemocracia y conservadurismo, es casi perfecta. La derecha mundial o, si se quiere, los Estados Unidos, realizan el trabajo sucio que a la cultura ilustrada europea le repugna. Criminalización y deconstrucción, pragmatismo económico y cultura, actividad bélica y mercado se complementan. Lo que no puede la información, lo realizan las armas.
Se persigue en cualquier caso que no haya referente real, ni siquiera en forma de resto, cadáver irreparable. Se busca una sociedad multiforme donde la víctima participe incluso en la gestión de su castigo. Y esto tal vez es debido a que un mundo hipocondríaco, que descansa en el pánico a lo irregular, se siente a punto de desinflarse ante cualquier virus exterior, ante cualquier punta de irreductibilidad real. La tecnología punta de lo social debe atajar en cada minuto este riesgo omnipresente. En efecto, la única esperanza del capitalismo actual es no aparecer como sistema, con su pesada cohorte de torpezas y su agotador esfuerzo militar. En este aspecto, el mercado, incluso salvaje, es indispensable para difuminar la coacción política de un Estado que debe ser más maternal que paternal. Igual que la cultura, más o menos "juvenil", es indispensable para cubrir la barbarie de la economía. Representando como horrenda la vida desnuda en la tierra y, al mismo tiempo, fundido con la existencia el nuevo Estado, el capitalismo ha logrado reabsorber sus crisis. Esto incluso al precio de que la crisis, el "estado de excepción" que constantemente reproduce la sirena informativa, sea el estado normal, alimentando continuamente la coherencia interna.
Sin embargo, esta voluntad informativa de deconstrucción y reciclado, es exactamente lo que convierte en estructural nuestra corrupción, haciendo que todo derive tendencialmente a la basura, desde los contratos a la televisión, del arte radical a la comida. Dado que nuestra sociedad es, como pocas, mundialmente dominante, es inevitable una montaña de cadáveres y desechos para reciclar. De modo que el reciclado es un proceso continuo y la masa de basura, como figura de un exterior que solamente subsiste al precio de estar vencido o de ser abyecto, debe mantenerse estable. Por tanto, podría decirse que la obsesión del reciclado es el mecanismo que mantiene a la tierra entera, lo real, como algo intrínsecamente contaminado, contaminante.


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Notas:

1. Martin Heidegger, "¿Y para qué poetas?", Caminos de bosque, Alianza, Madrid, 1995, p. 278.

2. Igual que ocurre en cierto arte contemporáneo, donde las obras se realizan con materiales blandos de interiores porque la permanencia se ha transferido a la textualidad en la que vibra la marca del artista, de la galería, del crítico de arte que les apoya.

3. Por supuesto, existen muchas corrientes y muy enfrentadas, dentro de lo que llamamos ecologismo. Nos referimos aquí a un término medio operativo que define nuestra cultura occidental frente al resto, en suma, que define nuestra separación de la naturaleza. Por ejemplo, en sus justas ironías sobre la empresa mundial, altamente contaminante, que representa Al Gore, sobre la sistemática manipulación informativa que sostiene el alarmismo de ese capitalismo verde, Lomborg sigue representando la ortodoxia occidental inteligente, el escepticismo como tecnología punta del sistema. En efecto, no discute ninguna de las tesis básicas de nuestra ortodoxia aversiva hacia la Tierra, sólo lo que es operativo hacer y lo que resulta más rentable: "El calentamiento global es real y está causado por el hombre. El impacto que dejará sobre los seres humanos y el medio ambiente será grave hacia finales de este siglo". Bjorn Lomborg, En frío. La guía del ecologista escéptico para el cambio climático, Espasa Calpe, Madrid, 2008, p. 20.

4. Cfr. Max Weber, La ética protestante y el espíritu del capitalismo, op. cit., pp. 165 ss.

5. Comité Invisible, La insurrección que viene, Melusina, Barcelona, 2009, p. 96.

6. Claro que todo esto no le quita peso a este neorruralismo que se extiende en Europa y Norteamérica con una recuperación de la vida comunitaria y campesina, ese mundo poderoso que tan bien ha cantado Berger. John Berger, "Epílogo histórico", Puerca tierra, Alfaguara, Madrid, 1989.

7. Es imposible desligar el avance del ecologismo del actual encierro doméstico y sus prolongaciones articuladas en el turismo, la cultura del entretenimiento y las tecnologías audiovisuales. En todo el ecologismo medio existe una dramatización que es heredera del feroz antropomorfismo que guía a la cultura occidental, de su odio a la naturaleza y a los pueblos que la habitan. Un ejemplo: "En 2006 la revista Time publicó un informe especial sobre calentamiento global, en cuya portada se leía una frase repetida y aterradora: 'Debemos estar asustados, muy asustados'. En la revista se nos decía que el clima se ha vuelto loco y nos afecta tanto a nivel global, desbaratando la biosfera, como a nivel individual, con efectos sobre la salud como las insolaciones, el asma y diversas enfermedades infecciosas. La impactante imagen de la portada retrataba a un solitario oso polar flotando sobre un pedazo de hielo a la deriva y buscando en vano el siguiente pedazo de hielo. Time quiso explicarnos que, debido al calentamiento global, los osos 'están empezando a aparecer ahogados' y tarde o temprano terminarán por extinguirse" (En frío. La guía del ecologista escéptico para el cambio climático, op. cit., p. 15). Esta manía por la soledad no lo es por la desconexión que ahí se produzca, sino por las conexiones que en la soledad se producen, por lo que puede oírse en la soledad, por el grado de soberanía y de "comunismo" que ahí pueda alcanzarse. Para desactivar ese irremediable "comunismo" con la tierra, queremos esta burbuja higiénico-ecologista, estar rodeados por un decorado que enmascare nuestro aislamiento. La desaparición de los animalitos visibles nos apena porque deja ver el desierto, la "deforestación" que es la esencia de nuestra condición, de nuestro odio a las sombras. Sólo queremos que ese desierto del individualismo esté adornado, coloreado con un decorado reanimado. Como en otros, también Walt Disney fue en este punto un adelantado de nuestra patética mentalidad "verde".

8. La contaminación es una cosa misteriosa. El efecto más catastrófico del petrolero Prestige en la Costa de la Muerte de Galicia no fue el petróleo, disuelto por los ingentes trabajos civiles y estatales de limpieza y, sobre todo, por el efecto imponente del oleaje invernal y las mareas. El efecto más catastrófico fue la penetración terciaria en la Costa, la destrucción de los hábitos naturales de vida, de la cultura del trabajo marinero a manos de las subvenciones estatales, la facilidad turística y la fluidez informativa.

9. Aparte de esto, la mentalidad "romántica" del moralista urbano siempre se ha sentido ante el fin del mundo, tanto desde el punto de vista ético como desde el punto de vista político y ecológico. Recuérdese si no el diálogo del viejo pastor y el administrador agrícola Melitón Shishkin en El caramillo de Chéjov. Todo sigue la misma pendiente, repite el pastor al quejarse del declive espantoso de la naturaleza. ¡Y esto en la Rusia de 1887! Es asombroso cómo Chéjov, en medio de pinceladas portentosas sobre la naturaleza, adelanta todos nuestros temores acerca de la ruina lenta de la vida en la tierra. Y esto como algo que resuena en la decadencia de nuestro adentro, en paralelo a la patética impotencia e infelicidad del hombre moderno, liberado de las viejas servidumbres.

10. Un ecologista crítico como Lomborg relata con detalle hasta qué punto es frecuente esta alianza de ciencia socializada y periodismo impresionista para falsear sistemáticamente los datos. Bjorn Lomborg, "Los osos polares: ¿son los actuales canarios de las minas de carbón?", En frío. La guía del ecologista escéptico para el cambio climático, op. cit., pp. 13-21.

11. Cercano en este punto a la mentalidad estoica y a todo el existencialismo, Sartre habla de un absoluto existencial, el de "la elección", frente al cual el conjunto de una época, con su estruendo, es lo relativo. Jean-Paul Sartre, El existencialismo es un humanismo, Edhasa, Madrid, 2001. p. 34.

12. Comité Invisible, La insurrección que viene, op. cit., p. 94.

13. "Nueva Orleans algunos días después del huracán Katrina. En esta atmósfera de apocalipsis, una vida se reorganiza, aquí y allá. Ante la inacción de los poderes públicos, más ocupados limpiando las zonas turísticas del barrio francés y protegiendo las tiendas que ayudando a los habitantes pobres de la ciudad, unas formas olvidas renacen. A pesar de los intentos, en ocasiones enérgicos, de evacuar la zona, y a pesar de las partidas de 'caza del negro' abiertas para la ocasión por unas milicias supremacistas, muchos no quisieron abandonar el terreno. Para los que rechazaron ser deportados como 'refugiados medioambientales' a todos los rincones del país, y para aquellos que, desde distintos lugares, decidieron unirse a ellos en solidaridad, respondiendo al llamamiento de un antiguo Pantera negra, resurgió la evidencia de la autoorganización. En cuestión de algunas semanas se puso en pie la Common Ground Civic. Este verdadero hospital de campaña dispensa desde los primeros días cuidados gratuitos, cada vez más eficaces gracias a la afluencia incesante de voluntarios. Desde hace ahora un año, la clínica es eje de una resistencia cotidiana a la operación de tabula rasa llevada a cabo por las excavadoras del gobierno, a fin de entregar toda esta zona de la ciudad como pasto a los promotores. Cocinas populares, abastecimiento de víveres, medicina de calle, movilizaciones salvajes, saber práctico acumulado por unos y otros a lo largo de sus vidas encontró un espacio en donde desplegarse. Lejos de los uniformes y de las sirenas. Quien conoció la alegría pobre de estos barrios de Nueva Orleans antes de la catástrofe, la desconfianza hacia el Estado que ya reinaba en ellos y la práctica masiva del apaño, no se sorprenderá de que todo esto haya sido posible. Quien, por el contrario, se encuentre atrapado en la cotidianidad anémica y atomizada de nuestros desiertos residenciales podrá dudar de que exista allí tal determinación. Recuperar esos gestos ocultos bajo años de vida normalizada es, no obstante, la única vía practicable para no hundirse en el mundo". Ibíd., pp. 104-105.

14. "La paradoja actual de la ecología es que, bajo el pretexto de salvar la Tierra, se salva únicamente el fundamento de lo que la ha convertido en un astro desolado (...) Toda pérdida de control a cualquiera de los argumentos que defienden el control de la crisis. Los mejores consejos no deben buscarse, por tanto, entre los especialistas en desarrollo sostenible. Es en las disfunciones, en los circuitos del sistema, donde aparecen los elementos de respuesta lógicos a lo que podría dejar de ser un problema. De entre los firmantes del Protocolo de Kioto, lo únicos países, a día de hoy, que cumplen con sus compromisos son, muy a pesar suyo, Ucrania y Rumanía. Adivinad por qué. La experimentación más avanzada a escala mundial en cuestión de agricultura biológica se desarrolla desde 1989 en la isla de Cuba. Fue a lo largo de los caminos africanos, y no en otro sitio, donde la mecánica del automóvil se elevó al rango de arte popular. Adivinad cómo. Lo que hace deseable la crisis es que en ella el medio ambiente deja de ser medio ambiente. Nos lleva a restablecer un contacto, por fatal que sea, con lo que está ahí, a redescubrir los ritmos de la realidad. Lo que nos rodea ya no es paisaje, panorama, teatro, sino aquello que nos es dado habitar, con lo que debemos transigir y de lo que debemos aprender". Ibíd., pp. 102-103.

15. Fredric Jameson, Teoría de la postmodernidad, Trotta, Madrid, 1996, p. 10.

16. Comité Invisible, La insurrección que viene, op. cit., p. 99.

17. Ibíd., p. 101.

18. "Ningún entorno material ha merecido nunca el nombre de medio ambiente, excepto quizás la metrópolis en la actualidad. Voz digitalizada en los anuncios, tranvía con silbido muy del siglo XXI, luz azulada de farola en forma de cerilla gigante, peatones caracterizados como maniquíes fallidos, rotación silenciosa de una cámara de videovigilancia, tintineo lúcido de las máquinas del metro, cajas de supermercado, lectores de tarjetas de identificación en las oficinas, ambiente electrónico en el cibercafé, derroche de pantallas de plasma, de vías rápidas y de látex. Nunca un entorno fue tan automático. Nunca un contexto fue tan indiferente y exigió a cambio, para sobrevivir en él, tanta indiferencia. El medio ambiente no es finalmente más que esto: la relación con el mundo propia de la metrópolis que se proyecta sobre todo lo que escapa a ella". Ibíd., p. 96.

19. Ibíd., p. 97.

20. Como reconoce Leni Riefensthal con respecto a la tribu de los Nuba en África.

21. Francisco Purroy, El País, 8 de noviembre de 2006: "El descubrimiento del leopardo del Atlas ha sido un bombazo faunístico (...) Vicente Urios, de la Universidad de Alicante, ha sido, como si dijéramos, el enloquecido que ha dicho: 'Hay que ir a buscar el animal más raro de África'(...) Los propios responsables marroquíes de Aguas y Bosques nos dijeron cuando llegamos en 2003 que éramos unos utópicos, porque el animal se había extinguido hacía 10 años. Pero fuimos a lugares tan recónditos que nunca habían visto vehículos a motor y allí encontramos su pista. Se trata de una población reliquia en unos bosques de sabina, a una altitud que no se tenía ni idea que podía sobrevivir. Su descubrimiento ha sido un bombazo faunístico. En este momento, casi somos conocidos por el leopardo del Atlas que por todo lo hecho antes (...) Encontramos sus huellas y los peladeros de cabras, jabalíes y chacales depredados. También colocamos 10 cámaras en una experiencia preliminar y, aunque no se fotografió el leopardo, junto a ellas pastores de la zona avistaron una cría. Ahora estamos pendientes de la autorización de Marruecos para volver con 100 cámaras y con un programa de recuperación de la especie. Existe un proyecto de Emiratos Árabes para crear un parque nacional".

22. Antes y después de Obama, no cesarán las presiones "mundiales" para que también EEUU se sume a esta multilateralidad que excluye la fuerza bruta, mejor dicho, que la deja para la fase final de un largo proceso de negociación aliada.

23. "Los pájaros cayeron del cielo. Búfalos, vacas y perros cayeron muertos en las calles y en los campos, inflados tras pocas horas en el calor de Asia central. Y por doquier personas ahogadas: acurrucadas, con espuma en la boca, las manos contraídas y arañando la tierra; eran 3.000 a finales de la semana pasada, y continuamente se añaden nuevas víctimas, las autoridades ya han dejado de contarlas" (Der Spiegel, nº 50, 1984, p. 108). Citado por Ulrich Beck, La sociedad del riesgo, op. cit., p. 50.

24. Naturalmente, como insistía Heidegger, esto no impide reconocer que "América" sea en el fondo una emanación íntima de Europa, del sueño europeo de lograr una ruptura con el pasado, la seguridad homogénea de un mundo nuevo.

Publicado por luz a las 09:05 AM | Comentarios (0)

En su vida - Rodrigo Fresán

Originalmente en :: radar ::

John Lennon sniffing coke.jpg“Había una vez cuatro humildes jóvenes de provincias que se conocieron, formaron una banda y, juntos, compusieron una música maravillosa con la que conquistaron al mundo todo y vivieron felices por un tiempo y comieron muchas perdices y...”

No nos cansamos de oír –y de leer– la leyenda de Los Beatles porque, con apenas medio siglo girando en su cielo con diamantes, ya tiene la textura y el poderío de los mejores cuentos de hadas o, mejor dicho, de hechiceros. No es casual que uno de sus proyectos truncos haya sido protagonizar en el cine El señor de los anillos –Lennon como Gollum, McCartney como Frodo, Harrison como Gandalf y Starr como Sam–; y tampoco es blasfemia aquella bomba que en su momento arrojó el Beatle John: quizás Los Beatles no sean más grandes que Cristo pero, seguro, la trama de sus días y de sus noches es tan buena o mejor, narrativa y dramáticamente hablando, que la del Hijo de Dios.

Y, seguro, suena mucho mejor.

I READ THE BOOKS...

De ahí que no dejen de aparecer libros sobre sus vidas y sus vueltas. Y un rápido paseo por mi biblioteca me descubre que yo ya estuve aquí, allá y en todas partes muchas veces y –todo parece– volveré a estarlo muchas más. Por lo pronto, ya he vuelto a viajar a Pepperland y alrededores de la mano de la recién aparecida John Lennon de Philip Norman (Anagrama), excusa y coartada para estas líneas. Y estas más de ochocientas páginas se unen en mis estantes a la primera y autorizada y tan higiénica de Hunter Davies de 1968, a las memorias de quienes estuvieron allí y vivieron para contarlo y cantarlo (los nostálgicos John, Paul, George, Ringo and Me de Tony Barrow y Magical Mistery Tours: My Life with The Beatles de Tony Bramwell, Ticket to Ride: Inside The Beatles. 1964 and 1965 Tours That Changed the World de Larry Kane, las melancólicas memoirs de Brian Epstein en A Cellarful of Noise (en realidad redactadas por Derek Taylor), los apuntes sónicos del hombre de confianza de George Martin en Here, There and Everywhere de Geoff Emmerick, la crónica de la debacle Apple en The Longest Cocktail Party de Richard DiLello y en The Love You Make: An Insider’s History of The Beatles de Peter Brown), la recopilación de recortes en los indispensables dos volúmenes de The Beatles Diaries editados por Barry Miles, el insuperable ensayo/estudio Revolution in the Head: The Beatles’ Records and the Sixties de Ian MacDonald y, por supuesto, el Shout!: The Beatles in Their Generation de Philip Norman, que tanto su autor como la editorial no dudan en definir como “la biografía definitiva” de los Fab Four. Reclamo discutible porque –desde su aparición en 1981– fueron muchos los hitos biográficos sobre el cuarteto incluyendo la versión personal de los por entonces tres sobrevivientes con una ayudita del amigo fantasma (el lujoso coffee-table book parte del proyecto The Beatles Anthology, editado en el 2000) y la monumental The Beatles: The Biography de Bob Spitz, en el 2005. Y esto es sólo la punta del iceberg: tipear la palabra Beatles en la sección Books del site de la librería virtual Amazon.com nos ofrece unas 45.888 entradas.

De tipearse Lennon, el resultado será el de 32.831 ofertas frente a las 24.192 que aporta McCartney. Los motivos para la diferencia entre uno y otro –más allá de simpatías y estéticas– tienen una explicación clara. Hoy Paul lleva una plácida y millonaria vida, sacando álbumes que a pocos interesan, facturando a lo grande en giras con perfume retro y su otoño es apenas sacudido por un divorcio de tabloide. La saga de John, en cambio, está cerrada y es redonda como el mejor de los discos. Imposible superar a un mártir que, para colmo, fue asesinado por un fan y, antes de eso, consiguió imponer el perfil de genio atormentado, rebelde contestatario y enamorado contra todos, ladrando y mordiendo a la mano que le daba de comer y que no era otra que la de Los Beatles. Así, claro, hay más biografías sobre Lennon que sobre McCartney y Harrison y Starr juntos.

Y, come together, síganme que les muestro lo que tengo en casa: la primera vida completa un tanto hagiográfica del editor en jefe de la revista Melody Maker Ray Coleman (John Lennon), la virulenta y apasionante y repudiada y subjetiva pero imposible de dejar de leer destrucción del ídolo a cargo del dinamitero loco Albert Goldman (The Lives of John Lennon), los recuerdos emocionados de ex mujeres (John de Cynthia Lennon y Loving John de May Pang), las indiscreciones de aquellos que lo acompañaron en sus años perdidos y espiaron sus reveladores y psicóticos journals (Dakota Days de John Green, Nowhere Man: The Final Days of John Lennon de Robert Rosen y The Last Days of John Lennon: A Personal Memoir), la recopilación de los archivos de la revista Rolling Stone (The Ballad of John and Yoko) y, ahora, Philip Norman y su necesidad de ser quien apaga la luz, cierra la puerta y después de mí el diluvio.

I WANT YOU (HE’S SO HEAVY)

Y lo del principio: ¿por qué volver a leer algo que podemos silbar de memoria? Sencillo: por la misma razón por la que a muchos les gusta cambiar un automóvil que funciona a la perfección. Tener el último modelo. Sentirnos parte de la nueva –pero nunca última– remezcla y remasterización del Master. Y –a falta de una autobiografía como lo fueron en Many Years From Now de McCartney junto a Barry Miles y el My Me Mine de George Harrison; lo más parecido que tuvo John fue la rabiosa y reveladora y resentida y legendaria entrevista que le hizo Jan Wenner publicada como Lennon Remembers a principios de los ‘70– el John Lennon de Philip Norman se presenta como un artefacto práctico, de prosa correcta, bien documentado. No tiene el morbo que tenía el de Albert Goldman (lo siento, pero cómo olvidar esos tramos fascinantes en los que el Lennon de mediados de los años ‘70 deambulaba como una cruza de Howard Hughes yonqui y zombie esclavizado por la esotérica Yoko por las habitaciones blancas de su piso en Manhattan) pero sí funciona como una puesta al día mientras reincide en ciertas actitudes y creencias a las que ya podríamos definir como normanianas.

A saber: John era un genio (“el 80 por ciento de Los Beatles”), Paul era apenas un discípulo aplicado, George y Ringo eran un par de afortunados idiotas savant que pasaban por ahí, y Philip Norman es el biógrafo “definitivo”. Alguien que –a la hora de pasarse a la competencia– no vacila en titular lo suyo como, no es chiste, The Stones: The Acclaimed Biography. Nada que ya no hubiésemos “aprendido” en el su entonces novedoso Shout! (de 1981 y publicado en español como ¡Gritad!). Rewind y record y play: la infancia difícil, la ausencia del padre, la muerte de la madre y, de pronto, un amiguito al que también le gusta la música. Ya saben cómo sigue y cómo el pequeño se convierte en un enorme y conflictivo conflictuado en guerra contra el mundo. Aquí, otra vez, los otros tres son actores de reparto con mayor o menor participación en el final cut, y lo mejor de todo acaso sea el tramo que Norman dedica al anfetamínico aprendizaje de los muchachos en Liverpool y Hamburgo y al análisis de su triunfo working class en el marco del colapso del imperio británico. El resto es sonido y furia: los sollozos de Brian Epstein, los alaridos de millones de chicas en celo, los chillidos de Yoko Ono, las discusiones a los gritos de cuatro tipos que habiéndolo inventado todo en el pop se disponen a inventar el concepto de separarse y, una noche de diciembre de 1980, la suave voz de un tal Mark David Chapman diciendo “Hey, Mr. Lennon” y disparando a quemarropa para que, para siempre, la felicidad deje ser un revólver tibio y se convierta en la tristeza de todos quienes acompañaron a Mr. Lennon, de cerca o de lejos pero siempre a su lado, a través del universo. Norman –a quien curiosamente no parece importarle demasiado la música en toda la ecuación e incluso insinúa que el postrero y más bien insatisfactorio Double Fantasy está a la altura de lo que Lennon hizo en Los Beatles y que “su espíritu era más Matisse que Picasso”– cierra la tapa con una frase inspirada: “Durante varios días, arriba, en el apartamento 72, cada vez que se abría la puerta de la cocina, tres gatos salían dando saltos para recibirle”.

Lo que sigue es la coda de un revelador recuerdo adulto del por entonces pequeño Sean Lennon, donde se hace manifiesta la pesada carga de ser hijo de leyenda, la necesidad de buscar el sol más allá de esa sombra, y la imposibilidad de conseguirlo ya evidente en un desconocimiento fanatizado: “Decía que Bob Dylan le había enseñado a escribir en primera persona sobre su vida real, pero Dylan nunca escribió una canción que revelase sus emociones de ese modo”.

Y, después, una nota de agradecimiento donde se nos revela que a Yoko Ono –quien en principio bendijo la empresa– no le gustó el resultado final tal vez debido a la inocua “novedad” que presenta el biógrafo: eso de que John tuvo fantasías sexuales con Paul o algo así. Dice Norman allí: “Me quedé pasmado... Alegaba que yo había sido ‘mezquino con John’”.

Está claro que nada conformará nunca a Ono (quien acaba de firmar contrato para hacer memoir y contar su lado del THE END beatle; y a prepararse porque basta verla refunfuñar en el documental sobre la puesta en escena del musical beatle Love a cargo del empalagoso Cirque du Soleil para temblar ante lo que se puede venir) y que, por extensión, pero por diferentes motivos, nada nos conformará del todo a nosotros. Aun así, continuamos oyendo discografías completas que ya completamos tantas veces, viendo pésimas biopics y sonrojantes reinterpretaciones como Across the Universe y, por supuesto, comprando libros para así pedirles a nuestros hermanos o padres o ya abuelos espirituales que nos vuelvan a contar cómo fue la noche de aquel duro día, cómo Sgt. Pepper le enseñó a tocar a la banda y cómo, al final, el amor que tomas es igual al amor que haces. Ese amor que es todo lo que necesitas pero que nunca alcanza ni es suficiente y que el dinero no puede comprar. En lo que a Los Beatles se refiere –quiero más, quiero más– siempre seremos niños, unos niños insaciables.

Así que hasta la próxima cuando, all together now, muchos días en su vida, de nuevo, it’ll be just like starting over.

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LA VIDA ES UNA FICCIÓN EXTRAÑA - MARIO VIRGILIO MONTAÑEZ

Originalmente en La vueta al mundo

Entrevista a Juan Francisco Ferré*

cyberp003.jpg -¿Por qué Providence y no otra ciudad?

El nombre mismo era importante, y el hecho de conocerla, así como la vida de Lovecraft. Esa ciudad centenaria, fundada en nombre de la libertad religiosa, representa el corazón del corazón de ese experimento utópico y, sobre todo, económico y tecnológico llamado América…

-Algo que llama la atención en la novela es su gran extensión, 587 páginas, junto a su gran ambición con una estructura muy peculiar. ¿Cómo fue tu proceso de creación de la novela?

Primero tuve la revelación de una idea, fulminante, una cuantas conexiones y asociaciones insólitas; luego una concepción lenta y una escritura muy rápida. En menos de tres meses, tenía más de mil páginas escritas. Lo peor fue la reescritura, el montaje. En cualquier caso, durante este último período, interminable, se me hizo evidente una verdad que se declara en las páginas finales: “toda creatividad es disfuncional, toda inspiración un mensaje destinado a otro mucho mejor dotado que alguien intercepta por error”.

-El protagonista, Álex Franco, director de cine, comparte apellido con dos directores de cine español. ¿Hay algún cineasta cuya obra haya podido inspirarte como modelo para tu personaje, más allá de los actos poco ejemplares en los que participa tu personaje?

Hay un homenaje a Jesús Franco, sobre todo. El famoso Jess Franco, director de muchos nombres, aficionado al horror, la pornografía y los extremos estéticos del pulp y el trash, como reverso libertario del otro Franco, el gran represor histórico. Más allá de esta broma nominal, no hay ningún director real en quien me haya inspirado. Pero como creador quien me inspira es Buñuel. Uno de los grandes artistas españoles de todos los tiempos, para mí sólo empatado con Cervantes…

-Respecto a tu anterior novela, La fiesta del asno, cuyo protagonista es un etarra, y ésta, situada en Providence, ¿cómo evalúas tu evolución como escritor?

En cierto modo, Providence culmina toda mi trayectoria como escritor. En ella están los motivos y recursos de mis ficciones anteriores, potenciados al máximo gracias a su interacción e interferencia promiscua en el campo de juego de esta novela insaciable que pretende pulverizar, sin ningún complejo, los límites estéticos e intelectuales de la novela española de las últimas décadas.

-Providence recoge diversas reflexiones sobre cine, y comparte con tu anterior libro, Metamorfosis®, un homenaje a la película Tiburón de Steven Spielberg. ¿Hay otros guiños cinematográficos, otras infiltraciones cinéfilas, en la novela?

Providence es, como ya he dicho, un viaje cinematográfico al fin de la noche americana, con lo que hay todo un repertorio de gestos, referentes y actos que proceden del cine de Hollywood. Y, más allá, una vasta filmoteca que abarca todos los géneros y los subgéneros con objeto de describir una realidad compleja mediatizada por la primera tecnología imaginaria de la historia. Como novelista parto de la idea creativa de que el designio del cine, desde su invención, ha sido “crear una mitología artificial que actuara como alma de la tecnología”. La vida se ha ido pareciendo cada vez más al cine y el cine a los videojuegos, fenómeno que la literatura no puede ignorar sin poner en riesgo su credibilidad artística. Me he valido de las técnicas espectaculares de algunos directores favoritos (Lynch, De Palma, Tarantino, Cronenberg, los Coen, entre otros) para dar más fuerza y atractivo a este planteamiento…

-La figura de Michel, el hermano triunfador de Álex, planea como una sombra, un tanto acomplejadora, sobre el protagonista. ¿Pensaste en hacerlo personaje, en darle una presencia activa en la trama?

No, en la medida en que el conflicto familiar entre Álex y Michel (en maliciosa alusión a Michel Gondry, que fue publicista antes que cineasta) sólo busca expresar la diferencia entre un arte utilitario al servicio del capitalismo como la publicidad y la idea inútil del arte como apego creativo a la intensidad subversiva de la vida que, a su manera escandalosa, encarnaría Álex Franco. En el fondo, he escrito una novela sobre la libertad del artista en el siglo XXI. De ahí la ironía y el pesimismo…

-La figura de Lovecraft protagoniza un puñado de páginas. ¿Hasta qué punto es decisiva su presencia en la trama?

Lovecraft es un espectro que aparece de forma transversal en la novela, desde el epígrafe inicial hasta su transformación posterior en serial-killer de videojuego, como una personificación de la América más puritana y reaccionaria. Es la encarnación de la dimensión gótica y siniestra de la realidad americana que acaba devorando a la novela y a su protagonista.

-“Esto no es un juego. Esto es la realidad” es el lema publicitario del videojuego Providence. ¿Aspira Providence, la novela, a poder ostentar el mismo lema?

El eslogan de la novela podría ser, más bien, este otro: “La vida es una ficción extraña”. Y me permito citar, como comentario, la continuación de esta línea, una de sus ideas detonantes: “Y como tal podría bastarnos, es cierto, si otras peligrosas ficciones no estuvieran parasitándola desde el principio con su insidioso atractivo”.

-Hay un momento en el libro en el que Álex dice “¿Ya estoy en Providence? ¿Es eso lo que significa este bombardeo mortal de imágenes sin sentido, esta sensación de deriva, de abatimiento, de desarraigo, compensada por esta comezón irritante, este goce indefinible? ¿Serían éstos los síntomas nerviosos que anuncian el acceso a un nuevo nivel de realidad?”. ¿Aspiras a que estas palabras puedan abarcar también la propia novela?

Desde luego coinciden con la experiencia de escribirla. Quizá también de leerla. Depende de cómo interpretemos el papel del videojuego en los distintos niveles de la trama…

-Sorprendentemente, la novela tiene un importante elemento ciberpunk, de fusión del cuerpo con la tecnología. ¿Hasta qué punto te parece importante la filosofía y la estética ciberpunk y por qué crees que es tan marginal en las letras españolas de las últimas décadas?

La estética ciberpunk es menospreciada aquí por la misma razón que la ciencia ficción. Cualquier historieta archiconocida nos parece más interesante que una historia que incorpore una trama condicionada por la tecnología. A mí me parece que un narrador actual no entiende nada del mundo mediatizado en el que vive si no cuenta, al menos como metáfora, con alguna idea, componente o situación que provenga de la intersección del mundo humano con la tecnología que está redefiniéndolo de modo radical. Para afrontar la realidad contemporánea con ambición descriptiva, como pasa en Providence, es necesario apelar a todo el arsenal de ficciones que la cultura atesora, y una de las ficciones más potentes del presente, en la medida en que altera por completo nuestra comprensión de la realidad, la proporcionan la ciencia y la tecnología. Es un futuro posible el que está empezando a infiltrarse en la vida cotidiana de cualquier ciudadano del siglo XXI, y de esto también da cuenta Providence con indudable sentido del humor…

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*Juan Francisco Ferré (Málaga, 1962), crítico de SUR, ha sido finalista del Premio Herralde 2009 con su novela 'Providence'. Una pesadilla tecnológica y psicológica de gran complejidad, una parábola implacable sobre la tiranía del deseo, una recreación perversa del mito de Fausto. Charlamos con el autor sobre su creación, editada por editorial Anagrama.

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Febrero 07, 2010

Canibalismo museal en El Prado - Fernando Castro Flórez

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No hace falta ser el coronel Kurtz (aquel que es ya más el de Apocalipsis Now que el del Corazón de las tinieblas) para experimentar el más completo horror. Basta con pensar en el elefante que hace equilibrios sobre la trompa, estricto “autorretrato” de Barceló que viene a completar el conjunto de operaciones cutres de “arte público” de “la Caixa” en el edificio de Herzog & de Meron que acaso ya no flote sino que aluda al batacazo inminente. En cierta medida, se trata de practicar la política del “sostenerla y no enmendarla”, esto es, una prodigiosa terquedad que hace que si algo se ha realizado de pena (por ejemplo, el affaire que va de la infame cúpula de gotelex prehistórico al Pabellón de la Bienal absolutamente demodé no solo no aparezca ningún gesto correctivo sino al contrario la insistencia en la torpeza adquiera la dimensión de lo académico.

Con todo, la (des)vergüenza no es únicamente en nuestros días propia del arte pompier (estatalmente subvencionado) sino la de lo que llamaré estrategias de canibalismo museal. El mejor representante de este comportamiento aborigen es, sin ningún género de dudas, Miguel Zugaza, timonel del Prado y anteriormente de otras instituciones a las que llegó imberbe pero perfectamente engominado. Desde hace años alimenta el sueño de lo que llaman, rimbombantemente, El Gran Prado que consiste, por no marear la perdiz, en anexionarse el Reina Sofía y así poder hacer de todo y, especialmente, el arte contemporáneo que, por alguna razón que ahora no puedo entender, es lo que más mola. Primero fue la exposición lamentable de Cy Twombly que tuvo su particular Lepanto (derrota ominosa y nostalgia perpetua de lo sido) entre los muros de la ampliación desastrosa de Moneo, luego los festivales de Bacon que permanecen en la memoria como uno de los montajes más malos de cuantos he podido ver singular situación la de hacer la peor exposición de un artista contando con sus mejores cuadros), en tiempos intermedios surgía el proyecto, luego desmentido como establece el ritual, de encargar un Serra contundente para decorar algún zaguán, entrada tipo garaje o pasillo desolador.

Por supuesto, el barrizal de Barceló era lo más adecuado para reabrir el Casón. Faltaba la traca: el viaje anhelado y monumental del Guernica. Da igual, aparentemente, si eso suponía desnudar a los otros como tampoco hay que preocuparse porque la gracieta requiera recolocar ciertos cromos, como el de las lanzas o ese otro de una carga o uno más con fusilamiento incluido. En la maqueta era evidente: aquello quedaba “guachi”. Zugaza había tenido una idea, de la misma forma que otros líderes habían tenido un sueño. Seguramente estaba aburrido y con ganas de cumplir lo que suele calificarse como “destino histórico”. Tras haber legitimado o, por lo menos, acatado el informe que “descatalogada” El Coloso ahora tenía que hacer algo colosal. Perpetró el asunto, por emplear terminología para-procesal, “solo o en compañía de otros”. Estas quimeras traer el recuerdo de aquel catedrático, con dotes de titiritero, que lo mismo te da seminarios y conferencias en el antro de la oposición que te comisaría una quijotada o suspira por un poeta chino del siglo VI.

Lo importante es hacer caja y, para complacer a los políticos, montar de cuando en cuando colas en “megaexposiciones” que suelen ser, como sucediera en la de Goya, un ejemplo de falta de rigor. Tal vez lo que impulse la ofensiva caníbal sea la convicción de que ocupándose del presente podrán entregarse sin remordimientos a la frivolidad y al espectáculo sin excusas. El Prado se quiere tragar crudo o cocido (eso es cosa que ahora no se discute) al Reina Sofía. De momento, al diplomático Zugaza, colocado más allá del bien y del mal (ajeno su carguete al código tan sobado de las Buenas Prácticas), le han corrido a palos. Ni siquiera sus habituales adláteres han salido a frenar los improperios. Tenía que comerse el marrón él solo por avaricioso. Algunos piensan que el tema está zanjado y que el papelón agrietado de Picasso sedimenta la consigna del “no pasarán”; creo que están equivocados: estamos en los primeros rounds. El festín de los caníbales no puede aplazarse.

Publicado por Jose Luis Brea a las 12:00 AM | Comentarios (5)

Febrero 06, 2010

John Baldessari - Hans Ulrich Obrist

Originalmente en el cultural

baldessari_84.jpg Una epifanía es una fuerte revelación, la aparición inesperada de una buena idea que, bien resuelta, puede conducir a una nueva etapa. En eso pensaba al visitar la exposición retrospectiva de John Baldessari en la Tate Modern de Londres que llega ahora al MACBA. La exposición estaba llena de epifanías. Después de haber tenido con el artista tantas entrevistas, pensé que esto le podría dar un nuevo enfoque a la conversación. Es muy diferente a todas las anteriores. Lo podríamos llamar la Epifanía de John Baldessari.

-Me gustaría empezar hablando sobre la exposición que va a presentar en Barcelona y sobre las epifanías que hay en ella. ¿Cuál diría usted que es su primera epifanía, cómo comenzó todo?
-La primera epifanía fue la decisión de convertirme en artista. Empecé a dar clases en una escuela pública y pintaba los fines de semana aunque yo quería ser un trabajador social, porque me parecía que el arte era una forma de masturbación y no ayudaba a nadie. Enseñando a esos jóvenes me di cuenta de que ellos tenían mayor necesidad de arte que yo, por lo que me dije que tendría que estar haciendo algún bien, así que decidí continuar con el arte.

* * *

-¿Cual diría que es su primer trabajo válido, el primero que se pueda catalogar?
-Tal vez esas primeras pinturas. Nunca se incluyeron en las exposiciones que realicé hasta que el comisario Rainer Fuchs, en la exposición retrospectiva en Viena en 1996, decidió incluirlas. Y parece que funcionó. Creo que ese podría ser un buen comienzo.

Inicios en San Diego

-Sí, sus primeras pinturas son muy estimulantes. Fue una gran revelación verlas en Londres. ¿Cuáles fueron sus héroes en aquel momento?
-Yo diría que mis verdaderos héroes eran Duchamp y John Cage. También el trabajo de Jasper Jones y de Warhol.

-Cuando realizó esas pinturas vivía en la misma ciudad que Tom Waits. Compré The Little Back Songbook después de nuestro último encuentro, cuando me sugirió que le entrevistase. Me gustaría que me comentase algo más sobre él.
-Entonces vivíamos en la base naval de San Diego y, aunque venían muchos soldados a la zona, aquello era un gueto. Nunca llegué a conocer en persona aTom Waits, pero mi padre era el dueño de un edificio donde había una pizzería, en National City, en la que él trabajó. Cuando me trasladé a Los ángeles me enteré de que él también vivía allí y conseguí su número de teléfono. Le pregunté si esas historias eran verdad y él se rió. Recuerdo hace algunos años una entrevista en Vanity Fair, en la que le preguntaban por el momento más feliz de su vida, a lo que él respondió que fue cuando trabajaba en una pizzería de National City.

-Es fantástico, casi podría hacerse una canción.
-Sí, me encantaría colaborar con él en algún proyecto.

-En National City, volvió a tener dudas sobre su dedicación a la pintura, lo que nos lleva a su segunda epifanía...
-Fue casi al mismo tiempo que la primera. Estudié en un colegio de arte poco interesante de San Diego, donde los profesores no eran artistas. Mientras daba clases en la escuela pública, buscaba cursos de verano en la universidad de Los ángeles. Se anunciaba entonces un curso impartido por un artista muy conocido allí, Rico Lebrun. Sus clases siempre estaban llenas. Me dije: “Vaya, ¡ese es un artista de verdad!”. De modo que me fui a Los ángeles y me apunté a su curso. De vez en cuando se acercaba y me miraba mientras yo pintaba. La última charla que dio fue sobre uno de mis cuadros, lo cual me dejó perplejo. él me dijo que debería considerar convertirme en artista. Eso era todo lo que necesitaba entonces, que alguien me dijese que me debería dedicar a la pintura, y así lo hice.

Muerte de la pintura

-De modo que él fue un catalizador. Su encuentro con él fue su segunda epifanía. ¿Cuál sería la tercera?
-Cuando me di cuenta, aunque fue poco a poco, de que el arte era algo más que la pintura.

-¿Fue entonces cuando empezó a quemar y destruir las pinturas?
-Sí. Por aquel entonces mi estudio era un cine vacío que pertenecía a mi padre. Lo usaba mientras no lo alquilaba. No vendía nada, así que cada vez tenía más cuadros. Me dije que si seguía pintando nadie sería capaz de encontrarme y me quedaría enterrado bajo todos mis cuadros. Así que decidí que no necesitaba guardarlos, ya que los tenía fotografiados. Me propuse reducirlo todo al máximo, hacer miniaturas de los cuadros y enviarlas a mis amigos escondidas debajo de los sellos, como en las películas de James Bond, pero era demasiado trabajo. Así que decidí quemarlos. En cierto modo era como quemarme a mí mismo. Así nació Cremation Project.

-Después de eso, podemos decir que llegó la cuarta epifanía.
-Fue el momento en que lo hice público. Visto con el tiempo no sé si aquella acción podía considerarse como “arte”. Quizás ahora parezca una tontería pero en aquel momento sentí que era lo que tenía que hacer. Los pigmentos salen de la tierra, se convierten en pinturas y ahora los estaba devolviendo a la tierra. Es como un círculo eterno. Lo hice público mediante una notificación legal en el periódico.

Imagen, texto y Europa

-En la invitación para la exposición en el MACBA hay una frase suya que dice: “Desde mi punto de vista, una palabra no puede sustituir a una imagen, pero es igual a ésta. Se puede construir con palabras del mismo modo que se puede construir con imágenes”. Se podría decir que esto es lo que ha comenzado a hacer ahora, ¿verdad?
-Sí, en efecto.

-De modo que esto sería la quinta epifanía. ¿Cuál sería la sexta? Esto es como un juego...
-La sexta fue mi presencia en Europa, mis primeras exposiciones allí, donde dejé de ser un artista local para tener una audiencia mucho global. Fue fantástico. Conocí a muchos artistas, especialmente de Alemania.

-Su primera exposición allí fue en 1972. Háblenos de ella...
-Fue en la galería Konrad Fischer de Düsseldorf. Allí mostré dos piezas, una era Choosing Green Beans y la otra era Ingres and other parables, que dio título a la exposición. Me di cuenta de que tenía más audiencia en Europa que en Estados Unidos. Recuerdo cuando intentaba enseñar mi trabajo en galerías de Los ángeles y nadie estaba interesado. Incluso hubo un galerista que me dijo que mi trabajo era más europeo. En aquel momento no entendía lo que eso significaba. Le dije que quizás sería porque mi familia sólo llevaba una generación en América y había sido educado de manera distinta. No obstante, cuando lo enseñé en Europa a otros artistas, todos lo entendieron inmediatamente.

-Así que Europa es la epifanía número seis, ¿cuál sería la séptima?
-Déjeme pensar. Podría ser la obsesión que implica dedicar tanto tiempo al arte. Hay que renunciar a muchas cosas, y acabas obsesionándote. Eso no es algo que puedas decidir. Siempre pienso que no le dedico suficiente tiempo a mi trabajo, que soy vago, pero también pienso que sólo soy humano. Hace poco me he encontrado una frase de David Foster Wallace: “El talento es como un lápiz automático, se enciende y se apaga, es algo que se usa”, de modo que el talento no es suficiente.

Enseñar arte

-Esto nos lleva a otra dimensión importante en su trayectoria, la de la enseñanza. A pesar de los muchos estudiantes de arte, hay actualmente pocos artistas. Para usted, ¿cómo funciona esta idea de enseñar arte?
-Mucha gente piensa que esa era mi vocación, pero yo lo hice para poder vivir. Creo que lo que hice fue corregir toda la enseñanza errónea que se me explicó. También pienso que se puede crear el ambiente adecuado para que el estudiante evolucione. Crear un proceso bidireccional donde ellos aprenden de tí y tú de ellos. A veces pienso que cuando enseño arte estoy creando, y al revés, cuando estoy creando hablo de lo que estoy enseñando. Ambos están muy conectados. Cuando creo arte es como si hubiese una clase de estudiantes imaginarios.

-Estoy seguro de que hay más epifanías y de que nos estamos dejando alguna. ¿Cuál sería la número ocho?
-La primera vez que tuve una oferta para una exposición retrospectiva. Fue una sorpresa, pensé que nunca me ocurriría a mí. Esa podría ser una.

-¿Cuándo fue?
-En 1981 en el New Museum de Nueva York. La organizó Marcia Tuker , así que puedo decir que se lo debo a ella. Después llegaron muchas retrospectivas: en Estados Unidos, Hannover, Valencia, Madrid, Manchester, Portugal, etc.

-No obstante, esta nueva retrospectiva es la de mayor...
-Sí, es la más grande.

-¿Hay muchas sorpresas en la exposición? ¿Algunos trabajos no mostrados antes?
-Normalmente dejo al comisario para que pueda elegir libremente las obras, porque muchas veces no es lo que yo escogería. De ese modo puedo ver una perspectiva de mí mismo distinta. Me gustó mucho la idea de que la comisaria fuese Jessica Morgan, ya que al ser una persona más joven, sabía que tendría una perspectiva también más fresca de mi trabajo y que eso se podría traducir a una audiencia más joven. Me gusta descubrir cómo distintas personas entienden mi trabajo.

-Veamos ahora cuál sería la epifanía número nueve...
-La epifanía nueve sería la certeza de que, aunque se puede sacar dinero del arte, no hay conexión entre dinero y calidad.

-¿Y la número diez?
-El saber que puedo llegar a un público mucho más amplio. Una vez me dijeron: “Sabes John, ahora que eres un artista, podrías hacerte muy famoso”. Nunca había pensado que ese era el próximo paso.

De Los ángeles a Nueva York

-Hablando de fama, esto nos lleva a otro tema, a su papel en la ciudad en la que vive y trabaja. Lo podríamos llamar epifanía Los ángeles...
-En Los ángeles nadie pensaba que yo era un artista...

-También ocurre eso que suele decirse: “Nadie es profeta en su tierra”.
-Sí, o eso de que la hierba siempre está más verde al otro lado de la valla. Nunca nos damos cuenta de lo que tenemos justo delante de nosotros.

-Lo cierto es que en muchas entrevistas dice que siempre se siente reacio a describirse como un artista de Los ángeles.
-Sí, nunca me he considerado un artista de Los ángeles. Uno es un artista o no lo es, independientemente del lugar en el que nace. Tampoco me gusta que me etiqueten como “artista conceptual”...

-Esto nos invita a hablar de otra de las ciudades importantes en su carrera, Nueva York. Una vez me dijo que cuando llegó a esa ciudad a través del galerista Richard Bellamy, tuvo interesantes encuentros con otros artistas. ¿Podría hablarnos de ese momento?
-Sí, él estaba de visita en Los ángeles y llevé mi trabajo al estudio de un amigo para enseñárselo. Allí Richard Bellamy lo miró durante una hora sin decir nada, lo cual me hizo sentir un poco incómodo. Me dijo entonces que no estaba muy seguro de lo que estaba intentando hacer, pero que había varios artistas en Nueva York que me podían interesar. De modo que allí me fui y cuando conocí a esos artistas me di cuenta, ciertamente, de la gran conexión que había.

-Uno de esos artistas era Sol LeWitt. Háblenos de él.
-Le conocí a finales de los ochenta. él estaba trabajando en los Incomplete Opens Cubes, de los que me enseñó un pequeño modelo, y yo me pregunté qué diablos era eso. No obstante me impresionó la calidad de su pensamiento y su conversación. él es un gran coleccionista de música. Hablamos durante horas y nos hicimos muy buenos amigos. Es un modelo a seguir, no sólo como artista, sino también como persona. Siempre ha ayudado mucho a jóvenes artistas, sobre todo comprando arte.

La epifanía pendiente

-Me preguntaba si tiene algún proyecto sin completar, alguna epifanía aún pendiente.
-Tengo una parcialmente sin completar. Nunca pensé que haría nada tridimensional y ahora estoy trabajando en ello. No creo que todavía pueda utilizar el término “escultura”, es más una cosa o un objeto. También estoy pensando en crear un “ambiente” completo. De alguna manera, lo que quiero ver es de lo que soy capaz. ¿Que si podría escribir una ópera? Bien, no lo sé, me lo podría plantear. Ya sabe, ¡ese tipo de cosas!

-Es fascinante oírle hablar de esa idea de crear esculturas. Es algo que hemos visto ya en sus últimas exposiciones...
-Me aburro con facilidad, incluso de mí mismo. Lo cual creo que es algo sano, porque cuando te aburres pruebas algo nuevo. Me gusta pensar en lo próximo que voy a hacer. De modo que esa es la epifanía sin completar ¿Qué es lo que pasará?

Publicado por luz a las 01:40 PM | Comentarios (0)

Aplaudiendo con una sola mano - Rodrigo Fresán

Originalmente en página 12

librito-aplausos.jpg Esto no es una necrológica ni quiere serlo. Los libros, por suerte, no tienen edad ni fecha de vencimiento. Los libros –cuando se lo merecen– sobreviven a sus autores, a sus lectores y a tantas otras cosas.

Los libros de J. D. Salinger tienen mucho más que diez horas de batería y –puesto que era inevitable, que tarde o temprano tenía ocurrir, que ya iba siendo hora– me causa mucha gracia y cierto regocijo en medio de la tristeza el que J. D. Salinger haya elegido para morirse el mismo día en que los periódicos y los consumidores compulsivos del mundo y los electrocutados del universo no hacían otra cosa más que hablar y leer sobre las maravillas y utilidades del iPad y lo bien que lo presentó Steve Jobs (hoy gurú para adolescentes como alguna vez lo fue el “diseñador” de Holden Caulfield) y etcétera. Y atención: escribo atención y El guardián entre el centeno está número uno en ventas en la librería virtual Amazon.com. Así, Salinger muere y –al menos por un rato– volvemos al fondo por encima de la forma, a la sustancia por encima del envase, a la sangre por encima del plasma, al genio por encima del ingenio y al creador por encima de la criatura.

Y no me parece mal alegrarse por avances tecnológicos y por la creciente habilidad del hombre para comunicarse más y mejor y más rápido. Vivir enchufado y enredado en la red y todo eso. Cada loco y cada cuerdo con su tema.

Pero quien firma esto –que no es una necrológica ni quiere serlo– aprovecha la ocasión para recordar que los libros son, también, una forma igualmente veloz de comunicarse. Un artefacto unplugged, sí, pero que continúa cumpliendo dignamente su función y misión.

Y si no, pregúntenselo a los millones de personas que el pasado jueves, al enterarse de la mala nueva (que cabe preguntarse si se convertirá en la ¿buena? nueva de inéditos de Salinger viendo la luz o las sombras), fueron hacia sus bibliotecas.

Y buscaron y enseguida encontraron.

Y volvieron a abrir los inmensos ejemplares de una breve obra que es más portátil y cómoda de llevar que un iPad, que cabe completa en el bolsillo del saco que tengo puesto ahora: El guardián entre el centeno, Nueve cuentos, Franny y Zooey, Levantad, carpinteros, la viga del tejado / Seymour: una introducción y –admítanlo, pecadores– ese archivo donde se guardan todos los otros relatos y la nouvelle publicados en revistas y que el hombre no quiso editar.

Su agente, al informar de su fallecimiento, apuntó que “Salinger dijo que estaba en este mundo pero no pertenecía a él”.

Puede ser.

De acuerdo.

Pero –lo siento, no lo siento en absoluto– sus libros son parte de mi mundo y del de muchos otros.

Y van a seguir siéndolo mientras nos queden pilas.

Y cuando ya no estemos, llegarán nuevos habitantes y así hasta el fin de los tiempos, mucho después de que el iPad de hoy haya sido declarado obsoleto por sus descendientes que no demorarán ni un año en llegar, créanme.

En cuanto a cuál es el sonido que hace una sola mano al aplaudir, por fin –después de tantos años de preguntarme acerca de ese epígrafe/koan zen justo antes de que amanezca y se oiga el disparo de largada de “Un día perfecto para el pez banana”– acabo de escucharlo, de comprenderlo.

Las muertes no vienen solas –aunque esto no sea una necrológica ni quiera serlo; escribo estas líneas justo antes de que salga el sol, madrugada de viernes– y he aquí mi pequeña revelación, mi humilde iluminación: el sonido que hace una sola mano al aplaudir es el sonido imperceptible pero atronador que hacemos al leer.

Me explico: con una mano sostenemos el libro y con la otra aplaudimos.

Aplausos, gracias por todo, y descanse en paz en este mundo, en el nuestro, en el suyo.

Oíganlo –léanlo– sonar.

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Página del mes_ "EMBED" - Felipe G. Gil

Una red de intercambio de ideas.

Originalmente en do-cumenta

embed_getdefinition.jpg EMBED es una red de intercambio de ideas y una publicación colectiva sobre audiovisual integrado. Pero... ¿por qué surge este proyecto?

«Embed» es una palabra que se ha popularizado porque es el código html que sirve para republicar contenido audiovisual de las plataformas de vídeo online (Youtube, Vimeo, Dailymotion, Blip.tv, etc.). Por eso EMBED es una palabra que representa el cambio de paradigma de producción audiovisual contemporánea. Cualquiera puede subir vídeos. Cualquiera puede publicarlos y distribuirlos. Cualquiera los comenta. Y cualquiera los remezcla. La red es un juego de rol audiovisual gigante y los usuarios somos los jugadores.

Así que por audiovisual integrado entendemos toda la producción multimediática que se está llevando a cabo a raíz del surgimiento y democratización de las herramientas de la sociedad red. Videoblogs, webtv, webshows, viralidad, proam, DIY, flahsmobs... los conceptos se han multiplicado en muy pocos años y nos encontramos ante una auténtica redefinición narrativa e industrial de todo el sector de la comunicación audiovisual. Estamos ante lo que Henry Jenkins denomina como la proliferación de narraciones transmediáticas. EMBED aspira en primer lugar a convertirse en un medio especializado donde poder analizar esas tendencias y proyectos que representan este cambio cultural.

Pero EMBED no será solo una referencia virtual. Al mismo tiempo que es un punto de encuentro durante todo el año, EMBED quiere materializarse en forma de programación audiovisual en diferentes eventos. En primer lugar en los que ya componen la red, es decir, en el Festivalito de La Palma, en el Movil Film Fest y en el Festival Internacional ZEMOS98. Y en segundo lugar EMBED podría manifestarse en el futuro en forma de evento propio y exclusivo o a través de programaciones desarrolladas para eventos o instituciones que así lo soliciten.

EMBED cree en compartir el código fuente de nuestras narraciones, cree en la reinvención narrativa, cree en la honestidad, cree en la inteligencia colectiva y en las comunidades de aprendizaje compartido, cree en la autoproducción y en los semiprofesionales, cree en los juegos, cree en la experimentación, cree en los metarrelatos y cree en un nuevo modelo de industria cultural. Por último, EMBED cree en la remezcla, por eso ahora te toca a ti.

Publicado por mvj a las 10:15 AM | Comentarios (0)

Febrero 05, 2010

Payasos en la lavadora, de Álex de la Iglesia - MIGUEL ESPIGADO

Originalmente en Afterpost

origami,S-Q-.jpg Se ha hablado de la tardanza del arranque de la literatura pop-moderna en España respecto a otros panoramas como el norteamericano. Pero si ampliamos el espectro a todas las disciplinas narrativas, hay que reconocer que en películas como El día de la Bestia (1995) ya se encuentran planteadas gran parte de las consignas estéticas que hoy se venden como innovadoras en nuestros círculos literarios. Ahora Seix Barral reedita Payasos en la lavadora (1997), una novela que el Álex de la Iglesia, según asegura en una entrevista a El País, escribió después del rodaje de Acción mutante, su primer largometraje, entre 1993 y 1995. ¿Y por qué ahora es un buen momento para volver a publicarla? Venciendo la desconfianza que suscitan los primeros pinitos en literatura de cualquier personaje público, hay buenas razones para abordar esta obra y dilucidar si debe ser tenida en cuenta. Álex de la Iglesia no solo tiene en su haber las credenciales de haber trabajado, con varios años de adelanto, desde presupuestos que hoy nutren a creadores literarios españoles de última generación; también le tenemos leídas algunas columnas excelentes que no dejan lugar a dudas: sabe escribir. Algo muy útil (aunque ni mucho menos indispensable) para ponerle tu nombre a una novela.

Con esta presentación, queda claro que abordamos la obra con las mismas expectativas que la de autores como Kiko Amat, Eloy Fernández Porta o Robert Juan Cantavella, por citar gente que comparte alguna similitud con la propuesta de Álex de la Iglesia, quien revela en su novela una postura intelectual hoy muy reconocible: referencias continuas a la cultura geek, exaltación de tópicos de la vulgaridad como los restaurantes chinos, la televisión o la grasa, análisis irónicos del impacto social de Earl Miller, fotógrafo de Penhouse, contagio de los lenguajes audiovisuales, del entertainment, etc. Sin embargo, la sensación es que Payasos en la lavadora ha quedado desfasada en este sarao. Quince años atrás, en el momento de su gestación, esta idiosincrasia era de por sí lo suficientemente rompedora como para justificar el texto sin más méritos añadidos. Hoy, pese a su actualidad, no reporta novedad alguna. Su lectura parece advertirnos de la superación de una primera fase de la novela pop-moderna en España, una vez su programa reivindicativo contra la concepción neoclásica de cultura ya ha sido asimilado, y no basta para sostener una obra, que necesitará de mayor genio y brillantez para resultar nutritiva. Desde esa ambición, Payasos en la lavadora queda al mismo nivel (no mejor, pero tampoco peor) que otras novelas del estilo que hoy gozan de cierta proyección.

La literatura se ofrece demasiado a menudo como territorio laxo donde creadores de otras disciplinas hacen incursiones confiando en la recepción bienintencionada de sus fans. Pero como fan, espero que un libro aspire a algo más que ser una curiosidad para fetichistas, a algo más que esos álbumes navideños que el músico compone con cortes desechados de sus primeros discos. Admiro a Álex de la Iglesia por su excelencia creativa, y no me resigno a que su novela rebaje tanto el nivel de exigencia formal que él mismo se impone en sus películas. Payasos en la lavadora queda muy lejos de la calidad técnica de su último film, Los crímenes de Oxford. Los problemas, sobre todo, surgen en torno a los elementos que se hallan entreverados en la trama de corte cinematográfico que sostiene el libro. Se incluyen anécdotas de la infancia del autor con un estilo pobre, cercano al de las colecciones deslavazadas de recuerdos que componen muchas biografías. También se insertan pequeñas imágenes que resultan ridículas por la falta de criterio a la hora de establecer una relación interesante entre palabra e imagen: si se habla de Bruce Lee, pongo una fotito de Bruce Lee, si se habla del whiski Dyc, pongo una botellita de Dyc, si se habla de botas, pongo una imagen de una… bota. Pero quizás sea el discurso de la voz narradora (el relato es en primera persona), lo que acaba por marcar al libro como un producto demasiado inmaduro para rescatarlo en un momento tan avanzado en la carrera del autor. El protagonista, un joven poeta fracasado que vive en Bilbao, se recrea con demasiada seriedad en las angustias pubertosas del inadaptado friki. Y los demás personajes serían geniales si no fuera porque vienen a priori interpretados y sojuzgados por este narrador inflado de rabia adolescente. Solo cuando la narración se libera de tanta opinión y se centra en la acción, el libro se pone realmente divertido. Y entonces… ¡Zaca! otra página de anécdotas biográficas.

Con todo, si nos abstraemos de lo anterior, queda un relato que contiene muchos hallazgos de la primera etapa del director, la más original desde el punto de vista artístico. El uso irónico de la violencia como expresión contestataria al status y la autoridad, con ese gore light y las secuencias humorísticas de acción, también sirven en Payasos en la lavadora como alegato del estado mental de una generación que ha sustituido la violencia por su representación, y la satisfacción directa de sus instintos por su proyección en experiencias que ocurren al otro lado de la pantalla. Su retrato en la novela de la Semana Grande de Bilbao resulta una clara prolongación de los paisajes nacionales de Acción mutante o El día de la Bestia, mezcla entre futurismo castizo y sátira social, con toques oscurantistas, apocalípticos, que sirven para crear desdoblamientos de la realidad cotidiana, publicitaria, marcada por el bienestar y el consumo, pero siempre desenmascarada por la irrupción de outsiders políticamente incorrectos. Sobre todo en la última parte, Álex de la Iglesia logra crear una atmósfera intensa, con pasajes muy divertidos, como cuando el protagonista empieza a distorsionar la realidad después de una ingesta masiva de drogas. Con todo, el desarrollo de la acción se vale de giros argumentales, situaciones y gags que suelen aceptarse como recursos válidos en el cine de entretenimiento, pero quizás resulten manidos para el lector Alfa, ese que no lee novelas de género, que no disfruta de las sagas ni del cine comercial, no tiene consola, y considera que la literatura siempre ha de aspirar a ser una obra de arte. Para los demás, hay esperanza.

Publicado por mvj a las 10:13 AM | Comentarios (0)

Febrero 04, 2010

¿QUÉ HACER DE LA PREGUNTA ¿QUÉ HACER?? - Jacques Derrida

Originalmente en e-limbo

Jacques-Derrida-u.jpg¿Qué hacer? Pensar lo que viene. ¿Toca? Y entonces ¿cómo hacerlo? ¿Qué hacer? y ¿qué hacer de este imperativo? ¿En qué tono tomarlo? ¿Desde qué altura?

Nadie aquí lo duda, cierto aplomo, un aplomo que algunos, tal vez con razón, consideran sonambúlico, es lo que se precisa para atreverse donde sea a emprender con bastante calma, en suma, aunque sea denegándolo, aunque sea con el tono de la contra-profecía, el diagnóstico, cuando no el pronóstico del estado del mundo, y para adelantar tranquilamente unos como informes de desplomo panóptico sobre el estado del mundo, sobre el estado de la unión o de la desunión de Europa y del mundo, sobre el estado de los Estados en el mundo, sobre el nuevo orden o el nuevo desorden mundial, y también para permitirse, aunque sea denegándola, la prescripción o la contra-prescripción geopolítica. Todo esto dejando entender que el discurso geopolítico se paraliza en una suerte de impase o aporía generalizada: nada funciona y todo puede suceder. El aplomo consiste aquí en darse por autorizado el desplomo panorámico y mundial desde algo así como un antepecho, pero al borde del abismo, del desierto o del caos. Este aplomo de desplomo puede parecer sonambúlico, pues es un procedimiento, precisamente, un desplazamiento, un paso, un movimiento o una acción, un «hacer» guiados por ese extraño cuidado vigilante que los sonámbulos mantienen en el momento del riesgo más grande. Unos sonámbulos caminan al borde del caos abismal, y en el momento en que saben y declaran que ya no más, que todo está desajustado, desarticulado (out of joint, como dice Hamlet), que nada funciona, que todo acaba en el no-camino, el impase, la aporía, en el momento en que son persuadidos de que este mismo discurso panorámico es anticuado, se hacen adelante, si no como locos, visionarios, profetas o poetas, alucinados, por lo menos como soñadores que quieren mantener los ojos abiertos («pesimistas activos», diría Alain Minc). Si de una vez nombro el sueño, sin disociarlo del sonambulismo, es para tomarlos, como se dice, del lado bueno. No para desdeñar, todo lo contrario, el riesgo absoluto que corre el sonámbulo, sino para aproximar, más allá del saber y de la filosofía, política o no, aun más allá de todos los modelos y de todas las normas prescriptivas cuyo agotamiento vivimos, el pensamiento de lo que viene y que no puede sino ser aliado de lo que contrae parentesco con el sueño y con lo poético, siempre que, evidentemente, se piense el sueño de manera distinta de la habitual. Quiero recordar que, a la pregunta «¿qué hacer?», a lo que simultáneamente constituye, diría, una pregunta muy vieja, sin duda, ni tan vieja sin embargo, pero también una pregunta nuevecita, una pregunta todavía no escuchada, entre otras cosas Lenin contesta, y con precauciones interesantes, «es preciso soñar».

[Me pregunto de dónde puede venirnos la hybris, a menos que no sea también la inocencia, la inconsciencia y por ende la humildad infantil, incorregiblemente infantil de semejante aplomo de esta audacia descarada que es aquí la nuestra. Digo «infantil» porque, si no conozco bien, «personalmente», como suele decirse, a Alain Minc, con quiera me topé rápidamente poco antes de esta sesión, lo que leo y percibo de él sobre la escena pública me deja pensar que lo que tal vez nos acerque, más allá de la cantidad de diferencias a cuya enumeración renuncio, es que sobre la escena intelectual pública o política algunos podrían pensar que ambos hemos conservado (me perdonará esta alianza abusiva o esta anexión dudosa) una cierta juvenilidad, con todo lo que ella puede exponer cuanto a inocente frescura, pero también cuanto a atrevimiento o insolencia, incongruidad, descortesía intempestiva.
Desembarcamos sea lo que sea y la que sea la edad de lo que sabemos, en cuanto a experiencia y saber. No sabemos de dónde nos viene el aplomo al borde de lo que hace reír; llorar o sobre todo titubear en el vacío.

Pero no me detendré en la hipótesis según la que esta hybris sonanibúlica que nos asigna al aplomo y al desplomo sería el carácter del que sea, de Minc o mío por ejemplo: por el contrario creo que nuestro tiempo, eso de lo que estamos hablando, lo que viene quizás a través del caos, del desierto, del abismo, del desorden mundial la desconstrucción general o todas las figuras de un apocalipsis sin apocalipsis, etc., eso nos impone pensar y pensar desde este frágil aplomo y nos coloca en este lugar, nos sitúa allí donde pensar, y pensar (políticamente y poéticamente) lo que viene (por ende el porvenir al presente) no puede hacerse si no desde el lugar de este aplomo a la vez sonambúlico y vertiginoso.]

¿De dónde viene el aplomo en general?

Aplomo. Llamemos. ¿Qué es lo que llamamos aplomo? Cualquiera que sea la manera como lo escuchen, lo pronuncien o lo escriban, «aplomo» es un bello vocablo. No una argucia, tampoco un concepto bien formado, sino un bello vocablo. No a causa de las tentaciones homonímicas que lo hacen derivar caprichosamente hacia la orden expresa o el llamado (cuando llamamos, cuando nos llamamos según el llamado pues no podemos pensar lo que viene sin lanzar o escuchar algún llamado, algo parecido a una orden expresa, un deber, una ley, una prescripción, sin tratar de escuchar lo justo, de escuchar justamente alguna cosa que llamo la justicia, un llamado que de alguna manera viene de nosotros pero a la vez sobre nosotros, un llamado por el que nos llamamos desde el otro). No a causa de esos juegos homonímicos ni de todo lo que la palabra en aplomo pueda significar muy precisamente, en fisiología, en arquitectura, en pintura y también en música, sino en razón de la señal que siempre esgrime hacia el atrevimiento de un «quedarse parado», hacia una física planteada a partir de la verticalidad, es decir a partir de lo que una plomada nos indica respecto de la pesadez terrestre y por ende de la tierra: pues, no nos lo ocultemos, las preguntas que abordamos con este aplomo sonambúlico hoy no son nada menos que las preguntas de la tierra (a bulto y en detalle, de manera no menos urgente que concreta, imaginosa, inmediata, inmediatamente éticas, jurídicas, geopolíticas -preguntas de la geopolítica al borde y más allá de las preguntas dichas geopolíticas: ¿qué hacer? ¿qué vamos a hacer con la tierra? ¿sobre la tierra? y la pregunta de lo que se queda parado sobre la tierra no es apenas una pregunta ecológica aunque permanezca sobre el horizonte de lo más ambicioso o más radical que la ecología hoy podría asumir-), preguntas de la tierra, entonces, y preguntas del hombre (en aplomo o no sobre la tierra): ¿qué es el hombre, cuál es la identidad o la unidad del hombre sobre la tierra y más allá de la tierra, más allá de la posición erguida, más allá de lo planetario y tal vez también de lo geopolítico que hoy pensamos de manera completamente distinta, tal vez completamente distinta de como era pensado en la Edad Media, por no hablar de cierta modernidad?

A lo mejor para resistir, para no sucumbir al vértigo que me sobrecogía a la idea de semejante sesión, al filo de un programa tan perturbador, me doy el aplomo y el atrevimiento necesarios para atreverme a enunciar la pregunta: ¿qué hacer? ¿qué hacer, aquí, ahora? Y aquí, ahora, ¿qué hacer de la pregunta «¿qué hacer?»? He aquí una extraña pregunta, pregunta redoblada, reflejada, que da la impresión de impugnar el «pensar lo que viene» de nuestro título, como si, desde la primera frase, se tratara de substituir pensar por hacer, reemplazando simultáneamente un imperativo, «pensar lo que viene», mediante una interrogación, «¿qué hacer?», si no por una doble interrogación: -«¿Qué hacer de la pregunta "¿qué hacer?"?».

De ninguna manera es ésta mi intención, ni pretendo atenerme a una abstracción de tal magnitud. Pues la pregunta «¿qué hacer?» por el momento parece tan indeterminada cuanto la orden expresa «pensar lo que viene», por más que se añada, como acabo de hacerlo «aquí y ahora», sin decir si pienso en el «aquí y ahora» de esta sesión o en el «aquí y ahora» de Francia, de Europa, de la tierra o del mundo, otros tantos lugares y por ende puntos de vista distintos y no siempre configurables. No por nada dije «del mundo», pues en el momento de escoger un título nos habíamos fijado en el de «pensar el mundo», nada menos, antes de detenernos en «pensar lo que llega», y a este propósito sin duda diré una palabra tratando de demostrar que, no obstante su evidente ambición y en su aparente desmesura, estos dos títulos son agudos, exclusivos y determinados en lo que prescriben o prometen.

Pero si darse a pensar es lo que hay que hacer; y si pensar es también, e inmediatamente, e ineluctablemente, pensar lo que hay que hacer ante lo que viene, es decir ante lo que sucede y ante el evento por venir, entonces, ante o en frente de lo que viene, esta tarea daría acceso a otra experiencia de lo que debería aliar el hacer y el pensar. No obstante las apariencias, tamaña tarea, creo yo, es a la vez nueva, inédita en sus formas históricas y más urgente, más imperativa que nunca, hoy, aquí y ahora.
Lo que acabo de decir a propósito de semejante alianza imperativa del hacer y el pensar lo injerto en tal proposición de Alain Minc, precisamente en tal página de su libro, para ser más explícito cuando habla (p. 219 de La nueva Edad Media) de esa figura que los matemáticos llaman un «conjunto vacío» y donde Alain Minc sitúa el llamado a lo que hoy nos es rehusado o prohibido, a saber, cito, «una filosofía de la acción». Los intelectuales parecen retirarse del «debate público», él señala, y así sucede no por desinterés respecto de la cosa pública sino porque, cito, la sociedad ya no es «"pensable"» (aplica comillas a esta palabra sobre la que quisiera también regresar más tarde: ¿qué es lo que aquí llamamos pensar?) y después de haber señalado simultáneamente la necesidad y la esterilidad o el fracaso de una «reflexión pluri-dimensional» y la «urgencia» «postulada» de «mezclar la economía, la sociología, la etnografía, la ciencia política y la historia», él pregunta: «¿qué se habrá realizado concretamente, que no sea soñar [subrayo] gigantes intelectuales que no existen? Su ausencia tal vez no sea fortuita: este género de adiciones entre saberes tan diversos corresponde sin duda a lo que los matemáticos llaman un conjunto vacío. Debe ser una filosofía de la acción». Claro está, Alain Minc no deja de ser irónico o escéptico tanto respecto de tal sueño cuanto de dicha filosofía de la acción (ni en mayor grado que él creo que la urgencia del «hacer» o de la pregunta «¿qué hacer?» esté a la medida de una filosofía de la acción ni de esa filosofía de la historia de la que ya decía Hugo que no se pueden inscribir en ella los eventos que vienen de nosotros o sobre nosotros). Él cree, con razón me parece, que los objetivos que podían orientar tal filosofía de la acción, empezando por cierta idea del progreso, se han destruido. Pero, por más que salude con igual ironía a todos los prescriptores, una ironía que por otra parte me parece justa («¡Buena suerte, señores prescriptores!», p. 219), de todas formas lo que da a su libro su aplomo y lo mantiene parado, de cabo a rabo, es el capítulo final, ese llamado, prescriptivo y normativo, a la responsabilidad francesa, y no sólo al pueblo de Francia, sino al Estado Nación llamado Francia, a unos conciudadanos.

Quisiera correr el riesgo de una palabra, tan sólo una palabra (hoy todo será demasiado breve) alrededor de la pregunta «¿qué hacer, aquí y ahora?»: si por una parte empata con el pensamiento de lo que viene, si no puede dejarse separar de él, semejante pregunta, no lo olvidemos, ya es una herencia, dispone de una genealogía muy noble, a la vez ética y política.

Tiene una historia la pregunta «¿qué hacer?», aunque parezca remitir a una necesidad de todos los días, de todos los tiempos, de todas las edades y de todas las culturas; esta pregunta tiene una historia muy aguda, una historia crítica y esta historia crítica es una historia moderna La gravedad de lo que viene, aunque sea también el chance de que lo que venga sea realmente lo que viene, es decir absolutamente inédito -nuevo- sin ejemplo y resistente a cualquier repetición posible, es que ya no sepamos qué hacer, hoy, de la pregunta «¿qué hacer?», ni en su forma ni en su contenido...

La heredamos, sin embargo se nos substrae algo de su herencia, y nos toca re-inventar radicalmente las condiciones mismas de esta pregunta.

En esta forma literal, si no me equivoco, la pregunta «¿qué hacer?», no es medieval y no habría podido serlo, sin duda por razones esenciales.

Tal como la heredamos, no menos de Kant que de Lenin, se trata de una pregunta moderna en un sentido preciso cuya radicalidad no podía desplegarse ni en la Edad Media ni en una post-edad-media cartesiana, es decir en lo que entonces se llamaba el mundo y que era bordeado, determinado, en todos los sentidos de la palabra, por un horizonte teológico, antropo-teológico o teológico-político. La pregunta «¿qué hacer?» no podía todavía surgir, en su radicalidad, sino hasta cuando una idea democrática, secular, laica, hubiese taladrado ese horizonte antropo-teológico-político o empezado a socavar los fundamentos del mismo.

Pero, a la inversa, y es éste todo el problema de lo que hoy se nos viene y de lo que distingue la especificidad aguda de nuestro tiempo, la pregunta «¿qué hacer?» ya no puede desplegarse en toda su potencia, es decir sin horizonte, mientras un horizonte o unos atrevimientos teleológicos o onto-teleológicos siguen bordeándola, como es todavía el caso para Kant y Lenin, quienes todavía tenían o presumían una cierta idea del hombre o de la revolución, de la finalidad, del estadio final, de la adecuación final, del telos o de una idea reguladora sobre cuyo fondo se levantaba la pregunta «¿qué hacer?», la que entonces en efecto se hacía posible, pero por eso mismo no vertiginosa, no abismal, arrestada en sus límites, es decir en su horizonte.

Pregunta «¿qué hacer?» como pregunta ética y política, ciertamente, pero especificada entonces por una modernidad, y dos veces por una modernidad crítica pre-revolucionaria, y dos veces por hombres que tenían la intención de hablar en nombre y en vista de una cierta emancipación democrática. Kant y después Lenin han dejado retumbar la pregunta «¿qué hacer?», y cada uno por su lado lo hicieron justamente antes de unas Revoluciones que todavía no hemos pensado (pues para pensar lo que viene hay que pensar lo que advino, y la dificultad inherente al pensamiento del porvenir es ipso facto el arresto ante un pasado que de golpe deviene más enigmático que nunca, ofrecido a todas las reinterpretaciones, cuando no a todas las revisiones: serían sencillas las cosas si supiéramos lo que habrá sido la Edad Media, y si de ella nos hemos salido a suficiencia, en qué sentido, para correr el riesgo o por tener que regresar, de nuevo, hacia alguna nueva Edad Media). Kant y Lenin entonces han lanzado y ponderado los dos un «¿qué hacer?», escribiéndolo bajo esta forma literal a la vigilia de dos revoluciones de las que, tan extrañamente, nosotros vivimos más y menos la muerte, la descomposición, la putrefacción, las dos revoluciones de las que llevamos el luto. Y ciertamente es de ahí de donde partimos o hablamos. En todo caso, es innegable que los dos libros que constituyen el pretexto para esta discusión, desde sus adentros (y no únicamente en razón de la fecha externa de su publicación), son históricamente marcados por el después de estas dos revoluciones. Y ambos dicen -es lo mínimo de lo que tienen en común- que la euforia occidental y el triunfo neo-liberal, de pecho inflado al final de la secuencia soviética, era tan artificial cuanto un pulmón artificial y tan poco duradero cuanto la más ciega denegación.

Estos dos libros no se habrían podido escribir, algo en ellos no se habría podido escribir, es la certeza mínima que de ellos puede sacarse, ni antes ni durante esas dos revoluciones -preciso: esas dos revoluciones, las que se han dado este nombre de revolución, la de 1789 o de 1917. Los primeros renglones del libro de Alain Minc hacen referencia a la caída del muro de Berlín. Y esta marca, esta fecha interna se repite a todo lo largo del libro.

En todo caso, hagamos lo que hagamos de esta sincronía o de esta coincidencia, la pregunta «¿qué hacer?» habrá siempre resonado al borde del abismo o del caos, en frente del horizonte más indeterminado, más angustioso, cuando se diría que todo debe ser repensado, re-decidido, re-fundado, de arriba abajo, y ahí donde tal vez el abajo, el fundamento y la fundación llegan a faltar. Pues el caos (palabra presente en el título del primer capítulo de La nueva Edad Media) es la forma de todo porvenir en cuanto tal, de todo lo que viene (un porvenir ya previsible en su orden y en su forma no sería por-venir). El evento es esencialmente caótico. Por otra parte el abismo abierto al khaos es también la forma abierta y vana de mi boca (khainô), la del mentón caído, cuando ya no sé qué decir, pero también cuando llamo o cuando tengo hambre.

Empecé nombrando la revolución. Lo hice sin demora, para dar el tono y anunciar el color. Pues, a riesgo de sorprender aquí y allá, hablaré en favor de la revolución, en nombre de la revolución y autorizándome el uso de las palabras que generalmente se le asocian y que hoy se juzgan siempre más arcaicas o fuera de moda, siempre más retro (revolución, justicia, igualdad, emancipación, etc.). Pero trataré de hacer notar que si en el curso de estos tres últimos decenios no he sido el último en desconfiar de todos los esquemas y contraseñas que les han sido asociados durante tanto tiempo -a la revolución, a las dos grandes revoluciones europeas, al legado de relatos pertinentes, a la justicia, a la igualdad o a la emancipación‑ y si raramente he tenido la palabra revolución sobre los labios, se debe al hecho de que estas elocuencias políticas eran determinadas por imaginerías esquemas, escenarios representaciones, hasta conceptos, a la vez desconstruibles y hoy más destruidos y obsoletos que nunca. Sin embargo una cierta revolución en la idea misma de revolución, en su concepto y en sus esquemas [para hablar como Kant: en lo que ata su idea a su concepto y a su intuición], en su simbólica, en sus imágenes, en su teatro y en sus escenarios, otra revolución -y de aquí otra contraseña para la justicia, la igualdad, la emancipación, etc- otra revolución no tan sólo es lo que nos comanda la respuesta a la pregunta «¿qué hacer?», por más difícil, por más indiscernible que pueda parecer, sino además y ante todo es lo que nos inspira y comanda y dicta en nosotros la pregunta «¿qué hacer?». Esta pregunta quisiera leerla en el corazón del libro de Alain Minc, otro motivo para decirle, para inducirlo al sobresalto o simplemente a la risa, que, en la margen de tal o tal otra denegación (aunque en la lógica de la denegación consista todo el problema del discurso político), su libro es, o sea debería ser, de inspiración revolucionaria.

No tendremos el tiempo de hablar de Kant o de Lenin. Lástima, pues creo en la necesidad urgente de hacerlo, lo más pacientemente posible. Me contentaré con aislar dos rasgos. Ante todo un rasgo actual, sobre-actual o inactual, de la pregunta kantiana. Ésta responde (puesto que una pregunta ya responde) a lo que Kant llama el interés de mi razón. Este interés es simultáneamente especulativo y práctico y entrelaza tres preguntas: «¿qué puedo saber?» (Was kann Ich wissen?, pregunta especulativa), «¿qué tengo que hacer?» (Was soll Ich tun?, pregunta moral que en cuanto tal no pertenece propiamente a la crítica de la razón pura), y «¿qué me está permitido esperar?» (Was darf Ich hoffen?, doble pregunta, a la vez práctica y especulativa). Ahora bien, en la concatenación de estas tres preguntas, la pregunta del medio, «¿qué tengo que hacer?» (Was soll Ich tun?) se ata complicada pero irreductiblemente, igual que hoy, a la pregunta del poder-saber, de la ciencia, al «¿qué puedo saber?», o sea al «¿qué puedo gracias al saber?», pero también a la doble pregunta teórico práctica que es una suerte de raíz común para ambas: «¿qué me está permitido esperar?» (sobre la que insisto en razón de la mesianicidad revolucionaria que en ella se encuentra necesariamente implicada).

Ahora bien, esta pregunta de la esperanza, a la vez común a las tres y por ende primera, es precisamente la pregunta del porvenir de lo que viene, de lo que sucede, de lo que puede suceder así como de lo que tiene que suceder. La esperanza, dice Kant, corre a la conclusión o redunda en concluir que algo es [o sea, sei] (que determina así el último fin posible) puesto que algo tiene que suceder (weil Etwas geschehen soll). Mientras el saber concluye que alguna cosa es (o sea) (que actúa como causa suprema) porque algo sucede (weil etwas geschieht). Pero si la pregunta de la esperanza se ata a la de lo que viene como «esto tiene que suceder», si no sólo queda constantemente supuesta de antemano, implicada en la pregunta especulativa del saber y en la pregunta práctica del «¿qué hacer?», sino que además las anuda entre sí, se sabe también que en otro lugar (en la Introducción a su curso de Lógica) Kant somete estas tres preguntas a una cuarta. ¿Cuál? La del hombre («¿qué es el hombre?») y del hombre como ser cosmopolítico, como ciudadano del mundo.

Las tres primeras preguntas, y la que las fundamentaba y las recogía como pregunta de la esperanza ante la venida de lo que sucede, procedían de la razón humana, de la razón del hombre, por ende no en cuanto ser natural sino en cuanto ciudadano del mundo, no como sujeto político perteneciente a tal o cual nación, ciudadano de éste o de aquel Estado, sino en cuanto ciudadano cosmopolítico. Y Kant no se ha contentado con yuxtaponer la cuarta pregunta a las otras tres. Las tres primeras, incluyendo entonces el «¿qué hacer?» y «¿qué me está permitido esperar?», hay que ponerlas a la cuenta de la antropología fundamental ya que estas tres preguntas remiten a la cuarta.

Sin imponerles una disertación, tan sólo anoto que, respecto del horizonte de esta antropología y del derecho internacional que debía ordenar este pensamiento de lo cosmopolítico, de las relaciones entre naciones y de la soberanía de los Estados, etc., Kant podía entonces arreglárselas a partir de unas Ideas, Ideas reguladoras que seguían siendo también onto-teológicas. De ahí que las preguntas del hacer y de la esperanza podían formularse, cómo no, pero en el mismo lance se encontraban como neutralizadas, cerradas de antemano por una suerte de respuesta anticipada. De un solo lance formadas y cerradas. La condición de posibilidad de su formación sella de inmediato su cerrazón. Se creía saber qué hacer desde el momento en que la pregunta podía ser planteada. No sobra señalar cómo este horizonte regulador, que ha venido desconstruyéndose como por sí mismo, sea hoy más indeterminado que nunca, así como lo es la respuesta a la pregunta «¿qué es el hombre?», aunque se dé por anticipación y presunción, sin hablar de la que concierne al mundo, al hombre en cuanto ciudadano, como lo que puede o no atar la democracia al Estado y a la nación, etc. Esta pregunta por la esencia del hombre no es una pregunta de especulación metafísica abstracta para filósofos de profesión: hoy se plantea, lo sabemos, en la urgencia concreta y cotidiana, al legislador, al sabio, al ciudadano en general (trátese de los problemas del genoma llamado humano, del capital, de la capitalización y de la apropiación, estatal o no, del saber, del tecno-saber a este mismo respecto, en los bancos de datos -enorme problema de la capitalización y del derecho a la apropiación que sigue todavía intacto ante de nosotros, junto con la pregunta por la propiedad en general y por la propiedad del cuerpo propio, con las preguntas biotecnológicas alrededor del injerto, de la proteticidad en general, de la inseminación artificial, de la madre como madre-portadora, etc., de la diferencia sexual y del derecho de la mujer de disponer de su cuerpo, de la inteligencia artificial, de la historia de los conceptos que definen los derechos del hombre, el sujeto, el ciudadano, las relaciones entre el hombre y la tierra, el hombre y el animal, el inmenso debate llamado ecológico, etc- si ustedes así lo quisieran, podríamos precisar la cosa al infinito). Por lo tanto nuestra pregunta «¿qué hacer?» y «¿qué está permitido esperar?» no puede olvidar su historia kantiana (y pre-revolucionaria), pero tampoco confiar en ella y repetirla. Es porque ya no disponemos de sus premisas ni de su horizonte teleológico que nuestro «¿qué hacer?» es a la vez más desesperado, más desvalido y de un solo lance más próximo de lo que él ha que ser (a saber desvalido, abierto a la irrupción absolutamente radical de lo nuevo, aunque sea respecto de quien hace la pregunta: si esta pregunta debe guardar todo su vigor radical, ni siquiera tenemos que presumir que sepamos quién la formula, ni si esta pregunta es propiamente humana, ni lo que pueden querer decir las palabras propiamente humana, ni tampoco de cuál revolución, una vez más esta pregunta define el espacio pre-revolucionario).

Por eso no sólo toca pensar: es más urgente que nunca, y no se reduce ni al ejercicio del saber ni al del poder. Por el contrario supone cierta vigilancia suplementaria dirigida hacia estas áreas de decisión del pensamiento (por ejemplo la pregunta por el hombre, por el ser del hombre y por la vida y por sus prótesis, por el tele-trabajo, la pregunta por la producción y la pregunta por el ser, ahí donde comanda la pregunta todavía nuevísima del «¿qué hacer?», la pregunta del «ven», la pregunta por la justicia alrededor de la que en Espectros de Marx intenté mostrar cómo resulta indisociable de la pregunta por la presencia o no-presencia del presente, etc.). Estas áreas de decisión, cuyo enunciado telegráfico me perdonarán, tienen que imponerse ya a cada instante, cotidianamente, inmediatamente, a cada paso, a cada frase, de manera nueva, no solamente a cada cual sino particularmente a quienes hacen profesión es decir a quienes pretenden ejercer los cargos de decididores responsables, magisterios o ministerios (hombres políticos de toda clase, sean legisladores o no, hombres y mujeres de ciencia, enseñantes, profesionales de los media, consejeros e ideólogos en todos los dominios, en particular de la política, de la ética o del derecho). Todas estas personas serían radicalmente incompetentes, paradójicamente, no si de antemano supiesen, como casi siempre creen, qué es el hombre, etc., qué es la vida, qué quiere decir «presente», etc., qué quiere decir «justo», qué quiere decir «venir», es decir el que viene, el otro, la hospitalidad, el don; serían incompetentes, como creo que lo son frecuentemente, porque creen saber, porque están en posición de saber y son incapaces de articular estas preguntas y de aprender a formarlas. No saben dónde y cómo se han formado, o cómo aprender a volverlas a formar.
Hubiera querido proponer un argumento análogo respecto del «¿qué hacer?» de Lenin, en 1911-2, pero el tiempo se está acabando. Recuerdo lo que en este texto, como en el de Kant, hoy no ha envejecido: la condena de la «baja del nivel ideológico» para la acción política, la idea de que toda «concesión» teórica, según la expresión de Marx, es nefasta para la política, así como la condena del oportunismo (hay que pensar y actuar a destiempo, contra la corriente), la condena del espontaneísmo, del economismo y del chauvinismo nacional (lo que no suspende las tareas nacionales), la condena de la «falta de espíritu de iniciativa de los dirigentes» políticos, es decir revolucionarios, que deberían correr riesgos y romper con las facilidades de consenso y de las ideas recibidas (es lo que propone Alain Minc en un libro tan leninista, en el fondo), y sobre todo, lo que envejeció menos que nunca, el análisis de lo que liga la internacionalización, la mundialización del mercado, no menos que de la política, a la ciencia y a la técnica. Todo esto se amarra en el «¿qué hacer?» de Lenin. Échenle ojo.

Sin embargo el sujeto revolucionario de este horizonte cosmopolítico que orienta el «¿qué hacer?» de Lenin ya no es el sujeto del derecho kantiano y de su revolución. Por ende ya no es el mismo «¿qué hacer?». Este nuevo «¿qué hacer?» prescribe una revolución en el concepto de revolución.

Respecto de lo que hoy nos importa, respecto de lo que se nos viene y lo que decíamos respecto de la velocidad y de las dos leyes heterogéneas de la aceleración, habría que interrogar lo que Lenin afirma del sueño en la decisión política. Finge temer a los marxistas realistas que van a recordarle, contra la utopía, cómo la humanidad según Marx se asigna únicamente tareas realizables y en la perspectiva de unos objetivos que crecen juntamente con el partido; he aquí que Lenin enfrenta a contrapelo esta lógica realista como lógica del partido y, al reparo de una cita de Pissarev, hace el elogio del sueño en política. Pero distinguiendo dos sueños y dos desfases entre el sueño y la realidad. El buen desfase, el buen sueño, se da cuando mi sueño, cito, «va más rápido que el curso natural de los eventos», o todavía, sigo citando, llega a «adelantarse al presente». «Sueños como estos, desafortunadamente son muy escasos en nuestro movimiento», anota Lenin. La mala disyunción onírica se produce cuando el desfase no tiene esperanza y no se adelanta a nada: cuando el pensamiento de aventura, sin el que no hay porvenir y ni siquiera evento político, sin el que no viene nada, llega a ser el juguete de los aventureros y del aventurismo.

Puesto que mi intención no consiste, ni aquí ni en otros lugares, en hacer la apología de Marx o de Lenin, mucho menos del marxismo-leninismo en bloque (es fácilmente imaginable que la cosa no me interesa mucho), apenas sitúo con una palabra el lugar en que Lenin, a su vez, sutura sea la pregunta «¿qué hacer?» sea esta posibilidad radical de distinción sin la que no hay ni pregunta «¿qué hacer?», ni sueño, ni justicia, ni relación con lo que viene en cuanto relación con el otro; y esta sutura o esta saturación condena a la fatalidad totalizante y totalitaria tanto a los revolucionarismos de izquierda cuanto a los de derecha. Pues Lenin mide el desfase con el metro de la «realización», es la palabra que él emplea, mediante el cumplimiento adecuado de lo que él llama el contacto entre el sueño y la vida. El telos de esta adecuación suturante -de la que traté de mostrar de qué manera cerraba igualmente la filosofía o la ontología de Marx- clausura el porvenir de lo que viene. Prohíbe pensar lo que, en la justicia, supone siempre inadecuación incalculable, disyunción, interrupción, trascendencia infinita. Esta disyunción no es negativa, es la misma apertura y el chance del porvenir, o sea de la relación con el otro como lo que viene y quien viene. La definición mínima de la justicia que, en Espectros de Marx o Fuerza de ley, es a la vez distinta del derecho y opuesta a toda una tradición, incluida la de Marx, de Lenin o de Heidegger, corresponde a la definición propuesta por Levinas, de manera breve aunque intratable, cuando, hablando de esta irreductible inadecuación, de esta desproporción infinita, dice: «La relación con otro, o sea la justicia» (Totalidad e Infinito, p. 62).


De Jacques Derrida y Alain Minc, «Penser ce qui vient», Le Nouveau Monde (París), 92 (1994), pp. 91-110. Traducción de Bruno Mazzoldi en El tiempo de una tesis. Desconstrucción e implicaciones conceptuales, Proyecto A Ediciones, Barcelona, 1997, pp. 29-39.

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Chapuza ritual - Fernando Castro Flórez

Originalmente en ABCD

web_25_abcd30-01-2010-u.jpgLa primera jugada puede ser decisiva en bastantes ocasiones. Especialmente cuando los que vienen después tendrán un pie forzado. El Dominó caníbal que Cuauthémoc Medina plantea -cuestionando la falta de intensidad en la que naufragan algunas bienales- ha comenzado poniendo el espacio de la Sala Verónicas a disposición de Jimmie Durham, que ya formara parte de la primera edición de PAC, comisariada por Nicolás Bourriaud. Tengo la impresión de que este antiguo activista cherokee, que considera al mundo como «un gran perro estúpido», es un artista bastante sobrevalorado. Lo cierto es que el lúcido crítico mexicano reverencia cada uno de los gestos que hace ése al que llama «maestro del arte de crear trampas conceptuales», que, según su opinión, habría sido decisivo en «la transformación cultural y geopolítica del arte contemporáneo».

Un gesto fuerte
Lo que necesitaba el proyecto era, tal y como declaró el mismo comisario, un gesto fuerte, algo que él mismo no pudiera anticipar y que tuviera un tono épico o sirviera como jerarquía para el resto de los «jugadores» (Cristina Lucas, Bruce High Quality Foundation, Kendell Geers, Tania Bruguera, Rivane Neuenschwander y Francis Als). Si lo que se quería era producir una serie de batallas, «a fin de crear un cadáver exquisito del arte contemporáneo», lo malo es que el comienzo es una suerte de acumulación de fósiles, una patética disposición de residuos en la que no es fácil encontrar intensidad o crítica, sino un facilismo ramplón y una torpeza plástica extraordinaria.

Es una pena que el fiasco se haya producido, porque la cosa no pintaba mal. Cuauthémoc Medina, apelando al Manifiesto antropófago de Oswald de Andrade o aludiendo al proyecto continuo diariamente alterado de Morris, trata de poner en marcha un juego transcultural en el que la procesualidad sea más importante casi que el resultado. No se trata de saber quién gana, ni cual será el resultado final, sino de favorecer las interacciones y obligar a los artistas a reinterpretar lo dado. Aún no podemos saber qué será capaz de hacer Cristina Lucas con los trozos de cemento, los cables, las tuberías, las ruedas y los bidones que ha colocado Durham en la zona común de juegos.

Ni lo sé, ni me importa
Le preguntaron, en una aburridísima conversación en el CENDEAC, si sabía algo de la artista que «seguiría sus pasos», y él con gran frialdad respondió que no. Ni siquiera pensaba que eso tuviera alguna importancia. Bastante tenía con haberse fabricado un monóculo con el tapón de plástico de la botellita de agua mientras escuchaba a sus interlocutores deshacerse en elogios y, sobre todo, reírse compulsivamente como si todo tuviera una gracia tremenda. Tal vez habíamos perdido el sentido del chiste privado o, sencillamente, el dominó formara parte de aquel cogitus interrumpus descrito, con su ironía característica, por Umberto Eco.

Durham considera que «la verdadera obra de arte» es el propio edificio de Verónicas, con su arquitectura barroca e imponente. Tras un mes ocupando ese lugar y desplazándose por la Región de Murcia, ha compuesto un (auto)retrato contextual; ahí están los rastros de sus caminatas, de los viajes a las minas, de la fascinación por el grafitti tan presente en la ciudad de Murcia. También ha querido dialogar con la Historia de ese espacio sagrado y con la memoria de las monjas de clausura. Con todo, siendo la intención la de realizar una obra site specific loable, el resultado no deja de manifestarse como decepcionante.

Todo tendrá su «simbolismo», desde unos cables que salen de la cripta a un teléfono en el que está escrita la palabra «duda», pero también el conjunto da la impresión de estar deslabazado y, valga la paradoja, colocadísimo. Sin conseguir la rotundidad material del povera, ni la tensa inquietud de las instalaciones de Beuys, el montaje de Durham naufraga entre la pretenciosidad y lo trivial. Su desplazamiento a la manera smithsoniana hasta las antiguas minas no activa la dialéctica de site/non site; antes al contrario, degenera en una extraña escatología «decorativa».

«El juego -escribe Giorgio Agamben- como órgano de profanación está por doquier en decadencia. El hombre moderno ya no sabe jugar». Restituir el juego a su vocación puramente profana es una tarea política. La museificación del mundo es hoy un hecho consumado. «En términos generales -leemos en el Elogio de la profanación del pensador italiano- hoy todo puede volverse Museo porque éste domina simplemente la exposición de una imposibilidad de usar, de habitar, de experimentar».

Una apreciación incierta
Aunque Cuauthémoc Medina divagara sobre la importancia de la noción de Templo y afirmara que la intervención de Durham tenía características profanadoras, estoy convencido de que no ignora que tal cosa es incierta. Porque el convento de Las Verónicas hace ya mucho tiempo que perdió su aura religiosa para albergar la rutina del arte. De hecho, toda esa basura que constituye el primer «menú para caníbales» es el plato más tradicional, pura inercia ready-made aderezada con intenciones para-situacionistas.

No puede provocar, ni apenas da que pensar porque es un gesto convencional y gastadísimo. Lea Vergine estudió en When Trash Become Art esta pasión del trapero, que, desde Schwitters a Vostell, o de Cornell a Boltanski, ha regalado algunos momentos de rara poesía metropolitana. El problema de Durham es que retoriza lo excesivo, acumula el material y desgasta su potencia plástica al someterlo a una «interpretosis» que no deja de ser otra cosa que un conjunto de topicazos.

Tenemos de todo (recipientes de plástico con moneditas o líquidos infectos; una tela plástica azulada para recubrir andamios; trozos de plástico o un ventilador solitario), pero no se produce nada. Una frase incompleta («Cierra tu boca abre tu») focaliza la atención en ese almacén residual. La apertura ha sido pésima. Ojalá no cierre nada, sino que permita a los jugadores sucesivos hacer algo más nutritivo, menos aburrido o, por lo menos, un poco lúdico. De momento tenemos, más que la ruina, una chapuza.

Publicado por luz a las 09:36 AM | Comentarios (0)

A vueltas con el tiburón - EDUARDO PÉREZ SOLER

Originalmente en a-desk*

[A propósito de "El tiburón de 12 millones de dólares", de Don Thompson]

tiburon-damien-hirst.jpg Damien Hirst, el mercado, el rol que desarrollan las instituciones y el papel de la crítica se conectan mediante imposibilidades y elementos al margen para seguir en la discusión sobre la legitimación en arte.

La reciente publicación en castellano de "El tiburón de 12 millones de dólares", de Don Thompson, ha provocado (cierto) revuelo en el (minúsculo) sistema del arte español. El libro ha reavivado el debate sobre el maridaje entre arte y contemporáneo y mercado, y ha dado pie a que algunos comentaristas arremetan de nuevo contra determinados aspectos de la creación actual. Es el caso de Rafael Argullol quien, en un artículo publicado el pasado 18 de diciembre en El País, se lamentaba de la creciente trivialidad de la creación artística de nuestros días, causada por su sujeción a intereses comerciales. Haciéndose eco del libro de Thompson, el escritor barcelonés denuncia la irrupción de un nuevo tipo de arte, desarrollado al amparo de la especulación mercantil y las maniobras publicitarias, que, en las últimas décadas, ha ido ocupando un lugar preponderante en bienales, museos y colecciones públicas y privadas. Es un arte anodino y superficial, pero que, gracias a la habilidad de sus promotores, ha adquirido un carácter canónico, al grado de condenar a la irrelevancia toda propuesta que no encaje en su prototipo. Argullol no escatima palabras para denostarlo y llega a calificarlo de “acomodaticio y servil”. Con ello parece sumarse al cada vez más nutrido batallón de detractores de la creación contemporánea, que cuenta entre sus filas a personalidades tan variopintas como Jean Baudrillard, Robert Hughes, Paul Virilio y Eric Hobsbawn, entre otras.

Debemos alegrarnos por el hecho de que "El tiburón de 12 millones de dólares" de pie a artículos como el de Rafael Argullol. Después de todo, más interesante que el libro en sí, es el debate que este puede suscitar. De hecho, quien quiera leer el libro de Thompson como una teoría del arte, no dejará de sentirse defraudado. Economista de profesión, el autor muestra escaso interés por dilucidar las condiciones que permiten establecer la artisticidad de los productos creativos: su verdadero propósito consiste en estudiar las estrategias que determinan el precio de todo aquello que reconocemos como arte. Así, por ejemplo, cuando trata el caso de "La imposibilidad física de la muerte en la mente de alguien vivo", de Damien Hirst, no pretende esclarecer su pertinencia artística (es decir, si puede considerársela una obra de arte o no) o de enjuiciar su calidad artística (es decir, si como obra de arte es buena o mala). Lo que desea es analizar, simplemente, los mecanismos que posibilitan que un tiburón tigre sumergido en un tanque de formaldehído pueda llegar a venderse por varios millones de dólares.

Así, Thompson se dedica a repasar en su libro toda una serie de estrategias mercadotécnicas bien conocidas por cualquier persona vinculada al sistema del arte: la creación por parte de los artistas de una imagen de marca alrededor de su obra y su figura, la apelación reiterada al prestigio de las galerías y salas de subastas, la inflación desmesurada de los precios de los productos artísticos para crear una ilusión de valor, la utilización de los museos como elementos legitimadores y de distinción, la explotación interesada de los medios de comunicación para generar publicidad y la lucha por estimular la vanidad del coleccionista (privado o institucional), entre otras. Thompson se limita a explicar lo que (casi) todos sabemos, aunque, eso sí, ofreciendo abundantes datos y cifras para documentar sus tesis y relatando diversas anécdotas y chismes para hacer más llevadera la lectura de su libro.

El verdadero interés en "El tiburón de 12 millones de dólares" está en lo que solo sugiere o apunta de pasada. En su empeño por describir el mercado, Thompson nos ofrece una visión del universo creativo que es, cuando menos, irritante. El autor nos describe un sistema del arte formado por artistas cuya obra, casi siempre superficial, oscila entre la irrelevancia y la comercialidad; es un sistema en el que la crítica, domesticada por las galerías y museos o arrinconada en el mundo semisecreto del ensayo académico, posee una nula influencia sobre público e instituciones y en el que las decisiones de los museos, dotados todavía de cierta capacidad para sancionar la pertinencia de las propuestas artísticas, se ven condicionadas por una tupida red de intereses políticos y comerciales. Es el sistema que se ha rendido ante el “todo vale” y que, despojado de un andamiaje conceptual que le permita establecer juicios sobre el arte, deja que el mercado decida de forma “natural” el valor de los productos creativos.

Libre de la carga que supone justificar la existencia del arte, Don Thompson puede tratarlo simple y llanamente como una (carísima) mercancía. Desde su punto de vista, una pintura de Gerhard Richter y un bolso de Louis Vuitton son intercambiables, pues las reglas que gobiernan el arte contemporáneo no difieren demasiado de las que rigen el mundo de los artículos de lujo. Para el autor de" El tiburón de 12 millones de dólares", el valor desmesurado del arte no proviene de un discurso trascendente, sino que viene condicionado por el éxito de ciertas estrategias comerciales. Así, en una época en que la que ya no puede apelar a grandes relatos legitimadores para fundamentar su superioridad frente a otros productos culturales, la obra de arte solo encuentra su razón de ser en tanto que objeto ofrecido a la codicia del coleccionista.

La afirmación de que el sistema del arte ha caído en las garras del mercado resulta tópica, pero no está lejos de la verdad. Es un hecho que, frente a la cada vez más notoria incapacidad de la crítica para fijar criterios sobre la creación, el mercado se ha revelado como un formidable instrumento para generar consenso sobre el valor de ciertos productos artísticos. En este sentido, resulta evidente que por mucho que algunos críticos se empecinen en negar todo interés artístico a las propuestas de Damien Hirst, los altos precios que ellas alcanzan y el formidable estruendo mediático que se genera alrededor suyo contribuyen a consolidar el prestigio de su autor. “El valor tiende a seguir al precio”, afirma Don Thompson con malicia. Frente a esta realidad, al crítico no le queda más remedio que encogerse de hombros y admitir que, ante el relativismo imperante, carece de la autoridad suficiente no solo para determinar qué productos artísticos son valiosos sino ya ni siquiera para dictaminar qué obras de arte merecen ser consideradas como tales.

Estas reflexiones pueden servir para clarificar el sentido de las críticas de Argullol en su texto de El País. En realidad, él no pretende descalificar de forma genérica el arte actual: su intención es denunciar una serie de prácticas, basadas en cálculos mercantiles, que han acabado por desplazar a la especulación filosófica y a la crítica como referentes para analizar la identidad y el valor de las obras de arte. Pero lo que más preocupa a Argullol –y es ahí donde su análisis se muestra más agudo- es la capacidad del arte mercantilmente hegemónico para aniquilar la diversidad creativa. El problema no es que exista un arte basado fundamentalmente en consideraciones económicas; el verdadero problema es que el consenso que dicho arte es capaz de generar alrededor suyo desplaza hacia la marginalidad las propuestas que no se ciñen a sus patrones. Tal como afirma Argullol: “Lo retrógrado de la concepción que toma como baluarte a los Damien Hirst o Jeff Koons no se fundamenta en la lluvia de millones que cae sobre las cabezas de los que acatan el sistema, sino en la exclusión de los que, con igual o mayor talento, no lo acatan.”

Al hilo de esta reflexión, la obra de Hirst adquiere un carácter ejemplar. Simboliza a la perfección el triunfo del consenso, capaz de erigirla en icono indiscutible de la creación actual, y el fracaso de la crítica, carente de autoridad para proponer y legitimar modos de creación alternativos. Seguramente, como bien afirma David G. Torres en un comentario vertido en esta misma web, el tiburón de Hirst no es un referente del arte contemporáneo. El problema es que la atracción que ejerce sobre público, coleccionistas, museos y centros de arte es tan intensa, que cuesta trabajo creer que no lo sea.

Publicado por mvj a las 08:50 AM | Comentarios (0)

Febrero 03, 2010

Sonic Youth: Esa Jet Set Experimental - Iván López Munuera

Originalmente publicado en Pasajes diseño

sonic_youth.jpg De las portadas de Raymond Pettibon a las de Richard Prince, de las camisas de franela de cuadros de 5$ a los vestidos firmados por Marc Jacobs, de las camas mugrientas a los mullidos sofás de Starbucks, de cantarle a Charles Manson a ser fotografiados por Sofia Coppola. Todos estos síndromes modernos y esta Jet Set experimental se llevan dando cita desde hace casi treinta años en un mismo lugar: Sonic Youth, a quien el CA2M dedica una exposición retrospectiva, Sensational Fix, comisariada por Roland Groenenboom.

“Le robé el novio a mi hermana. Todo era como un torbellino de calor y centelleos. En una semana matamos a mis padres y nos dimos a la carretera”. Estas palabras -escritas al lado de la imagen de dos chicos lánguidos parapetados tras sus cigarros y gafas de sol- aparecieron escritas en la portada de un álbum que, casi desde el mismo momento de su aparición en 1990, devino en mítico: el Goo, de los neoyorkinos Sonic Youth. Mientras aquellas canciones que hablaban de sucias botas (Dirty Boots) y de raperos que decían liberar a las mujeres a golpe de estereotipos (Kool Thing) se iban colando con dificultad por las emisoras de radio; aquella portada, firmada por Raymond Pettibon, alcanzaba una difusión desproporcionada tras convertirse en codiciadísima ilustración de camiseta para toda una generación de perdedores, marginados, outsiders y universitarios ricos con ganas de pertenecer a una élite cultural. Porque, desde hacía algunos años (tal vez con la publicación del EVOL, 1986; desde luego con la aparición del Sister, 1987) y hasta hoy, Sonic Youth se ha convertido en algo más que un grupo que hace canciones. Es el Zeitgeist de una época escondido tras un hardcore progresivo, unas letras desencantadas y un amateurismo de ascendencia garajera (respecto al Goo casi todos los críticos estaban de acuerdo en una cosa, que el adjetivo que mejor se ajustaba a su sonido era “barato”).

Y es que desde la formación de la banda en 1981-compuesta por Thurston Moore (voz y guitarra), Kim Gordon (voz, bajo y guitarra), Lee Ranaldo (voz y guitarra), Mark Ibold (bajo) y Steve Shelley (batería)-, su mundo circundante se ha hecho tan influyente como las letras de sus canciones. Un entorno que propone un estilo de vida heredero del punk en su conjunción de música, vestimenta, nihilismo, consumo, juventud e ideología contestataria. Un estilo resumido en las palabras que Moore escribió en el prólogo de Punk House. Interiors in Anarchy (2007), el libro de Timothy Findlen realizado en colaboración con el fotógrafo Abby Banks. En él aparecen multitud de casas unidas por el desorden, los posters de grupos musicales, las camisas de franela, el pollo frito y los skateboards. Lugares rebosantes de basura, objetos, baratijas, manchas y otras huellas (humanas o no), donde todo parece haber pasado, desde fiestas a masacres. Como explica Moore en dicho prólogo, esas fotos le recordaron su propia casa punk, aquella en la que había vivido a comienzos de los ochenta, un hogar de inmensas proporciones: Nueva York. Porque tanto en la imagen de esas casas como en la ciudad que vio nacer a la banda, todo parece posible y todo parece fácil. Es tan sencillo como desordenar tu cuarto, ponerte unas zapatillas, apagar los cigarrillos en el suelo y subir la música (actividades minuciosamente descritas en su álbum Experimental Jet Set, Trash and No Star, 1994). Esas acciones te permiten pertenecer a Sonic Youth, acceder a su mundo. Ser parte de una élite difusa pero efectiva, llena de posibilidades. Porque el Goo llevado a ilustración de camiseta era (y es) un paso más en la conquista de la estética y del día a día. Era (y es) un dispositivo espacial que teletransporta a un lugar imaginado, deseado. A un entorno posible.

Era esa sensación la que trataba de verbalizar Kim Gordon en su artículo American Prayers (publicado en ArtForum en abril de 1985), al cuestionarse ¿qué podía venir tras las muertes de los Kennedy, la de Martin Luther King, Jim Morrison, Jimi Hendrix y Janis Joplin, tras la guerra de Vietnam y el misterio Brian Jones, tras el asesinato de un groupie de los Rolling Stones a manos de Los Ángeles del Infierno o la matanza de Charles Manson en Cielo Drive? Pues una sudadera con la cara de Mickey Mouse, una CocaCola y un cuadro de Marilyn Monroe. Es decir, la imagen de algo, el territorio de un deseo, la promesa de que en algún lugar las cosas eran distintas.

Por eso, una exposición de esta banda no tendría sentido sin las portadas firmadas por Mike Kelley (Dirty, 1992), Richard Prince (Sonic Nurse, 2004) o John Fahey (The Eternal, 2009), sin las fotografías de Sofia Coppola, los vídeos de Todd Haynes (Dissapearer, 1990), las referencias a Charles Manson (presente en Death Valley ’69, del Bad Moon Rising, 1985) o las dedicatorias a Allen Ginsberg (Hits of Sunshine For Allen Gisnberg, del A Thousand Leaves, 1998). Porque Sonic Youth es mucho más que su música. Es un sillón donde tocar, ver la tele o deprimirte. Tal vez por eso, y aunque nadie lo entendió en su momento, sacaron su greatest hits (Hits Are for Squares, 2007) en la cadena Starbucks, famosa no sólo por sus cafés hipercalóricos, sino por sus sofás y el WiFi gratuito. Es decir, por ser un lugar de socialización para una generación sin salón propio, un lugar para imaginar que se está en otro lado a través de la pantalla del ordenador. Sonic Youth, de nuevo exquisitos y accesibles, parecen ajustarse a la descripción que Dan Graham (autor de una instalación para esta muestra donde podrá escucharse toda la discografía del grupo y visualizarse algunos vídeos rodados por él mismo) hizo sobre otra banda de culto, Bow Wow Wow: “eran como unos jeans de alta costura”, tan fáciles de copiar, tan elitistas.

Publicado por mvj a las 09:37 AM | Comentarios (1)

Joseph Beuys: Una domesticación posible de lo cotidiano - Danne Ojeda

jobeuys.jpg “La forma, es movediza, cambiante, transitoria. La morfología o teoría de las formas es teoría de las mutaciones. La doctrina de la metamorfosis es la clave que nos permite descifrar todos los signos de la naturaleza”. Esta cita de Johan W. Goethe cobra especial relevancia cuando se intenta una relectura del concepto ampliado del arte desarrollado por Joseph Beuys (Alemania, 1921–1986).

La idea esencial de la estética beuysiana, se centra en un concepto in extenso de creación que apela a la reforma del ser sociocultural más allá que del ser artístico. En primera instancia, este acercamiento puede leerse como una sobreestimación del potencial creativo del ser humano cuando enfatiza: ‘todo ser humano es un artista’. Esta proposición esbozada desde el campo artístico tenía como objetivo, según Beuys, rebasar la división social del trabajo, que confinaba a los individuos a la especialización o el desenvolvimiento en campos de saber unidireccionales. ¿Podríamos entonces pensar en la superación de la raíz normativa de la sociedad burguesa, engendradora por extensión de la modernidad como período sociocultural, y del proceso de autonomía del arte?

…..la fórmula que dice ‘todo ser humano es un artista’ se refiere a la transformación del cuerpo social (el acentuado es nuestro), en el que todo hombre (…) tiene que participar, para que consumemos la transformación lo más rápidamente posible.1

En efecto, Beuys encarna dicha transformación a través de la subversión de las prerrogativas de legitimación y poder del propio campo artístico, aunque sin desestimarlas.2 El sistema institucional del arte y los propios objetos-arte, se ven más de una vez asaltados por la condena a sí mismos. Y su papel de artista lo va trocando ora en político, ora en chaman, ora en ciudadano común. En consecuencia, el modo operativo de Beuys, a tono con sus pretensiones trascendentales, asume las formas más heterogéneas. El artista solía establecer una práctica performativa que va desde las artes de acción procesual, hasta el uso exclusivo de la retórica como logoterapia social, con implicaciones lúdricas, filosóficas, mitológico-religiosas, científicas, éticas y estéticas; bien por separado o como mezcla de todas ellas.

Lo que hoy son restos de sus acciones efímeras, impiden aprehender su idea del arte en su gran complejidad. Objetos ready-made o poveras son casi lo único que permanece —pese a su espíritu nihilista—, en galerías, museos y colecciones exclusivas, dejándonos acaso el peso del vacío allí donde pudo más su presencia o su intervención locuaz. Es sabido que su especie de logoterapia, fue uno de los instrumentos más eficaces para llevar a cabo esta transformación inminente de la sociedad. Tal apelación al lenguaje se muestra a tono con el entrenamiento reflexivo desarrollado en la tradición clásico-helenística griega, en el que la retórica agónica era considerada una “gimnasia del espíritu”. Todo en pro de alcanzar algo esencial en su ideal Paideia: el dominio individual por medio del autoconocimiento.3 Y es que en Beuys, como en la neovanguardia en pleno, este concepto ampliado del arte necesita conminar en primera instancia a la mirada interior en pro de sanear, primero al individuo, para luego causar efectos en la sociedad.

Todos estos desplazamientos que Beuys anuncia desde el campo artístico, están dirigidos a la naturaleza del arte, al problema de su definición y en consecuencia de su concreción. Se trata, paradójicamente de un concepto de forma: “la pregunta central del arte es la pregunta para la forma más conveniente”… “Las ideas tienen que ser forma-das” (la distinción es nuestra).4 Y si la idea es que el arte no puede seguir aferrado a sus estructuras tradicionales por la limitación semántica que entraña esta postura con respecto a la transformación inminente para con la esfera social; la forma que debe asumir el arte es precisamente todo lo que esta fuera de su campo de acción en pos de diseminarse en la trama social.

“… Por eso cuando quiero atravesar las fronteras del arte tradicional inicio un trabajo concienzudamente programado por series. Mi arte tiene más posibilidades de existir dentro de estructuras económicas que culturales. Trabajo sobre un conjunto de estructuras sociales que me permiten realizar un cierto número de modelos particulares entre ellos menciono mi organización de democracia directa. Es un modelo pequeño, pero funciona. Consiste en un despacho abierto a todo el mundo, y quien lo desea informa y trabaja solo, pero también y particularmente con otros. Desde aquí se intenta organizar una red internacional de grupos análogos, trabajando por esta nueva declaración cultural. Esto significa que necesitamos organizar nuevas ideas a partir de palabras como libertad, cultura, democracia, igualdad, economía, producción, etc.5

“Organizar nuevas ideas”, a través de nuevas formas. Esto conduce a la toma de conciencia de la responsabilidad que todo individuo debe tener, en la medida en que cada cual en la generación de pensamientos, modela o influye en la conciencia social del medio en que se desarrolla. Pensar ya es plástica. Este es el basamento de su teoría de la plástica social o escultura social, dentro de su concepto ampliado del arte.

En síntesis, su concepto ampliado del arte subraya el problema de la liberación del individuo, su derecho a la autodeterminación y su consiguiente emancipación de los esquemas mentales que condicionan su comportamiento en sociedad. Ello equivale a una anulación pensada, de las formas de vida que la sociedad estipula, que no un comportamiento del todo anárquico, porque si bien se abandona una manera de ver la realidad, se gana otra a cambio. Es en ese proceso de separación y crítica de las convencion sociales, en el que el Beuys artista se desdibuja, consciente acaso de que es el único camino para la cura energizante por su bien y por el de todos.

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1. Joseph Beuys, “Hablar del propio país: Alemania”. En AA.VV, En torno a la muerte de Joseph Beuys. Necrologías. Ensayos. Discursos, Inter Nationes Bonn, Colonia, 1986, p 42.
2. Fue desde el campo artístico, por medio de él e incluso dentro de él que Joseph Beuys comenzó siendo y es hoy una figura significativa.
3. Cf. Werner Jaeger. Paideia Los ideales de la cultura griega (1957), Editorial de Ciencias Sociales, 1971, p 15. Al mismo tiempo el arte como recurso de autodefinición es el substrato de la postura analítica conceptual.
4. Ver las reflexiones que al respecto desarrolla el profesor Thorsten Scheerer, en Karen Achten, Bélgica, y Atena - W3 Investigaciones y Educación , “El Joseph la Beuys e-mail Review - Un diálogo entre Karen Achten y Thorsten Scheerer” [Versión 1.1], Atena - Información que Proporciona Servicio, Mannheim - Furtwangen - Heidelberg en http://home.pages.de/~athena / , marzo, 1996.
5. Jean-Pierre van Tieghem: “La idea del arte=El cuerpo social. Entrevista a Joseph Beuys”. Creación. 2 , oct, 1990. p 58.

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La canción del verdugo - Patricio Lenard

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bigp30.jpg”Quien con monstruos lucha cuide de no convertirse a su vez en monstruo. Cuando miras largo tiempo un abismo, también éste mira dentro de ti.” Nietzsche

En Treblinka había un reloj que daba la hora dos veces al día. Con sus números y agujas pintados, el reloj marcaba las tres. Siempre. Fue en la navidad de 1942 que Franz Stangl, comandante de ese campo de exterminio nazi, ordenó la construcción de una falsa estación de tren en la que aparecían indicadas conexiones ferroviarias “A Varsovia”, “A Bialystock”, “A Wolwonice”, con horarios y flechas. A menos de un kilómetro de distancia, las cámaras de gas mataban por turnos a los miles de judíos que horas antes habían pasado por ese mismo andén, bajo los insultos y la premura de los SS, sin advertir que la burlesca impuntualidad del reloj marcaba, en realidad, la puntualidad de la muerte.

En Treblinka murió casi un millón de personas, y Franz Stangl –que al final de la guerra había huido a Damasco, antes de trasladarse a Brasil, desde donde fue extraditado en 1968– fue sentenciado en 1970 a cadena perpetua por todos esos crímenes. Cuando el tribunal de Düsseldorf hizo pública la condena, Simon Wiesenthal, que había tenido un papel en su captura, dijo a los periodistas que la condena de Stangl por parte de los alemanes era al menos tan importante como la de Eichmann por parte de los israelíes. Más allá de que Eichmann, artífice de la intrincada logística de deportación de los judíos a los campos de la muerte, fuera uno de los ejemplos más siniestros de eso que Hannah Arendt llamó “asesinos de despacho”, y Stangl un genocida cuyo “trabajo” consistía en supervisar el asesinato de las cinco o seis mil personas que llegaban en los trenes cada mañana a Treblinka.

En 1971, la periodista e investigadora austríaca Gitta Sereny entrevistó a Stangl en la cárcel, y las más de setenta horas de conversaciones que ambos mantuvieron son la base de uno de los documentos más estremecedores sobre el horror del genocidio nazi. Retrato de un hombre vinculado íntimamente a ese mal radical, Desde aquella oscuridad es un intento de comprensión del sentido y las razones del comportamiento de los verdugos. Hombres que no eran sádicos, ni forajidos, ni homicidas por naturaleza, sino miembros respetables de una sociedad respetable, y que creían estar abocados a una tarea histórica. “Una gran misión que se realiza una sola vez en dos mil años”, como dijo en uno de sus discursos Heinrich Himmler, jefe de las SS y encargado de eso que se dio en llamar la “solución final del problema judío”.

La profesión de verdugo Stangl la empezó a aprender bastante tiempo antes de pisar por primera vez un campo. En Austria, de donde era oriundo, se recibió de policía en 1933, y luego de la anexión austríaca en marzo de 1938, y de participar de las acciones que la Gestapo comenzó a realizar para completar un registro de los judíos y sus propiedades, fue ascendido a superintendente de la policía de un instituto especial cuyo cuartel general estaba en Berlín, en el 4 de Tiergartenstrasse. “Había oído en ocasiones que se referían vagamente a ello como T4, pero desconocía cuál era su función específica”, dice Stangl en el libro, y en este punto es de fiar porque Tiergartenstrasse 4 era entonces el núcleo de una de las operaciones más secretas del Tercer Reich: la administración de la “eutanasia” a discapacitados físicos y mentales.

Al principio, fue una ley firmada por Adolf Hitler en julio de 1933 que disponía la esterilización (voluntaria o forzada) a fin de prevenir la propagación de eso que la medicina eugenésica, en boga en aquellos años, había dado en llamar lebensunwertes Leben (vida indigna de ser vivida). Luego fueron la prohibición del casamiento y la legalización del aborto en los casos en que uno de los miembros de la pareja padeciera “una enfermedad contagiosa” o “hereditaria” (ceguera o sordera hereditarias, esquizofrenia, epilepsia, malformaciones físicas hereditarias, etc.).

En septiembre de 1939, Hitler firmó otro decreto en el que invocaba la necesidad de “conceder a los enfermos incurables el derecho a una muerte sin dolor”, y así daba pie a la construcción de las primeras cámaras de gas en centros en donde, entre diciembre de 1939 y agosto de 1941, murieron alrededor de sesenta mil alemanes, muchos de ellos niños.

Como una manera de administrar la “sanidad pública” y ahorrarle al Estado la manutención de esas “vidas sin valor”, el programa de eutanasia además constituyó un entrenamiento formal para los campos de exterminio. Una escuela en la que se formó gran parte del personal que poco después iría a trabajar a Polonia, y en donde Stangl se ocupaba, al principio, de revisar los “certificados de locura” de quienes ingresaban a Schloss Hartheim, uno de los seis centros en los que se gaseaba a los “pacientes”. “Se gestionaba como un hospital. Después de llegar, eran examinados de nuevo. Se les tomaba la temperatura y todo eso...”, cuenta Stangl con la parquedad que lo caracteriza. Una simple pantomima, ya que los pacientes eran enviados allí para morir sin dilaciones.

Durante un viaje a Hof, cerca de Nuremberg, donde el tren que lo llevaba estaba detenido mientras algunos enfermos mentales eran cargados en camiones, se dice que Hitler experimentó por primera vez un abucheo por parte de una multitud airada. Una muestra de que cada vez más gente estaba poniéndose al corriente de lo que sucedía. Sea cual fuere la razón, el 24 de agosto de 1941 el Führer dio la orden de detener el programa de eutanasia, cuya infraestructura pasó a ser utilizada para gasear a presos políticos que permanecían en los campos.

Se sabe que los planes nazis para la “solución final” fueron tomando forma a medida que evolucionaban los planes para invadir Rusia. Y un habitual malentendido que Sereny despeja es qué diferenciaba los campos de concentración de los campos de exterminio. De estos últimos, sólo había cuatro, todos ellos en Polonia: Chelmno, Belsec, Sobibor y Treblinka (“cinco, si se incluye Birkenau, la sección de exterminio de Auschwitz que, de todos modos, también funcionó parcialmente como campo de trabajo”, aclara). Si bien contaban también con cámaras de gas, crematorios y fosas comunes, y en ellos también se ejecutaba a reos, en los campos de concentración había cierta posibilidad de escapar con vida. Mientras que en los campos de exterminio esa posibilidad se reducía tan sólo a quienes eran mantenidos como “judíos de trabajo”. No en vano solamente ochenta y dos personas –ningún niño– sobrevivieron a esos cuatro campos, los que fueron oportunamente desmantelados por los nazis para ocultar las evidencias del genocidio.

En la primavera de 1942, Franz Stangl llegó a Polonia. Y en la entrevista que mantuvo con Odilo Globocnik, un general de las SS que estaba al frente de la creación de varios campos en ese país, se le encomendó la misión de construir el campo de Sobibor. La familia de Stangl, compuesta por su mujer y sus dos hijas, no lo había acompañado. Estaba solo. Y cuando arribó a su destino, la obra ya estaba comenzada. Entre los edificios a medio hacer había uno con tres habitaciones, de tres metros por cuatro, “exactamente igual que la cámara de gas de Schloss Hartheim”. Un oficial superior con quien había trabajado allí, Christian Wirth, le ordenó que reuniera al personal alemán en una visita que hizo a Sobibor. “Los judíos que no trabajen como se debe serán eliminados. Si a cualquiera de ustedes no les gusta eso, pueden irse. Pero bajo tierra, no por ella”, les dijo, mezclando broma con amenaza. De allí Stangl obtuvo una excusa perfecta para lo que luego sería su coartada: la duda, el temor de que lo matarían si él se negaba a seguir cumpliendo su trabajo. Un argumento contra el que la agudeza de Sereny se choca una y otra vez, sin que Stangl pueda terminar de comprender la diferencia que hay entre el consentimiento y la obediencia.

Para ese entonces, Wirth ya había estado al frente de Chelmno y Belsec, un campo mucho mayor en donde los primeros exterminios con gases de motor de cámaras habían empezado en marzo de 1942. Allí Stangl fue un día de visita por orden de Globocnik, y allí se le reveló, en toda su monstruosidad, el verdadero objetivo de los campos. “El olor..., oh, Dios, el olor... Estaba por todas partes. Wirth no estaba en su despacho. Recuerdo que me llevaron ante él... estaba en una colina, junto a las fosas... las fosas... estaban repletas. No puedo contarle; no cientos, miles, miles de cadáveres... Dios mío. Ahí es donde Wirth me dijo... me dijo que eso era para lo que servía Sobibor. Y que me iba a poner oficialmente al cargo.”

La fecha en que Sobibor pasó a ser plenamente operativo no está muy clara; fue el 16 o el 18 de mayo. “Lo que sí se sabe –apunta Sereny– es que en los dos primeros meses, el período en que Stangl gestionó el campo, se asesinó allí a unas cien mil personas.”

Su posterior traslado a Treblinka, considerado un ascenso (poco después sería postulado a la cruz de hierro como el “mejor comandante de los campos de Polonia”), puso a Stangl al mando de un lugar en donde era necesario resolver ciertos problemas. “Ya hemos mandado a cien mil judíos y no nos ha llegado nada en dinero ni material. Quiero que averigüe qué pasa con todo eso; dónde desaparece”, fue la orden que le dio Globocnik. La prueba de que Stangl se puso manos a la obra está en una anécdota de una conversación con un judío. “¿Hablaba alguna vez con las personas que llegaban?”, le pregunta Sereny. “¿Hablar? No. Pero recuerdo una ocasión... estaban allí después de llegar, y un judío vino hacia a mí y me dijo que quería presentar una queja. Yo dije que muy bien, claro, que qué pasaba. Dijo que uno de los guardias lituanos (que sólo se empleaban para tareas de transporte) le había prometido que le daría agua si le entregaba su reloj. Pero se había quedado el reloj y no le había dado agua. Y bueno, eso no está bien, ¿verdad? De todos modos, yo no permitía el raterismo. Pregunté allí mismo a los lituanos quién había tomado el reloj, pero nadie dijo nada. Kurt Franz (el segundo de Stangl) me susurró que el hombre implicado podía ser uno de los oficiales lituanos y que no podía avergonzar a un oficial delante de sus hombres. Bien, dije: ‘No me interesa el tipo de uniforme que lleva. Sólo me interesa lo que hay dentro de un hombre’. Ya puede imaginarse que aquello llegó enseguida a Varsovia. Pero lo que es justo, es justo, ¿no? Les hice ponerse a todos en fila y volver sus bolsillos del revés”. “¿Enfrente de los prisioneros?”, pregunta Sereny. “Sí, ¿qué iba a hacer? Una vez que se ha presentado una queja hay que investigar. Naturalmente, no encontramos el reloj. Quien fuera que se lo quedó se había desembarazado de él.”

El sentido de la justicia que expresa Stangl sería un ejemplo más del cinismo negador propio de un genocida si no estuviera sustentado por una escala de valores en la que el raterismo constituía un delito, pero no asesinar a miles de personas por día. Un quiebre de la moral que no se debía a la ignorancia o a la maldad de unos hombres que no llegaron a reconocer unas “verdades” morales, sino más bien a la inadecuación de las “verdades” morales como pautas para juzgar lo que los hombres habían llegado a ser capaces de hacer. De ahí que Adolf Eichmann, durante el proceso que se le siguió en Jerusalén, no se viera conmovido ante la acusación de haber enviado a millones de seres humanos a la muerte, pero sí ante la acusación de un testigo –desechada por el tribunal– según la cual él había matado a palos a un muchacho judío.

Lo mismo sucede con Rudolf Höss, quien entre 1941 y diciembre de 1943 fue comandante del campo de Auschwitz-Birkenau, y a quien Primo Levi califica como “uno de los mayores criminales de la historia” en el prólogo que escribió en 1985 al libro de memorias que Höss redactó en la cárcel mientras esperaba su juicio en Polonia (en 1947 fue sentenciado a muerte y colgado en el campo de Auschwitz).

Höss fue capturado por la policía militar británica el 11 de marzo de 1946, disfrazado de bracero, y los fiscales del juicio de Nuremberg, que por entonces estaba en sus tramos finales, solicitaron que fuera conducido de inmediato a esa ciudad para su interrogatorio. De las numerosas preguntas que le hicieron, la que más indignó a Höss fue la que trataba de saber si él se había quedado con bienes judíos. “No sólo no podía, es que enriquecerme de aquel modo habría ido contra mis principios –contestó–. No habría sido decente.”

Ese cinismo que muchas veces es la única forma en que las almas vulgares rozan la honestidad hace que Höss aluda, hacia el final de Yo, comandante de Auschwitz, a las condiciones en las que fue interrogado por la policía británica luego de su arresto. “Mi primer interrogatorio fue ‘contundente’ en el sentido exacto del término. Firmé el acta, pero no sé cuál era su contenido: la mezcla de alcohol y látigo era demasiado sensible, incluso para mí. El látigo era mío; por azar se hallaba en el equipaje de mi mujer. No creo haber golpeado con él a mi caballo y nunca, con toda seguridad, a un preso. Pero el hombre que me interrogaba seguramente pensaba que me pasaba el día golpeando a los prisioneros con el látigo.”

A la queja por el maltrato recibido se le superpone una muestra más de esa crueldad que en los campos de la muerte se volvió incapaz de reconocerse a sí misma. Una crueldad que estaba en la base de un método de “trabajo” que se proponía rutinario, impersonal y mecánico, y en el que la situación límite era algo cotidiano. “Si se hace este trabajo, uno se vuelve loco el primer día o se acostumbra”, decía un judío sobreviviente del Sonderkommando, cuyos miembros se encargaban de conducir a los prisioneros hasta las cámaras de gas, sacar los cadáveres, comprobar que no hubiera objetos preciosos en sus orificios, arrancarles los dientes de oro y transportarlos a los hornos. Una lógica que concebía a la muerte como un proceso productivo, equiparable a cualquier otro proceso de producción industrial, y que explica que ante la pregunta de si sentía que los judíos fueran seres humanos Stangl responda: “Eran cargamento. Raramente les veía como individuos. Siempre fue una masa inmensa”.

Es la participación forzada de los judíos en la maquinaria de exterminio, esa “fraternidad de la abyección” de la que hablaba David Rousset y mediante la cual se buscaba hacer creer que víctima y verdugo eran igualmente innobles, uno de los aspectos del libro de Höss que hacen pensar que, más allá del valor que su testimonio pueda tener, personajes como él no deberían haber tenido la oportunidad de justificarse. Igualmente indignante es que Höss se atribuya la autoría de dos muertes a lo largo del libro (sin contar un tercer asesinato, de índole política, que en 1923 le valió una condena a diez años de cárcel): la de un soldado indio durante la Primera Guerra Mundial, cuando combatió en el mismo regimiento en el que habían servido su abuelo y su padre, y la de un soldado nazi (¡nada menos!), al que descubrió a la vera de un camino ejecutando a un prisionero cuando ya se había dado la orden de evacuar el campo. “Lo interpelé violentamente, preguntándole por qué había matado a aquel desgraciado sobre el que no tenía responsabilidad. Me respondió con una risa insolente y me dijo que eso a mí no me incumbía. Llevaba conmigo el revolver y lo maté. Era un sargento mayor del Ejército del Aire”. Treta digna de un burlador que osa definirse a sí mismo como una “inconsciente ruedita en la inmensa máquina del Tercer Reich”, y que hasta es capaz de decir que “en Auschwitz no había tiempo para aburrirse”.

Pero Höss era humano, después de todo: sabemos que cuando cumplió siete años sus padres le regalaron un pony al que bautizó Hans; que en su familia le auguraban futuro como sacerdote; que se casó y tuvo cinco hijos, y que vivía con su familia en la casa de la comandancia de Auschwitz, en las afueras del campo (¿llegaría hasta allí también el olor a podrido?). Aunque si de algún modo se presenta en su libro es como un “experto” capaz de explicar con lujo de detalles cómo se planifica, construye y administra un lugar que estaba destinado a ser “el mayor campo de exterminio de todos los tiempos”, según palabras de Himmler.

Dos puntos oscuros hay, no obstante, en su relato. Dos cuestiones que pasa virtualmente por alto: los experimentos médicos que se realizaban en Auschwitz y las condiciones de extrema desnutrición en las que se encontraban miles de personas por la falta de agua y alimento, y que motivaban la existencia de esos “cadáveres ambulantes” a los que en la jerga del campo se llamaba “musulmanes”.

De los experimentos médicos, Höss informa muy escuetamente, minimizando y tergiversando los datos que aporta. “En lo que concierne a las experiencias e investigaciones emprendidas por orden del Reichsführer (Himmler), puedo enumerar las siguientes: Profesor Clauberg: ensayos de esterilización por medio de inyecciones en las trompas que provocaban inflamación y desecación de esos órganos y conducían a la esterilidad sin perjuicio del cuerpo. / Doctor Schumann: esterilización por medio de rayos X. Desconozco los resultados, pero sostengo que muchas muertes fueron ocasionadas por aplicaciones demasiado fuertes. / El doctor Wirths y su hermano: investigaciones sobre el cáncer, por lo que sé inocuas para la salud. / Doctor Mengele: investigaciones sobre mellizos, según parece, puramente teóricas y sin peligro para la salud. / Otros experimentos con inyección de cianuro y metanol practicadas en ‘judíos de transporte’, incapaces de trabajar. No conozco otros experimentos.”

La inclusión en la categoría de “experimento” del acto de inyectar cianuro a personas es de por sí notable. Ni hablar de la omisión de que Mengele casi siempre sacrificaba a los gemelos para estudiar “científicamente” sus cuerpos. Si bien la ciencia nazi y la experimentación nazi con los prisioneros no sería una aberración o una inversión total de la ética y de los objetivos de la ciencia occidental, sino uno de sus posibles resultados (tal la provocadora hipótesis de Mario Biagioli, profesor de Historia de la Ciencia de la Universidad de Harvard), el ocultamiento al que Höss somete los horrores que tenían lugar en los laboratorios parece responder a un secretismo que es mezcla de pudor y épater negacionista. Como si existiera un núcleo duro del horror que incluso para aquellos que se asomaron en sus profundidades continuó siendo, en algún sentido, insoportable.

Otro tanto se puede decir de la figura del “musulmán”, de la que Giorgio Agamben se ocupa en Lo que queda de Auschwitz. El término parece proceder de la actitud característica de estos deportados, quienes solían estar acurrucados en el suelo con las piernas replegadas, como imitando los movimientos de los árabes cuando rezan. La sed y el hambre que sufrían a lo largo de días los iban derrumbando hasta caer en un estado de apatía total, y al momento de morir pesaban entre veinticinco y treinta kilos y sus órganos podían verse reducidos a la tercera parte de su tamaño normal, según revelaban las autopsias. Epítome de la situación extrema, el musulmán se hallaba en la terrible encrucijada de “seguir siendo o no un ser humano” (la expresión es de Bruno Bettelheim). E incluso, como escribe Levi en Si esto es un hombre, “se duda en llamar muerte a su muerte.”

Para Agamben, Auschwitz es el lugar de un experimento en que “el judío se transforma en musulmán y el hombre en no-hombre”. Y es así cómo la muerte adquiere un ribete artesanal, porque así también se fabricaban cadáveres en Auschwitz. Höss parece no reparar en ello. Aunque anota cuando el Ministerio de Alimentación prohibió todo suministro de víveres a los niños internados en los campos de concentración, o los casos de canibalismo que, sobre todo entre los prisioneros rusos, “no eran raros en Birkenau”.

Stangl, por su parte, sin nombrar a los musulmanes, le dice a Sereny: “Estaban tan débiles; permitían que todo aquello sucediera, que se les hiciera. Eran personas con las que no había nada en común, ni posibilidad de comunicación; así es como nace el desprecio. Nunca pude entender cómo cedían como lo hicieron. Hace poco leí un libro sobre lemmings, ya sabe, roedores... al parecer, cada cinco o seis años, se aventuran hasta el mar y mueren. Me hicieron pensar en Treblinka”. (No deja de ser increíblemente irónico que Stangl cuente que, cuando tenía ocho años, su padre murió de desnutrición: “Estaba flaco como un palillo; parecía un espectro, un esqueleto”).

Son dos, entonces, las formas de anestesia que predominaban en los campos: la que entrenaba a las SS para que no tuvieran reacción alguna, ni ante su propia muerte ni ante la de los demás, y la insensibilidad abúlica de los musulmanes, esas “cáscaras de hombres”. Si bien ambas ponen en cuestión –a su manera– la pertenencia al género humano, los que la padecieron hasta las últimas consecuencias son los mismos para los que la muerte por gas hubiera sido “clemente”. Y esto no implica darles cabida a los genocidas nazis cuando pretenden mostrar la técnica del gaseo como un modo de matar “humanitario”. Tampoco tratar de ver en dónde había más horror cuando el horror estaba, en realidad, en todas partes.

Una vez Adorno escribió: “Auschwitz empieza cuando uno mira a un matadero y piensa: son sólo animales”. Y es esa forma ruin de indiferencia la que vuelve a los monstruos humanos, demasiado humanos.

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Febrero 02, 2010

Catorce preguntas a Roberto Bolaño - Daniel Swinburn

Originalmente en letras.s5

[Entrevista publicada en El Mercurio, 2 de Marzo de 2003]

bolanoestudio-u.jpg- ¿Cómo definiría usted desde un punto de vista literario al conjunto selecto que agrupa a los narradores JuanVilloro, Rodrigo Rey Rosa, Enrique Vila-Matas, Horacio Castellanos, César Aira, Javier Cercas y Roberto Bolaño? ¿Agregaría o excluiría usted a alguien en esa lista? ¿Qué los une?
... "En primer lugar yo no diría que se trata de un grupo selecto. Si se incluye a dos españoles, habría que añadir a Javier Marías, que de lejos es el mejor prosista español actual, y a Belén Gopegui y Luis Magrinyá y Jesús Ferrero, entre otros. Así que voy a limitarme a los latinoamericanos. ¿Por qué no creo que sea un grupo muy selecto? Básicamente por comparación con el grupo o la generación o la oleada anterior. En Latinoamérica, en líneas generales, sólo ha habido dos generaciones de narradores. La primera, la grande, empieza, digamos, con Macedonio Fernández, y termina con Reinaldo Arenas y Manuel Puig. La segunda, en donde estarían ubicados los autores que usted menciona, empieza con Piglia o tal vez con Fernando Vallejo y no se sabe quiénes la cerrarán. Esto es curioso, pues Macedonio fue un escritor instalado en las paradojas, pero en una especie de paradoja suave, una paradoja que expresaba en cierto modo confianza. Y Piglia y Fernando Vallejo más bien están instalados en la desesperación y en el laberinto. Esto es más notorio en Fernando Vallejo; sin embargo si uno lee a Piglia con cuidado, bueno, el resultado es tremendo. Lo que en Macedonio era fijación del instante y observación obsesiva, en Piglia es pura entropía. Otro de los padres fundadores, por llamarle de algún modo, aunque a él, sin duda, el término 'padre' le hubiera molestado mucho, es Oswaldo Lamborghini. Pero, bueno, Lamborghini, por decirlo de forma suave, muy suave incluso, es el exceso. Lamborghini es casi ilegible, no porque no se entienda lo que escribe, más bien al contrario, porque es la desnudez. No la desnudez de Blake, por ejemplo, que tiende hacia la inocencia y el placer, sino la desnudez del mal. Y añadiría a los nombres que ha mencionado los de Rodrigo Fresán y Alan Pauls, y también a Carmen Boullosa y Daniel Sada. Este último, sin duda, está escribiendo una de las obras más ambiciosas de nuestro español, parangonable únicamente con la obra de Lezama, aunque el barroco de Lezama, como sabemos, tiene la escenografía del trópico, que se presta bastante bien a un ejercicio barroco, y el barroco de Sada sucede en el desierto".
... "¿Qué nos une? Bueno, todos escribimos, con mayor o menor acierto. Más bien la pregunta es ¿qué nos debería unir? Y la respuesta es muy sencilla. Obras maestras. Pero, claro, es muy fácil decir Obra maestra. Escribirlas es lo difícil".

Épicas antiguas y actuales

- En algunas de sus obras hay una evocación permanente a "esa generación entera de jóvenes latinoamericanos sacrificados" - la de los años setenta y ochenta- , un verdadero "canon histórico". ¿Es un canon histórico o es sólo la justa reparación que busca de algunas amistades personales?
... "Ni una cosa ni otra, a menos que por canon histórico entendamos una cierta nostalgia. Toda literatura, en cualquier época, por lo demás, se apoya y en ocasiones crea sus, digamos, Troyas portátiles. En el caso de mi generación, bueno, nuestro valor fue tan grande como nuestra inocencia o estupidez. Digamos que en esa épica, lo que contaba era el gesto. Mediante gestos uno construía su novela de aprendizaje, algo que bien mirado es bastante tonto y que a la postre, si las cosas hubieran sido diferentes, nos habría convertido en víctimas o verdugos".

- Ese canon impone, según algunos críticos, una presión temática y existencial que por momentos opaca o no deja desarrollar en toda su potencia sus novedosas formulaciones poéticas y narrativas. ¿Cuál es su opinión a esta crítica?
... "Ah, yo aquí no tengo opinión, o tengo opinión de bar o de tertulia, que es la opinión que se formula a medida que la conversación va progresando. En cualquier caso, la presión temática siempre ha ido a la par con la presión de la estructura. De hecho, cuando imagino un cuento o una novela o una pieza teatral, lo que sea, menos tal vez un poema, el primer escollo, el primer problema a resolver es el de la estructura, es decir, el envoltorio. A fin de cuentas, lo que se cuenta siempre es una variación de lo que el hombre se viene contando a sí mismo desde hace miles de años. Lo que cambia, lo que permite que el árbol, si aceptamos darle esa figura a la experiencia literaria, se mantenga vivo y no se seque es la estructura, nunca el argumento. Esto, por supuesto, no quiere decir que el argumento, el tema, no importe, claro que importa, o tal vez lo que importa sea la dosificación del tema, la reformulación de la 'dosis temática', pero lo importante es la estructura. La estructura es la música de la literatura".

- La épica de la "guerra civil latinoamericana" no es actual, presente. ¿Es posible hoy una épica literaria actual y frontal dentro del mundo de las ideologías políticas?
... "La épica siempre es posible, y más en literatura. Y la épica rara vez es 'actual'. De hecho, la palabra 'actual' es casi una entelequia, en cualquier caso un término reñido con la cultura, que nunca es 'actual'. ¿En qué medida es más actual Chávez y no Perón, por ejemplo? ¿En qué medida es más actual Bush y no Truman? Y lo mismo se puede decir en literatura. ¿Por qué Stendhal escribe sobre la batalla de Waterloo, un suceso de su juventud, y no sobre hechos 'actuales'? ¿Es más actual La educación sentimental de Flaubert o Salambo? En un momento dado fue más 'actual' La educación sentimental, sin duda. Pero hoy es más 'actual' Salambo. La descripción en Salambo de la batalla desde adentro, por ejemplo, inspiró muchísimas novelas. Entre nosotros La guerra del fin del mundo, de Vargas Llosa, cuyo ritmo, velocidad, claridad expositiva, giros, el deseo de abarcar toda la batalla desde todos los puntos posibles, está tomado directamente de Salambo. Y ya que hablamos de La guerra del fin del mundo, ¿se trata de una novela actual o no? Yo diría que sí, pero en fin, nunca se sabe".

- La violencia es un recurso que utiliza profusamente en su narración; por momentos parece que es el gran protagonista. ¿Cómo funciona la violencia en sus escritos?
... "Yo creo que de una manera accidental, como funciona la violencia en todas partes".

- ¿Es posible escribir la novela de los detenidos-desaparecidos?
... "Es posible. El único problema es quién y cómo. Porque escribir sobre ese tema para que al final tengamos, por ejemplo, una novela de las así llamadas de denuncia, bueno, mejor es no escribir nada. O una novela plagada de guiños a lo que Borges llamaba 'la canalla sentimental'. Ése es el riesgo y el escollo. Para escribir sobre esto sería necesario que el novelista se planteara, dentro de la misma novela, el actual vacío en el discurso de la izquierda o la necesidad de reformular ese discurso. Ahora bien, la pregunta es: ¿cómo se va a reformular el discurso de izquierda si la izquierda, por ejemplo, sigue apoyando a Castro, que es lo más parecido que hay a un tirano bananero? En realidad, en este aspecto estamos en pañales".

Autobiográfico

- ¿A ratos no le parece excesivamente autobiográfica su narrativa? Más allá de rescatar episodios de una vida en su narrativa usted aparece como protagonista, como personaje, muy a menudo.
... "Excesiva, la verdad es que no. Autobiográfico es Faulkner, Joyce, no digamos Proust. Incluso Kafka es autobiográfico, el más autobiográfico de todos. En cualquier caso yo prefiero la literatura, por llamarle de algún modo, teñida ligeramente de autobiografía, que es la literatura del individuo, la que distingue a un individuo de otro, que la literatura del nosotros, aquella que se apropia impunemente de tu yo, de tu historia, y que tiende a fundirse con la masa, que es el potrero de la unanimidad, el sitio en donde todos los rostros se confunden. Yo escribo desde mi experiencia, tanto mi experiencia, digamos, personal, como mi experiencia libresca o cultural, que con el tiempo se ha fundido en una sola cosa. Pero también escribo desde lo que solía llamarse la experiencia colectiva, que es, contra lo que pensaban algunos teóricos, algo bastante inaprehensible. Digamos, para simplificar, que puede ser el lado fantástico de la experiencia individual, el lado teologal. Bajo esta perspectiva, Tolstoi es autobiográfico y yo, por supuesto, sigo a Tolstoi".

- "Escribir en prosa es de un mal gusto bestial", afirma usted, pero la crítica afirma que su imaginación expresionista encuentra un cauce más natural en su prosa que en su poesía. ¿Cuál es su opinión?
... "Es de un mal gusto bestial en el sentido laboral del término. Es mucho más agotador escribir novela que escribir poesía. También se podría decir que es más agotador vivir como poeta que vivir como novelista. Supongo que lo dije por joder la paciencia o porque en ese momento me pareció divertido. Visto ahora, ya no me lo parece. Tal vez recordaba mi juventud y la experiencia de la escritura, e incluso de la literatura, como un acto gratuito, es decir no sujeto a transacción económica. Escribir en esas condiciones, bajo esa única ley, era algo vertiginoso. Durante unos pocos meses de 1979, por ejemplo, escribí, si mal no recuerdo, una serie de poemas cortos, aún inéditos, unos poemas que me siguen pareciendo extraños y que en ese momento consideré buenos, incluso muy buenos. Luego perdí esos poemas entre mis papeles o en algún traslado, lo que no me provocó la más mínima angustia. La literatura, para mí, era como el derroche. Todo lo derrochaba, sin pararme a pensar en el futuro, que era un derroche aún mayor, o en la economía, que era una economía de supervivencia y que por lo tanto también, en cierto modo, era parte de ese derroche generalizado. Esto, en prosa, equivale al suicidio".

- Usted ha dicho que como lectores hemos llegado a un punto en donde, aparentemente, no hay salidas. Como escritores hemos llegado literalmente a un precipicio. No se ve forma de cruzarlo, pero hay que cruzarlo, y ése es nuestro trabajo, encontrar la manera de cruzarlo. ¿Por qué cree usted que fracasó ya una generación de escritores latinoamericanos para suplantar a los padres del boom, durante los años ochenta?
... "Bueno, supongo que por generación anterior usted se refiere a los autores que están entre Bioy, por poner un ejemplo, y Rodrigo Fresán. Es decir, autores "consagrados". Gente que plagia muy bien. Gente que no sabe escribir y que vende muchísimos libros a gente que no sabe leer. Yo sobre esos escritores no tengo nada que decir. La literatura, por otra parte, no es ajena a ese tipo de movimientos de flujo y reflujo. Ellos son el reflujo".

- Usted ha dicho que los escritores de este "nuevo boom" deben asumir el riesgo en los tratamientos formales. Respecto del "boom" anterior, ¿no piensa usted que la narrativa que permaneció y que se consagró fue aquella más alejada de la experimentación formal, incluido Julio Cortázar?
... "Cuando hablo de riesgos formales no me limito a lo que comúnmente se llama literatura experimental. Tampoco estoy pensando en lo que se suele designar como literatura aburrida. La literatura aburrida, precisamente, es la que no asume riesgos. Y los riesgos, en literatura, son de orden ético, básicamente ético, pero no pueden expresarse si no se asume un riesgo formal".
... "De hecho, en todos los ámbitos de la vida la ética no puede expresarse sin la asunción previa de un riesgo formal".

- ¿Se atreve usted a nombrar y justificar tres escritores chilenos que estén escribiendo en una órbita de renovación?
... "Gonzalo Contreras y Jaime Collyer en prosa. Y hay varios poetas que me resultan muy interesantes".

- ¿Qué nos puede adelantar de su próxima novela, "2666"?
"Nada. Que tal vez sea una pésima novela. O tal vez no".

Borges fue un gran bromista

- La novela es un género de segundo orden en el siglo XX, decía Borges, en el sentido de que su paradigma estaba en el siglo XIX. A su juicio, había otros géneros más breves, como el cuento, la historia policial o la poesía, que tendrían más oportunidades. ¿A su juicio, se extiende ese comentario al siglo XXI?
... "He leído toda la obra de Borges, al menos dos veces, y casi todos los libros que se escribieron sobre él, y hay una cosa que tengo más o menos clara: Borges era un humorista, tal vez el mejor que hemos tenido, sobre todo cuando se juntaba con Bioy, aparte de ser un gran poeta y el más grande cuentista y un gran ensayista. En fin, probablemente el mejor escritor en lengua española desde Quevedo. Decir que la poesía era un género del siglo XX sin duda es una broma. Se mire como se mire. Y decir que el cuento podía sobrevivir a la novela, también es una broma. Borges sabía, mejor que nadie, que novela y cuento son dos hermanos siameses. Uno grande y el otro pequeño, con cerebros distintos y almas separadas, pero unidos y probablemente compartiendo el mismo hígado o el mismo corazón, lo que entraña que a la muerte de uno sigue la muerte del otro".

- Gilles Deleuze (recordando a Lowry) sostiene que la obra de arte moderna no tiene problema de sentido, sino sólo un problema de uso. "La obra de arte moderna es todo lo que queramos, esto, aquello y aquello de más allá, es incluso su propiedad de ser todo lo que queramos... desde el momento en que funciona". ¿Cuál es su comentario?
... "No, no creo que una obra de arte sea todo lo que queramos. Creo que hay reglas y categorías y pesos. Creo que hay deudas y responsabilidades e incluso culpas, en el sentido judeocristiano del término, que determinan no sólo la lectura, sino incluso la escritura. Una obra de arte con la capacidad de ser todo, deja de ser obra de arte y en el mejor de los casos se convierte en camuflaje. En realidad esta pregunta ya la contestó, a principios del siglo XX, Gertrude Stein. Una rosa no es la belleza. No es el misterio del mundo. No es todo. Una rosa es una rosa es una rosa".

Publicado por luz a las 09:27 AM | Comentarios (0)

Lo que me costó - John Banville

Originalmente en :: radar libros ::

vladimir-nabokov-writing-in-bed.jpg Podríamos empezar por el título. La sobrecubierta la presenta como The Original of Laura: A novel in fragments, mientras el título en la página de apertura varía hacia The Original of Laura (Dying Is Fun). Sin embargo, el propio autor, sobre la primera de las 138 tarjetas de archivo en las que la novela –llamémosla novela, por ahora– está escrita, llama al libro meramente The Original of Laura.

El subtítulo "A novel in fragments" es fácilmente aceptable como la adenda de un editor, toda vez que el libro se publica en forma póstuma, pero ¿de dónde vino Dying is Fun (Morir es divertido)? El biógrafo de Nabokov Brian Boyd nos dice que The Original of Laura: Dying Is Fun fue “un primer título tentativo” que Nabokov apuntó en su diario en diciembre de 1974, tres años antes de su muerte. Dying Is fun tiene un tono apropiadamente nabokoviano pero ¿decidió el autor, o su hijo, que debería ser parte del título final? El libro llega a nosotros desde una región nebulosa, y cualquier visión clara a través de la niebla resultará bienvenida.

Que Nabokov había dejado una novela incompleta se sabía desde su muerte en un hospital suizo en 1977; se sabía, también, que le dio instrucciones a su esposa, Vera Nabokov: que si moría antes de terminar el libro, el borrador debía ser destruido. Su directiva fue desoída, como suelen serlo ese tipo de directivas –uno piensa en Virgilio y la Eneida y por supuesto, en Kafka y Max Brod.

Este último precedente es específicamente evocado por Dimitri Nabokov en su introducción a The Original of Laura. Brod, de acuerdo al hijo de Nabokov, nunca tuvo la intención de destruir el trabajo de Kafka, y Kafka lo sabía; Vladimir Nabokov “ejercitó un razonamiento similar cuando le asignó la aniquilación de Laura a mi madre”. El fracaso de Vera de llevar adelante la triste tarea estuvo, de acuerdo a su hijo, “enraizado en el dejar para después –debido a su edad, a su debilidad, y a su inconmensurable amor”–.

Esta no es la primera de las novelas de su esposo que sobrevive gracias a ella. En su posfacio de 1956 a Lolita, su autor rememora cómo en más de una ocasión llevó un borrador al incinerador pero “fui detenido por la idea de que el fantasma del libro destruido iba a acechar mis archivos por el resto de mi vida”. Hubo que esperar a biógrafos posteriores para apuntar que no era sólo el miedo a los fantasmas lo que detenía la mano de Nabokov sino la mano de su esposa, que no le permitía quemar el manuscrito. Las esposas de los escritores son así.

A pesar de todo, surge la pregunta inevitable: si Nabokov quería destruir el borrador de The Original of Laura, y su mujer no se hubiera movido para salvarlo, por qué ahora, treinta y dos más tarde, su hijo ha decidido publicarla y arriesgarse a ser condenado? No es algo agradable de decir en estas circunstancias, pero la introducción de Dimitri Nabokov es lamentable, estridentemente defensiva, resbalosa en ciertas cuestiones particulares, y con frecuencia repelente en su tono. Imitando a Nabokov padre en su peor aspecto aristocrático y despreciativo, hace alusiones a “periodistas medio iletrados” y deplora las “mentes inferiores” que tuvo la desventura de encontrar durante los años en que se debatía en el dilema de publicar la novela o no.

Leer estas páginas introductorias es como estar atrapado en un cuarto sin ventilación con un adolescente arrogante vestido con la ropa de su padre –que le queda grande– que se queja de lo horribles que son sus profesores en la escuela mientras fuma uno de los mejores cigarros de Papá y se va poniendo verde.

Acerca de las justificaciones que ofrece por la publicación del libro, vale la pena darle espacio: “He dicho y escrito más de una vez que, para mí, mis padres en un sentido no han muerto sino que siguen viviendo, que miran por sobre mi hombro desde un limbo virtual, accesibles para ofrecerme un pensamiento o un consejo que me asista con una decisión vital, sea una crucial mot juste o una preocupación más mundana. Nabokov no hubiera querido que me convirtiera en su persona de Porlock o permitir que la pequeña Juanita Dark –porque ése era el nombre de la primera Lolita, destinada a la cremación– se quemara como una Juana de Arco contemporánea”.

Al final de la página, y como conclusión, abruptamente abandona los modos señoriales y dice que decidió publicar el libro porque “soy un buen tipo, y habiendo notado que gente en todo el mundo me llamaba por mi nombre mientras empatizaban con el ‘dilema de Dimitri’, sentí que sería amable aliviar su sufrimiento”.

Dejando de lado la pregunta ética sobre si el deseo expreso de un hombre moribundo debe ser aceptado o ignorado, parece, al menos para algunos de nosotros, que el único criterio fue si la novela estaba lo suficientemente cerca de estar terminada como para justificar su publicación.

Nabokov era un estilista famosamente meticuloso y hubiera muerto antes de dejar aparecer un trabajo que no haya sido corregido hasta lo más refinado. Bueno, él murió y su trabajo ha sido publicado. Refinado no es, es fragmentado. Lo que tenemos, de hecho, es poco más que un bosquejo borroneado, el escalofrío preliminar de una novela. Y sin embargo...

Esta edición es un triunfo del arte de los hacedores de libros, y el diseño de Chip Kidd (nombre nabokoviano por cierto) es magistral. Habrá quienes deploren la producción por ser un truco, pero los mejores magos dependen de sus trucos para sus más elegantes ilusiones. Y The Original of Laura de Knopf es magia directa, desde la sobrecubierta, con su blanco y negro que se difumina con toques de rojo, hasta la cubierta de tela que reproduce las últimas palabras de Nabokov el novelista, hasta las pesadas páginas grises divididas en dos, en la mitad de arriba las reproducciones fotográficas de las 138 tarjetas de archivo, por delante y por detrás, y en la mitad inferior, el texto impreso, que incluye faltas de ortografía, resbalones de la lapicera, espacios en blanco, todo. Una evasión, o quizá más que una evasión.

Las reproducciones de las tarjetas están perforadas en los bordes, como nos informa una “nota sobre el texto”, pueden ser “removidas y reacomodadas, así como seguramente lo hizo el autor mientras escribía la novela”. Esto parece dudoso, porque la mayoría de las tarjetas tienen texto continuo de una a la otra, y sacarlas de las páginas para mezclarlas haría que la trama –tenue y elusiva como es– pierda sentido.

¿Y la ficción? Es un flujo: ni siquiera los nombres de los personajes son fijos. La protagonista, si podemos llamarla así, la mismísima Original, es Flora Wild (apellido verdadero Lind), la hija de un fotógrafo famoso y –parece– homosexual, y de una olvidada bailarina rusa. La época es difícil de determinar, pero parece pertenecer a la de las novelas que Nabokov escribió en su exilio europeo.

Uno se da cuenta qué bendición artística disfrazada fue que las exigencias de los tiempos forzaran a Nabokov a marchar hacia el oeste, porque Estados Unidos fue el más grande y mejor regalo que un escritor como él podría haber recibido, dada su inclinación por el ingenio y el dandismo de boulevard. En los grandes trabajos de sus años norteamericanos, especialmente en Lolita, con su constante zumbido de angustia en el fondo, soportamos el tedio de luchar con sus juegos de palabras y sus rompecabezas porque vemos en ellas diversiones desesperadas.

El regreso de Nabokov a Europa después del éxito de Lolita y Pálido fuego significó una caída, o al menos un retorno a las malas manera de la preguerra. Como Transparent Things o Look at the Harlequins! –ah, ¡ese signo de exclamación!– The Original of Laura es demasiado autoconsciente y el tono erosiona el oído y los nervios, hasta que uno se siente atrapado en una conversación con un incansablemente frívolo flaneur.

Aun así, el libro es profundamente interesante, no tanto por lo que cree ser sino por lo que sabemos que es: el trabajo final de un maestro. La destellante narración de Flora –hay muchas alusiones en broma a Lolita, incluyendo un personaje llamado Hubert H. Hubert– y su patéticamente corpulento pero brillante y rico marido, su amante anónimo que ocasionalmente es nuestro narrador en primera persona, sus oscuros amigos y las poco amigables sombras entre las que se mueve, le da lugar gradualmente a la historia de un hombre gordo (parece ser el esposo de Flora, Philip Wild) que conduce un experimento de pensamiento sobre sí mismo que, si funciona, terminará con su desaparición, empezando por los dedos de sus pies y subiendo desde allí. Es una buena imagen, y desesperadamente triste, especialmente teniendo en cuenta que Dimitri Nabokov nos ha informado de la agonía que sufrió su padre en los últimos meses de su vida por la inflamación de las uñas de los pies. Es una información que probablemente habría sido mejor ignorar. Como testimonia el relato de los últimos días del padre que hace el hijo, y como muestra la novela final del padre, en contradicción al subtítulo de Vladimir Nabokov, morir definitivamente no es divertido.

Publicado por mvj a las 08:06 AM | Comentarios (0)