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Junio 30, 2010

Memorias de una libertina - Juan Pablo Bertazza

Originalmente en radar libros

4626__mepris_(le)_2.jpg Volvió la que estaba de vuelta, y pasó de estar en celo a estar celosa. Ocho años después de la publicación de La vida sexual de Catherine M (2001), donde contaba quirúrgicamente sus peripecias sexuales en grupos de hasta 150 personas en clubes, plazas, veredas y casas de amigos, la prestigiosa crítica de arte y fundadora de la revista Art Press publicó el año pasado una especie de segunda parte de su autobiografía sexual que tiene algo de contraejemplo, de contracara de aquel libro que vendió casi 3 millones de copias en medio centenar de países.

Si en aquel libro el lector se perdía en un bosque de nombres y genitales, ahora Catherine Millet se concentra en los engranajes de la masturbación (“el trabajo es el medio por el cual la sociedad presiona a una persona; pero cuando ella lo acapara, es la vía de escape; hay una analogía ahí con el clítoris, vivamente friccionado por la mano de la masturbadora hasta la exasperación y la escapatoria del orgasmo”), los celos (“cuando realizamos una dolorosa indagación celosa, siempre estamos dispuestos, por cobardía y agotamiento, a renunciar a la supuesta verdad que, sin embargo, buscamos encarnizadamente”) y en su relación más o menos estable, más o menos en crisis con el escritor Jacques Henric, a quien ya había conocido alrededor del año 1972 y quien, en consecuencia, también había participado de esa época en la vida de Millet en que estaba siempre al pie del cañón, disponible para cualquier persona que se le pusiera enfrente.

Resulta extraño que este libro que acaba de publicarse en español lleve por título Celos, cuando esa palabra aparece sólo dos o tres veces, mientras que las palabras “puerta” y “ventana” abundan en las páginas del texto. Y, sin embargo, es un libro sobre celos de la misma forma que el anterior era un libro no pornográfico sobre sexo explícito. El título original de esta nueva entrega es Jour de souffrance, un juego de palabras entre día o época de sufrimiento –Millet relata aquí los tres años que duró la crisis de celos que le despertaba la actividad sexual extra-Millet de su marido– y un término arquitectónico que alude a una abertura, una especie de claraboya que permite la entrada de la luz aunque es, al mismo tiempo, infranqueable.

En otras palabras, una metáfora de lo que le ocurrió a Catherine Millet, quien luego de desplegar la escritura de su libertad sexual terminó cayendo en su propia trampa, muriendo en su propia ley, desesperada al descubrir en la mesa de trabajo una serie de fotos que comprometía a su discreto marido, por más libertad que hubiera en la pareja: “Perdí mucho tiempo visualizando un mundo al que no podía entrar”, se lamenta aún Millet, quien desde su salto a la fama parece sacada de Sex and the City (de la serie, no de las películas), aunque con ese plus inconfundible del intelectual francés, ensimismado, apático, algo hermético, y siempre rodeado de otros intelectuales franceses.

Las puertas y ventanas no sólo son recurrentes metáforas de la actividad sexual sino, también, verdaderas claves para entender la carrera literaria de esta prestigiosa crítica que nació en 1948 y lleva publicada una decena de libros de arte, entre los cuales se destacan un ensayo sobre Yves Klein, un exitoso panorama del arte contemporáneo francés reeditado varias veces, y un extraño libro sobre Dalí (seguramente el próximo libro de Millet a publicarse en castellano, ver recuadro), en el que comparte con los lectores las obsesiones que comparte con el artista: el cuerpo, el predominio del sentido de la vista y la masturbación. Así como la propia autora abrió con su primer libro las puertas de su intimidad sexual a todo aquel que quisiera conocerla, La vida sexual de Catherine M representó para ella una puerta inesperada, pero puerta al fin, que le aseguró el ingreso directo al mundo de la literatura: aunque el libro tuvo inicialmente una tirada de sólo 2 mil ejemplares, terminó siendo leído por millones de personas y, desde el año 2001, Le Seuil viene vendiendo los derechos a cuarenta y cinco países. Por supuesto que ese pasaje estuvo motivado también por la polémica: entre los multitudinarios lectores estaban los que se lamentaban de no haber tenido relaciones tan intensas; aquellos que, como Philippe Sollers, aseguraban que ninguna mujer antes que ella se había referido al sexo con tanta resolución, y quienes la acusaban de haber ejercido una solapada defensa del capitalismo, sistema que, según ellos, toma y desecha gente con la misma facilidad con la que Millet conseguía compañeros de fluidos.

Celos, por su parte, es algo así como la parte de atrás de su obra o, mejor aun, la ventana. El escenario donde finalmente regresa, emerge o simplemente hace su aparición aquello que, en su momento, se quiso negar y reprimir: la sensación de dolor, exclusión y celos que genera el hecho de que los otros también tengan sexo con otras personas; es decir, las primeras sospechas o indicios de eso que, a falta de otro nombre mejor, todavía llamamos infidelidad: “Como vivíamos la expansión sexual sin hacernos cuestionamientos y, sobre todo, sin jurarnos fidelidad porque hubiéramos identificado ese dolor como algo reaccionario y burgués, no podíamos revelar que a veces nos sentíamos celosos, y a veces él reaccionaba ante esos celos con el silencio o la violencia física. Siempre alivia un poco nombrar el sufrimiento que uno padece; nosotros no éramos capaces de hacerlo porque esa palabra no existía en nuestro vocabulario. Entonces, el dolor se hacía más y más profundo”, aseguró Millet en una entrevista concedida recientemente a la revista francesa Lire.

La puerta y la ventana, aunque recién aparezca evidenciado en este libro, parecen enmarcar también la psique de la autora, o al menos la psique del personaje que crea de sí misma Millet, a partir de dos experiencias traumáticas. La primera sucedió cuando Catherine era adolescente, en lo que ella llama “el episodio del marco de la puerta”. Por ese entonces descubrió a su madre a los arrumacos con un amigo al que frecuentaba seguido cuando su marido se ausentaba de la casa de los Millet, a punto tal que Catherine y su hermano comenzaron a llamarlo Papy: “Es una imagen que no puedo olvidar, siempre vuelve a mi cabeza y apareció en terapia. Cada vez que entraba a casa me imaginaba que podía encontrar a Jacques con otra mujer, se trata de un fantasma que reproduce aquella escena primitiva”.

El otro hecho traumático tiene que ver con la ventana y ocurrió cuando Catherine ya estaba saliendo con Jacques, un confuso episodio con pastillas que desembocó en que su madre se arrojara precisamente por la única ventana que había quedado abierta en el lugar donde permanecía internada.

Es interesante ver también hasta qué punto el origen o la puerta de entrada de los dos libros se dio de distinta forma. En el primer caso, todo empezó con una pregunta que Denis Roche, editor de Le Seuil, les hizo a Jacques Henric y a Catherine Millet: “¿No conocen por casualidad una chica que tenga ganas de escribir algo sobre sexo y sexualidad?”. “Yo, por ejemplo. Hace tiempo que vengo pensando hacer algo así”, respondió sin titubear Catherine.
Celos. Catherine Millet Anagrama 223 páginas

En el caso del libro que nos ocupa, fue Millet quien le dijo a su nueva editora: “Tengo un libro para ofrecer, pero es menos cachondo que La vida sexual de Catherine M, por lo que no deberíamos esperar tener con este libro las mismas repercusiones”. “Perfecto, adelante, no hay que hacer dos veces la misma cosa”, escuchó que le respondían.

Hay algo en común entre La vida sexual de Catherine M y Celos: la distancia por momentos lúcida y por momentos irritante con la que están escritos ambos libros, que funciona en esta obra como una especie de anestesia con la que la protagonista mira sus celos desde lejos: “En el primer libro, esa distancia me sirvió para proteger al lector; en éste funcionó para protegerme a mí misma. Una vez que algo está escrito, no pertenece más a la memoria, y yo lo he probado, efectivamente, con La vida sexual de Catherine M. Tengo muy en claro que hago una reconstrucción acerca de lo que realmente pasó, lo cual no sólo está perdido para mí sino que hace también que haya gente que no crea en el contenido de lo que escribo. Después de La vida sexual de Catherine M, muchos lectores se acercaban para decirme: ‘Vamos, reconocé que hay cosas inventadas, no es posible que todo sea verdad’. Incluso alguien le comentó a una amiga mía que si todo eso fuese cierto, yo no estaría viva. Como si hubiera corrido un riesgo mortal”.

En todo caso, los celos de Catherine Millet no son celos corrientes, algo que reconoce la misma Millet, quien se siente aliviada cada vez que roza algún estereotipo, como el de la mujer despechada, a la que su marido la engaña con alguien más joven: “Los estereotipos le permiten a uno hundirse en su propio sufrimiento gracias al hecho de identificarte; el lugar común nos pone en contacto con todas las otras mujeres que han pasado por la misma situación, ahí puede encontrarse cierta forma de alivio”.

Así como entre los celosos de la literatura descuellan el atormentado Werther de Goethe, el edípico Marcel de Proust y los celos escalonados hasta la tragedia de Otelo, Millet pasó de darse a conocer como femme fatale a pugnar por la extraña categoría de mujer liberada pero, así y todo, celosa.

Y si bien el tono de este libro hace recordar un poco a Bonjour tristesse, la obra maestra de su admirada Françoise Sagan, los celos de este libro parecen estar más cerca de la teoría que de la literatura, especialmente cerca de aquello que dice Barthes en Fragmentos de un discurso amoroso: “Como celoso sufro cuatro veces: porque estoy celoso, porque me reprocho el estarlo, porque temo que mis celos hieran al otro, porque me dejo someter a una nadería. Sufro por ser excluido, por ser agresivo, por ser loco y por ser ordinario”.

A esas cuatro consecuencias habría que agregar el rotundo contenido erótico que caracteriza a los celos de Millet, quien no puede evitar incorporar a su masturbación los fantasmas que le generan todo aquello que, sospecha, hace su marido con las otras mujeres, como una excluida que saca rédito de su patológica observación.

Y a propósito de Jacques Henric, si La vida sexual de Catherine M tenía un destinatario tan anónimo como colectivo, el de este libro es claramente el escritor que supo ejercer un potente dominio simbólico en ella. En ese sentido, ¿es Celos un ruego, un pago o la formulación de una tregua? El hecho de que tanto el título del libro como el crédito de la foto de solapa del libro hayan estado a cargo de él, puede dar más de una pista, aunque ella haga todo por disimular. “Creo que hice de él un mito, una perfección inaccesible. Lo que pasó con Jacques fue que, además de tener buen sexo, se dio un intercambio interesante: él me hizo descubrir el medio literario que yo no conocía y que me sedujo mucho, tanto o más que el medio artístico. Poco a poco me fui instalando en la relación, pero lo que me motivó a instalarme con él no fue enamoramiento sino una sensación de paz interior.”

Hay que aclararlo: siguen juntos.

La otra pregunta que sobrevuela en el aire es si luego de la publicación de este libro, tal como sucedió con sus años dorados de sexo, las crisis de celos de Millet formarán parte de su pasado: “Así como llegó, la crisis se fue; jamás volvimos a hablar al respecto, más que en forma anecdótica, pero el dolor no está del todo superado. Cuando fui a Flammarion para ver las galeras del libro, me dije a mí misma: ‘Nena, tenés que estar contenta, tenés una oportunidad formidable, escribiste el libro que querías escribir gracias a una editora en la que tenés plena confianza’. Pero al mismo tiempo era presa de una tremenda desesperación, lo cual podría parecer (tal como opina Jacques) el típico rasgo neurótico de una mujer rica; la cuestión es que justo en el momento en que tenés todas las razones para ser feliz, la grieta que hay en la vida de cada uno se acuerda de vos”, reflexiona.

Más allá de las sospechas o creencias que nos pueda generar su literatura, hay que admitir que Millet tuvo la inteligencia de volver sobre sus pasos y reconocer que lo que ella veía como algo atrasado tal vez estuviera por delante de su propia vanguardia. Como si hubiera vuelto para decir que no hay peor celoso que el infiel. O dicho de otra forma: el más libertino puede ser también el más convencional.

Publicado por mvj a las 09:33 AM | Comentarios (0)

Junio 29, 2010

Entrevista a Eulàlia Valldosera - Daniel Gasol

Eulalia_Valldosera.jpg DG: A propósito de tu obra en la galería Joan Prats “Dependencia mutua”, háblanos sobre Tu obra en Joan Prats...

EV: He escrito un texto que no se si la galería esta difundiendo. Es un texto en el que intento describir, a modo de statement. Parto de “la premisa de que “lo personal es político”, que se expande ahora al terreno de lo social, entendido éste como un tejido donde las relaciones laborales y los intercambios personales urden tramas que afectan nuestra identidad y nuestro status social, tensando el significado de lo que supone la “normalidad” en tanto que eje mediador, por no decir limitador, de toda comunidad cultural. Hablo de nuestra relación cultual para con los objetos destinados al Museo, y por ende del papel que cumplen conservadores, comisarios, directores y restauradores, y todo aquél que desempeñe una tarea, por importante o sencilla que sea, en el espacio artístico” (Extracto del texto “Dependencia mutua”).

DG: Una cuestión que tratas, es el tema de la limpiadora como alter-ego del artista. En la acción de ordenar a esta limpiadora ucraniana que limpie la escultura de un museo, nos hablas de la capa social de las trabajadoras no italianas que realizan trabajos en un museo. Cuéntanos este tema del alter-ego de la artista enfocado hacia la persona que esta limpiando...

EV: Hay varios planos o lecturas en este caso. Por un lado, cuando hago un retrato sobre la limpiadora en un clip pequeñito, ella va contando su situación: inmigrante, casada...pero hay dos frases en las que en vez de poner su cara hablando, salgo yo, escuchándose su voz, y dice: “-Creo que para las mujeres es mas fácil encontrar trabajo-“, “-A mi nadie me ha echo un contrato-”. Hago un comentario al tema laboral, y al género. En el caso del arte desde una esfera institucionalizada, normalmente el artista esta al final de la cadena de producción. Hay una serie de filtros enormes, y por tanto, uno se siente tratado como tal. Se te sitúa como artista que esta trabajando para un sistema en el que como artista estas sirviendo. Por otro lado este trabajo marca una diferencia respecto a los anteriores , siempre he estado performando en persona, y esta vez no lo hago, me sitúo en el lado contrario, actuo como jefa, y tengo a un subalterno haciendo lo que yo le digo, es decir, me sitúo del lado del poderoso, de la galerista, de la institución, porque esta situación también se da...Somos como unos seres que tenemos esa posibilidad, esa doble cara, esa libertad... es increíble. Para decir cuales son tus pasos y tu trayectoria puedes adquirir un papel. En definitiva, estoy analizando el rol del artista en este sistema...

DG: Me parece interesante lo que dices, no lo había enfocado desde esa perspectiva...

EV: Hay dos vídeos. Uno de ellos que se proyecta en grande, que es la performance, y luego un clip que es el retrato de esta chica. Los dos son formatos y lenguajes muy distintos...

DG: Una de las capas de lectura es el tema de la mujer. Aludiendo a una de las frases, has dicho que por ser mujer es mas fácil encontrar trabajo...Desde tu trabajo, creo que no nos hablas desde lo femenino y no significa que nos hables desde lo feminista...tu trabajo esta muy alejado de eso, pero si que hay una especie de áurea como muy de mujer. Veo tu trabajo y pienso que un hombre no podría haber echo eso. ¿Crees que hay lecturas desde ese punto de vista? Si las hay ¿son intencionales?

EV: Son cosas diferentes...hago un trabajo femenino y feminista porque soy mujer y soy consciente de ello, pero en mi crítica hay distancia del discurso feminista por usar mecanismos de poder colectivo. ¿A que feminista le interesa probar que la mujer, en esta caso la galerista, usa y necesita a esta chica ucraniana sin papeles para poder ejercer su profesión? Hay una dependencia mutua difícil de reconocer. La mujer emancipada necesita de la subalterna para liberarse, para entrar dentro de la practica feminista. Señalo aspectos que no son bienvenidos, y a las feministas no les gusta. A mi trabajo no le es necesario adscribirse políticamente porque no hago un trabajo político. Algo político sería coger esa escultura y cargársela, y eso ya se ha echo. Cristina Lucas lo hizo...pero no me interesa el activismo pro-causa, me dirijo hacia la complejidad del análisis del individuo y su identidad, y es aquí donde afloran aspectos que van mas allá del terreno de la política. Podemos entender feminismo como una reivindicación de ciertos aspectos sociales y evidentemente los temas que voy a escoger son porque están en boca de todos, como en el Reina Sofía, donde trabajé sobre la violencia doméstica. Al ser temas actuales y no ponerles la etiqueta de feministas, pues no se debaten. A veces recibo críticas sobre mi trabajo como algo femenino, que es un rasgo a añadir al trabajo, mas que a restárselo...Pero mi intención en el fondo es política, he sido una artista que defiendo una actitud...

DG: Es interesante eso que dices acerca de la lectura, porque en el fondo lo que tiene que importar a una artista es cómo lee el público las obras, más que como hace las cosas uno mismo...

EV: Sí. Un artista esta plenamente desarrollado cuando es capaz de situarse en el lugar del espectador.

DG: Para mi es importante, y creo que hay un cambio generacional respecto a que los artistas estemos muy pendientes de que el espectador tenga una lectura muy acotada sobre lo que queremos decir. Tratando el tema del cambio generacional, publiqué un artículo en el que comparaba un artista emergente con un American Idol. Cuando digo esto es porque estamos realizando concursos desde, por ejemplo, Centros Cívicos, con los que nos dedicamos a hacer una especie de fiestas a lo entrega de los Óscar con alfombra roja, y cerveza. No se si en el caso de tu generación también pasaba, pero actualmente hay un cambio y una filtración que viene muy dada por un sistema “Operación triunfo”...Tengo una hipótesis entorno a ello, y es que una institución legitima nuestra obra. Desde el primer momento que una obra cruza un white cube, la obra se entiende como obra y por tanto el artista como tal...

EV: Esto es el drama nacional, esto es lo que no deja que un país avance. En España, somos los últimos en descubrir talentos. El mito de Miró y Picasso sigue vigente, y esto es un drama. Luego, y esto lo digo por propia experiencia, en mi caso mi carrera es flagrante. Después de estar 10 años exponiendo fuera de España, incluso en Bienales representado a mi propio país, finalmente entro en una institución y automáticamente desaparezco del circuito en el que me interesa estar. Siempre he tenido muy claro, en cierto modo porque viví en los 80’, que los artistas que hacían de profesores en Bellas artes y que intentaron hacernos entrar en el mercado a toda costa, me armaron en este sentido. Pero para mi eso representó un rechazo. Me refiero a que me negué a exponer, y no hice como los artistas de mi generación que exponían nada mas empezar sus estudios, porque tenían una cierta facilidad...Supongo que tuve la visión de esperar unos 15 años, y fue cuando vi un cuerpo de trabajo. Esta visión, es la que sigo echando de menos en el diálogo local. Que se atienda a tu dirección y necesidades, y que eso se haga exhibible, pero en cambio lo que esta ocurriendo es que has de funcionar por encargo. Yo siempre he sufrido este décalage entre la necesidad que hay hacia cierto tipo de proyecto, y ver propuestas muy reduccionistas que vienen de la institución. En realidad la institución depende muchísimo de agentes que se educaron en los 80’, mercado y galerista, y no hay un trabajo de campo como los hay fuera. Agentes que van a recorrer estudios y descubren figuras, o que haya plataformas no sujetas directamente a personas que ocupan un sillón en una institución...El mercado sigue determinando quien está y quien no...Y no digamos ese trabajo que no es directamente exhibible o vendible...

DG: En verdad el mercado define mucho que es expositivo, por tanto lo que es visible y que no lo es, y por tanto que es artístico y que no es artístico, esa especie de artisticidad de la que tiene que estar rodeada un trabajo...Mientras hablabas has dicho la palabra “local”. Podríamos comentar un poco como ves el arte emergente local de Barcelona, no se si estas informada sobre lo que pasa, o te mueves por otro ámbito, que es lo que creo. Desde mi perspectiva, que vengo del arte emergente contemporáneo, hay muchos trabajos de artistas emergentes, hasta los treinta y poco, e incluso desde los 18 años, cosa que me parece muy fuerte que una persona tan joven este exponiendo con temas tan profundos como la hermenéutica, pero lo mas importante es que todos los trabajos tienen una misma línea estética o formal. Que un artista vea un trabajo con unas condiciones formales, y que esté exhibido, hace del trabajo algo mitificado, repitiéndose una conducta formal a otros proyectos, creo que pasa por el querer ser artista y exponer obra a toda costa, como efecto secundario a lo que cometamos antes acerca del American Idol...Hay una frase interesantísima de un estudiante de arte en el libro “El tiburón de 12 millones de dólares” de Don Thompson. Este estudiante hace una exposición muy reconocida, y en una entrevista dice que “te tienta el diablo por ver todo lo que puedes llegar a tener”, para mi es una frase muy buena y ejemplifica a lo que me quiero referir. ¿Que piensas acerca de estos filtros institucionales que legitiman un trabajo y que como público, nos dejamos deslumbrar mas por el contexto expositivo que por el trabajo en si?.

EV: Por un lado hay un tema, y es que hoy en día existe la posibilidad de exponer sin tener un cuerpo de trabajo, cosa que antes era inviable...pero esto es muy relativo. Por ejemplo, mis compañeros de Bellas Artes empezaron a exponer muy jóvenes sin tener un buen trabajo realizado...esto ha pasado siempre. Yo estoy constantemente poniéndome al día con el tema de los medios y un ejemplo es que me metí en Facebook, es alucinante...Yo nunca me he negado a contactar con alguien, siempre puedes tener un intercambio bueno, que se puede dar en cualquier situación. Sé lo que es llamar a alguien mayor que tu para pedir consejo y recibir un portazo...es muy necesario el diálogo intergeneracional justamente porque yo no lo pude tener, y mis padres artísticos que se formaron en los 70’, de repente desaparecieron, y es ahora cuando los estoy conociendo, y me gusta hablar con ellos, y ellos también están agradecidos, en cierto modo porque es necesario. Pero a lo que iba, yo alucino que Facebook la gente no lo utiliza para escribirme: “-he visto esto en esta pieza, como lo has echo, que quieres decir...”, yo que sé...Nadie me ha dicho esto, los mensajes son a nivel “-Me gusta mucho tu trabajo”, y mira para que me digas esto...Creo que eso no se daba antes...

DG: ¿Cuantas solicitudes de amigos tienes por curiosidad? (risas)

EV: Piensa que yo las cojo todas, porque vengo de otra mentalidad, pero luego veo para que lo usa la gente y claro...no tengo ningún diálogo con nadie que sea algo interesante. Por ejemplo, cuando hice la retrospectiva en Barcelona, hubo algunas personas, que escribieron un mail de 3 o 4 páginas haciendo su análisis, o contando su experiencia de como vivieron la pieza o la exposición, y eso es enriquecedor, porque me da datos que no me aporta un experto. No hay un solo público, hay muchos, y me interesa conectar con todos, o bien, ver con quien conecto y con quien no, porque puedes llegar a todo el mundo...Pero parece que se esta consagrado la idea sobre que la institución cree en un solo público, y que los políticos valoran la exposición por el número de visitas...eso dice mucho, se esta metiendo a todos los públicos en el mismo cajón, y el artista joven se lo esta creyendo. Se tendría que seguir trabajando en circuitos pequeños, alternativos, llámalos como quieras...hay que exponer y tener la experiencia de presentar trabajos, porque es una manera de tomar decisiones, conocer los mecanismos de como comunicas, parte del trabajo es pensar en el evento, y eso es un buen entrenamiento. Pero de esto al hecho de que por presentar un trabajo y exponerlo ya has entrado en el pabellón de los elegidos...bueno, parece una especie de perversión ¿no?.

DG: Desde el primer momento que alguien emocionadísimo me dijo que había enviado una solicitud de amistad a Bourriaud y que había aceptado, decidí no tener Facebook, y eso dice mucho de los artistas...Esto creo que pasa, y volviendo al tema de público, que los espectadores hoy en día son espectadores culturales, quiero decir que van a ver un trabajo sabiendo que van a ver, y eso da ventajas a la hora de leer una pieza, pero también pone muchos impedimentos al ver una exposición. Si yo voy a ver una exposición de Eulàlia Valldosera se que es lo que voy a ver, vamos con unas perspectivas que definen nuestra mirada...y ver un trabajo de un artista sin conocerlo es muy interesante. Cuando voy a ver una exposición, no conozco a alguien, y me interesa una obra, hay una relación mas limpia y pura entre la obra y yo. No puedo hablar de esa sensación ferias de arte, porque son mercados de arte, pero en galerías pequeñas a menudo se da esa dinámica, y me encanta...¿Que crees de los condicionantes del espectador? Porque todos hemos leído textos en los catálogos alabando las piezas, y lo mas fuerte, es que el texto del catálogo no lo ha escrito el artista, y por tanto ya hay otro filtro de tantos que hay, entre la obra y el público. Por eso mismo me gustó el texto que me pasaste, es claro preciso y en poco espacio dices lo que tienes que decir...

EV: Si pero después de haberlo echo la galería ha decidido hacer su propio comunicado de prensa, y han cogido trozos mi texto, lo han puesto en tercera persona, y lo ha firmado la galería...Yo llevo escribiendo desde el primer día que he enseñado algo, antes escribía en tercera persona ¿porque lo hacía así? porque era parte de mi ejercicio para ver el trabajo desde el que lo recibe. Con los años de lo que me he dado cuenta, es que a los textos, si se les reconoce que son del artista no se les toma enserio. Por eso mis textos han sido firmados en tercera persona, y ni siquiera se ha tomado la molestia en citarme...Eso quiere decir que los artistas en este país los artistas somos mudos, en el resto de Europa están haciendo conferencias y seminarios, pero aquí no se espera esto de nosotros...es una falta de respeto. Otra cosa de la que quiero hablar es de la relación que tuve con el Reina Sofía, que me parece un buen ejemplo del estado actual del que hablamos. Yo llego al Reina Sofía y decido que voy a comisariarme, entre otras cosas porque estoy viva...(risas). En esa exposición yo estoy exhibiendo piezas por cuarta vez, por tanto no eran una novedad y no me aportaron mas que un trabajo formalizador. En ningún momento se me pidió trabajo nuevo, y ahí empezó mi batalla con ellos. Hubo el cambio de director y este ni siquiera se leyó mi proyecto. Lo que hizo es hacer una lista de obras que él ya conocía y decidió exhibirlas...Es curioso como tienen asumido que un trabajo es bueno, y ni siquiera se preguntan si como artista tienes trabajo bueno y además nuevo...Al final la tendencia es en presentar algo ya conocido, y los trabajos necesitan unos años para ser asimilados. Mis trabajos del año 90’ al 93’, fueron exhibidos en una institución en España 10 o 15 años mas tarde, por tanto lo que yo he echo nuevo me cuesta difundirlo.. Los trabajos que haga ahora van a tardar otros 10 años en ser asimilados. Es un gran handycap que te eleven a una categoría de consagrado porque se rompe el posible diálogo con lo que quieres decir ahora. Y además tampoco hay una crítica, lo que hay son comunicados en los periódicos, no hay lecturas de la exposición porque se hacen previas a la exposición...eso sigue igual, no ha cambiado...

DG: Eso es porque tampoco te permiten publicar algo malo en un buen medio, acerca de alguien consagrado, he tenido algunas experiencias entorno a ello...no te publican una crítica si pones a parir la exposición de un centro consagrado de un artista consagrado...

EV: En teatro, en danza, en cine, están hartos de machacarse entre ellos, y nosotros ¿porque no?

DG: De las fricciones pueden salir cosas buenas e interesantes. El tema de fondo está en que una persona joven cuando lee comunicados de prensa o buenas críticas y cosas maravillosas sobre una exposición, que quizás es nefasta, la lectura sobre esa exposición estará legitimada por alguien que dice que es bueno, y que el joven confía en su palabra, incluso en la del artista al que no le dejan abrir la boca...Por eso mismo, me da la impresión de que el arte emergente, que va a ser la futura cultura de nuestro país, se esta encaminando a actuar entre artista y publicista...Yo tengo 27 años, llevo relativamente poco tiempo en todo este entramado, pero veo que los artistas, e incluso los seminarios que hacen dirigidos a artistas, se dirigen a hacer que una exposición sea noticia. Esto hace que quizás piezas que formalmente son iguales se glorifican. Eso de publicitar algo mediante Facebook y cubrir una exposición como una muestra de algo que se va a ver y que no será motivo de discusión sino de glorificación, me parece que es un fallo enorme...Hay un cambio de tu generación y de mi generación bastante importante.

EV: Antes la criba era mas severa. Ahora han florecido una serie de iniciativas con las que nosotros soñábamos, Centros Cívicos, convocatorias, te puedes autoeditar y auto-publicar...es que es otro mundo...

DG: Eso esta muy bien, lo malo es como se comprende el mecanismo...

EV: Hice un trabajo en vídeo y tardé 5 años en poder hacer otro vídeo. 5 años deseando poder coger otra cámara...es una cambio muy fuerte. Debería haber un terreno mas autónomo, sin esa necesidad de los medios para ese reconocimiento, donde poder entrenarse, y luego ya vendrá el resto.

DG: No me gustaría meter a todo el mundo en el mismo saco, porque no es así, pero si hay una tendencia muy clara hacia esa dirección. Aquí esta el tema en que un artista no cree que su obra es obra hasta que no esta exhibida, y el tema que le sigue son las inauguraciones, que las veo como un acto performático por parte del público. Muchas veces vas a una inauguración, en donde las obras son como los globos de una fiesta, en donde la gente no mira la obra, solo se relaciona con unas finalidades muy concretas...

EV: No me siento identificada con esto. A mi lo que me posibilitó mostrar mi trabajo fueron una serie de visitas de personas a mi estudio procedentes de varias partes de Europa y USA, tienen un trabajo de campo inmenso. Te llaman y pasan un día entero contigo viendo tu cuerpo de trabajo, o sea ven tu proceso, el trabajo anterior y el trabajo final. Las primeras fotos que hice se pasaron a papel 10 años después, y para mi existían como trabajo. Pero personas de aquí, del contexto español, no se han molestado en venir y mirar mi trabajo... Si el propio comisario, galerista o jurado, valoran un trabajo porque ya ha sido visto, o solo por un dossier, o porque hay un producto que resulte, hay un defecto de proceso. Y después la ignorancia por parte de los artistas...supongo que una cosa alimenta la otra. El tema de los openings...es necesario hacer comunidad para establecer links, ir a la obertura y si me interesa, volver con tranquilidad. el diálogo que he tenido con otros artistas es muy pobre respecto al que he podido tener fuera. Cuando voy a un opening pregunto quien lo ha echo, de que manera, hablo con el artista...y yo como artista estoy encantada cuando a mi me lo hacen ¿porque no lo hacemos?. En los países del sur hay una especie de áurea sacra alrededor del artista, y piensa que los nórdicos me habían dicho que era envidiable ese respeto hacia al artista, porque allí son mas vulnerables. Ellos nos envidian y a nosotros nos sobra, estaría muy bien que cualquier persona de otro ámbito pudiera tener un comentario desde otro punto de vista...eso lo echo de menos.

DG: En comparación con otros países en España le ponemos al artista la alfombra roja...

EV: Piensa que son 40 años de dictadura y con la democracia, aparece la sociedad de la tolerancia, por tanto las mentes de la indiferencia. Los artistas que estuvieron activos y que hubieran facilitado esa especie de romper barreras con los públicos, y desacralizar la figura del artista son prácticas de los 70’ y aparecen 40 años después...bueno de todas formas bienvenidos a que lo hagan ¿no?, aunque tenido gravísimas consecuencias y no somos conscientes de eso...

DG: Históricamente hace nada que hemos salido de todo esto y seguimos arrastrándolo...

EV: Es ahora cuando estamos haciendo el trabajo de revisión que tocaba hacer en los 80’...y las consecuencias que esto genera...

DG: Es verdad...alejándonos de este tema hay un par de cuestiones mas que quiero tratar, y es el uso de las iconografías. Tu trabajo esta tratado desde una cuestión iconográfica, si me permites decirlo así, me refiero a elementos que nosotros comprendemos y que tienen una lectura muy concreta. ¿Usas esas iconografías intencionadamente para que tengamos una lectura condicionada por nuestra propia lectura del elemento?

EV: El conceptual es hijo de una idiosincrasia concreta que no es la nuestra. He intentado partir de la experiencia, que las cosas se experimenten desde la percepción, que eso te lleve al juego del conceptual, pero a posteriori. Que necesitemos mediar con palabras la experiencia artística pertenece a nuestra cultura. Aquí ha habido varios siglos de cultura árabe y judía con una serie de connotaciones anti-iconoclastas y que tenían que ver con elementos que yo trato, como la luz. La Alhambra es una modelación numérica de elementos naturales como el agua, la luz, el audio del agua...son inputs que la cultura centro europea no tiene porque es mas narrativa. En verdad aquí no existe un verdadero conceptual, solo son simulacros.

DG: Me gusta mucho esto que dices. La última pregunta para finalizar, es que si crees que las nociones de arte se dirigen hacía unas cuestiones burocráticas, y si hay una dependencia a lo burocrático...

EV: Los artistas debemos ser muy concientes que desde que las cosas pueden desaparecer. Hasta que no asumamos que ya no se fabrican objetos, y que esos objetos solo son visibles en contextos temporales y en interpretaciones puntuales, quiero decir, ya no existe lo permanente, el sistema del arte podría cambiar y mejorar en el sentido que se pedería muchas menos energía en intentar conservar piezas con las enormes sumas de dinero. Por ejemplo, fui a ver una película de Val del Omar, de uno de los padres, junto con Buñuel, del cine experimental español. El Reina Sofía, a decidido comprar esa película, por tanto convierten esa película en un objeto, y nadie tiene acceso a esa película si no es a través de. O por ejemplo, una pieza mía que forma parte de la colección del MACBA que se ha ido degradando. Si se tratara de un objeto hecho con un material noble tendrían todos los mecanismos para restaurarla, pero no es el caso. Lo quieras o no, lo conservadores de muesos están formados en unos principios que están obsoletos, y por esa razón siempre he defendido el alquiler de la obra, porque significa que puedes entrenar a un agente o varios que pueden re-instalar, re-formar, re-leer esa obra de acuerdo con los principios que tu has controlado, pero si tu transformas esa obra en un objeto se degrada, porque los mecanismos no se han creado para mejorar, no existe la seguridad de que esa obra siga teniendo vida. Prácticamente todo lo que he vendido se ha dejado de exhibir, y ha significado la muerte de esa pieza. Entre otras cosas porque no cuentan con el artista como una fuerza viva, y no existen plataformas que medien entre el artista y la institución, que es poseedora de ese objeto...en mi caso se fragmentan, no me sirve un técnico de vídeo, porque tiene que tener mas skills, ni me sirve un arquitecto porque le faltaran otros skills... Además trabajo con materiales de arqueología de los medios, como diapositivas, y como eso no interesa, han hecho que las piezas queden obsoletas. He tenido muy claro desde el primer día que puse un pie en una institución que mi discurso iba hacia contar que estamos trabajando en lo efímero, ya hemos acumulado tanto...los archivos están a rebosar...y los actos artísticos han de darse en un contexto dado y empezar a vivir en la memoria.

DG: De todas maneras esos trabajos que vemos están ahí porque el tema que tratan es vigente. Un artista no puede exhibir en el MACBA un óleo sobre la crucifixión de Jesús porque no interesa a nadie...y eso si me parece bastante importante, lo que vemos es porque tiene un tema vigente, y que esta ocurriendo...

EV: La exposición en sí tiene conceptos efímeros, y cada nueva proyección hacia el futuro obliga a re-elaborar esa memoria, porque en ese momento es necesario hacerlo así, dejando de lado al objeto, y dándole mas importancia al evento...se gastan tantas energías en el objeto...Y por no hablar de la problemática de los nuevos medios...La pieza de los botellas hablantes del Reina en un tiempo tendrá otra respuesta...y la obra también es eso, yo vengo de una generación que se le da mucha importancia al objeto, y ahora mismo lo que me importa son esas piezas que no da importancia al objeto...

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Ne Change Rien + Entrevista Jeanne Balibar

Gerard Casau & Albert Elduque

Originalmente en Miradas de cine

Jeanne-Balibar-_-Ne-change-rien-_-Pedro-Costa.jpg La práctica hace la perfección

Existen en la vida y en el cine algunas evidencias que, pese a ser completamente sabidas, casi siempre nos pasan por alto. Es el caso de la luz y su papel en las películas. Es de sobras conocido que su función no es sólo iluminar, sino también crear atmósferas, bañar la imagen dramáticamente; es más, también definir contornos, crear figuras y ayudarnos a imaginar mundos. Pero aunque todos parecemos ser conscientes de ello, pocas veces lo vemos tan claro como en el último largometraje de Pedro Costa. En él nos encerramos en un estudio de grabación para escuchar a Jeanne Balibar, a quien conoció en 2002, cuando ambos eran jurado en el FID Marseille: confiesan que poco recuerdan de las películas, pero mucho de las charlas que mantuvieron, que han terminado desembocando en esta excelente pieza llamada Ne change rien.

En ella, Balibar ensaya una y otra vez las estrofas que se le resisten, y su rostro, sometido a la dureza de la repetición, es moldeado por los blancos y los negros: es así como deviene la imagen evanescente de una cara que aparece y desaparece, fundiéndose en la oscuridad y desvelándose de nuevo, deformándose sin deformarse, cambiando sólo en la superficie que nos llega de ella y emergiendo de las sombras con el poder de los rostros del cine mudo. A veces, vemos a la actriz de la Comédie Française, que debutó en el cine con Arnaud Desplechin (La sentinelle, 1992) y Comment je me suis disputé… (ma vie sexuelle), 1996) y se consolidó con Olivier Assayas (Fin août, début septembre, 1998) y Clean, 2004) y Jacques Rivette (Va savoir, 2001) y La duquesa de Langeais (Ne touchez pas la hache, 2007); otras veces, a la autora de canciones suaves y a su vez misteriosas, como la que da título al filme. ¿Quién es realmente la protagonista de Ne change rien? ¿Una Balibar actriz que hace de cantante? ¿Una Balibar cantante que hace de actriz? ¿O la persona real, sin máscaras, acosada por una profesora de canto lírico que agota sus energías? Enigmas que se multiplican al sentarnos a conversar con ella: ante todo nos encontramos con una artista preocupada por el estado de la cultura en Europa, que poco a poco nos va hablando de sus inquietudes y sus gustos, siempre teniendo en la cabeza la película de Costa que ha venido a presentar a Barcelona.

El primer disco de Jeanne Balibar, Paramour, vio la luz a finales de 2003. La actriz se estrenó como cantante casi por casualidad: «Rodolphe Burger me enseñó unas canciones que había escrito y me preguntó si querría cantarlas». Burger, que también aparece en Ne change rien, es un músico muy respetado en la escena francesa; fue el líder de los extintos Kat Onoma —imprescindible su Far From the Pictures (1995)— y cuenta con varios discos a su nombre —intenten echarle una oreja a Cheval-Mouvement (1993) y No Sport (2008)—. Además, su árida guitarra —tan cercana en ocasiones a la de Lou Reed— puede escucharse en discos de Alain Bashung o Françoise Hardy. No debe ser casualidad que la actriz y el músico se conocieran trabajando en la obra de teatro de Jacques Séréna Velvette, cuyo texto gira alrededor de The Velvet Underground.

Pese a lo que pueda parecer, y a diferencia de otras actrices que coquetean con el mundo de la música, la implicación de Balibar en Paramour fue absoluta, escribiendo los textos de la mayoría de canciones y volcando en ellas sus intereses y obsesiones: «Al principio me lo tomaba como una actividad muy pasiva, pero a medida que fuimos ensayando y dando los primeros conciertos me fui metiendo en el proceso; me fui convirtiendo en músico. Hoy en día escribo las letras de todas las canciones [nota: intuimos que aquí se está refiriendo a composiciones recientes, pues en su segundo y de momento último trabajo discográfico, Slalom Dame (2006), todavía encontramos canciones compuestas por Burger o por el gran Dominique A.] y tengo muy claro lo que quiero obtener de la banda y cómo dirigirlos. Pero ha sido un proceso del que yo no era consciente. Pedro ha sabido capturar esta evolución en la película. Creo que a veces la gente que me mira ve cosas de las que yo no soy consciente».

Cuando le preguntamos qué ha descubierto sobre sí misma viendo Ne change rien, Jeanne Balibar se queda pensativa unos largos segundos, como si la cuestión la cogiera por sorpresa, y finalmente nos responde con un lacónico «sí», suavizado con unas risas. Luego añade: «Sí, muchas cosas. Mi fuerza, quizás. Pero en realidad eso es interesante únicamente para mí, y no soy yo quien debe recibir la película. Lo interesante para el espectador es poder ver actores a quienes no les dé miedo enfrentarse a nuevos retos. Hay actores que afirman que la cámara les roba cosas, están obsesionados con eso, pero no creo que sea cierto. Lo que yo intento es simplemente dejar pasar las cosas, que el proceso fluya». Costa filma este proceso de forma parecida a como registró en su momento a Vanda (No Quarto da Vanda, 2000) o a los Straub (Où gît votre sourire enfoui?, 2001): inmovilizando la cámara y dejando que los personajes revelen las ilusiones, el cansancio y los gestos espontáneos, que dejen pasar todas estas cosas que Balibar echa en falta en otros actores. Probablemente por eso dice que «el proceso creativo no es realmente el tema del filme. Es el medio en el que todo ocurre. El tema es más bien una mujer que trata de conseguir algo». Y, podríamos añadir, un cineasta que trata de conseguir algo en una mujer: la caída de su máscara de actriz, de su rostro de personaje, para que sólo quede la mueca del esfuerzo, el arrebato del éxtasis o la sincera sonrisa de la satisfacción.

Y es así como el encuentro entre la Balibar cantante y la Balibar actriz incluye, también, a la espectadora de cine. Ella se reconoce admiradora de los trabajos de Abbas Kiarostami, Apichatpong Weerasethakul, Wang Bing o Jia Zhang Ke, aunque el cine de estos autores, que propone un desplazamiento de la figura del intérprete y se mueve en los dominios del no actor, no parece hecho para una actriz francesa formada en el Conservatorio Nacional de Arte Dramático. Es por eso que protagonizar una película de Pedro Costa, que habitualmente trabaja con actores no profesionales, le ha enseñado cosas nuevas: «Diría que ha cambiado mi manera de trabajar, porque me ha dado confianza. Antes veía este cine (Abbas Kiarostami, Jia Zhang Ke, Wang Bing…), me gustaba pero pensaba que no era posible hacerlo con actores como yo, y ahora con esta película veo que sí que es posible. No quiero decir que eso se vaya a repetir, pero en cambio esto ha hecho que, cuando trabajo en películas más clásicas, deje pasar cosas como las que hago en este tipo de cine, y que pueda tener la confianza de que va a ir bien». Declaraciones que no nos resuelven en absoluto nuestras dudas del principio, pues, al reconocer el valor de nuevas formas de interpretación, la Balibar cantante admite que no ha abandonado, pese a todo, a la Balibar actriz: «La verdad es que no me siento del todo cómoda cantando, pero eso está bien. Como actriz también disfruto de la incerteza».

A estas alturas queda claro que llamar actriz a Jeanne Balibar es quedarse corto —¿intérprete, entonces?—, algo que ella misma se encarga de confirmar diciendo que su trayectoria artística es una carretera asfaltada en dos direcciones: «No hago distinciones. Esto es un único camino, muy extenso, que puede ir de la commedia dell’arte a Scarlett Johansson, pasando por Bertolt Brecht. Lo que me interesa a mí son las confluencias. No sé cómo es en España, pero en Francia no hay puntos de encuentro entre las diferentes nociones de modernidad. Es alucinante cómo la gente desconoce incluso lo más rudimentario de cada disciplina. No entiendo cómo se puede ser actor hoy en día y no saber quiénes son The Kinks, por ejemplo». A medida que suelta su discurso, la protagonista de Vete a saber empieza a acompañar sus inflamadas palabras con gestos de lo más expresivo, removiéndose en el sofá por el escozor que le produce la pasividad intelectual de algunos colegas. «Además es nuestra responsabilidad como artistas. En Francia parece que vivamos en el ambiente cultural de los años cincuenta: apariencia, burguesía, machismo… Debemos hacer algo para contrarrestar eso, decir “hey man, wake up!”. Si quieres hacer algo que tenga un impacto en la sociedad, no puedes encerrarte en tu dominio».

Aunque esta reflexión trasciende la propia naturaleza de Ne change rien, también expone con claridad meridiana los motivos que han llevado a Jeanne Balibar a embarcarse en un proyecto así. Cogiendo la música como intangible materia prima, ella y Pedro Costa han elaborado un film que deja en evidencia a tantos documentales musicales chatos y radiofónicos. Probablemente a ellos les dé igual si la práctica lleva a la perfección, tal y como afirman Wire —recordemos, el grupo predilecto del director luso— en la perversa canción que da titulo a este texto. Su materia prima de trabajo es precisamente la práctica, el durante. Ese es el hueso que hay que roer, y lo que resulte de ello (llámese película o disco) siempre será una conclusión provisional. Por eso Costa vuelve una y otra vez al barrio de Fontaínhas. Por eso Jeanne Balibar sigue encerrándose en el local de ensayo. La verdadera aventura, parecen decirnos, se oculta en esos claroscuros que en Ne change rien están siempre a punto de cegar —de devorar— al espectador dispuesto a aceptar las reglas de su exigente (mas satisfactorio) juego.

Publicado por mvj a las 09:31 AM | Comentarios (0)

Pasiones de Monsiváis - CARLOS FUENTES

Originalmente en El País

retrato3.jpg Nadie, en la sociedad mexicana contemporánea, escapó a la mirada, irónica, solidaria, burlona, camarada, de Carlos Monsiváis

-¿Cómo se encuentra? -le preguntó Neruda a Monsiváis. -Sucede que me canso de ser hombre -contestó Carlos

Lo había oído, siendo niño Monsiváis, en el programa de Los niños catedráticos. Lo conocí más tarde. Yo estudiaba en la Facultad de Derecho en San Ildefonso. Monsiváis y José Emilio Pacheco eran alumnos de la vecina Preparatoria Nacional. Ambos se acercaron, por ese proceso de imantación que llamamos "simpatía", a los alumnos de jurisprudencia que publicábamos, amparados por el maestro Mario de la Cueva, la revista Medio Siglo. Allí aparecieron, si no me equivoco, textos primeros de Monsiváis y Pacheco. Los unía a nosotros la amistad compartida con Sergio Pitol quien (como yo, más que yo) se acomodaba mal a los estudios y prácticas juristas.

Monsiváis, en cambio, tenía clara la visión de sí mismo. Podíamos, él y yo, parearnos en literaturas contemporáneas. Pero Monsiváis tenía un conocimiento asombroso de la poesía mexicana de los siglos diecinueve y veinte. Competía con Gabriel García Márquez en recitar de memoria a los poetas grandes y pequeños. Añado "pequeños" no por insignificantes, sino porque formaban parte del vasto mundo del acontecer cotidiano, cuyo porvenir desconocemos. Acaso por una suerte de simpatía a la vez anticipada y, por si acaso, histórica, Monsiváis reunía con inmenso interés y cariño letras de boleros, periódicos antiguos, revistas desaparecidas, caricaturas políticas, monos y monerías. Todo lo que cobró presencia histórica en su personal museo de El Estanquillo.

Me inquietaba siempre la escasa atención que Carlos prestaba a sus dietas. La Coca-Cola era su combustible líquido. No probaba el alcohol. Era vegetariano. Su vestimenta era espontáneamente libre, una declaración más de la antisolemnidad que trajo a la cultura mexicana, pues México es, después de Colombia, el país latinoamericano más adicto a la formalidad en el vestir. Creo que jamás conocí una corbata de Monsiváis, salvo en los albores de nuestra amistad.

Compartimos una pasión por el cine, como si la juventud de este arte mereciera memoria, referencias y cuidados tan grandes como los clásicos más clásicos, y era cierto. La frágil película de nuestras vidas, expuesta a morir en llamaradas o presa del polvo y el olvido, era para Monsiváis un arte importantísimo, único, pues, ¿de qué otra manera, si no en el cine, iban a darnos obras de arte Chaplin y Keaton, Lang y Lubitsch, Hitchcock y Welles? Y no se crea que el "cine de arte" era el único que le interesaba a Carlos. Competía con José Luis Cuevas en su conocimiento del cine mexicano y con el historiador argentino Natalio Botana en películas de los admirables años treinta de Hollywood.

Juntos, presentamos hace un año diez películas que juzgamos las mejores de todos los tiempos -del Amanecer de Murnau a Bailando bajo la lluvia de Kelly y Donen-. Pero enseguida nos dimos cuenta de la injusticia e insuficiencia de tal selección. ¿Dónde quedaban Antonioni y Bergman, Rogers y Astaire, el cine de gánsteres, los westerns que Alfonso Reyes calificaba como "la épica contemporánea"? ¿Y dónde, Juan Orol y Rosa Carmina; dónde las cejas actuantes y activas de María Félix y Dolores del Río; dónde los parlamentos inescrutables de Arturo de Córdoba y la inventiva popular de Clavillazo?

Recuerdo estas pasiones de Monsiváis porque formaban parte de su vasto apetito, su fantástica asimilación de todo, añado, lo que el mundo "oficial" desconocía o desdeñaba. Curioso hasta las cachas de lo que sucedía en el mundo político, Monsiváis separaba muy bien la autenticidad de las apariencias y de éstas se burlaba con un humor que desnudaba a los pomposos, desmentía a los mentirosos y señalaba a los criminales. Creo que nadie, en la sociedad mexicana contemporánea, escapó a la mirada, irónica, solidaria, burlona, camarada, de Carlos Monsiváis. La ridícula respuesta de Vicente Fox a la muerte del escritor lo comprueba.

En 1970, estrené una obra mía, El tuerto es rey, en el teatro An-der-Wien de la capital austriaca. Monsiváis, hilarante, me dijo en el intermedio que había en la sala dos o tres espías del presidente Gustavo Díaz Ordaz porque el mandatario imaginaba que el título se refería a él. Típico error de la presunción política, que causó una risa incontenible cuando se lo conté a la actriz María Casares y al director Jorge Lavelli. Con mi amiga Caroline Pfeiffer, que era representante de gente de teatro y cine, viajamos a Italia y presenciamos la filmación de La muerte en Venecia de Thomas Mann. Dirigía Luchino Visconti y, después de saludarlo, Monsiváis miró al Adriático y prometió no lavarse más la mano. Seguimos a Milán, donde una confusión enredó a Carlos con una manifestación de comunistas, y a París, donde lo invité a vivir en el apartamento que yo ocupaba en la Isla St. Luis. Juntos fuimos, guiados siempre por Caroline, a la casa de campo de Alain Delon, quien nos sentó dos días a ver el Mundial de fútbol en la tele y, de regreso a París, fuimos juntos también a visitar a Pablo Neruda en el hotel del Quai Voltaire.

Neruda estaba en cama, empijamado, fatigado tras asistir al entierro de Elsa Triolet, la mujer de Louis Aragon. La conversación Neruda-Monsiváis fue muy singular.

-¿Cómo se encuentra? -le preguntó Neruda a Monsiváis.

-Sucede que me canso de ser hombre -contestó Carlos.

Al principio, Neruda no registró la cita.

-¿Y qué hace en París? -continuó Pablo.

-Juego todos los días con la mar del universo. -Citó Monsiváis, y Neruda, cayendo en el juego, se rió y decidió continuarlo, hasta la pregunta a Carlos:

-¿Y que escribe ahora?

-Los versos más tristes.

-¿Cuándo?

-Esta noche.

Ingenio rápido, cultura profunda, mirada penetrante, referencia oportuna, melancolía escondida, regocijo siempre.

¡Qué falta nos harán todas estas características del grande y único Carlos Monsiváis!

Publicado por mvj a las 09:05 AM | Comentarios (0)

Junio 28, 2010

"Lo 'post' sigue perturbándome" - Pablo Gianera

Entrevista con Andreas Huyssen

Originalmente en adn*cultura

kuitca_bench1989.jpg Cuando hacia 1986 publicó su recopilación de ensayos Después de la gran división, un libro que se convertiría rápidamente en una referencia en las discusiones sobre estética contemporánea, el crítico cultural alemán Andreas Huyssen, cofundador de la prestigiosa revista New German Critique, puso en negro sobre blanco la insidiosa dialéctica entre el modernismo y la posmodernidad en un mundo que era muy diferente. A partir de la pugna entre arte alto y cultura de masas, típica del pensamiento modernista (ese divorcio categórico es justamente la "gran división"), se mostraba el modo como las vanguardias históricas habían procurado encontrar una relación alternativa entre esos extremos. Lo posmoderno, justamente, quedaba entramado con el alto modernismo y con la vanguardia, con el neoconservadurismo y con el posestructuralismo. Lúcidamente, Huyssen parecía tan desconfiado de la negatividad radical de la teoría crítica como del optimismo afirmativo. Lo posmoderno era visto como "nuestro problema y nuestra esperanza".

Casi un cuarto de siglo más tarde, Modernismo después de la posmodernidad, recién distribuido por Gedisa, revisa críticamente esos problemas y esas esperanzas. Los objetos ya no son Peter Weiss, Hollywood, el arte pop, Warhol, Duchamp sino la nostalgia de las ruinas, la pintura de Guillermo Kuitca, la escultura de la colombiana Doris Salcedo, W. G. Sebald, el fin de siècle vienés, las políticas de la memoria y, de manera más general, los vínculos entre historia y memoria; la perspectiva es más abierta, pero los intereses son los mismos. Acaso por eso Huyssen no concibe este libro en oposición al anterior. " Después de la gran división discutía que mucho de lo que se entendía como posmodernismo en las artes constituía una apropiación y transformación específicamente estadounidenses de las vanguardias históricas europeas", explica. "Y el posestructuralismo, por lo general identificado equivocadamente en Estados Unidos con lo posmoderno, proporcionaba una genealogía teórica del modernismo antes que una ruptura posmoderna con el pasado. Gran parte de este análisis sigue vigente, aun cuando en su momento pueda haber subestimado los tráficos entre el alto modernismo y los medios populares. En este sentido, este nuevo libro no constituye ni una corrección ni una mirada retrospectiva. Es una tentativa de abordar algunos de los cambios culturales y políticos que se produjeron desde principios de la década de 1990: la extensión geográfica del modernismo en el mundo colonial y poscolonial, las modernidades alternativas y la política de la memoria en la literatura y en las artes."

Modernismo después de la posmodernidad empieza con una cita de Samuel Beckett: "Ah, las viejas preguntas, las viejas respuestas; no hay nada como ellas". En su momento, Theodor Adorno interpretó esa frase como una denuncia de la imposibilidad de la filosofía y de la teoría. ¿Implica la vuelta del modernismo también un regreso de la teoría?

-Por supuesto, la "vieja pregunta" es la del modernismo, que volvió para vengarse luego de que el posmodernismo creyera haberlo relegado al basurero de la historia. Desde una perspectiva actual, el abordaje que Adorno hizo del modernismo es una de las "viejas respuestas". No hay nada como su Teoría estética , un libro que declaró obsoleta la teoría estética en un sentido kantiano y hegeliano y sin embargo teorizó el alto modernismo más poderosamente que cualquier otro en ese momento. Pero nuestra comprensión del modernismo se ha expandido considerablemente más allá de la visión de Adorno, muy ligada a las experiencias del Holocausto y la Guerra Fría. Por eso yo diría que el debate entre el modernismo y la vanguardia no implica un regreso a la teoría sino una reformulación más vasta de una teoría antigua en el contexto histórico de la globalización.

La idea de Jürgen Habermas de que la modernidad era un proyecto incompleto ¿es válida también para la posmodernidad? ¿Podría concebirse la posmodernidad como un proyecto incompleto?

-Lo "post" sigue perturbándome y la verdad es que no lo encuentro demasiado esclarecedor. Tiendo a ver la fase actual de la cultura capitalista global como parte de una larga trayectoria de la modernidad; una modernidad que, ciertamente, sigue siendo un proyecto incompleto. Pero lo incompleto de la modernidad es menos la orientación normativa hacia un fin de racionalidad iluminista que una nueva manera de entender los derechos humanos en el contexto de la sociedad civil, la desigualdad en el reparto de la riqueza y el control del cambio climático. Éstos son problemas mayores que pueden todavía provocar el naufragio del capitalismo.

Usted describe al pintor Guillermo Kuitca como un modernista posterior al modernismo que, sin embargo, no es posmodernista. Daría la impresión de que el modernismo pudiera sobrevivirse a sí mismo. ¿Lo cree así?

-Sí, de algún modo, sí. Pero dado que el modernismo nunca desapareció, como pretendían algunos posmodernistas, no me atrevería a decir que se sobrevivió a sí mismo. Más bien, experimentó algunas metamorfosis. El posmodernismo fue una de esas transformaciones. Ni siquiera podría decirse que el modernismo clásico haya "resucitado", en la medida en que su poderío para estimular obras nuevas se mantuvo completamente activo, como se puede ver en los artistas Kuitca, Salcedo o William Kentridge.

La imposibilidad de narrar aparece explícita en Rilke, pero podría rastrearse en los primeros románticos. ¿Cómo se vincula el empobrecimiento de la experiencia con esa imposibilidad y con la aparición de las miniaturas en prosa y los Denkbilder o "cuadros de pensamiento", a los que usted les dedica todo un capítulo?

-El hecho de que los románticos tempranos de Jena no pudieran narrar se debe a que la novela no se había establecido todavía en Alemania tan firmemente como en Inglaterra. El talento de esos primeros románticos estaba en otra parte. Creo que la crisis de la narración que se produjo a partir de 1900 es de otro orden: una reacción a la modernización urbana en Rilke, Kafka, Musil, Joyce, Dos Passos o Aragon. Las miniaturas en prosa y los Denkbilder , un tema sobre el que estoy escribiendo para mi próximo libro, son en realidad una parte de esa gran transformación modernista de la narrativa que disolvió las formas de la novela del siglo XIX y funcionó como un laboratorio literario de la percepción urbana. Me interesa mucho esta tradición de miniaturas y prosas breves. Cumplen en el modernismo una función bastante más central de lo que suele reconocerse, y esto no solamente en Europa sino también en la literatura latinoamericana de principios del siglo XX.

Usted estuvo varias veces en la Argentina y entiendo que sigue de cerca la situación local. ¿Qué evaluación hace de la política de la memoria del actual gobierno argentino a la luz de la idea de "hipertrofia de la memoria" que aparece en su libro?

-Viendo la Argentina desde afuera, siempre pensé que las leyes de obediencia debida y punto final fueron un "lavado de manos" político después de los primeros juicios. Existen ciertas analogías con la historia de Alemania posterior a la Segunda Guerra Mundial, cuando muy pocos de los responsables de los crímenes fueron juzgados. Algunos podrían alegar que, en la Argentina, esta amnistía fue necesaria para garantizar una transición democrática exitosa. Personalmente, soy un poco escéptico frente a esa posición. Es evidente que la reciente reapertura de los juicios ha polarizado nuevamente a la sociedad argentina, pero es una marca de cualquier sociedad civil exitosa ser capaz de llevar adelante los juicios y respetar sus resultados. Desde mi punto de vista, la solución jurídica para el terrorismo de Estado es necesaria precisamente para prevenir una hipertrofia de la memoria. Los juicios pueden no deparar un "cierre", y pueden fallar asimismo en ampliar nuestra comprensión del terror más allá de los responsables y las víctimas. La memoria sin justicia lleva a regodearse en el pasado. Pero la justicia necesitará todavía una memoria históricamente precisa para ofrecer el contexto social y político que permita comprender ese período oscuro de la historia argentina. Respecto de la memoria, la justicia y la ley a lo largo y a lo ancho del planeta, queda mucho todavía por hacer. Hace falta vincular las memorias de la injusticia y la opresión con una comprensión más profunda de los derechos humanos.

* * *

Nació en Alemania en 1942. Se doctoró en la Universidad de Zúrich y enseña literatura comparada en la Universidad de Columbia. Fue cofundador de la prestigiosa revista New German Critique. Además de Después de la gran división (Adriana Hidalgo), apareció en español En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de globalización (FCE).

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Junio 27, 2010

Breve nota sobre las construcciones de Bellatin - Vicente Luis Mora

Originalmente en Diario de Lecturas

104.jpgHay libros que requieren ser reseñados según su propio sistema de escritura. Este modo de análisis es especialmente adecuado al caso de Los fantasmas del masajista. Está compuesto de un modo muy similar al de la canción Construcción, de Chico Buarque, que además aparece citada en el libro y es parte sustancial de la trama. Creo que es importante conocer la canción, para entender el juego del libro.

De la misma forma que en Construcción todo el material parece estar presente en la primera estrofa, aunque luego las ligeras variaciones van añadiéndole sentido, la novela toma cuatro elementos (el narrador, alguien muy parecido al propio Bellatin; su masajista João; la madre del masajista, declamadora profesional de canciones populares, entre ellas la de Chico Buarque; una lora regalo del hijo a la madre que también repite esquemas comunicativos dándole nuevas dimensiones al ser evocados en lugares diferentes a los supuestos) y va haciendo fugas sobre los mismos, introduciendo pequeñas variantes. En un momento dado leemos: “la que madre no terminaba de entender eran los juegos de sentido que la canción proponía una vez que la historia era contada de manera lineal” (p. 23). Estos juegos dirigidos a la no linealidad convierten el texto, como ya expresara Espen Aarseth, en un laberinto dirigido a la polignificación y la apertura del sentido[1]. El efecto hipnótico provocado lleva al lector dentro y más dentro de esta terrible historia de soledad, frustraciones, pasiones prohibidas y limitaciones físicas, como si se sumergiera en el maelström de Edgar Allan Poe y girase centrípetamente cada vez más cerca del abismo.

Esa sensación viene provocada por la estructura del libro de Bellatin, y por ello es conveniente recordarla, ya que hay libros que requieren ser reseñados según su propio sistema de escritura. Este modo de análisis es especialmente adecuado al caso de Los fantasmas del masajista, puesto que los motivos ahondan, siguiendo un constante ritornello, en pos de su propia dimensión simbólica. Así, el tema de la caída desde un edificio en obras, presente ya en Construcción de Buarque, es introducido como un elemento principal en la trama. Más allá de la puntual significación dramática, puede ser entendido también como una caída en la existencia –a lo que apuntan también las tres últimas estrofas de la canción brasileña–, en una vida huera de autenticidad. Lo real comparece como banal, y viceversa. A esta interpretación nos animan las fotos que cierran el libro, que repiten una vez más todos los hilos de la historia, mediante instantáneas realizadas por Bellatin (un procedimiento habitual en sus novelas, desde Shiki Nagaoka: Una nariz de ficción a Perros héroes), captando momentos cotidianos de una ciudad que parece São Paulo. Momentos banales que son reutilizados, repescados, repetidos en el libro dándoles una nueva dimensión con este nuevo uso, del mismo modo que las imágenes de Buarque cobran vida nueva mediante su repetición alterada en cada estrofa. La maestría de Bellatin, que siempre ha sido partidario de una narrativa minimal sustentada en variaciones obsesivas sobre temas duros pero fieramente humanos, alcanza aquí un hondo grado de perfección, lo que no conviene olvidar en estas líneas, ya que hay libros que requieren ser reseñados según su propio sistema de escritura. Este modo de análisis es especialmente adecuado al caso de Los fantasmas del masajista.

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Referencia: Mario Bellatin, Los fantasmas del masajista; Eterna Cadencia, Buenos Aires, 2009.

Publicado por Jose Luis Brea a las 06:40 PM | Comentarios (0)

El pensamiento libre - José Luis Brea

eliasson_takeyourtime.jpgDespersonalizar, despsicologizar de una maldita vez el saber, su producción, la forma de su territorialidad, la presuposición de su organicidad y pertenencia a la circunscripción de la biología pura, nuda. No hay tal, y toda inteligencia es juego de artificio. No hay otra vida para lo psíquico que esa instrumentalizad de los aparatos (abstractos, pero efectivos). No hay inteligencia sino artificial, y lo que llamamos vida psíquica es la travesía que un ciclo de producción retroalimentado efectúa negociando la producción innovadora de formaciones de discurso, y el modo en que ellas se encastran en alineaciones, dispositivos, objetos, operadores de producción de mundo que a su vez se constituyen en los mismo generadores del sentido –a cuya pasión por otro lado invencible siempre responden.

Así, todo el movimiento del pensamiento es siempre un vaivén, una oscilación ultrarrápida y apenas perceptible entre el momento genésico y la cristalización en un sistema-mundo instantáneo que, a su vez, se vuelve la condición misma de esa productividad que los viene generando. Claro que aquí hay una vida historizable –casi una historia natural del pensamiento- que relaciona la potencia del producir sentido, concepto -la vida de lo mental- con la producción de los objetos del mundo, pero lo esencial de este flujo de innovación y cristalización de los momentos de fábrica en constelaciones aurales de dispositivos –biopsíquicos- no es tanto ya su regulación bajo órdenes de sincronía, su presunta historicidad –ese juego de apertura de la forma de su presente entre un memorar la cristalización espesada de su pasado inmediato con la prefiguracuión virtual de su proyección indecidida, futura, como innovación de algo que aún no estaba. Sino fundamentalmente el orden y el espacio socioinstrumental en que todo ese vaivén- oscilación se da: que no es otro que el espacio de lo técnico.

Es entonces de una inteligencia técnica –una inteligencia-artificio, pero nunca ha habido otra, todo saber es el producir de los artilugios que él mismo ha venido activamente generando, y la secuencia de sus sedimentaciones y entropías- de lo que hablamos. Este es el reto por excelencia de nuestro tiempo, reconocer un desplazamiento de los dispositivos de saber a su juego y movimiento, a esa eficiencia exenta y potenciada de los dispositivos técnicos. Todo lo que hoy podemos llamar conocimiento es de este orden, juega en esta mesa de apuestas. Fin por tanto de esa voluntad de narrativizar la aventura del espíritu como trazado de concavidades: hacia atrás, hacia lo profundo, hacia lo anterior, hacia lo que ya fue –de un sujeto y su memoria. Fin, sí, de toda la teología esencialista de las almas y sus fantasmas-sujeto …

Aquí memoria es tan sólo pura dispersión y solapamiento de suscesos, un oscilar entre la distancia y el roce, trazos en planicies –fogonazos, momentos de sinapsis, relampagueos magnéticos- que describen indistintamente escenarios de sincronía o sintopía –pero siempre entre sucesos tan alejados entre sí como queramos imaginar. Galaxias sin centro ni origen, el plano de este modo de ser de la memoria es una superficie sin límite –y con todas las conexiones entre los puntos pensadas como posibles, como equiprobables, como equidistantes incluso. El centro está en todas partes porque todo es periferia, exterioridad pura: y nada arraiga hacia lo profundo, hacia el arqué, el big bang, o cualquier otra singularidad tensionada que en su opacidad mistérica quisiéramos reponer –jugando todavía a cambiarle los nombres a dios, negrura vacía, usura del ser / para la nada.

En esta diseminación matricial, los recorridos no hacen línea ni orden, sino que fugan multidireccionales en un fragor de secuencias posibles, cursivas, en rizoma. Todo se cruza con todo y cada roce deja sonar su canto: de él surge el sentido como esa mera caricia-chispa de lo encontrado con lo encontrado. No, aquí no hay logocentrismo ni memoria, no hay la regencia de una palabra madre sobre la serie mnemotécnica por ella administrada –en su regular el parecido.

No, aquí la diferencia choca sólo con la diferencia y escucha la producción de secuencias que de ello se sigue: conocer es aquí cualquier cosa menos rememorar, retraer, repetir: es dar flujo y curso y deriva a una cascada de enunciaciones imprevistas, imprevisibles, nuevas en el ser, poéticas.

Sí: ésta es la narrativa promisoria que el instalarse de los dispositivos de la tecnología en el campo del conocimiento –y debemos aprender de una vez a relacionarnos con las imágenes como operadores de su índole- acabarán por brindarnos, acaso como primer microrrelato maestro de una episteme aún porvenir. La de un modo de conocer que nunca antes habíamos ni sospechado, no por asimilación sino por deriva, no por resonancia y eco, sino por desinencia –por disonancia- átona, por vibración de ámbito, de copertenencia (a un plano de consistencia instantáneo, provisorio) a un espacio hologramado, totalizado –por la instantaneidad de un pulso que toca, fulguración, la totalidad de sus puntos posibles.

Aquí el concepto es esa rozadura gramatológica de los signos-materia que en su perfecta mudez absoluta ecualizan nuestra capacidad de escuchar el sentido como puro rumor desecado, tensión de incontenida pasión de ser que surca e inventa lo psíquico –justamente allí donde él se sabe siempre en falta, siempre insuficientemente prometido y puesto, siempre atraída en suplemento –como generosa dación posterizada al trabajo de lectura (ése siempre por hacer, siempre alucinatorio).

Y toda voluntad de trazar una epistemología interpretativa de rigor sobre este macroescenario habrá de apuntar primero, y acaso único, al reconocimiento de esas movilidades fulgurantes que en horizontal aproximan lo distinto a lo distinto –bajo el signo de la copertenencia instante-sistémica a un orden de totalidades siempre en suspenso. Lo que se dice –bien dicho- se dice por respecto a ese juego –antisimétrico, antropología enfrentada a su espejo negro- de casi azarosa coincidencia bajo el cielo protector de una unanimidad signada –como espacio total de posibilidades, universo de discurso eventual, incluso dado …

Ahora y allí el espíritu avanza como guía ciega y muda, materialidad absoluta, certera fuerza de producción que va dejando atrás corporaciones imprecisas –cuerpo, documento, archivo, socialidades truncadas y truculenta apocadas en iglesias, razas, etnias, naciones o estados, formaciones de identidad cristalizadas … para aposentarse en el puro territorio de la virtualidad logical, teatrología abstracta de los signos-aparato lábiles, fungibles, movedizos.

Aerolitos imparables que continúan sus curvas de viaje desde el núcleo más oscuro de la materia muda hasta cada flujo sutil de puras temperaturas, envíos infradelgados de pensamiento libre …

Publicado por Jose Luis Brea a las 12:09 AM | Comentarios (4)

Junio 26, 2010

RÜCKGRAT VON WIRKLICHKEIT (Un relato de Thomas PYNCHON)

Tomado de LA VUELTA AL MUNDO

narguile4.jpg¿Qué es esta máquina que nos lleva adelante de un modo tan implacable? Pasamos traqueteando un día más, un año más, como si cruzáramos a medianoche una innominada ciudad desierta. No tenemos más que los recuerdos de alguna pausa en los lugares en que nos divertíamos en nuestra juventud, de las doncellas, los naipes, el clarete. Nosotros tratamos de prolongar nuestra estancia, pero ahora un silencioso funcionario vestido con oscura librea nos indica que es hora de volver a subir al coche y reanudar el viaje. Por otra parte, mucho antes de llegar a destino, esta máquina se detendrá bruscamente. Llenos de temor, abriremos la portezuela para hablar con el cochero, y entonces descubriremos que no hay cochero ni caballos, tan sólo estará la máquina, que se desvanecerá mientras permanecemos ahí en pie, y una pradera cuya inmensidad nos desespera.

El poste estaba ahora erecto, la música, a cuatro compases del final. Un terrible silencio se hizo en el auditorio; gendarmes y combatientes se volvieron todos como magnetizados para mirar al escenario. Los movimientos de la Jarretière se tornaron más espasmódicos, agónicos: la expresión del rostro, de ordinario muerta, era tal que perturbaría durante años los sueños de quienes ocupaban las primeras filas. La música de Porcépic era ahora casi ensordecedora: se había perdido toda estructura tonal, las notas chillaban simultáneamente y eran lanzadas al azar como fragmentos de bomba: viento, cuerda, metal y percusión resultaban indistinguibles mientras la sangre corría por el poste, la muchacha empalada quedaba fláccida, estallaba el último acorde, llenaba el teatro, resonaba, se alargaba, cedía. Alguien apagó todas las luces de la escena, y alguien más corrió a bajar el telón.

Anoche soñé que me metían, dentro de
un narguile altísimo y burbujeante,
momento en que, de pronto, un genio árabe
saltó guiñando un ojo.
"He venido a obedecer todos tus deseos", me dijo,
mientras yo trataba de encontrar palabras.
"Buen chico", grité, "¡Me harías un enorme favor
consiguiéndome un poco de droga!"
Me tomó la mano con una gran sonrisa,
y en un instante volamos por el cielo,
y lo primero que vi en la tierra a que me llevó
¡fue una maciza montaña de hachís!
Florecían en todos los árboles purpúreas y amarillas píldoras
junto al lugar donde corría el río, Romilar,
crecían los hongos mágicos libres como el arco iris,
tan bonitos que tuve ganas de llorar.
Todas las muchachas, dulces y de lentos movimientos
venían a saludarnos, glorias matinales
entretejidas en sus lindas cabelleras,
trayendo grandes puñados de nívea cocaína,
deseosas de hacerme compartir su droga.
Retozamos allí durante días,
sin parar de revolcarnos y fumar
en el rojo y florecido Panamá,
tomando peyote y té de nuez moscada
con aquellos duendes tan amables en mi cabeza.
Aquel buen momento podría haber durado eternamente,
en realidad había decidido quedarme,
pero, ¿sabes qué?
Aquel genio pertenecía a la brigada de estupefacientes,
y me prendió allí mismo donde estaba.
Y me trajo de nuevo a este frío, frío mundo,
y ahora estoy en prisión doquiera que me halle...
y sueño con los días pasados en Droguilandia,
y me pregunto: ¿libre voy a quedar alguna vez?

Enfilaron a toda marcha hacia Los Ángeles, de vuelta a casa, casi invisibles y muy probablemente inobservados, pues Manuel y su equipo de alquimia automovilista de Carrocerías y Pinturas Zero de Santa Rosa habían desarrollado una laca especial de microestructura cristalina capaz de modificar su índice de refracción, de modo que aunque hubiera habido vigilancia de, el Trans-Am, con excepción de unas pocas franjas irisadas, se habría confundido con un pedazo de carretera vacía.

Por entonces, ella era demasiado joven para entender lo que él creía estarle ofreciendo, un secreto sobre el poder en el mundo. Eso pensaba él que era. También porque era joven entonces. Frenesí lo tomó sólo por una parábola sobre lo que sentía por ella, una parábola que, aun sin comprender exactamente, asimiló en la vasta e invencible mirada habitual en muchos hijos de los sesenta, prácticamente sin significado alguno, útil en muchas situaciones, incluida la ignorancia.

A todo el mundo se le dice que escriba acerca de lo que conoce. El problema para muchos de nosotros es que en la juventud creemos saberlo todo o, por decirlo de un modo más útil, con frecuencia desconocemos el alcance y la estructura de nuestra ignorancia, la cual no es sólo un espacio en blanco en el mapa mental de una persona, sino que tiene contornos y coherencia y, por lo que sé, también tiene sus normas. Así pues, como corolario a ese consejo de escribir sobre lo que conocemos, quizá podríamos añadir la necesidad de familiarizarnos con nuestra ignorancia y las probabilidades que tenemos, por falta de esa familiaridad, de echar a perder un buen relato.

Al parecer se refiere al conjunto de las vías y medios por los que en aquella época los americanos podían transmitirse mensajes, y las personas que cosntituían esa red anunciaban y transmitían los mensajes verbalmente, mensajes que se mezclaban de vez en cuando en un plasma (como la suprema realidad anímica del hindú), y surgían aquí y allá, en senderos, laderas y riscos, por medio de destellos de farol, ruido de cascos en la noche, botes con pantoque y bergantines de esnón, criptogramas enrollados entre pelucas de currutaco, canciones, sermones, campanadas en las torres, alas de sombrero, cartas pubicadas en los periódicos, hojas impresas por una sola cara repartidas en las esquinas, gritos en los límites de la ciudad orientados a lo desconocido y en pleno invierno, en medio de la noche, y se gritaba la información, siempre con la confianza de que alguien escucha en alguna parte y transmite el mensaje, por vía martíma o terrestre, a eso se dedica La Fougueuse, junto con transbordadores que van y vienen las veinticuatro horas del día, uniendo de este modo las poblaciones costeras de Connecticut, Nueva York, los Jerseys, el norte y el sur de Chesapeake, convertidos en una sola y gran criatura ramificada, y sus impulsos viajan por arroyos y calas a la velocidad del pensamiento, Virginia, las Carolinas, y llegan hasta lo más profundo de las montañas y más allá, hasta la húmeda pradera de Ohio, y desde allí...

Como residente del mundo cotidiano, Weed Atman tenía tal vez sus virtudes, pero como tanatoide se situaba sin excepción en los niveles más bajos de la mayoría de las escalas, incluidas las que medían la dedicación y el espíritu comunitario. La primera de sus muchas entrevistas con Takeshi y LD, que prosiguieron con interrupciones a lo largo de los años, había bastado para establecer una actitud de desapego, una serie de obstáculos que ninguno de ellos pudo nunca atravesar. Nos dice el Bardo Thödol, o Libro tibetano de los muertos, que el alma, en los comienzos de su transición, a menudo no reconoce gustosamente, es más, llega a negar con vehemencia, que está realmente muerta, pues ha pasado tan fácilmente a su nuevo estado que no encuentra diferencia entre lo insólito de la vida y lo insólito de la muerte, circunstancia fomentada, en opinión de Takeshi, por la televisión, cuya tradicional costumbre de frivolizar el tema con programas médicos, programas de guerra, programas de policías y programas de asesinatos había logrado trivializar hasta la misma Gran M. Si hay vidas mediadas, se decía, ¿por qué no ha de haber muertes mediadas?

La verdad es que su salida se demora más de lo que habría sido lo normal. Todos los seres vivos que hay en la zona, incluso los vegetales, interrumpen lo que están haciendo y esperan. La lombriz parece muy hambrienta. Lentamente, la lombriz se traslada hasta uno de los islotes del río, donde establece su base de operaciones. Sus necesidades son sencillas: alimento, bebida y el placer que obtiene cuando mata. Come ovejas y cerdos, extrae la leche de nueve vacas a la vez… El número nueve aparece una y otra vez en el relato, aunque el motivo no está claro, y los perros, gatos y seres humanos imprudentes no son más que ligeros tentempiés para la lombriz. A su alrededor empieza a crecer un círculo de devastación, pálido y sucio, en el que nadie penetra y del que todo el mundo ha de alejarse, un poco cada vez, a medida que se ensancha. El animal se aventura cada día un poco más lejos, hasta que finalmente el círculo de terror avanza hasta que desde él se tiene una vista directa de las almenas del castillo de Lambton; es éste un refugio definitivo, sin duda inviolable, aunque los moradores del castillo no se atreven a organizar el éxodo, pues, cuando es necesario, la lombriz puede moverse a gran velocidad, incluso con más rapidez que un caballo al galope. Los del castillo han contemplado aterrados muchas persecuciones mortales por la llanura costera, allá abajo, porque, una vez sobre aviso, la lombriz, en terreno abierto, puede interceptar fácilmente a sus víctimas, que se hallan lejos de cualquier refugio o no tienen posibilidad de huida. Empieza así la obsesión por la lombriz.

–Si es que no entendéis –dijo Driblette exasperándose–. Sois como los puritanos con la Biblia. Fanáticos de la literalidad. Tú sabes dónde está la obra, ¿verdad? No está en el archivador, ni en el libro que buscas, sino –salió una mano del vaporoso sudario de la ducha y señaló la cabeza suspendida en el aire–aquí dentro. Para eso estoy yo. Para dar corporeidad al espíritu. ¿A quién le importan las palabras? Son ruidos mecánicos para apoyar el ritmo de los versos, para penetrar la barrera ósea de la memoria de un actor, ¿no? Pero la realidad está en esta cabeza. La mía. Yo soy el proyector del planetario, todo el cerrado microcosmos que se ve en el círculo del escenario sale de mi boca, de mis ojos y a veces también de otros orificios.

—Éstas son Molly y Dolly, estudiosas de las artes eléctricas, a quienes me complazco en examinar de vez en cuando sobre el tema, sí… Por cierto, si les apetece, esta noche, caballeros, voy a dar un recital con la armónica en La Buena Ancla, que está en el muelle de los Carpinteros, más allá del Café de Londres. Es una especie de…, lo tengo en la punta de la lengua…
—Cantina —dice Molly.
—¡Fumadero de opio! —exclama Dolly.
—Señoras, señoras…
—¡Doctor, doctor!
Al parecer, los que regresan de China-Birmania-India se reúnen para jugar a las canicas con bolitas de opio. Se pueden recoger cientos de ellas si uno se espabila. El sanitario Krypton se mete el dinero en el bolsillo y deja a Bodine, que se queda pensando, retorciéndose un pulgar, en lo que acaba de oír; mientras se aleja, siente crecer en él un irreprimible impulso… Hace una pausa para beber alcohol etílico y jugo de pomelo de una vaina de proyectil, tras desmenuzar sobre ella con los dedos una de las extrañas pastillas de codeína. Es víctima de un breve episodio de paranoia cuando aparecen dos policías militares con sus gorras rojas y, acariciando sus porras, le dirigen —al menos él se lo imagina— amenazadoras miradas. Se escabulle en la noche al amparo de las paredes y del oscuro cielo. Está llegando a un estado especial muy suyo, que él podría patentar con el nombre de Superdoping Krypton.
- Por Dios, -dijo Saúl, levantando un brazo-. Deshumanizado. ¿Cuánto más humano puedo ser? Estoy preocupado, Albóndiga, de veras. Hoy en día hay europeos que deambulan por el norte de África con la lengua arrancada porque la emplearon en decir lo que no debían. Sin embargo los europeos creían que sus palabras eran correctas.
- Barrera de lenguaje -sugirió Albóndiga.
Saúl bajó de la estufa.
- Ese es un buen candidato al peor chiste del año -comentó irritado-. No, listo, no es una barrera. En todo caso es una especie de filtración. Dile a una chica: "Te quiero". Los dos elementos implicados, tú y ella, no presentan ningún problema, forman un circuito cerrado. Pero con el repugnante verbo "querer" has de tener cuidado, pues se presta a la ambigüedad, a la redundancia, incluso irrelevancia, a la filtración. Y eso es ruido. El ruido estropea tu señal, provoca la desorganización del circuito.

Está a punto de cumplirse. Para Friedrich Auguste Kekulé von Stradonitz, su sueño de 1865, el gran Sueño que revolucionó la química e hizo posible el surgimiento de la IG. Para que el material adecuado pueda encontrar su camino hacia el soñador adecuado, cada cual, cada cosa, debe estar exactamente en el lugar que ocupe en el patrón. Jung tuvo la amabilidad de darnos la idea de un mancomunidad ancestral en la que todos comparten el mismo material onírico. ¿Pero cómo es que todos somos visitados como individuos, cada uno únicamente por aquello que necesitaba? ¿Acaso esto no implica alguna maniobra o cambio de dirección en los cauces que nos traen estos sueños? ¿Algún tipo de burocracia? ¿Y si los de la IG asistieran a sesiones espiritistas? Sin duda se sentirían a sus anchas entre los burócratas del otro lado. El sueño de Kekulé se dirige ahora a lo largo de puntos que podrían arquearse a través del silencio, claramente renuentes a vivir dentro del movimiento móvil; es una luz humana, imperfecta, que interfiere aquí con las solemnes decisiones binarias de estos agentes que ahora permiten que pase la Serpiente Cósmica, con todo el esplendor violeta de sus escamas, brillando de un modo que es definitivamente no humano...


Una noche, al final del primer mandato de Roosevelt, bajó por el primer hueco de alcantarilla llevando consigo un Catecismo de Baltimore, su breviario y, por razones que nadie pudo averiguar, un ejemplar del Arte de la navegación moderna de Knight. Lo primero que hizo, según sus diarios (que fueron descubiertos meses después de su muerte) fue echar una bendición eterna y unos cuantos exorcismos sobre todas las aguas que discurrían por los albañales entre Lexington y el East River y entre las calles Ochenta y seis y Setenta y nueve. Esta es la zona que se convirtió en Fairing's Parish. Las bendiciones aseguraban un adecuado suministro de agua bendita, y también eliminaban el problema de los bautismos individuales cuando finalmente hubiera convertido a todas las ratas de la parroquia. Esperaba asimismo que otras ratas tuvieran conocimiento de lo que estaba ocurriendo en la parte superior del East Side y acudieran a convertirse también. En poco tiempo, el padre Fairing se habría convertido en el jefe espiritual de los herederos de la tierra. Consideró un sacrificio suficientemente menguado por parte de los roedores, que le proveyeran diariamente con tres miembros de su especie para su mantenimiento físico, a cambio del alimento espiritual que él les proporcionaba.

En un compás indeterminado de la resonante partitura de la noche se le ocurrió también que estaba segura, que algo la protegía, aunque tal vez fuese sólo la borrachera que se le despejaba linealmente. La ciudad, maquillada y acicalada con las palabras e imágenes de costumbre (cosmopolita, cultura, tranvías), era suya como nunca hasta entonces lo había sido; aquella noche tenía libre acceso a los ramales más lejanos de su sistema circulatorio, tanto a los capilares demasiado pequeños para ser observados, como a los vasos apelotonados y aplastados de los impúdicos granos municipales, a flor de piel para que todos salvo los turistas los vieran. Nada de la noche podía conmoverla, nada la conmovió. La reiteración de los símbolos bastaría, puede que además sin conmociones, para minimizar la noche, incluso para desgajársela de la memoria. Estaba condenada a recordar. Encaró la posibilidad como habría podido encarar la calle en miniatura desde un balcón muy alto, un viaje en la montaña rusa, la hora de la comida de los animales del zoológico; un deseo de muerte que puede satisfacerse con el mínimo ademán. Rozó el borde del área voluptuosa de dicho deseo, consciente de que sucumbir a él sin más superaría todo lo imaginable; de que la atracción gravitatoria, las leyes de la balística y la voracidad salvaje no le prometían más dulzuras. Hizo la prueba, con un escalofrío: estoy condenada a recordar. Cada indicio que se presenta tiene que poseer su propia diafanidad, sus inequívocas posibilidades de permanencia. Pero como es lógico se preguntó si estos “indicios” diamantinos no serían más que formas de compensación. Para reparar la pérdida de la Palabra directa y epiléptica, el grito que podía anular la noche.

Cuando la tierra era aún un paraíso, hace mucho, mucho tiempo, dos grandes imperios, el Mal y el Bien, lucharon por hacerla suya. Venció el Mal, y el Bien se retiró a prudente distancia. No pasó mucho tiempo sin que rebaños de ciudadanos del Reino Inferior empezaran a visitar la Tierra Ocupada con tarifas de excursión colectiva, pululando con sus turismos y camiones-vivienda de amianto por todo el paisaje, buscando en las tiendas gangas propias de una mano de obra barata, sacándose mutuamente fotos en un ambiente azul y verde invisible para las películas que se podían comprar en el Infierno... hasta que la novedad dejó de serlo, y los visitantes empezaron a percatarse de que la Tierra era igual que sus hogares, el mismo tráfico, comida desagradable, degradación del medio ambiente, etc. ¿Para qué salir de casa sólo para encontrar una versión de segunda categoría de aquello de lo que trataban de escapar? De modo que la industria turística empezó a declinar, y después el Imperio a retirar primero a sus administradores y después incluso a sus tropas, como cerrándose sobre sí mismo, más cerca de sus fuegos infernales. Transcurrido un cierto tiempo, los túneles de entrada empezaron a cubrirse de vegetación, perdiendo sus contornos y desapareciendo enterrados por avalanchas, inundados por sedimentos, hasta que sólo algunos individuos solitarios, niños, tontos del pueblo, tropezaban de vez en cuando con alguno, en un lugar desierto, pero sin atreverse a penetrar más allá de los primeros recodos, donde se acaba la luz exterior.

-¿Esa es la elección? ¿Luz o coño? ¿Qué clase de elección es ésa?

Esos pobres inocentes –exclamó en un susurro afligido, como si una ceguera se hubiera sanado sola de golpe, permitiéndole por fin ver el horror que transpiraba sobre el suelo-. Antes, al principio de todo esto…, deben de haber sido unos simples chavales, muy parecidos a nosotros… Sabían que estaban ante un gran abismo cuyo fondo nadie podía ver. Pero se arrojaron a él igualmente. Dando vítores y riendo. Era su propia “Aventura” grandiosa. Eran los héroes juveniles de una Narración del mundo; irreflexivos y libres, se precipitaron a esas profundidades por decenas de millares, hasta que un día se despertaron, los que seguían con vida, y en lugar de encontrarse posando con nobleza ante cierta geografía moral dramática, se vieron arrastrándose presas del pánico en una trinchera de barro, rodeados de ratas, oliendo a mierda y a muerte.

Se necesitarían ocho vidas y muertes humanas sólo para crear una letra del nombre de ese ser... Su expediente completo podría ocupar un espacio considerable de la historia del mundo. Somos dígitos en la computadora de Dios, tarareó, más que pensó, en su fuero interno, al son de una vulgar melodía espiritual, y lo único para lo que servimos, estar muertos o vivos, es lo único que Él ve. Todo aquello por lo que lloramos, por lo que luchamos, en nuestro mundo de sangre y trabajo, le pasa desapercibido a ese intruso cibernético que llamamos Dios.

Fergus Mixolydian, el judío armenio-irlandés y hombre universal, pretendía ser la criatura más perezosa de Nueva York. Sus intentos creativos, todos ellos incompletos, iban desde western en verso libre hasta un tabique había quitado de un retrete del aseo de caballeros de la Pennsylvania Station y que presentó en una exposición de arte como lo que los viejos dadaístas llamaban «ready-made». La crítica no fue benevolente. Fergus se volvió tan perezoso que su única actividad (aparte de las indispensables para mantenerse fisiológicamente vivo) consistía en, una vez por semana, juguetear en el fregadero de la cocina con células secas, retortas, alambiques, soluciones salinas. Lo que estaba haciendo era generar hidrógeno, que iba a llenar un globo verde resistente con una enorme Z pintada en él. El globo lo ataría con una cuerda al borde de la cama cuando se propusiera dormir, único modo de que los que vinieran a verle supieran decir de qué lado de la conciencia se encontraba Fergus.

La chica había oído la lluvia y los pájaros incluso antes de que se despertara del todo. Se llamaba Aubade: medio francesa medio anamita, vivía en un planeta extraño y solitario, muy particular, donde las nubes y el olor de las poincianas, la acritud del vino y el contacto fortuito de unos dedos por su región lumbar o, como plumas, por sus senos, todo ello se convertía inevitablemente para ella en elementos sonoros de una música que emergía por entre los intervalos de una aulladora oscuridad de discordancia.

Porque en este punto de la obra los acontecimientos adquieren una cualidad extraña y se introduce subrepticiamente en los diálogos cierta ambigüedad, cierta inquietud. Hasta aquí, ha habido que interpretar los nombres o en sentido literal o en sentido figurado. Pero desde que el duque da la orden de matar, se impone una modalidad expresiva diferente. De ella sólo podemos decir que es una especie de desgana ritual. Queda de manifiesto que ciertas cosas no pueden decirse en voz alta; que ciertos acontecimientos no pueden representarse en escena; aunque habida cuenta de los excesos de los actos anteriores, cuesta imaginar de qué se trata. El duque no nos aclara nada, tal vez porque no puede. Cuando se pone a gritar a Vittorio, dice claramente quiénes no han de correr en pos de Niccolò: a sus propios guardias les dice en la cara que son unos gusanos, unos payasos y unos cobardes. Pero entonces, ¿quiénes han de ser los encargados de perseguir a Niccolò? Vittorio lo sabe; como lo saben todos los pelafustanes y guardacoimas de palacio que van de aquí para allá ataviados con el uniforme de Squamuglia y que intercambian «miradas de entendimiento». Es un bromazo doméstico. El público de la época lo sabía. Angelo lo sabe, pero no lo dice. No acaba de revelarlo por mucho que se aproxime.

-Rediós -dijo-, esto es un plagio, y encima nos han censurado, a Wharfinger y a mí, pero al revés.

Se refugiaba cada vez más en el problema de la función Zeta, con el cual se distraía incluso cuando la compañera de clase cuya mirada había cruzado y mantenido durante el día entraba de puntillas después del toque de queda y se metía desnuda en la estrecha cama de Yashmeen, ni siquiera en ese raro y silencioso momento podía ignorar la cuestión, casi como si él se la estuviera susurrando al oído, de por qué Riemann había planteado la cifra de un medio al principio en lugar de inferirla más adelante… “Por descontado, uno querría tener una prueba rigurosa”, había escrito el matemático, “pero he dejado la búsqueda a un lado… tras algunos fugaces y vanos intentos, porque no es necesario para el objetivo inmediato de mi investigación”.
Pero ¿acaso eso no implicaba...? La tentadora posibilidad quedaba sencillamente fuera de su alcance…
e imaginemos que en Gotinga, entre sus documentos, en algún informe escrito sólo para sí mismo y todavía sin catalogar, él hubiese sido incapaz de no volver al problema, obsesionado como todos los demás desde entonces, incapaz de no volver a la serie exasperantemente sencilla que había encontrado en la obra de Gauss y ampliado para explicar por completo el mundo especular “imaginario” que incluso Ramanujan, aquí en Trinity, había pasado por alto hasta que se lo señaló Hardy…, y que lo hubiese revisitado, que en cierto sentido hubiese reiluminado la escena, posibilitando la demostración de la hipótesis con todo el rigor que desearía cualquiera…
-A ver, Pinks, estás aquí, ¿verdad?
-¿Y dónde estás tú, insolente? No parece que donde deberías, pero eso vamos a arreglarlo, ¿verdad que sí?...-dijo agarrando a la chica por el cabello rubio con bastante rudeza, y, en un único y elegante movimiento, se levantó el camisón y al mismo tiempo se sentó a horcajadas sobre la carita impertinente…

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:25 AM | Comentarios (0)

v4l_d3l_0m4r [val del omar alfanumérico] - Ángel Arias

001film_strip.gifOriginalmente en Blog del Guerrero

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en 1982, val del omar abandona la carne y se convierte en miembro de una generación que él mismo había proclamado: la generación de “fuera de piel”. en vida, val del omar fue visual, fue acústico, fue “pragmático tactil”. desde 1982, val del omar es MÁS. es electricidad pura. es onda de fluencia. es temblor. es misterio.

alguien dijo que “hay espacios entre los dedos; también entre los sentidos. en estos huecos se esconde la conexión entre las cosas”. estoy de acuerdo. val del omar habita entre los dedos de mis manos. val del omar existe en el intervalo de mis sentidos. pero [estoy seguro] su lugar favorito será donde se establezcan conexiones [aproximaciones] inesperadas entre las cosas.

en la misma medida en que val del omar estaba interesado en la idea de una comunidad formada por generaciones que se suceden unas a otras [los que estuvieron, los que están y los que estarán], yo estoy interesado en el val del omar que se sucede a sí mismo: el val del omar que fue, el que es y el que será. me importa, especialmente, el val del omar que SERÁ, porque val del omar está aún… por hacer.

val del omar influyó en nosotros. es hora de que influyamos nosotros en él [he ahí el rasgo de toda conversación auténtica y asimétrica].

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para “dialogar” con val del omar hacen falta nuevos lenguajes, porque la palabra ha muerto: “la palabra está prostituida. ya no es el espejo de la verdad. la palabra-fuente es ahora palabra-piel [verborrea desacreditada]. pero los pueblos crean lenguas cuando tienen algo que decir. la nueva lengua se expresa sin palabras. se abre paso por la electrónica, no por los libros”.

las palabras están ahora en los pulsos electrónicos. la nueva narración es la modulación de pulsos e intervalos y el chisporroteo binario debe ser su estructura.

son los lenguajes de programación los que han “obrado el milagro” [”el robot nos trae la gracia del hijo del hombre”]. la programación es la herramienta primaria para el diálogo hombre-máquina y es una de las mejores maneras de intercambiar ideas entre humanos. el código es el lenguaje más versátil jamás creado. “la computadora se pone a hablar y a hurgarnos con una dimensión de eficacia desconocida y sugestiva”. no existe nada tan poético, tan radical, tan subversivo, tan psicodélico como la programación [y las matemáticas].

la escritura de código nos lleva a lugares con los que jamás hemos soñado, y es en estos lugares donde el val del omar más genuino nos espera. la nueva palabra-fuente es ahora código-fuente.

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“para conocer el mundo uno debe construirlo”. traslademos este principio de cesare pavese al universo de val del omar. usemos el más extraordinario de los materiales de construcción [el ordenador] para tactear, para hurgar en sus tecnologías de aprojimación; en su tactilidad de energía eléctrica; en su sociología eléctrica tactil; en su mística de bicho bioelectrónico. derramemos, al tiempo, ácido binario sobre los viejos conceptos generados por un “estado mental anacrónico”.

compongamos a un val del omar ingrávido a base de procesos, eventos, fuerzas, ecuaciones y algoritmos. que sea este compuesto electromagnético el primer latido que establezca el eje de una nueva estructura valdelomariana. fuera de piel, val del omar es un inmenso campo de oscilación.

el ordenador tiene la capacidad de mostrarnos a val del omar desde múltiples perspectivas. tiene el poder de generar a un val del omar altamente interactivo. puede traducir a val del omar a cualquier medio. puede presentar sus ideas [sus intuiciones] como modelos dinámicos. si, como afirma alan kay, “el ordenador es un instrumento cuya música son las ideas”, entonces busquemos al val del omar de las opciones infinitas, al val del omar ignoto. el modo “autor” está siempre operativo.

en el universo digital, val del omar sigue llevando la iniciativa. “la conciencia colectiva del ordenador, por irreversible penetración, se está levantando entre los pueblos de la tierra y les obligará a una participación mística”. esta es la naturaleza noosférica de la red.

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he oído decir de val del omar que es: inclasificable inventor, poeta del cine, poeta del ruido, cinemista, mago, profeta, creyente del cinema, místico del espectáculo, asceta, alumbrado, multijondo, tecnoartista, hombre-fuente, schönberg de la cámara, científico inalcanzable, poeta místico intraducible, hombre fuera de la medida, surrealista místico, cineasta periférico, amateur, raro.

para mí, val del omar es neguentropía pura. val del omar es imprescindible para la vida. es profundamente nutritivo. toda su obra y su pensamiento son la antítesis del desorden, la ignorancia, la disipación, el caos, la incoherencia, la alienación, el entretenimiento, los estímulos condicionados, la manipulación, el aburrimiento, la redundancia, la entropía y la muerte.

val del omar es todo aquello que ni siquiera sabemos que queremos. es una serie infinita de experiencias de flujo. posiblemente, val del omar fuese mejor entendido y estudiado si fuese ilegalizado, porque val del omar es, fundamentalmente, ANARTISMO.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:42 AM | Comentarios (0)

Regresar - Miguel Á. Hernández-Navarro

Originalmente en No (ha) lugar

mAHN.JPGCreo que era Vila-Matas quien sugería que hay varias formas de volver y que la mejor de todas es, sin duda, no partir. También se podría decir lo contrario: que hay muchas maneras de quedarse, y que la mejor de todas, probablemente, sea regresar. Y es que cuando uno regresa a casa tras un largo período de tiempo, parece que no llega a regresar del todo. Hay algo que queda varado para siempre, a medio camino entre el lugar en el que se está y el lugar en el que se ha estado. Si uno lo piensa bien, toda partida es una pequeña pérdida. Una pérdida minúscula que, en cierto modo, adelanta esa gran pérdida a la que todos tememos. Toda despedida es una puesta en escena (por lo general, inconsciente) de la transitoriedad y fugacidad de la existencia. Decimos adiós porque sabemos de la posibilidad de no volver a encontrarnos. Toda nuestra vida está articulada en torno a la dialéctica presencia / ausencia, estar y no estar. Ya lo advirtió Freud al observar a su nieto jugar con una bobina de hilo que tiraba lejos para luego recuperarla: allí / aquí, lejos /cerca. La alegría del reencuentro trae siempre consigo la posibilidad de la pérdida. Por eso, en todo regreso hay un componente melancólico. Uno siempre vuelve con el rostro entristecido. No importa que se llegue al Paraíso, no importa que apenas se deje nada atrás, la melancolía nos viene a buscar, y se esconde tras los abrazos y las sonrisas. Todo volver, por tanto, es también un quedarse. Y todo reencuentro, en el fondo, no es sino la constatación de una pérdida irreparable.

Por cierto, regresé.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:03 AM | Comentarios (0)

Junio 25, 2010

El hilo de Ariadna - MONTSE BADIA

Originalmente en A*DESK

Algunos apuntes sobre conceptuales revisados, documentos recuperados y su influencia en las generaciones más jóvenes.

16weiner1.jpgHace tiempo que los museos han recuperado y estudiado en profundidad los trabajos de los artistas conceptuales, ahora es el mercado quien los trae a primer término, así como los artistas más jóvenes que citan, releen e investigan a sus referentes.

Ya lo escribía Lawrence Wiener en su famosa "Declaration of Intent" (1968):

1. The artist may construct the piece.
2. The piece may be fabricated.
3. The piece need not be built.
Each being equal and consistent with the intent of the artist the decision as to condition rests with the receiver upon the occasion of receivership.

Hace un par de décadas se inició la recuperación y el estudio por parte de los museos de todas aquellas prácticas que habían tenido lugar en los años 60 y 70 y que, precisamente en oposición al museo-institución-sistema del arte optaron por unas estrategias que escapaban a los límites y los códigos de dichas instituciones. Eventos, performances, reuniones, documentos, audios y vídeos pasaron a convertirse en los registros o la materialización de unos proyectos que apostaban más por la identificación del arte y la vida, es decir, por el aquí y ahora que por su perdurabilidad y musealización. En los últimos veinte años, grandes y pequeños museos de todo el mundo se han encargado de recuperar, estudiar y documentar todos estos trabajos, desde Hans Haacke, hasta Vito Acconci o Marina Abramovic pasando por todos los grupos de artistas conceptuales de Cataluña, los antiguos países del Este o los diversos países latinoamericanos.

En paralelo, algunos coleccionistas fueron generando colecciones de referencia, como el matrimonio Herbert, en Bélgica, que entendieron su papel como el de tomar parte activa en un movimiento social y político y ofrecieron su apoyo a artistas como Lawrence Weiner, Robert Barry o Ian Wilson, entre otros, o el editor Guy Schraenen, que coleccionó arte entre los años 60 y 80, sin olvidarse de recoger toda la documentación paralela (posters, invitaciones, fotos, films, etc) relacionados con los trabajos. Ambas colecciones han sido también mostradas extensamente en diferentes museos y han servido de referencia y de modelo a otras colecciones de fundación más reciente.

El conceptual no sólo se ha recuperado sino que cuenta con el reconocimiento del mercado, como se confirmaba en la reciente edición de la feria de arte de Basilea celebrada hace sólo unas semanas y en la que se podían encontrar trabajos de artistas como Lawrence Weiner, Helena Almeida, Nancy Spero, Antoni Muntadas o de cineastas como Harun Farocki y Agnès Varda. La recuperación sigue y un buen ejemplo es el de los primeros trabajos y documentos de General Idea que A.A. Bronson, él único de los integrantes del grupo que sigue vivo, está llevando a cabo.

Son muchos los artistas de las generaciones más jóvenes (y no tan jóvenes) que han bebido de las fuentes del conceptual, de sus contenidos, actitudes y/o de sus formas. Algunos de estos artistas, como Mario García Torres no sólo investigan con sus trabajos algunas incógnitas relacionadas con obras conceptuales (el Hotel One de Alighiero Boetti en Afganistan o el trabajo que Robert Barry propuso a sus alumnos cuando daba clase en Halifax) sino que también comisarían exposiciones con artistas de dicha generación, como "Objetos para un rato de inercia", que tuvo lugar a principios de este año en la galería Elba Benítez de Madrid y que agrupaba los trabajos de David Askevold, Alighiero e Boetti, Luis Camnitzer, Barry Le Va y Francesc Torres. La declaración de principios era clara: "La Historia, a pesar de su insistencia en lo contrario, pertenece al tiempo presente. La Historia siempre se está forjando. Es un proceso, no un resultado. La Historia y la escritura de la Historia son una y la misma cosa".

La utilización de diapositivas y diaporamas, de documentos, los inventarios, los diagramas, la investigación de hechos y situaciones para evidenciar cosas o las performances que se diluyen en el espacio público ... constituyen un hilo de Ariadna (más el referido a las técnicas de navegación en las páginas Web que al mitológico) que se inicia en los 60 y los 70 y nos conduce directamente a las performances de Dora García o Tino Seghal y sus interrogantes acerca de las relaciones entre artista, obra y público, a la búsqueda de descampados o los inventarios de materiales de Lara Almarcegui, a los listados de Ignasi Aballí, a los relatos de Francis Alÿs, a las relaciones entre hechos aparentemente distantes de Simon Starling, a las evidencias de Sean Snyder o a los "displays" de Erick Beltrán. Se trata de un hilo de Ariadna directo, que cuenta con menos de seis grados de separación (ya puestos a establecer paralelismos literarios), aunque en demasiadas ocasiones la herencia del leitmotiv "when attitudes become form" se haya quedado sólo con las formas.

Publicado por Jose Luis Brea a las 12:16 PM | Comentarios (0)

LAS FRONTERAS Y LAS MUSAS - Alfredo Fressia

Originalmente en Laotra

nomada.jpg Puede ser un fenómeno más sociológico que estrictamente literario, pero entre las características de la literatura uruguaya debería ser siempre recordada la de su cosmopolitismo. Nacido bajo el signo de las fronteras móviles, poco definidas en sus inicios, el Uruguay literario siempre se reveló mayor que sus límites geográficos. Puede parecer un hecho banal -de hecho es una característica de muchas literaturas nacionales- pero no es banal. Recuérdese la literatura brasileña, tan cerrada sobre sí misma, frecuentemente atada a ciertos códigos y ciertos mitos que los modernistas locales elevaron a la categoría de iconos deflagradores de la nacionalidad. Del Sací Pereré (el negrito de una sola pierna), o de la Mula-sin-Cabeza, hasta Macunaíma, el héroe sin ningún carácter, el Brasil se busca a sí mismo muchas veces de espaldas al mundo, como sin tomar demasiada conciencia de que habla una lengua ibérica, latina, universal y a esta altura milenaria. Cuando se compara a sí mismo con algo, el término de la comparación viene de los centros hegemónicos, desde Francia tradicionalmente o, últimamente, desde Nueva York. Es la actitud melancólica de parte de la academia local y de muchos suplementos culturales.

Es cierto que las cosas están cambiando en Brasil (y la enseñanza en masa del español no puede ser ajena a este fenómeno que viene “aireando” la literatura local), pero para los uruguayos la vocación cosmopolita, abierta, generosa de su literatura es un hecho comprobable. Los propios autores nacionales construyeron sus obras muchas veces fuera de fronteras. No pende la espada filosa de la exclusión sobre la obra de Acevedo Díaz ni sobre la de Florencio Sánchez, ni nuestro Horacio Quiroga corre riesgo de exilio literario. No se entendería qué favor les haría a las letras nacionales un corte –doloroso, inútil- que separara la obra de Juan Carlos Onetti, por mero ejemplo, entre aquella que el autor redactó en territorio nacional y –lo que en la práctica es la mayor parte de su obra- la redactada en Buenos Aires o en Madrid.

Y un crítico acometido de vigilancia de fronteras, ¿qué haría frente a textos que los autores conciben en un avión –es un decir-, o redactan en parte en Madrid, digamos, y corrigen en Montevideo? Hasta este pobre cronista, modesto autor de una obra poética que -imagina él- debe inscribirse en la literatura uruguaya, escribió muchos de sus poemas en Montevideo, otros los escribió en Brasil, otros los concibió en París y los volcó en papel en su Montevideo natal. ¿Y entonces?

De hecho, nunca ha habido tentativas serias de hacer ese corte en la carne literaria nacional. Incluso en Brasil, un país de cultura tradicionalmente “autorreferida”, no se imagina que un autor como Murilo Mendes deba ser excluido de cualquier muestra de poesía local (oh las muestras, oh los panoramas, oh las antologías) por el hecho de haber vivido casi toda su vida en Roma, ni se extirparía a un poeta central como João Cabral de Melo Neto por haber escrito una parte muy considerable de su obra entre Barcelona y su amada Sevilla. En Uruguay, semejante deslinde (¿el autor vive dentro de fronteras, vive fuera?) es, agradezcamos a las Musas, totalmente inimaginable.

Creo que esta sabia, razonada y razonable libertad de puertos que signa nuestra literatura estuvo siempre en diálogo con esa condena al exilio que constituye a la aventura humana, desde Caín. Cuando Caín comete el crimen contra su hermano, Yahvéh lo condena a vagar, a errar por el mundo: “Vagabundo y errante serás en la tierra” (Gén., IV-12). Y es lo que determina la profesión que pasará a ejercer Caín: será un constructor de ciudades. La arquitectura es la primera respuesta del hombre frente a su desamparo. Y la errancia es nuestra “marca de Caín”, nuestro destino humano.

Escribir ha de ser la segunda respuesta frente al desamparo del tiempo. La literatura uruguaya es vigorosa porque estuvo siempre en diálogo con los exilios, el de los abuelos que venían de Europa (o del África, una forma aún más cruel de exilio), porque todo uruguayo se siente exiliado de un país que ”estaba para él” y que fracasó en su proyecto, y, más obvio, porque todos asistimos desde hace décadas a una diáspora frente a la cual nadie parece saber (o querer) reaccionar. Por lo menos mi generación, la de los nacidos en los años '40, tuvo que conocer el Paraíso perdido, la caída.

Son demasiados exilios como para inventar deslindes extraliterarios (¿vive dentro de fronteras?, ¿vive fuera?), cortes indigentes en una materia rica y generosa. ¿Un huevo de la serpiente? Sí, puede llegar a existir. Confieso que me asusto cuando verifico que los uruguayos “del exterior” no pueden (no podemos) votar, y votar es un derecho definitorio de la ciudadanía. Me espanta saber que, si vuelvo a vivir en mi país, podré seguir votando en las elecciones brasileñas… (y prometo que ejerceré ese derecho, porque pienso que debemos ejercerlos todos). Pero que mientras tanto, no puedo hacerlo en las elecciones de mi patria. Admito que voy mucho a Uruguay (¿vivo dentro de fronteras?, ¿vivo fuera?) y que podría ir personalmente a votar a cada elección. Pero conozco a demasiados uruguayos por el mundo, que tantas veces mandan sus economías mes a mes para que sus familias vivan, y contemplan en silencio a los ciudadanos de primera categoría votando en la fiesta de la democracia, la ñata contra el vidrio, la parte de Caín.

Publicado por mvj a las 10:34 AM | Comentarios (0)

UNA NOVELA DE CULTO - Carlos Gámez Pérez

Originalmente en laansiedaddelascucarachas

Portada-cero-absoluto.jpg Que la novela de Javier Fernández Cero absoluto (Berenice, 2005) se está convirtiendo en un libro de culto se debe, entre otras razones, a la negativa del propio autor a volver a publicarla pese a peticiones de alguno de sus amigos como Vicente Luis Mora. Incluso la en principio anunciada segunda parte de la novela o el proyecto en Internet asociado han quedado parados. Es bien sabido que Fernández, que prepara su tesis sobre literatura en México, no está hoy en día muy interesado por la ciencia ni por la ciencia ficción. Las trayectorias de los escritores, a diferencia de las de los planetas del sistema solar, son libres e impredecibles y el autor de esta reseña se felicita por esa diversidad.

Respecto a Cero absoluto, se trata de una novela de ciencia ficción que juega con los diferentes formatos tipográficos, especialmente los periodísticos, y en la que se narra una historia de conspiración global a partir de la conexión directa de los cerebros humanos a Internet y al software de los ordenadores. La trama general del libro ha sido criticada en algunos medios literarios por manida. En los foros de ciencia ficción fue acogida con comentarios entusiastas alternados con cierta incomprensión por una segunda parte ajena a los muy tópicos libros de la ciencia ficción española. Los mejores comentarios vinieron de críticos y escritores jóvenes que vieron en la forma arriesgada de narración el gran valor de la novela más allá de los lugares comunes de la ciencia ficción que el texto recorre.

Por ejemplo, la Realidad Virtual Real (RVR) es la protagonista principal. Debido a la interconexión cerebral de todas las personas, aquello que es ajeno a dicha RVR en la que viven diariamente la mayoría de los seres humanos se convierte en algo idílico y paradisíaco ansiado por toda la población. Es decir, la realidad primitiva simbolizada institucionalmente por el complejo turístico La Isla, una suerte de parque temático al más puro estilo de George Saunders al que todos los humanos quieren ir, aunque no se trata más que de una trampa. Eso y la implantación de chips en el cerebro de los protagonistas son las dos apuestas fantásticas del libro hasta que se entrecruzan en la búsqueda de la inmortalidad al final de la trama.

Por eso es cierto que al leer Cero absoluto uno se acuerda de 2001 (ya lo comentó Jorge Carrión en la desparecida lateral) a Akira y la actitud ética del científico ante su trabajo en la figura de la doctora Tetrallini, a los accidentes de J. G. Ballard, al cyberpunk de William Gibson, a las distopías, a la sociología de El señor de las moscas. No debería resultar extraño si tenemos en cuenta que es el propio Fernández quien hace autores de los textos periodísticos de la primera parte a grandes escritores de ciencia ficción. Se trata por tanto, de un homenaje al género y así es como se debería entender la trama. Por eso los accidentes descritos ballardianamente como: “Ricardo es rescatado de entre la humeante masa de chatarra, cromo fundido y chapa aplastada” (p. 121), se mezclan con hackers, implantaciones cerebrales y cyborgs propios del cyberpunk, e incluso con temáticas góticas virtuales, rosacruces, ocultismo y expresionismo computacional.


Sin embargo, es la manera de contar lo que da la excelencia a Cero absoluto. Para empezar, es una novela fragmentaria. Por el recurso de los textos periodísticos pero también porque el autor utiliza las drogas y los falsos recuerdos del que parece el protagonista principal, Ricardo, para acentuar esa atmósfera de confusión y fragmentariedad. Después, la utilización de la telepatía en el grupo de niños que dicho protagonista encontrará en la segunda parte permite un fragmento de 10 páginas sin narrador («Martes: El venusiano»), sólo con alocuciones directas. De hecho, la telepatía le habilita para jugar con distintos registros literarios, trabajar con los recuerdos fragmentarios y más adelante, en « Jueves: El enjambre», utilizar el monólogo interior a múltiples voces. En « Miércoles: El mayor espectáculo de la Tierra», Fernández hace que las imágenes y los recuerdos almacenados en el cerebro de Ricardo –incluso en su subconsciente- aparezcan relatados por escrito mediante programas informáticos. Una influencia muy sugerente de las neurociencias en la narración. El cerebro de Ricardo tiene incluso un cortafuegos que impide a los terroristas acceder a la información más reveladora. Con esta innovación estilística el autor elimina al personaje del relato sin necesidad de eliminar la historia. Al contrario, se utiliza para que la niña telépata, Robin, interactúe con las imágenes mentales de Roberto. Se observa que el autor ha puesto en práctica la metodología de ensayo y error que suele utilizar al escribir para dar con estas novedosas técnicas. En el último capítulo, sin embargo, utiliza un recurso más conocido, el uso de la grabadora para simular un discurso cercano al de la mente, algo que ya utilizara David Lodge en Pensamientos secretos sin ir más lejos.

En definitiva, no busquen una originalísima idea de ciencia ficción en esta novela porque no la hay. Lo que hay es un homenaje, y literatura experimental de alta calidad. Una novela de culto, ya digo.

Publicado por mvj a las 10:10 AM | Comentarios (0)

Junio 24, 2010

Un retrato del más historiador de los filósofos - José Fernández Vega

Originalmente en Ñ

foucault-biblio.jpg Paul Veyne conoció a Michel Foucault en un instituto de elite parisino, la École Normale Supérieure, donde éste, cuatro años mayor, fue su tutor a mediados del siglo pasado. La École forma a los futuros intelectuales, científicos y dirigentes de alto nivel de Francia, quienes, tras egresar, se comprometen a trabajar por la gloria del país, algo que terminan haciendo de un modo u otro. Ambos "normalistas" culminaron sus respectivas carreras en el otro extremo del sistema oficial de consagraciones universitarias, el Collège de France, una institución en la que los profesores practican la enseñanza libre y no se entregan diplomas. Foucault dictó clases allí desde 1970 hasta su muerte en 1984 y Veyne fue titular de la cátedra Historia de Roma hasta su retiro en 1999.

Estas trayectorias, signadas por instituciones estatales de inmenso prestigio, generarían teorías que desafiaban la noción de Estado junto con la metafísica de la verdad en la que éste, de manera abierta o tácita, tiende siempre a buscar respaldo.

Hacia el final de su vida Foucault se entregó al estudio del mundo clásico, en especial a su concepción de la sexualidad, orientándose luego al desarrollo de lo que llamó una estética de la existencia. La asistencia erudita de Veyne le resultó inestimable. Este clasicista, con una amplitud de miras infrecuente entre los especialistas, terminó valorando a Foucault como el mejor historiador de la Antigüedad por su capacidad para inventar conceptos.

Dicho talento se volvió esencial para el oficio de historiador, explicó Veyne. Porque lo que nos resta por descubrir del mundo antiguo será menos el producto de la compulsa de documentos que de la inspiración para formular nuevos esquemas interpretativos. Y la imaginación teórica de Foucault era, en este punto, insuperable.

Con todo, lo distintivo en Foucault era su apego a los hechos y su aversión a las verdades generales, afirma una y otra vez Veyne en su libro Foucault. Pensamiento y vida, un ensayo personal que es casi una biografía intelectual de su admirado amigo. Desde su perspectiva, Foucault era el más historiador de los filósofos y –agrega– el menos revolucionario de los intelectuales parisinos en un período que no careció de ellos. La revolución, al fin de cuentas, es también una idea general.

He aquí, entonces, a un filósofo francés inclinado a lo específico, nada intoxicado de universales, la droga preferida de la profesión. Veyne parece celebrar que también de este lado del Canal de la Mancha alguien se atreviera a afirmar que la verdad no es una y universal ni rige el devenir histórico, sino que resulta relativa a un régimen de poder determinado en el tiempo, cuyo surgimiento es contingente.

Las cosas humanas carecen de fundamento o necesidad, digan lo que digan las muchas teorías que pretenden rellenar el vacío en el que nos movemos. No hay trascendencia alguna; nos vemos obligados a tomar decisiones sin la asistencia del cielo. Nuestra manera de pensar está sometida al estilo de una era. Lo que llamamos verdad no es un término absoluto. Foucault se propuso analizar las transformaciones históricas de la verdad desde una posición escéptica, que no busca ni cree en vigencias eternas.

Pero quien habla de la verdad se refiere también al poder, su correlato necesario. El poder se definiría, para Veyne, como la "capacidad de conducir no físicamente la conducta del prójimo". Foucault despreciaba la tendencia a considerar el poder desde un órgano central, el Estado. La perspectiva clásica de la filosofía política no le interesaba. Las grandes instituciones –el Estado, pero también la cárcel o la escuela– no existirían sin las pequeñas sumisiones que fabrican un sistema desde abajo.

La verdad, le comentó Foucault a Veyne en cierta ocasión, es muy poco verdadera si no se encuentra en los detalles. También la revolución debería consistir en reformas parciales. Los idealismos filosóficos, de los que se nutren los revolucionarios, sirven de consuelo o estimulan la fantasía, pero tienen poca eficacia práctica.

Por cierto, Veyne pasa un poco rápidamente por el curioso apoyo de Foucault a la revolución iraní de 1979, en la que veía algo que lo fascinó: el ingreso de la espiritualidad en la política. Mientras Simone de Beauvoir se alzaba indignada por las concepciones retrógradas de los ayatolás sobre la mujer, Foucault escribía artículos apoyando el sorpresivo resurgimiento político del islam, un fenómeno que no hizo sino ganar influencia desde entonces.

Foucault, asegura Veyne, fue también un militante, pero sería vano buscar en él una concepción política definida, puesto que se resistió siempre a darle a las posiciones públicas un valor de verdad. Su lema era: "En política decidan lo que quieran, pero no hagan disertaciones". En su visión, el intelectual debía renunciar al papel de orientador de la acción social o de las conciencias; sus convicciones son nada más que personales, su aporte debería restringirse a su ámbito de competencia, sin pretensiones de abarcar lo universal.

Focault "no creía ni en Marx ni en Freud ni en la Revolución ni en Mao, se burlaba en privado de los buenos sentimientos progresistas, y no le conocí declaración de principios sobre los grandes problemas", escribe Veyne. En el plano político, creía que era imposible justificar que uno tiene razón.

Quizá tampoco en el plano filosófico, después de todo. A pesar de su aversión a las generalidades, Foucault no pudo resistirse a las periodizaciones triádicas, tan frecuentes en las visiones idealistas de la historia de las que abominaba. Así, caracterizó tres grandes fases de la historia de la sexualidad: los placeres de la Antigüedad, la carne de los medievales, el sexo de los modernos. En esta clasificación (general), una sexualidad estilizada y sin culpa cede su lugar a la condena al cuerpo como fuente de pecado, la que, a su vez, terminará desplazada en nuestra época por un discurso de inspiración típicamente técnica: entre médico y charlatán, productista y acrobático.

Publicado por mvj a las 10:04 AM | Comentarios (0)

Por los cauces establecidos - Ignacio Echevarría

Originalmente en El Cultural

portadabaronip.jpg Uno de los más interesantes escritores argentinos de la actualidad, Sergio Chejfec, se paseó no hace mucho por España presentando un libro extraño y cautivador -como todos los suyos-, Baroni: un viaje, aparecido en Argentina en 2007 y recién publicado aquí por Candaya. Conversando con él, Chejfec vino a decirme -o eso creí entender- que, a diferencia del español, el sistema literario argentino le parecía menos sensible a los escalafones del éxito, tanto menos si comercial, objeto de suspicacias allí donde muy pocos aspiran a sacar un beneficio pingüe de su dedicación a la escritura.

Por otro lado, y en cierta correspondencia con lo anterior, el sistema editorial argentino, aunque colonizado por grandes grupos, ofrecería un panorama mucho más disperso y desarticulado que el español, y más promiscuo, siendo allí bastante común que un mismo autor desarrolle su trayectoria pasando por múltiples sellos.

El caso es que, en contraste con la que él tenía de su país, Chejfec me trasladó una percepción del sistema literario español muy mediada por el sistema editorial, que vendría a constituir una suerte de plantilla que contribuye a su encasillamiento y jerarquización. Y no es difícil compartir esta percepción, patente tanto en las mesas de las librerías como en los órganos de recepción crítica, así como en las estrategias que contemplan los propios escritores para medrar.

En los últimos años, el establishment literario español ha sido asaltado por una promoción de escritores más o menos jóvenes, provistos de una lúcida conciencia de los recursos que el sistema ofrece para darse a conocer, armados de un cierto espíritu de cofradía y bien conectados a los medios de comunicación. Me refiero, claro está, al tontamente llamado “grupo Nocilla” con sus correspondientes “compañeros de viaje”. No deja de resultar elocuente que todos ellos optaran, enseguida que pudieron, por los sellos hegemónicos, soslayando las editoriales pequeñas o marginales en que algunos debutaron. Elocuente de la mansedumbre o la connivencia con que se aceptan las vías ya establecidas y se perpetúan los cauces de consagración, que -dada la incapacidad de la crítica para actuar como contrapeso suficiente- dependen cada vez más de los criterios del mercado. El dato resulta tanto más llamativo en cuanto muchos de estos autores mantienen una amistosa camaradería con los impulsores de las pequeñas editoriales que no dejan de emerger en España. Unos y otros, de hecho, pertenecen a la misma franja generacional; comparten inquietudes, intereses, tendencias. Lo esperable hubiera sido que fuesen estas mismas editoriales las que sirvieran de plataforma de lanzamiento de los nuevos autores, pero la ambición de los nuevos escritores se orienta fatalmente hacia los sellos hegemónicos, los únicos capaces, al parecer, de concederles la deseada visibilidad. Y no porque por virtud de ellos el impacto comercial de los libros sea muy superior, sino porque la atención que tanto los periodistas culturales como los comentaristas literarios son capaces de dispensar viene determinada en muy amplia medida por los escalafones de la industria editorial.

Cabe especular con un cambio progresivo de esta situación, inducido por la consolidación de un nuevo tejido editorial. Pero, en tanto no ocurra así (y la asimetría entre la abundancia de nuevos sellos independientes y la escasez de nuevos autores españoles amparados por ellos no permite ser muy optimistas a este respecto), todo invita a pensar que el sistema editorial español, dominado por los grandes grupos, en cuyos pasillos ingresan alegremente -siempre que pueden- los jóvenes escritores, determina a la baja el grado de riesgo, de alteridad, de subversión que cabría esperar de estos últimos, a los que de forma tácita impone un canon homologador, particularmente en sus marcas y ademanes más presuntamente renovadores “modernizantes”.

Puede que la pujanza, la diversidad, la potencia que, al menos comparativamente, muestra la literatura argentina en relación a la española derive de esa relativa impredecibilidad del sistema, de esa atomización que le atribuía Sergio Chejfec. Puede que, trabajando en esa dirección, las pequeñas editoriales terminen aquí por propiciar unas condiciones comparables de creatividad o al menos de variedad.

Entretanto, no deja de ser significativo que el mismo Chejfec, que lleva publicando la mayor parte de sus libros en Alfaguara Argentina -uno de tantos sellos internacionales que sólo se revelan capaces de internacionalizar lo previamente estandarizado-, haya llegado a España de la mano de la pequeña editorial a la que, mira por dónde, la misma Alfaguara arrebató al autor insignia de los nuevos narradores españoles, Agustín Fernández Mallo.

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Junio 23, 2010

La participación ciudadana: procesos de emergencia política en la esfera cultural - Rubén Martínez

Originalmente en Ypsite

cartografías.jpg Este texto se escribió después de una sesión de trabajo organizada por la Direcció General de Participació Ciutadana de la Generalitat de Catalunya y coordinada por Indicultura Mundial (empresa formada por Ferrán Farré y Jordi Oliveras de Indigestió) - a quienes agradezco mucho la invitación-. El objetivo de la sesión era contribuir a la confección del Libro Verde para la mejora de la participación ciudadana pero, de manera más específica, una de las premisas de reflexión que se proponía en esta sesión era “promover un proceso de reflexión orientado a un mayor empoderamiento de la ciudadanía en relación a la cultura”. Durante esa sesión lancé una serie de ideas que ahora me propongo desplegar y que -afortunadamente- se vieron afectadas por lo que entre todos y todas intercambiamos durante la sesión en las que también participaban Rafa Milán, Eduard Miralles, Christian Añó, Lídia Dalmau (de Sinapsis) y Nando Cruz.

1. Introducción

De entrada, creo necesario remitirme al origen que es a su vez producto final de esta y otras muchas sesiones que se están desarrollando: el Llibre Verd de la qualitat democràtica. La crisis de representación política que se ha venido desarrollando durante las últimas décadas es un hecho irrefutable. Tal vez haya varias maneras de explicar porqué los niveles de participación en las urnas cada vez que la democracia nos cita nunca han sido excesivamente altos a nivel europeo. Y tal vez exista la intuición de que fomentar otras parcelas de participación ciudadana pueden equilibrar el nivel de desconfianza que progresivamente ha ido adquiriendo la clase política. En principio, entiendo el estímulo que guía estos procedimientos de consultoría sectorial en busca de pensar modelos de participación e incluso intentar conformar una especie de think tank descentralizado que arroje sus ideas al diseño de un Libro Verde para ese fin. Pero una mirada microscópica nos revelará que ese desconfianza no solo genera una crisis representativa, sino que es a su vez estímulo para diseñar desde la propia ciudadanía otros modelos de organización política; formas de intentar subvertir la normatividad y producir heterogeneidad. Podríamos resumir esto como una acuciante sensación de que las políticas bottom up intentan describir su propia lógica y su propio ámbito de actuación y que progresivamente se ven más alejadas de las políticas top down. He aquí el nudo de la crisis representacional: la difícil articulación de este doble proceso es la que se ha intentado desarrollar con las políticas de gobernanza que se llevan diseñando desde bien entrados los 90s y principios del 2000 en Europa[1].

Resumiendo mucho todo este proceso, el Llibre Verd de la qualitat democràtica[2] sería el último episodio de este trayecto que intenta fomentar procesos de participación con los que interpelar a la ciudanía. Más allá de todo este marco, el objetivo es centrarnos en el ámbito cultural y -aunque siempre es un difícil ejercicio, ese de “fijar la mirada” en un sector diluido en tanto que se produce y reproduce en toda la esfera social- poco a poco, voy a intentar remitirme a fenómenos de autorganización que se desarrollan en el campo de la producción cultural.

2. Fomentar la participación VS optimizar los procesos que ya se dan

No son pocos los pensadores y pensadoras que se refieren al paradigma actual como un momento de difícil gobierno y de inútil comparación con las formas de organización (tanto productivas como políticas) que se dieron durante la época industrial. Que “algo está cambiando” es una sensación que seguro todos y todas compartimos, lo difícil es saber cómo y hacia dónde dirigimos exactamente este proceso de cambio. En el marco del denominado Capitalismo Cognitivo[3] se están desarrollando fórmulas por parte del mercado y del Estado para intentar gobernar lo ingobernable y extraer renta de una nueva fábrica que ha desmoronado los procesos de producción y organización clásicos: la fábrica social. En esta nueva esfera de producción, el conocimiento ya no sólo tiene lugar en las universidades o en los departamentos de I+D del sector privado, sino que el recurso más preciado en el actual sistema económico los producimos todos y todas colectivamente. Los niveles de innovación emergente[4] que se dan en contextos de cooperación social, en zonas que antiguamente estaban al margen de la cadena de montaje fordista, desbordan completamente cualquier medida, cualquier proceso de cómputo clásico de “lo productivo”. Bajo esa otra lógica sin medida circulan procesos que en ocasiones se mantienen en un “afuera” del marco institucional, siendo algunos producto de miradas discordantes respecto al status quo, empujados por el deseo de producir autonomía.

Pero la economía de mercado ha detectado estas cuencas creativas, y ha diseñado procesos que pueden no sólo absorver la creatividad que generan[5] sino intentar integrar este cerebro colectivo como parte de su producción creando protocolos de participación regulares. Un caso muy claro es el uso del crowdsourcing[6], primo aventajado del outsourcing. Este proceso “participativo” apela a la creatividad de toda la sociedad para solucionar un problema o contestar a una demanda específica de un cliente. Cada vez aparecen más empresas que buscan aprovechar la arquitectura de la web 2.0 para apelar a la contribución creativa o a la solución técnica de cualquiera que quiera tener la “oportunidad” de introducirse en esta dinámica de “participación”[7]. Un ejemplo absolutamente pornográfico de estas dinámicas de extracción de renta de la creatividad social es el Fiat Mio[8], una plataforma online que invita a todo el mundo a lanzar sus ideas para imaginar el coche del futuro, que tanto apela a los deseos de quienes envían sus comentarios como a la capacidad imaginativa de todo aquel/aquella “que desean continuar dando nuevas ideas para la evolución de los automóviles”. El problema no se queda en saber si estos procesos son más o menos participativos o si fomentan en mayor o menor medida la cooperación o la democratización del mercado[9], el tema principal es detectar quién capitaliza esa producción, quién se beneficia económicamente a la vez que intenta legitimar sus procesos de captura argumentando una mayor apertura de su modelo empresarial. Sin poder analizar detenidamente este proceso, podemos ver claramente que estos usos del crowdsourcing no buscan otra cosa que la extracción de I+D a bajo coste (gratuito) y forman pare del último coletazo de la precarización del trabajo.

Sin querer hacer una analogía respecto a estas tácticas del mercado, vemos cómo las instituciones culturales también están siendo atravesadas por estos cambios estructurales, y se han centrado en reflexionar respecto al papel que se cede a esta “ciudadanía cultural” que ya no solo consume, sino que produce conocimiento y valor[10]. Es el caso de centros como el CCCB, que en estos días ha realizado junto al Citilab de Cornellà una serie de talleres dirigidos a instituciones culturales para pensar maneras de inscribirse en esa lógica 2.0. Este no es un evento descontextualizado, sino que se inscribe en la naturaleza del programa ICi del CCCB y el CCCB_lab, programas desde los que se intenta pensar la manera de inscribir formas más horizontales de concebir la producción cultural. Uno de los grandes retos -tal vez colateral- es cambiar el modelo organizativo clásico de la institución cultural, cuestión complicada, sobretodo si pensamos en el carácter micro de estas propuestas más innovadoras y su difícil porosidad en la totalidad de la coyuntura administrativa. Esto describe un proceso que se lleva a cabo desde la institución, un intento de diseñarse al ritmo de lo que actualmente acontece[11]. Un proceso legítimo, necesario y que no está conducido por otra mentalidad que el sentido común, pero que viaja a rastras -como no podía ser de otra manera- de procesos que se dan fuera de los muros institucionales, procesos que buscan un devenir instituyente[12], una emergencia de patrones de organización, relación y producción que pueden experimentar “desde abajo” una normatividad que más que inspirarse, acontece en el interior mismo de la fábrica social. Para no tropezar con abstracciones, describiré brevemente un proceso que ha tenido lugar hace poco en Barcelona y que se inscribe como práctica instituyente dentro del campo cultural, el [:D]evolution Summit.

3. Caso de estudio: [:D]evolution Summit

Antes de explicar qué es y cómo funcionó el [:D]evolution Summit[13] es necesario narrar un poco el programa al que buscaba responder, es decir, el European Forum on Cultural Industries [14]. Por lo tanto y para (por una vez) respetar el protocolo tradicional, antes de lo instituyente, viene lo institucional.

El European Forum on Cultural Industries se presentaba como el evento más relevante en materia cultural dentro de la presidencia europea española (y, si nos guiamos por la suma de partidas presupuestarias, sin duda debería serlo). Estas jornadas que incluían una cumbre de ministros de cultura europeos, intentaban sostener la tesis que las Industrias Culturales y, por ende, los derechos de autor, son una fuente de riqueza económica irrenunciable y un motor de desarrollo económico y social. En este marco, la todavía Ministra de Cultura Ángeles González Sinde, divulgó las ideas que se llevan tiempo fraguando desde el Ministerio de Cultura y que tanto rechazo social y desencuentros con diferentes segmentos profesionales han ido recolectando. El pliegue de debates y conferencias en este marco oficial venía regido por lo que se entiende ya como una limitación de las posibilidades de difusión, cooperación y producción en la red (la ley Sinde[15]) y las ideas que postula el “Libro Verde de las Industrias Creativas”[16], una fórmula renovada de articular el potencial económico de las tradicionales Industrias Culturales[17]. Estos modelos aseveran que la forma de sustentar económicamente el tejido empresarial del ámbito cultural ha de basarse en la explotación de los derechos de autor, creyendo férreamente que la exclusivización del conocimiento y la creatividad es el único modelo posible para su desarrollo.

Esto enlaza con la creencia de que tan solo una economía de mercado basado en la competitividad, la escasez y el interés individual puede asegurar un crecimiento del modelo económico actual. Un dogma neoliberal que a día de hoy, no hace más que mostrar su incoherencia y su falta de solvencia, teniendo en cuenta la crisis sistémica a la que esta supuesta naturaleza económica nos ha empujado[18]. El modelo de las industrias del copyright (llamémoslas por su nombre) no parece caer en la cuenta que exclusivizar el conocimiento no es otra cosa que cercar la producción que se genera colectivamente.

Este proceso es el que el pensador postautonomista Yann Moulier Boutang ha denominado como cercamientos digitales, es decir, una maniobra de privatización del procomún que el autor enlaza con el origen del capitalismo[19]. Y es precisamente esa reivindicación, la del carácter colectivo de esta producción basada en la cooperación social (no comercial ni económica) y el debilitamiento del procomún lo que se buscaba contextualizar en el [:D]evolution Summit organizado por Red-SOStenible[20]. En este evento paralelo se puso en marcha una máquina de producción descentralizada que en sí misma fue una demostración de lo que postulaba. Diversos colectivos, espacios, organizaciones culturales, profesionales de ámbitos sociales, políticos y sectoriales pusieron en marcha este evento de puesta en cuestión y, lo que es más importante, producción de discurso que se desarrolló de manera paralela al congreso oficial. Este cerebro colectivo tuvo la capacidad de transmitir en directo diversas charlas y conferencias emitidas en streamming, hacer análisis de lo que se decía dentro del congreso oficial (gracias a gente infiltrada que grababa, editaba y narraba lo ocurrido), lanzar campañas virales por la red[21], realizar acciones en la calle para transmitir socialmente su mensaje y conseguir impacto mediático.

Una de las figuras que tal vez resume de manera más directa el espíritu del [:D]Evolution Summit es Michel Bauwens, teórico de las redes y del peer-to-peer que forma parte del la P2P Foundation[22]. Bauwens estuvo en el congreso oficial y a su vez participó en el [:D]Evolution Summit, y en ambos lugares defendió cómo las tecnologías P2P son el subsuelo que actualmente se está construyendo para un nuevo paradigma socio-económico [23]. Bauwens detecta cómo el mercado está intentando acomodarse en esta nueva lógica (como veíamos en ciertos usos del crowdsourcing) pero asegura que la filosofía P2P es imparable, y que los procesos de cooperación y de búsqueda de otros beneficios más allá del económico a través de modelos sostenibles es ya una realidad pese a que todavía padece los desequilibrios durante este período de transición. Todos estos organismos que parten de la sociedad civil (hemos visto a red sostenible, P2P Foundation pero podríamos sumar otros tantos como Exgae, Public Domain Manifesto, etc.) están generando no una simple respuesta en contra de lo que oficialmente se intenta construir, sino que han creado su propia red de construcción de una nueva institucionalidad que a veces analiza críticamente, a veces pacta o a veces se une estratégicamente con los organismos públicos. Una red que articula investigación, reflexión y acción y que amplía día a día su comunidad.

A mi modo de ver, no hay posibilidad alguna de introducirse o solicitar a esta red que funcione de una u otra manera o que sea representada de una u otra manera o que se adapte a procesos de participación ciudadana de una u otra manera. Esta es una red compleja, basada en la mutua confianza, en valores y formas de producir que emergen en cada proyecto específico, que cuenta con liderazgos y con jerarquías pero que forman parte de un proceso dinámico, cambiante -a veces errático- y que se reconfigura una y otra vez. Este proceso instituyente está en continuo devenir y las instituciones han de optimizarlo o intentar adaptarse a su complejidad más que intentar legitimarse contangiándose de su capital simbólico o a través de reproducir su léxico [24]. Más allá de fomentar la participación ciudadana o intentar generar ciudadanía cultural, se ha de experimentar con alianzas que potencien las políticas bottom up, optimizando los procesos que ya se dan en la esfera social y cultural.

4. Conclusiones

No es mi intención presentar aquí un dualismo (Estado Vs Ciudadanía) ya que carecería de todo sentido en un entorno tan poco dado a la segmentación como el que estamos. Los organismos públicos, las instituciones, los gobiernos locales, etc. tienen su misión, y su campo de acción ha de entenderse dentro de la gestión de los recursos públicos. Nos haríamos un flaco favor si olvidamos que muchas de sus prácticas y acciones son respuesta a conquistas sociales irrenunciables. La idea es más bien que el intento de codificar y regularizar lo que ocurre de forma a priori caótica y poco ortodoxa en los procesos de autoorganización que acontecen en la esfera social, sea entendido como una maniobra fútil y que no va a acertar en el gobierno de lo ingobernable. Tampoco es demasiado inteligente percibir estas prácticas sociales como un departamento de I+D cuyas ideas pueden aplicarse a planes ya existentes o vincularlas a procesos de gestión que les ofrecen “participar” o “la oportunidad de formar parte de”. Es una realidad en sí misma, es un proceso de puesta en cuestión y formación de nueva ciudadanía imparable, y las estructuras de gestión de la Administración deberían pensar maniobras que optimicen este caldo de cultivo. En el ámbito de la producción cultural, esto se presenta de manera especialmente interesante, ya que la transición en la que actualmente se encuentran las Industrias Culturales tradicionales debilitadas por la incoherencia que a día de hoy arrastran los protocolos legales y jurídicos (derechos de autor, propiedad industrial, etc.) debería corresponderse con un momento de experimentación y búsqueda de alianzas más que a una continua criminalización de los usos sociales y culturales del conocimiento.

La posibilidad de cartografiar este territorio difuso, de esta red cambiante con nodos dinámicos y modos de organización complejos puede ser una posibilidad para entender mejor lo que está ocurriendo en estos procesos de innovación emergente. Esto pasa por una renuncia a su gobierno a la vieja usanza o el diseño de nuevos procesos de gobernanza, que por bienintencionados que sean no cuentan ni forman parte de estas redes de confianza y de cooperación guiadas por el mutuo acuerdo, por la cooperación entre pares.
Esta renuncia sería del todo positiva, pasando del intentar gestionar al intentar comprender y potenciar lo que está ocurriendo en los márgenes o en el afuera institucional [25]. La defensa del procomún y el rechazo frontal de su cercamiento, no es un frente hostil, es una oportunidad inmejorable para pensar otros modelos económicos de pequeña escala, otros modelos que presentan soluciones en su práctica y posiciones interesantes en su reflexión.

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[1] Como buen ejemplo, el Libro Blanco lanzado por Bruselas en el 2001 centrado en el marco estratégico para una nueva Governance a nivel Europeo www.ec.europa.eu/governance/white_paper/en.pdf

[2] http://www10.gencat.cat/drep/AppJava/cat/ambits/participacio/debat/que_es.jsp

[3] Para una contextualización de ese marco de análisis del capitalismo tardío mirar el libro “Capitalismo Cognitivo” de la editorial Traficantes de Sueños. Se puede descargar en http://traficantes.net/index.php/trafis/editorial/catalogo/coleccion_mapas/capitalismo_cognitivo_propiedad_intelectual_y_creacion_colectiva

[4] Innovación emergente es un término que YP lanzamos en nuestra investigación “Innovación en Cultura” y que describe procesos de producción colectiva que se dan en un contexto generando externalidades positivas en su entorno. Estas externalidades no tienen porqué ser mercancías ni necesariamente vienen dadas por “eventos culturales”, sino que constituyen un flujo de saberes y de maneras de hacer que inciden de manera positiva en la esfera local. Para una definición más desarrollada del témino innovación emergente, se puede descargar la investigación en http://ypsite.net/innovacion_en_cultura.html

[5] Como podrían hacer los coolhunters, que se dedicaban a “cazar tendencias” paseándose por la ciudad para -por ejemplo- la industria de la moda, fijándose en la manera de vestir, los peinados o en la manera de hablar, etc. de los adolescentes, una máquina desbordante de creatividad.

[6] Para una buena definición del término crowdsourcing, visitar la plataforma de producción colectiva de referencia ;) http://es.wikipedia.org/wiki/Crowdsourcing

[7] Sinceramente, no sé si sería mejor ahorrarme las comillas en todos estos términos ya que voy a tener que acudir a ellas todo el rato para relativizar su contenido y acentuar su uso meramente retórico, en cualquier caso, para mi comodidad y la vuestra, improvisaré sobre la marcha..

[8] http://www.fiatmio.cc/es/2009/08/escapamento/

[9] Que estos usos del crowdsourcing pueden ser una vía para “democratizar el mercado” o que puede ayudar a gente que por currículum nunca accedería a un trabajo creativo en una gran compañía, son argumentos defendidos durante mucho tiempo por gurús de la economía neoliberal y por asesores de la “nueva economía”.

[10] Es lo que se ha denominado el prosumidor http://es.wikipedia.org/wiki/Prosumidor una unión entre los términos consumidor y productor que acentúa la disolución de barreras entre lo productivo y lo reproductivo, entre el consumo y la producción, entre el proveedor de contenidos y el consumidor de los mismos, etc.

[11] Un proceso que describía de forma muy clara la metáfora que comentaba Rafa Milán durante la sesión de trabajo del Llibre Verd: el deseo de la institución de pasar de comportarse como una “cosa” y pasa a relacionarse con su entorno como “persona”

[12] Es interesante ver el libro “Producción cultural y prácticas instituyentes” editado por Traficantes de Sueños , que es una compilación de texto rescatada del proyecto Transform del EIPCP http://transform.eipcp.net/ El libro se puede descargar en http://www.traficantes.net/index.php/trafis/editorial/catalogo/coleccion_mapas/produccion_cultural_y_practicas_instituyentes_lineas_de_ruptura_en_la_critica_institucional/

[13] http://d-evolution.fcforum.net/
[14] http://www.eu2010feic.org/index

[15] En el siguiente enlace se puede encontrar información básica sobre la “Ley Sinde” http://www.20minutos.es/noticia/603967. Para conocer la campaña que sigue en marcha contra esa ley visitar http://internettienememoria.blogspot.com/

[16] http://ec.europa.eu/culture/our-policy-development/doc2577_en.htm

[17] Para un análisis profundo de qué significan y qué suponen las industrias creativas y otros modelos que se alejan de este paradigma neoliberal se puede descargar la investigación “nuevas economías de la cultura” que realizamos desde YP http://ypsite.net/recursos/investigaciones/documentos/nuevas_economias_cultura_yproductions.pdf

[18] Michel Foucault analiza con precisión clínica este proceso histórico de construcción de la razón económica a través de la economía política en el libro “El Nacimiento de la Biopolítica” (Ediciones Akal, 2009. Madrid) una rigurosa y fascinante genealogía del neoliberalismo y su pasado inmediato.

[19] Emmanuel Rodríguez de la Universidad Nómada explica este proceso de cercamiento de la inteligencia colectiva en este artículo http://biblioweb.sindominio.net/pensamiento/cercamientos.html

[20] http://red-sostenible.net/

[21] Como el ya mítico duelo Punset VS Sinde que a día de hoy roza las 200.000 visitas en youtube http://www.youtube.com/watch?v=lefG4P0_jRk

[22] http://p2pfoundation.net/The_Foundation_for_P2P_Alternatives

[23] Para ver o descargar la conferencia de Michel Bauwens ir a http://vimeo.com/10709027

[24] No es de extrañar que conceptos como sostenibilidad, participación, ecología, etc. nos generen desconfianza si son enunciados por organismos o prácticas que reproducen viejos modelos y que no interiorizan el significado real de este léxico.

[25] Más que como modelo a reproducir, es interesante ver como práctica sugerente los sistemas que se han llevado a cabo en contexto como Sao Paulo a través de los “Pontos de cultura”. La intención de esta red de infraestructuras es detectar lo que ocurre en cada contexto, fomentando las comunidades que se han ido generando alimentando y potenciando sus prácticas a través de estos recursos. Como digo, es un modelo sugerente, ya que evidentemente, la escasez de un contexto como Barcelona no se centra en una falta de recursos o instalaciones http://www.artetransformador.net/sitio/index.php?option=com_content&view=article&id=66%3Apontos&catid=25&lang=en. Este, entre otros ejemplos, los analizamos en la investigación de YP “Nuevas Economías de la Cultura” que se puede descargar aquí http://ypsite.net/investigacion.php?id=3

Publicado por mvj a las 10:38 AM | Comentarios (0)

Las agujetas como experiencia poética - Antonio J. Alías

Originalmente en culturamas

i3003201001.jpg “NO a las ‘viviendas’, y SÍ al habitar” no es un lema okupa ni un grito contra la especulación inmobiliaria, aunque bien podrían ser estos últimos resultado de aquellas palabras para un uso ideológico de colectivo. Pero si reconocemos aún cierto carácter subversivo en esta frase inicial, se deberá entonces a dos acciones que apuntan directamente a su creación y no tanto a su uso: 1. porque al haber sido escrita originalmente en tiza sobre pizarra, contiene ya su destino final: la desaparición, su borrado y, 2. porque es ahora, tras mucho tiempo desparecida, cuando se reproduce en la exposición Desvíos de la deriva. Experiencias, travesías y morfologías del Museo Reina Sofía. Ambos puntos constatan un trayecto de los que no son ni punto de partida ni de llegada. Al contrario: la tiza escribe lo que dejará de ser escritura o, para entenderlo mejor, el habitar es una cuestión que nada tiene que ver con construir casas. Por tanto escritura y museo, lejos de nuestras acepc!
iones convencionales, dejan de ser eternos continentes del arte para edificarse como espacios deshabitados, lugares de tránsito.

La frase y la pizarra -se me olvidaba- pertenecen a una de las clases que se impartieron en la Escuela de Arquitectura de Valparaíso. No es broma.

Poetas-arquitectos y otras flores raras. Escribir una política desterritorializadora desde la institución académica, pro-mover una poética común en lo errático y, sobre todo, hacer de esto un acto fugaz y juguetón, pasó a ser una cuestión de afirmación poética y social en Sudamérica a mediados de siglo XX. Y de esto poco o nada ha llegado a Europa. Además de hacer su propia lectura de los actos preformativos, las caminatas de Godofredo Iommi y la Santa Hermandad de la Orquídea (grupo divertidísimo compuesto por poetas argentinos y brasileños) iniciaban el largo recorrido por la Amazonia hacia lo que más tarde serían las acciones geo-poéticas de la Escuela de Valparaíso, los ejercicios poéticos de Juan Brochers y otras experiencias artísticas diseminadas por varios países de la zona. Más allá de la juerga y del colegueo dignos de la mejor bohemia, el acto inaugural de Iommi y sus divinas orquídeas no sirvió propiamente para sentar las bases de programa situacionista alguno -t!
al y como ocurrió con la dérive surrealista francesa-, sino para dar pie a un arte contra los espacios estancos que se perpetuaban en el ámbito artístico de la época. Quizás aquí lo sub-versivo coincida con la di-versión, puesto que ambas categorías implican el desdoble de una única forma de entender el arte. Lo que, según Francesco Careri, produjo nuevas arquitecturas, otros paisajes y cartografías totalmente ajenas a una política geográfica fueron, precisamente, estas prácticas erráticas llevadas a cabo por poetas, artistas y, en menor medida, arquitectos. Es así como la máxima nietzscheana de unir vida y arte comenzaba a tomar cuerpo, no desde la negación del arte que Dadá quiso, más bien como una celebración dis-locada contra la lógica representacional de la cultura oficial.

Con minifaldas y a lo loco. El sentido contracultural que tuvo la Escuela de Valparaíso derivó, no en vano, de ese carácter lúdico puesto en marcha por Iommi. Sin atentar directamente contra los cimientos del pensamiento europeo, la desviación de la deriva respecto a la situacionista fue aprovechada en Chile –también por Brasil- en tanto que búsqueda de lo desconocido. La exploración de otros territorios, que implicaba una póiesis desde las arquitecturas identitarias establecidas en sus ciudades por españoles y portugueses, propició la llamada Phalène: improvisados recorridos para una habitación poética del espacio atravesado que, introduciendo el elemento party-cipativo, erradicaba la concepción de público al uso. Como se ve, más próximo a una experiencia común que al ideal productivo de un arte aburguesado.

No obstante, más interesante que Barthes, más elegante que Jackie Kennedy, más divertido que el Fluxus, más geométrico que Balenciaga y más sexy que Marilyn, Flavio de Carvalho y su New Look (Experiencia nº 3, Traje del “Nuevo hombre de los trópicos”) dan un paso más para hacer de la deriva algo escandalosamente personal. Sí, un señor con pinta de intelectual que se paseaba por las calles de Saõ Paulo con un prototipo de minifaldas y que congregaba a medios y público espontáneamente. ¿Arte, diseño, noticia, cachondeo o experimento social? Probablemente esta acción, llamada a colmar el concepto de modernidad, muestre los desvaríos autóctonos de las ideas llevadas a cabo por surrealistas y situacionistas en otros lugares. Hic et nunc. De ahí lo singular de estas acciones americanas que, aparte de abrir nuevos espacios en las instituciones artísticas de renombre, han conseguido elevar a las agujetas como experiencia poética. En dos días desaparece hasta la siguiente travesía.

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Junio 22, 2010

Una literatura transparente - Antonio Jiménez Morato

Originalmente en Vivir del cuento 2.0

4714393997_04f48b07a6.jpg1. ¿Por qué Baroni? Es evidente que la novela es, finalmente, una narración sobre Venezuela, un viaje destinado a profundizar en un país que te acogió pero, ¿por qué Baroni? De hecho, en el texto aparecen más artistas además de ella.

Diría que Rafaela Baroni tiene una personalidad absolutamente enigmática, y por eso mi elección. Me refiero tanto a su persona como a su personalidad artística o pública, que es multifacética y singular, una especie de combinatoria única en la historia cultural venezolana. El escritor cree que elige a un personaje o un tema pero puede haber un momento en que es elegido, o más bien conquistado por el objeto. Es un tipo de sorpresa derivada de la composición (y quizás sea uno de esos curiosos lazos vigentes entre la narrativa contemporánea y la novela del siglo xix). De hecho, este relato comenzó siendo una especie de ensayo sobre Rafaela Baroni. No quería escribir un ensayo crítico, y por eso la incidencia de la primera persona. Baroni posee aristas plenas y contradictorias, y tiene una historia personal tan plagada de situaciones excepcionales, se mueve entre el mundo rural y el urbano, entre la tradición y la modernidad, entre la religión y las creencias populares, entre el arte popular y el institucional, etc. que uno puede verla como una condensada cápsula de su país, Venezuela. Estamos acostumbrados a recibir símbolos o representaciones nacionales sin chistar. La novela me permitió imaginar una versión de Venezuela a través de Baroni. En un punto, Baroni y Venezuela se sobreimprimen. Obviamente no me propuse un argumento totalizador, para eso ya tenemos el discurso de los nacionalismos. Me interesó proponer una especie de ilusión: dado que los héroes literarios de hoy no pueden llevar sobre sus espaldas el peso de una nacionalidad, de una clase social e incluso de una época o de una circunstancia histórica, ¿por qué no sugerir que este ser casi anónimo y para muchos lateral como Rafaela Baroni es lo más trascendente entre las señales habituales de un país saturado de petróleo y de retórica?

2. Tu texto se convierte en cierta medida en una sinécdoque del país a través de su arte, de sus expresiones artísticas. Pero, en vez de recurrir, como harían muchos de los autores actuales a mostrar la imagen, a ir proporcionando fotografías de las esculturas, lo evitas. De hecho tan sólo en la edición española hay una de esas imágenes, la de la talla del santo. Y eso convierte tu texto en una écfrasis constante y muy lúcida, ¿es intencionado o no? ¿Por qué? En el discurso del libro se habla de fotografías, de grabaciones. Pero han sido, finalmente, desechadas. ¿Has pensado en trabajar más allá con todo ese material? ¿Una exposición sobre Baroni, por ejemplo?

Las imágenes plásticas planean sobre el relato. Obviamente me vi en la disyuntiva de incorporarlas o dejarlas fuera. Opté por excluirlas porque pensé que era hacerles una mayor justicia. De haberlas incluido, no habría dejado de escribir lo que escribí, y su presencia por lo tanto habría resultado ambivalente y sobre todo lateral. Hay escritores que incluyen imágenes en los relatos porque establecen un mecanismo oscilante de distintos grados y formas de ambigüedad (otros no efectúan bien esta inclusión, es verdad, y el resultado es sobre todo pobre). También hay otro motivo, relacionado con esa suerte de autosuficiencia a la que todo relato aspira. El uso de imágenes puede ser muy interesante y puede agregar una complejidad única, tenemos el caso más clamoroso de incertidumbre conceptual derivado de estas operaciones, que es el caso de la literatura de Sebald, quizás el autor contemporáneo más sorprendente y al mismo tiempo el más efímero. Pero en mi opinión la incorporación de imágenes difícilmente deja de ser un préstamo; una intrusión capaz de desestabilizar lo escrito, en el mejor de los casos, pero siempre al precio de dejar demasiado fijada la escritura a la imagen –de ahí quizá su carácter fatalmente transitorio. Me parece que el relato debe servirse de sus propias herramientas, que pasan por lo escrito. Es obvio, ello instituye una temporalidad particular, porque el tiempo que demanda la lectura de la descripción de una imagen no es el mismo que el de su visualización. Por lo tanto tenemos este elemento adicional: leer una descripción visual incluye una dimensión durativa que la percepción visual jamás puede aportar. Y lo concreto es que, a mi entender, narración implica duración: es una suspensión de la sucesión a favor de los matices durativos de nuestra percepción del tiempo y del mundo. El mundo ideal, en este aspecto, está dado por lo tanto por la duración psicológica de la descripción narrativa de una imagen, combinado con esa suerte de dialéctica misteriosa que se crea cuando hacemos una imagen objeto de nuestra observación visual. Creo que este segundo momento propiamente visual puede ser recogido por la escritura, pero que nunca la percepción visual puede dar cuenta de la duración narrativa.

3. Tu narrativa está contagiada de otros géneros. Baroni es un libro de viajes oblicuo -está todo contado desde una habitación y desde el recuerdo-, pero también es un ensayo, tanto artístico como antropológico, y por momentos tiene tintes confesionales. ¿Se puede hacer narrativa pura, hoy? ¿Te interesa esa narrativa?

Diría que me interesa la narrativa que no se propone como una sola cosa ni como una cosa homogénea, en términos de géneros. Desde mi punto vista, la narración se vincula más con el desarrollo de un pensamiento que con la descripción de una acción dominante en un contexto de acciones secundarias. Creo más en una literatura de alusiones, no tanto en una de aserciones. Y como no se puede ser asertivo por un lado e indefinido por otro, entiendo que el modo contagiado, como dices, de distintas modalidades o géneros, es el registro donde me encuentro más a mis anchas y donde se despliega cierta autenticidad. Eso a veces me ocurre también como lector. Durante bastante tiempo pensé que me gustaba más la literatura derivada de la mezcla o confusión de géneros. Pero por supuesto eso no puede ser una condición suficiente, porque mucha de esa literatura es verdaderamente floja y uno termina con las manos vacías. Después he llegado a la conclusión de que el criterio debe ser amplio y arbitrario: la mejor literatura es aquella instalada en la indefinición más aún, en la indeterminación. No estamos seguros de lo que el autor nos quiere decir; no estamos seguros de la naturaleza de aquello que estamos leyendo; no sabemos cómo se leyó esto en el pasado; ignoramos el verdadero género de donde proviene esto; somos incapaces de ver si este libro nos está explicando un porqué, un cómo o un qué; etc. Así explicadas pueden parecer exageradas, pero son experiencias de lectura que me producen cierto tipo de conmoción estética o intelectual y a las que nunca quisiera renunciar como lector. Creo que todo esto deriva de un hecho que a veces escapa a muchos escritores: la literatura no solo se nutre de la mezcla de géneros propiamente literarios, sino también, y sobre todo, de los otros géneros discursivos no literarios (o no convencionalmente literarios). En ocasiones encuentro en ensayos históricos, antropológicos o de ciencias humanas o legales en general una plasticidad discursiva frente a la cual la literatura habitual parece una forma de discurso sumergido en un mar de clisés.

4. La novela parece casi hablar de zombis. Por un lado por la obsesión cataléptica de Baroni, por otro por la insistencia del narrador a encontrar la vida, la energía, latente en las tallas. ¿Es una novela sobre lo que va más allá? Está narrada por un narrador que narra desde el recuerdo, desde lo que ha sobrevivido a la experiencia sensible, a las experiencias, que constituyen la novela, el recuerdo del poeta Sánchez y sus últimos momentos. etc. De hecho, hablas mucho sobre el volumen, la manera en que Baroni interviene en volúmenes, da vida, pero trabajas con un medio, la escritura, que carece de esa palpabilidad y, sin embargo, logras ubicar al lector incluso ante la fractura que aparece en la cubierta de la novela (edición española, por supuesto).

El punto es que la televisión, el cine y en menor medida literatura en general, nos bombardean con seres y personajes plenos, adornados de realidad. Pero en la vida real somos más zombis y encontramos más zombis de lo que estamos en condiciones de admitir. Así como la narración refleja el desarrollo del pensamiento, también debe representar una sensibilidad. Creo que de eso se trata cuando se habla de “ficción”. La verdadera ficción no pasa por la historia referida o la secuencia de hechos –eso sería trivializar al extremo la idea de ficción–, sino por el escenario que todo relato arma para exhibirse a sí mismo, desde donde una sensibilidad decide representar una zona del mundo, ya sea cierta o falseada, o incluso representar su propia lectura. Los personajes en Baroni son contemplativos y a su modo crepusculares. Varios son creadores, artistas, un poco frustrados; todos son seres fronterizos: entre la leyenda y el culto, entre la naturaleza y el arte, entre la vida y la muerte. Los personajes no actúan directamente sino que son actuados por el relato. A su vez, esto es así porque por diversos motivos me horroriza la idea de contar una historia con principio y final (aunque muchas veces valoro que me la cuenten o leerla).

5. Todas las tallas tienen, en cierto modo, el rostro de Baroni. Es algo que se da también en la obra de Andrade, por lo que comentas en la narración. Tus novelas, sobre todo las recientes, están siempre narradas por ti, o sea, un narrador que es un escritor que establece esos desplazamientos que se describen y medita peripatéticamente en ellos. La idea, flaubertiana, de que todos los personajes, todos los libros, son uno mismo. ¿La compartes?

Es una idea de la que se ha apropiado la literatura del siglo xx y por lo tanto todos somos tributarios de ella. Pero ha dejado de ser iluminadora, precisamente porque abarca mucho. En ese ámbito de problemas me interesa más una cuestión que suele darse por sabida. Es la noción de experiencia. La frase de Flaubert tuvo la virtud mágica de integrar la vida a la obra. Un escritor no solo escribe sus libros, sino que escribe su vida a través de sus actos. En algunos casos los libros son una suerte de epifenómeno de la vida. La experiencia es por lo tanto una premisa que no puede ser ignorada porque articula todos los géneros en el siglo xx. Ahora bien, ¿soy partidario de una literatura basada en la idea de traslación de la experiencia? No. Creo que la literatura hoy se trama muy fuertemente con lo documental. Y que en esa trama es que se producen distintas configuraciones de la experiencia. Quiero decir, la ficción no se recorta sobre la idea de experiencia sino sobre la idea de documento. Porque toda experiencia puede ser en definitiva trivial o trágica, en este sentido ha dejado de ser iluminadora, pero todo documento contiene potencialmente un vínculo problemático con la ficción. Eso es lo que en parte nos seduce de la lectura de los periódicos; y desde hace un siglo la literatura está formateada por la lectura periodística. Por lo tanto digo, la experiencia siempre está presente, pero en general no es relevante en términos de verdad. Me interesa más la experiencia en términos de construcción: qué tipo de experiencia es representable para un escritor y cuál no; a través de qué tipo de experiencia un escritor erige su propio mito de autor.

6. El espacio. La lectura espacial es muy interesante. La novela nos describe la casa, el taller y el jardín de Baroni. Nos habla de su intención de transformar el espacio, el paisaje. Y luego comprendemos que la novela está escrita con todas esas tallas a la vista, que el espacio de la novela es el del artista, no sólo temática sino incluso físicamente. ¿Eras consciente de ello?, ¿fue algo premeditado, lo de rodearte de esas tallas?

Las tallas son seres artificiales, muñecos a quienes algunos personajes de la novela dan vida, aunque sea limitada o efímera. Hay un sistema de préstamos de vida. Siempre me interesó el marionetismo, lo encuentro sumamente inspirador; la actividad de autómatas, etc. En otras novelas me he servido de ello para aludir a la absoluta capacidad de irradiación de la vida artificial, como una suerte de inspiración constante de la vida social. Como si lo artificial, ya que está admitido por la convención como artificial, se liberara de las reglas de verosimilización de lo real y de este modo pudiera alcanzar un grado más elevado de elocuencia y autenticidad. Un poco como la forma de lectura de las alegorías; en ellas nos sorprende esa especie de inocencia como se concibe la lectura, como si el mundo estuviera organizado en elementos inmutables y permanentemente discernibles. Creo que la narración en general lleva en su interior un núcleo alegórico ya completamente diluido por la historia literaria y por la sofisticación estética, pero que funciona ambiguamente: a veces como lastre y a veces como nostalgia de una felicidad perdida: el momento cuando podía existir una literatura transparente

7. Realmente, la excusa de Baroni es el progresivo proceso de apropiación del alma del narrador por parte de la "Mujer en la cruz". Con su conocimiento y obsesión comienza la novela, con ella observando al narrador en su casa acaba. ¿Qué se esconde detrás de esa talla?

Es una talla impactante precisamente, desde mi punto de vista, porque es muy poco explícita, o explícita de una manera contradictoria. Es la figura de una mujer joven, adornada con un vestido de fiesta apenas audaz. La mujer está ceñida a un madero, que viene a ser una especie de árbol en forma de cruz. Esta talla es una de las muy pocas figuras no religiosas de Baroni. Pero con el nombre que le puso (ella la llama “La mujer crucificada”), la reintegra al campo de lo religioso. Creo también que en la escena reflejada por la talla resuenan muy fuertemente momentos particulares de su historia personal. Pues bien, todo este conjunto de detalles, varios de ellos contradictorios, hacen de esta talla una especie de milagro. Ahí radica la atracción que ejerce para mí, porque la vi como una suerte de cifra de la vida de Baroni. A la vez, la talla es Baroni, es una imagen suya. Y con ello quien escribe el relato tiene a disposición dos imágenes o encarnaciones del personaje: el real y el creado por ella, la talla. Es con lo que todo escritor sueña: la multiplicación de sus criaturas…

8. Hay varias ocasiones en que dices que ya te referirás a algunas cuestiones, que apenas las señalas pero que luego te explayarás sobre ellas. Pero eso no sucede. La idea de provisionalidad que queda fijada así, valga la paradoja, es muy interesante. ¿Es intencionada?

Creo que se vincula con lo que decía antes. Me atrae la idea de la narración como escenario donde el pensamiento se desarrolla. Y una manera de representar eso es a través de un registro argumentativo. Podría haber otros modos, aunque prefiero esta modalidad porque la narración cavilante, para llamarla de alguna manera, aunque no lo parezca también requiere de sus propios dispositivos. Mis relatos no avanzan en términos de progreso de la acción, no hay desenlaces reveladores al final, no hay demasiada acumulación épica o dramática. Estos relatos progresan por expansión. Hay desvíos, digresiones, derivas e historias o escenas asociadas. Por lo tanto, a veces recurro a una suerte de retórica particular. Cada relato es una especie de envoltura de historia y de tiempo, es como una lengua acotada, y como toda lengua tiene sus tics particulares. En el caso de Baroni, un viaje esa suerte de promesa a veces incumplida de que más adelante quizá vaya a referirme a tal o cual cosa, es una manera de contener un discurso que tiende a la dispersión, pero también es exponer esa dispersión inminente. Y como dices, es subrayar el matiz provisional de la narración, una especie de materialización de la escritura, porque es a través de esas marcas de retórica conversacional como el relato recupera, por un lado, una inmediatez verbal que la institución literaria tiende a eliminar, pero por el otro descarta al mismo tiempo cualquier peligro, espero, de identificación naturalista.
En un punto, volvemos a lo anterior: la literatura, más bien la narrativa, precisa constantemente de préstamos de otros discursos para poder seguir siendo ella misma, o sea, para poder ser una forma de discurso literario sin objeto ni sentido predefinidos.

Publicado por Jose Luis Brea a las 08:45 AM | Comentarios (0)

Búsqueda en el fin del mundo - Jorge García Torrego

Originalmente en Koult

3009478474_4270ac5b91.jpgEn la película de Julio Medem, Los amantes del Círculo polar, hay una escena en que Ana, (Najwa Nimri), espera a Otto (Fele Martínez) sentada en una silla, enfrente de un lago a las afueras de Rovaniemi, en Finlandia. En pleno Círculo polar ártico. Y ahí es cuando el sol de la medianoche baila en el horizonte y no llega nunca la oscuridad.Cuando vi esa película, Laponia era un lugar extraño, poético, en medio de la nada. Y a través de esta película, de las relaciones de sus protagonistas, en mi cabeza se formó otra imagen, pero también poética, extraña, donde se podría esperar cualquier milagro. Y yo también quería esperar un milagro. En mi caso, no fue Rovaniemi sino la ciudad sueca de Jokkmokk, a siete kilómetros de la línea invisible del Círculo polar ártico.

Es diecinueve de mayo y el pueblo está muerto. Los hostales, vacíos, apenas esperan tu llegada. Todo el mundo dice que es la peor fecha para viajar a Laponia, o más correctamente, a Sapmi, el territorio donde viven los samis, pero quizá sea la mejor para encontrar silencio y lugares salvajes sin oír a algún compatriota espetar un, joder, ¿Aquí vive Papa Noel, no?, o sin que haya una marabunta de turistas en busca de trineos de perros y hoteles de hielo.

Jokkmokk es un pueblo hecho a lo ancho, sin problemas de espacio. Las casas se dejan respirar unas a otras y las calles son largas y vacías. Visito el museo sami, uno de los más importantes de esta nación, y conozco su manera de vivir. Me doy cuenta de su respeto por la naturaleza, sus costumbres, cómo sobreviven al frío y a los animales, y también descubro como los suecos, los noruegos, los fineses y los rusos han ido minando su población y sus recursos hasta condenarles a abandonar el nomadismo y adaptarse a la manera de vivir de estos países. Los países nórdicos, son muy respetuosos con las otras culturas y con el medio ambiente, pero incluso ellos también tienen cosas de qué avergonzarse.

Y después de desinflar el mito verde y tolerante de los nórdicos, me lanzo a la carretera a buscar algo invisible; el Círculo polar ártico, a siete kilómetros al sur de la ciudad. Como en esta época no hay apenas turistas, no hay medio motorizado salvo el taxi que me pueda llevar hasta allí. No me gustan los taxis en Suecia, debe ser por el precio, así que decido ir andando y haciendo autoestop esperando que alguien me lleve. Siete kilómetros parece poco, ¿no? En una media hora seguro que estoy ahí. Además, seguro que me coge alguien antes…

La carretera es un corte negro de alquitrán en medio de verde y azul. Los bosques y los lagos son mayoría en casi toda Suecia, y aquí arriba, donde apenas vive gente todo el año, dominan casi todo el terreno. Aunque los paisajes son espectaculares, andar por carretera siempre es bastante pesado. Los pocos coches que pasan silbando a tu lado, te recuerdan que aquí arriba también hay civilización aunque a ninguno le de la gana de parar para llevarte unos pocos kilómetros. Sigo andando, pensando sin parar cuantos kilómetros llevaré, a qué velocidad anda una persona, qué hacen los peces de los lagos cuando se congelan, y así sigo con mis divagaciones hasta que veo, a unos veinte metros, un rebaño de renos que cruza la carretera. Y se quedan parados. Y me miran.

Y yo, como lo más parecido que he visto a unos renos han sido las vacas de mi pueblo, me quedo parado también. Por si acaso. Los renos, cuando llevan a Papa Noel de un lado para otro, parecen muy majos, pero cuando te encuentras siete u ocho en medio de la carretera, a “tiro de embestida”, pues da un poco de miedo, la verdad. Afortunadamente, tras mirarnos un rato más, uno de ellos vuelve al bosque y el resto le sigue. Menos mal, ya puedo seguir.
Después de una hora y media viendo paisajes increíbles, llego al Círculo. Y en el Círculo polar ártico, encuentro una fila de piedras pintadas de color blanco que indican la línea imaginaria, un cartel, unos baños, y un chiringuito cerrado. Como un idiota, me hago la foto obligada y me siento en una de las piedras a esperar a Anna, a Otto, o la vuelta de los renos. No viene ninguno, y solamente para una furgoneta llena de alemanes que quieren ir al baño. El Círculo polar ártico es un desierto, joder. Pero me gusta que no haya nadie.

Acostumbrado a la rutina de luces y espectáculo, donde cualquier evento necesita neones, flyers o publicidad para ser visto, encontrar un lugar autosuficiente y especial por si mismo es una sorpresa. Incluso en el fin del mundo. Creyendo haber encontrado mi milagro particular, vuelvo a la ciudad. El viaje de vuelta se hace más corto y los pájaros que no dejan de gritar y hacer cabriolas me parecen el mejor espectáculo del mundo.

Publicado por Jose Luis Brea a las 08:37 AM | Comentarios (0)

Junio 21, 2010

Opiniones póstumas sobre el 'e-book' - ANDRÉS NEUMAN

Originalmente en El País

(El popular novelista austronorteamericano responde a una entrevista sobre el libro electrónico, horas antes de lanzarse por la ventana y caer mortalmente sobre un camión de basura en Rockford, Illinois).

caida+libre.jpg PERIODISTA. ¿Cuál es el futuro literario del formato electrónico?

EDGAR FRANZ MILTON. Me importa un carajo el formato. Yo me ocupo de los contenidos. Pienso en mis personajes. Como sigamos perdiendo el tiempo con este asunto, pronto no nos quedará una sola buena historia que descargar en esos putos aparatos.

P. ¿Pero no tienen ventajas? ¿No son más prácticos para viajar?

EFM. Hay que ser imbécil para viajar con libros. Un viaje ya es un libro. Y leer es un viaje.

P. ¿Y qué hay de la posibilidad de que el libro electrónico funde nuevas formas de escritura?

EFM. Acuérdese de la escuela, joven, si es que la aprobó. ¿Usted cree que la imprenta inventó a los escritores del siglo 15? No. Esos escritores propiciaron la imprenta. Ahora igual. Las formas de lectura y escritura de todo el siglo 20 han permitido la invención de Internet. Así que nada nuevo. Excepto para usted, que tendrá que volver a la escuela. Haga algún curso online.

P. Bien. ¿Consideraría justo aumentar el 10% de derechos de autor hasta un 25%?

EFM. Consideraría justo que la gente dedicase un 25% de su tiempo libre a leer. Para lo demás ya están las calculadoras. Y los impotentes como usted.

P. Ejem, prosigamos. ¿Está a favor de las descargas gratis?

EFM. Si son sobre su cara, sí. Yo no quiero libros gratis. Quiero comida gratis, zapatos gratis, coches gratis, teléfonos gratis, aspirinas gratis, whisky gratis. Sobre todo whisky.

P. ¿Y de la piratería con fines de lucro?

EFM. Ya tengo editorial, gracias.

P. Por eso mismo, ¿le parece lógico que las editoriales ganen mucho más que sus autores?

EFM. Las editoriales no ganan mucho más que los autores. Y suelen perder mucho más que los autores. Pregúnteme mejor por las distribuidoras.

P. Ok, ¿qué opina de las distribuidoras?

EFM. Eso no es asunto suyo. Es broma. Las distribuidoras son el eslabón inútil. Por eso caerán primero. Con las librerías pasa lo contrario.

P. ¿O sea?

EFM. O sea que usted está incapacitado para la deducción. O le gusta el whisky casi tanto como a mí. Las librerías son el eslabón más útil. Incluido el escritor. Quiero decir que los lectores las necesitan más que a nosotros. Los autores somos demasiados, las librerías muy pocas. Por eso Internet las salvará primero.

P. ¿Cómo? ¿Internet salvará a las librerías?

EFM. Definitivamente sí: usted bebe a deshora. Internet no sólo difunde libros electrónicos. Maldita sea. También sirve para localizar y comprar libros impresos. Estemos donde estemos.

P. Al menos no me negará que el libro electrónico acaba con el problema del peso.

EFM. Ese problema también lo tiene su madre. Y no se queja tanto. El peso es parte de lo real. La literatura es real. Lo virtual también. La vida pesa. Sólo la muerte es ingrávida.

P. Mejor terminemos. ¿Llegará el día en que leer una novela digital sea tan agradable y cómodo como leer una novela impresa?

EFM. Leer una novela no es cómodo ni agradable. Todo lo contrario. Debe ser algo incómodo. Y un poco terrible. Igual que ser su esposa. Buenas tardes.

Andrés Neuman (Buenos Aires, 1977) ha publicado recientemente el libro Cómo viajar sin ver (Alfaguara. Madrid, 2010. 256 páginas. 17,50 euros).

Publicado por mvj a las 09:49 AM | Comentarios (0)

Carlos Monsiváis: retrato en taxi - Fabrizio Mejía

Originalmente en prodavinci

In memoriam: Carlos Monsiváis (1938-2010)

Monsiváis1.jpg El barrio de Portales en la ciudad de México siempre me trae malos recuerdos: en un segundo piso de la calle de Odesa me pescó el terremoto de 1985. El edificio justo en la esquina se vino abajo. Ahora, territorio de talleres mecánicos, zapaterías, expendios de alcohol, a la colonia Portales de la ciudad de México sólo se viene a dos cosas: al mercado de segunda mano o a ver a Carlos Monsiváis. La medida del hombre más público desde hace por lo menos cuatro décadas y a la vez el más esquivo, es un buzón en la puerta: una enorme rendija por la que cabe un tomo de la Enciclopedia Britannica. Hacerse visible e invisibles es uno de los juegos favoritos de su dueño: el gato de Cheshire está al tanto de todo y, al mismo tiempo, a sus anchas en la desaparición voluntaria. Por ese buzón pasan periódicos, libros, manuscritos, invitaciones de estudiantes o de obreros en huelga, pero también de los monopolios televisivos, políticos, funcionarios culturales o universitarios de aquí y del mundo. Y, dentro de la casa, el teléfono suena mañana, tarde y noche. A Monsiváis se le caza por teléfono y puede ser que a esa misma hora esté anunciado en tres eventos distintos. Si no ha ido a ninguno de los tres, fingirá ser su propia secretaria que avisa que se encuentra indispuesto.

Estoy parado frente a su puerta negra con el buzón descomunal y es posible que nadie me abra o que no esté siquiera en el país. Adentro, sus ayudantes no sabrán más que el día en ha quedado de volver. Sé de unos jóvenes que esperaron a Monsiváis en la calle durante una hora. Habían concertado ir por él para llevarlo a hablar sobre contracultura juvenil en el Oriente de la ciudad. Pero no les abrió. Cuando creyó que los jóvenes se habían dado por vencidos, Monsiváis salió. Y fue atrapado. Sin más alternativa se dejó llevar hacia el coche y, cuando se distrajeron, Monsiváis se echó a correr.

¿Por qué todo mundo quiere ver y escuchar a Monsiváis tanto que él mismo tiene que escapar de citas simultáneas? Para el gran público —el que no lo lee—, Monsiváis es el “intelectual” por antonomasia. Es el nombre que le brotó a una actriz de telenovelas cuando hace unos años fue presionada por la prensa para que dijera su libro favorito: “Los poemas de Monsiváis”, dijo. Para el público que lo escucha en entrevistas, Carlos Monsiváis es la voz autorizada por solitaria, creíble y siempre ocurrente: sus dichos y textos con frecuencia están envueltos en un humor seductor. La distancia, física e irónica, es un juego de seducciones. Ante el acontecimiento cultural o la tragedia persistente siempre tendrá un aforismo profundo y desparpajado a la vez. Ejemplos al azar: “El subdesarrollo es no poder mirarse al espejo por miedo a no reflejar”. “Entre nosotros y la moda, se interponen los harapos”. “Hasta los más apartados rincones de México han acudido el PRI, la Coca Cola, y la noción del complejo de Edipo”. “Somos tantos en la ciudad de México que el pensamiento más excéntrico es compartido por millones”. “Sólo una Revolución obra la hazaña de anticiparse al cine”. “He visto a las mejores mentes de mi generación destruidas por falta de locura”. “Si no tuve infancia, al menos permíteme tener currículum”.

Fue una frase la que me atrapó hacia finales de los setenta cuando lo vi por primera vez, por supuesto, en la tele. Era un homenaje a Agustín Lara y, entre pianistas y cantantes de lentejuela, el cronista y teórico súbito fue compelido a definir lo cursi. Monsiváis dijo: “Es lo bellamente fallido”. La sensación —la recuerdo— fue que, de pronto, lo que decía tenía relación con lo existente o, por ponerlo en una definición súbita, “Monsiváis dice lo que tenías en la punta del pensamiento”. Desde ese instante testifiqué la capacidad descomunal de un hombre que nos dice que somos, qué leer y ver, a qué poner atención ante lo fugitivo del presente y lo abrumador de la tradición y que, en fin, tiene como obra la construcción de la cultura nacional como la réplica exacta de su propio gusto. Como en el cuento de Borges en que el emperador manda hacer un mapa tan preciso de China que el papel termina por abarcar el territorio del país. Y, parado en esta calle de la Portales recuerdo los sismos del 85. Él fue quien nos aseguró que detrás de cada rescatista, tránsito improvisado, y ayuda había una insurrección civil. Si no lo era se hizo tras ser nombrada. La confianza de Monsiváis nunca estuvo con los poderosos o los insurrectos. Siempre estuvo con una ciudadanía informada, pendiente y, cuando haga falta, activa.

Pero, a la vez, ha creado el museo textual de lo notable. Si Juan Gabriel no era más que un cantante popular, se hizo perdurable por ser nombrado así. Si el comic era lo desechable, se hizo objeto de museo por el valor que sus palabras le imprimieron. Si la historia de la censura se censuró a sí misma, él trae a la página a Ripalda y a Nuñez Prida y la Liga de la Decencia. Pero Monsiváis jamás aceptaría esto: “Cuando estaba entendiendo lo que pasaba, ya había pasado lo que estaba entendiendo”.

Por fin alguien contesta el interfón y la puerta cede al zumbido de la bienvenida. No es garantía de nada. A mí me ha dejado plantado en su propia casa: sentado en un sillón en el pasillo, pasó alguien con aire de autoridad y le pregunté:

—¿Carlos tardará mucho?

—Vuelve en seis días.

Lo que sigue es el garaje, la casa como vagón de tren, la biblioteca con los gatos. Es su casa de la infancia cuando era parte de Los Niños Catedráticos en la radio. Entre libros y papeles, Monsiváis está al teléfono. Seguro con Sergio Pitol. O con Rafael Barajas El Fisgón. Es un icono: el pelo cano revuelto, los anteojos pesados, las cejas greñudas, el mentón rotundo, los atuendos de mezclilla, la camiseta debajo. Es un hombre del 68 cuando la ropa no importaba tanto como para no preocuparse por ponerse algo que contenga una declaración. Esto último es, por supuesto, una frase cifrada en lenguaje monsi. Justo en la pared lateral hay dos dibujos. Uno es la primera hoja de El llano en llamas de Juan Rulfo, autografiada y con un perro aullando. El otro es de Cuevas: el rostro de Monsiváis con motivos pop en los lentes. Dan cuenta del transcurrir cultural del nacionalismo inventado, el oficialista, hasta el recreado, el rupturista. Pero no dan cuenta del propio transcurrir del cronista que lo mismo encontramos en películas disfrazado de Santaclós borracho (Los Caifanes, 1967), letrista del grupo de rock paródico con Alfonso Arau (Los Tepetates), o corrigiendo junto a Cortázar el Paradiso de Lezama Lima. Como le escribió en una carta a Elena Poniatowska en 1971 durante una estancia en Londres: “Me sigo preparando para un acaso imposible trabajo periodístico. Todo lo que veo, leo y escucho lo refiero a una especie de archivo de experiencias utilizables. Leo un libro diario, veo de dos a tres películas y me inundo de revistas”. Abarca todo, lo procesa, lo selecciona, funda un museo del lenguaje.

Ahora vamos dentro de un taxi hacia cualquier lugar. Puede ser la Casa Refugio o la Biblioteca de México, el escritor invitado no lo tiene del todo claro. El taxista lo reconoce y le pregunta si es el “intelectual” que habla de María Félix. Monsiváis murmura. El taxista se anima:

—¿Cómo ve lo de Hugo Sánchez?

Y Monsiváis habla de Venezuela.

Es una figura de autoridad que se ha opuesto a las figuras de autoridad. En muchos sentidos él es el intelectual que emerge del 68 con una idea de que la resistencia política no se hace desde ahí sino desde la cultura, esa que se interpone entre el autoritarismo y la violencia. Pero su ángulo es desde el inicio. En 1954, a los catorce años, escribe su primera crónica sobre una marcha en contra de la caída de Jacobo Arbenz orquestada por la CIA en Guatemala. En “la descubierta” de la manifestación están Diego Rivera y Frida Kahlo. Si se quiere, ahí podría verse un “infancia es destino”: lo urgente y el arte.

Monsiváis es un estratega cultural que valora la cultura popular y populariza lo elitista. Su arma es un tipo de lenguaje arraigado en un apretado código de burlas, sospechas, alusiones, parodias, que mina a cualquier declarante poderoso, sea un obispo, el Presidente, o un líder guerrillero. El relajo es, qué duda cabe, el ánimo permanente de Monsiváis:

—Te insulté el otro día —dice acongojado en el teléfono.

—¿Qué dijiste?

—Te cité.

(Risas)

—Oye, yo hablé de ti en una entrevista por tus setenta años y dije puras pendejadas.

—Entonces me describiste.

—Y, de paso, a mí.

Llegamos a la Biblioteca de México y, aunque están felices de recibirlo, la mesa no es ahí. Cambiamos de taxi. No hay rincón que no haya visto: desde las librerías de viejo en Donceles hasta la semana santa en Iztapalapa, de Ciudad Neza hasta la colección de arte de Carlos Slim. Siempre comprando arte para su museo Estanquillo en Plaza del Ángel, en la Zona Rosa, o testificando el sexo en vivo en el 41, Monsiváis es la ciudad de México, las líneas de su mano son una guía Roji. La ciudad de México no existiría sin Monsiváis, que la engrandece, la hace posible, le ve el lado ciudadano aún en medio de las ruinas del terremoto de 1985. “¿Cuál es tu ciudad preferida?”, le pregunté hace diez o quince años en el café Auseba de la Zona Rosa. “La de mi juventud en los cincuentas”, respondió, “en tranvía”.

La conferencia es sobre los cinco libros más importantes en tu vida. No creo que Monsiváis haya logrado resumir su vida libresca a tal cantidad. Pero lo ha hecho. Le pregunto mucho más angustiado que él porque ya va tarde:

1) La Biblia: “No creo en lo que dice pero la fuerza del lenguaje, la poesía, por ejemplo, los Salmos, son extraordinarios.

2) La importancia de llamarse Ernesto de Oscar Wilde: “Cada línea es un aforismo brillante”.

3) La sombra del caudillo de Martín Luis Guzmán: “Es la gran novela de la conspiración, de la intriga, y de la barbarie institucional”.

4) Noticia bomba! De Evelyn Waugh: “No comparto las posturas políticas del autor pero es la novela que mejor parodia el trabajo periodístico”.

5) Adiós a Berlín de Christopher Isherwood: “El retrato de lo prohibido, de la fiesta clandestina, los lugares ocultos de una ciudad”.

Si uno intentara ceñir a Monsiváis con esa lista sería imposible: poesía, aforismo, denuncia del poder, parodia del periodismo, los caminos de la noche. Faltan batallas, posiciones, gustos, obsesiones, fobias y, sobre todo, el ánimo de abarcarlo todo, día a día, década por década. Cuando entra a al Museo de la Ciudad de México, es casi una hora tarde, hay reflectores, multitudes que esperan abanicándose con periódicos. Los organizadores corren a recibirlo y casi lo cargan hasta el podio.

—Llego tarde porque pensé que ustedes eran impuntuales.

Carcajadas. Aplausos. Gente que se acomoda en el asiento dispuesta a escuchar con atención. Cuadernos que se abren. Plumas que se destapan. Afuera, los taxis siguen circulando en el embotellamiento.

Lo ha logrado, una vez más. Y, con él, todos los demás, y esta misma, siempre otra, ciudad de México. Hoy, Carlos Monsiváis ha muerto. Lo velan los artistas, los escritores, pero también los trabajadores, los taxistas, en ese lugar al que no hace mucho, llegamos, tarde.

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Junio 20, 2010

Hardcore my heart - Eloy Fernández Porta

darkpunk.jpg Habiendo sido adolescente a finales de los ochenta, y teniendo, por carácter ansioso y convicción política, una decidida querencia por el sonido rudo y la agresión sonora, entre mis trece y mis quince años fui pasando del rock radical vasco al hardcore sin saber gran cosa sobre punk. Un crítico musical diría, con toda razón, que en ese itinerario me faltó un episodio básico de la formación estética, pues malamente puede entenderse la importancia de un grupo como, digamos, los Circle Jerks, sin haber escuchado antes a los Clash. Pero, bien lo saben los aficionados a los sonidos ásperos, en ese área del mundo musical, y en esa etapa de la vida, las palabras "entender" y "formarse" no significan nada -y en cuanto a la estética, en fin, no había más que verme la jeta. Esos términos pertenecen al mundo institucional y pedagógico, que para un quinceañero es el enemigo a batir: el referente negativo contra el cual se levantan -pogo, punteo, doble bombo y andanada- los estribillos obstinados del hardcore. Siendo adolescente en Valladolid, sólo había una elección posible: o el hardcore o el Opus.

Poco importaba la Historia del Rock, poco importaban las letras: como tantos otros niños furiosos, cada quien en su periferia, todos unidos por las secciones de contactos de la prensa musical, aun sabiendo suficiente inglés para entender los textos, a veces simplicísimos, no pudiendo leer las transcripciones -pues apenas comprábamos discos: todo eran grabaciones en cintas That's o TDK, que dieron a los grupos una notoriedad insolvente, y una vida efímera a la escena-, me daba por satisfecho cuando, en pleno riff de guitarra, lograba entender una frase o un término espigados. "Sistema". "Resistencia". "Odio".

Esas palabras masculladas, ese esputo de frase, que, tiempo después, escuchados con más demora, se me revelarían como una versión sintética y urgente de algunas ideas de la crítica cultural, en aquel momento eran mis únicos códigos de respuesta. Contra todo, contra Pucela City, ese Lost World austero y cerril, intocado por la Constitución e inmune a la informática: aulas castellanas, mujerucas con abrigo de chinchilla, funcionarios en chándal y camisa que, acodados en su esquina de la tasca, iban volteando página tras página del As.

Así que allí estaba yo, barceloní transterrado a las mesetas, púber repentino, con versos en el coco y parches en la chupa, cortado en pleno solo de bataca: obligado a adoptar una identidad o, cuanto menos, a levantar la barbilla, trataba de averiguar qué me daba menos asco: esa actitud formalista y meliflua que se conoce como "mediterránea" o ese carácter mineral y ratonero que gustan en llamar "mesetario". Aunque estaba hecho un nudo, o precisamente porque era un garabato, una cosa estaba clara: el Opus no. Supongo que también en eso me equivoqué: es seguro que, de haber seguido el Camino del Señor, habría empezado a follar mucho antes, pues he aquí que mis encantos, invisibles para las chicas, eran, en cambio, patentes y, a todas luces, incitantes, para el curita aquel de la parroquia del barrio, quien en más de una ocasión dio a entender, con los rodeos y circunloquios consabidos, que la diferencia entre feligreses y hardcoretas era sólo aparente, y que podía ser resuelta con un episodio de pía sodomía en la sacristía, amigos, no miento.

Gracias a Dios que luego llegó el capitalismo y acabó con todo eso. Gracias, George Soros; gracias, ING Direct; gracias, centros comerciales y Starbucks, por haber terminado, para siempre, con la Pucela que yo conocí. Qué suerte que llegásteis vosotros. Qué puta suerte. El capitalismo, es bien sabido, arrambla con los valores más profundos y arraigados y los sustituye por sucio dinero. Muchas gracias, y a gastarlo en salud.

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Junio 19, 2010

Harold Edgerton, lo que el ojo no ve - Elena Vozmediano

Originalmente en EL CULTURAL

king_u.jpgEl ingeniero eléctrico Harold Eugene Edgerton (Fremont, Nebraska, 1903 - Cambridge, Massachusetts, 1990), inventor, en 1926, del estroboscopio -sistema de iluminación parpadeante que produce destellos de gran intensidad lumínica en sólo una millonésima de segundo- fue profesor e investigador en el prestigioso MIT (Instituto de Tecnología de Massachusetts), que aún hoy honra su nombre en el Edgerton Center, laboratorio de experimentación para alumnos. Con su innovador flash comenzó en 1932 a hacer fotografías de motores en movimiento con procedimientos cada vez más sofisticados que sirvieron luego no sólo a propósitos científicos, tecnológicos, militares, deportivos y médicos sino también a la divulgación científica. En este sentido, su divertido cortometraje Más rápido que un parpadeo (1940), que le valió un Oscar y que se proyecta en la sala de exposiciones, alcanzó una gran difusión; en los años 50, colaboró asiduamente con el mediático oceanógrafo Jacques Cousteau, desarrollando los sistemas de iluminación para filmar el fondo marino en los que había comenzado a trabajar en los 30. El circuito del arte, de la fotografía artística, se interesó enseguida por sus hallazgos: en 1937, 1947 y 1967 sus obras fueron incluidas en colectivas en el MoMA; pero el gran espaldarazo se lo dio, con una gran retrospectiva, el International Center of Photography de Nueva York en 1987.

Edgerton hizo contribuciones importantísimas al conocimiento de la realidad al permitirnos superar las limitaciones de la percepción humana, de lo que el ojo es capaz de ver. Y, al igual que otras tecnologías de la visión, como el microscopio, el telescopio, la radiografía o los infrarrojos, las suyas revelaron algo fascinante: hay todo un universo de belleza que el hombre no puede contemplar a simple vista. Una belleza autónoma. Algunas de las fotografías de Edgerton tienen, sin que fuera ésa su intención principal, grandes cualidades estéticas. Más allá de su perfeccionamiento de las investigaciones, también científicas, de Muybridge y Marey, reprodujo formas inéditas que deslumbran al amante del arte. Aunque se dedicó también a temas más amables -inmovilizó por vez primera las alas de un colibrí-, son particularmente reveladoras las fotografías de explosiones, que conjugan armonía y violencia: con el uso de pantallas de tela reflectante pudo mostrar los diferenciales de presión en una explosión de dinamita; con papel fotosensible, sin cámara, dibujó un impactante teatro de sombras desencadenado por las ondas expansivas del avance de una bala...

En 1932, cuando aún se dedicaba a estudiar los motores, dirigió su objetivo al chorro de agua que salía del grifo de su laboratorio. En ese momento comprendió que estaba rodeado de realidades visuales secretas y, además, nació entonces una de sus fijaciones: el comportamiento de los líquidos en movimiento. La célebre gota de leche creando una perfecta corona resulta una simpleza al lado de los increíbles globos con protuberancias monstruosas y bellísimas que se generan en los primeros microsegundos de una explosión atómica. En 1952, en Nevada, registró con una cámara denominada Rapatronic algunas de las detonaciones realizadas en los campos de prueba de la Comisión de Energía Atómica. En una de las fotografías vemos aún las siluetas de los cactus conocidos como árboles de Josué antes de ser borradas por el calor. Algo digno de verse que, esperemos, nadie podrá ver nunca más.


[Bullet Through King. Harold Edgerton, 1964]

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Lo que los filósofos pueden hacer por la democracia - Michael Walzer

Originalmente en ADN - lanacion.com

muertesocrates_JLDavid.jpgEl prestigio de la filosofía política es muy elevado hoy en día. Atrae la atención de economistas y abogados -los dos colectivos académicos más estrechamente ligados a la configuración de la política pública en general- como no la atraía desde hacía tiempo. Y reclama también la dedicación de los dirigentes políticos, los funcionarios públicos y los jueces [...] con una nueva y radical contundencia. La atracción y el reclamo responden no tanto a la creatividad de los filósofos como a que están elaborando una obra creativa de un determinado tipo, que vuelve a suscitar de nuevo -tras un prolongado paréntesis- la posibilidad de descubrir verdades objetivas, "el verdadero significado", "las respuestas correctas" [...]. Quiero aceptar de entrada esta posibilidad [...] para preguntarme seguidamente lo que ésta significa para la política democrática. ¿Qué posición ocupa el filósofo en una sociedad democrática? Ésta es una vieja pregunta; en ella se concentran tensiones que vienen de muy antiguo: entre verdad y opinión, razón y voluntad, valor y preferencia, el uno y los muchos. Estos pares de opuestos difieren entre sí, y ninguno de ellos es siquiera comparable al par formado por "filosofía y democracia". Pero juntos [...] apuntan hacia un problema central. Los filósofos reclaman cierto tipo de autoridad para sus conclusiones; el pueblo reclama un tipo distinto de autoridad para sus decisiones. ¿Qué relación hay entre ambas?

Empezaré con una cita de Wittgenstein que, en apariencia, resolvería el problema de inmediato: "El filósofo [...] no es ciudadano de ninguna comunidad de ideas. Eso es lo que hace de él un filósofo". Estas palabras suponen mucho más que una mera afirmación de desapego en el sentido habitual del término, pues los ciudadanos son sin duda capaces, en ocasiones, de hacer valoraciones desapegadas incluso sobre sus propias ideologías, prácticas e instituciones. El desapego que Wittgenstein propugna aquí es más radical. El filósofo es y debe ser alguien ajeno, distanciado no de forma ocasional (en sus valoraciones), sino sistemática (en su pensamiento). Desconozco si el filósofo ha de ser ajeno en lo político. Wittgenstein no excluye a ninguna comunidad, y el Estado [...] es sin duda una comunidad de ideas. Evidentemente, las comunidades de las que es más importante que el filósofo no sea ciudadano pueden ser más grandes o más pequeñas que el Estado. Eso dependerá del tema sobre el que filosofe. Pero si es un filósofo político -que no era lo que Wittgenstein tenía en mente-, lo más probable es que el Estado sea la comunidad de la que haya de distanciarse, no físicamente, sino intelectualmente y -desde una cierta visión de la moralidad- también moralmente.

Este desapego radical tiene dos formas y yo me ocuparé solamente de una de ellas. La primera es contemplativa y analítica: quienes practican esa modalidad de desprendimiento no están interesados en cambiar la comunidad cuyas ideas estudian. "La filosofía deja todo como está." La segunda forma es heroica. No pretendo negar las posibilidades heroicas de la contemplación y el análisis. Uno siempre puede sentirse orgulloso de haberse zafado de las ataduras de la comunidad: conseguirlo no es tan sencillo y son muchos los logros filosóficos importantes (y muchas -si no todas- las variedades de arrogancia filosófica) que tienen su origen en el distanciamiento. Pero sí quiero centrarme en una determinada tradición de acción heroica -que, según parece, se muestra muy viva en nuestros días-, en la que el filósofo se distancia de la comunidad de ideas con el propósito de refundarla, tanto intelectual como materialmente, pues las ideas generan consecuencias y toda comunidad de ideas es asimismo una comunidad concreta. El filósofo se retira y luego regresa. [...]

En la larga historia del pensamiento político, ha habido una alternativa al desapego de los filósofos, que ha sido la implicación de los sofistas, los críticos, los publicistas y los intelectuales. Cierto es que los sofistas contra los que arremetía Platón eran hombres sin ciudad, maestros itinerantes, pero no eran en absoluto ajenos a la comunidad de ideas griegas. Su enseñanza tomaba como punto de partida (es decir, era radicalmente dependiente de) los recursos de una pertenencia común. En este sentido, Sócrates fue un sofista, aunque resultó probablemente crucial para su propia forma de entender su misión como crítico (y como "criticón", incluso) que también fuera un ciudadano: los atenienses no lo habrían considerado tan irritante si no hubiera sido uno de sus compatriotas. Pero, entonces, los ciudadanos mataron a Sócrates, demostrando así -según se dice en ocasiones- que la implicación y la identificación con los conciudadanos no son posibles cuando alguien está comprometido con la búsqueda de la verdad. Los filósofos no pueden ser sofistas. Por razones tanto prácticas como intelectuales, la distancia que ponen entre sí mismos y sus conciudadanos debe ampliarse hasta provocar una ruptura de esa ciudadanía compartida. Y posteriormente, y por motivos exclusivamente prácticos, debe volver a estrecharse de nuevo mediante el engaño y el secretismo, de manera que el filósofo emerja -como Descartes con su Discurso - como un separatista de pensamiento y un conformista en la práctica.

Es un conformista. Y lo es, al menos, hasta que se encuentra en situación de transformar la práctica en una aproximación más fiel a las verdades de su pensamiento. No puede ser un participante más en la turbulencia política de la ciudad, pero sí puede erigirse en un fundador, un legislador, un rey, un miembro del "consejo nocturno" o un juez (o, para ser más realistas, puede ejercer como un asesor de esas figuras, susurrando al oído del poder). Influido por la naturaleza misma del proyecto filosófico, la negociación y el acuerdo mutuo no son muy de su gusto. Como la verdad que conoce (o dice conocer) tiene un carácter singular, es probable que piense que la política debe ser también así: una concepción coherente, una ejecución inflexible. En la filosofía, como en la arquitectura (y, por lo tanto, en la política), escribió Descartes, lo que ha sido ensamblado pieza a pieza por maestros diferentes no es tan perfecto como la obra de una sola mano. Así pues, "aquellos viejos lugares que, habiendo sido inicialmente pueblos, han ido desarrollándose con el tiempo hasta convertirse en grandes ciudades suelen estar [...] mal proporcionados en comparación con los que un ingeniero puede diseñar a su voluntad siguiendo un patrón ordenado". El propio Descartes niega tener interés alguno en la versión política de dicho proyecto, quizás porque cree que el único lugar en que él tiene alguna probabilidad de imperar sin rival es en su propia mente. Pero siempre es posible una colaboración entre la autoridad filosófica y el poder político. Al reflexionar sobre esta posibilidad, el filósofo -como Thomas Hobbes- puede "recobrar cierta esperanza de que, en uno u otro momento, esto que escribo caiga en manos de un soberano que [...] mediante el ejercicio de la plena soberanía [...] convierta esta verdad especulativa en utilidad práctica". Las palabras clave en estas citas de Descartes y Hobbes son "diseño a voluntad" y "plena soberanía". La fundación filosófica es una empresa autoritaria.

2

Tal vez sea de ayuda una breve comparación. Los poetas tienen también su propia tradición de desprendimiento-implicación, pero el retiro radical no es algo habitual entre ellos. Los siguientes versos de C. P. Cavafis no desentonarían, seguramente, al lado de las frases ya citadas de Wittgenstein [...]:

Para pisar sobre esta grada
es menester que seas ciudadano por
[legítimo derecho de la
ciudad de las ideas.

Wittgenstein escribe como si hubiera múltiples comunidades (que las hay), pero Cavafis parece sugerir que los poetas habitan una única ciudad universal. Yo sospecho, sin embargo, que el poeta griego quería describir, en realidad, un lugar más particular: la ciudad de la cultura helénica. El poeta debe demostrar allí su condición de ciudadano de dicho lugar; el filósofo debe probar que no es ciudadano de ninguna parte. El poeta necesita conciudadanos: otros poetas y lectores de poesía que compartan con él unos antecedentes históricos y sentimentales, que no le exijan que explique todo lo que escribe. [...] Pero el filósofo teme la comunión ciudadana, pues los lazos de la historia y del sentimiento corrompen su pensamiento. [...]

La poesía transmite a las mentes de sus lectores cierto presentimiento de la verdad del poeta. Por supuesto, nada que sea tan coherente como un postulado filosófico [...]: un poema jamás alcanza más que una verdad parcial y no sistemática, que nos sorprende por su exceso, que nos incita con su elipsis, que nunca expone un argumento. [...] El saber del poeta es de un tipo distinto y conduce a verdades que tal vez puedan ser comunicadas, pero jamás implementadas de forma directa.

3

Pero las que sí pueden implementarse son las verdades que los filósofos políticos descubren o elaboran, y que se prestan fácilmente a tomar cuerpo legal. ¿Son éstas las leyes naturales? Pues promúlguenlas. ¿Es éste un sistema de distribución justo? Pues institúyanlo. ¿Estamos ante un derecho humano fundamental? Pues velen por que sea respetado. ¿Por qué otro motivo iba alguien a querer saber de esas cosas? Una ciudad ideal es, supongo yo, un objeto de contemplación plenamente apropiado y hasta podría darse el caso de que "el que exista o llegue a existir en alguna parte no importe", es decir, no afecte a la verdad de la visión. Pero no hay duda de que sería mejor si la visión se materializara. [...]

Lo que alega el filósofo en un caso así es que él conoce "el modelo tal como ha sido fijado en los cielos". Él sabe qué debería hacerse. Pero no puede hacerlo él solo y, por lo tanto, debe buscar un instrumento político. [...] Cualquier instrumento sirve: una aristocracia, una vanguardia, una administración pública, incluso el pueblo puede servir, siempre que sus miembros estén comprometidos con la verdad filosófica y sean poseedores del poder soberano. Pero está claro también que el pueblo es el que presenta las mayores dificultades: aun no siendo un monstruo de múltiples cabezas, éstas son, cuando menos, suficientemente numerosas como para que resulten difíciles de educar y evidencien una manifiesta tendencia al desacuerdo interno. El instrumento filosófico tampoco puede consistir en una mayoría de ese pueblo, pues, en toda auténtica democracia, las mayorías son temporales, variables e inestables. La verdad es una, pero el pueblo tiene muchas opiniones; la verdad es eterna, pero el pueblo cambia continuamente de parecer. He aquí, en su forma más simple, la tensión entre filosofía y democracia.

El derecho a gobernar que el pueblo reclama para sí no se fundamenta en que éste conozca la verdad. [...] La manera más convincente de expresar esa reivindicación no es en términos de lo que el pueblo sabe, sino de quién es. Los ciudadanos son los súbditos de la ley, y si han de ser hombres y mujeres libres obligados a cumplir dicha ley, también deben ser sus creadores. Ése es el argumento de Rousseau. [...] Tal argumento comporta convertir la ley en una función de la voluntad popular y no de la razón, como había sido entendida hasta entonces (es decir, la razón de los sabios, los jueces y las personas doctas). Los miembros del pueblo son los sucesores de los dioses y los reyes absolutistas, pero no de los filósofos. Tal vez desconozcan el modo más correcto de actuar, pero reclaman su derecho a hacer lo que consideren correcto (literalmente, lo que les plazca).

El propio Rousseau se retractó de esa reivindicación y la mayoría de los demócratas contemporáneos también querrían hacerlo. A mí se me ocurren tres formas de retractarse y de limitar consiguientemente las decisiones democráticas. [...] En primer lugar, podría imponerse una limitación formal a la voluntad popular: el pueblo debe tener una voluntad general . Sus miembros no pueden señalar a un individuo o a un conjunto de individuos en concreto (salvo en las elecciones a cargos públicos) para que reciban un trato especial. Ello no es óbice para que existan unos programas de asistencia pública pensados, por ejemplo, para las personas enfermas o ancianas, porque todos podemos enfermar y todos esperamos hacernos viejos. La finalidad de esa prohibición es impedir la discriminación de individuos de grupos con nombre propio, por así decirlo. En segundo lugar, podría insistirse en la inalienabilidad de la voluntad popular: las asambleas, los debates, las elecciones, etc. El principio básico consistiría en que el pueblo no puede renunciar en el momento presente a su futuro derecho a tener una voluntad [...]. Tampoco puede negar a un grupo de entre sus miembros [...] el derecho a participar en futuros ejercicios de la voluntad popular. [...]

Estas dos primeras limitaciones abren la puerta a ciertas formas de reexaminación de las decisiones populares, a cierta imposición -contra el propio pueblo, si es necesario- de luchas contra la discriminación y por la democracia. Quienquiera que emprenda esa reexaminación y esa imposición tendrá que emitir juicios sobre el carácter discriminatorio de fragmentos concretos de la legislación sobre el significado para la política democrática de determinadas restricciones a la libertad de expresión, de reunión, etc. Pero esos juicios o valoraciones [...] serán de efectos relativamente restringidos comparados con lo que requiere la tercera limitación. [...] En tercer lugar, pues, el pueblo debe querer lo que sea correcto. Rousseau dice que debe querer el bien común, y llega incluso a argumentar que el pueblo querrá el bien común si es verdaderamente un pueblo [...] y no una mera suma de individuos egoístas [...]. Lo que parece subyacer a esta limitación es la idea de que existe una única [...] serie de leyes correctas o justas que el pueblo reunido en asamblea [...] quizás no acierten a aprobar. Éstos se equivocan en suficientes ocasiones como para que sea precisa la guía de un legislador o la restricción de un juez. El legislador de Rousseau no es más que el filósofo enfundado en su atuendo heroico, y aunque el ginebrino niega a éste el derecho a coaccionar al pueblo, no deja de insistir en su derecho a engañarlo. El legislador habla en nombre de Dios, no de la filosofía. [...] Esta tercera limitación es la que seguramente plantea los interrogantes más serios acerca del argumento fundamental de Rousseau: que la legitimidad política descansa en la voluntad (el consentimiento) y no en la razón (la corrección).

[Traducción: Albino Santos Mosquera]

Publicado por Jose Luis Brea a las 09:32 AM | Comentarios (0)

Kuhn y su tributo a John Coltrane - Héctor M. Guyot

Originalmente en ADN - lanacion.com

1221793.jpgEn la primavera de 1960, durante una serie de conciertos en Nueva York, un por entonces muy joven Steve Kuhn integró la primera versión del cuarteto de John Coltrane, que llevaría el jazz a nuevas alturas. Como se sabe, el pianista definitivo de ese célebre combo (integrado además por Jimmy Garrison en contrabajo y Elvin Jones en batería) sería McCoy Tyner. Denso, expansivo, rítmico, McCoy era el pianista indicado para el viaje en el que el saxofonista llegaría, con su jazz modal, a himnos de extática intensidad emocional y espiritual.

Cincuenta años más tarde, en Mostly Coltrane (ECM), Kuhn vuelve sobre la obra de una de las figuras más relevantes del jazz de todos los tiempos y consigue un verdadero prodigio: invoca con éxito el espíritu de aquella música al tiempo que imprime en estas versiones su propio estilo, alejado tanto del de McCoy como del de Alice Coltrane (quien acompañó desde el piano a Trane en su última etapa, más atonal). Kuhn suena lírico, sutil en sus pinceladas melódicas y, sobre todo, más austero a la hora de construir la base armónica, lo que por momentos aligera la música sin restarle profundidad. Acompañado por David Finck (contrabajo), el siempre sorprendente Joey Baron (batería) y el tenor Joe Lovano, el pianista propone una lectura respetuosa y original -y he aquí el verdadero tributo- de las composiciones de su admirado Coltrane.




El disco arranca con "Welcome", "Song of Praise" y "Crescent": Kuhn se centra en la música que Trane hizo junto a su cuarteto en la primera mitad de los años 60, con predominio de temas lentos y abiertos, o de medio tiempo. Quizá el más genuino heredero (musical y espiritual) de Coltrane sea el saxofonista Charles Lloyd. Sin embargo, Lovano alcanza con su tenor el sonido generoso que caracterizó a Trane, aquel aliento de cálida y dolorosa humanidad. Sin buscar protagonismo, se integra al trío de Kuhn y juntos logran recrear la cualidad hipnótica de la música de Coltrane.

El resultado es un disco de intensa belleza, en el que un pianista refinado se encuentra con el fantasma de un músico que dejó un legado imborrable.

Publicado por Jose Luis Brea a las 09:16 AM | Comentarios (0)

Junio 18, 2010

Air Doll: Muerte en vida - Migue Muñoz

Originalmente en Koult

airdoll.jpgPuede parecer que Hirokazu Koreeda sea un autor en ciernes, por mucho que Nadie Sabe o Still Walking sean películas que han hablado por sí solas, sobre el talento del japonés, para estimular el cansino presente respecto a temas tan manidos como la falta de comunicación o la voluntad humana para afrontar la pérdida. La cuestión es que trabaja como director de largos desde hace quince años y su mirada está, afortunadamente, lejos de su perfección, sí… Pero también hay que señalar que su obra no está atascada en sus orígenes.

Koreeda atraviesa itinerarios de sensibilidad y humanismo sin agotar su temática de fondo, arriesgándose con cautela y con convicción con cada nueva película. Ocurrió cuando pasó de Maboroshi no hikarien a After life, y tan sólo eran sus dos primeras obras de ficción. Una ficción que tiene, a parte de otras cualidades, el fascinante vínculo entre lo popular y lo melancólico. Quizás, con Air Doll estas facciones de su cine estén menos latentes que nunca, ya que su adaptación del manga La figura neumática de una chica de Yoshiie Gouda nos explicita la manera de planificar y trabajar la puesta en escena de un director que, más allá de su clase para buscar la mirada sencilla que no para de fascinar, sí que se encierra en un tempo dilatado que tiene mucho que ver con la narrativa de la historieta y la animación japonesa.

Cuando hablamos de referencias populares no estamos señalando una vena autoral que bombea pop (ejemplo de Seijun Suzuki), sino más bien un asentamiento de su obra en territorio de fértiles mitos que residen en la memoria colectiva. En Air Doll es el mito del Golem vía el cuento de Pinocho, en un principio, con presentación desconcertantemente rápida. En menos de cinco minutos ya se nos ha contado todo el núcleo central que luego será desarrollado con actitud lírica y dilatación estética, aunque la sensación primera y última es que, en esta ocasión, el relato fluya entre minutos sobrantes.

Hombre de mediana edad. Parafilia sexual a través de una muñeca hinchable que no sólo está para ser fuente predominante de placer a través de la cópula, sino para intentar combatir la falta de compañía sentimental. Y un arranque de historia arriesgado y poco común en Koreeda, ya que se toma poco tiempo en ir al meollo de la cuestión, a él no le importa que la muñeca cobre vida repentinamente (es una excusa), ni que esa rapidez sea inquietante y obviamente siniestra: la sensibilidad de Pinocho mezclada con cierta dosis inquietante de la madre de todas los estados mentales psicóticos en el cine, esa película de Hitchcock que acaba de cumplir 50 años. Por pocos segundos, las cosas no parecen lo que van a ser: lirismo y pura languidez.

Cabe resaltar que la metáfora termina siendo obvia demasiado pronto, y facilona. El paisaje de desolación emocional que se va entretejiendo entre algunos personajes, no ya secundarios, sino casi con función de extras, cuya aparición parece más acorde al muestrario de estados anímicos en un videoclip antes que dentro de la narratividad de un largometraje, gira en torno a la falta de vida que muchos cuerpos vivos de la sociedad actual parecen sufrir. La falta de aliento, estímulo y las frustraciones continuas los van caracterizando. Pero sí en películas como Chunking Express (Wong Kar-Wai, 1994) esa multiplicidad recaía en tres o cuatro personajes, aquí los perfiles se multiplican en un espacio demasiado cerrado. Un riesgo que crea algo de confusión pero que está hecho con convicción lírica.

Una banda sonora omnipresente y de subrayado emocional (rasgo común en las películas de Koreeda) que tiene en los sonidos (el chirrío del latex, por ejemplo) un carácter poético enorme para formar parte del territorio de la sensibilidad a flor de piel, se tornan protagonistas de tales resoluciones.

Estamos ante una película que luce sus imperfecciones y las sabe vincular con los aciertos. Sin ese riesgo no hablaríamos de ciertas bondades. Entre las cuales se encuentra aquella visión de la melancolía que escritores como Haruki Murakami han sabido reflejar de manera tan sistemática y que Koreeda ha sabido imprimir, a lo largo de diferentes películas, a personajes de diversa índole, sexo y edad. La búsqueda de una rutina sencilla para sentirse vivo dentro de esta sociedad globalizada, que con las necesidades artificiales que crea no tiende a sustituir la falta de humanidad.

Air Doll, con esa muñeca hinchable insuflada en vida por Doona Bae, establece un nexo de comunicación interesante con la interpretación del dueño de esa otra muñeca hinchable del cine reciente, Lars y una chica de verdad (Craig Gillespie, 2007), por parte de Ryan Gosling, y nos habla de la muerte en vida y de un estado anímico tan lírico y doloroso como la languidez.

Publicado por Jose Luis Brea a las 05:09 PM | Comentarios (0)

Muse mete un OVNI en el Calderón. Big Pink y Editors no - JNSP

Originalmente en jenesaispop

muse concert.jpg Como para demostrar al mundo que Coldplay no son los únicos aspirantes a sustituir a U2, Muse han actuado en el Vicente Calderón de Madrid ante más de 40.000 personas, sin agotar localidades pero casi. Y lo han hecho por méritos propios (como siempre, poca gente parecía conocer a los teloneros) y con una puesta en escena que haría temblar a la mismísima Madonna y también a Lady Gaga. El grupo aparece sobre lo que parece el porche de una edificación gigante y espectacular que apunta, en forma triangular, hacia el público. La disposición de las pantallas es además de innovadora, perfecta, pues permite ver al grupo desde diversos ángulos y desde diferentes puntos del estadio.

El show comienza con una decena de personas en el escenario sosteniendo una serie de banderas mientras el edificio frente al público se revela como un proyector gigante de escenas bélicas, colores o efectos visuales. ‘Uprising’, single de presentación de ‘The Resistance‘ y por tanto de la gira, es la canción perfecta para abrir, por su carácter combativo y político, que hace pensar en Pink Floyd, referencia que aparecerá de nuevo durante la interpretación de ‘Unnatural Selection’, que cierra la primera parte del set.

Muchas cosas pasan entre medias. La primera es que si no eres fan piensas que te vas a aburrir frente al acostumbrado exceso de guitarras, voces traídas desde los infiernos, estribillos que buscan desesperadamente una cúspide y terminan pareciéndose demasiado entre sí (’Time Is Running Out’, ‘Resistance’, etc). Te equivocas. Muse han organizado muy bien su show y algunas de las canciones contienen sorpresa. Durante uno de los temas se lanza confetti con unos cañones tan potentes que alcanzan la mitad del campo. ‘Undisclosed Desires’ se interpreta sobre una plataforma giratoria que acerca y eleva a los Muse sobre el público en un momento bastante Depeche Mode.

Pero lo mejor llega, como todos los medios se encargarán de destacar, en el bis, cuando después de ‘Unintended’, en la que el batería pide que la gente saque los móviles en plan mechero, un OVNI, sí, un OVNI, aparece por un lateral del escenario, avanza sobre el público durante ‘Exogenesis: Symphony Part 1 (Overture)’ y de él de repente cuelga una bailarina. Desde este momento pensar que Muse eran demasiado pomposos es historia. De aquí en adelante lo que te pedirá el cuerpo será que a la próxima lo sean más y se decidan a aparecer, por ejemplo, dentro del platillo, de manera similar a lo que practicaron U2 en el mismo recinto durante la gira Pop Mart o Madonna durante la gira ‘Confessions’.

Lástima que frente a lo que pudo ser un final apoteósico, el grupo decidiera hacer un segundo grupo de bises que en realidad el público no exigió. Los fans encantados de volver a ver a Matt atacando temas como ‘Plug In Baby’, ya no con un traje plateado sino con otro de luces rojas que se encienden y se apagan y unas gafas tipo Shutter Shades, pero el asistente casual, después de cinco horas de espectáculo, no piensa en más que en irse a casa. Eso sí, nadie pudo salir diciendo que los 50 euros no estaban bien aprovechados. 7.

Después de haber visto esto, poca gente recordará haber estado en el set de Editors y de Big Pink, pero lo cierto es que fueron buenos teloneros, cada uno en su estilo, muy afines a Muse. El cantante de The Big Pink, que no se anda con tonterías, apareció con una camiseta de su mismo grupo (el teclista prefirió a los Rolling) e interpretó directamente las canciones más llamativas de su disco. En el set de media hora no faltaron ‘Velvet’ o, para cerrar, ‘Tonight’, que sonó más Stone Roses que nunca, y por supuesto ‘Dominos’ en último lugar. Muy pocos la reconocieron como hit. En primera fila y a lo lejos en las gradas aún semivacías algunos sí movían los brazos al ritmo del estribillo, pero poco más.

Quizá no ayudó demasiado la inclusión en el set de un tema como ‘Crystal Visions’ hacia la mitad, una balada de seis minutos con pinta de resultar más eficiente en recintos pequeños. Quizá impidió de alguna manera que la gente se pudiera meter de lleno en su concierto. La labor de telonero, qué desagradecida es. A pesar de todo, se les vio cómodos y confiados en el gigante escenario, la ejecución fue excelente y la batería que de vez en cuando enseña las tetas por razones artísticas, recibió alguna que otra ovación cuando se levantó para despedirse, lanzó las baquetas y mostró que llevaba únicamente un chaleco y un body rosa con flecos. 7.

Editors, que no hace tanto tuvieron que cambiar un show en Madrid al Palacio Vistalegre porque sus fans no cabían en La Riviera, salieron dispuestos a comérselo todo desde el segundo cero y de hecho lo consiguieron. La gente sí los reconoció y alguno los recibió con exaltadísimos gritos de “¡bravo, bravo!”. Está claro que hay que ir a un macroconcierto al año como mínimo para vivir estos subidones de adrenalina.

Comenzaron con ‘Bricks and Mortar’, justo en el ecuador del concierto interpretaron ‘Eat Raw Meat = Blood Droll’ y cerraron con ‘Papillon’, todas del último disco. Es indudable que el público sigue prefiriendo viejos sencillos como ‘An End Has A Start’ o ‘Munich’, pero de alguna manera son sus nuevas canciones las que consiguen que su futuro parezca interesante y su concierto no resulte aburrido o monótono. El líder Tom Smith es histriónico en sus muecas y aspavientos tocando todos los instrumentos y perfecto por tanto para el público de Muse. Salvo la falta de volumen que se notó en el primer tema, algo que se resolvió de golpe durante el segundo, también muy buen concierto. 7.

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Contacto a distancia; televisión, realidad y cultura confesional - Peio Aguirre

Originalmente en Crítica y metacomentario

tv_static_2.jpg Las posibilidades para una nueva televisión aún no han sido exploradas del todo. A pesar de las reformas llevadas a cabo por diferentes gobiernos (como la intentada por gobierno con su “comité de sabios” a la cabeza), la máxima potencialidad del aparato está aún por alcanzar. Simplemente no interesa. Sin embargo, recientemente hemos asistido a un debate social sobre los modos de televisión. No podía ser que esta influencia mayor que moldea conciencias no fuera objeto de las más altas prioridades de los gobiernos. Pero cuando se habla de reforma de la televisión pública, de lo que realmente se habla es de su contenido, de mejorar su lado cultural y su función instructiva o, en todo caso, de ese oxímoron denominado “televisión de calidad”. En último término, la discusión tiende hacia el lado moral, pero al aparato, a su estructura, ni se la menciona. El problema se plantea como una cuestión de fondo, no de forma, cuando es bien sabido que es ésta, en este caso, la manera de hacer televisión, la que altera el producto.

La emergencia del reality –unido a la reinvención del género documental sensacionalista– puede verse como el mejor ejemplo de la aplicación de ciertas reglas representacionales radicales (restricción, transparencia, ruptura de la ilusión), y podrían llevarnos a pensar en un posible caso de innovación en el medio que afecte al conjunto del aparato estructural. Esto, que en apariencia podría suponer una revolución en el sentido que Walter Benjamin otorgaba a los medios de comunicación de masas –autor como productor, audiencia pasiva tornada en activa, el ser humano “sin cualidades” como protagonista, reinversión de los ordenes preestablecidos y demás–, acabaría como una lejana promesa. A fin de cuentas, los medios de producción permanecen en manos de los mismos, cadenas públicas o privadas, no en manos de la gente. Las reformas son parciales, el aparato permanece intacto.

En sus teorías sobre la radio, Bertolt Brecht aconsejaba las innovaciones en lugar de las renovaciones: “Mediante sugerencias continuas, incesantes, para la mejor utilización de los aparatos en interés de la comunidad, tenemos que estremecer la base social de estos aparatos, discutir su empleo en interés de los menos”.

Pero a su vez, no es por casualidad que la televisión no pueda pensarse a sí misma de manera crítica. El cuestionamiento de sus cimientos no está de momento entre sus planes. Entonces, quizás debamos mirar a aquellos territorios que nos hablan de la televisión sin ser parte de ella.
Lo cierto es que la creatividad televisiva, lejos de haber entrado en barrena, parece haber encontrado en la explotación sentimental un filón inagotable. Nos es difícil imaginar hoy la existencia de formas de hacer televisión al margen de la tele-realidad y la vida en directo. Más bien lo sorprendente es que al medio le costase casi cincuenta años desarrollar el concepto de reality show, es decir, la televisión en estado puro.

Hoy día la lucha que las cadenas públicas mantienen contra las privadas parece decantarse favorablemente hacia las segundas, pagando las primeras las consecuencias del auto-saneamiento exigido por códigos morales, en clara alusión a la denominada “telebasura”. En España esta lucha tuvo lugar entre los dos programas de mayor audiencia: Gran Hermano y O.T. En plena oleada de conservadurismo político, la comentada "basura" del encierro en la caja de cristal vigilada fue literalmente "ennoblecida" por la nueva cultura del sacrificio y el éxito de los aspirantes a cantantes.La opinión pública pareció entonces relajar su lucha contra ciertos modelos perniciosos de televisión. Pero a un nivel de radicalidad representacional, de televisión pura, lo trasgresor era Gran Hermano, no O.T. Lo cierto es que muchos jóvenes y adultos ven en la esfera privada el único espacio en el cual imaginar cualquier sentido de esperanza, placer o posibilidad. La huida de lo cotidiano y la rutina diarias conduce paradójicamente a las realidades inmediatas de nuestros vecinos. Satisfacciones privadas como salida a desórdenes públicos. El mensaje escondido aquí es el siguiente: “Cuando el mundo te afecta, pero tú no puedes afectar al mundo”. O también: “Degrada primero tu vida. Después, véndela”.

Este repliegue en la privacidad lo que nos enseña son las enormes dificultades que tenemos cuando tratamos de imaginar una esfera pública participativa, abierta y pluralista. Para alcanzar una democracia participativa uno de los primeros requisitos es que la participación no esté sujeta a la obtención de beneficios inmediatos usufructuados por terceros. Para que la televisión fuera democrática, el propio aparato y sus medios de producción deberían pertenecer a todos aquellos que hoy permanecen secuestrados, en el sentido figurado y real del término: los participantes de GH y otros similares. Los televidentes permanecen igualmente rehenes, a pesar de que expresiones como “la tiranía de la audiencia” o el voto por sms equivalgan a simples parodias de democracia.
Cuando el derecho a la intimidad se convierte en una reivindicación, a nadie se le escapa que una de las maneras de mantener una fluida relación con el mundo exterior pasa a través del contacto a distancia. La vida a través del mando a distancia y el control remoto no sólo son posibilidades entre una amplia oferta de consumo –de teletiendas a la venta por catálogo– sino que también constituyen para muchas personas canales para la transmisión emocional. La capacidad de los medios para fabricar historias es infinita y ya no sabemos dónde están los límites de esta imitación a la vida que es la televisión.
Toda esta avalancha sólo puede entenderse desde esa especie de cultura confesional que parece rodear la vida contemporánea. Confessions intimes, en la TF1 francesa, es uno de esos programas donde bajo títulos como “Te amo, te odio, yo también”, “Quiero que mi hermano me perdone”, “Soy una mujer autoritaria” o “Mis hijos son perezosos”, la cámara se inmiscuye en la vida privada de personas corrientes. Confessions face au caméscope es un momento concreto del mismo programa, cuando el/la protagonista se dirige a la cámara y habla, literalmente confesándose, a la manera moderna, secuencia que incluye la señal roja de rec en el marco de la pantalla como garante de documento no falseado, sin manipular, en bruto.
Este fenómeno de las confesiones impúdicas parece un síntoma más de esta nueva forma de lo público esbozada con retazos de intimidad: desnudamiento del yo y revelación. Pudor en venta. Cortinajes que ocultan y desvelan parcialmente la verdad. Secretos a voces y transparencia opaca. Strip-tease moral como exhibicionismo. No en vano, a la habitación decorada con recortes a lo Matisse donde los participantes del GH acuden a desahogarse se la llama “confesionario”. Toda esta creciente cultura de la confidencia –donde el secreto confesional del cura permanece como un lejano recuerdo– se mantendría a flote entre el sutil abismo que existe en el juego de la verdad y la mentira. Y’a que la vérité qui compte (Sólo importa la verdad), programa de éxito de testimonios en la pública francesa, reincide en esta misma cuestión acerca de lo verdadero. De hecho, el grado de perfeccionismo ha llegado a un punto tal que el mismo formato de realidad ha pasado a ser sólo eso, un formato, una técnica, un método. Esta relativamente sencilla técnica de realidad como generadora de ficción (en el fondo una ilusión producida por la concatenación de falsedad más falsedad) es aplicable a cualquier género de hoy día, desde el cine de autor al denominado falso documental, de la pornografía al gonzo. La palabra reality designa una categoría, un género de propio derecho.
Como rasgo significativo, los realities son a su vez auténticos paradigmas espacio-temporales desde el momento en que la mayoría están situados en diversos tipos de enclaves. Con su propia geografía limitada, un marco espacio-tiempo prefijado es definitorio de su ontología y su dinámica interna. No por casualidad muchos de estos realities están centrados en el confinamiento (el modelo Big Brother es aquí el dominante) o en una libertad exploratoria vigilada como L’île de la tentation (La isla de la tentación), o ese otro en el que un grupo de jóvenes subidos de tono son reunidos bajo un horizonte de promesas lleno de ligues pero bajo la mirada supervisora y castradora parental. Todos estos enclaves guardan cierta semejanza con ciertas representaciones de las Utopías –como las soñadas en islas– o con las instaladas en la mayor de las abundancias, o tal vez con esas otras ideadas en las restricciones y privaciones más absolutas. El encierro foucaultiano hace aquí una fugaz aparición especular. Más allá de cualquier encierro perversamente ideado como fórmula de entretenimiento, lo real es imposible de imitar. Lo real del reality se asemeja a un sucedáneo de la vida real.

Pero para realizar una mejor genealogía de la confesión siempre resulta enriquecedor acudir a Michel Foucault, de nuevo, en concreto a su primer volumen de la Historia de la sexualidad, La voluntad de saber, donde el dispositivo de sexualidad en la época victoriana gira hacia su discurso, su oralidad, donde hablar de sexo y confesarse se retroalimentan. El puritanismo victoriano (más tarde moderno) supone una verdadera explosión discursiva en torno y a propósito del sexo. El libro My Secret Life constituye un buen antecedente. Escrito por alguien anónimo, o también conocido simplemente como Walter, fue publicado entre 1888-1894 en Ámsterdam. Considerado obsceno y pornográfico ha estado prohibido durante decenios. De subtítulo “El diario sexual de un caballero victoriano”, narra las aventuras sexuales de un libertino inglés; el propio autor. Una pregunta emerge aquí: ¿podemos hallar paralelismos entre el tratamiento de la sexualidad en tanto que relaciones de saber-poder con estos nuevos dispositivos emocionales basados en lo íntimo?
En cualquier caso, entre ambas esferas se establecería un factor de discurso que haría cristalizar estas relaciones –de sexo (o intimidad) con poder– y que Foucault denomina como “el beneficio del locutor”. No hay difusión sin comentarista como no hay pecado sin cura.

Publicado por mvj a las 10:23 AM | Comentarios (0)

La naturaleza de los poetas - Patricio Pron

Originalmente en El boomeran(g)

Tokohiro_Sato_09.jpg La publicación el domingo pasado de un amplio reportaje gráfico en El País Semanal dedicado a poetas españoles recientes la mayoría de los cuales forma parte de la antología de Luis Antonio de Villena La inteligencia y el hacha (Madrid: Visor, 2010) parece haber desatado ese tipo de tormentas de papel a los que tan aficionados son algunos. Naturalmente, las críticas iban dirigidas a cuestionar su inclusión en el artículo (un cuestionamiento habitual entre quienes quedan fuera de este tipo de convocatorias) y la representatividad de la selección de autores hecha por las autoridades de la revista y por el autor del artículo, el periodista Jesús Ruiz Mantilla. Más interesante que estas críticas parece sin embargo el hecho de que, por una parte, se considere joven a un poeta nacido en 1965 y, por la otra, que se haya escogido un marco rural para las fotografías, cuyos protagonistas son en su mayoría poetas urbanos.

Esta elección resulta interesante por cuanto ratifica un prejuicio particularmente vigoroso en España que asocia la producción poética con la contemplación de la naturaleza y con las ventajas económicas que se requieren para poder contemplarla y no, digamos, tener que marchar detrás de un buey bajo un sol de órdago. En su prólogo a la edición en español del seminal El campo y la ciudad de Raymond Williams (Buenos Aires: Paidós, 2001), la ensayista argentina Beatriz Sarlo recuerda el hecho de que

"Williams sostiene que el paisaje, tanto en su dimensión material como en su referencia literaria, es la producción de un tipo particular de observador, sustraído del mundo del trabajo. El paisaje es un punto de vista, antes que una construcción estética. [...] El campo nunca es paisaje antes de la llegada de un observador ocioso que puede permitirse una distancia en relación con la naturaleza. El paisaje entonces, antes que construcción material, es distancia social" (19).

Esta vinculación entre el mantenimiento de un cierto imaginario en torno a la naturaleza que es en su origen un imaginario de clase (alta) y la producción de poesía es lo más desconcertante del artículo, por cuanto éste tiene como protagonistas a poetas que uno imagina en las antípodas de un pensamiento de esa índole (de hecho, el propio Ruiz Mantilla destaca con acierto que "han roto a conciencia con una tradición de raíz española" que el lector tiende a asociar de inmediato con los primeros libros de Federico García Lorca, Antonio y Manuel Machado y otros).

En ese sentido, más que cuestionar su supuesta legitimidad (fundada, pienso, en que los poetas reunidos para el artículo son en su mayoría buenos y algunos son muy buenos) o ridiculizarles por haberse prestado a una producción fotográfica que incluyó maquillaje y peluquería y prendas de marcas como Armand Basi, Tommy Hilfiger, L'Habilleur y Ermenegildo Zegna (una producción que, por otra parte, uno imagina extraordinariamente divertida para sus participantes); más aún, antes de cuestionar el hecho de que hayan aceptado posar en un marco ajeno a su propia experiencia y a los temas de su poesía (que Ruiz Mantilla resume creo que adecuadamente al hablar de "la cultura de masas, el rock and roll, las lecturas masivas, el cine e Internet") lo que el lector debería hacer es poner en cuestión el carácter asertivo del artículo de un imaginario que vincula poesía con satisfacción de las necesidades materiales y que ve en la naturaleza un espacio recreativo y no uno de los tantos escenarios de la lucha de clases. Ver en la naturaleza apenas el escenario idóneo para una salida dominical es lo mismo que pensar que el orden azaroso en que se disponen las chabolas en los barrios que rodean las grandes urbes debe ser evaluado exclusivamente con criterios estéticos. El paisaje también es drama, y ese drama humano, que alimenta lo mejor de la poesía escrita, no debería ser soslayado con tanta facilidad.

Publicado por mvj a las 10:08 AM | Comentarios (0)

Junio 17, 2010

Confidencia (para Valcárcel Medina)

CONFIDENCIA.jpg

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:01 PM | Comentarios (0)

Junio 16, 2010

today series - JUNE.16 - On Kawara

16JUNIO.jpg

Publicado por Jose Luis Brea a las 09:23 PM | Comentarios (0)

BLOOMSDAY (2): ULISES CUERPO A CUERPO - Juan Francisco Ferré

Originalmente en La vuelta al mundo

Marilyn+Monroe,+1954,+by+Eve+Arnold+(reading+series).jpg Para empezar a leer el Ulises de James Joyce convendría adoptar dos actitudes complementarias: bajarlo del marmóreo pedestal donde la espontánea tendencia humana a la sacralización de lo incomprensible y extraño lo habría aupado para olvidarse de él y recorrerlo de principio a fin con la libertad libidinal con que nos entretendríamos en las partes y zonas más estimulantes del cuerpo deseado. Desmitificación y fetichismo, contacto igualitario y pasional, me parecen, a estas alturas de la historia de la sensibilidad, las únicas vías recomendables para adentrarse en las densas páginas del mamotreto dublinés sin caer en el tedio ni recaer en la indiferencia: propuestas de una lectura “cuerpo a cuerpo” que deberían impulsar al lector solitario a refinar el goce sensorial de su relación tanto con el mundo y la vida como con la literatura y el arte.

Una lectura libre y gratificante de Ulises, en mi opinión, podría prescindir inicialmente de los tres primeros capítulos de la novela (centrados en Stephen Dedalus, el “artista adolescente”) y comenzar directamente por el cuarto (titulado “Calipso” en el plan mitopoético original calcado de la Odisea), donde nos deslizamos entre las cálidas sábanas junto al cuerpo exuberante de Molly Bloom recién despertada y acompañamos a Leopold Bloom, ya levantado, en los preparativos de un suculento desayuno a base de riñones y entrañas animales. A partir de ese momento, saltándonos las páginas más fastidiosas como si jugáramos a la “rayuela” cortazariana, seguiríamos a este prosaico transeúnte en su odisea provinciana por la Dublín de comienzos del siglo pasado a lo largo de otro día intranscendente para verlo regresar de noche, tras múltiples venturas y desventuras, al mismo hogar y acostarse en la misma cama junto a la misma Molly, ahora desvelada y locuaz. Al final del largo viaje, ninguna novedad excepto la repetición y la banalidad. El eterno retorno de lo nimio, efímero y cotidiano. Sí quiero sí, dice la voluptuosa Molly, que no se mueve de la cama en toda la novela, aunque la cama sí lo haga cuando el verbo y la carne se conjugan al compás de su ritmo cadencioso y lúbrico.

En este librote enciclopédico conviven sin estorbarse lo sublime y lo abyecto, la más alta inteligencia con la más baja pasión, el afecto instintivo y el conocimiento luminoso. Es el libro más humano, en todos los sentidos de esta expresión, que se haya escrito jamás, el documento excepcional de una cultura que lo sabe todo sobre sí misma y no da un paso atrás ni aparta la mirada espantada sino que se reconoce en ese espejo imaginario con todas sus taras, miserias y grandezas (de ahí que Jacques Derrida lo considere, a pesar de todo, una máquina suprahumana del recuerdo, una suerte de memoria total de Occidente). El pico parlante de Joyce era verdaderamente de oro, pero donde picoteaba con su pico penetrante no relucía precisamente el preciado metal de los alquimistas medievales sino el excremento, la suciedad, la mugre y el desecho. Esteta del estercolero de la vida humana y verdadero dandy de la basura, como lo habría llamado Michel Tournier, Joyce escribió con Ulises la primera novela que es una gigantesca montaña de inmundicias, un Himalaya de humus, un vertedero elefantiásico de residuos y detritos milenarios donde la acción de las bacterias y los insectos facilitaría la lectura a retazos, en pos de los trozos más escocidos. Opus nigrum: de la negra noche del hombre y la mujer brota la luz de la afirmación material plena de vida. Ulises, con toda su expansiva obscenidad e irreverencia, grosería y prosaísmo a ultranza, representa la cima estética del arte vulgar y cómico que procede desde la antigüedad grecorromana hasta la era anterior a la televisión, cuando la vulgaridad y la estupidez se vuelven formas espectaculares y adquieren otro sentido más consentido.

Es un libro quizá demasiado humano para algunos, por eso no le ha casado nunca bien la divinización académica, y es el libro más verdaderamente democrático que quepa concebir. En cierto modo, si algún día hubiera en esta bendita, maldita tierra una forma de organización social digna de nuestros deseos y anhelos más profundos, libre de supersticiones y temores, injusticias y crímenes, Ulises sería su Biblia universal, el libro profano de la reconciliación utópica entre hombres y mujeres. Como escribe acertadamente Francisco García Tortosa en el prólogo de su última traducción al español: “Desde esta materialidad, amoral y pura, cabe forjar la estructura de un mundo social nuevo”. El sí quiero Sí de Molly Bloom, un rebuzno de gloria carnal y mundana (análogo al del asno de “La fiesta del asno” de Nietzsche en Así hablaba Zarathustra), actuaría entonces como vínculo de unión de este nuevo contrato social escrito con humor incomparable y expresado como un mandamiento libérrimo en el menos monótono y más femenino de los monólogos. Otra lectura más gozosa podría comenzar entonces por este extremo avanzado de la novela, como un bucle erótico y corporal: tomaría pie en los descuidados dedos y planta con que Molly acaricia en el recuerdo el miembro prominente de su amante Boylan para ascender, en sentido inverso, hasta la cabeza de la novela que es el cerebro privilegiado del inmaduro Stephen Dedalus en comunicación verbal permanente con el caótico cerebro del hombre medio Leopold Bloom.

Con razón afirmaba Fredric Jameson que la designación de cada capítulo de Ulises con el nombre de un órgano o miembro diferente del cuerpo humano constituía “uno de los logros filosóficos supremos del movimiento moderno, comparable a la invención kantiana de las categorías”. La presencia materialista del cuerpo y sus funciones menos presentables para una mentalidad puritana es una de sus cualidades más atractivas y, quizá, la que más lo aproxima a una mentalidad contemporánea, formada en las experiencias más avanzadas del cine y la literatura recientes y las artes plásticas. En este sentido, Ulises es un libro orgánico reconstruido con miembros trasplantados de toda la historia de la cultura y la experiencia humana; un cuerpo pulsional y expresivo que posee riñones (“Calipso”), corazón (“Hades”), pulmones (“Eolo”), esófago (“Lestrigones”), cerebro (“Escila y Caribdis”), sangre (“Rocas errantes”), oído (“Sirenas”), músculos (“El cíclope”), ojos y nariz (“Nausicaa”), útero (“Los bueyes del sol”), aparato locomotor (“Circe”), nervios (“Eumeo”), esqueleto (“Ítaca”) y carne hiperestésica (“Penélope”).

Así, esta correspondencia visceral configuraría un cuerpo simbólico nuevo, surgido del ensamblamiento prodigioso de cada parte a través de la diversidad de estilos y personajes, un organismo de fisiología decididamente incompleta y abierta a las mutaciones, una anatomía monstruosa o polimorfa que, como la huérfana criatura de Frankenstein, no debería horrorizarnos sino fascinarnos. Sólo nuestra lectura cómplice puede entregarle a Ulises la plenitud de un cuerpo vivo en el que abrazar a placer todo lo que le falta. Pues Ulises no es, en definitiva, sino la consumación lingüística de una problemática historia de amor entre la novela y la realidad.

Sí quiero sí, dirá también el lector afortunado, una vez más, al terminar de leerla.

Publicado por mvj a las 06:03 PM | Comentarios (1)

Peter Hook: “Me preocupaba mucho que no gustara mi concierto homenaje a Ian Curtis” - Sebas JNSP

Originalmente en jenesaispop.com

curtis&hook.jpgHace un mes, Peter Hook, mítico bajista de New Order y Joy Division, ofrecía un concierto en Manchester en el 30 aniversario de la muerte de Ian Curtis. El álbum homenajeado era ‘Unknown Pleasures’, aunque sonaron también otros temas de la banda. La prensa internacional nos daba todo detalle de en qué consistía el set, básicamente Peter Hook al frente incluso a las voces con algún vocalista puntual, pero en nuestro país tendremos ocasión de ver cómo funciona exactamente el asunto en el próximo FIB Heineken. Hablamos con Peter Hook también sobre su nuevo proyecto Freebass, junto a los bajistas de los Smiths y Primal Scream, que publica este verano su primer disco, su relación con New Order o su impresión sobre Bad Lieutenant.

¿Repetiréis en Benicàssim el mismo set que hicisteis en Reino Unido y que hemos leído en la prensa?
Sí, sólo hemos tocado tres veces: dos en Inglaterra y una en Francia. Estoy deseando tocar en Benicàssim.

¿Cuántos shows crees que harás en total con el setlist de Joy Division?
Lo extraño es que estoy concentrado en Freebass y básicamente hice el show de ‘Unknown Pleasures’ por el 30º aniversario de la muerte de Ian Curtis. Lo que pasa es que hay mucho interés en todo el mundo por que repita el show y me han llamado de varios sitios. En principio sólo iba a tocar en Manchester, no me esperaba que me pidieran que hiciera más conciertos y es un gran cumplido. Dependiendo de cómo funcione el show en Benicàssim, que es el siguiente concierto, decidiré. No sé qué pasará después, de verdad.

¿Por qué no lo esperabas?
No fue hecho por razones comerciales, sólo se hizo para celebrar el 30 aniversario de la muerte de Ian Curtis. Nunca pensé en algo como salir de gira. Mi prioridad era hacer sonar el show fantástico, encontrar gente que pudiera hacerle justicia. Estaba muy preocupado, aprensivo, nervioso y lo único que quería es que sonara bien en Manchester, que para mí es el lugar más importante del mundo.

¿Te inquietaba lo que pensará la crítica especializada o más la gente?
Siempre tienes dos cosas: críticas antes de hacerlo y críticas después. Tuve muchas críticas antes de hacerlo y ninguna después, lo cual está bien.

¿Cómo seleccionaste a la gente que se subiría contigo al escenario?
Son músicos con los que he trabajado durante los últimos 20 años, mis favoritos durante todo este tiempo. También mi hijo toca el bajo, que tiene la misma edad que yo cuando empecé a tocar en Joy Division.

¿Traerás a todos los miembros a Benicàssim?
Sí, es la mismo formación, excepto Rowetta, la cantante que cantaba en Happy Mondays, que no irá a Benicàssim.

Qué pena, he visto vídeos en Youtube y podría ser interesante.
Es una pena. Me gustaría llevarla pero sale muy caro (risas). Quizá debería pensármelo.

¿Te sientes a gusto como vocalista cantando estas canciones de Joy Division?
No me siento cómodo cantando en principio. Prefiero tocar el bajo. Sin embargo, creo que es mejor que las cante yo, porque así se mantienen más puras con respecto a lo que fueron que si invitara a cantar a una persona ajena a lo que fue Joy Division.

¿Alguna vez pensaste que harías esto?
No, lo que sí me podía venir a la mente es Primal Scream haciendo ‘Screamadelica‘, Iggy y los Stooges hicieron el año pasado ‘Raw Power’… Mi idea era sólo celebrar en Manchester el 30 aniversario de la muerte de Ian Curtis. Me daba pena que no se hiciera nada en Manchester para celebrarlo y yo quise hacer algo. Sentí que tenía que aportar algo, que debía tocar ese disco. No había escuchado ‘Unknown Pleasures’ en 20 años, me lo puse y pensé que era muy bueno. Ya toqué algunas canciones de New Order y Joy Division cuando abrí mi club en Manchester, Factory 251, y entonces pensé en hacer ‘Unknown Pleasures’ porque era el mejor disco que había hecho, probablemente lo más importante que me ha pasado como persona y como artista. Una vez que tuve la idea, fue muy natural seguir su curso.

¿Por qué habéis tardado tantos años en terminar el disco de Freebass?
Tardamos tanto porque todos teníamos otras cosas que hacer. Tenemos que trabajar en nuestros trabajos reales. Yo tengo un trabajo, soy DJ y tengo que pinchar, vivo de eso. Ojalá hubiera podido hacerlo más rápido.

¿Habéis trabajado juntos en el estudio?
No, Mani y Rourke venían cuando podían. Fue más trabajo mío, del programa y de los vocalistas.

¿Tú estuviste mucho tiempo trabajando en las canciones o las canciones salieron muy rápido?
250 días exactamente ha sido el proceso completo. Las canciones fueron escritas a lo largo de mucho tiempo, pero se aceleró mucho cuando intervinieron los vocalistas.

¿El disco va a salir de forma internacional en CD?
Sí, el 10 de agosto.

A mí me gustó bastante ‘Waiting For The Sirens’ Call’, el último de New Order, para las críticas que tuvo, ¿cómo recuerdas tú ese disco?
No lo recuerdo con cariño porque la separación fue tan lacrimógena… Creo que el disco podría haber sido mucho mejor de lo que fue, que hubo demasiados productores involucrados, que daban un sonido muy diferente entre sí e hicieron sonar el disco demasiado comercial. Deberíamos haberlo hecho todo nosotros.

Las melodías estaban muy bien, es un poco frustrante que dijerais que teníais otro disco con material de la misma sesión y que nunca viera la luz.
Sí, tanto tú como yo estamos frustrados por el hecho de que New Order no hayan sido capaces de sacar ese disco desde hace cuatro años que nos separamos y todavía no tengamos planes de sacar esas canciones. Es ridículo. Para mí no tiene ningún sentido. Nadie en New Order ni en la oficina de management tiene ni idea de qué va a pasar con los temas.

Pensé que era cosa tuya.
No, no, no soy yo, me encantaría sacar ese material. He intentado como en ocho ocasiones hablar con los otros miembros del grupo y no he obtenido ninguna respuesta de ellos ni de la oficina de management.

¿Te gusta lo que hacen sin ti en Bad Lieutenant?
No me importó que existiera Bad Lieutenant. Como sucedía en Electronic, en cierto sentido suena como New Order sin bajo. Y en el mismo sentido Freebass suena como New Order sin Bernard. Fui a verlos el viernes tocar en Manchester, y creo que estuvieron bien.

¿Se enteraron de que estabas por allí?
Lo dudo, quizá, estábamos en el mismo edificio. Pero bueno, ya sabes, tengo 54 años, no soy un niño. Sabemos que el mundo sigue su curso y la gente sigue su camino, lo cual está muy bien.

Los periodistas siempre decimos que tal bajo es claramente como de New Order, ¿tú te reconoces en un montón de canciones actuales?
Sí, lo oigo mucho, por ejemplo en los Chemical Brothers. Lo tomo como un cumplido. Es un sonido reconocible y es un cumplido que la gente identifique tu sonido. Mientras no se parezca tanto que tenga que llamar a mis abogados… (se ríe)

¿No te parece cómico el asunto cuando te vienen tus amigos con que han descubierto un grupo que imita tu estilo?
Sí, mis amigos me lo dicen mucho todo el rato. Lo extraño es que me lo dicen mucho con respecto a Bad Lieutenant (risa de malo).

¿Qué te parece la recuperación de la escena de Ibiza de la era ‘Technique’, aquel tipo de sonidos acid en las bandas de hoy, gente como Cut Copy…?
Me gusta, me gusta parte de ello. Otros no me gustan. Por ejemplo Delphic suenan mucho como New Order y me gustan mucho.

De las películas que se han hecho sobre New Order o Joy Division, ¿cuál podría ser tu favorita?
Obviamente ‘Control’. Creo que ha llegado a la gente y puedo reconocer en ella a la gente que sale.

¿Tienes algún plan concreto para el futuro con Freebass u otro proyecto?
Freebass hacemos algunos festivales en verano, uno en Londres y otro en Japón, pero no tenemos más planes para finales de año. Está muy bien estar en una banda de nuevo otra vez. Fue raro al principio, tomar decisiones en común y todo eso.

¿Y qué pasó con el libro que escribiste sobre Haçienda el año pasado? ¿No ha salido en España, verdad?
No, no ha sido traducido, lo cual es una pena porque fue muy bien en Inglaterra, vendí 50.000 copias. Ahora haré un libro sobre Joy Division, desde su principio a su final.

Publicado por Jose Luis Brea a las 05:53 PM | Comentarios (0)

SLAVOJ ZIZEK: "Detrás de cada limpieza étnica hay un poeta" - FRANCESC ARROYO

Originalmente en ELPAÍS.com

Slavoj_Zizek_filosofo_esloveno.jpg"Hay una poesía que actúa como fundamento de las patrias y sin la cual no podríamos entender el odio", apunta el pensador esloveno Slavoj Zizek (Liubliana, 1949). Por eso, propone: "Necesitamos controlar a la poesía, tras cada limpieza étnica hay un poeta". El lunes ofreció una conferencia en Barcelona en la que reflexionó, como en su último libro (Sobre la violencia, Paidós), sobre el mal, las perspectivas del capitalismo, el hundimiento de los proyectos colectivos tras la desaparición del mundo soviético. Aunque se reconoce como izquierdista, sostiene que habla "sin nostalgia" porque el "socialismo de Estado tenía que morir. En realidad, cuando se certificó su defunción llevaba años muerto, sin saberlo". Y lo explica con una imagen sacada de las películas de Tom y Jerry: "El gato corre, se acaba la tierra y sigue corriendo en el aire. Hasta que mira abajo y ve que lo hace en el vacío. Y se cae precisamente por mirar".

Se confiesa pesimista a largo plazo. "El futuro de la democracia", afirma mordaz, "es Berlusconi. Un gobernante que construye un Estado cada vez más autoritario y que distrae a la gente de vez en cuando con escándalos, como cuando se le acusa de ser impotente y se ofrece para demostrar ante cualquier tribunal que no lo es. ¿Cómo pretendía hacerlo?". Berlusconi, sugiere Zizek, se halla a mitad de camino entre Ubu Rey y Groucho Marx, pero "de modo inteligente" señala el futuro de un capitalismo "autoritario". Como en China. "No es nada seguro que el desarrollo del capitalismo ponga en movimiento los deseos de democracia. El capitalismo asiático funciona sin democracia y no tiene problemas".

La caída del muro de Berlín hundió el socialismo de Estado, a cierto tipo de sociedades autoritarias, pero ha terminado por liquidar al resto de la izquierda europea. "La socialdemocracia se reía pensando que desaparecía un contrincante". Grave error. Porque lo que ahora queda son "partidos de derechas, de centro-derecha y de centro-izquierda", todos ellos dedicados a "gestionar el capitalismo, a hacerlo eficiente". Y el rechazo a estas posiciones solo se aprecia en "fuerzas fundamentalistas, nacionalistas y antiinmigrantes". "Zapatero en España, Obama en EE UU, supuestos gobernantes de izquierdas obligados a tranquilizar mercados".

Los Gobiernos de izquierda tienen todos la misma evolución: provocan, al principio, un cierto entusiasmo: la convicción de que algo cambiará; el capitalismo les permite legalizar el aborto, las bodas homosexuales, asuntos de género. Nunca las reglas del mercado. La solución a esto solo puede llegar, defiende con entusiasmo, "de la izquierda radical, en caso contrario el centro-izquierda tendrá que acabar pactando con los fundamentalistas".

En el presente, lo que domina es la posideología, la pospolítica. Hace 20 años, cuando Francis Fukuyama anunció el final de la historia, se le tomó por obnubilado. "Pues ha triunfado. No hay un solo parlamentario en Europa que piense en otros términos que el parlamentarismo liberal", cuenta Zizek que no hace mucho se reunió con Fukuyama y pudo saber por este que ya no cree en su tesis sobre el fin de la historia. Han aparecido elementos, le dijo, que modifican todo: "La biogenética y la crisis ecológica". La biogenética permitirá, a medio plazo, actuar sobre los individuos y eso "no se puede dejar en manos del mercado". Pero cuidado, porque si se ve una luz al final del túnel, probablemente es otro tren que viaja en dirección contraria.

Mientras, lo que le queda a los filósofos, "es explicar y explicar. Y apartarse del liberalismo eurocentrista". Zizek, que parte muchas veces de anécdotas, novelas y películas para dejar claro a qué se refiere, cuenta que Terry Eagleton le contó que el historiador Osborne fue a dar una conferencia a unos obreros y empezó diciendo que lo que iba a decirles tenía que ser relativizado, que era su punto de vista, que él no sabía más que ellos. Y uno de los asistentes le increpó: "Pues váyase, se le paga por saber más que nosotros y contárnoslo". El filósofo debe transmitir conocimientos a los demás, invitarles a pensar el presente de forma crítica. Empezando por el uso del lenguaje contaminado de violencia hasta en sus términos más aparentemente pacíficos. Por ejemplo, "tolerancia". Zizek invita a revisar los discursos de Martin Luther King, del feminismo contemporáneo: "No hay peticiones de tolerancia, King no pretendía que los blancos toleraran a los negros ni las feministas quieren que se las tolere. Reclaman igualdad, cuestionan lo que hay", que es algo muy diferente. Y señala la ironía de que su intervención se produzca en un centro de arte (Santa Mónica, en Barcelona) en vez de en la Universidad. "Es cada vez más frecuente".

Zizek termina su entrevista invitando al periodista a utilizar sus palabras: "Manipúleme orwellianamente, tiene permiso. Sorpréndame mostrando lo que he dicho". Eso está hecho.

Publicado por Jose Luis Brea a las 05:49 PM | Comentarios (0)

BLOOMSDAY (1): EL SIGLO DE MOLLY BLOOM - Juan Francisco Ferré

Originalmente en La vuelta al mundo

marilyn-ulysses.jpg James Joyce huyó de Dublín en compañía de Nora Barnacle durante la noche del sábado 8 de octubre de 1904. Había tenido su primera cita amorosa con Nora, dos años menor y camarera de hotel, el 16 de junio de ese mismo año. Ulises se publicó el 2 de febrero de 1922, día del cuadragésimo aniversario de Joyce. El exiliado Joyce lo había escrito entre Trieste, Zúrich y París a lo largo de siete años (1914-1921), y consagró más de 20.000 horas de trabajo febril a la odisea de su escritura. En recuerdo del dudoso encuentro de Joyce y Nora, la acción de esta novela enciclopédica transcurre entre las 8 de la mañana del jueves 16 de junio y las 3:30 de la madrugada del viernes 17 de junio de 1904. El gran fracaso de Joyce fue que Nora (una “Irlanda portátil”, según la cariñosa caracterización de su marido) nunca leyó más allá de la página 27 del libro. Sin embargo, todos los años desde el año del centenario de su autor, en Dublín y en todas partes, los fanáticos del “fanático” Joyce (según la cariñosa caracterización de Nora) festejan en esta fecha señalada la existencia de esta novela fuera de serie. Hoy se cumplen 105 años de la fecha ficcional (y biográfica) origen del Bloomsday, el día más largo de la literatura.

Es sabido que James Joyce se convirtió en el gran revolucionario de la novela moderna al contar la peripecia trivial y urbana de Leopold Bloom en diecinueve horas y media y dieciocho capítulos. La prolija narración de esas andanzas triviales se vuelve errática al vagar y divagar Bloom por las calles de un Dublín provinciano y pretérito, una ciudad tan abigarrada como maleable, que se metamorfosea en todas las grandes ciudades de la historia (Babilonia, Atenas, Alejandría, Roma, Jerusalén, etc.) sin dejar nunca de ser ella misma. Una urbe esplendorosa que, como Joyce se vanagloriaba, podría renacer intacta de entre las páginas del libro si fuera destruida por una catástrofe (como el México D. F. de Carlos Fuentes, el Madrid de Martín Santos, el París de Cortázar, La Habana de Cabrera Infante o el Londres de Julián Ríos, por citar en orden cronológico a los máximos exponentes hispánicos de la escritura joyciana). Ulises es, ante todo, un itinerario irlandés marcado por el exhaustivo avance de las agujas de un reloj narrativo que a cada hora cambia de capítulo y también de estilo. Un mecanismo de alta precisión descriptiva que recorre en el tiempo de una sola jornada y el espacio de una ciudad única los episodios de numerosas vidas malogradas y tristes, trayectorias que se cruzan por azar con otras trayectorias para configurar un mapa humano complejísimo e inagotable.

No en vano Nabokov señaló, con cierto pesimismo, que el posible tema de Ulises era el pasado irremediable, el presente ridículo y trágico y el futuro patético de Leopold y su mujer Molly Bloom, y de su amigo más joven, Stephen Dedalus. Todo incluido en las dimensiones tomistas (como descubrió Umberto Eco) de un día interminable. Así, Ulises no acaba nunca, o se reinicia en un final feliz que es el principio de otra novela y también de la misma, donde Molly Bloom, al despuntar el nuevo día y culminar su célebre monólogo, acepta vivir su vida de nuevo y casarse otra vez con Leopold, dando el más bello asentimiento al ciclo de una vida ya vivida y todavía por venir: sí quiero Sí.

La pantalla formal de la escritura joyciana, hecha por igual de alusiones culturales herméticas, retorcidos retruécanos y anotaciones realistas de una precisión pictórica o fotográfica, recubre una de las visiones del mundo y la vida más alegres y sugestivas de cuantas se han concebido. Lo que la literatura de Joyce representa en la historia es una experiencia ubérrima de escritura y de vida: una experiencia cosmopolita fundada en la fricción poética de la monogamia del idioma materno con la poligamia de las lenguas y las culturas del mundo. La tradición de Joyce se remonta al origen de la cultura y recorre toda la tumultuosa historia humana: una literatura que exalta y festeja la comicidad y el placer de la existencia material y se ríe de la imagen de seriedad que hombres y mujeres se imponen constantemente como deber moral, ligado a un absurdo deseo de trascendencia para ellos y sus insignificantes actos.

El proyecto artístico de Joyce consistió en meter al hombre y a la mujer de cuerpo entero en el estrecho molde verbal de la novela. Molly Bloom, inspirada en Nora Barnacle, es la mujer que se expresa con mayor libertad y menor corrección (también gramatical, como su modelo biográfico, propenso, como se sabe, a la obscenidad epistolar) en la historia de la novela occidental. Por eso Molly Bloom, mestiza, expansiva y desinhibida, sigue siendo la heroína indiscutible del siglo XX. Una estimulante mujer de treinta y cuatro años, gibraltareña hija de irlandés y judía andaluza, una mezcla mental y física explosiva. La suya es una voz femenina en plenitud de facultades que confiere cuerpo expresivo a sus pasiones y deseos más elementales, sin cortes ni censuras. El mejor antídoto ético y estético contra el paradigma anoréxico y constreñido que amenaza a la mujer actual en todos los órdenes. En literatura, habrá que esperar a las autoficciones radicales de Kathy Acker para que un avatar aventurero de Molly Bloom, revestida la piel por entero de tatuajes provocativos y cabalgando motocicletas de potente cilindrada, haga del sexo transversal una seña de identidad múltiple y rompedora de tabúes.

Para recuperar la vitalidad perdida a lo largo de las últimas décadas, la cultura literaria del siglo XXI debería festejar el Bloomsday bajo el signo equívoco y excesivo de Molly Bloom, la dominatrix de lo real.

Publicado por mvj a las 05:41 PM | Comentarios (0)

Los espectros y el fuego - Aitor Ibáñez

Originalmente en Contrapicado

05.jpg Del 1 de octubre de 2009 al pasado 3 de enero, el cineasta thailandés Apichatpong Weerasethakul exponía en el Museo de Arte Moderno de Paris el proyecto Primitive. De entrada, nada sorprendente. Otro que se suma a la creciente lista de directores que tientan su suerte trasladándose de los cines a las salas de los museos, uno más entre ejemplos que se multiplican [1]. Y es que resulta ya un tópico recordar el reciente diálogo entre instituciones, un hormigueo vivo y confuso que concierne a museos, galerías, salas de exhibición y nuevas tecnologías. El cine no puede ser el mismo cuando es cada vez más instigado por dispositivos de proyección y difusión de imágenes que, más o menos en competencia, siguen una vía abierta hace medio siglo por la televisión.

El masivo asedio que el cine vive en estos tiempos podría servirnos, paradójicamente, para asimilar de una vez por todas la verdadera situación del dispositivo en el primer cambio de siglo de su existencia. Recitamos la lección de memoria pero, teleología de por medio, nos cuesta entender que el dispositivo cinematográfico fuera, a finales del siglo XIX y durante los primeros años del XX, uno más y no el último de los dispositivos de visión que corrían y recorrían la época. Así, el cine, aunque rápidamente reconocido como único, compartía espacio con numerosos artefactos técnicos, físicos y psíquicos, anteriores, coetáneos e incluso posteriores. Ese compartir espacio, tanto social como físico, con, por ejemplo, la linterna mágica, las fantasmagorías de Robertson, la hipnosis o las sesiones de videncia, telepatía y diferentes formas de ocultismo, provocaba inevitables influencias recíprocas que cambiaban la naturaleza misma del dispositivo, definitivamente fijado con la llegada del sonoro. Influencias que, de regreso a nuestros días, deberían servirnos para entender que si el cine resta todavía la figura central entre artefactos, la cada vez más intensa confusión entre formas de visión provoca, con sus diferentes gradaciones e interpretaciones del dispositivo cinematográfico, nuevas hipótesis de éste.

Cabe sin embargo alegar que Apichatpong Weerasethakul pertenece a la generación para la que ya todo estaba emborronado desde el principio, pues si bien es conocido por sus largometrajes (especialmente por Tropical Malady, 2004) ya antes de realizar éstos experimentaba con los diversos dispositivos afines al cine, de forma que, en un sentido estricto, no se puede hablar de una exploración de otros medios desde el cine tradicional sino de un recorrido sobre líneas concomitantes. Decíamos: los artistas y cineastas a caballo entre formas sienten el apremio de pensar el espacio y el medio, lo que es una preocupación habitual en pioneros. Si la instalación Primitive de A. W. tiene una estrecha relación con el cine no es tanto porque se trate de un trabajo surgido de la preparación de un largometraje, sino porque la exposición se encarga de repensar la sala, de cuestionar el proyector, la pantalla y el lugar del espectador.

El libro

En la puerta de la segunda sala se encuentran los dos únicos objetos de la exposición, Un fusil y la primera página de un libro que, como cuenta Weerasethakul en el texto introductorio, es el origen del proyecto. Según parece el cineasta se cruzó hace algunos años con un monje budista que, después de conversar un rato, le ofreció un libro que él mismo había escrito, A Man Who Can Recall His Past Lives. El libro narra la historia de un hombre del nordeste de Tailandia, el tío Boonmee, capaz de acordarse de sus anteriores vidas. En 2008, el cineasta escribe un guión y viaja a la región, conociendo campesinos, visitando pequeños pueblos, buscando familiares y descendientes de Boonmee. Uno de esos pueblos es Nabua donde finalmente A.W. decide instalarse para trabajar con los chicos jóvenes en su próximo largometraje Uncle Boonmee, A Man Who Can Recall His Past Lives (en rodaje). No obstante, de esa convivencia nace otro proyecto, Primitive, presentado la primavera pasada en la Haus der Kunst de Munich.

En Paris, la exposición está compuesta de tres salas formando un callejón sin salida, de forma que cuando se llega a la más profunda –y la más oscura– no queda más remedio que dar media vuelta e intentar volver a la superficie como un buceador en apnea. En la primera sala, iluminada, además de los dos objetos mencionados hay tres fotos de adolescentes y una del campo con algo en llamas.

En la segunda, a oscuras, se reparten en el espacio seis pantallas de talla variable donde se proyectan seis cortometrajes hechos con los jóvenes del pueblo. I’m Still Breathing es una especie de videoclip hedonista; en Nabua una cámara se desliza tranquila por el pueblo registrando la caída de rayos que, en línea, explotan en el suelo dejando humo y polvo; An Evening Shoot es la simulación de una sesión de tiro, los chicos disparan a un compañero que pasea por el campo, cae muerto y se levanta enseguida para seguir paseando; en Nabua Song oímos la canción que un joven ha escrito sobre el enfrentamiento entre los campesinos y la armada al mismo tiempo que vemos, en primer plano, la mirada perdida de Kamgiang, cuyo abuelo murió en dichos enfrentamientos; Making of the Spaceship es el video de la construcción de una nave espacial mientras que A Dedicated Machine es el lento despegue de la nave que, a medio vuelo, se detiene y vuelve a descender.

Debería evitarse de interpretar los cortos como una suerte de ejercicios o pruebas para la obra, simples esbozos. Si bien es cierto que sin estar el largometraje acabado es difícil asegurar que no lo sean, se tiene la impresión de que las piezas valen por sí mismas y que si se debe afirmar con seguridad una relación o filiación, se debería pensar en la inmediatamente posterior caída del espectador en el fondo del saco. Porque la exposición está organizada con un final preciso: en la tercera sala reencontramos el cine, Primitive (2009). Dos grandes pantallas verticales sobre el suelo, como un libro abierto en ángulo obtuso, de unos 100º, dos pantallas separadas por unos palmos, sin tocarse. Frente a ellas los espectadores sentados en los bancos o en la moqueta. Aunque hayan llegado a la mitad de su media hora de metraje y aunque éste pase en loop, Primitive tiene un principio y un final, y así debería verse. Pero demos unos pasos atrás, volvamos a la superficie, cojamos algo de aire y volvamos a hundirnos, pero ahora abriendo los ojos.

El fusil

En la antesala de la exposición, junto a las palabras de Weerasethakul se proyecta otro cortometraje, Phantoms of Nabua (2009) [2]. En el film, varios adolescentes juegan con una pelota en llamas bajo un fluorescente que baña de blanco un claro de la jungla. Detrás, en una pantalla, se proyecta la tormenta eléctrica de Nabua. Al rato la pelota se detiene junto a la pantalla y ésta desaparece entre llamas y humo. Pero, ¿quiénes son los fantasmas del título?

Nabua es una localidad perdida del distrito de Renu Nakhom [3], también apodado distrito de “la viuda” ya que, según cuenta la leyenda, una viuda fantasma secuestra a los hombres que penetran en su reino para convertirlos en sus esposos, lo que explica que ningún hombre viva en la ciudad de Renu Nakhom. Nabua, por su parte, tiene también una historia “legendaria”, aunque mucho más cruda. De los años 60 a los 80 el pueblo fue la base de las operaciones de la armada tailandesa contra los comunistas de la región. Durante años, los campesinos sufrieron violencias y torturas físicas y psicológicas acusados de comunismo, término cuyo significado la mayoría ignoraban. En poco tiempo, en el pueblo sólo quedaban niños y mujeres.

Desde el cese del conflicto, al final de la Guerra Fría, las autoridades han minimizado los crímenes cometidos en la región. La opinión pública de poco se acuerda, como tampoco lo hacen los adolescentes totalmente apolíticos que habitan el pueblo. Para los jóvenes tailandeses Nabua ya no significa nada. Quizás sea el momento idóneo para empezar a recordar, ya que desde el golpe de estado que en 2006 derrocó el gobierno corrupto de Thaksin, Tailandia vive una situación de gran inestabilidad política.

Ya en Tropical Malady se mencionaba al tío Boonmee. Era en una conversación banal, pero entonces no supimos darle importancia. Contaba Tong que una vez había recibido la visita de un tío lejano capaz de recordar sus vidas anteriores, que su memoria abarcaba más de doscientos años. Keng, incrédulo, protestaba que a él no le gustaría acordarse de tanto, lo que merecía una respuesta tajante: “Eso es porque no tienes buenos recuerdos”. Al igual que el que toca unas notas graves escuchando atento como se elevan vibrantes los nuevos harmónicos, Apichatpong Weerasethakul propone a los amnésicos jóvenes del pueblo diversas escenas y juegos –y que resuene la polisemia del término, jeu, play: interpretación–, para reactivar una memoria que no es estrictamente individual sino también y sobretodo colectiva y que, incluso, está instalada en el paisaje.

Las pantallas suspendidas en la sala pueden ser vistas a través de miradas diversas, dependiendo si queremos ver una tormenta terrorífica o unos adolescentes observando cómo explotan sus petardos; si preferimos ver a jóvenes fingiendo dispararse con fusiles de mentira o una película de guerra; la construcción colectiva de un cacharro o la preparación de una máquina espacial en una película de ciencia ficción. Indeterminación a la que se debe añadir la complejidad de tiempos que las piezas trabajan, el tiempo de las microficciones confrontado al del documental de rodaje, el de las memorias reactivadas frente al de las luchas políticas actuales, el apacible tiempo de la vida cotidiana contrapuesto al tiempo del mito. Todo ello, claro, en el deambular azaroso del nuevo espectador que pasea como si el desplazamiento físico pusiera en evidencia los juegos de relaciones que éste establece entre las seis pantallas, como si el espectador recuperara su cuerpo para vehicular el montaje, proponiéndose el film de nuevo, incrustando en un mismo movimiento la película y su making of.

Pero sólo si se concibe esa complejidad de tiempos y miradas sin oposiciones, el presente podrá invocar al pasado para que se lo lleve en su retorno, y construir así en ese presente un futuro imaginado. O lo que es lo mismo, se podrá hacer un film.

Primitive

Todos los motivos que habíamos visto hasta aquí los encontramos en la película. Ahora, no obstante, es el metraje el que se encarga de articularlos en una duración específica. El film narra una jornada a través de tres momentos. Por la mañana los adolescentes juegan en el pueblo, al mediodía una misteriosa figura con vestido blanco y rostro de animal (¿la viuda?) arde en el campo, por la noche los jóvenes encuentran en la selva una nave espacial y hacen un viaje en el tiempo (2052 reza el subtítulo). Toda esta articulación de motivos está supeditada a una articulación mayor, que ya hemos aprendido a identificar como una figura fuerte en la obra del tailandés. En efecto, el blanco entre pantallas a través del cual éstas devienen una suerte de hemistiquio poético, es la versión espacial de las cesuras que organizaban temporalmente los tres últimos largometrajes de A. W.

Tropical Malady cuenta dos veces la misma historia de amor. La primera de forma naturalista, la segunda como si se tratara de una fábula de animales y espíritus. No puede ser de otra manera, porque toda luz crea sus zonas de sombra que sólo pueden iluminarse con distinto fulgor: en el primer plano del film unos soldados se hacen unas fotos con un cadáver que, sin embargo, queda fuera de campo, empecinada la cámara en filmar a partir del ombligo; la segunda parte tiene entonces que volver sobre la historia para filmar por debajo del vientre, y ver que bajo la armonía corre siempre la bestialidad, la posesión y la muerte.

Primitive funciona de forma parecida. Una voz en off, cuyos subtítulos sólo aparecen en la pantalla de la derecha, hace avanzar la historia mientras las dos imágenes reaccionan de forma diversa a la narración. Digamos, simplificando, que mientras la imagen izquierda es naturalista o próxima al registro documental, la otra cultiva la fantasía o la ciencia–ficción. Es en esta última donde aparece la viuda o donde al final, mientras el narrador cuenta un viaje al futuro, la escena parece amoldarse.

El inicio es revelador. Mientras el narrador, en off, explica que cuando era pequeño era capaz de ver unas luces que nadie más podía ver y que más tarde, persiguiéndolas, comprendió que eran sus otras vidas, la pantalla de la derecha muestra unos jóvenes jugando a pelarse, inocente lucha entre cachorros. Mientras tanto, en contraposición al bello movimiento caótico de esas batallas de piel reseca y polvo abrasado, en la otra pantalla los adolescentes hablan y juegan junto a las tranquilas aguas de un pantano de superficie tan serena que nadie podría sospechar el más mínimo movimiento en el fondo, más allá de esa impoluta y fina película licuefacta. En su primera exposición, en la Haus der Kunst, las dos pantallas se relacionaban en vertical, una encima de la otra.

Aun así, no se trata de compartimentos estancos, sino de palpitaciones en un mismo cuerpo que, a veces, van al unísono, como esa alucinada luz roja que cae en el campo derecho pero que se divierte caprichosa a bailar entre pantallas. Con Weerasethakul siempre se ha tratado de la luz. En Tropical Malady de la subexposición, en Syndromes and a Century (2006) de la sobreexposición, y en Primitive de su multiplicación: un niño que persigue luces que susurran vidas –historias– que son la suya. Siempre, sin embargo, se ha tratado de esculpir la imagen con la luz, como si fuera una piel sensible o una placa de vidrio con brechas abiertas y rincones quemados.

La viuda de la leyenda camina incandescente por un campo que parece el de las prácticas de tiro. Así, si se concibe como el contraplano de un plano ya visto, los chicos disparan –con la mirada– al espectro que pasea en llamas. Y es que parece que el fuego sea uno de los motivos fuertes de la exposición. En Phantoms of Nabua lo encontrábamos junto a otras luces, la del neón, la de los rayos proyectados y la del propio proyector. Pero el balón de fuego acababa por quemar la pantalla bajo la mirada ensimismada de los niños. Entonces el proyector quedaba viudo, enviando destellos sin imagen, como si diera palos de ciego, consiguiendo tan solo deslumbrarnos con alguno de sus lances, haces de pura luz directa a la cámara y a nuestro rostro.

Pero enseguida, donde estaba la tela, se levanta una cortina de humo. Y si bien no son exactamente las figuras que veíamos, una imagen gaseosa nos devuelve un espectro apagado y lejano de aquellas, recordándonos que la destrucción irreversible deriva en un humo que contiene los rastros de ésta. Recordándonos que el fuego es a la vez proyector y pantalla, memoria, y que representa las fuerzas destructoras de la naturaleza, ardiendo para renacer, transformándose, reencarnándose.


Notas:

1. Recordemos algunos imponentes ejemplos de intercambios en los últimos años. El mediometraje del fotógrafo y documentalista Raymond Depardon que proyectaba el año pasado en una descomunal pantalla de la Fundación Cartier, Donner la parole (2008). La primera incursión cinematográfica del videasta inglés Steve McQueen, Hunger (2008). Las dos películas recientes del chino Wang Bing, Fengmeng, crónica de un mujer china (2007) y El Hombre sin Nombre (2009), que se podían ver en la galería parisina Chantal Crousel. O, para acabar con esta lista un tanto caprichosa, el cortometraje–instalación del artista plástico Philippe Parreno, 8 de junio de 1968 presentado en el museo de arte contemporáneo Georges Pompidou. Parreno, por otro lado, forma parte de Anna Sanders Films, productora de las películas de Weerasethakul. Reacuérdese también que los museos financian películas (El Louvre y el Orsay con las últimas de Tsai Ming Liang y Hou Hsiao Hsien) y que dan cabida a instalaciones de cineastas consagrados (Godard y Varda). [Volver arriba]

2. El cortometraje puede verse en la red (ir a la página web). [Volver arriba]

3. Para las líneas dedicadas a la historia de Nabua se parafrasea a A. W. en el texto de introducción a la exposición. [Volver arriba]

Publicado por mvj a las 09:27 AM | Comentarios (0)

Junio 15, 2010

Cuaderno de bitácora - Juan Pablo Bertazza

Originalmente en :: radar libros ::
Miguel Herráez, Dos ciudades en Julio Cortázar, Ediciones del Copista, 275 pp.

Julio.jpg Decir que Dos ciudades en Julio Cortázar es una especie de road-reading –una lectura en tránsito, una lectura en movimiento– no es sólo una definición. Es también una forma de poner en relación los defectos, virtudes, desilusiones y sorpresas que nos depara este libro del escritor y catedrático español Miguel Herráez (también autor de otras dos biografías sobre Cortázar), publicado originalmente del otro lado del océano en 2006 y cuya reedición en la Madre Patria supuso también su llegada a la Argentina.

Si todo viaje puede ser dividido en dos –la programación del mismo y su realización–, la idea de este libro huele mejor que su puesta en práctica: analizar la importancia que en la obra de Julio Cortázar tuvieron Buenos Aires y París; sus incidencias, préstamos, vínculos y pasajes. Algo que podría esbozarse con la sola mención de ese cuento brillante que es “El otro cielo”, donde Cortázar, además de relatar un pasaje espacio-temporal entre París y Buenos Aires, recrea el paso de la juventud a la adultez. Si bien la idea resulta tan original como interesante, el autor pierde demasiado tiempo hablando de sí mismo: de sus experiencias en el aeropuerto de Ezeiza, por ejemplo; de sus identificaciones con su admirado escritor, lo cual poco contribuye a profundizar en la obra de Cortázar.

Otro de los viejos tópicos de los viajes que también ayuda a comprender este libro es la mirada turística que limita y simplifica. Al menos en lo que respecta a la Argentina, la visión de Herráez por momentos es exasperante: si bien reconoce tener con nuestro país un vínculo sentimental, el autor cae sin matices ni capacidad crítica en lugares comunes según los cuales, por ejemplo, el peronismo es un mero fascismo populista. Hasta ese momento, que constituye algo así como una pesadísima aduana de cincuenta páginas, lo único que puede sacarse en limpio es una interesante conclusión comparativa según la cual, mientras en la Argentina se recuerda con chapa, plaqueta y acto todos los lugares donde vivió Cortázar, en París parece reinar un notable desgano a la hora de recordarlo, a tal punto que incluso cuesta acceder a su tumba en Montparnasse.

Y sin embargo, como también sucede con la mayoría de los viajes, en este libro de un claro in crescendo lo más atractivo es aquello que se sale de los planes, del itinerario programado: ciertas reflexiones y lecturas que, poco a poco, van sacando el mal gusto de la boca. A medida que Herráez vuelve y revuelve (como si se trataran de tachos de basura) las calles, metros, subtes, bares, teatros, y colectivos de París y Buenos Aires, brillan en este libro algunos retratos y declaraciones de viejos amigos de Cortázar. Como ejemplo, basta una anécdota poco conocida de la familia del artista Aldo Franceschini, quienes se quedaron sin combustible, junto al escritor, en un viaje de Mendoza a Buenos Aires. Para solicitar ayuda detuvieron a un conductor visiblemente nervioso y apurado que viajaba junto a un demasiado estático copiloto, y que se negó a colaborar. Luego, Cortázar contaría en “El copiloto silencioso” de Un tal Lucas que se trataba del cadáver de una persona muerta de tuberculosis y que el conductor había sido contratado, como era costumbre de la época, para evitar problemas y el pago de impuestos. La otra joya es un documento que nunca antes había sido publicado: un fragmento de un seminario que dio Cortázar en la Universidad de Berkeley, del que Aurora Bernárdez sólo autorizó dar a conocer, hasta ahora, las sesiones de inauguración y de clausura en el volumen sexto de sus Obras completas. La parte transcripta por Herráez no tiene desperdicio. Cortázar explica ni más ni menos la génesis de Rayuela, reconoce que la novela surgió como un mosaico, casi azarosamente, cuando luego de escribir “El perseguidor” decidió reunir los diversos papeles que había juntado a partir de su llegada a París en 1951. Incluso cuenta que su emblemática novela consta de tres niveles fundamentales: la puesta en crisis de los valores y las tradiciones occidentales, la confirmación de ese cuestionamiento a partir de un lenguaje poco convencional (“muchas revoluciones no entendieron que debían hacerse en todos los niveles”) y la evocación a un lector cómplice que, necesariamente, debe compartir ese cuestionamiento para leer la novela.

Estas joyas por sí solas justifican –como un buen souvenir, como una buena foto o, mejor aún, como una experiencia consolidada– el viaje alrededor de este libro; el del autor y el del lector. Claro que ayudados por un medio de transporte ideal: una de esas obras que más motorizan a escribir, una de esas obras que forman escritores.

Publicado por mvj a las 06:14 PM | Comentarios (0)

El paseante en la nieve - Anna Caballé

Originalmente en ABC cultural

robert_walser smoke.jpg La figura del suizo Robert Walser (1878-1956), una de las más atípicas de la literatura europea del siglo XX, no ha dejado de suscitar interés por la sencillez y, al mismo tiempo, el desgarro de su escritura. Es la de alguien que ha renunciado a querer conocer todos los secretos y permanece extraña, distante, como si se gestara detrás de un muro de hiedra. Lo mismo podría decirse de su autor, uno de los hombres más secretos que han existido.

El biógrafo y filántropo Carl Seelig lo visitó a lo largo de casi veinte años, entre 1936 y 1955, en el sanatorio mental y asilo de Herisau, en el que Walser permanecía recluido sin que nadie supiera muy bien si estaba allí por necesidad o porque había encontrado un modesto refugio a su frágil existencia. En 1929 y después de varios intentos de suicidio, con cincuenta años cumplidos, era un hombre agotado que ya no podía hacerse cargo de sí mismo y ésa fue la razón por la que su hermana Lisa decidió ingresarlo primero en el sanatorio de Waldau, cerca de Berna, y a partir de 1933 y hasta su muerte, en Herisau. Es en este enclave alpino donde recibiría las visitas regulares (una o dos veces al año) de Seelig: ambos emprendían largas, impresionantes caminatas, con una climatología a menudo adversa, desde el amanecer hasta mediodía. Paraban a desayunar y a comer en posadas que encontraban al paso y Seelig aprovechaba todas las oportunidades para escuchar a Walser, sin forzar nunca la conversación.

A menudo ésta surgía después de la excursión, ante una buena cerveza tostada o un chispeante vino de Neuchâtel. Él, finalmente, parecía necesitar muy pocas cosas para sentirse feliz y jovial: la vista de una pradera, el paisaje de su cantón natal (el Appenzell, al sur del lago Constanza), comer o beber algo sustancioso, eran motivos suficientes para «la gran calma de la vejez». Aunque la angustia siempre fuera por dentro, como observaría el fino escrutador de vidas humanas Elias Canetti.

Paseos con Robert Walser, de Seelig (Siruela, 2000), es uno de los libros más deliciosos que he tenido la oportunidad de leer y una referencia imprescindible para cualquier acercamiento biográfico al novelista suizo. Es también un punto de partida para el curioso ejercicio que lleva a cabo el compatriota de ambos, Jürg Amann, quien construye su «biografía literaria» de Walser a partir fundamentalmente del acercamiento de
Seelig y de la propia obra del escritor.

Honda veta confesional

El libro de Amann ofrece dos hilos discursivos que se alternan a modo de homenaje: uno es biográfico y describe de una forma sutil, casi exquisita, los pilares de la existencia de Walser (la falta de amor materno, el descubrimiento de la literatura, el espíritu vagabundo, el carácter enamoradizo, la soledad, los viajes, las casas, la enfermedad, la muerte). El otro se apoya en pasajes de su escritura (no siempre conocida del lector en castellano de Walser, pues se hace referencia a cartas u obras no traducidas), hábilmente seleccionados y agrupados para ofrecer la posibilidad de descubrir la honda veta confesional que cruza su obra. En realidad, ahí está cuanto dijo de sí mismo, sugiere Amann. Los dos recorridos se refuerzan mutuamente y resultan estimulantes, pero la impresión final es de cierta y antipática pretenciosidad. Nada que ver con la sencillez conmovedora del libro de Seelig.

El motivo puede ser doble. De un lado, la omisión de una parte del título de la obra original: Eine literarische Biographie in Texten und Bildern, es decir, una biografía organizada a partir de los textos del escritor y las imágenes vinculadas a ellos. Omitir ese aspecto, como hace la edición española, puede llamar a engaño al lector, llevarle a pensar que se halla ante una biografía de Walser, cuando la realidad es que hay que conocer a Walser previamente para apreciar en toda su sutileza el tríptico propuesto por Amann.

En las regiones inferiores

La otra razón deriva de la perspectiva adoptada. El autor de Una biografía literaria asume el punto de vista de su biografiado, no queriendo ir más allá de lo formulado por el propio autor de El ayudante o Jakob von Gunten; o de lo dicho por Seelig, o por Robert Mächler, en lo relacionado con la vida sentimental del suizo. De modo que como biografía no aporta nada nuevo, aunque sí hay una clara voluntad de encontrar la huella más auténtica del escritor rastreando sus textos y aislando aquellos fragmentos que arrojan una luz parcial sobre su pensamiento y las raíces de su forma de ser. Un ser herido que aborrecía el éxito y la superioridad: «Ser humilde y seguir siéndolo ?se dice Von Gunten en un pasaje seleccionado por Amann?. Y si alguna mano, una circunstancia, una ola me levantasen y llevasen hasta las alturas donde imperan el poder y la influencia, yo mismo destrozaría las circunstancias que me hubieran favorecido y me arrojaría a las tinieblas de lo bajo e insignificante. Sólo puedo respirar en las regiones inferiores».

Todo el ser de Walser irradia intimidad cuando escribe y eso lo hace fascinante, motivo de una quête permanente. ¿Qué experiencias le habían hecho un ser tan frágil? Murió mientras paseaba en medio de un paisaje nevado, un melancólico día invernal. Desde siempre, sus días preferidos.

Publicado por mvj a las 12:49 PM | Comentarios (0)

Junio 14, 2010

MIRADAS MATERIALIZADAS: EL PLACER DE LA VIGILANCIA - Javier González Panizo

Originalmente en blogearte

rlh.jpg El simulacro postmoderno cifrado en la videocultura de la hipervisibilidad y el control panóptico, tiene en la propia mirada a su más incorruptible de los aliados. Hasta tal punto ha llegado el ejercicio del poder del signo-mercancía que ha conseguido lo inimaginable: conseguir que siempre haya una mirada, la del aterrado sujeto, mirando la pantalla-mediática. Las relaciones entre la mirada y la producción de subjetividades, así como las ulteriores consecuencias que esto tiene para el progreso hipercapitalista, son asuntos de vital importancia para una sociedad en la que el placer infinito de verlo todo coincide con el terror absoluto. Y es que, en la mirada que se pliega a lo hiperreal, se dan la mano la violencia de una sociedad desquiciada y el placer voyeurísta de ‘ser’ solo en la medida en que se deviene hipervisible.

Desde que Foucault en su microfísica del poder teorizase acerca de las relaciones existentes entre poder y subjetividad, apelando a que los dispositivos de poder no se conforman como normalizadores sino que tienden a ser constitutivos, lo cierto es que se ha ido produciendo un plegarse de las individualidades en sí mismas intentando guardar su parcela de fantasmagórica libertad. Aún sabedoras de que no hay salida posible, pues estar dotado de subjetividad es, al mismo tiempo, ejercer un poder y ser sometido a otro, la mónada postmoderna ha intentado plegarse y sellarse aterrada de sí misma y, sobre todo, de los otros. La misma mirada ya no contempla, ni siquiera enjuicia: la mirada ahora controla y, como tal, aterra. Sartre lo sabía: ‘el infierno son los otros’. Toda subjetividad es, como tal, un control panóptico.

Parejo a este proceso ‘la instancia control’ ha ido haciendo ver en la sociedad momentos de inusitada fe en las propuestas más tecnológicas como ‘el nuevo emplazamiento donde todas las subjetividades podrán verse libres y convivir en democracia plena’. La trampa es mortífera: el poder ofrece nuevos canales y nuevos medios al tiempo que los mina con una subjetividad más carcomida e infantilizada. El deleite orgasmático del sujeto actual a la hora de establecer sus relaciones y vínculos dentro de la pantalla telemática y cibernética es prueba de que las tecnologías de control cada vez necesitan menos para moldear una subjetividad.

Lo que en Nietzsche era la vertiente externa del poder la que producía efectos corporales, de manera que podía entenderse la voluntad de poder como una antropología del poder, ahora es una determinada tecnología de poder la que se interioriza como tal en la vida psíquica del sujeto configurándose así es la subjetivación del individuo.

No se trata ya de la superestructura piramidal, ni mucho menos de la coacción estatal. Violencia de Estado, coerción, estado policial, etc. Fantasmas que hace tiempo se apolillaron en manos de la reflexión postestructuralista. Deleuze, en su texto ‘¿Qué es un dispositivo?’, ya lo anunciaba: ‘es verdad que estamos entrando en sociedades de control que ya no son disciplinarias’. Y es que la sociedad ya no funciona a base de códigos y territorialidades, sino que lo hace sobre el fondo de una descodificación y una desterritorialización masiva. El sujeto postmoderno, el esquizoide actual, no para de desterritorializarse de sí mismo.

La función sujeto es el efecto último de los mecanismos disciplinarios vehiculizados en un primer momento por instituciones y luego por formas más flexibles, e interiorizado por el propio sujeto como subjetividad propia. El sujeto para Foucault consiste en el carácter integral de los mecanismos de sometimiento.

Lo curioso es que, si bien Foucault entiende la sociedad panóptica como conformada por dos tecnologías, la tecnología de sí, y la tecnología de poder, una siempre remitiendo a la otra en su condición de productor/producirse, de manera que el sujeto no se da nunca como tal de una sola vez, sino que es un proceso en el que la relación que en cada caso sea la suya entre tecnologías de poder y tecnologías de sí confiere cierta subjetivación al sujeto, Deleuze sí que privilegia un momento en la formación de subjetividades e incluso del poder mismo.

Para él, un dispositivo de deseo no implica dispositivo de poder. Es más, son los dispositivos de deseo los que distribuyen el poder. El poder únicamente aparece allí donde tienen lugar reterritorializaciones. Lo que sucede es que la reterritorialización es una característica esencial de la sociedad, de manera que, por tanto, el deseo y el poder actúan casi de manera pareja en un movimiento por el cual el deseo desea el poder. La pregunta en Deleuze sería entonces la siguiente: ¿cómo es posible que esto suceda, cómo se puede llegar a desear el poder?

La respuesta es tan simple como aterradora: debido a que, como ya hemos dicho, la sociedad no es otra cosa que una reterritorialización constante. Para Deleuze la sociedad no se contradice a sí misma ni tampoco se la ideologiza ni se la reprime. Simplemente sucede que actúa por estrategias, fugándose constantemente y escapándose por todas partes. E, incardinado en esas líneas de fuga, está el deseo: flujos libidinales intersecan constantemente el campo de inmanencia, todo se define por zonas de intensidades, umbrales, gradientes o flujos.
El dispositivo de poder surge entonces como reflejo de la fuga de la propia sociedad que desea la estrategia siguiente que la reterritorialice. Así, el poder es deseado como garantía de que se efectuará la fuga.

Siendo esta la teoría, la práctica es que la nueva perfección tardocapitalista con su perfecto y fluido círculo de cargas desiderativas hace que el poder sea máximo, que el control sea máximo, que el deseo del individuo fluya más rápido que nunca, que quede investido una vez tras otra en la vorágine del fetiche, del consumismo impulsivo y de la aceleración del simulacro en el que todo encalla.
Ya la burocracia socialdemócrata surgida allá por los años cincuenta en el incipiente estado del bienestar era clara: hacer que cada categoría profesional ejerciese funciones policiales y de control. Policías, psiquiatras, pedagogos, profesores, todos al servicio de una nueva sociedad a la que vigilar. A partir de entonces el proceso no ha ido (en su misma fuga y reterritorialización) sino creciendo exponencialmente. Tanto es así que ahora el sujeto es su propio instancia de control: incardinado dentro de esta red panóptica que el mismo produce, se le deja solo en su red de producción con el fin de que produzca lo máximo al mismo tiempo que se le subsume dentro de toda la colectividad.
Pero, la consecuencia última de tanta perfección viene al final: si el deseo fluye mejor, el control se ejerce mejor y, como no, el miedo, es también mucho mayor. Miedo, pánico generalizado, sensación de abandono... El sujeto postmoderno desea ser controlado, encerrado, catalogado, masificado. El sujeto desea pertenecer a la masa pero ahora, ésta, no logra estrategizar la fuga perfecta perdiéndose en un flujo constante que no cesa de investir objetos fetichizándolos hasta la paranoia, hasta la esquizofrenia desiderativa postmoderna. El triunfo del capitalismo como estrategia sin fin donde los flujos libidinales no cesan es total.

Como profetiza Virilio es el miedo al Accidente: las relaciones de poder, entendidas como microfísica del poder crean “un incesante feed-back de las actividades humanas (que)engendra la amenaza invisible de un accidente de esta hiperactividad generalizada cuyo síntoma podría ser el crack bursátil”. Nada acontece, todo ocurre. El miedo es latente. El mundo entero queda fagocitado en la implosión esquizoide del fantasma global del simulacro. Todo es, por tanto, fantasmagórico y aterrador.
La estrategia capitalista de investir los flujos libidinales con arreglo al fetiche otorga mayor parcela de subjetividad al que más posee, al que más poder tiene, al que más rápidamente fluye. Esa subjetividad, deudora también del simulacro que la ve nacer y ante la que tiene que dar cuentas en forma de autoexposición publicitaria, ha de bunkerizarse para no ser deglutido en su misma sobrexposición. Así, grados de subjetividad son proporcionales al grado de hipervisibilidad que esa subjetividad adquiera y, por tanto, al grado de bunkerizaión que necesita para no ser devastado por la misma estrategia simulacionista que la vio nacer. La última vuelta de tuerca es obvia: grados de subjetividad van también parejos al grado de miedo que sea capaz de soportar a la hora de hacer fluir sus flujos desiderativos.
Así pues, la estrategización social a la hora de fugarse y reterritorializarse merced a la hipertrofia del simulacro que todo lo fetichiza en la mercancía cuya catexización permite el flujo incesante y a velocidad límite, es ella misma la que impone los condicionantes al poder que la pueda llevar a cabo: hipervigilancia, drástica separación espacio público/espacio privado, bunkerización y aislamiento de las élites haciendo más patentes aún su calidad de pantallas-mediáticas y convirtiéndose en fetiches de la siguiente estratificación social, jerarquía social que permita dicha estrategia, simulacro de las nociones ilustradas de igualdad y libertad, propiedad privada como subjetividad naciente al tiempo que como posibilidad del miedo…

Las cartas son esas y con ellas cada uno realiza el juego: mayor poder remite a una mayor sobrexposición en el campo de hipervisibilidad y, por tanto, una mayor necesidad de vigilancia. Si se es en la medida en que se puede, lo que ha venido a desvelar la realidad óntica del simulacro postmoderno es que ser y poder ser se dan la mano en el hecho de ser vigilado. Solo siendo vigilados existimos. Así, el régimen óntico y el régimen escópico se dan la mano en la hipervisibilidad: ser y ser grabado/ser vigilado remiten el uno al otro en una idealidad solo llevada a cabo por el telesimulacro de la hipervisibilidad.

Rafael Lozano-Hemmer lleva ya un tiempo apostando por un arte que haga tangible el proceso de producción de subjetividades en la actual sociedad postutópica y que hasta aquí hemos tratado de delinear. Si el arte, en su específica negatividad, ha de problematizar los contenidos utópicos heredados de la modernidad, Lozano-Hemmer apunta directamente ahí donde la representación parece toparse con el imposible de una subjetividad procesada como dato en continuo movimiento, en continua vigilancia.

Rastreando un poco las condiciones de representación, el mismo Foucault data en punto de inflexión en “Las Meninas” de Velázquez. A partir de esta obra, el enunciado, que hasta entonces podía ser la interpretación/encarnación de una obra dada como exterioridad absoluta, ya no es simplemente un enunciado sino las condiciones de posibilidad del mismo. En este sentido, “Las Meninas” fue la primera obra en donde el significado de la obra se diluye en un juego de representaciones donde hay un afuera y un adentro, y entre ambos márgenes se van creando relaciones que hacen surgir mas tarde un conglomerado mediante el cual poder, no ya remitir a un enunciado que englobe a la obra por completo, sino dar cuenta de sus condiciones de posibilidad. Es decir, el acceso al sentido de la obra no se da ya de forma abarcadora ni como garantía de un orden entre lenguaje y mundo, sino que ahora el sentido es deudor de las condiciones de posibilidad del enunciado mismo.

Con Velázquez, por tanto, la identidad de la episteme medieval se disuelve en el juego de la representación. Lo que se ve en el cuadro es una representación; su personaje principal, el rey, no está “directamente” representado. Es como si la “verdad” del cuadro residiera en representar la representación. Y no solo representarla, sino también darle un lugar de privilegio, duplicándola y haciéndola surgir en el juego de ese remitirse entre el afuera y el adentro.

Lo que ha venido a suceder ahora es que el afuera y el adentro se han solapado tanto que remitir a las condiciones de posibilidad de la representación conlleva el propio proceso de hacer emerger la subjetividad. Porque, siendo como es la producción de subjetividades un artificio simulacionista operado por las economías del signo-mercancía, una representación en la superficie telemática de un sedimento libidinal constituido por flujos desiderativos a velocidad límite y reorganizados en la instantaneidad de la hipervigilancia, la representación del sujeto no puede sino coincidir con su estatus de recodificación escópica.

El sujeto, produciéndose como el excedente de las economías simulacionistas de la mercancía, no es más que un aleteo en la mirada que vigila y controla a escala global, una simple representación en el juego que el poder maquínico del signo ha sabido instaurar como régimen ontológico omniabarcante. Todo esto, Lozano-Hemmer es el primero en saberlo: “en mis proyectos de arte público, la gente se autorepresenta a través de las tecnologías de control”, ha dicho en una reciente entrevista.
Es decir, lo que para Perniola constituía el problema esencial de la modernidad, “el problema teórico básico de la imagen reside en su relación con el original”18, queda silenciado debido a que, siguiendo a Brea, “el espacio de la representación deviene máquina que se autoproduce”.

El trabajo de Lozano-Hemmer trata por tanto de representar aquello precisamente que es ya un imposible, un simple efecto de superficie que se da a una mirada que recae por completo del lado del poder del signo-mercancía; hacer emerger dichas subjetividades y enfrentarlas al último juego simulacionista operado por la telemática de lo hipervisible: que somos nosotros mismos los que, antes que cualquier otra instancia, deseamos ser vigilados, que es nuestra propia mirada la que más dócilmente se pliega a las exigencias de un mirar que necesita siempre un excedente de visibilidad para no ser hipertrofiado en la ceguera que provoca la vorágine del simulacro hiperreal.

Porque el riesgo también es esencial para el hipercapitalismo postmoderno: el riesgo del crack bursátil es ahora el riesgo al Accidente, al hecho de que, de una vez y quizá para siempre ya no haya nada que ver. La sentencia de Baudrillard según la cual el arte contemporáneo tendría como misión “fabricar una profusión de imágenes donde no hay nada que ver”, no es ni mucho menos despectiva para con el arte, al menos en un sentido. Pues, si como hemos ya señalado, el arte debe de vérselas críticamente con los excesos producidos por el hipercapitalismo, es de aplaudir que se haya hecho fuerte ahí justo donde el capitalismo tenía todas las de ganar: yendo cada representación de la mano del poder del signo-mercancía, el arte prefiere problematizar esa misma mirada, devolviendo entonces un lugar vacío ahí donde la mirada del espectador se posa deseoso de algo más que consumir.

Deseamos entonces ser vigilados porque deseamos que el espectáculo continúe. Temerosos de que el juego termine, nos proponemos nosotros mismos como objeto al que mirar, vigilar y controlar. El capitalismo tiene en esta baza su promesa de triunfo perpetuo. Si de nuevo Baudrillard dejó apuntado que “en el corazón de esta videocultura siempre hay una pantalla, pero no hay forzosamente una mirada” para dar cuenta del poder omnipotente de una economía libidinal que ni siquiera necesita ser propuesta como tal para triunfar, nuestros deseos han terminado por sellar la única sutura por donde tal premisa podría hacer temblar al capitalismo: provocando en nosotros el terror al hecho de que no haya nada que mirar, somos nosotros los primeros en llevar el simulacro hasta sus últimas consecuencias. Tanto es así, que hemos claudicado en nuestra subjetividad, y su producirse tiene la única misión de sellar de continuo la grieta por donde todo vendría a ‘perderse’.

Por lo tanto, una mirada es lo único que necesitamos, tanto nosotros como el hipercapitalismo, para seguir funcionando. Dicha mirada, eso sí, ha de seguir los dictados ya anunciados por Regis Debray al sostener que “una videosfera omnipresente –nuestra pantalla-mediática del tiempo del simulacro global- tendría el cinismo por virtud, el conformismo por fuerza y por horizonte un nihilismo consumado”. Y es que, si de adjetivar nuestra mirada se trata, tildarla de cínica, conformista y nihilista es poco menos que definirla por completo.

La presente exposición de Lozano-Hemmer en la galería Max Estrella propone un recorrido por este mirar que, al tiempo que nos controla y vigila, nos seduce hasta tal punto que necesitamos de él para seguir a cuestas con nuestra más que inocua existencia. A través de cinco obras, el sujeto queda desfondado en su identidad última al intuir que es sólo el reflejo devuelto por las imágenes producidas por esas obras lo que de verdad le conforman. La inmediatez, la desintermediación y la desterritorialización permiten que el sujeto se contemple representado en un mirar que busca en su desorientación un punto fijo al que agarrarse.

Otras muchas son las inquietudes de un artista que propone hacer del arte un ámbito crítico con aquello que, casi rozando ya lo posthumano, nos prefigura como instancias voyeurísticas de nosotros mismos: la relación entre el humano y la tecnología, el estatus óntico de las imágenes reproducible digital e interactivamente, la deriva de una sociedad que duda si dar carpetazo a sus antiguos modelos de subjetividad, la ética que pueda desprenderse de una comunidad basada en la soledad del terror endémico y el sublime placer de, aún así, no poder dejar de verlo todo.

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RAFAEL LOZANO-HEMMER: ‘VIGILANCIAS MATERIALIZADAS’
GALERÍA MAX ESTRELLA: hasta el 31 de Julio.

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Junio 13, 2010

INFLUENCIAS / MANO ÚNICA - Sergio Chejfec

img_1175088835703.jpg Es bastante recordada una de las frases conclusivas del ensayo de Borges: “El hecho es que cada escritor crea a sus precursores”. La idea busca ir en contra de un tipo de entusiasmo crítico de tipo escolar que organizaba la historia literaria alrededor de cadenas de filiación e influencia, según el cual existe una combinatoria única de autores destinada a engendrar resultados literarios individuales, clamorosos y precisos. Borges dice que así como la mirada del presente organiza el pasado, un escritor puede hacer visibles libros que hasta ahora estaban en otro lugar de la serie o de las tradiciones, o eran secretos o estaban oscurecidos, etc.; dice que hay un efecto reorganizador de la literatura en cada autor o en cada libro.

A la vez, Borges busca demostrar que los precursores de un escritor son en general más bizarros y heterogéneos que cualquier secuencia organizada con fines comprensivos; y que en este punto, por lo tanto, todo diagnóstico parece restringido en el tiempo e insuficiente. Ninguna sumatoria o combinatoria de precursores da como producto un libro o una estética específica. Evidentemente hay acá una crítica severa a la ideología autoral y al pensamiento según el cual la originalidad o la evolución artística es cosa regulable, o sea administrable, por los críticos y profesores. En fin, intenta romper con cualquier ilusión teleológica del arte y con la mínima idea de progreso que pueda concebirse alrededor de esas cadenas de filiaciones retrospectivas.

Pero me interesa ahora señalar algo por supuesto evidente. Borges admite y da por descontado el trabajo activo del escritor sobre el pasado, precisamente al crear sus precursores. Sin embargo, que los haya creado no significa necesariamente que los haya leído o conocido. Más bien lo intrigante es que la misma idea de crear precursores puede ser (no siempre lo es) pasiva e involuntaria, y probablemente casual y más probablemente ignota. En este punto, el escritor resultaría un ser demasiado condicionado por el pasado, sobre el cual sin embargo se recorta sin armas eficaces para organizarlo.

Mano única

En el artículo de Borges el escritor está de espaldas al pasado, creando sus precursores y abierto (es una forma de decir) a las lecturas del futuro, acaso a sus propios sucesores. Con una lógica contraria, leí hace poco un muy extraño poema en prosa, quizás un poema de una sola línea, que plantea radicalmente el punto opuesto: el escritor de espaldas al futuro por una comprensible imposibilidad cronológica. En verdad, estamos demasiado acostumbrados a que el escritor opere sobre la biblioteca, ámbito que lógicamente tiene su origen en el pasado. El poema de Bruno Brum, copiado abajo, tiene la virtud de instalarnos en el sitio desde el cual el escritor es un ser ignorante radical, no conoce buena parte de los libros a cuya escritura habrá contribuido mediante su propia obra.

Así, las premisas alrededor de la idea de influencia, incluso la de precursor, están puestas en entredicho, aunque no a través de un desarrollo argumental. El guiso de las influencias en el limbo de la literarura parece ser todavía más impreciso y fatal, azaroso, que en el mundo de los tiempos sucesivos. Estamos en el país de las escrituras simultáneas, o sea las lecturas. El autor que está detrás de cada libro y cuyo nombre autoriza las páginas interiores ignora lo que vino después. Esa ignorancia habla también hacia el futuro, porque los muestra, a los autores, huérfanos de aquello que para nosotros es obvio y nos pertenece, y por otra parte es natural que nos pertenezca.

Esta dimensión melancólica y trágica no es el último mérito del poema de Brum. También hay que reconocerle que funcione como un réquiem irónico a la confianza que depositamos en la memoria y en la historia literarias, en donde realizamos todo el tiempo operaciones de ida y vuelta. Este poema viene a decir que hay obstáculos insalvables; si no para esta tarea de ir y venir, para nosotros, sí para la imaginación que asignamos, un poco despreocupadamente, a los escritores del pasado, cualquiera sean.

En su reiteración fáctica y su letanía enumerativa, el poema de Brum diseña un paisaje de desolación intelectual. Los pares que establece no son necesariamente relevantes, porque lo sustancial pasa por la transacción imposible entre el tiempo de la posteridad literaria y el tiempo de la vida y la presencia física reales. Las influencias literarias, si se las puede llamar así, van por una mano única en la que es imposible retroceder o doblar en U: los autores muertos ignoran lo que se escribirá después de ellos, como también ignoran en qué medida esa escritura póstuma modificará la propia, hecha en vida. Así, cada escritor abandona este mundo como un precursor en potencia, un grado cero de algo, sólo que no lo sabe.

Pero hay algo que requiere una mención aparte y uno no sabe muy bien dónde ubicar, si en el plano de las emociones intelectuales o de la sensibilidad metafísica. Cuando leemos “ovídio não leu flaubert”, “heródoto não leu huidobro” o “kafka não leu drummond”, ponemos primero en correlación los pares, naturalmente o no, y enseguida advertimos la extraña solidaridad de los seres, escritores en este caso, muertos. No leyeron a, no fueron leídos por. Es de esas cosas que sabíamos desde antes, incluso desde siempre. Pero el poema, al decirlo, le otorga al hecho un espesor cruel, un matiz de desdicha.

El angu es un guiso con tapioca o maíz que proviene de la comida esclavista. El angu del título, claro, también alude a la famosa tesis de Harold Bloom, con la cual parece dialogar en primer lugar; como también, por extensión gastronómica y ademán conceptual, establece un vínculo evidente con la poesía concreta. El carácter enumerativo del poema es solidario con el título y refiere también a la idea de elementos mezclados y revueltos. (No otra cosa es la historia literaria para Borges.)
Bruno Brum nació en Belo Horizonte en 1981. El poema pertenece a su libro Cada (Lira, Belo Horizonte, 2007), página 24.

Trato de mantener los cortes de línea como en el original impreso. Aunque es innecesario constructivamente porque allí se atienen al ancho de la maqueta, de todos maneras adquieren así una resonancia sino particular, sí afín, probablemente, a las expectaivas de Brum.

Angu da influência

Rabelais não leu mishima kafka não leu drummond
ovídio não leu flaubert heródoto não leu huidobro
hölderlin não leu augusto dos anjos hesíodo
não leu dante victor hugo não leu kerouac
safo não leu camões rimbaud não leu borges
zenão não leu torquato baudelaire não leu bashô
pessoa não leu rosa sólon não leu petrônio
shakespeare nAo leu maiakovski oswald não leu
leminski confúcio não leu peirce odorico não
leu haroldo apuleio não leu lautrèamont cruz e
souza não leu burroughs gregório não leu pound

a vida é assim mesmo


Publicado por mvj a las 12:53 AM | Comentarios (0)

Junio 12, 2010

Música para camaleones - ISABEL COIXET

Originalmente en ELPAÍS.com

map_of_the_sounds_of_tokyo_12c.jpgEscribo esto mientras escucho Songs for Lulu de Rufus Wainwright y pienso en una escena en un café de Viena de los años treinta con personajes salidos de una novela de Joseph Roth, sonido de cucharillas de plato contra platos de porcelana y risas distantes. Mi vida ha estado marcada por la más ecléctica banda sonora: recuerdo que cuando mis padres escuchaban música los domingos por la mañana, yo me sentaba en el balcón de mi casa y me imaginaba historias que aunque poco o nada tenían que ver con los temas que sonaban, para mí estaban ferozmente unidas a esa música. Por alguna razón que varios años de psicoanálisis no conseguirían desentrañar, Lucho Gatica cantando Reloj no marques las horas era el fondo que tenían historias de piratas que me inventaba que no eran más que inocentes variaciones de la trama de La isla del tesoro. Mario Lanza y sus gorgoritos de la Serenata de las mulas eran el fondo con el que me imaginaba historias de detectives en la época en la que transcurren Los tres mosqueteros. El tema de Francis Lai para Un hombre y una mujer, era el tema que más sonaba hasta el punto de que el single del dabadabadádabadabadá se rayó sin remedio. En mi cabeza el dabadabadá era la música que acompañaba a unos niños que resolvían misterios mientras comían tarta de arándanos.

Esta experiencia infantil con la música en el balcón ha sido primordial para entender cómo trabajo con las bandas sonoras de mis películas. Para empezar escribo con música, y muchas veces una determinada canción me ha inspirado secuencias enteras, comportamientos, réplicas, finales. Escuchar Hope there' s someone de Antony and The Johnsons fue crucial no sólo para filmar una de las secuencias más bonitas de La vida secreta de las palabras sino para entender más a los personajes que pululaban por la plataforma petrolífera. Canciones archiconocidas como God Only knows cantada por los niños de un colegio en los años setenta redimensionaron momentos especialmente emocionantes de Mi vida sin mí. He trabajado en tres películas con Alfonso Villalonga, un músico, actor, cantante y compositor de enorme talento con el que comparto un sentido del humor completamente marciano. Alfonso entiende a duras penas que en mis últimas dos películas no haya utilizado una banda sonora orquestal al uso, sino temas ya existentes que escogí personalmente. Elegy tenía tantos temas de piano clásicos tocados por el personaje que interpreta Ben Kingsley, que un soundtrack al uso hubiera sido completamente redundante. Mapa de los sonidos de Tokio fue una película concebida en torno a los temas que había escuchado sin tregua mientras la escribía. Me resultaba imposible desligarla de ellos y de los sonidos de la ciudad.

Creo que un cineasta tiene que sentirse libre a la hora de afrontar una banda sonora y arriesgarse a que le tachen de lunático o de cursi o hasta de las dos cosas a la vez. Si son las canciones de Belle and Sebastian las que te fascinan, utilízalas aunque estés contando una historia de romanos: puede ser que la voz nasal y melancólica de Stuart Murdoch redimensione una escena épica aunque banal de una carrera de cuadrigas. Si no funciona, siempre estarás a tiempo de acudir a John Williams o a sus discípulos. Lo que quiero decir es que si una escena es predecible, una música predecible puede acabar de destrozarla.

Cuando vi, años más tarde, Un hombre y una mujer me decepcionó ver que Anouk Aimée y Jean-Louis Trintignant no eran niños ni resolvían ningún misterio ni comían tartas de arándanos.

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:03 AM | Comentarios (0)

Junio 11, 2010

Doris Salcedo contra el Statu Quo…¿todavía? - Carlos Salazar

Originalmente en [esferapública]

unilever5.JPGA propósito de la charla de Doris Salcedo y a raíz de los 5 artículos aparecidos en Esfera Pública “La Crítica como Ritual: Las Grietas de Unilever” recibí múltiples llamadas y comunicados donde me preguntaban (me daban, mejor, cuerda como es usual en Colombia, la tierra de los tímidos) si no era un excelente momento para formularle a la artista algunas preguntas a ese respecto y mi respuesta fue: no asistiré porque es muy temprano, ya conozco sus formulaciones estéticas y porque estoy seguro que no va a haber ronda de preguntas ni debate. Obviamente es tal el ascendente de la artista y el respeto que genera, que ninguno de mis interlocutores se atreve a salir del clóset respecto a ese tema. Y en efecto, en la práctica, hubiera perdido el tiempo pues una de las condiciones de la charla fue el blindaje de la artista frente al auditorio. Las preguntas serían por escrito, filtradas por el anfitrión y no habría un debate de la artista enfrentando al público.

En cuanto al formato de la charla, en efecto no se ve nada nuevo. La serena presentación de Victor Laignelet comienza creando en la audiencia mediante su lenguaje medio formal, medio estético, medio político, un clima de emoción contenida que gracias a lo modulado de su voz, sabemos jamás caerá en la vulgaridad de la arenga. Nos habla, como quien estrena conceptos políticos, de la tolerancia cultural y como era previsible, de la memoria. Del pensamiento crítico unido al inconsciente y a la poesía. Hasta que nos flecha con los dardos mágicos de Thor al revelarnos que estamos asistiendo a un espacio místico en el que residirá, por una hora, el geist anti-Statu Quo. La presentación se tiñe entonces como en los viejos tiempos, de politikspiel. El arte contemporáneo se trata de desafiar al poder. La misión que nos llama requiere de coraje, de riesgo. La destrucción es inevitable. Detrás del presentador parecen flotar los espíritus de un Walhala donde los guerreros recitan de memoria los textos de Carl Schmitt, Laclau y Mouffe caros a la artista. Ha logrado crear el clima de entusiasmo adecuado y el público se encuentra preparado para vivir a quien encarna ese geist prometéico que ha logrado robar por todos nosotros el fuego al Statu Quo.

Y no quedaremos decepcionados. El discurso de la artista será un verdadero decálogo en tono de letanía toráica, no tanto de lo que un artista debe hacer, sino de lo que todo artista debe decir para colmar las espectativas de la estética de mercado anglosajona de lo sublime. Por el tono hilado pero presuroso podríamos deducir que es un discurso aprendido según los puntos principales de la teoría posmoderna de lo político: no encontramos nada más allá de Rancière, Schmitt, Lévinas, Agamben y Mouffe. Tiene todas las características, quién lo creyera, de un discurso de obediencia. Todo bajo esa cadencia de seguridad religiosa que nos advierte contra cuestionar la autoridad que el prestigio y el apoyo del mainstream burgués liberal le han dado. Es por eso que la comunidad artística en Colombia la cuestiona soterradamente y algunos de ellos son los que llaman o escriben para que alguien, en nombre suyo, lo haga. Tienen físico miedo. Algunos la envidian, otros la aman. Para otros como yo, mas allá de su vida o su obra, ella es solo el ejemplo que eventualmente puede echar por tierra la tesis infame de que existe un arte que está contra el Statu Quo y otro que no. Nada más que eso.

Pero no es extraño. Ese es el precio y el retorno, el feed back de las implicaciones de un trabajo prestigioso y la artista lo tiene que padecer. Y parte de ese prestigio viene de su tono, el tono con el que expone lo que ha aprendido y al que el mundo se expone, de nuevo, una vez más. Es el mismo discurso de su conocida entrevista con Charles Merewether de 1998. Así, más que una charla, un plato conceptual nuevo, el evento se convierte en una clínica, en un curso rápido de lo que el centro quiere oír de la periferia. Su disfrute estético de lo que es terrorífico y del Otro como víctima (Burke). Presenciamos una vez más todos los lugares comunes del discurso de mercado del arte político corporativo. Entonces son previsibles en su exposición los pocos tópicos a los cuales debe recurrir quien quiera seducir al mainstream como la artista admirablemente lo ha hecho:

1.- El del artista héroe que se enfrenta a mil obstáculos a través de un sendero poblado de monstruos y que solo para él no es imposible. El artista recorre ese camino para acceder a la verdad y para mantenerse puro y virginal (Parsifal).

2.- La obra del artista debe estar, como en la del héroe mítico, asimilada a la justicia y a la recomposición del mundo. (Hércules)

3.- El artista “reside” en el corazón de la catástrofe. Recordemos que el gusto anglosajón por lo placentero que hay en lo terrorífico no es reciente y es el núcleo conceptual de su mercado: “The Alps fill the mind with an agreeable kind of horror” Joseph Addison. 1699. Remarks on Several Parts of Italy

4.- El artista héroe “vive con la guerra en las puertas de su casa”. (Aquiles)

5.- El artista héroe ya no pertenece a una clase social (Rancière) con los intereses que le incumben. Ahora es el vocero revisionista de una “comunidad” limitada, “invisible y residual” que le “encarga” ser su voz. (Herder, Grimm, Wagner, Tell el héroe del cantón).

6.- Con el pretexto de la impermeabilización de lo “aurático”, el artista héroe en su pureza (Parsifal) desarrolla su trabajo vicario sin tener contacto físico con la guerra o la víctima. El objetó artístico podría ser apócrifo (no sabemos si realmente los zapatos de “Atrabiliarios” son de víctimas reales y si la artista realizó previamente un trabajo de campo con familiares de víctimas pues no conocemos pruebas de ello), pero eso no necesariamente debe ser algo que sepa el espectador o el mercado. El objeto debe ser un vehículo del dolor. Lo placentero en la contemplación del dolor, hábilmente escondido en el motivo político, tampoco es nuevo en la estética anglosajona:

“The passions which concern self-preservation turn mostly on pain or danger, and whatever is fitted in any way to excite the ideas of pain and danger, or operates in a manner analogous to terror, is a source of the sublime, and is productive of the strongest emotion which the mind is capable of feeling.” Edmund Burke. Sublime and Beautiful. 1757

7.- El artista héroe oculta, con el fin de mantener su pureza virginal (Parsifal), los lazos que lo unen al mercado. Su cliente es la víctima.

8.- El artista héroe “vive peligrosamente”. El arte ha tomado del deporte la noción de “extremo” y el artista se asimila a un nuevo tipo de héroe: el héroe televisivo extremo.

9.- El artista héroe, mediante la memoria, no solo habla por eventos presentes y nacionales sino que hace suyos eventos traumáticos del pasado y eventos exteriores (Auschwitz, Guantánamo, Abu Grahib, Ruanda). Los mecanismos de expansión corporativa de mercado se ocultan tras la solidaridad estética. El artista héroe se internacionaliza convirtiéndose en superhéroe.

10.- El artista héroe es periférico (Salcedo, Jaar) o adoptado por la periferia (Sierra). Siendo el arte contemporáneo una transferencia formal y conceptual del exotismo victoriano, la misión del artista es exhibir al Otro, pero fundamentalmente exhibirse a si mismo como Otro, no ya en las vitrinas de un Jardín de Plantas sino en el Cubo Blanco. El pudor que acompañó una vez al artista de la modernidad ya no es posible. Puede no haber vencido todos los obstáculos en medio de su viaje épico pero venció el pudor poscolonial de exhibirse como un Otro auténtico, fresco y listo para llevar.

Et cetéra(…)

Como era de prever, la charla finaliza en medio de un ambiente casi militante que el presentador comenzó a crear y que la artista elegantemente nunca dejó caer en el mitin. Una cascada atronadora de aplausos celebra los 42 minutos en que el Geist de la guerra contra el Statu Quo se apoderó del espacio místico político y bendijo a los fieles.

Y viene la ronda de preguntas. Pero he aquí que las preguntas, como dijimos, no las hace directamente el público. El presentador ha blindado a través de un filtro a la artista de cualquier pregunta que pudiera importunarle o amenazar el aura granítica de su presencia y recibe las preguntas en papeles. No sabemos cuantas preguntas le fueron pasadas a Victor Laignelet pero suponemos que las tiene en los archivos que la universidad guardará de la charla. Las preguntas elegidas además tienen que ser respondidas en 14 minutos. A correr. No se puede perder el partido en el tiempo de descuento como le sucedió al Bayern contra el Manchester en la final de la Champions en el 99. Doble línea de cuatro y a defenderse.

Hay una pregunta sobre materiales animales, otra sobre la perdurabilidad, una más sobre la memoria con una respuesta que nos recuerda de nuevo la misión vicaria del artista como chamán pero que percibiendo que es una respuesta levemente arrogante, la artista suaviza con un poco de agua de la humildad. Victor elige en seguida una pregunta sobre la “ausencia de poder” (sic) que invita a la artista a evocar dubitativamente al “enemigo” de Carl Schmitt y a hablar de la bestialización humana.

En seguida es elegida una pregunta que ha tenido la fortuna de ser escogida por su estupidez y que por esa misma razón eleva el aura heroica de la artista. ¡Ella vive en Colombia! ¡Eso es como vivir en el Paris ocupado de 1942! ¡Picasso no se fue !… Un murmullo como una cascada alpina de Addison retumba en la sala.

Una pregunta, cobarde por anónima,vuela acusando a un artista de la universidad de tener consanguinidad paramilitar. En su papel de vehículo la artista, haciéndole el juego al cobarde anónimo le recomienda, con tono dubitativo, un libro al acusado. La charla por un momento se tiñe de tribunal. La artista lo percibe y nos dice de pronto, anulando lo dicho, que no sabe la respuesta. Si pero no. No fue gol. Pegó en la raya.

Finalmente es sacado el papelito redentor de si el arte es político. La respuesta la da el alma de Chantal Mouffe en un ejercicio poco menos que espiritista. El arte es político porque está contra el Status (sic) Quo y existen dos clases de arte: uno que está contra el Status (sic) Quo y otro que está a favor del Status (sic) Quo.

Y de pronto, en ese punto, en la mejor parte, cuando ya podía surgir el debate sobre el arte colaboracionista…se terminó el tiempo. Final, no va más. Hora de la merienda como en el congreso. ¿Qué sucedió? ¿Qué pregunta tocó en ese momento las puertas del destino del preguntador? ¿Acaso alguna que preguntara a la artista en cual de las dos clases se ubica ella misma y su obra? ¿O si podría hacer una doble lista de quiénes a su modo de ver, schmittianamente, llenarían las listas “enemigas”?

Pero es cierto. Mejor así. Hay temas, como si el de la relación de la artista con Unilever, el mecenas con el pasado y presente más oscuro que corporación alguna pueda tener hoy en día y que financió su Grieta del Turbine Hall, la ubicaría en contra o a favor del Statu Quo. Desde sus vínculos con los nazis que la artista no puede oír nombrar, http://www.newint.org/issue172/keynote.htm, hasta sus vinculos con paramilitares y el arrasamiento de provincias enteras para sembrar palma aceitera en Indonesia o Borneo. Son malos pero lejos… Eso, definitivamente merece algo más que un minuto y posiblemente el despertar de una Medusa que corre afanosa e indignada hacia la puerta del auditorio.

Y si. Tendrá que haber un momento en el que Doris tendrá que dar un debate a ese respecto sin los anillos de seguridad que le proveen su prestigio, su aura intimidante y el sistema institucional que la rodea y hablar a través de su ser real. La invitación es pública y queda hecha.

Publicado por Jose Luis Brea a las 05:21 PM | Comentarios (2)

Juego de niños - Antonio Jiménez Morato

Originalmente en Koult

levitt03.jpgUNO. Tuvo que morir Helen Levitt para que pudiese ver por primera vez su rostro. Fue en la necrológica del L.A. Times. Sin embargo, hay pocos fotógrafos que tuviesen para mí un cara más reconocible. Para mí, Helen Levitt siempre ha tenido el semblante de alguien enamorado de la vida, que sabe que la vida es poco más que un juego, un elaborado y sofisticado entretenimiento que se nos puede pasar volando, como una tarde de los veranos de la infancia, llena de carreras, de risas y de alegría. No creo ser alguien especialmente observador así que llegar a esa conclusión me ha resultado fácil, ha sido suficiente con mirar durante horas y horas la enorme cantidad de fotografías que hizo de niños sumergidos en sus juegos, ajenos a la mirada con la que un aparato mecánico fijaba para siempre ese segundo.

En la mirada que Levitt despliega sobre esos niños no hay, nunca, la búsqueda de los rasgos del adulto que serán. No le interesa la infancia porque represente una madurez en proyecto, ni tan siquiera, y podría ser más elaborado, porque en sus gestos, sus actos, pueda uno inventar el pasado que le hubiera gustado tener. No hay nunca en cada uno de los segundos que extrajo del natural transcurso temporal una intención de lanzar un mensaje, de encontrar herramientas para hablar del mundo, de que sus imágenes sirvan de metáfora o símbolo de nada. Helen Levitt salía a la calle tan limpia de prejuicios, tan desnuda de ideas preconcebidas, que encontraba en esos niños algo puro y simple como su mirada. Ella confesaba que no le gustaban los niños, estaban allí cuando salía con la Leica que le habían regalado en el año 36. Los juegos de los niños que retrató Helen Levitt no son la sinécdoque de la vida, son, en sí, la vida.

DOS. Los niños de las fotografías de Helen Levitt aparecen, a veces, maquillados, o enmascarados, o bien utilizan para sus juegos carritos, marcos, papeles, pañuelos, cualquier cosa. Porque los niños ponen en práctica el más atávico y necesario de los actos del hombre: crear vida. Cuando los primeros teólogos hebreos, que lo fueron sin saberlo, utilizaron la imagen de un dios que creaba la vida desde la tierra mojada, desde el barro, lo más abundante y barato que puede encontrar cualquiera, estaban señalando una de las pocas certezas sobre cómo funciona el ser humano, que creó a Dios a su imagen y semejanza. Los niños convierten un palo en una pistola o en una varita mágica, una servilleta en una capa de un superhéroe o en el embozo del malvado, los niños son capaces de buscar bajo un coche un poco de materia que convertirán en parte de un mundo, su mundo, que irán construyendo poco a poco hasta que la sociedad se encargue de imponerles el otro, nuestro mundo, y las reglas que en él deben seguir. Un nuevo juego donde ya no son ellos, son otros, los que imponen las normas.

En las imágenes de Helen Levitt los niños juegan a ser mayores, con la misma ingenuidad con la que los adultos juegan a ser médicos, contables o pilotos de vuelo, para pasar el tiempo. Lo que sucede es que aunque su realidad, en la que ellos son todo eso y todo cuanto quieran ser, se ve muy a menudo oprimida, expulsada, por la realidad de los mayores. Se podría decir que Levitt los fotografía siempre en las aceras porque es donde los encuentra, es ahí donde pueden ser fotografiados por un transeúnte cualquiera. Es verdad. Pero no lo es menos que son los adultos los que se refugian en las casas, donde ellos mandan, y que es en la calzada donde un niño no puede hacer frente a la fuerza y la violencia de la sociedad, que los arrasa por no tenerlos en cuenta. Por eso cuando están en casas los niños aparecen en las ventanas, y tan sólo bajan a la calzada cuando los coches están aparcados y les sirven como barrera. Y todavía en algunos momentos se les ve queriendo meterse en el juego mucho más seductor de los adultos, ese que tiene escenarios tan dispares como las cabinas telefónicas o las tiendas. Pero en esos casos deben compartir el espacio con los adultos en los pocos huecos que les dejan, o bien camuflarse de adultos, imitando sus indumentarias, sus poses, para poder pasar desapercibidos en ese juego, que es igual al suyo salvo en que está mutilado, porque sus leyes son inmutables y no pueden adaptarse a las necesidades de cada momento, salvo, claro está, que uno sea el que impone esas normas y pueda modificarlas a su antojo.

TRES. Helen Levitt no veía lo lúdico en la vida, sino que supo distinguir desde el principio que la existencia tan sólo puede ser entendida como un juego. Ese juego de la oca que nos parece infantil, arbitrario, repetitivo, pero que es, sin duda, lo más parecido a unas memorias -las de cualquiera- que podemos encontrar. No deja de sorprenderme, siempre, la opinión de que las piezas artísticas -sea cual sea su soporte- no deben necesitar de que el receptor de las mismas las complete. Yo no entiendo no ya que la obra, sino la vida en sí, no lo sea. Qué sentido tiene una fotografía, que no es más que la eterna congelación -que bella imagen, por cierto, lo de congelar, preservar, la imagen-, sino el que le quiere dar el que la observa. Cómo saber si las lágrimas del representado son de tristeza o de alegría.

Los adultos, aparecen en las instantáneas de Levitt jugando, siendo los mismos niños que se enmascaran, hacen cosas que se salen de la norma o, mejor dicho, establecen sus propias normas, y de ese modo pueden ser aceptados en el mundo de los niños, en el entorno del juego. Son, ahora sí, dignos participantes de ese mundo profundo y subterráneo que sostiene el otro, el que creemos importante sin saberlo en realidad. Pero, y ahí reside otro de los aciertos de la fascinante mirada de Levitt, estos niños que ya no lo son, no pueden volver a un lugar de los que el crecimiento y la (de)formación los han sacado. Los objetos que utilizan permanecen siendo lo que son. Unos anteojos son unos anteojos, un bastón es un bastón, una lupa es una lupa y, salvo apelando al recurso del humor que transforma un maniquí en algo temible que puede ser combatido, no pueden transformar esos objetos a través de la magia creadora del juego en nada más de lo que son. Y, por eso, no saben cómo transformar la empuñadura de un sable láser en el sable láser en sí.

CUATRO. Helen Levitt hizo muchas fotografías de los dibujos, de las pintadas que, con tiza, realizaban los niños en las calles. Con la clásica obsesión de todo artista por el trabajo de otros como él, se daba cuenta de que esas huellas eran similares a las instantáneas que ella extraía de la realidad. La mirada de la mirada que se plasma en ella es la fascinación por la sencillez, por el endeble retrato que somos capaces de hacer de la imponente realidad en la que nos vemos inmersos. Toda fotografía es, en sí, una ficción, apenas el segmento de una línea eterna, de un continuo fluir, de un movimiento perpetuo que es la vida. Esos momentos que se han fijado en la película, y más tarde en nuestra retina, son tan falsos como cualquier novela o ficción. Y, al mismo tiempo tan verdaderos como estemos dispuestos a conceder. No hay en sí una verdad. Como recuerda Fogwill en una de sus novelas las mentiras se dicen, pero no se hacen. Toda novela, toda fotografía, es una verdad, porque existe, porque es una reproducción honesta de la realidad que pretende convertirse en realidad misma. Otra cosa es que, con ella, se digan mentiras.

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Referencia: Helen Levitt. Lírica Urbana. Fotografías 1936-1993, Museo Colecciones IC, Madrid.

Publicado por Jose Luis Brea a las 05:16 PM | Comentarios (0)

Para un museo del presente - Patricio Pron

Originalmente en El Boomeran(g)

471.JPGIván de la Nuez nació en La Habana en 1964 y es crítico de arte, curador de exposiciones y autor de libros como La balsa perpetua (1998), El mapa de sal (2001) y Fantasía roja (2006), cuyo tema principal son las derivas del arte contemporáneo. En Inundaciones, y al igual que en sus libros anteriores, de la Nuez explora "ese punto en el que arte y política comienzan a competir por los mismos espacios de representación" (9), pero en esta ocasión establece un marco temporal más acotado y puntuado por hechos principalmente políticos: la caída del Muro de Berlín en 1989 y el ("presumible" escribe el autor) cierre de la base militar estadounidense de Guantánamo. Inundaciones reúne una veintena de ensayos (producto a su vez de la reescritura de un medio centenar de textos publicados anteriormente), uno por cada uno de los años que median entre 1989 y 2009, pero estos no abordan los hechos ocurridos en ese año; en ese sentido, el libro de de la Nuez no es una historia del arte contemporáneo, o tal vez sí: una historia del arte contemporáneo que asume la ruptura de las convenciones de tiempo y de espacio que son propias de esa tradición artística y que decreta su final en torno a 2009. En el medio,

"la dinamización -y la sucesiva pulverización- de debates que se pretendían eternos: nacionalismo, multiculturalismo, guerra fría, explosión de las periferias, canon occidental, apoteosis del cuerpo, clonación, terrorismo, arte como género, crisis del capitalismo, poscapitalismo, poscomunismo, estetización de la Revolución..." (10)

Sus personajes son "un saltador que defendió tres banderas. Un jabalinista que partió en dos a un país. Un futbolista al que se le escapan los países. Un jugador de béisbol que llegó a la costa enemiga en una balsa para triunfar allí", todos "símbolos de esta inundación iniciada en Berlín en la que [...] la victoria paradójica de Occidente lleva implícita su propia explosión" (19). Los temas de Inundaciones son la situación de Cuba tras la disolución violenta del bloque soviético, la cultura cubana como palimpsesto desterritorializado a consecuencia del exilio y el destierro de sus creadores, la situación del arte latinoamericano tras la caída de las nociones tradicionales de centro y periferia, la obra de los escritores angloparlantes de origen latinoamericano cuya producción (en inglés de ensayos y en español de ficción) es resultado de una escisión "entre las experiencias domésticas y las experiencias sociales" (69), la discusión en torno al poscolonialismo, "la revisión del arte de los mapas" (87), el arte chicano, la "utopía al revés" de los latinoamericanos en Miami (109), las obras de los pintores Guillermo Kuitca y David Ávalos y las pintoras Frida Kahlo y Ana Mendieta, el lugar destacado que ocupa el cuerpo en nuestra cultura, la figuración de las artes plásticas en la literatura, el capítulo cubano de la música étnica o world music, el paisaje "normalizado" del Berlín Este ya capitalista, la crisis de la crítica, etcétera. De la Nuez no desdeña la argumentación, pero es mediante iluminaciones breves pero pregnantes que llega sin atajos al centro de su argumentación:

"En una pequeña tienda compré unas gafas que representan toda la desmesura del patriotismo. Tienen dibujada la bandera cubana en los lentes y por lo tanto sólo te permiten ver de una manera muy opaca y, eso sí, siempre a través de los colores nacionales. Éste es el summum del nacionalismo cubano de Miami: te protege y, a la vez, te ciega" (111),
"En Miami hasta el pasado está por acontecer" (113), "Acaso este sea el drama del hombre de la era digital y el tardocapitalismo: está más allá del individualismo, pero más acá de la comunidad" (163), "El Che comenzó la Larga Marcha de América Latina y, cuando ésta fue interrumpida, siguió entonces como la Larga Marca de la Revolución" (245), etcétera.

Inundaciones es el testimonio de más de veinte años dedicados por su autor a la crítica de un mundo y de un arte en perpetua transformación; será una lectura imprescindible cuando queramos abrir finalmente el museo de este presente, algunas de cuyas salas (las más importantes) Iván de la Nuez describe ya en este libro.

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Referencia: Iván de la Nuez, Inundaciones. Del Muro a Guantánamo invasiones artísticas en las fronteras políticas, 1989-2009 Barcelona: Debate, 2010

Publicado por Jose Luis Brea a las 05:02 PM | Comentarios (0)

Valcárcel Medina informa - contraindicaciones

Visto en contraindicaciones


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Junio 10, 2010

EL JUEGO DE MICHEL FOUCAULT [*] - Entrevista de Alain Grosrichard

Originalmente en revista Ornicar (1977). Visto en .. Caosmosis ..

warburg2.jpgPoco tiempo después de la aparición de La Voluntad de saber, invitamos a Michel Foucault a que viniera a pasar una velada con nosotros. Ofrecemos aquí algunos momentos de una conversación informal:

Alain Grosrichard. Podríamos ahora referirnos a esa Historia de la sexualidad, cuyo primer volumen tenemos, y que debe, según anuncias, tener seis.

Michel Foucault. Si, querría en primer lugar decíros que me siento verdaderamente contento de estar aquí con vosotros. En cierto modo el libro lo escribí con esa forma para esto. Hasta el momento venía empaquetando las cosas, sin ahorrar ni una cita, ni una referencia, lanzando tochos bastante pesados que quedaban en la mayoría de los casos sin respuesta. De ahí la idea de este libro-programa, especie de queso gruyere, con agujeros, que fueran habitables No he querido decir: “Esto es lo que pienso”, ya que todavía no estoy muy seguro de lo avanzado. Pero he querido ver si eso podía ser dicho, y hasta dónde podía ser dicho, lo cual, desde luego, puede resultaros muy decepcionante. Lo que de incierto hay en lo que he escrito es ciertamente incierto. Sin triquiñuelas, ni retórica. Y tampoco estoy seguro de lo que escribiré en los volúmenes siguientes. Por eso deseo oir el efecto producido por este discurso hipotético, de sobrevuelo. Me parece que es la primera vez que estoy con personas dispuestas a jugar al juego que les propongo en mi libro.

A.G. Sin duda. Partamos del título general de ese programa: Historia de la sexualidad. ¿De qué tipo es ese nuevo objeto histórico que llamas: “la sexualidad”?. Puesto que manifiestamente no se trata ni de la sexualidad de la que hablan o han hablado los botánicos o los biólogos y que es un tema del historiador de las ciencias, ni la sexualidad en el sentido en que podría entenderla la tradicional historia de las ideas o de las costumbres, que tú hoy contestas de nuevo, a través de tus dudas sobre la “hipótesis represiva”, ni tampoco, en fin, de las prácticas sexuales, que los historiadores estudian hoy con métodos y medios técnicos de análisis nuevos. Hablas de un “dispositivo de sexualidad”. ¿Cuál es para ti el sentido y la función metodológica de este término: dispositivo?.

M.F. Lo que trato de situar bajo ese nombre es, en primer lugar, un conjunto decididamente heterogéneo, que comprende discursos, instituciones, instalaciones arquitectónicas, decisiones reglamentarias, leyes, medidas administrativas, enunciados científicos, proposiciones filosóficas, morales, filantrópicas; en resumen: los elementos del dispositivo pertenecen tanto a lo dicho como a lo no dicho. El dispositivo es la red que puede establecerse entre estos elementos.

En segundo lugar, lo que querría situar en el dispositivo es precisamente la naturaleza del vínculo que puede existir entre estos elementos heterogéneos. Así pues, ese discurso puede aparecer bien como programa de una institución, bien por el contrario como un elemento que permite justificar y ocultar una práctica, darle acceso a un campo nuevo de racionalidad. Resumiendo, entre esos elementos, discursivos o no, existe como un juego, de los cambios de posición, de las modificaciones de funciones que pueden, éstas también, ser muy diferentes.

En tercer lugar, por dispositivo entiendo una especie -digamos- de formación que, en un momento histórico dado, tuvo como función mayor la de responder a una urgencia. El dispositivo tiene pues una posición estratégica dominante. Esta pudo ser, por ejemplo, la reabsorción de una masa de población flotante que a una sociedad con una economía de tipo esencialmente mercantilista le resultaba embarazosa: hubo ahí un imperativo estratégico, jugando como matriz de un dispositivo, que se fue convirtiendo poco a poco en el mecanismo de control-sujeción de la locura, de la enfermedad mental, de la neurosis.

Gérard Wajeman. Así pues un dispositivo se define por una estructura de elementos heterogéneos, ¿pero también por un cierto tipo de génesis?

M.F. Sí. Y yo vería dos momentos esenciales en esta génesis. Un primer momento que es en el que prevalece un objetivo estratégico. A continuación, el dispositivo se constituye propiamente como tal, y sigue siendo dispositivo en la medida en que es el lugar de un doble proceso: proceso de sobredeterminación funcional , por una parte, puesto que cada efecto, positivo o negativo, querido o no, llega a entrar en resonancia, o en contradicción, con los otros, y requiere una revisión, un reajuste de los elementos heterogéneos que surgen aquí y allá. Proceso, por otra parte, de perpetuo relleno estratégico.

Tomemos el ejemplo del encarcelamiento, ese dispositivo que hizo que en un momento dado las medidas de detención parecieran el instrumento más eficaz, más razonable, que se pudiera aplicar al fenómeno de criminalidad. ¿Qué produjo esto?. Un efecto que no estaba de ningún modo previsto de antemano, que no tenía nada que ver con una argucia estratégica de algún sujeto meta o transhistórico que se hubiera dado cuenta de ello o la hubiera querido. Ese efecto fue la constitución de un medio delincuente, muy diferente a ese semillero ilegalista de prácticas y de individuos que nos encontrábamos en la sociedad del siglo XVIII. ¿Qué es lo que ha ocurrido?. La prisión ha servido de filtro, concentración, profesionalización, cierre de un medio delincuente. A partir de los años 1830, aproximadamente. asistimos a una reutilización inmediata de este efecto involuntario y negativo en una nueva estrategia. que ha rellenado en cierto modo el espacio vacío, o transformado lo negativo en positivo: el medio delictivo se ha visto reutilizado con fines políticos y económicos diversos (como la obtención de un beneficio del placer, con la organización de la prostitución). A esto llamo el relleno estratégico del dispositivo.

A.G. En Las palabras y las cosas, en La arqueología del saber, hablabas de episteme, de saber, de formaciones discursivas. Hoy, hablas más bien de “dispositivos”, de “disciplinas”. ¿Sustituyen estos conceptos a los precedentes que ahora abandonarías? ¿0 vienen a redoblarlos en otro registro? ¿Hay que ver en esto un cambio en la idea que tienes del uso que hay que hacer de tus libros? ¿Eliges tus objetos, la manera de abordarlos, los conceptos para comprenderlos, en función de nuevos objetivos, que hoy serían unas luchas que hay que hacer avanzar, un mundo que transformar, más bien que interpretar? Digo esto para que las preguntas que vamos a plantearte no se separen de lo que has querido hacer.

M.F.: Date cuenta de que quizá esté bien también que las preguntas se separen: eso probaría que lo que digo se separa. Pero tienes razón al plantear la pregunta. Respecto al dispositivo, me encuentro ante un problema del que todavía no he conseguido salir. He dicho que el dispositivo era de naturaleza esencialmente estratégica, lo que supone que se trata de una cierta manipulación de relaciones de fuerza, bien para desarrollarlas en una dirección concreta, bien para bloquearlas, o para estabilizarlas, utilizarlas, etc… El dispositivo se halla pues siempre inscrito en un juego de poder, pero también siempre ligado a uno de los bordes del saber, que nacen de él pero, asimismo, lo condicionan. El dispositivo es esto: unas estrategias de relaciones de fuerzas soportando unos tipos de saber, y soportadas por ellos. En Las palabras y las cosas, al querer hacer una historia de la episteme, me quedaba en un impasse. Ahora, lo que querría hacer es tratar de mostrar que lo que llamo dispositivo es un caso mucho más general de la episteme. 0 mejor que, la episteme es un dispositivo específicamente discursivo, en lo que se diferencia del dispositivo, que puede ser discursivo o no discursivo, al ser sus elementos mucho más heterogéneos.

Jacques-Alain Miller. Desde luego, lo que introduces como dispositivo es algo más heterogéneo que lo que llamabas episteme.

M.F. Absolutamente.

J.-A. M. Mezclabas u ordenabas en tus epistemes enunciados de tipo muy diferente, enunciados de filósofos, de científicos, enunciados de autores oscuros y de prácticos que teorizaban, de ahí el efecto de sorpresa que obtuviste, pero a fin de cuentas, se trataba siempre de enunciados.

M.F. Ciertamente.

J.-A.M. Con los dispositivos, quieres ir más allá del discurso. Pero estos nuevos conjuntos, que reúnen muchos elementos articulados…

M.F.. ¡Oh, sí!

J.-A. M.. …siguen siendo no obstante conjuntos significantes. No veo muy bien como llegarías a lo “no discursivo”.

M.F.: Por así decirlo: tengo un dispositivo, busco cuáles han sido los elementos que han intervenido en una racionalidad, en una circunstancia determinada, excepto que…

J.-A.M. No hay que decir racionalidad, a riesgo de volver a caer en la episteme.

M.F. Si tú quieres, definiría la episteme, dando un rodeo, como el dispositivo estratégico que permite escoger entre todos los enunciados posibles, los que van a ser aceptables en el interior, no digo de una teoría científica, sino de un campo de cientifícidad, y de los que se podrá decir: éste es verdadero o falso. El dispositivo permite separar, no lo verdadero de lo falso, sino lo incalificable científicamente de lo calificable.

Guy Le Gaufey. Pero, para volver a lo “no discursivo”, aparte de los enunciados, ¿qué otra cosa hay, en un dispositivo, además de las “instituciones”?.

M.F. Lo que generalmente se llama institución es todo comportamiento más o menos forzado, aprendido. Todo lo que en una sociedad funciona como sistema de coacción, sin ser enunciado, en resumen, todo lo social no-discursivo, eso es la institución.

J.-A.M. La institución, evidentemente pertenece a lo discursivo.

M.F. Si así lo quieres, pero por lo que respecta a mi empleo del dispositivo no es muy importante decir: esto pertenece a lo discursivo, esto otro no. Entre el programa arquitectónico de la Escuela Militar elaborado por Gabriel, y la construcción de la Escuela Militar misma, ¿qué es lo discursivo? ¿qué es lo institucional? Unicamente me interesa si el edificio difiere del programa. Pero no creo que sea muy importante hacer esa selección desde el momento en que mi problema no es la lingüística.

A.G.: Estudias en tu libro la constitución y la historia de un dispositivo: el dispositivo de la sexualidad. Esquematizando mucho, podemos decir que se articula, por un lado, en lo que llamas el poder, del cual es el medio o la expresión. Y, por otro lado, produce, podríamos decir, un objeto imaginario, históricamente datable, el sexo. A partir de ahí dos grandes series de preguntas: sobre el poder, sobre el sexo, en su relación con el dispositivo de sexualidad. Para el poder, planteas dudas sobre las concepciones que, tradicionalmente , se han hecho de él. Y lo que propones no es tanto una nueva teoría del poder, cuanto una analítica del poder. ¿Cómo este término de “analítica” te permite iluminar lo que aquí llamas el “poder”, en tanto está ligado al dispositivo de sexualidad?

M.F. El poder es algo que no existe. Esto es lo que quiero decir: la idea de que hay en un sitio determinado, o emanando de un punto determinado, algo que sea un poder, me parece que reposa sobre un análisis trucado, y que, en todo caso, no da cuenta de un número considerable de fenómenos. El poder, en realidad, son unas relaciones, un conjunto más o menos coordinado de relaciones. Así pues, el problema no consiste en constituir una teoría del poder que tendría como función rehacer lo que un Boulainvilliers por un lado, un Rousseau por otro, quisieron hacer. Los dos parten de un estado originario en el que todos los hombres son iguales, y luego, ¿qué ocurre? Invasión histórica para uno, acontecimiento mítico-jurídico para el otro; siempre, a partir de un momento, las personas no tuvieron ya derechos y apareció el poder. Si tratamos de edificar una teoría del poder, nos veremos siempre obligados a considerarlo como surgiendo de un punto y en un momento dado, del que deberá hacer la génesis y luego la deducción. Pero si el poder es en realidad un conjunto abierto, más o menos coordinado (y sin duda tirando a mal coordinado) de relaciones, en ese caso, el único problema consiste en procurarse una red de análisis, que permita una analítica de las relaciones de poder.

A.G. Y sin embargo, en la página 20 de tu libro, te propones estudiar evocando lo que ocurre tras el Concilio de Trento, “a través de qué canales, deslizándose a través de qué discursos, el poder alcanza a las conductas más tenues y más individuales, qué caminos le permiten alcanzar las formas raras o apenas perceptibles del deseo”, etc. El lenguaje que aquí empleas hace pensar sin embargo en un poder que partiría de un único centro, y que, poco a poco, según un proceso de difusión de contagio, de cancerización, alcanzaría lo más ínfimo y más periférico. Por tanto, me parece que cuando tu hablas, en otra parte, de la multiplicación de las “disciplinas”, presentas el poder como algo que parte de “pequeños lugares”, que se organiza a propósito de “pequeñas cosas”, para finalmente concentrarse. ¿Cómo conciliar estas dos representaciones del poder: una que lo describe como si ejerciera de arriba abajo, del centro a la circunferencia, de lo importante a lo ínfimo, y la otra, que parece ser lo inverso?.

M.F. Oyéndote leer, moralmente he enrojecido hasta las orejas, diciéndome: es cierto, he empleado esta metáfora del punto que, poco a poco irradia… Pero era un caso muy preciso: el de la Iglesia después del Concilio de Trento. De un modo general, pienso que más bien hace falta ver cómo las grandes estrategias de poder se incrustan, encuentran sus condiciones de ejercicio en las micro-relaciones de poder. Pero también hay siempre movimientos de retorno, que hacen que las estrategias que coordinan las relaciones de poder produzcan efectos nuevos, y avancen en dominios que, hasta el presente, no estaban implicados. Así, hasta mediados del siglo XVI, la Iglesia no controló la sexualidad sino de una manera bastante remota: la obligación de confesión anual, con la declaración de los diferentes pecados, garantizaba que no se tuvieran muchas historias verdes que contar al cura. A partir del Concilio de Trento, hacia mediados del siglo XVI, vemos aparecer, junto con las antiguas técnicas de la confesión, una serie de procedimientos nuevos que han sido puestos a punto dentro de la institución eclesiástica, con fines de depuración y formación del personal, eclesiástico: a través de seminarios o conventos, se han elaborado técnicas minuciosas de verter en palabras la vida cotidiana, de examen de sí mismo, de confesión, de dirección de conciencia, de relaciones dirigidos-dirigentes. Esto es lo que se ha intentado inyectar en la sociedad, en un movimiento, es verdad, de arriba abajo.

J.-A.M. ¿Pierre Legendre se interesa precisamente por ésto?

M.F. No he podido leer todavía su último libro, pero lo que hacía en El amor del censor, me parece totalmente necesario. Describe un proceso que realmente existe. Pero no creo que el engendramiento de las relaciones del poder se haga solamente de arriba abajo.

A.G. Así pues, ¿piensas que esta representación del poder, ejercido de arriba abajo, y de manera represiva o negativa, es una ilusión? ¿No se trata de una ilusión necesaria, engendrada por el mismo poder? De cualquier manera se trata de una ilusión muy tenaz, y es precisamente contra este tipo de poder contra el que la gente ha luchado, creyendo poder hacer cambiar las cosas.

Gerard Miller. Añado una precisión: incluso si se admite que el poder, a escala de toda la sociedad, no procede de arriba abajo, sino que se analiza como un conjunto de relaciones, ¿no funcionan los micro-poderes, sobre los que, se funda, siempre de arriba abajo?

M.F. Si tu quieres, sí. En la medida en que las relaciones de poder son una relación de fuerza desigualitaria y relativamente estabilizada, resulta evidente que esto implica un de arriba abajo, una diferencia de potencial.

A.G. Se tiene siempre necesidad de otro más pequeño.

M.F. De acuerdo, pero lo que quiero decir es que para que haya movimiento de arriba abajo, es preciso también que haya una capilaridad de arriba abajo. Consideremos algo muy simple: las relaciones de poder de tipo feudal. Entre los siervos, sujetos a la tierra, y el señor que obtenía de ellos una renta, existía una relación local, relativamente autónoma, casi un cara a cara. Para que esta relación existiera, era preciso que hubiera, detrás, una cierta piramidalización del sistema feudal. Pero es cierto que el poder de los reyes de Francia y los aparatos del Estado que fueron constituyendo poco a poco a partir del siglo XI, tuvieron como condición de posibilidad el anclaje en los comportamientos, los cuerpos, las relaciones de poder locales, en los que no habría que ver simplemente una proyección de¡ poder central.

J.-A. M. ¿En qué consiste pues esa “relación de poder”? No solamente la obligación…

M.F. ¡Claro que no! Precisamente querría responder a la pregunta que se me había planteado hace un momento, sobre ese poder de arriba abajo que sería “negativo”. Todo el poder ya sea de arriba abajo o de abajo arriba y cualquiera que sea el nivel en que se considere, se halla efectivamente representado, de un modo más o menos constante, en las sociedades occidentales, bajo una forma negativa, es decir bajo una forma jurídica. Lo propio de nuestras sociedades occidentales

es que el lenguaje del poder sea el Derecho, y no la magia o la religión, etc…

A.G. Pero el lenguaje amoroso por ejemplo, tal como se formula en la literatura cortesana y en toda la historia del amor en Occidente, no es un lenguaje jurídico. Y sin embargo no hace más que hablar del poder, no cesa de plantear unas relaciones de dominación y de servidumbre. Considera, por ejemplo, el término de dueña (maitresse).

M. F. En efecto, pero sobre ese punto Duby tiene una explicación interesante. Relaciona la aparición de la literatura cortesana con la existencia, en la sociedad medieval, de los juvenes: los juvenes eran los jóvenes descendientes que no tenían derecho a la herencia, y que en cierto modo debían vivir al margen de la sucesión genealógica lineal característica del sistema feudal. De tal modo que esperaban que hubiera muertes entre los herederos varones legítimos, para que una heredera se viera en la obligación de procurarse un marido, capaz de hacerse cargo de la herencia y de las funciones ligadas al cabeza de familia. Así pues los juvenes eran ese excedente turbulento, engendrado necesariamente por el modo de transmisión del poder y de la propiedad. Para Duby, de ahí proviene la literatura cortesana: era una especie de pugna ficticia entre los juvenes y el jefe de familia, o el señor, o incluso el rey, siendo el objeto de la disputa la mujer ya apropiada. En el intervalo de las guerras, en el ocio de las largas veladas de invierno, se tejían en torno a la mujer estas relaciones cortesanas, que son en el fondo justo lo contrario de las relaciones de poder, ya que se trata siempre de un caballero que llega a un castillo, para incitar a la mujer del dueño del hogar. Existía pues ahí, engendrado por las mismas instituciones, una especie de suelta de lastre, un desenfreno tolerado, que daba esta justa real-ficticia que se encuentra en los temas cortesanos. Se trata de una comedia en torno a las relaciones de poder, que funciona en los intersticios del poder, pero que no es una verdadera relación de poder.

A.G. Es posible, pero la literatura cortesana llega también a través de los trovadores, de la civilización arábigo-musulmana. Ahora bien, ¿también sirve para ella lo que dice Duby? Pero volvamos a la cuestión del poder, en su relación con el dispositivo.

Catherine Millot. Cuando habla de los “dispositivos de conjunto”, escribe en la página 125 que:”ahí, la lógica está todavía perfectamente clara, los objetivos descifrabes, y sin embargo ocurre que no había nadie que la hubiera concebido y casi nadie que la hubiera formulado: carácter implícito de las grandes estrategias anónimas, casi mudas, que coordinan tácticas locuaces cuyos “inventores” o responsables carecen frecuentemente de hipocresía…”­ Define ahí algo parecido a una estrategia sin sujeto. ¿Cómo es concebible?

M.F. Tomemos un ejemplo. A partir de los años 1825-1830, vemos aparecer localmente, y de un modo que es en efecto locuaz, unas estrategias bien definidas para fijar a los obreros de las primeras industrias pesadas en el lugar mismo en que trabajan. Se trataba de evitar la movilidad del empleo. En Mulhouse, o en el norte de Francia, se elaboran de este modo unas técnicas variadas: se hace presión para que la gente se case, se procuran alojamientos, se construyen ciudades obreras, se practica ese astuto sistema de endeudamiento del que habla Marx, y que consiste en hacer pagar el alquiler por adelantado en tanto que el salario se cobra al final de mes. Existen también sistemas de cajas de ahorro, de endeudamiento en el consumo con unos tenderos o vendedores de vino que no son sino agentes del patrón, etc., … Poco a poco se forma en torno a todo un discurso, que es el de la filantropía, el discurso de la moralización de la clase obrera. Más tarde las experiencias se generalizan, gracias al relevo de instituciones, de sociedades que proponen, muy conscientemente, unos programas de moralización de la clase obrera. A esto se va añadiendo el problema del trabajo de las mujeres, de la escolarización de los niños, que es una medida central, decretada por el Parlamento, y esta o aquella forma de iniciativa puramente local adoptada a propósito, por ejemplo, del alojamiento de obreros; nos encontramos así con toda suerte de mecanismos de apoyo (sindicatos de patronos, cámaras de comercio, etc…), que inventan, modifican, reajustan, según las circunstancias del momento y del lugar: a pesar de que se obtiene una estrategia global, coherente, racional, no se puede decir ya quien la concibió.

C.M. Pero en tal caso, ¿qué papel juega la clase social?

M.F. ¡Ah! Ahí nos encontramos en el centro del problema, y sin duda de las oscuridades de mi propio discurso. Una clase dominante no es una abstracción, sino un dato previo. Que una clase se convierta en clase dominante, que asegure su dominio y que conserve este dominio, todo eso es desde luego el efecto de un cierto número de tácticas eficaces premeditadas, funcionando en el interior de las grandes estrategias que aseguran tal dominio. Pero entre la estrategia que fija, reconduce, multiplica, acentúa las relaciones de fuerza, y la clase que aparece como dominante, existe una relación de producción recíproca.

Se puede decir pues que la estrategia de moralización de la clase obrera es la de la burguesía. Incluso se puede decir que lo que permite a la clase burguesa ser la clase burguesa y ejercer su dominación es la estrategia. Pero creo que no se puede decir que la clase burguesa, en el nivel de su ideología o de su proyecto económico, como si se tratara de una especie de sujeto a la vez real y ficticio, fue la que inventó e impuso por la fuerza esta estrategia a la clase obrera.

J.-A.M. No hay sujeto, pero eso se llevó a cabo…

M.F. Eso se llevó a cabo en relación a un objetivo…

J.-A.M. Que, así pues, ha sido impuesto…

M.F. …Que ha llegado a imponerse. La moralización de la clase obrera, una vez más, ni Guizot en sus legislaciones, ni Dupin en sus libros son quienes la impusieron. Tampoco fueron los sindicatos de patronos. Y, sin embargo, se ha hecho, porque respondía al objetivo urgente de dominar una mano de obra flotante y vagabunda. El objetivo existía, pues, y la estrategia se ha desarrollado, con una coherencia cada vez mayor, pero sin que sea preciso suponerle un sujeto detentador de la Ley enjuiciándola bajo la forma de un “debes, no debes”.

G.M. ¿Pero en qué consiste la separación entre los diferentes sujetos implicados por esta estrategia? ¿No es acaso necesario distinguir por ejemplo los que la producen de los que la sufren?. Aun cuando sus inciativas acaben frecuentemente convergiendo, ¿se hallan todos confundidos, o se singularizan?. ¿Y en qué términos?

A.G. 0 también: tu modelo, ¿sería el de la Fábula de las abejas de Mandeville?

M.F. No diría eso exactamente, pero voy a tomar otro ejemplo: el de la constitución de un dispositivo médico-legal, en el que se utilizó la psiquiatría en el terreno penal, por un lado, pero en el que por otro se ven multiplicados los controles, las intervenciones de tipo penal sobre conductas o comportamientos de sujetos anormales. Esto condujo a ese enorme edificio, al mismo tiempo teórico y legislativo, edificado en torno a la cuestión de la degeneración y de los degenerados. ¿Qué es lo que ocurrió con esto?. Todo tipo de sujetos intervienen: el personal administrativo, por ejemplo, por razones de orden público, pero en primer lugar los médicos y los magistrados. ¿Es posible hablar de interés? En el caso de los médicos, ¿por qué quisieron intervenir tan directamente en el terreno penal? Cuando apenas habían terminado de separar la psiquiatría, y no sin dificultad, de esa especie de magma que era la práctica de internamiento, en la que se estaba de lleno, precisamente, en lo “médico-legal”, aunque no se tratara ni de lo médico ni de lo legal. Los alienistas cuando apenas habían conseguido separar la teoría de la práctica de la alienación mental y definir su especificidad, lo que dicen es esto: “hay crímenes que nos conciernen, ¡esas personas para nosotros!”. ¿Dónde está su interés de médicos?. Decir que hubo una especie de dinámica imperialista en la psiquiatría, que quiso anexionarse el crimen, someterlo a su racionalidad, eso no conduce a nada. Estaría tentado a decir que de hecho, había en ello una necesidad (a la que no resultaría forzado llamar interés) ligada a la existencia misma de una psiquiatría convertida en autónoma, pero que tenía desde entonces que fundar su intervención haciéndose reconocer como parte de la higiene pública. Y no podía fundarla solamente en el hecho de que tenía una enfermedad (alienación mental) que reabsorber. Era también preciso que tuviera un peligro que combatir, como el de una epidemia, de una falta de higiene, etc.,. Ahora bien, cómo demostrar que la locura es un peligro más que mostrando casos extremos en los que una locura -no aparante a los ojos del público, al no manifestarse previamente por ningún síntoma salvo por algunas fisuras muy pequeñas, algunos minúsculos zumbidos perceptibles únicamente al observador altamente experimentado-, podía bruscamente explotar en un crimen monstruoso. De este modo se construyó la monomanía homicida. La locura es un peligro temible precisamente porque no es previsible por ninguna de las personas de buen sentido que pretenden poder conocer la locura. Sólo un médico puede percibirla: y así tenemos la locura convertida en el objeto exclusivo del médico, cuyo derecho de intervención se ve al mismo tiempo fundado. En el caso de los magistrados, se puede decir que fue una necesidad distinta la que hizo que, a pesar de sus reticencias aceptaran la intervención de los médicos. Al lado del edificio del Código, la máquina punitiva que se les había entregado -la prisión-, no podía funcionar eficazmente más que con la condición de intervenir sobre la individualidad del individuo, sobre el criminal, y no sobre el crimen, para transformarlo y enmendarlo. Pero, desde el momento en que existían crímenes de los que no se entendía ni la razón ni los motivos, ya no se podía castigar. Castigar a alguien a quien no se conoce se hace imposible en una penalidad que ya no es la del suplicio, sino la del encierro. (Es por otra parte tan cierto que el otro día se oyó en boca de una persona muy respetable, sin embargo, esta frase colosal que tendría que haber dejado a todo el mundo boquiabierto: “No podéis matar a Patrick Henry, no lo conocéis”. ¿Entonces?. Si lo hubieran conocido, ¿lo habrían matado?). Los magistrados, así pues, para poder conciliar un código (que seguía siendo el de la punición, la expiación) con una práctica punitiva que había pasado a ser la de la enmienda y la prisión, se vieron obligados a hacer intervenir al psiquiatra. Nos encontramos así pues con unas necesidades estratégicas que no son exactamente unos intereses…

G.M. Sustituyes “interés” por “problema” (para los médicos) y por “necesidad” (para los magistrados). El beneficio es pequeño, y sigue siendo además algo muy impreciso.

G.L.G. Me parece que el sistema metafórico que conduce a su análisis es el del organismo, que permite eliminar la referencia a un sujeto pensante y volitivo. Un organismo vivo tiende siempre a perseverar en su ser, y todos los medios le resultan aptos para conseguir alcanzar ese objetivo.

M.F. No, no estoy de acuerdo en absoluto. En primer lugar, no he empleado nunca la metáfora del organismo. Además, el problema no es el de “mantenerse”. Cuando hablo de ‘estrategia’, tomo el término con seriedad: para que una cierta relación de fuerzas pueda no sólo mantenerse, sino también acentuarse, estabilizarse, ganar en extensión es necesario que exista una maniobra. La psiquiatría ha maniobrado para llegar a hacerse reconocer como parte de la higiene pública. No se trata de un organismo, como tampoco ocurre con la magistratura, y no veo cómo lo que digo implica que sean unos organismos.

A.G. Sí es digno de atención, en cambio, que sea durante el siglo XIX cuando se constituye una teoría de la sociedad concebida sobre el modelo de un organismo, con Auguste Comte, por ejemplo. Pero dejemos esto. Los ejemplos que nos has dado para explicar cómo concebías esa “estrategia sin sujeto”, han sido sacados todos del siglo XIX, una época en la que la sociedad y el Estado se encuentran ya muy centralizados, y tecnificados. ¿Resultaría tan claro para períodos anteriores?

J.-A.M. Téngase en cuenta que es precisamente en el momento en que la estrategia parece tener un sujeto cuando Foucault demuestra que no lo tiene…

M.F.: En último término, lo suscribiría. El otro día escuchaba a alguien que hablaba del poder, está de moda. Constataba que esa famosa monarquía “absoluta” francesa no tenía en realidad nada de absoluto. De hecho se trataba de islotes de poder diseminados, unos funcionando por playas geográficas, otros por pirámides, otros como cuerpos, según las influencias familiares, las redes de alianza, etc… Fácilmente se ve por qué las grandes estrategias no podían aparecer en un sistema de este tipo: la monarquía francesa se había dotado de un aparato administrativo muy fuerte, pero muy rígido, que dejaba pasar cosas enormes. Existía desde luego un Rey, representante manifiesto del poder, pero en realidad el poder no estaba centralizado, no se expresaba en unas grandes estrategias al mismo tiempo perfiladas, flexibles y coherentes. En cambio, en el siglo XIX a través de toda suerte de mecanismos o de instituciones -parlamentarismo, difusión de la información, edición, exposiciones universales, universidad, etc- el “poder burgués” pudo elaborar grandes estrategias, sin que por ello sea necesario suponerle un sujeto.

J.-A.M En el campo teórico,después de todo, el viejo “espacio transcendental sin sujeto” no dio miedo a mucha gente, aunque se te reprochara bastante en el momento de Las palabras y las cosas, por parte de Les Temps Modernes la ausencia de cualquier tipo de causalidad en esos movimientos de báscula que te hacían pasar de una episteme a otra. Pero quizá haya una dificultad cuando se trata no ya del campo “teórico”, sino del campo “práctico”. Hay ahí relaciones de fuerzas, y combates. La pregunta: ¿Quién combate?, y ¿contra quién? necesariamente se plantea. Aquí no puedes escapar a la pregunta del, o mejor, de los sujetos.

M.F. Ciertamente, y eso es lo que me preocupa. No sé muy bien cómo salir de ahí. Pero en fin, si consideramos que el poder debe ser analizado en términos de relaciones de poder, me parece que de este modo tenemos un medio de comprender, mucho mejor que en otras elaboraciones teóricas, la relación existente entre el poder y la lucha, en particular la lucha de clases. Lo que me sorprende, en la mayor parte de los textos, si no de Marx, al menos de los marxistas, es que se mantiene siempre en silencio (salvo quizás en Trotsky) lo que se entiende por lucha cuando se habla de lucha de clases. ¿Qué quiere decir, ahí, lucha?. ¿Enfrentamiento dialéctico?. ¿Combate político por el poder?. ¿Batalla económica? ¿Guerra? La sociedad civil atravesada por la lucha de clases, ¿sería la guerra continuada por otros medios?

Dominique Colas. Quizás fuera preciso tener en cuenta esa institución que es el partido, y que no se quiere asimilar a las otras, que no tienen como objetivo “la toma del poder”…

A.G. Además los marxistas plantean sin embargo esta pregunta: “¿quiénes son nuestros amigos, quiénes son enemigos?”, que tiende a determinar, en el campo de las luchas, las líneas de enfrentamiento reales…

J.-A.M. En fin, ¿quiénes son para ti los sujetos que se oponen?

M.F.: Se trata sólo de una hipótesis, pero diría: todo el mundo a todo el mundo. No existen, inmediatamente dados, sujetos que sean uno el proletariado y la burguesía otro. ¿Quién lucha contra quién? Luchamos todos contra todos. Y siempre hay algo en nosotros que lucha contra otra cosa en nosotros.

J.-A. M. Lo que quiere decir que sólo habría coaliciones, transitorias, algunas de las cuales se desharían inmediatamente, mientras que otras durarían, pero en definitiva, el elemento primero y último, ¿son los individuos?

M.F. Sí, los individuos, e incluso los sub-individuos.

J.-A. M. ¿Los sub -individuos?.

M.F. ¿Por qué no?

G.M. Sobre esa cuestión del poder, si quisiera dar mi impresión de lector, lo primero que diría es: está demasiado bien hecho…

M.F. Eso es lo que la Nouvelle Critique dijo a propósito del libro precedente: está demasiado bien hecho como para que no oculte falsedades…

G.M. Quiero decir: esas estrategias, es algo demasiado bien hecho. No pienso que oculte falsedades, sino que, a fuerza de ver las cosas tan bien ordenadas, dispuestas, en el nivel local, regional, nacional, durante siglos enteros, me pregunto: ¿No hay sin embargo que hacerle un sitio al… burdel, al desorden?

M.F. ¡Totalmente de acuerdo! La magistratura y la psiquiatría se reunen, ¡pero a través de qué burdel, de cuántos fracasos!. En cuanto a mí es como si me dedicara a una batalla: cuando no nos atenemos a la descripción, cuando se quiere tratar de explicar la victoria o la derrota, es preciso plantear los problemas en términos de estrategias, y preguntarse: ¿Por qué ha ido bien?. ¿Por qué se ha conseguido?. Esa es la razón por la que miro las cosas por ese lado, que da la impresión de ser demasiado bello como para ser cierto.

A.G. Burdel o no, hablemos ahora del sexo. Haces de él un objeto histórico, engendrado, de algún modo, por el dispositivo de sexualidad.

J.-A.M. Tu libro precedente trataba de la delincuencia. Aparentemente, la sexualidad es un objeto de tipo diferente. ¿A menos que no resulte divertido mostrar que es semejante? ¿Qué es lo que prefieres?

M.F. Yo diría: tratemos de ver si no se trata de algo seme­jante. Esa es la apuesta del juego, y si seis volúmenes hay, ¡es que se trata de un juego!. Este libro es el único que he escrito sin saber de antemano cuál sería su título. Y no lo he encontra­do hasta el último momento. La Historia de la sexualidad, a falta de otro mejor. El primer título, que había enseñado a François Regnault, era “Sexo v verdad”. Hemos renunciado a él, pero de cualquier forma mi problema seguía siendo el mismo: ¿qué es lo que ha ocurrido en Occidente para que la cuestión de la verdad sea planteada a propósito del placer sexual?

Y ese es mi problema desde La historia de la locura. Los histo­riadores me dicen: “Sí,de acuerdo, pero por qué no ha estudiado las diferentes enfermedades mentales que encontramos en los siglo XVII y XVIII? ¿Por qué no ha hecho una historia de las epidemias de enfermedades mentales?”. No consigo hacerles comprender que, en efecto, todo eso es absolutamente interesante, pero no era mi problema. Mi problema fue, a propósito de la locura, saber cómo fue posible hacer funcionar la cuestión de la locura en el sentido de los discursos de verdad, es decir, unos discursos que tienen estatuto y función de discursos verdaderos. En Occidente, el discurso científico. Quise abordar la sexualidad bajo ese ángulo.

A.G. Lo que llamas “el sexo”, ¿cómo lo defines en relación con ese dispositivo de sexualidad? ¿Es un objeto imaginario, un fenómeno, una ilusión?

M.F. Bueno, voy a decirte cómo ocurrieron las cosas. Hubo varias redacciones sucesivas. Al principio, el sexo era un dato previo, y la sexualidad aparecía como una especie de formación a la vez discursiva e institucional, que llegaba a encaramarse sobre el sexo, a recubrirlo, y por último a ocultarlo. Ese era el primer hilo. Luego enseñé el manuscrito a algunas personas y me di cuenta de que aquello no era satisfactorio. As¡ que hice lo contrario. Era un juego, pues no estaba del todo seguro… Pero me decía: en el fondo del sexo que parece una instancia con sus propias leyes, sus limitaciones, a partir de las cuales se definen tanto el sexo masculino como el femenino, ¿no será por el contrario algo que habría sido producido por el dispositivo de sexualidad? A lo que en un principio se ha aplicado el discurso de sexualidad, no era el sexo, era el cuerpo, los órganos sexuales, los placeres, las relaciones de alianza, las relaciones individuales, etc…

J.-A.M. Un conjunto heterogéneo…

M.F. Sí, un conjunto heterogéneo, que fue finalmente descubierto por el dispositivo de sexualidad, el cual produjo, en un momento dado, como clave de bóveda de su propio discurso y quizá de su propio funcionamiento la idea de sexo.

G.M. ¿Esta idea del sexo no es contemporánea a la aparición del dispositivo de sexualidad?

M.F. !No, no! El sexo lo vemos aparecer, me parece, durante el siglo XIX.

G.M. ¿ Se tiene un sexo desde el siglo XIX?

M.F. Se tiene una sexualidad desde el siglo XVIII, un sexo desde el siglo XIX. Antes, sin duda se tenía una carne. Tertuliano es la persona fundamental.

J.-A.M. Tienes que explicarnos eso.

M.F. Bu eno, Tertuliano reunió, en el interior de un discurso teórico coherente dos cosas fundamentales: lo esencial de los imperativos cristianos -la didaské- y los principios a partir de los cuales se podía escapar del dualismo de los gnósticos.

J.-A.M. Veo claro cómo buscas los operadores que van a permitirte borrar el corte que se sitúa en Freud. Como recordarás, en la época en que Althusser hacía valer el corte marxista, tú habías llegado ya con tu goma. Y ahora, el que va a pasar por ello es Freud, en fin creo que ese es tu objetivo, en una estrategia compleja, como tú dirías. ¿Crees verdaderamente que vas a conseguir borrar el corte entre Tertuliano y Freud.

M.F. Diría que, para mí, la historia de los cortes y los no-cortes es siempre al mismo tiempo un punto de partida y un truco muy relativo. En Las palabras y las cosas, partía de diferencias muy manifiestas, de las transformaciones de las ciencias empíricas hacia finales del siglo XIX. Hay que ser muy ignorante, y sé que ese no es vuestro caso, para no saber que un tratado de medicina de 1870 y un tratado de anatomía patológica de 1820 son dos mundos diferentes. Mi problema era saber cuáles eran los grupos de transformaciones necesarias y suficientes en el interior del régimen mismo de los discursos para que se pudieran mirar las cosas bajo este ángulo y no bajo otro. Aquí, por razones que son de coyuntura, ya que todo el mundo se apoya en él, me digo: tratemos de darle la vuelta al decorado, y partamos de algo que es tan constatable como el corte, con la condición de observar otros indicios. Vemos aparecer esta formidable mecánica, maquinaria de confesión, en la cual en efecto el psicoanálisis de Freud aparece como uno de los episodios. Bueno…

J.-A.M. Construyes una máquina que de un solo golpe se traga una cantidad enorme…

M.F. …De un solo golpe, una cantidad enorme, y a continuación trataré de ver cuáles son las transformaciones…

J.-A. M. …Y desde luego, pondrás mucho cuidado en que la principal transformación no se sitúe en Freud. Demostrarás por ejemplo que la localización sobre la familia comenzó antes de Freud, o…

M.F. Si quieres, me parece que el solo hecho de que haya jugado a ese juego excluye sin duda para mí que Freud aparezca como el corte radical a partir de] cual deba ser repensado todo el resto. Verosímilmente haría aparecer cómo en torno al siglo XVIII surge, por razones económicas, históricas, etc., un dispositivo general en el cual Freud tendrá su lugar. Y mostraría sin duda que Freud ha vuelto como un guante la teoría de la degeneración, que no es el modo en que se sitúa en general el corte freudiano como acontecimiento de cientificidad.

J.-A.M. Sí, acentúas a tu gusto el carácter artificioso de tu procedimiento. Tus resultados dependen de la elección de las referencias, y la elección de las referencias depende de la coyuntura. Todo eso no es más que apariencia, ¿es lo que dices?.

M.F. No se trata de una falsa apariencia, se trata de un fabricado.

J.-A.M. Sí, se halla pues motivado por lo que tú quieres, tu esperanza,tu…

M.F. Eso es, ahí es donde aparece el objetivo polémico o político. Pero polémica, es algo que nunca he hecho, y política, me alejé de ella.

J.-A.M. Sí, ¿y qué efecto piensas así obtener a propósito del psicoanálisis?.

M.F. Bueno, diría que en la historias ordinarias, se puede leer que la sexualidad había sido olvidada por la medicina, y sobre todo por la psiquiatría, y que por fin Freud descubrió la etiología sexual de la neurosis. Ahora bien, todo el mundo sabe que eso no es cierto, que el problema de la sexualidad se hallaba inscrito en la medicina y en la psiquiatría del siglo XIX de una manera manifiesta y masiva, y que en el fondo Freud no hizo más que tomar al pie de la letra lo que había oído decir una tarde a Charcot: desde luego se trata de la sexualidad. El fuerte del psicoanálisis consiste en haber desembocado en otra cosa, en la lógica del inconsciente. Y ahí, la sexualidad deja de ser lo que era al comienzo.

J-A.M. Ciertamente. Tú dices: el psicoanálisis. Para lo que aquí evocas, se podría decir: Lacan, ¿no?

M.F. Yo diría: Freud y Lacan. Dicho de otro modo, lo importante no son los Tres ensayos sobre la sexualidad, sino la Traumdeutung.

J.-A.M. No es la teoría del desarrollo, sino la lógica del significante.

M.F. No es la teoría del desarrollo, no es el secreto sexual detrás de las neurosis y las psicosis, es una lógica del inconciente …

J.-A.M. Eso es algo muy lacaniano, lo de oponer la sexualidad y el inconsciente. Y es, por otra parte, uno de los axiomas de esta lógica: no hay relación sexual.

M.F- No sabía que existiera ese axioma.

J.-A.M. Eso implica que la sexualidad no es histórica en el sentido en que todo lo es, de parte a parte y desde el principio, ¿no es así? No hay una historia de la sexualidad como hay una historia del pan.

M.F. No, como hay una historia de la locura, quiero decir, de la locura en tanto que cuestión, planteada en términos de verdad. En el seno de un discurso en el que la locura del hombre se piensa que tiene que decir algo sobre la verdad del hombre, el sujeto, o la razón. Desde el día en que la locura ha dejado de aparecer como la máscara de la razón, pero en que ha sido inscrita como un Otro prodigioso, pero presente en todo hombre razonable, detentando ella sola una parte, cuando no lo esencial, de los secretos de la razón, desde ese momento, algo como una historia de la locura comenzó, o un nuevo episodio en la historia de la locura. Y de este episodio, no hemos salido todavía. Del mismo modo digo, desde el día en que se dijo al hombre: con tu sexo, no vas simplemente a fabricar placer, sino que vas a fabricar verdad, una verdad que será tu verdad, desde el día en que Tertuliano comenzó a decir a los cristianos: desde vuestra castidad…

J.-A.M. Hete ahí todavía buscando un origen, y ahora, la culpa es de Tertuliano…

M.F. Era una broma.

J.-A.M. Evidentemente, dirás, es más complejo, existen niveles heterogénos, movimientos de arriba abajo y de abajo arriba. Pero, en serio, esta investigación, desde el momento en que comenzó, esa enfermedad de la palabra, tú…

M.F. Lo digo de un modo ficticio, para reir, por contar un cuento.

J.-A. M. Pero si no se tratara de hacer reir, ¿qué es lo que habría que decir?.

M.F. ¿Qué es lo que habría que decir? Nos encontraríamos verosímilmente con Eurípides, ligándolo con algunos elementos de la mística judía, y otros de la filosofía alejandrina, y de la sexualidad en los estoicos, tomando también la noción de enkrateia, esa manera de asumir algo que no se halla en los estoicos, la castidad… Pero yo, de lo que hablo, es de aquello por lo que se dijo a la gente que, en su sexo, se hallaba el secreto de su verdad.

A.G. Hablas de las técnicas de confesión. También existen, me parece, unas técnicas de escucha. Encontramos, por ejemplo, en la mayor parte de los manuales de confesores o de los diccionarios de casos de conciencia un artículo sobre la “delectación morosa”, que trata de la naturaleza y de la gravedad del pecado consistente en complacerse, demorándose (es eso, la morositas) en la representación, por medio del pensamiento o de la palabra, de un pecado sexual pasado. Y eso es algo que concierne directamente al confesor: ¿cómo prestar oído al relato de escenas abominables sin pecar él también, es decir, sin complacerse en ello? Existe toda una técnica y casuística de la escucha, que depende manifiestamente de la relación de la cosa con el pensamiento de la cosa, por una parte; del pensamiento de la cosa con las palabras que sirven para decirla, por otra. Ahora bien, esa doble relación ha variado: lo has demostrado en Las palabras y las cosas, cuando delimitas los bornes inicial y terminal de la “episteme de la representación”. Esa larga historia de la confesión, esa voluntad de escuchar del otro la verdad sobre su sexo, que hoy no ha terminado, es acompañada por una historia de las técnicas de escucha, que se han modificado profundamente. La línea que trazas desde la Edad Media hasta Freud, ¿es continua?. Cuando Freud -o un psicoanalista- escucha, el modo como escucha y lo que escucha, el lugar que ocupa esa escucha del significante, por ejemplo, ¿es todavía comparable a lo que era para los confesores?

M.F. En este primer volumen, se trata de un sobrevuelo de algo cuya existencia permanente en Occidente es difícilmente negable: los procedimientos regulados de la confesión del sexo, de la sexualidad y de los placeres sexuales. Pero es cierto: esos procedimiento fueron profundamente modificados en algunos momentos, en unas condiciones frecuentemente difíciles de explicar. Asistimos, en el siglo XVIII, a un desmoronamiento muy claro, no de la presión o de la exhortación a la confesión, sino del refinamiento en las técnicas de la confesión. En esa época, en que la dirección de conciencia y la confesión han perdido lo esencial de su papel, vemos aparecer unas técnicas médicas brutales, del tipo: venga, cuéntanos tu historia, cuéntanosla por escrito…

J.-A.M. Pero, ¿tú crees que durante ese largo período perdura el mismo concepto, no ya del sexo, sino, por lo mismo, de la verdad?¿Se halla localizada y recogida del mismo modo? ¿Se la supone causa?

M.F. Que la producción de verdad se halla cargada de efectos sobre el sujeto es algo que no ha dejado de admitirse; desde luego, con todo tipo de variaciones posibles…

J.-A.M. ¿No tienes la impresión de que construyes algo que, por divertido que sea, se ve destinado a dejar pasar lo esencial?. ¿Que tu red tiene una malla tan gruesa que deja escapar todos los peces?. ¿Por qué en lugar de tu microscopio no utilizas un telescopio, y a la inversa? Eso en ti sólo puede entenderse si nos dices cuál es, al hacer esto, tu esperanza.

M.F. ¿Es posible hablar de esperanza? La palabra confesión, que empleo, es quizá un poco amplia. Pero creo haberle dado en mi libro un contenido bastante preciso. Por esperanza entiendo, aunque me doy cuenta de que resulta algo fastidioso, todos los procedimientos por medio de los cuales se incita al sujeto de producir sobre su sexualidad un discurso de verdad que es capaz de tener unos efectos sobre el mismo sujeto.

J.-A.M. No estoy muy satisfecho con los conceptos enormes que pones aquí en juego, los veo disolverse desde el momento en que se miran las cosas un poco más de cerca.

M.F. Pero están hechos para que se disuelvan, se trata de definiciones muy generales…

J.-A.M. En los procedimientos de confesión, se supone que el sujeto sabe la verdad. ¿No hay un cambio radical cuando se supone que el sujeto no sabe esa verdad?

M.F. Me doy cuenta de a dónde quieres llegar. Pero, precisamente, uno de los puntos fundamentales, en la dirección de conciencia cristiana, es que el sujeto no sabe la verdad.

J.-A.M. ¿Y vas a demostrar que ese no-saber tiene el estatuto del insconciente?. Reinscribir el discurso del sujeto en una malla de lectura, recordarlo conforme a un cuestionario para saber en qué un acto es pecado o no, no tiene nada que ver con suponer en el sujeto un saber cuya verdad ignora.

M.F. En la dirección de conciencia, lo que el sujeto no sabe es algo bien distinto de saber si es pecado o no, pecado mortal o venial. No sabe lo que ocurre en él. Cuando el dirigido se encuentra con su director, le dice: escuche, me ocurre que…

J.-A.M. El dirigido, el director, esa es exactamente la situación analítica, en efecto.

M.F. Escucha, querría terminar. El dirigido dice: Escuche, me ocurre que actualmente no puedo hacer mi oración, atravieso por un estado de sequedad que me ha hecho perder contacto con Dios. Y el director le dice: Bueno, algo te ocurre, algo que no sabes. Vamos a trabajar juntos para conocerlo.

J-A.M. Discúlpame, pero no encuentro esa comparación muy convincente.

M.F. Me doy cuenta de que estamos tocando la, tanto para ti como para mi y para todo el mundo, cuestión fundamental. No trato de construir, con esta noción de confesión, un marco que me permita reducir todo a lo mismo, desde los confesores a Freud. Por el contrario, como en Las palabras y las cosas, se trata de hacer aparecer mejor las diferencias. Aquí, mi campo de objetos son esos procedimientos de extorsión de la verdad. En el próximo volumen, a propósito de la carne cristiana, trataré de estudiar lo que ha caracterizado, entre el siglo X y el XVIII, esos procedimientos discursivos. Más tarde llegaré a esa transformación que me parece mucho más enigmática que la que se produce con el psicoanálisis, puesto que a partir de la cuestión que me planteo he llegado a transformar lo que en principio solamente era un pequeño libro en este proyecto actual un poco loco: en el espacio de veinte años, en toda Europa, sólo han tratado, médicos y educadores, de esa increíble epidemia que amenazaba a la totalidad del género humano: la masturbación infantil. ¡Como si nadie la hubiera practicado anteriormente!.

Jocelyne Livi. A propósito de la masturbación infantil, ¿no cree que no valoriza suficientemente la diferencia de los sexos?. ¿0 acaso piensa que la institución pedagógica actuó del mismo modo para chicas y chicos?.

M.F. A primera vista, las diferencias me han parecido débiles antes del siglo XIX…

J.L. Me parece que esto ocurre de un modo más sigiloso entre las chicas. Se habla menos, mientras que para los chicos, existen unas descripciones más detalladas.

M.F. Sí… en el siglo XVIII, el problema del sexo era el problema del sexo masculino, y la disciplina del sexo se llevaba a cabo en los colegios de los chicos, en las escuelas militares, etc… Más tarde, a partir del momento en que el sexo de la mujer comienza a adquirir una importancia médico-social, con los problemas conexos de la maternidad, de la lactancia, etc… entonces la masturbación femenina pasa a un primer plano. Parece que en el siglo XIX sea ella quien lo lleva. A finales del siglo XIX, en todo caso, las grandes operaciones quirúrgicas se hicieron con las muchachas, se trataba de verdaderos suplicios: la cauterización clitoridiana con hierro al rojo era, si no corriente, por lo menos relativamente frecuente en la época. La masturbación era considerada algo dramático.

G.W. ¿Podría precisar lo que dice de Freud y de Charcot?

M.F. Estando Freud con Charcot, ve a unos internos que hacen hacer inhalaciones de amilo a las mujeres, las cuales, embebidas de este modo, son llevadas ante Charcot. Las mujeres adoptan posturas, dicen cosas. Se las mira, se las escucha hasta que llega un momento en que Charcot dice que aquello resulta muy desagradable. Se ha conseguido pues un procedimiento soberbio, en el que la sexualidad es extraída efectivamente, suscitada, incitada, titilada de mil maneras, y Charcot de repente, dice: Basta. Freud, por su parte, dirá: ¿Por qué habría de bastar?. Freud no tuvo necesidad de ir a buscar algo distinto de lo que había visto con Charcot. La sexualidad estaba allí, ante sus ojos, presente, manifiesta, orquestada por Charcot y sus muchachos…

G.W. No es eso precisamente lo que dice en su libro. Como mínimo hay que tener en cuenta la intervención de “el oído más celebre”… Sin duda, la sexualidad pasó de una boca a un oído, de la boca de Charcot, al oído de Freud, y es cierto que Freud vio en la Salpétriére cómo se manifestaba algo perteneciente al orden de la sexualidad. ¿Pero había ahí reconocido Charcot la sexualidad?. Charcot hacía que se produjeran crisis histéricas, por ejemplo la postura en arco de círculo, Freud, por su parte, reconocía en eso algo como el coito. Pero, ¿se puede decir que Charcot veía lo que verá Freud?

M.F. No, pero hablaba en apólogo. Quería decir que la gran originalidad de Freud no consistió en descubrir la sexualidad bajo la neurosis. La sexualidad ya estaba allí, Charcot ya hablaba de ella. Su originalidad consistió en tomar eso al pie de la letra y a partir de ahí edificar la Traumdeutung, que es algo distinto a la etiología sexual de las neurosis. Yo, siendo muy pretencioso, diría que hago algo que se parece un poco. Parto de un dispositivo de sexualidad, dato histórico fundamental, y a partir del cual no se puede hablar. Lo tomo al pie de la letra, no me sitúo en el exterior, porque no es posible, pero me lleva a otra cosa.

J.-A.M. Y en la Traumdeutung, ¿no eres sensible al hecho de que se vea trabarse entre el sexo y el discurso una relación verdaderamente inédita?

M.F. Posiblemente. No lo excluyo del todo. Pero la relación que se instituyó con la dirección de conciencia después de Concilio de Trento, también era inédita. Fue un fenómeno cultural gigantesco. ¡Eso es innegable!

J.-A.M. ¿Y el psicoanálisis no?

M.F. Sí, evidentemente. no quiero decir que el psicoanálisis se encuentre ya en los directores de conciencia. ¡Sería algo absurdo!

J.-A.M. Sí, sí, no lo dices. ¡Pero de cualquier modo lo dices!. En fin, ¿piensas que se puede decir que la historia de la sexualidad, en el sentido en que entiendes este último término, culmina con el psicoanálisis?

M.F. ¡Desde luego! Se alcanza así, en la historia de los procedimientos que ponen en relación el sexo y la verdad, un punto culminante. En nuestro días, no existe ni un solo de los discursos sobre la sexualidad que, de un modo o de otro, no se ordene con el del psicoanálisis.

J.-A.M. Pues bien, me parece divertido que una declaración como ésta sólo se conciba en un contexto francés y en la coyuntura de hoy. ¿No es así?.

M.F. Hay países, es cierto, en los que, por razones de institucionalización y de funcionamiento del mundo cultural, los discursos sobre el sexo no tienen tal vez, con relación al psicoanálisis, esa posición de subordinación, de derivación, de fascinación que tienen en Francia, donde la inteligentsia, por su lugar en la pirámide y la jerarquía de valores admitidos, da al psicoanálisis un privilegio absoluto, que nadie puede evitar, ni siquiera Ménie Grégoire.

J.-A.M. ¿Nos podrías hablar de los movimientos de liberación de la mujer y de los movimientos homosexuales?

M.F. Sí, precisamente, lo que quiero hacer aparecer, con relación a todo lo que se dice actualmente en cuanto a la liberación de la sexualidad, es que el objeto “sexualidad” es en realidad un instrumento formado hace ya mucho tiempo, que ha constituido un instrumento de servidumbre milenario. Lo que de fuerte hay en los movimientos de liberación de la mujer, no consiste en que hayan reivindicado la especificidad de la sexualidad y de los derechos correspondientes a esa sexualidad especial, sino que hayan partido del discurso mismo sostenido en el interior de los dispositivos de sexualidad. Los movimientos aparecen en el siglo XIX como reivindicación de su especificidad sexual. ¿Para llegar a dónde?. A una verdadera desexualización, en fin… a un desplazamiento con relación a la centración sexual del problema, para reivindicar formas de cultura, de discurso, de lenguaje, etc., que ya no son esa especie de asignación y de sujeción a su sexo que habían tenido, en cierto modo políticamente, que aceptar para hacerse oir. Es eso precisamente lo que hay de creativo y de interesante en los movimientos de las mujeres.

J.-A.M. ¿De inventivo?

M.F. Sí, de inventivo. Los movimientos homosexuales americanos partieron también de ese desafío. Como las mujeres, empezaron buscando unas formas nuevas de comunidad, de coexistencia, de placer. Pero, a diferencia de las mujeres, la sujeción de los homosexuales a la especificidad sexual es mucho más fuerte, desvían todo hacia el sexo. Las mujeres no.

G.L.G. Fueron ellos sin embargo los que consiguieron que la homosexualidad no se encuentre va en la nomenclatura de las enfermedades sexuales. Hay en esto como mínimo una enorme diferencia con el hecho de decir: -Queréis que seamos homosexuales, lo somos-.

M.F. Sí, pero los movimientos homosexuales están muy ceñidos a la reivindicación de los derechos de su sexualidad, en la dimensión de lo sexológico. Por otra parte, esto es normal, porque la homosexualidad es una práctica sexual que como tal es vigilada, impedida, descalificada. Las mujeres, pueden tener objetivos económicos, políticos, etc., mucho más amplios que los homosexuales.

G.L.G. La sexualidad de las mujeres no les hace salir de los sistemas de alianzas económicas reconocidos, mientras que la de los homosexuales les hace salir de ellos de inmediato. Los homosexuales se hallan en una posición diferente ante el cuerpo social.

M.F. Sí, sí.

G.L.G. Fíjese en los movimientos de homosexuales femeninas: caen en las mismas aporías que los homosexuales masculinos. No existe diferencia precisamente porque ellas rechazan todo el sistema de alianzas.

A.G. ¿Lo que dices de las perversiones vale también para el sadomasoquismo? La gente que se hace azotar para gozar, hace mucho tiempo que se habla de esto…

M.F. Mira, difícilmente se puede decir eso. ¿Tienes documentos?

A. G. Sí, existe un tratado, Sobre el uso del látigo en las cosas de Venus, escrito por un médico, y que data creo, de 1655, con un catálogo de casos muy completo. En él se hace alusión, precisamente, al momento del asunto de los convulsionados de Saint-Médard, para mostrar que los pretendidos milagros ocultaban historias sexuales.

M.F. Sí, pero este placer en hacerse azotar no se halla repertoriado como enfermedad del instinto sexual. Esto ocurrió muy tardíamente. Creo, sin estar absolutamente seguro de ello, que en la primera edición de Krafft-Ebing, no se encuentra más que el caso de Masoch. La aparición de la perversión, como objeto médico, se halla ligada a la del instinto, que, ya os lo dije, data de 1849.

G.W. Sin embargo, cuando se lee un texto de Platón, o de Hipócrates, vemos que el útero es descrito como un animal que se pasea en el vientre de la mujer a capricho, precisamente, de su instinto. Pero ese instinto…

M.F. Sí, pero date cuenta de que entre decir: el útero es un animal que se pasea, y decir: se pueden tener enfermedades orgánicas o enfermedades funcionales, entre las enfermedades funcionales están las que afectan a las funciones de los órganos y otras que afectan a los instintos, y entre los instintos, el instinto sexual puede verse afectado de diferentes maneras que podemos clasificar, existe una diferencia, un tipo absolutamente inédito de medicalización de la sexualidad. Con relación a la idea de un órgano que se pasea como un zorro en su madriguera, tenemos un discurso que es, a pesar de todo, ¡de un grano epistemológico distinto!

J.-A.M. ¡Oh, sí! ¿Y que te inspira el “grano epistemológico” de la teoría de Freud, a propósito del instinto precisamente? ¿Piensas, como por otra parte se pensaba antes de Lacan, que este instinto tiene el mismo grano que tu instinto de 1849? ¿Cómo vas a leer eso?

M.F. Todavía no sé nada de eso.

J.-A.M. ¿Crees que el instinto de muerte se halla en línea recta con esa teoría del instinto que haces aparecer en 1844?

M.F. Para responderte, sería preciso que releyera todo Freud…

J-A.M. De cualquier modo, ¿has leído la Traumdeutung?

M.F. Sí, pero no todo Freud.

A.G. Para llegar a la última parte de tu libro…

M.F.: Sí, esta última parte, nadie habla de ella. A pesar de que el libro es corto, sospecho que mucha gente no ha llegado nunca a ese capítulo. Y es precisamente el fondo del libro.

A.G. Articulas el tema racista con el dispositivo de la sexualidad y con la cuestión de la degeneración. Pero parece haber sido elaborado mucho antes en Occidente, en particular por la nobleza de rancia estirpe, hostil al absolutismo de Luis XIV que favorecía a la plebe. En Boulainvilliers, que representa a esta nobleza, encontramos ya toda una historia de la superioridad de la sangre del germano, de donde descendería la nobleza, sobre la sangre gala.

M.F. De hecho, esa idea de que la aristocracia viene de Germania se remonta al Renacimiento, y en primer lugar fue un tema utilizado por los protestantes franceses, que decían: Francia era antaño un estado germánico, y en el Derecho germánico hay unos límites al poder del soberano. Esa idea fue la que retomó más tarde una fracción de la nobleza francesa…

A.G. A propósito de la nobleza, en tu libro hablas de un mito de la sangre, de la sangre como objeto mítico. Pero lo que me parece destacable, aparte de su función simbólica, es que la sangre haya sido también considerada como un objeto biológico por esa nobleza. Su racismo no se funda solamente en una tradición mítica, sino en una verdadera teoría de la herencia por la sangre. Se trata ya de un racismo biológico.

M.F. Pero eso lo digo en m¡ libro.

A.G. Me había fijado sobre todo en que hablabas de la sangre como objeto simbólico.

M.F. Sí, en efecto, en el momento en que los historiadores de la nobleza como Boulainvilliers cantaban a la sangre diciendo que era portadora de cualidades físicas, de valor, de virtud, de energía, hubo una correlación entre las teorías de la generación y los temas aristocráticos. Pero lo nuevo, en el siglo XIX, es la aparición de una biología de tipo racista, totalmente centrada en torno a la concepción de la degeneración. El racismo no fue primeramente una ideología política. Se trataba de una ideología científica que aparecía por todas partes, tanto en Morel como en otros. Y fue utilizada políticamente en primer lugar por los socialistas, por la gente de izquierdas, antes que por la de derechas.

G.L.G. ¿Cuando la izquierda era nacionalista?

M.F. Sí, pero sobre todo con esa idea de que la clase decadente, la clase podrida, era la gente elevada, y de que la sociedad socialista debía ser limpia y sana. Lombroso era un hombre de izquierdas. No era, en un sentido estricto, socialista, pero hizo muchas cosas con los socialistas, y los socialistas emplearon a Lombroso. La ruptura se produjo a finales del siglo XIX.

G.L.G. ¿No es posible ver una confirmación de lo que dices en la moda del siglo XIX, de las novelas de vampiros, en las que la aristocracia es presentada siempre como la bestia a abatir? El vampiro es siempre un aristócrata y el salvador un burgués…

A.G. Ya en el siglo XVIII corrían rumores según los cuales, aristócratas corrompidos raptaban niños para degollarlos y regenerarse con su sangre bañándose en ella. Esto produjo disturbios …

G.L.G. Sí pero eso era originariamente. La extensión es estrictamente burguesa, con toda esa literatura de vampiros, cuyos temas volvemos a encontrar en los films de hoy: siempre es el tema del burgués que, sin los medios de la policía ni del sacerdote, elimina al vampiro.

M.F. El antisemitismo moderno comenzó bajo esa forma. Las nuevas formas del antisemitismo volvieron a partir, en el medio socialista, de la teoría de la degeneración. Se decía: los judíos son forzosamente unos degenerados, en primer lugar porque son ricos, y luego porque se casan entre ellos, y tienen unas práctica sexuales y religiosas totalmente aberrantes, luego ellos son los portadores de la degeneración en nuestras sociedades. Esto lo volvemos a encontrar en la literatura socialista hasta el asunto Dreyfus. El prehitlerismo, el antisemitismo nacionalista de derechas retomará exactamente los mismos enunciados en 1910.

A.G. La derecha dirá que este tema vuelve hoy a encontrarse en la patria del socialismo…

J.-A.M. ¿Sabes que va a celebrarse en la URSS un primer congreso sobre el psicoanálisis?.

M.F. Eso me habían dicho. ¿Habrá psicoanalistas soviéticos?

J.-A.M. No, quieren conseguir que vayan psicoanalistas de otros lugares…

M.F. ¡Entonces será un congreso de psicoanálisis en la Unión Soviética en el que las ponencias serán expuestas por extranjeros!. ¡Increíble!. Aunque… Tuvo lugar un congreso de ciencias penales en San Petersburgo en 1894, en el que un criminalista francés, de nombre demasiado desconocido -se llamaba Monsieur Larrivée- dijo a los rusos: todo el mundo está de acuerdo hoy en que los criminales son una gente imposible, unos criminales natos. ¿Qué hacer con ellos?. En nuestros países, que son muy pequeños, no sabemos cómo desembarazarnos de ellos. Pero ustedes, los rusos, que tienen Siberia, ¿no podrían meterlos en una especie de campos de trabajo y sacar rendimiento al mismo tiempo de ese país que tiene una riqueza tan extraordinaria?

A.G. ¿No había todavía campos de trabajo en Siberia?

M.F. ¡No! A mí me sorprendió mucho.

D.C. Pero era un lugar de exilio. Lenin fue allí en 1898, allí se casó, iba de caza, tenía una criada, etc. También allí había prisiones. Chejov visitó una en las Islas Sajalin. Los campos de concentración masivos en los que se trabaja, ¡son una invención socialista! Nacieron principalmente de iniciativas de Trotsky, que organizó con los restos del Ejército Rojo una especie de ejército de trabajo, luego pasaron a ser campos disciplinarios que rápidamente se convirtieron en lugares de relegación. Era una mezcla de voluntad, de eficacia por la militarización, de reeducación, de coerción.

M.F.: De hecho, esa idea venía de la legislación francesa reciente sobre la relegación. La idea

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La Enseñanza Y El Aprendizaje Del Arte O Cómo Evitar Ser Comido Por Una Jirafa - Andrew Bryant

Originalmente en [esferapública]

wall_thegiant.jpgEl arte no se puede enseñar y el que crea que lo puede hacer va a ser un mal profesor. Un buen maestro es aquél que se piensa a si mismo no como un maestro, sino simplemente como un artista. Del mismo modo, un buen estudiante es el que no se ve a sí mismo como estudiante sino de nuevo, como un artista. Todo lo que hay y puede haber entre un profesor de arte y un estudiante de arte es una conversación -un espontáneo e informal intercambio de ideas, conocimiento y experiencia- y esto ya es suficiente.

Desde la estetificación del arte en la era moderna, el arte trata de particularidad, de individuación, de encontrar qué clase de artista es uno en relación con todos los demás; así que enseñarlo está destinado a ser problemático, porque ¿cómo puede un ser enseñar a otro cómo ser?. En psicoanálisis, el analista ayuda a encontrar la particularidad del individuo entre lo general. Hay un deseo y este es su deseo personal; narcisismo y su propio narcisismo. Así como en arte hay un discurso en torno a la pintura y una dimensión diferente es la relación que el artista establece con su propia manera de pintar; así hay procesos y en este marco el proceso es personal.

Si un maestro tiene el deseo de transformar a un estudiante, de formar o dirigir su práctica, entonces va a proyectar su propio deseo en el estudiante donde imagina que lo puede dominar. Del mismo modo, si un estudiante cree que un tutor puede autorizar su práctica, decirle qué está bien o qué está mal, qué decisión tomar, a quién mirar, a quién leer, etc; está proyectando su deseo de legitimación, autorización, validación en el tutor, y solamente va a terminar más confundido que al principio, porque estaría procurando satisfacer el deseo de alguien más y no el propio.

El viejo proverbio Lacaniano acerca del insecto que imita una rama viene a la mente: el insecto puede ser tan bueno imitando la rama que termina siendo comido por una jirafa. Esto es un asunto de identificación: si usted se identifica con algo o alguien diferente a usted mismo, no puede culpar a nadie si no es reconocido. Ser un artista significa hacer su mayor esfuerzo para no ser comido por una jirafa.

Identificación, creencia y deseo. Éstas son cosas importantes cuando hablamos del arte, de su enseñanza y aprendizaje. La Identificación consiste en insertarse en el lugar de otro para no ser visto por los demás o por usted mismo. Hacemos esto porque es mejor que la imposición limitante de la individuación. Volviendo al insecto que imita la rama, es porque, para él, lo más peligroso es ser él mismo, así que se convierte en algo diferente. Se identifica como un palo porque “piensa” que es más seguro ser palo que insecto palo. Eso es identificación.

La creencia es muy similar pero más consciente. Si la identificación es convertirse en otro inconscientemente, creer es tomar partido con el otro, conscientemente, contra uno mismo, porque el otro sabe más. La Creencia opera en torno a estructuras de jerarquía y de autoridad, mientras que la identificación ocurre en cualquier lugar independientemente de la percepción de autoridad. Ambos tienen que ver con la autoría de uno mismo, o la autorización de uno mismo, que son claves en la discusión sobre arte y su enseñanza y aprendizaje.

El deseo es central a todo esto. El deseo, o el disfrute, es lo que nos define, es lo que nos distingue. El deseo solamente puede ser habitado y experimentado desde un lugar y un tiempo que es el yo*, el yo fundacional. En la creencia y en la identificación, el deseo pasa a través del otro y solamente puede ser disfrutado mediante la legitimación del otro, la autorización por parte del otro. El deseo deja de serlo, o lo es, pero ya no es mío. Esto es problemático para la enseñanza y el aprendizaje del arte porque es fácil para un “estudiante” de arte quedar atrapado en el deseo, o en el deseo percibido, del profesor: ¿Qué quieren que yo sea o haga?

La tercera vía, la localización de mi deseo en mí mismo y para mí mismo solamente es lo que es dificil de hacer y difícil, si es posible, de enseñar. Pero esto es lo que debe ocurrir si usted se va a convertir en un artista. Debe tener la capacidad de habitar su deseo y de tolerar las consecuencias limitantes de hacerlo, es decir, el hecho de que cuando estoy comprometido con mi deseo solamente yo puedo vivirlo, esto me marca y me separa, me limita y me expone, me hace visible, y el mundo del arte puede ser un lugar humillante si es visto como hacer algo “incorrecto”.

Por supuesto, esto es también una experiencia muy liberadora, y aquí surge otra dificultad en la enseñanza y el aprendizaje del arte. Si, una vez me ubico en mi propio deseo y soy totalmente mi propia autoridad, entonces nadie más puede tener influencia alguna en lo que estoy haciendo, porque mi deseo no necesita, por definición, ningún reconocimiento o legitimación externos, porque si lo hiciera ya no sería mi deseo, seria identificación o creencia. ¿Entonces para qué necesito un profesor?

Voy a comenzar un MFA en Goldsmiths en Septiembre y antes de la entrevista estuve conversando con una amiga que estaba en el pregrado allá y también estaba aplicando para la maestría. Habiendo preguntado a los tutores de la maestría que tipo de estudiante buscaban, ella me contó que ellos habían dicho que buscaban gente que quisiera y pudiera hablar de arte. Según ella, dijeron “Nosotros hablamos de arte. Mucho. Y usted debe estar de acuerdo.”

Lo que nos lleva de nuevo a la idea de conversación y psicoanálisis. El psicoanálisis es simplemente dos personas en una sala hablando y escuchando. Eso es todo. Pero, de alguna forma, como por arte de magia, es transformador. Toma un tiempo largo, pero es tranformador. ¿Cómo?, ¿Qué sucede en esa sala y en esa conversación? y ¿Por qué es eso una analogía importante para la enseñanza y el aprendizaje del arte?

Si los insectos que imitan ramas tuvieran pensamiento consciente, tarde o temprano uno de estos insectos inteligentes vería que su vecino es comido -precisamente por ser endemoniadamente bueno imitando un palo- y pensaría: “Un momento, eso no debería pasar, qué tan bueno es mi instinto de protección si termina en ser comido por una jirafa?”. Ese insecto palo luego empezaría a hablar con otros insectos palo y advertirles sobre los peligros de ser demasiado buenos imitadores. Para los humanos, a diferencia de los insectos palo, y especialmente para los artistas, la supervivencia biológica no es tan importante, lo que es importante es la supervivencia simbólica (una distinción que trágicamente hemos perdido de vista hoy).

El significado en arte proviene de lo que ya ha sido metabolizado culturalmente. Si usted no sabe que está siendo metabolizado, puede estar haciendo algo que significa algo distinto a lo que quiere que signifique. Yo puedo estar alegremente pintando cuadrados blancos sobre fondos blancos pensando que estoy haciendo obras sobre la pureza y simplicidad, sin saber que Malevich hizo lo mismo en 1914 y que eso significaba la ascendencia del hombre sobre la naturaleza. Un profesor me puede ayudar a saber eso y, aunque yo no tenga que dejar de pintar los cuadrados blancos, puedo entonces tener una conversación más precisa y consciente con el suprematismo. Yo podría, por ejemplo, decidir hacer mis cuadrados un poco torcidos como los cubos de arcilla de Rebecca Warren, para desenmascar la certeza machista de los suprematistas.

La función del tutor es llevar lo que usted está haciendo hacia la consciencia, hacia el discurso. Y esto, de nuevo, sucede en el psicoanálisis, donde el psicoanalista, al reflejar hacia el paciente lo que dice y piensa, le permite llevar sus pensamientos inconscientes al lugar de la consciencia donde pueden ser trabajados para comprender su significado.

Hablando de Rebecca Warren, ella alguna vez dijo que llegó un punto en Goldsmiths en que ella tenía que seguir sola, cuando realmente clavó sus libros de Fischli y Weiss para evitar que la influenciaran más. Hasta ese momento había estado haciendo lo que creía y luego se dio cuenta de que tenía que seguir sola para limitar su propio deseo y ser responsable de él. Pero quien puede decir, y menos que nadie todo tutor, cuándo y cómo puede suceder esto? Y quien puede incluso decir que su presencia o apoyo tienen algo que ver con ello?

Todo lo que el profesor puede hacer es poner al estudiante en un contexto más amplio y ayudarlo a ver el significado real de lo que está haciendo. Entonces es responsabilidad del estudiante tomar lo que el tutor le dice o descartarlo. En psicoanálisis el analista debe ser cuidadoso de cuanto le dice al analizado, porque si es mucho pronto generará resistencia. Y si bien la resistencia puede ser útil para revelar la estructura de la neurosis, también puede ser la causa de que el paciente abandone el análisis. Esto se debe a que tener un colapso narcisistico es algo extremadamente doloroso. El colapso narcisista consiste en que la auto-imagen – lo que uno piensa que es- es deteriorada. Los colapsos narcisistas son importantes porque si nunca los tuviéramos podríamos convertirnos en psicóticos en arte y no nos desarrollaríamos artísticamente. En las escuelas de arte suceden muchos colapsos narcisísticos cuando los tutores – y los estudiantes – exponen entre sí el significado real y el sentido de sus acciones.

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Traduccion para Esfera Pública: David Peña Lopera, Liliana Sánchez, Luis Rogelio Hernandez

Andrew Bryant es artista plástico de origen Británico. Desde 1993 expone y desarrolla su obra que involucra masculinidad, perdida e identidad. Actualmente cursa el primer año de la Maestría en Artes Plásticas en Goldsmiths Universty of London. Editor de “Artists Talking” para AN Magazine http://www.a-n.co.uk/artists_talking, editor independiente para Tate Gallery (Turner Prize, Ben Nicholson and Roni Horn micro-sites). Colaborador del proyecto Tate/Oxleas “Salud mental y las artes”. 2010 artista invitado por Q-Art en la Galeria Matt Roberts. Desde 1997 se desempeña como docente en insituciones de educación superior y universitarias, Camden School for Girls, the Tresham Institute y London College of Communication.

Publicado por Jose Luis Brea a las 05:31 PM | Comentarios (0)

Junio 09, 2010

Cultura como recurso: ¡Contra la pared, que es un atraco! - Jorge Ángel Hernández

levine.jpgOriginalmente en Rebelion

El concepto de utilidad, o de cultura como recurso en medio del embate de la industria cultural,1 responde más a la realista circunstancia de enfrentar el ejercicio global de dominación mercantilista que a un desarrollo de posibilidades culturales auténticas de la población. Realista. Pragmática. Insuficiente. Un conformista acto de autofagia progresiva, irreversible y lenta. Del mismo modo en que vamos depredando los recursos naturales del planeta para satisfacer las necesidades inmediatas de la larga cadena de sus usufructuarios, una visión del producto cultural como recurso predice su posible agotamiento. Se produce y se reproduce en función de una utilidad mercantilista, fetichista y filistea, aún cuando esas características se correspondan con una necesidad de vida o muerte, pues, si bien pudiera ser en utopía posible que el creador decida su suicidio en virtud de conservar los valores tradicionales de la cultura, no lo es, de ningún modo, en relación con los consumidores en general y menos en el caso de los niveles que atañen a lo popular.

Más que a una nueva división del trabajo, la cultura se enfrenta a un reordenamiento, de disyuntiva forzosa, que altera la incidencia de sus productores legítimos en el marco de socialización de su legado. Sometidos por la norma universal y degradante del mercado, y agobiados por la necesidad elemental de la sobrevivencia, los creadores reclaman para sí la lamentable condición de capital humano. De este modo, el universo simbólico se halla cada vez más a merced de esas normas impuestas por las transnacionales del gusto, preocupadas mucho más por el entretenimiento autosuficiente, que por desarrollar cualquier independencia de percepción ética o estética. El creador, dominado por la máquina de la industria mercantil, no sólo renuncia a su condición de individuo, sino además a su posibilidad de convertirse en sujeto portador de una cultura capaz de contribuir al bien común. Tanto como una industria, la cultura del capitalismo global es, a cada instante de su ejecución, una empresa. En ella entran en juego los mecanismos del empleo, las relaciones de trabajo marcadas por una eficiencia que responde a una lógica de acción que sobre todas las cosas jerarquiza el dominio de la instancia gerente. Tanto las minorías económicamente desplazadas, asociadas o no por rasgos redundantes, como los profesionales sin una línea de marketing preestablecida, recurren a la más humilde condición de fuerza de trabajo. No hay novedad en esa relación mercantil a la que se ve forzada la cultura, sino una decidida recuperación del estatuto que Marx describió en El Capital.2 La creatividad cultural, la experimentación estética, el riesgo ético, son suplantados por el sacrosanto lema de la eficiencia económica, es decir, por el fin legitimado de la obtención de ganancia. En tanto la economía de la cultura dependa de gestiones negociadas con instituciones financieras o políticas, los valores intrínsecos en la producción simbólica se verán relegados y no dejarán de ser a fin de cuenta espurios. Si bien es cierto que la crítica desconstructiva, o el proceso crítico de acción comunicativa desarrollado por ciertas hegemonías del valor cultural desde sus tradiciones no consigue el dinero necesario para promover y desarrollar proyectos culturales, sí está llamado a buscar, alternativamente y desde fuera, esos procesos de negociación mediatizada en que los productores de cultura se verán sin más insertos.

La crítica de la acción cultural, aun cuando también dependa de ciertos focos de sostén económico, necesita verse orientada hacia un uso consciente de los datos de justificación para el financiamiento. Una actitud ingenua, acrítica además, en relación con las nuevas tendencias que los medios imponen a sus consumidores, deberá convertirse, primero, en una renuncia al proceso cultural, y luego, en un sometimiento al deterioro irreversible. Lo que las minorías aportan se ve rápidamente procesado. El jazz, que arrebató a las mayorías, perdió su fuerza agresiva en los salones y regresó a esas mismas mayorías, si bien con partituras más elaboradas, o hasta con partituras, sin nuevos escalones para el riesgo ético y estético.

El informe de utilidad para la búsqueda de financiamiento presupone hasta qué punto podrán desarrollarse los proyectos culturales subvencionados. Y es igualmente ingenuo, por demás, aceptar que los proyectos que se ponen en marcha van a funcionar de acuerdo con los estatutos ideales de la justificación; la dinámica que las relaciones de aprehensión y/-o interpretación imponen en cualquier acto de cultura sobrepasa el conjunto de las normas reglamentarias cuyo fundamento se basa en fabricar la eficiencia contable de un producto de puro resultado económico. No basta, desde luego, con añorar un mundo cultural para que éste se realice ni, tampoco, con decretar constitucionalmente que la cultura representa un valor nacional y universal a resguardar, pues también en esos casos la dinámica de acción directa de los fenómenos culturales recompone los preceptos teóricos y convoca a conflictos no siempre previsibles y, en tantas ocasiones, reacios a aceptar las soluciones disponibles. Como sistema proyectivo, el socialismo parte de un punto más allá, de positiva evolución, al no fundamentar como «recurso» a la cultura, sino como un patrimonio de valor intrínseco. Como sistema de proyecto real, en ejecución constante, se enfrenta a la contradicción elemental de sufragar la producción cultural sin una dependencia forzosa de la ganancia que dejan sus productos, para lo cual necesita —irrenunciablemente— de mediaciones políticas, ideológicas y sociales. No se trata de determinar si un producto cultural concede o no ganancia, o si, como sería necesario, retribuye la inversión, sino de entender, asimilar significacionalmente, que tanto los agentes productores como los que integran las redes de consumo necesitan de la justa retribución por su trabajo, aquella que los desaliene y les permita descolgarse de cualquiera de los sistemas que intenten depredar sus creaciones. Por sublime que llegue a ser el concepto cultural de un ciudadano, por elevados que sean sus índices de conocimiento y definido que esté su universo espiritual, no deja por ello de acceder a las necesidades vitales de sus semejantes ni, mucho menos, de sentir la imperiosa voluntad del deseo tanto como esas proyecciones simbólicas de su imaginario potencial.

La política cultural del socialismo no debe actuar, entonces, del mismo modo en que lo hacen las instituciones globales de financiamiento, para no someter la espontaneidad y la profundidad creativas de lo cultural a un paquete de normas de conducta. Sus normativas, orientadas en efecto hacia el bien común y la socialización horizontal de producción y recursos, requieren de un intercambio constante con el análisis crítico que en el proceso cultural se forma, y al mismo tiempo, de una orientación lo más exacta posible en relación con el mantenimiento de los espacios de poder que le permitirían continuar subvencionando la proyección cultural sin un criterio último de plusvalía resultante. Asimismo, la ideología socialista debe tener en cuenta el carácter autónomo con que se habrán de formar las manifestaciones culturales, más cuanto más se promuevan, así como el libre concurso de la asimilación legítima de las tradiciones populares e intelectuales, para tomarlas para sí, en lugar de invertir el proceso y, como se hiciera en el llamado socialismo real, cortar el sayo ideológico con el que la cultura debería vestirse. Para un sistema social que sostenga aún la idea de un mundo equitativo y justo, capaz de premiar la magnitud de cada esfuerzo humano, esto no se presenta siquiera como una condición alternativa, sino como una acción imprescindible en la cual se compromete la permanencia misma del sistema.

La socialización de la cultura no debe representar un paquete elemental de reducciones en la perspectiva humana de la creación, sino una puesta en riesgo de los valores que se creen imprescindibles para la permanencia misma de lo cultural. Por más que perduren, los valores de la creación humana no son esencialmente eternos; ellos deben ser sometidos a prueba en todas y cada una de las etapas del proceso civilizatorio. Detrás de la muerte de idiolectos, idiolectemas, concatenaciones étnicas, prácticas rituales y ejes de zonas restringidas a dominios que no sobrepasan las comunidades, se halla la puesta en marcha de relaciones de intercambio desigual que llevan de inmediato a un ejercicio de tergiversación indiscriminada, continua, apto para cesar sólo en el momento en que la producción cultural olvida ese origen para declararse reconstituida, es decir, nueva.

¿Cómo enfrentar, en tales circunstancias, los riesgos del corso sin hundir la cabeza ni exponer las plumas del trasero?

Se necesita comprender que no estamos sembrando cultura para el futuro oponiendo a la globalización despiadada del mercado mecanismos que, al polarizarse, impongan una globalización otra —defensora de criterios alternativos de reconocimiento alternativo, en peligro constante de perecer por autofagia, pero de globalizador dominio en tanto reconstruye las normas de la alternatividad— sino socializando los valores humanos, científicos, éticos, estéticos, de la obra de esos cada vez más escasos creadores que se niegan a expurgar su producto de problemas. Tampoco es el caso de establecer una República de creadores al margen de los conflictos inmediatos ni indiferentes a los niveles posibles de recepción e interpretación en los que puede sumergirse su obra.

Cuando se adopta a la cultura como generadora de empleos y otros paliativos, se está dando paso a la aceptación de la contradicción antagónica entre capital y trabajo. El trabajo —empleo cultural— queda subordinado a la producción de capital y, en el mejor de los casos, a la producción de bienes mercantiles. Tampoco es, a mi entender, sólo el problema que plantea la convencional rajadura entre la élite y las masas, sino además un sello al servicio de la canalización, complaciente, capaz incluso de conceder certificado de calidad a un subproducto camuflado con astucia. Donde información significa aceptar como estables e inamovibles los tópicos hegemónicos del gusto mediatizado así como los constructos de manipulación falsamente dinámicos, en tanto entretenimiento conlleva a una complacida ebriedad en la redundancia de arquetipos de probada superficialidad, es difícil que no se desarraiguen los valores culturales y es imposible que la cultura de las mayorías consiga un desarrollo.

La fascinación por el mercado, con su arrastre de códigos de superficial complacencia, no es sólo responsabilidad de las industrias que con la cultura especulan, sino también, y esencialmente, de los creadores que sienten su producto como algo más que un estable valor de cambio o que una llave al bienestar que merecen y que de otro modo no consiguen. La cultura, justo gracias a su tradición de sostenerse a partir de los niveles simbólicos del pensamiento, las sensaciones, y todo su arsenal innumerable, tiene vencido un camino para insertarse en las pantallas de millones de usuarios. En tanto el consumo de aventuras de juego, sexo, simulación de éxito empresarial, etcétera, ocurre en este medio de manera virtual, es decir, mediante la facilitación de fantasías en el pensamiento, la lectura, por ejemplo, no es un acto virtual sino una acción similar a aquella que emprendemos ante el libro impreso, y puede ser fácilmente mejorada por los recursos que el adelanto tecnológico brinda.

En las alienantes condiciones de globalización neoliberal, en las cuales se exige resignarse a aceptar que la cultura es recurso de la industria, esa “Santísima Trinidad de libertades que desean y necesitan las empresas transnacionales y los directores financieros: libertad de inversión, libertad de circulación de capital y libertad para comprar y vender bienes y servicios con independencia de las fronteras y sin obstáculos”,3 apabulla a la santísima trinidad de aquellos que dependen del flujo salarial, pues si se supone que el trabajador es libre de decidir donde emplearse como fuerza laboral, libre de elegir las condiciones específicas para su puesto de trabajo y además libre de conceder un destino al salario obtenido, no es necesario esforzarse demasiado para vislumbrar el resultado de las comparaciones, sobre todo en lo relacionado con el efecto social de las retribuciones. No obstante, y desde un punto de vista simbólico, ambos sectores se hallan asociados a las presiones del contexto, a la expresión natural del capital. Ambos resultan, de un modo irónicamente similar, víctimas del sistema. Quienes dependen del salario, en la medida en que, como sector, marchan hacia un grado de crecimiento que agudiza sin cesar la competencia, y con ello la disposición a ceder en concesiones contractuales inmediatas, reconstituyen el valor simbólico de sus libertades y lo supeditan a su propia competitividad para conseguir el empleo, aun cuando no cesen de buscar colocaciones mejores. Los altos empresarios son de algún modo empleados del lujo, dependientes del crecimiento de su explotación, asalariados de la acumulación de su propio capital. Muchos de los inversionistas, en tanto seres humanos con una psicología básicamente humana, podrían estar inclinados a invertir en investigaciones científicas a largo plazo, con descubrimiento de lenta aplicación en la circulación monetaria y con menor ingreso en el orden de la plusvalía, sin embargo, la competencia interna que el sistema plantea como regulador, obliga a hacer esto dependiente de la ganancia líquida, en tanto los malos pasos pueden conducir a decadencia o ruina.

En tanto el proletariado intelectual se muestra en crecimiento, y con él los ámbitos de creación cultural, artística y literaria, disminuye la posibilidad del proletariado universal, y de la propia burguesía dependiente de la expresión natural del capital, de dedicar una parte importante de sus remuneraciones y ganancias a un sector de la vida que en general se considera prescindible, de lujo en la medida que es más alto el nivel de lo ofrecido. Esta paradoja natural, que del espíritu mismo del capitalismo se nutre, no es un proceso que apunte a desarrollo, ni siquiera en carácter de espiral, sino, por el contrario, a un cierre de las necesidades de tipo cultural que no estén directamente determinadas tanto por la obtención del salario como por la acumulación continua de los altos sectores de inversión.

¿Qué significa, en consecuencia global, el proceso de proletarización del sector intelectual?4 ¿No se trata, dadas las condiciones de mezcla condicionada entre economía y mercado, de un regreso acelerado a la condición alienada de aquel que necesita, puesto que no le queda otra solución, vender, no su trabajo en sí, sino su primaria condición de fuerza de trabajo?

En la carrera por la eficiencia y la competitividad, la ética se reconstituye a partir de los resortes pragmáticos que pudieran hacerla valedera, es decir, de los objetivos eficientes y competitivos; por tanto, astucias y subterfugios que sirven para esquivar regulaciones sociales y ecológicas conseguidas en luchas de desgaste humano, social y hasta ecológico, pasan a ser consideradas de modo positivo. Así también, lo que inicialmente fue un fenómeno general concerniente a los delitos comunes, a las contravenciones relacionadas con el prójimo, es decir, la manipulación de la ley, se convierte en una operación de efectividad global por medio de la influencia de quienes a toda costa defienden el papel preponderante de las inversiones. Susan George reclamaba medidas de saldo legal sobre el creciente grupo de culpables por la contaminación planetaria, o sea, que se les aplicara el mismo correctivo que a los tutores de un menor encargados de su custodia y con la responsabilidad sobre sus actos. Es una operación que, si bien aparece más claramente delimitada en los códigos penales para el caso de los seres humanos como personas jurídicas, es sólo niebla a la hora de determinar ese grado de personalidad jurídica en la relación entre empresas a las cuales interesa muy relativamente la conservación del medio ambiente y las ideas que enfocan el peligro de destrucción a largo plazo. Con mucha mayor impunidad, y en apariencia con menos resultados negativos, se produce el flujo de información manipuladora, centrada en objetivos de política media, a través de medios de comunicación masiva cuyo espectro ideológico se basa en la defensa de la expansión monopolista de la cual forman parte. La prensa que falsea la información no está siquiera avocada al peligro de ser demandada legalmente, pues la sola invocación de la libertad de expresión, bien sazonada con instruidas apariencias de diversidad, permite calzar campañas de crédito y descrédito (soldadas de buen crédito) sobre los focos de atención previstos. Para la vertiginosa aclimatación del curso depredador capitalista cualquier idea relacionada con grados de responsabilidad carece de sentido. No por gusto, el estado-nación ha tenido que cargar con las pocas culpas que se han intentado reclamar y, una vez que sobreviene el descalabro ineludible de la economía financiera, asumir el insigne papel del boy scout de rescate.

O sea, para un depredador de tal nivel de eficiencia, las cosas han ido quedando a la medida, pues, como lo reconoce Susan George, pedimos al mercado, no sólo de manera implícita, como ella misma lo señala, sino además de modo apremiante, considerando que debe responder a una secuencia ética distinta de la suya propia, que nos alerte y proteja a su debido tiempo acerca de la catástrofe ecológica que habrá de reducirnos.5 Y por si fuese poco, le pedimos además que nos convierta en una de sus valiosos recursos para sostener la capacidad del orden cultural.

A diferencia de la oposición economía-ecología, que se basa en la explotación indiscriminada de recursos finitos, irreversibles, o recuperables a una distancia de larga duración histórica, la oposición economía-cultura se fundamenta en el control de los propios recursos culturales, regulado al mayor estándar posible, de acuerdo con las específicas circunstancias de inversión y de financiamiento a las que ha de ceder la economía, y por consiguiente, adocenado por la legitimación de esa siempre manipulada demanda.

La alternativa, que más que alternativa es solución ineludible, radica en asumir como norma el principio socialista, y responsabilizarse con las indagaciones y el flujo de opinión interno que evite no sólo las conocidas soluciones dogmáticas que nos legara la experiencia europea, sino saltos de desarrollo en el sentido simbólico de sus construcciones y en el sentido dialéctico de sus contradicciones. Los grados de extensión y libertad que ha conseguido la expresión artística y literaria en Cuba —no por ello exenta de arbitrarias restricciones, desde luego— muestran que, una vez en marcha el mecanismo, a la provocación desestabilizadora no le queda otro remedio que el terror, y el histérico escándalo, cuyo terreno más fértil se halla en los sistemas de propaganda cultural mercantilista. La responsabilidad de asumir la ética de la conducta intelectual como un valor de la cultura que se produce y se recibe, insisto, no sólo aquello que bajo autoridad entregamos sino lo más numeroso y hasta determinante que a diario recibimos con tranquilidad indolente, adquiere en este paso un valor que se ha ido quedando en orfandad.

Una cuarteta folclórica cubana condensa, con un análisis que opone a la sabiduría tradicional del refrán la consecución de la experiencia práctica, la esencia de a qué nos atenemos cuando, sitiados, en efecto, levantamos las manos, acariciamos tranquilos la pared y aceptamos como natural el atraco de convertir en recurso a la cultura:

El que a buen árbol se arrima
y se esconde bajo su hoja,
buena sombra lo cobija,
pero dos veces se moja.

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:12 PM | Comentarios (0)

América Latina: 200 años de fatalidad - Bolívar Echeverría*

Originalmente en sin permiso

torrefoster01.jpg "Suave Patria, vendedora de chía: /
 quiero raptarte en la cuaresma opaca, /
sobre un garañón, y con matraca, /
 y entre los tiros de la policía."
Ramón López Velarde, La suave patria.

No falta ironía en el hecho de que las repúblicas nacionales que se erigieron en el siglo XIX en América latina terminaran por comportarse muy a pesar suyo precisamente de acuerdo a un modelo que declaraban detestar, el de su propia modernidad –la modernidad barroca, configurada en el continente americano durante los siglos XVII y XVIII-. Pretendiendo “modernizarse”, es decir, obedeciendo a un claro afán de abandonar el modelo propio y adoptar uno más exitoso en términos mercantiles –si no el anglosajón al menos el de la modernidad proveniente de Francia e impuesto en la península ibérica por el Despotismo Ilustrado-, las capas poderosas de las sociedades latinoamericanas se vieron compelidas a construir repúblicas o estados nacionales que no eran, que no podían ser, como ellas lo querían, copias o imitaciones de los estados capitalistas europeos; que debieron ser otra cosa: representaciones, versiones teatrales, repeticiones miméticas de los mismos; edificios en los que, de manera inconfundiblemente barroca, lo imaginario tiende a ponerse en el lugar de lo real.

Y es que sus intentos de seguir, copiar o imitar el productivismo capitalista se topaban una y otra vez con el gesto de rechazo de la “mano invisible del mercado”, que parecía tener el encargo de encontrar para esas empresas estatales de la América latina una ubicación especial dentro de la reproducción capitalista global, una función ancilar. En la conformación conflictiva de la tasa de ganancia capitalista, ellas vinieron a rebajar sistemáticamente la participación que le corresponde forzosamente a la renta de la tierra, recobrando así para el capital productivo, mediante un bypass, una parte del plusvalor generado bajo este capital y aparentemente “desviado” para pagar por el uso de la naturaleza que los señores (sean ellos privados, como los hacendados, o públicos, como la república) ocupan con violencia.

Gracias a esas empresas estatales, a la acción de sus “fuerzas vivas”, las fuentes de materia prima y de energía -cuya presencia en el mercado, junto a la de la fuerza de trabajo barata de que disponen, constituye el fundamento de su riqueza- vieron especialmente reducido su precio en el mercado mundial. En estados como los latinoamericanos, los dueños de la tierra, públicos o privados, fueron llevados “por las circunstancias” a cercenar su renta, y con ello indirectamente la renta de la tierra en toda la “economía-mundo” occidental, en beneficio de la ganancia del capital productivo concentrado en los estados de Europa y Norteamérica. Al hacerlo, condenaron a la masa de dinero-renta de sus propias repúblicas a permanecer siempre en calidad de capital en mercancías, sin alcanzar la medida crítica de dinero-capital que iba siendo necesaria para dar el salto hacia la categoría de capital productivo, quedando ellos también –pese a los contados ejemplos de “prohombres de la industria y el progreso”- en calidad de simples rentistas disfrazados de comerciantes y usureros, y condenando a sus repúblicas a la existencia subordinada que siempre han tenido. Sin embargo, disminuida y todo, reducida a una discreta “mordida” en esa renta devaluada de la tierra, la masa de dinero que el mercado ponía a disposición de las empresas latinoamericanas y sus estados resultó suficiente para financiar la vitalidad de esas fuerzas vivas y el despilfarro “discretamente pecaminoso” de los happy few que se reunían en torno a ellas. La sobrevivencia de los otros, los cuasi “naturales”, los socios no plenos del estado o los semi-ciudadanos de la república, siguió a cargo de la naturaleza salvaje y de la magnanimidad de “los de arriba”, es decir, de la avara voluntad divina. Pero, sobre todo, las ganancias de estas empresas y sus estados resultaron suficientes para otorgar verosimilitud al remedo o representación mimética que permitía a éstos últimos jugar a ser lo que no eran, a hacer “como si” fueran estados instaurados por el capital productivo, y no simples asambleas de terratenientes y comerciantes al servicio del mismo.

Privadas de esa fase o momento clave en el que la reproducción capitalista de la riqueza nacional pasa por la reproducción de la estructura técnica de sus medios de producción –por su ampliación, fortalecimiento y renovación-, las repúblicas que se asentaron sobre las poblaciones y los territorios de la América latina han mantenido una relación con el capital -con el “sujeto real” de la historia moderna, salido de la enajenación de la subjetividad humana- que ha debido ser siempre demasiado mediata o indirecta. Desde las “revoluciones de independencia” han sido repúblicas dependientes de otros estados mayores, más cercanos a ese sujeto determinante; situación que ha implicado una disminución substancial de su poder real y, consecuentemente, de su soberanía. La vida política que se ha escenificado en ellas ha sido así más simbólica que efectiva; casi nada de lo que se disputa en su escenario tiene consecuencias verdaderamente decisivas o que vayan más allá de lo cosmético. Dada su condición de dependencia económica, a las repúblicas nacionales latinoamericanas sólo les está permitido traer al foro de su política las disposiciones emanadas del capital una vez que éstas han sido ya filtradas e interpretadas convenientemente en los estados donde él tiene su residencia preferida. Han sido estados capitalistas adoptados sólo de lejos por el capital, entidades ficticias, separadas de “la realidad”. [1]

De todos modos, la pregunta está ahí: los resultados de la fundación hace dos siglos de los estados nacionales en los que viven actualmente los latinoamericanos y que los definen en lo que son, ¿no justifican de manera suficiente los festejos que tienen lugar este año? ¿Los argentinos, brasileños, mexicanos, ecuatorianos, etcétera, no deben estar orgullosos de ser lo que son, o de ser simplemente “latinos”?

No cabe duda de que, incluso en medio de la pérdida de autoestima más abrumadora es imposible vivir sin un cierto grado de autoafirmación, de satisfacción consigo mismo y por tanto de “orgullo” de ser lo que se es, aunque esa satisfacción y ese “orgullo” deban esconderse tanto que resulten imperceptibles. Y decir autoafirmación es lo mismo que decir reafirmación de identidad. Resulta por ello pertinente preguntarse si esa identidad de la que los latinoamericanos pudieran estar orgullosos y que tal vez quisieran festejar feliz e ingenuamente en este año no sigue siendo tal vez precisamente la misma identidad embaucadora, aparentemente armonizadora de contradicciones insalvables entre opresores y oprimidos, ideada ad hoc por los impulsores de las repúblicas “poscoloniales” después del colapso del Imperio Español y de las “revoluciones” o “guerras de independencia” que lo acompañaron. Una identidad que, por lo demás, a juzgar por la retórica ostentosamente bolivariana de los mass media que en estos días convocan a exaltarla, parece fundirse en otra, de igual esencia que la anterior pero de alcances continentales: la de una nación omniabarcante, la “nación latina”, que un espantoso mega-estado capitalista latinoamericano, aún en ciernes, estaría por poner en pie. Y es que, juzgado con más calma, el orgullo por esta identidad tendría que ser un orgullo bastante quebrado; en efecto, se trata de una identidad afectada por dolencias que la convierten también, y convincentemente, en un motivo de vergüenza, que despiertan el deseo de apartarse de ella.

La “Revolución” de Independencia, acontecimiento fundante de las repúblicas latinoamericanas que se auto-festejan este año, vino a reeditar, “corregido y aumentado” el abandono que el Despotismo Ilustrado trajo consigo de una práctica de convivencia pese a todo incluyente que había prevalecido en la sociedades americanas durante todo el largo “siglo barroco”, la práctica del mestizaje; una práctica que –pese a sufrir el marcado efecto jerarquizador de las instituciones monárquicas a las que se sometía- tendía hacia un modo bastante abierto de integración de todo el cuerpo social de los habitantes del continente americano. Bienvenido por la mitad hispanizante de los criollos y rechazado por la otra, la de los criollos aindiados, el Despotismo Ilustrado llegó, importado de la Francia borbónica. Con él se implantó en América la distinción entre “metrópolis” y “colonia” y se consagró al modo de vida de la primera, con sus sucursales ultramarinas, como el único “portador de civilización”; un modo de vida que, si quería ser consecuente, debía primero distinguirse y apartarse de los modos de vida de la población natural colonizada, para proceder luego a someterlos y aniquilarlos. Este abandono del mestizaje en la práctica social, la introducción de un “apartheid latino” que, más allá de jerarquizar el cuerpo social, lo escinde en una parte convocada y otra rechazada, están en la base de la creación y la permanencia de las repúblicas latinoamericanas. Se trata de repúblicas cuyo carácter excluyente u “oligárquico” -en el sentido etimológico de “concerniente a unos pocos”-, propio de todo estado capitalista, se encuentra exagerado hasta el absurdo, hasta la automutilación. Los “muchos” que han quedado fuera de ellas son nada menos que la gran población de los indios que sobrevivieron al “cosmocidio” de la Conquista, los negros esclavizados y traídos de África y los mestizos y mulatos “de baja ralea”. Casi un siglo después, los mismos criollos franco-iberizados –“neoclásicos”- que desde la primera mitad del siglo XVIII se habían impuesto con su “despotismo ilustrado” sobre los otros, los indianizados –“barrocos”- pasaron a conformar, ya sin el cordón umbilical que los ataba a la “madre patria” y sin el estorbo de los españoles peninsulares, la clase dominante de esas repúblicas que se regocijan hoy orgullosamente por su eterna juventud.

El proyecto implícito en la constitución de estas repúblicas nacionales, que desde el siglo XIX comenzaron a flotar como islotes prepotentes sobre el cuerpo social de la población americana, imbuyéndole sus intenciones y su identidad, tenía entre sus contenidos una tarea esencial: retomar y finiquitar el proceso de conquista del siglo XVI, que se desvirtuó durante el largo siglo barroco. Es esta identidad definida en torno a la exclusión, heredada de los criollos ilustrados ensoberbecidos, la misma que, ligeramente transformada por doscientos años de historia y la conversión de la modernidad europea en modernidad “americana”, se festeja en el 2010 con bombos y platillos pero –curiosamente- “bajo estrictas medidas de seguridad”. Se trata de una identidad que sólo con la ayuda de una fuerte dosis de cinismo podría ser plenamente un motivo de “orgullo”. . . a no ser que, en virtud de un wishful thinking poderoso -acompañado de una desesperada voluntad de obnubilación-, como el que campea en Sudamérica actualmente, se la perciba en calidad de sustituida ya por otra futura, totalmente transformada en sentido democrático.

Sorprende la insistencia con que los movimientos y los líderes que pretenden construir actualmente la nueva república latinoamericana se empeñan en confundir –como pareciera que también López Velarde lo hace en su Suave patria- [2], bajo el nombre de Patria, un continuum que existiría entre aquella nación-de-estado construida hace doscientos años como deformación de la “nación natural” latinoamericana, con su identidad marmórea y “neoclásica”, y esta misma “nación natural”, con su identidad dinámica, variada y evanescente; un continuum que, sarcásticamente, no ha consistido de hecho en otra cosa que en la represión de ésta por la primera. Es como si quisieran ignorar o desconocer, por lo desmovilizador que sería reconocerla, aquella “guerra civil” sorda e inarticulada pero efectiva y sin reposo que ha tenido y tiene lugar entre la nación-de-estado de las repúblicas capitalistas y la comunidad latinoamericana en cuanto tal, en tanto que marginada y oprimida por éstas y por lo tanto contraria y enfrentada a ellas. Se trata de una confusión que lleva a ocultar el sentido revolucionario de ese wishful thinking de los movimientos sociales, a desdeñar la superación del capitalismo como el elemento central de las nuevas repúblicas y a contentarse con quitar lo destructivo que se concentraría en lo “neo-“ del “neo-liberalismo” económico, restaurando el liberalismo económico “sin adjetivos” y remodelándolo como un “capitalismo con rostro humano”. Es un quid pro quo que, bajo el supuesto de una identidad común transhistórica, compartida por opresores y oprimidos, explotadores y explotados, integrados y expulsados, pide que se lo juzgue como un engaño históricamente “productivo”, útil para reproducir la unidad y la permanencia indispensables en toda comunidad dotada de una voluntad de trascendencia. Un quid pro quo cuya eliminación sería un acto “de lesa patria”.

Desde un cierto ángulo, las “Fiestas del bicentenario”, más que de conmemoración, parecen fiestas de auto-protección contra el arrepentimiento. Al fundarse, las nuevas repúblicas estuvieron ante una gran oportunidad, la de romper con el pasado despótico ilustrado y recomponer el cuerpo social que éste había escindido. En lugar de ello, sin embargo, prefirieron exacerbar esa escisión –“último día de despotismo y primero de lo mismo”, se leía en la pinta de un muro en el Quito de entonces- sacrificando la posible integración en calidad de ciudadanos de esos miembros de la comunidad que el productivismo ilustrado había desechado por “disfuncionales”. Y decidieron además acompañar la exclusión con una parcelización de la totalidad orgánica de la población del continente americano, que era una realidad incuestionable pese a las tan invocadas dificultades geográficas.

Enfrentadas ahora a los resultados catastróficos de su historia bicentenaria, lo menos que sería de esperar de ellas es un ánimo de contrición y arrepentimiento. Pero no sucede así, lo que practican es la “denegación”, la “transmutación del pecado en virtud”. Esta cegera autopromovida ante el sufrimiento que no era necesario vivir pero que se vivió por culpa de ellas durante tanto tiempo las aleja de todo comportamiento autocrítico y las lleva por el contrario a levantar arcos triunfales y abrir concursos de apología histórica entre los letrados y los artistas.

Los de este 2010 son festejos que en medio de la autocomplacencia que aparentan no pueden ocultar un cierto rasgo patético; son ceremonias que se delatan y muestran en el fondo algo de conjuro contra una muerte anunciada. En medio de la incertidumbre acerca de su futuro, las repúblicas oligárquicas latinoamericanas buscan ahora la manera de restaurarse y recomponerse aunque sea cínicamente haciendo más de lo mismo, malbaratando la migaja de soberanía que aún queda en sus manos. Festejan su existencia bicentenaria y a un tiempo, sin confesarlo, usan esos festejos como amuletos que les sirvan para ahuyentar la amenaza de desaparición que pende sobre ellas.

El aparato institucional republicano fue diseñado en el siglo XIX para organizar la vida de los relativamente pocos propietarios de patrimonio, los únicos ciudadanos verdaderos o admitidos realmente en las repúblicas. Con la marcha de la historia debió sin embargo ser utilizado políticamente para resolver una doble tarea adicional: debía primero atender asuntos que correspondían a una “base social” que las mismas repúblicas necesitaban ampliar y que lo conseguían abriéndose dosificadamente a la población estructuralmente marginalizada pero sin afectar y menos abandonar su inherente carácter oligárquico. Era un aparato condenado a vivir en crisis permanente. “Anti-gattopardiano”, suicida, el empecinamiento de estas repúblicas en practicar un “colonialismo interno” -ignorando la tendencia histórica general que exigía ampliar el sustento demográfico de la democracia- las llevó a dejar que su vida política se agostara hasta el límite de la ilegitimidad, provocando así el colapso de ese aparato. Ampliado y remendado sin ton ni son, burocratizado y distorsionado al tener que cumplir una tarea tan contradictoria, el aparato institucional vio agudizarse su disfuncionalidad hasta el extremo de que la propia ruling class comenzó a desentenderse de él. Abdicando del encargo bien pagado que le había hecho el capital y que la convirtió en una élite endogámica estructuralmente corrupta; tirando al suelo el tablero del juego político democrático representativo y devolviéndole al capital “en bruto” el mando directo sobre los asuntos públicos, esta ruling class se disminuyó a sí misma hasta no ser más que un conglomerado inorgánico de poderes fácticos, dependientes de otros trans-nacionales, con sus mafias de todo tipo –lo mismo legales que delincuenciales- y sus manipuladores mediáticos.

Prácticamente desmantelada y abandonada por sus dueños “verdaderos”, la “supraestructura política” que estas repúblicas se dieron originalmente y sin la cual decían no poder existir, se encuentra en nuestros días en medio de un extraño fenómeno; está pasando a manos de los movimientos socio-políticos anti-oligárquicos y populistas que antes la repudiaban tanto o más de lo que ella los rechazaba. Son estos movimientos los que ahora, después de haberse “ganado el tigre en la feria”, buscan forzar una salida de su perplejidad y se apresuran a resolver la alternativa entre restaurar y revitalizar esa estructura institucional o desecharla y sustituirla por otra. Se trata de conglomerados sociales dinámicos que han emergido dentro de aquella masa “politizada” de marginales y empobrecidos, generada como subproducto de la llamada “democratización” de las repúblicas oligárquicas latinoamericanas; una masa que, sin dejar de estar excluida de la vida republicana, había sido semi-integrada en ella en calidad de “ejército electoral de reserva”.

Las “fiestas del bicentenario”, convocadas al unísono por todos los gobiernos de las repúblicas latinoamericanas y organizadas por separado en cada una de ellas, parecerían ser eventos completamente ajenos a “los de abajo”, espectáculos republicanos “de alcurnia”, transmitidos en toda su fastuosidad por los monopolios televisivos, a los que esas mayorías sólo asistirían en calidad de simples espectadores boquiabiertos, entusiastas o aburridos. Sin embargo, son fiestas que esas mayorías han hecho suyas, y no sólo para ratificar su “proclividad festiva” mundialmente conocida, sino para hacer evidente, armados muchas veces sólo de la ironía, la realidad de la exclusión soslayada por la ficción de la república bicentenaria.

Las naciones oligárquicas y las respectivas identidades artificialmente únicas y unificadoras, a las que las distintas porciones de esa población pertenecen tangencialmente, no han sido capaces de constituirse en entidades incuestionablemente convincentes y aglutinadoras. Su debilidad es la de la empresa histórica estatal que las sustenta; una debilidad que exacerba la que la origina. Doscientos años de vivir en referencia a un estado o república nacional que las margina sistemáticamente, pero sin soltarlas de su ámbito de gravitación, han llevado a las mayorías de la América latina a apropiarse de esa nacionalidad impuesta, y a hacerlo de una manera singular.

La identidad nacional de las repúblicas oligárquicas se confecciona a partir de las características aparentemente “únicas” del patrimonio humano del estado, asentado con sus peculiares usos y costumbres sobre el patrimonio territorial del mismo. Es el resultado de una funcionalización de las identidades vigentes en ese patrimonio humano, que adapta y populariza convenientemente dichos usos y costumbres de manera que se adecuen a los requerimientos de la empresa estatal en su lucha económica con los otros estados sobre el escenario del mercado mundial.

La innegable gratuidad o falta de necesidad del artificio nacional es un hecho que en la América latina se pone en evidencia con mucha mayor frecuencia y desnudez que en otras situaciones histórico-geográficas de la modernidad capitalista. Pero es una gratuidad que, aparte de debilitar al estado, tiene también efectos de otro orden. Ella es el instrumento de una propuesta civilizatoria moderna, aunque reprimida en la modernidad establecida, acerca de la autoafirmación identitaria de los seres humanos. La “nación natural”3 mexicana o brasileña no sólo no pudo ser sustituida por la nación-de-estado de estos países sino que, al revés, es ella la que la ha rebasado e integrado lentamente. En virtud de lo precario de su imposición, la nación-de-estado les ha servido a las naciones latinoamericanas como muestra de la gratuidad o falta de fundamento de toda autoafirmación identidad, lo que es el instrumento idóneo para vencer la tendencia al substancialismo regionalista que es propio de toda nación moderna bien sustentada. Muy pocos son, por ejemplo, los rasgos comunes presentes en la población de la república del Ecuador –república diseñada sobre las rodillas del Libertador-, venidos de la historia o inventados actualmente, que pudieran dar una razón de ser sólida e inquebrantable a la nación-de-estado ecuatoriana. Sin embargo, es innegable la vigencia de una “ecuatorianidad” –levantada en el aire, si se quiere, artificial, evanescente y de múltiples rostros—, que los ecuatorianos reconocen y reivindican como un rasgo identitario importante de lo que hacen y lo que son cada caso, y que les abre al mismo tiempo, sobre todo en la dura escuela de la migración, al mestizaje cosmopolita.

La disposición a la autotransformación, la aceptación dialógica -no simplemente tolerante- de identidades ajenas, viene precisamente de la asunción de lo contingente que hay en toda identidad, de su fundamentación en la pura voluntad política, y no en algún encargo mítico ancestral, que por más terrenal que se presente termina por volverse sobrenatural y metafísico. Esta disposición es la que da a la afirmación identitaria de las mayorías latinoamericanas -concentrada en algo muy sutil, casi sólo una fidelidad arbitraria a una “preferencia de formas”-, el dinamismo y la capacidad de metamorfosis que serían requeridos por una modernidad imaginada más allá de su anquilosamiento capitalista.

NOTAS: [1] Lo ilusorio de la política real en la vida de estas repúblicas se ilustra perfectamente en la facilidad con que ciertos artistas o ciertos políticos han transitado de ida y vuelta del arte a la política; ha habido novelistas que resultaron buenos gobernantes (Rómulo Gallegos), y revolucionarios que fueron magníficos poetas (Pablo Neruda); así como otros que fueron buenos políticos cuando pintores y buenos pintores cuando políticos. Nada ha sido realmente real, sino todo realmente maravilloso. [2] La “patria suave” de López Velarde -aquella que quienes hoy la devastan se dan el lujo hipócrita de añorar- pese a lo pro-oligáquica que puede tener su apariencia idílica provinciana (con todo y patrones “generosos” como el de Rancho Grande), resulta a fin de cuentas todo lo contrario. Es corrosiva de la exclusión aceptada y consagrada. El erotismo promíscuo de la “nación natural” que se asoma en ella, subrepticio pero omnibarcante, no reconoce ni las castas ni las clases que son indispensables en las repúblicas de la “gente civilizada”, hace burla de su razón de ser.

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*Bolívar Echeverría (Riobamba, Ecuador, 1941) fue profesor emérito de filosofía en la Facultad de Filosofía de la UNAM, México. En 2006, recibió en Caracas el Premio Libertador Simón Bolívar al Pensamiento Crítico. Hace pocos días falleció en la Ciudad de México.

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Junio 08, 2010

La imagen hecha tiempo - ALBERTO MARTÍN

Originalmente en ELPAÍS.com

iaballi.jpgPhotoEspaña llega a su edición número trece dedicando la sección temática del festival al tiempo. Un enunciado tan abierto tiende a resultar paradójico, pues como muy acertadamente señala Didi-Huberman en la frase que abre su libro, titulado precisamente Ante el tiempo: "Siempre, ante la imagen, estamos ante el tiempo". Con esta premisa no es extraño que el programa de exposiciones propuesto para la ocasión resulte un tanto ecléctico. No obstante, es interesante la invitación a reflexionar sobre la temporalidad en un momento en que el propio tiempo, y ciertos elementos asociados a él, como el archivo, la memoria, la historia o la duración, se han convertido de un modo bastante generalizado en materia artística. A estas alturas de la evolución del medio resultan menos interesantes ya los acercamientos a la problemática de la instantaneidad o al alarde técnico de la velocidad de disparo que al juego de continuidades y discontinuidades que configuran la compleja temporalidad de la imagen.

Un ejemplo del primer caso sería la exposición que nos acerca a una figura histórica como Harold Edgerton del que es difícil no haber visto alguna de sus imágenes en torno a la descomposición del movimiento: una bala impactando en una manzana o la salpicadura de una gota de leche, son algunas de las más conocidas. Por el contrario, un buen ejemplo de la segunda problemática apuntada sería la propuesta Entretiempos. Instantes, intervalos, duraciones. Se trata de la colectiva que en cada edición de PhotoEspaña se dedica al tratamiento específico del tema propuesto y que en esta ocasión incluye un buen número de artistas de referencia como Hiroshi Sugimoto, Jeff Wall, Tacita Dean, David Claerbout, Erwin Wurm o Ignasi Aballí. Se podrían destacar en esta muestra dos nombres (uno muy conocido y otro prácticamente desconocido en nuestro país) y un concepto que aparece como constante en muchos de los trabajos presentados. Los nombres serían Jeff Wall, de quien se presentan algunas de sus últimas obras, y Clare Strand, fotógrafa que está desarrollando una intensa trayectoria. Es oportuno observar cómo en los últimos años Jeff Wall parece haber vuelto a poner en el centro de sus intereses la reflexión sobre la validez del concepto artístico de fotoperiodismo con su propuesta de una fotografía "casi documental". El repertorio de gestos y personajes que plantea en sus imágenes sigue así forzando los límites entre poesía y realismo, entre manierismo y veracidad, con la intención de profundizar en lo que el propio artista denomina como "invisibilidad social".

De Clare Strand, por su parte, puede contemplarse la serie titulada Huellas de lucha, un trabajo que se estructura igualmente en términos de comentario social. Y New Town, proyecto realizado en el contexto del 50º aniversario del plan del Gobierno británico para reactivar las difíciles aglomeraciones urbanas de la posguerra, en el que Strand propone un comentario crítico sobre el contraste entre la búsqueda de la perfección, la mejora o el orden en los planes oficiales y la realidad cotidiana habitada por indicios de otra naturaleza. Precisamente este juego implícito de latencias, síntomas y memorias que conviven y se cruzan en cualquier imagen, configura el concepto que aparece en buena parte de las propuestas que completan esta exposición. Podría definirse esta inclinación claramente compartida por el desplazamiento o el montaje de temporalidades heterogéneas, por el tiempo estratificado, o por las supervivencias y discontinuidades, como un interés por la fecundidad del anacronismo, tal y como ha sido propuesto por Didi-Huberman. En este sentido, la exposición acierta al reunir una serie de trabajos que aparecen unidos por una sensibilidad común hacia el anacronismo, entendido como un núcleo temporal, fecundo y productivo, que habita en el interior de las imágenes.

Un modo diferente de indagar en la temporalidad es el que ofrece el interesante diálogo que se establece entre las propuestas de Bleda y Rosa y Jem Southam. Los primeros presentan una continuación de su serie Memoriales. Después de haber realizado Berlín han recorrido las ciudades de Jerusalén y Washington. Si la relación entre documento y monumento ha estado siempre presente de algún modo en su trabajo, con esta serie enfrentan el tema de manera especialmente intensa. En Jerusalén el depósito de memoria es particularmente denso; en Berlín se percibe de cerca el trauma, la herida reciente, la necesidad de reconciliación con la historia, y en Washington observamos con claridad la necesidad de construir hitos sobre la historia reciente, de acumular depósitos de memoria como si se tratara de una "inversión". La diferencia sustancial entre serie y secuencia, a la hora de inscribir la duración en la imagen, se percibe bien al observar las propuestas de Jem Southam en torno al paisaje. En sus obras, secuencias que registran con minuciosidad y continuidad la evolución y los cambios en el terreno a lo largo del tiempo, puede verse de qué manera se instala y construye la duración en el espacio (tanto físico como cronológico) que se abre entre toma y toma. En este sentido, es especialmente interesante el trabajo que ha dedicado durante años a registrar los derrumbamientos de terreno en las formaciones rocosas junto al mar (Rockfalls).

Manhattan: uso mixto, una exposición colectiva que recorre los usos e imágenes tomadas en la ciudad de Nueva York desde 1970 hasta la actualidad, ofrece dos reflexiones cruzadas sobre la continuidad y la discontinuidad. Una se refiere evidentemente a los desplazamientos que afectan al modo de mirar la ciudad y que establecen rupturas y modificaciones con respecto a la ingente acumulación de imágenes volcadas sobre la ciudad a lo largo de décadas. La otra se refiere a las profundas transformaciones que afectan al medio fotográfico a partir de los años setenta, especialmente con la entrada de la práctica conceptual. Es interesante y pertinente el diálogo que se establece en esta exposición al poner en relación un doble y simultáneo desplazamiento tanto urbano como fotográfico. Lo urbano es también el escenario en el que se sitúa el trabajo de Helen Levitt, a quien se dedica una nueva retrospectiva. Ya apuntaba Walker Evans sobre la obra de Levitt a finales de los sesenta, que su propuesta es marcadamente anti-fotoperiodística y que despliega una singular lectura de acento coreográfico sobre el escenario de la ciudad y la vida de sus habitantes.

Fuera ya de la sección temática es interesante detenerse en la exposición que se dedica a Juergen Teller y contrastar su trabajo con el de otro artista como Wolfgang Tillmans. Ambos ilustran perfectamente las nutridas relaciones entre fotografía de autor y fotografía de moda y el debate acerca del carácter desafiante o no de esta última.

Por último, entre las propuestas que completan la programación de PhotoEspaña podemos destacar: la decisiva contribución al medio fotográfico de un autor de referencia como László Moholy-Nagy; las acciones del siempre interesante Roman Signer; el diálogo entre la historia de la fotografía y los caminos de la creación fotográfica contemporánea en la colectiva Profecías; o, ya en Lisboa, el acercamiento al interesante trabajo de una artista como Collier Schorr.

En cualquier caso, ante esta edición de PhotoEspaña dedicada al tiempo, siempre conviene recordar, siguiendo a Giorgio Agamben, que las imágenes nunca están verdaderamente vivas, nunca se activan, hasta que un sujeto (artista o espectador) se une a ellas y las asume.

Publicado por Jose Luis Brea a las 09:46 AM | Comentarios (0)

Medidas contra la crisis (del arte) - MIGUEL CERECEDA

desgasteoro.jpgOriginalmente en | abc.es | ABCD

Fue en Móstoles donde se proclamó el grito de la Guerra de la Independencia que llamaba a los españoles a la sublevación contra el ejército napoleónico. Y, aunque se ha cuestionado históricamente la importancia de aquel bando, e incluso el heroísmo de su alcalde, así como las consecuencias que aquella guerra trajo consigo, la ciudad sigue celebrando aquel pasado mitológico, con centros de Arte -y también comerciales- que se llaman «Dos de Mayo», avenidas de «la Independencia», colegios y polideportivos de «Daoíz y Velarde»... como si sobre aquel mito se forjasen todavía sus señas de identidad.

El valor de una empanadilla. El nuevo Móstoles de la democracia se volvió a hacer famoso gracias a una parodia desternillante de Martes y Trece. Sin embargo, esta ciudad de unos 200.000 habitantes tiene ahora un nuevo motivo para sentirse orgullosa. Pues no es tan sólo la única urbe en la que la Comunidad de Madrid parece estar haciendo algo sensato en materia de arte contemporáneo, sino que es también la primera en la que, como en un nuevo alzamiento, el arte es abiertamente llamado a la sublevación.

Un grupo de tres comisarios mexicanos que se hacen llamar El Espectro Rojo ha preparado para el CA2M la ambiciosa exposición Fetiches críticos, en la que se abordan muchas de las patologías de la obra de arte en la época de la crisis del capitalismo financiero. La exposición es estupenda, divertida y además es formativa. Su excelente catálogo, con abundantes textos sobre el problema del fetichismo, con información relevante de los artistas y con interesantes reflexiones sobre los problemas del arte en la cultura contemporánea, ha sido editado en formato de periódico y se encuentra gratuitamente a disposición del público. Es una exposición que trabaja en la dirección correcta, tratando de pensar las posibilidades crítico-emancipatorias que lo artístico todavía tiene.

Hacia la desmaterialización.
Después del ready-made y de la ingenua crítica de Benjamin contra la concepción aurática del arte, el combate contra su fetichismo mercantil se desarrolló en los sesenta y setenta en forma de conceptual, performance, instalación, happening, land-art y todo aquello que entonces se consideró como «desmaterialización» de la obra de arte. Sin embargo, de aquel combate no quedó apenas nada diez años más tarde. Lo sorprendente no fue el modo en que los viejos modelos de la pintura y de la escultura tradicionales resurgían de sus cenizas, ni tampoco la restauración de los antiguos canales de difusión -el museo y la galería- como los únicos en los que el arte era todavía tolerado y permitido. Lo más sorprendente fue la manera en que la resurrección mercantil de los años ochenta trajo consigo el desmantelamiento de toda la teoría y la práctica crítica de la vanguardia.

Después de aquella ofensiva, el arte supuestamente crítico y comprometido quedó sumido en una extraordinaria confusión. De las tres principales tendencias del nuevo milenio (la cínica, la estética y la crítico-política), ninguna parece ni poder ni querer transformar este orden. Frente a ellas, el capitalismo parece haberse naturalizado. No hay cuestionamiento crítico del dispositivo general de distribución desigual de la riqueza, ni tampoco de la resignada aceptación por parte del arte de su obstinada condición mercantil. Lo único que quedan son reiteradas protestas contra la violencia brutal con la que la desigualdad se impone. Pero, salvo la amarga denuncia, que termina transformándose también en mercancía fetichizada, el trabajo del arte no apunta más que en la dirección de una reiterada impotencia.

Fetiches críticos parece el intento de reconsiderar esta impotencia. Es decir, el deseo de tener en cuenta, por un lado, la sorprendente supervivencia fetichista de la obra de arte y, por otro, su posible carácter todavía crítico. El planteamiento de esta cuestión es por completo pertinente. Los artistas seleccionados la desarrollan de modo coherente y, aunque se acercan a la exploración de las formas del sometimiento, el juego con la delincuencia o las parodias de la falsificación, no por ello terminan asumiendo para sí la forma de mercancía. Cuando lo hacen, como en el caso de Fritzia Irízar, que oculta diamantes en sacos de sal que vende al público por tres euros, es tan sólo como parodia. O como lo hace la norteamericana Andrea Fraser, que se prostituye en una performance para evidenciar las condiciones de verdadera prostitución del mercado del arte.

Museos y tostadoras.
Alfredo Jaar construye, inaugura y destruye un museo en 24 horas, rechazando la plusvalía que el espacio genera; Jota Izquierdo se queda fascinado con las posibilidades de la obra de arte «en la época de su reproductibilidad pirata» y utiliza como modelo de reproducción la de los vagoneros mexicanos, que en España hemos dado en llamar top manta. Los comisarios, que se autorrepresentan paródicamente vistiendo «el uniforme del orden con zaragüelles rojos» -citando al Marx de El dieciocho de Brumario-, presentan también obra como artistas, a la vez que promueven la canonización del Santo Niño Cieguito de las Capuchinas de Puebla, denotando con ello una pequeña empanada mental que, como es tan sólo pequeña, no dudaremos en llamar «empanadilla». No en vano, esto es Móstoles.

Publicado por Jose Luis Brea a las 09:36 AM | Comentarios (0)

Junio 07, 2010

Esfera pública y derechos culturales: La cultura como acción - Gisela Cánepa-Koch

Originalmente en arte nuevo

thames13.jpgEl museo de la memoria y de cómo entendemos la cultura

A propósito del ofrecimiento del Gobierno alemán de dos millones de dólares para la construcción de un museo de la memoria en Perú, un proyecto recomendado por la Comisión de la Verdad y Reconciliación (CVR) en el marco de las acciones simbólicas dirigidas a lograr la reconciliación así como generar consciencia de lo ocurrido en los años de violencia (1980-2000), se ha abierto un debate público acerca de su pertinencia. Más allá de la importancia de poder concretar la realización de un museo de esta naturaleza, considero que visto desde una perspectiva que entiende los museos como arenas de deliberación pública en vez de edificios inanimados,1 este ya empezó a construirse.

La sola posibilidad del museo de la memoria ha abierto un debate necesario sobre si se desea construir una cultura ciudadana saludable y democrática. Por esa razón, considero que tiene la misma importancia seguir abogando para que el proyecto se haga efectivo, así como por mantener abierto el debate. Esto último, ciertamente, puede resultar mucho más difícil que la edificación del museo, ya que requiere de la implementación de un proyecto a largo plazo que esté atento a la inclusión de las sensibilidades, demandas y formas de acción cultural de distintos actores, así como de la revisión crítica de nuestros sentidos comunes; y este es un reto mayor.

Por otro lado, el debate en cuestión está contribuyendo a explicitar concepciones acerca de la memoria y la reconciliación, así como intereses y lugares de enunciación, implícitos en los argumentos esgrimidos y que requieren ser críticamente revisados. Si bien el debate es ciertamente político e ideológico, propongo que también vale la pena abrirlo a un debate académico en el que se reflexione críticamente acerca de nociones como cultura, museo y lo público, que enmarcan el modo en que se conceptualizan y llevan a cabo las políticas públicas de la cultura. Entre los argumentos que han sido esgrimidos en contra del museo de la memoria se encuentran, por ejemplo, aquellos según los cuales las políticas de Estado de un país pobre como el Perú deben priorizar la inversión en la producción ya que la cultura constituye algo accesorio,2 o que este no es el momento pertinente para un museo de la memoria porque tal museo no va a contribuir a la reconciliación.3 Por otro lado, entre los argumentos a favor, destaca aquel según el cual los museos son necesarios porque educan, sensibilizan y curan.4

Si bien estos argumentos son expuestos desde posiciones ideológicas distintas, coinciden con respecto a una cierta manera de entender la cultura, según la cual esta se identifica con la alta cultura y los valores universales. Tal aproximación a la cultura no sólo es excluyente y discriminatoria, sino que implica una noción estática y cosificadora de ella, según la cual esta es una cosa que “se tiene”, de la que “se carece” o que eventualmente “se adquiere”. Dentro de esta misma lógica, también la memoria es vista como una cosa encarnada en una colección de objetos ilustrativos que se encuentra depositada en un museo y que puede ser adquirida por aquel que tiene acceso a él. Desde tales perspectivas, la cultura, el museo, la memoria y lo público se conciben como realidades cuyos contenidos se dan por sentados, corriéndose el riesgo de reproducir formas de exclusión y discriminación social, cultural y política.

Dar por sentada la memoria o creer que se puede encontrar una única verdad de lo sucedido implica manejar la idea de que existe una sola memoria posible. De ese modo se es excluyente de los múltiples actores que estuvieron involucrados en los años de violencia y que la ejercieron o sufrieron desde distintas posiciones. Pasar por alto la existencia de múltiples memorias conlleva además a desconocer la diversidad de formas de recordar, así como las formas culturalmente específicas de lidiar con el dolor y que a su vez están relacionadas con nociones acerca de lo que pertenece al ámbito público y privado, como queda expresado en la recientemente estrenada película de Claudia Llosa, La teta asustada.5

El diseño e implementación de un museo de la memoria no se restringen al tema de la memoria, sino que implican asuntos más generales de políticas culturales en torno a la diversidad y las ciudadanías culturales. El museo de la memoria no es el único proyecto que se ocupa de la memoria y de la reconciliación. Existen muchas otras prácticas en torno a esta problemática que se llevan a nivel local, como aquellas vinculadas a las estrategias de mujeres quechuas para lidiar con el miedo y el dolor de la experiencia de las violaciones y cuyo carácter público es relativo a audiencias específicas. (Theidon 2006) Lo que una población local necesita publicitar con el fin de generar respuestas colectivas, no necesariamente requiere ser publicitado en entornos más grandes; existen incluso formas cuya eficacia depende del hecho de mantenerse en el plano individual o familiar y que también requieren ser reconocidas y facilitadas. La reconciliación que se busca con un museo de la memoria, por lo tanto, no se logra de manera mágica, sino que implica dar cabida a distintas memorias, formas de recordar y de publicitar, garantizando así la inclusión y respetando la diversidad cultural. En otras palabras, de lo que se trata es de garantizar la fuerza performativa de cualquier forma de memoria. La reconciliación no tiene que ver con el perdón y la culpa, sino más bien con la posibilidad de que la víctima se convierta en actor del proceso de reconstrucción social. Y esto último implica una política cultural que reconozca la diversidad cultural y que sea inclusiva de prácticas alternativas de recordar y generar consensos y pactos sociales.

En tal sentido, un museo de la memoria debe imaginarse más allá de su materialidad y de sus particulares formas expositivas y comunicativas para acoger y hacer visible de manera contextualizada las memorias de los distintos actores implicados. Resulta necesario que en toda exposición museográfica se problematice acerca de quién recuerda, qué se recuerda, cómo se recuerda, para qué se recuerda y a quién se comunica tal recuerdo.

Además, un museo de la memoria debería mediar y promover de manera descentrada otras formas de hacer memoria. El lenguaje museográfico no es el único mecanismo para poner en escena la memoria. Existen otros como la literatura, el cine, las artes plásticas, la música y la etnografía que han venido tematizando experiencias diversas de los años de violencia y que incluso se encuentran en diálogo entre sí. Estos son los casos de la etnografía de Kimberly Theidon, titulada Entre prójimos, que da inspiración a la película de Claudia Llosa, La teta asustada,6 pero también de la película Vidas paralelas de Rocío Lladó y la novela De amor y de guerra de Víctor Andrés Ponce, las cuales confrontan la versión del Informe Final de la CVR.7 Habría que agregar otras formas de recordar o de lidiar con el dolor como son la música, la imaginería, la tradición oral, el ritual.8 En otras palabras, el trabajo de la memoria no tiene por qué reducirse a los lenguajes documentalistas y etnográficos, también la ficción y la imaginación pueden contribuir con esa labor, así como es necesario también pensar la publicidad de la memoria en términos relativos a públicos diversos y temáticas particulares.

Reducir la idea de museo, de memoria y de lo público, ya sea a un edificio y a un conjunto de objetos materiales, o a una realidad fija y preestablecida, en vez de comprenderlos como medios heurísticos para enunciar, debatir y consensuar acerca de temas de interés, no sólo implica una aproximación pobre en términos conceptuales, sino que limita las posibilidades de hacer de los museos, así como de otras formas culturales, un mecanismo efectivo para la inclusión social y la construcción de ciudadanías responsables que fortalezcan modelos democráticos participativos. Dentro de esta perspectiva, la reconciliación, que es uno de los objetivos del museo de la memoria, tampoco debe entenderse como una transformación mágica que se vaya a lograr recorriendo los recintos del museo. Esta, por el contrario, se logrará en la medida en que museo, memoria y lo público estén abiertos a un debate y a su redefinición con la participación del conjunto de actores involucrados y a través de prácticas culturalmente específicas.

Como he indicado líneas arriba, resulta necesario realizar un debate académico en torno a la definición de un conjunto de conceptos que se encuentran implicados en la discusión sobre el museo de la memoria, precisamente porque nos permiten proponer marcos conceptuales más amplios para pensar las políticas culturales en el país. De este modo, el propio museo de la memoria podría diseñarse e implementarse como parte de políticas más generales. En tal sentido, propongo continuar con una discusión acerca de esfera pública y de derechos culturales.
Esfera pública: exclusion y derechos culturales

La discusión sobre esfera pública sin duda se configura en torno a la definición que hiciera Habermas (1989) de ella como un espacio institucionalizado de asociación libre y acción discursiva, cuyo sentido político se deriva de su función crítica y su capacidad de generar una opinión pública. Como ha sido ya discutido, el desarrollo de la esfera pública estuvo asociado a la configuración de una cultura distintiva, propia de la burguesía emergente del siglo XVIII y XIX. Esta consistía de formas de expresión y de comportamiento público que se caracterizaron por un estilo virtuoso, viril y racional. A través de estas, la burguesía emergente lograba distinguirse tanto de las élites aristocráticas que buscaba desplazar como de los diversos estratos populares y plebeyos a los que aspiraba gobernar (Fraser 1997:102). La legitimación de una retórica basada en la argumentación racional como la garantía para una discusión y reflexión crítica, racional e independiente de la identidad social de los sujetos deliberantes, permitió a la burguesía, depositaria de tal estilo retórico, constituirse en la clase moralmente solvente para el ejercicio público, a la vez que otras formas culturales para argumentar, debatir y llegar a consensos fueron deslegitimadas. El dominio de las normas de expresión de un grupo sobre las de otros, implicado en este proceso, se convierte en la condición no solo para participar legítimamente de la esfera pública, sino además para encarnar la voz representativa de lo que es de interés general.

Una consideración de este tipo lleva a identificar dos puntos centrales de la discusión en torno a la esfera pública: a) el carácter excluyente de esta y b) el hecho de que tal exclusión no solamente se da en términos del acceso a ella, sino que además se lleva a cabo a través de los repertorios y competencias culturales que la distinguen. En consecuencia, para dar cuenta del carácter excluyente de la esfera pública hay que considerar tanto las diferencias estructurales que determinan el acceso al espacio público hegemónico, y a los medios de producción y circulación de discursos, como a las diferencias culturales que se encuentran codificadas en los estilos y repertorios deliberativos propios de públicos distintos. De este modo, por ejemplo en el Perú, individuos de origen étnico indígena son admitidos como congresistas, siempre y cuando se delibere en español. El quechua — sin mencionar las formas de argumentación y legitimación propias del mundo campesino quechua — no es un lenguaje aceptado como válido en el ámbito de la política formal, reconociéndose su validez solo en el campo de la cultura (tradición oral, poesía, canto).

Por otro lado, la exclusión de otras formas discursivas públicas en el plano político e ideológico se traduce en el poco interés que la investigación académica ha mostrado en estudiar el potencial crítico y político de repertorios deliberativos y de acción pública alternativos, así como en la subestimación de lo que se juega en el campo de la cultura, de los medios y de las industrias culturales.9 Este sesgo está fundado en una tradición ideológica y teórica según la cual la capacidad de reflexión y argumentación solo se desarrolla a través de la palabra, y mejor aún la palabra escrita, dejando fuera otras formas de generación de conocimiento, de diálogo intersubjetivo y de consenso, a las que se les ha atribuido además un carácter prepolítico.

En tal sentido, el interés general de la antropología por la diversidad de formas de cultura expresiva y escénica que comprometen tanto la palabra como la acción corporal, así como su reflexión más específica sobre el carácter reflexivo, argumentativo y consensual del ritual, el teatro, la danza y las expresiones visuales pueden ser un aporte para una revisión crítica del concepto de esfera pública. Por otro lado, la vieja vocación de la antropología por explorar la relación entre cultura y política ha sido en gran parte investigada precisamente a través del estudio de las formas de cultura expresiva. A propósito de este interés, hay que precisar que este no se reduce al estudio de repertorios culturales que pueden ser calificados de performativos en el sentido de que comprometen una puesta en escena y al cuerpo en acción, sino que implica además el estudio de tales repertorios desde un enfoque preformativo. Tal enfoque implica tomar toda expresión cultural como una puesta en escena, es decir, tomar en cuenta la acción de los individuos o grupos involucrados en ella, así como el contexto del cual estos extraen y encauzan significados posibles. Tal enfoque ha permitido argumentar por el poder constitutivo de las expresiones culturales, siendo este precisamente el que le otorga eficacia política.

Problematizar la esfera pública a partir de los estudios sobre política y cultura expresiva en estos términos es importante no solo porque amplía el espectro de posibles formas de acción pública, sino porque plantea la necesidad de pensar la diversidad de formas de acción pública en el marco de la transformación del propio campo político y, por lo tanto, de las formas de hacer política. Desde la antropología, el concepto de ciudadanía cultural discute precisamente el derecho de grupos específicos a no ser excluidos de participar en la esfera pública sobre la base de marcas culturales, raciales, de género o físicas que los distingan del modelo universalista implicado en las definiciones convencionales de ciudadanía. Sería, precisamente, la aceptación de formas de participación culturalmente específicas la base para lograr una inclusión efectiva y una ciudadanía plena (Rosaldo 1997).

Al respecto, es importante señalar que el reclamo por los derechos culturales y la constitución de una esfera pública más democrática no implica solo un asunto de representación, es decir de tener voz, sino que debe estar centrado en garantizar a cada grupo la producción y gestión de su diferencia. Es, en tal sentido, que quiero argumentar precisamente que la constitución de una esfera pública más inclusiva y respetuosa de los derechos culturales se mide por las posibilidades de participación; en otras palabras, tiene que ver con un asunto de performatividad. Esto es, la posibilidad de que la iteración — la puesta en acción — de una práctica cultural específica, ya sea esta una forma de cultura expresiva o una práctica cotidiana, realizada en el marco de una constelación institucional e histórica particular tenga eficacia política; es decir, capacidad constitutiva y transformativa de la realidad que enuncia o expresa. En otras palabras, una esfera pública más democrática y participativa sería aquella en la que la acción pública no solo tuviera un sentido deliberativo, sino además fuerza práctica; es decir, capacidad de intervención directa en la configuración de la vida y el orden social, de modo que opinión y acción se complementen de manera eficaz.

Hay que señalar que este asunto está vinculado a uno de los temas que preocupa a Nancy Fraser cuando distingue entre públicos fuertes y públicos débiles. A través de tal distinción, la autora llama la atención sobre la posibilidad de que la opinión no se traduzca en decisión y que, por lo tanto, la opinión pública quede despojada de su fuerza práctica. Es precisamente este problema el que exige pasar de un modelo representacional a uno participativo, tanto para pensar lo cultural como para actuar a través de él.

Para ampliar mi argumento sobre acción pública y performatividad quiero introducir una discusión en torno a la relevancia de tomar en cuenta formas expresivas culturalmente distintas o incluso formas cotidianas como mecanismos de acción pública. Desde una perspectiva antropológica, estas prácticas son de interés no sólo por su particularismo cultual, sino por a) el hecho de que muchas de estas formas son de naturaleza performativa, es decir, que involucran una puesta en escena, y por b) el hecho de que en la coyuntura actual la cultura y sus formas expresivas han potenciado su fuerza performativa.
Cultura pública: del discurso a la acción

Con respecto a la naturaleza performativa de ciertas formas de acción pública, quisiera tomar como ejemplo el caso de las fiestas religiosas que comunidades de devotos de origen andino realizan en honor a los santos patrones de sus pueblos de procedencia. Son de especial interés aquellas que se realizan en el centro histórico, ya que las actividades implicadas en su realización suponen el acceso y uso tanto de espacios de culto — templos y altares — como de espacios públicos — las calles y plazas del Centro de Lima — que son emblemáticos de una tradición limeña criolla. En tal sentido, es importante señalar que los devotos de las imágenes andinas celebradas en el centro de la ciudad no viven allí. Sin embargo, no escatiman esfuerzos en colocar sus imágenes en los templos ubicados en la zona. Mi argumento es que en el contexto de la declaración del centro histórico como patrimonio cultural de la humanidad por la UNESCO, la puesta en acción de un repertorio cultual como son las fiestas, adquiere un carácter político. A través de él, grupos diversos y de origen distinto luchan por ocupar, administrar y custodiar legítimamente el espacio público de la ciudad así como su patrimonio cultural.

Para que una imagen pueda ser albergada en una iglesia, la comunidad devota debe haber llevado a cabo complejas negociaciones con las autoridades religiosas de la parroquia. Estas otorgan una urna lateral donde la imagen en cuestión es colocada, comprometiendo la participación de una feligresía importante en las actividades litúrgicas y sociales a lo largo del año. La hermandad devota se hace cargo de los cuidados de la imagen, lo que comprende trabajos de limpieza y mantenimiento, así como de restauración y tallado. La realización de la fiesta exige adicionalmente negociaciones con el municipio y el Instituto Nacional de Cultura (INC). En el marco de la declaración de Lima como patrimonio cultural y del proyecto Recuperación del Centro Histórico, tales negociaciones se tornan polémicas. En el primer caso, porque se decreta una ordenanza municipal — la 062–1994 — según la cual, en el Centro de Lima solo pueden realizarse las celebraciones religiosas y cívicas tradicionales como la fiesta de la Virgen del Carmen de Barrios Altos, la fiesta del Señor de los Milagros, el Corpus Christi y el aniversario de Lima. Por otro lado, la implementación del proyecto de recuperación en su aspecto de restauración arquitectónica cuenta con la supervisión del INC que cuida que los trabajos se realicen de acuerdo con criterios arquitectónicos, históricos y estéticos que respeten el carácter colonial y republicano de las edificaciones y plazas.

En tal sentido, el acceso y uso de los espacios públicos, así como los trabajos de restauración y arreglo de los templos comprometidos en la realización de las fiestas religiosas andinas constituyen formas de acción estratégicas a través de las que distintos grupos de migrantes interactúan con la Iglesia y el Estado, e intervienen en y sobre calles, plazas y templos para reclamar el reconocimiento e inclusión de sus miembros como residentes legítimos de la ciudad, al mismo tiempo que negociar su participación en el proyecto Recuperación del Centro Histórico, implementado precisamente en el marco de la Declaración del Centro como Patrimonio Histórico y Cultural, y las políticas de promoción de la cultura y el turismo a favor del desarrollo.

Por lo tanto, la fiesta no debe reducirse a su función representacional, como un espacio de expresión y argumentación en el que grupos de migrantes de origen andino dan expresión a sus identidades regionales y locales, e incluso contestan las imágenes públicas que vinculan a los migrantes al mundo de la informalidad, el caos y los problemas de la ciudad, o en el mejor de los casos a la figura del provinciano emergente, que los sitúa en el ámbito productivo, pero no les confiere valor cultural y moral. La fiesta es sobre todo acción y, en tal sentido, no se agota en el reclamo por la inclusión, sino que le otorga fuerza práctica a este en la medida en que la realización progresiva en el tiempo de las fiestas y las actividades vinculadas a ella puede llegar a transformar el calendario festivo y los sitios de culto, y la propia naturaleza del culto religioso. Hay que anotar que a pesar de las resistencias del municipio y la Iglesia a permitir las fiestas de origen andino en el centro histórico, estas empiezan a ser de interés para varios párrocos que ven en ellas una posibilidad de trabajo pastoral, y para las agencias de turismo que incluyen las celebraciones más vistosas en su oferta turística.

En otras palabras, se trata de la posibilidad de refundar la tradición religiosa y festiva limeña y transformar el propio centro histórico como lugar. En un sentido político, esto se traduce en la posibilidad de que las comunidades de devotos de origen migrante adquieran agencia cultural, constituyéndose en los legítimos intérpretes y custodios de las tradiciones y monumentos del centro histórico. De tal manera, la acción festiva como una forma de acción pública no solo avanza un argumento dirigido al reconocimiento cultural, sino que puede hacer efectivo tal reclamo al constituir a los devotos de origen migrante en los legítimos intérpretes y custodios de las tradiciones y monumentos del centro histórico.

En resumen, es a través de la iteración de una tradición y repertorios festivos, en el marco de un contexto particular, que una forma de cultura expresiva se convierte en acción pública. Es bajo estas condiciones que el reclamo por el reconocimiento adquiere fuerza performativa y puede traducirse en participación efectiva.
La fuerza performativa de la cultura en la coyuntura actual

Quiero referirme a continuación al hecho de que la eficacia de ciertas prácticas culturales no sólo se debe a su naturaleza preformativa, sino a que en el orden actual los puntos de intersección entre cultura, economía y política se ven multiplicados de modo que, más que nunca, una variedad de prácticas culturales adquieren fuerza performativa.

El momento actual que ha sido definido como la “coyuntura culturalista” (Turner 1999) se explica por el impacto que los procesos económicos, tecnológicos y comunicacionales contemporáneos tienen sobre el campo de la producción y práctica culturales. Esta “coyuntura culturalista” ha traído consigo la definición y puesta en práctica de la cultura como diferencia, así como su instrumentalización como recurso (Turner 1999; Yúdice 2002). Según Turner, en el marco de los desarrollos económicos de la globalización, la crisis del estado-nación y de la emergencia de una clase media que se caracteriza, distingue y reproduce a sí misma a través de estilos de vida que requieren de un consumo cada vez más sofisticado, la cultura y más específicamente la “diferencia cultural”, emergen como un campo para la autorreproducción y acción política. Las identidades “culturales” como etnicidad, religión, género o indigeneidad se han convertido en el medio privilegiado para asegurar poder social, demandar derechos, y reclamar reconocimiento e inclusión. La consecuencia ha sido la politización de las luchas por la autorrepresentación cultural.

Por otro lado, una economía basada en la producción de servicios y bienes de consumo impone a los grupos que luchan por la autorrepresentación el reto de tener que lidiar con el hecho de que el Estado se está apropiando y mercantilizando sus bienes y repertorios culturales, los medios de comunicación y el mercado, cada uno de los cuales tiene sus propias agendas para promocionarlos, publicitarlos o comercializarlos. La representación cultural y la lucha por la autorrepresentación sucede pues en el marco de una cultura pública, en la cual se entretejen de manera compleja y a veces contradictoria agendas políticas, sociales y culturales con entretenimiento y consumo. Por esta misma razón, movimientos sociales de reivindicación étnica dan lugar a una diversidad de agendas y formas de intervención que incluyen movimientos como el de los zapatistas en México (Yúdice 2002), quienes han instrumentalizado los medios para el activismo político, o iniciativas como la de los asháninkas en el Perú que diseñan sus reclamos por el derecho a la tierra y la protección de su entorno a través del ecoturismo, actividad a través de la cual instrumentalizan los discursos del desarrollo a favor de intereses políticos locales (Espinosa 2005; Correa 2006).

Es precisamente en esta línea que autores como Appadurai y Breckendrige (1995) proponen romper con la correlación entre lo público y la sociedad civil europea, así como entre literacidad, comunidad pública y política que la definición original de esfera pública implica. Para ellos la producción de lo público y la acción pública sucede más bien en el marco de un conjunto de arenas que surgen en una variedad de condiciones históricas, y en las que se “articulan el espacio entre la vida doméstica y los proyectos del estado nación donde distintos grupos sociales (clase, etnicidad y género) constituyen sus identidades a través de la experiencia de formas mass-mediaticas en relación con las prácticas de la vida cotidiana. El público en este caso deja de tener una relación necesaria o predeterminada con la política formal, acción comunicativa racional, capitalismo impreso o las dinámicas de emergencia de la burguesía letrada” (Appadurai y Breckenridge 1995:4 5). Estos autores definen la cultura pública como una “zona de debate cultural” donde los repertorios de la cultura nacional, la cultura de masa y la cultura folk son los recursos de tal interacción discursiva, y cuya economía política se encuentra triangulada por la acción entre públicos diversos, las industrias culturales y el Estado.

Desde tal perspectiva, lo público se configura a través de un arreglo de textos y experiencias de los que a la vez emergen contextos particulares, de tal modo que la “vida cotidiana entreteje de manera compleja las prácticas y experiencias domésticas e íntimas de los sujetos con los discursos, prácticas y eventos compartidas que provienen de la cultura pública” (Appadurai y Beckenrigdge 1995: 13). La reflexión en torno a la producción de lo público trasciende aquí la concepción espacializada de la esfera pública que ha predominado en la literatura (Mah 2000), y recupera el sentido de Öffentlichkeit que alude más exactamente a una condición o circunstancia que a un espacio delimitado y definido por estructuras propias y separadas de los dominios privados y domésticos, del cual se puede entrar y salir. El concepto de cultura pública borra las fronteras entre lo privado y lo público; admite otros lenguajes, corporales, visuales, escénicos, como formas de argumentación y reflexión discursiva para la creación de opinión, y propone un sujeto público siempre situado, tanto en términos de su lugar en la estructura social como con respecto a la producción, distribución y legitimación de formaciones discursivas, pero también en relación con los afectos implicados en su vínculo con distintas comunidades de opinión (la familia, los amigos, el mundo laboral y profesional, el barrio, el grupo religioso, etcétera), y cuyas agendas y formas de acción discursiva dan lugar a complejas y a veces contradictorias formaciones de identidad.

Tal perspectiva se encuentra alineada con una serie de estudios que se han ocupado en estudiar distintas formas de recepción, interpretación, apropiación y resignificación de contenidos trasmitidos a través de una variedad de formas discursivas que incluyen desde las académicas, las literarias, las visuales, las espectaculares y experienciales, considerando al consumidor de estas, no como un lector, espectador o participante abstracto, es decir como un consumidor pasivo, sino como un actor. García Canclini, particularmente, ha argumentado que el campo del consumo constituye en la coyuntura actual un campo de acción ciudadana fundamental (2005).

Es precisamente en el marco de la coyuntura culturalista que practices culturalmente específicas — no solamente las que caen bajo la clasificación de géneros performativos del tipo que hemos descrito más arriba, sino también prácticas cotidianas — pueden en contextos específicos adquirir eficacia política y constituirse en acciones públicas para la demanda de derechos culturales, económicos y políticos. Ejemplos de esto son acciones como Lava la bandera, a través de la cual una acción cotidiana se buscaba explicitar la necesidad de reflexionar y tomar posición con respecto al problema de la corrupción; o como la campaña anti-minera en el caso de Tambogrande, donde parte de la campaña se organizó en torno a slogans que a través de la reivindicación de derechos culturales plantearon un debate acerca de dos modelos de desarrollo, uno basado en la economía agroexportadora — específicamente de limón — y el otro basado en la explotación minera.

En la línea de lo expuesto hasta aquí y en el contexto de la celebración de la multiculturalidad, sería necesario, por ejemplo, estudiar el boom de la música tropical, de la gastronomía, de la moda étnica, de las series de televisión que se ocupan de personajes de la cultura popular urbana, y la incorporación de figuras del folclore en las propuestas publicitarias y de marketing, con el fin de explorar los procesos y los términos de reconocimiento de la diversidad cultural que están en juego, las multiples interpretaciones, apropiaciones y recontextualizaciones de las que son objeto repertorios culturales específicos, así como la economía política que ordena la producción y distribución de la cultura. Es central comprender con respecto a casos específicos y adecuadamente contextualizados, cómo se entrelazan política, mercado y cultura, de modo que se puedan diseñar políticas culturales adecuadas que instrumentalicen las posibilidades que ofrece el mercado, al mismo tiempo que evite la incorporación de la diversidad cultural en términos puramente mercantiles.
Reflexiones finales

Para finalizar quiero enumerar algunos puntos conclusivos con respecto al tema más general de los derechos culturales y la esfera pública, así como al tema más específico de la memoria.

– Con respecto a los derechos culturales es importante señalar que el reclamo por el derecho a la diferencia no implica sólo un asunto de representación, sino que debe estar centrado en garantizar a cada grupo la producción y gestión de su diferencia; en otras palabras, se trata de garantizar la participación.

– Propongo una mirada menos idealizada de la esfera pública, lo cual obliga a considerar que su espectacularización y mercantilización no necesariamente implica su debilitamiento, sino eventualmente su ampliación a una diversidad de formas culturales de deliberación y de generación de opinión, así como su acomodo a condiciones económicas y tecnológicas especificas que determinan la producción y distribución de las interacciones discursivas en la actualidad.

– Considero que la agenda democrática no se debe limitar a introducir temas y agentes nuevos, sino que debe estar dirigida al diseño de políticas culturales que promuevan la inclusión como una práctica y experiencia de la vida cotidiana. La idea es intervenir en la configuración de una cultura pública — y esto implica intervenir sobre las condiciones y recursos de producción y distribución de los repertorios que la integran — de modo que cada individuo y colectividad se encuentre en la capacidad de poner en acción su identidad ciudadana, local, de género, étnica, religiosa o generacional, de manera continua y consistente, y en diálogo con los marcos discursivos y prácticos que rigen el orden instituido, de modo que pueda participar en la generación de nuevos contextos y significados, así como en su reencauzamiento hacia la consolidación democrática. Una verdadera democratización de la política implica crear las condiciones para que el ejercicio político se realice de manera cotidiana, de modo que el poder no esté únicamente en manos de los políticos ni en el campo exclusivo de la política.

– Por último, y en la línea de lo que he argumentado líneas arriba, la memoria es un proceso en curso y, por lo tanto, debe entenderse como una verdad culturalmente específica y contextualmente constituida. En tal sentido, el museo de la memoria debe ser pensado más allá de una edificación levantada en Lima y de un concepto museográfico acorde con las más actuales tendencias. Este debe concebirse más bien como una oportunidad para poner en acción las memorias sobre los años de violencia de manera descentralizada e inclusiva. Tal posibilidad requiere, por ejemplo, realizar un registro de las diversas formas culturalmente determinadas de lidiar con el dolor y el miedo que están en curso, así como de una reflexión crítica de los alcances y límites de estas encontextos sociales específicos, de modo que se pueda diseñar una estrategia inclusiva y que garantice la viabilidad y replicabilidad de aquellas experiencias que están dando resultados efectivos.

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Este ensayo se publicó originalmente en Memoria: Revista sobre cultura, democracia y derechos humanos, No. 5, 2009.www.pucp.edu.pe/idehpucp. Y ha sido tomado de la web del Hemisferic Institute

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Notas

1 Al respecto, sería necesario hacer balance y reflexión crítica en torno a los distintos lugares de memoria edificados a los que no se les da uso alguno y que por lo tanto pierden poder preformativo para hacer efectivos los objetivos por los cuales fueron construidos. Como ejemplos se puede mencionar el Parque de la Memoria de Abancay, promovido por organizaciones no gubernamentales de derechos humanos y el gobierno regional; o la efigie a la paz levantada por la CVR y la Defensoría del Pueblo en Huamanga. En ambos casos se trata de edificaciones deterioradas y que la población no utiliza. (Conversación personal con Ricardo Caro).

“Si yo tengo personas que quieren ir al museo, pero no comen, van a morir de inanición. […] Hay prioridades”, apuntó el titular de Defensa. Este también afirmó que de tener a la canciller alemana, Ángela Merkel, frente a frente, “le agradecería” por el ofrecimiento pero le haría otra propuesta: “Le diría: qué te parece si empleamos esto en algo más necesario para el país”. http://www.rpp.com.pe/2009-02-26-flores-araoz—crear-museo-de-la-memoria-no-es-prioridad-para-el-peru-noticia_166846.html.

3 “La posición del Gobierno Peruano que expresó la Cancillería (al Gobierno de Alemania) es que no creemos que el Informe de la Comisión de la Verdad y Reconciliación (CVR) haya servido a la reconciliación, por ello creemos que no es el momento ni la oportunidad para crear un museo que va a mantener abiertas las heridas”. http://www.elcomercio.com.pe/impresa/notas/no-momento-museomemoria/20090310/256782.

4 “Los museos son tan necesarios para los países como las escuelas y los hospitales. Ellos educan tanto y a veces más que las aulas y sobre todo de una manera más sutil, privada y permanente que como lo hacen los maestros. Ellos también curan, no los cuerpos, pero sí las mentes, de la tiniebla que es la ignorancia, el prejuicio, la superstición y todas las taras que incomunican a los seres humanos entre sí y los enconan y empujan a matarse. Los museos reemplazan la visión pequeñita, provinciana, mezquina, unilateral, de campanario, de la vida y las cosas por una visión ancha, generosa, plural. Afinan la sensibilidad, estimulan la imaginación, refinan los sentimientos y despiertan en las personas un espíritu crítico y autocrítico”. http://www.elcomercio.com.pe/impresa/notas/peru-no-necesita-museos/20090308/256015.

5 Al respecto, es interesante cómo se trata en la película el asunto del miedo y el dolor. El quechua, el canto y las prácticas culturales y rituales relacionadas con la muerte funcionan allí como los lenguajes apropiados para darles expresión, así como los medios a través de los cuales se delimitan los entornos sociales dentro de los cuales estos son comentados y compartidos.

6 Al respecto, se puede leer la entrevista a Kimberly Theidon alojada en http://www.reportajealperu.com/noticias/con-ustedes-kimberly-theidon-la-autora-intelectual-de-la-teta-asustada/.

7 Véase http://www.cinencuentro.com/2008/09/30/vidas-paralelas-2008/, http://www.librosperuanos.com/autores/va-ponce.html, http://www.comisiondelaverdad.galeon.com/.

8 Al respecto, se puede mencionar las investigaciones de María Eugenia Ulfe sobre los retablos ayacuchanos, de Johnathan Ritter sobre el género del Pun Pin, y de Ricardo Caro sobre la conmemoración a los muertos durante los años de conflicto en Sacsamarca.

9 Sólo recientemente, en el Perú se ha empezado a explorar la eficacia que prácticas que pertenecen al campo de la cultura pueden tener en la deliberación de asuntos de interés público, la generación de memoria, de sentidos de colectividad y de responsabilidad social, así como en la canalización de la acción pública. Al respecto, se puede ver

Cánepa, Gisela y Ulfe, María Eugenia (eds.). 2006. Mirando la esfera pública desde la cultura en el Perú. Lima: CONCYTEC.

Alfaro, Santiago. 2005. “Las industrias culturales e identidades étnicas del huayno”. Carmen María Pinilla (ed.). Arguedas y el Perú de hoy. Lima: SUR.

Ritter, Johnathan. 2002. “Siren Songs: Ritual and Revolution in the Peruvian Andes”. British Journal of Ethnomusicology, vol. 11, n.o 1.

Feldman, Heidi. 2009. Ritmos negros del Perú: reconstruyendo la herencia musical africana. Lima: Instituto de Etnomusicología de la Pontificia Universidad Católica del Perú e Instituto de Estudios Peruanos.

Obras citadas

Appadurai, Arjun y Breckenridge, Carol. 1995. “Introduction: Public Culture in India”. Carol Breckendrige (ed.). Consuming Modernity. Public Culture in a South Asian World. Nueva York: Mounton de Gruyter.

Correa, Norma. 2006. “Asháninka online: ¿nuevas tecnologías, nuevas identidades, nuevos liderazgos? Una aproximación antropológica a la relación de la comunidad indígena Marankiari Bajo con las tecnologías de la información y de la comunicación”. Tesis de licenciatura. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú.

Espinosa, Óscar. “El collage de las identidades. Una comunidad asháninka en internet”. Ponencia presentada en el Primer Encuentro de Estudios Visuales realizado en Lima por la Especialidad de Antropología, Facultad de Ciencias Sociales de la PUCP, del 17-21 de agosto de 2005.

Fraser, Nancy. 1997. Iustitia interrupta: reflexiones desde la posición postsocialista. Bogotá: Universidad de los Andes. p. 102.

García Canclini, Néstor. 1995. Consumidores y ciudadanos: conflictos multiculturales de la globalización. México D. F.: Grijalbo.

Habermas, Jürgen. 1989. The Structural Transformation of The Public Sphere: An Inquiry into a Category of Bourgeois Society. Cambridge, Mass: MIT Press.

Mah, Harold. 2000. “Phantasies of the Public Sphere: Rethinking the Habermas of Historians”. The Journal of Modern History, Vol. 72, No 1.

Rosaldo, Renato. 1997. “Cultural Citizenship, Inequality, and Multiculturalism”. William V. Flores y Rina Benmayor (eds.). Latino CulturalCitizenship: Claiming Identity, Space and Rights. Boston: Beacon.

Theidon, Kimberly. 2002. La micropolítica de la reconciliación: práctica de la justicia en comunidades rurales ayacuchanas. Allpanchis, No 60.

Turner, Terence. 1999. “Indigenous and Culturalist Movements in the Contemporary Global Conjuncture”. Federación de Asociaciones de Antropología del Estado Español y Asociación Galega de Antropoloxia (eds.). Globalización, fronteras culturales y política y ciudadanía. (Actas del VIII Congreso de Antropología). Santiago de Compostela: Federación de Asociaciones de Antropología del Estado Español y Asociación Galega de Antropoloxia.

Yúdice, George. 2002. El recurso de la cultura: usos de la cultura en la era global. Barcelona: Gedisa.

Publicado por Jose Luis Brea a las 04:57 PM | Comentarios (0)

Julio Medem y el Spaghetti Western - Carlos de la Rosa

Originalmente en Rebelion

gal25883.jpgINTRODUCCIÓN:

Por eso el film, aislado y concreto, hay que entenderlo no sólo como reunión de técnicas mecánicas sino como fuente de información. Desde esta perspectiva, toda película se enmarca dentro de un sistema económico, social, político y cultural estructurado y por tanto se nutre de él, proporcionando valores y caracteres del marco en el que se inserta. Por otro lado, es un medio de información, un aparato de canalización de ese sistema recogido, asimilado y trasladado al público de manera sutil y manipulada (transformada). De esta manera la ideología inicial se perpetúa gracias y a través del film. Desde las raíces del sistema o estructura de la que forma parte, éste recoge primero la información que después manipulará y emitirá, elaborando así el mensaje que le recubre y le precede, presentándole al público el marco en el que debe ser entendido, facilitando el contexto extradiegético, fuera y antes del plano.

Más allá de sí mismo, el cine se configura como una institución propia del sistema educacional y organizativo imperante y perpetuador de su propia existencia. Así pues, se caracteriza por ser una industria cuya primera preocupación es su propia configuración. Junto a las demás instituciones que componen el orden dado, representa en sí mismo la victoria del sistema en el que se inserta. Sin embargo, como casi todas las instituciones, ésta deja ciertos márgenes de actuación a aquellas corrientes alternativas que no comulgan estrictamente con la visión preponderante, que aprovechan estos espacios minoritarios para crear lenguajes nuevos e identitarios o usar algunos principios del cine convencional para transfigurarlos y aplicarlos a su propia visión.

LA ILUSIÓN CINE:

Quizá uno de los mayores errores-recursos cinematográficos sea el de contar un hecho concreto, sacado de todo contexto, aislar la trama, y presentarlo como completo y legítimo, sin falta de ningún elemento para darlo por acabado, cuando en realidad es un hecho descontextualizado difícilmente representable por sí mismo.

Se llega así al mismo efecto del cine de ficción de superhéroes, donde el espectador por un tiempo se aparta de su mundo "natural" y entra en aquella construcción fílmica sin valorar lo efectivo o no de los hechos que se suceden, dándole credibilidad. Quizá sea el cine un juego al que el espectador se presenta concientemente, pero no en igualdad de condiciones, ya que la película cuenta con la ayuda de los recursos tecnológicos y experimentales de persuasión sicológica y el espectador queda obligado a "dejarse hacer". Es esto causante de la pérdida de distinción entre realidad y ficción dentro del cine, y realidad y ficción en la vida real del espectador (fuera de la pantalla y la sala). Como demuestran los casos de niños superman (que saltan al vacío confusos sobre si es su vida, o no, ficción; o si es el cine, o no, real) o la adopción de estéticas estereotipadas por parte de los fans y el público en general (baste recordar las creaciones de Tim Burton o los fenómenos James Dean y Marilyn Monroe) el cine es un potente creador y transmisor de roles, movimientos, maneras de hablar, peinados, etc. participando de la lógica del sistema o subvirtiéndola, según el caso.

LA BUTACA DIVIDIDA:

Como la mayoría de las películas de Julio Medem, Room in Rome parece que se desenvuelve en una ilusión, en un microcosmos donde la subsistencia está garantizada sin buscarse; donde la acción nace de la propia búsqueda de sentido y orientación, no de la resolución, exitosa o no, de conflictos dados; donde es más relevante el momento aislado de su realidad que las causas que llevan a la búsqueda de la resolución del conflicto. La identificación con las protagonistas sólo puede llevarse a cabo en situaciones semejantes.

Surge aquí la idea explorada por Sergei Eisenstein, pero también a su manera por Rossellini, Godard y Bertolucci, entre otros: Cada película es un hecho inexcusablemente político. Como tal, nace como un aspecto más de la realidad social y económica concreta, enmarcada en un conjunto de valores culturales difícilmente trasladable. Esto hace que cada film se identifique con unos usos, tiempos, espacios, acciones e intereses propios de una clase y/o estrato social concreto, sujetos a sus mismos parámetros económicos, de prestigio, etc., en un momento y lugar determinado.

Pese a todo, el público que ve una película queda expuesto a los mensajes transmitidos y asimilará más o menos estos mensajes dependiendo del grado de identificación con la misma (y del grado de habilidad persuasiva de aquella). Este proceso, el visionado el film, lleva a una identificación coherente y simbólica o a una identificación frustrante por la realidad que espera fuera de la sala. Así, no sólo películas como Los lunes al sol o Barrio, por incitar al espectador de manera explícita, son películas considerables políticas (con cierto trasfondo social) sino también Soñadores (por centrarse en la búsqueda de motivos, no en su resolución) y Amelie (absorta en un mundo de fantasía que no le corresponde y por el que intenta alejarse de su rutina como camarera en una cafetería). Si bien no es posible el desarrollo argumentativo sin un pasado facilitador para que esos conflictos y acciones sean coherentes, esto es, el contexto, éste no tiene que ser necesariamente explícito. La identificación personal con las protagonistas de Room in Rome y con la misma película viene dada por las condiciones que la preceden y de la que ésta nace. Estas características hacen de la última cinta de Julio Medem una película dirigida a un público donde la subsistencia está garantizada sin buscarse. De esta manera el ideal de la película se hace irrealizable para la mayoría, quedando acogida a ella un minoritario sector social, el que precisamente podría permitirse vivir alguna noche en una lujosa habitación en un hotel de Roma tan opulentamente como la película describe con el propósito de preocuparse casi exclusivamente de lo que allí ocurre. El otro extremo, la identificación frustrante por la realidad que espera fuera de la sala, es, en este caso, la mayoritaria, pues una vez acabada al espectador medio se le presentará la película en un ambiente irreal e irrealizable, artilugio de ficción: aunque se utilicen recursos realistas en su lenguaje cinematográfico, esa realidad no será la suya. La película queda así dividida desde su concepción, pero a la vez divide al público en su función transmisora de un cierto mensaje, contexto y lógica coherentes entre sí. Se configura como una película de y para minorías privilegiadas, claramente excluyente para aquella persona que no entre en todos aquellos parámetros determinados con anterioridad a la propia película.

GÉNERO Y SUBGÉNERO:

Room in Rome, en tanto elemento legitimador (institución) del orden establecido no deja de ser una película propia de la industria de masas (el film no sólo se sostiene en sus 2'5 millones de euros de presupuesto de producción, sino también por la lógica en la que se enmarca). Como tal, tiende a perpetuar su propia ideología a través de sí. Tal despliegue de sexos y excitaciones sería imposible en el cine convencional si no fuera porque esos sexos y excitaciones provienen de cuerpos de mujeres, sirviendo de ejemplo, una vez más, de la incapacidad del cine mayorista de hacer lo propio con el sexo opuesto. Es por esto un reflejo (e instrumento) de la sociedad patriarcal, encorsetada en sujetar al público de grandes espectáculos en la figura del mirón. Sólo se diviniza lo que no se posee, lo que nos resulta ajeno y distinto a nuestra propia naturaleza. Por razones obvias una mujer rehúye más fácilmente que el hombre de la divinización del cuerpo femenino (ya tiene uno, el suyo). Es aquí donde se vislumbra el cine hecho por hombres y para hombres o, para ser más exactos, por una visión masculina de la realidad y del otro, en contraposición al yo. Una sociedad masculinizada (yo) siempre mitificará los caracteres propios de la feminidad (el otro, la otra, en este caso), como se ve en Room in Rome de manera explícita: los cuerpos de las protagonistas, saltando, sudando, enredándose están la mayor parte de la película desnudos. El fin mostrativo de la película está claro, con orígenes y resultados fácilmente predecibles: La divinización del cuerpo femenino como aparato viril de dominación, encasillando al sujeto y objeto del voyeurismo en el marco de la dominación heteropatrialcal. Esa facultad mostrativa del film no hace más que afianzar la idea de que será siempre la mujer el objeto de exhibición.

Algunos de los más importantes intentos por subvertir esa lógica predominante de la institución Cine se dieron en las realizaciones independientes norteamericanas en las décadas de los 80's y 90's del siglo pasado conocidas bajo el nombre de New Queer Cinema, así como en el cine europeo y español desde la década de 1970. Estos nuevos movimientos intentaban naturalizar las relaciones homosexuales en el cine de vanguardia, aunque a veces más que películas en cuyo conflicto participaban hombres homosexuales, la homosexulidad másculina se convirtió en el tema central de la trama. Como era de preveer, muchos de estos cineastas abandonaron esta subindustria por falta de financiación y el debido tratamiento y exposición tanto en las salas de proyección como en los festivales de cine, reduciéndose su distribución a un círculo cada vez más ajeno al grueso de la industria. Otros, como Todd Haynes, fueron haciéndose un sitio en la industria convencional a medida que abandonaban la radicalidad propia del movimiento original.

CONCLUSIÓN:

A pesar de los intentos de algunos directores por normalizar la homosexualidad masculina en el cine convencional nunca ésta acaba siendo tan explícita (por lo que se niega su propiedad erótica, como si el público sólo pudiera excitarse con el sexo entre mujeres y con mujeres y sólo preocuparse por los hombres en la emotividad, por cercanía, nunca en el sexo) ni tan limpia como la femenina (atribuyéndole a la homosexualidad masculina características parejas a la suciedad, la pobreza, la violencia, (Wong Kar-Wai), los traumas, la prostitución (Pedro Almodóvar), la insatisfacción y las identidades incompletas (Gus Van Sant), el arrepentimiento (Ang Lee), las desviaciones neuróticas con plasmación sexual (David Cronemberg), etc. nunca como un hecho positivo).

En Room in Rome Julio Medem demuestra la calidad narrativa y visual a la que nos tenía acostumbrados en sus anteriores películas; supera el film inicial (En la cama) en su tratamiento y el diálogo con el espectador, además de aventajar a ciertas películas de las que se puede sentir deudora bien por la temática (High Art), bien por sus propósitos (Ken Park). Por otro lado, Julio Medem trata las relaciones personales en relación al género de los personajes (mostrados o citados) de una manera más profunda que con anterioridad, cuando sólo realizó tímidos acercamientos en algunas de sus películas (La ardilla roja, Caótica Ana).

Por desgracia estos importantes avances se enmarcan dentro de la lógica arriba descrita, utilizando ciertos recursos retrógrados familiares a cualquier género cinematográfico como el desnudo femenino (y la consecuente putoisación de la mujer en el cine), el morbo masculinizado, el amor como hilo conductor, la cursilería como método, etc. Estas características hacen que, aunque a simple vista Room in Rome pueda parecer una victoria en la normalización de los desnudos y el sexo más o menos explícito en las películas que se dirigen al gran público, realmente el film quede enmarcado dentro de los parámetros aceptables por el cine convencional, adquiriendo sus mismos valores, fines, formas. Así, no hay nada en Room in Rome que haga de ella una película nueva, sino más bien de estética renovada. Mientras se tengan que seguir produciendo y estrenando películas que se asientan en los mismos valores de siempre seguirá siendo difícil distinguir entre el transfondo de una Habitación en Roma o una taberna-prostíbulo del lejano Oeste.

Publicado por Jose Luis Brea a las 04:48 PM | Comentarios (0)

Zonas de resistencia - Fernando Broncano

Originalmente en El laberinto de la identidad

resistencias.jpgEl último número de Estudios Visuales está dedicado a "Retóricas de la resistencia" y se inicia con un tan hiriente como luminoso ensayo de José Luis Brea sobre las consecuencias del capitalismo cultural, en donde la no transparencia de las ideas debería enseñarnos algo sobre cuál es la tarea de la crítica cultural.

Si las ideas no son transparentes respecto a los intereses, si no lo son los propios agentes, hay que matizar la creencia de que las ideas dominantes son las creencias de la clase dominante. Se acabó, sostiene JLB, el tiempo de la crítica fácil, bienpensante, que "descubre" y desvela con eficacia la ideología en su expresión artística, filosófica o sociológica. Si el enmascaramiento es la regla, ¿dónde enmascararse mejor que en la misma "resistencia"? Éste es el problema. Nuevo escepticismo que nos genera una tensión emergente: ¿acaso estamos haciendo el trabajo funcionarial de la ideología (de la clase) dominante? Esta pregunta induce una paranoia también de nuevo rostro: la de capturar al intruso, la de desenmascarar al traidor como actividad autojustificatoria. Entre crédulos y paranoicos parecen resolverse los gestos en el espacio creativo. Pero quizá ésta sea la verdadera estrategia de la ideología dominante: minar la confianza en el fin con el fin de la confianza. ¿Qué hacer, qué pensar, qué creer, en tiempos de opacidad?

De ahí el mordiente de la pregunta de JLB: la transparencia de la confianza no puede basarse ya en la confianza en la transparencia. La ideología de la crítica se ha adueñado de la crítica de la ideología, se ha llenado de bienpensares y moralinas pero también del desánimo por toda interpretación que no sea malinterpretación.

Cuando uno enuncia una pregunta escéptica, se espera, dará una respuesta no escéptica que seguro que tiene oculta en su bolsillo. Pues no. No es mi caso. NO SÉ. No sé responder.

Apunto esperanzas: la resistencia más efectiva empieza a ser, en tiempos de capitalismo cultural, la resistencia a la interpretación. Hacer que la interpretación cueste, sin acabar con ella. Ciertos gestos, ciertas palabras, cierto arte que se presenta y no es pura banalidad.

Para recuperarse del desánimo: pasear como pensar. Pensar como pasear: en la calle de la Palma, en el corazón de Malasaña, La Pieza, galería alternativa, reúne objetos no interpretables, reciclados y reciclables, ejercita un gesto en el espacio urbano que restaura la confianza. Para quienes crean que pasear es algo más que ir a los sitios debidos, que es también descubrir las zonas de resistencia, les recomiendo vagabundear por la vida de los objetos cuando los objetos ya han dejado de tener vida. Hay muchos sitios más, pero éste es uno de ellos.

Publicado por Jose Luis Brea a las 03:07 PM | Comentarios (0)

Venganza - Thomas Mann

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tristan_and_isolde-1902.jpg De las verdades más sencillas y fundamentales -dijo Anselm ya muy avanzada la noche-, a veces la vida nos prodiga las más originales demostraciones.

Cuando conocí a Dunja Stegemann tenía yo veinte años y era el tipo perfecto de mentecato. Muy ocupado en refinarme, me hallaba todavía muy lejos de haber cumplido esta tarea. Mis apetitos no tenían freno y me entregaba sin escrúpulos a satisfacerlos. Del modo más alegre unía a la perversión y curiosidad de mi modo de vivir aquel idealismo que, por ejemplo, me hacía desear intensamente una intimidad pura, espiritual -absolutamente espiritual- con una mujer. En cuanto a la Stegemann, había nacido en Moscú, de padres alemanes, y se había criado allí o, en todo caso, en Rusia. Dominaba tres idiomas: ruso, francés y alemán, y había venido a Alemania como institutriz, pero, provista de aficiones artísticas, dejó aquella profesión al cabo de unos años y vivía, mujer libre, inteligente, filósofa y soltera, de abastecer de crónicas literarias y musicales a una revista de segunda o tercera fila.

Tenía treinta años cuando yo, el día de mi llegada a B., coincidí con ella en la escasamente ocupada table d´hôte de una pequeña pensión: era mujer de gran estatura, pecho plano, estrecha de caderas, ojos color verde claro que jamás vacilaban al mirar, nariz demasiado respingona y peinado muy poco atractivo de un rubio indefinido. Su vestido sencillo de color castaño oscuro estaba tan desprovisto de adorno y coquetería como sus manos. Jamás había visto yo en una mujer una fealdad tan inequívoca y notoria.

Con el rosbif, la conversación giró en torno a Wagner en general y el Tristán en particular. Me desconcertó su libertad de espíritu. Su emancipación era tan espontánea, tan falta de exageración o énfasis, tan serena, segura y natural, como yo jamás hubiera creído posible. La objetiva impasibilidad con la que durante nuestra conversación utilizó expresiones como "ardor descarnado", me estremeció. Y a ello correspondían sus miradas, sus movimientos, la camaradería con que colocaba su mano sobre mi brazo.

La conversación era animada y profunda. Después del almuerzo, cuando los demás comensales, en número de cuatro o cinco, hubieron abandonado la mesa, seguimos charlando durante horas. Volvimos a vernos a la hora de la cena, luego interpretamos algunas piezas en el desafinado piano de la pensión, intercambiamos de nuevo ideas e impresiones y nos comprendimos hasta el fondo. Yo estaba muy satisfecho. Tenía ante mí a una mujer con un cerebro moldeado de modo completamente masculino. Sus palabras eran atinadas y no servían a una coquetería personal, mientras que su falta de prejuicios hacía posible aquel radicalismo íntimo en el intercambio de vivencias, impresiones y sensaciones, por el que yo me apasionaba entonces. Aquí se había cumplido mi deseo: había hallado un camarada femenino cuya sublime naturalidad no despertaba alarma alguna y en cuya compañía podía yo estar tranquilo y seguro de que sólo mi espíritu se pondría en movimiento, pues aquella intelectual tenía los atractivos físicos de una escoba. Sí, mi seguridad a este respecto era tanto mayor cuanto que todo lo corporal de Dunja Stegemann me iba resultando cada vez más desagradable e incluso repugnante en la medida que aumentaba nuestra mutua confianza espiritual: un triunfo del espíritu como no podía haberlo deseado más brillante.

Y sin embargo..., sin embargo, por más que nuestra amistad llegara a la perfección, nosotros, tan inocentes cuando salíamos de la pensión, cuando nos visitábamos el uno al otro en nuestras casas, sin embargo a menudo había algo entre nosotros que hubiera debido ser triplemente extraño a la noble frialdad de nuestra singular relación..., algo que surgía entre nosotros precisamente cuando nuestras almas desnudaban la una ante la otra sus últimos y más castos secretos, cuando nuestros espíritus trabajaban en la resolución de sus más sutiles misterios, cuando el "usted", que seguía siendo nuestro tratamiento en momentos menos extasiados, cedía a un intachable "tú"... había algo en el aire, una fatal excitación que lo viciaba y me cortaba el aliento... Ella parecía no darse cuenta. ¡Su fuerza y su libertad eran tan grandes! Pero yo lo sentía y sufría por ello.

Así fue, y de forma más sensible que nunca, cierta noche en que estábamos en mi habitación hablando de psicología. Ella había cenado conmigo, la mesa redonda ya estaba levantada excepto por el vino tinto que continuábamos saboreando y la situación, que nada tenía de galante y en la que fumábamos nuestros cigarrillos, podía considerarse característica de nuestra relación: Dunja Stegemann sentada a la mesa, muy erguida, y yo, con el rostro vuelto en la misma dirección, echado en el diván. Nuestra conversación, analítica, profunda y radicalmente franca, seguía versando sobre los estados de ánimo que el amor produce en el hombre y en la mujer. Pero yo no estaba tranquilo, me sentía cohibido y tal vez insólitamente excitable, ya que había bebido mucho. Aquel algo estaba presente..., aquella fatal excitación estaba en el aire y lo viciaba de un modo que se me hacía cada vez más insoportable. Se apoderó de mí completamente una necesidad como de abrir una ventana, mientras con palabras directas y brutales mandaba al fin y para siempre al reino de la nada aquel algo injustificadamente inquietante. Lo que decidí manifestar no era más fuerte ni más sincero que otras muchas cosas de que habíamos hablado y había que liquidarlo de una vez. Por Dios, ella era la persona menos indicada para agradecerme consideraciones de cortesía o de galantería...

-Oiga -dije, levantando la rodilla para cruzar una pierna sobre la otra-, hay algo que siempre se me olvida aclarar. ¿Sabes lo que para mí da a nuestra relación su encanto más original y bonito? Es la íntima familiaridad de nuestros espíritus, que ha llegado a ser imprescindible para mí, en contraste con el pronunciado desagrado que siento frente a ti físicamente.

Silencio.

-¡Ah, sí! -dijo ella luego-. Sí, eso es divertido.

Y así concluyó el inciso y se reanudó nuestra conversación sobre el amor. Respiré: la ventana había sido abierta. La claridad, la limpieza y la seguridad de la situación habían quedado restablecidas, como sin duda era necesario. Fumamos y hablamos.

-Otra cosa -dijo ella de repente- que debe comentarse entre nosotros? Has de saber que en cierta ocasión tuve relaciones amorosas.

Volví el rostro hacia ella y la miré perplejo. Estaba erguida en su silla, muy tranquila, y movía un poco sobre la mesa la mano que sostenía el cigarrillo. Su boca estaba ligeramente entreabierta y sus ojos color verde claro miraban fijamente hacia el frente. Yo exclamé:

-¿Tú...? ¿Usted...? ¿Relaciones platónicas?

-No. Unas relaciones... serias.

-¿Dónde...? ¿Cuándo...? ¿Con quién?

-En Fráncfort, hace un año, con un empleado de banca, un hombre aún joven, muy bien parecido... Sentí la necesidad de contártelo... Prefiero que lo sepas. ¿O acaso he descendido ahora en tu estima?

Yo reí, me extendí de nuevo en el diván y tamborileé con los dedos en la pared, junto a mí.

-¡Probablemente! -dije con pomposa ironía. No volví a mirarla, sino que mantuve el rostro vuelto hacia la pared, contemplando el movimiento de mis dedos. De repente la atmósfera, tan limpia hacía un instante, se había espesado de tal modo que se me subió la sangre a la cabeza y se me nublaron los ojos... Aquella mujer se había dejado amar. Su cuerpo había sido abrazado por un hombre. Sin volver el rostro de la pared, dejé que mi fantasía desnudara ese cuerpo y descubrí en él un repelente atractivo. Bebí de un trago la copa de vino número... ¿Cuántas? Silencio.

-Sí -repitió ella a media voz-, prefiero que lo sepas.

El acento, indiscutiblemente significativo con que repitió estas palabras, hizo que yo cayera en un miserable temblor. Ella estaba allí sola conmigo en mi habitación hacia medianoche, erguida, sin moverse, en una inmovilidad que era como una espera, una entrega... Mis instintos depravados se habían despertado. La imagen del refinamiento que podía representar entregarme con esa mujer a excesos vergonzosos y diabólicos hizo palpitar mi corazón de un modo insoportable.

-¡Vaya! -dije con lengua torpe-. ¡Eso me parece sumamente interesante...! ¿Y te divirtió ese empleado de banca?

Ella respondió:

-¡Oh, sí!

-¿Y no te importaría volver a vivir algo semejante? -proseguí, siempre sin mirarla.

-En absoluto.

Bruscamente, de un salto, me di la vuelta, apoyando la mano sobre la almohada, y pregunté con el descaro del deseo descomedido:

-¿Qué te parecería tú y yo?

Ella volvió el rostro lentamente hacia mí, mostrando una expresión de amistoso asombro.

-Oh, querido, ¿cómo se le ocurre...? No, nuestra relación es de una naturaleza tan espiritual...

-Bueno..., bueno, ¡pero ésa es otra cuestión! Aparte de nuestra amistad, y sin perjuicio de ésta, podríamos por una vez encontrarnos en otro plano...

-¡Pero no! He dicho que no, ¿me oye usted? -respondió ella, cada vez más asombrada.

Con el furor del libertino no acostumbrado a prescindir de su capricho, por sórdido que sea, grité:

-¿Por qué no? ¿Por qué no? ¿A qué vienen esos remilgos?

Hice ademán de pasar a la acción. Dunja Stegemann se levantó.

-Domínese, por favor -dijo-. ¡Está usted fuera de sí! Conozco su debilidad, pero esto es indigno de usted. He dicho que no y también le he dicho que nuestra mutua simpatía es de una naturaleza absoluta y exclusivamente espiritual. ¿No lo comprende? Y ahora quiero irme. Se ha hecho muy tarde.

Me serené y recuperé el dominio de mí mismo.

-¿Conque me da calabazas? -dije, riendo-. Bien, espero que esto no alterará nuestra amistad...

-¿Por qué habría de alterarla? -respondió ella, estrechándome la mano con camaradería, mientras su boca, nada hermosa, se torcía en una sonrisa bastante irónica. Luego se fue.

Yo quedé de pie en medio de la habitación, y mi rostro no debió reflejar una expresión muy inteligente mientras rememoraba los detalles de esta maravillosa aventura. Finalmente me di un golpe con la mano en la frente y me fui a dormir.

Traducción: Joan Fontcuberta

Publicado por mvj a las 07:34 AM | Comentarios (0)

El lado desconocido del mago - Pablo Gianera

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Thomas_Mann.jpg La economía también existe en la literatura: ciertas leyes que rigen las transacciones con dinero pueden ser alegorías del funcionamiento interno de un texto. La mayoría de los relatos de Thomas Mann, a diferencia de sus novelas, suelen ser narrativamente deficitarios: salvo excepciones, en ellos se cuenta menos de lo que podría esperarse de un cuento y la manera en que se lo cuenta excede aquello contado. En las novelas, en cambio, hay exceso e inflación; esa sobreabudancia depara otra variedad, opulenta, de déficit: aquello contado permanece disimulado y oculto. El novelista Martin Walser afirmó en una ocasión que la nouvelle de Mann Tonio Kröger era "el peor relato del siglo". Posiblemente sea verdad, desde la perspectiva de Walser. Pero el superlativo negativo encierra también el positivo. Tonio Kröger es en realidad el relato del siglo, como lo definió el crítico Marcel Reich-Ranicki, aquel que condensó la prosa alemana y anticipó y moldeó, entre otros, a Franz Kafka, a quien no le interesaban tanto las partes de la antinomia todavía típicamente finisecular que allí se expone (arte y naturaleza, espíritu y vida) como, de manera más actual, "el hecho peculiar y beneficioso de estar enamorado de la antinomia en sí". Por eso mismo es crepuscular, por lo que tiene de ocaso y de amanecer.

Pero, a menos que se quiera llegar a la bancarrota, el déficit debe ser compensado con préstamos ajenos; en el arte, y específicamente en la literatura, se lo solventa con abusos interpretativos de la universidad y de la crítica indolente, con eso que Umberto Eco llamó sobreinterpretación. Toda la imaginación de Mann se redujo a la escenificación del conflicto entre el artista burgués y su mundo, el burgués. Quien busque y lea en los cuentos de Mann solamente esta anécdota saldrá defraudado y no entenderá quizá por qué es uno de los escritores centrales de la primera mitad del siglo XX. Pero lo que Mann quería "decir" no lo dijo nunca por medio de aquello que efectivamente comunicaba (la decadencia, la imposibilidad del amor, el yugo de la sexualidad, el divorcio entre la aristocracia intelectual y la vida externa) sino en la configuración. Lo que Mann quería decir no fue nunca el contenido, el asunto, de sus textos. Como escribió el filósofo Theodor W. Adorno: "El verdadero despliegue de su obra sólo comienza en cuanto uno atiende a lo que no está en la guía [...] Mejor examinar tres veces lo escrito que una y otra vez lo simbolizado". Al leer a Mann de ese modo se advierte su aguda novedad, la manera en la que prefigura a autores tan diversos, y opuestos en ocasiones a su poética, como Franz Kafka, Thomas Bernhard, Wolfgang Hildesheimer o Andreas Maier

La publicación en español de Cuentos completos (Edhasa) es valiosísima justamente porque permite seguir el desarrollo de ese arco, que se tensa entre dos extremos: la poesía en el inicio y el ensayo en el final. Ordenados cronológicamente, los relatos cubren un período que se extiende de 1893 -cuando el escritor tenía 18 años- hasta 1953 -un par de año antes de su muerte- e incluye "Tristán e Isolda", un proyecto de guión cinematográfico en prosa prácticamente desconocido hasta ahora en nuetro idioma. El volumen comprende también sus famosas novelas breves La muerte en Venecia , Las cabezas trocadas , Mario y el mago , la ya citada Tonio Kröger y La engañada . Cada uno de estos cuentos, relatos y nouvelles pueden leerse asimismo como las versiones reducidas de sus novelas mayores. Así lo entendía el autor cuando estableció un sistema de correspondencias según el cual Tonio Kröger constituía el reverso de Los Buddenbrook , mientras que La muerte en Venecia lo era de La montaña mágica .

Que el relato más temprano incluido en este volumen, "Visión", de 1893, esté dedicado al "genial artista Hermann Bahr" desnuda la matriz poética de Mann. Posiblemente muy pocos se acuerden ya de que Bahr era el representante más eminente de la avanzada estética de la sociedad Joven Viena, emblema del modernismo (se cree que fue él quien acuñó la palabra), un hombre al que Hugo von Hofmannstahl definió como alguien que "no predica nada. No disuelve nada. No reforma nada. No combate. Vive su vida como se goza algo recién descubierto".

Hay en el primer Mann una opción por la estampa, la impresión modernista, lo que en alemán se llama Kurzprosa , la prosa breve, desasida de cualquier función narrativa. Esos relatos escasos -a medias cuentos, a medias viñetas- dialogan secretamente con Contemplación , de Kafka, sobre todo por una especie de coincidencia axiomática que podría enunciarse de la siguiente manera: todo es absurdo, pero en la medida en que se lo pone en palabras, ese absurdo puede recibir algún sentido. Ya en "Visión", dos páginas que transcurren completamente en el interior del narrador, resulta evidente que Mann es más Dichter que Erzähler , más poeta que narrador. No es raro: el escritor había escrito primero poemas, luego ensayos y mucho más tarde narraciones.

Mann aspiró, y logro finalmente, escribir el estilo más refinado intelectualmente del alto modernismo en lengua alemana. Sólo Hermann Broch y Robert Musil podrían rivalizar con él. Resulta así una prosa disfuncional, en el sentido de que las funciones narrativas de la prosa quedan en suspenso. No consiste en una profundización de la poesía sino en una recuperación para la prosa de la inutilidad narrativa del poema combinada con la especulación intelectual del ensayo. Sus novelas y cuentos son entonces la intersección de la poesía y el ensayo; vale decir, el colmo del modernismo. "Encontré en la poesía la máxima del procedimiento objetivo. Soy un plástico", confesó Goethe. En uno de los ensayos recogidos en el libro Adel des Geistes (Nobleza del espíritu, 1945), Mann recupera la frase y observa: "Plástica es la concepción objetiva, creadora y atada a la naturaleza; la crítica, en cambio, representa la conducta analítica y moral respecto de la vida y la naturaleza. En otra palabras, la crítica es el espíritu; lo plástico, lo natural". Queda algo del linaje del propio Mann en esta línea doble: el frío norte de Alemania, Lübeck, de donde provenían sus antepasados paternos, y la tórrida Río de Janeiro, donde había nacido su madre, de origen criollo-portugués. Adorno había visto en los ojos de "el Mago", como se lo llamaba en la intimidad, la concentración de las estirpes: "Sus ojos eran azules o de un azul grisáceo, pero en los momentos en que él tomaba conciencia de sí mismo, se volvían negros y brasileños, como si en el ensimismamiento previo hubiera estado ardiendo sin llama lo que esperaba inflamarse; como si en su gravedad se hubiera estado acumulando algún material con el que ahora aprovechaba para medir sus fuerzas. El ritmo de su sentimiento vital era antiburgués: no de continuidad, sino de oscilación entre extremos, entre el rigor y la iluminación". Esa misma ambigüedad, esa irisación de origen sanguíneo, domina sus cuentos. El propio Mann vacilaba sobre la condición de esas prosas. A propósito de Tonio Kröger , no se decidía por calificarlo de "novela corta", "novela lírica corta", "balada en prosa" o simplemente "relato".

Si se aceptara el símil, podría decirse que en las novelas Mann jugaba al ajedrez y en los relatos, al dominó. Todo parece decidirse en el momento, incluso en una nouvelle extensa como La muerte en Venecia (1912). De hecho, durante la temporada bohemia que, hacia la vuelta de siglo, pasó en Italia con su hermano Heinrich, Thomas solía jugar bastante al dominó mientras bebía ponche. Anota Mann en Relato de mi vida acerca de La muerte en Venecia : "Esta novela corta la había concebido de un modo tan poco ambicioso como ninguna otra de mis obras; la había pensado como una improvisación a la que podría dar fin con rapidez". Pero la resignación de una estrategia no debería confundirse con el simple azar. La supercomplejidad programática de sus relatos tenía mucho de deliberación. Como observa el narrador de La muerte en Venecia : "Aschenbach había anotado sin ambages que casi todo lo grande que existe, existe como un ´a pesar de´, y adquiere forma pese a la aflicción y a los tormentos, pese a la miseria, al abandono y a la debilidad física, pese al vicio, a la pasión y a mil impedimentos más. Pero más que de una simple observación, se trataba de una experiencia, de la fórmula misma de su vida y de su fama, de la clave para abordar su obra". Es posible que pudiera predicarse lo mismo de Mann; es posible que haya una biografía cifrada. Pero todo lo que escribió está mediado por la ironía, entendida no como lejanía cínica, sino como la formuló el romántico Friedrich Schlegel: una perspectiva que se abre en la frase y la niega o la desmiente.

La complejidad de la ironía excava una ventana al infinito. Todo lo que se lee puede ser lo que se lee y también lo contrario. Nada más irónico que el desengaño amoroso de "La caída" (1894), el relato elogiado por Richard Dehmel con el que Mann inauguró públicamente su figura de escritor, ni que "Sangre de Welsungos" (1905), en la que cuenta en clave la saga de su familia, ni que "Venganza" (1899) o "La caída" (1894), con sus intrincadas y fallidas relaciones amorosas.

En verdad, felicidad y arte se anulan y traicionan mutuamente. El arte promete la felicidad, pero su realización, incluso a escala doméstica, vuelve inútil a aquél. Es lo que le pasa a Friedrich Schiller en "Hora difícil" (1905), un raro y resentido monólogo del poeta en tercera persona: "Y así era; ésta era la desesperante verdad: los años de penuria y de futilidad que él había tomado por años de calvario y de iniciación habían sido en realidad sus años más ricos y fructíferos. Y ahora que le había caído en suerte un poco de felicidad, ahora que había abandonado ese filibusterismo del espíritu para adquirir cierta legitimidad y concertar una relación burguesa, ahora que tenía cargos y honores, ahora que tenía mujer e hijos, precisamente ahora estaba agotado y en las últimas".

Lo que en su momento se entendió por decadente no era más que la revelación de la fragilidad de todo lo humano. Tonio Kröger, el contrahecho y pequeño señor Friedemann (del cuento homónimo, quizás el más cruel escrito jamás por Mann), Gustav Aschenbach ( La muerte en Venecia ) e incluso, más allá del cuento y la nouvelle , Hans Castorp ( La montaña mágica ) y el compositor Adrian Leverkühn ( Doktor Faustus ), todos ellos comparten una misma condición: son singulares e invariablemente débiles. Cualquiera de estos protagonistas de sus relatos podría decir de sí mismo lo que Mann puso en boca de un personaje de la novela Alteza real : "La renuncia es nuestro pacto con la musa; en ella reside nuestra fuerza, nuestra dignidad. Y la vida es nuestro jardín prohibido".

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Junio 06, 2010

CUÁNDO HAY CINE IBEROAMERICANO - Néstor García Canclini

Beijing_Accelerator.jpg Cuando en la última entrega de los Oscar, en mayo de 2010, El secreto de sus ojos obtuvo el premio a la mejor película extranjera, en las calles de Buenos Aires y en los medios se vio una euforia semejante a la que estalla al triunfar el equipo argentino de fútbol en un torneo internacional. Pero también hubo quienes preguntaron si podía considerarse argentina a una película cuyo financiamiento mayoritaritario provenía de España. Unos meses antes, al otorgar los Goya, el principal premio español, la misma película de Juan José Campanella compitió tanto entre los filmes españoles como entre los hispanoamericanos.

¿Qué se necesita para definir la nacionalidad de una película? Un debate parecido ocurrió en 2007 cuando la selección para los Oscar incluyó cinco nominaciones para El laberinto del fauno, un film de Guillermo del Toro actuado por españoles y referido a la guerra civil en ese país, y hubo siete nominaciones para Babel, de Alejandro González Iñárritu, filmado en varios continentes con financiamiento estadounidense, del que sólo unos pocos minutos transcurren en México. Se discutió si merecían tanta celebración, como triunfos mexicanos, dos directores de esta nacionalidad que viven hace más de una década en el extranjero y lograron distinciones con películas cuya producción, actores y relatos no eran representativos de México. Varios críticos dijeron que, en vez de éxitos de México, eran triunfos de migrantes cuyo desarrollo en Hollywood o España evidencia los fracasos de la cinematografía mexicana como industria.

Llevamos décadas discutiendo si lo decisivo para que una película sea considerada de una nacionalidad es la localización de su argumento, la nacionalidad del director y los actores, el origen de los recursos económicos o el estilo narrativo, que algunos juzgan expresivo de cada cultura. Este debate sigue sin resolverse porque depende de un modo de preguntar por las identidades nacionales y por la definición de lo iberoamericano propia de una etapa de la teoría de la cultura que ha mostrado ser improductiva.

A partir de la demostración de Benedict Anderson de que las naciones son “comunidades imaginadas”, los relatos sobre lo nacional y lo latinoamericano fueron vistos como puestas en escena. Las identidades siguen reivindicándose como modos de representar la historia de grupos, etnias y naciones. Suelen ser importantes como condensaciones simbólicas para las luchas políticas. Pero una vasta literatura histórica y antropológica (Appadurai; Ortner) ha demostrado que las llamadas identidades no son esencias o sustancias que definirían a priori las características de conjuntos sociales, sino construcciones históricas variables, que ni siquiera todos los miembros de cada conjunto interpretan del mismo modo. Si es poco consistente hablar de una identidad argentina, chilena o mexicana, más difícil es trabajar con la noción de identidad latinoamericana.

La celebración en 2010 de los bicentenarios de las independencias nacionales en Argentina, Chile, Colombia, México y Venezuela es una ocasión para repensar en qué medida perseveramos en la historia común y las diferencias identitarias. Los gobiernos, los museos y los medios celebran el aniversario, pero la última encuesta continental de Latinobarómetro descubrió que 37% de los latinoamericanos no saben responder de quien se independizó su país. Ya investigaciones anteriores habían mostrado que las nuevas generaciones conocen poco de sus próceres emblemáticos y se identifican más con un repertorio disperso de actores, actrices, cantantes, marcas globalizadas y otros iconos de lo que Renato Ortiz llama “la cultura internacional-popular.

Sin embargo, la inercia ideológica mantiene reflejos del viejo nacionalismo y la rutina de las políticas culturales las encapsula en los propios mercados o lleva a pensar cómo ampliar, cada país por separado, su proyección internacional. Para reformular la discusión por lo latinoamericano me parece productivo recurrir al modo en que se ha replanteado la pregunta qué es el arte en las teorías sociológicas. Hoy estamos pasando de preguntar qué es el arte a indagar cuándo hay arte.

Los filósofos y sociólogos (Edelman, Goodman, Heinich) que replantean de este modo la cuestión remiten de inmediato al conjunto de relaciones sociales entre artistas, instituciones, curadores, críticos, públicos y aun empresas y dispositivos publicitarios que construyen el reconocimiento de ciertos objetos como artísticos. De modo semejante me gustaría postular que la pregunta no debería ser qué es el cine latinoamericano sino cuándo hay arte o cine latinoamericano.

Tomar en cuenta, pese a las críticas conceptuales, lo que sigue existiendo de latinoamericano o iberoamericano me parece especialmente justificado en el cine. Desde 1998 se ha desarrollado un programa vasto de coproducción fílmica, Ibermedia, con más inversión pública que en otras áreas de la cultura y que ha creado condiciones mejores para la existencia de la iberoamericanidad. Ni las artes visuales, ni la literatura, ni la radio, han contado a escala regional con un programa tan estructurado, que lograra involucrar a España, Portugal y 16 países de América Latina.

Este programa se sustenta, más que en la exaltación identitaria, en la concepción de un “espacio audiovisual latinoamericano”. Fomenta la integración de las empresas y los proyectos de esta región en redes supranacionales, así como el intercambio de los profesionales de la industria, mediante ayudas financieras y asistencia técnica a la coproducción de películas para cine y televisión por productores independientes iberoamericanos.

En los 15 años anteriores a la creación de Ibermedia, de 1982 a 1998, sólo se coprodujeron 59 películas entre España y América latina, en tanto en los siete años posteriores a la creación de Ibermedia se hicieron 164 filmes. ¿Por qué los resultados de Ibermedia son marginales y episódicos? El propio programa, en su evaluación de 2009, señala “dificultades” conocidas. La primera es la estructura oligopólica del mercado, controlado por empresas estadounidenses que dan abrumadores preferencias a sus films en las pantallas. En contraste, señala la debilidad de los canales de comercialización receptivos al programa y la necesidad de impulsar no sólo la coproducción sino la codistribución. Pero en la autocrítica se menciona también la necesidad de completar la exhibición en salas con la inserción en circuitos de video y televisión.

¿Modificará este panorama de limitada repercusión del cine iberoamericano la reciente transformación de las tecnologías?

a) Está cambiando el proceso de producción y circulación de las películas, y hasta las nociones de cine y video, al desdibujar sus estilos históricos las nuevas modalidades de registro audiovisual y electrónico. En YouTube se cuelgan diariamente un promedio de 65,000 videos, que ofrecen películas y videos cortos de tipo “clásico”, diarios íntimos, documentación de acontecimientos políticos, policiales y culturales, recitales de música filmados, videojuegos, obras experimentales y muchos otros productos audiovisuales que serán vistos por quienes nunca compran discos ni películas.

b) Los estudios sobre hábitos culturales en la primera década del siglo XXI muestran que las nuevas generaciones están formadas como espectadores multipantallas: van al cine, ven televisión y sobre todo ocupan su tiempo ante la computadora, donde ven películas, sus programas favoritos de televisión, los diarios y revistas, juegos y los blogs donde se transmiten información, comentarios y entrevistas sobre todas esas ofertas culturales. Cada uno programa su propia función sin anuncios o con las interrupciones que elige. Como ironizaba un adolescente español. “Ahora, los padres ya no amenazan a sus hijos con castigarlos sin tele, sino con cancelarles el ordenador” (Grau, 2010:24).

c) Por otra parte, en las generaciones jóvenes irrumpen muchos directores que, reduciendo costos gracias a la producción digital y sumando recursos oficiales, privados e independientes, nacionales e internacionales, amplían el número de películas aun en países con baja tradición de producción fílmica, como Uruguay, Chile y los centroamericanos. Varios de ellos han obtenido premios en festivales de segunda línea, logran completar sus ingresos vendiendo copias a televisoras europeas o culturales de otras regiones y reproduciéndose vía Internet. Algunos festivales organizados también por jóvenes les dan eco durante sus temporadas: pienso en gran parte de las películas exhibidas en Bafici, el festival anual de Buenos Aires, y en Ambulante, un emprendimiento mexicano organizado por actores jóvenes, notoriamente Canaca Films, la productora que dirigen Gael García y Diego Luna, y al que asisten predominantemente jóvenes; en su 5ª edición, en 2010, exhibió más de 140 películas de todos los continentes en ciclos repetidos en 12 ciudades mexicanas, en más de 100 sedes, estrenó el uso de Twitter, su canal You Tube y una plataforma en línea para que los usuarios descarguen su contenido simultáneamente con el recorrido del festival.

Algo, semejante ocurre este año 2010 cuando el Festival de Sundance, que venía ofreciendo desde el 2000 cortos on line, lanzó cinco películas vía You Tube por cuatro dólares cada una. El festival neoyorquino de cine de Tribeca creó también este año un festival virtual que permite acceder desde la casa de los usuarios a 8 largometrajes, 18 cortos, mesas redondas en directo y fiestas con alfombras rojas. ¿Qué sigue? ¿Habrá certámenes en línea? ¿Cuánto se gana en difusión transnacional e internacional, cuánto se pierde en encuentros y diálogos, en experiencias de sociabilidad?

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Junio 05, 2010

Pantallas rotas - JAVIER MONTES

Originalmente en | abc.es | ABCD

bild-2.jpgHace tres años, Doug Aitken publicó el libro de entrevistas Broken Screen para preguntar (y preguntarse) sobre asuntos que le interesan como videoartista. O como director de cine: entre otras cosas recordaba que la distinción tajante entre una etiqueta y otra se ha vuelto impracticable. Y que en los últimos cincuenta años ha sido justo en ese terreno intermedio donde han prendido otras formas de contar con imágenes que exploran la no linealidad, la fragmentación, las posibilidades de las nuevas formas de difusión.

O no tan nuevas: es verdad que todos los artistas que trabajan hoy con imágenes en movimiento (y en realidad todos los que dan vueltas a la cuestión de la narración en la escritura o en las artes) son conscientes de los cambios profundos en la manera de percibir la realidad de nuestra sociedad multipantalla. El boom de canales y medios deja muy cortas las profecías de aquella crisis de la representación tan teorizada en los setenta, y más que nunca toca repensar de qué hablamos cuando hablamos de cine.

Un siglo de experiencias.
Pero cualquier experimento gramatical o narrativo será incompleto -o banal, directamente- si no tiene en cuenta el trabajo de todo un siglo XX de cine volcado en aproximaciones de este tipo. En el libro de Aitken se encontraban, por eso, viejos zorros del «cine-cine» como Robert Altman o Werner Herzog con talluditos niños terribles de la teleperformance como Chris Burden o cineastas «de guante blanco» como Claire Denis. Artistas «de galería» como Eija-Liisa Ahtila y arquitectos pensantes como Rem Koolhaas, veteranos del cine contracultural como Stan Douglas y Kenneth Anger y la sombra esotérica del inclasificable Jodorowsky.

El paisaje fragmentado de imágenes y textos e historias sin final que recorremos a diario sin salir de casa tiene su respuesta en un arte que reivindica -o recupera por vía urgente- las tramas superpuestas, la percepción fracturada, las imágenes descoyuntadas, la libertad de asociación y de composición, el papel del ojo-espectador como creador o, directamente, como tema secreto de la obra.

El riesgo de todo esto, claro, es la literalidad y el mimetismo: un arte poco ambicioso y narcisista que se limite al «corta y pega» de aburridos mapas a escala 1:1 de la realidad visible (e incomprensible). El estímulo provendrá en todo caso de la tensión que el artista sepa mantener entre la voluntad de narración y síntesis y la capacidad de respuesta a las nuevas condiciones visuales: todo vuelve, y en una época en que la antigua ékfrasis (la pura descripción de lo visible) parece el único recurso posible para un discurso artístico con reflejos, el margen crítico anida, justamente, en el grado de lucidez y articulación de esas descripciones.

Sebastián Díaz Morales es un cineasta-artista que entronca con la familia (o la anti-familia) propuesta por Aitken. Expone ahora algunas de sus piezas en el espacio de Pepe Cobo. Y lo hace en diferentes formatos: su último largometraje, El camino entre dos puntos, se proyecta en una pequeña sala «tradicional»: pantalla a oscuras, sillas, horario de pases. El vídeo El hombre con la bolsa (2004) recurre a la pantalla de plasma y el bucle ininterrumpido. Y con El camino entre dos puntos propone una vídeo-escultura que mezcla la proyección continua y la presencia física del objeto-soporte.

En un borrón.
El camino está rodado en Patagonia, donde nació. En un momento dado, la perfecta línea continua amarilla que divide el asfalto de una carretera perdida se transforma en una par de dudosas rayas negras, emborronadas, vagamente paralelas, como trazadas con mal pulso por un rotulador gigante. Emblema de lo que le hace Díaz Morales a la narrativa y los géneros cinematográficos convencionales: emborrona, tuerce paralelas, se salta la engañosa perfección y el cierre hermético de la gramática visual tradicional. Ya en El hombre con la bolsa, esa fisura simbólica se volvía material al dividir la acción en dos tomas yuxtapuestas casi consecutivas, pero sutilmente asincrónicas.

Hace tiempo que el cine (o lo que llamamos cine) más experimental busca refugio en las galerías, desbancado del circuito de unas salas que bastantes problemas tienen ya en engatusar al espectador para que se cale unas gafas 3-D y pague por el cine más comercial. La competencia de modelos de consumo de imágenes, los nuevos canales, la necesidad de otras gramáticas visuales: sitios como el viejo taller reconvertido y trabajos como el de Díaz Morales obligan a pensar, sacudirse inercias y ponerse a ensayar las nuevas palabras de un vocabulario que empieza a fraguarse. O que nunca dejó de hacerlo.

Publicado por Jose Luis Brea a las 04:27 PM | Comentarios (0)

El libro alemán: Sobre El Mundo Sin las Personas Que lo Afean y lo Arruinan - JAVIER CALVO

Publicado originalmente en la revista Quimera. Tomado de El Blog de Javier Calvo

imgAndreas Gursky3.jpgSiendo tremendamente simplista, se pueden identificar dos posturas extremas del artista contemporáneo frente a la Historia de Alemania. La primera sería la de los artistas asociados al primer momento de la Neue Deutsche Welle, y en concreto al efímero movimiento de los Geniale Dilletanten, organizados en torno a una traducción de los elementos culturales a elementos naturales. Sus bases podrían identificarse en la idea de Berlín como yermo/texto vacío, de las ruinas como elemento a poblar y en un optimismo civilizatorio que se origina al mismo tiempo en el movimiento punk, en el primitivismo del accionismo vienés y en el espíritu casi naïf del performance art de los setenta. Los casos más claros para mí serían el Naturkatastrophenballet (1984) de Die Tödliche Doris, donde los miembros del grupo recrean fenómenos naturales mediante gestualidad primitiva en medio de una Potsdamerplatz convertida en un simple descampado por la partición de la ciudad, o el concierto que dieron en 2006 Einstürzende Neubauten en el Palast Der Republik, ya clausurado y en proceso de demolición. En el polo opuesto se situarían los escritores del movimiento austriaco Antiheimat, y en especial su legado posterior a la caída del Muro. En su elección mayoritaria de la alegoría historicista, y en obras centrales como Morbus Kitahara de Christoph Ransmayr o Los excluidos de Elfriede Jelinek, estos autores emprenden una representación de la Germania nazi como realidad absoluta que se extiende hacia delante y hacia atrás en el tiempo. Una genealogía de la crueldad donde Alemania es el principio y el fin. En ambos casos extremos, la Historia de Alemania es una herida: en el primero, una herida que provoca amnesia y en el segundo hipermnesia. La oposición que más me interesa aquí, sin embargo, es la que se da entre una noción de Alemania como simple módulo, como elemento de un ciclo de destrucción y renacimiento, y una visión de Alemania como excepción absoluta, como unheimlich freudiano que se impone a todo. En otras palabras, una visión mágica contra una visión escatológica.


El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan de Patricio Pron, igual que sucedió hace una década con Nocturno de Chile de Roberto Bolaño, es uno de esos libros a los que su editor (pienso yo) le ha hecho un flaco favor al cambiarle el título. Con excelente intención, me consta, se ha reemplazado el título original de la colección, El libro alemán, que en mi opinión, aunque pueda llamar menos la atención en las estanterías de novedades, no solamente es el título más adecuado del libro. Es, también, su título verdadero. No solamente por una cuestión de coherencia interna, dado que el libro tematiza el nomadismo de su propio autor y añade un nivel metatextual donde un escritor argentino explora los límites de su propia identidad como escritor en una Alemania posthistórica, generando muchas de las claves de interpretación del libro. También porque es un libro que se sitúa de forma obvia en la tradición de la literatura sobre Alemania como problema. Explorando además la cuestión crucial de dicha tradición, que es precisamente el discernimiento de la condición modular o bien excepcional de la historia alemana: el averiguar si Alemania puede ser ejemplo o metáfora de la historia del Occidente, o si por el contrario, el escritor que deambula por el paisaje alemán está incapacitado para salir de la cárcel epistemológica que es ese mismo paisaje alemán. Quien quiera añadirle un nivel más de complejidad a la ecuación, puede plantearse el hecho de que Argentina es otro país tradicionalmente incapacitado para ejercer de metáfora de otra cosa, para ser alegoría más que de sí mismo. Otro contraejemplo. Otro accidente histórico.

Publicado originalmente en 2008 en la revista Letras libres, el relato “Las ideas” es un inicio tan impresionante para el libro que resulta prácticamente imposible entenderlo salvo en el contexto de una arquitectura fabulosa de la que ya es una pieza insigne. Hablo de una tradición cuentística (la de Piglia, Gandolfo, Aira, Cohen, Fogwill, Fresán) que es probablemente la más poderosa a la que se puede pertenecer hoy en día. La posición inicial de Las ideas en el libro también es crucial en tanto que sienta las bases de la particular versión de la alegoría que maneja Pron a lo largo del libro. Cuando hablo aquí de alegoría no me refiero a un discurso literario lastrado por una lectura unívoca, algo que, en el caso de un libro complejo como éste, sería simplemente insultante. “Las ideas” me parece una alegoría de la misma manera en que “El aprendiz de brujo” de Rodrigo Fresán es una alegoría, es decir, en tanto que uno de sus niveles de interpretación está fuertemente determinado por una serie de claves culturales e históricas que ofrece el propio relato. Y si “El aprendiz de brujo” es una alegoría sobre la huida de la Historia, esa huida a los mundos ficticios y de la infancia que es en el tema central de la obra de Fresán, “Las ideas” relata una huida inversa –pero en términos igualmente fabulosos– a los infiernos de la Historia. La Historia alemana entendida aquí como ausencia: como agujero negro o abismo que abarca, por establecer unos límites arbitrarios, la ruta que va de Germania a la DDR. Y las generaciones perdidas dentro de ese agujero. Y qué mejor género para abrir un libro alemán como éste que el cuento folklórico al estilo de las Hausmärchen de los hermanos Grimm. En una aldea rural, situada al suroeste de Magdeburgo, el pequeño “Peter el Negro” vive con su padre granjero cuando acontece la interrupción de los plácidos ciclos de la vida en la aldea sajona. Así, el padre se encuentra con que “el pequeño Peter no iba a regresar esa noche a casa, ni las noches siguientes, y que algo que era incomprensible y daba miedo iba a abrirse frente a él y al resto de los habitantes del pueblo en los días siguientes, y aun después, y se lo tragaría todo”. Uno por uno, los niños de la aldea desaparecen en el bosque, un bosque “oscuro y denso, la clase de bosque que inspira cuentos y leyendas que los habitantes de las ciudades y de los desiertos y de las montañas cuentan con ligereza pero que los habitantes de los bosques temen y veneran”. Desarrollando la premisa de la alegoría, la reacción de los padres de los niños es típicamente ambigua, y pasa por esos mecanismos de la denegación psicológica que son tan característicos de los episodios totalitarios. La restauración de la normalidad, cuando llega, también es una representación del final típico del terror de estado, de esa salida del agujero negro: “Esa noche o la siguiente el resto de los niños regresó a sus casas. Ninguno de ellos parecía estar lastimado, ninguno de ellos parecía tener un hambre inusual, haber pasado frío o estar enfermo. Ninguno habló nunca sobre su desaparición o lo que había hecho durante ella. El pequeño Peter nunca explicó a nadie qué lo había llevado a huir de su casa durante esos días y quizá tampoco haya podido explicárselo nunca a sí mismo”. Ese paréntesis histórico, el agujero negro unheimlich de la Historia alemana, es uno de los centros de gravedad de este libro, y más específicamente la memoria del mismo. Los mecanismos de la represión y el regreso de lo reprimido, considerados dentro de los ámbitos concéntricos de la memoria del individuo, la familia y la comunidad.

(La alegoría de “Las ideas”, por supuesto, funciona a varios niveles, y uno de ellos es tendiendo puentes a estratos metatextuales, como sucede cuando el niño Peter le cuenta a su padre el argumento de una película en que una madre es acusada por su marido de haber imaginado que tenía un hijo. “Todos los hijos”, dice el relato, “imaginarios o no, eran sólo una idea de los padres, y, como las ideas, podían olvidarse o ser dejadas de lado cuando otra idea mejor llegaba”. En apariencia, esta línea da una clave de interpretación de la noción de genealogía que maneja el autor, donde una generación entera en la historia de una comunidad, tras esfumarse en el tiempo, sobrevive únicamente en tanto que conjunto de ideas. En la práctica, el argumento de la película, al irrumpir en el texto, lo desdobla y genera nuevos relatos, como por ejemplo aquél donde son las ideas lo desaparece en el bosque y es llevado, por así decirlo, al lado oscuro de la Historia).

El patrón del cuento de miedo lo volvemos a encontrar en “Un cuervo sobre la nieve”, donde el orden natural de las cosas queda trastornado cuando los cuervos –que antes solamente venían en verano– invaden una ciudad en invierno. “’No me extrañaría que un día [los cuervos] roben a un niño’”, dice el protagonista, consciente de la naturaleza siniestra del acontecimiento mágico. “Sus interlocutores creyeron que se trataba de una broma y se rieron. Sólo él permaneció serio, preguntándose por qué los otros no eran capaces de comprender la amenaza que se cernía sobre la ciudad, por qué no entendían que los cuervos se habían instalado para no marcharse jamás, que lo vigilaban todo, que cerraban un pasado sin cuervos para constituirse en algo que desde el principio de los tiempos era inevitable”. Los cuervos son obviamente un elemento clásico del género gótico, y solamente hay que leer la primera página de “Un cuervo sobre la nieve” para entender que el autor está desplegando la misma clase de alegoría gótica sobre el terror totalitario que encontramos en Estrella distante de Bolaño, con el negro del cuervo remitiendo a la muerte pero también a los uniformes que invaden la realidad. Una intuición que se confirma cuando el relato deriva a continuación en cuento de fantasmas, con la frágil apariencia de normalidad de la ciudad donde se desarrolla la acción resquebrajándose bajo el peso de la magia negra. Un patrón alegórico muy similar, y también muy reminiscente del Bolaño de ese mismo periodo, es el que sigue el relato “Exploradores del abismo”, cuyo protagonista se enamora de una belleza clásicamente gótica, apodada Urraca y desfigurada por una cicatriz que remite a un pasado de perversiones sexuales numinosas. Urraca, sin embargo, está casada con un autor de libros infantiles que escribió un libro titulado “Abgrundsforscher, o sea, exploradores del abismo”, sobre unos adolescentes que recorren el fondo marino con un submarino nazi y allí “descubren que las tripulaciones de otros submarinos alemanes creen que la guerra no ha terminado y siguen en activo. En ‘La literatura infantil alemana entre 1950 y 2000’, Wilhelm Rabenvögel lo califica de filofascista”. El título “Exploradores del abismo”, por tanto, remite simultáneamente a los niños que juegan a ser navegantes nazis, pero también a los propios nazis explorando el abismo de la naturaleza humana, a las orgías terroríficas de Urraca y su marido y a la propia atracción que siente el protagonista del relato por el mal metafísico representado por la seductora pareja de filonazis orgiásticos. En última instancia, el fabuloso relato remite al muy bolañesco tema del mal que permea la cultura.

La alegoría es menos explícitamente gótica, o mejor dicho, lo es únicamente en un plano más freudiano, en otra serie de relatos del libro. “Una de las últimas cosas que me dijo mi padre”, por ejemplo, está vertebrado por la relación entre un padre y un hijo unidos por su abolición del recuerdo. “Yo nací tras la guerra”, dice el hijo, y “mi infancia era algo que yo no quería recordar”. El presente de la narración es precisamente un tiempo amnésico, gestionado por los supresores de la memoria. Sin embargo, el padre sobrevive como recordatorio incómodo del tiempo oscuro del nazismo (“No dejaba de tocarse la cicatriz [de la guerra] mientras comía porque sabía que eso me repugnaba”), miembro de una generación moribunda pero que no termina de desaparecer (“Podrías recorrer Alemania saltando de asilo en asilo”). En ese presente post-histórico, el narrador afirma que “tuve que desprenderme de todo, incluyendo los libros”, certificando la incomodidad que suscita el mismo medio escrito. Y el propio padre participa de un impulso idéntico de destrucción del recuerdo y celebra su propia desaparición cuando alude al deterioro progresivo de su memoria. “’Dentro de algún tiempo ya no sabré siquiera cómo te llamas’, le dice a su hijo. ‘Me sentaré todas las noches frente al televisor y lo mismo dará que repitan el programa porque yo no tendré ningún recuerdo particular […] Un tiempo más y seré como una especie de planta. ¿Y sabes qué? Me gustará, porque borrará la mierda con la que he tenido que vivir todos estos años, todos esos recuerdos y esos remordimientos. No hay mejor cosa que irse de este mundo habiendo olvidado todo; sólo me gustaría que los otros se olvidaran también de mí, de mi cara y de lo que he hecho’”. En una metáfora final de una agudeza y una ironía maravillosas, padre e hijo miran el televisor: “El programa de preguntas y respuestas había terminado y ahora pasaban uno de esos policiales alemanes sin ningún sentido en los que todos resultan ser buenas personas, los criminales incluidos”. El interrogatorio sobre la historia ha terminado: ahora empieza su reescritura en términos de ficción amable. “Dos huérfanos”, otro relato magnífico, incluido anteriormente en la antología de nueva narrativa argentina La joven guardia, muestra a un protagonista sobreviviente de la guerra, de quien se dice que “el paisaje único de su geografía personal era el de una calle de Dresde, durante un bombardeo”. Lastrado por esa herida, y por el odio a un país convertido en Antiheimat repulsivo, inicia una nueva vida en Argentina, donde huye del pasado entregándose a una existencia que niega la idea misma de historia, como granjero entregado al cuidado de un cervatillo (“Un cervatillo es poco menos que un niño”). El pasado lo encuentra en forma de unos ladrones que entran en su granja “en busca de los tesoros de los nazis” y lo matan a él y a su criatura inocente. Otros relatos del libro que tratan el tema de la supresión y el regreso de la memoria son “El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan”, donde el trauma se sitúa en la infancia de la protagonista, y por tanto en la esfera de lo personal, pero el impulso de negación de la Historia es idéntico, cuando la narradora “sueña que es una niña y que el mundo es como era en su infancia, sin las personas que lo afean y lo arruinan”. Igual que el protagonista de “Dos huérfanos”, ella y su herida son una misma cosa. En “Historia del Cazador y el oso”, igual que en “Una de las últimas cosas que me dijo mi padre”, se vuelve a usar la demencia senil como metáfora del deterioro de la memoria colectiva, pero aquí también se introduce el tema de la reescritura de la historia y la negociación con el pasado, y Pron lo hace magistralmente mediante dos recursos narrativos distintos. Por un lado, mediante la anécdota de la anciana senil que guarda un legado familiar de valiosísimas primeras ediciones, que al final, cuando ella ya no es consciente, su enfermero se lleva para vender y pagar su sustento. Y por otro lado, mediante la inclusión en el libro de dos versiones distintas del mismo relato donde cambia el punto de vista, y por tanto, el recuerdo de la conciencia narradora.

He dejado para el final una impresionante trilogía de relatos. Dotados de la misma visión alegórica, de la misma profundidad representacional y de la misma habilidad en el desarrollo de su sistema de metáforas, se trata sin embargo de los relatos que dan un paso atrás para hablar del libro en que se encuentran. “El estatuto particular” es una brillante alegoría sobre el acto literario en la era post-histórica. El narrador es lo que se podría describir como un “post-escritor”, o como lo dice el propio relato, un escritor “sumido en una fase de reorientación laboral provocada por la muerte de la novela y el estatuto particular del cuento”, y recolocado, en consonancia, como “asesor creativo externo” de una agencia publicitaria. Su condición es representada en otro momento como “un edificio de oficinas en que las luces se apagan lentamente cuando los empleados se retiran”. Su mujer, que representa al público, trabaja, cómo no, elaborando estadísticas. A partir de la cancelación de la condición de novelista-cuentista del protagonista, el escritor y su mujer elaboran un juego que ha de reemplazar al acto literario genuino: ambos viajarán en calidad de turistas y deberán encontrarse al azar, de tal manera que el día en que no consigan encontrarse “todo habrá terminado para los dos”. De esta manera, los dos transitan por una realidad convertida en simulacro, la ciudad turística, donde sin ir más lejos la Historia del país se ha convertido en una simple pantomima callejera con actores disfrazados de nazis, judíos y banqueros americanos. El sentido del juego parece ser poner a prueba “el conocimiento que cada uno de ellos tiene para inferir qué sitios preferirá visitar el otro, a cuáles irá y a cuáles no y cuándo, y de la determinación y el deseo de ambos de encontrar al otro”. El juego concluye cuando, producido el desencuentro, ambos participantes deciden nombrar el juego. Ella lo denomina el “juego de la pérdida”, mientras que él elige redactar las normas del juego, una serie de instrucciones “no para otros sino para él mismo”, aludiendo el autor aquí con brillantez al ensimismamiento de la post-literatura y su transformación en pura teoría de sí misma. “Es el realismo”, relato hermano del anterior, también adopta esa misma forma (reminiscente de la deriva situacionista) de dos personajes que se buscan por un paisaje urbano des-realizado, en este caso un escritor llamado P., una joven promesa expatriada de la literatura argentina, y un novelista mayor que busca sin cesar a ese avatar más joven y más “realista” (en el sentido de más cercano a la realidad como antecedente directo de la actividad literaria). P. exhibe todos los estigmas del escritor contemporáneo: su aspecto mismo es un palimpsesto: lo vemos con “una chaqueta que recuerda a aquellas de los Swinging Sixties londinenses; sus gafas se parecen a las que Bob Dylan lleva en Don’t Look Back pero su pose recrea deliberadamente una de las fotografías más conocidas de Fernando Pessoa. […] Detrás de todo ello hay un proyecto literario: P. es escritor y sabe que nada es más fácil de tachar que una cita”. Su existencia misma como escritor es un cuestionamiento de la tradición recibida, que en el relato aparece metaforizada en la figura de su padre: así, se nos dice que su padre es “un apasionado de los cementerios”, hasta el punto de que P. “acaba creyendo que su padre está más cómodo entre los muertos que entre los vivos”. P. deduce que la pasión del padre por los cementerios es “el producto de una curiosa afición taxonómica por clasificarlo todo de forma que su clasificación anule, o por lo menos vuelva más tolerable, la insoportable variedad e inconstancia del mundo. […]. Sin embargo, P. no es un turista convencional y no tiene ninguna intención de deleitarse con el obligatorio recorrido por las tumbas de los cementerios”. A diferencia del novelista mayor, ha renunciado a ocupar su lugar en el podio de las letras argentinas, después de un inicio en las mismas que Pron narra con increíble nitidez y prolijidad de detalles sarcásticos, y ha huido a una existencia nómada e incierta. Y en ese itinerario lo persigue el novelista mayor, sin darse cuenta de que la meta final del mismo solamente puede ser la fusión final con la vida real (el reverso u objeto último de la literatura) y la cancelación de la condición literaria de la escritura. Una lección que parece reflejar de forma invertida la conclusión del último relato de esta trilogía que he establecido, “La visita al maestro”, donde una joven escritora visita el paisaje natal (y literario) de su maestro en busca de aprendizaje, pero lo único que encuentra en última instancia es al hijo adolescente de dicho maestro, su “obra” perecedera y sin embargo la única real. Un muro de realidad que acecha detrás de la literatura.

He hablado de dos tradiciones para caracterizar este libro: una es la excelsa tradición narrativa que nace con Respiración artificial, eclosiona con la emergencia en los 80 de Aira, Cohen, Gandolfo y Fowgill y tiene en Fresán a un puente con la generación del propio Pron. La otra sería la tradición alegórica del movimiento Antiheimat. Obviamente se puede alegar, como se alega a menudo en el caso de los escritores bilingües, biculturales y en especial de los que somos también traductores, que su idiolecto literario se puede situar para una mejor comprensión en la confluencia de la literatura latinoamericana y la germánica. O bien se puede simplemente finiquitar por obsoleta la idea de que existe ya algún escritor que se pueda adscribir a una tradición única. Lo que está claro, por lo menos para mí, es que el autor de El comienzo de la primavera y El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan, pese a haber completado solamente su primera década como autor, debería ser un referente inexcusable en la narrativa en español del nuevo siglo, por lo menos en la medida en que lo son los nombres antes mencionados. Para el lector español, una categoría que me incluye a mí, esta es una afirmación ligeramente “tramposa” que nace del mero avistamiento de la punta del iceberg, dado que nos hemos perdido toda la obra anterior de Patricio Pron inédita en España. Sin embargo, ese avistamiento es tan increíblemente gratificante que solamente cabe felicitar a los editores que nos lo han traído y sentarse a esperar su siguiente entrega.

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Referencia: El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan, Patricio Pron, Mondadori. 2010. e.

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:38 AM | Comentarios (0)

Amor en el hipermercado - JUAN FRANCISCO FERRÉ

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Originalmente en LA VUELTA AL MUNDO

“La base del sentimiento Fox es un proceso cultural, señalado por vez primera por Karl Marx, por el cual el auge de una cultura materialista y utilitaria trae consigo su opuesto especular, esto es, la emergencia de una mentalidad idealista”.
Eloy Fernández Porta, €®O$. La superproducción de los afectos (Anagrama, 2010).

“Se equivoca, señora, si cree que aquí se están cometiendo toda clase de excesos. Porque, como usted sabe, aquí se están cometiendo toda clase de excesos”.
Chiste (machista) esloveno.

Imagínense a Paris Hilton, la abúlica sacerdotisa del supermercado emocional, impartiendo desde un trono de Ikea lecciones sobre amistad, amor, relaciones personales y demás zarandajas de la vida sentimental ante un público televisivo que goza de una segunda vida, aún más excitante, en las redes sociales y otros mediadores tecnológicos de mala nota. Basta visualizarla predicando, a su manera negligente y seductora, sobre las virtudes de la nostalgia natural y el retiro espiritual, la pureza de las intenciones, la sinceridad emotiva y la ética de la actitud desinteresada, para hacerse una idea integral, a partir de la estrella mediática de uno de sus capítulos más provocativos (“Queen Lear”), de este tratado imprescindible sobre “la cultura afectiva más sofisticada y compleja que ha existido nunca”.

Hace un par de años, saludé la aparición del libro anterior de Eloy Fernández Porta, Homo Sampler, en los siguientes términos: “Este ensayo marca un antes y un después en el pensamiento español sobre las formas contemporáneas de la vida y la cultura. Un texto que se sitúa en la punta más avanzada de una inteligencia potencial del presente en toda su abrumadora complejidad”. En este sentido, que este magnífico libro haya resultado ganador del prestigioso premio Anagrama de Ensayo confirma que el pensamiento de Fernández Porta continúa en expansión y se perfila, sin ninguna duda, como el más pertinente y productivo para lo que él mismo denominó (en un libro anterior) la era Afterpop. Una cultura de los afectos, las emociones y los sentimientos que se engloba en lo que otros analistas han denominado el “capitalismo emocional” y Fernández Porta denomina también “la era del mercado afectivo”.

Las grafías del ingenioso título ya advierten sobre el mundo que el ensayo cartografía movilizando una prodigiosa pluralidad de recursos expresivos que incluyen, para dinamitar y dinamizar el discurso, la pirotecnia verbal, la ficción y la poesía, la parodia dialectal, la erudición y la licencia bibliográfica, el humor delirante y la fabulación teórica. El EROS del libro se reescribe, pues, con la “E” del euro, la “R” de la marca registrada, la “O” o el “Cero” con que se significa, según el autor, el reducto de la intimidad, la casilla vacía que aglutina y da sentido a los demás elementos de la ecuación, y, finalmente, la “S” barrada del dólar. Y no por capricho estético sino por convicción intelectual. Los dos símbolos monetarios acotan el territorio de las sociedades occidentales como campo de exploración privilegiado y establecen el cambio fluctuante de las divisas como una de las metáforas elementales del amor. Ese sentimiento en que cada una de las partes paga al otro con una moneda de valor diferente y experimenta, por tanto, el primer malentendido fundamental del amor entendido como transacción económica. El segundo malentendido, más tecnológico, es decisivo a la hora de caracterizar nuestra época, según Fernández Porta, como “el imperio de la mediación afectiva”. O, como dirían en alguno de los programas de debate multicultural de la “Heidegger TV”: “el conjunto de tecnologías, canales e instrumentos de proyección que contribuyen necesariamente a establecer y consolidar un vínculo emocional, otorgándole consistencia simbólica y significación social”.

Por otra parte, las iluminaciones sobre los modos culturales y las formas de vida del presente se intensifican en algunos capítulos antológicos, donde la risa actúa de incentivo al pensamiento. En “Hoy me siento Fox” se plasma una descripción lúcida y divertida de cómo una gran corporación televisiva (la Fox nuestra de cada día) construye con sus múltiples producciones la ideología sentimental de los espectadores en clave de aceptación del cinismo más despectivo y perruno como máscara mundana de una actitud idealista (la teleserie House, como representación paradigmática; la serie de animación Padre de familia, como encarnación transgresora del mismo espíritu). Tan extendido se encuentra este estado de alta temperatura emocional e hipersensibilidad entre las corporaciones que diseñan con sus campañas publicitarias y actitudes de corrección política controlada las actitudes del personal (contratado, mileurista, desempleado o sólo consumidor ocasional de sus productos) que ese sentimiento paradójico por el cual uno expresa asenso y disenso al mismo tiempo, claudicación y disidencia en el mismo lote, podría haberse llamado también, salvando las distancias con el primigenio, “efecto Starbucks”, “síntoma Sony”, “rollo guay Mediapro”, "vibración Vodafone" o “prurito Bansander”, entre otros logos reconocibles sin mucho esfuerzo en el paisaje urbano contemporáneo.

En el capítulo “La balada de la industria musical” se explora sin tapujos el sustrato de manipulación sentimental de la industria que contribuye a sostener con sus producciones la idealización sublime que lubrica con más eficacia y rentabilidad la maquinaria socioeconómica del sistema. El método discursivo de tal disección se basa, sobre todo, en invertir la percepción habitual de la música pop y rock mostrando cómo la temática del despecho amoroso masculino enunciada en las letras (con algunos matices, lo mismo valdría para la expresión habitual del abandono femenino) es transformada por la melodía en indicio de éxito comercial e índice descarado de la posición de mayor o menor independencia del grupo o el cantante en el escalafón corporativo. En “Ovidiodrome”, el arte de amar más antiguo del mundo se acopla con las mitologías erógenas y las poéticas elegíacas latinas, las metamorfosis somáticas (Ovidio) y las Metamorfosis® inducidas por las tecnologías mediáticas del capitalismo avanzado (Cronenberg), para desmantelar los presupuestos de cualquier ideología ingenua o idealista: “el capitalismo no sólo usa discursos idealistas para “vender cosas”, sino que genera modos de pensar idealistas, poéticos si se quiere, que no habían existido antes, y que fundamentan e informan el comportamiento utilitario”. Fernández Porta aplica en este capítulo esencial las técnicas de desenmascaramiento de René Girard, justamente reivindicado aquí como defensor de la “verdad novelesca” frente a las idealizaciones y falacias que construyen, con gran soporte de tropos y metáforas lexicalizadas, la “mentira romántica”.

La sección cenital, no obstante, es “El Informe Markopolos sobre tu eficiencia amorosa”, por todas sus implicaciones intelectuales y también por inaugurar una hilarante técnica de escrutinio ficcional consistente en proyectar en un futuro no demasiado lejano (en algunos casos unos años, en otros varios decenios) un estado de cosas cultural donde se habrían naturalizado todos los motivos que el ensayo aborda, radicalizados hasta extremos insospechados, permitiendo así una arqueología y una genealogía del presente más acordes con las categorías emergentes a comienzos del siglo 21.

Por esta razón, el programa crítico del libro se abre y se cierra con una propuesta simétrica de redefinición contemporánea del “ars amandi del capitalismo tardío” a partir de factores como la mediatización mercantil de los usos y discursos amorosos y la liberalización libertina de los afectos. En la obertura se formula la primera interrogante seria sobre lo que significaría el amor en los tiempos del consumo evocando la poderosa tutela de la Mastercard, la tarjeta de crédito del amo financiero. En la clausura, en cambio, se convoca a los neopaganos Michel Onfray y Camille Paglia para trazar una línea de fuga de la sentimentalidad dominante que, sin renunciar a las condiciones del sistema capitalista, sepa explotarlas en beneficio de una vida más intensa. Un canto de amor dionisíaco surgido, con ironía infinita, de entre las cuatro paredes del hipermercado global.

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:27 AM | Comentarios (0)

Junio 04, 2010

Eros. La superproducción de los afectos - Bernabé SARABIA

Originalmente en EL CULTURAL

EROS!.jpgTras intentarlo sin demasiado éxito en la creación literaria, Eloy Fernández Porta (Barcelona, 1974) ha conseguido situarse en lo alto de la no ficción. Se ha llevado el último Anagrama de Ensayo con este libro. El editor Jorge Herralde ha reunido un jurado en el que figuran las mejores cabezas de su generación. Saben premiar.

Fernández Porta es profesor de Nuevos Ámbitos Literarios en la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona. Sus dos primeros ensayos, Afterpop y Homo Sampler, también publicados por Anagrama, iluminaban aspectos de la realidad que habían pasado inadvertidos a la precedente generación de intelectuales. Con fuerza creativa hacía notar la presencia de la música en nuestras vidas. El pop no es sólo consumo privado, es también una gigantesca industria en la que las estrellas, la publicidad, los medios y otros muchos elementos se mezclan hasta conseguir una amalgama sin la cual es difícil entender buena parte del funcionamiento social de los países avanzados.

En esta tercera y premiada obra, Fernández Porta amplia su exploración de la vida relacional en el siglo XXI. Para urbanizar el nuevo territorio sigue con las originales y agudas herramientas conceptuales ya ensayadas con éxito. Ahora comienza con la reproducción de un anuncio de una empresa dedicada a comprar objetos de segunda mano y a revenderlos: “¿Tu novio te ha puesto los cuernos? Véngate vendiéndonos los regalitos que te hizo”.

Transitar desde una relación amorosa hasta el dinero es lo que para Eloy Fernández Porta define toda ruptura amorosa desde los inicios del capitalismo emocional. El fin del enamoramiento no puede ser un acto íntimo en el hipercomunicado siglo XXI. “No existen las rupturas privadas”. Romper un matrimonio, una pareja, significa volver al mercado, renovarse, adentrarse en nuevos recursos expresivos. Todo ello en el supuesto de que cada momento tiene su ars amandi: “En la época clásica, Ovidio; en la romántica, Stendhal; en nuestros días, a principios de siglo, es Stephin Merrit, su vehículo, el grupo The Magnetic Fields, y su obra, el 69 Love Songs”.

Para Fernández Porta, que volverá a Stephin Merrit a lo largo del libro como el moscardón que golpea el vidrio de la ventana, lo esencial es que como señala su grupo, The Magnetic Fields, la poesía se transforma en cálculo. En realidad, aquí lo que está haciendo Eloy Fernández Porta es sumarse, con mucho sentido, a lo que desde Eva Illouz (véase nuestra recensión de La salvación del alma moderna, El Cultural, 9/4/2010) o Viviana A. Zelizer se viene afirmando como la mecantilización de los sentimientos y las emociones. El capitalismo emocional incorpora el amor a su capacidad productiva y lo convierte en uno de sus artilugios de venta más eficaces. Queda así en el centro de la “cultura de la obsesión relacional”.

La página electrónica Craiglist sería la muestra perfecta de la cultura relacional convertida en industria. Funciona desde 1995 y ofrece anuncios por palabras en los que se pueden encontrar ofertas de trabajo, compañeros de piso, objetos variados y relaciones más o menos amorosas. Una de sus secciones está dedicada a los encuentros fallidos del tipo: “Te vi anteayer en tal lugar; tu llevabas una falda así y yo una camisa asá; nuestros ojos se cruzaron pero no llegamos a hablar… Estaré en el mismo sitio esperándote...”

Apoyado en su enciclopédico conocimiento de la música pop, el autor repasa las canciones de grupos como Guns N' Roses, Kortatu, La Polla Records, Astrud o Los Planetas para ir trazando un mosaico en el que las ruptura sentimental de Winehouse con Fielder-Civil se convierte en una ilustración clave para entender la transformación en interés económico de lo que antes era pasión amorosa. En este punteo de ilustraciones sobre las que se va asentando el relato, destaca por su potencia el análisis de los que el autor denomina el sentimiento Fox. Series de la cadena norteamericana como House, Nip/Tuc o Padre de Familia contribuyen a crear una estructura en la que los episodios televisivos generan un modelo de tendencias relacionales en las que se mezclan los códigos emotivos con los intereses monetarios.

Ya en sus páginas finales, Eloy Fernández Porta aprieta la trenza de las relaciones emocionales y amorosas con las directamente comerciales. En el comienzo del siglo XXI se habría consolidado una estructura en la que no se entenderían las unas sin las otras. El enamoramiento habría dejado de ser un acto puramente desinteresado y las actividades comerciales no podrían concebirse sin la presencia de las distintas formas de la afectividad.

Si, como afirma el autor, en los años 70 el discurso de la subjetividad se expresaba en los textos que subrayaban el deseo, ahora lo que marca tendencia es el paganismo del capital. El Onfray de Teoría del cuerpo enamorado: Por una erótica solar y el Paglia de En el circo no hay reglas: Una teoría pagana de la sexualidad encarnarían la propuesta de Eloy Fernández Porta en este volumen: “articular el desiderátum libidinal con la pragmática mercantilista”. Se abre paso una nueva generación de pensadores. Trae, ya cuajada, su propia perspectiva. Atentos.

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Referencia: Eros. La superproducción de los afectos, Eloy Fernández-Porta. Premio Anagrama de Ensayo. Anagrama, Barcelona, 2010.

Publicado por Jose Luis Brea a las 07:48 PM | Comentarios (0)

Los ambiguos objetos del deseo - Pablo Schanton

Originalmente en Ñ

Robert Mapplethorpe 2.jpg S/he, El/la. En su libro Ba­bel (1978), la poeta eléctrica Patti Smith decide que la tercera persona incluya los dos géneros. En la fotografía que la hizo famosa, la tapa de su álbum debut Horses (1975), ella es "el/la", si nos llevamos por la cami­sa, los tiradores y ese blazer que deja colgar de su hombro. Como Dylan diez años antes y nuestro Spinetta casi cinco, El/la quería ser la Rimbaud de la era del ro­ck (que se acercaba a su capítulo punk). Y en esa foto, estuvo bien cerca de su ideal: el/la outsider de los "sentidos desarreglados". "Todos mis ' role models ' –fueran los discípulos, Juan el Bautista o Rimbaud– eran pobres y dormían bajo las estrellas", cuenta en su flamante autobiografía, Just Kids ( Eramos unos niños , Lumen), donde recuerda su convivencia, siempre al borde del hambre y de la calle, con el fotógrafo de Hor­ses , Robert Mapplethorpe.

Allá por el verano del amor del 67 se toparon en Brooklyn. Am­bos eran estudiantes de arte con formación católica, que pasaron de room-mates a amantes (hasta que él se definió como gay, claro). La de ellos es la historia de dos jóvenes de barrios laterales que cumplen los ritos de iniciación con el fin de convertirse en artis­tas centrales en la Nueva York de los 70. Sabían que la arrogancia romántica aprendida del rock no bastaba: sólo sumando "contac­tos" se harían un lugar. Cuando se publicó la foto de Horses , Ma­pplethorpe ya gozaba de los bene­ficios del mecenazgo: primero, en 1971, el curador del Metropolitan Museum of Art, John McKendry, le regaló una cámara Polaroid; después, en 1973, el coleccionista Sam Wagstaff le compró un loft y lo transformó en su amante. Ma­pplethorpe era un experto en rela­ciones públicas, y pronto retrataría a la elite artística neoyorkina y su entorno aristocrático.

Alquimista, Mapplethorpe ele­vó la polaroid más allá de la ins­tantánea. Nada de espontaneidad, de captura de un momento casual. Como el teórico Arthur Danto lo subraya, siempre consideraría su enemigo estético a Garry Wi­nogrand, el de las fotos-piropos, donde vemos chicas que pasan por la calle como relámpagos eró­ticos. En Mapplethorpe, la puesta controla la contingencia, y no hay calle, sino exceso de estudio. Las suyas son "escenas que parecen destiladas de vida real", al decir de la curadora Janet Kardon.

En otra foto de Patti, ya de 1976, la rockera se ovilla, toda desnuda, aferrándose, simiesca, a un caño de radiador en escorzo (una continuidad entre las barras del calefactor y sus costillas). Jo­nathan Jones en The Guardian la describe: "Ella está tan viva como la superficie de mármol de un Miguel Angel". A Mapplethorpe le gustaba verse como un escul­tor renacentista fuera de época. La parábola de esta anacronía se resolverá recién cuando esté más cerca de la muerte, allá por 1988, cuando en "Ermes" o "Apollo", directamente registre close ups de esculturas, como de paso por el museo del Vaticano. Esas imáge­nes de perfección grecorromana coincidían con la degradación de su propio cuerpo, víctima del VIH. Como en la última escena de la Muerte en Venecia cinematográ­fica, el Apollo, de tan iluminado, va tornando espejismo un ideal de belleza, mientras avanza la agonía en el espectador extasiado.

"Cuando Robert sacaba fotos, era como si él fuera el dueño del asunto. Lo dominaba todo. No te veía como una persona, sino como un objeto de arte", se que­jó uno de sus modelos. Es que en Mapplethorpe, el sujeto a ser fotografiado debe convertirse en escultura, en un estatuista. El ojo en la cámara juega a la mancha congelada con su modelo, hasta conseguir el punto de fotogenia necesario. Como escribió Susan Sontag (y luego Barthes lo com­probaría al morir su madre),todas las fotografías son memento mori (...)Porque seccionan un momento y lo congelan, todas las fotografías atestiguan el paso despiadado del tiempo". Los últimos autorretratos de un Mapplethorpe ya enfermo parecen puestas en práctica de es­ta hipótesis. Dramatizan el hecho de saber que pronto iba a morir y recurría a calaveras para acentuar la escena. Si sus últimas fotos se dedican a esculturas y calaveras, en realidad, no hacen más que llegar al hueso de una obra que, cautelosamente, nunca festejó una vitalidad que el memento mori implícito en toda fotografía rectificaría. Su género siempre fue la naturaleza muerta. Incluso, cuando, juvenil y fresco, ofrecía su brazo extendido en el autorretrato de 1975: lo dejaba ahí, como una cosa a ser revisada, un ejemplo para lección de anatomía. Lo mis­mo, la frutal genitalia de "Mark Stevens" (1976) que, proviniendo de un cuerpo acéfalo, remite a la cosificación de aquel brazo.

Abstracciones

Una foto de Robert Mapplethorpe no es un Mapplethorpe. Dos, sí. En marzo del 79, un aviso publi­cado en la revista Artforum sitúa una fotografía suya junto a otra. A la izquierda, la de un practicante de sadomasoquismo de espalda; a la derecha, la de unas flores vistas de arriba. Cada una representa un portfolio suyo distinto, uno bauti­zado X y otro, Y. Sin dudas, en la combinación de esa X y esa Y se cifraría el ADN de su obra.

¿Hasta dónde se puede forzar un cuerpo embutido en cuero negro de viso acharolado y desde dónde podrían enfocarse unas flo­res blancas con textura de espuma, para que ambas imágenes logren convivir tocando el máximo de abs­tracción? La tentación académica es interpretar esta analogía entre imágenes remitiéndola a "lo eróti­co-velado" de la belleza convulsiva y compulsiva que obsesionaba a los surrealistas. No en vano, Anne Tucker, la curadora de la muestra que veremos en Malba, usa como acápite para su ensayo curatorial un textual del fotógrafo: "Busco la perfección de la forma. Lo hago con los retratos. Lo hago con las pijas. Lo hago con las flores."

Pero no hizo falta que llegara Mapplethorpe para que aprendié­ramos a ver que un bálano penea­no hace juego con una corola de tulipán. Recordemos la obsesión surrealista con las fotos botánicas del alemán Karl Blossfeldt (1865-1932). Gracias a ellas, Walter Benjamin inventa una categoría esencial, la del "inconsciente óp­tico", ése que fue revelado por la técnica fotográfica (así se puede descubrir un básculo episcopal en la rama joven de un helecho). Bajo la inspiración de Blossfeldt, George Bataille escribe un ensayo sobre "el lenguaje de las flores", donde recuerda que el Marqués de Sade pedía las más bellas rosas para deshojarlas sobre un pozo con mierda. A este gesto, Bataille lo califica de "desconcertante", de un "efecto abrumador".

Ese desconcierto es propio de la yuxtaposición de algo cultural­mente "bello" con algo abyecto: el sadomasoquista y unas flores. Jean Genet y Derek Jarman pudie­ron jugar con las categorías histó­ricas de belleza en contraposición a las prácticas perversas, en tanto duplas como Gilbert & George o Pierre et Gilles elevaron el ho­moerotismo a niveles angélicos, a fuerza de ironía camp y/o de decó. En cambio, Mapplethorpe fuerza la perversión hasta que suene a "perfección", sublimando toda sordidez. Funda una "perversión apolínea" desde la fotografía. Pre­cisamente, Eros and Order fue lla­mada la muestra de Malba.

"Mi acercamiento para fotogra­fiar una flor no es muy distinto al que uso para una pija. Básicamen­te, es la misma cosa: una cuestión de iluminación y composición", aseguraba. Su formalismo es ex­tremo en cada etapa y cada ingre­diente: pose, toma, luz, encuadre, composición. Tan extremo como la geometría incuestionable de una cruz, que fotografía, epifáni­co, en 1984. "Pienso que lo que me provocó ser católico está mani­festado en cierta simetría y cierto acercamiento. Me gusta la forma de una cruz. Me gustan las pro­porciones de una cruz. Arreglo las cosas de una forma católica", ex­plicaba en 1987. Por otra parte, su insistencia en el blanco y negro es una forma de exagerar las limita­ciones sensoriales de la fotografía. Siempre hay algo de meta-fotográ­fico. En esa perfección artificiosa, la turgencia de una teta puede ser análoga a la de una berenjena; un cristiano pan, a un sorete. Y una espalda leather , a un ramo de flo­res blancas. X e Y.

Cuerpos sobre cuerpos

El sadomasoquismo es una disci­plina que, de "sexo libre y espontá­neo", no tiene nada: es puro pacto y dramaturgia de cuerpos. De un ramo de flores cortadas calzado en un florero de colección, nadie podría decir que sea "natural". Esta conexión entre el s/m y el ikebana podría resultar más sutil, pero no deja ser mapplethorpia­na: ambos suponen una mise en scène . En este sentido, el japonés Nobuyoshi Araki, con sus chicas bondage y sus flores, exacerba lo iniciado por Mapplethorpe, pero desde una posición heterosexista. Y acaso llegue más a fondo, como Courbet y Duchamp, cuando nos enfrente al misterio de la castra­ción femenina, en lugar de recu­rrir al fetichismo gay.

El de Mapplethorpe es un cor­pus sobre cuerpos que se relacio­nan entre sí. Es un montaje de cuerpos, sí, pero en 2D, en blanco y negro. Se trata de fotos que nun­ca dejan de mostrarse como tales. Montaje: a fines de los 60, cuando el joven Robert todavía cursaba la carrera de Bellas Artes en el Pratt Institute de Brooklyn, armaba collages usando unas veces imá­genes religosas y pornográficas re­cortadas de revistas, y otras, fotos antiguas que compraba en mer­cados de pulgas. Es decir: en el principio, está el collage. Incluso, llegó a la fotografía para obtener imágenes propias como material para sus cut and pastes . Por eso, su obra debería verse como un gran collage, donde cada pieza fotográ­fica depende de otra, evidente o sutilmente, de cerca o de lejos.

Cinco años después de Hor­ses , Mapplethorpe publicaría un libro de retratos, Certain People , en cuya cubierta se mostraría a sí mismo como un recio motoque­ro, al estilo de Brando en Salvaje (1953). En la contratapa, al con­tario, lo vemos maquillado hasta enmascararse de femeneidad. "S/he", "El/la": ahora le tocó a él encarnar la reversibilidad genéri­ca. La serie 1980-1982 dedicada a la fisicoculturista Lisa Lyon mar­ca el colmo de esta inversión de roles. Es que el ideal de la fotoge­nia mapplethorpiana es un "bo­dybuilder", es decir, alguien que se auto-esculpió. ¿O no vieron el Schwarzenegger en plan Charles Atlas, que Robert congeló, con suficiente sarcasmo, junto a unos femeninos pliegues de telón que lo igualan en protagonismo?

Mapplethorpe lleva la reversibi­lidad de los opuestos hasta el mo­mento límite de los roles sexuales, cuando algo de uno debería entrar en algo de otro. Dos fotos de 1978: "Lou, NYC" y un autorretrato. En la primera, un dedo meñique se mete en el orificio del pene. El penetrador es penetrado. En la se­gunda, el mismo fotógrafo apunta la cámara a su ano, de donde sale un látigo como cola de ratón. Aho­ra, al agujero-receptáculo le toca vengarse. ¿Así que "pasivo"?

Mapplethorpe se involucró con las prácticas sadomasoquistas y la subcultura "leather" a fines de los 70 –digamos, entre el motín jus­ticiero de "Stonewall" y la retrac­ción higienista que impuso el sida en la era Reagan–, justo cuando parecía que la homosexualidad podía convertirse en un catálogo de placeres desconocidos, cuando una minoría sexual podía "crear relaciones hasta ahora impensa­das" para la rutina de la mayoría. Esa creatividad del hedonismo fue teorizada y alentada por el último Foucault (cuya hagiografía se lee en el San Foucault de David Hal­perin, y su refutación, en el Ho­mos de Leo Bersani). Entonces, la subcultura gay de la música disco contaba con un disc jockey como Larry Levan, capaz de manipular la ecualización, el aire acondicio­nado y los perfumes en la discote­ca, reprogramando el "mapa eró­tico" de los cuerpos al bailar. Eran tiempos de euforia en los que Village People tomaba el pop por asalto abusando de prototipos gay, mientras el director de El exorcis­ta , William Friedkin, se atrevía a descender al submundo leather de Nueva York con Cruising (1980), y, gracias a Querelle (1982), Fass­binder lograba filtrar su estilizado homoerotismo en Hollywood.

Tal era el clima en que se pro­dujo la mayor parte de la obra de Mapplethorpe, con menos gestos de militancia que estrategias de shock. Sin embargo, fueron su re­gistro teatral del submundo s/m, su fetichismo del cuerpo negro y la foto de una niña que deja ver su vagina, todo lo que multipli­có críticas por racista y censuras por exhibición de pornografía en EE.UU., al tiempo que sus fotos empezaban a cotizarse en el mercado del arte. Su muestra póstuma "The Perfect Moment" fue dos veces clausurada, entre otras razones, porque había sido financiada con fondos públicos. Lo cual desató a nivel nacional una controversia que parecía su­perada, sintetizada por la revista Newsweek del 2/7/90 así: "¿Es es­to arte u obscenidad?". La obra de Mapplethorpe tuvo el privilegio de poner en crisis la definción de arte de su época, y después, en forma de "guerras culturales" que here­daría un Andrés Serrano.

La famosa foto "Man in Po­lyester Suit" (1980), donde un pene irrumpe desde la bragueta abierta de un negro trajeado, le hizo recordar a Roland Barthes su definición del lugar más eró­tico del cuerpo: "es ahí donde la vestimenta se abre", esa "intermi­tencia", "la piel que centellea entre dos piezas". Ese latente erotismo, dialéctico, redime la imagen de la mera pornografía, siempre focal. Tanto, que Barthes podía intere­sarse por la textura del pantalón, más allá del protagonismo fálico. Quizá no sea en los temas elegi­dos, sino en la mismísima per­fección formal, donde aún nos espere la perversión más sutil y desconcertante de Mapplethorpe.

Publicado por mvj a las 01:02 PM | Comentarios (2)

Junio 03, 2010

I’m not here, this isn’t happening* - José Luis Brea

nauman_angle copy.jpg1. No, no estoy aquí, ni esto está sucediendo. No hay aquí, no hay yo, fuera de los esquemas de la representación, y no tengo otro interés que subvertirlos. Este que lo intenta no puede ser un yo, por tanto, ni esto donde ello sucede ser un lugar. Esto es quizás –o quiere ser- un puro acontecimiento, y su ocurrir desborda nombres de sujetos y tiempos, para expandirse deslocalizado en una planicie diseminada de territorios rotos, de coordenadas que no se sabe si dicen tiempo o lugar –o acaso todo lo contrario cuando uno se desliza y confunde en otro. Esto es un escenario de mil pantallas, y en ellas el lugar es tiempo, el tiempo la única forma de lugar –que ellas conocen.

2. Performance es una mala palabra –demasiado desgastada en sus viajes entre disciplinas, atribuida a las prácticas más dispares, erosionada incluso del golpeteo entre lenguas. Sí: cada vez que escucho por ejemplo el término “artes performáticas” –ya no digo escénicas- salgo de la sala y busco el vomitorio.

3. Miren: el único uso serio de este término devenido blandenguería y chicle semántico sería su originario en la teoría de los actos de habla. Cuando un autor serio trabajando en este campo señala el carácter performativo de un acto de habla viene a consignar la puesta en juego –como en un acto declarativo o el potencial del uso de la primera persona en la autobiografía- el “poder de producción de realidad” del propio uso del lenguaje. Aquí el “cómo hacer cosas con palabras” cobra sentido y el “cómo producir realidad” mediante las actuaciones discursivas –se evidencia posible. Claro está que ese “real” que las palabras producen es un real lingüístico, ficcional, representado. Pero qué demonios: no hay otro.

4. Pongamos que todo el interés de la performance –quiero decir, de mantener como potenciado algún uso de esa palabrería inmunda- repose ahí. No ya en que ella aluda a algún poder de producir realidad que, en tanto humanos demasiado humanos, nos gusta pensar que (aún) poseemos. Sino –en realidad es su contrario en oxímoron- en la potencial simultánea de hacernos ver que eso que llamamos realidad no es, en realidad, sino la petulante construcción discursiva que llamamos “realidad”. Un flato de la voz, que decían los nominalistas –últimos y únicos sabios honestos en toda esta tramposería que aun son y siempre han sido las ciencias humanas.

5. Límite en que la performance se abisma a lo nauseabundo: el teatro. Aquí, donde el efectismo y el “actuar” reinan, nada que seriamente tenga que ver con el arte –con el trabajo del arte: el desmantelamiento de la representación- sobrevive. Solo esa cochinería barata del teatro como fraudulencia dispensadora de adrenalinas fáciles. Con Artaud, asco por todo esto.

6. El éxito reciente de la performance es fruto en realidad –es decir, en su institucionalización- de una alianza de moribundias: la del arte con el teatro o las “artes” escénicas, y refleja cómo dos prácticas que habitan tiempo prestado se acucian mutua –y promiscuamente -a la búsqueda de una legitimidad asistencial de la que ni asistido ni asistente gozan ya. Sólo cabe imaginar algo peor que el teatro en el museo: la pedagogía. Pero no se engañen, ella viene traída de su mano (sección: teatro / departamento: niños). Broodthaers, dónde tus certeras proscripciones !!!

7. En pantalla, no: esto no tiene la pretensión de estar sucediendo, de ser realidad. Es ficción que se sabe ficción y se declara ficción –y no pretende ostentar acaso otro poder sobre lo real que el contribuir a cuestionar sus pretensiones de veracidad, de veridicción. No: lo real no lo es y es la afirmación de ese “enunciado fuerte” lo que, en oxímoron activo, potencia a la performance. Pero únicamente cuando, alejada de toda equivocidad, se distancia del escenario de un real falseado –teatro, museo-. Ello sólo puede conseguirlo por la mediación efectiva de la pantalla –como teatrología del fantasear electrónico.

8. Límite opuesto al de la teatralidad, en el que sucumbe a su facilonería: Obviamente el del acontecimiento –en tanto que categoría metafísica, no consintamos que se le reste fuerza política.

Como tal, ello apunta a la subversión activa de la representación, para decir: en ninguna parte nada representa nada, nada vale por nada, nada es signo o dicción legítima de algo otro. Nada dice nada, ni el sentido es portado por nada: lo que existe es pura y absolutamente plano, y todo el dimensionamiento abstracto en que se sitúa el plano del fantasma, de la mentalidad, el horizonte en que se piensan los contenidos, es pura fantasmagoría. No, no hay sino la materialidad absoluta y plana de lo que existe, grado cero de la representación.

En su mudez radical, no hay sino la exquisita perfección-completud del ser como dureza, como opacidad rotunda y rala. No hay universo del sentido ni tesitura del imaginario, sino este absurdo y estulto teatrillo de los signos vacíos e inertes, donde nada significa nada, nada dice nada, nada piensa nada, nada representa nada. Materialidad absoluta –o lo que es lo mismo, transparencia radical del espíritu, donde todo se piensa en todo, se dice en todo, se proyecta en todo, y el mundo es un eco de infinitos rebotes y espejos … vacíos.

Tarea acaso entonces del performer (ese travestí de monaguillo): abrir la portezuela gatera de este salón de los pasos perdidos, secreto aleph de la vida –del alma como perspectiva (o anamórfosis) de ese reconocimiento rotundo del carácter mudo y plano -y yerto y estéril, tierra baldía- de todo lo que es.

9. En pantalla, no, no hay “lugar”. Sino esa trasposición especular de los signos-materia a un salón de ecos infinito -pero siempre vacío. Marienbad, el año pasado, por ejemplo.

La voz de los objetos –o los cuerpos- no se escucha más alta o más baja –que la de los sujetos. Unos y otros hablan el mismo idioma hecho de presencias puras, sin profundidad. Qué detestable invento –para las pantallas- la ergonomía del 3D o esa sandez que llamar “realidad aumentada”. Cuando toda la potencia elucidatoria de esta maquinografía escrínica reside al contrario en la eficiencia de su poder de sustracción dimensional.

Fuerza y enigma del 2D: ese aplanamiento pantallicular que muestra todo el espacio de la representación como pura y vacía teatrología del acontecimiento.

10. O dicho de otra manera: basta de connivencias, de concesiones. Basta de emplear un concepto tan laxo de arte que consiente nombrar como tal justamente todo aquello que se trata de revocar, de acabar de una vez de dejar fuera de la historia. No, no sumemos nuestras voces a esa algarabía vacua, a esa cháchara inmunda en que los espíritus rebajados hasta lo indigno se regodean en su mediocridad bendecida y sancionada.

No: esto que llamamos arte tendría de verdad que ver únicamente con la radical negativa a hacerse cómplice de todo esto: del empobrecimiento generalizado de las formas de la experiencia, de los modos del conocer, de las formas de habitar los mundos de vida. Por lo tanto: sólo con un programa tensionado y extremadamente riguroso y exigente de revocación absoluta de la prevalencia de la representación … efectuada desde su mismo espacio. Allí –en ese hipotético “lugar de los puntos”- donde ella alcance a formular y ejecutar el algoritmo abstracto que únicamente viniera a prefigurar las condiciones de su autodesmantelamiento inmanente. Como sólo una antinomia profunda –entre consistencia y completad, pongamos- podría diseñarlo (un gödel del arte, digamos).

11. Para la performance –ese género enranciado que, en su equivocidad nunca hubiera debido consentirse existir- ese programa se dice de una única forma: como apuntamiento y señalización del territorio de la vida nuda, del cuerpo inorganizado, del modo de lo social ajeno a toda estructura y jerarquía, de esa forma del pensamiento que es el ruido puro de las formas, movimiento del significante. Como un puro trabajo negativo y de revocación que antes que celebración de otras posibilidades de hacer, es llamada e interpelación de puesta en suspenso: de abandono, de no consentimiento con práctica alguna de entretenimiento o espectáculo, relato o narratividad fiduciaria, fundante.

No, nada sino la vida rebajada a su modulación matriz puede para esta práctica confusa ser invocada –para desde ella hacer fructífero únicamente un trabajo meramente (de)negativo. Una y otra vez, el cuerpo atávico del performer –allí donde él se muestra en su dolorosa equivalencia a la nada de alma, al objeto cualfuera de una pura materialidad oscura y ciega- apunta a la nada de decir, al cero de representación, a la puesta en radical cuestión del presunto de que eso que llamamos “vida humana” sólo pueda darse, en efecto, bajo esa lamentable forma en que se da –la única que conocemos.

Una que para definitivamente ser francos, merecería antes cualquier otro nombre que ése –el de vida humana- que le concedemos, excesivamente impropio para su turbia y degradada indignidad.

Y 12 (reprise) No. No estoy aquí y esto no está sucediendo. Esto no es lo que parece, o únicamente es lo que parece: esa apariencia desnuda y plana que flota donde los fantasmas, donde los imaginarios, donde el pensamiento se transfigura en aconteceres planos, donde el yo o el lugar en que algo acontece no enuncian sino el sonido de los ruidos que los pronuncia. No, no estoy aquí y lo estoy diciendo, con una fuerza que querría capaz de resquebrajadura de este cristal vacío –que es el lenguaje. No, no soy un yo –yo es sólo esa palabra que digo, que digo que me dice- ni esto es, saben, un lugar. Sino el sonido que dice esa palabra que dice que esto es lugar.

Pero no, en esa pantalla en la que algo es dicho o acontecido ya nada sucede, no habiendo sincronía alguna -ni sintopía posible- entre sucesos, no hay forma de mundo.

No, fin de la partida. Esto no es lugar, no es un tiempo, no es mundo: aquí no está yo, eso que allí –diciendo aquí- se cuenta … no está pasando.

O ya lo habría hecho, ¿no se dan cuenta?





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* Este texto constituye la base de la participación de su autor en el ciclo de conferencias que sobre la performance audiovisual se celebrará el 4 de Junio en el MNCARS, como parte del festival LaptopsRus

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:29 AM | Comentarios (2)

JUAN RULFO EN CAMPO ALASKA - Cristina Rivera Garza

Originalmente en No hay tal lugar

[En La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]

Museo+de+Sitio+Campo+Alaska.JPG He mencionado ya que, de aquella impactante primera visita de febrero de 2009, recordaba la textura y tamaño de las argollas que brotaban del piso y las paredes. Creo haber evocado el ruido de las ráfagas del viento también; el aroma de los piñoneros. No mencioné, sin embargo, que las fotografías que colgaban de las paredes altas y blancas de una de las dos salas que componían el Museo de Sitio de Campo Alaska también fueron memorables. No todas, eso es cierto. Algunas. Siete de las 23 fotografías en exhibición me hicieron detenerme en seco y respirar hondo. Las vi una y otra vez, y con el correr de los meses, regresé a verlas incluso en más ocasiones porque me pasó con esas imágenes lo mismo que cuando observé por primera vez el entrañable, frágil retrato de un Efraín Hernández delgado y tremendamente solo en medio de una meseta de maíz con el Popocatépetl de fondo: a primera vista imaginé que esa imagen era de Juan Rulfo. La información acerca del retrato de Hernández me la confirmó de inmediato Alejandro Toledo, un crítico literario y estudioso de este escritor, en cuyo criterio confío por completo. Adscribir la autoría de algunas de las fotografías que colgaban de las paredes del Museo de Sitio Campo Alaska a Juan Rulfo me tomó, sin embargo, más tiempo.

Nadie, por principio de cuentas sabía que uno de los primeros viajes que emprendió Rulfo como representante de ventas de la Goodrich Euskadi lo llevó, antes que a cualquier otro sitio, al extremo noroeste del país. Cuando regresé al archivo local para investigar si el ingeniero taciturno había hecho alguna anotación al respecto, supe la respuesta casi de inmediato: No. A diferencia del nombre de Max Ernst, que aparecía en un par de ocasiones en las hojas cuadriculadas partidas a la mitad, el de Rulfo brillaba por su ausencia. Las fotografías, sin embargo, no me dejaron en paz. Y una intuición es una intuición. Regresé, he dicho ya, y con el permiso de los vigilantes, revolví cajones y hurgué entre papeles viejos. Los vigilantes del Museo de Sitio no hicieron más que encogerse de hombros cuando, comparando los retratos que tenía en la mano con siete que colgaban de las paredes blancas, los interrogué.

—Pero se nota que es una misma lente aquí, ¿no es cierto? —dije al final de una parca conversación, ya un tanto frustrada.

—Si usted lo dice —fue la última respuesta que pude obtener.

Si yo lo digo. Repetí la frase una y otra vez mientras manejaba. Primero en voz baja, luego, en voz alta y firme. Al final lo grité: Sí, yo lo digo.

Había tenido la precaución de tomar fotografías de las fotografías, cosa que me facilitaron los vigilantes, acomodando escritorios y mesas en ese cuartito que hacía las veces de archivo olvidado, oficina privada y comedor para empleados. El proceso no duró mucho tiempo: tomé 48 fotografías de las 48 fotografías que aparecieron después de husmear archiveros y abrir carpetas cerradas por muchos años. Esa es mi única evidencia: el número. Juan Rulfo tomó 48 fotografías de su visita a Campo Alaska en 1948. Si lo digo yo.

Las imágenes destacaban, como una gran mayoría de las tomadas por el autor jalisciense, el proceso de degradación de los objetos materiales, fueran éstos edificaciones o cosas cotidianas como muebles o juguetes. El contraste de la luz era dramático y parco a la vez. Acaso dramático debido a que era parco. La transición del gris al negro o al blanco se llevaba a cabo de manera veloz, dentro del lapso de un pestañeo o un guiño. Lo que me llamó la atención esta vez, lo que no pude dejar de asociar a la historia escrita en un rollo de caja registradora que, por cierto, había extraído subrepticiamente del Archivo Local, fueron las fotografías de las personas. Sus rostros. Sus dientes partidos. Escuetas, las imágenes. Frontales, los ángulos. Golpes más que encuadres.

A Rulfo debió haberle llamado la atención su gesto. Imagino que se dirigía de Tijuana a Mexicali cuando le dio hambre y alguien le recomendó que se bajara del autobús en La Rumorosa. El habría confundido el nombre de las montañas con el nombre del pueblo al inicio, pero al final entendería. Eventualmente. Una leve sonrisa. La inclinación apenas de la cabeza. La última población antes de entrar a la sierra y no saber. Los piñoneros. Las rocas, inconmensurables. La absoluta sensación de orfandad. Cuando entró al restaurantito que se encontraba a un lado de la estación no se imaginó que la conversación con otro comensal lo llevaría a caminar el par de kilómetros que los separaban de Campo Alaska. La palabra manicomio, sin duda, le habría interesado. La idea de que ahí, en medio de la nada, pudiera existir algo así. Un pabellón. Todavía. Le dio entonces el último trago a un café recalentado, encargó su maleta con la dueña del lugar y se ajustó el sombrero.

—Vamos —dijo.

Y fue.

No tomó fotografías de los hombres y de las mujeres que, en harapos, avanzaban sin dirección alguna dentro de la gran sala del edificio o permanecían inmóviles muy cerca de las ventanas. No tomó fotografías de las heces, de los platos sucios, de las sábanas rotas. No retrató sus bocas abiertas hacia el cielo. Sus manos, implorando. Una vez que estuvo dentro del edificio, sólo se detuvo con interés junto al hombre que, de espaldas a todo eso, se inclinaba frente a una mesa que hacía las veces de escritorio. El ruido de la máquina de escribir se confundía con los murmullos de los locos. Era obvio que el hombre estaba concentrado en su actividad. Los ojos emergían en el centro del recuadro, pero la mirada no se elevaba para enfrentar la lente, sino que se dirigía hacia abajo. Una leve caída. Los labios apretados uno contra el otro, como si su labor requiriera un esfuerzo físico enorme. Si la vista del espectador seguía el ángulo de visión del personaje del retrato, entonces descendía hasta toparse con la cubierta negra, de apariencia pesada, de una vieja máquina de escribir.

El tamaño de la máquina, además, contrastaba de manera más bien cómica, de manera más bien triste, con el estrecho rollo de papel que, después de caer en cascada, formando rizos ondulantes, se acumulaba tras de sí. De esa manera conocí al Autor de la historia de esa mujer que quería ser otra. La historia de la mujer que quería ser amada como otra lo había sido, lejos, en otro sitio. La historia de una mujer que deseaba orillar a un hombre hasta el fin del mundo, donde se encontraban.

Al final, cuando se alejaba, Rulfo no pudo evitarlo. Se detuvo y miró hacia atrás. Desde el onceavo mes de 1948 vio las ruinas que yo observé a inicios de 2009. Luego se caló el sombrero.

—Vamos —dijo.

Y fue.

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Junio 02, 2010

Un lugar soleado para gente sombría - Mariana Enriquez

Originalmente en :: radar ::

ExileOnMainStBlues.jpg La casa era hermosa. Blanca, del siglo XIX, con 16 habitaciones y techos de 9 metros de altura. La había construido un almirante inglés, sobre una colina desde la que se veía el Mediterráneo, frente al puerto de Villefranche-sur-Mer, la Costa Azul, el sur de Francia. El almirante no había sido feliz en su magnífico hogar: en algún momento sintió que su vida no valía la pena y se suicidó arrojándose desde los tejados. En los años ’40 había sido ocupada por la Gestapo y dice la leyenda que la policía nazi llevó a cabo interrogatorios en el sótano. Pero sobre esa oscuridad subterránea se elevaban palmeras y cipreses, una larga escalera que llevaba a la playa privada, arañas impactantes, terrazas amplísimas, jardines colgantes. A Keith Richards le encantó la casa: decidió que sería su guarida y se instaló allí en junio de 1971 con su hijo Marlon, su mujer Anita Pallenberg y sus perros. Enseguida llegó Gram Parsons, uno de sus mejores amigos, de visita por tres meses junto a su esposa Gretchen. El alquiler costaba 10 mil libras al mes; se escuchaba música country día y noche –Merle Haggard, George Jones– y el chef francés contratado para cocinarles, el gordo Jacques, también era dealer de heroína. Era un refugio perfecto, una estampa de dolce vita para el joven guitarrista mitad forajido, mitad millonario. Cuando el periodista Robert Greenfield visitó Nellcôte –el nombre de la casa–, escribió que le recordaba a la Costa Azul de Suave es la noche, la novela de F. Scott Fitzgerald.

Pero había problemas bajo la fachada de mármol, sol y mar. A Keith Richards le gustaba estar allí, pero no había alquilado una casa en la Costa Azul por placer. El y el resto de los Rolling Stones habían tenido que dejar Inglaterra porque no podían cumplir con la estricta ley fiscal británica. Debían impuestos. Debían más de lo que tenían, y más de lo que podían ganar. Richards, que entonces estaba en un estado de dócil paranoia, creía que les habían lanzado los sabuesos para perseguirlos. Es posible que así fuera: en lo cierto o no, Richards y los Stones tenían motivos para estar con los nervios de punta. Allen Klein, su ex manager, era el responsable de no haber pagado los impuestos; pero, además, no podían separarse de él. ABCKO, la compañía de Klein, era dueña de todas las canciones de los Stones hasta 1969, de las cintas master del catálogo original hasta Get Yer Ya Ya’s Out y de los discos recopilatorios posteriores. Esto significaba que el dinero que les quedaba a los verdaderos autores era poco, aunque ellos vivían como aristócratas. Estaban en pleno juicio con Klein, un hombre extremadamente astuto. Hacia 1970 ya habían fundado sello propio, Rolling Stones Records –Jagger, siempre inteligente para los negocios, le había encargado el diseño del logo, la famosa lengua, a Andy Warhol– y tenían contrato de distribución con el sello Atlantic de Ahmet Ertegun, pero aquella nueva etapa recién empezaba. ¿Y si salía mal? ¿Y si no podían sobrevivir? Marshall Chess, el primer presidente de Rolling Stones Records, un decidido hombre de Chicago, no tenía dudas. Pero los Stones sí. Gran parte de la inseguridad provenía del no superado trauma de Altamont: el concierto gratuito en California, con su saldo de un joven asesinado frente al escenario –el cierre negro de los años ’60–, había ocurrido apenas un año y medio antes, en diciembre de 1969. Los Stones, especialmente Jagger, todavía recibían amenazas de muerte de los Angeles del Infierno. Y luego estaba la adicción de Keith y Anita. Ambos se inyectaban heroína tres veces por día; Keith además gustaba de los speedballs, una mezcla de heroína y cocaína que, decía, lo ayudaba a componer. Antes de partir hacia Francia, Keith se había sometido a una cura con una integrante del equipo que había ayudado a dejar la heroína a William Burroughs; pero se mantuvo limpio tan sólo tres días, hasta que llegaron a su casa de visita Gram Parsons y Michael Cooper, sus compañeros de correrías. Cuando llegó a Nellcôte, sabía que no iba a volver a intentar desintoxicarse, y que iba a grabar el disco que debían entregarle a Atlantic en menos de un año completamente sumergido en la adicción.

Y finalmente estaba el problema Bianca. En mayo de 1971, Mick Jagger se casó con la exquisita heredera nicaragüense Bianca Pérez Moreno. A la ceremonia no acudió ningún Rolling Stone salvo Keith Richards, que se la pasó roncando y se negó a tocar para los novios. Bianca luego se negó a pisar Nellcôte y alquiló, ya embarazada, un departamento en París. Y entonces empezó la histeria. A Jagger no le gustaba que Richards pasara tanto tiempo con Gram Parsons (“Quería protegerme; pero también, y sobre todo, estaba celoso”, le dijo Richards a la revista Classic Rock hace menos de un mes). Bianca odiaba a Anita y no soportaba a Keith. Anita odiaba a Bianca con pasión: dicen que intentó hacerle brujería. Jagger no sabía qué hacer, ni cómo mediar entre su mejor amigo y su esposa. Nada bueno podía salir de todo este drama, pensaban todos.

Pero salió Exile on Main St.

Los subterráneos

El productor Jimmy Miller y el ingeniero de sonido Andy Johns –que sólo tenía 21 años en ese verano de 1971– pasaron meses buscando un estudio en el sur de Francia para poder grabar el sucesor de Sticky Fingers, pero no encontraron nada que fuera adecuado. Además, poco a poco iba quedando claro que la mansión de Keith Richards funcionaba como imán, especialmente porque su dueño no quería salir de allí. Así que tomaron una decisión: instalar el equipo de grabación móvil de los Stones en la puerta de la casa –un camión enorme que albergaba la tecnología más avanzada de la época–, y tirar cables hacia el oscuro y húmedo sótano de Nellcôte, donde el grupo iba a componer el disco, el lugar que funcionaría como sala. Hicieron falta más cables, sin embargo: la endeble instalación eléctrica de la mansión no podía aguantar las nuevas exigencias energéticas, por lo que el equipo se conectó ilegalmente a las líneas eléctricas de los ferrocarriles franceses, que pasaban cerca. Esos cables robados pasaban a través de la ventana de la cocina. Era ciertamente incómodo: los Stones ya eran un grupo aburguesado, acostumbrado a grabar en situaciones principescas. Mick Jagger odiaba particularmente todo el asunto. “Todos estaban drogados con algo. Así que no era agradable. Era una cosa comunitaria, no sabías si estabas grabando o viviendo o cenando. Yo no la pasaba bien. No sabía cuándo iba a tocar, cuándo tenía que cantar. Era muy difícil, había demasiados parásitos. Me dejé llevar por la corriente y el disco se empezó, pero fue casi imposible. Todos tenían la cabeza en otra parte. Y los productores, los ingenieros, toda la gente que se suponía debía ser la más organizada, eran los más desorganizados de todos.” Del sótano tampoco guarda buenos recuerdos; cuenta en el libro Keith Richards: The Biography de Victor Bockris: “Grabábamos en el desagradable sótano de Keith, que parecía una cárcel. A mí me gusta grabar en salas muy grandes. Había una humedad increíble. No podía soportarlo. En cuanto abría la boca para cantar, me quedaba sin voz. Era tan húmedo que todas las guitarras se desafinaban antes de llegar al final de la canción”. Las guitarras se grababan en la cocina, donde había azulejos que proveían una mejor acústica. Bill Wyman tenía un cuartito para tocar su bajo, pero era tan chico que debía dejar el amplificador del otro lado de la puerta. Toda la rutina se acomodaba a los horarios del dueño de casa: si se despertaba a medianoche, entonces se tocaba hasta el amanecer; si se despertaba al mediodía, entonces se tocaba hasta la hora de cenar. Los técnicos alquilaron casas en los alrededores. Los Stones solían quedarse en Nellcôte (Jagger vivía en París, Charlie Watts en Cervennes), pero cuando se iban, no volvían en unos cuantos días. Jagger desaparecía con mucha frecuencia, cosa que enfurecía a Keith. Así fue que algunas canciones emblemáticas, como “Happy”, se grabaron casi sin los Stones: Richards en guitarra y voz, Jimmy Miller en batería y bajo, saxo a cargo de Bobby Keys. “Rocks Off” se registró a las nueve de la mañana, en dos tomas: Richards despertó a los gritos a los ingenieros para que grabaran lo que recién había sacado, esa canción sobre la decadencia y la pereza y la adicción que parecía resumir el fatal verano francés: “Siempre escucho voces por la calle / Quiero gritar, pero apenas puedo hablar... / Pateame como lo hiciste antes, ya ni siquiera puedo sentir dolor”. Jamás faltaba droga, porque Marsella estaba muy cerca y era la capital europea de la heroína, el hogar de la mafia corsa. Los dealers iban a Nellcôte con heroína tailandesa, llamada “algodón de azúcar” por su tono rosa y su calidad. Otros pasaban cocaína dentro de regalos para Marlon, el primogénito Richards (dentro de un piano de juguete, por ejemplo). Keith se compró un yate, al que llamó Mandrax, y trataba de acercarse a otros buques en el puerto de aguas profundas, convencido de que debían contar con cargamentos de hachís y opio de gran calidad. En general no conseguía nada, chocaba el yate contra otros barcos y contra el muelle, y en ocasiones se quedaba sin combustible. Anita Pallenberg recuerda esa época de combustión creativa en la biografía de Bockris: “Fue un maratón musical increíble, pero también fue una pesadilla. Creativamente era genial, todo el mundo en su sitio, y entonces llegaba Mick y se ponía a cantar ‘Sweet Black Angel’, y eso podía continuar dos días seguidos; pero durante todo el tiempo que pasamos en la casa nunca estuvimos solos. Día tras día éramos diez personas para comer, veinticinco para cenar. Creo que nadie durmió en todo el verano. Yo tenía que ocuparme de todo. Era la única persona que hablaba bien el francés. Y luego estaban los delincuentes del lugar, que en cierto modo se mudaron con nosotros. Decían: ‘Vamos a venir aquí y vamos a destrozar la casa, vamos a hacer esto y aquello’. Y yo pensé: mejor que los contratemos y los hagamos trabajar para nosotros. De modo que teníamos a un montón de lugareños, peligrosos, trabajando en la cocina. Al final nos encontramos a traficantes de drogas en la puerta de casa haciendo todo tipo de negocios, y así fue como todo se fue al carajo. Habíamos abierto las puertas; estaban abiertas porque todo el mundo entraba y salía (los músicos, todo el mundo). Un día entré en el salón y vi a esos tipejos que llevaban medio kilo de heroína cada uno en las botas, y los eché a patadas. Era una locura”.

Hoy, Keith Richards insiste en que no era para tanto, que mucho es leyenda, que un disco doble como acabó siendo Exile on Main St. no habría podido lograrse sin cierta ética de trabajo y alguna disciplina particular. Pero reconoce que fue la primera vez que trabajó como quería, sin horarios, con los músicos más o menos en el mismo lugar todo el tiempo, con tiempo, dejando que las cosas ocurrieran, capturando los accidentes. “A esta banda se le saca lo mejor cuando cree que no está trabajando. Hice un disco doble cuando más metido estaba en la heroína. Puedo asegurar que no afectó en absoluto mi capacidad como músico. Y creo que también influyó que yo viviera sobre la fábrica. A lo mejor debería intentarlo de nuevo, a lo mejor debería meter a los Stones en el sótano otra vez.”

El lento despertar

Se terminaba el verano, y el nuevo disco iba tomando forma. En el sótano, algunas noches la temperatura subía hasta los 40, y así se escribieron canciones como “Ventilator Blues”, de Mick Taylor, un homenaje al único ventilador de la sala. La música se escuchaba todo el día desde la calle. Los vecinos no se quejaban, pero la policía estaba atenta. Y se pusieron mucho más en alerta cuando una tarde Keith, en una pelea con un guardia costero porque quería ver el yate de Errol Flynn, sacó el arma de juguete de Marlon para amenazar al efectivo. Agentes de la policía visitaron Nellcôte tras el incidente, y se fueron con la promesa de buena conducta y algunos discos autografiados. Pero ahora estaban sobre aviso.

Mick Jagger, que acababa de ser padre de su segunda hija, Jade, anunció que él daba por terminadas las sesiones de Nellcôte, cosa que enfureció a Keith. No hubo vuelta atrás. El paraíso artificial se ensombreció más cuando una noche, y a pesar de que había más de diez personas durmiendo en la casa, alguien entró y se llevó las atesoradas once guitarras de Keith Richards (además de un bajo y un saxo de Bobby Keys). ¿Una deuda de droga no saldada? Probablemente. Días antes, Keith y Anita habían incendiado accidentalmente su cama; ella estaba embarazada de tres meses, y no podía dejar la heroína. Bill Wyman ya había dejado de ir a Nellcôte: odiaba el ambiente. Gram Parsons también se había marchado, entre otras cosas por presión de Jagger, y porque no había conseguido grabar el planeado disco de country con Richards –¡y qué disco hubiera sido!–: su adicción era demasiado profunda. Moriría dos años después, en 1973. Richards no volvió a verlo. Un segundo robo dejó a los inquilinos de Nellcôte sin ropa ni dinero. La policía ya estaba lista para acusarlos de tenencia de drogas, y de posible tráfico (o de permitir que se traficara bajo su techo). Escaparon por un pelo: el primer intento de salir del país casi les fue negado, pero los poderosos abogados de los Stones convencieron a las autoridades judiciales francesas de que Keith y Anita volverían, presentando como garantía algunos meses más de contrato de alquiler en Nellcôte.
Richards y Gram Parsons en un balcón de Nellcote.

Para noviembre, todos estaban en Los Angeles, en el Sunset Studio, terminando el disco con colaboradores como Billy Preston y Dr. John. A nadie le gustaba mucho cómo sonaba lo obtenido en el sótano francés, pero coincidían en que el disco tenía algo, cierto filo, una suciedad espectral, una mezcla de pereza y oscuridad con iluminaciones creativas. Exile on Main St. se editó en mayo de 1972. Fue el último gran álbum de los Rolling Stones, el final del gran período iniciado con Beggar’s Banquet en 1968, “los cimientos en donde todavía descansa su carrera”, como escribe el biógrafo Stephen Davies en Old Gods Almost Dead. El mejor disco de los Rolling Stones, para muchos; ciertamente el gran testamento de una era, la puerta de entrada, hermosa y desenfrenada, a los terribles años ’70.

Los Rolling Stones nunca volvieron a sacar un disco que estuviera a la altura de Exile on Main St. O cerca siquiera. Fue, también para ellos, el inexorable final de la magia negra.

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Junio 01, 2010

La visionaria de lo traumático - Fernando Castro Flórez

Originalmente en ABC.es

untitled.bmpLouise Bourgeois era, en sus propias palabras, «una corredora de larga distancia». Conoció el éxito tarde pero en ese momento pasó a ser, literalmente, canónica. Es imposible entender el desarrollo de la escultura contemporánea sin tener en cuenta sus instalaciones y los intensos desafíos escultóricos que afrontó. Su obra es tanto una alegoría autobiográfica cuanto una radical meditación sobre la condición humana en un tiempo de violencia desmesurada. Por ejemplo, una de sus obras más importantes, Arch of Hysteria, da cuenta del dolor emocional y psicológico, de esa extraña fusión de sufrimiento y felicidad que tiene que ver con el placer sexual. La liberación corporal conduce a una crispación extrema, a una convulsión de la mujer que más que levitar se descoyunta.

Louise Bourgeois supo encontrar la inspiración en el territorio insondable de la infancia, en ese tiempo que nunca perdió su magia ni su misterio, pero que al ser revisitado siempre antepone el drama. La figura del padre, el arrinconamiento de la madre, las primeras frustraciones y el fracaso se materializan en obras que tienen algo de totémico. Bourgeois no se refugia, meramente, en el inconsciente, sino que realiza conexiones extremas que apenas podrían hacerse desde el pensamiento racional. Su obra está llena de sugerencias, huyendo, de forma declarada, de lo explícito; para ella «las cosas explícitas no son interesantes, son demasiado precisas y sin misterio». Lo que le interesa es deshacerse de sus emociones, aunque eso suponga profundizar en lo traumático o enfrentarse con lo inquietante que es, como bien apuntara Freud, lo familiar.

En una época que pasó del onirismo surrealizante a la lectura pop del ready-made y a la ortodoxia de lo banal, Bourgeois prefirió dejar las narraciones en suspenso, frenar lo verbal para alegorizar todo lo que apenas puede ser mostrado. Su mundo gira una y otra vez en torno a la experiencia de una niña en la oscuridad, se aproxima a la tragedia del abandono, a esas cosas informes que si vuelven a la imaginación es para no estar acompañado por los fantasmas y, por supuesto, para no ceder a la desesperación. En una entrevista declaró Louise Bourgeois que quería esconderse para el que el objeto pudiera definirse a sí mismo: «No quiero que los objetos dependan de mí. Las esculturas tienen que durar mucho más que yo. Tienen que valer sin la gente, sin la historia». Es evidente que las obras de esta creadora se sostienen de una forma fascinante y que su tensa musculatura visual no deja de atraparnos.

Podemos pensar que la araña es, en cierto sentido, un autorretrato de Bourgeois. Desde las que aparecieron sobre celdas extrañas a las que adquirieron proporciones descomunales en el Hall de las Turbinas de la Tate londinense. Sabía tejer sus obsesiones y también capturar al que deambulaba por sus densos espacios. Spider transmite el poder la personalidad de un animal de tamaño reducido pero imponente o indestructible. Esa criatura simboliza para Bourgeois a la madre, arrinconada en la casa, dispuesta para desplegar su agresividad como resultado de todos los desprecios acumulados, pero también alude a la prostituta, dos tipos de mujeres que son, en todos los sentidos, víctimas.

Bourgeois trató, en bastantes ocasiones, del placer del voyeur, de la emoción de ver y ser visto; en sus instalaciones se penetra en un tiempo anómalo, donde la identidad parece que se desintegra. Su arquitectura psíquica cuestionaba nuestra idea de la «normalidad». Pienso en una torre que construyó que tenía algo de laberinto o en sus cuerpos de mujer que recordaban a las venus prehistóricas, en las muñecas de trapo que abrían la boca como si quieran gritar y transmitir un dolor horrendo. Toda su obra incitaba al tacto, como es manifiesto en la pieza que tituló Blind man´s buff, donde parece como si la ternura nos llevará más allá de la ceguera.

Estrella de Diego apuntó que, aunque los cuerpos que construye Louise Bourgeois son fragmentos acumulados en aparente desorden, aluden a desposesiones e «impensadas alianzas». El tema central de esta extraordinaria artista era la crudeza de las emociones y el efecto devastador que tienen sobre el sujeto. En una fotografía muy famosa, realizada por Robert Mapplethorpe, aparece con una de sus esculturas, con apariencia de falo desproporcionado, bajo el brazo, sonriendo con una complicidad extrema.

Bourgeois tenía razones para ironizar sobre el miedo a la castración. Había realizado una verdadera travesía del desierto para imponer sus visiones femeninas. «Mis emociones -apuntó en un texto titulado El arte es cordura- son mis demonios. La intensidad...» En esos puntos suspensivos cabe una energía inmensa, un magisterio incuestionable, una autenticidad emocionante.

Louise Bourgeois, que no dejó nunca de abordar el erotismo y el miedo, la vulnerabilidad y la violencia, nos deja una obra imprescindible que, como quería, durará mucho más que ella.

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Rodolfo Walsh, tres escritores argentinos - Patricio Pron

Originalmente en ABC.abcd

CarnetPeriodistaRodolfoWalsh.jpg Ningún escritor argentino ha sabido encarnar con tanto rigor y de forma casi deliberada ese oficio y esa condición nacional como Rodolfo Walsh, lo que equivale a decir que ninguno de ellos ha sido tan escritor argentino como Rodolfo Walsh, cuyas contradicciones y dudas provocan la impresión de haber sido las de varios autores. Sin embargo, esta impresión es cierta de algún modo, ya que Walsh parece haber vivido muchas vidas. La primera es la del escritor argentino al uso durante las décadas de 1950 y 1960, cuya contradicción radicaba en el deseo de producir una literatura con características nacionales partiendo de modelos extranjeros; una literatura que, además, aspiraba a ser popular sin tomar en consideración las condiciones materiales de vida de quienes debían leerla y estimarla.

PROSA CONCISA
Este primer Walsh es el de Variaciones en rojo (1953), el extraordinario volumen de relatos policiales reunido ahora en estos Cuentos completos que publica la editorial madrileña Veintisiete Letras con un muy documentado prólogo de Viviana Paletta, autora también de la selección. Aquí el modelo extranjero es el del relato policíaco clásico de enigma a la manera de Edgar Allan Poe, Wilkie Collins y otros, al que Walsh recurre para producir textos cuyo argumento tiene una precisión matemática (en ese sentido destaca el primero de ellos, «La aventura de las pruebas de imprenta», en cuya resolución intervienen conocimientos de balística, de corrección de textos y de horarios de tren). Es necesario remitirse a relatos como «La muerte y la brújula» y «El jardín de senderos que se bifurcan» de Jorge Luis Borges para encontrar un cuento policíaco de autor argentino que esté a la altura de los de Variaciones en rojo y otros como «Cuento para tahúres» y «En defensa propia» que sólo fueron reunidos tras la muerte de Walsh.

Aunque era su primer libro (y contra el sentido común y la indulgencia de ciertos lectores que dictan que los primeros libros hay que leerlos con pena y olvidarlos de inmediato), Variaciones en rojo reúne todas las características de la obra del primer Walsh: precisión matemática y concisión de la prosa, interés por los tipos humanos y una desconfianza irónica hacia las instituciones encargadas de impartir justicia. El retrato de ese primer Walsh se completa con relatos de indudable influencia borgeana como «Los ojos del traidor», «El viaje circular» y «El ajedrez y los dioses», que la antóloga incluye aquí con buen criterio ya que nos permiten conocer un Walsh epigonal y discreto, no necesariamente malo, pero sí destinado a la medianía de la literatura producida en Argentina a la sombra del autor de Ficciones.

GOLPE DE ESTADO
Afortunadamente para sus lectores (aunque no para él mismo), el primer Walsh murió una noche de 1956 donde el escritor conoció a un sobreviviente de unos fusilamientos que el gobierno militar había llevado a cabo en la clandestinidad para vengar un levantamiento cívico-militar, con el objetivo de forzar el regreso a Argentina de Juan Domingo Perón, cuyo segundo mandato democrático había sido interrumpido mediante un golpe de Estado un año antes. Walsh comenzó a investigar el tema, y el resultado de esa investigación fue Operación masacre, una novela de no ficción escrita ocho años antes del texto de Tom Wolfe que la crítica considera su primer antecedente. DICOTOMÍA. Este segundo Walsh es conocido por los lectores españoles gracias a la editorial madrileña 451 Editores, que ha publicado recientemente Operación masacre y ¿Quién mató a Rosendo?, pero lo que importa destacar aquí es que la dicotomía que permeó la actividad de esta encarnación del escritor fue la que debió enfrentar una buena parte de los autores argentinos del período, la de escribir o participar en un proceso revolucionario. Walsh procuró resolver esa dicotomía haciendo ambas cosas, es decir, escribiendo libros que procurasen mover a sus lectores a comprender que había un estado de cosas que debía ser cambiado y participando de organizaciones políticas. En 1970 comenzó a militar en las Fuerzas Armadas Peronistas, que convergieron en 1973 en la organización Montoneros. Sin embargo, nunca resolvió por completo esa dicotomía, al punto de que tres años después, cuando ya no creía en la victoria sobre el aparato militar en el poder y había perdido su confianza en la capacidad de los líderes de la organización, Walsh volvió a escribir. Este tercer Walsh reúne características de los dos anteriores, incluyendo la precisión formal y la voluntad de rastrear los orígenes de la desigualdad. Algunos relatos de este tercer período como «Un oscuro día de justicia» e «Irlandeses detrás de un gato» se retrotraen a la infancia para encontrar en ella el comienzo de todas las injusticias; otros, como «Cartas» y «Fotos», la encuentran en la extrapolación de la brutal relación del hombre con el medio rural. Este cruce entre experiencia individual y colectiva, es decir, entre lo privado y lo público, es excepcional en la literatura argentina de su época, pero aquellos que han continuado en esa línea se cuentan entre lo mejor que las letras de ese país tienen para ofrecer en este momento: Ricardo Piglia, Alan Pauls, Rodolfo Fogwill, Guillermo Saccomanno y Martín Kohan, entre otros.

LUCHÓ, PERDIÓ Y MURIÓ
No disponemos de muchos textos de este tercer Walsh: el escritor fue asesinado en una emboscada y su cadáver y sus papeles fueron secuestrados y no han vuelto a aparecer. En cierta manera, su ausencia los hace omnipresentes en el imaginario de ciertos escritores argentinos, que leemos ahora en su obra no sólo lo que fue sino también lo que pudo haber sido de ese tercer Walsh y del país por el que luchó y perdió y murió. Cuentos completos reúne a esos tres escritores, que nacieron en la localidad patagónica de Choele-Choel y murieron en Buenos Aires el veinticinco de marzo de 1977. Si la literatura argentina merece la más mínima atención, pese a lo poco significativo de su existencia, es por libros como éste.

Publicado por mvj a las 08:21 AM | Comentarios (0)

"La filosofía experimenta un importante retorno" - Gustavo Santiago

Originalmente en adn*cultura

François Dosse (París, 1950) es especialista en historia intelectual en Francia. Ejerce la docencia y dirige investigaciones en prestigiosas instituciones de Francia, España y América latina. Entre sus textos traducidos al español se destacan Historia del estructuralismo (Akal) y Gilles Deleuze y Félix Guattari. Biografía cruzada (Fondo de Cultura Económica), que presentó hace unos días en la Feria del Libro de Buenos Aires.

Les_philosophes.jpg Usted ha escrito numerosos textos dedicados a la historiografía y sus conceptos. Sin embargo, la posibilidad de acceder a un público mayor se la proporcionaron sus trabajos biográficos. ¿Cómo interpreta esta situación?

-Lo primero que hay que decir es que durante un largo período la biografía, como género, fue objeto de un profundo descrédito en Francia. Especialmente cuando se trataba de personajes intelectuales. Desde los años ochenta, en cambio, asistimos a una verdadera explosión del género biográfico. Es una situación que coincide -y no por casualidad- con el retorno a la noción de "acontecimiento". Mi idea es que, tanto en un caso como en el otro, no se trata de un mero "volver a lo de antes", sino que hoy en día la manera de abordar tanto una biografía como la problemática del acontecimiento es más reflexiva, ya que se tienen en cuenta las condiciones de posibilidad, las zonas de opacidad, el hecho de que existen lógicas de las cuales los actores no son conscientes, etcétera. Al mismo tiempo, el creciente interés en lo biográfico puede deberse a que, sobre todo en las ciencias humanas, actualmente nos interrogamos más profundamente sobre las lógicas de autor, y esto se corresponde con un cierto regreso a la reflexión sobre el sujeto.

El hecho de trabajar con biografías de intelectuales ¿lo condiciona de algún modo particular? Porque, quizá, los lectores no estén a la espera de datos sobre la vida privada de los personajes abordados, sino de claves de interpretación de su pensamiento o, incluso, de toda su época.

-Mi punto de vista es que el biógrafo no posee las claves de la explicación de un pensamiento o una época. Sin embargo, considero que sí está en condiciones de instalar un cierto número de hipótesis al respecto, siempre y cuando considere la biografía intelectual -al menos si se encuadra en lo que yo llamo "historia intelectual"- como algo que no es ni puramente externalista ni puramente internalista. El biógrafo debe tener en cuenta la obra propiamente dicha, sumergirse en ella, y al mismo tiempo el momento, los medios de sociabilidad, los destinatarios, los modos de apropiación, los horizontes de la obra y del autor, etcétera. No para establecer relaciones de causalidad entre estos elementos, sino para estudiar las conexiones, los agenciamientos que son esclarecedores y que permiten alcanzar una mejor percepción tanto de la singularidad de la obra como del sujeto en cuestión.

La biografía intelectual podría funcionar, entonces, como una suerte de introducción a un pensador...

-Efectivamente. Pienso que puede resultar un buen modo de acceder a la obra y a su desarrollo, que es a la vez sincrónico y diacrónico. Hay una lógica endógena, interna a la obra, que se despliega independientemente del contexto y de su tiempo y, simultáneamente, una lógica sincrónica, de correspondencia entre la obra misma y todo lo que la rodea, como los desafíos de su época o los elementos de su contexto. Por esto, para pensadores que se han comprometido con su tiempo, que intervinieron en la vida ciudadana, como Foucault, Lévi-Strauss, Deleuze o Guattari, esta modalidad de aproximación me resulta especialmente apropiada.

En su último libro, Gilles Deleuze y Félix Guattari. Biografía cruzada , usted desmonta el dispositivo "Deleuze-Guattari" para señalar, de modo diferenciado, los aportes propios de ambos pensadores. En esa operación se percibe una clara tendencia a destacar el valor de los conceptos que provienen de Guattari...

-Lo que usted dice es al mismo tiempo verdadero y falso. Verdadero, dado que el libro pretende reparar una injusticia. Porque si bien ellos produjeron una obra en común, hay una fuerte tendencia a "desguattarizar" a Deleuze. Por ello en mi trabajo creo necesario insistir en los aportes de Guattari. Pero también es falso, dado que yo no me siento, en lo personal, más cerca de Guattari que de Deleuze. Tal como ellos mismos lo plantearon, en relación con su obra conjunta no es pertinente tratar de discernir los aportes de cada cual. Lo que importa es el proceso, el dispositivo extremadamente original de escritura en común, de diálogo. Cuando uno se aproxima a Deleuze y Guattari, la importancia está en el "y", en la conjunción que los vincula. No se trata de separar al uno del otro, ni de construir un tercer personaje, una suerte de "Guattareuze", que sería como la fusión de ambos. Es el discurso que surge de una "síntesis disyuntiva", dos flujos que son muy diferentes el uno del otro, que produce chisporroteos de creación a partir de la diferencia. Pero eso no implica avalar la "desguattarización".

¿A qué le atribuye esa tendencia a borrar el nombre de Guattari?

-Yo creo que no es algo necesariamente malintencionado. Pasa que Deleuze tiene una identidad anclada, una identidad de profesor de filosofía, de filósofo profesional. En cambio, Guattari es una especie de "electrón libre", que, profesionalmente, no tiene anclaje. Aunque tiene responsabilidades en relación con lo psiquiátrico, en la clínica de La Borde, que él codirige, no es un psiquiatra profesional; hizo un trayecto de formación en filosofía, pero nunca llegó al final del recorrido. Guattari es la encarnación de un rizoma, es inclasificable. Pero, al mismo tiempo, gravita en medios muy diferentes, y esto es, por supuesto, lo que le interesa a Deleuze, porque está conectado con psiquiatras, con antropólogos, con especialistas en educación, en sociología institucional, etcétera. Y, sobre todo, es un militante. Esto es también lo que se quiere borrar: su radicalidad, que lo vincula al pensamiento de Mayo del 68.

¿Qué es lo que atrae a Deleuze de Guattari?

-Tal vez, su diferencia. No olvidemos la tesis de Deleuze: Diferencia y repetición . Ellos son la diferencia "puesta en obra". Guattari estaba metido de lleno en las ciencias sociales, mucho más que Deleuze. Incluso en un momento fue presentado como el álter ego de Lacan. Y en relación con la filosofía, aportó la cuestión de la práctica. Los conceptos, en general, se quedan en el mundo de las ideas para ser contemplados. En cambio, para ellos, los conceptos que creaban debían servir como herramientas en la práctica. Guattari tenía ese lugar de inscripción social -la clínica de La Borde, los diversos grupos en los que participaba- y, por tanto, él podía testear conceptos como el esquizoanálisis, los agenciamientos múltiples, los rizomas, poniéndolos en práctica. Pero, evidentemente, esto no significa que Guattari sea más que Deleuze, eso no tendría mucho sentido porque, tanto en la calidad de la escritura como en la inscripción en el pensamiento filosófico, Deleuze es totalmente indispensable.

Actualmente es usual escuchar que la filosofía francesa ha cedido el paso al pensamiento italiano. Los nombres de Agamben, Negri, Esposito o Vattimo ocuparían el lugar de los grandes nombres franceses de fines del siglo pasado. ¿Coincide con esta postura?

-Creo que es una visión un tanto ilusoria de las cosas. Es cierto que si uno considera la segunda parte del siglo XX, se ve que hubo un producto de exportación, la "French Theory", con una serie de pensadores de la talla de Derrida, Foucault, Althusser, Bourdieu, Lacan, Barthes, todas grandes figuras. Es la época calificada como "estructuralista", que fue algo así como la edad de oro de las ciencias humanas. Y, curiosamente, fue el momento de una tendencia en Francia que consideraba que la filosofía había llegado a su fin, que era algo superado, terminado. La perspectiva teórica estaba alimentada por las ciencias humanas y se sostenía que la filosofía especulativa había que situarla en el siglo XIX. Hoy en día, en cambio, la filosofía experimenta un importante retorno. A tal punto que han aparecido revistas y suplementos semanales para todo público, que se encuentran en los quioscos, dedicados íntegramente a la filosofía. También se multiplican los cafés filosóficos y las "consultas filosóficas". Así como en los años sesenta todo el mundo se psicoanalizaba, hoy en día se prefiere acudir a la consulta filosófica. Hay mucha gente que le paga al filósofo para que le brinde orientación. Partiendo de la reflexión acerca de un problema personal, el filósofo sugiere lecturas -de Séneca o Nietzsche, por ejemplo- y a la semana siguiente evalúa junto con su interlocutor si las cosas van mejor o no. Es decir, la filosofía no ha muerto en Francia. El filósofo sigue siendo considerado un intelectual en el pleno sentido del término, aunque sobre todo como mediador, como esclarecedor de ideas, como portador de temas que son fundamentales para la vida ciudadana. Es cierto que los filósofos franceses no se arriesgan hoy al ridículo de considerarse la encarnación del sentido de la historia, a diferencia de lo que parecen pretender ciertos filósofos italianos.

¿Podría decirse que cambió la función de la filosofía?

-Pienso que tanto su rol como su estatus se han modificado un poco. Hay una renuncia a colocarse en una posición superior o de aislamiento. Lo que en su momento fue considerado el fuerte de la filosofía francesa estaba construido a partir de un riguroso encierro, desde el que se lanzó al mercado un producto propio del terruño, como si se tratara del vino de Bordeaux, por ejemplo. Hoy en día, en cambio, los filósofos franceses son plenamente conscientes del hecho de que deben articular su pensamiento con el de otras filosofías, como la corriente fenomenológica, la hermenéutica o la filosofía analítica anglosajona. Esto es algo que ya hizo Paul Ricoeur, por ejemplo. Él fue un gran mediador entre estas corrientes, y con ello logró que la filosofía, en lugar de caer en puntos muertos, se fortaleciera al nutrirse con esa variedad.

Usted ha dedicado varios trabajos a Paul Ricoeur, destacando su importancia para el pensamiento francés contemporáneo. ¿Cree que en el ámbito intelectual se le ha otorgado el lugar que merece?

-Ricoeur fue víctima de una importante marginación a mitad de los años sesenta en Francia, particularmente a causa de su lectura de Freud. Fue atacado de manera violenta por Lacan. Porque Lacan esperaba que Ricoeur realizara una apología de él mismo y se decepcionó, ya que Ricoeur dedicó su estudio a Freud, no a Lacan. A partir de entonces Ricoeur fue víctima de ataques muy duros por parte de los lacanianos, a tal punto que siendo un filósofo muy moderno, fue acusado de tradicionalista, de estar atrasado. Pero más tarde, cuando el estructuralismo declinó, Ricoeur recuperó un lugar destacado, sobre todo a partir de la publicación de Tiempo y relato y de su contribución a la introducción en Francia de la filosofía analítica, luego de haber enseñado en Chicago. En ese momento se encontró con una generación joven, que se interrogaba sobre la cuestión del sujeto y que vio en Ricoeur la posibilidad de una filosofía abierta que terminó siendo clave en la redefinición de las ciencias sociales de fines de los años ochenta. Por ejemplo, si volvemos al terreno de la historia, debemos admitir que los historiadores no se interesan, en general, por cuestiones filosóficas. Sin embargo, desde hace algunos años el trabajo de elucidación realizado por Ricoeur ha sido fundamental para ellos. Y lo mismo sucede con los antropólogos, los sociólogos, los teóricos de la literatura.

Para finalizar, ¿podría anticiparnos algunos de sus próximos trabajos?

-Acabo de terminar dos libros. El primero es una reflexión sobre la noción de acontecimiento. En él planteo una indagación pluridisciplinaria, desde la historia, la filosofía, el psicoanálisis, la antropología, acerca de qué es un acontecimiento. Hoy en día asistimos a un retorno de la noción de acontecimiento, que yo llamo -y así se titula el libro- "el renacimiento del acontecimiento". No se trata del retorno de lo mismo, sino de algo diferente. El subtítulo es: "Un enigma para el historiador: entre fénix y esfinge". El acontecimiento, cualquiera sea su definición, se mantiene como un enigma en cuanto a las explicaciones posibles. Y es también una especie de ave fénix. Hay una frase de Michel de Certeau que a mí me gusta mucho, que dice que "el acontecimiento es lo que él mismo deviene". Éste es uno de los aportes del psicoanálisis y de la relación entre historia y memoria. El acontecimiento no es lineal; se sumerge, reaparece; se conecta ulteriormente con otros acontecimientos, con lo cual crea nuevos acontecimientos. Hay un renacimiento enigmático a partir de los rastros, de las huellas del acontecimiento. El acontecimiento debe ser concebido siguiendo esas huellas. El otro texto que acabo de terminar es una biografía intelectual de Pierre Nora, que estuvo en el corazón de esa edad de oro de las ciencias sociales. Él nos trajo una nueva manera de escribir la historia, con la problemática de los lugares de memoria.

Publicado por mvj a las 07:56 AM | Comentarios (0)