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Marzo 29, 2010

Biografía de una teoría - Pablo Gianera

Originalmente en lanacion.com

ifs_thirties.jpgLa tentativa de escribir una historia de la Escuela de Fráncfort choca con un obstáculo infalible: la existencia lábil del objeto. De ella podrían predicarse los mismos atributos que Theodor W. Adorno había asignado al ensayo: impulso asistemático, configuración móvil, curiosidad por el lado ciego de las cosas, renuncia a la seguridad. Pero el hecho de que, como constató retrospectivamente Jürgen Habermas, no existiera en el grupo una "doctrina coherente" no quiere decir que las preocupaciones filosóficas de los integrantes no convergieran en una zona común.

En La Escuela de Fráncfort , Rolf Wiggershaus (Wuppertal, 1944) avisa ya en la introducción que "es aconsejable no tomar en un sentido demasiado literal la expresión Escuela de Fráncfort". Habría que decir, en principio, que se trató de una formación intelectual nacida al amparo de la República de Weimar e integrada inicialmente por un grupo de pensadores -Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, Walter Benjamin, Erich Fromm y Herbert Marcuse, entre otros- que tenían en común el nacimiento en familias judías de clase media y alta, un retorno a las preocupaciones de los hegelianos de izquierda de 1840 y la adscripción a la teoría marxista. Sin embargo, esto último merece algunos matices. Para muchos de ellos, el marxismo constituía menos una praxis que una solución a determinados problemas filosóficos. Y Horkheimer, que nunca renunció a la teoría marxista entendida como línea que prolongaba a Kant, la Ilustración francesa y Hegel, tenía en su despacho un retrato de Arthur Schopenhauer.

El libro de Wiggershaus es deudor de La imaginación dialéctica , el trabajo pionero de Martin Jay, pero el modo en que toma prestado paga tributo también al asunto compartido: supera y conserva al mismo tiempo, en ese doble sentido del verbo alemán aufheben que tanto aprovechó Hegel. Los relatos coinciden en los orígenes: el financiamiento del germano-argentino Felix Weil, la fundación del Institut für Sozialforschung (nombre institucional de la Escuela de Fráncfort, denominación que empezó a usarse en la década de 1960 y que sus integrantes también adoptaron) el 22 de junio de 1924 con la dirección de Clement Grünberg, la creación de la Zeitschrift für Sozialforschung y la asunción, luego de la muerte de Grünberg, de Horkheimer al frente del Instituto. También coinciden en la etapa del exilio estadounidense y el trabajo en condiciones de splendid isolation (espléndido aislamiento) que hicieron posible la escritura de Dialéctica de la Ilustración . Hasta aquí las semejanzas. Jay se detenía en el regreso a Europa después de la Segunda Guerra. Wiggershaus completa la historia hasta 1969, año de la muerte de Adorno. Al margen del alcance temporal, el enfoque es diferente: Wiggershaus pone énfasis en las cuestiones estéticas, que Jay limitaba a un único capítulo.

A pesar de su cercanía (hecha de pugnas) con los ámbitos universitarios, la Escuela no fue una institución académica. Es más, pocos de sus integrantes accedieron a puestos académicos, o lo hicieron muy tarde. Por lo general, las tentativas de obtener una "habilitación" docente fracasaron (el propio Adorno contó que su fugaz paso por Oxford en los años treinta había sido como la pesadilla de volver a la escuela). Como ya había señalado Jay, en el corazón mismo de la llamada "teoría crítica" hubo un rechazo a los sistemas filosóficos cerrados. Ese rechazo encontraba su correlato en la organización del Instituto. Horkheimer era el pivote: con Friedrich Pollock discutía cuestiones administrativas; con Adorno, teóricas. Además de un confidente intelectual, Horkheimer había encontrado en Adorno algo que extrañaba en otros, singularmente en Fromm: la agresividad, "la mirada hacia lo existente aguzada por el odio". En rigor, casi debería decirse que, quizás porque fue discípulo de él, Wiggershaus escribió aquí una solapada biografía intelectual de Adorno, en la medida en que el examen de los intereses y escritos de los otros miembros de la escuela suele quedar justificado por su subordinación al diálogo con las ideas de Adorno. Minuciosas son las descripciones de Filosofía de la nueva música , el libro que fundó la estética musical moderna de orientación filosófica, y de las discusiones de sus intervenciones en las vanguardias musicales de posguerra con los artículos "El envejecimiento de la nueva música" y "Vers une musique informelle". En algunos casos, como cuando despliega las fricciones y afinidades intelectuales entre Adorno y Benjamin, la agudeza de Wiggershaus es ejemplar.

El tema en cuestión era aquí el estatuto actual de la obra de arte. Benjamin abrió para Adorno la perspectiva de la literatura francesa, ante todo el surrealismo (ya su artículo sobre Schubert de 1928 lleva un epígrafe de El campesino de París , de Louis Aragon), y Adorno supervisó su texto sobre la reproductibilidad técnica de la obra de arte y los borradores de El libro de los pasajes . Adorno veía esos trabajos de su amigo en estrecha relación con sus ensayos "Sobre el jazz" y "Sobre el carácter fetichista de la música y la regresión de la escucha". Las soluciones eran, sin embargo, opuestas. Benjamin pensaba que "nunca, por utópico que sea el plazo de tiempo, se ganará a las masas para un arte elevado, sino sólo para uno que les sea cercano". El problema era cómo configurar semejante arte para que fuera también elevado. Adorno creía en cambio que el arte debía mantener ese abismo. Anota Wiggershaus: "Para él, el problema no era cómo se podía acercar mutuamente al arte y las masas, sino el siguiente: ¿cómo puede hacerse plausible que el arte autónomo sea un escenario en el cual se pongan de manifiesto los problemas decisivos de la sociedad y en el cual sea posible la redención?". Es sólo una muestra escasa de la penetración del autor, del modo en que anuda teoría, biografía e historia. Lo mismo podría decirse, en el otro extremo cronológico, de las páginas dedicadas a Habermas o del relato del complejo acercamiento de Adorno al Heidegger de Caminos del bosque , ya en la década de 1960, mientras redactaba Dialéctica negativa y preparaba Teoría estética , su testamento filosófico; una cercanía que contrasta fuertemente con ese fervor tercermundista de Marcuse, ya muy alejado del núcleo de la Escuela, que lo convirtió en súbito ídolo de los revoltosos movimientos estudiantiles de la época.

Hacia el final de su libro, Wiggershaus se pregunta por la atracción y la repulsión que provocaban todavía en los años sesenta los textos de Adorno. La respuesta comporta una caracterización del trabajo del filósofo: "La combinación de amargura y romanticismo, la combinación de la interpretación social de las obras de arte y una interpretación de la sociedad que tomaba como estándar la promesa de felicidad de las obras de arte [...], la combinación de teoría de la catástrofe y atisbo de la libertad, de esoterismo y actitud drástica". Lo que se llamó "teoría crítica" (esas dos palabras radioactivas que, juntas o separadas, conservan ahora más que antes la virtud de deparar incomodidad) tiene, como la forma del ensayo, la permanente actualidad de lo anacrónico.

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Referencia: La Escuela de Fráncfort, Rolf Wiggershaus, FCE

Publicado por Jose Luis Brea a las 05:35 PM | Comentarios (0)

Regalo - Francisco Calvo Serraller

Originalmente en ELPAÍS.com

1245780889image_web.jpgPublicado originalmente en 1925, Ensayo sobre el don. Forma y función del intercambio en las sociedades arcaicas (Katz), de Marcel Mauss (1872-1950), ahora afortunadamente de nuevo disponible en castellano, necesitó un cuarto de siglo para despertar la atención crítica internacional gracias a la apología que le dedicó Claude Lévi-Strauss. Entremedias, es cierto que, en 1933, el tampoco entonces demasiado conocido y apreciado Georges Bataille usó a su propia manera el concepto de "don" de Mauss, como lo señala Fernando Giobellina, responsable de la edición en nuestra lengua que ahora comentamos, pero ha sido, en efecto, durante la segunda mitad del siglo XX cuando el pensamiento de este gran antropólogo francés alcanzó la proyección que merecía. Mediante una simplificación extrema, podemos sintetizar el concepto de "don", según Mauss, como el "sistema de prestaciones sociales" que articula la comunidad humana en su fase inicial, por el cual alguien -un clan, fratría o tribu- entrega a otro lo mejor que tiene en la confianza de que le será devuelto con creces. En el actual sistema de regalos y en algunas de nuestras celebraciones dispendiosas, en las que "se tira la casa por la ventana", resuena todavía algún eco de esta costumbre arcaica fundacional, cada vez más arrinconada por un mundo dominado por el intercambio de tasadas mercancías, donde a casi nadie se le ocurre mover un dedo sin mediar un interés.

En cualquier caso, al margen de la importancia para la etnología y la sociología de la investigación sobre el don en las sociedades primitivas, tal y como la planteó Mauss, no cuesta sacar consecuencias filosóficas, morales y políticas de la cuestión. El propio Mauss, un socialista militante embebido en las fuentes del utopismo francés del XIX, contrapone este mundo arcaico de las tácitas contraprestaciones a las de los intercambios mercantiles que se han impuesto en nuestra era contemporánea. En este sentido, el despilfarro generoso primero habría sido decisivo para aglutinar una comunidad, que ahora deshace el cálculo interesado, donde las personas se transforman en individuos y éstos dan paradójicamente todo de sí sólo para consumir; es decir: consumirse en el completo abandono.

Etimológicamente, "don" procede del latino "donum" y éste del verbo "dare", que significa "dar", como "regalo" lo hace del francés "régaler", "agasajar", y éste, a su vez, del germánico "galer", "festejar". La generosidad del "dar" o "darse" implica emplazarse en una perspectiva superior, aunque el gesto hoy no se comprenda o se corresponda. Quizá el prestigio social del arte en nuestra época proceda por haber sido sus oficiantes unos de los más conspicuos representantes de esta actitud en trance de desaparición, sobre todo, cuando buscaban dar todo de sí sin otro premio que el del reconocimiento gratuito de la posteridad y así seguir manteniéndose vivos; esto es: en una interminable conversación con quienes no les era posible intimar directamente. Pero esta ambición por dar ha sido transformada en una inversión material a corto plazo y en un modo más de explotación para sacar el máximo de provecho. De esta manera, el creativo ocio del arte se ha convertido en un mecánico negocio, que no sólo desvirtúa la singular euforia del don, sino que convierte el arte en una vulgaridad, no sabemos hasta qué punto o hasta cuándo rentable, porque el placer de vivir una vida regalada no puede tener un precio.

Publicado por Jose Luis Brea a las 05:27 PM | Comentarios (0)

Marzo 28, 2010

Historia de un desafuero - Fernando Castro Flórez

hegel-is-my-boyfriend.jpgHeráclito, no tan oscuro como podría parecer, pensaba que solo sucedía lo peor. Hay, siglos después, razones para el pesimismo, la frustración e incluso tampoco carece de sentido la indignación. No pienso en la sombra alargada del nihilismo ni en la tonalidad apocalíptica que hace que todo esté finiquitado salvo las letanías del propio crepúsculo. Estoy pensando, con evidente pesar, en la nefasta transformación de los planes de estudios universitarios que ha recibido el calificativo de Bolonia. He vivido, como tantos otros, este “proceso” con una mezcla de estupefacción y decepción total. Daba por sentado que se producirían las típicas escenas de mezquindad académica (ese tesón por utilizar las aguas revueltas para pescar a saco o, sencillamente y por expresarme de la forma que me pide el cuerpo, para intentar joder a los demás) pero lo que no esperaba es que se consumaran atentados de carácter descomunal. Los profesionales de los “libros blancos”, los (neo)burócratas que consultan hasta la última coma del Boletín Oficial del Estado (en su versión digital por supuesto) y los politiquillos universitarios (tan nefastos como esos vecinos que buscan como locos la presidencia de la comunidad para tener el mando sobre los cubos de basura) han perpetrado auténticos desbarres y además ponen, a la postre, cara de no haber roto ni un plato. Todo venía de las “alturas” (como si la cosa fuera teológica o estricta verdad revelada), la interlocución (palabra vomitiva donde las haya) tendría que hacerse con agencias como la ANECA (cuya opacidad y tendencia al desafuero es conocida) o sencillamente atenerse a una dinámica que nos iba a “homologar” (vamos adelante con otro término-fetiche) con los europeos.

Poco importa que termináramos por saber que solamente los españolitos, con su habitual complejo de inferioridad, éramos de los pocos que nos apuntábamos al delirio pedagógico orquestado ni que, literalmente, todo se quisiera hacer sin un duro, esto es, cambiando, como manda la sacrosanta costumbre, las asignaturas de nombre para que todo fuera al final lo mismo. Lo malo es que ni siquiera hemos vuelta a estar como estábamos (a la manera de aquel ruego a la “virgencita”) sino que, como he apuntado, se aprovecho la ocasión para arrasar a las áreas de conocimiento minoritarias en ciertas titulaciones, se impuso una tendencia imparable a lo inespecífico y, sobre todo, el hurto adquirió dimensión académica. Todo este espectáculo lamentable fue ejecutado “democráticamente”, esto es, se votó y pasó sin conmiseración el rodillo para que los damnificados no tuvieran otro recurso que el pataleo. La opinión de los alumnos importó un bledo y además, en ciertos casos, los delegados que tenían que representarles tomaron la decisión de sumarse descaradamente a las facciones más reaccionarias con tal de seguir trabajando en ese tajo tan arduo que es el “peloteo”. Me gustaría tener, en esta columna caníbal, un tono mucho más sesudo y sereno pero escribo por la herida y no estoy dispuesto a enmascarar con la pose melancólica la rabia que he experimentado por culpa de estas cuestiones. Hasta llegué a pensar que era el momento de dejar esa Universidad que ya no sentía como la mía pero finalmente tomé en cuenta que en pocos sitios podría seguir disfrutando del placer de hablar de lo que me interesa y además hacerlo frente a gente joven y, en principio, vocacional (ojalá esto no fuera otra cosa que un deseo quimérico).

Cada uno cuenta la feria según le va. En mi caso no puedo sino dar cuenta del atropello. Resulta que en la Universidad Autónoma de Madrid ha desaparecido totalmente la Estética en la titulación de Historia del Arte y ha sufrido una reducción drástica también en Filosofía. ¿Qué sentido tiene, me pregunto sin retórica, que no exista el término “Estética” en una carrera que se ocupa de la historia y la interpretación del arte? ¿Consideran que los alumnos sufren algún perjuicio si estudian a Platón, Aristóteles, Kant, Hegel, Nietzsche o Adorno? Tal vez lo que tienen muchos claro, aunque no tengan el coraje de explicitarlo, es que cualquier hermeneútica o perspectiva crítica es esencialmente “mala” para un historiador del arte “a la antigua”. No se trata de interpretar nada sino de reconocer las imágenes, ni siquiera tiene sentido entregarse a la tarea de la ekfrasis porque la misma descripción requiere de una capacidad analítica que está casi “demonizada”. Se decía ya hace años, como una maldad simpática, que el “diapositivismo” era la enfermedad infantil del historicismo. Tendríamos que corregir esa fórmula porque, en realidad, es la dolencia crónica que además ni siquiera tiene tratamiento dado que los “enfermos” están convencidos de que gozan de una salud de hierro. Han contemplado siempre con desprecio y desazón a los “estetas” que finalmente eran considerados unos intrusos y no han dejado de hostigar, en distintas épocas, a esos frenéticos de la teoría.

He comprobado, durante años de docencia en la titulación de Historia del Arte, que los alumnos apenas leen nada, sin que la responsabilidad sea exclusivamente suya, especialmente cuando sus profesores no recomiendan otra cosa que manuales casposos o esperan que aprendan los apuntes como perfectos papagayos. Por supuesto, todos los debates en torno al final o las transformaciones de la historia del arte, todas las cuestiones relativas a los “estudios visuales” o a los campos más innovadores de investigación estética han sido sistemáticamente esquivadas. Ni siquiera tengo constancia de que conozcan lo que rechazan con tanta saña. Esa beligerancia contra, por emplear términos deleuzianos, “la máquina de interpretar” no impedirá, ciertamente, que los dientes sigan rechinando. Pueden tener embobados (sic) a los alumnos durante el ritual tiempo de la estabulación universitaria pero no pasará mucho tiempo para que, a la intemperie, comprueben que han sido estafados. ¿Qué cualificación tiene un historiador del arte formado o mutilado de semejante manera? Dudo que puedan escribir ni una nota de prensa o una crítica de arte al nivel más ramplón. Estamos en el siglo XXI pero los guardianes de las “esencias” de la Historia del Arte se niegan a salir de la trinchera. Además bastaría con que leyeran algo que les pilla cerca para que comprobaran que no están precisamente en posesión de la verdad absoluta. “No hay historia del arte –escribe Georges Didi-Huberman en La imagen superviviente- sin una filosofía de la historia –aunque sea espontánea, impensada- y sin una cierta elección de modelos temporales; no hay historia del arte sin una filosofía del arte y sin una cierta elección de modelos estéticos”. Es triste que esta declaración sea, para los guardianes de la cripta historiográfica, lo impensable o, para ser más preciso, algo inaceptable. Estamos obligados a tomar una actitud intempestiva, como la que Nietzsche propusiera al pensar el provecho e inconveniente de la historia para la vida. Es una tarea ardua que ahora imagino como si fuera una guerra de guerrillas. Tal vez exagero aunque cada vez que pienso en el programa ortopédico y mutilado que se ha implantado (por atenerme a la verborrea al uso) no dejo de sentir como la sombra de la depresión atenaza mi mente.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:00 AM | Comentarios (3)

Marzo 26, 2010

Claire Bishop: "Compromiso comprado" - Dolores Curia

Originalmente en Página/12

postcapital.jpgLa prestigiosa y controvertida crítica e historiadora de arte Claire Bishop analiza los mecanismos de una tendencia que crece al menos en los países más avanzados: el arte socialmente comprometido. ¿Una vía estética para incluir a las minorías o un modo cínico de dejar las cosas como están?

Hace tiempo ya que es un hecho el affaire que lleva casi dos décadas entre el arte contemporáneo y la “acción directa”: esas intervenciones en la esfera pública donde el espectador permuta su histórico rol de consumidor pasivo por uno bastante más feliz, el de coautor de la obra. Hasta acá, nada nuevo bajo el sol para todo aquel que haya transitado u oído hablar de los happenings en los ’60 y ’70. Sin embargo, últimamente los proyectos de corte “comprometido” se han venido reproduciendo a la velocidad de la luz a nivel global y hoy concentran su atención en los problemas sociales para hacer aportes directos a la colectividad. Son el último grito de la moda en los países centrales y sus efectos, como es de esperar, se han ido desparramando por el resto del globo. Algunos de los ejemplos que han proliferado de los años ’90 a esta parte son: el calendario producido por Jens Haaning (artista dinamarqués) que contiene retratos fotográficos de refugiados en Finlandia (2002); los talleres de la artista británica Lucy Orta dirigidos a desempleados para enseñar nuevas habilidades en moda y solidaridad colectiva; la iniciativa de Jeanne Van Heewijk (la artista holandesa) para transformar un shopping en un centro cultural; la clínica flotante del colectivo Atelier Van Lieshout para realizar abortos en tierras internacionales, y la lista podría seguir hasta el hartazgo.

Claire Bishop es fresca, desenvuelta, porta un acento galés musical, alegre, y tiene bastante para decir sobre el arte contemporáneo, su relación con los espectadores, con el compromiso social y consigo misma. Vive y trabaja en Londres. Ha enseñado en la Universidad de Essex y en el Tate Modern. Actualmente, es docente del departamento de curaduría del Royal College of Art y de la Universidad de Nueva York. Parece mentira que, estando recién en sus treinta, ya esté dando de que hablar (y mucho) en los círculos académicos del arte de las grandes capitales del mundo. Historiadora, crítica y docente de la Universidad de Warwick, viene marcando a fuego las discusiones con sus controversiales opiniones.
En los últimos años se ha dado una proliferación del llamado “arte comprometido”. Tus artículos al respecto suelen ser despiadados, ¿en qué se equivocan al llamarlo “arte comprometido”?

–Si la alternativa al arte comprometido son los trabajos clásicos y conservadores (pinturas y esculturas) expuestos en las galerías tradicionales, entonces prefiero el arte comprometido. Siempre son preferibles las obras experimentales y con intenciones de intervenir en lo social. Es necesario contextualizar: en Europa, los proyectos de arte comprometido o participativo son una de las disciplinas más privilegiadas por el gobierno. Estos figuran entre las prioridades de la agenda política en materia de inclusión, para que todos “formen parte del sistema”. Pero esto es engañoso: es, en realidad, una forma de evitar hablar sobre clases sociales y pobreza estructural. Porque si hablamos de los “excluidos”, parece un simple problema que se soluciona “incluyendo” a la gente. No estamos pensando estructuralmente sobre aquellos elementos constitutivos de la sociedad que generan desigualdad. Es como reetiquetar la pobreza. Para los gobiernos europeos (sobre todo Gran Bretaña, Holanda y Francia) el arte participativo es una ingeniería social barata. Crea la impresión de que todos están participando, haciendo talleres de trabajo, ciclos de cine, cocina comunitaria. Creo que esto aporta, innegablemente, algo a una comunidad, pero también creo que es criticable porque es homeopático, ignora las cuestiones estructurales y es una forma temporaria de distracción de los problemas reales. Esto también es una diferencia entre los ’60 y la actualidad. Ahora los artistas quieren que su arte sea cada vez más funcional, que tenga un propósito, ya no alcanza con la simple metáfora. Quieren alcanzar metas sociales concretas. Esto es muy tentador, por un lado, pero también es muy idealista.
¿El arte como ONG?

–Y, sí, es muy difícil distinguirlo de las actividades de las ONG. Entonces, ¿cuáles son las aptitudes específicas de este tipo de proyectos que los hacen interesantes artísticamente? Para mí, un buen proyecto socialmente comprometido debería operar en ambos niveles y no siempre sucede.
Vos hablás también de una relación de complicidad entre la atención que se le da a este tipo de prácticas y los gobiernos neoliberales (teniendo en cuenta que el auge de éstas se da en los ’90)...

–Sí, en el sentido de la mercantilización del arte que se intensifica en ese período y continúa hasta ahora. Hoy, para conseguir financiamiento público, hay que decir exactamente cuánta gente negra asistirá a la exhibición, cuántos discapacitados, cuántos homosexuales... parece mentira, pero es así. Se debe pasar esa información al gobierno. Esa forma estadística de pensar el arte tiene la misma lógica que el marketing, ¡igual que vender pasta de dientes! Este es el contexto que me permite criticar este tipo de trabajos. La situación es claramente distinta acá, en Argentina, donde no es posible destinar esas cantidades de dinero al arte...
¿Cuáles pueden haber sido las razones por las cuales surge toda esta ola de proyectos?

–Hay una conexión entre el surgimiento de Internet y de estas prácticas participativas. Aunque no es la única causa del surgimiento del arte participativo en los últimos 10 o 15 años. Creo que hay una nostalgia por formas más colectivas de vida, especialmente luego de la caída del URSS, que representó la última alternativa al capitalismo.
En este contexto, ¿cuáles creés que son las posibilidades de acción política que le quedan al arte?

–¡Eso es caer en la trampa funcional! El arte es un espacio para crear imágenes e ideas. Puede ser útil pero debe tener un valor estético. Sería muy bueno que el arte pudiera hacer algo por el mundo. Pero me resisto a la idea de que deba hacer cosas, ser funcional. El pensar, reflexionar, imaginar, eso es el hacer del arte. Aunque no devenga necesariamente en una movilización social concreta, en construir hospitales o cambiar el sistema educativo...
¿Cuál es la imagen del artista que está en juego hoy en día?

–Parece haber una falta de fe en que los sistemas de pensamiento y métodos visuales del arte puedan lograr los objetivos que buscan los artistas. Esta es la causa de la cantidad de trabajos interdisciplinarios que existen: artistas haciendo cosas con geografía, urbanismo. El arte es una zona privilegiada en la que podemos operar, podemos obtener financiamiento sin ser tan rentables y responsables, podemos experimentar. Esto también tiene que ver con la imagen del artista en la sociedad... El mes pasado The Yes Men recibieron un premio en NY. Ellos son un grupo activista intervencionista, pero que no se presentan como artistas. Es muy curioso lo que hacen: intervenciones en conferencias de negocios, en los noticieros, etc. Se sobreidentifican con el capitalismo global en su peor forma, dicen las cosas más escandalosas, y los empresarios les creen. Por ejemplo, en conferencias hacen presentaciones sobre cómo ganar más dinero matando gente. Su presentación más famosa fue luego del Bhopal, el desastre industrial de la India, donde miles de personas murieron. Aparecieron en las noticias de la BBC pretendiendo representar a la compañía química e hicieron una disculpa pública diciendo que iban a compensar a todos. Y, por supuesto, las acciones de la compañía se desplomaron, todos en Bhopal estaban demasiado entusiasmados y luego todo fue revelado. Sin embargo, la compañía no los demandó porque hubiera sido peor para su imagen. Mi punto es que The Yes Men insisten en que son activistas y no artistas. Cuando les pregunté sobre esto me dijeron que es porque los artistas tienen una imagen en Estados Unidos que no es seria. La imagen del artista era importante en el siglo XIX, haciendo surgir identidades nacionales, y ahora, nada, pueden ser un buen producto para vender, nada más. Quizá en algunos países de Europa del Este, que surgieron luego de la caída de la URSS, los artistas tienen ese rol de nuevo de formación de identidades nacionales. Pero en el resto del mundo se ve como una actividad poco seria con muy poco peso político y social.
En Participation, el libro que editaste, proveés las herramientas necesarias para todo aquel que desee acercarse al arte de acción (happenings, performances, intervenciones) desde los años ’60 hasta la actualidad, ¿qué continuidades y diferencias te parecen las más notables entre la situación en los ’60 y la actual?

–En general, en los ’60, se daba una gran insistencia en la presencia humana (se buscaba crear una interacción real, física, entre el artista y el público). La inmediatez y la presencia estaban ligadas directamente a la idea de un proyecto político, iban en contra de la mediación, los medios de comunicación masiva, el consumo de imágenes. En la mayoría de los países del hemisferio norte occidental la inmediatez era realmente importante pero en Argentina esto no era exactamente así. Por eso estoy acá, vine a investigar qué pasaba en esa época. Además, Argentina siempre fue una excepción en el sentido de oponerse al espectáculo mediático de estas prácticas. Se entendía a las intervenciones artísticas como una forma de activar al espectador con la esperanza de que ésta opere en él conduciéndolo a una activación política que, a la larga, repercutiera en la vida social. En contraste con esto, creo que hoy en día se ha perdido esa insistencia en la presencia (de un artista en interacción directa con el público). Los artistas se están volcando más al uso del video, la fotografía, contratando a otra gente para que realice la performance, etc. Entonces habría que preguntarse cómo estos nuevos modos de producción pueden orientar la acción hacia un efecto político. En general, la impresión que tengo cuando hablo con artistas es que esa intención no ha cambiado, se mantiene, pero va tomando otras formas. La activación del espectador sigue siendo una preocupación.
Y viniste a la Argentina a ampliar tu investigación...

–Sí. Y me encuentro con muchas diferencias. Por ejemplo, en Gran Bretaña, hay una importante campaña desde la década del ’90 para popularizar a los museos. Ahora Tate Modern recibe algo así como 4 millones de visitantes por año, pero yo vengo a los museos aquí y están vacíos. Hay países que intentan hacer a los museos más accesibles. Esto es positivo, por un lado, y negativo, por otro. Una de las estrategias que adoptó Tate Modern es dar muchísima información, esto es didáctico, pero también un poco reductor, simplificando la obra en un párrafo explicativo. Alguien una vez me llamó “elitista masiva” porque me gustan las audiencias masivas pero también me gusta la calidad. Lo que acompaña a esta popularización de los museos es también una comercialización, añadiendo tiendas, restaurantes, cafés, toda una infraestructura comercial. No se puede separar la popularización de la comercialización. En Argentina es diferente porque no hay una gran discusión sobre arte en los diarios, ni un desarrollo de la crítica, por ejemplo, y hay muy pocas sedes para el arte contemporáneo. Las que hay son galerías comerciales están alrededor de bancos o asociadas con grandes empresas. Hay muy pocos espacios para el arte independiente...
Son conocidos los reclamos que se le hacen al arte contemporáneo sobre su tendencia a cerrase sobre sí mismo, dejando afuera al espectador medio ¿Qué opinás de esto?

–En cuanto al elitismo, creo que el arte contemporáneo es tan especializado como cualquier otro campo de investigación, yo no puedo entrar en una clase avanzada de matemática o biología y comprender. Por otro lado, el arte, en la historia, siempre ha sido implícitamente universal, abierto a todo aquel que quiera acceder. Creo que ésa es una tradición a la que vale la pena aferrarse. La forma de alcanzar ese punto medio es mediante una prensa interesada, instituciones que incentiven al público a acercarse, etc. Es muy importante no reducir la complejidad del arte contemporáneo. El resto de la cultura visual en la que estamos sumergidos es extremadamente comercial, reduccionista, utilitario. Uno de los valores del arte contemporáneo es proveer un uso complejo de las imágenes y también formas alternativas de pensamiento, como el visual. Esa complejidad no necesariamente implica que siempre sea elitista.

Publicado por Jose Luis Brea a las 04:01 PM | Comentarios (0)

¿AURA?

Originalmente en Blog del Guerrero

kirlian_photos22.jpgComo si estuviéramos en la librería con cuya descripción empieza una novela de Italo Calvino. Allí, en algún rincón entre el apiñarse de las diferentes categorías de libros, acaso entre los «Libros Leídos Hace Tanto Tiempo Que Sería Hora De Releerlos», quizá incluso entre los «Libros Que Todos Han Leído Conque Es Casi Como Si Los Hubieras Leído También Tú», debe encontrarse el ensayo con el que antes o después la crítica de la imagen siempre se topa. Ese estudio del año 1936 en que, tras un breve prólogo, Walter Benjamin comienza cuestionando de modo genérico la noción de originalidad: «La obra de arte ha sido siempre fundamentalmente reproducible, pues lo hecho por hombres siempre podían volver a hacerlo los hombres», dice en efecto la primera frase de La Obra de Arte en la era de su Reproductibilidad Técnica (Abada, 2008).

De modo que el escándalo de la tesis de Benjamin sobre la crisis del aura no permite en ningún caso reivindicar ninguna noción simple de originalidad, al modo de la que imaginó la retórica romántica del arte. Si el modo de percepción propio de la sociedad moderna era el resultado de una radical transformación que Benjamin cifraba en el “desmoronamiento del aura”, esto es, en el desmoronarse de la experiencia de unicidad y autenticidad de determinadas realidades, tal transformación encontraba sus raíces más allá del ámbito estricto del arte: en la configuración propia del capitalismo industrial; en la experiencia de la ciudad moderna (“táctil” y no distanciada); en las alteraciones de la vida pública que trajeron los partidos de masas. Otra cosa es que, como en el ámbito específico del arte la experiencia aurática remite a la experiencia típicamente moderna de la obra auténtica y original, sobre la que comenzó a edificarse nuestra reflexión sobre el arte, se haya instalado la convención de que la presencia o ausencia de aura es la que marca «la frontera entre el arte y la mera ‘cultura visual’». Pero, como dice Juan Antonio Ramírez en el que finalmente ha sido su último libro (El Objeto y el Aura, Akal, 2009): aun asumiendo que así fuera, «¿quién se atrevería a presentarse como el vidente capaz de certificar semejante discriminación?».

No han faltado quienes maticen la tesis sobre el desmoronarse del aura mediante la constatación de que, a pesar de la reproductibilidad técnica, se sigue produciendo arte aurático e incluso se ha incrementado, por decirlo con Catherine Perret, «el fantasma del original». José Luis Brea (Las auras frías) intentó modular la relación entre la transformación general de la experiencia, que describe Benjamin, y la continuada producción de obras que suscitan experiencias originales mediante una metáfora térmica: no vivimos en una época postaurática, sino en la época de las «auras frías». Por su parte, Georges Didi-Huberman (Lo que vemos, lo que nos mira) ha relativizado la tesis atendiendo a la complejidad de la noción, a la que inscribe finalmente en el modelo del sueño, del bosque de símbolos formado por esa memoria involuntaria que, agolpada en torno a un objeto sensible, conforma su aura: Tony Smith produciendo espesores espaciales o Marcel Duchamp produciendo la diferencia a partir de la reproducción técnica continuaron entonces realizando arte aurático. Es, finalmente, la propia elección del término aura por parte de Benjamin el punto de partida de Ramírez, quien entronca esa elección con las especulaciones teosóficas contemporáneas y con los experimentos de visualización de lo invisible de Baraduc. Ramírez termina por asociar el aura a una cierta noción del artista como vidente capaz de desvelar las auras (o antiauras, como en Duchamp) que, como cualidades reales, siguen acompañando y dotando de densidad a los objetos en la que Ramírez llama «la época del original multiplicado».
Que un libro tan complejo y prometedor como El aura y su objeto haya escogido precisamente ese título no hace, en cualquier caso, más que recordarnos que la práctica artística y el pensamiento sobre el arte continúan teniendo en su centro al esquivo tema del aura. Quizá es por esa certeza, que sobrevive incluso en el proceso general de cambio de paradigma que el libro describe, por lo que el último trabajo del maestro de Málaga concluye con un paréntesis. Mejor dicho, con un silencio en el interior de un paréntesis: «(Ahogaremos, pues, una vez más, el grito convencional de “el aura ha muerto, viva el aura”)».

Publicado por Jose Luis Brea a las 03:38 PM | Comentarios (0)

Marzo 25, 2010

Tacita Dean "No soy una Young British Artist" - Bea ESPEJO

Originalmente en El CULTURAL

TactitaDean2.jpgColecciona tréboles desde los ocho años. Los tiene de cuatro, cinco, seis, siete e incluso nueve hojas. Tacita Dean (Canterbury, 1965) se los ha ido encontrando en los lugares más insospechados y en las situaciones más insólitas de su vida. "Es una colección en continuo crecimiento. En 1994 murió un amigo mío. Su entierro iba a ser en Irlanda y, ya que no podía ir, fui a Cornwall para lanzar un ramo de flores al mar. De camino al borde del acantilado encontré muchos tréboles. Lo vi como una señal y unos meses después mostré mi colección en una exposición: La colección de tréboles de cuatro, cinco y siete hojas. También hice un libro sobre los tréboles dedicado a mi amigo. Hace poco, encontré un trébol de nueve hojas para añadirlo a la colección". De algún modo, contienen esperanza y hechizo, como las casualidades, con las que también tropieza con una facilidad pasmosa. Hasta ahora, siempre le han dado suerte, aunque confiesa que si deja de toparse con ellas, se acabará todo. “Soy supersticiosa y desearía no serlo. Aunque tiene gracia, ya que la colección de tréboles de cuatro hojas no parece traerme suerte, de modo que no soy supersticiosa en el sentido positivo. Soy más bien fatalista. Tengo que tocar madera para no tentar la suerte. Y no es bueno ser así. Las cosas no ocurren si una es cerrada, aunque lo difícil es estar abierta a las casualidades todo el tiempo”.

No es gratuito que su actitud, y el denominador común de sus obras, sea la esperanza. Esa misma palabra, hope, está pintada con letras blancas en una maleta que, de niña, la artista usaba para escaparse. La llamaba la “maleta de la esperanza” y, aunque con ella jugaba a desaparecer, lo que en realidad hacía es recuperar cosas perdidas, raras, y olvidarlas, a las que daba luego un sentido nuevo. La maleta, añade Tacita Dean, pertenecía a una monja, otro de los vínculos nada gratuitos en su trabajo.“Debo admitir que me fascinan las órdenes religiosas. Durante el colegio iba a misa con los franciscanos en Canterbury. Me educaron católica, pero era muy disfuncional. Mi padre se había convertido de pequeño y cuando dejaron de celebrar la misa en latín perdió interés y me mandó a una escuela metodista. Visitar a los franciscanos era una forma de saltarme el servicio (religioso) de la escuela, el cual era terriblemente aburrido, aunque también les visitaba porque me encantaba su comunidad”.

Con esa empatía y conexión con lo místico, no es de estrañar que Tacita Dean esté entusiasmada con El garabato del fraile, el nuevo proyecto que inaugura el próximo martes en el claustro del monasterio de Santo Domingo de Silos, en Burgos, bajo el programa de intervenciones que gestiona el Museo Reina Sofía. De nuevo, al visitar el monasterio, el azar puso en marcha un tren de alusiones y recuerdos de la artista...

-Las marcas que rodean la columnata del claustro del monasterio de Silos me hicieron pensar inmediatamente en el dibujo de un garabato que conservaba y fui a buscarlo. Siempre lo había guardado en el libro que compré cuando gané un premio de arte en el colegio. Era un libro de un fraile franciscano. Tardé un día entero en encontrarlo. El arte suele ser para mí un proceso de recuperación y, a veces, nuevas exposiciones pueden disparar dichos procesos.

Tesoros ocultos
- ¿Siempre le han interesado las cosas que han perdido su función, las abandonadas o las que nunca funcionaron?
-Sí, son vestigios de la inspiración de alguien, y por eso me gustan.Es difícil saber de dónde vienen las cosas, o porqué nos atraen ciertos objetos, edificios o gente que no siguen cumpliendo una función. En El garabato del fraile es una fotocopia tamaño A4 de un dibujo hecho por un joven monje franciscano. Debió de dármelo en 1979 o 1980, cuando yo iba al colegio y lo guardé porque me fascinaba. No sabía que es lo quería hacer con aquel dibujo, pero cuando algo resurge de esa manera me lo tomo muy en serio. Confío en esos procesos inconscientes.

-Sus películas siempre tienen un principio y un fin y en ellas siempre ocurre algo. En Disappearance at Sea el acontecimiento es el transcurso del tiempo, marcado por las ráfagas de un faro en la oscuridad. En Teignmouth Electron es un avión despegando o en Bubble House una tormenta acercándose desde el mar. ¿Qué es lo que sucede en esta ocasión?
-El garabato del fraile es un círculo, no hay principio ni final, de modo que te pierdes dentro del mismo, como en un garabato. Hay un continuo de acción errando por el dibujo.

-A nivel formal esta obra es distinta de otras anteriores. ¿Cómo se relaciona con ellas?
-Visualmente conecta con un corto que hice el año pasado sobre los dibujos que el pintor Giorgio Morandi realizó de manera inconsciente en el papel que forraba sus mesas de trabajo y con los que marcaba donde colocaba los objetos. Se titula Still Life (Naturaleza muerta). También en ella, como ahora, usé una cámara nostrum para dar movimiento continuo a toda la película, algo inusual, ya que normalmente uso tomas fijas.

-Una de las razones por las que trabaja haciendo películas es el tiempo. ¿Qué importancia tiene para usted?
-Mi interés por él abarca todo lo que hago y es implícito al medio que uso, la película de 16 mm. El tiempo es la clave de las grabaciones. Las cintas de películas son de 3 o 10 minutos de duración, por lo que tienes que tomar decisiones. No es como tener la capacidad de grabación continua que tienen los medios digitales. En la edición de mis películas no hay atajos, ni modo de llegar al final sin parsar por todo el carrete. Y eso afecta a todo. Mis películas están muy editadas y a menudo las edito para crear una ilusión de tiempo continuo. Para mí la película es un artífice de ilusión.
-La espera es también un término importante para usted. ¿Qué le pide al espectador?
-Sí, espero a que las cosas ocurran dentro del marco de la película env ez de abrir el objetivo para buscarlas. No espero que el público se siente durante toda la película y siempre pienso que tiene toda la libertad de irse en cualquier momento. Pese a ello, siempre me sorprende lo a menudo que se quedan.

-Pese a su interés fílmico, usted empezó en la pintura y las referencias a ella son múltiples...
-Sí, en la escuela de arte formaba parte de los departamentos de pintura, pero los guiones gráficos me llevaron a la película. Mis producciones están más cercanas a la pintura que al cine, ya que son representaciones. Algunas son como pinturas del estilo colour field. Fernsehturm es como un cuadro de Edward Hopper y con Banewl todo el mundo menciona a Constable.

-En muchos de sus trabajos ha trabajado con mundos fronterizos muy relacionados con el mar y los efectos meteorológicos. ¿Ha cambiado eso en sus obras más recientes?
-Antes solía vivir cerca del mar pero desde que me mudé a Berlín, me he convertido en una persona de interior y trabajo menos con el mar. Pero me siguen interesando los mundos liminales.

-Y la utopía, ¿qué significado tiene para usted?
-La utopía creo que es un concepto muy desgastado en el mundo del arte...

Desde Berlín
-Háblenos de Berlín, donde vive y trabaja. ¿Sigue siendo la capital del arte en Europa?
-Vine a Berlín con una beca en el 2000 y no volví a irme. Por suerte, coincidí con el espíritu de la era del arte en esta ciudad. Mucha gente ha venido ahora, el número de artistas ha crecido bastante, igual que el número de galerías.. Lo he visto cambiar tanto en la última década que echo de menos el regionalismo, el aspecto desgastado y el flujo de los primeros años. Ahora me escondo en el oeste. Por suerte, el mundo del arte se encuentra en el centro y este de la ciudad.

-Entonces, lo de artista perteneciente a los Young British Artist (YBA), ¿pasó a la historia?
-En realidad no soy una YBA de manera oficial. Soy de esa generación y conozco a la mayoría, pero nunca formé parte del grupo que, al final, se reducía a eso.

-Actualmente, participa en siete exposiciones más en todo el mundo. ¿Tiene algún proyecto en mente para el futuro?
-Estoy preparando una gran exposición para 2011 en el MUMOK de Viena. Aunque me aterran, me encantan este tipo de proyectos. ¡Necesito que me asusten de vez en cuando!

Publicado por Jose Luis Brea a las 03:40 PM | Comentarios (0)

El centauro y la parodia - Marco Belpoliti

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Primo Levi, Cuentos completos, El Aleph Ediciones, 926 Pp.

levi2afp.jpg Primo Levi es un escritor de cuentos. Su primer libro, Si esto es un hombre, publicado en 1947, está constituido por cuentos breves, contenidos dentro de un doble marco: temático (el testimonio) y narrativo (el inicio y el epílogo de sus vivencias en el campo de concentración). La historia no sigue un orden cronológico sino que se desarrolla a partir de lo que el mismo Levi definió posteriormente como “la intuición detallista”, típica de los cuentos de ciencia ficción, es decir, la capacidad de generar la narración a partir de detalles, de particularidades, de puntos a cuyo alrededor las historias se condensan y se expanden. Esta es también su forma de pensar: en efecto, conviene no olvidar que Levi era químico y que sus esquemas mentales eran los de un técnico, de un farmacéutico, como se definió en varias ocasiones, acostumbrado a resolver problemas concretos.

Asimismo, La tregua, la historia de su viaje de regreso, está compuesta por una serie de cuadros sucesivos dispuestos en una secuencia temporal y espacial, y es, a su manera, un libro de cuentos. Si, por otro lado, se pasa revista a los cuentos publicados por Levi a lo largo de su vida, se cae en la cuenta de que nunca dejó de escribirlos, con la salvedad de alguna rara pausa, como por ejemplo la que va de 1980 a 1986, durante la que trabajó en una novela, Si ahora no, ¿cuándo?, y terminó un ensayo sobre el tema de la memoria, Los hundidos y los salvados, su última obra publicada en vida. En aquel período regresó a la poesía, a la narración en verso. Incluso el último libro en el que trabajó Levi, Doppio legame, desgraciadamente inacabado, está formado por numerosos cuentos breves, cartas sobre la pequeña química cotidiana, dirigidas a una interlocutora.

Sus primeros cuentos, un anticipo de Si esto es un hombre, aparecen en 1947 en un periódico comunista, "L’amico del popolo". Luego sale a la luz un cuento sobre la Resistencia, "La fine del Marinese" (El fin del Marinese); y, en 1948, "María e il cerchio", que formará parte de El sistema periódico con un título distinto, "Titanio". En 1950, también en un periódico, Levi publica "Turno di notte" recogido con el título Zolfo (Azufre) en el mismo volumen editado veinticinco años más tarde. Levi no desecha nada, porque la actividad de escritor de cuentos es cartujana, minuciosa, artesanal. Gran parte de los textos reunidos en Historias naturales (1966) habían salido publicados en los periódicos Il Mondo e Il Giorno. Lilit (1981) también está constituido por cuentos aparecidos en revistas y periódicos, así como L’altrui mestiere (1985), un libro de ensayo que incluye varios capítulos con un desarrollo narrativo, lo cual delata una ósmosis continua entre su escritura estrictamente narrativa y la de corte más ensayístico.

De acuerdo con el testimonio de amigos y parientes, así como con sus declaraciones y entrevistas, Levi siempre escribió cuentos, probablemente incluso antes de ser deportado a Auschwitz, la experiencia que, como él mismo repitió en numerosas ocasiones, lo convirtió en escritor. Pero escritor ya lo era. Sus compañeros de universidad recuerdan que uno de los cuentos de "El sistema periódico, Carbonio" (Carbono), que cierra este libro de 1975, lo había concebido ya en sus años de juventud y contado oralmente, al menos de forma resumida. Muchos de sus cuentos nacieron así, de una práctica oral, a raíz de encuentros y tertulias con amigos.

La mesa como lugar y ocasión para narrar una historia está presente en sus páginas, a partir de la imagen angustiante del sueño que figura en Si esto es un hombre. "El regreso a casa", el relato de las monstruosidades del Lager, la mesa, la hermana que se levanta, la desesperación de no ser escuchado ni creído, son recurrentes en la prosa narrativa de Levi, tanto en los relatos testimoniales como en los fantásticos. Así, el sueño –pesadilla o visión– parece ser la fuente de muchos de sus cuentos breves, como el propio Levi explicó a los estudiantes de Pesaro que le hicieron una entrevista colectiva.

Fueron sus amigos quienes le aconsejaron poner por escrito sus historias del Lager, así como algunos de los cuentos concebidos a lo largo de los años y sobre los que hablaba de buena gana durante encuentros y paseos. Sin embargo, aunque sus historias tengan un origen oral, Levi es un narrador “escrito”. Sus páginas, lo mismo que su discurso oral, están fuertemente determinadas por una estructura que nace de lo ya escrito. Al escucharlo en entrevistas radiofónicas o televisivas, sorprende su fluir rítmico, y no solo eso, ya que pronuncia frases que parecen muy elaboradas, con cada coma y cada punto en su sitio, en las que resuena el eco de su formación cultural, de su voracidad como lector.

Pero ¿qué tipo de cuentos son los de Levi? Resulta difícil responder a esta pregunta, porque a lo largo de su trayectoria como narrador experimentó con muchos tipos de cuento, sin que le preocupase mucho si pertenecían a este o aquel género: realista, fantástico, de ciencia ficción, de biología ficción, escena costumbrista, negro, relato jocoso, fábula, autobiográfico, memorialista...

A decir verdad, sus cuentos se asemejan más a novelle que a verdaderos cuentos. Novella, en el sentido de noticia, de nueva, designa un tipo de narración breve centrada en un hecho real o imaginario. Las novelle pertenecen a la tradición literaria italiana, a sus orígenes, el Novellino, el Decamerón, y son anteriores al nacimiento del cuento como tal. Se caracterizan por su brevedad, por la unidad del hecho narrado, por el desenlace que explota a fondo el planteamiento, pero también por la moraleja, la enseñanza que enuncian. La intención del narrador de novelle es casi siempre hacer cambiar a sus oyentes o lectores: persigue la finalidad de docere y no sólo la de delectare.

Levi es un escritor moralista, y en ocasiones incluso pedagógico. Se podría decir que es un pedagogo de sí mismo, que escribe en primer lugar para sí y, por lo tanto, también para el lector. Leyéndolo, a menudo se tiene la sensación de que en él sus historias nacen de una necesidad de orden: solo contando los hechos de la vida estos pueden adquirir una “forma”, un patrón, y revelar simultáneamente su verdad oculta, o solo olvidada, que el escritor tiene el deseo y al mismo tiempo el placer de comunicar a su público. Probablemente sea la combinación de este placer, a ratos infantil, y de esta alegría, igualmente espontánea, lo que hace que las novelle de Levi sean tan ligeras y a la vez tan profundas.

Su modelo, probablemente inconsciente, es la novella italiana, que, nacida a finales de la Edad Media, se prolonga hasta los siglos XIX y XX y se caracteriza por ser susceptible de múltiples lecturas, de una pluralidad de interpretaciones: la novella acaricia un secreto sin revelarlo jamás. Otro aspecto que nos induce a pensar en Primo Levi como en un autor de novelle es su tendencia a perseguir la antología, a buscar siempre el formato libro, a inventar marcos para que contengan sus historias, como hace de modo admirable en El sistema periódico.

Todas sus obras, con excepción de la novela Si ahora no, ¿cuándo?, son libros de cuentos que contienen microtextos dentro de un macrotexto, el marco que da sentido a todo el volumen. Unas veces es el título, siempre decisivo para Levi; otras es la propia estructura del cuento lo que transforma, como en el caso de La chiave a stella (La llave estrella), un libro de cuentos con un único protagonista en una novela. En El sistema periódico el protagonista es el propio Levi, su familia, pero también su lengua. Este volumen de relatos familiares, que contiene dos cuentos fantásticos, se cierra no por casualidad con una fantasía, con una broma que tiene como protagonista una molécula.

Levi es un narrador extraño. No encaja en ninguna categoría preestablecida. Durante mucho tiempo, la crítica ni siquiera lo consideró un verdadero narrador. Las razones de este error son varias. Era considerado el testigo por excelencia y, además, su modo de contar, sus poco comunes novelle, contradecían las taxonomías tradicionales: es un narrador híbrido, impuro, espurio, un verdadero centauro del cuento, mitad narrador realista mitad narrador fantástico. Levi utilizó la figura del centauro, protagonista de uno de sus cuentos más misteriosos, Quaestio de centauris, para hablar de lo que sentía como escisiones: mitad químico mitad escritor, mitad testigo mitad narrador, mitad judío mitad italiano.

Como se darán cuenta los lectores de este volumen, que reúne todos sus cuentos, Primo Levi mezcla las historias reales con las aventuras de ficción. Se sirve de todos los géneros como lo hace el aprendiz de escritor que tiene a su disposición un nutrido abanico de ejemplos y no duda en tomar prestado lo que a cada momento le conviene para proseguir su narración. La fortuna de Primo Levi –a decir verdad, al principio bastante desafortunada– ha sido la de ser un narrador ajeno a la literatura, a la que llegó por instinto y por imitación, y en la que llevó a cabo su aprendizaje, antes y después del Lager, dentro de una tradición, la italiana, que se había quedado al margen del resto de Europa, donde se sucedía una rápida y tormentosa evolución de los géneros literarios, en particular de la novela.

Los ejemplos en los que se inspira Levi y que influencian de algún modo su narración son de novela romántica del XIX, con su costumbrismo, la scapigliatura, movimiento literario de Milán que cultivó lo onírico y lo fantástico, y el verismo, que le llegan a través de las lecturas escolares pero también de la heteróclita biblioteca paterna. Y también los narradores de ideas y de experiencias, la literatura científica en su vertiente divulgativa, de la que Levi se proclamó un gran cultor, y que siguió cultivando toda su vida a través de la lectura de revistas como Scientific American. Al lado de estas lecturas científicas, que alimentan su imaginación, están los escritores de ciencia ficción, un género durante mucho tiempo considerado de serie B, la paraliteratura de la que era un apasionado lector y que en 1959 Carlo Fruttero y Sergio Solmi recogen en una antología publicada por Einaudi, Le meraviglie del possibile, que Levi lee con atención y que tiene en cuenta muchos años después para realizar su antología personal, que titula La búsqueda de las raíces.

Como se ve, las raíces del arte de la novella y del cuento de Primo Levi se hunden en terrenos muy diferentes y alejados entre sí, y se entrelazan con otras cualidades que el lector ahora puede apreciar plenamente: el enciclopedismo, la ironía, la comicidad, el gusto por la paradoja, mezcladas con la destreza y la sutileza de un narrador que halla en la parodia su mayor logro. Precisamente la parodia tal vez sea la clave que nos permita comprender mejor qué tipo de narrador breve es Primo Levi.

El origen de la parodia como género literario es remoto. Según algunos, deriva de la rapsodia, es decir, de la poesía, pero para invertir su sentido, de la seriedad a la comicidad. La parodia refrescaba los ánimos de los oyentes después de los versos de los rapsodas. Los estudiosos explican que la parodia se encuentra en el origen mismo de la prosa, como indica su étimo: “junto al canto”, disolución de la palabra misma del canto.

La parodia tiene una gran importancia en la historia de la literatura, constituye la compañera secreta de los géneros literarios, su continua inversión o, aún mejor, su continua desnivelación. Bajtin ha demostrado que el autor de referencia de Levi, Rabelais, es un maestro de la parodia; pero el escritor francés no es el único. También para Dante, otro autor fundamental para el escritor de Si esto es un hombre, la parodia, en particular la sacra, resulta decisiva. Como se ha dicho, “toda cita literal constituye en cierta medida una parodia”. El mismo clasicismo de Levi, su remisión a los autores clásicos, de Horacio a Manzoni, pasando por César, Cátulo o Leopardi, tiene una raíz paródica. La parodia se aplica a las obras maestras. Como ha dicho Roland Barthes, “la parodia, que en cierta forma es una manifestación de la ironía, es siempre una parodia clásica”.

Buena parte de los escritores más interesantes de la segunda mitad del siglo XX italiano han cultivado la parodia, desde Gadda hasta Manganelli, pasando por Elsa Morante, Landolfi y Pasolini (G. Agamben). Parodiaban el clasicismo y más tarde su opuesto, el Modernismo, las vanguardias y las antivanguardias. La parodia tiene algo de ambiguo, de inasible, ya que al tiempo que divierte crea también un sutil malestar, afirma lo mismo que desmiente. Es probable que lo que en otros lugares –en los países anglosajones, por ejemplo– se considera posmoderno, en Italia tenga que llamarse literatura paródica. Por una serie de extrañas razones, Primo Levi, esta especie de fósil literario, pertenece de pleno a la literatura de la parodia; sus cuentos y sus novelle dialogan con los posmodernos italianos, no sólo con Italo Calvino, sino también con su contrario, Giorgio Manganelli. ¿De qué modo?

Los críticos más atentos comprendieron inmediatamente que en los cuentos de Levi, los más propiamente de ciencia ficción, entre sus “bromas” y las páginas dedicadas al Lager existía un estrecho parentesco. El propio Levi lo sabía. Ya en las primeras entrevistas advierte: “No, no son historias de ciencia ficción, si por ciencia ficción se entiende ‘futurismo’, la fantasía barata. Estas historias son más posibles que muchas otras”.

Con ello, Levi no alude sólo a los “inventos” que pueblan sus dos primeros libros de cuentos, Historias naturales y Vizio di forma (Defecto de forma) –la máquina que produce versos, la que realiza una forma de realidad virtual, la premonición de la red Internet, la clonación humana, que parece haber previsto antes de tiempo–, sino también a lo posible en la narración, por ejemplo en Angélica farfalla (Mariposa angelical) y Versamina, dos cuentos significativos sobre la manipulación del hombre. Nos habla del horror de lo posible, de lo posible que ha experimentado en el universo trastornado de Auschwitz, donde la racionalidad y la irracionalidad han intercambiado sus papeles y dado lugar a una realidad horrenda.

Los cuentos de Levi, los de sus libros fantásticos pero también los de El sistema periódico, aluden continuamente al campo de exterminio, explican lo que hay antes de esta posibilidad y lo que viene después. Y lo hacen no recurriendo a la ficción, sino utilizando su opuesto, la parodia. Como se ha dicho, la parodia no pone en duda la realidad como hace la ficción. Al “como si” de la ficción, que en todo caso mantiene la realidad a distancia, la parodia opone el “esto es demasiado”.

Existe una parte de la literatura italiana, de Italo Calvino a Gianni Celati, que se opone a la ficción y prefiere el camino de la parodia. Se pueden leer de esta manera Las cosmicómicas de Calvino, así como los cuentos de biología ficción de Historias naturales y de Defecto de forma.

Si la ficción define la esencia de la literatura, al menos de la occidental, la parodia permanece en el umbral de la literatura: no quiere ser literatura, aunque no deja de serlo. Primo Levi siempre se opuso a que se leyeran sus obras testimoniales, sobre todo Si esto es un hombre, como obras literarias: no es una novela, repetía. Pero al mismo tiempo quería ser un escritor, y sabía perfectamente que lo era. Durante bastante tiempo, para definirse usó una negación: escritor no-escritor. Y tenía razón: la parodia es la forma que adoptan sus cuentos. ¿Parodia de qué? En primer lugar, de la ficción novelesca, pero también de los distintos tipos de cuento y relato: Levi utiliza cualquier topología narrativa porque no quiere fingir, sino dar cuenta de la realidad tal como la ha vivido y tal como la podríamos vivir cada uno de nosotros.

La esencia de la parodia es una tensión dual, una división profunda. En términos biográficos podríamos explicarla así: el recién licenciado en química Primo Levi, aspirante a escritor, autor de algunos cuentos, poemas, escenas costumbristas y relatos jocosos, es deportado a Auschwitz. Tras salir indemne, o casi, del anus mundi, no renuncia a ser escritor, no puede dejar de serlo ni siquiera después de Auschwitz. Pero es un escritor diferente, escindido. Ya no podrá ser un escritor de ficción, aunque sabe que no por ello dejará de ser escritor. Ahora tiene “algo” que contar. A partir de 1945 el problema del escritor Levi ya no es “qué” contar sino “cómo” hacerlo.

Es por esta razón que se vio obligado, siendo un escritor de ascendente decimonónico, a convertirse en un escritor “experimental”. Buscó cada vez la “forma” en la que verter su propia materia incandescente y la encontró ora en la novella, ora en lo fantástico, en el relato jocoso, en la autobiografía, en el pastiche, en el memorial, en la digresión lingüística y en el ensayo narrativo. Utilizó todos o casi todos los géneros a su disposición. Por eso, cada cuento o relato de Levi posee un carácter paródico, ya sea porque se trata de la parodia de un género, ya sea porque no quiere distanciarse de la realidad sino contarla con su “esto es demasiado”. Podemos decir que la parodia es una solución de compromiso entre sus distintas identidades o polaridades: ex deportado y escritor, químico y escritor.

Es, como él mismo dice de su amigo Alberto, su doble en Si esto es un hombre, un simbionte, alguien que “vive con”; es un escritor partido en dos o, como afirma en un momento dado en sus cuentos, un “ambígeno”, alguien con dos naturalezas, como el centauro Traquis de los cuentos, mitad hombre mitad animal, o el Tiresias de La llave estrella, que es al mismo tiempo hombre y mujer. La división es la clave de la lectura más adecuada para seguir el recorrido por sus cuentos, en los que los animales juegan un papel relevante.

En un ensayo sobre la parodia en la literatura italiana, Guglielmo Gorni y Silvia Longhi proponen a Baco como numen tutelar de la parodia medieval y se preguntan qué figura mítica se puede invocar para la práctica contemporánea. La encuentran en el personaje del libro de Alberto Savinio Hermaphrodito, concomitancia del doble y encarnación de la polivalencia. Hermafrodito aludiría a la “inseparabilidad congénita del parodiador y lo parodiado”, a la mezcla de géneros, lenguas, poesía y prosa. Los cuentos de Primo Levi, si no incluso su obra entera, son un ejemplo todavía más evidente de esta mezcla: el Centauro es el numen tutelar de la parodia contemporánea.

Todos los cuentos de Levi, incluso los más divertidos, ocurrentes, amables y ligeros terminan regresando ahí, a la naturaleza dual, al espacio que se extiende entre el sueño y la realidad, espacio que sus palabras habitan de un modo aparentemente sereno, inteligente y siempre problemático. Levi es un escritor profundo que esconde su terrible profundidad en la superficie de las palabras.

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RecBeck - Pablo Maciel

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Las tapas parecen fotocopias berretas, calcos hechos con lápiz por una mano inexperta. Pero no se trata de un descuido, sino que responde a la escala casi artesanal de Record Club. Así bautizó Beck a un proyecto por lo menos atípico, que consiste en agarrar esa clase de discos que se gastan de tanto escucharlos y grabarlos con un ayudita de los amigos. Y, tratándose de quien se trata, la lista de compinches incluye al productor Nigel Godrich, Jeff Tweedy de Wilco, Devendra Banhart y Andrew VanWyngarden y Ben Goldwasser de MGMT, entre otros. Una especie de seleccionado de la última década que se junta por amor al arte y se entrega a versiones personalísimas, de a ratos inspiradas y de a ratos no tanto, pero siempre apasionadas hasta el borde del amateurismo y comprometidas con el grupo o solista del que se trate sin caer en el fanatismo.

Hasta el momento, el incierto catálogo de Record Club dispone de tres títulos: The Velvet Underground & Nico, Songs de Leonard Cohen y el más reciente Oar, el único trabajo solista legado por Skip Spence, ex Jefferson Airplane. La vieja costumbre del cover aquí es llevada hasta sus últimas consecuencias, porque se trata de discos enteros. Y en tiempos de nuevos consumos, donde la idea de álbum compite con la carpeta de MP3 en un celular o una computadora, el resultado no se consigue en ninguna disquería: el material está disponible de manera gratuita en el sitio oficial de Beck, junto con los videos caseros que ilustran el proceso de grabación.

Según se encargó de aclarar su impulsor, las versiones fueron registradas en vivo y sin ensayo previo, con acompañantes que van rotando según la ocasión. Más allá de la pretendida espontaneidad, lo que se puede ver en las imágenes en cuestión es la cara de felicidad de sus colegas-aliados, que tocan cual chicos con juguete nuevo. El principio del placer o el placer como fin, en tiempos de híper profesionalización, no es poca cosa.

A esta altura del nuevo milenio, la biografía del compositor, cantante y multiinstrumentista es archiconocida. Pero para entender que no todos sus movimientos o inquietudes responden, necesariamente, a los procedimientos calculados y previsibles de la industria de la música (disco-gira– disco...), tal vez venga a cuento repasar las ramas de su árbol genealógico: nieto del artista Al Hansen, integrante del vanguardista grupo Fluxus (cuyas obras de “anti-arte” pasaron a fines de 2006 por el Malba), Bek David Campbell es hijo del músico canadiense David Campbell y de la actriz Bibbe Hansen, que con apenas 13 años se convirtió en “estrella” de Andy Warhol en la película Prison. Fue en 1965, un par de años antes de que unos jóvenes que también frecuentaban las partusas de The Factory editaran su álbum debut bajo el padrinazgo de Warhol, que además ilustraría la portada con una banana de su autoría. Nos referimos, claro, a The Velvet Underground & Nico. Todo cierra.

La historia del flaquito desgarbado que un día metió un gol de media cancha en los rankings (“Loser”) y que más tarde les tapó la boca a los que lo acusaban de “one-hit-wonder” con un discazo (Odelay), quizás haya sido nada más que un equívoco para los canales mainstream. Y mientras su cara duraba lo que tenía que durar en la pantalla de MTV, él siguió creciendo, independientemente de lo que marcara el menú preferido de los adolescentes a la hora de la merienda. Por eso no sorprende que después de trabajos como The Information y Modern Guilt, en los que su propio sonido sacaba chapa de clásico mientras su obra se erigía en una referencia para las generaciones futuras, al enfant terrible que alguna vez supo encarnar la noción de “novedad” se le haya dado por revisar la obra de sus antepasados musicales.

Además de coescribir y producir los discos de gente como Charlotte Gainsbourg y Jamie Lidell, en los últimos meses Beck ha sabido hacerse tiempo para seguir adelante con su Record Club. Y así como antes de inclinarse por el disco de Velvet Underground había estado a punto de meterse con Sex Packets de Digital Underground, cuando llegó el turno del segundo trabajo el otro candidato era uno de... ¡Ace of Base! El principal impulsor de la iniciativa era el propio Beck, a quien se le habían pegado los hits del grupo pop sueco cuando allá lejos y hace tiempo compartió una aparición en el programa Top of the Pops. Pero, según informa la revista Spin, fue VanWyngarden de MGMT quien propuso como contrapartida el álbum de Leonard Cohen fechado en 1967. Y su propuesta fue consensuada con el resto de los participantes, entre ellos el anfitrión, Devendra Banhart, Binki Shapiro de Little Joy y Andrew Stockdale de Wolfmother.

Para los próximos meses el Record Club promete más novedades, aunque sus planes permanecen en secreto para no boicotear su “efecto sorpresa”. “Estoy fijándome en discos que quizás no figuren en la lista de los-mejores-de-todos-los-tiempos, pero que al hacerlos impliquen un desafío”, adelanta el fundador de una movida que empezó como un juego entre amigos y que hoy ya genera cierta expectativa. “Estuve practicando durante años, tratando de imaginarme cómo hacer para grabar a una banda entera en vivo. Lo que me inspiró fue enterarme cómo se hacían los discos en los ‘50 y los ‘60. Después de escuchar esas fábulas de cómo Los Beatles grabaron su primer disco en un día, te quedás pensando...”, confiesa el hombre que hizo del cortar y pegar un arte y del ProTools un instrumento más. “Con las técnicas de grabación modernas, el proceso de grabación se alarga y puede ser muy calculado. Hay un montón de posibilidades que te pueden distraer del hecho de estar tocando la canción y experimentar cualquier emoción que la canción sugiera. Básicamente, lo que estoy diciendo es que puede ser interesante si intentamos hacerlo de la vieja forma”.

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-6016-2010-03-25.html

Publicado por mvj a las 07:02 AM | Comentarios (1)

Marzo 24, 2010

Exposición en el International Center of Photography - Luis Fernando Valencia

Impacto e imagen sobre Nueva York

Z23_Tichy.jpg Cuando se es aficionado con obsesión a los cambios inmensos y las rutas impredecibles de la fotografía contemporánea, el International Center of Photography de Nueva York no siempre presenta exhibiciones en esta dirección, y es posible, como en este caso, que se encuentre con una exposición de los clásicos de la historia de la fotografía como Henri Cartier-Bresson, Brassaï, André Kertész y Man Ray mostrando la fotografía surrealista que se hacía en los años veinte y treinta en París. Estas imágenes ya han sido publicadas hasta la saciedad y una exposición más ya no presenta interés, además en Nueva York no se puede perder tiempo en cosas ya vistas. Lo que sí es imprescindible del ICP es su tienda de libros, donde no sólo esta lo clásico, sino toda la gama de novedades y rarezas de la fotografía actual.

Sin la intención de entrar a las salas de exhibición, y ya al interior de la tienda, se observaba una mesa que mostraba el catálogo, un libro y unas postales de un artista fotógrafo que desconocía por completo: Miroslav Tichý (pronunciado Míroslav Tiki, según se podía escuchar en un video que también se presentaba). Parecían unas fotografías borrosas, un poco primitivas y una versión más de las fotografías experimentales del siglo XIX que también ya están re-vistas. En la medida que se fueron sucediendo las páginas del libro que hojeaba, primero fue lo intrigante de la obsesión temática que se centraba únicamente en la mujer, después la coherencia total de la visualidad que presentaban todas las fotografías, y en determinado momento, la concepción serial que tenían las fotografías, descartaba cualquier visión ingenua o primitiva de lo real. Era nítido que había que entrar a ver la exposición.

Al iniciar el recorrido todo ocurre de sorpresa en sorpresa y de sobresalto en cada una de las obras. Las fotografías son borrosas, desenfocadas, con manchas abiertamente notorias, algunas parcialmente rotas, otras resaltadas en sus bordes con trazos de lápiz, las rasgaduras abundan y la óptica en general se puede catalogar de deficiente. Pero el escepticismo dura muy poco, inmediatamente uno se siente ante algo excepcional, y en vez de protestar por la transgresión inusitada de toda la historia de la fotografía, se pone de lado de esa desobediencia. Inmediatamente las imágenes muestran que no es una infracción deliberada a las normas, sino que la violación de esos preceptos ocurre por un deseo infinito de plasmar la belleza del mundo y de los seres que lo habitan. El espectador se hace cómplice porque el encuadre es fresco y natural. Es claro que Tichý no levantaba la cámara para mirar por el visor, la dirigía donde el mundo sucedía sin más: “mostrando lo que sucede cuando nada sucede”. Esta fue la única frase que me interesó de las insoportables guías pedagógicas que no dejan ver nada en los museos actuales.

¿Cuál es la diferencia entre una obra borrosa que conmueve el alma y otra que también es borrosa pero pasa desapercibida? En las fotografías de Tichý las imágenes son borrosas; en las que no despiertan interés, no es que sean borrosas, es que quedaron así. Una cosa es que una cosa sea así, y otra cosa es que quede así. El mundo que captura Tichý más que real parece evocado, más que cierto parece soñado, más que verdadero parece ideal. Tichý es platónico hasta los tuétanos y de ingenuo no tiene un ápice. En la morada subterránea en forma de caverna que describe Platón, ¿qué pasa cuando el encadenado que sólo veía sombras está libre y ahora puede mirar de frente la luz y los objetos de los cuales antes solo veía sombras proyectadas? Platón responde: “a causa del encandilamiento sería incapaz de percibir aquellas cosas cuyas sombras había visto antes” (515c). Ese encandilamiento está en las fotografías de Tichý, ese resplandor enceguecedor se posa sobre los cuerpos de todas las mujeres que plasmó, donde parecen seres alados, almas en pleno, antes de precipitarse al abismo que constituye la carnalidad, la cárcel del cuerpo.

Miroslav Tichý nació en 1926 en Kyjov, Moravia, República Checa. Estudió en la Academia de Artes de Praga, pero cuando el régimen comunista se instauró en 1948 y cambió las modelos desnudas de la escuela por fornidos trabajadores de overol, Tichý se devolvió a su natal Kyjov, se aisló por completo, y recuperó en sus periplos diarios de 100 fotografías por toda su pequeña localidad, a las mujeres que el régimen le había arrebatado. La película que acompaña la exhibición es tan impactante como las fotografías. Miroslav aparece con un abrigo raído, las fotografías están en el piso en una especie de hibernación que el polvo les proporciona. El que hoy es un héroe local, antes era un viejo loco que caminaba con una cámara hecha de trapos viejos y que todo el mundo creía que en medio de su locura simulaba tomar fotografías.

Pero las sorpresas no terminan. Cuando uno gira para pasar a ver más fotografías expuestas, en una urna herméticamente sellada, aparecen las cámaras de Tichý: son hechas de retazos, de tubos de papel higiénico, de tapas de botellas. Aún así, tienen una presencia deslumbrante: las esculturas blandas de Oldenburg parecen un juego de guardería. En el video, el crítico suizo ya fallecido, Harald Szeemann se pasea por una exposición de Tichý, y mirando uno de sus desenfoques, dice con humor: “es un magnífico Richter.” Otra curadora agrega: “Haacke queda como un principiante.” Las afirmaciones de Tichý son tan genuinas como espeluznantes. “A nadie le importa lo perfecto”. “Para hacer algo interesante tienes que tener una cámara mala”. “¿Cuarto oscuro? Para qué, la noche es mi cuarto oscuro.” Obviamente son afirmaciones sólo válidas para una interpretación del mundo tan inédita como la de él, y de una falta de prejuicios arrasadora.

Todas las fotografías, realizadas entre 1960 y 1980, tienen un pequeño cartón que las enmarca y, aunque a primera vista parece un gesto intrascendente, es un hecho importante de su obra. Tichý les ponía cartones de colores, les hacía guardas, volutas y diseños personales a cada una de sus fotografías. Claramente no lo hacía para exhibirlas, era un gusto que se daba a sí mismo. Si uno observa en detalle y con detenimiento, se da cuenta que el pequeño marco tiene una relación formal con la fotografía que resalta. Cuando le preguntan si le daría “placer” hacer una primera exposición individual en Zurich, contesta que “placer” es una palabra efímera y no importante para él, además a quién manifestaba su deseo de comprar un lote de sus fotografías, con una maliciosa sonrisa lo envía al Louvre donde él cree se puede conseguir arte.

Finalmente, un hecho decisivo en sus imágenes, y que ya se había mencionado, es que son tomadas con cámaras rudimentarias hechas por él. Generalmente el desacople de un lente que genera borrosidad es logrado con un movimiento del objetivo, en Tichý es la visión que tiene la cámara hecha a mano. Por eso lo que inicialmente parece un error, termina siendo la coincidencia total entre pensamiento y captura, o lo que es lo mismo entre idea y técnica. La imagen es para Platón una pérdida de ser de segundo grado, porque se aparta doblemente de la idea que es para él la verdad. Tichý no pretende mostrar el mundo, es platónico porque lo devuelve al mundo de las ideas, dejándonos una inquietante pregunta que le crea a su obra una total contemporaneidad: ¿qué es lo real?

*Pueden verse fotografías de Tichý en www.tichyocean.ch

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LA INVISIBILIDAD DEL ARTE: LA ESTÉTICA DEL NIHILISMO EN EL LÍMITE DE LO SUBLIME - Javier González Panizo

Originalmente en blogearte

vacio.jpg En este pequeño ensayo vamos a partir de un paralelismo un tanto desconcertante en el sentido de querer ver en los procesos de cosificación de la obra de arte y en su ulterior desaparición dos momentos consecutivos inherentes al carácter negativo del arte. Ambos, como el envés de su propio revés, dándose el uno al otro, hacen posible trazar una historiografía muy básica: si de la reciente historia del arte contemporáneo se puede sacar en claro que el movimiento de reapropiacionismo y sucesores constituyen el momento absolutizador en el que la obra de arte queda cosificada y confiscada a una razón que todo lo deglute en un simulacro telemático a escala global, es ahora, precisamente, cuando creemos que se pueden estar dando las condiciones para su ‘otro diferente aunque igual’, para la ocultación de la propia obra como objeto en los nuevos procesos de producción artista.

Para decirlo más a las claras: es ahora cuando, una vez la obra es cosificación pura, una vez que el ser de la obra de arte es nada, quizá pueda entonces el arte comenzar a desvelarse en su ocultamiento. No se trata tanto de que el arte permanezca en su sombra (como sostiene Perniola), ni que el arte se haya replegado (como dice Sloterdijk), sino de que el último paso de la negatividad del arte es la de plasmar el enfrentamiento con aquello que, por fin, se ha constatado que le excede por completo: su propio carácter de objeto, de ser algo dado para la vista.

Lo característico es que dicho enfrentamiento se da en el límite en el que ser y nada coinciden en la mismidad que le otorga el estatus ontológico del simulacro postmoderno. Para hacerlo plausible, seguiremos la simetría que creemos existe entre el proceso cosificador de la obra de arte y el pensamiento de Heidegger a la hora de interpretar el pensamiento de Nietzsche como el acabamiento definitivo de la metafísica. Siguiendo ahora este hilo argumental veremos el otro lado del arte contemporáneo: la ceguera, su carácter de invisibilidad.

Llevando el pensamiento de Heidegger a la estética, se puede sacar en claro que el estatus óntico de la obra de arte coincide con la nada que le queda al ser. En el límite de la voluntad de poder, ejemplarizado ahora como simulacro global, el ser no es sino la nada del ser, la obra de arte no es sino cosificación plena. Pensamos que este trasvase conceptual es perfectamente legítimo ya que el arte no es más que una producción propia de esa razón que Heidegger fundamentó en un olvido original: el olvido del ser. Así, postular que el arte ha cometido la misma tropelía con su ser es perfectamente válido a la hora de fundar un arte que, como la metafísica de Heidegger, debe de ir más allá de su propio concepto, es decir, de su propio olvido.

Lo que sostenemos es que esta nada de la obra de arte como ‘ser’, como ya hemos dicho, se despliega en la cosificación de la propia obra como ente y es acompañado por un retraimiento del propio ser del arte que se da como ceguera y como invisibilidad. Y es en esta invisibilidad del arte actual donde el arte se prepara para su desocultamiento definitivo. Es más, si se sigue el pensamiento ontoteleológico de Heidegger, no es sino no quedándole nada al ser, no quedándole nada al arte, como el arte termina por cumplir los dictados de su propia Historia y de su propio concepto y, así, se postula en su nada como capaz por fin de desvelarse. Es decir, y siguiendo la similitud, es en su velarse, en su hacerse invisible, como el arte puede terminar por desvelarse.

La promesa irresuelta de autonomía que la razón ilustrada pretendió hacer valer como suya, terminaría por fin llevándose a cabo en la propia desocultación de un arte para el que la nada ha terminado siendo su ser más propio. Así, la promesa vendrá del lado de su negatividad: restándole cada vez más al arte, escapándose a su propio concepto, es como el arte se ocultará y desde donde, por fin, podrá tener lugar el advenimiento de su destino.

El arte termina por estar fuera de sí, por hacerse invisible, por ser incapaz ya de representar. Estando en su afuera, haciéndose invisible, el arte consuma la última promesa de su autonomía: el arte es, se hace autónomo, en la radical ceguera a la que es confinada por el imperativo cosificador del simulacro postmoderno.

La cosificación es el acabamiento definitivo del arte como instancia de la razón ilustrada. Pero, al mismo tiempo, la cosificación se postula como el verdadero despejamiento del arte en su concepto negativo: solo disolviéndose en la nada que otorga su cosificación, el arte se erige como capaz de superarse y pensarse.

Y es que cuando la sentencia de Baudrillard de que el arte produce un sinfín de imágenes donde ya no hay nada que ver se ha llevado hasta el límite de la hipertrofia estética, el arte, operando desde su negatividad, no puede por menos que violentarse y quedar reducido, en un impas de espera, a un arte donde no hay ya nada que ver, en una palabra, a un arte de la ceguera.

Lo nuevo

En la cosificación, el olvido del ser de la obra de arte es olvidado en la instantaneidad que otorga lo nuevo. La membrana permeable que siempre ha diferenciado el archivo memorístico y cultural de la realidad profana, ahora es atravesada por la propia lógica del poder maquínico del signo, el cual somete a la economía de la representación a una velocidad límite en la cual la única valoración ponderable es la de su carácter de nuevo.

Sometido al imperio del simulacro, el archivo memorístico y cultural es vaciado de significado alguno, siendo lo novedoso el único baremo lícito. Incluso, como sostiene Boris Groys, el valor de una novedad en el archivo está en función de su carencia de valor en la realidad profana. Es decir, cuanto menos valor tienen una cosa en la realidad, más capacidad tiene de representar en los archivos la común falta de valor del mundo. Dicha tensión constituye el marco de la economía cultural de lo nuevo. Pero, y aquí es donde enlazamos directamente con la invisibilidad del arte, el archivo comprende dos ámbitos: el ámbito de todos los signos profanos no archivados, y el propio soporte del archivo. La dialéctica propia de la economía cultural de lo nuevo es que el espectador únicamente ve la superficie mediática de los signos, pero solo puede suponer el soporte del medio.

Lo que sucede entonces es que, esta imposibilidad de ver debajo de la superficie mediática, debajo del soporte, hace que aparezca la sospecha como pregunta por aquello que se esconde tras la superficie mediática de los signos.

Pero dicha pregunta es la pregunta recurrente en arte. Solo que ahora, como decimos, en la cosificación que hace que la membrana que separa el archivo memorístico y la realidad se haya fagocitado en la propia velocidad límite del simulacro, la pregunta quede desnuda de aspectos decorativos. Porque, esta sospecha, la pregunta original por el soporte de los signos, es la que ha hecho de eje estructurador en todo el arte del siglo XX y que ya era ensayada desde la más temprana Ilustración.

Solo así puede comprenderse que todo el arte contemporáneo pueda rastrearse sin dificultad desde la célebre sentencia de Maurice Denis en relación a toda la pintura impresionista en general, y a la de Manet en particular: “un cuadro –antes de llegar a ser un caballo de batalla, una mujer desnuda o una anécdota cualquiera- es esencialmente una superficie plana cubierta con colores organizados de acuerdo con cierto orden”. Esta pregunta es la misma que estructuró, por ejemplo, todo el arte de Nam Jun Pak: si preguntarnos por el lienzo necesita que no haya nada pintado, preguntarnos por otro soporte como pueda ser la televisión hace que sea necesario el que no haya imágenes.

Pero si no hay pintura, si no hay imágenes, el preguntarse del arte remite a una autoreferencialidad que solo cabe entenderse desde la premisa de autoreflexividad que puede inferirse de la razón ilustrada. Así, el arte cada vez más ha ido deviniendo el lugar vacío de la propia razón en su preguntarse acerca de la sospecha que se intuye debajo de todo soporte.

El propio carácter dialéctico del arte cabe comprenderse en esa contradicción de un arte que se pregunta por el espacio submediático entendido como espacio de la sospecha mediático-ontológica, pero que al mismo tiempo necesita referirse a ese espacio llenándolo de imágenes. De ahí que todo el arte, al menos el que cabe entenderse como hijo de la razón ilustrada, pueda ser comprendido como un proceso de reducción en busca del espacio imposible e inobjetual de la invisibilidad, de la búsqueda infinitesimal de ese espacio de mediación entre el archivo y lo profano. Si lo nuevo dura un parpadeo de ojos, si una imagen viene a superponerse de inmediato en el archivo reduciendo éste a la nada, el arte comprendido cómo la actividad que se pregunta por la inherente sospecha de que detrás de la superficie hay algo, queda cada vez más reducido a la nada. Con razón entonces es hoy, cuando la dromótica de la velocidad límite de la economía del signo ha hecho de la realidad entera un archivo memorístico que se disuelve en la nada de un instante, cuando al arte no le cabe otra estrategia que refugiarse en el lugar vacío, en el mínimo intervalo que acontece en la estratificación de signos que cubren toda la superficie mediática.

Pero, solo así, en la invisibilidad que le otorga su lugar vacío, cabe al arte llegar al desocultamiento de la superficie mediática. Porque sólo así, no quedándole membrana donde asentarse, es capaz de llegar al núcleo de lo que siempre ha sido su pregunta: ¿qué hay detrás de los signos? Y dicha pregunta solo puede hacerse creando una desconexión en el cableado telemático de imágenes que nos bombardean a diario. Suspendiendo la visión, haciéndose fuerte el arte en esa nada que le resta, es ahora más que nunca cuando puede dar mayor información. Porque, siguiendo a Marshall McLuhan, esta pregunta por el soporte no es otra que la necesidad de que el medio coincida con el mensaje: solo así el soporte se convertirá en signo y la sospecha, la esencia del arte, será desvelada.

Lo sublime postmoderno como lugar de la invisibilidad del arte

Como decimos, la sospecha de que detrás de la superficie visible se esconde algo ha determinado la historia de toda la filosofía de Occidente. Dicha pregunta, llevada al arte, resulta ser la propia pregunta por el soporte del medio en su capacidad de representación. Lo que sucede es que, en la era del simulacro postmoderno, la velocidad límite que se postula como sustrato en el intercambio cultural y archivístico ha devenido tal que es lo nuevo, y junto a ello la carencia de valor en la realidad, lo que hace de catalizador.

Pero la velocidad de lo nuevo tiene una única misión: seguir ocultando tras la capa de signos que cubren la superficie mediática lo manipulado, es decir, a la sospecha. Como puede comprobarse, tal misión es de largo cumplimentada por una economía de lo nuevo que tiene en el simulacro y en la virtualidad, en eso que antes hemos llamado la disolución de lo real, a su mejor aliado. Tanto es así que, actualmente, las operaciones de signos que tienen lugar en la superficie son puramente mediáticas en tanto en cuanto solo busca velar la pregunta, hacer invisible la sospecha.

Porque el hecho de que la velocidad de lo nuevo sea aplaudida por todos en esta carrera hipertecnológica en la que estamos sumidos, no cabe comprenderse sino como reflejo del miedo radical que nos atenaza a la hora de mirar debajo de la superficie mediática, de la paranoia extrema de quien, en el límite, no sabe ya encontrar una distancia adecuada con lo Real de la propia sospecha. Si, como sostenía Marshall McLuhan, el arte se basa en encontrar la distancia precisa, es obvio que en el desquiciamiento telemático de la sociedad postmoderna el arte corra a encerrarse tras la pregunta que lo fundamenta: nada remite a nada y la mirada se postula como hipertrofiada en una vorágine de la que no sabe escapar. Si Baudelaire, sabedor ya de que la incipiente sociedad tecnológica arrasaría con la distancia que media entre la representación y lo representado, paseaba por París en busca de fugaces instantes de belleza, el habitante de la superficie telemática actual ve imposible no solo hallar una distancia precisa, sino tan solo el prestar atención a la superposición estratifica de imágenes en que la realidad se ha convertido. La economía de lo nuevo negocia en la instantaneidad que fagocita cualquier mediación.

Sin embargo, si se pensaba que sería ocultándola en una red rizomática de signos como la sospecha quedaría eludida para siempre, se ha comprobado que nada más lejos de la realidad: ocultándola más es justo como más insidiosa se hace la sospecha(es decir, cuanto más se corta de raíz la pregunta por el ser, éste surge más despojado en su esencia).

La teoría de Freud del inconsciente vendría a ser la prueba fehaciente de que nunca puede mostrarse la subjetividad como signo de la superficie mediática. Imposible de mantenerse en su mismidad comprensiva, la subjetividad resulta ser la paranoia fundada en la sospecha de que debajo de lo visible existe algo invisible. Esta paranoia, cuando la economía del signo diferenciaba entre espacios mediáticos y submediáticos, tenía el suficiente poso memorístico como para prefigurarse como conciencia constituyente de identidad. Pero cuando el lapsus que media entre significados y que Lacan definió como la subjetividad, entra de lleno en la propia economía de lo nuevo a velocidad límite, la paranoia no es ya que se convierta en enfermedad ni en mal del siglo, sino que es el síntoma radical que nos configura.

Así, el sujeto, incapaz de adherirse ni un instante a la pantalla mediática, solo cabe comprenderlo desde la experiencia del miedo y el horror. Ahora el sujeto se pierde en el juego de signos mediáticos que fluyen en la superficie telemática y que, lejos de silenciar la pregunta por la sospecha, es decir, por el ser, hace que ésta quede desfundamentada pero a cuenta de hacer del miedo esquizoide y paranoico pathos general del individuo.

Así las cosas, postulando un sujeto des-fundamentado en el horror que el bombardeo virtual de imágenes le causa, no cabe otra que inferir un ojo como saturado, una mirada hipertrofiada que ve sin mirar y en donde, de tanto mirar, hemos devenido ciegos. Es decir, el horror postmoderno es que lo hipervisible se nos muestra como una visión excesiva que impide su propia contemplación. Por tanto, economía del signo y cosificación de la obra de arte vienen a coincidir en un cerramiento definitivo en el pliegue de la representación gracias a la velocidad límite con que todo es producido (de ahí que José Luis Brea haya encontrado similitudes entre la postmodernidad y el barroco en relación a un grado cero de la representación), al tiempo que una sociedad hipervisual y espectacular sufre la paranoia esquizoide de no saber mirar, de no ver nada. Y así, por último, la negatividad del concepto de arte que escapa a su propia cosificación coincide con un arte de lo invisible que es entendido como un arte de resistencia en el límite.

El último tour de force sería, al hilo de todas estas consideraciones, postular un arte que acentúa la nihilidad escópica que produce la economía hipercapitalista para apostarse en esa nada que hemos teorizado le queda al ser del arte. Porque, quitando de la vista aquello que debería estar ahí, el ojo se angustia, el mirar se inquieta: es decir, el vaciamiento existencial fundamentado en la economía del signo se ve desbordada por un mirar que no ve, y, así, el horror de una mediación imposible con lo Real consigue que la paranoia postmoderna quede desnuda. De ahí que el arte contemporáneo no guste: porque enfrenta con el horror postmoderno de saber que, pese a que todo está sustentado por simulacros generándose a velocidad límite, cada vez más se tiene la certeza de que, detrás de la pantalla telemática, debajo de nuestras paranoias, no hay más que nada. Una nada que viene a coincidir con al nada esenciante del arte, pero una nada al fin y al cabo.

El arte en su negatividad coincide con la negativa de una sospecha de la que no queremos hacernos cargo pero que sabemos, tarde o temprano será desvelada. El horror, entonces, es de tal magnitud que se prefiere la disolución de cualquier tipo de subjetividad en la siesteante pantalla de turno, que el cargar con el desvelamiento de una razón que ha llegado a su final más obvio: que detrás no hay nada, que no hay nada que ver, que el ‘yo’ menudea entre la hipertrofia de significantes produciéndose a velocidad límite.

El horror a esta nada que se ve en el no-ver del arte contemporáneo coincide punto por punto con lo sublime postmoderno que ya Lyotard postuló describiendo lo sublime como la representación de lo irrepresentable, es decir, de aquello que excede todas las posibilidades de percepción sensible. De ahí que la pintura sublime representase algo pero solo de modo negativo: “haría visible sólo en la medida en que prohibiera ver, depararía placer sólo en la medida en que doliera”.

Lo sublime queda así indisociablemente unido al carácter de ceguera del arte contemporáneo: el arte se niega a sí mismo y descubre que solo no viendo, viendo cómo no ve, logra mantener la tensión dialéctica que le es propia. Porque hoy en día, cuando la representación ha devenido lugar imposible, cuando la técnica ha hecho viable el sueño del simulacro global, lo sublime se activa en el terror cotidiano, en la paranoia hipercapitalista que produce la actual sociedad de control, en el miedo endémico que hace de nosotros esquizoides habitantes de la estratificaicón semiótica producida por el poder maquínico del signo. La amenaza de la catástrofe campa a sus anchas y lo sublime toma entonces carácter hipervisible. De ahí que el arte se vea en la tesitura de realizar un simulacro de urgencia, en hacer de la premisa ‘aquí ya no hay nada que ver’ leitmotiv de su supervivencia, y que estrategias como la desmaterialización o la estética de la desaparición estén tan en boga hoy en día.

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Marzo 23, 2010

Miniaturas góticas y fantásticas - Jorge Monteleone

Originalmente en adn*cultura

Galería fantástica, María Negroni, SIGLO XXI, 110 Pp.

Henri-Silberman-GOTHIC-BRIDGE-CENTRAL-PARK-NYC.jpg La obra literaria de María Negroni posee un centro irradiante que es la poesía, desde el libro inicial, De tanto desolar (1985), hasta el reciente La Boca del Infierno (2010) publicado en México, pero tiene otras dos vertientes: la narrativa, con las novelas El sueño de Úrsula (1998) y La Anunciación (2007) -una lúcida visión oblicua y casi onírica de los hechos históricos de los años setenta en la Argentina-, y una sostenida incursión en el ensayo. Galería fantástica , parte de este último grupo, forma una especie de trilogía, explícitamente con Museo negro (1999) y, de un modo más lateral, con El testigo lúcido (2003), sobre Alejandra Pizarnik.

Negroni retoma en este libro una de sus obsesiones más productivas: la reflexión sobre el mundo del gótico y del fantástico como formas en cierto modo desplazadas o sublimadas de la escritura poética. Museo negro exploraba los clásicos del gótico, del Drácula , de Bram Stocker, y el Frankenstein , de Mary Shelley, al Vathek , de William Beckford, desde el Nemo, de Verne, hasta el Dorian Gray, de Wilde, o los personajes kafkianos, y atravesaba a la vez el imaginario cinematográfico.

Con un gesto de continuidad y a la vez de profundización, Negroni indaga ahora esa misma tradición en el ámbito latinoamericano (con cierta preferencia por el rioplatense) y por ello frecuenta de nuevo La Condesa Sangrienta de Pizarnik y examina ficciones de Adolfo Bioy Casares y Julio Cortázar, del mexicano Carlos Fuentes, de la puertorriqueña Rosario Ferré, y de los uruguayos Felisberto Hernández y Marosa di Giorgio. Incursiona en textos laterales de grandes poetas, como "La hija de Rapaccini", el cuento de Nathaniel Hawthorne en la recreación de Octavio Paz, o esa insólita novela breve de Vicente Huidobro, Cagliostro. Asimismo, el cine -cuya afinidad con las preferencias del ensayo abre un nuevo campo de reflexión- cruza el fantástico en El afinador de terremotos de los hermanos Quay, en El año pasado en Marienbad, de Alain Resnais, en Blow-up de Michelangelo Antonioni, y aun en el cuento "El espectro" de Horacio Quiroga.

Negroni lee explícitamente "la literatura fantástica de América Latina como una deriva de la literatura gótica". A lo largo de quince ensayos -que proponen una breve y lujosa biblioteca del género, que el lector podrá buscar y reconstruir para su deleite- la prosa es precisa e informativa en sus referencias, delicada e intensa en el resumen de los argumentos, imprevisible en sus derivas metafóricas, siempre original. Su estilo no sólo frecuenta una refinada sensualidad significante, sino también piensa, con un ritmo concentrado y versátil, como si sus postulados fueran efecto de analogías y cruces en el seguro azar de "liturgias íntimas".

Hay ciertos elementos que la conciencia poética de Negroni descubre con fruición: la infancia como territorio donde lo imaginario se consagra pero que retorna como pérdida o repetición monstruosa, como orfandad o duelo; la colección como un modo de recuperar lo perdido y a la vez de inmovilizarlo en una mortuoria quietud de museo; los espacios miniaturizados donde la totalidad se extravía en un infinito del detalle; las repeticiones, los dobles, los autómatas y las muñecas, que miman lo real con un incremento de irrealidad; la animación de lo inanimado; la melancólica soledad del crimen. Ese universo se descubre en las ficciones fantásticas para constituir una respuesta posible a los enigmas que abre el poema: la constante pérdida de lo real transfigurado en una representación que a la vez lo conserva y lo disuelve; las transacciones del deseo para alcanzar su objetivo en el punto en el que se desvanece; la persistencia de la infancia en el instante previo al descubrimiento de la muerte; la imposible memoria de una dicha pasajera en las defecciones de

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Sobre "Los muertos" - Miguel Espigado

Originalmente en afterpost

tv__by_.jpg Para un crítico literario, Los Muertos (Mondadori, 2010) es lo más parecido a un buffet libre que puede darse en un libro, lleno de sabrosas opciones para componer una reseña al gusto. Habrá que ir, entonces, al grano y sin remilgos. En esencia, se trata de un pastiche que se divide en dos partes; la más extensa, imita una serie televisiva de la industria cinematográfica estadounidense, cuyo motor argumental podría resumirse así: en el distópico mundo actual conocido, un suceso sobrenatural lo cambia todo para siempre. La otra parte, breve pero más importante, la forman dos artículos académicos que analizan los grandes efectos sociales que esta serie imaginaria está teniendo entre sus millones de seguidores, aclaran los entresijos de su producción, ofrecen una cuidadosa hermenéutica sobre el laberinto argumental y referencial, y finalmente desvelan su sentido global como metáfora del exterminio. Como obra de múltiples lecturas, Los Muertos propone una hipótesis sobre un mundo plagado de referencias metaficcionales, traduce al lenguaje literario el código serial cinematográfico, teoriza sobre la recepción de un producto cultural imaginario, arroja luz sobre fenómenos culturales de la actualidad, y posiblemente alguna otra cosa de la que ni nos hayamos enterado. O sea, serve yourself.

De la presencia de tantos niveles de discurso y metaliteratura, la teoría se alza como valor fundamental de la experiencia de lectura, y quizás por eso merezca la pena recordar declaraciones vertidas por dos novelistas en un artículo firmado por Nuria Azancot el pasado 12 de marzo en El Cultural, donde se intentaba, una vez más, enfrentar a algunos escritores contra lo que se ha configurado como el grupo de narradores “mutantes”, donde siempre se inscribe a Jorge Carrión.

Rescato dos críticas a su programa grupal: “cosa distinta son los epígonos que van surgiendo y las formas en que a veces se han presentado los autores del grupo, que en mi opinión confunden la literatura con la paraliteratura. Me sorprende que tengan un discurso teórico sobre su propia obra infinitamente más complejo que la obra en sí” (Menéndez Salmón). “Ora et labora: menos teorías histórico literarias y más creación de primera mano” (Álvaro Pombo). Pues bien. Si algo prevalece en Los Muertos es el esfuerzo por introducir teoría en la literatura hasta fundirse (que no confundirse) en una sola cosa. No es que Los Muertos no logre lo que propone su teoría, es que lo logra, precisamente, a través de ella. La motivación de Los Muertos no es diferente a la de Borges, cuando inventaba ficciones sobre libros que jamás existieron: la descripción de una literatura (o una televisión) posible como forma literaria, tan válida como su realización extensiva. Que unas veces el objeto de tal teoría se declare ficticio y otras veces real, no me parece que la dote de una mayor o menor literariedad.

Recordaré, sin embargo, que Los Muertos es una hipótesis sobre una serie de TV que se articula ante todo a través del pastiche. Como muchos otros novelistas, Carrión ha postulado su modo particular de traducir la ficción fílmica al lenguaje literario. En su caso, traslada la información que sería propia de un storyboard, sin grandes efectismos dramáticos o atmosféricos, ofreciendo la esencia del plano, lo que resumiría el detalle significativo, argumentalmente relevante, de cada tiro de cámara. En su esfuerzo por ser fiel a esta focalización, en la primera parte de la novela, el lenguaje se adelgaza tanto que a veces se queda en una escaleta de sintaxis artísticamente escasa. La segunda parte, menos constreñida, va ganando literariedad por momentos, conforme queda atrás ese objetivismo en beneficio de una mayor recreación estética. Especialmente revitalizantes me parecen las últimas escenas de muerte y destrucción.

Las películas de la industria estadounidense a menudo se crean, no como obras originales, sino como nuevos colages de un repertorio creciente de recursos fílmicos que van siendo asimilados por la memoria colectiva, creando un mundo ficcional, superpuesto, cuyas posibilidades, lógica y verosimilitud, son bien acogidos por el espectador iniciado. Carrión demuestra hablar ese lenguaje a la perfección, y pone a funcionar una poderosa máquina de combinatoria, la máquina de hacer películas, para confeccionar su novela. Desvela Los Muertos una asimilación profunda, sin fisuras, del imaginario y la dinámica de la ficción cinematográfica, lo que da buen ejemplo de cómo está formada la imaginación de los nuevos adultos (no más niños), donde toda la ficción –fílmica, literaria, publicitaria- se funde en un solo territorio indistinguido. No tiene sentido seguir llorando; pronto dejarán de existir los escritores de escrupuloso registro literario. Y los que queden, serán como una especie de amish, tan privados de los códigos de su tiempo, que necesitarán áreas protegidas para su supervivencia. Los Muertos es pura metaliteratura porque, de forma veloz, el concepto de literatura está siendo ampliado. En realidad, esto viene a demostrar que el primer axioma del posmodernismo continúa en plena vigencia: “todo es texto”. Y a su vez, sus lectores corresponden. Si de algo extrae fuerza este relato verbal, es de su capacidad de activar la memoria de pasajes presentes en la memoria fílmica colectiva. Pensemos en la forma de muerte más popular en Los Muertos: la desintegración. ¿Cuántas hemos visto ya? ¿Y cuántas veces el limo del Hudson fue revuelto por un bloque de cemento? ¿Cuántas el héroe agarra a un confidente por el brazo? ¿Cuántas veces las calles de Nueva York se nos aparecieron inquietantemente desiertas? ¿Y cuántas revivimos el desastre mundial? Son estos lugares comunes, originalmente hilvanados, los que hacen de Los Muertos un libro evocador.

En su esfuerzo de innovación, Carrión ha logrado una novela que podría dar de comer a todo un departamento de teoría de la literatura. Hay, sin embargo, ciertos problemas técnicos para su disfrute más banal. Es fácil perder el hilo por el gran repertorio de personajes que se despliegan en pocas páginas, que para más inri presentan identidades desdobladas. Y la forma en que el autor ha decidido trasladar a la prosa el modo abrupto en que se cambia de escena en la ficción audiovisual, a veces provocará desorientación en el lector. Como fan de la obra de Carrión, diré que las líneas que más admiro de su trabajo literario no están en Los Muertos, donde sobre todo me falta el compromiso moral que hacen de La piel de la Boca, Crónica de Viajes o Australia, libros singulares en el contexto general de nuestras letras. Su hermenéutica final, donde amplia el sentido de Los Muertos, proponiéndolo como advertencia contra el exterminio, resulta interesante pero, como asociación de última hora, carece de fuerza reivindicativa. Ninguna obra, sin embargo, debería juzgarse por “no ser” otra obra. Los Muertos hallará sus propios lectores, porque cuenta con virtudes para convencer a muchos. Yo, a título personal, me quedo con el Jorge Carrión explorador, desestabilizador de verdades y silencios, que ponía su carne en los espacios, y en los espejos. Me parece más necesario.

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Marzo 22, 2010

La mujer que mató a Paul Valéry - BENJAMÍN PRADO

Originalmente en ELPAÍS.com

Voilier-Lovit.jpg Nunca es tarde para empezar a tener mala suerte, y Paul Valéry empezó a tenerla a los 67 años, cuando se cruzó con la mujer a la que escribió los textos que forman Corona & Coronilla y a la que se entregó de forma obsesiva, tanto en prosa -"nosotros somos todo, el resto no existe más que por error", dice en una carta- como en verso: "No hay idea mía que tú no extermines", le dice en uno de sus versos; y en otro: "Vivir sin ti un día me lo vuelve de hierro". No parece que la célebre inteligencia del autor de El cementerio marino fuese rival para las maquinaciones de aquella Jeanne Loviton que escribió pocos libros pero coleccionó muchos escritores, a la que François Mauriac definió como "el último gran personaje novelesco de su época"; que antes de llegar a la cama de Valéry había pasado por las de Jean Giraudoux, Curzio Malaparte, Saint-John Perse, el académico y novelista Emile Henriot, el dramaturgo Pierre Frondaie o el filósofo Bertrand de Jouvenel; y a la cual se llegó a considerar involucrada en la muerte de su último amante, el editor Robert Denoël, asesinado de un tiro cuando los dos iban juntos en un coche. Louis-Ferdinand Céline la acusó de ser cómplice de aquel suceso, y otros sospecharon de ella cuando se supo que Denoël acababa de convertirla en máxima accionista de su empresa, algo que ella aprovechó, poco después, para venderle el 90% de sus participaciones a la competencia, es decir, a Gallimard.

Esas dudas razonables la acompañaron toda su vida, que fue larga: murió a los 93 años, en 1996. Para entonces ya había roto muchos corazones, entre otros el de Valéry, que no sobrevivió a la noticia de que lo abandonaba para casarse con otro. Al parecer, según se cuenta en Corona & Coronilla, durante los siete años que duró su relación siempre se habían visto en domingo, y ella eligió uno alegre y soleado para hundirle su puñal: "Oh bien amada, / oh día hermoso, / a él acudí / como a una tumba". Eso sí, aunque prescindió del poeta se quedó con sus poemas, y vendió los manuscritos a buen precio a una universidad japonesa. Allí estuvieron hasta que un editor francés acudió al rescate. Hizo bien, porque Valéry siempre importa, aunque se trate de esta colección de tópicos sobre el amor desigual, donde el creador de La joven parca aparece como un enamorado con recursos, cuyos pasos "bajan los peldaños" que llevan al "sedoso cáliz" de Loviton -en otros poemas "algodonosa estancia", "dulce corola", "juguete barroco", "redil", "flor" o "vaso de sombra viva"- , y cuyo "alma obedece su secreto aroma", que lo colma pero no le sacia: "Cuando te bebo más, mi Fontana sin fondo, / más me reduzco a la exigencia de beberte". La cosa, sin embargo, acabó mal: ella, tal vez aburrida de aquel "amor... sin vigor" que reconoce Valéry, levantó el vuelo, y él, después de llamarla "amiga extrema, oh suprema enemiga", "serpiente entre las flores y gusano en la fruta", no superó el golpe, se sintió vacío sin la mitad aventurera de su doble vida y murió sintiéndose un estorbo trágico, incapaz de salvar ese "horrible demasiado tarde" del que habla en una carta y sólo con fuerzas ya para firmar su rendición: "Yo creía que estabas entre la muerte y yo. / No sabía que estaba entre la vida y tú".

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Referencia: Corona & Coronilla. Poemas a Jean Voilier, Paul Valéry, Hiperión. Madrid, 2009

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:11 AM | Comentarios (0)

«Pulp fi(x)tion» - Rodrigo Fresán

Originalmente en ABC.abcd

chuck-palahniuk-snuff-pen.jpg Una forma posible de desmontar las piezas de Chuck Palahniuk (Pasco, Washington, 1962) sería la siguiente: la fascinación por la estupidez humana y el poderío aforístico de Kurt Vonnegut (pero nada de su sensible humanismo y moralidad), la adicción a los paisajes de la entropía de J. G. Ballard (pero nada de su frialdad forense y flema británica), la propensión a provocar polémicas de Martin Amis (pero nada de su prosa bellow-nabokoviana), la fina capacidad para sintonizar los miedos del norteamericano medio de Stephen King (pero nada de su sentimentalismo redentor), y la crueldad casi diabólica de Bret Easton Ellis (pero nada de su compulsión por lo fashion o por la tan fitzgeraldiana «diferencia» de los ricos). Sumarle a estos ingredientes la masa atómica del propio Palahniuk y lo que hace, la diferencia en la receta que suele prepararnos, casi anualmente, desde 1996. A saber: su casi evangélica cruzada predicando las idas y vueltas de freaks a los que ama y captura -según ha confesado- adentrándose como un lobo feroz en el bosque frondoso de las leyendas urbanas, los datos raros, los hechos históricos bizarros y las bromas de mal gusto, rematándolas, siempre, con un «Esto es verdad» o un «En serio» o un «Créetelo».

Virus terminal
Puede agregarse que, asimismo, en Palahniuk conviven dos Chucks diferentes. El primero y mejor de ellos es un nihilista de altura y un escritor satírico de cuidado, especialista en invadir como un virus terminal paisajes sanos. El segundo y peor es el que sucumbe al peso de su propio escandaloso mito y se deja tentar por temas y ambientes donde hay poco y nada para transgredir porque ya son atmósferas transgresoras per se que, además, fueron contadas con mayor talento. Así, los libros posteriores a Snuff demuestran a la perfección ambas pulsiones: Pigmy (2009) nos revela a una célula durmiente terrorista camuflada como estudiantes de intercambio internacional, mientras que la reciente Tell All tropieza con las indiscreciones del Hollywood dorado mejor exploradas por otro tipo peligroso: James Ellroy.

En Snuff tenemos a ambos Palahniuks haciendo lo que mejor saben deshacer y, quizá, lo que mejor no deberían hacer. Porque ¿qué sentido tiene documentar las tribus del porno después de, por ejemplo, el filme Boogie Nights, de Paul Thomas Anderson? La respuesta que ofrece Palah- niuk a esto último pasa por subir el volumen hasta 11 para -inspirándose en la verídica Annabel Chong, quien se acostó con 70 hombres hasta los 251 orgasmos en 70 horas- narrar gloria, pasión y muerte extática de Cassie Wright. Una sacerdotisa X -más polvos de agujero negro que polvo de estrellas- empeñada en romper la marca de fornicación serial frente a una cámara a lo largo y ancho de apenas un día.

Entre las piernas
Sus apóstoles son tres hombres en fila -entre 600 voluntarios- esperando a ser inmortalizados entre las piernas, detrás, arriba o debajo de Cassie Wright. Mientras aguardan su turno, recorren su pasado y explican qué los trajo corriendo para correrse aquí. Y la tensión aumenta, la temperatura sube y, como suele suceder en el Mondo Palahniuk, se alcanza el -nunca mejor dicho- clímax de revelaciones y gemidos y más de una pequeña gran muerte.

En resumen: Palahniuk es el equivalente por escrito de ese otro maníaco referencial llamado Tarantino (ya verán, estos dos tarde o temprano acabarán trabajando juntos) y Snuff es muy divertida y el más perverso y culposo de los placeres: pura Pulp Fi(x)tion. El tipo de engendro que le hizo preguntarse a una crítica de The New York Times: «¿Qué nos está pasando cuando el país que produjo a Melville, Twain y James ahora venera a Palahniuk?». Y la respuesta tal vez sea que los genios creadores de Moby-Dick, Tom Sawyer y Daisy Miller -más allá de su muy superior calidad y talento- jamás se atrevieron a poner por escrito sus más inconfesables fantasías. Es ahí donde, pienso, reside el valor y la valentía (y la adictiva gracia) de Palahniuk. Una bestia que -si es verdad aquello de «el sueño de la razón produce monstruos»- se atreve a detallarnos lo que produce la pesadilla de lo irracional. Y lo que produce son cosas como Snuff, firmadas por alguien que alguna vez nos advirtió que «tu corazón es mi piñata». Aquí viene y aquí vuelve entonces, sonriendo, palo en mano y listo para pegarnos -porque sabe que en algún lugar nos gusta cómo nos pega-, este glorioso bastardo que, entre un golpe y otro, nos explica que Hitler fue el inventor de la muñeca hinchable.

De verdad. En serio. Créetelo

Publicado por mvj a las 07:50 AM | Comentarios (0)

Piedra, papel y tijera. El collage en el cine documental - Elena Oroz

Orginalmente en B L O G S & D O C S

Piedra, papel y tijera. El collage en el cine documental

Edición a cargo de: Sonia García Lopez y Laura Gómez Vaquero
Ocho y medio, Libros de cine. Madrid.
2009

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Piedra, papel y tijera. El collage en el cine documental
es el segundo volumen, tras el Metraje encontrado. La apropiación en el cine documental y experimental, que el año pasado se publicó en nuestro país relacionado con el uso de la imágenes apropiadas en el seno de la no ficción. Frente al carácter panorámico del libro de Antonio Weinrichter, donde el found footage se estudiaba, trazando un más que necesario recorrido histórico, de acuerdo a su uso en el cine comercial, el documental y el experimental, Piedra, papel y tijera acota, ya de partida, más su objeto de interés, centrándose en la práctica más concreta, pero no por ello menos elusiva, del collage.

Si la consideramos elusiva no es sólo por la dificultad inherente a toda traslación conceptual de un medio a otro (en este caso de la pintura al audiovisual), sino porque, como constata Maria Luisa Ortega en su ensayo, “la omnipresencia y la laxitud significativa del término al documental quizás haya condicionado la ausencia de reflexión teórica al respecto” (p. 104). Y es precisamente en relación a éste último aspecto, por su rigor teórico y su indudable poso reflexivo, que Piedra, papel y tijera se convierte en un libro fundametal para comprender algunos de los rasgos de una de las prácticas dominantes de la cultura audiovisual contemporánea.

Dividido en once capítulos que se suceden de forma cronológica (desde las primeras vanguardias del siglo XX hasta autores que trabajan en el siglo XXI), el volumen editado por Sonia García López y Laura Gómez Vaquero, cuenta con un nutrido grupo de especialistas y con importantes firmas internacionales que se detienen en películas (Guernica de Alain Resnais, Az Örvény de Péter Forgács), autores (Arthur Lipsett, Sergei Parajanov, Alexander Kluge, Craig Baldiwn y María Cañas) y en manifestaciones concretas, como su vertiente política en el caso de la America Latina de los 60 o la inserción de la palabra escrita en la imagen como elemento desestabilizador de la narración convencional. Un enfoque que, lejos de proponer o sugerir una suerte de evolución, permite visibilizar los puntos álgidos del collage documental y su continuidad, además de sus conexiones con otras categorías como pueden ser el cine ensayo, el cine doméstico o el agit-prop. Si bien el volumen se presenta como una primera e incipiente aproximación, la lectura transversal de todos sus artículos nos permite extraer los principales rasgos del collage documental en tanto que técnica, práctica artística y fenómeno cultural.

En primer lugar, y como técnica, estamos hablando de obras que yuxtaponen materiales heterogéneos, y generalmente ajenos, y que evidencian precisamente su fragmentariedad, resaltando cada una de sus partes, en lugar de proponer un continuum discursvo y formal. Unos principios que, como señala Antonio Weinrichter en un completo artículo que contextualiza el collage en las artes plásticas, dinamitaron los fundamentos del arte hasta el siglo XX (distinción entre alta y baja cultura, cuestionamiento de la autoría y la originialidad y de la organicidad de la obra), y que trasladados al campo documental tienen los mismos efectos desestabilizadores. Lo que el collage documental cuestiona fundamentalmente es el significado unívoco de la imagen y su presunta transparencia, a través de procesos de descontextualización y desplazamiento semántico. Frente al montaje propio del Modo de Representación Institucional y el del documental tradicional que “disimmula sus bordes”, a través de técnicas de ensamblaje fluído y una banda sonora directriz y homogeneizadora de unas imágenes dispares (archivo, entrevistas, tomas en directo, etc.), el collage documental se sirve del montage, del ensamblaje de materiales de raigambre vanguardista (Vertov o el montaje contrapuntístico de Eisenstein) donde: “el fragmento no se niega como fragmento sino que se erige como fragmento, es más luce como fragmento mediante una doble operación de yuxtaposición y de descontextualización” (p. 86). Por otra parte, no podemos olvidar que, trasladado al medio audiovisual, en el collage es indispensable el tratamiento del sonido de forma igualmente fragmentaria, un aspecto en el que profundizan autores como Maria Luisa Ortega, Nancy Berthier y Willian C. Wees, específicamente.

Respecto a su dimensión cultural, el collage también se aborda aquí como un fenómeno característico, si bien no exclusivo, de la modernidad (la industrialización y la producción en serie), cuyos rasgos y efectos se agudizan en la segunda mitad del siglo XX. Como afirman las editoras del volumen el collage “se revela como una práctica idónea para retratar el malestar y la desesperación de una sociedad opulenta” (p. 21), unas cuestiones que aparecen en las aproximaciones que realizan Wees, Albert Alcoz, encargado de analizar la obra de Craig Baldwin, y Laura García Vaquero, quien presta atención a las películas de Guy Debord y a los principios de la Internacional Situacionista. No obstante, en este punto cabe señalar, que se echa de menos en un volumen de estas carácterísticas una actualización y re-contextualización de estos debates (transmisión de conocimiento, crítica mediática y fair use, entre otros), sobre todo si tenemos en cuenta la preminencia que tiene el collage, la apropiación y la remezcla en el audiovisual contemporáneo, como ya señalara Miguel Fernández Labayen en su día, a través de otras prácticas audiovisuales colindantes como pueden ser el culture jamming, el Vjing, el mashup, y su proliferación en Internet a través de las piezas realizadas por usuarios anónimos o firmas colectivas.

Por último, otra de las notables aportaciones del libro es constatar cómo sus artículos, a medida que perfilan la forma collage, desdibujan la noción de documental en su concepción más tradicional. Y, aunque pueda parecer a priori paradójico, esto ocurre especialmente cuando se analizan sus orígenes o cuando se abordan cuestiones fundamentales como el carácter indicial de la imagen fotográfica. Así, en su certero y concreto ensayo sobre las primeras vanguardias (a través de trabajos de Man Ray y László Moholy-Nagy), Sonia García López propone el documental no sólo como un discurso sobre mundo histórico, sino como una práctica abierta a la realidad sensorial. La técnica del rayograma que Man Ray aplicó a películas como Le Retour à la raison participa de la “logica documental” (a través de la impresión del objeto en el material fotosensible), al tiempo que explora y amplia nuestra capacidad perceptiva, siempre a través de y gracias a la tecnología cinematográfica. De hecho, la autora señala cómo los principios constructivos del cine-ojo vertoviano estarían presentes en el cine de Ray quien, desde una perspectiva surrealista, habría concebido la cámara y el montaje como elementos no para registrar sino para organizar la realidad y sus fenómenos, aunque en su caso fuera atendiendo a parámetros de índole claramente subjetiva y onírica.

Dziga Vertov es de nuevo reinvindicado por Maria Luisa Ortega en un artículo dedicado a analizar el collage en Latinoamérica, cuando apunta cómo su programa fílmico y políticoya contenía muchos de los principios que rigen el collage. De este modo, Ortega subraya cómo el collage no sería, por tanto, una práctica excepcional dentro del cine documental, sino que sería consustancial a sus orígenes, y habría tenido una presencia constante, que no preponderante, dentro del documental (y así lo evidencia el propio libro, como ya hemos comentado). De este modo, cineastas como Santiago Ávarez, Nicolás Guillén Landrián y obras como La Hora de los Hornos de Fernando Solanas y Octavio Getino participan de un mismo espíritu vertoviano: mostrar la realidad tal y como es comprendida en términos de análisis y acción políticos (p. 117). Son obras que, además, incluyen el collage sonoro (igualmente señalado como fundamental en el completo análisis que de Guernica de Alain Resnais realiza Nancy Berthier), a través de las relaciones contrapuntísticas que éste establece con la imagen, y mediante su fragmentación y dislocación. Unos sonidos y unas palabras que, por otra parte (y más allá de lecturas simplistas) si muchas veces apelan directamente a la imagen se insertan, como acertadamente señala la autora, “en un montage donde no sólo se tiene en cuenta lo que se dice y cómo se dice, sino el lugar desde el que se enuncia, la huella ideológica.” (p. 132). De igual forma se posiciona el especialista William C. Wees, cuando analiza el trabajo de Arthur Lipssett dentro del National Film Board de Canadá y sus excelentes films Very nice, Very nice o 21-87, y señala cómo si bien el sonido se conforma como guía en estos filmes, es importante prestar atención a “hacia dónde guía”. En el caso de Lipsset, Wees observa cómo el audio (en relación literal o metafórica) alude a la imagen no para anclarla, sino para prolongar y/o desvíar su sentido semántico. O en sus propias palabras, sus películas explicitan “la insistencia de la imagen en continuar un recorrido no seguido por la banda sonora” (p. 184).

Desde un posicionamiento que a priori podríamos calificar de antagónico, Mahlin Walhber realiza interesantes matizaciones sobre otro de los debátes clásicos del documental como su carácter indicial a la hora de analizar el uso del material doméstico con el que el cineasta Péter Forgács realiza sus particulares relatos micro-históricos.

La noción de la imagen-huella se convierte en un punto de partida para analizar el carácter documental de las películas domésticas con las que trabaja el cineasta húngaro, sin pasar por alto que, la capacidad de registro mimético de la fotografía y del cinematógrafo, no es suficente para aprehender el significado de una imagen. Éste depende del contexto y la distancia histórica al tiempo que se ve atravesado por nuestra memoria, deseos y afectos, a nuestra actitud hacia ella (p. 261). La imagen-huella, por tanto, siempre se inscribe en un proceso de “animación” que la autora analiza certeramente en el caso del filme Az Örvén, al identificar las estrategias narrativas, ópticas (coloración, sobreimpresión) y sonoras, que usa el cineasta para convertir estas foto-huellas en “imágenes memoria”, capaces de apelarnos emocional y cognitivamente, imágenes que nos incumben (a pesar de su carácter particular y privado) y que se insertan en los discursos oficiales de la Historia.

En definitiva, estamos ante un libro más que notable plagado de observaciones y reflexiones cuya lectura no sólo permite extraer conclusiones sobre el collage, sino que también invita a repensar el documental y su historia en relación a los términos con los que clásicamente se ha estudiado: sobriedad, objetividad y realismo.

Publicado por mvj a las 07:35 AM | Comentarios (0)

Marzo 21, 2010

GEOPOLÍTICA DEL ARTE: NOCIONES EN DESUSO - Néstor García Canclini

dispositif_circulaire1.jpg 1. ¿Cómo definir en las artes las relaciones entre norte y sur o entre oriente y occidente? Distintas épocas generaron narrativas que hoy son difíciles de aplicar como: colonialismo, imperialismo, poscolonialismo. Subsisten procesos de dominación que merecen los primeros dos nombres, pero la mayor parte de los vínculos asimétricos, desiguales, entre países o culturas requieren otros conceptos, que aún no tenemos.

Las teorías poscoloniales, nacidas en India y otros países asiáticos independizados hace cinco o seis décadas, son menos productivas en América latina, donde muchos países celebran este año el bicentenario de su independencia. Algunos latinoamericanistas de la academia estadounidense intentan destacar los “legados coloniales”, especialmente en zonas con alta población indígena. Pero si uno quiere tomar en cuenta lo que sucede en las ciudades (donde habita más del 70%), aun en el centro histórico de la ciudad de México, el que conserva más edificios de la colonia, los problemas demográficos y económicos, de tráfico y contaminación, de desarrollo cultural y social, necesitan ser leídos como efectos de las contradicciones modernas.

2. Hasta hace treinta años la existencia de una metrópolis artística (París, Londres o Nueva York) y de culturas nacionales más autocontenidas daban cierta credibilidad a los proyectos autónomos de cada país. Las teorías sociológicas más consistentes sobre el arte definían su objeto de estudio a escala nacional (Pierre Bourdieu analizaba el campo artístico en Francia, Howard S. Becker explicaba “el mundo del arte” observando la música en Estados Unidos).

Los artistas no quieren hoy ser vistos como representantes de culturas nacionales. Más bien buscan insertarse en redes que enlazan a Nueva York, Londres, Sao Paulo, Beijing, Dubai y unas cuantas ciudades más que están articuladas todo el año (no sólo cuando hay bienales o ferias) por las redes digitales que permiten interactuar desde cualquier punto del planeta. La sociología de las artes nacionales está siendo reemplazada por etnografías de circuitos transnacionales (James Clifford y Sara Thornton) y por análisis geopolíticos de la estética y la cultura (Arjun Appadurai, David Morley, entre otros).

3. Quizá los conceptos más fecundos surgidos en trabajos de los últimos años sean los de división internacional del trabajo y redistribución global del poder cultural. De modo análogo a la división entre países proveedores de materia prima y países industrializados, en la producción cultural hallamos la escisión entre países que concentran el acceso tecnológico a recursos avanzados, y, por otro lado, países con bajo desarrollo industrial de bienes simbólicos y capacidad de participación poco competitiva en los mercados artísticos.

Las tecnologías digitales facilitan en la producción fílmica la separación de las etapas de la producción, la edición, los estudios de público, la publicidad y la exhibición. Toby Miller halló que Hollywood no necesita administrar desde Los Ángeles todos estos momentos del trabajo cinematográfico, y subcontrata empresas grandes y pequeñas, localizadas en otros países, para actividades específicas: se habla, por eso, de que su economía está basada ahora en una “acumulación descentralizada”. Hollywood coproduce en forma transnacional comprando barato el trabajo de guionistas, actores, técnicos, publicitarios, y aun paisajes y recursos de distribución y exhibición en otros países, todo lo cual es subordinado a las estrategias de las transnacionales.

En la gestión de las artes visuales, en la administración de bienales y ferias internacionales, siguen prevaleciendo Europa y Estados Unidos, pero crece la participación de países asiáticos a través de nuevos museos, coleccionistas, fundaciones con capitales privados propios o fuerte apoyo de fondos públicos. También en la producción de discursos culturales y críticos sobre el arte intervienen más activamente: aunque la mayoría de libros y revistas, sobre todo en el hemisferio norte, se hacen en inglés, un mapa más diversificado de universidades, museos y ferias reequilibra la producción y la valoración internacional entre el norte y el sur, el este y el oeste. Desde la Documenta 1 hasta la 10 hubo 13 artistas latinoamericanos, 5 de África y menos aun de Asia; en la Documenta 11, curada por Okwui Enwezor, de 116 artistas participantes, 40 procedían de otros continentes, y, de las cinco plataformas o encuentros conceptuales preparatorios, tres se realizaron en Nueva Delhi, Santa Lucía y Lagos.

4. No quiero sugerir una tendencia predominante: ni la prevalencia fatal de los países hegemónicos ni la corrección de las desigualdades mediante una participación mayor de todos los excluidos o marginados. No autorizan una visión lineal ni un paisaje estructurado en bloques rígidos el amplio arco de bienales, ni las tendencias frágiles de los mercados del arte. ¿Qué revelan los informes de Artprice en los últimos años? La “bulimia” de los compradores de los años 80 se detuvo en 1991. A partir del 2000, el mercado se reactiva, en parte por la emergencia de nuevos coleccionistas procedentes de Asia, Rusia y Medio Oriente. La descomposición de la economía mundial y el hundimiento de las bolsas estadounidenses y europeas en el segundo semestre de 2008 bajan las ventas (7,5% en el primer trimestre de 2008 en relación con el trimestre anterior) y generan después una volatilidad que continúa hasta fines de 2009. A partir de 2008 Nueva York pierde el liderazgo y cede el primer lugar en ventas a Londres. China pasa a ocupar el tercer puesto mundial y la presencia creciente de artistas y coleccionistas de ese país, como de India y países árabes, altera las preferencias: ascienden las cotizaciones y ventas de artistas contemporáneos, nacidos después de 1945, y disminuyen los porcentajes del siglo XIX y la primera mitad del XX (Artprice, 2008). Entre los diez pintores nacidos después de 1945 que más venden, siete son chinos.

Nos equivocaríamos si, descuidando la inestabilidad de los últimos años, concluyéramos que el mundo artístico se mueve de Nueva York a Londres y algunas capitales asiáticas. En el mapa actual de esta división del trabajo cultural operan condicionamientos nacionales (el acceso inequitativo al desarrollo económico, tecnológico y educativo) y también las políticas regionales que expanden o aíslan a las culturas nacionales. Encontramos países asociados con programas culturales y comunicacionales que potencian el desenvolvimiento de sus artes e industrias culturales (la Unión Europea), otros que favorecen la expansión transnacional de sus industrias y del comercio cultural (Estados Unidos, China, Japón, Canadá) y países que insisten rutinariamente en una política de gestión de su patrimonio artístico y cultural hacia adentro (la mayor parte de América latina). La desigualdad en la producción, la distribución y el acceso a los bienes culturales no se explica como simple imperialismo o colonialismo cultural (aunque subsisten estos comportamientos), sino por la combinación de procesos expansivos, ejercicios de dominación y discriminación, inercias nacionalistas y políticas culturales incapaces de actuar en la nueva lógica de los intercambios.

Es, como vemos, un mapa con muchos actores y procesos multidireccionales. La mundialización actúa de diversas maneras, en interacciones entre Estados, empresas privadas, migraciones, movimientos culturales, mediáticos y turísticos. Este mapa requiere, más que una doctrina sobre el patrimonio de la humanidad o estéticas universalistas, otra discusión sobre las disputas transnacionales en la constitución del valor.

Publicado por mvj a las 09:11 AM | Comentarios (4)

Marzo 20, 2010

Judith Butler para principiantes - Leticia Sabsay

QueerPortraitsIVbaja.jpgOriginalmente en Página/12

1 - Butler y su giro copernicano

Ese giro se produce en torno del género y marcó la evolución de las concepciones que se venían teniendo al respecto dentro del feminismo. Cuando en 1990 publica El género en disputa, las ideas se dividían a grandes rasgos entre las que entendían al género como la interpretación cultural del sexo y aquellas que insistían en la inevitabilidad de la diferencia sexual. Ambas presuponían que el “sexo”, entendido como un elemento tributario de una anatomía que no era cuestionada, era algo “natural”, que no dependía de las configuraciones sociohistóricas.

Butler plantea que el “sexo” entendido como la base material o natural del género, como un concepto sociológico o cultural, es el efecto de una concepción que se da dentro de un sistema social ya marcado por la normativa del género. En otras palabras, que la idea del “sexo” como algo natural se ha configurado dentro de la lógica del binarismo del género.

2 - Judith en el principio de los movimientos queer

Este planteamiento, a partir del cual el sexo y el género son radicalmente desencializados, desestabilizó la categoría de “mujer” o “mujeres”, y obligó a la perspectiva feminista a reconcebir sus supuestos, y entender que “las mujeres”, más que un sujeto colectivo dado por hecho, era un significante político. Al mismo tiempo, esta aguda desencialización del género, la idea de que las normas de género funcionan como un dispositivo productor de subjetividad, sirvió de fundamento teórico y dio argumentos y herramientas a una serie de colectivos, catalogados como minorías sexuales, que también, junto a las mujeres, eran (y continúan siendo) excluidos, segregados, discriminados por esta normativa binaria del género. En este sentido, el giro copernicano de Butler ayudó mucho al impulso y la expansión de los movimientos queer, y también trans e intersex.

3 - Y el sexo..., ¿dónde está?

La impronta de Michel Foucault, y en particular su trabajo en la Historia de la sexualidad, es evidente. Ahora bien, si en el caso de Foucault el dispositivo de la sexualidad no tiene en cuenta el género, para Butler es esencial. A partir de Butler el género ya no va a ser la expresión de un ser interior o la interpretación de un sexo que estaba ahí, antes del género. Como dice la autora, la estabilidad del género, que es la que vuelve inteligibles a los sujetos en el marco de la heteronormatividad, depende de una alineación entre sexo, género y sexualidad, una alineación ideal que en realidad es cuestionada de forma constante y falla permanentemente.

Es importante insistir en que Butler no quiere decir que el sexo no exista, sino que la idea de un “sexo natural” organizado en base a dos posiciones opuestas y complementarias es un dispositivo mediante el cual el género se ha estabilizado dentro de la matriz heterosexual que caracteriza a nuestras sociedades. Puesto en otros términos, no se trata de que el cuerpo no sea material, no se trata de negar la materia del cuerpo en pos de un constructivismo radical, simplemente se trata de insistir en que no hay acceso directo a esta materialidad del cuerpo si no es a través de un imaginario social: no se puede acceder a la “verdad” o a la “materia” del cuerpo sino a través de los discursos, las prácticas y normas.

4- El género como performance

Antes que una performance, el género sería performativo. Esta diferencia entre pensar al género como una performance y pensar en la dimensión preformativa del género no es trivial. Decir que el género es una performance no es del todo incorrecto, si por ello entendemos que el género es, en efecto, una actuación, un hacer, y no un atributo con el que contarían los sujetos aun antes de su “estar actuando”. Sin embargo, en la medida en que este performar o actuar el género no consiste en una actuación aislada, “un acto” que podamos separar y distinguir en su singular ocurrencia, la idea de performance puede resultar equívoca. Hablar de performatividad del género implica que el género es una actuación reiterada y obligatoria en función de unas normas sociales que nos exceden. La actuación que podamos encarnar con respecto al género estará signada siempre por un sistema de recompensas y castigos. La performatividad del género no es un hecho aislado de su contexto social, es una práctica social, una reiteración continuada y constante en la que la normativa de género se negocia. En la performatividad del género, el sujeto no es el dueño de su género, y no realiza simplemente la “performance” que más le satisface, sino que se ve obligado a “actuar” el género en función de una normativa genérica que promueve y legitima o sanciona y excluye. En esta tensión, la actuación del género que una deviene es el efecto de una negociación con esta normativa.

5 - Poderes y políticas

Hablar de género es hablar de relaciones de poder. Hay que tener muy en cuenta que en esta negociación, el no encarnar el género de forma normativa o ideal supone arriesgar la propia posibilidad de ser aceptable para el otro, y no sólo esto, sino también, incluso, supone arriesgar la posibilidad de ser legible como sujeto pleno, o la posibilidad de ser real a los ojos de los otros, y aun más, supone en muchos casos arriesgar la propia vida. En este sentido, la oportunidad política a la que abren los señalamientos de Butler se debe a que si el género no existe por fuera de esta actuación, y las normas del género tampoco son algo distinto que la propia reiteración y actuación de esas mismas normas, esto quiere decir que ellas están siempre sujetas a la resignificación y a la renegociación, abiertas a la transformación social. Estas normas que son encarnadas por los sujetos pueden reproducirse de tal modo que la normas hegemónicas del género queden intactas. Pero también estas normas viven amenazadas por el hecho de que su repetición implique un tipo de actuación que pervierta, debilite o ponga en cuestión esas mismas normas, subvirtiéndolas y transformándolas. Esta inestabilidad constitutiva de las normas es una oportunidad política.

6 - La aparición de la homosexualidad

En paralelo con otras autoras que también han revisado el hecho de que las ideas que conlleva el género han sido tributarias de la matriz heterosexual –como por ejemplo Monique Wittig, Adrienne Rich o Gayle Rubin– los planteamientos de Butler apuntan a señalar que los ideales de masculinidad y feminidad han sido configurados como presuntamente heterosexuales. Si desde el esquema freudiano, por ejemplo, se parte de la idea normativa de que la identificación (con un género) se opone y excluye la orientación del deseo (se deseará el género con el cual no nos identificamos) –identificarse como mujer implicaría que el deseo debería orientarse hacia la posición masculina, y viceversa–, Butler planteará que esto no es necesariamente así. (Este es el prejuicio que permite entender el hecho de que históricamente se haya pensado en la idea de que un hombre que desea a otros hombres tenderá a ser necesariamente afeminado, y lo mismo en el caso de las mujeres, que si desean lo femenino, esto deberá asociarse con la identificación con lo masculino)

7 - La ley del deseo

Desde el punto de vista de Butler, deseo e identificación no tienen por qué ser mutuamente excluyentes. Y aún más, ni siquiera, ni tampoco, éstos tendrían por qué ser necesariamente unívocos. No hay ninguna razón esencial que justifique que una debe identificarse unívoca e inequívocamente con un género completa y totalmente. Asimismo, tampoco habría ninguna necesidad en que una deba orientar su deseo hacia un género u otro. Tal es el caso por ejemplo de la bisexualidad.

En tanto ideales a los que ningún sujeto puede acceder de forma absoluta, masculinidad y feminidad pueden ser –y de hecho son– distribuidos, encarnados, combinados y resignificados de formas contradictorias y complejas en cada sujeto. Y no hay encarnaciones o actuaciones de la feminidad o de la masculinidad que sean más auténticas que otras, ni más “verdaderas” que otras. Lo que habría, en todo caso, son formas de negociación de estos ideales más sedimentados, y por ende naturalizados o legitimados que otros, lo que consecuentemente los vuelve “más respetables” de acuerdo con un imaginario social que continúa siendo primordialmente heterocéntrico.

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:17 AM | Comentarios (0)

La invención de la palabra - Una entrevista con Judith Butler

Originalmente en Página/12. Visto en arte nuevo

butler2.jpg¿Cómo ve el devenir de la potencia de lo que usted llamó la “matriz heterosexual” en las últimas cinco décadas? ¿Qué cambios han ocurrido y a qué cree que se deben?

–Pienso que tenemos que asumir que “la matriz heterosexual” es una manera de intentar describir las cambiantes operaciones de la heterosexualidad hegemónica y obligatoria, y que esta “matriz” no tiene una única formulación. A veces, una construcción teórica como “matriz heterosexual” actúa como punto de partida para un análisis pero no es en sí misma descriptiva. Podríamos hablar sobre cambios producidos en las últimas cinco décadas dentro de ciertos contextos geopolíticos y seguramente notaremos que hay más espacio para otros modos de la sexualidad –gay, lesbiana, bisexual–, pero también tendríamos que advertir los nuevos métodos de normalización que emergieron en las mismas décadas. Lo que podría ser importante de considerar es la manera en que la separación entre reproducción y sexualidad es evidente para gente de cualquier orientación sexual. Aunque también habría que recordar que el funcionamiento de la matriz heterosexual no sólo impone heterosexualidad sino que también controla los términos del género. Por lo tanto, es importante también hacer un seguimiento de cómo los modos de presentación de las cuestiones de género ya no están vinculadas con la orientación sexual de manera clara o previsible. Hay, por supuesto, lugares en el globo donde es más difícil seguir el “progreso”, así que probablemente necesitemos desarrollar un mapa dinámico y complejo para ensayar y pensar más cuidadosamente cuándo y dónde opera la matriz heterosexual.

¿Cómo imagina un futuro donde la norma binaria se haya diluido?

–No es necesario imaginarse un futuro en este sentido porque la impugnación del sistema binario de géneros ya ha sucedido. De alguna manera, ha sucedido. El desafío es encontrar un mejor vocabulario para las maneras de vivir el género y la sexualidad que no encaje tan fácilmente en la norma binaria. De esta manera, el futuro está en el pasado y en el presente, pero necesitamos producir la palabra en la que la complejidad existente pueda ser reconocida y en donde el miedo a la marginación, patologización y la violencia sea radicalmente eliminado. Tal vez nuestra lucha sea menos para producir nuevas formulaciones del género que para construir un mundo en el que la gente pueda vivir y respirar dentro de la sexualidad y el género que ya viven.

¿Qué consecuencias políticas traen aparejadas estas nuevas perspectivas?

–Algunas son claras: la oposición en la calle a la violencia médica y policial contra la gente transgénero, la conformación de nuevas alianzas entre feministas, lesbianas, gays y bisexuales, queer, genderqueer, transgéneros, intersex; la despatoligización de la homosexualidad y la transexualidad dentro de los manuales y prácticas médicas, la producción de espacios culturales donde a través del arte es posible explorar las luchas y los placeres de estas vidas particulares, el desarrollo de formas de activismo basadas menos en una identidad estricta que en una forma de afiliación donde la diferencia tenga más valor que la superación de ésta.

¿Es posible adaptar su trabajo teórico, sobre todo el vinculado con los temas de género, a la vida cotidiana?

–Hay varias formas de responder esa pregunta. Mi primera respuesta es decir que el trabajo y el amor están relacionados, y con eso quiero decir que amo mi trabajo y que mi trabajo proviene en parte de reflexiones sobre las condiciones del amor. Pero más que eso, creo que el género tiene mucho que ver con las relaciones que mantenemos en la vida. No siempre es el aspecto más importante de toda relación, pero el género es una forma de relacionarse. Pienso que la gente, en todo el mundo, está confundida con el género, incluso cuando lo están disfrutando, así que miran los recursos culturales que tienen a su disposición para que estas cuestiones tengan sentido. La teoría académica es sólo un recurso entre otros.

Pero dado que usted teoriza sobre el amor, la sexualidad, el deseo y el género, ¿hay alguna forma de aplicar algunos de sus postulados?

–No pienso que la teoría deba ser aplicada. No se trata de un conjunto de prescripciones abstractas aplicables a la vida práctica. La teoría no te dice cómo hacer las cosas, pero abre posibilidades. En un mundo que constantemente cierra posibilidades, es importante abrirlas. Una vez, Nancy Fraser (filósofa feminista norteamericana) me preguntó cómo se podía distinguir entre las posibilidades que había que valorar y las que no. Ella quería una forma de medir normas. Pero yo creo que se trata de maximizar las posibilidades de vivir la vida, aunque ésta sea precaria. De todos modos, cuando la gente toma una teoría y luego hace su propio análisis sobre una práctica social determinada –algo que yo no podría hacer– es algo maravilloso. Porque esa teoría sale del contexto en el que fue creada y entra en otro y se convierte en algo diferente. Para mí, la teoría es un gesto insuficiente. Hay que retomarla en distintos contextos para que se convierta en algo diferente. Y recién cuando esto ocurre la teoría es exitosa.

¿Y entonces es posible dejar una marca en el mundo?

–Cuando estaba en la facultad, yo formaba parte de un emergente movimiento gay y lésbico (por entonces no existía lo “queer”) y era una feminista comprometida. Lo que no entendía era cómo iba a poder juntar todos estos mundos diferentes. Parecían separados y que habría riesgos si intentaba unirlos. Pero, de a poco, de alguna forma se unieron, y yo me encontré en una posición afortunada. No estoy segura de que, como persona, yo pueda hacer una diferencia. Pero formo parte de un movimiento de pensamiento más grande que ha hecho y hace una diferencia.

Usted apoyó a Obama antes de su elección. Hasta ahora, ¿está satisfecha con sus primeros meses en el gobierno?

–Es verdad que voté a Obama en las primarias demócratas y en la elección final, pero tenía algunas dudas sobre sus posiciones. Es un demócrata centrista y es importante saber que la “izquierda” consiste en movimientos sociales radicales que no siempre están bien representados por Obama o sus funcionarios. Mi esperanza es que surja una práctica de la crítica en la izquierda. Por supuesto que estamos aliviados ahora que Bush se fue y que Obama está en el poder. Pero hay que recordar que Obama nunca apoyó el derecho al matrimonio entre personas del mismo sexo y que tenía el poder para influenciar en la votación de California que anuló el matrimonio gay. Pero, por razones tácticas, eligió no hacer nada. Y estuvo dolorosamente callado durante el ataque a Gaza, incluso cuando debería ser claro para él que los judíos progresistas ahora están preparados para criticar la violencia del Estado israelí. También eligió en su gabinete a gente que es muy conocida por su misoginia y racismo, como Lawrence Summers (N. de la R: profesor en Harvard y director del Consejo Nacional Económico). Así que veamos cuán lejos está dispuesto a ir con respecto a las decisiones más difíciles. Debo decir que luego de sus primeros tres meses en el gobierno estoy más contenta de lo que había pensado. Cuando fue electo, me preocupaba que tanta gente estuviera enamorada de él y lo idealizara y que luego se decepcionara por completo o que “disculpara” sus numerosos compromisos con fuerzas más conservadoras. Pero creo que Obama hizo un buen trabajo al asegurarse de que la gente no lo viera como un Mesías. Ofrece esperanza, pero no redención, lo que para mí es un alivio. Ya veremos qué posición tomará su gobierno en cuanto al aborto. En mi opinión, ésta es una pregunta abierta.

¿Le resulta llamativo que en este momento se discuta en distintos lugares del mundo –con el apoyo de múltiples personalidades públicas– la legalización del matrimonio gay y que el aborto, a su vez, siga siendo un tema tabú o defendido sólo por grupos de mujeres militantes?

–Es importante considerar cómo el movimiento “pro-matrimonio” ha limpiado las relaciones homosexuales y neutralizado el radicalismo sexual. Ahora gira alrededor de imágenes de monogamia y propiedad. Y, sin embargo, la práctica del aborto es muchas veces presentada como una opción socialmente condenable o estigmatizada por la pérdida de status de clase. Así que me parece que necesitamos repensar el feminismo y los movimientos sexuales radicales para tomar en cuenta formas de filiación que no son conyugales y que no siempre se basan en derechos de propiedad. Y también habría que volver a aliar al movimiento gay y lésbico (y a los bisexuales) con el feminismo y la crítica de la opresión de clase. Mi temor es que en los Estados Unidos estemos aceptando los términos de la democracia liberal participativa en el sentido amplio del compromiso político. Por supuesto, quiero esa democracia, pero quiero que sigamos preguntándonos qué es lo que la democracia radical nos pide ahora.

¿Cómo ingresa el concepto de familia en esta historia? ¿Cree que se ha modificado?

–Creo que tenemos que distinguir “familia” de “parentesco”, pensando parentesco como ese grupo de personas de las que dependemos y que dependen de nosotros, una comunidad que participa de las mayores celebraciones y pérdidas de nuestras vidas. Creo que es un error restringir la idea de parentesco a la familia nuclear. Creo que todos necesitamos producir y sostener este tipo de comunidades. Demasiado peso emocional se deposita sobre la familia y la pareja, y encima estas instituciones deben abrirse a mundos más amplios. No es necesario estar unidos por la sangre o por el matrimonio para convertirse en esenciales unos para los otros. No solamente tenemos que imaginarnos más allá de estas maneras de relacionarnos sino también cómo podríamos vivir en ellas.

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:13 AM | Comentarios (0)

El comisario frente a la desaparición de la política cultural - Jorge Luis Marzo

Originalmente en plataformacuratorial. Visto en arte nuevo.

duchampwashere.jpgRecientemente, cenando con algunos comisarios más jóvenes que yo de Barcelona y Madrid, me encontré envuelto por comentarios alabatorios sobre los encuentros que habían tenido con un tal Harry. Yo, entre bromista y curioso, les pregunté si se trataba de Harry Potter. La respuesta no fue tan en broma, pues, bien serios y sorprendidos, todos respondieron al unísono: Harald Szeeman. Después, hablaron de las cenas con un tal Hans, como quien se refiere a su primo más cercano. Yo, ya bien intrigado, pregunté “¿el de Hans y Gretel?”. La respuesta, ya sin asomo de ironía, fue “Hans Obrist… pero en que mundo te mueves, Jorge?”. ¿Por qué debería cenar con ellos?, inquirí. “Pues porque ellos son la política. Ellos son la política cultural”.

Todo ello dio pie a que se entrara sin dilación a criticar una entrevista que le hice a Szeeman sobre su papel en la política artística llevada a cabo por los gobiernos del Partido Popular, y que el propio comisario suizo me había echado en cara por querer -según sus propias palabras- meterle en asuntos políticos que no le incumbían. En resumen, los comentarios de mis contertulios de cena fueron los siguientes: “Tienes que centrar la crítica en los contenidos de la exposición, pues exposiciones se hacen siempre y por todos los gobiernos de todos los partidos. Criticar la política cultural está bien como ejercicio político pero nosotros, los comisarios, nos debemos a los artistas, para situarlos en marcos en los que la política cultural no les afecte. Es en ese sentido, que nosotros hacemos política cultural.” También, recientemente, me encontré en otra situación peculiar que me indicó no pocas cosas sobre ciertas posiciones del comisariado actual.

Frente a la clausura de la Sala Montcada de Barcelona por parte de la Fundació “la Caixa” -dentro de la estrategia de la entidad por centrar todas sus actividades turísticas en CaixaForum, dar más protagonismo al área social en detrimento de la cultural y por desvincularse de la producción local en favor de las grandes exposiciones itinerantes- algunos comisarios y comisarias decidimos emprender una pequeña campaña crítica al respecto. Aparte de constatar que mucha gente considera ingénuamente que poner una firma en una carta es algo así como el summum del activismo, hubo algunos comentarios que bien merecen nuestra atención. He aquí uno de los más significativos: “Si ellos se deshacen de toda responsabilidad con el entorno productivo, entonces eso nos da un enorme papel a los comisarios, porque nos convertimos en agentes de traducción, en los interfaces del sistema. En el fondo, la nueva Sala Montcada nos puede beneficiar”.

O sea; por un lado, los comisarios deben actuar de manera que protejan a los artistas de los vaivenes de la política cultural; por el otro, los comisarios deben hacer de gestores entre el mundo de los artistas y unas instituciones sin ninguna intención de entender la práctica artística como el resultado de dinámicas sociales sino simplemente como objetos y conceptos que dan el necesario valor añadido a las infrastructuras que los acojen.

¿Qué papel tenemos los comisarios en un mercado como el institucional, que se ha deshecho de toda política cultural, de toda planificación territorial, de toda responsabilidad en la educación artística? ¿Qué papel tenemos los y las comisarias cuando los sucesivos ministerios de cultura manifiestan diáfanamente que la única política cultural válida es aquella que es capaz de “reconocer los méritos de una obra y, sobre todo, los contenidos de una vida entera al servicio de las artes y el saber”? ¿es la política cultural la simple otorgación de premios? ¿o la creación de mecanismos al servicio de las prácticas sociales y culturales de determinadas comunidades?

Si los diseñadores se dedican a embellecer los productos del capital, a ordenarlos, a colocarlos en el disparadero comercial, a darles valores que, por defecto, van más allá del producto en sí, entonces deberíamos preguntarnos si los comisarios no son lo mismo. ¿Hasta qué punto los comisarios no somos más que diseñadores del arte, diseñadores audiovisuales, cuyos éxitos o fracasos se miden por la capacidad de dar al poder el espectáculo necesario para camuflar un hecho incontestable: que no existe institución alguna que se dedique a promover un arte que la cuestione? Esta elocuente verdad no deja bien parada la profesión, desde luego. El comisariado, desde esta perspectiva, es directo cómplice en la institucionalización de un modelo previsible de cultura.

¿A qué me refiero con el fin de la política artística?: Hoy la política cultural está al servicio de la compleja trama turística que existe en España. Se inauguran bienales de arte o se abren decenas de museos de arte contemporáneo en otras tantas ciudades, con presupuestos que hipotecan casi completamente la financiación de cualquier otro proyecto cultural en la ciudad o la región (los casos de Artium en Vitoria, el MUSAC en León, o el CAC en Málaga son recientes espejos). Esos museos no están allí para generar estructuras locales de creación, sino para convertirse en iconos de la ciudad gracias a sus arquitecturas; para acabar albergando determinadas colecciones de artistas famosos o para acoger exposiciones de corte internacional, altamente espectacularizadas y facilmente mediatizables en las rutas turísticas. La política cultural actual también responde directamente a los intereses de promoción urbanística y comercial, mediante la implantación de grandes equipamientos (Barcelona es un buen botón de muestra), o la creación de marcas político-financieras que son mecánicamente actualizadas como logos identitarios (Forum). Nos referimos a políticas culturales que dan salida a las nuevas redes de negocio industrial tecnológico, o que visualizan formas de esponsorización mal trabadas. Resumiendo: las políticas culturales actuales responden al uso de la cultura como acicate y condimento para que determinados entornos económicos salgan beneficiados.

Dada esta situación de anomía institucional, el comisario debe mirar el musgo más que la seta: debe facilitar las cosas para que el tejido cultural de una comunidad pueda representarse tal y cómo ésta desea, no dependiendo ni de formulaciones culturales impuestas (como se intuyen en las políticas municipales de Barcelona) ni de las ausentes políticas culturales que han provocado en buena medida este estado de cosas (como se constata en la política cultural de estado).

Directores de museo prácticamente ausentes de los centros que dirigen y absolutamente desconocedores de las ciudades en las que éstos están.

Comisarios a sueldo o directores artísticos, que van saltando de museo en museo, de aeropuerto en aeropuerto, y que si bien contribuyen a la fluidez de movimientos de los artistas y los museos en el mercado artístico, también acaban exponiendo obras sobre aeropuertos y sobre el impacto de las teorías tayloristas en los espacios laborales, por poner ejemplos bien conocidos por todos. En definitiva, prácticas que no responden a ninguna clase de política cultural. ¿Hasta qué punto el comisario es buena parte corresponsable de esta situación?

La producción artística actual, alentada por un amplio sector del comisariado, busca casi en exclusiva, o bien, representar quimeras personales, o bien situar la imagen artística estrictamente en el ámbito del discurso institucional, puesto que sostiene, ilustradamente, que es allí dónde se legitima la cultura.

El comisariado, por el contrario, debería dedicarse a la consecución de herramientas para facilitar la producción artística, en su sentido más social.

No es de recibo que, ante la situación de la política cultural actual, los comisarios no adopten una posición verdaderamente crítica con su profesión y con las instituciones en las que se inserta. La crítica comisarial debe traducirse en la elaboración de mecanismos para que las comunidades creativas puedan disponer de las plataformas que desean, ya sean las que han creado autónomamente, ya sean las que se quiere crear para producir o promocionar sus prácticas.

El comisariado comprometido debe devenir comisariado crítico que desmantele parte o toda la estructura barroca, cortesana y formalista que ahoga las prácticas existentes o las ningunea en beneficio de las estrategias de los políticos o del mercado, y que conciben la cultura como un nuevo resorte turístico y económico o como una palanca para fijar marcas comerciales.

El comisario crítico debe, ante todo, dejar de pensar en corrientes estéticas y en adivinar cuales de ellas tienen cabida institucional, y debería centrarse en ayudar a que las prácticas y usos creativos de muchos sectores de la sociedad (incluyendo los no estrictamente artísiticos) puedan desplegar su potencial; debe favorecer la comprensión de esta situación entre los responsables institucionales; debe implicarse directamente en la defensa de los derechos laborales y representacionales de los artistas, creadores, colectivos y asociaciones; debe buscar nuevas fórmulas de financiación que conduzcan a una desinstitucionalización de los costes para que estos reviertan definitivamente en los actores productivos; debe desinstitucionalizar el contexto museístico en el que habitualmente acaban secuestradas muchas experiencias creativas; debe favorecer el experimento pero en directa relación con la experiencia existente que ha dado lugar al experimento; debe deshacer, y en profundidad, la perniciosa mentalidad formalista en la realización de exposiciones, potenciando la producción horizontal e investigadora de la muestra. El comisario crítico debe aprovechar mucho más la creación de redes (Internet) por encima del fetiche del catálogo, cuya única utilidad, a menudo, es la propaganda institucional y la justificación promocional de la misma. Un comisariado libre debe dejar de pensar que no puede morder la mano que le da de comer; por muchas razones, pero la más importante es que esa mano no es la de la institución sino la del artista. Un comisario consciente de la situación política de las artes (de su uso y de su abuso) debe tener presente que el 92% de la gente (que es el porcentaje de personas que nunca va a museos) no puede estar enteramente equivocada.

No se debe caer de ninguna forma en el populismo, pero sí infiltrarse en códigos no artísticos que están mucho más cerca de la gente: esto es; aprender a camuflarse en contextos externos a los tradicionales del arte para aportar las reflexiones.

El comisario debe transmitir conocimiento, compartir información, contactos, apoyarse en redes ya existentes, y no intentar crearlas siempre de la nada. ¿Por qué, cuando preguntamos a un artista o comisario español si da clases, casi siempre responde “afortunadamente soy del todo freelance”? En cambio, cuando le preguntas a un alemán, norteamericano o británico cómo basan el éxito de sus carreras, a menudo dicen que “dando clases en la universidad”. ¿De dónde viene este lastre genialista nuestro? ¿no será a que el artista y el comisario triunfan gracias a su divorcio con la comunidad que los vió nacer? ¿Por qué artistas como los neoexpresionistas alemanes de los años 80 –de quienes en absoluto me siento cercano ni siquiera respetuoso- siguen dando clases en sus ciudades después de haber conseguido la fama absoluta?

El artista español (y el comisario) ha desarrollado una conciencia por la cual la transmisión de información es una especie de traición, de la misma manera que los magos e ilusionistas tienen como principal anatema la revelación del truco, del secreto. Para que un artista sea reconocido en España debe situarse fuera de su comunidad: y normalmente se le considera famoso cuando ha conseguido algún éxito en el extranjero. Por ejemplo, los discursos artísticos de talante más “radical” o “comprometido” han sido promocionados a través del arte más joven, pero siempre en contextos internacionales, alejados de los elementos sociales que originalmente dieron lugar a esas reflexiones críticas.

El comisario-crítico debe fundamentar su trabajo, en esta era de la transformación de la política cultural bajo el paraguas de la economía de servicios, en la transmisión de conocimiento y en la fuerza de ver cómo ese conocimiento se transforma a su vez en otras muchas cosas, artísticas o no artísticas, ¡qué más dará!

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:55 AM | Comentarios (10)

Un escritor maldito - Ignacio Echevarría

Originalmente en el cultural

peter_handkeV06_1.jpg En una cultura básicamente permisiva, como la actual, en la que el mercado se apropia de todo aquello capaz de suscitar escándalo, se diría que la condición de “maldito” sólo alcanza a ganársela un escritor cuando se arriesga a contravenir el consenso sobre asuntos para los que, con unanimidad a menudo sospechosa, los medios de comunicación han determinado cuáles son las actitudes correctas políticamente.

Un buen ejemplo lo brinda Peter Handke, con su cuestionamiento de la versión oficial sobre las llamadas guerras balcánicas, que tuvieron lugar en la antigua Yugoslavia entre 1991 y 1999. Desde la publicación de las primeras crónicas de sus viajes por Yugoslavia, llenas de compasión por la población serbia, Handke no ha dejado de levantar controversias, que se han traducido en una de las más abrumadoras campañas mediáticas de difamación y de castigo desatadas en las últimas décadas contra ningún escritor, cualquiera sea su signo político. Son conocidas las ruidosas consecuencias de su presencia en los funerales de Slobodan Milosevic, en 2006. Pero lo es menos el precedente inmediato de esa decisión: el ensayo titulado Las tablas de Daimiel, de 2005. Allí Handke relata la visita que hizo a Milosevic en la prisión de Scheweningen, en la Haya. Se trata de un texto impresionante, que prolonga otro anterior del mismo Handke, Alrededor del Gran Tribunal, de 2003, demoledora crónica de su visita al Tribunal Internacional de La Haya en febrero de 2002. Ni Las tablas de Daimiel ni Alrededor del Gran Tribunal habían sido publicados en español.

Tampoco las Anotaciones posteriores a dos travesías por Yugoslavia durante la guerra, de 1999. Esto último produce más extrañeza, dado que dichas Anotaciones enlazan con las de anteriores viajes de Handke a la zona, recogidas en los volúmenes titulados Un viaje de invierno a los ríos Danubio, Save, Moravia y Drina o Justicia para Serbia (1995) y Apéndice de verano a un viaje de invierno (1996), publicados con puntualidad en España. Pero es que, entretanto, el Viaje de invierno había destapado la caja de los truenos, y ya ninguna editorial parecía querer hacerse cargo de unos textos que se daban por apestados.

La Universidad Diego Portales, de Santiago de Chile, acaba de reunir estos textos en un volumen titulado Preguntando entre lágrimas. Lo ha hecho por iniciativa de Cecilia Dreymüller, responsable de la traducción y del prólogo, y una de las escasas voces que desde España ha salido al paso de las groseras descalificaciones de las que Handke ha sido víctima recurrente.

No será fácil para el lector español procurarse un ejemplar de este libro. Pero vale la pena que lo intente, más allá de las aprensiones que pueda abrigar hacia el autor y sus posiciones respecto a Serbia. Más allá, también, de su eventual impaciencia frente a las maneras digresivas, “desviadas”, a ratos circunspectas (deliberadamente antiperiodísticas), que caracterizan a Handke como cronista. Y es que aquí no se trata tanto de Serbia como de las mentiras y medias verdades que no han cesado de acumularse sobre un episodio histórico tan lleno de horrores como de sombras. Se trata de la colosal maquinaria de destrucción puesta en marcha -sin el mandato del Consejo de Seguridad de la ONU- por el sonriente “matarife de la OTAN” (como Handke llama a Javier Solana), y del rodillo que, para ampararla, la prensa internacional ha pasado una y otra vez por la buena conciencia de la ciudadanía, desentendiéndose a menudo de la obligación de investigar sobre el terreno, de contrastar informaciones y argumentos. Todo ello con el concurso de un amplio sector del estamento intelectual que, cuando no ha tomado vehemente partido por la intervención militar, ha hecho gala de lo que Chomsky llama “ignorancia intencional”.

La causa de Handke no es la de Serbia. Ni siquiera es la del pueblo serbio, con el que se solidariza. Es la de quien -como Karl Kraus hace ya tiempo, como Rafael Sánchez Ferlosio ahora mismo- reconoce en la guerra “el veneno de las palabras” e impugna la perversa alianza del periodismo y de las bombas, consumada en nombre de la Humanidad. Por errados que puedan ser sus alineamientos, las dudas de Handke, sus tribulaciones y sus cuestionamientos, son sin duda justos. Quienes sospechen de expresiones como la de “guerra humanitaria”, empleada con frecuencia a propósito de los bombardeos de Yugoslavia; quienes recelen del maniqueísmo empleado por la prensa de toda Europa para relatar un conflicto cuya evidente complejidad -razas, nacionalidades y religiones secularmente mezcladas- reclama un lenguaje mucho menos burdo; quienes se pregunten sobre la legitimidad de un tribunal constituido y financiado por un organismo estrechamente vinculado a los países implicados en la misma guerra cuyos crímenes se juzgan, tienen una lectura pendiente. No se la pierdan.

Publicado por mvj a las 09:59 AM | Comentarios (2)

Morir de frío en el trópico… - Beatriz Gago

palmiersousneige.jpg Existe un país en los trópicos Donde a veces el frío es mortal…

…es una quimera. Millones de personas en todo el planeta padecen los terribles efectos de un invierno que les obliga a refugiarse en sus casas para sobrevivir, que los detiene en el tiempo y los empuja a modificar la interacción con su entorno; y si bien para este gélido mundo llega con el invierno el tiempo de las festividades, estas celebraciones unen, por encima de todo, multitudes que exorcizan con vino y risas la muerte simbólica que el invierno significa e invocan la llegada de la primavera, y con ella una nueva oleada de vida.

En nuestras latitudes, por el contrario, el frío es acontecimiento deseado para la gran mayoría, una especie de bálsamo que mitiga el sofocante calor de los largos meses de permanente verano y nos ampara en la prisa cotidiana, en el fatigoso bregar de las cocinas, en el hacinamiento de los ómnibus repletos.

Por esta razón resulta fácil para nosotros contextualizar y aceptar de inmediato la última obra del joven artista José Emilio Fuentes (JEFF): un alegre muñeco de nieve de dos metros de altura, que levanta sus brazos con regocijo en señal de saludo, cuando nos tropezamos súbitamente con él en el centro de Buenavista, una barriada que en el pasado dio refugio a inmigrantes y obreros pobres, negros, desplazados, y que aún hoy se compone de humildes edificaciones, casi todas reinventadas infinitas veces y adecuadas para albergar a las nuevas generaciones que llegan, en una ciudad donde el potencial humano crece mucho más rápido que el constructivo.

Graduado de Escultura en la Escuela Nacional de Arte y de Pintura en el ISA, JEFF trabaja intensamente ambas vertientes y a sus 35 años ha ido reuniendo progresivamente un número de piezas relevantes en los contextos nacional e internacional.

A pesar de que se nutre casi exclusivamente de elementos de la cultura popular, no podría ser catalogado en forma alguna como un artista primitivo. El dibujo infantil, la ingenuidad y una pretendida (y casi insoportable) levedad discursiva, son solo los instrumentos de una rigurosa conceptualización dirigida hacia el arte de arista social; son, en última instancia, expresión de la aguda mirada de un analista, enfocada expresamente hacia la historia, pasada y presente, de nuestro país.

Durante el Primer Salón de Arte Contemporáneo de La Habana realizaba, con un grupo de amigos y críticos un paneo a las obras exhibidas en el Centro Wifredo Lam. Súbitamente, un pequeño parque infantil detuvo en seco mi recorrido y provocó en mi una reacción empática, familiar. De esta instalación, situada en el patio interior de la institución, todos sus elementos: tiovivo, cachumbé, sillas mecedoras, estaban protegidos por alambres de púas que alertaban y contravenían su uso, pues su estado de deterioro hubiese puesto en peligro a los potenciales usuarios. Solo la canal era aún funcional y permitía deslizarse sobre ella. Desgraciadamente, el descuido y la indolencia habían olvidado unos cristales rotos al final de su camino. Se trataba, en realidad, de la historia de una generación: la mía, que vimos como niños fenecer progresivamente los parques infantiles como lugares de recreo y alegría.

Varios años después, JEFF presenta su obra Dis-curso frente al Centro Cultural ICAIC. Concebida inicialmente en Italia, donde se recreó todo un establo para contenerlos, un ovejo y un caballo realizados en metal inflado dialogaban en voz baja en un murmullo aportado por el background de sonido de la instalación, ininteligible a los oídos de los curiosos transeúntes. Esta conversación continuó, un poco después, en el céntrico Vedado y un poco más tarde en el estudio de JEFF, abierto a la visita del público. Expuesta actualmente en Trinidad, el diálogo ha cesado y la instalación no porta el murmullo base con que inicialmente fue concebida. La razón es simple: el ovejo y el caballo no tienen ya nada que decirse y por lo tanto permanecen en silencio, parados todavía, eso sí, uno frente al otro.

Los conjuntos escultóricos de JEFF son, no solo en el caso anterior sino generalmente, obras de proceso que mutan incesantemente en concordancia a una lógica histórica. De esta forma, siembran un precedente en la escultura cubana contemporánea.

Así puede ser analizado uno de sus más mediáticos y controvertidos trabajos: Memoria & Memory. En la reciente Bienal de La Habana 12 elefantes realizados a tamaño natural en metal inflado itineraron por diferentes emplazamientos de La Habana, todos ellos relacionados, en alguna manera con nuestra historia reciente, con lugares donde el heroísmo se hizo tangible, donde se alzó la razón de un pensamiento preclaro, donde se gestaron algunas de las más importantes luchas que hicieron posible el triunfo del proceso revolucionario. El camino de los elefantes trascendió totalmente el evento artístico y miles de personas -involucradas en la cultura o no- siguieron la ruta de los mismos hasta su destino final de exhibición: el Centro de Negocios de Miramar. Como su nombre indica, los elefantes significan para el artista la memoria de la nación y en su peregrinación constante se detienen y se nutren de ésta. Es saludable no olvidar nuestros caminos y de igual manera, no perder de vista el destino hacia el cual se dirigen nuestros pasos.

Ahora, hace apenas un par de semanas, durante mi regreso a casa, me topé con este muñeco de nieve en la acera de la calle 29. Ya sé que allí vive JEFF, he visto producir en mis idas y venidas y aún antes de comprenderlos, los elefantes, el caballo, el ovejo, y algunas otras de sus desenfadadas e imprevisibles creaciones. Pero ahora, un descenso de la temperatura a diez grados me ha obligado a sacar el abrigo y ha aguzado mi percepción, mi deseo de aprender, de indagar. El secreto del invierno es mantenerse activo, interaccionar, defender la libertad de acción ante tan pequeña dificultad, no dejarse adormecer por la inercia que el frío provoca.

Y es que detenerse y morir de frío sería inconsecuente e injusto en un medio donde está comprobado que donde comen tres comen cuatro, donde el dolor de uno es el dolor de todos, donde el desamparo de un semejante es una alerta que nos mueve a la acción solidaria. En el trópico, cuando el termómetro nos sacude con unos grados de menos, nadie se refugia en el calor de su casa, cómoda y egoístamente a salvo, a esperar que renazca la primavera.

Sí, definitivamente, me provoca este muñeco de nieve que sonríe y alza entusiasta sus brazos ante mi vista. ¿Por qué me resulta familiar si tendría que ser incongruente a mis ojos, que nunca han visto la nieve? Sé que el frío no es la razón de esta obra, porque no trato con un artista de lo evidente. JEFF no es, por principio, un adicto a la complacencia. Entonces me bajo de la guagua y decido tocar en su puerta sin previo aviso, para saber más sobre la pieza.

Me encuentro, a primera vista, con un estudio abarrotado de una obra pictórica de sello distintivo y personal, expresivamente gestual, donde realidad y sueño son ambos perceptibles. Estoy de pie, frente a un intelectual repleto de excelentes proyectos de próxima realización. También me entero por él que la obra del muñeco de nieve es aún solo una maqueta, que la pieza final alcanzará los cinco metros y que recorrerá el territorio nacional con la interesante y útil misión de “refrescar la cosa”.

La “cosa” es un concepto tan abstracto como conocido para los cubanos. La “cosa” en Cuba, es todo y es nada, a la vez que toma el peso de una esencia.

¿Cómo va la cosa?
Ustedes saben como es la cosa…
La cosa está que arde
… yo creo que es mejor dejar tranquila la cosa
¡Se puso buena la cosa!

La “cosa” es también el concepto último que mueve la obra de JEFF: El muñeco de nieve refrescará la cosa, el ovejo y el caballo hablaron durante mucho tiempo, antes de que decidieran -por agotamiento- callar, sobre la cosa. El parque destruido es –simplemente- cosa superada.

Sé que tengo mucho que esperar del trabajo de embajador cultural de este muñeco de nieve, que se empeñará en refrescar la cosa a todo lo largo de este país que amo. A pesar del descenso de la temperatura que la visita provoque, mientras no nos adormezca la inercia, mientras un empeño tal sea factible, morir de frío en el trópico sería cosa de locos, una pesadilla, un desliz imposible, una quimera.

Publicado por mvj a las 09:50 AM | Comentarios (0)

Marzo 19, 2010

Siempre se queda algo en la frontera. Entrevista a Teddy Cruz - Iván López Munuera

cruz3.jpgEn su ensayo sobre urbanismo contemporáneo y estrategias metropolitanas Urbanalización. Paisajes comunes, lugares globales, Francesc Muñoz alertaba del deseo latente en algunas autoridades por ver la ciudad convertida en una gran extensión urbanizada, aséptica e idéntica a cualquier otra metrópolis del mundo eliminando buena parte de los procesos sociales y culturales que en ella se daban. Decía: “La ciudad puede y debe ser mucho más que una superficie limpia, rasa y pulida. Puede y debe ser mucho más que una lámina transparente ante la cual ver reflejada la propia sonrisa y la de los que saben o pueden sonreír. La ciudad puede y debe ser el lugar donde poder recuperar la variedad de gestos perdidos en el camino hacia lo urbanal” (Barcelona, 2009). Sobre posibilidades, realidades y variadas diferencias en el seno de la ciudad contemporánea también reflexiona Teddy Cruz, arquitecto y profesor de urbanismo en la University of California, San Diego, cuyo trabajo pudo ser visto en la última Bienal de Arquitectura de Venecia del año 2008 y que ha sido galardonado con diferentes premios, entre ellos, el prestigioso James Stirling Memorial Lecture On the City (2004-2005).


ILM: Teddy, tu trabajo y el de tu oficina ha sido reconocido internacionalmente por la investigación Cross-Border Suburbias, desarrollada sobre la frontera Tijuana-San Diego desde el año 2003. ¿Podrías explicar este proyecto, de dónde surge y cuáles han sido sus implicaciones?

TC: En esencia, todo parte de la realidad surgida en torno al territorio donde vivo y trabajo, la frontera más concurrida del mundo: el paso entre Tijuana, México, y San Diego, Estado Unidos. Lo cruzan más de sesenta millones de personas al año. Es, por tanto, un territorio fértil para cualquier investigación específica. Creo en la noción de radicalizar lo local, algo básico en mi proceder y en el de aquellos estudios que me interesan. En los últimos años hemos estado bastante obsesionados con la noción de globalización pero creo que en diversas ocasiones se ha abstraído en exceso este término, este concepto, olvidando intereses más cercanos e investigaciones más detalladas. A mí me interesa ver cómo todas esas dinámicas de la globalización afectan a presupuestos o situaciones locales muy definidas. Ver los diferentes registros a los que llegan, del plano económico a las migraciones humanas o las consecuencias sociopolíticas. Toda una serie de conflictos que vienen a converger y a inscribirse en el territorio, en su propia fisicidad, en esa frontera que, como acabo de decir, es la más traficada del mundo: Tijuana-San Diego. He querido entender este paso fronterizo como un laboratorio donde cuestionar todos los debates contemporáneos, como un instrumento para redefinir nuestro conocimiento como práctica arquitectónica a través de temas clave en la agenda contemporánea, como son las políticas de migración, la vigilancia, la mano de obra barata y la economía que surge a través de esta situación. Porque de esta nación inmigrante que se instala desde México en Estados Unidos depende, y mucho, la configuración de las metrópolis, en este caso San Diego, a través de la construcción y el urbanismo que proponen, elaborando tensiones entre lo formal y lo informal, entre el sprawl [urbanismo horizontal y extensivo] típico de Baja California y la densidad de los nuevos poblados periféricos. En este territorio he encontrado condiciones de conflicto que chocan y se repelen mutuamente en una frontera muy dramática y muy disputada.

Siendo más específico en la respuesta a tu pregunta, en la frontera de México con Estados Unidos puedes encontrar múltiples ejemplos de realidad muy contrastados a todos los niveles. Por un lado se da el coste inmobiliario más caro del mundo, toda la zona del sur de California, a las afueras de San Diego, y sin embargo, a menos de veinte minutos, puedes ver uno de los asentamientos más pobres de Latinoamérica, la periferia de Tijuana. Es un material de estudio muy específico que permite conocer mejor la situación de las grandes metrópolis actuales. Porque desde Dubai hasta Nueva York la regeneración y el desarrollo urbano implican que unos enclaves de megariqueza construyen y son construidos por una mano de obra barata y unas comunidades de servicio que deben alojarse en otro lugar, diferenciado pero cercano, formando otro urbanismo que nadie espera, pero que existe. Se dan círculos concéntricos donde las comunidades más favorecidas quedan rodeadas por otras de precariedad, destinadas a servirlas. Tijuana-San Diego dramatiza esas relaciones, haciendo visible estrategias interesantísimas que provienen de lo informal y afectan a temas como la infraestructura o el desarrollo.

ILM: Lo que denominas “practices of encroachment” (“prácticas de asentamiento”).

TC: Sí, la implementación de un nuevo tipo de vivienda que pueda servir como excusa para la transformación de las políticas de vivienda existentes en la zona de San Isidro, la periferia obrera de San Diego. Mi investigación aborda estos aspectos eludiendo la taxonomía para traducir las estrategias y los procedimientos de lo informal más interesantes, en relación a sus economías y a otras estructuras sociales y culturales, también formales. La observación de estas ecologías me parece fundamental. Los dos aspectos que más me han interesado en las fronteras entre estas dos ciudades son el flujo físico de inmigrantes y el propio papel de ese inmigrante en la transformación radical del barrio estadounidense tradicional. Ver cómo el flujo de los residuos atraviesa el borde entre los dos países, cómo los pedazos de los barrios tradicionales estadounidenses pasan al otro lado de la frontera al renovarse los enclaves del norte. Es decir, todos aquellos barrios periféricos, aquellos Levittown formados por casas prefabricadas producidas en serie durante los años cincuenta, han sido desmontados en las últimas décadas para construir otras casas. Y todos estos materiales de desecho han sido utilizados por los obreros, inmigrantes mexicanos, que construían los nuevos enclaves para transformar la periferia de Tijuana, pero de maneras absolutamente diferentes. La mano de obra que los había despiezado los reelabora, se lleva estos bungalows prototípicos a sólo veinte minutos. Pero algo se queda en la frontera, porque al volver a montar estas estructuras se introducían cambios. Por ejemplo, se fabrican grandes pórticos de metal sobre los que se sitúa la casa, dejando un espacio para el coche, a modo de garaje, o para poner un local comercial abajo. En otras ocasiones se pone una casa encima de la otra fabricando una torre de apartamentos a partir de antiguas residencias unifamiliares. Todo este desperdicio construye la nueva periferia de Tijuana y deja ver qué condiciones y qué economías existen a un lado y a otro de la frontera. Es algo dramático. Mientras, en California, ves otro tipo de urbanismo construido de nuevo por los flujos de inmigrantes. Al tener que construir sus viviendas en espacios baratos, como garajes, aparecen dinámicas ilegales e informales que redefinen el territorio y el uso del suelo.

En fin, lo que me interesa es entender estos barrios de inmigrantes como lugares de experimentación donde realmente se están produciendo configuraciones socioculturales y económicas muy sugestivas. Es ahí donde los arquitectos deberíamos estar construyendo condiciones de espacio y de colaboración que puedan ayudarnos a entender diferentes categorías contemporáneas, al cuestionar el papel del arquitecto en lugares de conflicto y proponer nuevas actuaciones, diferentes procedimientos. A mi manera de parecer las mejores ideas en cuestiones de infraestructuras, de espacios y de redefinición del territorio están surgiendo en el Sur Global, en Latinoamérica por ejemplo. Ya no son los lugares de abundancia donde brotan las teorías más ambiciosas, como los grandes centros urbanos de Dubai o China, cuyos debates parecen no ir más allá de ciertas experimentaciones formales, sino que son esos otros lugares de escasez los que a través de una emergencia socioeconómica sugieren aspectos interesantes e imprescindibles. Y esto se ha dado gracias a algunos líderes políticos latinoamericanos, como los alcaldes de Bogotá, Enrique Peñalosa y Antanas Mockus, Sergio Fajardo en Medellín o Jaime Lerner en Curitiba, al fijarse en las redes sociales y en las economías informales como modelos que podían redefinir la urbanización. En fin la noción de conflicto en sí misma como algo fundamental a la hora de plantear un urbanismo y unas tácticas de intervención en el territorio, algo que ha de visibilizarse.

ILM: Quería volver un momento a Levittown, a aquellas casas producidas en serie por el empresario William Levitt y su empresa Levitt & Sons tras la Segunda Guerra Mundial, vendidas en los grandes almacenes a precios económicos. Estas viviendas eran vistas como ejemplos del capitalismo y del progreso estadounidense, así como del American Way of Life, con su ideología cargada de optimismo y personificada por el rol de la familia tradicional, englobando las ideas de comunidad e individualidad al mismo tiempo. Quería preguntarte si hay algún tipo de traducción de esta ideología tan específica en esta tipología arquitectónica al traspasar la frontera y alterar su forma en el nuevo destino, en Tijuana.

TC: Evidentemente. De hecho es crucial la idea de traducción y traslación, porque al final lo que ha sido interesante es entender los asentamientos informales en Tijuana en toda su extensión, desde su aspecto formal a la ideología o las implicaciones que conllevan. Porque no hay que olvidar que la imagen resultante es imprescindible. Este aspecto me ha ocasionado ataques y discusiones. Hay personas a las que les parece que romantizo la pobreza, pero no es la imagen de lo informal lo que me interesa, y me gustaría dejarlo claro porque hay cierto enamoramiento por esa estética del bricolaje y de los tejidos diversos que puede hacer olvidar lo que late tras ella. Es cierto que son imágenes hermosas de la diversidad, pero no hay que olvidar que estos asentamientos están definidos por la pobreza, la precariedad y la explotación. Yo quiero ver lo que está detrás de esa imagen, los procedimientos económicos y sociopolíticos que están detrás, que pueden abstraerse y traducirse casi en recetas urbanas o tácticas que puedan ayudarnos a la hora de entender la ciudad oficial. Me interesa la traslación de tácticas y estrategias, entender, por ejemplo, cómo esos asentamientos se posan en el terreno de una manera muy liviana, cómo los primeros vestigios físicos empiezan a surgir a partir de una negociación con los límites redefiniendo las condiciones de propiedad, cómo diferentes organizaciones sociales vienen a consolidar maneras de operar y cómo el suelo puede convertirse en territorio de disputa. Como arquitecto y urbanista, trato de abstraer estos procedimientos para entender que hay otra manera de construir y de operar. De ver cómo estos asentamientos pueden dar lecciones muy sólidas a la hora de abrir un espacio de debate pero también un espacio operativo entre lo grande y lo pequeño, lo formal y lo informal, así como ciertas condiciones temporales del desarrollo.

En el caso específico que me preguntas, en la traducción de las ideologías, puedes ver cómo del lado de Estados Unidos este desplazamiento de actitudes ante el espacio produce una suerte de “promiscuidad espacial”, donde una cosa puede ser muchas. En Estados Unidos se viene a pixelar el territorio, a transformar algo que es diverso en un tejido homogéneo, en un urbanismo beige. Y esto es comprensible gracias a las estrategias de adaptación y alteración de las comunidades migratorias. Cómo se pueden reutilizar los materiales de desecho, cómo se pueden ubicar viviendas en lugares poco frecuentes, cómo se pueden dar urbanismos informales y cómo se pueden solucionar los problemas y necesidades que toda esta situación provoca. Esto es fundamental, porque con la crisis medioambiental que vivimos es decisivo entender que ya no se trata de construir de nuevo, sino que hemos de adaptar y de reformular lo existente. Podemos extraer ciertas conclusiones de compartir espacio y de poder disolver la línea de propiedades que separa la comunidad. Porque en EEUU la noción de propiedad es consustancial a la de ser libre y es muy difícil alterarla. Estos patrones de uso han de variarse, y puede hacerse gracias a las actitudes socioculturales de los inmigrantes al redefinir, por ejemplo, una gran casa unifamiliar en una especie de miniurbanización donde viven varias familias. Esta disolución de límites, estas dinámicas operativas experimentales casi inconscientes -porque muchas veces no saben qué alcance tienen estas decisiones- traducen ideologías diferentes. Algo se queda en la frontera, en el camino de un lado a otro, en la reconstrucción y la adaptación. La obsesión por el estilo y por la forma aquí no tiene sentido. Lo que he tratado de hacer, de problematizar, es entender que un sentido de identidad de lugar tiene que ver menos con la imagen y más con las condiciones operativas invisibles, las maneras de actuar en el espacio. Detrás de estas transacciones hay un ADN de un urbanismo diferente y sugestivo, mucho más experimental. Ellos, los obreros que trabajan y viven a un lado y a otro de la frontera, son los arquitectos de un urbanismo extremadamente complejo.

ILM: Como decías al principio de la entrevista, Tijuana-San Diego es el paso fronterizo más concurrido del mundo. En él, necesariamente, las condiciones de diferencia y similitud han de chocar y se solaparse. Ha de darse una interiorización de la frontera en sus habitantes. Algo similar a lo que ocurría en el personaje de Charlton Heston, Vargas, en Sed de mal (Touch of Evil, Orson Welles, 1958), que Stephen Heath (Nueva York, 1975) y después Homi K. Bhabha (Nueva York y Londres, 1994) veían como uno de los paradigmas del sujeto contemporáneo al hacer física, palpable, la idea de frontera y la metáfora del sujeto escindido, algo inasible pero desde luego presente. Este personaje, de origen mexicano, detentaba la ley de Estados Unidos, al ser policía de este país; pero, al ser mexicano y tener la piel oscura, siempre era visto como extranjero, en un lugar y otro. Es llamado, según el territorio donde se mueva, Miguel o Mike. Por eso sólo puede habitar, y con una gran violencia, en la frontera entre ambos países, en la de Tijuana-San Diego precisamente, demostrando que las ideas de pureza y mezcla son restrictivas pero siguen vigentes.

TC: Estoy completamente de acuerdo, el análisis es muy acertado. Pienso también en las palabras de Carlos Monsiváis, quien habla de una “frontera portátil”, la última, aquella que está interiorizada dentro del sujeto. Y esto, no nos olvidemos, también se romantiza, cómo no. Son como túneles, como atajos o tácticas que tienen mucho que ver con un urbanismo situacionista, donde el ente cotidiano, el ciudadano, es también un arquitecto, un urbanista. Una categoría de ciudadanía diferente, porque ocupa estos umbrales imprecisos y olvidados para dar pie a nociones que, desde el punto de vista teórico, social y cultural, son de mucha inspiración. El day labour, el inmigrante, se inventa tácticas novedosas que transgreden la mecanización de la ciudad oficial, da pie a multitud de espacios alternativos, testificando la pugna entre la ciudad planeada y la no planeada. Él mismo, como decías en tu pregunta, porta ese concepto, esa dialéctica.

ILM: Has hablado de una apuesta por la visibilización del conflicto, ¿mediante qué estrategias y con qué resultados?

TC: En esta pregunta convergen varios asuntos importantes, ya que los análisis de las situaciones deben ser siempre específicos. Recientemente se podría argüir que toda la crisis económica se ha hecho visible a partir del escándalo de las hipotecas basura, al darse préstamos fáciles a personas que no podrían pagarlas nunca. Creo que tras esta situación se perpetúa esa noción tan estadounidense –aunque no sólo- de que para ser libre y feliz has de ser dueño de una casa, de una propiedad. Y esta crisis ha demostrado que el sueño americano se ha desplomado en condiciones de pobreza y marginalidad. Al investigar en los barrios periféricos de San Diego he podido comprobar que, a pesar de la explosión inmobiliaria de los últimos años, no se ha construido en este lugar ningún proyecto de vivienda de bajo coste, ningún ejemplo de vivienda social. Esto, en Estados Unidos, directamente no existe. Y no lo hace por varios motivos. En estos barrios no se construyó ninguna vivienda social porque la política económica de desarrollo vigente en la zona hace que, para un promotor privado, el construir en estos barrios marginales resulte insostenible. No produce ningún tipo de ganancias, sólo podría hacerlo a través de subsidios. Y los subsidios o tax credits, en Estados Unidos, son muy competitivos. Como decía, para que a un promotor privado le salga rentable esta operación, debería hacer al menos 50 unidades de viviendas. Sin embargo, en muchos de estos barrios, 50 unidades están prohibidas por el uso de suelo. No pueden realizarse edificios en altura en estas condiciones, densidades verticales, y la tendencia es al urbanismo extensivo, horizontal. Este urbanismo, en términos económicos, sociales y medioambientales es insostenible. Existe, por tanto, un conflicto entre el uso del suelo oficial y los procesos de subsidio, de préstamos. Y mientras te encuentras con la situación de que una gran parte de la población jamás podrá pagar las hipotecas que les han concedido para adquirir una gran parcela y tener su vivienda unifamiliar, una residencia que no es necesaria en estas condiciones, de la misma manera en que tampoco lo es la idea de una vivienda en propiedad. Los marcos económicos apoyan sólo cierta escala de proyecto que sólo beneficia a ciertos promotores, a ciertas directrices y a ciertos sectores. Este conflicto entre uso del suelo y los procesos económicos me parece primordial. Hay que dinamitarlo para diseñar procesos políticos y económicos que puedan ajustarse a todo esto. Puede haber un nuevo territorio fértil en la reconfiguración de todo este urbanismo sin la necesidad de construir, sólo con la reordenación, con la alteración, con la incorporación, tal y como ya hacen las comunidades de inmigrantes. En ningún momento estoy tratando de volver a esas ideas de los años sesenta de la vivienda colectiva, o no en los mismos términos. Se necesitan nuevas actuaciones, nuevas formalizaciones y nuevas definiciones, porque ya hay nuevos urbanismos, nuevas economías y nuevas asociaciones. Y hay que responder a todo ello. El planeamiento se va a dar de todos modos, la cuestión es hacerlo de la mejor manera posible.

ILM: Dotar de garantías a estos planeamientos y hacerlos públicos.

TC: Sí.

ILM: Tanto en la arquitectura como en el arte contemporáneo hay un uso (y a veces un abuso) del concepto de “lo público”. ¿Qué entiendes por espacio público y cómo ha de ser gestionado?

TC: Es cierto que, en ocasiones, el denominado “arte público” no es más que una manera de decorar un planeamiento urbano irresponsable. Para mí el arte público y la gestión del espacio implican inyectar cierta complejidad. No tiene sentido una plaza donde se posa un objeto artístico sólo para contemplarlo. Tiene que activar otras consideraciones. Y no quiero que se me malinterprete, valoro mucho el placer producido a través de la experiencia estética, pero es que en Estados Unidos el espacio público es inexistente, no hay inversión, y, sin embargo, de alguna manera siempre existe. Se puede dar en otro lugar, adoptar formas híbridas que sugieren conflictos, situaciones de inclusión y exclusión, al verse claramente beneficiadas ciertas zonas y otras no, relacionadas, por ejemplo, con el interés del visitante foráneo por un lugar, sin atender las necesidades del usuario habitual. Y el espacio público no es sólo un espacio de ocio, sino también económico. Los espacios públicos siempre han de tener un apoyo institucional. Como has dicho antes, han de estar dotados de garantías, y hay muchas opciones, como los parques-biblioteca de Medellín. Programan conocimiento, producen diversidad. El espacio público es el esqueleto a la hora de crear ciudad, no es sólo que deba serlo, sino que lo es. El urbanismo que suscita depende de su manera de gestionarlo.

ILM: Porque un espacio público no es sólo un lugar de esparcimiento estético, un lugar donde contemplar un paisaje. En él se dan mercados, se celebran festividades, juegos, transacciones culturales o comerciales. La cuestión es atender también a ello u olvidarlo. En cualquier caso seguirá produciéndose, pero sin ninguna garantía.

TC: Exacto.

ILM: Los arquitectos, cada vez más, debido a su papel en la gestión de riesgo asumen un posicionamiento político y una responsabilidad dentro de la sociedad. ¿Podrías explicarme el tuyo?

TC: Muchas veces se me ha criticado hablar de política desde mi posición de arquitecto. Creo que mi posicionamiento tiene que ver con una noción de ciudadanía más que con una militancia a un partido.

Y repito esto porque, a mi parecer, los temas relacionados con “lo político” parecen haber degenerado un poco, parecen excluir otros intereses. Todos contribuimos a construir la ciudad, de una manera a otra, y hemos de aceptar nuestras responsabilidades. Además podemos actuar. A esto me refiero yo cuando hablo de mi posición política como ciudadano. Podemos concebir maneras de acción y de anticipar procedimientos. Al final tiene que ver con un sentido de actuación, de presencia, en las geografías del conflicto, en aquellos lugares donde se da una tensión excesiva. Es en esos puntos donde quiero poder producir nuevas prácticas y nuevas instituciones. Creo que en esos lugares sí podemos hablar de prácticas alternativas. Pienso que los arquitectos no sólo tienen que construir edificios. Porque, de hecho, no hacen sólo eso. Al elaborar un espacio, marcan también una ideología, una manera de relacionarse. Creo que, ahora mismo, lo más interesante no está en la construcción de edificios nuevos, sino en la reelaboración, en la creación de mapeos, en entender qué es lo que ha pasado, cómo operan los espacios vacíos y qué ha sucedido con las burbujas inmobiliarias. Estamos en un momento en el que es básico entender estas dinámicas, qué se ha producido. Y eso implica mezclar la práctica con la investigación, sin caer en el cliché de lo político, del adoctrinamiento y de la militancia restrictiva. Son maneras de operar alternativas.

ILM: ¿Crees entonces que los arquitectos deben potenciar o representar un rol militante? Es decir, ¿qué papel juega la reivindicación en tu trabajo?

TC: Sí, es que lo representan. Todo trabajo es militante de algo, de una idea, de una manera de entender las cosas. En algunos casos puedes elegir sus implicaciones. En otros no. De nuevo quiero decir que no me refiero a posicionamientos políticos panfletarios o de adoctrinamiento. No. A mí me gusta trabajar en tácticas de guerrilla, introducirme en las instituciones y entender la vivienda de una manera oficial. Comprender qué entienden por vivienda en el lugar donde se toman las decisiones. Y después tratar de introducir conceptos extraídos de los asentamientos informales, así como tratar de incluir estos asentamientos en las agendas oficiales.

ILM: ¿Crees que existe una cierta estetización y, por tanto, desactivación de conceptos como “lo precario”, “lo informal” o “lo no reglamentado”? Conceptos que, a veces, quedan unidos a nociones como “lo juvenil”, tal vez para indicar que no tienen capacidad de actuación o que están situados en lugares de utopía y de no realización.

TC: Totalmente. Lo no reglamentado, en vivienda y urbanismo, no es deseable.

ILM: De hecho, sólo beneficia al especulador.

TC: Sí. Ha habido, y todavía hay, una trivialización de estos temas a través de su estética y de una identificación con una moda. Es una pena. Parece haber una euforia por arquitecturas activistas que, muchas veces –conscientemente o no-, esconden actuaciones totalitarias y colonialistas, las mismas que trataban de derribar. Esto lo he hablado con Thomas Hirschhorn, alguien a quien admiro muchísimo. Creo que Hirschhorn ha entendido lo informal de una manera muy potente, al sugerir actuaciones dentro de comunidades, al realizar transacciones a través de instituciones y de territorios. No sólo crea una imagen, hay mucho más. En cualquier caso, creo que es un tema muy delicado. Yo mismo soy víctima de ello. Se me ataca de colonizador por no vivir ahí, en los slums [chabolas] de San Diego o de Tijuana. Dicen que romantizo la pobreza, por decir que esa estética -¡claro que sí!- es hermosa y desafiante. Creo, en cualquier caso, que es un riesgo que vale la pena correr. Pienso que, al menos, temas como lo informal o lo precario pasan a formar parte de la agenda de los asuntos importantes dentro de la arquitectura. Ya no puede eludirse. Y a partir de ahí podremos trabajar de otra manera. Es necesaria la autocrítica, del mismo modo en que es básico apreciar el valor iconográfico de las situaciones o de los resultados. Creo que se da una confrontación entre lo metafórico y lo operativo, entre lo iconográfico y el proceso, de manera innecesaria. Son términos que se complementan, pero muchas veces se queda en lo metafórico y lo iconográfico, y al hablar de pobreza, de precariedad y de informalidad, esto es un tanto peligroso.

ILM: En la entrevista ha salido el nombre de la Internacional Situacionista, y han aparecido conceptos que podrían rastrearse como propios de Guy Debord, Constant o Pinot-Gallizio, como el urbanismo informal o el arquitecto-ciudadano. También nociones como lo eventual o lo efímero, paradigmáticos de Archigram, Cedric Price o los Smtihson. O los mapeos, que podrían recordar a Buckminster Fuller. Todos ellos se inscriben en un marco cronológico que iría desde finales desde los cincuenta hasta mediados de los setenta del pasado siglo XX. A pesar de que hoy se dan multitud de voces que apuestan por la investigación y el riesgo, ¿crees que comparado con esta etapa la arquitectura y el urbanismo han perdido parte de su potencial propositivo y de experimentación en la construcción de la sociedad?

TC: Sí. Esto se enlaza con lo que hemos estado hablando hasta ahora y es fundamental volver a hacerlo. Es muy importante recuperar todas las teorías y el clima propositivo de aquel momento, porque hace poco oí decir a Peter Cook que Archigram no era poco más que una broma. Esto es horrible. Fue algo que me desilusionó mucho. No se puede caer en eso. Debemos recuperar todas esas nociones porque implican estructuras más complejas de entender la construcción del espacio a través de procesos relacionales desde el punto de vista de, por ejemplo, las nuevas redes sociales. Mi punto de referencia son esos movimientos que has citado, pero creo que en la actualidad estamos en otro momento, con otras implicaciones. Las organizaciones sociales, debido al impacto de las redes informáticas, tienen unas necesidades y unas estructuras diferentes, hay otra condición estructural en relación a la configuración social. Es un terreno muy fértil para poder imaginar arquitecturas que tienen menos que ver con lo emblemático de lo flexible o de lo evolutivo y más con crear espacios que den cabida a las nuevas formas de socialización. Creo que este es el momento de recuperar muchos de los presupuestos que has citado para pasarlos a otro nivel de operación. Por eso no entiendo las críticas que se pueden hacer a Rem Koolhaas. Es cierto que tiene actuaciones más que discutibles, especialmente todo lo relacionado con China y Dubai, pero no podemos olvidar sus análisis y lecturas infraestructurales, cómo entiende las propias relaciones sociales como material de trabajo. Creo que esto es fundamental, porque a veces se lee el trabajo de OMA [The Office for Metropolitan Architecture] sólo como una oficina que crea edificios icónicos. Su trabajo va más allá, es mucho más complejo. Y sí, esa es la actitud de Archigram, Constant o los Smithson, no dejar nunca fuera los procesos sociales novedosos y reales que se dan a nuestro alrededor. Veían en la realidad misma los procedimientos, los métodos de actuación. Los procesos eran el propio material del trabajo, no las imágenes. En cualquier caso, como también has apuntado, muchos equipos actuales trabajan con todo esto, y sus proyectos deberían gozar de una mayor visibilidad.

ILM: ¿Qué frontera te parece que va a determinar la agenda urbanística, arquitectónica y sociocultural durante la próxima década?

TC: Creo que la agenda de los próximos años estará copada por un triangulo de mucho conflicto definido por las fronteras geopolíticas, las comunidades marginales y los recursos naturales. La redefinición de las fronteras a partir de los recursos naturales es algo básico, ya lo vimos en la pugna de Ucrania por el gas natural o en las políticas del agua en diversos lugares del mundo, como en Tijuana-San Diego, sin ir más lejos. En mi oficina confeccionamos un “Ecuador Político” que es un diagrama que marca geográficamente diferentes fronteras: Tijuana-San Diego, Ceuta-Melilla-Marruecos, Israel-Palestina… que van dibujando un corredor de conflictos en el Paralelo Norte 28’32. Es increíble, porque justo debajo de ese Ecuador Político está el Ecuador Climático y es el lugar donde mayor cantidad de comunidades marginales y de pobreza existen. Y justo debajo se sitúan los mayores yacimientos de recursos naturales todavía no explotados. Por eso creo que la redefinición de las fronteras geopolíticas, las comunidades marginales y los recursos naturales forman un triángulo fundamental en el urbanismo contemporáneo. Es algo que Buckminster Fuller puso de relieve hace ya tiempo, al inventar su sistema de mapa y decir “empecemos el debate con documentar dónde y quiénes son las comunidades, los recursos y las fronteras”.


Publicado por Jose Luis Brea a las 02:50 PM | Comentarios (0)

Arte a la defensiva, ataque en arte - MARTÍ MANEN

Originalmente en a*desk

A partir de “The accident of art”

emetinides.jpg La relación entre el arte y la sociedad, el papel que toca que alguien juege en la necesidad de analizar la globalización y el fracaso tanto en arte como en otros espacios culturales son algunos de los elementos que aparecen en la serie de conversaciones entre Virilio y Lotringer en "The accident of art".

Paul Virilio sembró con “Art and fear” la facilidad para poner en duda el arte del siglo XX. Virilio, uno de los grandes pensadores sobre el mundo medial, mostró su desconfianza frente la asunción de que el arte contemporáneo fuera algo en la vanguardia. Su punto de partida se resume, brevemente, en que las vanguardias artísticas (como el dadaísmo o el surrealismo) no son más que victimismos después de las grandes guerras, que no aportan nada que no sea el papel de la víctima en la crisis y que, por lo tanto, deberíamos sacarnos de la cabeza la idea de que los movimientos artísticos del s.XX suponen una revolución. Según Virilio, en los impresionistas ya había abstracción, así que lo de Kandinsky no fue para tanto. Y el surrealismo no es más que el resultado lógico de algunas personas que quedaron fuertemente tocadas mentalmente por lo vivido en las barricadas.

En “The accident of art” (conversaciones entre Paul Virilio y Sylvère Lotringer) seguimos por el mismo camino. En algunos momentos destella cierto odio hacia el arte (si fuera una obra de ficción el personaje de Lotringer podría llegar a estrangular a alguien, ya que su rabia parece fuera de control), aunque Virilio sabe aunar sus afirmaciones con el conocimiento en primera persona de algunos de los protagonistas de la historia del arte contemporáneo. Sus lecturas tienen interés por lo personal y desmitificador y nos presentan el arte contemporáneo como el resultado de la crisis, entendiendo que esta posición frente a la crisis se puede eternizar sin dar solución alguna y casi olvidando el motivo de la crisis en sí.

Sorprendentemente, el “ataque viriliano” deja fuera el arte producido desde los 90, al que desata de la lógica del s.XX. Estamos hablando del arte producido hoy, este que desde algunos sectores supuestamente culturales y progresistas, es una tomadura de pelo. Para Virilio no lo es.

De todos modos, el momento de máximo odio se lo lleva el cine sonoro que –según Virilio y Lotringer- es algo así como el final de la cultura y la posiibilidad poética. El cine se convierte entonces en un mensaje unidireccional y con una única lectura y, además, deja de ser internacional al aparecer la barrera de los distintos lenguajes. El cine marcaría la vía hacia el dirigismo mediante el espectáculo, el cine sería la base desde donde desarticular no únicamente el pensamiento crítico sino también la capacidad individual de dar significado a las imágenes. En definitiva, que el cine está perdido como campo cultural y no podemos esperar una revolución (más allá de algo rompedor dentro del propio cine) que afecte a la sociedad. Cine, cultura y dirigismo: un buen cocktail frente al que dar una respuesta.

Y por ahí van los tiros de Paul Virilio, quien demuestra fe en el arte como plataforma para la revolución crítica. Al mismo tiempo, está a punto de rendisre frente el academicismo y el manierismo que observa a su alrededor.

Virilio quiere llegar al núcleo, quiere que los artistas entren en matrix para reprogramarlo. Pide una visión frente a la globalización y otorga la posibilidad de desarrollar esta taera al arte. Los referentes (para una visión general y cómo construirla) los encuentra en el renacimiento italiano y en la necesidad para definir no únicamente las formas sino también las máquinas y los procedimientos para llegar a tales formas. Código, en otras palabras; pensar más allá de las posibilidades ya existentes para -de una vez por todas- ser algo activo y no una víctima del sistema. Está por ver si el "sistema arte" asume tal responsabilidad o se queda con sus formas, contenedores y seguridades varias. Por lo menos, alguien espera en que llegue el momento de la elección y que el camino sea otro.

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Marzo 18, 2010

Empacho pop - Iván de la Torre Amerighi

Originalmente en ABC.abcd

GILBERT&GEORGE.jpg El devenir artístico del siglo XX puede quedar resumido en una constante ruptura. Se pugnó por romper las fronteras que separaban las distintas disciplinas, los más variados lenguajes y materiales; se luchó por enterrar la idea del creador como agente ajeno a las vicisitudes sociales, mientras, por otro lado, se negaba la premisa de que el arte debía contar con una finalidad objetiva, afirmando que sus intereses podían ser múltiples e, incluso, ninguno en concreto.

En tránsito.
A ese tránsito -que partió desde la idea romántica (artista como genio intuitivo) y neoclasicista (artista como técnico-científico) de la razón creativa, y que ha alcanzado un momento álgido (y tal vez definitivo) cuando cada cual ha podido ser considerado creador y cada objeto ha pasado a ser susceptible de aparecer como expresión artística- contribuyó con intervenciones performativas la pareja creativa que conforman Gilbert & George. Cuando en 1969 acabaron de pergeñar la emblemática pieza Bajo los arcos (Escultura cantarina), debieron de ser conscientes de las barreras que caían en el ámbito de la escultura (ellos siempre se han considerado escultores) y de la consideración del autor como parte intrínseca (física, incluso) de la producción.


Desde el principio, ambos artistas se sumaron a las corrientes tardo-conceptuales que defendían la posibilidad que ostentaba cualquier artista de expresarse creativamente en cualquier campo. Con rapidez, asimilaron una cierta conciencia contestataria y se rindieron a la estética pop -como única e incuestionable- para alcanzar sus propósitos. ¿Pero cuáles fueron éstos? Frente al pop norteamericano y sus herederos, quienes pudieron militar desde Europa en esos predios siempre ostentaron una mayor conciencia social. ¿Fue eso verdad? Sin duda, la interesante muestra malacitana de su última serie nos reafirma en esa certeza, aunque con reservas.

Narradores omniscientes.
En todas sus obras, los creadores son los protagonistas absolutos, si bien adoptan el papel de observadores omniscientes que asisten -a veces corpóreamente fragmentados y desnaturalizados; en ocasiones hieráticos; en otras, melodramáticos e histriónicos- al compromiso de denuncia que se despliega en las imágenes. A la exclusión social, la sexualidad, la política y la violencia, temas recurrentes desde los setenta, ahora se añaden la reflexión sobre la identidad nacional y la anacrónica influencia de la religión en la sociedad actual, ambas cuestiones, íntimamente unidas, como sabemos, en el ámbito británico. El uso catalizador que hacen de los rituales y las simbologías en ambos casos no es baladí.

La sociedad inglesa, y en general las comunidades que son o fueron imperios, han sido construidas en razón a unas máscaras que apelan al honor patrio, el orgullo del esfuerzo colectivo, las señas distintivas de ser una raza diferente y superior y la justa recompensa al fiel súbdito. Algo similar podríamos decir de la religión como herramienta al servicio del Estado. Hoy sabemos que nadie hace absolutamente nada por nadie, que el heroísmo se puede mensurar y que la Historia del mundo da sobradas muestras de que tras iconos, convicciones y banderas (es ahí donde entra en juego un símbolo de tal magnitud como la Union Jack) sólo se refugia la codicia particular.

Sin afán moralista, Gilbert & George nunca pierden el componente irónico, socarrón, teñido en ocasiones de cierta melancolía... Las obras están estrictamente estructuradas cual vidrieras catedralicias; son directas; usan de una imaginería reconocible, un enfoque efectista y publicitario, una toma de postura ingeniosa, para terminar fabricando (que es el término más adecuado) un producto de gran atractivo para las masas y, por ende, para el mercado. Siendo una gran oportunidad para descubrir a estos artistas históricos, la propuesta presenta varios problemas: en un primer instante, los referentes giran demasiado claramente en torno a una problemática eminentemente local, sin lograr traspasar al campo de los grandes temas universales.

Muerte por saturación.
Por otro lado, el resultado visual es tan epatante, agresivo e invasor que crea una barrera difícil de cruzar a la hora de ponderar sus intenciones últimas. Es natural, por lo tanto, que muchos espectadores permanezcan en la superficie más llamativa y frívola. A revertir esta situación, desde luego, no ayuda el montaje expositivo, el cual -tal vez por la imposición o la necesidad de mostrar toda la serie completa de obras, más de 150-, llega a saturar al visitante, que no es capaz de deglutir la bondad de lo mostrado. Tal vez pueda ser cierto que algún tipo de expresiones pop deben ser consumidas con cautela y en pequeñas dosis para ser convenientemente apreciadas.

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(El desierto periférico). Epigenética de la isla - Roc Laseca

Palm-Jumeirah-5.jpg“Es el origen, pero el origen segundo. La isla es el mínimo necesario para este nuevo comienzo” G. Deleuze

De la isla recuerdo su rostro ayer en la terraza y su resistencia a ser registrada hasta que cede y reconoce lo inconfesable: “ser desierto en el desierto, y beber de la sed” (H. Mújica, 2002). Y recuerdo también el asombro, ya hace años, que me causaron sus letimes [1]. Tan atónito me sentí al terminar sus abismos que volví a empezarlos para estudiar con supremo detenimiento cómo lo había hecho la isla para construir con tanta ambigüedad y talento su relato de despedidas. En los tiempos que siguieron, fui un lento analista de su temperamento, como años después lo fui del resto de los archipiélagos [2].

Pero quizá ahora –que sigo sin vivir en terra ferma- haya advertido la complejidad de la isla y su hábil –y justamente inquietante- campo intrínseco de narrativas que critican, en sus flujos públicos, las presuposiciones del valor mesiánico de sus protagonistas, de los discursos abiertamente genuinos de sus artistas y de las herramientas que emplean para pujar por una bandera cultural que “legitime” la argumentística que continuamente profieren. Hacer crítica en periferia, he ahí el reto. Decir crítica en periferia, he ahí la constante.

Pero la existencia o no de aparato crítico cultural en la isla (léase las islas y extiéndase por los mares y las periferias) queda inexorablemente trabada con la práctica criticable que acontece en ella. Desde siempre –cuando la modernidad inventó el tiempo ideal y común- los ejercicios artísticos insulares han mantenido una doble resistencia al anhelar una equiparación con los regímenes continentales (aquellos discursos hegemónicos y centristas que anunciaba la Ilustración), toda vez que reclamaban una originalidad practicada por el autoexotismo y el contratiempo acordados por una teleología pactada tácitamente. Con todo, al margen de cualquier exégesis que viniera a plantear el éxito o fracaso de ese contrato transoceánico –que simulaba otorgar un orden de supervivencia compartido entre las partes implicadas-, parece que se obvió la conjugación y capacidad poéticas propia de la isla. Aquí nadie se planteó en ningún momento si, efectivamente, la finalidad de la isla era ésa. De hecho, en última instancia, el destino de la isla parece no consistir en generar y fijar imágenes (códigos certeros de discurso, gesto y visualidad), sino en producir síntomas, fantasmas de posibilidad; en abarcar la latencia irresuelta de la dinámica de las polaridades que la atraviesan.

Algo de ello hemos tenido esta misma semana con la inauguración de la muestra de Juan José Gil en la sala del Cabrera Pinto de La Laguna, cuya pintura se afinca en los volcanes y las carreteras que perfilan el paisaje de las cumbres, orientando espectros insulares que nos persiguen en nuestras pesadillas, y convocando a los fantasmas que le atormentan de la transvanguardia italiana o del neorromanticismo; o en la colectiva curada por Beatriz Lecuona y Óscar Hernández en el Circulo de Bellas Artes de Tenerife, en la que se custodia, entre otros, el registro del “decaimiento” del lienzo Caín y Abel de Tiziano, firmado por la virtualidad de Drago Díaz, formidable ejemplo de esa inhabilidad insular por solidificar y fijar la hermenéutica visual. Sin embargo, que la isla sea incapaz de producir imágenes no debe conducirnos a pensar que carece de imaginario. El imaginario se posee -y esto es extensible a cualquier otro territorio planetario- ordenando los síntomas y administrando los fantasmas.

En contra de lo que pudiera parecer en un primer vistazo, concluir que las fuerzas insulares son bucéfalas para generar imágenes no es para nada un proferimiento radical (y mucho menos moral), sino una sentencia del diagnóstico que atiende no tanto a los modos poéticos del territorio como a sus formas de habitancia. La isla no es el lugar, sino la posibilidad; y en esa desviación virtual que desplaza la tierra y su descreación, los horizontes –sus líneas de luz, su inversión, su “lo que miro nunca es lo que quiero ver” (Lacan, 1964)- dejan de ser el recuerdo para los que olvidan y se tornan en la habitación permanente de los que viven insularmente. Una suerte de desierto periférico –acaso extremo expresivo de la precariedad.

No existe por tanto ni un solo residente que habite en la isla; sólo se puede habitar desde ella, proyectado –y arrojado- continuamente a un juego especular que problematiza el lenguaje y discute las determinaciones genealógicas al extremo de forzar el riesgo de perder los orígenes, atravesándose en las filiaciones y apuntando las singularidades del devenir en esta vida insular que no esencializa y todo lo desemboca –matema del eterno retorno.

“Que una isla esté desierta ha de parecernos algo filosóficamente normal. El hombre no puede vivir, en condiciones de seguridad, más que si se supone acabado (o al menos dominado) el combate entre la tierra y el agua […] Las islas son de antes de los hombres, o para después de ellos”. (Deleuze, 1950s)

Vivir desde la isla, y no en ella, (el agua y la tierra no han llegado a un armisticio) no sólo permite desembocarlo todo, sino también, en su ejercicio de precipitación, permite conectarlo todo. Ya se nos advirtió en su día que la producción de modelos rizomáticos en red era posible sólo en la medida en que carecían de “base territorial estable que implicaría [ésta] un obstáculo que debería ser eliminado para la eficacia de cualquier trama densa de nexos, para que todo fluya” (Bauman, 2000). La isla –fórmula nómada arrojada y que arroja- deviene quizá la expresión más móvil y provisoria de cuantas aspiran a inscribirse en la modernidad. Pero a la isla pertenecen los estocomas y no las epistemologías lumínicas y monofocales que la cámara oscura patrocina bajo su economía ilustrada. Si ella –acaso un barroco despojo terrestre en el mar- es sólo capaz de plantear una morfología espectral (en el curso de la práctica artística), de explorar los entrelazamientos de las retóricas que otros continentales aplican para la generación de narraciones, su sino no parece ningún otro más que examinar la exterioridad de la cosa –exterioridad ella misma.

Adueñada de un lenguaje extrínseco que atiende la gramática circundante del relato –ya no su épica ni su resolución-, la isla está abocada a rastrear la periferia sintáctica tanto en la práctica cultural como en su crítica. Y tal vez ahí venga el movimiento contradictorio más común del archipiélago: abarcar en profundidad el análisis de un ejercicio artístico interesado en su corteza. Nada más ridículo que aplicar lecturas abisales y circunspectas a toda una fórmula de tensiones sintomáticas; absurdo e ineficaz como importar modelos críticos continentales (de coordenadas intensivas) a la isla, cuya voz reclama los vectores extensivos para su supervivencia. Hacer crítica en periferia, es pues, decirla y anunciarla, anteponerla al relato como un metalenguaje, invitarla al tropiezo y a la formulación de enunciados por metátesis. Definitivamente, la isla carece de profundidad e isorritmia. Cualquiera sabe que a poco que escarbe en la isla, sólo hallará agua, base líquida y exterior sobre las que se sustenta el territorio y su discurso. Conectar los exoesqueletos, hacer valer el potencial de la superficie, forzar la vida en la isla como aquello que es: la habitancia en el seno de la metáfora, puede conducirnos a reconocer la epigenética como la forma orgánica de crecimiento insular por vínculos de exterioridades. Ahí está todo, en la hendidura del pliegue del abismo –aquel que surca la orografía de las islas volcánicas-, en la falla del letime y en los límites superficiales. No se trata de banalizar el relato evidenciando su cosmética, sino de advertir el valor del campo de fuerzas exteriores, los fantasmas que atraviesan la cosa y la retórica que posibilita el engranaje perpetuo del anunciar sin decir. Y en su modelo crítico periférico, en el juego decursivo de la metonimia que no encierra imágenes ni relatos –en esa lógica de los significantes-, el síntoma lo es de otro síntoma, la exterioridad de otra exterioridad -y no así de ninguna supuesta cosa interior. Incardinar por cortezas ordena el destino de la isla al tiempo que expresa lo que jamás podrá narrar, perdida y enriquecida en un patíbulo gramatical que hechiza en el proceso continuo e impuro de la promesa.

“Es preciso empezar por la promesa. Ella es la que nos trae al espacio de la pintura, a su idioma. Hay una promesa -¿acaso una promesa de felicidad?- en el aire, y es preciso dar cuenta de ella, de su cumplimiento, de la fortuna de su posteridad –pero también del acto en que ella se hace, se entrega, se otorga.” (J.L. Brea, 2007)


R. (desde la isla)


________________________
[1] Letime: vocablo herreño cuya etimología, se cree, enraíza con “límite”, refiriéndose al abismo del barranco, al propio filo de la nada con el que el insular debe aprender a habitar.
[2] La isla, que sintomatiza y no fija, se permite definirse plegándose en las palabras de Vila-Matas: http://www.elpais.com/articulo/cultura/Torre/Panoramas/elpepicul/20100309elpepicul_9/Tes

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Marzo 17, 2010

Una fiera literaria llamada Pola Oloixarac - AntonioJ. Alías

Originalmente en afterpost

tapa_LTS-u.jpg[...] Said, hey honey, take a walk on the wild side… suena a milonga urbana, setentona y drogada. Una milonga tras la resaca tremenda. Me pregunto cómo puede animar Lou a buscar nuestro lado salvaje con semejante pachorra vocal. Inmediatamente me viene a la cabeza el Doo wop (subtítulos en español: du duá), las voces corales de los afroamericanos para entonar un rhythm and blues sin instrumentos y que el etnógrafo Lou localiza: and the colored girls go doo do doo do doo… Hay algo de antropológico en todo esto, quizá un resto tribal y ritual -por las repeticiones, digo-. Incursiones como ésta me sirven para presentar a Pola Oloixarac, por lo menos en cuanto a música se refiere, porque ella también canta. No hace du duá, -a lo mejor en la ducha sí-, aunque su música tiende a la melancolía más jazzera y lírica. Ahora bien, ¿qué tiene ésta que ver, al igual que Lou, con lo salvaje? Pues ahí va la respuesta igualmente antropológica. Elegante y sobria la voz de Pola cava tumbas sobre el piano para rescatar cadáveres: los Atomics poems de Lady Cavendish. Duquesa a su manera y humanista trasnochada, Lady Lucas Cavendish escribió obras de filosofía natural (física) en el siglo XVII y, a partir de ellas, poemas sobre el funcionamiento de las moléculas sin que se le soltara el corsé: “Small Atomes of themselves a World may make,/ As being subtle, and of every shape.” (A world made by Atomes, 1653). Hoy sería una postpoeta.

Lo de la aristócrata fue tan revolucionario que cayó en el olvido. Hay siempre una devaluación en las revoluciones científicas; sobre todo si uno se decanta por la física en versos sutilmente rimados en palacio. Lo de Pola, sin embargo, no es tanto una revolución. Observando el ejercicio realizado por esta escritora-en-boca-de-todos, veo algo más primordial que un simple paroxismo estético-ilustrado: el impulso devorador que, en vez de convenir con una actual cultura de consumo (Fernández Porta), accede al más indigesto consumo de estructuras culturales, incluyendo en él objetos culturales o no ya estetizados. Consumo éste atroz, si cabe, pues termina con la configuración de los sistemas culturales en tanto que topología, es decir, con los espacios de producción de sus objetos y, ciertamente, con su consumo en un tiempo determinado. Y esto es mucho comer; los jugos gástricos acabarán con diferencia entre alta y baja cultura. Así pues, un consumo que se consume por dentro y por fuera; como Pola Oloixarac recitando a Lady Cavendish (que destrozara las teorías del Leviathan de Hobbes) o escribiendo en literatura esa antropofagia cultural (con la duquesa saciada antes de escribir sus poemas teóricos) llamada Las teorías salvajes.

“Homo homini lupus”. Hobbes ya está engullido en el libro Pola y con su ingesta ella hace literatura. Desde ese momento, la propia literatura corre el peligro de dejar de ser un discurso reconocible, una convención, un “contrato social”: de un yo legítimo que escribe frente a un todo controlado (que te incluye a ti, “Pues tu teoría se queda incompleta sin mí”). Hace ya tiempo que se acabó la literatura como acción regulada y reguladora. Porque el juego que despliega la escritora argentina es, precisamente, de desautorización, no sólo de todos los discursos –que son parte y causa del convenio social planteado por Rousseau-, sino también a la posibilidades de teoréticas sobre actos humanos. Y con esto me refiero al abismo que dista entra la abstracción teórica y una pragmática indomable. La historia, la antropología, la sociología, el psicoanálisis y la política suponen, en el texto, un cauce coercitivo para la contención de los instintos menos humanos, digámoslo así, y no tanto un conocimiento del hombre. ¿Es esto ideología? Como dice Mario Perniola, “el hombre, en todo lo que sobrepasa el horizonte ideológico, acaba pareciéndose a la bestia”. Por tanto, lo excesivo del ser es reprimido por el conocimiento (tratar de sí), lo que consigue desdibujar cualquier huella o rastro de aquel animal. Del conócete a ti mismo hemos pasado a ese tratar de sí (cuidarse). Esto lo dijo Foucault, pero lo interesante es cómo conecta con el miedo salvaje de Hobbes y cómo éste (el miedo) es subversivo en Pola.

La ficción de Las teorías salvajes surge, entonces, de una necesidad no convencional. Las ortodoxas teorías que se forjan en la escritura de los personajes -tanto en la primera persona de la narradora como la tercera de Kamtchowsky-, consiguen destapar el simulacro: una convivencia social y protocolaria que se rige, de manera paradójicamente tácita, por la natural sentencia “Bellum omnium contra omnes”. Este libro es, en realidad, un tratado de las pasiones descontroladas que afloran ante la ideología intelectual que las intentan describir infructuosamente. Serán, pues, la seducción y la provocación las armas instintivas con la que los personajes procuran un nuevo entendimiento propio y, de esta forma, una intuición como rasgo efectivo en sociedad. No es ya válida la idea de un pacto social si Félix Rodríguez es capaz de aullar con más tino aquello de “los lobos son animales sociales”.

Antro-(a)pología. Hobbes cambió la metafísica del ¿qué soy? por el materialismo mecanicista del ¿qué soy (con /en)?, es decir, por un ser sensiblemente desnaturalizado y culturalmente organizado, accesible/accesorio. En 1651 teorizó acerca de un organismo artificial para la supervivencia de los individuos (en un solo cuerpo: Máquina Estado) que Pola Oloixarac, en 2008, pone a prueba en cada una de las pasmosas dimensiones estéticas que su narración abre. En este sentido, cabe dislocar el hombre-máquina del filósofo inglés hacia un nuevo humanismo en el que las tecnologías, conformadas hoy día en una cibercultura en expansión, devuelvan al hombre a un estado de sensaciones (virtuales) que le ha sido arrebatado. Lo que paradójicamente se fundó en clave de control y comunicación –por tanto, ideológica-, según los teóricos del ya inocente ciberpunk, pasa a ser en Las teorías salvajes un intento recreativo de las relaciones entre naturaleza y tecnología a través de la compleja adolescencia. Que en las aventuras de Kamtchowsky, Pabs & Co. partan de una necesaria comunidad (ahora: tribus urbanas), no quiere decir que no se dé en ellos cierta conciencia individual que casa perfectamente con el stand by cibernético: “La conciencia individual se reduce a la vanidad, cuyo rango de aplicaciones es una interfaz en torno al cuerpo […] La conciencia individual sólo se relaciona con otros a través de sí misma: en el idioma de la vanidad”. Así es como Pola Oloixarac percibe, más allá de la moral, modos de individuación: 1. fiestas, overdose! y sexo animal en antros ocasionales; 2. nuevos lenguajes a través de las últimas redes de comunicación social: chats, blogs, etc. Ambas manifestaciones, paradigma de la sociedad joven de estos tiempos, son también maneras de supervivencia. La primera en tanto que rebeldía punkérrima, la otra como búsqueda estética asociada a la libertad de expresión.

[De la antropología a la antro-(a)pología]: perfectamente estructurados en el seno mismo de nuestra sociedad, pero con lenguajes imposibles todavía de determinar humanamente (Wittgenstein), el antro es la frontera imborrable entre la cueva y el local de mala reputación pero con licencia de apertura; el lupanar digital donde fonytailfggins recrea un clásico de siempre como el de Lou Read.

Una literatura salvaje la de Pola.

Publicado por luz a las 10:15 AM | Comentarios (0)

EL PRESENTE ES EL FUTURO - Juan Francisco Ferré

Originalmente en La vuelta al mundo

spookc.jpg “Un artefacto producido en masa por una cultura que imitaba vagamente lo que en su tiempo fue la cultura de otra”.

W. G.

Para empezar a leer esta novela[1] conviene olvidarse en parte de lo que fue el ciberpunk y de que William Gibson es el mítico autor de Neuromante y de seis novelas más que, con sus altibajos de energía, han diseñado un retrato alegórico de alta resolución digital de nuestra convulsa época. El ciberpunk se ha vuelto adulto y, en cierto modo, adulterado. Y Gibson, el gran autor del grupo, ha escrito esta ficción sobre el presente que lo aproxima tanto a la historicidad evanescente del último Pynchon (“Había fantasmas en los árboles de la Guerra Civil, pasada Filadelfia”) como a la lucidez política de DeLillo (“Estados Unidos había desarrollado el síndrome de Estocolmo hacia su propio gobierno después del 11-S”).

Se trata de una novela contenedor, una novela donde cabe todo lo específico de la experiencia contemporánea, desde la música pop y las artes más ligadas a la tecnología hasta las redes de vigilancia y espionaje y los sistemas de rastreo global. El formato novelesco permite a Gibson actuar como un narrador DJ, capaz de recopilar y almacenar ingentes cantidades de información sobre cuestiones que, de otro modo, sería imposible mezclar en un mismo espacio. Y éste, precisamente, el espacio, la percepción geopolítica del espacio, la circulación entre el espacio local y el global, el modo en que la globalización ha conferido una trascendencia nueva a cada punto discreto de una realidad que ahora se concibe como una red interconectada, es la idea que engloba, evitando su dispersión, todas las peripecias de la enrevesada trama.

En el centro de ésta se encuentra, como obsesivo objeto de búsqueda, un errático contenedor de color turquesa, desaparecido en los Mares de China, poblados de piratas nativos e incontrolables operaciones de la CIA, y su intrigante contenido. Varias agencias y organizaciones se disputan su localización, constituyendo diversas subtramas paralelas que acaban convergiendo, imantadas por la presencia del contenedor espectral, en el puerto de Vancouver, y se organizan en torno a tres personajes principales: Hollis, una ex miembro de una banda de culto reconvertida en cronista de tendencias y contratada por una enigmática revista belga para investigar las creaciones de un artista excéntrico y un extraño genio de la informática; Tito, un traficante de información de origen cubano, con un pasado familiar comprometedor y una conexión instintiva con los dioses de la santería; y Milgrim, adicto a las drogas de síntesis y versado en sectas milenaristas europeas del pasado, que ha sido secuestrado por una red de espías con el fin de que descifre mensajes codificados en una lengua artificial (volapuk).

Una vez que se descubra, del modo menos previsible, qué valiosa carga, real y simbólica, se contiene en el interior de sus clausuradas paredes de acero, el contenedor cargado de un alto potencial simbólico (relacionado en parte con la guerra de Irak y en parte con los flujos globales del capitalismo) proseguirá su trayectoria “deslocalizada” por las rutas y las carreteras de una geografía imposible de cartografiar con cualquiera de los múltiples aparatos de localización y búsqueda que aparecen en la novela. De este modo irónico, Gibson logra dar una inteligente lección sobre metodología narrativa en nuestro tiempo. El despliegue de aparatos de localización que saturan la trama actúa como un recordatorio de que la antigua omnisciencia que hizo la grandeza de los novelistas decimonónicos recae hoy en dispositivos tecnológicos de una sofisticada exactitud.

Gibson es un brillante novelista de las superficies, alguien que sabe rastrear y localizar aspectos de la realidad contemporánea y hacer diagnósticos culturales que nadie más ve con la misma lucidez, en especial porque, como se dice en una de las explicaciones finales, para entender la deriva terminal del mundo posmoderno en que vivimos (con la abolición definitiva de la diferencia entre lo real y lo virtual como horizonte de sucesos) es necesario desarrollar una sensibilidad extrema a las grietas que se abren “en el tejido de las cosas”. Y es en estos fogonazos de inteligencia y poesía donde Gibson consigue brillar como muy pocos escritores contemporáneos. En efecto, como dice Steven Shaviro, los recursos de la prosa de Gibson en esta novela (y en Pattern Recognition, la anterior a ésta) representan su modo hiperestésico de percibir y registrar los signos de “un mundo posmoderno donde los flujos globalizados del dinero y la información, dirigido por tecnologías sofisticadas que apenas se distinguen de la magia, saturado por la publicidad y el consumo enloquecido, con tramas conspirativas subyacentes, y regulado por ubicuas redes de vigilancia”.

En los años ochenta, los años de novedad y expansión de la corriente ciberpunk, el teórico Fredric Jameson llamó la atención sobre la obra de Gibson y, en especial, sobre su lograda amalgama retrofuturista de tramas en las que dominaban los estilemas del thriller de espías o detectives con componentes tecnológicos y científicos de anticipación. Jameson acertó al percibir que la nueva narrativa ciberpunk iluminaba una novísima realidad transnacional, hecha de pugnas corporativas y “paranoia global”. La consumación estética de este planteamiento, sin embargo, se hizo patente en el momento en que Gibson, a raíz del 11-S, desplazó la trama de sus ficciones de un tiempo futuro indefinido a un presente reconocible por el lector. Este giro no tenía por objeto negar la dimensión de ciencia ficción de sus propuestas sino acrecentar la percepción de que la ficción y la ciencia formaban parte integrante de la realidad del siglo 21 y no era ya necesario enfatizar su condición narrativa de género aparte.

Por último, una curiosidad que quizá no lo sea tanto. Gibson, el padre del ciberespacio, nació en 1948. Ese mismo año Orwell publicó 1984 invirtiendo, como se sabe, los últimos dígitos para titular su novela sobre una distopía de signo totalitario. En 1984, el año del primer “Gran Hermano” globalizado y televisado, fue cuando Gibson publicó Neuromante, la novela que modificó nuestra comprensión del futuro, convirtiendo la ubicua pesadilla de Orwell en una fantasía desfasada. País de espías (Spook Country), una novela publicada a fines de la primera década del siglo 21, consta de 84 capítulos. Esto sólo quiere decir una cosa. Una cosa importante. El presente es el futuro. De eso trata, en suma, esta novela tan fascinante y compleja como el mundo que describe.

[1] William Gibson, País de espías, Ediciones Plata, Barcelona, 2009.

Publicado por mvj a las 08:31 AM | Comentarios (0)

Marzo 16, 2010

Realidad Desbordada - Rafael Cippolini

Originalmente en cippodromo

afueraadentro.jpg¿Afuera? No existe ni siquiera un adentro.

En la historia cultural de la virtualidad fue un clásico que la virtualidad se enunciara dialécticamente. La realidad aumentada viene a desmentir el dualismo: se trata sólo de una prolongación de la materia. Sin embargo, todavía no aprendimos a percibirlo. Nuestras figuras retóricas resultan insuficientes. Si la virtualidad es el otro modo de la materia, debemos reaprender a señalar sus diferencias.

¿Recuerdan los mapas escala 1:1 de Borges? Un emperador chino había encargado a sus geógrafos la confección de un mapa de China tamaño natural. Si al fin de cuentas sus ingenieros habían construido la extendida muralla ¿por qué no desarrollar un mapa que cubra todo el imperio?

La realidad aumentada es ese mapa (y valga el oxímoron) en tamaño pocket. El 1:1 cabe en tu bolsillo.

Que unos elementos sean aún señalados como reales y otros como virtuales es sólo una convención de diseño. De hecho, ya no vivimos del mismo modo nuestro entorno porque pertenecemos al espacio de otra manera. La realidad aumentada es el vértice por el cual las culturas anfibias comienzan a desaparecer.
¿Dos entonos o uno?
Paul Klee lo señaló hace mucho tiempo: lo que vemos por un microscopio ¿es figurativo o abstracto?

El mundo tiene el aspecto que le permitas darle.

Dije que se trata sólo de una convención de diseño.
Tanto es así que hasta se señala una y otra vez la importancia del logo.

Las costuras del ciberespacio comienzan a evaporarse, lentamente.
Y en este cambio de estado las estéticas siguen resultando capitales.

Lo cierto es que aún la vivenciamos como algo que se sobreagrega a nuestra visión. Nuestros anteojos también se sobreagregan a nuestra visión ¿qué comienza a suceder con el término abstracto? La narrativa visual viene señalándolo, definiendo sus avances. En Avatar, la película de Cameron, los avatares no son representaciones gráficas, no interactúan en otro espacio; sin embargo, preservan su ubicuidad.

Napoleón Baroque, en el mejor estilo Augusto Monterroso:

“Estás en un bar, con tu laptop.
Rodeada de gente. Salen de sus trabajos, tienen caras fatigadas.
Pero tú no estás allí, con ellos.
No.
He venido a buscarte.
A rescatarte y a llevarte a otro planeta.
Y nos fugamos en esa nave. “

El dinosaurio siempre estará ahí, de todos modos.

Habitar el ciberespacio sigue siendo un problema de concepto. En Snow Crash, e incluso antes, en Neuromancer, las incursiones siempre fueron básicamente sucesivas. También en Matrix (entrabas y salías).
El problema sigue siendo el cuerpo. Las formas en que pensamos el cuerpo.
¿Y cuando ya no sea necesaria la simultaneidad?
¿Cuándo ya no sea una información extra la que se agrega a lo real?

Por el momento, la realidad aumentada funciona como una suerte de nota al pie de página a nuestras percepciones. Como siempre, la que manda sigue siendo nuestra percepción educada (adaptada) por siglos.

Me gusta mucho la foto de todos los GPS sobre el parabrisas. Nos recuerda, como venía diciendo, que son las estéticas las que siguen asaltándonos y modelando la mutación. Cada GPS no es más que un cuadro, una pintura digital de esta situación.
Las actualizaciones de Wikipedia citan dos ejemplos de juegos con realidad aumentada: "Can You See Me Now?", de Blast Theory y ARQuake Project.
¿En qué nos estamos entrenando?
El sistema operativo de la realidad sólo necesita tiempo de aclimatación. A Don Quijote le hubiera encantado, seguramente, el ARQuake Project.

Llegará el momento, presuntamente, en el cual la realidad aumentada derrame en realidad desbordada. ¿Perdemos el mundo físico? Al revés: lo navegamos de otra forma. Reaprendemos a concebir lo que llamamos real.
O al menos algunos de sus límites.

¿Y si Steve Austin, el astronauta biónico de los seis millones de dólares hubiera tenido GPS en sus ojos electrónicos?
Algún día sufriremos su perdida tanto como un miope sufre el extravío de sus anteojos.
Por lo pronto, los lentes de contacto con realidad aumentada ya están en marcha.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:30 PM | Comentarios (0)

New York, New York - Luciano Piazza

Origialmente en :: radar libros ::

1_gabriel_orozco.jpg La poesía norteamericana durante el 2009 tuvo una renovación de lectores poco frecuente: un aluvión que llegó impulsado desde la televisión. A partir de citas y menciones a Frank O’Hara, el más célebre poeta de la New York Poetry School (Escuela de Poesía de Nueva York), se armó una extraña colaboración entre TV y poesía. La aparición estelar más reciente de O’Hara fue a través de la voz de Jim Jarmusch, actuando de él mismo, en la serie Bored to Death. En ese capítulo Jarmusch le ofrece un guión al personaje de Jason Schwartzman “sobre la vida de uno de mis poetas preferidos: Frank O’Hara”. Aunque en su aparición Jarmusch exagera la excentricidad que se espera de él, en el caso de su admiración por la poesía de O’Hara la arrastra desde sus años de estudiante en Columbia. Fue alumno del programa de escritura de poesía que dictaba Kenneth Koch, otro de los integrantes esenciales de la NYPS, y de quien aprendió a reírse con seriedad de la poesía. A pesar del carisma de Jarmusch, la aparición más popular de O’Hara en la televisión fue cuando sus poemas abrieron y cerraron la segunda temporada de Mad Men, la serie de HBO. Lo extraño de la recuperación de O’Hara que hace Mad Men es haber utilizado su poética para reproducir unos de los momentos más críticos de la historia política de Estados Unidos. Tanto O’Hara como el grupo de poetas afines a él, encasillados como NYPS, siempre mantuvieron una relación tensa cuando no de indiferencia con las lecturas políticas de la época. En comparación con otros poetas políticamente más activos, como Robert Lowell o los beatniks, fueron tildados de descomprometidos o superficiales. Tal vez la lectura de Matthew Weiner (el guionista y creador de Mad Men) se suma a cierta tendencia que quiere mover a la NYPS más hacia el centro de la escena en los años cincuenta y sesenta.

David Lehman, poeta, académico y editor de las series The Best American Poetry trabaja hace años en recuperar la figura de los poetas de la NYPS. En su libro The Last Avant Garde, The Making of the New York Poetry School, principalmente destaca el legado que dejaron John Ashbery, Frank O’Hara, Kenneth Koch y James Schuyler en la poesía contemporánea. Lehman cerró la introducción a la edición de The Best American Poetry 2009 entusiasmado por el furor que se generó por el libro de O’Hara, Meditaciones en una emergencia y su lectura en Mad Men. En conversación con Radar Libros elogia el deambular del espíritu de O’Hara en toda la segunda temporada. “Es notable lo bien logrado que está el toque maestro de O’Hara, su delicada autolaceración en combinación con la crisis internacional del país. Corre el año 1962: el presidente Kennedy habla por televisión a toda la nación, Marilyn Monroe acaba de morir, y casi todos los protagonistas de la serie están en una emergencia de algún tipo; mientras el país está en su peor momento en la crisis de los misiles con Cuba.”

En el primer capítulo, Don Draper, el protagonista, lee un fragmento de “Mayakovsky”, uno de los poemas de Meditaciones en una emergencia, y el título del libro de O’Hara es también el título del final de la temporada. La poética de O’Hara –además de permitirles jugar con la catástrofe de las personalidades de Draper, dueño de al menos dos identidades–, le abre el juego a una inocencia perdida y recuperada, y finalmente convertida en una sutil y lenta desesperación.

Se podría decir que cualquier poema beat, o cualquier frase pública de Robert Lowell, hubiera sido más adecuada que un poema de Frank O’Hara para ornamentar poéticamente una reproducción televisiva de los años de crisis de los misiles. La huella de la poesía de O’Hara está relacionada con la búsqueda de lo espontáneo, y de escribir para que la poesía se manifieste, pero nunca se busca en su poesía un eco de la voz colectiva.

Cuando murió O’Hara, Ashbery fue uno de los tantos que quisieron resguardar la capacidad de resistencia de su obra frente a los usos políticos más instrumentales: “Su poesía no tiene un programa, y por eso no es posible adscribirse: no aboga por el sexo y la droga como panacea del malestar de la sociedad moderna; no ataca la guerra de Vietnam ni defiende los derechos civiles; no pinta viñetas de la era post-atómica: en pocas palabras, no ataca al establishment. Simplemente ignora su derecho de existir, y por lo tanto se convierte en una fuente de irritación para cualquier partidario de cualquier movimiento”. El perfil que pinta Ashbery de O’Hara también serviría como una clarísima introducción a la NYPS, sobre todo por la dificultad para encasillar su poesía. Con el mismo objetivo se podría recurrir a Personismo, el manifiesto o antimanifiesto de O’Hara, en el que inaugura un movimiento mientras almorzaba con su amigo LeRoi Jones, donde registra el comienzo de una poética tan íntima, espontánea y coloquial como una conversación. La traducción al castellano apareció a mediados de los noventa, a cargo de Rolando Costa Picazo en la revista El jabalí. Allí también se presentaba su poética de la espontaneidad, el coloquialismo y una tendencia a burlarse en serio de la poesía que caracterizó al grupo de la NYPS.

Hay que resaltar que la NYPS nunca fue reconocida como un movimiento por sus propios integrantes. Cada uno de ellos tiene una poética muy diferenciada, lo que hace difícil reconocer que haya habido un propósito en común entre ellos. A su vez todos tienen alguna objeción a la idea que se cristalizó en torno del grupo. En el caso de Ashbery, cuando lo invitaron a dar una conferencia sobre la NYPS se pasó dando razones para demostrar que la NYPS fue principalmente un invento de la crítica. Una de las principales objeciones de Ashbery estaba relacionada con el nombre; “Nueva York” no está presente en la poesía del grupo, salvo en la poesía de O’Hara, en la que la ciudad sí tiene un protagonismo indiscutido. El nombre lo heredaron de la escuela de expresionistas abstractos. Cuando Nueva York le robó el polo del arte a París, a los expresionistas abstractos se los denominó “la escuela de Nueva York”, en oposición a la escuela de París, sucesora de las escuelas de Venecia y Florencia. Como estos poetas trabajaban y escribían en el entorno de los artistas, John Myers, un galerista amigo que publicaba Locus Solus, la revista que nucleaba al grupo, vio la oportunidad marketinera para sumarlos al mote de “Escuela”.

Unos cuantos años más tarde Koch recibía una carta de una mujer que se quería inscribir en la Escuela de Poesía Nueva York. A Lehman le gusta creer que para este grupo de poetas Nueva York está más relacionado con un estado de la mente que con una experiencia concreta de la vida en la ciudad.

Recordando la polémica por otorgarle protagonismo excesivo a lo que en definitiva no era más que un selecto grupo de escritores, Lehman advierte: “No hay que olvidar la perspectiva, que lo que la crítica llamó un movimiento principalmente fue un grupo de amigos, que decidieron leerse, criticarse y festejarse entre ellos”. También se ajustan a la descripción de un grupo de escritores que les gustaba juntarse a beber con los expresionistas abstractos, preferían leer poetas franceses del veinte en lugar de sus antecesores americanos, simpatizaban con compositores contemporáneos como John Cage, y si buscaban precursores americanos elegían a W. H. Auden. Para Lehman, lo que los coloca en el lugar privilegiado de la lectura histórica de vanguardia está relacionado con “una intransigencia y desconfianza con todo lo establecido, sobre todo en relación con la poesía. Lo que destaca como el eje común de las poéticas de los cuatro autores es una preocupación por la persecución de la felicidad. En una época en la que era difícil tomarse en serio una tarea semejante sin ser tomado por kitsch, o con la levedad del consumo masivo”.

El debate en torno de la relación que mantiene un movimiento o un artista con la situación política contemporánea, muchas veces está sesgado por dicotomías que los colocan de un lado o de otro de cierta línea establecida. Es decir, al escritor comprometido se lo reconocerá si se puede distinguir de qué lado está, y para quién juega; esa claridad de propósitos aporta tranquilidad a los lectores, facilita el trabajo de la crítica y reconforta a algunos colegas escritores. En ese sentido ninguno de estos poetas hizo un esfuerzo para darle garantías a ningún tipo de lectura, y eso les costaba caro. Lehman hace la revisión: “Ellos no eran el centro de la escena de la poesía norteamericana en los años cincuenta y sesenta, eran un poco más marginales que los beatniks por ejemplo. Y en comparación estaban menos motivados por la política, tanto de los beat como de otros poetas que estaban en el centro de la escena por oponerse a la guerra en Vietnam”.

En 1962 existió un encuentro poco afortunado entre Frank O’Hara y Robert Lowell. Compartieron una lectura en Nueva York. O’Hara leyó un poema humorístico y coloquial sobre la caída de la carrera de Lana Turner, y comentó que lo había escrito en el camino hacia el teatro donde tuvo lugar la lectura, o sea, apenas un rato antes. Cuando le tocó el turno a Lowell, se disculpó por no haber escrito su poema a las apuradas. Lowell se afianzaba como la cara más visible de la militancia poética y de una poética más cuidada y reflexiva. Tres años más tarde, rechazaba una invitación del presidente Lyndon Johnson para asistir a la Casa Blanca, y para finales de los sesenta organizaba y encabezaba marchas en contra de la guerra de Vietnam. Para esa altura O’Hara ya había muerto, borracho, atropellado por un boogie en la playa de Fire Island –refugio gay de la época–. Los integrantes de la NYPS no eran indiferentes a los sucesos políticos del mundo; en algunas entrevistas esporádicas se pueden encontrar opiniones en contra de la guerra, pero nunca pensaron y concibieron la poesía como un vehículo para llevar adelante luchas tan concretas. “De hecho –insiste Lehman–, si les cabe una lectura política, no creo que se pueda reducir al pensamiento dicotómico que se proponía en los años cincuenta de la Guerra Fría.”

Cuando se alejaron de la academia apenas recibieron sus diplomas, no volvieron a trabajar en universidades, salvo Koch. Por ese motivo tampoco tuvieron punto de contacto con uno de los principales ejes de persecución de la Guerra Fría. Teniendo en cuenta que los beatniks lograron un tipo de poesía masiva y altamente comprometida con los sucesos de la época, es oportuno recordar la perspectiva de Allen Ginsberg sobre el punto de contacto entre ellos y la NYPS: “Un frente en común en contra de los poetas académicos para promover una revolución vernácula en la poesía norteamericana, empezando desde el idioma hablado en contra de la metáfora académica oficial y complicada que tiene una estructura lógica derivada de los estudios de Dante”. Definitivamente, la perspectiva de Ginsberg, más allá de las múltiples confusiones que aún existen en torno de si eran íntimos amigos o enemigos literarios, es la que sobrevive para releer casi toda la producción poética de esa época.

Lehman rescata lo que es uno de los legados más singulares de la escuela: “La NYPS prefiguró el modo en que la poesía sobreviviría. El rumbo que tiene la poesía actualmente; más casual y espontánea, y más ligada a la improvisación. Desde ese punto de vista, tal vez sean más significativos que los poetas confesionales como Silvia Plath o Robert Lowell. Incluso a la larga serán más significativos que los beats, y los poetas de Black Mountain. Esto no quiere decir que uno disfrute leer más a unos que a otros. El legado es una increíble variedad de formas de componer un poema, muchas más de las que somos capaces de utilizar”.

Dicho esto, con la salvedad de saber que a ninguno de esos cuatro poetas le habría gustado que se leyera su poesía para ponerlos en contra o a favor de algo o alguien.

Si bien Lehman denomina a la NYPS como “la última vanguardia”, también destaca que a esta altura de las circunstancias “la distinción de qué es vanguardia y qué no con frecuencia es poco fértil, se ha vaciado su sentido. Hoy en día el término puede ser usado para cualquier cosa: se puede usar en una publicidad de anteojos, e incluso como un elogio. Es decir, vanguardia se ha transformado en el establishment mismo”.

Y es posible que lo que haya constituido a la NYPS en vanguardia contenga una explicación irreproducible fuera de los términos de la época, aunque también haya una explicación muy actual de la vitalidad de su lectura.

“Un rasgo distintivo de la NYPS es que podían ser literarios en una línea y coloquiales en la siguiente. La velocidad en el cambio de registro es algo que los poetas ahora hacen con mucha naturalidad. Actualmente, en gran parte por los ejemplos de O’Hara, Koch y los otros, está ampliamente aceptado que los poetas, en sus presentaciones más ambiciosas, hagan amplio uso de estrategias cómicas. La hilaridad en la poesía reciente y contemporánea no tiene precedentes. No se trata de jovialidad, ni de regocijo, sino más bien de una alegría que a veces expresa, y otras veces esconde tristeza, o angustia o ira. Ellos nos obligaron a cuestionarnos y a examinar nuestra noción de qué constituye la seriedad en la poesía”.

Publicado por mvj a las 06:19 PM | Comentarios (0)

jumpin’ flashback - Mariana Enriquez

Originalmente en :: radar ::

the-stones_1451558i.jpg Este es el tipo de cosas que pasan cuando un coleccionista decide compartir sus tesoros. Mark Hayward lleva veinte años pagando por fotos poco conocidas de los Rolling Stones. No es demasiado tiempo: el coleccionismo puede abarcar toda la vida. Pero Hayward tiene buen gusto y es quisquilloso. Así, en The Rolling Stones en el objetivo, 1963-1968, el libro recién editado por Cúpula, se puede encontrar lo imprevisible (lo que ya se podía considerar inexistente): fotos nunca vistas de los Stones, uno de los grupos más vistos de la historia. Algunas fueron publicadas en revistas para adolescentes de los primeros años ’60 –como Mirabelle–, otras son de fotógrafos desconocidos y la mayoría son de aquellos años de blues en Inglaterra, entre Londres y Manchester, los cinco Stones con trajecitos y pelo corto, aunque ya se les notaba la ironía y el desafío. Pero es hacia la mitad del libro, y terminando la década, cuando se empieza a poner más interesante. Entonces aparecen fotos nunca antes vistas de Cecil Beaton, tomadas en el hotel El Saadi de Marrakesh, Marruecos, 1967, cuando los Stones se fueron a tener una aventura lisérgica y Brian Jones, con su grabadora a cuestas, registró músicas tradicionales del norte de Africa. Dice Beaton de Jagger en esa sesión: “Labios de redondez fantástica, cuerpo blanco y casi sin pelo. Era sexy aunque completamente asexual. Podría haber sido un eunuco. Un verdadero modelo natural”. O las únicas fotos de Brian Jones junto a una piscina –hay que recordar que moriría ahogado en la de su casa– pero en la mansión del beatle George Harrison, en Surrey, 1967, tomadas con Nikon y objetivo ojo de pez, compradas en Sotheby’s a principios de los ’90 antes de que la casa de subastas dejara de lado la memorabilia pop-rock tras la salida de su experta en la materia.

Hay otras rarezas, como Charlie Watts de vacaciones en Roma, pero ninguna tan notable como las fotos tomadas poco después del arresto por drogas de Jagger-Richards en 1967: con su amigo el director Peter Whitehead, después de salir de la detención, hicieron una película alegórica que recreaba el juicio a Oscar Wilde a fines del siglo XIX. Las fotos de una película vista apenas, tomadas por Anthony Stern en una iglesia detrás de King’s Cross, muestran a Richards actuando de juez supremo (una suprema ironía), a Jagger de Wilde y a Marianne Faithful (entonces novia de Jagger) de Lord Alfred “Bosie” Douglas. El director, además, se encontraba pagando las costas de un juicio por obscenidad producto de un encuentro homosexual que había sido descubierto por la policía (en ese entonces, la “sodomía” todavía era un crimen en Gran Bretaña). Esas fotos, paródicas y extrañas, se publican por primera vez en este libro.

Lo mismo que las del “banquete medieval”, de 1968. Fue una sesión histórica, con los Stones vestidos de caballeros, trovadores y buhoneros: la principal, que los encontraba sentados a la mesa, sirvió para el sobre interno del disco Beggar’s Banquet y fue tomada por el sudafricano Michael Joseph. Pero la sesión tuvo una segunda parte de prueba, en Derbyshire, cerca de la ruinas de Swakerstone. Esas las tomó David King, y en todos estos años se conocieron sólo dos. Mark Hayward, el coleccionista, le compró 132 en los ’90, cuando el fotógrafo lo había visitado en su tienda de discos; Hayward le compró los negativos y los derechos de reproducción. Son casi tan fantásticas como las que Beaton les tomó a Jagger y Anita Pallenberg en el set de la película Performance (1968), que se reproducen a continuación.

Y hay más, incluido un dvd con ensayos y fragmentos de shows, siempre de los ’60, porque Hayward prefiere la década dorada. Lo bien que hace. En las fotos que fue recolectando durante estos años todo parece sorprendente y misterioso, como de otro mundo, pero con caras conocidas.

The Rolling Stones en el objetivo, 1963-1969
, Mark Hayward, Libros Cúpula. De la misma editorial, y del mismo coleccionista, también se puede conseguir The Beatles en el objetivo.

Publicado por mvj a las 05:58 PM | Comentarios (0)

Marzo 15, 2010

Tania Bruguera: «Provocar no es una estrategia» - Javier Díaz-Guardiola

Originalmente en ABC.abcd

perra.jpg En función del día en el que el visitante se deje caer por la galería Juana de Aizpuru, éste se la encontrará más o menos vacía. Los proyectos de la artista convocada, la cubana Tania Bruguera, no quedan reunidos allí, sino que se desarrollan fuera. Bruguera se ha propuesto realizar un performance tres veces por semana desde el extranjero, cuya documentación es la que finalmente se envía a la galería. Así, el espacio de Juana de Aizpuru no es más que un ámbito de documentación, un lugar en el que el arte «no sucede». Ésta es la puntualización de su autora sobre el entramado artístico, que parte de su reflexión sobre el sentido de una disciplina, la del performance, que la ha catapultado a la fama.

«Phrónesis» convierte la galería en un archivo, un lugar en el que el arte sólo se documenta. ¿Es una crítica a la institución?
Es algo mucho más complejo. Por un lado, la pieza es una llamada de atención a la institucionalización del performance. Llevaba años esperando que fuera asumido de forma natural por las instituciones artísticas tanto para ser exhibido como para ser vendido, de manera que se entendiera no como un espectáculo, sino como algo más serio. Pero, a la vez, quizás porque también soy profesora, me doy cuenta de que la gente piensa ya en el performance como algo instaurado. Mi obra intenta ir a los comienzos de la disciplina. Por eso me gusta que las acciones tengan lugar en espacios museísticos a los que no se les ha pedido permiso, y que se mezclen con la cotidianidad del espectador. Me he propuesto realizar una acción tres veces a la semana. Para muchos artistas esto es inasumible: la acción se representa hoy, y lo mismo ya ni se repite en la vida. Es por tanto también una crítica a esa tendencia a no «exponerse» demasiado.


¿La institucionalización del «performance» significa que es un modelo en crisis?

En absoluto. Tiene aún mucho que aportar. Lo que ocurre es que atraviesa un momento crítico, pues, al ser aceptado por la institución, debe balancearse entre ser bien recibido por la misma o empujar sus límites. El artista debe ir siempre más allá de lo que un museo dice permitir.

¿Que deje de ser una experiencia genuinamente visual ha sido su aportación al género?

Siempre he tratado de poner en crisis la visibilidad de lo que hago. Por eso en mis acciones hay mucha luz, o ninguna, o tú no estás presente en el momento en el que las cosas suceden... El reto de este proyecto me está resultando muy agradable porque ha supuesto retroceder al sentido más genuino de la disciplina, a su dimensión cotidiana, de acto íntimo, de pequeños gestos... Con cada pieza procuro revisar las maneras asumidas de hacer performance.

¿Eso es lo que comparten?

Primero, dejan claro que el performance es una disciplina y, aunque tenga mucho de espontáneo, debe realizarse con cierto rigor; segundo, expresan que las estrategias para hacer performance son múltiples y también las formas de documentarlas. En todos los casos hay un desfase: temporal, espacial y, sobre todo, de experiencia, porque no se puede sentir lo mismo que en directo.

Sin embargo, los verdaderos «espectadores» no son conscientes de participar en un proyecto. La acción se filtra en su día a día.

Eso es algo que me interesa mucho. Me gusta repetir que pretendo convertir al público en ciudadano. Trabajar con gente que no está avisada convierte lo artístico en un acto común no sujeto a normas. Es la volatilidad de la misma esencia artística. Me interesa la temporalidad de la labor artística: el arte no es algo ni estático, ni definitivo, sino temporal y transitorio. Se activa o no se activa.

El día de la inauguración en Madrid, «Revolución provisional» convirtió materiales de lectura en experiencias físicas.

Le pedí a un tatuador que realizara entre los asistentes tatuajes sin tinta. Éste convertía consignas humanistas y políticas en una experiencia sensorial, que dolía. Sin embargo, la molestia era temporal, y después de unos días no dejaba marca. El trabajo es una crítica a la sociedad actual en la que todo se puede convertir en una moda, en la que sufrimos por gusto, en la que el compromiso es casi inexistente. Es increíble cómo muchos conceptos revolucionarios se han convertido en eslóganes.

«Plusvalía» es la única pieza en el sentido más estricto del término que se incluye en la cita. ¿Cómo se activa ese trabajo?
La pieza se activa cuando una persona trabaja sobre ella con una lijadora eléctrica. Es una obra potente que a nivel formal enseña y ofrece un proceso. Y después lo congela. Está en el mismo contexto que Prónesis porque ambas son categorías filosóficas relacionadas con el poder: una, con el económico; la otra, con el político. Ambas producciones remiten a la idea de la prudencia política, con plantear qué es lo más conveniente.

¿La provocación es un ingrediente inexcusable de sus trabajos?

No. La provocación no es una estrategia a priori. El problema es que trato espacios sociales que no están definidos o sanados. De hecho, me sorprenden muchas reacciones, tal vez porque yo ya conozco el trabajo o porque se me ocurren cosas más fuertes que suceden en el mundo. Hay mucha hipocresía.

¿El miedo es una buena materia prima con la que construir?

Eso sí. El miedo es un recurso, nunca una finalidad, para poner al espectador en tensión. Eso hace que deje de ser pasivo y ponga en marcha más medios para recibir información. Además nos sitúa en un estadio, definámoslo como «animal», es decir, consigue que olvidemos por un momento que somos seres sociales porque podría estar en peligro nuestra propia supervivencia.

Cambiando de tema, ¿qué es la Cátedra de Arte de Conducta?

La Cátedra es una obra en sí misma que implica a todas las personas que participaron en ella. Cuenta con dos etapas: la primera, formativa, que cerró en abril de 2009, y una segunda de promoción, que empieza ahora y que se desarrollará durante las bienales de Pontevedra y Liverpool, a las que estoy invitando a los jovenes artistas que pasaron por esta experiencia para hacer visible su trabajo. La Cátedra ha sido una buena escuela de arte político y una iniciativa pionera en Latinoamérica. El proyecto planteaba si es posible el arte político y cómo se debe hacer.

Tengo que preguntarle por el pacto con Jota Castro: ¿tiene intención de morirse primero?

Es una pregunta imposible de responder. Es verdad que acordé con Jota que el primero que muriera cedería su cuerpo al otro para realizar una obra de arte, y de hecho hay un acta notarial que lo atestigua. Lo único que puedo decir es que las actitudes son muy diferentes, ya que Jota me dijo que podía hacer lo que quisiera con su cadáver, mientras que si la que muere soy yo, tengo pensado dejarle toda una pila de instrucciones. Para mí, lo importante de esa obra es que es una declaración sobre el body-art y lo que es el cuerpo.

Publicado por mvj a las 09:05 PM | Comentarios (0)

Estampas de una vida compartida - Ernesto Schoo

Originalmente en adn*cultura

chopin.jpg Con sus propias manos le preparaba su postre favorito, el clafoutis, un rechoncho panqueque relleno con compota de manzanas. En la intimidad lo llamaba, cariñosamente, Chips o Chipette. La "buena dama de Nohant", la famosa escritora George Sand (Aurora Armandine Lucile Dupin, su verdadero nombre), y el célebre músico polaco (hijo de francés) Frédéric François Chopin compartían sus vidas en la mansión campestre de Nohant, a treinta kilómetros de Châteauroux, en el Berry. La estampa era idílica: ella escribía sus populares novelas y sus ensayos, él componía su música inmortal y ambos recibían, en veladas que serían legendarias, a los grandes artistas que hacían de Francia el centro cultural del mundo, cuando el mundo era sólo Europa. Franz Liszt, Eugène Delacroix, Gustave Flaubert, Victor Hugo, Honoré de Balzac, los dos Dumas (padre e hijo), la actriz Marie Dorval, el poeta alemán Heinrich Heine eran los habitués de Nohant. Los dos hijos que George Sand había tenido con el barón Dudevant, su marido legal, Maurice y Solange, también estaban allí.

La mansión había pertenecido a la abuela de George, madame Dupin de Francueil, hija natural del mariscal Mauricio de Sajonia, insigne militar del reinado de Luis XV. Es una típica casa de campo francesa del siglo XVIII, sólida, sencilla y elegante, hoy en día pintada de un vago color rosa viejo, con su jardín, su huerto, su granja, su monte de frutales, de todos los cuales se ocupaba y sacaba partido la hacendosa dueña de casa, a quien sus vecinos más modestos apodaban "la buena dama de Nohant", por su afán caritativo y el vigor con que los defendía en sus pleitos.

Porque George Sand -nacida allí, el 1° de julio de 1804-, entre otras extravagancias (para el criterio de su tiempo), adhirió tempranamente al socialismo. Se había criado en el campo, donde madame Francueil la inició en la lectura y la equitación. Indómita amazona, de esta afición le vino la costumbre de vestir ropas masculinas; también fumaría cigarros y en pipa. Se educó formalmente en París, en el Colegio de las Agustinas Inglesas. Aprendió inglés a la perfección, dibujaba y pintaba pasablemente, y su vocación indudable eran las letras. En 1822 su abuela la casó con el barón Dudevant, quien bien pronto desaparecería de la escena.

En 1830, el escándalo: Aurore Amandine se fuga a París con Jules Sandeau, escritor y periodista de cierto renombre, un año mayor que ella. Viven la azarosa vida de bohemia y escriben en un pequeño periódico que acaba de ser adquirido por un tal Hyacinthe Thabaud de Latouche: Le Figaro . Firman a dúo como Jules Sand; de donde, al separarse, nace George Sand con la primera novela, Indiana , de 1831. Siguen Valentine (1832) y Lélia (1833). Y en ese último año, la relación amorosa con el poeta de moda, Alfred de Musset. La liaison dura hasta 1835, cuando George inicia una ronda de amantes que resulta un catálogo de artes y oficios: el revolucionario Michel de Bourges, el botánico y poeta Charles Didier, el filósofo Pierre Leroux, el actor Bocage, el dramaturgo Félicien Mallefille. En 1837, Chopin.

El músico polaco, nacido en Varsovia el 1° de marzo de 1810, ya era célebre. En el otoño de 1836 los presenta un amigo común, Franz Liszt, durante una velada musical en el Hotel de France. Sand es seis años mayor que Frédéric, y su atuendo y los modales masculinos sorprenden al compositor, que se inclina al oído de su amigo Ferdinand Hiller: "¡Qué antipática es esta Sand! ¿Es de veras una mujer?". Simétricamente, Sand le pregunta a su amiga de toda la vida, madame Marliani: "¿Es éste un hombre? Parece una niña". Si la anécdota es verídica, la asignación de papeles ya está jugada desde el comienzo, porque George será el varón (la iniciativa sexual será de ella, tiempo después, en otra velada musical, esta vez en casa de Chopin) y Frédéric, no exactamente la mujer (su virilidad no está en duda: las mujeres caían a sus pies y él las cosechaba con entusiasmo) pero sí un hombre delicado, muy cuidadoso de los modales y las formas.

En el verano de 1838 se instalan juntos en París, en departamentos contiguos, George con sus hijos y un servidor; Chopin, solo. También separados viajan a Mallorca, supuesta Isla del Sol (llovió casi todo el tiempo que estuvieron allí), por consejo del médico que atiende la tuberculosis -junto con la sífilis, el mal de la época- del músico. Alquilan una hermosa villa, Sant Vent, de la que son desalojados al revelarse el mal que aqueja a Frédéric. Se los obliga a pagar la desinfección de la propiedad. Se mudan a la Cartuja de Valldemosa, antiguo convento, donde ni siquiera hay un piano decente para componer. Chopin le escribe a su amigo de París, el fabricante de pianos Camille Pleyel, pidiéndole que le envíe uno. De paso, le comenta: "Mi celda tiene la forma de un ataúd".

Cuando por fin llega el piano, en enero de 1839, la hostilidad de los mallorquines, temerosos del contagio y escandalizados por la índole de la relación, estalla por fin. Pretenden cobrarles un altísimo derecho de importación: George consigue, con diplomacia y gritos oportunos, una rebaja considerable. Pero la enfermedad avanza y el 13 de febrero son prácticamente expulsados de la isla. El magnífico piano es malvendido, porque nadie quiere hacerse de un instrumento donde tocó un tuberculoso. En Barcelona, paran en el Hotel de las Cuatro Estaciones, que les cobra el importe de la cama, pues deberán quemarla, según las normas sanitarias. Ya en suelo francés, en Marsella, la mejoría se acentúa: tras una quincena en Italia, en mayo, pasan el verano en Nohant. Chopin pesa 45 kilos. El 12 de octubre vuelven a París: Chopin se instala en el 16, rue Pigalle, pero no puede pagar el alquiler (gana mucho pero también gasta desproporcionadamente), Sand le consigue otro, más barato, y se hace cargo de los gastos.

La relación duró nueve años; la pasión, apenas dos, si damos crédito a esta carta de George a un amigo, del 12 de mayo de 1847: "Hace siete años que vivo como una virgen. Con él y con los otros". Bajo la apariencia idílica, en Nohant latían pulsiones tormentosas. Una noche, en el verano de 1848, en presencia de Delacroix, Heine y, por supuesto, Chopin, George les leyó su novela más reciente, Lucrezia Floriani . La historia de una famosa cantante, enamorada de un adolescente al que debe cuidar y atender como si fuera un hijo y no un amante. Chopin, impasible. Delacroix le confiaría a una amiga, poco después: "Pasé tormentos durante esa lectura. El verdugo y la víctima me asombraron por igual". Heine, a su vez, escribió a su amigo Laube: "Ella maltrató escandalosamente a mi amigo Chopin, en una novela detestable pero divinamente escrita". La ruptura definitiva ocurrió por un drama doméstico. La hija de George, Solange, insistía en casarse contra la voluntad de su madre, quien pretendía imponerle a Chopin que ni siquiera se pronunciara en Nohant el nombre de la muchacha: "Si llegas a nombrarla en mi presencia, no vuelvas más". Chopin nunca volvió.

Publicado por mvj a las 08:57 PM | Comentarios (0)

Amigos públicos, adversarios íntimos - Pablo Gianera

Originalmente en adn*cultura

Robert and Clara Schumann.jpg La crítica posiblemente más célebre de la historia de la música tuvo como autor a Robert Schumann y como objeto a Chopin. Se publicó en el Allgemeine Musikalische Zeitung el 7 de diciembre de 1831. "Señores, quítense el sombrero: un genio", se leía en el primer párrafo. Schumann construye allí una pequeña escena: el que habla es Eusebius, uno de los heterónimos del compositor, antes de tocar el opus 2 de Chopin: las Variaciones sobre Là ci darem la mano. La novedad del encuentro entre esos dos hombres nacidos en el mismo año era doble. Un nuevo objeto musical demandó una escritura parejamente nueva: ese artículo, el primero de los cientos que firmó Schumann, fue también el acta de nacimiento de la crítica musical moderna.

De ahí en más, Schumann se ocuparía repetidamente sobre Chopin en su revista Neue Zeitschrift für Müsik; allí aparecerían reseñas de sus conciertos para piano, de la Sonata en si bemol menor y de los Estudios opus 25. En Europa, muchos músicos y aficionados -entre ellos, el futuro crítico Eduard Hanslick, aún en Praga- tuvieron las primeras noticias sobre Chopin por medio de esos comentarios.

Cuando los dos compositores se vieron en Leipzig, Chopin tocó algunos de sus nocturnos, mazurcas y la reciente Balada en sol menor . "Basta contemplarlo sentarse al piano para sentirse conmovido. Pero Clara [Wieck] es una virtuosa aun más grande que él", confió Schumann en una carta. En su correspondencia, Chopin ni siquiera escribe correctamente el nombre del admirador, mencionado como "Schuhmann".

El lugar que Schumann le confiere a Chopin resulta problemático. Por un lado, se rinde ante su originalidad ("Podría publicar todo anónimamente; se lo reconocería enseguida"); por el otro, lo ubica en un lugar subalterno: "Del mismo modo que Hummel adaptó el estilo de Mozart a los placeres del virtuosismo del piano, Chopin introdujo el espíritu de Beethoven en la sala de conciertos", escribe en el comentario de los Conciertos para piano . Ya en la reseña de los Estudios opus 25 publicada en 1837, Schumann lamenta la escasa productividad de Chopin y la atribuye a las "distracciones de París". Es claro que para Schumann, un compositor eminentemente alemán, el cosmopolitismo de Chopin podía resultar escandaloso. Y estaba además el desdén del polaco por cualquier contacto entre literatura y música. "Quien en la literatura no encuentra los aspectos más significativos de lo nuevo no puede considerarse plenamente formado", había anotado Schumann en una ocasión. Por eso no deja de ser irónico que le dedicara a Chopin Kreisleriana, sus piezas para piano de alusión literaria más explícita. Como retribución, Chopin le dedicó su Balada en fa mayor. Pero la cercanía no está en las dedicatorias cruzadas sino en la música. En "Chopin", uno de los números de Carnaval (1834-1835), Schumann rinde, bajo la forma de la mascarada y la parodia, un verdadero homenaje. Schumann tenía por lo menos tres heterónimos (Eusebius, Florestan, Meister Raro); en cierto modo, habría que decir que Chopin tenía diez, uno por cada dedo de la mano. Chopin insistía en que cada dedo poseía un carácter esencialmente diferente y que el intérprete debía explotar esa diferencia. Cuando, hacia el final de esa miniatura, anota en la partitura la digitación exhibe, un poco en broma y un poco en serio, la comprensión de ese pensamiento musical

Schumann ganó para la música el descubrimiento, bastante anterior en la literatura, de que la escritura fragmentaria era una de las novedades del romanticismo. Es raro que la Sonata en si bemol menor de Chopin lo impacientara. ¿Por qué, se pregunta Schumann en su crítica de la obra, llamar sonata a "cuatro chicos indóciles" -los cuatro movimientos- puestos uno después de otro... La "Marcha fúnebre" tenía para él "algo repulsivo". Chopin inquietaba a Schumann. La descripción del final de la Sonata es significativa: "Concluye como empezó, enigmáticamente: una esfinge que sonríe y se burla". El enigma, justamente, une al músico que paseaba su intimidad por el mundo y al que hablaba de gente y de tierras extrañas.

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Marzo 14, 2010

Algunos apuntes sobre la ceremonia de entrega - Daniel González Dueñas

hope&brando.jpgEl humorismo que se maneja durante las ceremonias de la Academia hollywoodense es el único territorio en que se dicen verdades en el tono “mitad en serio, mitad en serio”. Así, el anfitrión Bob Hope abre de este modo la entrega del Óscar de 1971: “Esta noche dejamos a un lado las pequeñas diferencias, olvidamos las viejas enemistades... y comenzamos nuevas”. Otro tradicional presentador, Johnny Carson, inicia la ceremonia de 1982 con un gag: “Esta es la noche en que Hollywood hace a un lado sus pequeñas envidias... y saca las mayores envidias”.

Sólo en ese curioso tono se acepta decir; en todos los demás casos, se sobreentiende. Todos los sobreentendidos están activos en cada segundo de la ceremonia, y ante todo el sentido familiar, esencial en Hollywood: esas envidias, esas enemistades, son “naturales” en el interior del clan y no hacen sino fortalecer su esfuerzo por la excelencia. En su sentido literal, este básico presupuesto ha sido descrito en un diálogo de la cinta Garden State (2004): “¿Conoces ese punto en la vida en que te das cuenta de que la casa en que creciste ya no es realmente tuya? De pronto la idea de hogar desaparece, y no puedes recuperar ese sentimiento hasta que tú mismo creas una nueva idea de hogar para ti, para tus hijos, para la familia que comienzas. Es como un ciclo, añoras una idea. Quizás eso es realmente la familia: un grupo de personas que añoran un mismo lugar imaginario”. Sin duda esto es también cierto en un sentido metafórico, nacional: la familia hollywoodense, al igual que el clan estadounidense, son la nostalgia por un sitio, es decir por un origen que no existe en parte alguna. Es en este sentido de rabiosa nostalgia genealógica que Hollywood produce el cine imaginario.

El otro sobreentendido esencial que rige a la ceremonia de entrega es el de que quien gana un premio es alguien y quien lo pierde es nadie; sin embargo, ese presupuesto indica también que no basta ganar una vez para ser alguien. En 1988, al aceptar el Óscar por mejor actriz, Cher confiesa: “No creo que esto signifique que ya soy alguien, pero... creo que estoy en el camino de lograrlo”. De ese incondicional afán por ser alguien mostrado por esta actriz no hay sino un paso a aquella anécdota sucedida años atrás, en 1974, cuando un individuo desnudo irrumpió en el estrado a la vista de cientos de millones de espectadores televisivos en el momento en que el presentador David Niven estaba por anunciar la categoría de mejor película. El incidente del streaker (parte de una moda subversiva en los años setenta) fue de inmediato incorporado a la fiesta de las nominaciones en el momento en que Niven improvisó un gag salvador de la tensión: “¿Saben? Es interesante... La única cosa por la que él será recordado serán sus defectos [short-comings]” (Niven hace un juego de palabras con short-comings, expresión que aquí fue entendida como “sus pequeños atributos físicos”). La definición de alguien equivale, pues, a ser recordado.

Incluso los disidentes, a la hora de ser premiados, se reconocen como parte del juego. En 1980 Dustin Hoffman recibe el Óscar por mejor actor y declara: “Estoy aquí con sentimientos mezclados. He sido crítico de la Academia... y con razón. Estoy muy agradecido por la oportunidad de trabajar. Me niego a creer que vencí a Jack Lemmon, a Al Pacino, a Peter Sellers. Me niego a creer que Robert Duvall perdiera. Somos parte de una familia artística. Hay sesenta mil actores en el sindicato de actores [Screen Actors Guild], y probablemente cien mil en Equity. La mayoría de los actores no trabaja, y sólo unos pocos de nosotros tenemos la fortuna de trabajar en la escritura y la dirección. [...] Y a esa familia artística que se esfuerza por lograr la excelencia le digo: ninguno de ustedes ha perdido jamás, y estoy orgulloso de compartir este Óscar con ustedes”.

La cuestión de “ganar” (ser recordado) o “perder” (sumergirse en el olvido), con todos sus sobreentendidos y terrores, fue considerada una ley desde la primera entrega en 1929. Una y otra vez el humorismo serio lo confirma; por ejemplo, Johnny Carson comenta en 1979: “Recuerden, damas y caballeros, esta noche nadie se va a casa con las manos vacías. Todos los perdedores recibirán el nuevo juego casero del Óscar”. Pese a intentos como el de Hoffman por conciliar lo inconciliable (“ninguno de ustedes ha perdido jamás”), el carácter olímpico del ganador, así como el estatus infernal del perdedor, fueron tácitamente aceptados durante seis largas décadas hasta que en 1989 la fórmula “Y el ganador es...” fue considerada políticamente incorrecta y de manera oficial fue cambiada por “Y el Óscar es para...”.

Sin embargo, la prueba de que se trata de un eufemismo vacío surge en la entrega del año 2003, cuando Michael Douglas y su padre Kirk son encargados de presentar el premio a la mejor película. Kirk Douglas, símbolo viviente de la “vieja escuela”, dice: “Y el ganador es...”; Michael, políticamente correcto (pero siempre leyendo las líneas en el prompter, es decir, siguiendo el gag escrito), lo corrige: “Papá, se supone que debes decir ‘Y el Óscar es para...’”. Kirk finge enojarse, se vuelve hacia su hijo un momento y dice a la cámara, con tajante insistencia: “Y el ganador es...”. El sobreentendido no podría resultar más claro: “no nos andemos con hipocresías: quien recibe un Óscar gana, y quien no lo recibe pierde; y así como recibirlo es una glorificación, no recibirlo corresponde a una humillación y a una pérdida intolerables”. Finalmente esta “hipocresía” fue abandonada en la entrega de 2010, en donde se retornó ya oficialmente a la “franca” alocución Y el ganador es... Una hipocresía abandonada que refuerza y multiplica a todas las demás hipocresías.

Lo más que pueden hacer los artistas disidentes del aparato es dejar marcada la duda, como lo hizo Jack Lemmon en la entrega de 1974: “Especialmente en años recientes ha habido una abundante crítica acerca de este premio. Y probablemente una gran parte de esa crítica está más que justificada; sólo me gustaría decir que, sea justificada o no, creo que es un enorme honor [one hell of an honor] y que estoy estremecido, y se los agradezco mucho a todos”. Lo que parece un distanciamiento y una crítica en sí (“probablemente una gran parte de esa crítica está más que justificada”), se vuelve adhesión incondicional más allá de toda ética (“sea justificada o no, creo que es un enorme honor”) o, en otras palabras, se trata del esfuerzo por convertir en ética lo que de menos anti-ético tiene el sistema. (La frase one hell of an honor define al honor como rescate metafísico: quien gana es salvado del infierno de perder.

La ambigua declaración de Lemmon es un esfuerzo por sacar un bien del mal, un apostar por el mal menor, y ello implica desesperados sobreentendidos: sea o no una farsa, la entrega del Óscar y el aparato al que sirve, son reales; haya o no una estrategia de manipulación, existe una “buena fe” integrada por aquellos que forman parte de la pirámide ignorándola (al menos dejando de ver sus aspectos más oscuros) y a la vez tratando de dar lo mejor de sí mismos; exista o no corrupción, el trabajo honesto —como el del propio Lemmon— debería ser capaz de transformar la inercia en honor y el canibalismo en excelencia.

A quienes transforman la duda ambigua en afirmación política les espera el regaño oportuno y humillante. En la entrega de 1978, Vanessa Redgrave, al recibir el Óscar como actriz de reparto, dice ante los millones de espectadores: “Mis queridos colegas: les agradezco mucho este tributo a mi trabajo. Creo que Jane Fonda y yo hemos hecho el mejor trabajo de nuestras vidas. Y yo los saludo, y les hago un tributo, y pienso que deberían estar orgullosos porque en las dos semanas recientes se han mantenido firmes y se han rehusado a ser intimidados por las amenazas de una pequeña banda de rufianes sionistas cuyo comportamiento... [aquí la audiencia abuchea] ...es un insulto a la estatura de los judíos en todo el mundo, y a su grandiosa y heroica lucha contra el fascismo y la opresión. Y les prometo que continuaré luchando en contra del antisemitismo y el fascismo. Gracias”.

Pocos minutos después, Paddy Chayefsky, encargado de entregar el premio al mejor guión, improvisa: “Antes de entregar este premio, hay un pequeño asunto que me gustaría corregir, al menos si espero convivir conmigo mismo mañana por la mañana. Me gustaría decir (opinión personal, por supuesto) que estoy harto de que la gente explote la ocasión de los premios de la Academia... [aplausos] ...para la propagación de su propia propaganda política [aplausos]. Me gustaría decir a la señorita Redgrave que su obtención de un premio de la Academia no marca un momento fundamental en la Historia, que no requiere una proclamación, y que un simple ‘gracias’ habría bastado”.

La consecuente ovación de los asistentes a la ceremonia constata su deseo de que los Óscar se libren de la política y se concentren en el arte, pero es sobre todo el esfuerzo común de olvidar. Así como Jack Lemmon elevaba su deseo de “salvar lo bueno” por medio de distanciarse de lo malo (lo que significa ignorarlo), la comunidad cinematográfica norteamericana se impone “ignorar” la política pese a que sabe que no es otro el territorio en que Hollywood está sentado. Y esa ignorancia deliberada (que es en realidad todo el “bien” que puede salvarse) resulta un valor tan grande, que quienes ovacionan el regaño improvisado por Chayefsky se ven obligados a aceptar el fulminante sobreentendido manejado por él mismo sin darse cuenta (puesto que era sólo un medio para humillar a Redgrave): el hecho de que ningún otorgamiento de un Óscar es “un momento fundamental en la Historia”.

No obstante, en sí se trata de un momento fundamental en la historia con minúscula de la Academia hollywoodense; incómoda, la gran familia cinematográfica estadounidense es paradójicamente obligada a recordar que, con toda deliberación, ha olvidado un hecho: el de que la enorme importancia que todo el medio concede al Óscar no es sino convencional y, peor aún, local. Más aún: los que aplauden el indignado arrebato de Chayefsky aceptan, sobre todo, que la ceremonia no requiere una proclamación: el silencio es toda norma esperable, toda ética imaginable: el último reducto de la dignidad. Los “ciudadanos comunes” actúan de igual modo: ya el propio país norteamericano proclama su ley inferida en cada acto, a cada minuto, y se basa en el mismo silencio, el del poder.

Hacerse de la vista gorda es el único modo de supervivencia. Un simple “gracias” habría bastado no porque se valore la humildad, sino porque el acento se coloca en ese punto de la conciencia individual capaz de silenciarse, de ignorar los oprobios en que todo se basa, de dar todo por sobreentendido, de nunca enunciar las verdades auto-evidentes, todo ello para que el propio aparato siga generándose a sí mismo, sin cambios sustanciales, para siempre.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:29 AM | Comentarios (0)

Marzo 13, 2010

Muchas historias sencillas - Mauro Libertella

Originalmente en revista ñ

davidLinch-u.jpgExiste un lugar común muy difundido en ciertos cír­culos de la cultura letrada que dice que David Lynch es un cineasta impredecible. ¿Qué espe­rar del tipo que un día filma una película noir onírica como Carre­tera perdida y que al año siguiente estrena Una historia sencilla , esa especie de culminación de la road movie realista? Se escucha proferir esos y otros dislates, que esconden una vacilación a veces temerosa, como si de un artista hubiera que esperar siempre la confirmación de una misma verdad estética. Quizás, si mirásemos todo lo que filmó Lynch desde cierta pers­pectiva, podríamos aventurar la hipótesis de que su cine siempre combatió la interpretación. Ante la pregunta de qué significan pelí­culas como Imperio o Mulholland Drive , la pantalla misma nos de­vuelve una respuesta límpida, im­placable, escondida bajo la forma de otra pregunta: "¿qué importa?" Ahora, para seguir desconcertan­do a los que ya no saben qué es­perar de él, lanzó vía Internet un proyecto curioso y adictivo que se llama Interview proyect (http://interviewproject.davidlynch.com/).

El asunto es así: hace ya varios meses, Lynch armó con su hijo Jason un equipo con el que reco­rrieron 30 mil kilómetros de suelo americano, durante algo más de dos meses, entrevistando a anóni­mos en una suerte de fresco de la Norteamérica contemporánea. La idea es subir a la Web una entre­vista cada tres días, y el proyecto ya raya los ciento veinte videos. Las entrevistas están presentadas por el propio Lynch y, de nuevo, todo confabula hacia una idea de la interpretación nula: refiere dónde vive el entrevistado, cómo se llama y de qué trabaja. Eso es todo. Como si la propia entrevista fuera ya demasiado elocuente y se resistiera a más palabrerío.

La marca oral

Si bien la presentación del pro­yecto es notablemente original y hace un buen uso de la tecnología –Internet, diseño, cámaras digita­les que arrojan una visualidad de alta definición–, el concepto tiene un fuerte arraigo en la tradición norteamericana, porque Estados Unidos es un país muy afecto a la noción de la "historia oral". El género hizo cumbre sobre todo en el mercado del libro, y sólo basta tipear "oral history" en la página de Amazon para que broten cientos de libros que cuentan la historia de las ciudades, los presidentes, la música rock, las artes plásticas. Quizás uno de los libros de ese formato que más afinidad tiene con el proyecto de Lynch es Street lives (compilado por Stephen Van­derStaay), una historia oral de los homeless americanos. Es como si el país en el que Warhol dijo que todos tendrán sus quince minutos de fama, hubiera encontrado en el ciudadano anónimo el verdadero centro de su identidad.

En las entrevistas del Interview proyect las personas aparecen ge­neralmente encuadradas en sus lugares cotidianos: una fábrica, el fondo de una chacra, la calle de un pueblo sureño, la entrada de esos típicos chalés en donde la gente se sienta en una silla mecedora a ver pasar el tiempo. Hay en esa decisión fotográfica dos probables ideas. Por un lado el azar, que es fundamental para la verosimilitud del proyecto –esa persona estaba ahí, haciendo su vida, y se chocó de pronto con Lynch y su escua­drón–; por el otro, una idea de de­terminismo geográfico. El hombre es uno y su contexto, y la cámara tiene que dar cuenta de esa doble verdad. Esa cuestión casi edilicia está llevada hasta su extremo en otro gran documental, Edificio Master , en el que un grupo de do­cumentalistas filmaron a decenas de personas en sus departamen­tos en un mítico edificio de Río de Janeiro. Y si en Edificio Master la sensación de vértigo surgía por la certeza de que todas esas vidas disímiles estaban a sólo centíme­tros unas de otras, en Interview proyect el vértigo es producto de la vastedad, de los infinitos mati­ces que sugiere el largo territorio norteamericano.

Por lo demás, algunos faná­ticos- freaks del cine de Lynch ya están buscando en las entrevistas referencias ocultas a las películas del maestro, como si en realidad todos esos anónimos que dan su testimonio fueran personajes de una película involuntaria y sinies­tra. Ahí está por ejemplo Hike, una señora amable y de acento imposible que subida a su poda­dora de césped parece estar a pun­to de meterse en el guión de Una historia sencilla . Probablemente, la verdadera marca de lo lyncheano en Interview proyect esté en todo lo que no se ve, como si una mano invisible pero definitiva hubiera arrojado aquí y allá pequeños gi­ros de sentido: un sonido, la ca­sual irrupción en el plano de un animal o un camión oscuro, una historia de vida truculenta. Y eso es todo. Nada más y nada menos.

Publicado por luz a las 11:02 AM | Comentarios (0)

Torre de los Panoramas - Enrique Vila-Matas

Originalmente en ELPAIS

20080805klphishur_12_Ies_SCO-U.jpgDe Onetti recuerdo su rostro ayer en You Tube y su resistencia a ser filmado hasta que cede y le dice a la cámara: "Por simpatía, me resigno". Y recuerdo también el asombro, ya hace años, que me causó Los adioses. Tan atónito me sentí al terminar aquel libro que volví a empezarlo para estudiar con supremo detenimiento cómo lo había hecho el escritor uruguayo para construir con tanta ambigüedad y talento su relato de despedidas. En los días que siguieron, fui un lento analista de su temperamento, como años después lo fui del de Horacio Quiroga, cuentista de tortuosa psicología. Y un día creí encontrarme en el centro del mundo cuando llegué a la poesía esencial de Idea Vilariño, nacida en Montevideo en 1920, 10 años después de la muerte de Julio Herrera y Reissig, iluminado precursor de las vanguardias europeas desde su internacionalmente provinciana y hoy mítica (aunque no estoy seguro, quizás olvidada) Torre de los Panoramas, punto crucial de la poesía de su tiempo y en realidad un cuartucho en el terrado de la casa de sus padres, con vistas (entonces) al Río de la Plata.

Herrera y Reissig no sólo fue un dadaísta y un surrealista avant la lettre, sino también un gran avanzado de la poesía modernista que, a la sombra de Darío, revolucionó aquel Montevideo espectral, con huellas todavía del conde de Lautréamont, el más francés de los escritores uruguayos. Por esa ciudad siento una extraña añoranza, una rara saudade de ultramar, a pesar de no haberla pisado nunca o, mejor dicho, de haber pasado allí dos horas inaguantables, encerrado en un cuarto de aeropuerto, antesala uruguaya del infierno. A Montevideo la asoció con aquel sofoco y con mi melancolía de ultramar y también con Idea Vilariño, poeta de las experiencias intensas (se encuentra su admirable poesía completa en Lumen), experta también ella en adioses, como su amado Onetti, del que se despidió en muchos poemas, como se despidió también de Darío: "Pobre Rubén creíste / en todas esas cosas / gloria sexo poesía / a veces en América / y después te moriste / y ahí estás muerto / muerto".

Enemigo de los números redondos y de las fechas señaladas, hago una excepción para decir que hoy hace cien años, el 9 de marzo de 1910, moría en Montevideo Julio Herrera y Reissig, poeta radical y genio de las letras latinoamericanas. En su momento, tan sólo Valle-Inclán percibió en España la renovación que venía de la mano de aquel escritor que desde la Torre de los Panoramas anticipó todas las vanguardias y por bien poco incluso los espejos cóncavos del callejón del Gato: "La realidad espectral / pasa a través de la trágica / y turbia linterna mágica / de mi razón espectral...". Antonio Machado, al hilo de unas palabras de Unamuno, se apresuró a rechazar la poética modernista. Con formas diferentes, el cerrojo de Machado perdura todavía hoy en este país obstinado en repeler ciertos registros nuevos y en el que, por ejemplo, dos de los más grandes escritores de Montevideo, el inconmensurable Felisberto Hernández y Mario Levrero, son casi unos desconocidos. Duro desinterés español de ahora hacia el mundo americano. La escasa resonancia de La novela luminosa de Mario Levrero (Mondadori) llama la atención porque, sin que casi nadie parezca haberlo advertido, no está muy lejos del mejor Bolaño. Pero es como si a Levrero nos hubiera dado por depositarlo en el lugar de los caminos muertos de su admirado Burroughs. Ya se sabe, ese lugar de espejos cóncavos y de fantasmas que viven en dimensiones paralelas y a los que Levrero trataba con familiaridad, como si fuera un heredero más de Herrera y Reissig, de cuyo genial espectro y obra he querido hoy especialmente acordarme.

Publicado por luz a las 10:07 AM | Comentarios (0)

El Whitney no quiere problemas - Javier Hontoria

Originalmente en el cultural

8.paewhite_600-u.jpgEsta edición de la Whitney Biennial, de título 2010, es una exposición timorata y algo roma, sin aristas ni pegada, académica e insólitamente contenida. Con un número muy reducido de artistas participantes y un montaje museístico con escaso margen para la estridencia, no puede evitar dejar en quien la visita una sensación de extrañamiento. A esto no estaba acostumbrado el público de Nueva York, que siempre había logrado encontrar “alguna razón para odiarla”, como se suele decir por aquí, pues es una propuesta más parecida a la serena y canónica tradición del MoMA que a la más ruidosa y, para algunos, enervante del Whitney. En el tono de muchos de los trabajos y en su disposición formal, la bienal que han montado Francesco Bonami y Gary Carrion-Murayari, un comisario de la casa, comparte matices con la organizada por Robert Storr en Venecia en 2007. Ambas están bien armadas pero, aunque se dicen socialmente conscientes, son remilgadas, rehuyen el choque y no quieren problemas.

La Bienal de la era Obama
Esta es la bienal del arte realizado en América y es la primera de la era Obama, tengámoslo en cuenta. En el texto introductorio al catálogo se justifica la ausencia de título por la necesidad de detenernos en un plácido aquí y ahora (que, hemos de intuir, vivimos en 2010). La bajeza moral de la era Bush ha dado paso a un momento en el que no es necesario “recurrir a las estrategias de protesta y resistencia tradicionales”. Abandonados a sus irresistibles placeres burgueses, Bonami y su socio parecen regodearse en el “efecto Obama”, en un ¡sí, podemos! tornado en ¡¡sí, pudimos!! que descarta la urgencia de toda acción ulterior porque lo que de verdad urgía era cargarse al bestia anterior. En una de las primeras salas pueden verse unos trabajos con motivos florales de Charles Ray que otorgan a las plantas connotaciones antropológicas. Parece el artista interesado en la llamada “falacia sentimental”, expresión acuñada por John Ruskin por la que los artistas románticos buscaban la identificación con la naturaleza. Quizá los comisarios, de un modo alarmantemente narcisista, pretenden que busquemos ahora nuestro reflejo en todo lo que nos rodea. De lo que no hay duda es que estos dibujos, extraordinarios, son magnéticos, musicales, próximos a un cierta alegría de vivir.

Pintura de mujeres
Porque tras la sublevación colectiva, de lo que se trata, nos dicen, es de volver a reencontrarnos con nosotros mismos en un ejercicio de introspección que recibe aquí la etiqueta de Personal Modernism. Es un término de lectura compleja mediante el que se quiere volver a “formas de estéticas básicas” que reconstruyan “el estilo de movimientos anteriores”. El resultado de esta estrategia es una de las bienales con más pintura que se recuerda. Y de buena pintura, y de buena pintura pintada por mujeres, de algún modo enmendando el ostracismo en que vivieron las mujeres artistas de la modernidad en un lugar, el Whitney Museum, que ha sido testigo de muchas de las grandes epopeyas de la pintura americana. Es el gesto más político de toda la bienal y tal vez se la recuerde por ello. Tres pintoras de diferentes generaciones coinciden en uno de los mejores momentos de la exposición: Tauba Auerbach, Suzan Frecon y Sarah Crowner practican una abstracción insobornable, instalada en la reflexión procesual y en la que el azar, especialmente en la primera, se intuye determinante. Pero también hay mujeres pintoras no tan abstractas tratando asuntos relacionados con el estudio, el contexto o el paisaje. No dejen de detenerse ante los trabajos de Julia Fish, y, sobre todo, los de R. H. Quaytman o Maureen Gallace.

Si la exuberancia pictórica quiere volver tras la senda de la modernidad en el tercer piso del museo vemos una sucesión un tanto alambicada de cajas de vídeo en las que se proyectan acciones y performance sucintas y precarios en su forma pero reveladoras de esa necesidad de redefinirse a partir del encuentro con las raíces de cada uno. Porque esta bienal es una vuelta a las fuentes que parece encontrar en la pintura o la performance las bases genuinas del arte americano. Recordando las imágenes de Jackson Pollock esparciendo drippings de pintura pienso que ahí puede estar un buen antecedente para entender eso que los comisarios han denominado “Modernidad Individual”.

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Marzo 12, 2010

La segunda muerte de Hélio Oiticica - Ángela Molina

Originalmente en papeles-perdidos

oiticica-eden-whitechapel-u.jpgEl fenómeno de la alteración de las piezas únicas y anti-artísticas por la reproducción en masa todavía no tiene un Walter Benjamin que lo analice. Hoy son cada vez más los casos de instituciones que convierten el trabajo anónimo, ubicuo y transgresor de un artista en un objeto votivo. Un caso posible es el de Hélio Oiticica. En Brasil, críticos, comisarios, directores de museo y familiares de este artista, fallecido inesperadamente en 1980 a los 42 años, han abierto el debate sobre la conveniencia o no de reconstruir sus obras, después de que en octubre pasado un incendio devorara la práctica totalidad de sus trabajos y archivos. “El fuego dura hasta que se extingue, pero mientras está ahí, es eterno”, escribió el fundador del movimiento cultural Tropicalismo en 1966.

Una segunda muerte, la de Oiticica. Aquel fuego originado en la casa familiar, en Río, a causa de un cortocircuito, había reducido a cenizas una obra radical y única. Pero no su memoria. Y aunque Hélio Oiticica nunca estuvo interesado ni en los museos ni en los coleccionistas (vendió muy poco a lo largo de su vida) allí, inmaculadamente almacenadas, permanecía para historiadores y curadores el trabajo de una figura central de las prácticas experimentales, antecedente del arte social y relacional contemporáneo: las pinturas de geometrías abstractas y relieves, de su fase neoconcreta; los Bólides; los Parangolés (prendas de ropa que creaban sobre el cuerpo complejas arquitecturas); maquetas para laberintos irrealizables, cine expandido, dibujos, anotaciones, fotografías; por no mencionar la obra de su padre, el fotógrafo experimental y entomólogo José Oiticica Filho.
Durante las semanas que siguieron al desastre, miembros del gobierno criticaron a la familia por no haber querido donar las obras al Centro de Arte Hélio Oiticica (curiosamente, el argumento había sido que el museo, ubicado en el downtown de Río, no cumplía las condiciones de seguridad que exigían). Para muchos artistas latinoamericanos, el incidente era profundamente político: con la venta de las mejores colecciones del país a instituciones extranjeras, el arte experimental de aquellos años sólo era posible verlo en Europa y Norteamérica. Hoy, la Tate Modern de Londres es, con sólo ocho piezas, la institución que más obras de Oiticica atesora. Es por eso que tanto conservadores como familiares ven indispensable la recuperación y reconstrucción de la mayor parte de las piezas quemadas, a partir de notas, planos y archivos digitales que todavía existen.

¿Cómo se harían las ediciones y cómo estarían fechadas? ¿Por cuánto y a quién se venderían?. ¿Se entenderían como obras de arte, documentos, copias para la exhibición, o simplemente mercancía para las subastas?, se pregunta la historiadora Irene V. Small en la revista Artforum. En el espíritu de estas cuestiones estarían las interpretaciones sobre la verdadera naturaleza de su trabajo, ya que Oiticica rechazaba el objeto autónomo de la cultura del museo. En su lugar, creaba work-actions, objetos para ser tocados, manipulados, habitados, consumidos… deteriorados por el público y posteriormente re-creados por las instituciones. Es la existencia póstuma de las réplicas la que hoy preserva la memoria de los originales.
Lo que no cabe duda es que la obra de Oiticica fue en muchos casos fetichizada. Para Small, el incendio pudo haber sido el fuego liberador que habría sacado el trabajo de Oiticica de su jaula material.

Publicado por luz a las 09:52 PM | Comentarios (0)

Comienzo de El hereje - Miguel Delibes

Originalmente en el cultural

1268335657489delibes01dn_u.jpgPRELUDIO

El Hamburg, una galeaza a remo y vela, de tres palos, línea enjuta y setenta y cinco varas de eslora, dedicada al cabotaje, rebasó lentamente la bocana y salió a mar abierta. Amanecía. Se iniciaba el mes de octubre de 1557 y la calima sobre la superficie del mar y la estabilidad de la nave presagiaban bonanza, una jornada calma, tal vez calurosa, de sol vivo y suave viento del norte. Era el Hamburg un pequeño barco de carga, dotado con cincuenta y dos marineros, al que su capitán, Heinrich Berger, con un agudo sentido de la economía personal, superponía en el buen tiempo dos pequeñas tiendas de campaña sobre las cuadernas de toldilla para alojar a cuatro posibles pasajeros de confianza, mediante un módico estipendio.

En la primera de estas tiendas, viniendo de proa, viajaba ahora un hombre menudo, aseado, de barba corta, al uso de Valladolid, de donde procedía, tocado de sombrero, con calzas, jubón y ropilla de Segovia, que, acodado en el pasamanos de babor, oteaba con un anteojo el puerto que acababan de abandonar. Una bandada de gaviotas que sobrevolaba la estela del “Hamburg” se reunía, graznando destempladamente, preparando el regreso a puerto. Por la amura, sobre la silueta de tierra, la bruma comenzaba a rasgarse y permitía divisar, entre los flecos, fragmentos del cielo azul que la calma chicha de la madrugada auguraba. El hombre menudo y aseado hurgó con su mano pequeña y nerviosa en el bolso de la ropilla, extrajo el papel plegado que le había entregado un marinero al embarcar y leyó de nuevo el breve mensaje que contenía: “Bienvenido a bordo. Le espero a almorzar en mi camareta a la una del mediodía. El capitán Berger”.

El Doctor le había hablado con afecto del capitán en Valladolid. Aunque hacía mucho tiempo que no se veían, entre el Doctor y Heinrich Berger se anudaba una vieja amistad de lustros. El Doctor confiaba de tal modo en el capitán que hasta que no supo su propósito de regresar a España en el otoño no se determinó a autorizar el viaje a Alemania de su correligionario Cipriano Salcedo. El hombre menudo contemplaba la mar mientras reconstruía mentalmente la imagen del Doctor, tan taciturno y medroso en los últimos tiempos, advirtiéndole de los riesgos de su estancia en Europa. La reciente prohibición de salvar las fronteras concernía, es cierto, a clérigos y estudiantes, pero era sabido que cualquier viajero que decidiera moverse por Alemania en estos días sería sometido a una discreta vigilancia. El Doctor había dicho discreta vigilancia, pero de su tono de voz dedujo Cipriano Salcedo que la vigilancia sería estrecha y conminatoria. De ahí sus precauciones a lo largo del viaje: sus repentinos cambios de medio de transporte, el miramiento en la elección de posada o de lugares de encuentro para sus citas, y aun en sus simples visitas a los libreros. Cipriano Salcedo se sentía orgulloso de que el Doctor le hubiera elegido a él para tan delicada misión. Su decisión le liberó de viejos complejos, le permitió pensar que todavía podía ser útil a alguien, que todavía existía un ser en el mundo capaz de confiar en él y ponerse en sus manos. Y el hecho de que este ser fuera un hombre sabio, inteligente y prudente como el Doctor satisfizo su incipiente vanidad. Ahora Salcedo, en la cubierta, pensaba que estaba a punto de rendir viaje; que durante la penúltima etapa, en el Hamburg, patroneado por el capitán Berger, podía dormir tranquilo, y que los encargos del Doctor Cazalla habían sido cumplidos.

Oyó voces en cubierta y se volvió con el anteojo en su mano pequeña y velluda. Media docena de marineros descalzos transportaban hacia popa unos maderos y las correspondientes estachas para unirlos. Detrás de ellos, otros tres cargaban con una estructura de madera, adaptable a la popa de la nave, en la que podía leerse, en letras grandes y doradas: Dante Alighieri. En pocos minutos, con una eficacia que revelaba una práctica habitual, el equipo descolgó los tablones por la popa y afianzó los cabos que los sujetaban a la mesana. Dos marineros saltaron a la guindola, mientras el resto dejaba resbalar con cuerdas el gran cartel que los de abajo superpusieron al nombre de Hamburg. Desde el andamio colgante, ajustaron con puntas y pasadores la estructura con el nuevo nombre y de esta manera, en apenas media hora, la galeaza quedó discretamente rebautizada.

Dos horas más tarde, en la camareta del capitán, donde un marmitón les servía el almuerzo, aquél precisó que el cambio de nombre era una elemental medida de precaución que se adoptaba cada vez que la nave frecuentaba países enemigos de la Reforma de Lutero. Pero como el hombre menudo y aseado se mostrase dubitativo, el capitán Berger, que hablaba siempre con los ojos entrecerrados como si permanentemente escudriñase el horizonte, agregó, con la voz apolillada y bronca frecuente en los hombres que han vivido en el mar:

- El riesgo se evita fácilmente. El Hamburg tiene doble matrícula, en Hamburgo y en Venecia.

Ambos nombres son, pues, legítimos. Usar uno u otro depende de nuestra conveniencia. Acababan de tomar asiento alrededor de la mesa y Cipriano Salcedo reparó por vez primera en el tercer comensal, su vecino en la otra tienda de toldilla, a quien el capitán Berger había presentado como don Isidoro Tellería, sevillano, un hombre alto y flaco, rasurado, vestido totalmente de negro, que reconoció haber pasado en Ginebra el último medio año. Cuando el capitán inició la conversación, él guardó silencio y tan sólo levantó la vista del plato cuando aquél preguntó a Salcedo por el Doktor.

Cipriano Salcedo carraspeó. Vaciló al empezar a hablar. Era la reliquia que le había dejado el miedo al padre, a su mirada helada, a sus reproches, a sus toses espasmódicas en las mañanas de invierno. No era tartamudez sino un leve tropiezo en la sílaba inicial, como un titubeo intrascendente:

- E... el Doctor está bien de salud, capitán. Si es caso un poco más magro y desencantado, las cosas distan de ir bien allí. Teme que Trento devuelva el problema a su origen, que no consigamos nada. Éste ha sido el motivo de mi viaje: informarme. Conocer de cerca la realidad alemana, entrevistarme con Felipe Melanchton y adquirir libros...

- ¿Qué clase de libros?

- De todo tipo, especialmente los últimos editados. Hace tiempo que no entran libros en España. El Santo Oficio acentúa su vigilancia. En este momento está revisando el Índice de libros prohibidos. Leer esos libros, venderlos o difundirlos constituyen de por sí graves delitos.

Hizo un alto Salcedo pensando que el capitán no se conformaría con su vaga respuesta y, en vista de su silencio, añadió:

- La que murió fue la madre del Doctor. La enterramos en el Convento de San Benito con cierta pompa, guardando debidamente las formas. Así y todo hubo murmullos y protestas en el funeral. - ¿Doña Leonor de Vivero? -inquirió el capitán.

- Doña Leonor de Vivero, exactamente. En cierto modo ella fue en tiempos el alma del negocio en Valladolid.

El capitán Berger denegó con la cabeza, sonriendo. Tendría doce o quince años más que su interlocutor, una roja perilla y un pelo muy rubio, casi albino, más propio de un escandinavo que de un alemán. Seguía observando las pequeñas manos de Salcedo con viva curiosidad, los ojos entrecerrados, y, paulatinamente, elevó la mirada hasta su rostro, reducido también, como reducidas y correctas eran sus facciones, dominadas por unos ojos sombríos y profundos. Para escapar de la sugestión del personaje, bebió medio vaso de vino de Burdeos, de una jarra colocada en el centro de la mesa, levantó los ojos y precisó:

- Creo que el alma del negocio en Valladolid fue siempre el Doktor. La madre fue uno de sus apoyos.

Tal vez la que acogió la doctrina de la justificación con mayor entusiasmo. Al Doktor le conocí en Alemania, en Erfurt, cuando aún era un exasperado erasmista. Luego, al regresar a Valladolid, llevaba ya la lepra consigo.

Salcedo se revolvió inquieto.

Le ocurría siempre que creía haber dicho algo improcedente, tal vez otra reminiscencia de su temor filial:

- En realidad, lo que quería decir -aclaró- es que doña Leonor era la mujer fuerte, la que sostenía al Doctor en sus horas bajas y daba vida y sentido a los conventículos.

El capitán Berger prosiguió como si no le hubiera oído:

- No le devolví la visita al Doktor hasta ocho años más tarde. Fue aquél un viaje inolvidable a Valladolid. Tuve el honor de asistir a un conventículo presidido por el Doktor junto a su madre, doña Leonor de Vivero. Sin duda, esta mujer tenía una visión clara de las cosas, una idea inequívoca de lo esencial, aunque en sus modales mostrase un cierto autoritarismo.

La línea azul del mar subía y bajaba en la portilla, acorde con el leve balanceo del navío. También acompañaba a los comensales un reiterado crujido del mamparo de madera que separaba el pequeño refectorio de la camareta del capitán. Dijo Cipriano Salcedo asintiendo:

- Todos sus hijos la veneraban. Les confortaba su fe. Uno de ellos, Pedro, párroco de Pedrosa, compartía con ella la afición de Lutero por la música porque entendía que la verdad y la cultura, para ser tales, deben marchar unidas.

El joven marmitón les servía ahora un plato de carne y, al concluir, colocó sobre la mesa otra jarra de tinto de Burdeos antes de ausentarse. El capitán vertió vino en el vaso de Salcedo. Tellería aún no lo había probado y seguía observando a Berger con una curiosidad de entomólogo, mientras cargaba de tabaco la cazoleta de su pipa, una pipa india, de barro, que los matuteros de los galeones introducían en Sevilla, junto con el tabaco, cuyo consumo empezaba a difundirse entre el pueblo pese a la enemiga de la Inquisición. El capitán aguardó a que el pinche cerrara la puerta corredera para decir: - Al referirnos a Valladolid no debemos olvidar a un hombre clave, don Carlos de Seso, encarnación perfecta del macho veronés: apuesto, fuerte, inteligente y presumido. A mi entender, don Carlos de Seso es una figura imprescindible en el despertar del luteranismo castellano.

Cipriano Salcedo acariciaba a contrapelo su corta barba. Asentía de una manera mecánica, un poco forzada:

- Don Carlos de Seso es un hombre interesante, muy leído, pero hay algo oscuro en torno a su persona: ¿por qué marchó de Verona? ¿Por qué recaló en España? ¿Huía tal vez de algo o por simple espíritu de misión?

El capitán Berger no ocultaba ningún detalle que pudiera interpretarse como desconocimiento de la realidad luterana:

- Los papistas, en principio, aceptan a Seso, cuentan con él. Incluso lo enviaron a Trento, al Concilio, acompañando al obispo de Calahorra. Algún malintencionado llegó a decir que iba de intérprete simplemente, pero esto no es cierto. El propio obispo le dijo a Carranza, cuando preparaba el viaje de regreso a España, que con don Carlos de Seso iba en buena compañía, que era un caballero afable e ilustrado y que se hablaba de él con satisfacción y sin ningún escándalo en todos los círculos intelectuales. Por medio estuvo su famosa entrevista con el gran teólogo Carranza en Valladolid, pero nadie sabe a ciencia cierta qué es lo que ocurrió allí.

La galeaza empezó a cabecear ligeramente y Tellería, que acababa de dar una profunda fumada a su pipa, miró hacia el ojo de buey sorprendido, como si estuviera jugando a las cartas y hubiera advertido de pronto que le estaban haciendo trampas. Por su parte, Cipriano observaba con una viva desconfianza al sevillano, aquel hombre hierático y enlutado que fumaba su pipa sin inmiscuirse en la conversación. Pero la abierta actitud del capitán Berger hacia él, el irónico desdén con que le miraba, disipaba de antemano todo recelo. Sus ojos grises, tan conscientes y responsables, parecían decirle: Hable sin temor, amigo Salcedo. Nuestro invitado, don Isidoro Tellería, tiene más motivos que nosotros para callar. No obstante, el capitán miró a Tellería antes de aclarar lacónicamente: - Hemos entrado en el Canal.

Retiró la jarra vacía y la sustituyó por otra. Isidoro Tellería, que seguía sin probar el vino, observaba a sus contertulios con una mezcla de estupor y escepticismo. Por contra, el capitán Berger ganaba en locuacidad a cada vaso que bebía:

- Me interesa el viaje de vuesa merced -dijo a Salcedo-. Comprar libros, buscar apoyos, visitar a Melanchton, dice que eran sus objetivos. ¿Ha podido usted cumplirlos? ¿Cómo ha viajado por el país? ¿Qué ciudades ha visitado?

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Lo estanco y lo desordenado. Desde el Palais de Tokyo al 104, pasando por Matadero - Marti Manen

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104-u.jpgLas posibles definiciones de lo que es un centro de arte van ampliándose. El contacto con sectores, también de producción cultural, como el teatro o la danza conlleva que se definan algunas estructuras híbridas de una sorprendente envergadura. De lo que significó el Palais de Tokyo a lo que hoy son Matadero o 104 aparece una voluntad en el cuestionarse los formatos.

París es mucho París, y la "grandeur" no tiene que ser algo necesariamente atascado. Si ya el Palais de Tokyo supuso una revolución -en su momento- en la voluntad de replantear los ritmos, imagen y proyectos de la institución, el relieve lo toma otro mega-proyecto de esos que pasan desapercibidos por moverse en tierra de nadie, tener una voluntad local y no abrir sucursal en Dubai. 104 nació con las mismas dudas que existían alrededor del Palais, con una cantidad de problemas similar, con un espacio físico demasiado grande, con obras de por medio y con un presupuesto que difícilmente permite llenar mínimamente el espacio. Pero se abrió, aunque no estuviera claro si el mastodonte funcionaría. Es necesario reconocer la valentía y el riesgo tomado para abrir enormes estructuras que suponen un nivel de experimentación, en su definición, más que importante.

Si volvemos al Palais de Tokyo de hoy nos encontraremos que todo sigue más o menos igual, que la apuesta se ha convertido en una fórmula o en una forma más, que el restaurante pretende ser más de lujo y menos lugar de encuentro y que la caravana donde se sacan los billetes sigue allí como estetización de una falsa temporalidad. Han habido intentos para redefinir los espacios vacíos (algunos de la mano del sector privado del arte y algunos de origen más institucional) pero parece ser que lo que realmente se convierte en el eje de cierta identidad activa reside hoy en Le Pavillon, proyecto "escondido" en el Palais ya de antes de que fuera el lugar de salida hacia el auténtico estrellato de Bourriaud y Sans, y que -con algunos problemas de funcionamiento- apuesta por ser un cruce entre un espacio educativo, un lugar de encuentro internacional y una plataforma de la que sacar actividades varias. Algo que difícilmente puede tener mucha visibilidad, que necesita ser de unas dimensiones manejables para que funcione y que no está claro si produce exposiciones, si es un cursillo para artistas o si es la materia base para todo. En esta indefinición reside buena parte del interés hacia Le Pavillon, ya que se trata de algo que en cada edición puede deparar enormes sorpresas, ser un fiasco o generar monstruos a partes iguales. El ritmo y los lugares por los que se mueve Le Pavillon son sorpresivos y piden de un acercamiento distinto del habitual. En arte hablamos y criticamos mucho sistemas y estructuras, pero cuando nos sacan de las coordenadas en las que nos reconocemos empezamos a sentirnos demasiado fuera de lugar. Precisamente a lo mejor tocaría estar un poco más fuera de lugar para encontrar otras posibilidades que permitan los acercamientos críticos y emocionales deseados, olvidando las redes de seguridad que habitualmente nos rodean. Aunque sigue siendo algo complicado ir a visitar "cosas" que no ofrezcan rápidamente la idea muy diferenciada de quién es el público, quién es el usuario, quién es el productor y qué es el objeto a contemplar.

En el caso de 104 (Le Centquatre, Établissement Artistique de la Ville de Paris) estamos hablando de casi 40.000 metros cuadrados que pretenden ser ocupados con creadores de varios contextos culturales: música, artes visuales, danza, teatro... "especímenes" de todos estos mundos comparten techo, y son expuestos al público, en su proceso de producción. 104 no es un centro de arte al uso, parte más de la idea de centro de producción y residencia, pero incorporando al público y mezclando cierta voluntad popular y educativa. Los artistas están trabajando, con lo que reciben un sueldo además de facilitarse la producción de su obra. La contraprestación consiste en abrir las puertas, en organizar eventos y, en definitiva, en rellenar o realizar directamente la programación. De algún modo, la responsabilidad de la programación cambia de lado y la dirección -y todo el equipo- tiene que estar preparado para dar la talla frente a las propuestas. Pide una enorme flexibilidad institucional. Pide también confianza en el público y parte de la base de que al final de todo este caos (el caos reina) algo tendrá sentido. Existe un enorme riesgo en dejar los contenidos a manos de invitados temporales, ya que seguramente será menos evidente discernir si existe alguna línea específica de trabajo y dificulta el poder etiquetar rápidamente el lugar. Si mezclamos a todo esto la transversalidad el tema se complica: Los grupos de danza tienen otras necesidades que los artistas visuales, lo que puede ofrecer un músico techno no será lo mismo que el tipo de trabajo de una compañía teatral. También la superposición de contextos (no implica necesariamente un trabajo en común ni que ahora vamos a ser todos amiguitos) conlleva ver nombres que, desde cada sector, no se recnocen. Este sería uno de los motivos que dificultan el situar el centro, ya que existen pocos "consumidores" con el conocimiento global que permita identificar que tal compañía de danza es muy interesante ahora, al mismo tiempo que saben qué línea de trabajo tiene una artista de origen cubana que se mueve en la performance, que puedan conocer las novedades del diseño en Francia, o tener información sobre la relación entre nuevos escritores franceses y "clásicos" directores de teatro, que saben de la importancia de una videoartista de origen británico o conocen el trabajo de un duo de artistas barcelonés. El interés reside en el quién y en el cómo y menos en el qué, que es lo que tradicionalmente se ofrecía al consumo, y sin un continuo contacto con el lugar difícilmente entenderemos la programación. De todos modos, resulta por lo menos sorprendente que la programación se defina casi únicamente mediante los artistas invitados; el posible trabajo conceptual y de línea de actuación se va más hacia la práctica; más hacia el modus operandi de los centros dedicados a la danza contemporánea o al teatro experimental. Como en el Palais de Tokyo, el duo inicial de directores -en este caso Robert Cantarella y Frédéric Fissbach- dejaron la dirección por diferencias de criterios económicos con el ayuntamiento de París. Nada nuevo sobre el mapa.

Hablando de mapas, en Europa se teje una red de centros con características (o actitudes) parecidas: Radialsystem en Berlin, Zone Attive en Roma o Matadero en Madrid se encuentran en este cruce de caminos entre la presentación y la producción, entre distintos campos de creación y frente a una nueva definición de trabajo institucional (y con mucho trabajo también para explicar lo inexplicable a los políticos). Hablamos de lugares de unas dimensiones más que importantes y que piden de confianza para su funcionamento, que necesitan de un ritmo que no es el habitual ritmo de presentación y que difícilmente pueden juzgarse (al trabajar desde otras opciones) por los criterios ya conocidos. Se trata de lugares donde los talleres para grupos reducidos son algo definitorio y no necesariamente secundario, donde mucho de lo que pasa se perderá, lugares que funcionan como proveedores y casi como cajón de sastre para propuestas que están en los límites de lo convencional. La tentación para hacer "lo que tocaría" es grande, ya que siempre es mucho más fácil justificar un formato como la exposición que hacerlo con algo que difícilmente encontraremos una palabra comprensible para explicar rápidamente de qué se trata.

Es difícil aventurarse a pronosticar si recordaremos grandes propuestas de estos lugares, si en los propios lugares es donde se sacará partido del trabajo que los artistas realizan, o será más adelante cuando se podrán observar derivaciones a partir de las investigaciones y sensaciones que los creadores han sufrido en el momento desde el aterrizar al despegar en estos centros. Y aquí se encuentra uno de los temas clave: Si se trata de espacios basados en el trabajo y el proceso, toca realizar un trabajo conceptual de definición importante en cómo se presenta o se hace partícipe al público de tal proceso, intentando no "falsificar" los caminos en la producción para convertirlos rápidamente en -otra vez- una fórmula más. Las dificultades son muchas, las oportunidades también.

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Marzo 11, 2010

No seamos marmotas. Sobre la actitud conservadora en arte - Marcela Römer

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groundhogday-u.jpgEn momentos de crisis parece que la solución es no experimentar demasiado y esperar a que todo se regularice de nuevo. El arte es crisis, así que qué mejor que una crisis económica para arriesgar un poco más.

Ser conservador es una actitud de vida, significa que en la niñez los progenitores - o el entorno cultural- privilegiaron las normas establecidas como las deseables y no los cambios bruscos o radicales (diccionario de la Real Academia Española). Pero ser conservador en el arte tal vez sea más que eso, no solo es dejar de compartir el cambio como actitud constructiva del objeto artístico, sino también quedarse cómodo en un letargo tranquilizador parecido a un ideal nirvana. Nada más alejado era lo que pretendían el budismo o hinduismo en sus bases filosóficas.

Un curador, artista o director de museo conservador es posible que privilegie la pintura como la primera y fundante arte plástica. Paralelamente también la escultura como arte constitutiva de la idea que ellos procesan sobre la contemporaneidad. Para ellos lo tranquilizador es la observación aurática de la obra de arte, la contemplación en tiempo y forma de lo que sí es arte. Probablemente se refieran a una bella estatua griega, una sólida pintura mixta o una escultura abstracta de artista establecido con un buen currículum (becas nacionales e internacionales, exposiciones en galerías importantes, individual en un buen museo y demás).

Lo conservador apacigua, pone el estado interno en un stand by que da la impresión de ser una objetividad constitutiva. El artista conservador hace arte dentro de lo que aprendió en la academia o en la universidad construyendo imagen o forma con buena pincelada, excelente factura o composición sublime. El curador conservador construye una muestra con un montaje impecable, elige pintura que podría ser de bodegón, paisajes varios, marinas y alguna composición abstracta. Escribe un catálogo con buenas citas filosóficas, analiza la factura técnica de la obra, habla del genio del artista y de su capacidad como privilegiado en el mundo existente. El director de museo conservador ejecuta un plan de trabajo (no le llama de acción) donde privilegia las obras que posee su museo que encuadren con los parámetros de lo que “debe” ver su público, que seguramente será muy buena gente que disfruta y goza con lo que le muestran que es el arte. Este tipo de director se olvida de lo que produce el artista joven y sin mucha experiencia porque este tipo de gente “no es artista”; cuida mucho de la colección y se ocupa de catalogarla y restaurarla (esta es la parte buena, y no sucede en todos los casos); además deja su museo limpio y tranquilo (sin demasiada actividad) porque eso da tiempo de reflexionar sobre el arte de manera más distanciada y meditabunda.

Conservar es cuidar la permanencia de algo manteniéndolo vivo y sin daño, en la perseverancia de sus prácticas y virtudes, guardándolo con muchísimo cuidado. Este concepto visto fuera de contexto es realmente perfecto para las artes. Pero una actitud conservadora o moderada es realmente un poquito más que esto, es ciertamente el sostenimiento del status quo. El arte conservador tiene este halo sobre sí, vive de esta forma y ha sobrevivido por milenios con esta energía. Si alguien elige o es conservador es posible que no admita otra forma de análisis de la producción artística o que considere, como un “buen” director de museo, que eso es lo correcto para hacer.

Señores, el arte es otra cosa. Si el arte es este relato cauteloso esta totalmente muerto y enterrado y debemos dedicarnos a otra cosa. Si el arte cuida las normas establecidas, no sirve como agente cuestionador de absolutamente nada. Claro, para los conservadores el cuestionamiento constante es una molestia absoluta, porque cuando se deliberan las razones éstas se mueven y deben cambiar. Es necesario pensar las formas desde diferentes ángulos de análisis y esto es más complicado que observar el propio museo limpio, estable y prolijo.

Si el arte no acciona en forma de cuestionamiento constante es lo mismo que pensar que mañana nos vamos a levantar en el mismo día de hoy y pasado mañana también, como esa fantástica película norteamericana titulada “Groundhog day" (1993) con Bill Murray. Es posible que la idea de un arte con poco movimiento, o semi fenecido, no les estremezca a los conservadores como a los que no lo somos. El desasosiego en el arte, para algunos es un motor, para otros una imposibilidad. El mundo internacional del arte está virando hacia un horizonte conservador, eso es lo que usualmente generan las crisis económicas fuertes. El coleccionismo prefiere comprar más seguro que incentivar lo que podría llegar a ser un buen artista que aun no lo es. El problema con esta coyuntura es que si lo conservador invade totalmente el ambiente del arte éste puede perecer en su transcurrir y en su impulso constructor.

No ser conservador es toda otra condición: hay que defender valores éticos en disidencia, hay que sostenerlos con una forma de vida coherente, hay que tomar ciertos riesgos críticos y resistir a los ataques del virus del status quo. Construir desde la crítica es debatir, contradecir, efectuar desconformidad y soportar los ataques de los que se sienten molestos con el movimiento que les produce en sus propias vidas una actitud con la cual no acuerdan. No ser conservador en artes es esto y más, es también defender una actitud de contemporaneidad respetando a los que no piensan como uno, aunque estos sean conservadores. El arte muchas veces es como un boomerang, produce energías que después vuelven a sus productores con más fuerza de la que se propició en su inicio.

Las actitudes de vida son exactamente similares, una señal conservadora produce una energía de ejecución mil veces más fuerte, una que no lo es disemina la actitud crítica. El mundo contemporáneo de arte debe seguir confiando en la construcción sobre la disidencia dialógica y participativa, si no lo hace lo que puede suceder será el boomerang más resonado de la historia de las artes actuales. Como dice el viejo dicho: “sin acción no hay reacción”.

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Rohmer o la educación sentimental - Débora Vázquez

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8eibwra-u.jpgEl lunes 11 de enero, a los ochenta y nueve años, murieron Maurice Schérer y Éric Rohmer, dos hombres secretos y el mismo. Del primero se sabe que nació en una provincia, como la mayoría de los parisinos, que fue hijo de Désiré Schérer y Jeanne Monzat y que tuvo un hermano filósofo y un hijo, periodista de profesión y militante de izquierda, que aún viven. Del segundo, el del seudónimo cómplice -anagrama del nombre propio con el que logró que sus padres tardasen en enterarse de que había dejado la docencia para incursionar en el cine- se conocen algunos detalles más.

A Éric Rohmer casi todas las ideas le vinieron entre los 20 y los 25 años. Tomaba notas constantemente en sus múltiples libretas para no tener que enfrentarse a la página en blanco. No empezaba a redactar ninguna historia sin conocer su principio y su fin. Escribía a mano y a veces le costaba descifrar su letra. Era incapaz de trabajar en una película si no contaba, para ese momento, con el argumento de la que filmaría a continuación: necesitaba tener cierta seguridad, saber que no iba a llegar el final de su inspiración. Consideraba que un diálogo debía escribirse tan rápido como se decía. Fue guionista de todos sus largometrajes pero de ninguno ajeno. La noción de trabajo por encargo, como la de límite o retraso, lo incomodaba. Opinaba que los ingleses, los estadounidenses y los rusos fueron a todas luces mejores dialoguistas que los franceses. Sostenía que la condesa de Ségur había escrito los diálogos más sobresalientes de la literatura gala y que Proust, en cambio, dejaba en este aspecto bastante que desear.

Prefería contar sus historias de forma indirecta, a través de lo que decían sus personajes. Le gustaba el cine en el que los personajes mentían. Al igual que Balzac, no variaba demasiado las tramas sino los paisajes. (Los Seis cuentos morales, de hecho, son variaciones sobre un mismo tema: mientras el narrador-protagonista está en busca de una mujer, encuentra otra que acapara su atención hasta que regresa a la primera.) Exhibir un poco la geografía donde sucedían sus historias era para él "un acto de fe en la eficacia del paisaje". La primera imagen que lo impactó en el cine fue una vista del mar, pero no por eso fue cinéfilo desde la infancia. Nunca mostraba lugares de los que tenía nostalgia, ni se sentía particularmente obligado a retratar aquellos que conocía. Sus locaciones fuera de París estuvieron siempre determinadas por el azar y la fotogenia. Al filmar pensaba más en la pintura que en el cine. Rechazaba las sombras violentas por considerarlas expresionistas y privilegiaba la fotografía chata, parecida a la pintura moderna, como la de Matisse. Le hubiera gustado ser arquitecto pero no dibujaba bien.

Rohmer no era afecto a los largos viajes, los ascensores ni los autos. Disfrutaba ir de incógnito en el transporte público y deambular a pie por la ciudad, una práctica en la que se ejercitaba a menudo para grabar sonido ambiente. Aborrecía que hubiera música en el subterráneo. Prefería el ruido a esas dos cosas superpuestas. Aseguraba que oír algo desagradable era más hiriente que mirarlo porque las orejas -es sabido- no tienen párpados. Defendía el sonido directo, pero captado con la última tecnología. No le gustaban los efectos, tampoco que los ruidos de los objetos fueran exagerados. Y en cuanto a la música que no formaba parte de la ficción, su repudio, al igual que el de Robert Bresson, era categórico. Para Rohmer, la música como telón de fondo no cabía ni en las secuencias en las que se hablaba ni en las que no. Su prioridad pasaba por la inteligibilidad de los diálogos, la adecuada escansión de las frases, la correcta pronunciación de las palabras. (Detestaba por ello a los actores actuales "que mascullan" y se enorgullecía de pertenecer a una generación que sabía hablar en versos alejandrinos.) De allí los parlamentos gráciles, lógicos y bien puntuados. Casi leídos en voz alta, podría decirse, lo cual solía provocar en el espectador una suerte de encantamiento. Cuenta Jean-Louis Trintignant que una coma para Rohmer tenía una importancia decisiva y que en el guión de Una noche con Maud se detallaban hasta las veces que, a modo de titubeo, debía emplearse una determinada muletilla en medio de una frase.

Una verdadera cofradía

No renegaba de los recursos del cine amateur . Odiaba el despilfarro. Tenía espíritu de productor. Organizaba su plan de trabajo y preveía el tiempo exacto de rodaje. Hacía sonar él mismo la claqueta. No se consideraba culpable por contratar poca gente para sus películas. Prefería diez películas módicas que emplearan a cinco personas cada una, que una costosa que recurriera a cincuenta. Era solidario con su equipo de trabajo; en palabras de Françoise Etchegaray (la productora de casi todos sus films a partir de El rayo verde): "Rohmer también barría". Hacía sus propias previsiones climáticas, ya que le disgustaba lo falso. La lluvia trucada no le parecía natural y, además, impedía que los actores se movieran con comodidad. Prefería una lluvia más fina pero que fuera real. Cuando veía a un actor en la vida podía intuir si iba a ser bueno o malo. Le sorprendía que algunos directores hicieran tantas pruebas que para él eran innecesarias. No aleccionaba demasiado a los actores. Le interesaba la libertad. Confiaba en que finalmente ellos tendrían "el buen gesto". Además, sostenía que cuando alguien improvisaba el resultado no era tan distinto de lo que él hubiera escrito. Retomaba sistemáticamente a sus actores después de un tiempo. Marie Rivière, Fabrice Luchini, Arielle Dombasle, Serge Renko y Béatrice Romand posiblemente sean los mejores ejemplos de este ejercicio de lealtad. Se demoraba en la preparación. Le gustaba tomar té con los actores, mostrarles las locaciones, elegir con ellos el vestuario, hacerles pruebas en Super 8. Durante la filmación todo estaba tan decantado que raramente se hacían más de tres tomas. El riesgo de la toma única obligaba a todo el mundo a estar absolutamente concentrado. Seleccionaba lo que iba a quedar en el momento en que filmaba. Si no estaba seguro, escuchaba el sonido y juzgaba. Muchas veces, decía, los gestos son más parecidos a los propios gestos que las voces a las propias voces. Más raro que verse es escucharse.

Acorde a la ética de André Bazin (a quien sustituyó como jefe de redacción en Cahiers du Cinéma) se oponía al cine de montaje por considerarlo un engaño. De ahí que estableciera de antemano la sucesión de planos para filmar el guión en orden cronológico: una auténtica excentricidad en la historia del cine.

Buscaba filmar lo infilmable -¿el fluir del pensamiento?- porque en el arte, aseguraba, convenía intentar lo imposible. (Ya en su prefacio de Seis cuentos morales -la obra nació como un conjunto de relatos- señalaba sin rodeos que "todo sucede en la cabeza".) No le interesaba el cine fantástico ni el de época. Transitar el pasado le parecía imposible. Por eso, las veces que lo intentó -Perceval el galo, La marquesa de O..., La dama y el duque, Triple agente y Los amores de Astrea y Celadón-, tomó el recaudo, por honestidad, de boicotear deliberadamente el espejismo de la verosimilitud. (Los personajes de La dama y el duque, por citar un caso, se insertan digitalmente dentro de cuadros pintados ad hoc, lo que produce un efecto perturbador.) Respetaba la sensibilidad e impaciencia de su público: no mataba gente, no imponía imágenes crudas y se cercioraba de que sus momentos de silencio fueran cortos. En cuanto al humor, se sentía más afín a la tradición inglesa. Admiraba los diálogos de George Meredith y -parafraseando al propio Rohmer respecto de la pluma de Georges Courteline- podría decirse que hay en sus parlamentos "una suerte de utilización de la frase flaubertiana con intención cómica". Es difícil diferenciar en sus films la comicidad intencional de la involuntaria. Le gustaba que un momento patético tuviera una arista ridícula. Sus personajes -todos ellos burgueses en el sentido más literal (personas de ciudad) y marxista (sin apremios económicos)- eran fantasiosos, verborrágicos, extraordinariamente sociables, mezquinos en lo que respecta a los afectos que trascienden la pareja, y nunca sabían cuál era el camino más corto para obtener lo que se proponían. "Los héroes de una historia tienen siempre los ojos vendados. De lo contrario no harían nada y la acción se detendría", vaticinaba una de las protagonistas -novelista rumana en la realidad y la ficción- de La rodilla de Clara.

A Rohmer no le interesaba, a diferencia de su venerado Alfred Hitchcock, mostrar un único tipo físico de mujer. En este aspecto era más bien un coleccionista. No obstante, en lo que sí coincidían casi todas sus heroínas -posible herencia de Roberto Rossellini, otro de sus cineastas admirados- era en ser menos cobardes que los hombres y en atreverse a enfrentar la vida con coraje: los cabellos largos, medianos o cortos invariablemente despeinados por el viento.

Doble agente

Detestaba las películas vueltas sobre sí mismas en las que se subrayaba hasta la ostentación la presencia de la cámara. Admiraba a los cineastas que disimulaban sus medios, comenzando por Lumière o Renoir y siguiendo por el cine estadounidense de los años 40 y 50. El mayor peligro del cine, sostenía, era el orgullo del director, que convencido de tener un estilo, quería mostrarlo. Hacer comentarios sobre sus intenciones lo fastidiaba tanto como hablar de cine con sus colegas. Durante los festivales se quedaba la mayor parte del tiempo en su habitación de hotel y si se le ocurría salir lo hacía con bigotes postizos y anteojos. Cuando lo entrevistaban, se ejercitaba en el capricho de contradecir. Si lo emparentaban con Molière, exaltaba a Shakespeare. Si lo ponderaban como maestro del diálogo, respondía que sus cineastas favoritos (Griffith y Murnau, por ejemplo) pertenecían al cine mudo. Ante la sorpresa del crítico de turno, retrucaba con que para él el cine sonoro era el de ellos y no el suyo, y argumentaba que en el cine mudo la palabra jugaba un rol fundamental: no se oía, claro, pero sí se leía en los numerosos títulos e intertítulos.

Éric Rohmer se extinguió con la misma discreción con que vivió. "Murió esta mañana mientras dormía", fueron las palabras de la actual directora de Les Films du Losange, la productora fundada en 1962 por Barbet Schroeder y el propio director de La mujer del aviador. Y cuentan los allegados que pidió papel y lápiz hasta el último momento. Sólo entonces la memoria recuperó una frase de su autoría, aquella del prólogo a las versiones escritas de los Seis cuentos morales en la que, con genuina modestia, reconocía: "Si hice películas, fue porque no las supe escribir".

Riguroso profesor de letras, escritor aseñorado de una única novela, doctísimo coordinador de un cine club en el barrio latino, crítico perspicaz, incontestable jefe de redacción de la legendaria Cahiers du Cinéma, eximio guionista y, ante todo, un cineasta sutil, independiente, complejo y sensual, austero y supersticioso, casto. Un anacoreta de balneario fuera de temporada y el educador sentimental de generaciones en el arte del marivaudage. Con la muerte de Rohmer, Francia será, sin duda, menos francesa.

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La pintura en el cine, el cine en la pintura - Santiago Rubín de Celís

Originalmente en B L O G S & D O C S

delvauxdiericbouts.jpgCuando pensamos en André Delvaux, lo primero que acude a nuestra mente es su obra de ficción: el realismo mágico, un cine de autor exigente y riguroso moldeado a partir de la interacción de diversas expresiones artísticas (la música -no en vano esa fue la primera formación del cineasta-, la literatura, la pintura). Autor de una obra diversa aunque no demasiado extensa (siete cortometrajes, un medio y nueve largos), rara vez se le ha considerado en su faceta de documentalista. Una faceta mucho más importante y rica del papel marginal que generalmente se le concede. ¿Por qué no? Al fin y al cabo Bélgica también posee una larga tradición documental, la de los Henri Storck, Charles Dekeukeleire y Paul Haesaerts, entre otros.

Así, a sus primeros cortometrajes Forges (1956) y Cinéma, bonjour! (1958), codirigidos junto al documentalista belga Jean Brismée, y dedicados respectivamente al trabajo en una fragua y a una exposición cinematográfica itinerante auspiciada por Henri Langlois, y a encargos como Les interprètes (1969), La fanfare a cents ans (1986) y 1001 Films (1989), hay que añadir sus trabajos para la televisión dedicados al séptimo arte: Fellini (1960; 4 episodios), Jean Rouch (1962; 5), Cinéma polonais (1964; 6) y Derrière l’écran (1966; 6). Sin embargo, pese a las evidentes virtudes de estas obras, quiero dirigir mi atención a lo que Borgomano y Nysenholc (1) han dado en denominar films de investigación (films de recherche). Este grupo de películas incluye el mediometraje Met Dieric Bouts (1975) y los largos To Woody Allen from Europe with love (1981) y Babel Opera ou La répétition de Don Juan (1985), es decir, desgraciadamente las menos populares de un autor más conocido, como nombre ilustre, que visto.

A través de ellas, Delvaux, después de apurar las posibilidades del realismo mágico, explora una nueva forma de hacer cine, lo repiensa. Y es sintomático que lo haga a partir del género documental. To Woody Allen… es un acercamiento a las condiciones de la creación cinematográfica apoyado en la figura del director neoyorkino durante el rodaje de Recuerdos (Stardust Memories, 1980). Sin embargo, nada más alejado a un making off al uso. A Delvaux parece interesarle más ahondar en otras facetas del trabajo cinematográfico como la planificación y, sobre todo, el montaje. De hecho, ¿cuál es la función principal del autor de Una noche, un tren (1968), tal y como apreciamos a medida que avanza su película, sino la de puesta en orden, el otorgar un sentido a las imágenes filmadas? Babel Opera es aún más compleja: a través de la interacción de realidad (los ensayos para una representación del Don Juan de Mozart) y ficción (la planificación del rodaje de los mismos) surge una profunda reflexión sobre la representación. En cualquier caso, ambos temas, las condiciones de la creación cinematográfica y las posibilidades de la representación, se encuentran ya en Met Dieric Bouts, una obra mucho más ambiciosa y acabada.

Met Dieric Bouts fue un encargo de la BRT, la televisión pública belga, y del Ministerio de Cultura Flamenca para conmemorar el aniversario del quinto centenario de la muerte del pintor flamenco Dieric Bouts. Ya desde su propio título, Delvaux e Ivo Michiels, su co-guionista, despejan una incógnita. Lejos de ser, como The World of Paul Delvaux (1947, Henri Storck), Van Gogh (1948, Alain Resnais) o Piero della Francesca (1950, Luciano Emmer), un film dedicado a la pintura, ese “met Dieric Bouts”, es decir, “junto a Dieric Bouts”, nos indica el papel de acompañante que desempeña la figura del pintor: “Hemos construido la película -admitía el propio Delvaux- diciéndonos que no la íbamos a hacer sobre Dieric Bouts, sino que la íbamos a hacer con Dieric Bouts” (3). El mediometraje de Delvaux, partiendo de la pintura, es sobre todo una reflexión sobre el oficio de cineasta y un reconocimiento del mismo en tanto que artista. Algo que comprendemos desde los propios títulos de crédito. En ellos, se superponen los contratos que legalizan la realización de dos encargos: el panel central del Retablo del Santo Sacramento, por parte de Bouts, y “un film sonoro y en color dedicado a Dieric Bouts”, por parte de Delvaux. De manera análoga, toda la película se construye a partir de una identificación con el pintor y sus obras. Y Lovaina (Leuven) es el territorio de esa coincidencia. ¿Acaso los campos que vemos en el film no son los mismos, quizás, por los que deambuló el pintor cinco siglos antes, aquellos que aparecen una y otra vez como fondo de sus telas? Una afinidad que, según el realizador, va aún más allá, dado que es también “una manera de reencontrar nuestras raíces flamencas a través de la pintura y de nuestras respectivas vivencias… Ivo Michiels, la muerte de su madre, yo, la de mis abuelos y mi padre, que fueron enterrados en Lovaina al igual que Bouts” (2).

Se ha escrito mucho sobre la “belgitud” (un concepto desarrollado por Pierre Mertens en La Quinzaine littéraire) de Delvaux, una figura clave de la pluralidad belga. El cineasta bebe del acerbo cultural de su país en obras en las que podemos escuchar los ecos de escritores en lengua flamenca (Johan Daisne, Ivo Michiels) y francesa (Suzanne Lilar, Jacques Sojcher, Marguerite Yourcenar); de los místicos Hadewijck y Ruusbroeck, “el admirable”; de pintores que van de los maestros primitivos del gótico internacional (Hyeronimus Bosch, Pieter Breughel y el propio Bouts) a clásicos modernos (James Ensor, Marc Eemans, Fernand Khnopff o Paul Delvaux); y, desde luego, también de músicos, como Cesar Frank y Etienne Verschueren. Su cine es, en esencia, inseparable de su cultura, y Met Dieric Bouts es buena muestra de ello.

Si, como afirman sus autores, Met Dieric Bouts representa una búsqueda, cabe preguntarse, lógicamente, cuáles son sus hallazgos. ¿Qué es lo que encuentra? “Un lenguaje, por ejemplo. ¿El lenguaje de Bouts? El suyo, el nuestro. El nuestro, el suyo…”. Casi sería mejor escribir: el de la pintura en el cine y el del cine en la pintura. Al poner en escena Delvaux una de las pinturas más famosas de Bouts, La Última Cena, panel central del Retablo del Santo Sacramento, formando con actores un tableau vivant que busca la reproducción más exacta posible de dicha obra, el cineasta reflexiona sobre los problemas de la representación, de la puesta en imágenes: “era posible, partiendo de Bouts, hacer una reflexión sobre las condiciones de nuestro propio oficio y acerca de la forma en que nosotros concebimos ejercerlo. Y nos dimos cuenta de que Bouts se había planteado, en cierta manera, los mismos problemas que nosotros: cómo poner en escena determinado tipo de acontecimientos; cómo situar en el espacio, por ejemplo, a los doce o catorce personajes de la Cena; cómo se debe manipular un espacio; cómo emplear los colores. (…) El paralelismo entre estas formas de trabajar ha sido nuestro punto de partida” (4). Así, la reconstrucción adquiere aquí un valor de modelo; toda escena se corresponde con una mirada y necesita, por lo tanto, la elección previa de un punto de vista. El de Bouts a través de la cámara de Delvaux y Michiels; el de Delvaux y Michiels reflejado en los ojos de Dieric Bouts. El resultado: “un pintor, un escritor y un cineasta unidos fraternalmente” (5).

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(1) Ver Borgomano, Laure y Nysenholc, Adolphe: André Delvaux. Une œuvre, un film: L’Œuvre au noir, Klincksieck, Éditions Labor-Méridiens, 1988, pp. 22-31.
(2) Sojcher, Frédéric: André Delvaux: le cinéma ou l’art des rencontres, Paris, Seuil/Archimbaud, Paris, 2005, p. 56.
(3) Declaraciones del cineasta recogidas en V.V.A.A.: Dossier André Delvaux, Madrid, Filmoteca Española, 2001, p. 6.
(4) Ibid.
(5) Cita extraída de una carta de Delvaux al productor del film, Paul Louyet, publicada como “Ecriture, peinture, cinéma” en Positif nº 200/202, diciembre/enero 1977/78, p. 39.

FICHA TÉCNICA:
Dirección: André Delvaux
Guión: André Delvaux e Ivo Michiels
Director de fotografía: Charlie Van Damme
Sonido: Antoine Bonfanti y André Brugmans
Montaje: Jean Reznikow y Monique Lebrun
Música: Frédéric Devreese
Intérpretes: Jean Brismée, Mathieu Carrière, Roger Van Hool, Jean-Luc Bideau, François Beukelaers y otros.
País y año de producción: Bélgica, 1975

Publicado por Jose Luis Brea a las 08:42 AM | Comentarios (0)

El diablo en el pelo - Juan Pablo Bertazza

Originalmente en :: radar libros ::

alanpaulsesc.jpg Alrededor de cinco millones se distribuyen, en forma desigual, en diversas zonas del cuerpo de cada persona. Sólo en la cabeza hay cerca de un millón. No crece, por ejemplo, en la palma de las manos siempre y cuando el sujeto en cuestión no se haya masturbado excesivamente. Es un objeto estético pero a la vez funcional: los de la cabeza protegen al cuero cabelludo del sol y del frío, los de las cejas y pestañas mantienen los ojos a salvo del sudor de la frente, mientras que los de la nariz impiden la entrada de polvo (al menos, del que está en el aire). De crecimiento tan imprevisible como cíclico a tal punto que, según dicen algunos, sobrevive incluso a la muerte, escribir la Historia del pelo se parece a (re)hacer la Historia de la eternidad. Pero, además de todo eso, Historia del pelo constituye la segunda entrega del tríptico con el que Alan Pauls se propuso escribir la primera mitad de la década del setenta de una manera novedosa: haciendo pivote en lo que él mismo llama tres fósiles de la época en cuestión: el llanto, el pelo y el dinero. Tres volúmenes, entonces, que lejos de ostentar inmediatez y exhaustividad documental, se regocijan en la distancia y en lo ínfimo –tan ínfimo que, al referirse a sus libros, Pauls dirá simplemente “el pelo” o “el llanto”– al mismo tiempo que discuten las formas más convencionales y los vicios con los que la literatura argentina suele encarar la política.

“Efectivamente, veía un riesgo en no poder mantener cierta tasa de enigma en el marco de un proyecto que define un horizonte por más laxo que sea. Pero no hay una verdadera contradicción entre los límites del proyecto y el deseo de escribir, por lo menos para mí que, lejos de ser un fanático de la libertad, encuentro mucha productividad en el límite. Escribí con mucho placer las dos primeras partes y tengo muchas ganas de escribir la tercera, que ya empecé y que, supongo, también va a respetar ciertas líneas al mismo tiempo que va a llevarme hacia algo inesperado. Una de las virtudes del proyecto es que esos tres elementos que ordenan todo, además de ser absolutamente caprichosos, constituyen vías de acceso sesgadas que conservan siempre una sombra. No tengo una opinión formada con respecto a lo que significan el llanto, el pelo y el dinero en relación a los años setenta, son como voces de sirena que me dicen ‘metete por acá’ y me otorgan impunidad para poder entrar con muy poca precaución que es, en general, lo que estas épocas tan significativas producen a la hora de abordarlas: una mezcla de respeto, miedo y prudencia excesiva que arruinan cualquier intento”, explica Pauls, prolijamente peinado en su estudio.

De la cabeza

En Historia del llanto Pauls había problematizado las condiciones de la literatura testimonial con el relato en tercera persona de un protagonista que no había participado de esa época más que como lector voraz, un progresista que se lamentaba por su incapacidad para llorar el asalto al Palacio de La Moneda en 1973. Hacia lo mismo apuntaba que el asesinato de Aramburu fuera contado a partir de un sueño de un vecino, relato incompleto e íntimo por excelencia. En Historia del pelo aquel concepto parece cocinarse mucho más en la práctica, una idea renovadora en un molde un poco más clásico: la novela de un hombre tan obsesionado con su pelo que tiene epifanías cada vez que entra a una nueva peluquería y que trata de encontrarse a sí mismo en cada corte. Historia del pelo es una novela tremendamente actual y atractiva, en la que los años setenta terminan inmiscuyéndose de forma inesperada a partir de la aparición estelar de la peluca con que Norma Arrostito participó en el secuestro y asesinato de Aramburu. “La función que cumple el fósil en este caso es distinta del rol pedagógico que cumplía en el llanto. Acá el pelo funciona como objeto obsesivo o principio de monomanía. Este libro tiene algo de comedia y, como toda comedia, presenta una arquitectura más visible, el llanto era más interno y replegado, este es más externo y desplegado, el otro hablaba de la sentimentalidad de lo político, este hace hincapié en la frivolidad y la política”, compara Pauls.

Justamente, dada la rica tradición literaria y cultural del pelo, este libro se podría haber respaldado en citas capilares de autoridad como el fantástico relato de Maupassant en el que un hombre se enamora perdidamente de una cabellera de mujer, la excelente obra Decir sí de Griselda Gambaro que, justamente, compone una relación entre la represión y la estampa de un parquísimo peluquero, o también en el film francés El marido de la peluquera, de Patrice Leconte. En cambio, en Historia del pelo hay referencias a un peluquero que Elvis Presley tomó de gurú, a un mechón de pelo rematado del Che e incluso a la frondosa cabellera de Carlín Calvo en su apogeo actoral.

¿Tuviste en cuenta a la hora de hacer este libro algunas ideas de Los rubios, en cuyo guión colaboraste?

–Sí, me interesó muchísimo el empleo que hace Albertina Carri de la peluca, lo cual marcó para mí la caída de una fobia a lo frívolo que, creo yo, no es otra cosa que la caída de una concepción demasiado frívola de la frivolidad. Por un lado ella tomaba al pie de la letra la descripción prejuiciosa que una vecina hacía de sus padres, creyéndolos rubios cuando en realidad no lo eran, y entonces Albertina asumía esa percepción equivocada como una identidad propia: ahora vamos a ser nosotros los rubios. Pero son rubios falsos, rubios de peluca, eso me pareció provocativo, complejo y genial. Cuando presenté el libro que se hizo sobre Los rubios en el Bafici hace unos años, ya en el texto que escribí hablé de la peluca de Arrostito para defender el empleo que hacía ella del elemento frívolo peluca. Eso estaba en mi cabeza. En definitiva, lo que hizo ella con las pelucas rubias fue producir, por primera vez en mucho tiempo, un pensamiento serio sobre la frivolidad y me gustaría que Historia del pelo tuviera un poco ese carácter.

Al mismo tiempo, esa artificialidad que en el libro mostrás no sólo con la peluca sino también con los cortes casi permanentes del peluquero Celso, la peluca de pelo natural y hasta ese peinado afro que el protagonista trata de alcanzar dejando de lavarse la cabeza, no puede dejar de ponerse en relación con la crítica que emprendés, en este proyecto, contra la literatura testimonial más convencional.

–Yo creo que el libro panea por todos los matices que van de la naturaleza más natural al artificio más artificial, pero no para decir que en lo natural está la verdad sino casi todo lo contrario. Hasta qué punto uno puede decir que la peluca de Arrostito es artificial y no un artificio totalmente natural de la política de esos años, es decir, no importa su pelo sino el pelo que tenía cuando secuestró a Aramburu. El postizo, en este caso, estaría mucho más cerca de la verdad política. Por eso está esa cuestión archifósil que es la peluca de Arrostito pero también la noción de la peluca verdadera y la idea detrás de todo corte de pelo: no hay diferencia entre lo que hace un peluquero con tu pelo y lo que hace un escultor con su material, el pelo pasa a ser entonces un objeto escultural como cualquier otro, tamizado por la moda o el estilo. Por otro lado, el tema del pelo de los hombres merecería una discusión muy profunda.

A pesar de todo esto, ¿rescatás alguna obra dentro de la literatura testimonial?

–Los dos grandes modelos de escritores que lograron hacer algo combustible entre literatura y política son Walsh con Operación Masacre y Osvaldo Lamborghini con El fiord. Desde entonces ese modelo quedó tan agotado como la gauchescha a partir de Estanislao del Campo. Hay que encontrar otras formas y una posibilidad es empezar a explorar un poco esa especie de mutuo vampirismo que hay entre pulsión y militancia, entre fantasma privado y utopía social, entre intimidad y política.
Volver al pasado

Por más diversidad de estilos, formas y obsesiones que convivan en un autor, el hecho de dar un nuevo paso en su itinerario suele generar, en el caso de los buenos escritores, un raro efecto: teñir el resto de la obra, haciendo que sus libros anteriores se resignifiquen al calor del último proyecto, algo que paradójicamente no sucedería si ese escritor diera siempre vueltas sobre el mismo asunto ya que, en ese caso, lo ya escrito permanecería inmutable. El tríptico del llanto, el pelo y el dinero quizá constituya una vuelta de tuerca en la obra de Alan Pauls, a tal punto que obliga a rever, en espejo, en influencia, lo que ya escribió. Claro que esto no se da como en la novela El pasado, en la que su dilatado amorío con Sofía lo invadía a Rímini hasta destruirlo aun en los momentos en que él decidía alejarse de ella. En este caso, sucede al revés: es el escritor el que, al parecer, decide volver al pasado de su obra sólo para ir más lejos en su futuro. De hecho, en Historia del pelo hay una frase que así lo deja sentado: “El pasado es lo que nunca termina de pasar o lo que siempre está volviendo”. Pero la última obra de los escritores permite también rever lo que no escribieron: “Ya había intentado algo similar a este proyecto pero fracasé, iban a ser diez relatos sobre crímenes y problemas urbanos a principio de los ‘90. Después de escrito el tercero, sentí que había agotado la reserva de energía que encerraba la idea. Están los tres textos: el caso Berciani, el caso Malarma y un tercero que nunca se publicó. Pero el proyecto en sí se desmoronó”, se lamenta Pauls.

¿Algo de esa intención de reunir lo íntimo con lo político no puede leerse, en retrospectiva, también en El pasado, aunque a priori constituya una obra totalmente distinta?

–Realmente escribí El pasado en un estado de autismo, lo único que tenía en mente era esa especie de mundo hermético y bunker, es decir, la experiencia amorosa de esta pareja. La política estaba tan forcluida que uno terminaba preguntándose todo el tiempo por ella. La ecuación demencial, casi psicótica, que subyacía a la novela era, por lo tanto, la de reemplazar la política por el amor. Por otro lado, la novela tenía una especie de marca de la dictadura militar: la idea de dos personajes que se juntan para amarse porque arriba está todo mal, te matan, te chupan, te destrozan. Quise una novela que surgiera en una especie de refugio antiatómico. Aun así enfrentarme con hechos históricos, fechas y sensibilidades de época, como estoy haciendo en este proyecto, representa para mí una diferencia. Por otro lado, estos textos son porosos, heterogéneos, sin género definido, es decir, inventados realmente sobre la marcha, a diferencia de El pasado en que, luego de escribir las primeras 120 páginas, ya sabía un poco el terreno por donde iba a transitar. Creo que ahí hay algo intencional porque lo peor que me podría pasar como escritor es tener la sensación de que estoy explotando un yacimiento.

¿Y cómo ves esa relación con los libros anteriores?

–Yo llegué bastante tarde a la decisión de trabajar en literatura con experiencias personales. Tal vez por haber defendido con cierta demencia una concepción de la práctica literaria que tenía que ver con el espesor del lenguaje y la densidad textual para oponerme a lo que me parecía se estaba imponiendo en la escena argentina: una concepción un poco estúpida, pragmatista, vitalista y populista de la relación entre experiencia y literatura. Cuando escribí El pudor del pornógrafo pensaba que estaba haciendo un libro hecho sólo de literatura aun cuando fuera cruza de las cartas de Kafka con los correos sexuales de las revistas porno, y si la releo hoy me costaría encontrar un libro más autobiográfico que ese, lo cual es una lección sobre que la relación entre literatura y experiencia es muy oblicua y poco diáfana. Es decir, la experiencia es demasiado interesante y complicada para reducirla a lo que viví y la edad que tengo, y las novias y los partidos en donde milité. Creo que mi trabajo siempre tiende a complicar lo que otro enuncia con una aparente simplicidad, yo tengo la sensación de que es mi papel, ahí donde alguien dice “al pan pan y al vino vino”, yo digo: ¡un carajo! Esa es un poco mi compulsión.

¿Te considerás que sos el último ejemplar de alguna especie de escritor?

–Quizá conmigo se acaba un espécimen en que la literatura tenía mucho alimento con las ciencias humanas: la filosofía, la teoría literaria, lo cual no impide que muchos de esos elementos me sirvan para pensar la relación entre literatura, mundo y experiencia. Las ciencias humanas se cayeron a pedazos, perdieron su papel de piloto de proa que tenían en los ‘60 y ‘70, pero eso no quiere decir que no hayan destilado pequeños espectros que son los que quizá reaparezcan dentro de veinte años, eso me gustaría problematizar también: la idea de que las cosas terminan, algo que aparece mucho en El pasado. Me deprimen un poco esos pensamientos que decretan el fin de las cosas cada seis meses porque impiden ver que esas cosas permanecen activas y tienen mucho que decir. Me interesa más la concepción de la historia que analiza la actividad secreta de las cosas que todo el mundo dice que están terminadas. Como ejemplo contemporáneo y de moda total, citaría el comunismo: estamos deseando el comunismo otra vez, si les hubiéramos hecho caso a los idiotas que decían que porque se desmoronaba el Muro de Berlín había que excluir las palabras “comunismo”, “marxismo” y “leninismo” del vocabulario cotidiano, hoy no entenderíamos por qué su espectro recorre tanto el mundo en este momento. El comunismo es un fantasma totalmente activo no porque Cuba siga siendo comunista sino porque el capitalismo tiene alojado en su corazón ese espectro. El mundo contemporáneo es un mundo de supervivencias, no de finales. Lo más interesante del mundo contemporáneo es ese principio de reversibilidad absoluta.

El Pauls que no miramos

En su libro de ensayos El factor Borges que, en su bellísima primera edición de Fondo de Cultura Económica, cuenta con muy valiosas ilustraciones, Pauls escribió: “A cierta altura de sus vidas, los escritores tienden a compendiar su identidad –todo lo que son, todo lo que los ha hecho célebres– en un álbum de estampas representativas”. Acaso uno de los rasgos que más saltan a la vista en esa imagen de Pauls como escritor es su relación con el universo francés, a tal punto que uno podría imaginarlo, tranquilamente, en un debate en TV5. “Mis libros están traducidos al francés, y allá me consideran un hijo de Cortázar y Borges, no un escritor afrancesado. Es cierto que tengo una relación muy fuerte con la cultura francesa y que tuve una educación institucional bilingüe porque fui al Liceo franco-argentino, pero esa relación es sedimentada, anacrónica, una especie de pasado glorioso: Stendhal, Flaubert y algunos escritores del siglo XX. Me gusta mucho Pierre Klossowski, que es un bicho rarísimo que prácticamente no existe para la literatura francesa. Leo muy poco de los autores de ahora, el último escritor francés que descubrí, tarde por supuesto, es Pierre Michon, y Matias Enard me gusta pero vive en Barcelona, así que ya está medio fuera del circuito también. Lo más contemporáneo de la cultura francesa para mí es Barthes, el único escritor francés que me vio crecer: lo empecé a leer a los 16 y, si abrís un libro de él, vas a encontrar en el mismo ejemplar mis notas a los 16 y mis notas a los 50. No estoy para nada en sincro con lo que pasa en la literatura francesa, no hay una relación real. En ese sentido, como todo escritor argentino, soy endogámico y muy argentino. De hecho, cuando salgo al mundo a dar un coloquio, el primer repertorio de problemas a tratar son siempre de literatura argentina, un grave ensimismamiento que me gustaría poder remediar”, señala.

A la inversa, esas lecturas cristalizadas de un escritor impiden ver algunos elementos de su obra que, si bien no aparecen en la epidermis –o el cuero cabelludo– de su escritura, tienen una presencia muy fuerte. Uno de esos elementos es el empleo de un humor tan extraño como eficaz. En El pasado, por ejemplo, la relación entre Rímini y su padre es casi hilarante, sobre todo cuando él decide comprarle para su cumpleaños un pulóver moderno y estridente y, cuando al fin va a dárselo, se da cuenta de que lleva puesto uno igual porque Sofía acababa de tener exactamente la misma idea. O el personaje entre siniestro y animal de Frida que, en medio de su convalescencia, le confesaba a Rímini, en un rapto de locura, que se masturbaba cada vez que con Sofía se iban de su casa. En Historia del pelo, además de su ridícula manía, las relaciones que el protagonista va entablando con su peluquero favorito Celso y, especialmente, con el camaleónico Monti, ese mejor amigo de toda la vida al que ni siquiera desea atender por teléfono, apuntan hacia lo mismo. “Yo me divierto mucho cuando escribo, para mí el pelo es una comedia fúnebre pero una comedia al fin. El libro no deja de reírse del espanto que pone en escena, un tipo que se pasa la vida buscando el corte perfecto como si eso fuera su propio Moby Dick, como un momento de hilaridad que flota en un río más bien desgraciado y triste. El pasado es una novela totalmente para reír. Pero leer es una cosa complicada, la cultura occidental tardó setenta años en leer la risa en Kafka hasta que vino Deleuze y dijo ‘terminemos con estas sesiones lacrimógenas’: Kafka leyó el primer capítulo de El proceso en una reunión y la gente se revolcaba por el piso de la risa. Me interesa mucho la risa: en la vida y como fuerza artística. Los artistas que me interesan tienen un borde de risa muy fuerte: Beckett y Bataille, escritores que normalmente son considerados existenciales y angustiosos”, confirma.

Algo similar ocurre en la literatura de Pauls con el contenido escatológico: desde los hombres que pasan semanas enteras sin bañarse y no siempre deciden reemplazar el hedor con perfume francés hasta el montoncito de cabello en el suelo que, luego de terminar de leer Historia del pelo, queda en el paladar del lector. Claro que para hacerlo Pauls no renuncia a su característico estilo preciosista que genera un contraste notable. “En El pasado lo veo más que en este libro: siempre me interesó esa fricción entre una materia abyecta y una escritura elevada, de esas pérdidas de altura está hecho lo que llamamos estilo. Tener estilo no es escribir bien o lindo, para mí el estilo es justamente el roce entre dos dimensiones heterogéneas. También esa pérdida de la altura, esa despresurización, es una de las cosas por las que me gusta un escritor. Guebel trabaja con eso de manera extraordinaria y, por supuesto, Lamborghini. Hay algo muy combustible en esa especie de mierda enjoyada.

En El factor Borges resumís a Cortázar en la imagen de su cigarrillo, sus guayaberas y su eterno aire adolescente, a Bioy por los blazers y la pecas sonrientes. ¿Cómo pensás que te van a ver a vos, estés o no de acuerdo con esa imagen?

–Como un escritor denso, serio y deportivo. Porque hay una idea de que los cuerpos de los escritores están deformados por la laboriosidad de escribir y como yo jugué al tenis de jovencito, por ahí eso me salvó de ser jorobado. Otra cosa que me identifica de modo raro, no sé si bien o mal, es el hecho de que hace casi treinta años vengo teniendo una intervención rara en los medios. Soy alguien que, por un lado, milita con cierto entusiasmo en lo específico de la literatura y, por el otro lado, flota más o menos alegremente en un mundo donde si hay algo que no existe es el espesor. Cuando empecé en 1984 no sólo no había escritores en la tele sino tampoco jóvenes, el más joven en esa época era Repetto. En ese momento meterse en la tele era como pisar arena movediza, yo mismo estaba en pie de guerra y, socialmente, era como venderse. Esa doble identidad es algo relativamente raro.

Acaso esa extraña característica se acreciente con la actuación de Alan Pauls en Medianeras, largometraje de Gustavo Taretto en el que actúan, además, Carla Peterson y Mariana Fabbiani, entre otros. “Hice una cosa muy chiquita, pero me interesó: hago una especie de ex novio celoso, me sentí como un extra mirado con cierto interés. Debo decir que, en rigor, ya había debutado en cine: hace muchos años hice de piloto de avión en 1000 boomerangs, la primera película de Mariano Galperín y abría la puerta de la catedral de La Plata junto a Rodrigo Fresán en La sonámbula, de Fernando Spiner. Dos papeles impresionantes que fueron injustamente inadvertidos.”

Publicado por mvj a las 07:53 AM | Comentarios (0)

Marzo 10, 2010

José Luis Brea: Por la institución de un "campo intelectual del arte" en nuestro país ...

Entrevista realizada por Salomé Cuesta y Bárbaro Miyares. Originalmente publicada en nonsite


Publicado por Jose Luis Brea a las 10:40 AM | Comentarios (1)

Podría nacer cierta metafísica crítica como una ciencia de los dispositivos (caps ii y iii) - Tiqqun

Tomado de mesetas.net

1263510222mail_image.jpgII

He creído durante mucho tiempo que lo que distinguía la teoría de, pongamos, la literatura, era su impaciencia al transmitir contenidos, su vocación de hacerse comprender. Esto especifica efectivamente a la teoría, la teoría como la única forma de escritura que no sea una práctica. De ahí la incumbencia infinita de la teoría, que puede decir de todo sin que finalmente esto nunca conlleve consecuencias; para los cuerpos, se entiende. Se verá bastante bien cómo nuestros textos no son ni teoría ni su negación, simplemente son otra cosa.

¿Cuál es el dispositivo perfecto, el dispositivo-modelo a partir del cual ya no podría subsistir ningún malentendido sobre la propia noción de dispositivo? El dispositivo perfecto me parece que es la AUTOPISTA. En ella coinciden el máximo de circulación y el máximo del control. Nada se mueve en ella que no sea incontestablemente « libre » y a la vez esté estrictamente fichado, identificado, individuado en un fichero exhaustivo de matriculaciones. Organizado en red, dotado de sus propios puntos de abastecimiento, de su propia policía, de espacios autónomos neutros, vacíos y abstractos, el sistema de autopistas representa directamente el territorio, como registrado en bandas que atraviesan el paisaje, una heterotopía, la heterotopía cibernética. Todo ahí ha sido cuidadosamente parametrizado para que nunca pase nada. El fluir indiferenciado de lo cotidiano solo es puntuado por la serie estadística, prevista y previsible de los accidentes de los que SE nos tiene tanto más informados cuanto que nunca somos testigos de ellos, cuanto que no son entonces vividos ya como acontecimientos, muertes, sino como una perturbación pasajera de la que todo rastro será borrado en una hora.

Por lo demás, nos recuerda la Seguridad en carreteras, se muere bastante menos sobre las autopistas que sobre las nacionales; y apenas los cadáveres de animales aplastados, que se advierten por la ligera dislocación que inducen en la dirección de los coches, nos recuerdan qué es lo que quiere decir PRETENDER VIVIR AHÍ DONDE LOS DEMÁS PASAN. Por otra parte, cada átomo de flujo molecularizado, cada una de las mónadas impermeables del dispositivo, no tiene ninguna necesidad de que se le recuerde que su interés es el de desfilar [filer: fluir, etc.]. La autopista, con sus largas curvas, su uniformidad calculada y señalizada, está por entero configurada para reducir todas las conductas a una sola: la cero-sorpresa, prudente y lisa, encaminada hacia un lugar de llegada, habiendo recorrido el total a una velocidad media y regular. Sin embargo, un ligero sentimiento de ausencia, de una punta a otra del trayecto, como si no se pudiera permanecer en un dispositivo sino atrapado por la perspectiva de salirse de él, sin nunca haber estado verdaderamente ahí. Al final, más que la abstracción de toda distancia, el puro espacio de la autopista expresa la abstracción de todo lugar. En ninguna parte SE ha realizado tan perfectamente la sustitución de los lugares por su nombre, por su reducción nominalista. En ninguna parte la separación habrá sido tan móvil, tan convincente, y habrá estado tan armada de un lenguaje, el de la señalización viaria, tan poco susceptible de subversión. La autopista, entonces, como utopía concreta del Imperio cibernético. Y pensar que hay gente que ha podido oír hablar de « autopistas de la información » sin presentir ahí la promesa de una total 'policiamiento' [del francés (jerga): flicage; de flic = poli, madero]…

El metro, la red metropolitana, es otra suerte de megadispositivo, esta vez subterráneo. No tenemos ninguna duda de que, vista la pasión policial que desde Vichy nunca abandonó el RATP [consorcio de transportes en París], se haya insinuado en todas sus plantas y hasta en sus entresuelos una cierta conciencia de este hecho. Es así como podríamos interpretar hace algunos años, en los corredores del metro de París, una extensa comunicación de la RATP, adornada con un león ostentando una pose real. El título de la noticia, escrito en caracteres gruesos y extraordinarios, estipulaba: «AMO DE SUS LUGARES ES QUIEN LOS ORGANIZA ». Quien se dignaba a pararse se veía informado por la intransigencia con la cual esta concesión administrativa se aprestaba a defender el monopolio de la gestión de su dispositivo. Desde entonces, parece que el Weltgeist [« espíritu del mundo »] haya también realizado progresos entre los émulos del servicio de Comunicación de la RATP, ya que todas las campañas fueron firmadas en lo que sigue con « RATP, el espíritu libre ». El « espíritu libre » —singular fortuna de una fórmula que ha pasado de Voltaire hasta la reclamación por los nuevos servicios bancarios, pasando por Nietzsche—, tener el espíritu libre más que ser un espíritu libre: he aquí lo que exige el Bloom, ávido de bloomificación. Tener el espíritu libre, es decir: el dispositivo se hace cargo de aquellos que se le someten. Existe un confort asociado con ello, y es el de poder olvidar, hasta nueva orden, que se está en el mundo.

En cada dispositivo hay una decisión que se esconde. Los Amables Cibernéticos [Gentils Cybernéticiens] del CNRS [« el » centro nacional de investigación científica francés] transforman esto así: « el dispositivo puede ser definido como la concretización de una intención mediante la puesta en práctica de entornos acondicionados » (Hermès, nº 25). El flujo es necesario para el mantenimiento del dispositivo, puesto que es detrás suyo donde se esconde dicha decisión. « No hay nada tan básico para la supervivencia del shopping [ir de compras] como un flujo regular de clientes y productos », observan los cabrones [salopard] del Harvard Project on the City *. Pero asegurar la permanencia y la dirección del flujo molecularizado, enlazar entre sí los diferentes dispositivos, exige un principio de equivalencia, un principio dinámico distinto al de la norma en curso en cada dispositivo. Este principio de equivalencia es la mercancía. La mercancía, es decir, el dinero como aquello que individúa, que separa todos los átomos sociales, que los coloca solos frente a su cuenta bancaria como el cristiano lo estaba ante su Dios: el dinero que nos permite al mismo tiempo entrar continuamente en todos los dispositivos y, en cada entrada, dejar rastro de nuestra posición, de nuestro paso. La mercancía, es decir, el trabajo, que permite contener al mayor número de cuerpos en un cierto número de dispositivos estandarizados, de forzarlos a pasar dentro y a permanecer ahí, cada uno organizando su propia trazabilidad mediante el CV —¿no es cierto, por lo demás, que trabajar hoy no es ya tanto hacer cierta cosa como ser cierta cosa, y de entrada estar disponible? La mercancía, esto es: el reconocimiento [reconnaissance: reconocimiento, agradecimiento] gracias al que cada cual se autogestiona su sumisión a la policía de las cualidades, y mantiene, con los demás cuerpos, una distancia prestidigitadora, lo suficientemente grande como para neutralizarse pero nunca tanto como para excluirlo de la valorización social. Guiado de esta forma por la mercancía, el flujo de los Bloom impone como quien no quiere la cosa la necesidad del dispositivo que lo comprende. Todo un mundo fósil sobrevive en esta arquitectura que no tiene ya necesidad de celebrar el poder soberano, ya que ella misma es, en adelante, el poder soberano: le basta con configurar el espacio, la crisis de la presencia hace el resto.

Bajo el Imperio, sobreviven las formas clásicas del capitalismo, pero como formas vacías, como puros vehículos al servicio del mantenimiento de los dispositivos. Su cualidad de remanente no debe engañarnos: no se basan en sí mismos, han devenido función de otra cosa. EN ADELANTE, EL MOMENTO POLÍTICO DOMINA AL MOMENTO ECONÓMICO. El envite supremo no es ya el de la extracción de plusvalía, sino el del Control. El nivel de extracción de la plusvalía ya solamente indica el nivel de Control que localmente es su condición. El Capital no es ya más que un medio al servicio del Control generalizado. Y si aún existe un imperialismo de la mercancía, se hace sentir ante todo como imperialismo de los dispositivos: imperialismo que responde a una necesidad: la de la NORMALIZACIÓN TRANSITIVA DE TODAS LAS SITUACIONES. Se trata de extender la circulación entre los dispositivos, puesto ella es el mejor vector de la trazabilidad universal y del orden de los flujos. Ahí también, nuestros Amables Cibernéticos tienen el arte de la fórmula: « de forma general, el individuo autónomo, concebido como portador de una intencionalidad propia, aparece como la figura central del dispositivo. […] Ya no se orienta al individuo, es el individuo quien se orienta en el dispositivo ».

Y nada tienen de misterioso las razones por las cuales los Bloom se someten tan masivamente a los dispositivos. Por qué, algunos días, en el supermercado, no robo nada…; bien suceda que me sienta demasiado débil o bien que esté perezoso: no robar es un confort. No robar supone disolverse absolutamente en el dispositivo, conformarse con él para no verse obligado a sostener la relación de fuerzas que conlleva: la relación entre un cuerpo y el agregado compuesto por empleados, guardia de seguridad y, eventualmente, la policía. Robar me fuerza a una presencia, a una atención, a un nivel de exposición de mi superficie corporal al cual, en ciertos días, no puedo recurrir. Robar me fuerza a pensar mi situación. Y hay veces que no tengo la energía para ello. Entonces pago, pago para ser dispensado de la experiencia misma del dispositivo en su realidad hostil. Lo que de hecho adquiero es un derecho a la ausencia.

III

«Aquello que puede ser mostrado no puede ser dicho»
Wittgenstein
«El decir no es lo dicho (le dire n'est pas le dit)»
Heidegger

Existe un enfoque materialista del lenguaje que parte de que lo que percibimos no es separable de lo que sabemos de ello. La Gestalt ha mostrado desde hace tiempo cómo, frente a una imagen confusa, el hecho de que se nos diga que puede representar o bien un hombre sentado sobre una silla o bien una lata de conservas a medio abrir, nos basta para hacer que aparezcan ante nosotros bien una cosa, bien la otra. Las reacciones nerviosas de un cuerpo, y por ello, ciertamente, su metabolismo, están estrechamente ligados al conjunto de sus representaciones, si no directamente dependen de él. Debemos admitir esto no tanto para admitir el valor de cada metafísica como su significación vital, su incidencia en términos de formas de vida.

Tras esto, imaginemos una civilización cuya gramática llevara en su centro una suerte de vicio, especialmente en el empleo del verbo más corriente de su vocabulario; un defecto tal que todo sería percibido no solo falsamente, sino en la mayor parte de los casos de una forma mórbida. Imaginemos qué ocurriría entonces con la común fisiología de sus usuarios, con las patologías mentales y relacionales, con la disminución vital a la que éstos se verían expuestos. Una tal civilización sería ciertamente inviable, y por allí por donde se extendiera no produciría más que desastre y desolación. Esta civilización es la occidental y el verbo es, simple y llanamente, el verbo ser. El verbo ser no ya en sus empleos de auxiliar o de existencia —esto es—, empleos que son relativamente inofensivos, sino en los empleos de atribución —esta rosa es roja— y de identidad —la rosa es una flor—, que permiten las más puras falsificaciones. En el enunciado « esta rosa es roja », por ejemplo, presto al sujeto « rosa » un predicado que no es el suyo, que es más bien un predicado de mi percepción: soy yo, que no soy daltónico, que soy « normal », quien percibe esta longitud de onda como « rojo ». Decir « percibo la rosa como rojo », ya sería menos capcioso. En cuanto al enunciado « la rosa es una flor » me permite borrarme de forma oportuna tras la operación de clasificación que yo hago. Convendría más bien decir: « clasifico esta rosa entre las flores » —que es la formulación común en las lenguas eslavas. A continuación, se hace bien evidente que los efectos del es de identidad tienen un alcance emocional muy distinto cuando permiten decir, de un hombre que tiene la piel blanca, «es un Blanco », de alguien que tiene dinero, « es un rico », o de una mujer que se comporta algo libremente, « es una puta ». Y esto no se dice en absoluto para denunciar la supuesta « violencia » de tales enunciados, preparando así el advenir de una nueva policía de la lengua, de una political correctness ampliada, que esperaría que cada frase llevara consigo su propia garantía de cientificidad. De lo que se trata es de saber qué se hace, que SE nos hace, cuando se habla; y de saberlo juntos.

Korzybscki califica de aristotélica a la lógica que subyace a estos empleos del verbo ser. Nosotros la denominaremos simplemente « la metafísica ». Y de hecho no estamos lejos de pensar, como Schürmann, que « la cultura metafísica en su conjunto se revela como una universalización de esa operación sintáctica, la atribución predicativa ». Lo que se juega en la metafísica, y especialmente en la hegemonía social del es de identidad, es tanto la negación del devenir, como del acontecimiento de las cosas y de los seres —«¿estoy fatigado? De entrada esto no quiere decir gran cosa. Puesto que mi fatiga no es mía, no soy yo quien está fatigado. « Hay lo fatigante ». Mi fatiga se inscribe en el mundo bajo la forma de una consistencia objetiva, de un blando espesor de las propias cosas, del sol y la carretera que asciende, del polvo y las piedras. » (Deleuze, Dires et profiles. 1947). En lugar del acontecimiento (« hay lo fatigante ») la gramática metafísica nos forzará a decir un sujeto y luego a aplicarle su predicado: «[yo] estoy fatigado» —esto es: el acondicionamiento de una posición de repliegue, de elipsis del ser-en-situación, de borramiento de la forma-de-vida que se enuncia tras su enunciado, tras la pseudo-simetría autárquica de la relación sujeto-predicado. Naturalmente que es a la justificación de este escamoteo a lo que se dedica el comienzo de la Fenomenología del espíritu, piedra angular del rechazo [refoulement] occidental de la determinidad y de las formas-de-vida, auéntica propedéutica para toda ausencia futura. « A la cuestión ¿qué es el ahora? —escribe nuestro Bloom en jefe— responderemos, por ejemplo: el ahora es la noche. Para probar la verdad de esta certeza sensible será suficiente con una simple experiencia. Anotamos por escrito esta verdad. Una verdad no pierde nada siendo escrita, y tampoco por ser conservada. Veamos de nuevo esta verdad a mediodía, deberemos decir que voló ». Aquí, la grosera jugarreta consiste en reducir como quien no quiere la cosa la enunciación al enunciado, postular la equivalencia entre el enunciado hecho por un cuerpo en situación, esto es, del enunciado en tanto acontecimiento, y el enunciado objetivado, escrito, que perdura como rastro, en la indiferencia respecto a toda situación. Entre el uno y el otro, se cuelan, por el desagüe, el tiempo, la presencia. En De la certeza, el último escrito de Wittgenstein, cuyo título suena como una suerte de respuesta al primer capítulo de la Fenomenología del espíritu, éste profundiza en la cuestión. Es en el parágrafo 588: « Pero empleando las palabras 'Sé que esto es un…', ¿no se trataría de unas palabras donde digo que me encuentro en un cierto estado? Mientras que la simple afirmación: 'Esto es un…' no lo dice. Y sin embargo, tras una afirmación de este género, a menudo se suele preguntar: '¿Cómo lo sabes?' — 'Pero de entrada, por esta sola razón: el hecho de que lo afirme da a conocer que creo saberlo.' — Lo que se podría expresar así: en un zoológico, se podría poner el letrero: 'Sé que esto es una cebra.' 'Sé' solo tiene sentido cuando sale de la boca de una persona.»

El poder, que se ha hecho heredero de toda la metafísica occidental, el Imperio, extrae de ella toda su fuerza así como la inmensidad de sus debilidades. Por su propio exceso, el lujo de aparatos de control, de equipos de vigilancia continua con los que ha cubierto el mundo, revela el exceso de su ceguera. La movilización de todas esas « inteligencias » que se vanagloria de tenerlas entre sus filas solo confirma la evidencia de su necedad. Es sorprendente ver, de año en año, cómo los seres se escurren cada vez más entre sus predicados, entre todas las identidades que SE les hacen. Es seguro que el Bloom progresa. Todas las cosas se indistinguen. A UNO le cuesta cada vez más trabajo hacer del que piensa, « un intelectual », del que trabaja, « un asalariado », del que mata, « un asesino », del que milita, « un militante ». El lenguaje formalizado, aritmético, de la norma, no embraga en ninguna distinción sustancial. Los cuerpos ya no se dejan reducir a las cualidades que se les quiso atribuir. Rechazan el incorporarlas. Fluyen en silencio. El reconocimiento, que nombra de entrada una cierta distancia entre los cuerpos, se encuentra desbordado por todos lados. No alcanza ya a dar cuentas de lo que pasa, precisamente, entre los cuerpos. Por tanto, son necesarios dispositivos, cada vez más dispositivos: para estabilizar el vínculo entre los predicados y los « sujetos » que se les escapan obstinadamente, para oponerse a la creación difusa de vínculos asimétricos, perversos, complejos, entre estos predicados; para producir la información, para producir lo real como información. Es obvio que los intervalos que mide la norma y a partir de los cuales SE individualizan-distribuyen los cuerpos, no son ya suficientes para el mantenimiento del orden; es preciso además hacer reinar el terror, el terror de alejarse demasiado de las normas. Para garantizar la estabilidad artificial de un mundo en implosión, se han tornado necesarias toda una policía inédita de las cualidades, toda una ruinosa red de micro-vigilancia de todos los instantes y de todos los espacios. Obtener el autocontrol de cada cual exige una densificación inédita. Una difusión masiva de dispositivos de control siempre más integrados, siempre más hipócritas. « El dispositivo: una ayuda para las identidades en crisis », escriben los cerdos del CNRS. Pero comoquiera que SE haga para asegurar la embotada linealidad del vínculo sujeto-predicado, para someter todo ser a su representación, a pesar de su desprendimiento historial, a pesar del Bloom, esto no sirve de nada. Los dispositivos bien pueden fijar, conservar, economías de la presencia caducas, hacerlas persistir más allá de su acontecimiento, pero son impotentes al intentar que cese el asedio de los fenómenos, que tarde o temprano acabará por sumergirlas. Por el momento, el hecho de que no sea el ente [étant] quien más a menudo porte las cualidades que le prestamos, sino más bien nuestra percepción, siempre se comprueba más nítidamente en el hecho de que nuestra pobreza metafísica, la pobreza de nuestro arte de percibir, nos hace experimentar todo como sin cualidades, nos hace producir el mundo como desprovisto de cualidades. En este desfondamiento historial, las cosas mismas, libres de todo apego, vienen cada vez más insistentemente a la presencia.

De hecho, es en tanto dispositivo como nos aparece cada detalle de un mundo que ha devenido extraño para nosotros, precisamente, en cada uno de sus detalles.

IV

Nuestra razón es la diferencia de los discursos.
Nuestra historia la de los tiempos.
Nuestro yo la de nuestras máscaras.
Michel Foucault. La arqueología del saber.

Es propio de un pensamiento abruptamente mayor el saber qué hace, saber a qué operaciones se libra. Y ello no con las miras puestas en alcanzar cierta Razón final, prudente y medida, sino, al contrario, con el fin de intensificar la potencia dramática que porta consigo el juego de la existencia en sus fatalidades mismas. La cosa es evidentemente obscena. Y debo decir que, allá donde se vaya, en el medio en que nos encontremos, todo pensamiento de la situación es inmediatamente conjurado y entendido como perversión. Para apartar este enojoso reflejo siempre hay una salida presentable: hacer que este pensamiento se dé en la forma de la crítica. En Francia, tal cosa es algo de lo que SE está ávido. Revelándome hostil a aquello en cuyo funcionamiento y en cuyos determinismos he penetrado, coloco eso mismo que quisiera destruir a salvo de mí mismo, a salvo de mi práctica. Y es precisamente esta inocuidad lo que se espera de mí cuando se me exhorta a declararme crítico.

En todas partes, la libertad que acarrea la adquisición de un saber-poder infunde terror plenamente. Este terror, el terror del crimen, es algo que el Imperio destila sin medida en los cuerpos para asegurarse el monopolio de todos los saberes-poderes, o bien, en último término, el monopolio de todos los poderes. Dominación y crítica conforman desde siempre un dispositivo inconfesablemente dirigido contra un hostis común: el conspirador, el que actúa a cubierto [sous couverture], que usa todo lo que se le reconoce y se le da como si se tratara una máscara. El conspirador es odiado por todos, pero no SE le odiará nunca tanto como se odia el placer con el que juega. Seguramente forme parte del placer del conspirador una cierta dosis de lo que comúnmente se denomina « perversión », porque aquello de lo que goza es entre otras cosas de su opacidad. Pero no es esta la razón por la cual no SE le deja de plantear, al conspirador, que se haga crítico, que se subjetive como crítico, ni tampoco la razón del odio que normalmente SE le tiene. Esta razón, es simplemente el peligro que encarna. El peligro, para el Imperio, son las máquinas de guerra: que uno o varios hombres se transformen en máquinas de guerra, ENLAZANDO ORGÁNICAMENTE SU GUSTO POR VIVIR Y SU GUSTO POR DESTRUIR.

El moralismo de toda crítica, a su vez, no es algo a criticar: basta conocer un poco nuestras inclinaciones para ver lo que se trama verdaderamente en él: amor exclusivo de los afectos tristes, de la impotencia, de la contrición, deseo de pagar, de expiar, de ser castigado, pasión por el proceso, odio del mundo, de la vida, pulsión gregaria, espera del martirio. Todo este asunto de la « conciencia » nunca ha sido realmente comprendido. Efectivamente existe una necesidad de la conciencia que no es para nada una necesidad de « elevarse », sino una de educar, refinar, estimular nuestro disfrute [jouissance], de aumentar nuestro placer. Una ciencia de los dispositivos, una metafísica crítica es absolutamente necesaria, pero no para plantar una cierta certeza belleza tras la cual poder borrarse, ni tampoco para añadirle a la vida su pensamiento, como también se dice. Tenemos necesidad de pensar nuestra vida para intensificarla de manera dramática. ¿Qué me importa un rechazo que no sea al mismo tiempo un saber de la destrucción? ¿Qué me importa un saber que no llegue a acrecentar mi potencia, por ejemplo eso que SE denomina pérfidamente « lucidez »?

En lo que toca a los dispositivos, la propensión más basta, la del cuerpo que ignora la alegría [joie], será la de reducir la presente perspectiva revolucionaria a la de la destrucción inmediata de los mismos. Los dispositivos nos proveen entonces de una suerte de chivo expiatorio objetal [objectal] sobre el cual todo el mundo se entendería de nuevo de manera unívoca. Y se reanudaría entonces el más viejo de los fantasmas modernos, el fantasma romántico que cierra El lobo estepario: el de una guerra de los hombres contra las máquinas. Reducido a esto, la perspectiva revolucionaria volverá a ser de nuevo una abstracción frígida. Ahora bien, el proceso revolucionario o es un proceso de acrecentamiento generalizado de la potencia o no es nada. Su Infierno es la experiencia y la ciencia de los dispositivos; su purgatorio es el compartir dicha ciencia y el éxodo fuera de los dispositivos; su Paraíso es la insurrección, la destrucción de éstos. Y a cada cual le toca recorrer esta divina comedia, como una experimentación sin retorno.

Pero por ahora reina aún uniformemente el terror pequeño-burgués del lenguaje. Por un lado, en la esfera « de lo cotidiano », SE tiende a tomar las cosas por palabras, es decir, como parece oírse, por lo que son —« un gato es un gato », « un céntimo es un céntimo » [usan un proverbio equivalente: como queriendo decir que no se debe despilfarrar], « yo, soy yo »—, y, por otro lado, desde el momento en que SE subvierte y que el lenguaje se desencaja para convertirse en agente de desorden potencial en la regularidad clínica de lo ya conocido, SE proyecta a éste lejos, en las nebulosas regiones de la « ideología », la « metafísica », de la « literatura » o, de forma más corriente, de las « fruslerías ». Hubo y habrá sin embargo momentos insurreccionales en los cuales, bajo el efecto de un desmentido flagrante de lo cotidiano, el sentido común supera este terror. Uno SE apercibe entonces de que lo que hay de real en las palabras no es lo que designan —un gato no es « un gato »; un céntimo es menos que nunca « un céntimo »; yo no soy ya « mí-mismo ». Lo que hay de real en el lenguaje son las operaciones que efectúa. Describir un ente en tanto que dispositivo, o como algo que es producido por un dispositivo, es una práctica de desnaturalización del mundo dado, una operación de poner a distancia aquello que no es familiar o que se quiere tal cosa. Y bien lo sabéis.

Poner a distancia el mundo dado ha sido hasta ahora lo propio de la crítica. Sólo la crítica creía que una vez hecho esto ya estaba todo dicho [la messe [misa] était dite [estaba dicha]]. Y es que en el fondo le importaba menos poner el mundo a distancia que ponerse fuera del alcance de él, precisamente en alguna región nebulosa. Quería que SE supiera acerca de su hostilidad hacia el mundo, de su trascendencia innata. Quería que SE la creyera, que SE la suponga más allá, en algún Gran Hotel del Abismo o en la República de las Letras. Lo que nos importa, a nosotros, es exactamente lo inverso. Imponemos una distancia entre el mundo y nosotros no ya para hacer oír que nosotros estaríamos más allá, sino para estar ahí de forma diferente. La distancia que introducimos es el espacio de juego que necesitan nuestros gestos; unos gestos que son compromisos o liberaciones, amor y exterminio, sabotajes y abandonos. El pensamiento de los dispositivos, la metafísica crítica, llegan por tanto como aquello que prolonga el gesto crítico, desde hace tiempo paralizado, y que, prolongándolo, lo anulan. Particularmente, anulan aquello que desde hace más de setenta años constituye el centro de energía de todo lo que el marxismo puede aún contener de vivo, quiero decir, el famoso capítulo del Capital sobre « el carácter fetiche de la mercancía y su secreto ». No hay mejor lugar que el de estos parágrafos para ver cuánto fracasó Marx en pensar más allá de la Ilustración, cuánto su Crítica de la economía política no fue en efecto más que una crítica.

Marx tropieza con la noción de fetichismo ya desde 1842, por la lectura del clásico de las Luces del presidente de Brosses: El culto de los dioses fetiches. Desde su famoso artículo sobre los « robos de madera » [vols de bois], Marx compara el oro con un fetiche apoyando dicha comparación en una anécdota extraída del libro de de Brosses. Este último es el inventor histórico del concepto de fetichismo, el que ha extendido la interpretación iluminista de ciertos cultos africanos a la totalidad de las civilizaciones. Para él, el fetichismo es el culto propio de los « primitivos » en general. « Los mismos hechos similares, o del mismo género, establecen con la meridiana claridad que tal y como es hoy la Religión de los Negros Africanos y otros Bárbaros, así era antaño la de los pueblos antiguos; y en todos los tiempos así como por toda la tierra hemos visto rechazar este culto, directo, sin forma, a las producciones animales y vegetales. ». Lo que más escandaliza al hombre de las Luces, y especialmente a Kant, en el fetichismo, es la manera de ver de un Africano que registra Bosman, en su Viaje de Guinea (1704): « Hacemos y deshacemos Dioses, y […] somos los inventores y los amos de aquello a lo cual hacemos ofrendas. » Los fetiches son esos objetos o esos seres, esas cosas en todo caso, a las cuales el « primitivo » se liga mágicamente para restaurar una presencia que vacila ante algún fenómeno extraño, violento o solo inesperado. Y en efecto, esta cosa puede ser cualquiera que el Salvaje « divinice directamente », como lo explica el Aufklärer conmocionado, que solo ve ahí cosas, y no la operación mágica de restauración de la presencia. Y si no puede ver dicha operación es por que para él, no menos que para el « primitivo » —aparte del brujo, claro—, el vacilar de la presencia, la disolución del yo, no son asumibles: la diferencia entre el moderno y el primitivo debiéndose solo a que el primero se impide a sí mismo el vacilar de la presencia, se ha establecido en la negación existencial de su fragilidad, mientras que el segundo la admite a condición de remediarlo por todos los medios. De ahí el vínculo polémico, todo menos tranquilo, del Aufklärer con el « mundo mágico » cuya sola posibilidad le llena de pavor. De ahí, también, la invención de la « locura » para los que no pueden someterse a tan ruda disciplina.

La posición de Marx en este primer capítulo del Capital no es diferente de la del presidente de Brosses, pues se trata del gesto típico del Aufklärer, del crítico. « Las mercancías tienen un secreto, yo lo desenmascaro. ¡Vais a ver, no lo van a tener ya más! » Ni Marx ni el marxismo han salido nunca de la metafísica de la subjetividad: es por ello por lo que al feminismo, o a la cibernética, les ha costado tanto desmontarlos [ont eu si peu de mal à les défaire]. Marx concibe el valor de intercambio del mismo modo en que Charles de Brosses en el siglo XVIII miraba los cultos fetiches en los « primitivos »: porque ha historizado todo salvo la presencia humana, porque ha estudiado todas las economías salvo las de la presencia. No quiere comprender lo que está en juego en el fetichismo. No ve mediante qué dispositivos SE hace existir la mercancía en tanto que mercancía, no ve cómo, materialmente —por acumulación de stocks en la fábrica; por la puesta en escena individuante de best-sellers en una tienda, tras una vitrina o sobre un anuncio; por el arrase de toda posibilidad de uso inmediato tanto como de toda intimidad con los lugares—, SE producen los objetos en tanto objetos, las mercancías en tanto mercancías. Él hace como si todo ello, todo lo que deriva de la experiencia sensible, no tuviera importancia alguna en este famoso « carácter fetiche », como si el plan de fenomenalidad que hace existir a las mercancías en tanto que mercancías no fuera él mismo materialmente producido. Marx opone su incomprensión de sujeto-clásico-con-la-presencia-asegurada, que ve « las mercancías en tanto materias, es decir, en tanto que valores de uso », a la en efecto misteriosa obcecación general de los explotados. Incluso si se apercibe de que es preciso que éstos sean de una forma u otra inmovilizados como espectadores de la circulación de las cosas para que los vínculos entre ellos aparezcan como vínculos entre cosas, no ve el carácter de dispositivo del modo de producción capitalista. No quiere ver lo que ocurre entre esos « hombres » y esas « cosas » desde el punto de vista del ser-en-el-mundo; él, que quiere explicar la necesidad de todo, no comprende la necesidad de esta « ilusión mística », su arraigamiento en el vacilar de la presencia, y en la represión [refoulement] de tal vacilar. Solo puede despedir este hecho remiténdolo al oscurantismo, al retraso teológico y religioso, a la « metafísica ». « En general, el reflejo religioso del mundo real solo podrá desaparecer cuando las condiciones del trabajo y de la vida práctica le presenten al hombre, transparentes y racionales, los vínculos con sus semejantes y con la naturaleza. » Aquí estamos en el B-A-BA del catecismo de las Luces, con todo eso que tiene de programático para el mundo tal y como se ha construído desde entonces. Como no puede evocar su propio vínculo con la presencia, la modalidad singular de su ser-en-el-mundo, ni aquello en lo que está comprometido hic et nunc, inevitablemente se convocan los mismos trucos usados que los ancestros: confiarse a una teleología tan implacable como abocada a ejecutar la sentencia que en ese momento se pronuncia. El fracaso del marxismo, así como su éxito histórico, están absolutamente ligados a la postura clásica de repliegue que autoriza; al hecho de finalmente haber permanecido en el regazo de la metafísica moderna de la subjetividad. La primera discusión llevada con un marxista basta para comprender la verdadera razón de su creencia: el marxismo sirve de muleta existencial a mucha gente que teme tanto, que teme de tal manera, que su mundo deja de estar dado por sentado. Bajo el pretexto de materialismo, cubierto con los hábitos del más fiero dogmatismo, permite pasar de contrabando la más vulgar de las metafísicas. Es bien cierto que sin el aporte práctico, vital, del blanquismo, el marximo no hubiera podido llevar a cabo solo la « revolución » de Octubre.

Para una ciencia de los dispositivos el asunto no será por tanto el de denunciar el hecho de que éstos nos posean, de que habría en ellos algo de mágico. Sabemos muy bien que al volante de un automóvil es muy raro que no nos comportemos como automovilistas, y no necesitamos para nada que se nos explique cómo nos condicionan la televisión, una playstation o un « ambiente acondicionado ». Más bien, una ciencia de los dispositivos, una metafísica crítica, levanta acta de la crisis de la presencia, y se prepara para rivalizar con el capitalismo en el terreno de la magia.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:30 AM | Comentarios (0)

Liars / Sisterworld - Quietmansmiling

Originalmente en jenesaispop

liars.jpg La banda de Brooklyn ha producido a lo largo de sus casi ya diez años de historia una serie de álbumes que contienen una de las mezclas de sonidos más extrañas, personales y fascinantes de todo lo que nos llega de EE.UU. Su disco de debut ‘They Threw Us All In a Trench and Stuck a Monument On Top’, de 2001, podría denominarse como una versión sucia y destartalada de la ola de punk funk (The Rapture, Radio 4, etc.) de comienzos de la pasada década. A continuación llegó ‘They Were Wrong, So We Drowned’, un disco de salto al vacío, carente de melodías, con ritmos y ruidos raros, y con la leyenda alemana de la noche de Walpurgis como trasfondo. Este tuvo su continuación dos años más tarde con ‘Drum’s Not Dead’, otro álbum conceptual sobre algo así como la lucha entre el estrés y la creatividad. ¿Qué podía ser lo siguiente? La respuesta llegó solo un año después con su disco homónimo, en el cual, para sorpresa de todos, expresaban su visión del pop/rock convencional, saliendo más que airosos del envite.

En ‘Sisterworld’, su nuevo álbum para el sello Mute, Angus, Aaron y Julian continúan con lo establecido en el anterior disco, aplicando a la vez el sonido de los anteriores. ‘Scissor’, el single de adelanto, abre el álbum de una manera inquietante, atmosférica, tensa, con esos vientos y coros que dan paso a un estruendo noise-rock. En los poco más de cuarenta minutos que dura el disco, hay sitio para todos los momentos vividos en anteriores entregas, eso sí, con una pátina del sonido algo menos estridente y melódico de ‘Liars’: el primer y ya mencionado corte y ‘No Barrier Fun’, alineándose con el homónimo y otros como ‘Drip’ o ‘Here Comes All The People’, recuerdan a sus discos de mediados de los 00’s. Hay incluso un lugar para el primitivismo punk de su álbum de debut con temas como ‘The Overachievers’.

La novedad podría estar en ‘Proud Evolution’, cercana al krautrock y con guitarras cargadas de “delay” y no de “fuzz”. El disco termina prácticamente como empieza, con ‘Goodnight Everything’, tema de aires misteriosos, y con ‘Too Much, Too Much’, tranquilo y atmosférico, sí, pero sin perder la tensión que dominaba desde el principio. En resumidas cuentas, en ‘Sisterworld’ hay poco que no hayamos escuchado de un modo u otro con anterioridad, pero las ideas se han concretado, mejorándose la fórmula Liars y asentando un nuevo campamento base en su carrera. Tal vez el verdadero riesgo ha llegado ahora, cuando se planteen una nueva grabación de estudio con la cual ser coherentes y seguir con su inquietud, avanzando de un modo u otro. Y con un disco como el que acaba de salir, seguirá habiendo grandes logros.

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Marzo 09, 2010

Tras una filosofía del acontecimiento, Entrevista a François Dosse

Originalmente en revista Ñ

Por Pablo Rodríguez

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Un humorista los llamó "Guattareuze". O no los llamó, sino que lo llamó: la dupla siempre dijo que, siendo uno, eran mucho más que dos. En todo caso, las parejas de pensado­res o de escritores no abundan. La más célebre es Marx-Engels. En el siglo XX se puede hablar de Ador­no-Horkheimer. En nuestro país, Borges-Bioy Casares. Pero no hay dudas de que la más reciente y exuberante de los últimos tiempos es la que componen los franceses Gilles Deleuze y Félix Guattari, fallecidos a mediados de los 90. El historiador francés François Dosse, que ha reconstituido en varios libros buena parte de la vida intelectual de su país desde los 60 en adelante, consagra a "Guatta­reuze" una biografía cruzada de 700 páginas donde hay lugar para todo: historias de infancia, varia­dos relatos sobre su encuentro y su forma de escribir y de inter­venir políticamente, amistades y enemistades variables, capítulos de análisis de sus obras ("El antie­dipo", "Kafka: para una literatura menor", "Mil mesetas" y "¿Qué es la filosofía?") y pasajes que por momentos componen un vertigi­noso fresco de época, a la manera de la gran biografía de Didier Eri­bon sobre Michel Foucault, amigo de Deleuze.

Rizoma, agenciamiento, des­territorialización y plano de in­manencia son algunos de los con­ceptos de Deleuze y Guattari que se expanden en todos los campos. La publicación de Gilles Deleuze y Félix Guattari. Biografía cruzada no podría ser más oportuna en un país, como el nuestro, en el que algunas obras de Deleuze deben ser reimpresas regularmente. Quien no conozca nada de Deleu­ze y Guattari, encontrará hasta un análisis somero de algunas líneas fundamentales de los pensamien­tos de ambos. Para los conocedo­res, a quienes este análisis podrá parecer demasiado sumario, los datos y las historias del libro son imperdibles. Quizás allí resida la mayor virtud de esta biografía: es para todos y para nadie.

Gilles Deleuze, profesor de filosofía que descolló desde muy joven en la academia francesa, y Félix Guattari, ex lacaniano fer­viente que realizó notables expe­riencias psiquiátricas sin títulos universitarios, se encontraron en 1969, en la estela del Mayo Fran­cés, y produjeron una obra absolu­tamente original que según Dosse se debe a lo singular e improbable de su encuentro. En diez años, de 1970 a 1980, escribieron juntos mientras poco hacían por sepa­rado. Antes y después, sus obras corrieron por carriles diferentes. A principios de los 90, ¿Qué es la filosofía? se transformó en su deslumbrante testamento intelec­tual. Dosse relata las peripecias de estos acercamientos y alejamien­tos y, fundamentalmente, busca captar la producción en común, más que lo que cada uno aporta al otro; busca en definitiva a "Guatta­reuze". En este camino, aunque mantenga siempre una distancia profesional respecto de sus bio­grafiados y evidencie que su obra no le es íntima, el autor termina fascinándose con su objeto. Esto se ve claramente cuando el tono austero de la biografía se exaspera ante los contendientes más céle­bres de este Jano bifronte, como Jacques Lacan y Alain Badiou.

Dosse conversó con Ñ sobre el carácter político de la obra de Deleuze y Guattari y sobre su in­fluencia en el pensamiento y el arte contemporáneos.

Usted reivindica la figura de Guattari, que suele ser desesti­mada con relación a la de Deleu­ze. ¿Por qué ocurre esto?

-Hay dos razones esenciales. Por un lado, el carácter inclasificable de Guattari, que es al mismo tiempo psicoanalista y practicante de la psiquiatría, pero no psiquia­tra, porque no siguió los estudios; escritor sin una verdadera obra li­teraria, apenas con manuscritos no publicados; filósofo sin diplo­ma de filosofía; militante político pero en los márgenes. Tiene múl­tiples competencias pero no se le puede asignar un saber o una dis­ciplina. En cambio, Deleuze, aun­que muy abierto a toda forma de expresión creativa, es claramente reconocido como un filósofo pro­fesional. La segunda razón es la voluntad de algunos de edulcorar su obra común, de sacarle vida a la fuerza innovadora de ambos "desguattarizando" el pensamien­to de Deleuze para sacarlo de ese cascarón izquierdista.

Está claro que ambos fueron protagonistas de la izquierda europea en aquellos años. Pero llama la atención la mención que hace sobre el hecho de que la obra de Deleuze y Guattari fue algo así como "un freno al ex­tremismo".

-Ocurre que el pensamiento de Deleuze y Guattari es un intento de comprender lo que pasó en el llamado Mayo Francés. De hecho, lo que suscitó el encuentro entre ambos es el esfuerzo por hacer inteligible la ruptura instituyen­te que fue ese acontecimiento, y que dio lugar en 1972 a El antie­dipo . Se trata de un pensamiento crítico que pretende conservar la radicalidad, la inventiva y el ima­ginario que se expresó en aquel mayo. Y al hacerlo, El antiedipo también se inscribe como una crítica radical de las tentativas de cierta ultraizquierda de elegir las armas y comprometerse con el te­rrorismo. En este sentido, coinci­do con quienes afirman que este pensamiento, en pleno reflujo de la izquierda en 1972, resguarda la herencia del Mayo Francés de una vía terrorista que es mortífera, so­bre todo en países que siguieron siendo democráticos, a pesar de sus insuficiencias, y no pasaron por dictaduras como en América Latina.

Sin embargo, en la Francia ac­tual existe una reacción contra

-La transformación social en las revo­luciones traicionadas, confiscadas. Se trata para Deleuze y Guattari de hacer proliferar lo molecular, de multiplicarlo al infinito para que las instituciones oficiales, molares, pierdan su razón de ser frente a las microrredes molecu­lares. La máquina de guerra está vinculada con el nomadismo, con su desplazamiento y su velocidad potencial, un espacio sin estrías ni puntos de referencia en el cual esa máquina se puede mover sin tensiones.

En relación con la "influencia subterránea" de la que habló an­tes, en la Argentina y en buena parte del mundo la influencia de Deleuze y Guattari es mayor en el terreno artístico, o en el filo­sófico no institucional, que en la academia. ¿A qué se debe?

-Se debe a lo que llamo una "filosofía artista". Todo el movi­miento de esta filosofía apunta no sólo a definir qué es pensar, o sea, crear un concepto, sino tam­bién a elaborar un vitalismo que busca favorecer y comprender el acto creativo. En mi investigación pude darme cuenta, recogiendo el testimonio de pintores, músi­cos y escritores, que la influencia de este pensamiento en el arte es la más intensa, una fuente directa de inspiración.–

¿En qué medida esa "filosofía artista" fue posible por el esce­nario creado por el Mayo Fran­cés o por la singularidad de los propios Deleuze y Guattari?

-La originalidad de ambos es que tenían una escritura a cua­tro manos. No es la primera vez que hay obras escritas por dos au­tores, pero en este caso no hubo jamás una relación del tipo fusio­nal o una ósmosis. Un signo de esta distancia que mantuvieron es que se trataban de usted, algo sorprendente en ellos y más en esa época. Ahora bien, su méto­do, su dispositivo de reflexión y escritura descansa justamente en la escucha de sus diferencias: trabajan dentro de esa disyunción, en la que cada uno radicaliza la posición del otro cuando utilizan un concepto. Pero mientras Félix Guattari tenía la costumbre de trabajar en grupo, Gilles Deleu­ze rechazaba categóricamente la participación de otras personas. También llevaron a cabo un vín­culo único entre la elaboración del concepto y su experimentación en la práctica social. De todos modos, no hay que pensar que su relación intelectual pasaba por un Deleuze que se ocupaba del concepto y un Guattari que lo experimentaba luego en la clínica de La Borde –donde trabajó Guattari duran­te décadas– o en otro lado. Por el contrario, Deleuze impone a Guattari, a quien todo el tiempo se le ocurren nuevas ideas, poner­las en papel en bruto y enviárselas todos los días para retomarlas y re­trabajarlas. Deleuze emplea las fi­guras del descubridor (Guattari) y el tallador de diamantes (él). Lue­go, experimentan sus conceptos cada uno en su ámbito, en lugares como La Borde o en sesiones de trabajo con investigadores, antes de reencontrarse y comparar sus experiencias, corregir y mejorar sus escritos.

Usted escribió muchos libros de historia intelectual. ¿Cuál es el lugar que ocuparía la obra de Gilles Deleuze y Félix Guattari en el pensamiento del último medio siglo?

-Creo que expresa las esperanzas de cambio que se expresaron a fi­nes de los 60 y durante toda la dé­cada del 70. Al mismo tiempo, el interés de esta obra no es sólo his­tórico o arqueológico, porque es una obra de anticipación, casi pro­fética. Cuando este pensamiento común destaca conceptos como el plano de inmanencia y rizoma, con sus conexiones significantes en todos lados, cuando Deleuze analiza en 1990 el pasaje de una sociedad disciplinaria a una socie­dad de control, a la vez más abier­ta y más eficaz en el seguimiento de los individuos, se ve que este pensamiento es particularmente esclarecedor de lo que es nuestra modernidad, y mucho más aún de lo que está siendo este siglo XXI, que para Michel Foucault iba a ser un siglo deleuziano. Sin dudas, y agregando a Guattari, lo será.

Publicado por mvj a las 08:17 PM | Comentarios (0)

"Europa no es una unión altruista" - Entrevista a Jorge Semprún

Por Juan Cruz originalmente en adn*cultura

Jorge Semprún (Madrid, 1923) tiene en la raíz de su biografía, que es la de su literatura, la idea de Europa como una herida y como una esperanza. Hablamos con él en su casa de París. El asunto, Europa. España preside la Unión Europea este semestre. Un español, amigo de Semprún, Felipe González, que lo tuvo en uno de sus últimos gobiernos como ministro de Cultura, acababa de decir que Europa es una buena idea pero, todavía, una mala práctica. Fuimos a hablar con Semprún, el autor de La escritura o la vida, justamente para preguntarle por el porvenir del suelo (¿y del alma?) que pisamos.

2350765262_0469d56b40.jpg Sabemos qué hay que hacer, dice Felipe González, "lo que falta es voluntad para ponerlo en práctica".

-Felipe tiene razón, sobre todo cuando dice que a Europa le hace falta voluntad política. Esa pregunta, ¿para qué sirve Europa?, se puede contestar de una forma teórica y de una forma pragmática. Voy a empezar por la pragmática.

Adelante.

-Preguntemos a estudiantes con experiencias Erasmus [programa que facilita la movilidad académica de estudiantes y profesores universitarios dentro de los Estados miembros de la Unión Europea, el Espacio Económico Europeo, Suiza y Turquía, N. de E.]. Con los mismos diez euros que gastan al día pueden viajar por toda Europa. Ya no necesitan un visado para viajar. Para ellos Europa es una cosa práctica, es un espacio de libertad y de movimientos. Ahora a esos jóvenes les piden que voten por Europa, y a lo mejor votan en contra porque se hacen una idea falsa o tergiversada. Pero ellos practican Europa. Lo mismo podemos decir de gente de negocios que tiene ahora muchos menos obstáculos para moverse... La Europa como espacio público, de compartir ideas, proyectos, bienes culturales y espirituales, existe. Para eso sirve Europa.

¿Y la respuesta teórica?

-Europa sirve sobre todo para la paz. No debemos mantener Europa sólo en la reconciliación franco-alemana y, como decía Juan Goytisolo, en "la parejita reproductora franco-alemana". No, Europa es mucho más amplia. Incluso ese binomio de países puede ser contraproducente en cierto momento porque tampoco queremos que Europa sea un condominio franco-alemán. Sería erróneo y peligroso. Pero Europa es sobre todo la paz, la libertad de expresión. Lo que hace Europa es su diversidad y es lo que hay que mantener, porque nadie pretende -y el que lo pretenda es un imbécil- que tenga un idioma, una literatura ni una ideología común.

¿Ni un alma común?

-El alma de Europa es la democracia, es el núcleo de valores esenciales, todos en torno a lo que llamo, en mi jerga personal-filosófica, la razón democrática. En esa alma entran elementos de la razón crítica griega, elementos judeo-cristianos, árabes... Pero el alma es el núcleo de todos esos valores tan diferentes y cuya diversidad hay que mantener. Por ejemplo, es erróneo, e incluso contraproducente, mantener Europa sólo como un precipitado de valores cristianos. No. Es evidente que cristiandad y Europa se han superpuesto como conceptos en toda una época de la historia, pero ha pasado mucho tiempo desde entonces. El foco es la democracia. Hay una definición de la Comisión Europea que dice: "La única frontera de Europa es la democracia". Ajustadísima.

¿Los minaretes, la presencia de Turquía, los musulmanes que vienen, las relaciones con otros continentes constituyen una amenaza o Europa es fuerte para integrar todo eso?

-No es una amenaza, pero a cambio de decir que no es una amenaza, Europa tiene que convivir y acostumbrarse a ser plural desde el punto de vista de las religiones, y ahora la musulmana es una religión importante en Europa. No sólo en Francia o en Suiza. Los musulmanes también pueden tener miedo a las iglesias nuevas y a sus campanarios, sembrados a lo largo de toda Europa y que son símbolos de una historia común.

No es un peligro.

-El problema fundamental es comprender que no es un peligro, pero que es un problema nuevo. Conozco más el ejemplo de la inmigración en Francia. Pero estoy seguro de que en algunos casos en España puede servir la misma argumentación, porque hay problemas similares. En Francia, el hecho fundamental que diferencia los problemas actuales de la inmigración de los problemas anteriores es que ahora la inmigración es otra. La de antes estaba conformada por españoles, portugueses, italianos, polacos... Todos con la misma cultura religiosa, de origen católico-cristiano. La integración se producía a través de unos mecanismos sencillísimos: la escuela, el servicio militar y el trabajo. Hoy la escuela no puede cumplir ese cometido por razones puramente mecánicas.

Eso genera tensiones que no había.

-Siempre recordaré la impresión que me causó una entrevista que le hizo Bernard Pivot al Nobel de Física Georges Charpak. Charpak explicaba que él había llegado de Polonia, con su familia, a los once años. Y el maestro lo recibió en clase diciendo que era un niño polaco que no sabía francés, "así que lo pongo al lado del primero de la clase, para que entre todos le enseñemos a hablar francés". Acabó siendo Nobel. Hoy eso es imposible, porque ahora son muchos de origen diferente. No digo que sea peor, no entro en juicios de calidad. Pero entre una inmigración de origen musulmán y la inmigración tradicionalmente occidental, europea, de formación cristiano-católica, hay una diferencia de cultura.

Y ahí se producen los estallidos.

-Muchas veces se preguntan por qué ocurren esos estallidos en los extrarradios. En parte, sólo en parte, por el tráfico de drogas, el desempleo, por razones objetivas y sociales... Pero en parte también viene porque todas esas masas de emigrantes antiguos (españoles, italianos, polacos, portugueses...) estaban encuadrados por la referencia a la Iglesia católica y al Partido Comunista... El Partido Comunista les daba una organización vital y una esperanza que ayudaba a limar conflictos. Hoy la Iglesia católica no juega ningún papel frente a las masas de emigración musulmana. ¿Y el Partido Comunista qué papel moderador o estructurador puede jugar? Ninguno. Esas masas de emigrantes están entregadas al choque frontal con una sociedad que objetivamente les repele, les molesta.

Así que no hay lo que se podría llamar "un peligro musulmán".

-No, no lo hay. Hay un cambio estructural profundo en el tipo de emigración, de la inmigración que hay que tener en cuenta. Por eso, pretender resolverlo a golpe de decretos, aunque sean con refrendos populares para prohibir los minaretes, me parece absurdo.

Evocó usted la posibilidad de llevar a cabo un proyecto europeo a partir de una frase que dijo un inmigrante albano rechazado en las costas de Italia: "No importa, al menos ya he visto las luces de Brindisi". Europa ha actuado así, rechazando. Eso la empobrece.

-Es muy difícil establecer una jerarquía definitiva de la importancia de los problemas que subyacen en Europa, pero este problema lo plantea de forma muy interesante Felipe González. Por un lado, sabemos que Europa necesitará hacia 2030 o 2050, para mantener el mismo nivel de actividad, varias decenas de millones de nuevos europeos, de inmigrantes. Y, por otro lado, Europa no ha decidido hasta ahora una política común, quizá no sólo de la Unión Europea, sino también de países de más allá de la UE que tienen vocación de ser países miembros en los próximos años. Una política común no significa una política de represión. Si Europa quiere seguir al nivel productivo, necesita decenas de millones de nuevos europeos. ¿De dónde van a salir? De Europa no, o de Europa sólo no, sino de la inmigración. Eso hay que preverlo y acordarlo con los países; hay que discriminar positivamente a unos y a otros, hay que acordar con los órganos nacionales o regionales de los países de flujo migratorio cuáles son las condiciones para aceptarlos. Es una condición que no puede quedar al arbitrio de cada país por su cuenta, que actualmente adaptará una política de cerrazón, de discriminación, porque es la más fácil. La más injusta, pero la más fácil también: "No, aquí no entra". Y no entra. Como aquel albanés que se conforma con ver las luces de Brindisi.

¿Le inquietó escuchar que González dijera que "hablar de valores es una simpleza. Lo que Europa tiene son intereses"?

-Creo que en esa frase hay una voluntad provocativa, en el buen sentido de la palabra, intelectualmente provocativa. Que nuestros intereses produzcan valores añadidos puede ser. Pero nuestro interés es resolver este problema de la inmigración, por ejemplo. Nuestro interés es tener una política energética común que permita evitar crisis con la Rusia postsoviética por el gas... Los intereses de Europa producen valores, pero vamos a reconocerlos como intereses. Europa no es una unión altruista, humanitaria, caritativa; tiene unos intereses que defender: los intereses de la paz entre los pueblos han sido los intereses originarios de Europa.

Pero hay valores. Lo dice González, lo dice usted.

-Creo que en el discurso de Obama al recibir el Nobel de la Paz hay una argumentación muy sólida si se lee tranquilamente su conjunto, con los interrogantes que uno quiera. Creo que hace muy bien en recordar el concepto de la "guerra justa". Hay que recordar que, frente a empresas de expansión totalitaria, Europa perdió mucho tiempo y muchas vidas por intentar aplacar a las potencias fascistas con una política de apaciguamiento. Dentro de ese esquema de "guerra justa", ¿es convincente que la guerra de Afganistán sea justa en ese sentido que proclama Obama? Ahí hay una discusión posible, y es una discusión sobre valores. La guerra justa, sí, pero ¿es la guerra de Afganistán una guerra justa en el sentido que dice Obama? Ahí está el tema abierto para mí.

Ahora que nombra Estados Unidos. ¿Tiene que resignarse Europa a que ese país le marque siempre el rumbo, como si fuera sus propias "luces de Brindisi"?

-Eso es una cuestión de voluntad política. Es evidente que Europa necesita mantener de forma permanente cierto tipo de alianza democrática con Estados Unidos. Ahora, el problema consiste en que Europa necesita una autonomía de política exterior y de seguridad. Esa política autónoma propia puede perfectamente coincidir o ser aliada de una política estadounidense, sobre todo después de la desaparición de Bush, pero tiene que ser autónoma, no tiene que ser seguidista.

¿Y lo aceptará Estados Unidos?

-No la posición del multilateralismo total, eso es un poco utópico, pero sí la de compartir con Europa. Un funcionario estadounidense decía, en broma: "Cuando quiera hablar con Europa, ¿a quién llamo por teléfono?". Tiene que haber alguien a quien llamar. Tal vez sea Herman van Rompuy el hombre idóneo. Tiene la experiencia de un país destrozado -o casi- por los nacionalismos integristas. Por tanto, una experiencia nacional que le permite tener una visión más abierta y más federal, y no el jacobinismo de otros países europeos; entre otros, Francia. Vamos a ver si nos da una sorpresa.

¿Habría sido bueno que el personaje a llamar hubiera sido Felipe González?

-Habría sido excelente. Y Felipe González lo sabe, pero no quiere; es uno de los pocos europeos de verdad que quedan en activo, de la gran generación europea en la que había gente tanto de izquierda como de derecha, Kohl-Mitterrand-González, que no eran del mismo origen político. Esa gran generación ha desaparecido.

¿Cómo sería ese gran europeo de hoy?

-El gran líder europeo de hoy (y mejor que fueran varios) debería ser capaz de hacer algo que he visto hacer a Felipe González. Yo era ministro de Cultura, había habido un Consejo Europeo, González volvía de ese Consejo y en un encuentro particular le pregunté cómo había ido. Me dijo esta frase extraordinaria: "Para nosotros, regular; pero para Europa, muy bien". Un presidente de gobierno español capaz de distinguir el interés europeo supranacional por encima del interés nacional, en el sentido concreto de la palabra, es el tipo de dirigente que nos hace falta.


París, 2010

Publicado por mvj a las 07:24 AM | Comentarios (0)

Marzo 08, 2010

KARMELO BERMEJO: ESTRATEGIAS DE USURPACIÓN O LA DELACIÓN DE UN EXCESO - Javier González Panizo

Originalmente en arte10

KARMELO.jpg El arte, adormecido como está de jugar siempre el juego que más le conviene, parece periclitado en unos discursos que, apenas despuntan, son insoslayablemente insertados dentro de la propia economía del signo-mercancía postmoderna. Proponerse como antisistema o antihegemónico no es que sea lo más recurrente a la hora de hallar un mecanismo de inserción dentro de las estructuras económicas y artísticas, sino que casi es únicamente como ‘oposición critica’ cómo lo artístico viene a encontrar su lugar en un concepto de cultura que llena por completo el ámbito de lo económico. Karmelo Bermejo, preocupado por hallar el punto de complicidad entre lo artístico y lo económico, no duda en usar las mismas estrategias de la realidad para decantar el propio exceso sintomático de una realidad que viene cifrada dentro de lo fantasmagórico de una transacción que se quiere ver siempre como idealmente regulada.

A Karmelo Bermejo nunca le ha temblado el pulso. Como quien no quiere la cosa, con un simple gesto, tan eficiente como calculado, se inserta en la complejidad de las estructuras institucionales o colectivas y, casi sin proponérselo, todo salta por los aires.

Pero remontémonos al principio. Y como por principio cabe entender cualquier punto, la pasada edición de ARCO, la del 2009, puede ser un comienzo tan bueno como otro cualquiera. Porque quizá fue allí donde el nombre de Karmelo Bermejo empezó a sonar con una fuerza inusitada hasta entonces. Sus ‘Aportaciones’ eran conocidas, pero verlas ahí, compartiendo espacio con propuestas hechas y ejecutadas para ser pasto de coleccionista, fue un hecho que, por lo menos para el abajo firmante, significó la puesta en claro de unas estrategias que, como las de Bermejo, corren el peligro de comprenderse como propagandísticos ejercicios de obviedades para un gran público.

Las obras con las que Bermejo acudió a la feria, de la mano de su galería madrileña, Maisterravalbuena, corrían el peligro de pasar desapercibidas. Dos textos nos informaban de que, en casa de un coleccionista, una pieza de un electrodoméstico había sido sustituida por otra de oro, y que la misma acción se había llevado a cabo con una pieza de la instalación de fontanería de un museo. La obra de arte entonces sufría una doble torsión: si por un lado la obra como obra de arte era invisible para todos y cada uno de los espectadores en general y para la ‘institución arte’ en particular, por otro lado la obra como pura mercancía alcanzaba una revalorización económica gracias al hecho, paradójico en sí mismo, de proponerse como ‘obra de arte imposible de ver’, sin saber por otro lado muy bien si el nuevo prestigio de la pieza venía dado por su carácter de ‘obra de arte’ o simple y llanamente por estar hecha de oro.
Se trataban por tanto de ocultaciones de riqueza llevadas a cabo en lugares donde la riqueza de la mercancía juega a la ambivalencia del fetiche-mercancía sin ningún sonrojo. Proponer la invisibilidad ahí donde todo ha de ser visible para un ojo que data, cataloga y pone precio según sea su prestigio expositivo e hipervisible, constituye por tanto una acción que llega mucho más lejos de lo que (a simple vista) puede llegar a pensarse.
Además de esta paradoja de ocultar la riqueza ya apuntada por el propio artista, sendas obras podrían interpretarse como el epílogo a la estética del ready-made iniciada por Duchamp y cuyo tiro de gracia parecía haberlo dado, desde otras coordenadas, Haim Steinbach y sus juegos de valor con las zapatillas Nike. Si Duchamp inocentemente quiso operar una grieta en unas estructuras artísticas que todavía no estaban ni mucho menos bien definidas y para ello le bastó con llevar un urinario al museo, ahora, cuando el desplazamiento de la cultura hacia ámbitos económicos es tan evidente que llegan incluso a confundirse, las estrategias de colapso necesitan de momentos tan inteligentes como el de la obra de Bermejo.

“El Arte es sólo una pequeña parte de las obras de arte”, dice el artista en una reciente entrevista . Y así es: la tuerca de oro es una obra de arte pero que, como tal, trasciende el ámbito de lo artístico, del Arte si se quiere, para colindar o incluso asaltar otros ámbitos. Pero es que, esa es la única estrategia válida para un arte que solo ha sabido comprenderse como negatividad efectiva de los momentos productivos del capital. Solo asaltando los procesos endogámicos al capital por traición, solo negándose a ser reducido a mero objeto expositivo, el arte es capaz de retorcerse en la tumba en la que muchos lo han colocado hace ya tiempo para proponerse como nueva negatividad, como nueva contradicción objetiva.
Que antes fuese necesario un urinario, una caja de sopas Campbell o unas Nike, y que ahora los momentos efectivos de la institución arte en su dejarse llevar de la mano por el arte-mercancía hayan devenido tan perfectos que solo haciendo invisible a la obra de arte se logre pulverizar el fetichismo ínsito a toda mercancía, es solo una cuestión de la economía libidinal del signo-mercancía. Hegelianamente hablando, la Razón ha impuesto su momento objetivo con tal perfección, que solo haciéndose invisible en sus propuestas, el arte logra ser fiel a su propio concepto.

A partir de estas dos obras el arte de Bermejo cabe cifrarlo en un arte como maniobra de escapismo, de crítica pero sin caer en lo rancio de lo manido. Al arte hay que darle pero solo hasta un punto; lo demás, ya te lo devolverá él en caso de haber dado en la diana, es decir, haber operado una contradicción sistémica en la negatividad de sus propio concepto. Aunque parezca un gesto nimio, pasarse de la raya es el riego que se corre hoy en día: como dice acertadamente José Luis Brea, la coartada preferida para propuestas artísticas que sermonean con los tópicos de la ‘crítica al sistema’ ha propiciado que comience a comprenderse “la resistencia como el lugar común ideológico más recurrido por los más diversos discursos y prácticas contemporáneas” .

Claro está que este travestismo ideológico de los discursos hace que todo venga a ser indistinguible en cuanto a su mera discursividad y que, al menos en el caso del arte contemporáneo, si las prácticas reales han ido replegándose hacia la invisibilidad de la propia mercancía en la que antes quedaba bien visible su carácter de contradicción fetichista en cuanto a ser comprendida como mercancía y como obra de arte al mismo tiempo, todo queda al amparo de unos juegos de lenguaje que no se basan en otra cosa que no sea la propaganda y lo hipervisible de sus propuestas. De ahí que no haya escapatoria posible: si lo antihegemónico o antisistémico necesita de los procelosos cauces que la hegemónica economía del simulacro postmoderno pone a disposición de los signos-mercancías, obvio que sus discursos queden ninguneados y absorbidos por esa misma economía. Todo vale porque todo es ir en contra sin percatarnos de que lo mismo da que da lo mismo.

“¿Pero entonces, cómo sería posible diferenciarlos?”, se pregunta Brea en ese mismo artículo. “Claro está, por sus prácticas”. Si los discursos vienen a ser equivalentes merced a que todo cauce comunicativo viene ser infestado inmediatamente por una economía del signo autoproduciéndose globalmente y a velocidad límite, solo las prácticas pueden llevar a cabo lo imposible: crear una fractura en la secuencia, un desanclaje en las estructuras de producción, una interferencia en la repetición.
Y, si las prácticas son entonces lo que cuentan, el trabajo de Bermejo casi cabe circunscribirlo a ese ámbito. Porque sus “aportaciones”, su “estética del overbooking”, van encaminadas a poner sobre el tapete todo lo anteriormente dicho. Porque, si para Deleuze “lo que cuenta es el intersticio entre imágenes, entre dos imágenes”, el arte de Bermejo parece tomar solo en consideración otro intersticio: el que se da entre dos acontecimientos en su indiscernible identidad. Pero es que el capitalismo, el sistema, funciona así: dos acontecimientos que en su mismo coincidir operan la diferencia donde poder insertarse el proceso de producción de mercancías.

Así pues, las prácticas llevadas a cabo por Bermejo como ‘aportaciones’ se sitúan en ese leve intersticio que surge en la repetición, las más de las veces casi repetición levemente gestual, para, como en el caso de las tuercas de oro, provocar una rotura intrasistémica.

Este ámbito de lo intersticial que surge en la diferencia que media entre dos producciones idénticas es el síntoma, aquello que Marx descubrió inherente a la mercancía, y que ahora y desde Lacan tiene su correlato en la estructura psicológica fundamental del sujeto, con la única salvedad de que es otra divergencia, la que se da entre significado y significante, la que opera la diferencia mínima en donde queda circunscrito el sujeto.

Y es que en toda producción capitalista hay un mínimo de costes y un máximo de beneficios, una optimización del proceso. Pero, al mismo tiempo, y como diría Bataille, existe un “gasto improductivo”, un exceso que, como sostendría Adorno, vendría a esencializar a la propia razón, instrumental e ilustrada, en cuanto en tanto no es sino el exceso de la propia razón lo que la define en su negatividad. Dicho exceso es lo que propicia que ninguna mercancía venga ser completa, que nada satisfaga, que la economía del signo-mercancía haya encontrado en el ‘plus de jouissance’ a su más certero aliado: si nada llena, si detrás de una mercancía solo puede haber otra mercancía, la solución es obvia: consumir sin freno en una esquizofrenia compulsiva que hace de la repetición topos fundamental del sujeto postmoderno. Psicológicamente este exceso también es lo que esencia: en uno de sus más célebres aforismos, Zizek sostiene que “la realidad es no toda”, que “la vida humana nunca es ‘meramente’ vida, siempre es sostenida por un exceso de vida”.

El síntoma de la mercancía queda oculto bajo la gruesa capa de falsificación que impone el trabajo. Lo mismo que el pensamiento latente elude la fascinación fetichista del ‘contenido’ supuestamente oculto tras la forma, en éste caso tras el sueño, el trabajo oculta el verdadero valor de la mercancía. Tanto como en otro existe un exceso de significado, de valor, que viene a llenar el hueco dejado por una estructura de identidad que en absoluto hace que la transacción funcione de igual a igual. Así, el fetiche de la mercancía oculta el valor del trabajo por otro valor, el valor de cambio.

Con lo dicho hasta aquí, las consecuencias tendrían que ser obvias: los discursos que verdaderamente pueden y deben ser catalogados como antisistémicos son aquellos cuyas prácticas van encaminadas a desvelar el exceso que hay en toda formación capitalista, ya venga ésta dada como delación institucional, como sinsentido colectivo o, el más plausible, como puesta en claro de los síntomas que el trabajo, siempre bajo cuerda, opera para llevar a cabo la falsificación fundamental: la de hacernos creer que existe siempre una equivalencia entre todos y cada uno de los valores.

Nos hayamos, aquí entonces, en otro principio. Retrotrayéndonos, antes de ARCO’09 en el tiempo, a las ya mencionadas ‘Aportaciones’, descubrimos que las estrategias de Bermejo han sido siempre las que hemos evidenciado más arriba: valerse del mismo proceso productivo capitalista para desvelar la paradoja del ‘exceso’ que como síntoma camufla el valor del trabajo.

Fijémonos solo en dos. En 'Aportación de trabajo gratuito a Burger King Corporation', el valor del trabajo en el Burger King es de 6 euros la hora, mientras que el valor otorgado a una de sus ‘aportaciones’ y que consistía en trabajar por 0 euros durante 5 minutos, queda revalorizado exponencialmente por el simple gesto de ser contextualizado en el ámbito del arte. Lo mismo sucede en otra ‘aportación’ cuya misión era vigilar al vigilante del Museo del Prado donde tres vigilancias venían a superponerse pero a ‘valores’ diferentes: la del propio vigilante, la de la cámara de seguridad del propio museo y la del artista.

Bermejo parece moverse en las mismas directrices que hacen del arte un arma tautológica cargada de utopía, quizá no una utopía trascendente pero sí al menos la utopía de infringir un corte en la realidad para desvelar los síntomas que la conforman. En este sentido, si Kosuth jugaba tautológicamente con la idea de la idea de arte, si para Adorno toda obra de arte era una buena obra de arte por definición, para Bermejo toda obra de arte es una 'aportación'. Como ya hemos dicho, del hecho de que el arte sea comprendido como la actividad de poner sobre la mesa el mismo exceso que hace viable al sistema, se sigue que o la obra de arte conlleva una sobredeterminación objetiva de tal exceso en forma de paradoja intrasitémica, o no es obra de arte en absoluto.

Otras 'aportaciones' buscan esta orden paradójico del sistema de forma distinta a como antes lo hemos visto. En 'Booked' y 'Booked the Movie' el artsita compró, respectivamente, todos los billetes para un viaje en autobús de Bilbao a Madrid y todas las entradas para una sesión de cine. Grabadas en video las 4 horas que dura el trayecto, las dos horas que dura la película, viendo todas las localidades vacías, el síntoma se acerca tanto al fantasma que lo da forma que ambos llegan a confundirse en lo paradójico: el valor de un viaje en autobús o de una proyección de cine se sobrevaloriza por el mero hecho de haber sido un viaje en el que no va nadie y una película que nadie ve, y ser inscritas, ambas 'aportaciones', en el ámbito del arte.

Como puede observarse, nos encontramos siempre en las mismas coordenadas: el doble juego paradójico entre realidad y arte, utilización tautológica del arte para obtener un beneficio en la realidad a modo de exceso sintomático. Y es que Bermejo quizá haya sabido mejor que nadie que no se trata de actos de radical rebeldía, sino de invisibilidad en las prácticas, para así, en vez de construir una coraza en torno al sistema de manera que se retroalimente y se vacune contra toda práctica de verdadera oposición, propiciar la repetición casi infinita de cortes, interrupciones, silencios, o barrenados epistémicos y semánticos donde poder fondear con suficiente profundidad para no ser asimilado en la inmediatez del discurso.

Y llegamos al punto final, ahí donde coinciden la exposición que actualmente se puede ver en la Galería Maisterravalbuena con el Premio Arco Comunidad de Madrid para Jóvenes Artistas otorgado a la obra principal de dicha muestra, ‘La traca final/The Grand finale’.

En dicha obra vienen a fusionarse, de manera casi perfecta, dos de las motivaciones básicas en lo que hasta aquí hemos intentado trazar como los presupuestos esenciales en el trabajo de Bermejo: una reflexión sobre los síntomas falsificadores sobre los que se sustentan las estructuras económicas y artísticas, al tiempo que una visión nada edulcorada de la producción artística, deudora si no incluso cómplice de los ejercicios falsificadores de la realidad.

Comprendido dentro de la serie que el propio artista ha llamado ‘Experimentos estéticos de economía extrema’, el día 6 de diciembre, a las 6 de la tarde, coincidiendo con el inicio de la fiesta de clausura de la Art Basel Miami Beach 2009, Bermejo dispuso de unos fuegos artificiales que, formando la palabra ‘Recession’, no hacían sino incidir en el fracaso fantasmagórico sobre el que queda urdido todo el entramado socio-económico del arte.

Los fuegos artificiales, mezcla entre lo festivo y lo descorazonador, vienen a plantearse como el desvelamiento del exceso propio del arte, de su mentira y de su falsificadora tergiversación. Celebrar la crisis, hacer de ello lugar para lo festivo en que cabe cifrar estas megalomanías artísticas de marcado carácter de parque de atracciones, es la única vía de escape para un arte que devora todo lo que sale a su paso. Es decir, incidiendo claramente en su carácter de falsificador, el arte se ve enfrentado de inmediato con su ‘gran otro’, con su propio concepto que, como negatividad, convierte en invisible las mismas prácticas de denuncia y crítica. Porque, si sólo insertándose de lleno en el proceso institucional del arte se puede hacer viable la visibilidad del exceso del propio arte, también únicamente dándole al arte de comer en el fracaso en que se ha convertido pueden las prácticas artísticas jugar la baza de, como poco, escenificar el colapso del sistema, la paradoja sintomática de su falsedad o la negatividad conceptual del propio destino del arte.

Pero lo que hace magistral el trabajo de Bermejo es la capacidad que tiene él mismo de postularse como falsificación dentro del sistema, como productor que juega con las mismas estrategias que pretende desvelar. Porque lo que evita en todo punto el artista es ocultar el propio carácter de mercancía transaccional de la obra de arte y, a este respecto, expone el contrato del crédito que el propio artista asumió con el BBVA para poder llevar a cabo la obra. Elevado dentro de la galería a modo de trofeo, Bermejo explicita justamente aquello que quiere denunciar: que el primer beneficiario es la institución económica y que ésta acepta las condiciones del crédito (no olvidemos, crédito para lanzar unos cuantos fuegos artificiales) porque conoce a la perfección los mecanismos que entran en juega a la hora de valorar una mercancía ejecutada para el ámbito de lo artístico.

Concluyendo entonces, que lo económico y lo artístico juegan el mismo juego de falsificar la realidad bajo los presupuestos sintomáticos de lo fantasmagórico, y que jugar esas mismas estrategias para hacer visible el propio exceso de razón que sostiene dichas estructuras es la única práctica viable para un arte que parece renuente a seguir fiel a su concepto, son los dos momentos de un hacer, el de Karmelo Bermejo, que hace de lo invisible modus operandi para desvelar la paradoja ínsita en los propios mecanismos de valoración llevados a cabo en la actual hipereconomía del capital.


Notas:

i- ABCD, nº 933, 23/01/10, entrevista de Javier Díaz Guardiola.
ii- BREA, José Luis: ‘Retóricas de La resistencia: una introducción’, en revista ‘Estudios visuales’, nº 7, Enero 2010.

Publicado por mvj a las 11:27 PM | Comentarios (0)

Censura política en el MuVIM - Comunicado de asociaciones

Desde :: salonKritik :: manifestamos nuestra indignación por la censura impuesta en el MuVIM por la Diputación valenciana y nuestra solidaridad, en su decisión de dimitir del cargo de director, con Román de la Calle, adhiriéndonos al comunidado hecho público por las asociaciones del sector en Valencia:

COMUNICADO: La perseverancia en aplicar la censura en un ámbito de conocimiento y reflexión como es la plástica valenciana contemporánea en toda su extensión, riqueza de propuestas y heterogeneidad de planteamientos, ha comportado ahora un nuevo y vergonzante episodio respecto de la imposición efectuada con motivo de la muestra fotográfica – Fragments d’un any- que la Unió de Periodistes Valencians inauguraba, en el Museu Valencià de la Il·lustració i la Modernitat (MuVIM), el pasado 4 de Marzo, y de la cual la Diputació de València decidía retirar una serie de fotografías que no ha considerado oportuno mostrar a los valencianos.

Lamentablemente, no es ésta la primera ocasión en que las autoridades políticas que administran la gestión pública de la cultura en la Comunitat Valenciana imponen un peligroso, triste e intolerable criterio sobre la posibilidad o no de exponer determinadas obras de creación artística.

Las entidades firmantes defendemos y mantenemos, en primer lugar, que deben ser los propios espectadores valencianos aquellos que enjuicien el valor estético, social, artístico, político o ético de las imágenes expuestas, y en ningún caso que la responsabilidad decisoria se la adjudiquen los dirigentes políticos de una institución pública erigida en organismo de censura previa. La mayoría de edad de nuestros conciudadanos implica que no necesiten, superada la primera década del siglo XXI, ni salvadores morales, ni adoctrinadores políticos, ni censores del antiguo régimen.

En segundo lugar, debemos remarcar el fundante y esencial principio de libertad que tácitamente subyace a toda creación artística, pues a través de este planteamiento es como se inicia y desarrolla todo discurso cultural honesto y comprometido con la realidad social de nuestro entorno más próximo. Si la imagen es libre, lo es desde el arte, que ha de decir y mostrar sin restricciones ni límites institucionales de carácter dictatorial.

Además conviene recordar que un acto de censura es una violación del derecho de autor que está reconocido en el artículo 27 de la Declaración Universal de los Derechos Humanos de la ONU, y objeto de una protección jurídica impuesta desde la propia Constitución que contempla expresamente la creación intelectual en su artículo 20-1C y por la vigente Ley de Propiedad Intelectual, que en su artículo 14, otorga a los autores entre los derechos morales el de decidir si la obra ha de ser divulgada y en qué forma

Por último, es necesario poner de manifiesto que la gestión, programación y proyección cultural del MuVIM se ha caracterizado por un intento de realizar una programación lo más coherente posible dentro de los márgenes que le han permitido los pactos políticos entre las diferentes instituciones gobernantes. Ante este nuevo conflicto los trabajadores y la dirección del MuVIM deben adoptar una posición que refuerce y garantice su defensa hacia la libertad de creación.

Valencia, a 6 de marzo de 2010.

Asociación Valenciana de Críticos de Arte (AVCA)

Artistas Visuales de Valencia, Alicante y Castellón (AVVAC)

Asociación de Galerías de Arte Contemporáneo de la Comunidad Valenciana (AGACCV)

Ciutadans per una Cultura Democràtica i Participativa

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:38 PM | Comentarios (1)

Marzo 07, 2010

Primera década del siglo XXI = Primera década de la humanidad - Mario Bellatin

xolo-t-pic.jpg La acción más poderosa de la que fui testigo durante el inicio de este nueva década fue el intento de curación de una niña paralítica por parte de un xoloitzcuintle. Nos encontrábamos en las profundidades de la selva de Loxicha – un lugar curiosamente de fácil acceso, a nueve horas de la capital- adonde había llegado en un Chevy negro acompañado de dos amigos y cinco perros. La sensación inicial fue la de encontrarme tan cerca y tan lejos en forma simultánea. Los tiempos paralelos que solemos experimentar en lugares como México parecían desplegarse allí en toda su plenitud. Como siempre, las leyes espacio-temporales estaban confundidas dentro de una sutileza tal que muchas veces pasa inadvertida para los que frecuentan esta realidad. Otra vez bastaba descolocarse mínimamente de determinado punto para situarse de pronto en un lugar cronológico y espacial del que no se tenía la menor idea de su existencia.

En cierto momento, habían pasado cerca dos días de nuestra llegada, desde muy temprano en la mañana comenzaron a formar una larga fila, frente a la cabaña donde dormíamos, una serie de desvalidos que pedían cita con los dueños de los xoloitzcuintles –habíamos llevado dos-, para que sirvieran como vehículo de curación de sus males, de los físicos y de los que causan la existencia. No en vano, dijo alguno, esos animales habían sido adorados desde que se tenía memoria.

No supimos qué hacer ante semejante pedido. Preguntamos las razones por las que no recurrían a otras instancias para resolver sus problemas. Nos contestaron que no existían las instituciones a las que nos referíamos. En aquella selva no había hospitales, médicos ni iglesias. Eso sí, había un cementerio, donde cada año se realizaba el ritual de cavado de las tumbas para acomodar los cuerpos muertos y así hacer más cómoda la travesía que estaban experimentando.

Cuando ya no quedaban rezagos de piel ni de órganos, sino que la calavera mostraba únicamente los huesos de color blanco marfil, se los llevaban a sus casas, donde en los patios existía una suerte de árbol genealógico palpable que, aseguraban los pobladores, servía de protección a los habitantes que seguían con vida. Aunque decir vida a lo que vimos transcurrir en la casa donde nos alojábamos puede ser mucho decir. Aparte del lugar reservado para las calaveras –la cabaña donde pernoctábamos formaba parte de la casa mayor- existía una suerte de refugio para los miembros de la familia que habían sufrido algún tipo de desamparo. Era el lugar donde buena parte del día permanecían las solteronas, las viudas, los primos con alguna tara mental, los enfermos crónicos y los miembros homosexuales de la familia. Sé que puedo ser tomado como un egoísta, como un malvado o como alguien políticamente incorrecto, pero en ese momento me hizo feliz que las cosas fueran de esa manera. Que los pobladores adoraran a ciertos perros –a los demás los trataban y mataban de manera salvaje-, que desenterraran de cuando en cuando a los muertos, que los miembros diferentes de las familias llevaran adelante una suerte de subexistencia. Recordé entonces un sueño que había experimentado durante los primeros meses en los que me sometí a un análisis psicológico. La imagen se presentó desde un comienzo como totalmente irreal. Un muchacho desconocido, joven, moreno, de anteojos, estaba trabajando sobre una gran extensión de plástico que flotaba en altamar. Vestía con los atuendos habituales de un investigador de gira por África. El material que flotaba en el agua era una suerte de hule algo transparente. Se podía caminar cómodamente encima y el mar mojaba sólo sus bordes.

Ese joven me explicó, yo descubro que estoy sentado en un banco de madera colocado en la mitad exacta del hule, que estaba trabajando con una especie de ave desconocida para el mundo. El muchacho me muestra un ejemplar. Afirma que se trata de uno de los pocos que se mantienen con vida. Veo el ave y noto que el muchacho la levanta y busca algo debajo de las alas. Noto que el pájaro posee plumas celestes y blancas. Se trata de un ave de cuerpo voluminoso. No es un animal volador. El pico es rosa llegando casi al rojo. Mientras el ave camina, el muchacho me cuenta que se trata del ave que guarda sus huevos debajo del ala. Me informa también que nos encontramos en el mar de Venezuela. Añade que el pájaro va empollando los huevos mientras camina. El ave, en tanto el muchacho continúa con su disertación, se refugia en un borde de esa gran hule desplegado que parece servirle de guarida.

El muchacho continúa diciendo que a pesar de ser un ave única en el mundo, los investigadores no le prestan la debida atención. Es más, ni siquiera los comerciantes la ofrecen en venta. Finalmente dice que su mayor desgracia son los dientes, que los tiene muy grandes. Añade que sufren mucho cuando a cierta edad las caries comienzan a presentarse. Sufren tanto que incluso puede sobrevenirles la muerte. El investigador reflexiona en que debería haber personas que se preocuparan por los dientes de las aves. Desde el banco donde me encuentro sentado le contestó que hay ya demasiadas cosas por las cuales preocuparse. Me veo a mí mismo contándole de las penurias que sufro por concentrarme en el mantenimiento de mi coche negro, de los perros xoloitzcuintles, de los de otras razas. La angustia que me causa efectuar viajes que deseo no sean peligrosos. Le informo incluso que eso no es nada comparado a la angustia que deben sentir las personas que buscan la curación en un perro o que desean mantener el árbol genealógico en el patio de su casa. La inquietud que tal vez experimenten los que son relegados por sus familias a ser una suerte de especies inferiores. Los viajes a la selva, la falta de hospitales, el descuido en el que acostumbran encontrarse los dientes de las aves, la obsesión por vivir todos lo tiempos al mismo tiempo. Tener la absurda certeza de que la segunda década del siglo XXI será la primera década de la humanidad, es casi tan extravagante como sentirse sentado sobre un gran hule que flota sobre los mares de Venezuela.

Experimenté en carne propia, en aquel instante, una verdad obvia: que el avance es ilusorio. Que nos trasladamos dentro de un círculo, en realidades alternas donde todo, un presente, un pasado y un futuro está conectado de manera tangible. Lo que pueden cambiar son determinados tonos. Ciertos colores que, como vemos en estos proyectos destinados a la segunda década de un supuesto tercer siglo, nos sirven únicamente como punto de referencia, como un espejo para atisbar con qué cara amanecimos hoy. Por cierto, cuando a mi regreso a la ciudad conté la anécdota de los perros alguien preguntó si efectivamente los xoloitzcuintles habían curado a la niña paralítica que se encontraba esperando su turno en la cola.

Publicado por mvj a las 11:05 AM | Comentarios (1)

Esta poesía latinoamericana - Eduardo Milán

Originalmente en Luvina

a Carlos Pardo

Nel-_Amaro.jpg Si hay un sentido histórico en la poesía que se escribe en América Latina hoy es el de la transformación. Se puede argumentar lo contrario: el sentido actual de la poesía latinoamericana es el de la conservación. La primera propuesta se sostiene en el convencimiento por conciencia de que la característica de la poesía moderna es la transformación, la movilidad, el cambio de cara a una presencia histórica que la reclama para que esté «a la altura del tiempo». Esto es una condicionante histórica para la poesía. La contra-argumentación encuentra su base justificativa en la creencia de que la poesía es una entidad estable, esencialmente estable.

Sólo un argumento comprobado es válido para justificar el comienzo de una reflexión sobre la poesía latinoamericana actual en estos términos: la coexistencia de varios modos de producción poéticos que cohabitan sin explicación y en apariencia sin perturbación en nuestra poesía. ¿Es verdad esa fraternidad vecinal? ¿Es sintomática de algo así como una tolerancia formal que olvida toda discordia surgida por diferencias meramente «de presentación» de los objetos poéticos? ¿Qué ilustraría esa nueva postura «sin discusión» sobre los fenómenos poéticos «de hecho»? No se trata, es obvio, de negar lo que existe para imponer una posibilidad alternativa, una posibilidad otra que no aparece en circulación y que por algún lado existe, algo que formal-conceptualmente pudiera rebatir el fenómeno de hecho desde la ubicación de una especie de utopía en conserva, no un resto sino una continuidad paralela de lo que una buena vez fue pensado y no aparece porque no aparece —así de resonancia misteriosa su ocultamiento—, es decir, y ya menos sombreado, porque aún no ha llegado su momento de aparición.

No creo, sin embargo, en que esta jubilosa oportunidad de relegamiento expectante sea realmente existente. No en esta época: un momento histórico donde lo que puede aparecer aparece sin reserva, sin dejar nada para después y gasta su capital no en el vuelo: en el hueco de vuelo que agita en el aire una mariposa que acaba de pasar. Se trataría, por lo contrario —y en eso pienso en este texto— de reponer ciertas problemáticas de base para la percepción más justa de nuestra poesía, aquella que es capaz de reconocer en este momento poético-histórico un cierto desajuste en relación a su propio devenir o, con menos arrogancia, algunas razones de la baja de nivel estético en los productos poéticos que se escriben desde unos veinte años hacia acá, «baja», considerado así el concepto en relación con la producción poética latinoamericana que se lleva a cabo hasta el inicio de la década de los ochenta del siglo xx. Algunas problemáticas serían: 1) la negación y el rechazo, por parte de amplias zonas de la poesía latinoamericana, de motivos y prácticas relacionadas con todo aquello que se denomine o caiga bajo el peso histórico-estético de la idea de vanguardia; 2) la negación en la práctica de ese momento sustancial para el arte del siglo xx —sin el cual es imposible formular una discusión más o menos seria del arte y sus géneros— que adquiere peso en su paso siguiente: la re-absorción de un pasado poético no conflictivo ni para el arte ni para la poesía como tabla de salvación ante la «ruina del arte»; 3) la asimilación de ese doble movimiento, negativo y de re-absorción, a ciertos parámetros más amplios de cuestionamiento de la idea de modernidad estética, como la necesidad de un arte modificador respecto de la tradición, cuestión especialmente difícil en su planteo ya que re-envía la discusión al terreno hegeliano-occidental de la pertinencia del arte o, más específicamente, de la muerte del arte considerado desde su inoperancia moderna; 4) la consideración altamente necesaria, a mi modo de ver, de una década de pliegue en medio del siglo xx —correspondiente a los años cincuenta— como una década de redistribución de las energías poéticas en juego durante la primera parte del siglo pero también en las décadas siguientes.

1 Significación de un rechazo

La idea de vanguardia artística no es una idea aislada. Comporta una idea mayor, que la abarca: la idea de cambio, de transformación social. El arte de vanguardia, al no sucederse en lo social los ideales de transformación que le dieron origen, entra en una contradicción: es un arte nuevo para un tiempo «viejo», un arte revolucionario para un hombre sin cambio revolucionario. Se puede discutir aquí el tema respecto del arte de vanguardia soviético en los primeros años de la Revolución de Octubre. Pero con el advenimiento de Stalin se cancela toda discusión. La contradicción se suma a la paradoja que representan, en su idea, esos repertorios artísticos que dan vuelta al orden del arte tradicional. Son formas que surgen de un trasfondo nihilista-finalista del siglo xix a partir de la pregunta «por la verdad» del arte, una pregunta que sólo tiene explicación a partir de la existencia del Iluminismo europeo. El arte de vanguardia lleva al límite la noción de arte moderno que tenía un pie sostenido en la tradición. Si un arte nuevo, que se ajusta al presente por negación de un arte anterior, tradicional o «viejo», es capaz de coexistir con ese arte que niega, sólo puede hacerlo en el ámbito de un museo o de una institucionalidad colocada por encima del arte mismo que reificará la totalidad artística bajo el mismo signo. O en el seno de una sociedad, la occidental, que haya abandonado la idea de definirse, como en la modernidad del siglo xix, por el arte que vive, produce y consume. O, cosa poco probable, abandonando la noción de «lo nuevo» como piedra de toque para la articulación de la modernidad y sus devenires. El arte de vanguardia padece, luego de la clausura simbólica del ciclo vanguardista alrededor de 1930, un rechazo de parecida intensidad pero de diferente signo tanto de sus antiguos acólitos como de sus enemigos tradicionales. Los primeros, por un desencanto al que la práctica vanguardista lleva de por sí como agotamiento de procesos creativos de búsqueda. No sólo los procesos: los léxicos, la ideología, el destino de ese arte y su posición de cara a lo social entran en crisis. Del lado de la recepción, no es infrecuente encontrar los lugares donde triunfa la aureola del renegado. Del lado de enfrente, la «confirmación» de la vanguardia como «mal momento» del arte occidental, suerte de afianzamiento conservador en la tradición prevanguardista —negando o aceptando todavía la idea de modernidad en arte, que no debe ser confundida con la práctica de la vanguardia que enfrenta en su momento crítico-climático a la ideología moderna. Desde el ángulo de la poesía, la verificación de que la revolución formal de la vanguardia sin revolución social termina en pérdida de sentido coloca una interrogante devastadora sobre la pertinencia de las distintas transformaciones en la sintaxis, en la temática, en la genérica, y alcanza su coronación en la idea de que la vanguardia literaria echa a perder lo ganado en siglos de construcción formal —digamos, desde el Renacimiento. Pero lo más fuerte es lo que atañe al nivel del sentido. Se descubre el surtidor de preguntas: ¿para qué una poesía que rompa con una idea de trascendencia?, ¿para qué una poesía que acepte la insignificancia?, ¿para qué una poesía que privilegie la forma sobre lo que transmite? Éstos son argumentos de rechazo encubiertos como interrogantes. Pero lo que realmente se rechaza es algo más drástico y profundo: la negación del sentido por parte de la vanguardia, base de la sujeción del individuo y de los agrupamientos a la órbita de una práctica de poder como dominio. El decir poético puesto en duda por la vanguardia es inaceptable a los ojos de los oficiantes del rechazo. Es inaceptable porque la poesía, sucedánea secularizada de una designación religiosa, es, para la consecuencia del rechazo, afirmación sin más. Todavía vivimos espacios de certidumbre en cuanto a lo que la poesía no sólo es sino en cuanto a lo que debe ser, lo cual no varía mucho con el tiempo histórico: para esta posición la poesía siempre es igual a sí misma. Y la contradicción planteada es la siguiente: la poesía permanece siempre idéntica a sí misma aunque su forma cambie. Como vieron Jorge Luis Borges y José Ángel Valente, la definición estable de lo que la poesía resulta en la práctica es aquella sentencia aforística de Angelus Silesius: «(La rosa) es sin por qué. Florece porque florece (1). La identidad en sí mismo del signo poético ocupa el lugar de la Creación de Dios, aparezca donde aparezca y bajo la forma que sea. Profundizar en este tema nos llevaría a la problemática que plantea el romanticismo alemán que se cifra en la pregunta de Hölderlin: «¿Y para qué poesía
en un tiempo de penuria?». O en su otra vertiente: «¿Y para qué poesía en un tiempo sin dioses?». La pregunta de Hölderlin certifica en su forma y en su contenido el pasaje de la poesía como afirmación a la poesía como duda, inestabilidad y con sentido aleatorio.

2 Mito del pasado aurático

El rechazo de la poesía de vanguardia tiene distintos modos. Desde una óptica de poesía tradicional, Trilce (1922), libro capital de la primera vanguardia latinoamericana, puede ser rechazado como articulación poética del texto, o sea, como lo que está ocurriendo ahí, en el libro, rechazo a lo que ahí mismo se le llama «poesía». No implica un rechazo a la concepción poética subyacente en el texto. Se rechaza la praxis poética momentánea de ese hablante que arma el texto, no necesariamente la teoría. Ni necesariamente se rechaza a César Vallejo, ni tampoco al Vallejo de ese momento, que se curará en salud ante el lector más adelante con Poemas humanos (1939). No implica un rechazo a la concepción teórica porque el arte es, desde un punto de vista de la recepción, rechazado o aceptado «en objeto», o sea, la cosa que está ahí, no en cuanto al significado teórico o la concepción artística que representa. Eso es importante porque anota una contracorriente vital para la cuestión que nos ocupa: el problema teórico que la vanguardia sostiene y sin el cual nada es posible en tanto debate serio. Es una práctica insistente de la modernidad post-iluminista el contar con el discurso teórico como recurso de inteligibilidad de la obra de arte. No es una práctica consustancial al arte clásico, por ejemplo, ni al renacentista. El discurso teórico, obviamente, no mejora la obra. En el caso de las obras que se amparan en un discurso teórico para sobrevivir, es cosa de tiempo verlas caer fuera de la noción de obra como mundo cerrado, como representación autoabastecida. El concepto de obra abierta de Umberto Eco (2) puede hacer un lugar para el discurso en su propia apertura. Pero implica una noción opuesta a la de obra: se trataría de una inconclusión de la obra cuyo final sería impredecible o por lo menos no único: en general las «obras abiertas» proponen varios finales. Lo que se ubica como problema en esta noción cercana a una «anti-obra» que plantea la obra abierta es el concepto de arbitrariedad del arte, o sea, la de-construcción de la idea de obra como algo designado, único objeto posible en un universo de posibilidades, ninguna de las cuales se ajusta o se adapta a la verdadera forma que es la que se ha elegido. Esta fatalidad de la forma justa es lo que subyace ideológicamente detrás de los planteos de rechazo al arte de vanguardia —arbitrario, paradójico, no unívoco en su formalización, de dudosa finalidad o destino incierto—, y es ideológico, esto es, aplicado como verdadero a una realidad falsa, porque implica una noción que cíclicamente retoma su aura en Occidente, la noción de tiempo y, en medio de ella, la gran aurática luego de la caída de las certezas del porvenir: el pasado. El sesgo ideológico que tenía el rechazo histórico de las vanguardias —luego del cierre tentativo de su ciclo en los años treinta— que se produce casi de inmediato a su operatividad eufórica y a medida en que declina, quedará rubricado como apoteosis luego de la verdadera caída, no del arte: de la «gran promesa» del socialismo soviético. La tensión lanzada hacia el futuro no se repliega exactamente en su misma intensidad de inversión. Basta que se dilate el tiempo apostado a futuro. En un efecto de concentricidad el espacio adyacente se ensancha y el quiebre de la flecha futura se convierte en la habilitación de todos los espacios, en la creación de un mismo ámbito de convergencia. Esta fantasía de intemporalidad, de «todo está aquí», se produce por la confrontación entre un imaginario deseante de «consuelo» ante el fracaso de ese futuro auspicioso de la transformación (contra la cual muchos de los desconsolados pueden haber perdido lo mejor de su vida combatiendo) y la realidad de un presente que no arroja mucha perspectiva real ni para los que aprenden a vivir el tiempo caótico del presente sin alternativa. La ruptura del equilibrio bipolar no elimina un polo: concentra sus efectos como contradicción en el polo restante que deberá arreglárselas para integrarla como parte de su engranaje y como parte constitutiva de su propio devenir. El pasado, entonces, ese pasado aurático que atrae la poesía aurática que el desconsuelo por la pérdida de futuro fue a buscar, adquiere una dimensión ficticia e ilusoria. Se pretende re-vivirlo a través de una re-valoración (culposa, por lo demás, en la medida que el paquete de la tradición y del pasado entraban en cuestionamiento en el momento climático moderno) de su producción simbólica (es el arte —o mejor dicho: la visión estética del pasado— lo que lo recarga de fuerza) que viene a jugar como fuerza estabilizadora del presente frío que entrega la vivencia de un mundo sin esperanza de transformación. Sólo la estetización del pasado hace posible comprender cómo un rechazo de un arte —o de un anti-arte— que se está (des)construyendo delante del receptor conduce a la revaloración de un arte ya vivido. Ese arte ya vivido —el arte clásico, el arte barroco, el arte moderno hasta su crisis— se vuelve «el arte verdadero» (verdadero en relación al arte del presente en estado convulso) porque en el regreso ha adquirido (o readquirido) la dimensión de dos o tres valores clave para el arte tradicional: la duración en el tiempo, la capacidad de trascendencia, el símbolo conseguido de un diálogo entre hombre y eternidad, tres vectores de un idealismo filosófico que vuelve a escena con su figura consentida, el mito. Llegado a este punto cabría preguntarse: ¿qué tanto es posible el retorno del mito? Y la respuesta no está en el discurso sino en las librerías, abarrotadas de una multiproducción de libros sobre mito. Hay que anotar que esta nostalgia del mito revivida como se puede (o sea: mediante una hiperproducción de discursos y objetos relativos al mito) comporta el mismo deseo de verdad que la poesía que quedó en el umbral del siglo xx, en el momento antes de la vanguardia y su envite disolutivo. Sin embargo, lo que constituye al arte de vanguardia en cuanto proyecto de transformación comienza, precisamente, por la pregunta «por la verdad» de y en el arte. El mito no admite la pregunta por la verdad. El mito admite sólo su aceptación como discurso. Su capacidad de sobrevivencia actúa bajo imperativo de positividad. Alain Badiou explica esa precipitación característica del siglo xx precisamente por lo que él llama «pasión de lo real» (3) La «pasión de lo real» es para Badiou la necesidad del hombre del siglo xx de extremar su relación con la materia misma del acontecimiento, como si lo vivido en el siglo xix hubiera llevado hacia una situación de ansia de extremos, de ansiedad de materia y de acontecimiento, una necesidad de concretar lo pensado e imaginado en el siglo anterior hasta el límite. La voluntad de re-mitologización y la estetización del pasado que se producen al caer la proyección futura de un cambio en el orden social representarían, a su vez, un alejamiento de ese deseo de límite del hombre del siglo xx, una huida del extremo, un apagón de esa «pasión de lo real». Lo que llevaría a la sospecha de si ambos envíos —mito y pasado estetizado— no responden a un hartazgo producido en el hombre por su contacto demasiado cercano con la verdad de la realidad. Mito y estética son mediaciones. Lo que habría habido desde el siglo xix, que alcanzó profundidad en el xx, es una ausencia de figuras de mediación, un vacío de mediaciones. La necesidad de cargar el pasado con un aura nueva —operación muy improbable, por cierto— en alianza con un presente que no puede deponer su destino de novedad configuraría la operación generadora de una nueva mediación.

3 Cómo el rechazo a la vanguardia cuestiona la modernidad artística

La puesta en crisis —o contradicción o ruptura— que llevan a cabo las vanguardias estético-históricas proviene de un devenir artístico-estético propiamente moderno en su modo de articulación. La poesía del siglo xix, muy en especial cierto romanticismo, el alemán sin duda y el inglés, y los poetas simbolistas son la piedra de toque de una dinámica de sucesivas rupturas que no se detendrán. Para no abundar en lo sabido y a riesgo de cansar, uno puede limitarse a decir que el horizonte consumidor de arte del siglo xix está puesto en jaque —el horizonte burgués consumidor de arte, es de rigor decirlo, porque donde los movimientos obreros están en articulación plena la burguesía ocupa sin duda el dominio de los espacios de producción y de ejercicio del poder institucional. Y también ocupa los espacios de demanda y consumo de arte. Sea cual sea la forma elegida para sus obras, los poetas románticos tienen también como objetivo permanente la crítica al pensamiento y al modo de vida burgueses. Hölderlin puede, en un mismo envío, ser un revolucionario (esto es, alguien que asume los ideales jacobinos de la Revolución Francesa), un idealista pro clásico defensor de un nuevo reino mitológico y un antiburgués. A continuación, algunos eslabones de la cadena que cambian el registro funcional del arte y que permiten hablar de su fin. Para la conciencia y los cinco sentidos de la burguesía se creaba arte y la crisis del arte se produce en el momento en que el artista rechaza ese vínculo. Y en el momento en que rechaza ese vínculo su arte lo resiente en plena forma y contenido. Y en ese resentimiento el arte agota su posibilidad última. En un mundo europeo en que el nihilismo se potencia (Hölderlin lo había sintetizado en la siguiente pregunta de su elegía «Pan y vino»: «¿Para qué poesía en tiempos sin dioses?>> (4). En plena euforia industrial, con la burguesía en la mira de los movimientos obreros y con la conciencia desdichada de los artistas —Rimbaud y Mallarmé de modo nítido llevan la crisis de conciencia personal de una clase a la crisis de conciencia poética de toda una época—, se habla de «fin» o de «muerte del arte». En este concepto nodal de la estética del siglo xix se conjuga la problemática estética de la modernidad post-iluminista y se abre el horizonte para la aparición de las vanguardias estético-históricas de las primeras décadas del siglo xx. Es un concepto suficientemente amplio como para poder darle alcances más generales que los propiamente artísticos. El concepto de «muerte del arte» no puede tener otra posibilidad efectiva de operatividad que la de una revolución en la producción social y en la conciencia humana. El hombre —el hombre moderno, para ser muy claro— no puede dejar de reconocerse en su propia producción simbólica. El arte es su garantía de humanidad. La metáfora de esa garantía, de esa identidad, alcanzaría su dimensión efectiva en una gran transformación social. «Disolver el arte en la praxis social»(5), la gran tesis de los movimientos de vanguardia estético-históricos según Burger, quiere decir eso: la posibilidad articulada en una transformación radical de vivir el arte en la dinámica social y ya no crear arte para consumo aparte de la conciencia individual. De modo que la concepción de un «fin del arte» es el comienzo de una nueva era, el despuntar de un nuevo hombre. El análisis de esa responsabilidad contraída con el futuro por gran parte del arte y del pensamiento occidentales es de lo poco que puede echar alguna luz sobre la situación superviviente del arte actual. Si el último gran relato filosófico total, el idealismo alemán hegeliano, señala un arte que toca a su fin, sólo un pragmatismo sin destino como el que vive la humanidad actual puede hacer oído sordo a tal advertencia —que más que una aniquilación de la idea de arte en Occidente parece ser la demanda de su puesta en crisis y el reconocimiento, en el arte mismo, de esa crisis— y habilitar la existencia múltiple de repertorios artísticos con el mismo valor y sentido. La multiplicidad de repertorios interactuando crea la ilusión de un estado inmejorable de salud artística. La multiplicidad actúa como el gran antídoto contra esa «muerte del arte» que es, también, utilizada como coartada para la hiperproducción. No sólo, en efecto, es comprobable la cantidad de repertorios habilitados para la producción de arte. También, es notable la cantidad de obras producidas. Hay que buscar por el lado de la necesidad de un mercadeo voraz, de una devastadora oferta de material artístico y de la generación de la necesidad de consumo indiscriminada y acrítica, la explicación de la coexistencia formal que existe en el arte actual. El mundo que goza el arte lo hace como si gozara del fin del mundo. El olvido producido en la conciencia de las multitudes actuales no permite ni siquiera una cierta palpitación nostálgica. Y los discursos sociales alternativos al estado del mundo actual re-envían el discurso filosófico hegeliano-idealista del siglo xix, uno de los orígenes teóricos de las vanguardias vía el concepto de «muerte del arte», a una simple colocación geográfico-civilizatoria: el señalamiento del discurso crítico del arte como «eurocéntrico» —y por lo tanto, «dominante»—, lejos de aclarar el problema o contribuir a su mejor comprensión, no posibilita más que una vuelta de página a la problemática estético-artística de una civilización. La pregunta que pesa sobre la cabeza de toda obra de arte actual es: ¿puede el arte vivir sin memoria de su propio devenir? La poesía parecería escapar de la pregunta porque la palabra ha sido comprometida con la memoria al margen de su estatuto creativo como lenguaje. Se crea entonces una paradoja en el simple hecho de escribir poesía, que oficia como acto de suficiencia ética y estética: la palabra repone una y otra vez la memoria excluida y la belleza del mundo. Como si aquí no hubiera pasado nada. Cuando en realidad ha pasado —y sigue pasando—de todo. No se escapa de la mentalidad totalitaria de principios del siglo xx traduciendo, a principios del siglo xxi, totalidad por multiplicidad. Sobre todo cuando en la práctica bélica y en la ideología dominante del sistema actual la amenaza de las guerras totales latentes se individualiza en casos concretos para volver, luego, a la amenaza de la totalidad en guerra. De modo muy parecido a como actúa el arte: cada obra concreta se autolegitima porque se sabe protegida por una única legitimación general. La acción de la multiplicidad como dinámica no excluyente es la coartada para inhabilitar cualquier acción crítica tanto particular —en cada obra— como general, en la concepción del arte que está en juego.


4 Homenaje a la mitad del siglo xx

Poemas y antipoemas de Nicanor Parra, el movimiento de Poesía Concreta de Brasil, La insurrección solitaria de Carlos Martínez Rivas, En la masmédula de Oliverio Girondo: ahí están cuatro acontecimientos producidos en la década de los cincuenta que permiten hablar de una redistribución de la energía poética en América Latina.

En otros lugares escribí sobre estos cuatro acontecimientos poéticos de la mitad del siglo xx en América Latina. Sobre la experiencia de Nicanor Parra, baste precisar que ningún otro acontecimiento tiene, en el ámbito hispánico de lengua castellana, la relevancia de la antipoesía. Por una simple razón: la antipoesía de Parra juega a dos puntas o a la contradicción poética. Por una parte, cuestiona profundamente el legado de las vanguardias estético-históricas por considerarlo desprendido de lo que es el destinatario natural —habría que decir social e individual— del arte y de la poesía: el hombre común, el habitual «hombre de la calle». Por otro lado, ataca el mismo enemigo que las vanguardias —esto es, participa del mismo blanco crítico que las vanguardias estético-históricas—: el burgués, el hombre que cultiva el arte como apuesta sublime y trascendente que lo aparta de la realidad y que por ello demanda del arte una especie de consuelo, una metáfora, una sustitución que le otorgue un plus auratizado de existencia en otro lugar simbólico, un lugar simbólico-ideal. La crítica de Parra, al igual que la crítica de las vanguardias, es al arte y a su recepción como cómplices de un proceso conjunto de enajenación. Es la enajenación vivida como instancia contraria, salvadora, lo que impide la conciencia de la propia enajenación y la posibilidad de superarla. Tanto las vanguardias como Parra siguen las resonancias del discurso hegeliano: el arte tal como lo concebimos es una apuesta agotada y agotadora que ha dado todo de sí. Ya no cumple con una función desalienante sino que, por el contrario, contribuye al ensimismamiento del consumidor y del artista, separados ambos de un proceso civilizatorio al cual el arte estuvo desde siempre destinado. En La insurrección solitaria, Carlos Martínez Rivas, en referencia a esta búsqueda alienante del consumidor del arte, la llama el «holocausto de sí mismo». La respuesta del poeta, para Martínez Rivas, es el rechazo a la obra, a entregar el producto artístico de ese goce que necesita el consumidor de arte (en este caso, el lector de poesía). La postura puede ser en algo decimonónica todavía: hay ecos allí del Baudelaire del célebre «Hipócrita lector», un señalamiento a la recepción como nunca había contemplado la poesía occidental, planteado ya a esa altura sin complacencia y con absoluta dureza. La «hipocresía» aludida por Baudelaire es la misma «disfunción» que señala Hegel para diagnosticar un «fin del arte»: su inoperancia en un ritual que no cumple con su funcionalidad a la vez liberadora y a la vez de afianzamiento de una práctica necesaria para el espíritu. Y aunque la contradicción en acto —rechaza hacer la obra y al rechazar el acto lo desarrolla— de Martínez Rivas indica ya una duración polémica —o que debería ser polémica y sin embargo no lo fue (es): ¿por qué no es una continuidad crítica la duración actual de la práctica poética?—, muy distinta es la propuesta de Nicanor Parra: no regresar a ninguna parte sino hacer emerger el lenguaje del hombre común para construir una poesía afín a ese mismo hombre, que le proporcione elementos necesarios para su propia vida. Para eso hay que hacer una dura operación de deslastre: tirar por la borda toda esa poesía alejada tanto en lenguaje como en concreción de la realidad que se vive y que en vez de liberar al hombre lo aliena en lo inexistente. Hay que notar aquí que, por otra paradoja, el rechazo de Parra es a una poesía decimonónica cuya frialdad simbólica la ha conducido a la creación de «paraísos artificiales» fuera de toda posibilidad de realidad, pero que —hay que pensar en Mallarmé aquí— por su misma necesidad de supervivencia necesita «purificar las palabras de la tribu», un gesto que, en el propio ademán incluyente de su búsqueda, colectiviza la propuesta: el deseo es de lo puro pero de lo puro colectivo, tribal. Todo el lenguaje debe ser purificado, es decir, todo el sentido debe ser puesto a prueba, una prueba que pasa por su estar en crisis. Salvo en una transformación radical como la propuesta por los románticos ingleses y alemanes, el lenguaje de la poesía occidental se había vuelto eco de la propia decadencia espiritual de su hablante, ese «hombre que declina» con el crepúsculo del siglo xix o bien se prepara para un renacimiento. El renacimiento del hombre pasará para las vanguardias por la disolución del arte en la práctica social. Para Parra, por el acto de hablar de nuevo, lo que no implica decir todo de nuevo o empezar de cero sino simple —y difícilmente— cambiar la forma de hablar. Lanzada en un infinito pre, José Ángel Valente buscaba en la última etapa de su obra una palabra anterior, siempre anterior, a ningún acontecimiento o suceder histórico precisos sino siempre anterior, situada en el acto de la anterioridad, nucleada allí, des-tentada de ser rodeada de fuente clara, pre-píos, proto-pájaros o árboles-incipit: la «antepalabra». El concepto había sido encontrado por Valente en la experiencia de ¿habla? de los místicos, esos niños locos, derribadores de certezas sin fingimiento posible. La «antepalabra» no fue encontrada —esto es: localizada— nunca, razón de su supervivencia y de nuestra búsqueda siempre latente. La Poesía Concreta brasileña propone un objeto poético creado con base en la síntesis —al desalojo de lo adjetivo y adverbial— del lenguaje: un poema descarnado, sin sentimiento pero con la inteligencia depurada para sobrellevar su ausencia, sobre todo cuando sentimiento deja de ser afecto para transformarse en un derrame auto-victimario de llanto por el ritual fracasado —el ritual colectivo o el individual. Sigue la línea hegeliana de la sobre-conciencia del lenguaje, un lenguaje poético que no niega sino que acepta su dimensión gráfica y sonora a la par de su ser semántica, privilegiada por la razón occidental cuando interfiere en poesía. No es Dadá —el no-sentido devastador de Dadá que no deja de jugar y pone el dedo en la llaga del juego—: es sobre-Dadá, meta-Dadá, el gran objeto que se hace más que por agregado, por sustracción. No sólo le sobra al arte sino que sobra arte (en poesía, en general): hay que restar. Y sin embargo el procedimiento es resto, no una poética del resto. No se trabaja con sobrantes —que es la asunción de lo que ha quedado, el pudor y el respeto a lo que hay de cara a tanta carencia— sino con invención, el sino trágico de una humanidad que en la modernidad encuentra su sentido en lo nuevo o nada tiene sentido. La Poesía Concreta quiere el nuevo poema como lo quería hasta el final de su vida Vicente Huidobro en carta a Juan Larrea: «El nuevo ser nacerá, aparecerá la nueva poesía, soplará en un gran huracán y entonces se verá cuán muerto estaba el muerto». Las imágenes climato-anímicas propias de un mesianismo apocalíptico no abandonan a Huidobro, quien pronosticó en Altazor la realidad sin religión del nuevo hombre. En la década de los cincuenta se recalientan los motores de lo nuevo. Enseñanza sin réplica racional: el poema es lenguaje. Lo que no dice la Poesía Concreta es cuánta subjetividad contiene ese objeto de palabras que no renuncia —como las vanguardias de la primera parte del siglo xx— al «objeto de arte» sino que lo reduce a su esencia. De nuevo el problema se plantea entre originalidad —creación, innovación— y lo que pueda quedar. Con tanta intensidad como el poema querido por Parra en su regreso al habla común, el poema concreto regresa a la invención a la que no asquea el consumo mediático de una civilización mediatizada. Ajuste de cuentas con la Historia con mayúsculas, con la historia (con minúsculas) de la poesía y con la Técnica —y con la técnica de ese poema-objeto-artefacto—, el poema concreto es la gran contradicción vanguardista en el seno de la vanguardia. La nada de Dadá adquiere aquí un ritmo dialéctico: se positiviza, reconoce el mundo de la tecnología de punta como el único mundo existente, no trabaja sino para una utopía tecnológicamente apta. De la medida de esa aspiración fue el rechazo: la poesía de anclaje tradicional vio en la Poesía Concreta el verdadero «fin de la poesía». O sea: Hegel cumplido cerrando el círculo. Sin razón utópica alguna, Oliverio Girondo hace el planteo restrictivo de las vanguardias históricas en la mitad del siglo xx. En vez de dar un salto, como en el caso Concreto, hacia un mundo tecnológicamente abierto y ubicar en ese ámbito un poema capaz de sostener una funcionalidad clara y fiable, a la vez que no recuerde sino por el designio de Ezra Pound del «make it new» el glorioso pasado poético occidental que, como el adjetivo, cuando no da vida, mata, o sea que aplasta, Oliverio Girondo salta hacia dentro del poema. En la masmédula es un desafío de la vanguardia en la medida en que comporta una interiorización del poema, un viaje al centro de sí mismo. Más: si la vanguardia es, en algún caso, la «muerte de la interioridad» (6), En la másmédula clarifica esa muerte en la línea del Huidobro de Altazor como un re-nacer del poema al contacto con su esencia que su nombre indica: más médula es la médula más, es otra vuelta —la última, quizás— de médula ya sin el miedo a la disolución del cuerpo. Girondo abre la llave del poema hacia dentro cuando el poema de vanguardia pretendía abrir el mundo a través del poema —el poema-afuera— en una ambiciosa y fallida —salvo en casos como los del propio Pound de The Cantos o buena parte de la poesía de William Carlos Williams y en la subsiguiente pragmática de la vanguardia encarnada en la visión poética norteamericana— operación de sospechosa «objetividad».
De los cuatro ejemplos que designé como «acontecimientos» de la poesía latinoamericana de la década de los cincuenta parten líneas de fuerza que serán guías hasta el momento presente para toda búsqueda poética no reacia a la invención pero sí al reingreso culposo en una idea de tradición como repetición de repertorios y parálisis de conciencia crítica. No son las únicas —no, sobre todo, cuando se activa el sonajero poético del presente y se verifican los otros orígenes de las variables de la redundancia que ofician hoy como novedad de la forma poética—: son, para mí, las más importantes, las que implican una meditación profunda sobre la realidad de la poesía latinoamericana de ahora.

…Y el ahora que cuenta

Se entrecruzan en el presente varios relatos sobre el significado poético latinoamericano, sobre sus poéticas, sobre su pasado. Poco vaticinio futuro porque la propia interrogante se considera en general poco más que impertinente. Éste es el triunfo del dato de hecho sobre la conciencia del hecho. Triunfo, también, de la producción sobre la crítica de la producción. El conformismo consiste en lo siguiente: hay que saberse mejor en la pluralidad que en la perturbación que amenazaba excluir.
Salvo excepciones o error de presente —como cuando en la bifurcación temporal en vez de tomar el camino a la montaña se toma el camino al mar, que todo lo disuelve—, la práctica poética de ahora es una práctica conforme con el estado de cosas poético que reacciona con un extraño pudor ante el estado de cosas del mundo.
Interesante es comprobar cómo —a pesar de las distintas negaciones de los hechos que se encargan de practicar tanto poetas canonizados como recién salidos al aire— la dependencia de la poesía actual de la realidad del presente histórico es tan determinante.
Como si la realidad del mundo se hubiera ajustado, por primera vez en casi un siglo —ninguna analogía es válida desde el punto de la realidad actual con los años de la primera y segunda guerras mundiales—, a la necesidad de la poesía y el mundo poético hubiera entrado en un interminable y altamente productivo impasse. Un rasgo inequívoco que contraría los presupuestos de responsabilidad con los que se maneja el mundo intelectual actual en cuanto a derechos y obligaciones —de eso, al menos, se jactan algunos pensadores europeos no muy fuertes como Lipovetski, Bruchner o Glucksmann—, rasgo que comporta todo tipo de presupuestos pero sobre todo uno, fundamental: el ético, donde la ética figura como un especie de chantaje altamente «conmovedor» que nos asemeja ante la realidad del terrorismo y la desaparición del oso polar al mismo tiempo, no parece afectar a la producción intelectual latinoamericana y, dentro de ésta, a la praxis poética que duda entre estar —como en los viejos tiempos de Paul Verlaine— dentro o fuera de la literatura. Esta ética que sustituye en aquellos pensadores una opción ideológica —como en los «viejos tiempos» de hace cincuenta años: la caída del muro de Berlín nos colocó en un presente de libre circulación aparente y de falsa e indignante realidad pero, sin duda, apartó el tiempo histórico de ciertos acontecimientos con la velocidad de una pesadilla que se aleja ante la inminencia de un rayo por la ventana—, en América Latina brilla por su ausencia —una figura ésta, el resplandor de lo que no está, el grillo que se fue y dejó en su lugar la fosforescencia de su pasaje, el momento anterior hinchado al sol de la tortuga, el retiro bajo techo de muchas espaldas—, un brillo notablemente latinoamericano donde la ausencia es la reina de la sobrepoblación. ¿A qué nos hemos adaptado? A un caos de cuarto o quinto grado con la promesa de alcanzar un día el de primero. De ahí que el pensamiento, en un pase de pudor mágico donde desaparecen la carpa de circo y el público entero, deja de actuar subrepticia, cautelosamente. No hay ningún mal en hacer antologías que lleguen lo más cerca posible de las producciones poéticas de autores menores de treinta años. Depende de quién hace el trabajo y cuánto se juega de sí mismo en la aventura. En ese «primer plano» temporal de la antología, en ese acercamiento casi al génesis de una vocación, momento en que el poema duda entre nacer y no nacer pero que aun en esa incierta articulación ya se pregunta para qué, no hay una búsqueda de la precocidad que arroje garantía de legitimidad a la especie. Rimbaud no está. Y eso es definitivo. Lo que hay son levantamientos de área para comprobar datos de hecho. Lo que se esconde ahí es una oscura esperanza y no una clara espera: la de que el nivel de la producción evidencia una calidad de realización que merezca la pena el viaje de recuento. Una calidad de realización media. Es la media lo que indica que estamos en presente, por la misma posición del tiempo. Es lo que me parece el punto nodal para una consideración de la poesía que se escribe hoy: cuál es su relación con esa media que lo que hace es ensanchar su ámbito de tolerancia y el espacio para sus productos, como si todo desborde, toda trasgresión fuese cuestión de espacio: hay o no hay lugar para el derroche, para el gasto, para los nuevos dolores y para la confesión que —ahora sí— tirará el último cascarón de tabú al piso. Se trata de un problema de ubicación, de localización, no un problema de valor ni mucho menos de legitimidad. Eso explica la singular «tolerancia» —que es nada más que un dejar hacer con miras a una mayor posibilidad de mercado de productos culturales— con que circulan las distintas y opuestas poéticas en la poesía latinoamericana. No queda nunca claro —como quedaba en las producciones de los poetas nacidos en la década de los cincuenta o de los sesenta— cuáles son las diferencias de propuestas, de actitud ante la poesía y de construcción del poema. Y no queda claro porque del mismo modo que hay presente no hay horizonte para esas producciones. Si el nivel poético de autores jóvenes como Luis Felipe Fabre, Antonio Ochoa, Hugo García Manríquez o Nicolás Alberte significa en la poesía reciente de América Latina no es por el hecho de que haya una cierta regularidad de juicio estético que se les aplica. Su circulación los autoriza a ocupar un espacio indiferenciado junto a otros. Y la razón erra de nuevo: no es porque circulan bien y porque hay lugar para todos que tienen una posición especial y significante en la poesía actual sino porque son propositivos y porque no hacen poesía de acompañamiento industrial. No están ahí para justificar presupuestos ni inversiones de producción. La obra de un poeta no justifica nada. La falla no corresponde a los poetas —en la medida en que no pueden ser valorados por lo que no hacen—: la falla es responsabilidad de una crítica corrupta que medra con sus instrumentos puestos al servicio de un orden inamovible —inamovible porque las alternativas al poder tienen la misma noción cultural que el orden dominante—, una crítica cuya degradación la ha vuelto paradójica: una crítica que no es crítica. La situación no es igual en toda América Latina. En México es especialmente marcado este desgaste, no así en Argentina ni en Brasil, para dar ejemplos claros. Lo que preocupa no es el colapso coyuntural del pensamiento —hay quien augura, Steiner, por ejemplo, peores momentos para este viejo hábito que dignificó en varios momentos históricos al hombre— en una geografía humana plagada de amenazas, carencias y rezagos como la latinoamericana. Lo que desarticula es ver a la poesía latinoamericana que se escribe desde hace un par de décadas circular sin valoración crítica y en manos de un lector que confunde una escritura con otra porque ya había confundido, en otro momento no muy lejano, un pensamiento con otro pensamiento. No es el azar el que definió situaciones: hay intereses —que en la práctica son desintereses— para que no se mueva nada de lugar en términos culturales. Nuestras culturas —y la poesía hace muchos años que en América Latina entró en este juego— se heredan a la eternidad pero no se discuten en presente. Las obras se escriben en presente y esperan —otra vez lo mismo— ser juzgadas por la eternidad.

(1) Angelus Silesius, Peregrino querubínico, J. J. de Olañeta, Editor, Barcelona, 1985.

(2) Umberto Eco, Obra abierta, Ariel, Barcelona, 1979.

(3) Alain Badiou, El siglo, Manantial, Buenos Aires, 2003.

(4) Friedrich Hölderlin, Las grandes elegías, trad. de Jenaro Talens, Hiperión, Madrid, 1980.

(5) Peter Burger, Teoría de la vanguardia, Península, Barcelona, 1987.

(6) Laurent Jenny, El fin de la interioridad, Teoría de la expresión e invención estética en las vanguardias francesas (1885-1935), Cátedra/Universitat de Valéncia, Valencia, 2003.

Publicado por mvj a las 10:26 AM | Comentarios (0)

Marzo 06, 2010

LA SUBVERSIÓN DEL SUJETO EN J. LACAN - Ignacio Castro

Originalmente en ignaciocastrorey.com

Propongo que de la única cosa de la que se puede ser culpable, al menos en la perspectiva analítica, es de haber cedido en cuanto al deseo.

lacan-1.jpg Lacan se presenta muy pronto como enemigo de la psicología, de su idea de un yo totalizador y unitario. Además, se declara "antifilosófico", pues desconfía de las pretensiones universalizadoras de la filosofía y odia directamente la medianía del discurso universitario. Sin embargo, no ha dejado intacta ni la psicología, ni la filosofía, ni la cultura del siglo XX. Después de una larga vida errante, plagada de encuentros y de polémicas, lo encontramos en 1974, expulsado de la Escuela de Altos Estudios de París, dando clase en una sala prestada de la Facultad de Derecho a 500 alumnos que le reciben con una expectación inusitada.

Lacan pertenece a la generación que sigue al existencialismo (Sartre, Bataille, Camus), al estructuralismo de los años sesenta. Junto con Althusser, Barthes y Lévi-Strauss constituye la cabeza visible de un movimiento que inunda la cultura y las ciencias humanas occidentales hasta bien entrados los años setenta. Por razones no del todo misteriosas, tal vez porque en el mundo hispano, a diferencia de la cultura angloamericana, siempre se dio una especial atención a lo asocial, a la lógica de lo que fracasa en la historia, Lacan ha tenido una especial acogida en el mundo hispanohablante, particularmente en Argentina y España. La atención latina a lo primario, a la tragedia de lo "atrasado", es también lo que explica que Freud haya sido traducido al español muy tempranamente, antes que al inglés o al francés.

El doctor Lacan se presenta en los años sesenta bajo el emblema del "retorno a Freud", con el programa de liberar a Freud de las deformaciones "psicologistas" a que su éxito social lo había sometido, sobre todo en el psicoanálisis norteamericano. Quizá el punto clave aquí es el papel que en la teoría freudiana le conceden los psicoanalistas norteamericanos al Yo como instancia de control (cuando Freud había advertido claramente: "El Yo no es el maestro en su morada"). Sucesivos conflictos de Lacan con la IPA, la asociación internacional de psicoanálisis, conducen finalmente a su expulsión en 1963. La disculpa es la duración de las sesiones (Lacan no es partidario de un tiempo fijo, sino de que el curso de la "asociación libre" fije el término), pero había ya una fuerte tensión entre Lacan y la institución psicoanalítica. Podíamos decir que la duración de las sesiones concentra toda la obsesión de la oficialidad analítica por la métrica, por lo mensurable, obsesión a la que Lacan se opone. De cualquier modo, es gracias a esa expulsión, cuando tiene ya 62 años, que Lacan puede exponer libremente sus ideas e impactar en los jóvenes psicoanalistas e intelectuales franceses, incluyendo la llamada "generación del 68". Junto a Sartre, Deleuze, Foucault, Lyotard y otros, Lacan se convierte, a pesar de su escepticismo político, en uno de los focos de atención de la efervescencia que domina París en los años setenta, después de la revolución de Mayo.

Además de su formación clínica y médica, Lacan se relaciona intensamente con los científicos (Lévi-Strauss, Jakobson), los artistas y escritores surrealistas (Dalí, Eluard, Breton), con la filosofía (Heidegger, Sartre, Merleau-Ponty). Es particularmente significativa su relación personal con Heidegger, cuando entonces casi nadie le hacía caso en Europa. Un poco a la manera de Sócrates, Lacan habla mucho más de lo que escribe. Pero como escribía igual que hablaba, y viceversa, no hay una diferencia fundamental entre sus Escritos y la transcripción de los Seminarios orales. En todo caso, el "sistema" lacaniano es difícil, irregular, abierto, con constantes revisiones y reapariciones de los mismos temas, a veces con conceptos nuevos. Aunque él, en otra de sus ironías, decía que su estilo era "cristalino" (porque cristalizaba al oyente), la verdad es que su forma de escribir, la densidad laberíntica de sus giros barrocos, sus juegos homofónicos de palabras y, sobre todo, la profundidad de su pensamiento, hacen sudar incluso a sus discípulos más cercanos. Una de las características de los Seminarios de Lacan es la forma en que fustiga a sus oyentes, como si nunca estuviera satisfecho con el nivel de atención que le prodigan.

El inconformismo es la nota general del pensamiento de Lacan, su incesante interrogación, su desconfianza hacia el éxito de lo que parece consagrado. Llega a decir que el psicoanálisis debe fracasar como institución para obtener algún resultado en la práctica. En efecto, se trata de una ciencia "conjetural", irónica: la ciencia imposible del ser único. Por eso pone en pie un estilo que es una auténtica muralla para los oportunistas y se atreve a cuestionar lo que ya parece fijado, incluyendo sus propias creaciones. En 1978, a los 77 años, aún se atreve a disolver la asociación que él mismo había creado.

Hombre de una cultura vastísima, como Freud, Lacan aparece siempre como un genial intruso en todos los terrenos (¡hasta hablando de Kant!), con páginas gloriosas sobre el sufrimiento humano, la sociedad consumista, la muerte y la locura, el arte, el sexo, el lenguaje, la matemática, la mujer y el hombre, los conceptos claves de la filosofía y los momentos más importantes de las religiones, incluyendo el cristianismo. Admira particularmente el estilo de Baltasar Gracián, el barroco y los místicos españoles.

Su yerno y albacea, Jacques-Alain Miller, comenta: "La impaciencia de Lacan cortaba el apetito de los más hambrientos, que rápidamente se ponían a trabajar para este amo que sabía que iba a morir y que les enseñaba que no había que perder tiempo... Lacan no se sacrificaba por nadie... Ciertamente, pedía mucho, no aceptaba de buena gana que la respuesta del otro fuera un no, ignoraba las conveniencias cuando su deseo estaba comprometido -pero ¡qué alivio tratar finalmente con alguien que sabía y que decía lo que quería, y que quería lo que deseaba, sin esas vacilaciones, esos arrepentimientos, esos enredos del deseo que arruinan la vida!"[1].

El resultado de este modo de operar es que la "teoría" de Lacan se presenta siempre por fuera de todas las disciplinas de entonces, mutando de modo imprevisto y vinculada a la experiencia de lo que sólo se presenta una vez, un inconsciente que emerge de forma en cada caso única, sin admitir un metalenguaje que lo encierre, que lo abarque. Lacan es un ejemplo llamativo de coherencia, de unidad entre la teoría y la práctica: en cada sesión, el analista ha de sumergirse en el silencio para escuchar aquello que emerge de modo imprevisible.
No hay ganancia sin pérdida, había dicho Freud. Relámpago de verdad en la frontera entre dos mundos, podemos considerar la ciencia de Lacan como el envés del discurso contemporáneo de la ciencia, como la negatividad que necesita este determinismo extremo del mundo técnico (ciertamente, tal vez no sea casual que los pacientes del psicoanálisis casi nunca sean sencillos campesinos). Miller ha dicho que el analista aprovecha precisamente la fe actual en el determinismo, en la causalidad, para liberar el beneficio de una inesperada contingencia.

Fiel a la imagen de Don Juan, que ama las mujeres "una a una", también a él se le conocen muchas relaciones, a veces un poco escandalosas. Es una característica del personaje una especie de disciplina del instante, la capacidad para vivir "tres minutos en uno" y para cambiar inesperadamente. Por eso desconfiaba incluso de los que pretendían seguirle. Prologando a una joven universitaria que hace una tesis doctoral sobre él, dice: "Mis Écrits no sirven para una tesis, la universitaria particularmente: antitéticos por naturaleza, pues lo que formulan sólo cabe tomarlo o dejarlo". Termina así, hablando de los textos que intentan saquearle: "Interesarán para trasmitir lo que literalmente he dicho: iguales que el ámbar que preserva la mosca, para nada saber de su vuelo"[2].

Dentro del ingente campo problemático que Lacan aborda, escogeremos ocho registros:

1- La Spaltung. Desde el comienzo para Lacan se trata de limitar, de relativizar el papel del saber, la ciencia positiva, la sociedad. Retornar a Freud es remitirse a un malestar incurable en la cultura. Desde ahí se intenta subvertir el sujeto de la ciencia: ¿si la ciencia se ocupa de todo, qué pasa con el sujeto, con lo supuesto en ese horizonte de saber? En todo caso, ¿qué tipo de ciencia es posible después del descubrimiento del inconsciente? Lacan parte de la fórmula de Saussure (Significado/Significante) para invertirlo e insistir en la primacía del significante: la barra separadora (Ste./Sdo.) es resistente a la significación, impermeable a una relación unívoca. De manera que la significación nunca puede cerrarse, siempre sufre un desplazamiento en la cadena significante. La "barra" que impide el cierre de la significación implica un contacto indirecto con el sentido y la consiguiente caída del referente. De resultas de ello, el propio sujeto queda dividido: entre el "sujeto del enunciado" y el "sujeto de la enunciación" se establece una división (Spaltung). Frente al cogito de Descartes ("Cogito ergo sum"), Lacan replica: "Yo pienso donde no soy, yo soy donde no pienso". El sujeto está dividido entre el sujeto del conocimiento y el sujeto del significante. Una persona no está loca por creerse otra, por ejemplo, Napoleón. Más bien Napoleón está loco si se cree Napoleón, si cree que su verdad coincide con su saber[3]. Radicalizando a Freud, en Lacan se produce el retorno de una Verdad que sólo acaece en la falla del Saber: se trata de una verdad que no puede conocerse, no puede saberse positivamente de una vez por todas, permitiendo el autoconocimiento del sujeto. En resumidas cuentas, Lacan no es un simple "humanista", tampoco un pensador de las Luces o un "hombre de izquierdas", pues no puede creer en el autodominio del hombre, en su capacidad para iluminarlo todo. Hay un resto asocial e incultivable, el inconsciente, que es fundamental e impone que la verdad sólo pueda decirse a medias.

2- El inconsciente. El eje de la existencia es inaccesible para el hombre. Éste permanece expropiado de su intimidad y por eso Lacan habla de Extimidad, de un afuera que está en el centro mismo del sujeto. Somos sujetos del inconsciente, de una cifra de destino que no es posible saber de modo general, positivo, anticipable. Que exista inconsciente impone que el hombre sólo sabe el sentido de lo que hizo después, a posteriori. Para empezar, el lenguaje no es un útil del que el hombre dispondría. El lenguaje es exterior a los seres hablantes, anterior a ellos, y de su entrecruzamiento con el cuerpo queda un sedimento de naturaleza simbólica, el inconsciente. Inconsciente es ese "sedimento significante en la atadura del sujeto a la lengua". La palabra afecta al cuerpo, lo desvitaliza: así pues, ganar un lugar como sujeto en el campo del significante es perder el ser de la vida natural (por esta razón, para Lacan, una ontología que intente vincular el hombre con la naturaleza es una ficción). Parasitado por el significante, el hombre paga un precio por hablar, una libra de carne. Así pues, el inconsciente no es solamente un fondo de desconocimiento, lejano y pasivo. "Esa dimensión del inconsciente que evoco estaba olvidada... El inconsciente se había vuelto a cerrar sobre su mensaje gracias a los cuidados de esos activos ortopedistas en que se convirtieron los analistas de la segunda y de la tercera generación, que se han dedicado, al psicologizar la teoría analítica, a suturar esa hiancia. Créanme, yo mismo nunca la vuelvo a abrir sin tomar precauciones... el inconsciente freudiano no tiene nada que ver con las formas llamadas del inconsciente que le han precedido... el inconsciente romántico de la creación imaginante... Tropiezo, fallo, fisura... -la sorpresa, eso por lo que el sujeto se siente rebasado, por lo que halla a la vez más y menos de lo que esperaba"[4].

El inconsciente no es el registro exótico que complementa la buena marcha de la economía, el lobo, el fondo primario que podemos sacar los fines de semana. No es una excepción, es otro concepto de la ley, de la regla. El inconsciente se estructura como un lenguaje e interviene activamente en la vida consciente del sujeto. El inconsciente es dinámico: un lapsus es el síntoma de que el inconsciente trabaja, de que "no cesa de no escribirse"[5]. Este dinamismo del inconsciente (Deleuze hablaría de "nomadismo") viene a decir que en la polémica de Hume con Descartes acerca de la sustancia del sujeto, es como si Lacan aceptara con Hume que no hay sujeto totalizante, elevado sobre cada situación, pero para decir que en cada situación permanece la indeterminación del inconsciente, una cifra que siempre va "por delante" con un mensaje que es preciso descifrar una y otra vez. De ahí que el hombre sólo conozca el sentido de lo que hizo o lo que dijo después, cuando ya no hay remedio. El significante está así ligado a la contingencia, no al determinismo, ni a una causalidad que fuera predecible. Lacan no trabaja con el uno totalizador, una unidad envolvente, sino con lo unario, el uno que emerge en cada caso de modo único. "La discontinuidad, ésta es pues la forma esencial bajo la que nos aparece en primer lugar el inconsciente como fenómeno -la discontinuidad en la que algo se manifiesta como una vacilación... ¿Es lo uno anterior a la discontinuidad? No lo creo así... uno cerrado -espejo al que se aferra la referencia al psiquismo de la envoltura. El uno introducido por la experiencia del inconsciente, es el uno de la hendidura, del coste, de la ruptura... una forma ignorada de lo uno... se pierde en la medida en que se encuentra... Se trata siempre del sujeto en tanto que indeterminado"[6]. Así pues, sigue Lacan: "La verdadera fórmula del ateísmo no es que Dios ha muerto, sino que Dios es inconsciente"[7]. A veces Lacan recuerda un pasaje de Freud donde la verdad del inconsciente se revela como un descubrimiento súbito que sacude a este mundo adormecido: Padre, ¿no ves que estoy ardiendo?

3- Real, simbólico, imaginario. Lacan elige siempre lo impar, el uno de la discontinuidad. Por eso sostiene un orden ternario, una trinidad con la que se escora el dualismo, impidiendo que el sistema se bloquee en una oposición dual, simplemente metafísica (consciente/ inconsciente: manifiesto/latente). Aunque hay un isomorfismo entre el significante y el inconsciente, no todo es significante en la estructura, lo cual marca una diferencia con el estructuralismo. En efecto, Lacan no es "estructuralista" en cuanto toda su teoría está polarizada por algo no estructurable, algo inasimilable que tal vez recoge un eco de la anterior experiencia existencialista. Se trata de lo real como imposible: el referente ha caído, pero esa caída (como "la nada" de Sartre) es estructurante. En el síntoma, puente tendido hacia lo real, habita algo irreductible, que resiste a la simbolización. Ante ese real sólo cabe la metáfora: "¿No resulta relevante que, en el origen de la experiencia analítica, lo real se haya presentado bajo la forma de lo que hay en él de inasimilable -bajo la forma del trauma, determinando toda su sucesión, e imponiéndole un origen en apariencia accidental?"[8]. El vínculo con lo real es fantasmático y el fantasma no es otra cosa que la obra que el significante ha realizado en lo real. Se trata de una relación paradójica, pues el fantasma es una ecuación que conecta al que habla con lo real que ha perdido. Así pues, la materialidad del inconsciente incluye lo real como imposible, una imposibilidad constitutiva.

Las tres dimensiones (dit-mansions) que rodean al sujeto son respectivamente: a) lo imaginario, que se corresponde con la "fase del espejo" donde el niño aprende a distinguirse del otro y anticipa su madurez identificándose con su imagen en el espejo, identificación que va acompañada de júbilo (sin embargo, la simetría invertida del espejo y el carácter externo de la imagen especular llevan consigo una alienación del sujeto en lo imaginario: el yo como lugar de desconocimiento); b) lo simbólico: el acceso al mundo del lenguaje va a permitir al sujeto una segunda cota de identidad: el sujeto se establece no siendo la cosa ni el nombre que le ha dado a la cosa (en el juego del Fort-Da -fuera/ahí- el niño, al hacer desaparecer y reaparecer el carrete atado a un cordel, puede simbolizar y controlar la ausencia de la madre: el futuro sujeto renuncia al objeto reemplazándolo por significantes (así como la metáfora es parte constitutiva de lo simbólico, la metonimia -la parte por el todo- es parte constitutiva de lo imaginario); c) tenemos el yo como instancia imaginaria (moi) y el yo como instancia simbólica (je): el "yo ideal y el ideal del yo", pero queda lo real, que "no cesa nunca de no escribirse": es una experiencia constante en la cura el ser enfrentado a aquello que no para nunca de no escribirse y "vuelve siempre al mismo lugar", escapando al significante, al símbolo. Hay un núcleo subyacente a todas las formaciones del inconsciente, su ombligo: el deseo inconsciente, el fantasma del deseo. Lacan aísla el objeto de ese fantasma en el objeto (a), que es real y causa el deseo del sujeto; este objeto constituye el plus del goce. El "objeto (a)" es la manera de referirse a lo que está irremediablemente perdido, pero que sigue siendo causal, pues resulta de las operaciones de castración (a procede de autre: el otro, el semejante imaginario). El objeto a significa el objeto de deseo inalcanzable, denominado también objeto metonímico, “objeto causal del deseo”. El deseo carece de un objeto que sea fijo. Por lo general, cada vez que el ser humano llega a cumplir un objeto deseado, se ve compelido hacia otro objeto de deseo. En cierta consonancia con el objeto transicional de Winnicott, Lacan inventa esta formulación algebraica para definir lo irrepresentable de cuerpo que emerge al asumir el significante.


4- La cura. El sentido es imaginario, el equívoco es propiamente lo simbólico: la operación analítica consiste en llevar el sentido imaginario al equívoco simbólico, que carece de sentido (el sentido siempre está del lado de lo "religioso"). La imputación del inconsciente al prójimo es un acto de piedad por el que se interrumpe la cháchara social para que, en el hombre que sufre, algo hable de nuevo desde el silencio. La gente va al analista porque sufre, porque sus vivencias desbordan constantemente su capacidad de simbolización, los determinismos imaginarios a los que achaca su desequilibrio. El silencio del analista representa el Otro del inconsciente. La transferencia se produce hacia el analista como portador de un supuesto saber: el sujeto supuesto saber. Entre otras cosas, el analista calla porque no tiene nada que decir: su primera función es otorgarle la palabra al paciente, concederle un insólito espacio de silencio para que desde ahí lo Otro tome la palabra. Al inconsciente no se lo comprende, no se lo explica: se le escucha... "Diga usted lo que quiera" (talking cure): cuanto más libre es el juego de la asociación, más se atiene a la ley de un inconsciente que permanece soterrado bajo la imagen que tiene de sí el sujeto. El silencio del analista representa al Otro del inconsciente, lo no sabido de las vivencias. No hay conocimiento del inconsciente, no se puede hacer una psicología o una filosofía del inconsciente. Desde una silenciosa escucha, el analista solamente se autoriza a sí mismo, lo que causa la indignación lógica en la jerarquía institucional, entre los que se creen propietarios del saber de especialistas. Pero para Lacan es clave que no exista metalenguaje, ningún saber previo desde el que interpretar la emergencia del inconsciente, que siempre sucede "uno a uno", de manera inanticipable. Por eso en algún lugar Lacan dice que la experiencia del inconsciente es como la de una puntuación sin texto.

Que no hay metalenguaje significa que no hay fórmula que se pueda aplicar al inconsciente en general: la hipótesis de que el inconsciente está estructurado como un lenguaje hay que probarla en cada caso. En este tiempo donde los medios no dejan de parlotear y donde el prójimo ha enmudecido, el psicoanalista cobra por escuchar. Al pagar por cada sesión, el analizado se desprende de la escoria de sus fantasmas, queda exento respecto a su analista y también con respecto a lo que ha dicho en la sesión (por eso, dicen los psicoanalistas, lo realmente caro es lo que no se paga). Hay una escena originaria, un trauma en el pasado que debe lograr su descarga pero de modo oblicuo, a través de fragmentos y fábulas, pues donde hay significante hay error con respecto al referente y el trauma está perdido como hecho real. El inconsciente se da en el acto de un decir, como aquello que "sabe" más que lo que el hablante quiere decir. El que habla no es dueño de lo que dice: en cuanto se habla, uno es hablado por la lengua que preexiste lógicamente al sujeto (el lapsus no se usa, se impone, pues en el lenguaje siempre se juega algo del orden del malentendido). Se trata siempre del tropiezo, el fallo, la fisura, una sorpresa por la que el sujeto se siente rebasado, por la que halla "a la vez más y menos de lo que esperaba". Es difícil establecer los efectos del análisis, que son forzosamente lentos. Al histérico le dará la defensa, el caparazón que le falta, le ayudará a desprenderse de su dependencia dolorosa respecto del Otro, le enseñará el aislamiento. Al obsesivo le forzará a pensar en lo que le disgusta, le permitirá franquear la barrera del placer y mirar de frente lo que antes consideraba con un rodeo, o no consideraba... Finalmente, el sentido de la cura no es librarnos del dolor sino solamente enseñarnos a vivir con lo incurable que nos constituye. Se trata de despertar al sujeto neurótico de los fantasmas de omnipotencia que mantiene y que alimentan bien su presunción, cuando cree satisfacerlos, bien su depresión, cuando piensa fallarles.

5- La castración. El falo está situado en la hendija entre la "necesidad" (biológica) y la "demanda", interferida por el lenguaje (dirigida al Otro). El falo es un significante privilegiado, es el significante del deseo: de hecho, los griegos no lo representaban como un órgano, sino como una insignia. Por eso en las vicisitudes de la castración el falo queda marcado. Esa relación entre deseo y marca es imaginarizada como amenaza sobre el órgano por el varón, mientras que en la mujer es imaginarizada como nostalgia de órgano. Pero esto sólo en el aspecto imaginario: lo decisivo de la castración se juega a otro nivel, y está referido a la castración de la madre (el Otro primordial del sujeto). Lo que la madre desea es el falo, el significante del deseo. El hijo quiere ser el falo, pero ese anhelo está condenado estructuralmente al fracaso, pues no se puede ser el falo. Esta imposibilidad del sujeto de satisfacer el deseo del Otro siendo el falo, y ese deseo siempre insatisfecho, configuran lo que Lacan llamó falta-en-ser (manque à être). Lo decisivo de la castración no es que el sujeto tenga o no tenga órgano: lo decisivo es que la madre no tiene falo. En la vertiente imaginaria de la castración (experimentada por la mujer como nostalgia del órgano que no tiene y como amenaza sobre el órgano que tiene por el varón), en ambos casos la tenencia del órgano introduce la dimensión de la falta: en uno porque teme perderlo, en otra porque lo añora. La falta-en-ser condena al sujeto a parecer el falo, protegiendo el órgano: este parecer constituye la impostura masculina y la mascarada femenina.

6- No hay relación sexual. La dimensión de la función fálica establece que no hay relación sexual. El mundo animal representaría la imagen de un goce absoluto, que para el hombre está perdido y desvirtuado por su relación con el lenguaje, desde la función simbólica del falo. Entre uno y otro sexo se establece el campo del significante, en el cual destaca el significante del deseo: la función fálica viene a decir que lo que los seres humanos entienden por "ligar" no establece la relación entre los dos sexos, no colma el abismo que los separa. Los humanos gozan, pero parcialmente, pues gozan del falo y no del sexo: perdidos para ellos el goce sexual absoluto que puede suponerse a los animales, les queda la posibilidad de gozar del falo. En lugar de la relación sexual, imposible, quedan sujetos al goce fálico, un goce parcial dependiente del significante. Pero el goce fálico no es simétrico para ambos sexos, por lo que entre lo masculino y lo femenino no se establece una relación de complementariedad.

Los dos sexos no son la "media naranja" de una totalidad armónica: el uno, el hombre, goza como Todo (todo en él goza del falo), mientras el otro, la mujer, lo hace como No-Todo (no todo en ella goza del falo). Las "fórmulas cuánticas" de la sexuación son la escritura lógica de las distintas maneras que tienen los hablantes de situarse en relación al falo. Como hablar es "perder el ser", por eso no hay escritura posible de la relación sexual: no hay inscripción en el inconsciente ni del significante hombre ni del significante mujer, sino que sólo hay un significante, el falo. Lacan escribe esta imposibilidad así: (x.y), no existe función tal que entre x e y constituya una relación. La función fálica no se instala bajo la forma de una universalidad que coloque a todos los hablantes bajo una misma ley, pues "no hay universal que no tenga como límite una excepción que lo niega". La relación sexual "no cesa de no escribirse... La contingencia es aquello en que se resume lo que somete la relación sexual a no ser, para el ser que habla, más que el régimen del encuentro"[9]. La sexualidad se instaura en el campo del sujeto por una vía que es la de la carencia. El ser vivo sexuado ya no es inmortal. Precisamente el fantasma es un montaje con el que cada sujeto organiza, a través de sus escenas, lo que va a reemplazar a la inexistente relación sexual.

7- ¿La mujer? Lacan no dice que el placer no sea posible, que el sexo no tenga sus alegrías (él las encontró de mil formas). Sólo dice, con Rilke y otros, que es imposible separar la relación sexual de la experiencia de la finitud, del sufrimiento del amor y el desamor, de la decepción, del engaño. El sexo publicitario y la pornografía son ingenuos, con frecuencia son aburridos y tristes, porque estarían encadenados al sueño de un sexo sin el amor, sin finitud. En este aspecto, vinculando la sexualidad al amor, la mujer siempre ha sido más intuitiva (aunque ahora la equiparación de los sexos esté borrando eso). Hay un goce "suplementario" en la mujer, con respecto a la función fálica, que la libra del Todo. Aunque hay algunos hombres (por ejemplo, el místico) que se colocan también del lado del No-Todo, de un goce más allá del falo. Lacan dice: "creo en el goce de la mujer, en cuanto está de más... ese goce que se siente y del que nada se sabe ¿no es acaso lo que nos encamina hacia la ex-sistencia?"[10]. La mujer "no existe" porque no constituye una clase: su relación privilegiada con el No-Todo impone que la mujer, a diferencia del hombre, exista una a una. En esta línea de pensamiento, Lacan llega a reivindicar la vieja idea eclesiástica de que la mujer "no tiene alma": no la tiene si se entiende por alma una dimensión que la eleve, que la salve de la singularidad. "Sólo hay una manera de poder escribir la mujer sin tener que tachar el la: allí donde la mujer es la verdad. Y por eso, de ella, sólo se puede decir a medias (mi-dire), mal-decirla (médire)"[11]. No hay la mujer: precisamente "lo esencial en el mito de Don Juan es que las posee una por una".

8- La ética. Afirmar el inconsciente en el hombre es "un acto de piedad increíble", pues presupone la existencia (como en Sócrates) de un daimon en cada cual, una voz a la que obedecer. El "el estatuto del inconsciente, que como les indico es tan frágil en el plano óntico, es ético. Freud, en su sed de verdad dice -Sea lo que sea, hay que ir a él"[12]. Los lacanianos reivindican el coraje de no faltar al inconsciente del que se es sujeto. Hay que leer, formarse, pero sobre todo es preciso leer el inconsciente, ese libro de tirada única donde está escrito el guión de la vida. Y esto plantea entonces una cuestión muy grave, la de reconciliarse con la ex-sistencia de cada cual. Pero entonces, ¿en qué queda la libertad? De cualquier modo, parece que no elegimos en la vida como quien elige colores. Parece que no, pues en aquello que nos jugamos algo importante elegimos lo que sentimos como propio, lo que nos toca, que nos corresponde. De otro modo, ¿por qué mantener una elección como propia, digan lo que digan los otros? Así, como en Spinoza, en Lacan hay una suerte de "elección forzosa". Por la misma razón que podemos decir que una decisión es algo que "no se puede pensar" (J. Alemán), pues tomamos la decisión en la medida en que somos tomados por ella, también debemos decir que, propiamente hablando, no elegimos. Nos limitamos a estar a la altura del acontecimiento, a la paradoja de no ceder en cuanto al deseo, convirtiendo en tarea la inanticipable causalidad que nos determina.

Los estoicos hablaban aquí del amor fati, un amor al destino que no parece muy lejano a Lacan: nos limitamos a reconocer lo inevitable, a quererlo como propio, como una libre elección. Desciframos la cifra que en cada caso nos corresponde, el devenir inconsciente del que somos sujeto, y esto dibuja como una especie de circularidad: "Como dijo un día Picasso... Yo no busco, encuentro... No me buscarías si no me hubieras ya encontrado"[13]. Hay ciertamente una especie de círculo vicioso, el que recordaba Píndaro con su "Llega a ser lo que ya eres" y el que recordaba Freud con su: Wo Es war, soll Ich werden. "¿Goce de qué? De un ser único que sólo tiene una cosa que decir - Soy lo que soy"[14]. El goce no es el placer, es un concepto más complejo, está más allá del principio del placer, que sería un dique homeostático y regulador frente al goce. En el horizonte de la cuestión hay un goce mítico, el goce imposible de la cosa, de la madre, del Otro. El más allá del placer que es el goce confina con el dolor y el sufrimiento. "¿Qué es el goce? El goce es lo que no sirve para nada"[15]: queda fuera de lo útil, pues el sujeto del inconsciente atenta contra sí mismo y en su constitución surgen efectos estructurales que no colaboran en absoluto con el bienestar, obstaculizando cualquier ideario social que pretenda reducir el malestar en la cultura. El goce es una satisfacción de las pulsiones independiente del sufrimiento, por eso puede incluir el malestar... e incluso cosas peores.

Frente a esto, el deseo siempre está vinculado a la insatisfacción. No el deseo de esto o lo otro, sino el deseo: "Toda una temática que atañe al estatuto del sujeto aparece cuando Sócrates formula no saber nada, excepto lo que concierne al deseo. Sócrates no coloca al deseo en la posición de subjetividad original, sino en la posición de objeto"[16]. El deseo, esa pasión inútil (Lacan reivindica aquí a Sartre), abre la existencia. De ahí la frase: "El deseo, lo que se dice el deseo, basta para que la vida no tenga sentido si produce un cobarde"[17]. Que duda cabe, que esta manera de pensar deja en una incómoda posición todo lo que ataña a "la sociedad", incluso a la democracia. Pero en estos márgenes se quiso mover Lacan, para quien no hay que creer en una sociedad ideal, en una democracia moderna que encarne de manera laica la vieja promesa religiosa.


Notas:

1. Jacques-Alain Miller, Cartas a la opinión ilustrada, Paidós, Buenos Aires, 2002, pp. 44-45.

2. Prólogo a Anika Rifflet-Lemaire, Lacan, Edhasa, Barcelona, 1971, p. 21.

3. Cfr. Jacques Lacan, "Kant con Sade", Escritos II, Siglo XXI, México, 1975, pp. 342 ss.

4. Jacques Lacan, Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, Barral, Barcelona, 1977, pp. 36-37.

5. Jacques Lacan, Aun. El seminario: libro 20, Paidós, Buenos Aires, 1981, p. 74.

6. Jacques Lacan, Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, op. cit., p. 38.

7. Ibíd., p. 69.

8. Ibíd., p. 65.

9. Jacques Lacan, Aun. El seminario: libro 20, op. cit., p. 114.

10. Ibíd., p. 93.

11. Ibíd., p. 125.

12. Jacques Lacan, Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, op. cit., p. 45.

13. Ibíd., p. 19.

14. Jacques Lacan, El reverso del Psicoanálisis. El seminario: libro 17, Paidós, Buenos Aires, 1992, p. 70.

15. Jacques Lacan, "Subversión del sujeto", Escritos I, Siglo XXI, México, 1971, p. 323.

16. Jacques Lacan, Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, op. cit., p. 25.

17. Jacques Lacan, "Kant con Sade", Escritos II, op. cit., p. 354.

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Marzo 05, 2010

Notas sobre la pereza - Salman Rushdie

Originalmente en ABC.abcd

La sieste.jpg Saligia. La imagino como un esperpento de Fellini, voluminosa y carnosa, que se bambolea cuando ríe. La cámara cae hacia ella y ofrece su inmenso pecho. Tiene una mala dentadura y un pelo negro grasiento y estirado hacia atrás en una coleta. Si estuviera esculpida, el artista tendría que ser el colombiano Fernando Botero. Aterroriza a los chicos adolescentes, quizás en Rímini, o en una ciudad parecida, pero esos mismos adolescentes también se sienten inexorablemente atraídos por ella, por el perfume de sus poderosos pechos. Les inicia en los misterios de la carne y sus hermanas son Cabiria y Volpina y el resto. Alarga sus brazos hacia nosotros y estamos perdidos.

Probablemente nació en el siglo XIII y aparece impresa en 1271, en la Summa Hostiensis, obra de un tal Henricus de Bartholomaeis, un hombre del puerto de Ostia, donde, siglos más tarde, la prostituta Cabiria ejercería su oficio por la noche en la película de Fellini. Bartholomaeis creó a Saligia mediante la revisión del orden tradicional de los siete pecados capitales, orden que se estableció en el siglo VI d. C. en la Magna Moralia de Gregorio el Grande: Superbia, Invidia, Ira, Avaritia, Accidia, Gula, Luxuria. Soberbia, Envidia, Ira, Avaricia, Pereza, Gula y Lujuria. Estos son sus siete elementos, pero en la relación de Gregorio -SIIAAGL- todavía no se la distingue. Es Bartholomaeis quien le da la vida recomponiendo su ADN. Es su Crick y Watson, su Pigmalión. Soberbia, Avaricia, Lujuria, Envidia, Gula, Ira y Pereza: esto que percibe el hombre de Ostia es la secuencia que descifra su código genético. Superbia, Avaritia, Luxuria, Invidia, Gula, Ira, Accidia: el acrónimo trae a Saligia a una vida intensa y palpable.

Saligia. Los siete pecados capitales fundidos en uno. Y el mayor y el peor de todos ellos, al que se le concede el derecho de cerrar el espectáculo -el último lugar, el lugar más deshonroso-, es la pereza. Accidia, también conocida por Acedia o Pigritia, y sus oscuras acólitas, Tristitia, la Tristeza, y Anomie, una erosión del alma. Fellini, por supuesto, es el artista supremo de la pereza debilitadora. Su protagonista es, casi siempre, alguna clase de vitellone, un holgazán, a veces pobre y a veces próspero, pero siempre un inútil, cuya máxima encarnación es el Mastroianni de La Dolce Vita y 8 12, distante, melancólico, a la deriva, pasivo, perdido. Ahí va, Marcello el de los ojos cansados, guapo y débil, con un cigarrillo en la mano y una mujer a su lado, una mujer a la que está en trance de perder. Deambula por la Via Veneto, baja por los sucios callejones y sube otra vez hasta el mundo de la vida dulce, hasta las casas de los ricos. Vaga por lentas y decadentes fiestas, poseído por la inactividad, por la incapacidad de tomar decisiones o de avanzar en su vida, una parálisis del espíritu. Una estrella de cine embriagadora, etéreamente deseable, tontea a su lado en la Fontana de Trevi; él intenta surgir de las profundidades de su apatía para seducirla, pero fracasa, y todo lo que consigue con sus esfuerzos es que el novio de ella le dé un puñetazo en la cara, y se lo merece. A su alrededor, en los salones y restaurantes y en la ciudad nocturna del fotógrafo depredador Paparazzo, deambulan los oriundos de su mundo falto de afecto, las aburridas bellezas con expresiones vidriosas y peinados perfectos. Estas encarnaciones de la Pereza no sólo están malditas. Ya están en el Infierno, bailando entre las llamas con Saligia.

¿Es la Pereza un pecado? Un chico es enviado a un internado, en una tierra extraña, lejos de su casa. Carece del fuerte y extrovertido temperamento que abunda en esos fríos lugares; es tímido, inteligente, pequeño, desgarbado, sutil y tranquilo. En un momento comprende que ésos, cuando se juntan con su condición de extranjero, son los siete pecados capitales en la vida de los internados, y, como es culpable de los siete, se sume en la oscuridad exterior; lo que significa que, sin pronunciar una palabra o hacer algo, se convierte en impopular.

Después de unos días empieza a sentirse mal de una manera desconocida. Cuando se levanta todas las mañanas en su dormitorio, los brazos y las piernas le pesan más de lo que deberían. Le resulta realmente difícil salir de la cama y vestirse, pero una vez que ha logrado ponerse en pie, el agobiante peso adicional le abandona lentamente y puede funcionar con normalidad. Cada día, sin embargo, la pesadez matinal es peor de lo que era el día anterior y cada vez le resulta más difícil superarla.

Llega el día en que no puede levantarse de la cama. Los otros chicos del dormitorio, incluso el muchacho más mayor, que hace las veces de monitor del dormitorio, no entienden qué quiere decir cuando se queja de la pesadez; por eso, como son niños, empiezan a burlarse y a insultarle. «¡Oh, no, caramba!», gritan, burlándose atrozmente de su acento extranjero y de su supuesto desconocimiento del idioma local. «¡Oh! ¡Oh! ¡La pesadez de los miembros!».

Mientras sus compañeros brincan y dan saltos e imitan su pereza, un nuevo sentimiento se apodera del chico, y ante su sorpresa este sentimiento tiene un efecto beneficioso sobre el peso aplastante que le mantiene clavado a la cama. El nuevo sentimiento le da fuerza y expulsa de él la pesadez y el letargo, como el héroe de un antiguo cuento que puede apartar la roca a la que sus enemigos le han atado. Se levanta de la cama como un alma encendida.

El nuevo sentimiento es la cólera. Los demás chicos ven la llama de la ira en sus ojos y las burlas mueren en sus labios. Se apartan de él con precaución. A partir de ese momento comprende cómo vivir en este nuevo mundo. La ira le enciende, y hace que destaque en el colegio, en clase, al menos; y también le defiende. Sigue siendo impopular, pero ahora le tratan con cuidado, como si fuera una bomba que podría estallar si se deja caer.

Una persona religiosa podría decir que el infeliz chico usó un pecado capital para superar otro. Por lo tanto, se halla todavía en un estado pecaminoso. Su pecado le despoja de la capacidad de ser caritativo y, por lo tanto, le lleva lejos de Dios. Otro tipo de persona religiosa (no cristiana -budista o jainista-) podría aconsejarle que buscara la iluminación que proporciona al mundo el equilibrio adecuado y así crear la paz interior. Otras religiones no dudarían en salirnos con otras clases de tonterías divinas. Sin embargo, a una mente laica, gobernada por la razón, instruida por el psicoanálisis, le parece erróneo describir como pecaminoso lo que es simplemente un trastorno psicológico. La Pereza no es obra del Diablo. No es una metáfora, es una enfermedad. ¿Hace el Diablo el trabajo de las manos holgazanas? Bueno, sí, pero también hace el trabajo de las manos ocupadas. O lo haría si existiera. Pero no existe.

Tyrone Slothrop.
Las dos grandes ideas contrapuestas de la obra del solitario novelista estadounidense Thomas Pynchon son la paranoia y la entropía. Sus numerosos personajes paranoicos, como Herbert Stencil en V y casi todos los de La subasta del lote 49, están convencidos de que se les oculta la verdadera forma y el verdadero significado del mundo, y que unas inmensas fuerzas -gobiernos, empresas, alienígenas- manejan el mundo y ocultan su existencia detrás de unas pantallas impenetrables. Estos personajes existen en contraposición con otro grupo de estereotipos, como el marinero Benny Profane y sus amigos de «Toda la tripulación enferma» en V, cuya vida parece una fiesta lenta de la cerveza, casi catatónica, que se desarrolla eternamente sin que logre alcanzar nunca el final.

La segunda ley de la termodinámica nos dice que el calor siempre fluye desde el objeto más caliente hacia el más frío, de forma que, gradualmente, el objeto más caliente se vuelve menos caliente y el objeto más frío, más caliente. Cuando este principio se aplica en una escala universal, da a entender que la energía calórica de todos los objetos calientes -es decir, las estrellas- se disipará lentamente, se propagará hacia la materia menos caliente, hasta que, al final, toda la materia del universo tendrá la misma temperatura, y no quedará energía utilizable. La totalidad del cosmos será víctima de un enervamiento terminal. Esto es lo que William Thomson, el primer barón Kelvin (una persona real, no un invento pynchoniano), describió en 1851 como la muerte del calor del universo. La disipación universal de la energía traería consigo una época en la que cesaría todo movimiento. Por fin acabaría la interminable fiesta de la cerveza de Benny Profane.

La paranoia, en Pynchon, se presenta como una forma de cordura superior: no como una falsa ilusión sino como una percepción. Sus paranoicos son gente que lucha por ver a través de lo que el hinduismo llama maya, el velo de la ilusión que impide que los seres humanos perciban la realidad tal y como es. Así, vemos que la paranoia en Pynchon refleja una especie de opinión sombríamente optimista del mundo, que insinúa que la vida humana tiene sin duda un significado; sólo que ese significado se nos oculta, por lo que no sabemos lo que es.

La metáfora de la entropía es la cara sombríamente pesimista de la paranoia. Los temas entrópicos en Pynchon nos plantean que el mundo carece de sentido, que todas nuestras acciones decaen, que nuestra energía se nos escapa y que estamos condenados a dirigirnos lentamente hacia la Absurdidad Final.

El personaje que reúne ambos temas es Tyrone Slothrop, el protagonista en cierto modo de la novela más compleja y ambiciosa de Pynchon, El arco iris de gravedad. La historia de Slothrop contiene muchos elementos paranoicos: por ejemplo, su misterioso condicionamiento «más allá de cero» por parte de un tal Laszlo Jamf, cuando todavía era un niño. Por encima de todo está el extraño asunto de la distribución de Poisson.

La distribución de Poisson es una medida estadística de la probabilidad. «Expresa la probabilidad de que un número de acontecimientos ocurran en un intervalo de tiempo determinado si esos acontecimientos suceden a ritmo medio conocido y con independencia del tiempo transcurrido desde el último acontecimiento.» En El arco iris de gravedad, la distribución de Poisson determina los sitios de los encuentros de Tyrone Slothrop con mujeres en varias partes de Londres. Debido a unas razones increíblemente profundas y por lo tanto ocultas, este gráfico predice los sitios donde se estrellarán los cohetes alemanes V-2 pocos días más tarde.

En la medida en que Tyrone Slothrop tiene una personalidad, se parece más a un personaje de la galería de entrópicos de Pynchon que a un paranoico, aunque ambas características estén presentes. Es un trotamundos decadente y dominado por la pereza, más pasivo que activo, y a la larga su mente se desintegra por lo menos en cuatro personas distintas y se pierde para el libro. Ésta es su personal muerte del calor.

¿Cómo es Slothrop? Me lo imagino alto, delgado, vestido con una camisa de leñador de cuadros rojos y blancos y unos vaqueros de tubo, con un halo de pelo tipo Einstein y unas protuberantes paletas como las de Bugs Bunny.

Una vez conocí a Thomas Pynchon, pero, según las condiciones de ese encuentro, soy incapaz de decir si la anterior descripción encaja con la del autor.

Puedo decir que el autor todavía no ha caído en el letargo entrópico, pero sigue produciendo obras inmensamente enérgicas sobre la pérdida de energía. También puedo decir que el nombre Tyrone Slothrop es un anagrama cuyas letras se ordenan para formar las palabras Sloth or Entropy (pereza o entropía).

La vacilación de Elsinore. En cada una de las grandes tragedias de Shakespeare el autor nos pide, muy cerca del principio de la obra, que respondamos a una pregunta prácticamente imposible de contestar. Por ejemplo, ¿por qué el rey Lear no presta atención a Cordelia? Es su hija favorita y tiene la valentía de hablarle con franqueza y de decirle las verdades sin adornos. Si estaban tan unidos, ésta no podía ser la primera vez que le hablaba sin rodeos. Seguramente debía de conocer a su hija y sus modales. ¿Por qué, entonces, la destierra y cree las mentiras de Goneril y de Regan? O, es más, ¿por qué Otelo cree a Yago y se vuelve contra su amada Desdémona? Ni siquiera se le muestra el pañuelo supuestamente incriminatorio, pero mata a su mujer sólo porque Yago le dice que la prueba existe. Hay muchas posibles respuestas a estas preguntas: Lear es demasiado orgulloso (culpable de Superbia) para escuchar la verdad de las palabras de Cordelia, o simplemente está demasiado senil; la cólera de Otelo (Ira) se provoca muy fácilmente, o, si no, a lo mejor no ama realmente a Desdémona sino que la considera una mujer objeto, una parte de su honor (otra vez Superbia, en el sentido de amor propio, vanagloria), y por eso, cuando se pone en tela de juicio su fidelidad, es él quien se siente avergonzado y debe vengar el deshonor de la acusación. Ninguno de estos análisis es totalmente correcto ni tampoco es totalmente falso, pero si no se acuerda una explicación, las obras son imposibles de realizar.

Hace algunos años inicié a Christopher Hitchens en un juego literario estúpido: dar un nuevo nombre a las obras de Shakespeare a la manera de las novelas de Robert Ludlum (El intercambio Rhinemann, La identidad de Bourne, El pacto de Holcroft). Eso nos da, por ejemplo, La sanción Rialto (El mercader de Venecia), La implicación del pañuelo (Otelo) y La reforestación Dunsinane (Macbeth). Y Hamlet, cómo no, se convertiría en La vacilación de Elsinore.

En Hamlet, la pregunta se refiere a los interminables retrasos del príncipe de Dinamarca, que se extienden lo bastante como para convertirla en la obra más larga de Shakespeare. ¿Por qué, entonces, después de que el espíritu de su padre le explique claramente cómo murió, Hamlet demora tanto tiempo su venganza? ¿Por qué tantas incertidumbres y divagaciones? En este caso, el mismo autor proporciona la respuesta. Hamlet es víctima de la Pereza.

Yo he perdido de un tiempo a esta parte, sin saber la causa, toda mi alegría, olvidando mis ordinarias ocupaciones. Y este accidente ha sido tan funesto para mi salud, que la tierra, esa divina máquina, me parece un promontorio estéril; ese dosel magnífico de los cielos, ese hermoso firmamento que veis sobre nosotros, esa techumbre majestuosa sembrada de doradas luces, no me parece otra cosa que una desagradable y pestífera multitud de vapores. ¡Qué admirable fábrica es la del hombre! ¡Qué noble su razón! ¡Qué infinitas sus facultades! ¡Qué expresivo y maravilloso en su forma y sus movimientos! ¡Qué semejante a un ángel en sus acciones! Y en su espíritu, ¡qué semejante a Dios! Él es sin duda lo más hermoso de la tierra, el más perfecto de todos los animales. Pues, no obstante, ¿qué juzgáis que es en mi estimación ese purificado polvo? El hombre no me deleita... ni menos la mujer...

Lo que paraliza a Hamlet es la Accidia o Acedia, el desesperante letargo, la depresión clínica que aniquila la voluntad y que puede ser desencadenada por una conmoción existencial, como descubrir que tu tío mató a tu padre y que luego tu madre se casó con él.

Y si esto se considerara un pecado, entonces, lo que quizás se desprendería de ello es que Hamlet, el pecador, merecía morir. Pero esto no es lo que Shakespeare nos hace sentir. Como nunca fue un escritor muy devoto, rechaza las condenas religiosas de sus personajes y, en lugar de ello, nos ofrece una tragedia muy mundana.

A favor y en contra de la Pereza. La literatura, en general, no ha tratado con amabilidad a la Pereza.

En la Divina Comedia, Dante piensa que aquéllos que no han realizado nada en la vida ni siquiera merecen que les admitan en el Infierno.

Otium, Catulle, tibi molestum est.

Otio exsultas nimiumque gestis.

Otium et reges prius et beatas

perdidit urbes.

(No tienes nada que hacer, Catulo, ése es tu problema. La ociosidad te hace ir de un lado a otro con demasiada alegría. La ociosidad ha destruido reyes en el pasado y sus ricas ciudades también.)

Michel de Montaigne alaba al emperador Vespasiano por seguir gobernando su imperio aun cuando yace en su lecho de muerte: «Un emperador -dijo- debe morir de pie... Ningún piloto ejerce su oficio quedándose quieto».

En El negro del Narcissus, de Conrad, al personaje del título, James Wait, un marinero negro de las Indias Occidentales que contrae fatalmente la tuberculosis mientras su barco se encuentra navegando desde Bombay hacia Londres, se le pregunta por qué se embarcó en un viaje así, sabiendo, como tenía que haber sabido, que estaba enfermo, y realiza la famosa réplica: «Tengo que vivir hasta que muera, ¿no es cierto?».

Ningún piloto ejerce su oficio quedándose quieto. Tengo que vivir hasta que muera. En Montaigne y en Conrad, al igual que en Dante y en Catulo, la pereza es invariablemente reprensible. La acción es buena; la inacción, un mal; y eso es todo.

(Pero señalemos que Montaigne, el autor de Contra la holganza, solía acusarse a sí mismo de ser perezoso, diciendo que ésa era la razón por la que sólo escribía ensayos cortos en vez de libros largos).

Y así llegamos a De Quincey. Ah, el inglés que comía opio, cuya pereza no le causaba la más mínima vergüenza. Describía su ingesta de opio y las alucinaciones que le producía como «útiles e instructivas». Se consideraba modestamente a sí mismo como un «filósofo» y una «criatura intelectual» y no reconocía culpa alguna. Nos relata sus sueños opiáceos, que son lo bastante adecuados, con la suficiente fantasmagoría en ellos, para satisfacer los paladares más góticos. Pero entonces afirma, a propósito del sur de Asia, mi lugar de origen, que es «cruel», que sus culturas le hacen «estremecerse» y que «el hombre es una mala hierba en esos lugares».

Es el hombre quien habla aquí, no la droga. «Me aterrorizan los modos de vida, las maneras y la barrera del aborrecimiento total y la falta de simpatía situada entre nosotros por unos sentimientos más profundos de lo que puedo analizar. Antes podría vivir con lunáticos o con bestias», nos dice, me dice. Después de esta confesión, sus alucinaciones pierden extrañamente interés, a pesar de todos los monos, los loros y los dioses que aparecen en ellas, por no hablar del famoso cocodrilo lascivo que le atormenta constantemente, el símbolo de todo lo oriental, que le resultaba tan repulsivo.

El problema no reside en el opio sino en el que se lo come. Como decía el viejo marinero Singleton en El negro del Narcissus, «los barcos están bien. ¡Son los hombres que van en ellos!». Hay peores pecados que los mortales. La intolerancia ocupa un puesto alto en esa lista.

«Oblomovshchina». Por supuesto, el mejor caso, el más coherente, el más curioso y el más profundo a favor de la Pereza, sin el cual ningún análisis del tema estaría completo, se puede resumir en una sola palabra: Oblomov.

Ilya Ilyich Oblomov, el más perezoso de toda la indolente aristocracia terrateniente rusa del siglo XIX, y el héroe -¡sí, el héroe!- de la novela de Iván Alexandrovich Goncharov del mismo nombre, es precisamente el extremo opuesto del insomne Marcel Proust. Marcel, como sabemos, durante mucho tiempo, solía irse pronto a la cama, y luego alcanzó una edad desmesurada, docenas y docenas de páginas soporíferas y de largas frases, realmente para dormirse. Oblomov, en cambio, está tumbado en la cama todo el día, algunas veces despierto, otras, somnoliento; necesita 150 páginas no para dormirse, sino para ponerse en pie. Cuando finalmente se ve obligado a levantarse, no está envuelto en la relajante cadencia de la frase proustiana; no está pensativo sino enfadado, y la causa de su ira es bastante clara. El sirviente Zajar, quien al final pierde la paciencia con su amo horizontal, es el culpable, y la cólera de Oblomov hacia el individuo se expresa mediante palabras breves y directas, gritos y un intento confuso de castigo corporal.

Por supuesto, podemos entender la pereza de Oblomov, su oblo- movshchina, su oblomovismo o su oblomovitis, como la consecuencia de una niñez consentida y carente de vigor, o una metáfora de la decadencia y el letargo de la clase que representa, y esto es bastante cierto, pero tan limitadas exégesis no reflejan lo esencial, que es que un pequeño Oblomov habita en todos nosotros, deseamos que se nos permita languidecer durante el resto de nuestras vidas, que se nos libere de las responsabilidades y preocupaciones, y ser -¡sí!- unos parásitos felices. Oblomov sabe que sus lejanas propiedades tienen problemas, que necesita ocuparse de sus finanzas, y que debe, que realmente debe recorrer más de mil quinientos kilómetros para ocuparse de los problemas. ¡Pero no! Como Bartleby, su predecesor estadounidense, prefiere no hacerlo. Y una vez más, a pesar de que está enamorado; de que la joven, Olga, es encantadora, y de que realmente debe casarse, pospone su decisión hasta que ella decide por él y rompe su relación. Deja las cosas para más tarde, como Hamlet y como Bartleby, y es todos nosotros. Vemos el estado del mundo y deseamos tener también la opción de escondernos. Oblomov se esconde por nosotros. Miramos al sexo opuesto y nos abruma. Oblomov se aparta de él en nuestro nombre. Conocemos nuestros problemas y desearíamos que estuviesen a más de mil quinientos kilómetros de distancia. Oblomov los envía allí y se niega a enfrentarse a ellos, como no podemos hacer nosotros, pero como desearíamos poder hacer. El oblomovismo justifica y valida nuestra pereza.

Linda Evangelista.
Linda es una supermodelo. No, Linda es la supermodelo. A continuación mencionaré unos datos importantes sobre ella:

En el mundillo se la conoce como El Camaleón, pero, en realidad, no es un lagarto.

Una vez la llamaron la fundadora del «sindicato» de las supermodelos, pero, en realidad, no existe tal asociación gremial.

En 1990, le dijo a Jonathan Van Meter, un periodista de Vogue: «Nosotras [las supermodelos] no nos despertamos por menos de 10.000 dólares al día». Con frecuencia, esto se cita erróneamente como «no me levanto de la cama por menos de 10.000 dólares al día».

En esta frase, en cualquiera de sus versiones, se combinan tres de los siete pecados capitales, Superbia, Avaritia y Accidia -la Soberbia, la Avaricia y la Pereza-, mientras que la reacción normal frente a la afirmación, y sin duda frente a la propia Evangelista, podría combinar elementos de Luxuria, Invidia e Ira, es decir, de Lujuria, de Envidia y de Ira. Sólo falta la Gula. ¡No está mal!

Ilya Ilyich Oblomov y Linda Evangelista.
Los imagino en dos camas separadas y adyacentes, en un luminoso dormitorio rococó perfumado con flores. Oblomov intenta ansiosamente no leer los mensajes de la urgencia financiera que le trae su sirviente. Linda, haciéndose la dormida, espera que suene el teléfono con una oferta de más de 10.000 dólares, para así poder levantarse.

El teléfono suena. La oferta es para Oblomov. Recibirá 10.000 dólares si acepta salir de la cama. La oferta es lo suficientemente grande para pagar todas las deudas de sus propiedades y dejarle felizmente recostado, sin ninguna preocupación en el mundo.

Declina la oferta. «Prefiero no hacerlo», dice.

Se quedan en la cama. Oblomov está contento y somnoliento. Linda no está feliz, está tensa, con los ojos como platos. Pero el carácter es el destino, como dijo Heráclito, y ambos se encuentran presos del terrible destino de ser ellos mismos. El día avanza. Aquí estamos tumbados, dicen en silencio, casi repitiendo a Martín Lutero en la Dieta de Worms. No podemos hacer otra cosa. No se mueven.

El sirviente Zajar trae comida en una bandeja de plata abollada. Pero ambos están, por diferentes razones, en las garras de Accidia, el pecado de la Pereza -Linda porque no ha recibido una llamada de teléfono, Oblomov a pesar de la que ha recibido- y no comen.

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Marzo 04, 2010

Tàpies vuelve a su casa - Anna Maria Guasch

Originalmente en ABC.abcd


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Tàpies: Los lugares del arte aúna en la misma simplicidad de su título todo un palimpsesto de múltiples significados que tanto aluden al lugar donde se presenta la muestra -los remodelados espacios de la Fundación Tàpies, abiertos al público tras dos largos años de reformas a cargo del estudio de arquitectura Abalos-Sentkiewicz- como al texto El arte y sus lugares (Siruela, 1999) con el que Tàpies nos presentó en formato de libro su especial versión del «museo sin muros», de André Malraux, y del Atlas Mnemosyne, de Aby Warburg. Un libro ya agotado que se convirtió en todo un museo-manifiesto donde el artista mostraba cuáles habían sido sus «compañeros» de viaje en su largo y fructífero recorrido artístico de toda una vida de trabajo.

Todo empezó, no obstante, en un primer artículo de Tàpies publicado en 1992 en la edición francesa de la revista Vogue titulado Tres mil años de amistades, en el que presentaba su labor a modo de «manifiesto visual» en relación a una determinada manera de entender el arte en un constante diálogo entre tradición y contemporaneidad, entre pasado y presente. Un manifiesto, en línea también con otros similares, como el auspiciado por Michel Tapiè (Musée-Manifeste) a principios de los años sesenta, que ahora Tàpies recupera para esta nueva presentación de la remodelada Fundación y que vincula a la idea de «museo» en el que se ofrece la verdadera memoria personal de un artista interesado en otras culturas, en otros pueblos y en otras épocas más allá del canon y de la perspectiva occidental.

Un artista particular.
El manifiesto tomará cuerpo en la planta sótano de la Fundación Tàpies, en una selección de 120 piezas de la colección particular del atista, con la que convive día a día en su entorno doméstico; una agrupación «desordenada» de objetos del mundo de la ciencia, del arte, de la cultura popular y de libros de bibliófilo con los que Tàpies contribuye a hacer patente la idea de la «aldea global» en la que se rompen las antiguas fronteras territoriales y en la que, más allá de criterios historicistas, estéticos y formalistas, lo que se busca es poner de relieve los poderes universales de los objetos y sus potenciales diálogos. Todo se dirige a comprender la colección como un organismo vivo, con el convencimiento de que cada obra (sea un canope egipcio, una cabeza de Buda, una caligrafía china, una cerámica de Perú, un relicario de Gabón, un atlas astronómico o una virgen románica catalana) es potencialmente portadora de una representación simbólica del mundo.

Veinte años no es nada.
Junto a estas «mitologías de lo imposible» (como en una ocasión Tàpies denominó su colección de estas «múltiples visiones del mundo», de marcado tono autobiográfico, en la línea del texto Memoria personal publicado por primera vez en catalán en 1977), esta exposición inaugural reunirá también una retrospectiva de los últimos veinte años del trabajo del artista (en clara alusión a los veinte años de existencia de la Fundación), con un especial énfasis en obras realizadas entre 2008 y 2009 nunca expuestas y con las que el catalán quiere insistir en su condición de pintor contemporáneo. Una condición que, sin embargo, no le exime de establecer puntuales contactos con obras de los años cuarenta y cincuenta, que quedan así revisitadas, releídas en función de una de las máximas del artista: la de considerar la creación no tanto como una actividad dedicada a la producción de cosas estéticas como a un trabajo interdisciplinar, resultado del cruce no jerarquizado entre aspectos culturales (desde el lenguaje y la mitología a la ciencia y metafísica) y otras formas de expresión artística (escritura, fotografía, cine).

En esta selección de trabajos del ultimo Tàpies dominan las pinturas -con un especial énfasis en las materias abyectas, fruto de una cierta violencia gestual- que se proyectan en fragmentos corporales desmembrados y ambiguos de supuestos hombres alienados, confundidos con signos esotéricos y caligrafías autorreferenciales muy cercanas a los conceptos de lo informe, lo bajo y lo sagrado reivindicados por Georges Bataille y su obsesión por la materia inerte, la decadencia, el cuerpo fragmentado y lo ritual. Y todo ello acompañado del uso de los barnices y su calidad fluida, transparente y asimétrica, símbolo también del paso del tiempo y de la presencia de la muerte.

En la constante preocupación de Tàpies de que el espectador perciba cada una de sus obras como un evento, como un fragmento de materia en estado de movimiento y cambio constante, un lugar destacado lo ocupan los objetos enraizados en elementos cotidianos e incluso de desecho.

Sin lugar a dudas, dentro del conjunto de objetos presentes en Antoni Tàpies. Los lugares del arte destaca la recuperación de Calcetín, la famosa escultura proyectada por Tàpies para el Salón Oval del Museo Nacional de Arte de Cataluña en 1991, que debía haber tenido originariamente 18 metros, pero que se reducirá a 2,75 para así encontrar acomodo en la nueva terraza remodelada por el equipo de arquitectos y que podrá ser visitada.

Compañeros de viaje.
En este «lugar de lugares», Tàpies no sólo se presentará rodeado de su colección más íntima, sino también de otros amigos de viaje, como el músico Morton Feldman o el muy admirado cineasta Georges Mèlies, que, al llevar el teatro al cine, imprimió a sus películas (algunas de las cuales se proyectarán en la Fundación) de un tono único, más allá del mero retrato de la realidad. En realidad, los trucos empleados por Mèlies en su película El viaje a la Luna (filmada en 1902), haciendo aparecer y desaparecer objetos, nos llevan al corazón de la obra de Tàpies: la constatación de que el arte no es ni una demostración, ni una certeza exacta, sino más bien la evocación de una constante meditación y vivencia de lo oculto, lo oscuro e inefable, el llamado «milagro de la existencia».

Publicado por mvj a las 04:56 PM | Comentarios (0)

Dolor, vacío, soledad - Mercedes Monmany

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persona[9].jpg Los grandes escritores del periférico y gélido norte europeo -Hamsun, Ibsen, Strindberg- ofrecieron la más exacta y magistral síntesis de lo que en el siglo XX se clasificó como malestar, crisis y contradicciones principales de la civilización moderna. La existencia se había visto de repente desprovista de fundamento, de valores firmes que dieran sentido a cada instante, amenazando con desvanecerse, con habitar tan sólo en extrañas y frías lejanías.

Una existencia que, como se decía en un gran clásico de estas literaturas, la novela Niels Lyhne (Acantilado), del danés J. P. Jacobsen, es «esa eterna persecución de sí mismo, ese eterno girar en círculo». Almas torturadas que, a la vez que exorcizaban fantasmas, pasados traumáticos e identidades a la deriva, en la más absoluta de las soledades, tenían que confrontarse con la presión diaria y enloquecedora de la sociedad, la familia, la pasión amorosa o la exigencia del arte, dependiendo de los casos.

La parroquia luterana.
Esta presión los obligaba a desdoblarse entre representación y autodestrucción, deber y placer. Todo ello atañía también a otro genio de esas latitudes. El mundo por el que se le conoció mayoritariamente fue el de la imagen. Este genio, compendio de aquellos antecesores, no es otro que Ingmar Bergman (Uppsala, 1918 -Isla de Farö, 2007), cineasta, pero también guionista y escritor sueco, tanto de obras de teatro como de célebres películas. Para seguir con los paralelismos e influencias es interesante y, sobre todo, fundamental, para cualquiera que se haya acercado a sus estremecedoras obras de asfixiantes opresiones metafísicas y espirituales, resaltar la coincidencia de que muchos de ellos provinieran, a través de un ascético ámbito familiar, de lo que Claudio Magris definiría en su libro El infinito viajar como «el rigor de la parroquia luterana». Ahí habría nacido el Premio Nobel noruego Björnstjerne Björnson, hijo de un pastor luterano, como también lo era Bergman. En cualquiera de las obras escritas y llevadas al cine por Ingmar Bergman, como es el caso de la magnífica Persona -que se puede leer perfectamente como una novela breve, de lacerante intensidad-, la vida late enigmática e inaccesible, difícil de desenmascarar, tanto para uno mismo como para los otros.

Sentido de culpa.
Persona es un magistral retrato de dos mujeres en el límite mismo de su confrontación, a punto de encarar las más íntimas y profundas transformaciones, tanto en relación con ella mismas como en relación con la otra. Esta obra -en la que una mujer habla de ella compulsivamente y la otra se limita a escuchar y analizar lo que dice- está muy ligada al psicoanálisis, a la idea de locura y de sanación a través de la palabra. Mediante «palabras sin sentido, que han perdido todo contenido de verdad», y a través del mundo impostado de las apariencias, con un lenguaje exterior, artificial, en el que no hay consuelo posible y sólo se percibe «una inflación de palabras como vacío, soledad, alienación dolor, indefensión», planean cuestiones ya clásicas de Bergman como el matrimonio y la pareja, el sentido de culpa, el remordimiento por «antiguos pecados», la necesidad del perdón, la maternidad (o paternidad) negada, la incomunicación o, más en general, la incapacidad para afrontar la vida a través del arte y la representación.

Una actriz famosa, Elisabeth Vogler, se encuentra internada en un hospital tras haber perdido la voz mientras estaba interpretando Electra en el teatro. Desde entonces permanece «estática, letárgica, casi extinguida», negándose a pronunciar palabra. La directora del hospital le encomienda a una enfermera, Alma, que la acompañe a una casa frente al mar para que comience su recuperación. Marcadas ambas por hechos traumáticos de su pasado relacionados con la maternidad, las dos mujeres, de vidas y procedencias profundamente distintas, iniciarán una estrecha e inusitada relación.

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Edward Gordon Craig: La Supermarioneta contra el actor - Héctor Levy-Daniel

Originalmente en el cartógrafo

Texto incluido en el libro "Historia del actor II", compilado por Jorge Dubatti y editado por Colihue.

14-craig1-450-u.jpgCraig. La renovación del teatro según sus propias leyes.
Durante los cuarenta años que precedieron a la primera guerra mundial, el teatro inglés alcanza niveles desconocidos de popularidad y éxito comercial. Entre 1890 y 1900 se inauguran en Londres catorce nuevos teatros y se renuevan muchos de los ya existentes. Los productores teatrales que invirtieron su capital para estas empresas inevitablemente necesitan un producto seguro para mantener a su público. Esto significa el sacrificio implacable de toda innovación artística. Es por esta razón que Edward Gordon Craig considera que el teatro de su época está en una condición miserable y esta comprobación le sirve como punto de partida para proponer una renovación de la escena que él considera imprescindible.
Hasta ese momento, el montaje de una obra ha estado en manos del actor principal o del dramaturgo, con un director de escena cuya función ha sido meramente auxiliar. Y esto continúa siendo la práctica común, en tanto los actores-administradores y estrellas como Irving, Beerbohm-Tree, George Alexander dominan la escena.
En sus trabajos teóricos, pero sobre todo a través de su propia práctica de la puesta en escena, Craig modifica radicalmente la concepción del rol del director en el teatro. Este deja de ser un simple auxiliar del actor o del dramaturgo para convertirse en aquel que asume
“el completo y absoluto control del escenario y de todo lo que tiene que ver con la escena” .

Según su concepción, el arte del teatro no se identifica exclusivamente con la representación y tampoco con la escenografía o la danza, sino que, por el contrario, es la síntesis de todos los elementos que componen el conjunto: la acción, las palabras, el ritmo, las líneas y el color (la acción es el espíritu de la representación; las palabras forman el cuerpo del texto; las líneas y el color constituyen el corazón de la escenografía; el ritmo es la esencia de la danza). Por lo tanto, el director de escena ideal es aquel artista que logra dominar los diferentes materiales con los que debe trabajar para conseguir una síntesis de todos ellos. En Craig, la noción fundamental de control está directamente relacionada con el concepto de equilibrio, el cual es la condición de existencia de la belleza. El director logra una obra bella cuando alcanza el dominio sobre los diferentes elementos que integran el conjunto, cuando estos componentes diversos se vinculan entre sí en una relación dinámica de máxima armonía. Precisamente, lo bello para Craig es la expresión
“que indica lo que tiene el máximo equilibrio, es más justo y suena de manera completa y perfecta”
ya que, desde su punto de vista, el arte del teatro está basado en la idea del perfecto equilibrio, el resultado del movimiento. El movimiento es similar a la música. Todas las cosas brotan del movimiento y la música también. El artista del teatro es el ministro de esta fuerza suprema: el movimiento. Craig supone la existencia a priori de leyes fundamentales del arte del teatro, del mismo modo en que debe haber leyes que dominan todas las artes verdaderas. Afirma con vehemencia la necesidad de descubrirlas y adueñarse de ellas, pues solamente bajo la guía de tales leyes el teatro se desarrollará lentamente hasta adquirir una forma, que es la condición para que exista belleza. Y atribuye la miseria del teatro inglés de su época a que ningún artista quiere descubrir tales leyes sino tan sólo imponer por la fuerza sus ideas sobre los demás, sean éstas buenas o malas, o intentar exclusivamente ganar dinero.

Craig y la impugnación radical de las pasiones y del realismo.
Dentro de su proyecto de renovación del teatro Craig incluye una nueva concepción de lo que debe ser según él el trabajo actoral. Realiza un diagnóstico acerca del trabajo de los actores de su época y señala que lo que prevalece es el culto de la personalidad, la búsqueda de efectos y el predominio absoluto de las emociones.
Craig impugna la tendencia de los actores de su tiempo, que sólo se limita a mostrarse, y, sin saberlo, se convierte de tal modo en un simple instrumento del autor: este actor declama versos ante una muchedumbre y después del aplauso pronto es olvidado. Para el autor, este tipo de actor, que no necesita otra cosa que mostrarse, es de gran utilidad, ya que preocupado solamente por parecer encantador al público se convierte en un mero instrumento para transmitir sus palabras, que se convierten en único objeto de valoración. Así, este actor
“hace una magnífica publicidad al mundo de las letras”
y de este modo, afirma Craig,
“asistimos al extraño espectáculo de un hombre contento de enunciar lo pensamientos a los cuales otro ha dado forma, mostrando la propia persona en público. Hace esto porque es halagado; y la vanidad... no razona” .
Y el público no aclama lo que hace o por la manera en que lo hace sino al actor mismo por la fascinación que su presencia y su personalidad generan en el escenario. Y esto nada tiene que ver con el arte. Craig observa que las personalidades excepcionales encuentran siempre las maneras y los instrumentos con qué expresarse; y la actuación es solamente una, la menor entre las disponibles. Por esta razón, los hombres y mujeres que se aprovechan del encanto de su presencia en la escena hubieran sido igualmente famosos en cualquier tiempo y en cualquier actividad. Es decadente al arte teatral que se sirve de medios violentos y conmovedores –lo que Craig llama efectos- para hacer olvidar al espectador del hecho teatral en sí y arrollarlo con la personalidad del actor. Craig observa que, desde muy temprano enfrentado a la crítica, el joven actor no encuentra mejor camino que el de llevar a cabo aquellas acciones que concentren la atención sobre su persona, convirtiéndose así en un actor de efectos. Ahora bien, estos efectos están directamente relacionados con la entrega del actor a sus emociones. De este modo, se cree que el verdadero trabajo del actor consiste en dejarse llevar por la pasión que hace que su expresión y su voz se distorsione, se agite, varíe permanentemente. El actor cree que logra la aprobación del público cuando queda a merced de la emoción y se ofrece para que ésta haga de él lo que quiera. Detrás de esta idea se encuentra la fantasía habitual de que la emoción es el alma de los dioses y por lo tanto lo que el artista aspira a producir como más valioso es una emoción desordenada, un sentimiento accidental.
Craig impugna toda idea del trabajo actoral que supone que la naturaleza (la emoción) aporta por sí sola todo lo que da vida a una obra de arte. Según su estricta concepción todo arte tiene que ver con el cálculo (que es un medio para lograr el control). Y aquel actor que ignora esto es un actor mediocre. El poder de crear obras de arte pertenece únicamente al hombre, que las realiza gracias a su inteligencia y su voluntad. Por ejemplo, el actor que quiera hacer el papel de Otelo, no sólo deberá poseer los recursos naturales de los cuales servirse
“sino también la capacidad para imaginar qué producir, además la de concebir cómo manifiesta lo que ha creado” .
Por lo tanto será un actor ideal aquel que al mismo tiempo posea recursos naturales y una gran inteligencia. Porque es la inteligencia la que debe guiar a las propias emociones a un nivel de racionalidad tal que no lleguen jamás a la “ebullición” (con la consiguiente exhibición de actividad), sino que se mantengan, por el contrario, en el nivel de calor perfecto que ella sabe regular. De esta manera, el actor perfecto sería el hombre cuya mente está en condiciones de imaginar y mostrar los símbolos magistrales de todo lo que contiene su naturaleza. El Otelo encarnado por este actor ideal no hará desmanes, no se enfurecerá, desorbitando los ojos y apretando los puños para dar impresión de celos.
Por el contrario, indagará en las profundidades más ocultas de su mente para descubrir lo que se encuentra en ella, para luego llevarla a la esfera de la imaginación,
“en la cual se pueda dar vida a los símbolos que sin revelar las pasiones desnudas, hablen no obstante, de ellas con claridad” .
Si el trabajo del artista está basado en el control, entonces todo aquello que aparece como accidental es enemigo del artista. El arte está en antítesis absoluta con el caos y el caos es creado por la acumulación de hechos accidentales. Si al arte se llega únicamente con un propósito (la creación de la obra) entonces está claro que para producir una obra cualquiera podemos trabajar solamente con aquellos materiales que estamos en condiciones de controlar. Y en este punto Craig presenta su tesis más fuerte: El hombre no es uno de esos materiales. En el teatro moderno, puesto que se utiliza como material el cuerpo de hombres y mujeres, todo lo que se representa es de naturaleza accidental: las acciones físicas del actor, la expresión de su rostro, el sonido de la voz, todo está a merced de sus pasiones. El actor se vuelve súcubo de la emoción que invade sus miembros, los sacude como quiere. Él está totalmente en su poder, se mueve como presa del delirio o como un loco, tambaleando aquí y allá; la cabeza, los brazos, los pies, si bien no están totalmente fuera de control, oponen poca resistencia al torrente de las pasiones, que pueden ceder y hacerle dar un paso en falso de un momento a otro. Es inútil que intente razonar: a menudo los miembros rechazan obedecer a la mente cuando la emoción se enciende, mientras la razón no hace más que alimentar el fuego de las emociones. Y desde el momento en que la inteligencia del actor tiene menos poder que su emoción, desde el momento en que aquella se convierte en esclava de ésta, al actor le tienen que acaecer continuos inconvenientes. Y entonces se llega a un punto en el cual la emoción es la causa que antes crea y luego destruye. El arte, entendido como control de los materiales necesarios para la producción de la obra de arte, no puede admitir hechos accidentales. Por lo tanto, dice Craig, lo que el actor nos da no es una obra de arte, sino una serie de confesiones fortuitas. Al respecto, Craig ofrece una cita de John Ruskin:
“El niño que baila por su gusto, el borrego que retoza o el venado que juega, son unos seres felices y benditos, pero no son unos artistas. El artista es aquel que se atiene a una regla dura, con el fin de dispensarnos una alegría deliciosa” .
Como podemos observar, aunque Craig postula la necesidad de que el actor controle sus emociones por medio de su inteligencia, al mismo tiempo afirma la imposibilidad y la inconveniencia de que ese control se realice alguna vez. La naturaleza humana tiende hacia la libertad y por esto mismo el hombre presenta en su misma persona la prueba de que difícilmente logre establecer un dominio sobre sí mismo. Pero aunque el actor consiguiera el control de su naturaleza por medio de su inteligencia, su cuerpo quedaría siempre en condición de esclavitud. Y esto es algo que un cuerpo sano se rehusa completamente a tolerar. Lo que la mente del actor se propone el cuerpo del actor no logra realizarlo a causa de su naturaleza. En la práctica el cuerpo toma la delantera sobre la inteligencia y, como sucede a menudo en los escenarios, altera completamente los intentos. Por lo tanto, el cuerpo humano es por su naturaleza absolutamente inutilizable como material artístico.
Los grandes actores son aquellos que se acercan a este tipo de actor ideal (como el caso, ofrecido por Craig, de Heny Irving) que logran un perfecto dominio de la mente sobre la naturaleza. Pero este acercamiento nunca llega a ser total porque, según él,
“el cuerpo humano rechaza ser un instrumento, aunque sea de la mente que habita en el cuerpo mismo” .
El hombre no podrá jamás pretender que su propia persona sea el medio más digno y acabado para expresar el pensamiento perfecto. Por lo tanto, debe abandonar cualquier intención de usar la forma humana como instrumento apto para traducir el movimiento, que constituye el objetivo y la substancia del arte teatral.
Craig encuentra una rendija a través de la cual los actores podrían evadir a tiempo “la servidumbre en que se encuentran”: una nueva forma de actuación, que consiste fundamentalmente en gestos simbólicos que tienen como objetivo la captación y expresión de esencias. Craig observa que el actor de su tiempo personifica: le indica al público que preste atención, pues ahora finge ser de una y otra manera y simula una u otra acción; luego se pone a imitar lo más exactamente posible todo cuanto ha anunciado que indicará.
Sin embargo, el actor de mañana deberá representar e interpretar. Y el actor de pasado mañana deberá crear.
Craig impugna a aquel actor que ve la vida como máquina fotográfica, que busca hacer un retrato que compita con una fotografía. Este actor supone que su tarea consiste en esforzarse por reproducir la naturaleza y por tal razón jamás aspira a crear. Difícilmente advierte que su labor no tiene que ver con la reproducción (que Craig impugna radicalmente) sino con la invención, para lo cual la naturaleza sí constituye un aliado incondicional. Este actor, que no es un artista sino un mero reproductor o imitador, jamás podrá ofrecer al público el espíritu, la esencia de una idea , ya que su mísera habilidad solamente está en condiciones de exhibir una copia sin arte, o un facsímil de la copia misma. Craig se burla abiertamente del actor que pone como ejemplo, el cual yace acostado y hace la mímica de la muerte (“si lo piensan, ¿todo esto no es pura idiotez?” ). A este actor Craig lo considera, por su habilidades imitativas, un pariente del ventrílocuo. Este actor-ventrílocuo afirma poner vida en su trabajo pero lo que verdaderamente realiza es una reproducción fiel y material de algo vistoso y placentero. A diferencia del pintor, que entiende algo muy diferente cuando habla de vida ya que se refiere a algo esencialmente espiritual, pues
“persigue el imposible sueño de llevar íntegramente sobre la tela todo el valor material y espiritual de cuanto lo rodea” ,
este actor se limita a una mirada interior y personal, dirigida a sí mismo:
“Inconscientemente él saborea la sensación de sí mismo en el acto de representar la figura primaria y central en una escena verdaderamente buena. Recorre a grandes pasos el espacio entre nosotros y el panorama, girando en semicírculo, y mira el estupendo ambiente sin verlo, consciente de una cosa solamente: de sí mismo y de su actitud”.
Craig se declara enemigo acérrimo del realismo , al cual considera una imitación torpe de la realidad, algo muy lejano a la meta del arte, que en absoluto consiste en reflejar los hechos cotidianos de esta vida.
Con el realismo, nos dirigimos a la cosa real para ver qué tenemos que copiar. Sin embargo, al observar detenidamente la realidad, nos embarga el horror o la tristeza, ya que lo que se percibe está repleto de defectos y manchas. Es totalmente desatinado suponer que el hombre deba utilizar el don de la vista para registrar la imperfección de las cosas. Por tanto debe descartarse el lugar común que sostiene que tales imperfecciones son bellas y los defectos son placenteros. El arte, pues, desde la posición de Craig, no tiene por qué intentar reproducir tales deficiencias (que por otra parte, sí pueden aparecer como agradables, pero siempre fuera del dominio del arte). Es por esta pasión por la precisión de los detalles inútiles en escena que el realismo desemboca en lo cómico: el realismo deriva en la caricatura. Dado que no puede tender hacia lo alto sino siempre hacia abajo hasta que toca fondo, termina finalmente en el music hall. En otras palabras, el realismo conduce a la anarquía. En la medida en que el arte sólo se guía por la imitación de los objetos, sólo tiene por ley la que le permite copiarlos, lo cual implica dejar de lado las verdaderas leyes del arte. Y esta especie de anomia artística conduce a la anarquía.
Por otra parte, la tarea del artista no es la de caminar tras las cosas ya que, por el contrario, ha conquistado el privilegio de precederlas, de guiarlas. El artista ya no debe intentar representar la vida; más bien la vida debiera reflejar la pista del espíritu, quien primero escogió al artista para que narrara su belleza. Y los colores necesarios para semejante tarea, que pretende tomar la forma de la vida por su belleza y fragilidad, deben ser buscados en el territorio de la imaginación, la cual es
“el paraje donde habita lo que nosotros llamamos muerte” .
Mientras la idea de personificación, de reproducción de la naturaleza domine el teatro, éste jamás podrá volverse libre, porque siempre se dará por supuesto y por necesario el deseo de introducir la vida en el trabajo actoral. Y esto siempre quiere decir, según Craig, gestos excesivos, discursos altisonantes, mímica presumida, acompañados de una escenografía deslumbrante con la vana y desenfrenada ilusión de que con medios de este tipo se puede evocar mágicamente la realidad.

El teatro de la muerte y la Supermarioneta.
Craig parte de la comprobación de que jamás ha existido un actor que haya conseguido educar su cuerpo de la cabeza a los pies para obtener una total sumisión al trabajo de la mente sin la intervención de las emociones. Y estima que aunque sería deseable la ilusión de un estado de perfección mecánica en el que cada una de las emociones sea controlada y el cuerpo se presente como esclavo absoluto de la mente, la sola existencia de esta ilusión equivale a admitir que
“no ha existido nunca un actor perfecto, que no ha existido nunca un actor que no haya echado a perder su papel una, dos o diez veces, quizás cien veces en una noche. Que no haya habido jamás un trozo de actuación que se pueda decir por lo menos casi perfecto y que no existirá jamás” .
Y dado que el cuerpo del actor como material para el teatro ha demostrado sus carencias y sus imperfecciones, Craig afirma la necesidad de descubrir un nuevo material. Estima que si el artista tiene capacidad para encontrar en la naturaleza un material que no haya sido jamás utilizado por el hombre para dar forma a sus pensamientos, entonces se puede decir que este artista está en buen camino para crear un arte nuevo, ya que ha encontrado aquello con lo que puede crear. Dice Craig:
“Si pudiese hacer de tu cuerpo una máquina o un pedazo de materia inerte como la arcilla, y si eso te pudiera obedecer en todo movimiento por todo el tiempo que estás frente al público, y si pudiera poner a un lado el poema de Shakespeare, estarías en facultad de crear una obra de arte, con lo que está en ti. Porque no solamente habrías soñado; habrías ejecutado a la perfección; y habrías podido repetir tu ejecución infinitas veces sin mayores variaciones de las que diferencian dos monedas”
Craig argumenta que si se exige terminar con el árbol real sobre la escena, con la realidad de la dicción, con la realidad de la acción, siguiendo una lógica implacable, se terminará por exigir la desaparición del texto escrito y del actor y de los medios con que actúa y florea un degradante realismo escénico. Craig opina que si alguna vez los espectadores disfrutaran del placer que da una representación sobre una escena desnuda, entonces pronto irían más allá y terminarían por exigir dramas sin actores. En otras palabras, no debería existir más una figura apta solamente para confundir al público identificando lo cotidiano y el arte, una figura viva en la cual estén perceptibles las debilidades y los estremecimientos de la carne. En este sentido, el hombre haría algo de más consonancia con su condición humana si inventara un instrumento fuera de su persona y a través del mismo comunicara su mensaje. Porque un hombre, usando su persona como un medio no puede conseguir más que pequeñas cosas, pero con la mente puede inventar aquellos instrumentos necesarios para alcanzar cualquier propósito. Es decir, Craig propone tajantemente la desaparición del actor y su reemplazo por otro medio de expresión.
Dado que aspira a algo totalmente opuesto a la vida tal como la vemos, propone que la figura del actor desaparezca y en su lugar intervenga la figura inanimada: el títere o muñeco, es decir, el equivalente a un actor que no tenga ni carne ni sangre, ni vida. Craig considera a la marioneta como el último eco del arte noble y bello de una civilización pasada . Señala que en los tiempos antiguos, el cuerpo humano no era utilizado como material en el arte del teatro; en ese entonces las emociones de los hombres y las mujeres no eran consideradas un espectáculo apto para las multitudes. Craig afirma que los títeres son descendientes directos de una noble y grande familia de imágenes, las cuales eran hechas a semejanza de Dios y poseían un movimiento rítmico. El títere, en la época de su esplendor, era llamado a representar el símbolo del hombre en la gran ceremonia, en la que al caminar con porte majestuoso constituía la imagen misma de la alegría en el corazón humano. Por lo cual, advierte Craig, si nos riéramos de la memoria del fantoche, tendríamos que reírnos de la caída que hemos producido en nosotros mismos: deberíamos reírnos de la fe y las imágenes que hemos quebrado.
Craig narra la experiencia de un antiguo viajero griego en su visita al templo-teatro de Tebas, en Egipto, quien se vio subyugado por la belleza de los títeres gracias a su “noble artificialidad”. Precisamente en el arte egipcio ve Craig un modelo en el que la ley del arte es severa y el artista prácticamente oculta sus sentimientos personales:
“Su actitud es tan silenciosa que se asemeja a la de la muerte. Sin embargo, hay también una ternura, una fascinación; siempre la gracia se acompaña de la fuerza; el amor emana de cada una de esas obras; pero, ¿y la exuberancia, la emoción, la vanidosa personalidad del artista?; ni un sola seña de todo esto. ¿Y las dudas angustiantes, la pesadumbre interior?; absolutamente nada. ¿Y el esforzado ánimo?; ni una seña de todo esto; ninguna de estas confesiones o estupideces. No al orgullo, no al temor ni a la comicidad, ningún signo que la mente o la mano del artista (fuese aún por una fracción de segundo) dejara fuera de control las leyes que lo disciplinaban. (...)Esto era ser un gran artista: la cantidad de efusiones sentimentales de hoy y de ayer no son signos de suprema inteligencia; es decir, no son signos de arte supremo” .
Craig sostiene que la marioneta desciende de las imágenes de piedra de los templos antiguos y, aunque en ese tiempo del inicio del siglo XX atraviesa su período menos feliz y su figura es la de un Dios muy degradada. En manos bruscas o vulgares el muñeco se ha vuelto una cosa indigna y los titiriteros son malos comediantes. Los cuerpos de los títeres se han vuelto rígidos y han perdido la gracia compleja de los tiempos ancestrales: los ojos han extraviado aquella infinita astucia de fingir ver: ahora sólo están desmesuradamente abiertos. No recuerdan que su arte que su arte debiera llevar en sí el mismo sello de discreción que algunas veces vemos en el trabajo de otros artistas, ya que el arte más alto es aquel que esconde todo artificio y no lleva huella alguna del artífice. A pesar de todo, Craig presume que quizá los títeres vuelvan a ser otra vez el medio de expresión fiel de los pensamientos del artista. La figura del títere nos eximirá de la influencia cruel de las confesiones sentimentales de debilidad a las que el público asiste todas la noches y que inducen también en los mismos espectadores la debilidad que ostentan. Pero Craig afirma que no debemos conformarnos únicamente con el títere: es necesario crear la Supermarioneta . Esta ya no competirá con la vida sino que más bien irá más allá. Su ideal no será ya la carne y la sangre (propios del actor) sino más bien el cuerpo en catalepsia. Con la figura de la Supermarioneta Craig aspira a algo totalmente opuesto a la vida tal como la conocemos. Nos propone un Teatro de la Muerte. Se trata de partir de una lejana y breve visión de aquél espíritu que llamamos muerte, para evocar con ello las cosas bellas del mundo imaginario. Craig objeta la percepción de aquellos que dicen que son frías las cosas muertas, ya que a menudo éstas se ponen más cálidas y más vivas que lo que se ostenta habitualmente como “vida”. Por lo cual, sombras o espíritus le parecen ser
“más bellos y vitales que hombres y mujeres enviciados en mezquindad, objetos inhumanos, enigmáticos: gelidísimo hielo, misérrima humanidad” .
Craig afirma que si se consideran por bastante tiempo las cosas de la vida se advierte que éstas no son ni bellas ni trágicas, sino que por el contrario son inertes, melodramáticas y desabridas, y conspiran contra todo calor. En cambio, de las cosas muertas, que poseen una vida misteriosa, gozosa, de perfección extrema, una vida de sombras e imágenes desconocidas donde no es cierto que todo sea oscuridad y niebla como generalmente se imagina, se pueden obtener vívidos colores, formas nítidas, luz poderosa, figuras extrañas, fieras solemnes, sosegadas, empujadas hacia una maravillosa armonía de movimiento. De esta idea de la muerte, que a Craig se le aparece como una especie de primavera, de florescencia, puede llegar una vasta inspiración que nos empuje a lanzarnos hacia ella con decidida exultación. Así la Supermarioneta, como cuerpo en catalepsia, aspirará a vestir con una belleza similar a la muerte, aun cuando emane un espíritu lleno de vida. Este muñeco será capaz de retener en el rostro aquellas expresiones bellas y lejanas, aun cuando sean sometidos a una lluvia de elogios o a una catarata de aplausos.
Con la idea de la Supermarioneta, Craig considera que ha arribado a un tipo de artificiosidad noble, contrapuesta a la artificiosidad del naturalismo que se había vuelto pedante e insípida. Y propone un estilo de arte al que considera completamente viril, ya que se ubica en la línea histórica de aquellos que consideraron (como los pintores Rubens y Rafael) la moderación en el arte como el sueño más preciado y excluyeron de su obra cualquier expresión apasionada y exuberante, en contraposición con aquellos artistas exuberantes o tibios, cuyas obras y cuyos nombres obtienen el favor de los modernos,
“no se expresan como hombres, sino que gritan más bien como animales o charlan como mujeres” .

La Supermarioneta propuesta por Craig no es sino un concepto teórico, una especie de figura ideal que sirve como modelo de orientación e ideal estético que habilita una nueva mirada sobre el trabajo del actor tradicional. Y las reflexiones que sirven de base para la formulación de dicha figura abren, todavía un siglo después, un enorme y riquísimo campo de experimentación en el arte teatral que no debería ser desaprovechado por los creadores. Las ideas de Craig respecto del culto de la personalidad del actor y su crítica radical del realismo tienen enorme significación hoy, cuando el teatro muchas veces está contaminado con las formas provenientes de los medios masivos de comunicación, que sólo pueden ofrecer modos de expresión uniformes y limitados. La indagación sobre una forma pura, esencial de expresión, la búsqueda de contenidos esenciales, la convicción de que el camino del arte es una tarea de invención permanente y no de imitación servil, hacen que las ideas consignadas en este trabajo puedan servir de base, también en nuestros días, para un programa que oriente la siempre necesaria renovación del teatro.


BIBLIOGRAFIA

BRAUN, E., 1986, El director y la escena. Del naturalismo a Grotowski, Buenos Aires, Galerna.
CEBALLOS, E. Introducción a El arte del teatro, México, Grupo Editorial Gaceta.
CRAIG, E. G., 1995, El arte del teatro, Traducción de Marguerita Pavía, México, Grupo Editorial Gaceta.

Publicado por luz a las 09:13 AM | Comentarios (0)

Marzo 03, 2010

Mise en abyme - Antonio Jiménez Morato

Originalmente en Vivir del cuento 2.0

mise-en-abyme.jpgLas relaciones entre literatura y crítica han sido, siempre, tensas. La restrictiva, por frecuente y por errónea, idea de que la única función de la crítica es la de valorar las novedades del mercado no ayuda a resolver esas tensiones. De hecho la crítica literaria debe, obligatoriamente, explorar otros terrenos y no ceñirse a la mera posibilidad de la reseña de novedades. Debe, ante todo, buscar su lugar dentro del ecosistema literario, pese a que de un tiempo a esta parte su labor se ve cada vez más soslayada y cuestionada. Una parcelación más o menos clara del terreno en el que nos movemos vendría a señalar que frente a la narrativa, que trabaja sobre la realidad, la crítica pivota en torno a la literatura en sí como escenario de su trabajo. Usando la imagen de Stendhal, mientras el narrador pone el espejo al borde del camino, el crítico olvida el camino para analizar cómo es el espejo, qué mecanismos sigue la reflexión, etc. Un narrador interpreta la realidad y la reconstruye en sus textos. Un crítico opera sobre dicha reconstrucción del narrador. Esa relación de segunda mano con la realidad es lo que genera más recelos por parte del lector común y de buena parte de los autores. Por un lado porque mientras el narrador realiza su labor sobre una parcela común, la realidad, el crítico lo hace en una acotada y privada, la de un autor. Por otro lado porque a puede entenderse como un verdadero embrollo eso de servir como intérprete de lo que un autor quiso decir. De ahí que muchos lectores se nieguen a asumir la mediación del crítico, un prestidigitador que pretende proponerse como único exégeta capaz de desentrañar los mecanismos seguidos por el autor para representar esa realidad. Y ese aire de poseedor de la verdad resulta difícilmente soportable para bastantes lectores, y para no menos autores, lectores también y además convencidos, no sin cierta razón, que ellos ya se han explicado bien con lo que han escrito. No es baladí toda esta reflexión sobre las relaciones que se establecen entre realidad, sea eso lo que sea, narrativa y crítica –convendremos en que la crítica es, en todo caso, una rama más del florido árbol de la literatura, una curiosa rama que ejerce como juez y parte-, ya que sobre dichas relaciones giran, en buena medida, los dos libros que han motivado este texto.

Todorov es una figura imprescindible para entender la crítica literaria actual. De su mano surgieron buena parte de los pilares de la crítica literaria estructuralista cuyos seguidores a día de hoy siguen ocupando muchas de las cátedras universitarias y cargos directivos en las instituciones dedicadas a la educación. Curiosamente, el texto de Todorov reniega de las consecuencias actuales originadas en ese pasado. En su libro realiza un interesante repaso a las visiones de la literatura a lo largo de la historia de occidente. O, dicho de otro modo, a la crítica literaria occidental. Y todo ese repaso le sirve para cuestionar la deriva cada vez más solipsista de la crítica y la docencia actual. Los académicos, catedráticos y profesores parecen ensimismados en los textos que ensalzan y no llegan a establecer, y por lo tanto a comunicar, las relaciones de esos textos con la vida, con lo cotidiano, con la realidad. Como excurso se debe reconocer que no le falta razón, porque es cierto que, por incapacidad o miedo, la crítica social o política parece haber desaparecido. Todorov expone que durante toda la historia del arte se ha partido de la relación entre realidad y representación de la misma a la hora de comentar esas creaciones. Pero con la llegada de las vanguardias artísticas se rompen esas cadenas y se declara al arte como una entidad autónoma a la realidad. Lo curioso es que Todorov, que emplea varios capítulos para hablarnos del surgimiento de la estética moderna frente a la clásica, se despacha en apenas un párrafo con ese terremoto que provocan las vanguardias, lo que casa poco con la importancia que su propio discurso les otorga. Y más sorprendente son las motivaciones que encuentra para la eclosión de las vanguardias: En los países con regímenes autoritarios se busca huir de la opresiva realidad circundante –esa es, por cierto, la razón que da Todorov para explicar su dedicación a los estudios formalistas y estructuralistas en las décadas de los sesenta y setenta-, y en los que disfrutan de “libertad” –la candidez de la dicotomía que plantea es pasmosa- se desemboca en ellas por nihilismo o solipsismo, frutos indeseables de la sociedad de consumo. La conclusión del libro no es propia, es una cita: Rorty investigó la muy acertada tesis de la literatura como herramienta de saber. Un saber literario singular frente al resto ya que consiste en la creación de realidades para ser experimentadas por el lector para convertirse en experiencia de vida y conocimiento de los otros. O sea, la literatura como escenario de aprendizaje ético además de estético. Una postura con la que todos estaremos de acuerdo, salvo por el hecho de considerar que ese horizonte debe estar construido como imitación de la realidad. Ignorar, por tanto, todo lo que esté fuera del viejo análisis anterior a las vanguardias. Citando a Monsiváis se podría decir que Todorov se ha instalado en el estadio del “ya pasó lo que estaba entendiendo”.

Mucho más fecundo e interesante es el libro de James Wood. En el se hace también, por así decirlo, una defensa del realismo como herramienta de investigación y comprensión del mundo. Lo que sucede es que el libro analiza de forma muy detenida qué es el realismo. Como muchos venimos repitiendo desde hace ya bastante tiempo, Wood destaca la irrealidad del realismo. O, dicho de otro modo, nadie con dos dedos de frente puede pensar que el realismo, tal y como se ha construido en el arte, sea real. Es una convención, algo tramado y construido con plena conciencia de que desde la ficción se puede generar una impresión de realidad. Ahora bien, eso se aleja de la creencia más frecuentada de considerarlo una imitación de la realidad. La imagen de Stendhal colocando su espejo al borde del camino ha confundido a muchos. Y no, lo que finalmente es relevante es construir un espejo que refleje unas imágenes verosímiles, asumibles como reales por el lector.
Wood se lanza pues a analizar los mecanismos que siguen los narradores para crear una realidad que nos resulta, muchas veces, más auténtica que la real. Paradoja que analiza de modo atento. Quizá es más explicito el título de la edición original, ¿Cómo funciona la ficción? (How Fiction Works?), ya que es eso lo que analiza de modo magistral. Muchas de las conclusiones a las que llega pueden ser, como las del libro de Todorov, algo reaccionarias, pero a diferencia de este investiga de modo mucho más detenido cada uno de los aspectos, y explica de modo convincente las conclusiones. En cierta medida viene a evidenciar que la receta de volver a relacionar la literatura con la vida cotidiana que propugna Todorov en su ensayo es la opción más interesante, pero lo hace sin dar la espalda al análisis crítico pormenorizado. Sirva como ejemplo la detenida mirada forense que despliega sobre el estilo indirecto libre. Wood hila muy fino no para demostrar cómo funciona el indirecto frente a los otros tipos de discursos, sino que lo hace para explicar cómo mediante ese recurso se puede entregar el pensamiento de los personajes y del narrador con un catálogo amplísimo de matices. No analiza herméticamente la obra literaria, sino el modo en que esta logra generar la impresión de vida de modo más acuciante e intenso que la vida real. Finalmente, lo que busca, y logra, en los 123 fragmentos divididos en diez parcelas temáticas, es explicar cómo la mirada de cada autor logra ver un tipo distinto de realidad y, mediante su estilo personal, transmitirlas. Es la idea de “lo real” lo que obsesiona a Wood, y el modo en que se plasma o se proyecta a través de la narrativa. Su libro es, desde luego, una herramienta imprescindible para estudiar ese proceso.

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Obraa de referencia:
Los mecanismos de la ficción James Wood Trad. Ana Herrera. Gredos. Madrid, 2009. 198 págs.
La literatura en peligro Tzvetan Todorov. Trad. Noemí Sobregués. Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2009. 110 págs.

Publicado por Jose Luis Brea a las 07:29 PM | Comentarios (0)

Lo Político En El Arte: Arte, Política E Instituciones - Nelly Richard

Originalmente en [esferapública]

nelly_richard.jpgDos son los modos ejemplares de configuración histórica de las relaciones entre arte y política: el arte del compromiso y el arte de vanguardia.

El “arte del compromiso”, que responde al mundo ideológico de los 60 en América Latina, le solicita al artista poner su creatividad al servicio del pueblo y la revolución. El artista no sólo debe luchar contra las formas de alienación burguesas del arte y la mercantilización de la obra. Debe, además, ayudar al proceso de transformación social “representando” (hablando por y en lugar de) los intereses de clase del sujeto privilegiado de la revolución: el pueblo. Así ocurría en las exposiciones de los 70 que tuvieron carácter de acontecimiento político-cultural en Chile, tales como El pueblo tiene arte con Allende y Las 40 medidas de la Unidad Popular. En ambas exposiciones, se conjuga el deseo de acercar el arte al pueblo, de extender los circuitos de recepción de las obras hacia lo masivo para que el arte penetre en todo el cuerpo social gracias al desarrollo de nuevas tecnologías de reproducción serial como la serigrafía. Esas técnicas de reproducción serial estaban contenidas para desmentir el fetichismo burgués de la obra única al multiplicar su distribución y al democratizar así el consumo de los bienes culturales. En esos años, los años de la Unidad Popular, el artista pasa a ser “un trabajador de la cultura” en su afán por crear un “arte para el pueblo” y un “arte del pueblo”, es decir, un arte “en el cual todos seamos partícipes, que no sea sólo la forma de entenderse de una elite sino que llegue a todos, sea compartida por todos y sea a la vez expresión íntima de nuestro ser histórico y nacional” (Aguiló 1983:3).

Para la sociología del arte de esa época, una sociología de inspiración marxista, la obra debía ser reflejo de la sociedad, vehículo del mensaje del artista que explicita su compromiso social a través del arte concebido como un instrumento de agitación cultural que debe serle funcional a la militancia política. La tradición teórica del marxismo que informa el pensamiento sobre arte y sociedad de los años 60 se caracteriza por una aproximación más bien “contenidista” a la obra: una obra cuyas figuras—temáticas—debían subordinarse a una visión de mundo alineada con el pueblo y la revolución como significados trascendentales. Para la retórica del arte comprometido, la ideología—contenido y representación—precede a la obra como el dato que ésta debe ilustrar:poner en imágenes. En los debates de los 70 que tuvieron lugar en el Instituto de Arte Latinoamericano,1 Aldo Pellegrini decía que “el arte debe poner sus instrumentos al servicio de la sociedad para que el mensaje al alcance del pueblo tenga la mayor claridad revolucionaria” (41). Explicitud referencial y eficacia pedagógica son los criterios del didactismo revolucionario que le permitirá al artista sacudir la conciencia crítica de la sociedad, empujando el arte y la realidad hacia una utopía de cambio social pre-formulada desde la política.

En el contexto saturado de ideologismo de los 70, ciertas declaraciones insinuaban, sin embargo, una tensión entre, por un lado, la subordinación militante de la obra a la retórica del compromiso social y, por otro, la autonomía del proceso creativo. Dice Mario Carreño, en el marco de los debates del Instituto de Arte Latinoamericano: “Vemos que hay una pintura revolucionaria y una pintura para la revolución [.... Yo estimo que una pintura revolucionaria es aquella que ha creado un lenguaje formal, un lenguaje que le ha dado una independencia, y una pintura para la revolución es aquella que necesita hacer el artista como acto útil para la revolución” (Aguiló 1983:35). Al marcar una diferencia entre la “pintura útil para la revolución” y “la pintura revolucionaria”, M. Carreño apunta a la tensión entre, por un lado, la instrumentalidad del arte que defiende la toma de posición ideológica del artista y, por otro, la independencia creativa de las formas de la obra. El artista subraya así, aunque sea involuntariamente, una potencial contradicción entre la pragmática de la acción revolucionaria entregada a la contingencia histórico-social por un lado y, por otro, el derecho del arte a autorreflexionar críticamente sobre sus lenguajes y procedimientos internos.

Si bien el contexto artístico de los 70 en Chile, que vive eufóricamente el triunfo de la Unidad Popular, está enteramente marcado por la retórica — agitativa — del compromiso social y político, no todas las prácticas artísticas interpretan del mismo modo la fuerza de este compromiso. Por su lado, la Brigada Ramona Parra inserta las consignas del gobierno socialista en un relato iconográfico que desplaza el soporte individual de la pintura a los muros colectivos de la ciudad para amplificar la resonancia ilustrativa y participativa de su mensaje directo. Por otro lado, el grupo Signo (JoséBalmes, Gracia Barrios, Eduardo Martínez Bonati y Alberto Pérez) interpela la actualidad política, la guerra de Vietnam, la invasión de Santo Domingo, la Revolución Cubana, etc., a través del informalismo como cita modernizante de la historia del arte internacional, y elige/ejerce su protagonismo artístico desde la plataforma universitaria e institucional de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile y del Museo de Arte Latinoamericano. Otras tendencias (Francisco Brugnoli, Virginia Errázuriz) prefieren descartar la expresividad ideológica de la adhesión revolucionaria, para entrar en diálogo con el cotidiano social y sus estéticas populares desde el montaje de texturas y de artefactos que incrustaban la cosmética norteamericana del pop art en la dislocada sintaxis latinoamericana de la pobreza y del subdesarrollo.

El énfasis político-social del arte de los 60, empujado hacia la grandilocuencia verbal por la ideología revolucionaria del “hombre nuevo”, descansaba en dos supuestos que le daban organicidad a su representación colectiva: el artista como “intelectual comprometido”, y Latinoamérica como una Totalidad. Que ambas figuras, el intelectual y lo latinoamericano, hayan perdido su emblematicidad explica en parte porque la retórica del arte del compromiso ha caído en tal desuso.

Los contextos de luchas políticas y sociales de los años revolucionarios favorecieron, sin duda, una caracterización de los artistas según la cual éstos deciden “no sólo comprometer sus obras, haciendo de ellas construcciones mucho más explícitas y vinculadas a circunstancias inmediatas, [... sino también ser agentes de circulación de nociones que conciernen al orden social, autorepresentarse como portadores de una misión de subversión profética, intelectual, política y estética” (Giunta 2001:337 39). Ha fracasado esta imagen del artista y del intelectual de izquierda que maximizaban sus vínculos con el partido o la clase obrera a fin de hablar en nombre de un “nosotros” iluminado por la toma de conciencia del significado último de los combates de la historia. Hoy, ya no pueden ser pensadas como universales ni la “verdad” ni la “representación” colectivas de lo social cuyas lógicas de entendimiento se han fragmentado y pluralizado. También se han acotado las zonas de intervención pública según los trazados de autonomización disciplinaria de campos simbólicos cada vez más diferenciados de la política.

El otro supuesto, Latinoamérica como reserva primigenia de un “ser” autóctono, que inspiraba convocatorias como las de “América no invoco tu nombre en vano” también se ha debilitado. La teoría de la “dependencia cultural” que dominó la escena político-intelectual de los 60 en América Latina con su crítica anticapitalista a la norteamericanización del consumo, nos hablaba de un esquema binario de jerarquía y subordinación entre Primer Mundo y Tercer Mundo, desarrollo y subdesarrollo. Centro y periferia que eran tomados entonces como localizaciones fijas, rígidamente enfrentadas por antagonismos lineales, de acuerdo a una topografía del poder que no había sido todavía desarticulada por las redes multicentradas de lo global. La transnacionalización del mercado cultural y las desterritorializaciones múltiples de las nociones de origen, nación, identidad, patrimonio, que les hicieron perder estabilidad y coherencia a las alegorías de la nación y del continente, dejaron sin arraigo a la defensa sustancialista del “ser” latinoamericano, continente inalterado de una pureza vernácula (1969). Asimismo, la dimensión de lo “nacional-popular” que sustentaba ese latinoamericanismo de la izquierda de los 60, debió renunciar a considerar lo “popular” como una representación homogénea que debía mantenerse a salvo de la contaminación de las industrias culturales, para entenderlo como el sitio—impuro—de transacciones híbridas con los medios y las mediaciones de lo “masivo”. Tanto el Pueblo como la Revolución, las dos categorías que sostenían el “arte del compromiso”, han dejado de ser banderas monumentales de lucha heroica. Se ha desgastado el fervor épico de lo popular-revolucionario y pareciera que el socialismo sólo llega a pensar los procesos de transformación social bajo la enseña de lo que Laclau y Mouffe llaman “democracia radical”, es decir, una articulación múltiple y diferencial de luchas particulares (de “clases”, “grupos”, “intereses”) que ya no aspiran a la representación universal de una voluntad colectiva sino a la conexión transversal de diversas reivindicaciones sectoriales.

A diferencia del arte comprometido, el arte de vanguardia no busca reflejar el cambio social (un cambio ya dinamizado por la transformación política de la sociedad) sino anticiparlo y prefiguarlo, usando la transgresión estética como detonante anti-institucional.

También el arte de la Vanguardia ha entrado en crisis, al tener que deber renunciar a varias de sus marcas constitutivas. El fundacionalismo de lo Nuevo que le da a la vanguardia su fuerza de ruptura, de corte violento con el pasado y sus academicismos, se basaba, modernamente, en un tiempo rectilínea de avances, rupturas y cancelaciones. Ese tiempo modernista ya no coincide con la multiestratificación postmoderna de temporalidades históricas que se entremezclan siguiendo el anudamiento reversible de sus pliegues de diferimiento y reconstrucción.2 Ya no es posible creer en la fusión emancipatoria arte / vida que perseguía la vanguardia, porque la “transformación de la sociedad en imagen” (Jameson 1991) ha producido el simulacro banal de una estetización difusa del cotidiano que entrega lo social a las tecnologías mediáticas de la publicidad y del diseño. Ha cambiado radicalmente el “fondo de contraste” (la academia, el museo y la tradición) sobre el cual se recortaba el gesto de la transgresión vanguardista:3 la academia, el museo y la tradición han perdido normatividad institucional bajo el juego eclecticista de la cita postmoderna que lo incorpora todo por igual (rupturas y convenciones) a su catálogo de variedades, dejando así a la negatividad contestataria de la vanguardia casi sin sistema de restricciones y de prohibiciones al que oponerse tajantemente.

En el contexto de la dictadura chilena, emerge la Escena de Avanzada que se vale del corte neovanguardista para conjugar un triple deseo de politización del arte, de radicalidad formal y de experimentalismo crítico. La Escena de Avanzada reformuló, desde fines de los años 70, mecánicas de producción creativa que cruzaron las fronteras entre los géneros (las artes visuales, la literatura, la poesía, el video y el cine, el texto crítico) y que ampliaron los soportes técnicos del arte al cuerpo vivo y a la ciudad: el cuerpo, en el arte de la performance, actuó como un eje transemiótico de energías pulsionales que liberaron—en tiempos de censura—márgenes de subjetivación rebelde, mientras que las intervenciones urbanas buscaban alterar fugazmente las rutinas callejeras con su vibrante gesto de desacato al encuadre militarista que uniformaba el cotidiano.

La Escena de Avanzada, hecha de arte, de poesía y literatura, de escrituras críticas, se caracterizó por extremar su pregunta en torno a las condiciones límite de la práctica artística en el marco totalitario de una sociedad represiva; por apostar a la creatividad como fuerza disruptora del orden administrado que vigilaba la censura; por reformular el nexo entre “arte” y “política” fuera de toda dependencia ilustrativa al repertorio ideológico de la izquierda sin dejar, al mismo tiempo, de oponerse tajantemente al idealismo de lo estético como esfera desvinculada de lo social y exenta de responsabilidad crítica en la denuncia de los poderes establecidos.

La Escena de Avanzada marca el surgimiento de prácticas del estallido en el campo minado del lenguaje y de la representación; prácticas para las cuales sólo la construcción de lo fragmentario (y sus elipsis de una totalidad desunificada) logran dar cuenta del estado de dislocación en el que se encuentra la noción de sujeto que estos fragmentos retratan ahora como una unidad devenida irreconstituíble. En efecto, la Avanzada se pensó a sí misma como una fuerza artística de oposición y resistencia a la dictadura, pero lo hizo a través de vocabularios y operaciones de signos que se salieron, provocativamente, del repertorio ideológico de la izquierda chilena tradicional. La Avanzada hizo explotar los formatos del sistema-arte custodiados por el academicismo de la pintura, abarcando el cuerpo (las performances de Carlos Leppe), la ciudad (las acciones urbanas del CADA y de Lotty Rosenfeld), la prensa (el diario El Mercurio en la obra de Catalina Parra), la visualidad fotográfica del sistema de identidad (las fotos carné en la obra de Eugenio Dittborn), etc. Todos estos nuevos medios fueron soportes creativos de una desenfrenada pulsión de sentido que se abría huecos en la sintaxis represiva de un paisaje de la negación y la clausura. De un modo u otro, estas obras fueron transmisoras de una nueva energía sígnica que logró fisurar el enmarque totalitario de la dictadura.

Si las metáforas oblicuas de estas obras de la Avanzada logran todavía sorprendernos con lo arriesgado de sus intervenciones y desmontajes retóricos, es porque, pese a la urgencia de tener que denunciar los abusos de la dictadura, nunca renunciaron a disputarles a la política y a la ideología un complejo y desafiante margen de independencia formal, de autoreflexividad significante, que se negaba al pedido de explicitud referencial que hacía pesar sobre las prácticas de resistencia antidictatoriales el sentido común de la izquierda ortodoxa. Este discordante margen de autonomía complejizó productivamente el análisis sobre “arte” y “política”, al multiplicar las fracturas y los descalces entre texto (la figuralidad de la obra) y contexto (la referencia histórico-social del golpe militar). Junto con insistir en la hiperconceptualización de los lenguajes, de los soportes y las técnicas del arte, las obras de la Avanzada hicieron prueba de desborde imaginativo, al construir un margen exploratorio que permitió que los tumultos de la diferencia y la alteridad (por ejemplo, sexual, si pensamos en Leppe, en Dávila, en Eltit) pudieran inmiscuirse, sin rumbo fijo, en los discursos demasiado fijos de las totalizaciones ideológicas, de las grandiosas composiciones épicas del Arte de la Resistencia, para desorganizar su monumentalidad liberando las micropartículas de subjetividades tránsfugas. Estas subjetividades fragmentadas y vagabundas hablaban lenguajes generalmente disconexos para testimoniar de lo desintegrado y no de lo integrador, lenguajes que eran mirados con mucha desconfianza tanto por la izquierda ortodoxa de esos años como por la sociología de la cultura que analizaba las relaciones entre autoritarismo y sociedad.

Al ir más allá de la traslación inmediatista entre contingencia política y resistencia artística que demandaba la cultura militante, el arte de la Avanzada supo dar el giro—deconstructivo—que le permitió pasar de un arte de crítica al poder-en-representación (la dictadura) a la crítica de las representaciones-de-poder, es decir, al análisis y desmontaje de todas aquellas codificaciones autoritarias y represivas hechas sistema y orden, enunciados y comunicación. A ese arte de la Avanzada podríamos llamarlo un arte político-crítico: un arte que desafía las tramas de poder y dominancia ideológico-sociales y culturales, generando alternativas de sentido en las brechas e intervalos del sistema hegemónico. Un arte, el de la Avanzada, que mezcló el filo de la denuncia social con experimentaciones de signos y conceptos suficientemente audaces como para renovar la conciencia del lenguaje mismo, del lenguaje artístico, como una zona intensiva de choques y disparos de la significación.

El cambio del escenario político-cultural que significó el fin de la dictadura y el comienzo de la transición obligó los proyectos críticos a redefinirse en función de un nuevo contexto ya no determinado por la polarización ideológica de los extremos. A comienzos de los 90, se diluyeron los rígidos límites de enfrentamiento territorial entre lo prohibido y lo contestatario que habían marcado el período anterior, bajo la consigna — blanda — del consenso (la “democracia de los acuerdos”, de los pactos y las negociaciones) y del mercado (el desate modernizador y su frenesí neoliberal) que forzaron lo social al realismo práctico del acomodo. Se normalizaron las condiciones de intercambio y diálogo públicos bajo el llamado — centrista — al equilibrio y la moderación. Se regularizaron las reglas de producción y circulación sociales de las prácticas culturales. El campo del arte se fue institucionalizando (debido a los mecanismos de apoyo estatal a la creación). Se fue comercializando e internacionalizando gracias a la consolidación de una red de galerías y nuevas políticas curatoriales.

Al comparar el paisaje artístico de hoy con el de la Avanzada, notamos una re-delimitación del arte a campos acotados de profesionalización académica. Por un lado, quienes practican hoy la escritura sobre artes visuales, a diferencia de las voces desafiliadas de la Avanzada que transitaban por la literatura, la filosofía, la sociología y la crítica cultural, proceden básicamente del campo de la historia y la teoría del arte con su trazado autónomo de lenguajes inscritos en la especificidad de una disciplina. Por otro lado, el confinamiento de la teoría y la critica de arte al soporte galerístico del “catálogo”, ha debilitado la capacidad del arte de intervenir en zonas más amplias de resonancia pública. En comparación con los tiempos de la dictadura, lo que los circuitos profesionales del arte (escuelas de arte, galerías comerciales e institucionales, curatorías y fondos concursables) han ganado en autonomización y profesionalización de campo, lo han ido perdiendo en fuerza de agitación y diseminación crítico-culturales.

El paisaje artístico local se ve hoy sobrepoblado de obras que, gracias a los aportes del Fondart,4 ya no necesitan vivir lo crítico-experimental ni como pasión ni como desafío. La regularidad de los sistemas de fondos y la planificación de las mecánicas de producción de acuerdo al verosímil burocrático-institucional del formato “proyecto” han producido un efecto normalizador y domesticador sobre las obras que parecerían haber eliminado de su horizonte tensional la cuestión del deseo (de la insatisfacción), del riesgo (del gusto por lo no-garantizado) y del conflicto (la capacidad de generar turbulencias de sentido llevando las fuerzas a su tensionalidad máxima). La estandarización de toda una gramática de producción artística basada en una cultura de catálogos internacionales ha convertido lo crítico-experimental en una retórica academizante que reemplazó la aventura del arte por el formulismo de la cita previsible.

La “dominante cultural” del capitalismo avanzado ha convertido en rasgo definitorio de las sociedades de la información y de la comunicación, el predominio de lo visual: la exhibición y la circulación infinitas de las imágenes como simulacro de lo real. De ser esto así, ¿qué forma podría adoptar hoy el arte crítico para desmarcarse de la sobreexposición mediática de una realidad entregada sin más a la comercialización de las imágenes con que las tecnologías de lo visual sellan su pacto con el hipercapitalismo? ¿Cómo debería operar un arte que no quiere duplicar el sistema, mimetizarse con sus efectos de reverberación significante, sino sacudir su principio de intercambiabilidad de los signos con algún shock de percepción que consagre las ambivalencias de lo no-igual?

Pero, ¿qué sería hoy lo político-crítico en el arte?

Desde ya, no es posible creer que una obra pueda ser política o crítica en sí misma (como si se cumpliera en ella alguna programaticidad de método o comportamiento) ya que lo político y lo crítico en el arte se definen siempre en acto y en situación, siguiendo la coyunturalidad táctica de una operación localizada cuya eficacia depende de la particular materialidad de los soportes de inscripción sociales que se propone afectar. Lo político-crítico es asunto de contextualidad y emplazamientos, de marcos y fronteras, de limitaciones y de cruces de los límites. Por lo mismo, lo que es político-crítico en Nueva York o en Kassel puede no serlo en Santiago de Chile y viceversa. Los horizontes de lo crítico y lo político dependen de la contingente trama de relacionalidades en la que se ubica la obra para mover ciertas fronteras de restricción o control, presionar contra ciertos marcos de vigilancia, hacer estallar ciertos sistemas de prescripciones e imposiciones, descentrar los lugares comunes de lo oficialmente consensuado.

Es cierto que la noción de distancia—tan crucial para el espíritu crítico—se ha tornado dudosa: ya no habría externalidad al sistema capitalístico porque el sistema mismo es pura contiguidad y promiscuidad de signos cuyas ramificaciones de poder y mercado lo invaden todo. ¿Quiere decir esto que ya no existe oportunidad para el arte de desmarcarse críticamente de lo económico-social y de lo tecno-cultural, ocupando una franja—interna al sistema—donde la experiencia de mirar y pensar difiera cualitativamente de la programada por los modos de serialización dominante? Creo que no. A lo crítico y lo estético les incumbe la tarea de estimular una relación con el sentido que organice los materiales de la percepción y la conciencia según diseños alternativos a los que rigen la comunicación ordinaria. Si bien ya no contamos con un exterior puro a la economía global, hay brechas e intersticios dentro de su lógica que pueden ser usados para contraponerse a los tráficos de signos del capitalismo cultural. Pero es importante saber que no es lo mismo hablar de “arte y política” que decir “lo politico en el arte”.

En el primer caso, se establece una relación de exterioridad entre la serie “arte” (un subconjunto de la esfera cultural) y “la política” como totalidad histórico-social; una totalidad con la que el arte entra en comunicación, diálogo o conflicto. En el segundo caso, “lo político en el arte” nombra una articulación interna a la obra que reflexiona críticamente sobre su entorno desde sus propias organizaciones de significados, desde su propia retórica de los medios. La relación entre “arte y política” tiende a ser expresiva y referencial: busca una correspondencia entre “forma artística” y “contenido social”, como si este último fuese un antecedente ya dispuesto y consignado que la obra luego va a tematizar a través de un determinado registro de equivalencia y transfiguración del sentido. Al contrario, “lo político en el arte” rechaza esta correspondencia dada (ya compuesta y dispuesta) entre forma y contenido para interrogar, más bien, las operaciones de signos y las técnicas de representación que median entre lo artístico y lo social. “Lo político en el arte” nombraría una fuerza crítica de interpelación y desacomodo de la imagen, de conflictuación ideológico-cultural de la forma-mercancía de la globalización mediática: una globalización que busca seducirnos con las pautas visuales del consumo como única escenográfia de la mirada.

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publicado por Instituto Hemisférico

Nelly Richard es crítica y ensayista, autora de numerosos libros. Estudió letras modernas en la Université de la Sorbonne (Paris IV). Fue fundadora y directora de laRevista de Crítica Cultural entre 1990 y 2008. Dirige actualmente el Magíster en Estudios Culturales de la Universidad ARCIS en Santiago, Chile, y se desempeña como vicerrectora de Extensión, Comunicaciones y Publicaciones de la misma universidad.

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Notas

1 Estas exposiciones están referidas en la valiosa edición y publicación, guiada por Gaspar Galaz, de un material de conversaciones y debates grabado en 1971, con motivo de un encuentro de artistas y críticos de arte en el Instituto de Arte Latinoamericano, dependiente de la facultad de Arte de la Universidad de Chile, bajo la dirección de Miguel Rojas Mix. Este significativo documento fue publicado en la serie Cuadernos de la Escuela de Arte, Universidad Católica, 1997.

2 Remito a la lectura que hace Hal Foster en el primer capítulo de El retorno de lo real, La vanguardia a fines de siglo, Madrid: Akal. 2008.

3 “El mantenimiento del programa antagonista (de la vanguardia) se complejiza enormemente cuando la propia durexa del “horizonte de contraste” decae. La rigidez normativa de la Academia acaba por ceder y su conjunto de códigos, tanto formales como “morales”, resulta muy pronto pulverizado, de tal forma que el artista de la transgresión se queda muy pronto sin negatividad “contra” la que definirse”. José Luis Brea. 2003. El tercer umbral: estatuto de las prácticas artísticas en la era del capitalismo cultural. Madrid: CendeaC. p. 14.

4 Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y las Artes.


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Obras citadas

Aguiló, Osvaldo. 1983. Plástica neovanguardista, antecedentes y contextos. Santiago: Cebneca.

Galaz, Gaspar (ed.). 1997. Cuadernos de la Escuela de Arte, N. 4. Universidad Católica de Chile.

Giunta, Adrea. 2001. Vanguardia, internacionalismo y política; arte argentino en los años sesenta. Buenos Aires: Paidós.

Jameson, Frederic. 1991. Ensayos sobre posmodernismo. Buenos Aires: Ediciones Imago Mundi.

Publicado por Jose Luis Brea a las 07:24 PM | Comentarios (0)

Mentiras verdaderas - Rodrigo Fresán

Originalmente en :: radar libros ::

Tobias Wolff, Aquí empieza nuestra historia, Alfaguara, 466 págs.

mentira-verdadera.jpg La capacidad de mentir es, segura y definitivamente, lo que separa (salvo en las películas de Walt Disney) al hombre del animal. Y a lo largo de la historia, el ser humano ha conseguido elevar cierto tipo de mentira a la categoría de bellísima y auténtica arte. Una mentira verdadera –algo que en principio no es cierto pero que acaba adquiriendo y ganándose la gran medalla a la realidad incontestable– son esos contados cuentos perfectos. Algo que –en el decir de un maestro de la forma como John Cheever– “puede contribuir a nuestra comprensión de unos y otros y, algunas veces, del confuso mundo que nos rodea”.

Tobias Wolff nació en Birmingham, Alabama, en 1945. Está considerado uno de los más grandes narradores norteamericanos en actividad y es el orgulloso poseedor de una vida interesante y confusa y, por lo tanto, narrable. Ya hemos leído sobre ella en Vida de este chico (1989), en el tour bélico por Vietnam recordado en El ejército del faraón (1994), y en la educación delictivo-literaria fraguada en esa magistral suerte de novela/memoria que es Vieja escuela (2003).

Así, Wolff es, también, un muy respetado profesor de literatura y escritura y en más de una oportunidad ha declarado tener en la escritura la fe que otros entregan a los dioses: “Yo creo en el poder de las historias para aclarar nuestro sentido de la realidad”.

Y Tobias Wolff –hijo de adorable madre fabuladora y de compulsivo padre fantaseador, “Mi madre leía de todo excepto libros. Anuncios de los autobuses, la carta entera de los restaurantes, vallas publicitarias; si no tenía tapas, le interesaba”, leemos en el relato “El mentiroso”, página 55 de Aquí comienza nuestra historia– sabe mucho sobre este tema. Y lo demuestra con creces en esta galardonada antología personal de sus mejores veintiún relatos a los que suma diez nuevos a la altura de los clásicos. Y donde se explica y justifica, en una nota al lector, la reescritura y el retoque; entendiendo a los cuentos como algo que muta, que no reconoce forma original y que siempre se puede mejorar “como forma de cortesía” para con el lector sin por eso desatender “una cierta inquietud estética” del autor. De este modo, Wolff afirma no considerar marmóreos, inamovibles y “sagrados” a sus textos sino “vivos”, por lo que “me tomo un interés constante por dar a esa vida su mejor expresión”. De este modo también, un milagro como “Mortales” –uno de los muchos textos aquí, al igual que el ya mencionado “El mentiroso” o “La declaración”, cuyo tema pasa por el engaño o la versión alternativa de una misma trama– aparece en Aquí empieza nuestra historia aún más cerca de la inmortalidad de la perfección. Si no me creen, lean esta breve pero enorme historia en que un cínico redactor de necrológicas de un periódico resulta víctima de un mentiroso patológico y es despedido de su trabajo. Pero nada se pierde, todo se transforma. De semejante sombrío encuentro surge la luz encandiladora de un cuento inolvidable, de la más verdadera de las mentiras, dentro de un libro que acaba funcionando como taller literario portátil.

Lo sintetiza bien la escritora Marianne Wiggins: “La mente de Wolff corta con la elegancia de un cirujano de nivel mundial. Y la analogía es apta: estos cuentos pueden salvarte la vida (si eres, como yo, de las personas que piensan que la buena literatura es la mejor forma de medicina preventiva)”.

Pasen y lean y aprendan a mentir y a narrar y a salvarse.

Y es que, a la hora de la verdad, nada nos gusta y nos sirve más y mejor que el que nos mientan con maestría.

Publicado por mvj a las 09:48 AM | Comentarios (0)

Marzo 02, 2010

Podría nacer cierta metafísica crítica como una ciencia de los dispositivos (cap i) - Tiqqun

Tomado de mesetas.net

1264608828image_web.jpg¿Qué pasa exactamente en Teoría del Bloom? Una tentativa de historizar la presencia, de tomar acto, para empezar, del estado actual de nuestro ser-en-el-mundo [être-au-monde]. A Teoría del Bloom le han precedido otras tentativas, de las cuales, la más notable, tras Los conceptos fundamentales de la metafísica de Heidegger, es ciertamente El mundo mágico de De Martino. Sesenta años antes de la Teoría del Bloom, el antropólogo italiano ofrecía una contribución hasta hoy inigualada para la historia de la presencia. Pero mientras que filósofos y antropólogos conducen a esto, a la constatación de dónde estamos en lo que respecta al mundo, a la constatación de nuestro propio hundimiento, nosotros consentimos en esto puesto que es de ahí desde donde partimos.

De Martino hace como si creyera en toda la fábula moderna del sujeto clásico, del mundo objetivo, etc., siendo en esto un hombre de su época. Distingue por tanto entre dos épocas de la presencia, la que transcurre en el « mundo mágico », primitivo, y la del « hombre moderno ». Todo el malentendido occidental en lo que respecta a la magia y más en general a las sociedades tradicionales, dice en sustancia De Martino, se debe al hecho de que pretendemos aprehenderlos desde fuera, a partir del presupuesto moderno de una presencia adquirida, de un ser-en-el-mundo garantizado, sostenido en una neta distinción entre el yo y el mundo. En el universo tradicional mágico, la frontera que constituye al sujeto moderno como un sustrato sólido, estable, asegurado en su ser-ahí, ante el cual se extiende un mundo relleno de objetividad, es aún un problema. Está por conquistar, por fijar; la presencia humana está constantemente amenazada, se experimentan en un perpetuo peligro. Y esta labilidad la pone a merced de toda percepción violenta, de toda situación saturada de afectos, de todo acontecimiento inasimilable. En casos extremos, conocidos bajo diversos nombres en las civilizaciones primitivas, el ser-ahí está totalmente engullido por el mundo, por una emoción, por una percepción. Es eso que los Malayos llaman latah, los Tunguses olon, ciertos Melanesios atai, y lo vinculado, llamándolo los mismos Malayos, el amok. En tales estados, la presencia singular disminuye completamente, entra en indistinción respecto a los fenómenos, se deshace en un simple eco, mecánico, del mundo de alrededor. Así un latah, un cuerpo afectado de latah, pone la mano sobre la llama apenas esbozado el gesto de hacerlo o, encontrándose de golpe frente a un tigre al final de un sendero, se pone él mismo a imitarlo furiosamente, poseído como está por esta percepción inesperada. Se relatan también casos de olon colectivo: durante el entrenamiento de un regimiento cosaco por un oficial ruso, los hombres del regimiento, en vez de ejecutar las órdenes del coronel, se ponen repentinamente a reflejarlas repitiéndolas a coro; y cuanto más los injuria el oficial, irritándose por su rechazo a obedecer, más le reflejaban ellos sus injurias y más imitaban su cólera. De Martino caracteriza así el latah, usando estas categorías aproximativas: « la presencia tiende a permanecer polarizada sobre un cierto contenido, no alcanza a ir más allá y por consiguiente desaparece y abdica en tanto que presencia. La distinción entre presencia y mundo que se torna presente se desploma ».

Existe por tanto, para De Martino, un « drama existencial », un « drama histórico del mundo mágico », que es un drama de la presencia; y el conjunto de las creencias, técnicas e instituciones mágicas están ahí para responder a ello: para salvar, proteger o restaurar la presencia mermada. Esas cosas están por tanto dotadas de una eficacia propia, de una objetividad inaccesible para el sujeto clásico. Una de las maneras que tienen los indígenas Mota de superar la crisis de la presencia provocada por cierta reacción viva emocional, será de este modo asociar, con el que ha sido la víctima, la cosa que ha sido la causa de todo, o algo que la represente. En el curso de una ceremonia, tal cosa será declarada atai. El Chamán instituirá una comunidad de destino entre estos dos cuerpos que en adelante estarán indisoluble y ritualmente unidos, hasta el punto de que en el idioma indígena atai significa lisa y llanamente alma. « La presencia que se arriesga a perder todo horizonte se reconquista incorporando su unidad problemática a la unidad problemática de la cosa », concluye De Martino. Esta práctica banal, la de inventarse un alter ego objetal [objectal], es lo que los Occidentales esconderán bajo el apodo de « fetichismo », rehusando comprender que el hombre « primitivo » se recompone mediante la magia, reconquista una presencia. Volviendo a representarse el drama de su presencia en disolución, aunque esta vez acompañado, sostenido por el Chamán —por ejemplo en el trance— pone en escena esta disolución de tal modo que vuelve a ser su dueño. Lo que el hombre moderno reprocha tan dolorosamente al « primitivo », después de todo, no es tanto su práctica de la magia como la audacia de otorgarse un derecho juzgado obsceno: el de evocar la labilidad de la presencia, y con ello hacerla participable. Y es que los « primitivos » se han dado los medios de superar el tipo de desamparo cuyas imágenes más familiares son el moderno despojado de su portátil, la familia pequeño-burguesa privada de tele, el automovilista con el coche rallado, el cuadro sin oficina, el intelectual sin la palabra o la Jovencita sin su bolso.

Pero De Martino comete un error inmenso, un error de fondo sin duda inherente a toda antropología. De Martino ignora la amplitud del concepto de presencia; la concibe aún en tanto atributo del sujeto humano, lo cual le lleva inevitablemente a oponerle el « mundo que se hace presente ». La diferencia entre el hombre moderno y el primitivo no consiste, como dice De Martino, en que el segundo se encontraría en falta [en défaut] con respecto al primero, no habiendo aún adquirido la seguridad de éste. Consiste por el contrario en que el « primitivo » demuestra tener mayor apertura, una mayor atención hacia el VENIR A LA PRESENCIA DE LOS ENTES, y por tanto, en consecuencia, mayor vulnerabilidad a las fluctuaciones de ésta. El hombre moderno, el sujeto clásico no es un salto fuera de lo primitivo, es solamente un primitivo que se ha hecho indiferente al acontecimiento de los seres, que ya no sabe más acompañar el venir a la presencia de las cosas, que es pobre en mundo. De hecho, toda la obra de De Martino está atravesada por un amor infeliz hacia el sujeto clásico. Infeliz porque De Martino tiene, como Janet, una comprehensión demasiado íntima del mundo mágico, una demasiado infrecuente sensibilidad al Bloom, como para no sentir plenamente, secretamente, sus efectos. Lo que ocurre es que cuando en la Italia de los años cuarenta se es un macho, es cierto que más bien se tiene interés en callar esta sensibilidad y en confesar una pasión desenfrenada por la plasticidad majestuosa y en adelante admirablemente kitsch del sujeto clásico. Así, De Martino se ha acorralado en la postura cómica de denunciar el error metodológico de querer aprehender el mundo mágico desde el punto de vista de una presencia asegurada, conservando ésta como horizonte de referencia. En última instancia, hace suya la utopía moderna de una objetividad purificada de toda subjetividad y de una subjetividad exenta de toda objetividad.

En realidad la presencia no es un atributo del sujeto humano, y lo es tan poco que es lo que se da. « El fenómeno a retener, aquí, no es ni el simple ente, ni su modo de ser presente, sino la entrada en presencia, entrada siempre nueva, cualquiera que sea el dispositivo histórico donde aparece lo dado » (Reiner Schürmann, El principio de anarquía). Así se define el ek-stasis [ek-stase] ontológico del ser-ahí humano, su co-pertenencia a cada situación vivida. La presencia en sí misma es INHUMANA. Inhumanidad que triunfa en la crisis de la presencia, cuando el ente se impone en toda su aplastante insistencia. La donación de la presencia, entonces, no puede ya ser más acogida; toda forma-de-vida, es decir, toda manera de acoger esta donación, se disipa. Lo que hay que historizar no es entonces el progreso de la presencia hacia la estabilidad final, sino las diferentes maneras en que ésta se da, las diferentes economías de la presencia. Y si hay hoy, en la era del Bloom, una crisis generalizada de la presencia, es solo en virtud de la generalidad de la economía en crisis: LA ECONOMÍA OCCIDENTAL, MODERNA, HEGEMÓNICA, DE LA PRESENCIA CONSTANTE. Economía donde lo propio es la denegación de la posibilidad misma de su crisis por el chantaje al sujeto clásico, regente y medida de todas las cosas. El Bloom acusa históricamente el fin de la efectividad social-mágica de este chantaje, de esta fábula. La crisis de la presencia entra de nuevo en el horizonte de la existencia humana, pero no SE la responde de la misma forma que en el mundo tradicional, no SE la reconoce como tal.

En la era del Bloom la crisis de la presencia se cronifica y se objetiva en una inmensa acumulación de dispositivos. Cada dispositivo funciona como una prótesis ek-sistencial que SE administra al Bloom para permitirle sobrevivir en la crisis de la presencia sin que se aperciba de ella, para permitirle permanecer ahí día tras día sin no obstante sucumbir —un portátil, un psi, un amante, un sedante o un cine, son el tipo de muletas, del todo razonables, y con tal que se puedan recambiar a menudo. Tomados de forma singular, los dispositivos son otras tantas murallas erigidas contra el acontecimiento de las cosas; tomados en masa, son el hielo seco que SE esparce sobre el hecho de que cada cosa, en su venir en presencia, porta consigo un mundo. Lo objetivo: mantener a toda costa la economía dominante mediante la gestión autoritaria, en todo lugar, de la crisis de la presencia; instalar planetariamente un presente contra el libre juego del venir a la presencia. En una palabra: EL MUNDO SE ACARTONA.

Desde que el Bloom se ha insinuado en el corazón de la civilización, SE ha hecho todo lo posible para aislarlo, neutralizarlo. Muy a menudo, y muy biopolíticamente, se lo ha tratado como una enfermedad: primero se lo ha llamado psicastenia, con Janet, y luego esquizofrenia. Hoy SE prefiere hablar de depresión. Las cualificaciones cambian, ciertamente, pero la maniobra es siempre la misma: reducir las manifestaciones demasiado extremas del Bloom a puros « problemas subjetivos ». Circunscribiéndolo como enfermedad, SE lo individualiza, SE lo localiza, SE lo reprime [refoule] de tal manera que ya no pueda ser asumible de forma colectiva, comúnmente. Si se mira bien, la biopolítica nunca ha tenido otro objeto: garantizar que nunca se constituyan mundos, técnicas, dramatizaciones compartidas, magias en el seno de las cuales la crisis de la presencia pueda ser superada, asumida, pueda devenir un centro de energía, una máquina de guerra. La ruptura de toda transmisión de la experiencia, la ruptura de la tradición histórica está en ello salvajemente mantenida para asegurar que en todo el Bloom sea siempre librado, remitido a « sí mismo », a su propia y solitaria burla, a su agobiante, mítica « libertad ». Existe todo un monopolio biopolítico de los remedios a la presencia en crisis, que está siempre presto a defenderse con la última violencia.

La política que desafía este monopolio toma como punto de partida y centro de energía la crisis de la presencia, el Bloom. Esta política la calificaremos de extática. Su objeto no es el de reflotar abstractamente, a golpe de representaciones, la presencia humana en disolución, sino el de la elaboración de magias participables, de técnicas de habitación ya de no de un territorio, sino de un mundo. Y es esta elaboración, la del juego entre las diferentes economías de la presencia, entre las diferentes formas-de-vida, lo que exige la subversión y la liquidación de todos los dispositivos.

Aquellos que aún reclaman una teoría del sujeto, como una última prórroga ofrecida a su pasividad, harían mejor en comprender que en la era del Bloom, una teoría del sujeto ya no es posible sino como teoría de los dispositivos.


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Saltamos la pequeña introducción pasando directamente al primer capitulillo: «I». Traducción de la edición francesa del 2009 en La Fabrique, de esta parte sobre dispositivos que es englobada con el título «Contributions à la guerre en cours» junto con "introducción a la guerra civil" y "cómo hacer".

Publicado por Jose Luis Brea a las 05:06 PM | Comentarios (0)

SOBRE ARCO 2010: O LA PERSISTENCIA DE LOS OCHENTA - Brumaria

Originalmente en BRUMARIA

AR09-CDM-AmbienteFeria14022009_0010a.jpgDespués de recorrer la última edición de ARCO, da la impresión de que España —el arte español— sigue anclada en los años ochenta. Ya no es sólo la banalidad relacional que parece dar continuidad a los aspectos más descorazonadoramente superficiales de la Movida. Ni la debilidad de un mercado eternamente adolescente. Lo que llama la atención es el provincianismo de una feria sin galerías internacionales de peso, en la que apenas pueden encontrarse propuestas de interés, y en torno a la cual, sin embargo, parece haberse despertado, una vez más, ese mismo “entusiasmo” acrítico con el que Brea definió nuestra década enferma. Entusiasmo impostado, si se quiere, menos ingenuo, tal vez, pero no por ello menos pernicioso. Las cifras de ventas —la inherente mendacidad del mercado impide conocer si se ajustan o no a la realidad— parecen haber contentado a casi todos. Y aún así, todos sabemos que el modelo —¿hay un “modelo ARCO”?— está definitivamente agotado, aunque la constatación de ello sirva para bien poco.


Este año, por aquello quizás del ambiente de recesión económica, parece ser el año en el cual la feria ha entrado en crisis —crisis de modelo, claro— y ello es insuficiente para conocer y saber qué subyace en su agotamiento. Creemos que la crisis de ARCO no es sino la señal más evidente de la crisis de la Institución Arte en España; institución que en treinta y cinco años no ha crecido, solamente ha engordado hasta la actual situación de obesidad estructural y funcional. El tratamiento que los medios de comunicación han dado a la edición recientemente clausurada es de una enorme banalidad e irresponsabilidad, comenzando por El País, en línea con los discursos que los agentes implicados han tratado de poner en circulación. Como hemos venido sosteniendo en anteriores entregas, ARCO es víctima de la evolución y reestructuración que el mundo del arte ha experimentado a partir de los años noventa; ha perdido su centralidad y sobredimensionamiento en beneficio de los museos, centros de arte e intermediarios; al tratarse de una feria de galerías ha encajado como buenamente podía la pérdida de estatus que las galerías de arte españolas han venido sufriendo en el mismo periodo; y no podía ni puede ser de otra manera. Si a ello se añade una coyuntura económica de altísimo riesgo asaetada por cuatro vectores envenenados —elevadísima y endémica tasa de paro, crisis en los activos financieros, endeudamiento de las administraciones públicas y previsible subida de los tipos de interés interbancarios— deberíamos concluir que la situación no está ni para los festejos de antaño ni para previsibles reformas desnortadas. Los más sensatos teóricos de la economía política llevan años sosteniendo que, en coyunturas de crisis y recesión, reformas las mínimas.

En todo caso, deberíamos preguntarnos si ese “modelo”, tanto el moribundo como el mesiánico que está por llegar, llegó a funcionar en algún momento. Durante cuánto tiempo, hasta qué punto y en qué periodos una feria sostenida en su mayor parte con dinero público ha conseguido cumplir sus objetivos. Pongamos, por ejemplo, fomentar el coleccionismo privado —no únicamente institucional o corporativo—, consolidar un tejido galerístico de calidad, proyectar la imagen del arte español fuera de nuestras fronteras, educar a un público —y sobre todo a unos medios de comunicación— que acude masivamente a la cita, entre otros. En un momento de grave crisis económica, varias instituciones —MUSAC, CGAC, MNCARS, etc.— se ven obligadas a reducir drásticamente sus compras y la feria —claro está— se resiente; hasta el punto que un grupo significativo y altamente adinerado de galeristas del país deciden no acudir. Cuando instituciones y corporaciones reducen drásticamente sus compras para hacer que las cuentas cuadren, brilla por su ausencia un coleccionismo privado ilustrado que es incapaz de tirar del carro. Primer objetivo: nunca conseguido. Queda claro que, a diferencia de otros contextos, en el caso español son las instituciones públicas —y no tanto el mercado— quienes marcan la tendencia a seguir. Las controvertidas declaraciones del director del MNCARS nos hacen pensar en esa dirección y constituyen un síntoma de la voz de quien se sabe protagonista en ese escenario (1).

Paseando por la feria, tras haber escuchado estas declaraciones, nos decíamos a nosotros mismos que Borja Villel debía ser el único director de museo que leía Brumaria —nos encontramos entonces con Juan Antonio Álvarez Reyes, recién nombrado director del CAAC de Sevilla, que asegura leernos fielmente. Ya son dos—. Decimos esto porque algunas de las opiniones vertidas por el director del MNCARS coinciden en gran medida —a buen seguro no comparte nuestras opiniones sobre las políticas culturales del PSOE— con los análisis que Brumaria publicó tiempo atrás (2). Ocurre que lo que entonces sosteníamos y seguimos sosteniendo, a saber, que ARCO está mortalmente pinzado por Frieze, Art Basel y Art Basel Miami en sus pretensiones de convertirse en referente del arte joven y/o emergente y del arte latinoamericano —algo a lo que toda la institución parece haberse agarrado— necesita ser analizado aunque sea someramente. Ese pinzamiento y esa pérdida de posibilidad de ambos mercados no se deben a la debilidad de la feria madrileña sino a la gran potencialidad que Londres, Basilea y Miami representan en el mercado internacional. ¿Se le puede pasar por la cabeza competir con la feria londinense a alguien mínimamente serio e informado? Londres, plaza por excelencia de los flujos de capital procedentes de la economía burbuja y los ex-países del Este, es también, y antes que ninguna otra, la ciudad laboratorio de los experimentos ultraliberales, amén del centro de operaciones de los YBA —querámoslo o no, el último gran proyecto construido del arte emergente en el mundo global—. Nuestra Institución —obesa, pesada, lenta, atontada, débilmente articulada y permanentemente engrasada con recursos procedentes de los fondos públicos— poco puede hacer en una carrera previamente perdida.

Respecto al tema latinoamericano, más de lo mismo pero aumentado de escala. Basilea (Suiza) es un lugar ideal para el dinero limpio, medio limpio, sucio o sucísimo. El salto de la feria de Basilea a Miami estaba cantado. ¿Dónde viven, pasean o coleccionan los grandes adinerados latinoamericanos? En Miami. ¿Por dónde pasan los capitales procedentes del narcotráfico y las actividades criminales y mafiosas latinoamericanas? Por Miami. Pues hágase una feria de prestigio para que se sientan cómodos y coleccionen. Y así es. A pesar de las buenas intenciones de las instituciones universitarias, museísticas y corporativas de Nueva York, Houston, Austin, Zurich y, en menor medida, Londres y Madrid, el boom del arte latinoamericano —víctima propiciatoria y autoconsentida del neocolonialismo Light— se teledirige desde Miami. Pretender que ARCO juegue en esa otra carrera algún papel es algo condenado al más absoluto fracaso, en particular cuando se ha dejado escapar la ocasión histórica de hacerse un espacio en la interlocución Europa-lationamérica.

De momento, la crítica sigue sin aprovechar la ocasión para ejercer su papel. Parece más cómodo dar la razón a Borja Villel, empeñado en rentabilizar cualquier hueco mediático para erigirse en el nuevo gurú de la crítica contrahegemónica —nunca autocrítica, claro está—, atendiendo al precio de los bocadillos (3), cantando las alabanzas de JustMadrid (4), comentando la amplitud de los pasillos y el desconcierto del público (5) y sin llegar nunca a mojarse en aquellos asuntos que afectan a la entrada de dinero público y subvenciones. Nadie ha dicho o publicado una palabra sobre los pésimos y patéticos programas de “comisariado” en la edición de este año. ¿No son capaces los galeristas de construir una feria sin ingerencias externas, máxime cuando las propuestas externas son conceptual y materialmente de una bajísima calidad? Pues no, parece ser que no se dan por enterados. Y en esas estamos cuando aparecen los representantes de la Comunidad de Madrid —una comunidad gobernada por aventureros ultraliberales— tratando de incorporar a medioanticuarios a la feria para contribuir al “crecimiento económico” al precio que sea. A lo mejor por ahí va el nuevo modelo.

En la, por otra parte, grave crisis de demanda parece cuanto menos contraproducente multiplicar la oferta, como si ésta fuese a aportar algo nuevo —una solución, una salida, una bocanada de aire fresco a un mercado opaco, oscuro y tan obsceno como necesario—. Parece pues urgente llamar la atención sobre la actitud un tanto irresponsable que han demostrado los agentes en esta crisis —IFEMA, galeristas, Ayuntamiento y Comunidad de Madrid— atomizando con pequeñas ferias la oferta de un sector que, en teoría, debería estar sufriendo la explosión de la burbuja inmobiliaria.

En suma, y con toda probabilidad, ARCO ha dado de sí todo cuanto podía dar. Sus responsables harían bien en reflexionar seriamente acerca de su futuro, con realismo y sin falsas expectativas. Causa estupor oír las recientes declaraciones de un galerista que confesaba haberse formado en ARCO. Aceptar esto sin empacho y decirlo públicamente puede darnos una idea exacta de hasta qué punto una feria puede ser capaz de producir monstruos. El planteamiento, que podría avergonzar a un profesional en cualquier otro contexto, se presenta aquí en positivo, como haciendo de la necesidad virtud. En plena época de bienalización de las ferias y ferialización de las bienales, la pretensión de seguir con el proyecto de una actividad mercantil de primera línea internacional desde el seno de una institución claramente importadora y deficitaria es una quimera y, por ende, una absoluta frivolidad. Si algo ha aportado ARCO como modelo en su casi treinta años de existencia ha sido la masiva asistencia de público —algo que las instituciones museísticas y universitarias deberían haber equilibrado con una labor propia— y sus programas de cursos y conferencias —en franca decadencia, semivacíos—. Es decir, ha aportado rellenos extemporáneos a huecos estructurales saliéndose de sus estrictas competencias: comprar y vender obras de arte. Este crecimiento desigual y compensatorio, que fue saludado a falta de otra cosa durante mucho tiempo, no puede sostenerse en el tiempo y tiende a reescalarse ante la aparición de nuevas instancias. Sin embargo, la falta de perspectiva sobre la función de los agentes en el contexto artístico español sigue permitiendo la aparición de figuras e instituciones en las que conviven funciones incompatibles. Ese ambiente de precariedad que hay que completar consiente y anima a promiscuidades varias entre los ámbitos de la gestión, la exhibición, la crítica y el coleccionismo. Esta inercia hacia la relajación de los espacios de responsabilidad y de competencia se constituye en la verdadera seña de identidad del caso español. Cabría preguntarse quiénes están ahora ocupando los espacios que deja libres ARCO en su retirada. ¿Se ha convertido quizá la feria en el objeto de un debate que oculta otras nuevas hegemonías?

Su futuro depende no sólo de su capacidad para regenerarse y acoplarse a las fluctuaciones del mercado local y global, sino a la urgente y apremiante necesidad de cambios profundos en el seno de la Institución Arte. Eso es lo realmente importante y, sin duda, improbable. Es sorprendente, por decirlo de una forma suave, que el único debate con visibilidad en el mundo del arte español en el último año haya sido “la crisis de ARCO”. Las organizaciones corporativas y sectoriales, en primer lugar, seguidas de las administraciones públicas, se mueven en un consenso no hablado y no escrito, cuyo producto es Silencio —todos a dormir, mañana será otro día—. Nosotros no somos los del cine, los del canon, los pedigüeños de cualquier condición. NO, nosotros somos gente de orden, divertida, moderna, siempre dispuestos a recibir aunque sea de rodillas el dinero de quien lo quiera invertir en ese espacio corporativo y autosatisfecho que llamamos “arte español”.

Notas

(1) “ARCO perdió el tren de Latinoamérica, en un momento fue referencia para el arte latinoamericano, que es potentísimo, ahora ya no lo es, ahora lo es la feria Miami Art Basel; ARCO fue una referencia para el arte joven, ahora empieza a no serlo o no lo es, porque está Frieze u otras ferias”. “ […] es el momento de sentarse y volver a lo básico. Y lo básico no es vender metros cuadrados. Esto es lo equivalente a la cultura del ladrillo, y de algún modo en IFEMA hay esta idea de que lo importante es cuantos más stands vendas, cuantas más galerías haya, es mejor, y no es cierto. Lo que importa en una feria de arte es el arte, y si el arte es malo, la feria no tiene sentido”. “ […] ARCO tiene la posibilidad de repensarse, puede no ser una feria ligada a un mercado provinciano sino un verdadero lugar de intercambio”.

(2) “The Frieze Art Fair (cuando las arcas públicas financian los negocios privados)”, Documento Brumaria 149, http://www.brumaria.net/documentos/149.htm; “La feria, según la cuentan. Comunicado Brumaria desde ARCO 06”, Documento Brumaria 170, http://www.brumaria.net/documentos/170.htm.

(3) David G. Torres, “ARCO y la alopecia”, A-Desk, http://www.a-desk.org/spip/spip.php?article485.

(4) Motse Badia, “JustMAD”, A-Desk, http://www.a-desk.org/spip/spip.php?article479.

(5) Laura Revuelta, “ARCO 10 mola”, ABCD, http://www.abc.es/abcd/noticia.asp?id=13788&num=937&sec=31

Publicado por Jose Luis Brea a las 04:54 PM | Comentarios (0)

Ese vértigo de hacer listas en la vida, el arte y la literatura - Hugo Beccacece

Originalmente en adn*cultura

2009-biennale-venise-navarro.JPG ¿Quién no sucumbió alguna vez al encanto de una lista? Sin embargo, con frecuencia se piensa en ellas como el emblema del aburrimiento. Es un error, fruto de un juicio apresurado. Basta pensar en los siete pecados capitales para darse cuenta de que, detrás de una enumeración, nos puede aguardar el cielo o el infierno. ¿Qué esperar entonces de una lista de listas? Una de las posibles respuestas está al alcance de todos. Hace un tiempo, el Museo del Louvre le pidió al erudito, sutil y goloso Umberto Eco que organizara durante el mes de noviembre de 2009 una muestra, acompañada por una serie de conferencias, proyecciones y conciertos sobre un tema de su elección. De inmediato, Eco pensó en las listas, un asunto que le ha interesado desde la juventud. El resultado fue la exposición El vértigo de las listas y el libro homónimo, editado por Lumen en español, que ahora se distribuye en la Argentina.

El semiólogo italiano quiso completar con esta obra una suerte de trilogía cuyas dos primeras partes son La historia de la belleza y La historia de la fealdad . Los tres libros tienen una estructura común. Cada capítulo está dividido en tres partes: una reflexión teórica de Eco, uno o varios textos literarios que la ejemplifican, y una serie de ilustraciones artísticas (pinturas, dibujos, fotografías). Hojear cada uno de esos tres volúmenes es un placer estético por el acertado criterio con que se seleccionaron las imágenes, a menudo tan raras como bellas o monstruosas.

Eco, entregado al hechizo de los etcéteras, de las comas que separan nombres de objetos, animales, gemas, iglesias y... etc., elabora una clasificación de las listas que revela cuánto ha pensado en ellas. Empieza por dos, célebres, que se hallan en la Ilíada de Homero. La primera: Aquiles ha perdido sus armas y su madre, la ninfa Tetis, le pide a Hefesto que forje un nuevo escudo para el guerrero. El dios del fuego crea entonces una pieza formidable en la que representa la tierra, el mar, el cielo, las estrellas y dos ciudades. En una de esas ciudades, se ve una fiesta nupcial con los novios y los invitados, y una plaza donde se desarrolla un juicio. En la otra, aparece un castillo, atacado por un ejército. A un costado, hay pastores, que son asaltados y asesinados por ladrones. Hefesto acumula siluetas de personajes, paisajes, construcciones en esa plancha de metal destinada a defender el pecho de Aquiles. Pero no se trata sólo de cosas o de hechos que ocurren al mismo tiempo, también hay una serie de acciones que se suceden. Aunque la enumeración es larga y resulta inverosímil que todas esas imágenes quepan en un bruñido círculo, la lista no sólo es finita, además tiene una forma y no sugiere más que lo que está a la vista.

El segundo ejemplo homérico es el catálogo de las naves griegas que combaten contra los troyanos. Ese elenco se despliega en el canto II de la Ilíada y en él no se menciona toda la flota y a sus capitanes, a pesar de que los 350 versos están atestados de nombres de regiones, ciudades y caudillos; lo que busca sugerir el poema es la enorme superioridad numérica de las fuerzas que sitian las murallas de Troya. Aunque ese número es finito, nadie podría contarlo porque es demasiado alto, es casi infinito. Ese infinito tiene que ver con la cantidad, no con el sentimiento. Eco hace una distinción. A veces, la perfección de una cosa que se admira puede producir el sentimiento subjetivo de algo que nos supera, que está más allá de este mundo finito: en eso consiste el infinito de la estética, que no se deja expresar con cifras, es más bien una intensidad, la de lo sublime.

Algo, no sólo su sobrepeso, hace pensar que el semiólogo italiano tiene buen diente en la mesa, pero también en el resto de la vida. En ese sentido, este libro es una confesión encubierta. Eco opone las listas prácticas a las poéticas. Como ejemplo de las primeras pone la de las compras, la de invitados a una fiesta, el inventario de objetos de cualquier lugar, el menú de un restaurante, pero también la enumeración de amantes de Don Giovanni que hace su criado, Leporello, en la ópera de Mozart. Las listas poéticas, en cambio, responden a la necesidad de establecer un registro parcial "de aquello que escapa a la capacidad de control y de denominación, como ocurre con el catálogo de las naves de Homero". A veces, intentan producir un efecto artístico o un estado de ensoñación. Con frecuencia, se trata de una sucesión de palabras con cierto ritmo y sonoridad, que actúan como un mantra, como un medio de liberarnos del ajetreo cotidiano y de adentrarnos en la vida interior, en el yo más profundo. El recitado de las letanías de la Virgen María, su larga serie de atributos, tiene esas características. Dejarse llevar por esas sonoridades genera una sensación de vértigo, como reza el título del libro de Eco. Ya no somos nosotros los que dominamos las palabras. Ellas nos llevan de la mano o más bien, de la lengua. Pero Eco nos advierte que una lista práctica puede convertirse en poética; basta, como siempre, con la intención. Podemos no entrar en un restaurante, más aún, podemos estar sometidos a la más estricta de las dietas, pero leer con placer la lista de los platos que nos ofrece un establecimiento mientras nos entregamos a la memoria de los sabores, que acosa el paladar. Proust recorría las guías turísticas sin ninguna finalidad utilitaria: se demoraba en los nombres de lugares a los que nunca iría porque sabía que la realidad sólo encierra decepción. En cambio, los sonidos de las palabras, las imágenes que uno asocia con ellas, le permitían viajar sin moverse de su cuarto.

Precisamente Eco dedica todo un capítulo a las listas de lugares y, entre los autores más proclives a ellas, menciona a Charles Dickens, James Joyce, Proust, Italo Calvino y a Walt Whitman, que jamás se privo de hacer todo tipo de enumeraciones. Cuando se refiere a estos catálogos geográficos, Eco señala que muchos de ellos están hechos con avidez, con voracidad. Y, en esa aclaración, uno puede adivinar otra confesión del autor. Su pasión por las listas es la de un hombre voraz que devora, por medio de las palabras, el mundo que se le enfrenta. Eco pone como ejemplo de ese impulso omnívoro un capítulo de Finnegans Wake en que Joyce inserta centenares de nombres de ríos de distintos países. En los cuadros que representan ciudades, uno encuentra a menudo la ansiedad de quien busca mostrarlo todo porque, al mismo tiempo, quisiera estar en todos lados. Eso hace que Eco se ocupe del lugar de todos los lugares, el sótano donde se halla el célebre Aleph de Jorge Luis Borges: el maravilloso punto, escondido en una casa porteña, que permite ver simultáneamente todas las cosas que existen o existieron en el universo. Esa vocación de totalidad se expresa de todos modos por un elenco incompleto de objetos colocados en determinados lugares, de paisajes, pueblos, ciudades bajo cierta luz y, al mismo tiempo, bajo otra luz. En verdad, la enumeración es, en este caso, una epifanía. Eco cita un fragmento del cuento de Borges en el que se revela el problema de algunas listas "completas", que no pueden serlo: la enumeración siquiera parcial de un conjunto infinito. Dice Borges:

En ese instante gigantesco, he visto millones de actos deleitables o atroces, ninguno me asombró como el hecho de que todos ocuparan el mismo punto sin superposición y sin transparencia. Lo que vieron mis ojos fue simultáneo: lo que transcribiré, sucesivo, porque el lenguaje lo es.

A veces la enumeración aparece en una serie de figuras retóricas destinadas a fines muy concretos. La insistencia por medio de una acumulación de frases de significado semejante, destinada a atacar a alguien, aparece en la Primera Catilinaria , de Cicerón:

¿Hasta cuándo, Catilina, has de abusar de nuestra paciencia? ¿Cuándo nos veremos libres de tus sediciosos intentos? ¿A qué extremos se arrojará tu desenfrenada audacia? ¿No te arredran ni la nocturna guardia del Palatino, ni la diurna vigilancia de la ciudad, ni las alarmas del pueblo, ni el acuerdo de los hombres honrados, ni este fortísimo lugar donde el Senado se reúne, ni las frases amables y semblantes de todos los senadores? ¿No comprendes que tus designios están al descubierto?

Se trata de una amplificación oratoria que alcanza su clímax en la sucesión de los "no" y de los "ni". En cada una de esas frases se está diciendo lo mismo, pero la enumeración, muchas veces neutra, cobra un carácter dramático y amenazante en este caso por el hecho de repetir una y otra vez la misma idea.

En los capítulos consagrados a las mirabilia , las cosas dignas de ser admiradas, y a los horrores, Eco se libra al gusto por las curiosidades. La Historia natural de Plinio es el modelo de las enciclopedias antiguas y medievales y, en ella, tienen cabida todo tipo de hechos y de datos, agrupados con un criterio poco definido. Pero, como dice Eco, lo que fascinaba a los lectores comunes en la Antigüedad y en la Edad Media era la lista de los portentos, de los seres monstruosos mencionados, por ejemplo, en el Liber monstrorum diversi generibus , de Isidoro de Sevilla, o los Otia Imperialia , de Gervasio de Tilbury. La lista de entradas que proporciona Eco impresiona por la diversidad: la sal agrigentina, el higo egipcio, la carne imputrescible de Nápoles, los baños de Pozzuoli, las puertas del infierno, el combate de los escarabajos. Ese caos tiene un interés poético para los autores contemporáneos, sobre todo de ficción, porque saben que esas listas no remiten a nada real sino a la mera fantasía de la época. Y, una vez más, Eco menciona a su caballito de batalla: Borges, en El libro de los seres imaginarios enumera dragones, pigmeos, el elefante que predijo el nacimiento de Buda, los elfos, la zorra china.

El humor y el exceso son los rasgos de las enumeraciones interminables de Rabelais y de sus personajes. Lo que las caracteriza es precisamente que se extienden páginas y páginas y que revelan una inventiva inagotable. El salto entre una mención y la siguiente es lo que provoca el asombro y la carcajada. Cada coma está destinada no sólo a la respiración, a separar lo que es distinto, sino a dar un nuevo giro a la inventiva.

La diversión irreverente es otro de los atractivos del libro de Eco. En especial, la lista de reliquias comprende partes del cuerpo de los santos diseminadas en toda Europa, en las iglesias más apartadas las unas de las otras. La mandíbula de un mártir puede encontrarse en un templo del sur de Italia, pero su nariz, en un convento del norte, mientras que un diente se conserva en un museo de Hungría. Harapos, anillos, pelos son objeto de preservación y respeto. Esos extraños conjuntos recuerdan las escenas finales de El Gatopardo , de Giuseppe Tomasi di Lampedusa, cuando el autor se refiere a la última gloria que le queda a la otrora poderosa familia de los príncipes de Salina: las reliquias religiosas conservadas como signo de antigua nobleza, hasta que la misma iglesia ordena destruirlas porque son falsas y el esplendor de los Salina se disuelve en una nube de polvo amarillento viejo de siglos.

El libro de Eco no deja de estudiar las listas caóticas, las que no parecen responder a ningún criterio, en las que todo está mezclado, el tipo de listas incongruentes a las que era tan afecto Borges. Una vez más, el argentino es el ejemplo privilegiado para definir la "lista no normal", la que hace estallar la definición misma de lista. Borges cita en el ensayo "El idioma analítico de John Wilkins" la lista de los animales de la enciclopedia china Emporio celestial de conocimientos benévolos . Según esa obra, los animales se clasificarían en "1) pertenecientes al emperador, 2) embalsamados, 3) amaestrados, 4) lechones, 5) sirenas, 6) fabulosos, 7) perros sueltos, 8) incluidos en esta clasificación, 9) que se agitan como locos, 10) innumerables, 11) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, 12) etcétera, 13) que acaban de romper el jarrón, 14) que de lejos parecen moscas". La enumeración tiene como fin cuestionar los criterios racionales aceptados por el común de los mortales y mostrarnos la arbitrariedad de cualquier clasificación. Es inconcebible por ejemplo que "etc." aparezca en mitad de la sucesión y no al final. Del mismo modo, cuando se nombran los animales "incluidos en esta clasificación", es como si los cimientos de la lógica temblaran, porque en una enumeración de animales, se introduce un concepto. Dice Eco:

O bien el de los animales es un conjunto normal y por tanto no ha de contenerse a sí mismo, cosa que sí ocurre en la lista de Borges: O bien si fuese un conjunto-no-normal, la lista sería incongruente porque entre los animales aparecería algo que no es animal porque es un conjunto. Con la clasificación de Borges la poética de la lista alcanza su punto de máxima herejía y abomina de todo orden lógico preestablecido.

Al establecer una clasificación de las listas, el libro de Eco tiene el carácter de una lista de listas y revela que, a pesar del tono neutral de toda enumeración y de su austeridad expresiva, hay pocas cosas tan personales como esa sucesión de palabras agrupadas por la razón o más bien por el capricho.

Publicado por mvj a las 10:01 AM | Comentarios (0)

Colecciones y tesoros - Umberto Eco

Originalmente en adn*cultura
[Capítulo del libro El vértigo de las listas]

Altar+de+Pergamo.jpg El catálogo de un museo es un ejemplo de lista práctica, que se refiere a objetos existentes en un lugar determinado, y en este sentido es necesariamente finita. Pero ¿cómo deberíamos considerar un museo en sí o una colección cualquiera? Excepto en los casos rarísimos de una colección que reúna todos los objetos de un tipo determinado (por ejemplo, todas, pero realmente todas, las obras de un determinado artista), una colección siempre es abierta y siempre podría enriquecerse con algún otro elemento. Especialmente si la base de la colección, como ocurría en el caso de los patricios romanos, los señores medievales o las galerías y los museos modernos, es el gusto por la acumulación y el incremento ad infinitum .

No sólo eso, sino que la colección, excepto en los casos en que sea sumamente especializada (de nuevo, todas y solamente las obras de un determinado pintor), roza siempre la incongruencia. Un viajero del espacio que ignorara nuestro concepto de obra de arte se preguntaría por qué en el Louvre se han reunido adminículos de uso corriente como vasos, platos o saleros, imágenes de divinidades como la Venus de Milo, representaciones de paisajes, retratos de personas normales, restos funerarios con momias incluidas, representaciones de criaturas monstruosas, objetos de culto, imágenes de seres humanos sometidos a suplicio, descripciones de batallas, desnudos susceptibles de provocar atracción sexual y hasta restos arquitectónicos.

Ni siquiera es necesario pensar en el viajero espacial. Ya en 1923 Paul Valéry manifestaba la irritación que le producían los museos: "No me gustan demasiado los museos. Hay algunos admirables, pero ninguno es delicioso. Las ideas de clasificación, de conservación y de utilidad pública, que son justas y claras, tienen poco que ver con las delicias [...]. Ante mí se desarrolla en el silencio un extraño desorden organizado. Soy preso de un horror sagrado. Mi paso se torna religioso. Mi voz cambia, se vuelve un poco más alta que si estuviera en la iglesia, pero menos fuerte de lo que acostumbra a ser en la vida. Al poco rato ya no sé qué he venido a hacer en estas soledades enceradas, que recuerdan el templo y el salón, el cementerio y la escuela [...]. ¡Qué cansancio, me digo, qué barbarie! Todo eso es inhumano. No es puro. Esta vecindad de maravillas independientes y enemigas, y más enemigas cuanto más se asemejan, es paradójica [...]. El oído no soportaría diez orquestas a la vez. El espíritu no puede seguir muchas operaciones distintas, no hay razonamientos simultáneos. Pero he aquí que el ojo [...], en el instante en que percibe, se ve obligado a admitir un retrato y una marina , una cocina y un triunfo , personajes en los estados y posturas más diversos, y no sólo esto, sino que ha de acoger en la misma mirada armonías y formas de pintar que no son comparables [...] producciones que se devoran entre sí [...]. Pero nuestra herencia nos aplasta. El hombre moderno, extenuado por la enormidad de sus medios técnicos, se ha empobrecido por el propio exceso de sus riquezas [...]. Un capital excesivo y, por tanto, inutilizable".

Es posible que Valéry estuviera aquel día de mal humor, puesto que catorce años más tarde escribió en la fachada del Palais de Chaillot unos versos en honor de la exposición museística ("Cosas raras y cosas bellas -aquí sabiamente reunidas- enseñan al ojo a mirar"). Pero ciertamente recogía tres características del museo tradicional: 1) era un ambiente silencioso, oscuro, poco amistoso, 2) en el que la falta de contexto para cada una de las obras hacía difícil percibirlas individualmente o memorizarlas todas, y 3) agobiaba por su avidez. Hoy en día la evolución museística hace que las dos primeras objeciones de Valéry ya no tengan sentido: el museo se ha convertido en un lugar claro, luminoso, amistoso, acogedor, alegre, y casi siempre la distribución de las salas favorece la relación entre la obra y su contexto. Pero no hemos obviado la tercera característica, es más, se va a visitar un museo precisamente porque el museo es por definición voraz. Y lo es porque nace de la colección privada, y ésta a su vez nace de una rapiña, de un botín de guerra. Dice Plinio ( Historia natural ): "Fue la victoria de Pompeyo la que creó la moda de las perlas y de las gemas, del mismo modo que la de Escipión y de Manlio creó la moda de la plata cincelada, los tejidos atálicos y los triclinios con adornos de bronce; y la de Lucio Mummio creó la moda de los vasos de Corinto y de los cuadros". Nace con esta rapiña (o si se prefiere, derecho de conquista) la acumulación de objetos insignes, el orgullo de incrementar ese conjunto. [...]

Si bien sabemos poca cosa de las colecciones de los patricios romanos, disponemos no obstante de testimonios más extensos sobre el gusto medieval por la acumulación. En los "tesoros" de la época hallamos reliquias, piedras preciosas, restos curiosos, sorprendentes, maravillosos, inesperados. Muchos de estos tesoros se han perdido o están dispersos, como el celebérrimo del duque de Berry, o el de la abadía de Saint Denis, de la que fue abad en el siglo XII el gran Suger, coleccionista extraordinariamente refinado, amante de las gemas, de las perlas, del marfil, de los candelabros de oro, de los palios de altar recargados, que hizo de la acumulación de objetos preciosos una especie de religión y una teoría filosófico-mística. Las mejores piezas reunidas por Suger fueron dispersadas por la Revolución Francesa, y el famosísimo cáliz del abad-obispo se encuentra actualmente en Londres. Gran parte sobrevive, no obstante, en el Louvre.

Las maravillas más veneradas de los tesoros medievales eran las reliquias, aunque el culto de las reliquias no es solamente cristiano. Plinio nos habla de reliquias preciosas del mundo grecorromano: la lira de Orfeo, el sándalo de Elena o los huesos del monstruo que atacó a Andrómeda... La presencia de una reliquia constituía en la Edad Media un motivo de atracción para una ciudad o una iglesia y, por tanto, representaba además de un objeto sagrado una valiosa "mercancía" turística. [...]

En la catedral de San Vito, en Praga, se encuentran las calaveras de san Adalberto y de san Venceslao, la espada de san Esteban, un fragmento de la Cruz, el mantel de la Última Cena, un diente de santa Margarita, un fragmento de la tibia de san Vital, una costilla de santa Sofía, la barbilla de san Eobano, la vara de Moisés y el vestido de la Virgen. En el catálogo del tesoro del duque de Berry aparecía el anillo de compromiso de san José, pero en Viena puede aún admirarse un trozo del pesebre de Belén, la bolsa de san Esteban, la lanza que traspasó el costado de Jesús junto con un clavo de la cruz, la espada de Carlomagno, un diente de san Juan Bautista, un hueso del brazo de santa Ana, las cadenas de los apóstoles, un pedazo de la túnica de Juan Evangelista, otro fragmento del mantel de la Cena. Por no mencionar la laringe de san Carlos Borromeo que se encuentra en el tesoro de la catedral de Milán, y consultando el Inventario de ornamentos y objetos sagrados de la catedral de Milán , vemos que, además de los espléndidos paramentos, se encuentran dispersos por las distintas sacristías vasos, objetos de marfil, de oro, algunas espinas de la corona de Jesús, un pedazo de la Cruz, restos de los brazos de santa Inés, santa Ágata, santa Catalina, santa Práxedes y de los santos Simpliciano, Cayo y Geroncio.

Ni siquiera un incrédulo puede sustraerse a la fascinación de dos portentos. Ante todo, el objeto mismo, estos cartílagos anónimos y amarillentos, místicamente repugnantes, patéticos y misteriosos; estos jirones de ropa, de épocas ignotas, ajados, descoloridos, deshilachados, enrollados a veces en un frasco como un misterioso manuscrito en la botella, materias a menudo desmenuzadas, que se confunden con la tela y el metal o el hueso donde reposan. Y en segundo lugar los contenedores, a menudo de increíble riqueza, construidos en ocasiones por un bricoleur devoto con piezas de otros relicarios, con forma de torre, de pequeña catedral con pináculos y cúpulas, hasta llegar a ciertos relicarios barrocos (los más hermosos se encuentran en Viena), que son un bosque de esculturas menudas, y parecen relojes, carillones, cajas mágicas. A los apasionados del arte contemporáneo, algunos les recuerdan las cajas surrealistas de Joseph Cornell, las vitrinas de Arman llenas de gafas o de relojes, o las de Damien Hirst, relicarios laicos que exhiben el mismo gusto por los materiales gastados y polvorientos, o en cualquier caso por la acumulación delirante.

Cuentan las antiguas crónicas que en el siglo XII se conservaba en una catedral alemana el cráneo de san Juan Bautista a la edad de doce años, y aun sin haberlo visto nunca podemos deleitarnos con sus venas rosáceas, el color ceniza del fondo, el arabesco de las junturas desmenuzadas y corroídas, la vitrina que debe contenerlo, de esmaltes azules como el altar de Verdún y el cojincillo interior de raso amarillento, cubierto de francesillas marchitas, dos mil años sin aire, inmovilizado al vacío, antes de que el Bautista creciera y perdiese bajo la espada del verdugo el otro cráneo, que ahora se conserva en la iglesia de San Silvestro in Capite en Roma, aunque una tradición anterior lo situaba en la catedral de Amiens. En cualquier caso, la cabeza conservada en Roma carecería de mandíbula, que se conserva en la catedral de San Lorenzo en Viterbo. La bandeja que acogió la cabeza del Bautista está en Génova, en el tesoro de la catedral de San Lorenzo, junto con las cenizas del santo, aunque parte de estas cenizas también se conservan en la antigua iglesia del monasterio de las benedictinas de Loano, y uno de los dedos se encuentra en el Museo de la Ópera del Duomo de Florencia, un brazo en la catedral de Siena y la mandíbula en San Lorenzo de Viterbo. En cuanto a los dientes, uno se halla en la catedral de Ragua y otro en Monza, junto con un mechón de cabellos.

La búsqueda de piedras preciosas y de sus diversas cualidades es uno de los entretenimientos preferidos de los apasionados de los tesoros, porque se trata de reconocer no sólo el diamante y el rubí o la esmeralda, sino también aquellas piedras que se nombran constantemente en los textos sagrados, como el ópalo, el crisopacio, el berilo, el ágata, el diaspro, el sardónice. Para ser un buen experto hay que saber distinguir las piedras buenas de las falsas: en el tesoro de la catedral de Milán hay una gran estatua plateada de san Carlos, de la época barroca y, como a los comisionados o a los donantes les parecía que la plata era poca cosa, le añadieron una cruz pectoral resplandeciente de piedras, algunas auténticas, según el catálogo, y otras simples cristales de colores. Ahora bien, la curiosidad mercadotécnica no debe distraernos del goce que experimentaban los coleccionistas primitivos, que buscaban un efecto global de fulgor y riqueza.

El mismo gusto por esa acumulación de gemas, en que el placer por la materia preciosa no se distingue del placer estético por la forma en que está dispuesta, lo encontraremos en autores del decadentismo moderno como Huysmans y Wilde: el primero, en el que Wilde se inspira abiertamente, no ocultaba los orígenes medievales de su afición.

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Imaginar la catástrofe - Fausto Alzati Fernández

Originalmente en Al servicio del quizás

sid-nancy_spungen.jpg Un año anterior a su muerte, víctima de una sobredosis a los 21 años, Sid Vicious, aturdido bajista de los Sex Pistols, predijo su propia muerte. La trama de su vida era entonces un enmarañado caos, digna de una historieta tragicómica. Sus días transcurrían teñidos por la fama exprés que le otorgó el boom mediático del punk, los cuidados de una madre heroinómana de quien vendría aquella última dosis letal, y discusiones volátiles con su desquiciada novia Nancy, a la cual terminaría por asesinar meses antes de su propio fallecimiento. En el torbellino de estos vaivenes de la vida declaró: “Tengo este sentimiento de que moriré antes de llegar a ser viejo. No sé porqué. Sólo tengo este sentimiento”.

Haciendo a un lado el hecho de que no es muy detallada su predicción—no menciona dónde, cuándo, ni cómo—, resulta difícil no entrever un matiz irónico, amargamente irrisorio incluso, en tal decreto. Digo, si te arañas el cuerpo con botellas rotas gritando “No futuro” en tocadas donde el público te agrede como respuesta a tus gargajos, para poder pagar tu siguiente dosis de chiva que habrás de inyectarte con tu mortífera noviecita, no puede ser muy enserio que no tienes idea de dónde emerge una cierta intuición sobre tu ausencia de porvenir. Dadas las circunstancias no sería un secreto que probablemente se encuentre algo reducida tu expectativa de vida. Musicalmente hablando, Sid Vicious era un pésimo bajista; sin embargo, fue mucho mejor profeta que Nostradamus.

Los motivos para creer esto pueden variar, pero para enumerar sólo un par: Primero, Vicious, a diferencia de Nostradamus, se refería únicamente a su propio apocalipsis y no al de toda la humanidad, la flora, la fauna y la totalidad espacio sideral. Y con este despectivo y quizás banal gesto, Sid asume una responsabilidad existencial que Nostradamus parece eludir con delirante fervor. Por otro lado, contrario a Vicious, al esotérico vidente francés se le pinta como carente de siquiera una gota de sentido del humor en sus fantasías. Sin sentido del humor, dudo que se puedan hacer predicciones de ningún tipo.

Ahora que el hiperanunciado y ya mítico 2012 se aproxima. Toda una sobrecarga de conspiraciones estelares y/o humanoides se van acumulando en películas que narran el Fin de los tiempos. (Presagio, 2012, El Día después del mañana, Guerra de los mundos, La Suma de todos los miedos, El Día que la tierra se detuvo, por mencionar algunas). Ya sea que Nick Cage salve a la humanidad gracias a su insoportable clarividencia y carisma, o que John Cusack rescate a su familia de los efectos desastrosos de emisiones solares y del exitoso padrastro cirujano de tetas, invariablemente me quedo con la duda, ¿qué acaso no viene ya otra catástrofe en camino? Cabe hacer memoria de hace cuanto tiempo se viene anunciando el famoso apocalipsis. Los números se cambian, suman, multiplican e invierten, y las palabras proféticas se baten como si se tratase de un scrabble para adictos al ritalin. ¿Cuántas veces ya se hubiese tenido que aniquilar la tierra según los intérpretes de Nostradamus? Llevan más de dos mil años reiterando que está a punto de volar en pedazos, y aquí seguimos, ¿y luego qué?

Así, como cualquier buen cibernauta, cinéfilo o televidente contemporáneo, el ensayista francés George Bataille también se dedicaba con regularidad a contemplar imágenes perturbadoras. Dentro de lo que para él era un método de exploración mística, una de sus imágenes predilectas era una fotografía que tomó en Pekín un paisano suyo, Louis Carpeaux, en 1905. La imagen muestra un joven chino siendo pública y metódicamente desmembrado. Contemplar esta foto suscita una voraz gama intermitente de reacciones; se transita del vértigo aberrante que surge al ver el cuerpo destazado manando sangre, a una confusa euforia empática, al mirar el rostro del condenado, mirando hacia el fulgor del sol con un semblante rebosante…extático.

Pero sobre todo, incita una reflexión sobre ese inevitable devenir que depara la existencia humana: habremos de rendir esta forma conocida a la danza de los elementos como ofrenda imprevista, para ser desintegrados y digeridos tras la desgarradora plenitud de nuestras vidas.

Al mirar las imágenes del reciente terremoto en Haití, me encontré, de pronto, recordando el devastador temblor que arrasó a la Ciudad de México la mañana del 19 de septiembre de 1985. Observo las nebulosas de polvo tornear sobre las ruinas amontonadas de lo que alguna vez fuese el Hotel Regis. Ante las fotografías de los edificios derrumbados, se acentúa una nitidez en cuanto a la naturaleza efímera de todo fenómeno. En tan sólo un par de minutos, elaboradas estructuras enteras, cuya planeación y construcción tomaron años y los esfuerzos de miles de personas, cayeron sin previo aviso alguno. 2 minutos.

Dentro del budismo tibetano hay una tradición de elaborar mándalas de arena como representación de la experiencia viviente del universo. Los monjes llegan a dedicar semanas enteras enunciando oraciones, colocando los granos de arena con tremenda delicadeza y precisión, trazando el detallado diagrama simbólico del cosmos/mente. Apenas está completo, se realizan las ceremonias y exhibición, entonces, en un gesto característico del mismísimo Sid Vicious lo destruyen, así sin más.

¿Cómo responder a tal transitoriedad?, ¿amontonado bienes y teorías, para intentar tapizar la incertidumbre de verdades?, ¿coleccionando explicaciones escatológicas y desabridas pastillas ansiolíticas, como si fueran estampitas del mundial, para así negar el No futuro? O quizás, permitiendo que la angustia se exprese como apertura, así asumiendo la muerte como tal, saboreando y compartiendo el dulce filo de la apreciación da la vida misma. El sencillo y ominoso hecho de que ahora mismo registramos una experiencia. La muerte no es la catástrofe: la muerte es un hecho. La catástrofe es la clausura de la apreciación de este breve lapso de gracia que el azaroso diferir de la muerte permite.

2 minutos.

Publicado por mvj a las 12:07 AM | Comentarios (0)