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Abril 30, 2010

La materia de los signos - Santiago Auserón

Sobre El árbol ausente, Catherine François. Ed. Demipage, Barcelona 2010.

palmer_rhizomes.jpgCatherine François no escribe para contar historias. Aunque se sirva de una forma fragmentaria de relato para describir situaciones cotidianas observadas desde un ángulo extraño, o para refundir leyendas tradicionales, su cometido es bien distinto. Generalmente se mantiene al margen de la necesidad de tramar un argumento, de dotar a un personaje de verosimilitud. Destituida en parte de sus funciones convencionales por los nuevos medios técnicos, la escritura es todavía imprescindible para describir sensaciones que se resisten a ser nombradas, captar ideas en germen que no es posible separar de la experiencia inmediata para establecer una lógica distante. En su nueva marginalidad específica, tiene ante sí el espacio de la conciencia común, un terreno despoblado en el corazón mismo de la ciudad, donde la identidad se sostiene apenas como lugar de paso, visitado por voces y señas de lo ajeno.

Desde La ciudad infinita, Catherine François explora los límites de posibilidad de una escritura y un pensamiento contemporáneos. Leyendo en lo cotidiano como en un libro, yuxtapone fragmentos cosechados al azar, aguardando que entre ellos se insinúe el trazo de una lógica inaudita, para mostrar lo que de otro modo no puede ser dicho. Observa signos mientras camina sin dirección precisa por las calles de una ciudad desconocida, hasta que el ritmo de sus pasos libera el fluir del pensamiento. Despojada de subiectum, u objeto propiamente narrativo, la escritura emerge como medio comparable al espacio urbano, los mecanismos del lenguaje se muestran al desnudo en sus balbuceos, a través de ellos la ciudad deja ver su rostro borroso. Escribir es para Catherine François prestarse al surgimiento de una necesidad irreductible a lo personal, hacer de medium para que la memoria de las palabras dialogue con las sensaciones en un espacio enajenado.

Opuesto en apariencia a lo contemporáneo, Caminos bajo el agua remonta el curso del tiempo, yendo al revés del sol hacia el origen de las leyendas de la antigua China, para demorarse en la contemplación de un discurso distinto al de Occidente. La civilización china, decía Foucault en Las palabras y las cosas, vive «apegada al puro desarrollo de la extensión», hecha de «diques y presas bajo la cara eterna del cielo.» Catherine François maneja en su segundo libro la materia prima de los relatos, que toman de las aguas del Río Amarillo su poder. Entre las primeras disposiciones imperiales sobre el territorio y el ímpetu de las aguas que periódicamente lo desbordan –igual que harán después las hordas nómadas–, se libra una noble e incesante batalla. Dividido el poder de las aguas por los ramales del Gran Canal, convertidos los propios nómadas en dinastía imperial, el caudal amenazador que surca el territorio inmenso de China parece resurgir en el verbo de sus antiguos sabios. Bajo la memoria civilizada hay un lecho turbio cuyo recuerdo se va hundiendo en el Vacío que el taoísta llama Origen y Camino. El pincel del poeta, también calígrafo y pintor, ensaya el trazo virtuoso sin dejar de estar sometido a la acción de impredecibles desvaríos. La tierra, el agua desbordante, la Historia y sus personajes son revividos en el libro como fabulación de signo enteramente opuesto a la lente reductora de lo subjetivo, sin otra intención que la del copista que deja prender en su ánimo el fuego de la tradición para mirarlo con ojos de extranjero. Los antiguos mitos chinos, guardianes de una poesía cruenta, no son rememorados para mostrar la distancia que nos separa de un origen bárbaro y remoto, sino para revivir su cercanía, experimentar la fuerza con que cautivan el pensamiento «desorientado», que se obstina en girar en torno a un hogar abandonado hace tiempo.

Después de ensayar el modo de incorporar la tradición lejana, Catherine François explora en El árbol ausente la memoria propia cual si fuese ajena, evocando escenas de la infancia sin someterlas a recuperación temporal en forma de historia personal. Muy al contrario, se sirve de algunos recuerdos para llevarnos de regreso a un lugar que hubiéramos atravesado con prisa. Sigue el hilo conductor del aprendizaje de los nombres, frente a los que renueva su primera desconfianza. Explorando de nuevo los territorios de la infancia, revela indicios que permanecen apegados a la extensión, a su materialidad sensible, en los aledaños aparentemente anodinos de la periferia urbana, donde el ordenamiento racional encubre, tras el fragor de la actividad motorizada, la experiencia cotidiana de los silencios.

En El árbol ausente los recuerdos de infancia no se recrean en la nostalgia debida al paso del tiempo. La nostalgia es un sentimiento sospechoso, provocado por la inestabilidad del presente que huye. Generalmente los recuerdos de infancia funcionan a la manera de la épica tradicional, aunque en escala subjetiva: remiten a una edad originaria, a un pasado artificialmente «remoto», para disimular inquietudes del presente irresuelto. A veces son recobrados bajo una nueva luz, transformados en obra artística encargada de redimir la inocencia de la edad perdida. El árbol ausente no se propone convertir el pasado en ganancia simbólica, ni pagar tributo a un linaje que pudiera legitimar su escritura, sino que reconstruye el vínculo con el extrañamiento primero, del que la conciencia fue surgiendo como aprendizaje de ausencias que, sin capitalizar certeza alguna, dibuja un arco iris de pensamiento distinto de la subjetividad nostálgica. La memoria personal, habitualmente sujeta al sentido de la flecha del tiempo, orientada (o más bien «occidentalizada», como dice Jean-Luc Nancy en Corpus) desde el punto de vista de su elaboración tardía, es explorada en este libro como espacio reversible, recorrido hacia atrás en busca del lugar donde el adulto que rememora vuelve a aprender de la niña que cuestiona el sentido de las palabras, sopesándolas cual si fuesen augurios a las puertas del porvenir. ¿Cuál es entonces la misión propia de este libro, si en lugar de pretender ensanchar el cauce de la voz propia hasta convertirla en monumento, asiste al alumbramiento en la memoria de los espacios neutros, de las huellas ambiguas y los silencios en suspenso?

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Este texto recoge el segundo capítulo -titulado "Escritura en el límite"- del ensayo La materia de los signos de Santiago Auserón. El ensayo puede descargarse completo aquí.

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:08 AM | Comentarios (0)

La lógica de los números - Javier Montes

Originalmente en | abc.es |

4000355706-gran-afluencia-museos-thyssen-registro-colas-hora.jpgSuele pasar: llega una estadística y su sentido común nos desconcierta. Los números son tan condenadamente sensatos que resultan enigmáticos. Se empeñan en no confirmar nuestros prejuicios y nos suelen pillar desprevenidos. The Art Newspaper acaba de publicar su lista de las exposiciones más visitadas el año pasado en todo el mundo. No se fija en el número total, sino en la media diaria de visitantes: así afina y compensa el juego con ventaja de exposiciones eternizadas en cartel durante meses y meses.

Incluye varias sorpresas para quien se interese por estos temas. Y un primer aviso: aquí se habla de mega-blockbusters de la industria cultural, servidas por museos que ni quieren, ni pueden dar el paso desde el «efecto Beaubourg» (arte=espectáculo=entretenimiento) a lo que José Luis Brea llama «efecto Tate», ése que buscan instituciones que hilan más fino y procuran el más difícil todavía: entretener y a la vez dar al espectador la coartada moral de estar participando en una experiencia crítica o incluso subversiva. La grieta de Doris Salcedo en el suelo de la Sala de Turbinas sería un buen ejemplo: fotogénica y pinturera y a la vez supuestamente «contracultural».

No todavía. Pero esos experimentos cool no atraen millones de visitantes (todavía). Y la lista del Art Newspaper no es teoría institucional hecha carne, sino práctica pura y dura: éste es el mapa de flujos de ese invento imprescindible para la economía mundial que es el turismo cultural.

Y en Japón, claro, entienden de esto más que nadie: allí se inauguraron las cuatro exposiciones más visitadas de 2009 (como el año pasado y el anterior, por cierto). Al eurocéntrico impenitente le sonará a chino, pero el Museo Nacional de Tokio vendió casi un millón de entradas al mostrar Ashura, la estatua medieval de Buda más famosa del país. Y en Nara 15.000 personas diarias visitaron el Museo Nacional durante la semana que duró la exposición anual de piezas del tesoro Shoso-in, normalmente guardadas bajo siete llaves. El tópico de la religión sustituida por el arte y de los museos como catedrales de nuestro tiempo se vuelve allá escalofriantemente literal: mucha gente rezaba delante de las piezas.

Todo ayuda. Pero la mezcla de turismo cultural y peregrinación espiritual en masa no es lo único que causa (o explica) el mareo de cifras. También rozó el millón la selección de pintura barroca del Louvre que se colgó en el Museo Nacional de Tokio. Las salas son enormes, la organización y el marketing impecable, el turismo local súper-potente, la demografía envejecida también ayuda. A los museos y los grandes maestros, como antes a las iglesias, parece que se vuelve con la edad. Y con la crisis muchos prefieren saltarse el viaje a París y esperar a que París viaje hasta ellos.

Los chinos van reemplazando en el extranjero a unos japoneses que recuperan las vacaciones de andar por casa (los americanos, siempre rápidos, ya tienen nombre para eso; el veraneo en el pueblo de la abuela o la piscina municipal, lo de ver musicales y museos en la capital más cercana se llama ahora staycation). Pero Japón, desde luego, todavía se puede permitir grandes presupuestos para sus exposiciones en casa.

Más desconciertos y acertijos (si no son profecías): la primera exposición en Occidente es la quinta en la lista mundial. Y se abrió en un museo dedicado a todo lo que no es Occidente, pero con un montaje a la occidental, dedicado a la fotografía contemporánea.

El Quai Branly de París, plan B de Chirac para su posteridad, intenta renovar la idea del viejo museo etnográfico lleno de polvo y efluvios de colonialismo. Lo consigue sólo a medias, a costa de volverse algo confuso. Pero, en cualquier caso, los 8.000 visitantes diarios de la Segunda Bienal Photoquai la han encontrado más interesante que a Picasso y a Kandinsky, los platos fuertes del Grand Palais y el Pompidou, que vienen inmediatamente después. París mismo, claro, sigue siendo el gran blockbuster mundial del turismo urbano. Y en este caso ha podido más la combinación de un medio cool y accesible como la fotografía, el formato bienal -por lo visto no tan manido para el gran público como para los teóricos que llevan ya años hablando del agotamiento del modelo- y el envoltorio resultón del edificio de Nouvel y sus relamidos jardines verticales, que en España se nos secan, pero allá no fallan.

Fuerte competencia. El MoMA se amplió hace cinco años para reconvertirse en receptáculo del turismo de masas. Sus dos millones y medio de visitantes en 2009 le consiguen un discreto undécimo lugar en la lista de centros más visitados, por detrás de los mega-museos enciclopédicos globales y de los competidores directos en su negociado, la Tate y el Pompidou. Sin embargo, su gran instalación de Pipilotti Rist casi rozó los 400.000 visitantes, que es la primera exposición de un artista contemporáneo en la lista del Art Newspaper. Aquí no hay tanta sorpresa, porque los trabajos de Rist son perfectos para atraer público y atención mediática: resultones, reconocibles y con espectáculo asegurado. Y también hay que decir que su montaje de megapantallas psicodélicas ocupaba todo el hall del MoMA, prácticamente todo el que pisaba el museo acababa viéndolo. El centro consigue además que sus retrospectivas de artistas contemporáneos -Ron Arad, Kippenberger, Marlene Dumas- y monográficas de «clásicos modernos» -Miró, Ensor, Van Gogh- sean las siguientes en la lista de las más visitadas.

¿Qué pasa con españa? España figura con El Prado y Sorolla. Con 450.000 visitantes (casi 5.000 diarios) rompe un récord de diez años gracias al valor infalible de un pintor narrativo, asequible y local. Demuestra (como en general el resto de la lista) que una vez se entra en la carrera por el pico de audiencia, la competencia es dura y no se puede uno desviar mucho de la fórmula magistral (ampliación de espacios + exposiciones/inversiones «seguras» + visión empresarial).

Los museos occidentales abren franquicias allá donde hay dinero nuevo, los países del Golfo se suman a la carrera a golpe de petrodólar, los préstamos de grandes hits de las colecciones públicas más famosas se transforman en alquileres a medida que los presupuestos estatales se recortan. La industria cultural remata su globalización, y la lista de Art Newspaper es útil como foto fija de un proceso cada vez más acelerado. A la crítica institucional no le van a sobrar herramientas como ésta.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:48 AM | Comentarios (0)

Oscura estampa - Julia Goldenberg

Originalmente en Revista consecuencias

jpeg-ny02-2004.jpg La tecnología al servicio de las artes ha reconfigurado completamente el mundo y la perspectiva que tenemos sobre el mismo. La muerte del referente, la ausencia de autor, la constitución de imágenes cada vez menos visibles, son las cuestiones que ubican al mundo de las imágenes en general - y a la imagen fotográfica en particular- en un lugar que plantea una nueva mirada. Los acontecimiento no son semejantes: hay finalmente una puesta en obra (mise en oeuvre) efectiva en el ámbito de las artes y la política.

"Del acontecimiento lo que no se reduce tal vez a ningún decir. Es lo indecible: son los muertos, por ejemplo, los muertos." Jacques Derrida

Oscura Estampa
La Fotografía en sus pretensiones por referir cada vez más claramente, ha sabido atravesar zonas indefinidas. Sus intentos por mostrar absolutamente todo, sin dejar un espacio de oscuridad, de incertidumbre, han llevado a acumular imágenes de (casi) todo. Por lo tanto, debemos enfrentarnos a la pregunta por la representación. Es decir, si acaso la fotografía muestra efectivamente (algo de) eso que vemos. Pareciera que la idea de que nada es irrepresentable ha encontrado su correlato en la colección (casi) infinita de imágenes, insistiendo en que todo lo representable fue fotografiado, ahogando la posibilidad de dejar una apertura, un resto de invisibilidad. Ambos caminos desembocan en un abismo: por un lado, la idea de que todo lo que representa, hace visible lo invisible, representando algo (del más allá); y por otro la idea de que no existe lo irrepresentable cae permanentemente en el problema de creer que se lo ha representado todo, que no hay resto. ¿Dónde está el comienzo y dónde el fin del anillo[1]? Quizás sea más pertinente preguntarse por lo que la obra expresa en sí misma y por su histórico puesto en relación al referente. Pero más específicamente, en el terreno de la imagen (término siempre dependiente, sometido) fotográfica: en qué medida la fotografía representa (algo de) lo que está mostrando. Una vez cerrada (o abierta) la pregunta, es cuando justamente cobra valor la fotografía. Si bien las imágenes fotográficas han alcanzado un nivel de precisión que empuja a estrechar la idea de que todo es demasiado visible, siguen siendo (meras) imágenes que no representan nada más (allá) que aquello que se ve en la textura de su superficie. Esto es, nos interesa explorar la idea de que la fotografía en esa posibilidad de no ser absoluta representación, cierre de sentido, copia de un paradigma inamovible, marco cerrado, es más bien una imagen móvil, abierta, hospitalaria. Toda la cuestión comienza (si es que comienza) con la relación (problemática) entre la imagen y su referente.

Una alianza concertada: el eterno vínculo entre imagen y original

El problema de la división entre "original" y "copia", entre "modelo" y "reproducción", entre "cosa" e "imagen" ha convertido a la imagen en un velo de algo más. De modo que la imagen termina siempre remitiendo a algo más por fuera de ella misma, un origen, siempre superior en la escala. El trazado único que asocia estos pares, se ve siempre interrumpido por el gran vacío que separa (como distintos) y a su vez reúne (como dependientes) al modelo y su copia. Es decir, lo que establece una relación entre lo que será representado, y aquello que representa se encuentra escindido, dividido, jerarquizado. Deleuze, en Lógica del sentido, trabaja el problema de la división platónica entre Ideas, copias y simulacros, esta cuestión está atravesada por un problema mayor: "Bajo esta condición, la división persigue y alcanza su propósito que no es la especificación del concepto, sino la autentificación de la Idea; (…)"[2]. Sin duda el problema es platónico. "La imagen rebajada por su carácter secundario, imitativo y por lo tanto inesencial, derivado e inanimado, inconsistente o engañoso: nada nos es más familiar que este tema. De hecho, habrá de ser, en toda la historia occidental, el resultado de la alianza concertada (y que precisamente, sin duda, ha sellado a occidente como tal) entre el precepto monoteísta y el tema griego de la copia o la simulación, del artificio y la ausencia de original."[3] Sin duda los problemas son el fundamento, la Idea, la división jerárquica y la participación. Deleuze encuentra en la obra misma de Platón aquello que logrará borrar los márgenes de la división y que tiene que ver (siempre) con el estrato más bajo de la escala: el "subversivo", el "violento". Dice: "Las copias son poseedoras de segunda, pretendientes bien fundados garantizados por la semejanza ; los simulacros están, como los falsos pretendientes, construidos sobre una disimilitud y poseen una perversión y una desviación esenciales.(…) lo pretenden (al objeto) por debajo, a favor de una agresión, de una insinuación, de una subversión "contra el padre" y sin pasar por la Idea."[4] Distingue dos tipos de imágenes, las copias y los simulacros. Los primeros participan, están fundamentados, son "buenas" copias; los últimos pretenden la idea, de tal modo que no hacen más que desfondar la relación de participación sin referir, descentrando, diferenciándose, anulando la semejanza. Los simulacros guardan una relación diferencial con la Idea, oscura, que no busca mostrar todo sino que se refiere a ella de modo subversivo. Del mismo modo en que señala Nancy, que el problema del estatuto de la copia, de la imagen, y del original ha sellado la historia de occidente, Deleuze dice: "(…) hizo al hombre a su imagen y semejanza, pero por el pecado, el hombre perdió la semejanza, conservando sin embargo la imagen"[5] Resta la imagen, o mejor dicho la imagen opera como resto para el hombre (volveremos sobre ello). Los simulacros, disímiles, perversos, desviados, diferentes en su constitución, no tienen una relación a lo Mismo, que los perpetúa, y persiste en su identidad, se trata más bien de "descentrar", de insistir en la "diferencia". De modo que "El simulacro no es una copia degradada; oculta una potencia positiva que niega el original, la copia, el modelo, y la reproducción."[6]. Así la imagen será pura potencia produciendo su propio escenario, será un simulacro festejando su propia desemejanza. Es el instante afirmado, el eterno retorno de "las series divergentes, es decir, cada una en tanto que involucran su diferencia en el caos sin comienzo ni fin"[7]. El simulacro como potencia afirmativa logra que se borren los bordes, se descentren los círculos y se afirme la divergencia. Lejos de establecer un margen de ajuste jerárquico, de degradación fija, se afirman los simulacros diferenciales. La imagen en tanto simulacro no participa en un sentido degradado, opera como resto y produce efectos que en su funcionamiento han desfondado la caverna.

La imagen, así pensada, se des-vela, corre su eje, queda descentrada, no responde más a un modelo, a un original. Esto concierne a la fotografía, pues en ella parece haber representación como una emanación del original (emanación de luz), como "copia" (de hecho copia es el término técnico para hablar de cada ampliación del negativo fotográfico). Y en tal caso se trataría de la (mera) repetición de un original. Pero hemos insistido en que no se trata de representar aquello que no se ve, de traer lo invisible a lo visible, de repetir un modelo único[8]. Sino que no hay invisible, fundamento, origen, Idea, como tampoco hay una relación jerárquica con nuevas nomenclaturas y con un funcionamiento análogo. El simulacro ha probado su potencia de afirmar la falta de fundamento, la desemejanza. El lazo está roto. "Los poderes de la fotografía han des-platonizado nuestra comprensión de la realidad, haciendo que cada vez sea menos factible reflexionar sobre nuestra experiencia siguiendo la distinción entre imágenes y cosas, entre copias y originales." [9] La fotografía se hace cargo de su condición, dentro de lo posible expresa la imposibilidad de vincular esos pares, que se expulsan entre sí (no hay participación ni remisión). Ésta es más bien un simulacro, una subversión (y no una inversión) de la división, tiene efectividad en sí misma. Produce efectos. En cuanto al sentido en que lo plantea Susan Sontag hay simplemente inversión: la imagen ha sabido prevalecer sobre lo real. Pero este "real" no es para nosotros una unidad estática, con una definición acabada que se vincula con sus imágenes a las que contiene. Nos resulta difícil trazar un límite de lo "real", como tal, con la imagen (es difícil delimitar en general). En ese caso estaríamos expulsando la imagen hacia afuera (¿de dónde?). Muchas veces se insiste sobre la fidelidad(¿a quién?) de tal o cual fotografía, cuando se quiere ver una imagen lo más semejante posible a lo "real". La fidelidad tiene que ver con la fe y la lealtad, con acatar la ley y ser conforme a la verdad. ¡Todo esto reafirma el vínculo de dependencia! Insistimos sobre esta idea porque "De esta alianza proceden, con seguridad, una desconfianza ininterrumpida hacia las imágenes que llega hasta nuestros días, en el seno mismo de la cultura que las produce en abundancia (…)"[10]. Si seguimos pensando a la fotografía como imagen diferencial, aunque se invierta la jerarquía volvemos a la división.

Creemos más bien en un entramado de diferencias donde no hay algo así como una base que contiene imágenes que la copian. Hay algo continuo del funcionamiento del simulacro que ya no establece relaciones estáticas, reproductivas, sino que instauran el suceso en las imágenes mismas y en su diferencia. Se anula el modelo, el origen y la serie marcha. Querer copiar, referir, imitar lo irrepresentable no hace más que generar cierta distorsión, puesto que el lenguaje no busca trasladar un sentido originario a otro, sino que cobra valor en sí mismo. De modo que la imagen que busca mostrar lo invisible se retuerce en el intento. Sería como decir lo indecible.

Jpeg(s)

En fotografía existe un término llamado "ruido", sobre todo en la fotografía digital y sucede cuando parte de la información que compone la imagen falta lo cual produce un defecto en la imagen. Se dice entonces que la fotografía pierde fidelidad(no es conforme a la verdad), no es fiel al mensaje (no dice la verdad). Del mismo modo, el "ruido" en semiología es una "interferencia que afecta a un proceso de comunicación"[11]. Interviene en la imagen (interfiere en la comunicación), de la misma forma en que puede intervenir en cierta armonía musical: de forma violenta, diferencial, brutal. Rompe con lo orgánico de una pieza, rompe con la unidad y con la semejanza. Además no entra en el dominio estético (nada tiene que ver con el arte, por lo menos en su concepto más tradicional). En las fotografías de Thomas Ruff aparece cierto "ruido" que hace que la fotografía chille eso que falta. Pareciera que esas fotografías evidencian la distorsión que la imagen sufre al intentar mostrarlo (decirlo) todo, incluso lo invisible (indecible). Y esa es la fuerza de dichas imágenes, que con un gesto irónico, parecen querer mostrarlo todo cuando en realidad se esfuerzan por mostrar que allí hay algo incompleto. Se trata de la frustración misma de una imagen que ha sido ampliada para poder ver aún más, y finalmente ver cada vez menos.

Jpeg ny02 de Thomas Ruff, forma parte de una serie llamada jpegs, que está compuesta por imágenes tomadas de internet, ampliadas a escalas monumentales (del tamaño de los cuadros que se ven en los museos), y luego expuestas de manera que al ser imágenes pequeñas la ampliación las "desgarra", las vuelve menos "visibles" (fieles, claras, etc), más "ruidosas". No se trata de imágenes que remiten directamente a un referente determinado, sino de imágenes que ya han sido tomadas y exhibidas en internet. Con ese gesto[12] pone en funcionamiento el simulacro, puesto que no se trata aquí de un original que sea copiado, sino de una puesta en acto de la desemejanza de la imagen en relación con el resto de las imágenes y con el referente. Copia mil veces degradada, se pierde el rastro referencial, (puesto que no lo hay) ya que converge en la imagen el referente y su propia muerte. "Diríase que la Fotografía lleva siempre su referente consigo, estando marcados ambos por la misma inmovilidad amorosa o fúnebre, en el seno mismo del mundo en movimiento (…) La fotografía pertenece a aquella clase de objetos laminares de los que no podemos separar dos láminas sin destruirlos (…)"[13]. En todo caso será la imagen de una imagen sin coordenadas, sin límite. Porque la fotografía jpeg ny02 de Thomas Ruff no pretende ser fiel a la representación del atentado de las torres gemelas, no pretende decir verdad sobre ello, sino que se pone en relación con lo otro de sí: "La adherencia del "referente fotográfico" sobre el que insiste y con toda justicia: no se relaciona con un presente, ni con un real, sino con lo otro, y cada vez de manera distinta según el tipo de "imagen" (…)"[14]. Ese otro son las otras imágenes, la falta de modelo, todo aquello que no permite que la fotografía cierre, se complete, muestre demasiado o hable con verdad. Es suplemento de suplemento. Porque no hay un origen a partir del cual se reproduce, más bien todo entra en un entramado de diferencias. Se trata de una serie sin origen: "- y así para el resto, sin precedente."[15] Es esa textura que muestra la imagen, esas imperfecciones, aquello que lo vuelve borroso, poco visible lo que nos demuestra que su referente falta y que es entonces justamente cuando se pone en acto. "Ha desbaratado entonces el eidos mismo del modelo, el paradigma del modelo, el paradigma del paradigma, para metérselo en el bolsillo. Con este fin lo ha terminado (…) acabado (…) reducido (…).Esta jugada sutil no se la ha hecho a este paradigma sino, ejemplarmente al paradigma (en) general."[16]

La(s) muerte(s) del paradigma

"Se trata tal vez, en la historia del coffin, de un ejemplo condenado (se dice también soldado, sellado) no de una condena ejemplar ni de un ejemplo de condena del ejemplo: maldito paradigma."[17]

Oscura EstampaBarthes y Derrida coinciden con el carácter mortuorio que tiene la fotografía. Barthes afirma que se trata de un elemento que insiste sobre el "esto ha sido" de modo que aunque el referente sea único, vuelve en la imagen como un muerto. Es en la fotografía donde surge entonces esa posibilidad de reunir constantemente "(…) el punto de singularidad, la travesía del discurso hacia lo único, el ‘referente’ como el otro irreemplazable, lo que ha sido, y ya no será jamás y retorna como aquello que nunca volverá, marca el retorno del muerto en la misma imagen que lo reproduce"[18]. Une al referente con su propia imagen fúnebre. O mejor dicho, la imagen del referente no es otra que la de su muerte. Porque nuevamente, no hay copia, reproducción, imagen de algo real, más bien hay simulacro como única posibilidad. Lo que es fotografiado instantáneamente se convierte en algo pasado, la fotografía es la presencia de algo ausente. Lo que vemos es aquello que no está, es lo que notamos en el interior de la fotografía lo que está atravesado por lo otro de sí. Pero no solamente se trata de un pasado, sino de una ausencia inherente, propia de la fotografía. Puesto que aquello que se fotografía hace coincidir la presencia y la ausencia, logra que eso que vemos sea una marca directa de la ausencia, y eso que vemos es la presencia de algo ausente. "Esté o no muerto el sujeto, toda fotografía es esta catástrofe".[19] Así, cuando surgieron miles de fotografías en torno al atentado de las torres gemelas fueron tomadas miles de vistas mortuorias del acontecimiento[20]. Los miles de aficionados con sus cámaras no hicieron otra cosa que capturar más muerte en aquel acontecimiento. Cuando algo es fotografiado, la fotografía es la marca directa de su muerte puesto que une "esto ha sido" instantáneamente con "esto nunca volverá a ser". "Retorno del muerto en la misma imagen que lo reproduce"[21]. Es el referente el que "muere" en tanto único, indivisible, el Mismo (que Deleuze nombraba como homólogo de la Idea) y al mismo tiempo es la idea de que no hay un origen, un original, un fundamento lo que cobra potencia. La fotografía, entonces, no es más (o más bien es mucho más) que un suplemento de suplemento, es decir, que no hay nada allí a lo cual la fotografía se remita en tanto origen[22]. "Ahora bien, la posibilidad moderna de la fotografía (arte o técnica, aquí importa poco) es lo que conjuga en un mismo sistema la muerte y el referente."[23] En el entramado dado por la conjugación de la muerte y el referente que logra la fotografía, Thomas Ruff percibe un lugar de relación de las imágenes sin un referente claro: como imágenes que incesantemente reproducen el retorno de lo muerto. Es una relación que se da entre la fotografía con las otras fotografías y con las otras imágenes. Así, la serie de imágenes sobre el atentado a las torres gemelas es la foto de la catástrofe del atentado a las torres y del atentado al referente que ha sido fotografiado demasiadas veces. Y cada vez que sucede esa muerte hace "ruido". Entonces en ese sistema de imágenes el punto de singularidad retorna, pero no volverá a ser jamás. El referente está tachado, es decir que no hay un origen, no hay una imagen que tenga un fundamento, solo remite a otra imagen, que a su vez remite a otra, etc. Puesto que no encontramos más que huellas de huellas, suplementos de suplementos, en la medida en que no hay un origen del cual el suplemento sea el representante (original, fundamento, arché, etc).

Sin ejemplo

En fila, la serie de imágenes sobre el atentado no han sido numeradas ni ordenadas, ni tampoco lo serán. Rodeos en torno al paradigma. El "paradigma" es aquello que Derrida señala como modelo de una serie de dibujos (pero también como modelo en general). Para nosotros es el referente, modelo, etc. El paradigma pareciera ocupar el origen, el comienzo de una serie: es el ejemplo, (ejemplar) de un conjunto. De modo que el paradigma podría ser en este caso el atentado, o bien la imagen que Thomas Ruff ha tomado para ampliar-desgarrar. El paradigma y el referente parecen ocupar el mismo (no) lugar, aunque el primero en su condición de ejemplo tiene un carácter móvil, en relación a su contexto; en cambio el segundo opera más bien como signo, con la capacidad de ocupar el lugar de otra cosa. Ambos funcionan para las obras de arte como modelos (muertos). Poco importa definir en el caso que estamos trabajando si se trata de un paradigma o un referente, se repite la originalidad y la ejemplaridad contra la que debemos alzarnos. "Pero si el paradigma parece estar en el origen de una genealogía, la usurpación no tardará en hacer un escándalo y el paradigma deberá retirarse. El paradigma no estuvo en el origen, él mismo no es ni productor ni generador"[24].

La fotografía que Thomas Ruff decide exponer, la que está marcada por la ausencia (de referente, de modelo, de paradigma) en esas imperfecciones que saltan a simple vista, es la imagen de la muerte, de un rodeo descentrado. Pero además es el encabalgamiento de lo otro en sí mismo, y en cuanto atravesado por él. En su relación con el resto de las imágenes, cobra sentido propio, poniéndose en funcionamiento en el juego mismo entre imágenes. Thomas Ruff muestra en el desgarro de la imagen, su propia catástrofe: retuerce la imagen con ironía en el intento de mostrarlo todo.

¿Thomas Ruff?

"La fotografía tiene poderes que ningún otro sistema de imágenes ha alcanzado jamás porque, al contrario de los anteriores, no dependen de un creador de imágenes."[25]

"El mundo como una obra de arte que se da luz a sí misma--"[26]

La imagen y en especial, esa imagen, no pertenece a nadie. No hay quien la reclame como propia: no sólo no participa del original lo cual le otorgaría cierto estatuto, cierta identidad, sino que además por la propia naturaleza de la fotografía no tiene un creador. Porque, no tiene un creador en el sentido tradicional: aquel que crea ex nihil, a partir de la nada (no hay tal cosa como crear a partir de la nada). Pero tampoco se trata de una creación, sino más bien de la captura, toma o composición de una imagen. Sería algo así como la edición de una imagen preexistente. Por lo tanto aquel que fotografía en tanto productor, no tiene el mismo papel que un creador.

Por otro lado, el nombre de Thomas Ruff [27], no es el del creador de la imagen. Es ese nombre aquello que no está en esa imagen, puesto que se encuentra tan ausente como el referente. La firma del autor intenta recuperar la ausencia de éste en su obra, porque la obra ejecuta algo independiente de él. Entonces podemos pensar que es el autor que se ve en el "ruido" de la imagen, que está ausente. Thomas Ruff no ha creado esta imagen, la forzó, la corrompió, la amplió, la puso en serie con el resto del acervo de imágenes del acontecimiento nefasto. De la catástrofe. De la muerte (de tantos modelos). Corona el proyecto (que no le pertenece) con su nombre al tiempo en que se sustrae y deja de pertenecerse a sí mismo. Porque aunque su firma[28] figure en la fotografía e intente recuperar lo que es de él (su nombre propio) aunque más no sea un gesto, hay algo en la imagen que se empeña en mostrar eso que no está (el autor, el referente, etc).

"Hubiera bastado el nombre propio. Solo y por sí mismo también dice la muerte, todas las muertes en una. Es así incluso cuando su portador está aún vivo."[29] Hubiera bastado (solo) el nombre propio. Mirando de cerca, entonces, solamente percibimos el "ruido" de la falta del nombre, de las muertes, del referente y de su autor.

¿Un Ready-made? Es una deuda ineludible. La idea de que la fotografía "de" Thomas Ruff no haya sido tomada por él, sino que la haya cambiado de contexto, es la deuda que todo el arte contemporáneo tiene con Marcel Duchamp. "La obra de arte allí donde aparece sin artista p.ej. como cuerpo, como organización (…) En qué medida el artista es sólo un estadio previo."[30] Se borra el autor, aunque la firma esté marcada:

R-Mutt [31]

"Todas las "artes" son puestas en práctica , en una obra secuencial, las artes de la palabra tanto como las otras cualquiera sea su título de nobleza en la clasificación tradicional (…)"[32].

Además, la idea de cambiar esa imagen de su contexto, llevarla a otro contexto, permite ampliar el juego entre imágenes, y ampliar el juego de la imagen consigo misma. Puesto que se expanden los sentidos, y se impide el cierre. Llama a una contrafirma que la destituya y la remueva del lugar donde ha sido colocada. Esta es la naturaleza del paradigma: se altera el conjunto según el contexto. El paradigma es un ejemplo (puede haber otro que lo reemplace). La obra se vuelve moldeable, intercambiable: la imagen puede ser nuevamente removida de su contexto, y así sucesivamente... Entonces la fuerza que esa imagen cobra en tanto simulacro empieza a ser divisada con claridad. La potencia del simulacro que señalamos previamente, es la posibilidad de destituir el lugar del referente como fundamento, marcando la diferencia, la desemejanza, insistiendo en que haya una puesta en práctica (mise en oeuvre) del sentido propio de la obra, lo cual tiende redes múltiples que no permiten el cierre de la obra. La obra como promesa, se vuelve maleable, siempre inacabada. Aunque haya acabado con el referente, paradigma, modelo, etc. "Hace imposible, el orden de las distribuciones, la fijeza de la distribución y determinación de jerarquía. (…) asegura un hundimiento universal, pero como acontecimiento positivo y gozoso, como desfundamento (…)"[33]

Orla(s)

"Para que el fuera-de-obra no esté suspendido sobre el coffin (la obra de arte) sino que, por el contrario forme parte de ella."[34]

La firma, el título, la fecha son orlas, en el sentido en que podrían ubicarse en un contorno, en un "fuera-de-obra" pero a su vez componen la obra misma (son parte, no participan). Es decir, creemos, con Derrida que aquello que se encuentra fuera del "marco" de la obra es también constitutivo de ésta, el mismo marco es también parte. Puesto que no hay un límite entre lo que sería la obra y lo que se desprende de ella, lo que sigue a la serie, lo que la nombra. ¿Cuál es el límite? En especial, la fotografía de Thomas Ruff está jugando con su propio estatuto, borra su propio límite. Muerto el referente, aquello que enmarca la obra es difuso, abierto, no cierra, y aunque se colmen los bordes nunca será suficiente. El final es contingente: "tirada de dados". El título jpeg ny02 lleva el nombre de un archivo. Identifica la imagen con un archivo informático, como puro almacenamiento de información. El nombre "jpeg" es lo que identifica el formato del archivo, el tipo de archivo que tenemos en frente. Titular la fotografía con el nombre del archivo, mapea (parcialmente) la obra. Es decir, da lugar a la imagen, (un no-lugar) y le da un papel: en tanto fotografía extraída de un conjunto de imágenes que ni siquiera muestra su comienzo, su fin, o su "espacio". Es también el nombre que la inscribe mientras la sustrae, como una más de la serie (desconocida), es un nombre genérico, sin especificidad. Lejos de identificarla, su nombre la expulsa al anonimato.

Un archivo entre otros. Una imagen entre otras. Pero acompañado de "ny02" queda especificado (parcialmente). ¿Dónde está el número 01? ¿Indica la fecha y el lugar? ¿Señala el número, su posición en la serie "ny"? ¿Qué indica "ny"?

Conjeturas: indica que hay una serie y lanza nuevamente la imagen al anonimato, al conjunto de archivos, de imágenes, de estampas. Es nuevamente juego de identificación y des- identificación. Es el nombre propio de la obra que permite que hablemos de ella específicamente, y a su vez la nombra en su ausencia, mientras las inscribe en una serie que borra su identidad. Su título, "se despega de él, como todo nombre propio respecto a su portador"[35]. Borra a su vez el límite marcado entre la exterioridad y la interioridad de la obra, que al quedar inscripta en una serie no puede más que relacionarse con los otros de la serie. Queda entonces atravesada por los otros, y los atraviesa. El título no señala aquello que la obra contiene, sino que marca el estatuto de aquella imagen en relación a todas las imágenes y a la serie de imágenes que refieren al mismo acontecimiento. Marca también su lugar como no lugar en una serie inacabada. Se trata de una estampa[36] que transporta su imagen de un soporte a otro y sólo quiere dejar una marca al margen (si lo encuentra…). Entonces no se trata de un título que nombre a la obra por fuera de ella misma, sino que se encadena a ella, encadenándola a la serie. Es un suplemento de la obra que la lleva a ser suplemento de una serie de imágenes y de acontecimientos. Dice Derrida "El título describe la naturaleza, la estructura o el lugar del texto: aquí están las orlas, las que soy."[37] Es decir, el título es la orilla que nunca queda del todo marcada, no se distingue como límite entre el adentro y el afuera. Es aquel que nunca queda del todo establecido, por lo tanto no cierra la obra[38]. No hay nada que cerrar. Incluso la serie no tiene ni comienzo ni fin, sólo tenemos un eslabón de una serie desconocida, que tampoco da a conocer su principio o su fin. El título abre, impide el cierre, insiste en que todo queda por hacerse. "Orlas permite observar que todo título es en sí mismo una orla, está preso en la estructura (parergonal) de un orla"[39].

(sobre esta idea trabajar que la idea de que quede abierto no clausura la posibilidad de "representar")

Ny01, ny02, ny03

Extraída de la serie, jpeg ny02 se pone en juego a su vez su identificación tanto como su posición respecto de las otras imágenes. Thomas Ruff extrae esa imagen y al retorcerla la identifica, la sustrae de la serie al mismo tiempo que la deja inscripta en ella (fuera-de-obra en la obra). Ampliándola se logra ver el defecto de la imagen, la falta de información que la completa (el mensaje que no llega). "(…) en la ausencia que da el rasgo fundamental de la presencia representada se cruzan la ausencia de la cosa (pensada como el original, la presencia real y la única válida) y la ausencia en la cosa amurallada en su inmediatez, es decir, lo que ya nombré como el absens, el sentido en cuanto no es justamente una cosa."[40] A su vez, la extrae de la serie (ella misma está ausente de la serie), mientras que la serie a la cual pertenece también está ausente. De modo que siempre resta por ser completada (la serie y la fotografía). La imagen (toda imagen) espera ser completada y reparar esos defectos, silenciar el "ruido" que marca su falta, hacer llegar el mensaje. Mientras que la serie, también persiste en la promesa de completarse. "La práctica serial trafica la muerte del paradigma o la ruina del modelo (…)"[41]. Significa que la puesta en serie, además de la imagen inacabada son las operaciones que llevan el paradigma a la muerte, porque ya no se identifica su lugar y su puesto no resulta relevante. El contexto de esa imagen es texto de otro contexto, es la serie de las series, de las imágenes, ...Esto es no hace más que remitir siempre al fuera-de-obra-en-la-obra[42]. Impide así el cierre, insistiendo en aquello que retorna de lo otro. "Lo que retorna son las series divergentes en tanto que divergentes, cada una en tanto que desplaza su diferencia con todas las otras, y todas en tanto que involucran su diferencia en el caos sin comienzo ni fin"[43]. De la serie de la computadora (del ordenador) a la exposición en el museo, que nos lleva a la serie[44]...

¡Y que se note lo que no tiene! Lo que resta ser mostrado[45]. Su presencia[46] es la promesa del resto de la serie (ausente). Esa imagen, está marcada por las otras. Es ella misma, que mientras identificada, es desapropiada de sí misma.

-"¿Dónde se detiene una orla?"[47]

-¿Dónde comienza una orla?

-Yo misma soy una Orla

En este sentido se inscribe la fotografía de Thomas Ruff. La imagen que él ha violentado, es el representante de tanta muerte. Fuera-de-obra, es fuera de serie, en otro contexto volviendose siempre texto. Su lugar en un museo, junto a otros, lleva en sí la marca de la serie (que dejó atrás) que queda por retomar. Cuando nos aproximamos a esa obra, leemos el título, miramos los bordes. ¿El suplemento, la orla, es acaso esa serie que ha quedado atrás? ¿Es la serie ausente que inscribe a esa imagen violentada la que constituye la orla, el marco? ¿O es ella misma la orla de la serie sustraída? Ella que (se) sale de la serie, que sobre-sale, aquello que está al margen, que abre la serie insistiendo en la imposibilidad del cierre. Huella de huella. Su lugar está nombrado (por el título) como un no-lugar.

¿La fotografía que nos ocupa es la orla de lo que no podemos ver, como suplemento, o bien el resto de la constelación es la orla de la obra que se muestra solitaria? En primer lugar, la fotografía pone en obra la muerte del original, trae consigo la muerte del referente, la ausencia[48]. Luego, no tiene un creador (aunque esté marcada por la firma), le falta origen y pertenece a un no-lugar. Se hace más complejo el concepto de representación cuando éste está quebrado ya que no remite a un original que da sentido a la representación. Solo queda la producción misma de la obra, su exposición y su puesta en relación. Queda la puesta en práctica, el obrar de la obra.

Thomas Ruff nos lleva a pensar de un modo radicalmente distinto la imagen fotográfica: donde ya no se trata de organizar una imagen (o varias) en relación a un paradigma, la fotografía que muestra el atentado a las torres gemelas no muestra efectivamente (algo de) ese atentado. No dice algo al respecto, solo dice: es un rodeo que abre la imagen para que sea interpelada, la habilita para otro de sí misma. "Aquí, se trata simplemente de un pretexto para hablar juntos, tal vez hablar para no decir nada, hablar, dirigirse al otro allí donde lo que se dice cuenta menos que el hecho de que se hable al otro."[49] Puesto que dicho acontecimiento ha sido innumerablemente mostrado en todos sus detalles: "la catástrofe" la única e incomparable catástrofe del mundo. "Yo diría que es preciso interminablemente analizar los mecanismos de eso que acabo de sobrenombrar la trans-información o la reapropiación, el devenir-simulacro o televisivo de esos acontecimientos. Es preciso analizar aquello desde el plano político-histórico, sin olvidar, en lo posible, que del acontecimiento ha tenido lugar algo que no se reduce a ello en ningún caso"[50]. Abrir la imagen, volver la fotografía (cuya fidelidad con el referente siempre resultó impecable) opaca, no del todo clara, difusa, suena a balbuceo. Es la exhibición de la pérdida de paradigma, lo que permite que la fotografía se abra al otro y sea un acontecimiento en sí mismo. Esto es, la fotografía que Ruff decide expandir, es una imagen difusa, marcada, que pone de relieve únicamente su superficie que no deja ver nada más que lo que se percibe y tanto más que su(s) ausencia(s)[51]. Es una imagen que insiste en aquello que perdió y que resalta su superficie otorgándole textura. De manera que pone en marcha la opacidad de la imagen y aquello que está en la orilla: el resto de las numerosas imágenes que rodean ese acontecimiento y todas las imágenes como resto del acontecimiento. Thomas ruff nos hace pensar en la imagen como restancia y a su vez que lo que queda por ser representado, que no se incluye en la representación (lo que resta), es lo que hace a la imagen. ¡Que concepto grosero es el de completitud! Y no podría ser de otro modo, teniendo en cuenta, además, que la fotografía es en sí misma el doblete[52] de la muerte. Es decir, la fotografía en si es el retorno de lo muerto y de lo que nuca volverá a ser, por lo tanto es en sí misma, y cada vez, única.

Orlas. ¿Son las otras imágenes que están atravesadas por jpeg ny02? ¿O bien es esta fotografía que se encuentra corroída por las otras? Indecidible. No solo no tener referente lleva a la fotografía a ponerse en obra, sino que también su condición incompleta, siempre abierta la vuelve una imagen con valor propio de significación. Sin referente, inscribe su propia pérdida como parte constitutiva de la imagen, como algo que no deja ver (más allá de) la fotografía (sobre el acontecimiento). Esa imagen tiene sus propios efectos, sucede, no remite a un sentido ulterior, vibra su superficie llena de "ruido". Tiene valor en sí misma, ha sido puesta en práctica (mise en oeuvre), como presencia de una ausencia que retorna constantemente en esa superficie borrosa, imprecisa, pero única.

Quizás, solo quizás fue la forma en que Thomas Ruff creyó poder abrir Estados Unidos al resto del mundo.

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Notas

1 "Orla: tabla como soporte de inscripciones suplementarias, por ejemplo directamente sobre los féretros de los emperadores egipcios; conjunto de trazos que encierran un título o una dedicatoria; anillo elíptico alrededor de los nombres propios de los dioses o los reyes, (…)" Jacques Derrida Orlas, en La verdad en pintura ed.Paidós 2001, trad. María Cecilia González y Dardo Scavino. P.226.
2 Gilles Deleuze, Lógica del sentido, Paidós. Trad. Miguel Morey, 2008, p. 257.
3 Jean-Luc Nancy la representación prohibida, Amorrortu 2006, trad. Margarita Martinez, p. 27.
4 Gilles Deleuze, Lógica del sentido, Paidós. Trad. Miguel Morey 2008, p. 258.
5 Gilles Deleuze, Lógica del sentido, Paidós. Trad. Miguel Morey 2008 pág. 259 Me interesa agregar al comentario de Deleuze, como una simple mención puesto que no busco ahondar en este tema, la posibilidad de pensar que el simulacro sea en realidad un término femenino, puesto que en el relato bíblico la mujer sería una copia de copia, que no guarda ningún tipo de semejanza con el original.
6 Gilles Deleuze, Lógica del sentido, Paidós. Trad. Miguel Morey 2008, p. 263.
7 Gilles Deleuze, Lógica del sentido, Paidós. Trad. Miguel Morey 2008, p. 265.
8 "El re- del término "representación" no es repetitivo, sino intensivo (…)" Jean-Luc Nancy la representación prohibida, ed. Amorrortu 2006, trad. Margarita Martinez, p. 37.
9 Susan Sontag, Sobre la fotografía, Alfaguara 2006, Trad. Carlos Gardini p. 251.
10 Jean-Luc Nancy la representación prohibida, Amorrortu 2006, trad. Margarita Martinez pág.27.
11 Diccionario de la Real Academia Española, Espasa Calpe, 2000.
12 "La representación es una presencia presentada, expuesta o exhibida. No es entonces la simple y pura presencia: no es, justamente, la inmediatez del ser-puesto-ahí, sino que saca a la presencia de esa inmediatez, en cuanto la hace valer como tal o cual presencia." Jean-Luc Nancy la representación prohibida, ed. Amorrortu 2006, trad. Margarita Martinez pág. 37 Nancy.
13 Roland Barthes, La cámara lúcida, Paidós 2006, trad. Joaquin Sala-Sanahuja p.31.
14 Jacques Derrida, Las muertes de Roland Barthes ed. Digital de Derrida en castellano (http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/barthes.htm)
15 Jacques Derrida Orlas, en La verdad en pintura, Paidós 2001, trad. María Cecilia González y Dardo Scavino p.197.
16 Jacques Derrida Orlas, en La verdad en pintura ed.Paidós 2001, trad. María Cecilia González y Dardo Scavino pág.235.
17 Jacques Derrida Orlas, en La verdad en pintura, Paidós 2001, trad. María Cecilia González y Dardo Scavino pág.208.
18 Jacques Derrida, Las muertes de Roland Barthes, ed. Digital de Derrida en castellano (http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/barthes.htm)
19 Jacques Derrida, Las muertes de Roland Barthes ed. Digital de Derrida en castellano (http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/barthes.htm)
20 "La televisión, la radio, los periódicos, nos cuentan acontecimientos, nos dicen lo que ha pasado o lo que está pasando. Se tiene la impresión de que el despliegue, los progresos extraordinarios de las máquinas de información, máquinas propias para decir el acontecimiento, deberían en cierta forma acrecentar los poderes del habla en lo relativo al acontecimiento, los del habla de información." Jacques Derrida, Las muertes de Roland Barthes ed. Digital de Derrida en castellano (http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/barthes.htm).
21 Jacques Derrida, Las muertes de Roland Barthes ed. Digital de Derrida en castellano (http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/barthes.htm).
22 "(…) Pero la muerte del paradigma es también la de lo trascendental." Jacques Derrida Orlas, en La verdad en pintura ed.Paidós 2001, trad. María Cecilia González y Dardo Scavino pág 221.
23 Jacques Derrida, Las muertes de Roland Barthes ed. Digital de Derrida en castellano (http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/barthes.htm).
24 Jacques Derrida Orlas, en La verdad en pintura, Paidós 2001, trad. María Cecilia González y Dardo Scavino pág 207.
25 Susan Sontag, Sobre la fotografía, Alfaguara 2006, Trad. Carlos Gardini pág.221.
26 Friedrich Nietzsche Fragmentos póstumos ed. Tecnos, Trad. Luis E. de Santiago 2[114] p. 110 , volumen IV.
27 "(… )nombrar desnombra, el nombre propio despoja, desapropia, expropia, en lo que se llamará finalmente abismo de lo propio o de lo único (…)" (Bennington p. 124).
28 La firma, y eso es precisamente lo que la distingue del nombre propio en general, intenta recuperar lo propio de lo que se ha visto desapropiar rápidamente en el nombre. Geoffrey Bennington, Jacques Derrida, Cátedra, 1994 , Trad. Maria Luisa Rodríguez Tapia, p.164.
29 Jacques Derrida, Las muertes de Roland Barthes ed. Digital de Derrida en castellano (http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/barthes.htm).
30 Friedrich Nietzsche Fragmentos póstumos, Tecnos, Trad. Luis E. de Santiago 2[114] pág 110 Vol. IV.
31 Esta firma refiere al seudónimo que utilizó Marcel Duchamp para presentar en un concurso uno de los primeros ready-mades que pasaron a la historia: la fuente (un mingitorio invertido). Duchamp con este gesto produce varios quiebres en la historia del arte, reconocer esa deuda es imprescindible.
32 Jacques Derrida Orlas, en La verdad en pintura, Paidós 2001, trad. María Cecilia González y Dardo Scavino pág. 252.
33 Gilles Deleuze, Lógica del sentido ed. Paidós. Trad. M,iguel Morey 2008 pág. 246.
34 Jacques Derrida Orlas, en La verdad en pintura, Paidós 2001, trad. María Cecilia González y Dardo Scavino pág. 226.
35 Geoffrey Bennington, Jacques Derrida, Cátedra, 1994, Trad. Maria Luisa Rodríguez Tapia p. 251.
36 Refiere a la reproducción de un dibujo, pintura o fotografía, etc. trasladada al papel o a otra materia por medio del tórculo o prensa, desde la lámina de metal o madera en que está grabada, o desde la piedra litográfica en que está dibujada. Pero también, huella del pie del hombre o de los animales en Diccionario de la Real Academia Española, ed. Espasa Calpe, 2000.
37 Jacques Derrida Orlas, en La verdad en pintura ed.Paidós 2001, trad. María Cecilia González y Dardo Scavino p. 249.
38 "Esto es una orla: lo que introduce en la obra y forma parte de la obra inscribiendo (se) (como) el título, la firma y el performativo autobiográfico" Jacques Derrida Orlas, en La verdad en pintura, Paidós 2001, trad. María Cecilia González y Dardo Scavino p. 232.
39 Jacques Derrida Orlas, en La verdad en pintura ed.Paidós 2001, trad. María Cecilia González y Dardo Scavino pág. 250.
40 Jean-Luc Nancy la representación prohibida, ed. Amorrortu 2006, trad. Margarita Martinez pág.38.
41 Jacques Derrida Orlas, en La verdad en pintura ed.Paidós 2001, trad. María Cecilia González y Dardo Scavino pág. 219.
42 Todo elemento del contexto es, en sí mismo, un texto con su contexto que a su vez,…, etc. Geoffrey Bennington, Jacques Derrida ed. Cátedra, 1994 , Trad. Maria Luisa Rodríguez Tapia pág.109.
43 Gilles Deleuze, Lógica del sentido ed. Paidós. Trad. M,iguel Morey 2008 pág. 265.
44 "La vigilancia política que esto reclama de nuestra parte consiste evidentemente en organizar un conocimiento crítico de todos los aparatos que pretenden decirel acontecimiento allí donde se hace el acontecimiento, donde se le interpreta y donde se le produce." Jacques Derrida, Decir el acontecimiento ¿es posible?, realizado en el Centro Canadiense de Arquitectura, el 1º de abril de 1977. Traducción de Julián Santos Guerrero. Derrida en castellano (http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/decir_el_acontecimiento.htm).
45 "La adherencia del "referente fotográfico" sobre el que insiste y con toda justicia: no se relaciona con un presente, ni con un real, sino con lo otro, y cada vez de manera distinta según el tipo de "imagen"(…)" Jacques Derrida, Las muertes de Roland Barthes, Derrida en castellano (http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/barthes.htm).
46 En otras palabras, la representación no presenta algo sin exponer su valor o su sentido o, cuando menos, el valor o el sentido mínimo de estar ahí frente a un sujeto. Jean-Luc Nancy la representación prohibida, Amorrortu 2006, trad. Margarita Martinez p.37.
47 Jacques Derrida Orlas, en La verdad en pintura, Paidós 2001, trad. María Cecilia González y Dardo Scavino p. 240.
48 "La historia de la representación (…) está atravesada por la divisón de la ausencia, que se escinde, en efecto, entre ausencia de la cosa (problemática de su reproducción) y la ausencia en la cosa (problemática de representación)". Jean-Luc Nancy la representación prohibida, Amorrortu 2006, trad. Margarita Martinez p. 39.
49 Jacques Derrida, Decir el acontecimiento ¿es posible?, realizado en el Centro Canadiense de Arquitectura, el 1º de abril de 1977. Traducción de Julián Santos Guerrero. Edición digital de Derrida en castellano (http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/decir_el_acontecimiento.htm).
50 Jacques Derrida, Decir el acontecimiento ¿es posible?, realizado en el Centro Canadiense de Arquitectura, el 1º de abril de 1977. Traducción de Julián Santos Guerrero. Edición digital de Derrida en castellano (http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/decir_el_acontecimiento.htm).
51 En la medida en que Occidente no dejé de convocar el sentido a la presencia integral y sin resto (…) la representación de los campos muestra que ya no podemos eximirnos de discenrnir su apuesta como la de una verdad que es preciso dejar abierta, incumplida, para que sea la verdad. Jean-Luc Nancy la representación prohibida, ed. Amorrortu 2006, trad. Margarita Martinez p. 69.
52 Pareja de líneas espectrales separadas pero muy próximas. 7. m. Ling. Pareja de palabras con un mismo origen etimológico, pero con distinta evolución fonética; p. ej., cátedra y cadera, del latín cathedra.1. loc. verb. Desempeñar dos o más papeles en la misma obra teatral. Diccionario de la Real Academia Española, Espasa Calpe, 2000.

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Bibliografía

Jacques Derrida "Orlas", en La verdad en pintura, Paidós Buenos Aires 2001, trad. María Cecilia González y Dardo Scavino.

Jean-Luc Nancy, La representación prohibida, Amorrortu Madrid 2006, trad. Margarita Martinez.

Gilles Deleuze, Lógica del sentido, Paidós. Trad. Miguel Morey 2008.

Susan Sontag, Sobre la fotografía, Alfaguara 2006, trad. Carlos Gardini.

Diccionario de la Real Academia Española, ed. Espasa Calpe, 2000.

Roland Barthes, La cámara lúcida, Paidós 2006, trad. Joaquin Sala-Sanahuja.

Friedrich Nietzsche, Fragmentos póstumos, vol. IV ed. Tecnos, Trad. Luis E. de Santiago.

Geoffrey Bennington, Jacques Derrida, Cátedra, 1994, trad. Maria Luisa Rodríguez Tapia.

Jacques Derrida, Las muertes de Roland Barthes, Derrida en castellano (http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/barthes.htm).

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Abril 29, 2010

The Art Books Project - Luz Santos Rodero

serieintimatefreaks_u.jpgHace varios días -la temporalidad se vuelve relativa-, durante un ejercicio práctico de dibujo un niño de cinco años me preguntó, mostrándome la pintura de cera que sostenía en las manos, “¿cómo quieres que dibuje el fondo, tumbado o en pinza?”; tardé varios segundos en comprender que lo que realmente necesitaba saber era cómo debía colocar la pintura para colorear -creo recordarla azul-. El primero de los efectos, al que él llamaba “tumbado” consistía en posar la cera sobre la mesa y jugar a desplazarla rodando; el segundo, después me confesó algo más complicado, consistía en apresar el cilindro con los tres dedos gordo-índice-corazón, “en pinza”, y apretar contra el papel “dejando el color azul por todo el mar”.

El acontecimiento, que por pequeño no deja de serlo, me abrió los ojos sobre el momento en que cada artista comienza su particular periplo, ese momento en que deja de “dibujar tumbado” y decide, no siempre de un modo consciente, tomar el lápiz entre los tres dedos y apretar sobre el papel hasta dejar su trazo.

No me resultó difícil, después de aquel hecho sin aparente importancia, imaginar a los artistas de la exposición, cada uno en su pupitre, en su colegio, en su ciudad plantearse, sin saberlo aún, cuál sería la manera en la que comenzarían a formar, a formalizar ese modo de dibujar. Este proyecto, quizás más que cualquier otro de sus trabajos, nos traslada a esos días en que nuestros tres protagonistas, como infantes, comenzaron a gestar su manera de “rubricar” sobre el papel. Los libros objeto de la muestra nos descubren pequeños detalles que traen un cierto gusto a ese tiempo infantil, ya sea por un gesto juguetón, la falta de letra o palabra alguna, o la reminiscencia de los álbumes de fotos como recuerdos de antaño.

The Art Books Project se presenta así como la compilación, a través de una propuesta compartida, de aquellos momentos de juego inicial, desarrollados por caminos distintos, que derivarían en esta ocasión con la edición de tres modelos de libros de artista. Belén Rodríguez González, Raúl Díaz Reyes y Pedro Luis Cembranos utilizan el formato como único elemento de conexión; concepto, diseño y materiales, así como tipo de encuadernación son escogidos y desarrollados enteramente por ellos, priorizando el criterio individual frente a una visión o intervención ajena al proyecto. Es ésta, la edición de veinte libros por artista el eje vertebral de la exposición, que en un paso más allá recorre las paredes de la galería con dibujos y pinturas mostrando el proceso por el que cada uno sigue su evolución plástica.

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El primero de ellos, el trabajo de Belén Rodríguez González, sorprende nada más acercarnos a las cubiertas. Carente de título o cualquier otra referencia tipográfica, dos “solapas” de cartón gris con una única marca de color en portada, recubren las vivas guardas; colorido que en el exterior es recogido por el lomo y la marca impresa, que unidos a la primera y última hoja del libro, nos presentan el tipo de lenguaje que la artista utilizará basándose en los colores primarios (cyan; magenta; amarillo); el interior, página a página sin numeración, por supuesto, alberga en papel la reproducción del mosaico de pequeños cuadros dispuestos en la galería. Según recorremos las imágenes, ya sea a través de las láminas del libro o mediante cada una de las pinturas originarias colgadas de la pared, éstas parecen evocarnos ilustraciones de cuentos para niños, donde el predominio cromático y el mundo de la fantasía y la ilusión parecen disipar lo real; sin embargo, fijándonos en pequeños detalles, esos que escapan a la inmediatez pero se descubren en la contemplación, cada una de las escenas destapa a pinceladas objetos reales y momentos artísticos cotidianos que flotan en la visión onírica que la artista posee.

Always in love es el título que Raúl Díaz Reyes da al conjunto de dibujos que conforman su libro. Repleto de “motes” o apodos gráficos tomados de su entorno e incluso de caricaturas de sí mismo, recurre a una estética aún no muy depurada del mundo de la viñeta y el fanzine para dar vida en papel, a un imaginario de ingenuos e ingeniosos monstruos que parecen surgidos de momentos de aburrimiento y soledad.

Página tras página, resulta interesante la abundante superposición de figuras mediante restos de pinturas de palo, rotuladores o acuarelas; todo enredado en una maraña de líneas y manchas de color que van definiendo por capas, difíciles de apreciar en un primer vistazo, seres mutantes y mutables en escenarios volátiles, con posturas tintadas de cierto aire melancólico.

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Alzamos la vista para toparnos con una muestra de trabajo en proceso [1], de pliegos de aguafuertes iluminados en los que el contenido de las imágenes, ya más elaboradas, nos transportan a contextos más definidos; evolucionando hacia una clara influencia del cómic norteamericano de la primera mitad del siglo veinte, no olvida sin embargo esas pequeñas y escurridizas criaturas que todavía se cuelan con cierta mueca traviesa entre las escenografías grabadas.

El tercero de los libros que completa el proyecto, cuelga de las paredes como una colección de insignias; en cada una de las portadas un parche diferente, de los utilizados por las asociaciones de boyscouts americanas para celebrar los encuentros y las buenas conductas de sus integrantes. Será este guiño irreverente de un tipo de adoctrinamiento ciudadano, el anuncio de la temática que bajo múltiples formas se mostrará en el interior.

Civil Defense, nombre con el que Pedro Luis Cembranos ha bautizado este peculiar archivo, dio comienzo con unas fotografías en las que se observa el instante en que dulces amas de casa posan para la cámara, momentos antes de entrar a una conferencia del gobierno sobre “salvamento en caso de ataques aéreos y estrategias primarias de supervivencia”. Lo llamativo de las instantáneas y el contraste de su argumento, fueron los detonantes que motivarían el inicio del trabajo de investigación que el artista desarrolla entorno a los diversos modos en que el poder actúa sobre los usos habituales de la población, y de cómo los estamentos políticos acceden y controlan los territorios más íntimos de cada ciudadano.

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Bajo la máscara de inocente álbum, los dibujos que integran la edición revelan, con ironía y sentido del absurdo, un gusto amargo ante el espejismo de una supuesta libertad; se sirve de viejas fotos de familia intercaladas entre las páginas esbozadas, para plantear la idea del dominio en los espacios cotidianos.

Al libro le acompaña la exposición de varios trabajos surgidos en paralelo y en los que el artista continúa el análisis de los conceptos planteados en aquel. La pieza Mindbang, compuesta por ochenta diapositivas originales provenientes de fondos familiares y colecciones anónimas, manipuladas e intervenidas a mano, agrega cierta relación metafórica con una desmembrada vida ideal; por último, una selección de dibujos y pinturas de “automóviles híbridos” nos dejan a medio camino entre el servilismo y la defensa.

The Art Books Project plantea mediante la edición mimada hasta el detalle de cada uno de sus ejemplares, un modo de trabajo conjunto que lejos de pretender una unidad temática, adopta como punto de partida la visión prismática de sus protagonistas convirtiendo al espectador en buscador de tesoros con formato editado.


Notas:
[1] caja de 50 estampas a la técnica del aguafuerte, intervenidas cada una de ellas por el artista –Raúl Díaz Reyes-; proyecto actualmente en proceso, premiado con una Ayuda a la Producción de Artes Plásticas de la Comunidad de Madrid.

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El amigo de Dostoievski - Mercedes Monmany

Originalmente en ABC.abcd

web_17_abcd27-04-2010_u.jpgCompartió piso con el irascible Dostoievski; conoció a Alejandro Dumas, a punto de emprender su famoso viaje por el Cáucaso, en la dacha de verano de un aristócrata despilfarrador; escuchó, de boca del autor de Guerra y paz, apóstol de «la no violencia activa», el conde L. N. Tolstói, que a las protagonistas de las novelas de George Sand, a las cuales detestaba, «habría que atarlas al carro de la vergüenza y pasearlas por las calle de San Petersburgo, a modo de castigo ejemplar»; fue amigo fiel del en ocasiones poco comprendido y vilipendiado por sus contemporáneos Turguéniev.

Olfateador de talentos. Pero, sobre todo, Dmitri Grigórovich (1822-1899), notable literato y destacada figura de la efervescente sociedad intelectual de la segunda mitad del XIX en San Petersburgo, nacido en una familia noble, realizó un maravilloso descubrimiento, a través «de un relato leído por casualidad» en la Gazeta de Petersburgo: un escritor hasta entonces desconocido, un tal «Chejonte», al que lo primero que hizo este visionario olfateador de talentos en el grandioso siglo XIX literario ruso, fue escribirle y recomendarle que abandonara ese absurdo seudónimo. «Usted posee un genio que le eleva muy por encima del círculo de escritores de la nueva generación -le dijo en una carta de 1886 al escritor en ciernes, Chéjov-, estoy convencido de que está usted llamado a escribir obras de arte destinadas a la inmortalidad. Cometerá usted un terrible pecado si no satisface estas expectativas (...) Abandone toda labor innecesaria; si no posee los medios suficientes, será mejor que se muera de hambre». Arriesgándose a darle consejos inusitados para la época del realismo y el naturalismo, le recomendó, de forma enigmática, algo que marcaría el estilo del gran autor de El jardín de los cerezos: «Lo más importante de todo no es la trama, no es lo que se escribe, sino cómo se escribe».

Huérfano de un gran hacendado ruso casado con una francesa, Grigoróvich fue educado hasta los 13 años exclusivamente en francés, en un ambiente estricto pero de gran devoción por la cultura. Una lengua que, años después, siguió interfiriendo en el ruso, en el que brillaría como un autor de novelas y cuentos muy celebrados en su tiempo, donde por vez primera el campesinado y los siervos de la gleba hallaban las palabras necesarias para expresar en primera persona su desvalida situación. Una situación de injusticias intolerables que los ataba de por vida a aquellos terratenientes entre los que Grigoróvich había crecido. Colaborador de las principales revistas en una sociedad literaria marcada por las modas llegadas de Francia y por una devoción sin límites por Gógol; frecuentador de los más influyentes círculos artísticos; amigo de un sinfín de figuras (Tolstói, Turguéniev, Dostoievski, Chéjov, Goncharov), Grigórovich aprovecharía todo aquel caudal fabuloso de recuerdos, encuentros y amistades, de apasionantes y estimulantes experiencias vividas en directo en el mundo del arte y de los distintos ambientes intelectuales petersburgueses, para componer un maravilloso e insustituible documento de una época prodigiosa, titulado Memorias literarias.

Mezquinas vanidades. Un mundo en el que, apostando más por temperamentos como el del bondadoso y tolerante Turguéniev, al que muchos le reprochaban su exceso de «blandura», elaboró su clara elección frente a personajes difíciles de carácter y «enfermizos», como podían ser Goncharov o Dostoievski. Y así lo diagnosticó en sus Memorias: en aquel agrio y competitivo universo de mezquinas vanidades, que imponían despótica y caprichosamente cánones y generaciones en boga, alguien como Turguéniev, falto de animosidad, así como «de dureza y firmeza de carácter», condiciones necesarias para erigirse en «líder de círculos y tertulias», lo tendría siempre difícil entre sus contemporáneos. Alguien, además, defensor de la corriente «occidentalista», excesivamente europeizante. Es decir, «impura», algo que tantos debates produjo siempre en la orgullosa y admirable nación rusa.

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Abril 28, 2010

Fernando Vallejo: "El sexo es algo del cuerpo pero ante todo es algo del alma"

Entrevista de Patricia Kolesnicov

Originalmente en Ñ

fernando vallejo.jpg Que no, dice, que el loco furioso que desde sus libros tira con ametralladora verbal contra todo lo (humano) que camine no es él, no es Fernando Vallejo, no es el hombre que nació en Colombia en 1942, que es admirado en el mundo de habla hispana, que es el autor de La virgen de los sicarios. Dice que no es él pero a los dos minutos dice más o menos lo mismo que el personaje del libro que vino a presentar, como que Borges "es un muy mal poeta". Pero sobre todo dice que, como el personaje de El don de la vida ­"ese loco"­ él lleva una lista de gente conocida que murió. Setecientos ya tiene. No es capricho.

Este es un ­otro­ libro sobre su muerte. ¿Qué tiene que ver la lista? "Uno no muere de golpe, morirse es acabarse de morir. Piensa cómo los que lo acompañaron a uno con las ilusiones de uno, los valores de uno, desaparecieron. Entonces qué queda de uno, qué queda de uno en un mundo ajeno".

Vallejo se ha cansado de decir que él es un escritor en primera persona. Que no les cree nada a los narradores en tercera, que lo saben todo de sus personajes. Y esa convicción, claro, le complica el intento de narrar su muerte.

Es un imposible; uno escribe en tercera persona muy fácilmente la muerte de un personaje, pero ¿cómo dice uno en primera persona: "yo me morí"?

Lo puede hacer el cine, hay camarógrafos que filmaron su muerte.
-Filmar la muerte es como filmar el amor. El amor no se ve, el amor es interno. La pornografía no da cuenta de nada de lo que está pasando dentro de los que la están viviendo. El amor no se puede ver con una cámara ni la muerte tampoco; lo que cuenta es lo que está pasando dentro.

­¿Y qué es el amor?
-El amor es sexo.

Pero el sexo sí se puede ver.
-El sexo no se puede ver porque se ve lo exterior pero no se ve lo que está pasando en el alma. El sexo ante todo es algo del alma, es también algo del cuerpo pero ante todo, del alma.

¿Y la muerte qué es?
-También del alma, la que se muere es el alma.

¿Y el alma qué es?
-El alma es el yo, el momento, el ahora, lo que recordemos en el ahora. Es una pesadilla de la materia.

Entonces el alma podría morir antes del cuerpo.
-Todas las noches morimos cuando estamos dormidos y no soñamos. Lo que sigue vivo es la maquinaria biológica. Con la muerte, se muere esa maquinaria y se muere definitivamente lo que ella sostiene, que es el alma.

Y usted trata de anticipar lo que será eso...
-Me estoy encaminando a pasos agigantados hacia la muerte.

Como todo el mundo.
-Sí. Pero llega un momento de la vida en que uno se da cuenta que ese programita se acabó.

¿Eso cuándo le pasó?
-Va pasando poco a poco después de los 50, cuando uno empieza a ver que se le muere la gente que lo ha acompañado a uno en la vida, quienes lo han rodeado, la familia, los amigos, la gente que uno ha querido, los enemigos, las ciudades, las calles, las casas que van tumbando, las calles que van ampliando, que convierten en avenida, los barrios que van tumbando, los hoteles que eran de primera y se vuelven hoteluchos, todo se va acabando y uno se va acabando como el mundo que lo ha rodeado. Y la música, la que estaba viva cuando uno era muchacho y que se muere también.

¿Cómo muere la música?
-La dejan de oír los jóvenes y los viejos que la oían se mueren Aquí el tango y la milonga ya se murieron. En Medellín estuvieron vivos hasta hace diez años, fue el último reducto del tango y la milonga.

­Usted ha dicho que escribe para molestar, pero es un autor de éxito.
¿Será que encarna una especie de enojo de la época, un malestar que los demás no gritamos?

-Hay un malestar general, no se si en la historia de la humanidad haya sido siempre así, pero calculo que nunca como ahora, porque nunca para empezar había habido tanta gente, nunca habíamos estado tan amontonados. La frase de Sartre, que el infierno son los demás, se está convirtiendo en la gran frase de la humanidad.

En el libro dice que Borges es muy mal poeta. ¿De verdad lo cree?
-Eso lo dice el loco del libro, no yo. No solo un muy mal poeta sino un prosista bastante irregular, está lleno de afectaciones, de impropiedades, como si no fuera su idioma la lengua española. Y no porque esté lleno de anglicismos, no usa anglicismos: es porque no se siente que hubiera respirado el aire que traían las palabras de la lengua castellana, como que hubiera respirado otro aire distinto.

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El sex appeal de la tristeza - Ignacio Castro Rey

A single man, Tom Ford, 2009.

tom ford with scissors.jpg Una superficie en sepia trenza jirones de música clásica para componer el decorado de una historia sin estridencias, ni siquiera los habituales escarceos sexuales. Siempre falta alguien, claro. Si tienes a tu padre, te falta una hermana. Si tienes a tu mujer, falta aquella otra que entreviste una noche tórrida de verano y que, al no atreverte a cruzar el umbral de la reserva, te dejó en este derrotero afelpado, una decadencia que no puede conocer fácilmente el fracaso. Pero A single man no es exactamente un drama de amor, ni siquiera de desamor. Más bien se trata del drama de vivir sin la voz de alguien que representaba el calor del otro, la posibilidad de compartir un mundo. No es bueno que el hombre esté solo, sobre todo si antes ha probado la dulzura de la compañía. La vida se encharca entonces en sueños de infancia y estampas de las últimas tardes con Él. La elegancia protestante de los trajes y los nudos de corbata sólo envuelve la desolación de alguien que ya no sabe cómo vivir, ni para qué.

Enganchado a la droga del pasado, George apenas hace pie en el presente. Desde luego, ya no puede ver el futuro. ¿Nunca hay que esperar nada, ni siquiera de la desesperación? No, George es un humanista, a pesar de su desesperanza. Por eso ni siquiera puede aventurarse con los atractivos desconocidos con los que se cruza. Si hubiera algo irreal en esta película sería la fidelidad que no deja a George vivir, ni siquiera con una medicación a todas luces abusiva. Todas las fuerzas sociales se conjurarían hoy para buscarle una alternativa.

Basada en la novela homónima de Christopher Ishenwood, Un hombre soltero es el primer largometraje de Tom Ford. Última novela de uno, primera película de otro: senderos cruzados. La iluminación, el ritmo, los detalles, las bromas leves, el tallado de los personajes, casuales o no, con los que se cruza el profesor protagonista. La breve clase que aparece en pantalla, la mezcla de monólogo interior y el discurrir de las cosas mundanas, la definición de la fotografía... todo es casi perfecto, incluso demasiado. Como recuerda el propio director, las peores películas están hechas con estos ingredientes. Lo que salva A single man es que tiene algo que contar, una historia que altera nuestras seguridades. Cuando la ficción captura la ambivalencia un poco angustiosa de vivir, siempre nos hace dudar.

La crisis de los misiles de Cuba en 1962 y la paranoia estadounidense con un ataque nuclear de los rusos pone un trasfondo eficaz al drama de George Falconer. Para él, y esto tiene poco de egoísmo, la guerra final se libra en sus entrañas. Ford consigue mostrar que no hay nada peor que la muerte lenta de un ser humano al que, después de haberlo probado, se le retira el amor. La contingencia de que este amor sea homosexual sólo acentúa el desamparo secreto que sigue a la pérdida. Pasión bruscamente segada por el mal incurable de una muerte que irrumpe sin culpables. El amor es el mal, diría Sokurov. Y aquí el mal tenía un listón muy alto, dado que la relación entre Jim y George era casi perfecta: acomodados, discretos, amables, fieles, serios. Buena gente que cree en la humanidad, ama la literatura y los animales. Mientras esta fortuna discurre, basta un poco de nieve helada en la carretera para provocar la tragedia y empozar la vida del que se queda, atónito entre los vivos.

Condenada por esta razón a la minoría, A single man trata de una violencia “sin género”, sin víctimas que no sean a la vez verdugos. Sin paso al acto, sin efectos especiales ni armas. La única que aparece en escena, un venerable revólver heredado, jamás llegará a usarse, a pesar de los tragicómicos intentos del protagonista por suicidarse. Aún así, Un hombre soltero no es precisamente anodina. La diferencia abismal frente a otros productos estelares es que aquí el mal no está enfrente, de manera que nadie se puede reconciliar con su fantasma, como diría un lacaniano. El infortunio, sencillamente, se cuela poco a poco a través del bien, en medio de lo que se podría llamar felicidad. Se filtra a través de los ojos vidriosos del amante muerto que una y otra vez retorna, de noche y en las grietas del día. Tal vez porque no ha sido enterrado ni ha tenido su duelo, pues la familia de Jim, con un conservadurismo habitual, ha prohibido a George asistir a los funerales.

El director recuerda que los detalles de la sexualidad son secundarios. No sólo el compañero sentimental desaparecido podría ser una esposa o una hermana, sino que Ford no se regodea en ningún momento en detalles escabrosos. Todo es sabiamente no espectacular en un Los Ángeles de elite. Mérito doblemente apreciable cuando el director viene del campo de la moda y A single man es su primera experiencia cinematográfica. George no tiene nada de lascivo. Al contrario, es de una sobriedad tal que sus pocos actos son de una pulcritud renacentista. Tanto es así, que cuesta no sacar al marxista que llevamos dentro y dudar un poco de este escenario tan perfecto, donde apenas se eleva la voz. Pero como ya está Žižek para perversionarlo todo, y uno al fin y al cabo admira a más a Rusia que a Eslovenia, se pueden dejar así las cosas.

Espiritualidad refinada entre anglos, en la California de los sesenta y con gente culta. No es fácil abandonar la tentación de ejercer al menos de semiólogo ante esta precisa metafísica sobre la soledad, el amor, la pérdida. En el fondo, se agradece que se intente mostrar cómo puede ser en "América" el drama de vivir cuando lo sociológico -sueldo, casa, nivel de vida, éxito social- va más que bien, sin ningún monstruo en las cercanías. Tiene gracia que una filosofía así, tan bien trabada, se estructure en el primer largometraje de alguien que no sólo proviene del mundo de la moda, sino que ha cosechado éxitos con Gucci e Yves Saint Laurent. En cierto modo, de ahí proviene el "marxismo" latente que puede provocar esta impecable puesta en escena. Por su acabado minucioso, Un hombre soltero tiene algo del minimalismo de un buen anuncio largo. Sólo que en este caso no se anuncia más que la tristeza, una dificultad de vivir en el mejor de los mundos posibles. La crítica izquierdista, pues, enseguida se inhibe.

Seguimos entonces con el glamour de los sesenta californianos, envueltos por la voz de un Kennedy que amenaza con armas nucleares cerca. ¡Qué poco han cambiado los tiempos! Pero George tiene ideas propias -así le va: "Lo que hace a una minoría -dice poco más o menos, hablando de Huxley-, sean homosexuales, judíos o rubias, es el miedo de los otros a lo desconocido. No se dejen chantajear por el miedo". En medio de la guerra fría, sigue pues el amor más tibio. Ford tiene el buen gusto de nos mostrarnos el paroxismo de la pasión, sino solamente la camaradería de dos seres humanos que se aman y comparten una vida y una casa, viajes, lecturas, cervezas y un humor bastante británico. Dos soledades paralelas que se rinden homenaje, diría Rilke. Asombra un poco que el público no se aburra en estos tiempos de efectos especiales. Se ve que algo, del orden de lo traumático y analógico -¿análogo a un vértigo real que pervive tras las tecnologías sociales?-, sigue actuando, en la sombra de nuestras vidas reguladas.

Curiosamente, la sexualidad parece en estos hombres solteros -George, Jim, Kenny, incluso el fugaz Carlos- como un medio para acercarse a una ascética de sí, un "conocerse a sí mismo" que, al menos en George, tiene el horizonte límite de conquistar una muerte propia. La soltería de los cuatro, por así decirlo, funda comunidad. No es que intentemos inyectar en la película elementos externos -que tampoco sería tan grave, habida cuenta que no se trata de presentarla-, sino que creemos estar ante una narración donde la exterioridad bate. Esto incluso puede pasar en una historia que se desarrolle en una sola habitación con tres personajes, como en American buffalo.

Ya no podemos hablar más del "impecable trabajo de los actores", por supuesto, aunque aquí vuelva la tentación. Como el nihilismo industrial del Norte ha vaciado al hombre, éste -en el cine, en el teatro, en la vida social y empresarial de las naciones punteras- se puede rellenar de lo que quiera. En el Sur aún tenemos demasiado que perder. Aparte de George (Colin Firth) y Charley (Julianne Moore), hay un chico que podría dejarnos huella. Si no se estropea por un probable éxito -¿cuando tardará en ficharlo Woody Allen, oportunista profesional desde hace años?- durante un tiempo recordaremos el aire imperfecto, entre azorado y burlón -un poco como el hijo salvaje de Frozen river, ¿recuerdan?- del joven estudiante Kenny, interpretado por el desconocido Nicholas Hoult. Para empezar, esa escena en la hierba de él y su amiga platino, con un aire silvestre a lo B.B., tumbados mientas fuman y siguen el travelling de la gente que cruza. Esa mirada suspendida sobre el atractivo profesor cincuentón, esa espiritualidad anómala de Kenny -a medias ángel existencial, a medias drogota de barrio- le hace un poco inolvidable. Y además, a su favor, no está claro si Kenny está intentando a través de la amistad con George "aceptar su orientación sexual" -frase manida donde las haya, como si el sexo nos orientase- o más bien aceptar y darle forma a su desorientación vital.

Y después Charley, rubia alocada llegada de Londres. Ya han pasado sus años dorados. Tras mil aventuras, tras su fracaso matrimonial y materno, también a ella le cuesta tener futuro... y un presente que no esté filtrado por la ginebra. El hombre con quien querría rehacer su vida, George, es adorable como amigo, pero "maricón". Charley está ciertamente en la encrucijada, como George Falconer y Kenny, como todos nosotros. A single man se hace entrañable, y un poco sobrecogedora, porque muestra todo esto con dulzura. Incluso con sentido del humor y arrastrándonos suavemente a la tristeza.

El atractivo de George, además de su solitaria elegancia -impecables gafas, corte de pelo y corbatas-, reside también en la distante flema con la que trata a su entorno, como si su vida se jugase en otra parte. Desde que murió su compañero sentimental, así es: su desánimo sobrevive en un continuo flashback y encarando cada día como una prueba de actor. La pendiente suave de la depresión sigue hasta la aparición de Kenny, quien nos recuerda la llegada turbadora de aquel joven semidiós que irrumpe en Teorema, alterando las reglas de un mundo burgués. Cuando este alumno, que siempre miró a su profesor con curiosidad, se apiada de él y decide acompañarle, incluso cuidar sus tentaciones secretas, lo hace sin ninguna malicia. Y nada hay más afrodisíaco que la inocencia.

A single man recuerda a aquella rara Hijos de un dios menor en las lentas y atemporales escenas de agua, con George flotando entre reflejos verdes y silencio. ¿Metáfora de la letal ingravidez en la que está suspendida su vida? En George, y esto es lo que imanta a Kenny, es la decepción anímica, sin salvación sexual posible, la que guía el "éxito" de la orientación social. El punto de vista de Ford no es precisamente muy marxista, y ahora nos alegramos: es la conciencia del hombre la que explica su contexto, no a la inversa. Igual que en otros momentos cruciales, aquí Kant o Freud tienen razón frente a Marx.

Honesto, fiel al espectro de un muerto que no ha podido enterrar, George intenta desanimar al joven y atractivo estudiante que le admira y quiere acompañarle. Después de una complicada conversación sobre el sentido del tiempo, dice George: "El único futuro es la muerte". Yes, sir, responde Kenny, en un tiempo en que los estudiantes hablaban así. Con su belleza anómala, Kenny sigue: "Estamos solos, cada uno encerrado en su cuerpo". Pero la energía de Kenny les lleva al agua, a un juvenil baño nocturno. La ironía de las cosas -Dios escribe curvo con renglones curvos- decide que en sus últimas horas George se asome a lo que podría ser una vida sin Jim. Cuando finalmente decide no matarse llega la muerte natural a hacerle el favor de coronar una noche reconciliada por fin con el día1.

Un hombre soltero es incluso lenta. Y sin embargo, el público no sabía cómo irse al final, como si necesitase unos minutos antes de levantarse y entrar en el comentario ininterrumpido de la calle. No está mal, para los tiempos que corren.

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1. Dios, se dice, escribe recto con renglones torcidos, a través del rodeo de los mil detalles diarios, las contingencias aparentemente absurdas, los accidentes ajenos a toda causalidad, a cualquier plan. Así, fundido con la vibración de cada contingencia, Dios siempre ha tendido a hacerse "invisible", inaudible, inexistente -Dios es la inexistencia como tal, decía un benedictino heterodoxo. De ahí también la broma de Lacan o Deleuze, sin saber uno del otro e invirtiendo el emblema de Dostoievsky: "Si Dios existe, todo está permitido". ¿Es entonces nuestra falta de fe en el ser de la contingencia, en el sentido del materialismo diario, lo que hace tremendamente consolador a nuestro nihilismo, lo que hace inexistente a Dios? Frente a este nihilismo George, sin que tal debate se manifieste en Un hombre soltero, es un creyente laico, pues se pasa su último día tejiendo y destejiendo, escuchando el sentido de las contingencias, buscando pruebas de la existencia. Su fidelidad al amor pasado, su coherencia procede de esa especie de fe, lo que le hace adorable para algunos (Kenny, Charley) y esotérico para la mayoría, incluidos los vecinos de enfrente. Por eso cree, hasta conocer a Kenny, que debe morir. Al final, como en American beauty, es otro accidente mortal el que le sale al encuentro. ¿Dios es pues que no haya "nada" después de la muerte? O sea, ¿es ese silencio, esa naturalidad no épica de la muerte, indicando que la nada es antes de la muerte, que esté dentro de la vida? Tal vez el público, después de este largometraje tan laico y tan religioso, calla al final también por esa posibilidad.

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Abril 27, 2010

El olvido del ser, según Vattimo - Martín W. Prieto

Originalmente en Ñ

vattimo.jpg En La gaya ciencia, Nietzsche proclamó que Dios había muerto. Así atacaba una forma de entender la presencia del hombre en este mundo, dogmática y organizada. Al final del aforismo fúnebre, viendo al hombre solo con su devenir, Nietzsche se preguntaba: "¿Quién limpiará esta sangre de nosotros? ¿Qué agua nos limpiará?" Casi medio siglo después, otro alemán, Martin Heidegger, fue más lejos y desafió más de 2000 años de metafísica acusándola de la confusión fundamental entre el ser y el ente.

La metafísica no es más que el olvido del ser, aquello mismo que hace que los entes sean.

Las sentencias lúgubres y resonantes de la muerte de Dios y el olvido del ser inauguran una nueva era en la historia del pensamiento filosófico occidental. La crisis de la metafisica y su afán de valores absolutos abrió un espacio nuevo que quiso ocupar el posmodernismo, corriente que rechaza la idea de una verdad objetiva y ve su posibilidad sólo en la situación y la intersubjetividad. De estas fuentes surge el pensiero debole, el pensamiento débil que pregona Gianni Vattimo.

La filosofía de Vattimo puede entenderse como la preocupación de reconstruir el quehacer filosófico luego de la devastación de Nietzsche y Heidegger. Asumiendo la nada, Vattimo propondrá entonces un nihilismo activo y optimista, en sintonía con el vaciamiento de ideologías, el ascenso de las democracias, el poder de los medios de comunicación, y otros signos de nuestro tiempo.

Ontología del declinar, diálogos con la hermenéutica nihilista de Gianni Vattimo (Biblos) es una compilación de ensayos de veintitrés filósofos de Latinoamérica, España e Italia, bajo la coordinación de Carlos Gutiérrez (UC de Madrid), Daniel Leiro (UBA) y Víctor Rivera (UNMSM de Lima).

El libro busca abrir el pensamiento de Vattimo, ya uno de los fundamentales del siglo XX, al análisis y la discusión desde diferentes perspectivas. Un abundante texto de Leiro presenta estos ensayos, que cubren las áreas del pensamiento amplio del filósofo: nihilismo, hermenéutica, emancipación, tecnología, religión, política, etcétera. También se exploran sus influencias en autores como los mencionados Heidegger y Nietzsche y sus diálogos con otros como Derrida, Rorty y Wittgenstein.

En este libro se aclara que el pensamiento débil no aboga, como puede parecer, por una actividad cerebral deficitaria, sino por una actitud constructiva y enérgica de depuración de la violencia que ejercen los dogmatismos, así como por una búsqueda de bases para sociedades con más Justicia y pluralidad. Una de las mayores preocupaciones de Vattimo es la de evitar que la era de las comunicaciones se concentre en formar sociedades tecnócratas y apáticas.

De otro modo, el desarrollo de las comunicaciones puede significar una nueva relación positiva del hombre con el ser y con la verdad, en la medida en que abre nuevos espacios para la intersubjetividad.

Los tiempos cambian, y los filósofos, como hijos de su tiempo, también deben adaptarse. Vattimo ya no admite el perfil del filósofo como un rey platónico, encerrado en su torre mental; ahora será uno más entre los hombres, participando de la discusión. En un ensayo de este libro, anuncia a los nuevos filósofos como "sacerdotes sin jerarquía, unos artistas de la calle": una figura que tiene menos que ver con la eternidad de las esencias que con los accidentes de la historia y la política.

La erradicación de la violencia del pensamiento promueve filosofías más transparentes, donde la verdad se acomoda al consenso de una mayoría y no a las visiones de un paladín. Así, como hombres libres y bajo el amparo hermenéutico podremos volver a pensar en una ontología (la ciencia de los entes), condición de posibilidad de la acción política. Sin adherir a la brusquedad y la arrogancia moral de las revoluciones, Vattimo apuesta a un progresivo cambio de mentalidad dentro del capitalismo, la mejor (o la única) forma de sanearlo y transformarlo. En una visita reciente a la Argentina dijo que "si hay una esperanza de futuro para Europa es Latinoamérica". Ponderó lo que llama "las democracias socialistas" de Chávez, Morales y Lula, percibiendo en ellas el resplandor de la apagada llama del socialismo europeo. Algunos autores en este libro ven con escepticismo la interpretación optimista de Vattimo sobre la dirección de tales democracias, así como la eficacia transformadora del pensamiento débil. Al mismo tiempo admiran su trabajo con la hermenéutica, su redefinición del compromiso político y su preocupación por la periferia filosófica, gestiones importantes para cualquier proyecto emancipatorio.

Por último, resultará algo paradójico el llamado de Vattimo de volver a las viejas éticas del cristianismo y el comunismo. Aunque, claro, siempre a una versión suavizada, sometida al filtro antimetafísico del debolismo. En su búsqueda de herramientas para la praxis, quizá Vattimo haya entrevisto que el camino más corto hacia la liberación, y aun el más difícil, está en los corazones. Por eso plantea un comunismo fraternal y un cristianismo ateo, caritativo. Profesando a Agustín, para Vattimo el amor está en el centro de todo y será una guía justa para la acción.

Como dijo el santo: "Ama y haz lo que quieras".

Publicado por mvj a las 01:24 PM | Comentarios (0)

Abril 26, 2010

Los Planetas / Una ópera egipcia - Sebas

Originalmente en jenesaispop.com » Los Planetas / Una ópera egipcia

Los-Planetas.Una-Opera-Egipcia.jpgPuede que el planteamiento de ‘Una ópera egicia’ no sea el más apetecible para el fan más exigente de Los Planetas. Incluye una canción ya publicada en un single el año pasado, otra ya incluida en el recopilatorio de Juanjo Sáez, otra de la banda sonora de ‘La habitación de Fermat‘, un instrumental, otro casi instrumental cantado por Enrique Morente trayendo al disco un poquito de Omega, un tema pensado para Christina Rosenvinge que rechazó y terminó cantando La Bien Querida por accidente y un par de canciones electrónicas que lo son sólo porque Eric no estaba en el estudio, una de las cuales, de nuevo, está interpretada casi, casi en solitario por La Bien Querida. Sin embargo, a pesar de que el concepto tiene pinta de ser un absoluto desastre, la crítica, como siempre, está siendo más que generosa con el grupo, y esta vez nos vamos a subir al carro porque todos los temas son notables o sobresalientes.




Han contado Los Planetas en varias entrevistas, y en la nuestra, que ‘Soy un pobre granaíno’ y ‘Romance de Juan de Osuna’ están por aquí porque quedaban muy bien en la secuencia del disco. Y es verdad. Como sucedía en el último álbum de Morrissey, donde cayeron las dos canciones de su recopilatorio anterior, su presencia beneficia más que perjudica el conjunto, dejando la sensación de que eran mucho mejores singles de lo que parecían. La manera de extender las vocales de Jota en la primera de ellas es tan graciosa como su letra, tan naíf (”me estoy jugando la vida y en lugar de darte pena, creo que te da alegría”). Ya en ‘La leyenda del espacio’, Los Planetas tomaron ideas del folclore andaluz para desarrollar lo que siempre les había interesado retratar: qué se siente al esperar a alguien en un bar por si aparece pero que nunca va y desacuerdos que de tan cotidianos son irresistibles: “como tú y yo lo vemos, no es de la misma forma, tú quieres fiesta, yo estoy en coma”.

Con La Bien Querida comparten tratar estos temas constantemente y desde la misma perspectiva, así que no es ninguna sorpresa encontrarla por aquí. Y no lo decimos para mal. Aunque en su momento ‘Romancero‘ no nos impresionó especialmente por la excesiva sencillez de sus textos, a la larga se convirtió en un “grower” definitivo en que cada canción terminaba destacando por un motivo u otro, bien fuera por una frase característica, un arreglo o la conjunción de ambas cosas. Así que esta vez estamos preparados para disfrutarla desde el principio y las dos canciones que canta destacan sin ningún lugar a dudas.
‘No sé cómo te atreves’ es el clásico dueto entre chico y chica a lo Pimpinela, que funcionó a Los Planetas con Irantzu Valencia en ‘Y además es imposible’, y vuelve a funcionarles ahora, sobre todo cuando las guitarras y las voces se unen sonando a la vez hacia el final, como metáfora de una relación llena de graves problemas de comunicación y tristísimos desencuentros. Un clásico.

La segunda es ‘La veleta’, el tema más electrónico que jamás ha grabado el grupo, que ellos denominan como “sevillana” a pesar de que no sepas dónde están los cuatro estribillos y no tengas muy claro cuándo tienes que cruzarte. No importa. Su melodía, el repetir de las palabras y, de nuevo, la manera de extender las sílabas de “Anita”, encajan. Como también ‘Los poetas’, que cierra el disco, como es habitual, desde una perspectiva más oscura y con una duración de casi 10 minutos, aunando electrónica y flamenco, dejando la puerta abierta para su futuro o el de otros grupos.

Finalmente, ‘Una ópera egipcia’ incluye una serie de temas que no cambiarán la historia de la música, pero que son más que disfrutables y pegadizos, devolviendo Los Planetas a esos ansiados (para muchos) terrenos pop por los que se había dudado volverlos a ver. Las guitarras y teclados de ‘Siete faroles’ son encantadores, ‘Señora de las alturas’ es una balada bastante presentable y ‘Atravesando los montes’ provoca grandes emociones sobre todo gracias a la acelerada línea de su batería.

Hay grupos con tantos años a su carrera y tantos fans con su opinión crítica detrás que cada uno tiene muy claro lo que tienen que hacer. “Deberían haber hecho el disco flamenco que no terminó de ser ‘La leyenda del espacio‘ por ‘Reunión en la cumbre’”, “deberían hacer un disco de pop definitivo de canciones de 3 minutos como el último de R.E.M.“, “deberían haberse animado a hacer más electrónicas las canciones”… Como diría Nacho Canut desde una de sus rabietas, “los que opinan eso, que hagan su propio disco”.

Publicado por Jose Luis Brea a las 01:04 PM | Comentarios (3)

Los espejos de la memoria - Mariano Kairuz

Originalmente en :: radar ::

les-plages-d-agnes.jpg Agnès Varda camina hacia atrás en busca de su pasado. Esto no es sólo una manera de decir: mientras nos habla, la cineasta de 81 años –la creadora de películas fundamentales como Cleo de 5 a 7, Sin techo ni ley, Les glaneurs et la glaneuse– se mueve literalmente hacia sus espaldas. Y nos cuenta cómo vio a su madre ir perdiendo gradualmente la memoria en su vejez, y luego a su hermana, y dice estar segura de que ella seguirá el mismo camino. Puede que la memoria se haya convertido para ella en una obsesión, pero la energía y el espíritu lúdico con que nos cuenta su vida disimulan toda tristeza. Pasados los 80 está decidida a seguir haciendo cosas nuevas –películas, fotos, instalaciones– mientras pueda. Sabe que algunos de sus recuerdos habrán de perderse cuando ella (o su memoria, lo que ocurra primero) abandone este mundo, pero también sabe que todos aquellos recuerdos que le dan forma a su película autobiográfica Las playas de Agnès, que estrenó mundialmente en 2008 y se estrena esta semana en Buenos Aires, estarán al menos ahí, atrapados, y ya no podrán perderse del todo.

Así es que, en Las playas de Agnès, Varda se propone entre otras cosas definir la memoria. La memoria puede ser, dice, como un enjambre de moscas que revolotean a su alrededor. A veces le agradan, a veces la molestan. Pero siempre trazan un movimiento no lineal, caótico.

La directora dice también cosas como ésta: “Si me abrieran, en mi interior seguramente encontrarían playas”.

Y no es un mero, elegante y azaroso numerito metafórico. Las playas han sido una constante real, física, geográfica en su vida, así como un espacio de inspiración, de recuerdos familiares y de amor. Y ahora son el escenario central de su película, el lugar del que parten y al que llegan sus recuerdos. Las playas de Agnès, su memoria hecha película, sigue entonces el recorrido caótico de esos enjambres, y va armándose de a poco a través de esos recuerdos que amenazan con seguir la línea familiar y escurrirse como arena entre los dedos.

Será que todo es Vardá

Jacques Demy tarda en aparecer en Las playas de Agnès, pero cuando lo hace se convierte en uno de sus ejes emocionales, y también tiende un puente hacia una película anterior de Varda, Jacquot de Nantes, de 1990. Demy fue, además de un cineasta esencial de la Nouvelle Vague (el director de Lola y de Los paraguas de Cherburgo), pareja de Varda durante muchos años. En 1989, cuando él, que estaba enfermo de sida, ya sabía que le quedaba poco tiempo, ella recreó y filmó su infancia en Nantes, ligando juguetonamente cada episodio real a un destino de cine, rodando con él al lado, con sus anotaciones como guía, y con una película genuina y conmovedora como resultado. Las playas de Agnès no es la autobiografía de una cineasta, sino la memoria de una mujer que, entre otras cosas, hizo cine. Y la Nueva Ola no está en su centro sino que se va asomando entre los enjambres de moscas y las arenas de sus recuerdos, entre los espejos que ella misma planta en la playa, entre las otras vidas que vivió Varda y que van desfilando casi como una revelación, al menos para quienes sólo la conocen por sus películas.

Hubo una época, en su juventud, en la que lo que le importaba de verdad era la pintura y la fotografía. En aquellos años sacó muchas fotos y vivió algunas aventuras, que empezaron cuando se fugó de su casa a los 18, tren a Marsella y barco a Córcega sin contarle a nadie. Hasta ese momento, el cine no significaba nada para ella: su familia no la había llevado a ver películas, y ella ni siquiera sabía qué era una cinemateca –ese santuario para toda la generación de los nuevaoleros–. Seguía sin saber demasiado de todo eso cuando filmó su primera película, La pointe-courte, a los 26 años. Con su ópera prima se había propuesto seguir dos historias paralelas –la de los pescadores del pueblo y otra de una pareja– sin más relación entre ellas que el lugar en que transcurrían. La inspiración para esta estructura no provenía del cine, dice Varda, sino de la lectura de Las palmeras salvajes de Faulkner; sin embargo se considera que esta película introdujo algo tan nuevo, tan moderno en el cine francés –ese rompimiento de las fronteras entre la ficción y el documental que medio siglo más tarde marca a la mitad de las películas que se presentan en un festival como el Bafici–, que se anticipó en tres años a toda la Nouvelle Vague. Al menos Truffaut no había filmado todavía Los 400 golpes ni Godard Sin aliento. Poco después colaboraban con ella, ofreciéndole sus consejos y su amistad, cineastas como Resnais y como Chris Marker, quien tiene la aparición más divertida de Las playas de Agnès, bajo la forma de un enorme gato naranja, dibujado.

En fragmentos vuelven también muchas otras cosas que probablemente ni los seguidores de Varda recuerden del todo bien. Su amor por la fotografía no se terminó con el cine, ni siquiera con sus películas más famosas (que aún desde la ficción se alimentaron de manera explícita de la biografía de su autora), y por ahí vemos algunas imágenes de sus exposiciones más recientes. También se narran una serie de episodios “exóticos” que la encuentran recorriendo China a las puertas de la revolución cultural, o Cuba en el ‘62, de donde se llevó miles de imágenes propias, incluida una increíble de Fidel como, dice y muestra, “un utopista con alas de piedra”. O que la encuentran salteándose el Mayo Francés porque justo en 1968 y justo en mayo ella se encontraba en California acompañando a Demy, que había sido tentado por Hollywood. De ahí salen disparados los recuerdos de algunos de sus muchos (y muchas veces inesperados) amigos americanos, como Harrison Ford, Jim Morrison o el cineasta del softcore Zalman King; e imágenes de algunos documentales como el que hizo sobre las Panteras Negras.

Espejito, espejismo

Una Agnès poco conocida surge también de las pequeñas participaciones de sus descendientes, o de una de esas muestras contemporáneas de fotografía de las que por acá no llegan ni noticias. Ella recorre la exhibición de sus propias imágenes recordando a las muchas estrellas que conoció y a las que quiso, y recordando también, y por sobre todo, que ya no están. Hay tristeza pero no tragedia en su relato. Como tampoco la hay en su recuerdo de las penurias que, como todo europeo de su generación, vivió durante la guerra.

Su película no soslaya estas partes de su vida, pero las recorre con el mismo afecto y la misma levedad con que se planta frente a esos múltiples espejos que ella misma dispone sobre la arena. Vidrios en los que refleja sus distintas partes; en los que se mira mientras se abre ante nosotros y expone las playas que hay dentro de ella.

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Abril 25, 2010

La obra de arte como colisionador de las partículas identitarias - María Virginia Jaua

¿Alguna vez has visto la nieve caer?, Mario García Torres, Museo Reina Sofía, 2010.

onehotel1.jpg Se trata de un diaporama: el pacto entre una secuencia de imágenes y una voz en off. El relato es un recorrido por medio del cual se intenta localizar -en el Kabul actual- el lugar donde estuvo ubicado el One Hotel que el artista italiano Alighiero Boetti decidió abrir entre 1970 y 1971 con la idea de que ese hotel, además de albergar a amigos y viajeros de paso, fuera su propia residencia durante sus prolongadas estancias en Afganistán, y funcionó hasta finales de la década, cuando comenzó la ocupación soviética.

Hay en la pieza una voluntad narrativa activada por un dispositivo ficcional, con la pretensión neutra del documento, o mejor, con la voluntad de revelar la verdadera naturaleza de los documentos con los que pretendemos sostener y hacer de nuestra historia algo irrefutable. Elaborada a partir de un texto deliberadamente tenso y cargado, minucioso e impecable, el lenguaje del relato está desprovisto de cualquier color local, no hay tesitura ni exceso de adjetivación, haciendo girar la pieza, de la manera más austera posible, sobre dos ejes: la diacronía de los elementos narrativos del relato, de la historia contada de la investigación y de la búsqueda del hotel; otro de una sincronía duplicada: se abre la grieta de los reflejos encontrados y el instante suspendido de la pieza cobra sentido.

En el principio y en el final de toda búsqueda se halla el viaje. La de Mario García Torres va en el sentido opuesto a la práctica del desplazamiento físico de los artistas nómadas de otras épocas, como la del mismo Boetti: el mexicano, como un viajero inmóvil, emprende su búsqueda desde el quietismo de su mesa de trabajo con las herramientas de hoy: Internet, Google, e-mail y conexiones ultrarrápidas por las que el pensamiento (y todas las cargas de afectividad) se desplazan a gran velocidad, mientras el cuerpo permanece a salvo.

La pieza, de 56 minutos de duración, está compuesta de imágenes de procedencia diversa: vistas panorámicas de la ciudad, imágenes de los valles que la rodean, tomas satelitales de los barrios y las calles en donde se ubicaba el hotel, fotos del aeropuerto de Kabul en distintos momentos de su agitada vida política, antes y después de la presencia soviética y norteamericana –haciendo un pequeño guiño a las piezas de Boetti “Aerei” en las que se reproduce la constelación de todos los aviones que transitan un espacio aéreo de manera simultánea. También encontramos vistas de la vida urbana del Kabul de la época en la que vemos los grandes hoteles y los vendedores de alfombras –otra cita por la que se hace referencia a los tapices cifrados que el artista produjo durante los años en que frecuentó Afganistán, tomas más recientes en las que se conjetura la posible transformación del local que albergó el hotel, y algunas fotos del interior en las que aparece el propio Boetti o su taller. Hay una que llama mucho la atención en la que se descubre el hotel como una pequeña casa oculta en lo profundo de un patio interior que poco o nada tiene que ver con la imagen de la fachada que da a la calle.

Cada una de las 80 diapositivas cumple con lo que se espera de ellas: sirven a la elaboración de un relato, conforman la secuencia del eje diacrónico. Si cabe aquí citar al Barthes de La chambre claire, podríamos decir que en su totalidad conforman una suerte de studium, todas ellas sostienen el escenario de la búsqueda artística: aportan el contexto geográfico, político e histórico, trazan el mapa físico y conceptual, hacen legible la historia.

Sin embargo, dentro del conjunto hay una imagen de más difícil lectura, casi ilegible. Es una fotografía en la que el artista se detiene: un enigma, una grieta, por donde el relato se precipita hacia su propio abismo.

Se trata de la toma en la que aparece la fachada del edificio que albergó el hotel. Al parecer este es el único documento que sitúa geográficamente el One Hotel en el exterior de una calle. Ya que todas las demás imágenes muestran un interior que no corresponde con la fachada, y que lo mismo podría ser una casa en Los Ángeles o en un suburbio de Roma, lo cual tiene una función: introduce la ambigüedad. El narrador-autor hace un análisis minucioso de cada uno de los elementos que componen esta imagen: el rótulo que identifica el hotel de Boetti, la entrada del edificio, los locales vecinos, el tránsito de la calle, la presencia de los peatones y sus encuentros y conversaciones pero también la de quien desde adentro del inmueble un hombre mira hacia la calle y acaso al ser quien percibe el acto de la toma fotográfica sea quien registra el testimonio que más tarde nos será devuelto.

Esta foto no sólo constituye la única prueba de que el One Hotel tuvo una existencia y una ubicación dentro de la metrópoli afgana sino que el narrador sugiere pudo haber sido tomada por el propio Boetti: es la imagen clave. Ella constituiría el punctum barthiano. Detengámonos un poco más en esa imagen. Según Barthes el elemento dentro de la foto que viene a perturbar el studium, aquél en donde se percibe que el fotógrafo ha sido punzado, herido funcionaría aquí de una manera similar pero expandida. Supongamos que tal como se sugiere, Boetti tomó la foto. Para él, quizás la herida estaba ya en el letrero que registra el nombre y la ubicación: su existencia. Captura la imagen de un lugar que ya sabe que tarde o temprano va a tener que desprenderse: entregarlo a las mismas energías del cambio y desaparición a las que está sometida la ciudad, el país, el mundo: invasiones, guerras, paso del tiempo, prisa, desarrollo, decadencia. Entonces Boetti hace la foto de ese lugar amado para despidiéndose de él llevarlo consigo a todas partes. Como diría Barthes ahí logra consignar aquello que fue y nunca volverá a ser.

Pero aún hay más. Obviamente Mario García no ha sido quien ha capturado la imagen, pero por la manera en que ella ha sido tomada (por Boetti), dejando un pequeñísimo rastro de su presencia (tanto en la sombra que aparece en el reflejo del vidrio como en la mirada del hombre asomado a la ventana que quizás reconociéndolo y anticipando su despedida mira al fotógrafo y de alguna manera nos regresa su espectro) y la manera en la que ha sido elegida y ubicada dentro del diaporama (por García Torres) es en ella en donde se activa no sólo el punctum que corresponde a la foto sino donde toda la pieza eclosiona haciendo posible la superposición de identidades: Mario García y Alighiero Boetti. De ahí su efecto expandido, si la pieza funcionara como un acelerador de partículas, esta imagen sería el micro agujero negro que la atraviesa y anula la noción de espacio y de tiempo por donde paradójicamente la construcción de identidad revela su fragilidad.

Recordemos que en 1968 Alighero Boetti realizó una pieza muy pequeña, casi insignificante: un montaje fotográfico en pocos centímetros del desdoblamiento de sí mismo. Más tarde en 1972 realizó una obra menor: añadió la “y” a su firma, para en adelante anular la singularidad artística de quien firma la obra, es decir, de sí mismo. Estas dos pequeñas operaciones van a actuar como una suerte de micropartículas abandonadas a la aceleración temporal y a un proceso cuyo resultado será impredecible como lo demuestra la pieza del mexicano.

Lo que esta obra viene a decirnos es que el arte tiene la función de desmantelar los relatos que nos contamos y que sostienen todo nuestro régimen de creencias. Que el empeño de reconstrucción histórica o de voluntad de archivo está destinada al fracaso pues siempre se hace evidente su carácter arbitrario y cargado de afectividad. Que la práctica artística sólo existe como ejercicio crítico y puesta en duda del por qué y para qué de estos mecanismos que nos producen, incluido el arte.

Como cuando el artista afirma, en una carta dirigida a Boetti: “you know hotels, like museums, are one of those interesing spaces to rethink what are you doing”. Ese dispositivo crítico está presente en esa frase extraída de “Share-E-Nau Wondering - A Film Treatment” (2006) una pieza anterior en la que García Torres ya había iniciado un trabajo de investigación y “apropiación” identitaria, por medio de la cual, elaborando una secuencia de cartas enviadas por fax al artista italiano ya fallecido, el mexicano le va narrando la búsqueda del One Hotel por Kabul y sus reflexiones sobre el arte y esas fuerzas que el hombre no alcanza a dominar, trazando una línea cómplice con otras piezas del desaparecido artista italiano: “Lavoro postale” aquellas misivas enviadas a lo largo de sus viajes a los amigos, quienes jamás las recibirán.

Me he preguntado en repetidas ocasiones cuál ha sido el motivo de que esa pieza me haya conmovido de manera tan profunda. Recordé otro diaporama, otro hotel y otro artista que centró su trabajo en las fuerzas desmanteladoras. Existen numerosas resonancias entre esta pieza y la maravillosa conferencia de Smithson Hotel Palenque. Si la pieza de Smithson reflexiona mucho más en el campo del ejercicio entrópico entre arquitectura y paisaje, la obra de García Torres, aunque aborda este tema -en la reflexión sobre cómo las fuerzas van arrasando las construcciones del hombre- la suya da un giro más llevándola a la desmantelamiento de la construcción identitaria y el desmoronamiento de todas nuestras narrativas dentro y fuera de la obra de arte.

Quizás sea esto lo que hace de esta obra de Mario García Torres una pieza tan entrañable: haber logrado trabajar con algo que parecía irremediablemente destinado al archivo muerto de la historia, haciéndolo volver a la vida reconvertido en una micropartícula de materia y antimateria que de manera simultánea afirma y niega su existir en la propia creación.

La potencia de esta pieza proviene de muy lejos en el tiempo y en el espacio, quizás también de ahí la fuerza de su posible proyección hacia el futuro: esa fuerza invisible e imposible de valorar surge en primera instancia del desdoblamiento de Boetti, quien en ese primer desprendimiento del yo, del abandono de la identidad, de la distancia crítica de la subjetivación quizás sin saberlo puso en marcha una obra colisionadora de la institución yoica como productora de subjetividad, y que Mario García reactiva con su pieza. La obra de arte como dispositivo de deslocalización, como eterna línea de fuga, entonces sólo podría ser aquella que lograra escapar a cualquier intento de sumisión y por tanto funcionara más como un laboratorio capaz de perseguir un micro hoyo negro por el que la identidad estuviera irremediablemente perdida. La apropiación de García Torres de este dispositivo confirma que ahí hay algo con lo que el arte todavía tiene alguna posibilidad de implicación en el ejercicio de autodesmantelamiento, en el que la promesa de una identidad diluida y multiplicada, y finalmente desterritorializada, se ve cumplida.


* * *

Epílogo


¿Alguna vez has visto la nieve caer en un día soleado?
, pregunta la enigmática voz en off del relato.

-Sí, diría.
Es quizás una de las cosas más raras y hermosas.
La nieve brilla y resplandece lo que dura un instante. Cada copo de nieve disfruta su luminosidad y en su gozosa caída -casi al momento de rozar el suelo-, hay un segundo de duda, lo más parecido a una resistencia: el rechazo a desaparecer y a quedar convertido en la huella húmeda de una gota diminuta de algo que un día tuvo cuerpo y brilló.

Publicado por mvj a las 07:17 AM | Comentarios (2)

Abril 24, 2010

Seis balas para Andy Warhol - MANUEL VICENT

Originalmente en ELPAÍS.com

309.jpgInventó la frivolidad como una actitud estética ante la vida y dictaminó que la esencia de las cosas sólo está en los envases. Este creador fue Andy Warhol, nacido en Pittsburgh, Pennsylvania, en 1928, hijo de un minero del carbón, emigrante eslovaco. Después de bautizarse en el rito católico bizantino el niño a los 13 años obtuvo la enfermedad del baile de san Vito, que le forzaba a mover las cuatro extremidades de forma incontrolada. Proscrito por sus compañeros de colegio debido a su rara pigmentación de la piel, postrado en cama largo tiempo y protegido en exceso por su madre, el pequeño Andy sólo halló salida alimentándose de héroes del cómic y de prospectos con los rostros de Hollywood, una mitomanía de la que ya no se recuperó.

Tampoco está claro que superara el síndrome del baile de san Vito, si se tiene en cuenta que, instalado en 1949 en Nueva York, no paró de moverse el resto de su vida en medio de un cotarro frenético de aristócratas excéntricos, artistas loquinarios, bohemios, drogadictos, modelos y otras aves del paraíso a los que, como gurú de la modernidad, comenzó a otorgar a cada uno los 15 minutos de fama que les correspondían y por los que algunas de estas criaturas estaban dispuestas a morir y a matar, como así sucedió.

Al principio Andy Warhol se dedicó a la publicidad, a ilustrar revistas y a dibujar anuncios de zapatos, pero hubo un momento en que ante una botella de cocacola, un bote de sopa, un billete de dólar y el rostro de Marilyn tuvo una primera revelación. Pensó que ciertas figuras y productos comerciales eran los verdaderos iconos de la vida americana y había que introducirlos en el territorio sagrado de la cultura y del arte. El pop-art que acababa de inventar necesitaba un fundamento filosófico y todo gran desparpajo lanzó al mundo este manifiesto: la cocacola iguala a todos los humanos. "En América los millonarios compran esencialmente las mismas cosas que los pobres. Ningún dinero del mundo puede hacer que encuentres una cocacola mejor que la que está bebiéndose el mendigo en la esquina. Todas las cocacolas son la misma y todas son buenas. Liz Taylor lo sabe, el presidente los sabe, el mendigo lo sabe y tú lo sabes".

Su filosofía de la superficie de las cosas se presentó en sociedad en 1954, en una exposición de la galería Paul Bianchinni, en el Upper East Side, titulada El Supermercado Americano, montada como una tienda de comestibles con pinturas y pósters de sopas, carnes, pescados, frutas y refrescos, mezclados con esas mismas mercancías auténticas en los estantes. La diferencia estaba en el precio. Un bote de sopa valía dos dólares en la realidad y costaba dos mil en la representación. Hoy un dólar es un dólar, pero si el billete está pintado por Warhol vale en una subasta seis millones de dólares.

Andy siguió añadiendo al arte más iconos de la vida americana, la silla eléctrica, el revólver, las cargas de la policía contra los manifestantes de los derechos humanos, los coches, los botes de sopa Campbell, los rostros de las celebridades de Hollywood, mientras a su alrededor se iba condensado un grupo de seres extraños, que eran mitad cuerpo humano real y el resto ficción o decoración. Todos revoloteaban alrededor de su estudio, la famosa Factoría, en la Calle 47 y la Séptima Avenida, empapelado por entero con papel de aluminio.

El salto cualitativo lo dio este artista ante el caso extraordinario de una exposición de 1964 en Filadelfia cuando por un percance del transporte no llegaron a tiempo los cuadros a la galería para la inauguración. El público llenaba la sala con las paredes desnudas y Andy desde un altillo descubrió que aquel espacio se parecía a una pecera llena de crustáceos que se movían en un baile de san Vito, excitados unos por otros, como única fuente de energía. A nadie le importaban las pinturas. La expectación sólo la proporcionaba la presencia del artista rodeado de sus criaturas, a las que todo el mundo trataba de parecerse. En ese momento tuvo Warhol su segunda revelación. La única forma de existir consistía en reflejarse en el espejo del otro. Si una cocacola o un bote de sopa Campbell es un icono americano, ¿por qué no puedo serlo yo? No importaba lo que había pintado, su verdadera creación eran aquellos extraños seres que había conseguido reunir entre cuatro paredes blancas y que no se parecían en nada al resto de los habitantes de Nueva York, sino sólo a sí mismos como tribu. El rostro blanco con polvos de arroz, adornada la cresta roja con plumas de marabú y el cuerpo anoréxico alicatado con cristales de colores, de esa tribu formaban parte Valerie Solanas, feminista radical, violada por su padre, perdida desde los 15 años como una mendiga por las calles de Manhattan, que había escrito un guión titulado Up your ass (Mételo por el culo); Edie Sedgwick, hija de un millonario californiano, nacida en un rancho de 3.000 acres, que desembarcó en Nueva York como modelo con toda su belleza anfetamínica, acogida por su abuela en un apartamento de 14 habitaciones en Park Avenue; la cantautora Nico, la actriz Viva, Gerard Malanga, Ultra Violet, Freddie Herko, Frangeline, el escritor John Giorno, el cineasta Jack Smith, el grupo de música The Velvet Underground, Lou Reed, las chicas del Chelsea y un resto de jovenzuelos sin nombre pintarrajeados que entraban y salían de La Factoría, muchos de ellos dedicados sólo a mear sobre unas planchas de cobre para conseguir con la oxidación de la orina unos matices insospechados en los grabados, a los que a veces se añadía mermelada de frambuesa, chocolate fundido y semen humano. Era su parte en el cuarto de hora de fama.

Esta frenética cabalgada hacia el vacío impulsada con películas underground, experimentos con drogas, sexo en los ascensores, gritos en la noche, sobredosis en los retretes, que constituía la modernidad de los años sesenta en Nueva York, terminó abruptamente cuando el 3 de junio de 1968 Valerie Solanas, pasada de rosca, entró en La Factoría dispuesta a que Warhol le devolviera el guión que le había entregado. No estaba dispuesto a rodarlo, le parecía demasiado obsceno, pero lo cierto es que lo había perdido. Mételo en el culo. Fue suficiente para que Valerie sacara un revólver, el mismo que el artista había pintado como icono, y le sirviera todo el cargador, seis balazos, uno de los cuales le atravesó el cuerpo y casi lo llevó a la sepultura, de la que fue rescatado después de una operación quirúrgica de cinco horas, cuyas cicatrices se convirtieron en un póster. "Tenía demasiado control sobre mi vida" -dijo Valerie en el juicio-. Pero la fama siempre encuentra a otro más famoso. Este hecho fue oscurecido por el asesinato de Robert Kennedy unos días después. Se acabó el baile de san Vito. Desde entonces Warhol parecía un hombre de cartón piedra, decían las aves del paraíso que revoloteaban sobre su peluca plateada. Por otra parte Edie Sedgwich también se había destruido. Una mañana apareció muerta en la cama ahíta de barbitúricos. Sólo Basquiat, el negrito grafitero, rescatado por Warhol salió disparado hacia la gloria.

Ser ante todo visible y hacer del espíritu un buen envase exterior fue lo que aportó Andy Warhol al mundo del arte. Por eso este artista diseñó también su funeral, celebrado en la iglesia bizantina del Espíritu Santo de Pittsburgh el 22 de febrero de 1987. Su féretro era de bronce macizo con cuatro asas de plata. Warhol llevaba puesto un traje negro de cachemira, una corbata estampada, una peluca plateada, gafas de sol con montura rosa, un pequeño breviario y una flor roja en las manos. Según las crónicas, en la fosa su amiga Paige Powell dejó caer un ejemplar de la revista Interview y una botella de perfume Beautiful de Estée Lauder. Pudo haber añadido un bote de sopa Campbell, un billete de dólar, una cocacola y un revólver. Toda América.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:20 AM | Comentarios (0)

Chema Madoz, la música callada - José MARIN-MEDINA

Originalmente en EL CULTURAL

9.jpgTodo un repertorio de motivos, temas e instrumentos del universo de la música ha tenido siempre una presencia acusada en la fotografía de Chema Madoz (Madrid, 1958). Muchas de sus imágenes se componen atendiendo también a criterios de la estética musical, es decir, obedeciendo a principios temporales y rítmicos, así como a razones de consonancia y disonancia, tonales y de gama armónica, aleatorias y de precisión, de transposición y de interpretación… El interés de Madoz por hacer dialogar la imagen fotográfica con “lo musical” se ha acentuando de manera notoria últimamente, al aceptar la invitación de trabajar en colaboración -es decir, siguiendo un “sistema dual” de actuación- con la singular compositora e intérprete de música contemporánea Fátima Miranda. Así lo ratifican las fotografías recientes que integran esta exposición, elaboradas dentro del proyecto musical que, con el título de perVersiones, se estrenará en Guarda (Portugal) el 29 de enero de 2011. La participación de Madoz en esta acción no consiste, evidentemente, en “ilustrar” las canciones (del repertorio culto y del popular) “perVertidas” por Miranda, sino en elaborar un ciclo fotográfico autónomo que se relaciona activamente con el espíritu innovado que cobran las obras seleccionadas y reinterpretadas por la cantante. Se pretende, así, establecer una intensa relación dialéctica entre espectáculo de música experimental y creaciones de registro fotográfico.

Precisión exquisita
Esa dialéctica fuerte que este proyecto tensa y desarrolla -con el propósito platónico declarado por Chema Madoz de encontrar preguntas nuevas y procesos inéditos para salir de la caverna de las sombras y alcanzar el conocimiento de la realidad superior o “verdadera”-, se ve favorecida por una serie de características que Madoz y Miranda comparten en sus respectivas prácticas. Ante todo, ambos mantienen un denodado afán de precisión, o sea, de exactitud rigurosa y exquisita en el lenguaje, en el estilo, en la facturación, en el acabado y en la misma presentación de la obra. Los dos artistas participan también en ese mismo gusto de dejarse conducir por la atracción irresistible que ejercen los objetos cotidianos, dentro de los campos abiertos por la “poética del desecho” de Duchamp y por las ensoñaciones surrealistas. De ahí se desprende una tercera clave compartida: la de la peculiar e inolvidable atmósfera poética -de registro “magicista”- que se respira en esta exposición de fotografías siempre sin título, protagonizadas por objetos comunes que, a un mismo tiempo, inquietan y seducen por la sorprendente contundencia escultórica de sus imágenes y por el estado de metamorfosis permanente en que han sido situados. En esos dominios de la reelaboración de la realidad a través del objeto, Madoz se vuelve a mostrar como un creador definitivo e irresistible, como un clásico, según lo atestiguan esta vez sus composiciones de tensores de gimnasia en trance de convertirse en pentagramas pautados sobre el muro, o los juegos de sus dados y rompecabezas recubiertos aleatoriamente de escrituras musicales, o ese banco de jardín que adopta una forma de sonata a través de la cadencia ondulada y rítmica de las notaciones grabadas sobre el sistema horizontal de sus tablas… Son obras que evidencian que “la realidad” es siempre mucho más que aquello que podemos observar externamente, y que puede funcionar como instrumento metafórico repleto de significados.

Humor elegante
Están aquí, además, las facultades de la fantasía para representar “cosas ideales” en forma de imágenes sensibles (como esa nube que se convierte en la copa maravillosa y melancólica de un árbol, con sólo detener su nimbo luminoso sobre el gris oscuro de un tronco, recordando la canción latina del “árbol del olvido”); y las potencias inventivas del ingenio o del humor elegante; y esa querencia minimalista peculiar, ejercida desde un posicionamiento de sensibilidad oriental, despojada de cualquier detalle epidérmico…

A través de estas obras de Chema Madoz se percibe, en fin, el disfrute compartido -entre artista y espectador- del raro y sereno don de la alegría, que Bergson describió como “aligeramiento total del alma” cuando se anuncia que la vida ha logrado su propósito, ha ganado terreno y ha abierto el futuro a horizontes de existencia. Es decir: se desprende de estas fotos el placer íntimo de un arte poderoso, capaz de no poner límites y de ir más allá de los límites, sin decir nunca “basta; hasta aquí y no más”. Una maravilla.

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Galería Moriarty. Libertad, 15. Madrid.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:16 AM | Comentarios (0)

Julio Medem: “Ahora vivo feliz, por eso no quiero hablar de los críticos” - Juan SARDÁ

Originalmente en EL CULTURAL

room-in-rome-w.jpgJulio Medem ha “vuelto” como mínimo dos veces. La primera fue en septiembre de 2007, cuando Caótica Ana rompía un silencio de cuatro años marcado por la sanguínea polémica de La pelota vasca, documental sobre el País Vasco y el drama de ETA que le granjeó numerosos enemigos. Entonces, se suponía que la comunión con el público y el favor de la taquilla harían olvidar sus errores de bulto al meterse en camisa de once varas. Pero Caótica Ana recibió críticas malas (o tibias) y aunque tuvo muchísimos más espectadores que la media de los filmes nacionales y se estrenó en más de quince países con mejores resultados, la impresión que dejó en nuestro país fue la de fracaso.

Pero Medem no se rinde. Mientras prepara Aspasia, superproducción ambientada en la Grecia clásica que tuvo que interrumpir por problemas de financiación y que reiniciará en breve, estrena hoy en el Festival de Málaga (y el 7 de mayo en toda España) Habitación en Roma, que él mismo define como “una película pequeñita que creo que me va a dar muchas alegrías”. Una película pequeña, efectivamente, protagonizada por dos mujeres, Elena Anaya y Natasha Yarovenko. Durante una sola noche vivirán un intenso romance en el que pondrán a prueba sus propias convicciones para hacer bueno aquello tan tópico como cierto de que uno puede abrir su corazón al primer desconocido y permanecer mudo con aquellos a los que conoce de toda la vida. Porque para Medem sí existe el amor a primera vista, o casi.

- ¿Le “asusta” volverse a enfrentar a la prensa?
- Me lo tomo con calma. Desde luego, la promoción no es la parte que más disfruto. Me gustaría, y mucho, que determinados críticos en este país no fueran tan brutales. No se trata de que digan que algo les ha gustado si no es así, pero detecto una actitud destructiva que me parece muy triste. Quizá a las películas de Hollywood no les afectan las malas críticas, pero mi público sí las lee.

- Usted hubo una época en que fascinaba a los críticos. ¿Por qué cree que últimamente le han dado la espalda?
- El problema es que muchos parecen tener dificultades para ponerse en el punto de vista desde el que se ha realizado la película. Tratan de pasarlo por su filtro: si les cuadra, bien; y si no les cuadra, a machacar. Pero no quiero hablar más de los críticos. Yo ahora vivo muy feliz.

Buscando la emoción
- ¿ Y cuál es el punto de vista en el que se tienen que situar los espectadores para disfrutar de su filme?
- Me gustaría que fueran con la mente en blanco. En parte por eso me fastidia la promoción, porque sería increíble que la gente llegara al cine sin tener ninguna información previa. En este caso, me parece especialmente importante mantener esa pureza en la mirada, porque es una película muy epidérmica, que va de la piel hacia más adentro. Hay una emoción que es casi como un chispazo, muy fugaz. Eso está relacionado con la experiencia de las protagonistas, todo transcurre en una noche y apenas se conocen, pero les enciende por dentro.

- ¿Pretendía hacer un filme más sensual que intelectual?
- Empecé por una vía más laberíntica psicológicamente, más cercana a mi universo habitual. Pero después me di cuenta de que tenía que ser mucho más sencillo. Y hay otros elementos que añaden cosas a la historia como Roma, esa ciudad que está construida en distintas capas, en la que puedes escarbar interminablemente en su historia. Y quería que tuviera algo muy bello, muy pictórico.

- Parte de un esquema muy primario: dos actrices y un solo escenario. El reto es transformar en cinematográfico un material muy teatral.
- Lo que me sedujo fue la idea de rodar de una manera muy distinta a como lo he hecho. Yo siempre he trabajado mucho los paisajes, los espacios abiertos. Sabía que me lo estaba poniendo complicado y me lo pasé muy bien. Porque el cine es profundidad de campo, la óptica, cómo pones la cámara... y en un espacio tan reducido como una habitación de hotel se puede hacer cine.

Medem es un seductor y lo sabe. Se expresa casi en susurros y le da un aire un tanto telúrico a sus explicaciones. Bendecido por la crítica internacional por películas como Vacas (1992) o La ardilla roja (1993), el éxito masivo de Los amantes del círculo polar (1998) y Lucía y el sexo (2001) lo lanzó a un estrellato que quizá lo apartó de su lugar natural, el de cineasta para minorías. Él mismo siempre ha dicho que jamás pensó que sus películas pudieran ser pasto de minicines. Habitación en Roma es una película dialogada en la mayor parte de su metraje en las que dos actrices bellísimas se dedican durante unas horas a tener sexo, a hacerse confidencias, a mentirse e incluso es posible que a enamorarse: “Para las dos se produce una ruptura. De repente, se inserta en la vida cotidiana un hecho casi mágico que les hace plantearse toda su vida. El amor siempre tiene ese significado de ruptura, de posibilidad de empezar una nueva vida. Es parte de su magia”.

- ¿Cómo surgió la idea de explicar ese encuentro romántico a partir de dos mujeres?
- No tiene nada que ver con la palabra “lesbiana”. Quería adentrarme en la forma en que se relacionan dos mujeres, hay algo menos agresivo y más natural que cuando aparece un elemento masculino. Por ejemplo, hablan mucho entre ellas. Eso es muy femenino. Y he procurado hacer dos retratos precisos. Alba (Anaya) es la que toma la iniciativa, la más lanzada. Eso es muy español. Pero también es la más frágil y necesitada. Y Natasha tiene todo ese background detrás, la mafia rusa. He leído mucho sobre esa organización y es la peor mafia del mundo, especialmente con las mujeres.

- Hay algo onírico en todo.
- Esa era la idea. El encuentro de las dos protagonistas, ¿cómo lo recordarán después? ¿Breve y al mismo tiempo lleno de significado? Desde luego, este tipo de cosas le cambian la vida a cualquiera. Yo dejo un final abierto, cada uno puede sacar las conclusiones que quiera, pero no cabe ninguna duda de que les ha removido algo por dentro. Las ha transformado.

Remake libérrimo de la película chilena En la cama, de Matías Bize, Habitación en Roma supone un regreso del cineasta a los terrenos de la femineidad y la sexualidad que tan buenos resultados le han dado. Más Medem que nunca, ¿se oficiará su regreso triunfal?

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:13 AM | Comentarios (0)

Una mujer baja la escalera - MARCOS ORDÓÑEZ

Originalmente en ELPAÍS.com

descending.jpgPodría ser una película de Mikio Naruse. O del mejor Fassbinder. Podría llamarse Una mujer baja la escalera. O La señora Okichi sube a los cielos. Una heroína orgullosa e irreductible, que cae en desgracia por ser fiel a sus principios, es elevada a los altares de la leyenda y denostada por sus conciudadanos, sufre en carne propia las maquinaciones de los poderosos y es destruida pero no vencida. Pero esta historia no la escribieron Naruse ni Fassbinder. Según la portada de Alianza, la escribió Brecht bajo el título de La Judith de Shimoda: es un inédito, un descubrimiento. Verdad a medias. Escribir, lo que se dice escribir, no la escribió Brecht: la hizo suya, la canibalizó. ¿Se han hecho un lío? Ahora desenredamos la madeja. Flashback. Finlandia, 1940. Huyendo de los nazis, BB se refugia en la casa de su amiga y dramaturga Hella Wuolijoki. Su anfitriona le descubre una obra, La triste historia de Okichi, del dramaturgo japonés Yamamoto Yuzo, que acaba de ser traducida al inglés por Glenn W. Shaw, y de la que tiene los derechos. BB queda fascinado por la pieza (por su modernidad, su feminismo, su crítica al patriotismo manipulado por los poderosos) y emprende lo que llama una "reelaboración" que tiene mucho de apropiación, no en vano acababa de hacer lo mismo con un texto de la Wuolijoki que firmaría (él y sólo él) como El señor Puntila y su criado Matti. Así las cosas, tenemos: a) una obra japonesa, b) una traducción inglesa y, c y d) sendas traducciones al finlandés y al alemán que efectúan, mano a mano, Hella Wuolijoki y Margaret Steffin, otra de las incontables "novias" de BB. También mano a mano, W y BB se ponen a la faena: comprimen y remontan pasajes, y corre a cargo del dramaturgo la escritura de una nueva escena (la décima) y de una serie de interludios, en los que nuevos personajes analizan y comentan la puesta en escena de la triste peripecia de su protagonista.

En La Judith de Shimoda, un magnate japonés recibe en su mansión a unos visitantes anglosajones y para mostrarles la esencia de su país les ofrece una representación de la vida de Okichi, un mito nacional, emblema, afirma, del "patriotismo de las clases bajas". La función comienza en 1856, cuando los americanos llegan a Japón para abrir fronteras y hacer negocios con el Shogun. El cónsul Harris se ha prendado de una geisha y la quiere en su casa, pero está penado por ley servir a los "diablos extranjeros". Ante la amenaza de cañonear Shimoda, los miembros del consistorio persuaden a la íntegra Okichi y le dicen que ha de cumplir todos los deseos del cónsul. Poco más tarde, la geisha descubre que Tsurumatsu, su novio, ya había dado su consentimiento a los jerarcas a cambio de ser nombrado capataz del puerto. Las negociaciones entre americanos y japoneses se llevan a cabo, pero Okichi ha cometido un error: apiadarse del dolor de estómago del cónsul y conseguirle leche recién ordeñada, lo que se considera una grave transgresión. La muchacha no quiere ser perdonada por los jueces ni recompensada por los políticos pues afirma que en ambos casos ha actuado según su conciencia. Para el magnate Akimura, la historia termina ahí. Pero sus visitantes quieren saber qué sucedió luego, cuál fue el destino de Okichi, de modo que la función continúa, narrando su caída de siete en siete años. Se reencuentra con Tsurumasu, que jamás recibió lo prometido, y tratan de reanudar su relación, pero el peso de la traición inicial ha abierto un abismo entre ellos. Okichi está alcoholizada, víctima del doble peso de la leyenda: para los que se lucraron con su sacrificio es una heroína de cuento; para sus vecinos se ha convertido en "la puta del americano". En la última escena, vieja y acabada, recibe un saco de arroz de uno de los miembros del consistorio y prefiere arrojárselo a los pájaros, del mismo modo que antes prendió fuego a los billetes que le dieron por su acción. Es un maravilloso personaje, hasta el punto de que Brecht quiso escribir también un guión con su historia, contada por varios narradores, a la manera de Ciudadano Kane, pero poco después marchó a Hollywood y, extrañamente, no recuperó ninguno de los dos proyectos.

En 2006, el investigador alemán Hans Peter Neurenter, compilador del presente volumen, pudo acceder al legado de Hella Wuolijoki y descubrió el paradójico material: la versión de una pieza ajena que parece, por trama, por lenguaje, por estructura y por intención, haber salido de la pluma del propio Brecht. Unos años antes se habían incluido fragmentos de La Judith de Shimoda en sus obras completas y como tal se representaron, sin mucho éxito, en Alemania. El texto recuperado, dada su brillantez, se merece una nueva oportunidad "con honores de estreno". Reivindicando también, desde luego, la autoría original de Yamamoto Yuzo, un dramaturgo a descubrir. Y de Hella Wolijoki, la ghost writer finlandesa de BB. (Ahí hay otra película, por cierto: The Making of The Judith of Shimoda).

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Referencia: La Judith de Shimoda<, Bertolt Brecht. Traducción de Carlos Fortea.
Alianza Editorial. Madrid, 2010.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:09 AM | Comentarios (0)

Abril 23, 2010

Sobre "No te olvides de vivir" - Cristian Palazzi

Originalmente en Book's not dead

Pierre Hadot, No te olvides de vivir. Goethe y la tradición de los ejercicios espirituales. Siruela, 2010.

goethe_italia.jpg La de Pierre Hadot es una sabiduría plácida y así lo demuestra en cada estudio que propone. Su último trabajo, No te olvides de vivir. Goethe y la tradición de los ejercicios espirituales, publicado ahora en la editorial Siruela, demuestra que la suya ha sido toda una vida dedicada a mostrar la utilidad y belleza de tales ejercicios, que tratan de los “actos del intelecto, o de la imaginación, o de la voluntad, caracterizados por su finalidad: gracias a ellos, el individuo se esfuerza en transformar su manera de ver el mundo, con el fin de transformarse a sí mismo”.

Es natural por tanto que un autor como Goethe sea “uno de mis autores favoritos”. Goethe es el padre de la bildungsroman, novela consagrada a describir el proceso de madurez del alma que se caracteriza especialmente por el cuidado espiritual de ésta. Y no es casualidad tampoco que la idea de bildung coincida con el éxito internacional de las Reflexiones sobre la imitación de las obras griegas en la pintura y la escultura de Wincklemann, obra que recupera explícitamente el concepto de paideia, educación en sentido griego. Goethe y la Antigüedad poseen un vínculo que no podía pasar por alto al profesor Hadot.

Es por ello que, inmerso en su propia narración, el ensayo recorre a partir de las referencias a Epicuro, Séneca, Marco Aurelio, Platón, la toponimia del vitalismo goethiano y los tres momentos principales que lo caracterizan: la vivencia del presente, la capacidad de ver desde lo alto y finalmente la esperanza como proyecto, la insondable esperanza que une la existencia al pasado y al futuro.

Presentando en todo momento la relación entre la visión antigua de dichos fenómenos y la visión romántica de Goethe, Hadot demuestra que el maestro de Frankfurt no sólo conocía bien la obra de los antiguos, sino que la utilizó deliberadamente en numerosas de sus obras como sentido último de sus personajes. Es así que se explica la verdadera esencia del Fausto, por ejemplo, y la fijación con la belleza que muestra Mefistófeles.

Es la presencia, la experiencia filosófica del presente, la que abre el libro. A partir del ejemplo de Fausto y Helena y de las palabras de éste: “entonces el espíritu no mira no hacia delante ni hacia atrás. Tan sólo el presente es nuestra felicidad”, la primera parada es la de aceptar que no hay porvenir remoto ni pasado mítico que pueda salvarnos. Según Hadot, son precisamente las obras de arte antiguo las que revelan a Goethe los dos aspectos del alma antigua con respecto al presente. “En primer lugar, el sentido del instante que se impone”, el kairós, y segundo, “el profundo lugar de la vida, de la presencia vida de los seres y de las cosas”. En Goethe, como en Epicuro o en Séneca, se busca “representar la existencia”, con todo lo insondable que hay en ella.

Y para ello, un segundo momento es la mirada desde lo alto, la mirada sub specie aeternitatis que diría Spinoza. Explícitamente característicos son los versos del Genio que planea por encima de la esfera terrestre en los que Goethe manifiesta:

Ya tenemos bastantes Memento mori, prefiero no volver a decirlos. ¿Por qué debería en el vuelo de la vida torturarte con el límite! Por eso, como un viejo barbudo, docendo, te recomiendo, querido amigo, según la manera que es tuya sin más, vivere memento.

La expresión no te olvides de vivir “exige que aquel que lo practica se sitúe en una determinada disposición moral” y en este sentido Goethe conecta, de nuevo, con la filosofía estoica y epicúrea, para quienes el arte de la contemplación permite observar la suerte del humano desde la infinitud del presente y gozar de ese sentimiento. De manera especialmente deliciosa, en esta parte del libro se nos muestra toda una fenomenología de la mirada planeante. Partiendo de las cumbres de montaña hasta llegar a Ícaro y su osadía aleccionadora, pasando por los vuelos de pájaro y los globos aerostáticos como metáforas de la contemplación pausada, aparece toda una toponimia de los lugares del alma. “El mundo será para ti más bello / si de reojo lo miras”.

Como último peldaño se aborda la cuestión de la esperanza a partir del enigmático poema Urworte. Orphisch. “En este caso la Esperanza es proyecto de actividad, y de actividad consagrada a la transformación y a la felicidad de la humanidad (...). Esta visión del futuro puede alcanzar la intensidad de un instante sobrecogedor en el que Instante y Eternidad se unen”. Toda una afirmación ontológica que, según Hadot, sustenta el corazón de uno de los padres del romanticismo. Contra la necrosis del espíritu, la esperanza es lo único que ilumina el último instante de vida de Fausto. Una esperanza que se concibe como motor de la actividad humana y que, suponemos que esas son las intenciones de Hadot, bien podría ser recuperada en el contexto nihilista del mundo postmoderno en el que estamos instalados.

El libro termina resaltando la idea que aguanta todo el recorrido: llegamos a la cima de la montaña y observamos desde lo alto que en nuestro interior habita el gozo de existir, mediante la pregunta por la vida. Una pregunta que se plantea en Goethe desde un punto de vista estético, demostrando que la estética también puede ser camino de salud. Y así nos lo enseña Pierre Hadot en esta edición, excelentemente traducida, que viene a mejorar si cabe las luminosas baldas de la colección de Siruela El arbol del paraíso.

Publicado por mvj a las 08:31 AM | Comentarios (0)

Abril 20, 2010

Alto en el cielo - Rodrigo Fresan

Originalmente en :: radar libros ::

Denis Johnson, Ángeles derrotados, Anagrama.

stillettosonbed.jpg Cuando en 1983 el poeta de culto norteamericano Denis Johnson (nacido casi por casualidad en Munich en 1949) publicó su primera novela, fueron muchas las firmas de renombre que celebraron su llegada al género. Da vértigo pensar lo que habrá sentido un debutante ante las loas de gente como John Le Carré, Richard Ford, Robert Stone y Philip Roth. Da aún más vértigo la lectura de Angeles derrotados y volver a experimentar –en lo que constituye un rescate imprescindible de la editorial que la tradujo a nuestro idioma en 1986– el arribo de alguien que ya entonces era un maestro y que no ha hecho otra cosa que volar cada vez más alto hasta alcanzar la altura de clásicos modernos como Hijo de Jesús o Already Dead.

Titulada sin calificativos como Angels en el original, Johnson –al igual que otros novelistas que vienen de la poesía; pensar en el Roberto Bolaño de Estrella distante y 2666 o en el Michael Ondaatje de En una piel de león, El paciente inglés o Divisadero– posee un extraño y admirable talento para narrar, con exquisito lirismo, el funcionamiento disfuncional de una mente delictiva.

De ahí, la saga de los amorosos forajidos Bill y Jamie, triunfadores en el arte de perder y dispuestos a apostarlo todo conscientes de que no tienen nada. Con una prosa entre cósmica e íntima que recuerda las texturas de ciertos films de Terrence Malick –esas panorámicas casi místicas, llamémosle Zenemascope, de joyas como Malas tierras o de Días del cielo–, Johnson nos cuenta, con delicadeza de bardo, la caída libre y sin retorno de estos jóvenes que nunca fueron expulsados del paraíso porque jamás estuvieron allí. De hecho, con los años, nos enteraríamos de los orígenes del marine encallado Bill Houston en la monumental y vietnamita Arbol de humo (Mondadori, 2009), ganadora del National Book Award. Pero todo comenzó aquí y –hasta alcanzar esas estremecedoras páginas finales– aquí vuelve a comenzar. De regreso en el sitio que jamás debió dejar, Angeles derrotados despliega otra vez sus alas. Historia maldita, sí, pero buena nueva.

“Una pequeña obra maestra”, bendijo Philip Roth en su momento. De acuerdo. Pero el tiempo pasa y –cuando se lo merecen– las obras maestras también crecen. No dejemos caer a esta novela que ahora, más de un cuarto de siglo después, es una gran obra maestra.

Publicado por mvj a las 08:07 AM | Comentarios (0)

"Una inyección de ironía, de provocación, de ingenio, de frescura" - MARTÍ MANEN

Originalmente en a*desk

Entrevista con Guadalupe Maradei, miembro del grupo editor de la revista ramona

ramona.jpg Después de 100 números (y un especial final) ramona se despide. Se trata de una de las revistas más importantes sobre arte y pensamiento producidas en latinoamérica. De la pulcritud del papel y el blanco y negro, desde la calidad en el texto, ramona se ofrece como archivo de si misma en la red y, al mismo tiempo, se diversifica en múltiples proyectos.

Marti Manen - ¿Cómo empezó ramona?

Guadalupe Maradei - El proyecto empezó a cobrar forma en los albores de este nuevo siglo en una reunión en casa del artista argentino Sebastián Gordín, pero era un sueño de larga data del coleccionista de arte contemporáneo Gustavo Bruzzone. Allí coincidieron el coleccionista con el artista conceptual Roberto Jacoby, quien diseñó la línea artístico-editorial del proyecto. La elección del nombre “ramona” es un homenaje a la prostituta Ramona Montiel que creó Antonio Berni como figura central de muchas de sus obras. Sobre la historia del personaje hay un dossier especial en el número 12 de la revista. ramona fue concebida como forma de devolver la voz a los artistas, refractar sus pensamientos, sus poéticas y sus percepciones de la escena artística.

MM - ramona es/era una revista donde lo importante eran los contenidos textuales y, al mismo tiempo lograba una comunicación empática con el lector. ¿Cómo definirías el estilo de ramona?

GM- Una inyección de ironía, de provocación, de ingenio, de frescura. Despojó al discurso sobre el arte de monotonía y solemnidad.

Heterogénea y plural. Un mosaico de voces que se convirtió en una polifonía crítica porque nunca ocultó sus contradicciones.

Valiente y vital. Como dijo uno de sus colaboradores: “ramona es una linterna en la boca del lobo”. Planteó debates desacralizadores del campo artístico y no tuvo miedo de hablar sin tapujos de sus mecanismos de legitimación.

Iconoclasta. Se dedicó a las artes visuales pero se negó a publicar las imágenes para potenciar el discurso escrito como creación autónoma no subsidiaria de la imagen; para diferenciarse de las publicaciones que privilegian la fetichización y la mercantilización de la obra; y para revertir la carencia general de textos de calidad que marcó históricamente al circuito artístico local.

MM- ramona ha sido uno de los lugares importantes desde los que acercarse a temas vitales en arte desde Argentina y otros países. ¿Cómo se llenará el vacío?

GM - ¡No sabemos!

MM - 100 números son muchos números. Durante el tiempo de publicación, ramona ha visto como en su interior surgían proyectos paralelos (pensando en la web, por ejemplo): ¿son ahora estas derivaciones más importantes que la revista en papel?

GM - No, en absoluto. Siempre funcionaron como espacios complementarios, en términos de contenidos y en términos de gestión. En ningún momento compitieron en cuanto a relevancia o notoriedad. Por ejemplo, todos las novedades que fueron surgiendo en relación con nuevos proyectos de Fundación START se difundieron e impulsaron en primer lugar desde ramona y, en sentido inverso, el material publicado en formato impreso en estos años y que representa un importante archivo y fuente para la investigación sobre la situación, preocupaciones y debates del campo artístico y cultural argentino contemporáneo, puede consultarse en una de las secciones de la web llamada “colección ramona”: una herramienta de libre acceso, consulta, y de carácter gratuito, que pone el contenido y trabajo realizado por ramona a disposición de investigadores, académicos, estudiantes y público en general. “colección ramona” está disponible on-line, para el uso permanente por parte del público, a través de su índice temático, onomástico y la búsqueda por concepto específico.

MM - ¿Qué recomendaciones da ramona para la escritura en arte?

GM: Toma de postura ideológica, trabajo creativo de escritura, libre flujo del deseo.

MM - ¿Ve ramona más conexiones a nivel global que en sus inicios?

No, desde los primeros números pueden observarse nexos con la escena artística internacional tanto en la instancia de producción de la revista (ha tenido numerosos corresponsales argentinos en el exterior y colaboradores extranjeros entre los cuales se destacan Liam Gillick de U.K, Thierry de Duve de Bélgica, Nelly Richard de Chile, Dmitry Vilensky de Rusia, Brian O’ Doherty de Irlanda, Claire Bishop de U.K, Suely Rolnik de Brasil, Susan Douglas de Canada, Robert Store de USA, Kevin Power de U.K, Arthur Danto de USA, Gianni Vattimo de Italia, Abbas Kiarostami de Irán), como en la instancia de recepción: la leyeron en Berlín, Barcelona, Nueva York, Lima, México, Bogotá (alguien contó incluso que en Brooklyn se hacían tardes de lectura de ramona). Fue invitada a Documenta 12 Magazines en Kassel 2007 y a distintas ferias internacionales y hay ejemplares de ramona en decenas de bibliotecas, centros culturales y museos del mundo. Lo que sí cambió en los últimos tres años es el modo de sistematización de ese material: se han producido y publicado varios números especiales sobre la escena artística de distintos países del mundo o sobre artistas argentinos residentes en el exterior y también se impulsó una sección llamada “Textos claves”, alimentada por textos inéditos en torno a problemas de estética y teoría cultural, que investigadores contemporáneos de diversas latitudes cedieron para su publicación y partir de los cuales ramona llevó adelante un proyecto muy interesante de traducción y divulgación.

Publicado por mvj a las 08:02 AM | Comentarios (0)

Abril 19, 2010

Nubes y cenizas - Safaa Fathy

Eyjafjöll.jpg "Vi la circulación de mi oscura sangre, vi el engranaje del amor y la modificación de la muerte, vi el Aleph, desde todos los puntos, vi en el Aleph la tierra, y en la tierra otra vez el Aleph y en el Aleph la tierra, vi mi cara y mis vísceras, vi tu cara, y sentí vértigo y lloré, porque mis ojos habían visto ese objeto secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres, pero que ningún hombre ha mirado: el inconcebible universo.” Borges, El Aleph.

Ningún avión despega de los aeropueros del norte de Europa, y esta parálisis va ganando terreno también en el sur. Prácticamente ningún jefe de Estado ha podido llegar a Cracovia a los funerales del presidente polaco Lech Kaczynski y de su esposa, muertos en un accidente de avión. El sábado varios participantes en la reunión de ministros de finanzas de la Unión europea abandonaron precipitadamente Madrid con el fin de encontrarse atrapados de pronto.

Las nubes del volcán Eyjafjöll, provenientes de las profundas entrañas de un glaciar que multiplica sus efectos no dan muestra alguna de querer apaciguarse. Esto podría durar semanas.

Aeropuertos fantasma, aviones enclavados en tierra, viajeros sin viaje, aislamiento terrestre. Lo secreto y lo oculto provenientes del fuero interno de la tierra retoman el poder sobre los hombres y sus máquinas, no hay nada que hacer. Sin embargo, hay algo que ver: las imágenes.

También algo que percibir: nuestra enorme impotencia. Ver y percibir se fusionarían en una suerte de clarividencia que por más que intento, no alcanzo a definir. Una clarividencia que podría ser análoga a ese punto llamado Aleph, la primera letra del alfabeto árabe, que condensa el universo en un sueño. Una inmersión en un fondo visible, que por exceso de visibilidad, se vuelve invisible.

¿Será esta la dramaturgia del acto tragicómico al que asistimos llevando puestos como lentes unos telescopios?

« En el fondo siempre nos habíamos detestado », dice Borges en El Aleph. Me gustaría decirle a él, aunque nosotros no nos hayamos detestado, que encuentro esa misma animadversión en el aire... Si cerráramos los ojos para no ver la oscuridad que nos envuelve, ¿tendríamos un minuto de silencio para mirar en el fondo de nosotros mismos, los pozos del ser más alla del fenómeno? Acaso, ¿estamos frente a esa oportunidad?

Todo se parece mucho a una escena teatral similar a la del Aleph de Borges, en la que simultaneidad y multiplicidad de la mirada se erigen como el punto por el que se desmoronan todas las fronteras en una simple tirada de dados: dentro-fuera, interior- exterior, antes-después, adelante-atrás.

El viaje se precipita y se convierte en trampa: o se toma el tiempo o se huye de él. La tierra ha recobrado sus derechos sobre el aire. Se podría decir que hay mucho enojo en su interior. Una erupción volcánica en una isla del norte paraliza todo. Freud llamaría a esta imagen Unheimlich, la inquietante extrañeza.

Somos testigos de que el contrato de transporte aéreo entre un pasajero, con ticket en mano, y una compañía de viaje se convierte en puro espejismo. Espejismo, fuga fantasma, número de teléfono fantasmagórico que emite mensajes que se diluyen autoaniquilándose: "sí usted se ha comunicado con el número solicitado, el número que marcó no está disponible".

Esto con el fin de reservar otro lugar, en una fecha posterior, a una enamorada a los brazos de su amado, para quien la espéra es retorno. Desplazamiento diferido, arraigo forzado, imposibilidad del movimiento salvo por vía terrestre y telúrica.

Accidente, aterrizaje forzado fantasma sin avión, en una suerte de repetición eso sí, de mayor amplitud que el de ese otro accidente que golpeó a los aeropuertos del mundo tras los atentados del 11 de septiembre.

Ceguera. El polvo ciega los ojos, destruye meticulosamente los motores, perturba la visibilidad y paradójicamente todo ese polvo podría disiparse con un tormenta de truenos. Pero no, las condiciones anticiclónicas reinan en Europa. Esos rayos de sol tan deseados conllevan la no-visibilidad.

¿Acaso todo esto no trata del ojo? El Geheim, secreto, lo oculto en las profundidades emerge como una columna de humo que se acerca por la forma de sus contornos y por su verticalidad catastrófica a la nube radioactiva de una explosión nuclear, que coincide en el espacio y el tiempo, con lo que -sobre temas nucleares- escuchamos cada mañana en las radios.

El aire, el cielo e incluso la visibilidad han sido vencidos.


18 de abril 2010.

Traducción María Virginia Jaua

Publicado por mvj a las 10:51 AM | Comentarios (0)

Los desnudos y los muertos - Susana Cella

Originalmente en :: radar libros ::

marcosdeguerra.jpg “Vida precaria, vida digna de duelo” –título de la Introducción de este lúcido ensayo de Judith Butler–, alude simultáneamente a la condición general de la precariedad de la vida y a la diferenciación establecida mediante la cual unas vidas no son reconocidas como tales, y por tanto su pérdida no implicaría un duelo. Para abordar la cuestión parte de los “marcos de guerra”, en una crítica fuerte a la política norteamericana y sus justificaciones: “¿Puede un poder ‘llevar’ –o ‘instalar’– la democracia en un pueblo sobre el que no tiene jurisdicción alguna?”.

En su argumentación tiene en cuenta la complejidad de diversos enfoques relativos a la preservación de la vida así como alude críticamente a los estudios culturales, de género e identidad, y alerta acerca de la intervención subyacente del poder en los discursos defensores del multiculturalismo moldeados según las ideas de “modernidad” y “progreso” en clave de Occidente.

Butler insiste en la importancia de los marcos –la estructura de saberes y sentimientos– que posibilitan la aprehensión y reconocimiento de las vidas de los demás. El cuerpo, ligado a la subjetividad, aparece como un núcleo fundamental en tanto ineludiblemente ligado a redes sociales y políticas, existente en un espacio-tiempo, lo que lleva a “considerar los modos de materialización mediante los cuales un cuerpo existe y mediante los cuales esa existencia puede sostenerse y/o verse en peligro”.

Dos contundentes ejemplos del funcionamiento mediático ligado a lo político sirven para analizar cómo somos interpelados por manifestaciones de las vidas bajo extremas condiciones de sometimiento. Por una parte, los poemas de los presos de Guantánamo salvados de la censura, donde la pervivencia puede darse en una palabra que cuestiona su propia posibilidad de surgir: “Después de las cadenas, el sufrimiento y las lágrimas/ ¿cómo puedo escribir poesía?” (recordando, aunque Butler no lo mencione, la conocida frase de Theodor Adorno). Por otra, en una postura opuesta a la demonización de los musulmanes (que también aparece en afirmaciones de Benedicto XVI), Butler hace referencia a las difundidas imágenes de las torturas en Abu Ghraib. Estas últimas se revelan como una escena preparada de gratificación sádica por parte de quienes infligen el daño y quien filma, es decir, ese periodismo “incorporado” que muestra de la guerra únicamente lo autorizado, por tanto, afirma, “es sólo desafiando a los medios de comunicación dominantes como ciertos tipos de vida pueden volverse visibles o cognoscibles en su precariedad”, en lo cual la intervención de los sentidos (no restringidos a la vista) es imprescindible –Butler entabla aquí un diálogo con Susan Sontag respecto de la fotografía– para la recepción de escenas montadas en nombre de la civilización contra la barbarie adjudicada al otro, a la víctima.

La reiteración del marco, su necesaria repetición para instalarse como hegemónico, revela en esa estructura reiterable su misma ruptura, del igual modo que la norma regulatoria, por su mismo funcionamiento, conlleva la perspectiva de deshacerse. Y por tanto, posibilitar otra diferente y crítica. Esta hipótesis fuerte, que aparece desde el inicio del texto, llega a “La pretensión de la no violencia”, donde Butler no sólo reafirma la importancia del contexto (“dudo mucho de que la no violencia pueda ser un principio, si por principio entendemos una norma fuerte que se pueda aplicar con la misma confianza y de la misma manera a cualquier (y toda) situación”), sino también la dimensión subjetiva (las referencias y comentarios sobre las posturas de Melanie Klein y Emmanuel Lévinas son particularmente relevantes).

“Repensar la precariedad, la vulnerabilidad, la dañabilidad, la interdependencia, la persistencia corporal, el deseo, el trabajo y las reivindicaciones respecto al lenguaje y a la pertenencia social”, apuntan a constituir una nueva ontología corporal a partir de la cual sostener y ampliar la defensa de los derechos básicos.

Publicado por mvj a las 09:03 AM | Comentarios (0)

Abril 18, 2010

Las cenizas de mi volcán - José Luis Brea

hokusai1big.jpgResulta sorprendente con cuánta facilidad un sistema entra –no diré en erupción- en colapso. Esa asociación pertinaz de políticos y periodistas que inevitablemente nos martiriza querría vincular esas disfunciones magníficas a algo siempre grotesco y maligno: el uso perverso del hacer civilizatorio –por ejemplo, el cambio climático-, Al Qaeda, el Eje del Mal, la tóxica trama Gurtel ...

Pero esto es mucho más deliciosamente pequeño y amoral, tiernito e inocente –casi como el inocente devenir nietzscheano. Por fin algo de lo que nadie ni nada –por ahora- tiene la culpa: un auténtico acontecimiento libre, una micronésima incidencia (o una nube de ellas) brotada en la periferia extrema del sistema –digamos el sistema Europa- pero capaz de llevarlo por entero a la crisis, a la hecatombe absoluta, casi perfecta.

Perfecta, sí: pues hay algo de feliz en ella. En primer lugar cómo pone en suspenso –como en suspensión flotan esas etéreas cenizas- el régimen de la vida ordinaria, revelando su a voces secreta –secreteada- innecesidad: digamos, el hecho de que, pese a que estamos convencidos de que el mundo y la vida sólo pueden ser como son –así de repugnantes: con esa millonada de ministros viajando cada semana de Chipre a Londres, de Bruselas a León-, tal supuesto es una falacia revocable –y revocada- a la mínima. La misma cadena embrujada de microincidencias que se lleva al gobierno polaco en pleno a la tumba aeronáutica cuando se dirigían a concelebrar el perdonamiento de otros crímenes brutales en bosques no menos rusos –cuajaditos de espíritus que viajan de Transilvana a Reikiavik, sin boleto-, impide ahora que una infinidad de líderes mundomundiales se acerquen a dar sus inaceptables condolencias a unos muertos y otros. Es –esta parálisis de todo lo volador por todo lo casi volátil- cosa de brujas, definitivamente –brujas anticrísticas, excuso decirlo.

Lo segundo que nos gusta de todo esto –lo primero ya lo he dicho, pero lo repito por si a alguien se me ha perdido: que nos demuestren que la vida no tiene que ser tan necesariamente así como es- lo segundo es comprobar cómo lo pequeño, lo muy muy pequeño pero lanzado muy muy a lo alto en su ser sin peso, derrumba a lo grande –así a lo bestia. Si esto es un piedra papel y tijeras, esa pequeñez de una nubecilla de piedritas destrozando, como ratoncillo en trompa de elefante, las turbinas mismas del sistema (que no, no eran las de la Tate).

Y lo tercero que nos encandila, esa economía de símbolos que sobre-excede toda necesidad, haciéndose lujuria de festín sagrado (en su profana maquinación dominical). Quiero decir, que para hundir un poquito más el sistema en su fatídica entropía -iba a decir inmundicia- no hacía falta tanta sobrepujanza de signos. Pero así es la brujería, amigas: gasta casi tanto en ornamentar la implacable geometría de sus conjuros como en garantizar la eficacia misma de sus terribles acciones (o acaso aquí todo ornamento sea función, y no delito).

Y en esa majestuosa sobreabundancia de lo simbólico –un volcán enterrado bajo un glaciar que espuma sus vapores, en un extrarradio del mundo al que lo único que llegan son las crisis sistémicas, de las que es legítima venganza, claro- ese exceso de belleza con que las políticas de lo menor se juegan- nos vemos sonreír por tercera vez (en apenas el millar de palabras).

Todo esto me recuerda en algo –y no me pregunten por qué- una de las mejores piezas de arte –cuando todavía había de eso- a cuya concep(tualiza)ción tuve el placer de asistir-disfrutar casi desde que empezara a ser pensada. Un pequeño reloj de arena –compuesto por dos ampollitas que parecieran ediciones contravertidas del air de paris duchampiano- pero relleno de un material sorprendente.

Las cenizas de la amante de mi amigo, acaso sucumbida en uno de los pocos vuelos que, quizás, se hicieron no debiendo haberse hecho.

¿El título de aquella maravilla cuyo recuerdo aún conservo? Elocuentemente volcánico (y quizás caníbal): “las cenizas de mi amada las que midan el paso de las horas” …

Tic Tac, que pasen ellas veloces …

Publicado por Jose Luis Brea a las 05:56 PM | Comentarios (4)

Lo que patty Ice contó al traficante de sal

Originalmente en la vida de Patty Ice

rarindra.jpgDicen los vigilantes que la tarde que vieron salir al traductor el cielo se cubrió de una insólita nube de pólvora que cambió la luz. Al mismo tiempo algunos gobiernos firmaban tratados de independencia y los volcanes de Indonesia entraban en erupción. Estos sucesos extraordinarios pudieron ser la causa de que campos y edificios se vieran tamizados por una pigmentación incandescente que los volvía irreales. También nosotras, en el psiquiátrico, mirábamos los cuerpos y nos creíamos dioses... Aquello no podía durar. Una febril y anónima copia de la mañana después del diluvio de Turner fue colgada en el comedor cuando todo terminó.

Publicado por Jose Luis Brea a las 04:21 PM | Comentarios (0)

La voz del encefalograma - Eloy Fernández Porta

480.jpgLas melodías, en sordina. Las alegrías, con mesura. La voz, más baja, un instrumento más, casi oculta entre la trama de guitarras. El estribillo, imprevisto, sin énfasis, ya no es la clave de vuelta de la canción, sino su centro desplazado: muy al principio, o a mitad de la prosodia, como si no fuera un estribillo, sino un momento de transición. El verdadero protagonista de la música es el bajo.

Ese estilo es mi código sentimental, o una parte de él: es la estructura emocional que reconozco, cada vez que la oigo, como la expresión veraz y original de la vida interior. No pensaría lo mismo -no sentiría la misma cosa- de haber nacido en otra época: cuando las melodías eran creíbles, cuando constituían la verdad de la música. Pero crecí en unos tiempos, que una vez se llamaron "posmodernos", en que los modos enfáticos y vehementes despertaban más suspicacia que entusiasmo: las melodías puras eran cosa de la Cadena Dial o del kitsch. Esa certidumbre se manifestó en formas musicales donde las melodías, sospechosas o vergonzantes, eran relegadas a un segundo plano: la única balada de un concierto metal, la versión distorsionada de un tema pop, la cara b de un disco experimental.

Esta constante estética, que recorre manifestaciones artísticas muy distintas, es parte del espíritu del cambio de siglo, pero también puede entenderse como la versión actual de un modo particular de manifestar los afectos que existía desde mucho antes. Yo lo llamo "el modo estoico", y consiste en un tono contenido, austero y un poco severo, en el cual, sólo muy de vez en cuando, irrumpe, de manera subrepticia, cuando ya no se lo espera, un signo profundo de exaltación o vehemencia. Como el encefalograma de un moribundo, el modo estoico, aplicado al sonido, es una línea continua de bajo, pautada, de manera ocasional, por picos de sentimiento: tímidas lomas en la meseta de la sobriedad.

El indie español ha producido numerosas voces de encefalograma. Ese recurso, y su credibilidad, es uno de los factores que explican el prestigio de aquellos vocalistas que parecen cantar por debajo del tono requerido, como si hicieran una parodia, más o menos voluntaria, de la sonoridad pop, desde David Rodríguez de Beef hasta Joe Crepúsculo. Y, sobre todo, la voz de Artur Estrada, que contiene todos esos rasgos y los expresa de manera tenue y conmovedora: con ronquera, con fragilidad, con un deje nasal y un lirismo espontáneo e indefinible. Me gusta que cante como si no acabara de sobreponerse a la canción; me gusta que no siempre llegue a la nota y que aparezca la melodía mascullada, entre dientes, como si esas palabras fueran el resultado de una resolución resignada y reciente. En los tiempos de Aina, cuando reinventaron el hardcore nacional, me gustaba la energía contenida y luminosa de canciones como "Two Questions". Hoy, ya en los días de Nueva Vulcano, me gusta la prosodia desmayada y cambiante de "Sagrada familia". Desde hace poco, desde que publicaron su canción "La Ley de Costas", y quizá durante, meses, al ver el mar vuelvo a escuchar el verso "la Ley que ordena las olas", y ese verso pone orden en las aguas y reúne en un instante el rumor de las espumas, y el tiralíneas azul del horizonte, con tajos de vela a lo lejos y, detrás del skyline, una loma discreta pone un acento en la playa.

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Publicado por Jose Luis Brea a las 01:00 AM | Comentarios (0)

SUNDAY MORNING AND I'M FALLING - David García Casado

Un intento de sedar el apetito estético, así es como define el New Yorker la Bienal de este año del Whitney Museum. El paralelismo barbitúrico con el Sunday Morning de la Velvet Underground nos parece inevitable, máxime cuando la imagen más potente, presidiendo la última planta del museo en la retrospectiva Collecting Biennials, es el "Early Sunday Morning" de Edward Hopper, una obra dulcemente ilustradora de la sedación-resaca dominical.

hopper-early-sunday.jpg

Volveremos a esta sensación ya que es sólo a medida que descendemos a las siguientes plantas, las propias de la Bienal 2010, cuando la resaca empieza a hacer de las suyas transformando el ensueño en acuciante dolor de cabeza, sudores fríos y puritano arrepentimiento. La sencillez atmosférica que nos había provocado Hopper empieza a mutar en la vulgaridad multicolor floral de los cuadros de Charles Ray y otros artistas que se reencuentran con la pintura desde un virtuosismo kitsch acuarelero propio del gusto de un comisariado inocuo, guiado por los depotenciados criterios galerísticos de la ciudad de Nueva York.

Cierto es que encontramos cierto placer, un analgésico si se quiere, en las obras de R.H. Quaytman, exquisitamente elaboradas, o en la fotografía procedimental de Babette Mangolte; también en el ejercicio duplicador a la Fischli-Weiss de Hanna Greely. Pero estas piezas no son lo suficientemente potentes para curar nuestro ánimo. Tan sólo cuando nos dirigimos ansiosos hacia la escalera y leemos la etiquetita que describe la propuesta de Michael Asher se nos ilumina levemente la expresión: "El museo estará abierto para los visitantes continuamente, 24 horas al día, durante una semana", para ensombrecerse después con la nota aclaratoria del Museo: "NOTA: La duración de este trabajo se ha acortado de una semana a tres días por no disponer de los recursos humanos suficientes".

Sin duda, creemos que la obra de Asher es la única que ofrece discurso de toda la bienal, o al menos pone en evidencia la desastrosa situación de un panorama artístico que parece no haber aprendido nada de los movimientos críticos o que directamente se sitúa al margen de ellos. Lo innecesario de toda la cantidad de "material artistificado" que contiene el Museo se hace patente. Con todo el respeto a las loables intenciones de los artistas y de sus obras creemos que poseen una función nula como productores culturales. Nos preguntamos entonces -una vez más-, junto con Michael Asher, acerca de la función del museo y de como quizá con el estipendio de un curator se podría haber pagado otro turno para que su propuesta se hubiera llevado a cabo según su intención original.

Salimos a la calle y cruzamos la avenida hacia Central Park donde brilla el sol y nos tumbamos en el césped. Es entonces cuando se levanta el dolor de cabeza y empieza a resonar la aterciopelada gramola del Sunday Morning de la Velvet y nos preguntamos por qué seguimos yendo a los museos.






Publicado por Jose Luis Brea a las 12:19 AM | Comentarios (0)

Abril 17, 2010

Marcos de guerra. Las vidas lloradas - Cristian Palazzi

Originalmente en book's not dead

Judith Butler, Marcos de guerra. Las vidas lloradas. Paidós, 2010.

JudithButler.jpg Surgidas del envilecimiento de la mirada, las fotos de Abu Grahib, de Guantánamo y todas las representaciones de tortura, barbarie, guerra o injusticia publicadas en los medios de comunicación, deben hacernos reflexionar, más allá de su contenido explícito, acerca de los mecanismos de presentación, enmarcado y resolución que subyacen detrás de los fines supuestamente informativos que oficialmente las legitiman. Debemos hacer crítica de la imagen fotográfica ya que, en muchos casos, es ella la que configura definitivamente la opinión pública en una dirección u otra y porque sino lo hacemos nos arriesgamos a caer en manos de quienes pretenden manipular nuestros juicios y opiniones imponiendo, a través de ellas, determinadas lecturas. La imagen, por el mero hecho de ser imagen, prefigura una manera de acercarnos, sentir, pensar el mundo que nos rodea, por lo que se hace necesario un debate acerca de los marcos que limitan el mundo de la fotografía, de manera que podamos conocer qué o quien se queda fuera.

Con Marcos de guerra. Las vidas lloradas, Judith Butler continua la senda abierta por Vidas precarias, con la intención de seguir explorando las condiciones de posibilidad de una cultura interesada en dejar al margen aquello que no considera digno de mención. Esos datos incómodos que hacen temblar los cimientos de la civilización occidental dejando aflorar sus miedos y debilidades. Este rechazo al reconocimiento del otro y, sobre todo, de lo otro nos indica que las categorías sobre las cuales hemos edificado la cultura y la sociedad desarrollada se alzan sobre la negación instrumental de otras formas de vida diferentes a la nuestra.

“¿Por qué sentimos horror y repulsa moral frente al atentado suicida cuando no siempre lo mismo frente a la violencia patrocinada por el Estado? Tal es la pregunta Butler nos plantea tomando como campo de análisis la fotografía y los marcos en los que se mueve. Marcos técnicos, pero también marcos psicológicos, políticos, culturales y, porque no, marcos metafísicos. La representación del dolor se mueve, y así fue también en sus orígenes, en círculos muy reducidos, alejada deliberadamente de la opinión general. Atizadores de conciencias, los poetas fueron condenados por Platón y asimismo se negaron los poemas escritos en Guantánamo por los presos recopilados a rebufo del 11 de septiembre.

Ahora bien, ¿qué debemos hacer para poder ver con buenos ojos y reconocer al otro que se me aparece mediado por el afán de control? Aceptar la precariedad de la vida. “Una actitud ética no surge espontáneamente en cuanto se destruyen los habituales marcos interpretativos, ni una conciencia moral pura surge una vez se han retirado los grilletes de la interpretación cotidiana. Antes al contrario, es sólo desafiando a los medios de comunicación dominantes como ciertos tipos de vida pueden volverse visibles o cognoscibles en su precariedad”. Desafío y precariedad, éste es el remedio que encontramos. Desafío contra lo establecido porque se basa en categorías que nos obligan a no pensar que también merecen duelo aquellos que no entran en las listas.

La exposición se divide en dos dimensiones: los que no se ven, los negados, y los que entran en las fotografías. De la mano de Susan Sontag, Butler se pregunta porqué vieron la luz las torturas de Abu Grahib y “por qué las fotos no llegaron a producir alarma, o sólo demasiado tarde, o sólo para quienes estaban fuera de los escenarios de la guerra y del encarcelamiento”. ¿Cual es la posición del fotógrafo en la escena? ¿Cómo se llega a tirar fotos de soldados orgullosos de sus hazañas, mientras los torturados permanecen con los rostros escondidos después de haber sido vejados? ¿Que papel juega la fotografía aquí? “¿Se hicieron para poner al descubierto los malos tratos o para recrearse en el espíritu del triunfalismo estadounidense?”

La duda ofende. La duda muestra cómo vivimos sometidos a definiciones que dependen de colores políticos, cuando no de intereses económicos o de preceptos religiosos. Butler muestra como es posible establecer un paralelismo entre los marcos de la guerra y los marcos de la sexualidad. Según la autora, política cultural y política sexual convergen en occidente con cierta idea de modernidad como marco, que divide el mundo en tiempos distintos, que enfrenta colectividades que en realidad luchan por una misma causa: en contra de los mecanismo coercitivos y de la violencia estatal.

Butler conecta así, de manera lateral, con sus celebres trabajos sobre la construcción social del género, construcción que se enfrenta los modelos preestablecidos por aquellos a los que beneficia. “La violencia estatal a menudo se articula postulando un sujeto soberano” que representa el modelo a seguir y la delimitación de las fronteras más allá de las cuales existe lo otro. Un otro que no es captado ni por el liberalismo ni por el multiculturalismo, ya que ambos comparten el prejuicio de creer que lo que hay es un marco de lucha identitaria que debe reparase.

Esta lucha debe atenuarse y sólo será posible hacerlo si ampliamos nuestra noción de derecho hacia posiciones de relación recíproca y de mutuo reconocimiento. Con este llamamiento, el libro termina defendiendo la pretensión de la no violencia como una forma de “poner la mano en el freno de emergencia” de la historia y advertir que aún nos conducimos sobre las vías de la violencia y la represión, algo que nos lleva a un desprecio por los demás y a una ceguera, asimismo, despreciable.

Publicado por mvj a las 10:10 AM | Comentarios (1)

Abril 16, 2010

Trampas para periodistas - DIEGO A. MANRIQUE

Originalmente en ELPAÍS.com

sex-pistols_1461706i.jpg- El estilo de management de Malcolm.
Entre la avalancha de homenajes al desaparecido Malcolm McLaren, me quedo con el comunicado de Steve Jones, guitarrista de los Sex Pistols. Conviene saber que Steve reside ahora en Los Ángeles, tras huir de una vida de yonqui en Londres. "Le conocí cuando yo tenía 17 años, antes de los Pistols. Nos subíamos al coche de Vivienne Westwood y le llevaba a los sastres londinenses que surtían a su tienda. Mantuve su amistad a lo largo de los años, a pesar de nuestras diferencias. [Diferencias con los otros supervivientes del grupo, le llevaron a juicio y le machacaron]. Vino a mi programa de radio hace poco y lo pasamos bien. Pero mi mejor recuerdo fue su regalo cuando cumplí los 21 años: me pagó una puta y algo de heroína".

- Un locutor muy cool.
Extensa entrevista al artista catalán en una emisora de alcance nacional. Constantemente, el cantautor hace referencia al "Estado español": la palabra "España" no pasa por sus labios, ni siquiera como realidad geográfica. Sin embargo, habla maravillas del país de la bota: Italia por aquí, Italia por allá. Se lo pone a huevo, pienso. Pero el locutor madrileño, por cobardía o ignorancia, en ningún momento le menciona que Italia se fundó en 1861, cuando España ya llevaba siglos de existencia. Aunque cueste creerlo, hay programas que rehúyen la discusión.

- Los chinos perversos.
Como todos, pico el anzuelo y escribo sobre el supuesto veto a Bob Dylan por parte de las autoridades de Pekín: paladeo la paradoja de que los comunicapitalistas chinos puedan considerar subversivo al Dylan sesentón, que rara vez habla al público. Pero algo no cuadra. ¿Por qué se anulan también las citas de Dylan previstas en Taiwan, Hong Kong y Corea? El portavoz del Ministerio de Cultura chino hace honor a la opacidad del régimen, al rehusar aclarar siquiera si se solicitaron permisos para esos conciertos. Y el responsable de la gira se esfuma. Me huele a uno de esos promotores que se lanzan al vacío con demasiada alegría: ya había pegado otra espantada, al suspender shows de Oasis en China tras comprobar que la venta iba floja; también echó la culpa a los burócratas de Pekín. Tratándose de un taiwanés, tal vez considere un deber patriótico dejar en evidencia al gigante continental. Recuerdo entonces el aviso del Hombre de Plomo, un periodista con callo: desconfía de las historias demasiado redondas; generalmente, tienen truco.

- Justicia al estilo tejano.
Los enemigos de lo políticamente correcto siempre hablan escandalizados del juicio a O. J. Simpson, un presunto asesino que se libró gracias a que sus abogados supieron pulsar la cuerda del racismo policial. En realidad, sabemos que los jurados simpatizan con los famosos, especialmente si vienen de su mismo entorno social. Se acaba de comprobar con el proceso a Billy Joe Shaver, el artista country de 70 años al que Dylan colocaba recientemente a la misma altura que James Joyce. En 2007, tras una bronca de bar en Waco, Billy disparó en la cara a un borracho (que sobrevivió). Le han declarado inocente, tras alegar defensa propia: el contrincante tenía una navaja. Un alivio para Dylan: ya no hay necesidad de otra filípica, al estilo Hurricane, pidiendo su liberación.

- La causa y el efecto.
Vuelta al fallecimiento de McLaren. Repaso lo publicado y me incomoda el que muchos textos, incluidos los míos, caigan en tópicos raídos. Se lleva la palma ese productor que presume de conversaciones profundas con McLaren: "Estaba convencido, además, de que sin la salvaje política de la Thatcher que había llevado a la juventud inglesa casi a la desesperación, a finales de los años setenta, jamás hubiera creado a los Sex Pistols". Improbable que un pillo tan inteligente como McLaren soltara tal simpleza. Aparte, las fechas lo desmienten: los Sex Pistols de leyenda, con Sid Vicious, dejaron de existir tras tocar en San Francisco, el 14 de enero de 1978; Margaret Thatcher tomó posesión el 4 de mayo del año siguiente. La falacia se cuela en los obituarios de un diario nacional y, seguro, ahora mismo sigue rebotando por los recovecos de Internet.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:28 AM | Comentarios (0)

Abril 15, 2010

Fernández Porta: “Para criticar a la generación Nocilla hay que haberla leído” - Marta Caballero

Originalmente en EL CULTURAL

eloi.jpgEloy Fernández Porta (Barcelona, 1974) acaba de ser galardonado con el premio Anagrama de Ensayo por su libro Eros, la superproducción de los afectos, una obra sobre sociología de las relaciones personales con el vínculo entre amor y el capitalismo como tema de base. “Aunque parezcan términos antagónicos, están muy relacionados, porque el capitalismo requiere que el amor se genere de la misma forma que el amor necesita al capitalismo para poder definirse moralmente”, empieza explicando el autor de títulos como Afterpop y Homo Sampler. Precisamente, en este último libro Fernández Porta ya se había adentrado en un binomio que ahora desarrolla a través de ejemplos prácticos, como un anuncio de Cash Converter que reza: “Si tu novia te ha puesto los cuernos, véngate vendiendo los regalitos que te hizo”.

La obra, según expone él mismo, tiene una parte de ensayo y también bastante de ficción, a través de “un relato que describe nuestra época desde el año 2040”. A través de ese salto, el autor argumenta que para entonces se nos verá bajo el término del mercado afectivo. “Ellos estarán en la fase del fin del capitalismo y lo mirarán como un edén perdido, de la misma manera que nosotros hemos idealizado el pasado viendo con cierto romanticismo o nostalgia unas relaciones que eran mucho más duras de como las imaginamos”, ahonda.

La obra galardonada, de 400 páginas, se detiene también en la historia de la producción de los sentimientos, estudiados aquí como “una moda generada que luego desaparece”. En este sentido, Fernández Porta analiza cómo según la época se dan sentimientos de lujo, pertenecientes a unos pocos, y sentimientos basura. “El vacío es algo que no puede sentir cualquiera, hay que tener una preparación”, ejemplifica.

Para terminar de poner cara a esta obra, el escritor aporta que algunos de estos fenómenos los ha abordado desde distintas disciplinas: “un poco de poesía, un poco de narrativa y también de letrismo, a través de las canciones de Los Planetas y de Astrud”. No acaban aquí las referencias concretas a la omnipresente cultura pop: Magnetic Fields (cuyo disco 69 love songs considera el ars amatoria de nuestra época), el cómic Watchmen, los libros de autoayuda y Foster Wallace son otras apariciones estelares en un ensayo que, insiste quien lo firma, habla de tantas cosas, “a través de monografías diluidas”, que no puede decirse que sea un libro sobre todo lo nombrado en este artículo.

“No soy el ideólogo de la generación afterpop”
Miembro militante (por su profusión en convocatorias) de la llamada generación Nocilla, Fernández Porta no se considera, sin embargo, el ideólogo de este tan sonoro grupo de autores nacionales. No es, asegura, ese hombre que desde la universidad sirve la teoría para una serie de narradores muy identificados e identificables. “Soy lector y amigo de algunos de ellos, pero no me dedico a fundamentarlos, porque ellos lo hacen solos y porque lo que nos identifica es precisamente el hecho de imbricar la teoría en la ficción y viceversa”, comenta Fernández Porta, que considera que este año los nocilleros (a saber, Fernández Mallo, Manuel Vilas, Kirmen Uribe, etcétera) han publicado “lo mejor de cada una de sus trayectorias”.

“Es una generación cambiante, cada uno de estos escritores tiene una gran capacidad para reinventarse, de forma que no te puedo decir cómo nos verán dentro de algunos años”, plantea preguntado por qué pasará cuando llegue el after, 'after pop'. “El juicio de la historia ya está ocurriendo y es tan injusto y tan caprichoso como cualquier otra cosa, por eso me hace tanta gracia preguntarme o que me pregunten qué se dirá de nosotros”, contesta.

En cuanto el juicio que, de hecho, ya se está emitiendo en torno a los nocilleros, fragmentarios, afterpops o como quieran llamarse, se atisba cierta ofensa en la voz de Fernández Porta. “Se dicen cosas que son habladurías, me parece indispensable haber leído nuestros libros para poder hablar de ellos”, condena el ensayista en torno al reportaje Los fragmentarios, ¿a muerte con los clásicos?, publicado en El Cultural el pasado mes de marzo, y en el que estos escritores jóvenes se defendían de las críticas vertidas sobre ellos por parte de colegas consagrados. “Me pasa con cierta frecuencia que veo comentarios en los que sale mi nombre y sé de sobra que no me han leído. Es horrible que los medios incluyan opiniones que son prejuicios”.

“Nadie habla de Gamoneda por su pinta”
La respuesta del escritor plantea cierto debate, puesto que, al ser una generación ésta joven y dada a prodigarse en mesas redondas, festivales, medios de comunicación, etcétera, no puede evitar dejar un ruido tras de sí que es más que suficiente para generar opinión sin necesidad de conocer sus respectivas obras en profundidad. Este fenómeno, se da, de igual forma, con los juicios positivos en torno a ellos. Señor Fernández Porta: ¿Qué opina de los jóvenes que se reconocen nocilleros, que tampoco han leído sus libros y que sólo se adscriben a su estética y temas por un cierto sentimiento de identificación? ¿Es consciente de que son muchos? El ganador del premio Anagrama de Ensayo niega la mayor: “No me he encontrado a nadie que me diga que le gusta lo que hago sin haberme leído. Si hablamos de la pinta que podamos tener, no sé... nadie habla de la pinta de Gamoneda en un medio de comunicación”, se enfada. “Desde luego, si alguien que me ha leído me sugiere algo, yo me lo tomaré deportivamente, pero no lo haré con comentarios manifiestamente ignorantes”, insiste.

Cambiando de frecuencia: ¿A quién, entonces, ha dirigido Eros, la superproducción de los afectos? Aquí lo tiene claro: “A cualquier persona que haya tenido relaciones afectivas en el capitalismo”, concluye el escritor, que huye de las pompas de los ensayos tradicionales y del “estilo plomizo”. Y luego, antes de colgar, recuerda: “Yo no me enfado, pero sé que se están diciendo cosas que no me parecen justas”.

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:12 PM | Comentarios (0)

El último film (Kodak, de Tacita Dean)

Originamente en ubuweb. Visto en rhizome

Tras conocer que la fábrica de Kodak en Chalon-sur-Saone, Francia, iba a cerrar su planta de producción de celuloide, Tacita Dean consiguió el permiso para documentar el proceso de fabricación, filmándolo en el mismo soporte que muy pronto desaparecería. Así, la pieza “Kodak”, de 44 minutos, constituye una especie de meditación-elegía sobre la desaparición del propio medio con el que Dean trabaja. La narración fílmica muestra la producción del celuloide a través de una línea de maquinaria de varios kilómetros. El día de la filmación, la fábrica estaba realizando una prueba en todo el sistema con película a desechar, lo que brindó a Dean una oportunidad única de filmarlo a plena iluminación, sin la oscuridad que normalmente sería requerida para evitar la exposición a la luz de la película que en ese momento se estuviese produciendo.


Publicado por Jose Luis Brea a las 06:47 PM | Comentarios (0)

Japón

Originalmente en maquinaria de la nube

japon_reygadas-13.jpgCon solo tres largometrajes, el director mexicano Carlos Reygadas ha aportado a la crítica y al estudio mucho más material de trabajo que otros cineastas en toda su carrera. Japón (2002) es su ópera prima, y es el tipo de largometraje que reclama la atención del espectador desde los primeros minutos. Entre los créditos iniciales, centenares, miles de coches transitando las vías de escape de la megalópolis mexicana, quizás con el eco de la famosa secuencia automovilística de Solaris (Andrei Tarkovsky, 1972). Desde el coche el paisaje se transforma lentamente hasta dar paso a un paraje semidesértico. El protagonista del film, un hombre maduro y lisiado, camina campo a través sin reparar en la partida de caza que le rodea, y un niño, incapaz de rematar a un pájaro agonizante, se lo acerca a nuestro hombre, que lo descabeza sin miramientos. Uno de los cazadores le pregunta para qué ha venido a aquel lugar: “a matarme”, responde el hombre.

Estos cinco o diez minutos escasos de metraje dan buen anticipo de lo que nos espera, y tienen la cualidad de prevenir a espectadores poco intrépidos. Se ha dicho que el tempo y el lirismo contenido de Japón, e incluso el conflicto de fondo, remiten al modo de hacer de Tarkovsky y a sus héroes desolados, lo cual probablemente es muy cierto, pero la textura áspera de las imágenes y su potencia revulsiva remiten a otro cineasta, muy en las antípodas del ruso. Me refiero al Buñuel de Tierra sin pan (1933) y sobre todo al de Los Olvidados (1950), dos películas que guardan más de un punto en común entre sí, al igual que lo guardan con el paisaje humano de Japón. El legado cinematográfico de la etapa mexicana de Buñuel no tuvo una repercusión inmediata entre los directores de cine de aquel país, y durante varias décadas ese legado permaneció aislado en el contexto de la industria cinematográfica mexicana. Sintomáticamente, Japón es una película realizada con exiguos recursos y al margen de la gran industria.

Nunca alcanzaremos a saber qué tipo de desolación vital conduce al protagonista de la película a los barrancos de ese rincón olvidado de México (¿es quizás el paisaje de su niñez?), pero lo crudo, lo palpitante y lo extremo son instancias de primer orden en Japón: es el gruñido negro y agónico de un cerdo durante una matanza lo que despierta al viajero tras su primera noche en el barranco. El hombre acudirá a la carnicería para tocar con sus propias manos las vísceras del animal, del mismo modo que, poco después, y tras un fallido intento de suicidio, nuestro hombre se abandona, tan feliz como desesperado, bajo la lluvia, junto al cadáver de un caballo destripado, dando lugar a una de las secuencias más memorables de la película. Es la imperiosa necesidad de palpar con sus propias manos la vida para dejar de descreerla, aunque ello implique la huida y el despojamiento.

Nuestro viajero no es, sin embargo, un hombre del todo común, sino un artista, un pintor abstracto o expresionista a juzgar por el único cuadro y el único libro (un libro de pintura) que aparecen en la película, porque entre las pocas pertenencias que le acompañan, hay, además de una pistola, un libro y un lienzo. Un último lienzo como una última bala. Cuando el pintor acomete la tela, la cámara de Reygadas nos acerca a la materia pastosa del cuadro del mismo modo que nos ha ido acercando a la sangre del cerdo, a los intestinos del caballo, al acento cerrado de los campesinos, o al polvo blanco e inmisericorde de las barranqueras. Cada vez que veo Japón pienso con insistencia que es un espectáculo que debe agradar enormemente a Miquel Barceló, porque Japón es, entre otras cosas, un filme extraordinariamente matérico, y no por la precisión de sus calidades fotográficas, que nos ofrecen a menudo imágenes de un grano grueso y abundantes planos desenfocados (y que, muy lejos de cualquier pictoricismo barato son, desde mi punto de vista, diegéticamente muy certeros), sino por la evocación sensorial y poética que alcanzan, aquí y allá, la lluvia, los muebles abandonados, los celajes dramáticos o la mirada desguarnecida de los animales.

En uno de los brevísimos fragmentos de sus Cuadernos de África, Miquel Barceló anota, sintético: “Lluvia, pollos, koño”, y quiere esto decir que el día en que el pintor anotó aquello fue un día de intensa lluvia, como solo llueve en el valle del país dogón y en los barrancos de la película Japón; que alguien se ofreció a matar unos pollos –vianda importante entre los dogones- para un almuerzo festivo, como el hombre de Reygadas degusta en silencio la comida y el café que la humilde mujer que le hospeda le ofrece; y que el día remató con tragos de koño, la bebida alcohólica tradicional dogona, como el hombre de Japón acude, perdido y frustrado ante su propia cobardía, a una destartalada pulquería buscando en el alcohol un embrutecimiento definitivo. Porque nuestro protagonista es un personaje cultivado: no solo pinta, sino que la música que escucha en sus auriculares es de una belleza pasmosa: Arvo Pärt, Shostakovich, J.S. Bach.

El viaje de este Hombre (así aparece mencionado en el reparto) es un itinerario de áscesis personal, pero también un ejercicio de depuración estética que retiene un tópico de la pintura contemporánea. Delacroix descendió hasta Marruecos para robar la luz. Paul Gauguin encontró en las Islas Marquesas la autenticidad que no hallaba en Francia, pero murió enfermo y miserable. Barceló dosificó sin problemas sus incursiones entre los dogones porque ya era un artista de éxito y un auténtico salvaje antes de viajar a África. El solitario hombre de Japón no busca un arte nuevo, no parece dispuesto a recomenzar nada, sino que busca, sencilla y desesperadamente, un final. Muy significativamente, el pintor regala ese último lienzo a un niño que se lo pide, desposeyendo a la actividad artística de toda cualidad trascendente, como dando cierre a una trayectoria artística que intuimos dilatada. Despojado ya de la capacidad de elaborar un producto artístico, el viajero se rinde definitivamente a la contemplación de lo que le rodea. Hizo su viaje para encontrarse con la muerte y sin embargo es otra cosa muy diferente lo que va a encontrar. El deseo. El sexo en su forma más inmediata. La vida. Y también la muerte, pero desde luego no la propia.

El coito entre el viajero y la anciana que le hospeda -como la cópula entre un caballo y una yegua que solo unos minutos antes Reygadas nos ofrece de un modo irreprochablemente hermoso- es de una humanidad y una sencillez absolutas. Para el viajero, la consumación del acto sexual se impone como una última rendición que orilla con el llanto, pero también como primera y auténtica redención ¿Es casual que la anciana que se ofrece hasta en el lecho responda al nombre de Ascensión?

El cine de Reygadas opone una considerable brutalidad a un sentido de lo trascendente que atraviesa de parte a parte no solo Japón, sino también sus otras dos producciones: Batalla en el cielo (2005) y Stellet Licht (2007). Si Reygadas recurre a cierta iconografía religiosa (la música sacra y los iconos cristológicos en Japón, pero también la dolorosa expiación del pecado en toda la secuencia final de Batalla en el cielo, y no digamos ya la ortodoxia religiosa que constriñe el amor adúltero del protagonista de Stellet Licht) esta no funciona sino como un detonante para trazar un apasionante y accidentado mapa de las pasiones humanas, del dolor y de la vida. En este sentido, Reygadas es, con toda la aspereza de una intensidad que a algunos repugnará, un humanista de primer orden.

Porque los niveles de emotividad que Reygadas maneja en su filmes -pero sobre todo el modo en que estos niveles se conducen- es completamente inusual, pero es algo que no se debe nunca al trabajo dramático de los actores (que en todas sus películas suelen ser personas sin experiencia actoral) sino a la maestría de Reygadas para lograr que la mera presencia de los personajes (sal ahí y di esto) llegue a resultar abrumadora en su fisicidad. A menudo, en Japón, pero también en sus películas posteriores, la trama argumental, prácticamente inexistente, se diluye en un tono pseudo-documental, y creo que el modo de hacer de Reygadas tiene sentido, porque lo que presta maestría a sus filmes es precisamente ese sobrecogedor equilibrio entre el azar de escenas poco o aparentemente mal calculadas que alternan con -o se transforman en- secuencias de una enorme precisión y ambición cinematográfica.

El cine de Reygadas tiene la cualidad diferencial de trabajar sobre un presupuesto que no esconde su deseo de trascendencia, a la par que de una irrenunciable inmanencia. Rilke, el poeta, sabía bien que lo sublime, como categoría estética, no se correspondía exactamente con lo bello, sino con un extremo de la belleza que podía lindar con lo insoportable. En un contexto como el nuestro donde la hipertecnificación de la vida y la inflación de motivaciones vitales excesivamente intelectualizadas o declaradamente consumistas conducen a una asepsia inoperativa, el cine de Reygadas, pero sobre todo Japón, actúa como una purga catártica y desintoxicante: la sangre, el sexo, la muerte, el viento, la deformidad corporal, la tormenta, la suciedad, la miseria, la injusticia, o la precariedad del cuerpo vencido por el tiempo. Estos son solo algunos de los pilares de un discurso tan hermoso como abierto sin reparos a la confrontación con el espectador.

Publicado por mvj a las 08:49 AM | Comentarios (0)

Abril 14, 2010

EL OLVIDO DEL HORROR: SÍNTOMAS DE LO IMPOSIBLE - Javier González Panizo

Originalmente en blogearte

lido-rico3-480x317.jpgSilenciar el horror, posponer el encuentro con lo fantasmagórico, hacer de nuestros deseos la mentira de la identidad yoica. Esa es la misión de una cultura que sabe lo que nos conviene: no dejarnos arrastrar por el horror que emerge desde el preguntar más original que el pensar inaugura. Lidó Rico nos enfrenta en esta instalación titulada ‘Ex-cultura’ a lo otro de esta mentira, a desvelar la mediación que toda cultura promete en relación a un sujeto que se desfonda en sus propias pulsiones.

Incluso aquellos que postulan un error fundacional a la hora de datar el comienzo de lo que, con el correr de los siglos, ha venido en llamarse la cultura occidental, olvidan con frecuencia el verdadero alcance y envergadura de tal error. Toda la tradición filosófica actual, asentada en el giro hermenéutico que Heidegger postuló a la hora de cifrar la pregunta original por el ser en un error de sentido que hacía confundir el ser con el ente, ha optado por, de una manera u otra, poner trapos calientes a lo que, se quiera o no, remite con mayor énfasis a la que calladamente queda soterrado en este error fundacional.

Cierto es que el desvelamiento original que Heidegger llevó a cabo hasta el punto de hacer coincidir la historia del ser con la historia del hombre como Dasein, ha tenido y tiene una innegable impronta en toda la filosofía de la diferencia que ha venido después y cuyos tentáculos han llegado hasta la estética y el arte actual. Pero lo que se olvida, aquello hacia donde queremos dirigir el calado conceptual de la obra de Lidó Rico, es que las condiciones del primer pensar original fueron muy diferentes de lo que a menudo se piensa.

De acuerdo en que todo pensamiento rememorante, como vía de desocultamiento del ser, se postula como la rememoración de un pasado que nunca ha tenido lugar, que la intencionalidad en el propio abrir fenomenológico se articula como temporalización de un pasado que es recuperable debido a que, precisamente, no ha sucedido nunca y que, en definitiva, todo pensar necesita de un fundarse en el propio abismo sobre el que se erige el hombre y que la única palabra que consigue abrirse al sentido, como bien intentó desarrollar Heidegger en su última filosofía, es la palabra poética.

Pero, en cuanto a las condiciones que hicieron viable este asomarse a lo inescrutable del preguntarse, la pregunta misma oculta la propia necesidad que impulsa al pensamiento a comprenderse como exterioridad. Porque no fue, como se nos quiere hacer pensar, el asombro aquello que hizo dirigir la mirada del hombre fuera de sí, sino, pura y llanamente, el horror.

Toda pregunta por el sentido, todo preguntarse por aquello que es exterior al ser humano, calla el origen mismo del preguntar. Miguel Cereceda, a la hora de encontrar un problema fundamental para la Filosofía, no desatina en absoluto: “el problema fundacional es el de evitar el terror”. A este respecto, en cuanto trascendental en el sentido kantiano de preguntar por las condiciones de posibilidad del propio filosofar, es patente que la filosofía haya su primer trascendental en el horror.

Quizá todo sea menesteroso, quizá la propia pregunta por el sentido suponga ya un terror endémico, quizá toda apertura suponga ya un tratar con el horror. Quizá, incluso, el ser humano se abre al pensar porque el horror es su existenciario más original y, quizá también, Heidegger pudo hacer converger la historia del Dasein, como aquel que le va de suyo pensar el ser, con la historia propia del ser porque intuyó que el horror que nos tocaría soportar sería incluso demasiado para una raza que se jacta de haberlo visto todo. Pero, aún así, tanto silencio en torno a lo más original del pensar se nos torna problemático. En este sentido, sería el pensamiento negativo de Adorno aquel que más a las claras ha conseguido vérselas con el terror: saber que es imposible, pero evitar a toda costa que vuelva pasar. El “es imposible hacer poesía después de Auschwitz” pronosticado por él mismo vendría a ser el epitafio perfecto para aquello que pretendía quedarse agazapado eternamente mientras el pensar discurría ajeno a todo: es el horror, y no ese insidioso deseo de saber postulado como asombro, lo que de verdad hace emerger al pensamiento de su mismidad.

El horror, por tanto, es lo que ha quedado velado en el mismo velar del ser en la pregunta lanzada por la metafísica. Si la pregunta por el ser fue confundida con la pregunta por el ente fue porque en el mismo preguntar la pregunta teme al horror de su propio preguntar. Camuflándolo, subvirtiendo la pregunta, el horror parece quedar aniquilado, desterrado de toda existencia. El sentido, aquello que responderá a la pregunta por el ser, calmará de una vez y para siempre todo el horror que cualquier existencia puede soportar. Pero la traición está aquí mismo: no habiendo preguntado por el ser, el horror queda pertrechado en un ocultamiento que no es tal y que lo único que consigue es el efecto contrario. Así, el horror, el terror crece de manera exponencial hasta llegar a la paranoia esquizoide postmoderna, a las subjetividades como propias instancias de control y a un pathos endogámico que se contenta con una tolerancia que oculta precisamente aquello de lo que se jacta: todo ‘otro’ es un enemigo o, como supo ver Sartre, “el infierno son los demás”.

Dentro de esta historia del pensar y que hemos hecho coincidir con el silencio del horror, cuando el psicoanálisis puso de moda el hacer viable la ecuación ’yo’=inconsciente, todo parecía quedar para siempre arreglado ya que el propio psicoanálisis freudiano era comprendido como un método para objetivar todo aquello que era desconocido y en donde parecía nacer todo el horror. Pero la alegría duro poco, demasiado poco. El olvido del ser, el olvido de la razón, tiene su propio reflejo en las profundas galerías del alma: la pulsión de muerte, el deseo de rememorar un pasado inorgánico y previo a la vida, es lo que dirige la vida interior del inconsciente. Es decir, toda diferencia en el pensar y que disfraza el propio sustrato de la pregunta por el sentido, cala hasta las estructuras del deseo más inconsciente. La diferencia que se abre en el pensar y que oculta aquello precisamente que lo hace abrirse a la exterioridad queda inscrita en el propio sujeto como subjetividad nómada.

A partir de aquí, ya no hay retorno. Los sueños de dar integridad simbólica al inconsciente quedan amputados de raíz al descubrir que el propio horror es deseado como la contrapartida perfecta a un deseo que juega a desear siempre más. Siempre un fallo, un fantasma, un diferir en las estructuras de la conciencia; toda apertura fenomenológica queda aquilatada en un mirar que mira en pos de un simbolizar que deviene imposible ya que conlleva en sí mismo una brecha en la realidad. El horror entonces coincide con lo Real en cuanto horizonte irrebasable de negatividad de cualquier sistema de significación. Mirar a los ojos de lo Real, acercarnos a lo nouménico del sentido, sería entonces la visión más terrorífica de la que se puede tener experiencia. Lo Real es entonces el olvido original, la oportunidad perdida que carga con el peso de su misma trascendentalidad: el trauma de la traición que la propia subjetividad ha de hacer suya para posibilitar una exterioridad a lo simbólico.

Así las cosas, la pregunta pertinente nos asalta ya por fin: ¿de qué se tiene miedo?, ¿qué es aquello que de manera tan original ha operado la diferencia en el propio pensar? La respuesta no deja lugar a dudas: el deseo. El horror, aquello que opera la diferencia en el mismo pensar que se oculta al pensamiento, es saber que lo único Real es que el deseo nunca coincide con el ‘yo’.

Hasta hace pocas décadas, todo pensar, todo representar, se incardinaba de lleno dentro de la falla que opera dentro de la propia diferencia entre el desear y el ‘yo’. El arte, sabida su genealogía como producto ilustrado, se cuidaba mucho de poner contra las cuerdas aquello mismo que le daba aliento. Creer a pies juntillas las promesas de la razón era el ejercicio preferido de unos sueños de la razón que no han hecho más que generar monstruos. Pertrechado tras el espejo escópico que devuelve la mediación de todo aparato cultural e ideológico, el arte operaba con los mismos subterfugios que en la superficie creaban significado unívoco y mundos de sentido.

Pero el horror, de tanto querer hacerlo invisible, ha terminado por emerger a la superficie. La pantalla-tamiz, la mediación simbólica operada por la cultura, aquello que para Lacan conlleva una jerarquía del mirar que va del sujeto al objeto, se ha pulverizado en tal emerger. Lo abyecto sería entonces el poner en jaque toda la tradición de un arte que se ha encontrado muy cómodo conformándose con seguir el juego de un pensar que hacía oídos sordos al horror en que era gestado. Mediado por la identidad subjetivizadora, por lo simbólico de un mirar que se cuida mucho de toparse con el horror de lo Real, el arte se contentaba con seguir los dictados de un representar que profundizaba justo hasta ahí donde todo parecía perderse. Para cada cosa, un concepto, y si la subjetividad simbólica se prestaba a hacer alardes estrambóticos, el primer romanticismo venía a sellar la abrupta brecha ontológica. Teorías del genio, de lo sublime, etc; el horror de comenzar a encallar en lo fantasmagórico llevaba al pensamiento a postular una salida donde aún hacer viable la promesa de la autonomía de la razón y del arte.
El arte abyecto anula la pantalla-tamiz inaugurando con ello un nuevo régimen escópico: aquel que rechaza el antiguo mandato de privilegiar la mirada del espectador tratando de unir lo simbólico con lo imaginario en contra de lo Real y anulando así todo atisbo de terror.

Lo abyecto, teorizado por Kristeva, es una categoría del no-ser, algo definido como ni sujeto ni objeto. En lo abyecto el sujeto es expulsado de sí mismo. Es el sujeto en cuanto en tanto imagen invadida por la mirada del objeto. Lo abyecto es aquello de lo que debo deshacerme a fin de ser un yo. Es una sustancia fantasmal ajena tanto al sujeto como íntima con él y que, debido a esta distancia difusa, crea un pánico en el sujeto. Un pánico entendido como éxtasis y horror: éxtasis en el desmoronamiento de la pantalla-tamiz y el orden simbólico, y horror ante este mismo acontecimiento fantasmagórico.
Lo abyecto clarifica de una vez por todas que el no poder soportar el horror no sale gratis; comprender que el que todos nuestros intentos de mediar con lo Real queden imposibilitados en encuentros fallidos, hace que nuestra más íntima subjetividad sea entendida en términos de trauma y de ahí que la misión del artista, más que seguir ocultando lo reprimido, en sublimar lo abyecto, consista en tratar de representar aquello precisamente que es irrepresentable: lo que no se circunscribe a lo simbólico, lo que solo cabe entenderse en términos de represión original. Así, el arte abyecto toma distancia mínima con el fantasma del yo y trata de reformular la transgresión. Pero, esta vez, la transgresión no es un modo silenciado e ideológico de eludir la confrontación. Esta vez la transgresión, en el decir de Bataille, “no niega el tabú sino que lo trasciende y completa”. Es decir, solo en la íntima cercanía con lo Real la transgresión se enfrenta de una vez por todas a su propio horror.

A partir de entonces el arte cabe cifrarlo según la relación que asuma respecto a la pantalla-tamiz. La cita de Marshall McLuhan de que la misión del arte es tomar distancia, toma aquí su más claro exponente. Así el arte, a grandes rasgos, queda amparado dentro de los límites de lo obsceno y lo pornográfico: o el objeto está demasiado cerca del espectador, o al objeto se le permite un cierto alejamiento que permita al espectador-voyeur ejercer su perversión particular.

En el ‘más acᒠde la pantalla-tamiz, mientras el hiperrealismo naufraga en la fascinación narcisista por el escaparate libidinal invitando al espectador al deleite esquizoide, negando toda referencia a lo Real y postulando solo las apariencias como reales, el apropiacionismo trabaja con un Real que es construido en el propio ejercicio crítico de postular superficies descontextualizadas de su original y vueltas a reintroducir en los procesos de semantización. Pero lo más interesante está del lado del ‘más allá’, de lo Real.

Sujetos violados, amputados, cuyos miembros se presentan como residuos de la hiperviolencia no mediada o como huellas del trauma original; enajenaciones de objetos cotidianos relacionados con el cuerpo; propuestas de cuerpos reprimidos por la ley paterna; posturas infantiloides para burlarse de esa misma ley paterna; mímesis de la regresión mediante figuras de la perversión que desemboca en desafíos escatológicos o eróticos-anales. El arte contemporáneo afirma lo que por otra parte es evidente: la posesión convulsiva de un sujeto entregado a una ‘jouissance’ mortal, un sujeto que ha hallado el mejor camino hasta lo Real y disfruta con el espectáculo de ser expulsado de sí mismo, de ser transgredido en su simbolización, de ser troceado y deglutido en una bacanal de placer infinito. Ya el horror se ha hecho tan cotidiano, forma parte de nuestra cultura de una forma tan fantasmal y Real al mismo tiempo, que el sujeto corre detrás de sus propios síntomas, de sus propios traumas para morir de goce junto a su propio fantasma. Llegamos al Freud de ‘Más allá del principio del placer’: “duele, no puede sentir nada”. Aunque ahora la traducción exacta sería: “gozo, no puedo sentir nada”.

La obra de Lidó Rico está muy cerca de todos estos planteamientos pero, también, y quizá sea ahí donde radique todo el espesor de su genio, muy lejos. Porque para él lo abyecto no supone ya una trasgresión simbólica ni un rememorar infantiloide y escatológico; no se trata de vivenciar el horror de la cercanía con lo Real, ni tampoco de apuntalar los últimos rescoldos de lo Simbólico incapaz de subsumirse en lo Real. Los cuerpos de Lidó van más allá: se postulan como acontecimientos, como rememoraciones del horror original.

De ahí que, más que como gozo de síntomas y traumas, lo abyecto de Lidó remita a una posibilidad última: la de pensar lo imposible de un horror que sabemos es imposible de reducir dentro de lo Simbólico. Lidó juega con la posibilidad de lo imposible, con el sentido que nace del sinsentido. Por eso lo abyecto, para él, tiene un eminente sentido hermenéutico y fenomenológico.

Y es que, aunque Lidó Rico asume los presupuestos de lo abyecto teorizado por Kristeva en cuanto ex-pulsión del propio sujeto de sí mismo, esta expulsión supone, más que una regresión psicoanalítica a la ley del Padre y al origen de todo simbolizar, una apertura en busca de un ‘otro’ que fundamente una ética y una responsabilidad. En este sentido, casi podíamos seguir punto por punto los dictados de apertura fenomenológica suscritos por Levinas: “en el Decir el sujeto se aproxima al prójimo ex-presándose en el sentido literal del término; esto es, expulsándose de todo lugar, no morando ya más, sin pisar ningún suelo”. Así, en los cuerpos de Lidó no hay nada Dicho, ni siquiera aún-por-Decir. Todo es grito, silencio y angustia: todo es apertura y ex-pulsión. Todo es Decir, estar a la espera del sentido, a la espera del ‘otro’. El sujeto no mora, ni siquiera hace pie en ningún habitar, sino que des-aparece súbitamente de los muros.

Debido a su condición de ex-pulsado de sí mismo, la congoja de sus inaudibles gritos suponen un desesperado intento de habitar incluso en la posibilidad más ajena a él mismo: en la proximidad de un ‘otro’ que le otorgue voz y provoque lo Dicho, en la vecindad de un ‘otro’ que lo haga morar en la responsabilidad fenomenológica de una ética.

Ya sean sus manos que inauguran, a la espera del sentido, todo ‘señalar’, ‘mostrar’ o ‘nombrar’; ya sean sus cuerpos fantasmales saliendo o entrando en la pared buscando un otro que posibilite una responsabilidad, una ética fenomenológica fundamentada en el rostro del otro; o ya sean estas últimas obras que utilizan las calaveras como metáforas de la corriente de horror que transita por debajo de la Historia, lo cierto es que su arte no se contenta con gozar del trauma en una trasgresión repetitiva, sino que se abre a la propia herida que corta el aliento de lo Simbólico y se zambulle en rememorar aquello precisamente que quedó olvidado en el pensar original: el horror que nos constituye. El arte abyecto, una vez ha caído en la transestética de la banalidad predicada por Baudrillard y que conduce a una parálisis en la indiferencia, halla en Lidó un impulso último, una posibilidad de adentrarse de veras en la imposibilidad congénita al pensar y que no duda en abandonar el banquete de la perversión y la trasgresión festiva del trauma.

Y es que, para completar la transgresión no basta con saltarse los límites impuestos por lo Simbólico, no basta con gozar de la perversión traumática en las lindes de lo Real, sino que hay que tener el valor suficiente como para desenmascarar incluso lo más oculto y silenciado. Es necesario reconfigurar los límites en un pensar que no disfrace ni siga ocultando el horror fantasmagórico. Hay que armarse de valor para, como dice el propio artista, “obtener al final la conclusión de que el hombre empieza donde acaba la razón, de que lo impulsivo e irracional se convierten en el único vehículo apropiado para avanzar en conocer nuestros adentros, que es en definitiva lo que todos buscamos”.

Conocer nuestros adentros, algo tan imposible como necesario. Necesario ya que no somos sino en la medida en que perseguimos a nuestro fantasma; imposible porque, siempre, en el interior del sujeto habita la diferencia en el significar y en el decir, porque siempre, la Cosa, crea la propia fractura en el núcleo mismo de lo Real.

La actual instalación de Lidó Rico, titulada ‘Ex-cultura’, nos lleva a recorrer la distancia que media entre nosotros y nuestro propio fantasma, siendo conscientes de que no es sino el horror lo que de verdad crea la diferencia. Unas calaveras dispuestas en el suelo en espiral hacen alusión a eso precisamente que ha quedado silenciado con el oprobio del olvido: el horror del propio pensar es lo que inaugura el acceso a la razón. No es ya, o al menos no sólo, la necesidad de ser conscientes de que la Historia la construyen las víctimas, de que acuciados por la ideología del progreso ejercemos nuestro derecho sentimentaloide a concluir que, al final, Hegel tuvo razón al justificar todas las víctimas por mor de una reconciliación del Espíritu consigo mismo. No se trata de esa clase de victimismo. Se trata de representar lo irrepresentable del Horror, el saber que todo pensamiento nace ya decapitado por el propio pensar, que las culturas endogámicas que se postulan como adalides de la universalidad no son sino receptáculos anestesiantes para evitar lo que no se desea saber.

Si la radicalidad del pensamiento negativo de Adorno concluye que “el pensamiento que no se decapita, desemboca en trascendencia”, nuestra más íntima tragedia es la de saber que todo pensar nace ya viciado por su propio silencio, por la fractura que se instaura en el simple hecho de decir y nombrar y que inaugura el olvido, y que, a fin de cuantas, no tenemos muy claro hasta qué punto la trascendencia no es más que un límite puesto a un campo del que de por sí no podemos salir.

En frente de la espiral de cráneos rellenos de pensamientos muertos, una luz se enciende y se apaga. Lo Real de ese horror que como un latigazo en la espina dorsal recorre la espiral de cráneos, lo vamos a sentir en nuestras propias carnes.

Nosotros y nuestra propia sombra, mediadas en la inmediatez de una imagen especular. La diferencia ínsita en el propio pensar y que capitula ante el horror tiene su primera ‘víctima’ en el sujeto mismo. Si las culturas primitivas usaban máscaras para anular lo extra-humano, para asimilar aquel plus de significatividad que el mito era incapaz de asumir, el surgir del pensamiento ilustrado adopta una postura similar. En la medida en que el pensar certifica desde su génesis la imposibilidad de una adecuación de las estructuras simbólicas con el deseo, la construcción del ‘yo’ de realiza por fortificación y derribo. El ‘yo’, sin poder fijarse en nada, siendo víctima de un nomadismo que le hace transitar en el lugar vacío que supone todo silencio del propio pensar en torno al horror, se fortifica, se hace fuerte en el mismo sinsentido que opera a nivel macro y cultural. Si la ideología, en palabras de un lacaniano de fuste como puede ser Zizek, supone “el sueño imposible no sólo en términos de superación de la imposibilidad, sino en términos de mantener esa imposibilidad de un modo aceptable”, nuestra propia imagen en el espejo realiza la misma función: la de crear una distancia que impida la centrifugación constante en torno a núcleos libidinales incapaces de ser asumidos por lo Simbólico. Y es que, como ya hemos dejado patente, la conciencia, el ego del cogito, no es más que un efecto de superficie, un residuo de una pulsión que aterra hasta el límite de hacer saltar por los aires todo intento de dotarnos de identidad. En este sentido, Fernando Castro tiene toda la razón cuando, en un texto sobre el artista, comprende la pulsión de muerte “como un descarrilamiento ontológico, un gesto de des-investidura que remite a la disolución de la libido: lo que disloca al sujeto (en el proceso de su constitución) es el encuentro traumático con el goce”.

Así pues, las coordenadas en las que cabe cifrar esta magnífica obra de Lidó Rico siguen los intereses que han operado en el resto de su obra: buscar lo innombrable, representar lo olvidado y silenciado, hacer de la experiencia artística la única con capacidad aún de enfrentarnos con eso otro incapaz de asumirse dentro de las estructuras de la identidad que pensamos nos conforman. Saber que el horror nos habita, que es necesario una desterritorialización previa, una toma de distancia con nuestra propia sombra, para, desde ahí, optar a lo imposible: acceder a la totalidad, hacer emerger la propia ley del propio núcleo duro del deseo, ser capaces de enfrentarnos con ese ‘plus’ de vida, ese ‘plus de jouissance’ que nos disloca tanto como nos construye, que nos traumatiza tanto como nos define. Y es que, como dice Zizek, “la vida humana nunca es ‘meramente’ vida, siempre es sostenida por un exceso de vida”. Es decir, existe, antes que nada, el síntoma, el trauma y, sobre todo, el horror.

Que la cultura no es más que la domesticación de ese exceso, una capitulación ante el horror de nuestras vidas, y que el ‘yo’ no es más que el contenedor que, como sombra, nos permite eludir los fantasmas de un deseo que no hace más que desear ese propio horror: el excepcional trabajo de Lidó Rico nos pone contra las cuerdas de sabernos poco más que un residuo libidinal, la sombra de una mentira endémica.

Referencia: LIDÓ RICO: ‘EX-CULTURA’. FUNDACIÓN JOSÉ GARCÍA JIMÉNEZ (MURCIA): hasta 17/04/10

Publicado por mvj a las 09:57 PM | Comentarios (0)

Desplegar el trauma - Fernando Castro Flórez

Originalmente en ABC.abcd

Unfolding the Aryan papers Jane y Louis Wilson

unfolding.jpg Aunque parezca fácil caracterizar a un obsesivo, el archivo se torna finalmente, más que obvio y manejable, evanescente y críptico. Si añadimos el rasgo de la megalomanía, la tarea puede ser tan absurda como la de Sísifo. La revisión de los archivos de Stanley Kubrick por parte de Jane y Louise Wilson no termina ni mucho menos en el fracaso, que era algo que al meticuloso director de cine le interesaba en demasía.

Gian Piero Brunetta subrayó que el universo del artífice de Odisea del espacio está dominado por el determinismo casual, por voluntades superiores de tipo demiúrgico que deciden por nosotros, imponiendo una lógica repetitiva y reversible. En cierta medida, lo que intentan los personajes de Kubrick es salir por alguna grieta de ese Destino o, por lo menos, emplear sus fuerzas para oponerse a él. Desde el sacrificio final de Espartaco a la imposible cura a través del «tratamiento Ludovico» en La naranja mecánica, de la orgía frustrante de Eyes Wide Shut a la ejecución injusta de Senderos de gloria, queda un regusto de amargura, como si todo heroísmo estuviera condenado a seguir la delirante senda de la amartía, aquel errar inconsciente hacia la ceguera.

Choque de gigantes

Las hermanas Wilson, en una lúcida inmersión en los archivos de Kubrick, descubrieron el guión de una película que éste decidió no filmar: Aryan Papers. En abril de 1993, la Warner anunció que comenzaba la adaptación de la novela Wartime lies, de Louis Begley, que trata de las penalidades de un huérfano judío que consigue huir del gueto de Varsovia en compañía de su tía. Según parece, el éxito de La lista de Schindler, dirigida por Steven Spielberg, hizo que Kubrick abandonara un proyecto para el que ya había realizado tareas de localización e, incluso, seleccionado a los actores.

Precisamente Jane y Louise Wilson focalizan su pulsión de archivo en una actriz, Johanna ter Steege, que tendría que haber interpretado en esa película abortada a Tanya. En el fascinante vídeo que han montado en una sala ampliada asistimos a una rememoración de esa mujer que se había preparado durante meses para interpretar un papel que aumentó su dimensión traumática. El testimonio de la decepción está entrelazado con las anécdotas sobre el perfeccionismo de Kubrick, pero, sobre todo, esa actriz, que nos da la espalda en muchos momentos está materializando el paso del tiempo y la compleja tarea de rememoración.

«En realidad -afirmó Stanley Kubrick-, el cine opera en un nivel mucho más cercano a la música y a la pintura que al de la palabra impresa y, desde luego, ofrece la posibilidad de transmitir conceptos y abstracciones complejas sin el tradicional apoyo de la palabra». Sin embargo, el discurso testimonial de Johanna ter Steege revela aquello que literalmente queda sumamente hermético en las fotografías de las que las Wilson se «apropian» del archivo del cineasta. En esas imágenes en blanco y negro aparecen individuos midiendo espacios arquitectónicos, e incluso una señal de circulación en la que leemos una palabra de resonancia benjaminianas: «einbahnstrasse». Una vez más es el detalle lo que organiza todo; la punctualización de ese minucioso proceso de medirlo todo lleva a convertir la unidad instrumental, ese patrón del pasado, en una escultura.

En la encrucijada

La estética de la postproducción, en el sentido de Bourriaud, está perfectamente contrapesada por la indagación archivística de las gemelas Wilson. Lejos de la banalidad inercial y compulsiva de los artistas que pretenden ser dj´s, este despliegue del material dejado de lado por Kubrick nos sitúa en la encrucijada de dos historias: la de la decepción en boca de la actriz por aquello que no pudo ser y el referente siniestro del Holocausto como realidad traumática que también falta. Las impactantes fotos de una mujer adentrándose en una estancia de la librería anticuaria Maggs de Londres remiten, en una densa alegoría, a lo velado o incompleto de la Historia; porque esos libros antiguos que vemos acumulados no son otra cosa que primeras o segundas ediciones incompletas y están a la espera de restauración, esto es, de páginas que reparen lo que falta.

El vídeo de las Wilson es en buena medida un libro que se despliega y también el intento de dar cuerpo a algo que nunca llegó a existir. Stanley Kubrick dejó para su último acto otro tipo de desastre diferente al perpetrado por los nazis; en su mente febril no dejaba de resonar la Traumnovelle de Schnitzler que es una inmersión en la sexualidad y el inconsciente. Pero, por más que apretemos fuertemente los ojos, no dejaremos de ver el trauma histórico que, como comprendemos gracias al intenso proceso del unfolding, es algo que desea palabras, precisamente porque la ausencia y el desgarro sigue alimentando obsesivamente la memoria. Se trata de una catástrofe que (no) tuvo lugar.

Publicado por luz a las 09:18 AM | Comentarios (1)

Abril 13, 2010

El delicado arte de la ineptitud - María Negroni

Originalmente en adn*cultura

02.jpg "Se aprende muy poco aquí. Hay escasez de maestros y ninguno de nosotros, en el Instituto Benjamenta, será nada en el futuro, o más bien, seremos todos poca cosa y seres subordinados." Así empieza Jakob von Gunten (Siruela), novela del escritor suizo Robert Walser publicada a comienzos del siglo XX, que los hermanos Quay llevaron a un cine delirante bajo el título Institute Benjamenta.

El punto de partida es simple: una escuela secundaria que es también un internado, un grupo de adolescentes, un régimen disciplinario atroz, un director (Herr Benjamenta) y su hermana por todo cuerpo docente. Y sin embargo, la promesa de un relato vinculado al pasaje traumático entre infancia y vida adulta queda frustrada enseguida. La imagen se distorsiona, se tergiversan las perspectivas, los planos, el punto de vista del narrador. Y al lector inadvertido no le queda más remedio que rendirse a la incómoda evidencia: estos chicos están arrasados por un afán insólito. Su pasión ansía el sometimiento; su sed, la sujeción más absoluta.

Dice el estudiante de Walser: "Admito que amo ser reprimido", "Sólo puedo respirar en las regiones inferiores", "Lágrimas de realeza y dependencia, ¡qué felicidad tan grande!". Y después se interna por los corredores del instituto, tan intrincados como los pasadizos de un castillo desencantado, y se entrega al sueño de transformarse en un misterio -"un cero esférico"- y ser él mismo un paisaje abstracto.

A Poe le habría encantado esta novela. Los aires de gloria y pequeñez que rodean a William Wilson hallan un eco aquí, también el sonambulismo empecinado de las obsesiones, la esgrima meditativa y febril de los personajes, la escenografía simultánea de morgue y morada pseudocelestial, y sobre todo, el leitmotiv de la orfandad, real y metafísica, del lugar. Con todo eso, Walser prepara una valija y se va. Se va de paseo por una conciencia atribulada por deseos tan urgentes como inasibles y así emprende, como quien mide una tierra baldía o traza el cordón de una espera, un monólogo consigo mismo en torno a nada.

"La mirada del vacío -escribió alguna vez- es lo que llamamos la pregunta." No se necesita mucho más para enfrentar ese ejercicio sin modelo que es la escritura. Tampoco para escarbar el sentido último de la existencia entre los escombros de algo. La caminata -literal o no- le sirve de coartada: lo que parece un detalle o una mera observación ambulatoria es, en verdad, un pequeño fuego deslumbrante. Es también un producto de la perseverancia.

¿Qué hay, en concreto, en el Instituto Benjamenta? Sombras, no muchas, apenas algunos perfiles toscos como para servir de andamios a una trama más bien débil. Está, ante todo, la figura paterna, omnipotente y un poco patética, del director, Herr Benjamenta. Está su hermana, Fräulein Benjamenta, una madona de cabellos de cuervo y ojos entornados que tendrá a su cargo iniciar sexualmente al narrador, enseñándole -según la fórmula walseriana- que voluptuosidad e insatisfacción son una misma cosa. Está, por fin, Krauss, el compañero de escuela, ese ser ilegítimo, monótono, monosilábico y sin ambigüedad que aparece como modelo por imitar, como alguien que ha alcanzado, al fin y sin fisuras, el anhelado estatus de sirviente, es decir, de genuino trabajo de Dios.

Poco más. Apenas algunos episodios para insistir en las "bondades" de esta pedagogía, algunos métodos para mostrar cómo a los alumnos se los entrena y malea como a robots o enanos dependientes, se les pule el alma y el cuerpo en el acatamiento, se les inocula el virus de la sumisión por medio de consignas precisas: "La libertad es fría y hermosa, no puede tolerarse por mucho tiempo; nunca te enamores de ella; sólo te serviría para entristecerte después", "A mayor restricción, mayor felicidad", "No hay dioses, sólo uno, y es demasiado sublime para ayudar".

Con estos elementos, Walser compone su novela como retrato de artista en traje de saltimbanqui. También compone su poética, su particular manera de pararse ante el lenguaje y el mundo. Y de ese modo, deja una marca en la literatura, una marca mínima y única y profunda, que contiene un enigma: los vericuetos de su propia ambivalencia existencial, escindida entre una conciencia alerta y el deseo, igualmente alerta, de abolirla.

Tengo que insistir: no se trata aquí -o no tan sólo- de esperar, de la mansedumbre y la derrota, el premio de lo que no se puede detectar; ni siquiera de incitar a un compromiso vitalicio con la capitulación (al estilo extremista de Simone Weil) sino más bien de indagar qué placeres turbios anidan en la experiencia misma de la sumisión. Un entusiasmo frío corroe este internado: cierta atmósfera de convalecencia, de noche y de locura, por debajo de la cual circulan unas corrientes malignas, una ironía que cancela de antemano toda posible salida espiritual. Por eso, quizá, la escritura de Walser se parece a una danza, bella y horrenda a la vez, que sólo logra hacer equilibrio si se balancea entre el mysterium y el arte delicado de la ineptitud.

Vanguardismo solitario, tironeo entre la vida y el arte sin que aparezcan, por ningún lado, sustitutos del hogar, personajes que persisten en cantar himnos de alabanza a todo aquello que los disminuye: he aquí el teatro ambulante de Robert Walser, con sus marionetas sombrías y sus anti-cuentos de hadas, sus contratonos y sus recursos un poco estrafalarios.

Se dirá que tales preferencias por el infortunio, lo negativo y la picaresca negra no le son privativas. Es cierto pero, en cambio, le es absolutamente propio el sutil deslizamiento que se produce en su obra entre humanidad, humildad y humillación. Sólo Kafka, después, será capaz de espantos similares.

Pensemos, por un instante, en "La colonia penitenciaria". Toda su tensión está prefigurada en el Instituto Benjamenta: la atmósfera irrespirable, el cinismo inflamatorio, la Ley con sus parajes blindados, la divinidad como presencia impenetrable, el desplazamiento constante de un sueño incomprensible a otro sueño incomprensible. Y, sobre todo, el deleite del estudiante Jakob al ceder a su pulsión servil, tan parecido al gozo del oficial kafkiano, cuando ve impresa en su cuerpo la consigna "Honra a tus superiores". Otras similitudes abundan. Bastaría revestir la figura del director de la escuela ( Herr Benjamenta) de un uniforme militar o bien, lo que es igual, desenmascarar la maquinaria educativa como aparato represor: la omnipotencia, la arbitrariedad, la crueldad del poder son comunes a las dos instituciones. También el esfuerzo de los personajes por liberarse, al fin, de la condena del libre albedrío y la autodeterminación.

Robert Walser (1878-1956) quería ser actor. Vivió un tiempo en Berlín, donde su obra pasó inadvertida, a pesar de que Max Brod lo admiraba y se sabe que Kafka lo leyó. De regreso a Suiza, fue razonablemente infeliz, trató de suicidarse y fue internado en un manicomio -ese "monasterio de la modernidad", según Canetti- donde pasó más de dos décadas entre alucinaciones y escasísimas visitas que le reclamaban que escribiera y a las que respondía: "No estoy aquí para escribir sino para estar loco". A su muerte, se descubrieron doce volúmenes de textos redactados a lápiz, con una caligrafía puntillista, que contienen poemas, minirrelatos, escenas dialogadas, presuntos segmentos de un journal intime y evocaciones de una errancia geográfica, afectiva, material y profesional. A esa letra minúscula de maniático e iluminado que lo caracterizaba, siempre alerta a lo más incidental, lo más interesante, se le deben algunas de las páginas literarias más escalofriantemente lúcidas del siglo XX.

Robert Walser publicó Jakob von Gunten en 1909. Kafka, "La colonia penitenciaria" en 1919. Ambos textos son de una belleza infernal.

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Criminal Art Lovers - 360 grados

Originalmente en 360º de separación

NORTHERN PORTRAIT
Criminal Art Lovers (2009)

northern-portrait-cover.jpg “Ver para creer”, “hasta que no lo vea, no lo creeré”, “lo he visto con mis propios ojos” etc…Todas éstas expresiones que más de una vez hemos empleado para dejar patente nuestra incredulidad sobre una cuestión quedan en nada en más de una ocasión, al comprobar que nuestra vista también puede engañarnos. Finalmente no todo es lo que parece, aunque creamos tener la prueba frente a nosotros. Este verano pasado andábamos de conciertos por una pequeña localidad británica donde muchos de nuestros grupos favoritos nos hicieron disfrutar de un fin de semana inolvidable. Entre los participantes al evento estaban la última promesa del Pop nórdico, los daneses Northern Portrait, grupo que nos tenía absolutamente rendidos con sendos Ep’s publicados por el siempre interesante sello estadounidense Matinée Recordings. La expectación casi se podía palpar en el ambiente de una vieja nave industrial llena como en otros pocos momentos del fin de semana, todo para contemplar la defensa que Northern Portrait hacía de viejos y nuevos temas que formarían parte de su Lp de debut.

Y bien, realmente creemos que todo el revuelo montado alrededor del grupo se vio recompensado por un concierto que satisfizo a casi todos sus seguidores, y decimos casi porque nuestra impresión del concierto fue realmente confusa. Impecablemente efectivos con sus instrumentos, una voz perfecta, repertorio bien seleccionado….¿qué pasó para que no lográramos conectar con Northern Portrait? Ni más ni menos que nuestra vista nos mostraba lo que no queríamos ver, a un Stefan Larsen que aún estando a una altura tremenda, caía en directo en esa mitomanía hacia los Smiths que los discos de su grupo apuntan. Realmente aquel fue un concierto mucho más que digno, pero contemplar a Stefan Larsen emulando a Mozz era más de lo que podíamos soportar, sobre todo después de comprobar que Northern Portrait eran un grupo con genio, capaz de estar a la altura de cualquier comparación con sus compañeros de escenarios en aquel fin de semana. Una lástima que un sinfín de gestos y actitudes nos hicieran sentir una pequeña decepción que no se correspondía con lo que estábamos escuchando aquella tarde.

Por fortuna somos algo olvidadizos y tendemos a perdonar absolutamente todo, así que cuando por fin llegó a nosotros la noticia de la publicación de Criminal Art Lovers, el Lp de debut de Northern Portrait, corrimos a escuchar el primer trabajo largo de la banda como si nuestra vista no nos hubiera jugado una mala pasada. En el momento en el que empezamos a disfrutar de la escucha de estos diez nuevos (bueno, nueve en realidad, uno ya es conocido) temas de Northern Portrait nos dimos cuenta de que la experiencia y la música acumulada en nuestras estanterías desde hace más de veinte años nos había jugado una mala pasada en directo. Criminal Art Lovers vuelve por a transitar la senda marcada por The Fallen Aristocracy y Napoleon Sweetheart, los dos Ep’s previos del grupo. De inmediato vienen a nuestra memoria los comentarios e influencias hechos sobre la música de los daneses tiempo atrás, todos ellos permanecen vigentes y pueden ser reafirmados después de la escucha completa de este Criminal Art Lovers. Sin embargo aquí no solo hay continuidad, si no también un trabajo de pulido que hace que Northern Portrait logren perfeccionar la fórmula ya conocida, The Münchhausen In Me consigue alcanzar las mismas cotas líricas de antes, pero se ve rematada por una guitarra de doce cuerdas que nos hace alcanzar el cielo y nos impulsa a abordar el resto de temas del álbum con cierta avidez. When Goodness Falls empieza, como no podía ser de otra forma, al más puro estilo de su banda mancuniana favorita, pero lo más destacable (homenaje indisimulado a parte) es que nos encontramos con una letra de nivel muy superior a acostumbrado. De Crazy poco podemos decir, es uno de sus temas más reconocidos, y nos sigue pareciendo que tiene el toque de gracia de unos Trash Can Sinatras, otra de las bandas de las que Northern Portrait parecen tomar nota. Uno de los momentos álgidos de toda la grabación llega con "The Operation Worked but the Patient Died" que, título estupendo al margen, lo cierto es que nos encontramos con un buen medio tiempo que aúna a la perfección calidez y melancolía. Pero si hablamos de favoritos hemos de acordarnos del tema que titula este álbum, Criminal Art Lovers convence de principio a fin por su melodía que no parece tener fin, pareciendo prolongarse a lo largo de toda su duración. "Life Returns to Normal" vuelve de nuevo intentar emular a los Smiths, cosa que no acaba de cuadrarnos puesto que el grupo obtiene igual resultado, en cuanto a su valoración, cuando se adentra en un estilo algo más personal. En fin, todos tenemos nuestras filias, y resulta muy difícil deshacernos de ellas… "Murder Weapon" acelera para erigirse como una de esas piezas del catálogo de Northern Portrait que quedan en la memoria como perfecto ejemplo de la influencia del Jangle Pop en su música. What Happens Next?, según cuentan desde Matinée, es una pieza primeriza rescatada para la ocasión, cerrando el disco "That’s When My Headaches Begin" (gran título de nuevo) y "New Favourite Moment", la primera nos traslada al Brit Pop de mediados de los 90’s, con una atmósfera cargada que recuerda los momentos de inspiración glam del Pop británico de la pasada década. A New Favourite Moment le queda la labor de despedirnos, y el grupo no desaprovecha la ocasión, dotando a su despedida (por el momento) de un cierto tono épico que le sienta a las mil maravillas.

Criminal Art Lovers
es exactamente aquello que esperábamos de una banda como Northern Portrait, los daneses siguen ahondando en su estilo, buscando su personalidad entre la amalgama de estilos e influencias a las que se encuentran sujetos. No resultará fácil que se libren de más de un sambenito que les ha caído encima (lo de los Smiths clama al cielo) pero lo cierto es que tienen todavía mucho tiempo por delante, y por ahora no parecen faltos de inspiración. Así pues, mejor creer lo que se escucha, no lo que se ve.

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Abril 12, 2010

Conquista de lo inutil - Carlos Vásquez

Originalmente en B L O G S & D O C S

Werner Herzog, Conquista de lo inútil, Blackie Books, 2010, pp. 328.

herzog.jpg Desde 1982 toda el agua que ha pasado bajo el puente ha permitido a Werner Herzog atreverse a leer nuevamente los diarios de rodaje de Fitzcarraldo. El largo tiempo transcurrido ha convertido a su escritor en un gran cineasta y a su película en la selva peruana en una obra cinematográfica relevante. Pero el tiempo también ha hecho de ese rodaje una leyenda, dando un valor añadido a esa bitácora que de publicarse inmediatamente después de ser escrita habría mitigado quizás la mitología que posibilitó que saliera a la luz. Veinticuatro años después de aquel rodaje se publica Conquista de lo inútil en Alemania y seis años después de la presentación al mundo de aquellos diarios, la editorial española Blackie Books lo rescata en una cuidada edición.

Un diario en el sentido más amplio

Entre algunos asiduos lectores de dietarios es recurrente preguntarse sobre la finalidad de esas páginas: ¿pretendía el escritor ya al momento de escribir publicar sus apuntes? Conjeturar sobre las intenciones de un relato personal es una ocupación meridiana de cualquier lector que tiene en sus manos un libro que no estaba pensado para él y que tiene que ver con las ganas de encontrar la voz clara de quien escribe. Pero no estoy tan seguro de la convención de que es más genuino un diario escrito para uno mismo que otro hecho con la intención de publicarse, no creo que se trate sólo de una cuestión de escrúpulos, más bien del ser y el parecer, tan distanciados a veces con tantos compromisos como condicionantes, el caso Malinowski (1) es un ejemplo. Herzog ya en el prólogo de su libro lo expresa de la siguiente manera: “estos textos (…) son un diario sólo en el sentido más amplio. Se trata de otra cosa: más bien paisajes interiores, nacidos del delirio de la selva. Pero tampoco de eso estoy seguro”. Y realmente como podría estar seguro un escritor del valor artístico de su propio pasaje interior. Creo que el mérito de un diario no depende tanto del propósito que hay detrás, más bien en la virtud, en la ejecución del lenguaje dentro de un género particularmente difícil por lo ajustado y descubierto. La nitidez del trazo de un autorretrato no obedece a si se está más o menos liberado de los mecanismos de enmascaramiento del yo, más bien está determinado en cómo se despliega en el fragor del día a día. El género diarístico conlleva la garantía (no imbatible) de la preciada inmediatez del gesto. Es el tiempo lo que finalmente lo estructura, el que obliga a hilvanar día a día un cúmulo de anotaciones que se acoplan sin ninguna certeza de que eso tenga la consistencia mínima para poder compartirlo.

Cantan los pájaros en Baviera

“En este paisaje (…), los pájaros no cantan, sino que gritan de dolor”, es una figura poética, que puede parecer dramática y arrebatada, pero es una elocuente condensación de las sensaciones que Herzog dice sentir frente a un medio tan amenazante para él. Cuando leí Conquista de lo inútil por fin supe a propósito de que venía aquella idea, comprendí cual era el contexto, sabía ahora que había pasado los días previos y sabría a medida que me sumergía en sus notas, que pasaría en los días sucesivos. En Burden of Dreams de Les Blank (1982), documental sobre el accidentado rodaje de Fitzcarraldo que tardo casi 3 años en completarse, Herzog vuelve a repetir esta frase pero confiesa una sincera admiración e incluso amor hacia la “jungla”, a pesar de padecer la violencia y el calvario del paisaje que le rodea. Es conocida la aversión de Herzog a la idealización de la naturaleza, para él es violenta, vil e infame. Es, en resumidas cuentas, una útil antagonista. Si nos detenemos en su filmografía, veremos que no son pocas las películas que abordan esta cuestión: Fitzcarraldo: Encuentros en el fin del mundo; Grizzly Man; El diamante blanco; La soufrière; Ten thousend years older; Rescue Down; Fata Morgana y Gasherbrum, La montaña luminosa, por nombrar las que desarrollan este conflicto de manera más evidente. Esta filosofía antinatura herzogiana es clave para entender su obra cinematográfica y es en estos diarios donde se extiende con mayor profundidad sobre este asunto.

La selva peruana ya había sido el escenario de Aguirre, la cólera de Dios una década antes, luego vendría Fitzcarraldo y posteriormente Mi enemigo íntimo, un reencuentro con los lugares y personas que marcaron ambas experiencias míticas. En el libro se hacen pocas alusiones al rodaje, se menciona escasamente la palabra “cine”, lo cual revela las probables funciones de estos escritos: un refugio para el artista frente a la dureza del mundo, la única ocupación posible en los amados/odiados momentos de inacción o la simple recapitulación del día en un rincón de su precario albergue.

Conquista de lo inútil perfectamente podría haberse prologado con la misma frase que Dennis O´Rourke usa en Cannibal Tours (1988) : “no hay nada más extraño, en una tierra extraña, que el extraño que la visita”. Al inicio de sus notas, Herzog demuestra ser una víctima de esta violenta colisión de exotismos. En el primer tercio del diario sus observaciones son, por momentos, una verdadera apología del etnocentrismo, donde la naturaleza adquiere un papel hiperbólico que lo encierra en una letanía quejumbrosa e hipocondríaca, aunque no por ello menos interesante. Más adelante, y a medida que comienzan los conflictos, Herzog se interesa más por el factor humano que antes ignoraba o sólo mencionaba sin profundizar demasiado. De hecho, hay momentos en los que pareciera que él es el único ser humano y lo que le rodea es sólo un decorado. Herzog no construye ningún perfil excepto el suyo, lo cual puede ser un síntoma de “la enfermedad del diario” como llamaba Geertz a las personales etnografías de los posmodernos discípulos de Malinovski. Con el paso de las hojas y casi debido a su innegable abundancia, los personajes que pululan alrededor se hacen más diáfanos y el diario empieza a coger sustancia transformándose en su confidente, en el receptor de sus dudas, desvaríos, revanchas y habladurías que se alternan con sus innumerables momentos de conmoción lírica. Es cierto que Herzog no quiere presentarse aquí como un conquistador moderno -y realmente no lo es-, pero en las contradicciones está la gracia del autorretrato. Demasiado hermético, incluso pudoroso con sus propias debilidades, Herzog justifica a veces lo injustificable en nombre del arte y la pasión verdadera. Leer su insistente argumentación sobre la necesidad de filmar en esas condiciones absurdas intentando emular la proeza de su excéntrico protagonista es un deleite para el lector. Intuir (evidentemente no entra en detalles) que los campamentos de los indígenas y los “europeos” están totalmente separados, su indiferencia por la cultura local o las desiguales condiciones de trabajo de foráneos y autóctonos, son precisamente circunstancias concretas que combinadas a su voz alucinada hacen de este diario un libro fascinante.

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(1) A los veinticinco años de su muerte, se edita el diario personal que Bronislaw Malinowski escribió durante sus dos estancias en las islas Trobriand, experiencia que se coronaría con la publicación de “Los Argonautas del Pacífico Occidental”. Su diario póstumo aparecería con el título de “Un diario en el sentido estricto del término”. Estos diarios causaron un gran revuelo y dieron pie a un severo cuestionamiento de sobre su trabajo.

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Ópticas del comercio - Celeste Araújo

Originalmente en Blogs & Docs

port6_u.jpgSon pocas las películas que cuestionan la situación naturalizada de los espacios comerciales y que muestran que sus interacciones no son ni espontáneas, ni incontroladas. Pero a pesar de escasas, algunas secuencias o películas de Manoel de Oliveira, Jean-Luc Godard, Marcelo Expósito, Jem Cohen y de Harun Farocki son esenciales para examinar la relación entre el comercio, el trabajo y la imagen.

I. La Ciudad-Fábrica

En Porto da minha infância (2001) Manoel de Oliveira además de insertar el plano de la salida de las obreras de la Fábrica Confiança rodado por Aurelio Paz dos Reis en 1896, coloca la cámara en el mismo lugar para mostrar la salida de los trabajadores de las obras de la ciudad de Oporto en el año en que fue capital europea de la cultura, en 2001. Oliveira hace coincidir de tal forma la localización e, incluso, la composición de los dos planos, que vemos la antigua calle de pequeños negocios e industrias convertida ahora en una de las principales arterias comerciales de la ciudad y, por suerte de magia, al primer operador del cine portugués delante de los escaparates de la actual calle filmando lo que sería hoy la salida de los obreros de la fábrica. Los planos parecen calcados, las costureras de la industria de confección dan lugar a los trabajadores de la ciudad que salen ahora no de la fábrica sino de un centro comercial. Es una secuencia reveladora que presenta a través del cine el centro comercial como la prolongación de la fábrica y que esboza, a la vez, un paralelismo entre el antiguo espacio fabril con la racionalización de los actuales espacios corporativos.

Ni más ni menos, es de esto que trata la película Primero de Mayo (La Ciudad-Fábrica) (2004) de Marcelo Expósito y, como Oliveira que articula la secuencia de Porto da minha infância a propósito del aparecimiento del cine en su ciudad, lo hace enlazando, justo al inicio, los espacios racionalizados de la fábrica y la homogeneización del espacio urbano con el cambio óptico que implicó el surgimiento del cinematógrafo. “Si no se ve la fábrica no es porque haya desaparecido, sino porque se ha socializado, se ha desbordado al conjunto de la sociedad”, observa Expósito en uno de los muchos intertítulos de la película, explicando, a continuación, que aunque haya devenido inmaterial sigue produciendo relaciones, valores, etc. Además de explicarlo, lo muestra alternando planos y ruidos de las líneas de montaje de las antiguas industrias de coches Fiat con los ritmos y gestos de aquellos que circulan por los pasillos comerciales y de los niños que juegan en parques infantiles, estableciendo una analogía entre los dos espacios y explicitando cómo la racionalización presente en la fábrica se extiende hoy a los movimientos más cotidianos de las ciudades. Lo que Expósito evidencia a través del montaje yuxtapuesto de planos, Oliveira lo sugiere haciendo coincidir en el mismo plano tiempos distintos: el actual paseo comercial con el viejo operador y su kinetógrafo.

Jean-Luc Godard y Jean Pierre Gorin en Tout va bien (1972) habían apuntado algo semejante a propósito del teatro de relaciones sociales entre los que venden y los que compran en un supermercado: ‘fuera de la fábrica, sigue existiendo otra fábrica’. Pero Primero de Mayo, aparte profundizar aquello que estaba esbozado brevemente en Tout va bien, destapa el trabajo precario y la exploración salarial de tipo clásico que encubren los escaparates de las grandes superficies y otras formas de control que se esconden bajo imágenes seductoras y suavizadas. Refiere la homogeneización del paisaje urbano que implica la proliferación de las grandes superficies y, a la vez, muestra como estos lugares constituyen ahora las nuevas plazas públicas, un espacio público extremadamente controlado y gestionado de manera privada, donde todo lo que está permitido y se produce es consumo. En Chain (2004) Jem Cohen presenta a través de la ficción aquello que ya estaba inscrito en Primero de Mayo. A partir de dos historias de dos personajes femeninos, una ejecutiva japonesa que se dedica al estudio de las empresas de parques temáticos y una chica que busca trabajo y un lugar para dormir en las inmediaciones de un centro comercial, Cohen estudia la geología de estos espacios desafectados.

Aunque las primeras cámaras de cine hayan enfocado la fábrica, como sucedió con la toma de los hermanos Lumiere en Lyon y la de Aurélio Paz dos Reis en Oporto, la industria y su trabajo nunca atrajo al cine. Por el contrario las superficies comerciales están presentes en muchas películas, pero son escasas las que cuestionan la situación naturalizada de los espacios comerciales y que muestran que sus interacciones no son ni espontáneas, ni incontroladas. A la secuencia de Oliveira y de Godard y Gorin o a las películas de Expósito y Cohen, deberíamos añadir Le Rapport Darty (1989) de Jean-Luc Godard y Anne-Marie Miéville y “Die Schöpfer der Einkaufswelten” (2001) de Harun Farocki, películas esenciales para examinar las relaciones entre el comercio y la imagen.

II. El plano americano

Algunas de las cámaras de vídeo que vigilan los centros comerciales cuentan el número de personas y permiten saber qué entrada y salida usan, dónde dirigen su mirada y quiénes se transforman en compradores. Miden también la velocidad a la que caminan los peatones y la distancia ideal que debe haber entre ellos, que sería aquella en la que un visitante puede ver al que lo precede desde la cabeza hasta aproximadamente las rodillas, sin la sensación de estar inmerso en una multitud, ni la de vacío. O sea, lo ideal, como indica Harun Farocki en su película sobre los creadores de los mundos de compras, sería que se pudieran ver en plano americano, el tamaño del cuadro que se requiere en el cine para ver el revólver. Así, los transeúntes no sólo se mueven entre una incesante sucesión de imágenes que se presentan como mercancías, sino que son esperados ellos mismos como imagen dentro de ese escenario.

Toda la operación de consumo envuelve siempre una producción de imágenes, hasta tal punto de que estamos habitualmente rodeados de mapas que nos incluyen en tanto que destinatarios. Pero la imagen en el comercio no es usada sólo como publicidad sino también en la exposición del producto y en el diseño de las tiendas, en su vigilancia y control. Precisamente, Farocki muestra en su película como el diseño de estos espacios está supeditado exclusivamente a las posibilidades de consumo. Es decir, presenta los emplazamientos comerciales como espacios altamente racionalizados, escenografías cuyo principal objetivo es el comprador. De igual forma, una tienda es siempre un espacio racionalizado, una escenografía cuyo principal objetivo es el cliente.

El comienzo de esta racionalización empezó con el uso del vidrio en los escaparates de las galerías comerciales del siglo XIX. Estos espacios de vidrio eran diáfanos, permitían ver y, además, al dejar pasar la luz, exponían la mercancía con plena visibilidad, sin ninguna zona de sombra. La vista desde entonces se convirtió en el sentido urbano privilegiado. “Con el nacimiento de los grandes almacenes (…) aumenta extraordinariamente el elemento circense y espectacular del comercio”, anota Benjamin en su Libro de los pasajes y añade los rasgos específicos del gran almacén: “los clientes se sienten como masa; se les pone frente a toda la mercancía almacenada; dominan todas las plantas de un golpe de vista; pagan precios fijos, pueden devolver si no están satisfechos lo que han comprado”.

Con las galerías comerciales y la exhibición de la mercancía surge un nuevo régimen de visibilidad. Tal y como ocurre con los panoramas – representación empotrada sobre una superficie cilíndrica y que, iluminada de un modo determinado, manipulaba la perspectiva –, los escaparates configuran y responden a un nuevo tipo de observador que posee una percepción temporal y móvil, una visión múltiple y selectiva, distinta a la contemplación atenta y concentrada, asociada a la apreciación del arte pictórico tradicional. Frente al arte del pasado, un nuevo lenguaje de imágenes ha ocupado su lugar, imágenes insertadas en el marco del mercado y de la producción de imaginarios sociales y culturales. Aquí el arte aparece sólo como un dispositivo entre otros de “estandarización de la imaginaria visual” y de “normalización y sujeción del observador” (1). El observador se encuentra ante una tienda o en su interior como si le “secuestraran los ojos”, es decir, bajo una especie de embriaguez en la que se mueve más por instinto que por la razón. Farocki llama “efecto Gruen” a esta especie de trance en que caen los visitantes de los centros comerciales apenas traspasado el umbral.

Las galerías comerciales del siglo XIX intentaban atrapar al público desde el exterior, a través de sus grandes fachadas y escaparates de vidrio usados como escenarios. Hoy día, el principio del escaparate se prolonga hacia el interior de la tienda y de los paseos comerciales. El interior de los espacios comerciales se ha convertido en el área de actuación. Muchas de las actuales superficies o supermercados, situados en las afueras de las ciudades, llegan a no necesitar ventanas o fachadas, ni alrededores para insertarse, sino todo lo contrario: un lugar no definido. “Desde afuera no se ve nada. Dentro hay una ciudad completamente escenográfica” (2). Su planificación es un proceso altamente sofisticado que une el trabajo de diferentes ámbitos científicos: diseño, interiorismo, marketing, economía, arquitectura, sociología, psicología comercial…; y tiene como objetivo la utilización económica del espacio y la optimización de las condiciones de compra del consumidor. En Die Schöpfer der Einkaufswelten, Farocki hace una radiografía de muchas de las estrategias ópticas que implantan los expertos del diseño corporativo en la renovación de las áreas comerciales. Al mostrar cómo se construye con anterioridad la planificación de cualquier compra, Farocki alega que la naturalidad y la espontaneidad del acto cotidiano de comprar son resultado de una construcción y racionalización que adecua el espacio y la exposición del producto al comprador.

Se piensa hasta el mínimo detalle la circulación del transeúnte, mediante un diseño que permite dar continuidad al trayecto, con el objetivo de llevarlo a todas las zonas y rentabilizar al máximo el espacio. Una planificación que incluye el campo visual del posible comprador y prevé conducirlo a lo largo de la mercancía a través de estructuras simples, percibidas de manera inconsciente, como por ejemplo líneas negras en un suelo blanco. Los elementos de la instalación intentan transmitir una atmósfera coherente, los colores de los materiales e iluminación enmarcan los productos como si fuera un decorado. La presentación del producto ocupa el primer plano, su colocación se analiza y discute, un proceso de racionalización que parece beber de los estudios de percepción y de composición visual. De tal forma que la exposición de artículos en simple expositor tiene en cuenta la composición simétrica, el equilibrio óptico, la simetría de las formas, colores y materiales, las líneas de visión, el poder del centro…, elementos que ligan esta imaginería comercial con organizaciones anteriores de lo visual y que tienen en cuenta el conocimiento sobre el rol constitutivo del cuerpo en la aprehensión del mundo visible y la capacidad del ojo humano.

Los objetos expuestos en el estante de un supermercado no representan nada aisladamente. Son un montaje, hacen parte de una puesta en escena que está conectada infinitamente con otras corrientes de consumo del espacio comercial. La planificación que existe en la presentación de productos se extiende también a los pasillos, escaleras y plazas del centro por donde circulan los consumidores. Sus ojos, cuerpos y gestos están enmarcados con anterioridad en los diseños de esos espacios, de ahí que, tal como nos muestra Farocki, “van allí donde ellos ya estaban”.


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NOTAS:
(1) Véase Jonathan Crary, Las técnicas del observador, Visión y modernidad en el siglo XIX, Cendac, Murcia, 2008.
(2) Así describe el urbanista Dieter Hoffman-Axthelm los espacios visuales prefabricados, citado en las notas de H. Farocki acerca de una película sobre Malls, Crítica de la Mirada, Buenos Aires, 2003.

Publicado por luz a las 11:30 AM | Comentarios (0)

Metamorfosis musicales de Kafka - Stefano Russomanno

Originalmente en ABC.abcd

Kafka fragments
/ Sies Motetes
György Kurtág / Ernst Krenek

kafka_u.jpgEn el país de Kafka, las sirenas poseen un arma mucho más terrible que su canto: su silencio. En el país de Kafka, la musicalidad es un don más próximo a los animales que a los hombres. Lo posee la ratona Josefina, y lo posee en sumo grado la especie canina. Es una música que, desde la perspectiva humana, roza el chillido o bordea, una vez más, el silencio: «No hablaban, no cantaban, se puede decir que permanecían en silencio con cierta obstinación, pero hacían surgir su música del vacío como por encantamiento» (Investigaciones de un perro). Lo que impulsa a Gregor Samsa -el protagonista de La metamorfosis convertido en cucaracha? a salir de su habitación es el sonido del violín tocado por su hermana.

A diferencia de su fraterno amigo Max Brod, Kafka no fue un gran conocedor de música. Ésta aparece en sus escritos de refilón, evocada en términos genéricos y percibida como una hipotética vía de acceso a lo desconocido y -tal vez- a la felicidad. La música termina así asociándose con la imposibilidad y la frustración, pues para Kafka «hay una meta, pero ningún camino». También la prosa del escritor checo suena como una música rota, en su intento para seguir el hilo tortuoso de una realidad hermética y a menudo aterradora, de la que sólo pueden desenmarañarse fragmentos inconexos.

Un torbellino de miedos
No sorprende, entonces, que la relación de los músicos con la obra de Kafka haya sido episódica. La novela El proceso ha sido llevada al escenario operístico por Gottfried von Einem en 1953 y por Philippe Manoury en 2001, mientras que Hans Werner Henze se ha basado en el cuento Un médico rural para su ópera radiofónica de Ein Landarzt (1951), de sugerente halo expresionista. Desde ángulos diversos han buscado también inspiración en Kafka, entre otros, Bruno Maderna (Estudios para «El proceso» de Kafka, 1950), Boris Blacher (Cuarteto de cuerda op. 41, 1951), Cristóbal Halffter (Odradek, 1996) y Heiner Goebbels (Surrogates Cities, 1994; I went to the house but did not enter, 2008).

Ernst Krenek fue uno de los primeros en recurrir a Kafka en sus 5 Lieder op. 82 (1938), compuestos al comienzo de su exilio americano. Veinte años más tarde, acudiría de nuevo al escritor checo en sus Seis motetes sobre textos de Kafka, que el RIAS Kammerchor acaba de grabar para el sello Harmonia Mundi dentro de un programa dedicado a obras corales del músico austríaco.

Krenek emplea como elemento unificador la técnica serial, con una eficacia empírica ajena a esquematismos y abstracciones, igualando los logros expresivos de sus anteriores Lamentaciones de Jeremías (1941-42). El amplio abanico de recursos vocales otorga a estas piezas un tono estremecedor e impactante. Como bien apunta Roman Hinke: «Los seis motetes acaban por formar un vertiginoso calidoscopio de significados, verdades aparentes y paradojas, cuyo efecto es profundamente perturbador: un torbellino de miedos y visiones en el que se encuentran dos de los más grandes escépticos del siglo XX».

Por su parte, György Kurtág es autor de una de las más extensas obras inspiradas en Kafka. Sus Kafka Fragments (1985-86) son un ciclo de cuarenta piezas breves, cuyas duraciones oscilan entre los catorce segundos de «Es zupfte mich jemand am Kleid» y los cuatro minutos de «Szene in der Elektrischen», con la excepción de «Der waher Weg» y «Es blendete uns die Mondnacht», que rebasan los siete minutos. Los textos son fragmentos extraídos de los escritos privados de Kafka.

Cuarenta estaciones. Kafka Fragments se presenta como un viaje en cuarenta estaciones, ora desoladas, ora apasionadas, ora rabiosas, ora tiernas, todas caracterizadas por una máxima concentración expresiva. La poco habitual plantilla ?soprano y violín? constituye acaso un guiño hacia el repertorio yiddish tan querido por el escritor checo. La habilidad con la que Kurtág escribe para la voz sobresale en un ciclo tan extenso y de medios tan reducidos.

Sin ser abundante, la discografía de Kafka Fragments es toda de alto nivel. Aun así, la nueva producción del sello Bridge (Diverdi) presenta rasgos muy peculiares. La soprano Tony Arnold y el violinista Movses Pogossian ofrecen el ciclo en un doble formato: en disco compacto (grabación en estudio) y en dvd (grabado en vivo). Este último incluye como bonus algunos momentos de la clase magistral que el compositor húngaro impartió a los dos intérpretes.

Publicado por luz a las 07:39 AM | Comentarios (0)

Abril 11, 2010

Nuevas economías del entretenimiento: el "efecto Tate” - José Luis Brea

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“Es preciso atravesar el umbral del aburrimiento”
Pierre Boulez

Queda ya muy atrás cualquier “efecto Beaubourg”: esto no tiene apenas que ver con la lógica del simulacro, y en realidad tampoco directamente con la del espectáculo, cuando menos en el sentido fuerte, debordiano.

Lo que aquí y ahora está en juego es, sobre todo, una cuestión de fe: la de “en qué” ha de creer el espectador de esta teatrología, atrapado entre (1) un flujo instrumentado de ingeniería ciudadana -esa inmundicia que llaman turismo cultural- que le trae a esto como para asistir a un entretenimiento, y (2) una desvaneciente conciencia tardía, reforzada por toda una calcárea mensajería subliminal, que todavía le dice que de consumir las narrativas maestras que aquí -y de modo más o menos explícito- se administran debería obtener cualquier cosa menos precisamente ésa -entretenimiento difuso- en cuya lógica instrumental e instrumentada, sin embargo y pese a todo, se encuentra efectiva y fatalmente (por 1) inmersos.



Oscilaciones del espectador: el entretenimiento y el nuevo malestar en la cultura

Diría que tal problematicidad toca doblemente a esta particular industria cultural contemporánea -de la museística- en dos simétricas lógicas parciales, en dos dinamismos operacionales. La primera, que concierne al espectador, se resuelve en un pasaje rápido, y casi imperceptible, desde la mala conciencia -la que le procuraría verse allí entregado en efecto a la eficacia entretenedora de toda esa quincallería visual de que se le rodea- a la falsa: ésa que, en efecto, le hace creer que allí, lejos de entretenerse consumiendo las representaciones que nutren el imaginario dominante de su tiempo, se le procura su “contrario”. A saber, una batería de armas e instrumentos útiles para subvertirlo.

Sin duda, todo espectador -al menos todo espectador un poquito instruido: y quién quiere admitir no serlo- se encuentra bien dispuesto a poner de su parte en esta dinámica oscilante, de tal manera que quien más tendría que perder si ella se cancelara -la institución, que ni puede perder número de espectadores, ni tampoco la credibilidad que los embauca en esa dinamicidad específica- sabe que tiene en esta dialéctica negativa a su público cautivo. Y mantenerle atrapado en ella, mediante ese doble vínculo que retiene su fe en la potencia subversiva de lo que allí contempla, es en efecto el paradojal reto al que se obligan, el quid de toda esta contemporánea fantasmagoría-dilema. Cuya resolución toma fundamentalmente la forma de esa antinomia que venimos a llamar el efecto Tate -con la complicidad necesaria de la otra parte implicada. A saber, la obra, el artilugio producido -esa otra dinamicidad operacional requerida a intervenir activamente en el juego.

Al igual que el espectador logra reconciliarse con su propio aburrimiento (con su “no-entretenimiento”) por la vía consoladora de encontrarse en ello reconocido como adecuado perceptor, como sujeto de cognición correcta, el reto para el artista es ofrecer un operador que no sólo logre fracasar suficientemente en entretener, sino que además sea capaz de inducir en su público la impresión de que: (1) no lo es -entretenimiento- porque no quiere serlo y (2) en ése su no serlo se agazapa la clave que le conduce hacia un saber -hacia una inteligencia del sentido- de superior altura crítico-política.

Pongamos que la programación de las unilever series en la sala de turbinas de la Tate -y esto justifica nuestra elección de su nombre para designar este nuevo síndrome pandémico- es en su colosal sobredimensionamiento el más señalado dispositivo (disparate-dispositivo, casi diríamos) que la época ha venido a construir para consagrarlo a este incongruente ritual de oscilación paranoide entre un dinamismo y su contrario, entre una forma de experiencia y su contraria.

Sin duda, todo lo que en ellas se presente deberá alcanzar unos niveles de seguimiento suficientemente elevados -y para ello, entretener- asegurando así su plena incrustación exitosa en el seno de las muy competitivas industrias del entretenimiento. Pero al mismo tiempo, debe en lograrlo fracasar lo suficiente -debe triunfar lo suficiente en fracasar- para no parecer que en esa funcionalidad social -la de entretener a las masas a las que atrae- se agotaría su sentido y razón de ser. Y en eso -en ese triunfar en fracasar- se resume la misma complejidad que define su reto actual, el más alto -perdonen que llame altura a esta bajeza- que concierne al arte (y sus industrias e instituciones, para emplear dos denominaciones donde una única continuidad opera) en nuestro tiempo.



Nuevas complejidades en las economías de la cultural: el campo expandido del entretenimiento

Probemos entonces a analizar esa “nueva complejidad” justamente a partir de considerar algunos ejemplos -sólo los más recientes- de lo que en esa programación de la sala de turbinas de la Tate Modern se ha venido mostrando.

Pongamos que el tobogán de Carsten Höller triunfó acaso demasiado en parecer -casi en ser, entiéndanme- entretenimiento y demasiado poco en proporcionarle a los espectadores que se entretuvieran con ello algún argumento para su recusación activa: la que les permitiera librarse de este nuevo malestar en la cultura, que sin duda llegarían a experimentar por no saber distinguir si estaban en un templo-museo o en el parque de atracciones. Lo cual tuvo como efecto colateral que los más afectos a la lógica pseudista consideraran que aquello era demasiado relacional y demasiado poco antagonista, y que escasamente podría por tanto pasar como adecuada contrafigura del entretenimiento -que, siendo, no habría de haberse consentido ser, de acuerdo con el credo dominante.

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En cambio, la grieta de Doris Salcedo equilibraba ya bastante bien las dosis de sus concesiones a partes iguales: al entretenimiento esa espectacular fractura que recorrería ominosa el edificio, en un ejercicio de fantaseo deconstruccionista -casi literalmente, en su ficción contraarquitectural- que por contraste venía a realzar la misma enormidad espectacular del espacio en su grandiosidad y gigantería. Aunque es posible que algo en la pieza jugara todavía demasiado la lógica tardía del simulacro -en lo que resultaba difícil saber hasta qué punto la rotura del suelo era toda real en su profundidad, o había algo en ella de mera puesta en escena, de puro trompe-l’oeil- lo cierto es que esa figuración de un atentado anarquitectural alegorizaba a la perfección el cuestionamiento implícito del propio escenario -y con ello de la misma institución- que le daba alojamiento, constituyendo de ese modo una eficiente apariencia de cuestionamiento de la misma lógica de la que participaba.

Así, y fuese que la grieta era parcial trampantojo o genuina realidad -“realidad” incluso en la rotura efectiva del edificio, a la manera de un Matta-Clark-, su eficiente retórica autocuestionante sin duda facilitaba al espectador ese consumo de entretenimiento salvado de toda mala conciencia puesto que la inteligencia del sentido de la pieza rápidamente le hacía cómplice satisfecho de participación en una economía de resistencia -en un juego de sabotaje consentido- hacia la propia dinámica en la que, si embargo y pese a todo, se encontraban ambos -obra y espectador- por igual perfecta y plenamente integrados.

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Con todo, en mi opinión, donde mejor ha llegado hasta la fecha a recorrerse con todas sus consecuencias este efecto Tate es en la reciente intervención de Miroslaw Balka, y ello por una razón principal: el efecto de autocuestionamiento no se dirige en ella a ningún operador externo -ni el edificio, ni la institución-museo, ni la lógica del entretenimiento, ni ninguna otra eventual alegoría de lo maligno- sino que es reconstruida minuciosamente como el propio objeto de lo mostrado: digamos que lo expuesto es únicamente la misma lógica de la mostración/ocultación a lo que allí sucede queda sometida.

Diría que esa lógica es meticulosamente diseccionada revelando, en el eco de su silencio frustrante e insuficiente, la doble negación en que su retórica se despliega, como en un campo expandido -que es, por obvio, innecesario adeudar a la conceptualización de Rosalind Krauss para la escultura postminimal- que podría tener al entretenimiento y a la voluntad de recusarlo como polos o extremos principales de un cuadro en el que nada más, sino el testimonio replicado de su fracaso respectivo, es necesario añadir.

Así, la formalización constructiva de la pieza como arquitectura invertida inscrita en la arquitectura-continente -hasta aquí plenamente dentro de la lógica kraussiana de la doble negatividad, en tanto exterioriza el molde interior de la propia estructura que lo aloja- teatraliza su pertenencia a la dinámica entretenedora, de la que el espacio de la sala de turbinas es ejemplar metaforización y aún fábrica, alegoría y paradigma por excelencia -o desmesura. El camino hacia su interior oscurizado -y pretendidamente silenciado, como cámara aneoica, al estilo de las de Turrell o Cage- materializa en cambio la tentativa fracasante de subversión-revocación de la misma lógica del entretenimiento. Vaciado en un pasaje en el que nada es lo que se entrega como contenido del contenedor -nada de luz, nada de sonido, nada de imagen, nada de representación o presencia- el espectador es conducido a enfrentar la pieza desde un talante puramente autorreflexivo, como en efecto una especie de espejo negro que únicamente se reflejara a sí mismo -pues aquí la hipotética superficie pulida (que habría habido en un Dan Graham, por ejemplo) es sustraída y remplazada en cambio por una opacidad que no devuelve eco alguno, imagen alguna. Es así que la tensión moral de participar en un espectáculo, en un juego de entretenimiento, se disipa enseguida, de modo que el nuevo malestar es de inmediato superado hacia esta confrontación sorda con la nada de entretenimiento -un paso más allá del umbral del aburrimiento.

Muy rápidamente el espectador descubre que tampoco ningún contenido compensatorio -de promesa de conocimiento, de emancipación- le es en el recorrido entregado como moneda de cambio, y que ni siquiera el posicionarse crítico frente al proceso en el que participa está para él particularmente esclarecido o habilitado -como, en última instancia, contenido posible del oficio mismo de su expectación. Ni siquiera podemos entonces tomar como contenido de entretenimiento aquí ése que fuera el principal perseguido -el único consentido- en la más magnífica odisea del siglo 20: la causa analítico-autorreflexiva para las formaciones discursivas, de la que ésta, si realización en algo, lo sería sólo ya tardía, acaso con carácter póstumo, fraguada ahora no en la esperanza -de cognición, de emancipación- vinculada a su ejercicio de autodesmantelamiento inmanente, sino endeudada tan sólo con su memoria declinante y la constatación frustrada de lo inexorable de su fracaso en intentarlo.



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Sin más, y en efecto, ésta es una pieza inclaudicablemente aburrida -acaso habita un grado cero del entretenimiento- revistiendo con ello un cierto tono melancólico del que es muy difícil sacar otra impresión que la de que no se ha visto nada, pero nada hay que ver, la de que no se ha participado en aventura alguna, y mucho menos en aquella gloriosa y apasionante del autodesmantelamiento que caracterizara otros pasajes (y otros tiempos) del arte -entendido como momento y tensión de recursividad crítica de los lenguajes en cuanto que llevados al punto de inflexión en que se alcanza el máximo -que es también el punto de inflexión en que se inicia su desmantelamiento- de su potencia cognitiva, que es la que experimentan en el ejercicio de su propia deconstrucción analítica. Si aquí restara entonces algún poder de iluminación profana, él brillaría ya únicamente y como mucho con el resplandor oscuro de un fuego fatuo.

Pero acaso en ese resplandor atenuado -y en tan a conciencia y voluntad provocarlo y alumbrarlo, bajo esa singular luz negra que logra encender en medio de un escenario que ya se consagra a otras cosas- reside todavía y tal vez un rescoldo de efectividad crítica, ahora ya desplazado al cuadro bajo de nuestro campo expandido. Lo que allí se nos entrega es la evidencia analítica de que en esa expectativa de recursividad crítica -y no sólo en la producción exitosa de entretenimiento- se fracasa también.

Pues no se trataba en efecto sólo de suspender la dinámica del entretenimiento, sino también de proporcionar herramientas para posibilitar su desmantelamiento crítico. Y para ello haría falta la construcción de una arquitectura de reflexividad que permitiera al sujeto espectador saberse parte. Al no proporcionarle esa ocasión de autoconciencia, de autopercepción, la estructura -sorda y ciega en su opacidad- sólo le facilita “verse pasar” -pero aquí está la clave- de la mala a la falsa conciencia -pero no directamente acceder a una conciencia autoelucidada o crítica.

Aquí en efecto el mecanismo (el dispositivo-arte) es fariseo, y es mostrado como tal. Lo que uno puede ver allí es a los otros como la materia misma de que está fabricada la dinámica del entretenimiento: son ellos, los que vocean y tontean en medio de este volumen oscuro que pareciera pedir silencio, recogimiento reflexivo, son ellos, los otros, lo único que vemos y escuchamos. Y acaso es en su mostrarse -o dejarse ver- como tal dispositivo-fariseo, que atribuye siempre a los otros todo el entramado de complicidades que falsea cualquier construcción discursiva, y al hacerlo corrompe y falsifica los propios modos y mundos de vida, acaso en ello se cifra su máximo potencial de inducción al descreimiento. Y ello en tanto invoque una mirada incómplice, distanciado del micro-gran-relato que allí se nos suministra, en tanto ella invita a una posicionamiento apóstata en la exhibición cruda del fracaso -de la propia pieza, pero de todo el sistema en el que ella se inscribe- y de la coartada con que ella atrapa nuestra complicidad irreflexiva: esa dotación farisaica de un reforzamiento de nuestra identidad -como formación de subjetividad bien constituida por el más banal consumo estético, que ella desde sus nuevos templos nos proporcione.


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Y claro está que así lo que Balka nos entrega no es entonces simplemente el tradicional -del siglo 20- silencio mudo y la constatación de su ilegibilidad -esa ceguera capaz de iluminar sobre sí misma, ese cero absoluto de entretenimiento en un paisaje sin imágenes ni contenidos- sino antes bien la puesta al desnudo del proceso -esto es en resumen lo que llamamos efecto Tate- por el que nos eximimos de reconocernos implicados en lo fallido del mundo: esa servidumbre ideológica del arte al excusamiento en su disfrute de todo ejercicio de autocrítica, en la percepción falsificatoria del ser siempre los otros -lo otro- los impulsores de la dinámica cómplice que socava o menoscaba, al menos en su mesiánica potencial teológico-político, la bondad intrínseca del arte -he aquí el dogma de la religión contemporánea por excelencia: la ideología estética-.

Sólo conscientes de lo -mucho- que se fracasa en subvertirla -y es la única tarea digna en este palacio de cochambres- podríamos al mismo tiempo escapar al fariseísmo de pensarnos ajenos y libres de participación cómplice en esas dinámicas, de imaginar -pues sus imágenes son lo único que allí vemos- que eso sólo concierne en efecto a los otros -a los otros espectadores, a las otras obras, a las otras instituciones, a lo otro, siempre.

Acaso es entonces tarea del artista -y Balka la cumple sin duda- dotar de ese halo melancólico y de esa dinámica de efectivo fracaso a su pieza -porque en él, y sólo en él, puede aún realizarse, tanto para la obra como para quienes participamos al recorrerla en la dinámica que ella instituye- algún grado de autodesmantelamiento efectivo de todo el operativo que sostiene al dogma ideológico contemporáneo en su lugar.

Pero sobre todo, es tarea de la crítica -del análisis cultural- poner en evidencia cuál es el juego trampeado en el que, en esta dinamicidad que llamamos efecto Tate, la conjugación de intereses de obra e institución se alía en su corrupción masiva con los más bajos de los nuestros propios. Digamos, esa enfermiza necesidad de agenciarnos todavía procesos de individuación distinguida, de la que otras grandes máquinas identitarias felizmente caídas ya no nos proveen, y la disposición a hacerlo incluso en la negación simbólica de lo otro, de los otros, en suponernos -todavía, a estas alturas- las almas bellas del mundo, la tribu de los elegidos para su salvación, los imparticipantes en la podredumbre de este lodazal de las representaciones que atora y maniata a las formaciones simbólicas en su capacidad de generación de mundos. Ese lodazal en el que todos sin embargo nos debatimos, y en el que -formados performativamente en el empleo de esas propias representaciones, que nos sería tarea desmantelar- nos vemos envueltos e implicados, sometida nuestra “vida” y toda nuestra lucidez crítica a su interminablemente capciosa capacidad de secuestro.

Publicado por Jose Luis Brea a las 12:00 PM | Comentarios (4)

Ultra porno - Rafael Cippolini

Originalmente en Cippodromo

videodrome2.jpg Lo que pone en juego el porno es la condición moral de la visualidad.

Y cuando digo moral esto implica un nivel de resguardo ¿qué es lo que debe preservarse de las miradas?

No un secreto –el sexo plantea interrogantes, no secretos- , sino un peculiar status de espectador.
Esto es lo que viene modificándose indefectiblemente.

Para Tokonoma 14 escribí un breve ensayo que tematiza en parte aspectos de la película Princess, del director danés Anders Morgenthaler. El slogan de tapa resulta contundente “una película contra la pornificación de la sociedad”. Esta mutación es la que cuenta.

La pornificación necesariamente alude a una parte oscura. “Aquello que no deberíamos ver” y se reconoce en sus múltiples orígenes. Una snuff movie es a su modo una película que participa de esta pornificación, aunque el sexo no sea su eje. Cuando De Quincey imaginó una sociedad o club dedicado a entender el asesinato en su razón estética, sabía que su ejecución seguiría reservando su ritual privadísimo. Cuestión de iniciados.

La pornificación implica accesibilidad, disponibilidad. Pero también alude (y es el caso de la película de animación de Morgenthaler) a una patología de de la voluntad. No hablamos de Sasha Grey y su estetización existencialista del porno, que comparte con su contracara, la militancia post-porno, un reformateo del género en el que todos hacen lo que desean estar haciendo (otro tanto podríamos decir de Cam 4). La pornificación también subraya la condición de aquellos que no pueden elegir. La monstruosa estetización del crimen (la pornografía infantil, sin ir más lejos).

En muchas librerías de saldo de Buenos Aires pueden encontrar las memorias de una de las pornostar más célebres de los últimos 20 años: Jenna Jameson (Como hacer el amor igual que una estrella porno). Volumen de 520 páginas en el cual uno de sus mayores atractivos es la narración del merodeo constante por sitios realmente peligrosos (el charme de la ilegalidad). Coescritas con Neil Strauss sus memorias no aburren, ya que en todo momento exploran minuciosamente (exponiéndolo ante nuestras narices) el morbo seminal que lleva a millones de hombres y mujeres a consumir porno.

¿Son únicamente los cuerpos teniendo sexo aquellos que convocan o implica también a un estado inconsciente de lo social donde se incrementa el sempiterno placer de forzar las reglas?

Gaspar Noé conoce perfectamente este atractivo, tanto como lo conocieron los biógrafos de Nerón o Caligula. Otro tanto podríamos decir de Lars Von Trier. Cuando en el segundo lustro de los treinta, George Bataille volvió insostenible su deseo de un sacrificio humano en el seno de su Colegio de Sociología Sagrada (colegio que, como la historia nos enseña, tanto tenía de sociedad secreta) éste nada tenía de espectáculo público por más que muchos encuentren el génesis de ese deseo en la visión en directo de la muerte del torero Manuel Granero en plena corrida.

Sin embargo, el show sí está muy presente en la circulación por Internet de las fotos de torturas a los presos de la cárcel de Abú Ghraib en Irak sobre la que reflexionó Susan Sontag en un ya célebre ensayo. ¿Acaso en ellas no actúa también otro aspecto del inconsciente óptico que Rosalind Krauss advirtió en buena parte de las vanguardias históricas?

En su momento no faltaron quienes definieron a una serie como Baywatch como porno soft (en la línea de una histórica publicación como Playboy). Lo mismo podrán decir otros hoy de los populares bailes del caño de un programa de Marcelo Tinelli.

Los fans especulan con la aparición de videos como aquel de Pamela Anderson con su entonces marido Tommy Lee de Motley Crue. De hecho, hace no mucho tiempo atrás, después de la difusión de los tan mentados videos de Wanda Nara y Chachi Tedesco, Internet no dejó de hacer circular videos atribuidos a modelos y vedettes que no eran otra cosa que fragmentos de películas porno especulando con el parecido de ciertas fisonomías.

No me refiero a esta expansión del porno sino a un síntoma mucho más peligroso: la naturalización del mismo horror que Cronenberg ficcionalizó en un clásico como Videodrome.

Baudrillard: "¿De dónde proceden entonces la fascinación de tales imágenes? Evidentemente, no de la seducción (que es un desafío a esta pornografía, a esta objetividad inútil de las cosas). Ni siquiera las miramos, a decir verdad. Para que exista mirada, es preciso que un objeto se vele y se desvele, desaparezca a cada instante; por ello la mirada manifiesta una especie de oscilación. Por el contrario, estas imágenes no están tomadas en un juego de emergencia y de desaparición. El cuerpo ya está allí sin la chispa de una ausencia posible, en el estado de radical desilusión que es el de la pura presencia. En una imagen, determinadas partes son visibles y otras no, las visibles hacen invisibles a las otras, se instala un ritmo de la emergencia y del secreto, una línea de flotación de lo imaginario. En cambio aquí, todo resulta de una visibilidad equivalente, todo comparte el mismo espacio sin profundidad."

Si pensamos que el horror es divertido, es que estamos en serios problemas.

Publicado por mvj a las 10:24 AM | Comentarios (0)

Abril 10, 2010

El Tercer Reich de Roberto Bolaño - Mauricio Montiel Figueiras

Originalmente en Letras Libres

ROBERTO-BOLAÑO.jpg Se antoja un misterio que, por desgracia, quedará ya sin resolver: ¿por qué Roberto Bolaño (1953-2003) decidió mantener en la oscuridad de su arcón personal una novela redonda, totalmente acabada, que ve la luz siete años después de su muerte prematura? Escrita en 1989, según se nos informa, El Tercer Reich no es un divertimento ni mucho menos una obra de juventud: se trata, por el contrario, de un fruto maduro digno de figurar en el frondoso árbol narrativo que Bolaño cultivó con esmero a lo largo de dos décadas de actividad febril e incesante. Me ciño a este lapso temporal pensando en un punto de partida: Amberes, primera incursión en territorio prosístico fechada en 1980 pero publicada hasta 2002 que despliega una capacidad anfibia que le permitió entrar sin mayor dificultad en La Universidad Desconocida (2007), la summa poética del autor. Luego de Amberes siguen tres novelas de formato digámosle clásico: Monsieur Pain (escrita en 1982, editada como La senda de los elefantes en 1994 y reeditada con el nombre que hoy la identifica en 1999), Consejos de un discípulo de Morrison a un fanático de Joyce (1984, en coautoría con Antoni García Porta) y La pista de hielo (1993), tal vez la obra más leída de lo que se ha dado en llamar la etapa temprana de Bolaño.

El hueco de nueve años que supuestamente se abría entre los dos últimos títulos mencionados lo ha venido a llenar El Tercer Reich, que comparte una misma temperatura de angst juvenil e inquietud existencial con Amberes, Consejos de un discípulo y La pista de hielo pero también con “Prosa del otoño en Gerona”, ciclo poético fechado entre 1981 y 1984 e incluido primero en Tres (2000) y posteriormente en La Universidad Desconocida, donde hallamos una descripción del estado de ánimo que permea todos estos libros: “En efecto, el desaliento, la angustia, etc. El personaje pálido aguardando [...] la aparición del hoyo inmaculado. (Desde esta perspectiva otoñal su sistema nervioso pareciera estar insertado en una película de propaganda de guerra.)” Pese a ambientarse en el verano catalán, El Tercer Reich entronca con la perspectiva otoñal, crepuscular, que desarrollan las otras novelas; una perspectiva detonada, de manera oblicua, por uno de los principales mecanismos del corpus bolañiano: la pulsión policiaca, introducida en este caso mediante la invención del investigador Florian Linden, que protagoniza una saga devorada por Ingeborg, la novia del narrador/diarista Udo Berger. Todavía más, en El Tercer Reich resurge, transformado en el hotel Del Mar, el enclave que se dibuja en Amberes: el camping Estrella de Mar, que en La pista de hielo termina por ser el camping Stella Maris. Así pues, no resulta descabellado hablar de un solo locus para tres narraciones distintas aunque unidas por lazos sutiles que muestran a un escritor en pleno dominio de su mundo.

El enigma al que aludí al principio de estas líneas se acentúa al notar que en El Tercer Reich ya están, claramente expuestas, muchas de las bases sobre las que se funda el universo de Bolaño: el destierro físico y psíquico, el aguijón de la derrota vivencial –en algún instante el narrador admite sentirse a solas en “una Europa amnésica, sin épica y sin heroísmo”–, la relación de pareja como caldo de cultivo del desasosiego, la deriva geográfica, el paisaje exterior que se enrarece y descompone en un reflejo del paisaje interior, los sueños trocados en fisuras que evidencian el envés del orbe, la identidad individual y social sujeta a una incertidumbre constante. “¿Qué es ser un alemán?”, pregunta Frau Else, la seductora sibilina que atiende el hotel Del Mar mientras su marido parece controlar los hilos secretos de la trama desde la habitación en penumbra donde yace en su lecho de enfermo elusivo. “No lo sé con exactitud –contesta Udo Berger, ansioso por caer en brazos de la mujer madura–. Es, por descontado, algo difícil. Algo que hemos olvidado paulatinamente.” Paulatina, minuciosa, es también la degradación que Udo, suerte de relevo generacional del Gustav von Aschenbach de Muerte en Venecia, atestigua en su entorno conforme los juegos de guerra en los que se ha especializado se trasladan del tablero a la realidad en varios e insidiosos flancos. Ahí está Ingeborg, su novia adicta a la literatura policial, cada vez más tangible en el espacio onírico que en los rituales de las vacaciones. Ahí están Charly y Hanna, la pareja de alemanes igualmente jóvenes y proclives al frenesí veraniego de bares y discotecas, arena y sexo; la desaparición de Charly durante una jornada de windsurf agudiza la perspectiva otoñal que irá conquistando el relato. Ahí están el Lobo y el Cordero, los inseparables compañeros de juerga y odd jobs que pueden o no rozar la ilegalidad, lados nominalmente irónicos de la moneda que Bolaño elige para apostar por una España obrera que encarna asimismo en camareros fantasmales –salidos, da la impresión, de Amberes– y en Clarita, la mucama que acepta acostarse con Udo sin demasiados remilgos. Ahí está Conrad, colega mayor de Udo, cuya presencia telefónica intenta en vano cubrir los “hoyos inmaculados” que se ensanchan en la cotidianidad. Ahí está Frau Else, la sombra que planea sobre Udo desde los viajes que este efectuaba en la adolescencia al hotel Del Mar. Y ahí está, por encima de todos, el Quemado: la némesis que Udo enfrenta en una extenuante partida que reconstruye la Segunda Guerra Mundial; el prototipo del mensajero bolañiano de la oscuridad que vive en la playa en una fortaleza hecha de patines donde nunca se sabe bien a bien qué ocurre; el exiliado sudamericano que “en un tiempo remoto e impreciso ejerció el oficio de soldado, una especie de soldado luchando a la desesperada” contra “los verdaderos soldados nazis que andan sueltos por el mundo” y que le causaron heridas imborrables en el cuerpo y el espíritu: “Perder un brazo o una pierna es perder una parte de sí mismo, pero sufrir tales quemaduras es transformarse, convertirse en otro.” Convertido en detective salvaje por una elección que lo rebasa, acosado por pesadillas cuyo cariz ominoso aumenta lenta pero ineluctablemente, Udo Berger se somete a un incendio vital que le deja hondas cicatrices y calcina su posesión más preciada: la juventud. La advertencia que lanza El Tercer Reich es feroz: los juegos de guerra exigen estrategas dispuestos a sacrificar el todo por el todo. Y Roberto Bolaño se empeñó en demostrarlo con creces en el campo de batalla de la literatura.

Publicado por mvj a las 09:28 PM | Comentarios (0)

¿Por qué no? ... ¡ Bésale el culo al mono ! - Nacho Criado

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Publicado por Jose Luis Brea a las 11:16 AM | Comentarios (0)

Abril 09, 2010

Se abre el telón - Gemma Aguilar

Originalmente en La Comunidad Inconfesable

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Yo no digo pensar como algunos pueblos indios en que las fotografías nos roban el alma sino más bien en el desasosiego de nuestra relación con las proyecciones que tanto el Vampir-Cuadecuc de Portabella como el Arrebato de Zulueta nos transmiten: esa fascinación irrefrenable hacia el consumo de nuestro ser imagen.

Yo no digo pensar, digo ser pastilla de jabón en manos de Chu Yun, portar el título de Who Has Stolen Our Bodies? y ver el reflejo de mi [nuestros] cuerpo[s] anoréxico[s] en el espejo del lavabo.

¿Cómo se titula la película?

Solución: Chungking Express

Publicado por Jose Luis Brea a las 05:57 PM | Comentarios (0)

“Inocentes sabotajes” de Tania Bruguera - ROSA NAHARRO

Originalmente en A*DESK

arbeit.jpgDespués de los varapalos recibidos tras su última acción en Bogotá, tras repartir cocaína entre los asistentes a un congreso en la Universidad Nacional de Colombia, Tania Bruguera vuelve a realizar una serie de acciones, ahora si, con más cautela, en distintos museos e instituciones de Europa.

Phronesis es el título de la nueva exposición de Tania Bruguera en la galería Juana de Aizpuru, en Madrid. Este término, que podríamos traducir por “prudencia”- entendida como conocimiento práctico que guía una acción o comportamiento- se desmarca de lo que hasta ahora han sido las acciones de esta artista, conocida internacionalmente por su im-prudencia. De ello, dan fe sus múltiples acciones: se ha paseado desnuda con un ternero degollado al cuello, ha comido tierra (de Cuba, claro); ha impartido un curso-performance de cómo fabricar bombas molotov; ha metido caballos en la Tate Modern, con policía londinense incluida, para que controlara a los visitantes y hasta ha jugado a la ruleta rusa- ¿arriesgando su vida?- (Autosabotaje, 2009, Bienal de Venecia). Es quizá su última acción, realizada el pasado año en Bogotá, durante un festival de performance, la que más polvareda ha levantado, por sus descaradas connotaciones políticas en un país de narcos: la artista repartió cocaína entre los asistentes a dicha charla.

Que sus obras molestan, está claro. Y ello se debe a que sus acciones además de ser políticas, generan política, he ahí el conflicto. La artista trabaja directamente con la realidad, o más bien, con sus miserias y contradicciones, y esto es lo que cuesta digerir: el sacrificio de la estética a favor de una ética. Desde sus primeros trabajos, donde la performatividad y el cuerpo humano, especialmente el de la mujer, ocupaban gran parte de sus reflexiones- cercano al trabajo de Ana Mendieta, Gina Pane o Marina Abramovic-, la artista ha ido ampliando ese mismo concepto (político siempre) al cuerpo de lo social. Su arte ha evolucionado hacía un Arte de Conducta, como así se denomina la cátedra que dirige y que imparte en el Instituto Superior de la Habana, donde se experimenta y enseña el arte de la performance.

Ahora bien, las acciones propuestas por la artista en esta ocasión, lejos de provocar, han sido realizadas sin un público, y sin causar demasiado revuelo. Durante un mes, tiempo que ha durado la exposición, la artista, cada lunes, miércoles y viernes, ha improvisado un pequeño acto de subversión en distintos museos e instituciones de Europa: organizar, durante la inauguración de la exposición, una sesión de tatuaje en la que inscribía insignias revolucionarias en la piel de los asistentes (con tinta efímera, como todo espíritu revolucionario…); lamer una escultura de Richard Serra en el Museo Reina Sofía (la famosa escultura perdida de 38 toneladas de peso); permanecer tumbada en el suelo del Louvre con un periódico que da la noticia de la muerte de un disidente cubano (mientras la artista escucha con auriculares un discurso de Fidel Castro pronunciado en 1961 sobre las artes); robar el móvil al director del FRAC de Lorraine o descolgar fotos de profesores de una universidad, son algunas de estas acciones-fechorías.

Después, Tania enviaba las fotografías realizadas desde un dispositivo móvil, vía email, a la galería, para que fueran colgadas como material documental en las paredes de la misma. En este caso, la galería es simplemente el depositario de unas imágenes (mal enfocadas y de pequeño formato, aunque hemos de suponer, comerciales). Ante la progresiva desmaterialización del objeto, cabe preguntarse si será éste, el ser meros contenedores de archivos, el futuro de galerías y museos. Por otra parte, tiene su lógica que así sea en el caso de las performances, por su misma condición y porque nacieron contra-fuera de las instituciones.

Lo cierto es que si comparamos estas acciones con el resto de su producción artística, de gran calado político y hasta traumático, no pueden dejar de resultarnos pequeñas bromas o sabotajes inocentes, e incluso, banales, independientemente del significado que se les asigne. Y eso a pesar de que la intención de la artista es evidente: arremeter contra lo que ya es un hecho, la institucionalización de la performance. Una disciplina a la que siempre se le atribuyó un poder de resistencia frente a la mercantilización, y que hoy parece abocada a la espectacularización. De cualquier manera, reflexionar sobre los orígenes y el futuro de la performance es de vital importancia, aunque sea a través minúsculos gestos…de ahí que Tania Brugera vuelva a los orígenes de la disciplina y plantee un concepto de “performance ambulante”- en distintas ubicaciones- y hasta ilegal (o alegal, más bien) donde la acción, siempre irrepetible, transcurre-acontece sin el beneplácito de la institución donde se desarrolla.

Publicado por Jose Luis Brea a las 05:55 PM | Comentarios (2)

Urracas moribundas: POR UNA NUEVA ESCENA MUSICAL - David G. Casado

Originalmente en Art on the Tracks

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Reconozcámoslo de una vez por todas, toda la herencia estética de Nick Drake, Townes Van Zandt, Keith Richards, etc… asociada al uso del alcohol, tabaco y estupefacientes ha predominado en la escena musical contemporánea como sine qua non de la conducta creativa. Los productos de esta mitificación del exceso han abundado en los efectos más corrosivos del desorden emocional, con los libros de Artaud o Bataille (en el mejor de los casos) como manuales de referencia , sin llegar en ningún caso a la despersonalización de éstos sino, más bien, buscando –como todo “frontman” que se precie- una personificación; en este caso la de unos supuestos héroes de la autodestrucción.

Pero los tiempos cambian. Llega una nueva generación que como silenciosa ola simbólica renueva la escena musical española. Hartos de las temáticas de índole Neo-romática, los romances imposibles, las tendencias suicidas y el uso de drogas, los nuevos tiempos no tienen cabida ya para el desperdicio de las capacidades poéticas del significado, creadoras de mundos posibles más allá de la tragedia de la autodestrucción. Los vicios o virtudes personales se dejan de lado. El compositor ya no relata su propia historia, sublimada por el efecto de los porros. Las historias se despliegan en horizontal intentando hacer mapa de las direcciones que tomamos, reflejar la inexactitud de nuestros procedimientos de conocimiento.


Kiev Cuando Nieva - Procedimiento

Las canciones que escuchamos vadean la trinchera entre experiencia y espectáculo, ese lugar a salvo bajo el que la crítica se refugia, y que construyen los propios medios. Hoy la guerra tiene lugar en todas partes, pero también en todas partes existen conciliaciones, y fundamentalmente entre las propias bandas que se convierten así en medios de comunicación ellas mismas.


Silencio Oso - Guerra Nuclear

El artista loco y genial se queda en personaje improcedente que no llega siquiera a causar risa sino más bien incómoda indiferencia. En todo caso, su relevancia será valorada por la calidad de su obra. Hoy hay demasiada gente haciendo música interesante como para focalizar la atención en un solo artista. Gente con una amplia formación intelectual y que realiza grandes esfuerzos creativos y físicos para llevar a cabo sus proyectos. Para que éstos no se queden en fugaces destellos que pueblan ocasionalmente las páginas de la prensa especializada –ese nunca fue su fin- es necesario conectarlos entre sí como escena que son. Escena musical pero también escena cultural que conforma un sólido panorama de iniciativas al que nos convendría asomarnos para salir de los viejos esquemas, pantanosos, debilitados y, ciertamente, en crisis.


Vale Tudo - Ser

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Imagen: Promo de Kiev Cuando Nieva 2010
http://www.myspace.com/kievcuandonieva1
http://www.aarecords.net/

http://www.myspace.com/silencio-oso
http://www.myspace.com/tudovale

Publicado por Jose Luis Brea a las 05:53 PM | Comentarios (0)

Nuevas “políticas” televisivas: La serie 50 años de… - Luis E. Parés

Originalmente en Blogs & Docs

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En su columna del Jornal do Brasil, del 8 de julio de 1972, Clarice Lispector, comentando el hecho de que algunas personas declarasen entender sus columnas pero no sus libros, escribió que “la comprensión del lector depende mucho de su actitud en el abordaje del texto, de su predisposición, de su ausencia de ideas preconcebidas. Y el lector del diario, habituado a leer sin dificultad el diario, está predispuesto a entenderlo todo. Y esto simplemente porque “el diario se entiende“”. Esto es válido totalmente para la televisión.

Casi desde el principio, la televisión ha sido lugar de experimentación, o, por lo menos, un laboratorio de ideas. Siempre con la sombra prestigiosa del cine como hermano mayor, la televisión pasó por distintas etapas, algunas, qué duda cabe, riquísimas. No hace falta mencionar de nuevo las experiencias de Rossellini, las Historie(s) du Cinema, o tantas otras (Peter Watkins, Bill Viola…) que nos han demostrado que la televisión no sólo es un contenedor óptimo, sino también un medio creador.

En España siempre hemos mirado con envidia la televisión de los otros, o lo que es lo mismo, hemos mirado con abierto desdén nuestra televisión pública. Hemos aprendido a idolatrar épocas pasadas en las que la televisión pública emitía programas de alto valor cultural como Trazos, A fondo o Estudio 1, o experiencias mucho más populares (o por lo menos más ‘pop’) como Último Grito o La bola de cristal.

Tras esto, la Televisión pública española fue un páramo, que cuando se atrevió a producir obras arriesgadas directamente pensadas para televisión, después no se atrevió a darles la difusión que se merecía, como fue el caso de El Encargo del cazador, de Joaquín Jordà.

Sin embargo, desde hace poco tiempo se vislumbran vientos de cambio en Televisión Española, como la creación del Canal Cultural.es o la decisión de suprimir la publicidad. Esto debería traer consigo una reflexión sobre el modelo de televisión a ofrecer, mucho más rico en calidad y en contenidos. Una de las iniciativas más visibles de esta nueva etapa es la de explotar el archivo de TVE. La serie 50 años de… entra de lleno en esta nueva política.

La noticia de esta serie se dio con bastante bombo, como una iniciativa llena de expectativas, que prometía una nueva etapa en la que TVE se aliase con los cineastas. La idea era buena: TVE Catalunya, para conmemorar su 50 aniversario, proponía a 15 realizadores la realización de un documental de 30 minutos, compuesto íntegramente de imágenes de archivo provenientes del rico acervo de RTVE. Cada documental tendría que tratar la evolución de la sociedad española en un aspecto concreto. La elección del tema era libre y según comentó Montse Abad, directora de TVE Catalunya el día de la presentación del proyecto, “la idea es no entrar en un análisis político”.

Viendo los capítulos de la serie, el que esto escribe no puede dejar de pensar que se ha perdido una oportunidad, precisamente, por no entrar en un análisis político, quedando los resultados al final como un simple muestrario de imágenes anecdóticas, como si la finalidad fuera hacernos sonreír y no hacernos pensar.

Y es que parece que casi ninguno de los directores (que al final fueron 16) se atrevió a establecer un diálogo con las imágenes, un diálogo del que se extrajese una idea de la evolución del país, y, sobre todo, de la evolución del imaginario del país. La mayoría de los capítulos se basaban en una voz en off que los englobaba, y los explicaba; una voz en off con un tono más benévolo que crítico, que buscaba más la empatía que el rigor. Esta voz en off, como es lógico, buscaba explicarnos lo que teníamos que ver (lo que teníamos que leer en las imágenes) queriendo, además, arrancar una sonrisa. Y esto situaba a la serie en el mismo nivel de intenciones que la serie Cuéntame, con la que comparte una misma moraleja: el pasado no fue bueno, pero tampoco fue tan malo.

Esto ha convertido los capítulos de la serie en un inventario de imágenes pintorescas, desprovistas de análisis. O mejor dicho, desprovistas de un análisis que pudiese trascender la fácil contraposición sevillanas/fiesta rave, porrón/botellón.

Lo dicho es válido para la mayoría de capítulos: Música, dirigido por Cesc Gay, un ejercicio pop que consigue sacarte una sonrisa; Vacaciones de verano, un ejercicio pueril de José Corbacho; El amor: usos y costumbres, de Joan Potau, simpático muestrario de besos y canciones de amor; Fama, dirigido por Maria Ripoll un programa simpático, correcto, Una periodista de a pie de Joaquín Oristrell, inofensivo y vacuo ejercicio de memoria sentimental; Civismo de Sílvia Quer, que intentando hacer una parodia acabó haciendo un documental más risible que aquéllos que mostraba; Iconos ibéricos (Bigas Luna sentado frente a la cámara hablando de lo que a él le parece la esencia de los español, desde la paella al toro de Osborne, todo ello ilustrado con las imágenes de archivo cuando no con fragmentos de sus propias películas); Humor, de Paco Mir, mera sucesión de gags y chistes de todos los que han salido haciendo gracias en la tele, desde Tip y Coll a Chiquito de la Calzada; Fe, de Agusti Villaronga y Lidia Zimermann, ejercicio muy convencional de oposición de imágenes de ayer con imágenes de hoy (imágenes del Rocío de ayer con conciertos de Operación Triunfo de hoy). La familia de Laura Mañá, es una pieza sin voz en off, hecha con voluntad, pero a la que le falta cierto juego con las imágenes para despegar.

Sin embargo, hubo algunos directores que sí decidieron sacarle el mayor partido a las imágenes como en el capítulo Pan y circo, de Manuel Huerga, un ejercicio de pirotecnia visual y sonora, que crea un envoltorio atractivo, aparentemente vanguardista. Un capítulo de ritmo frenético donde imágenes y sonidos se suceden a una velocidad rápida. Aunque el mensaje al final no era nada del otro mundo, no deja de tener su gracia que este capítulo se emitiese por la tele, normalmente tan alérgica a este tipo de experimentaciones. En la misma línea que Huerga, se presenta Calle, de Aixalà. Este capítulo cuenta con la secuencia de apertura más bonita de la serie: una sucesión de planos de distintas ciudades amaneciendo, cómo lentamente se va despertando la ciudad. Con un montaje de sonido muy elaborado, consigue una pieza de gran belleza visual salvando el obstáculo (en el que Huerga cae) del esteticismo. Quizá Calle sea la obra más bella visualmente hablando de la serie.

Eurovisión
, de Albert Solé, es un correcto y entretenido ejercicio en el que Solé demuestra que ya ha encontrado su fórmula: voz en off, y geopolítica, todo ello visto desde un prisma personal y sentimental (pero lo que en Bucarets era real aquí suena a cartón piedra).

En Tradiciones, de Claudia Llosa, encontramos un fino trabajo de montaje, y una pieza muy cercana al ensayo, que participa por igual de la antropología y del videoarte. Por medio de la contraposición de conceptos (que aparecen expresados en la imagen) como Inocencia/Creencia, el capítulo va avanzando mostrándonos las continuidades y contradicciones que hay entre el ayer y el hoy de un país atado a ciertos atavismos de los que sólo se han cambiado el nombre. En este capítulo las contraposiciones de imágenes (corridas y manifestaciones antitaurinas) se convierten en un valor narrativo que hacen avanzar las ideas. Un capítulo rupturista, sincero, magnífico en su forma y acertado en su contenido.

Y la mejor pieza de toda la serie, la única que cumple su objetivo de mostrar la evolución (aunque en este caso evolución no significa mejoría), es el dirigido por Isabel Coixet La mujer: cosa de hombres: un auténtico ejercicio político, en el que el archivo está tratado como elemento revelador de una verdad –casi- perenne, que te devuelve un reflejo, quizá retorcido, pero real, de lo que somos. Y he ahí el drama de esta interesante pieza que aborda el papel tradicional de la mujer en la sociedad española vinculándolo con la violencia machista. Con un montaje lineal y plano, cuya estrategia está clara desde los primeros minutos: desmantela todos los cimientos sobre los que están construidas las relaciones sociales y sentimentales en España. Coixet clava los orígenes de nuestros problemas de hoy en la educación heredada, pero sobre todo, en el imaginario heredado, en el conjunto de imágenes y de textos que han pasado de generación en generación para instalarse en el presente, convertidos en otra cosa. Coixet es la única que ataca directamente el imaginario como lo que es, no como un muestrario de imágenes atípicas de un pasado que no reconocemos (y que por ello no juzgamos) sino como un pedazo de memoria colectiva, donde los valores de los que participamos se dan cita y por eso sentimos (dolorosamente) como propios.

Capítulos como los de Isabel Coixet o Claudia Llosa nos demuestran por enésima vez las posibilidades de la televisión como difusor de ideas que lleven a la reflexión. Pero mientras esta tendencia se consolida, TVE ha decidido continuar con la serie, pero apostando a la baja. Los capítulos, ahora titulados Fútbol, Folkloricas, Inventos o La primera vez (sobre los comienzos televisivos de los famosos) son realizados por Manuel Arranz, veterano realizador de televisión. Los capítulos de esta segunda temporada, huelga decirlo, han perdido su capacidad crítica, pero han ganado en simpatía.

Publicado por mvj a las 11:08 AM | Comentarios (0)

EN LA ÓRBITA DE MIGUEL SERRANO - Carlos Gámez

Originalmente en lansiedaddelascucarachas

serranolarraz_orbita.jpg En 1654, Blaise Pascal contestaba al problema matemático planteado por el (falso) caballero de Méré, del que surgiría el cálculo de probabilidades. Meses después, el propio Pascal tuvo una revelación que le condujo a abandonar las matemáticas y la física para dedicarse a la filosofía. Sin embargo, en el estilo de sus escritos filosóficos se advierte la influencia de los años de investigación científica. Tanto, que llegó a plantear el problema de la existencia de Dios en términos probabilisticos. Y es que todo lo que hacemos en la vida nos influencia en cierta forma. Es el caso de Miguel Serrano, autor del libro de relatos Órbita (Candaya, 2009), poeta y narrador zaragozano que estudió Ciencias Físicas hasta el último año de licenciatura en que decidió abandonarla y dedicarse a la literatura.

La influencia de la ciencia y las matemáticas en esos relatos, empezando por la temática de algunos de ellos: la relación entre un niño prodigio y un famoso y polémico científico en “Órbita”, el relato que da nombre al libro (homenaje a Bolaño, por cierto); los sucesos que tienen lugar en medio de una práctica de Electricidad en la Facultad de Físicas que dan cuerpo a “Perspectivas”; o la obsesión por la numerología y la cabalística del protagonista de “Y así sucesivamente”.

Serrano es poeta y narrador, y su visión de la ciencia se observa poética. Como queda patente en las metáforas científicas que utilizan para expresarse los narradores de sus cuentos. El “ruido de fondo de la nostalgia” del que habla el fantasma de “Perspectivas”, la “confusa palpitación de los órganos vitales” en “Y sólo del amor queda el veneno”, el “bolso milimétrico” que aparece en “Estrategia del aplauso” o los numerosos círculos que se cierran en los relatos constituyen un ejemplo de ello.

Suele tener el autor el cuidado de poner esas palabras en boca de un narrador omnisiciente o de un personaje con conocimientos científicos como el estudiante de Físicas que protagoniza “Perspectivas”, el Roberto de “Estrategia del aplauso” o el narrador de “Segundo premio”. Sólo en “Shaman’s Blues”, donde el lenguaje utilizado es más duro y los objetos de la tecnología que nos rodea forman parte del decorado, de forma acorde al contenido de la historia, se me hace poco creíble que un narrador que no soporta las matemáticas hable de “los oscuros designios de la simetría, que nos acorrala contra las aristas de la geometría descriptiva.” Precisamente, en ese cuento se hace un uso muy bien encontrado de metáforas que relacionan el mar (en su vertiente científica también) con la vida cotidiana.

Tiene Serrano una visión irónica de la ciencia como se observa con Bernardo R. el científico que capitaliza buena parte del primer relato (“Órbita”), que pretende una reformulación del álgebra que elimine los números y los ejes de coordenadas, o que escribe un libro de divulgación científica al que pretende titular Matemáticas, Mierda y el Presidente del Gobierno. Ironía se destila también de las discusiones sobre la vida después de la muerte de los estudiantes de física en “Perspectiva”. En cambio, excepto en “Shaman’s Blues y “Últimas señales”, no se tratan apenas los peligros derivados de la tecnociencia que preside las sociedades posmodernas, por lo que más que de un escritor posmoderno en el sentido duro del término, deberíamos hablar de un autor que utiliza la crítica posmoderna para captar el mundo desde una ironía fina y benévola y una perspectiva lúdica.

De hecho, el relato “Estrategia del aplauso” sintetiza a la perfección ese tono. El cuento se sitúa geométricamente en el centro del libro lo cual, a mi modo de ver no es casual sino una estructura premeditada, una mise en abyme perfecta del mensaje de la obra. Aunque en este texto no se explicita ningún contenido relacionado con la ciencia más allá de la alocada metodología para cronometrar los aplausos en un concierto de Jazz y las ya mencionadas metáforas, queda claro el mecanismo de construcción de los cuentos y su relación con la ciencia: el juego. La idea que preside el relato es el juego, un juego entre dos amigos que dará lugar a la formación de una pareja. Como los rulemanes de Cortázar que se citan en el texto o los cuentos de Borges. Ese es precisamente el uso que hace Serrano de la ciencia en sus textos: la ciencia como un juego. Un conjunto de reglas que posibilita los movimientos en un tablero imaginario, muy en conexión con la visión que Fernández Mallo aplica en su trilogía y donde también se habla de caos.

Pero el juego en Serrano se relaciona más con las personas que con la descripción de la realidad: Samuel Soriano y su juego con Bernardo R. en el primer cuento, el suicida de “Perspectiva” y su juego con la electricidad, el oficinista de “Y sólo del amor queda el veneno” y su juego con la rubia a partir de las tarjetas, el juego colectivo del bar Shaman, lo de juego que se esconde en comprender el universo a partir de las matrículas de los coches. Es más, el libro presenta al lenguaje como juego, a la literatura como juego. Como se dice en “Estrategia del aplauso”: “funcionó como mecanismo de precisión, el juego por fin en todo su esplendor”. Es así como Serrano construye sus cuentos.

En cuanto a su visión del mundo, más allá de ironizar sobre el conocimiento científico o “desacralizar” la literatura como dice Manuel Vilas en el prólogo del libro, Serrano trata de desacralizar todo aquello que pueda ser considerado como cultura con mayúsculas: la idea del yo, el Jazz, Dostoievski (hilarante el llamado juego de Dostoievski), Poe, Pessoa y Proust, la pedantería de Alfredito (Bryce Echenique).

Es esa visión la que le permite asimilar los tragos más amargos de la vida que se observan en los cuentos más tristes, como “Últimas señales” o “Shaman’s Blues” (curiosamente, los relatos que advierten de las tecnociencias), o en una portada que muestra un scanner cerebral. Esa manera de relativizar el conocimiento propio y reírse de uno mismo suele ser cosa de genios.

Publicado por mvj a las 10:21 AM | Comentarios (0)

Memorias contra la Religión - Jean Meslier

Originalmente en Algún día en alguna parte

Jean Meslier. Memorias contra la Religion. Laetoli, 2010, 726 pp.

richelieu_u.jpgJean Meslier fue uno de los mejores espías de la Historia. Educado en la religión católica, sacerdote desde los 22 años hasta su muerte a los 65, en 1729, Meslier se atrevió a romper el gran tabú: dijo alto y claro que Dios no existe, que la religión es una fantasía, una mentira, inventada para oprimir y explotar al pueblo.

El autor de Memorias contra la religión -Laetoli publica ahora la primera edición íntegra del texto en castellano - fue considerado por los pensadores del siglo XVIII como un revolucionario y entró en los libros de Historia como el padre del ateísmo.

Durante más de 40 años, en su parroquia de Etrépigny, al norte de Francia, Meslier escuchó con paciencia las confesiones de los supuestos pecados de los fieles. Sus maneras eran poco ortodoxas y la nobleza local solía quejarse de él, aunque nadie se había imaginado la doble vida de este hombre de Dios.

Nada más quitarse la sotana que vestía de día, Meslier aprovechaba las noches para leer todo lo que se alejaba de la Biblia. Desmenuzaba a Montaigne, Pascal, Séneca, Descartes y Fénelon - teólogo de referencia de la Francia de los siglos XVII y XVIII -, y escribía su testamento con un solo objetivo: que la gente alcance “la razón y la verdad” para “vivir felizmente”.

Meslier va al grano: la religión es “una invención e una institución puramente humana”; en la religión “está la verdadera fuente, el verdadero origen de los males que perturban el bien dentro de la sociedad humana y que hace que los hombres sean infelices”. Y no se olvida de los sacerdotes, que “engañan y despojan astutamente de sus bienes” al pueblo.

La obra podría parecer un panfleto lleno de soflamas escritas con el rencor de un hombre que se arrepiente de su vida. Pero Memoria contra la religión no es nada de eso. Son más de 700 páginas (en la edición publicada por Laetoli) que desconstruyen uno por uno, con argumentos teológicos, filosóficos cita a Platón, analiza los Evangelios los fundamentos de la fe.

Se sabe muy poco de la vida de Meslier, excepto sus malas relaciones con el arzobispado. Jean Meslier nació - casualidad de la vida - en 1664, año en el que Molière presentó Tartufo, obra condenada por la Iglesia por atacar la religión. En el sacerdocio de Meslier, los pobres siempre encontraban un banco para sentarse; sus discursos atacaban frontalmente la explotación del pueblo por la aristocracia. Es más: vivió con una mujer de 23 años cuando él tenía 32. “¡Oh horror!”, exclamó la Iglesia. “Es mi sobrina”, justificó él. Años después, tuvo a una criada de 18 años: cuando se enteraron las autoridades eclesiásticas, Meslier fue castigado a un mes de retiro absoluto en un monasterio. Testigo y víctima impotente de las injusticias sociales, Meslier decidió denunciar una sociedad basada en una impostura.

“Siente que llega el final de sus días, decide poner por escrito sus pensamientos y sentimientos, que legará como testamento a la humanidad”, apunta Julio Seoane, doctor en filosofía y autor de ensayos sobre la Ilustración.

Meslier tenía 60 años cuando empezó a escribir Memoria contra la religión; tardó más de un año en acabarlo. El titular original del texto es largo, pero lo dice todo:

Memoria de los pensamientos y sentimientos
de Jean Meslier, cura de Etrépigny y de Balaives, acerca de ciertos errores y falsedades en la guía y gobierno de los hombres, donde se hallan demostraciones claras y evidentes de la vanidad y falsedad de todas las divinidades y religiones que hay en el mundo, memoria que debe ser entregada a sus parroquianos después de su muerte para que sirva de testimonio de la verdad, tanto para ellos como para sus semejantes.

Su primera víctima es Dios

¿Por qué se muestra “discreto” ante tanta injusticia y miseria humana pero, al mismo tiempo, pretende ser amado y adorado?, se preguntó Meslier. “O existe y se burla de nosotros dejándonos en la ignorancia, o no existe”, respondió, “las religiones no pueden ser realmente divinas todas ellas ya que se contradicen unas a otras y sus credos se contraponen, por lo que resulta evidente que no pueden provenir del mismo principio de verdad conocido como Dios”. Añadió: “No vemos nada, no sentimos nada y no conocemos nada en nosotros que no sea materia”.

Meslier presenta a Jesucristo como “un hombre sin talento ni espíritu; un loco, un insensato y un miserable fanático”. Los textos sagrados son “falsedades que nunca ocurrieron”. Porque, antes de creerlas, habría que comprobar que sus autores eran personas “dignas” que “examinaron todas las circunstancias de los hechos; hechos que se corrompieron con el tiempo”.

La obra de Meslier tuvo el efecto de una bomba

Cuando el cura falleció a finales de junio de 1729 nunca se supo exactamente cuándo ni cómo, dejó dos cartas, una a su sucesor y otra al cura de la parroquia vecina, para que trataran su ensayo secreto con cuidado. Había escrito tres ejemplares. Es fácil imaginar la cara de sorpresa de los dos sacerdotes y la de los parroquianos de Meslier cuando leyeron las primeras palabras del explosivo texto del antiguo cura. El manuscrito fue enviado a las autoridades eclesiásticas en París, aunque ya era demasiado tarde: los intelectuales de la época impidieron su destrucción. Voltaire publicó una versión reducida (y suavizada) en 1762. La Francia de la Ilustración había encontrado a su profeta del ateísmo.

Ante el peso social de la Iglesia, Meslier nunca osó saltar del púlpito para gritar sus opiniones y esperó a su muerte para hacerlo. ¿Era hipócrita mientras predicaba? Julio Seoane llama a la “solidaridad” ante el dolor y la angustia de Meslier por “no saber qué hacer”. Bajo Luis XIV, el rey Sol, era peligroso meterse con el omnipresente catolicismo y los heréticos aún morían en las hogueras de un país en su inmensa mayoría rural y analfabeto. El cura escribió con la esperanza de “limpiar el mundo de iniquidades”, por “el amor por la justicia”.

En sus conclusiones, dio recomendaciones a todos los que le leerán: “¡Pobres hombres, estáis locos! Locos por creer tan ciegamente en semejantes tonterías. (…) Ha llegado el momento de liberaros de esta miserable esclavitud”. Desde las revoluciones de 1789, siempre se cita esas palabras de Meslier: “Deseo que todos los poderosos y los nobles de la Tierra sean colgados y ahorcados con las tripas de los curas”. Unos argumentos retomados por Karl Marx y los demás fundadores del pensamiento comunista.

El cadáver de Jean Meslier, el cura que se alzó contra Dios y las desigualdades, nunca fue encontrado. Ninguna lápida recuerda su memoria.

Publicado por luz a las 07:34 AM | Comentarios (1)

Abril 08, 2010

Las películas de mi vida - Juan Pablo Bertazza

Originalmente en :: radar libros ::

El-cine-y-la-ciencia.jpgManuel Gutiérrez Aragón es director de cine y La vida antes de marzo, su única novela, ganó el último Premio Herralde. Con Providence, Juan Francisco Ferré (autor de La fiesta del asno) logró, en su calidad de primer finalista, que el jurado recomendara fervientemente su publicación. El libro se centra en el mundo del cine –por delante, por detrás, por el medio y de costado, con citas, homenajes y más citas–, séptimo arte al que la novela define como “primer arte totalitario porque lo quiere todo a toda costa. Todo el control, todo el dinero, todas las miradas y todos los espectadores”. No sería descabellado, entonces, emprender un breve análisis a manera de repaso sobre la relación –directa, indirecta, profunda o invisible– entre algunos de los premiados y el mundo del cine, un agujerito por el que fuera viable espiar la búsqueda, objetivos y detrás de escena de uno de los premios literarios más prestigiosos de España: directores que se convierten en escritores a partir de la obtención del premio (caso Aragón), escritores que ven reafirmada su consagración gracias a la adaptación cinematográfica de sus novelas (caso Alan Pauls con El Pasado y, próximamente, Martín Kohan con Ciencias Morales), escritores ganadores que dieron sobradas muestras de su interés y conocimiento sobre cine (grupo acaso liderado por uno de los primeros premiados, Javier Marías, que obtuvo el galardón en 1986 con El hombre sentimental).

La pregunta que salta a la luz es, por lo tanto, ¿por qué el cine? ¿Qué instancia impostergable y novedosa sigue manteniendo con respecto a la literatura, ese arte al que los apocalípticos de siempre no dejan de augurarle una muerte cercana? Más allá de ese halo cultural en combinación con su poder de imagen, su mezcla de experiencia –en las últimas décadas el cine tal vez le haya sustraído a la literatura un lugar de privilegio en la educación sentimental del público– y expectativa puesta en el futuro –se esté de acuerdo o no con los supuestos avances técnicos del monstruo Avatar y sus tremendos avatares 3D–, acaso constituya el principal elixir, el gran ingrediente que necesita la literatura para transformarse en lo que, justamente, se adjudica la contratapa de Providence: “dar una respuesta contundente a lo que se puede esperar de una novela escrita a comienzos del siglo XXI”.

Alex Franco, un cineasta español que goza de cierto prestigio algo casual y subterráneo presenta en el Festival de Cannes La fiesta grande –una película pretenciosa y narcisista– que no gana ningún premio ni cuenta con el apoyo del público pero sí le permite recoger algunos comentarios favorables de gente importante de la industria. Entre ellos, Delphine, una enigmática productora avejentada pero elegante, sensual y bastante bien mantenida que guarda consigo una muñeca que reproduce inalterable su belleza juvenil –¿encarnación femenina del séptimo arte?–. Con su mezcla de Dorian Gray y Las Hortensias, de Felisberto Hernández, Delphine lo lleva a su habitación y le propone lograr la aceptación que tanto anhela filmando en la Providence de Lovecraft un texto que no es ni guión, ni argumento, ni novela: un montaje que chorrea sexo. A su vez, este enigmático apunte está relacionado hacia atrás con la interrupción del régimen soviético y, hacia adelante, con un videojuego que despierta la inmediata adicción de los usuarios, plasmando así esa osada afirmación que ubica en ellos la herencia del séptimo arte. Providence es un laberinto de casi seiscientas páginas con múltiples caminos, comienzos, finales, personajes y tramas, que imita el mecanismo de esos juegos on-line que se proponen nada menos que reemplazar la vida. Novela irregular, muy bien escrita, atrapante y excesiva, a Providence le hubiera quedado bien el epígrafe de Menos que cero de Breast Easton Ellis –libro iniciático en muchos aspectos–: “este es el juego que cambia cuando lo juegas”. Aunque tal vez lo hace de una manera demasiado anunciada y esperable, Ferré acierta en mostrar, con su mosaico warholiano y cinéfilo, que la singular multiplicidad de la vida radica en que es el único juego que se juega sin saber si habrá otra oportunidad.

Publicado por mvj a las 10:49 AM | Comentarios (0)

La calle está aparentemente tranquila* - Magaly Espinosa

(Textos y contextos en la creación visual cubana del presente)

galeria.jpg “Pienso que el arte actual es más una serie de transacciones, negociaciones y escarceos en torno al sentido, que un juego de luchas por el poder simbólico” Ticio Escobar

El Nuevo Arte Cubano se ha extendido desde la década del 80 del siglo pasado hasta el presente, marcando regularidades que lo identifican como movimiento, con momentos de continuidades y de rupturas, auges y crisis, que conllevan un indeciso pronóstico sobre su prolongación bajo ese espíritu renovador que le permitió el calificativo de “Nuevo”.

Si las líneas creativas que lo identifican: la sociológico-crítica, la antropológica y la vernácula-kitsch se sostienen en la actualidad, pueden ser diversas las posibilidades de ordenamiento del movimiento, en la búsqueda de sus constantes estilísticas y de su historia, para comprender desde el análisis crítico y los órdenes históricos, la figura del artista como un productor de significado cultural.

Bajo las principales tendencias que él ha adoptado: la conceptual, la minimalista, la expresiva, la realista y la neohistórica, se han tejido interrelaciones que marcan una diversidad de posibilidades intertextuales. Ellas, junto al carácter del artista como productor y reproductor del acervo cultural, determinan la orientación de un proceso artístico que con gran tino ha sabido conjugar los aportes del lenguaje internacional del arte, junto a la riqueza y diversidad de ese acervo cultural, de la vida social contemporánea y de la habilidad para que lo tradicional sea presente.

Los estudios realizados sobre el movimiento permiten un acercamiento a su lógica interna, a las cualidades y propiedades que lo han identificado marcando su historia. Sin embargo, dado que los mismos, en su mayoría son ensayos o ejercicios críticos, publicados principalmente en catálogos de exposiciones, se siente la necesidad -al cabo de 20 años- de continuar ese acercamiento ya emprendido en una compilación y en varias publicaciones.

Ello es importante para que la evaluación de su situación en el presente no se sostenga en impresiones, estados de ánimo o afirmaciones extremas que le anuncian una continuidad favorable o un estado de crisis. En mi consideración, es evidente que la persistencia de un ambiente cultural que le confería al movimiento seguridad en sí mismo y confianza en el apoyo de la comunidad artística ante los actos de desobediencia, así como los enormes estragos que han producido las emigraciones y la disminución del papel activo desempeñado por la reflexión y la crítica, en función de las demandas creativas, son factores que ofrecen más de una justificación para los escépticos.

En la actualidad, el mundo del arte en Cuba está muy debilitado, no obstante, los reflujos de una tradición pedagógica, la presencia de excelentes creadores y la demanda internacional, que crea estímulos y adversidades al unísono, hacen pensar que a pesar de todos los contratiempos, sigue creciendo la “mala yerba”, según la metáfora del crítico Gerardo Mosquera.

Quizás el dilema sea entonces no su prolongación, sino las vías y formas que ella presenta, los riesgos que los creadores estén dispuestos a enfrentar, para que las obras de Lázaro Saavedra, Sandra Ceballos, Ernesto Leal, Ezequiel Suárez, José A. Toirac y Henry Erick, entre otros, no sean excepciones.
El procediendo intertextual, los juicios analíticos de los valores estéticos, las opciones éticas, el estudio de las características que cobran las pulsiones entre tradición y contemporaneidad, el valor del sedimento cultural, la vitalidad de lo vernáculo, de la cultura popular, son elementos a considerar para dibujar las vías estético-artísticas y aproximarnos a las regularidades que evidencia la corta historia del movimiento.

Las obras que comento en este texto se encaminan en una reflexión que es afín al carácter renovador del Nuevo Arte Cubano. Dentro de todas las variantes mencionadas anteriormente, buscando una cualidad constructiva a modo de hilo de engarce, privilegio el procedimiento intertextual, dado que con su auxilio, entre otros factores, se pueden argumentar más solidamente las deconstrucciones, las parodias y las citas, los forcejeos entre tradición y contemporaneidad, procedimientos que enriquecen los tejidos intertextuales que conforman las obras.

El arte cubano, como modelo de arte periférico, asume la tradición como presente y tiene en el acervo cultural, en la cultura popular y en las tradiciones vivas de su cultura, una inspiración inagotable, haciendo funcionar sus significados en diálogo con los presupuestos constructivos del lenguaje internacional del arte. La sociedad es un texto vivo y las obras se presentan como textos culturales a través de los cuales la labor documental del arte, de memoria y de reflexión cobran sentido.
Un procedimiento constructivo: texto y contexto.

En el proceso artístico de las culturas periféricas las obras de arte asumen una doble condición: en un aspecto el artista es un productor de significados culturales, en otro y como corolario, el espacio de la obra es el lugar en el que se relacionan los referentes culturales convertidos en metáforas, alegorías y símbolos. Por tanto, la lectura que se realice de ellas pone en acción deconstrucciones y resignificaciones de los valores que las contienen, abriendo la posibilidad de un discurso que brota del interior de las producciones culturales mismas.

Una interpretación adecuada de las obras de arte desde esa orientación cultural implica un giro discursivo acerca de la forma en la que se narra la sociedad y su cultura. Pero, se trata no sólo de lo que las obras cuentan, sino sobre todo, del tipo de discurso que emerge de sus relatos.
La teoría de la intertextualidad acumula una larga experiencia, fundamentando deconstrucciones que han pasado al campo del arte invadiéndolo de significados sociales, proporcionados por las subjetividades compartidas, las objetivaciones culturales y las nuevas territorializaciones socioculturales, entre otras. Pero a su vez, ella desempeña un importante papel en la comprensión de procesos culturales cuya lógica se engrana en textos que contienen diferentes voces, en los que pasado y presente, tradición y contemporaneidad intercambian sus roles.

Para el pensamiento moderno, el pasado es sólo un referente reconocible e identificable en las nuevas circunstancias en las que se arma la obra de arte, ya que su carácter de cita es evidente, mientras que en las construcciones postmodernas se integra a un presente en un juego de intercambio citatorio de muchos textos. Pero cuando se trata de obras de arte armadas en el medio natural del diálogo del “otro” el procedimiento constructivo se inserta haciendo emerger la tradición como presente, y por ello está a medio camino entre la cita moderna y el intertexto posmoderno, al que contiene rebasándolo como procedimiento.

La dialéctica intertextual en el arte de la “diferencia” se despliega como una cualidad natural, cuyas posibilidades camaleónicas son impredecibles para la creación: no hay fronteras ni límites para los préstamos, los intercambios y los disfraces. No se trata de la capacidad de la obra para incluir dentro de sí a la tradición, sino de la tradición misma desplegando sus alas.

Pero a su vez, algunos componentes del contexto social se convierten en el principal protagonista de la obra: un estado de sensibilidad, una forma de reflexión, el humor, la práctica ideológica, el género o el arte vertido hacia el contexto. Cada uno de estos elementos se presenta como protagonistas que resumen diálogos intensos de la vida diaria. Ellos constituyen el principal significado de la obra, sostenidos en un juego entre texto verbal e imagen, cuyo mayor atractivo descansa en la posibilidad de armonizar elementos que serían ignorados en otras construcciones artísticas.

De esta manera, se produce un enlace entre la cultura cotidiana, en todas sus formas de folclore urbano -imaginarios, rituales, hábitos y costumbres, y el artista que la ilustra a través de su creación, comportándose como un portador natural de un saber social que se vive como presente. Texto y contexto se emparentan y lo hacen de diversas maneras, las piezas que comentaremos despiertan entusiasmo, por su economía de recursos y su fuerte carga simbólica, por su orientación desprejuiciada bajo la posibilidad de demostrar como señala Micke Bal, que ya no es ningún inconveniente leer las obras de arte como textos.

El artista: un productor de significado cultural.
Flavio Garciandía: un maestro.

“…en tu eterna vocación por volver a sus raíces…” Hortensia Montero.

En la IX Bienal de La Habana, se exhibió la obra del artista Flavio Garciandía “Auge o Decadencia del Arte Cubano”, la misma consistía en una convocatoria realizada a 158 creadores cubanos para que pintaran en el transcurso de dos semanas, a partir de una pauta de colores ofrecida por él, una banda de color plano en un cuadro de 1,5 x 20m. En el plegable de la muestra, se expresan los parámetros que Flavio tomo en cuenta para realizarla, factor muy importante en su comprensión, dado que: “se convocó a artistas residentes en Cuba y el extranjero, de todas las generaciones, que gocen de reconocimiento o aún no, dentro del arte contemporáneo”.

A pesar de que esta pieza posee una visualidad muy agradable, no son sus valores estéticos los que la convierten en una de las mejores propuestas de los últimos tiempos, sino la compleja dinámica que hace emerger el título al evidenciar un juicio valorativo.

A su vez, la complementa otro aditamento verbal, un extenso listado de los artistas invitados para que la elaborasen. Título y listado dimensionan el carácter narrativo de la pieza, lo que permite que la presencia de lo textual sea decisiva en su composición y su significado. De esta forma, ese significado aparece en un primer plano y se integra al gesto del artista que al realizar la elección de los participantes despliega un poder chamánico, conjurando personalidades que equilibran en un mismo espacio su protagonismo. Es un gesto de conciliación que oculta tras los colores a figuras descollantes del escenario plástico cubano junto a artistas rebeldes, conformistas o escépticos, como si fuera una familia muy “bien llevada”.

En las palabras citadas Flavio expresa: “Si el momento actual es de auge o decadencia no me toca juzgarlo porque, incluso, ambas situaciones pueden coexistir”. Su propósito, afirma a continuación -consiste solo en convocar para inducir la reflexión crítica. Sin embargo, hubiera sido conveniente que dejara más en la incógnita su propia posición ante el dilema, pues pensar en no juzgarlo es siempre la posición menos complicada. La obra no le exigía un juicio personal, pero tampoco lo exonera de una toma de posición ante lo que se aborda, pues aunque la propuesta se despliega entre lo conceptual y lo abstracto, centra su contenido en la función reflexiva del arte, entrando en un campo que por sí mismo implica un reto para el contexto general del arte cubano.

En estas circunstancias, desde el propio propósito de su creador, la obra es asumida como un pretexto que sitúa a nivel discursivo el problema que su título evoca, y con ello vuelvo a los comentarios con los que inicié este escrito: ¿es posible mantener en las actuales condiciones de presiones ideológicas y económicas, de pérdida de la utopía y de apoyo de las instituciones a una vertiente esteticista, alejada de pretensiones reflexivas y críticas, la vitalidad, la pujanza y el desprejuicio, para abordar las zonas más conflictivas del proceso cubano con el sentido crítico y renovar que caracterizó al movimiento desde sus inicios?

La carta de invitación del artista, el listado de los invitados a participar en la obra y el título forman un conjunto textual cargado de contenido socio-cultural, sintetizando de manera extraordinaria el mundo del arte cubano y de su circunstancia ética.
Los textos que se dan cita en esta pieza no se agotan en su estructura, sino que están expandidos en el estado emocional, en los juicios valorativos que forman parte de la conciencia viva que circula más allá de la frontera física de la Isla.

Esta obra es un ejercicio intertextual extraordinario, su dialogicidad está abierta no sólo hacia los artistas cubanos de todas las latitudes, sino también hacia la responsabilidad institucional que detenta el gobierno de lo artístico.

Lázaro Saavedra. Cronista plástico y filósofo popular.

“El par de categorías significante/significado es uno de los ejes paradigmáticos a partir del cual puede enfocarse la propuesta creadora de Lázaro Saavedra” Danné. Ojeda.

Otra perspectiva en este camino de relaciones entre texto e imagen es la que nos presenta la obra de Lázaro Saavedra. Este es un artista muy cercano temporalmente a Flavio, ambos compartieron de diferentes maneras los convulsos años 80s. Su creación ha optado por el conceptualismo y el neoconceptualismo, una de las vertientes más sostenidas en la producción plástica contemporánea que se realiza en la Isla. Ella se caracteriza, entre otros factores, por la incorporación de textos verbales cargados de humor, con una mezcla de sátira, costumbrismo y reflexión, que lo convierten como afirmara Gerardo Mosquera “...en un cronista plástico de la vida en Cuba y su filósofo popular”(1) A ello se suma el uso del graffiti, de caricaturas e historietas a través de las que rememora periódicamente los sucesos más descollantes del mundo del arte cubano y por este medio de la sociedad y la cultura en su conjunto.

La obra de Lázaro concentra la vertiente neoconceptual, haciendo dialogar texto e imagen en un mismo nivel de importancia. Varios factores se presentan como regularidades en esta relación: en una primera instancia, el comentario instruido y a la vez popular de la realidad a la que hacen referencia, utilizando en muchas ocasiones “...una multiplicidad de voces, de sujetos de opinión, como partes de las propias obras...”(2) en una segunda, el valor de memoria, de documento que estos comentarios ilustrados contienen. A falta de la presencia de estas reflexiones en la prensa diaria, la obra de Lázaro, asoma muy “peligrosamente” por su certeza, valor que la hace escapar de cualquier acusación de “ligth”.
Su interés por aquellos factores que intervienen en el discurso contemporáneo del arte, del escenario de la creación plástica de la isla y de la vida cotidiana que lo rodea, se vertebra bajo ese sentido de la obra como texto cultural, de ahí el por qué en sus performances, instalaciones y la creación audiovisual, el título de las piezas es esencial ya que sintetiza el significado que la obra transmite, haciendo emerger al contexto.

Una de sus obras más reciente “El síndrome de la sospecha” nos presenta la imagen del rostro del artista repetido cuatro veces en la pantalla, solo se mueven los ojos, lo que conlleva que una imagen observe a la otra ininterrumpidamente. El título rememora una frase popular que sintetiza los rigores de la constante intervigilancia en la Cuba actual.

Otro ejemplo donde aparece como recurso expresivo ese diálogo entre texto e imagen, se encuentra en el plegable de una exposición del año 1993. En su portada encontramos un texto ilustrado por su personaje típico: un hombrecito con caprichosas expresiones que apoyan el contenido del diálogo:
-Personaje que interroga al artista: ¿Eh, qué te pasa Men?
-El artista: ¡Na! Que yo quiero un catálogo como los que hace Ramis Barque.
-El personaje: Tranquilo hombre, tranquilo que nuestro catálogo es amargo pero es nuestro catálogo.
Hágase la idea que la portada es cromada. Hágase la idea que las letras son doradas.
-EL artista: ¡Hágase la idea! ¡Hágase la idea! Siempre tengo que hacerme la idea ¡Coño, por eso me gusta tanto el conceptualismo!

En este caso se ha activado la tradición vernácula y el humor que ella contiene, equiparando la imagen con el texto para lograr reflexionar sobre algunas circunstancias. El lenguaje de la calle y el graffiti escueto que identifican su poética, armoniza con ese espíritu de hacer hablar a la cultura popular acercándose a su sabiduría.

En el conjunto de su obra el recurso textual es muy variado y diverso. Un amplio espectro de formas, tendencias, estilos y referencias culturales, se concatenan para crear una manera de narrar muy personal. En ella descuella el personaje del “fantasmita”, identificable por su diálogo instruido, que deconstruye las referencias cultas de los sucesos de la vida diaria
En uno de sus dibujos aparece su habitual personaje halando a un perro furioso mientras le dice: “no chico, no, los pensamientos de los demás no se comen”.
Por lo general estas piezas se caracterizan por su economía de recursos formales y la fuerza ideológica, cultural y ética de los significados que porta, porque Lázaro siempre dialoga desde su forma personal de asumir la vida.

José Hidalgo. Un arte político.
“...este artista realiza un guiño sarcástico a un orden dictado para ser continuamente violado y contravenido por el espíritu de la subversión” Suset Sánchez.

La obra audiovisual del artista matancero José Hidalgo “Cuéntame tu vida” de la serie “Esperando el deshielo II” se acerca al procedimiento intertextual que venimos comentando, basado en el forcejeo entre texto e imagen, en la búsqueda de una relación de igualdad. Pero a su vez, su propuesta cargada de reflexión social y con un marcado carácter narrativo nos permite ampliar el diapasón de las variantes compositivas que esta conjugación brinda al arte.

En ella nos enfrentamos a un montaje que divide la pantalla en cuatro partes, apareciendo en cada una de ellas un personaje diferente. Estos al ser entrevistados, sin moverse del lugar giran sobre sí mismo, responden al unísono a partir de sus propias circunstancias un conjunto de preguntas que realiza una voz en off, siendo iluminados intermitentemente, como si se quisieran destacar momentos de sus vidas. No obstante, dichas respuestas apenas se identifican unas de otras, su simultaneidad impide que se comprendan claramente
Estos formularios oficiales se usan con diferentes fines y son esencialmente la base de una valoración del entrevistado, con un claro matiz político-ideológico. El texto de referencia en esta ocasión es una narración dialogada, el carácter audiovisual de la pieza lo permite, pero su valor no descansa en lo anecdotario, sino en las metáforas y alegorías que promueve. Por ello, al artista parece no interesarle el aparente carácter narrativo de la obra, por el contrario, al violentarlo acerca el espectador a la incertidumbre que debe quedar en el entrevistado después de responder las mismas. La atmósfera enrarecida y la violencia de la intimidad que ellas representan, se alcanza con esa conjugación plástica de texto e imagen.

La solución visual es escueta e imaginativa, su fuerza se concentra en la posibilidad que brinda para conocer este poco habitual procedimiento, de observar esos personajes como si fueran maniquíes que se desplazan ante cada interpelación, sin expresar sentimientos, emociones, criterios o ideas, sobre las circunstancias en las que están obligados a vivir.

El movimiento intertextual se refiere al origen extraartístico del documento político que sirve de referencia, que se presume en la construcción de la obra, insertándose como el texto fundamental que la sostiene. Su dialogicidad no se agota por tanto en el intercambio natural entre texto e imagen, sino que se extiende al contenido social que la misma encierra.

Elvis Céllez. Disfraces de género.
La vida resuelve los problemas que plantea.

Es poco frecuente que una obra artística sea contextual y a la vez universal, que al interpretar sus contenidos se aúnan problemáticas locales que con un hálito humano acerquen o alejen a hombres de muy diferentes latitudes, insertada en un tiempo en el que se han roto las barreras culturales o territoriales, cuando a su vez, los acuerdos y desacuerdos entre lo global y lo local dominan las principales preocupaciones del discurso cultural.

La producción plástica de Elvis Céllez penetra un tema constante en la plástica cubana: potenciar y canalizar a través del sexo problemáticas de contenido sociocultural. Su obra se identifica por la inteligente conjugación de imagen y texto, lo atrevido de los temas y la diestra solución pictórica. En el mullido contexto del arte cubano, estos factores le permiten ocupar un lugar dentro de la oleada de jóvenes artistas que priorizan la pintura. El acercamiento a la tradición pictórica, abordando con total desprejuicio el tema espinoso del sexo y enfocarlo desde esta perspectiva, le facilita ir más allá de la simple presencia del desnudo, que en la mayoría de las piezas es de carácter referencial. Con sus juegos de imágenes, posturas, frases que brotan de circunstancias, logra un pase de cuentas a las presiones e incomprensiones sociales que conllevan las elecciones vinculadas a lo sexual, poniendo frente al espectador una verdad cruda: lo vulnerable que son los intersticios genéricos. Es muy aguda su forma de enfrentar el tema como parte de la diaria subsistencia, deslizarse por los ocultamientos que se cuecen entre la apariencia, los roles compartidos y el submundo, que en nuestro continente camina por las calles como un componente normal de la vida diaria.

Quizás una de los aspectos que más lo sintonizan con la pintura que se realiza en el presente, sea que cumple a su vez todas las exigencias de este tipo de arte, sin que le incumban los interrogantes sobre su presunta muerte, su vaciamiento temático, ni las obligaciones que debe asumir al tener que compartir su espacio con otros tipos de arte. Pero a su vez, su obra es muy contemporánea, parece salida de un comic, un graffiti, de una película de género negro, o de las imágenes que usa el cineasta Almodovar de fondo para sus filmes.

Las situaciones que emplaza en sus pinturas pueden tener lugar en cualquier espacio, aunque es el referente simbólico de donde nació, Las Minas de Matahambre el que las contextualiza de manera general. Este espacio geográfico no sólo le aporta imágenes, sino también debe haber sido escenario de desarraigo y soledad durante su vida. inspirando la brutalidad que emana de los diálogos entre los cuerpos agredidos e inseguros, expuestos a la mirada de un voyeur, identificados por los criterios que juzgan al “diferente” y lo hacen siempre acusado, aunque el acusador se oculte en esa masa amorfa de lo social.

Cada obra nos habla de un suceso que no se despliega temporalmente, sino que se detiene como si fuera el instante más descarnado, o el fin. La narración tiene una presencia sorda en la obra y los textos que se integran a las pinturas, mal escritos o poco legibles, semejan sentencias, advertencias, simples frases que sintetizan todo un suceder:
-pa, los hijos de puta que me ayudan a morir,
-yo soy el camino,
-todos nos vamos a morir,
-no te vayas, espera amanecer,
-todo menos tú.
Esta forma de presentar los caprichos intertextuales difiere de la de sus colegas, pues además de la base pictórica de las piezas, el texto solo acompaña la fuerza de las imágenes, en algunos casos la completa o amplía, aunque lo principal está expresado por la pintura.
Aún teniendo en cuenta esta especificidad, los textos tienen una gran fuerza, integrándose al contenido simbólico de las obras, se siente la voz del artista, enjuiciando lo que se representa, sentenciando, alertando sobre lo que puede suceder. Las frases están cargadas de pasión, la brutalidad de las imágenes se vierte en ellas, completando el título, repitiéndolo o ampliando la epidérmica experiencia de su creador.

Luís o Miguel. Insertar al arte en su contexto.

“Para ganar hay que perder”. Sentencia Ifá

La labor creativa de Luis Gárciga y Miguel Moya sigue una dirección imposible de encasillar desde los principios estéticos que rigen la organización de la práctica artística y con una particular interpretación de un problema central del arte contemporáneo referido a sus devaneos con la realidad, los históricos intentos por acercarlo a la vida.

Sus intervenciones se desenvuelven entre géneros y tipos de arte afines y diferentes, como son la fotografía, el vídeo y la performance, vinculándose los tres sin que sus fronteras o principios estéticos hayan sido respetados con mucho énfasis, ya que utilizan su cuerpo, actúan o crean un ambiente performático en función del área sensorial que desean estimular.

En su mayoría, las acciones e intervenciones que han realizado, están marcadas por el levantamiento social. Las metáforas que las constituyen, con su habitual sentido evocativo, aparecen investidas de la acción misma, ya que los contenidos de sus obras son leídos desde esas acciones, haciendo brotar sus esencias, sus significados, logrando al inducirlos que se evidencien las cualidades que los tipifican, las contradicciones y los antagonismos de los que son portadores.

Desde su propio planteamiento, ese levantamiento como proceso es posible dado que las piezas se documentan realizándose, y solo existen posteriormente en la memoria de esa documentación. Las acciones performáticas transcurren por pasos, para que emerjan en un decursar, catequizando los resultados de su labor sin violentar el tempo y el pulso natural de la vida social sobre la que han actuado.

Lo más prominente del proceso de realización de esta obra, como de todo el trabajo creativo del dúo, no es tanto el precedente de investigación sociológica, que se reduce a establecer los parámetros espaciales y temporales en los que ocurrirá la acción, teniendo en cuenta la propia experiencia personal de los artistas, sino las posibilidades que brinda ese proceso para que el contexto se exprese.
Esta postura frente al arte, le imprime a su teoría axiológica una nueva forma de presentarse, ya que el hecho artístico se aprecia más que por sus valores constitutivos, por aquellos que logra movilizar en el contexto social, por las funciones y los comportamientos de ese contexto, que son estimulados por esa movilización. Es un valor que deviene testimonio y documento de la vida diaria. Alcanzar esa dimensión de los valores artísticos identificados con el contexto, es uno de los méritos más encomiables que sostienen al arte cubano, desde la afamada década del 80s.

La pieza “Reporte de ilusiones”, la más compacta y coherente de las realizadas por ellos hasta el presente, evidencia una circunstancia que convierte al contexto en el principal texto de la obra. La misma comenzó proponiéndole a los vecinos que viven cercanos al Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, en la Habana Vieja, un servicio de fotografías a domicilio, que podían modificar según sus deseos “(3) introduciendo miembros de la familia que por cualquier razón no se encuentran ahora entre ellos: misión, exilio, fallecimiento o parientes que se hayan disgustado y que quieran reconciliar...” (4) Se viabilizaba hacer transformaciones físicas del lugar fotografiado, introducir personajes públicos, artistas, políticos, pensadores, etc.”

Como en ocasiones anteriores, más que una labor de indagación sociológica, la obra necesitó estructurar un proceso que garantizara la realización del proyecto. Cada paso inicial tejía el siguiente, primero: el intercambio de los artistas con los vecinos -saber quiénes querían ser fotografiados, conocer sus demandas y tomar las fotos- después, un segundo momento, que consistía en trabajarlas digitalmente, manipularlas para conseguir cumplimentar los deseos solicitados, y concluir en el contexto de la exposición, con el visionaje en el ordenador de los fotografiados, donde aparecían según las modificaciones pedidas. Por último imprimirlas, montarlas y que estuvieran listas para la entrega final.

A través de la manipulación por ordenadores se pusieron en acción gestos de encargo que nos recuerdan los procedimientos de los cultos sincréticos, basados en la fe sobre la fuerza de la imagen. Fe y deseo conjuraban pasiones, sueños, pesadillas, temores y ansias ocultas. Como un reflejo anticipador de la realidad, se evidenciaban las peticiones muy inciertas. Y quizá su más profundo significado estriba en la constatación del sendero que abren todos ellas, como testimonio y memoria de lo que somos: ¿Por qué camino puede conocerse mejor a un hombre que por el de sus sueños?
-Rafael sueña con tener una casa en el campo, -Pavel desea que el fondo de su fotografía sea la ciudad de Nueva York, -Ramón Lorenzo añora ser un yogui hindú, -Ricardo anhela tener un jeep “Toyota” y -Wada, una medalla deportiva. -Marco, que vive en un edificio de estilo ecléctico de principios del siglo XX, lo imagina reparado.

Hubo un conjunto de peticiones que fueron mantenidas en el anonimato. Tal como solicitaron los usuarios y expresan Luis o Miguel, éstas fueron para ellos algunas de las experiencias más entrañables y duras que se les presentaron con la elaboración de la obra. Se evidenciaron deseos, en la mayoría de las ocasiones, de difícil cumplimiento, porque eran deseos irrealizables que sólo tenían su espacio se entre la utopía y la ilusión.

A falta de testimonios que dejen fluir la conciencia cotidiana sin las presiones sociales, las acciones de Luis o Miguel, cubren ese espectro de la mirada que emana de la vida diaria, y que enjuicia con una fuerte carga de humor y sabiduría popular los acontecimientos sociales de todo tipo.

La memoria final del proceso se recoge en un CD, donde aparecen la mayoría de las fotos, con un texto al pie que explica brevemente el deseo, mostrando la foto inicial y la final, para que se entienda el sentido que las une.

En este ejemplo el vínculo intertextual es aparentemente débil, orquestándose por diferentes caminos, en uno las relaciones de imagen y título son tautológicas, no aportan las palabras contenido a las obras, ellas solo enlazan el estado inicial, la petición y la plasmación de esta, en otro, la breve explicación que nos ofrecen los artistas al pie de cada foto, refuerza su contenido. A pesar de que en este proyecto el concepto de obra artística se escapa a la comprensión que históricamente ha identificado sus cualidades, sus creadores se mueven en el campo ampliado de esas cualidades, campo que permite entender el texto de esta obra como el resultado del despliegue de la realidad sobre sí misma, sin alteraciones metafóricas, sin alegorías que la justifiquen. El texto es la conjugación de imagen fotográfica con las palabras que la acompañan, para que el espectador pueda hilvanar el sentido de los deseos y construir con ello la sensibilidad de un imaginario.

“La calle está aparentemente tranquila” es una metáfora que bien pudiera ilustrar los ejemplos que he venido comentando, sobre obras donde el contexto es el principal protagonista. Dicha frase está tomada de uno de los poemas interpretados por el grupo rapero “OMNI”, localizado en el reparto Alamar, en las afueras de La Habana. Ellos representan uno de los movimiento más activos de la capital, destacándose por la forma en la que asumen la vida cotidiana en sus temas, a través de la inclusión de refranes, de la cultura de la risa y de elementos de la sabiduría popular que en su incontrolable libertad, nos recuerdan que la tranquilidad es aparente, que puede ser aparente también el sosiego de su memoria, de sus rumores, de los males y parabienes de la vida que la sostienen.

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Notas

1-Mosquera, G. “La calle está dentro de la galería”. Palabras al catálogo de la exposición “La imagen del pensamiento, el pensamiento de la imagen” del artista Lázaro Saavedra. Galería Habana, La Habana, 1993.
2-Matamoros, C. “Popular, conceptual, pero un poquito acelerao”. Palabras al catálogo de la exposición “El único animal que ríe” del artista Lázaro Saavedra. MNBA. La Habana, 2003.
3-Tomado de la fundamentación del proyecto expositivo. Inédito.
4-Tomado de las palabras a la invitación del día de la entrega de las fotos.


* Este texto fue publicado en la revista PARACHUTE No 125. 2003, p.p 34-52.













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Abril 07, 2010

¿Cuál es el lugar de los libros en la realidad? De vuelta a Kafka - Carlos Yusti

Originalmente en hermano cerdo

3471347056_021e4c0a55_m-u.jpgSoy un caso en eso de traspapelar ficción y realidad. Por ese motivo Don Quijote me resulta a ratos un ser real y Kafka se me antoja como un elaborado personaje de ficción. No soy kafkólogo ni nada parecido, pero las distintas anotaciones biográficas ante su fantasmal figura así lo confirman.

Desde que Max Brod, desechando su propia carrera como escritor, se dedicó durante más de veinte años a no cumplir el último deseo de su amigo y carnal Kafka -”Quema todos mis escritos, sin leerlos antes. Quiero que se me olvide”-, desde que se dedicó a traerlo hacia la luz, preservar su memoria y publicar todo lo que había escrito, desde ese momento, tanto la obra como el escritor entraron en ese paraíso perdido del mito, en ese jabonoso laberinto donde la realidad deja de tener peso para darle paso a lo ficticio.

Con Kafka y sus novelas o cuentos (especie de borradores no acabados del todo) el mundo resulta como frotado de espejos. Novelas como El castillo, El proceso, o ese cuento largo que es “La metamorfosis”, parecen escritos desde ese paraje donde la literatura se interroga sobre sus posibilidades y sus aportes para retratar la condición humana.

Uno de los libros más singulares sobre Franz Kafka es el de Marte Roberta titulado Lo viejo y lo nuevo. De Don Quijote a Franz Kafka. Exploración ensayística de ese empeño quijotesco del hombre por conocer qué tan real es la literatura y qué tan ficticio puede llegar a ser la realidad. Robert escribe: “¿Cuál es el lugar de los libros en la realidad? ¿En qué su existencia es importante para la vida? ¿Son absolutamente verdaderos o de una manera muy relativa, y si lo son, cómo demuestran su verdad? Esas preguntas, y todas las demás relacionadas con ellas, constituyen el punto de partida y el fin de la novela quijotesca que toman esas preguntas no como debate teórico, sino como el tema mismo del drama. Pues si los libros son verdaderos, no pueden serlo sin acarrear consecuencias; de una manera o de otra tienen que hacer triunfar su verdad y demostrarlo cambiando la vida. Sin son falsos, su misma seducción los vuelve inútiles o dañinos, y es necesario entonces considerarlos nulos y sin valor, o mejor aún, quemarlos”. De manera sorprendente la quema de los libros de Don Quijote, efectuadas por el cura y el barbero, se enlaza con ese deseo último de Kafka.

Muchos kafkólogos lo han leído buscando esa parábola (o para utilizar una palabra más rimbombante, “alegoría”) de la condición del hombre, de su desamparo y su absurdo existencial. Yo lo leí buscando una buena historia, pero con Kafka la literatura depara insospechadas sorpresas y sus novelas (o relatos) conducen al lector por los entresijos de la imaginación salpicada de cotidianidad. El personaje de El Proceso se despierta una mañana a la espera que la casera le traiga el desayuno. El protagonista de “La Metamorfosis” es un empleaducho de oficina. Por su literatura cruzan trapecistas, policías, emperadores y una galería de sucesos y hechos bastantes curiosos narrados con un precisión de relojero: “El animal arranca la fusta de las manos de su dueño y se castiga hasta convertirse en el dueño y no comprende que no es más que una ilusión producida por un nuevo nudo en la fusta”. Su escritura es lenta pero efectiva a la hora de urdir pesadillas poco comunes.

Isaac Bashevis Singer, en su relato “Un amigo de Kafka”, habla de su amigo Jacques Kohn, especie de actor derrotado y en declive, que conoció en persona a Kafka: “No hay defecto que se oculte a mi vista. Y esto es impotencia. Los vestidos y los corsés son transparentes para mí. No hay perfume ni colorete que me engañe. No me queda ni un diente, pero cuando una mujer abre la boca veo el más leve empaste. Lo cual, dicho sea incidentalmente, era el gran problema de Kafka en cuanto escritor. Kafka veía todos los defectos, los ajenos y los propios. En su mayor parte, la literatura es obra de plebeyos y chapuceros tales como Zola y D’Annunzio”. Kafka se exigió mucho como escritor, lo que le llevó estar inseguro sobre lo que había escrito, y si Cervantes motorizó su Qujote echando mano a un género menor como las novelas de caballerías, Kafka hizo lo propio con otros géneros. Así, su novela América es una novela juvenil; El proceso es una novela policial, y El castillo sugiere la novelas épicas y de aventuras. Con Kafka la literatura pasa por un proceso de revisión, por otra vuelta de tuerca para obtener de géneros menores todas sus posibilidades hasta el paroxismo.

Esto de Kafka personaje de ficción es verificable en un incidente que Elías Canetti escribe en detalle en un texto titulado “El otro proceso de Kafka”. Al parecer, a punto de contraer matrimonio con Felice Bauer, el compromiso se disuelve. Sus cartas a otra mujer, Grete Bloch, fueron decisivas para que fuese citado en un hotel. Felice, la acusadora, fue fulminante. Kafka apenas pronunció palabra y la culminación de todo fue la anulación del futuro enlace con su prometida Felice. Canetti argumenta que todo este incidente doméstico le proporcionó el incentivo necesario para escribir El proceso.

Con el devenir del tiempo Kafka se ha convertido en un personaje más de su absurda y morosa literatura: nervioso, hipocondríaco, hosco, inseguro como escritor, con una existencia grisácea tiranizada por el padre. Viene a conformar todo un perfil sicológico ideal para novelar.

Don Quijote se admira y se mosquea al pasar por una imprenta y encontrar que su historia ya se encuentra escrita en un libro. Kafka sentiría un poco de suspicacia si se enterara que tiene más piel de personaje de ficción. En todo caso, el fracaso es para Cervantes escritor, para Kafka escritor, y el triunfo es indiscutible para la literatura. Uno de sus aforismos puede darnos la clave de su visión: “Una jaula fue a buscar un pájaro”.

Publicado por luz a las 06:18 PM | Comentarios (0)

Abril 06, 2010

Alteroscopio (quinta parte) - Daniel González Dueñas

Originalmente en textos, imágenes, resonancias

www.cubaliteraria.JPG Se atribuye a Einstein una sentencia precisa: “Sólo hay dos maneras de vivir. Una es como si nada fuera un milagro. La otra es como si todo lo fuera”. Aquella inicial manera es típica del racionalismo occidental (la ciencia lo explica todo, y lo que no explica queda englobado en los “misterios de la ciencia”, y nunca en el misterio sin más); la segunda manera equivale al mundo mismo, apenas uno logra deshacerse de las anteojeras racionales. Por la época en que había creído que las revelaciones de esta investigación habían terminado, el azar, siempre creativo y egregio colaborador, me puso ante los ojos una imagen ante la que habría pasado de largo si no hubiera tenido los ojos entrenados por los hallazgos que he narrado hasta este punto. Si el propio alteroscopio no me hubiera puesto en un determinado camino, sólo habría sido para mí una más entre los millones de imágenes que acumula Internet, encarnación del inconsciente colectivo. Esta es la imagen:

[la que vemos]

En ella puede verse a un niño en un entorno árido y deslavado. Su atuendo resulta vagamente militar —¿explorador, boy scout?—: botas, pantalón de montar, chaleco con grandes bolsas, ancho cinturón de campaña, una cantimplora, en la mano derecha una vara que podría ser una fusta. El brazo izquierdo se ve sólo hasta el codo: el modelo parece tener esa mano tras la espalda. El rostro está parcialmente oculto; no puede apreciarse con certeza si sus ojos miran a quien toma la foto o si están dirigidos hacia el extraño aparato ante el cual posa, sostenido por un tripié, y que sólo puede ser descrito como un alteroscopio.

La magnitud de este hallazgo no hizo sino acrecentarse hasta el infinito cuando busqué el pie de la misteriosa foto. Ahí se develaba escuetamente el año en que había sido tomada, 1914, y la identidad de ese niño: no es otro que José Lezama Lima, el inmenso autor de Paradiso, a los cuatro años de edad.

La imagen puede verse en esta página, entre otras de la vida de Lezama —de quien, en otra bella simetría, se celebra el centenario de su nacimiento.

El año indicado concuerda con los elementos que aparecen en esa imagen: es la época en que el padre del poeta, José María Lezama y Rodda, había sido nombrado director de la Academia Militar del Morro en Cuba, y la familia se había establecido en la Fortaleza de la Cabaña. Una vez más aparecen los referentes castrenses: Joseíto —tal como Lezama era conocido en la infancia— posa ante un telémetro de campaña, pero qué diferente es éste de los otros que aparecieron en la búsqueda: parece un modelo aerodinámico, o incluso una escultura expresionista, menos un instrumento de guerra (el telémetro fue perfeccionado en la segunda guerra mundial, pero existía ya en 1914, año de la primera guerra) que un juguete imaginativo y hasta lezamiano, como si en la imagen hubiera sido objetivizado el modo en que el futuro autor de Paradiso contemplaría a un simple objeto de utilidad bélica, transformándolo en otra cosa —o bien profundizando en las apariencias para llegar al núcleo; y en el núcleo de todo objeto, sea cual sea su “utilidad práctica”, late el misterio.

El propio Lezama, en una célebre entrevista conducida por Salvador Bueno, había hablado de los encuentros “casuales” en la escritura de Paradiso: “En los últimos tiempos he repetido la frase azar concurrente. En mi novela los enlaces familiares se apoyan en ese azar que sin concluir esclarece”. Para mí, la foto del infante Lezama apareció en el momento exacto, fruto de un azar concurrente, de una direccionalidad que sin concluir esclarece.

No hay conclusión, sino esclarecimiento, en esa fotografía en la que José Lezama Lima está contemplando el mundo desde un alteroscopio. Y eso debe subrayarse: lo que hay aquí es la imagen de un Lezama niño que contempla el mundo de una manera especial, es decir, concurrente. Esta fotografía portentosa no parece prefigurar sino lo que más tarde obsesionará al poeta: lo que él habrá de llamar imago.

El hallazgo consiste en una imagen en la que un niño contempla una imagen que ya desde entonces lo obsesiona. Esa difusa y remota fotografía, a la vez tan clara e inmediata, explica (en el sentido lezamiano) su concepto más famoso: “La imagen es la realidad del mundo invisible”.

¿Quién vio al poeta mirando a través del alteroscopio y qué vio el poeta? Quizás más tarde lo mirado llegará a la mirada de Paradiso (1966), en donde Lezama hace una categorización esencial: lo invisible es lo opuesto de lo irreal. La diametral diferencia estriba en que lo invisible tiene una “pesada gravitación”, mientras que lo irreal “tiende más bien a levitar”. Y en aquella entrevista confirma: “Yo no distingo entre lo real y lo irreal, lo visible y lo invisible; la expansión de las capas concéntricas entre lo telúrico y lo estelar ofrece un continuo, un cosmos infinitamente relacionable. [...] Por la contemplación de lo estelar, el hombre penetra por la mirada en el espacio gnóstico o creador, en una dimensión más profunda [...]. En mí el Eros de la lejanía se encarna en el Eros del conocimiento”.

Esto se liga con ciertas palabras de “Pascal y la poesía” (Tratados en La Habana, 1958): “Toda materia tocada despide como un fulgor, su herida de costado, por la que se ve y penetra”. Ahí mismo dirá: “La poesía es el único hecho o categoría de la sensibilidad en donde no es posible la antítesis”. Y en otra parte: “Apesadumbrado fantasma de nadas conjeturales, el nacido dentro de la poesía siente el peso de su irreal, su otra realidad, continuo. Su testimonio del no ser, su testigo del acto inocente de nacer, va saltando de la barca a una concepción del mundo como imagen. La imagen como un absoluto, la imagen que se sabe imagen, la imagen como la última de las historias posibles” (“Las imágenes posibles”, en Imagen y posibilidad).

Sin duda en la antítesis se basa la economía del rostro, que por algo divide la visión en dos ojos y separa a ambos de acuerdo con la proporción dorada que sostiene al mundo; de ahí que romper tal simetría sagrada, acrecentar la distancia y alejar la visión de un ojo respecto del otro, es un hecho de arte: arrastrarlos a donde únicamente la poesía permite no sólo que se extinga la antítesis entre el ojo derecho y el izquierdo, sino que ya no sea posible separar y contraponer. En vez de inmovilizarse uno al otro, los ojos separados vuelven por fin a la imagen primera: “en la hipóstasis”, dice Lezama, “los sentidos se transfiguran, necesario esplendor para la irrupción de la gracia”.

¿Recuperación de la gracia? ¿Necesidad de recobrar aquella mirada sin antítesis que se poseía en la infancia? “La niñez, con su simultaneidad y su desdén innato de la causalidad”, dice Lezama en aquella entrevista, y sobre todo: “Me fue concedido saber que la niñez era un estado repetible por instantes, por eso decidía prolongarla, hacer poesía. Más viejo significa más sabio; más sabios que somos, más niños. Viejo sabio niño era el nombre de Lao Tse”.

La mirada sin antítesis que se poseía en la infancia es poesía. El método es claro a través de la aliteración (aquí entendida como anagramación). Y la aliteración es alteración. El alteroscopio es también un aliteroscopio.

La alteración que aguarda al final de la metáfora del alteroscopio se encuentra magníficamente expresada en un poema de Novalis que concuerda de manera profunda con la imago concurrente de Lezama y que Michael Ende —otro entrañable Viejo sabio niño— cita en su declaración de principios (“Reflexiones de un salvaje”, incluido en Carpeta de apuntes, 1996):


Cuando cifras y figuras
ya no sean la clave exacta de todas las criaturas,
cuando aquellos que cantan y besan
sepan más que los sabios de honda ciencia,
cuando el mundo regrese al mundo
y otra vez, dentro de él, la vida vibre,
cuando se unan luz y sombra
en verdadera claridad,
y en cuentos de hadas y poemas se descubra
la verdadera Historia del mundo,
entonces, al sonar la voz secreta,
volando se irá todo el ser alterado.

Publicado por mvj a las 10:56 PM | Comentarios (0)

Un lugar en ninguna parte - Anna Maria Guasch

Originalmente en abcd

4.2_Lanwei_4-Fly_Away_SW_CMYK_u.jpgFrente a la sociedad idealizada y la comunidad ficticia que implica el término «utopía» en referencia a un lugar que no existe (del griego ou, «no» y topos, «lugar»), y en contraposición además a la utopía negativa (o «distopía»), que nos plantea una realidad que sucede en términos antitéticos respecto a la sociedad ideal, la «atopía» -que procede del vocabulario médico (el termino se usa para calificar a personas con predisposición a padecer alergia)- nos sitúa ante lugares «desubicados», ámbitos a los que el individuo se ve desplazado contra su voluntad y en los que está forzado a sentir una cierta incomodidad, desasosiego y malestar: el malestar del individuo ante un entorno, ante una ciudad del presente «que en ningún caso es el paraíso soñado o prometido que nos ofrece la utopía» y que, por tanto, invita a la resistencia y a la resignación.

Bajo el arco ético-teórico de esta disfunción cultural, y sin profundizar en aspectos políticos, ni sociológicos -tampoco los más puramente psicoanalíticos-, la exposición del CCCB, de la mano de sus comisarios, se estructura según un relato casi «literario», con un prólogo, cuatro capítulos y un epílogo, donde los grandes protagonistas son las obras, las emociones e incluso las perversiones (sentido del humor incluído) que puedan derivarse de ellas.

el imperio del terror. Tras la visión en el «prólogo» de una macrofotografía de Thomas Ruff (jpeg ny01, 2004), que nos sitúa de lleno ante los acontecimientos posteriores al 11 de septiembre, es decir, ante el nuevo imperio del terror, pero también de la alianza supranacional -de los estados y las corporaciones globalizadas-, en el primero de los capítulos, «La ciudad versus el habitante», la muestra va desgranando diferentes situaciones de lo podríamos denominar el «biopoder», es decir, el control autoritario sobre la población en el marco de la ciudad. Todo muy cercano no ya de Imperio (2000), la Biblia de la globalización con la que Hard y Negri inauguraban el siglo XXI, sino de otro texto de los mismos autores, Multitud (2004), que alude a la aglomeración de individuos que, aunque diferentes entre sí, debido a nuevos métodos de trabajo (algunos de ellos basados en la inmaterialidad), buscan una nueva y no jerárquica forma de democracia tal y como era concebida originariamente, esto es, al margen de toda estructura piramidal, donde filosofía y política dialogan de igual a igual, y la economía se encuentra en constante fricción con la justicia.

En este marco conceptual cobran sentido tanto las fotos de visiones urbanas chinas del artista Anothermountainman (Lanwei 5 / Big Business, Guangzhou, China, 2006), el vídeo de Lolou Cherinet (Bleeding Men 2:1, 2005), o las imágenes de una ciudad en construcción de Carey Yong (Body Techniques, 2007), junto con las pinturas al estilo Neo Rausch de Tim Eitel (Tonne, 2008, y Kapuze, 2009), que introducen una buena dosis de misterio dentro de la alta sensación de cotidianeidad. Y ello junto a las fotos de escenas de prostitución en Ámsterdam y Oslo de George Osodi (Ámsterdam I, II y IV, 2009), o la contraposición entre el orden y la perfección sobrehumana al lado del caos que nos sugieren las imágenes de Andreas Gursky (Pyongyang V y Ohne Titel XIII, México, de 2007 y 2002).

argumentos convincentes. «La ciudad sin habitante» es un nuevo capítulo de la cita, y en esta urbe casi abstracta, vacía y abandonada a sí misma, la pura atopía o la «alter-city» se reparten algunos de los argumentos visuales más convincentes, que incluye las series fotográficas increíblemente bien resueltas (sobre todo por la ausencia de manipulación) de Nuno Cera (A Room with a View # 1, 2007), en las que los exteriores se proyectan en el interior, y viceversa; así como las imágenes de edificios de Montserrat Soto (Invasión sucesión 12, 2009), no sabemos si en ruinas o en construcción; y las de James Casebere, de 2007, maquetas de ciudades del Mediterráneo en las que la potente iluminación no deja ver el simulacro. Edificios sin individuos son también los protagonistas del conjunto de maquetas de plata de Carlos Garaicoa tituladas Joyas de la corona, inmuebles emblemáticos de la violación de los derechos humanos en todo el mundo.

«El habitante sin ciudad» es el cuarto relato y, hasta cierto punto, el contrapunto al anterior: aquí los habitantes son expulsados de la ciudad, en ocasiones con humor (como en el caso de Erwin Wurm), incluso negro (así sucede con Enrique Marty); otras con melancolía (como ocurre en Dana Schutz y Philip-Lorca diCorcia); y otras con desagarro, como se plasma en las obras fotográficas y escultóricas de Adrian Paci, con estos seres que pueden llevar a cuestas desde una casa, una terraza o una librería (Home to Go, 2001). Estos individuos desolados, abandonados a su suerte, se repiten en algunas de las obras más enigmáticas y bellas de la exposición, como las de Oleg Dou (Uliana´s Tears, 2008), con su precisa manipulación del rostro de los otros, y Erwin Olaf (Grief, 2007), cuya atmósfera evoca las pinturas de Edward Hopper, y, sobre todo, las imágenes dominadas por el más absoluto concepto de uncanny (extrañeza), de Vanessa Beecroft (VBSS.002.MP 2006).

cierta dosis de optimismo. Los comisarios de la muestra no han querido, sin embargo, renunciar a una cierta dosis de optimismo ante una situación urbana incómoda, sobrepasada, saturada, que se encuentra al límite. Ello explicaría el último de los capítulos de este «libro visual», el titulado «Apoteosis urbana» y en el que se impone uno de los más de cien términos con los que los comisarios nos han ofrecido su particular diccionario del malestar de la cultura: nos referimos al de la supervivencia, «un instinto fundamental para la preservación de la especie (...), un motor de la acción humana que hace que el hombre luche a veces contra toda evidencia. El único proyecto que le queda cuando ya han fracasado todos los otros».

¿Cómo no ver en estas palabras la justificación de algunas de las obras más jocosas, lúdicas o espectaculares de la muestra, como las de Alexander Apóstol, Rafael Lozano-Hemmer, Pedro Vizcaíno, AES Group o David LaChapelle, que nos sitúan en el punto exacto entre la catástrofe y la indolencia, y que concluyen en el territorio puramente de la ficción, como el propuesto por Vivek Vilasini (Last Supper Gaza, 2008), que, en ultimo término, nos lleva a otro de los vocablos de este particular «diccionario»: el de vida. «Desde Nietzsche, a la experiencia del sujeto lo llamamos vida. Es donde la experiencia corporal se hace cuerpo».

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Leyendo a Chéjov - Mauricio Salvador

Originalmente en Dissipatĭo

41RGYV3HFKL-u.jpgLa justicia poética. Algunos escritores pagan sus deudas en vida, a veces sin razón y en ocasiones con toda la razón del mundo. Por ejemplo, Sir Vidia. Conozco a mucha gente que sin haber leído las novelas de Naipaul es capaz de recitar cada una de sus mezquindades gracias al talento vindicatorio de Paul Theroux. Bellow se tragó el libro que escribió su editora de treinta años, Harriet Wasermann, que lo pinta como un ser encantador y sofisticado y también malagradecido, egoísta y sumamente pagado de sí mismo. O Roth, a través del libro (que no he leído) que escribió Claire Bloom, en el que narra lo horrible que era vivir junto a semejante hombre. A Salinger le pasó lo mismo, y sólo menciono estos nombres porque son los que conozco.

La figura de Chéjov, sin embargo, sólo ha producido libros bellos, hasta donde sé. El mismo conde Tolstoi no pudo resistirse a su encanto y dijo, según Gorky, que era un hombre hermoso, adorable como una muchacha. "Camina incluso como una muchacha", añadió. No he encontrado, a la fecha, mezquindad ni contrariedad cada vez que un escritor habla de Chéjov. Algunas muchachas llegaron incluso a publicar libros sobre relaciones imaginarias con Chéjov. El retrato de Nemirovky es bello por su prosa y por la manera en que desgrana la vida y obra de Anton Pavlovich. No he leído aún el libro de Natalia Ginzburg pero al rato me lo prestarán, así que remediaré eso por la tarde noche. El libro que ahora leo, de Janet Malcolm, narra un viaje por Yalta, Moscú y San Petersburgo iluminado por la lectura de Chéjov. Para quienes han sucumbido al encanto de "La dama y el perrito" es puro placer. En este ir y venir entre la biografía, la memoria, el reportaje y el ensayo crítico, Malcolm hace una lectura moral de Gurov y Anna que no había leído en ninguna parte. Los últimos ensayos que me han dejado muy intrigado respecto de la influencia de Chéjov (y en ocasiones, tristemente la falta de influencia) fueron lo que James Wood le dedicó en The Broken State, "What Chekhov Meant by Life" y en How Fiction Works, ambos interesados más en la capacidad para el detalle de APC, y en la manera en que Chéjov introdujo esos personajes que parecían estar en su propio mundo, personajes que provocaban la cólera de lectores contemporáneos y les hacían decir: "¿Y qué demonios tiene que ver con la historia ese tipo que recuerda a su tía que mataba gallinas?" Lo que Wood dice es que el realismo de Chéjov es aún más trascendental, más real, por así decir, porque es capaz de crear personajes que pueden darse el lujo de ser ellos mismos dentro de una ficción. Sentido restringido, por supuesto.

El libro de Malcolm es, también, limitado. El tema de su libro ya es de mucha ayuda, y a veces uno tiene la sensación de que Malcolm nos está vendiendo un producto que es vendible de por sí: un libro sobre Chéjov, y sobre la experiencia rusa. Pero la primera parte, al menos, de su estancia en Rusia, está dictada por las guías de turistas que le toca en suerte conocer, y no sé si a eso puede llamársele propiamente una experiencia rusa. La conclusión es que su viaje por Rusia no añade realmente mucho a su exploración crítica de la obra de Chéjov. Su sola lectura habría ya valido la pena, y no sé si encontrar momentos chejovianos en sus paseos turísticos sea necesario. Con todo es un libro muy ameno que estoy disfrutando mucho mientras Travis me molesta y Diana lee un libro sobre correr que le compré hace poco.

Publicado por luz a las 08:11 AM | Comentarios (0)

Abril 05, 2010

El beso de mármol de Camille Claudel - MANUEL VICENT

Originalmente en el Pais; a través de Algún día en alguna parte

camilleClaudelle_u.jpgHay que imaginar a Augusto Rodin, desnuda su gran barriga confortable bajo el batín de terciopelo, calzado con enormes babuchas, y a su mujer arrodillada ante su imponente figura dándole de comer un cocido a cucharadas. El escultor estaba batido por las pasiones más primitivas, incluida la del genio, y con esta señora no tenía término medio: o se ponía tierno hasta la baba o de pronto entraba en tempestad, le daba una patada y echaba el plato a rodar. Pese a este carácter tan rudo no dejó nunca de estar sometido a esta esclava durante toda su vida. Se llamaba Rose Beuret. Rodin la conoció a los veinticuatro años cuando era una modistilla analfabeta, que cosía botones en la guardarropía del teatro Gobelins. Le servía de modelo, le limpiaba la casa, le preparaba la comida, le ponía cataplasmas y en la cama le remediaba el sexo abrupto, pero nunca le acompañó en cualquier acto público ni la sacó de fiesta con los amigos porque se avergonzaba de llevar al lado una mujer primaria e inculta, que ni siquiera en la ceremonia de su boda se peinó ni se dio polvos en la cara. Ante cualquier escena de celos Rodin le decía: “Rose, tú eres la que está en su puesto. Siempre serás mi preferida”. En efecto, se casó con ella pocos meses antes de morir, después de vivir juntos medio siglo entre sucesivas tormentas, cuando ella tenía más de setenta años.

En el taller donde Augusto Rodin se enfrentaba al mármol como una fuerza convulsa de la naturaleza, un día de 1883 entró a trabajar la escultora Camille Claudel, una joven de 19 años poseída de una belleza delicada y llena de talento. Era hermana del poeta, dramaturgo y diplomático Paul Claudel; había estudiado arte en la academia Colarussi y aunque Camille sólo quería aprender del maestro, muy pronto quedó enredada en la pasión desordenada de aquel salvaje. Rodin la hizo suya y entre ellos se estableció una relación tormentosa, neurótica y excitante, que daba frutos de primera calidad. Camille le ayudaba a esculpir, le servía de musa y de modelo, trabajó en las figuras de su obra monumental Las Puertas del Infierno, le inspiró otros trabajos, que firmó ella en su nombre y entre los dos hubo una colaboración no exenta de celos, puesto que el talento de Camille Claudel pronto fue reconocido fuera del taller cuando Octave Mirbeau proclamó públicamente su genio. En la famosa escultura El Beso tal vez era la propia Camille Claudel la protagonista. Esta incipiente gloria de su discípula laceraba el ego de Rodin, quien al mismo tiempo admiraba su toque personal femenino como parte de su propia alma.

Con esta joven se presentaba Rodin en las fiestas, realizaba largos viajes, se coronaba a sí mismo en público como amante, pero en la cocina y en la alcoba estaba la otra, la que le daba de comer de rodillas, la que le aplacaba la carne rudimentaria. Pese a que Rodin se había comprometido por carta a casarse con Camille después de embarazarla varias veces sin resultado feliz, al final ella se dio cuenta de que nunca lograría retener a su maestro. Rose Beuret lo tenía agarrado por el lado más ciego y en esa zona oscura del subconsciente ella mandaba. Era madre de familia, criada, costurera, enfermera y aunque muchas veces esta rivalidad entre las dos mujeres llegó a las manos, también en la pelea era Rose Beuret la que arrastraba a aquella joven de los pelos por el suelo del taller. A Camille sólo le quedaba despedirse de su maestro esculpiendo su dolor en un mármol excelso, L’Age mûr, en la que aparece ella suplicante, con las manos tendidas hacia Rodin y a este dándole la espalda arrastrado por un ángel caracterizado de bruja.

Los últimos amores despechados con Rodin los compartió Camille con el músico Claude Debussy, pero esta vez también fue batida por otras mujeres domésticas. En 1899 Debussy estaba casado con Rosalie Texier, a la que abandonó cinco años después para unirse a Emma Bardac, cantante, ex esposa de banquero, que le dio un tormento de celos hasta conseguir que la hiciera su esposa. El músico jugaba a tres bandas. Camille Claudel trató de vivir esta nueva pasión contra todas las reglas de la sociedad burguesa a la que escandalizaba con su libertad, pero tampoco Debussy apostó por ella más allá de la siesta del fauno, que después daría título a una famosa pieza musical.

Con el doble fracaso del corazón se iniciaron en Camille Claudel los primeros brotes de sus crisis nerviosas, pero su esquizofrenia iba creciendo pareja al éxito de su trabajo, cada día más reconocido por la crítica. Mientras las revistas de arte celebraban su talento, una extraña pulsión la inducía a destruir su obra como ella se estaba destruyendo a sí misma. Durante la inauguración de cualquier muestra de sus esculturas, rodeada de admiradores, la emprendía a martillazos contra los mármoles que había esculpido con tanta sensibilidad y no cesaba de golpearlos hasta verlos reducidos a esquirlas. La familia creía que su neurosis se debía a su vida disoluta. Excepto su padre que la defendió siempre, todos pensaron que debía ser internada, pero al morir su padre en 1919, el único que se oponía, Camille fue ingresada primero en el sanatorio de Ville-Evrard y poco después encerrada en el manicomio de Montdevergues. Su hermano Paul, el poeta, acababa de convertirse al catolicismo, conmovido por el impacto estético que le causó el entrar de improviso una noche de Navidad en la Notre-Dame durante la misa del gallo. Ni siquiera esta descarga de luz celestial sirvió para que ejerciera la caridad de atender la llamada de su hermana, que en los momentos de lucidez atormentada, le reclamaba que la sacara de aquel infierno. Camille permaneció en el manicomio los últimos treinta años de su vida. La familia prohibió que recibiera visitas y nadie fue nunca a verla.

Treinta años en un manicomio con los ojos fijos en la pared de enfrente o atada a la cama son muchos años después de haber llevado una vida tan intensa. Puede que Camille hubiera olvidado su propia memoria, pero a veces las nubes que oscurecían su cerebro se abrían y por un momento veía bailar algunas figuras en las sombras. Tal vez podía vislumbrarse cuando de niña en la Champagne jugaba con el barro y modelaba a su hermano Paul y a la criada Helène. O aquel día en que en el taller de Rodin inspiró al maestro su obra titulada Huye el amor, al pie de cuyo mármol, que trabajaron juntos, él la poseyó en el suelo por primera vez. Recordaría el viaje que hicieron a Roma y el éxtasis que experimentaron ante las esculturas de Bernini en la plaza Navona, aunque las imágenes se solapaban y no lograba distinguir si el que le hablaba con palabras ardientes en el oído era Debussy en unos pasadizos secretos de Venecia.

Camille Claudel murió en el manicomio de Montdevergues en 1943; fue enterrada en una tumba sin nombre, bajo el número n392, en el pequeño cementerio del establecimiento. A la muerte de Paul Claudel, en 1955, se levantó el veto familiar que existía sobre la existencia de aquella mujer, que por lo visto servía de baldón para la buena fama del poeta católico. Cuando sus admiradores trataron de exhumar su cadáver para enterrarlo en un panteón de París y ofrecerle un homenaje público, en el manicomio contestaron que, debido a unas obras de ampliación del edificio, la tumba había desaparecido junto con la de otros pacientes olvidados por la familia.

Publicado por luz a las 08:44 PM | Comentarios (0)

Jane & Louise Wilson, pruebas de vestuario. Unfolding the Aryan Papers - Elena VOZMEDIANO

Originalmente en el cultural

A-still-Stanley-Kubrick-t-002-u.jpgLas mellizas británicas entran en el mundo de Kubrick

Este proyecto de Jane y Louise Wilson responde a un encargo de Animate Projects, el British Film Institute y el Archivo Kubrick, que está instalado en el London College of Communication y que reúne filmaciones, guiones, fotografías, cámaras, vestuario y gran cantidad de material documental sobre las películas del célebre cineasta, incluyendo dos que no llegó a realizar pero que preparó concienzudamente: una sobre Napoleón y Aryan Papers, que las mellizas han tomado como excusa para hacer una apropiación de la apropiación. La exposición consta de cuatro grupos de obras: una videoinstalación -monocanal con espejos-, unas fotografías antiguas en blanco y negro, cuatro grandes fotografías en color y varias esculturas. No son piezas excepcionales -flojea en particular el vídeo, el primero que hacen hablado- pero tienen sus puntos de interés.

El guión de Kubrick se basaba en la novela autobiográfica Wartime Lies (1989), de Louis Begley, que narra cómo una familia judía sobrevivió al Holocausto fingiendo que eran católicos. Kubrick tenía la planificación de la película muy avanzada y había hecho, en 1993, pruebas de interpretación y vestuario a la actriz holandesa Johanna Ter Steege, que iba a ser la protagonista. Las artistas la localizaron y reconstruyeron, en vídeo, las mismas poses que Kubrick le había hecho adoptar para las fotos de vestuario. Ella narra esos encuentros con el director y lee fragmentos del guión. En el vídeo, rodado en el Ayuntamiento de Hornsey (Londres), edificio de 1935, aparecen dos de los otros grupos de piezas que componen el conjunto.

Escenarios de película
El primero es un grupo de imágenes de 1939-40 que formaron parte del “Archivo de interiores” de los estudios Ealing y que Kubrick había conseguido. Las Wilson las reproducen tal cual para crear una “ambientación paralela” más o menos contemporánea a la trama de la película, pero sobre todo les interesan en ellas las regletas que aparecen en todas y que servían como referencia para calibrar los espacios. Han reproducido en bronce pintado unas regletas articuladas similares, encontradas igualmente en el Archivo Kubrick, y, además de incluirlas en la exposición, las han introducido en el vídeo y en la segunda serie de fotografías, titulada Oddments Room. Se muestran cuatro de las seis que componen la serie, con imágenes en las que Louise pasea, de espaldas, por los pasillos de la librería de viejo Maggs -otro tipo de archivo- y fotos del mismo espacio, vacío; en éstas las regletas sustituyen, en un juego muy cinematográfico pero también muy escultórico, a la figura. Al fin y al cabo, la escultura clásica se basaba en “cánones” que no eran sino proporciones, medidas.

Este proyecto es coherente con su trayectoria. En otros precedentes, las Wilson se adentran en centros de poder, y recorren, como aquí hace a veces la actriz, pasillos, estancias y escaleras; la experiencia corporal de la arquitectura sigue presente, aunque se introduce el sucedáneo abstracto de las reglas. Como suele ser habitual en ellas, el significado histórico del lugar o, aquí, de la narración original, se pierde casi por completo tras el ejercicio estético. Sólo en el momento en el que, en el vídeo, se pasan rápidamente algunas de las fotografías documentales sobre el gueto de Varsovia, se siente el dramatismo. Y sobre la voz en off que marca también algunos acentos emocionales se impone el desfile de modelos.

Pueden ver el vídeo en www.animateprojects.org

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NI CINTA NI BLANCA - Ignacio Castro Rey

weiseband09.jpg Desde cualquier ángulo la cinta de Haneke es infumable, a veces rozando el ridículo. Lo mejor, el maravilloso alemán que emplea. El resto huele a Inquisición, incluida la fotografía. No teman: me explico. Pero ya saben de qué estoy hablando, ¿verdad? (1). No es sólo que uno inevitablemente se repita, sino que además se repite -esa es la fascinación- el dispositivo cultural que nos envuelve cual celofán, este cordón sanitario que combina el aislamiento y la comunicación. Igual que en la tribu la repetición es la madre de todas las paredes, se podría decir en otro chiste de dudoso gusto.

Hasta donde hemos visto, Haneke juega con dos efectos metafísico-políticos profundamente inmorales: uno, llenar el vacío, desactivar la “banalidad del mal”, la indeterminación del malestar, la ambigüedad latente de vivir; dos, blanquear nuestra ansiedad de vanguardia al lograr localizar el mal en los otros, no en nosotros. La "globalidad" es solamente una gigantesca personalización de masa, ya lo sabíamos, un dispositivo genial de localización. Se dijo antes: al aislamiento por la comunicación, a la comunicación por el aislamiento. Y Haneke es bueno en esto.

Como dirían algunos libros que la clase media progresista no lee, el negocio es extender la hostilidad, el odio autista que suple la violencia que no somos capaces de ejercer, los enemigos que no nos atrevemos a tener. Insisto en que la pulsión de muerte que se retrata en esta cinta en B/N es la nuestra, no la de los otros. Sin saberlo, Haneke enseña su racismo. El blanco y negro de la fotografía remarca también la lógica binaria del director: nosotros y ellos; el maestro encantador y el barón despótico; la jovencita adorablemente tímida y su padre severo o el pastor autoritario. Igual que Funny games, Das weisse Band es como un Western, pero con los indios en primer plano, ocupando angustiosamente la pantalla y entremezclados en un escenario de cuerpo a cuerpo con unos pocos héroes más o menos impotentes. Cuando Sokurov recuerda que Hitler era como nosotros, va en dirección contraria. A decir verdad, ni siquiera contraria: se dedica a filmar una metafísica del mal en el bien, del bien en el mal. Comparado con esta sutileza, Haneke intenta siempre una mezcla extremadamente funcional de hobbesianismo y deconstrucción. Y tiene su talento, para qué negarlo. Así pues, visto el éxito, el padre severo persevera.

Tanto en Funny games como en La cinta blanca -y nuestro compromiso fílmico termina aquí, con la paciencia agotada- la tecnología punta de Haneke está al servicio de una visualización de la violencia que es groseramente analógica de la de los medios, constituyendo algo así como su corriente más alternativa. Pero, de Bush a Clinton, ya sabemos lo que da sí la alternancia: está ahí para que no sea visible el integrismo del conjunto, aquél que odia -Nietzsche- la ambivalencia de la tierra. Estamos exagerando un poco, probablemente. ¿Pero qué problema habría en ser "injusto" con alguien que va por la vida revelando lo oculto?

Lo peor de todo que Das weisse Band está bien hecha. El preciosismo de la fotografía, a veces con imágenes muy bellas de la campiña, ¿qué indica? No sólo es un marco idílico de definición para que después destaque más el horror que será insinuado o mostrado, el de la pulsión de muerte. ¿La cuidada, casi bíblica fotografía es sólo la envoltura para la podredumbre de lo enterrado, lo sumergido? Es algo peor que esto. La perfección de la superficie confirma que a Haneke le importa un comino la vida de los seres a los que se está acercando. No veo las preguntas. Tiene clara una historia que contar. Sabe a dónde va y punto; por el camino se recrea en preciosas estampas nevadas. Pero una verdadera historia -al menos, eso pensaba Godard- pone en suspenso el sentido, también en la voz y la intención del narrador. Aquí, por el contrario -igual que en Funny games, que Haneke es capaz de repetir milimétricamente al cabo de diez años para prolongar el éxito en EEUU- el control es constante, de cabo a rabo. Resumiendo, estamos ante una película puritana sobre el puritanismo. Si se quiere, forzando un poco los términos, ante una película nazi sobre el nazismo.

Haneke es furiosamente anticristiano. Me refiero a un “cristianismo” perfectamente secularizado que puede estar en Sartre, en M. Moore, en Badiou… en Baudrillard. Quiero decir, una potencia para atravesar la muerte, para pensar la infinitud de los seres finitos, su milagro. Es una burla comparar la imagen de La cinta blanca con la de Ordet de Dreyer. Cargado de odio redentor, carente de las más mínima piedad hacia la posibilidad que pueda latir en cualquier humano, sea cual sea la estrechez de su condición, Haneke es completamente incapaz, fílmica y moralmente hablando, para la ambivalencia. En este sentido, es siempre hobbesiano; frente a la “dureza optimista” de Sartre, el pesimismo funcional al uso. Pesimismo que comparte con el Mercado una histeria antivitalistas, reactiva ante cualquier autonomía existencial y moral que viva ahí. En este sentido Haneke es, se puede decir, antiexistencial. Hasta la forma que tiene de incriminar a la infancia, de implicarla en el mal, es furiosamente puritana y cómplice de la demonización que ejercen los medios. Y un largo y exitoso género de terror.

Se pone entonces en marcha esta sociología que le encanta a los progres, pues así vuelven a casa convencidos otra vez de que el mal está fuera y de que sus propias vidas no son tan miserables como en el fondo se temen. En este punto, con su sociología descriptiva cuajada de tópicos, Haneke hegemoniza una de las alas radicales del espectáculo. De hecho, la cinta enseguida se convierte en completamente previsible. Me fui de la sala, hastiado, después de que el único niño no monstruoso entregara un pajarito enjaulado a su padre triste, el pastor, y lo que me contaron después encaja perfectamente en los carriles férreos de este rodaje. Intentar encarar la violencia del siglo XX europeo en el odio molecular más básico es inteligente. Sin embargo, si ésta fuera la tesis, la película de Haneke no sólo ignoraría mecanismos históricos que tienen que ver con un contexto, unos intereses estratégicos, la situación y la actividad -política, económica, militar- de algunas naciones. Lo que peor, ignora también nuestro mecanismo molecular, el odio discreto en que está basada la democracia real. Dispositivo que Haneke no retrata –al menos en las tres cintas que le conozco- y otros autores sí, incluso el Houellebeck fabricante de éxitos. Y sin salirse de un plano poco menos "comercial" que el de Haneke, nuestro querido Arcand.

La famosa Reforma que tanto encandiló a los ilustrados españoles es tratada Das weisse Band sin piedad. De hecho, los pocos seres humanos que no parecen abyectos tienen un aire sentimental, "católico". ¿Ajuste de cuentas, pues, entre puritanos? Que lo resuelvan entre ellos. O quizás no, tal vez se trate de un ajuste de cuentas familiar, anclado en la biografía personal del autor de Caché. ¿La mamá de Haneke le pegaba? ¿Su papá abusaba de él? Pues bien, existen vías judiciales y clínicas para eso, sin necesidad de molestar al prójimo con la basura privada. Claro que la necesidad, en este caso, es la del negocio, completando la labor exorcizadora de los medios. Cuanto más negra sea la vida del otro, más blanca es la nuestra. Parafraseando a Debord: Nuestra moral anémica sólo puede ser apreciada por sus supuestos enemigos.

¿Cinta blanca? No, insisto, lo que Haneke dibuja es un auténtico cordón sanitario en torno a nuestra pulsión de muerte, para encintar a un Otro que de nuevo podemos odiar. La veda se abre. En este sentido, Haneke es un funcionario de la Unión Europea que se encarga de las iniciativas culturales que preceden a nuestros bombardeos humanitarios. ¿Cuánto tardará en hacer una película sobre los nazis? Por lo pronto, es el oportunismo de esta película la que ha dado lugar a la simplificación periodística que vende Das weisse Band como un retrato de los orígenes del nazismo. Aunque no, probablemente nunca hará una película sobre el nazismo, ni sobre el integrismo islámico, porque su línea es retratar de modo maniqueo nuestros monstruos domésticos, los delincuentes, los asesinos, los fanáticos locales que pueblan nuestra fantasía. Jugando a cirujano del mal interior, puede mejor exorcizarlo hacia el exterior. El Padrino no es suficiente, se necesita un campo del mal ampliado. Y más elíptico.

Estalinista metafísico, comisario político de nuestros fantasmas, Haneke se especializa en el horror familiar, el odio secreto, el fanatismo religioso, la violencia soterrada, la delincuencia impune. Nada que ver con los líderes que adora en bloque la izquierda -¿se imaginan al juez Garzón en esta lista? Tanto en Caché, más sutil, como en estas dos últimas películas, Haneke utiliza un viejo temor que el Evangelio expresa así: "En medio de vosotros hay uno que no conocéis" (Jn. 1, 19-28). La zozobra que esta pulcritud cinematográfica produce nace del roce de algo oculto bajo la transparencia social moderna. Por reprimido, siempre amenaza con volver en forma monstruosa. El juego elíptico entre la claridad y la aberración es constante en estas tres largometrajes (2). Los malos son los otros, que no se parecen a nosotros: sádicos pulcros en Funny games; pastores protestantes, niños diabólicos, barones y campesinos rudos en La cinta blanca.

¿Qué significa que Haneke triunfe de tal manera entre la gente que ya lee a Auster y asegura que leerá a Derrida? Aclaremos que, envidia aparte, no hay que tener nada contra el mercado y su lista constante de best-sellers. Si no fuese el mercado, sería el Estado. Da lo mismo, pues es la sociedad la que demanda logos, consignas, productos referenciales -si ayer la sexualidad era mala, ahora ha de ser buena: lo que importa es que haya una policía social. En resumen, por ahí no habría ningún problema: un libro o una película -Cartas a un joven poeta, American beauty- pueden conocer un aplauso mundial y ser además un excelente producto. El capitalismo es lo suficientemente flexible e inteligente para eso. Y algunos autores también, lo cual nos alegra. A nuestro modo de ver, el problema no está en la cultura de masas, sino en los productos de culto. La serie Haneke, como la serie Tarantino o la serie Scorsese -nos consta que no son lo mismo- tiene la función perversa de apuntalar la forma-de-mal propia de las elites, los profesores y periodistas, los intelectuales que nunca matarían directamente a nadie. En suma, gente que no trataría al prójimo sencillamente así, como el pastor protestante a sus hijos -como el doctor a su hija, a su ama de llaves y amante-, pero que ejercen una estrategia constante en el mantenimiento de la violencia en este Occidente discreto. Hablamos del bienestar bipolar que atenúa la violencia "física" en nombre de la "psicológica", que atenúa todo lo que sea expresión en la cercanía y relanza todo lo que sea comunicación a distancia.

Un poquito de Freud vulgarizado, el goce perverso del Superyó puritano -más perverso que la incipiente vitalidad que reprime-, aderezado con una pizca de Marx: conatos de lucha de clases en torno al Barón. Con estos elementos, más una "excelente fotografía", hace Haneke su último Best Seller. En Funny games, siendo abyecta -profundamente cómplice con la sociedad como policía, en expresión de Rancière-, aún había una cierta ambigüedad en una cuestión clave: ¿Qué nos separa a nosotros de ellos? Ahora esa ambivalencia ha desaparecido y ellos están del otro lado, extendidos en un escenario de cartón-piedra. El envaramiento, la rigidez de los personajes que encarnan el mal, salvo pocas excepciones, resulta sencillamente cómica, digna de un tebeo. La visión de la infancia, con esa obsesión por la sexualidad y la agresión, es decimonónica, propia del puritanismo "austro-húngaro" y su reverso, las audacias de la vanguardia freudomarxista (3).

Por la misma razón, la estrategia cultural de Haneke está al servicio de nuestra deconstructiva estabilidad, esta necesidad que tenemos de atenuar todo lo que sea intensidad, naturaleza, independencia. Igual que el racismo puede ya prescindir de ideología, también la "pulsión de muerte" freudiana puede perfectamente no pasar al acto y mantenerse en este estado vibratorio que nos caracteriza, esta reserva atenuada que se dedica a informarse de lo mal que le va al otro. Inhibimos la violencia de la pulsión para volcarla en una hostilidad cada día más plana, más digitalizada, más susurrante. Nada de salpicaduras de sangre, por favor. Nada que ver con “la jungla del otrora”, como diría Benjamin. Si hay trabajo sucio que hacer, que lo hagan otros y sin cámaras, o al menos fuera de campo. Así piensa el "alma bella" que somos.

Al escaparme del cine, entre bostezos, la noche de marzo estaba llena de vida, igual que las risas de la chica de la puerta al pedirle la devolución de la entrada. Y después el cansancio de los camareros, el sabor del whisky y de las calles húmedas de Madrid. De todo esto Haneke nada sabe, o no lo dice. ¿Qué puede saber de los espectros de lo real quien pone la poesía al servicio de la vigilancia social?

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1. ¡Ay, Castro y sus costras!
2. Tal vez el clímax de este efecto aterrador, de esta angustia sin "paso al acto", Haneke lo lograba en una de las escenas finales de Caché, cuando el protagonista se acostaba en su alcoba, en medio de muebles y cortinas beige, y todos sentíamos que, aunque no iba a aparecer nada, había una latencia diabólica en esa escena cotidiana, para siempre expropiada de inocencia.
4. Escuchemos lo que dice Foucault en una entrevista de 1973 a propósito de las manidas perversiones infantiles: "Se dice generalmente: la vida de los niños es su vida sexual. Desde el biberón hasta la pubertad sólo se trata de eso. Tras el deseo de aprender a leer o la afición a los dibujos animados se esconde la sexualidad. Ahora bien, ¿cree usted que este tipo de discurso es efectivamente liberador? ¿No contribuirá a encerrar a los niños en una especie de insularidad sexual? ¿Y si todo esto les importase un comino, después de todo? ¿Y si la libertad de no ser adulto consistiese en no estar sujeto a la ley, al principio, al lugar común, tan aburrido a la postre, de la sexualidad? ¿No sería acaso la infancia la posibilidad de establecer relaciones polimorfas con las cosas, las personas, los cuerpos? Ese polimorfismo los adultos lo llaman, para tranquilidad propia, 'perversidad', coloreándolo de este modo con el camafeo monótono de su propio sexo (...) el niño tiene un régimen de placer para el que la cuadrícula del 'sexo' constituye una auténtica prisión". Michel Foucault, "No al sexo rey" (entrevista por Bernard Henry-Levy), Un diálogo sobre el poder, Anagrama, Madrid, 1985, pp. 154-155.

Publicado por mvj a las 05:13 PM | Comentarios (1)

"Militant Modernism", Owen Hatherley - Peio Aguirre

Originalmente en crítica y metacomentario

militant_modernism_cover_72.jpg Militant Modernism (Zero Books, 2008) es el atrevido libro con el que debuta Owen Hatherley. Curtido como escritor en la blogoesfera con su visitado y popular un blog sobre arquitectura y urbanismo radicales Hatherley propone en este libro una defensa del modernismo como opción válida para nuestros días, partiendo de algunos de los ejes pivotales e ideológicos que lo sustentaron y alejándose de su mera estetización apta para el consumo. Ya sea repasando modelos aparentemente fallidos como The Barbican de Londres, la rivera del Thamesmead y revisitando los días vorticistas de la revista BLAST con Wyndham Lewis a la cabeza, este escritor super-joven desarrolla un intenso y erudito rastreo alrededor de las formas de modernismo rescatables en un texto que tiene mucho de manifesto. Sus conocimientos son multidisciplinares y no contento con ceñirse a un estudio propiamente centrado en su área de competencia, urbanismo y arquitectura, Hatherley busca y encuentra en la historia del cine y en la teoría crítica sin escatimar metodologías analíticas del llamado Marxismo Occidental pasando por una vigorosa utilización del lenguaje del pop. Por ahí pasan conceptos Brechtianos y análisis de obras como La opera de los tres peniques y Kuhle Wampe (Brecht y Dudow, Eissler, 1932), a Adorno, Althusser y demás. Lo que resulta más llamativo de su estilo es la creación de una forma que bebe de géneros como la crítica musical, algo refrescante que aplicado a los referentes que maneja dan un resultado cercano al collage sonoro; cortante, dinámico y elegante a la vez.

Esta influencia del pop se da en el estilo, y también está presente en el contenido, porque ¿no fue acaso una forma de pop el intento de conquistar la luna por parte de los soviéticos? Así, Hatherley se introduce en un submundo donde caben el funcionalismo soviético de Melnikov y Klutsis, la arquitectura de A+P Smithson, teorías de economía sexual, Herbert Marcuse, J. G. Ballard y demás. Hatherley es más un crítico que un teórico, y esta modalidad de crítica es un ejemplo de cómo no es necesario recurrir a ninguna teoría disciplinar, sean los (antiguos) “estudios culturales” o los (nuevos) “estudios visuales”, a la hora de crear una escritura crítica que se nutre de todo lo que está alrededor a la vez que lo subjetiviza. Sin caer en el academicismo tan en boga del formato PhD, Hatherley no nace de la nada y se convierte en crítico. No sólo su blog es un campo de pruebas, también la frecuencia en ciertos círculos críticos e intelectuales de Londres. Para otra versión de “militante”, entre punk, el pop y teoría crítica ver: http://www.militantesthetix.co.uk/

Tampoco deben pasarse por alto las conexiones diferidas entre la vanguardia europea, es decir el modernismo en las artes que prefiguró una promesa emancipatoria, véase revolucionaria, y la situación específica en Gran Bretaña, el país con mayor y más antigua tradición de clase obrera de Europa y donde el movimiento moderno nunca fue, paradójicamente, excesivamente fuerte como si (a excepción hecha de los vorticistas), se hubiera pasado de golpe del Arts&Crafts de William Morris al brutalismo del alto modernismo (High Modernism, o Late Modernism según Jameson) sin apenas transición. Aunque no se profundiza sobre esto en el libro, ésta es una línea de pensamiento que me lleva a pensar en autores indispensables al respecto, como Raymond Williams y Perry Arderson, ausentes por completo aquí. La consideración de la situación soviética de 1920 y la británica de la post-guerra como utopías nacientes puede ser pertinente sólo a riesgo de señalar las abismales diferencias de ambas situaciones. La sobre-excitación con la que Hatherley somete a sus referentes es similar al exceso y bombardeo al que el lector se enfrenta, en ocasiones con una excesiva agitación de la coctelera posmoderna al servicio de un historicismo cuando menos original (si no en ocasiones de una necesaria ingenuidad no exenta de ensoñación diurna), y que le llevan a escribir, al final del libro, cosas del estilo:
"Just before writing this I watched a DVD of New Order playing in Brussels in 1981. These three men and one woman, all from working class backgrounds in post-industrial, council-estate Manchester -the grandchildren of those sturdy Wigan men reading the racing pages- were playing music which would have astonished and mortified Orwell, what with its blocks of overwhelming electronic sound, unnatural bass rumbles and technocractic shimmers. A retort might be that all this is just a reflection of the environment, and that in a better world someone like Dizzee Rascal or Ruff Squad wouldn't be making sharp, angular, brutal noises via pirated computer programs but whittling sticks or sitting around the fire wassailing. This is a reductio ad absurdum, But if ordinary people are so hostile to new forms, new noises and new shapes, then how did the last forty years of all kinds of jarring, avant-garde street musuc manage to happen? Were the teds, the mods (Modernists, as they were originally known), glam rockers, punks, junglists, even the kids in provincial towns getting wrecked or Saturday nights to the ludicrously simple and artificial hard house or happy hardcore, all somehow class traitors?" p. 124.

Una entrada previa me alertó de una serie de conexiones en relación a un hilo cruzado entre Pop político y utopía que resulta apropiado sacarlo a colación aquí. Entonces no sólo eran Pet Shop Boys o J.G. Ballard, sino también Liam Gillick, quizás el artista que ha defendido con mayor énfasis la necesidad de un pensamiento post-utópico y que halla en el Thamesmead un espacio para la creación de scenarios, bandas sonoras y películas que se esbozan y no se filman y que subvierten la dialéctica utopia-distopía (esta última a la manera de Kubrick). Ver Chantal Mouffe, “Politics and Artistic Practices in Post-Utopian Times”, en Meaning Liam Gillick (MIT press, 2009), donde a pesar de no aparecer mencionados elementos consustanciales a la obra de Gillick como son el Thamesmead y The Barbican, se indaga en el el concepto gillickiano de “utopía funcional”.

Que existe un nexo entre brutalismo, las políticas de las viviendas sociales y el socialismo laborista no es nada nuevo a descubrir aquí. No hablaré de algo que no conozco al detalle, sino sólo mostraré algún botón, quizás por completar el propio libro de Owen Hatherley, llevándolo a algunos ejemplos contemporáneos de artistas y música. Hablaba con anterioridad de una política del pop y de un pop político. Cuando Saint Etienne sacaron su LP Finisterre (en 2002) enseñaban cómo música, psico-geografía, Situacionismo y vanguardia pueden crear un frente común. No sólo por la posterior edición de un vídeo documental que retrata la ciudad de Londres durante 24 horas, sino sobre todo por la inclusión de collages del artista Jakob Kolding para ilustrar la portada del disco y también su interior, y donde las malas prácticas urbanísticas, las promesas de futuro, los avatares de la clase social, las subculturas asociadas al deporte y el pop se refunden en una sociología de lo urbano donde el aburrimiento es sólo el momento de reposo del impulso transformador. Un retrato del urbanismo y la arquitectura en Gran Bretaña que también está presente en otra trabajo de otra artista contemporánea, Johanna Billing y su vídeo Look Out! donde un grupo de jóvenes recorren unos apartamentos vacíos junto a la administradora en el más completo de los mutismos.

Publicado por mvj a las 11:29 AM | Comentarios (1)

Abril 04, 2010

GPS 2 - Juan Francisco Ferré

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“There is no technology of barbarism which is not also a technology of culture”.
-McKenzie Wark-

001. Los videojuegos, la forma cultural emergente de nuestro tiempo según no pocos teóricos, constituyen una alegoría no del mundo sino de una determinada visión del mundo, ya que los conceptos, las relaciones de poder, los afectos y la ideología que ponen en juego sus algoritmos proceden de la misma estructura de la sociedad de control, el complejo militar tecnológico unido al entretenimiento sin límites. Como dice el lúcido ludólogo McKenzie Wark en ese tratado imprescindible que es Gamer Theory: “Los juegos no son representaciones de este mundo. Son más bien alegorías de un mundo diseñado como un espacio de juego”.

002. La cibercultura de los videojuegos es la síntesis y el paroxismo de todos los conceptos en juego en la actual sociedad tecnocrática. De ese modo, los videojuegos se conciben como réplicas experimentales de los procesos del capitalismo, con la finalidad de poner a prueba la adaptación de los seres humanos a las reglas cada vez más competitivas del sistema económico, extraídas de una aplicación disciplinaria de la teoría de juegos. Así se entiende mucho mejor su grado de complicidad con el estado de cosas, presente y futuro. De hecho, enredarse mentalmente en la fascinante mecánica narrativa de ciertos videojuegos produce una experiencia cognitiva similar a la lucha futura de la humanidad por el protagonismo perdido en un contexto totalmente tecnificado y computerizado.

003. Como metáfora del papel de cualquier forma narrativa en un mundo como éste, cabría interrogar entonces la aporía cifrada en Matrix: ¿es posible jugar contra el gran juego de la máquina? ¿Cómo romper desde la narrativa con las estrategias de control desarrolladas en el videojuego a imitación de las desarrolladas en la realidad? Sólo jugando se puede descubrir el código de la simulación, el lado construido y trucado de todo lo que damos por real, pero al aceptar jugar, al implicarnos en el juego aunque sea con esa intención crítica, nos sometemos también a los designios de la máquina. ¿Hay escapatoria? Si para desarmar el poder de la máquina tengo que jugar contra ella con unas reglas dictadas y en un espacio diseñado por ella misma, ¿me queda alguna opción de ganar? ¿No es ganar ya una forma de perder, al servir a los fines de la máquina, que no son otros que perpetuar su dominio funcional sobre la realidad? ¿Sería la máquina, por tanto, nuestro único destino?

004. De ahí la importancia, estratégica y no sólo estética, de Gamer, la película de Mark Neveldine y Brian Reynolds (creadores de la excéntrica saga Crank) donde se describe una sociedad planetaria tiranizada por los juegos de ordenador y los dominios virtuales de interacción social como remedio al tedio vital en que viven sumidos sus habitantes. La única diferencia es que, como no podía ser menos en un mundo hipercapitalista e hipercontrolado, esos juegos y esos dominios excitantes, y el espacio y el tiempo donde acontecen, son reales. Desarrollados por cuerpos tangibles, no por avatares digitales, conectados mediante implantes sintéticos (nanocélulas neuronales) a la mente de sus usuarios, conforme a una cronología y una topología regidas también por leyes físicas. En el juego más popular y adictivo (“Slayers”), el protagonismo de la acción incesante recae sobre reclusos reconvertidos, con una falsa promesa de libertad, en gladiadores tecnológicos consagrados al servicio de la adrenalina y la diversión multitudinarias y manipulados por jugadores externos, auténticas estrellas mediáticas, que no arriesgan sus vidas en las sangrientas escaramuzas de guerrilla callejera que componen lo esencial de cada partida. En el dominio más visitado (“Society”), una suerte de parque temático urbano organizado en torno a una idea de sociabilidad más bien publicitaria y espectacular, individuos de ambos sexos, jóvenes y atractivos, son explotados sexualmente por usuarios obesos que les transmiten sus degradantes deseos desde ordenadores y pantallas de última (de)generación.

005. Con gran sentido de la parodia, Gamer cuenta la truculenta historia de uno de estos campeones idolatrados y derrelictos (Kable). Un jugador altamente competitivo cuya desafiante existencia amenaza el futuro del juego. Kable logra sobrevivir a todas las violentas sesiones de combate y abandonar el peligroso juego, en un desenlace idílico digno del primer montaje de Blade Runner, tras exterminar al amo del mismo (Ken Castle), liberar a su mujer (Gina) de la prostitución vicaria que ha hecho de ella una esclava glamourosa y a su hija (Delia) del secuestro en que la mantiene el propio Castle, el genio omnímodo que gobierna con sus productos y caprichos ubicuos esta pesadilla de alta tecnología à la Philip K. Dick (modelos: Ubik, Los tres estigmas de Palmer Eldritch).

006. En realidad, la ironía entre situacionista y cínica de la trama sólo sirve para que el espectador, desde su ilusoria posición de jugador pasivo, comprenda dos ideas consecuentes. Primera: lo quieras o no, como dice McKenzie Wark, eres un jugador, un proletario de la causa lúdica, y vives inmerso en un espacio de juego que está “en todas partes y en ninguna”, con lo que ni siquiera cuando dejas de jugar puedes estar seguro de no estar jugando aún, con mayor intensidad si cabe. Segunda: la fuga agónica del jugador en compañía de su familia hacia algún paraíso afectivo de diseño más tradicional podría suponer no tanto una fantasía reaccionaria del sujeto, realizada o no, como un cambio de nivel ya previsto por las sofisticadas reglas del juego. Un bucle evasivo a disposición del usuario más exigente para afianzar su creencia ingenua en una realidad alternativa.

007. Ya lo anuncia Marilyn Manson al comienzo de la película, acompasando con su escalofriante versión de la canción de Eurythmics un montaje de planos de un mundo globalizado a través del entretenimiento extremo, pero hasta la secuencia final no se hace manifiesto como programa de obediencia totalitaria a los designios de la máquina: “Sweet dreams are made of this, / Who am I to disagree?”. Esta es la rutina fraudulenta de que están hechos los más dulces sueños individuales y las utopías colectivas envasadas al vacío que el sistema produce en masa y se encarga de vender a sus súbditos para mantenerlos bajo su dominio efectivo. Como sentencia McKenzie Wark, revisando otra vez a Walter Benjamin: “Los juegos de ordenador que el jugador encuentra son las ruinas no de un pasado perdido sino de un futuro imposible”.

008. El problema es que el jugador sólo puede descubrir esta verdad infectada de falacias patéticas al llegar al final del escenario prescrito por el mismo juego y consumar gratuitamente sus reglas y fines. “Lo que es verdad no es real; lo que es real no es verdad” (McKenzie Wark).

009. GAME OVER.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:25 AM | Comentarios (0)

Abril 03, 2010

Luis Camnitzer: “En el arte de hoy se ha perdido la búsqueda de la complejidad" - Javier HONTORIA

Originalmente en el cultural

eMuseumPlus-u.jpgLa exposición de Luis Camnitzer que ahora se puede ver en Daros se centra fundamentalmente en sus trabajos de las décadas de los sesenta y setenta y, por consiguiente, se detienen ante la producción más conceptual del artista. Uruguayo nacido en Alemania, Camnitzer es sin duda una de las mentes más lúcidas que ha dado el arte latinoamericano en el último medio siglo, y no es solo conocido en su faceta de artista sino también en la de pedagogo y teórico. Es autor de no pocas publicaciones, entre la que destaca Didáctica de la Liberación, publicada en España por el Cendeac, y como comisario ha sido co-responsable de Global Conceptualism: Points of Origin 1950's-1980's, organizada en 1999 por el Queens Museum of Art de Nueva York.

P.- ¿Cómo se ha estructurado esta exposición en Daros?
R.- Originalmente esta muestra iba a ser conjunta con Antonio Dias, quien artísticamente es de la misma generación que yo y además somos amigos. Luego Daros decidió separar las muestras en dos individuales e hizo la de Antonio y luego la mía. Inicialmente habíamos considerado una muestra retrospectiva, pero sobre la marcha predominó la museografía, cosa que hizo una exposición infinitamente más linda. Entre Hans-Michael Herzog y Katrin Steffen lograron la exposición más elegante de mi vida.

P.- La exposición ofrece su vertiente más conceptual. Un repaso a su trayectoria arroja luz sobre cómo con los años se advierte un paulatino interés por el objeto y por el espacio. ¿No es así?
R.- En realidad nunca tuve problemas con el objeto en sí, sino con cómo se establece la relación con el espectador. En los años sesenta creíamos en algo que llamábamos “arte contextual”, utilizando nuestra obra como palanca para activar el máximo del ambiente y para eso usábamos tanto la obra como el contexto. Las opciones que se plantean entonces son respecto a qué ambiente utilizo: la mente e imaginación del observador, el entorno total, el entorno del museo o galería y la relación que tienen los “estímulos” que presento con la percepción de quien los recibe.

P.- ¿En qué aspectos considera que el conceptual que se realiza durante los sesenta y setenta en Latinoamérica, y que usted lidera, difiere del estadounidense?
R.- Creo que las raíces de ambos son fundamentalmente diversas. El conceptualismo latinoamericano viene de situaciones de represión, de la necesidad de una comunicación subversiva rápida y eficiente que en determinado momento va encontrando una forma. El estadounidense en cambio viene de una voluntad formalista y casi mística de una eliminación de la materia para llegar a algún nudo esencial del arte que sobrevive como una especie de “alma”. Por eso yo rastreo el origen de nuestra tradición conceptualista hasta la obra de Simón Rodríguez a principios del siglo XIX. Rodríguez fue el tutor de Simón Bolívar. Era un obsesionado con la política y la educación, y desarrolló su propio sistema de diseño de textos para comunicarse sin una erosión de información. Para lograrlo rompió con la linealidad y con la tipografía uniforme, y creó lo que él consideró una forma más precisa para recrear sus ideas en la mente del lector.

Poético sin poesía
P.- Le leo decir en una entrevista que su trabajo no es poético ¿Por qué ese rechazo a lo poético?
R.- En realidad mi rechazo es de la poesía, no de lo poético. Con eso quiero decir que no me interesa la poesía como formato expresivo, por lo menos para mis propósitos. Utilizado dentro de mis limitaciones personales es un vehículo forzado que muchas veces conduce a la cursilería. Además nunca me interesó mucho leer la poesía de otros y los pocos intentos terminaron en frustración. Es un detalle autobiográfico sin importancia, pero salió a la luz en el reportaje porque en su momento mucha gente me comentaba que lo que yo hacía en realidad era poesía, y eso me era algo totalmente ajeno. En cuanto a lo poético, no niego la posibilidad de que alguna obra mía repercuta en ese nivel, pero no es algo que busco a propósito. O sea, lo poético no es un marco de referencia con respecto al cual mido y evalúo el acabado de una obra mía. A veces sucede, y cuando percibo que sucede lo miro muy críticamente para decidir si dejo que se quede o hago que se vaya.

P.- ¿Son el conceptual y lo poético imposibles de hermanar?
R.- [Joseph] Kosuth una vez cometió la barrabasada de negar lo poético porque estaba embarcado en una empresa formalista. Yo en realidad veo a Kosuth como un epígono del pop art, por lo menos cuando elevaba las definiciones del diccionario a un nivel icónico. Eran obras paralelas a las sopas Campbell de Andy Warhol. Si realmente se hubiera metido en lo textual, habría aceptado lo poético (y creo que después cambió de idea, no me acuerdo). Como estrategia, el conceptualismo es una manera de entender el arte, todo el arte, desde la edad de piedra hasta hoy. Se trata de ver los productos artísticos como soluciones a algún problema, para recién después ver si la solución es buena y si está bien hecha. Así formulado, negar lo poético, o lo bello, o lo religioso, o lo científico, o lo político, no tiene sentido porque equivale a decir que uno solamente tiene derecho a plantearse ciertos problemas y no otros. Dentro de eso importa que el problema sea interesante y que ayude a expandir el conocimiento. Si para lograr esto se necesita lo poético y el artista es capaz de usarlo bien, bienvenido.

P.- ¿Cómo ve el escenario artístico en la actualidad? ¿Que cosas han mejorado desde que usted empezó como artista? ¿Qué ha empeorado?
R.- Una obra de arte ya no es buena porque me guste o porque esté bien hecha. Es buena porque aporta algo al conocimiento. Ahora noto que se ha perdido un poco la búsqueda de la complejidad y la ubicación de lo que se podría llamar lo misterioso, esas cosas que desafían y aportan. Este comentario a lo mejor me fecha como parte de una generación perteneciente a la antigüedad, pero cuando veo una obra quiero aprender algo que no sabía hasta ese instante, algo que me obligue a repensar las cosas que ya sabía. Entonces, me encuentro en un ambiente que gracias al quiebre conceptualista tiene una libertad mucho mayor, pero donde esa libertad todavía no es utilizada en su potencial completo.

Arte en el aula
P.- Usted es conocido por su constante preocupación sobre la enseñanza en el arte. ¿Qué le recomendaría a un joven estudiante que entra en la Facultad de Bellas Artes con la pretensión de convertirse en artista?
R.- Depende de la facultad que elija. En general creo que no hay facultades realmente buenas. Por un lado porque las facultades aceptan que el arte sucede en una forma aislada de las demás disciplinas y por lo tanto tienden a concentrarse en la parte artesanal. Como además generalmente se piensa que la creación no es enseñable y que el talento es privilegio de unos pocos, las facultades son lugares que tratan de servir de cedazo para separar a los futuros triunfadores de la resaca. Si ese joven a quien debo aconsejar encuentra una facultad que se escapa de ese molde, que cree en la inter o transdisciplinariedad y que se dedica a formar a todos sus estudiantes sin una preferencia por los futuros “genios”, probablemente sea un buen lugar.

P.- ¿Qué relación tuvo con España cuando aquí se imponía un tipo de arte de corte conceptual en los años setenta? ¿Conoció el trabajo de Muntadas, Torres, Criado...? De ser así, ¿Qué relación tuvo con ellos?
R.- Me temo que ninguna. El conceptualismo español en esa época desgraciadamente no trascendió internacionalmente de la misma manera que lo hiciera el “arte póvera” italiano u otros grupos. La represión franquista era demasiado fuerte desde adentro y el interés era menor desde fuera. Con Muntadas somos amigos virtuales desde hace décadas. Durante años nos escribíamos notas admirativas en los libritos de comentarios en nuestras exposiciones y teníamos cantidad de amigos comunes, pero recién nos conocimos personalmente en los años noventa. Finalmente nos conocimos en una inauguración, un encuentro organizado por otro amigo común. Mi reacción fue muy negativa. Me dio mucha rabia porque me gustaba la idea de mantener esa amistad invisible, de vivir en universos paralelos pero sin embargo sabiendo que existimos y que podemos comunicarnos sin nunca encontrarnos. En fin, el misterio murió y ahora somos amigos de lo más ordinarios. A los otros conceptualistas españoles los fui descubriendo más recientemente en sucesivos viajes a España. En uno de estos viajes pude ver la muestra del Reina Sofía, que no le hizo mucha justicia al movimiento y me pareció que lo presentó como un evento un poco menor. Eso no afectó que me interesen muchos de los artistas individualmente. En “Global Conceptualism” incluimos al Grupo de Treball. Y hoy también incluiría a Brossa en un lugar de honor, aun si en España no se lo clasifica como conceptualista. Pero es uno de mis artistas favoritos en total, no solamente en España, y fue otro al que accedí demasiado tarde. Me hubiera gustado conocerlo personalmente.

Publicado por luz a las 09:53 AM | Comentarios (0)

Abril 02, 2010

El último capítulo del marxismo filosófico - Beatriz Sarlo

Originalmente en Ñ

escuela-de-frankfurt-1.jpg Inútil buscar una definición sintética de la Escuela de Fráncfort. Existieron diferencias (no siempre las mismas ni en el mismo momento) entre sus integrantes más ilustres como Theodor W. Adorno, Max Horkheimer y Herbert Marcuse. Cada uno de ellos exploró a su manera y con distintos acentos la dialéctica, el marxismo y el freudismo. Algunos hicieron sus contribuciones más profundas en la estética y otros, en lo social. Finalmente, un nombre icónico, como el de Walter Benjamin, no perteneció realmente al Instituto que fue la base administrativa de la Escuela; y la teoría de la acción comunicativa de Jürgen Habermas no es una consecuencia inevitable del pensamiento de sus mentores de juventud.

Sin embargo, casi todos creemos saber de qué se habla cuando se menciona a la Escuela de Fráncfort y la Teoría Crítica. Versiones difundidas en el sentido común culto fusionan las posiciones de Adorno sobre estética y su intervención decisiva en el campo de la música moderna, la mirada detallista e innovadora de Benjamin sobre la cultura urbana y material, la gran suma filosófico-histórica de Horkheimer y Adorno sobre la razón ilustrada, las exploraciones de Marcuse sobre la subjetividad en el capitalismo. Ellos, los francfortianos, discutieron largamente mientras mantenían una identidad que, pese a los conflictos, es rara en otros grupos. Son un mosaico, pero los unía una tarea común que hoy ya podemos definir (sin olvidar, por supuesto, el proyecto de Sartre) como el último gran capítulo de la dialéctica, el último capítulo posible del marxismo filosófico.

La Escuela de Fráncfort, de Rolf Wiggershaus, publicado en alemán en 1986 y ahora editado en castellano, es una historia de este grupo excepcional.

Los comienzos

En 1940, murió, después de años de parálisis física e inhabilidad mental, el primer director del Instituto para la Investigación Social que se fundó en 1924 con dinero aportado por Felix Weil, hijo de un exportador de cereales que se había enriquecido en la Argentina. Los tres años y medio que lo dirigió Carl Grünberg son un comienzo. Las autoridades universitarias alemanas miraban con desconfianza a ese Instituto financiado por un joven mecenas marxista, que promovía un programa marxista de investigaciones y repartía sus becas entre estudiantes también marxistas, muchos de ellos militantes del Partido Comunista.

Providencialmente, la enfermedad de Grünberg hizo posible un nuevo comienzo. Cuando, en 1930, dejó la dirección del Instituto, el nombramiento de un casi desconocido Max Horkheimer fue una decisión administrativa que contenía en su centro el futuro institucional de la Teoría Crítica. Los anales del Instituto pasaron a llamarse Zeitschrift für Sozialforschung, nombre que se volvió clásico. En su conferencia inaugural, Horkheimer establecía un delicado equilibrio entre el programa francamente marxista de su antecesor (suscripto por el mecenas Weil) y una fórmula que pudiera sonar aceptable en el medio universitario alemán que, aunque singularmente avanzado en Fráncfort, de todos modos no habría tolerado por mucho tiempo un programa de investigación exclusivamente centrado sobre el marxismo.

Así, Horkheimer se refiere a la filosofía clásica alemana, a la idea de totalidad en Hegel y extrae de allí la fundación metodológica y teórica de un proyecto que investigara las relaciones de economía, sociedad y cultura.

Como queda ampliamente probado por Rolf Wiggershaus, la llegada de Horkheimer fue inesperada, estratégicamente astuta y finalmente providencial. Con todo detallismo, Wiggershaus cita las cartas, las instrucciones y las observaciones ministeriales que armaron el tinglado en el cual pareció prudente aprovechar la enfermedad de Grünberg para imprimir un giro.

En la extensa lista de nombres que protagonizan o son figuras secundarias de este primer capítulo, Wiggershaus ofrece pruebas de una recurrencia: son muchos los judíos (conservadores o liberales, pero siempre ilustrados y de sentimientos profundamente alemanes, es decir, judíos integrados), burgueses urbanos, grandes comerciantes o industriales con inclinaciones a la acción pública prestigiosa y el mecenazgo de las artes y las ciencias.

Aunque Wiggershaus no lo subraya especialmente, es significativa esta tipología porque, frente a ella, las persecuciones del nazismo, que sucederían muy pocos años después, no se vuelven incomprensibles para quienes las desataron, pero sí, en gran medida, para quienes las padecieron en esta franja que no estaba habituada ni a la segregación ni al desprecio.

Personalidades

Después del "relato de comienzos", se pasa a las biografías tempranas de los principales integrantes del grupo: desde las novelas escritas por Horkheimer en su juventud a la formación judaica y psicoanalítica de Erich Fromm, que se plantea el cruce teórico entre la teoría de los instintos y la teoría de clases, y termina fijando en el Instituto la primera sede universitaria del psicoanálisis en Alemania.

Estas detalladas e interesantes "vidas francfortianas", de todos modos, interrumpen el curso de una historia. Arman un friso biográfico, donde no es posible detenerse en lo que quizás hubieran sido algunos paralelos significativos (Horkheimer como una especie de Engels joven y judío, por ejemplo, poniendo de manifiesto, por si hiciera falta una vez más, la pertenencia de los judíos al suelo de la cultura alemana, y también las insospechadas supervivencias de romanticismo social en sus obras juveniles). Quizás, el intercalado de las vidas en curso de formación intelectual no haya sido la mejor estrategia expositiva, aunque cada vida tomada en sí misma es interesante como una miniatura. Otra estrategia de exposición habría partido de los grandes teóricos leídos por casi todos, como Lukacs o Korsch o Weber, para delinear un trayecto común a la época.

Sin embargo, aunque las biografías juveniles interrumpan la historia de los primeros años del Instituto, abren una perspectiva desde la que se comprueba que allí se reunieron tendencias que estaban un poco por todas partes en la izquierda marxista alemana intelectual y juvenil, que se consolidaron porque el Instituto les dio una adscripción académica y el dinero que la universidad de Fráncfort no habría invertido.

El capítulo donde transcurren estos primeros años lleva el nombre significativo pero intrigante de "El ocaso" (Dämmerung, que la edición en inglés traduce, menos herméticamente, por "Amanecer", tal como lo permite la palabra alemana). El título es el de un libro de Horkheimer, publicado en 1934, donde Wiggershaus encuentra la prueba de que tenía ya el programa de una filosofía futura y de una "teoría científica de la sociedad". Ese programa atravesó más de tres décadas, como convicción, como promesa, como horizonte discutido por la propia Teoría Crítica. José Sazbón, gran especialista argentino desparecido hace dos años, sintetizó el conflicto finalmente generado por la idea de totalidad que los lineamientos de Horkheimer compartían con Lukacs. Sazbón concluye que el hegelianismo totalizante del programa de Horkheimer se "dislocará" en las vías recorridas por muchos francfortianos: el psicoanálisis, la antropología, la crítica nietzscheana.

Las historias intelectuales que incluye Wiggershaus en este primer capítulo son una demostración de que, desde el comienzo, la teoría crítica era mucho más y mucho menos de lo que prometía. Lo muestra el itinerario, en los años veinte, de Theodor Adorno, que hace un pasaje breve y frustrante por el Instituto, se va a Berlín donde tiene una relación fundamental con Benjamin y regresa para trabajar con Paul Tillich y establecerse en ese marco institucional, aunque desconfiando o recusando la idea de una totalidad inalcanzable en la filosofía contemporánea.

Pero un verdadero ocaso, no simplemente el de la idea hegeliana de totalidad, amenazaba a los jóvenes de Fráncfort. El mismo día en que Hitler fue nombrado canciller del Reich, las SA (tropas de choque de camisas pardas) se apoderaron de la casa de Horkheimer. Comenzó el exilio que llevó a los francfortianos a Estados Unidos. Adorno, siempre siguiendo un camino diferido o diferente, intentó una carrera en Oxford, donde se lo ubicó, para su humillación, en el lugar del estudiante de doctorado. Wiggershaus cita largamente la correspondencia de 1934 entre Adorno y Horkheimer: "Usted (le escribe Horkheimer) si no ha cambiado mucho, es una de las pocas personas de las cuales el Instituto y la especial tarea teórica que busca cumplir tienen algo que esperar en el plano intelectual".

Aunque la afirmación fuera, en ese momento, injusta con Erich Fromm, todo acontece en el relato de Wiggershaus como si Horkheimer conociera el borrador del futuro o como si algunos rasgos personales de Adorno alcanzaran para explicarlo. "Fijaciones" o celos, desconfianza hacia otros intelectuales como Kracauer, disidencias pequeñas pero significativas que terminaron en separaciones, como con Erich Fromm. Ambos, Adorno y Horkheimer, sentían en cambio una rara atracción por Benjamin, precisamente el que no llegó nunca al exilio.

Wiggershaus deja dos cosas en claro. La primera, más indiscutible por menos teleológica, es que tanto Horkheimer como Adorno estaban fascinados con Benjamin, y se lo comunicaban mutuamente en varias cartas de 1936, aunque quizá nunca pensaron que pudiera integrarse del todo a la empresa común, por la persistencia en Benjamin en "conceptos teológicos" insertados en una filosofía donde tampoco terminaba de reconocerse la dialéctica. La segunda, que era casi inevitable que Adorno y Horkheimer terminaran trabajando juntos en la Dialéctica de la Ilustración, como si el nazismo, los desencuentros del año 34, en que uno ya estaba en Nueva York y el otro todavía tentado en seguir una carrera como crítico musical en Alemania, hubieran sido detalles de una historia empírica que nunca llegaron a poner en peligro esa obra esencial. Sin embargo, Wiggershaus también muestra que Horkheimer, siempre tajante en sus intervenciones como organizador, vaciló entre una colaboración filosófica de gran alcance con Adorno y el camino multidisciplinario inscripto en el programa fundador nunca abandonado, incluso cuando el Instituto regresó a su primera sede alemana después de la guerra.

Diálogos en el exilio

Durante el período norteamericano, esa vía multidisciplinaria hizo posible la alianza con Paul Lazarsfeld, trazando un desvío más académico y empirista. Eran, sin embargo, hombres de texturas intelectuales muy diferentes: Lazarsfeld, cuando en 1938 Adorno se sumó al proyecto de investigación sobre la radio y sus efectos, le estampó el estereotipo del "profesor alemán que, no obstante, dice una cantidad de cosas interesantes". Por esta misma extrañeza de origen y formación, Horkheimer se ve obligado a explicar varias veces por qué la Zeitschrift für Sozialforschung siguió siendo publicada en alemán hasta 1939, evitando las traducciones siempre peligrosas (por su tendencia a las "simplificaciones y popularizaciones"), y también porque en ese momento era la única revista independiente publicada en esa lengua. Precisamente en su último número en alemán, se publicó un artículo de alto impacto de Horkheimer: "Los judíos y Europa".

Es característico del relato de Wiggershaus recorrer cuántos caminos laterales aparezcan. El proyecto inconcluso de Benjamin sobre París, capital del siglo XIX es abordado en una pequeña monografía intercalada en uno de los capítulos dedicados al Instituto en Estados Unidos. Con excelentes fuentes documentales sigue el tortuoso itinerario del intercambio entre Adorno y Benjamin, y las objeciones de Horkheimer, que son menos significativas. Sin duda, el intercambio entre Adorno y Benjamin es un punto muy alto de debate y colaboración, de desacuerdo, reconocimiento y también ceguera, pero surge el legítimo interrogante de si también lo fue en la historia del Instituto, donde Benjamin no aparece nunca como una figura central, sino como aquel intelectual magnético que atrae a algunos de sus miembros.

Otro ejemplo de excelente análisis intercalado es el de Filosofía de la nueva música; Wiggershaus rastrea las razones del extraordinario impacto y la "felicidad intelectual" que el texto de Adorno le produjo a Horkheimer. Esas páginas, como las dedicadas a Benjamin, son también intermezzi felices dentro del tono predominante de análisis de relaciones intelectuales e institucionales. La tercera inserción monográfica de estas características es dedicada a la génesis y discusión de Dialéctica de la Ilustración, esa obra magna que se convierte en una clave de bóveda del proyecto, recoge líneas inconclusas del pensamiento benjaminiano y le da una centralidad a Horkheimer y Adorno, desplazando hacia otros espacios, de manera definitiva o por bastantes años, a Fromm, Pollock y Marcuse.

El libro de Wiggershaus es una historia de la línea central y de múltiples caminos laterales. Cada una de las ocasiones en que Adorno disiente con Horkheimer (por ejemplo acerca del ensayo de Marcuse sobre el carácter afirmativo de la cultura, para mencionar sólo un caso), prueba que el mismo término de Escuela es poco apropiado. Parece mejor, referirse al Instituto, ya que esta denominación administrativa y académica no establece los mismos compromisos de unidad que estuvo siempre amenazada por las desavenencias filosóficas de un grupo que se diferencia a medida que pasa el tiempo.

Pero las disensiones no fueron solamente teóricas o metodológicas. Sobre todo en los Estados Unidos, en los difíciles años de fines de los treinta y comienzos de los cuarenta, cuando llegan definitivamente todos los emigrados, valen también los conflictos por la escasez de fondos; los manejos financieros de Horkheimer que, secretamente, se reserva una parte importante de los de la Fundación que había financiado al Instituto en Alemania; su tenacidad para presentar proyectos que intersectaran aquello que los financiadores académicos americanos y también del American Jewish Committee podían aceptar y lo que la gente del Instituto podía y se interesaba en hacer. Horkheimer, por otra parte, incitaba a los miembros con quienes simpatizaba menos a buscar sus medios de vida en otras agencias, especialmente en las del Estado norteamericano, como en los casos de Marcuse y Pollock.

El proyecto sobre antisemitismo fue el último gran proyecto diseñado en los Estados Unidos. En el comité consultivo de la investigación se alinearon celebridades no sólo originadas en el Instituto sino también grandes nombres como Margaret Mead o Robert Merton. Wiggershaus, al compilar esos nombres, pone en evidencia que, originarios de Fráncfort, sólo quedaban Adorno y Horkheimer, además de Leo Löwenthal. En las infinitas maniobras que exigió la aceptación del proyecto queda de manifiesto no sólo la destreza administrativa de Horkheimer sino también la inserción lograda en el exilio.

El regreso

Llega, justo en ese momento, el fin de la guerra. Quienes, como Marcuse, trabajaban en agencias de los Estados Unidos especializadas en los problemas del conflicto, se quedaron sin trabajo y Horkheimer les hizo saber que no les estaban esperando sus antiguos puestos, aunque el futuro de la Zeitschrift ocupara a Marcuse tanto como a él y a Adorno. En la nueva situación, la revista podía recuperar un espacio público europeo que estuvo clausurado durante el nazismo. Europa, visitada en esos años de posguerra, puede que "esté condenada por la historia", pero "el hecho de que todavía existe pertenece también a la imagen histórica y abriga la débil esperanza de que algo de lo humano sobreviva" (escribía Adorno a Horkheimer en 1949).

Muchos de los exiliados regresaron. En este punto del relato de Wiggershaus podría hacerse un señalamiento. Su historia es increíblemente detallada en lo que concierne a la génesis de obras y proyectos; los desplazamientos internos del grupo por afinidades filosóficas y personales; y las infinitas tácticas ensayadas frente a las instituciones norteamericanas en los planos financiero y académico. Una dimensión se extraña en toda esta prodigiosa reconstrucción: la del campo del exilio en su conjunto y la del impacto en estos europeos pura cepa de la sociedad americana en la que se insertaron. En este punto, el relato, que sigue todos los desvíos necesarios, no se propone la reconstrucción de una escena más amplia. Digamos que no es suficientemente materialista en lo que concierne al paisaje urbano, cultural y social en el que los exiliados vivieron y que había provocado en ellos el famoso reflejo del "espléndido aislamiento".

Esa ausencia de atmósfera no ocurre, en cambio, en el comienzo del sexto capítulo, el del regreso definitivo a Fráncfort. El choque es violento porque los hombres del Instituto habían emigrado de una Alemania donde la cultura producida por judíos e influida por ellos era esencial. La nación dividida a la que regresaban les presenta sólo el vacío donde esa cultura había vivido enérgicamente.

Fráncfort los recibió en triunfo. Sin embargo, para refundar el Instituto, era necesario conseguir los fondos. Para convencer no a inexistentes mecenas judíos sino a la burocracia estatal, Horkheimer argumenta casi con las mismas palabras de su programa inicial: unir la tradición filosófica y social alemana con las investigaciones empíricas, sólo que, en esta ocasión acaecida veinte años después, sumando los aportes metodológicos de la sociología norteamericana (con la que Adorno ya no tendrá más nada que ver). En 1951 se reabre el Instituto. Pero sus miembros van y vienen. En 1952, Adorno vuelve a Estados Unidos, en un viaje que le resulta más duro que el exilio. Marcuse, que desea regresar a Fráncfort y estrechar una colaboración con Horkheimer, una vez más, fracasa. Pero en 1955 él publica Eros y civilización, el libro que Wiggershaus llama con justicia la Dialéctica de la Ilustración de Marcuse.

Fue la consagración intelectual y pública de los fundadores. Pero también la aparición de nuevos personajes, como Jürgen Habermas, nacido en 1929 cuando se estaba fundando el Instituto, y que elegía escribir en los diarios sobre autores por los que Adorno sentía lejanía y hostilidad. Habermas recuerda el impacto de su primera reunión con Adorno: lo escuchó como si estuvieran hablándole Marx o Freud, los grandes de la cultura alemana en el pasado. Prevaleció la continuidad y, en 1965, Habermas obtuvo la cátedra que había sido de Horkheimer.

La doble imagen que se le ocurre a Habermas (la de una envergadura pretérita aunque presente) es también la que ilustra el final del libro de Wiggershaus. Los jóvenes de los sesenta encontraron una referencia en Fráncfort y, sobre todo, en las fórmulas que sintetizaban su proyecto marxista y dialéctico original. Pero quienes habían escrito y hecho posible ese proyecto estaban cada vez más lejos de ese nuevo mundo insurreccional y culturalmente revulsivo. Quizá la única excepción fuera Marcuse, que miraba intensamente esa sociedad capitalista tardía mientras Adorno, alejado, coronaba su obra filosófica y estética.

Wiggershaus reconstruye, con testimonios muy próximos a los hechos, el año 1967, donde Adorno va de un malentendido a otro en reuniones y conferencias con los estudiantes radicalizados. El relato deja ver perfectamente la naturaleza cultural, ideológica y generacional de una comunicación casi imposible: ni a Adorno le interesa la reforma de la universidad (que fue la bandera con la que comenzaron muchas de las revueltas juveniles de esos años), ni los estudiantes están en condiciones de seguirlo en el proyecto más duro, más difícil, con que el filósofo está terminando su vida. Malentendidos diferentes, pero igualmente insalvables, separaron a los estudiantes de Marcuse, que fue recibido por ellos como una voz de la revolución para escuchar que, en vez de darles un lugar de primera fila en ese futuro, les dice que no son ellos, los estudiantes, los principales protagonistas.

Este final, melancólico pero inevitable en esta gran biografía intelectual colectiva, tiene una vibración personal y el lector adivina en Rolf Wiggershaus (nacido en 1944) un testigo muy próximo de los avatares con los que compone su historia de la génesis y realización de la Teoría Crítica, de la revista y el Instituto. Toda ella provocaba a construir un libro al que es difícil llamar simplemente extenso. Es, al mismo tiempo, agotador e imprescindible. Wiggershaus ha sido implacable en la recopilación de fuentes documentales inéditas y en la revisión de las ya conocidas; se mueve en un terreno que le es familiar desde su doctorado con Habermas, pero no da nada por descontado: revisa todo y no se permite una elipsis en el relato; no da respiro, porque es un investigador que tampoco se lo permite. La escuela de Fráncfort es un atlas, una guía exhaustiva, un repertorio bibliográfico completo y una enciclopedia razonada.

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La risa atroz de Samuel Beckett - Juan Ignacio García Garzón

Originalmente en ABC.abcd

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«Nada es más divertido que la desdicha», asegura Nell, uno de los cuatro personajes que Samuel Beckett (1906-1989) reúne en el espacio claustrofóbico donde transcurre Fin de partida. Esa frase resume alguna de las claves de esta pieza de 1957, que Harold Bloom considera la obra maestra del escritor irlandés. Para su puesta en escena en el Teatro de la Abadía de Madrid se han confabulado los talentos del respetado director polaco Krystian Lupa y del gran actor español José Luis Gómez.

A comienzos de esta temporada, en la que La Abadía celebra sus quince años de singladura escénica, Gómez explicaba a ABCD la génesis del proyecto: «Tengo una gran admiración por Krystian Lupa como uno de los grandes creadores postBrook, que ha generado a su vez una pléyade de discípulos extraordinarios. Esa admiración me llevó a hablar con él, y del fértil contacto personal surgió la posibilidad de hacer algo juntos. Me propuso hacer algún título de Thomas Bernhard, y yo le dije que prefería un Beckett. Ninguno de los dos lo hemos hecho antes y él me preguntó que por qué quería hacerlo. Le contesté que porque me parece esencial, el siglo XX no se entendería sin Samuel Beckett. Y aceptó. Este proyecto es producto de una gran empatía, a Lupa le gusta esta casa y este formato de teatro. Él está vinculado al Stary de Cracovia, es la figura de peso pero no es el director, trabaja en la sala B, huyendo de los micrófonos, quiere que la voz humana llegue naturalmente. Así que me parece maravilloso que Lupa nos visite para montar en castellano un Beckett con actores españoles».


Sordo resentimiento
Además del director del abacial espacio, que interpreta al ciego e inválido Hamm, intervienen en el montaje -cuyo texto ha traducido Ana María Moix- Susi Sánchez como Clov, su sirviente, y Lola Cordón y Ramón Pons en los papeles de Nagg y Nell, padres de Hamm, dos ancianos sin piernas que viven en sendos cubos de basura. El propio Lupa ha diseñado la escenografía, el vestuario corre a cargo de Piotr Skiba y la música es de Pawel Szymanski.

Beckett sitúa Fin de partida en una casita junto al mar, aunque por lo que los personajes hablan puede pensarse que fuera del recinto no hay ni mar ni sol, ni tal vez nada. Hamm, el ciego que no puede incorporarse, y Clov, el criado que no puede sentarse, son los antagonistas de una trama repetitiva, cargada de sordo resentimiento y humor descarnado.

Rutina corrosiva
Los dos se necesitan, y en esa inquietante dependencia mutua viven una rutina corrosiva, interrumpida de vez en cuando por las voces de Nagg y Nell, que discuten con atolondramiento o solicitan algo que comer.

Lupa identifica a ese Hamm que da órdenes de forma incansable e inclemente a Clov con el yo, «pero no sólo el yo de Beckett, del lector o del que está escribiendo ahora, mientras descubre con fascinación y espanto los sucesivos espacios del texto beckettiano, no sólo el yo de José Luis Gómez -que esta vez encarna al personaje del ciego- ni el yo del espectador, y así sucesivamente, sino un yo universal: un ente que tiene la oportunidad de ser persona y habitante tan absurdamente central del mundo». De esta forma, escribe el director, «es el yo, mi infantil y vengativa imaginación, quien tira al padre y a la madre a la basura... A quien llamo mi hijo le tengo atado a mi sufrimiento, le he convertido en un abúlico criado de mi propia invalidez. Todo esto ocurrió fuera de mí, por inercia, en un presente interminable».

En la genealogía de la extraña pareja protagonista de esta obra, a la que la que suele adjuntarse la etiqueta de teatro del absurdo sagazmente acuñada en su momento por Martin Esslin, se descubren perfiles del despótico rey Lear y el paciente Job, ecos shakespearianos y bíblicos en una historia desasosegante, angustiosa.

Voraz fascinación
Y también, qué quieren que les diga, divertida según opinión del propio Samuel Beckett, quien, dirigiéndose a los intérpretes que en uno de sus montajes encarnaban a Hamm y Clov, les indicaba: «Debemos arrancar tantas carcajadas como sea posible con esta cosa atroz». De ahí esa pátina de humor feroz, latente como un diapasón oscuro en el teatro de este irlandés que escribía en francés huyendo del involuntario automatismo que conlleva la lengua materna y buscando la simplificación en el extrañamiento de la lengua ajena.

Y es que, como escribió Peter Brook sobre la risa de Beckett en su ensayo "El espacio vacío", si pensamos que es un autor pesimista nos habremos dejado atrapar por su voraz fascinación y convertido en personajes de alguna de sus obras.

Publicado por mvj a las 10:38 AM | Comentarios (0)

Abril 01, 2010

La Echada de La Tate - Gina Panzarowsky

Originalmente en El País vía Esferapública

araña.jpg “Me siento libre”, exclama Vicente Todolí (Palmera, Valencia, 1958) algo desbordado por los ecos de su renuncia al frente de la Tate Modern, el principal museo de arte contemporáneo de Reino Unido y uno de los más populares del planeta. Su inesperada decisión de tomarse “una pausa” a partir del verano ha dado alas a toda suerte de especulaciones sobre sus nuevos horizontes profesionales, pero también sobre la necesidad de nuevos aires en la sede del sur del Támesis: la Tate Modern está a punto de festejar su décimo aniversario y tiene la vista puesta en la ambiciosa ampliación que se estrenará en el Londres de 2012.

Pregunta. Su salida después de siete años al frente de la Tate Modern, ¿significa que el proyecto ya estaba agotado?

Respuesta. Cada uno tiene que encontrar su propio ritmo. Yo pongo mucha intensidad en las cosas, voy a 200 o a cero, no tengo término medio. Lo más interesante está en el proceso de búsqueda, a la vez de aprendizaje y de creación, y cuando crees que has encontrado la solución y alcanzas la velocidad de crucero acabas simplemente resolviendo la papeleta. Y eso no me interesa.

P. ¿Cuándo concluyó que sólo estaba resolviendo la papeleta?

R. Comuniqué a la Tate que me iba hace dos años, cuando me di cuenta de que mi ciclo había llegado a su fin. Coincidió además en el tiempo con el anuncio de la ampliación y me dije que aquello no era para mí, que trabajar en ese proyecto a seis años vista no casa con mi carácter. Fue una decisión estratégica y táctica. Decliné involucrarme en el nuevo edificio para volcarme en el programa y en la colección. Los museos que entran en ampliaciones tienden a olvidar el aquí y el ahora, a concentrarse excesivamente en el edificio, con lo cual sus contenidos se resienten. El edificio es un continente y a mí me interesa el contenido, la actividad. El museo para mí no es el edificio, sino el programa, suceda o no en su interior.

P. Esa decisión de tomarse un tiempo de reflexión parece inspirada en la de su amigo Ferran Adrià, con quien ha colaborado en el libro Comer para pensar, junto al veterano artista Richard Hamilton…

R. Ha sido una casualidad absoluta: las pasadas navidades le comuniqué mi decisión y él a mí la suya.

P. Su nombre cotiza muy alto en el mundillo del arte. ¿Va a utilizar esa pausa para barajar nuevas ofertas?

R. Será un descanso activo, porque voy a hacer muchas cosas que me apetecen, pero con desinterés en el sentido filosófico, es decir, sin objetivos ni planificación. Seguiré ejerciendo de asesor en varias fundaciones, pero realmente voy a dedicar ese tiempo a decidir dónde estoy y qué es lo que quiero hacer. En la última etapa de Oporto ya barajaba la idea de someterme a una especie de cura de desintoxicación, me dije que estaba harto de empezar museos desde cero, que la próxima vez no quería ser un especialista, sino un museo con una gran colección y una gran historia que me permita además llevar a cabo proyectos que no son posibles cuando empiezas una colección, porque entonces no tienes el capital necesario. Pero surgió la propuesta de la Tate y decidí que después de ese ciclo frenaría.

P. ¿Sigue descartando un regreso a España?

R. Allí ya cumplí mi ciclo. Los países en los que he trabajado, España, Portugal y Reino Unido, están descartados como destinos.

P. ¿Cree cumplidos los retos que se trazó al desembarcar en la Tate Modern?

R. Creo que sí, empezando por el objetivo inicial de buscar un nuevo modelo para exhibir la colección (propia) y que exigía cambios cada año. Es cierto que sólo se ha llevado a cabo parcialmente, en una de las cuatro alas, por la crisis y la falta de presupuesto, pero ahí tenemos que ser realistas. También hemos operado un cambio en la estrategia internacional, ampliando el abanico de nuestras colaboraciones, por ejemplo y por primera vez con museos latinoamericanos. Con ello hemos roto esa inercia de los museos de primera línea, que solían tejer una red donde intercambiaban sus exposiciones y dejaban fuera del circuito a muchos centros con programas interesantes. Mi punto de partida siempre ha sido que no importa el tamaño, sino las ideas y el dinamismo.

P. ¿Cuáles son las claves para el éxito de un museo que supera anualmente los cinco millones de visitantes?

R. No adoptamos una actitud paternalista o condescendiente, y nunca haremos creer al público que el arte contemporáneo es algo que está por encima suyo. Y sin duda la arquitectura de la Tate, esa rampa de la Sala de Turbinas que es una invitación a entrar. También una programación diferente, por ejemplo la colección, de la que cada año cambiamos el 20%.

P. Pero esa afluencia masiva puede atribuirse al gancho del continente, la magnífica planta de la antigua central eléctrica remodelada por Herzog & Meuron.

R. El 70% de nuestros visitantes no acuden a ver la sede, sino la actividad. Ningún museo se mantiene sólo con las visitas al edificio, más allá de sus primeros años eso resulta insostenible. El éxito, además, no debe medirse a partir del número de visitantes.

P. Pero las cifras mandan más que nunca en tiempos de crisis económica…

R. La presión de las cifras es cada vez más insoportable. Y ya que los museos cada vez dependen más del patrocinio y del apoyo privado, se corre el riesgo de poner el programa al servicio del mantenimiento del museo, de invertir el orden de prioridades.

Publicado por mvj a las 10:48 AM | Comentarios (0)

Amedeo Furst y el 'burka' literario - HÉCTOR ABAD FACIOLINCE

Originalmente en Babelia

burka.jpg La muerte de J. D. Salinger ha puesto de moda el tema de los artistas que evitan cualquier contacto con el público, bien sea en persona o a través de los medios de comunicación. Se hacen listas: Pynchon, que no habla en televisión; Joseph Beuys, que se envolvía en sábanas para que nadie lo viera; Philip Roth, que se precia de no haber sonreído jamás en una foto. De todos los esquivos que en el mundo han sido, ninguno me fascina tanto como Amedeo Furst. De Furst me habló por primera vez Santiago Gamboa, hace ya mucho tiempo, y me hizo jurar que no revelaría su secreto. Hoy rompo mi palabra, porque conviene que se sepa de él. Amedeo Furst es un gran autor del Cantón Ticino y un artista de tan extrema discreción que no sólo no ha sido fotografiado nunca, sino que nadie lo ha visto jamás. Su caso es tan especial, y llega tan lejos su discreción, que nunca ha querido publicar ningún libro, porque no sólo no quiere que lo vean, sino que tampoco quiere que lo lean, pues para él escribir no es más que una forma sutil de exhibicionismo, en el que incluye incluso a aquellos escritores que, aunque no se dejen ver, cometen la desvergüenza de publicar. Ustedes se preguntarán cómo se ha tenido noticia de las tesis de Furst, o de su nacionalidad, e incluso de su nombre, si nunca las ha escrito ni expuesto de viva voz. Yo también me lo pregunto.

En realidad hay quienes sostienen que sus libros sí existen y que son magníficos, pero que nadie está seguro de cuáles son, pues suele publicarlos en editoriales menores y bajo nombres absolutamente anodinos, en oscuros idiomas que muy pocos entienden, como el muinane y el vasco. A mí esto no me consta. Los escritores secretos, en realidad, tienen un modelo importante: el más grande de todos los escritores invisibles es Dios. El Espíritu Santo ha dictado, al oído de apóstoles y profetas, algunos de los más sugestivos textos literarios: versículos del Nuevo Testamento, proverbios de los Salmos, profecías de los mayas, versos del Cantar de los Cantares, suras del Corán... ¿Y quién lo ha visto nunca? Nadie, porque el Altísimo no se deja ver y, en sentido estricto, ni siquiera tiene nombre. Dios es tan famoso, y vive en boca de todo el mundo, tanto de devotos como de detractores, gracias precisamente a su invisibilidad. Los escritores que no se dejan ver se quieren volver invisibles, como Dios, y como Él hablar solamente a través de la Palabra. No hay culto más puro y más profundo que el culto por aquello que no se conoce. Un rostro humano, indudablemente, humaniza. No tener cara ni cuerpo, en cambio, en cierto sentido diviniza. Muchos adoran a los grandes escritores escurridizos, a esos que, de algún modo, viven bajo el burka del anonimato sin rostro, como esas bellas imágenes de Mahoma velado. El mecanismo psicológico de su idolatría, si uno lo piensa bien, es bastante elemental: cuando un escritor, un intelectual, no se siente suficientemente reconocido por los medios, cuando le parece que no hay correspondencia entre la popularidad de unos mediocres y la propia oscuridad (siendo él un genio comparado con tantos deficientes mentales), entonces su predilección, y más aún su devoción, se concentra en esos escritores que, pudiendo ser célebres, se resisten a cualquier aparición mediática, y se esconden en una austera intimidad, rechazando los premios, odiando la televisión, los periódicos, las entrevistas y en general cualquier aparición pública. "Ése sí es un tipo digno, pulcro, discreto; no como otros...", recalcan los artistas oscuros e incomprendidos. En aquellos que a pesar de ser célebres no se dejan celebrar está su desquite. Aunque éstos sean invisibles voluntarios, los invisibles involuntarios se sienten vengados por los famosos escurridizos.

Publicado por mvj a las 09:02 AM | Comentarios (0)