« ÉRAMOS UNOS NIÑOS - PATTI SMITH | >> Portada << | Las mutaciones incesantes de un mundo sin sosiego* »

Mayo 24, 2010

Alteroscopio (sexta parte) - Daniel González Dueñas

Originalmente en textos, imágenes, resonancias

rayos2.jpg El protagonista de Reflejos, eficientemente encarnado por el actor mexicano Pedro Armendáriz, es un hombre obsesionado por la mirada. Buscando en el cine personajes que compartieran esa obsesión he reencontrado al que es sin duda el más eminente. Su nombre es James Xavier y lo interpreta el actor Ray Milland en la película X, El hombre con ojos de rayos X (X: The Man with the X-Ray Eyes, 1963), dirigida por Roger Corman, un nombre que casi es consustancial a la historia del cine independiente norteamericano.

Nacido en Detroit en 1926, Corman estudió ingeniería; su territorio, sin embargo, era el cine, y así comenzó su carrera como mensajero en la compañía 20th-Century Fox. Con el tiempo llegó a ser analista de historias para otros estudios, luego productor y guionista, y finalmente debutó como director en 1955. A partir de entonces y hasta su retiro oficial en 1971 (que sólo rompió en 1990 para dirigir su película económicamente más ambiciosa, Frankenstein Unbound), dirigió más de medio centenar de películas, a veces seis o siete por año, rodando a gran velocidad y por lo general en sets usados por producciones mayores.

Conocido como “el rey del cine B” (o de bajo presupuesto), aún mantiene el récord del más breve periodo de rodaje para un largometraje en 35 milímetros: dirigió la versión original de The Little Shop of Horrors (1960) en dos días y una noche, y no son infrecuentes en su filmografía las películas que rodó en menos de una semana. Casi todo lo que hizo tiene su sello, que asombrosamente combina lo comercial con lo crítico, lo sensacionalista con lo subversivo. En Hollywood —he aquí la paradoja que lo define— Corman ha sido a la vez el mayor outsider y el más fiel representante del aparato industrial.

En los primeros años de la compañía independiente American Releasing Corporation (luego American International Pictures, AIP), Corman fue su principal artesano en las áreas de producción, dirección y distribución. Usualmente esta compañía le daba por adelantado una cierta cantidad en efectivo y una campaña publicitaria, y a veces solamente un título, para que él inventara las historias, mandara escribir los guiones y produjera las películas.

Por lo general, si tenía que rodar en alguna locación, procuraba filmar una segunda película ahí mismo para bajar los costos. De ahí que se convirtiera en un factótum experto en la diversidad y casi en la simultaneidad: en ese tiempo lo normal para él era tener al mismo tiempo un filme en post-producción, uno en rodaje y otro en preparación; de este modo llegó a trabajar en cinco filmes a la vez, todo esto en un periodo que comienza en 1959 y se desacelera hacia 1964.

Al principio de los años sesenta sus presupuestos crecieron (aunque nunca al nivel de los presupuestos para los más baratos filmes de los estudios ortodoxos hollywoodenses) gracias a una maniobra en la que apostó el todo por el todo: AIP le había cedido el ya usual presupuesto para que hiciera otro de sus largometrajes dobles en blanco y negro; Corman planteó una contraoferta: usar esa cantidad para rodar un solo filme en color y en Cinemascope y, además, con un tema que en nada parecía atractivo para la taquilla en esos momentos: la producción de House of Usher (1960), basada en el texto de Edgar Allan Poe. AIP terminó por aceptar a regañadientes el enorme riesgo. El inesperado éxito en taquilla fue excepcionalmente acompañado por algo que esta productora (definida como fábrica de basura de consumo) nunca había tenido: aceptación de la crítica “seria”. Así comenzó lo que se conoce como “la serie Poe” de Corman, con repartos integrados por actores del cine clásico de horror, como Vincent Price, Boris Karloff, Peter Lorre o Basil Rathbone.

En este proceso Corman visitó todos los géneros y se las arregló para formar un grupo de colaboradores que mantuvieran un nivel técnico adecuado (y hasta óptimo, como en la “serie Poe”) a pesar de la rapidez de la hechura; a la vez apoyó a entonces jóvenes cineastas como Coppola, Scorsese, Demme, Cameron, Bogdanovich, John Sayles, Ron Howard, Joe Dante, y a actores como Jack Nicholson o Robert De Niro. Corman se retiró en 1971 para concentrarse en la producción y la distribución a través de su compañía, New World (más tarde Concorde), en la que sostenía su famosa estrategia de hacer filmes de muy bajo presupuesto y temas sensacionalistas (exploitation films) y usar las ganancias en la distribución de películas de arte que de otra forma serían ignoradas en Estados Unidos (filmes como Amarcord de Fellini, Gritos y susurros de Bergman, El tambor de hojalata de Schlöndorff, El planeta fantástico de René Laloux, Mi tío de América de Resnais, Lumière de Jeanne Moreau, La historia de Adèle H. de Truffaut, Dersu Uzala de Kurosawa, etcétera).

En un momento en que el éxito tanto monetario como crítico lo rodeaba gracias a la “serie Poe”, y en su etapa de más intensa actividad, Corman rodó la que sería su película más personal: X: The Man with the X-Ray Eyes, que dirigió entre dos de sus adaptaciones, una de Lovecraft, The Haunted Palace (1963), y otra de Poe, The Masque of the Red Death (1964).

En la banda sonora de comentarios del DVD de X, grabada cuatro décadas más tarde, Corman declara: “Algunos críticos han notado que todas mis películas muestran una obsesión por la mirada, y que los anteojos oscuros son casi infaltables en mis personajes. De esa manera se explica que tarde o temprano quisiera hacer una película como X”. Así pues, pidió a su amigo el guionista Ray Russell que desarrollara lo que no era en principio sino una más de las historias psicodélicas de Corman, en este caso protagonizada por un saxofonista ligado a las drogas psicotrópicas; de ese modo pretendía reunir al jazz con una búsqueda metafísica en torno al sentido de la vista. Sin embargo, en el proceso se dio cuenta de que carecería de toda seriedad atribuir a las drogas las visiones del personaje, y optó entonces por la figura de un científico, de mayor edad, que busca la mirada de los dioses.

Cuando se dio este cambio de protagonista, Corman pensó de inmediato en Ray Milland, un actor consagrado que había recibido un premio de la Academia hollywoodense por su trabajo en The Lost Weekend (1945) de Billy Wilder, y con quien Corman había trabajado ya en una de sus adaptaciones de Poe, Premature Burial (1962). Milland leyó el guión de X y se entusiasmó; tiempo después declaró que sólo dos películas de su propia filmografía lo habían realmente satisfecho: The Lost Weekend y X. En ambas su trabajo resulta una virtuosa mezcla de pathos y fuerza trágica.

El protagonista de X es, en efecto, un científico, James Xavier; éste, indignado por el hecho de que el ojo humano sólo puede captar menos de una décima parte del espectro luminoso (“¡Somos virtualmente ciegos!”, exclama), desarrolla un suero que, aplicado en gotas, incrementa la longitud de onda en la percepción visual. La primera prueba es realizada en un mono: tras serle administradas unas gotas en los ojos, el animal resulta capaz de reconocer colores a través de varios paneles opacos. Sin embargo, el mono sigue contemplando, cada vez más sobrecogido... hasta sucumbir debido a una sobrecarga nerviosa. Xavier concluye que esto se debió a que “no pudo comprender o ajustarse a lo que vio”. Una doctora que presencia esto, Diane Fairfax (Diana van der Vlis), formula a Xavier una pregunta que sacude al espectador: “¿Qué fue lo que el animal vio?”.

Pese a la admonición del oftalmólogo Sam Brant (Harold J. Stone), quien le advierte que “sólo los dioses lo ven todo”, Xavier sigue adelante. A quienes financian sus proyectos científicos intenta hacerles ver lo que busca: “La vida humana está sumida en la oscuridad debido a su falta de visión. La luz es la clave del mañana: excita el ojo, las células nerviosas trasmiten esto al cerebro como patrones de energía. Pero la energía que percibe el ojo es tan débil que se detiene en las cosas sólidas y sólo penetra en la materia cuyas moléculas no están muy ligadas: agua, vidrio... ¡Si los humanos pudieran ver con menores longitudes de onda, con más energía, si fueran capaces de mirar el estallido de energía de la radiación gamma, rayos más pequeños que una simple unidad angstrom, entonces tendrían el conocimiento de los dioses!”.

Dispuesto a averiguar lo que el mono vio, Xavier se administra las gotas y pronto desarrolla una visión de rayos X (tiene marcado su destino, pues, en la letra inicial de su apellido, que más tarde será heredado por el cómic de Marvel X-Men, cuyo primer número apareció el mismo mes y año en que se estrenó la película de Corman): es capaz de ver a través de paredes, ropa e incluso de la piel. No obstante, se halla lejos de conformarse: “Sólo he penetrado la superficie”, escribe en su cuaderno de notas, y procede a la aplicación de una segunda dosis; esta vez, cegado por la luz, termina por desmayarse. Los mecenas de Xavier suspenden el financiamiento, pero decide seguir adelante sin esa ayuda. A medida que usa las gotas, su mirada se incrementa; llega a detectar errores en un diagnóstico médico y, aunque salva la vida de una paciente, es arrojado de la comunidad científica. Obsesionado con obtener el conocimiento de los dioses, ocasiona la muerte accidental de Brant, que intentaba detener el experimento.

Perseguido por la policía, Xavier deambula en la mejor tradición de los héroes trágicos y busca refugio en una feria de fenómenos cuyo dueño, Crane (Don Rickles), lo explota por un tiempo como “Mentalo, el hombre que lo ve todo” y luego como curandero. Lo rescata de ese tormento la doctora Fairfax, pero Xavier se encuentra en un estado límite: sus párpados no detienen la luz y es incapaz de conciliar el sueño. Ya no puede limitarse, como todos, a ver sólo la superficie de los objetos: contempla sus estructuras internas. Necesitado de fondos para continuar sus experimentos y encontrar un antídoto a su fórmula, se convierte en un apostador en Las Vegas y gana una buena cantidad hasta que los dueños del casino lo acusan de tramposo.

La escapatoria final se inicia con una imagen profundamente simbólica (no será necesario fatigar la filmografía entera de Corman para encontrar aquí su punto central: la humilde, casi invisible y casi involuntaria metáfora que toda esa obra fue el pretexto para traer al reino de las imágenes): Xavier, trastabillando como un ciego, se topa con una cerca de alambre de púas que obstaculiza su camino y, en lugar de retroceder, aferra dolorosamente las púas para cruzar del otro lado. Xavier ha llegado al límite, al penadísimo “no pasarás” de la ciencia lo mismo que de la teología y, pese a todos los sufrimientos y las amenazas, sigue adelante. La similitud es clara con la secuencia final de La Vía Láctea (1968) de Luis Buñuel, en la que un mendigo ciego de nacimiento a quien Cristo acaba de conceder el sentido de la vista, quiere seguir al mesías y de pronto se detiene ante una zanja que no sabe cómo codificar con su nuevo sentido. [Véase en este blog Buñuel: una escala en la percepción humana.] También Xavier tiene un nuevo sentido, o mejor, es el primer ser humano que ha visto el sentido.

Su camino lo conduce a una especie de campamento religioso, a donde llega a mitad del sermón de un predicador (John Dierkes), que habla en los previsibles términos de amar a la virtud y odiar al pecado; este sujeto le pregunta: “¿Quieres ser salvado?”, y Xavier responde: “¿Salvado? No. He venido para decirles lo que veo. Hay grandes tinieblas que van más lejos del tiempo mismo, y más allá de la oscuridad, una luz que brilla y cambia. Y en el centro del universo, el ojo que nos ve a todos”. Xavier levanta la mirada, ve a grandes distancias, más allá de las galaxias, y al fin contempla lo invisible. El predicador, horrorizado, sentencia: “¡Ves al pecado y al diablo!”, y agrega: “Pero el Señor nos ha dicho qué hacer”; a continuación le sugiere la única aparente solución posible: “Si tu ojo derecho te arrastra a la caída, sácatelo y échalo lejos de ti” (Mateo 5:29).

La liga entre Xavier y Edipo —así como entre otros personajes míticos fundamentales— se revela cuando el protagonista parece obedecer a esa terrible admonición.

Sin embargo, en la última imagen del filme sus ojos no se ven vacíos (o intensamente negros, como en los momentos anteriores), sino rojos y plenos, esferas en cuyo fondo parecen flotar estrellas. Xavier ha alcanzado lo más recóndito que puede captarse con la vista, y ello consiste en una mirada recíproca.

Enviado el 24 de Mayo. << Volver a la página principal << | delicious

Publicar un comentario.

[ Netiquette: Protocolo de publicación de comentarios ]

(Si no dejó aquí ningún comentario anteriormente, quizás necesite aprobación por parte del administrador del sitio, antes de que el comentario aparezca. Hasta entonces, no se mostrará en la entrada. Gracias por su paciencia).

Copia las dos palabras de la imagen en la casilla correspondiente: