Con esa empatía y conexión con lo místico, no es de estrañar que Tacita Dean esté entusiasmada con El garabato del fraile, el nuevo proyecto que inaugura el próximo martes en el claustro del monasterio de Santo Domingo de Silos, en Burgos, bajo el programa de intervenciones que gestiona el Museo Reina Sofía. De nuevo, al visitar el monasterio, el azar puso en marcha un tren de alusiones y recuerdos de la artista...

-Las marcas que rodean la columnata del claustro del monasterio de Silos me hicieron pensar inmediatamente en el dibujo de un garabato que conservaba y fui a buscarlo. Siempre lo había guardado en el libro que compré cuando gané un premio de arte en el colegio. Era un libro de un fraile franciscano. Tardé un día entero en encontrarlo. El arte suele ser para mí un proceso de recuperación y, a veces, nuevas exposiciones pueden disparar dichos procesos.

Tesoros ocultos
- ¿Siempre le han interesado las cosas que han perdido su función, las abandonadas o las que nunca funcionaron?
-Sí, son vestigios de la inspiración de alguien, y por eso me gustan.Es difícil saber de dónde vienen las cosas, o porqué nos atraen ciertos objetos, edificios o gente que no siguen cumpliendo una función. En El garabato del fraile es una fotocopia tamaño A4 de un dibujo hecho por un joven monje franciscano. Debió de dármelo en 1979 o 1980, cuando yo iba al colegio y lo guardé porque me fascinaba. No sabía que es lo quería hacer con aquel dibujo, pero cuando algo resurge de esa manera me lo tomo muy en serio. Confío en esos procesos inconscientes.

-Sus películas siempre tienen un principio y un fin y en ellas siempre ocurre algo. En Disappearance at Sea el acontecimiento es el transcurso del tiempo, marcado por las ráfagas de un faro en la oscuridad. En Teignmouth Electron es un avión despegando o en Bubble House una tormenta acercándose desde el mar. ¿Qué es lo que sucede en esta ocasión?
-El garabato del fraile es un círculo, no hay principio ni final, de modo que te pierdes dentro del mismo, como en un garabato. Hay un continuo de acción errando por el dibujo.

-A nivel formal esta obra es distinta de otras anteriores. ¿Cómo se relaciona con ellas?
-Visualmente conecta con un corto que hice el año pasado sobre los dibujos que el pintor Giorgio Morandi realizó de manera inconsciente en el papel que forraba sus mesas de trabajo y con los que marcaba donde colocaba los objetos. Se titula Still Life (Naturaleza muerta). También en ella, como ahora, usé una cámara nostrum para dar movimiento continuo a toda la película, algo inusual, ya que normalmente uso tomas fijas.

-Una de las razones por las que trabaja haciendo películas es el tiempo. ¿Qué importancia tiene para usted?
-Mi interés por él abarca todo lo que hago y es implícito al medio que uso, la película de 16 mm. El tiempo es la clave de las grabaciones. Las cintas de películas son de 3 o 10 minutos de duración, por lo que tienes que tomar decisiones. No es como tener la capacidad de grabación continua que tienen los medios digitales. En la edición de mis películas no hay atajos, ni modo de llegar al final sin parsar por todo el carrete. Y eso afecta a todo. Mis películas están muy editadas y a menudo las edito para crear una ilusión de tiempo continuo. Para mí la película es un artífice de ilusión.
-La espera es también un término importante para usted. ¿Qué le pide al espectador?
-Sí, espero a que las cosas ocurran dentro del marco de la película env ez de abrir el objetivo para buscarlas. No espero que el público se siente durante toda la película y siempre pienso que tiene toda la libertad de irse en cualquier momento. Pese a ello, siempre me sorprende lo a menudo que se quedan.

-Pese a su interés fílmico, usted empezó en la pintura y las referencias a ella son múltiples...
-Sí, en la escuela de arte formaba parte de los departamentos de pintura, pero los guiones gráficos me llevaron a la película. Mis producciones están más cercanas a la pintura que al cine, ya que son representaciones. Algunas son como pinturas del estilo colour field. Fernsehturm es como un cuadro de Edward Hopper y con Banewl todo el mundo menciona a Constable.

-En muchos de sus trabajos ha trabajado con mundos fronterizos muy relacionados con el mar y los efectos meteorológicos. ¿Ha cambiado eso en sus obras más recientes?
-Antes solía vivir cerca del mar pero desde que me mudé a Berlín, me he convertido en una persona de interior y trabajo menos con el mar. Pero me siguen interesando los mundos liminales.

-Y la utopía, ¿qué significado tiene para usted?
-La utopía creo que es un concepto muy desgastado en el mundo del arte...

Desde Berlín
-Háblenos de Berlín, donde vive y trabaja. ¿Sigue siendo la capital del arte en Europa?
-Vine a Berlín con una beca en el 2000 y no volví a irme. Por suerte, coincidí con el espíritu de la era del arte en esta ciudad. Mucha gente ha venido ahora, el número de artistas ha crecido bastante, igual que el número de galerías.. Lo he visto cambiar tanto en la última década que echo de menos el regionalismo, el aspecto desgastado y el flujo de los primeros años. Ahora me escondo en el oeste. Por suerte, el mundo del arte se encuentra en el centro y este de la ciudad.

-Entonces, lo de artista perteneciente a los Young British Artist (YBA), ¿pasó a la historia?
-En realidad no soy una YBA de manera oficial. Soy de esa generación y conozco a la mayoría, pero nunca formé parte del grupo que, al final, se reducía a eso.

-Actualmente, participa en siete exposiciones más en todo el mundo. ¿Tiene algún proyecto en mente para el futuro?
-Estoy preparando una gran exposición para 2011 en el MUMOK de Viena. Aunque me aterran, me encantan este tipo de proyectos. ¡Necesito que me asusten de vez en cuando!