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Mayo 31, 2010

UNA A-RES-PRO-PUESTA COMÚN - A* Desk, Brumaria, SalonKritik

redWeb.jpg Durante el transcurso del I Foro de Edición organizado por el MUSAC pudimos constatar la urgencia de establecer un punto de partida desde el cual comenzar a construir un campo crítico ampliado —un campo intelectual de las artes, y sus disciplinas asociadas— que, de alguna manera, pueda realmente contribuir a hacer productivos y sólidos los distintos debates que surgen en los complejos mecanismos de la creación artística y suscitar la producción de un pensamiento crítico en torno a ella.

Es importante agradecer a esta institución su iniciativa de abrir un primer espacio a este debate y reflexión, pues parte de su responsabilidad, de ellas en tanto instituciones, es hacer posible que los espacios independientes existan y se fortalezcan.

Durante nuestro encuentro descubrimos lo que ya sabíamos: que el intento de llevar a cabo esta tarea de generar esa masa crítica conlleva un sinfín de inconvenientes a los que parece pertinente enfrentarse desde la máxima heterogeneidad, asumiendo los diferentes intereses y posicionamientos discursivos, pero con un impulso común.

El encuentro del MUSAC sirvió para localizar y replantear algunos de esos problemas que, lejos de cualquier victimismo, pueden ayudarnos a fijar un horizonte de trabajo compartido: la precariedad económica de toda aquella iniciativa —editorial, en este caso— que pretenda combatir —o resistirse a— la deriva banal —espectacularizada, vulgarizada, superficial y autocomplaciente— del mundo de la cultura; la exigencia de una independencia —económica, ideológica— mal entendida, que aparece en el horizonte como un falso objetivo, inalcanzable en su totalidad, asequible sólo en un grado que varía en función de factores coyunturales—; esto sumado al inmovilismo de la academia, reaccionaria, inoperante, incapaz de asumir su función como agencia crítica —ella sí— independiente y de establecer un diálogo con otras agencias; las relaciones con las instituciones, ávidas por instrumentalizar cualquier iniciativa que pueda proporcionarle una cuota de “contrahegemonía” legitimadora; y, quizás lo más preocupante, la falta de interlocutores válidos e implicados con los que entablar un debate serio y riguroso y el silencio de un “público” que se integre en —y que no sólo asista a— dicho debate.

En ese sentido y con respecto a este último punto, el encuentro nos hace ser moderadamente optimistas. Somos testigos de la aparición —o la supervivencia más o menos precaria— de algunas plataformas, la articulación de nuevos espacios y proyectos disensuales, la emergencia de un gran número de lectores-escritores, nos hace creer en la posibilidad de construir —¿desde arriba, desde abajo?— un campo de trabajo potenciado y enlazado que fuerce una ruptura y un permanente ejercicio crítico con respecto a las actuales dinámicas culturales.

Publicado por mvj a las 09:42 AM | Comentarios (3)

Un cigarrillo - Daniel Domínguez

Originalmente en La escuela de los domingos

dostoievski+1.jpgMe convertí en un letraherido con las novelas. Me inocularon el veneno de la lectura Alejandro Dumas (El conde de Montecristo), Víctor Hugo (Los miserables) y Dostoievski (Crimen y castigo). Contraje el vicio de la lectura con los novelistas del XIX. Con novelones. Cientos de páginas en las manos, como una casa grande para quedarse a vivir una temporada y tomarse tiempo para recorrer todas las habitaciones, incluidos sótano, bodega y desván. Un sábado de esos que me encontré con Miguel Cuña en la librería Michelena de Pontevedra, comentó: Uno puede librarse del tabaco pero de la lectura jamás. Tiene toda la razón, lo sabemos por experiencia: somos ex-fumadores que seguimos evocando el humo con nostalgia. No hay vicio más adictivo. Ni más tóxico. Ni más tónico. O sea, un veneno con todas las de la ley.

Quizá ya no se encuentran entre mis favoritos -hay que ser ingrato-, pero cómo no admirar a aquellos novelistas -qué sería de Ángeles sin Dickens-, qué digo novelistas: titanes, colosos, gigantes de la literatura. Novelistas homéricos: aquel Balzac que en 1844 fue capaz de concebir la Comedia humana, ciento treinta y siete novelas donde la vida de la Francia de su tiempo encontraría asiento. Asombra pensar sólo en el trabajo de inventar ¡137 títulos! No digamos en escribir los libros. Da vértigo sólo de leer la carta que Balzac escribió aquel año y en la que cifraba su propósito: ¡Yo habré llevado una sociedad entera dentro de mi cabeza!

Nadie ha dado un cuadro tan completo de la vida del hombre como Tolstoi. Nadie ha explorado tan profundamente el alma del hombre como Dostoievski. Creo que E. M. Forster escribió algo así en Aspectos de la novela. En aquellos primeros años de lector voraz de mis doce o trece años, ninguna novela me conmocionó tanto como Crimen y castigo. Fue mi primer Dostoieveski, probablemente no era la mejor traducción, pero representó una experiencia radical. La leí mientras remitía la gripe que me mantenía en cama, todavía con fiebre, y en mi memoria también Raskolnikov vive en estado febril, a 38,5º por lo menos. Aquella gripe medicada por Dostoievski me cambió la mirada. Si bajas a la mina (del alma), y te quedas allí el tiempo que exige la novela, cuando vuelves te cuesta reconocer incluso las cuatro paredes de tu cuarto. El mundo ha cambiado. Bueno, tú has cambiado. Porque uno no descubre impunemente sótanos y desvanes de los adentros que ni siquiera imaginaba que existían. El último Dostoievski fue Los demonios, pero entonces fue mi hijo quien me lo recomendó. En el prólogo, Borges cuenta que leyó Crimen y castigo a los quince años en una versión inglesa: Esa novela cuyos héroes son un asesino y una ramera me pareció no menos terrible que la guerra que nos cercaba. Borges lee el libro durante la primera guerra mundial, en Ginebra. También la leyó muy pronto Patricia Highsmith y no sería exagerado decir que su obra se cobija en la alargada sombra de Raskolnikov. Como lo mejor de la de Simenon, otro lector fervoroso de Dostoievski. Como Kurosawa, que lo adaptó más de una vez. Borges termina el prólogo de Los demonios recordando que Nabokov declaró no haber encontrado una sola página de Dostoievski digna de ser incluida en la antología de la literatura rusa que editó, y añade: Esto quiere decir que Dostoievski no debe ser juzgado por cada página sino por la suma de las páginas que componen un libro. Cuando destinaron a Ángeles en estos finisterres, nos vinimos con lo puesto y pasamos la primera semana en un hotel, mientras encontrábamos un sitio donde meternos para buscar con calma un lugar donde vivir. Cuando se nos acabó la lectura que trajimos, recuerdo que el primer libro que compré en una papelería fue El maestro de Petersburgo, en bolsillo, una novela en la que Coetzee recrea un episodio de la vida de Dostoievski que acabará nutriendo Los demonios. Y hace unos días encontré en su libro de ensayos, Costas extrañas, una reseña a propósito de la monumental biografía de Dostoievski en cinco volúmenes de Joseph Frank, allí leí un episodio que fue el detonante de esta entrada.

El biógrafo de Dostoieveski denominó al periodo entre 1865 y 1871 como "los años milagrosos", los años en los que escribió Crimen y castigo, El idiota y Los demonios. Las novelas que amojonan la exploración de la Razón -ilustrada- como fundamento de la sociedad moderna, o dicho de otra forma, las intersecciones entre la búsqueda de la verdad y de la justicia, y el asalto al poder, un tema cardinal de la modernidad: la revolución bolchevique, la utopía comunista, en fin, el siglo XX. Dostoievski había simpatizado con el socialismo utópico, había convivido con las corrientes nihilistas de la intelectualidad rusa y había pasado diez años en un campo de prisioneros en Siberia, allí conoció, por así decir, al pueblo ruso, campesinos en su mayor parte, y percibió la distancia entre la ideología y las pobres gentes. Era otro Dostoievski el que regresó a Petersburgo.

En 1864 murió su primera mujer y su hermano mayor, y Dostoievski asumió la responsabilidad de cuidar de la mujer y de los hijos de su hermano, además de hacerse cargo de las enormes deudas que había dejado en este mundo, así como del hijo de un matrimonio anterior de la mujer fallecida. Todos se aprovecharon del sentido del deber del novelista que escribió a destajo para ganar lo suficiente para mantener a toda la parentela con el nivel de comodidades al que se había acostumbrado.

Dostoievski trabajó siempre con la presión de los plazos y por culpa de una de esas entregas improrrogables conoció a su segunda mujer. Tenía que escribir una novela en un plazo muy corto y contrató a una taquígrafa, se llamaba Anna Grigorievna Snitkina. Gracias a la ayuda de Anna, al cabo de un mes Dostoievski había dictado y revisado El jugador, y pudo reanudar Crimen y castigo, la novela que había interrumpido. Tres meses después se casaron. Fiódor tenía cuarenta y cinco años, Anna veintiuno.

Dostoievski trabajaba en su escritorio desde la diez de la noche hasta las seis de la madrugada. Dormía toda la mañana y por la tarde daba un paseo que acababa siempre en un café para leer los periódicos, un material precioso para el novelista. Trabajaba sus novelas a partir de un guión dramático, estructurando las escenas con acotaciones y diálogos, acotaciones que en el proceso de elaboración se transformaban en prosa narrativa. Mientras escribía y escribía, descubría la espina dorsal y el foco de la novela a partir de materiales que a menudo encontraba en los periódicos; a veces sucedía que la realidad imitaba algún hecho de sus novelas y entonces lo celebraba como un éxito. La primera entrega de Crimen y castigo fue publicada en El mensajero de Moscú en enero de 1866. A los pocos días, un estudiante de Moscú asesinó a un usurero y a su criada en circunstancias similares a las que Dostoievski había imaginado. Hay que ver la rapidez con que la naturaleza imitó al arte en esta ocasión.

Como no conseguía librarse de los acreedores de su difunto hermano, le propuso a Anna que marcharan a vivir al extranjero. A ella le pareció de perlas, cualquier cosa con tal de librarse de la familia de Dostoievski. Durante cuatro años, entre 1867 y 1871, vivieron en Alemania, Suiza e Italia. Apenas tenían para vivir, dependían de los adelantos del editor de Dostoievski, pero aun así Anna tenía que empeñar su ropa y sus joyas para pagar las deudas. El novelista nunca pudo evitar un sentimiento de amargura respecto a Tolstoi o Turgueniev que gozaban de mayor consideración -y eso que Crimen y castigo había resultado un éxito de ventas-, además gracias a las fortunas personales gozaban de una tranquilidad que él envidiaba, sometido siempre al yugo de los plazos, y de la literatura misma.

Anna cuidaba de Dostoievski durante los ataques epilépticos y soportaba con buen humor la irritación posterior. Pero lo peor de sobrellevar fue la afición al juego del escritor. Siempre reservaba una parte del presupuesto para las partidas de su marido, temiendo que, si se oponía, la excitación agravara la epilepsia, pero él acaba culpándola por ser tan dulce y porque no le regañaba. Anna nunca juzgó a Dostoievski, siempre mantuvo en dos esferas independientes al jugador compulsivo, al ludópata, y al escritor. Con los años, acabó haciéndola partícipe del proceso de escritura, recabando sus opiniones, escuchando sus críticas. Anna demostró ser la compañerra ideal para Dostoievski, lo acompañó en la pobreza, lo sostuvo en las enfermedades y guardo celosamente su memoria. Pero todo pudo haber sido distinto para el escritor.

Cuando se disponía a contratar los servicios de Anna como taquígrafa, Dostoievski le hizo pasar una prueba de dictado y luego le ofreció un cigarrillo. Anna lo rechazó. Sin saberlo, acababa de pasar la prueba definitiva. Rechazar el cigarrillo significaba que no era una mujer liberada y probablemente tampoco una nihilista. Hay que ver, el destino de Dostoievski pendiendo del azar de un cigarrillo.

Publicado por Jose Luis Brea a las 09:12 AM | Comentarios (0)

Mayo 30, 2010

Un día hay vida - ENRIQUE VILA-MATAS

Originalmente en ELPAÍS.com

soledad.jpgCamino por la ciudad y lo que pienso va dibujando un trayecto mental construido por mis propios pasos. Es un modo de marchar que sirve para mejor inventar mi soledad, de la misma forma que para el narrador de La ciudad de cristal identificarse con Auster se convertía en "sinónimo de ser útil al mundo". Es también un modo de pensar y guarda cierto parecido con un viaje alrededor de mi cuarto, aunque sólo lo veré como tal si, al llegar a la meta, puedo afirmar que he estado en algún sitio, incluso aun cuando no sepa en cuál. El sitio podría no ser un lugar exactamente, sino un breve momento de La invención de la soledad, por ejemplo. Podría ser ese fragmento en el que Paul Auster celebra, con palabras muy felices, la vida. Es un momento que me recuerda la dedicatoria del Persiles, aquella página póstuma en la que Cervantes nos dejó dicho que amaba la vida. Las palabras de Auster tienen algo de la confesión cervantina:

"Juzga extraordinario que algunas mañanas, poco después de despertar, cuando se agacha para atarse los cordones, lo inunde una dicha tan intensa, una felicidad tan natural y armoniosamente a tono con el mundo, que le permite sentirse vivo en el presente, un presente que lo rodea y lo impregna, que llega hasta él con la súbita y abrumadora conciencia de que está vivo".

La felicidad que descubre el cervantino Auster en ese momento es extraordinaria. "Así es, no volveremos a vagar", recuerdo que escribió Byron. Y ese verso me lleva también a la conciencia feliz de estar vivo y a recordar a todos que la oportunidad de deambular es única, no la volveremos a tener y, por tanto, mejor será que veamos que se abre ante nosotros la posibilidad excelsa de vagar, de perderse quizás al modo de esos héroes austerianos que han buscado siempre su identidad en una vida errante, hecha de innumerables pasos en sus trayectos mentales y urbanos que imitan viajes por cuartos cerrados.

No hay Auster sin la invención de un cuarto cerrado y sin la invención de la soledad en ese cuarto, del mismo modo que no hay soledad sin la escritura, ni escritura sin un lugar. Y quizás, en la órbita austeriana no hay lugar más mítico que el cuarto del número 6 de la calle Varick, aquella buhardilla neoyorquina en la que una sola persona llenaba la estancia y dos la volvían sofocante, lo que no fue inconveniente para que en la habitación cupiera "un universo entero, una cosmología en miniatura que contenía en sí misma lo más extenso, distante y desconocido" y en definitiva el mundo interior de un hombre que iba a ser escritor. No hay habitación más importante en su obra. En ella redactó El libro de la memoria, que es la segunda de las dos partes de ese libro, La invención de la soledad, que se inaugura con una frase que ha vencido al tiempo: "Un día hay vida".

"Un día hay vida. Por ejemplo, un hombre de excelente salud, ni siquiera viejo...". Aquellas palabras han ido gozando de suerte propia y de un destino ciertamente muy fértil. El hombre de excelente salud, ni siquiera viejo, es el padre del escritor. Es alguien que pasa un día y otro ocupándose sólo de sus asuntos y soñando con la vida que le queda por delante. Y entonces, de repente, nos dice Auster, aparece la muerte. El hombre deja escapar un pequeño suspiro, se desploma en un sillón y muere.

Fascina la singularidad de la estructura de La invención de la soledad, ver cómo están tan admirablemente combinadas las dos partes del libro. La primera, Retrato de un hombre invisible, es más famosa que la segunda, quizás porque el tema de la muerte del padre y el enigma de un asesinato ocurrido en la familia sesenta años antes la convierten en una historia perdurable.

"Pensé: mi padre ya no está, y si no hago algo deprisa, su vida entera se desvanecerá con él", escribe el joven Auster. Y ésta es, por cierto, la clase de pensamiento que parece haber acompañado también a Marcos Giralt Torrente en Tiempo de vida, su sorprendente e interesantísima ficción sin invención, su conmovedora y extraña historia en torno a la muerte del padre. De hecho, aunque no se parezcan en ningún otro aspecto más, el final de Retrato de un hombre invisible y el hondo desenlace del de Giralt Torrente son muy parecidos: los dos pensando en el hijo casi recién nacido y preguntándose qué sacará éste en limpio de esas páginas cuando tenga ya edad para leerlas.

El libro de la memoria tiene menos fama que Retrato de un hombre invisible, pero es un bello texto que contiene el germen de toda la obra austeriana y el más poético análisis que he leído nunca en torno a habitaciones de artistas y desamparo. En él, Auster enlaza sutilmente la reflexión acerca de su papel de hijo con su propia paternidad y con la soledad del escritor, y logra así que invención y aislamiento se hermanen en un encuentro doblemente trágico, puntuado por ese inmenso fragmento sobre la felicidad que releo -releer es una forma muy amable de oír la temblorosa verdad que dice que hay vida- siempre que puedo.

Sabemos que en otros tiempos se consideraba que las desgracias de los hombres venían de su incapacidad para quedarse quietos en una habitación. Y también sabemos que hoy en día se ve todo de forma distinta, pues no salir del cuarto es lo que en verdad lo complica todo, muy especialmente si quien se queda encerrado es receptivo y sabe -como sabe Auster- que una habitación es tanto el espacio central del drama humano -"el lugar donde Hölderlin alcanzó la locura y donde Emily Dickinson pensó sus mil setecientos poemas"- como también el sitio donde, por ejemplo, Vermeer conoció "la experiencia de la plenitud e independencia del momento presente". Porque no todo lo que ocurre entre las cuatro paredes de la conciencia es tedio, angustia, pesadumbre, desesperación. Basta pensar -dice Auster- en las mujeres que pintara Vermeer, solas allí en sus habitaciones, pero con la luz brillante del mundo real entrando a raudales por una ventana abierta o cerrada.

A veces, al igual que en su novela La habitación cerrada, la melancolía y sus adláteres son el precio que hay que pagar para un día llegar a ver la luz y constatar que hay vida y, tras un largo encierro en un cuarto de hotel, poder decir, al fin, como el narrador de ese tercer libro de la Trilogía de Nueva York: "De pronto, tumbado sobre la cama y mirando las rendijas de las persianas cerradas, comprendí que había sobrevivido".

Es la luz que, a la larga, encuentra toda persona encerrada. Pascal, sin ir más lejos, entre pensamiento y pensamiento, dio con ella en la noche del 23 de noviembre de 1654 y, pasado el momento de asombro -cuenta Auster, experto en iluminaciones y encierros-, se dedicó a coser en el forro de su ropa todo lo que pudo memorizar del instante crucial. Quería tener a mano cuando lo necesitara, durante el resto de sus días, el registro detallado del éxtasis que le había llevado a la extraña felicidad de estar vivo: su encuentro con el Dios de Abraham, de Isaac y de Jacob y también su encuentro con la certeza de la grandeza del alma humana. Un tipo de certeza que, a decir verdad, se acopla como un guante al ritmo de los trayectos mentales construidos por nuestros propios pasos y termina por acercarnos siempre a la vida. Y la vida, ya se sabe, es la zona más honda de la sufrida calle Varick.

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Referencias:
La invención de la soledad. Paul Auster. Traducción de María Eugenia Ciocchini. Anagrama. Barcelona, 1982.
Tiempo de vida. Marcos Giralt Torrente. Anagrama. Barcelona 2010.

Publicado por Jose Luis Brea a las 08:07 PM | Comentarios (0)

Utrópicos: buscando otros modelos de Bienal - Santiago Olmo

Originalmente en Bienal de Pontevedra. Visto en arte nuevo

tania-bruguera.jpgSi en el proceso de organización de una exposición casi siempre se plantea la urgencia de cuestionar y reformular el dispositivo “exposición” para adaptarlo tanto a las ideas que la sostienen conceptualmente como a las características de las obras seleccionadas, al abordar una Bienal, la reflexión sobre el medio se hace, si cabe, más compleja.

Tras casi dos décadas en las que las Bienales se han convertido en un poderoso instrumento de globalización artística, mientras han contribuido a la difusión y a la visibilización tanto de escenas (nacionales o regionales) como de proyectos individuales, el modelo parece mostrar en la actualidad signos de agotamiento.

La proliferación de bienales por todo el mundo ha propiciado la creación de un circuito internacional, la aparición de un tipo de obra para bienal que se inscribe entre la espectacularidad y lo ingenioso y la consolidación de una tipología de artista-bienal cuya trayectoria se ha ido construyendo desde su circulación en el tour de bienales como un artista nómada y de encargos. El circuito de las bienales ha subrayado la espectacularidad y lo efímero, y como ocurre en el ámbito de la arquitectura, la fotogenia de las piezas asume un rango prioritario. El eco mediático de las bienales se ha basado cada vez más en su entronque con una dimensión de ocio turístico y en la demanda permanente de novedades como una extensión de la lógica de mercado. A menudo la bienal construye, en la ciudad que la acoge, un paréntesis de excepcionalidad, y no siempre se consigue un diálogo productivo con el contexto local, limitándose en muchas ocasiones a crear un espacio de curiosidad cultural para un turismo especializado. En algunos contextos la bienal tiene como objetivo propiciar una modernización del gusto y una internacionalización de la escena, y en otros es una herramienta más para activar transformaciones urbanísticas, pero sobre todo pone a las ciudades en un mapa global.

Los aspectos más conflictivos del modelo actual se refieren muy específicamente a las dificultades de una inserción real en el contexto local para que se produzca una incidencia activa y productiva. Con el tiempo se han buscado grandes nombres como reclamo, y la importancia de la participación del artista suele pasar por encima de la pertinencia de la obra respecto al contexto o a las ideas propuestas. La bienal como dispositivo se ha convertido en un paradójico sismógrafo de la situación del arte y de sus relaciones con la sociedad: un suntuoso escaparate de novedades que utiliza el mercado mientras el público espera obras cada vez más espectaculares. En los riesgos de banalización es donde más se aprecia una progresiva pérdida de capacidad transformadora e incluso de utilidad social.

Si bien los síntomas de agotamiento del modelo bienal han aflorado con anterioridad al estallido de la crisis económica, ésta ha agudizado su percepción, y ha puesto de relieve algunas de sus contradicciones precisamente en términos de utilidad y eficacia.

Las actuales restricciones de las posibilidades presupuestarias obligan a una optimización de recursos, y desde ahí la reflexión debe deslizarse hacia el eje de la discusión sobre las políticas culturales, debiendo ser reconsiderada la función de servicio público que asumen los eventos artísticos en conexión con lo formativo y educativo. La búsqueda de alternativas viables al modelo actual se ha convertido en una necesidad que ha propiciado un intenso debate y las posibilidades de transformación han seguido diferentes caminos.

Algunos de los más relevantes se han producido en Brasil en los últimos años.

La 6ª Bienal de Mercosur en Porto Alegre, celebrada en 2007 y dirigida por Gabriel Pérez-Barreiro ofreció un énfasis en lo educativo a través de un plan de continuidad en el tiempo entre las sucesivas ediciones, que llenaban de actividades silenciosas los periodos intermedios. El proyecto fue dirigido por el artista Luis Camnitzer.

En 2008 la apertura de la 28 Bienal de São Paulo coincide con el estallido de la crisis financiera mundial, y el proyecto curatorial que propone un vacío de exposición para dejar lugar a la reflexión o un instante de reposo de imágenes para abordar los problemas del arte, se convierte en un emblema de lo que está ocurriendo en la economía y en la sociedad. El equipo curatorial dirigido por Ivo Mesquita había delineado una estrategia que tenía como objetivo enviar una señal de alarma, y aunque los resultados no fueran todo lo incisivos que se había planteado queda como una actitud frente a los síntomas de crisis del modelo.

La XXXI edición de la Bienal de Pontevedra, asumiendo la crisis del modelo no pretende ni mucho menos ofrecer soluciones de cambio. Sin embargo la Bienal se propone explorar algunas posibilidades que tiendan a la construcción de nuevas relaciones con el contexto local, el público y las herramientas educativas, con el objetivo de articular un modelo más eficaz y de utilidad para la ciudad.

La Bienal de Pontevedra es la más antigua de España en activo. Organizada por la Diputación de Pontevedra desde el Museo Provincial, que cuenta con una relevante colección histórica y arqueológica, cuenta con XXXI ediciones desde 1967: durante los primeros años las convocatorias fueron anuales, alternándose una de carácter nacional con otra internacional, incluyendo premios de pintura y escultura. Desde los años 80 diversos proyectos de cambio han ido configurando su estructura temática actual. En los últimos años el tema de la Bienal se ha centrado en un ámbito geográfico o una región cultural del mundo, para permitir establecer también una red de conexiones con Galicia y su contexto cultural.

La XXXI edición de la Bienal de Pontevedra bajo el título de Utrópicos aborda Centroamérica y el Caribe como regiones interconectadas, asumiendo y profundizando el modelo temático para convertirlo en una herramienta de archivo y resumen. El objetivo principal de la Bienal es tanto visibilizar de manera articulada los diversos aspectos de la escena artística como propiciar un acercamiento del público a los contextos socioculturales de la región.

La Bienal ha asumido una estructura de exposiciones temáticas que den cuenta del contexto de una manera más articulada, en lugar de priorizar una constelación de intervenciones individuales. En este sentido el formato exposición resulta más eficaz para establecer hilos conductores y de diálogo entre las obras y facilita su uso como una herramienta de conocimiento que busca más una profundización en la información que en la presentación de últimas novedades.

Considerando que Centroamérica y el Caribe son regiones que actualmente no poseen un alto grado de visibilidad internacional como contextos, sino que su conocimiento se apoya por lo general en algunas figuras que han alcanzado relevancia en la escena internacional o en escenas nacionales como la de Cuba, el dispositivo exposición permite realizar un subrayado sobre lo colectivo, y facilita una mejor comprensión de las ideas que subyacen en las obras, así como de los procesos de producción. La selección de obra se ha regido por criterios de pertinencia y relevancia respecto a las temáticas tratadas.

La selección de los artistas gallegos ha estado determinada por la capacidad de su obra para dialogar con los asuntos tratados o con artistas de la región Centroamericana y el Caribe. Otras obras de artistas españoles o portugueses han sido escogidas por haber surgido del encuentro con la realidad de la región.

De una manera muy singular, el Caribe ha sido exhibido en los últimos años incidiendo en aspectos ligados a los ámbitos de la cultura popular y subrayando también elementos de carácter religioso afro-caribeño. El planteamiento temático de las exposiciones de la bienal, aunque alude ocasionalmente a ellos a través de obras concretas, pretende también mostrar aquellos otros aspectos que conectan con una dimensión de modernidad y de compromiso con la realidad.

Por todo ello resulta prioritaria en la Bienal la atención a la información, a través de textos explicativos que permita al público que lo desee profundizar en las obras y en los temas abordados por estas. La Bienal pretende precisamente establecer un énfasis en los aspectos educativos y formativos, que permitan profundizar sobre la función de la estructura bienal en el ámbito del conocimiento, abriendo canales de información y ofreciendo una modalidad de acercamiento más interdisciplinar a la realidad de la región. La creación de un centro de documentación, conectado con la exposición Tras-Misiones que propone la presentación de propuestas artísticas a través de proyectos educativos y formativos independientes creados o impulsados por artistas de la región, permitirá un acercamiento a las realidades culturales de la región también desde la literatura, la música o el cine y video documental. Planteado más como un área de descanso, de audición y de lectura, el centro de documentación propone diversos niveles de acercamiento a Centroamérica y el Caribe: en un plano general y divulgativo se ofrecerá una selección de publicaciones artísticas y literarias, revistas, producciones musicales y videos documentales, y en un plano más especializado se facilitará el acceso a webs de la región y a un archivo digital de artistas organizado por la Fundación Teorética de San José de Costa Rica.

Se han establecido diversas áreas de colaboración con Facultad de Bellas Artes de Pontevedra, para convertir a la bienal en un campo de experimentación e investigación.

En esa línea se ha planteado una conexión con proyectos artísticos inscritos en el entorno de la bienal, la ciudad y su territorio: la Fundación Rac, la Facultad de Bellas Artes y grupos independientes como Alg-a y Escoitar que se encargarán de diversos dispositivos y proyectos.

Como parte importante de la Bienal se plantea la presentación de un Ciclo de cine, una serie de conciertos, diversas mesas redondas que aborden temas específicos de la región, complementadas por presentaciones y/o talleres de algunos de los artistas invitados.

Teniendo en cuenta que la Bienal se organiza en las salas del Museo Provincial se plantea poner de relieve la colección del museo en distintas direcciones: por un lado se insertarán diversas obras contemporáneas en la colección histórica y permanente del museo con el objetivo de activar nuevas lecturas entre la actualidad y la historia, y por otro se integrarán piezas de la colección en la sección más histórica e introductoria de la bienal, que abordará las relaciones de Galicia con la región a través del exilio de artistas gallegos en los años 40.

Las intervenciones en el espacio público han sido pensadas para que propicien su transformación, planteando la permanencia frente a lo efímero, en el espacio del área portuaria de Vilagarcía, uno de los puertos más importantes de la provincia de Pontevedra. Así mismo se ha planteado en las publicaciones un formato libro frente a la fórmula de catalogo, para complementarlo con una guía que facilite tanto la visita como la lectura del proyecto.

El modelo de bienal que asume la XXXI edición de la Bienal de Pontevedra pretende convertirse en una herramienta de uso y en un espacio que estimule el interés del público por conocer más y mejor el tema abordado, Centroamérica y Caribe. La bienal pues se plantea fundamentalmente como un punto de partida y no como un mecanismo totalizador. Subrayando que el arte es también un medio de conocimiento visual y discursivo, el público dispondrá de diversos niveles de lectura y deberá abordar la exposición como una experiencia de conexiones y relaciones.

Santiago Olmo

Comisario de la XXXI Bienal

Publicado por Jose Luis Brea a las 07:55 PM | Comentarios (0)

Mayo 29, 2010

The Flaming Lips / Embryonic - Raúl Guillén

Originalmente en jnsp

flaming_lips.jpg Sé que hay mucho fan que nos (me) odia por no haber hablado todo lo bien que ellos quisieran de ‘At War With The Mystics’ y, sobre todo, ‘Yoshimi Battles The Pink Robots’. Yo digo que pese a tener unos cuantos temas excelentes, en ambos casos el conjunto no resulta todo lo perfecto que se espera de los autores de ‘The Soft Bulletin’ o ‘Transmissions From The Satellite Heart’. Buscando dar un concepto y una coherencia a aquellos álbumes, tenían numerosos interludios, intros, outros y temas menores que no solo no conectaban sino que mermaban el interés global de los discos. Pero The Flaming Lips no son unos principiantes precisamente (hace ya más de 25 años que formaron el grupo), y ellos parecen tener muy claro lo que buscan, porque la estructura de ‘Embryonic’ es muy similar a la de sus últimos álbumes. Aunque, como ya anticipamos, otra cosa es su sonido.

Contaba Wayne Coyne en una entrevista que ‘Embryonic’ es un disco doble de manera premeditada. Según él, sus discos favoritos de siempre son dobles, como el ‘Physical Graffitti’ de Led Zeppelin, el álbum blanco de The Beatles o el ‘Sandinista’ de The Clash, precisamente porque esa extensión se presta a cierto desenfoque, a no centrarse en un solo estilo. Pero curiosamente ese efecto aquí es el contrario: The Flaming Lips logran en estas 18 canciones (que duran unos 70 minutos y caben en un solo CD), una coherencia sonora pasmosa, que no lograban desde ‘The Soft Bulletin’. Una vez que uno se despide del sonido polifónico pulido y bonito de sus últimas obras y se adapta al kraut, al feedback, a la atonalidad, al chirrido, al sonido sucio, todo el álbum toma un sentido global, digno de esas grandes obras a las que aludía Coyne. Cuenta la banda que el disco se inició a partir de una serie de “jam sessions” en las que no se ponían ningún tipo de límite estructural o formal, jams que se han transformado en los cinco cortes con nombre de constelación que funcionan a modo de interludios y que, aunque resultan los cortes más prescindibles, sí sirven de columna vertebral de la obra.

Hay en ‘Embryonic’ una racanería supina con lo melódico, llegando a armar temas completos con apenas uno o dos fraseos, pero una generosidad total en la variedad de texturas, en las miles de capas superpuestas de sonidos, en la búsqueda de llevar las canciones hasta el final, exprimiéndolas hasta dejarlas secas. Arranca la experiencia ‘Convinced Of The Hex’, con ese ritmo marcial, implacable y machacón, sobre el que Coyne canta “Esa es la diferencia entre nosotros” con tono inexpresivo, mientras teclados y zumbidos de guitarra se cruzan nerviosamente de un altavoz al otro. Y aunque ese sea el sonido paradigmático de ‘Embryonic’ (’See The Leaves’, ‘The Ego’s Last Stand’, ‘Silver Trembling Hands’), su concepto presume de una capacidad mutante tal que en un suspiro se transforma en angustia industrial (’The Sparrow Looks Up At The Machine’), en desolación flotando en el espacio (’Evil’) o en sintéticas baladas jazzy (’The Impulse’).

Una obra tan ambiciosa como ‘Embryonic’ suele ser imperfecta. El álbum sufre un profundo valle compuesto por el trío ‘If’, ‘Gemini Syringes’ y ‘Your Bats’, pero con la hipnótica y sugerente ‘Powerless’ remonta espectacularmente, con increíble solo de guitarra a lo Velvet Underground. Las colaboraciones estelares del disco son, sin duda, lo más atractivo del conjunto. Por un lado, MGMT metiendo jaleo en la salvaje pero pegadiza ‘Worm Mountain’ y por otra Karen O dando una hilarante réplica telefónica a Coyne en la tremenda ‘I Can Be A Frog’. La vocalista de Yeah Yeah Yeahs también participa en el magnífico, épico, cierre del disco, ‘Watching The Planets’, una celebración de las leyes de la naturaleza y, por extensión, de la libertad individual.

The Flaming Lips seguirán resultando aburridos para los seguidores de Coldplay y ‘Embryonic’ no va a resultar satisfactorio para quien busque una prolongación de los logros de las anteriores obras de la banda oficial de Oklahoma, pero sí para quien confíe en la capacidad de sorpresa de una banda que se reivindica a sí misma con un disco magnético y expansivo, heredero de las grandes obras del rock progresivo (precisamente proyectan reinterpretar el ‘Dark Side Of The Moon’ de Pink Floyd), que promete crecer con los años para, dentro de algunas décadas, servir de inspiración a alguna banda que quiera emular los grandes discos dobles de la historia del rock, como ‘Physical Graffitti’, el álbum blanco o ‘Embryonic’.

Calificación: 8/10
Lo mejor: ‘Watching The Planets’, ‘I Can Be A Frog’, ‘Convinced Of The Hex’, ‘Evil’, ‘Powerless’
Te gustará si te gustan: los grupos de rock ambiciosos e inconformistas, el kraut-rock, la psicodelia
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Publicado por mvj a las 09:56 PM | Comentarios (0)

GPS 3 / El arco iris de la televisión - Juan Francisco Ferré

andy-warhol-tv.jpg


THE TUBE

Oh…the…Tube!
It´s poi-soning your brain!
Oh, yes…
It´s dri-ving you, insane!
It´s shoot-ing rays, at you,
Over ev´ry-thing ya do,
It sees you in your bedroom,
And---on th´ toi-let too!
Yoo Hoo! The Tube…
It knows, your ev'ry thought,
Hey, Boob, you thought you would-
T'n get caught---
While you were sittin' there, starin' at “The
Brady Bunch”
Big fat computer jus'
Had you for lunch,
now Th' Tube
It´s plugged right in, to you!

Thomas Pynchon

Yo nací, perdonadme por decirlo así, con una televisión encendida en la cabeza, aunque cuando vine al mundo con los ojos cerrados el mundo ya miraba fascinado la televisión desde hacía un sexenio como si no tuviera nada mejor que hacer, y no puedo recordar un momento de mi infancia en que no hubiera un televisor encendido en alguna parte, invitándome a rendirle culto ciego como todo el mundo. Por eso quizá lo que he visto en ella me ha hecho más tonto de lo que hubiera podido ser, si es que esto es posible. Tan tonto, en todo caso, como el mundo que lleva más de cincuenta años ensimismado en esa pantalla disminuida de tal modo que es imposible entender mucho de lo que ocurre en él sin pensar en la televisión.

Ya sabemos que lo acontecido el 11 de septiembre de 2001, sin ir más lejos, representa el paroxismo de esa relación perversa entre la producción tecnológica más sofisticada y la realidad más cruda: el atentado terrible planificado al minuto para su retransmisión televisiva en directo y en horario de máxima audiencia. La primera matanza de la historia del mundo concebida matemáticamente (incontables víctimas entre los escombros, aún más incontables testigos frente a la pantalla) para convertirse en el programa estrella de la televisión entendida como ente propagandista de su propio poder sobre el orden de la realidad. El mayor espectáculo del mundo, ahora sí, de verdad, en plena sociedad del espectáculo masificado.

Es fácil, por eso, ponerse puritano con la televisión y pensar que arreglando la televisión arreglamos el mundo. Es una confusión frecuente entre gentes de buena voluntad y biempensantes asociados con algún poder mediático achacarle a la televisión las averías y desafueros del mundo. La televisión no tiene arreglo, como tampoco el mundo, por otra parte, perfecto en su desastre irreparable. No se trata, ni mucho menos, de encogerse de hombros y exhibir cinismo, indiferencia o cobardía ante la situación del mundo, se trata de entender a qué fines y, sobre todo, con qué sentido podemos acercarnos al aparato ideológico que todavía tendemos a considerar por error un milagro de la tecnología, hasta el punto de que nos agolpamos en los grandes almacenes para agotar las existencias de los últimos modelos salidos al mercado sin apenas reparar en el poderoso intruso que metemos en casa con sólo aplazar su pago durante una o dos temporadas de la liga de campeones o nuestra teleserie favorita.

Sin llegar a los extremos pornográficos del Videodrome de Cronenberg, es verdad que la televisión es la más avanzada tecnología destinada a guardar con nosotros, sus amados telespectadores, la más íntima relación de dependencia y sumisión mutuas. Una relación que se realiza básicamente en la intimidad, como promiscua cohabitación, y que, muy a menudo, tiene a la intimidad como obsceno objeto de difusión. La más pública, por tanto, la más publicitada de las intimidades, ésta es la médula paradójica del éxito de la televisión como medio de comunicación mayoritario y prolongación tecnológica de la conquista audiovisual de la realidad emprendida desde el ámbito más privado o doméstico.

Al revés de sus inventores, que verían con estupefacción el uso escandaloso al que hemos dedicado el admirable artilugio, todos nosotros sabemos, aunque apenas lo reconozcamos, que la televisión nació para desnudar nuestra condición de manera definitiva. La pintura, la escultura, todas las representaciones artísticas con las que la cultura occidental respondió a la sabiduría moral del Génesis, nos declaraban hechos a imagen y semejanza de la divinidad única. Divinos y únicos, por tanto. Esta noble convicción empezó a tambalearse seriamente con la práctica de la fotografía y el cine, con la multiplicación incontrolable de las imágenes analógicas, pero se hizo conocimiento humano, demasiado humano, a partir, sobre todo, de que la televisión entró en el juego social y cultural de ofrecernos (en baja y luego en alta resolución) la imagen gráfica que más nos correspondía como especie poco o nada especial, una vez que las idealizaciones y visiones sublimes del pasado comenzaron a parecernos grandilocuentes imposturas.

Nos guste o no, la televisión es el medio que mejor define lo que somos cuando no somos lo que creemos ser y nos conformamos con la contemplación del espectáculo de la nada que nos constituye como nuestra esencia más inconfesable, la tecnología que mejor retrata nuestra desnudez y pobreza anímicas y la pedestre necesidad de creer en una realidad creada a la medida de nuestra insuficiencia crónica. Aunque a muchos telespectadores les cueste todavía aceptar la semejanza cruel que segregan esas imágenes naturalizadas como una verdad amarga.

Así que bendigamos al aparato televisivo por habernos ofrecido la posibilidad de revelar nuestra verdadera naturaleza y comulgar cada día a través del rayo catódico ya anticuado, el plasma desfasado, el cristal líquido y la pantalla en 3-D en ascenso vertiginoso, con muestras consumadas de nuestra inmadurez y necedad. Bendigamos y celebremos un medio que nos ha servido para cumplir a desgana con la máxima que los antiguos nos legaron como un deber filosófico hasta ahora irrealizado: “Conócete a ti mismo”. A fin de estar a la altura de nuestro destino manifiesto debemos dejar de preocuparnos, como hacen aún algunos hipócritas para quedar bien, por la inmundicia diaria y la maldad intrínseca de la televisión, su encanallamiento sistemático, su envilecimiento programado y programático, y, conforme a un mandamiento nuevo, empezar a amar la televisión, nuestro espejo consuetudinario, toda la televisión, como a nosotros mismos.

Entre otras razones porque en el porvenir radiante que nos anuncian los expertos la televisión será ubicua e imperceptible. En todo momento estaremos sometidos al escrutinio totalitario de su ojo aparentemente neutro sin siquiera darnos cuenta de su presencia. En todo momento y en todas partes, como ya sucede en Internet, esa otra forma de televisión, seremos perezosos protagonistas de nuestro propio canal, cada ciudadano podrá comportarse como amo y señor de su programación personalizada y se conectará como espectador a los canales de sus semejantes, gratuitos o no, para rastrear las vivencias banales o las desgracias cotidianas de la inmensa minoría de amigos y conocidos y, por supuesto, las mucho más excitantes y morbosas de los desconocidos, esa mayoría siempre bulliciosa e hiperactiva.

En el futuro, nada ocurrirá realmente si no ocurre en televisión. Nada de lo que exista fuera de la televisión será considerado real y ni siquiera podrá entenderse como realidad. Con el tiempo, toda realidad pasará a ser “telerrealidad”. Para entonces el televisor convencional no será nuestra referencia privilegiada ni tampoco el ordenador de última generación. Libre de aparatos, nuestra vida se habrá vuelto al fin totalmente televisiva. Televisiva y digitalizada. Al descorrer una cortina virtual para mirar por una ventana con gesto desfasado, o simplemente al abrir una puerta para salir a la calle inexistente y encender o apagar una lámpara en un salón hoy inimaginable, obtendremos acceso “en tiempo real” (el tiempo intensivo de la televisión) a formas de vida absolutamente iguales a la nuestra pero multiplicadas al infinito por los millones de imágenes sin semejanza alguna que, retransmitidas por todos los sistemas disponibles, habrán achicado el mundo al tamaño de una pantalla de televisión, como pronosticó McLuhan, para luego agrandar ésta hasta alcanzar el tamaño actual del mundo.

Desde el principio, la existencia de la televisión fue paradójica. En el futuro, será la existencia del mundo la que se habrá vuelto definitivamente paradójica al haber sido absorbida por la televisión. Como en una ficción de Borges, el fin del mundo coincidirá con el momento televisivo en que el mundo y la imagen del mundo formen una sola y misma realidad para todos. Como en un videojuego salvaje, sólo los televidentes más despiertos sobrevivirán a la catástrofe.

Buenas noches y buena suerte.

Publicado por mvj a las 11:00 AM | Comentarios (3)

El rol de la prensa y de la critica artística en la normalización del campo artístico - Claudio Herrera

Visto en crítica.cl

impression-hebdo.gif El campo del arte chileno no evita hoy una base ideológica mercantil y pequeño-burguesa que determina ciertamente sus formas de comunicación. Hay efectos a la vista. Las actuales escuelas de arte pueden ser un ejemplo de esto. Proliferan según las leyes constructivas del neoliberalismo, es decir, de un conservadurismo económico que se instala sobre las desregularizaciones de las finanzas globales. Ya se conocen suficientemente los efectos de esta ideología hoy en curso y agudizada a cotas casi estructurales en el proceso de los últimos 30 años.

Dice Bourdieu: “los campos son mercados para capitales específicos” Sin embargo las disposiciones ideológicas que los han hecho validarse de manera tan terminante hablan de un proceso sin conciencia que rota impecable sobre la planicie simbólica que es el campo artístico chileno. ¿Que ocurre para que éste exprese su falta de fines, su adscripción al automatismo del mercado, o su impecable ingenuidad política? Un estudio sobre la prensa escrita y sus modos de penetración ideológica puede sernos útil para leer el enquistamiento de un conservadurismo ideológico sobre el arte, su ironía, su comunicación. A primeras, la “prensa cultural” en Chile trata de la misma forma al todo y las partes. Este interés por homogeneizar los movimientos del campo expresa el aire de complicidad que envuelve al arte y la política, a los mundos dominantes de la economía y de la cultura.

Es una pretensión de sentidos intencionada desde el mainstream internacional y la prensa escrita es un dispositivo de reproducción local de este mismo. Por lo pronto, de la prensa, como del periodismo cultural que allí dentro actúa se puede ya “anticipar empíricamente” una intención de empobrecer o reducir los materiales estéticos comunicados. Es que no hay otra; son las determinaciones para el mercado del trabajo periodístico que la editorialidad criolla asigna como “temas artísticos”. Es este un asunto ya largamente estudiado que involucra como tipos ideales a la prensa de corte conservador y que en Chile se cumple hegemónicamente. Esta reducción significante se funda en el programa “de clasificar y organizar a los consumidores para adueñarse de ellos sin desperdicio” (Adorno-Horkheimer).

Los capitales que hace funcionar –por ejemplo- el diario El Mercurio y sus agentes periodísticos en el suplemento Artes y Letras son pertinentes de abordar en tanto critica de una intencionalidad ideológica que operaria empobreciendo el comportamiento periodístico –en las notas sobre arte, de la “critica del arte” y del decoracionismo–, sobre la cultura artística. Este suplemento cultural que acompaña los días domingos al diario El Mercurio desde hace ya una treintena de años es un activador de la fetichización ideológica del campo artístico. Y lo reproduce en tanto influye seleccionando sobre las preferencias academicistas que el mismo campo autogenera en el mercado. En este sentido, las expectativas gustativas del lector se cumplirían en la misma descodificación política efectuada previamente por el suplemento, es decir, la intencionalidad comunicativa del arte se haría efectiva al momento de compartir elementos comunes con el repertorio social mas amplio que lee, pero no descifra.[1] La dominación simbólica se ha constituido en sombra dominical sobre los catálogos de la industria cultural. Artes y Letras es un órgano que ha monopolizado resistiendo. Resiste según las posiciones corporativas a las cuales debe su existencia aun hoy. Resiste para que la información sobre artes visuales considere mínimas distinciones teóricas o de contenido; y hacer de los textos un compendio de notas que raya a veces en los estereotipos más básicos y anodinos de la hegemonía cultural capitalista reformista. Eso si, las artes visuales deben parecer siempre una función de la alta cultura, “de una comunidad de lectores, donde el conocimiento es un proceso de negociación entre sus miembros”.[2] No es extraño entonces el reforzamiento de una cultura artística mediocre y que en términos adornianos no es más que “la consagración de las semejanzas”, de la uniformidad ideológica y también formal. Los artistas que buscan ser anotados en este dispositivo aparecerán reducidos y administrados para posteriores operaciones de insignificancia y complicidad ideológicas. La prensa cultural produce en el campo del arte a sus funcionarios de la tergiversación, y les cumple oficiándolos de imagen, de símbolo, de “personajes de la cultura”. Para que esto ocurra, es necesario operar sobre artistas y pseudo-artistas en un presentable estado de alineación política, situación no difícil hoy, pues el campo del arte debe sus movimientos más oficiosos a la deslizante operatividad del neoliberalismo militante y a la colonización de la mirada que este mismo implica. Dice Debord: “la vacua discusión sobre el espectáculo, es decir, sobre lo que hacen los propietarios del mundo, lo organiza, pues, el espectáculo mismo”[3]

Los comentarios semanales que escribe Waldemar Sommer son de una calidad ciertamente deficiente; ilusorios y substancialistas afectan negativamente la comprensión de la escena plástica. Él acomoda sus reseñas a una definición ideológica de base, reductiva y cosificada, efecto de su dependencia mediata e inmediata en la dominación social y económica que vehicula el diario. Es necesario dejar en claro que “la obra de arte tiene su verdad, pero esa verdad ni se agota en la mimesis ni en la forma sensible; la forma de la obra se despliega libremente y en su propio lenguaje intraducible”[4] El critico de arte debe saber de esta irreductibilidad, del “misterio inagotable” que encierra cada obra, y por lo mismo, debe ser cuidadoso, –en su propia y comprensible ignorancia fenomenológica– de saber inscribir palabras, que muchas veces, poco o nada dicen, y que solo atestiguan una soberbia incomprensión respecto de las obras expuestas. De tal modo, lo que únicamente se comunica es el esquematismo de unos clichés por muchos otros ya enteramente definidos, y por eso mismo, reconocidos como tales. La manera de “enjuiciar” los trabajos artísticos debe prometer un significar de la palabra. Si embargo, la parcialidad escolástica domina hoy el destino de estas reflexiones periodísticas sobre las artes visuales, en las cuales muchas veces se escribe por escribir, como si la impunidad política que sobre este comentarista aloja le diera la autoridad de ser lo negligente e ignorante que muestra ser. No obstante, no siempre es así este actuar, pues cuando el artista “criticado” tiene una legitimación social “incuestionable” y no merece reparos desde el poder socio-cultural, la “critica” se hará a lo menos de manera ordenada, con la doxa que el conservadurismo editorial ha instalado sobre toda escritura, perpetuando así el imaginario de una cultura artística objetiva. Estas “diferencias” también dejan en evidencia los status sociales del arte que intenciona Artes y Letras. Sommer aprovecha a la perfección el estado calamitoso de la “critica del arte” (critica del arte inexistente diría yo) que hay en el país para resumir semana a semana el estado de los prejuicios conservadores sobre las artes plásticas contemporáneas.

Todo es un asunto doblemente perverso, pues es desde el diario El Mercurio y sus suplementos de fin de semana donde el decoracionismo inmobiliario hace parte también del kitsch manifiesto que pesa sobre las mismas estéticas mercuriales. Vivienda y Decoración seria el documento donde el fetichismo a masificar habla como la conciencia gustativa que posa sobre los nuevos profesionales que pretenden decorar sus espacios de habitar. Artes y Letras aparece un día después para habilitar el “discurso intelectual” sobre el reduccionismo de masa del día anterior. Doble dominio autocrático entonces de la “mercancía hecha cultura”.

Resumiendo, no hay en este país (Chile) una crítica del arte periódica en papel impreso que pueda ser descrita como tal, pues no existen los medios de prensa adecuados para que esto allí aloje.[5] Esto es algo casi incomprensible que delata, si o si, materialmente, la circulación reflexiva del arte actual en este país. Así las cosas, la miserable prensa del arte es primeramente herramienta para la dominación cultural; no pareciera mostrar otra finalidad. El mercado reduce y cosifica allí “donde las diferencias son acuñadas y difundidas artificialmente”[6] En un justo examen analítico de la “critica del arte” no debe estar exenta la manipulación ideológica que sobre ella se instala en tanto forma instrumental que propone una “visión del arte” a una sociedad anonadada de tantos mensajes político-mercantiles. El arte, ¿qué seria en estas condiciones estructurales de comunicación?[7] Muchas de sus diversas prácticas han sido coherentemente imbricadas para una ficción sobre el concepto de alta cultura, un registro seudo sofisticado que provee de las garantías pequeño burguesas del gusto dominante y del afianzamiento en la segmentación conservadora de las clases.[8]

Por eso también el sector mas fetichista del campo artístico se encuentra en una situación de subordinación ideológica y operativa al diario El Mercurio y sus suplementos de fin de semana y que expresan su “política plástica” con un paradigmático acento sobre el kitsch darwinista.[9] Así sus suplementos editoriales acumulan sobre la inviolable ignorancia política de los artistas la necesaria salud en pos de la domesticación cultural.[10] Pues se ha hecho casi un rito religioso para muchos leer Artes y Letras y confesar desde los comentarios allí escritos la ilusión social necesaria que les demarca ser hoy artistas, militantes, y personajes públicos de la dominación. Con esto y nuevamente la alta y la baja cultura se suspenden en el aire para estallar conjuntamente hacia la pura comunicación.[11] El arte es hoy más que nunca una desmedida e insignificante comunicación.[12]

Notas

[1] Dice Alcides Jofré, citando a Abraham Moles: “la observación de signos similares altera gradualmente el repertorio del receptor y lo lleva finalmente a una completa fusión con el repertorio del emisor. De esta manera, los actos comunicativos en su totalidad asumen un carácter acumulativo debido a su continua influencia en el repertorio del receptor. Los semantemas más frecuentemente transmitidos por el emisor se insertan gradualmente en el repertorio del receptor y lo cambian. Este es el estímulo de la circulación social y cultural”. Manuel Alcides Jofré. Prensa: mensaje y recepción. En Investigación sobre la prensa en Chile (1974-1984). Compiladores. Fernando Reyes Matta, Carlos Ruiz, Guillermo Sunkel. CERC-ILET, 1986, Pág 206.

[2] Alcides Jofré, Pág 207.

[3] Guy Debord. Comentarios sobre la sociedad del espectáculo, editorial Anagrama, 1999, Pág 17.

[4] José Manuel Martínez. Distancia y mimesis en la teoría estética de Adorno y en el arte y la literatura contemporáneos, Pág. 231

[5] Existen ciertamente notas, análisis y críticas que circulan por Internet que proliferan día a día, las cuales aparecen como una manera pertinente de leer el arte. En estas se observa un método hacia la especialización de los asuntos tratados y también una mayor cuota de libertad intelectual en las escrituras.

[6] Adorno & Horkheimer, Pág. 180.

[7] Dice Jean Baudrillard: “el arte ha perdido el deseo de la ilusión a favor de una elevación de todas las cosas a la trivialidad estética y se ha vuelto, por tanto, transestético”. Pantalla Total, Editorial Anagrama, 2000, Pág 209.

[8] Existen preclaros antecedentes de una desvirtuación estética que hace de la mezcla y del hibridaje comerciales los atributos para una nueva asimilación de la alta y la baja cultura por iguales. A finales de los años 50 era posible observar con frecuencia en revistas americanas como Look o Life el retrato edulcorado de una joven modelo vistiendo a la moda y posando ingenuamente al lado de una pintura de Rothko, Pollock u otro exponente del expresionismo abstracto. Paradójicamente la presentación de un contexto degradante para el arte de avanzada requiere de ciertas características de socialización de la modernidad cultural. Condiciones culturales que aquí en Chile son aun inexistentes. Aquí la desvirtuación estética de la moda y del arte ocurren plenamente inadvertidas.

[9] He experimentado cercanamente la práctica de la crítica artística en países como España, Argentina y Francia. Si algo caracteriza al continuo de esta práctica en la prensa escrita de estos países es un rigor intelectual que en Chile aun no existe. Quien habla de modernización, de contemporaneidad, o de experimentalismo en las artes visuales chilenas quiere solo auspiciar una ficción comunicativa hacia una comunidad cercana. Éste se ha dejado impresionar por la tergiversación. En el campo artístico abunda una sumisión doxica que hace leer siempre a medias los presupuestos críticos del mismo campo. Que la critica artística este hegemonizada al entero arbitrio del Diario El Mercurio es un asunto que atañe al Estado, a las lógicas culturales del gobierno.

[10] En más de uno de sus retratos de artistas Balzac manifestó su desprecio por el pintor que cede a las exigencias del vulgo. Ashton, Pág. 34.

[11] Cierto es también que las notas sobre artes visuales que Sommer y otros columnistas allí escriben se leen con mucho escepticismo para pasar rápidamente inadvertidas. No hay en estos textos ninguna estrategia de inversión intelectual que los artistas le puedan conferir. La “critica” que efectúa Sommer es una critica sin mayor personalidad y asimila acriticamente la circulación de lo legitimado para decirlo de otra manera, con la insolvencia manifiesta sobre “arte y cultura” que exige la “intencionalidad ideológica” de El Mercurio.

[12] “La comunicación acapara lo imaginario, produce lo real y sus simulaciones, engendra sociologías cambiantes, forma e impone las figuras detentadoras de poder o las obliga a depender de ella. Lo puede hacer porque, gracias a las técnicas más avanzadas, ha adquirido una capacidad inédita hasta ahora y en continuo crecimiento. El poderío comunicacional y el poderío técnico se alían; se imbrican y se refuerzan mutuamente”. Georges Balandier. El poder en escenas. Editorial Paidos, Pág. 152.

Publicado por mvj a las 10:22 AM | Comentarios (0)

Mayo 28, 2010

La novela europea o un baile de disfraces - FÉLIX DE AZÚA

Originalmente en ELPAÍS.com

curso-baile1.jpgCada país produce su propia atmósfera literaria. Es impensable, aunque las haya, una novela de Italia ahogada por la lluvia y cubierta de espesa tiniebla; sería una grosería. En las novelas italianas ha de sonar un fondo de mandolina, tienen que corretear adolescentes semidesnudos por la playa y el relato ha de culminar con la deshonra de alguna mujer madura que ha cuidado en exceso su virginidad. La Italia gélida, tenebrosa, batida por el maléfico Boreas queda circunscrita a la escuela socialista milanesa y algún desusado triestino.

La agotadora variedad sociogeográfica de Francia, capaz de acoger la penuria bretona, la holgazanería provenzal y la pomposa futilidad parisina, no impone un decorado, pero sí un refinamiento formal inevitable. La novela a la francesa ha de tener un componente estilístico de alto copete, ha de mostrar con toda probidad que el autor es muy inteligente, o por lo menos ingenioso, ya que no hay modo de traducir la palabra esprit. Otra condición sin la cual no puede reclamar respeto es que haya leído a Barthes.

Los ingleses, por el contrario, detestan mostrarse en lo que escriben y seguramente por eso las autobiografías inglesas son las más impúdicas. Tantos años ocultándose tras una prosa sobria, elegante, escéptica, distanciada, llega un momento que provoca un desmelene glorioso. Lo que más teme un escritor inglés es que le confundan con un intelectual francés, raza por la que siente mayor aversión, si cabe, que contra los gritones turistas sureños. En una novela a la inglesa hemos de ir descubriendo muy poco a poco que el personaje que parecía imbécil es, en realidad, el único inteligente, aunque el final del relato nos devolverá a nuestra primitiva consideración.

Hay sin duda una novela rusa con personajes que lloran desolados mientras sus madres tratan de cubrirlos con un mísero gabán de la II Guerra Mundial para que no mueran congelados en medio de la nieve rodeados de botellas de vodka vacías, pero es un género en desuso que va siendo sustituido por la novela de agentes secretos al servicio de cinco países (Estados Unidos, China, Italia, Rusia y Panamá), la de mafiosos georgianos que son, en realidad, los dueños de San Pedro del Vaticano, o la de humoristas aldeanos a quienes Dios se les aparece bajo el aspecto de un reno con chistera. Esto ha hecho casi indistinguibles la novela rusa y la norteamericana, por lo que las dejamos de lado.

La más entera, sin embargo, la más sólida, como no podía ser menos dada su escasa aportación al género, es la novela alemana. En ella hace un frío que congela las arterias y la bruma impide ver más allá de dos metros, pero no hay que decirlo. El protagonista vive rodeado de vecinos que parecen gente amable y aburrida, pero a lo largo del relato iremos constatando que uno está reconstruyendo la Baader-Meinhoff, otro llevó el negocio de jabones de Auschwitz y una cuarta ha escrito una tesis doctoral sobre los fundamentos matemáticos de la torta Sacher.

Los modelos europeos se han ido mineralizando en los dos últimos siglos con la humildad del carbono y en estos momentos no hay un solo inglés que escriba novelas inglesas (escribe novelas italianas, como las de Martin Amis), ningún ruso que no esté escribiendo novelas inglesas, los suecos escriben como suizos, etcétera. Todos menos los franceses, los cuales siguen escribiendo novelas francesas.

¿Y los españoles?, se habrá preguntado más de uno. En la novela española mineralizada ha de aparecer un comisario que entra en su hogar gritando: "¡Soy un cerdo franquista y ahora mismo voy a someter a mi mujer a violencia de género!". O bien un maestro de pueblo que habla con un niñito adorable y le dice: "Como soy un maestro republicano voy a mostrarte las virtudes de la democracia y el humanismo mediante el bello ejemplo de las mariposas". Este modelo tiene variantes, el comisario puede ser un empresario neocon del PP que por las noches se disfraza de obispo afro, o bien el maestro es un transexual gaditano que salva a un niñito adorable de la lujuria del párroco. El modelo, es bien sabido, se encuentra en estado catatónico.

Debe remarcarse, sin embargo, que justamente por tener una historia de la novela tan machacona, los escritores españoles se han ido especializando en novela extranjera y en la actualidad producen cada vez mejores ejemplos de literatura foránea, hasta el punto de que se da el efecto contrario y ahora son los escritores ingleses quienes imitan perfectas novelas inglesas escritas por españoles.

Como solo voy a mencionar amigos íntimos me permito poner algunos ejemplos con la certeza de que no van a apreciar el menor asomo de ironía en mis palabras, sino tan solo reconocimiento y afecto. Así, por comenzar con la novela francesa, ¿acaso algún francés puede mejorar las de Vila Matas o las de Molina Foix? Lo mismo debo decir de Javier Marías y Eduardo Mendoza, cuyas novelas vienen siendo copiadas por los ingleses para desesperación de Paco Umbral, que lo ve todo desde el Cielo e intercambia pareceres con Pérez Galdós. "¡Cómo nos luce el pelo, don Francisco! ¡Aquella prosa suya tan rica en matices y en timbres sonóricos!", dice Galdós. "Pues ya lo ve, don Benito, de esto no sale una Fortunata, ni por decir una Jacinta!", responde Umbral deslizando el pulgar por sobre el grueso volumen de Tu rostro mañana.

La novela italiana debemos reconocer que es ahora un producto que se trabaja exclusivamente en las islas Baleares, con la excepción de la novela triestina tan bien defendida por José Ángel González Sainz, el cual no en vano se ha ido a vivir a aquel apartado puerto del Adriático a jugar a las tabas en un polvoriento café con Claudio Magris, quien no solo le plagia sino que le hace pagar las consumiciones.

Bien, podría seguir, pero todo lo anterior es un engaño. Un Mac Guffin. Una distracción artera destinada a retener la atención del lector con trucos baratos, para llegar a la parte seria del artículo que es un peán del que para mí es ahora el más destacado de los novelistas jóvenes, pero yo me acabo de enterar. Hablo de Patricio Pron, cuyo El comienzo de la primavera es una obra maestra. He utilizado un torpe artificio para ensalzar esta densa y perfecta novela porque no quería mancillar su lectura y creo que lo más resumido sería decir que se trata de una novela alemana en su sentido más noble. Lo cual, en la tradición española, es un hápax.

Si ahora añado que Pron está a la altura del mejor Sebald, del primer Hanke, que se tutea con Bernhard o que ha superado a la Jelinek, no me van a creer, de ahí el tono bufo del artículo, mera cobardía. Y, sin embargo, es cierto. Tan cierto que me ha parecido de justicia afirmarlo en público a la manera del sacamuelas que junta a la clientela para vender jarabe. Un excelente jarabe porque la historia que cuenta Pron es sobrecogedora y forma un tejido muy bien trabado en el que un indagador persigue por media Alemania la huidiza figura de un filósofo discípulo de Heidegger, hasta que la persecución del hombre se convierte en una persecución del concepto y nos deslizamos de la emoción a la reflexión sobre esa frágil sustancia que nos permite creer que somos algo y que los demás pueden llegar a conocerlo. Al final, sin embargo, solo somos una vieja fotografía de la que nadie guarda memoria.

No hay mayor placer que saludar a un joven maestro y decirle "¡Salve! Ahora nos toca aprender de ti". El segundo mayor placer es aprender de los jóvenes.

Publicado por Jose Luis Brea a las 07:02 PM | Comentarios (0)

¿Cuál es el museo ideal? - Los artistas toman la palabra

Originalmente en El Cultural

ElmgreenDragset.jpgLos artistas toman la palabra. Daniel Canogar, Eulàlia Valldosera, Eugenio Ampudia, Juan Uslé, Montserrat Soto y Dora García reflexionan sobre el museo ideal.

DANIEL CANOGAR: Artistas vivos frente a grandes maestros

Mi museo ideal tendría estas características:
1. Antes de su construcción, el arquitecto del museo haría consultas previas a artistas, profesionales del sector y a los trabajadores habituales que vayan a hacer uso del centro. El arquitecto no concebiría su edificio como una obra de arte, sino como un espacio para acoger obras de arte. Así, el artista no tendría que adaptar sus obras a las excentricidades del arquitecto, sino que encontraría un espacio versátil y adaptable fácilmente a distintos usos expositivos. En este museo estarían prohibidas paredes en las que no se pueda taladrar, los montacargas demasiado pequeños o suelos que no puedan soportar el peso de grandes obras.

2. La dirección del museo quedaría asignada por concurso público, con un jurado de especialistas y profesionales del sector artístico.

3. El museo expondría (con orgullo y sin complejos de inferioridad) a artistas vivos de la comunidad artística local. No les concedería espacios marginales para realizar pequeños proyectos, sino que les daría la oportunidad de presentar su visión en una exposición individual con múltiples proyectos. El museo haría un trueque con sus exposiciones, intercambiando producciones propias con otras llegadas de museos de fuera, consiguiendo, de esta forma, revalorizar y poner en circulación valores locales.

4. El museo eliminaría departamentos basados en técnicas. Crearía áreas realmente innovadoras, interdependientes, ágiles y mucho más orgánicas que los actuales sistemas clasificatorios.

5. El museo tendría a artistas en su Patronato.

6. El museo daría una enorme importancia al departamento educativo y tendría, como eje fundamental, conectar con comunidades no directamente vinculadas al mundo del arte. Los talleres con artistas serían un eje principal de su actividad. Esta filosofía convertiría el museo en un verdadero centro de investigación.

7. El museo haría un esfuerzo por encontrar innovadores diseños de montaje de exposiciones para reducir significativamente las carísimas partidas destinadas hoy por hoy a este fin. El dinero ahorrado revertiría directamente en la producción de la obra de arte, cuya financiación es siempre tan difícil.

8. El museo crearía redes de colaboración con otras instituciones de creación contemporánea. Se crearía así una sinergia y se evitaría duplicar esfuerzos.

9. El museo no gastaría gran parte de su presupuesto en adquirir obras de los grandes maestros. Éstos se conseguirían a través de donaciones de colecciones privadas. El dinero ahorrado se destinaría a adquirir obras mucho más asequibles de artistas emergentes, quizás, los grandes artistas del futuro.

10. El museo no limitaría su actividad a su espacio museístico concreto. Sus proyectos se extenderían a espacios anexos, locales abandonados para proyectos expositivos concretos o espacios públicos. Se crearía así una institución mucho más permeable, dinámica y menos anclada en los límites físicos de la institución.


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EULÀLIA VALLDOSERA: El no-museo

Mi museo ideal es el no-museo. Las cosas mueren, debemos dejarlas morir. El arte contemporáneo no lo hace necesario, ya que el espacio del museo tiene límites concretos y lo contemporáneo es un tiempo sin límites. El arte actual se gestiona muy mal dentro de esta institución. Sus agentes (comisarios, directos, restauradores, vigilantes...) son cuidadores. Son roles maternos y no pueden considerarse autores. Aprendieron sus oficios en tiempos de la Academia donde pensaron el museo como un marco para conservar objetos y documentos, cuando la estrategia actual es el evento. Los objetos que conserva son objetos con poder. Pero cualquier objeto, sea o no sea artístico, es susceptible de emitir ese poder, y cualquiera puede crearlo. ¿Qué queda fuera del Museo? Los artistas estamos creando públicos y no un solo público, ni una sola memoria. Estamos en el ahora.


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EUGENIO AMPUDIA: Aspersores que empapan todo

A los museos el espacio se les está quedando pequeño. Si hacemos un repaso para ver de dónde venimos, comprobaremos que hemos pasado (salvo honrosas excepciones) de los museos abigarrados y sin criterio del siglo XVIII a la visión historicista del siglo XIX y, de ahí, a los museos como expresión de la identidad nacional.

Actualmente, hay una vocación expansiva y reproductiva en pos de la marca-museo, lo que apoya el absurdo papel de contenedores que todavía hoy se autoasignan. Repensar el papel de los museos nos llevaría a relacionarlos con la posibilidad de llevar a cabo una labor seria y concienzuda de análisis de la sociedad en la que han crecido. Los museos tendrán que ser aspersores que empapen todo a su alrededor o se pueden convertir en entes espectaculares propulsados hacia la nada.


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JUAN USLÉ: Donde la obra nos hable sin ruido

De contar con un escuálido grupito de museos de arte contemporáneo, en apenas varias décadas, hemos pasado a disponer de una flota de espacios para mostrar el arte muy considerable. Asistimos, de hecho, tras el mundialmente celebrado éxito del “efecto Guggenheim”, a una especie de gripe o pandemia contagiosa donde cada comunidad, casi siempre gobernada por políticos ambiciosos, parece obligatoriamente conducida a contar con una nueva catedral para el arte, que es parada obligatoria para el turista cinco millones, que al final es lo que parece importar hoy a los políticos y gestores de turno.

El museo es una vela encendida cuya sombra es la imagen de quien lo dirige. Debería ser el lugar que permita que la función del arte se cumpla, que la obra encuentre en ese espacio el nivel más depurado de su voz y nos hable sin distracciones y sin ruidos, acorde a las condiciones y mecanismos para los que fue ideada por el artista.

El museo ideal es un mecanismo vivo, un almacén orgánico y un laboratorio activo de doble piel: una sensible y permeable y otra piel más dura, estable y protectora de sus contenidos y capaz de reflejar el presente y visionar el futuro.


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MONTSERRAT SOTO: Colecciones imperfectas

El museo es un gran contenedor de ideologías y su trabajo más importante es el de conservar y seleccionar aquellos hechos destacables y representativos de la época por sus discursos.

Ahora bien, cómo creamos archivo es uno de los aspectos que define si un museo es eficiente en sus funciones. Destaco tres de los riesgos que observo en los actuales museos de arte contemporáneo. El primero, es la importancia de exigir a un museo mantener la integridad de la obra del artista y su espíritu de presentación. Actualmente observo muchas exposiciones donde la obra del artista está fragmentada (en su concepto), descontextualizada y agrupada en entornos, muchas veces, hostiles. La manipulación de las obras es constante y en muchas ocasiones no reflejan la trayectoria ideológica y de pensamiento del artista. Sus obras son introducidas en colectivas, donde el parafraseante convierte las piezas en fragmentos de un discurso ajeno y lo asienta como una verdad histórica imperante, por el hecho de estar reconstruido con obras de artistas considerados.

Por otra parte, creo que es peligrosa una excesiva dependencia cuando las colecciones públicas se amplían sobre todo a costa de las colecciones privadas. Hay que pensar que una colección privada está concebida bajo un gusto personal y totalmente subjetivo. Este gusto subjetivo se va a convertir en reconocimiento público y se va a transformar en una colección objetiva, a través de sus donaciones y alquileres.

Por último, es necesario que los museos se especialicen y tengan un proyecto específico. Me parece un esfuerzo absurdo y poco eficiente el museo que se repite. Echo de menos colecciones donde verdaderamente se vea la evolución de los artistas y no fragmentos, que convierten el pensamiento del artista en citas resultonas y de pensamiento fácil.


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DORA GARCÍA: Público y gratis

Un museo en el que sea un placer estar, un verdadero placer, debe tener por supuesto una gran colección. Pero una gran colección no es en modo alguno tener los cromos apropiados de la historia del arte; debe ser una colección que ha sido adquirida con pasión y convencimiento, una colección que transmite un modo de pensar el arte. La colección debería contener piezas raras, exquisitas, sorprendentes. Su disposición debería superar igualmente mis expectativas, no confirmarlas. Un museo debe tener una personalidad, en fin, una conversación interesante que nos haga disfrutar como nos hace disfrutar la conversación de ciertas personas: ocurrente, con humor, nunca acartonada, nunca de lugares comunes, sin miedo de ser irreverente, ácida, sarcástica incluso; completamente indiferente al buen gusto y a nociones tan soporíferas como el prestigio.

Con tales características, a mi museo ideal le daría igual el número de visitantes. Sería un museo elitista, pero para una élite que no se corresponde con ninguna clase social ni cultural existente; sería una élite creada por el propio museo, el museo crearía a su público y no el público a su museo, porque el público no sabe lo que quiere hasta que lo ve. Finalmente, este museo ideal tendría una política de publicaciones, eventos, conferencias, ciclos de cine y de teatro extraordinaria de nuevo por lo sorprendente, traería cosas desconocidas u olvidadas, piezas pequeñas pero claves, piezas que nadie pensó en recuperar hasta que llegó este museo ideal. Este museo no haría distinción de disciplinas pero no se llamaría nunca interdisciplinar, sería un lugar de alegría, soltura y espontaneidad, sin llamarse jamás lúdico ni entertaining, y tendría una gran relación con la ciudad y el barrio sin llamarse jamás popular. Sería un lugar público, y sería gratis.

Publicado por Jose Luis Brea a las 07:00 PM | Comentarios (0)

Robin el taciturno - Samuel

Originalmente en Quilombo. Visto en Rebelion

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'Should I die on this day · I'd not trouble to look. I know not Paternoster · as the priest it singeth, But I know rhymes of Robin Hood · and Earl Randolph of Chester, But of our Lord or our Lady · not the least ever made.'

Piers Ploughman / Pedro el labrador (escrito entre 1360 y 1387; transcripción en inglés moderno)

El último Robin Hood que ha llegado a las pantallas, el de Ridley Scott, pretende ser una aproximación realista del legendario personaje. Para lograrlo, el director cree necesario que Russel Crowe interprete a un Robin Hood maduro, sombrío y de vuelta de todo, no sólo de las Cruzadas, muy alejado de la figura jovial e irreverente que predomina en las representaciones cinematográficas de principios del siglo XX. Pero en el fondo la película de Scott continúa el esfuerzo de Hollywood por separar a Robin Hood de la tradición popular medieval inglesa y convertirle en un héroe mítico que encarne valores más aceptables para el orden establecido contemporáneo.

Así pues, Robin Hood debe ser algo más que un forajido, condición a la que llega forzado por las circunstancias (aviso para quienes no hayan visto la película: incluyo referencias a la trama). Robin es un arquero de origen plebeyo que regresa de las Cruzadas con las tropas del rey Ricardo I de Inglaterra. Tras enterarse de la muerte del rey Ricardo durante el asedio a un castillo normando, Robin decide huir con compañeros como Little John y regresar a Inglaterra haciéndose pasar por el caballero Robert Loxley, asesinado por un espía al servicio de los franceses. Al regresar a la isla, acaba en Nottingham, donde conocerá al padre de Loxley (Max Von Sydow), que lo acoge, y a su viuda, Lady Marion (Cate Blanchett). Desde allí, liderará la rebelión de los barones contra los franceses y contra la tiranía del rey Juan I -conocido como Sin tierra-, a quien obliga a suscribir una conocida carta de derechos y libertades, la Carta Magna. Se trata, pues, de un hombre corriente que, como el herrero Balian de Ibelin en la anterior película de Ridley Scott (Kingdom of heaven, 2005), termina ennobleciéndose (en el caso de Balian, al conocer su filiación), convirtiéndose en un héroe y protagonizando una épica batalla por la libertad. El relato abunda en licencias históricas, lo cual no sería un problema si los hechos estuvieran conectados de manera más convincente.

Ridley Scott establece un diálogo político entre el pasado y el presente, tal y como hiciera anteriormente en la citada Kingdom of heaven, de la que Robin Hood (2010) constituye una especie de continuación. Aquella película, que equiparaba las Cruzadas con las aventuras imperiales de George W. Bush en Oriente Medio, terminaba con el rey Ricardo Corazón de León partiendo hacia una nueva Cruzada. Robin Hood, en cambio, comienza con el fallido regreso del rey hacia Inglaterra. Evoca la guerra contra los musulmanes, pero aquí cobran más relevancia dos factores: las exacciones de los poderosos, tanto de la Iglesia como del rey Juan, que abusan de barones y campesinos empobrecidos, con una Corona que ha desperdiciado el erario público en guerras extranjeras; y, especialmente, el acoso militar del rey Felipe II de Francia, con una invasión que en realidad nunca se produjo. El primer elemento alude claramente a la crisis económica y a los conflictos sociales del presente, pero sus potencialidades se desvanecen frente a las intrigas palaciegas y la lucha por la libertad se convierte en una lucha por la causa nacional inglesa frente al invasor francés. Este desequilibrio lastra la película y condiciona la caracterización del personaje de Robin Hood (tanto como el innecesario trauma infantil que se expone en sucesivos flashbacks).

La figura de Robin Hood nació, efectivamente, en el contexto histórico en el que lo sitúa Ridley Scott, pero su enfoque es más bien conservador. Su película muestra de manera deslavazada las tensiones sociales y políticas que condujeron a la sanción de la Carta Magna por el Rey Juan I. "La Carta", recuerda el historiador Peter Linebaugh, "protegió los intereses de la Iglesia, la aristocracia feudal, los mercaderes, los judíos y reconoció a los commoners (comuneros o plebeyos)". La restricción de la arbitrariedad del monarca "asumió la existencia de los comunes", al reconocer, por ejemplo, derechos comunes sobre los recursos del bosque, un concepto legal que hacía referencia a los dominios reales reservados para la caza y que constituye el escenario principal donde se desenvolvía un forajido que la tradición popular ha celebrado por atentar contra la autoridad...y la propiedad privada. La Carta Magna también reconoció el derecho de las mujeres viudas a no verse obligadas a casarse para subsistir (algo que logra evitar Lady Marion en la película, manteniendo la ficción de su matrimonio), al poder tener acceso a los recursos forestales. Ridley Scott, en cambio, recupera la visión restrictiva del histórico documento que dominó a partir de la revolución americana y durante el imperialismo británico: como un producto de la "raza anglosajona", garantía de un concepto de libertad enraizado en la propiedad privada y la nación. En un momento de la película, el rey Juan pregunta a Robin: "¿Qué sugieres? ¿Que le dé un castillo a cada hombre?". A lo que responde Robin Hood: "¡El hogar de un inglés es su castillo!"

Este intercambio de palabras resulta ridículo, pero precisamente porque pone en evidencia los límites de la rebeldía de este Robin que todavía no es "de los bosques": familia, propiedad y nación. Asistimos a una operación ideológica no muy diferente a la de otra película, Up in the air (Jason Reitman, 2009), que relata una historia de encuentros y desencuentros en medio del desolado paisaje humano que deja la crisis financiera. Esta última comienza con los títulos de crédito evocando el "This land is your land" de Woody Guthrie (en la estupenda versión de Sharon Jones, quien mantiene íntegra la letra original), pero finaliza mostrando a unos desempleados que, lejos de expresar algún tipo de crítica política, muestran su satisfacción por haber redescubierto los valores familiares.

Si en el caso de la Carta Magna existe "una interpretación conservadora que la restringe a la elite, y una interpretación popular que incluye a hombres y mujeres libres, y a los comuneros [plebeyos]" (P. Linebaugh), algo parecido sucede con el yeoman Robin Hood. La conversión de Robin Hood en algo más "noble" que un vulgar bandido parece que se remonta a finales del siglo XVI, con la obra de Anthony Munday. En The Downfall of Robert Earle of Huntington (1598) y The Death of Robert Earle of Huntington (1599) Munday convierte a Robin, por primera vez, en un noble desposeído pero leal al rey Ricardo, un elemento que ha permanecido invariable desde entonces. Significativamente, las baladas medievales más antiguas que se conocen no mencionan la cualidad más conocida de Robin Hood, el que robe a los ricos para repartir el botín entre los pobres, aunque en A gest of Robyn Hode (segunda mitad del siglo XV) el arquero preste dinero a un caballero pobre. El guionista Brian Helgeland y el director Ridley Scott renuncian a explorar esta faceta, a pesar de su pertinencia en la actualidad. En cualquier caso, es posible que este elemento redistributivo se trate de una incorporación más o menos reciente que provenga de cierta tradición oral.

Lo que es seguro es que Robin Hood es fundamentalmente un personaje popular, una construcción transhistórica que, a pesar de sus múltiples variantes, desde el principio ha transmitido dos ideas principales: "resistencia a la autoridad y desprecio por los 'derechos de propiedad'" (William Morris). Bueno, en realidad tres: siempre actuó en compañía de amigos, hombres alegres (merry men), no como un lobo solitario y atormentado. Su libertad es colectiva. Su alegría es compartida, ya sea cazando, asaltando o en las tabernas. Su territorio es el que trabajan campesinos, yeomen y commoners, los bosques de Sherwood y Barnsdale, que el soberano pretende reservarse como dominios exclusivos. Quizás sea por esta razón que el Robin Hood de Ridley Scott resulta irreconocible, salvo para quienes denuncian la elite a la manera de los neopopulistas del tea party. La libertad que defiende es principalmente la de la propiedad de los barones. No es uno más -aunque destacado- entre sus pares, sino un elegido que cumple con el destino que le había reservado su padre, un destino personal estrechamente vinculado al destino de la nación inglesa. Sus acciones no son fruto de una pasión, sino una cruz con la que tiene que cargar. Puede que haya ira e indignación en ellas, pero apenas encontramos algún rastro de alegría, salvo en contadas ocasiones. Sólo al final, cuando se refugia en el bosque con sus amigos y Marion, atisbamos un Robin Hood que nos resulta más familiar, preludio de una previsible secuela. Da igual el envoltorio con el que lo venda Scott: es difícil que este Robin pueda ser el nuestro.

Publicado por Jose Luis Brea a las 06:56 PM | Comentarios (0)

Chantal Akerman por Chantal Akerman - Ana Petrus

Originalmente en B L O G S & D O C S

Mi propio estilo de documental que roza la ficción

ack.jpg Chantal Akerman escribió por primera vez acerca de su “propio estilo de documental que roza la ficción” (1) a principio de los noventa en una especie de diario íntimo que la acompañó a lo largo de todo el proceso de creación de D’Est (1993), film en el que acudía a la llamada de sus orígenes judíos de la Europa del Este (2) enfrentándose por primera vez a la compleja tarea de filmar ese paisaje que le era tan extraño y tan familiar al mismo tiempo. En D’Est, la cineasta venía de algún modo a ilustrar la tentativa de destruir la presencia de ese lugar falso, mítico y arquetípico, como muy acertadamente lo ha calificado el artista francés Christian Boltanski (3), ligado al imaginario sobre los orígenes de su familia y que había alimentado la concepción espacial su cine, especialmente en aquellos filmes donde bien el paisaje, bien la experiencia del exilio y la soledad ligada a él, se erigía como verdadero protagonista, desde News from Home (1977) hasta Histoires d’Amérique: food, family and philosophy (1988), pasando por el film de ficción Les rendez-vous d’Anna (1978). Aún así, Akerman no conseguiría desprenderse de ese horizonte donde se hallan sus raíces geográficas y culturales como bien lo demuestran sus películas posteriores Sud (1999), De l’Autre Côté (2002) y Là-bas (2006). En todas ellas, la tarea de filmar el paisaje, o de inscribir los cuerpos de las personas en él, responde a su deseo de colmar solamente a través de la ficción esos huecos dejados por la imaginación gestada durante la infancia. Es quizás por ello que para la cineasta no existe diferencia alguna entre lo narrativo y lo no narrativo. “Creo que es lo mismo”, asegura. “Cuando haces ambos, sabes que se trata de solucionar los mismos tipos de problemas” (4).

Escribir sobre el cine de Chantal Akerman supone no solamente buscar las huellas de su particular Walden, como aquél de Jonas Mekas, otro de los grandes exiliados y buscadores incansables del territorio mítico de la infancia que ha dado la historia del cine, sino que supone enfrentarnos a una creadora extremadamente compleja y poliédrica, sin complejos a la hora de abordar tanto un cine de vocación documental y experimental como otro de orientación comercial, incluso con grandes estrellas en el reparto como es el caso de Un divan à New York (1996) protagonizada por Juliette Binoche y William Hurt. Si tuviéramos, pues, que definir brevemente el cine de Akerman deberíamos referirnos a su constante necesidad de romper y traspasar límites y fronteras en cualquiera de los ámbitos ya sea de la vida, ya sea del propio cine. Bajo su incisiva mirada azul dejan de tener sentido herméticas clasificaciones como (por supuesto) la de los géneros cinematográficos y también la de los géneros humanos, los límites de la trascendencia y la inmanencia, la verdad y la mentira… del mismo modo que su particular forma de mirar el mundo no hace sino dinamitar constantemente los límites de la ética y la moral, la sexualidad y, por supuesto, lo políticamente correcto.

Como destruir las viejas formas de lo femenino

En 1965 Chantal Akerman fue al cine a ver Pierrot le fou de Jean Luc-Godard. Tenía quince años. Quedó tan fascinada por la película que decidió cambiar inmediatamente su vocación de escritora por la de cineasta. Es por ello que, tan solo dos años después, ingresó en la escuela de cine belga INSAS (Institut Supérieur des Arts du Spectacle et Techniques de Diffusion) y que a los dieciocho años dirigió su primera película, Saute ma ville (1968).

El film, de trece minutos de duración y que emana una fuerza extraordinaria, supone la primera manifestación explícita de su deseo de desprenderse de las viejas formas opresoras de lo femenino. Una especie de primera rebelión que, de hecho, anticipa su actitud combativa contra la idea de la mujer como objeto de dominación y figura de la sumisión, y que podemos identificar en toda su filmografía, desde La Chambre (1972) hasta La captive (2000) pasando por Je, tu, il, elle (1975), la obra maestra Jeanne Dielman, 23, Quaid u Commerce, 1080 Bruxelles (1975) o Nuit et jour (1991). En Saute ma ville, Akerman, que también interpreta el papel protagonista, muestra a una mujer en la cocina de su casa quien, de forma progresiva se va obsesionando con la idea de romper el orden establecido, tirando al suelo la comida y las sartenes, saltando y bailando encima de ellas, revolcándose en la harina esparcida…. Un boicot y una rebeldía contra la figura de la ama de casa, en tanto que esclava de sus obligaciones, que enlaza de algún modo con la relación de la cineasta con su madre (”Siempre he tenido una conciencia muy clara de las situaciones injustas, soy incapaz de aceptarlas. Cuando de niña veía a mi madre en casa, hacer todo el trabajo…” ha comentado en alguna ocasión). Aunque en Saute ma ville lo realmente revelador es el final de la película, cuando la protagonista decide abrir el gas de la cocina y hacer explotar su minúsculo mundo. Una secuencia que, lejos de haber sido filmada con trascendencia o con oscuridad, desprende una clara excitación juvenil llena de optimismo. De algún modo, Akerman daba muerte así a las formas de lo femenino que le disgustaban.

A partir de aquí, esa necesidad de destrucción de un tipo de feminidad no deseada se puede vislumbrar en casi todos los personajes femeninos que protagonizan sus películas y, también, en la forma de filmar el cuerpo y la sexualidad de la mujer. En La Chambre, por ejemplo, un cortometraje en 16mm de once minutos de duración, Chantal Akerman muestra, a través de una única panorámica circular tomada desde el centro de una habitación, la masturbación de una mujer que yace solitaria en su cama y que tras el orgasmo se come una manzana. Más allá de subvertir el mito bíblico de Eva, Akerman empieza a convertir el sexo femenino en una de sus grandes preocupaciones creativas. Tanto es así que la imagen de la masturbación enlaza directamente con el larguísimo primer plano final de Je, tu, il, elle donde las dos protagonistas dan rienda suelta a su pasión y cuyos cuerpos enlazados transmiten una vibración y un temblor, al modo como Jean Michel-Frodon (5) definió el cine de Akerman, de una belleza francamente inusual. Sin olvidarnos de la explícita repulsa hacia algunos de los atributos específicamente masculinos, en tanto que obstructores de esa exaltación de la libertad femenina, que trata tanto a través de la protagonista de Nuit et jour, una mujer escindida entre dos hombres, como en La captive, su visión particular de La Prisonnière de Marcel Proust.

Aun así, el cénit de la destrucción del estereotipo de la mujer sumisa llegaría con Jeanne Dielman, un film de tres horas de duración que muestra la monótona vida de una ama de casa, persiguiendo cada uno de los movimientos de su insignificante vida, quien, contra todo pronóstico, asesina a su amante tras haber practicado sexo con él. Un cuchillazo considerado como uno de los momentos más álgidos de la carrera cinematográfica de Akerman y a través del cual la cineasta conseguía una armonía casi perfecta entre el que ya podía considerarse un estilo propio (largos planos estáticos, búsqueda de una frontalidad que incomodara al espectador) y el argumento del film. Cineastas como Gus van Sant no dudaron en reconocer la influencia de ese film en sus carreras: “La forma conceptual consistía en comunicar la realidad de la vida de esa mujer, y eso me influenció enormemente” (6). Cuando Akerman filmó Jeanne Dielmann tenía tan solo 24 años.

El tiempo fluye en horizontal

En 1972 Chantal Akerman se traslada a Nueva York y empieza a experimentar con su forma de filmar los paisajes y los rostros anónimos, sin duda, otra de las grandes preocupaciones creativas que podemos detectar a lo largo de su filmografía. Es una época en la cual pasa mucho tiempo en el Anthology Film Archives donde tiene oportunidad de ver las películas de Jonas Mekas, Michael Snow y Andy Warhol, aunque a menudo ella rechace su influencia directa al sentirse más próxima del cine de Dreyer que a la vanguardia underground neoyorkina y sin que ello interfiera lo más mínimo en su fascinación por la ciudad de los rascacielos.

Ese mismo año rueda Hotel Monterey (1972), un documental mudo a través del cual la cineasta retrata la vida interior de un hotel de la ciudad y donde sienta las bases de su forma de mirar los espacios. Largos planos de las ventanas, las puertas y las habitaciones, lentos travellings que recorren los pasillos vacíos, los rostros de los huéspedes,… todo ello a través de una distancia que muestra el deseo de desvelar las posibles ficciones que se esconden tras las puertas. Akerman también explora la armonía del movimiento vertical del ascensor situando la cámara dentro y dejándola durante largo rato. La cámara sube y baja, y los huéspedes entran y salen en una especie de danza hipnótica y casual que la cineasta perseguiría posteriormente en sus retratos de parajes naturales.

Cuatro años más tarde, Akerman dirige News from home (1976), un documental en el cual retrata la vida de las calles de Nueva York y donde superpone una voz en off que recita las cartas que le envía su madre desde Bruselas. Es sin duda en este también temprano film donde la cineasta pone en juego su concepción orgánica del tiempo vinculado a la exploración horizontal del paisaje a través de esos travellings que seguirán apareciendo en películas tan posteriores como De l’autre côté (2002). Akerman consigue capturar los ritmos de los tempos de la urbe y la armonía de las distintas geometrías que subyacen bajo la apariencia del entorno a través de la dilatación temporal de la horizontalidad, algo que no deja de ser una provocación en una ciudad que, a priori, parecería que debiera haber sido filmada en vertical. Del mismo modo, la cineasta sigue buscando en los gestos de los habitantes de Nueva York algún indicio de ficción, como esa historia de amor intuida en el andén de la estación del metro mientras van pasando los vagones también de forma horizontal.

Aun así, no será hasta el rodaje de D’Est que Akerman decida unir su concepción horizontal del tiempo cinematográfico con la exploración de los rostros de la gente anónima que encuentra en las calles frías y nevadas de la Europa del Este. Personas que a través de su semblante explican la historia de un país, de una nación, de un estado, y cuyos pliegues de la piel expresan las consecuencias de la caída del comunismo. “Preferiría tocar los rostros que deseo filmar” (7), escribe Akerman. Una afirmación que enlaza con la frontalidad a través de la cual captura esos semblantes y que entra en plena sintonía con su perpetua necesidad de incomodar al espectador. “La frontalidad enfrenta al espectador con la realidad, aunque sea dolorosa. Es una forma de escapar de la idolatría de las imágenes”, aseveró la cineasta en 2006 en el transcurso de una conferencia programada en el MICEC (Mostra de Cinema Europeu Contemporani) en Barcelona. Una frontalidad que, de hecho, puede apreciarse desde filmes de ficción como el musical a lo Jacques Demy Golden Eighties (1986) o Nuit et jour (1991), hasta documentales como Histoires d’Amérique (1988) o De l’autre côté (2002). En todo caso, lo que merece la pena destacar de esa frontalidad es como en sus trabajos más próximos a la realidad la cineasta consigue aproximarse al otro sin voluntad alguna de apropiarse de él, es decir, a través de esa distancia tan larga y necesaria pero tan íntima al mismo tiempo. Esa necesidad, al fin, de que las cosas se muestren tal y como son sin abandonar jamás las posibilidades de la sugestión, la imaginación y, por supuesto, la probabilidad de encontrar la ficción dentro del mundo real.

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1) “Me gustaría rodar allí, con mi propio estilo de documental que roza la ficción. Me gustaría filmarlo todo. Todo lo que me conmueva”. Catálogo de la video-instalación Rozando la ficción: D’Est de Chantal Akerman. IVAM, Institut Valencià d’Art Modern, 1996. Pág. 17
(2) Chantal Akerman nació en Bruselas el 6 de junio de 1950, hija de una pareja de judíos polacos que habían llegado a la Europa occidental a finales de los años treinta.
(3) Boltanski, Christian. Histories d’Amérique et D’Est; dentro del catálogo de la exposición Chantal Akerman. Autoportrait en cinéaste, Centre Georges Pompidou/Éditions Cahiers du cinéma, París, 2004. Pág. 202
(4) Catálogo de la video-instalación Rozando la ficción: D’Est de Chantal Akerman; op.cit. Pág. 70.
(5) “(…) Cette capacité à capter une vibration interiéure des matières, un tremble imperceptible des gestes, une lourdeur ou une fébrilité qui font symptômes (…)” Frodon, Jean-Michel. Saute ma ville; dentro del catálogo de la exposición Chantal Akerman. Autoportrait en cinéaste; op.cit. Pág. 172.
(6) Diálogo entre Todd Haynes y Gus van Sant dentro del catálogo de la exposición Chantal Akerman. Autoportrait en cinéaste; op.cit. Pág. 179
(7) Catálogo de la video-instalación Rozando la ficción: D’Est de Chantal Akerman; op.cit. Pág. 39.

Publicado por mvj a las 08:01 AM | Comentarios (0)

Mayo 27, 2010

Disciplinar(es) - Fernando Broncano

Originalmente en El laberinto de la identidad

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Acabamos una jornada y media de tranquilo debate entre amigos sobre el qué ver, qué juzgar, qué hacer en las humanidades, vistas desde donde estamos cada uno en su sitio y lugar, y vistas torciendo la mirada hacia donde vamos, mirando cada uno desde y con sus deseos y miedos. Jesús (Vega) y el que suscribe hemos intentado, nos hemos atrevido a, pensar en un mundo cultural a, ante, bajo, cabe, con, contra, de, desde, en, entre, hacia, hasta, para, por, según, sin, so, sobre, tras las disciplinas. Disciplinas e Ilustración se interdefinen: fueron las disciplinas las que crearon la división del trabajo que hizo posible el mundo ilustrado, fue la Ilustración la que creó el ideal de la profesión. El ideal de una vida vocacional de profeso, profesor, profesional. Un ideal que dio lugar a una forma particular de ciudadano, la de quien cursa una profesión liberal, producto de una vocación y un compromiso que le diferencia por igual del aristócrata y del artesano. Un ser exquisito diferente de quien no posee sino su riqueza y de quien no posee sino sus destrezas. ¿Cómo ser ilustrado en un mundo de disciplinas?, ¿cómo comprender ese mundo? Los proyectos de enciclopedias fueron un primer intento de respuesta, Bouvard y Pécuchet de Flaubert debiera habernos hecho conscientes de que ese intento se estaba agotando, pero desgraciadamente los profesionales-profesores leen poco fuera de su disciplina. Intra-inter-trans-disciplinar: como si fuesen opciones distintas, como si no fuesen signos de sumisión a un ideal de sacerdocio laico. Disciplinar.

Un día de 1979 escribe Roland Barthes una entrada alrededor de una intrigante declaración de Flaubert: " yo escribo no para el lector de hoy sino para todos los lectores que pudieran presentarse mientras la lengua viva". En un ejercicio borgiano (Pierre Menard,...) Barthes enuncia dos lecturas de la frase. La primera trivial: la de quien se propone como universal por encima de la historia. No está ahí Flaubert, nos responde RB: el punto está en "mientras la lengua viva". La lengua ha sido definida como una patria, como un lugar, como un espíritu. Pero en lo que consiste realmente es en no ser nada de esto: por el contrario --interpreto la interpretación de RB-- , está en ser un no-lugar, un lugar que guarda los lugares, que guarda las sillas vacías de los posibles otros-lectores.

Escribimos ahora, pensamos, de formas que no siempre son logocéntricas: pensamos en y con imágenes, pensamos en y con gestos, pensamos en y con acciones; pero deberíamos suscribir el programa de Flaubert: escribir, pensar, a, ante, bajo, cabe, con, contra, de, desde, en, entre, hacia, hasta, para, por, según, sin, so, sobre, tras quienes no están pero podrían y deberían estar.

Olvidar los lugares, los corrales-corralitos, las profesiones y vocaciones, las llamadas a una misión. Olvidar todo menos a quienes podrían ocupar el lugar de quienes escuchan, miran, leen.

Publicado por mvj a las 01:28 PM | Comentarios (0)

LA PRIMERA PÁGINA* - Armando Montesinos

effacement.jpg El tedio vacío del final de la tarde inunda el cuarto como un olor. La oscuridad se expande como el tañido de un campanario remoto cubre los campos. En el silencio húmedo de lluvia, eco mudo para el oído, sólo el zumbido apagado de una mosca moribunda acompaña al raspar de la pluma deslizándose, con el ronroneo de un animal feliz, por el sendero somnoliento de la página vacía, que en su blancura parece la única lámpara de la habitación. Voz naufragada. Imitación de escritura. Imantación de palabras.

En la noche joven, demasiado despierta, se deslizan por el cerebro desconocidas especies de trepadoras, rápidas, fascinantes, viscosas. En el mapa movedizo de la mesa, cubierta por una capa de polvo amarillenta como la decrépita y abandonada muda de una serpiente, el espacio abierto de la hoja de papel se aparece ahora como repleto de nubes densas y de aire removido. Avanza por ella, convertida en pergamino ilegible por una caligrafía de huellas cruzadas de pajaritos de huesos livianos, perdido, como atravesando un asfixiante maizal, un campo de panizo rociado de pesticida, con la confusa ilusión de volverse invisible. El placer espectral de la sutura con la que se reúnen las palabras muertas. Escribir para combatir lo angustioso con lo insólito. Cada palabra cancela la verdad, como el relato de un sueño sepulta lo soñado, lo reduce a una pulpa informe de cartones mojados.

Sentado en la sala de espera, la mirada de enfermo, vuelta hacia dentro en opaco intento de descifrar el turbio aviso de la carne, percibe unas marcas, unos arañazos, en la baldosa frente a los ojos. La estabilidad mineral del suelo se disuelve, le escalofría un insondable vaticinio ante esas simples hendiduras. Como restos esparcidos de un naufragio en una playa de guijarros, las cicatrices en el terrazo pugnan por contar, contienen una historia que se filtra con cada golpe de mar, con cada espuma de ola. Y allí está, formándose en un resplandor de amanecida dentro del cráneo, apareciendo entre la niebla eléctrica, violácea y vibrátil, detrás de los párpados, saliendo de una oscuridad de cuarenta años.

Desmoronada la atención por la inutilidad del ritual celebrado en aquel salón de actos universitario muerto y mórbido, la nube de indiferencia y ensimismamiento se había oscurecido hasta el negro cárdeno de una tormenta devastadora ensombreciendo una desolación de nieve o de desierto. Apoyado el codo en el brazo del asiento, la mano, humedecida por el aliento irregular, sostenía la cabeza inclinada pesadamente hacia el suelo. De pronto, mansamente, el tiempo se detuvo apenas, como cuando se voltea un reloj de arena; y en esa eternidad leve, con la violencia lenta con la que se abre una flor carnívora, en la tupida urdimbre de la moqueta de color indefinible aparecieron, similares a los destellos ondulantes del agua reflejada en un muro encalado, unos signos perfectamente legibles, palabras que, como semillas enterradas entre los nudos de aquel tejido agrisado por el desgaste, brotaban con fuerza vegetal y se extendían con ramificaciones ávidas, pujantes, como zarcillos que se trenzan y retuercen en espirales, abrazaderas tiernas y traslúcidas como el enhiesto ojo de un caracol. Palabras con un alineamiento de insecto, un marchar, un movimiento del mismo sólido voltaje del paso de los siglos, una procesión al ritmo pulsante del corazón, sea de hiena o escarabajo, carpa o gaviota, económico o desbocado. Palabras que leía y escribía a la par, sus ojos pluma y lector de aquel manuscrito oculto, cifrado, en la moqueta, palabras formadas por capas, por rozamiento, caricia o irritación, poro abierto o contraído, quemazón o escalofrío, perla o caparazón, metáfora y cicatriz. La verdadera lectura, la escritura primordial. La primera página.

* Este texto se escribió alucinando Julien Gracq, tras leer en breves días sus libros “Los ojos del bosque”, “El mar de las Sirtes” y “En el castillo de Argol”, con la fascinación que merecen. Las citas que siguen permitieron su desencadenamiento:

“The original version of this book was privately published by a man now dead” (Henry Miller, “The world of sex”)

“Lo matamos todo dos veces: una en la función y otra en el signo; una en aquello para lo que sirve y otra en lo que sigue deseando a través de nosotros”
(J. Gracq, “El mar de las Sirtes”)

“El placer del texto es ese momento en que mi cuerpo empieza a seguir sus propias ideas –pues mi cuerpo no tiene las mismas ideas que yo”
(R. Barthes, “El placer del texto”)

“Una particularidad del Talmud babilónico es que falta la primera página a cada uno de los tratados que la componen (…) porque, por muchas páginas que lea el estudioso, nunca debe olvidar que no ha alcanzado aún la mismísima primera página.”
(E. Vila-Matas, “Día del libro incompleto”)

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Mayo 26, 2010

En defensa del fetiche - Cuauhtémoc Medina y Mariana Botey

Originalmente en El Espectro Rojo

nilfi_sk.jpgLa masa de la humanidad ha dado su acuerdo a la obra industrial, y lo que pretende subsistir junto a ella tiene el aspecto de un soberano depuesto. Está claro que la masa de la humanidad tiene razón: comparado con el desarrollo industrial, el resto es insignificante. Esa masa, sin duda, se ha dejado reducir al orden de las cosas. Pero esta reducción generalizada, ese perfecto cumplimiento de la cosa, es la condición necesaria para la posición consciente y enteramente desarrollada del problema de la reducción del hombre a la cosa. Solamente en un mundo en el que la cosa lo ha reducido todo, en el que lo que antaño le fue opuesto, revela la miseria de las posiciones equívocas —y de los inevitables deslizamientos—, la intimidad puede afirmarse sin mayor compromiso que la cosa.(1)

1. Concepto-reflejo
Pocos conceptos acechan tan incansablemente al pensamiento moderno como el fetiche. Y no sin motivo: quizá ninguno anude tan apretadamente la relación entre pensamiento crítico, las economías modernas del deseo y el entramado de la condición postcolonial, que este concepto-metáfora-relato trazado en el espacio de transacciones y deseos que operan en relación con objetos materiales, a partir de códigos heterogéneos e irreducibles. En buena medida, podríamos afirmar que el fetiche es el sitio de la cognición imperfecta y espuria, cifrada en una centenaria teología subvertida, que acompañala inestabilidad de los conceptos del valor sexual, económico y estético, que precipitó la violenta interacción de economías y epistemologías desiguales que sigue siendo decisiva en todas y cada una de las fases de la economía-mundo del capitalismo en los últimos cinco siglos.(2)

Fetiche es un concepto gozne que aparece cada que se necesita referir a la vez la imposibilidad y obligatoriedad de estabilizar necesidad y producción, utilidad y demanda, racionalidad y valor, sentido y materia. Es el nombre de la supuesta generalidad que establece la equivalencia y del objeto transvalorado que la subvierte. Por ello, pretendemos aquí defender el fetiche, con toda su opacidad, como un punto ciego necesario donde se juega lo que con agudeza ya en 1842 Karl Marx designaba como “la religión del apetito de los sentidos”, que aunque originalmente proyectada desde la proto-etnología del comercio colonial, se desenvuelve continuamente en el culto cotidiano de los modernos y modernizados, quienes (más que el salvaje) son los que operan como si “una ‘cosa inanimada’ abandonara su carácter natural para acceder a sus apetitos.”(3)

En cada una de sus variopintas materializaciones y teorizaciones, fetiche es el concepto objeto-concepto excesivo y el fragmento hiperbólico que caracteriza (en la excepcionalidad constitutiva de lo “paradigmático” (4) la epistemología deseante del sujeto contemporáneo. En consecuencia, si el “arte” (o lo que ocupa su sitio) apela al fetiche como dispositivo crítico, es porque es factible al sujeto caer poseso ante toda la gama de señuelos e intervenciones de lo que André Breton designó como “deseos solidificados”.(5)

2. Cuando el ídolo se vuelve obsoleto
La naturalidad, vaguedad e irrefrenable abuso (6) que el concepto del fetiche tiene en los más diversos ámbitos poseen una relación directa con la forma en que la mitología de la racionalidad occidental depende siempre, aunque sea de forma residual, escamoteada e inconsciente, de reproducirse en la representación de la “irracionalidad” de todo lo heterogéneo: el salvaje en primer lugar, el perverso sexual y consumista, y finalmente el practicante y activador de “lo poético”. Desde su germen en las interacciones paradójicas entre mercaderes, teólogos y filósofos “ilustrados” de las metrópolis coloniales europeas con los traficantes y soberanos del África occidental de los siglos xvi al xviii, el término fetiche es la sombra que a la vez aloja y aleja la autorrepresentación de “lo moderno”. Es necesaria una cierta arqueología del fetiche como categoría neocolonial del capitalismo para hacer palpable su condición de ficción teórica que abarca la zona de disturbio donde se encuentran las economías de lo heterogéneo, perverso e inconmensurable. Es sólo mediante ese rodeo que es posible activar su poder como escollo a la ilusión de fijar las transacciones y apetitos en necesidades naturales y racionalidades universales, cuando están siempre habitados de traslapes entre polos inconmensurables.

En primer término, hay que considerar el concepto-metáfora del fetiche como unconcepto transcultural, y no como una categoría interna a ningún orden institucional, cultural o subjetivo autóctono.(7) De forma por demás elocuente, ésta es una de las categorías del pensamiento colonial que se inscribe, con rasgos perfectamente identificables, tanto en el vocabulario cotidiano como “científico” que constituye a Occidente, con palabras tales como zombie, apartheid, tabú, oriental o indio. Debemos a los múltiples, a la vez que fragmentarios, estudios críticos de William Pietz el haber delineado los temas básicos recurrentes en el extenso arco semántico del fetiche: aparecer siempre en relación con una materialidad irreducible; designar un poder singular que fija la repetición de un evento sintetizador y ordenador del deseo en una cosa; institucionalizar en la conciencia el valor social de los objetos más allá de la obsesión por buenas y malas “representaciones” del platonismo y el cristianismo; y finalmente, la noción de la operación de un objeto material como el poder que establece las acciones de los sujetos como cuerpos personificados. Todo ese complejo del concepto-palabra del fetiche depende de su nominación originaria en un intersticio socialextremadamente complejo: el espacio mercantil de transvaluación y cruce cultural derivado del “abrupto encuentro de mundos radicalmente heterogéneos”8 en África occidental bajo la constricción del comercio colonial.

Como William Pietz ha demostrado concienzudamente, la noción de fetiche aparece una vez (y cada vez) que el pensamiento ilustrado requiere rebasar la temática del “ídolo”, como perversión de la “representación” y “lo religioso”, para elaborar una psicología de la economía del salvaje. Si el concepto moderno del fetiche se diferencia del concepto de la idolatría como religión deformada por el demonio, tal como tuvo aplicación sobre todo en la colonización del Nuevo Mundo,(9) es porque es una categoría derivada de los relatos de los mercaderes del siglo xvii y xviii en África que entablan transacciones económicas y culturales con sociedades que habían resultado previamente ilegibles tanto a los cristianos como a los árabes, al punto de parecerles carentes de instituciones legales, religiosas y de gobierno.(10) Cuando a principios del siglo xviii, los mercaderes como el holandés Willem Bosman
intentaron dar una explicación a la falta de un principio de equivalencia en sus transacciones con las sociedades de Guinea ecuatorial, no obstante que ese mercado caprichoso era también el origen de sus ganancias extremas, recurrieron a la idea del fetiche como objeto transaccional. Buscando el oro localizado en los objetos de poder africanos, y preocupados por la adulteración del metal con materiales que los europeos consideraban basura, viajeros como Bosman atribuyeron el comportamiento “irracional” de sus contrapartes a la superstición instigada por sacerdotes y reyes codiciosos y caprichosos, que supuestamente ejercían un control total sobre sus súbditos manipulando la credulidad en aquellos objetos ornamentales divinizados.(11) Es por ello que, en los discursos de la “ilustración” europea, la palabra portuguesa feitiço dejó de referir al facticius o “artefacto” de hechicería medieval, para construir una nueva teoría materialista de la religión primitiva centrada en la suposición de que los africanos estaban afligidos de una fijación caprichosa y sensual hacia objetos que prácticamente divinizaban al cruzarse con ellos en el camino,(12) de un modo no del todo ajeno a la explicación de Sigmund Freud del fetichismo como “sustituto inapropiado del objeto sexual” elegido por “una impresión sexual recibida casi siempre en la primera infancia”.(13) Para el momento en que hacia 1760 el philosophe francés Charles de Brosses acuñó el término “fetichismo”, la categoría aparece claramente formada para distinguir el culto de los “negros de África” hacia animales y cosas inanimadas, tales como amuletos, oráculos y talismanes, de todo otro dispositivo de culto o doctrina que hubiera podido ser sometido a procedimientos de interpretación “universal” de orden mitológico o alegórico.(14) De Brosses proyectó la idea de una religión primitiva derivada de la mera correlación entre materia y deseo, objeto y antojo, que partía de experiencias personales y singulares, que derivaban en un orden sagrado carente de toda lógica. Lo radical de esa interpretación fue su matriz económica y colonial: interpretaba territorios de intercambios que conectaban con toda violencia y despojo, nociones de valor y deseo, y sistemas sociales incomparables en torno a la transacción de objetos.

Los elementos heterogéneos involucrados en esos intercambios no eran, sin embargo, únicamente de orden material: eran la construcción de una economía por encima de cualquier economía del contrato. De ahí que, no obstante su origen etnográficamente bastardo, el fetiche tenga un significado crucial para la construcción de un materialismo teórico. Designa (tanto en el nivel comercial, como en el sexual y estético) el lugar de una transacción donde dos o más códigos de valor se enlazan sin que haya entre ellos un verdadero equivalente. Es el punto de entronque que sutura la ausencia de un código general, y sin embargo refiere a transacciones amplísimas. Es por ello que el fetiche plantea, incluso a la fecha, la norma paradójica del proceso de globalización, que contra la propaganda que la entiende como la generalización de una uniformidad social y cultural, requiere atisbar el capitalismo como un sistema que detalla, con velocidad creciente, la sinergia de un desarrollo “desigual y combinado” en el que pobreza, polarización y el llamado subdesarrollo “no son efectos negativos producidos por circunstancias específicas o políticas equivocadas” sino el producto lógico, permanente e inmanente del sistema de la economía-mundo,(15) y donde los choques y paradojas de sistemas de valor y economías incomparables se articulan en torno a un dispositivo de necesidades y deseos falsamente compartidos.

3. El “otro secreto” del fetichismo de las mercancías
En su sentido clásico, la narrativa del fetichismo tiene su construcción nodal en el capítulo sobre la mercancía de El Capital de Marx (1867, 1872-73), y a partir de ahí en la síntesis de crítica kantiana y sociología weberiana que Georg Lukács movilizó en la teoría de la cosificación en Historia y conciencia de clase (1919). Con excepción de la disquisición de Hegel sobre la dialéctica del amo y el esclavo que, recientemente, Susan Buck-Morss ha también puesto en evidencia como una figura que debe abordarse en relación con el problema de la emancipación de los esclavos modernos de origen africano en la revolución de Haití de 1808,(16) el texto de Marx acerca del “fetichismo de la mercancía y su secreto” es el punto de irradiación más importante de la teorización acerca de las condiciones epistemológicas y estéticas del capitalismo. Es el núcleo desde donde han asomado los debates centrales acerca de la subjetividad derivada de la progresiva mercantilización de las relaciones sociales, y del estatuto de la mercancía como objeto ya no sólo central a las transacciones económicas, sino como modelo cognitivo y base de la sensibilidad. Y, en efecto, esta cosa que Marx postula como metafísica cotidiana, aparece en el texto del Capital bajo la figura irónica y polémica de aparecer como una especie de a priori de la experiencia contemporánea, en una línea que no oculta su afán de atraer sobre sí el conjunto de la elaboración crítica kantiana:

Lo misterioso de la forma mercantil consiste sencillamente, pues, en que la misma refleja ante los hombres el carácter social de su propio trabajo como caracteres objetivos inherentes a los productos del trabajo, como propiedades sociales naturales de dichas cosas, y, por ende, en que también refleja la relación social que media entre los productores y el trabajo global, como una relación social entre los objetos, existente al margen de los productores. Es por medio de este quid pro quo [tomar una cosa por otra] como los productos de trabajo se convierten en mercancías, en cosas sensorialmente suprasensibles o sociales.(17)

Como es bien sabido, en el intento de elaborar una formulación a este efecto de proyección ideológica (que no es otro que el terreno de proyección de las transacciones económicas en la cultura vivida), Marx recurrió a formular la noción de que dicha atribución a las cosas merecía ser designada como un fetichismo de los modernos:

Lo que aquí adopta, para los hombres, la forma fantasmagórica de una relación entre cosas, es sólo la relación social determinada existente entre aquéllos. De ahí que para hallar una analogía pertinente debamos buscar amparo en las neblinosas comarcas del mundo religioso. En éste los productos de la mente humana parecen figuras autónomas, dotadas de vida propia, en relación con otras y con los hombres. Otro tanto ocurre en el mundo de las mercancías con los productos de la mano humana. A esto llamo el fetichismo que se adhiere a los productos del trabajo no bien se los produce como mercancías, y que es inseparable de la producción mercantil.(18)

No pretendemos hacer un despliegue excesivo sobre estos pasajes, por demás conocidos. Aquí bastará sugerir unos cuantos puntos críticos:

a) Sobre todo a partir de la intervención de Georg Lukács, el linaje del fetichismo marxista ha tendido a tomar esta “analogía” como una descripción epistemológica. Tomando la ironía marxiana sobre “la cosa suprasensible” por buena, Lukács definió todo un cauce del pensamiento crítico occidental, al derivar de este análisis el concepto de que la economía capitalista produce una “conciencia cosificada”, donde las categorías kantianas de tiempo y espacio, es decir, las condiciones de posibilidad de la experiencia, son progresivamente fragmentadas y sometidas a un orden racional, que deriva en la correlación de una “objetividad” y una serie de “formas de subjetividad” de la sociedad capitalista. La mercancía, en el análisis de Lukács, se convierte en la “categoría universal de todo el ser social”, y el mundo se transforma en un campo uniforme de dominio enajenado de “las cosas” sobre los seres humanos, cuya principal modalidad subjetiva es “la contemplación” (19) de un mundo ajeno a la relación entre deseo, voluntad, conciencia y experiencia. Sometido a una estructura de la experiencia cosificada, fragmentada y —siguiendo a Weber— progresivamente sometida a una estructura de cálculo y abstracción, argumenta Lukács, “el comportamiento del sujeto se hace cada vez más contemplativo en el sentido filosófico”.(20)

b) Sin denegar el modo en que ese análisis formuló el campo de operación de la historia entera de la crítica de izquierda de la cultura (de la totalidad de la Escuela de Frankfurt(21) a la Internacional Situacionista, y la crítica de la vida cotidiana de filósofos como Henri Lefebvre), es interesante que, en un aspecto muy específico, Lukács inconscientemente desandaba el juego metafórico de la elaboración de Marx. En efecto, aunque esto es frecuentemente omitido (en parte por su inaccesibilidad en las ediciones modernas de El Capital), la figura del fetichismo de la mercancía no fue la primera elaboración marxiana acerca de la teología de la mercancía, sino la fórmula que acabó de afinar en la segunda edición de su libro, publicada entre 1872 y 1873.(22) En la primera edición de El Capital, en 1867, Marx recurre sistemáticamente, y con una sola excepción,(23) a otro cuerpo analógico: el del “misticismo” de la contemplación católica:

Los productores individuales no entran en contacto social sino por intermedio de sus productos privados, las cosas. Las relaciones sociales entre sus trabajos son y se manifiestan, pues, no como relaciones directamente sociales trabajadas entre las personas en sus trabajos, sino como condiciones propias de cosas entre las personas, o relaciones sociales entre las cosas. La representación primera y más general de la cosa como cosa social, empero, es la transformación del producto de trabajo en mercancía. El misticismo de la mercancía, pues, deriva de que al productor individual las determinaciones sociales de sus trabajos privados se le manifiestan como determinaciones naturales sociales de los productos del trabajo, de que las relaciones sociales de producción establecidas entre las personas se le manifiestan como relaciones sociales de las cosas entre sí y con las personas.(24)

Se puede percibir en ese pasaje una oscilación entre los residuos de una queja humanista por la mediación (o, deberíamos decir, la intercesión) de las cosas y los individuos, y la tarea de describir un sistema social donde las interacciones de “cosas agentes” establecen el territorio de poder. Que la interacción de las cosas ocurra en el texto como una “representación”, aloja en efecto los residuos de la teología cristiana, aunque en el código opositor del proyecto de “des-enajenación” de la ilustración hegeliana.(25)

c) Más allá de la problemática, finalmente erudita, de la evolución del libro,(26) el deslizamiento del misticismo al fetichismo en el texto de Marx involucra, precisamente, toda la problemática del lastre ilustrado del proyecto marxista y la tensión entre ese legado y la interferencia de la categoría postcolonial del concepto fetiche. Como en el proyecto de Lukács, que apuesta por la liberación de la “conciencia cosificada” mediante la comprensión de la dialéctica del “proceso” histórico,(27) al momento en que Marx postula, en su primera elaboración de 1867, cómo podría revertirse la relación “mística” del sujeto con la mercancía, su argumentación reitera la temática de la izquierda hegeliana de la “reapropiación” en la conciencia de lo que antes aparecían como modos de actividad enajenados en un objeto que, como la divinidad del misticismo cristiano, produce la afección de una permanente distancia que promete, sin embargo, la reunificación contemplativa: “El reflejo religioso del mundo real sólo podrá desvanecerse cuando las circunstancias de la vida práctica, cotidiana, representen para los hombres, día a día, relaciones diáfanamente racionales, entre ellos y con la naturaleza.”(28) En ese punto, es posible detectar la apuesta, que retrospectivamente se ha vuelto fallida, de profetizar el estatuto de la sociedad y epistemología futura, como si en ella se tratara de que el sujeto (proletario) adquiriera un dominio total sobre la naturaleza, instaurando el reino de la administración total que pasa a ser confundido con la emancipación. Esa línea de pensamiento marxista conduce al famoso pasaje de Friedrich Engels sobre la idea comunista de la abolición del Estado: “El gobierno sobre las personas es sustituido por la administración de las cosas y por la dirección de los procesos de producción.”(29)

¿Acaso es factible reducir el diagrama de la activación del fetiche, al intersectar la formulación doble de la epistemología occidental/primitivista (por supuesto, con exclusión del lugar irrepresentable del otro) a la promesa de desandar la “falsa conciencia” o “ilusión cosificada” con la promesa de que la abolición de la mercancía abriría al sujeto el goce no-mediado de una cognición y un control de la producción, fundados en la pura transparencia? Éste fue, en efecto, el proyecto explícito del comunismo moderno: la postulación en el orden social y económico de la culminación de la ilustración, como control total de la conciencia científica sobre la materia, la historia y la naturaleza.(30) El reino de la ilustración total acabó con un poco más de sesenta millones de muertos(31) dedicados inútilmente a obtener, mediante la coacción, la solvencia de un sistema económico donde el “consumo productivo” pretendía impulsar el desarrollo, con absoluta postergación del disfrute y el dispendio gozoso.(32) ¿No será acaso que la opacidad de la construcción del “fetichismo” de Marx alberga el potencial de otra clase de operación crítica?

4. Más allá de la des-enajenación, más allá de la teoría(33)
Cuando a principios de los años noventa, William Pietz arribó finalmente a explorar el problema del fetiche en su versión marxista, lo planteó en términos de una crítica generalizada de la hegemonía semiótica-simbólica de la era, y en particular como una llamada de atención contra la concepción del campo social como el espacio infinito de homologías y analogías del post-estructuralismo. Poniendo énfasis en el modo en que, desde el propio De Brosses, la categoría del fetichismo contenía la originalidad de “ofrecer una explicación ateológica del origen de la religión”,(34) ajena a la lógica de la representación y el lenguaje, Pietz indicaba que el uso del concepto de fetiche en Marx tenía la ambición de completar una “crítica de lo terrenal”, donde el carácter irreductiblemente material de la religión del deseo sensual orientaría la crítica materialista de la sociedad contemporánea. En otras palabras, Pietz remarcó que la apuesta de Marx era retornar la fórmula primitivista del fetichismo al verdadero fetichista: el sujeto de la modernidad capitalista. En ese desplazamiento, el fetiche tendría —según Pietz— que alojar un límite a la teorización y el giro lingüístico, pues impondría la necesidad de regresar a una noción de las interacciones entre seres sensuales, corporales y vivos, más allá de la problemática de la “ideología” y la crítica del pensamiento. El fetichismo de Marx, en su afán de poner en relevancia los elementos no-trascendentales de la historia social del mundo, buscaría mostrar las categorías del capital, es decir, “las formas universales emergentes como los ‘objetos de poder’ de los sistemas sociales organizados”.(35)

En ese sentido, William Pietz sugiere que la investigación de Marx de la noción de capital y dinero requiere ser comprendida como el estudio de una cosa que sirve de equivalente general y, por tanto, de percatarnos que los “fetiches” modernos no son una metáfora o un signo, sino que existen como objetos materiales cuyo poder es establecer el control de los seres humanos. El capital-dinero no es en esta lectura una representación o idea que cosifica la conciencia, sino la cosa de poder misma que produce y sostiene el orden social:

El objeto que había sido un medio fortuito de obtener un fin deseado se convierte en una necesidad fija, la verdadera incorporación del deseo, y el poder efectivo y exclusivo para gratificarla. La verdad humana del capital es que, como un medio que se ha convertido en fin, es un objeto-poder socialmente construido y culturalmente real: es el poder de mando instrumentalizado sobre seres humanos concretos en la forma de control sobre su actividad de trabajo mediante las decisiones de inversión.(36)

La discusión, nuevamente, es mucho más que un mero problema de nombres. En sus investigaciones sobre la historia de la religión de 1842, Marx había citado un pasaje de De Brosses que refería a los “indígenas cubanos” atribuyendo al oro la función de ser “el fetiche de los españoles”.(37) Siguiendo esa lógica, al incorporar hacia los años 1840 el concepto del fetichismo como “religión sensual” en su lectura del capitalismo, Marx había adoptando una posición similar para el proyecto de una investigación proletaria: desde la extrañeza de referir al occidental ilustrado sus categorías sobre el salvaje, el movimiento del fetichismo de Marx encarnaba la posibilidad de comprender la economía moderna como una estructura de dominación centrada en la operación del capital-dinero como el objeto de poder contemporáneo:

[…] es desde su perspectiva [la del fetichista primitivo y el proletario industrial] (tal como es evocada en la escritura de Marx) que el burgués capitalista es percibido como un fetichista, uno cuyo fetiche, el capital, es tomado por sus adoradores engañados como encarnando poderes (super)naturales de formación de valor, pero que es reconocido por el salvaje, expropiado a través de la “acumulación primitiva”, y el trabajador, explotado por el proceso de acumulación capitalista propiamente dicha, como carente de poder social real fuera de su poder social de comandar la actividad laboral de individuos reales.(38)

En la interpretación de Pietz se aloja un gesto subversivo que subraya en el texto de Marx la operatividad de un cierto primitivismo que no es en absoluto la afirmación de la ilusión colonial, sino su aplicación irónica como espejo de la producción. En otras palabras, William Pietz mostró un Marx que operaba como un surrealista o batailliano avant la lettre: como el ejecutor de una de las primeras etnografías invertidas,(39) pues utilizó la representación del salvaje para iluminar la discusión del sujeto moderno al aplicarle sus propias categorías eurocéntricas,(40) buscando anidar la exterioridad necesaria a toda crítica, mediante el espejeo de la ficción del fetichismo:

La experiencia de pobreza material y opresión social es vista aquí como la fuente de una espiritualmente poderosa autoridad moral que es el suelo concreto subjetivo de una política emancipatoria radical. El sujeto materialista de esta base radicalmente humana es doblemente localizado por Marx: en la perspectiva extremadamente ajena del fetichista primitivo, un orden cultural para el cual las condiciones materiales son ellas mismas valores espirituales, quien juzga la sociedad civil desde fuera de toda civilización; y en el punto extremadamente degradado del proletario, el otro interno de la sociedad burguesa, forzado al margen físico de la subsistencia, cuyos juicios de valor expresan las necesidades más fundamentales de la vida humana. […] Pero tras absorber las lecciones de los eventos políticos de 1848-1850, Marx regresó al discurso sobre el fetichismo en 1857 para articular una posición que no era tanto aquella de la conciencia de clase des-ilusionada del proletariado (la autoconcepción de sus miembros como trabajadores dentro de las categorías de la sociedad civil) como en un imaginario comunista que observa la anamorfosis fantásticamente inhumana de la visión liberal de la economía política de la vida humana como sociedad civil. Marx evocó al sujeto “salvaje” del fetichismo religioso como un punto de vista (potencialmente teorético) fuera del capitalismo capaz de reconocer a los proletarios en su identidad social objetiva como la clase económica que no posee ninguna propiedad privada vendible salvo su propio ser corporal […](41)

De aquí deriva, lógicamente, que las posibilidades de escapar del dispositivo de la magia de la producción, requerirían de alguna clase de operación al seno de la interacción material que desborde el marco de esa epistemología —cuantimás, en la perspectiva de un proyecto, como El Espectro Rojo, también adherido a la consideración marxiana de la experiencia de una temporalidad de reacción que no admite caer en la melancolía des-ilusionada.(42)

5. La desmaterialización y sus límites
Es esta dimensión, que deriva de apuntar a una descripción “primitivista” del capital en su inmanencia totalizadora —por opaca que sea la estructura colonial en ella—, lo que hace del fetiche un montaje necesario de fragmentos donde códigos de valor no traducibles, y el residuo de otra economía heterogénea, se plantean como una constante subversión de la lógica de racionalización y política occidentales. La continua seducción de la noción del fetiche y la forma en que el arte contemporáneo parece apuntar a movilizar la producción de instancias particulares, localizadas y paradójicas de “irracionalidad” económica, en la forma de anamorfismos postindustriales, es evidencia de la continuidad (subterránea, y mayormente inconsciente) de ese proyecto de la categorización salvaje de una crítica desde el doblez de la heterogeneidad. Reactivar el fetiche, una vez que queda restablecido su potencial crítico como categoría primitivista de y acerca de la sociedad moderna, establece un diagrama que permite toda una gama de operaciones intransigentes que se sitúan en abierta oposición a la expectativa de la desmaterialización y transparencia de las relaciones sociales. Es decir, el concepto del fetiche aparece también como un obstáculo contra la tentación de oponer al capitalismo el programa de una ilustración total, que ha guiado una parte fundamental del automatismo post-revolucionario que acecha fantasmagóricamente en el arte y la cultura contemporáneos. Nos referimos, claro, al discurso eminentemente no-repensado en que el arte crítico ha llegado a concebirse repetidamente bajo la figura de la “desfetichización”, sin importar que esas formulaciones “situadas” en la pura “crítica institucional” de mínimos desplazamientos carezcan ya de la fuerza motora para involucrar la contrastación de otra economía que aquella que es interna al mercado de pálidos gestos desmaterializados de lujo que no están siquiera conscientes de su estatuto de objetos y sujetos de la explotación. Estamos, ciertamente, en un momento en que las categorías, para usar la feliz expresión de Gayatri Spivak, han llegado a pervertirse en una omelette de teoría y prácticas, que como en algunas de las acciones o “situaciones construidas” de Tino Sehgal, todo se desmaterializa menos el precio, como ejemplares cabales de una post-ilustración inocua, cabalmente arquitectónica, y sin subsuelo cultural.(43) Restablecer la genealogía y práctica del fetiche consiste, quizá, a lo sumo, en reestablecer alguna clase de relación donde la teoría se ancle en la problemática de un huevo.(44)

No es casual que haya sido en el campo de la teorización paralela a la activación del objeto surrealista y la subversión sacrificial, en el territorio lúgubre de la investigación de “lo sagrado” de Bataille y su círculo, que el fetiche recuperara explícitamente su filo de primitivismo anti-occidental. Fue en ese momento donde el campo semántico del fetiche hizo explosión, para derivar su impulso crítico en una lectura anti-colonial y anti-modernista, al plantear la relación corporal, localizada, material y excedida del fetichismo como un horizonte inalcanzable (al mismo tiempo que imprescindible) al juego artístico. Eso es lo que se encierra en el profusamente citado aforismo de Bataille: “reto a cualquier amante de la pintura a amar uno de sus cuadros tanto como el fetichista ama su zapato”.(45) Cuando Michel
Leiris abordó, en la revista Documents, la reflexión sobre las esculturas del periodo de la etnografía invertida de Alberto Giacometti, planteó la búsqueda de una distinción entre el “verdadero fetichismo” que “yace en la base de toda existencia humana desde los tiempos más antiguos”, y aquellas obras de arte que por la vía de una intervención material y corporal son capaces de responderle en términos de un ”mueble que podemos usar en ese extraño y vasto cuarto llamado espacio.”(46)

Es posible que en la zona de confusión y disturbio del arte contemporáneo el fetiche sufra su revés, al plantear la exaltación y celebración de la no adecuación entre objeto y deseo, así como el juego de pulsiones de muerte (destrucción-negación) que son el itinerario lógico de la conciencia en su devenir como cuerpo enajenado (cuerpo cosa, cuerpo animal) que se suspenden y/o congelan en el papel, en efecto, es perseguir la compleción del proyecto de inversión del juego dialéctico hegeliano, y la instauración de un efectivo bajo materialismo que busque explicaciones en un “principio horrible y completamente ilegítimo”, donde “ser y razón no pueden someterse en efecto sino a lo que es más bajo, a lo que no puede servir de ningún modo para imitar cualquier tipo de autoridad”.(47) En un giro radical, la operación materialista-artística quisiera remontar el fetiche a su poder de materialidad no-dialectizada (no-idealizada, no-sublimada, no-teologizada), capaz de violentar la racionalidad práctica alojada en la hegemonía del marginalismo donde deseo y consumo se rigen por la excitación de la utilidad al capital. Como una operación que, como Bataille planteó en su radical a-teología, tiene como marca central no ser una emancipación de la conciencia, sino el exceso de la cosa económica:

Es el retorno a la situación del animal que se come a otro, es la negación de la diferencia entre el objeto y yo mismo o la destrucción general de los objetos como tales en el campo de la conciencia. En la medida en que la destruyo en el campo de la conciencia clara, esta mesa deja de formar una pantalla distinta y opaca entre el mundo y yo. Pero esta mesa no podría ser destruida en el campo de mi conciencia si yo no diese a mi destrucción consecuencias en el orden real. La reducción real de la reducción del orden real introduce en el orden económico una inversión fundamental. Se trata, si hay que preservar el movimiento de la economía, de determinar el punto en que la producción excedente fluirá como un río hacia afuera. Se trata de consumir —o de destruir— infinitamente los objetos producidos.(48)

Salir hoy en defensa del fetiche consiste en llevar hasta el límite la resistencia a toda crítica franciscana del sistema económico que reitere la forma en que el socialismo ahondó, miméticamente con respecto al capitalismo, la idea de la restricción y el cálculo. Significa rescatar al momento “primitivista” del modernismo como el desbordamiento que permite intensificar la noción de práctica artística como una crítica inmanente de la obra de arte como fetiche —es decir, como materialidad irreducible donde el sujeto asume el eje de los deseos sensuales sin cobertura racionalista, hasta descubrir el deseo de un sujeto perverso o des-quiciado. Este re-inscribir el momento primitivista de la teoría y la vanguardia requiere activar la circulación de la cuasi-carnalidad de la obra de arte como prótesis del deseo. La excavación que desplegamos (la apertura de la cripta del fetiche) conduce a una operación múltiple de territorialización donde el campo histórico es imaginado como experiencia, falla, transacción, engaño, doblez opaco, y no como memoria de un iluminismo incompleto o manco. Es, de un modo que puede trasladarse también al campo político efectivo, una instancia de esa catástrofe iluminadora de la modernidad fallida que Ryszard Kapus´cin´ski denominó “la tremenda resistencia de la materia”.49 La operación fetichista, como la entendemos, es la reificación llevada al límite, y no su contención. Pues sólo al llegar al límite del proceso de cosificación es que la crítica ideológica se disloca y aparece la verdad del diccionario de las ideas recibidas del colonialismo. El lugar donde toda referencia al “otro”, más allá de ser el lenguaje adherido al genocidio, es el diccionario tergiversado del residuo crítico.

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Los autores desean señalar que gran parte de la elaboración de este trabajo se dio al impartir el seminario “Zonas de disturbio”, un proyecto conjunto del posgrado de Historia del Arte de la Facultad de Filosofía y Letras, y del programa “Campus expandido” del Museo Universitario de Arte Contemporáneo (muac) de la Universidad Nacional Autónoma de México (unam), 2009.

NOTAS:


1. Georges Bataille, Teoría de la religión, texto establecido por Thadée Klossowski, trad. de Fernando Savater, Madrid: Taurus, 1991, pp. 97-98.

2. En ese sentido, es por demás notable el uso que Michael T. Taussig hizo del concepto del fetichismo al explorar la figura de lo diabólico en las reacciones del campesinado en Sudamérica, cuando las comunidades indígenas se ven envueltas
en la aparición de relaciones salariales y, como “proletarios neófitos”, requieren de elaborar los cambios profundos de sus condiciones de vida, “con todo su alboroto
dialéctico de verdad y de ser” producto de su ingreso en la lógica de la economía mercantil. Entonces, a decir de Taussig, las “interpretaciones místicas” y de fantasía de esas sociedades se exacerban, pues “la magia de la producción y la producción de la magia son inseparables”. Véase: Michael T. Taussig, El diablo y el fetichismo de la mercancía en Sudamérica, trad. de Juan José Utrilla, México: Nueva Imagen, 1993, pp. 35, 36, 40.

3. Karl Marx, “El Editorial del número 179 de la ‘Gaceta de Colonia’” (1842), en: Carlos Marx, Escritos de juventud, trad. de Wenceslao Roces, México, Fondo de Cultura Económica, 1982, p. 224. Debemos a William Pietz, como en muchos otros puntos de este artículo y nuestra perspectiva, el habernos llamado la atención sobre este pasaje. Véase: William Pietz, “Fetishism and Materialism: The Limits of Theory in Marx”, en: Emily Apter y William Pietz, Fetishisms Cultural Discourse, Ithaca y Londres: Cornell University Press, 1993, pp. 133-134.

4. “Paradigma en el sentido etimológico: lo que ‘se muestra a un lado’…” (Giorgio Agamben, Homo Sacer, Valencia: Pre-Textos, 1998, p. 38).

5. Andre Bretón, “Crisis del objeto” (1936), en: Antología (1913-1966), sel. y pról. de Marguerite Bonnet, trad. de Tomás Segovia, México: Siglo XXI Editores, 1973, p. 116.

6. Un ejemplo reciente del fango de laxitud que el término ha adquirido en la cultura popular se encuentra en el uso que el presentador de televisión y novelista venezolano Boris Izaguirre le dio en la exploración de sus indulgencias mediáticas y obsesiones superficiales, que van de los bigotes del nadador olímpico Mark Spitz a la simulación de nostalgia por el enemigo comunista (véase: Boris Izaguirre, Fetiche, Madrid: Espasa, 2003).

7. William Pietz, “The Problem of the Fetish, I”, Res: Anthropology and Aesthetics, núm. 9, primavera de 1985, p. 10. El lector de la versión en español de El Espectro Rojo encontrará en este número la primera traducción de este texto al castellano en pp. 86-95.

8. Ibid., pp. 6-7.

9. Véase: Serge Gruzinski y Carmen Bernand, De la idolatría: Una arqueología de las ciencias religiosas, trad. de Diana Sánchez, México, Fondo de Cultura Económica,
1995.

10. Véase la coincidencia a este respecto de las palabras del viajero árabe Ibn Hawqual del siglo x y del capitán británico Lok en el siglo xvi, describiendo a los africanos, citadas por William Pietz, “The Problem of the Fetish, ii. The origin of the fetish”, Res: Anthropology and Aesthetics, núm. 16, primavera de 1987, pp. 36 y 42.

11. Wiliam Pietz, “The Problem of the Fetish, iiia. Bosman’s Guinea and the Enlightenment theory of fetishism”, Res: Anthropology and Aesthetics, núm. 16, otoño de 1988, p. 120.

12. Para una detallada arqueología del concepto del fetiche en las interacciones transculturales del África occidental, desde los argumentos de los teólogos portugueses imbuidos de las nociones de idolatría y hechicería (facticio-feitiço) agustinianas del siglo xvi, hasta la emergencia del concepto moderno de fetiche entre los mercaderes y teóricos holandeses y franceses del siglo xviii, véase: William Pietz, “The Problem of the Fetish, ii”, art. cit., pp. 23-45. El Espectro Rojo planea traducir este texto al español en futuras entregas.

13. Sigmund Freud, Tres ensayos de teoría sexual (1905), en: Obras completas. Volumen 7 (1901-1905), trad. de José Luis Etcheverry, Buenos Aires y Madrid: Amorrortu Editores, 1978, p. 141.

14. Charles de Brosses, Du culte des dieux fétiches ou parallèle de l’ancienne religion de l’Egypte avec la religion actuelle de la Nigritie, 1757, pp. 10-11. El facsimilar de este libro está disponible en línea en el recurso “Gallica” de la Biblioteca Nacional
de Francia: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k106440f.

15. Véase: Samir Amin, Capitalism in the Age of Globalization. The Management of Contemporary Society, Londres y Nueva York: Zed Books, 1997, p. 16 [versión en español: El capitalismo en la era de la globalización, trad. de Rafael Grasa, Barcelona: Paidós, 1998].

16. Susan Buck-Morss, Hegel, Haiti, and Universal History, Pittsburgh:
University of Pittsburgh Press, 2009.

17. Karl Marx, El Capital. Crítica de la economía política, 19ª. ed., ed. y trad. de Pedro Scaron, México, Siglo XXI Editores, 1983, tomo I, vol. 1, p. 88.

18. Ibid., p. 89.

19. Georg Lukács, “La cosificación y la conciencia del proletariado”, en: Historia y conciencia de clase, 2 vols., trad. de Manuel Sacristán, Madrid: Sarpe, 1984, tomo II, pp. 7-11.

20. Ibid., p. 64.

21. Es decisivo notar, aunque sea de pasada, que el conjunto de la crítica de Theodor Adorno al “fetichismo” de la “industria cultural”, y su rescate de la obra de arte modernista como una especie de heterogeneidad plegada al interior de la sociedad industrial, como una “mónada sin ventanas”, es el intento de albergar, por otro rodeo postcolonial (en referencia a la mimesis del objeto mágico), una exterioridad crítica a esta totalidad opresiva de la aparente transparencia conceptual del capitalismo. La huella de que la estética de Adorno elabora un fetiche anti-fetichista está quizá en la forma en que la expresión de las obras de arte como “cosas de segundo grado”, de artefactos que son sin embargo inalcanzables a la “intuición” sensible, es un eco de la “cosa suprasensible” de Marx. Contra lo esperado por quienes pretenden trazar una línea de oposiciones simples al seno del pensamiento de la vanguardia, en lugar de un cuadro de tensiones, complementariedades
y debates, la visión de Adorno se aproxima a Bataille en su comprender la necesidad de defender al arte como cosa hecha contra el reino de las cosas: “La revuelta perenne del arte contra el arte tiene su fundamentum in re. Si es esencial para las obras de arte ser cosas, no menos esencial es para ellas negar su propia coseidad, y de este modo el arte se dirige contra el arte. La obra de arte completamente
objetivada se congelaría como una mera cosa; la obra que se sustrae a su objetivación retrocedería a la impotente agitación subjetiva y se hundiría en el mundo empírico” (Theodor W. Adorno, Teoría estética, ed. de Rolf Tiedemann, trad. de Jorge Navarro Pérez, Madrid: Akal, 2004, pp. 78, 125, 137-139, 234-235).

22. De hecho, es probable que sólo los lectores contemporáneos en lengua española, como nosotros, hayan podido reparar en este detalle, pues la ambición de los editores de El Capital de la editorial Siglo XXI de apuntar hacia una “edición crítica”, los hizo incluir en su publicación las versiones definitivas y originales del capítulo I del libro.

23. Referida no al “fetichismo de las mercancías” sino al “fetichismo de la economía clásica” (Marx, El Capital, op. cit., tomo I, vol. 3, p. 1015). Esta concepción venía arrastrándose en el texto de Marx desde los llamados Grundrisse de 1857, donde se aclara como un uso respecto a la teoría económica clásica, y no como un operador de la epistemología práctica del sistema social. Véase infra n. 25.

24. Ibid., tomo I, vol. 3, p. 1011.

25. En este punto nos separamos, en un detalle que nos parece decisivo, de la lectura de Pietz, que arguye que Marx reintroduce plenamente la discusión del fetiche
en su lectura del capitalismo hacia 1857 (Pietz, “Fetishism and Materialism”, art. cit., p. 143). Sin embargo, la ocurrencia de la palabra “fetichismo” en los Grundrisse refiere estrictamente a la crítica de la obra de David Ricardo, que a Marx le parece un “tosco materialismo” e “idealismo grosero” que “les hace considerar tanto las relaciones sociales de la producción humana como las determinaciones que las cosas reciben en cuanto subsumidas bajo estas relaciones, como si fueran propiedades naturales de las cosas”. Es decir, el uso del concepto de “fetichismo” en ese estadio, está constreñido a afirmar que las doctrinas de los economistas clásicos padecen de una mentalidad primitivista: “un fetichismo, sí, que atribuye a las cosas relaciones sociales como determinaciones inmanentes a ellas, y de esta suerte las mistifica” (Karl Marx, Elementos fundamentales para la crítica de la economía política (Grundrisse), 1857-1858, ed. de José Aricó, Miguel Murmis y Pedro Scaron, trad. de Pedro Scaron, 9ª. ed., México: Siglo XXI Editores, 1982, tomo II, p. 211). En síntesis, el pasaje en cuestión aclara la misma restricción en que Marx introduce la temática del fetichismo en la primera redacción de El Capital, sin desplegar una clara distinción entre este “fetichismo” de los teóricos y el “misticismo” que, hasta 1867, sirve al propio Marx como categoría-metáfora de su crítica a la operación del dinero como equivalente general de la circulación capitalista.

26. De hecho, la primera formulación del “fetichismo de las mercancías” aparece en un apéndice elaborado por Marx a la primera edición, hecho ante la percepción de que su texto inicial no era fácilmente comprensible, titulado “La forma del valor” (El Capital, op. cit., tomo I, vol. 3, pp. 1030-1031).

27. Lukács, op. cit., p. 121.

28. Marx, El Capital, op. cit., tomo I, vol. 3, p. 1012. Marx de hecho retiene ese momento en su redacción de 1872-73: ibid., tomo I, vol. 1, p. 97.

29. Friedrich Engels, “Del socialismo utópico al socialismo científico”, en: Carlos Marx y Federico Engels, Obras escogidas en tres tomos, Moscú: Editorial Progreso, 1974, tomo 3, p. 155.

30. Viene al caso señalar que la figuración de esta idea está presente, quizá mejor que en ninguna otra imagen, en el mural de Diego Rivera El hombre en la encrucijada, proyectado para el Rockefeller Center en 1931, que tras de su destrucción, fue repuesto en el Palacio de Bellas Artes de México en 1934. Que ese superhombre comunista utópico apareciera en la personificación de un técnico rubio y de ojos verdes soviético, colocado en el centro del campo de operaciones de la materia y la historia, es en realidad un laberinto de la ilustración. Que esa imagen esté descrita bajo un modelo étnico y epistemológico eurocéntrico y blanco, es una ironía del saber postcolonial. Constituye el acto fallido del proyecto artístico postcolonial, que revela, en el margen y la oposición al modernismo hegemónico, la infiltración del proyecto de ilustración total visto (y por tanto, descorrido) en sus antípodas.

31. R. J. Rummel, Lethal Politics. Soviet Genocide and Mass Murder since 1917, New Brunswick y Londres: Transaction Publishers, 1990.

32. Como lo articuló genialmente Asger Jorn en su etapa situacionista,
claramente informado por La parte maldita batailliana, enarbolando el desarrollo artístico frontalmente contra “el desarrollo socialista” del proyecto comunista: “El valor de este arte constituye así un contra-valor con respecto a los valores prácticos, y se mide en un sentido inverso al de estos últimos. El arte es una invitación a un gasto de energía sin fin preciso, e independientemente del que el mismo espectador pueda atribuirle. Es la prodigalidad…” (Asger Jorn, “El fin de la economía y la realización del arte”, Internationale Situationniste, núm. 4, junio de 1960, p. 19, en: Internacional Situacionista. Textos completos en castellano de la revista Internationale Situationniste (1958-1969), Madrid: Literatura Gris, 1999, vol. I, p. 111).

33. Uno de nosotros exploró, en un primer acercamiento sucinto y específico, en un código amerindio, la temática de esta sección, en relación con la obra del artista Brian Jungen. Véase: Cuauhtémoc Medina, “High Curios”, en: Diana Augatis et al., Brian Jungen, Vancouver, Toronto y Berkeley: Vancouver Art Gallery, 2005, pp. 27-38.

34. Pietz, “Fetishism and Materialism”, art. cit., p. 138.

35. Ibid., pp. 143-145.

36. Ibid., p. 147.

37. “Los indígenas cubanos veían en el oro el fetiche de los españoles. Celebraron una fiesta en su honor, le entonaron canciones y después las arrojaron al mar. Si hubieran asistido a estas sesiones de la Dieta renana, aquellos salvajes habrían visto la leña del fetiche de los renanos. Pero en otras sesiones de la misma Dieta habrían aprendido que el fetichismo lleva consigo el culto del animal y habrían arrojado al mar a las liebres para salvar a los hombres”. Karl Marx, “Los debates de la VI Dieta Renana. Por un Renano”, Rheinische Zeitung, núm. 307, 3 de noviembre de 1842, en: Escritos de Juventud, p. 283. Pietz refiere la cita a las notas de Marx tomadas del libro de De Brosses (Karl Marx, “Exzerpte sur Geschichte der Kunst und der Religion”, en: Marx-Engels Gesamtausgabe, 2:1, Berlín: Dietz, 1976, p. 322). Sin embargo, Enrique Dussel identificó atinadamente que la fuente última del pasaje aludido por Marx es la historia de la resistencia del jefe taíno Hatuey tal como es contada por Bartolomé de Las Casas (Enrique Dussel, Praxis latinoamericana y filosofía de la liberación, Bogotá: Nueva América, 1983, p. 186, disponible en: http://www.ifil.org/Biblioteca/dussel/html/17.html). Apuntamos, sin embargo,
que nuestra investigación sobre el fetichismo de Marx difiere en puntos importantes de la de Dussel, constantemente jalonada por una reivindicación de la contribución
cristiana a la liberación latinoamericana, en lugar de atender las condiciones de la interferencia de las categorías coloniales en los textos mismos.

38. Pietz, “Fetishism and Materialism”, art. cit., p.141.

39. La figura de una etnografía invertida se ha tornado central a la discusión y podemos argumentar que incluso ha dado forma al discurso académico contemporáneo al definir los protocolos de múltiples investigaciones en el área de Estudios Culturales. El ejemplo emblemático de la articulación de esta perspectiva como operación clave para descifrar la producción de arte y literatura en la modernidad es elaborado puntual y descriptivamente por James Clifford (véase The Predicament of Culture: Twentieth Century Ethnography, Literature and Art, Harvard: Harvard University Press, 1988).

40. Quizá antecedida por el ensayo de Michel de Montaigne “De los caníbales” y por “La modesta proposición” de Johathan Swift, que proyectaban el terror del canibalismo sobre el sujeto occidental (véase: Michel de Montaigne, Ensayos, capítulo 30 [edición en línea: http://www.cervantesvirtual.com/
servlet/SirveObras/01372719700248615644802/p0000002.htm#I_36], y Johathan Swift, “A Modest Proposal For Preventing The Children Of Poor People From Being A Burthen To Their Parents Or Country, And For Making Them Beneficial To The Public”, en: The Portable Swift, ed. de Carl Van Doren, Londres: Penguin, 1986, pp. 549-559).

41. Pietz, “Fetishism and Materialism”, art. cit., p. 143.

42. Véase el fragmento de Marx del Dieciocho Brumario que da origen a la imagen de El Espectro Rojo, en esta misma publicación, p. 1.

43. “Este excedente de abstracción es también inherente a la naturaleza
y el estatus del objeto artístico moderno —ya no más un fetiche pues está desprovisto de cualquier poder intrínseco, es decir, de la capacidad de asustar, pace a todas las vanguardias y sus hazañas épatantes (puros fiascos, no importa cuán enérgicos y esclarecedores sean), a diferencia de aquellas máscaras de danza extravagantemente monstruosas, asombrosamente trascendentes, cuya inocuidad era sólo descubierta, aprendida y conquistada soportando la prueba del miedo” (véase Francesco Pellizzi, “Pastizales del inframundo”, p. 4 de esta misma publicación).

44. La cita a Gayatri Spivak refiere a uno de sus muchos momentos de lucidez y claridad irónica en el aula. En el seminario “Teoría de la traducción” de la primavera de 2005 en la Universidad de California, en Irvine, Spivak provocó una memorable explosión de carcajadas al contestar la pregunta de uno de los estudiantes en relación con la noción de “multitud” elaborada por Hardt y Negri en su famoso volumen Imperio, con la broma/metáfora del modo en que la teoría de la izquierda contemporánea había llegado a ser una omelette donde ya no se recordaban los huevos rotos. Esta descripción de la fascinación por las políticas “no-hegemónicas”, “horizontales” y puramente mesiánicas de la expectativa religiosa-activista, es crucial para El Espectro Rojo, pues localiza la llamada de atención, planteada por Spivak constantemente, de no asumir inocentemente el legado post-estructuralista sin entender su entronque con la tradición marxista.

45. Georges Bataille,”L’Esprit moderne et le jeu des transpositions”, Documents, 1930, núm. 8, pp. 50-51. Véase el relevante comentario de Denis Hollier sobre este pasaje en Against Architecture. The Writings of Georges Bataille, trad. de Betsy Wing, Cambridge y Londres: The MIT Press, 1989, pp. 112-113

46. Michel Leiris, “Alberto Giacometti”, Documents, vol. 1, núm. 4, 1929, p. 209. Citado por Pietz, “The Problem of the Fetish, I”, art. cit., p. 11.

47. Georges Bataille, “Le bas matérialisme et la gnose”, en: Documents, año 2, 1930, núm. 1, pp. 1-8 (trad. al español: Georges Bataille, “El bajo materialismo y la gnosis”, en: La conjuración sagrada. Ensayos 1929-1939, ed. de Fabián Lebenglik, sel. y trad. de Silvio Mattoni, Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2003, pp. 56-63).

48. Bataille, Teoría de la religión, op. cit., p. 106.

49. Ryszard Kapus´cin´ski, La guerra del fútbol y otros reportajes, trad. de Agata Orzeszek, Barcelona: Anagrama, 2008, p. 157. El pasaje en cuestión es, de hecho, una de las más brillantes teorizaciones de la dialéctica diabólica del poder en el llamado tercer mundo, donde la violencia y el fracaso de la modernización estatal nada tienen que ver con ningún criterio de moralidad de los líderes y los políticos.


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Ilustración: Karmelo Bermejo, Componente interno de la aspiradora del director de un centro de arte reemplazado por una réplica de oro macizo con los fondos del equipo que dirige, 2010

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Pantalla, cubo y cable: sobre la idea de contemporaneidad y sus coordenadas culturales - CLAUDIO IGLESIAS

Originalmente en A*DESK

pantallascubos.jpgEn un contexto cultural donde los contenedores tradicionales van perdiendo peso a marchas forzadas, sorprende enormemente la aceptación institucional que tiene (o sufre) el arte contemporáneo. Frente a las crisis del cine, la prensa o el mercado literario, el arte contemporáneo sigue creciendo como si la situación de la economía global (y su factor psicológico) no le afectaran en su supuesta representación del presente.

En medio del desierto de melancolía financiera en el que el mundo del arte despidió al 2009, la revista October contribuyó con un pequeño oasis de horror crítico: un número dedicado a las “Cuestiones sobre lo contemporáneo”, con respuestas de medio centenar de críticos e investigadores en su gran mayoría anglosajones, precedidas por severas palabras de Hal Foster sobre la inherente vacuidad del arte del presente: “la mayoría de la producción actual parece flotar libremente, al margen de toda determinación histórica, definición conceptual o evaluación crítica”. Las precuelas y réplicas de este congreso de sabios pueden encontrarse en muchos otros lugares: hay ejemplos de filosofemas sobre lo contemporáneo desde Gianni Vattimo y Jacques Rancière en adelante. Por más letanías que reciba el mercado, podría decirse que mientras las ferias y bienales tengan presupuesto para invitar a filósofos freelance a dar conferencias, la reflexión sobre lo contemporáneo seguirá su curso. Y un florilegio tan nutrido de puntos de vista es el mejor respaldo para pronosticar, no el fin del arte contemporáneo, sino la próxima intervención de un teórico que lo anuncie.

Es que, en efecto, como dice Foster, el arte contemporáneo se ha convertido en una suerte de “objeto institucional” por derecho propio. Un objeto complejo, pero muy dinámico. Su acreción atraviesa mútliples dimensiones, desde su consolidación como ámbito profesional para investigadores universitarios hasta su notoria popularización y cada vez mayor presencia en los medios y la cultura cotidiana. Que semejante expansión derive en una supernova o en una nube de polvo galáctico una vez atravesada la frontera de la crisis económica de fines de 2008 es, en este punto, indiferente. Lo cierto es que el eón de lo contemporáneo tiene leyes propias que ya han sido objeto de múltiples barridos críticos.

Boris Groys y Cuauhtémoc Medina se cuentan entre quienes han criticado la categoría con mayor fuerza. Según Groys, “en la actualidad, el término ’arte contemporáneo’ no designa sólo al arte que es producido en nuestro tiempo (sino que) más bien demuestra cómo lo contemporáneo se expone a sí mismo en el acto de presentar el presente”. La diferencia de naturaleza entre el actual concepto de contemporaneidad y el mero “arte del momento” se sigue de sus reflexiones sobre la topología del espacio institucional y su pretensa igualdad de derechos estéticos para todas las imágenes, tal como Groys la define en el primer capítulo de Art power (2005). Medina, por su parte, extrae algunas consecuencias sociológicas de un planteo equivalente en un ensayo publicado en enero en e-flux journal: dada su inherente pluralidad y amplitud social, el arte actual se revela como un espacio de encuentro más que de confrontación: “nunca el arte del momento ha gozado de una recepción social menos conflictiva”.

Sin embargo, hay pocos intentos de vincular esta fenomenología con el contexto de la economía general, por fuera de menciones esporádicas al neoliberalismo y la globalización. Que el arte se haya agigantado al “volverse contemporáneo” en las últimas décadas no puede separarse del modo en que la industria cultural en un sentido más genérico alteró su rostro por completo. La crisis de Hollywood, la industria discográfica y la prensa debería por sí sola generar suspicacias: ¿por qué el arte supo revelarse, a lo largo de los últimos diez años, como una industria en ascenso, en taquilla, precios y notoriedad social? ¿Por qué no corrió la misma suerte que sus hermanos mayores, el cine o la literatura? ¿Por qué la expresión “contemporary literature” arroja menos de 500 mil resultados en Google y “conteporary art” pasa los 12 millones?

Más que en diferencias de formato o en el presunto “retorno al orden” de muchas disciplinas tras el caldo de innovaciones transdisiplinarias de los sesenta, una explicación viable puede encontrarse tomando como base las ideas de Chris Anderson, Kevin Kelly y Bruce Sterling sobre el fenómeno de la “long tail” característico de la economía cultural actual: menos consumidores para muchas más cosas distribuidas de mil maneras. La diversificación del público concomitante a este proceso general puso en jaque a un gran número de industrias basadas en tecnologías obsoletas y en la imagen de una audiencia homogénea y pasiva. Esta audiencia convencional sigue existiendo, pero tiende a envejecer: ya no refleja el centro de una fornida campana, sino un segmento marginal y escueto de la distribución de la demanda. En efecto, lo que explica la caída en desgracia de la narrativa o el periodismo no es el conservadurismo de sus representantes, sino su incapacidad material para capturar a un público cada vez más segmentado en microculturas dispersas y volátiles. El carácter reaccionario de la industria cultural mainstream se explica por esta fragmentación del público, y no al revés. Así vemos que la crítica periodística es cada vez más retrógada, pues sólo los más anticuados lectores de diarios son todavía un target para la publicidad en medios gráficos, y que AC/DC es una de las bandas musicales que más discos ha vendido... en 2009.

El viejo comercial de Apple en el que el cable blanco del i-pod se revelaba como el sustrato para un colorido y diverso público musical de sombras bailarinas se muestra en este punto como una alegoría pertinente tanto de la long tail como de aquella igualdad de derechos estéticos que Groys reconoce en el sistema de distribución del arte. El pluralismo radical y la posibilidad de atraer públicos completamente disímiles, no hacia un contenido concreto, sino hacia el dispositivo tipológico por el que pueden pasar todos los contenidos posibles (i.e. el museo o la colección) diferencia precisamente al arte del momento de casi todas las otras formas culturales que pueden competirle. La aceptación social del arte crece junto a la extrema diversificación de sus propuestas, que ya no necesitan postularse como una “pantalla en blanco” en la cual el espectador pueda depositar sus identificaciones emocionales (como buscaba repetidamente la industria musical con las estrellas pop). Antes bien, es el mismo sistema de exhibición el que puede ser llenado con contenidos de todo tipo. 

Tomar nota del rol del público y del sentido en que la escena artística acompañó cambios en el marco general del consumo cultural, al tiempo que ella misma sufrió grandes transformaciones en consonancia, puede constituirse en un elemento importante para comprender no sólo la “locura de lo contemporáneo” que caracteriza a la producción actual, sino también los aspectos sistémicos que le están asociados: Un desafío al que no pueden negarse, hoy en día, quienes busquen definir una agenda crítica para las prácticas artísticas.

Publicado por Jose Luis Brea a las 03:05 PM | Comentarios (0)

Arte contra las máscaras de la economía - FIETTA JARQUE

Originalmente en ELPAÍS.com

timenotes_gustavo_romano.jpgEs la economía, estúpido". La frase acuñada durante la campaña de Clinton contra Bush en 1992 ha sobrevivido más allá de su contexto original. Y hoy la oímos gritar desde todos los rincones del planeta. Los artistas contemporáneos lo hacen a través de su lenguaje, y con una beligerancia y profundidad que se levanta como un reto a los análisis convencionales. Dos exposiciones heterodoxas que coinciden en Madrid proponen interesantes tesis que indagan en las causas de la presente crisis de la economía capitalista: Principio Potosí (Museo Reina Sofía) y Fetiches críticos. Residuos de la economía general (Centro de Arte 2 de Mayo). Ambas cuentan con un trío de comisarios-artistas-críticos de arte (alemanes los primeros, mexicanos los segundos) que han invitado a una serie de artistas de diferentes países a adherirse a sus planteamientos teóricos.

"El fetiche crítico es, en nuestro marco de referencia, la operación de objetos que exploran la falsa racionalidad del mercado y los intercambios que establecen nuestra sociedad moderna", explica Cuauhtémoc Medina, uno de los comisarios mexicanos junto a Mariana Botey y Helena Chávez McGregor. "En otro plano, si quieres, el concepto implica el rescate de una cierta rama de reflexión económica surrealista disidente, en contra de las suposiciones ilustradas de la hegemonía conceptual".

La exposición, que se inaugura el próximo martes, es la primera producida por este colectivo que publica un periódico de debate titulado El espectro rojo. "Nuestro proyecto consiste en agitar, pensar y hacer, sin conceder tregua", continúa Medina. Entre los veinte artistas que se presentan en la muestra madrileña están Santiago Sierra, Francis Alys, Karmelo Bermejo, Alfredo Jaar, Teresa Margolles o Raqs Media Collective, entre otros.

"Queremos generar un circuito de artistas y pensadores que se propongan reinventar la noción de pensamiento radical desde las cenizas, pero con la alegría elemental de asumir el mundo como un constante juego de poder y una construcción histórica honda y de largo plazo. Sin ensueños cristianos disfrazados, y con plena conciencia de que hacemos cultura en el mundo, pero que éste no acaba donde supone el sentido común".

¿Nos encontramos ante el arte político del siglo XXI? "Lo que usualmente designamos como 'arte político' se ha convertido, en términos generales, en la categoría con que aislamos cierta producción para anularla, precisamente porque aparece como 'política'. El arte es político todo el tiempo, pues vehicula y hace posibles ciertas subjetividades y acompaña ciertas formaciones sociales", dice Medina. "Esas dos hipótesis tienen una consecuencia: estar políticamente activo en el campo cultural supone trabajar en el borde en que cada operación estética es también un desplazamiento de poder, opinión, afecto y pensamiento, que faculta o no determinadas posibilidades de pensamiento y actividad social. No nos interesa hacer una exposición política: lo que cuenta en este caso es la clase de política que nuestra colaboración con artistas, teóricos y públicos dibuja como una alternativa".

Para abrir boca, un poco de anarquía contra uno de los padres del anarquismo. Karmelo Bermejo (Málaga, 1979) presenta su acción titulada 3.000 euros de dinero público utilizados en comprar libros de Bakunin para quemarlos en una plaza (2009). Una pira de libros a los que se prendió fuego una noche en el centro de Madrid. También el chileno Alfredo Jaar utiliza el fuego en su destrucción artística titulada Skoghall Konstall (2000). La mexicana Fritzia Irizar hace un molde en oro del desgaste de una herramienta de trabajo, en este caso, una llave de la serie Prótesis objetuales (2007).

Jota Izquierdo (Castellón, 1972) ha realizado, en colaboración con Abel Carranza, La obra de arte en su época de la reproductibilidad pirata (2010), basándose en documentación sobre formas de producción y distribución de los vagoneros en México. Y Vicente Razo, que ha inundado los servicios de correo comercial gratuito con argumentos de crítica de la teoría crítica, un trabajo que titula Capitalism is dead, de la serie Public Address (2009).

Por otro lado, Principio Potosí, la exposición en el Reina Sofía, también escapa a los cánones. El montaje se desarrolla en dos planos, hay que subir a unas plataformas o sillas como de árbitro de tenis para observar otro ángulo de su recorrido. Los comisarios Alice Creisher, Max Jorge Hinderer y Andreas Siekmann son artistas, comisarios y críticos de arte. En Alemania esta "especie", los Kritiker/Kuratoren/Künstler se conoce como KKK. "Pertenecemos a una generación que empezó a autoorganizarse porque no estábamos contentos de las curadurías de nuestras exposiciones. Como artista, te veían a menudo como una simple pieza de un trabajo de conjunto que no nos reflejaba y preferimos generar nuestras propias ideas. Muchas veces se pone una cartela sólo con el nombre, lugar y fecha de nacimiento, como si eso explicara algo de la obra", dice Siekmann.

Principio Potosí analiza el concepto de modernidad desde una óptica distinta. "Nos interesa explicar al público que se puede comprender la modernidad tomando como punto de inicio la distribución global del sistema capitalista, que empieza con la colonización de América", comenta Hinderer. La inmensa montaña de plata en territorio boliviano, explotada por el virreinato español, permitió que esa riqueza circulara hacia mercados del otro lado del globo. Los comisarios han seleccionado 13 pinturas coloniales andinas que muestran diversos aspectos del reflejo de ese intercambio y del impacto económico y social de esa explotación, junto a las que han realizado la misma cantidad de artistas contemporáneos, que han partido de ellas para su traslación a la realidad actual.

"La primera aproximación a las pinturas coloniales fue desde el punto de vista de la economía internacional", explica Creisher. "Porque si sigues la Ruta de la Plata de Potosí, ésta llega a España, sigue a través de Europa y termina en la India. Por eso es que no nos hemos concentrado en lo que es la pintura colonial en sí -como pudo ser la más conocida Escuela de Cusco-, sino sólo las que se sitúan en el contexto de Potosí. Nuestro proyecto histórico encaja bien con las reflexiones sobre lo que el neoliberalismo hace al mundo globalizado de hoy. Mucha gente se empieza a dar cuenta de lo que este fenómeno significa, mejor que lo que podía entenderlo en los años noventa, con la euforia financiera. La crisis de hoy nos permite echar la vista atrás al siglo XVI. Por eso invitamos a artistas internacionales de sitios del mundo que provienen de lugares del mundo que son los nuevos potosíes".

Entre los artistas que participan en esta muestra, que es más un recorrido que una exposición al uso, están Rogelio López Cuenca, Harun Farocki, León Ferrari, Matthijs de Brujine, Zhao Liang, Marcelo Expósito o The Migrant Workers Home.

"Todo lo que empobreció a Europa en el siglo XVI y XVII fue en gran parte debido a la circulación de la plata de Potosí", afirma Creicher. "Así es que no se trata simplemente de un continente que explota a otro, hay todo un proceso de explotación y enriquecimiento que abarca todo el mundo. Y esa es la historia que nos ha fascinado", según Creisher. "Esto tiene que ver con el concepto de acumulación primitiva (u originaria) acuñado por Marx. Todo el proceso de empobrecimiento de un lado y de enriquecimiento del otro culmina con el inicio de la industrialización del siglo XIX, y está muy bien descrito por Marx. Ahora, con el conocimiento que tenemos de lo que ocurrió con Potosí, sabemos que ahí se puede encontrar la prehistoria de ese término. Y eso sigue funcionando así, no es sólo un caso histórico".

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Fetiches críticos. CA2M. Avenida de la Constitución, 23. Móstoles (Madrid). Del 25 de mayo al 29 de agosto. Principio Potosí. Museo Reina Sofía. Santa Isabel, 52. Madrid. Hasta el 6 de septiembre.

Publicado por Jose Luis Brea a las 03:00 PM | Comentarios (0)

Política cultural mexicana: literatura - Rafael Lemus

Originalmente en rafaellemus

SonIcon.jpg La joven becaria. El temible tutor. El dócil poeta que, debajo de la fotografía que ensucia la solapa de su libro, presume sus demás obras, el par de premios esforzadamente trabajados y, ay, las becas obtenidas. El jodido miembro del jurado. El querido miembro del jurado. La vieja luminaria que, al fin, alcanza los sesenta años, la docena de libros publicados y el cuarto homenaje nacional (agradezco, señor subsecretario, su presencia) –y todo ello sin haber producido una obra de peso, creado un público propio, sacudido el mundo que pisa. El escritor-funcionario. El consejo consultivo. La gente del Sistema. Etcétera.

A casi veintidós años de la fundación del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, una nueva especie se pasea ya dentro de los confines de la literatura mexicana. Entre sus hábitos: la redacción maestra de currículos y planes de trabajo, la escritura apresurada de una tercera obra (requisito obligatorio para optar a una beca del Sistema Nacional de Creadores), la astuta manufactura de libros premiables, la ensayada facilidad para apoltronarse en las categorías que el Estado propone: o narrador o poeta o ensayista o dramaturgo, rara vez una y otra cosa. Además: el cuidado con que se anda por los pasillos literarios, al tanto todos de que el pobre diablo de hoy podría ser el decisivo jurado de mañana. Incluso: una rara noción del tiempo que, cosa curiosa, coincide con el calendario de Conaculta. Se es joven hasta los treinta y cinco –porque entonces se acaban las becas de los jóvenes y empiezan las de los adultos. Los grandes libros se escriben en tres años –porque eso duran, o duraban hasta hace unos días, los apoyos oficiales. Las generaciones y afinidades estéticas son anacronismos –porque ahora uno pertenece a una añada de becarios o no es parte de nada.

Esto no quiere decir: que el desobligado Estado mexicano renuncie a sus obligaciones culturales y que Conaculta –que debería reducir sus gastos de operación– disminuya el monto de su inversión. Por el contrario: ya se va viendo que la iniciativa privada mexicana, más bien privada de iniciativa, invierte apenas nada en la cultura y que la literatura, como las otras artes, es una materia de interés público que debe ser fomentada por el Estado. Esto sólo quiere decir: que las relaciones entre el Estado y la cultura son necesarias y necesariamente conflictivas; que uno sería un ingenuo si creyera que ambas esferas pueden convivir tersamente. Digamos, para no ir lejos, que no hay manera de que el aparato cultural mexicano crezca y engorde y otorgue, como anunció Consuelo Sáizar el 13 de abril, cientos de becas ¡vitalicias! a los creadores mexicanos sin afectar de paso la vida literaria, sin deformar de algún modo la producción artística.

El mayor riesgo: que se invierta tanto en los creadores, se procure tanto su subsistencia, que al final se termine por aislarlos. Puede pasar: que con el pretexto de protegerlos de la inercia mercantil, obstinada en hacer de los productos culturales una mercancía más de la civilización del espectáculo, se les margine no del mercado sino de la sociedad. Hay que ver ya a esos autores, tutelados y subsidiados, que producen mezquinamente: para justificar el próximo subsidio y tutelaje. Hay que imaginarlos –o evitar imaginarlos– ahora que las becas podrán renovarse año con año: escribiendo no para turbar a los vecinos ni para cerrar la brecha abierta entre el mundo y la literatura sino para seducir a los miembros del jurado. Qué peor escenario que este: no la muerte sino la vida artificial de la literatura mexicana. Un grupo de autores subsidiados, felices en su burbuja, pero desactivados. Un montón de obras inofensivas, desatendidas por el público, pero protegidas por las instituciones.

Se sabe que las comunidades, cuando empiezan a vaciarse de sentido, comienzan a saturarse de gestos y ceremonias. Algo así está ocurriendo con la literatura mexicana: a la vez que los intelectuales son desplazados de la arena pública, y las capas entre los ciudadanos y las obras literarias se espesan, se multiplican las ceremonias literarias financiadas por el aparato cultural. Ya no se piense en las desiertas presentaciones de libros o en las incombustibles lecturas de poesía. La moda hoy son los homenajes que el Estado rinde a los autores: desayunos porque publicaron un libro, comidas porque ganaron un premio, cenas y simposios y óperas porque se llaman Carlos Fuentes. Desde luego que al hacer eso, rendir homenaje a unos escritores y no a otros, las autoridades violan sus fronteras: cometen un juicio estético. Porque lo saben, han optado por la solución más complaciente: homenajear a todo mundo. ¿Cómo explicar a los funcionarios, alérgicos a la crítica, que tanto aplauso y protocolo acaba reblandeciendo la discusión intelectual? Los escritores deberían saberlo. Entonces ¿por qué tan pocos siguen el reciente ejemplo de Francisco Toledo y dicen no a los agasajos? Así de fácil: NO.
Ablandar el debate: ese mismo efecto tiene, a la larga, el tentador paquete de becas y premios y estímulos que se ofrece a los escritores. Para aspirar a algo de ello, hay que ser bueno: no con el gobierno, que ni nos mira ni nos oye, sino con los demás autores, que ahora concursan por unos juegos florales y ahora ya los conceden. Sinceramente: ¿para qué temer hoy a los críticos literarios, tan desoídos, cuando las figuras más imponentes son aquellas que deciden, quién sabe con qué criterios, los apoyos económicos y los concursos literarios? Suele olvidarse, además, que todo esto –premios y estímulos– es y seguirá siendo lo de menos, meros paliativos, mientras las autoridades culturales no cumplan con su objetivo primario: crear público. Esa, fomentar la lectura, es la tarea. Ese es su fracaso.

¿Entonces? Curiosamente, la respuesta es más y más inversión y más inteligente. Gastar, primero, en el lector: publicando libros, auspiciando editoriales, animando revistas, organizando talleres. Gastar, después, en los proyectos de los autores (sobre todo en los de los jóvenes, como se ha hecho con eficacia) y no en sus vitalicias personas. Apoyar, sobre todo, aquello que los acerca al mundo –publicaciones, traducciones, becas para estudiar y residir en el extranjero– y no lo que los recluye en la culturita mexicana. Suspender las fiestas. Abrir espacio. Dejar libre ese espacio.

Publicado por mvj a las 12:21 PM | Comentarios (0)

EL PORNO NUESTRO DE CADA DÍA - Juan Francisco Ferré

Originalmente en La vuelta al mundo

17.jpg “Un imperativo biológico, pero mejorado. Basar las películas porno en los modernos procedimientos de las granjas lecheras. Secretos comerciales que pueden destruir el romanticismo de cualquier buen gang-bang”.

“Este equipo de casca-pollas, estos limpia-bombillas, son ellos quienes mataron al Sony Betamax. Quienes introdujeron en los hogares aquella primera generación tan cara de internet. Quienes hicieron posible todo eso de la Web. Fue el dinero de aquellos solitarios el que pagó los servidores. Sus adquisiciones de porno en la red generaron la tecnología de compra, todos los cortafuegos de seguridad que hacen posible eBay y Amazon. Estos casca-pollas solitarios, votando con las pichas, son ellos quienes han decidido, entre el HD y el Blu-Ray, cuál va a ser la tecnología de alta definición dominante en el mundo. “Electores adelantados”, los llama la industria de la electrónica de consumo. Con su soledad patológica. Con su incapacidad de formar lazos emocionales. Créetelo. Estos casca-pollas, estos pela-plátanos, son ellos quienes nos lideran a los demás. Lo que se la pone dura a ellos es lo que millones de vuestros hijos van a querer el año que viene por Navidad”. Chuck Palahniuk, Snuff (Mondadori, Barcelona, 2010, traducción de Javier Calvo, pp. 31-32.)

Esta hilarante novela de Palahniuk (la antepenúltima de las suyas y una de las más divertidas) no es para los que piensan que el porno es una forma degradada de las relaciones humanas, una reducción de todas nuestras cualidades anímicas al estado más animal. Tampoco para los que lo conciben como el grado cero del sexo, una monótona concatenación de actos elementales. Aún menos para los que ven en sus escenificaciones grotescas, su abyección orgánica y sus rituales falocráticos una confirmación de sus peores sospechas sobre el género masculino o, los más cínicos, sobre el femenino. Pero tampoco para los que sacralizan la sexualidad como medio impuro de gestionar la reproducción de la especie. Quizás sí para los que lo conciben como espectáculo paradigmático de una cultura que privilegia la sensación extrema, la imagen gráfica y la máxima exposición de la carne. Como burlesco “auto sacramental” de nuestro tiempo, en suma, y parodia patológica de los procesos biopolíticos del capitalismo (“devenir porno”, según Beatriz Preciado en Testo Yonqui, “de la producción de valor en el capitalismo actual”).

A nadie le podría extrañar, entonces, que Palahniuk se enfrente sin subterfugios morales al subgénero audiovisual con el que comparte estética: el más difícil o más lejos todavía de la representación, el rechazo a toda visión sublime de la condición humana y la imaginación circense de los actores, los actos y las situaciones excesivas.

En este sentido, el acierto de esta provocativa novela de Palahniuk consiste en aplicar los recursos histriónicos del melodrama familiar para todos los públicos al mundo del porno masivo sólo para adultos. No en vano, como dice Eloy Fernández Porta en su brillante análisis de Snuff (incluido en €®O$), el porno constituye “el medio adverso donde florecen las relaciones”. La delirante trama gira en torno del extraño deseo de una celebridad pornográfica: batir una plusmarca sexual ante las cámaras haciéndose penetrar por seiscientos sementales con el fin de pasar a la historia con su hazaña erótica y morir joven, millonaria y consagrada antes de que el paso del tiempo, la competencia profesional y la volatilidad de las modas la condenen al olvido, la soledad y la nada mediática.

La inteligencia y el humor de Palahniuk (manifiesto en los títulos de las películas porno citadas, ingeniosos juegos con grandes éxitos cinematográficos o televisivos, así como en la ironía del título de la novela, una expectativa morbosa que se ve burlada por el desarrollo de la ficción) le permiten organizar esta truculenta trama como una “sitcom” psicosexual en torno a un triángulo edípico de vértices inciertos y relaciones deslizantes. Una versión satírica de la sagrada familia donde los miembros serían, por orden de importancia carismática: Cassie Wright, la nueva Mesalina del medio, traumatizada por el abandono juvenil de su bebé y obsesionada por legarle una fortuna que la redima ante el severo tribunal de la especie (la gran madre venerada y objeto de deseo colectivo); Branch Bacardi, un decrépito actor porno, adicto a los bronceados postizos y la farmacopea erógena (el padre putativo y algo fantasma); y Darin Johnson, un chico virgen convencido de que Cassie es su madre real, y que actuaría como portavoz mesiánico de esa multitud de candidatos (los “niños del porno”) que aspiran al reconocimiento maternofilial de la estrella venérea para salir de la pobreza, la orfandad y el anonimato.

Como siempre, la ficción de Palahniuk ofrece una mirada descarnada sobre el sistema de la fama y el mercado del espectáculo como mecanismos básicos de la vida social contemporánea. En este caso, a través de dos figuras en discordia. De una parte, Dan Banyan, ese actor televisivo de difusa sexualidad, que, después de conquistar el horario de máxima audiencia con una serie de detectives, vio arruinada su carrera a causa de un escándalo relacionado con un porno gay y ahora aspira a recuperar su popularidad de antaño participando en la colosal orgía “hetero” organizada por Cassie. Su pasión por el estrellato y su aguda conciencia del fracaso se expresan con una lucidez apabullante (“El porno es un trabajo que sólo se acepta después de abandonar toda esperanza”). Y de otra parte, la veinteañera Sheila, la eficiente coordinadora de actores en erección y secretaria personal de Ms. Wright, servil y vengativa encarnación de la mentalidad capitalista en toda su calculadora frigidez, voz de la conciencia biopolítica del negocio porno (revisar citas, todas proceden de su primer monólogo), el contrapunto cínico y pragmático a la perspectiva sentimental, de machos crepusculares, de los otros tres narradores masculinos.

Una vez más, Palahniuk da una magnífica lección narrativa de cómo extraer del mundo más degradado (ahí donde la conducta humana se muestra brutalmente sometida a las leyes del capital, con sus imperativos de producción y explotación de la carne humana en compraventa) una paradójica fábula sobre los melodramáticos entresijos del corazón, su colonización afectiva por los estereotipos de la cultura del consumo, y sobre las ficciones sociales y tecnológicas que también afectan, al alza o a la baja, a otras partes innombrables de nuestra anatomía.

Publicado por mvj a las 08:50 AM | Comentarios (0)

9 RAZONES PARA VER 9 - Carlos Gámez Pérez

Originalmente en laansiedaddelscucarachas

9_10.jpg 1. El renacimiento pos apocalíptico

De la misma forma que en la literatura abundan las distopías futuristas y brillan por su ausencia las utopías (Vicente Luis Mora y Javier Moreno dixit), en el cine son muy comunes las fantasías pos apocalípticas, aunque, en este caso, 9 se sitúa justo en lo que debería ser el albor de una nueva era, una suerte de nuevo renacimiento a partir de muñecos de trapo.


2. Un steampunk muy sui generis

No soy muy partidario del steampunk. Me parece una corriente excesivamente benévola con la cultura anglosajona. Trata la época victoriana de forma nostálgica e idealizada, y reniega de una realidad electrónica de la que se han hecho dueños los asiáticos. A la vista del futuro de los combustibles fósiles, me da la impresión de que las expectativas del steampunk hierran en el análisis del futuro próximo. Sin embargo, pese a que la película está considerada dentro del género, no se recrea en las máquinas de vapor y sí en la mecanización, en los procesos, que resulta algo más atemporal. A la vista de las máquinas que se enfrentan con los hombres da la impresión de que la influencia victoriana en esta obra se encuentra en la afinidad con los engendros que H. G. Wells imaginó para invadir la tierra, lo que no deja de ser sugerente en los albores de este siglo XXI.

3. Las discrepancias

En la película se reniega de los procesos mecanizados y la sociedad de bienes de consumo frente al trabajo artesanal que ha dado lugar a los muñecos protagonistas. La maquinaria es el mal, y el guionista la relaciona con el petróleo y la contrapone a cierta visión naïf de la naturaleza muy común en nuestros días. En este sentido, la película se posiciona en un mundo posindustrial y es muy crítica con la tecnología, como si ésta fuera ajena a la inteligencia humana. En mi opinión se confunde industrialización con tecnología, que no son los mismo. La tecnología fue fundamental en una época tan preindustrial como la Edad Media para perfeccionar una serie de procesos artesanales que darían lugar a objetos como los relojes (quién no recuerda los sofisticados relojes medievales de las catedrales centroeuropeas). Si bien es cierto que el crecimiento económico y la competitividad europea acabarían desembocando en la revolución científica y en los procesos de fabricación en cadena de!
la industrialización. Pero también es cierto que la tecnología como conocimiento va más allá de los procesos industriales. Curiosamente, en la película los muñequitos numerados disfrutan de los bienes de consumo que han conseguido conservar. En un momento de la cinta gozan de la música de Judy Garland y su Over the Rainbow (la mítica canción de la película El mago de Oz) gracias a un disco, un bien de consumo que ha sobrevivido a la catástrofe, lo que no deja de ser una contradicción en el guión, aunque éste pretenda apostar por una nueva tecnología del alma. Y es que también las discrepancias dan razones para reflexionar.


4. Los entresijos entre conocimiento, creencia y poder

El tratamiento de la relación entre conocimiento y creencia se observa en la figura del personaje de 1, el líder del grupo, que mantiene a los demás con vida pero acobardados, acongojados por la fuerza bruta de 8, su brazo ejecutor, e incapaces de enfrentarse al reto de la bestia mecánica y al de su propia libertad hasta que 9 aparece en escena (aunque por culpa del conocimiento los problemas se van a hacer aún mayores). En definitiva, el conflicto entre quien se hace preguntas y quien impone reglas sin cuestionarlas y utiliza el miedo y la ignorancia para el control de su pequeña parcela de poder, que a fin de cuentas se trata de eso, de cómo se comporta el poder cuando es limitado y débil.


5. La elaboración técnica

La animación de estos entrañables muñecos de trapo trasladados al dibujo animado está brillantemente conseguida. Las escenas de acción se perciben con gran detalle para el ojo humano, especialmente en la animación de los movimientos. Hay gusto por el detalle. Precisamente, parece elaborado artesanalmente siendo como es la animación un proceso cada vez más industrializado y donde no cabe duda que se han utilizado las tecnologías informáticas más avanzadas para su elaboración.


6. La multiplicidad

La de la personalidad humana simbolizada por esos 9 personajes, todos ellos parte del alma del científico creador, un viejo juguetero al que curiosamente da voz en la versión inglesa el nieto de Robert Oppenheimer, el “padre” de la primera bomba atómica (atención al mensaje subliminal) y en el que conviven la valentía, la tiranía, el fanatismo, la creatividad, la imaginación y esa personalidad femenina que tenemos todos.


7. La intriga

Esa manera de dosificar la información hace que el espectador se mantenga pegado al asiento con cada nueva pista mientras recompone mentalmente cómo sucedieron los acontecimientos y cuales son los elementos fundamentales de la trama. No les cuento nada. Es preferible que lo vean ustedes mismos.


8. La producción

De Tim Burton y Timur Bekmambetov (el director de la adaptación al cine de Wanted, el cómic) entre otros, que imprimen su sello personal, el segundo para la intriga anteriormente mencionada, el primero para que la historia, que podría narrarse en una vieja juguetería centroeuropea, se convierta en una fábula de ciencia ficción.


9. La fecha

¿De verdad no tienen curiosidad de ver una película futurista titulada 9 que se estrenó precisamente el 9 de septiembre de 2009?

Publicado por mvj a las 08:26 AM | Comentarios (0)

Mayo 25, 2010

Las mutaciones incesantes de un mundo sin sosiego*

Orginalmente en Ñ
Conversación con Eric Hobsbawm**

Eric Hobsbawm.jpg
Su obra Historia del siglo XX concluye en 1991 con una visión sobre el colapso de la esperanza de una Edad de Oro para el mundo. ¿Cuáles son los principales cambios que registra desde entonces en la historia mundial?

Veo cinco grandes cambios. Primero, el desplazamiento del centro económico del mundo del Atlántico norte al sur y al este de Asia. Este proceso comenzó en los años 70 y 80 en Japón, pero el auge de China desde los 90 ha marcado la diferencia. El segundo es, desde luego, la crisis mundial del capitalismo, que nosotros predijimos siempre pero que tardó mucho tiempo en llegar. Tercero, el clamoroso fracaso de la tentativa de Estados Unidos de mantener en solitario una hegemonía mundial después de 2001, un fracaso que se manifestó con mucha claridad. Cuarto, cuando escribí Historia del siglo XX no se había producido la aparición como entidad política de un nuevo bloque de países en desarrollo, los BRIC (Brasil, Rusia, India y China). Y quinto, la erosión y el debilitamiento sistemático de la autoridad de los Estados: de los Estados nacionales dentro de sus territorios y, en muchas partes del mundo, de cualquier clase de autoridad estatal efectiva. Acaso fuera previsible pero se aceleró hasta un punto inesperado.

¿Qué más le ha sorprendido?

Nunca dejo de sorprenderme ante la absoluta locura del proyecto neoconservador, que no sólo pretendía que el futuro era Estados Unidos, sino que incluso creyó haber formulado una estrategia y una táctica para alcanzar ese objetivo. Hasta donde alcanzo a ver, no tuvieron una estrategia coherente.

¿Puede prever alguna recomposición política de lo que fue la clase obrera?

No en la forma tradicional. Marx estaba sin duda en lo cierto al predecir la formación de grandes partidos de clase en una determinada etapa de la industrialización. Pero estos partidos, si tenían éxito, no funcionaban como partidos exclusivos de la clase obrera: si querían extenderse más allá de una clase reducida, lo hacían como partidos populares, estructurados alrededor de una organización inventada por y para los objetivos de la clase obrera. Incluso así, había límites para la conciencia de clase. En Gran Bretaña el Partido Laborista nunca obtuvo más del 50 por ciento de los votos. Lo mismo sucede en Italia, donde el PCI era todavía más un partido popular. En Francia, la izquierda se basaba en una clase obrera débil pero políticamente fortalecida por la gran tradición revolucionaria, de la que se las arregló para convertirse en imprescindible sucesora, lo cual les proporcionó a ella y a la izquierda mucha más influencia. El declive de la clase obrera manual parece algo definitivo. Hay o habrá mucha gente que quede realizando trabajo manual, pero no puede seguir siendo el principal fundamento de esperanza: carece del potencial organizativo de la vieja clase obrera y no tiene potencial político. Ha habido otros tres importantes desarrollos negativos. El primero es, desde luego, la xenofobia, que para la mayoría de la clase obrera es, como dijo el alemán August Bebel, el "socialismo de los tontos": salvaguardar mi trabajo contra gente que compite conmigo. Cuanto más débil es el movimiento obrero, más atractiva es la xenofobia. En segundo lugar, gran parte del trabajo y del trabajo manual que la administración pública británica solía llamar "categorías menores y de manipulación", no es permanente sino temporario; por ejemplo, estudiantes o emigrantes trabajando en catering. Eso hace que no sea fácil considerarlo como potencial organizable. La única forma fácilmente organizable de esa clase de trabajo es la que está empleada por autoridades públicas, razón por la cual estas autoridades son vulnerables. El tercero y el más importante de estos cambios es la creciente ruptura producida por un nuevo criterio de clase, en concreto, aprobar exámenes en colegios y universidades como un billete de acceso para el empleo. Esto puedes llamarlo meritocracia pero está institucionalizada y mediatizada por los sistemas educativos. Lo que ha hecho es desviar la conciencia de clase desde la oposición a los empleadores a la oposición a juniors de una u otra clase, intelectuales, élites liberales o aventureros. Estados Unidos es un típico ejemplo, pero, si miras a la prensa británica, verás que no está ausente en el Reino Unido. El hecho de que, cada vez más, obtener un doctorado o al menos ser un posgraduado también te da una oportunidad mejor para conseguir millones complica la situación.

¿Puede haber nuevos agentes?

Ya no en términos de una sola clase pero entonces, desde mi punto de vista, nunca lo pudo ser. Hay una política de coaliciones progresista, incluso de alianzas permanentes como las de, por ejemplo, la clase media que lee The Guardian y los intelectuales, la gente con niveles educativos altos, que en todo el mundo tiende a estar más a la izquierda que los otros, y la masa de pobres e ignorantes. Ambos grupos son esenciales pero quizá sean más difíciles de unificar que antes. Los pobres pueden identificarse con multimillonarios, como en Estados Unidos, diciendo "si tuviera suerte podría convertirme en una estrella pop". Pero no puede decir "si tuviera suerte ganaría el premio Nobel". Esto es un problema para coordinar las políticas de personas que objetivamente podrían estar en el mismo bando.

¿En qué se diferencia la crisis actual de la de 1929?

La Gran Depresión no empezó con los bancos; no colapsaron hasta dos años después. Por el contrario, el mercado de valores desencadenó una crisis de la producción con un desempleo mucho más elevado y un declive productivo mayor del que se había conocido nunca. La actual depresión tuvo una incubación mayor que la de 1929, que llegó casi de la nada. Desde muy temprano debía haber estado claro que el fundamentalismo neoliberal producía una enorme inestabilidad en el funcionamiento del capitalismo. Hasta 2008 parecía afectar sólo a áreas marginales: América Latina en los años 90 hasta la siguiente década, el sudeste asiático y Rusia. En los países más importantes, todo lo que significaba eran colapsos ocasionales del mercado de valores de los que se recuperaban con bastante rapidez. Me pareció que la verdadera señal de que algo malo estaba pasando debería haber sido el colapso de Long-Term Capital Management (LTCM) en 1998, que demostraba lo incorrecto que era todo el modelo de crecimiento, pero no se consideró así. Paradójicamente, llevó a un cierto número de hombres de negocios y de periodistas a redescubrir a Karl Marx, como alguien que había escrito algo de interés sobre una economía moderna y globalizada; no tenía nada que ver con la antigua izquierda: la economía mundial en 1929 no era tan global como la actual. Esto tuvo alguna consecuencia; por ejemplo, hubiera sido mucho más fácil para la gente que perdió su trabajo regresar a sus pueblos. En 1929, en gran parte del mundo fuera de Europa y América del Norte, los sectores globales de la economía eran áreas que en gran medida no afectaron a lo que las rodeaba. La existencia de la URSS no tuvo efectos prácticos sobre la Gran Depresión pero sí un enorme efecto ideológico: había una alternativa. Desde los 90 asistimos al auge de China y las economías emergentes, que realmente ha tenido un efecto práctico sobre la actual depresión pues ayudó a mantener una estabilidad mucho mayor de la economía mundial de la que hubiera alcanzado de otro modo. De hecho, incluso en los días en que el neoliberalismo afirmaba que la economía prosperaba de modo exuberante, el crecimiento real se estaba produciendo en su mayoría en estas economías recién desarrolladas, en especial China. Estoy seguro de que si China no hubiera estado ahí, la crisis de 2008 hubiera sido mucho más grave. Por esas razones, vamos a salir de ella con más rapidez, aunque algunos países seguirán en crisis durante bastante tiempo.

¿Qué pasa con las consecuencias políticas?

La depresión de 1929 condujo a un giro abrumador a la derecha, con la gran excepción de América del Norte, incluido México, y de los países escandinavos. En Francia, el Frente Popular de 1935 solo tuvo el 0,5 por ciento más de votos que en 1932, así que su victoria marcó un cambio en la composición de las alianzas políticas en vez de algo más profundo. En España, a pesar de la situación cuasirrevolucionaria o potencialmente revolucionaria, el efecto inmediato fue también un movimiento hacia la derecha, y desde luego ése fue el efecto a largo plazo. En la mayoría de los otros Estados, en especial en el centro y este de Europa, la política se movió claramente hacia la derecha. El efecto de la actual crisis no está tan definido. Uno puede imaginarse que los principales cambios o giros en la política no se producirán en Estados Unidos u occidente, sino casi seguro en China.

¿Cree que China continuará resistiendo la recesión?

No hay ninguna razón especial para pensar que de repente dejará de crecer. El gobierno chino se ha llevado un buen susto con la depresión, porque ésta obligó a una enorme cantidad de empresas a detener temporalmente su actividad. Pero el país todavía está en las primeras etapas del desarrollo económico y hay muchísimo espacio para la expansión. No quiero especular sobre el futuro, pero podemos imaginarnos a China dentro de veinte o treinta años siendo a escala mundial mucho más importante que hoy, por lo menos económica y políticamente, no necesariamente en términos militares. Desde luego, tiene problemas enormes y siempre hay gente que se pregunta si el país puede mantenerse unido, pero yo creo que tanto la realidad del país como las razones ideológicas continúan militando poderosamente para que la gente desee que China permanezca unida.

Pasado un año, ¿cómo valora la administración Obama?

La gente estaba tan encantada de que hubiera ganado alguien con su perfil, y en medio de la crisis, que muchos pensaron que estaba destinado a ser un gran reformista, a la altura de que hizo el presidente Franklin Roosevelt. Pero no lo estaba. Empezó mal. Si comparamos los primeros cien días de Roosevelt con los de Obama, lo que destaca es la predisposición de Roosevelt a apoyarse en consejeros no oficiales para intentar algo nuevo, comparado con la insistencia de Obama en permanecer en el mismo centro. Desperdició la ocasión. Su verdadera oportunidad estuvo en los tres primeros meses, cuando el otro bando estaba desmoralizado y no podía reagruparse en el Congreso. No la aprovechó. Podemos desearle suerte pero las perspectivas no son alentadoras.

Si observamos el escenario internacional más caliente, ¿cree que la solución de los dos Estados, como se imagina actualmente, es un proyecto creíble para Palestina?

Personalmente, dudo de que lo sea por el momento. Cualquiera que sea la solución, no va a suceder nada hasta que Estados Unidos decida cambiar totalmente su manera de pensar y presione a los israelíes. Y no parece que eso vaya a suceder.

¿Cree que hay alguna parte del mundo donde todavía sea posible recrear proyectos positivos, progresistas?

En América Latina la política y el discurso público general todavía se desarrollan en los términos liberal-socialistas-comunistas de la vieja Ilustración. Esos son sitios donde encuentras militaristas que hablan como socialistas, o un fenómeno como Lula, basado en un movimiento obrero, o a Evo Morales. Adónde conduce eso es otra cuestión, pero todavía se puede hablar el viejo lenguaje y todavía están disponibles las viejas formas de la política. No estoy completamente seguro sobre América Central, aunque hay indicios de un pequeño resurgir en México de la tradición de la Revolución; tampoco estoy muy seguro de que vaya a llegar lejos, ya que México ha sido integrado a la economía de Estados Unidos. América Latina se benefició de la ausencia de nacionalismos etnolingüísticas y divisiones religiosas; eso hizo mucho más fácil mantener el viejo discurso. Siempre me sorprendió que, hasta hace bien poco, no hubiera signos de políticas étnicas. Han aparecido movimientos indígenas de México y Perú, pero no a una escala parecida a la que se produjo en Europa, Asia o Africa. Es posible que en India, gracias a la fuerza institucional de la tradición laica de Nehru, los proyectos progresistas puedan revivir. Pero no parecen calar entre las masas, excepto en algunas zonas donde los comunistas tienen o han tenido un apoyo masivo, como Bengala y Kerala, y acaso entre algunos grupos como los nasalitas o los maoístas en Nepal. Aparte de eso, la herencia del viejo movimiento obrero, de los movimientos socialistas y comunistas, sigue siendo muy fuerte en Europa. Los partidos fundados mientras Friedrich Engels vivía aún son, casi en toda Europa, potenciales partidos de gobierno o los principales partidos de la oposición. Imagino que en algún momento la herencia del comunismo puede surgir en formas que no podemos predecir, por ejemplo en los Balcanes e incluso en partes de Rusia. No sé lo que sucederá en China pero sin duda ellos están pensando en términos diferentes, no maoístas o marxistas modificados.

Siempre ha sido crítico con el nacionalismo como fuerza política, advirtiendo a la izquierda que no lo pintara de rojo. Pero también ha reaccionado contra las violaciones de la soberanía nacional en nombre de las intervenciones humanitarias. ¿Qué tipos de internacionalismo son deseables y viables hoy día?

En primer lugar, el humanitarismo, el imperialismo de los derechos humanos, no tiene nada que ver con el internacionalismo. O bien es una muestra de un imperialismo revivido que encuentra una adecuada excusa, sincera incluso, para la violación de la soberanía nacional, o bien, más peligrosamente, es una reafirmación de la creencia en la superioridad permanente del área que dominó el planeta desde el siglo XVI hasta el XX. Después de todo, los valores que occidente pretende imponer son específicamente regionales, no necesariamente universales. Si fueran universales tendrían que ser reformulados en términos diferentes. No estamos aquí ante algo que sea en sí mismo nacional o internacional. Sin embargo, el nacionalismo sí entra en él porque el orden internacional basado en Estados-nación ha sido en el pasado, para bien o para mal, una de las mejores salvaguardas contra la entrada de extranjeros en los países. Sin duda, una vez abolido, el camino está abierto para la guerra agresiva y expansionista. El internacionalismo, que es la alternativa al nacionalismo, es un asunto engañoso. Es tanto un eslogan político sin contenido, como sucedió a efectos prácticos en el movimiento obrero internacional, donde no significaba nada específico, como una manera de asegurar la uniformidad de organizaciones poderosas y centralizadas, fuera la iglesia católica romana o el Komintern. El internacionalismo significa que, como católico, creías en los mismos dogmas y tomabas parte en las mismas prácticas sin importar quién fueras o dónde estuvieras; lo mismo sucedía con los partidos comunistas. Esto no es realmente lo que nosotros entendíamos por "internacionalismo". El Estado-nación era y sigue siendo el marco de todas las decisiones políticas, interiores y exteriores. Hasta hace muy poco, las actividades de los movimientos obreros (de hecho, todas las actividades políticas) se llevaban a cabo dentro del marco de un Estado. Incluso en la UE, la política se enmarca en términos nacionales. Es decir, no hay un poder supranacional que actúe, sólo una coalición de Estados. Es posible que el fundamentalismo misionero islámico sea aquí una excepción, que se extiende por encima de los Estados, pero hasta ahora todavía no se ha demostrado. Los anteriores intentos de crear super-Estados panárabes, como entre Egipto y Siria, se derrumbaron por la persistencia de las fronteras de los Estados existentes.

¿Cree entonces que hay obstáculos intrínsecos para cualquier intento de sobrepasar las fronteras del Estado-nación?

Tanto económicamente como en la mayoría de los otros aspectos, incluso culturalmente, la revolución de las comunicaciones creó un mundo genuinamente internacional donde hay poderes de decisión que funcionan de manera transnacional, actividades que son transnacionales y, desde luego, movimientos de ideas, comunicaciones y gente que son transnacionales mucho más fácilmente que nunca. Incluso las culturas lingüísticas se complementan ahora con idiomas de comunicación internacional. Pero en la política no hay señales de esto y ésa es la contradicción básica de hoy. Una de las razones por las que no ha sucedido es que en el siglo XX la política fue democratizada hasta un punto muy elevado con la implicación de las masas. Para éstas, el Estado es esencial para las operaciones diarias. Los intentos de romper el Estado internamente mediante la descentralización existen desde hace treinta o cuarenta años, y algunos de ellos con éxito; en Alemania la descentralización ha sido un éxito en algunos aspectos y, en Italia, la regionalización ha sido muy beneficiosa. Pero el intento de establecer Estados supranacionales fracasa. La Unión Europea es el ejemplo más evidente. Hasta cierto punto estaba lastrada por la idea de sus fundadores, quienes apostaban a crear un super-Estado análogo a un Estado nacional, cuando yo creo que ésa no era una posibilidad y sigue sin serlo. La UE es una reacción específica dentro de Europa. Hubo señales de un Estado supranacional en Oriente Próximo pero la UE es el único que parece haber llegado a alguna parte. No creo que haya posibilidades para una gran federación en América del Sur. El problema sin resolver continúa siendo esta contradicción: por una parte, hay prácticas y entidades transnacionales que están en curso de vaciar el Estado quizá hasta el punto de que colapse. Pero si eso sucede -lo que no es una perspectiva inmediata, por lo menos en los Estados desarrollados- ¿Quién se hará cargo entonces de las funciones redistributivas y de otras análogas, de las que hasta ahora sólo se ha hecho cargo el Estado? Este es uno de los problemas básicos de cualquier clase de política popular hoy en día.

* Especial de la revista The New Left Review

** Es probablemente el mayor historiador vivo. Su mirada es universal, como lo muestran sus libros La era de la revolución y La era del capitalismo.

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Mayo 24, 2010

Alteroscopio (sexta parte) - Daniel González Dueñas

Originalmente en textos, imágenes, resonancias

rayos2.jpg El protagonista de Reflejos, eficientemente encarnado por el actor mexicano Pedro Armendáriz, es un hombre obsesionado por la mirada. Buscando en el cine personajes que compartieran esa obsesión he reencontrado al que es sin duda el más eminente. Su nombre es James Xavier y lo interpreta el actor Ray Milland en la película X, El hombre con ojos de rayos X (X: The Man with the X-Ray Eyes, 1963), dirigida por Roger Corman, un nombre que casi es consustancial a la historia del cine independiente norteamericano.

Nacido en Detroit en 1926, Corman estudió ingeniería; su territorio, sin embargo, era el cine, y así comenzó su carrera como mensajero en la compañía 20th-Century Fox. Con el tiempo llegó a ser analista de historias para otros estudios, luego productor y guionista, y finalmente debutó como director en 1955. A partir de entonces y hasta su retiro oficial en 1971 (que sólo rompió en 1990 para dirigir su película económicamente más ambiciosa, Frankenstein Unbound), dirigió más de medio centenar de películas, a veces seis o siete por año, rodando a gran velocidad y por lo general en sets usados por producciones mayores.

Conocido como “el rey del cine B” (o de bajo presupuesto), aún mantiene el récord del más breve periodo de rodaje para un largometraje en 35 milímetros: dirigió la versión original de The Little Shop of Horrors (1960) en dos días y una noche, y no son infrecuentes en su filmografía las películas que rodó en menos de una semana. Casi todo lo que hizo tiene su sello, que asombrosamente combina lo comercial con lo crítico, lo sensacionalista con lo subversivo. En Hollywood —he aquí la paradoja que lo define— Corman ha sido a la vez el mayor outsider y el más fiel representante del aparato industrial.

En los primeros años de la compañía independiente American Releasing Corporation (luego American International Pictures, AIP), Corman fue su principal artesano en las áreas de producción, dirección y distribución. Usualmente esta compañía le daba por adelantado una cierta cantidad en efectivo y una campaña publicitaria, y a veces solamente un título, para que él inventara las historias, mandara escribir los guiones y produjera las películas.

Por lo general, si tenía que rodar en alguna locación, procuraba filmar una segunda película ahí mismo para bajar los costos. De ahí que se convirtiera en un factótum experto en la diversidad y casi en la simultaneidad: en ese tiempo lo normal para él era tener al mismo tiempo un filme en post-producción, uno en rodaje y otro en preparación; de este modo llegó a trabajar en cinco filmes a la vez, todo esto en un periodo que comienza en 1959 y se desacelera hacia 1964.

Al principio de los años sesenta sus presupuestos crecieron (aunque nunca al nivel de los presupuestos para los más baratos filmes de los estudios ortodoxos hollywoodenses) gracias a una maniobra en la que apostó el todo por el todo: AIP le había cedido el ya usual presupuesto para que hiciera otro de sus largometrajes dobles en blanco y negro; Corman planteó una contraoferta: usar esa cantidad para rodar un solo filme en color y en Cinemascope y, además, con un tema que en nada parecía atractivo para la taquilla en esos momentos: la producción de House of Usher (1960), basada en el texto de Edgar Allan Poe. AIP terminó por aceptar a regañadientes el enorme riesgo. El inesperado éxito en taquilla fue excepcionalmente acompañado por algo que esta productora (definida como fábrica de basura de consumo) nunca había tenido: aceptación de la crítica “seria”. Así comenzó lo que se conoce como “la serie Poe” de Corman, con repartos integrados por actores del cine clásico de horror, como Vincent Price, Boris Karloff, Peter Lorre o Basil Rathbone.

En este proceso Corman visitó todos los géneros y se las arregló para formar un grupo de colaboradores que mantuvieran un nivel técnico adecuado (y hasta óptimo, como en la “serie Poe”) a pesar de la rapidez de la hechura; a la vez apoyó a entonces jóvenes cineastas como Coppola, Scorsese, Demme, Cameron, Bogdanovich, John Sayles, Ron Howard, Joe Dante, y a actores como Jack Nicholson o Robert De Niro. Corman se retiró en 1971 para concentrarse en la producción y la distribución a través de su compañía, New World (más tarde Concorde), en la que sostenía su famosa estrategia de hacer filmes de muy bajo presupuesto y temas sensacionalistas (exploitation films) y usar las ganancias en la distribución de películas de arte que de otra forma serían ignoradas en Estados Unidos (filmes como Amarcord de Fellini, Gritos y susurros de Bergman, El tambor de hojalata de Schlöndorff, El planeta fantástico de René Laloux, Mi tío de América de Resnais, Lumière de Jeanne Moreau, La historia de Adèle H. de Truffaut, Dersu Uzala de Kurosawa, etcétera).

En un momento en que el éxito tanto monetario como crítico lo rodeaba gracias a la “serie Poe”, y en su etapa de más intensa actividad, Corman rodó la que sería su película más personal: X: The Man with the X-Ray Eyes, que dirigió entre dos de sus adaptaciones, una de Lovecraft, The Haunted Palace (1963), y otra de Poe, The Masque of the Red Death (1964).

En la banda sonora de comentarios del DVD de X, grabada cuatro décadas más tarde, Corman declara: “Algunos críticos han notado que todas mis películas muestran una obsesión por la mirada, y que los anteojos oscuros son casi infaltables en mis personajes. De esa manera se explica que tarde o temprano quisiera hacer una película como X”. Así pues, pidió a su amigo el guionista Ray Russell que desarrollara lo que no era en principio sino una más de las historias psicodélicas de Corman, en este caso protagonizada por un saxofonista ligado a las drogas psicotrópicas; de ese modo pretendía reunir al jazz con una búsqueda metafísica en torno al sentido de la vista. Sin embargo, en el proceso se dio cuenta de que carecería de toda seriedad atribuir a las drogas las visiones del personaje, y optó entonces por la figura de un científico, de mayor edad, que busca la mirada de los dioses.

Cuando se dio este cambio de protagonista, Corman pensó de inmediato en Ray Milland, un actor consagrado que había recibido un premio de la Academia hollywoodense por su trabajo en The Lost Weekend (1945) de Billy Wilder, y con quien Corman había trabajado ya en una de sus adaptaciones de Poe, Premature Burial (1962). Milland leyó el guión de X y se entusiasmó; tiempo después declaró que sólo dos películas de su propia filmografía lo habían realmente satisfecho: The Lost Weekend y X. En ambas su trabajo resulta una virtuosa mezcla de pathos y fuerza trágica.

El protagonista de X es, en efecto, un científico, James Xavier; éste, indignado por el hecho de que el ojo humano sólo puede captar menos de una décima parte del espectro luminoso (“¡Somos virtualmente ciegos!”, exclama), desarrolla un suero que, aplicado en gotas, incrementa la longitud de onda en la percepción visual. La primera prueba es realizada en un mono: tras serle administradas unas gotas en los ojos, el animal resulta capaz de reconocer colores a través de varios paneles opacos. Sin embargo, el mono sigue contemplando, cada vez más sobrecogido... hasta sucumbir debido a una sobrecarga nerviosa. Xavier concluye que esto se debió a que “no pudo comprender o ajustarse a lo que vio”. Una doctora que presencia esto, Diane Fairfax (Diana van der Vlis), formula a Xavier una pregunta que sacude al espectador: “¿Qué fue lo que el animal vio?”.

Pese a la admonición del oftalmólogo Sam Brant (Harold J. Stone), quien le advierte que “sólo los dioses lo ven todo”, Xavier sigue adelante. A quienes financian sus proyectos científicos intenta hacerles ver lo que busca: “La vida humana está sumida en la oscuridad debido a su falta de visión. La luz es la clave del mañana: excita el ojo, las células nerviosas trasmiten esto al cerebro como patrones de energía. Pero la energía que percibe el ojo es tan débil que se detiene en las cosas sólidas y sólo penetra en la materia cuyas moléculas no están muy ligadas: agua, vidrio... ¡Si los humanos pudieran ver con menores longitudes de onda, con más energía, si fueran capaces de mirar el estallido de energía de la radiación gamma, rayos más pequeños que una simple unidad angstrom, entonces tendrían el conocimiento de los dioses!”.

Dispuesto a averiguar lo que el mono vio, Xavier se administra las gotas y pronto desarrolla una visión de rayos X (tiene marcado su destino, pues, en la letra inicial de su apellido, que más tarde será heredado por el cómic de Marvel X-Men, cuyo primer número apareció el mismo mes y año en que se estrenó la película de Corman): es capaz de ver a través de paredes, ropa e incluso de la piel. No obstante, se halla lejos de conformarse: “Sólo he penetrado la superficie”, escribe en su cuaderno de notas, y procede a la aplicación de una segunda dosis; esta vez, cegado por la luz, termina por desmayarse. Los mecenas de Xavier suspenden el financiamiento, pero decide seguir adelante sin esa ayuda. A medida que usa las gotas, su mirada se incrementa; llega a detectar errores en un diagnóstico médico y, aunque salva la vida de una paciente, es arrojado de la comunidad científica. Obsesionado con obtener el conocimiento de los dioses, ocasiona la muerte accidental de Brant, que intentaba detener el experimento.

Perseguido por la policía, Xavier deambula en la mejor tradición de los héroes trágicos y busca refugio en una feria de fenómenos cuyo dueño, Crane (Don Rickles), lo explota por un tiempo como “Mentalo, el hombre que lo ve todo” y luego como curandero. Lo rescata de ese tormento la doctora Fairfax, pero Xavier se encuentra en un estado límite: sus párpados no detienen la luz y es incapaz de conciliar el sueño. Ya no puede limitarse, como todos, a ver sólo la superficie de los objetos: contempla sus estructuras internas. Necesitado de fondos para continuar sus experimentos y encontrar un antídoto a su fórmula, se convierte en un apostador en Las Vegas y gana una buena cantidad hasta que los dueños del casino lo acusan de tramposo.

La escapatoria final se inicia con una imagen profundamente simbólica (no será necesario fatigar la filmografía entera de Corman para encontrar aquí su punto central: la humilde, casi invisible y casi involuntaria metáfora que toda esa obra fue el pretexto para traer al reino de las imágenes): Xavier, trastabillando como un ciego, se topa con una cerca de alambre de púas que obstaculiza su camino y, en lugar de retroceder, aferra dolorosamente las púas para cruzar del otro lado. Xavier ha llegado al límite, al penadísimo “no pasarás” de la ciencia lo mismo que de la teología y, pese a todos los sufrimientos y las amenazas, sigue adelante. La similitud es clara con la secuencia final de La Vía Láctea (1968) de Luis Buñuel, en la que un mendigo ciego de nacimiento a quien Cristo acaba de conceder el sentido de la vista, quiere seguir al mesías y de pronto se detiene ante una zanja que no sabe cómo codificar con su nuevo sentido. [Véase en este blog Buñuel: una escala en la percepción humana.] También Xavier tiene un nuevo sentido, o mejor, es el primer ser humano que ha visto el sentido.

Su camino lo conduce a una especie de campamento religioso, a donde llega a mitad del sermón de un predicador (John Dierkes), que habla en los previsibles términos de amar a la virtud y odiar al pecado; este sujeto le pregunta: “¿Quieres ser salvado?”, y Xavier responde: “¿Salvado? No. He venido para decirles lo que veo. Hay grandes tinieblas que van más lejos del tiempo mismo, y más allá de la oscuridad, una luz que brilla y cambia. Y en el centro del universo, el ojo que nos ve a todos”. Xavier levanta la mirada, ve a grandes distancias, más allá de las galaxias, y al fin contempla lo invisible. El predicador, horrorizado, sentencia: “¡Ves al pecado y al diablo!”, y agrega: “Pero el Señor nos ha dicho qué hacer”; a continuación le sugiere la única aparente solución posible: “Si tu ojo derecho te arrastra a la caída, sácatelo y échalo lejos de ti” (Mateo 5:29).

La liga entre Xavier y Edipo —así como entre otros personajes míticos fundamentales— se revela cuando el protagonista parece obedecer a esa terrible admonición.

Sin embargo, en la última imagen del filme sus ojos no se ven vacíos (o intensamente negros, como en los momentos anteriores), sino rojos y plenos, esferas en cuyo fondo parecen flotar estrellas. Xavier ha alcanzado lo más recóndito que puede captarse con la vista, y ello consiste en una mirada recíproca.

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ÉRAMOS UNOS NIÑOS - PATTI SMITH

Originalmente en ABC.abcd

robert-patti.jpg Fue el verano en que murió Coltrane. El verano de Crystal Ship. Los hippies alzaron sus brazos vacíos y China hizo detonar la bomba de hidrógeno. Jimi Hendrix prendió fuego a su guitarra en Monterrey. AM radio retransmitió Ode to Billie Joe. Hubo disturbios en Newark, Milwaukee y Detroit. Fue el verano de la película Elvira Madigan, el verano del amor. Y en aquel clima cambiante e inhóspito, un encuentro casual cambió el curso de mi vida.

Fue el verano en que conocí a Robert Mapplethorpe. [...]

El primer invierno que pasamos juntos fue crudo. Incluso con mi mejor sueldo de Scribner´s teníamos muy poco dinero. A menudo, nos quedábamos ateridos en la esquina de Saint James Place, cerca de la taberna griega y la tienda de material artístico Jake´s, mientras decidíamos cómo gastarnos nuestros pocos dólares, sin saber si comernos dos sándwiches calientes de queso o comprar material. A veces, incapaces de distinguir qué deseábamos más, Robert montaba nerviosamente guardia en la taberna mientras yo, poseída por el espíritu de Genet, robaba el sacapuntas metálico o los lápices de colores que tanto necesitábamos. Yo tenía un concepto más romántico de la vida y los sacrificios del artista. En una ocasión, leí que Lee Krasner había robado material a Jackson Pollock. No sé si es cierto, pero me servía de inspiración. A Robert le inquietaba no ser capaz de mantenernos. Yo le decía que no se preocupara, que dedicarse a las bellas artes era su recompensa. [...]

A mí no me importaba trabajar en el anonimato. Estaba aprendiendo. Pero Robert, pese a ser tímido, poco comunicativo y parecer desconectado de quienes le rodeaban, era muy ambicioso. Tenía a Duchamp y a Warhol como modelos. Bellas artes y alta sociedad, aspiraba a ambas. Éramos una curiosa mezcla de Cara de ángel y Fausto. [...]

Había días, grises días de lluvia, en que las calles de Brooklyn eran dignas de una fotografía: cada ventana, el objetivo de una Leica, la vista granulada e inmóvil. Juntábamos nuestras láminas y lápices de colores y dibujábamos como niños salvajes hasta que, agotados, nos derrumbábamos en la cama muy entrada la noche. Yacíamos uno en brazos del otro, aún vergonzosos, pero felices, intercambiando apasionados besos mientras el sueño nos visitaba.

El muchacho que yo había conocido era tímido y tenía dificultad para expresarse. Le gustaba dejarse llevar, que lo cogieran de la mano para entrar sin reservas en un mundo distinto. Era masculino y protector, pese a ser femenino y sumiso. Meticuloso en su vestuario y modales, también era capaz de un desorden atemorizante en su obra. Sus mundos eran solitarios y peligrosos, y vaticinaban libertad, éxtasis y liberación.

A veces, me despertaba y lo encontraba trabajando a la débil luz de velas votivas. Retocando un dibujo, girándolo en esta o aquella dirección, examinándolo desde todos los ángulos. Pensativo, absorto, alzaba la vista, me veía observándolo y sonreía. Aquella sonrisa primaba sobre cualquier otra cosa que estuviera sintiendo o experimentando, incluso más adelante, mientras estuvo agonizando, fulminado por el dolor. [...]

El proceso de creación le parecía pesado por la rapidez con que veía la obra concluida. Se sentía atraído por la escultura pero creía que el soporte estaba obsoleto. Aun así, se pasaba horas estudiando los Esclavos de Miguel Ángel, queriendo acceder a la sensación de trabajar con la forma humana sin el esfuerzo de usar martillo y cincel. [...]

Las primeras obras de Robert estaban claramente inspiradas en sus experiencias con el LSD. Sus dibujos y pequeñas construcciones poseían el anticuado encanto del surrealismo y la pureza geométrica del arte tántrico. Poco a poco, su obra dio un giro hacia el catolicismo: el cordero, la Virgen y Cristo.[...]

Pero Robert, que deseaba librarse de su yugo católico, habitaba en otra parte del espíritu, regida por el ángel de la luz. La imagen de Lucifer, el ángel caído, terminó eclipsando a los santos que utilizaba en sus collages y cajas esmaltadas. En la tapa de una cajita de madera, pegó el rostro de Cristo; en el interior, una Virgen con el niño y una diminuta rosa blanca; y, en el reverso de la tapa, me sorprendió hallar el rostro del diablo sacando la lengua. [...]

A principios de junio, Valerie Solanas disparó a Andy Warhol. Aunque Robert no tendía a ser romántico con los artistas, se disgustó mucho. Adoraba a Andy Warhol y lo consideraba uno de los artistas vivos más importantes. Fue lo más próximo a la idolatría que estuvo nunca. Respetaba a artistas como Cocteau y Pasolini, que fundían vida y arte, pero, para Robert, el más interesante de todos era Andy Warhol, quien documentaba la puesta de escena humana en la Factoría, su estudio forrado de papel de plata.

Yo no sentía por Warhol lo mismo que Robert. Su obra reflejaba una cultura que yo quería evitar. Detestaba la sopa y la lata no me decía apenas nada. Prefería un artista que transformara su época, no que la reflejara. [...]

Mirando atrás, el verano de 1968 señaló una época de despertar físico tanto para Robert como para mí. Yo no había comprendido aún que su torturada conducta guardaba relación con su sexualidad. Sabía que me quería mucho, pero pensaba que se había cansado de mí físicamente. En ciertos aspectos, me sentía traicionada, pero, en realidad, fui yo quien lo traicionó.

Huí de nuestro pisito de Hall Street. Robert se quedó destrozado, pero, aun así, fue incapaz de darme una explicación sobre el silencio que nos envolvía. [...]

A principios de septiembre, Robert se presentó en Scribner´s de forma inesperada. Vestido con una larga trinchera granate de piel abrochada con cinturón, estaba guapo y parecía perdido. Había [...] solicitado una beca de estudios. Se había comprado la trinchera y un billete a San Francisco con parte del dinero.

Dijo que quería hablar conmigo. Salimos y nos quedamos en la esquina de la calle Cuarenta y ocho y la Quinta Avenida.

-Por favor, vuelve -dijo-, o me voy a San Francisco.

Yo no me podía imaginar por qué quería ir allí. Su explicación fue deslavazada, poco concreta. Liberty Street, había alguien que sabía del tema, un piso en el Castro.

Me agarró la mano.

-Ven conmigo. Allí hay libertad. Tengo que descubrir quién soy.

Lo único que yo conocía de San Francisco era el gran terremoto y Haight-Ashbury.

-Yo ya soy libre -dije.

Él me miró con desesperada intensidad.

-Si no vienes, estaré con un tío. Me volveré homosexual -amenazó.

Yo solo lo miré, sin comprender. No había nada en nuestra relación que me hubiera preparado para semejante revelación. Todas las señales que él había transmitido de forma indirecta, yo las había interpretado como la evolución de su arte. No de su personalidad.

No estuve nada compasiva, un hecho que terminé lamentando. Por sus ojos, parecía que hubiera estado trabajando toda la noche colocado de speed. Sin mediar palabra, me entregó un sobre.

Vi cómo se alejaba y se perdía entre la multitud.

Lo primero que me sorprendió fue que hubiera escrito su carta en papel de Scribner´s. Su letra, por lo general tan cuidada, estaba plagada de contradicciones: pasaba de ser pulcra y precisa a meros garabatos infantiles. Pero incluso antes de leer las palabras, lo que me conmovió profundamente fue el sencillo encabezamiento: «Patti - Lo que pienso - Robert». Le había pedido, incluso suplicado tantas veces antes de marcharme que me dijera qué estaba pensando, qué tenía en la cabeza. Él no había tenido palabras para mí.

Mientras miraba aquellas hojas, me di cuenta de que había ahondado en sus sentimientos por mí y había intentado expresar lo inexpresable. Imaginar la angustia que lo había impulsado a escribir aquella carta me hizo llorar.

«Abro puertas, cierro puertas», escribía. No amaba a nadie, amaba a todos. Adoraba el sexo, odiaba el sexo. La vida es una mentira, la verdad es una mentira. Sus pensamientos concluían con una herida curativa. «Estoy desnudo cuando dibujo. Dios me tiene de la mano y cantamos juntos.» Su manifiesto como artista. [...]

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Mayo 23, 2010

Andreas Huyssen: La Memoria No Debe Ser Victimología - SANTIAGO BARDOTTI

Originlmente en revista Ñ. Visto en [esferapública]

02-monumento-memoria-quema-de-libros.jpgEn el libro de los visitantes ilustres y asiduos a nuestro país debe incluirse al crítico cultural y literario Andreas Huyssen. Siendo muy joven publicó un libro que hizo época (Después de la gran división) que se hizo esencial para todos aquellos deseosos de no empantanarse en el famoso debate modernidad/posmodernidad. En una antología de gran circulación realizada por el recordado Nicolas Casullo aparecía uno de los capítulos, “Guía del posmodernismo”, donde se desplegaba toda su vocación de dedicado cartógrafo. En los años noventa se interesó por la política de la memoria en la Argentina pos dictadura; es que siendo alemán, cuenta a Ñ vía correo electrónico, no podía desatender la problemática de cómo lidiar con el pasado.

Por haber realizado toda su carrera en los Estados Unidos se pudo situar como un privilegiado observador externo; tanto respecto de las políticas de la memoria en su país de origen como respecto a la vida cultural norteamericana. Allí están algunas de las claves de su importante obra ensayística. El próximo lunes a las 19 horas, presentará en el Malba (Av. Figueroa Alcorta 3415), su nuevo libro Modernismo después de la posmodernidad; los lazos con la Argentina siguen presentes; por un lado, la problemática de la memoria sigue siendo central, por otro, después de la presentación charlará con el artista plástico Guillermo Kuitka, sobre cuya obra versa uno de los artículos.

Veinticinco años después de la publicación de “Después de la gran división”, ¿qué quedó del debate modernidad-posmodernidad? ¿Qué dicotomías que parecían ser acerca de causas últimas se mostraron circunstanciales?

La oposición radical entre la modernidad y la posmodernidad, con su desprecio de la modernidad junto con el modernismo, sostenida en aquel momento, especialmente en los EE.UU., resultó en una muy frecuente y acrítica aceptación de lo posmoderno. Lo posmoderno fue también equivocadamente identificado con el posestructuralismo que llegó a ser muy influyente en los EE.UU. desde los años setenta. Esta equivalencia estaba histórica y políticamente desencaminada como en primer lugar argumenté en mi libro Después de la gran división. El debate de Habermas/Lyotard al comienzo de los años ochenta, central para esta discusión, fue en especial un impedimento intelectual. La teoría crítica alemana y el posestructuralismo francés están, intelectual e incluso políticamente, mucho más cerca de cada uno de lo que la oposición radical entre modernidad y posmodernidad, tal como fue construida en EE.UU., parece sugerir. Había en efecto algo provinciano o geográficamente limitante acerca de este debate norteamericano, pero tuvo muchos efectos generativos y estimulantes en relación con desarrollos culturales en EE.UU. Las preguntas que hizo surgir acerca de la relación entre la cultura de masas y el arte elevado, el rol de los medios de comunicación, las políticas de la subjetividad, género y sexualidad resonaban en todas partes y están todavía presentes entre nosotros. En muchos sentidos, el libro es parte de su época. Aún así todavía creo que había encontrado algo cuando argumentaba que el posestructuralismo (perdonando este término tan general y homogeneizador) tenía más que ver con una arqueología del modernismo y la modernidad que con una alegada ruptura posmoderna con el pasado. Y todavía creo también que no estaba equivocado cuando argumentaba que el posmodernismo podía entenderse como una adaptación y transformación propiamente norteamericana de un avant-garde de principios del siglo XX, hecho necesario por la rancia ideología del alto modernismo como parte de una Guerra Fría cultural. Hoy en día esta problemática nos conduce más allá de ambos lados del Atlántico Norte hacia otras geografías del modernismo y el avant-garde en Latinoamérica, India, China, África y el Caribe, ninguno de los cuales era central o incluso conocido durante los debates del posmodernismo en los años ochenta.

¿En qué medida los ensayos de su último libro continúan, profundizan o contradicen los argumentos de aquel libro?

Conceptualmente, el debate sobre el posmodernismo en los EE.UU. privilegiaba el espacio sobre el tiempo. Esto tenía sentido dada la importancia de la arquitectura para las definiciones tempranas de lo posmoderno pero estuvo equivocado al identificar simplemente al modernismo con la categoría del tiempo y al posmodernismo con la categoría del espacio como tan frecuentemente ocurrió. Argumenté en cambio que el posmodernismo mismo vivía de las memorias del temprano avant-garde europeo que había sido largamente ignorado en los EE.UU. hasta los años sesenta. Por eso, mi trabajo posterior sobre las políticas de la memoria, que ya estaba presente en varios de los ensayos de Después de la gran división floreció a partir de mi compromiso con el debate acerca del posmodernismo más que contradiciéndolo. Esto es verdad tanto para mi libro En busca del futuro perdido como para el presente Modernismo después de la posmodernidad. El foco, por supuesto, ya no fue el mismo. De todas maneras, hoy en día el debate acerca de posmodernismo es él mismo historia.

¿Cuáles son los lazos entre este culto de la memoria actual y la modernidad?

La modernidad de los siglos XIX y XX en Occidente estuvo energizada por la imaginación de otros futuros. Evidentemente aquellas exuberantes promesas utópicas fueron rotas. En un registro amplio, leo el boom contemporáneo de la memoria, que trata sobre mucho más que sólo el trauma histórico, como una reacción a esta pérdida de futuros utópicos.

¿Por qué se interesó por el caso argentino?

Fue mi trabajo sobre la memoria del Holocausto en Alemania y posteriormente en un contexto internacional lo que primero me trajo a la Argentina en los años noventa. Sin mi implicación en el tema de la política de la memoria en la Argentina pos dictadura no hubiera podido formular mis argumentos sobre la transnacionalización del discurso del trauma y los desplazamientos de la memoria del Holocausto en otras situaciones históricas no relacionadas.

¿Cuál es la peor dificultad derivada de un uso abusivo de políticas llamadas de la memoria?

Hay varios peligros: el primero es que la memoria simplemente reemplace u olvide la justicia. Sin embargo, en algunas situaciones políticas determinadas, la justicia puede ser difícil de conseguir para una total satisfacción de las partes perjudicadas. En ese caso el discurso de la memoria puede todavía funcionar como un sustituto con importantes efectos sociales. Se ha dicho que los monumentos y las disculpas son rituales abortivos. Pero peor que tener una memoria ritual es no tener memoria. Otro peligro es que una política de la memoria degenere en “victimología” y una competencia por la memoria entre distintos grupos. Un tercer peligro es que el reclamo acerca de que las políticas de la memoria puedan ser abusivas solamente sirva para la causa del olvido. En ese caso el reclamo sobre los abusos de la memoria es, él mismo, un abuso.

¿Y cuáles son las dificultades del uso extendido del Holocausto como tropo universal del trauma histórico?

Los casos de historias traumáticas no son nunca iguales; así y todo las comparaciones son necesarias siempre y cuando no se afirme la identidad. Son necesarias las comparaciones para fortalecer los derechos humanos alrededor del mundo. Es sólo desde 1989 que el Holocausto ha funcionado productivamente como prisma para sensibilizar a la opinión pública respecto al terror de Estado en América Latina, la depuración étnica en los Balcanes o el genocidio en Ruanda. La comparación con el Holocausto le dio dramatismo a casos específicos; pero usualmente la comparación sólo consistió en el uso de una cierta retórica, tropos estándares, imágenes y referencias a precedentes legales. Por supuesto el uso extendido del Holocausto como un tropo universal está basado en la Convención sobre el Genocidio y la Declaración de los Derechos Humanos de 1948. Problemático es que en la jerarquía del sufrimiento, el Holocausto ahora ocupa la posición más elevada, en especial cuando se alega su unicidad y su imposibilidad de comparación, de manera frecuente para apoyar intereses políticos específicos. Tales alegatos de unicidad han llevado a una política de resentimiento por parte de otros grupos, en especial en los debates pos coloniales. Es interesante notar que una competición por la memoria de tal clase no existió en el período inmediato después de la Segunda Guerra Mundial; el verdadero período de descolonización (por ejemplo en la obra de W.E. Dubois, Hannah Arendt, Aimé Césaire) cuando la destrucción de la comunidad judía europea fue relacionada con las prácticas coloniales e imperiales en África o en el Caribe. Puede ser útil recuperar esta historia para superar la insidiosa jerarquización del sufrimiento.

A pesar de ese exceso de teorización y debate sobre la memoria que Ud. señala, ¿qué líneas generales de argumentación le parecen las más interesantes? ¿qué preguntas no han sido formuladas y cuáles quedan por responder?

Lo que más me interesa en este punto es establecer relaciones más cercanas entre el discurso de la memoria y los debates acerca de los derechos humanos; dos campos de investigación que han permanecido demasiado separados uno del otro a pesar de que la ligazón es obvia en el mundo real de juicios y comisiones por la verdad. Conectando las políticas de la memoria con las políticas de los derechos humanos, ambos con sus puntos fuertes y débiles, podríamos ir más allá del callejón sin salida de los estudios sobre la memoria que en soledad no producen en definitiva demasiada ganancia cognitiva.

La gran división a la que aludía el título de su libro era aquella del arte elevado y la cultura popular. ¿Es posible una crítica estética de la cultura popular que respete su especificidad?
Por supuesto. Hay categorías de juicio que pueden ser aplicadas tanto a la cultura popular como al arte elevado –criterios estéticos y formales, criterios morales y políticos–. Existen series de TV ambiciosas y de gran calidad (por ejemplo The Wire y algunas otras del canal HBO en EE.UU.) y existe muchísimo arte elevado de mala factura. ¿Necesito nombrar a alguien? Todo el mundo tendrá su favorito. Por supuesto la gente estará en desacuerdo en sus juicios.

La crítica puntual de una obra no puede dejar de inscribirse en estrategias argumentativas más amplias, entonces, ¿por qué Kuitca?

Kuitca me interesa primero por la sutil y expresiva fortaleza de su trabajo en sus trayectorias desde los ochenta. Conceptualmente me interesa como un artista que permanece comprometido con un medio presumiblemente obsoleto, el de la pintura. Veo su obra como un ejemplo de lo que yo llamo modernismo después de la posmodernidad; o pintar después del conceptualismo, minimalismo, instalación y arte de la performance. Y es específicamente su manera de tratar el espacio en la pintura lo que yo encuentro único y fascinante.

¿Disfruta de estos viajes a conferencias y presentaciones? ¿Le ayudan a reflexionar?

Completamente. Sin estos encuentros con colegas, amigos, artistas e intelectuales en el extranjero, no podría pensar sobre problemas usualmente descriptos con palabras como globalidad o transnacionalismo. No tenemos de lejos suficiente intercambio internacional y cooperación en los mundos académicos e intelectuales. La actual crisis económica hace por supuesto las cosas peores.

¿Puede investigar o problematizar el tema de la memoria sin involucrarse personalmente o sin asumir una posición política?

Mi trabajo sobre la memoria ha estado siempre profundamente comprometido, tanto afectiva como políticamente con el problema de cómo lidiar con el pasado. Para un alemán de la primera generación de la posguerra con experiencias formativas en los sesenta era casi inevitable. Pero entonces, viviendo en EE.UU., me convertí en algo así como un observador externo de los asuntos alemanes, una posición que me ayuda a ver el caso alemán en constelaciones mundiales más amplias.

Publicado por Jose Luis Brea a las 08:27 PM | Comentarios (0)

Mayo 22, 2010

Tres grandes retos para el análisis y la crítica cultural - José Luis Brea

FORO MUSAC: El lugar de la teoría y la crítica (iv)

tresretos.jpgDe todos los factores que determinan una radical transformación de las condiciones en que puede ejercerse la crítica cultural en nuestro tiempo, consideraré aquí únicamente tres.

El primero, lo que para el espacio y la práctica de la crítica puede conllevar la transformación tecnológica de los dispositivos de gestión, producción y distribución del conocimiento: tanto el de las prácticas productoras de simbolicidad –por la mediación de relatos o formaciones de imaginario- como el de los propios discursos de saber acerca de ellas. El reto aquí es implicarse en el designio epocal que hace que la producción de conocimiento se disponga en el espacio de los usos de una tecnología -que, guste o no, determina la configuración contemporánea de las formas de saber- pero sin rebajar por ello la exigencia de rigor epistémico y crítico para el trabajo del análisis. Al extremo opuesto, el desafío es explorar en qué medida tal determinación tecnológica –de producción cognitivo discursiva- puede obrar todavía a favor de un proyecto mantenido de desmantelamiento sistemático de la arquitectura tradicional –la heredada del programa de la metafísica occidental- de las formaciones de representación.

Segundo: la transformación geopolítica del mundo contemporáneo y la creciente dinamización de los flujos de personas y producciones simbólicas, en lo que propicia un estado cada vez más fértil de entrecruces y choques productivos –por supuesto no exentos de una dimensión conflictual- entre las distintas “culturas” y modos de comprender el mundo propios de las diversas comunidades y formaciones de sujección colectivas (no sólo articuladas por las más tradicionales diferencias de etnia, nacionalidad, género o creencias religiosas, sino también por una constelación de diferencias de orden “micro”, marcadas ahora por las elecciones activas de cada cual en los procesos de identificación y autoconstrucción personal). Diría que de ese entrecruzamiento febril que forja el marco de la contemporánea condición multicultural se sigue para las capacidades de ejercicio de la crítica y el análisis cultural un doble efecto: de un lado, la exigencia de revisar la herencia de la teoría crítica a la luz del reconocimiento de un estadio poscolonial para las formaciones de saber, en el que las premisas básicas de una cierta concepción del “hombre” –como fundamento de un proyecto crítico- han de ser ahora enmarcadas en sus dependencias e intereses, poniendo su tutelaje y dominancia en la persectiva de su pertenencia intraparadigmática -como mitologema propio- al dominio de una tradición cultural bien específica, la de la modernidad europea. A partir de ello, el desafío es el de simultáneamente respetar la consideración en igualdad de cada una de las distintas formaciones culturales –en la dispersión fertilizada de sus divergencias y entrecruces- y, a la vez, mantener la vocación de “superar” el puro relativismo del “todo vale” en ese orden de complejidad. El gran reto para los estudios críticos es, así, estipular unos protocolos procedimentales que, en su arquitectura estructural, posibiliten escapar al “relativismo cultural” sin recaer en la herencia de lo que podríamos llamar un cierto “colonialismo epistemológico”.

Y finalmente, tercero, la toma en cuenta de la “retroimplicación” de prácticas culturales y la “nueva economía” característica del capitalismo cognitivo avanzado. Si por un lado las producciones culturales gustan de presentarse como escenarios de resistencia a las formas de la economía, por otro se hace cada vez más necesario poner en evidencia que la forma por excelencia de mercantización característica de nuestra época es precisamente la que concierne a las formaciones de imaginario, en tanto constitutivas del armazón de que los sujetos se sirven en su autoconstrucción –o en los procesos de identificación mediante los que se integran en unos u otros colectivos o comunidades de reconocimiento. De tal modo que la apariencia de ejercer “resistencia” a la economía es para ellas, en gran medida y en la mayoría de los casos, una coartada requerida, si no la condición misma que adopta la forma-mercancía en su especificidad epocal propia, en lo que ella se prefigura y despliega en el dominio de las economías de la experiencia –rendidas a la institución de identidad. El reto aquí es proveer un utillaje –conceptual, epistemológico- y unas estrategias de distanciamiento crítico que no sólo permitan acotar y desarbolar la implicación de superficie entre economía tradicional (de objeto: mercados del arte, el espectáculo o el entretenimiento) y producción simbólica, sino también la de la más compleja y sutil forma de implicación que la declaración de criticidad o resistencia por parte de las prácticas encubre, en el contexto de una nueva economía (de sujeto ahora) de las subjetividades, como es la contemporánea.

En su especificidad propia, los estudios críticos visuales buscan centrar esta interrogación –este conjunto de interrogaciones- en un escenario orientado a los problemas relacionados con la cultura visual, la prácticas artísticas y de representación contemporáneas, buscando analizar, desentrañar y desocultar el conjunto de estrategias, intereses de hegemonía y dominación, y las dependencias de todo orden -técnicas, políticas, ideológicas, económicas …- bajo las que tales prácticas simbólicas y generadoras de imaginario se producen e instituyen.

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:33 PM | Comentarios (1)

Por una política editorial para la crítica cultural online - María Virginia Jaua

FORO MUSAC: El lugar de la teoría y la crítica (iii)

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«La dislocation, où les phrases s'écartent et se dispersent, ou bien se bousculent et coexistent, et les lettres, la typographie se met à danser, à mesure que la croisade délire. Voilà des modèles d'écriture nomade et rhizomatique. L'écriture épouse une machine de guerre et des lignes de fuite, elle abandonne les strates, les segmentarités, la sédentarité…»

Resulta difícil leer esta frase y no pensar que cuando fue escrita no existía algo parecido a la web. Sorprende constatar que ese trabajo que Deleuze y Guattari hicieron a cuatro manos –sin ellos saberlo ni sospecharlo- trazaba de manera anticipada un mapa hiperlúcido de las posibilidades que tienen hoy la producción y distribución del pensamiento crítico.

Nuestro momento actual es uno de urgencia y catástrofe: de transformaciones profundas y constantes que afectan la estabilidad del mundo, pero también la del sujeto. Mientras que todas las estructuras y sus saberes institucionalizados apuntan a la inmovilidad y al “quietismo” lo cierto es que nada ni al exterior del mundo que nos rodea, ni al interior de nuestro universo afectivo parece sostenerse de manera muy sólida.

Es en ese contexto inestable en el que la crítica tiene lugar: el de suscitar el ejercicio reflexivo. La cuestión de la crítica remite en primera instancia a la del lugar que ocupa, desde donde se ejerce. Surge de inmediato el concepto de margen. Porque ¿cómo podemos evaluar una idea, una postura, una sociedad si se está completamente inmerso e inmovilizado dentro de ellas? Sólo el margen, por su condición de distancia y alejamiento y sobretodo por su carácter móvil y desplazable puede brindar ese espacio.

La lectura del contexto, el ejercicio de la reflexión, el modelo de escritura rizomática y su distribución por medio de líneas de fuga, ofrece entonces las posibilidades de crear pequeñas máquinas con las que trabajar de manera flexible y a distintas potencias el pensamiento crítico, es decir nos ofrece entonces la posibilidad de “hacer una política” cifrada en el ejercicio reflexivo y autodesmantelador. La negociación de esa “gestión política” tiene como objetivo la creación de un espacio que a su vez se encuentre con otros y haga constelación.

Confiamos y apostamos por la proliferación de estas intervenciones y la creación de plataformas-dispositivo desde los márgenes que supone una revista de crítica a la producción simbólica puesta en la inmensidad de la red. Pues pensamos que estas plataformas son como espejos, que partiendo de un deseo común encuentran su razón de ser, que es la de crear y multiplicar vínculos culturales a su vez reflejantes y generadores de pensamiento y de una esfera pública.

Salonkritik es una revista de crítica artística y cultural, que poco a poco se ha ido construyendo a partir de la premisa de una política editorial fundada en la experiencia y la experimentación del ejercicio reflexivo, a partir de un ideal que busca conciliar la exigencia del análisis cultural y la teoría crítica con el reto que para su desarrollo supone el estar y ejercerse online.

Con ese ejercerse online como base de su política, persigue suscitar y hacer productivos la crítica y el análisis de las diferentes disciplinas que, asociadas, conforman la cultura. Para ello la revista explora nuevos territorios en el trazado de líneas transversales entre los distintos géneros, habitando y procurando hacer fértiles los espacios intersticiales, la fisura, la frontera, el margen mismo en que la diversidad de los modos de la creación cultural contemporánea se despliega en la actualidad, de manera que a las tradicionales separaciones rígidas, forzadas, seccionadas, busca oponerles un modelo de contaminaciones recíprocas y diálogos encontrados.

Así el espíritu crítico puede actuar de manera enlazada y transformarse en un dispositivo de desmantelación para ser usado. Que obliga a cambiar de perspectiva pero también de ritmos y velocidades, porque al tomar distancia, paradójicamente, se vuelve rápido y lento a la vez. Lento, ya que para pensar se requiere de la emancipación de la dinámicas de los relojes, trabajar menos, pensar más, hablar menos, escuchar más, leer. Se necesita un tiempo dilatado o en suspenso, de alguna manera sustraído al sistema de producción, al juego de las pérdidas y los beneficios.

Sabemos hasta qué punto pedirle ese tiempo a una época que se reafirma en escatimarlo es una empresa utópica, que nos remite a la idea urgencia del principio, y esta urgencia, nos hace afirmar que adoptar una política para el pensamiento crítico es también hacerse mucho más rápido y capaz de anticipar la necesidad de abrir un espacio y un tiempo que potencien el ejercicio reflexivo de la escritura y sus agenciamientos, pero también el hallazgo de las grietas, y en esos intersticios servir de espejo que refleja y sirve de máquina al servicio de la desmantelación de la ya irrefrenable producción simbólica en la que cada día vive y muere nuestra civilización.

Publicado por Jose Luis Brea a las 05:49 PM | Comentarios (0)

Yoshua Okón: "Pequeñas anécdotas sobre las instituciones" - Claudio Iglesias

Originalmente en Página/12 :: radar

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En 1994 fundó y abrió La Panadería, un espacio que llevó aire fresco a una escena del arte contemporáneo en México agobiada por el circuito de museos y coleccionistas y que ayudó a devolverle al arte una dimensión política y social. Ahora, dirige Soma, un espacio que redobla la apuesta con charlas, talleres, residencias y encuentros. De paso por Buenos Aires, Radar charló con Yoshua Okón sobre las instituciones y los caminos alternativos, los modos de involucrar a los espectadores pasivos y los motivos por los que los artistas se están volcando a lo educativo.

Desde mediados de los ‘90 el artista mexicano Yoshua Okón desarrolla una obra centrada en el funcionamiento de la percepción colectiva, las instituciones sociales y la circulación del conflicto en la sociedad contemporánea. En su trabajo, la violencia, la explotación laboral, los cruces entre la ilegalidad, la sociedad civil y el Estado no son temas sometidos a un análisis externo, sino construcciones simbólicas en las cuales el espectador debe sentirse implicado como alguien cargado de prejuicios y condicionamientos. Okón es también el fundador de La Panadería, un espacio de artistas que se volvió legendario por haber podido alojar a una masa candente de artistas y promotores culturales que no encontraban eco en las instituciones públicas mexicanas, y actualmente dirige Soma, un programa educativo que funciona simultáneamente como residencia, espacio de charlas y punto de encuentro para artistas. Okón estuvo en Buenos Aires hace algunas semanas, invitado por el Centro de Investigaciones Artísticas, y con él conversamos, en una entrevista de la que también participó el artista argentino Syd Krochmalny, sobre las distintas fases de su trabajo, la necesidad de involucrar al público y cierto giro hacia la educación en el interés de los artistas contemporáneos.

¿Cómo surge La Panadería, el espacio que fundaste en 1994 junto a Miguel Calderón?

–La Panadería surge en un contexto en el que las instituciones mexicanas estaban dormidas. Desde la preparatoria veníamos ya encabronados de ir a los museos y que no tuviera nada que ver con nuestra vida, estábamos como desesperados por algún tipo de arte que reflejara tu cotidianidad y tu forma de vivir. Por eso abrir La Panadería fue como abrir el garaje de nuestras casas. Dimos con una necesidad elemental que existía en ese momento, porque inmediatamente notamos que había mucha demanda de espacios de producción contemporánea. Al principio funcionábamos con una estructura comunitaria, no había curadores. Había sólo un lineamiento básico, que era no exhibir el tipo de arte que se exhibía en las instituciones.

¿Cuál era la búsqueda que ustedes preconizaban en ese antagonismo con las instituciones?

–En ese momento en México sólo había cabida para la abstracción sensible. Y el problema de esa época es que muchos pintores iban de sus estudios a las casas de los coleccionistas. No había discurso sobre arte ni dimensión discursiva en el mismo arte, y el arte ni siquiera se mostraba públicamente. Es decir que tampoco había una comunidad muy fuerte, no había puntos de encuentro ni de contacto. Básicamente, lo que buscábamos era que el arte fuera una experiencia perceptual y sensual, pero que tuviera también una dimensión social y política.

Syd Krochmalny: ¿Pensaron que generar un espacio de estas características ya era una forma artística en sí misma?

–Cuando abrí La Panadería en 1994 recién me estaba encontrando como artista. De alguna manera ese lugar fue mi escuela y la escuela de muchos. Es decir que simultáneamente inventamos un contexto, inventamos nuestro lenguaje y nos inventamos a nosotros mismos. Y sobre todo, teníamos la conciencia de que quienes estamos haciendo arte vivimos en un lugar concreto, en un contexto determinado, con determinados grupos humanos, etcétera.
coyoteria

En el trabajo de Okón, la reflexión sobre las instituciones sociales y artísticas está en íntima vinculación con el rol que el espectador asume frente a ellas. Situaciones de violencia, conflictos entre clases sociales o grupos culturales son analizados en videoinstalaciones o performances que obligan a un proceso de reflexión ética e inmersión corporal y psicológica. Uno de sus primeros trabajos (también en colaboración con Miguel Calderón) nos muestra el robo de un estéreo en un video, y una torre de estéreos conseguidos en el mercado negro. El objeto totémico que completan los doscientos aparatos funciona como un espejo en el cual el espectador puede recuperar sus propios prejuicios y conceptos asociados con el delito, la inseguridad y la presencia del crimen en la trama de la economía. Coyotería, uno de sus trabajos más famosos, es una reversión de la pieza de 1974 I Like America and America Likes Me, de Joseph Beuys. Okón no introdujo un coyote real en la galería, sino a una persona que trabaja mediando con la burocracia estatal en lo relativo a pasaportes, cruces de frontera, etc., personaje típico también conocido como “coyote” en México. Una suerte de chamán de lo informal, capaz de ir y volver desde las agencias policiales y de seguridad al reino de la pura ilegalidad, el coyote de Okón durmió con él en la galería Rene Block de Nueva York y mordisqueó, ocasionalmente, su bastón de policía. En White Russians, uno de sus últimos trabajos, llevó al público de arte de Los Angeles al corazón del desierto y registró su interacción con la típica familia white trash que les ofrecía el trago a base de vodka y leche que da nombre a la pieza.

Al ver tus trabajos es imposible no pensar en la provocación o la ironía...

–En mi trabajo utilizo distintos mecanismos, pero no tengo interés en shockear ni provocar. Mi interés es hacer que el espectador llegue a poner atención sobre su propia situación y su propio rol en relación con lo que percibe. Y no me refiero solamente a una atención cerebral, sino también a la sensualidad y al cuerpo. Por eso utilizo varios canales de video. Nuestra relación con el video monocanal está muy viciada, por la televisión y la pantalla de la computadora; yo busco una relación con la imagen en la cual no pierdas conciencia del cuerpo: utilizar el espacio de exhibición para hacerte muy consciente de que estás ahí cerebral, emocional y corporalmente.

En tu trabajo son frecuentes las situaciones de violencia, marginación, sobreexplotación...

–Parto de contextos específicos, y parte de esos contextos es la gente, o son las instituciones, o ciertas actitudes culturales, y básicamente en mi trabajo utilizo un material preexistente. Pero debí afrontar una interpretación muy simplista, que es la de darle demasiado peso etnográfico al trabajo, como si yo fuera un antropólogo a la antigua que analiza desde afuera ciertas situaciones y las ofrece a un auditorio también distante. En realidad lo que más me importa es que el que mira el trabajo no mire desde afuera. La idea tradicional de la antropología tiene que ver con la capacidad de mirar desde afuera; y yo creo que la idea que se tiene del arte, o la actitud al ir a mirar arte, es muy parecida, de mirar como de lejos. Por eso busco crear mecanismos que no te den esta opción. Y el humor sin dudas es uno de estos mecanismos. Así es que aparezco yo mismo actuando de etnógrafo en Lago Bolsena. O bien, en White Russians, ibas a ver un trabajo de sitio específico en una casa de familia en el High Desert californiano y de repente te veías con un trago en la mano y en una situación en la que te estaban viendo y grabando a ti en realidad. Pero ésa es la clave, que tomes conciencia de que eres parte. Que como espectador eres cómplice, pues estás adentro de la ecuación, y no afuera. Estás implicado, y en el momento en que estás implicado tomas distancia de ti mismo; no de la obra, pero sí de ti mismo.
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¿Cómo aparece Soma?

–Cuando cerramos La Panadería no veíamos claramente la razón, y es que el contexto cambió tan rápidamente que ni lo asimilamos. Con el tiempo pudimos asimilar los cambios y empezar a conceptualizar una posible reinvención de La Panadería que respondiera a un nuevo contexto. Este nuevo contexto se define porque, con el boom del mercado que acompañó a esta última década, toda la práctica artística se frivolizó mucho y el lado espectacular del arte adquirió muchísima importancia, mientras que el lado discursivo y comunitario de la escena se erosionó. Porque el mercado pide individuos que producen objetos, de ahí que desaparezcan los espacios que aglutinaban a la comunidad y proveían formatos para que florecieran discursos, de ahí que los actores se aíslen nuevamente. Entonces se vuelve evidente que lo que se necesita reforzar no son los espacios de exhibición, pues sobran, sino los espacios de creación discursiva y puntos de encuentro. Y Soma se estructura en función de estas nuevas necesidades en un contexto que ya es distinto del de 1994. Soma es, simultáneamente, un espacio de encuentro, un programa de talleres y una residencia. A diferencia de La Panadería, está más específicamente volcado a la educación y al discurso.

Actualmente el tema de la educación artística y el “giro educacional” están recibiendo mucha atención. Aparecen formatos de trabajo que tienen que ver con lo didáctico, de la misma manera que hace diez o quince años aparecían formatos asociados con lo relacional o lo participativo. Y por su parte el cubo blanco, el dispositivo de exhibición convencional, viene siendo cascoteado hace tiempo; ¿creés que tu trabajo puede leerse desde esta óptica?

–Mi trabajo tardó mucho tiempo más en asimilarse que otros de mi generación y esto tiene que ver con los condicionamientos típicos del mercado, pues yo no produzco objetos inertes e idénticos a sí mismos, sino obras con una morfología un poco más compleja. Ahora que hay crisis en el mercado y mucha mayor conciencia de los efectos negativos que ha tenido esta preponderancia del mercado tan desproporcionada, está empezando a haber un nuevo interés en otro tipo de prácticas no tan empaquetables.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:26 AM | Comentarios (0)

El velo como excusa - Xavier Antich

Visto en arte nuevo

ShirinNeshat2.gifEl 25 de julio de 1897 aparecía en La Vanguardia, entre los anuncios de espectáculos, una nota que hoy provoca estupefacción: “Los Aschantis. Pueblo negro, 150 individuos. Abierto de día y de noche. Ronda de la Universidad, 35. Entrada 1 peseta, los jueves día de moda, 2 pesetas”. Aunque parezca increíble, durante cuatro meses se expusieron en un solar de Barcelona, como si fueran animales exóticos, a los miembros de una tribu de Guinea, recolonizada entonces por los británicos. La exhibición, como testificaron las crónicas de época, fue un auténtico acontecimiento en la vida de la ciudad. Contribuyó lo suyo, por lo que parece, una efectista escenografía: barracas, dormitorios, talleres artesanales y cocinas. Algunos se quejaron de que faltaran árboles, accidentes del terreno y otras peculiaridades geográficas para que todo fuera más verosímil; alguien incluso sugirió que hubiera sido mejor acomodarlos en los jardines de algún parque, como a los animales. En este espacio cerrado, habitaron hombres, mujeres y niños, entreteniendo a los curiosos barceloneses, que pagaron encantados la entrada, con sus costumbres particulares, comidas, artesanía, bailes y canciones.

Entre las reacciones, hubo de todo. Desde la irritación puritana por la muestra de los cuerpos negros desnudos hasta el sentimiento de ofensa y agravio por la exhibición de rituales paganos. Por supuesto, también la benevolencia paternalista de quienes, vagamente inspirados por la idea del buen salvaje, reconocían su forma de vida, a pesar del cerco, como más simple y pura, más próxima al estado de naturaleza, que la propia de la industrialización occidental. En general, sin embargo, se elogiaba el interés por esta muestra de la vida salvaje y primitiva (“que la obra de la civilización no ha contaminado todavía”) pues, en última instancia, corroboraba la superioridad cultural de los colonizadores occidentales, que paseaban como un trofeo de guerra ese muestrario de vencidos.

A pesar de que L´Esquella de la Torratxa consideraba que “estaban allí como en su casa”, la realidad es que este fenómeno habitual en Europa entre 1874 y 1932 bien puede considerarse como una de las manifestaciones más inquietantes de la inferiorización del Otro en los orígenes de nuestra modernidad. El espectáculo de los zoos humanos, en todo caso, es un momento clave en la transformación del racismo científico en un racismo popular, arraigado en la convicción de la superioridad de la modernidad occidental. En la última década han aparecido, en el ámbito académico internacional, suficientes llamadas de atención sobre el fenómeno de la espectacularización de la alteridad. Un fenómeno que pone de manifiesto, al mismo tiempo, tanto la aversión ante la diferencia como el regodeo en el primitivismo de los otros: en ambos casos, sin embargo, a pesar del antagonismo de las posiciones, puede adivinarse la misma conciencia de superioridad.

No es del todo inoportuno recordar los orígenes de nuestras formas particulares de colonialismo cultural a la hora de abordar una cuestión tan compleja como la planteada a propósito del debate sobre el uso del velo en Europa. Porque produce una cierta perplejidad la contundencia y el simplismo con los que, demasiado a menudo, se está abordando el problema. Entre las reacciones habituales, tal vez puedan resumirse en tres las más peligrosas y preocupantes: en primer lugar, el nuevo racismo que ha reaccionado con una violencia inusitada ante la emergencia en nuestro espacio público de formas de vestir que son leídas como una ofensa a la identidad de acogida, supuestamente compacta (“si quieren vivir aquí, que se adapten a nosotros”); en segundo lugar, la ingenua convicción que disfraza de tolerancia un desinterés que bien puede ser otro rostro del desprecio (“que vivan y vistan como quieran”, “ellos son así”); y en tercer lugar, esa perversión lógica, de naturaleza conspirativa, que podría calificarse de demagogia metonímica (según la cual, llevar velo es, automáticamente, indicio de machismo y de fundamentalismo religioso).

Tal vez sea pertinente formularse algunas preguntas antes de dar respuesta cómoda o precipitada. ¿De qué estamos hablando cuando hablamos del velo? ¿Cuál es el problema, el velo o la coacción a la libertad personal con la que automáticamente lo identificamos? ¿Las formas de vestir o la misoginia? En la oposición al uso del velo en el espacio público y en las apelaciones a legislar sobre las formas de vestir, insólitas en una sociedad democrática, conviven, a un tiempo, la irritación racista por la visibilidad de la diferencia y la sospecha automática de que es indicio de una coacción misógina de la libertad personal.

Por eso, el problema no parece que sea el velo en sí: basta conocer algo de este mundo para reconocer que, en muchos casos, el uso del velo es asumido con conciencia y libertad como una forma de afirmación cultural. Y, sin embargo, a pesar de saberlo, o de quererlo ignorar, demasiado a menudo nos amparamos en el mismo paternalismo, ya denunciado entre tantos otros por Edward Said, según el cual Occidente ha pretendido a menudo decidir sobre las otras culturas por considerarlas inferiores y menores de edad. Esa actitud, en la que incluso incurrió el propio Marx cuando en El dieciocho Brumario, sentenció que “no pueden representarse a sí mismos, deben ser representados”: por nosotros, claro, los occidentales, que sí sabemos lo que les conviene y lo que es mejor para ellos. Pero, ¿somos capaces de reconocer que los procesos de modernización tienen temporalidades diferentes? ¿Podemos pensar en ejercicios de libertad que conduzcan a opciones diferentes de las unánimemente reconocidas entre nosotros? ¿Estamos en condiciones de aprender lo que quiere decir convivir con la diferencia? El fantasma de Trento recorre Europa. Ojo con él.

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[Originalmente Publicado en La Vanguardia, 03 de abril de 2010] [imagen: Shirin Neshat, Speechless, 1996, B/W RC print and ink, fotografía: Larry Barns. Cortesía Barbara Gladstone]

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:18 AM | Comentarios (0)

PAISAJE FIN DE FIESTA - Bruno Marcos

Originalmente en LOS ONIROCRÍTICOS

josephinebakerburlesque.jpg“Alguien había cometido un error y la orgía más cara de la historia había terminado. Nos volvíamos a apretar el cinturón y buscábamos la expresión más correcta del horror mientras recordábamos nuestra juventud perdida, cuando cada día era mejor que el anterior.” Lo escribe Scott Fitzgerald sobre el ocaso de los dorados años veinte, un periodo que cada vez se asemeja más a nuestro pasado más reciente en el que el perfume de una fiesta que no acabaría nunca nos embriagaba.

También nos provoca, esta crisis, mirar los años pasados como a nuestra Belle Époque. Ese periodo iniciado a finales del siglo XIX en el que florecieron la industria y la economía propiciando un gran entusiasmo en todas las clases sociales, desde la aristocracia al proletariado, en un ambiente urgido igualmente a una fiesta constante por la intuición de algún horror futuro como habría de ser, poco después, la primera guerra mundial.

Llevamos bastante tiempo instalados en el término crisis como si este exorcizase el deterioro manifiesto para convertir el descenso en algo pasajero. Invocamos una suerte de magia blanca para que nos convenza de que la pobreza no es nuestro destino. Parece imposible que nuestro mundo tuviera marcha a atrás y, más que en una crisis, permanecemos en un estado que tiene todos los atributos de la resaca. Decía Baudelaire que la resaca es un sentimiento de culpa y una vuelta al principio.

Parece harto difícil encarar el futuro sin admitir que lo otro nos hechizaba. Cómo poner en orden la casa con toda la vajilla por el suelo y los restos pegajosos del champán por doquier. Cómo limpiar el suelo, ordenar los muebles, sacar el pestilente olor sin admitir que ayer estábamos, por voluntad propia, completamente embriagados. Cómo eludir el sentimiento de culpa.

Ya van años de resaca y nadie se fía que todo el mundo haya abandonado el antro y de que no ande alguno dormitando debajo de una alfombra para dar el postrer aullido como aquel que proclamara que, en el centro del vacío, hay otra fiesta. Cabe pensar que una casa tarda mucho en arruinarse del todo ¿Estamos preparados acaso para el momento desagradable en el que, al higienizarla, aparezcan la ropa interior ensangrentada, un bisoñé y hasta una dentadura postiza?

Cuando la ruina económica se ceba con una casa grande lo primero que se da es la compulsión del reciclaje, un bricolaje cuyos materiales son los restos de la fiesta. La basura de la basura se enseñorea entonces de la escena para tornar lo que antes fue glamuroso en ridículo. Y entre ese reciclaje está la proclama que grita que hay que hacer lo posible para que la fiesta empiece nuevamente, pedir más crédito, consumir, gastárselo todo, cambiar de coche, incluso de mujer, de amante y hasta de perro, y comenzar otra vez la juerga sin fin, por patriotismo.

La historia –Fukuyama dixit– llegó a su fin. La economía está por encima de la democracia, es más la democracia es el dinero. Después de la fiesta se rompe la paz social, lo dicen todos, porque en el despilfarro no hay clases sociales, en la orgía todos, pobres y ricos, poseen lo mismo, un cuerpo. Después de ella todo vuelve a lo de siempre, se para la música y cada uno queda intempestivamente confinado en un estereotipo. Los políticos Avida Dollars, la Iglesia una secta de pederastas, los poetas unos memos que se hacen pipí en la cama...

Si se pretende prolongar la fiesta más allá de su final puede acabar de forma dramática. Eso nos quiso transmitir Scott Fitzgerald aunque él mismo, pese a la clarividencia, no alcanzó a bajarse a tiempo de ella.

No careció la Belle Époque de un hecho simbólico que proclamase su fin como lo fue el hundimiento del Titánic, ni estuvieron desprovistos los años veinte de acontecimientos igualmente estilizados en sus postrimerías como aquellos de los magnates neoyorquinos asomados al filo de los rascacielos para dar fin a unas vidas que se les tornaban insoportables sin dicha fiesta. No menos estetizado ha sido el aldabonazo de nuestra crisis que habría de ser ubicado, no demasiado erróneamente, en la espectacular tragedia de las torres gemelas de Nueva York. Da vértigo pensar así, darse cuenta de que la Historia no para y que nos pasa por encima.

En breve un crucero saldrá a conmemorar el fin del Titánic, alcanzando a la misma hora nocturna las coordenadas justas de su hundimiento, el lugar exacto, mientras un selecto número de viajeros cenarán el mismo menú de aquella velada. Se trata sin duda de la fascinación por el fin de fiesta, no hay nada tan fascinante como él cuando la fiesta ha sido colosal, incluso fascina más que la propia fiesta. Me pregunto si, como se ve en la película vieja, encerrarán a los de tercera clase mientras la orquesta de violines ameniza la debacle, para reproducir la paz social de entonces.

Dedica Scott Fiztgerald Suave es la noche a unos amigos a los que desea: “Muchas fiestas”. Esperemos no terminar como el Rubén Darío del Nocturno, tristes de fiestas.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:12 AM | Comentarios (0)

Mayo 21, 2010

LO QUE QUEDA DE LA CRÍTICA / LO QUE LE QUEDA A LA CRÍTICA - Brumaria

FORO MUSAC: El lugar de la teoría y la crítica (ii)

bru1516.pngComo la voz que clama en el desierto, la crítica —el pensamiento crítico, la producción teórica, la escritura de carácter reflexivo—, en nuestro ámbito artístico y cultural, se ha convertido en un ejercicio solitario —a veces onanista— que parece no encontrar un público a quien dirigirse y mucho menos interlocutores con quienes discutir. El ridículo número de comentarios que aparecen en las diversas plataformas formato blog podría ser un fiel reflejo de esa descorazonadora realidad.

Quizás ello se deba a los procesos de democratización —léase banalización— de la cultura que, como perversos mecanismos de domesticación y desactivación del pensamiento, han adulterado el establecimiento de una cultura democrática —horizontal, libre, disensual—. Todos somos conscientes de que cualquiera puede hablar, pero también de que ya nadie escucha, de que la llama no prende. De ahí, la insoportable sensación de soledad, de calma pactada, de abulia intelectual. En un panorama político y mediático —términos ya equivalentes— fundado sobre el consenso —desde el silencio y la pervivencia de lo peor—, continuamos necesitado pensar desde el disenso, desde la heterodoxia intelectual, con la máxima humildad y dejando definitivamente a un lado las ingenuas pretensiones de reactivar lo que nunca estuvo activo.

Efectivamente, hoy todo es periodismo cultural, opinión infundada sobre lo que no tiene interés: ya no hay crítica de arte —si es que alguna vez la hubo— y nada ni nadie parece haber ocupado el lugar que a ella —a la crítica— le correspondía. Frente al clientelismo paralizante —ese continuo negociado con la miseria—, sólo la universidad podría —o debería— llegar a convertirse en una agencia independiente de producción de pensamiento crítico. Por desgracia, la retirada estrategia de quienes podrían haber llevado adelante un proyecto “fuerte” —a la contra de los escasos relatos (hagiografías, más bien) al uso y al margen de las instituciones que apadrinan un antagonismo impostado—, el inmovilismo endémico de la academia y la negativa de algunos brillantes teóricos a pensar desde —o para o sobre— su contexto han mermado considerablemente las posibilidades de la universidad, convertida hoy en un organismo afectado por una metástasis generalizada en el que unas pocas células luchan por evitar el colapso.

Ante este desalentador panorama, lo único que nos queda sigue siendo rasgar el telón que, como una losa, oculta los juegos de poder que desactivan el pensamiento. Tratar de coordinar una inexistente masa crítica que continúe arañando el mapa del silencio.

Publicado por Jose Luis Brea a las 01:09 PM | Comentarios (0)

Mayo 20, 2010

Crtítica, espacios y posiciones - MARTI MANEN

FORO MUSAC: El lugar de la teoría y la crítica (i)

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La escritura de crítica de arte siempre ha supuesto un salto al vacío por parte de quien escribe. Escribir, mostrar opinión, analizar y cuestionar obligan a un posicionamiento individual frente a lo presentado. Un lanzarse a mostrar una aproximación subjetiva en un contexto donde, habitualmente, se evita comentar lo ofrecido. Sigue siendo muy difícil encontrar foros donde se hable de contenidos, donde se amplien las posibilidades, donde se generen nuevas lecturas y aproximaciones desde una voluntad constructiva. Seguramente se trata de un sistema de defensa; defensa del propio contexto (la crítica se ve aún como un campo donde se muestran flaquezas y, por lo que parece, en arte siempre tiene que ser todo perfecto) y defensa individual (opinar públicamente significa buscarse enemigos, así que mejor dejarlo para esas conversaciones informales entre la risa y el cotilleo, jugando con las cartas de las situaciones informales de poder).

La crítica escrita tenía su doble espacio en los periódicos (más cercana al periodismo) y en las revistas especializadas (más cercana a la teoría). Un doble espacio suficientemente legitimado, donde la persona que escribía crítica tenía una estructura (fría, inhumana, máquina) detrás que le permitía no estar absolutamente sola. Qué pasa cuando llega la red? nos encontramos con la posibilidad de la aparición de infinitas plataformas, de espacios y tiempos que no necesitan de un capital importante para lanzarse hacia la crítica y la opinión. Espacios basados en la singularidad de quien escribe y que parten de otro modo de entender las relaciones, las posiciones y el tiempo. Existe entonces la posibilidad de otra crítica, de una crítica "bruta", directa, que no espera el tiempo de edición pero que, al mismo tiempo, queda para siempre a la disposición del lector. Una crítica compartible y opinable, abierta al diálogo. Una crítica que pide, también, conocimiento, posicionamiento y capacidad, que necesita justificarse por si misma por motivo de que los sistemas tradicionales de legitimación ya no están aquí.

Los tiempos de la crítica cambian, las vías de difusión también. ¿Y qué pasa entonces? nada, no pasa nada. Frente a la posibilidad, el mundo del arte va quedándose en una situación similar a la que estaba. Igual que con la prensa, serán las instituciones quien decidan "quedarse" con la red, creando sus propios espacios para los comentarios, creando sus programas para la escritura, creando sus estrategias para que todo siga dentro del mismo guión. En algunas ocasiones, desde el marco institucional se ha intentado redefinir las propias estructuras, buscando un análisis crítico que llevara a dar un salto hacia adelante. En otras ocasiones la voluntad ha sido otra: que no se escapara lo que se tenía, que todo siguiera bajo los mismos parámetros.

De todos modos, existen espacios y tiempos posibles para la crítica, formas desde las que replantear los contenidos, pensar en otras comunicaciones, difundir otros contenidos, generar otras lecturas otras visiones. Es casi un acto de irresponsabilidad olvidar que, todas estas otras lecturas y acercamientos terminan siendo algo constructivo para el contexto del arte. Con más opiniones y crítica más capacidad de análisis, con más observadores críticos más necesidad de definir mejor los proyectos previamente. La crítica forma parte de lo que significa el arte. Sin la posibilidad crítica (o para la crítica) nos acercamos peligrosamente a un espectáculo anodino.

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Martí Manem es codirector de a-desk

Publicado por Jose Luis Brea a las 02:26 PM | Comentarios (0)

El lugar de la teoría y la crítica - Primer Foro de la Edición MUSAC

fororevistas.jpgEl pasado fin de semana -15 de Mayo 2010- MUSAC organizó el Primer Foro De La Edición dedicado a publicaciones de teoría y crítica de arte contemporáneo. El objetivo principal del foro era “reflexionar acerca de los factores cruciales que involucran a la crítica y al lugar desde donde ella se ejerce, y contribuir a la creación de una comunidad temporal de trabajo que genere un análisis del estado de la crítica de arte y del rol que ésta desempeña en el campo del arte”.

En ::salonKritik:: nos hacemos ahora eco de las aportaciones iniciales que algunas de las revistas participantes –a-Desk, Brumaria, Estudios Visuales, y nosotros mismos- aportaron, republicando en cuatro sucesivas entregas los artículos que sirvieron de toma de posición inicial al foro que allí se desarrolló:

i. Crtítica, espacios y posiciones - MARTI MANEN
ii. LO QUE QUEDA DE LA CRÍTICA / LO QUE LE QUEDA A LA CRÍTICA - Brumaria
iii. Por una política editorial para la crítica cultural online - María Virginia Jaua
iv. Tres grandes retos para la crítica y el análisis cultural - José Luis Brea


Publicado por Jose Luis Brea a las 01:45 PM | Comentarios (0)

¿Quién mató a Roque Dalton? - Hermann Bellinghausen

Originalmente en La Jornada. Visto en Rebelion

maquina.jpg A 35 años de su asesinato, Roque Dalton (1935-1975) está más vivo de lo que jamás pensaron sus detractores literarios, y pervive también, intensamente, en términos políticos y de experiencia revolucionaria. Es uno de los muchos caídos en las esperanzadoras insurrecciones en los años 70 del siglo pasado que terminaron enlutando Centroamérica y el Cono Sur, y que, con excepción de Nicaragua, fueron derrotadas. Lo particularmente doloroso en el caso de Dalton es que fue asesinado por sus propios compañeros de lucha en El Salvador.

La noche del 10 de mayo de 1975, mientras dormía, recibió un tiro en la cabeza por decisión de tres de los cuatro miembros de la Comisión Militar del Ejército Revolucionario del Pueblo (ERP): Joaquín Villalobos, Alejandro Rivas Mira y Vladimir Rogel Umaña. Ellos mismos se encargaron de la ejecución.

Para entonces, Dalton llevaba un mes "preso" por los mandos del ERP, al cual pertenecía; lo acusaban de agente, primero "de la CIA", y después "castrista". El propio Fidel Castro reviró, y acusó de agentes de la CIA a Villalobos y a sus socios del tribunal guerrillero. Al parecer, el gran "delito" del poeta fue insistir en que antes de la insurrección era necesario crear un "frente de masas", o sea, tener bases en la sociedad descontenta. Eso acabaron haciendo los guerrilleros que confluyeron en el Frente Farabundo Martí de Liberación Nacional (FMLN) después de la muerte de Dalton.

Joaquín Villalobos llegó a ser uno de los comandantes del FMLN, y tras los acuerdos de paz del Castillo de Chapultepec, que dieron fin a la guerra de El Salvador en 1992, regaló su arma al presidente mexicano Carlos Salinas de Gortari; arma que a su vez había entregado a Villalobos el comandante Fidel Castro.

El gesto le ganó un boleto de primera clase a la Universidad de Oxford, donde sufrió una "metamorfosis", como ha ironizado Roberto Bardini. Los estudios de posgrado hicieron de Villalobos especialista en problemas de seguridad y le permitieron asesorar al gobierno fascista de sus antiguos enemigos de ARENA, y más recientemente al presidente colombiano Álvaro Uribe.

Su deuda con Salinas era grande, y no dudó en trasladarse a México en enero de 1994 para sobrevolar la selva Lacandona junto con mandos del Ejército federal, para orientarlos en la ofensiva que preparaban contra el Ejército Zapatista de Liberación Nacional, a raíz del levantamiento indígena de Chiapas.

El asesino de Roque Dalton vuelve a México en 2010 para hablar en Los Pinos ante el cuerpo diplomático y el gabinete del presidente Felipe Calderón, evaluar positivamente su "guerra" contra el crimen organizado y delatar los "mitos" que la intentan desprestigiar (La Jornada, 9/01/10). Coincide la visita con la nueva publicación (¡en Australia!) del libro más emblemático y polémico de su víctima, Historias y poemas de una lucha de clases (editorial Oceansur, Melbourne, 2010), que Dalton escribió hacia 1975, póstumamente conocido como Poemas clandestinos (1981).

Una franja de sus ideas y convicciones hoy resultan obsoletas pero fueron comunes en la izquierda latinoamericana de los años 60 y 70 del siglo XX, como el sovietismo devoto o el rechazo intransigente a la homosexualidad (aunque debe reconocerse que ya había asumido la igualdad de las mujeres, pues aprendió las primeras lecciones del feminismo sesentero, lo que en esa tradición de izquierda tenía su mérito).

Toda generación de poetas es en parte obsoleta. Para ilustrarlo con el caso mexicano e independientemente de los logros artísticos, esto aplica a los modernistas porfirianos, los estridentistas, los Contemporáneos, las revistas Taller e Hijo pródigo o el valemadrismo infrarrealista. Pero lo que va quedando es la poesía, donde la hay. Y las verdades que la alimentaron.

Revolucionario de corazón, miltante íntegro y comprometido hasta el final, en Historias y poemas, Roque Dalton se desdobla en cinco heterónimos, poetas de su invención: la joven activista Vilma Flores, el líder estudiantil Timoteo Lúe, el también narrador Juan Zapata, el ensayista literario Luis Luna y el de mayor edad, Jorge Cruz, asesor jurídico del movimiento obrero católico, especialista en Paulo Freire y presunto autor de una Oda solidaria a Camilo Torres; su alter ego Dalton "transcribe" la serie Poemas para salvar a Cristo, incluyendo el memorable Credo del Che.

Víctima de un "error" estalinista del hoy oxfordiano asesor bélico de gobiernos neoliberales y represivos, Dalton tiene asegurado su lugar como autor fundamental (y siempre incómodo) en las letras salvadoreñas y el conjunto de la literatura en lengua castellana. Tan sólo su libro más conocido, Las historias prohibidas de Pulgarcito (1974), en deuda con las misceláneas de Julio Cortázar, pertenece a la estirpe cuasi nerudiana de Guatemala: las líneas de su mano, de Luis Cardoza y Aragón, y Las venas abiertas de América Latina, de Eduardo Galeano.

¿Quién dijo que la poesía no muerde?

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:53 AM | Comentarios (0)

HAGIOGRAFÍA DEL BUENISMO - Javier González Panizo

Originalmente en blogearte

La imagen pertenece a Daniel Firman, Würsa (18000 km de la terre), Palais de Tokio, 2008.

daniel-firman-wursa.jpg Posiblemente tomemos la parte por el todo y adolezcamos de manifiesta injusticia, pero quizá sea ahora cuando empezamos a intuir que aquellos virulentos ataques lanzados por el nuevo salvajismo postulados por el retorno a la pintura que llenó el espacio del arte a principios de los ochenta, no era más que la última vuelta de tuerca para que el arte derribase las pocas puertas que le quedaban ya por derribar: transformada la genialidad del artista en esplendor renacido de la hipersubjetividad del expresionismo abstracto, el artista realiza el remiendo necesario para dar cabida a lo kitsch y asilvestrado dentro de la institución-arte. Siguiendo la interpretación de Hal Foster de la “acción diferida” con respecto a las vanguardias, el retorno a la pintura fue eso, y solo eso: una necesidad para que lo kitsch entrase también en unos límites que quedaban ya definitivamente conformados en un solapamiento brutal con la más pueril de las cotidianeidades.

Sumidos en la historicidad propia del cinismo postmoderno, la única diatriba a la que los artistas se veían sometidos era a aquella que Thomas Lawson, en un ‘premonitorio’ ensayo (tan premonitorio como confundido en las conclusiones) de lo que iba a ser toda esa pintura, puso de relieve: “no merece la pena continuar haciendo arte, puesto que ya solo puede darse o bien aislado en el mundo real o como una fruslería irresponsable”.

Ese elefante (‘Gran Elefant dret’) que nos recibe a la entrada haciendo el pino con su trompa, ese alegato a favor de lo kitsch postmoderno como sobrepujada frívolidad de los ejercicios de incipiente crítica llevados a cabo por el expresionismo alemán de principios de siglo XX, nos da la respuesta: Barceló, incuestionablemente, se decidió por la segunda opción. Pero sigamos un poco más antes de entrar de lleno en nuestro “artista”.

Cierto es que la pintura de principios de los ochenta tuvo su lugar vital en la historia del arte contemporáneo, que se pueden rastrear por doquier interesantes reinterpretaciones deconstructivas, desesperaciones semióticas o atropellos intertextuales que avecinaban lo que nos esperaba; pero no menos cierto es que, quizá nacido al amparo de tanta confusión, la historia del arte comenzó a desarrollarse únicamente en la autobiografía, en el manierismo vacío y autocompulsivo que hacía del pastiche el contenedor perfecto donde digerir todas las megalomanías del mediocre artista antes de saltar al estrellato.

En definitiva, si es cierto que el neo-expresionismo jugaba a la perfección la carta del cinismo que consistía en usar un medio que se sabía ya angostado para los propósitos con el que, nihilistamente, le querían cargar, no menos cierto es que la estrategia benefició a una serie de pintores que se frotaban las manos al intuir que bastaba con una gran carcajada quínica detrás del lienzo para labrarse un porvenir. Una caricatura, una bufonada de pretender utilizar la pintura para reconfigurar un mundo en deconstrucción epistémica, una simulación operada por un arte que había encallado ya en el límite de la negatividad de su concepto: aquel que descubre que solo muriendo (de éxito) puede lograr la promesa de su autonomía.

La situación, hemos de reconocer, no era nada fácil: si sus padres y hermanos mayores habían hecho sus revoluciones, si todos tenían un Mayo del 68 que llevarse a la boca, por primera vez, el artista se encuentra sólo ante una historia que no es más que el cadáver dejado a los pies de la barbarie, y ante una sociedad que, pese a saber que en el arte no les va nada, realizan el mismo gesto cínico de elevar iconos a la megalomanía. En estas condiciones, también es lícito reconocer que estos artistas no hicieron más que seguir a pies juntillas el cinismo imperante y tan de moda. Si Kafka se atrevió a decir que “entre tú y el mundo, intenta siempre seguir al mundo” no hay que culpar del todo a los pintores de haber subvertido la frase, no solo para seguirse a sí mismo, sino para hacer del arte la actividad propia del autobombo y la publicidad.

No obstante, ayunos de conciencia histórica, el desastre es mayúsculo, la confusión demoledora. Eran tiempos difíciles, sí, pero los resultados no pudieron ser más catastróficos. Una barroquización de los procesos semánticos que solo saben de actuaciones por aglomeración y derribo, de pegotes de nihilidades sin esperar nada a cambio, de ejercicios de autosuficiencia que se saben herederos del divismo warholiano pero carentes de cualquier atisbo traumático en la pantalla-lienzo. Todo es exceso de lo pueril, canibalismo acrítico, amaneramiento de la expresión.

El cinismo era perfecto: en la sobrecodificación operada como disimulado y torpe problematización del proceso pictórico, se camuflaba lo que desde hacía tiempo se sabía: que la rebeldía estaba colapsada, que a nada cabía apelar ya porque los dispositivos habían sido agenciados por la ya más que poderosa economía del signo-mercancía. Con un ulterior gesto de salvajismo, el arte se dispone a capitular ante una sociedad que solo le exigía al arte una cosa: que no molestase.

Llegados a este punto, el elefante, otra vez el elefante. Porque tamaña osadía solo cabe comprenderse si el triunfo del arte ha sido total: una tropelía al buen gusto en pleno Paseo de Recoletos y que, efectivamente, además de que a nadie le importe un bledo, pueda y de hecho lo haya hecho ya convertirse en genuina y verdadera obra de arte, ¿cabe cifrar más alta la conquista de Barceló? Después de ‘conquistar’ Venecia con un mono (‘La solitude organisative’), después de perpetrar el engendro de la Sala de los Derechos Humanos y de la Alianza de Civilizaciones del Palacio de las Naciones Unidas, Barceló se dispone a llevar a cabo la pantomima preferida para la España zapateril del momento: un elefante haciendo el pino como, según sus propias palabras, suplantación de su propia persona. Y es que una vez conseguido lo imposible de ser, todo y a la vez si hace falta, el pintor de la transición, de la movida, el ‘enfant terrible’ del boom del arte español nacido al socaire del felipismo, el artista de la ceja y del gotelé de los 20 millones de euros, Barceló tiene aún los arrestos de manejar la situación tan cínicamente como le viene en gana: una vez comprendido el arte como gran boutade, como enorme fruslería endogámica al sistema, el único gesto, cínico pero gesto al fin y al cabo es simplemente ese, tener el descaro suficiente de hacer ver que ese elefante de siete metros de alto es la personificación perfecta de un arte que se retroalimenta de la intulsticia manifiesta.

Una vez dejado el elefante atrás, lo que nos espera en el interior es indescriptible. Ver una basta selección de las obras de Barceló diseminadas por un laberíntico recorrido cuya única misión parece ser la de desnortar al espectador más aún si cabe, tiene algo de cara-a-cara con la reciente historia de la desmemoria de un arte, el español, que ha ido dispendiando bulas a diestro y siniestro según sea el color de la chaqueta del figurante.

En Barceló, el intento de basar la pintura en la fisicidad del soporte y la superficie, queda anulado en una masa informe que no remite nada más que a su carácter de nihilidad cosificada, sin ninguna opción de problematizar el hecho de la pintura, sin ser capaz de trascender en ulteriores resignificaciones al amparo de siquiera una rebeldía, de un golpe de efecto, de un apelar a todavía la necesidad de operar el gesto, la huella de lo indescifrable de un arte que abre el abismo a nuestros pies. Los gestos que se adivinan tras los brochetazos de gruesas capas de pintura, juegan a simular una hermandad con lo informe pero son apenas capaces de traspasar el límite de su propia cosificación como obra; adormecido en los parabienes del neoexpresionismo, sus obras redundan en la mismidad de lo insípido y lo banal. Cualquier remitir a aspectos semiológicos, psicoanalíticos o dialécticos queda negado en el tartamudeo interpretativo más pueril.

En sus pinturas es imposible alentar el trazo vigoroso y radical con que los neo-expresionistas alemanes dotaban a sus obras en un intento claro de contestar ferozmente al aburguesamiento general en que había caído el arte. Más que una regresión brutal y violenta, las obras de Barceló obturan entre la impostura de la desfachatez simplista de un gesto cínico y la incapacidad manifiesta de problematizar la pintura en su propio territorio.

Pero, si uno se fija bien en la genealogía, todo viene a ser bastante normal. Si el retorno a la representación mimética se postuló en los neo-expresionistas como un gesto desafiante que intentaba desasirse de las coordenadas en que quedaba cifrado desde el final de la Segunda Guerra Mundial el hecho mismo de “ser alemán”, por extensión, la ola figurativa dio a cada uno precisamente aquello que estaba buscando. Si a los Estados Unidos les dio a Schnabel, a los españoles nos dio la figura de Barceló. Al fin y al cabo, nada es tan sorprendente. Bajo la norma de que ya no hay normas, bajo la historia reducida a pastiche y bajo los indicios más que claros de que el arte era, antes que cualquier otra cosa, un negocio, cada uno tomó de esta corriente lo que estaba buscando para hacerse, si no con una identidad histórica, si con un nombre y conseguir, de una manera u otra, ‘llegar a ser alguien’. De esta manera tan simple España tuvo lo que le convenía en aquellos momentos: la figu!
ra emergente de un talento joven al servicio de la recién nacida democracia.

Y es que, cuando los propios críticos alemanes rechazaron casi unánimemente los obras de Kiefer y Baselitz expuestas en la Bienal de Venecia de 1981 por emplear “métodos obsoletos para fomentar una mitología alemana no menos obsoleta”, cuando los cuadros de Kiefer fueron adjetivados en su presentación en los Estados Unidos como “ciénagas de espeso empaste”, el asunto no tenía aún la suficiente distancia temporal para ser calibrado todo en su justa medida. Pero el arte, en la historiografía negativa de su propio concepto, realiza aunque diacrónicamente siempre el gesto necesario para desasirse de las tropelías a las que es sometido. Así, si la figuración salvaje de Baselitz arremete contra lo abstracto convertido en representación dominante, si con un gesto silente de regresión consigue devolver al gesto pictórico toda la profundidad del que había sido desposeído, Barceló no hace más que hipostasiar ese gesto y reconducirlo hacia una estética, la suya, que tropieza continuamente en el amaneramiento en que unas formas inocuas y vacías pululan por el lienzo en busca de no se sabe qué. La amplia colección de acuarelas que se pueden ver en esta exposición dan fe de esto.

La tensión indómita de un Kiefer, las energías emergentes de una abstracción renuente a darse por vencida, son en Barceló colapsadas en una pletórica a-significatividad del gesto. No se adivina en él ningún gesto de crítica a la representación desde la propia representación, sino un abotargamiento de los pigmentos, un querer beber en las fuentes de la artesanía local pero sin trascenderla por ninguna parte.

Para terminar, una cita del texto de Thomas Lawson: “Sencillamente resulta difícil creer las repetidas advertencias de que el final está cerca, en particular cuando quienes hacen esas advertencias han sentado la cabeza y se han instalado confortablemente en sus propias instituciones. Buena parte de la actividad que en cierto momento se consideró potencialmente subversiva, más que nada porque prometía un arte incapaz de mercantilizarse, es ahora completamente académico”.

Aunque Lawson erró el tiro y era contra la incipiente pintura neo-figurativa contra las que iban dirigidas estas palabras, parece que la carrera de Barceló se ha esforzado en darle al fin la razón. Porque él y solo él tiene la clave: ni académico ni subversivo, mientras el elefante se sostenga sobre su trompa, nada hay por lo que preocuparse, el arte seguirá con sus efluvios de domingueros petando exposiciones como esta y de dirigentes que desde la poltrona dirijan con talante y buenismo las directrices de la cultura patria. Lo grandioso es que, al igual que tótems como Hirst, Murakami o Koons, solo Barceló tiene la llave del destino del arte. Porque, ¿se imaginan a Murakami renegando de sus efectos de mercadotecnia, a Hirst confesando que sus tiburones y calaveras son un engañabobos, o a Koons exponiendo que sus decorados pornográficos no son más que tropelías en el sinsentido de lo banal? No, ¿verdad? Pues eso, que no hay de que tener miedo, que el elefante podrá seguir haciendo el pino con la trompa o con las orejas si le viene en gana todo el tiempo que haga falta, es decir, el tiempo que Barceló necesite para hacer otra cabriola más con coste al erario público.
Parafraseando el título de la célebre exposición que significó el rutilante triunfo de la pintura neo-expresionista, Zeitgesit, en Berlín, si que se puede decir que Barceló, quizá más que ningún otro, sigue al dedillo el espíritu de los tiempos.


MIQUEL BARCELÓ
CAIXA FORUM MADRID: hasta 13/06/10

Publicado por mvj a las 11:01 AM | Comentarios (0)

Los esclavos literarios - Santiago Maisonnave

Originalmente en Ñ

el-escritor03.jpg El protagonista de El poder en la sombra (Grijalbo), novela de Robert Harris en la que se basó la última película de Roman Polanski ­El escritor oculto­, no tiene nombre. Es ésa, de hecho, su condición esencial: como ghost writer (escritor fantasma) ha renunciado a su nombre, o a la visibilidad de su nombre. Su trabajo es escribir las memorias de otros, transformar la suya en otras voces, escribir las vidas de personas que luego firmarán esas páginas como propias. Para eso, él debe diluirse, desaparecer. La novela de Harris coloca así en el centro de la escena a quienes usualmente permanecen ocultos tras bambalinas y, sin embargo, constituyen una pieza esencial en la mecánica de la industria editorial prácticamente desde sus inicios.

La recurrencia de autores, editoriales y celebridades diversas a los servicios de escritores fantasmas (como se los conoce) es mucho más frecuente de lo que podría suponerse. Solapada, furtivamente, esta práctica se ubica en los cimientos del negocio de la edición de libros y alimenta su marcha.

Con la profesionalización moderna del escritor, y su constitución en autor tal y como hoy lo conocemos, nació también la figura del "negro literario". Mote que sin duda resulta antipático, pero a la vez muy gráfico, y tal vez útil si se tratara de establecer la genealogía de una práctica asociada con la razón positivista y como tal ­al menos en sus orígenes­ eurocentrista.

En un excelente ensayo (Escribir en colaboración. Historias de dúos de escritores, editado por Beatriz Viterbo), los ensayistas Michel Lafon y Benoît Peeters proponen una mirada analítica de la creación a cuatro manos. El libro, que recoge historias de colaboración creativa de distinta naturaleza a lo largo de un amplio arco temporal, documenta rigurosamente algunos casos en los que aquella colaboración resultó asimétrica y solapada. Es el caso del trabajo conjunto de Alexandre Dumas y Auguste Maquet. Desde 1838, y a lo largo de una década, ambos escritores produjeron una cantidad abrumadora de obras teatrales y novelas, entre las que cabe incluir los clásicos El conde de Montecristo y Los tres mos- queteros , históricamente atribui- dos con exclusividad a Dumas. En larguísimas jornadas de trabajo (de doce a catorce horas diarias), Maquet enviaba los argumentos y estructuras básicas de las obras, para que Dumas hiciera correcciones y trabajara los detalles. En esa mecánica de producción, Dumas solía presionar a Maquet a través de breves esquelas: "Es culpa suya, mi querido amigo, si no vamos más rápido; desde ayer a las nueve que estoy cruzado de brazos".

El éxito de Dumas, y su prolífica obra (para la que contaba también con otros colaboradores, aunque ninguno tan cercano como Maquet), generó la exasperación de ciertos círculos letrados.
En 1845, Eugène de Mirecourt publicaba en un panfleto titulado "Fábrica de novelas, Casa Alejandro Dumas y Compañía": "Rascad la obra del señor Dumas, y encontraréis al negro (...) Contrata a tránsfugas de la inteligencia, a traductores a sueldo, que se rebajan a la condición de negros trabajando bajo el látigo de un mulato".

El término ("nègre"), como se ve, ya se había establecido entonces.
Pese a lo que podría pensarse, Maquet y Dumas tenían una estrecha amistad, y ni siquiera después de que Dumas incumpliera con acuerdos y pagos comprometidos ­lo que llevó a una crisis temporal en la relación y a un proceso judicial­ Maquet dejó de admirarlo y reivindicarlo. "Lo proclamo uno de los más brillantes espíritus entre los ilustres y el mejor quizás entre los hombres de buena voluntad", decía de él cuando había terminado la colaboración entre ambos.

No fue éste el único caso célebre de escritura fantasma. El paso del tiempo permite revelar episodios de notables autorías apócrifas o colaboraciones ocultas, como las de Wilkie Collins y Charles Dickens, o Alejandro Sawa y Rubén Darío, quien contrató al bohemio andaluz en 1905 para que escribiese un artículo que publicaría el diario La Nación ­y él firmaría con su nombre­, por el que finalmente no pagó la remuneración acordada. Sawa escribiría después una carta al nicaragüense en la que cambiaba su condición de amigo por la de "acreedor".

Pero si se habla de estos y otros casos ­más o menos documentados­ de escritura fantasma en términos puntuales, no se debe a su naturaleza excepcional, sino a la confidencialidad inherente a una práctica que es parte constitutiva de la industria cultural. La revelación de episodios actuales se filtra en entrevistas a autores o autoras imprudentes, incomprensibles decisiones comerciales de algunos sellos editoriales, o escandalosas acusaciones de plagio.

En 2002, Gregory Baruch, abogado de Washington especialista en asuntos comerciales y de copyright , escribía en una columna dominical del Washington Post: "Los editores a menudo argumentan en su defensa que 'todo el mundo sabe' que los libros de las celebridades están escritos por escritores fantasmas; pero si todo el mundo lo sabe, ¿por qué hacen tan difícil a los lectores conocer quiénes son los verdaderos autores?". Todo el mundo acepta que existen los fantasmas, sí, pero nadie está dispuesto a admitir que los ha visto.

Historias de fantasmas

La novela de Harris ­y la película de Polanski, ahora, cuyo guión coescribió con el novelista­ no es la única ficción que ha centrado la atención en la figura de los "negros literarios". En 2009, Alfaguara publicó la última novela de Santiago Roncagliolo, Memorias de una dama , en la que un escritor peruano que vive como inmigrante ilegal en España es contratado por una millonaria dominicana para escribir su "autobiografía". El protagonista y narrador de la novela ­anónimo, al igual que el personaje de Harris­ está dispuesto a hacer cualquier cosa con tal de ganar dinero y prestigio literario, y se lanza a la investigación y el relato de una vida que descubrirá asociada a las mafias italiana y norteamericana en el Caribe, a la influencia y los negocios de la CIA y la empresa Ford con la República Dominicana de Trujillo y la Cuba de Fulgencio Batista, y al devenir de la historia política centroamericana de la segunda mitad del siglo pasado.

La mentira es el tema central de la novela de Roncagliolo: las mentiras de su jefa ­Diana Minetti­, las de la familia de ella, las de los editores, las de los autores, las de su novia, las de su amigo, las del Estado español a los inmigrantes y las de éstos al Estado español... pero sobre todo sus propias mentiras. El narrador de Memorias... hace de la mentira su espacio natural. Es, como todo buen novelista, un mentiroso profesional.

Hasta ahí no pasaría de ser una novela ­una buena novela, seguramente una novela exitosa­, pero súbitamente Alfaguara retiró el libro de los mercados en los que ya se había comercializado y anuló la distribución en el resto de países de América Latina (aun en los que ésta había sido anunciada, como Argentina). Ante las consultas de distintos medios de comunicación, la editorial vagamente alegó razones comerciales para fundamentar aquella medida u optó por el silencio.

Las versiones que podrían explicar el affaire no se hicieron esperar. Según las más sólidas, la novela de Roncagliolo apenas maquilla la historia real de Nelia Barletta, quien contrató al escritor en el año 2001 para que escribiese sus memorias. El libro resultante (que se habría titulado "Lobos en el paraíso: memorias de Nelia Barletta de Cates") no fue editado y Barletta murió en el año 2002. Ante la publicación de la novela de Roncagliolo, siete años después, los hijos de Nelia habrían acordado con el autor y con la editorial la interrupción de la comercialización. Ante la consulta telefónica, Roncagliolo se lamentó por "no poder hablar" del asunto, y se excusó de dar explicaciones.

Lo cierto es que las similitudes entre la historia que relata la novela publicada por Alfaguara y la de la familia Barletta en República Dominicana son innegables, y Roncagliolo permite las suspicacias al jugar con ciertas ambigüedades (desde la dedicatoria: "A N, que me regaló la mejor de sus historias", o desde sus reiteradas referencias, antes de que esta polémica estallara, a sus trabajos como negro literario y biógrafo de una millonaria).

Otra novela que toma la figura del escritor fantasma como tema central es Gutiérrez a secas, de Vicente Battista (Del Nuevo Extremo, 2002). Gutiérrez (que así, a secas, no difiere mucho del anonimato) es un gris escritor por encargo de una editorial española. Todos los lunes debe entregar material a su editor, el siniestro Marabini, para recibir el pago correspondiente. Diluido detrás de múltiples seudónimos, Gutiérrez escribe libros de todo tipo, respondiendo a las más variadas consignas: desde baratas novelas policiales, o del far west, hasta libros de supuesta divulgación científica o el (inexistente) horóscopo quechua. Obsesionado con la misteriosa presencia (o ausencia) de los correctores ­mezcla de implacables censores y fantasmas de los escritores fantasmas­, Gutiérrez sueña con escribir alguna vez su "novela auténtica" y ocupar con su retrato un lugar en la pared de Marabini, junto al resto de los escritores "de verdad".

La novela de Battista ofrece una representación diferente de negro literario, mucho menos estereotípica que la de Harris ­que construye un personaje chato, sin mayores pretensiones que las de hacer avanzar la trama de un bestséller­ y alejado del tono paródicosarcástico de la de Roncagliolo.

También en el caso de Battista la experiencia personal en la práctica de la escritura fantasma funcionó como fuente de la ficción. Durante los primeros años de su estadía en España (197576), publicó una serie de libros pequeños con el seudónimo de Tomás Baeza, para la editorial Bruguera. "No era un modo de vida ­dice Battista consultado para la redacción de este artículo­, sino un medio de vida". Un medio de vida del que se deshizo en cuanto le resultó posible: "Es una peligrosa forma de ganarse la vida, porque cuando estás trabajando ocho o diez horas en un texto ajeno que no te interesa, al terminar de lo que menos tenés ganas es de ponerte a escribir tu propio texto".

Esa sutil diferencia

La definición del escritor fantasma no siempre resulta sencilla: desde la escritura lisa y llana de un texto que luego firmará otra persona hasta la edición, pasando por la corrección de estilo, hay un camino de matices en el que, por momentos, se hacen difusas las fronteras.

Sobre la particular relación que se establece en ocasiones entre los editores y los autores (y, sobre todo, entre ellos y los textos que los reúnen), es paradigmático el caso de Raymond Carver y Gordon Lish, sobre el que se ha vuelto en este último tiempo. Para Mercedes Carreira, escritora y editora con experiencia en la escritura fantasma, la frontera entre ambas tareas está clara: "En el momento en el que te ponés a trabajar con el autor, y sobre el libro, ya sos un escritor fantasma".

Como editora, explica, "tenés que tener una cabeza marketinera para saber cómo insertar ese libro en el mercado, qué tipo de prensa se le va a hacer, en qué contexto de edición va ese libro, qué se editó antes, qué se va a editar después, y tenés una mirada más atenta al negocio, además de poder corregir un punto y coma".

Como sea, se hace evidente que la introducción de un texto en los circuitos de la industria editorial implica una serie de "intervenciones" sobre él que llevan a cuestionar la noción de propiedad de ese texto y la idea misma de autoría. En este sentido, el escritor venezolano Gustavo Valle evalúa la incidencia que el oficio de negro literario tuvo en su formación como escritor mientras vivía emigrado en España. Tal vez lo más positivo que aquella tarea tiene, en su consideración, es que resulta "una buena medicina para la vanidad del autor". El escritor fantasma, según Valle, con su renunciamiento a la visibilidad es un "dinamitador del espectáculo de los autores". En aquel renunciamiento, a su vez, el negro literario "propicia un plagio: el suyo propio".

"La escritura es la destrucción de toda voz, de todo origen", proclamaba Roland Barthes en 1968, y sentenciaba en ese acto la muerte definitiva del autor moderno: "La unidad del texto no está en su origen, sino en su destino". Sin embargo, la tensión conflictiva que se vislumbra en las representaciones del negro literario permite dudar de que aquella muerte haya sido consumada: ¿Por qué, entonces, la invisibilidad es vivida como un renunciamiento? ¿Por qué necesitaría alguien contratar a un negro literario? Desde la oscuridad del anonimato y el silencio, a caballo entre el estereotipo romántico del escritor sufriente y la sospecha maliciosa del fraude, señalados como mercenarios de la palabra, o reivindicados como nobles obreros del oficio, los escritores fantasma deambulan sus siluetas esquivas por los claroscuros de los pasillos y las torres del templo editorial.

En esos paseos, a veces, reclaman su revancha.

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Mayo 19, 2010

Loop/land - Rafael Cippolini

Originalmente en Cippodromo

Roller_Coaster.jpg Cultura y políticas del reciclado
Reciclar puede entenderse en dos sentidos. O mejor en tres.

Veamos. Primero. Proponerle un nuevo ciclo a un objeto, un material, incluso a una experiencia. Insistimos en lo mismo, pero de otro modo. Omitimos o abdicamos de la posibilidad de comenzar de cero.

Segundo. Persistimos en someter a ese objeto, o material o experiencia al mismo ciclo, con el propósito de profundizar en sus efectos. En este caso es la repetición, el loop el que manda.

¿Entenderíamos al ready-made si no adscribiéramos a la primera posibilidad? Digamos que se trata de otro viaje para la misma nave. Con la salvedad de inventarle funciones que antes nadie le había adjudicado.

Esta posibilidad (esta ampliación de sentido, con todas las consecuencias políticas, económicas y sobre todo estéticas que conlleva) constituyó y sigue constituyendo, ya lo sabemos, uno de los grandes escándalos de la modernidad.

Por supuesto, en nuestra época de reproductibilidad digital las alternativas se vuelven aún más complejas (chequear Mercedes Bunz). Vivimos en tiempos de reciclamientos virtuales literalmente incontrolables. Volveré sobre esto.

En el caso del trash, el reciclamiento es directamente inventarle (al objeto, material, etc) una nueva vida. Otra vida. Esta es una diferencia clave con el ready-made. De alguna manera, el trash no se deshace de su pasado “bajo”.
Obedeciendo a una teoría del valor podríamos decir que en el ready-made el objeto abandona su destino bajo para desplazarse a otro sitio, mientras que en el trash el desplazamiento es mínimo o incluso no existe.

En el trash no cambia el estado, sino sólo la valoración.
No faltaron quienes vieron en el ready-made una suerte de remedo de transubstanciación. El trash pertenece, es claro, a la segunda posibilidad.

Pero dije que existía una tercera, que es la que más me interesa en este momento. Y es (Tercero) la de proporcionarle otra velocidad.
El cambio de ciclo como alteración del pulso de la marcha.

No tenemos más que recordar géneros como el cool jazz o el trip-hop. Hasta el slow-rock. Si el primero adquiere su leyenda en el mal funcionamiento de un equipo de grabación (funcionaba más lento, ralentando en el registro el tempo de la ejecución original), el trip-hop y el slow rock se montaron y perfeccionaron esta falla, convirtiéndola en un recurso su consecuente estilo.

Si convenimos con Nicolas Bourriaud en que “el mayor hecho estético de nuestro tiempo reside en el cruce de las propiedades respectivas del espacio y el tiempo, que transforma a este último en algo tan tangible como una habitación de hotel”, quedan pocas dudas sobre lo capital de este cambio de velocidad. Prosigue Bourriaud: “Por estos nuevos modos de espacialización del tiempo, el arte contemporáneo produce formas aptas para captar esa experiencia del mundo, a través de prácticas que podríamos calificar de time-specific, como respuesta al arte site-specific de los años ’60, y por la introducción, en la composición de las obras, de figuras tomadas del desplazamiento espacial (enrancia, trayectos, expediciones).”

Se me podrá objetar: no todo cambio en la estructura es propiamente reciclado. Pero lo cierto es que el cambio de tempo hace que todo cambie siguiendo (casi) exactamente igual y sin embargo distinto. La velocidad (a más, en menos) reinventa al tiempo.

¿De qué modo se alteran los ciclos en la era de la velocidad? Esta interrogación termina por resultar definitivamente concluyente.
Reciclado implica en todos los casos, adelantamos, otra orbitación, una configuración de órbita diferencial.
No es difícil coincidir con Diedrich Diederichsen: el loop se expande e impone. Y nuestras percepciones culturales son directamente proporcionales al tempo de estos loops.

El reciclado, finalmente, pervierte al abandono. Extiende. El loop, acaso ¿no es una forma de no irnos? También de perpetuar la meta, sin dudas. Meta que por definición jamás abandona el punto de partida.

Escribí recién: “una forma de no irnos”. Necesito precisar. No irnos, sí, pero no de reafirmar la cercanía. El reciclado (y el loop) nos permiten poder estar muy pero muy lejos, sin movernos del mismo sitio.

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Mayo 18, 2010

Bajo tierra - Mariano Dorr

Originalmente en :: radar libros ::

Marc Augé, El metro revisitado: El viajero subterráneo veinte años después, Paidós, 2010.

metropolitain.jpg En 1986 se publicaba en Francia El viajero subterráneo: un etnólogo en el metro, del antropólogo francés Marc Augé (autor de una veintena de libros; entre ellos, el célebre Los no lugares), por eso la revisita al metro lleva como subtítulo "El viajero subterráneo veinte años después" (la publicación en francés es de 2008). La mirada del etnólogo sobre la red de subtes la hace aparecer como un símil del mapa de una novela. Al mismo tiempo, el metro genera cada día el despliegue de un mundo de signos: “Es una buena metáfora de la obra literaria, etnológica o de cualquier otro tipo. El también perdura; desde hace mucho tiempo se desliza por los mismos túneles, revisita varias veces al día los lugares importantes de la capital y de la historia. Insiste, repite. Se repite una y otra vez, pero esto no le impide cambiar, incluso drásticamente. Con el tiempo, el metro no envejece sino que rejuvenece: más silencioso, mejor iluminado, sorprendería a quien resucitara de los años previos a la guerra, que quedaría aún más sorprendido ante el espectáculo de las estaciones cada día más automatizadas, de las que los vendedores de billetes van desapareciendo uno a uno para unirse en el olvido a los empleados que antaño los picaban”.

Las impresiones del autor lo hacen volver sobre su libro de 1986, cuando Augé se observó a sí mismo como viajero y etnólogo para descubrir los “pequeños hechos verdaderos” (lo que para Stendhal constituía la materia de la novela) y hacer de la representación del metro una “metáfora de la vida social e individual, con sus direcciones, sus líneas de vida, sus cambios y sus correspondencias”.

Es una circulación sanguínea, un río con sus muelles y afluentes, un “símbolo de la vida al que se agarran aquellos que todavía tienen la fuerza de vender un periódico, de tocar una pieza de música, de tararear una canción o de proclamar su miseria”. Augé señala que más allá de las horas pico, los amontonamientos, la publicidad, las llamadas a la vigilancia antiterrorista, los avisos de posibles robos o suicidios, etcétera, el metro no es un no-lugar (es decir, un espacio de transitoriedad y desaparición de la identidad; sí lo serían, por ejemplo, las autopistas y los supermercados): “No es un no-lugar para mí en cualquier caso, ni para aquellos que hacen normalmente en él el mismo trayecto. Tienen recuerdos, costumbres, reconocen en él algunas caras y mantienen con el espacio de ciertas estaciones una especie de intimidad corporal que se puede medir por el ritmo de la bajada en el tramo de las escaleras, por la precisión del gesto que introduce el billete en la ranura de la puerta de acceso automática o por la aceleración de la marcha cuando se adivina por el oído la llegada del tren al andén”.

Cada uno de los elementos del metro es una suerte de estación en la que el autor se detiene apenas unos momentos, para seguir avanzando a toda velocidad.

Es un libro breve y encantador en sus mejores páginas, pero también es nostálgico y un poco asfixiante, pero la escandalosa proximidad de los cuerpos en el metro es también uno de sus elementos más enigmáticos. ¿Quiénes son, en qué piensan nuestros contemporáneos?, se pregunta Augé desde el inicio, hasta perderse, hacia el final del trayecto, en la muchedumbre anónima y subterránea.

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Mayo 17, 2010

TODAS LAS VIDAS, MI VIDA /SYNECDOQUE NEW YORK - David García Casado

Charlie Kaufman. Synecdoque New York.

synecdochepostertop.jpg "El cielo aquí es muy extraño. A menudo tengo la sensación cuando lo miro de que se trata de una cosa sólida, que nos protege de lo que hay detrás. "

Paul Bowles. El cielo protector.

Todo es texto. Cuando escribo se teje la alfombra, el background, el salvapantallas de mi conciencia. Lo que hay detrás es un lugar en el que nunca se puede realmente estar, ni tampoco ser. "I am not there" escribía Bob Dylan; well, certainly not.

Por eso, sentir la alfombra en mis pies me hace sentirme vivo, aquí, aunque de algún modo siga en mi el impulso de correr la cortina lyncheana. Tal vez porque la sensación está hecha de algo tan efímero como el contacto on y off. Tal vez porque no hay tiempo para vivir todas las sensaciones del mundo. Ni aunque viviésemos eternamente.

La experiencia genera experiencia. El texto produce texto; como en Synecdoche New York (estrenada en España recientemente como Todas las vidas, mi vida) de Charlie Kauffman. La imposibilidad de la singularidad radical produce el delirio textual que nos intenta definir constantemente, pero el procedimiento de autodefinición es infinito, como el cielo, como el screen del ordenador. Crece en horizontal por falta de espacio y jamás podremos contemplarlo como totalidad única. En el film, como mapa borgiano, el mapa del plató de una obra teatral en Nueva York se convierte en el mapa de la propia ciudad de Nueva York. Dentro de ese escenario la cuestión con la que el director de la obra se enfrenta es cómo cerrar conceptualmente la singularidad de una sola vida dentro de un panorama de narrativas infinito y en expansión (horizontal). Una vida en la que todos los recuerdos se revelan como signos de unión con otras personas, con otras vidas. La sensación de soledad nace cuando nos damos cuenta de que esos recuerdos fueron sólo nuestros, que los otros ni siquiera los recuerdan, o que el mismo recuerdo, según quién viviese los acontecimientos, tiene lecturas múltiples y en muchos casos extremadamente divergentes a la nuestra.

La obra de teatro perfecta no es ya entonces en la que el director define sus recuerdos y selecciona a los protagonistas para dar cuerpo a la ficción sino aquella en la que la ficción, la puesta en escena de las vidas con las que se ha ido tropezando, con sus propios recuerdos, da las pautas al director de cómo vivir la suya propia, en tiempo real. Es entonces cuando todo cobra sentido (o mejor dicho, lo pierde de una vez por todas), cuando la ansiedad por encontrar el título definitivo que selle toda una existencia se nos impone de nuevo, como el nombre propio que nos dan al nacer y que está siempre ahí, en texto legal, hasta el final de nuestras vidas. Podemos intentar esconder ese nombre, despistarlo mediante seudónimos o intentar engrandecerlo a través de nuestra obra pero al final es sólo un nombre, cuya elección carece a menudo de significado.

Lo que denominamos “nuestra vida”, nuestra biografía, es una configuración textual, una pura ficción cuya narrativa como figura central está en crisis. El modelo central, el protagonista, se descentra en todas las vidas con las que entra en contacto generando microrelatos en los que no hay ya Main Stars, estrellas principales, sino una constelación desjerarquizada, un cielo opaco, que como dice el Paul Moresby del libro de Bowles “nos protege de lo que hay detrás”. Un algo, un mismo cielo, todas las vidas, sin sentido pero de las que formamos parte ineludiblemente en un perpetuo nada aún y que nos protegen de ese nada nunca que hay detrás.

Publicado por mvj a las 09:38 AM | Comentarios (0)

Mayo 16, 2010

El andamiaje y el privilegiado - Fernando Castro Flórez

elefante-caixa+forum+madrid.jpgCaía la tarde y, cansado tras una reunión de casi diez horas revisando dossiers de toda clase y condición, recibí una llamada de mi mujer que, con un tono de cachondeo inequívoco, me dijo algo lapidario: “Es algo público que tienes muy mal gusto innato. Lo dice Verdú”. La verdad es que acababa de ojear, con inmenso aburrimiento, las páginas de EL PAÍS, y que al ver una fotografía de Richard Serra, flamante premio Príncipe de Asturias, junto a una declaración “cuasi-patriótica” (vale decir un reconocimiento de su “vínculo” español) de este exponente del peso (del poder), renuncié a leer ni una sola línea. Sin embargo, la observación de Manuela me obligó a volver sobre mis pasos para comprobar que, efectivamente, Vicente Verdú escribía mi nombre y apellidos, casi de forma obsesiva, en siete ocasiones en un artículo a cinco columnas. Me hizo mucha gracia, lo confieso, esa comparación en la que mi “antagonista” no sería otro que Francisco Calvo Serraller al que el mediólogo llama, directamente en plan compadre, “Paco”. La cuestión de fondo, transformada en algo absolutamente superficial, es la de una presunta “polémica” en torno a Miquel Barceló, concretamente sobre su exposición en el CaixaForum de Madrid; el detonante es mi artículo sobre esa muestra publicado el 27 de marzo de este mismo año que, según parece, ha tenido una “tácita réplica” de Francisco Calvo Serraller publicada en Babelia el 8 de mayo. Tengo que confesar (me creerá, evidentemente, quien quiera) que desconocía el texto Calvo Serraller cuando leí el de Verdú titulado “Entre el vómito y el voto” (bajo un título que supongo es el de la serie de columnas que hace en el diario de toda su vida: “Corrientes y desahogos”).

En mi casa reinaba un tono de juerga gracias al “desahogo” de Verdú y la observación crucial de que yo “carezco de gusto” o, para simplificar soy el ejemplo perfecto del mal gusto, era asumida en aquel modo althusseriano de la “interpelación ideológica”. Aunque mi hija me pedía que no fuera “un crío” y que no contestara de inmediato, el cuerpo me pedía marcha y así, a pesar de conocer el mecanismo dogmático y endogámico de los periódicos, mandé una notita a la sección de cartas al director en la que comencé agradeciendo a Vicente que me hubiera “alegrado el día”. En última instancia, la única forma razonable de asumir el despropósito irreflexivo e incluso naif de Verdú es el de considerarlo como un chiste patético y no darle ninguna importancia porque, en el plano teórico o de la crítica, no la tiene. Con todo, no me gustaría dejar pasar la ocasión para puntualizar algunas cosas. El texto de este juez que viene a mediar una disputa de críticos comienza con una rudimentaria tonalidad “informativa” (“Hasta el próximo 13 de junio se expone…”) para luego recordarnos que con apenas 25 años fue “el único representante español en la VII Documenta de Kassel (1982) y el único representante español en la LIII Bienal de Venecia (2009)”. Se trata de una incorrección y de un error garrafal (en Kassel no van, afortunadamente, “representantes” de estados ni de comunidades autónomas y en la última Bienal estaban, en la sección general, entre otros, Bestue y Vives mientras Barceló ocupaba el Pabellón Español) pero, sobre todo, son “datos” que solo sirven para amplificar el mito del “artista más importante” del país (sería mejor decir de EL PAÍS) que, como el propio Verdú reconoce, es también el más “mimado”. Una vez establecidas las verdades del barquero se da por sentado que el pintor balear es motivo de envidias tanto por parte de otros artistas cuanto de la crítica que le impide ser “profeta en su tierra”.

El tercer párrafo establece la escena del duelo (no en el sentido freudiano sino del Far West): a un lado de la calle Francisco Calvo Serraller, todo un modelo de reflexión y frialdad, y enfrente un servidor que es el autor de un artículo lacerante, venenoso y populista. Da la impresión que algo decisivo en nuestro antagonismo es la temperatura corporal porque el catedrático escribe “sin sudar” y yo soy un lamentable caso de sujeto acalorado. Es algo irrisorio o incluso ridículo porque podría dar la impresión de que Verdú emplea, como vara de medir y calibrar a los críticos, un termómetro y algún malvado hasta puede imaginar que entre sus múltiples saberes está el de palpar el sobaco de los profesionales en el arte de “hacer croquetas”con los artistas del “club de la ceja”. No puedo pasar por alto que una señal diferencial entre los críticos de la “polémica” es que el veterano “se vale de la mente y de su memoria” mientras que mi tendencia penosa es la de decir lo que me pide “el calor del cuerpo”. Habría sido mejor, para completar el tono escatológico del título de la diatriba, apostillar que lo mío es simplemente “hacer de cuerpo” como decía mi bisabuela o, para no caer en hermetismo, cagarme en lo más sublime. Mi maldad no es, para nada, el fruto razonable de la ignorancia porque también tengo que estar al corriente del “relevante itinerario de Barceló” en el que habría pasado por las mejores galerías y museos del mundo (no habría sido indeseable que se detallara ese currículo apoteósico para comprobar que algo ha sido “hinchado y bien hinchado”). El cerramiento de los méritos incontestables de Barceló, conocidos y asimilados por Calvo Serraller (entre otras cosas porque ha sido mediador nada evanescente de la trayectoria), sería “el privilegiado andamiaje que física y simbólicamente han supuesto sus obras en la catedral de Palma y en la cúpula para la ONU de Ginebra”. Esto ya es demasiado. ¿De qué está hablando Vicente Verdú?¿Delira o sencillamente está de coña y le da todo igual?¿Andamiaje? Privilegiado sin duda. Si desconoce la verdadera polémica de la cúpula de marras y el lodazal posterior en Venecia sería mejor que guardara silencio y no se hiciera el listillo.

La pregunta, a estas alturas, no es si Barceló es un mediocre (algo de lo que estoy convencido) o excelente artista (continuador, aunque solo sea cronológicamente hablando, de Tàpies, Gaudí, Miró, Ribera o hasta de las Cuevas de Altamira), sino tener un poco menos de cinismo de tertuliano para poder entender qué significa este artista en el contexto político contemporáneo. ¿Para qué sirve y a quién sirve Barceló? No he dicho nunca que sea un “sicario” a pesar de que Verdú, con una falta completa de vergüenza, me atribuya esa palabreja que tal vez sea común en su boca o en su comportamiento. Pero lo que si tengo clarísimo es que ha existido y aún se mantiene una “estrategia promocional Barcelo ©” que no he sido el único en describir. Otros teóricos han descrito el caso con mayor rigor y ante todo con la conciencia de que no se trata de que la política, como apunta Verdú (inspector, aparentemente, titulado de residuos nauseabundos, sudores y alcantarillas de la crítica ajena) “lo enmerde” casi todo sino de que aquellos que pretenden sustraer al arte de su dimensión crítica, ideológica o estratégica en realidad suelen ser profesionales conspicuos del pasillo, el vasallaje y el pesebre de la cultura oficial.

Verdú saca, en mitad del camino de su “imparcial” intervención en la “polémica”, una conclusión extraordinaria: la crítica es un don o incluso casi un gen y así “ni las escuelas, ni las clínicas, las drogas o la veteranía logran inculcar el buen gusto en quien no lo tiene”. Es una de las estupideces más grandes que he leído en mucho tiempo. Resulta que “se requiere buen paladar” y hay que tener el talento originario para apreciar los sabores. Ante tamaño desatino no tiene sentido ni recomendar bibliografía para salir de la profunda indocumentación. El guiño al juego de Barthes “sabor/saber” queda auto-ridiculizado aunque sea de forma inconsciente. Para los que piensan que la crítica y el arte es cosa de sabores, paladeos y degustaciones les recomendaría que pasen, cuanto antes mejor, a la sección de gastronomía donde podrán también, dada la incidencia actual de lo “deconstructivo”, quedar desconcertados. Verdú da por sentado que mi “mal humor” (supongo que no soy tan chistoso o raro como él y su amigo del alma) es fruto de mi falla originaria y orgánica. Si llego a saberlo habría renunciado antes de empezar para dejar campo libre a la aristocracia del espíritu. He creído siempre que el trabajo duro y el esfuerzo honesto son cruciales incluso en la cultura y el arte. Según Verdú (depositario del don o del gen de marras) me habría equivocado y, además, mi comportamiento desaforado tan sólo me reportaria penalidades y sudores como los de Adán y Eva tras la expulsión del Paraíso. Es lógico que Vicente Verdú no se guíe por mi escritura vomitiva y sobre todo tras haber disfrutado de la “memorable experiencia” de haber paseado con Calvo Serraller “ante numerosos cuadros”. Espero que no cejen en el empeño de guiarse el uno al otro por la maravillosa exposición de Barceló sin eludir lo que denomina el desahogado comentarista “astracanadas escultóricas”.

Estos maestros del paladar crítico pueden solicitar todos los votos que quieran o también utilizar las páginas de su periódico para lanzarse guiños de complicidad, besitos de cariño y darse recios abrazos tras la comida sabrosa (una paellita de las de Barceló sería oportuna). Entiendo que quiera Verdú apuntalar el andamiaje de la crítica “originaria y orgánica” no vaya a ser que desaparezca eso que en el texto esta entretejido: el privilegio. Entre las dos palabras “vómito” y “voto” hay algo que no está de más: “mi”. Creía, en una primera lectura del exabrupto paladeado por Verdú que estaba hablando, entre otras cosas, de mí. Me equivocaba de plano, el autor de Yo y tú, objetos de lujo (un libro, en mi exaltada opinión, pésimo en el que, en la página 134, sostiene que los saberes han dejado de ser importantes: “el sabor es lo importante”), está preocupado por la decadencia de la crítica y escribe por la herida, reflejándose en el espejo. Hablan de ellos mismos o, mejor, entre ellos. Verdú y su “raro” amigo Paco: goodfellas. Que aproveche.


Posdata mezquina

Razones tendrá Calvo Serraller para andar “a vueltas con Barceló” (así titula su “tácita réplica” a mi comentario envenenado en el ABCD). En su artículo de encendida “defensa” no duda en presentar al pintor como una suerte de profeta injustamente tratado en su tierra. La comparación es facilona a más no poder: estaríamos ante otro “Picasso” al que trataríamos de la peor manera posible. Es fundamental volver a las palabras de Fuchs para aceptar, sin ningún tipo de duda, que Barceló tiene un “prestigio internacional” inmenso. Tan sólo los ignorantes y los mezquinos son incapaces de comprender a Barceló o, peor aún, esos tipejos no llegan a la altura de un creador “maniaco y torrencial”. No cabe duda de que soy uno de los malvados disparatados que han menospreciado a este genio del arte. Mi culpa tiene un castigo garantizado: me queda “mucho trecho de sufrimiento” porque hay Barceló, según apunta entusiasmado Paco (el amigo de Verdú), para rato. Ya pueden poner “peros” los maledicentes porque este maestro de 53 años ya está instalado en “la Historia del Arte”. Así con mayúsculas. Calvo Serraller se pone incluso un poco chulo porque dispone de mil datos objetivos con los que podría abrumarme a mí y mis colegas envidiosos. No es que esté muy dispuesto a recibir lecciones o sopas con onda de alguien que como crítico no me ha merecido nunca ningún respeto. Yo también tengo datos, subjetivos y de otra índole, para componer el retrato de cuerpo entero de uno de los más importantes medradores del arte español de las tres últimas décadas. Porque ni Barceló ni Calvo Serraller pueden, aunque lo pretendan, remedar a Calimero y protestar airadamente porque son “unos incomprendidos”. Han sido profetas y santones en su tierra. Su reino ha sido de este mundo o, por repetir un chiste facilón, esté PAÍS es el suyo. ¿Pretenderán que aceptemos que no pertenecen al clan de las prebendas? Hablo de un artista que no pinta nada de nada en el arte contemporáneo, un fósil de pose “picassiana” que se autorretrata (según parece) como un elefante haciendo el pino con la trompa. Y de un crítico que sabe lo que es asentarse en el Museo del Prado y en otras instituciones donde ha jugado a ser algo así como José Luis Moreno y sus muñecos. Puede tener todos los datos que le de la gana pero lo que no tendrá será aquellos que demuestren que Barceló no ha sido otra cosa que un “niño mimado”, algo que reconoce hasta su “defensor” (el sabrosón Vicente Verdú), que puede disponer de cantidades escandalosas para hacer una cúpula, bóveda o bodrio de tomo y lomo para unos meses después alicatar un Pabellón que no es otra cosa que “territorio español” y regresar “triunfalmente” a Madrid para que todos puedan aplaudir sin rechistar. Es lógico que sigas, con toda “facundia”, a vueltas con el tema porque sin una crítica que haga (empleo palabras tuyas) la justa “cubrición” no se podrá desenmascarar a los mezquinos.


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Referencias:

"El peligroso arte de hacer el pino", Fernando Castro Flórez, ABCD, 28/04/2010.

"A vueltas con Barceló", Francisco Calvo Serraller, Babelia - El País, 08/05/2010.

“Entre el vómito y el voto”, Vicente Verdú, El País, 13/05/2010.

Publicado por Jose Luis Brea a las 04:12 PM | Comentarios (0)

Mayo 15, 2010

LENGUAJE DE LA RESONANCIA Y LENGUAJE DEL RUIDO - Daniel González Dueñas

calendar.png En un momento en que se perfila una “fusión” de los lenguajes del cine y del video, y en que cada vez se habla más de “técnicas compartidas”, conviene establecer con claridad cuáles son las características de uno y otro territorios. Por más que día a día se perfeccionen y agranden las dimensiones de la pantalla “chica” para igualarla a la “grande”, los mundos cinematográfico y televisivo son como el día y la noche, si se atiende a sus respectivas esencias: el cine resulta “afectado” —incluso “enriquecido”— por la técnica; la televisión (o su núcleo expresivo, el video) es la técnica.

El cine está más próximo a la fotografía, al teatro, a la pintura; el video se identifica ante todo con los mass media, el producto en serie. El cine sabe de lo cualitativo (elegir la mejor entre diversas opciones o al menos tener tiempo suficiente para darse cuenta de que existe una casi infinita gama de posibilidades: a cada paso, esta gama se abre más y más en virtud de la retroalimentación); el video da prioridad a lo cuantitativo (la aceleración constante, el vértigo intrínseco no permiten ni reflexión ni reacción verdaderas: la gama de posibilidades es progresivamente reducida por la funcionalidad).

El cine está hecho a la medida del hombre (aun en sus productos más precarios, el tiempo de diseño y hechura ofrece —aunque no se usen— la pausa y el respiro, el concepto de la cocina artesanal, de mañana); el video se hace a la medida de un sistema (aun en sus productos más depurados, el tiempo de creación y construcción obstruye —aunque se dilapiden— las búsquedas a fondo de la imagen, el concepto de arte: sólo existe hoy).

Todavía suele emplearse el tamaño de la imagen para diferenciar los territorios del cine y el video, y para centrar la carrera tecnológica en la igualación de ambos (número de imágenes por segundo, número de líneas en el monitor); pero habrá muchas otras diferencias aunque tal tamaño se iguale. De hecho, las abismales diferencias no harán sino crecer a medida que se depure la técnica del video: decir “el hombre” es muy distinto que decir “el sistema”; no obstante, el lenguaje cotidiano (surgido de los media) intenta con ansia borrar esa distinción. Toda obra que tiende a señalarla y ahondarla se convierte en desterrada e incluso, en un sentido muy concreto, en paria (“hablar en el desierto”), mientras que los productos que tienden a disimular la frontera entre hombre y sistema reciben el aplauso y el reconocimiento generalizados.

Las reflexiones que hace la pantalla grande acerca de la chica son en general inquietantes (cuando no aterradoras, como por ejemplo muestra un filme del canadiense David Cronenberg, Videodrome), en la medida en que se agranda el poderío oculto entre líneas —porque el secreto de los lenguajes electrónicos tiene más relación con el poder que con el arte. Reducir es la clave: en tanto el cine distribuye sus elementos según la duración de la obra —enmarcada ésta no sólo por la oscuridad de la sala sino por el tiempo de lectura—, el medio televisivo es incesante y ávido: una imagen queda sumergida en el diluvio icónico.

No se trata de “defender” la materialidad que rodea al cine (desde el soporte fotográfico de la película emulsionada hasta las salas públicas de proyección) sino lo metafórico que tal materialidad encierra. En el entorno del aparato televisor no hay rito ni envoltura exigente; la pantalla chica es uno más entre mil estímulos circundantes (en una casa o en cualquier otro sitio) y no la rodea otra oscuridad que la imprecisa catarsis y el vertiginoso consumo.

El cine transmitido por televisión da la medida de las adulteraciones: aun la más exigente película, la más subversiva o sutil, recibe todo tipo de violencias formales y en todo caso se diluye en la catarata que la precede y en el torrente que le sigue. Y aunque tal película sea aislada de catarata y torrente (por ejemplo cuando se emplea un DVD), de cualquier modo ya el haberse traducido al “lenguaje electrónico” le aplica una rapiña considerable. Por el contrario, basta ver cómo crece un producto grabado en video y luego transferido a cinta cinematográfica y proyectado en una sala fílmica: pese a haberse creado en los deliberadamente reducidos términos del lenguaje electrónico, crece porque adquiere resonancias aunque no las haya requerido por principio.

No es excesivo comparar al lenguaje fílmico con lo poético; tampoco lo es aceptar que el medio televisivo sólo puede dar cabida a lo prosaico, y aun así con severas pérdidas: la poesía del cine puede a veces transigir y redactarse en prosa (como en el mayoritario producto de consumo), pero a lo más que el video puede aspirar es a una buena redacción prosaica (como en los excepcionales productos realmente exigentes).

Buena ejemplificación de ese proceso se encuentra en el juego especular de una muy exitosa cinta norteamericana independiente, Sexo, mentiras y video (1989). El director de este filme, Steven Soderbergh, declara que el título reúne tres elementos muy relacionados entre sí y “actualmente claves en los Estados Unidos: la comercialización del sexo, el uso de la mentira y el desarrollo del video”.

En el argumento de Sexo, mentiras y video, un hombre (James Spader) ha sustituido una sexualidad “abierta” por un afán entre voyerista y nostálgico de la pureza: videograba a diversas mujeres que narran su vida sexual, relato que suele excitarlas al saberse observadas; luego, aquel sujeto se dedica, en completa soledad, a contemplar estas cintas en una pantalla televisiva. Una mujer (Andie MacDowell) ha de volver ese recurso utilitario en contra del coleccionista para confrontarlo con un hecho que Soderbergh recalca: “El video provoca el aislamiento entre las personas, las transforma en gente pasiva y las deja con miedo a exteriorizarse y expresarse con franqueza”.

Con esta declaración, el cineasta prueba entender a fondo la esencia del medio electrónico; sin embargo, la película no encarna esa certeza. Rodada con pocos medios y en un corto periodo, Sexo, mentiras y video tuvo un desbordante éxito en diversos países (y sigue siendo copiada hasta el presente en lo que puede entenderse como búsqueda de un realismo digital) aunque jamás conjura los componentes del título y acaso debido a ello mismo: la máxima mentira es ese argumento melodramático, psicologista y archiconservador, el mismo que podría haber surgido en los años sesenta pero vestido con los ropajes de una “modernidad” que justamente se define a través de las indumentarias. Soderbergh parece aspirar no a un conjuro sino a un reconocimiento desde el seno mismo de lo convencional: intenta “transfigurar” la mentira a través de una mera apariencia de veracidad, el consumismo erótico a través de sobreentendidos no menos comercializados, el videotape a través de su propio “lenguaje” mediatizador.

Los tres sustantivos del título no se apoyan en sus mutuas excepciones: respetan y confirman la regla a la que supuestamente se oponen, con la resultante de eliminarse uno al otro; el erotismo queda en tráfico de imágenes huecas e intercambiables, la mentira en sequedad heredada y transmitida, la cultura de la imagen en celebración de la miopía instituida. No obstante, el logro de la película —claro a una lectura indirecta— es haber planteado como sinónimos a la mentira y al videotape, medio electrónico en donde la técnica ahoga a toda transparencia, seudolenguaje que vuelve falso a todo lo que toca. Lo intuye Soderbergh al haber optado por el cine y no por el video para el rodaje de su película. Este autor acude al cine, único territorio en donde la mención de la “cultura electrónica” no se devora a sí misma.

La resonancia de Sexo, mentiras y video ¿obedece a sus innovaciones formales o a la muy especial reunión que esta película hace de los tres elementos que le dan título? Un indudable punto de coincidencia del filme de Soderbergh con numerosas cintas concentradas en la funcionamiento de los media, es el plantear una sexualidad “abierta” que justamente se “abre” (se salva del tedio) a través de la mentira (la re-presentación, la simulación, la actuación). El protagonista de Sexo, mentiras y video sustituye los cuerpos humanos por la videograbación de éstos: la imagen electrónica se baña de veracidad mientras que el cuerpo físico se cubre de mentira. Dicho de otro modo, este personaje desecha lo que muy directamente podría llamarse la “mentira de los cuerpos” al preferir la veracidad de su representación videográfica. Es en este reemplazo en el que se basa toda la cultura de la imagen.

¿Sexo, mentiras y video conforman la triada esencial en una modernidad que fusiona los tres elementos e intercambia sus atributos? La propuesta de la película de Soderbergh radica en su forma y no en su contenido: usar un territorio anfitrión —en este caso el cine— para hacerlo subsidiario del banal juego de espejos característico del video y así convertirlo todo —el misterio de la sexualidad, la mentira inherente al acto sagrado de representar— en imagen desechable. Así, lo que impera en el filme es el lenguaje del ruido: al principio, el espectador no observa los cuerpos de los actores sino las imágenes televisivas de los mismos; a fuerza de insistencia, de fascinación en y por la actitud del voyeur electrónico, el proceso se invierte: lo “importante” es lo que está sucediendo en la pantalla chica que observa el personaje (se parte del cuerpo para llegar a la imagen); al final, cuerpos e imágenes se funden y anulan entre sí: tan irreales son éstas como aquéllos (el público ve ambos con la actitud pasiva con que suele contemplar cualquier aparato televisor).

La esencia del cine es la inmutabilidad: en una película, las acciones de los personajes se han registrado de modo invariable para siempre (si se omiten posibilidades adventicias como una reedición, o si se reduce ese “para siempre” a las posibilidades de perduración de una cinta de celuloide); cualquiera que haya editado en video sabe lo lábiles que son sus imágenes y la enorme manipulación de ellas que puede asumirse desde la compleja superestructura técnica. En el lenguaje videográfico no existe lo fijo, determinado e invariable: todo es cambiante y fugaz (si se omiten posibilidades adventicias como transferir un video a cinta cinematográfica).

Ante esa base, no resulta inexplicable que la audiencia acostumbrada al video busque intuitivamente la solidez —y no sólo porque el referente primordial es siempre el lenguaje fílmico—; tampoco es extraño que la obtenga precisamente en las imágenes de los cuerpos y no en ellos mismos. En el discurso fílmico, lo único genuino entre la impostación de toda puesta en escena es la cámara misma, el Ojo en busca de resonancia; en el video lo único genuino es la ausencia de un ojo que ordene ese universo, es decir, la falta de una resonancia que haga mutable lo inmutable y viceversa.

T.S. Eliot se pregunta: “¿Dónde está la sabiduría que perdimos con el conocimiento? ¿Dónde está el conocimiento que perdimos con la información?”. Acaso exista todavía una pérdida más en el paso entre la información y la informatización, es decir en pleno reino de los medios comunicativos, unificadores de lenguajes (se trata del mismo paso que hay entre lo global y la globalización). Es posible discernir dos tipos de técnicas: las complementarias y las sustitutivas; ejemplo de aquéllas es la propia televisión, que no pudo “descontinuar” al cine pese a sus numerosas ventajas (aunque en el ámbito casero pudo eliminar al súper-8 milímetros y desterrar el 16 milímetros al ghetto del “cine independiente”); ejemplo de las técnicas sustitutivas es el compact disc, que en un breve periodo desplazó por completo a la industria discográfica descendiente del gramófono.

La electrónica es sustitutiva y fulminante, y su meta es desalojar del espectro humano no sólo al cine sino a todo lo que éste implica en todos los niveles no directamente técnicos. El misterio del séptimo arte, la hondura de su resonancia, están apenas explorados: el ruido busca acallar esas búsquedas en definitiva y para ello requiere eliminar toda incertidumbre, prevalecer sobre la base de dar por sentada —definida y conquistada— la percepción humana y su relación con la conciencia.

Para lograr esta predación, la mentalidad del ruido demanda reducir al cine a su soporte de nitrato, a sus veinticuatro imágenes por segundo, a sus cámaras y proyectores. Mas las grandes obras del siglo XX demuestran que el lenguaje fílmico empieza en el ojo, en la conciencia y en la memoria; incluso el ruido más compacto y ensordecedor tiene intersticios, intervalos de silencio, verdad de los cuerpos: la resonancia seguirá encontrándolos para transmitir sus contenidos intemporales.

Publicado por mvj a las 09:13 PM | Comentarios (2)

Mayo 14, 2010

Arte, Estética y Política* - Amparo Vega

Visto en Esferapública

no-advertising.jpg La estética es definida por Kant como un enlace de representaciones -juicio-, que se realiza solamente a partir del sentimiento y por ello es subjetiva. Este enlace, sin conceptos previos, es provocado por un objeto -en el caso del arte, la obra- con reglas propias, particulares. Dicho objeto tiene la capacidad de afectar al sujeto produciéndole placer o displacer, sentimiento propiamente dicho. Kant constata que el sentimiento de placer o displacer es una satisfacción que procede de la activación (agitación) de las facultades humanas (modos de representación) que es ponen en juego libre al ser afectadas por el objeto particular, la obra. En efecto, por ser particular, este no puede ser determinado y entendido según los cánones, convenciones y conceptos institucionalizados.

Así, la puesta en marcha de la reflexión, activa el juego libre de las facultades. Pero esta reflexión, que no encuentra conceptos previamente determinados para definir la obra, entenderla o explicarla en su particularidad, se obliga a enlazar (juzgar) sin reglas, esquemas o criterios, para lo cual debe actualizar una libertad del pensamiento, la reflexión y el juicio que consiste en dar-se su propio criterio. El sentir conciente la animación (agitación), el movimiento y los límites de las facultades y la libertad de juego, conlleva, además de la ampliación del pensamiento, la limitación y el cuestionamiento de lo establecido.

Esto es lo que produce la satisfacción estética que llamamos placer o dolor, belleza o sublimidad. La necesidad -o la idea- de que la libertad de juicio y esta satisfacción sean sentidas individualmente por todos, hace que la obra sea el ámbito propiamente público, donde la libertad individual se ejerce y se hace efectiva. La libertad de cada uno puede en ello coexistir con la de otros. Por la estética, en el arte se da cabida a la comunidad libre, donde el sentimiento y la reflexión se encuentran para estar atentos a cada ser, amarlo y respetarlo desinteresadamente. No es de otro modo como desearíamos entender la política.

En el arte auténtico se realiza esta política como crítica (reflexión sobre los límites, relación y movimiento de nuestras capacidades de representación y de acción) como libertad, como respeto y como justicia de lo particular, (de lo que queda indeterminado). La característica política del arte está pues en su recepción estética, pública. Sin embargo, hay “estéticas” que se oponen a esa significación porque excluyen la dimensión crítica: aquella en que la obra despierta un “placer” que obedece a la satisfacción inmediata, irreflexiva, de los sentidos; a la inclinación natural de la que somos presa. Aquí, la obra apunta a lo que no es libertad (autodeterminación) sino naturaleza, y no trasciende el gusto privado. Otra, la estética que genera el abandono a la seducción de objetos que prometen algo que no pueden dar y seducen los espíritus quitándoles su libertad. Aquella que produce estremecimiento, sensiblería que anula la posibilidad de la libertad de reflexionar. La que concuerda con el “gusto” generalizado o convencional, con el “placer social”, con la idiosincrasia, con los lenguajes establecidos e institucionalizados. En estas obras “estéticas”, media lo que “es” el dominio de lo conocido y lo establecido. De este modo, esas !obras no son arte, niegan lo posible y afirman el establecimiento. Estas estéticas afectan al “espectador”, pero lo hacen acríticamente, apolíticamente. Un arte así interesado es inaceptable, alienante en el sentido más fuerte de la palabra. Ninguno de estos tipos de satisfacción estética puede alcanzar la universalidad del sentimiento y la efectuación de la libertad y de la reflexión en lo público, en los términos que hemos explicado antes.

Lo público cede el paso a la publicidad del mercado, del sistema, del capital. No se constituyen como arte ejemplar para la consecución de una política auténtica, la de una única comunidad -libre y justa- humana.

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*Publicado originalmente por el Archivo X en 1997

Publicado por mvj a las 12:33 PM | Comentarios (0)

Mayo 13, 2010

Rosebud - Fernando Broncano

Originalmente en El laberinto de la identidad

tocadiscos.jpgNo se me ocurre otra palabra-intriga que represente mejor el tiempo que estamos dejando atrás. Es la palabra-pregunta que abre Ciudadano Kane, la palabra que inicia un relato que tiene un dentro y un fuera, y un misterio insoluble: la última palabra del magnate. Desde fuera sabemos que es una cosa, desde dentro es una pregunta.

En el sermón de las siete palabras de nuestra vida, las que resumirían las curvas esenciales de las sendas que nos hicieron, hay palabras-objeto y palabras-persona. Poco más. Alguno pensará que hay palabras-idea, palabras-intención, palabras-ideal. Quizá. No voy a apostar por ello, no me atraen los juegos de apuestas. Simplemente creo, sospecho (casi estoy seguro) que las palabras-objeto y las palabras-persona agotan nuestros relatos.

No hablaré de las palabras-personas de mi vida. Pero sí de una de las palabras-objeto que me constituyen. Hay rosebuds que se tuvieron y perdieron y hay rosebuds que nunca se tuvieron. Y esa es su propiedad esencial.

Yo no tuve en mi adolescencia ni en mi temprana juventud un tocadiscos, ni siquiera un humilde magnetofón. Me apropié de la música a través de la radio, de las máquinas de los bares y de las emisiones colectivas de los colegios. Sólo tardíamente de los conciertos. La música fue para mí, desde siempre, pura nostalgia. Mi relación con la música, hecha de distancia y cercanía, sólo la entiendo por los objetos que me rodearon o me faltaron. Otros no tuvieron libros. Otros no tuvieron nada. Otros tuvieron de todo y, quizá, no supieron qué tenían.

Basta como ejemplo: palabras-objeto, palabras-persona. Siete palabras que diremos antes del final.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:41 AM | Comentarios (0)

“Bruno Traven, el hombre que nunca olvidó”, de Barry Gifford

Visto en Descontexto

b-traven.jpg ¿Importa de veras quién fue B. Traven? ¿Fue alguna vez un cerrajero polaco llamado Feige? ¿Un actor convertido en periodista radical en Múnich, llamado Ret Marut? ¿Un emigrante alemán o tal vez noruego llamado Traven Torvsan? ¿Un estadounidense llegado de Europa que alguna vez trabajara como marinero y desembarcara en Tampico en 1942 para nunca volver a navegar? ¿O era Hal Croves, que en 1947 se presentó a John Huston como agente del autor de El tesoro de la Sierra Madre, en el Hotel Reforma de la ciudad de México? ¿Era el hijo ilegítimo de un industrial alemán judío llamado Emil Rathenau y de una actriz de nombre Josephine von Stenwarldt? ¿O el hijo ilegítimo del káiser Guillermo y de una actriz llamada Helen Mareck o Helen Maret? ¿Por qué Ret Marut —antisemita pero exaltado defensor del anarquista judío Gustav Landauer en Baviera en 1919—, que muchos piensan que se transformó en B. Traven, fue un narrador y humanista que se aisló en México tras escapar a una sentencia de muerte por haber sido declarado enemigo del Estado en Múnich; había tratado de huir a Estados Unidos o Canadá, se había ocultado en Berlín durante cuatro años, haciendo y vendiendo muñecas de trapo en la calle con su amante Irene Mermet (que después se casó con un abogado y profesor de Harvard y vivió en Nueva York), y estuvo preso durante tres meses en la cárcel de Brixton, en Londres, por no haberse registrado como extranjero y hacerse llamar Hermann Feige, tenía una caligrafía por completo diferente de la escritura de quien se proclamó autor de alrededor de una docena de novelas, además de algunos cuentos y un memorable trabajo documental?

El hombre llamado B. Traven declaró una y otra vez que lo único que importa de veras es la obra, no el autor, conclusión con la que tiendo a estar de acuerdo. Como señala el estudioso de Traven, Michael Baumann, en realidad no se sabe nada sobre Shakespeare ni sobre Homero, pero la obra de ambos es objeto de reverencia y estudio infinitos. No, no importa quién fuera B. Traven. Lo que importa —me importa a mí, por lo menos— es por qué.

Como muchas personas, el primer contacto que tuve con la obra de Traven fue a través de la película El tesoro de la Sierra Madre, dirigida por John Huston, protagonizada por Humphrey Bogart, realizada en 1948. Nunca olvidé al chico, representado por Bobby Blake, que le vendía un billete de lotería a Fred C. Dobbs, el personaje representado por Bogart, en una cantina de Tampico. Casi medio siglo después, Blake representó a otro personaje inolvidable llamado "El Hombre del Misterio" en una película que escribí en colaboración con el director de la cinta, David Lynch: Lost Highway. En 1958 poco podía saber, a mis once años de edad, al ver a Bogart echarle whisky o tequila en la cara al niño que trataba de avisarle que acababa de ganarse la lotería, que el verdadero "hombre del misterio", invento de la imaginación de un genio loco como el Dr. Mabuse, era el creador de los personajes.

Unos años después de haber visto esa película comencé a leer los libros de Traven. Primero leí el Tesoro, claro está, y luego El barco de la muerte, Los pizcadores de algodón, El puente en la selva, Marcha a la montería, Gobierno, y el resto de la serie de narraciones sobre la selva. Leí sus cuentos del libro El visitante nocturno, así como una pequeña gema de bolsillo que encontré en un cesto de libros usados en Chicago, por el cual pagué cinco centavos, titulado Stories by the Man Nobody Knows (Cuentos de B. Traven). Éste fue el libro que me hizo preguntarme por qué... No me importaba tanto quién fuera B. Traven, sólo quería saber por qué no quería que lo supiera la gente.

El poeta simbolista francés Arthur Rimbaud dejó de escribir poesía a los diecinueve años, después de que su amante, un hombre casado, el poeta Paul Verlaine, le disparara en una muñeca en un hotel de Bruselas. Rimbaud se incorporó a la marina neerlandesa, de la cual desertó enseguida. Durante su vida posterior, relativamente breve —murió a los 37 años—, obsesionaba a Rimbaud que lo persiguieran las autoridades neerlandesas, decididas a prenderlo y meterlo en la cárcel. Quizá por eso huyó de Europa y de la vida literaria, y se estableció como comerciante de armas y traficante de esclavos para el rey Meneluk, de Abisinia, la tierra de los hombres "con cola" y la cara a rayas. Rimbaud se fue al sur unos cuatro años antes de que también se fuera el hombre llamado Traven. La diferencia es que Arthur dejó de publicar en ese momento, mientras que Traven comenzó entonces. Si Traven realmente era Ret Marut, fugitivo de Alemania, quizás tuviera el mismo temor, el de ser tomado preso y quedar en manos de las autoridades del Viejo Mundo. ¿Qué mejor solución que cambiar de nombre, de geografía, incluso de letra? (A mis ojos no especializados, las muestras que de su caligrafía proporcionó Traven a sus biógrafos Karl Guthke y Baumann inicialmente parecen masculinas —Marut— y después femeninas —Traven—. Las cartas de este último posiblemente fueran escritas por Irene Mermet, que visitó a Marut-Traven en México durante los primeros años que éste pasó allí. A principios del decenio de 1930, las cartas de Traven estaban escritas por completo en máquina y a veces apenas firmadas con una pequeña rúbrica, ilegible).

La pregunta insistente sobre B. Traven es quién escribió realmente esos libros. ¿Será que Marut —cuyo apelativo sin duda era un nome de plume de guerre— hizo amistad al llegar al estado mexicano de Tamaulipas con alguna persona que ya los había escrito o estaba escribiéndolos? No lo creo. Creo que El barco de la muerte (publicado en Alemania en 1926), igual que todos los demás libros de Traven, son obra del renegado en alemán y fueron mal traducidos al inglés por él mismo con la finalidad de hacer pensar al público que los había redactado un estadounidense. Bernard Smith, editor de la casa Alfred A. Knopf, que publicó El barco de la muerte, reconoció haber sometido esta novela a una profunda revisión para hacer aceptable su inglés. Marut-Feige-Rathenau-Wilhem, o quien fuera, a continuación procedió a sacar narraciones de su nueva tierra, que resultaron en la serie de libros sobre los jornaleros del campo y su explotación por los terratenientes productores de algodón, en los campos petroleros y la selva. Los pizcadores de algodón se llamaba originalmente Der Wobbly, en honor a la organización International Workers of the World, de breve duración, que dio origen al sobrenombre de wobblies, y el tema era del todo congruente con Marut. El hecho de que este escritor sazonara El barco de la muerte con detalles e insinuaciones antisemitas y después, en 1933, en cartas a su editor hiciera referencia a los "sucios judíos", "ajudiados y semitizados por delante y por detrás", "codiciosos, viscosos, apestosos [para salvar tu] almacén semita de departamentos", etc., no me sorprende. Incluso un llamado anarquista radical como Marut, y no obstante su apoyo a Landauer, tenía, como alemán, profundamente cincelado el antisemitismo. No me parece que sea una incongruencia: creo que se trata de una enfermedad cultural, una enfermedad que predominaba tanto ayer como hoy. En su obra, B. Traven, por lo menos hasta 1940, cuando dejó de publicar, defendió los derechos de los fellahin, la clase baja, los "pobrecitos", a la vez que les daba una imagen noble, con lo que se convirtió en una especie de forjador moderno de mitos, en congruencia con su celoso y egoísta idealismo intelectual. ¿Qué importa? Sabía narrar y eso es lo que cuenta. Por eso sus libros fueron best sellers en todo el mundo, pese al estilo desmañado, de sintaxis confusa, sin acabar, mal traducidos o mal escritos. B. Traven, quienquiera que fuera, como Joseph Conrad, que escribió en su cuarta lengua, creando así un estilo irrepetible, tenía algo importante que decir. No hurgaba llagas sin trascendencia, como hace la mayoría de los modernos escritores de hoy. Ésta es una razón por la cual sus libros vivirán mientras haya lectores.

En abril de 2004 me invitaron a comer una de las hijastras de Traven, Malú Montes de Oca de Heyman, y su esposo, Tim, banquero y escritor británico, a su casa de la ciudad de México. Había organizado el encuentro un editor de esta ciudad que conocía mi interés constante por la obra de Traven y sabía que, a principios de los años setenta, yo había estado en contacto con Rosa Elena Luján, la viuda de Traven (éste murió en 1969) y madre de Malú. De alguna manera conseguí la dirección de la viuda y le escribí porque había una novela de Traven que nunca había logrado encontrar, Trozas (The Logs), y quería saber si ella podría indicarme cómo encontrar un ejemplar. Rosa Elena generosamente me mandó un ejemplar, en alemán porque no se había publicado en inglés. Se lo dije a Malú, que me informó que su madre —viva aún pero muy enferma— obviamente se había dado cuenta de la sinceridad de mi interés y me mandaba la novela por su dedicación actual a la obra de su marido.

También le dije a Malú que en 1978, estando en Mérida, Yucatán, había conocido al dueño de una librería que me había contado que él había ido a la escuela con ella y con su hermana Rosa Elena, y decía haber visto en varias ocasiones a su padrastro. Me describía el tercer piso de su casa, en las calles de Río Mississippi, donde estaba el estudio de Traven, que denominaban "El puente", como el de un barco, y me contó que Traven, al que se dirigía como "señor Traven", y no Croves, siempre había sido generoso con él, que era un escritor en ciernes. Malú me explicó que su padrastro utilizaba el nombre Hal Croves en público y para firmar sus guiones, con el propósito de separar esos trabajos de sus novelas. (Entre sus guiones están Macario y La rebelión de los colgados).

Malú me mostró las máquinas de escribir de Traven, de las cuales una Underwood portátil, manual, por supuesto, fue la que utilizaba en la selva de Chiapas, según me dijo. También me enseñó los sombreros del escritor, entre ellos un casco de safari en el que había encontrado cabello de Traven. "Si logro encontrar con qué compararlo —dijo Malú—, podría mandar hacer un análisis del ADN para saber quién era en realidad." La verdad, reconoció, es que ni ella sabía el origen del hombre que consideró su padre desde los diez u once años. Ella y su hermana lo llamaban Skipper. "Tenía las manos más singulares que le haya visto a ningún hombre", afirma.

Malú y Tim fueron anfitriones amables y me invitaron a ver los libros de Traven, no sólo las diversas ediciones de sus novelas, sino su biblioteca personal, que fue lo que más me interesó. Había algunos libros en alemán, aunque casi todos en inglés, sobre todo la narrativa: Conrad, Conan Doyle, Wells. Había títulos de Mencken y libros sobre el oro y la minería, bibliografía que habrá consultado para escribir El tesoro de la Sierra Madre. A fines del decenio de 1970, mientras trabajaba de consultor editorial, recomendé la publicación del libro para niños de Traven La creación del sol y la luna, que efectivamente se publicó. Fue una decisión acertada y durante las gestiones conocí al principal editor de Traven en Estados Unidos, Lawrence Hill. Malú también había conocido a Hill, y le conté que, una vez que almorzaba con él en el Players Club de Nueva York, me había dicho que quizá ni el propio Traven supiese bien a bien quién era. Es decir, que el hombre llamado Traven, o Torvsan, o Croves, no tenía seguridad sobre sus orígenes, y que esto estaba muy relacionado con el oscurecimiento de su identidad. En su lecho de muerte fue cuando parece ser que le confesó a Rosa Elena, su esposa, que había sido, efectivamente, Ret Marut, y que ella podía hacerlo público. A mi juicio, le dije a Malú, Traven siempre supo quién era, quiénes eran sus padres, dónde había nacido. Durante tantos años, como Rimbaud cuando recurrió a la naval neerlandesa, lo abrumaría y acosaría un temor parecido, fundado o no; y cuando todo peligro real o imaginario hubo pasado, también pasó su capacidad o necesidad de transformarse.

Pero una cosa me inquieta, el tardío intento de Traven de enriquecer su leyenda literaria escribiendo y publicando una novela final: Aslan Norval, en 1960, veinte años después de su última novela de la selva. Aslan Norval, que yo sepa, sólo se publicó en alemán, nunca en inglés. En 1960, Traven tendría cuando mucho 78 años (la fecha de su nacimiento sería 1882 o 1890), y según Rosa Elena Luján era un hombre vital, fuerte mental y físicamente casi hasta su muerte, nueve años después. Aslan Norval muestra el antiguo antisemitismo expresado por Ret Marut en su revista de Múnich en 1919 Der Ziegelbrenner, y por B. Traven en sus cartas a sus editores alemanes en 1933. Esta última novela es floja y, en consecuencia, ha pasado prácticamente inadvertida y no se tradujo. ¿Por qué la publicó? La razón es que Traven era un escritor y nunca dejó de escribir, aunque sólo fuera en su mente, sobre todo, y no podía cambiar. La verdad última es que B. Traven nunca pudo olvidar quién era.


en Letras libres, julio 2004

Publicado por mvj a las 10:05 AM | Comentarios (0)

Flying letters - Jesús Andrés

Originalmente en Ceci n'est pas un cahier

lovelettering.jpg La muestra de Elena del Rivera en Espacio AV, gira en torno a un eje principal, la pluma.

La misma muestra está configurada como tal. A ambos lados de la sala cuelgan grandes formatos de papel, 200x180 y 200x150cm. Y vertebrando el espacio, unas vitrinas hacen de cálamo cargado de textos pugnando por salir. Enfrente, en la cabecera, una maleta dorada, nos dirá, como punto final, que nuestro bagaje está escrito. O mejor, se va escribiendo, ya sea futuro, pasado o presente, y su sustancia son los textos.

La pluma como motivo. Real, dibujado, tramado, conformado por trazos o por letras, sobrevuela la exposición.

Del Rivero se sirve de este objeto para elaborar una exquisita y delicada labor. La pluma como objeto de escritura y el papel como soporte. Pero pluma y papel son al mismo tiempo instrumento y tema. Algunas plumas están configuradas por letras, en repeticiones como letanías. Está escrito y sin embargo, aquí es todo ambiguo. La misma pluma queda asexuada. Ambivalente. No sabemos si la tinta es fluido seminal que ha de fecundar el papel, o vástago que el papel acoge en su seno. Prefiero pensar que es ambas cosas. Y realizado por una mujer.

Al mismo tiempo apreciamos que estas plumas siempre están solitarias. Si aparecen pareadas, están distantes. Y en multitud, están respetuosamente inconexas. Se diría que reflexionan sobre lo que van a escribir. Son semejantes pero únicas. Si el futuro estuviese escrito, admitiría diferentes lecturas.

Esta pluma es unas veces aguja y otras hilo. Así, algunos papeles están compuestos por fragmentos cosidos. Dando puntadas, sutura, costuras, o hilvanes, papeles y plumas quedan irremediablemente unidos en su destino, como la vida y el tiempo.

A vista de pájaro no apreciamos que son los detalles los que construyen cada pieza. Según nos acercamos a las obras, lo que a lo lejos parece un sombreado, se revela como texto legible, cuya urdimbre, teje los motivos que jaspean los papeles. Flying letters, … parece que vayan a echar a volar con cualquier sobresalto.

En las vitrinas centrales, hay plumas y cartas, encontradas, recogidas en un parque o remitidas por algún amigo. Asimilando que cartas y letras son mensajes, ¿qué mensaje contienen las plumas? O mejor aún, ¿qué mensaje son las plumas? A esa pregunta, trata de responder este texto.

La artista sigue el hilo que tejen las plumas en dos sentidos. Retrocede hasta el interior del cálamo, al lugar dónde se gestan las letras. Y avanza hacia al papel, el espacio que las recoge. Elena no teje y desteje, Penélope aquí no ha lugar. Teje y vuelve a tejer, proponiendo nidos como ovillos cóncavos elaborados con papel trenzado, que resguardarán las letras. Y a su vez el texto formará parte del nido, rodeándonos. Allí crecerán nuevas plumas. Parimos texto, somos texto al nacer y el texto nos acoge en su seno conformando nuestro crecimiento. El nido-texto define una realidad. Nuestras plumas van cargando tinta en esa construcción. Y al echar a volar, nuestras plumas escribirán en ese orden social. Pero esos textos que circundan nuestra vidas, no son una sagrada escritura, pesada carga como tablas de la ley esculpidas en piedra, sino narraciones livianas como plumas.

Mediante papel de Abacá, papel de lino, pan de oro, y apenas dos toques de color, la propuesta poética que hace la artista es de una gran delicadeza en su presentación y ampliamente sugerente. Entre otras cosas, encontramos el texto como constructor social, mediante el delicado motivo de la pluma. Es tan sutil y tan bella la muestra, que algunos espectadores olvidaran preguntarse que significa.

Publicado por mvj a las 10:00 AM | Comentarios (0)

Mayo 12, 2010

Manifiesto de relaciones públicas y clases de relaciones de lo público - Pablo Batelli

Originamente en [esferapublica]

manifesto-01.jpg

El futuro parece estar construido de las predicciones del pasado.

Las predicciones del pasado sobre el tiempo presente acaso lograron algo más que simplemente enunciar una posibilidad para uno de los tantos órdenes posibles para el instante plenamente instantáneo: fueron más allá de señalar una posibilidad y le otorgaron la certeza. Le dieron al presente un orden entre varios posibles de la misma forma como las conjeturas que hoy se hacen acerca del futuro darán cuerpo y plena definición al tiempo presente del mañana.

El universo es exactamente igual a la variedad de las conjeturas que el hombre pueda hacerse sobre él.

Parece válido afirmar que las leyes de la física valen para todo el espacio tanto como afirmar lo contrario, pues no existe prueba concluyente de que en un universo de extensión inmensa y de tiempo inmensamente (1) extenso han de sostenerse las constantes sobre las que el hombre apoya el conocimiento de su entorno precariamente inmediato.

Sin la certeza de la omnipresencia y vigencia eterna del pensamiento lógico parecería lógico plantear:

Las relaciones públicas entre las diversas entidades son la causa de la existencia de las entidades públicas, ya sean físicas, de fuerzas, de materia infinitesimal, o imperceptibles por todos los medios de observación humana.

Ser imperceptible por todos los medios de observación significa agrupar teóricamente todos los modos de observación hasta ahora desarrollados y todos los modos por desarrollar, y definir a partir de ese conjunto el conjunto de todo lo observable directamente o a través de prótesis tecnológicas -y acaso conceptuales- y luego, una vez establecida esta colección inmensa, abrir la posibilidad de eventos y singularidades por fuera de la colección ya identificada.

El mundo plenamente instantáneo es la percepción y la vivencia del estado de la colección de todas esas relaciones públicas en un momento dado, y tan solo un orden posible del cosmos de lo relacionado. Ya sea que estas entidades públicas sean materia infinitesimal, relaciones o individuos, las relaciones públicas bajo mecanismos de copia, permutación y mutación, producen nuevas relaciones públicas. Las entidades públicas entonces aparecen como soporte necesario de las relaciones públicas.

Si se ha perdido toda fe en el pensamiento lógico entonces parecería innecesario invocar una demostración rigurosa (por ende, demostración lógica) de las limitaciones del pensamiento lógico. Si no se ha abandonado del todo el pensamiento lógico, es decir, si no se parcela el pensamiento entre lógica y otra cosa, otra categoría, entonces...

El ser humano no descubre el universo, lo inventa con su percepción. Inventa las relaciones públicas.

En una relación de dos relaciones públicas la relación desintegrada o susceptible de ser desintegrada es la relación subordinada. La relación sobreviviente, que no puede ser desintegrada, es decir, aquella en la que el vínculo o asociación entre elementos o entidades que ella contempla no puede ser desintegrado, es la relación dominante. (2)

Las relaciones parten en primera instancia de los apareamientos entre entidades físicas, entre dos o más objetos, entre individuos y objetos, entre dos individuos, entre un individuo y una relación, entre dos relaciones, entre entidades públicas. Una vez constituido un primer mundo de relaciones físicas, las relaciones se constituyen en entidades públicas para nuevas relaciones, generando niveles cada vez más distantes, de mayor complejidad, que comprenden por inclusión las relaciones de menor nivel.

El propósito más alto del advenimiento de una entidad pública es la modificación de las relaciones establecidas. Un advenimiento no trivial -a menudo causa de una revolución- es una modificación no trivial en la cantidad de relaciones públicas subordinadas.

A menudo, la revolución promete una disminución en las relaciones públicas de subordinación constituidas y se convierte así en una entidad nueva que establece en torno suyo nuevas relaciones dominantes en medio del universo de relaciones configurado antes de su advenimiento. En frecuencia estadística las entidades públicas son creadas por obediencia a una relación que implica rutinariamente su duplicación. Las revoluciones son contrarrevoluciones cuando en algún momento en el curso de su desarrollo instauran más relaciones subordinadas de las que prometían desinstaurar.

Una entidad pública depredatoria (3) está involucrada en una serie extensa de relaciones dominantes, y es tanto más depredatoria como mayor sea el número de relaciones públicas dominantes a las que se encuentra vinculada. Es depredatoria absoluta si posee el poder suficiente para convertir en relación subordinada toda otra posible relación configurada o por configurar, si no existe relación que pueda convertirla en relación subordinada. La característica principal de toda entidad predatoria es que posee el impulso para ser predatoria absoluta.

Una entidad pública es más depredatoria que otra si en la interacción de las relaciones asociadas a las dos, la colección de todas las relaciones dominantes asociadas a una de las entidades logra desintegrar la colección de todas las relaciones dominantes asociadas a la otra entidad. El orden de la depredación, en términos de un orden que sugiere la precisión de la matemática puede ser parcial o total. La depredación total se instituye cuando se instaura un orden total. En el orden total, cada dos elementos son susceptibles de ser ordenados en una lista lineal de acuerdo a su capacidad predatoria. Se establecen así las clases de relaciones de lo público.

La ley estadística en el advenimiento de las relaciones públicas nuevas es la ley de la depredación. Estadística en dos niveles. En un primer nivel este tipo de relación se presenta ante cada nuevo aparato perceptivo como el tipo de relación más frecuente. En el otro nivel, las relaciones predatorias (o funciones predatorias) hacen parte del dominio de una función de probabilidad según la cual pueden o no desintegrar a una relación pública subordinada.

Existe una probabilidad que puede ser interpretada como fijada al azar, o por la interacción de todas las relaciones en concurso, o por las predicciones del pasado, de manera que es posible la convivencia de una relación pública dominante y otra relación pública subordinada, sin que implique necesariamente la desintegración del vínculo entre entidades contenido en la relación subordinada. A su vez, esa probabilidad "al azar" puede estar sujeta a participar de valores determinados por una función de tercer nivel.

La convivencia puede ser posible gracias a que la relación pública subordinada se encuentra fuera del radio de influencia o intereses de acción de la relación pública dominante. Eventualmente, en un proceso depredatorio piramidal en donde fuese satisfecho el principio de la concentración absoluta, la relación pública subordinada no tendrá un territorio marginado que ocupar y será eventualmente desintegrada.

Una relación pública predatoria puede desintegrar las relaciones subordinadas dominantes de una segunda relación pública -dominante, subordinada, o no comparable-, si al hacerlo aumenta su capacidad predatoria. La percepción generalizada de la oportunidad de una ganancia predatoria moldea un cierto tipo de convivencia de relaciones con ciertas características.

Una relación pública está subordinada si esa relación puede ser desintegrada por una relación de jerarquía superior. Este universo de "relaciones de relaciones" habría sido en un comienzo disperso e inconexo, como un muro discontinuo o fisurado de carácter permeable; con el afianzamiento de la función de depredación, es decir, a medida que surgían cada vez colecciones mayores de relaciones subordinadas y entidades predatorias, las fisuras se habrían ido haciendo más estrechas, hasta dejar en claro que el proceso conducirá a un lugar en donde habrá, paradójicamente, una colección que contiene a todas las otras: una colección de relaciones públicas en donde todas aquellas relaciones posibles existentes serán susceptibles de ser desintegradas por un cuerpo central.

Cada vez más son escasas las colecciones de relaciones públicas aisladas no caracterizadas, y todas, por grandes, extensas e inmensas que parezcan, están sujetas a una fuerza de conjunto que intenta abarcarlas en el radio de influencia de una colección subordinante.

La aspiración de una entidad pública predatoria es que todas las colecciones de relaciones llegaran a un orden total en donde para cada dos colecciones pudiera verificarse: una colección contiene a otra o viceversa, o ambas colecciones son iguales. Un orden total o imposición del totalitarismo mediante los mecanismos de progreso y bien común en el que ella, como entidad predatoria, se encontrará en situación tal que todas las otras relaciones públicas son sus subordinadas.

La felicidad del dead man walking se logra mediante el artificio de la esperanza, el mecanismo mediante el cual los padres inoculan en los hijos la ilusión de un bien común que requiere ser dosificado para su propio bienestar. Nuestros antecesores nos han legado el capital con el dinero falso de los billetes impresos. El bien común hace ya tiempo que fue destruido por la raza de los progenitores, anarquistas sesgados que en su pretensión de administrar se apartan del precepto central del anarquismo, que afirma que la administración pública es superflua pues el hombre es intrínsecamente bueno y no requiere "vigilancia". (5)

En el acto de la procreación los antecesores inoculan en su descendencia las relaciones públicas ya reconocidas, borrando la frontera entre lo propio y lo no propio.

En la distribución estadística de las gracias (4), en las combinatorias de adn, y en el cúmulo de posibilidades de integrar relaciones de subordinación que nos son entregadas a manera de gracias en el momento de nuestro nacimiento, existe alguna cosa de valor. El capital de las relaciones públicas objeto de la depredación de las entidades públicas depredatorias.

El artista verdadero se abandona al flujo de las relaciones públicas, y crea sus objetos como fetiches para unas nuevas relaciones públicas. Cada nuevo objeto producido afecta el universo de relaciones constituido, acumulando o liberando del lote individual una o varias relaciones subordinadas.

Las entidades públicas predatorias no han determinado la naturaleza e intensidad de un mundo de relaciones predatorias para el instante presente: la vasta extensión de las relaciones posibles parecería poseer también una estabilidad de equilibrio difícil de alterar; sin embargo, cuando una entidad nueva surge en el mundo de lo constituido (mediante, por ejemplo, un nacimiento) la tendencia será a encontrar su lugar en la estadística predatoria.

A través de los procesos de paternidad la nueva entidad contiene la percepción estadística de su progenitor. Durante el desarrollo temprano de la nueva entidad, esta visión se fortalece, de manera que la probabilidad de inserción en el sistema de relaciones vigentes se realiza de acuerdo a la probabilidad predicha.

La inercia de lo que lo precede forja un actuar instantáneo a cada momento. Se consolida la tendencia al temprano reconocimiento de un estado de las relaciones, en donde, en movimiento azaroso de masas, la ilusión de un libre albedrío, de la igualdad de oportunidades y del derecho a la libertad individual son posibles y además, deseables y necesarias porque no sólo no afectan la distribución estadística del conjunto sino que proporcionan, en cambio, la esperanza de que el conjunto es efectivamente modificable. La idea de que el conjunto es modificable, y la promesa de la depredación en beneficio propio, brindan una senda casi inequívoca de acción y conceden una probabilidad para que la nueva entidad sea definida con sus rasgos de mayor estadística.

El conjunto de las relaciones es entonces la materia de la que está constituida una sociedad, y su definición dependerá entonces de la naturaleza de estas relaciones.


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NOTAS

(1) Inmenso: número finito que no puede ser calculado por la puesta en paralelo de todas las capacidades de cálculo digitales o análogas hasta ahora desarrolladas.
(2) El Ministerio versus el funcionario.
(3) "Identidades predatorias": Appadurai.
(4) La gracia: Van Parijs.
(5) Ideario Anarquista.

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AGRADECIMIENTOS

Claudia Díaz Toledo, porque las modificaciones que propuso abrieron el texto hacia las relaciones públicas

Publicado por Jose Luis Brea a las 03:51 PM | Comentarios (0)

Espectador y (ausencia de) obra - IRENE POMAR

A partir de la obra de Mathilde du Sordet y “No Show” de Melvin Moti (con un toque de Rancière)

Originalmente en a*desk

espectadoryausencia.jpg La relación entre el objecto y su espectador es compleja. El objeto dirige, conjuntamente con la experiencia del espectador, hacia una posible lectura. Pero, ¿qué pasa cuando ya no hay objeto sino algo así como su desaparición?

Por definición, el espectador es aquel que mira con atención un objeto. Una noción que muy a menudo el visitante de una exposición tiene de sí mismo. Una polémica se avecina generada por las expectativas de un espectador que quiere ver “algo”. En “Le Spectateur emancipé (2008)” Jacques Rancière muestra que esta última definición no sólo sería la del público pasivo - tan criticado desde las vanguardias- sino también la propia de esas formas de espectáculo que ansiaban, cueste lo que cueste, convertir al asistente en sujeto activo. Expone una relación no dicotómica entre artista y espectador: (…) una relación entre artista y espectador de la que ninguno es el propietario, de la que ninguno posee el sentido, que tiene lugar entre ambos (…). El artista es algo más que una fuerza de proposición o un constructor de causas perfectas para el efecto deseado; construye, compone y se desprende de su obra dejando (o, mejor aún, asumiendo) que el efecto de su acción esté también en manos del espectador.

Mathilde du Sordet considera su obra como indicios pero ésta impone su presencia física. El material de construcción es tan importante y visible como la obra. Éste quiere ser observado. Cada una de sus esculturas está compuesta de objetos y materiales reciclados perfectamente identificables (caja, funda impermeable, tabla…) cuyo significado interactúa y muta con el juego de equilibrio formal de los mismos y, tal vez, el tiempo. Surgida de un gesto eficaz, se trata de una obra que es “actor” y “reactor”. Propone un juego de incidentes mínimos garantizados (evolución inevitable) y de accidentes potenciales (fragilidad) y el espectador deviene, en efecto, un observador pero se reconoce también como un anticipador, analizándose pero capaz de experimentar en conjunto.

Un vuelta de tuerca más…

Esta relación entre espectador y objeto toma un impulso formal diametralmente diferente en la obra del artista holandés Melvin Moti. En su vídeo “No Show” (2004) propone una visita al Hermitage durante la Segunda Guerra Mundial, cuando el único rastro de las obras eran los marcos mientras éstas estaban guardadas para su protección. El vídeo es una imagen fija y el paseo es la voz en off del conservador que quiere concienciar a los soldados en la sala de la importancia de su labor de salvaguarda, explicando con detalle el que fuera el contenido de los marcos. El espectador de “No Show”, ¿qué observa?: ¿a otros espectadores invisibles? ¿las obras descritas? ¿una época histórica? Nostalgia y visión de futuro, consecuencias de un período histórico y prevención… Vive una experiencia que apela a dos sentidos fundamentales, el oído y la vista, manipulados conceptualmente sufriendo una suerte de inversión de caracteres. La “exigencia” implícita del artista es la avivación de la imaginación del espectador. Gracias a ese giro conceptual, el espectador es llevado a formar parte de un juego enriquecido de muñecas rusas y vive libremente la dinámica de la observación. Consciente, intuitivo y, sin sentirse dirigido, se sumerge en esa zona inclasificable de la experiencia de la que habla Rancière. Una obra compuesta y estructurada cuya elaboración permite que la relación entre espectador y objeto sea más fluida que direccional, sólida pero con un juego de equilibrios saludable para un espectador que desea alejarse de las categorías de acierto o error.

Publicado por mvj a las 09:02 AM | Comentarios (0)

Un pasado novedoso - Débora Vázquez

Originalmente en adn*cultura

Pascal Quignard, Albucius, El Cuenco de Plata, trad: Betina Keizman, 156 pp.

tapa_albucius.jpg Calificar decorosamente como novelista o ensayista, cuentista, biógrafo o poeta es algo que a la mayoría de los escritores puede llevarle la vida entera. Pascal Quignard (Verneuil-sur-Avre, 1948), en cambio, no sólo ha sido capaz de distinguirse en todas y cada una de estas destrezas a lo largo de su obra sino que, con Albucius , demuestra -por no decir ostenta- poder hacerlo también dentro de los límites de un solo libro.

La demora en la traducción y publicación local de Albucius -diez años desde su aparición en Francia- no le resta actualidad al volumen, ya que los avatares de sus personajes transcurren en el lejanísimo siglo I a.C. Más exactamente entre la dictadura de César y el imperio de Augusto, una de las épocas predilectas de Quignard -junto con el Japón medieval y el siglo XVII francés- y de Pierre Klossowski, uno de sus escritores admirados. Antes que la novedad per se , al autor le interesa la novedad del pasado. Por eso, descarta de plano la idea de hacer turismo a bordo de los grandes nombres propios de la historia y privilegia el deambular errático por destinos más modestos aunque no menos heroicos. Tal es el caso de Caius Albucius Silus, un declamador y autor latino nacido hace dos mil años del que no se conocen más que textos indirectos -restituidos en gran parte por el padre de Séneca- y el protagonista homónimo e incontestable de este libro.

En Albucius, Quignard no sólo reconstruye cincuenta y tres de los casos judiciales, resúmenes de intriga, argumentos jurídicos, enigmas policiales o "fantasmas de obras" del ignoto orador latino en cuestión, sino que además se ocupa de incrustarlos en una biografía ad hoc , suerte de versión corregida y aumentada de una de las semblanzas de Vidas imaginarias, de Marcel Schwob o, más acá, de los relatos de Historia universal de la infamia de Borges. Así, sobre un fondo histórico compuesto con la precisión de un erudito, la vida de Albucius irrumpe con inconfundible y pedestre singularidad: la devoción por los pájaros, los vanos intentos de disimular su calvicie, la propensión a introducir manos amputadas en sus tramas, la reticencia a emprender viajes por no abandonar su utensilio de cocina favorito (una compotera de roble negro que había heredado de su bisabuela materna).

Y como si la empresa no fuera sobradamente compleja, Quignard se atreve a escandir la vida y la sórdida obra de Caius Albicius Silus con espontáneas reflexiones al margen, poéticas a veces y otras proclives a deslizar celosas citas latinas, siempre irreverentes -"A César le gustaba el aceite rancio. Sufría desmayos, terrores que quebraban bruscamente su sueño, epilepsia. Estaba dominado por el deseo de actuar, de trabajar, de amar, de hacer. La inacción le parecía una desgracia. Era obsesivo"- y provocadoras: "En Roma, todos se copiaban de todos. El arte era considerado una emulación entre las obras y una competencia entre los hombres. Ni la originalidad de la intriga ni la del pensamiento eran valoradas".

Las variaciones de registro, los saltos temporales y hasta el capricho de trastocar el orden de la oración empujando el verbo hacia el final para imitar la sintaxis latina -"He amado ese mundo, o los relatos que su carencia inventa"- son moneda corriente en la prosa del escritor francés, así como también su inclinación a perderse en exhumaciones etimológicas: "Cuán singular es esa palabra romana ´quies´, capaz de definir simultáneamente el descanso, el sueño y la muerte".

La escritura de Quignard, como el latín, puede revestir lo trivial y lo vulgar con una sonoridad digna del asunto más elevado y está admirablemente dotada para condensar una verdad con precisa economía. Asimismo es dúctil a la hora de pasar de lo epigramático a lo expansivo y descuella en el arte de cambiar de tema: "´Nada faltaba en la causa de César salvo una cosa: la causa.´ En clase de quinto, balbuceando, recitábamos este ejemplo que nos parecía vacío y ficticio. Llevábamos pantalones de franela gris: dejaban los pequeños huesos de las rodillas heladas, golpeados, desnudos, blancos, cortejados por costras negras que nos picaban".

Pascal Quignard toca el violonchelo, pinta y vive retirado desde 1994. Le gusta definirse como un profundo antisocial, lee con voracidad y, ajeno a la inhospitalidad de la crítica, escribe libros anómalos como éste, en donde al igual que Albucius el "Inquietator", pueda también él erigirse en un legítimo conspirador del lenguaje.

Publicado por mvj a las 08:31 AM | Comentarios (2)

Mayo 11, 2010

What the hell i'm doing here? - cyclo (creep)

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:35 PM | Comentarios (0)

LE DIABLE PROBABLEMENT - Juan Francisco Ferré

Originalment en LA VUELTA AL MUNDO
shanghai-center-1.jpg

“[MEFISTÓFELES:] Dicen batirse por la libertad, y, bien considerado, es una lucha de esclavos contra esclavos”.
GOETHE, Fausto (2ª Parte)

En este tiempo aberrante en que nos hemos conocido sólo se reverencia, por desgracia, a los impostores formales, como el dinero o la arquitectura. Nadie se acuerda del alma, ese viejo dispositivo de conocimiento y reconocimiento, y todos sus accesorios culturales y morales labrados a lo largo de siglos por distintas civilizaciones. Que yo, de entre todas las criaturas de este bajo mundo, tenga que proclamar esta verdad esencial. Parece mentira. Así va el mundo, hacia su destrucción manifiesta, que no será, pobres poetas, pésimos inventores, un Apocalipsis espectacular, una gran fiesta con fuegos artificiales místicos y revelaciones trascendentales en un cielo digitalizado, sino una caída completa en la banalidad, un ocaso de la grandeza, un hundimiento total de la vida en su sentido moral y un eclipse de la inteligencia en las simas de la trivialidad más absoluta y absorbente, como un programa de televisión eterno, ¿se imagina el cuadro?...
PVD, p. 69.

No había mucho que explicar, en realidad. Bastaba, como hizo Ryan sin esfuerzo, con levantar la piedra del sepulcro contiguo, de traza inmemorial, desplazar dos losas atravesadas y una gruesa lápida para descubrir una negra abertura y, con ella, el camino hacia la verdad. Descender al fondo de la tumba, escalón tras escalón, soportando el hedor nauseabundo que procedía de las entrañas de la cripta, era una forma de pensar en el fraude que la verdad constituía para todos los que todavía creían en ella como si preexistiera, en algún nivel superior, a los actos de poder que la imponían sobre el mundo.
PVD, p. 423.

La vida es una ficción extraña. Y como tal podría bastarnos, es cierto, si otras peligrosas ficciones no estuvieran parasitándola desde el principio con su insidioso atractivo. Las ficciones innatas y las mitologías de la especie, como decía Jack en su inimitable estilo, son los instrumentos usados por la gran máquina para acrecentar su poder sobre la mente humana. Éste era, en el fondo, el sentido de todos los videojuegos, y, por supuesto, el designio del cine desde su invención, crear una mitología artificial que actuara como alma de la tecnología…
PVD, pp. 501-502.

Publicado por Jose Luis Brea a las 12:28 PM | Comentarios (0)

Crítica y contribución al debate acerca del libro - Blas López-Angulo

Originalmente en Rebelion

ipad-ereader-1.jpgEn La literatura en peligro Todorov repasa sumariamente las relaciones entre literatura y comprensión del mundo. Cuestiones como la “el arte por el arte”, la autonomía de la obra, etc., han dado en dividir la producción entre una literatura de masas y una literatura elitista de críticos y académicos estudiosos. Cualquier método de análisis que, olvidándose de su función, se entroniza como fin en sí mismo no sólo peca de reduccionista, sino de irresponsable. Nos lo dice alguien que en los ochenta había comenzado su desarraigo del corsé de los sistemas y las categorías. La Bulgaria comunista, confiesa que coartaba su libertad investigadora, por lo que se refugió en los estudios de la forma. Para evitar tanto una adhesión a la temática revolucionaria que no sentía, así como una desafección que tampoco practicaba. Llegado a París en 1963 profesionaliza su interés por los citados estudios: se afilia al círculo de Barthes, traduce al francés y compila a los formalistas rusos, ahonda en el estructuralismo, la filosofía del lenguaje y la semiótica . Sin embargo, a raíz de su creciente afinidad con los temas de la otredad, pronto pierde su afición por los aparatos analíticos establecidos. ( Personalmente, en los 90 mi conocimiento se corresponderá con este “segundo Todorov”).

Esta toma de distancia se traduce en Crítica de la crítica (1984), cuidado embate contra la concepción inmanente de la literatura defendida desde hace 200 años por los románticos y sus innumerables herederos. Parecen olvidar, alega Todorov, que “La literatura trata sobre la existencia humana”.
Efectivamente, en 1750 -nos recuerda el ensayista- surge la Estética como disciplina (ciencia de la percepción) completando un giro, puesto que los cánones tradicionales se centraban en la Retórica (se aprendía cómo escribir). Como consecuencia muchas artes abandonan su servicio en iglesias o palacios instalándose en museos para ser contempladas por su solo valor estético. El famoso urinario de Duchamp se convertirá en obra de arte, por el mero hecho de trastocar su ubicación y destino. Lo cual no es de extrañar, dado que a principios del siglo XX el arte termina por romper su relación con el mundo. En parte, debido al impacto de las tesis de Nietzsche que niega la verdad o la validez de cualquier método para llegar a ella. No es casual su influencia posterior en filósofos como Heidegger, Gadamer y posmodernistas: Lyotard, Vattimo, Rorty...Se negará la mayor: no sólo la literatura no está legitimada como vía de conocimiento, sino que el discurso filosófico y científico se verán afectados por esa misma sospecha. Los “deconstruccionistas” los describirán como si fueran géneros literarios. Ahora bien, a Rorty Todorov le tiene bastante en cuenta cuando aquel propone en un estudio ( Redemption from Egotism. James and Proust as spiritual exercices, 2001) la aportación de la literatura a nuestra comprensión del mundo. No como verdad o conocimiento, sino como cura para nuestro “egotismo” . “Lo que las novelas nos ofrecen no es un nuevo saber, sino una nueva capacidad de comunicación con seres diferentes de nosotros, y en este sentido participan más de la moral que de la ciencia” (p.88, La literatura en peligro ).

Todo esto por contradictorio que nos parezca no deja de tener su coherencia. Equiparados todos los “relatos”, ante la esterilidad de cualquier propuesta filosófica, cabe, en cambio, otorgar al arte, además de su plus estético, una especie de iluminación “comunicativa”en un plano de “interacción subjetiva”. El siguiente paso sería recomendar las enseñanzas de Eurípides, Dante, Shakespeare o Cervantes sobre la condición humana antes que las de los más eminentes sociólogos o psicólogos.
En mi opinión, los excesos del formalismo académico, íntimamente ligados al nihilismo y solipsismo que también cita Todorov, han pervertido algunas claves bien armonizadas desde el Renacimiento, perfectamente retomadas en la Crítica del juicio (1790) de Kant. Lo bello no puede objetivarse, pero puede reconocerse y valorarse moralmente de forma consensuada por la comunidad.

Por lo demás, los peligros de la literatura no sólo tienen que ver con sus mercenarios exégetas. Evidentemente, la cultura audiovisual del pasado siglo, unido a las nuevas tecnologías del presente, incluso los nuevos soportes, condicionan su futuro tanto o más. Y conforma su propuesta de “fomento” de la lectura, incluso de aquella literatura que personalmente aborrece, un espíritu afín a las utopías rousseaunianas de la Ilustración basadas en la educación y progreso, actualmente, al menos en parte, cuestionadas.

En definitiva, conviene relativizar los peligros de la literatura y el arte. Ya en su tiempo Hegel pronosticó la muerte del arte, justo por lo contrario, "la apoteosis de la razón". Manejaba un concepto, Aufheben, con un doble sentido contradictorio en alemán, que por lo dicho antes nos viene de perlas. Aufheben quiere decir por un lado “superar en tanto que abolir ” . El arte y la literatura abolidos como lenguajes, trivializados. En cambio, Aufheben, “ superar” es también elevar a un estado superior su sentido, trascenderlo, conservarlo (¡en una 3ª acepción complementaria!) en otro nivel, no suprimirlo. Por eso mismo, Schlegel con ironía relativizaba los virtuosismos de las formas. Lo cual como compartía el otro día, a propósito del ensayo de Chirbes, no quiere decir que el autor deba despreciar la sabiduría literaria acumulada. Ni que su obra deba separarse del acervo universal de toda experiencia humana. De otra manera y durante la anomalía del franquismo lo dejó escrito en su pizarra el profesor de Estética, precisamente, José Mª Valverde, antes de renunciar a su cátedra: “ Nulla aesthetica sine ethica. Ergo apaga y vámonos”.

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Referenca: La Literatura en peligro, de Tzvetan Todorov

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:24 AM | Comentarios (0)

TUIT ES RACIMO. 10:05 AM Apr 18th via web - Cristina Rivera Garza

Visto en No hay tal lugar

[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio]

bomba_racimo.jpg Primera definición del lugar:
Sala de emergencia del lenguaje: twitter. 10:06 PM Mar 31st via web

Entran los personajes:
Despilfarradores, cariacontecidos, manirrotos, madrugadores, pródigos, desbocados, lenguaraces: tuiteros. 5:11 AM Apr 3rd via web

Big Drama Queens del teclado: tuiteros. 4:31 AM Apr 3rd via web

Médicos forenses de la oración: tuiteros. 10:06 PM Mar 31st via web

Caníbales del abecedario: tuiteros. 10:05 PM Mar 31st via web

Punto de vista de la autora:
Desde que estoy en Twitter, desconfío de los párrafos de más de tres líneas. 12:21 PM Apr 9th via web

Los buenos hábitos: antes era de carrera larga, ahora me disciplino para llegar a los 140. 12:20 PM Apr 9th via web

Todo empieza con las erráticas:

Ante la oración correcta, la frase errática. 6:52 AM Apr 15th via web

Me gustan las frases que llegan de la nada a romper la quietud de un párrafo. Remo contra lago. Piedra contra fondo de río. 10:53 AM Apr 15th via web

La frase errática lleva a la escritura a donde no iba. Extra-vagante. 10:31 AM Apr 15th via web

Pero errar es el objetivo. Manar. Exceder. Cimbrar. 6:57 AM Apr 15th via web

Cuando está de suerte, el tuit es ésa frase errática. 10:44 AM Apr 15th via web

La frase que llega de la nada siempre obliga a la pregunta: ¿quién enuncia? ¿desde dónde se enuncia? Entonces la lectura es diálogo. 10:55 AM Apr 15th via web

Siendo propia, la frase errática se produce como ajena. Un eco. 7:05 AM Apr 15th via web

En la frase errática el yo, de existir, es un mero reflejo. 7:06 AM Apr 15th via web

El campo magnético o apuntes para una teoría de la atracción:
Acaso la tarea sea producir un campo magnético capaz de atraer la visita efímera de las frases que vienen de la nada. 11:14 AM Apr 15th via web

Más que escrito, un texto/campo magnético atravesado por frases erráticas. 11:30 AM Apr 15th via web

El texto como un campo magnético: un montaje de atracciones: un campo de co-existencia. 8:16 PM Mar 28th via web

La TL-novela:
La tuitnovela es un TL escrito por personajes. about 16 hours ago via web

Como en cualquier TL, en la tuitnovela importa la manera en que un tuit se deja afectar/deformar por otro. about 16 hours ago via web

Un tuit verdadero contiene siempre el otro tuit que lo cruza. 9:15 PM Apr 23rd via TweetDeck

Un tuit verdadero no porta un mensaje sino un secreto. 9:10 PM Apr 23rd via TweetDeck

Más que enunciar algo, el tuit alude a otra cosa. Esa otra cosa es, precisamente, lo que el tuit no sabe: su propio punto ciego. 9:12 PM Apr 23rd via TweetDeck

Un tuit es un pacto (no necesariamente entre caballeros). 9:11 PM Apr 23rd via TweetDeck

La estructura no antecede a la TL-novela. La estructura (yuxtapuesta) y no la anécdota (lineal) es el descubrimiento de la TL-novela. about 15 hours ago via web

El tuit no permite desarrollar una idea (progreso) sino que contrapone varias (alegoría). Benjamin estaría encantado con esto. 10:07 AM Apr 18th via web

La TL-novela, pues, descubre la producción plural de una estructura. La TL-novela no cuenta. about 15 hours ago via web

@alisma_deleon Un TL es dialógico/corálico/ecóico: textos de distinta procedencia, principio de yuxtaposición, yo desdoblado. Creo. about 15 hours ago via web in reply to alisma_deleon

@javier_raya Analiza bien tu TL. Debe haber ahí un par de secuencias narrativas escritas por “personajes” que podrían extraerse ya. about 15 hours ago via web in reply to javier_raya

@psicomaga @javier_raya @criveragarza// {Obras de las divinidades del caos}>>hay cierto método en la yuxtaposición y, ergo, en el caos. about 15 hours ago via web in reply to psicomaga

Sospecho que quien sólo ve desorden en su TL, todavía no advierte el método de sus asociaciones más secretas. Ese latido.
12:46 PM Apr 28th via web


Ejercicios de estilo:

Su propia novelatuit: lea la novela, subraye los tuits, recorte los tuits, péguelos en otro papel. Tire el resto. Organice presentación. about 16 hours ago via web

Purga textual: lea una novela, subraye los tuits, borre todo lo demás. Voilá. about 16 hours ago via web

Un cuento es a veces un tuit dentro de contexto de otro tipo de muchas palabras. about 16 hours ago via web

Podría verse de esta manera: un artículo son tres o cuatro tuits rodeados de texto. about 16 hours ago via web


Interrumpimos la interrupción para decir:
El tuit que se deshace sobre la lengua. 9:14 PM Apr 23rd via TweetDeck


Relaciones Foráneas:
Por bienes separados, de mutuo acuerdo y por incompatibilidad de caracteres: divorcio FB/Twuiter. 8:58 AM Apr 23rd via TweetDeck

Divorcio entre FB y Twitter. En la repartición de bienes uno se quedó con la propaganda y el otro con la escritura. Se llevarán bien, creo. 8:26 AM Apr 23rd via TweetDeck


Segunda defnición del lugar:

Tuit es racimo. 10:05 AM Apr 18th via web

Twitter es la Zona Aledaña del Texto. 11:11 PM Mar 28th via web


El origen:
Uno empezó a escribir por otra cosa. A esa otra cosa es a la que hay que regresar. Siempre. 8:00 AM Apr 23rd via TweetDeck

La otra cosa de la escritura, que es su origen, habla siempre en voz baja. 8:21 AM Apr 23rd via TweetDeck.

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Mayo 10, 2010

Doris Salcedo: "El arte es el contrapeso de la barbarie" - Nelson Fredy Padilla

Originalmente publicado en El Espectador. Visto en [esferapública]

salcedo-01.jpgPrimer objeto: litografía de tauromaquia de Fernando Botero, autografiada por el pintor para mí gracias a Fernando Botero Zea. Primer espacio: el despacho del ministro de Defensa de Colombia en el que recibí la copia -con foto incluida para demostrarlo- y la sala de mi casa donde la exhibo desde 1994 con un llamativo marco dorado. Primera sensación: Felicidad. ¿Soy dueño de un tesoro? Segundo objeto: 82 grabados de Goya, exposición “Los desastres de la guerra”. Segundo espacio: Fundación Gilberto Alzate Avendaño, Bogotá 2008. Segunda sensación: Estremecimiento. ¿Violencia, política y arte fusionados? Tercer objeto: instalación inédita de Doris Salcedo sobre la desaparición forzada. Tercer espacio: taller de la escultora en Bogotá, en el popular barrio Colombia. Año 2010. Tercera sensación: Conmoción. ¿En qué país vivo?

(Trasfondo: entramos a un gélido edificio con frontis de taller metalmecánico. Un ascensor industrial desciende lento, quebrando el silencio monacal. Los dedos vigorosos de una mano pequeña abren la telaraña de hierro y en la oscuridad aparece la mujer de 52 años, vestida de negro y blanco informal. Parece una Medusa por la cabellera, pero su mirada no petrifica: transmite calidez como su voz y su sonrisa. Es Doris Salcedo, la escultora bogotana cada día más universal. Ahora porque ganó el Premio Velázquez de las Artes, equivalente al Cervantes en literatura. A pesar de la magnitud y trascendencia de su obra, no da entrevistas, no se deja tomar fotos, odia el exhibicionismo. Por eso la imaginan huraña y prepotente. No. La noche que la conocí me conmovió su apacible timidez; la predisposición a observar y escuchar; a hablar poco y de manera contundente; casi siempre tomada de la mano de su esposo Azriel Bibliowicz, mi profesor de literatura. Por condescendencia de ellos más que por perseverancia mía, periodista y fotógrafo entramos al estudio de “una de las artistas más importantes del mundo contemporáneo”, según el fallo anunciado el miércoles por la ministra de Cultura de España, Ángeles González-Sinde. Es un tercer piso más que iluminado, franco, de grandes ventanales, techos altos, paredes blancas, limpias; un escritorio, una gran mesa de dibujo, decoración mínima; no hay cuadros, nunca habrá un Warhol ni un Botero, tampoco diplomas o fotografías de egoteca, basta con un nicho para esculturas indígenas colombianas y libros. Ambiente de oratorio. Las meditaciones se transforman en obsesión y exigencia cuando baja al taller, para encarnar y honrar el dolor de las víctimas de la violencia que la inspiran. Relajada, refugiada en su silla, detrás del escritorio repleto de libros que lee lupa en mano, me permite preguntar con libertad y responde sin prepotencia, con la sensibilidad que despiertan sus obras, que son su visión del país y del ser humano).

¿Qué significa el Premio Velázquez para su obra?

Es una obra que ha estado basada absolutamente en el mismo tema: la experiencia de las víctimas de la violencia, invisibles, sin nombres, desaparecidas. Una obra hecha con materiales muy humildes. Es muy gratificante que sea reconocida.

El jurado resalta ese compromiso social. ¿Por qué tanta fuerza política en su arte?

A mí sí me interesa lo político. Yo soy un ser político. Las víctimas con las que trabajo son de violencia política. Soy colombiana, trabajo para abrir espacios para el pensamiento y para lo poético desde acá, que se supone es el lugar propio de la barbarie.

¿Poética de la barbarie?

Quiere decir que estamos contando la historia de los vencidos. La historia siempre la cuentan los triunfadores y aquí tenemos una perspectiva invertida: no tenemos ni arcos del triunfo, ni columnas de Nelson, ni obeliscos, tenemos ruinas de la guerra y de nuestra historia. Eso nos lleva a trabajar una obra que articule la historia de los derrotados, porque también somos capaces de pensar y de narrar nuestra historia.

Se cree que usted vive más afuera que aquí. ¿Podría trabajar desde otro país?

No. Toda mi obra de los últimos 25 años la he hecho aquí en Colombia. Necesito narrar desde aquí, no es igual desde cualquier parte, esta es la perspectiva que me interesa.

¿Cómo dirige la mirada a través de las fracturas sociales?

Es imposible señalar todos los eventos violentos que ocurren en Colombia. La mirada es selectiva. Trato de tomar ciertos elementos que creo son los que tienen la capacidad de narrar lo que nos está ocurriendo. No sólo en blanco y negro, porque esta no es sólo la sociedad del horror, hay otras cosas, movimientos muy saludables, mucha gente trabajando y pensando. En nuestro caso, el horror en la obra muestra la capacidad de pensamiento que tenemos. El arte le hace contrapeso a la barbarie y a una realidad muy compleja.

Pero, esa selectividad genera polémica, otra razón por la que le otorgaron el premio.

Me parece el piropazo. Es horrible el autoritarismo y el unanimismo, la homogeneidad me parece espantosa. Yo no necesito 80 por ciento de popularidad durante ocho años, eso me aterra, es malsano, enfermizo, es fanatismo. En cambio es maravilloso cuando las cosas se discuten. Hay gente se relaciona con mi obra y otra no. Hay un espacio de libertad. En el arte no necesitamos imponer nada. Debemos generar espacios donde la gente pueda dudar, pueda pensar, pueda estar en desacuerdo. La obra insinúa. Cuando eso no esté creo que será hora de retirarme.

Por ejemplo, la grieta en la Tate Modern de Londres fue un mensaje muy fuerte sobre el tercer y el primer mundo.

En un centro de arte muy importante de Europa hay una grieta que cuenta nuestra historia y el espacio que ocupamos dentro de lo que ellos consideran lo más refinado en cultura y lo que yo considero nuestra condición como seres humanos.

¿Y la cicatriz quedó allí?

Sí porque somos eso, somos la cicatriz, ese dolor. Representamos muchas cosas, esa modernidad que ellos construyen sobre muchas vidas y sobre el saqueo. Somos parte integral de la modernidad pero la parte negativa, no reconocida. La cicatriz siempre estuvo pero yo la evidencio y es imborrable.

¿Físicamente sigue en el piso?

Sí. Construimos el espacio negativo que ocupamos los seres del tercer mundo, logramos además que la cicatriz de esa grieta permanezca en ese espacio y ellos lo sabían y lo aceptaron.

¿Qué sensación le causa que con el premio la pongan al lado de grandes del arte contemporáneo como Gaya, Tápies, Soriano, Meireles, Muntadas?

Es maravilloso. Por la obra de Muntadas, de Cildo Meireles, siento un enorme respeto. Es importante que haya artistas latinoamericanos abriendo esos espacios en condiciones de igualdad. Hemos sido educados bajo el canon de occidente y sin embargo no somos reconocidos como parte de él sino como el apéndice no deseado.

¿Quiere cerrar ese abismo que representó en Shiboleth?

Eso no se va a cerrar (ríe). Más que cerrar el abismo es estar en el mismo lugar.

¿Cómo subvertir formalismos sin caer en intelectualismos?

Ummmm. Yo no sé. Creo que cuando hay una combinación: primero, partir de una experiencia vital que sea válida para todos, para el primer mundo como para nosotros; segundo, articular el pensamiento de muchos filósofos, poetas y escritores; tercero, construir una imagen capaz de concretar los dos primeros aspectos. Mi obra es una colaboración, un terreno en el cual está la experiencia de la víctima, el pensamiento, la ayuda de mi equipo y mis ideas.

¿Cuáles son sus puntos de referencia en filosofía y poesía?

Tengo una influencia muy fuerte de pensadores judíos, Walter Benjamín, Emmanuel Lévinas, son faros que guían mi trabajo. En este momento estudio muchísimo a Jacques Ranciére. En poesía a Paul Celan con fervor.

¿Y Duchamp, el ready-made?

En cuanto a lo objetual sí viene esa línea, más que como referencia como punto de partida elegido. Pero hay otras influencias como Goya, Cezane, igualmente importantes.

Y ahora Velázquez y su luz.

(Ríe a carcajadas) Sí, aunque en la escultura la luz tiene otro régimen. Sigo más la obsesión y el rigor de Cezane, que lo forma a uno muchísimo o la mirada política de Goya, que es esencial. La arquitectura contemporánea es un campo abierto que se nutre de todo: cine, teatro, culturas antiguas, ingeniería.

Sus obras son de gran dimensión, viajan en avión y barco. Esto parece una industria. ¿Quiénes integran su equipo?

Hay un equipo básico de siete personas que jamás varía, arquitectos y técnicos. Se amplía de acuerdo a cada proyecto. En este momento somos 35, todos colombianos con experiencia en obras artísticas. Afuera tengo un asesor cubano. Aquí me ayudan con todo lo que es estructural y desarrollo de ciertas técnicas, porque yo tengo unas ideas que son un flash, pero eso tiene que materializarse y durar.

Son capaces de intervenir la estructura de un edificio como el de la Tate Modern.

Sí, fue complejo y son increíblemente creativos. Los arquitectos llegaron a una síntesis maravillosa donde la grieta era el refuerzo estructural que se le hizo al edificio lo que implicó año y medio de trabajo en Colombia y dos meses instalando en Londres con 50 personas.

Por eso también ya la incluyen en el grupo de “las grandes damas del arte” como Mona Hatoum y Marina Abramovic.

Con Mona somos amigas del alma desde hace mucho tiempo, es una artista a la que admiro mucho, pero lo importante no es lo que la gente diga afuera sino mantenerse fiel aquí a la experiencia de las víctimas. Mantener ese sentido de responsabilidad social.

¿Por qué los candidatos presidenciales no hablan de la memoria colectiva?

Para eso está el arte. Ahora la memoria es sumamente incómoda, por eso se hace lo que sea para aniquilar al juez Garzón, para mantenerla reprimida, que esas fosas comunes de Valencia no digan nada, no cuenten la historia de las víctimas. Entonces el Holocausto va a ser negado, los serbios hicieron un esfuerzo enorme por evitar la reconstrucción de los cuerpos de la masacre de Srebrenica. En Colombia es muy difícil encontrar una fosa, están los hornos crematorios de Mancuso, los cuerpos mutilados en los ríos, los falsos positivos. Es casi imposible rehacer esa memoria y a los artistas nos corresponde hacer. Desafortunadamente no existe la palabra en español que lo resume en inglés que es memorial. Mi función es esa, construir esos memorials. Aquí no estamos cantando a héroes, a triunfos, todo lo contario, simplemente estamos recordando a nuestros muertos.

¿Cuál fue el momento de su vida en que supo que la violencia debía estar ligada a su obra?

No hubo un momento, estuvo siempre ahí. Desde que empecé a dibujar dibujaba eso.

¿El arte influencia la política?

La teoría de filósofos como Ranciére es que sí, pero a través de siglos. Creo que el arte es capaz de señalarle a la sociedad caminos hacia dónde mirar, no imponerlos sino mostrar opciones. Es un trabajo de generaciones, eso no ocurre en una vida

¿Su metodología de acercamiento a esos fenómenos sociales es directa?

Cuando se puede sí. Hablando con las personas, visitándolas, conociendo sus espacios y todo lo que pueda de esas vidas. Siempre hay un trabajo de investigación muy serio, de detective.

¿Lo que ve y piensa primero toma forma escrita?

Sí, escribo y leo mucho antes de llegar a construir la imagen como tal. Trato de ser fiel a esos testimonios. Si yo veo algo en términos materiales, eso pasará a la obra tal cual. Si me han dicho ciertas palabras, esas palabras definirán la forma de la obra.

¿Esa poética podría transformarla en literatura?

No. Es muy pobre. El lenguaje mío es la escultura. Además, yo soy como hecha en verso (ríe). La poesía me conecta con las imágenes y la materialidad, tiene una cierta concreción muy importante para mí.

¿Una meta por cumplir?

En un país donde hay tantas víctimas hay una cantidad de eventos a los que no he logrado dirigirme y eso es muy triste. Tengo mucho que hacer. Estoy yendo por ahí pero no he llegado.

Cuarto objeto: cuadríptico fotográfico en la Tate Modern, la grieta parece llegar a mis pies. Cuarto espacio: cafetería del primer piso del taller de Doris Salcedo. Cuarta sensación: Admiración. ¿Qué hago con la litografía de Botero?

“Unas señoras se apropiaron del arte”

¿Por qué es tan importante para usted eludir la fama y los cocteles?

El artista debe criticar una sociedad y para ser capaz de hacerlo es esencial la distancia, no estar en todos los cocteles. Además, el arte es solitario, requiere reflexión, silencio. Todo lo que distraiga no debe estar en la vida del artista y así lo vivo yo.

¿El hecho de que usted sea valorada cada vez más a nivel internacional no la alejará en algún momento del país?

Yo expongo donde me invitan, si hay cierto tipo de condiciones mínimas. Casi no recibo invitaciones locales. Por eso mi manera de mostrar mi obra en Colombia ha sido con eventos de arte público en las calles. Cuando asesinaron a Jaime Garzón hice cuatro eventos, y por el Palacio de Justicia, o cuando asesinaron a los diputados del Valle. Es mi manera de estar presente, porque no dispongo de instituciones.

¿Por qué no la invitan?

Porque el medio del arte en Colombia es muy cerrado. Se lo apropiaron unas señoras con un nivel educativo más bien bajo y no creo que estén en condiciones de enfrentarse a este tipo de obras, a ese diálogo, no creo que tengan intención de profesionalizarse. Hay problemas estructurales muy graves.

¿El llamado “gloriazeísmo”?

Sí, y la Fundación Alzate Avendaño.

¿Qué propone para que estas entidades cumplan una función más eficaz?

Pienso que son ciclos que se están agotando. Es tal la decadencia en la que se encuentran, que no podrían continuar así.

Le oí el otro día que la excepción es el Museo de la Universidad Nacional. ¿Por qué?

A Bogotá le ha ocurrido una cosa muy sana y es la llegada de María Belén Sáenz, quien le está dando un aire nuevo al arte. Es una directora culta, que tiene un nivel educativo alto, que es capaz de establecer un diálogo con los artistas, que comprende qué está ocurriendo en el mundo y, sin pretensiones ni autoritarismo, establece una relación con las obras y los autores. Es un modelo que se debería replicar en el resto del país.

Usted es egresada de la Tadeo. ¿Cómo se están formando los artistas nacionales?

Eso sí creo que ha mejorado mucho. En los Andes hay profesores jóvenes muy buenos, Víctor Laignelet en la Tadeo está implementando un programa muy lúcido y mucha gente que ha salido a estudiar al exterior ha regresado con vocación y ganas de enseñar.

¿A qué nuevos artistas hay que prestarles atención?

Muchos. Detesto dejar nombres por fuera, pero Alberto Baraya está muy bien, Gabriel Sierra, Felipe Arturo, Leila Cárdenas. Hay una generación que está por los 35 años produciendo cosas serias, curiosamente apolíticas. Tal vez se sienten apabullados por la guerra.

¿Un artista que se declara agobiado por la guerra?

No lo entiendo, aunque también hay una brecha generacional. Es algo que está en gestación y no se ha acabado de comprender. No es el momento para juzgarlos, porque lo que están haciendo es de calidad. Eso va a tomar una forma diferente, en eso soy muy optimista.

“No me relaciono con la obra de Botero”

¿El arte que se expone en Colombia qué tan contaminado está por el factor comercial?

Llega de todo, incluso en el arte comercial hay cosas valiosas. El problema es de atención. Walter Benjamin, citando a Kafka, dice que la atención es una forma natural de oración del alma. Donde hay una ruptura entre el público y la obra es que no siempre se logra esa atención. Si el público diera toda la generosidad para un tiempo de contemplación silenciosa a una obra de arte, en ese momento ocurrirían muchas cosas.

¿Por qué a veces uno siente que le quieren imponer tendencias como la de Botero?

La persona sabrá de acuerdo con su espíritu si puede acercarse a esa obra y si tiene sentido para él. El arte es como un libro, hay que abrirlo para leerlo, es tu decisión. No creo que haya tanta manipulación, pero evidentemente esa vinculación sirve para subir los precios, para que las clases altas identifiquen a un artista nacional, hagan negocios a partir de eso y sientan que eso les da prestigio. Todo eso existe, pero por el otro lado está el arte de verdad.

¿Qué sensación tiene frente a un cuadro de Botero?

No tengo la capacidad para relacionarme con esa obra. Me interesan Débora Arango y Beatriz González.
Su próxima obra está inspirada en desaparición forzada

¿En que proyectos trabaja?

Estoy en uno que toma como punto de partida la desaparición forzada, pero que se desarrolla hasta llegar a marcar la fosa común como el objeto que tiene la capacidad para contar la historia de Colombia de los últimos 30 años.

¿Dónde lo expondrá?

Empieza en 2011 en Medellín en el Museo de Arte Moderno y luego va a México, Suecia, Lisboa, Londres y cierra en 2013 en la pinacoteca de São Paulo.

¿Pondrá a pensar a la gente sobre este país de entierros y exhumaciones?

Es peor, si ya tuviéramos el entierro estaríamos muy bien. Es el país de la muerte no enterrada, de la tumba no marcada, si ya hubiéramos llegado al ritual funerario sería un avance.

¿Cómo capta esa realidad, la procesa y la transforma en obra de arte?

No soy capaz de describirlo, ocurre a unos niveles que no son necesariamente racionales. Recojo todo tipo de información y eso pasa a través de mí.

A eso le suma disciplina.

Estoy aquí todos los días.

¿Cómo contagia al equipo con la misma obsesión?

Ellos tienen su propia inquietud política. Participan en los proyectos como si fueran propios, lo cual no tengo manera de agradecerlo.

Publicado por Jose Luis Brea a las 07:45 PM | Comentarios (0)

Diálogos imaginarios - Mario Caballero

Originalmente en adn*cultura

Carl Djerassi, Cuatro judíos en el Parnaso, Capital intelectual, Trad: Cecilia Absatz, 214 páginas.

angelusnovus.jpg La vida del autor es tan asombrosa como el libro que escribió. Carl Djerassi (Viena, 1923) es profesor emérito de Química en la Universidad de Stanford y fue el creador, hacia 1951, de la píldora anticonceptiva. Pero más allá de la carrera científica ha desarrollado una intensa actividad literaria en la que se inscriben cinco novelas, ocho piezas teatrales una autobiografía y un libro de memorias. A ese censo profuso hay que agregar Cuatro judíos en el Parnaso. Una conversación .

Allí, en esa patria simbólica de los poetas, Djerassi convoca una reunión improbable de la que participan los filósofos Walter Benjamin, Theodor W. Adorno, el místico Gerschom Scholem y el compositor Arnold Schönberg. Todos ellos pertenecen a la "peculiar subcategoría de judíos burgueses austríacos y alemanes de la generación previa a la Segunda Guerra Mundial, quienes a menudo eran más berlineses o vieneses que sus compatriotas no judíos". El autor se reconoce en esa misma subcategoría social y generacional, y explora a partir de ella "lo judío" ("Soy un judío. Y con eso me doy por satisfecho", le dice Schönberg a Adorno, poco antes de iniciar una discusión sobre la novela Doktor Faustus , de Thomas Mann). Entre esos cuatro nombres circula otro, un poco fantasmal, el del pintor Paul Klee, figura decisiva para todos ellos, en especial por su cuadro Angelus Novus.

Siguiendo una forma estrictamente dramática, los cuatro hablan, en ese lugar sin tiempo de la historia, de sus textos, de su intimidad. El hecho de que las conversaciones sean imaginarias no quiere decir que no estén fundamentadas. Por el contrario, Djerassi trabaja con fuentes documentales muy precisas, declaradas todas en un muy útil apéndice bibliográfico. Lo que resulta es un relato dialogado, apasionante, de un momento central de las primeras décadas del siglo XX, cuya verosimilitud garantiza también la abundante, y en ocasiones muy poco conocida, iconografía.

Publicado por mvj a las 04:11 PM | Comentarios (0)

Lo que hace a Grecia - Cornelius Castoriadis

Originalmente en :: radar ::

Grecia.JPG La ruptura ocurre en Grecia. ¿Por qué en Grecia? No hay nada fatal en esto: hubiese podido no ocurrir, u ocurrir en otra parte. Además, en otra parte, también ocurrió en otros lugares –en la India, en China, casi en la misma época–. Pero se quedó en el camino. No puedo decir nada, no sé decir nada sobre las razones que hicieron ser esta ruptura en estos pueblos y no en otros, en esta época y no en otra. Pero sí sé por qué sólo en Grecia llegó hasta el final; porque fue ahí donde la historia se puso en movimiento de otra manera; porque ahí es donde “nuestra” historia comienza, y comienza en tanto historia universal. No es más que en Grecia donde el trabajo de esta ruptura está indisociablemente vinculado con y llevado por un movimiento político, donde la interrogación no permanece simple interrogación sino que se vuelve posición interrogante, es decir, actividad de transformación de la institución, que a la vez presupone el origen social de la institución y de la sociedad como origen perpetuo de su institución. Esta dimensión política anuda y lleva a su potencia más aguda a los otros componentes de la creación imaginaria que los griegos constituyen y que los constituyen como griegos. Esta interrogación no reconoce ninguna clausura y también se vuelve sobre sí misma, se interroga acerca de sí misma.

La experiencia de los griegos es el descubrimiento: el develamiento del Abismo; sin duda aquí está el núcleo de la ruptura, y sin duda alguna su significación absoluta, transhistórica, su carácter de verdad, de ahora en más eterno. Aquí la humanidad se sube sobre sus propios hombros para mirar más allá de sí misma y mirarse a sí misma, constatar su inexistencia, para ponerse a hacer y a hacerse.

Lo que hace a Grecia no es la medida y la armonía. Lo que hace a Grecia es la cuestión del sinsentido. Esto está dicho con todas las letras desde el origen –aunque las orejas mugrientas de los modernos no puedan escucharlo, o sólo lo escuchen a través de sus consuelos judeocristianos o de su correo del corazón filosófico–. La experiencia fundamental griega es el develamiento, no del ser y del sentido, sino del sinsentido irremisible.

El Abismo es Abismo, y es vano tratar de ocultarlo. El reconocimiento de este hecho va a la par –virtualmente– del reconocimiento de este otro hecho: nuestra institución del mundo –a saber: nuestra manera de vivir con el Abismo, nuestro compromiso imposible e ineluctable con el Abismo– contiene un componente relativo, arbitrario, convencional. A la naturaleza infrangible e inmutable aun en sus cambios, se oponen las leyes de las comunidades humanas: contingentes, convencionales, arbitrarias. Sin embargo, no podemos vivir sin ley; y, a partir del momento en que dejamos de otorgar un privilegio irreflexivo a nuestra ley, no podemos vivir sin preguntarnos: ¿qué es la buena ley y qué es la ley?

Por eso, tan esencial como el reconocimiento del Abismo es la decisión y la voluntad de enfrentarlo.

Hay para hacer, y hay para pensar y para decir –en un mundo donde nada garantiza de antemano el valor de hacer, la verdad del pensar y del decir–. Y antes de los filósofos, el pueblo hace filosofía en acto. Oponiéndose, en y por sus actos –discusión y discusión, argumentación y reflexión–, a la idea de una ley dada de una vez por todas y sacrosanta por ser dada. Plantea, pues, una interrogación sobre el contenido y la fuente de la ley.

La bella frase de Jean-Pierre Vernant: la razón griega es hija de la ciudad, sin duda es verdadera, si tomamos la razón en un sentido relativamente restringido y “técnico”. Pero, en un sentido más originario, debe decirse que ciudad y razón nacen juntas y no pueden más que nacer juntas. El último filósofo solitario que, escondiendo sus pensamientos, sobreviviera en un régimen totalitario mundial sería filósofo en tanto siguiese dialogando, ideal y efectivamente, con la línea de filósofos que empieza en Grecia. O, más generalmente, en tanto se situase en este espacio público y común de búsqueda de la verdad, de confrontación, control recíproco y examen de las opiniones, que fue abierto –más exactamente creado– por primera vez y para siempre por el pueblo de las ciudades griegas. En efecto, lo que está en juego en este espacio no es solamente lo que hay que hacer aquí y ahora, sino lo que debe ser la ley de ahora en más. Esta actividad política, esta autoinstitución de la ciudad, es al mismo tiempo pensamiento. No solamente pensamiento de los filósofos y por los filósofos; pensamiento del pueblo y por el pueblo.

* * *

Estas líneas son parte de Lo que hace a Grecia (De Homero a Heráclito), una recopilación publicada por el Fondo de Cultura Económica de los seminarios dictados en 1982/3 por el filósofo, economista y psicoanalista marxista griego Cornelius Castoriadis (1922-1997). Los fragmentos acá reproducidos, incluidos como Anexos, pertenecen a trabajos inéditos de 1979 sobre el nacimiento del pensamiento político en la Antigua Grecia, y que sin embargo leyendo y viendo las imágenes de lo que pasa en Atenas en las últimas semanas, resuenan con una actualidad elocuente.

Publicado por mvj a las 08:42 AM | Comentarios (0)

Mayo 09, 2010

Ur-iPad. Ciencia-ficción y retro-tecnología - Miguel Á. Hernández-Navarro

“Lo viejo nunca se separa tajantemente de lo nuevo; más bien este último, tratando de separarse de lo ya obsoleto, renueva los elementos arcaicos, ur-temporales. Las imágenes utópicas que acompañan la emergencia de lo nuevo siempre retroceden paralelamente al ur-pasado. En el sueño en el que cada época ve en imágenes la época que sigue, las imágenes aparecen unidas a elementos de la ur-historia”.
—Walter Benjamin

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Marcando el tiempo

Uno de los principios de la ciencia-ficción, ya sea ésta fílmica o literaria, es la puesta en juego de toda una serie de “marcadores” temporales que sitúan la acción en un espacio-tiempo diferente del presente. Marcadores que, con muy pocas excepciones, suelen estar vinculados con el ámbito de la tecnología, cuyos avances, como ha sugerido Bernard Stiegler, parecen ser hoy el único criterio fijo capaz de decirnos lo evolucionada que está una sociedad. Coches que vuelan, frigoríficos que hablan, pantallas incrustadas en la piel —nunca creencias, estructuras sociales o modelos políticos— serán los elementos que “coloquen” una determinada acción en el mundo posible imaginado. Estos marcadores tecnológicos son literalmente la “puesta en escena” del futuro, el atrezzo de los tiempos venideros. Un atrezzo al que muchos autores suelen dedicar incluso más atención que a la propia trama, construyendo el mundo a través de sus objetos.

Como se ha observado en más de una ocasión, mucha de la tecnología soñada por el cine y la literatura se ha hecho realidad. Algunos futuros tecnológicos se han cumplido: comunicaciones entre lugares distantes, pantallas parlantes o cámaras de vigilancia han acabado convirtiéndose en elementos de nuestra vida cotidiana. Otros marcadores de futuro, sin embargo, están más cerca de la magia —al menos en el sentido concebido por Arthur C. Clarke— y quedan en el ámbito de la imaginación radical, como por ejemplo los viajes en el tiempo o la tele-transportación —aunque, por supuesto, no dejen de estar en la órbita de las ideologías modernas del transporte, la aceleración y la velocidad.

Una de las características más interesantes de estos marcadores de tiempo es su capacidad para quedarse obsoletos y su extrema dificultad para emanciparse del presente que los imagina. Naves espaciales controladas con ordenadores que funcionan con disquete, comunicaciones intergalácticas realizadas a través de cintas magnéticas, pantallas inteligentes con megáfonos en lugar de altavoces… dan la medida de esta rápida obsolescencia. Y es que está claro que el futuro envejece más rápido que el presente. Pero también está claro que nunca podemos imaginar un futuro absoluto, sino sólo un futuro-presente —por utilizar la formulación de Koselleck—, un futuro “formado” por las posibilidades que tenemos a nuestra disposición. No todo es imaginable en todo momento. Igual que hay paradigmas científicos y epistemológicos, también hay paradigmas de imaginación. En cada época no sólo está dada la posibilidad de saber y hacer, sino también la posibilidad de imaginar. Cada época, como señaló Michelet, sueña la siguiente, pero ese sueño siempre está anclado en el presente. Cada época despliega —se podría decir— un archivo de sueños posibles.

Desmarcarse del futuro
Quizá sea por la mencionada caducidad del futuro por lo que, junto a la ciencia-ficción que alardea de su imaginación tecnológica y nos satura con objetos e inventos avanzados —casi un rococó tecnológico—, nos encontremos con otra ciencia-ficción que prefiere ser mucho más prudente en las formas de estos marcadores y nos ofrece una tecnología cuyas formas están totalmente basadas en el presente o incluso en el pasado. Se trata de una ciencia-ficción que imagina futuros intemporales, futuros marcados por una tecnología “a contratiempo”, una tecnología donde de modo evidente, lo nuevo y lo viejo se fusionan. Una ciencia-ficción que podríamos llamar “retro”, cuyas formas y estéticas están directamente paradas en el tiempo. Una ciencia-ficción donde la tecnología es pensada como emulación y simulacro de las formas conocidas.

Uno de los ejemplos más interesantes de esta ciencia-ficción retro es, sin duda, Gattaca, la película de Andrew Niccol, presidida por una estética intemporal en la que los objetos, aunque tecnológicamente avanzados, mantienen formas que remiten a una estética que no parece cambiar. Los coches, la moda o el mobiliario son emulaciones de un tiempo que nunca podemos situar del todo. Allí la tecnología se hace transparente. Es como si no existiera. Se oculta detrás de los objetos. Y, sin embargo, está presente.

Esa transparencia tecnológica de la ciencia-ficción retro en la que los dispositivos se mimetizan con las formas del pasado es, de algún modo, uno de los signos de la tecnología de nuestros días, al menos de cierta tecnología de consumo, una tecnología que no hace alarde de su potencia y de su avance, sino que se presenta bajo la forma de lo ya conocido. Lo nuevo, más que nunca, ahora se camufla en lo viejo, en lo ya asumido. Se trata, sin duda, de uno de los peligros de la tecnología contemporánea, su pulsión mimética, su camuflaje, su capacidad para colarse en nuestras vidas literalmente por la puerta de atrás, “trans-formada” en el pasado.

Tecnologías retro-miméticas
Quizá uno de más recientes ejemplos de esa tecnología retro-mimética, que parece directamente sacado de un film como Gattaca, es el aclamado iPad, el último dispositivo de Apple, destinado a cambiar nuestras vidas ofreciéndonos lo que ya tenemos pero de un modo diferente.
No quisiera que esto en ningún caso se entendiese como publicidad indirecta de Apple —ya ha tenido bastante en estos meses—, si bien, tras casi un mes de uso del dispositivo, tengo que afirmar que, sin lugar a dudas, el iPad se va a convertir en la revolución prometida y, por supuesto, va a reventar el mercado, que seguramente es lo más importante para Apple. Sin embargo, a poco que uno lo piense, se dará cuenta de que la clave del éxito no está en su avance, sino todo lo contrario, en su retroceso. Un retroceso que se da sobre todo en la manera en la que el dispositivo se presenta, en su apariencia, en sus funciones, y no tanto en su tecnología que lo hace funcionar, que se oculta detrás de una forma que recuerda a los pizarrines escolares. Como el mismo anuncio de Apple sugiere, cuando estás leyendo un libro en tu iPad, el iPad desaparece y queda sólo el libro.

Y es que el iPad es pura emulación. Su lector de e-books intenta imitar la experiencia de lectura de un libro, con sus sombras y transparencias; la agenda de contactos quiere parecerse a las libretas de contactos tradicionales, con sus grapas en el centro; y, entre otras cosas, la aplicación para tomar notas crea el entorno de un clásico cuaderno Moleskine, con sus páginas de rayas y su lomo de cuero. Todo un ingenio tecnológico para intentar emular el paso de una página o el subrayado con bolígrafo fluorescente. Es, sin duda, el poder del simulacro. Ahora más que nunca.
La clave del triunfo de una tecnología está en la capacidad para adaptarse a las formas que ya están en uso. Eso ya lo supo ver Walter Benjamin en su análisis de la modernidad y de los tiempos cambiantes: lo nuevo en lo viejo y lo viejo en lo nuevo. Lo que cambia sólo cambia si parece que no cambia. Es, sin duda, la estética de lo retro lo que hace triunfar lo avanzado. Esto lo ha sabido captar a la perfección Steve Jobs, igual que los arquitectos de los primeros rascacielos de Chicago siguieron los órdenes arquitectónicos griegos, o los ingenieros de los primeros puentes de hierro los decoraron con figuras clásicas.

El iPad triunfará porque es un paso atrás. Un paso atrás que no vemos del todo para dar cientos hacia delante que ni siquiera podemos preveer. Ése es el vértigo que debe darnos la tecnología mimética, esa que nos seduce no porque nos da lo nuevo radical, sino porque nos ofrece aquello que ya nos ha seducido de antemano.

Coda: el “ya ha sido” como “el todavía no”
En El libro de los Pasajes, Benjamin observaba que la razón por la que en las primeras construcciones de la modernidad el vidrio y hierro se emplazaban en formas antiguas y obsoletas se debía a que los nuevos materiales y técnicas habían llegado “demasiado pronto” y que, en consecuencia, no se sabía cómo operar con ellos. Aludía entonces a Ernst Bloch y a la idea del “todavía no es” —nunc stans— para sugerir que aquellas formas eran la anticipación de un tiempo que está por venir, que todavía no ha llegado del todo. Por eso se preguntaba: “¿cómo y cuando los mundos de formas surgidos en la mecánica, en el cine, en la construcción de maquinaria y en la nueva física, que nos han subyugado sin ser nosotros conscientes de ello, nos mostrarán con claridad lo que les es de suyo natural?”.

Se podría pensar que el iPad corresponde a ese nunc stans, que ha llegado demasiado pronto. Pero, a poco que uno se detenga sobre la cuestión, se dará cuenta de que en este caso no es así. La apariencia retro del iPad tiene que ver con una estrategia meditada de emulación. Es un paso atrás radical. Porque el iPad “ya ha sido”. Aquí no se trata de que las formas se adecuen a lo viejo porque no saben cómo operar con lo nuevo, sino porque saben que, igual que ocurre con la moda, lo nuevo aparece en lo viejo como la estrategia comercial perfecta. Se trata de vender lo que uno ya posee. Se nos ofrece otra vez aquello que ya tuvimos. Y aquí entra en juego —y esta es la estrategia maestra del iPad— una retórica emotiva de la afectividad en la que el dispositivo se vuelve cercano. Cercano, porque ya no es lo nuevo radical, sino aquello que, antes de ser adquirido, ya hemos experimentado.

Es la estructura perfecta: el cambio y la novedad, pero con la ilusión de la permanencia. O al revés —y mucho más peligroso—, lo fijo y lo inmutable bajo la apariencia del cambio y la revolución. O, por decirlo de nuevo con Benjamin, “lo característico de las formas técnicas (en contraposición a las formas artísticas) es que su progreso y su éxito son proporcionales a la transparencia de su contenido social”.

Publicado por Jose Luis Brea a las 01:24 AM | Comentarios (1)

Mayo 08, 2010

ARCO. EL EQUILIBRISTA EN LA CUERDA - Manuel Lobo

Originalmente en BRUMARIA

arco_abra_ulay.jpgLa reciente dimisión de la directora de ARCO, Lourdes Fernández, no hace sino poner una guinda más encima de la rocambolesca historia vivida durante el último año en la Feria de Arte más importante de España. Existen incluso rumores de que la dimisión no haya sido motu proprio sino obligada por la dirección de IFEMA, que ha visto como en la última edición se reducía drásticamente el número de galerías y, por tanto, los ingresos generados por la Feria.

En los últimos años ha sido muy complicado encontrar un equilibrio entre los intereses económicos de IFEMA y los intereses artísticos y de calidad que se supone pretendía el comité de ARCO, formado por diferentes galerías. Cuando se ha dado demasiado poder y capacidad de decisión a ese comité han surgido rencillas y supuestos intereses oscuros en la no presencia de algunas galerías importantes y con una trayectoria consolidada. Cuando el poder lo ha tomado directamente la dirección de IFEMA han surgido dudas sobre la capacidad del comité y de algunos de sus integrantes a la hora de elegir con garantía suficiente la calidad artística que exige una Feria de esta categoría.

Ha sido y ha salido a la luz un fuerte enfrentamiento entre los legítimos intereses económicos de los organizadores y dueños de la Feria y por otro lado, en el camino o dirección que debía tomar la Feria respetando esos criterios de calidad que siempre han intentado ser santo y seña de la misma. Difícil conjunción sin duda, las dos partes han chocado en distintas ocasiones y no han sido capaces de encontrar un punto de acuerdo que hubiera satisfecho a ambos.

Ya a finales del año pasado y a principios de 2010 las galerías debatieron sobre la posibilidad de hacer un plante ante los desmanes que estaban ocurriendo en la feria, pero les faltaron arrestos para hacerlo, tal vez la cercanía de la propia Feria o bien la coyuntura económica con un año malo y demasiadas esperanzas puestas en ARCO, hicieron que la Feria saliera adelante, con amplios pasillos y ventas discretas ante la falta de dinero institucional en el segundo año de recorte.

Por su parte la directora de ARCO tuvo que soportar las injerencias constantes del Presidente Ejecutivo de IFEMA, Luis Eduardo Cortés, que adquirió un papel excesivamente protagonista, que no le correspondía. Debió dimitir antes, cuando estas injerencias comenzaban a producirse y cuando las primeras contradicciones entre el modelo que ella quería llevar a cabo y las rectificaciones que hacía el Presidente Ejecutivo salían a la luz pública, en algunas ocasiones dejándola completamente en ridículo delante de los medios. Ese papel protagonista no es digno de un directivo de su categoría, que debe permanecer en la sombra. Y, en caso de no gustarle el papel que están desarrollando sus subordinados, debe prescindir de ellos para colocar a otras personas con mayor capacidad o, si quieres, más afines a su forma de gestión.

Por otro lado ARCO ha tenido que enfrentarse al surgimiento de nuevas ferias en España que directa o indirectamente le hacen la competencia y hacen mella en un mercado que no da para estirar tanto como se pretende. Paralela a la Feria de ARCO se celebró por primer año JUST MADRID, donde recalaron algunas galerías que habían estado presentes en la gran feria en otras ocasiones y que habían decidido no acudir debido a las leoninas condiciones en las que se les pedía que trabajaran. Por ejemplo, las galerías que acuden a ARCO CUARENTA han tenido no solo limitaciones de espacio, sino también dificultades para poder realizar grandes ventas. No es de recibo que a una galería que trabaja con artistas emergentes se le reclame un pago de 12.000€ por un stand, se le prohíba presentar más de tres artistas y se pretenda que venda cantidades superiores a los 25.000€ para salvar gastos, cuando la mayoría de las obras de estos artistas se encuentran entre los 3000 y los 5000€: las cuentas no salen o es muy difícil que salgan. La presencia en ARCO sin duda es importante para el prestigio de las Galería, pero no debemos olvidar que una galería es un negocio y no puede permitirse pérdidas un año sí y otro también.

Espacio Atlántico, feria de reciente creación en Vigo, Swab y Loop en Barcelona, MadridFoto o Ferias más pequeñas como Valencia, Santander, Cáceres o Salamanca, plantean una alternativa a ARCO que atrae a un gran número de galerías y donde se trabaja con ilusión por cuidar a público, galeristas y coleccionistas con el fin de ser una referencia dentro del mercado artístico español.

El tema es complicado, difícil y ahora mismo una patata caliente para la persona que acepte la dirección de ARCO, ¿van a continuar esas injerencias desde la presidencia de IFEMA? El nuevo director, ¿tendrá libertad para poder trabajar y llevar a cabo su proyecto? ¿Será capaz de conjugar los intereses económicos de la empresa con los intereses de calidad que requiere una Feria como ARCO? Hay que pensar y reflexionar mucho sobre ello antes de aceptar.

Lo que parece claro es que ARCO necesita un lavado general, una renovación donde se empiece de cero. El coleccionismo latinoamericano está centrado en Art Basel Miami, el coleccionismo europeo prefiere ferias como Frieze o Art Basel, las galerías importantes hace tiempo que no quieren venir a la Feria de ARCO y podemos ser una feria de ámbito local o una gran feria con proyección internacional. La manera de planificar la próxima edición y encontrar el justo equilibrio será muy complicada, pero escuchando a todas las partes, sin imposición y con diálogo quizás todos los intereses puedan encontrarse en un mismo punto que haga, a medio plazo, que la Feria de ARCO vuelva al sitio que se merece en el contexto del arte contemporáneo internacional.

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:34 AM | Comentarios (0)

Doris Salcedo, el arte emerge del suelo - Javier Hontoria

Originalmente en EL CULTURAL

doris_salcedo_tate07_2.gifLa concesión del Premio Velázquez de Artes Plásticas a la colombiana Doris Salcedo (1958) subraya la voluntad del Ministerio de Cultura de reforzar los lazos con el arte realizado en América Latina en un año de especial trascendencia en la historia del subcontinente al cumplirse el doscientos aniversario de su independencia. Tras los galardones a Juan Soriano y a Cildo Meireles, en 2005 y 2008 respectivamente, es ahora el turno de la bogotana Doris Salcedo, una de las firmas más importantes del excelso universo artístico latinoamericano, quien ha sido premiada por “la calidad de su trabajo y su trayectoria”, como reza el fallo del jurado, razones que, intuyo, deben haber sido determinantes a la hora de valorar su elección.

Su trabajo es conocido en España a partir de su presencia en exposiciones colectivas. En 2000 participó en Versiones del Sur, el ciclo de exposiciones que organizó el Museo Reina Sofía que entonces dirigía José Guirao. Lo hizo en la exposición Eztetyka del Sueño, en el Palacio de Velázquez, con una obra deslumbrante, Tenebrae Noviembre 7, 1985, de 1999-2000, que al año siguiente pudo verse en la Documenta 11, un trabajo que versaba sobre el drama insoportable que vivía su país, inmerso en una guerra incomprensible, y en particular sobre un sangriento acontecimiento ocurrido en la fecha inscrita en su título, el ataque del ejército colombiano sobre la guerrilla, que el día anterior había ocupado el Palacio de Justicia, un episodio que ha quedado marcado a fuego en la memoria de Doris Salcedo.

El fondo y la forma están claramente definidos en su trabajo. El abandono y la memoria, el sinsentido, el absurdo y la nada palpitan en toda su obra. Pero son asuntos que no están necesariamente asociados con la realidad de Colombia únicamente, sino que se entienden en un ámbito más abstracto. Como dijo Charles Merewether, “la obra de Salcedo nos afecta a todos”. Tradicionalmente la hemos asociado con la disciplina escultórica, pues es en este lenguaje en el que ha realizado la mayor parte de sus trabajos. Recordamos la presencia constante de sillas diseminadas en el espacio o sobre el muro; o en gran número abigarradas ejerciendo de pantalla entre dos edificios, como hizo en Estambul hace casi ya diez años. Son objetos encontrados, siguiendo el paradigma duchampiano, que recontextualiza en escenarios densa y violentamente connotados. Hay sillas realizadas en plomo, rotundas y pesadas como aludiendo, en su inmovilidad, a una espera eterna e intolerable. Porque en los materiales de Doris Salcedo se funden el significado y el significante. Son objetos, convertidos ahora en espectros, que activan lugares y espolean la memoria colectiva.

Y, pese a ser dueña un lenguaje tan personal y tan sólidamente instalado en el imaginario de los aficionados al arte contemporáneo, Salcedo fue capaz de modelar ese efecto sorpresa tan necesario cuando tenía miles de pares de ojos pendientes de ella. Fue en 2007, cuando fue seleccionada para intervenir la Sala de la Turbinas de la Tate Modern londinense en la edición anual auspiciada por Unilever. Convertida ya en paradigma del espectáculo, la Sala de las Turbinas es un reto para cualquiera. Artistas como Doris Salcedo o Miroslaw Balka no estarían, en principio, llamados a entender el concepto (ni a aceptar la propuesta). Pero Salcedo aceptó y sorprendió a la comunidad artística con un trabajo imponente, una enorme grieta que recorría la sala de principio a fin. Decía la artista que era una referencia al racismo, a la prepotencia occidental y su política de inmigración, pero las diferentes interpretaciones, tal era su capacidad evocadora, reverberaban en el vacío inmenso de la sala. Salcedo restó aquí en vez de sumar, se apropió del lenguaje conceptual y subvirtió códigos, y supo, en definitiva, situarse en las antípodas de sí misma para recitar su inquebrantable discurso. Es en este tipo de escenarios, tan adversos, donde se espera la grandeza del artista.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:48 AM | Comentarios (0)

Artista emergente: American Idol - Daniel Gasol

PabloHelgueraFrCover.jpg Se acerca la temporada expositiva, y para cubrir las nuevas plazas del arte emergente que ya ha quedado desgastado, se hace uso del sistema de la convocatoria mediante un dossier realizado, generalmente, con Indesing.

No hace falta decir que el método de la convocatoria para el arte joven en forma de dossier, es mas que nefasto. Primero porque todos hemos aprendido a vendernos, ya que somos una generación educada mediante la publicidad, y hemos aprendido trucos para hacernos valer. Segundo, porque la salud del arte actual proviene del moldear ceniceros para los padres en la asignatura de educación artística. Tercero porque los statements de las obras presentadas, contienen palabras como “proyecto” o “investigación”, tan solo con la finalidad de profesionalizar un trabajo. Cuarto porque las facultades de un grupo de personas a la que denominamos jurado, son dudosas, y éste solo sirve como filtro para trazar la línea artística de una generación (anterior a la que se presenta), interesada tan solo por unos aspectos culturales. Y quinto porque la idea sobre la existencia de una pieza legitimada por el espacio artístico, a la que los concursantes acceden, no acaba de convencerme...

No obstante, el motivo de este texto no es una revisión del sistema de la convocatoria para ponerlo en cuestión. Esta es la excusa para intentar responder a la pregunta sobre el nacimiento de una obra. ¿Cuando empieza una obra? ¿cuando se expone? ¿cuando tomamos conciencia de ella?

La respuesta no puede ser clara ni concisa, porque no hay solo una... Solo podemos acercarnos a una idea concreta bajo el prisma de la mirada entorno a un personaje que observa un trabajo. Si la obra es vista desde el ojo del espectador, una obra empieza a serlo, desde el primer momento en que se sabe que existe. Desde el punto de vista del curador, el trabajo artístico empieza a serlo en el momento en que la obra es visualizada desde una mirada interesante. Y desde el punto de vista del artista (y es aquí donde quiero centrarme), desde el primer momento en que acepta que un trabajo puede ser expositivo. Esta última afirmación desde el artista, viene dada por un imaginario desarrollado durante sus visitas a exposiciones, en que ha adquirido ideas para sus nuevos trabajos, por los que ha sentido un interés. A este interés se le suma el aditivo del reconocimiento social en un grupo de jóvenes artistas que a menudo se comportan como en una teleserie de EUA, donde los populares se burlan de los nerds... En resumen, una obra empieza a ser obra desde el primer momento en que el artista toma conciencia de la necesidad de exhibir su trabajo para que su obra y él mismo, empiecen a existir. Una obra se considera obra desde que cruza el umbral de una sala de exposiciones. Un artista empieza a serlo, desde el momento en que su obra es catalogada como trabajo artístico, antes era un personaje haciendo algo parecido a las manualidades...

Y con la toma de conciencia de esta afirmación, han nacido espacios expositivos que por un módico precio, convierten a artistas emergentes en “profesionales”...o eso les hacen creer. Son espacios a los que un artista tiene un lugar en una exposición colectiva unas dos semanas por 50 euros. Este dinero es cobrado con la excusa de los gastos de alquiler del espacio expositivo. Los artistas que acceden al pago, normalmente se ocultan bajo la idea de que exponer la obra pagando es lo mejor que pueden hacer, ya que es complicado encontrar espacios que acepten artistas jóvenes de forma gratuita. Sin embargo, ahí detrás se oculta un velo vanidoso: quiero ser artista a toda costa, aunque tenga que pagar para serlo.

Pero también he de reconocer la valentía de esas personas auto-patrocinadas, porque ya sea pagando o cobrando, abren una fisura en el concepto “dependencia” hacia la institución para que un creador sea exhibido, así como en eliminar la necesidad del curador para construir una “buena” lectura de las pieza.
Los artistas que por varias razones (quiero pensar que normalmente son éticas, y no por la tipología de público que visita estos espacios auto-patrocinados), desean exponer en otros lugares gratuitos o subvencionados con dinero público, intentan acceder a los espacios de exhibición mediante el formato de la convocatoria. Como ya he dicho, el jurado legitimador (y a menudo todopoderoso), pertenece a una generación anterior, y son los que deciden cual es el proyecto u obra que es digna de exponerse. La elección no debe ser fácil, muchos artistas pretenden empezar a existir como tales mediante los Centros Cívicos, y si observamos en un gráfico el índice de participación a las convocatorias de los Centros mas populares en Barcelona (Can Felipa, Sant Andreu y Sala d’art Jove), desde el año 2006, han aumentado considerablemente. ¿A que se debe este fenómeno si estos Centros parecen ser un American Idol en versión artística?. Y cuando me refiero a que estos concursos y exposiciones de amateurs (paradoja por donde se vea, ya que amateur significa “hacer algo porque se ama”, o sea, sin esperar nada a cambio), me refiero a obras que en muchos sentidos son cuestionables. Pero aquí hay varios temas que se fusionan.

El primero es el de la inmodestia por parte de los artistas en dejarse ver en un Centro público muy popular entre la gente joven. Inmodestia porque el Centro no es mas que un escaparate, no patrocina a nadie, simplemente les da visibilidad durante un tiempo. No les mueve la obra a otros espacios, solo “usan” al artista para rellenar su agenda cultural. ¿Entonces, porque tanta gente participa en estas convocatorias si no hay nada a cambio?. Algún erudito diría que desde hace un par de años se paga a los artistas por mostrar su trabajo, y aunque sea poco, algo es algo. Sin embargo, la cuestión de presentarse a una convocatoria de un Centro cívico se acerca mas a una cuestión social que a una cuestión económica. Si lo miramos desde el prisma del dinero, una persona que, por ejemplo, hace de camarero el fin de semana, gana 3 veces mas dinero en un día que un artista. Por tanto el tema no es meramente mercantil, la exposición en un centro de reconocimiento popular se acerca mas a una ilusión de ser artista famoso, que al de ganar dinero con el trabajo de artista.

El segundo tema va anclado a la reacción posterior en ver a los espectadores mirar un trabajo. Lo gratificante y reconfortante de ver a alguien que se interesa por lo que haces, parece ser la llamada de la codicia a continuar realizando un trabajo que seguirá presentándose a otras convocatorias de la misma “calaña”. El artista David Hammons lo expresó muy bien con estas palabras: “En esta situación lo que ocurre es que te tienta el diablo. Te enseñan todo lo que podrías tener. Lo único que hay que hacer es entregar tu alma. Yo me encontré sumido en esa agonía”. La frase de Hammonds describe perfectamente que es lo que quiero explicar. Llevado al terreno popular del éxito localista de Barcelona, un artista exhibiendo su obra en cualquiera de los tres Centros mencionados, será el chico o chica mas popular de la fiesta. Después se irá de cañas a un bar de carajilleros con otros artistas y comisarios, y empezará a sentirse popular, y con esta sensación tan reconfortante se creerá mas que nunca su trabajo. El artista emergente sigue en un áurea post adolescente que no debemos olvidar.

El tercer tema va unido al fenómeno de la popularización y estandarización del arte por una generación que tiene mal asumido el carácter juicioso de la creación. Podría poner muchos ejemplos, pero que vale la pena, porque día tras día podemos observar desde la crítica prudente, muchas obras y actitudes de artistas que verifican esta afirmación. Cuando en una clase de licenciados en Bellas artes realizando un master, ves que un proyecto sale de una noche en un bar, que un alumno intenta venderte un trabajo ya realizado que ni siquiera puede explicar, cuando ves trabajos que se saben que han sido bien asumidos por la comunidad artística y que alguien rehacer el resultado final con la expectativa de que va a ser asumido de la misma manera, o que alguien intenta hacernos creer que un folio lleno de rallas ha sido cautamente rellenado durante una jornada laboral, intuyes que algo va mal...

¿Esta en buena salud nuestro arte emergente?
Mi respuesta es NO, y con mayúsculas.
¿Entonces a que se debe la proliferación de artistas en las convocatorias de carácter público en solo tres Centros de la ciudad condal? Fama, glamour y satisfacción personal. Solo eso.

No olvidemos que el formato de American Idol ha calado muy fuerte en nuestras generaciones de jóvenes que aspiran a una gloria para obtener una autosatisfacción personal importante. Si con la postmodernidad hemos entendido que el mundo está lleno de baches que hemos de esquivar, si hemos asumido que siempre nos pondrán palos en las ruedas, pero que nosotros florecemos tarde o temprano. Cuando un concurso de arte emergente se transforma en una gala de los Óscar ¿que esperamos?. Este es el precio que estamos pagando por haber llegado a una información que ha sido filtrada y que solo hemos retenido la última idea. Hemos entendido que Hirst ha llegado alto, pero parece ser que no hemos entendido porque. Todo artista joven de la generación de los 80’ ha entendido el sistema actual de como triunfar: publicidad, marketing, actitud, una obra ingeniosa y muchas teleseries nos han dado las pistas. Solo hemos de trasladarlo a nuestra vida, y ya podemos empezar a presentarnos a las convocatorias para creernos nuestra obra y existir como artistas a través de ella.

Publicado por mvj a las 09:19 AM | Comentarios (6)

La (súbita) irrupción del objeto - José Sabater de Montfort

-o de cómo el hombre se encuentra –inesperado- un reflejo: su reflejo-

RSigner4.gif Podríamos, con Habermas, declarar que los frutos de la modernidad aún no han sido cumplidos. Desde luego, según aquí lo entenderemos, es del todo así. Bien, pues si así fuese –declarémoslo-, no tendríamos más opción que aliarnos con los postmodernos, y así con ellos, tendríamos que, finalmente, también darlos por imposibles (no muerta su dialéctica “infantil”, sino por ser en gran medida unos ingenuos agoreros, en el prístino sentido de la irresponsabilidad). Boicoteadores.
Así pues, o vamos a la contra o nos abrazamos a la esperanza, y a las pequeñas certezas (que parecen sernos útiles todavía).

El sueño, la capacidad del sujeto para proyectarse en el futuro como “ser mejorado”, es inviable a corto plazo. Al menos por sentirse amenazado por el otro, el otro que hay en sí. Y aún mejor dicho, a resultas del estado general de cosas, es imposible (pensemos en Bauman y la sociedad “orgánica”). Quizá en este aspecto, ambas posturas encuentren acuerdo. En el fondo, Lyotard, Derrida y Habbermas, no están tan lejos el uno de los otros, ni los otros del uno. Ambos implícitamente descubren que no se ha cumplido el sueño de la razón, que. aunque sea solamente un sueño del lenguaje, una paradoja lingüística, un guiño lúdico del sujeto, queda un hueco por el que colarse.

Pues sí, de suerte que, el método científico todavía nos asiste, y el rigor objetivo, por tanto, nos es suficiente –por ahora- para nuestro propósito. Contamos con la epistemología, el zeitgeist de Hegel.
De ese modo, además, lo único a lo que podríamos agarrarnos sería a una (re) creación del tiempo, del espacio. Mejor dicho, a recuperarlos. ¿Y quién es el único capacitado para tal cometido? El poeta, y utilizo el término poeta en el sentido de Aristóteles, el recreador del mundo. El visionario impredecible y contaminador, en palabras de Platón.

Queda dicho pues, que no podemos finalmente avenirnos ni con los primeros ni con los segundos. Pero que, de otro modo, estamos de acuerdo con los dos: queda un hueco todavía para reconstruir el sueño ilustrado, y, de otro lado, las estrategias nos son propicias. Es esta nuestra postura.
Indaguemos un poco más.

De un lado, no han sido cumplidos los sueños de un mundo mejor, la confianza en el sujeto ha sido resquebrajada, el discurso es intencionado ideológica y económicamente y la filosofía no está libre de sospecha ni de manipulación. Está bien, pero, según entendemos nosotros, la naturaleza sigue ahí. Puede que sea un constructo, pero acaso un noble constructo, necesario para armonizar los fragmentos, o acaso como criterio (bien, convengamos que no es, como ocurre con espacio y tiempo, un concepto a priori, sino una ineludible armonización organizativa, a resultas de la función modificadora del poeta).

Lucien Goldmann hablaba de la autonomía del objeto (devenido en paroxismo de la producción, donde más tarde se hipotetizaría la rebelión del objeto). Habría de venir después Perec y acabar con toda idea –posible- de dominación o subversión del objeto. Se destruye al objeto, la idea de producción como mejora. Es decir, tras ufanarse en taxonomías interminables, Perec se ciñe a Nietzsche y su paradoja: no se puede nombrar lo que no existe. Y entonces hemos de volver a Wittgenstein. Y, seguimos en el principio: todo es un constructo o, simplemente, nada es. O hay lenguaje o es todo silencio. Así, la competencia del lenguaje no es la del escritor (en el sentido bartheano de “impulsador del significante”), sino, como se dijo antes, la del poeta, la del visionario. Pronto devenido en sujeto “doliente”. Y sí, aniquilado. Igual que el objeto. Devenido en materia prima él mismo, llamado a armonizar los contrarios, y los iguales Así, estamos otra vez en el principio. Nada de un principio bíblico en el sentido de Milton, con una gracia que recobrar. No. Superada además la crisis de Dante, el hombre no es nada. Dígamoslo de nuevo: es lenguaje.

Es decir, el lenguaje, que nació para superar la ineficiencia del hombre, nos ha devorado. Todo –parece ser- lenguaje, cultura, por tanto. Todo es, era mejor dicho, un homo significans. Pero ya no.

La duda del referente: infatuación del objeto

La naturaleza, pero no entendida como ese magma positivo de ciencias ciertas, no. La irrupción de una nueva naturaleza no dominada, en letargo. Eso es de lo que vamos a hablar. Cuando se rompe la tensión que designa la metáfora, y no queda más que un objeto al que mirar, cómo, vanidoso, se hace eco de nuestras miradas. De cómo se transforma en un logos estático, en logotipo.

Una grieta en la tierra que aparece y regurgita los materiales puros de su seno. Sí, tal vez lo venga haciendo con menor espectacularidad, pero con firme convicción de sorprendernos, de alertar a nuestra mirada dormida, porque, ¿no será el problema de la mirada, únicamente de la mirada? La misma mirada devenida casi ya en signo social (y ahí la semiología tendría unas cuantas cosas que decir), incapaz de ser sorprendida: pseduoobjetualizada. Nuestra mirada orgullosa ha devenido en vanidad para el objeto, abstruso, ensimismado, en constante afrenta. Constituyéndonos –a fuer de ser mero reflejo- en parte integrante de ese mundo conceptualizado en signos, que ya son formas, llamémosles estándares: y que se han habituado a correlacionarse con funciones específicas. Por tanto, somos precisos espejos (constituidos por el reflejo ajeno) frente a un mundo en constante interacción, pero insorpresivo (al menos signiticativamente). Ya no contemplamos: usamos. Nos vinculamos a base de reflejos interconectados en redes efímeras (por su imperceptible duración) e interesadas (por su propósito mínimo). Y a su vez, somos parte y no parte de ese juego de reflejos. Estamos y no estamos. Es decir, no hay permanencia, el tiempo se repliega y se anula. Del mismo modo a cómo ocurrió atrás con el objeto huido.

Nos hemos acostumbrado a las ciudades de un modo bastante natural. Contra la imagen de correlación que los primeros románticos encontraban en los hechos naturales nosotros hallamos del todo habitual encontrarnos con objetos replicados, copiados, incluso con las copias de nosotros mismos.
Lenguaje reificado (no es esto, en verdad, una vuelta hacia atrás). Qué es entonces la virtualidad sino un lenguaje de segunda mano (un sublenguaje, un lenguaje que, a fin de cuentas necesita de otros lenguajes, y pensamos en lo audiovisual, preferentemente). No es pues, un lenguaje autónomo, arbitrario: puro. No es nada, por tanto, uno más de los reflejos interconectados. O mejor, lo que permite la existencia aparente de esos momentos de realidad.

Lo que parece pues, es que hemos perdido la designación (Benveniste). Es decir la realidad extralinüística. Esa que aquí habremos de defender como “aparición súbita” Y es súbita porque la dábamos por muerta . Siguiendo a Montaigne podemos decir que “sé de lo que huyo pero no sé lo que busco”. Nosotros proponemos huir de ese sublenguaje metonínico y volver a la parte ínfima: a la esencia.

En el interludio, pues, la naturaleza (y entendámosla como una nueva naturaleza) se nos ha aparecido distinta, refulgente y peligrosa. La esencia. A la que somos incapaces todavía de dotar de nombre, pues no es exactamente lo que ya conocemos sino, más bien, algo parecido a lo anterior, pero nuevo. Desmentimos así que el concepto de lo nuevo haya muerto, así como el concepto de historia, así como el concepto de “lo original”. Lo que ocurre es, simplemente que la realidad se ha tornado un signo envuelto en vanidosa inconsciencia (pensemos en Vattimo y su pensiero debole, por ejemplo). El objeto se pierde en la virtualidad de las relaciones sintagmáticas, donde no hay representación sino mera sumisión al dictado, o peor, interrelación (en el puro sentido estructuralista, de praxis, de combinación más o menos maniquista). Así, lo otro es ya parte del ser, lo conforma a fuer de reflejarlo. Pero si se desconecta uno de la red mayor, desaparece. Y es entonces, cuando súbito, aparece el objeto, la materia prima, el mundo, a la que el sujeto se ha desacostumbrado.

Igual que la literatura llama la atención sobre sí misma, es la virtualidad la que llama la atención sobre sí (sobre su propio reflejo de interconexión que toma como base: es una realidad ensimismada, igual que la antigua realidad –la llamamos así para referirnos a lo anterior, la realidad postmoderna).
Por tanto, habría dudas razonables como para decir que se trate de una realidad nueva, una consecuencia, una alternancia a lo sumo. Aquí la consideraremos así: una alternancia ineludible. Ojo, pero necesaria, a fin de cuentas. Pues, de algún modo aún no definido, todo apunta a que signifique una mejora.

Volviendo a Habermas y a los postmodernos, se halla en ambos la necesidad de dar credibilidad a un criterio, a una base. A la esencia última de las cosas. De lo natural. Ese será nuestro criterio.


La metáfora del Parhelio

La acendrada virtualidad no es otra cosa que un periplo que aún vivimos en pequeñas dosis, empero. Podríamos, como se ha sugerido, que se trataría de una posibilidad alternativa. Posibilidad cierta –demostrable-, pero ilusa. La virtualidad es una ilusión, una ilusión cierta, pero así también nos lo parece la realidad misma, un mero objeto de orden instrumental es la virtualidad, algo que usamos, según se ha dicho, que creemos vivir, pero después está –sigue- lo otro.
Utilicemos la metáfora del parhelio para explicarnos.

La tensión de la doble referencialidad de la metáfora ha acabado estallando, con la consecuente huida del objeto. Lo sagrado estaba convenido como directriz para lo cósmico, así lo onírico lo hacía en su telúrica disposición, también. Pero esto ha cambiado, o sea, el hombre se transformó en productor de lo sagrado, a través del signo onírico, o del símbolo, mejor dicho. Relacionando pragmáticamente ambos conceptos se trató de llegar a la imposición de la heurística. Pero, qué se puede hacer con un objeto ensimismado, no es ya objeto, es marca, autoreferencialidad. Se ha roto la doble referencialidad, queda de un lado el lenguaje, de otro lado el objeto. Un objeto sin poder. Y, lo peor, un lenguaje huero, de loca deíctica, caduco de experiencias.

parhelio.
1. m. Meteor. Fenómeno luminoso poco común, que consiste en la aparición simultánea de varias imágenes del Sol reflejadas en las nubes y por lo general dispuestas simétricamente sobre un halo.

Esas “imágenes del sol dispuestas simétricamente”, podrían corresponderse con la virtualidad, que ahora mismo engloba a lo sagrado y lo onírico, encorsetados en la mínima significación. Sólo significante, mejor dicho (el código sémico se ha convertido en un contenido a priori –con mínimas alteraciones que pronto vuelven de nuevo a ese “lenguaje colectivo”-). Y es así el contenido: un contenido seco, envanecido. Irrelevante y transitorio, del modo mismo en que el Sol desborda su reflejo en las nubes. Ese contenido es la prospección virtual del individuo: un amontonamiento convenido de grafías vinculadas y, de normal, superpuestas.

Es el sol (el poeta en el amplio sentido) el que retoma esos reflejos en su seno y los dota de sentido al iluminar de nuevo la tierra, agujereando las nubes y dejando camino libre para la creación nueva de la metáfora. Y es por ello que la naturaleza refulge con el nuevo haz, y es posible la metáfora, pero el hombre no está preparado todavía para comprenderlo, es como ese Adán de J. Sabines que descubre con perplejidad el vientre de Eva. Que le aterra en un primer momento. Pero sobre el que se cuestiona. El vientre estaba ahí, pero es ahora cuando lo contempla, cuando atiende incrédulo a su crecimiento, a su desarrollo.

He ahí la cuestión: es necesaria la guía del poeta para alertar a la mirada dormida que descubre el crecer de la naturaleza. Debe de nuevo el poeta fecundar esa naturaleza envanecida: enfrentarla, como sólo los dioses pueden hacer.

Siguiendo a Humboldt (1991:63) diremos que “esas entidades en cierta modo autónomas” (la luz vibrante que destruye finalmente el parhelio: la idea del poeta) son los únicos resquicios que nos quedan. Las nubes serían el espejo del clasicismo, los rayos la lámpara del romanticismo (Abraham, 1953). Y lo único que devendrá visible y armónico: el desplazamiento metonímico causado por el poeta Esos rayos disímiles pero iguales serían las proyecciones virtuales de nosotros mismos, efímeras, que desaparecen de súbito ante la aparición del sentido y la “visión” que otorga el poeta.
Así, para resumir, y en palabras de Spitzer: “el método es un procedimiento de la mente”. Sin la mente del poeta pues, no queda orden posible. Tampoco cultura, y menos emancipación. En caso contrario, nos aguardan conocidas y vanidosas, las certezas.


Un caso particular: Roman Signer

Signer (Appenzell, Suiza, 1938) se define como “homo faber”, el hombre que crea y que, por tanto, cree poder conocer lo que crea. En su obra “Action with sheets of paper” (1987) rueda en vídeo la explosión de montones de blancas hojas de papel que, por escasos segundos forman una cortina ilusoria, múltiple pero de contornos diferenciables. Una cortina que cubre como un manto un castillo posterior en la imagen, rodeado por un bosque. Es algo parecido a lo que hablábamos del parhelio: un transitorio estado de ilusión perceptiva, virtual. Que parece un paralelo pero acaba convirtiéndose en una cortina de humo, de papel, en un recuerdo de algo incierto pero que, en su momento, nos pareció de incontrovertible realidad. Internet es exactamente eso: una red transparente, de parecer lúcido y claro que, de pronto, desaparece ante nuestros ojos, dejándonos en total desarme frente al mundo natural.
El problema es que, como se ha dicho y como demuestra el vídeo de Signer, cuando lo que se crea es efímero (virtualidad), no queda nada. Más que esa arcana materia de la realidad que habrá, solamente, de rescatar, no sin esfuerzo, el poeta.

Porque luego reaparece el discurso natural, esa construcción larga, trasera al virtualismo con bosque al fondo, que es la misma pero ya no es la misma. Es una nueva realidad confusa, pues aparece determinada por el disuasorio “motif” de esa pretendida realidad nueva, virtual. Y solo el poeta será capaz de alumbrar ese castillo, de dar sentido a ese bosque frondoso y salvaje, desentendiéndose de la ficticia e inmemorable cortina de papel.

La paradoja es que, como dice Kant “El sujeto no podrá ir más allá de sí mismo y encontrará en la naturaleza lo que el mismo ha puesto”. La pregunta es, cuando no hay nada, y algo, la otra desinencia de ese “objeto infatuado”, aparece de súbito, y el sujeto nota algo reflejado en él que le asusta, qué es eso entonces.

Para esto no tenemos respuesta, todavía.

Con Julian Marías (1957) diremos que: “Todo es problemático, y por consiguiente todo está por hacer; pero se sabe –quizá sólo eso-, cómo hay que hacerlo”.

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Mayo 07, 2010

Brother, can you spare a dime? - Sonia García López

Originalmente en Blogs & Docs

great-depressionI.jpg El documental Brother, can you spare a dime? es, por su temática y por la forma en que ésta es abordada, una película profundamente americana. Ya desde su título: Brother, can you spare a dime?, nombre de la melodía archiconocida durante la era de la Gran Depresión en Estados Unidos, que se escribió para el musical de Broadway Americana, estrenado en octubre de 1932 (poco antes de la elección de F. D. Roosevelt como presidente), y que conoció infinidad de versiones a lo largo de toda la década. El Dust Bowl o Gran Bola de Polvo, la caída de Wall Street de 1929, el New Deal, los aparceros empobrecidos del Gran Sur y los proletarios de Nueva York y de Chicago desfilan en este documental de compilación junto a King Kong, James Cagney, Eleanor Roosevelt y Ginger Rogers. Decíamos que se trata de una película profundamente americana no sólo porque aborda una de las épocas más emblemáticas de la historia de Estados Unidos, sino porque, una vez que nos adentramos en la microhistoria de la década, lo que para el espectador estadounidense no exento de memoria funcionará como resorte del recuerdo o la nostalgia, poco le dice a quien no conozca los vericuetos de la Gran Depresión. Algo a lo que, sin duda alguna, contribuye la total ausencia de mecanismos explicativos, sobre la que nos detendremos más adelante. Tratándose de una película tan opaca a la mirada extranjera resulta, cuando menos, sorprendente el carácter “transnacional” de esta producción fruto de la colaboración entre los británicos David Puttnam y Sanford Lieberson, que ejercieron como productores, y el director Philippe Mora, australiano hijo de emigrados franceses perteneciente a la élite artística de Melbourne y Londres durante la década de 1970.

Podemos preguntarnos, entonces, qué significó en Estados Unidos la aparición de esta película nominada en 1975 a los Oscar en la categoría de Mejor Documental: el fantasma de la crisis mundial estaba entonces tan presente como lo está hoy en día y los iconos izquierdistas de la denominada “década roja” estaban siendo recuperados, muy poco a poco, tras la represión maccarthista, por los movimientos de lucha por los Derechos Civiles. Sin embargo, la crítica recibió la película con extrema frialdad, cuando no con franco rechazo (1).

Quien escribe estas líneas debe confesar que se ha sentido a un tiempo cautivada por la maestría con que se aborda el montaje de materiales de archivo raros (incluso hoy en día, cuando el archivo audiovisual es más ingente y accesible que nunca) y molesta por ciertas llamativas ausencias y aún más llamativos protagonismos que, a su modo de ver, pueblan la película de Mora. Un movimiento simultáneo de atracción y rechazo que nos impele a bucear en los procedimientos compositivos del documental para tratar de desentrañar las razones o, al menos, las claves de su ambivalencia. Con la esperanza, todo hay que decirlo, de trascender ese inicial impulso solipsista para comprender por qué la película le gustó a la Academia y por qué decepcionó a la crítica. Para saber, en última instancia, si Brother, can you spare a dime? nos sigue hablando hoy en día y de qué modo lo hace.

La película penetra en el espíritu de una época, el de la Red Decade, reactivando a un tiempo iconos de la cultura popular y masiva por todos conocidos y referentes que fueron silenciados tras la Segunda Guerra Mundial, siguiendo las políticas culturales dictadas por la guerra fría en el bloque occidental. Por una parte, las temáticas sociales abordadas por el cine de Hollywood, desde las películas de gangsters al biopic y desde la comedia musical hasta las películas “con niño”. Un dominio en el que en el James Cagney encarnó todas las variantes posibles de la figura del paria social, que en la década de 1930 dejó de pertenecer a una minoría de excluidos para alcanzar a un amplio espectro de la clase trabajadora. Por otra parte, la realidad candente mostrada por los noticiarios proletarios y los documentales de la New York Film and Photo League y, seguidamente, los de NYKINO: las colas del pan, las protestas sindicales y la represión policial. Y aquí, otro rostro ejerce una fuerza centrípeta haciendo confluir en él los grandes males a los que se enfrentó y los grandes remedios con los que asistió a la sociedad estadounidense: el de Franklin Delano Roosevelt.

Mora hace chocar entre sí los distintos materiales creando sentido mediante una banda sonora desde la que, de manera similar a como se hace con las imágenes, se rescata todo un archivo musical y auditivo y un impactante montaje, al que podemos tildar de dialéctico ateniéndonos al hecho de que confronta unas imágenes con otras creando un diálogo entre ellas a partir del montage, para emplear una formulación más específica del término, entendido aquí como ensamblaje vanguardista (2). El procedimiento es muy similar al del collage documental, ya que el sentido se crea a partir del choque entre planos y no de su concatenación en virtud de una lógica narrativa de corte causal, como sucede en el relato clásico. En Brother, can you spare a dime? cada imagen, por así decirlo, es autónoma y alberga un sentido, en sí misma y en relación al resto de imágenes y elementos significantes (especialmente los de la banda sonora) a los que se yuxtapone o superpone.

Sin embargo, algo que llama la atención en la película de Mora y, a nuestro modo de ver, debilita considerablemente el potencial reflexivo y crítico de la película, es la ausencia de un discurso o una estructura ordenadora clara que nos permita extraer de este documental de compilación un sentido global, que trascienda los golpes de efecto que se suceden con la cadencia del montaje. Por toda referencia contextualizadora encontramos los intertítulos que separan cada segmento de imágenes, referidos a momentos puntuales o tópicos supuestamente representativos de la cultura de la época, tales como: Hard Times Hit Parade (”canción de éxito para tiempos difíciles”, en referencia a la canción del título), Churchill visits New York, A New Deal 1932, Meanwhile in the movies (”mientras tanto en el cine”), G-Men get Guns (”los hombres del FBI toman las armas”, también en referencia al título de una película protagonizada por James Cagney) o Hollywood - Escape from the Breadlines (”Hollywood - Vía de escape a las colas del pan”). Se trata, en todos los casos, de enunciados que condensan los grandes tópicos de la década sobre los que luego las imágenes y la música volverán reiteradamente: ¿el resultado? Un vaciamiento de sentido y la creación de una especie de aura en torno a la era dorada del izquierdismo estadounidense que termina por revelarse, para emplear la expresión de Walter Benjamin, como “manifestación irrepetible de una lejanía”.

Brother, can you spare a dime? constituye un discurso fragmentado, esquizoide y, ciertamente, representativo, de la atmósfera de caos y desasosiego imperante durante la Gran Depresión. Pero parece haber renunciado a las posibilidades que ofrece la distancia histórica de entender una época y, lo que es peor, abocarse a su banalización más absoluta. Cuando se estrenó esta película, Estados Unidos se enfrentaba a una nueva era de conservadurismo tras la crisis que había desencadenado la caída de los precios del petróleo en 1973 y sólo hacía unos pocos años que el movimiento de lucha por los derechos civiles había comenzado a rescatar algunos de los iconos la democracia americana de los treinta, soterrados por la caza de brujas y el maccarthismo. Brother, can you spare a dime? podría haber participado de ese impulso y actuar como revulsivo. Pero optó por la nostalgia.

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(1) Véanse las reseñas de Richard Eder en The New York Times y Roger Ebert en Chicago Sun Times, así como el artículo de fondo de Judith Taylor y Frank Stricker para Jump Cut, núms. 10-11, 1976.
(2) Véase Peter Bürger, Teoría de la Vanguardia, Barcelona, Península, 1987.

FICHA TÉCNICA
Dirección: Philippe Mora
Guión: Philippe Mora
Producción: Sandy Lieberson, David Puttnam
Producido por: Goodtimes Enterprises, VPS Studios
País y año de producción: Reino Unido, 1975

Publicado por mvj a las 09:35 AM | Comentarios (0)

Mayo 06, 2010

Contraseñas trágicas - Fernando Castro Flórez

Originalmente en La conspiración de la Plaza Dealy

3c4a8dde.jpgYa era hora de que una mujer recibiera el Premio Velázquez y si además ha recaído en una creadora tan honesta e intensa como Doris Salcedo pues podemos tener motivos para alegrarnos. Y, sin duda, lo haremos a partir de una obra que es, en todos los sentidos, trágica. Desde aquella serie de zapatos metidos tras un velo de piel que aludían a los asesinados y al dolor de las gentes de Colombia hasta los muebles encementados que llegamos a ver en exposiciones como “Cocido y Crudo” (comisariada por Dan Cameron en el MNCARS en 1994), de las sillas ocupando un solar que dispusiera en la Bienal de Estambul (2003) a la impactante instalación Schibboleth en el Hall de las Turbinas de la Tate Modern (2007), Doris Salcedo no ha dejado de imponer contundentes metáforas visuales que hablan del desgarro y de las heridas que sufrimos. La intervención de la Tate consistía en una serie de grietas que surcaban el espacio como el resultado de un terremoto. El público queda literalmente estupefacto y no faltaban las preguntas sobre cómo se había hecho aquello, si el suelo “original” había sido destruido o había algún tipo de “truco”. Pude charlar con ella , en compañía de Laura Revuelta y Alberto Ruiz de Samaniego, con José Antonio de Ory como excepcional anfitrión en Bogotá. Estaba sumamente desgastada por las polémicas que rodeaban esa pieza que incluso llegaban a ser denuncias por parte de gente que se había tropezado o fracturado algún miembro. Aunque quise convencerla de que era una obra memorable no dejaba de apuntar, obsesivamente, que había sido algo “demasiado duro” para ella. Más allá de la literalidad del agrietamiento estaba evocando el poema homónimo de Paul Celan. Schibboleth es una palabra hebrea que podemos traducir como “contraseña” y aparece en el capítulo 12 del Libro de Los Jueces en un relato de inclusión y exclusión, de reconocimiento de aquellos que son parte de una tribu frente a todos los que ni siquiera podrían pronunciar la palabra clave. Derrida dedicó uno de sus libros más bellos a ese poema de Celan (autor de Fuga de muerte el texto que rinde testimonio del campo de concentración) indicando que aquello que se torna impronunciable es lo que nos encadena al problema humano de la traducción. Tal vez Doris Salcedo quería con su impresionante intervención recordar que estamos constantemente cruzando fronteras, saltando por encima de precipicios, sintiendo el suelo que tiembla bajo nuestros pies y que olvidamos con frecuencia el poder del símbolo para construir una comunidad. Esta mujer que ha condensado de forma esencial la violencia contemporánea sin caer en el literalismo ni la obviedad, impone ahora su reflejo en el espejo velazqueño. Si ahí estaba la cifra de la heterotopía, en términos de Foucault, no cabe duda de que Doris Salcedo ha sabido, a través de grietas inquietantes, plantear operaciones metafóricas inauditas y de una belleza trágica.

Publicado por Jose Luis Brea a las 09:36 PM | Comentarios (1)

Doris Salcedo ganó el Premio Velázquez 2010 - Miguel López

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Originalmente en arte nuevo

La artista colombiana Doris Salcedo ha sido reconocida con el Premio Velázquez de España --el año pasado fue otorgado a Antoni Muntadas. Este es el tercer premio otorgado por esta institución a una persona de América Latina, los anteriores fueron Juan Soriano de México y Cildo Meireles de Brasil. Reproduzco la nota tomada de infoesfera.

La artista colombiana Doris Salcedo fue galardonada con el Premio Velázquez de Artes Plásticas 2010, dotado con 161.000 dólares, por “la madurez de su trayectoria” y la “calidad” de su obra, y se convirtió en la primera mujer que recibe este galardón, instituido en 2002 por el Gobierno español.

El fallo del jurado, adoptado por unanimidad, fue dado a conocer por la ministra española de Cultura, Ángeles González-Sinde, en una rueda de prensa en la que destacó que Doris Salcedo es “una de las artistas más importantes del panorama internacional”. “Si a ello se une que es mujer, mejor”, añadió González-Sinde al referirse a la artista galardonada, nacida en Bogotá en 1958 y conocida por expresar sus preocupaciones políticas y sociales en el desarrollo de su trabajo y por vincularlo, en ocasiones, a la situación política de su país.

Los miembros del jurado tuvieron en cuenta la “importancia determinante” de Doris Salcedo “en la apertura a la escena internacional del quehacer de una nueva generación de artistas en Latinoamérica, así como el rigor de su propuesta, tanto en la dimensión formal como en cuanto a su compromiso social y político”.

Con su elección se ha querido dar al Premio Velázquez un carácter abierto “a un trabajo sólido y vivo, con plena pujanza en la contemporaneidad”. El portavoz del jurado, José Luis Brea, afirmó que la deliberación fue “rápida y muy sencilla”, y destacó que la obra de Doris Salcedo “posee unas claves para poder situar en la historia toda la eclosión de artistas latinoamericanos de las últimas dos décadas”.

“Es una artista moderna, con una trayectoria reconocida y pujante en la escala internacional”, señaló Brea, quien hizo referencia a que hasta ahora el Premio Velázquez estaba orientado a reconocer el conjunto de la trayectoria de un artista. Con esta elección, “además de reconocer su obra, queremos orientar el premio en la dirección de galardonar a una artista con obra viva y polémica”, explicó Brea, que puso como ejemplo la exposición que la Tate Gallery dedicó a Doris, que fue objeto de debate.

Con el galardón a Doris Salcedo, según este crítico de arte, se premia por tercera vez a un artista latinoamericano -los anteriores fueron el mexicano Juan Soriano y el brasileño Cildo Meireles-, frente al reconocimiento del Premio Velázquez obtenido por seis creadores españoles.

Brea recordó que hasta el momento ninguna mujer había recibido este premio, “lo que era injusto, dado el buen trabajo que muchas mujeres están haciendo”. Las obras de Salcedo han sido expuestas en importantes centros del arte, como la Tate Modern de Londres, el Centro Pompidou de París, el Museo de Arte Moderno de Nueva York o el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en Madrid.

Uno de sus trabajos más comentados fue expuesto en la Tate Modern de Londres, donde los visitantes quedaban asombrados ante la enorme grieta abierta por la artista colombiana en el suelo de la gigantesca Sala de Turbinas. Motivada por sus preocupaciones políticas y sociales, la artista colombiana quiso simbolizar con esa grieta zigzagueante en el suelo de cemento, que parecía abierta por un terremoto, las divisiones del mundo, lo que ella misma calificó de “grieta de la humanidad”.

El Premio Velázquez, que pretende convertirse en el Cervantes de las artes plásticas, es concedido por el Ministerio de Cultura español desde 2002 a candidatos propuestos por las academias de Bellas Artes, museos de arte moderno y contemporáneo, asociaciones de críticos de arte y otras instituciones vinculadas a las artes plásticas.

El jurado de esta edición estuvo presidido por la directora general de Bellas Artes y Bienes Culturales de España, Ángeles Albert de León, y los críticos de arte Montserrat Badía y José Luis Brea. También han formado parte del jurado el premiado en 2009, Antoni Muntadas, así como Alfred Pacquement, director del Centro Georges Pompidou de París, y Vasif Kortum, director de la Platform Garanti de Estambul, entre otros.

Publicado por Jose Luis Brea a las 09:23 PM | Comentarios (0)

Ruido, mucho ruido - LAURA REVUELTA

Originalmente en ABC.Abcd

Carsten+Nicolai+2.jpg Quizá a esta exposición se la pueda tildar como de las raras de la temporada. Tal vez, porque para muchos de quienes la visiten no resultará asequible coger el hilo o el tranquillo de lo que estamos hablando, más bien oyendo. Incluso, puede que piensen que no se habla de nada y que sólo se oye ruido. Nada más alejado de la realidad y de la propia Historia. El arte sonoro no es cosa de hace un cuarto de hora, penúltima modernidad de algún moderno de turno. Ya lleva inventado desde hace unas cuantas décadas, pero no se ha expuesto o mostrado con demasiada frecuencia. La Casa Encendida de Madrid se lleva el privilegio de ser la primera institución madrileña que monta una exposición solo y exclusivamente dedicada al arte sonoro, cuyo comisario es José Manuel Costa, quien lleva bien a gala ser uno de los mayores especialistas en la evolución de la música por los vericuetos electrónicos durante los últimos tiempos. De esto sí que doy fe de ello.

Contradicciones
La Casa Encendida, a la que le gusta experimentar como la que más, ha abierto sus puertas a este arte que existe pero no existe; que es inmaterial pero quiere ser material; que es invisible pero que quiere que se le vea; que se oye pero que no se oye; que hace mucho ruido y quiere ser sublime. El arte sonoro eleva la contradicción a tal punto que se puede valorar en mayor medida cuando se manifiesta o explica con palabras que cuando uno (el espectador) se pone a escucharlo de verdad. Y ahora me explico.

Decía bien José Manuel Costa en la presentación de esta muestra que el arte, desde que es tal, no habría dado saltos en la Historia sin la ayuda de los avances técnicos o tecnológicos generados por la propia sociedad. De los pigmentos naturales se pasa a la témpera, al óleo, al acrílico... que han marcado distintos estilos e investigaciones pictóricas. Esto por ponernos clásicos. Avancemos en el calendario y recordemos que el videoarte no existiría si la marca Sony no se hubiera inventado una pequeña cámara entonces para uso doméstico y hubiera llegado Nam June Paik para ponerse a grabar en plena calle de Nueva York, creo recordar que desde un taxi. Aquí tenemos el primer vídeo hecho por un artista y, por ende...

La penúltima herramienta
El ordenador es la penúltima herramienta que altera los dictados del arte o que se alía para que éste pueda manejar nuevas formas. Y el arte sonoro es la manifestación que más le necesita o, al menos, así se puede traslucir de lo que se presenta en esta exposición. Repito que éstas fueron explicaciones del propio comisario (lo de la pintura y lo de los ordenadores, lo del vídeo lo aporto yo para continuar con la teoría), en la presentación de la muestra, y que se suscriben fácilmente. Llegamos a la cita integrada por cuarenta artistas y que se desarrolla en distintos escenarios de la ciudad, no sólo en la sede de la Casa Encendida.

Pero primero recorremos estas salas y aguzamos los oídos. Ruido, mucho ruido. Y luces, muchas luces es lo que percibimos a primera vista o según pegamos la oreja. Otra cosa es distinguir cómo los guardias de seguridad de dos salas se gritan entre el ruido generado por las piezas de Ryoji Ikeda, Carsten Nicolai y Jason Khan sobre una especie de examen (¿tal vez de oposición?), y si tuvieron que sacar el arma o no. No deja de ser irónico y nadie se ha parado a pensar que esta espontánea intromisión dice mucho del interés que puedan suscitar las piezas.

Lo que quieren ser
Las luces ambiente son la traducción vía programa informático (es decir, ordenador) de lo que esos sonidos son o quieren ser de manera visible. Los ruidos o sonidos, según su intensidad, necesitan escenificarse a través de ejercicios de luz, como también ocurre en los trabajos de Andrés Ramírez Gaviria y de Ángela Bulloch. La Casa Encendida prosigue su escenificación sonora en la terraza con, entre otros, los sublimes trabajos de Llorenç Barber, que pretende recuperar las campanas del reloj histórico del edificio que lleva muchos años sin utilizarse, y Chris Watson, quien se dedica a grabar los sonidos en programas de Naturaleza como los de Richard Attenborough y que aquí presenta Sea Ice. Voices from a Frozen Ocean. La exposición se traslada al Jardín del Observatorio de la Colina de las Ciencias, muy cerca de El Retiro, y todo gana porque los ruidos ya no son ruidos, sino sonidos. El preludio venía marcado por esas campanadas de Barber o las ballenas de Watson.

Sensaciones no lesivas
Mérito tiene, y se agradece que se cuente con Concha Jérez y José Iges, dos veteranos del arte y sus tecnologías, aquí presentes con su Jardín de poetas. No hay que explicar demasiado la obra: al propio título nos remitimos. Steve Roden, Dan St. Clair y Dawn Scarfe les dan la réplica entre altavoces perdidos por las ramas de los árboles y con los sonidos tomados de aquí y de allá y procesados para que las sensaciones sean menos agresivas. El programa se completa con performances y el llamado ARTe SONoro off que se desarrolla en distintos espacios y zonas del barrio adyacente a la Casa Encendida. Pasen y escuchen, porque tal vez se queden con algún soniquete. Aquí hay unas cuantas maneras (no todas, no las cuarenta que se exhiben) de «destapar el silencio», parafraseando el título de una exposición comisariada por Elena Vozmediano y que se cita en el folleto de mano de este ARTe SONoro.

Publicado por mvj a las 08:11 AM | Comentarios (0)

Reactivación del (no)arte. ¿Es posible? - Fernando Fraenza / Alejandra Perié

Notas y proyectos acerca de la posibilidad de reactivar institucionalmente los impulsos anti-institucionales del arte del pasado.

evahstu.jpg Diálogos sobre el (no)arte reciente

Ya, a comienzos del tercer milenio, se ha dicho mucho -y se ha escrito una inmensidad- en relación al problema de cómo los jóvenes o actuales artistas, curadores, historiadores, comisarios, teóricos críticos o funcionarios “rearticulan” la memoria artística y política del escenario de los sesenta, quebrada ya por la dictadura –en la Argentina (1976-1983)-, o –más eficazmente aún- cooptada por la institución arte, en todo el mundo. Especialmente, tales dichos y escritos de han sucedido desde que los episodios de Tucumán Arde (Rosario, Buenos Aires, 1968) ingresaron al relato oficial del arte del Plata, constituyéndose en referencia diagnóstica e ineludible para aquellos que se hayan preguntado por la posible co-articulación entre arte y política.

Nos referimos al intenso y apasionado diálogo que toma por objeto el modo en que vienen siendo -en los últimos decenios- analizadas, recuperadas o reconstruidas las neovanguardias de los sesenta, por la historiografía, por la teoría crítica y por el propio arte. Una discusión que lo es, sobre todo, acerca de cómo activar, rehabilitar o –por lo menos- comprender lo que por entonces significó -radical y auténticamente- una expansión horizontal de las bellas artes, que procedía rechazando casi por completo sus relaciones verticales con la institución arte.

Se trata –dice Ana Longoni- “…de un diálogo intelectual intenso e inusualmente riguroso acerca de las distintas operaciones (concretadas en investigaciones, libros, curadurías, etc.) sobre ciertos hitos del arte conceptual argentino (y latinoamericano), políticas cuyo despliegue sostenido desde comienzos de la década del noventa viene afectando las capacidades de reactivación (o desactivación) de aquellas experiencias en nuestro presente.” (2008, p.8) Esta historiadora se ha preguntado, inclusive, si los intentos de reactivación de un legado crítico observables en las prácticas del actual arte activista encuentra en episodios del pasado (a través de ciertos returns) conexiones precisas y reservorios de recursos y experiencias para el presente (ibid).

Para trabajar sobre el asunto ha propiciado recientemente la formación de una Red de Investigadores sobre Conceptualismos Latinoamericanos, un impulso colectivo –entre otros- por constituir una plataforma de pensamiento e intervenciones críticas que se propone articular a distintos sujetos o laboratorios que vienen trabajando en diversos contextos pero coincidiendo en el intento de generar políticas de archivo, investigación, publicación y curaduría alternativas -inclusive- antagónicas a la actual preponderancia de la lógica fetichizada (mercantil, neocolonial, etc.) en el sistema del arte actual.
Una de las palabras clave, en el tipo de reconexión (política) que se pretende con unas prácticas pasadas, parece ser “reactivación”. Término que aparece una y otra vez, como necesidad ante la incorporación fetichizada de las experiencias y voluntades políticas artísticamente impalpables de la neovanguardia a la visibilidad del circuito institucional actual del arte pleno. Podríamos decir, escuchando las trifulcas y lamentaciones ante el poder de la maquinaria canonizadora, que dicho término, en virtud la equivocidad con que ha sido históricamente delimitado, mantiene alerta la posibilidad de mostrar un punto de fuga hacia dónde arrancar, con el fin de pensar y especificar nuevas perspectivas y soluciones al problema de hacer reverberar en el presente y potenciar las experiencias pasadas. Nuevas perspectivas que escapen ya del “campo de atracción” institucional de las artes y promuevan gestos reactivadores libres –en lo posible- de todo componente residual de lo sacro tal como podría serlo la confianza excesiva en la “aproximación sensible”, en la función o el poder prometido por las poéticas políticas, otra vez: la confianza ideológica en el arte.

Al momento de elaborar nuestra propia idea de reactivación dimos con un extenso prefacio escrito por Alain Badiou en 2007 para la traducción castellana de su “sesentista” y –a la vez- “platónico” Le Concept de modèle. Publicado originalmente en 1969, El concepto del modelo transcribe dos conferencias preparadas por este filósofo como parte de un curso de Filosofía para Científicos organizado por Althusser en 1968 e interrumpido en su dictado por los hechos del mes de mayo. Si bien, estas conferencias constituyeron un punto de partida afortunado para dar forma a los lineamientos de desarrollos posteriores de su labor no sólo como pensador sino también como escritor político, lo cierto es que, en este pequeño volumen “la filosofía es ampliamente sierva de la lógica matematizada” (op.cit., p.26), reactivación platónica que –en vista al posterior desarrollo de su propio pensamiento crítico- obliga a una explicación. Pues bien, a continuación, en esta breve despareja reflexión, nos hemos dejado llevar por una suerte de mapa o acerbo en el que aparecen algunas de las reactivaciones posibles.

Cuando nos licenciamos a tomar las cosas en una perspectiva ampliada y calma -en cuanto a sus pretensiones de razón- normalmente sucede que volvemos atrás. Vale decir, ocurre que permitimos que los diferentes estratos de pensamiento, destituidos por las urgencias de la pugna entre las fuerzas fácticas (Apel), encuentren nueva y -ahora- convincentemente su lugar en la construcción conceptual. Con salvedades, se trata del procedimiento que también Husserl denominó reactivación (en este caso, de los sedimentos). “Él, y de manera aun más decisiva su discípulo Heidegger, conciben casi siempre esta reactivación como un movimiento hacia lo original, o como el descubrimiento de una significación cuyo olvido no debe disimular que es más auténtica.” (Badiou, 2007, p.14)

Tenemos cabal ejemplo de lo dicho en la medida en que, la crítica del pensamiento identificante que atraviesa toda la historia de la ilusión objetivista y –por lo tanto- del sometimiento del ser por el uno y la lógica de la equivalencia, exigiría su sustitución por otro movimiento que reactivase la intensidad de la proximidad originaria con lo que es. Actitud cuyo recurso es a la mímesis preilustrada, -inclusive- prelingüística, y a la conservación dentro de la lengua o al interior de la obra de arte, por parte de los artistas, de aquella resonancia (tal vez molesta) que la racionalidad instrumental habría vuelto imperceptible. Todo esto para sostener que nuestra propia propuesta de reactivación, a continuación, bastante más kantiana, va –por mencionarlo de algún modo- enderezada en otra línea.

Reactivación ya en los sesenta

Las vanguardias políticas y luego artísticas han escudriñado detrás de las apariencias de la organización social burguesa, buscando la presión vital y el conflicto. La lucha de clases impulsada por el proletariado era -precisamente- esa suerte de secreto oculto detrás del movimiento del suceder histórico. El mecanismo de la historia llevaba en sí mismo lo original, por debajo de las apariencias de la economía capitalista y la ideología burguesa. Ya en el arte, la vanguardia tenía como fin volver –de muy diversas maneras- a instancias pretéritas, anteriores a la autonomía, aún desligadas de una representación armonizadora (Marcuse). En las bellas artes, anteriores al efecto ilusivo, en la música, más fundamentales que la tonalidad. En este sentido, la crítica vanguardista dirigida contra la superstición de lo orgánico (Adorno) equivalía a las filosofías de la restitución de lo primigenio contra las figuras civilizadas y alienadas del orden burgués. Inclusive, la disposición de los artistas más involucrados en la radicalización política que recorre la sociedad argentina a fines de los años sesenta y primeros setenta se relacionaba con una ambición -de alguna manera- originaria: contra el modernismo domesticado (Huyssen), contra el “nuevo arte argentino” y su “puesta al día”. A la vez, contra la típica idea de compromiso del PC, la cual implicaba, como dijo alguna vez Nicolás Casullo, “seguir haciendo danza en los pequeños festivales y recitando algún español de la guerra civil.” Los artistas incorporados al FATRAC, por ejemplo, participaban de una suerte de “retorno” al entusiasmo de la vanguardia heroica, alentados en esa “autenticidad” de abandonar el arte (o de alcanzar su autocrítica o autoconciencia en el entorno de la sociedad burguesa [Bürger, 1974, iii.]), pero descubriendo –entre el foquismo y una revolución ya distinta pero inminente- una nueva manera de habitar ese mundo más esencial (de reactivarlo), y en este aspecto se podría decir que, contrariamente a la heroicidad anti-artística de la vanguardia, el carácter centrífugo de esta neo-vanguardia rioplatense ya era otro: adoptar -en marcada fuga- los métodos semiclandestinos de la lucha política, los procedimientos de participación política (o in-política) no mediada por el arte. Y con esto, a su vez (ya teniendo en cuenta las subjetividades modélicas del intercambio), de autocrítica del arte sobreviviente a su propia muerte, ahora ya en una sociedad post-burguesa. Nuevamente, cabe insistir en que esta autocrítica no se produciría de modo alguno en la recepción y el disfrute artístico-político del contenido y las intenciones manifiestas de las obras, sino en una interpretación crítica y diagonal de dichas prácticas.

Ya tenemos en la propia neo-vanguardia rioplatense un proyecto ejemplar para reactivar los sedimentos de la brillante tradición revolucionaria asociada a la muerte hegeliana del arte y reencontrar la potencia autocrítica del arte. Buscaban una genealogía diferente, previa al primer fracaso y domesticación artística de la vanguardia, representada localmente por el New Art of Argentina.
En el pequeño libro citado, Badiou intenta describir su propio entusiasmo reactivador durante los sesenta, cuando, contrarios al aburguesamiento del partido, imaginaban un retorno a la verdadera inspiración revolucionaria, que creían del lado de la militancia por la guerra de liberación de Vietnam o de la revolución cultural.

Estábamos apasionados (sigo estándolo), más acá del éxito insurreccional bolchevique, por las tentativas de democracia inmediata de la Comuna de París. Cuando se trataba del término “república”, nuestro interés se inclinaba, más acá de la democracia parlamentaria burguesa, hacia la dictadura popular bosquejada en 1793 por el Comité de Salut public. (…) éramos activos en el límite del "grupo en fusión" (movimientos rebeldes) y de la subjetividad del tipo “fraternidad-terror” (nuevas formas de organización), y criticábamos la otra transición, la que conduce, en las trampas del poder, de la fraternidad-terror al Estado socialista y que se resume en la fórmula cuyo memorable fracaso ahora conocemos, la de Partido-Estado. (Op.cit., p.16)

Sin considerar el FATRAC como la única opción revolucionaria para los artistas argentinos de finales de los años setenta, en la poética resultante de dicho frente y sus circunstancias, hemos de registrar –también- un ejemplar impulso reactivador de las fases más autocríticas o –si se quiere- deconstructivas de la ideología del arte burgués, contrario a los procesos de estilización que reinstauraron –en el mundo y en la Argentina- la categoría de obra de arte, una vez fracasada la vanguardia y superviviente el arte. En otros términos, la conjunción entre vanguardia artística y política que promovía el FATRAC (como suele decirse, siguiendo una lógica que parecía ir más allá de la mera politización de la vanguardia artística, hacia la disolución del arte en la militancia política), un tipo de muerte auténtica del arte, como silencio (Vattimo, 1985, iii), criticaba o respondía otra transición, la que condujo a una muerte del arte, débil pero real, como triunfo de la industria cultural (aún cuando, para un sector del consumo diferenciado, ésta tenga el aspecto –mas o menos convincente- del arte de vanguardia, inclusive en cuanto a la orientación política correcta de su contenido). Y todo esto, en una suerte de reactivación de una prístina muerte del arte, fracasada como reintegración utópica pero exitosa y profunda como conocimiento profano del arte y puesta de manifiesto de su carácter institucional e innecesario.

Amerita ahora hacer una aclaración, para comprender lo que hemos dicho en el párrafo anterior en relación a los datos más empíricos de la historia del arte “de neo-vanguardia” en la Argentina. Es habitual y correcto distinguir –por parte de los historiadores- entre el simple anhelo de violentar el arte excediendo sus límites (i) y el estatuto artístico de la acción política-revolucionaria (ii). Distinción gruesa que evalúa un proceso de radicalización neo-vanguardista (Foster) a lo largo de los años sesenta, que conducirá terminará por recurrir a la apropiación de los procedimientos de la lucha política como apropiación artística. de darle estatuto artístico. A pesar de esto, necesitamos para dar forma a la idea que ahora estamos proponiendo, marcar el carácter –en buena medida- estilizado (y domesticado) de lo que los historiadores, analizando sin más los artefactos y las manifestaciones de los autores empíricos, tienen por exceso respecto de los límites del arte. No se trataría ya de una pura rebelión contra la función normalizadora de la tradición o verticalidad vertical del arte. La obra de artistas como Kenneth Kemble, David Lamelas, y Marta Minujín -pero también buena parte de las obras de Pablo Suárez, Oscar Bony, León Ferrari o Ricardo Carreira (más radicales e inorgánicas en algunos de sus niveles de lectura)- no conseguiría poner en escena un juego dialéctico entre ocultamiento y escándalo público, quedando tan sólo con este último efecto. Parafraseando al Habermas del Premio Adorno (1981), digamos que: fascinados ante el horror que acompaña a toda profanación, no consiguen huir de los resultados más triviales de la profanación llevada a cabo. No se trata básicamente de estrategias de silencio sino más bien de consumo cultural. La apuesta ahora es entender y valorar el proyecto expansividad social y política en la medida en que éste, hacia el interior del arte mismo, consigue destruir los lazos verticales anudados por la creencia artística. Exceder los límites del arte y sus supersticiones implica ya estar fuera del curso vertical de la historia del arte, por no decir evadido de la institución arte, expresión que favorece la frecuente confusión entre la institución (pensar que le arte es necesario para algo) y el instituto (los museos, los catálogos, los premios, etc.). La apropiación artística de lo radicalmente no-arte, por ejemplo la violencia o la acción política en la Argentina, es un tipo de entorpecimiento legítimo del curso del arte y de sus límites; sobre todo por no ser arte y por promover un tipo de autocrítica y conocimiento de sí, que continúa el proceso de análisis y decostrucción institucional inaugurado por la vanguardia heroica y abandonado luego con su transformación en arte. Como sostiene Foster (1996, I.), con la vanguardia, la institución del arte –aún puesta de manifiesto- no queda para nada analizada o definida. Ésta es una matización importante pues, la vanguardia –haciendo visible el carácter institucional y contingente del fenómeno arte- nada representa o demuestra acerca de la institución arte. Obviamente, carecer de una ley suprahistórica (i) y ser un fenómeno institucional (ii) no pueden separarse, pero tampoco es lo mismo. Una cosa es falsar la ley del arte, poniendo de manifiesto su carácter institucional (i), otra distinta es reconstruir o representar hipotéticamente dicho carácter (ii); diferencia heurística que nos ayudaría a distinguir las vanguardias históricas de las neovanguardias: si las primeras se centraron en evidenciar lo convencional, la neovanguardia reactiva la vanguardia concentrándose en el desmontaje de la creencia institucional. Inclusive la creencia posthistórica que conserva para el arte posaurático un tipo de politicidad o capacidad expansiva intrínsecas que no requeriría el puro y simple dejar de hacer arte para dedicarse hacer a la revolución. Si el aporte al conocimiento del fenómeno arte durante los años veinte lo es acerca de su contingencia e historicidad; la reactivación producida por una neovanguardia auténtica, lo es en su intento por convocar una investigación crítica de la institución del arte, de sus parámetros perceptuales y cognitivos, estructurales y discursivos. La institución del arte no habría sido captada o representada como tal en la vanguardia histórica, sino en algunas de sus reactivaciones neovanguardistas. Bajo una mirada atenta, los episodios más auténticos (o dialécticos) de los sesenta permitirían enfocar la institución mediante un análisis creativo y reconstructivo, no se verían ya como una simple profanación anarquista, susceptible de convertirse también ella en arte, en una suerte de transición que conservaría buena parte de las expectativas y la esperanzas asociadas al mismo. Como podría serlo la suposición corriente e ideológica de que podría celebrarse algún tipo de expansividad política que no dependiera de, o estuviera dada por, la manera en que destruye sus lazos verticales con un pasado de obligaciones, promesas y dominación política, mediante las cuales, unos sujetos (oficiantes: artistas, comisarios, críticos, historiadores, etc.) se apropian del poder de otros (creyentes).

En una era en la que las obras de arte pueden ser indistinguibles de la acción política directa o de sus recursos mediáticos, la superstición del arte no pasa ya por la metáfora orgánica sino por una suerte de impermeabilidad que afecta al discurso que actualiza, distribuye y aprovecha la recepción de las obras de arte. Impermeabilidad ante la disonancia de reconocer, ante la experiencia del (no)arte mismo, que su institución o las reglas de su juego, impiden que aquellos contenidos que procuran una modificación de la sociedad en cuanto supresión de la alienación, sean eficaces en la práctica (Bürger, 1974, IV.)

Reactivación hoy

Ya en el nuevo siglo, Alain Badiou, buscando “captar la potencia matemática al servicio de un desarrollo intelectual que podría prescindir de esta captación” (op.cit., p.31), recuerda una nueva transición, más próxima a nuestro problema, pero que implica nuevamente a la noción de reactivación:
Cuando volví, entonces, hacia mediados de los años ochenta, hacia el fundamento formal del pensamiento creador o rebelde, no era un movimiento hacia lo original o lo auténtico, como lo era nuestra acción política antirrevisionista, contra el Partido Comunista Francés y “sin partido”. Era más bien una suerte de corrección inmanente de ese movimiento, de manera de descubrir no su salvajismo primordial o lo abrupto olvidado, sino por el contrario la potencia racional, la fuerza conceptual intrínseca, la capacidad de especulación, en una palabra la fidelidad a la gran tradición de la filosofía como victoria sobre el caos. No buscaba el equivalente poético de los presocráticos contra una tradición platónica olvidadiza de lo esencial. Buscaba, por el contrario, nuestra base platónica contra un entusiasmo antiestatal excesivo, al servicio de la revolución pura, entusiasmo cuya formidable alegría vital y poesía existencial había saboreado, pero cuyo recurso puramente inmediato veía agotarse. (Op.cit., p.17)

En ese punto encontramos, nuevamente, la función rectificadora y pacificadora de la idea hegeliana de muerte del arte, en cuanto resulta fecunda para abordar conjuntamente, el problema de la vanguardia, del presente, y del futuro del arte. Hablamos nuevamente no del fracaso de la vanguardia en su plan de reintegración utópica sino en su éxito en orden tanto a revelar el enigma del efecto, o sea, la carencia de todo efecto en el arte, como a terminar con cualquier tipo de validez estética de las obras de arte, es decir a contribuir con fuerza al consenso actual acerca del carácter heterogéneo de la clase de las obras de arte, las que ya –se sabe- no requieren serlo (en términos de algún tipo de inmanencia) para serlo empíricamente (como lo sostiene Adorno en la Filosofía de la nueva música, 1949). Contribución que ha de tenerse por un descubrimiento (Danto, 1997) o –por lo menos, caeteris paribus- por un acuerdo sin reservas entre interlocutores (abstractos o empíricos) de frente a las pretensiones de validez de una ilocución constatativa, y no, una mera declaración con fines eclusivamente perlocucionarios o estratégicos. Tampoco la creación de obras de arte a lo largo de la modernidad y hasta la vanguardia fueron acciones ritualizada con arreglo a normas tradicionales. Fueron sí, todas éstas, acciones orientadas –en parte- al entendimiento y no acciones clara y puramente enderezadas a fines, dentro de un campo de lucha sin fin lo describe con agudeza Pierre Bourdieu (1992). De modo que, entre el 1500 y la vanguardia, los sujetos -de lenguaje y de acción- que formaron parte de la naciente comunidad experta del arte, mediante la acción dirigida a resolver problemas, controlada por el éxito, entraron en contacto con una “realidad” del arte que continuamente los sorprendió, y que debió ser experimentada en el trato práctico como algo que se resiste respecto de su conocimiento (Charles Peirce), como algo cuyo sentido (Hjemslev), lo es en el aspecto no tanto de significado sino de líneas de resistencia o posibilidades de flujo (como las hay en las vetas de la madera o el mármol, que conducen o impiden el corte).

Hablamos de la dimensión cognitiva o metasemiótica que la novedad artística ha tenido en las últimas fases del arte (Hegel), sobre todo a partir del esteticismo o romanticismo tardío y no del todo agotada por la primera vanguardia (Menna, 1974; Formaggio, 1961, 1973; Eco, 1962). Dimensión que lo es, con seguridad política en la medida en que tiene como fin lo verdadero y, por ende, lo libre.
El lego interpreta el compromiso político de la obra de arte de la manera tradicional, hoy del todo inaceptable, como dicotomía entre arte puro (no comprometido) y art engagé (a fin de cuentas pura representación idealizada de la realidad, y con esto afirmación de las relaciones sociales existentes). Por el contrario, para los críticos, historiadores y artistas más o menos avezados en el oficio filosófico coinciden al fin vanguardia (inorganicidad) y compromiso (contra la dominación política), lo que implica, en el mejor de los casos (cuando se desecha la intención social de la metáfora), volver a fijar el elemento emancipador o crítico en un principio estructural (o inestructural), esta vez, del arte superviviente. Las más de las veces se olvida que, en lugar de explicar el principio estructural vanguardista de lo inorgánico como pura politicidad, se podría investigar ya en el orden de lo pragmático, tanto los motivos políticos (que responden a tecnologías dominación [privados y estratégicos]) como los (no)políticos (públicos y “desinteresados”), pueden ir juntos, inclusive en una misma obra.

Nos convence la suposición de que existe una promesa de verdad y de libertad en la obra de arte. Cabría pensar que dicho momento de verdad (a lo Adorno) lo es de la obra de arte, y no del discurso que lo actualiza, el que requeriría ya de su propia crítica ideológica. Tenemos en la obra de arte una verdad y una libertad no dicha, difícil de decir o de reactivar por medio del comentario. Por lo menos, nos dejamos convencer que conviene explorarla (alegorizarla o friccionarla entrecruzándola con el discurso crítico), antes de proclamar piadosamente cualquier utilidad del arte al servicio de alguna de las luchas de emancipación política, de los reclamos de reconocimiento de identidades colectivas o de las demandas de igualdad de derechos de las formas de vida culturales.


Referencias

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(1949) Philosophy of Modern Music (Tübingen: Mohr). Traducción castellana de Alfredo Brotons Muñoz, Filosofía de la Nueva Música en Obras completas, 12 (Madrid, Akal, 2003).
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(1970) Asthetische Theorie, editada por G.Adorno y R.Tiedemann (Gesameltte Schriften, 7), (Frankfurt am Main). Traducción castellana de Jorge Navarro Pérez, Teoría Estética (Madrid: Ed. Akal, 2004).

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Publicado por mvj a las 07:44 AM | Comentarios (0)

Mayo 05, 2010

Un cochero dormido - ENRIQUE VILA-MATAS

Orriginalmente en ELPAÍS.com

mexico-df.jpg En plena era de la velocidad nuestro mundo, tan caótico y audaz, parece manejado por un taxista que hubiera caído en un sueño profundo. Para colmo, mi avión avanza hacia México DF a una rapidez tan desorbitada que no me extrañaría que acabáramos chocando con los alienígenas de los que nos habló Stephen Hawking la semana pasada. Míster Hawking, por cierto, fue un buen lector de Italo Calvino. Y éste, entre otras cosas, nos descubrió que la era de la velocidad, tanto en los transportes como en la información, comenzó con el ensayo "El coche correo inglés" (The english mail-coach) de Thomas de Quincey: asombroso texto en el que este extraño escritor, en la prematura fecha de 1849, parecía ya saber todo lo que hoy sabemos del mundo motorizado, incluidos los choques a gran velocidad.

"El coche correo inglés" nos cuenta el ruido y la furia de un viaje en el pescante de un velocísimo mail-coach conducido por un cochero dormido. Los caballos corren a una velocidad de trece millas por hora, por el lado derecho del camino. Esto significa un desastre seguro, no para el mail-coach veloz y solidísimo, sino para ese primer desdichado vehículo que viene en sentido contrario y que es una frágil calesa de mimbre con una joven pareja que avanza a una milla por hora.

De Quincey espera que el joven reaccione o cuente con la ayuda de Dios y escribe: "Entre los dos vehículos y la eternidad, para todo cálculo humano, no hay más que un minuto y medio". Nuestro corazón en un puño. Y si no me engaña el recuerdo, en las cinco sintéticas y magistrales líneas que siguen, De Quincey templa la acción y reúne en un único relámpago el ser y no ser del momento: tanto el inevitable choque como la intervención divina. Por decirlo de otra forma, valiéndose de un recurso que sólo está al alcance de la literatura, detiene el tiempo.

Reproduciría las cinco magistrales líneas si las tuviera aquí conmigo. Pero las dejé en casa, en la vieja edición de Espasa Calpe de 1966. También allí dejé otro libro y otras líneas, no menos magistrales, que tratan de abarcar ese momento en el que el lenguaje, con toda la ambición y demencia posibles, se creyó capaz de todo. Goethe diciéndole al tiempo: "¡Detente, instante! ¡Eres tan hermoso!"

Las cinco líneas asombrosas de De Quincey y ese instante de Fausto me transportan, con la velocidad de la luz, a la fascinación que me produjo, en la década de los noventa, un artículo taurino de Joaquín Vidal, "Curro paró el tiempo", que siempre consideré una obra maestra de las formas breves. Se contaba allí cómo en una corrida en Sevilla en la que la lluvia era inminente, logró Curro Romero, con una faena de tarde mágica, aquello que sólo está al alcance del verdadero arte y que no logró ni Goethe: templar y templar, hasta lograr que la misma lluvia quedara magnetizada por la belleza de sus quiebros toreros y el tiempo cayera hipnotizado y suspendido en el aire, literalmente paralizado.

Aquel artículo de Joaquín Vidal va siempre conmigo, pero sólo en el recuerdo, porque no acerté a conservarlo y no se encuentra en las hemerotecas digitales. Ahora, mientras todo el mundo duerme, en mitad del viaje y de la noche, trato de reconstruirlo. "El tiempo que fluye en mitad de la noche", dice un verso de Tennyson que Borges citaba mucho. Todos duermen, sí. El comandante de Iberia, cochero de la era moderna, seguro que va también dormido, con el piloto automático puesto, cada vez más cerca de México capital. ¿Colisionaremos? Vamos a una velocidad de locura y de sueño profundo. No descarto que no llegue nunca nadie a leer estas líneas. Afuera, más allá de la ventanilla, el río del tiempo, imperturbable, ajeno a nuestros dramas, fluye silencioso en los valles, por los sótanos, en el espacio, entre los astros. Pararlo es cosa de De Quincey. O de Curro Romero, claro.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:57 AM | Comentarios (0)

'Fin de partida': algo sigue su curso - MARCOS ORDÓÑEZ

Originalmente en ELPAÍS.com

Escena_obra_Fin_partida_Samuel_Beckett.jpgFin de partida, la cumbre de Beckett, se ha hecho de mil formas distintas. En un ring de boxeo, en un refugio atómico, en el interior de un cerebro. La han montado como ópera, como farsa, como ballet. Peligros opuestos: la parada de circo y el auto sacramental. Durante un tiempo yo la entendí como la versión miniaturizada de Largo viaje del día hacia la noche: una crónica familiar, con sus secretos, sus culpas, sus anhelos rotos, sus embestidas, su heroica voluntad de seguir adelante sin apenas moverse, perdidos en la niebla. Su título (Endgame) alude a ese devastador momento del ajedrez en el que los dos reyes quedan solos en el centro del tablero. A veces, por inercia o para retrasar el cierre, optan por seguir realizando pequeños movimientos. En la nada más absoluta siempre queda "algo que sigue su curso", como dice Hamm: la carcoma, los roles, la ficción, la palabra. He visto muchos montajes de Fin de partida pero ninguno como el de Krystian Lupa en la Abadía. Un sótano. Paredes de un verde sucio, degradado. Dos ventanucos. Afuera, todo blanco, como los ojos de Hamm. Lámpara de araña en el techo. A la derecha, una abertura que lleva a la cocina, al resto de la casa. Al pie de la abertura, una montañita de arena blanca, como la que cubrió a Winnie. En el centro está el rey Hamm, el rostro cubierto, en su eterna silla de ruedas. Entra Clov, el otro rey. Sorpresa: el otro rey es una reina. Hamm es José Luis Gómez, Clov es Susi Sánchez. Una sencilla y estupenda. Lo cambia todo. Lo ancla en el suelo. Revela que Fin de partida puede ser una obra profundamente realista, pese al apocalipsis (exterior e interior) y a los padres enterrados en cubos de basura o, como aquí, en urnas. Hamm y Clov parecen ahora un viejo matrimonio en una isla de Strindberg. Uno piensa en Erland Josephson y Liv Ullman (Saraband), o en Piccoli y Birkin (La belle noiseuse). En manos de Lupa, Fin de partida es mucho más verídica, dolorosa y amarga. No hay expresionismo, no hay circo. O, en todo caso, es un circo interior. En otros montajes, Clov parecía un demente electrificado, espasmódico. Susi Sánchez lo convierte en una mujer que una vez amó y sigue recordando, a ráfagas, aquel amor lejano, con una inmensa tristeza en sus ojos; una esposa que rompe a llorar, en silencio, cuando ve a su hombre intentando avanzar, en vano, con el bichero a guisa de pértiga. Una reina que día a día pierde su luz, inexplicablemente uncida, como tantas, a esa sombra ciega, feroz y desvalida. A veces la reina parece un muchacho que vuelve de jugar en la playa; a veces intenta evocar aquellos juegos, saltando sobre el montón de arena, casi deslizándose, rumbo a la cocina vacía: maravillosa, conmovedora Susi Sánchez. José Luis Gómez me recordó mucho a Alfredo Alcón en otro gran montaje de Fin de partida: un rey lijado, sin buscar los énfasis, riéndose de sus cortos vuelos retóricos, destrozándolos de un manotazo; un canalla melifluo, atormentado; un niño despótico, muerto de miedo, pidiendo el calmante de la noche a cualquier hora del día, preguntándose, como Jaime Gil, qué será de él en los próximos quince minutos.

En otras puestas sólo veíamos las cabezas de los padres, Nagg y Nell, dos bustos parlantes. Aquí, Ramón Pons y Lola Cordón están encerrados en unos cajones de sala de autopsia pero, idea escalofriante, con paredes de vidrio que revelan su desnudez, su fragilidad y su coraje (enteco Ramón Pons, con cabeza y barba blancas, de hidalgo enloquecido; Lola Cordón con los pechos al aire, como el aya maternal de Gritos y susurros: ya es la segunda vez que el ala de Bergman sobrevuela esta crítica, este montaje). Nunca ha estado más clara la idea de cuarteto, de dobles parejas reflejadas; nunca ha estado más viva la humanidad de Nagg y Nell: aún conservan un humor feroz, de supervivientes; todavía intentan besarse y compartir recuerdos (aquella mañana en el lago de Como, aquella tarde en la que perdieron las patas), pero ya no saben, pueden o quieren decirse que se aman.

Todo eso está en este espectáculo, pero también está la pesadez, el tedio. ¿Por qué en otros montajes de Lupa la lentitud te imanta y no te expulsa? Son distintos actores, eso es obvio. Quizás ensaya más tiempo con ellos, tal vez se conocen más. La lentitud de esos otros espectáculos (Ritter Dene Voss, Factory, Las presidentas) debe estar trabajada de otra manera. No sé cómo lo hará, pero sé lo que percibo. Las palabras, los movimientos, los detalles, parecían tener allí una extrema elaboración, un peso específico, casi existencial. Los miembros de su compañía habitaban los silencios, por así decirlo; los horadaban poco a poco, como si atravesaran invisibles membranas pegajosas. Aquí se representa, se compone. Con verdad, con inventiva, con entrega, pero la lentitud aburre porque probablemente le falte ese peso. O ese poso. Yo creo que Lupa ha intentado calzar al reparto de la Abadía en un molde que no les pertenece o que no saben hacer suyo; quizás no ha dejado respirar ese ritmo "español", más vivaz, más casual.

El resultado es notabilísimo, pero se queda a mitad de camino entre dos formas, dos estilos de trabajo. Quizás, insisto, ha habido poco tiempo para que los ritmos se adensen, para que los silencios resuenen como música, para que el tiempo muerto sea alucinatorio.

Beckett escribió Godot en un mes, pero tardó dos años, de 1954 a 1956, en componer Fin de partida: se nota. Sigue siendo una pieza extraordinaria, cuajada de réplicas memorables, de giros inesperados y poéticos, aquí en estupenda versión castellana de Ana María Moix, aunque le han añadido algunos tacos que chirrían en un lenguaje tan preciso. Se comprende lo muchísimo que influenció a Pinter, desde Retorno al hogar hasta Moonlight. Comprendemos también, de nuevo, con deslumbrante claridad, que lo que "sigue su curso", lo que continúa latiendo en cada una de sus líneas es el corazón desesperadamente vitalista de aquel irrepetible pajarraco irlandés con alas de albatros y pico de quebrantahuesos. -

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Fin de partida, de Samuel Beckett. Dirección de Krystian Lupa. Teatro de la Abadía. Madrid. Hasta el 23 de mayo. www.teatroabadia.com.

Publicado por Jose Luis Brea a las 08:09 AM | Comentarios (0)

Los detectives salvajes - Martin Glatsman

Originalmente en :: radar libros ::

Cuando Siegfried Kracauer, uno de los guías espirituales de la Escuela de Frankfurt, decidió tomar a la novela policial como objeto de análisis filosófico, estaba dando un paso de enorme audacia y originalidad. Texto que sufrió avatares editoriales y de traducción, se publica ahora en castellano.

Siegfriedkracauer.jpg Resulta admirable la capacidad que Kracauer tuvo para relacionar esferas tan disímiles como la del relato policial clásico y las provenientes del campo filosófico. Con una rigurosidad conceptual admirable, quien fuera el director de las páginas culturales del prestigioso diario Frankfurt Zeitung en los años ‘20 del siglo XX, se animó a pensar filosóficamente sobre un género que hasta entonces era considerado menor en los claustros académicos. La novela policial. Un tratado filosófico, fue escrito entre 1922 y 1925 con un lenguaje riguroso y técnico. Partiendo de una crítica a la racionalidad de la sociedad contemporánea, Kracauer toma los relatos de la novela policial clásica –Poe, Conan Doyle, Maurice Leblanc o Gaston Leroux– como una excusa para fundamentar el vaciamiento y la pérdida de sentido en que ha devenido la vida social en el capitalismo industrial: “La novela policial le muestra a una sociedad despojada de la realidad su propio rostro, un rostro mucho más real del que jamás podría llegar a ver de otro modo”.

Durante la escritura del ensayo, Kracauer se encontraba en una etapa intelectual que los críticos coinciden en llamar romántico-teológica. Por un lado, el romanticismo lo acercaba a un estilo de crítica que denunciaba el carácter inhumano de las relaciones sociales petrificadas por el espíritu del cálculo y la especulación –ratio–. Por el otro, su fase teológica respondía a un llamado nostálgico por la necesidad de encontrar una referencia divina o transcendente que debilite la pérdida de sentido, el advenimiento de la tristeza y la soledad, o el vacío espiritual contemporáneo.

Esto explica gran parte de la estructura del ensayo de Kracauer. No nos encontramos con el comentario acerca de algunos detectives célebres –Arsène Lupin, Joshep Rouletabille, el Padre Brown o Sherlock Holmes– sino con el intento de analizar, con la ayuda de los conceptos filosóficos esgrimidos por Kant, Simmel y Kierkegaard entre otros, y a partir de la estructura de la novela policial clásica, la paradoja existencial del hombre moderno: “como ser verdaderamente existente, el hombre vive en un estado de continua tensión. Su lugar está entre el arriba y el abajo. Es parte de lo creado, lo elemental, lo simplemente existente, pero también de lo otro, de la palabra del más allá y de las enunciaciones; es real en cuanto mantenga su participación entre el arriba y el abajo”. Precisamente, todo el trabajo de Kracauer está articulado para demostrar que en la novela policial clásica ya se encuentra la posibilidad de leer estas parejas de opuestos que sostienen la tensión existencial del hombre moderno.

Tal vez la más importante comparación sea la que Kracauer realiza en el capítulo El vestíbulo del hotel. Allí, se encuentra el análisis del “hall del hotel”, en donde Kracauer entiende que no puede existir una relación auténtica entre individuos, sino más bien una relación con la nada, con el anonimato de los huéspedes que coinciden formalmente en un espacio. Ahora que los escandinavos se han puesto de moda en la novela policial, vale la pena recordar el uso que Kracauer hace del fragmento del libro La muerte entró en el hotel (1921), de Sven Elvestad: “un gran hotel es un mundo en sí mismo; este mundo es como el otro gran mundo. Aquí van y viene los huéspedes ocasionales con sus personalidades estivales ligeras, despreocupadas, sin sospecha de que entre ellos se mueven extraños misterios”. Por el contrario, el espacio que representa el templo se erige para Kracauer como imagen contrapuesta, como eventual ámbito en donde los individuos se reúnen y se reconocen como representantes de una comunidad auténtica y de sentido.

Fiel a su método estrechamente emparentado al de Walter Benjamin, Kracauer era un amante de los detalles y del pensamiento fragmentado en busca de imágenes y símbolos que de algún modo será necesario interpretar para recomponer el espejo astillado de una totalidad social y culturalmente desgarrada. Sabemos que paralelamente a la escritura del Tratado, Kracauer realizaba una intensa tarea de escritor con sus artículos y ensayos en el diario Frankfurt Zeitung, donde demostraba precisamente su acusado olfato para describir y remarcar la patología de fenómenos sintomáticos de la vida cultural de su época.

Por distintas razones, el texto sobre la novela policial quedó inédito hasta 1971, año en que tuvo su primera publicación en inglés. Acaso como justicia al autor, que en 1947 había publicado en el mismo idioma, y ya en su exilio, la obra que lo haría conocido mundialmente, la original historia psicológica del cine alemán: De Caligari a Hitler.

La lectura del Tratado demuestra que la aventura de Kracauer fue beneficiosa para el pensamiento crítico. Que la habilidad para percibir las posibles relaciones entre la filosofía y el género policial no era un mero regodeo para encontrar temas snobs y apartados del interés intelectual del momento sino el legítimo recurso que un crítico encuentra para expresar sus ideas del mundo.

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La novela policial. Un tratado filosófico. Siegfried Kracauer. Paidós 168 pp.

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Mayo 04, 2010

Pensar con imágenes - MARIANO DE SANTA ANA

Originalmente en ELPAÍS.com

wavelenght.jpgLa aparición de la versión castellana del Atlas Mnemosyne de Aby Warburg, en edición de Fernando Checa, es una noticia de primer orden para los investigadores hispanohablantes que hasta ahora habían de arreglárselas con las ediciones alemana o italiana de esta obra capital para los saberes sobre la imagen. Tras recibir el alta en la clínica psiquiátrica Bellevue en 1924 y hasta su muerte en 1929, Warburg trabajó obsesivamente en este teatro de la memoria que construyó mediante montajes fotográficos en los que incluyó reproducciones de hígados de arcilla para la instrucción de augures babilonios, de un carro festivo renacentista y de un recorte de revista sobre la campeona de golf Erika Sellschopp; de la Venus de Boticcelli y de una efigie del astrólogo árabe Abu Ma'shar. A través de los 79 paneles del atlas, que Martin Warnke trasladó a formato libresco junto a breves notas de su autor, Warburg intentó desbordar la historia del arte y erigir más allá de ella un pensamiento por imágenes que, a través del inconsciente de las formas, confrontara el malestar en la cultura occidental. No por otra razón describía este atlas, que está hoy en el ojo del remolino de la historia del arte, como una "historia de fantasmas para adultos". El febril impulso crítico que le conducía llevó a Warburg a atacar abiertamente al paradigma historicista y estilístico-formal que dominaba la historia del arte de su tiempo. Así lo hizo en la conferencia que pronunció en el Congreso Internacional de Historia del Arte de 1912 en Roma, 'Arte italiano y astrología internacional en el Palazzo Schifanoia de Ferrara', en la que, con deje visionario, exhortó a sus colegas a construir "un análisis iconológico que, rompiendo el control policial que se ejerce sobre nuestras fronteras metodológicas, contemple la Antigüedad, el Medievo y la Edad Moderna como épocas interrelacionadas". Este texto está disponible en castellano en el libro, editado por Felipe Pereda, El renacimiento del paganismo (Alianza, 2005) junto a otros que Warburg publicó en vida como los indispensables 'El arte del retrato y la burguesía florentina', 'La última voluntad de Francesco Sasseti' o 'Profecía pagana en palabras e imágenes en la época de Lutero'.

Reflejo tardío de la atención internacional que viene acaparando Warburg desde los años setenta, recientemente se ha puesto también al alcance del lector hispánico El ritual de la serpiente (Sexto Piso, 2008), la conferencia que dictó en Bellevue sobre la ceremonia de la lluvia de los indios pueblo, esencial para entender su concepción de la imagen como fenómeno antropológico total, así como las estremecedoras notas autobiográficas que escribió en el sanatorio suizo entre 1921 y 1924, donde fue internado por una crisis nerviosa, reunidas en La curación infinita (Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2007) junto a la interesantísima correspondencia que mantuvo con su psiquiatra, Ludwig Binswanger.

Y junto a los textos de Warburg cada vez son más las contribuciones sobre su figura escritas o vertidas al castellano. Una de las primeras está en el apartado 'Máquinas E. Imágenes' del libro El fantasma y el esqueleto, editado por el artista Pedro G. Romero (BNV Producciones/ Arteleku, 2001). La última es La imagen superviviente, de Georges Didi-Huberman (Abada, 2009), un deslumbrante ensayo sobre el trabajo de la imagen en la perspectiva warburguiana. Previamente, Didi-Huberman ha seguido la huella del historiador en Ante el tiempo (Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2005), donde lo pone en relación con Walter Benjamin y Carl Einstein, y en Venus Rajada (Losada, 2005) prolongación de sus trabajos sobre la Venus de Boticcelli. Cerca de los libros de Didi-Huberman hay que colocar La potencia del pensamiento, de Giorgio Agamben (Anagrama, 2008), una recolección de sus escritos que incluye 'Aby Warburg y la ciencia sin nombre', que abunda en el problema de la esquizofrenia de la civilización occidental diagnosticado por el historiador, y, del mismo autor, Signatura rerum (Anagrama, 2010), una reflexión sobre las figuras del paradigma, la signatura y la arqueología, en diálogo con Foucault, Benjamin, Warburg y otros pensadores. A distancia de los libros de Didi-Huberman y Agamben hay que colocar Aby Waburg, la biografía de Ernst Gombrich (Alianza, 1992), un retrato edulcorado que recibió una acerada crítica de uno de los más brillantes herederos de Warburg, Edgard Wind, titulada 'Una reciente biografía de Warburg' y recogida en La elocuencia de los símbolos (Alianza, 1993).

Otro discípulo, el más allegado, del gran investigador alemán, Fritz Saxl, escribió dos semblanzas de su maestro, 'La visita de Warburg a Nuevo Méjico' y 'Tres florentinos: Herbert Horne, A. Warburg y Jacques Mesnil', incluidos en su libro La vida de las imágenes (Alianza, 1989). Por último, y a la espera de que se traduzcan contribuciones como las de Salvatore Settis, Werner Hoffmann, Mathew Rampley o Philippe-Alain Michaud, el lector hispanohablante puede consultar también 'De A. Warburg a E. H. Gombrich. Notas sobre un problema de método', de Carlo Ginzburg, incluido en Mitos, emblemas e indicios, e Historia, arte y cultura. De Aby Warburg a Carlo Ginzburg, de José Emilio Burucúa (FCE, México, 2007).

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:38 AM | Comentarios (0)

Aby Warburg, inventor del museo virtual - ISIDORO REGUERA

Originalmente en ELPAÍS.com

Atlas_Mnemosyne.jpgLa reciente edición del insólito y legendario Atlas Mnemosyne de Aby Warburg (1866-1929) y del imprescindible estudio de Georges Didi-Huberman sobre su autor, La imagen superviviente, seguramente significará, y ha de hacerlo, el definitivo aldabonazo de llamada en la cultura hispana a la recuperación sistemática de la memoria de este descendiente de banqueros judíos de Hamburgo que vendió su derecho de primogenitura -y no lo vendió mal- por una biblioteca. Que, desde hace 77 años, afianza el Warburg Institute de Londres, uno de los más grandes focos de estudio del arte en el mundo.

La biblioteca de AW es más conocida que sus escritos, y él mismo más conocido que leído. Se repiten sus tópicos sin mayor calado a veces que el de su rotunda sonoridad: "espacio de pensamiento", "formulaciones del pathos", "reservas psíquicas de energía", "ondas mnémicas", "ninfas extáticas", etcétera. Se le conozca bien o no, hoy se le cita para todo, su revival como punto de referencia de última modernidad es impresionante: no sólo como teórico del arte en tanto espacio simbólico de pensamiento, ni sólo como teórico de la historia del arte en tanto historia de la cultura, o historiador del arte en ese sentido, sino como teórico de la imagen y de los medios en general. Se le ha olvidado muchos años. La biografía intelectual de Gombrich, de 1970, comenzó a rescatarlo. La reconstrucción de los tableros de Mnemosyne y del edificio original de la biblioteca en la Heilwigstraße de Hamburgo en 1993, así como el inicio de la publicación de sus obras completas en 1998, señalaron, con la iconic turn, su definitiva resurrección casi 70 años tras su muerte.

La verdad es que no se comprende muy bien por qué Warburg no es desde siempre tan conocido como Nietzsche o como Freud, o como Max Weber, compañero de generación, siquiera como Ernst Cassirer, que perteneció a su estrecho y elitista círculo (en el que, por ejemplo, no se admitió a Walter Benjamin a pesar de sus intentos). Dado que fue un estimulante de la cultura tanto o más que cualquiera de ellos. O sí se comprende: AW es incluso más complejo y no escribió tanto. Lo suyo no fueron las palabras sino las imágenes, una experiencia espacial-figurativa del pensar fruto de real contacto con objetos: dibujos metafísicos, katchinas, rituales de los indios hopi; legajos astrológicos, bestiarios, santorales, manuscritos ilustrados (a cuya búsqueda también envió a Madrid a Fritz Saxl en la primavera de 1927); junto a materiales clásicos de investigación en historia del arte utilizó sellos, alfombras, panfletos, postales, carteles publicitarios, páginas de libro, recortes de periódico, fotos de prensa; medios populares, móviles y reproducibles que mejor aseguran la supervivencia de las formas y sus energías intrínsecas, como bien dice Mathias Bruhn.

Se comprende que no sea tan famoso como los más famosos no sólo por lo limitado de lo que escribió sino también por la dificultad de su estilo refinado y creativo. Por la complejidad de su método de detective de la historia cultural en todos sus detalles, entrelazamiento de tiempos, juego de diferencias, retornos, anacronismos, que sigue algo parecido a la marca incesantemente veleidosa del ir y venir de las olas sobre la orilla no continua del tiempo. Como decía de Dios, él también se oculta en el detalle. Hay que insistir en su búsqueda. Se le nombra con reverencia, pero no se le lee. Su escritura es tan deslumbrante como laberíntica. Se dice que cada página de sus publicaciones corresponde a quinientas manuscritas, miles de notas y cientos de libros leídos. Un "historiador al borde de los abismos", como lo llama Didi-Huberman. O, como él mismo dice, "un sismógrafo del alma sobre la línea divisoria de las culturas". En la tensión entre los dos polos de la vida: "La energía natural, instintiva y pagana, y la inteligencia organizada". Entre fórmulas sabias y sensibilidad doliente, Burckhardt y Nietzsche, racionalidad y temores primigenios, "matemática y demonios", cordura y locura. AW desentrañó entre tensiones la historia a la vez que fue devorado por ella; casi en este aspecto como Walter Benjamin, Carl Einstein o Marc Bloch, otros tres excelsos judíos que pagaron con la vida, es verdad, lo que AW sin mayores compromisos políticos sólo pagó con la locura. Pero en todos ellos vale que "al final hace falta saber... donde las palabras se acaban", como escribía C. Einstein a Picasso en enero de 1939.

AW fue un trabajador de lujo que puso a trabajar, digamos, a los historiadores del arte. Y no sólo a ellos, sino a las ciencias de la cultura en general. Dio profundidad no imaginada a la interpretación artística con su iconografía, contenido a su formalismo. Le producía "auténtico asco" la historia del arte estetizante, el esteticismo sentimental, formalismo vacío, el estirado gourmet-gourmand del arte. (Y a refinado, sensible, culto y de buenas maneras no había quien ganara al "Grand Seigneur de los sabios", como a pesar de rechazos le llamaba Benjamin). "No estamos ante el estudio superficialmente formalista de la evolución estética de las formas, sino ante la búsqueda profunda de los fundamentos psicológicos e internos de la creación artística, ese 'intrincado subterráneo de raíces' que el historiador encuentra en el estudio del gesto patético", resume Fernando Checa, ilustre artífice de esta magnífica primera edición española de Mnemosyne, que además amplía con inéditos y estudios la original alemana de 2000.

Aunque hoy el renacimiento de Warburg, como indicábamos, haya superado el ámbito del arte y se produzca de lleno bajo el signo de la "imagen" en su comprensión más amplia. Hoy interesa sobre todo la dedicación de AW a las formas de comunicación de contenidos culturales, a la transformación paulatina de sus simbolismos: cómo símbolos e imágenes peregrinan a través de regiones y épocas.

El giro icónico personal de AW superó el llamado giro lingüístico ya mientras estaba gestándose durante sus últimos lustros de vida y anticipó los giros espacial e icónico de finales de los ochenta y principios de los noventa, los años de su resurrección. En efecto. Sus imágenes, como formulaciones del pathos primordial, engramas de la experiencia emotiva, localizaciones visuales del símbolo, van "más allá" del signo lingüístico como localización y generación gramatical del concepto. Y con su tendencia a la espacialidad en general, a la cartografía visual de lo real y de lo imaginario, señalan la spatial turn: las imágenes por sí mismas y en su relación mutua y cambiante generan un "espacio de pensamiento" warburgiano. En el sentido del histórico libro editado en 1994 por Gottfried Boehm, Was ist ein Bild?, la iconic turn, a su vez, supuso un expreso aldabonazo warburgiano a nuestra cultura. En la que sigue siendo incomprensible que hasta hace poco no se comenzara a estudiar la imagen como sobradamente se hizo con la palabra. En un mundo en el que ya no hay prácticamente ningún dato relevante para la comprensión científica de la realidad que no sea imagen (virtual). En el que de hecho se produce un desplazamiento general de la información lingüística a la visual, de la palabra a la imagen, del argumento al vídeo. O del tiempo al espacio.

Y en ese evidente retorno general a las imágenes AW aparece casi siempre y casi en cada forma de algún modo, incluso con planteamientos decisivos en la tecnología del XXI. Algunos rumbos además de los del filme o la fotografía. En los últimos años ha surgido con el nombre de embodied cognition una teoría del conocimiento que explica la formación de categorías partiendo del entorno del agente y del primado del esquema-imagen sobre el lenguaje, y que es importante, por ejemplo, para la investigación de la inteligencia en el modelo de un robot sin control o dirección central en lugar del modelo de un computer con programas; también ahí se cita a AW, como en muchos otros aspectos de la técnica computacional de imágenes. Lo que hoy se llama museo virtual, un banco de datos o red de mapas que recoja cualquier fenómeno que pueda llamarse estético y justificarse como tal, es warburgiano: el atlas de AW (como los pasajes benjaminianos, por cierto) tiene ya una estructura dispositiva semejante a una página de Internet y un diseño de montaje narrativo posmoderno, superador de los grandes relatos cosmovisionales de antaño. El famoso proyecto de 2001 de Lydia Haustein de un atlas digital de la memoria icónica global se plantea como una continuación del Atlas Mnemosyne inacabado de AW. El renacimiento actual del tema del archivo en el arte sigue también a AW: el precursor, en general, de la archivística en el arte del siglo XX, comenzando ya con el dadaísmo. Un buen ejemplo de ello es la serie Archivo de archivos (1998-2006) de Montserrat Soto y Gemma Colesanti, que rastrea las fuentes originales de la memoria contrastándolas en la red de redes de Internet. En sus aspectos más étnicos sobresale en este mismo sentido el proyecto expresamente warburgiano, planteado como un guiño-homenaje a Mnemosyne, del Archivo de anónimos fotográfico que funciona desde hace un par de años en el MEIAC de Badajoz como memoria visual del territorio (extremeño): una mirada antropológica warburgiana en soporte digital.

Y hay y habrá otras muchas empresas bajo el signo del "laboratorio del espíritu" de AW

... Como él iba a la búsqueda de las fuentes del arte o la cultura, hay y habrá que proseguir la búsqueda de AW en su compleja y fascinante obra: una nueva recherche du temps perdu proustiana. En cuanto búsqueda de un pasado presente y futuro. Búsqueda que comporta en ese sentido la de la memoria de la civilización europea, la de nuestro imaginario cultural o la del inconsciente colectivo en general, si se quiere. El Atlas Mnemosyne (1924-1929) es en principio un buen itinerario para todo ello, con estaciones de ruta donde también aparece España. Fue la idea salvadora de AW ante las dificultades de poner por escrito su complejísimo mundo. Como una historia del arte o historia de la cultura sin texto posibilita "verlas" examinando multitud de imágenes a la vez, ya con la idea revolucionaria además de que no es necesario observar originales. Fue su modo de localizar el pensar en un espacio visual dinámico siempre cambiante, mudable, en una aventura exegética siempre abierta, infinita, como un desafío también al supuesto orden del tiempo.

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Atlas Mnemosyne. Aby Warburg. Traducción de Joaquín Chamorro. Akal, 2010. 192 páginas. 38 euros.

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:36 AM | Comentarios (0)

Espacializar el arte contemporáneo - Peio Aguirre

Originalmente en Crítica y metacomentario

Jean Nouvel Louvre Museum.jpg La actual recepción del arte contemporáneo en la sociedad atraviesa por una situación de dificultad, si no de pura contradicción. Es cierto que ahora hay lo que antes no había, es decir, una mayor accesibilidad para el ciudadano de a pie a exposiciones de arte contemporáneo gracias a toda la nueva red de museos de nuevo cuño. Sin embargo, los lugares reales dedicados a mostrar exclusivamente arte contemporáneo están pasando serias dificultades para mantenerse debido a la incomprensión de la clase política y la demanda de esa misma franja de espectadores que se ha incorporado recientemente en tanto público.

El arte es, uno de los recursos más explotados para sanear cualquier déficit, desde la reconversión económica al maquillaje social y, sin embargo, el arte, ese mismo arte reclamado desde las grandes operaciones infrastructurales, está en serio peligro. Sucede un poco lo mismo que con la crítica de arte; aunque se publique cada vez más, es decir, aunque el volumen de materia textual impresa vaya en aumento, no significa que sea más fuerte. Más bien todo lo contrario.

Lo vemos por todas partes en nuestra geografía; aquellos proyectos que surgieron con el reclamo del arte contemporáneo como bandera, ahora, con el paso del tiempo (crisis económicas aparte) tienden hacia posiciones reformistas de apertura hacia las otras artes, en una versión del museo de arte como Gesantkustwerk o lugar para el “falso” arte total. Los museos devienen aulas de cultura con tal de no bajar el número de visitantes, y la rapidez con la que revierten la situación es proporcional a la celeridad con la que cuentan sus audiencias. Para estas estructuras, el paso desde el museo de arte contemporáneo al de los contenedores o las fábricas de cultura se justifica en la apertura hacia otros medios y disciplinas, en su interrelacionalidad, y en la necesidad de trascender la etiqueta de “elitismo” que podrían alcanzar los programas verdaderamente comisariados y con criterio. La apertura hacia posturas populistas corre el riesgo de dar la razón a aquellas mentes reaccionarios contrarias a la contemporaneidad del arte. A poco de mantener un poco la fe en la capacidad emancipadora del arte surge como un resorte: elitismo. Y sin embargo, no ven elitismo en el arte para las masas de exposiciones precocinadas o en conciertos de música con entrada previa. ¿O es quizás la marginalidad y superespecificidad del arte contemporáneo lo que desencadena la respuesta nerviosa de los acólitos del elitismo?

La estrategia de los museos (grandes corporaciones) tiende a la diversificación de sus actividades, los esfuerzos tienden hacia la pluralidad y la heterogeneidad. Ningún museo propone hoy en día “unicamente” exposiciones. La paradoja es que al seguir casi la totalidad de los museos y nuevas instituciones estas pautas, terminan pareciéndose terriblemente unas a otras. Los intentos de singularización tienden irrevocablemente a la homogeneización. Entiendo por globalización este tipo de fenómenos sincrónicos, inconscientes en sus efectos, pero estratégicos en cuanto a sus aspiraciones.

En este contexto, es necesario reflexionar sobre la supervivencia de los espacios para el arte contemporáneo, sin que esto se confunda con un proteccionismo conservador. Al contrario, de lo que se trata es de imaginar espacios para el arte y abogar por un arte de los espacios, en su recuperación, provecho y mantenimiento simbólico. La metáfora del “mapa cognitivo” es aquí pertinente. La imaginación de una red soportada por tensiones internas y por movimientos que favorezcan la producción en cualquiera de sus formas, manteniendo a raya al nuevo populismo que aboga por la
la transversalidad, esa otra palabra co-optada por los gestores al servicio de las burocracias.
De este modo, la hasta hace nada reciente disputa que enfrentaba a los espacios independientes, auto-gestionados, o los proyectos alternativos en cualquiera de sus variantes, con a aquellas instituciones nacidas en el seno del Estado (sean administraciones nacionales, regionales, provinciales y demás) queda definitivamente abolido para pasar a un nuevo escenario donde ya no importa tanto si se actúa desde dentro o desde fuera, sino lo que cuenta es la diferencia, o cualidad diferencial de lo que se propone.

La espacialización del arte contemporáneo no sólo se refiere a la cuestión de los espacios en tanto lugares físicos. La condición de espacio abarca la producción de discurso y a la crítica de arte también.

Publicado por mvj a las 08:46 AM | Comentarios (1)

El escritor y su fantasma - Walter Cassara

Originalmente en adn*cultura

Enrique Vila-Matas, Dublinesca, Seix Barral, 328 Páginas.

DublinescaFr470.jpg Siempre está lloviendo en Dublinesca, el nuevo libro del catalán Enrique Vila- Matas (Barcelona, 1948). Llueve muchísimo y en todas partes; llueve cerrada, angustiosamente; llueve tanto que es como si no ocurriese otra cosa, como si todo el resto fuera nada más que ficción, simulacro, sueño. No obstante, el promedio de agua acumulada en estas páginas es inferior al número de referencias literarias y culturales que florecen, como margaritas salvajes, a lo largo y ancho de toda la novela. Ello no tendría por qué amedrentar ni sorprender a nadie. A contrapelo de una época de excesivos recatos y fobias hacia la literatura, buena parte de la obra narrativa del autor de Bartleby y compañía ha sido forjada en las canteras de un imaginario netamente libresco. Y esta novela que se propone, desde el título, como una relectura -en clave muy personal- de Joyce y Beckett, no es la excepción.

En su bagaje teórico, en el aspecto técnico, Dublinesca abreva, evidentemente, en la ficción borgeana. Está compuesto de apostillas y peregrinajes por la obra de otros escritores -verdaderos y apócrifos-, así como de parodias metafísicas, de aporías y bifurcaciones infinitas en torno a una "biblioteca ideal". Desovillada en las grandes extensiones de la novela, la exacta y ondulante condensación estilística que exige Borges tiende, naturalmente, a disiparse y a convertirse en prosa pelada, reglamentaria y plana. En Dublinesca pasa que la extensión debilita la densidad de la trama y se estrella, una y otra vez, contra las abstracciones -el mundo de las ideas-, que suele ser el punto fuerte de Vila-Matas.

Salvo que ha dejado la bebida, que se ha retirado de sus funciones editoriales y que está obsesionado con el sexto capítulo del Ulises, no se sabe mucho más de Samuel Ribas, el protagonista de la historia. Aunque en su catálogo cuenta con numerosos títulos de prestigio, Ribas se considera un editor fracasado, ya que no ha descubierto, en su larga carrera, a ningún escritor realmente "genial". Agobiado por esta frustración, por la vejez y por un matrimonio que agoniza, Ribas tiene un sueño redentor en el que Dublín se le aparece como la puerta a una nueva vida. Decide, entonces, hacer un viaje a la capital de Irlanda y aprovechar la visita para asistir al Bloomsday, la célebre -y bastante ridícula, por cierto- ceremonia que conmemora aquel 16 de junio de 1904 en que transcurre el Ulises. Para ello recluta a tres viejos amigos que, por supuesto, son escritores, pero no les confiesa su propósito más íntimo, que es el de formalizar, en un entierro simbólico, la capitulación de la era Gutenberg frente a la era de la electrónica.

De allí en adelante, el relato se prodiga en una larguísima mise en abîme que intenta compendiar, además de los elementos funcionales a la trama, un complejo y variado paseo por todas las artes y devenires posmodernos de la cultura occidental. Por dar un ejemplo, el "funeral por la era Gutenberg" es una puesta en abismo del sexto capítulo del Ulises en el que los tres personajes principales de la novela asisten al entierro de un tal Paddy Dignam. En una escena de ese capítulo, por única vez, aparece una misteriosa silueta enfundada en un impermeable de gabardina. Mediante esa aparición fugaz, presuntamente, Joyce se habría pintado a sí mismo. Es decir: se trata de una puesta en espejo que se refleja en otra puesta en espejo que, a su vez, se refleja en otra... Luego, también, interviene Beckett. ¿Qué hace Beckett en el entierro de la era Gutenberg? Nunca queda muy claro. No obstante, Ribas sospecha que sólo "beckettizándose", convirtiéndose en un espectro que se ovilla en una mecedora, se puede sobrevivir en la maleza de la era digital.

"La muerte del Autor", concebida no ya como una herramienta de la crítica, sino más bien como un destino, la condición necesaria y suficiente de la escritura, es un motivo recurrente en la obra de Vila-Matas. En Dublinesca , dicha condición se representa bajo la forma de una presencia fantasmal que acosa a Samuel Ribas a lo largo de su accidentado periplo por las calles de Dublín. Alma en pena, convidado invisible, sombra anónima que se ríe, en la oscuridad, de sí mismo y de las criaturas que ha creado, un impermeable de gabardina mojándose en la lluvia es todo el rastro que deja el Autor. Y es también, después de todo, la impresión más vívida y contundente que queda después de haber leído la novela.

Publicado por mvj a las 08:33 AM | Comentarios (0)

Mayo 03, 2010

La era de los "more media" - LEV MANOVICH

Originalmente en ELPAÍS.com

WWW.jpg Hemos transitado de la edad de los new media a la fase de los more media. Vivimos una explosión exponencial en la cantidad de datos que generamos, capturamos y almacenamos, incluido lo relativo al contenido cultural. El user-generated content (contenido generado por los usuarios) se ha convertido en uno de los factores de crecimiento más rápidos en el campo de la información. Aproximadamente un 70% del universo digital está creado por individuos. Miles de millones de personas comparten rutinariamente contenido cultural; blogs, fotos, vídeos... Sabiendo que el número de teléfonos móviles con accesorios de alta tecnología se prevé creciente, este intercambio solamente aumentará.

Paralelamente, el auge de instituciones culturales en muchos países recientemente globalizados ha provocado una multiplicación importante del número de profesionales de la cultura que participan en la producción y discusión cultural.

Cientos de miles de estudiantes, artistas y diseñadores tienen ahora acceso a las mismas ideas y herramientas. Ya no es posible hablar en términos de centro y periferia (los profesionales de la cultura y pertenecientes a nuevos países globalizados están mejor dispuestos a absorber nuevas ideas que sus equivalentes en los antiguos centros de la cultura mundial civilizada). Si quieren comprobar los efectos de la globalización digital/cultural, visiten las webs más populares para profesionales y estudiantes focalizados en diseño o estudios de media, y noten el abanico de procedencias de sus autores. Vayan a xplsv.tv, coroflot.com... Cuando visité hace días estas páginas dedicadas al diseño, pude comprobar que los profesionales del mundo que dejaban sus portafolios en las páginas tenían zonas de origen similares. Junto a las previsibles capitales occidentales, encontré trabajos de Shanghai, Waterloo, Bratislava y Seúl. Los new media ya son mass media, decía; pero, anteriormente, los historiadores y teóricos de la cultura podían generar teorías que se fundaban en una pequeña cantidad de datos. ¿Cómo podemos trazar ahora un análisis de las culturas digitales globales, cuando éstas tienen miles de millones de objetos culturales y contribuidores? Para investigar todas estas cuestiones -y para entender cómo la ubicuidad de las herramientas de software para la creación cultural cambia lo que es cultura- creamos la Software Studies Initiative (softwarestudies.com) en la Universidad de California, San Diego, y en el California Institute for Telecommunications and Information (Calit2). Allí hemos desarrollado un nuevo paradigma del estudio, enseñanza y presentación pública de los flujos culturales. Lo llamamos Cultural Analytics. En noviembre de 2006 recibimos una ayuda del US National Endowment for the Humanities que nos ha ofrecido 300.000 horas de datos computerizados. Ello nos permitirá analizar millones de imágenes, así como millares de películas, ya sean oficiales o vídeos de YouTube. Lo que estamos visualizando son los efectos de un terremoto cultural que afecta a las nociones de espacio y tiempo. Imaginen una gran pantalla mostrando la curva estadística de la producción cultural global, que le permita hacer un zoom individualizado para analizar cada producto con su respectiva base de datos, renovándose todo en tiempo real a partir de la web. Éstos son los proyectos que, a partir de ahora, revolucionarán Internet.

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:42 AM | Comentarios (0)

Y también somos el estilo de nuestro disco rígido - Rafael Cippolini

Originalmente en Cippodromo

CPx+3.jpg Es bien claro: somos la información que acumulamos en nuestro disco rígido. La que no borramos. La que persiste por más tiempo.

Esa cantidad de carpetas llenas de archivos que vamos creando en nuestra memoria virtual y terminan resultando nuestro diario íntimo.
Nuestro cofre de pertenencias.
Nuestra caja negra de voces.
Todo ese cúmulo de elementos que nos define.

Cada computadora es una guardiana de nuestra subjetividad. De nuestros modos de relacionarnos con el mundo.
¿Acaso no se la denomina “personal computer”?

No es difícil darnos cuenta que cada disco rígido posee su estilo. A su modo, los ordenamientos y clasificaciones por las que optamos diariamente van construyendo una instalación.
También un laboratorio (un sitio de pruebas).

Pienso ahora en las sondas espaciales Voyager o en las Pioneer navegando en la galaxia, por sitios bien lejanos, portando discos de oro con una edición de tesoros de la humanidad. Nuestra computadora también es un almacén de información valiosa para cada uno de nosotros (a su modo una autobiografía en otros datos) que reacondicionamos día a día.
Finalmente un hacker (o mejor dicho, un cracker) no es más que un saqueador de nuestras narraciones (de los elementos que la constituyen).

Claro, durante muchos siglos las narraciones del mundo era tantas menos. Tantas.
¿Demasiadas menos?
Pensemos en el tan detallado diario de Mister Samuel Pepys, a fines del siglo XVII (una avanzada de los relatos de intimidad).
Pensemos también en la dinámica de los salones literarios. En los clubes de caballeros ingleses del siglo XIX (Terry Eagleton los instituye como el núcleo originario de lo que llamamos crítica).
Voces demasiado solas, demasiado únicas, demasiado privadas.
Ya entonces las voces se multiplicaron como en un alud.
Vamos absorbiendo más y más y más voces.
¿La mayor culpa la tiene la demografía? ¿La alfabetización? ¿La imprenta? ¿Los museos? ¿Los medios masivos? ¿Internet?

Es un hecho: cada generación de artistas tiene que convivir con más y más narraciones disponibles (en algún tiempo le bastaban un puñado de mitos). Información a compartir: narración.

En el precioso documental It Might Get Loud de Davis Guggenheim, escuchamos la voz en off de Jack White sentenciar: “Debes unirte a la familia. Debes ser parte de ella. De la familia de narradores. (…) A la gente se le ocurren ideas y trucos nuevos para contar la misma historia de forma diferente. Todos hacemos lo mismo. Buscamos compartir algo con otro ser humano”.

Tanto se escribió en los últimos años sobre el Yo como espectáculo en el horizonte de la web 2.0 y sus culturas. Pero lo cierto es que todo artista tiene que convivir hora a hora con tantas narraciones que afectarán la suya que ya resulta imposible avanzar sin atrincherarse en el terremoto imparable de voces.

Tan cierto como que cada cual elige las voces que desea oír (leer, ver). Digo voces y digo imágenes (fijas, en movimiento). Entre narraciones y narraciones y narraciones y más narraciones.

Cada Fotolog es una narración, cada Flickr lo es, también cada blog y cada nueva entrega de Buzz. Incluso los videos propios que subimos a Youtube o Vimeo (o a cualquier otra plataforma similar). Narraciones que tienen mucho de diario discontinuo, de fotografías e instantes casuales.
Estuvimos hablando mucho de este tema días atrás en la ciudad de Rosario, en el encuentro organizado por La Hermana Favorita.

En otro pasaje de la película, Jack White habla de su descubrimiento y devoción por el bluesman Son House. “Me identificaba de mil maneras posibles. No sabía que eso fuera posible. Sólo cantar y aplaudir. Significaba todo. (…) Un hombre contra el mundo en una canción. Oí que todo desaparecía. No importaba que aplaudiera fuera de tiempo. No importaba que no tuviera instrumentos. Lo único que importaba era la actitud de la canción”.

Un artista es una voz, un conjunto de imágenes, de palabras, de sonidos, de objetos. Un conjunto de objetos como los que dispuso en una vitrina Inne Martino en Monoambiente. Estás viendo una pared de mi casa, en Pasaje Pam, de Rosario. Libros, discos, frases. Formas.
(Algunas de las imágenes de este posteo son de su blog, así como la última es de Virginia Negri).

Esa es la cuestión. Narramos con lo que tenemos, justo cuando eso que acumulamos casi sin darnos cuenta nos define, y en todo momento habla por nosotros.

Publicado por mvj a las 09:10 AM | Comentarios (2)

Mayo 02, 2010

¿Le gusta este jardín que es suyo? No deje que sus hijos lo destruyan - Mario Bellatin

jardinsuyo.jpgDurante ciertas noches, sobre todo aquellas en las que el asma –o más bien los efectos secundarios producidos por los medicamentos para atenuarla- me dejan en un estado que no podría calificar como de dormido ni despierto, pasan por mi cabeza una serie de escenas y pensamientos que la mayoría de las veces llegan a límites difíciles de describir. Creo que algo semejante le sucede a la mayor parte de personas. Incluso lo deben experimentar algunos animales en la soledad de los gallineros o caballerizas. A mí me consta que les acontece a los perros que acostumbran dormir en mi habitación. A veces los veo, en medio de la noche, mirando hacia un punto indeterminado y advierto cómo de pronto mueven algún músculo en forma compulsiva. Estoy más que seguro de que en esos instantes están viviendo escenas que transcurren en otra realidad. Sería más que redundante nombrar los efectos que estos trances suelen producirnos. Sin embargo, en cierta ocasión experimenté uno de esos momentos de manera distinta a la habitual. Sus rasgos escaparon al modo característico como acostumbran aparecer este tipo de situaciones. Mientras yo me hallaba tendido en la cama noté que Mario Bellatin se encontraba sentado en uno de los bordes. Desde el primer momento advertí que me hablaba sin cesar. Era como si yo sólo me hubiera dado cuenta de su presencia ya en medio de una conversación comenzada desde tiempo atrás. Repetía palabras una encima de la otra. Pasé muchas horas observándolo. Incluso amaneció, oscureció de nuevo, y aquel cuerpo continuó allí presente.Al principio pensé que ver a tal personaje sentado en mi cama podía tratarse de un efecto producido por alguna sustancia que hubiera podido ingerir, o de un estado alterado de conciencia. Poco a poco, mientras lo escuchaba y empezaba a entender lo que de alguna manera Mario Bellatin deseaba expresar, fui comprendiendo que esa presencia era una suerte de obsequio que me otorgaba eso que se conoce como el más allá. Estuve delante de un Mario Bellatin bastante anciano, como si hubiera seguido viviendo después de su muerte.

Mostraba a los lados de la cabeza largos mechones de pelo y las uñas de su mano izquierda eran largas y amarillentas. Las primeras palabras de las cuales capté el sentido fueron las que se refirieron a haber detectado, casi desde los orígenes de su oficio, a una necesidad constante de escribir sin escribir. Es decir, una urgencia por resaltar los vacíos, las omisiones, antes que las presencias. Quizá por eso buscó desde sus primeras obras –las que era posible apreciar en esos momentos- redactarlas sin utilizar las estructuras narrativas en el sentido tradicional, sino como un simple recurso para ejercer, de manera un tanto hueca, el mecanismo de la creación. Tal vez por ese motivo copió sin cesar, sobre todo cuando era niño, los textos que aparecían en los frascos de alimentos o de medicina que se encontraban en su casa. También fragmentos de libros de otros autores. Se dedicó durante algún tiempo sólo al trabajo de transcripción, ejercicio que separa muchas veces a la escritura de su supuesta función original: la de transmitir ideas. Mario Bellatin, a pesar de lo estupefacto como me mostré al verlo con vida sentado allí, pareció no advertir mi reacción y siguió sin más con su discurso. Dijo que muchas veces había constatado, a veces con terror, el carácter profético de algunas de sus obras. Señaló que se había visto envuelto, quince o veinte años después de haberlas escrito, en situaciones similares a las que aparecían en la ficción. Puso como ejemplo una obra en particular: Salón de Belleza. Recordó que poco después de haberse realizado el montaje teatral de aquel libro la enfermedad que lo llevó a la muerte, la misma que supuestamente se retrata en la ficción, apareció en su cuerpo con una fuerza arrasadora. Como me lo dijo poco antes había decidido, al momento de entregar la obra, no tener la mínima participación en la puesta en escena. Confió el libro a aquel director con el fin de que obtuviera un resultado propio. Tal vez sea por esa razón, por no haber estado presente en los ensayos, que el día del estreno Mario Bellatin cayó en una suerte de éxtasis. Todo fue sorpresa. Constató entonces algo fundamental: que nunca antes había podido leerse a sí mismo. En la puesta en escena el texto había sido respetado en su integridad, pero al ser colocado en movimiento fue modificado en su estructura de manera radical. Por esa razón Mario Bellatin no contó en esas circunstancias con la retórica que utilizó para construir en su momento el libro. Carecía de la estructura capaz de salvarlo del embate que le causó apreciar, en su verdadera dimensión, los trazos que había ejecutado años antes. Desde el inicio de la función lo tomó una suerte de estado hipnótico mientras comenzó a sentir, de manera literal, sus propias palabras ingresando sorpresivamente por sus oídos. ¿Qué clase de espanto ha sido capaz de elaborar una obra semejante?, me dijo que reflexionó antes de quedar paralizado. Sin embargo, en el aparente universo abyecto que se representaba en escena, Mario Bellatin creyó descubrir lo que pensó podía ser el origen de su escritura. Apareció ante sus ojos lo que siempre había considerado como la realidad verdadera. Lo que iba sucediendo en el espacio escénico transcurría dentro de una luminosidad y trascendencia de la que carecía la vida de todos los días. Advirtió entonces que quizá una de las razones que lo habían llevado a la escritura era precisamente la construcción de un mundo al cual debía pertenecer para lograr la existencia plena. Daba la impresión de que mientras más sórdido fuera lo representado, la realidad que lo atravesaba brillara de una manera más intensa. Mario Bellatin creyó advertir entonces, según dijo, que el mecanismo que sustentaba su escritura había consistido quizá en colocar un universo terrible por delante como una suerte de protección contra lo que ese mismo mundo iba estableciendo. La existencia de ese recurso se le hizo evidente en otra de las representaciones teatrales que hicieron de su obra. Ocurrió cuando se llevó a escena el libro La Escuela del dolor humano de Sechuán, que dirigió un director taiwanés, donde el tema trataba precisamente de las formas de sacar provecho al dolor humano. Mario Bellatin escribió en ese libro que la presencia del dolor era un instante y su permanencia sólo su representación. Cuando terminó la función de estreno de Salón de belleza –y obedeciendo quizá al carácter profético que estaba ya seguro las manifestaciones artísticas traían consigo- Mario Bellatin corrió detrás de bambalinas y se apoderó de su propio personaje: del peluquero aparecido en escena. Se lo llevó después consigo a su casa. Me dijo que el proceso posterior que se estableció entre los dos fue lento y doloroso. Al actor le llevó algunas semanas despojarse de su personaje parar ser de nuevo él mismo. Antes de partir, aquel individuo inoculó en el cuerpo de Mario Bellatin el mal físico, la enfermedad, que precisamente es el tema a partir del cual se establecen los sucesos en la obra representada. El autor fue contagiado por su propia creación, de una dolencia incurable. De un mal que, además, no parecía extinguirse nunca, no acabar verdaderamente con su vida pues allí, sentado en el borde de mi cama podía seguir viéndolo y escuchándolo hablar de las cosas que siguió realizando después de muerto. Según lo que escuché, el mecanismo por el que pasó el libro Salón de belleza, desde su proceso inicial de creación hasta que se vio representado en la sangre de Mario Bellatin, fue casi perfecto. La profecía presente en toda creación se cumplió de manera precisa. Desde entonces Mario Bellatin fue descubriendo, cada vez con mayor frecuencia, y sobre todo ahora que era un ser casi sin vida, que la realidad era sólo un pálido reflejo de cualquier acto de creación. Lo que más parecía impresionarlo era que cada vez estaba más convencido de que determinado tipo de construcción artística –aquella que suele originarse en la intuición y hace uso sólo de recursos propios para ser llevada a cabo- tras levantar fronteras estructurales para realizar las obras, creando muchas veces sistemas que nos permiten entender el mundo como maquinarias antes que como procesos, motiva que en cierto punto se advierta que no existe límite alguno. Mario Bellatin señaló que a partir de aquello se abren realmente todas las posibilidades de lo real y de lo irreal, de la mentira y de la verdad. Ante esa evidencia no le quedó otro recurso que el de cobijarse bajo un orden trascendente. El mismo Mario Bellatin aseguró que esa instancia se encontraba cercana a la experiencia mística por medio de la cual, después de una serie de privaciones y luchas emprendidas contra la libertad individual, se halla de manera intempestiva algo semejante al infinito.

Publicado por mvj a las 10:30 AM | Comentarios (1)

Mayo 01, 2010

Marina Abramović. La artista está presente - David García Casado

artistispresent.jpgLa performance The artist is present constituye tanto el título como la pieza central de la retrospectiva dedicada a Marina Abramović en el MOMA y que podríamos traducir como “la artista está presente” o “la artista -o un más general 'el artista'- es el presente”. La doble posibilidad del verbo To be nos da la primera sugerencia del compromiso radical de Marina Abramović con el tiempo en su devenir y las posibilidades de transformar los acontecimientos superando las limitaciones del lenguaje, del cuerpo, del propio tiempo... Cabe también la traducción de "present” como regalo u ofrenda. En cualquier caso el título resulta bastante sugerente.

En dicha acción, la artista “versionea” una obra más antigua titulada Nightsee Crossing, en la que ella y su ex-compañero Ulay, cada uno a un lado de una mesa, se miraban a los ojos en silencio durante horas. En la obra del Moma, son los propios espectadores los invitados a sentarse a la mesa durante el tiempo que consideren oportuno. Al otro lado aguarda, cual oráculo, Marina Abramović, dispuesta a recibir a cualquiera, disponible desde la apertura del museo al cierre, desde el principio al final de la exposición, sin comer ni beber durante ese tiempo de cara al público.

La performance se puede seguir en directo aquí:

La acción tiene lugar en la primera planta del museo y se trata de la primera de las piezas de la exposición en cuya planta superior encontramos video documentación de las performances de la artista a lo largo de los años junto con recreaciones de algunas de esas performances llevadas a cabo por un grupo de asistentes que previamente hubieron de convivir con ella para adaptarse al estado físico y mental requerido por las acciones.

Las obras retratadas en la colección en su conjunto pueden resumir bien el compromiso radical con el presente, mencionado antes, asimilando todos sus aspectos positivos y negativos y la impresión emocional que nos deja es ciertamente impresionante. Pero posicionandonos desde un punto de vista mínimamente crítico empezamos a ver como todo el ensamblaje conceptual diseñado para la exposición se empieza a tambalear y a desmoronarse, quedando unicamente en pié, como no podría ser de otra manera, la propia artista observandonos, rodeada por un glorioso pasado en evanescencia.

En primer lugar, una exposición retrospectiva de una artista dedicada a la performance que pretenda no ser documental peca quizá de pretenciosa. En nuestra opinión el hecho de ser documental no restaría interés alguno a la retrospectiva de Abramović. Más nos tememos que lo que si podría restar es una espectacularidad de la que el Moma no estaría dispuesto a prescindir. El posible debate sobre si la recreación (reenactment) de las performances realizadas por sus asistentes es comparable a una representación teatral o si tienen autonomía como propias obras resulta casi risible. Es obvio que las obras son versiones descafeinadas (no conllevan la dureza espartana de las originales), meramente ilustrativas y muy depotenciadas al situarse en cada una de las salas de la exposición como si se tratasen de atracciones de feria barroca. Hay alguna, como en la recreación de Imponderabilia (1977) -en la que un chico y una chica desnudos actuan como puerta/pasaje hacia otra sala a la que podemos acceder rozando sus cuerpos (aunque en realidad exista otro acceso más amplio) - que en el contexto del Moma resulta casi obscena no por el hecho de la desnudez por supuesto sino por su caracter de peep show gratuito en el que toda posible función crítica queda inevitablemente anulada.

peep.jpg

De nuevo, resulta más convincente la pura documentación de obras ya clásicas como las Rhythm en las que lo físico, lo poético y lo crítico van de la mano. Entendemos que en el momento en que la artista plantea una retrospectiva, la máxima de “no rehearsal, no predicted end, no repetition.” (sin ensayo, sin fin prefijado, sin repetición) que fuera el código de la artista durante años, inevitablemente deja de ser operativa. ¿Y qué problema hay en ello? nos preguntamos, ya que resulta peor la negación del artificio propio del museo y en definitiva de lo histórico, y mucho más cuando hablamos de performance artística. En todo caso extraemos una lectura más aplicable al presente en la documentación de la obra de Abramović -en una retrospectiva que en ese sentido y por otro lado consideramos muy oportuna- y menos en el excesivo simbolismo de sus últimas obras.

Sea por todo esto que el título de la exposición y su obra central nos parece la pieza que más justifica la carísima entrada al masificado Museo de Arte Moderno de Nueva York y quizá valga también la pena, si tienen valor, contemplarse en el rostro de Marina Abramovic, cubierto de maquillaje para reflejar cual espejo nuestra mirada y saber que estamos ahí, que ella -la artista, la obra- nos está viendo, que vivimos con ella el momento presente.

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Marina Abramović: The Artist Is Present
MOMA, NYC, March 14–May 31, 2010

Fotografías: Leila Jacue & The New York Times

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:39 AM | Comentarios (0)

Contra los falsos radicalismos - Luis Roca Jusmet

Originalmente en El viejo topo. Visto en Rebelion.org

abstract.jpgDe entrada manifestar mi apoyo al proyecto de Traficantes de Sueños, que nos ofrece una serie de instrumentos valiosos para analizar y transformar la realidad. También es muy valorable su apuesta por la libertad de conocimiento al escribir sus publicaciones bajo la única licencia de Creative Commons, por lo que permite el acceso libre de sus publicaciones.

Antes de empezar con la crítica hablemos un momento del autor. Conocí a Santiago López Petit en los años 70 cuando intentábamos potenciar en la CNT de Catalunya una línea abierta y radical que fuera más allá del anarcosindicalismo clásico. Después coincidimos en la facultad de Filosofía de la Universidad de Barcelona, de la que él sería posteriormente profesor titular. Su militancia, que comenzó en el franquismo se inscribió en la línea de la de la llamada autonomía obrera. El mismo Santiago López Petit escribió en la legendaria editorial Ruedo Ibérico una reflexión interesante sobre la izquierda autoritaria en Cataluña. López Petit ha continuado su trabajo teórico y práctico para renovar los planteamientos alternativos de la lucha emancipatoria. Espai en Blanc es el último proyecto en el que está embarcado desde el año 2002. Al margen de mi crítica a los planteamientos actuales de Santiago López Petit creo que Espai en blanc ha realizado tareas muy interesantes como la de coordinar un trabajo sobre la historia alternativa de las luchas obreras autónomas de los años setenta e intentar repensar hoy lo que significa esta autonomía. En este sentido recomiendo sin reservas el libro Luchas autónomas en los años setenta editado igualmente por Traficantes de sueños.

No se le puede negar a Santiago López Petit una actitud y una práctica continuada de crítica al sistema y de participación en la lucha emancipatoria. Pero me parece que hay una deriva éticopolítica que se manifiesta claramente en este libro. Éste nos lo ofrece como un croquis que los lectores podemos matizar, concretar o borrar para inventar otro. Esto es lo que yo voy hacer, borrar lo que he leído. Pero si uno borra lo que acaba de leer quiere decir que lo leído le ha dicho algo, ya que lo que nos resulta indiferente ni tan sólo hemos de borrarlo. El libro me ha parecido interesante pero no me ha gustado. Es más, me ha irritado, aunque sea una irritación productiva que me ha hecho pensar.

De entrada llama la atención la estructura del libro, que me recuerda un clásico, la Ética de Spinoza. Hay una serie de proposiciones, formulados con claridad matemática, que luego se van desarrollando. Como en el caso de Spinoza choca la paradoja entre el estilo matemático y la defensa de algo muy vital, referido al deseo y al querer que está más allá de la racionalidad. Pero hay en esta formulación una lógica totalizadora que pretende organizarlo y clasificarlo todo. Podríamos recordar aquí al denostado Lacan que dijo algunas cosas interesantes que no debemos olvidar. Básicamente se trata de plantear el No-Todo como la lógica que siempre deja algo fuera, algún resto. Huir de cualquier intento que plantee que el lenguaje, es decir el orden simbólico, puede abarcarlo todo. Santiago López Petit, más allá de sus pretensiones, no sigue este principio porque es conducido por un furor teórico sin límites, sin medida, de querer entenderlo y explicarlo todo. Esta sería la primera crítica.

Respecto a sus planteamientos me parece, lo reconozca o no, un continuador de una tradición que en nuestro país inicia Agustín García Calvo. No sé si la influencia es implícita o explícita, ya que es un pensador que en ningún momento cita, pero muchos de los conceptos los encontramos en el anterior. La realidad como el producto del Estado y el Capital ya fué enunciado por García Calvo mucho antes. Igualmente la negación del futuro, la crítica de la Democracia y la crítica del Nombre Propio (que López Petit reactualiza como la marca personal). También podríamos rastrear el hombre anónimo de López Petit en el Pueblo de García Calvo. Aunque Santiago López Petit es brillante no tiene la genialidad de Agustín García Calvo, pensador único donde los haya. Aquí vendría la segunda crítica. La posición es aparentemente radical pero no ofrece alternativas más allá de la resistencia. No se plantea construir nada en positivo porque esto sería, dicen, entrar en la lógica del sistema. El problema es que la lógica del sistema puede funcionar perfectamente con estos supuestos agujeros que plantea el autor en su libro.

La genealogía filosófica de López Petit está vinculado a lo que se llama el post-estructuralismo, especialmente Deleuze (al que conocimos ambos en la Facultad de la mano de Miguel Morey). El problema de estos pensadores es que a veces se deslizan por el peligroso camino de la retórica vacía, es decir de un discurso sugerente, atractivo que no sabemos lo que dice más allá del discurso. Este es el que me parece el tercer fallo del texto.

Hay en su libro análisis y propuestas. Empecemos por el análisis, en la que hay muchas ideas interesantes junto a otras puramente retóricas. Un enunciado es que la realidad es hoy lo mismo que el capitalismo. Hay una parte radical, potente en esta afirmación en el sentido que su lógica lo absorbe todo en un sentido cada vez más global. Pero faltan los matices, ya que no todo lo que hay en el sistema responde a su lógica y tiene por tanto contradicciones y cosas que vale la pena conservar. De otra manera, como dice López Petit no tenemos nada que perder y sólo podemos agujerear la realidad, o sea el capitalismo, lo único que tenemos es la precareidad. ¿Ser precario? Los humanos que no formamos parte de las élites en el poder siempre lo hemos sido y después de años del Estado del Bienestar la mayoría vuelve a serlo. Pero ni tú ni yo, funcionarios con un sueldo decente y un trabajo asegurado, lo somos, amigos Santi. Cada cual que hable desde su posición. La mayoría estamos machacados por el sistema, por supuesto, pero no todos de la misma manera. La precareidad es una situación social, no un estado ontológico. Que hablen ellos, los que realmente lo son, desde su posición.

Dentro de este análisis hay muchas sugerencias válidas, algunas más discutibles que otras pero que merecen todas ser pensadas. Voy a entrar ahora en algunos de los conceptos-clave que López Petit ofrece como novedosos en el análisis del capitalismo. Son, básicamente, el desbocamiento del capitalismo, a la movilización global, el Estado-guerra, al fascismo postmoderno y al poder terapéutico. Respecto al desbocamiento del capitalismo me parece que aunque plantea alguna cuestión sugerente la lógica del capitalismo siempre es la misma y es, como dice Wallernstein, la acumulación ilimitada del capital (siguiendo también a Braudel, un clásico al que hay que ir a volver y que López Petit cita un par de veces). Respecto al Estado-guerra tampoco me parece que sea una especificidad como plantea el autor del texto. Lo que dice del poder terapéutico no es original pero plantea nuevos elementos de actualización de la biopolítica. No me parece políticamente aceptable su concepción del fascismo postmoderno, que ya apuntó en su trabajó crítico sobre el Fórum referido a la naturaleza del poder municipal de Barcelona. Me parece que lo que hace es diluir de una forma frívola lo que es el fascismo como opción sustentada en la violencia, algo muy diferente de otras formas de manipulación o dominio. Finalmente estoy totalmente en contra de su concepción de la movilización global como fundamento del capitalismo actual. No estoy de acuerdo porque acaba sustituyendo la lógica del capitalismo por una de sus maneras de manifestarse.

Pero mi contraposición más radical está en las propuestas de Santiago López Petit, que conducen a algo que él crítica puntualmente, que es la arrogancia del Alma bella. ¿Criticarlo todo para hacer qué? Lo que él llama una política nocturna basada en gestos radicales. Pero antes nos recuerda sus presupuestos: el querer vivir y el odio libre. El querer vivir como anhelo nos recuerda lo más básico: la vida más allá de la supervivencia y del inercia. ¿Qué es el odio libre que defiende? : odiar lo que nos indigna, de acuerdo. Pero el odio en sí sólo genera violencia cuando se libera y la violencia sólo conduce a la destrucción. Lo que digo es poco original pero a veces hay que recordar las verdades del barquero a los van de especiales. Su crítica a la democracia y a los que cómo Rancière la reivindican en lo que tiene de ingenuidad me parece nefasta. Primero porque hay que recuperar su carácter emancipador si este hombre corriente que reivindica López Petit no es más que una entelequia (cómo el Pueblo de García Calvo).

Seamos tan radicales con López Petit cómo lo es él con aquellos que critica. En primer lugar quizás la postura de López Petit es una manifestación más del odio a la democracia que critica Rancière, en el sentido de odio a lo plebeyo. ¿No hay un elitismo claro en López Petit y sus amigos en su actitud arrogante de ser los antisistema por excelencia y utilizar un lenguaje y realizar unas prácticas dirigidas a ellos mismos o a las minorías selectas que los escuchan? ¿No se presenta Él cómo el Maestro que se dedica a oficiar en su círculo de iniciados en la dinámica de autocomplacencia de un discurso supuestamente radical. Pero la radicalidad no se manifiesta en el discurso sino en el difícil equilibrio entre la teoría y la práctica. ¿Cuáles son las alternativas prácticas que defiende López Petit? El movimiento “No tendrás casa en la puta vida” está bien pero que sería ingenuo pensar que conduce a alguna transformación. Las experiencias ingeniosas de “Dinero gratis” que no son más que esto y …quemar coches en la periferia. Cuando se queman en la periferia los coches de los currantes se está buscando un chivo expiatorio para liberar la violencia como el que lo busca en el inmigrante. Y el trabajador al que le han destrozado el coche será carne de cultivo para el populismo de extrema derecha, que cómo mínimo le ofrecerá seguridad.

¿Todo es político? No todo lo es y citar a un Artaud politizado me parece que es manipularlo todo en beneficio de la teoría propia. Hay problemas estructurales de la condición humana que no son políticos ni pueden serlo. Artaud se rebelaba visceralmente contra la politización dl movimiento surrealista de la mano de André Bretón. Tan desastroso es situarlo todo a nivel de la responsabilidad personal como eliminarla, como hace alegremente López Petit. Lo subjetivo también nos pertenece y no sólo para politizarlo. Aquí hace también un juego de palabras para defender su propuesta ética politizada pero no política de que uno tiene que ser autor de su propia vida. Pero antes ha criticado el que se pretenda que seamos los gestores de nuestra vida y que hagamos de nuestra vida un proyecto. Ser autor de la propia vida sí me parece una ingenuidad y no sólo por cuestiones políticas. Me parece más interesante las propuestas transformadoras de Foucault, que por supuesto también crítica.

Una última cuestión me parece sospechosa. Santiago López Petit cuestiona sin reservas el posibilismo pero deja abierta una puerta: es aceptable el posibilismo que se presenta como tal. Pero no podemos pasar de puntillas por la cuestión, ya que es una de las cuestiones claves: ¿Cuál es el posibilismo aceptable? ¿No será una salida oportunista para lo que nos conviene, dejando con esta frase la posibilidad de cualquier justificación?

No hemos de desechar la palabra izquierda, ya que pienso que por muy gastada y maltratada que esté debe mantenerse como vínculo con una tradición de lucha. López Petit cuando dice que el movimiento obrero ha sido derrotado y quizás esté en lo cierto pero hay que mantener la herencia, muchas veces pesada, desagradable o traumática (cómo diría Zizek). No hay atajos, sólo huidas hacia delante como la que nos propone este libro.

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Es reseña de La movilización global. Breve tratado para atacar la realidad de Santiago López Petit, ed Traficantes de sueños. El libro puede descargarse gratuitamente desde la web de la editorial.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:17 AM | Comentarios (0)

El muerto vivo - Rodrigo Fresán

Originalmente en radar libros

J. M. Coetzee, Verano, Mondadori, 255 pp.

bbccoetzee.jpg De lo único que puede acusarse al escritor sudafricano John Michael Coetzee es de hacer demasiadas cosas y de hacerlas todas bien. Veamos, leamos. Ha ganado, merecidamente, dos veces el Premio Booker. Ha ganado también, muy joven, un Nobel de esos que, raramente, nadie discute. Ha escrito con gracia y elegancia y furia y contundencia sobre conflictos raciales sin caer en la obviedad o el panfleto y superada la era del apartheid (que nutre a buena parte de su libros tempranos), ha sabido buscar y encontrar otros rumbos. Ha logrado procesar a su favor la clara influencia de dos maestros que parecen imposibles de manipular: Franz Kafka y Samuel Beckett. Ha conseguido combinar con éxito y originalidad una prosa limpia y seca con maniobras experimentales donde, por una vez, el experimento sale bien. Ha hecho suya la estampa de escritor global e intelectual de fuste sin haber caído en los abismos polémicos que marcan el rumbo de alguien como V. S. Naipaul, otro internacional con el que comparte más de un rasgo, pero nada de su ira y desplantes. Ha construido con sus ensayos una segunda casa desde la que enseña y comenta con generosidad e inteligencia el trabajo de los otros. ¿Quién da más?

Puestos a buscarle algún defecto, podría reprochársele a Coetzee su vocación de outsider, su parquedad en público, su timidez crónica, su cara de “no me molesten y no me miren fijo”, y el férreo control de su programa creativo. Para quienes consideren esto una falta imperdonable, aquí llega Verano: un libro inesperado pero inequívocamente marca Coetzee, que cuesta etiquetar, y que –como viene sucediendo desde esa perfectamente aceitada bisagra en su obra que fue Desgracia, donde la narración naturalista muta a otras formas– vuelve a sorprender como ya sorprendieron los recientes Elizabeth Costello o Diario de un mal año. Formato mixto. Ganas de confundir desde la claridad absoluta. Y, acaso, la regocijante y poco frecuente ocasión de contemplar a un maestro haciendo una magistral travesura.

Porque, en principio, podría pensarse que Verano se ubica como la siguiente estación de esa autobiografía en curso –Coetzee prefiere definirlas como “memorias ficcionalizadas”– que se inició con Infancia (concentrándose en su infancia rural en Karoo) y Juventud (su llegada al Londres de los primeros años 60): una nueva entrega en la historia de cómo se va formando un escritor mientras se deforma un ser humano.

Pero la cosa no es tan sencilla.

Porque Verano es memoir y novela de iniciación concentrándose en tres años –los que van de 1972 a 1975– en los que Coetzee siente por primera vez que comienza a hacer lo que corresponde como se debe y publica su primer título, Tierras de poniente. Pero, también, parece transmitir desde una dimensión alternativa que no es la nuestra. Y lo comprendemos enseguida: el Coetzee que aquí abre ofreciendo un tan revelador como esquivo cuaderno de notas ha muerto hace un tiempo y su sombra es perseguida e invocada por un académico inglés, un tal Vincent, que interroga a relaciones del desaparecido mientras intenta dilucidar cuál es el “Rosebud” del asunto.

Así conocemos a Julia (quien tuvo un affaire con Coetzee y pocas cosas buenas para decir sobre él), a Margot (sobrina a quien ya habíamos conocido en Juventud como Agnes), a Adriana (brasileña y profesora de danza cuya hija fue alumna de inglés del escritor, y quien tampoco recuerda con particular simpatía al fantasma, “un hombre bailando desnudo, que no sabía cómo bailar”), y a Martin y Sophie (poco amigables amigos en la universidad) que ofrecen para la posteridad de Coetzee cosas como “En general, yo diría que su obra carece de ambición. El control de los elementos es demasiado férreo. En ningún momento se tiene la sensación de un escritor que deforma su medio para decir lo que nunca se ha dicho antes, que, a mi modo de ver, es lo que distingue a la gran literatura. Demasiado frío, demasiado pulcro, diría yo. Demasiado fácil y falto de pasión. Eso es todo”.

Y, de acuerdo, Philip Roth ha hecho guiños similares a la hora de borrar límites entre creador y criatura, ego y alter ego, realidad y ficción (recordar, especialmente, La contravida) con la ayuda de su Nathan Zuckerman. Pero Coetzee no se conforma aquí con reeditar los movimientos del norteamericano y propone un libro de múltiples voces al servicio de una voz única que, acaso, apenas esconda, por una vez, la maliciosa astucia de quien decide decirlo primero antes de que lo digan los otros. De este manera, lo más interesante de Verano –su condición de backstage, la autobiografía de una autobiografía– es la forma en que Coetzee parece decirnos: “Así es cómo se mezclan y cocinan las biografías de escritores. He aquí los problemas y los peligros cuando se trata de iluminar una sombra”. Coetzee se autodestruye (hay momentos en los que consigue en el lector, en especial a lo que hace a su “autista” y schubertiana vida sexual y romántica, la más regocijante y perturbadora de las vergüenzas ajenas) anticipándose a la destrucción de los demás, mostrándoles el camino. Desvelando de antemano que es un mago que conoce el truco y, por lo tanto, anulando la sorpresa de la magia de los otros mientras quita el aliento con la propia. Coetzee –famoso por mostrarse poco y no dar entrevistas, desde siempre obsesionado por la figura del doble, basta con releer su discurso de aceptación del Nobel donde se refirió a sí mismo en tercera persona del singular– decide contarlo todo desde la ficción. De este modo acaba más y mejor escondido que nunca: el muerto sobreviviendo a los vivos.

Y de paso –mal que le pese a Sophie– consigue algo que es ambicioso, libre, transformador, caliente, limpiamente sucio, complejo y apasionado.

En resumen: gran literatura.

Publicado por mvj a las 09:13 AM | Comentarios (0)