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Mayo 15, 2010

LENGUAJE DE LA RESONANCIA Y LENGUAJE DEL RUIDO - Daniel González Dueñas

calendar.png En un momento en que se perfila una “fusión” de los lenguajes del cine y del video, y en que cada vez se habla más de “técnicas compartidas”, conviene establecer con claridad cuáles son las características de uno y otro territorios. Por más que día a día se perfeccionen y agranden las dimensiones de la pantalla “chica” para igualarla a la “grande”, los mundos cinematográfico y televisivo son como el día y la noche, si se atiende a sus respectivas esencias: el cine resulta “afectado” —incluso “enriquecido”— por la técnica; la televisión (o su núcleo expresivo, el video) es la técnica.

El cine está más próximo a la fotografía, al teatro, a la pintura; el video se identifica ante todo con los mass media, el producto en serie. El cine sabe de lo cualitativo (elegir la mejor entre diversas opciones o al menos tener tiempo suficiente para darse cuenta de que existe una casi infinita gama de posibilidades: a cada paso, esta gama se abre más y más en virtud de la retroalimentación); el video da prioridad a lo cuantitativo (la aceleración constante, el vértigo intrínseco no permiten ni reflexión ni reacción verdaderas: la gama de posibilidades es progresivamente reducida por la funcionalidad).

El cine está hecho a la medida del hombre (aun en sus productos más precarios, el tiempo de diseño y hechura ofrece —aunque no se usen— la pausa y el respiro, el concepto de la cocina artesanal, de mañana); el video se hace a la medida de un sistema (aun en sus productos más depurados, el tiempo de creación y construcción obstruye —aunque se dilapiden— las búsquedas a fondo de la imagen, el concepto de arte: sólo existe hoy).

Todavía suele emplearse el tamaño de la imagen para diferenciar los territorios del cine y el video, y para centrar la carrera tecnológica en la igualación de ambos (número de imágenes por segundo, número de líneas en el monitor); pero habrá muchas otras diferencias aunque tal tamaño se iguale. De hecho, las abismales diferencias no harán sino crecer a medida que se depure la técnica del video: decir “el hombre” es muy distinto que decir “el sistema”; no obstante, el lenguaje cotidiano (surgido de los media) intenta con ansia borrar esa distinción. Toda obra que tiende a señalarla y ahondarla se convierte en desterrada e incluso, en un sentido muy concreto, en paria (“hablar en el desierto”), mientras que los productos que tienden a disimular la frontera entre hombre y sistema reciben el aplauso y el reconocimiento generalizados.

Las reflexiones que hace la pantalla grande acerca de la chica son en general inquietantes (cuando no aterradoras, como por ejemplo muestra un filme del canadiense David Cronenberg, Videodrome), en la medida en que se agranda el poderío oculto entre líneas —porque el secreto de los lenguajes electrónicos tiene más relación con el poder que con el arte. Reducir es la clave: en tanto el cine distribuye sus elementos según la duración de la obra —enmarcada ésta no sólo por la oscuridad de la sala sino por el tiempo de lectura—, el medio televisivo es incesante y ávido: una imagen queda sumergida en el diluvio icónico.

No se trata de “defender” la materialidad que rodea al cine (desde el soporte fotográfico de la película emulsionada hasta las salas públicas de proyección) sino lo metafórico que tal materialidad encierra. En el entorno del aparato televisor no hay rito ni envoltura exigente; la pantalla chica es uno más entre mil estímulos circundantes (en una casa o en cualquier otro sitio) y no la rodea otra oscuridad que la imprecisa catarsis y el vertiginoso consumo.

El cine transmitido por televisión da la medida de las adulteraciones: aun la más exigente película, la más subversiva o sutil, recibe todo tipo de violencias formales y en todo caso se diluye en la catarata que la precede y en el torrente que le sigue. Y aunque tal película sea aislada de catarata y torrente (por ejemplo cuando se emplea un DVD), de cualquier modo ya el haberse traducido al “lenguaje electrónico” le aplica una rapiña considerable. Por el contrario, basta ver cómo crece un producto grabado en video y luego transferido a cinta cinematográfica y proyectado en una sala fílmica: pese a haberse creado en los deliberadamente reducidos términos del lenguaje electrónico, crece porque adquiere resonancias aunque no las haya requerido por principio.

No es excesivo comparar al lenguaje fílmico con lo poético; tampoco lo es aceptar que el medio televisivo sólo puede dar cabida a lo prosaico, y aun así con severas pérdidas: la poesía del cine puede a veces transigir y redactarse en prosa (como en el mayoritario producto de consumo), pero a lo más que el video puede aspirar es a una buena redacción prosaica (como en los excepcionales productos realmente exigentes).

Buena ejemplificación de ese proceso se encuentra en el juego especular de una muy exitosa cinta norteamericana independiente, Sexo, mentiras y video (1989). El director de este filme, Steven Soderbergh, declara que el título reúne tres elementos muy relacionados entre sí y “actualmente claves en los Estados Unidos: la comercialización del sexo, el uso de la mentira y el desarrollo del video”.

En el argumento de Sexo, mentiras y video, un hombre (James Spader) ha sustituido una sexualidad “abierta” por un afán entre voyerista y nostálgico de la pureza: videograba a diversas mujeres que narran su vida sexual, relato que suele excitarlas al saberse observadas; luego, aquel sujeto se dedica, en completa soledad, a contemplar estas cintas en una pantalla televisiva. Una mujer (Andie MacDowell) ha de volver ese recurso utilitario en contra del coleccionista para confrontarlo con un hecho que Soderbergh recalca: “El video provoca el aislamiento entre las personas, las transforma en gente pasiva y las deja con miedo a exteriorizarse y expresarse con franqueza”.

Con esta declaración, el cineasta prueba entender a fondo la esencia del medio electrónico; sin embargo, la película no encarna esa certeza. Rodada con pocos medios y en un corto periodo, Sexo, mentiras y video tuvo un desbordante éxito en diversos países (y sigue siendo copiada hasta el presente en lo que puede entenderse como búsqueda de un realismo digital) aunque jamás conjura los componentes del título y acaso debido a ello mismo: la máxima mentira es ese argumento melodramático, psicologista y archiconservador, el mismo que podría haber surgido en los años sesenta pero vestido con los ropajes de una “modernidad” que justamente se define a través de las indumentarias. Soderbergh parece aspirar no a un conjuro sino a un reconocimiento desde el seno mismo de lo convencional: intenta “transfigurar” la mentira a través de una mera apariencia de veracidad, el consumismo erótico a través de sobreentendidos no menos comercializados, el videotape a través de su propio “lenguaje” mediatizador.

Los tres sustantivos del título no se apoyan en sus mutuas excepciones: respetan y confirman la regla a la que supuestamente se oponen, con la resultante de eliminarse uno al otro; el erotismo queda en tráfico de imágenes huecas e intercambiables, la mentira en sequedad heredada y transmitida, la cultura de la imagen en celebración de la miopía instituida. No obstante, el logro de la película —claro a una lectura indirecta— es haber planteado como sinónimos a la mentira y al videotape, medio electrónico en donde la técnica ahoga a toda transparencia, seudolenguaje que vuelve falso a todo lo que toca. Lo intuye Soderbergh al haber optado por el cine y no por el video para el rodaje de su película. Este autor acude al cine, único territorio en donde la mención de la “cultura electrónica” no se devora a sí misma.

La resonancia de Sexo, mentiras y video ¿obedece a sus innovaciones formales o a la muy especial reunión que esta película hace de los tres elementos que le dan título? Un indudable punto de coincidencia del filme de Soderbergh con numerosas cintas concentradas en la funcionamiento de los media, es el plantear una sexualidad “abierta” que justamente se “abre” (se salva del tedio) a través de la mentira (la re-presentación, la simulación, la actuación). El protagonista de Sexo, mentiras y video sustituye los cuerpos humanos por la videograbación de éstos: la imagen electrónica se baña de veracidad mientras que el cuerpo físico se cubre de mentira. Dicho de otro modo, este personaje desecha lo que muy directamente podría llamarse la “mentira de los cuerpos” al preferir la veracidad de su representación videográfica. Es en este reemplazo en el que se basa toda la cultura de la imagen.

¿Sexo, mentiras y video conforman la triada esencial en una modernidad que fusiona los tres elementos e intercambia sus atributos? La propuesta de la película de Soderbergh radica en su forma y no en su contenido: usar un territorio anfitrión —en este caso el cine— para hacerlo subsidiario del banal juego de espejos característico del video y así convertirlo todo —el misterio de la sexualidad, la mentira inherente al acto sagrado de representar— en imagen desechable. Así, lo que impera en el filme es el lenguaje del ruido: al principio, el espectador no observa los cuerpos de los actores sino las imágenes televisivas de los mismos; a fuerza de insistencia, de fascinación en y por la actitud del voyeur electrónico, el proceso se invierte: lo “importante” es lo que está sucediendo en la pantalla chica que observa el personaje (se parte del cuerpo para llegar a la imagen); al final, cuerpos e imágenes se funden y anulan entre sí: tan irreales son éstas como aquéllos (el público ve ambos con la actitud pasiva con que suele contemplar cualquier aparato televisor).

La esencia del cine es la inmutabilidad: en una película, las acciones de los personajes se han registrado de modo invariable para siempre (si se omiten posibilidades adventicias como una reedición, o si se reduce ese “para siempre” a las posibilidades de perduración de una cinta de celuloide); cualquiera que haya editado en video sabe lo lábiles que son sus imágenes y la enorme manipulación de ellas que puede asumirse desde la compleja superestructura técnica. En el lenguaje videográfico no existe lo fijo, determinado e invariable: todo es cambiante y fugaz (si se omiten posibilidades adventicias como transferir un video a cinta cinematográfica).

Ante esa base, no resulta inexplicable que la audiencia acostumbrada al video busque intuitivamente la solidez —y no sólo porque el referente primordial es siempre el lenguaje fílmico—; tampoco es extraño que la obtenga precisamente en las imágenes de los cuerpos y no en ellos mismos. En el discurso fílmico, lo único genuino entre la impostación de toda puesta en escena es la cámara misma, el Ojo en busca de resonancia; en el video lo único genuino es la ausencia de un ojo que ordene ese universo, es decir, la falta de una resonancia que haga mutable lo inmutable y viceversa.

T.S. Eliot se pregunta: “¿Dónde está la sabiduría que perdimos con el conocimiento? ¿Dónde está el conocimiento que perdimos con la información?”. Acaso exista todavía una pérdida más en el paso entre la información y la informatización, es decir en pleno reino de los medios comunicativos, unificadores de lenguajes (se trata del mismo paso que hay entre lo global y la globalización). Es posible discernir dos tipos de técnicas: las complementarias y las sustitutivas; ejemplo de aquéllas es la propia televisión, que no pudo “descontinuar” al cine pese a sus numerosas ventajas (aunque en el ámbito casero pudo eliminar al súper-8 milímetros y desterrar el 16 milímetros al ghetto del “cine independiente”); ejemplo de las técnicas sustitutivas es el compact disc, que en un breve periodo desplazó por completo a la industria discográfica descendiente del gramófono.

La electrónica es sustitutiva y fulminante, y su meta es desalojar del espectro humano no sólo al cine sino a todo lo que éste implica en todos los niveles no directamente técnicos. El misterio del séptimo arte, la hondura de su resonancia, están apenas explorados: el ruido busca acallar esas búsquedas en definitiva y para ello requiere eliminar toda incertidumbre, prevalecer sobre la base de dar por sentada —definida y conquistada— la percepción humana y su relación con la conciencia.

Para lograr esta predación, la mentalidad del ruido demanda reducir al cine a su soporte de nitrato, a sus veinticuatro imágenes por segundo, a sus cámaras y proyectores. Mas las grandes obras del siglo XX demuestran que el lenguaje fílmico empieza en el ojo, en la conciencia y en la memoria; incluso el ruido más compacto y ensordecedor tiene intersticios, intervalos de silencio, verdad de los cuerpos: la resonancia seguirá encontrándolos para transmitir sus contenidos intemporales.

Enviado el 15 de Mayo. << Volver a la página principal << | delicious

Comentarios

Excelente ensayo. Para los espectadores, es preciso tener claras estas diferencias entre el lenguaje cinematográfico y el televisivo, toda vez que ciertas series de televisión son presentadas como una frontera válida con el cine. Gracias.


¡Larga vida al septimo arte! Si nuestra apreciación ya nos lo decía:hablando de sabores, no "sabe" lo mismo un video en una televisión casera que una película en una sala de cine. Ese Ojo en la conciencia y la memoria, y su resonancia en todos los
espectadores.
Muchas gracias.


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