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Julio 31, 2010

El confabulador - Daniel Domínguez

Originalmente en la Escuela de los domingos

arreola.jpg Supe de Juan José Arreola por primera vez en 1985 gracias a un número doble (15-16) de la revista El Paseante dedicado a México. Allí leí dos o tres textos suyos que me gustaron tanto que no tardé en buscar más, engolfado ya en el vicio de Arreola de por vida, como aquel que dice. Dice de él Borges -en el prólogo a una selección de sus textos, Cuentos fantásticos- que pudo haber nacido en cualquier lugar y en cualquier siglo, quizá porque naciera dónde y cuándo naciera, nacería siempre en el país de la literatura. Pero Arreola nació en 1918 y en México, en Jalisco, más concretamente en Zapotlán, el Zapotlán de Orozco porque allí nació José Clemente, el de los pinceles violentos, añade el propio escritor en De memoria y olvido.

Fue el cuarto de catorce hermanos y recuerda que su infancia transcurrió en medio del caos de la Revolución Cristera, las iglesias y los colegios religiosos se cerraron y, como era sobrino de curas y monjas que vivían escondidos, la familia consideraba una herejía que asistiera a una escuela pública, ya que consideraban que se trataba de un centro oficial del gobierno que perseguía a los cristeros. Así que a los doce años, Arreola entró a trabajar como aprendiz en el taller de un maestro encuadernador y luego en la imprenta , y en ambos oficios germinó el placer de los libros y el amor por las letras.

Soy autodidacto, es cierto. Pero a los doce años y en Zapotlán leí a Baudelaire, a Walt Whitman y a los principales fundadores de mi estilo: Papini y Marcel Schwob con medio centenar de otros nombres más y menos ilustres... Y oía canciones y los dichos populares y me gustaba mucho la conversación de la gente del campo.

Pero los de encuadernador e impresor no son más que los primeros mojones de una vida laboral que, como mínimo, cabría calificar de heterogénea y variopinta: vendedor de sandalias, empleado de un molino de café, cobrador de banco, mozo de cuerda, dependiente de papelería, pastor, peón de campo, panadero, maestro, periodista, vendedor de tepache -bebida fermentada hecha de piña y azúcar-, actor, corrector de pruebas, autor de solapas, comparsa de la Comédie Française -esclavo desnudo en las galeras de Antonio y Cleopatra, por ejemplo- a las órdenes de Jean Louis Barrault.

Cuenta la leyenda que en una mesa de ping-pong fabricada por el propio Arreola se jugó el destino -de la estructura- de Pedro Páramo con Juan Rulfo. Le encantaba jugar al ajedrez pero a los que contendían con Arreola les traía sin cuidado la estrategia de las blancas y las negras, lo que contaba, valga -cómo no- la redundancia, era lo que contaba Arreola, porque no jugaban con un ajedrecista sino con un juglar, aunque bien pensado quizá sea la misma cosa, porque todo viene a encajar en el aquel más íntimo y cuajado de Arreola: el confabulador.

Y, claro, también escribió textos tan absorbentes como su entrega a la literatura, tan luminosos como para penetrar en las fisuras de la realidad y descubrir universos inesperados, y tan redondos que uno se los lleva como si la memoria tuviera manos y los recorriera con los dedos como cuentas de un rosario para sujetar un mundo de apariencias movedizas con el álgebra de las palabras. Como ese inagotable Confabulario publicado en 1952.

Confesional como soy y he sido siempre, pertenezco a la orden de los 'montaignes', de los 'agustines', de los 'villones' en miniatura, que no acaban de morirse si no cuentan bien lo que les pasa; que están en el mundo y que sienten el terror de irse sin entenderlo y sin entenderse. Arreola murió en Guadalajara, en Jalisco, en 2001. Desde luego, lo que contó, lo contó bien. Por siete vidas.

Os dejó aquí un par de muestras breves. Brevísimas:


Armisticio

Con fecha de hoy retiro de tu vida mis tropas de ocupación. me desentiendo de todos los invasores en cuerpo y alma. Nos veremos las caras en la tierra de nadie. Allí donde un ángel señala desde lejos invitándonos a entrar: Se alquila paraíso en ruinas.


Cláusulas

I

Las mujeres toman siempre la forma del sueño que las contiene.

II

Cada vez que el hombre y la mujer tratan de reconstruir el Arquetipo, componen un ser montruoso: la pareja.

III

Soy un Adán que sueña en el paraíso, pero siempre despierto con las costillas intactas.

IV

Boletín de última hora: En la lucha con el ángel, he perdido por indecisión.

V

Toda belleza es formal.

Publicado por mvj a las 06:37 PM | Comentarios (0)

Vindicación de la pantpágina - Vicente Luis Mora

Originalmente en dvd ediciones

pantallas-de-ipod.jpg

"yo he vivido
demasiado tiempo al otro lado de la pantalla
mirando el amor por los anuncios"
Pablo García Casado, Las afueras

"me sumergí en los mundos que se abrían al otro lado de la pantalla" Eduardo Lago, Ladrón de mapas
"después de todo, quizá sea más reparador incorporarme a las hordas de zombis, vivir al otro lado de la pantalla, que consumirme aquí, en el mundo de los mortales" Juan Manuel de Prada, El silencio del patinador


Me pide Sergio Gaspar un texto sobre mi nueva novela. Vamos a comenzar dando un rodeo, y pido disculpas por ello, pero el ensayo gusta más del merodeo que del acoso.

Creo que todos, en mayor o menor medida, podemos aceptar que este párrafo del antropólogo francés Marc Augé no va muy desencaminado: “La imagen puede ser el nuevo opio del pueblo. Vivimos en un mundo de reconocimiento, no de conocimiento. Se vive realmente a través de la pantalla. Los medios de comunicación deben ser objeto de educación, no sólo un canal de información. Sólo entiendes la manipulación de las imágenes al hacer una película. Hay que aprender a leer y a escribir y también a leer y a hacer imágenes” [1]. La frase satisface a los tecnófobos (por su crítica abierta), a los tecnófilos (por cuanto, negativamente, concede a la pantalla un importancia capital) y también a quienes estamos en el nicomaqueo punto medio, conscientes del avance que suponen ciertos descubrimientos aunque siendo implacables con sus peligros y amenazas. Un lugar, creo que sensato, en el que también estarían otros narradores como Ricardo Menéndez Salmón, que dedica este excelente párrafo a la pantalla y sus repercusiones:

Estamos tan acostumbrados a que el televisor sea nuestro mediador con lo que sucede, nuestro heraldo y maestro de ceremonias, el Gran Hermano que todo lo ve, que cuando el horror penetra en nuestra casa a través de su pantalla no parece un horror tan importuno como el que nos asalta en un accidente de tráfico o durante la visita a un pabellón de esquizofrénicos. De hecho, muchos adultos sólo conocen la muerte a través del televisor, como los esclavos de la caverna sólo conocían los objetos a través de su reflejo en la pared. [2]

Es una evidencia que vivimos enfrentados a las pantallas. Delante de una de ellas escribo este texto; delante de otra usted lo lee. Trabajamos la mayoría de nosotros frente a una pantalla, la del ordenador personal, y pasamos entre dos y cuatro horas de nuestro tiempo de ocio frente a otra, la del televisor. Por no hablar de las pantallas de los cajeros automáticos, las pantallas de los expendedores de billetes de metro, de los escaparates, de los circuitos cerrados de los autobuses urbanos, de los bares, de los gimnasios, de las tiendas, de publicidad de las grandes ciudades, así como las pequeñas pantallas o displays de nuestros teléfonos móviles, de nuestros lectores digitales, de nuestros iPods, de nuestras agendas Blackberry, de nuestros microondas y lavadoras, de nuestros videojuegos o deuvedés portátiles y un inacabable etcétera. Algunas urbes como Kioto, Nueva York, Buenos Aires, Hong Kong o Londres dan la razón a Iain Chambers cuando describe a la ciudad como una “pantalla gigante”, apelando a su capacidad audiovisual, polimórfica, polisígnica, repleta de contenidos informativos o publicitarios destinados a los ojos. Somos lo que miramos, y miramos pantallas. Esto tiene numerosas consecuencias psicológicas, metafísicas, sociológicas, políticas y artísticas que examinamos en otro lugar, porque hoy no queremos hablar tanto de la influencia de las pantallas en nuestra vida como de su influencia en nuestra literatura y en nuestro modo de leer.

Desde hace tiempo, como he expuesto en varios lugares, la página del libro se ha convertido en una pantalla. Filósofos, neurobiólogos y otros científicos están debatiendo airadamente –pueden seguirse en Internet las cadenas de artículos y refutaciones entre Steven Pinker, Nicholas Carr, Douglas Roushkoff y otros aquí [3]– sobre las exactas consecuencias que los medios de comunicación y entretenimiento están produciendo sobre la estructura de nuestro cerebro; pero el debate hace referencia a formas o a grados de penetración: en ningún caso ningún neurobiólogo cuestiona que no se esté produciendo ningún cambio… Parece un tema importante, ¿no? Parece algo capital para nuestra comprensión del mundo, para nuestra percepción y, en consecuencia, parece algo medular para nuestro ser, para clarificar qué sea nuestro yo, para poder hablar sobre él, para poder afrontar una escritura que realmente sea consciente de qué significan palabras como observar, comprender, asimilar, aprehender, retener, prestar atención, interpretar, explicar, contar o narrar, ¿verdad? Eso significa, en consecuencia, que los escritores, pensadores y críticos literarios de nuestro país estarán pendientes de estos debates, estarán tomando notas y estarán intentando extraer consecuencias de todos estos cambios, ¿no es así? Se colige que, por la esencialidad de estos acuciantes problemas que atañen a lo más importante que tenemos como escritores, pensadores y hombres de cultura, esto es: nuestro cerebro y su estructura, su manera de construir y expresar el pensamiento, estos hombres de las letras dedicarán su tiempo libre a entender el poder de las pantallas, los efectos de sus ondas en el cerebro, el modo en que el cerebro procesa la información audiovisual y la diferencia entre la forma actual de hacerlo y la de hace quince años, las formas de atención, el impacto de la fragmentariedad informativa, la capacidad de respuesta de nuestro lenguaje. ¿Cierto?

Sigan soñando.

Hace tiempo que ya no me pregunto sobre los narradores españoles, como hacía al principio de La luz nueva (2007): “¿Qué leen? ¿Qué les preocupa? ¿En qué piensan? ¿Qué concepto tienen de su mundo, y de su tiempo?”. Tampoco me preocupa ya, salvo en un par de casos, qué estudian o qué leen los críticos españoles. Por mi parte, me dedico apartadamente a mis cosas.

Un sector de las cosas que me interesan es el relativo a las pantallas, nuestra influencia en ellas y su influencia de retorno en nosotros. Y, retomando lo que decía antes de sufrir mi mensual ataque de estupefacción, la página literaria es ahora una pantalla, y lo es en al menos dos sentidos.

Uno, impepinable, es que ya no leemos como San Ambrosio, según la descripción agustiniana, sino que leemos la página como si fuera una pantalla. Esto no quiere decir que no seamos capaces de leer las palabras de izquierda a derecha y de arriba abajo (dependiendo de la lengua de lectura), sino que esta es la más común pero no la única manera en que lo hacemos, y de hecho nuestro cerebro antes de comenzar a leer la primera línea procesa brevísimamente la página entera, por si de la información visual completa pudiera desprenderse algún tipo de mensaje o código ideográfico. No lo digo yo, lo dicen los neurocientíficos… y el sentido común ya lo decía antes de que ellos realizasen sus pruebas.

Dos, menos habitual, pero también documentable empíricamente, es que para muchos escritores la página se ha convertido en una pantalla. Se escriben páginas teniendo clara su condición de imagen (desde Sterne o desde Simmias, según los siglos o milenios que queramos echarnos atrás), pero en nuestro día esa imagen ya no apela (como en Sterne o en los golpes de dados mallarmeanos o en los caligramas de Apollinaire), a la imagen estática de la pintura, sino que se refiere a la imagen construida, temporal o dinámica proveniente de los medios de comunicación de masas. Doy por hecho que el lector ha leído a Deleuze, Didi-Huberman, Flusser, Maldonado, Barthes, Molinuevo, Rodríguez de la Flor, Brea y demás teóricos de la imagen, porque la imagen es muy importante también en nuestros días y en nuestra formación y sé que los escritores y críticos españoles, sobre todo los últimos, saben muchísimo de todo, incluso de literatura. De ahí que escritores muy dispares de distintos países sean ya conscientes desde hace algún tiempo de que el futuro de la literatura no sólo pasa por las pantallas de los ebooks (pantalla como soporte) sino que también pasa por la pantalla, entendida a su vez de dos formas, como destino y como marco.

La pantalla como destino ya saben lo que es: escribir narrativa para cine, para televisión o para videojuegos. Cada vez hay más personas inteligentes que reconocen que hay narrativa de verdad en los medios actuales, y que Faulkner era igual de brillante en Las palmeras salvajes que en su adaptación de El sueño eterno para la gran pantalla; quizá no falte quien diga que incluso tiene más talento en la segunda, pero no seré yo porque ya estoy haciendo suficientes amigos con el resto del artículo. Decía que cada vez más gente sensata reconoce que hay series e incluso videojuegos con unas narrativas elaboradas, fantásticas y complejas, lo que nos tranquiliza porque hubo un momento en que nos llamaban locos a quienes lo decíamos desde el principio. Pues en estos casos la pantalla es más un destino que un marco de la escritura.

De esto queremos hablar, no de la pantalla como destino, sino como marco. En realidad íbamos a hablar de Alba Cromm (2010, disculpen la interrupción publicitaria), que es lo que nos pidió Sergio Gaspar, nuestro generoso anfitrión, pero siempre encontramos algo más interesante para reflexionar que la obra propia (como le sucede, bien es sabido, a todos los escritores). La pantalla como marco nos deja por fin abierta la referencia a ese extraño neologismo, la Pantpágina, con el que hemos titulado esta deriva logorreica. Pantpágina es la abreviatura de pantalla y página, que también podría haber sido Pantapágina o Pagtalla, si no dieran pábulo estas últimas monstruosidades terminológicas a ciertos bufones, muy abundantes en la vida intelectual española, que en vez de publicar ensayos o teoría se dedican a hacer chistes y juegos de palabras sobre el pensamiento de los demás. Pantpágina evita los chistes –creo, son tan ingeniosos estos chicos– y, sobre todo, enfatiza el prefijo pan, palabra griega que significa todo y que es muy querida para nosotros por haber dado pie a otro neologismo teórico, Pangea (Fundación José Manuel Lara, 2006), con el que comenzamos nuestra investigación en marcha sobre todos estos temas (el crítico debe inventar su lenguaje, como el escritor debe recrear su lengua literaria o como la Filosofía, lo dijo Wittgenstein, es una “crítica del lenguaje”; la crítica literaria debe ser la crítica de la crítica del lenguaje, una metacrítica del discurso).

La Pantpágina es una página total, lo que apela a su condición de marco, de recipiente u odre en el que el narrador o poeta actual puede introducir no sólo todo lo que quiera, sino todo lo que hay (si bien no en la misma página, evidentemente). Es decir, del mismo modo en que una pantalla de televisión puede emitir de forma sucesiva todo lo que existe (si son conceptos abstractos basta con que alguien aparezca en la pantalla apelando a ellos), incluida a sí misma, como en algunas de las piezas de Nam June Paik, la página para algunos narradores es el lugar metafísico donde comienza el retrato total del mundo en que nos encontramos. Para ello los mecanismos de reproducción serán unas veces textuales o más bien escritos (entendemos el texto de la manera más amplia posible, el internexto aquí [4] descrito), otras visuales, y otras indistintamente escritos y visuales. La tecnología actual permitirá en breve que en los libros electrónicos la Pantpágina pueda contener todo esto: palabras, imagen estática, imagen en movimiento, sonido y enlaces hipertextuales vía internet, todo junto o por separado. Es decir, gracias al ebook la literatura va a ser una forma de arte total como lo eran el cine o la ópera, si bien ni el cine ni la ópera podían enlazarse en tiempo real de forma interactiva con otras películas o composiciones (propias o ajenas). Por favor, espero que nadie compare una “referencia” o una “cita intertextual” con un hiperenlace digital: supongo que todos ustedes han leído a G. P. Landow y por eso saben ya que las referencias intertextuales las hacen sólo los directores o escritores dentro del texto o filme original, mientras que en el enlace hipertextual es cualquier receptor (el lector, en este caso) quien dirige el proceso interactivo de ampliación de horizonte creativo o alusivo, creando lecturas (u obras) distintas. Es decir, que la literatura va a ser en apenas unos meses –o puede llegar a ser– la forma de arte total más completa y compleja de toda la historia de la humanidad, quitando la razón a los agoreros que decían que la literatura iba a desaparecer. No, ni la literatura ni la novela ni la poesía van a desaparecer, porque todas las circunstancias, como siempre, desde siempre, son favorables a que tenga un lugar de privilegio. No predominante, de acuerdo, pero sí destacado. Hay muchas circunstancias que animan a defender esta polémica hipótesis; por no extendernos citaremos sólo la más importante, la última Thule racional que explica por qué ha existido literatura (oral o escrita) desde que el hombre ha configurado satisfactoriamente su lenguaje, hace 600.000 años para las formas más embrionarias o 35.000 para las más próximas a las nuestras:

Porque la literatura es la forma más sencilla, rápida, barata y directa que existe de hacer arte comunicable.

Se hace en su forma más básica con algo que todo el mundo tiene, como apuntó con su agudeza habitual Karl Kraus: palabras.

En nuestros días, cuando no sólo la recepción, sino también la creación de imágenes se ha vuelto sencilla y hasta las abuelas más longevas son capaces de hacer fotos digitales con soltura, la imagen también puede incorporarse, y lo está haciendo de modo natural, a la expresión artística comunicable de contenidos. Ello implica que la construcción del discurso textovisual es asequible y, lo que es más importante, no sólo todo el mundo puede hacerla, sino que todo el mundo la comprende de forma instantánea y natural, puesto que los periódicos y revistas primero y la televisión después ya nos ha acostumbrado desde hace décadas a ver imágenes y texto sin solución de continuidad. La conclusión es todo un cosmos de formas novedosas de literatura compuestas de pantpáginas: novelas como Only Revolutions, de Mark Danielevski, que ya no se leen, sino que se navegan (Germán Sierra dixit); libros configurados como bases de datos (Lev Manovich); libros en que la imagen es tan o más significativa que las palabras empleadas (Salvador Plascencia, Carlos Labbé, Javier Fernández, Jonathan Safran Foer); libros construidos (César Gutiérrez, Bombardero); proyectos literarios con vídeo real (trilogía Nocilla, de Fernández Mallo) o reproduciendo vídeos falsos de Youtube (Crónica de viaje, de Jorge Carrión); novelas con doble versión, digital y en libro (Gamer Theory, de McKenzie Wark; El libro flotante de Caytran Dölphyn, de Leonardo Valencia); novelas gráficas; blogonovelas (Claudia Apablaza, Cristina Rivera Garza, Hernán Casciari, Claudia Ulloa); novelas organizadas como una revista que requieren de Internet para ser entendidas por completo (una aparecida en Seix Barral este año), etc. Como puede verse, hay autores de muchos países distintos involucrados en este proceso cuántico (disculpen la metáfora científica gratuita, o quizá no tan gratuita) que lleva del texto tradicional a la Pantpágina.

Queda por decir qué opina la crítica española al uso de todo esto, en el dudoso caso de que la crítica española al uso haya leído alguno de los libros anteriormente citados (o haya leído los libros, recorrido los cómics, visto las películas o visitado las páginas web que hacen falta para entender aquéllos); pero para eso está el maestro Brecht, que tiene el rarísimo valor de dejar en tres líneas al descubierto todas las hipocresías, falsedades, ignorancias y anacronismos que laten debajo de una situación concreta. La cita de hoy de Brecht es ésta:

“Desde el punto de vista puramente formal, la nueva crítica ha de analizar qué falsificaciones de la realidad se pueden producir cuando se emplean determinadas formas artísticas (viejas)” [5].

Entendamos la gravedad del problema: la crítica literaria española al uso…

¡Aplaude y apoya las formas viejas y pone en cuestión las nuevas!

¡Las nuevas!

Muchos abrazos a todos.

NOTAS

[1] Marc Augé, entrevistado por El País, 23/06/2007, p. 52.

[2] Ricardo Menéndez Salmón, El corrector; Seix Barral, Barcelona, 2009, p. 33.

[3] http://www.edge.org/discourse/mind_media.html

[4] http://vicenteluismora.blogspot.com/2010/05/el-concepto-de-internexto.html

Publicado por mvj a las 05:45 PM | Comentarios (0)

Julio 28, 2010

La luz inmortal - Pablo Gianera

Originalmente en lanacion.com

1237696.jpgEl cine nació con la luz. Viene entonces desde el pasado, pero también desde el futuro, y lleva en sí toda la historia. El cine es anterior a cualquier artefacto, anterior en consecuencia a sí mismo. El cosmos es un cine colosal en el que los hechos, los acontecimientos, viajan en la luz a la espera de que alguien los vea. La luz es la historia y la verdad. O, como escribe el alemán Alexander Kluge (Halberstadt, 1932), "la luz no miente".

Tal la pretensión de 120 historias del cine . Aquí, el cine es más y menos que un arte: es una idea, un inmortal "principio cine". Por eso el cine está hecho asimismo de lo que nunca se filmó. "Lo no filmado critica lo filmado", observa el autor en una paradójica y meridiana lección de estética. Un ejemplo son las películas que Fritz Lang, ya ciego, le contó a Jean-Luc Godard y que éste nunca rodó. Otro ejemplo, no menos persuasivo, es el hecho de que varios de los textos de 120 historias del cine suelen ser películas embrionarias y, en ocasiones, precipitados de películas ya existentes. En rigor, no podría imaginarse un libro que coincida tan puntualmente con la condición intelectual de Kluge, a quien podría definirse alternativamente como director de cine, narrador, pensador y productor, además de figura decisiva del llamado Nuevo Cine Alemán, una corriente cocinada al fuego de la nouvelle vague que se extendió hasta la muerte de Rainer Werner Fassbinder, en 1982.

120 historias... no es un libro de cuentos, aunque consta enteramente de relatos; no es un libro de cine, aunque el cine es siempre la excusa; no es un ensayo, aunque en cada texto alienta el capricho y la teoría. Se trata más bien de la obra de un tipo de figura cada vez menos frecuente, tal vez ya casi inexistente: la del artista intelectual o la del intelectual artista. Ambos términos son, en el caso de Kluge, intercambiables.

Pero hay, a pesar de todo, una cronología que va, con distintos grados de invención y de dato cierto, de la Cámara Solar Júpiter al DVD y a YouTube. En el medio, historias como la del primer gran primer plano: The Kiss , con el beso de dos estrellas de Broadway. Al igual que en la mayoría de los textos, Kluge construye un breve diálogo de entonación socrática, una especie de mayéutica defectiva: "-¿El director puede influir en los detalles? -Apenas, sobre todo porque al besar los labios se comportan de modo espontáneo. -¿Y cómo se arma la escena de un beso de Judas? -O ´íntima´ o ´fugaz´. El beso no es más que la señal para que los esbirros sepan a quién atrapar. Es lenguaje, no es un beso". Luego también la gloria y la caída del director Erich von Stroheim y sus películas carísimas, que los estudios pretendieron, ya sin él, abaratar, tentativa en la que consiguieron un fracaso clamoroso porque lo atractivo de ellas era justamente que el público estuviera al corriente del derroche. Sobre todo, "El ocaso de los dioses en Viena. De cómo una documentación fílmica enderezó a Richard Wagner", quizás el más extraordinario de todos los relatos: en mayo de 1945, con la ciudad de Viena virtualmente sitiada, el jefe de distrito y comisario de defensa del Reich ordena una última función de gala de El ocaso de los dioses . Sin embargo, el edificio de la Ópera había quedado calcinado. Se decide entonces hacer una registro que podría luego emitirse por radio; el inconveniente residía en que no había lugar suficiente para ensayar. La orquesta se reparte en varios refugios antiaéreos, por un lado en la Ringstrasse, por el otro en la Kärtnerstrasse. El director dirige los ensayos desde la bodega de una taberna con la ayuda de un teléfono de campaña. Entonces el teniente coronel Gerd Jänicke decide perpetuar la tragedia de la ciudad en un documental con la grabación del último acto de El ocaso de los dioses en semejantes condiciones. Usaron como iluminación los reflectores de la artillería antiaérea. Los tres mil metros de cinta se descubrieron hacia 1991. Se oyen las bombas, las órdenes del director en el teléfono, la música de Wagner y el ruido mismo del motor de la cámara. Anota el autor: "Se trata de una obra visual y sonora del siglo XX única en su género".

En la esclarecedora entrevista que se incluye como apéndice y que le realizó Carla Imbrogno, responsable además de esta impecable edición, Kluge no oculta su deuda con Jürgen Habermas y, en general, con la Escuela de Frankfurt, de cuyo Instituto de Investigación Social fue, en su condición de abogado, síndico: "Soy un seguidor de la teoría crítica y todo lo que hago, mis películas, mis libros, están marcados por ella". La declaración vale en todos los sentidos. De Theodor W. Adorno y de su volumen Minima moralia proviene la forma de 120 historias... , su organización fragmentaria y raramente unívoca. "El ensayo de describir momentos de nuestra común filosofía desde la experiencia subjetiva." Así definía el filósofo su renuncia a la contextura teórica explícita. "Las historias de este libro son subjetivas. En un asunto al que he dedicado gran parte de mi vida, soy parcial", anota Kluge en la nota preliminar. Indudablemente, cuando cuenta por ejemplo del proyecto de Serguéi Eisenstein de filmar El capital de Karl Marx está hablando también de Noticias de la Antigüedad ideológica. Marx-Eisenstein-El capital , su film monumental de casi diez horas. Lo mismo que cuando habla de Los nibelungos , de Lang, y de los problemas mecánicos implicados en la construcción de un dragón. Surge de allí toda una teoría de la verosimilitud: lo real debe preceder aquí a lo irreal. "-¿Es posible expresar eso en una película, expresar ´un peligro nunca visto´? -Fritz Lang dice que no. Que en una película sólo se puede contar acerca de eso. Lo que se vea debe haber sido real antes; de otro modo no llega a convertirse en película."

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Referencia: 120 HISTORIAS DEL CINE, Alexander Kluge, Caja Negra - Trad.: Nicolás Gelormini
Foto: Un cine gigantesco: La Globe Tower, en Coney Island

Publicado por Jose Luis Brea a las 08:31 PM | Comentarios (0)

EXPEDIENTE PYNCHON (1) Juan Francisco Ferré

Originalmente en La vuelta al mundo

t-pynchon.jpg “Toto, tengo la sensación de que ya no estamos en Kansas…”.

-Dorothy en “El Mago de Oz”, uno de los epígrafes de El arco iris de la gravedad-

De Thomas Pynchon, el escritor contemporáneo con más fama de recluido e invisible, los lectores conocen lo necesario. Incluso más, si consultan las bases de datos adecuadas. En el tiempo de las cámaras y las imágenes proliferantes, Pynchon se las ha arreglado para no dejar demasiados rastros visuales de su paso por el mundo. Es irónico que su sexta novela (Against the Day, 2006; recién editada por Tusquets, con una espléndida traducción de Vicente Campos, como Contraluz) exprese desde el título ese conflicto íntimo con la imagen pública y asuma la temática de los artilugios lumínicos, los dispositivos ópticos y las teorías de la visión como conductor narrativo de una trama donde el conflicto entre lo visible y lo invisible es esencial.

Como certifican sus estudios de ingeniería eléctrica y literatura inglesa en la Universidad de Cornell, la hibridación de lo literario y lo científico-tecnológico es el rasgo dominante de las siete novelas y el único libro de relatos (Lento aprendizaje; 1984) que ha publicado hasta el momento. La narrativa de Pynchon se caracteriza, de modo sumario, por proponer un gran relato alternativo a las versiones oficiales de la historia occidental. La historia es en Pynchon una pesadilla recurrente de la que sus protagonistas no saben librarse, a pesar de intentarlo con todas sus fuerzas creativas y vitales. Por ello, Pynchon es el historiador apócrifo de todo lo que la historiografía académica, falta de imaginación y sobrada de positivismo contable, es incapaz de ver en el decurso histórico.

Los fundamentos arqueológicos de la novela histórica al uso, tiranizada por la estrechez del archivo y el peso muerto de la verosimilitud, son burlados por el arte narrativo de Pynchon con el fin de escribir una genealogía fantástica de la era contemporánea. Pynchon oficia así como gran cronista de la versión más espectral y espectacular de un tiempo pretérito que no sale intacto de su encuentro con una ficción urdida desde la plena conciencia del presente. Y logra con ello conferir realidad figurativa a las bifurcaciones, los desvíos, los rodeos o circunvoluciones en que la historia reciente podría haber tomado otra dirección más deseable y eligió en su lugar, por una extraña perversión, la línea irreversible que conducía a la masacre y al dominio de las fuerzas oscuras encarnadas en formas de poder absoluto y en confabulaciones siniestras para imponer el reinado de la entropía.

No es sorprendente, por tanto, que en todas sus novelas el ocultismo, las sectas clandestinas, las teorías más excéntricas, los movimientos científicos, artísticos o filosóficos marginales, las minorías raciales, los anarquistas, los bohemios o los individuos peligrosos e inadaptados que se opusieron con más ahínco a la inercia histórica, ocupen el centro del escenario en combate titánico contra las estructuras ocultas y las fuerzas insidiosas que conspiran por apropiarse del mismo o ya lo controlan desde hace tiempo y desde ahí dirigen la representación, imponiendo sus valores y mitos, ya sea el Gran Capital, la Tecnociencia y su promesa futurista, las múltiples Máquinas y sus infinitas maquinaciones, la geometría mortal del Tiempo y la Historia, los Nazis, las diabólicas agencias de inteligencia o el Gobierno Federal de los Estados Unidos en manos de títeres como Nixon o Reagan.

Este pesimismo carnavalesco de Pynchon se concreta, sobre todo, en su visión de América, paradójica tierra de la libertad donde la obediencia es el imperativo del imperio, como sugiere en las páginas finales de Against the Day. Esto asocia a Pynchon con esos “profetas que habían visto América tal como debía ser en visiones que los guardianes de América no podían tolerar” (p. 71; trad.: Vicente Campos).

Mucho más que un escritor visionario, por tanto, Pynchon es el nombre reconocible de una vasta conspiración libertaria para subvertir el principio de realidad y expandir un modo de pensar y de entender el mundo tan poderoso como una religión y tan contagioso como una infección vírica. Sus magnas novelas, con todo su desternillante humor, sofisticado erotismo, cosmopolitismo genuino, estética pop, belleza estilística e imaginación delirante, son para sus muchos fans los textos sagrados de un nuevo culto a la libertad del espíritu y la inteligencia, la facultad más amenazada en un mundo gobernado por las leyes masivas de la termodinámica.

Así pasaba ya en V. (1963), su primera novela, situada bajo la influencia de sus maestros reconocidos Borges y Nabokov, donde todo el despliegue de avatares venéreos de la fabulosa ciborg protagonista conduce a la revelación de que la historia secreta del siglo veinte es la del progresivo dominio de la muerte sobre la vida. En La subasta del lote 49 (1966) Pynchon escenifica una intrigante alegoría sobre la California contracultural y sus misterios corporativos y cibernéticos tomando como pretexto irónico el descubrimiento de un sistema postal alternativo (W.A.S.T.E.) que funciona como medio de expresión de los descreídos y los insumisos del sistema.

El arco iris de la gravedad (1973), su tercera novela, es la más renovadora e importante de la segunda mitad del siglo veinte. Su título original, de una exactitud provocativa, era “Placeres descerebrados”, pero no gustó al editor. Le negaron el premio Pulitzer por ilegible y obscena, aunque ganó el Premio Nacional en 1974. Si el Ulises de Joyce había probado, cincuenta años atrás, la ineficacia del realismo decimonónico para dar cuenta de la nueva realidad de su tiempo, El arco iris de la gravedad fue aún más allá al certificar la fosilización de cualquier estética literaria que no asumiera la influencia determinante de la ciencia y la tecnología sobre la forma de contar historias en las sociedades más avanzadas de la historia. En esta sátira enciclopédica diseñada como una película de vanguardia, las experimentaciones más audaces en torno a cohetes, ordenadores, misiles, cerebros y plásticos se combinan con delirios paranormales, excentricidades sexuales, bromas musicales, films porno, alucinaciones lisérgicas y perversiones ideológicas para trazar un retrato apocalíptico del turbulento fin de la segunda guerra mundial y los gérmenes del futuro que comenzaban a gestarse entre las ruinas de un mundo devastado cuya imagen idílica había saltado por los aires junto con millones de sus habitantes.

Por razones inscritas en parte en la perversa trama, Pynchon tardaría mucho tiempo en publicar Vineland (1990), donde, como vástago ideológico de la truncada era Kennedy, explicaba a la perfección, con abundancia de paradojas políticas, ironías culturales y un humor no exento de una desconcertante melancolía, el tránsito traumático de la utopía insurgente de los sesenta a la siniestra “revolución” conservadora de los ochenta. Y después una hilarante novela dieciochesca, Mason & Dixon (1996), concebida como un cruce imposible entre Laurence Sterne, John Barth y Groucho Marx para contar el viciado origen de la nación americana a través de la vida y las opiniones del dúo cómico de cartógrafos más célebre de la historia de esta ciencia borgiana donde los territorios y los mapas, como las fronteras, acaban confundiendo sus límites.

El otoño pasado, culminando una hipotética “trilogía californiana” (La subasta del lote 49 + Vineland), Pynchon publicó Inherent Vice, una falsa novela negra ambientada en la costa del Sur de California a comienzos de 1970. La trama, deliciosa y enrevesada como una ensoñación de marihuana a la luz de la luna, supone un homenaje psicodélico al gran Raymond Chandler y, al mismo tiempo, describe aspectos de la realidad coetánea en los que el viejo narrador angelino no habría reparado con tanta lucidez crítica: la utopía surfera de Lemuria, la lucha policial por el control social, la conspiración capitalista para explotar cualquier moda vital o tendencia musical con la complicidad del poder hegemónico y la mafia y, sobre todo, el surgimiento secreto de ARPANET, precursora de Internet. Un ente tecnológico engendrado por el aparato militar americano que, por una de esas aparentes casualidades que Pynchon nos ha enseñado a entender como conjuras apenas disimuladas, acaba convertido en el gran medio meretricio que regula el flujo de la información y las relaciones del flamante siglo.

Es posible que Internet, como antes la aeronáutica, el cine o la televisión, constituya el invento definitivo para dar la razón a Pynchon en su visión de la historia humana como lucha intemporal entre las energías de la libertad y las de la opresión. Desde luego, sin la literatura de Thomas Pynchon, ese Expediente X de la Historia, todo lo que está en juego en el siglo veintiuno sería incomprensible.

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Julio 27, 2010

El hombre que volvió del frío - Luis Gusman

Originalmente en Ñ

Thomas Bernhard, Relatos autobiográficos,"El origen", "El sótano", "El aliento", "El frío", "Un Niño", Anagrama, 2009.

thomas bernhardt.jpg El origen
Este primer tomo, tiene como subtítulo: "Una indicación" y esto da la referencia desde dónde va a contar este tramo de su vida.

Estamos en Salzburgo durante la Segunda Guerra Mundial. La indicación es una descripción de la ciudad: "descripción como indicación de lo que debe ser dicho, de lo que debe ser indicado". Indicación sentenciosa sobre su ciudad de origen: "mi ciudad de origen es una enfermedad mortal". Salzburgo, como los Divertimentos de Mozart, es una cajita de música.

Este lugar célebre por su belleza, tal como la describe Bernhard, es en esa época "una pequeña máquina perversa de belleza".

¿En qué reside esa perversión? En una descomposición horrorosa de los valores. Es una ciudad muerta donde los jóvenes se matan. Ya que el otro tema de este origen es el suicidio. Hay una calle de la metrópolis que los jóvenes eligen para suicidarse. Hay dos causas que los impulsan: la educación opresiva de los internados y la religión: "una ciudad así, totalmente a merced del embrutecimiento del catolicismo y totalmente dominada por ese embrutecimiento católico, y que además, en aquella época era una ciudad nazi de pies a cabeza." Esta ciudad durante la guerra se ha transformado en dos ciudades.

La visible, destruida por los bombardeos con su estación de tren y su cartel nazi: "Las ruedas deben rodar para la victoria"; y otro submundo bajo tierra donde transcurría la vida que se respiraba en los refugios. Todo era doble, así había también dos radios; una para los alumnos de los internados con noticias sobre la victoria del nazismo: y otra radio, clandestina, la de la Resistencia. Cuando termina de contar su origen, Bernhard tenía quince años de edad.

El sótano
Este libro trata de una decisión. La de ir en una dirección opuesta a la del Instituto de Música que dirige la señora Grünkranz. La vida del instituto responde al tópico opresivo de otros establecimientos similares como los descriptos por Musil en Las tribulaciones del Estudiante Törless o Walser en Jakob von Gunten. El aprendiz rechaza cualquier propuesta de trabajo que lo lleve en dirección de su vida anterior. Es más, se obliga a elegir un camino opuesto. Es el pasaje del estudio opresivo al trabajo como libertad. Pero también la crítica lúcida y despiadada a los institutos de educación. Por lo cual el trabajo queda del lado de lo útil y la educación del lado del tedio y la inutilidad.

El aliento
Este relato comienza cuando Bernhard tiene dieciocho años y es internado en un hospital junto con su abuelo. Padece una pleuresía húmeda como consecuencia de los enfriamientos sufridos por cargar bolsas de papas en la tienda de comestibles de Podlaha. Los internados son, en su mayoría, enfermos terminales de tuberculosis. Al respecto, la historia de la literatura tiene relatos ejemplares: Thomas Mann con La montaña mágica, y Onetti con Los adioses; sin dudas, "El aliento" se sitúa en este registro donde la enfermedad coincide también con una especie de iniciación, el pasaje de la juventud a cierta edad de hombre. Otro pasaje es el umbral que separa a los enfermos de la habitación de morir. El joven Bernhard ingresa en ella pero logra salir. Esa es su decisión, su aliento: "Entre dos caminos posibles, había decidido esa noche, en el instante decisivo por el camino de la vida."

El frío
En este tomo narra la hospitalización en el sanatorio de Grafenhof.

Le llega un boletín oficial con un billete de ferrocarril para ser trasladado, como quien es llamado a las filas. En ese sanatorio, Bernhard va a librar una batalla. A este libro lo subtitula: "El aislamiento", al que lo ha arrojado la enfermedad y la muerte de su abuelo. Pero también los carteles que rodean el lugar: "Alto. Establecimiento médico. Carretera prohibida. ¡Prohibido el paso!" En Grafenhof hay que sobreponerse a la enfermedad y a los hábitos: un uniforme, un horario, una dieta, un encierro.


Un niño
El último tomo de su autobiografía no está subtitulado. Como si sólo bastara con decir un niño. Aquí, narra desde los ocho años de edad, y cuenta los episodios más felices e infelices de su vida. Sus aventuras montando en una bicicleta Steyr -Waffenrad, sus desventuras con su madre y su tutor y la figura salvadora de su abuelo materno.

Entre estas vicisitudes transcurre: "la catástrofe elemental de mi infancia." Al final saca otro "pasaje de ferrocarril". Unas palabras del abuelo le posibilitan otro viaje: "Mi abuelo se llevó las manos a la cabeza y dijo: es una suerte que no sea Passau sino Salzburgo lo que te tengo destinado." Es cierto.

Nadie como Bernhard ha escrito sobre una ciudad ni con tanta virulencia ni con tanto lirismo.

Quizás sin saberlo Bernhard escribió su autobiografía "guiado" por la mano de su abuelo que fue un escritor inédito: "Se decía siempre que trabajaba en su gran novela, y mi abuela subrayaba esa observación, hecha siempre en un cuchicheo, con las palabras tendrá más de mil páginas. Para mí, era totalmente misterioso cómo podía sentarse alguien y escribir mil páginas." Sin duda, los libros escritos por Bernhard tuvieron como brújula develar ese misterio.

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Tengo un sueño - Mariano Kairuz

Originalmente en ::radar::

inception.jpg Hace ya once años que se estrenó Matrix: un tiempo considerable para la película más moderna de la ciencia ficción contemporánea, y a la vez demasiado poco como para esperar otro hito capaz de dejar una marca semejante. Ahora bien, ¿qué tiene que ver El origen, de Christopher Nolan, con la película de los hermanos Wachowski? Bueno, para empezar, que ambas apuestan bastante a la creación de mundos en los que no se puede distinguir la realidad de algo que no lo es. En Matrix, ese algo que no es la realidad, es una realidad virtual. En El origen es el sueño, el mundo del subconsciente. Sólo que la película de Nolan trata al sueño –un tema no agotado pero sí bastante explorado por el cine– como si fuera realidad virtual.

La comparación no es forzada. La costosa campaña diseñada por Warner Bros. (el estudio que distribuyó ambas películas) hizo cierto esfuerzo por sugerir esa afinidad. Durante meses pudo verse en los cines un enigmático trailer donde se imponía (además de la presencia de Leonardo DiCaprio) una serie de imágenes no del todo inteligibles pero claramente signadas por la acción en gravedad cero. Con un efecto bastante parecido a ese “bullet time” –en el que dos personajes se trenzan en el aire, o esquivan balas en ralenti– que lanzó Matrix y que fue imitado por el 80 por ciento de las películas de acción posteriores. La ininteligibilidad del trailer de El origen no se debe a que sea una película difícil de entender; de hecho, se toma un buen rato para exponer ordenada, mecánicamente sus reglas, para después aplicarlas a un argumento de película de acción con un despliegue de escenas que podrían pertenecer a la próxima de James Bond. Si uno no alcanzaba a saber muy bien de qué iba El origen viendo ese par de minutos (ni mucho más tampoco a partir del slogan “Tu mente es la escena del crimen”), se debe a que su producción se encargó de mantenerlo en secreto hasta último momento. Por un lado, como ha dicho Nolan, porque quería recuperar la gratificante experiencia de su infancia y su adolescencia de entrar a un cine sin saber de qué trata exactamente lo que está a punto de ver (así, dice, fue que le voló la cabeza La guerra de las galaxias en su momento).

Nolan opina que hoy el público sabe demasiado sobre las películas antes de entrar a verlas, y tiene razón. Por otro lado, mantener ese misterio alrededor de la nueva película del responsable del más sofisticado de los films de superhéroes (Batman, el caballero de la noche) es también una estrategia de marketing. Una forma de insinuarle al público que no se trata de tan sólo una buena película, sino de una experiencia totalmente nueva, de uno de esos estrenos-evento. Y de ese modo generar esa cosa tan preciada que los norteamericanos llaman hype: una suerte de bola de anticipación y expectativas que crece hasta hacer que la película sea casi un éxito millonario antes de estar estrenada. La contra de esta estrategia es que, a la hora del estreno, la película tiene que estar mínimamente a la altura de ese hype. En el caso de El origen, casi de ser capaz de ser la nueva Matrix. Finalmente, acá está: estrenada mundialmente la semana pasada, llega a los cines argentinos el jueves que viene.

Todo por un sueño

Nolan presentó a la Warner su idea original para lo que luego se transformó en Inception (el título en inglés) ocho años atrás, apenas después de terminar Noches blancas, aquel thriller insomne con Al Pacino y Robin Williams ambientado en Alaska. Se perfilaba una obsesión temática en la carrera del wunderkind que venía de dirigir Memento, ese film sobre la naturaleza fragmentaria de la memoria: historias que combinaban los elementos duros del policial con la materia maleable y misteriosa que provee la mente humana y todo lo que se desconoce acerca de su funcionamiento. Por esos años, la idea –que, dice, lo venía acosando desde su adolescencia– tomó ímpetu bajo el influjo de una serie de films de ciencia ficción recientes como Matrix, El Piso 13 (otra con realidad virtual pero mucho menos recordada) y Dark City.

Los protagonistas de El origen son un grupo de expertos en una técnica que ellos mismos definen como “navegar por los sueños”. Esto significa: poder meterse en los sueños de otros o meter a otros en los sueños de uno, y manipularlos a través de proyecciones del subconsciente cuidadosamente planificadas. Eso incluye, entre otras cosas, el diseño del escenario en el que transcurren los sueños, para lo cual se requiere un arquitecto con intuición y creatividad. El uso que le dan los protagonistas de El origen a esta técnica es delictivo, y está aplicado al espionaje industrial: los navegadores de sueños se meten en las cabezas de otros para robarles información.

La película empieza planteando una misión más complicada: un pez gordo corporativo (Ken Watanabe) le encarga al espía onírico Dom Cobb (DiCaprio) la tarea de entrar al subconsciente de un competidor pero esta vez no para robarle información, sino para plantar una idea en él de modo tal que el hombre la crea propia. El planteo, para qué negarlo, es fascinante (y tiene más de un punto en común con una película que, extrañamente, nadie se molestó en recordar por estos días: La celda, en la que Jennifer Lopez ingresaba al subconsciente de un asesino serial). El tema es cómo decide desarrollarlo Nolan, cómo pretende hacernos ingresar en esa masa deforme y de infinitas posibilidades que son los sueños en un estreno programado para las vacaciones boreales, en medio de superproducciones entre cuyos rasgos principales se cuenta justamente el de tener guiones como masas deformes llenas de infinitas posibilidades digitales (o, traduciendo, en los que toda explicación racional queda descartada y cualquier cosa, lógica o absurda, puede pasar).

A los pocos minutos de empezar, los expertos en sueños apelan a un truco poderoso que tiene que ver con el sueño lúcido: ese momento raro en algunos sueños en que nos damos cuenta de que estamos soñando y creemos haber despertado, pero en realidad seguimos dormidos. Cualquiera que lo haya experimentado conoce la extrañeza de esa sensación, e incluso lo atemorizante que puede llegar a ser. Esa sensación de ya no distinguir qué es realidad y qué es sueño. Los protagonistas utilizan una expresión muy sugestiva para referirse a la entrada al mundo onírico: hablan de bajar a un sueño. La vida real para ellos está arriba. Abajo está el subconsciente, como lo indica el prefijo, y Nolan materializa este concepto con cerrada literalidad, mientras sus personajes se encargan de poner en palabras, en blanco sobre negro, sin ambigüedad alguna, todo aquello que las imágenes hubieran podido dejar librado a nuestra interpretación.

Soñar, soñar

El sueño tiene una larga historia en el cine: desde los experimentos de los surrealistas que intentaron imitar su lógica, hasta las películas de terror adolescente, que supieron reproducir ese violento desajuste sensorial de aquello que sin solución de continuidad de pronto se transforma en pesadilla (Freddy Krueger), y por supuesto las fantasmagóricas sutilezas de David Lynch, donde la vida cotidiana siempre puede tener la textura de un sueño, el recuerdo nublado por las emociones, un estado noctámbulo y narcotizante, a veces liberador y otras veces opresivo. Muchos directores explotaron al máximo aquella idea primigenia de que el cine es como el sueño, sin filmar necesariamente el mundo del inconsciente, sino rodeándolo para sugerir la naturaleza tan a menudo abstracta de la realidad: las imágenes de algunos films de Terry Gilliam y David Cronenberg parecen concebidas con los ojos cerrados y en camino sin retorno al estado alfa. También las de los menos conocidos y de culto hermanos Quay, y alguna vez incluso las de David Fincher, en cuya adaptación de El club de la pelea Edward Norton precisaba esa disociación neurológica que se produce cuando uno ya carga con muchas noches de insomnio y la cotidianidad se empieza a parecer a “una fotocopia de una fotocopia”.

Aunque probablemente pocos hayan sabido filmar estados de la mente como lo hizo Hitchcock, en su caso ocurrió algo sintomático. Si films como Vértigo y Notorious eran, según Truffaut, como “sueños filmados”, cuando Hitchcock abordó de manera directa el psicoanálisis, en Cuéntame tu vida, con su famosa escena onírica diseñada por Dalí, se alejó fatalmente del camino de los sueños. “Al ver Cuéntame tu vida uno espera encontrarse ante algo completamente loco, delirante, y finalmente, es uno de sus films más razonables, con muchos diálogos: le falta fantasía en relación con sus otras obras”, le espeta Truffaut al director de Psicosis, y podría estar hablando de Nolan y El origen. Bajo el pretexto de que, como dice el personaje de DiCaprio, “un sueño se parece tanto a la realidad que uno no puede distinguirlo hasta después de despertarse”, Nolan filma cada sueño en los mismos términos cinematográficos que las escenas de vigilia. En unos pocos momentos se permite una serie de imágenes imponentes, como la de una ciudad que se pliega sobre sí misma en 90 grados, personajes que atraviesan espejos, o un tren que se materializa como salido de la nada, arrasando con todo en medio de una avenida. Pero no hay suficiente locura, nada que no pueda pasar en, digamos, un film catástrofe apocalíptico como 2012, o en Iron Man; son apenas discretos desafíos a una lógica racional que la superproducción promedio ya no respeta.

Para cuando Nolan saca de la galera su gran truco final que es el sueño dentro del sueño dentro del sueño, ya no consigue proveer la sugestión de un juego de cajas chinas, ni de muñecas rusas, ni un poco de vértigo hitchcockiano, sino apenas el mareo de tres secuencias de acción más o menos corrientes montadas en paralelo. Y así como Nolan no crea una imagen distintiva para el sueño, tampoco lo hace para la realidad: no sabemos qué son esas corporaciones competidoras, ni cuál es la historia de sus jefes ni por qué son tan poderosos, ni si es bueno o malo para el mundo que el (anti) héroe consiga su objetivo. Toda información que, podría decirse, es prescindible, puro Mac Guffin, sí, pero que también, como se sabe, es el tipo de pretexto argumental que echa a andar una historia, y permite que nos identifiquemos con sus protagonistas y suframos con ellos.

El estreno de El origen fue celebrado casi unánimemente en Estados Unidos e Inglaterra, con un 86 por ciento de aprobación en el Tomatómetro –el medidor del popular sitio RottenTomatoes, que promedia un buen número de las críticas de los medios más importantes más influyentes–, y recibido con adjetivos tales como “innovadora” y “brillante”. Sus detractores son pocos pero sin embargo ahí están, cargándose a Nolan por la frialdad, el cálculo y la falta de emoción y de verdadera aventura de un proyecto ambicioso llevado adelante con, por momentos, una enorme maestría técnica. En Salon.com, Andrew O’Hehir escribió: “Esta es la visión más contracturada del interior de la psiquis humana que he visto jamás. Mientras que las imágenes de Nolan son visualmente impresionantes y están motorizadas por efectos de última generación y un logrado trabajo físico, también están siempre ordenadas y organizadas con precisión anal. No se ven ni se sienten para nada como sueños. (O, al menos, no como mis sueños)”, y agrega, en una de sus definiciones más lúcidas: “El origen estará dirigida por Christopher Nolan pero los sueños de Nolan parecen dirigidos por el director de Transformers”. El Village Voice tituló su reseña “El sueño ha muerto”.

Abre los ojos

Y a los que lo acusen de tener un corazón de corcho, Nolan les dirá que El origen es, en buena medida, y en alguna de sus capas, una historia de amor. A lo que se refiere en realidad es a una subtrama culposa que apunta a tender esa conexión emocional ausente de la gélida, prolija, pulida (y carísima) puesta en escena, a través del trauma que arrastra el personaje de DiCaprio, que como en su última película (La isla siniestra, de Scorsese) tiene que ver con la mujer perdida. El trauma habilita, de manera aislada, varias de las mejores ideas de la película; la de la vida dentro del sueño como un estado peligrosamente adictivo, la posibilidad de vivir años y hasta décadas encerrados en esa ficción perfecta, y hasta la mejor imagen de sus largas dos horas y media: la de DiCaprio y su mujer (Marion Cotillard, la francesa que ganó el Oscar por hacer de Edith Piaf en La vida en rosa) creando y derribando un mundo como castillos en la arena de la playa. Sólo que ese mundo de ensueño amoroso está asombrosamente desexualizado. Como si Freud y sus análisis de ese universo interior que se ilumina cuando apagamos la luz, cerramos los ojos y empezamos a mirar hacia adentro no hubieran sido más que los devaneos de un chiflado. Cine sobre sueños sin psicoanálisis. O una versión límpida, apta para todo público, sin verdaderos misterios, del rincón más secreto de nuestro insondable marulo.

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Julio 26, 2010

Robert Walser. Una biografía literaria - Jürg Amann

Originalmente en El Cultural.es

fotoblog1170_u.jpgTraducción de Rosa P. Blanco. Siruela. Madrid, 2010. 340 páginas.

Poco a poco, el suizo de lengua alemana Robert Walser (1878-1956) se ha ido abriendo camino, no sólo como uno de los más notorios novelistas del principio de siglo germano (gracias a obras hoy ya clásicas como Jakob von Gunten o Los hermanos Tanner) sino como un caso humano de singular inteligencia y rareza, por lo que no es de extrañar que en esta biografía -casi autobiografía montada por el biógrafo- Jürg Amann no se preocupe únicamente del escritor (que al fin pudo parecer un fracasado), sino también del hombre que quiso alojarse voluntariamente en un manicomio y siempre se negó a abandonarlo.

Lo que ha hecho Amann (con ayuda de abundante material fotográfico y de los manuscritos con la caligráfica letra de Walser) es redactar una introducción a cada período de la vida del novelista y poeta -todos empiezan con el epígrafe “En busca del hijo perdido” y hasta trece números romanos-, para inmediatamente después dejar la palabra al propio Walser, tomando fragmentos fechados de todas sus obras y epistolario. En tal sentido he hablado de “autobiografía montada por el biógrafo”, pues el lector se va a encarar mucho más a los textos de Robert Walser que a los de Amann, aunque sería un craso error subestimar la labor de éste (en apariencia parca) pues para escoger y ordenar los textos se precisa un conocimiento exhaustivo de la obra walseriana y tener en mente un plano significativo y estructurado de lo que fue una vida tan peculiar...

Hermano de un notable dibujante que ilustró muchos de sus libros, Karl Walser, parece que Robert se sintió poco querido en su infancia, de donde el biógrafo extrae (en textos del propio biografiado) su peculiar mundo de errancias, soledad, singulares amistades o amores femeninos -a alguna de sus corresponsales no llegó a conocerla en persona- sus luchas con los editores, que al inicio le hicieron caso para irle olvidando poco a poco, lo que irritaba sobremanera a un hombre de natural calmo, y en fin, su final y sorprendente decisión de internarse en una casa de salud en Waldau, cerca de Berna, el 25 de enero de 1929, donde le lleva su hermana Lisa, preocupada por su soledad, pero de donde él no querrá salir nunca más (aunque los médicos se lo ofrecieron a menudo), abandonando durante los veintitrés últimos años de su vida no sólo la literatura -parece que le interesaba poco el tema- sino, de alguna manera, la vida misma.

En 1919 había escrito: “En medio del avance ininterrumpido, me apeteció detenerme.” Y eso exactamente hizo. Paseando, después de almorzar (como solía) por el jardín nevado, el día de Navidad de 1956, Walser -olvidado del mundo- cae muerto de un súbito ataque al corazón. Sólo el escritor Carl Seeling (a partir de 1936 y durante casi diez años) visitó a Walser y paseó con él -era su entretenimiento favorito-, de donde sacó un interesante libro (traducido ya al español) Paseos con Robert Walser, que en cierto modo podría ser calificado de testamento literario “per interposita persona”.

En 1947, un estudioso, Otto Zinniker, publica la primera biografía del recluido, El poeta Robert Walser, pero el biografiado no muestra el menor interés en ella. Poeta y narrador de la meditación y el desamparo, la obra de Walser rebosa una singular belleza que está por la vida y contra la vida, por lo que citaba con frecuencia a Hörderlin. “Deseo pasar inadvertido. Pero si a pesar de todo me prestan atención, yo no se la prestaré a los que atienden.” Y otra pista más: “Pues ¿qué era un muerto? Oh, una incitación a la vida. Nada más.” (Y esto está escrito en 1907, en Los hermanos Tanner). Caído en la nieve con 78 años, muerto al fin, o vivo al fin, entonces empieza verdaderamente la interpretación de una literatura lírico-meditativa, que no está llamada a dejar indeferente. Y que subraya (otra vez) que, aún no pareciéndolo, vida y literatura se comen, en prácticamente todos los autores, en un mismo plato.

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Apóstol y el fracaso de las utopías modernas - Carlos Jiménez

Originalmente en El arte de husmear

15_aal13679.jpg Entre todas las exposiciones abiertas actualmente en Madrid, en el marco de PHOTOEspaña, la que mas me ha atraido es la de Alexander Apóstol. Atracción por el artista mismo e igualmente por las obras que, bajo el titulo muy revelador de Ensayando el gesto nacional, expone en la galeria Distrito 4 de la capital española (16.06.10). Y que representan un cambio a la vez que una ratificación del rumbo que ha marcado su trabajo durante la última década. Debo confesar que durante un tiempo pensé que el motivo principal de la obra de Apóstol era sólo el cuestionamiento del extraordinario legado que dejó la arquitectura moderna en la ciudad de Caracas, pero con esta nueva exposición suya me quedado claro que no, que si él prestó antes tanta atención a dicho legado fue porque lo que quería ir más allá y subrayar que ea ruina o la perversión del mismo eran la confirmación palmaria de hasta qué punto trágico ha fracasado el proyecto moderno en Venezuela.

Pero Apóstol tambien le ha interesado aclarar porqué fracasó un proyecto tan ambicioso. Y las primeras explicaciones las descubrió en Del buen salvaje al buen revolucionario - el libro de su compatriota Carlos Rangél publicó en 1975 - y le impactaron tanto que le movieron a realizar su proyecto La salvaje revolucionaria en horario estelar, una "adaptación libre, realizada por escritores de telenovelas, del ensayo politico de Rangel". Rangel, como pensador político, hoy no está sin embargo sólo porque de hecho se ha convertido en la cabeza de fila de una tendencia intelectual con un buen número de promotores, entre ellos Álvaro Vargas Llosa y Plinio Apuleyo Mendoza, autores de un conocido best seller: Manual del perfecto idiota latinoamericano. Todos ellos tienden a culpar a la herencia colonial española - burocratica y clerical - o al populismo y a la izquierda revolucionaria del atraso sempiterno que padece el continente. ¨Si estamos como estamos es por culpa nuestra y no por la de ninguna potencia extranjera ¨, vienen a decir en definitiva. Y Apóstol, aunque en principio parece ponerse de acuerdo con ellos, radicaliza hasta tal punto esta tesis que termina subvirtiéndola. O al menos eso es lo que pienso despues de leer el texto donde él explica los motivos por los que realizó un film de 16 mm transferido a vídeo HD que es de alguna manera la sintesis visual de una exposición compuesta mayoritariamente de fotografiás en color y de gran formato que mantienen la misma tematica. El film se titula, al igual que la expo en su conjunto, Ensayando la postura nacional y está dedicado a Pedro Centeno Vallenilla, un pintor elevado a la categoria de pintor de las imagenes emblematicas de la nación venezolana por el dictador Pérez Jiménez, durante los años 50 del siglo pasado. "En el film - explica Apóstol - sus pinturas son representadas por sectores populares en los espacios de la grandielocuente y desvencijada modernidad venezolana, sin embargo los figurantes tratan una y otra vez sin ningún éxito de recrear cuadro por cuadro las forzadas posturas de los personajes hasta ejemplificar que la verdadera filosofia venezolana radica en su eterno intento, con forma pero sin fondo, de imaginar utopias que terminan resultando en simulacros de país". Rangel, Vargas Llosa, Apuleyo Mendoza, imaginan un futuro luminoso y a la vez posible si los latinoamericanos rompen definitivamente con su pasado colonial y - sobre todo - con las utopias populistas y revolucionarias y abrazan definitivamente el modelo de democracia liberal y de irrestricta libertad de mercado que ofrecen los Estados Unidos de América. Apostol, en cambio, parece estar convencido de que ni siquiera esta prodigiosa panacea es capaz de curar a un pais entregado desde siempre a la impostacion y al simulacro. ¡Tremendo!

Publicado por mvj a las 11:29 AM | Comentarios (0)

Julio 25, 2010

GPS4/ DEVENIR (ES) MUJER - JUAN FRANCISCO FERRÉ

“That´s the choice? Light or pussy? What kind of a choice is that?”.
-Thomas Pynchon-

silhueta.jpg Devenir Jabulani
Nos pongamos como nos pongamos, el proceso de feminización emprendido por muchas de nuestras instituciones e instancias públicas no es sólo un fenómeno irreversible sino deseable. Literalmente, un fenómeno en donde el deseo no sólo está implicado sino que es solicitado y hasta movilizado de modo preferente. Hace poco oíamos hablar sin escándalo de la feminización de los socialistas catalanes y de la misma Cataluña. En cualquier momento, se nos anunciará la feminización definitiva del empresariado, la judicatura, el ejército o la banca. La desvirilización de la Iglesia católica es fundacional, de ahí quizá la abusiva pederastia y también la “efeminofobia” galopante de la institución. La monarquía, en cambio, no debería tener devenir, ni masculino ni femenino.

Es probable que tardemos mucho más tiempo en ver una cierta feminización del fútbol. Feminizar el deporte rey, no obstante, no debería limitarse a multiplicar el número de espectadoras pasionales, mucho menos, como sucede con frecuencia en los verdes campos de medio mundo, a sembrar de reporteras atractivas los aledaños de la zona erógena del vestuario, controlando micrófono en mano el acceso de los jugadores.

En el cerebro del aficionado a cualquiera de los deportes donde las pelotas están en juego se vive un conflicto paralizante. Atender al deseo más poderoso o a la disciplina elemental. A su peculiar manera, la introducción del Jabulani en este último Mundial futbolístico podría equipararse, sin exagerar, a una conspiración de mujeres para hacerse con el dominio real del partido incrementando la peligrosidad de cada jugada. En este sentido, a pesar de la disminución de las costuras, cabría hablar de un cierto “devenir mujer” del balón, transfigurado ahora, en detrimento de la estrategia viril de los equipos, en un arma de ataque imprevisible, de trayectoria esquiva y engañosa, de trato inseguro, cualidades tipificadas como femeninas por la misoginia más militante.

Devenir chica
Sin embargo, si hay un dominio donde lo femenino no tiene que irrumpir con artimañas ni zalamerías, es el de la música y, en particular, la música pop y sus ramificaciones en formato videoclip. Aquí triunfan en todo su esplendor las coreografías, los gestos y las voces de lo femenino, y el aficionado de cualquier género se vuelve un esteta, como Tarantino en Death Proof, capaz de llegar al fondo de sus deseos al menos con la mirada y el oído. Un programa de feminización intensiva estaría de más en un mundo poblado de tantas divas de garganta fácil como Madonna, Britney Spears, Christina Aguilera, Pink, Rihanna, Katy Perry, Anna Nalick, Grace Jones, The Pierces, Beyoncé o Lady Gaga, entre muchas otras.

En los últimos años, el efímero femenino se ha expresado como nunca en canciones y videoclips, poniendo sobre la mesa de la renegociación su problemática más acuciante. Que ésta sea casi siempre sentimental, afectiva o directamente sexual no obsta para que esta feminización de los discursos masivos, mediada por el aparato mediático capitalista, sea un acontecimiento cultural tan definitivo como estimulante. De todos modos, y sin citar a Madonna, las cosas han cambiado mucho desde los tiempos en que Cindy Lauper, la rebelde amaestrada por las discográficas, reclamara a voz en grito su derecho incoercible a la diversión, o Sheryl Crow abanderara, una década después, las oscilaciones sísmicas del goce femenino en una década arrítmica y anodina como fueron los noventa. Así, un avatar contemporáneo de la musa adorable y lánguida como Britney Spears se atrevió en su debut a revolucionar con sus deseos adolescentes un instituto y todos sus efectivos y espacios docentes cantando contra una soledad amorosa que la estaba matando de tristeza y aburrimiento (“Baby one more time”), mientras en otra canción posterior, de aún más ostentosa agenda íntima, se sumaba a una crítica ambigua de la actitud masculina frente a la mujer, tanto en casa como en el trabajo, erigiendo a la cantante y bailarina en víctima y vengadora al mismo tiempo de un sutil juego de domesticación con el mujeriego vocacional que todo varón lleva inscrito en el genoma como un goleador atávico (“Womanizer”).

En esta línea de un feminismo de piel suave y cremosa, la neopunky Pink se había burlado ya en “Stupid Girls” de las actitudes de sumisión a la identidad somática dictada por el mercado y las modas cosméticas de la mayoría de sus congéneres, pero también de los estereotipos machistas, puritanos o naturalistas que ridiculizan el afán de belleza y seducción de las mujeres. No hace mucho, la misma Pink se ponía frente al espejo, en un gesto esquizofrénico del que nadie saldría indemne, para enfrentar las dos fases lunares del despecho amoroso: una más combativa y exhibicionista (“So what”) y la otra más cruel y autodestructiva (“Don´t leave me”). En el videoclip de esta irónica canción, la posesiva Pink, de timbre áspero y felino, finge dulzura y sentimientos sinceros mientras el resto de su cuerpo, enfurecido por el abandono amoroso de que es objeto pasivo, se venga como un psicópata en el cuerpo del novio postrado, infligiéndole toda suerte de torturas y males, hasta un final truculento calcado de no pocas películas y telefilmes de terror doméstico aptas para todos los públicos.

No descubro nada si digo que Orianthi, la rubia australiana, se somete en “According to you” a uno de los test más duros por los que pasa la feminidad en sus complicadas relaciones con el otro sexo: las versiones antagónicas de sí misma producidas por el “ex” autoritario y abusador, una caricatura lacaniana sólo compuesta de carencias y defectos, y por el nuevo novio, dedicado a elogiar a la chica como si fuera única. Este desequilibrado balance entre lo peor y lo mejor de sus atributos, la vejación y la exaltación de su persona, trastornaría a muchas mujeres y las conduciría de cabeza a una clínica psiquiátrica de reparación de egos dañados. Para Orianthi, en cambio, es sólo un pretexto de alta tensión emocional para desenfundar la guitarra, cantar con brío y hacerse famosa, demostrando el error del primero de sus novios y el acierto del segundo, y enterrar así, a fuerza de acordes electrizantes y destreza digital, un pasado indeseable.

La última joya audiovisual de estos planteamientos de una feminidad insolente y revoltosa (“California Gurls”) la acaba de lanzar al mercado la pícara Katy Perry, que hace unos años canturreaba alegremente que había besado a una atractiva desconocida, durante una noche loca, y le había parecido una experiencia muy agradable y deseaba que a su novio no le importara el desliz sino todo lo contrario (“I kissed a girl”). Ahora, haciéndose pasar por tonta ante una audiencia prejuiciada, festeja con perversa ingenuidad, como si el toque bisexual fuera el nuevo imperativo categórico del negocio, los venéreos encantos de las chicas “californicadoras” cautivas en un goloso país de Oz o de Jauja rebautizado, con fines publicitarios, como Candyfornia. Se trata de un paraíso regresivo controlado por un rapero gamberro y fabricado con dulces y golosinas de deliciosa receta freudiana: groseros ositos de gominola, sensuales nubes de algodón, fálicos helados de cucurucho, serpentinas barras de caramelo, bombones de perdición, pin-ups atrapadas en gelatina, pasteles indecentes y provocativos, lencería confitada, espesos chorros de nata, etc.

No es difícil imaginar a Schwarzenegger, ese ciborg hipermasculino aupado por delicadas manos femeninas al puesto de gobernador del Estado, dando saltos de terror en su precario trono tras la visión de este asombroso videoclip donde una Betty Page clónica eyacula contra un ejército de acosadores con aerosoles de nata acoplados a sus ubérrimos senos de silicona. Ahora sabe el gobernante decrépito, como antes el rapero Snoop enterrado en la arena playera para curarse de la emasculación flagrante de sus órganos de fonación, quién lo reemplazará en breve, al menos en la imaginación calenturienta de muchos votantes, como gestor lúdico del parque temático californiano.

Devenir reina
Lady Gaga lleva en todos sus vídeos musicales esta crítica festiva del malentendido sexual hasta el paroxismo, como en “Paparazzi” o “Telephone” (en este último, por cierto, con la inconmensurable complicidad de Beyoncé), pero no es hasta “Bad Romance” cuando esta temática alcanza su consumación estética, inspirada en parte en la plástica extravagante de Matthew Barney. Aquí es también la propia cantante la que explota sus recursos de histrionismo e histerización espectacular de la presencia, una fastuosa esfinge, orgánica y fantasmagórica, que finge sus secretos y adivinanzas, todos dionisíacos, para transformarse, con la ayuda de un coro de modelos aviesas y traviesas, como en una Historieta de O de alta costura, en una dominatrix que consume hasta las heces el veneno del amor heterófilo y a su amante mafioso y maltratador con uno de los lemas más cínicos y al mismo tiempo autosuficientes (“quiero tu amor, no quiero que seamos amigos”) con que cualquier mujer puede afrontar su trato obsceno con el otro sexo sin recaer en los estereotipos hipócritas de la sentimentalidad socialdemócrata. Mantener el mando incluso en los episodios vitales más abyectos, ése es el programa de acción libertina de esta reina fantástica, una diosa altiva del deseo de dominio y sumisión, digna sucesora de la Marlene de Von Sternberg.

Ya hubiera querido Camille Paglia que sus heroínas antiguas y algunas modernas de baja definición tuvieran la refinada voluntad de poder y el instinto transgresor de esta anómala amazona de tetas vendadas y entrepierna equívoca. Y es que esta excéntrica criatura vestida para amar a su adversario hasta matarlo por exceso, tan ostentosamente maquillada como un actor kabuki o un travestí burlesco, parecería haber resuelto finalmente todas las contradicciones morales de la conducta. Este extraño ciborg de carne incandescente y alma plástica representa, en este sentido, un límite imaginario para la comunidad normal al incorporar, en la ambigua agresividad de su presencia escénica, el sueño utópico de un mundo monstruoso y feliz.

Este mundo artificial de deseos, placeres y lujos es su paraíso privado, como muestra “Alejandro”, su novísima, explosiva propuesta de una redefinición andrógina y no sólo andrólatra de la feminidad. La exuberante belleza y elegancia (porno)gráfica de las imágenes, de un neobarroco tan estilizado y alucinante como en “Bad Romance”, remite esta vez a la estética sadomasoquista de Robert Mapplethorpe, o a la iconografía kitsch de Pierre et Gilles, pero filtradas por los simulacros cinéfilos y las puestas en escena surreales de Guy Maddin, mientras la canción celebra en primera persona, como un ensalmo vicioso, todas las variantes y especies del amor promiscuo, homófilo o heterófilo, sin olvidar el ardor místico que acaba consumiendo, con su llama de amor viva, la tumultuosa representación.

Acaso sin saberlo, así de intuitiva y libre es la cognición femenina, Lady Gaga se apropia con descaro del canónico Shakespeare y de su eslogan intersexualde una “noche de epifanía” para reinas y reinonas del mundo del espectáculo masificado. Lo hace carne de su nueva carne de hermafrodita tecnológico: “Yo soy todas las hijas de la casa de mi padre y todos los hermanos también”.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:06 AM | Comentarios (0)

Julio 24, 2010

Cómo convertir un cerdo en un disco - Daniel Verdú

Originalmente en ElPaís.com

recomposed-matthew-herbert_u.jpgMatthew Herbert, profeta de la música electrónica, ultima un álbum compuesto a partir de las grabaciones del ciclo vital de un marrano. Y acaba de remezclar la Sinfonía X de Mahler para Deutsche Grammophon.

En algún lugar del sur de Londres un cerdo muerto espera en un frigorífico a que Matthew Herbert lo convierta en un disco. Las máquinas ya han capturado el sonido del ciclo vital de 24 semanas de la bestia: nacimiento, cría, conversión en salami. Solo queda que el próximo 17 de agosto, día (de 1945) en que se publicó la Rebelión en la granja de George Orwell, lo cocinen diez chefs y que el crujir de su piel tostadita y los jugos gástricos de los comensales se transformen en la materia prima última necesaria para cerrar su trilogía sonora. El álbum se llama One Pig y las protectoras de animales ya se le han echado encima (impidieron que grabase su sacrificio). "He tenido ciertos dilemas éticos con el asunto. Pero es curioso, porque en otro disco utilicé el sonido de palestinos a los que disparaban y nadie dijo nada. Supongo que es una muestra de cómo está estructurada la sociedad".

Es el penúltimo proyecto del rey del sampler, el retorno de uno de los profetas de la electrónica que andaba en los últimos tiempos abrazado al jazz por medio mundo con su big band. Y preferiblemente por tierra. Porque Herbert no coge aviones (siempre que el trayecto lo permita). Va en contra de sus estrictos principios políticos, que incluyen un asco visceral hacia la utilización de sonidos pregrabados o a samplear pedazos de canciones de otros. En 2005 redactó un manifiesto en el que lo dejaba claro. Y quien trabaja con él lo asume: la música y el sonido no pueden existir antes de la composición. Sus conciertos con la banda eran un espectáculo emocionante, pero ahora ha vuelto a subir solo al escenario. Embarcado en mil aventuras, acaba de remezclar la décima sinfonía de Mahler para Deutsche Grammophone y prepara una película sobre el sonido. Es su momento.

Un cierto carácter depresivo mezclado con dosis de humor negro asoman cada vez que Herbert atiende a una pregunta. Extremadamente educado y atento, vive bajo una perenne exigencia y la angustia de no agradar a un público al que a veces, es cierto, desconcierta cuando sube al escenario. "Es muy duro, a menudo siento que voy a decepcionar a alguien que ha venido a verme. Siempre habrá quienes prefieren otra cosa... No quieres, pero sabes que va a pasar. Veo esa decepción en los ojos de la gente. Algunas veces te gritan, quieren aquel house de los noventa...", confiesa en la barra de Dos Palillos, un restaurante de Barcelona en el que tiene lugar la entrevista.

La declaración suena a la del típico genio melancólico (que lo es). Pero es cierto que a veces lleva a un límite peligroso para su autoestima la experimentación con el público. La noche de la entrevista estrena en Sónar One Club, el segundo álbum de su trilogía. Un disco para el que grabó los sonidos (ruidos, si se quiere) de una noche en una discoteca de Francfort (camareros, limpiadores del lavabo, taxistas, público) para luego tratarlos y convertirlos en canciones. La noche anterior a la entrevista lo había tocado en A Coruña y quedó disgustado con el sonido. Volvió a la carga al día siguiente. En Barcelona preparó un escenario con una escalera, una tienda de campaña y una hoguera artificial. Unas 7.000 personas esperaban con el nervio en las piernas. Pero cuando salió de la tienda y empezó a retorcer su sampler y el resto de aparatos encaramado a la escalera, pocos entendieron la peripecia sonora. La pista empezó a vaciarse. Quizá no era el sitio para aquel brillante y áspero show. Es posible, incluso, que Herbert se deprimiera luego en su camerino.

Pero no concede. Para él este asunto es una cuestión política. ¿El sonido de una puerta abriéndose para una canción? Sí, pero que sea la del 10 de Downing Street. "Tengo un cierto resentimiento hacia la complacencia con que la música acepta ser el payaso de la sociedad, con la que sigue trabajando para el rey. Han pasado cosas terribles en los últimos 10 años, pero las 100 canciones más vendidas no mencionan nada de ello. En los estudios hoy es demasiado fácil hacer música. Y la verdad, no creo que sepamos más por qué la hacemos".

-¿Usted lo sabe?

-Bueno, en último caso para cambiar el mundo y derribar a mi Gobierno. (Se ríe). Pero he fracasado en cada intento.

Desde el primer Herbert, que se hacía llamar Wishmountain y que utilizó una bolsa de patatas como instrumento, hasta ahora han pasado muchas cosas y apodos (Dr. Rockitt, Radio Boy

...). De la electrónica más pura al house; de la experimentación con el sonido de los alimentos a la música para películas pasando por el jazz, hasta un cierto retorno a las texturas más sintéticas. "Acabo de tener mi segundo niño. Se llama Bohannon (por un productor de música disco de los setenta) y el otro Hunter, por Hunter S. Thompson". Herbert venía de una amarga separación con Dani Siciliano, "era cantante, así que, ya sabes, dejamos de estar casados". Se marchó a vivir a una casa al sur de Londres -"el ruido me estaba volviendo loco"- y aunque ha vuelto a construir su vida con otra mujer y esos dos niños, la decepción planea todavía sobre sus respuestas.

-Entremedio también ha estado Bush. Un ignorante y un ser humano peligroso con agenda. Era imposible hacer arte sin tener en cuenta eso. Además, sentí la necesidad que tenía de encontrar mi voz entre el público. Es muy fácil dejarse seducir por las estupideces. La gente me pide fotos por la calle, me saludan... Pero no tiene sentido. No soy más importante que ellos.

-Pero le admiran...

-Sí, por favor, no quiero ser grosero. Me refiero a que lo que hago es temporal, no es importante. Yo también admiro a alguien que limpia lavabos.

-Pero no es lo mismo. Lo suyo requiere un cierto talento.

-No es una cuestión de talento. Es trabajar duro. Hago música desde los cuatro años y ha sido extenuante. No soy el mejor programador, ni el mejor orquestador, violinista o DJ..., pero empujo fuerte para hacerlo mejor. Me gustaría que el trabajo, no tanto el talento, se reconociera más.

Su ideario político (cita varias veces el libro de Naomi Klein que lee) incluye no coger aviones. Viaja de Barcelona a Londres en tren. "Antes tomaba 200 vuelos al año. Ahora solo a Japón, Rusia o cuando voy a Hong Kong con mi familia. Puedes relajarte, no hay seguridad, tienes el equipaje contigo. Pruébelo", sonríe descubriendo la separación tan característica de sus dientes.

Su penúltimo reto ha sido remezclar la X Sinfonía de Mahler. Pese al intenso material sobre el que trabajaba, el resultado es un álbum casi más disco que lo que ha hecho en los últimos diez años.

-Fue muy duro. Es muy difícil porque es otra tradición. De repente estoy tocando en Barcelona para 5.000 personas, luego me voy con una orquesta de 95 y finalmente este asunto de Mahler. Requiere un gran cambio en tu cerebro.

-Es una sinfonía oscura...

-Sí, e incompleta. Mahler estaba muriéndose, su hija había fallecido y su mujer estaba teniendo un affaire con otro. Fui a un crematorio para que la música sonara por los altavoces, grabé en un coche fúnebre... Fuimos a Toblach, en el norte de Italia, donde él la compuso. Fíjese como era que pidió a los granjeros de la zona que taparan los cencerros de las vacas para que no le molestara el ruido. Es muy curioso que hiciera música como una experiencia solitaria, cuando ahora es todo lo contrario. La radio, el festival, el restaurante (minutos antes en el local sonaba el Café de Flore de Herbert).

-¿Trabajó a la vez con esta remezcla y con la trilogía?

-Sí. Muy loco. Lunes, un proyecto de hip-hop; martes, Mahler; miércoles, una película que estoy haciendo; jueves, mi propia música; viernes, voy a la granja a grabar al cerdo, y el sábado voy a pinchar al club. Me siento la persona más afortunada del mundo. No hay límites, bueno, el tiempo.

Pese a la incomprensión que a veces puede despertar, Herbert es una estrella mundial que podría estar cada noche de gira. La única manera, dice, de poder sobrevivir ya en esta industria.

-Está en Spotify. ¿Qué le parece?

-Es un desastre. Yo ya hago más dinero yendo de gira que vendiendo discos. Uno de los editores que comparto con James Blunt me dijo que habían publicado una de sus canciones y que la habían bajado 690.000 veces. Les pagaron 30 dólares. Es el fin. Es muy caro sacar un disco, y no se puede hacer sin venderlos. Algo tendrá que cambiar.

-Parece que el futuro es hacer solo canciones.

-La única razón para tener un álbum es que el vinilo tenía dos caras y para tener cierto volumen había que poner cinco canciones por lado. Pero podría ser todo lo largo que quisiera. Yo estoy empezando una recopilación de un millón de canciones. Cada semana saco una, pero creo que moriré antes de acabarla.

-A usted no le va tan mal, sí vende discos.

-En España no crea que tantos.

-Yo conozco a gente que los compra...

-Pues si no le importa, llame a otros 10.000, por favor. -

Publicado por a las 08:18 PM | Comentarios (0)

Safari literario - Manuel Lucena Giraldo

Originalmente en ABC cultural

p2-hemingway400-u.jpgAl sur de la bahía de Boston se encuentra un edificio extraño, un cubo de cristal oscuro que domina el puerto y ofrece desde dentro una vista prodigiosa al visitante, gris en invierno y azul en verano. Allí se hallan el museo y la biblioteca dedicados a John Fitzgerald Kennedy, lo que es tanto como decir que custodia el «sueño americano». También el archivo de Ernest Hemingway, con más de mil manuscritos, diez mil fotografías, correspondencia con Faulkner, Marlene Dietrich o Antonio Ordóñez, libretas, pinturas, trofeos de caza y diversos objetos personales. Contra lo que podría esperarse en dos figuras de semejante relieve, JFK y (para los amigos) jamás se conocieron, aunque tuvieron cierto contacto epistolar. No resulta difícil imaginar la fascinación que el futuro presidente, ávido lector y ganador del Pulitzer en 1957 por su libro Perfiles valerosos, dedicado a senadores estadounidenses, debió de sentir por los héroes del escritor, tan activos como valientes y modestos. Un arquetipo al que su propia generación, combatiente en la Segunda Guerra Mundial, se adscribiría con entusiasmo. De hecho, estuvo entre los invitados a la inauguración presidencial de enero de 1961, pero se encontraba entonces internado en la clínica Mayo, sometido a una terapia antidepresiva (y antialcohólica) brutal, con electrochoques y una fuerte medicación. En el cable de agradecimiento y disculpa enviado en su nombre, mencionó la felicidad y el orgullo que le invadían por el comienzo de un tiempo de esperanza. Le quedaban menos de seis meses de vida hasta el disparo fatal del 2 de julio siguiente en Ketchum, Idaho. Y al presidente Kennedy, que gobernaría durante mil días el reino de Camelot, hasta el magnicidio de Dallas del 22 de noviembre de 1963, menos de tres años.

Océano de papeles
La memoria del presidente y el escritor se unieron por un designio de sus viudas, Jacqueline Kennedy y Mary Hemingway, que mediante un simple intercambio de cartas acordaron en 1968 que el océano de papeles que constituía su legado fuera depositado en la futura biblioteca presidencial, abierta en 1979. La sala Hemingway lo sería al año siguiente. Si el material de referencia en ella es abundante, en realidad el investigador se halla ante un laberinto. ¿Ocurrió algo durante la primera mitad del siglo XX que no esté representado aquí? Las sorpresas son inmediatas. A pesar de la imagen cultivada por Hemingway de perpetuo cazador de vivencias afectado de antiintelectualismo, la bibliofilia y el amor a los periódicos formaron parte de su vida hasta un extremo difícil de concebir, que empezó con su educación sentimental. El padre, médico (también cazador y pescador), tenía en la antesala de los pacientes periódicos, libros y revistas. Según cuenta su hermana Marcelline, con la que se llevaba un año, les leía a Dickens, pero había eliminado de sus estanterías a Jack London por la violencia y crudeza del lenguaje. En su adolescencia, Hemingway y su hermana se llevaban hasta cuatro libros de la biblioteca pública para tener entretenimiento nocturno. Quizás entonces se originó su hábito de leer muchos libros al mismo tiempo (y de tener insomnio). Los amigos de juventud señalaron que estaba siempre leyendo «cuando no estaba trabajando»: ocho o diez libros cada vez, uno y medio al día, además de revistas y periódicos, a los que estaba suscrito en gran número. Las teorías literarias que concibió Hemingway como consecuencia de esta voraz bibliofilia fueron bizarras. En 1948, cuando una huelga de los puertos en Italia le privó de suministros, señaló que por circunstancias como aquella existían los malos escritores. Los libros que a falta de otros nuevos debía releer y le aburrían constituían una categoría execrable: en ella incluyó nada menos que Santuario, de Faulkner, porque no había conseguido releerlo en un barco.

Medianoche embrujada
Peor fue el caso de la novelista inglesa Ouida (Maria Louise Ramé), «cuyas obras no soporto leer ni siquiera en algún lugar de esquí de Suiza, sin tener nada más a mano y cuando sopla el terrible viento húmedo del sur». El pánico a quedarse sin qué leer obligó a Hemingway a viajar con una verdadera biblioteca ambulante. Su chófer, Toby Bruce, indicó: «Llevamos libros donde quiera que vayamos. Si nos dirigimos al campo llevamos una maleta de buen tamaño llena solo de libros». Por el camino adquiría más volúmenes, hasta que el coche se llenaba por completo. Daba igual que se tratara de viajes de miles de kilómetros o de idas al aeropuerto: siempre adquiría libros, revistas, periódicos. De regreso a casa, Hemingway escribía por la mañana y leía por la tarde y por la noche. En Finca Vigía (Cuba), donde se trasladó en 1939, después de la siesta volvía a la lectura, cada vez hasta más tarde: solo se detenía si cenaba con amigos. En 1950 señaló a Edmund Wilson: «Scott Fitzgerald pensaba que la medianoche estaba embrujada, pero es la mejor hora del día para leer, desde que he aceptado el insomnio y ya no me preocupan mis pecados». Más allá de estos, o quizás no tanto, Hemingway dejó un reguero de libros en diferentes lugares, la genealogía intelectual de un cazador, paralela a las piezas de animales que abatía con regularidad. Poco se sabe de los libros de su primera juventud, pero desde que llegó a París en 1919 empezó a acumularlos: «No tenía mucho dinero, así que pedía prestados libros de la biblioteca de alquiler de Sylvia Beach en la rue de l'Odeon, un lugar delicioso con volúmenes nuevos en la ventana y fotografías en la pared de escritores famosos, vivos y muertos». En la capital francesa también se aficionó a los libros de segunda mano. En 1928 se asentó en Key West, Florida, con su segunda esposa, Pauline. Allí llevó volúmenes traídos de Europa y adquirió otros muchos en los años siguientes, en especial en la librería de Leonte Valladares, que lo recordaba años después tal y como se había presentado a comprar la primera vez, en pantalones cortos y con una cuerda a modo de cinturón. Adquiría periódicos cubanos una vez a la semana para practicar el español 'que hablaba desde tiempo atrás', además de revistas y libros por correo.

¿Qué hay de nuestros libros?
De tal modo, cuando se trasladó a Finca Vigía y vino un nuevo divorcio, los libros fueron a dar a distintos lugares: aquella casa de Key West, Sloppy Joe (el cercano bar de un amigo) y hasta a bordo del Pilar, el barco con el que partió hacia la isla. La casa de Florida fue dividida y alquilada por partes; algunos libros desaparecieron, pero a la muerte de Hemingway algunos de los que había entregado en custodia a su amigo del bar fueron rescatados «junto a algunos cadáveres de ratas y cucarachas muertas de hambre». En Cuba, un Hemingway crepuscular siguió comprando volúmenes por correo, en librerías (La moderna, en La Habana) y con intereses especiales: arte, caza, tema taurino; en inglés, francés, español e italiano. Funcionaba como las bibliotecas de las que se había nutrido en su juventud. Mary Hemingway escribió: «La gente estaba todo el rato pidiéndonos libros prestados. Llevaba una lista de los títulos, autores y a quién se entregaban. Cuando habían pasado seis meses o un año, los llamaba por teléfono y les decía: Oye, ¿qué hay de nuestros libros?». Junto a folletos y revistas, unas nueve mil piezas continúan allí, en lo que es hoy el museo Hemingway. El lugar donde podía escribir, como señaló en cierta ocasión: «Uno vive en esta isla porque para ir a la ciudad no hace falta más que ponerse los zapatos, porque se puede tapar con papel el timbre del teléfono para evitar cualquier llamada, y porque en el fresco de la mañana se trabaja mejor y con más comodidad que en cualquier otro sitio. Pero esto es un secreto profesional».

Publicado por a las 01:56 PM | Comentarios (0)

Escrito en Cuadernos - Juan José Sebreli

Originalmente en adn*cultura

lacan-tele.gif Quién gana en el juego - Durante un campeonato de ajedrez le preguntaron a Miguel Najdorf quién ganaría, si el norteamericano Robert Fischer o el ruso Boris Spaski. Contestó sin titubear: Fischer. Los dos eran grandes ajedrecistas, pero a Spaski además le gustaban otras cosas; amaba la buena vida. Fischer era sólo un ajedrecista.

Las películas The Hustler (Robert Rossen, 1961) y The Cincinnati Kid (Norman Jewison, 1965) muestran a dos famosos jugadores, de pool la primera y de póquer la segunda. Uno joven y otro viejo, habían llegado de distintas ciudades para enfrentarse en un memorable duelo. La partida se alargaba y el joven, que iba ganando, se embriagaba y fanfarroneaba con un presumido triunfo. El viejo, en cambio, frío y calculador, cuya única pasión en la vida era el juego, se tomó su tiempo, esperó que el otro se cansara, y al final ganó.

La pasión por el juego, no menos que por el cine, la música o el coleccionismo de cualquier clase, libera al hombre de la angustia. Un personaje de Balzac, jugador empedernido, estaba deprimido y había decidido suicidarse cuando llegó un amigo y le propuso una partida. El suicida en ciernes abandonó de inmediato su proyecto y corrió entusiasmado a la mesa de juego. Hay pasiones que pierden al hombre, pero el que no tiene ninguna está irremisiblemente perdido.

Visita a Poupeé Blanchard - Con Dora F. visité a Poupeé Blanchard, ex mujer de Rodolfo Walsh, en su departamento de Viamonte, entre Callao y Rodríguez Peña. Decorado en un deliberado estilo kitsch, pequeño, íntimo, cálido y colorido, con muchos objetos de Hollywood Bazar, una tienda de antigüedades, más bien de curiosidades, que había tenido con su madre, una ex actriz uruguaya, en la calle Santa Fe, desde 1941 hasta 1966. Poupeé habló de Rodolfo Walsh y señaló su personalidad de militar frustrado. El hermano era marino y él no había sido admitido en el colegio militar por problemas en la vista. Tuvo su mayor satisfacción cuando pudo vestir el uniforme militar del ejército cubano. ( Diario , 22 de abril de 1998.)

Marie Laurencin - en una exposición de remates de Bullrich vi varios cuadros de Marie Laurencin: mujeres jóvenes con ropas vaporosas, rostros pálidos y ojos de almendra, todo esfumado, diluido en tonos pastel con predominio de celeste, rosado, gris y verdes suaves.

Observé que esa artista tardorromántica, fuera de época pero exitosa sobre todo por sus decorados y vestuarios de los Ballet Russes aunque desdeñada por la crítica y hoy olvidada, mucho influyó en la pintura argentina del temprano siglo veinte: en Norah Borges, en Mariette Lydis, algo en Raúl Soldi. Pero sobre todo sus figuras estilizadas y sus rostros de maniquí, hieráticos, impasibles, los ojos rasgados y vacíos han inspirado los dibujos de las tapas de El Hogar , cuando esta revista era, en los años treinta y cuarenta, la formadora del gusto porteño. Algunas de esas portadas eran obra de López Naguil o de Jorge Larco, este último mejor dibujante que Laurencin. Esos rostros totalmente artificiales parecen a la distancia el reflejo de la mujer emblemática de la época cuando, en verdad, sólo unas pocas sofisticadas imitaban con sus afeites y poses a las modelos de Laurencin.

Victoria y yo - Pepe Bianco me contó que un día, al ver a Victoria Ocampo llegar a la redacción de Sur mejor vestida que de costumbre, le dijo asombrado: "¡Victoria, cómo se ha venido hoy! Si la ve Sebreli va a decir que es de la oligarquía". Victoria Ocampo, alzando los hombros, replicó con un juego de palabras: " C´est vrai " (suena "sebré").

De París a la estancia - Durante una estadía en Dolores fui invitado a la estancia Las Dos Talas, de Bebé Sansinena de Elizalde, para dar una conferencia. En el casco vivían sus descendientes, que me mostraron las dependencias, los muebles de época y una delicada mesa de Jean-Michel Frank.

En la época de la inuguración de Las Dos Talas los alrededores eran puro campo. La estación ferroviaria Sevigné se construyó especialmente para los que iban a la estancia, ya que nadie más vivía por esos lugares. Se decía que cuando llegaba Bebé Sansinena, el jefe de estación hacía desplegar sobre el pastizal una alfombra roja hasta la entrada del casco. La alfombra sobre la pampa, más allá de sus intenciones ceremoniales, resultaba tan surrealista como el piano sobre los Alpes que reclamaba Rimbaud.

Elocuencia - En un homenaje al psicólogo Ludwig Binswanger, Lacan comenzó su alocución diciendo "seré breve" y habló más de una hora. Al terminar, Binswanger le dijo: el secreto de la elocuencia es no tener nada que decir.

La experiencia de escuchar a Lacan era única: pronunciaba una frase, la dejaba sin terminar, hacía un largo silencio mientras se arreglaba la corbata o se movía mirando fijo al público, seguía otra frase que no tenía nada que ver con la anterior y quedaba igualmente inconclusa; otro silencio, así indefinidamente. A veces simulaba estar enojado, como si estuviera convencido de lo que decía.

Exiliados en el Paraíso - Cuando Buenos Aires era una fiesta, Gertrude Vanderbilt llegó a estas costas en su yate particular. La millonaria norteamericana frecuentó una boîte Chez son Altesse , de rusos blancos escapados de la revolución bolchevique. Allí se enamoró de uno de los músicos de la orquesta que sólo ejecutaba balalaikas y lo llevó consigo, pero lo obligó a convertirse en músico de jazz.

Pedagogía salvaje - Asistí al curso de estética de Jorge Romero Brest en el viejo edificio de la Facultad de Filosofía y Letras de la calle Viamonte. Romero Brest no ocultaba el fastidio que le provocaba la ignorancia de sus jóvenes alumnos. Un día les espetó: "Ustedes vienen a estudiar estética pero no tienen la menor idea, ni siquiera gusto por el arte. ¿Quién sabe a qué estilo pertenece este edificio donde pasan buena parte del día?". La pregunta era meramente retórica y, tal como lo esperaba, ninguno respondió.

Acerca de Picasso - Encuentro con Romero Brest en su casa, enero de 1989. Le pregunté sobre Picasso, respondió que no tuvo un sistema, sólo hizo experiencias. Ni siquiera Guernica era una obra maestra, ya que no revelaba un sistema. Matisse, por el contrario, fue toda su vida coherentemente sistemático. A la pregunta de a quién prefiere, contestó: no tengo preferencias. ( Diario , 18 de enero de 1989).

Pequeños mitos porteños - Muchos pequeños mitos porteños surgen de las letras de tango, con frecuencia de las escritas por Enrique Cadícamo. Las figuras más comunes de esa mitología se refieren al paso del tiempo: el que regresa al barrio y a la casa natal después de veinte años, viejo y fracasado; el reencuentro con la mujer amada de la juventud convertida con los años en una "bacana" o, a la inversa, en "una vieja mendiga harapienta". Otro mito es el del "trío más mentado". Roberto Cossa describió en El viejo criado la fórmula del "trío"; los tres debían estar juntos durante varios años, hacerse ver siempre en los mismos lugares, con preferencia por las calles del sur sin pasar de Independencia al norte y de Entre Ríos al oeste. Tanto era así que una vez el integrante de un trío cruzó Entre Ríos para comprar cigarrillos y se desprestigió. Había que caminar despacio con rostro torvo y hablar poco. Después de un tiempo debían separarse para que todo el mundo hablara sobre la disolución del trío.

Hamlet travesti - Pedro López Lagar, más tarde uno de los mejores actores de teatro y cine argentino de su época, era la primera figura masculina de la compañía española de Margarita Xirgu, y le insistía para que representaran Hamlet ; por supuesto, se reservaba el papel protagónico. Finalmente la Xirgu escuchó el consejo y decidió dar la tragedia shakespereana pero, imitando a Sarah Bernhardt, asumió travestida el papel del príncipe. López Lagar no se lo perdonó y abandonó la compañía. Sin embargo, cuando fue un actor famoso y hubiera podido cumplir su deseo, vaya a saberse por qué razones nunca se atrevió a hacer al dubitativo personaje.

El amor por los perros - El taller adonde llevaba los cuadros a enmarcar daba sobre el patio de una vieja casa. Allí merodeaba un enorme perro que entró en el taller y me curioseaba. El marquero lo quiso echar a los gritos y yo, compadecido por el animal, lo acaricié. Cuando ya me iba, en la puerta de calle sentí una caricia húmeda en mi mano: era un beso del perro agradecido por mi gesto. Mi amor por los perrros -nunca tuve uno- estaba destinado a ser tan fugaz como muchos de mis amores callejeros.

Orson Welles - Volví a ver, después de mucho tiempo, El ciudadano y comprobé una vez más lo certero del juicio de Pío Baroja: el cine suele ser una combinación de buena fotografía y mala literatura. El libro es superficial, apela a una historia convencional, la vida de un vulgar egoísta, al lugar común sobre la riqueza y el poder que no otorgan la felicidad, y a un psicoanálisis silvestre que descubre la clave de una vida en la infancia.

Sobrevive, en cambio, el primer deslumbramiento por su plasticidad, la calidad de la imagen, obra del director de fotografía Gregg Toland más que de Orson Welles. Claro está, hoy asombra menos porque la mayoría de sus osados efectos se ha transformado en cliché del último período del cine en blanco y negro, los trasfondos lejanos, los violentos claroscuros, las perspectivas de puertas interminables, los juegos de espejos, las escenas reflejadas en los cristales de una ventana, las luces filtradas a través de la banderola de una puerta, las escenografías techadas y vistas desde abajo, los audaces movimientos de cámara. En el convencional y desabrido cine norteamericano de esos años fue una bocanada de aire fresco, aunque muchas de esas innovaciones, como la profundidad de campo, ya habían sido usadas desde la época muda y los claroscuros remitían al expresionismo alemán. Las voces y los ecos provenían del radioteatro y otros recursos derivaban de la novela norteamericana, el desorden temporal de William Faulkner y la intercalación de los noticiosos de John Dos Passos. Welles tuvo el talento de sintetizar todos esos elementos dispersos y dar el impulso inicial para una de las mejores épocas de Hollywood, la del cine negro de los años cuarenta y cincuenta.

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Julio 23, 2010

Bolaño, insufrible - Neirlay Andrade

Colombia-Venezuela.jpg Hace siete años, un 15 de julio, murió el insufrible Roberto Bolaño. Heredero de todos los parias de la literatura del subcontinente, el chileno logró violar algunas musas y trocarlas en indigentes del DF mexicano. Decimos chileno por formalismo, pero Bolaño fue de ninguna tierra: todas las callejuelas parecen la misma, es México, que es chile, que es Barcelona que es chile, que es México, que es Barcelona…

En todo caso, estamos frente a literatura latinoamericana ¿por qué digo esto? Sólo un exiliado en su propia tierra, sólo un dos veces expulsado, como ya diría Carlos Fuentes, puede hablar de Latinoamérica. A Bolaño lo echaron del edén, también de alguna parte. Recuerdo el discurso que dio por el otorgamiento del Rómulo Gallegos; el tipo jugaba con la feliz idea de que Caracas y Bogotá fueran la misma cosa. Qué más da aquí o allá.

El discurso delirante de Bolaño lo llevó a ciertas afirmaciones de los mal nacidos en este subcontinente, por ejemplo, “Pobre negro, de don Rómulo, es una novela eminentemente peruana. La casa verde, de Vargas Llosa, es una novela colombiano-venezolana. Terra nostra, de Fuentes, es una novela argentina y advierto que mejor no me pregunten en qué baso esta afirmación porque la respuesta sería prolija y aburridora.” Sí, prolija y aburridora, para qué intentar explicar lo que todos presentimos con horror secretamente: Qué más da aquí o allá.

¿Qué hace alguien que le da igual aquí o allá? Es claro: busca. Y tenemos a Ulises Lima y Arturo Belano buscando al fantasma de Cesárea Tinajero; tenemos luego a Belano, de regreso en el DF, buscando a Lima veinte años después; Tenemos a Lima muerto y dos obesos discípulos; tenemos un tipo clase media tratando de hacer suyo un cuento de Borges para conseguir “su destino sudamericano”; tenemos a un gringo —un tal Jim— llorando en una sucia esquina de la capital proscrita (México DF) porque ha descubierto la quintaesencia de mano de un malabarista.

Tenemos a un detective buscando al asesino de su especie para finalmente entender que es miembro de una especie asesina de ratas. Asesinos que también aplauden a los músicos y lloran en el teatro. Asesinos que saben de la soledad del poeta —que está confundido y sólo quiere afecto—; tenemos esa cosa maldita que trae ya Borges: la inminencia ¿pero de qué? del horror. Sí, del horror. Lo que en Borges es decisión, es decir, no a la revelación: pacto de los personajes con el milagro (El Aleph; La escritura del dios), en Bolaño es simplemente punto y final. La inminencia del desastre no se cuenta: el Secreto del mal, sigue a salvo. Al final, el que busca aquí o allá, ese detective salvaje, se pregunta un 15 DE FEBRERO: ¿QUÉ HAY DETRÁS DE LA VENTANA?

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Julio 21, 2010

LA IDEA DE COMUNISMO - Alain Badiou

Originalmente en Brumaria

communisme fr.jpg Mi objetivo es hoy el de describir una operación intelectual a la cual daré el nombre de Idea del Comunismo —y ello por razones que, espero, serán convincentes—. Sin duda, el momento más delicado de esta construcción es el más general, aquél en el que se trata de decir lo que es una Idea, no solamente con respecto a las verdades políticas (y en ese caso, la Idea es la del comunismo), sino con respecto a una verdad cualquiera (y en ese caso, la Idea es una reanudación contemporánea de lo que Platón intentaba transmitirnos bajo los nombres de eidos o de idéa, o incluso más precisamente de Idea del Bien). Dejaré implícita una buena parte de esta generalidad (2), para ser lo más claro posible en lo que concierne a la Idea del comunismo.

La operación “Idea del comunismo” requiere de tres componentes constitutivos: un componente político, un componente histórico y un componente subjetivo.

Primero: el componente político. Se trata de lo que yo llamo una verdad, una verdad política. A propósito de mi análisis de la Revolución Cultural (una verdad política donde las haya), un comentarista del periódico británico The Observer creía poder decir que, con solamente constatar mi relación positiva con este episodio de la historia china (para él, naturalmente, un siniestro caos asesino), se congratulaba de que la tradición empirista inglesa hubiera “vacunado [a los lectores del Observer] contra toda complacencia hacia el despotismo de la ideocracia”. En suma, se congratulaba de que hoy el imperativo dominante en el mundo sea “vive sin Idea”.

Comenzaré por decir que, después de todo, una verdad política también se puede describir empíricamente: es una secuencia concreta y datada donde surgen, existen y desaparecen una práctica y un pensamiento nuevos de la emancipación colectiva (3). Incluso se pueden dar ejemplos: la Revolución Francesa entre 1792 y 1794; la guerra popular en China entre 1927 y 1949; el bolchevismo en Rusia entre 1902 y 1917; y —desafortunadamente para The Observer, aunque supongo que tampoco le gustarán mucho mis otros ejemplos— la Gran Revolución Cultural Proletaria, en todo caso entre 1965 y 1968. Dicho esto, formalmente —es decir, filosóficamente— nosotros hablamos aquí de un procedimiento de verdad, en el sentido que yo le doy a este término desde El ser y el acontecimiento. Pronto volveremos a ello. A continuación, señalaremos que todo procedimiento de verdad prescribe un Sujeto de esta verdad, Sujeto que, incluso empíricamente, no es reducible a un individuo.

Acto seguido, el componente histórico. La datación lo demuestra: un procedimiento de verdad se inscribe en el devenir general de la Humanidad bajo una forma local, cuyos soportes son espaciales, temporales y antropológicos. Epítetos como “francés” o “chino” son los índices empíricos de esta localización. Aclaran el hecho de que Sylvain Lazarus (cf. nota precedente) hable de “modos históricos de la política” y no de “modos” sin más. Hay, en efecto, una dimensión histórica de una verdad, aunque en última instancia sea universal (en el sentido que yo doy a esta palabra en mi Ética, por ejemplo, o en mi San Pablo. La fundación del universalismo) o eterna (como prefiero decir en Lógicas de los mundos o en mi Segundo manifiesto por la filosofía). Se verá en particular que, en el interior de un tipo determinado de verdad (política, pero también amorosa, artística o científica), la inscripción histórica incluye a las relaciones entre verdades diferentes y por tanto situadas en puntos diferentes del tiempo humano general. En particular, existen efectos retroactivos de una verdad sobre otras verdades que fueron creadas antes que ella. Todo ello exige una disponibilidad transtemporal de las verdades.

Y, finalmente, el componente subjetivo. Consiste en la posibilidad para un individuo (definido como animal humano y claramente distinguido de todo Sujeto) de decidir (4), convertirse en [devenir] una parte de un procedimiento de verdad política. Convertirse en [devenir], para ser breves, un militante de esa verdad. En Lógicas de los mundos, y más simplemente en Segundo manifiesto por la filosofía, describo esta decisión como una incorporación: el cuerpo individual y todo lo que lleva consigo de pensamientos, afectos, potencialidades actantes, etc., se convierte en [deviene] uno de los elementos de otro cuerpo, el de verdad —existencia material en un mundo dado de una verdad en devenir—. Este es el momento en el que un individuo pronuncia que se pueden franquear los límites (del egoísmo, de la rivalidad, de la finitud…) impuestos por la individualidad (o la animalidad, que es lo mismo). Y es posible en la medida en que, aunque siga siendo el mismo individuo que es, deviene también, por incorporación, una parte actante de otro Sujeto. Llamo a esta decisión, a esta voluntad, una subjetivación (5). De manera más general, una subjetivación es siempre el movimiento por el cual un individuo fija el lugar de una verdad con respecto a su propia existencia vital y del mundo donde esta existencia se despliega.

Llamo “Idea” a una totalización abstracta de los tres elementos primitivos, un procedimiento de verdad, una pertenencia histórica y una subjetivación individual. Inmediatamente se puede dar una definición formal de Idea: una Idea es la subjetivación de una relación entre la singularidad de un procedimiento de verdad y una representación de la Historia.

En el caso que nos ocupa, se dirá que una Idea es la posibilidad, para un individuo, de comprender que su participación en un proceso político singular (su entrada en un cuerpo de verdad) es también, en cierto sentido, una decisión histórica. Junto con la Idea, el individuo, en tanto que elemento del nuevo Sujeto, realiza su pertenencia al movimiento de la Historia. La palabra “comunismo” ha sido durante aproximadamente dos siglos (desde la “Comunidad de los Iguales” de Babeuf hasta los años ochenta del último siglo) el nombre más importante de una Idea situada en el campo de las políticas de emancipación o políticas revolucionarias. Sin duda, ser un comunista era ser un militante de un Partido Comunista en un país determinado. Pero ser un militante de un Partido comunista era ser uno de los millones de agentes de una orientación histórica de la Humanidad entera. La subjetivación ataba, en el elemento de la Idea del comunismo, la pertenencia local a un procedimiento político y el inmenso dominio simbólico de la marcha de la Humanidad hacia su emancipación colectiva.

Se comprende, por otra parte, por qué la palabra “comunismo” no puede ser un nombre puramente político: ata, en efecto, para el individuo de quien sostiene la subjetivación, el procedimiento político a algo más que a sí mismo. Tampoco puede ser una palabra puramente histórica, pues sin el procedimiento político efectivo, del que veremos que ella detenta una parte irreductible de contingencia, la Historia no es más que un simbolismo vacío. Y, en fin, tampoco puede ser una palabra puramente subjetiva o ideológica, pues la subjetivación opera “entre” la política y la historia, entre la singularidad y la proyección de esta singularidad en una totalidad simbólica, y, sin estas materialidades y estas simbolizaciones, ella no puede llegar al régimen de una decisión. La palabra “comunismo” tiene el estatuto de una Idea, lo que quiere decir que, a partir de una incorporación y, por tanto, desde el interior de una subjetivación política, esta palabra denota una síntesis de la política, de la historia y de la ideología. Por ello, se comprenderá mejor como una operación que como una noción. La Idea comunista no existe más que a orillas del individuo y del procedimiento político, como este componente de la subjetivación que se sostiene de una proyección histórica de la política. La Idea comunista es lo que constituye el devenir-Sujeto-política del individuo como siendo, también y al mismo tiempo, su proyección en la Historia.

Creo que sería clarificador, y no sólo se trataría de desplazarme hacia los territorios especulativos de mi amigo Slavoj Zizek (6), el formalizar la operación de la Idea en general, y de la Idea comunista en particular, en el registro de las tres instancias del Sujeto según Lacan: lo real, lo imaginario y lo simbólico. En primer lugar, se planteará que el procedimiento de verdad mismo es lo real en lo que se sostiene la Idea. Se convendrá, acto seguido, que la Historia sólo tiene existencia simbólica. En efecto, ella no sabría aparecer, ya que para aparecer hay que pertenecer a un mundo. Pero la Historia, en tanto que supuesta totalidad del devenir de los hombres, no tiene ningún mundo que pueda situarla en una existencia efectiva. Es una construcción narrativa a posteriori. Y, se acordará, por fin, que la subjetivación, que proyecta lo real en lo simbólico de una Historia, no puede ser sino imaginaria, por la razón capital de que ningún real se deja simbolizar tal cual. Lo real existe en un mundo determinado y bajo condiciones muy particulares sobre las cuales he de volver, pero es, como Lacan dijo una y otra vez, insimbolizable. Por tanto, lo real no se puede proyectar “realmente” en la narrativa simbólica de la Historia, sino sólo imaginariamente, lo que no quiere decir, ni mucho menos, que ello sea inútil, negativo o sin efecto. Muy al contrario, es en la operación de la Idea donde el individuo encuentra el recurso de consistir “en Sujeto” (7). Así pues, se sostendrá lo siguiente: la Idea expone una verdad en una estructura de ficción. En el caso particular de la Idea comunista, operatoria cuando la verdad de la que se trata es una secuencia política emancipadora, se dirá que “comunismo” expone esta secuencia (y, por tanto, a los militantes de esta secuencia) en el orden simbólico de la Historia. Es más: la Idea comunista es la operación imaginaria por la cual una subjetivación individual proyecta un fragmento de lo real político en la narración simbólica de una Historia. En este sentido, es acertado decir que la Idea es (¡nos lo esperábamos!) ideológica (8).

Es esencial hoy en día comprender bien que “comunismo” ya no puede ser el adjetivo que califique a una política. Este cortocircuito entre lo real y la Idea ha generado expresiones de las que hizo falta un siglo y medio de experiencias, a la vez épicas y terribles, para comprender que estaban mal formadas; expresiones como “Partido Comunista” o —y este es un oxímoron que la expresión “Estado socialista” intentaba evitar— “Estado comunista”. En este cortocircuito se puede ver el efecto a largo plazo de los orígenes hegelianos del marxismo. Para Hegel, en efecto, la exposición histórica de las políticas no es una subjetivación imaginaria: es lo real en persona; ya que el axioma crucial de la dialéctica tal y como él la concibe es “lo Verdadero es el devenir de sí mismo” o, lo que viene a ser lo mismo, “el Tiempo es el ser-ahí del Concepto”. Desde entonces, al parecer, se tiene fundamento para pensar que la inscripción histórica, bajo el nombre de “comunismo”, de las secuencias políticas revolucionarias o de los fragmentos dispares de la emancipación colectiva, revela su verdad, que es la progresar según el sentido de la Historia. Esta subordinación latente de las verdades a su sentido histórico entraña que se pueda hablar “en verdad” de políticas comunistas, de partidos comunistas y de militantes comunistas. Pero, como veremos, nosotros creemos que es preciso guardarse muy mucho de esta adjetivación. Para combatirla, muchas veces, he tenido que afirmar que la Historia no existe, lo cual concuerda con mi concepción de las verdades, a saber, que ellas no tienen ningún sentido, ni, sobre todo, el sentido de una Historia. Sin embargo, hoy me es necesario precisar este veredicto. Ciertamente no hay ningún real de la Historia y, por tanto, es verdadero, trascendentalmente verdadero, que ella no puede existir. Lo discontinuo de los mundos es la ley del aparecer y, por tanto, de la existencia. No obstante, lo que hay, bajo la condición real de la acción política organizada, es la Idea comunista, operación ligada a la subjetivación intelectual y que integra a nivel individual lo real, lo simbólico y lo ideológico. Debemos restituir esta Idea desligándola de todo uso predicativo. Debemos salvar la Idea, pero también liberar lo real de toda coalescencia inmediata con ella. Por Idea comunista sólo pueden ser señaladas, como potencia posible del devenir-Sujeto de los individuos, políticas de las que, en definitiva, sería absurdo decir que son comunistas.

Por tanto, hay que comenzar por las verdades, por lo real político, para identificar la Idea en la triplicidad de su operación: real-político, simbólico-Historia, imaginario-ideología.

Comienzo por recordar algunos de mis conceptos usuales, bajo una forma muy abstracta y muy simple.

Llamo “acontecimiento” a una ruptura en la disposición normal de los cuerpos y de los lenguajes tal que existe para una situación particular [El ser y el acontecimiento (1988) o Manifiesto por la filosofía (1989)] o tal que aparece en un mundo particular [Lógicas de los mundos (2006) o Segundo manifiesto por la filosofía (2009)]. Lo importante aquí es señalar que un acontecimiento no es la realización de una posibilidad interna a la situación o dependiente de las leyes transcendentales del mundo. Un acontecimiento es la creación de nuevas posibilidades. Se sitúa no simplemente al nivel de los posibles objetivos, sino al de las posibilidades de los posibles. Lo que puede decirse de la siguiente manera: con respecto a la situación o al mundo, un acontecimiento abre a la posibilidad de lo que desde el estricto punto de vista de la composición de esa situación o de la legalidad de ese mundo es propiamente imposible. Si nos acordásemos aquí de que para Lacan siempre tenemos la ecuación real = imposible, veríamos enseguida la dimensión intrínsecamente real del acontecimiento. También se podría decir que un acontecimiento es la llegada de lo real en tanto que posible futuro de sí mismo.

Llamo “Estado” o “estado de la situación” al sistema de restricciones que precisamente limitan la posibilidad de los posibles. Se dirá también que el Estado es quien prescribe en una situación dada lo imposible propio de esa situación, a partir de la prescripción formal de lo que es posible. El Estado es siempre la finitud de la posibilidad y el acontecimiento es la infinitización. ¿Qué es lo que constituye a día de hoy al Estado con respecto a los posibles políticos? La economía capitalista, la forma constitucional del gobierno, las leyes (en el sentido jurídico) que conciernen a la propiedad y la herencia, el Ejército, la policía… Se ve cómo, a través de todos estos dispositivos, de todos estos aparatos, incluidos, naturalmente, aquellos que Althusser llamaba “aparatos ideológicos de Estado” —y que se podrían definir por un objetivo común: el de prohibir que la Idea comunista designe una posibilidad—, el Estado organiza y mantiene, a menudo por la fuerza, la distinción entre lo que es posible y lo que no lo es. Así resulta claramente que un acontecimiento es algo que llega en tanto que sustraído a la potencia del Estado (9).

Llamo “procedimiento de verdad” o “verdad” a una organización continuada en una situación (en un mundo) de las consecuencias de un acontecimiento. Seguidamente, se señalará que un azar esencial, el de su origen acontecimiental, copertenece a toda verdad. Llamo “hechos” a las consecuencias de la existencia del Estado. Se hace notar que la necesidad integral está siempre del lado del Estado. Se ve, pues, que una verdad no puede estar compuesta de puros hechos. La parte no factual de una verdad depende de su orientación y se la llamará subjetiva. Se dirá también que el “cuerpo” material de una verdad, en tanto que está subjetivamente orientado, es un cuerpo excepcional. Usando sin ningún complejo una metáfora religiosa digo, y de muy buena gana, que el cuerpo-de-verdad, porque no se deja reducir a los hechos, puede ser llamado cuerpo glorioso. En relación a este cuerpo, que en política es el de un nuevo Sujeto colectivo, una organización de múltiples individuos, se dirá que participa de la creación de una verdad política. Tratándose del Estado del Mundo en el cual esta creación es activa, se hablará de hechos históricos. La Historia como tal, compuesta de hechos históricos, no se sustrae de ningún modo a la potencia del Estado. La Historia no es ni subjetiva ni gloriosa. Más bien, habría que decir que la Historia es la historia del Estado (10).

Ahora podemos volver a nuestro propósito relacionado con la Idea comunista. Si una Idea es para un individuo la operación subjetiva por la cual una verdad real particular es imaginariamente proyectada en el movimiento simbólico de una Historia, podemos decir que una Idea presenta la verdad como si fuera un hecho. O, aún más, que la Idea presenta ciertos hechos como símbolos de lo real de la verdad. Así es como la Idea del comunismo pudo permitir que se inscribiera la política revolucionaria y sus Partidos en la representación de un sentido de la Historia en la que el comunismo era el fin necesario; o que se haya podido hablar de una “patria del socialismo”, lo que volvería a simbolizar la creación de un posible, frágil por definición, gracias al gran tamaño de un poder. La Idea, que es una mediación operatoria entre lo real y lo simbólico, presenta siempre al individuo algo que se sitúa entre el acontecimiento y el hecho; y esta es la razón por la que las interminables discusiones que conciernen al estatuto real de la Idea comunista no tienen salida. ¿Se trata de una Idea reguladora, en el sentido de Kant, sin eficacia real pero capaz de fijar en nuestro entendimiento finalidades razonables? ¿Se trata de un programa que poco a poco hay que realizar mediante la acción en el mundo de un nuevo Estado pos-revolucionario? ¿Es una utopía, una utopía incluso peligrosa, criminal? ¿O es el nombre de la Razón en la Historia? No se sabría llevar a buen puerto este tipo de discusión por la razón de que la operación subjetiva de la Idea es compuesta y no simple. Desarrolla como su condición real absoluta la existencia de secuencias reales de la política de emancipación, pero supone también el desarrollo de una diversificación de hechos históricos aptos para la simbolización. No dice (lo que sería someter el procedimiento de verdad a las leyes del Estado) que el acontecimiento y sus consecuencias políticas organizadas sean reducibles a hechos; pero tampoco dice que los hechos sean ineptos a toda trans-inscripción (para jugar, como Lacan, con las palabras) histórica de los caracteres típicos de una verdad. La Idea es una fijación histórica de lo que hay de fugitivo, de sustraído, de inaprensible en el devenir de una verdad. No obstante, lo es mientras no reconozca como su real esta dimensión aleatoria, fugitiva, sustraída e inaprensible, y esa es la razón por la que le corresponde a la Idea comunista responder a la cuestión “¿de dónde vienen las ideas justas?” como lo hace Mao: las “ideas justas” (entendemos: lo que compone el rasgo de una verdad en una situación) vienen de la práctica. Se comprende evidentemente que práctica es el nombre materialista de lo real. Entonces, convendremos en decir que la Idea que simboliza en la Historia el devenir “en verdad” de las ideas (políticas) justas, o sea, la Idea del comunismo, viene, in fine, de la práctica (de la experiencia de lo real) y, sin embargo, no puede reducirse a ella. Y es que es el protocolo no de la existencia, sino de la exposición, de una verdad activa.

En suma, todo ello explica y en cierta medida justifica que se haya podido llegar hasta la exposición de las verdades de la política de emancipación en la forma de su contrario, o sea, en la forma de un Estado. Dado que se trata de una relación ideológica (imaginaria) entre un procedimiento de verdad y hechos históricos, ¿por qué dudar en llevar esta relación hasta su término? ¿Por qué no decir que se trata de una relación entre acontecimiento y Estado? El Estado y la revolución, tal es el título de uno de los más famosos textos de Lenin. Muy bien, pues es del Acontecimiento en realidad de lo que trata. Sin embargo, Lenin, siguiendo a Marx en este punto, tiene muchísimo cuidado de decir que el Estado de después de la Revolución deberá ser el Estado de la desaparición del Estado, el Estado como organizador de la transición al no-Estado. Digamos, pues, lo siguiente: la Idea del comunismo puede proyectar lo real de una política, siempre sustraída a la potencia del Estado, en la figura histórica de “otro Estado”, siempre que la sustracción sea interna a esta operación subjetivante, en el sentido de que “el otro Estado” está también sustraído a la potencia del Estado, por tanto a su propia potencia, en tanto que es un Estado cuya esencia es desaparecer.

Es en este contexto en el que es preciso pensar y aprobar la importancia decisiva de los nombres propios en toda política revolucionaria. Y en efecto esta importancia es espectacular y paradójica. Por una parte la política de emancipación es esencialmente la de las masas anónimas, es la victoria de los sin nombre (11), aquellos que son tenidos por el Estado en la más monstruosa insignificancia. Por otra parte toda política revolucionaria está marcada de principio a fin por nombres propios que la identifican históricamente, que la representan, mucho más fuertemente que en el caso de las otras políticas. ¿Por qué esta consecución de nombres propios? ¿Por qué este glorioso Panteón de los héroes revolucionarios? ¿Por qué Espartaco, Thomas Münzer, Robespierre, Toussaint-Louverture, Blanqui, Marx, Lenin, Rosa Luxemburgo, Mao, Che Guevara y tantos otros? Porque todos estos nombres simbolizan históricamente, en la forma de un individuo, de una pura singularidad del cuerpo y del pensamiento, la red a la vez rara y preciosa de las secuencias fugitivas de la política como verdad. El formalismo sutil de los cuerpos-de-verdad es aquí legible en tanto que existencia empírica. El individuo cualquiera encuentra a individuos gloriosos y típicos como mediación de su propia individualidad, como prueba de que se puede ganar a la finitud. La acción anónima de millones de militantes, de insurgentes, de combatientes, por sí misma irrepresentable, es reunida y contada por uno en el símbolo fuerte y poderoso del nombre propio. Así, los nombres propios participan de la operación de la Idea y aquellos que hemos citado son componentes de la Idea del comunismo en sus diferentes etapas. No dudaremos en decirlo: la condena de Kruschev, a propósito de Stalin, del “culto a la personalidad” no era oportuna y anunciaba, bajo la cobertura de la democracia, la desaparición de la Idea del comunismo a la que asistimos en las décadas siguientes. La crítica política de Stalin y de su visión terrorista del Estado debería haber sido llevada a cabo de manera rigurosa desde el punto de vista de la política revolucionaria misma y Mao ya lo esbozó en varios de sus textos (12). Kruschev, al contrario, que defendía de hecho al grupo dirigente del Estado estalinista, no dio un sólo paso en esa dirección y se contentó, al hablar del Terror ejercido bajo el nombre de Stalin, con una crítica abstracta del papel de los nombres propios en la subjetivación política. Fue, así, él mismo quien hizo la cama en la que se acostarían unas décadas más tarde los “nuevos filósofos” del humanismo reactivo. De todo ello se desprende una preciosa enseñanza: si bien las retroacciones políticas pueden exigir que un nombre particular sea destituido de su función simbólica, no se puede, sin embargo, eliminar esta función misma. Pues la Idea —y, singularmente porque se refiere a lo infinito popular, la Idea comunista— tiene necesidad de la finitud de sus nombres propios.

Recapitularemos de la manera más simple que sea posible. Una verdad es lo real político. La Historia, aquí comprendida como reserva de nombres propios, es un lugar simbólico. La operación ideológica de la Idea del comunismo es la proyección imaginaria de lo real político en la ficción simbólica de la Historia, comprendida aquí bajo la forma de una representación de la acción de las masas innombrables mediante lo Uno de un nombre propio. La función de esta Idea es la de sostener la incorporación individual en la disciplina de un procedimiento de verdad, la de autorizar, asimismo, al individuo para exceder las obligaciones estatales de la supervivencia deviniendo en una parte del cuerpo-de-verdad, o cuerpo subjetivable.

Ahora uno podría preguntarse: ¿por qué es necesario el recurso a esta operación equívoca? ¿Por qué el acontecimiento y sus consecuencias deben, también, ser expuestos bajo la forma de un hecho, muchas veces de un hecho violento, al que acompañan variantes del “culto a la personalidad”? ¿Por qué esta asunción histórica de las políticas de emancipación?

La razón más simple es que la historia común, la historia de las vidas individuales, se tiene en el Estado. La historia de una vida es por sí misma, y aquí no hay elección ni decisión que valga, una parte de la historia del Estado cuyas mediaciones clásicas son la familia, el trabajo, la patria, la propiedad, la religión, las costumbres… La proyección heroica, pero individual, de una excepción a todo ello —como es un procedimiento de verdad— quiere estar también en repartición con los otros, quiere mostrarse no solamente como excepción sino también como posibilidad ahora común a todos. Y esta es una de las funciones de la Idea: proyectar la excepción en lo común de las existencias, cumplir lo que no hace sino existir como una dosis de inaudito. Convencer a mis entornos individuales, esposo o esposa, vecinos y amigos, colegas, convencerles de que también hay la fabulosa excepción de las verdades en devenir, de que no estamos condenados a que las obligaciones del Estado den formato a nuestras existencias. Por su puesto que, en última instancia, sólo la experiencia desnuda o militante del procedimiento de verdad forzará la entrada de tal o cual en el cuerpo-de-verdad. Pero para llevar a alguien hasta el punto donde se da esta experiencia, para hacerle espectador y por tanto actor a medias, de lo que importa en una verdad, la mediación de la Idea, el compartir de la Idea, es casi siempre necesario. La Idea del comunismo (sea cual sea el nombre que se le dé, puesto que apenas importa: ninguna Idea es identificable con su nombre) es a través de lo que puede hablar el proceso de una verdad en el lenguaje impuro del Estado y desplazar así por un tiempo las líneas de fuerza por las cuales el Estado prescribe lo que es posible y lo que es imposible. El gesto más común en esta visión de las cosas es llevar a alguien a una verdadera reunión política lejos de él, lejos de su casa, lejos de sus parámetros existenciales codificados, en una residencia de obreros malienses, por ejemplo, o a la puerta de una fábrica. Llegado al lugar del que una política procede él decidirá su incorporación o su retirada. Pero para llegar al lugar es preciso que la Idea —y desde hace dos siglos, o quizás desde Platón, esa Idea es la Idea del comunismo— lo pre-desplace en el orden de las representaciones, de la Historia y del Estado. Es necesario que el símbolo venga imaginariamente en apoyo de la fuga creadora de lo real. Es necesario que hechos alegóricos ideologicen e historicen la fragilidad de lo verdadero. Es necesario que una pobre, simple y decisiva discusión con cuatro obreros y un estudiante en una sala oscura sea momentáneamente engrandecida en las dimensiones del Comunismo y que así pueda ser a la vez lo que es y lo que habrá sido en tanto que momento de la construcción local de lo Verdadero. Es necesario que se haga visible, mediante el engrandecimiento del símbolo, el que las “ideas justas” vienen de esta práctica casi invisible. Es preciso que la reunión de cinco personas en un suburbio perdido sea eterna a guisa de su precariedad. Y esta es la primera razón por la cual lo real debe exponerse en una estructura de ficción.

La segunda razón es que todo acontecimiento es una sorpresa. Si no lo es, es que habría sido previsible en tanto que hecho y de golpe se inscribiría en la historia del Estado, lo que es contradictorio. Entonces, podemos formular el problema del siguiente modo: ¿cómo prepararnos para tales sorpresas? Y esta vez el problema existe, incluso si actualmente ya somos militantes de las consecuencias de un acontecimiento anterior, incluso si estamos incluidos en un cuerpo-de-verdad. Nosotros ciertamente proponemos el despliegue de nuevos posibles. Pero el acontecimiento que llegue posibilitará lo que, incluso para nosotros, sigue siendo todavía imposible. Para anticipar, al menos ideológica o intelectualmente, la creación de nuevos posibles, debemos tener una Idea. Una Idea que desarrolle, por supuesto, la novedad de los posibles que el procedimiento de verdad del que somos militantes pone al día y que son los posibles-reales, pero que desarrolle también la posibilidad formal de otros posibles para nosotros todavía insospechados. Una Idea es siempre la afirmación de que una nueva verdad es históricamente posible. Y dado que el forzamiento de lo imposible en dirección de lo posible se hace por sustracción a la potencia del Estado, se puede decir que una Idea afirma que este proceso sustractivo sea infinito: formalmente siempre es posible que la línea de partición fijada por el Estado entre lo posible y lo imposible sea una vez más desplazada tan radicalmente como puedan haber sido sus precedentes desplazamientos, incluido en el que nosotros participamos actualmente como militantes. Esta es la razón por la que uno de los contenidos de la Idea comunista hoy —y ello contra el motivo del comunismo como fin a esperar por el trabajo de un nuevo Estado— y es que la desaparición del Estado es sin duda un principio que deber ser visible en toda acción política (y esto es lo que expresa la fórmula: “política a distancia del Estado”, como rechazo obligado a toda inclusión directa en el Estado, a toda petición de créditos al Estado, a toda participación en las elecciones, etc.), pero también es una tarea infinita, pues la creación de verdades políticas nuevas desplazará siempre a la línea de partición entre los hechos estatales, y por tanto históricos, y las consecuencias eternas de un acontecimiento.

Eso nos permite concluir sobre las inflexiones contemporáneas de la Idea del comunismo (13). El balance actual de la Idea del comunismo, como ya dije, es que la posición de la palabra no puede ser la de un adjetivo, como en “Partido comunista”, o “regímenes comunistas”. Tanto la forma-Partido, como la de Estado-socialista, ahora son inadecuadas para asegurar el sostenimiento real de la Idea. Por lo demás, este problema ha encontrado una primera expresión negativa en dos acontecimientos cruciales de los años sesenta y setenta del último siglo: la Revolución cultural en China, y la nebulosa llamada “Mayo del 68” en Francia. Después de ellos fueron experimentadas todavía algunas formas políticas más, formas políticas todas ellas que dependían de la política sin-partido (14). A escala de conjunto, sin embargo, la forma moderna (llamada “democrática”) del Estado burgués, cuyo soporte es el capitalismo mundializado, puede presentarse como sin rival en el campo ideológico. Durante tres décadas la palabra “comunismo” ha sido completamente olvidada, o sea, prácticamente identificada con empresas criminales. Es la razón por la que la situación subjetiva de la política ha llegado a ser confusa en todas partes. Sin Idea, la desorientación de las masas populares es ineluctable.

Sin embargo, múltiples signos, y en particular esta conferencia, indican que este período reactivo se acaba. La paradoja histórica es que, en cierto sentido, estamos más próximos a problemas examinados en la primera mitad del siglo XIX que a los que heredamos del siglo XX. Como en las cercanías de 1840 nos enfrentamos a un capitalismo cínico, seguro de ser la única vía posible de organización razonable de las sociedades. Por todas partes se insinúa que los pobres tienen la culpa de ser pobres, que los africanos están atrasados y que el porvenir pertenece o bien a los burgueses “civilizados” del mundo occidental o bien a aquellos que, a semejanza de los japoneses, seguirán el mismo camino. Como en esa época hoy nos encontramos con zonas muy extensas de miseria extrema en el interior mismo de los países ricos. Nos encontramos, tanto entre países como entre clases sociales, desigualdades monstruosas y crecientes. El corte subjetivo y político entre los campesinos del tercer mundo, los parados y asalariados pobres de nuestras sociedades “desarrolladas”, por un lado, y las clases medias “occidentales”, por otro, es absoluto y está marcado por una especie de odiosa indiferencia. Más que nunca el poder político, como lo demuestra la crisis actual con su única consigna de “salvar los bancos”, no es más que un apoderado del poder del capitalismo. Los revolucionarios están desunidos y débilmente organizados, amplios sectores de la juventud popular han sido ganados por una desesperación nihilista, la gran mayoría de los intelectuales son serviles. Oponiéndonos a todo eso, tan aislados como Marx y sus amigos en el momento del retrospectivamente famoso Manifiesto del partido comunista de 1848, somos más y más numerosos, sin embargo, a la hora de organizar procesos políticos de tipo nuevo en las masas obreras y populares y a la hora de buscar todos los medios para sostener en lo real las formas renacientes de la Idea comunista. Como a principios del siglo XIX, la cuestión no es la de la victoria de la Idea, como será el caso (y demasiado imprudente y dogmáticamente) en el siglo XX. Lo que importa ante todo es su existencia y los términos de su formulación. En primer lugar, dar una fuerte existencia subjetiva a la hipótesis comunista, tal es la tarea de la que se absuelve a su manera nuestra asamblea de hoy. Y es, quiero decirlo, una tarea excitante. Combinando las construcciones de pensamiento, que son siempre globales y universales, y las experimentaciones de fragmentos de verdad, que son locales y singulares, pero universalmente transmisibles, podemos asegurar la nueva existencia de la hipótesis comunista, o más bien la de la Idea del comunismo, en las conciencias individuales. Podemos abrir el tercer período de existencia de esta Idea. Podemos y, por tanto, debemos.

-Traducción de Alejandro Arozamena-


Notas

(1) Capítulo IV de L’Hypothèse Communiste, Circonstances 5, Nouvelles Éditions Lignes, 2009. En el preámbulo dice Badiou: “Nos encontramos ahora comprometidos en volver a poner en circulación la palabra “comunismo” junto con la hipótesis general que puede desarrollar los procedimientos políticos efectivos de ello. Del 13 al 15 de Marzo tuvo lugar, en Londres, una conferencia bajo el título general “La Idea del comunismo”. A propósito de esta conferencia se pueden hacer dos notas esenciales. En primer lugar, además de sus dos iniciadores (Slavoj Zizek y yo mismo), los grandes nombres de la verdadera filosofía contemporánea (quiero decir, aquella que no se reduce a ejercicios académicos o al sostenimiento del orden dominante) estaban fuertemente representados. En efecto, a estas tres jornadas se invitó a Judith Balso, Bruno Bosteels, Terry Eagleton, Peter Hallward, Michael Hardt, Toni Negri, Jacques Rancière, Alessandro Russo, Alberto Toscano, Gianni Vattimo. Jean-Luc Nancy y Wang Hui, que habían dado su acuerdo, no puderon venir por circunstancias exteriores. Todos ellos habían leído bien la condición puesta para la participación: sea cual sea la aproximación, se debía sostener que la palabra “comunismo” puede y debe reencontrar un valor positivo. La segunda nota es que el Instituto Birkbeck para las Humanidades, refugio providencial de esta manifestación, tuvo que reservar un gigantesco anfiteatro con un aforo de mil personas para alojar al público, masivamente compuesto por jóvenes. Esta conjunta solicitud, de los filósofos y de su audiencia alrededor de una palabra prácticamente condenada a muerte por la opinión dominante desde hace por lo menos treinta años, sorprendió a todo el mundo. Hizo síntoma, de eso no hay duda. A este dossier sobre la hipótesis comunista añado, al final de este volumen, mi propia intervención a esta conferencia”.

(2) El motivo de Idea es un motivo que en mi obra aparece de manera progresiva. Sin duda está ya presente hacia el fin de los años ochenta, desde que en Manifiesto por la filosofía designara mi empresa como un “platonismo de lo múltiple”, lo que hace necesaria una reanudación de la meditación sobre lo que es una Idea. Esta meditación toma en Lógicas de los mundos una forma imperativa: la “verdadera vida” es pensada como vida según la Idea, contra la máxima del materialismo democrático contemporáneo que nos ordena vivir sin Idea. Examino más de cerca la lógica de la Idea en Segundo manifiesto por la filosofía, donde se introduce la noción de ideación y, por tanto, el valor operatorio o activo de la Idea. Todo ello se sostiene mediante un compromiso multiforme del lado de un renacimiento del uso de Platón. Citaremos aquí mi seminario que, desde hace dos años, lleva por título: “Para hoy: ¡Platón!”; el proyecto de una película La vida de Platón y la traducción integral (que yo llamo “hipertraducción”) de La República, renombrada Del(o) común(ismo), reestructurada en nueve capítulos, que espero acabar y publicar en 2010.

(3) La existencia rara de la política bajo la forma de secuencias que están condenadas a una cesación inmanente es muy fuertemente articulada por Sylvain Lazarus en su libro Antropología del nombre. Él llama a estas secuencias “modos históricos de la política”, definidos por un tipo de relación entre una política y su pensamiento. Mi elaboración filosófica de lo que es un procedimiento de verdad es muy diferente en apariencia (los conceptos de acontecimiento y de genericidad están totalmente ausentes del pensamiento de Lazarus). Sin embargo, he explicado en Lógicas de los mundos el porqué de que mi empresa sea compatible con la de Lazarus, que propone un pensamiento de la política hecho desde el punto de la política misma. Señalaremos que también para él, evidentemente, la cuestión de la datación es muy importante.

(4) Este aspecto de decisión, de elección, de voluntad [the Will], donde la Idea envuelve un compromiso individual, está cada vez más presente en los trabajos de Peter Hallward. Es característico el que, de golpe, las referencias a las revoluciones francesas y haitianas, donde esas categorías son más visibles, atraviesen ahora sus trabajos.

(5) En mi Teoría del sujeto, publicada en 1982, la pareja de la subjetivación y del proceso subjetivo juega un papel fundamental. Signo suplementario de que, como sostiene Bruno Bosteels en sus trabajos (incluida su traducción al inglés, también publicada con un notable comentario, de esta Teoría…), vuelvo poco a poco hacia ciertas de las intuiciones dialécticas de ese libro.

(6) Slavoj Zizek es, probablemente, el único pensador hoy que puede mantenerse simultáneamente más cerca de los aportes de Lacan y sostener con constancia y energía el retorno de la Idea del comunismo. Y es que su verdadero maestro es Hegel, del que da una interpretación completamente nueva, puesto que deja de subordinarla al motivo de la Totalidad. Digamos que hay dos maneras de salvar hoy en día la Idea del comunismo en filosofía: renunciar a Hegel, dolorosamente por lo demás y al precio de repetidos exámenes de sus textos (es lo que yo hago), o proponer un Hegel diferente, un Hegel desconocido, que es lo que hace Zizek a partir de Lacan (el cual fue de lejos, nos dirá Zizek, y lo fue explícitamente primero y secretamente después, un magnífico hegeliano).

(7) Vivir “en sujeto” se toma en dos sentidos. El primero es como en el “vivir en Inmortal”, máxima traducida de Aristóteles. “En” quiere decir “como si se fuera”. El segundo es topológico: la incorporación significa en efecto que el individuo vive “en” el cuerpo-sujeto de una verdad. Estos nudos son aclarados mediante la teoría del cuerpo-de-verdad con la cual se concluye Lógicas de los mundos, conclusión decisiva, pero, debo confesarlo, todavía compacta y bastante difícil.

(8) En el fondo, para entender bien la cansada palabra de “ideología”, lo más sencillo es quedarse lo más cerca posible de su formación: es “ideológico” lo que depende de una Idea.

(9) Que la Historia sea la historia del Estado es una tesis introducida en el campo de la intelectualidad política por Sylvain Lazarus, pero todavía no se han publicado todos sus desarrollos. Aquí todavía se debe decir que mi concepto ontológico-filosófico del Estado, tal y como se introdujo en medio de los años ochenta, está marcado por una procedencia (matemática) diferente y un destino (metapolítico) diferente. Sin embargo, la compatibilidad se mantiene sobre un punto capital; ningún procedimiento de verdad política puede, en su propia esencia, ser confundido con las acciones históricas de un Estado.

(10) Que la Historia sea la historia del Estado es una tesis introducida en el campo de la intelectualidad política por Sylvain Lazarus, pero todavía no se han publicado todos sus desarrollos. Aquí todavía se debe decir que mi concepto ontológico-filosófico del Estado, tal y como se introdujo en medio de los años ochenta, está marcado por una procedencia (matemática) diferente y un destino (metapolítico) diferente. Sin embargo, la compatibilidad se mantiene sobre un punto capital; ningún procedimiento de verdad política puede, en su propia esencia, ser confundido con las acciones históricas de un Estado.

(11) Los “sin nombre”, los “sin parte”, y, a fin de cuentas, la función organizadora de los obreros “sin papeles” en todas las acciones políticas contemporáneas, todo ello depende de una presentación negativa, o más bien privativa, del territorio humano de las políticas de emancipación. En el campo de la filosofía, sobre todo ha sido Jacques Rancière el que ha puesto en evidencia, singularmente a partir de un profundo estudio de estos motivos en el siglo XIX, la carga democrática de la no pertenencia a una clasificación dominante. De hecho, esta idea se remonta por lo menos al Marx de los Manuscritos de 1844, que define al proletariado como humanidad genérica, dado que por sí mismo no posee ninguna de las propiedades por las cuales la burguesía define al Hombre (decente, o normal, o “integrado” diríamos hoy). Ella está en el fundamento de la salvación que Rancière intenta asegurar a la palabra “democracia”, como se ve en su ensayo El odio a la democracia. Por lo que a mí respecta, yo no estoy tan seguro de que se pueda salvar esta palabra tan a la ligera, o digamos que, en todo caso, pienso que el rodeo a través de la Idea de comunismo es inevitable. La discusión ya se ha entablado y continuará.

(12) En los textos de Mao sobre Stalin se trasladará al librito Mao Tse-tung y la construcción del socialismo, claramente subtitulado “Modelo soviético o vía china”, traducción y presentación de Hu Chi-si (edición francesa en Paris, Seuil, 1975). He hecho un comentario, orientado por la idea de la eternidad de lo Verdadero, en al inicio de Lógicas de los mundos.

(13) Sobre las tres etapas de la Idea del comunismo, particularmente aquella (la segunda) que vio a la Idea del comunismo intentar ser directamente política (en el sentido del programa, del Partido y del Estado), se trasladará a los capítulos conclusivos de mi Circunstancias 4, titulado ¿Qué representa el nombre de Sarkozy?

(14) Las experiencias de nuevas formas políticas han sido numerosas y apasionadas en estos últimos treinta años. Citaremos el movimiento Solidarnosc en Polonia en los años 1980-1981; la primera secuencia de la revolución iraní; la Organización política en Francia; el movimiento zapatista en México; los maoístas en Nepal… No se trata de ser exhaustivos.

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En primera persona - Patricio Pron

Originalmente en ABC.abcd

Renieri-JF-au-miroir.jpg «Si de verdad les interesa lo que voy a contarles, lo primero que querrán saber es dónde nací, cómo fue todo ese rollo de mi infancia, qué hacían mis padres antes de tenerme a mí, y demás puñetas estilo David Copperfield, pero no tengo ganas de contarles nada de eso.» Holden Caulfield, protagonista de El guardián entre el centeno, de Salinger, es uno de los personajes más recordados de la literatura del siglo XX pero también uno de los menos imitados, ya que ningún siglo ha sido tan pródigo en memorias, testimonios y autobiografías. La publicación de una importante cantidad de obras de este tipo en los últimos meses ha devuelto a la autobiografía su visibilidad pero también ha llevado a que se agrupen bajo un mismo rótulo obras de características muy diferentes, introduciendo una pregunta tácita acerca de qué es lo que se entiende por autobiografía y cuáles son las razones de su proliferación.

VIDAS EJEMPLARES. A la aparición de nuevas obras de autores extranjeros como Wole Soyinka (Partirás al amanecer, RBA) y J. M. Coetzee (Verano, Mondadori) y al rescate del Diario del duelo (Paidós), de Roland Barthes, se suman obras de autores hispanoamericanos como el colombiano Héctor Abad Faciolince, autor de Traiciones de la memoria (Alfaguara), que se articula en torno a un poema atribuido a Borges que el narrador encontró en uno de los bolsillos de la chaqueta de su padre el día que fue asesinado. Más convencionales desde el punto de vista del género son La novela de la memoria, de José Manuel Caballero Bonald (Seix Barral), y En la ciudad sumergida, de José Carlos Llop (RBA).

En ellas la identidad entre autor, narrador y personaje se cumple por completo, aunque, en el caso de la obra de Llop, la memoria narrada no es solo la individual sino también la de los abuelos y los padres, y el resultado no es la glosa de una fotografía familiar sino un fresco de la ciudad de Mallorca, la manifestación de sus vínculos con otras ciudades literarias como la Alejandría de Cavafis y el París de Proust y el relato de su desaparición a manos del siempre cruento paso del tiempo. Un fresco (aunque ya no de una ciudad sino de la literatura) es también Egos revueltos, de Juan Cruz Ruiz (Tusquets), que recoge anécdotas de su vida como escritor, periodista y editor de algunos de los autores más importantes de los últimos cincuenta años. También Seductors, il.lustrats i visionaris (Edicions 62), de Josep Maria Castellet, cuyos personajes son tanto el autor como Carlos Barral, Gabriel Ferrater y Terenci Moix, y las memorias de la editora y escritora Esther Tusquets, Habíamos ganado la guerra (Bruguera, 2007) y Confesiones de una vieja dama indigna (Bruguera).


VIDAS IMAGINARIAS. Más interesantes resultan aquellas obras que afectan a la distribución canónica de los textos entre los subgéneros afines de la autobiografía, la escritura confesional, la novela autobiográfica, la autoficción, el diario y las memorias. Entre este segundo tipo de obras destacan Tiempo de vida, de Marcos Giralt Torrente (Anagrama), y Autobiografía sin vida, de Félix de Azúa (Mondadori). El primero es el relato descarnado y emotivo de la relación del autor con su padre, el pintor Juan Giralt (1940-2007), con quien solo compartió quince días en dieciocho años, pero junto al cual vivió la enfermedad y la muerte; el libro de Giralt Torrente destaca por su particular cruce entre escritura confesional y autobiografía. La segunda es una autobiografía ya no del autor mismo sino de lo que este llama «una vida de imágenes», un fondo común de experiencias estéticas con el que no procura reivindicar su individualidad sino la existencia de un colectivo y de un tipo de sociabilidad que desaparecen en la medida en que el arte pierde su sentido en la sociedad posmoderna. «El libro de Azúa no es propiamente autobiografia como narración de una vida, pero su matriz adopta un yo reflexivo que podríamos asociar al de la forma intelectual de los Essais de Montaigne para elucidar el sentido del arte en la sociedad contemporánea», opina José María Pozuelo Yvancos, autor de la fundamental De la autobiografía: teoría y estilos (Crítica, 2005), quien sostiene que las autobiografías más recientes no suponen grandes cambios en la concepción del género. «Las que sí han cambiado son las figuraciones del yo en la novela», afirma, y menciona como los nombres más importantes de esta tendencia los de Javier Marías y Enrique Vila-Matas.

RAZONES DE VIDA. Quizás valga la pena preguntarse por esta proliferación reciente de autobiografías en el ámbito hispanohablante y del desafío a las convenciones que preside algunas de ellas. Una respuesta superficial podría reducirse a que el género «está de moda», pero, esté de moda o no, lo que parece haber detrás de su proliferación es la crisis de un cierto tipo de relato que explicó y normalizó el pasado español reciente, con sus estaciones obligatorias en la educación católica, el franquismo, la Transición. En ese sentido, el argentino Blas Matamoro, autor del ensayo Novela familiar (Páginas de Espuma), en el que glosa la vida familiar de unos trescientos sesenta escritores, sostiene que la recuperación de la figura del padre en la escritura autobiográfica «adquiere incontables personificaciones: Dios, la patria, la lengua». Las nuevas versiones del pasado reciente español están basadas en la subjetividad de sus autores, que reivindican un ordenamiento alternativo de ese pasado que no necesariamente lo normaliza ni lo edulcora. Quizás detrás de esta proliferación esté también la pregunta acerca de cómo se puede narrar la propia vida en un momento histórico en el que gracias o por culpa de la aparición de blogs, redes sociales, mensajería instantánea y otras formas de comunicación la vida y su narración son casi simultáneos; es decir, el interrogante acerca de cómo se puede o debe contar la vida propia tras el declive de la cultura letrada. Sean estas las razones de su proliferación o no, las preguntas que el género autobiográfico provoca en sus autores y lectores (la cuestión de la verdad en literatura, la de la mímesis de la realidad, la de la unidad de la identidad, etcétera) parecen hoy más pertinentes que nunca. Aquí hay un puñado de autores que han decidido narrar su vida para dotarla de verdad y sentido, y no es improbable que otros los sigan; quizás la autobiografía ha llegado realmente para quedarse.

Publicado por mvj a las 11:54 AM | Comentarios (0)

Lgbt Bogotá: Artistas en pulso con la vida - Jorge Peñuela

Originalmente en Esferapública

Arc-en-ciel.jpg El domingo 27 de junio de 2010, los artistas de la comunidad LGBT se tomaron la carrera séptima de Bogotá, desde el Parque Nacional hasta la Plaza de Bolívar, el paseo más tradicional de esta Ciudad de Dios, de almas bellas e impolutas, dignas de la ascendencia de Felipe II de España. Los marchistas no eran artistas de Academia, son artistas que sostienen su existencia en un pulso permanente con la vida bogocitadina, –egoísta, violenta, intransigente y fanática; ésta es Bogotá, ciudad-pueblo al cual aprendimos a amar, «golpe a golpe, verso a verso», situación que los expertos han denominado condición siniestra de nuestra existencia. Son hombres y mujeres que apenas están asomándose a la existencia y necesitan estas expresiones para iniciar procesos de reconocimiento que les permitan existir en la esfera pública como seres humanos con derechos plenos.

Pero no solamente estos performers en pulso permanente con la vida requieren reconocimiento por parte de una lengua bella, ilustre, pero que se caracteriza por su intransigencia y por su fanatismo religioso. La lengua es una forma de vida determinada y determinante. Los miles y miles de jóvenes que los siguieron con música y comparsas creativas durante toda la tarde del domingo, exigían un orden de cosas menos dogmático; con su entusiasmo querían proyectar la creación de un nuevo hombre y una nueva mujer, un ser lo suficientemente fuerte como para poder dejar ser lo extraordinario que determina nuestra existencia, habitándola a nuestro pesar. A diferencia de los artistas en pulso con la vida, muchos de los artistas académicos ignoran estos llamados que nos hace la vida y optan por un reconocimiento superficial, mecánico, más elemental: el virtuosismo en las prácticas profesionales de alguna técnica práctica o teórica con fines comerciales; por su supuesto, no confesados abiertamente, pues este impulso espontaneo les ha sido reprimido por una crítica bella, especializada, que les ha enseñado a ser desinteresados.

Durante una acción políticocultural de cinco horas, miles de hombres y mujeres unieron su necesidad de reconocerse como homosexuales, lesbianas, bisexuales y transgeneristas, y salieron a exponerse al escarnio público y silencioso por parte de una ciudad cuasi-estado que no desaprovecha ninguna oportunidad para hacer mofa-de y reprimir la condición sexual de estos cuasi-ciudadanos y ciudadanas: “sin libertad sexual no hay libertad política”, fue una de las pocas consignas repetidas durante la marcha. La comunidad LGBT se hizo visible ante los ojos escépticos de los bogotanos y las bogotanas, quienes, en el mejor de los casos, los toman más como espectáculo de carnaval que como una acción políticocultural que busca oxigenar los espacios democráticos locales contaminados por el fanatismo religioso que determina nuestros criterios para comprender lo bello, lo bueno y lo justo. Sus acciones buscan reconfigurar los dogmatismos ideológicos y religiosos que han mantenido a la comunidad LGBT amedrentada y sin reconocimiento pleno de sus derechos humanos, y, en especial, sujetos a todo tipo de oprobios por parte de una sociedad blanca, católica y feudal que arrogantemente preconiza su justicia con bombos y platillos a través de los medios de los cuales disponen para comunicarse con sus masas.

La marcha Arco Iris del pasado domingo en Bogotá, pese a esa mentalidad mítica que nos impide salir de nuestro círculo de muerte y opresión, no dejó indiferentes a los transeúntes domingueros de nuestra ciudad, pero no sólo por la vistosidad del acontecimiento artístico y civil que pudimos apreciar. Los miles de no-reconocidos que colmaron la carrera séptima no dejaron de suscitar en el espectador desprevenido cierto terror placentero. “Yo soy normal, pero me estoy gozando la fiesta”, me dijo una señora muy sonriente y entusiasmada con la alegría de los jóvenes que bailaban, se abrazaban y se tomaban fotografías con los performers del evento. (Afirmar ser normal es declarar eufemísticamente cierto horror ante la presencia de algo que nos resulta familiar, por lo tanto amado.) La marcha no dejó indiferentes a los bogotanos, más por el reconocimiento de algo familiar en lo que nos resulta no-familiar, y menos como deseo de solidaridad con los y las que se atreven a no ser como Dios y el Estado lo establecen. Esta emoción ambivalente es lo que he denominado condición siniestra de la humanidad, siguiendo las meditaciones de Stanley Cavell a este respecto.

Los medios masivos de comunicación apenas mencionaron el acontecimiento, pues sus jefes de redacción saben de ante mano qué es lo bello y lo feo, qué lo justo y lo injusto, qué bueno y qué malo, y desidentifican todas aquellas manifestaciones que rebasan sus atavismos traumáticos. Digo que la marcha de la comunidad LGBT fue un acontecimiento porque de manera inédita los miles de hombres y mujeres que marcharon por la Carrera Séptima y sus andenes, no todos pudieron llegar a la Plaza de Bolívar. La capacidad de ésta fue desbordada. Las decenas de policías apostados a lo largo de la avenida no salían de su asombro, ese asombro que es manifestación del horror placentero que suscita lo siniestro, –el reconocimiento de lo humano que somos y nos condiciona. Nos horroriza porque nos recuerda algo familiar, reprimido, nos recalcan los intérpretes contemporáneos de Freud.

Poco arte y mucha gracia fue lo que pude apreciar en este día soleado, disfrazado de 25 de diciembre, como dijo algún poeta en el pasado. Pero, ¿quién demandaría arte a quien muestra gracia en la expresión? Tener gracia es estar en condición de expresar artísticamente una necesidad espiritual, es decir, sin pretensiones de ser reconocida como arte, como discurso para el entendimiento que entretiene. Entiendo por arte la sorpresa y el entusiasmo que una reconfiguración del orden de las cosas suscita en un grupo humano, la posibilidad de ampliar las libertades de quienes han padecido opresión y humillación por ser diferentes a aquellos que padecen normalidad, que creen ingenuamente ser normales. Esta necesidad espiritual diferencia una acción artística de una acción mecánica, una acción pensada para dar símbolo y palabra a la represión, de otra que sólo busca reconocimiento económico por la habilidad en el manejo de herramientas técnicas, ya sean prácticas o teóricas.

Los atuendos exhibidos por algunos entusiastas de la marcha, quienes sólo esperan la mirada despiadada y horrorizada de aquellos que a diario y con cualquier pretexto les infligen todo tipo de reproches y afrentas, terminaron por deslumbrar a propios y extraños, porque hasta los más rehaceos a aceptar la presencia de lo extraordinario en lo ordinario, observaban no tanto para aprobar los gestos y la motivación detrás de ellos: «ni delincuentes ni antisociales», fue otra de las arengas más repetidas. Todos y todas observaban a los performers, maravillados por la creatividad con que se manifestaba la condición siniestra propia de ese ser cómico que un buen día se atrevió de manera desvergonzada a andar en sus patas traseras, dejando expuestas sus vergüenzas.

La normalidad humana de la cual me habló la dama que se gozó la fiesta LGBT sin ser lesbiana, está gobernada por la Condición de lo Siniestro. Esto es lo que han planteado teorías recientes inspiradas en Freud. Lo siniestro consiste en la recurrencia constante de lo reprimido como algo extraordinario que es ordinario, consiste en algo odiado que es amado; en términos más coloquiales, es la visibilización de algo anormal que nos parece normal porque siempre ha estado ahí, así sea reprimido. La gracia de los performers y de los miles que con ellos marcharon, consistió en horrorizar a los transeúntes con su presencia, porque la acción les recordaba el regreso ominoso de lo reprimido. Lograba que el espectador comprendiera que eso terrible ante sus ojos, era de lo más familiar, que consistía en ese otro en sí mismo silenciado, al cual siempre se le negó su posibilidad de existir mediante la palabra, mediante el reconocimiento de la condición humana. Esta emoción debió sentirla el pueblo griego de Pericles ante una presentación de Edipo, cuando Edipo regresaba a hacer presencia en la escena pública para recordar la condición siniestra que gobierna lo humano. No somos muy diferentes del pueblo acabado de mencionar, con perdón de Aristófanes y Sócrates, Platón y Aristóteles, Praxíteles y Fidias y Esquilo y Sófocles. Esta misma emoción experienciamos el pasado domingo en la acción políticocultural de los artistas en pulso con la vida, de aquellos que la retan para mejorar su condición y la de la vida misma.

Finalizando la tarde, a eso de las 6 y 30 P.M., la coordinadora de LGBT Bogotá, a quien no identifico pero a quien me gustaría conocer algún día, se dirigió a la multitud. Nadie la escuchó, no podían hacerlo, el sonido instalado no dio la capacidad para llenar todos los espacios de la Plaza de Bolívar. Falla excusable, si pensamos que los organizadores no esperaban el alud de alegría con el cual hombres y mujeres colmaron la totalidad de la Plaza.

A los organizadores les queda un reto, no defraudar a los miles que aceptaron su convocatoria. A pesar de que este un es mérito administrativo de la ciudad, al gobierno local le corresponde pensar a fondo la manera de seguir implementando aún más políticas de reconocimiento, post-fiesta. La fiesta está bien, sí y sólo si después de ella no sigue imperando la discriminación por las preferencias sexuales de los hombres y mujeres que habitamos Bogotá, que la sufrimos y la amamos. Sí todos y todas las que marcharon con sus novios y con sus novias recuerdan que juntos se puede más.

* * * *

Por favor ver video complementario en: http://www.youtube.com/watch?v=QMVHvWiJesg

BIBLIOGRAFÍA:

Cavell, Stanley. (2002) En busca de lo ordinario. Líneas del escepticismo y romanticismo. Valencia: Cátedra.
Freud, Sigmund. (1988) "Lo ominoso". En Obras Completas, Volumen 17. Buenos Aires: Amorrortu.

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Julio 20, 2010

París era una fiesta - Alvaro Abos

Originalmente en Ñ

cortazar-lezama.jpg Aurora Bernárdez, la albacea y alguna vez esposa de Julio Cortázar (1914-1984) sigue sacando conejos del aparentemente infinito baúl cortazariano. Han pasado ya veintiséis años desde que murió el Gran Cronopio y, si este ritmo sigue, pronto será mayor la obra póstuma de Julio que la publicada en vida. Llega a las librerías un jugoso tomo de unas seiscientas páginas: Cartas a los Jonquières reúne más de cien cartas (algunas larguísimas, otras breves y hay incluso algunas postales) que Cortázar envió a Eduardo Jonquières (1918-2000), poeta y pintor que fue su amigo desde que ambos fueron alumnos de la Escuela Normal Mariano Acosta.

A diferencia del anterior libro póstumo, Papeles inesperados (2009), que recurría a la miscelánea, Aurora Bernández y su colaborador Carles Alvarez Garriga, entregan un tomo intensamente unitario a pesar de que las cartas que lo componen fueron escritas en un arco de más de treinta años.

Entre 1928 y 1935 Julio Florencio Cortázar estudió para maestro y profesor de literatura en el Normal de la calle Urquiza. Al hacer sus prácticas con los alumnos menores, Cortázar lo conoció a Jonquières. El interés por la literatura, la pintura y la música unió a cuatro muchachos: Julio, Jorge D'Urbano Viau, que luego sería un importante crítico musical, Eduardo Castagnino, y Francisco Reta. Trabajos de ellos aparecieron en Addenda, la revista del colegio, dirigida por otro estudiante, Abel Santa Cruz, luego célebre escritor de folletines radiales y televisivos.

Estos jóvenes rebeldes del grupo que integraba Cortázar abominaban de profesores y autoridades de la entonces ya algo vetusta Escuela Normal Mariano Acosta, fundada en 1874 por Domingo Faustino Sarmiento. Solían reunirse para despuntar sus rebeldías en bares del viejo barrio del Once. Organizaban peñas como La Guarida, que funcionaba en un sótano de la avenida Rivadavia. El nombre ya mostraba el cariz de las actividades que allí se cocinaban: charlas, conferencias y debates que los muchachos vivían como forma de resistencia cultural a la chatura de la época y a los prejuicios reinantes. Algunos profesores del Normal se salvaban de la crítica feroz de los jóvenes: por ejemplo, Arturo Marasso o Vicente Fatone, aunque en las cartas a Jonquières hay alguna alusión decepcionada sobre Fatone.

Una vez graduado, Cortázar trabajó como profesor en colegios secundarios de Bolívar y Chivilcoy, y en la universidad de Mendoza. Tras obtener un título como traductor público nacional se desempeñó en la agencia Havas y más tarde como gerente de la Cámara Argentina del Libro. Hasta que en 1951 y tras algún viaje exploratorio, se va del país y se establece en París, aunque volvió de visita muchas veces, para visitar a su madre, doña María Herminia Descotte, quien habría de sobrevivirlo. Los que van de 1935 hasta 1951 fueron para Cortázar años de intensa búsqueda literaria. Escribió mucho y también rompió mucho. Publicó no poco, desde el que quizás fue su primer poema, en la susodicha Addenda, (una elegía titulada "Bruma", que comienza con estos exaltados versos: "Buscar lo remoto con férvidas ansias/ y en limbos extraños hundir obstinado el deseo") hasta el ya consagratorio Bestiario que publica en Buenos Aires, casi simultáneamente con su partida a Europa, la Editorial Sudamericana.

Quiere la leyenda –en parte creada por el propio escritor– que Cortázar fuera un joven solitario ensimismado en la lectura. La realidad es que siempre vivió rodeado de amigos. En aquellos años, además de Jonquières, Reta y D'Urbano, algunos de ellos fueron Daniel Devoto, poeta, musicólogo, legendario coleccionista de libros, que también se instaló en París; Damián Carlos Bayón, poeta, crítico de arte y narrador, asimismo itinerante; el editor Luis Baudizzone; el ensayista Alberto Salas. También, el extraño e imprecisable Fredi Guthmann, millonario, aventurero, poeta e indagador de experiencias místico-orientales. En esta variada galería humana debe destacarse la figura de Francisco Reta, con el que Cortázar hizo largos viajes por el interior de la Argentina, y cuya muerte en 1942 –Cortázar lo asistió en sus últimos días– desoló a Julio, e instaló a la muerte como experiencia humana central de tantas de sus ficciones, en especial "Ahí, pero dónde, cómo...", un cuento que ficcionaliza el fallecimiento de Reta. Si Reta fue el gran amigo tempranamente muerto, Jonquières fue el amigo siempre vivo: Jonquières ayudó a Cortázar en tantos momentos malos.

Jonquières escribió poemas durante toda su vida: volúmenes delgados con títulos que ilustran sobre su contenido: Permanencia del ser, Crecimiento del día, Zona árida, libros que le ganaron un lugar en la llamada Generación del 40. Son poetas neorrománticos proclives a la efusión lírica. Entre ellos hay por lo menos dos grandes poetas: Enrique Molina y Olga Orozco. Desde muy joven, Jonquières también pintó y sus cuadros, abstractos, exploraciones en formas geométricas, pueden verse hoy en algunos museos: por ejemplo, el Eduardo Sívori. Muy joven, Jonquières se casó con la grabadora María Rocchi y tuvieron varios hijos. La familia Jonquières vivía en Ocampo 3005, casa en la que se realizaban frecuentes reuniones amistosas. En Cartas a los Jonquières, mientras comenta sus avatares parisinos, Cortázar evoca con ternura el calor familiar que transmitían la pareja y los chicos. Quizás por eso los compiladores han preferido el plural en el título: María Rocchi es una interlocutora siempre presente en las cartas y a veces Julio le dedica párrafos especiales. Lo mismo sucede con los niños: Maricló, Albertito, Maríasandra, y la menor, Valeria, a quienes Cortázar, atento a sus juegos y aprendizajes, y a la manera de un tío amoroso, les dedica poemas o comenta sus fotos.

El principio de todo

Así pues, la Escuela Normal Mariano Acosta está en el origen de este libro, porque en ella nació todo. Es sabido que Cortázar no idealizó su adolescencia y cuando se refirió a ella y al tiempo en el cual transcurrió, fue en términos muy críticos. Sobre este libro planea la sombra del Mariano Acosta. Mientras leía las Cartas a los Jonquiéres mi memoria no podía desprenderse del cuento "La escuela de noche", que con la apariencia de una historia de fantasmas a lo Henry James narra la aventura de dos alumnos, Nito y Toto, que se meten una noche en el viejo edificio para ver cómo es la escuela cuando los chicos se han ido. Y allí descubren un universo horroroso que parece imaginado por un doctor Menguele. La virtuosa sede del laicismo sarmientino se transmuta en un círculo del infierno: torturas, sadomasoquismo y otras perversiones. Semejante escenario fantasmagórico se puebla con alusiones a la realidad diurna. Porque uno de los dos chicos entiende rápidamente las reglas que rigen el horror: los audaces exploradores deben callar lo que han visto. El silencio es el precio de la supervivencia. En la paleta de Cortázar, el uso virtuoso de la ambigüedad (¿qué es real? ¿qué es inventado?) dispara múltiples aproximaciones. La ciudad cordial de la adolescencia cortazariana albergaba crueldades, prejuicios, autoritarismo, cerrazón mental e hipocresía. La Escuela Normal (en alguna entrevista, Cortázar la llamó la "escuela (a)normal") que el imaginario argentino quiere paradigma de una pedagogía democrática, contenía el huevo de una envenenada serpiente.

Contra ese universo falso y denigratorio, Cortázar, en la ficción y en la vida, opuso las fuerzas contrarias: el arte y la amistad entre iguales, el amor y el respeto. "La escuela de noche" integra el último libro de cuentos que Cortázar publicó en vida: Deshoras, aparecido en 1983, es decir menos de un año antes de su muerte. Ha pasado medio siglo desde que el larguirucho Julio Cortázar fatigaba las aulas del Mariano Acosta. Y en ese medio siglo, las heridas no sólo no se han atenuado sino que se despliegan con fuerza cada vez más inaudita.

Cartas a los Jonquiéres tiene una unidad y un desarrollo dramático raro en las recopilaciones epistolares. ¿Cuál es el eje del libro? ¿De qué trata? Su tema aparente son las peripecias de un joven escritor argentino que con 34 años y una prometedora pero aún corta trayectoria literaria se traslada a vivir a París. En las cartas, Cortázar le cuenta detalladamente al amigo sus derivas domiciliarias, sus problemas laborales y económicos, pero también el detalle de su descubrimiento de París, la crónica de la vida cultural francesa, de los personajes que conoce. Lo que escribe, lo que publica, sus afanes de escritor aún no reconocido, su lucha contra la opacidad del mundo que lo ignora. Cortázar, acompañado de Aurora, viaja febrilmente –uno de los propósitos del traslado a París era precisamente viajar– y cada viaje, ya sea por vacaciones o por trabajo, es detalladamente relatado en las cartas. Así el libro es crónica viajera de ciudades, comarcas de Italia, Suiza, Bélgica, España y otros rincones del mundo. Todo con el inconfundible tono cortazariano: la prosa juguetona, los sobrentendidos culteranos alternando con referencias cotidianas o banales, el humorismo zumbón y esa prodigiosa capacidad para cambiar los ritmos de la escritura, pasando del humor liviano a la epifanía dramática, de la poesía al chiste. Podría llamarse a esto la "retórica cortázar", y hará las delicias de quienes la aman, o aburrirá una vez más a quienes la odian. O nos deleitará y nos aburrirá a la vez a algunos lectores que llevamos toda nuestra vida alimentándonos de estos manjares.

¿Es Cartas a los Jonquiéres, pues, más de la misma sopa cortazariana? En parte sí, porque muchas de las páginas nos traen el aroma inconfundible de otras prosas del autor. Ello es inevitable pues Cortázar hizo de la escritura de cartas un diario de vida y también un bastidor en el cual adelantó sus temas y su estilo, un borrador infinito en el que ensayaba su mundo narrativo y poético. Cortazarismo puro, o retórica cortazariana, sí. Pero también otra cosa.

Porque debajo de tanto chiste, de tanto París en zapatillas, de tanta peripecia sobre el artista pobre y sus estrategias para sobrevivir junto al Sena, crece otro tema, mucho más denso. El libro presenta a dos hombres maduros, a dos artistas en la plenitud de sus vidas, enfrentados a una encrucijada esencial. Son, además, dos argentinos, es decir dos personas frustradas, víctimas de un país que los rechaza y los aplasta, y que podría devorarlos si no luchan desesperadamente por subsistir.

En este punto debe señalarse que consciente o inconscientemente los curadores han dado en el blanco al publicar sólo las cartas de Cortázar (según el prologuista Alvarez, las cartas de Jonquières se perdieron) ¿Qué le constesta Jonquières a Cortázar? No lo sabemos y esa ausencia es un recurso dramático extraordinario. Porque hay que recalcarlo, las cartas de Cortázar a su amigo no son el discurso ególatra de un busto parlante. Todo lo contrario. Cortázar se comunica con Jonquières y si bien buena parte de las cartas cuentan lo que le pasa a Cortázar, con frecuencia él quiere saber lo que le pasa a Jonquières, y esa vida, ese relato que no conocemos, que sólo podemos adivinar a través de sus ecos en el corresponsal que escribe desde París, es largamente comentada por Cortázar. Hay en el libro minuciosos comentarios cortazarianos a los libros de Jonquières. El libro es también un ensayo crítico sobre la poesía de Jonquières.

Cortázar es muy púdico y el libro en realidad habla más de la intimidad de Jonquières que de la intimidad de Cortázar. Llega un momento en que ese diálogo, del cual el lector sólo conoce una mitad aunque puede adivinar o imaginar la otra mitad, adquiere una densidad explosiva. El prologuista Alvarez Garriga se da cuenta, pero atribuye la tensión entre ambos corresponsales a una diferencia de caracteres, pues Jonquières era un"chinchudo". Hay otras cosas. Muchas otras. Porque esos dos hombres, en la cuarentena, en un país que los frustra, tienen que decidir su vida. Esa discusión tiene que ver con el dilema entre irse o quedarse. Y, ¿qué hombre o mujer argentinos, en las últimas generaciones, no ha vivido ese dilema? Tras no pocas vacilaciones y dramáticos desgarramientos Cortázar decide partir en 1951. Jonquières lo hará en 1959.

Hay en este libro una carta extraordinaria. Está fechada el 27 de agosto de 1955. Jonquières, aplastado por la chatura y mediocridad de la Argentina que ya había expulsado a Cortázar, no sabe si seguir en la dura faena del arte, o renunciar, venderse. A diferencia de Cortázar, que permaneció soltero y sólo se casó con Aurora en París, Jonquières ha formado una familia y tiene que mantenerla. ¿Qué hacer? ¿Dar carpetazo al país paralizante o rendirse a las mil coartadas que justifican la derrota? Cortázar trata de señalarle al amigo que no es necesario tirar a la basura los afectos, esos que Cortázar tanto ve en Jonquières y que tanto ama. En dicha dramática carta, Cortázar vapulea a su amigo, le marca todas las debilidades y renuncios que desde París, Cortázar ve en Jonquières, y finalmente, le explica al amigo la necesidad que un artista tiene de mirar a fondo en su propio ser y, si es un artista verdadero, sacrificar todo por su arte. Y le explica cuál es para él la mejor manera de hacerlo: "Al mundo no hay que resistirle, lo que hay que hacer es elegir bien el mundo que uno prefiera y al cual hay que darse; y a ese, ah, a ese hay que darse a fondo, como cuando se nada, se duerme o se quiere".

Hubieran bastado esas páginas, quizás esa frase, para que este libro nos devuelva una vez más a un escritor que siempre ilumina. Y el festín sigue.

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Julio 19, 2010

Notas de urgencia sobre Inception - Vicente Luis Mora

Originalmente en Diario de lecturas

inception_post.jpg Todas las obras maestras disparan contra otra anterior, cuyo poder quieren aniquilar. En el caso de Inception, esa obra mayúscula es 2001, A Space Odissey de Stanley Kubrick, que a su vez disparaba contra la Odisea de Homero.

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Cuando salí del cine volví conduciendo a toda velocidad; necesitaba saber quién había escrito el guión de Inception. Seguramente aparecía en los créditos, pero durante los créditos yo no podía ver, estaba ciego, intentando procesar todo lo que había visto.

Cuando consulté Google tuve que mirar un par de páginas además de la Wikipedia, porque no me podía creer que fuera Christopher Nolan también el autor del guión. No sé por qué utilizo el pretérito indefinido, hace de eso apenas ocho minutos, acabo de llegar, no puedo dejar de ver una y otra vez algunas escenas, escribo para intentar quitarme la película de la cabeza.

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Lo pensé en Memento, dejé de pensarlo de The Dark Knight, ahora vuelvo a pensarlo. Manierista, sí; pretencioso, también; un poco autocondescendiente, de acuerdo. Pero Christopher Nolan es un genio. Es el nuevo Kubrick. Pero un Kubrick que además puede escribir sus historias él solo, en vez de adaptarlas o coescribirlas. Con esto no quiero decir que sea mejor, le queda mucho camino por delante, quiero decir que es una clase distinta de cineasta, alguien que sigue los pasos de Kubrick (haciendo cada vez un género distinto, por ejemplo), aunque con la capacidad de un cineasta de autor.

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Inception es el cruce de 2001 con Eyes Wide Shut: donde se cruza un relato sobre el origen (eso es lo que significa “inception”, el “principio”) con el relato soñado, con la Traumnovelle, título de la novela de Schnitzler sobre la que camina Eyes Wide Shut. Como ésta, Inception es un buceo en el inconsciente; un buceo libre, pero todo lo que es bucear en el inconsciente es libre, por más que el inconsciente acabe acarreando –eso queda muy claro en las cintas, tanto la de Kubrick como la de Nolan– numerosas y pesadas cadenas. Las escenas rodadas con agua y las rodadas sin gravedad acentúan el efecto de ensoñación.

En esta parte es quizá donde más discutible me ha parecido la película de Nolan, pero admito que mis prejuicios pueden traer causa de mi eurocentrismo. Cuando vean la película entenderán a qué me refiero. Digamos que la culpa es mía por haber leído mucho psicoanalista centroeuropeo, my apologies. Soy también capaz de admitir que lo que me distancia de la película es aquello que la hace más valiosa. Nolan se pasa todos esos centroeuropeos por el arco del triunfo. Puede haberle hecho al psicoanálisis un favor que apenas soy capaz de atisbar mientras me enzarzo a golpes de mito contra mis fantasmas culturales.

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No puedo parar, y debería parar, pero no puedo. Sé cuando he asistido a algo grande, y es cuando no puedo parar de hablar de ello. Ahora es mi inconsciente el que fluye.

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En Inception son presentados los niveles del inconsciente como los niveles del Infierno de Dante. Ambos, Dante y Nolan, entienden a la perfección que los demonios interiores se vuelven terriblemente tangibles cuando se los localiza y cerca en un espacio concreto. En el caso de Dante, más abajo; en el de Nolan, más adentro. Los círculos dantescos contra los círculos temporales del inconsciente de Nolan.

No puedo ir más allá sin estropearles la película, y no pienso hacerles eso, tienen que verla, tienen que hacerse con ella en libertad, no dejen que nadie les cuente el final.

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También hay un homenaje a Ciudadano Kane, y uno –creo– a Angel Heart (1987) de Alan Parker, otra película manierista, onírica y excesiva pero que me parece excelente o más bien con elementos excelentes. Quizá, y me adelanto a la reseña de Jordi Costa, un posible defecto de Inception es la excesiva explicitud con que elabora sus homenajes fílmicos.

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En el poema “A una persona dormida”, Silvina Ocampo “deplora que los sueños no se comuniquen e interpenetren. Olvida que los sueños compartidos ya existen: son la vigilia”, escribió Jorge Luis Borges. Ya entenderán a cuento de qué viene la cita, y la elegante forma de Nolan de corregir a Borges.


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Los edificios como ruina sentimental, el paisaje como forma palpable de la afectividad en estado puro, cerebral: Solaris, de Lem/Tarkovski, pero también A.I. Artificial Intelligence de Aldiss/Spielberg. Ahí, en el imposible punto intermedio entre esas dos historias y esas dos películas, está Inception.

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La ciencia ficción como metafísica contemporánea, como la metafísica hecha por otros media.

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Me acuesto con la sensación de no haber visto una película sino una obra de arte. De haber visto imágenes que pensé que sólo yo veía en mi inconsciente. Es la primera película en la que he visto el mundo como yo lo veo. No me pidan imparcialidad, por tanto, no me pidan contención. Inception es lo único que tengo, lo único que he tenido siempre. Ese modo de mirar que no sirve para nada más que para hacerlo todo más difícil.

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Boicot situacionista en clase de Lacan

Originalmente en Contraindicaciones

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Julio 18, 2010

La burbuja cultural -y la economía improductiva -- José Luis Brea

burbujacutural.jpgCuando Zapatero todavía era una esperanza creíble, anunció con discreción y casi timidez -en el programa electoral de la que resultaría su primera legislatura: tal vez valorando que no iba a ganarla los nefastos clientes de su acomodaticio clientelismo no habían hecho aún presencia- un giro para la economía de nuestro país cargado de audacia y promesa. Donde el peso de los flujos dinerarios inflaba imparable -apestosillo a corruptela popular: y de aquellos polvos estos lodos, nunca se olvide- la malhadad burbuja inmobiliaria, nuestro socialista todavía visionario -antes de que los progres de su gabinete le abarataran la proclama en tontunas de corrección política- declaró un giro que pondría en cambio la carga de su proyecto-programa en la esperanzadora economía del conocimiento.

Claro está que a muchos semejante promesa -aunque fuese electoral, y por lo tanto flagrantemente fraudulentoide desde su declaración- nos dejó encandilados, y aún votantes -qué cuernos el 14M, algunos sabíamos qué votábamos. Cuando además se vio que aquello no sólo se traducía en un querer invertir en serio en la i+d+i famosa a nivel (post)industrial, de genuina economía inmaterial -lo que viniendo de habermasianos atenazados por el sindicalismo obrerista del que eran rehenes ya era un puntazo-, nuestra simpatía se convirtió en -casi- pasión y hasta militante proselitismo.

Pero esa promesa quedó bien pronto en nada, pura agua de borrajas. Ni en primera ni en segunda legislatura el país ha invertido sensatamente -que se sepa y pueda demostrarse- un solo euro ni en economía de conocimiento ni en i+d+i, y el resultado es que ningún sector productivo -que se sepa y pueda demostrarse- ha aflorado o crecido de modo significativo en este tiempo. Toda nuestra economía -de especulación: tampoco y ni siquiera ella productiva- siguió anclada en el ladrillo: que lo que para la escena internacional se dice crisis tenga que para nosotros llamarse catástrofe nombra ahora -y de esto la culpa no puede hacerse infinitamente retrospectiva- justamente ese fracaso absoluto. El de haber sido -los socialistas del siglo 21- incapaces de sacarnos de ese enfangamiento fatídico -en el que ahora nuestro país ya boquea como pez varado, sin ser capaz de imaginar de dónde le llegará el oxígeno- y conducirnos, como se anunciara en proclama de inteligencia nunca cumplida, hacia ese recentramiento de la economía en una efectiva del conocimiento.

Queda en todo caso por hacerse la pregunta de qué fue del único “sector” en el que un cierto intento serio de “reconversión” -surgida de un esfuerzo de introducir en ella la potencia de la investigación como motorizadora de innovación- fue sondeado: a saber, el campo de las producciones simbólicas y culturales. Si hubo un espacio en el que cuando menos las declaraciones iniciales parecían apuntar a la transformación de una economía improductiva y puramente simbolizadora -del entretenimiento y el consumo de bajo nivel de productos basura- en otra de innovación incrustada en los potenciales del avanzado capitalismo cognitivo -ese espacio y territorio quiso ser el cultural. Pongamos que la justificación de inflación de la segunda burbuja a cuyo pinchazo asistimos ahora inermes -el de la cultural- tuvo como coartada y justificación de inversión pública el programa implícito que señalizaba como posible política de estado de gran alcance -pues insisto en que sobre su eje se quería hacer pivotar todo el proceso de cambio de nuestra segunda gran reconversión, la del conocimiento- nuestra entrada en el “capitalismo cognitivo” por la vía, acaso bajo la máscara, del “capitalismo cultural”, invirtiendo a manos llenas -y es mucho el dinero de las arcas públicas derrochado, para nada- en eso de las “industrias creativas” que a los ingleses parecía estar saliéndoles tan bien.

Claro que hacer las cuentas de cómo esa inversión ha sido un tal fracaso y ello puede leerse como segunda burbuja pinchada -y no menos grave, si nos atenemos a la enorme cantidad de población trabajadora a la que ahora mete en el desempleo más o menos encubierto- requeriría análisis más detallado -que lo que esta extensión columnista permite. A salvo de compromiso de retomar el tema con mayor exhaustividad más adelante, sí que quiero comprometer aquí la consideración de dos tiempos -pues la burbuja se ha hinchado y pinchado en efecto a lo largo de dos ministerios bien diferenciados en su proyecto y malgestionamiento- y dos escenarios también bien distintos: el del “arte” y el del “cine”, pues ciertamente ni en el del libro ni en el de la música se han tomado iniciativas particularmente significativas que hagan pensar que fueran tomadas en consideración como posibles escenarios para nuestra original manera de plagiar el recentramiento de la economía en una cognitiva por la vía de transformación de las políticas culturales en inversión favorable al desarrollo de las industrias creativas.

Primera toma, en el escenario del arte y el ministerio del poeta-gestor César Antonio Molina. Digamos que su gran apuesta innovadora fue el mundo del arte-entretenimiento-espectáculo, con el Reina Sofía como buque insignia y la optimización del proceso de selección de director como herramienta principal de “innovación”, convencido de que con ello sería suficiente para hacer ingresar nuestro precario y empobrecido mundillo del arte en los niveles de primer rango internacional. Por supuesto, eso nunca ocurrió: para que el sector del arte pudiera transformarse en profundidad en una escena de economía productiva, su “industria” -por llamarla con un nombre por completo inapropiado- necesitaría verse transformado en un amplio espectro de subsistemas, desde la formación del artista hasta la generación de aparato crítico, desde la educación misma del ciudadano-receptor y las propias condiciones de establecimiento de un mercado real (y no una pura burbuja asistencial artificialmente alimentada por las compras y las subvenciones públicas) en su espacio. De todo ello, lo único que reformó el celebérrimo documento de buenas prácticas fue lo más espurio y superficial, el procedimiento de selección de los directores de los museos, esos vetustos almacenes de antiguallas por más que contemporáneas, a los que no se consintió en ningún caso variar de veras ni siquiera las políticas de adquisición.

Y claro está que sin haber podido tocar en lo profundo la colección y su consistencia interna, por ejemplo, y sin poder intervenir -salvo al estilo apabullante del elefante en cacharrería que quiere hacerse con la jefatura de todo, todo- ni la educación de artistas ni de críticos (si eso existiera), ni de reorganizar las mismas condiciones de producción, apenas el buen talantismo -de escuchar a la “sociedad civil” del sector presuntamente autoorganizada- podía aquí servir para otra cosa que un barnizado legitimante de último minuto, de cara a la galería -de esa misma escuálida “sociedad civil”. El resultado: toda la producción de arte contemporáneo en nuestro país sigue donde estaba -o sea, en ninguna parte, salvo casos contados de autogestión esforzada-, seguimos teniendo una educación de artista decimonónico-romántica (eso sí, ratificada a la boloñesa), nuestra capacidad de recepción inteligente o crítica de las producciones simbólicas sigue sin mejorar un ápice … pero, eso sí, hemos mejorado enormemente nuestros grados de autocomplacencia -merced, claro está, al potenciamiento de los momentos dialécticos de la falsa conciencia que trajo el buenpractiquismo.

Y ello por obra de una inversión tendenciosa que pone el signo y la singularidad del proceso entre nosotros: lo que se predicaba acceso al capitalismo cognitivo por la vía de la producción simbólica es rápidamente reconducido y secuestrado por la ideología de la resistencia. En vez de un capitalismo cognitivo-cultural, nuestro buque insignia -y con él toda la política cultural- invierte en negar y dificultar que tal cosa emerja y pueda llegar a consolidarse entre nosotros. En vez de fuerza de innovación y creatividad basada en la investigación -lo que en efecto necesitaría de la consolidación de un campo intelectual para las artes entre nosotros, resultante de una correlación de fuerzas muy densa entre universidad, institución cultural y economía de innovación en el sector- toda la producción artística se consagra a beneficio de la cantamañanería antagonista (tardofrankfurtiana-situacionista), ocupando (insistiendo en okupar: haciendo de precariedad virtud) el terreno figurado de la antitética, de la resistencia al demonio Capital, y a que -lo prometido era deuda- el capitalismo se transforme y despliegue en nuevos escenarios desde los que potenciar tanto la emergencia de un sector verdaderamente productivo y generador de riqueza colectiva, el del conocimiento, como la capacidad de reconfigurar toda su fuerza simbólica en receptividad crítica y no en la reiterada e improductiva proclamación tediosa de la resobada cantinela resistente.

Lo que de ello se sigue: el mantenimiento del quehacer productor de obras en el espacio de la economía artesanalista, el del trasnochado comercio de objeto singular y fundamentalmente -salvo la pequeñez de su libre mercado no destinado a la captura derrochadora de dinero público- improductiva. Y su consagración subrepticia a un valer como consuelo para esas grandes capas de la ciudadanía deficientemente integrada en el tejido económico-productivo -esa otra gigantesca bolsa de paro larvario-, al proporcionarles la narrativa fiduciaria de heroicidad por la que se autorepresentan su situación de desocupación como una de ejercicio práctico de eticidad y trabajo político. El de pertenecer a un sector creativo -pese a que su creatividad efectiva es nula, mera repetición cansina de lugares comunes- y a la vez a uno de la ciudadanía políticamente activo -aun cuando, de nuevo, la eficacia política de este sujeto solazado en su autoimaginación de antagonista forajido-pirata siga también siendo exquisita e igualmente nula.

Pero, y como el sector de población afectado de esta psicopatía colectiva de conciencia falseada es tan amplio, lo que podría parecer que redunda en una economía puramente improductiva -y desde el punto de vista de la generación de riqueza lo es- tiene para bien o para mal un registro en el que rinde, en cambio, mucha eficiencia: a saber, el de la economía afectiva. Todo lo que no resulta en generación competitiva de innovación en la producción de imaginario -inmaterial ahora: resultado de aplicar creatividad a las producciones simbólicas en el escenario de las tecnologías electrónicas de producción y difusión de imagen- beneficia únicamente a la producción de esa afectividad consoladora de la que se sigue un deplorable bálsamo para sujetos autosatisfechos -que se embadurnan con la palmadita en el hombro del colega que les hace el guiño cómplice como “uno de los nuestros”, miembro compañero de la misma comunidad de “elegidos” para salvar el mundo.

Nuestro país sigue entretanto sin generar un sólo producto artístico de interés medio internacional -ni despliega creatividad alguna en el espacio de las producciones simbólico-cognitivas avanzadas- pero todos nos sentimos maravillosamente recompensados -esquema de la zorra y las uvas- decidiendo que el no-acceso a ese ahora redefinido como “objetivo lúgubre” -el de un capitalismo cultural- es por todos repudiado: nosotros no pertenecemos a esa caterva ferial-museal-bienalista de otros tantos establecimientos culturales vendidos a las lógicas del entretenimiento y el turismo cultural, sino que somos y seguimos siendo un pueblo de artistas todos y anarquistas más.

Y, voilá, lo que se prometía en papel mojado de programa electoral fue así en un birlibirloque truculento escamoteado ya para siempre, entregando a cambio la falsa moneda de, justamente, lo que ya antes había y en nada se había visto transformado.

Vamos ahora a imaginar que cuando Moncloa puso de patitas en la calle al ministro gestor-poeta no lo hizo por el quítame allá esas pajas de su conflicto con Exteriores -ni con las autonomías- sino por algo que lo mereciera de verdad: el haber fallado de una manera tan flagrante al anunciado compromiso electoral, tanto como para dar una larga cambiada que terminara en, precisamente, el extremo opuesto de lo prometido, de vuelta al hoyo mismo del que se nos tenía que haber sacado. Y vamos a imaginar también que el nombramiento en sustitución de la ministra-gestora-guionista quisiera reeditar el intento -de reconducir el sector de las industrias culturales al prometido escenario de la economía del conocimiento- en un campo en principio menos recalcitrante y cantamañanas, y más dispuesto a resolver la transformación de su economía propia en un modos de productividad no puramente afectivo-simbólico-ideológica, el del cine.

El desparpajo altoparlante de la ministra puso muy en claro y a toda velocidad -en esta segunda toma de la promesa electoral escamoteada, aunque ahora ya ésta se había revisado en captura clientelar, para complacer a los artistas y sus industrillas- que tampoco aquí podía esperarse mucho. Sus declaraciones contra la red y los internautas dejaron bien claro rápidamente y desde el comienzo que el compromiso que traía con el cine -y las entidades de gestión de derechos- la mantendría cautiva en la salvaguarda cortoplacista de los intereses de una industria que antes que saber de innovar -e innovar significa apostar por el progresivo desplazamiento de escenarios y modos de economía cultural, en la dirección de las tecnologías electrónicas- quería ver certificado el modelo subvencionista y de economía de regulación del acceso bajo la forma del consumo, y resueltas las diversas guerras “culturales” -la del cine, la del fútbol, la de las televisiones (en realidad una y la misma)- a favor de los socios mediatico-políticos del gobierno, sin ambages y de una vez. Y punto. Si todo ello requería de una gestión rápida y decidida, se eligió a la persona adecuada.

Muy pronto cualquier promesa de indagar las posibilidades de desarrollar nuevas economías productivas en el entorno de las industrias creativo-culturales se vieron entonces definitivamente descartadas, aquí a favor de los intereses creados -de unas industrias que organizaban su producción de riqueza bajo las condiciones de las economías de distribución, haciendo de la regulación exhaustiva de los derechos de autor y reproducción el caballo de batalla por excelencia, en el que tomar partido a favor de los intereses del grupo mediático que desde siempre mandonea -y Molina pagó bien cara la tentativa de distancia- y mangonea “su” ministerio, el de cultura, cuando gobiernan los socialistas.

De tal modo que también aquí la promesa de recentrar los núcleos de la economía productiva en el espacio cultural, por la vía de la investigación, la innovación y la creatividad, quedaron nuevamente aparcadas -vade retro, Internet- a favor del tradicional cautiverio de la producción cultural-basural en manos de los grupos de presión editorial-mediáticos y su modo tradicional de secuestro de lo político. Visto el ensanchamiento de la crisis y la rapidez con que la segunda burbuja, la inversora de gasto público en el espacio de la innovación cultural, ha debido someterse a recortes exhaustivos, todo lo que resta se redirige a donde siempre se dirigió: a la cooptación clientelar de los agentes mediáticos capaces de garantizarle al gobierno, ante la proximidad de unas elecciones ya casi dadas por perdidas, un desastre electoral lo más suavizado posible.

Claro está que para ello de nuevo era necesario -es necesario- mantener en la improductividad el sector -aquí de nuevo una inversión seria requeriría actuaciones simultáneas en formación, industria cultural y modelos de creatividad técnica innovadora, que por supuesto ni se ha planteado hacer-. Y en este caso ni siquiera a beneficio de una economía de afectividad socialmente compensadora, sino de la rentabilización instrumental -e instrumentalizadora en términos de ingeniería social, como capacidad de gestionamiento táctico de los estados de la opinión pública- de los pactos clientelares implícitos entre las industrias culturales asentadas -falsamente “culturales”, en realidad sólo mediáticas- en el antiguo modelo de siempre, de las economías de distribución, y el artero cálculo de rentabilización política que, en pago por los favores prestados, reciben de manera más o menos encubierta las formaciones políticas.

Por supuesto que éste -instrumental, donde la improductividad del sector como generador de riqueza competitiva se sacrifica a la satisfacción de los industriales afines y dispuestos a reciprocidad- no es un modelo particularmente exclusivo del hacer de los socialistas -no otra cosa hace el PP donde gobierna-, pero lo que aquí estamos lamentando es ver cómo una promesa -de concebir las políticas culturales bajo otra óptica: la de la innovación en el terreno de las economías de conocimiento- que sí hicieron ellos, los socialistas pretendidamente del siglo 21, se ha visto por dos veces traicionada, desde dentro, por ellos mismos, y en cada ocasión a favor de una improductividad cada vez más lamentable.

La primera, en el campo del arte, sacrificando toda investigación innovadora al altar de la producción ideológica de falsa y complaciente conciencia resistente (alimentada del voluntarismo ciudadano autosufragadas de la mera economía ideológico-afectiva). Y la segunda en la renovación del secuestro de la producción cultural por lo mediático-político, sacrificando aquí cualquier tentativa de innovación a la urgencia de negociar a la baja el control del desastre electoral que para el partido en el poder parece acercase cada vez más ominoso, fruto de su efectiva radical inoperancia no digo ya en el afrontar la crisis, sino en haber efectivamente reconducido la economía de nuestro país a algún territorio en el que hablar de economía del conocimiento fuera otra cosa que pura retórica y flatus vocis.

Cierto que esto nos hace perder ya casi toda esperanza -cuando menos a medio plazo- y desdibuja nuestra capacidad de respondernos a la sempiterna pregunta, del ¿qué hacer? -si ya ni siquiera sabemos a quien votar, en quién creer

Dando por perdido el tren de la economía del conocimiento en el campo cultural, acaso -permítanme que cierre un poquito en broma- puede que sólo nos quede apostar por incorporarnos al aparentemente más resultón campo de un capitalismo esportivo.

No sabría yo -que de esto no entiendo nada- si podría aquí hacerse verdadera investigación, innovación y desarrollo -y abrir con ello un espacio de genuina economía productiva. Pero al menos estoy seguro de que sí tenemos un buen nucleillo de cabezas pensantes capaces de innovar modelos -cuando menos del estilo de juego: grandeza de Guardiola, Xavi e Iniesta- y que, bien mirado, hasta su rentabilidad en términos de generación de economía simbólica (y patriotera) es, seguramente, mucho mayor que la de gastar dinero en pagarle a Barceló toneladas de embadurne pintoyó para chorrear obscenamente la cúpula decorada de la gran narrativa zapaterista solucionaelmundo: la de la alianza benettoniana de civilizaciones.

Que Lissavetsky -o tal vez Iker Casillas-, nuestro con mucha suerte próximo Vicepresidente Primero de Economía y Deporte, en grado de sustituto del cabreadísimo Solbes, nos pille confesados (a los del sector cultural, digo) …

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:08 AM | Comentarios (1)

Julio 15, 2010

Pantallas pensantes - Diana Fernández Irusta

Originalmente en La Nación

1231119.jpg"Es histórico", se le escuchó decir a Laura Buccellato, directora del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, durante la inauguración de Pasado/Presente , la muestra que, surgida de un proyecto desarrollado por el Espacio Fundación Telefónica (EFT) y el Centro Pompidou de París, presenta por primera vez en la Argentina una selección de obras pertenecientes a la Colección Nuevos Medios de esa institución francesa.

A la abundante cantidad de autores referenciales para el campo de las artes electrónicas, la exhibición suma un laborioso trabajo de reconstrucción que permite acceder tanto a obras realizadas a mediados de los años 60 como a otras más recientes. Se resumen, así, unos cuarenta años de actividad creativa: lapso que podría parecer nimio en otras áreas expresivas, pero que en el terreno de lo multimedia, marcado por el vértigo de las transformaciones tecnológicas, se transforma en un período amplísimo. "Hace un año que venimos trabajando con Christine Van Assche (curadora principal del Departamento de Nuevos Medios del Pompidou)", comenta Alejandrina D´Elía, gerente del programa de arte y nuevas tecnologías de Fundación Telefónica, en referencia al esfuerzo realizado para montar las videoinstalaciones y, en particular, a la dificultad, ya no de contar con tecnología de punta, sino de conseguir aquella correspondiente a las obras realizadas 30 años atrás. Así ocurrió con Going around the Corner Piece , video-instalación concebida por Bruce Nauman en 1970, o con Moon is the Oldest TV , obra en la que Nam June Paik aludía a la invención de la televisión en 1940, y para cuya correcta reconstrucción se debieron conseguir once monitores de características hoy casi inhallables. El resultado: la visión, en una sala sumergida en una oscuridad reverencial, de lo que parecen ser imágenes capturadas en vivo de la Luna pero que, en realidad, fueron producidas en forma artificial.

Otro logro del montaje es Switch , instalación multimedia de Tony Oursler, en la que varias de sus habituales videoesculturas de rostros sobredimensionados y cuerpos exiguos se diseminan por las instalaciones del EFT, mientras la proyección de los registros de una cámara de vigilancia permite observar lo que ocurre en el exterior. Probablemente el punto más sugestivo de este circuito lo encarne el enorme ojo que, suspendido en un rincón de la sala de exposiciones, contempla un monitor. Un juego especular que se enlaza con las diversas formulaciones que, sobre el sometimiento y las restricciones espaciales, suele realizar este artista neoyorquino.
Muy distinto es el tono formal y conceptual de Mother Tongue , videoinstalación de Zineb Sedira, descendiente de argelinos, nacida en Francia y radicada en Inglaterra. En tres plasmas, Sedira presenta otras tantas situaciones de diálogo, en las que la diferencia idiomática resalta el quiebre de experiencias entre tres generaciones: su madre árabe, su hija inglesa; ella misma, francesa y, quizás, árabe e inglesa a la vez.

Mención aparte merecen los trabajos de dos creadores franceses provenientes del campo del cine: Thierry Kuntzel (1948-2007), dedicado a la teoría cinematográfica antes de convertirse en videasta, y Chris Marker, contemporáneo de la Nouvelle Vague y dueño de una filmografía que siempre estuvo varios pasos por delante de su época. De Kuntzel puede verse Nostos II , videoinstalación en la cual nueve monitores emiten distintos momentos de un único relato disperso, no lineal, en el que la inasibilidad de la memoria se traduce en fotos apenas entrevistas, atisbos de un cigarrillo, la sombra de un fuego que invade la pantalla con la particular fragmentación que permite la imagen electrónica. La obra obliga a dejar de lado las visiones apresuradas, detenerse y aceptar su propio código temporal.

Algo muy similar ocurre con Immemory , un trabajo de Chris Marker que también refiere los procesos de la memoria pero a partir de un soporte diferente. Se trata del primer proyecto realizado en CD-ROM por este autor nacido en 1921. Presidiendo las computadoras donde los visitantes pueden acceder a la obra se encuentra un enorme dibujo que representa al gato Guillaume-en-Egypte, suerte de álter ego de Marker (como sabrán quienes hayan visto el film Las playas de Agnès , de Agnès Varda) que, además, "aparece" en distintos momentos del CD. Con una proliferación de citas y guiños a la historia de la cultura y las imágenes que recuerda a lo realizado por Godard en sus Histoire(s) du cinéma , Marker despliega la diversidad de una memoria marcada tanto por las dos guerras mundiales como por la irrupción del cine, la fascinación por los museos o la devoción por el misterio de ciertos rostros femeninos. En estas secuencias, la palabra se sucede o superpone a las imágenes intervenidas digitalmente, y logra que, como en la memoria humana, los diversos ordenamientos (temporales o de sentido) se "contaminen" y den lugar a nuevas, inesperadas, asociaciones.

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imagen: NAM JUNE PAIK. Moon is the Oldest TV, 1965-1992, videoinstalación

Publicado por Jose Luis Brea a las 06:08 PM | Comentarios (0)

La Blogothèque. Conciertos para llevar la música a la no ficción - Adrianna Requena

Originalmente en B L O G S & D O C S

blogoteque.jpgLos exitosos “Conciertos para llevar” nacidos de La Blogothèque del francés Vincent Moon han regenerado la realización de videoclips de manera fulminante. Como productos híbridos suman relaciones entre distintos géneros audiovisuales y escapan de las definiciones encasilladas. ¿Son videoclips o documentales? ¿Es cine amateur? ¿Cómo han alcanzado lo masivo a partir de una poética tan del detalle?

En otra esquina de esta red hay un videoblog donde la música acontece: La Blogothèque, un webzine que explora nuevas posibilidades para la creación y difusión de la música y el vídeo, dependiendo absolutamente de la conectividad entre sus agentes. Los agentes somos todos nosotros: seguidores, realizadores, bloggers y músicos que participamos de esta historia de amor y de Internet.

Una vez dentro de la página un clic en Concerts à emporter (”Conciertos para llevar”) nos coloca frente a una colección de más de cien cortometrajes en vídeo, de género por discutir, de conciertos breves, en directo y sin repeticiones, de las bandas que van tentando y encontrando los creadores de la web. Arcade Fire, Arquitechture in Helsinsky, Bon Iver, Elysian Fields, Menomena, I’m from Barcelona, Au Revoir Simone, Beirut, Animal Collective, Vampire Weekend, Yeasayer, Man Man, Fleet Foxes, etcétera, en una pantalla compartida. No pretenden ser inventario de nada, pero a fuerza de recomendaciones entre amigos y buenas reseñas se han vuelto un referente de lo que los críticos musicales han acordado llamar “buen gusto” en la música indie.

Ciertos rasgos formales se repiten en casi todos los vídeos: el concierto se graba en un único plano secuencia, bastante saturado en la coloración, que se filma con cámara en mano y con sonido directo. Al comienzo y al final, justo antes y después del título y los créditos respectivamente, montan algunos planos de contexto de, por ejemplo, la calle o el bar donde se lleva a cabo el concierto, el calentamiento de los músicos, afinación, etc. Todos estos rasgos serán nuestros indicios.
Basta ver uno de estos videos para, además de todas las sensaciones que generan, llenarse de la pregunta clave detrás de las ideas que comienzo a tejer: ¿son videoclips o documentales? ¿es cine amateur? ¿Cómo han alcanzado lo masivo a partir de una poética tan del detalle? ¿Interesa discutirlo? Pues me aventuro a responder a la última pregunta en plural: sí que nos interesa. Encontramos aquí un anclaje vivo desde el cual interrogar muchos de los asuntos que hoy preocupan y ocupan a la crítica y a la práctica de la no ficción.

Cada vídeo sugiere distintas discusiones, pero en plano general podríamos distinguir: la confusión de géneros, la superación de la representación hacia la experiencia, la articulación de los agentes como base del acontecimiento que inscribe, lo amateur como vehículo de lo íntimo hacia lo masivo, y la transformación de sus propuestas en las réplicas de sus espectadores.

¿Cómo nombrarlos?
A nivel genérico no hay demasiado que revolver. El sistema de géneros, inaugurado en las poéticas clásicas como conjunto de principios normativos eternos, ya ha adquirido su historicidad con el formalismo ruso y nos llega bastante revuelto. No pretendo entonces categorizar para encontrar ni el cosmos en el caos, ni una solución moderna, sino interrogar una frontera. Intentar clasificar a grandes rasgos los Concerts à emporter nos servirá, en todo acaso, para hablar de los límites que estos problematizan como producto híbrido.

Explorando esta encrucijada genérica podemos rastrear dos tradiciones enunciativas bastante amplias: la del videoclip musical, bastante institucionalizada, y la de la no ficción, siempre seductoramente problemática. Pero antes de entrar a exponer mis especulaciones comparto una frase de los mismos creadores de la web: “Cuanto más avanzamos más tenemos la sensación de que los Concerts à emporter se acercan a una idea, una verdadera: van al encuentro de la música y del cine, del documental y de la captura pura, buscan dar ritmo a la imagen y colores a la música, son acontecimientos y testimonian el acontecimiento.”
En cuanto al videoclip la coincidencia con La Blogothèque radica simplemente en que en ambos intentos se crea una pieza audiovisual a partir de una canción. En algunos casos les sirve de excusa, en otros de detonante, pero siempre es el pre-texto. Las diferencias por otra parte son innumerables. Hablando siempre en términos de tendencia, es decir generalizando, podemos reconocer el videoclip como un género de vocación ficcionalizante: desarrolla historias con planteamiento, desarrollo de conflicto y desenlace, inventa personajes fantasiosos (héroes, víctimas, princesas), mitifica la figura del músico hasta la perversión rockstar, obstaculiza la circulación de la vida de las canciones hacia la vida de los espectadores.

Los Concerts, en cambio, se hacen desde la idea y el deseo del acontecimiento, en busca de lo real posible de la performance musical. El principio general es sacar a la banda del estudio, del escenario, y colocarla en un espacio no convencional, a veces callejero, a tocar una canción frente a un público no ordinario: extraordinario. Algunos de los conciertos se dan a solas con los músicos en espacios íntimos como un piso privado, un baño, una azotea, etc., pero muchos ocurren caminando por la calle, en la plaza, en el parque, y estos son los más interesantes. En estos se potencia N veces el encuentro imprevisto y la sorpresa, que es la clave a partir de la cual se enriquece el acontecimiento. Ver por ejemplo los vídeos de Menomena y Soundteam.

Este es el motor detrás del videoblog: lo que puede pasar, frente a la cámara y detrás de la cámara, en el momento en que la música se hace frente a un público azaroso. Y lo proponen, lo inducen y lo registran/inscriben desde una mirada participativa, es decir una mirada que a su vez acontece.

Desde la cámara se elige un lugar para comenzar, se prevé un recorrido a grandes trazos tanto para la banda como para el propio realizador y comienza el concierto. Después del ‘rec’ todo será azaroso, y a eso se comprometen cuando deciden hacer los vídeos en una única toma de plano secuencia. Vemos una cámara que busca el gesto del músico, la atmósfera, mientras baila, duda, encuentra, se queda y vuelve a la búsqueda: el plano secuencia lo deja todo expuesto. La cámara, casi siempre en manos de Vincent Moon (creador del website), desnuda su lectura del momento y esto vuelve su experiencia la inscripción misma. El vídeo, la huella, es la propia transformación de la ejecución musical en interpretación del realizador, quien la reejecuta a su vez desde su punto de actuación como camarógrafo (1). Ver, por ejemplo, el clip de Elysian Fields.

El sonido es siempre directo. Los micros, casi siempre a cargo de Chryde (otro de los fundadores de la página), salen en cuadro infinidad de veces y sus movimientos también se registran. Saturaciones, superposición de sonidos del mundo y de la música en el mundo, comentarios del público, conversaciones entre los realizadores y los músicos, todo nos habla de una superación de la preciosista mezcla de estudio. Aquí el sonido, su posibilidad de error, su error, su presencia, vigoriza la inscripción de esa vida que acontece irrepetible.

La perfomance, mutua propulsión
Como en ese cuento del árbol que aunque caiga no suena a menos que haya alguien que lo escuche, sabemos ya que es el lector/espectador el que completa/reabre el sentido de cualquier texto. Desde esta idea entendemos que la música, en tanto que arte performativa, se sucede cuando el ejecutante y quienes lo escuchan se encuentran. Tienen varias maneras de encontrarse: en el disco, de forma no simultánea y sin posibilidad de diálogo inmediato; en el concierto tradicional, de forma simultánea y con la posibilidad de un tipo de diálogo demarcado por la distribución de roles artista – público (mediado por el escenario, la taquilla, la mezcla de consola, etc. y con la función de cumplir ciertas expectativas); y en los conciertos imprevistos donde las condiciones favorecen otro tipo de articulación.

En los conciertos imprevistos se vencen parcialmente los poderes atribuidos a los agentes por esta distribución de roles de la performance prevista. El músico se ve expuesto a una relación más horizontal donde debe seducir a un público por primera vez. Todo depende de cómo sepa articularse con este público, más allá de la correcta ejecución técnico-artística de su pieza, independientemente del gusto compartido por un estilo de música y de lo alcanzado en la mezcla de su disco y los logros de su distribución. Para efectos de la realización el inducir estos conciertos imprevistos y de pequeña escala ofrece la oportunidad de documentar una relación de flujos de deseo multidireccional. La cámara registra tanto la enunciación como la reacción, el aplauso y su reacción, la articulación en presente.

Como cualquier romance, en el que se necesitan dos amantes para llamarse tal, en el registro de la performance todas las partes han de estar incluidas en las imágenes que lo inscriben. Filmar a un solo agente, dejando a los demás perdidos en la abstracción sin tiempo ni espacio de la cuarta pared, sería reducir su realidad, bloquear su deseo. Los Concerts à emporter no sólo capturan esta reacción de quienes escuchan sino que inscriben los deseos del realizador, su reacción, a través un trabajo de cámara decididamente expresivo en tanto experiencial. Ver como ejemplos ilustrativos los vídeos de Hidden cameras y Bon Iver.

Íntimo y masivo
El estilo coincide totalmente con lo que estamos acostumbrados a denominar cine aficionado: planos secuencias de cámara en mano, fuertes contrastes, interacción con los realizadores, en fin una estética aparentemente no cuidada que vinculamos a la espontaneidad del video doméstico. La cuestión está en que esto es una decisión estética. Parte de una necesidad genuina de los realizadores de romper con las artificiosas formas que tiene la industria musical de representar a las bandas.
Se lleva a cabo una preproducción para concertar los encuentros con las bandas, acordar localizaciones, días, puestas en escena desde la cuales partir, pero los vídeos dan la sensación de nacer cuando se empieza a grabar. En cierto modo es así por todo lo comentado sobre la irrepetibilidad y el imprevisto, sólo que se conciben sus rasgos generales previamente, se inducen y finalmente se filman para construir o reforzar la credibilidad sobre lo espontáneo y su posibilidad real de acontecer. Lo amateur, doméstico, cercano, genera una fuerte sensación de intimidad con los espectadores y es reforzado por las condiciones de distribución de los vídeos. Todos los conciertos se cuelgan en la web y pueden ser disfrutados de forma libre y ser descargados libremente. Son nuestros, sin más. La posibilidad de comentar inmediatamente después de haber visto los vídeos abre una dimensión participativa al asunto que obtiene mucho más volumen cuando confirmamos que existen réplicas a la experiencia en otras ciudades del mundo. Como ejemplo cercano contamos con venuspluton!, inspirados por la Blogotheque. Desde Barcelona compilan vídeos de conciertos en lugares no habituales en plano secuencia (”venusplutones”), sonido directo y difusión gratuita online, y han ampliado y variado las ideas iniciales de Moon, como por ejemplo con vídeos de remontaje (”fotogramarojo”) o de grabaciones de conciertos desde el escenario (”directoalavena”), entre otras iniciativas.

Con un promedio de cincuenta mil visitas al día (varios millones al año), podemos reconocer el carácter masivo y popular de La Blogothèque. La vehiculación de sentido que se genera a partir de la identificación que late en el cine amateur es mi única respuesta. Esta poética del detalle, que recupera las cuestiones y los encuentros más cotidianos como agentes transformadores recuerda aquella frase de Unamuno: “el repensar los lugares comunes es el mejor medio que tenemos para librarnos de su maleficio”. El lugar común del género, del formato, del estilo, del dualismo… todo esto desbordado, repensado, ha dado pie a la hibridación, a la apertura de unos sistemas que comenzaban a empolvarse, y a la maduración de archigéneros musicales como el Indie, prácticas mediáticas como las de los Concerts à emporter, espacios como La Blogothèque. Hay que seguir revolviendo, porque también en la cotidianidad habita la sorpresa.

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(1) Moon apuesta ahora por filmar a distintas bandas de la misma ciudad en una sesión de improvisación que convoca. Así pretende componer una imagen video de una escena musical local en la que se inserta a través de su trabajo. Hasta la fecha sólo ha intentado una vez, en Copenhaguen, y aún no lestá colgado, pero la sola intención y lo fértil de este encuentro nos habla de cómo instrumentaliza la videocreación. Para conocer más sobre su trabajo se pueden visitar sus páginas web: Temporary Areas y vincentmoon.com.

Publicado por Jose Luis Brea a las 06:02 PM | Comentarios (1)

Un artista, dos miradas - JAVIER HONTORIA

Originalmente en a*desk

Gabriel Orozco en el MoMA de Nueva York y en el Kunstmuseum de Basilea

table sable.jpg Las exposiciones que en torno a la obra de Gabriel Orozco se han mostrado en el MoMA de Nueva York y el Kunstmuseum de Basilea revelan dos formas bien distintas de entender los conceptos de “exposición” y “retrospectiva”.

El Museo de Arte Moderno de Nueva York inauguró, el pasado mes de diciembre, una exposición dedicada al artista mexicano Gabriel Orozco, uno de los creadores de mayor trascendencia de las dos últimas décadas. La exposición viajaría más tarde al Kunstmuseum de Basilea, al Centre Georges Pompidou de París y, finalmente, a la Tate Modern londinense en lo que constituye una producción de gran envergadura que implica a algunos de los centros más importantes del mundo. El proyecto cuenta con el comisariado de Ann Temkin, conservadora jefa del departamento de pintura y escultura de la institución neoyorquina.

Temkin, en un texto sencillo y ceñido al hueso, esto es, libre de artificios rimbombantes en un estilo que es “marca de la casa” del MoMA y de todas las instituciones estadounidenses, centra su interés en todo lo que ha hecho Orozco desde finales de los ochenta por alejarse de las convenciones tradicionales asociadas al arte y al artista, conceptos como “genio”, “proceso”, “obra final”, “individualidad”… y prácticas como la de trabajar secretamente en un estudio para finalmente dar a luz el ansiado trabajo o exponer la criatura en un espacio mitificado en el que se admirará un trabajo que es inaccesible a muchos, una obra que teje relaciones de una reciprocidad rotundamente falsa pues la obra de arte es algo que miramos, extasiados, desde abajo y no de frente. Gabriel Orozco, nos dice Temkin, quiere huir de todo lo que rodea la escena artística de los ochenta y sitúa como referencia central del mexicano la célebre máxima de Daniel Buren por la que un artista debe abandonar el estudio, uno de los “espacios osificados del arte”, y que si los artistas conceptuales de finales de los sesenta habían rechazado trabajar en galerías los artistas actuales debían hacer lo propio con el estudio y salir a la calle.

Orozco, que a finales de los ochenta pasó una temporada en Madrid donde asistió a las clases de Nacho Criado en el Círculo de Bellas Artes (más tarde no dudaría en afirmar que las enseñanzas de Criado habían sido muy reveladoras en su aprendizaje), pronto descartó el estudio como lugar de trabajo y saltó a la esfera pública, donde se gestaría otro tipo de creación, producida sobre el lugar, eminentemente efímera y casi siempre alejada del objeto artístico. Buena parte del trabajo de Orozco nace del ejercicio de transformación de lo que le rodea, porque una levísima incidencia sobre las cosas que existen alrededor de uno puede generar hechos creativos de enormes implicaciones conceptuales y estéticas. Una mancha de vaho sobre la tapa de un piano, la relación improbable entre una silla sin base y un haz de mimbre, el trazo circular que deja tras de sí una bicicleta de ruedas mojadas… Cree el artista en el potencial tremendo de lo micro frente a los grandes Schnabel de Gagosian. Antepone la mágica riqueza de un instante a la invertida rotundidad de los cuerpos pintados de Baselitz. Y mientras rechaza la obra cerrada que resulta de la conclusión de un proceso creativo, Orozco da la espalda a las salas de la galería de arte como espacio tradicional de proyección y presentación de lo artístico. En su célebre Home Run coloca naranjas en los alféizares de las ventanas de casas particulares y la exposición sale del museo para instalarse en la calle.

Este es el espíritu de la exposición que ahora le dedica el MoMA. Es una exposición sorprendentemente pequeña, mucho menor de las que se han realizado de otros artistas de su generación. El criterio a seguir rompe con los moldes que podríamos esperar de este tipo de institución y se configura como un laboratorio abierto. En este sentido, Ann Temkin ha logrado una gran coherencia a la hora de fundir discurso y presentación. La famosa caja de zapatos vacía saluda al visitante en la entrada de la exposición. La metáfora es clara. Durante años, Orozco ha coleccionado objetos que archivaba en cajas de zapatos que, a su vez, guardaba en un armario. Son objetos que ha venido encontrando en las calles, chismes que suscitan en él un interés secreto y que le sirven para testar nuevas opciones formales o, sencillamente, para formar parte de un archivo de insignificancias… La caja está vacía porque todos esos objetos están desplegados en el interior de la exposición, sobre una gran mesa de muestras blanca y bajo la luz intensa de los focos, como pendientes aún de ser examinados…

Esta muestra de Nueva York se detiene ante la cualidad procesual del trabajo de Gabriel Orozco, su naturaleza irreverente contra lo establecido y, aunque su escala pueda dar pie a pensar que estamos ante una exposición menor, su montaje es tan rico en matices como la propia obra en sí. No hay distinción cronológica entre los diferentes trabajos. Orozco y Temkin han resuelto la exposición proponiendo un magma de lecturas a partir de posibilidades ilimitadas de relación entre los diferentes trabajos. Cuando uno piensa en The Samurai’s Tree, una de sus obras paradigmáticas basado en un sistema de permutaciones por medio de un ordenador, uno comprende la naturaleza esencialmente azarosa y líquida de su trabajo.

Otra cosa bien distinta es el montaje que, en la segunda escala de esta gran itinerancia internacional, han realizado en el Kunstmuseum de Basilea, uno de los grandes museos europeos, museo con mayúsculas. Los suizos no han tenido ningún reparo en presentar a Orozco como un clásico vivo, algo que tiene mucho de cierto aunque su fecha de nacimiento (1962) pueda llamar a equívoco, y su exposición es, sin ser más grande, algo más solemne, más seria. Tal vez la razón sea la cadencia regular de los espacios. Si en Nueva York asistíamos a un montaje heterogéneo en una sola sala sin divisiones, en el tercer piso del Kunstmuseum de Basilea el trabajo se distribuye en una sucesión de salas pequeñas que exige una percepción secuenciada, como fundada en el principio de la causalidad.

Gabriel Orozco ha sido museizado en Basilea. La institución suiza cuenta con dos espacios, el Kunstmuseum y el Museum für Gegenwartskunst, a unos 500 metros, en la margen izquierda del Rhin. Si el primero es un museo en el sentido más estricto del término, el segundo, aunque también muestra en ocasiones su colección, se acerca más a la idea de centro de arte (estos días puede verse la exposición de Rodney Graham producida por el MACBA). Sorprende no ver la exposición en este espacio y hacerlo en las regias salas del Kunstmuseum. Todo apunta a que la idea de ofrecer esa versión del proyecto retrospectivo de Gabriel Orozco responde a un modo más conservador de entender lo que significa una exposición retrospectiva, una forma de presentación en la que las vitrinas se imponen a las mesas de laboratorio y de la que el artista tal vez hubiera huido durante buena parte de su carrera. Aunque tal vez ahora ya no…

Publicado por mvj a las 06:00 PM | Comentarios (0)

Julio 14, 2010

Pop Político: Animal Collective revisitado - Peio Aguirre

Originalmente en Crítica y metacomentario

up-animal_collective2.jpg Hace meses que deseo hablar de Animal Collective sin encontrar el momento adecuado para ello. Se ha enfriado ya la recepción de su celebrado Merriweather Post Pavilion, considerado el mejor disco de 2009 por la prensa especializada. Los pro- y contra- AC se cuentan por legiones. Lo cierto es que AC no dejan indiferente a nadie. Mi propio encuentro con AC pasó, en un espacio de tiempo no muy grande, de la incomprensión al asombro. Sólo una vez de “entender” su música que uno la considere como un producto pop, desde el punto de vista de una música lo suficientemente degustable, o que entra “fácil”. Es esfuerzo por AC se ve doblemente recompensado con el paso de las escuchas. Merriweather Post-Pavilion puede, incluso, saborearse de manera más pop que sus trabajos anteriores (Strawbery Jam), sin tener que hablar de comercialidad. In the Flowers es un tema enfermizo, vírico, cuya afectación acaba produciendo un efecto positivo, terapeútico y psicológico: “A dancer who was high in a field from a moment/Caught my breath on my way home/Couldn’t stop that spinning force/ I fell into you/Everything drowns you to giggle/You are up with the flower and I care”. A este tema impresionante hay que sumar un video-clip que debería pasarse obligatoriamente en las escuelas de Bellas Artes: como William Burroughs visto a través de las lentes de Agnès Varda. La poesía que emana de esta producción musical, textual y visual sólo puede resumirse en un ejercicio de interiorización cuya performatividad produce más y más subjetividad.

Aún siendo sólo música, AC no puede escucharse como simple música. A lo que más se parece AC es a una experiencia estética (sea ésta artística o performativa). Su efecto es el shock emocional, cortocircuitando la cadena de transmisión que va del cerebro al corazón y de éste para arriba. No sería descabellado considerar AC un proyecto artístico “integral”.

Con My Girls viene uno de los temazos de los últimos 10 años (leer las emocionantes letras debajo). Prestar atención a las letras significa descubrir un grupo que habla de la familia, de los terrores infantiles y la necesidad de protección reivindicando una posición concreta de clase, combativa, anti-consumista y enraizada en valores de amistad, inmovilización (que no es no mismo que individualismo), respeto y solidaridad. ¿A cuánta gente ha salvado el descubrimiento de AC?
Also Frightened contiene unos coros marca de la casa que resultan adictivos y la entrada de Summertime Clothes contiene todas las texturas posibles: es el sonido de la jungla, el bosque y el avance con trompetas hacia el castillo encantado. El resto de los temas tienen su intringulis. Animal Collective van camino de agrandar su leyenda, despacio pero sin pausa.

My Girls There isn't much that I feel I need A solid soul and the blood I bleed But with a little girl, and by my spouse, I only want a proper house I don't care for fancy things Or to take part in the freshest wave, But to provide for mine who ask I will, with heart, on my father's grave On my father's grave (On your father's grave) I don't mean to seem like I Care about material things, Like a social status, I just want Four walls and adobe slats For my girls

Publicado por mvj a las 06:42 PM | Comentarios (0)

Julio 13, 2010

(i)lógicas de la vida amorosa* - Fausto Alzati Fernández

Originalmente en Al servicio del quizás

Lisa Nowak.jpg El 5 de febrero del 2007, la capitana Lisa Nowak, astronauta de la NASA, volvió a convertirse en un fenómeno mediático, pero esta vez no fue por viajar a bordo del Discovery. No, en esta ocasión sería protagonista de un escandaloso triángulo amoroso, al ser arrestada por intentar secuestrar a la nueva pareja de su desentendido amante, el también astronauta William Oefelein. En vez de tomarse unas largas vacaciones de soltera a la luna para lidiar con la pérdida, Nowak se dispuso a terminar con su rival con aerosol de pimienta, cuchillo militar y pastillas para dopar. Por si fuera poco, para no perder tiempo en el camino, se puso un pañal y manejó de Houston a Orlando sin escalas, para asaltar a la otra mujer en un estacionamiento. Curiosamente, creo que a nadie nos resulta tan bizarro que una persona con una de las educaciones más completas y rigurosas del mundo moderno, a la hora de afrontar una infidelidad reaccionara como pandillero de telenovela.

Los psicólogos pueden cantar misa sobre las distinciones categóricas entre el deseo, la dependencia, la obsesión y el amor; no hace falta ser cosmonauta para entenderlo, pero entre entender y entender hay todo un abismo imposible de atender. Por más complejas y sofisticadas que lleguen a ser nuestras estructuras conceptuales racionales, jamás podemos rendir cuentas de todo cuanto nos acontece. La experiencia en vivo del mal de amores y las explicaciones que tenemos para dicha vivencia sencillamente no empatan.

Así como una persona y su nombre no son lo mismo. Por ello, un “te amo” no habla de lo mismo en un corazón que en otro. Esa comunicación en la que basamos nuestras relaciones se configura de idiomas disímiles, siempre asimétricos. Con ese juego de traducciones simultáneas y teléfonos descompuestos vamos sembrando las promesas de amor, en un campo minado por desentendidos, albures e interpretaciones. De entre todas estas confusiones acumuladas, donde se baten los afectos ennobleciendo el pecho algo emerge que se rehúsa a traducirse de modo alguno a la palabra: eso que llamamos amor.

Un nombre es también todo lo que necesita un brujo para lograr que “regrese arrastrado” aquel desvergonzado despreciador. Hojeando una revista de chismes, me pregunto qué destino hubiese tenido la apasionada astronauta de haber sido mexicana. Quizás si hubiese tenido acceso a las publicaciones más vendidas en nuestra patria, podría haberse dispuesto a llevar a cabo un “Amarre fuerte” para que su “ser amado regrese a sus pies”. De ser así, posiblemente aun tendría su empleo en la NASA. Pues a pesar de vivir rodeados de producciones culturales que compulsivamente emiten historias de amor, es probable que las metanarrativas de amor características de una cultura se ubiquen con mayor claridad en los puntos ciegos—en sitios obviados. Tal es el caso de los anuncios de brujería, donde por medio de la magia se busca simbolizar aquello que rebasa nuestra razón, en ese intercambio de pasiones de una economía libidinal. Ahí, amontonados en las últimas páginas de una revista dedicada a las ostentosas trivialidades de la farándula, se desatan una serie de garantías para el “Candado invisible” del “amor eterno”, que tras una segunda lectura asumo significa lo mismo que “el amor de tus sueños regrese dominado”.

No es de extrañarse lo tanto que se repite la palabra “humillación” en estos anuncios de “magia blanca”. ¿Será que el sentimiento amenaza con destruir la idea de quien somos y por ello nos queremos vengar? O ¿será tan sólo la reiteración del valor más prominente y arraigado de nuestra cultura, la humillación? Brutal ironía, querer humillar por amor. ¿Ya humillado el ser amado aun será digno amarse? Estás ganas insoportables de poseer y ser poseído, llevan consigo la diferida esperanza de la desintegración; es decir, de la muerte. “No hacemos trabajos malos ni que perjudiquen a nadie, sólo trabajamos con la Magia del amor”, lee otro anuncio, dedicando, como la mayoría, unas palabras de consuelo para la bondad del cliente. Dejan claro que el único costo para un “trabajo de amarre” es la tarifa de entre 200 y 3,000 pesos, dependiendo de la fuerza del conjuro. Esto me parece una canallada, y no es el hecho de que los magiaservidores cobren sus labores, sino que se pida menos que ofrecerle el alma al diablo. Digo, si no se está dispuesto a renunciar a esa insidiosa noción de territorio personal llamada alma, no se está preparado para el amor eterno. Porque el amor es también una forma de terrorismo ontológico, y sin sacrificar ese preciado artilugio narrativo del Yo, sería imposible trascender el tormentoso aislamiento de continuar elaborando artimañas para que el ser amado se suscriba a nuestros caprichos como un objeto.

Pero la peor pesadilla para el amante despechado sería que en efecto se cumpla su fantasía. Sería como si el Coyote por fin se comiese al Correcaminos; acabándose con el bocado final, aquello que otorgaba sentido a su existencia. Tendría que renunciar al goce que encuentra en la tensión dramática de su amor no correspondido, renunciando de paso a su identidad y propósito. Esta persona se vería obligada a inventar un amor, en vez de continuar repitiendo un síntoma. Lo traumático en este caso es que el amor no es algo esencial e inmutable que se encuentra en el utópico núcleo del ser; sino que el amor se inventa en el vacío. En esa brecha entre la vivencia y la palabra, entre tú y yo, construimos una lógica amorosa, un lenguaje de ternuras, un sentido casi compartido de nuestra realidad, una textura al espacio que nos une y separa.

En fin, en palabras de Jacques Lacan, “El amor es dar lo que no se tiene a quien no lo quiere”. Pero a mi gusto—siendo que no soy astronauta—creo lo dijo mejor un amigo (quien no se disputaba su prestigio intelectual con jerga semántica), al darme un consejo muy necesitado: “Si la quieres no busques entenderla. Si la tratas de entender te vuelves loco. Si la quieres, sólo quiérela”.

* Una versión de este texto fue recién publicado, el domingo 4 de julio, en el Reforma, en el Ángel... Sugiero rematar la lectura escuchando "I put a spell on you", de ser posible la versión original de Screaming Jay Hawkins.

Publicado por mvj a las 08:38 PM | Comentarios (1)

TÁCTICA Y PODER: EL SILENCIO COMO FANTASMA* - Javier González Panizo

Originalmente en blogearte

silence.jpg Asentado en la validez que le otorga una Historia que ha renunciado a cualquier carga utópica, el poder ha sabido perfeccionarse hasta el punto de crear la coartada ideal con la que enmascarar su consustancial fracaso. Este poder, fantasmal y despótico, ha sabido hacer del terror pathos general para unas sociedades que se resuelven entre la falta de futuro y la utilización del pasado siempre a manos de ese mismo poder. Así, el silencio y el olvido forman parte del enmascaramiento al que todo trauma ideológico remite. Fernando Sánchez Castillo da en esta exposición una vuelta de tuerca más a lo que es la línea argumental de su trabajo: rastrear las sedimentaciones y restos franquistas que pueden aún palparse en la sociedad española actual. Con ello, al tiempo que se denuncia los largos hilos que la anterior instancia de poder ha operado en la sociedad, se pone el acento en la naturaleza de la actual ideología democrática.

En esta carrera frenética en que ha encallado la razón y que parece fagocitarse en una retahíla de conceptos que remiten siempre a un acabamiento definitivo asumido siempre por el prefijo post-, el hacer remitir la postmodernidad a una ideología de la posthistoria es lugar bien conocido por la crítica actual. Tanto es así que, en el decir de Albrecht Wellmer, “el pathos del olvido ocupa el lugar del pathos de la crítica”. Y es que, en un mundo sin Historia, quizá tenga razón Miguel Cereceda al dejar intuir que “acaso entonces haya que hacer un arte no ya más para recordar, sino tal vez para olvidar: un arte venidero como alegoría del olvido”.

Y todo porque la maquinaria del capital ha sabido bien desde un principio cual debía de ser la estrategia. Haciendo que el relato ideológico actual de lo postmoderno y su colosal proceso de perdida de sentido subsuma a la propia Historia, se consigue que ésta quede como un guiñapo, como una nadería cosificada y sometida a las inclemencias de cualquier adiestrador de masas. Y, con ello, lo que parecía imposible: que el simulacro llegue incluso a barrenar la densidad escatológica con que la razón ilustrada se armó desde un primer momento. Porque si en Kant la pregunta acerca de qué es la Ilustración, pregunta que puede considerarse como el acta de nacimiento de la propia razón ilustrada, supo ver en lo que hoy llamaríamos la traducción del mesianismo escatológico al concepto laico de progreso el arsenal conceptual al que acudir en busca de contenido semántico para sus intuiciones siempre apriorísticas, si en Max Weber ya no quedaba de aquel primer empujón ‘progresista’ más que!
sociedades sobreburocratizadas, altamente racionalizadas, a lo que asistimos hoy es a una parodia de ese mismo momento mesiánico merced a la inmediata satisfacción de todos los deseos en un presente que trabaja a escala global y a velocidad límite. Así, en este punto, utopía y distopía se dan la mano en comunión perfecta. El ‘cinismo’ de Baudrillard supo verlo hace ya tiempo: “el futuro ya ha llegado, todo ha llegado ya, todo está ya ahí… creo que no tenemos que esperar ni la realización de una utopía revolucionaria ni una catástrofe atómica. Ya no hay nada que esperar”.

En este ‘estar ya aquí’, en un tiempo siempre presente, habiendo saltado por encima del anhelado cumplimiento utópico en que se basaba todo concepto moderno de Historia, encuentra la economía libidinal del signo-mercancía el lugar abonado para su insuperable triunfo. Así entonces, si todo concepto utópico ha quedado devastado por el propio poder de una razón autorreflexiva hasta la extenuación de sus propios delirios, normal que arte y filosofía convengan en una regresión en busca de aquello que quedó silenciado. De ahí que buena parte del arte contemporáneo indague en procesos de regresión donde ir a buscar aquello que quedó olvidado en el original proyecto emancipatorio que parecía estar destinado al hombre.

Sin embargo, no se trataría, o al menos no ha de tratarse, de seguir la herencia de Adorno y Horkheimer en su “Dialéctica de la Ilustración” de intentar ‘ilustrar a la ilustración’ sino de, más en la línea del Adorno de la “Teoría estética”, pedirle al arte que cargue con toda la esperanza en la reconciliación, con los propios pecados de una razón que ha resultado tan falsa como mediocre. “Al final, el arte es apariencia por ser incapaz de escapar a la sugestión de un sentido en medio de lo insensato”: en este alegato a favor de un postrero intento de ‘salvar las apariencias’ resume Adorno todo el caudal de un arte que debe de producir sentido a la vez que negarlo, que debe, en medio del desconsuelo que produce el sabernos adheridos a una Historia ya finiquitada desde su principio, operar la apariencia estética de redención.

Mucho, por tanto, ha de pedírsele al arte, porque mucho es el dolor causado por una razón que ha hecho dejación de sus principios y que se ha instalado en el simulacro de una felicidad, casi eugenésica, de telerealidad asistida. El arte “ha tomado sobre sí toda la oscuridad y toda la culpa del mundo”, dicta una de las sentencias más escalofriantes que se haya podido escribir sobre arte. Y es que, cuando todos somos víctimas de un mundo que ha implosionado como inoperante en su capacidad de comprensión de sentido, el arte no ha de capitular ante nada.

Fernando Sánchez Castillo lleva ya un tiempo sirviéndose del arte para reabrir posibles sentidos en una Historia que parece sepultada por toneladas de silencio y olvido. Para él el arte no es lo otro de la razón, no es el camino olvidado por donde ensayar una bucólica regresión hasta las fuentes de la verdad y el sentido, sino que es el medio para comprender un presente que se nos escapa de las manos a cada paso y que cabe comprenderse como viciado . Él, en vez de apostar por un arte como resto de locura mítica al abrigo de todavía los últimos rescoldos de la teoría del genio, en vez de dejarse seducir por una inocente capacidad de generar discursos a partir de experiencias regresivas, prefiere sacar el punzón cortante de quien disecciona un presente que siempre hay que comprenderlo como hecho a medida de diferente formaciones discursivas de poder. Para él, por tanto, el arte sigue siendo el lugar de pensar lo impensado y de hacer surgir lo impensable.

Por de pronto, las conclusiones que pueden sacarse de la obra y de su proceso de puesta en marcha es que Historia y Arte, así con mayúsculas, siguen siendo dos ámbitos que despiertan el mayor de los recelos. Que la Historia es eso precisamente que queda como detritus para usar y tirar en caso de necesidad, es algo que se sabe no solo con saberse al dedillo la retahíla de finales con que ha sido sepultada la Historia y que ya más arriba hemos apuntado, sino que basta con estar mínimamente puesto al día para darse cuenta de hasta que punto la Historia ah devenido cosificación absoluta, fetiche con el que intercambiar cotas de poder inimaginables por cualquier otra estrategia. Pero que eso llamado Arte, ese despropósito de calamidades confabuladas las más de las veces con la espectacularización y la transbanalidad de una época que hace sorna de su adoración a lo antiestético, siga provocando en las más altas instituciones un leve cosquilleo de preocupación, es algo que nos prov!
oca cierto nerviosismo no sabemos si de alegría o terror. Aunque lo cierto, una vez más, es que el sistema siempre sabe más de lo que nos quiere hacer creer: que la obra de arte como patrimonio cultural neutro ha dejado de existir hace ya tiempo es algo que cualquier artista, cualquier crítica institucional bien fundada debería asumir casi como axioma fundacional.

Ambos, Arte e Historia, vienen a confabularse en un presente que, pese a lo siesteante del panorama intelectual, hace emerger una conclusión casi difícil de creer: “aún tenemos un grave problema con nuestra historia: no sabemos qué hacer con ella”, concluye el propio artista. Conclusión ésta que, a nuestro entender, quedaría minusvalorada si se comprendiese como un alegato a favor de la victimología como deporte nacional y no hacer de ella un punto desde donde empezar a reflexionar la relación que aquí nos parece importante: la que cabe desprenderse de unas sociedades desprovistas de futuro pero que creen hallar en el pasado la carga pulsional necesaria para dotar de sentido una ideología enmascaradora como siempre del mayor de los terrores, el de la imposibilidad absoluta para abrigar cualquier posibilidad de futuro.

Porque sería demasiado fácil ver en la obra artística de Sánchez Castillo un continuismo con la siempre inoperante actividad política española, que tan pronto como puede hace saltar el nombre de Franco a la arena política para, desde la cutrez conceptual que raya en el político medio, lanzarse los unos a los otros la suficiente mierda con la que poder arengar a sus seguidores.

La labor suya es más bien otra diferente y que no cabe cifrar en la mediocridad de un tomar partido por alguna de las bandas de compadreo y que tan bien llevan a cabo el arte del medrar. Sánchez Castillo toma la figura de Franco como punto de partida desde donde empezar ha comprender la actual situación socio-política española, no en aras de arribar ningún estandarte, sino con el propósito de poner sobre el tapete las complejas estructuras por las que cualquier formación de poder se cuela. Así, la puesta en limpio de un revisionismo artístico ha de llevarnos a realizar una especie de arqueología del poder a nivel local, a volver a hacer presentes las representaciones de un poder que, pese a su acabamiento hace ya mas de treinta años, sigue llenando grandes espacios públicos.
Porque, si como hemos dicho al principio, el arte se ve en la necesidad las más de la veces de llevar su tarea de regresión hasta algún punto neutro desde donde poder comenzar a re-construir y re-presentar el olvido manifiesto de una razón fragmentada y de un poder que ha resultado despótico justo ahí donde parecía haber sido liberado, Sánchez Castillo prefiere hacer pie en la larga figura de Franco para desde ahí redefinir los miedos, los olvidos y tabúes de una sociedad que aún hoy sigue teniendo en el dictador el núcleo duro de su trauma ideológico.
Así, la labor de Sánchez Castillo parece seguir al dictado una de las sentencias de Marcuse: “el pasado redescubierto proporciona niveles críticos que han sido convertidos en tabúes por el presente”. Redescubrir las causas, representar (en el sentido de volver a presentar) la imaginería del poder, redescribir las líneas de tensión de una praxeología que entiende el poder como una instancia siempre en continuo perfeccionamiento , es el mejor método para sacar a la luz las sedimentaciones que en forma de olvidos y silencios, conforman los tabúes del presente.
Y es que, en esto como en todo, no hay más ciego que el que no quiere ver: “este trabajo es una crítica al estado de la democracia en España”, dijo el propio artista. Porque, el problema, el problema que pueda tener una sociedad con su propia Historia, el problema de no dejar a unos ciegos tocar unos monumentos, el problema de silenciar y hacer del olvido una presencia siempre fantasmal y traumática, son todos ellos problemas que se dan en el aquí y ahora mas inminente para un poder, el que emana de una democracia siempre deficitaria y robotizada en sus instituciones.
Así las cosas, el redescubrimiento del pasado llevado a cabo por Sánchez Castillo nos pone sobre la pista del terrorífico ejercicio del poder ‘democrático’ actual. Y es que, la ideología postmoderna ha elegido bien qué situar en el centro de sus pretensiones. Franco, el fantasma siempre ausente de Franco que, en su ausencia, no hace sino señalar la presencia de su propio olvido, realiza en la actual sociedad la labor conformadora de la ideología de base para una sociedad, la española, que poco o nada sabe que todo olvido supone la presencia contante del mayor de los traumas, la del cara a cara con lo Real.
Y es que, si seguimos las acertadas intuiciones de Zizek con referencia a la ideología, Franco es para la sociedad española lo Real sobre el que mediar la distancia ideológica precisa. Es sobre la figura de Franco sobre lo que la ideología regula la distancia precisa para hacer evitable el trauma que supondría exponerse a su encuentro, al tiempo que se hace necesario para erigirlo en obstáculo histórico necesario. Toda ideología en su misión de evitar y sostener el posible encuentro, necesita de un fantasma Real, labor que la sociedad española hace redundar en la figura de Franco: Franco, en su olvido siempre recordado, es el posible-imposible sobre el que regular una distancia ideológica con el trauma que supondría todo encuentro con él.

De ahí que sea inasible, que un busto suyo girando a gran velocidad sea la obra que nos reciba al ir a ver el vídeo central de la exposición; de ahí también que a unos ciegos no se les permita tocar lo que, como alegorías fantasmales del olvido, vendrían a ser los monumentos franquistas; y de ahí también, si se quiere, que pedir el acta de defunción de Francisco Franco, sea una injerencia inapropiada para un poder, el actual, que tiene en la figura de Franco a su gran otro, a su fantasma preferido. Dejarse atrapar, dejarse tocar, o certificar su muerte, sería para el poder democrático actual tanto como vérselas cara a cara con lo imposible de su realidad, con lo noúmeno-terrorífico que forma el núcleo de su impropiedad: sin mediar la distancia con el propio fantasma de Franco, el poder actual descubriría que no es más que una sombra, un discurso hueco y despótico que trabaja silenciando sus propios fracasos, una rémora ilustrada que ni de lejos se cree sus propias mentiras.


*FERNANDO SÁNCHEZ CASTILLO: ‘EPISODIOS NACIONALES. TÁCTICA’
CÍRCULO DE BELLAS ARTES: 09/06/10-25/08/10

Publicado por mvj a las 07:53 PM | Comentarios (0)

Julio 12, 2010

Crítica y vanguardia - Pablo Gianera

Originalmente en adn*cultura

Esteban Buch, El caso Schönberg, Fondo de Cultura Económica.

arnold.jpg La crítica y la vanguardia constituyen una pareja escandalosa. Son un matrimonio mal avenido que, por intereses estratégicos, no puede disolver su vínculo. Aunque pretenda disimularlo, la vanguardia necesita de la crítica para justificarse (de algún modo, los manifiestos deberían leerse también como programas críticos), y la crítica necesita de la vanguardia para pronunciarse, ya sea a favor o en contra. Ambas terminarían además extrañamente unidas frente a sus enemigos: los enemigos de la crítica suelen ser los enemigos de las vanguardias, y los enemigos de la vanguardia, los enemigos de la crítica.

El escándalo que cuenta El caso Schönberg. Nacimiento de la vanguardia musical de Esteban Buch, ensayista argentino radicado en Francia, toma un momento de divorcio entre crítica y vanguardia (divorcio que modificaría en última instancia a las dos) y cubre en realidad distintos frentes: la escandalosa incomprensión, por parte de la mayoría de los críticos vieneses, de la primera música de Arnold Schönberg; el escándalo del llamado "atonalismo" (una palabra que Schönberg rechazó y que su discípulo Alban Berg discutió largamente en el texto " Was ist atonal ?" [¿Qué es atonal?], publicado póstumamente); y, por último, el de un concierto (el Skandalkonzert , del 31 de marzo de 1913, día emblemático del arte del siglo XX), cuando, en la gran sala del Musikverein, público, críticos y músicos ventilaron a trompadas sus diferencias estéticas.

Para Buch, que hace aquí una historia de la recepción inicial de las obras de Schönberg -de 1898 a, justamente, 1913- cada escándalo constituye un síntoma. "Yo pensaba que en mis libros había discontinuidades -explica-. Pero es cierto que en todos, ya desde El pintor de la Suiza argentina , el primero, hay un escándalo; en ese caso, el escándalo de un nazi en la Argentina. Me interesan los escándalos, los affaires , los casos. Hay en ellos algo muy narrativo y, al mismo tiempo, el escándalo es un indicio que permite pensar cosas de otros órdenes." Buch sabe derivar teoría de situaciones que no son teóricas y construir luego relato sobre la teoría. En Historia de un secreto , el escándalo era una infidelidad de Alban Berg, cifrada pero inusitadamente a la vista para quien prestara atención; en La novena de Beethoven , los abusos políticos sobre la obra aludida en el título; en The Bomarzo affaire , la pudorosa prohibición de la ópera de Alberto Ginastera. Pero lo escandaloso en El caso Schönberg , finalmente traducido al español cuatro años después de la edición francesa en Gallimard, es de otra naturaleza. Como señala con agudeza en el prólogo el crítico Federico Monjeau, "en el caso Schönberg lo que estaba en juego no era un estilo sino, antes, una lengua, un nuevo paradigma".

Hay algo que puede parecer ahora conmovedor, y es el hecho de que la discusión sobre Schönberg era, pese a todo lo que había implicado en ella, una discusión pura, en el sentido de que el objeto discutido era, sin más, su música. "El de Schönberg fue uno de los pocos escándalos de la forma pura. Pero la cuestión es que para los críticos esas formas puras aludían a cosas que eran impuras", explica Buch. En verdad son los críticos, "responsables de la primera atribución pública de sentido", los verdaderos protagonistas de su libro: Richard Batka, Julius Korngold (padre del compositor Erich Wolfgang), Ludwig Karpath y Elsa Bienenfeld, sobre quien el autor proyecta una mirada más tibia, son figuras quizás ahora un poco olvidadas pero cuya influencia fue en su momento poderosa. A ellos se les debería, por ejemplo, el cambio que se advierte entre el primero y el segundo cuarteto para cuerdas de Schönberg. "Lo de la forma pura -continúa Buch- supone a la vez una creencia en la autonomía de los fenómenos estéticos y en su condición de metáforas o síntomas de lo social y político, de lo impuro en cierto modo. Eso es lo que explica que toda esa gente tomara la defensa (o más bien el rechazo) de ciertos principios formales como una causa que movilizaba cuestiones morales y los involucraba como ciudadanos."

El valor de una obra de arte nunca es definitivo; "sólo su importancia histórica puede serlo", anota Buch. ¿La percepción de una obra es entonces histórica, y el juicio estético, cambiante? "El valor y el sentido que se atribuyen a un artista o a una obra, así se trate de Shakespeare, de Beethoven o de quien sea, siempre pueden estar sujetos a revisiones, o caer simplemente en el olvido, al menos en principio -explica el autor-. Lo que no puede modificarse es el hecho de que durante varios siglos hubo un consenso, aun parcial, en torno a la creencia de que la obra de Shakespeare y la de Beethoven eran cumbres de la cultura humana. Si de acá a unos años se llega a la conclusión de que la obra de Schönberg no merece ser escuchada ni comentada, eso no cambia que durante el siglo XX y hasta hoy dominó la idea de que su obra tenía una importancia mayor para la música occidental, aunque de modo infinitamente más frágil e inestable que en torno a Beethoven, por supuesto."

A propósito del éxito de los Gurrelieder , el crítico Batka observó en su momento: "La centésima parte de este triunfo y hoy tendríamos otro Schönberg. Un Schönberg que nos alegraría el corazón". ¿Es posible que aquello que El caso... define como "estética de la ruptura" sea la consecuencia de un resentimiento? "Yo no usaría la palabra resentimiento, que evoca demasiado a Nietzsche -corrige Buch-. Diría más bien que es el resultado de una bronca. Schönberg fue un vanguardista malgré lui . Un vanguardista empujado a serlo."

Publicado por mvj a las 12:10 PM | Comentarios (0)

Autopublicar un e-book - Carlos Guyot

Originalmente en adn*cultura

ebook.jpg "En cinco años se venderá más contenido digital que físico." Hay quienes creen que el pronóstico de Steve Haber, presidente de la división editorial digital de Sony, es conservador: en su primera semana, el último volumen de la trilogía Millennium vendió 125.000 e-books y unos 300.000 libros físicos, es decir, más del 25 por ciento del total de unidades se vendió en formato digital. Y si bien es cierto que el crecimiento de ese mercado estará impulsado por la oferta de las grandes editoriales, hay otro fenómeno que alimenta el mercado digital: el de la autopublicación.

En el mercado editorial las ediciones de autor siempre ocuparon un lugar marginal. El mundo on-line, en cambio, ofrece a los escritores inéditos herramientas y oportunidades para publicar sus libros electrónicos y ponerlos a disposición de una inmensa audiencia potencial.

Además de los programas de autopublicación que ofrecen Amazon para su Kindle (CreateSpace) o Apple para su iPad o Iphone (iTunes Connect), en la Red pueden encontrarse muchos sitios con propuestas para la autoedición digital. El más conocido es Lulu, que permite no sólo publicar una versión on-line, sino además (mediante un pago) encargar impresiones o distribuirlas a través de Amazon o Google Books. Blurb, CafePress o Smashwords son otras plataforma de edición y distribución de e-books, y en casi todas ellas se cobra un porcentaje de las ventas que suele ir del 15 al 30 por ciento.

En Argentina hace unos meses nació Liibook, una plataformas on-line para publicar y comprar libros electrónicos que ya cuenta con más de 2000 obras de los diversos géneros (poesía, ensayo, cuento y novela). "Es una comunidad de personas interesadas en escribir y leer -explica Federico Roma, su creador-, incluye herramientas para comentar las obras y el 100 por ciento de lo que se vende queda en mano de los autores."

La autopublicación digital está creando una marea de contenido al margen de la industria editorial tradicional. Y si el mundo de los e-books replica la experiencia de la música on-line, entonces nos espera una explosión de la oferta de autores independientes que irán tras su nicho de lectores.

Publicado por mvj a las 12:05 PM | Comentarios (0)

Julio 11, 2010

La imagen-(contra)tiempo - Miguel Á. Hernández-Navarro

spagnoli.jpgHas visto la imagen más de mil veces. Las dos torres, humeantes, a punto de desplomarse. Es la imagen del siglo. La imagen repetida, la imagen reiterada, el acontecimiento visual por excelencia. Tomado desde todos los puntos de vista. Apresado por todas las tecnologías de visión existentes. Has visto fotos, vídeos, imágenes de televisión, reproducciones en periódicos, imágenes digitales circulando por Internet, tomas precarias, tomas profesionales... Crees haber visto todas las imágenes. Quizá por eso, en un primer momento, no le prestas atención a la fotografía que tienes frente a ti. Quizá por eso simplemente la dejas pasar y sigues leyendo. Pero enseguida la imagen te reclama. Hay algo en ella que te perturba. Y es entonces cuando adviertes que en esa imagen repetida algo que instaura una diferencia.

No es sólo la lejanía —has visto otras imágenes lejanas. No es tampoco la inversión —puede tratarse de un error de impresión. Hay algo más. Es la sensación incómoda de que la imagen no está donde debería estar, la sensación de que se encuentra fuera de lugar, o mejor, fuera de tiempo. Por eso te demoras algo más frente a ella. Y, tras leer el texto que la acompaña, caes en la cuenta: la imagen es un daguerrotipo. Un daguerrotipo realizado el 11 de septiembre de 2001. En efecto, una imagen a destiempo.

*

Has encontrado la imagen cuando buscabas otra cosa —lógicas de la serendipidad: encontrar lo que no se sabe estar buscando—, en un ensayo sobre el ascenso de las técnicas fotográficas antiguas en la fotografía contemporánea (Lily Rexer, Photography’s Antiquarian Avant-Garde, 2002). Allí, en la sección dedicada a la emergencia de la daguerrotipia, la imagen te ha asaltado: Sin título, 11 de septiembre de 2001, una obra de Jerry Spagnoli, fotógrafo neoyorquino cuyo nombre lees por primera vez. En aquel lugar estaba la imagen, la misma imagen, las torres humeantes, la imagen reiterada, pero también el estaba el tiempo trastornado, la temporalidad retorcida, la historia plegada, contraída, vuelta sobre sí misma.

Un daguerrotipo. Una imagen-materia, una imagen única. Una reliquia del acontecimiento. En medio del régimen escópico dominado por la imagen digital y la puesta en cuestión de verdad visual, esta imagen reclama para sí todas las verdades. La verdad del acontecimiento, de ése que ha sido fotografiado, grabado y filmado desde todos los ángulos, de ése que, por saturación, ya ha dejado de verse —o, al menos, de mirarse—, porque la imagen era incapaz de levantar acta de lo sucedido, porque la imagen ya no estaba allí, porque, en aquel lugar, mil imágenes valían menos que una palabra. Y es allí, en ese lugar en el que ya nadie confía en lo que ven sus ojos, donde aparece esta imagen fantasma. Una imagen lejana, precaria, antigua, obsoleta. La imagen de una predicción, la imagen de una visión. Una imagen que rompe el tiempo. Una imagen-zombie, producto de un medio residual, desechado, descartado, olvidado, fruto de una creencia que se resiste a perecer. El espectro de Daguerre, un fantasma que viene a decirnos la verdad. O, al menos, a decirnos que esa imagen cree en la verdad, en su verdad, en la máxima barthesiana del “eso ha estado allí”. Esa verdad fotográfica del contacto, el lápiz de la naturaleza, el rostro de las cosas, el vero icono del acontecimiento. Un icono singular, indiviso, como todo daguerrotipo, una reliquia de luz, un espejo con memoria. Una imagen que no cesa de decir sombra porque quiere decir verdad.

*

Imaginas luego un flash-forward, como el de la novela de Robert J. Sawyer, pero de ciento cincuenta años. Daguerre en Manhattan, la visión de una época, que consigue plegar el tiempo. La imagen opera ese contratiempo, la reversión de la continuidad de la historia. Un presente empujado hacia el futuro y convertido instantáneamente en pasado. Un déjà vu radical.

Del 11-S se ha escrito que seguía la lógica una déjà vu, que ya había sido visto y convertido en imagen mucho antes de que tuviese lugar. El cine y la imaginación contemporánea había imaginado el desastre, de modo que el tiempo real no era ni mucho menos tiempo-presente, sino un tiempo-repetido, cíclico, que daba forma y sangre a aquello que tiempo-atrás ya ocupaba un lugar en la retina.

Pero ahora el déjà vu se hace literal. El presente aparece como pasado. Y el acontecimiento contemporáneo por excelencia, la imagen del ahora, del “está pasando”, entra en la memoria por la puerta de atrás. Una imagen a destiempo, algo del ahora que acontece a través del ayer.

*

En Ante el tiempo, Georges Didi-Huberman sugiere que toda imagen es anacrónica. Toda imagen es anacrónica porque toda imagen, por definición, está fuera del tiempo. La imagen nos sobrevive. Es hecha en un momento, y después sigue viviendo. En la imagen “todos los tiempos se encuentran, entran en colisión o bien se funden plásticamente los unos en los otros, se bifurcan o bien se enredan los unos en los otros.”

Toda imagen es, entonces, anacrónica. Pero hay imágenes, como este daguerrotipo que sigues teniendo frente a tu mirada, donde el anacronismo se pone en escena de modo evidente, imágenes que, literalmente, arrugan el tiempo, lo pliegan y lo trastornan. Imágenes que traen el pasado al presente, o que mueven el presente de su sitio. Imágenes que emprenden una batalla contra el tiempo lineal, histórico y secuencial. Imágenes contra el tiempo. Contratiempos, que, más que anacronías, habría que llamar “discronías”, imágenes que despliegan temporalidades contradictorias, antinómicas y conflictivas. Imágenes que ponen en juego un cruzamiento de diferentes maneras de ver, una suerte de heteroscopia. Pero una heteroscopia antangónica. Como ha sugerido Brea, las diversas epistemes escópicas conviven y se entrelazan. Pero entre ellas nunca hay una asimilación completa. No hay acuerdo epistémico. Los tiempos de las imágenes marcan horas que no pueden ser sincronizadas.

*

Si el tiempo de esta imagen te perturba, si su discronía te tambalea, es porque el fondo no hace otra cosa que hablarte de tu propio tiempo, de tu propia desincronización, de tu estar siempre fuera de tiempo.

Escribía Lacan “Yo pienso donde no soy, yo soy donde no pienso”. Y mostraba un sujeto desplazado, movilizado, alejado del lugar en el que era. Ahora tú no puedes hacer otra cosa que escribir: “yo pienso cuando no soy, yo soy cuando no pienso”. Porque siempre se llega demasiado pronto, o demasiado tarde. Como la imagen fantasma que abre al tiempo y muestra el vértigo de ese reloj del presente por cuya hora temes preguntar.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:50 AM | Comentarios (0)

Julio 09, 2010

Me voy - Ricardo Adalia Martín

Originalmente en juventudenmarcha

liverpool_08.jpg Advertencia: Antes de leer este texto sería conveniente repasar La aventura (Michelangelo Antonioni, 1960), Alicia en las ciudades (Win Wenders, 1973) y Liverpool (Lisandro Alonso, 2008)


…yo no necesito hablar para expresar una emoción,
me basta solo con mirar… (Lori Meyers)

Estoy sentado delante de una mesa en un local de las afueras de una ciudad portuaria. La ilumina una luz tenue y como música de fondo suena Love will tear us apart again. Entorno a ella he logrado reunir, tras rescatarles del lugar en fuera de campo donde fueron a parar, a tres personajes que abandonaron sus películas mucho antes de que su metraje concluyera. Sin mostrar mucho entusiasmo han aceptado explicarnos las razones de su extraño comportamiento. Como en los grandes westerns, tengo la sensación de que llego tarde al momento en que comienza la conversación.

Anna posa sobre la mesa la copa Martini de la que acaba de tomar un trago. Es la primera en romper el hielo. “Me fui de La aventura porque ya no soportaba más a Sandro y la superficialidad en que habíamos convertido nuestra relación dentro de un mundo basado en el juego de las apariencias”. Lisa, la madre que deja abandonada a su hija en Alicia en las ciudades, sostiene una cerveza en la mano derecha mientras con la izquierda apaga en un cenicero el cigarro al que acaba de dar la última calada. “Yo por el contrario me fui para arreglar la relación con el hombre al que se seguí a EE.UU. Debía tomar una distancia para obtener una nueva perspectiva desde la que redirigir la relación. Realmente estuve en fuera de campo mientras me visteis en la pantalla”. Farrel ya va por su tercera cerveza. Vierte en ella parte del vodka que lleva en su petaca. Su mirada continúa apuntando al vacío. “Siendo justos, yo no me fui. Dije que me marchaba. Lisandro estaba sobre aviso y decidió no seguirme más. De todas formas creo que el llavero que regalé a Analina debía haber bastado para seguir estando presente en Liverpool”

El gesto ejecutado por Michelangelo Antonioni en 1960 venía a romper sin ningún tipo de nostalgia con todo el pasado cinematográfico que tenía detrás. Mientras las nuevas olas europeas eran incapaces de llevar a cabo una verdadera ruptura con la tradición al quedar atrapadas en las redes del fetichismo mitómano, Antonioni instauraba la verdadera modernidad abandonando lo que hasta ese momento se entendía como relato principal: la relación entre Sandro y Anna. Win Wenders nunca creyó en las olas ni le hizo mucha gracia que le encasillaran de esa manera. Declarándose heredero de la tradición cinematográfica americana, su gesto puesto en forma en 1973 buscaba recolocarse en un nuevo espacio desde el que a mirar al mito sin quedar cegado por él. Todavía no era el momento de intentar realizar cine en la forma de una época irrepetible. Así que su ruptura dejaba claro – con el rencuentro indicado en fuera de campo –la promesa de una reconciliación futura. Lisandro Alonso aparece en la edad del cine donde lo último de lo que se puede prescindir de una puesta escena tradicional son los actores que conducen las historias o lo que ha quedado de ellas. Sin embargo, el objetivo de la renuncia a Farrel es reconciliador. Lisandro se queda en el espacio que quedó abierto en un tiempo pretérito para recibir toda esa memoria cinematográfica desechada. De esta manera Lisandro se reconcilia con todo lo olvidado quedándose en el espacio abandonado por segunda vez por Farrel para que aparezca en él todos los reflujos de memoria del cine y de la propia película.

“Bueno, yo me voy”. Farrel se levanta de la mesa dirigiéndose hacia la puerta del local. Anna y Lisa se despiden con desgana. Tampoco le han prestado demasiada atención durante la conversación. Aunque hoy tenía posibilidades de no dormir solo, decido seguir a Farrel. Me despido de las chicas mientras se quedan hablando de sus problemas amorosos. Al mimo tiempo que salgo por la puerta Anna me guiña un ojo, y me lamento porque además comienza a sonar Venus in furs.

El paseo.

Es de noche. Camino por una calle desierta y mal iluminada pocos metros detrás de Farrel. Si soplará con más fuerza el viento estaría dentro de un plano-paseo a lo Bela Tarr. Aprieto el paso y me coloco junto a él como en un encuadre de Rohmer por las calles de Paris. Le miro de reojo pero no se me ocurre que decir para continuar con la conversación “Antes de que me preguntes te diré que lo menos importante de mi historia es lo pasó en el lugar del que me fui, sino que me fui.” Ni siquiera ha girado la cabeza para decirme esto. Su mirada sigue perdida en un horizonte que solo él conoce. “La primera renuncia es irreparable. Sin darte cuenta la vas sumando más y más renuncias hasta que ya no encuentras ningún sitio en el que estar a gusto, en el que sentirte reconocido. Y mucho menos intentar entablar algún tipo de relación. Así que te comportas igual en todos los lugares por los que transitas. Todo tiene el mismo relieve, nada te resulta excepcional y solo encuentras salida en un desplazamiento perpetuo que convierta al propio movimiento en un mecanismo de olvido de todo el pasado que has dejado abierto.” Supe que este hombre estaba herido mucho antes de esta confesión, cuando le vi comer y beber solo. Creo que no existe mejor imagen para describir lo que es la desolación. “Pero cuando crees que ya has tocado fondo, siempre te puedes hundir un poco más. Como cuando delegas ese movimiento, que es lo único propio que te queda, a un barco a la deriva. Otra prótesis más con la que eludir tu responsabilidad”

Decido desviar el rumbo de la conversación y le alabo por haber intentado arreglar su vida con su regreso frustrado al hogar materno. “Volver al origen es morir. Si con tu marcha has dejado todo roto, es imposible arreglarlo tantos años después. Ni siquiera la ilusión del cine clásico pudo. Que le hubieran preguntado a John Wayne” La siguiente pregunta es evidente. “Vine para morir. Me llevé todas mis pertenencias del barco para regresar al lugar donde fui feliz por última vez. Mi viaje fue la última mirada al espacio donde ese sentimiento quedó suspendido en el tiempo. Después de hacerlo decidí marchar hacia el horizonte para morir como los pingüinos de la película de Herzog . Pero al llegar allí sentí que no podía hacerlo. El miedo pudo conmigo…otra vez. Así que regresé al puerto, recogí la bolsa que dejé escondida en unos escombros y subí al barco como si nada hubiese pasado” Se me ocurre que quizás Lisandro decidió no seguirle como un gesto de respeto – más que de rechazo – hacia su persona y su aparente pasividad ante la vida.

Llegamos al espigón donde está atracado el barco de Farrel. Mi último cartucho lo utilizo para conocer el origen del famoso llavero “Tampoco es importante lo que di, sino que pude dar. No te puedes imaginar lo que supuso ese momento para mí. Desde que me fui por primera vez no he tenido ninguna oportunidad de intercambiar ni objetos ni palabras con alguien. Así que lo importante fue la transmisión, que ese objeto pudo crear mi primer vínculo con alguien en muchos años” Le pregunto si tenía alguna otra cosa que dar, aparte de ese llavero. “No se si has escuchado una canción de Paulina Rubio que dice algo así como que no hay rosas ni juguetes que paguen por mi amor. Esa frase me encanta, porque cuando estuve frente a Analina me encontré a una chica que no es niña pero que tampoco es mujer. Al marguen de su discapacidad. ¿Qué regalar a alguien que no es más una contingencia?” Farrel se detiene por un instante antes de subir por la pasarela de embarque. “Bueno, yo me voy”

El espacio de lo manifiesto.

He dormido en un autobús abandonado porque no he encontrado uno de esos locales que no tienen cafetera para pasar la noche. En estos momentos me dispongo a subir a un camión que se dirige hacia el lugar donde nació Farrel. Agradezco al conductor que me deje sentarme a su lado. Me distraigo con el paisaje nevado y se me ocurre que si Farrel hubiera sido el protagonista de una película de Antonioni la imposibilidad de otorgarle un relieve psicológico con un relato sería superada por el simbolismo del paisaje. Si estuviéramos en una película de Wenders ese paisaje nos cegaría como el sol del desierto y deberíamos alejarnos una cierta distancia para que su simbolismo apareciera en la narración de su propia búsqueda. Sin embargo, en la película de Lisandro Alonso no encontramos ninguna certeza de que el fondo que rodea a la figura funcione narrativamente o no. Recuerdo el estribillo ni rosas, ni juguetes… y entonces entiendo que Liverpool podría equipararse a Analina: una contingencia sin un referente en un pasado bien construido ni en una proyección hacia el futuro. Por lo que comienzo a barajar la posibilidad de que lo importante de Farrel no es él, sino la imagen que le proyecta. Una imagen temblorosa que sintomatiza tanto la desvinculación ente figura y entorno, como entre el espectador y las imágenes que percibe.

Llegamos al aserradero que vio nacer a Farrel. Me despido del amable camionero y comienzo a caminar sobre la nieve. Me acerco a la portería donde Farrel dejó inscrito su recuerdo. Me agacho, lo miro detenidamente y leo una palabra que guardaré en secreto. Pienso en que quizás el problema que mantiene Farrel con su pasado no es más que un problema lingüístico. Sus palabras se ven incapaces de relacionarse con cada uno de los espacios por lo que transita. Da lo mismo que sea un barco que un restaurante. Es incapaz de articular un discurso que conecte su existencia como individuo con su realidad. Pero algo cambió justo en el momento anterior de producirse el famoso cambio de punto de vista entre personaje y espacio, cuando entregó la palabra Liverpool a Analina. Aunque tuviera lugar mediante un objeto, Farrel logró reencontrarse por fin con la capacidad transmisora de sus palabras.

Sin embargo, al mismo tiempo que se Lisandro decide cambiar de punto de vista entre personaje y espacio, se revela al espectador una dificultad ante las imágenes equiparable a la vivida por Farrel. En un mundo donde las imágenes mutan y se reproducen a una velocidad incalculable, las palabras de las que se disponen se muestran incompetentes para relacionarse con ellas. Si tiempo atrás fue un relato lo que suturaba esta disyunción, en nuestro tiempo es el movimiento hacía ninguna parte de los personajes que pululan por la pantalla lo que vela la manifestación de los problemas. Al quedarse plantada la cámara en un espacio, al retrotraerse a su función primigenia, descubrimos como las imágenes comienzan a tambalearse, a hacer ejercicios en el alambre. Comprobamos, no sin asombro, que son una pura contingencia abierta a cualquier tipo de resolución. Imágenes desestructuradas, terriblemente frágiles, desvinculadas de su pasado y sin una aparente solución de futuro. Imágenes tan
extranjeras de si mismas como el propio Farrel.

Lo paradójico de Liverpool es que a pesar de que todo lo que hemos visto hasta ese momento son esbozos de una narración deshilachada, donde cada plano abre una posibilidad de historia que desaparece en el siguiente, y donde sus imágenes aparecen tan abiertas como descarnadas, la memoria da salida a la aporía de la contingencia construyendo el drama de un lugar a la deriva en el que Farrel se encuentra con una hija prostituta fruto de un incesto. ¿Qué mecanismo es el que hace manifestarse en ese espacio tan virgen como la nieve que lo cubre una especie de tragedia suspendida? Llegados a este punto de la película urge la necesidad de investigar como se pone de manifiesto en este espacio la memoria de todo lo que tiempo atrás fue olvidado. A si que yo me quedo. Siendo, además, totalmente consciente de que más adelante me tocará resolver el enigma de cómo volver a casa –si se puede.

Publicado por mvj a las 08:13 PM | Comentarios (0)

Apuntes para las memorias de un ladrón de libros - Rodrigo Fresán

Originalmente en :: radar libros ::

ppocket.jpg

UNO Hubo un tiempo en que no pasaba día en que yo no robara un libro. No era que me faltara dinero; pero no hay dinero suficiente para poseer todos los libros que uno necesita leer o, simplemente, mirar, sostener, acariciar, saber que se los tiene, que son nuestros porque ya no son de ellos.

DOS Y, sí, había algo de Robin Hood en eso de robar libros en las librerías de Buenos Aires, la ciudad en la que nací y aprendí a leer.

Insisto, ya lo dije: yo era hijo de padres de clase media-alta. Cultos y reconocidos en sus respectivos oficios. Padres que me regalaban libros para mis cumpleaños y no dudaban en darme dinero para comprar libros. Pero, claro, dentro de un esquema à la Bosque de Sherwood, mi biblioteca era tan pequeña y humilde si se la comparaba con los ricos y abundantes estantes de las librerías.

Y el otro día leí que “el robar libros es la forma más egoísta del robo”.

No estoy de acuerdo.

Robar libros es, en realidad, una forma deportiva de la literatura. Cuando escribimos o leemos estamos sentados o acostados, casi inmóviles. Cuando robamos libros, en cambio, el músculo de nuestro cerebro actúa en perfecta comunión con los músculos de nuestro cuerpo. Cuando se roban libros, uno piensa y actúa y, de algún modo, uno lee y escribe.

Cuando se roban libros, uno es persona y personaje.

TRES Y abundan los casos de ladrones de libros de ficción yendo desde Las aventuras de Augie March de Saul Bellow a Los detectives salvajes de Roberto Bolaño. Y he perdido la cuenta de los lectores malditos que se roban el Necronomicon y sucumben a su lectura en los horrores de H. P. Lovecraft. Existen, también, variedades del asunto más sofisticadas, como la que practicó Joe Orton cuando sacaba libros de las bibliotecas públicas, alteraba portadas y blurbs y los devolvía cambiados para siempre.

Y aun así, todas estas hazañas de personajes o personas siempre se nos antojan pálidas e inferiores a las nuestras. Porque es imposible que otros –aunque estén mejor escritos y descritos– sientan la intransferible intensidad de lo que siente uno en los momentos previos a robar un libro, en el instante preciso en que lo roba, en el extático minuto después, cuando uno descubre, una vez más, que ha salido de allí y se ha salido con la suya sin ser descubierto.

CUATRO La edad dorada de mi carrera como ladrón de libros tuvo lugar entre los años 1980 y 1985. No existían todavía los controles electrónicos ni los listados informatizados. Todo era unplugged artesanal, verdaderamente artístico.

Y –no me pregunten cómo, no tengo explicación– luego de entrar a la inminente escena del crimen y de seleccionar a mi inmediata víctima, yo sentía casi físicamente cómo era envuelto por una suerte de aura o de halo que me volvía invisible para los empleados de la librería. Algo fuera de este mundo que me capacitaba para hacer lo que quisiera, para llevarme lo que más deseaba. No importaba el tamaño del libro o su valor. Ese libro estaba allí para ser mío, para ser raptado por el más amoroso de los captores, para salir de allí y entrar a mi habitación. Para que sólo lo tocaran mis manos.

En algún momento –por acto reflejo o mecanismo de defensa, uno tiende a reglamentar a los milagros con la esperanza de así poder convocarlos a voluntad– me dije que yo era un elegido, sí, pero que no debía malgastar o degradar mi don robando libros que no me fueran a servir o que no me resultaran indispensables para convertirme en el escritor que yo quería ser.

Y, por supuesto, enseguida me dije a mí mismo que todo libro me era indispensable y, por lo tanto, digno del honor de ser robado.

CINCO Así, fui acumulando hazañas que hoy recuerdo con la melancolía y admiración que se dedica a ciertas estampas y postales de nuestra juventud.

Así, robé a la vista de todos un voluminoso hardcover de la biografía de James Joyce firmada por Richard Ellmann.

Y así, una mañana perfecta de invierno, desafié a quien por entonces era un buen amigo y rival, a otro consumado ladrón de libros, al reto definitivo.

El y yo nos situamos en uno de los extremos de la Avenida Corrientes de Buenos Aires, famosa por la cantidad de librerías que albergaba y que, creo, escribo esto tan lejos de allí, sigue albergando. Y nos propusimos –cada uno de nosotros situados en una de las márgenes de la avenida, escogida previamente luego de arrojar una moneda al aire– robar los siete volúmenes de En busca del tiempo perdido, de Marcel Proust. En orden de publicación.

Debo decir que yo lo conseguí y él no y que nuestra amistad nunca volvió a ser la misma.

SEIS Con el tiempo, claro, fui desarrollando ciertas técnicas más sofisticadas que el simple y físico ocultamiento bajo el abrigo. La que mejor resultado me dio era la de escoger el libro a robar, irme a un rincón poco frecuentado de la librería, dedicármelo a mí mismo y luego acercarme a cualquiera de los empleados, mostrarle el libro que alguien me había “regalado”, preguntarles si tenían otro ejemplar, averiguar el precio, suspirar un “Es muy caro; mejor le presto el mío” y salir de allí con mi copia de las Collected Stories de Francis Scott Fitzgerald (la categoría Collected o Complete es tan robable) súbitamente legalizado y de mi propiedad. A veces, cuando el libro a robar era de un autor próximo y vivo, yo no dudaba en autodedicármelo con palabras emocionadas y agradecidas.

SIETE Y, por supuesto, hubo más de una ocasión en que algo salía mal, en que la protección del escudo dorado se desvanecía a último momento y uno se veía obligado a correr, calle abajo, perseguido por algún librero.

Recuerdo que yo huía con La naranja mecánica en el bolsillo interior de mi chaqueta, y doblé una esquina, y arrojé un billete sobre un mostrador, y entré a un cine donde se proyectaba Los cazadores del arca perdida.

Ya la había visto varias veces, me la sabía de memoria, ya había comenzado esa sesión; pero había algo justiciero y poético en la idea de que un consumado ladrón de tesoros arqueológicos diera refugio a un joven ladrón de libros, pensé entonces, pienso ahora.

OCHO Ahora, en perspectiva, nada me cuesta considerar a ese episodio Burgess/Spielberg como el principio del fin.

Continué robando libros por un tiempo. Pero ya no experimentaba el mismo placer de antes. Me sentía más inseguro. Sin ganas.

Al poco tiempo publiqué mi primera colección de cuentos y así llegó ese momento epifánico en el que –en una feria del libro, en uno de esos virtuales estadios olímpicos para ladrones de libros– contemplé cómo un joven robaba uno de mis libros y, después, me lo ofrecía para que se lo dedicara. “Para X, quien me ha regalado la inmensa felicidad de ver cómo se robaba para leer el libro que yo escribí”, puse en la primera página.

El joven leyó la dedicatoria y me sonrió con una mezcla de orgullo y vergüenza. Más orgullo que vergüenza.

Supe entonces que yo ya había pasado, sin pasaje de vuelta, al otro lado del asunto. Y que –como el drugo Alex al final de La naranja mecánica– yo, completa, desgraciada e irreversiblemente, “estaba curado”.

Publicado por mvj a las 07:42 PM | Comentarios (0)

Dominó Caníbal - Jesús Andrés

Durham - Lucas - Bruce - Geers

Originalmente en Ceci n'est pas un cahier

domino-canibal-1.jpg Dominó Caníbal es un exhibición artística en la que los participantes no presentan su obra de modo simultáneo sino que lo hacen consecutivamente. En vez de ocupar varios espacios en un corto periodo de tiempo, el lugar es único y el tiempo dilatado. Otra condición de la muestra es que cada artista toma como objeto de trabajo la instalación del anterior. Como en el dominó, caja jugada se añade a la partida tratando de que el resultado global te favorezca. Cada exposición canibaliza la que le antecede.

Jimmie Durham fue el primer participante. Él eligió las fichas. El artista abrió con una jugada maestra. Hizo algo prácticamente imposible en la Sala Verónicas. El espacio dota de aura a todo lo que se inserta en él. La iglesia del antiguo Convento de Verónicas posee ese don. Sin embargo Durham consiguió, como era su intención, que los objetos, colocados como ready-mades, no fueran percibidos como arte, sino como elementos cotidianos. Desactivados. El resultado no fue el esperado. Frente a un objeto cotidiano el espectador de arte se mostró indiferente.

Además, según explicó Cuauhtémoc Medina pasada la primera ronda, Jimmie trató de sugerir el rito del nacimiento de las ciudades según la tradición romana. En torno al cruce de las dos principales vías crecía la ciudad. Durham quizás se excedió en sutileza pues esa referencia era difícil de visualizar y sin ninguna pista de conexión.

El empeño que puso Jimmie en la conversación de la presentación, en no comentar su abstracta construcción, se volvió en su contra. Tras las áridas críticas recibidas, Cuauhtémoc dio las claves de una exposición que era fantástica conceptualmente pero difícilmente comprensible sin la explicación que se negó en el momento oportuno.

Cristina Lucas interfirió el malestar y los prejuicios de la crítica con otra jugada magnífica. Dio de comer a la prensa. Literalmente. Los viejos barriles de petróleo de Durham, fueron recortados y transformados en barbacoas. El rito consistió en procesión, matanza y almuerzo. La prensa mordió el anzuelo. Acudió al ágape, se dejó agasajar. En la filmación y en las fotografías que expuso Lucas se hace evidente que los críticos cayeron en la cuenta de lo ocurrido cuando ya tenían la boca llena. Quizás la crítica institucionalice el arte, pero se alimentan de él. ¿Qué fue antes, la gallina o el huevo? Cristina les recordó que la simbiosis merece más respeto. Y mayor profesionalidad. Por ambas partes.

Cristina Lucas aludió a la mitología. Tras la performance, colocó las parrillas en forma cruz dentro de la sala, señalando su forma. Y los documentos que recogían la comilona fueron colocados como un via crucis. El camino del arte. O el camino de la crítica. Yo me desenvuelvo en ambos. Abran fuego.

El cristianismo es una religión ecléctica. El resurgir de las cenizas, los ciclos de la naturaleza, los mitos atávicos, despiertan de su estado latente bajo la investigación de Lucas.

En la tercera ronda Bruce High Quality Foundation, arrasó con todo. Lo convirtió en asfalto. Trató de borrar la memoria imponiendo un nuevo relato. La narración de un viaje a Murcia, haciendo acopio de material durante el trayecto, es un suceso bello pero ajeno a la partida. Un intertexto extraño. Su atractivo pertenece a otro lugar.

En palabras de Kendell Geers los más jóvenes no supieron entender los conceptos manejados por los dos primeros.

El artista sudafricano, al igual que Cristina Lucas también arranca con una performance.

Ya la hemos relatado aquí. [1]

Geers busca los elementos fundamentales de los ritos en un lugar de culto. Retoma el elemento fuego, pero no para cocinar. No lo usa para transformar la carne real, sino para transmutar el cuerpo en sombras. Su versión moderna es la luz eléctrica. Las luces de la muestra se apagan y encienden alternativamente sin cesar en una lenta cadencia. Ello permite hacerse una idea de cómo fue la performance. Geers amplia el registro de la exposición. Los barriles de petróleo contienen las fuerzas de la naturaleza pero utilizadas de un modo perverso. En un sondeo paralelo, abre la cripta para sentir que otras fuerzas están contenidas en el subsuelo. Esas bolsas de energía son las que le interesan. Allí reposan restos de las monjas. Geers dice que los extraños sucesos que se afirma suceden en la Verónicas, no son obra de ellas sino de algunos antecesores del lugar.

Bajo la mirada de Kendell la toma cenital de la performer en el columpio, proyectada sobre el suelo de la iglesia, profundiza en el espacio. Nos balanceamos con ella sobre siglos de espiritualidad.

Los barriles han sido reconstruidos. Sus partes soldadas de nuevo. Y dispuestos uno sobre otro en forma de columnas. Quizás las columnas romanas que sugería Jimmie.

Kendell, con generosidad, no ha hecho una jugada para sí mismo, sino para todo el proyecto artístico. Las obras de sus predecesores ganan en contenido con la lectura que se nos ofrece ahora. Él, en su singularidad de posiciones opuestas, un blanco en tierra negra, un africano en occidente, respeta los ritos, encuentra las similitudes, rechaza las incoherencias, busca la afirmación de la naturaleza. Explicó en la presentación con el curador Medina y Pedro Ortuño la diferencia entre una máscara en una vitrina en un museo parisino y la misma máscara en funcionamiento en su lugar natural. Kendell haya relaciones entre los clavos de la crucifixión y los que hay en algunas máscaras africanas. Conoce las contaminaciones de las religiones, como unas se mezclan con otras. Como se solapan, se nutren y se vampirizan. La naturaleza siempre como referente.

El asfalto triturado y empacado y los barriles convertidos en columnas, devuelven las cosas a un orden superior. A una mejor comprensión del espacio. A un modo de vivir acorde al entorno.

Los escudos pintados en las paredes, son mandorlas en posición vertical. Son negros. Podemos adorar al petróleo en su lugar natural, la caverna. Fuera de él, como señaló Thomas Pynchon en El arco iris de gravedad, es combustible para todas las guerras y nacionalidades. Los vendedores de oro negro no son racistas, no les importa la procedencia del dinero.

Los escudos están escritos. Para Kendell las palabras son una maldición divina. Para mí, en todo caso son una divina maldición. Seguramente él, amigo del calambur y los juegos léxicos, corrobore la extensión del significado.

Jimmie Durham, de ascendencia cherokee, pintó grafitis y atávicos gestos, conectando la ciudad contemporánea con el pasado colectivo y el suyo individual.

El hombre pintado por Geers con prehistórica intención en el ábside de la sala es una sombra del pasado. Las parrillas en forma de cruz, dispuestas sobre la pintura, nos recuerdan la necesidad del fuego en la creación. La sombra es un recuerdo fugaz. Kendell habla de la memoria.

[1] http://cecinestpasuncahier.blogspot.com/2010/07/domino-canibal-kendel-geers-preludio.html

* Proyectos de Arte Contemporáneo - Murcia
Sala Verónicas Enero-Diciembre 2010

Publicado por mvj a las 07:25 PM | Comentarios (0)

Julio 08, 2010

Un arte fuera de sí - Iván de la Nuez

Originalmente en el blog de Iván de la Nuez

hombre-bala.jpg Uno
Si “todo está ahí fuera”, entonces ya no quedan outsiders.

Dos
No es suficiente con salir a ese “afuera”, como quien arma una expedición hacia otros mundos -lo social, la contestación, la publicidad, la aventura, la política, la cartografía, la verdad- y se va haciendo con nuevas vituallas para las obras. No basta, siquiera, con salir del museo. Es pertinente intentar la posibilidad de salir del arte.

Tres
El “afuera” no es, aquí, una panacea. Salir implica acometer un vaciamiento del interior. Cortar, por así decirlo, las cuerdas de seguridad. Sólo entonces, valen las evocaciones. Estas, por ejemplo: La verdad está ahí fuera como leit motiv de una popular serie de ciencia ficción. Ante ese afuera sideral, todo resulta pequeño, pues, a fin de cuentas, ¿cómo enfrentar lo ínfimo con lo infinito; la verdad con La Verdad? Barthes clamó una vez por buscar lo verdadero en la epidermis. Se desligaba así de asumir como cierto y “auténtico” el interior y la sangre; la víscera y el tuétano. Foucault prefirió reivindicar el pensamiento del afuera, una estratosfera soñada por Blanchot en la que las palabras volverían a designar las cosas. Kundera lo dejó claro, desde el título mismo de una novela: La vida está en otra parte. Lo externo es también la marca de las utopías: allá –Allá- hay una isla remota que opera como un contenedor de alternativas a nuestro mundo. Sólo que es tan perfecta (y tan siniestra) que es mejor mantenerla a lo lejos -como el lugar que no existe.

Cuatro
Pocas veces, como ahora, el arte se había abismado tanto a otros mundos. Y pocas veces, como hoy, ha regresado tan maltrecho de ese viaje. Como arrastrando el peso de una desproporción. Entre una ida plena de posibilidades y una vuelta tan previsible a ese museo que sigue siendo la Ítaca a la que todo artista regresa para dar fe del mundo. En todo caso, lo reprochable del arte actual no está en el hecho de expandirse, sino en no hacerlo suficientemente.

Cinco
A este itinerario hay quien le sigue llamando “utopía”. Aunque también podríamos llamarle “turismo”.

Seis
Es loable la ilusión de un museo imaginario. Pero es más fructífera la idea de un arte imaginario. Se sabe de una esquina de ese afuera –la literatura- donde esto ha sucedido con eficacia. Ahí estuvieron, una vez, Wilde y Chesterton. Y Balzac-Poe-Chéjov-Rilke-D´Annunzio-Wharton… Aquí están, ahora, Auster y Delillo. Y Michel Houellebecq-Ignacio Vidal Folch-Julián Rodríguez-David Markson-Javier Calvo-Álvaro Enrigue-Julián Ríos-Roberto Bolaño-PatrickMcGrath… Ellos convierten al arte contemporáneo en una especie de “género” literario, un territorio de la novela. Y apuntan a la necesidad de una narrativa antes que a una teoría del arte.

Siete
En ese cruce, hay una creadora –Sophie Calle- que ha pasado de artista a personaje, y de personaje a Musa. Paul Auster, Grégoire Bouilliere o Enrique Vila-Matas han estado ahí fuera, esperando. Esperándola. En el punto exacto en que la muerte del autor –que desde Barthes y Foucault no cesan de repetir creadores de todo tipo- debería evocar también, no sin fatalidad, el fin del artista.

Ocho
Pese a su pretenciosa cartografía –que impera incluso más allá del afuera, en el espacio ubicuo del éter- eso que seguimos llamando “arte contemporáneo” no puede ser visto como un arte “mundial”, sino “mundano”. Worldly más que World. Y no es global, como grita a los cuatro vientos, sino local. Y es local, pero no porque tenga una escasa expansión geográfica, sino por la claque inamovible que lo gobierna, por ese carácter de secta que lo ha dotado en las dos últimas décadas de una fantasía de perpetuidad.

Nueve
La definición “arte contemporáneo”, no deja de ser perezosa y algo falaz. Parte de dos eternidades falsas: la de Historia Contemporánea, apuntada por Lenin validar la eternidad del comunismo. Y la del Fin de la Historia, apuntada por Fukuyama para validar la eternidad del capitalismo. Pero mientras lo contemporáneo apunte al infinito, no hay alternativa en el tiempo, sino en el espacio: en una búsqueda agónica en el afuera. Por eso no es ya una estética, sino una estática del arte, lo que menor define el actual estado de cosas.

Diez
El afuera no es obligatoriamente una entidad abstracta. Y allí el artista no es, necesariamente, una bala perdida. Es, más bien, una especie de argonauta en otro sistema cultural. Un sujeto en diáspora que engrosa la cultura maltrecha y distinta de esos hombres que Hugo de Saint-Victor previó que rozaban la perfección: aquellos “para los que el mundo entero es como una tierra extranjera”.

Once
El arte es un oficio remoto. Una dedicación rupestre que lleva un siglo despidiéndose, pero no ha aprendido a marcharse.

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Texto para el catálogo de la exposición Everything is out there, que se inaugura hoy en La Casa Encendida. Everything is out there es un proyecto de Rosa Lleó y Zaida Trallero, premiado en el certamen Inéditos 2010, de Casa Encendida. Cuenta con obras de Haris Epaminonda, Hans-Peter Feldmann, David Ferrando, Jorge Macchi, Fran Meana, Christodoulos Panayiotou, Oriol Vilanova y Javier Álvarez (Néboa). Inéditos 2010 puede verse en la sede de La Casa Encendida, Madrid, desde el 29 de junio hasta el 29 de agosto.

Publicado por Jose Luis Brea a las 04:22 PM | Comentarios (1)

La desolación recuperada - Armando Capalbo

Originalmente en lanacion.com

carver04_p465.jpg Con Principiantes, de Raymond Carver (1939-1988), los lectores de habla española pueden ingresar en el último estadio de una polémica que comenzó doce años atrás cuando, desde las páginas del New York Times, el crítico D. Max reveló lo que ya para ese momento era un secreto a voces: el editor de la empresa Knopf, Gordon Lish, se había tomado la atribución de cercenar los cuentos de ¿Quieres hacer el favor de callarte, por favor? , De qué hablamos cuando hablamos de amor y, en menor medida, Catedral , hasta convertir a Carver en un prestigioso representante internacional del subgénero del realismo sucio y en el más reputado de los cuentistas minimalistas estadounidenses. Principiantes es una edición que rescata, tras una frondosa restauración, los cuentos que integraban De qué hablamos... tal como estaban antes de la controvertida operación de Lish, pero que respeta la disposición de los relatos en el volumen, con la evidente intención de que el lector se apronte rápidamente a una comparación.

En la larga relación de Carver con Lish -quince intensos años de encuentros y desencuentros en un auténtico pacto fáustico-, el autor aceptó explícitamente, más de una vez, las correcciones y la poda del editor, agradeciéndole incluso el hecho de que sus relatos originales, devenidos pequeñas y poderosas piezas de proverbial laconismo y aspereza, hayan ejercido una fascinación incomparable. Sin embargo, antes de morir prematuramente, Carver se aseguró de que la que sería su viuda, la poeta Tess Gallagher, publicase el manuscrito titulado Beginners . Irónicamente, el designio pudo ser cumplido gracias a que los editores William Stull y Maureen Carroll exhumaron el archivo de Gordon Lish, oportunamente cedido por éste a la Lilly Library de la Universidad de Indiana, y trabajaron directamente sobre los manuscritos tachados por el célebre editor de Knopf, con la anuencia y el apoyo de Gallagher. En realidad, desde fines de 2007, los lectores de The New Yorker pudieron comenzar la lectura comparada de algunos originales con la versión de Lish, a manera de aperitivo respecto de las posibilidades que ofrece esta edición.

Ahora sin mutilaciones, puede apreciarse, en primer término, una diferencia notable de extensión que revela la dimensión de las ya famosas podas: en algunos casos, más del cincuenta por ciento, y a veces mucho más. En su propia versión, Carver se da el tiempo necesario para suscitar el pasado de varios de los protagonistas de los cuentos o para bosquejar un reducido universo emocional en el que, imprevistas, surgen notas tímidamente sentimentales, actitudes que parecen estar en las antípodas de la elipsis episódica y de las evidentes sustracciones de todo atisbo de intimismo que refulgían por omisión en las versiones publicadas en la década de 1980. Así ocurre, por ejemplo, en "Diles a las mujeres que nos vamos", "Tanta agua cerca de casa" o "Dummy". En "Si ello te place", "¿Por qué no bailáis?" y "La aventura", reconocemos la precisión escueta y la información esquiva sobre las pequeñas tragedias de los personajes, pero también sorprende con el tono confidencial de breves revelaciones psicológicas en las que el latido de lo privado está en equilibrio con la fotografía impersonal de los hechos.

El relato del título, "Principiantes", es un ejemplo rotundo de la incorporación del pasado de los personajes o, por lo menos, de cierta memoria emotiva que intenta recomponer los restos de personalidades complejas aun en su flagrante trivialidad. El cuento recupera un largo racconto en el que, por comparación, su protagonista -que antes era Mel y ahora Herb- accede, entre los vapores del alcohol, a una reflexión desencantada sobre su condición de principiante en el amor. "Visor", "Una cosa más" y "Mío" se permiten en esta versión ciertos contundentes destellos, simplemente perceptibles, de psicología en medio de la implacable amenaza con la que se experimenta la sordidez de lo cotidiano. "¿Quieres ver una cosa?" conjuga el ayer para explicar el ahora, así como "Belvedere" luce flashbacks que agudizan la continuidad del desaprensivo final de una joven pareja en descomposición. En "La distancia", "La tarta" y "La calma" regresan el estilo fragmentario, la visión contenida del terror por lo real y la sospecha de la prolongación indefinida de un estado de desdicha que apenas se traza en su emergencia más visible.

El debate, la polémica, las indignaciones, los posicionamientos, a estas alturas, podrían ocupar a lo sumo un costado interesante de la consideración de Carver como cuentista excepcional, a casi treinta años de la publicación de De qué hablamos cuando hablamos de amor . Pero Principiantes ofrece una fervorosa línea de reflexión para el lector que aprecia y extraña la narrativa de Carver. Aquel agudo realismo sucio, aquella atmósfera en la que un puñado de antihéroes desamparados libraban su último combate contra la fría impiedad de un mundo agónico, exento hasta de los despojos del sueño americano, no sólo se erige y se distingue en Principiantes sino que además se destaca con una dimensión nueva, quizá más dolorosa por el tiempo transcurrido desde esa época reciente hasta nuestros días. Aquella retórica de exasperante laconismo y brutal coloquialidad, aquel léxico reticente y feroz del retrato minimalista, se trastoca ahora en un nuevo territorio de lenguaje, en el que el cuento se enriquece con matices, alusiones y referencias, en el que la emoción y los sentimientos se perciben aunque se omita toda profundización, en el que el trazo de lo esencial no exime al narrador de plasmar el trasfondo.

En Principiantes , un Carver original se nos presenta como si fuera nuevo, y por más que la técnica que lo volvió único exhiba una insospechada moderación, se respira su aire inconfundible, con un realismo tibiamente compasivo que, quizás, hiere mucho más hondamente que la devastación que paralizaba al lector de los textos de los años ochenta. Como el del padre de Hamlet, el fantasma de Carver regresa para señalar la falta de justicia y humanidad sobre la faz del mundo, con un estilo "renovado" -y no menos deslumbrante-, y la misma profundidad que lo perfiló como el maestro literario de la desolación contemporánea.

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Julio 07, 2010

EL CUERPO EN LA FILOSOFÍA Y EL PSICOANÁLISIS - José Ignacio Benito Climent

orlan-baiser.jpg Cuando hablamos del cuerpo todo el mundo piensa en el cuerpo y el alma en Platón, y además según los tópicos que han atravesado este cuerpo que no ha sido nunca el mismo. La historia ha hecho emerger una multiplicidad de cuerpos: cuerpo antiguo, cuerpo medieval, cuerpo moderno y cuerpo postmoderno. Voy a intentar exponerles una larga historia de la corporalidad desde la Antigüedad a nuestros días pero condensada en un breve espacio-tiempo, de tal modo que daré saltos temporales para lograr mi objetivo de dar una visión suficientemente amplia del cuerpo a lo largo de la filosofía y el psicoanálisis.

Según Peter Sloterdijk en su libro “Esferas I ” (en el que alude a la tesis parmenidiana de que el ser es una esfera) no podemos pensar las relaciones con el cuerpo como lo entiende Platón sin olvidar la importancia de la geometría en un primer nivel de interpretación de la máxima que estaba escrita en la Academia de Platón en el Pireo:

Manténgase alejado de este lugar quien no sea geómetra.

Pero no podemos olvidar el segundo nivel de interpretación que aporta la figura de eros como un plus en las relaciones esféricas que realizamos. Cambiamos de esferas continuamente, de una esfera íntima a una pública. Así que la completud del cuerpo y el alma son la garantía de un mundo perfecto creado por la divinidad. No hay que olvidar tampoco las influencias órficas que trae Platón consigo después de su arresto en Siria por el rey Dionisio y que Platón trasluce en su teoría sobre el alma y el cuerpo.

Teoría que el cristianismo adaptará más tarde para construir una Iglesia represiva desde el siglo III de n. e. hasta el siglo XVI de n.e. sumergiendo a Europa en una época oscura sin parangón. Para Platón el alma es inmortal y abandona el cuerpo una vez ha muerto éste transformándose en un ser alado; de ahí la interpretación errada cristiana de la paloma. Este ser alado nace de unos pequeños agujeros que surgen en nuestros cuerpos una vez muertos y al anhelar el mundo de las divinidades se dirige hacia él, pero antes deberá beber del río Lete o el río del olvido que le permitirá poderse transformar en un ser en esencia otra vez y en otro ser diferente más tarde. En este mundo celestial las malévolas moiras son las encargadas de asignar los destinos futuros de los seres una vez reencarnados y que normalmente compensan las carencias de vidas anteriores. Las exégesis bíblicas retoman las transformaciones de las almas por las moiras y sustituyen la reencarnación por la espiritualidad y existencia eternas.

Para Aristóteles el cuerpo es Morfé o forma y el alma su dinamismo. El cuerpo tiene su propio espacio y es una sustancia finita; este cuerpo no está sólo formado de materia (hylé) o potencia sino que también es informado o penetrado por una forma. Los aristotélicos consideraban el cuerpo como el sepulcro del alma. El alma para éstos es prisionera del cuerpo. Según Plotino hay un cuerpo sensible y otro inteligible, a diferencia de los epicúreos y estoicos que piensan que todo es corpóreo. Epicuro pensaba que la esencia del cuerpo es el deseo; tesis que ha sido retomada por el psicoanálisis freudiano y lacaniano. Pensamiento que más tarde se ha vuelto indispensable para explicar la raíz filosófica del ser humano tanto en el psicoanálisis como en el esquizoanálisis.

El psicoanálisis cree que el deseo mueve a los seres humanos y que la represión del deseo se convierte en sublimación en lo profesional y lo artístico, aunque la represión no siempre ha sido bien efectuada en el seno de la familia y la cultura y ésta no ha actuado debidamente en el individuo de tal modo que éste queda subyugado a los efectos de la represión, los cuales deben ser tratados en el acto psicoanalítico, en la forma de la castración.

Añado esta nota explicativa de Pilar Dasí respecto al fragmento anterior, que nos puede servir de ayuda para comprender lo dicho hasta aquí:

La formalización de lo real implica entender que el goce real retorna y es ese retorno de goce a través de la pulsión, lo que produce la sublimación y lo artístico para Freud. Es decir, la pulsión se realiza siempre pero de forma desviada de la meta en función del discurso y eso es una de las causas de la sublimación: La sublimación = destino de la pulsión. En cuanto a Lacan, a partir del seminario XVII hay un predominio del goce sobre el deseo. Y la sublimación será producto de la anudación sintomática del sujeto.

Habrán oído esquizoanálisis y se habrán preguntado qué es esto. El esquizoanálisis fue una teoría creada por un psicoanalista francés Félix Guattari y el filósofo francés Gilles Deleuze como respuesta a Lacan y Freud en relación a la función de Edipo y cuyas bases presentaron en la obra del Anti Edipo . Para Deleuze Edipo no funciona como creen algunos primero en la familia y más tarde en lo social, sino que primero siempre actúa en el socius y más tarde se introduce en la familia a través de los distintos fenómenos de represión y desplazamiento que la familia se encarga de realizar, como es la función de la edipización en el seno de la familia. De lo que se trataba en el Anti Edipo era de entender bien a Freud y reparar los errores interpretativos del mismo para constituir un nuevo psicoanálisis aplicado a la política y al arte desde la resistencia, eliminando los errores de conceptualización. Por ejemplo, Deleuze critica el hecho de que el deseo se conceptualice en base !
a la falta como carencia de deseo, como si el deseo sólo funcionara en relación a la falta. Para Deleuze el deseo debe ser considerado un proceso. Éste es uno de los malentendidos de la máquina psicoanalítica entendida como aparato productor de enunciados.

Mientras que Pilar Dasí entiende que ya desde Platón el deseo es causa de una falta, y la manera que tiene Deleuze de entender el deseo como proceso, le recuerda a la motivación de los cognitivistas. No se puede entender el deseo como algo positivo solamente, cuando para Lacan el deseo puede ser mortífero y no consiste sino que insiste. Y ésta pone como ejemplo: cuidado con lo que deseas porque puedes conseguirlo…

Pero antes de todo esto, durante el Renacimiento, Descartes resuelve el monismo platónico con un dualismo antropológico que separa al hombre en Res extensa y res cogitans. La res extensa es el cuerpo y la res cogitans es la mente humana que Descartes situaba erróneamente en la glándula pineal. El pensamiento cartesiano se diseminó por Europa en las grandes noches cartesianas del siglo XVII, donde hombres y mujeres que caminan por las calles de París con velas en la mano para encerrarse en algún apartamento parisino y escuchar así teorías extrañas que nunca hasta entonces fueron escuchadas, como el magnetismo de Mesmer y estas teorías nuevas que abren los ojos a los seres humanos, sobre una nueva corporalidad reencontrada gracias al renacer y al hecho de abrirse a un mundo que está por venir y que será el siglo de las luces. Esas velas son las primeras chispas de una mentalidad revolucionaria que está por llegar. La medicina jugará un papel importante en esta época de manos de Descartes y otros médicos que reunidos en los teatros anatómicos empiezan a descubrir la anatomía humana. Los teatros anatómicos eran los lugares donde se impartían clases a los burgueses que querían aprender medicina. Como sabéis, Descartes logró avanzar en la teoría gracias a su praxis médica que realizaba operando animales en su propia casa. De hecho, en esta época se pensaba que Descartes podría salvar a la humanidad de la muerte. Por eso, cuando murió no se creía que hubiera muerto en verdad. ¿Descartes muerto?, imposible. Actualmente se piensa que la Revolución francesa se pudo llevar a cabo porque el cartesianismo se expandió por Europa.

Si bien Kant con su pregunta ¿qué es el hombre? o ¿qué es la Ilustración? abre la posibilidad de expresar la realidad del sujeto percipiente asumiendo la tesis materialista de Berkeley de ser es percibir, aunque la corporeidad en Kant brilla por su ausencia, mientras, los libertinos como el Marqués de Sade sacan al cuerpo de sus límites mediocres, abriéndolo a todo tipo de posibilidades, experimentando lo imposible con el cuerpo. Todos los juegos de sexo y muerte son realizables siguiendo a la figura de un amo perverso que quiere liberarnos de nosotros mismos. Sade denunciará los abusos de la moral cortesana y denunciará la impunidad de los perversos exponiendo sus prácticas a través del texto erótico-pornográfico, al igual que lo hará más tarde Apollinaire con sus textos porno-gráficos Textos que hacen emanar el deseo de sus páginas en la forma de la fantasía sexual.

Hegel en la Fenomenología del espíritu ofrece su tesis sobre la dialéctica posible entre amo y esclavo, que es intercambiable si el esclavo se puede ver como amo. Es así que su voluntad moverá la violencia de su cuerpo contra su amo, en el momento de la identificación a través de la dialéctica negativa. El cuerpo del filósofo Hegel esperando caer las bombas del ejército francés en Berlín mientras intenta terminar de escribir la Fenomenología es un ejemplo de ese cuerpo revolucionario que es el del filósofo.

Para Jean Jacques Rousseau el cuerpo es el del maestro y su alumno, y la perfecta sincronía que debe existir en el enseñar, en dos cuerpos que no deben tocarse. Se trata de La pedagogía pervertida que enuncia René Schérer, es decir, Rousseau traduce la relación maestro-alumno en una relación perversa y desde entonces hasta nuestros días, la relación maestro-alumno puede ser tachada de perversa por la falta de reconocimiento, en la actualidad, de la necesidad psicoafectiva de expresar no sólo los saberes sino también los afectos. Esta distancia entre el saber y el afecto es muy parecida a la del analista y el analizante. En ella se desarrollan todos los fantasmas que la sociedad desea catexizar o investir. Entiendo catexizar como lo entiende Deleuze como un corte en el flujo del deseo, de lo cual se ha ocupado en la lógica lacaniana el discurso universitario.

Con Nietzsche se abre el fin de la metafísica y la filosofía se focaliza en su interés por el cuerpo y los efectos de la religión en el cuerpo. En la misma coyuntura histórica, Freud sin conocer a Nietzsche descubre el inconsciente como expresión de lo irracional humano y estudia el cuerpo a través de los investimientos psíquicos que se dan en él. Nietzsche fundamenta la existencia en la doble afirmación del ser y del cosmos, en una especie de voluntad de potencia llevada al máximo de sus posibilidades a través de la experimentación del cuerpo. Mientras que Freud se preocupa por los mecanismos del deseo en relación con el funcionamiento del inconsciente.

La postmodernidad se avecina como aquello que viene después de la modernidad y que vive de los despojos y los enigmas irresolutos de la misma. La postmodernidad entiende el cuerpo como un cuerpo-texto o cuerpo lenguaje, la carnalidad y el lenguaje ambos son tejidos del cuerpo. Lo informe según Lacan, es decir, la epidermicidad auténtica de cada cual y de la que tanto habló Nietzsche como una capacidad profunda de sentir pero muy externa. Ya no se trata de que el verbo se haga carne sino de que el cuerpo se haga verbo. El discurso es un entretejer y el cuerpo habla hasta callado en lo performativo. Si bien para Lacan el cuerpo es parole, también es signo.

La filosofía feminista de la diferencia que nace con la literatura de Cixous y toma cuerpo con la actual filosofía de Judith Butler cree que el cuerpo está obsoleto; artistas como Sterlac y Orlan nos demuestran esta obsolescencia cambiando la estética natural de sus cuerpos hombre o mujer por una estética transgender en la que el binomio masculino-femenino se transgrede, ya que el género se aprende en la vida como en un teatro donde se adoptan roles sociales que se nos enseñan por medio de actos performativos. Actualmente la cirugía representa la obsesión por la corporalidad de la sociedad contemporánea, ya que se vuelve una solución rápida a los problemas inexorables del ser, que necesitan de más tiempo para ser superados o corregidos. Como en terapia como ustedes bien saben.

Con la postmodernidad el cuerpo sale de su encierro. Con estudios como el de Michel Foucault sobre la historia de la locura en la edad clásica aparece la importancia de los distintos discursos y los diversos tratamientos ejercidos sobre los cuerpos de los internos de sanatorios y cárceles. Esta corriente permite cerrar los sanatorios por medio de revueltas antipsiquiátricas que han tenido sus efectos en medios penitenciarios y psiquiátricos, aunque parece que actualmente estamos retrocediendo en la manera de entender las enfermedades mentales.

Otro de los grandes filósofos postmodernos es Jacques Derrida a quien se le atribuye la deconstrucción de la filosofía, lo cual quiere decir que la filosofía se puede pensar más allá de ella a través de otros discursos como el literario y que los conceptos se pueden deconstruir o desmitificar, aunque el profesor Manuel Asensi atribuye el concepto al escritor francés Phillipe Solers cuyo concepto aparece en sus libros Drame y Nombres. Phillipe Sollers fue uno de los creadores de la revista Telquel en la que escribió el propio Jacques Derrida, Foucault, etc. Para Derrida el cuerpo es texto, se teje como las palabras, se puede fragmentar y recomponer. Es sacrificial porque se ofrenda desde tiempos inmemoriales a través de ritos de iniciación como en la prueba que le puso Dios a Abraham y espectral en el sentido de la lucha, el cuerpo del revolucionario muerto en las barricadas que no puede sustraerse a las muertes de sus compañeros. El fantasma de los fallecidos que insiste e!
n volver a reencontrarnos.

Para Gilles Deleuze y Félix Guattari el cuerpo sin órganos es el cuerpo del esquizofrénico, un cuerpo fragmentado que explosiona como el cuerpo del escritor Artaud, un cuerpo no edipizado o más allá de Edipo. La edipización para Deleuze y Guattari sólo funciona en la neurosis, la esquizia sin embargo va más allá de la edipización, huye de ella. Hay que distinguir el hundimiento de la abertura. La esquizofrenia es abertura no hundimiento, en el sentido que la esquizofrenia es ir más allá del muro de la enfermedad o los límites de la neurosis.

Para Lacan el cuerpo es un cuerpo hablante, un cuerpo deseante (al igual que para Deleuze), un cuerpo que resiste al querer del goce y que adviene cuando el yo se hace sujeto. La dialéctica de Hegel entre amo y esclavo queda dislocada con la pareja analista-analizante. La transferencia y la contratransferencia emergen juntas en el dispositivo de la terapia. La no-relación lacaniana proviene de la filosofía de Empédocles que cree que el amor y el odio conviven en la discordia absoluta, así como los dijes diderotianos son el habla del sexo, oculto hablante que emite sonidos extraños. Esta idea de los dijes da a Lacan la idea de los cuerpos hablantes, según el filósofo esloveno Miran Božovič, en su artículo El cuerpo omnisciente aparecido en el libro Lacan. Los interlocutores mudos , editado por Slavoj Žižek.

Según Deleuze Derrames entre el capitalismo y la esquizofrenia expone un estudio de la sexualidad en una de sus clases de los años 70, donde explica que el circuito deseo-placer-goce-orgasmo occidental es muy distinto al chino por ejemplo, en el que el deseo es visto como proceso y no como descarga. De hecho la sexualidad china es un fluir de dos energías, una femenina y otra masculina de las cuales es infinita la femenina y la masculina toma rasgos femeninos para confundirse en el proceso, de tal modo que el orgasmo es entendido como una interrupción o suspensión. Deleuze entiende el deseo como una tendencia que suele ser reprimida; el placer como la satisfacción del deseo que viene a colmar el deseo y aniquilarlo durante un tiempo; el goce como la imposibilidad del deseo y que guarda una relación intrínseca con la muerte, y el orgasmo como la apariencia de la realización del deseo en la forma de la descarga reichiana.

La fractura del sujeto en sujeto de la enunciación y sujeto del enunciado crea dos tipos de pliegues que se convierten en el aparato edípico, si estamos hablando del pliegue del sujeto de la enunciación en el sujeto del enunciado, y del aparato paranoico cuando el pliegue del sujeto del enunciado es acogido en el sujeto de la enunciación. De hecho, el paranoico lo que busca es un signo de signos en un sistema de redes, porque la posición paranoica es aquella que más duda y más potencia tiene, en el sentido que ve un signo y luego ve otro, pero ve otro más allá después. De tal modo que recupera todo adivinando de antemano. Según Deleuze el paranoico está preso de las redes y entonces cree que puede ser que se equivoque.

Para Deleuze se trata de constituirse un cuerpo sin órganos, de todos modos lo queramos o no finalmente esto siempre ocurre. Estamos obligados a interpretar e interpretarnos, a subjetivarnos y a estratificarnos en base a las partículas, los signos y los significantes. Mejor crearse un buen cuerpo sin órganos en el sentido que no seamos atravesados por la máquina despótica de la significación de cualquier manera, como intensidades o como multiplicidades en un desierto o paraje de nómadas. No se trata de retornar a Freud ni a Marx, sino al olvido como método, método nietzschiano por antonomasia que han utilizado tanto Foucault, como Lacan, Derrida o Deleuze.

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Julio 05, 2010

BARTOMEU MARÍ: "El museo no tiene ni debe hacerlo todo" - DAVID ARMENGOL

Originalmente en A*DESK

broodthaers-mus1.jpgCoincidiendo con el inicio de su andadura como director del MACBA, A-Desk entrevista a Bartomeu Marí. Aprovechamos el encuentro para hablar largo y tendido sobre los aspectos más significativos del presente del museo. Un momento de cambios y perspectivas de futuro que se sitúa a medio camino entre la herencia propia de la tradición anterior y una nueva voluntad de renovación.

DA: Actualmente, el MACBA es un espacio de arte contemporáneo de fuerte relevancia en Europa. Un museo medio que ha sabido confeccionar un discurso y una programación sólida a la vez que una identidad bien definida. Tú has formado parte activa de todo ello como responsable del departamento de exposiciones, y ahora pasas a liderarlo como director. ¿Va a significar esto un cambio de modelo para el museo?

BM: De entrada, pienso que la caracterización del MACBA como modelo ha sido más bien una etiqueta que una definición. Mi antecesor tuvo un gran acierto en identificar una posición, así como en explicarla, defenderla y materializarla tanto en exposiciones como en un amplio programa de actividades. Algo planteado además con originalidad, calidad y brillantez. De todos modos, más que la idea de modelo, a mí me interesa la noción de tradición. El MACBA ha creado una tradición propia, tanto para su funcionamiento interno como en relación al paisaje de instituciones dedicadas al arte en Europa, nuestro terreno natural. Mientras que los modelos funcionan a través de condicionantes y situaciones que vienen dadas en momentos dados, las tradiciones se enriquecen de otro modo y no se dejan agotar con claridad. Creo que el museo vive ahora un cambio de perspectiva y un aumento de sus consideraciones y maneras de aproximarse al arte, y quizás será ahí donde se puedan ver diferencias que seguramente percibáis antes desde fuera que nosotros desde dentro. El hecho de haber estado cuatro años en el departamento de exposiciones, me ha permitido participar directamente de la visión que cultiva el museo.

DA:Pese a la calidad de propuestas que apuntas, y junto a su capacidad por reformular la historia del arte reciente, así como el papel público del museo como espacio de discusión en presente, una de las cosas que frecuentemente se le cuestionó al MACBA de Manuel Borja-Villel fue cierto hermetismo en relación a la ciudad. Buenas ideas en el ámbito de la teoría con dificultades tangibles en el terreno de la práctica. ¿Cómo recibes ese peso?

BM: Creo que el modo de entender el papel del MACBA en la ciudad pasa por situarlo dentro de una red amplia de instituciones que conforman el clima del arte contemporáneo en Barcelona. Una especie de galaxia en la que encontramos asociaciones de artistas, centros de arte, galerías, medios de comunicación, la propia crítica, la academia… y cada una de estas entidades debe jugar un papel específico dentro de dicha red. Es cierto que toda la relación con el contexto local sería mejorable pero pienso que se nos podría acusar más por no haber cultivado la situación o el paisaje territorial de un modo más amplio. Mi respuesta a esto es que el museo no debe hacerlo todo. Puede subrayar esa tensión con lo local a través de una actividad casi química, relativamente impredecible e inmedible. Por ejemplo, si nos fijamos en el programa de exposiciones o en la misma colección del museo encontraremos un vínculo bastante sólido con lo que es la creación artística catalana y con Barcelona. Otra cosa bien distinta es que los discursos y opiniones que el museo ha incitado hayan tenido repercusiones intensas o masivas en dicho contexto. Es posible que hayan repercutido más fuera del mundo del arte. Quizás lo que hay que ver es que la literalidad no era la intención y que el clima local se ha visto beneficiado más de lo que algunos piensan. Me refiero sobretodo a como una serie de artistas, historiadores, intelectuales, teóricos… que han venido a Barcelona dentro de los programas del MACBA y como se han recibido o han sido utilizados en mayor o menor medida por diferentes sectores de público, en los que evidentemente se encuentra la escena artística local.

DA: El proceso de designación del director del MACBA ha sido complejo y difícil. Cierta lógica propia de las dinámicas de la institución te apuntaba como la mejor opción de continuidad y renovación. Algo que, tras resolverse posteriormente como concurso público, se ha mantenido de un modo unánime por parte del jurado La transparencia del concurso público ha llegado a las mismas conclusiones que la sucesión automática planteada inicialmente. ¿Qué podría ser mejor?

BM: Soy el primer interesado en que el proceso llevado a cabo haya sido el del concurso público, puesto que da más tranquilidad para desarrollar mi tarea. El hecho de contar con un jurado de este tipo para tomar una decisión desde la institución, por lo menos da signos de madurez, cuando en muchos otros sitios se continúa haciendo la política del nombramiento y despido “a dedo”. No sólo es el método el que garantiza esa objetividad, sino la manera como se utiliza el método. Por mi parte, me parece importante también que el proceso se haya hecho con gran rapidez. Mi preocupación siempre fue que dicha sucesión, fuera cual fuera el resultado, no se alargara y sumiera al museo en un gran paréntesis de incertidumbre que le iba a perjudicar.

DA: En relación a la manera de funcionar del MACBA, hablas por tanto de futuros cambios de perspectiva. Cambios que de un modo progresivo irán alterando y redefiniendo la posición discursiva del museo. Pienso por ejemplo en la colección y en las nuevas adquisiciones…

BM: Es un gran acierto que el núcleo fuerte de la colección del MACBA se sitúe en los años sesenta y setenta, ya que es ahí donde puedes leer las grandes rupturas e innovaciones planteadas en relación a la tradición del arte que todavía hoy son relevantes. Es importante ver como durante los años ochenta, noventa e inicios del siglo XXI (aunque caigamos en la generalización por décadas), se ha mantenido una producción importante que de una manera u otra ha ido desarrollando intereses que pasaron desapercibidos por una cuestión de gustos y de ausencia de atención mediática. Un ejemplo claro lo encontramos a finales de los noventa cuando, contrariamente a lo que promulgaba la generación anterior, cambian fundamentalmente los materiales del trabajo artístico. Es el momento en el que se incorporan aspectos literarios, el lenguaje cinematográfico y la noción de narración en contra del estatismo casi pétreo de la producción artística hasta mediados de los noventa, la escultura en concreto. Así vemos como el tiempo, que era una elemento distante que no afectaba a la obra, pasa a ser determinante para su existencia. El tiempo vuelve a ser un material de la obra de arte y no un elemento externo a ella. Es interesante como un museo como el MACBA puede ligar eso con toda la tradición de la performance y el cine experimental de los sesenta y setenta, pero desde una generación de artistas que trabajan influenciados por y en reacción a las industrias del espectáculo, las gramáticas del cine, la radio y el acceso a los medios tecnológicos. Un cambio muy fuerte que, si no somos capaces de estudiarlo y reflejarlo ahora, no será posible hacerlo dentro de diez años.

DA: Otro de los aspectos determinantes del MACBA hasta ahora ha sido su compromiso con la formación. Quizás por la ineficacia de las universidades el museo asumió un papel activo desde ciertos modelos de aprendizaje como el Programa d’Estudis Independents (PEI). ¿Cómo entiendes el papel del museo ahí?

BM: Más que hacer algo que otras entidades – como la universidad – no hace, la razón del MACBA de situarse en esa línea de formación especializada es que el museo no es un espejo neutro que refleja lo que pasa delante, sino que es una institución que emite opinión y que quiere participar activamente de la construcción del espacio público de debate y discusión que debe ser el terreno de la cultura. Un programa como el PEI ayuda a identificar al museo proporcionándole identidad para llevarlo más allá que una simple sala de exposiciones. Es decir, un lugar en el que el usuario tiene muy diversas opciones de comportamiento y uso. No obstante, la exposición también me parece un buen instrumento de formación. Un dispositivo que no sólo entretiene sino que comunica un determinado conocimiento por otros medios. Pero sabemos también que las intenciones de los artistas y de los productores de conocimiento en nuestra sociedad se han diversificado mucho –y se han debilitado— y gran parte de las ideas que se abordan no pueden explorarse únicamente desde la exposición. En definitiva, y sin ignorar que la formación especializada en nuestro país es un desastre, un programa como el PEI es un instrumento necesario para Barcelona.

DA: El MACBA tiene desde hace tiempo problemas de espacio. Algo que llevó a incorporar otros edificios de la plaza como La Capella dels Àngels (adaptada ya a la programación expositiva) o el Centre d’Estudis i Documentació ¿Así el museo es realmente completo?

BM: Realmente, no soy un fan de las cualidades expositivas de los edificios de Richard Meier, pero tampoco me voy a quejar. Me gusta pensar que los edificios son de goma y puedes hacer con ellos lo que quieras. En los últimos años, el MACBA ha ganado algunos espacios como La Capella dels Àngels, un espacio además históricamente singularizado y radicalmente opuesto al cubo blanco del edificio de Meier. Un tipo de espacio que debería incitarnos a pensar más en la relación entre la obra de arte y los lugares donde se nos da a conocer. El caso del Centre d’Estudis i Documentació es más singular porque ofrece una apuesta más bien en términos de conocimiento y formación que expositivos; un crecimiento en neuronas y no en ladrillos. Por lo tanto, pienso que, por unos años, estamos bien de espacio. Hemos de hacerlos rodar un tiempo hasta que se queden pequeños por naturaleza. Aparte de esto, ahora mismo estamos estudiando que el edificio Pantalla pueda servir además de laboratorio para nuevas tipologías de exposición; como banco de pruebas para propuestas que quizás el museo antes no presentaba y que pueden ofrecer al público un uso diverso y plural situado entre el placer, la experiencia y el conocimiento. Un museo nunca está completo ni acabado …

DA: Has hablado también de cierto interés en un retorno a cualidades físicas y emocionales del arte; algo (la emoción) que no ha sido frecuente – al menos como intención inicial – en las exposiciones del MACBA (quizás más ancladas en la necesidad de una revisión histórica). Recuerdo emocionarme en la exposición de Peter Friedl que comisariaste en 2006.

BM: No voy a buscar grandes explicaciones teóricas o filosóficas sobre esto. Primero, no creo que la emoción haya estado ausente del museo, y segundo, si me pregunto porque me interesa el arte, he de responder por qué de algún modo u otro me cambia la vida. Dicho así, evidentemente es una razón muy subjetiva y no se trata de querer cambiar la vida a todo el mundo, pero creo que el arte, como espacio de resistencia, produce la capacidad de crear otras condiciones u otras maneras de percibir y pensar, y entre la percepción y el pensamiento se encuentra la emoción. Algo que muchas veces no se puede explicar de manera racional, y de lo que muchas veces no nos atrevemos a hablar. Yo mismo tendría mucho reparo en comunicar esas connotaciones tan subjetivas que me aporta una obra de arte, pero espero que las provoque en el público también.

DA: Ya para acabar, se habla mucho de la crisis cultural que vive actualmente Barcelona. Una crisis que parece no afectar al MACBA pero sí a la mayoría de espacios y centros dedicados al arte contemporáneo en la ciudad.

BM: Como hablábamos al principio, una de las misiones del museo es contribuir activamente al enriquecimiento del clima artístico y cultural de la ciudad a través de todos sus medios. Una manera posible se encuentra en introducir en el panorama local autores, pensadores, exposiciones, ciclos de cine... que en otros sitios no formarían parte de nuestro día a día barcelonés, y creo que eso es lo que hace el MACBA asumiendo una red con muchos otros nodos. Una ciudad como Berlín o Bruselas tiene una efervescencia creativa que no es correspondida con instituciones de gran envergadura y ello se explica por el hecho de que los espacios para vivir y trabajar son baratos y eso atrae a artistas. Barcelona es extraordinariamente cara, y el mercado continúa siendo muy modesto. Esta no es una ciudad que invite a artistas de otros lugares a instalarse aquí. Barcelona podría ser en este sentido mucho más cosmopolita de lo que realmente es. Por ejemplo, en el terreno de la crítica, hace veinte años podías encontrar varias revistas de arte en los quioscos de Barcelona y ahora ninguna. Se ha producido una reducción del espacio de la crítica. La información circula pero la crítica no, y eso es bastante grave en el contexto de la ciudad. Por otro lado, el panorama institucional ha crecido mucho y el arte se ha convertido en un objeto de consumo. Es importante pensar que nuestros públicos son más exigentes y están más informados de lo que creemos. Los turistas serán muchos pero no son tontos. De todos modos, no tengo una sensación negativa de la situación cultural de Barcelona. Entiendo que es un terreno muy ambiguo y que depende en gran medida de la mirada y la posición desde la que se analice. Si comparas Barcelona con otras ciudades similares de Europa parece ser que existen aquí bastantes recursos. Entonces piensas, ¿qué está fallando? Pues quizás no una sola cosa sino muchas al mismo tiempo. Cosas que fallan en lugares en los que existe una elite creativa bien situada que capitaliza los medios y una gran base del iceberg que lucha entre condiciones duras y precarias para llevar a cabo su trabajo. De todos modos, si lo comparamos con otros ámbitos como la literatura o el cine, podemos pensar que tampoco nos podemos quejar tanto. Quizás es porque el panorama del arte es el más permeable debido a que, en el fondo, es una artesanía y la literatura y el cine una industria. Ahí, una gran infraestructura como el museo hace cosas que se leen a gran distancia. No hay que pedirle resultados inmediatos.

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Tucson vs Córdoba - VÍCTOR RODRÍGUEZ

Originalmente en hipersonica

HoweGelbAlegrias.jpgNo podía imaginarme una reunión Tucson-Córdoba con Howe Gelb y Raimundo Amador como estrellas. Y de los varios viajes que hizo el líder de Giant Sand a la ciudad de Maimónides y gracias a la insistencia de Fernando Vacas (Flow y cabeza visible del sello Eureka) ha salido este Alegrías.

Que es una excepción dentro de la carrera de Howe Gelb no es discutible y que el disco es cuando menos curioso tampoco. Acompañado de la bautizada A Band of Gypsies, una auténtica banda de gitanos andaluces capitaneada por el ex Veneno y Pata Negra ha dado a luz a un disco de fusión flamenco-americana.




Trece cortes presentados en una lujosa carpeta de cartón imitando a la de un long play (debería haber una edición en vinilo) en las que la música y las canciones de Howe Gelb llevan el peso y son aderezadas por guitarras, coros y duende flamenco.

Alegrías comienza con ‘4 Door Maverick’, un tema en el que la fusión tampoco se nota demasiado salvo por las guitarras flamencas, y que tiene la impronta de producciones pasadas del compositor norteamericano.

‘Uneven Light of Day’ es el single de adelanto, una canción con la voz de Gelb pasada por un delay y unas guitarras flamencas absolutamente magistrales. Lo único que chirría son esos coros de la la la que no pegan ni con cola.

‘The Ballad of Lole y Manuel’ es una boutade, un tema en inglés con una letra espantosa que dice entre otras cosas: “el dice vísteme despacio que tengo prisa. Eso no te pega”. Lo único que hubiera eliminado del listado final.

‘Cowboy Boots on Cobble Stone’ podríamos haberla encontrado en alguna de esas series de rarezas con las que Howe Gelb nos sorprende en algunas de las series del sello Ow Om salvo por esa intro flamenquísima a cargo de Lin Cortés y Raimundo Amador.

‘Notoriety’ nos transporta directamente al desierto de Joshua Tree, una miniatura que es una de los hallazgos de este álbum. Después viene ‘Blood Orange’, con la voz invitada de la protegida de Gelb, Lonna Kelley, y los coros de Paqui Heredia, un corte que nos lo podríamos haber encontrado en alguno de los discos en solitario del artista.

‘Lost Like a Boat Full of Rice’ es un interludio con Gelb al piano y un recitado en castellano. ‘Broken Bird & The Ghost River’ es fusión total, y aquí Gelb desempolva su piano. Lo único raro son esos coros tipo discos setenteros de Alfonso Santisteban.

‘(There Were) Always Horses Coming’ vuelve a ser un hallazgo de la fusión flamenco-americana. Después, ‘The Hangin’ Judge’ vale por sí sólo un disco, con esa épica ‘gelbiana’ y una historia de frontera de tiempos pasados. Para mí lo mejor del conjunto.

‘Saint Conformity’ es blues arrastrado, spoken word marca de la casa y la pieza más propiamente Howe Gelb y menos flamenca del conjunto. La recta final la marcan ‘Where the Wind Turns to Skin to Leather’, otro blues que se mueve en la misma órbita que la anterior, y ‘One Diner Town’, una balada delicadísima con piano y guitarra española que sirve para poner punto final a una historia que puede que se repita.

Publicado por Jose Luis Brea a las 03:05 PM | Comentarios (0)

Sentidos, conocimiento y creatividad - Raúl Moarquech Ferrera-Balanquet

sentidos.jpgEste proceso comenzó gracias a una beca del Fondo Lyn Blumenthal para Producción y Crítica de Video Independiente con la cual realicé una investigación sobre los efectos de la memoria y el exilio en la producción de mis audiovisuales. El encuentro con el texto de Benítez Rojas me permitió reconocer que la cronología lineal y los conceptos occidentales de espacio y tiempo ya no eran suficiente para definir mi experiencia personal y creativa. Otro momento clave fue en 1998 cuando residía en San Francisco y tuve la oportunidad de adquirir conocimientos básicos sobre el Internet, la sociedad de control y la creación de sitios web. Estas herramientas me ayudaron a romper, finalmente, con la perspectiva central y con los sistemas de representación que había aprendido. Desde entonces, decentralizarme del ocularcentrismo y activar la multidimensionalidad del sensorium activan la transformación creativa y mi pensamiento crítico.

3. Hipertextualidad Geométrica

Más que presentar un problema, intento indagar varios los cuales, al crear dinámicas interrelacionales, conllevan a un discurso multidimensional de variabilidad geométrica: rumbos-flujos de conocimiento energizados por una transformación dialéctica de la identidad del sujeto, el conocimiento sobre el espacio, la temporalidad, la velocidad, tensión, movimiento, información e interactividad interpretados tanto desde la variabilidad implicada en la sociedad de control actual, como en las dinámicas histórico-culturales del sistema interregional actuantes en el territorio imaginado.

Propongo imaginar un sujeto que habita, junto a otros sujetos, un territorio diaspórico donde puede compartir no sólo el tiempo histórico condicionado por la sociedad de control, sino también procesos de autoconocimiento, conocimientos históricos intraregionales perceptúales, computacionales creativos y de expresión social.

Territorio Imaginado

Dussel, al colocar la historia de la eticidades dentro de un sistema histórico interregional , abre el camino para establecer, a partir de la presencia en el territorio imaginado de varias culturas originarias mundiales, conexiones culturales, históricas y cognitivas que no necesariamente tienen que ser filtradas por el eurocentrismo, a pesar de que el encuentro con Europa proporcionó mecanismos para el flujo de estos elementos hacia y fuera de nuestro territorio.

Durante el siglo XX se discutió ampliamente el ejercicio de la cultura en la identidad del sujeto. La filosofía de la cultura política de la diferencia apostaba por un sujeto inmerso en la diversidad, la multiplicidad y la heterogeniedad para que los proceso cognitivos de éste pudieran vislumbrarse concretamente, con las dimensionalidades de su especificidad y de su experiencia particular. A pesar de que esta filosofía desestabilizó el aparato de dominio imperial, emergieron varios intentos de silenciar los proceso emancipadores de las llamadas culturas marginadas como los existentes en la diáspora, especialmente en el contexto de las artes en los Estados Unidos. Para mucho creadores de este territorio, el conectarse con los discursos sobre las identidades Latinoamericanas emergentes en el siglo XX –Vasconcelos, Galeano, Fernández Retamar– ayudó no sólo a reconocer la variabilidad de culturas dentro de este espacio geopolítico, sino también la presencia de éstas en la identidad del sujeto que habita nuestro territorio imaginado.

El sistema interregional, de una manera muy singular, acorta, tensa y aumenta la velocidad del viaje identitario al abrir conexiones y proceso cognitivos del sujeto “mestizo” latino sin tener que pasar por el entendimiento de los estereotipos coloniales creados por el eurocentrismo y activando, directamente, diversos accesos a los territorios de su identidad que antes estaban conectados y/o interpretados a partir del encuentro con Europa.

El filosofo inglés Fracis Bacon ya había cuestionado los fundamentos de a la cultura occidental debido a la limitada perspectiva geográfica y cultural de los antiguos griegos. “En aquella época no se tenías más que un conocimiento muy restringido y superficial de los tiempos y del mundo… Conocían solo una pequeña parte de los países y de las regiones del mundo; a todos los pueblos del Norte les llamaban indistintamente Scitas; a todos los del Occidente, Celtas; más allá de las fronteras de Etiopía, las más próximas, nada conocían de África; nada de Asia, más allá del Ganges; conocían menos aún las provincias del nuevo mundo…”, argumenta Bacon en el Novum oganum publicado en 1620 para acentuar como las bases del Occidentalismo no estaban regidas por la investigación, sino por la discusión de ideas individuales en las que se basa la retórica. Bacon reconoce el caos y la entropía en la naturaleza y nos alerta sobre la manera sistemática en que el occidentalismo busca una orden simétrico. Los sistemas de pensamientos, a través de la educación, han instalado el occidentalismo en nuestro espíritu condicionándonos a interpretar la experiencia de acuerdo a ciertas ideas circulares, tradiciones y fe.

Hasta nuestro días muchos creen que el arte debe reproducir un orden sistemático, un campo de trabajo delimitado por conceptos rígidos y preestablecidos por la estética Kantiana y los parámetros dimensionales de la metafísica aristotélica. El cubo, como el signo de la representación, es la metonimia de geometría euclediana amplificada por el sistema cartesiano. El conocimiento a priori de la estética kantiana está intrínsicamente ligado a las limitaciones antes mencionadas. Si entendemos como la reproducción de este orden sistemático conceptual está ligado al aparato de poder podemos observar como el matiz metodológico de la representación estética delimita los proceso creativos de aquellos que no se suscriben, por muchas razones, a interpretar su realidad desde esas coordenadas.

En estos momentos, debido a la llegada de un nuevo siglo y las rupturas creadas por la sociedad de información con la rigidez de occidental, experimentamos una dislocación temporal del aparato mecánico que nos fuerza a reconsiderar el armazón conceptual de la estética, principalmente por que el objeto ya no puede interpretarse como la mimesis suprema. El original ha desaparecido y el arte explora experiencias cognitivas y emocionales que no son tangibles. Zizek nos propone observar la realidad de lo virtual por que en esta maniobra dislocamos al pensamiento y este puede alcanzar otra criticidad. Estamos listo para interrogar la virtualidad en la cueva de Plato, la supremacía del aparato visual y la estructura mecánica reproducible de la estética occidental.

El ocularcentrismo ha condicionado la experiencia perceptual y la memoria del sujeto creando sistemas de orden y clasificación que ahora se encuentran instalados en el inconsciente del individuo. Desde mi experiencia como creador de los new media arts argumento que la base de la diferencia, en Occidente, se localiza en el instante en que Platón articula la posición sagrada de la vista, relegando a los otros sentidos a espacios periféricos y/o marginales . Intentamos reconocer cómo, en la memoria habitual, lo socialmente aprendido ha contribuido a limitar nuestra relación animal con el (des)orden natural, el kaos. También me gustaría resaltar los mecanismos instalados dentro de la locación experiencial donde navegan una serie de discursos ideológicos como el nacionalismo, el racismo y la homofobia que residen en el paisaje social del siglo XXI y en donde los procesos preceptúales, la supremacía de la visión y el occidentalismo deben ser desmitificados a favor de un proceso emancipador del sujeto que habita <>.

Michel Foucault, al localizar las sociedades disciplinadas en los siglos dieciocho y diecinueve , nos advertía cómo la organización de grandes espacios cerrados a finales del siglo veinte apuntaba a la maraña tecnológica que nos ha tocado vivir en la primera década del siglo veintiuno. Si en los tres últimos siglos los espacios cerrados de vigilancia estaban demarcados por la arquitectura físico-material, nuestro presente se encuentra condicionado por aparatos de vigilancia que atraviesan el espacio público sin que el sujeto tenga conciencia de como su movimiento puede ser monitoriado desde las mismos dispositivos empleados para la comunicación intrapersonal: el gps en los teléfonos celulares, Internet, tecnologías de visualización médica, tecnologías armamentistas. El (des)orden natural de las cosas convive con una constelación de computadoras, el flujo de información y las diferentes ideologías habitando tanto el espacio público como el privado. Hoy, para hablar de la percepción tenemos que entrelazarnos con la inteligencia artificial y explicar cómo el sensorium percibe la información y cómo el proceso de éste, a través de los sentidos, es un proceso computacional cognitivo que ya ha sido articulado por Edgar Morin.

Los Sentidos, la Naturaleza Desordenada y la Multisensorialidad

La herencia Borgiana nos informa sobre la necesidad de articular bifurcaciones laberínticas para discernir sobre la variabilidad de problemas que encuentra un sujeto al activar lo sensorial, el modo de procesar la información, la articulaciones de la memoria y la expresión humano-tecnológica como modos de expresión social a cuarenta años de que fuera instalado el New World Order de la tecnologías de comunicación y sus estrategias de mercado y vigilancia. No podemos seguir atados a una ‘verdad’ fundada en el “brillo resplandeciente” del engranaje de la vista, el conocimiento y la razón como Platón argumenta en el Libro VII de La República, ni a sistemas cronológicos ni lineales. Es aquí donde debe comenzar la interrogación del pensamiento ocularcentrista que filtra la óptica, la cámara oscura, el realismo pictórico, la fotografía, el cine, el video, la Internet y las tecnologías de visualización médica y las de vigilancia.

Dos elementos abren flujos discursivos en nuestra narración: la percepción y el sujeto. La mayoría de los tratados filosóficos sobre la percepción, inspirados por la postura platónica, emplean al aparato visual como sistema de análisis para elaborar su discurso sobre la complejidad del mecanismo sensorial humano, el sensorium. Bergson, a pesar de que en ciertos momentos de Memoria y Materia argumenta una interpolación entre la forma en que funciona el sentir visual con otros sentidos, al terminar su brillante manuscrito nos queda la impresión de que el filosofo se ha basado en el sentir visual para explicar sus ideas acerca de la percepción. La misma impresión nos deja Merleau-Ponty en su Fenomenología de la Percepción . Inclusive, Edgar Morin en su bien informado tratado El Conocimiento del Conocimiento donde conjetura la relación computacional del conocimiento, al tratar de articular la relación intrínseca entre percibir y representar, toma como campo demostrativo el caso de la visión. A mi entender, estas posiciones son producto de la interrelación entre física óptica, matemática y objetivismo que ha dominado la forma de entender el mundo en occidente gracias al sistema de representación geométrico cartesiano y el cual le sirve a la sociedad de control actual para mantenernos ajenos al funcionamiento de la matriz del aparato controlador.

La filosofía de Michel Serres abre un campo de investigación donde se amplifica el proceso perceptual a la corporalidad, la experiencia humana y la subjetividad histórica, al plantear que la epidermis expresa una concepción mas amplia del tacto. Serres nos alerta sobre la necesidad de indagar en la inteligencia sensorial y también cómo los sentidos deben ser interpretados como las interfaces entre el sujeto, el (des)orden natural, las dinámicas sociales que habitan el territorio y la información. Al argumentar la existencia de un sexto sentido como el goce, Serres amplifica la multidimensionalidad del sensorium.

Al interesarnos por el proceso creativo y sus expresiones sociales dentro de sociedad de control de este siglo, nos inspira la propuesta de John Dewey de evaluar el proceso creativo y no estancarnos en la obra en sí como objeto. En la obra del filosofo estadounidense reencontramos una conexión entre el proceso creativo, las condiciones humanas y el (des)orden natural ya que él argumenta que este proceso es concebido a partir de las consecuencia humanas engendradas en la vida, en la experiencia. Aquí nos enfrentamos a otro eje discursivo: el conocimiento. Al atestiguar cómo el ser humano comparte experiencias vitales con otros animales, Dewey nos abre el camino hacia un entendimiento de la ubicación del sujeto dentro del kaos natural, el medio ambiente o el ‘territorio cósmico’ –como suelo llamarle–. Con esto Dewey da indicios de la necesidad de incorporar el pensamiento y la filosofía de culturas nativas americanas y de culturas politeístas (maya, griega, yoruba, hindú) al argumentos que aquí llevamos. Desde un presente inmerso en una sociedad de control nos preguntamos ¿cómo podemos hablar de la experiencia cuando esta tiene que negociar el proceso perceptual con el flujo de información, la presencia de dinámicas socioculturales y el marasmo de dispositivos tecnológicos existentes?

Dialogismo Interno: la Memoria Como el Otro Yo

Pero, ¿Cómo se identifica el sujeto cuyo lugar es el territorio imaginado en relación a la sociedad de control cuando aún no se ha sanado el problema identitario que surge a partir de la llegada de europeos hace mas de 500 años? Ashcroft asegura que la identidad del sujeto, habitando territorios consecuenciales al colonialismo europeo, debe relacionar la identidad con la ubicación de uno mismo dentro de un territorio, sea este la diáspora, imaginado o real controlado. Al plantear la diferencia entre lugar y locación, logramos resaltar cómo la noción de lugar entra a interrogar la identidad y produce una conciencia cultural. Es aquí donde el lugar se vuelve el horizonte de la identidad y nos ayuda a diferenciar entre el espacio de control colonial y la manera en que nuestra experiencia de éste aporta una fisicalidad al territorio imaginado que orbita lejos del centro de control o de la matriz de vigilancia. El concepto de horizonte nos permite resaltar el efecto de la cartografía imperial sobre el territorio geopolítico construido, como es Latinoamérica, para así denotar los ejes críticos donde se interrogan los símbolos y mecanismos de control. Esto aporta datos al proceso de imaginar un territorio donde habita el sujeto, un lugar no-lugar. Notemos la diferencia entre lugar y locación dada por la relación del primero con la situación física del individuo: el lugar ‘desplazado’ de un exiliado es diferente del lugar ‘nativo’. La locación se relaciona con una fisicalidad espacial articulada por los sentidos, la sensación de ubicación donde se encuentra un equilibrio con el kaos natural. “La dominación de un lugar, en sus dimensionas variables, es una de las características del colonialismo”, asegura Ashcroft. Yo afirmo que la disrupción de este sentido de lugar experimentada por la marginalia, el exilio y/o el nomadismo es lo que activa el proceso de imaginar la locación y es donde la identidad construye su variable geométrica decentralizada de la matriz colonial.

Pero ¿a qué sujeto nos referimos? Ricoeur afirma que una filosofía del sujeto debe imaginar su subjetividad como una multiplicidad analizada desde la hermenéutica del si cuyos tres rasgos principales son: 1)el rodeo de la reflexión mediante el análisis; 2) la dialéctica de la ipseidad y la mismidad; 3) la dialéctica de la ipseidad y de la alteridad. Heidegger plantea la necesidad de apartarse, de hacer un salto hacia fuera de la representación usual del hombre como animal racional. El filosofo, no sólo está haciendo una cartografía del movimiento de su propio discurso para adentrarse en su argumento, sino que el salto va hacia la pertenencia del ser, pues así llegaremos a la presencia. Mas adelante propone una vuelta brusca sin puentes al interior de aquella pertenencia que es la primera pertenencia donde se reconoce la mutua relación de hombre y ser. Es aquí donde Heidegger asegura que existe una constelación entre ambos. Notemos como saltar y abrir nos indica posibilidades geométricas que establecen un territorio donde la esencia de la mutua permanencia, imaginada como salto-puerta, abre el domino donde la acción y lo sucedido conviven con el acuerdo y en donde se determina por vez primera la experiencia del pensar sobre quien es uno. “ Se considera lo técnico, representado en el sentido más amplio y en toda la diversidad de sus manifestaciones, como el plan que el hombre proyecta y que finalmente le obliga a decidir si quiere convertirse en esclavo de su plan o quedar como su señor”, argumenta el filosofo alemán.

La antigua organización de sistemas de vigilancia disciplinados que emplean los circuitos cerrados para controlar, ahora, en una maniobra muy sutil, ha sido reemplazada por una serie de mecanismos de control de variaciones inseparables formando un sistema de geometría variable cuyo lenguaje es numérico y en donde la modulación del control existe en un cambio constante de un momento a otro: “en la sociedad de control uno nunca acaba con nada: la corporación, el sistema educacional, el ejercito, siendo metaestables, coexisten en una y otra modulación, como un sistema universal de deformación”, nos dice Deleuze. En la sociedad de control lo importante es el código, la contraseña pues las masas se han convertido en la información, mercados y bancos relacionados con proporciones flotantes de intercambio modulados de acuerdo a la proporción establecida por un determinado estándar de moneda en circulación. Deleuze afirma que el ‘hombre en control’ es ondulatorio, está en orbita, en una red continua.

Territorio Híbrido: Habitado e Imaginado

Empleando como referencia el concepto de geografía imaginada explorado por Edward Said, Bachelard, Levis Straus y Ashcroft podemos articular la variabilidad geométrica del territorio imaginado <> y reconocer cómo la construcción occidental al igual que el aporte de las cultural de los pueblos originarios y las inmigrantes ofrecen signos, diversidad lingüísticas, variantes étnicas y culturales que aseguran los nodos y entronques de este territorio en flujo. Levis-Strauss plantea que cada cultura asigna un lugar específico, función y significado a todo lo que está a su alrededor. Bachelard observa que el espacio ha adquirido un sentido racional y poético a través de un proceso donde lo vacante o anónimo alarga las distancias aunque no percibimos los límites físicos de este. Said, con su modelo crítico nos inspira a reconstruir una geografía imaginada donde no sólo se incluye las construcciones estereotípicas que Occidente ha construido de nosotros: salvajes, subdesarrollados, sino que en la concepción de ‘lugar’ hay que tomar en cuenta la geografía e historia originaria del territorio y la de las culturas inmigrantes. Tanto en el territorio habitado como en el imaginado coexisten signos que conllevan a la reinscripción del sujeto a los mecanismos de control. El sujeto, al tener que cuestionarse de donde soy, puede reencarnar al discurso nacionalista y por ende será muy difícil su transformación. Cuando el sujeto es desplazado está obligado a sentir el exilio, la separación física, la marginación. La noción de ‘lugar’ se estremece y el sujeto se ve forzado a tomar conciencia de cómo, desde antes del desplazamiento físico, la ideología nacionalista instigaba su marginación. He aquí, en los límites fronterizos de la identidad del sujeto desplazado, donde la geografía imaginativa logra impulsar la transformación de la identidad y en donde surgen las interrogantes que propone esta investigación.

Las Dimensiones de la Experiencia

Imagino cómo el sujeto que habita el territorio imaginado <> tiene a su alcance las herramientas para entender el engranaje implantado en la memoria habito social del lugar colonial. Este sujeto puede activar los mecanismos para amplificar su movimiento orbital en relación a la sociedad de control ya que estos residen en su propia identidad, el conocimiento de sí mismo y la experiencia de vida. ¿Cuales son las condiciones geográficas, históricas, étnicas y culturales específicas con las que podemos abordar la identidad dentro de ámbito de la diáspora <>? El redimensionamiento de los componentes de la cultura en Las Américas: Pueblos Originarios, Inmigrantes (Europeos, Árabes, Africanos, Asiáticos), Criollos, flujos migratorios actuales (exilio, migración laborar) suportan los cambios registrados en el mapa cultural y la identidad del sujeto. Las historias locales son portadores de la memoria que territorializa los signos mientras que las dinámicas migratorias son portadoras de un acelerado proceso de ubicuidad de los signos. El espacio en conflicto de la producción identitaria del sujeto en <> se debate entre una red global, la discontinuidad territorial interna que fragmenta la experiencia social (rural, urbano, intra urbano), la permanencia de tradiciones, desgates y la transformaciones constantes del territorio imaginado. Las tensiones entre universalismo y particularismo, entre internacionalismo y localismo y entre migraciones y nativos potencializan la diáspora como un ámbito de negociación entre imaginarios muy diversos. Por ende, el problema del sujeto no puede encapsular una generalización sino partir de experiencias particulares para luego, empleando las tensiones, demostrar la fluidez y fugacidad de la identidad de éste.

Existen cuatro situaciones histórico social que vinculan al territorio imaginado. La primera es la presencia de las cultural originarias que, a pesar del etnocidio colonial, mantienen vivas tradiciones, signos lingüísticos y sistemas de intercambio social. La segunda es una formación nacional debido a inmigraciones al territorio (Europeos, Africanos, Asiáticos, Árabes, Judíos). Aquí podemos examinar las influencias de estas culturas y su conjunción con las culturas indígenas en la producción de la identidad actual para demostrar cómo la multidimensionalidad identitaria, producto de las diversas herencias, puede ofrecer un sistema de variabilidad geométrica capaz de desmantelar las dinámicas de la sociedad de control al construir un imaginario no fijo, no enmarcado en la física óptica cartesiana, expansible, incontrolable. Al incorporar la diversidad de pensamientos y la diversas construcciones geométricas instaladas en el territorio por esta formación expansible, podemos articular una posible geometría propia de nuestro territorio, la crisis de la representación cartesiana puede ser subsanada como consecuencia de esta maniobra.

Peluffo plantea que el perfil identitario de las sociedades en Latinoamérica fue “bruscamente interrumpido en la década de 1975-1985 al substituirla, desde el discurso oficial, por una dicotomía de las diferencia: separando de un lado el discurso preponderante de la autoridad militar y, por otro lado, la cultura marginal y reprimida del enemigo interno. Durante ese lapso, se precipito en torno al arte [ y los medios de expresión social] un vacío lingüístico e institucional”. El desplazamiento de los indígenas nativos fuera del espacio hegemónico de la identidad territorial ofrece una visión de la característica unidimensional de este espacio, mayormente influenciado por el pensamiento europeo. Un análisis de las condiciones estéticas: reproducción, visualidad, perspectiva central, el cubo y el rectángulo junto a un análisis de las culturas desplazadas: El Caribe: Mayas, Tainos, Arawaks, por ejemplo, y de culturas inmigrantes subalternas: Africanos, Asiáticos, Árabes, Judíos y su pensamiento filosófico y creativo puede aportar los conocimientos para crear una interrelación espacial que interprete, de otras maneras, los problemas que afectan nuestra identidad actual.

La tercera situación histórico social que vincula al territorio de la Diáspora es el yo hegemónico nacionalista que ha sido empleado para el etnocidio indígena, las dictaduras y gobiernos militares que ahora vuelven a proliferan en la región. La cuarta situación histórico social es el flujo migratorio y exilios hacia Norteamérica y Europa que trae a esta investigación un panorama capaz de enriquecerse por conocimientos del nomadismo y la memoria exilica.

Genética, Memoria, Nervios, Espiritualidad, Sentidos

La animalidad del conocimiento energiza la última sección de nuestro ensayo en progreso. Al reconocer la multidimensionalidad transferible existente entre sensorium, redes nerviosas y el motorium, nos intriga las variantes de ese proceso ejecutado por el sujeto que habita el territorio imaginado. La formación del sistema nervioso a partir de las interacciones con el mundo exterior explica cómo las dinámicas del territorio confluyen en la construcción de identidad y en las variantes expresivas del sujeto: comportamiento social, lenguaje, creatividad. La conexiones que van desde el sensorium al motorium puede ser imaginada como el territorio donde se almacenan las memorias. “Aunque depende del sensorium y del motorium, el cerebro los rige: transforma en conocimiento individual las indicaciones sensoriales y le da instrucciones al motorium en función de este conocimiento. El auto-eco-desarrollo del bucle sensorium/cerebrum/motorium…es al mismo tiempo el desarrollo de estrategias, de la inteligencia, del conocimiento”, nos confirma Morin. Aquí podemos retomar las investigaciones de Bergson e identificar aquellas que son útiles para el proceso de identidad, para las respuestas sensoriales y las que permiten que el sujeto pueda ser controlados por sistemas ideológicos en donde residen los mecanismos instalados por la sociedad de control.

Tomando como referencia la posición de Juan Acha con respecto al proceso creativo de los latinoamericanos, este discurso intenta relacionar la experiencia creativa de varios creadores habitantes del territorio imaginado <> cuya expresión social integra varios de los mecanismos de interacción social y, en algunos casos, las tecnologías de vigilancia. Entre ellos se encuentran Coco Fusco, Rafael Lozano-Hemmer. Jorge Alban, Patricia Martín, Christopher Coizer, Juan José Díaz Infante, Juana Alicia Montoya, Giselle Beiguelman, Maris Bustamantes, Guto Nobrego, Electronic Disturbance Theater, Guillermo Gómez Peña, Pablo Helguera, Mónica Mayer y la mayoría del trabajo creativo que he desarrollado en los últimos años.

Nuestro presente está condicionado por variables flujos de información, el conocimiento de uno mismo, junto al de la realidad socio cultural y de las investigaciones científicas, el uso de las tecnologías de control y las dinámicas ambientales, todos entronques y nodos de la compleja matriz experiencial que articula la identidad del sujeto imaginado para este ensayo. Contrario a las expectativas de Acha –su trabajo, aunque valioso e importante, sigue atado al ocularcentrismo– donde asegura que la creatividad del artista latinoamericano: “…opera por impulso. Su proceder es automático y en apariencia irreflexivo” , esta investigación concluye que: 1) los creadores/sujetos reconocen las diversas culturas que habitan el territorio imaginado y en su proceso creativo navega la multidimensionalidad cultural; 2) la materia prima para el proceso creativo existe tanto en los materiales, las formas, el conocimiento y en la realidad socio cultural de nuestro tiempo; 3) el sujeto creador(a), conciente de vivir en una sociedad informática, hace de la metodología de la investigación un elemento fundamental de la obra; 4) el sujeto/creador(a) interroga desde una plataforma pluriversal tanto el pensamiento occidental, las formas tradicionales de arte, como su experiencia dentro de una realidad socio cultural multidimensional donde navegan múltiples historias; 5) el sujeto/creador(a) imagina su territorialidad en una matriz capaz de interceptar con procesos nacionales, geopolíticos, diaspóricos, de interacción social y de movimientos poblacionales irregulares; 6) el sujeto/creador(a) comunica a través de su trabajo tanto signos locales, translocales, expansibles, pluriverbales, como también concretos y específicos; 7) el sujeto/creador(a) reconoce la ineficiencia de la crítica y los historiados entrenados en el occidentalismo del siglo XX cuyo conocimiento limitado no le permite reconocer los cambios que están operando en la sociedad de control y en el sujeto/creador(a); 8) que la maduración del proceso creativo no está inscrito en un estilo para satisfacer las demandas del mercado del arte, sino en el entendimiento de la creatividad como una ente orgánico donde se articulan variables socio culturales, conocimientos, materiales y expresiones.

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NOTAS


1. Ver el ensayo incluido en está solicitud. Ferrera-Balanquet, Raul. 1995. Sites of Struggle: Exile and Migration in the Cuban-exile Audiovisual Discourse, Landscape(s), Felix: A Journal of Media Arts and Communication, Vol. 2. No.1, New York City: Standby Program , May.
2. Benítez-Rojas, Antonio. 1992. The Repeating Island, Durham, Carolina del Norte: Duke University Press.

3. Dussel, Enrique. 2009. Las altas culturas y el sistema interregional mas allá del Helenocentrismo, en Ética de la liberación en la edad de la globalización y exclusión, Madrid: Editorial Trotta,
4. Ibid.
5. West, Cornel. 1990. The New Cultural Politics of Difference, in Out There: Marginalization and Contemporary Culture, ed. Ferguson, Rusell; Gever, Martha; Minh-ha, Trinh T. and West, Cornel, New York, Cambridge, Massachusetts-London, England: The New Museum of Contemporary Art-New York and The MIT Press,
6. La controversia alrededor de la serie fotográfica “The Church Series” del artista Andrés Serrano en 1994 es un buen ejemplo.
7. Bacon, Francis. Norvum orgnum. Madrid: SARPE, 1984.
8. Zizke, Slavoj y Badiou, Alain. Phylosophy in the Present. Cambridge, UK-Mandel, MA: Polity Press, 2009.
9. Platón. La República, Libro VI, http://www.paginasobrefilosofia.com/html/prerepub.html
10. Foucault, Michel. Vigilar y castigar, Madrid: Siglo XXI de España Editores, 1978.
11. Deleuze, Gilles. Postcript on Societies of Control, The Cybercities Reader, Ed. Stephen Graham, Londres - Nueva York: Routledge, 2004.
12. Morin, Edgar. El Método 3: El conocimiento del conocimiento, Madrid: Ediciones Cátedra, 2006.
13. Borges, Jorge Luis. El jardín de senderos que se bifurcan, en Ficciones, Madrid: Alianza Editorial, 1984.
14. Bergson, Henri. Memoria y Materia, Buenos Aires: Editorial Catus, 2006.
15. Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception, London-New York: Routledge, 2003.
16. Morin, Edgar. El Método 3. El conocimiento del conocimiento, Madrid: Ediciones du Seuil, 2006.
17. Serres, Michel. Velos, en Los Cinco Sentidos: ciencia, poesía y filosofía del cuerpo, México D.F.: Tauros, Alfaguara, 2002.
18. Dewey, John. Art as Experience, New York: Penguin Group, 1934
19. Ashcroft, Bill. 2001. Place, en Post-Colonial Transformation, Londres – Nueva York: Routledge,.
20. He aquí una de las razones por la que el enunciante discursivo, el yo investigativo, decide articular una geometría variable; otra es la multidimensionalidad del conocimiento planteado por Morin.
21. Intentamos construir un cartografía orgánica sujetiva experimental producida en <>.
22. Heiddegger, Martin. Identidad y Diferencia, Barcelona; Anthropos Editorial, 2008.
23. Deleuze, Gilles. Postcript on Societies of Control, The Cybercities Reader, Ed. Stephen Graham, Londres - Nueva York: Routledge, 2004.
24. Lévis-Strauss, Claude. The Savage Mind, Chicago: University of Chicago Press, 1967.
25. Bachelard, Gaston. The Poetic of Space, New York: Orion Press, 1964.
26. Said, Edward W. Orientalism, Nueva York: Vintage Books, 1979.
27. Peluffo, Gabriel. Latinoamericanidad y la experiencia artística contemporánea, Pensamiento Crítico en el Nuevo arte latinoamericanos, Ed. Kevin Power, Lanzarote, Islas Canarias: Fundación Manrique, 2006.
28. Morin, Edgar. La Animalidad del Conocimiento en El Método 3. El conocimiento del conocimiento, Madrid: Ediciones du Seuil, 2006.
29. Acha, Juan. El proceso creativo, en Introducción a la creatividad artística, México D.F.: Editorial Trillas, 1992.
30. Ibid.

Publicado por Jose Luis Brea a las 03:00 PM | Comentarios (0)

Cuando el arte decidió reinventarse - Daniel Molina

Originalmente en Ñ

duchamplhooq.jpg No hubo puestas de sol impresionistas hasta que Claude Monet no las pintó. La naturaleza imita al arte". Así pensaba Oscar Wilde hacia 1890 y desde entonces el pensamiento estético no ha ido más lejos. Es cierto que se han escrito miles de libros sobre esta temática, pero las diez ideas que Wilde propone en El crítico como artista, La decadencia de la mentira, El alma del hombre bajo el socialismo o La verdad de las máscaras siguen siendo la base (y el más allá: sobre todo "el más allá") de lo que se piensa hoy sobre las vanguardias (y sobre el arte posvanguardista actual).

En 1974, proviniendo de una tradición intelectual completamente diferente, Peter Bürger publicó su libro Teoría de la vanguardia, en el que va a reivindicar parcialmente el pensamiento crítico de Wilde. No lo cita explícitamente, tal como corresponde a un intelectual de tradición europea continental: nunca citan británicos (y los británicos responden no citando continentales, salvo excepción –Wilde es una de esas excepciones–). Se nota que, aunque ve el "aspecto positivo" de las ideas de Wilde, Bürger se siente muy incómodo con ese ideario y lo normaliza bajo la etiqueta –reivindicada por Theodor Adorno– de "esteticismo". El esteticismo –para Adorno-Bürger– es el momento necesario de la autoconciencia estética del arte moderno. Es el momento en el que el arte, en la sociedad burguesa, comprende que es autónomo del poder religioso y del poder político y se lanza a reinventarse radical y totalmente, según nuevas bases. Sin ese momento esencial, dicen Adorno y Bürger, las vanguardias serían impensables.


Teoría de la vanguardia
es un libro extraño. Surgió demasiado pronto y, tal vez, ya demasiado tarde. Como todo texto fundacional es un poco anacrónico. Los movimientos artísticos que le interesan a Bürger son los que surgieron durante las décadas del 10 y del 20 del siglo pasado: los va a agrupar bajo la etiqueta de "vanguardias históricas". Aunque cuando piensa en un movimiento vanguardista habla casi exclusivamente del dadaísmo –por cierto, el que más radicalmente llevó adelante el rechazo de la institución artística– amplía el horizonte para pensar todo el arte moderno, desde los poemas de Charles Baudelaire hasta el teatro de Bertolt Brecht. Pero no dice casi nada del arte que se estaba produciendo en el mismo momento en que el libro era escrito. Reúne a los movimientos estéticos europeos de los 50 y 60 (ni menciona a los norteamericanos) como neovanguardias y tiene una visión muy negativa de ellas.

Bürger dice de esos movimientos: "Pese a que los objetivos que se plantearon los neovanguardistas fueron, en parte, los mismos que los movimientos históricos de vanguardia, la pretensión de que el arte regrese a la praxis cotidiana no tiene asidero en la sociedad actual, luego de que fracasaran los movimientos históricos de vanguardia. Cuando un artista coloca una estufa en un museo, no tiene la misma intensidad de protesta que los ready-made de Duchamp. Por el contrario, mientras el urinario de Duchamp sacudió a la institución arte (con sus formas específicas de organización, como el museo y las exposiciones), el artista que exhibe una estufa reclama para sí el carácter de 'obra' que desea entrar al museo. En este caso, la protesta vanguardista se volvió su contrario".

La larga cita señala el punto ciego de Bürger: aquello que no puede ver. Pero esa limitación es necesaria para que pueda concentrarse en abrir un horizonte teórico que permite pensar las vanguardias históricas y la "función arte" en el mundo moderno. Bürger cree que fue la irrupción de las vanguardias el primer momento en la historia que permitió conocer las características generales de la obra de arte. Es decir, a causa de las vanguardias se pueden comprender los estadios previos del desarrollo del fenómeno del arte en la sociedad burguesa. Eso es posible porque la vanguardia niega muchas de esas características generales de la obra de arte (incluso –y esto es esencial– la idea misma de "obra de arte" como algo orgánico en el que las partes se subordinan al todo).

Una revolución estética

La biblioteca que maneja Bürger es extraña para los jóvenes investigadores contemporáneos: va de Marx a Kant, pasando por Dilthey, Habermas, Adorno, Marcuse, Schiller y Hegel, entre muchos otros autores, la mayoría de los cuales no están de moda en la actualidad. En el momento en el que está fundamentando su teoría crítica, Bürger recurre a la lectura que Marcuse hace del joven Marx, quien había afirmado que si bien la religión es una ilusión (el hombre proyecta en el cielo lo que quiere ver realizado en la tierra), a la vez expresa la miseria real de la vida, y protesta contra esa miseria.

A partir de esta intuición de Marx, Marcuse sostiene que en nuestra sociedad los valores humanos sólo se admiten como ficción a la vez que se impide que se los pueda hacer realidad. Para Marcuse, la cultura afirmativa liberó al individuo de la responsabilidad por el destino del hombre –y así confirma la injusticia–, pero, al mismo tiempo, le ofrece la imagen de un orden mejor, por cuya realización se debería trabajar ya. Es decir, tanto en la religión como en el arte opera una ficción que aleja al individuo de su intervención para transformar positivamente la vida social, pero a la vez (contradictoriamente, angustiosamente) lo impulsa hacia esa acción. A diferencia del arte medieval (o incluso del que se realizó antes de la era burguesa posterior a la Revolución Francesa), el arte moderno en general y las vanguardias en particular se basan en una profunda conciencia de su función, su institucionalidad y su autonomía política. Justamente porque el arte de vanguardia ya no quiere producir obras que sean estrictamente obras de arte es que tiene la distancia ideal para pensar todo el proceso histórico en el que se producían "ingenuamente" obras de arte. Justamente porque las vanguardias se enfrentan decididamente con las instituciones ("abajo los museos") es que se puede, a partir de ellas, pensar la génesis, el funcionamiento y las transformaciones de esas instituciones.

Las vanguardias históricas (y a partir de ellas, todo el arte contemporáneo) no se piensan como un escalón más en el desarrollo de la historia del arte, sino como la inauguración de otra forma de pensar y hacer arte. Por eso los movimientos de vanguardia no tienen "estilo". No hay ningún rasgo de estilo que unifique a las obras dadaístas o surrealistas. Los que las une es la negación de la historia del arte anterior a ellos: la producción en serie (frente al modelo único), la copia o el plagio y la repetición (frente al ideal de originalidad), el diseño industrial o trash (frente a la perfección artesanal).

El arte alcanza en el siglo XX su propia autoconciencia porque hacia fines del siglo XIX ya había logrado su autonomía plena en el breve lapso que va desde la difusión de la teoría "del arte por el arte" hasta el esteticismo (y todos los movimientos, como el decadentismo, que le son afines). Tanto espiritual como materialmente, el arte había estado sometido a la Iglesia Católica a lo largo de toda la Edad Media y sólo había logrado liberarse parcialmente de ésta (a partir del siglo XVI) para caer bajo el dominio de la nobleza y del rey. Recién cuando las condiciones materiales que surgen con la Revolución Industrial crean un mercado autónomo y anónimo para los artistas, las artes se independizan ideológica y materialmente de sus dos grandes dominadores: el Príncipe y la Iglesia. Ese proceso histórico se ve reflejado, de manera compleja y contradictoria, en la esfera estética.

La aparición del esteticismo significa una nueva sacralización del arte, pero ahora es una sacralización atea: sin iglesia, sin verdad única, apostando a la multiplicidad y la modernidad. El arte no vuelve a someterse a una iglesia: la desplaza. Para el hombre ilustrado de la modernidad el arte ocupa el lugar que tenía la religión en otras épocas. En los textos de Wilde se ve reflejado este nuevo espíritu. Por eso Wilde va a hablar de crear una nueva ética además de revolucionar la estética.

En defensa del pecado

Wilde además hace en la práctica lo que pregona en la teoría. Nunca respetó la tradicional división en géneros. Sus relatos y obras teatrales son "de tesis" a la vez que ficciones encantadoras. Y sus ensayos, por lo general, recurren al diálogo, plagado de acotaciones escénicas, como si fueran textos dramáticos. Como Borges, Wilde parece monótono. A lo largo de sus poemas, narraciones, ensayos y obras teatrales no habla de otra cosa que de fundar una nueva moralidad sobre la base de la belleza y la alegría. Apabulla al lector con tal acumulación de frases geniales que puede llegar a parecer que es meramente divertido.

Como "la vida es un fracaso", Wilde sostiene que "el crítico está cada vez menos interesado en la vida real, y trata de lograr sus impresiones directamente de lo que el arte ha producido". Como el arte y la crítica (que abren la mente a nuevas posibilidades de vida), también el pecado es un elemento "esencial al progreso humano". En su defensa del pecado, Wilde dice que "por su curiosidad, el pecado aumenta la experiencia del hombre; mediante su individualismo intensificado nos salva de la monotonía de lo típico; en su rechazo de las ideas corrientes sobre la moralidad, coincide con la ética más elevada". Le parece que no asumir riesgos equivale a no vivir. Por eso propone (como Jean Genet medio siglo más tarde) una analogía entre el artista y el criminal. Pero, a diferencia de Genet, Wilde creía que debido a que el artista no necesita actuar, su lugar es superior al del criminal "que está condenado a la acción, casi como un trabajador manual".

Las vanguardias históricas van a partir de estas ideas, pero buscan superarlas a través del compromiso social. Esa "superación" quizá fue la que las condenó al fracaso: la alianza política (con el fascismo –como hace el futurismo italiano– o con el comunismo –como impulsan los formalistas rusos y la mayoría de los surrealistas–) los termina encasillando en el museo. Pero para poder hacer ingresar a las vanguardias, también los museos cambian. El museo contemporáneo, capaz de tener una sala temática para todo (incluso para los que quieren hacer estallar al museo) es un resultado de la intervención de las vanguardias.

En la segunda posguerra, Adorno y Georg Lukács, los máximos teóricos que sostienen una visión materialista de la cultura, se enfrentan en sus posiciones políticas en torno a la vanguardia. Adorno considera que el capitalismo tardío es algo definitivo –no tenía esperanzas en un triunfo del socialismo–, por eso sostiene que el arte vanguardista es una protesta radical, que no busca reconciliarse con la sociedad. Lo considera como la única forma artística que es históricamente legítima. Lukács (quien confía que el socialismo es una posibilidad de superar el capitalismo), sostiene, por el contrario, que la vanguardia no tiene perspectiva histórica y que su protesta es abstracta y sin sentido.

Según Bürger, cuando Adorno sostiene que "la sociedad del capitalismo tardío se volvió irracional por no poder comprenderse más teóricamente" está hablando también de lo que pasa con el arte después del fracaso de las vanguardias históricas. Las neovanguardias y el arte posvanguardista son posibles porque ahora un pensamiento teórico sobre ellos sería imposible. Al menos entendiendo el pensamiento teórico en el sentido que se pensó la teoría estética desde Kant hasta Adorno.

Pensamos, por el contrario, que las neovanguardias, el arte contemporáneo, la música pop y la cultura web llevan en sí mismos su propio pensamiento crítico. Están más cerca de las ideas de Wilde y, tal vez, de Marcuse que de la teoría crítica que sostienen Adorno y Bürger. Pero que este nuevo campo teórico –imposible de esbozar aquí– sería impensable sin el esencial debate que abrió hace 36 años el breve, pero densísimo, libro Teoría de la vanguardia.

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Caras B - Antonio J. Alías

Originalmente en culturamas

spectrals1.jpg En el ya mítico Rastros de carmín de Greil Marcus hay un pequeño epígrafe hacia la mitad del libro titulado ‘Rostros’. En blanco y negro esas pocas páginas contienen las fotografías de algunas de las personalidades avant-garde del panorama contracultural que, ya desde mediados del siglo XX, constituían un lugar de referencia artística. Y apenas hay texto (a excepción de los pies de foto). Ahí posan Guy Debord, Hugo Ball, Emmy Hennings, una chica punk anónima en el Londres de de finales de los setenta y un sombrío Johnny Rotten. O lo que es igual: el Dadá, el Situacionismo, el Punk. Todas esas caras forman parte de programas que en su día fueron iconoclastas, pero que ahora reconocemos y ubicamos perfectamente dentro de una historia de la cultura. En ese sentido, la imagen ha ido haciéndose hueco como correlato del objeto artístico, cuando no –en muchas ocasiones- ha ocupado su lugar. No podemos detenernos en esta cuestión, pero cabe afirmar que es la imagen, precisamente, la protagonista del imperante Pop art en un pasado no demasiado lejano. Quizá sin Warhol no habríamos reparado en que el rostro no es el espejo del alma, sino la significante redundancia de una conciencia que se manifiesta. Carisma o personalidad, lo cierto es que la industria musical ha aprovechado hasta la exasperación esta idea para crear modelos de consumo y, de paso, provocar un fetichismo basado en la pura (bella y saludable) apariencia de un ser superior.

Y esto no es casualidad. No deja de ser curiosa la presencia de un platonismo residual en los términos manejados por la cultura pop mainstream. Todavía hoy al hit musical le suele acompañar una cara bonita o una imagen estudiada que se expande por cauces mediáticos para desembocar, finalmente, en los cuerpos sociales. Música pop y personalidades desbordantes. Una superficie hecha de maquillaje por el que también se mueven agentes y publicistas con el fin de tapar las naturales imperfecciones del rostro, las profundas marcas de un acné históricamente ocultado.

Agujeros negros.
El perfil bueno siempre cuenta con su otro lado. Sid Vicius presumía de cicatrices y Johnny Rotten de una cara excesivamente demacrada. La foto que Marcus incluye de este último en su capítulo “Historia secreta de un tiempo pasado”, no es más que la expresión facial del ‘No future’ tantas veces vitoreado: escapar de la representación al uso, acabar con la personalidad y ser, pretenciosamente, mal retratado. Desde luego, la anti-foto tiene su anti-sistema: el haz de luz viene de abajo y lo que se proyecta no es, pues, una cara sino sus rasgos más angulosos, la oscura sombra de un espacio interior que se abre en los ojos. La máxima deleuziana de que “el rostro es un cuento de terror” se cumplía con creces en esta foto de 1977, fecha oficial de la explosión del punk como movimiento rabiosamente contracultural. Por raro que parezca, el inextricable vínculo entre imagen y sonido derivó hacia nuevos territorios para la creación musical a partir de un gesto mal encarado. El paisaje que entonces se abría, sustituía cualquier metafísica por una estética pre-destinada: la autodestrucción, la desaparición. Como sabemos, en esa idea propia se pudrió el punk, cuyo corpus musical se ha conservado hasta ahora de la manera más artificial, aunque debido a lo irreconocible de su cara, nunca se llegó a identificar totalmente en una canción, en una banda o en un momento determinado. El rostro, según el filósofo francés, es siempre una superficie agujereada por donde todo pasa y nada permanece.

Y otros lugares de baja fidelidad.
El crítico portugués Miguel Esteves Cardoso dejó escrito en sus crónicas musicales de los ochenta que Joy Division era tan sólo un lugar de la música. Y en cierta manera “In the shadowplay, acting out your own death, knowing no more” cantaba un paisaje gris y urbano donde el sonido post-punk habría de crecer. Con ‘Shadowplay’, cara b de Unknown Pleasures de Joy Division, el ideario punk alcanzó su cenit sin hacer ruido, como si se tratase de una explosión llamada melancolía. Lo demás es historia. Ian Curtis asumió aquella estética de rostro ensimismado, un agujero negro de voz abismal. Y la convirtió en performance al bailar como un cuerpo reanimado hasta que dejó de hacerlo. Eso también es historia. Desde entonces han surgido –vía New Order- discos que guardan gran fidelidad a la banda de Manchester, aunque su sonido se produjera en low-fi (low fidelity) como estética intencionadamente primigenia y en contra de la política de producciones limpias de las discográficas más comerciales. Siendo esto así, todas-las-bandas-que-suenan-a-Joy-División no son más que vanos intentos por hacerse con el cuerpo y la imagen de aquel sonido imposible. El rostro de Curtis, sin embargo, despareció.

Desde hace algún tiempo el sello Captured Tracks congrega a músicos con un perfil similar: sonido precario, voces saturadas, samplers sucios, producciones en formato EP (o singles con alguna que otra cara b) colgadas en la red y –lo más interesante de todo- con sus rostros explícitamente ocultos. En esa senda se mueven Blank dogs, Vivian girls, Salem, Wild nothing, Craft spells, Beach fossils o Minsk; todas bandas pop surgidas de una escena underground y virtual que evidencian el cambio de una industria musical en pleno declive y la poca validez que el concepto de identidad tiene en música. El misterio de sus caras tiene mucho que ver con aquellos rostros demacrados del punk o con el sobrio gesto de la new wave británica. Estas bandas acaban definitivamente con el rostro en tanto que significación del ser humano: sin expresión, sin ojos, sin boca. Una manera descarada de denunciar que lo que importa, verdaderamente, es la música (o la cara clandestina del pop: otros modos de hacer, producir y representar). Como si mostrasen así el dolor más grande, como queriendo encontrar el rostro de Curtis en una imperceptible oscuridad.

Publicado por mvj a las 09:50 AM | Comentarios (0)

Julio 03, 2010

Objetos de visita - Sergio Chejfec

Bio,1992.jpg El Museo de las Cosas (Museum der Dinge) está en el barrio de Kreuzberg, en Berlín. Ocupa un amplio apartamento de un edificio algo vetusto, en cuyas paredes externas pueden verse los típicos grafitis o esténciles típicas de algunas áreas de esta ciudad. El museo no se distingue desde afuera, cuesta encontrarlo aun cuando uno lleve anotada la dirección. Esto es así porque las mismas señales orientadoras que hay en el exterior (en el muro del frente, en el patio interno del edificio, donde estacionan autos y en el pasado seguramente lo hacían carros de caballos, en la pared del costado) están de algún modo mimetizadas con las marcas o invenciones plásticas que suelen verse estampadas sobre las fachadas. Deliberado o no, es un gesto del Museo que señala su presencia y a la vez pasa un poco desapercibido. A lo mejor no podría ser de otro modo, ya que su colección, para llamarla de algún modo, propone una relación ambivalente con la idea de exhibición y con la misma idea de original.

El Museo muestra objetos. Propone un recorrido a través de cosas de uso cotidiano, según criterios de uso, de morfología y de materiales utilizados, desde fines del siglo xix. Es notorio que al Museo lo mueve una debilidad por lo irónico, y dentro de este gesto pueden incluirse sus exhibiciones dedicadas al kitsch, cuyas piezas están agrupadas bajo una denominación menos despectiva pero valorativamente más tajante: objetos bastardos. La noción de objeto bastardo proviene de la capacidad de cualquier objeto para causar daño, más allá de un uso físico posiblemente lesivo. Un objeto puede causar un daño moral por el tipo de relación que establece con su eventual referente, el uso asignado o el usuario, o daño ambiental, según los materiales de que está hecho, puede ser “no correcto”, etc. Hay muchas maneras de ser bastardo para un objeto, y parte de la ironía del Museo consiste en mostrar, si bien silenciosamente, que muchos de los objetos no-bastardos podrían estar a un paso de serlo. Ejemplarmente ese paso no depende de las cosas sino del contexto cultural, de la época en general y de infinidad de elementos.

Hasta aquí un resumen demasiado breve del Museo. Frente a sus vitrinas uno asiste a los distintos momentos del diseño y de la fabricación, básicamente alemanes, de cosas tales como platos, cubiertos, artefactos hogareños, vestimentas, envases, muebles, juguetes, objetos de cuidado personal, utensilios de cocina, amuletos, adornos, aparatos eléctricos, calzados, maniquíes, etc. El recorte es parcial y arbitrario; hay muchos encendedores pero no están todos los encendedores; hay varias jarras y tasas de té, pero no están todas. La causa es que el Museo se basa en objeto cuyo diseño, o cuya conjunción entre diseño, material y uso, son históricamente o culturalmente relevantes.

Pero no era al Museo en sí a lo que buscaba referirme, sino más bien al trance entre etnográfico, indiscreto y estético al que el Museo somete a sus visitantes. El Museo es a su modo una larga enumeración objetual, y en la sucesión regulada y casi interminable de estantes y vitrinas –como si fuera la exhibición privada de un fanático que ha decidido coleccionar todo— advertimos el silencio extremo pero a la vez clamoroso de esas cosas. Hemos llegado ahí para ver lo conocido, sabiendo que no encontraremos ningún original (nada más alejado de la idea de original que la moral de este sitio: según la lógica aquí presente, originales son todos los objetos y ninguno a la vez, incluso cuando se trata de artesanía, por ejemplo los utensilios hechos manualmente durante la posguerra: peines de clavos, ralladores de latón perforado, espejos de papel), pero debido a una suerte de trasposición quizá provocada por la serialidad y el ajuste clasificatorio impuesto por la exhibición, reponemos, o imaginamos, la parte de memoria que esos objetos captaron.

Sin piezas únicas y casi sin originales, pero colmado de documentos de sí mismos (no otra cosa son los objetos anónimos) el Museo predica una historia indiferente a nosotros como espectadores. Caminando por los corredores entre sus vitrinas uno recuerda tanto los objetos de la infancia como los que se venden en los baratillos o ferias los fines de semana. También me tocó recordar otra cosa: la casa del venezolano Alfredo Armas Alfonzo, en Caracas. En un momento temprano de su vida, el escritor decidió que absolutamente todo objeto era coleccionable. Fósforos y facturas de hotel, botellas y libros, fotografías, libros y mapas, boletos de avión y cajas de encomienda. El coleccionista como acopiador que convierte su vida en una secuencia documentalista. Como en el Museo, aunque con distinta motivación, la infinidad de objetos que uno advierte están allí, en esa casa por cuyo interior es difícil caminar por la falta de espacio, se han visto apartados de su destino declinante y de desuso por la decisión de Armas Alfonzo.

En uno y otro caso, como si hubieran decidido mirarnos desde cajas o vitrinas, esto es secundario, básicamente desde su condición no estética. Son objetos fabricados que están exiliados del uso, reunidos para contemplar a quienes gustan visitarlos.

Publicado por mvj a las 09:44 PM | Comentarios (0)

RÜCKGRAT VON WIRKLICHKEIT (Episodio 2) - Juan Francisco Ferré

Originalmente en La vuelta al Mundo

Lost-opiumpipe.jpg Este relato apócrifo de Thomas Pynchon es producto de una conspiración de amigos y admiradores para imponer la "marca Pynchon" en un ecosistema literario saturado por otras marcas extranjeras menos excitantes o más trilladas. Por otra parte, no tengo nada personal en contra de estas marcas (cuyos nombres no desvelaré, entre otras razones porque son obvios, basta con ojear catálogos o frecuentar librerías para descubrirlos sin esfuerzo), pero sí me molesta, en cambio, su sobrevaloración por una multitud de lectores perezosos y desinformados.

Como denunciaba Andrés Ibáñez hace ya unos años, con motivo de la publicación de Against the Day en Estados Unidos, el diagnóstico de todo lo que pasa a nuestro alrededor en este terreno no admite discusión: “La precaria situación de Thomas Pynchon en España es síntoma de un fenómeno, desde mi punto de vista, altamente preocupante. El hecho de que las fuerzas vivas de la cultura no han comprendido la posmodernidad, no la han aceptado, le han negado el pan y la sal, no han sabido verla, no han querido verla. Lo más trágico es que la etapa posmoderna ha terminado ya. Toda una etapa cultural se ha desarrollado ante nuestros ojos, ha crecido, ha brillado, ha desplegado y plegado sus alas, se ha perdido en el horizonte, y nuestro establishment cultural de profesores universitarios, historiadores de la literatura, críticos, directores de revistas y suplementos, se han obstinado en considerarla un fenómeno insignificante, una especie de juego “frívolo” y “metaliterario”, una etapa “autocomplaciente” y “hedonista”, una literatura “reaccionaria” cuando no espuria o “falsa” o “de segunda clase”. Es una tragedia. Es normal que las nuevas tendencias, que van a contracorriente o que cuestionan la poética dominante, se encuentren con incomprensión y con resistencia. Es normal, y es incluso saludable. Pero, repito de nuevo, Thomas Pynchon nació en 1937 y su primera novela es de 1963. Una resistencia tan larga y tan contumaz ya no es saludable en absoluto, sino más bien agotadora y desesperante. La situación actual de la literatura en España es la de una cultura oficial que va con cincuenta años de atraso con respecto a la realidad de la creación” (“Against the Day”, ABCD, 18 de noviembre de 2006).


Los miembros de la Hermandad del Tristero (o del W.A.S.T.E., como algunos prefieren denominarse en alusión al sistema postal alternativo ideado por Pynchon en su novela La subasta del lote 49) son, por riguroso orden de llegada a la meta de mi correo electrónico: Ricardo Menéndez Salmón, Jesús Andrés, Antonio Orejudo, Agustín Fernández Mallo, Carmen Velasco, José Eduardo Tornay, Eloy Fernández Porta, Vicente Luis Mora, Alberto Santamaría, Ángel Cerviño, José Luis Amores, Pablo Muñoz/Alvy Singer, Mercedes Cebrián, Germán Sierra, Javier Moreno, María Teresa Lezcano, Francisco Javier Torres, Álex Franco, François Monti, Román Piña, Antonio J. Rodríguez/Ibrahim Berlin, Jesús Jiménez Domínguez, Óscar Gual, Robert Juan-Cantavella y Juan Francisco Ferré.

La traducción de RÜCKGRAT VON WIRKLICHKEIT sería EL ESPINAZO DE LA REALIDAD, y procede también, como todos los demás textos, de la ingente obra de Pynchon, en este caso de Against the Day (The Penguin Press, p. 604, 2006; Contraluz, Tusquets, p. 754, 2010, donde “spine of reality”, su versión inglesa, es traducida como “columna de realidad”; “espinazo” me parece una acepción, no sé por qué, léxicamente más pynchoniana y por eso la prefiero en mi traducción del complejo concepto, asociado a ciertos problemas matemáticos y a ecuaciones incompletas (con factores y vectores algo “patafísicos”) sobre una hipotética ontología numérica de la realidad).

El título Contraluz, a pesar de la magnífica traducción de Vicente Campos, imita el de la traducción francesa de Claro, muy anterior, y no termina de convencerme, con toda su referencia fotográfica a una luz que no ilumina sino que ciega; de hecho, el propio traductor se contradice y titula “Contra el día”, como en el original americano, la decisiva cuarta parte de la novela, de donde toma el título.

De todos modos, aunque incluya una referencia apocalíptica (según Tom LeClair se trataría de una alusión al Día del Juicio Final contenida verbatim en la Segunda Epístola de Pedro), Pynchon despeja cualquier duda sobre el sentido del título elegido para su meganovela cuando, describiendo los efectos de la cegadora irradiación del Evento de Tunguska, dice: “As nights went on and nothing happened and the phenomenon slowly faded to the accustomed deeper violets again, most had difficulty remembering the earlier rise of heart, the sense of overture and possibility, and went back once again to seeking only orgasm, hallucination, stupor, sleep, TO FETCH THEM THROUGH THE NIGHT AND PREPARE THEM AGAINST THE DAY” (The Penguin Press, p. 805). En este ensalmo virgiliano que subrayo con mayúsculas a causa de su importancia (“para conducirlos a través de la noche y prepararlos contra el día”, esta sería mi versión, más literal quizá, mientras Campos prefiere esta otra: “para que los ayudaran a pasar la noche y a prepararse contra el día”, Tusquets, p. 997) se cifra el sentido global de este gigantesco libro que, a su vez, cifra en su fabulosa recreación del Tiempo y la Historia, esa “patología del Tiempo”, el designio final de la obra de Pynchon.

Quizá el mundo de las novelas de Pynchon no sea una traducción fiel sino una parodia sarcástica del mundo conocido de las estadísticas y las mayorías, los diarios y las cronologías convencionales, pero (como declara la solapa de Against the Day, atribuida también a Pynchon) “con uno o dos ajustes menores, es lo que el mundo podría ser”.

AVISO: Este improvisado festival Pynchon proseguirá en unos días con más textos y más exégesis, incluidas algunas colaboraciones especiales que sorprenderán a los visitantes habituales. Advierto que Yashmeen, por desgracia, no se encuentra entre éstos…

Publicado por mvj a las 09:48 AM | Comentarios (0)

Electric Earth - Doug Aitken

Originalmente en ubuweb. Visto en DO-CUMENTA

Publicado por Jose Luis Brea a las 09:44 AM | Comentarios (0)

Julio 02, 2010

Si esto es amor - Ignacio Castro Rey

Io sono l'amore, Luca Guadagnino, 2009

I_AM_LOVE_-_IMAGE.JPG Dinastía industrial. Un lujoso edificio gris, ajardinado en medio de Milán, es el recipiente de un calor familiar lento, moral, adinerado, casi perfecto. Lo que se retrata, sin embargo, se parece a una muchedumbre solitaria, donde cada uno gira en sus cuitas, en su percepción. Desde el principio nos sentimos ante algo de sorprendente buena factura. Lo mejor es cuando no ocurre absolutamente nada y la cinta se recrea en planos largos, sin argumento, mezclando retazos inestable con escenas de paso, miradas de soslayo, perspectivas ciudadanas y domésticas, gente cruzando, conversaciones a medias. Y todo ello teñido de una piedad, por cada detalle, casi animista, intensamente poética.

Se rueda una misteriosa rutina de relaciones cruzadas, una tradición impregnada de buenos modales y afecto. La cinta no transcurre, ya que, propiamente hablando, durante parte del largometraje no hay acción, ni tema. Los planos largos muestran a personajes sentados, hablando o cruzando un entorno burgués, como el que gustaba a Antonioni o a Visconti. Pero durante mucho tiempo no existe el esquema de un sujeto destacado, aislado, que se conecta al mundo a través de una idea que guía la acción, ese esquema tan caro al cine estadounidense.

En estos pasajes de Io sono l'amore, tan visuales como sonoros, la variación es el tema. El plano largo le concede a cualquiera, incluidas las personas anónimas del servicio y el entorno, también a la nieve que cae, un protagonismo al que no estamos habituados, que bloquea nuestro esquema informativo. El deslizamiento distante de la cámara conserva el misterio de lo que se muestra, como si espiásemos la vida desde el otro lado de sus ventanas.

Io sono l'amore es al principio un fresco histórico de la no historia, de los entresijos cotidianos de una familia de educación exquisita captada en sus momentos de ocio, de abandono privado. La delicadeza táctil de la cámara que recorre distintas estancias, escenas y personajes, introduce una cierta inseguridad, aunque discreta, como lo es todo en esta película.

La encantadora Ida, mediana edad, morena, de origen campesino y temperamento discreto y sentimental, es imprescindible en la casa de los Recchi. Casi una más de la familia. Si hay clasismo, es impecablemente elegante y humanitario. Todo transcurre en un marco de deliciosa ambigüedad, sin desdicha ni felicidad, como en un mundo de pasiones contenidas por la exquisita educación. Se agradece que no exista maniqueísmo, como si Luca Guadagnino no necesitase señalar el mal para poder contar una historia. La música de John Adams tiene la misma mezcla de clasicismo y vanguardia, la misma ambivalencia poética que buena parte de las situaciones y las perspectivas amplias de Milán, San Remo o Londres.

El coro de rostros, sus planos demorados, sugiere que el protagonista podría ser la mutación de una humanidad que no tiene empleo, un rol social que le sujete. Un poco a la manera de los dramas de Chéjov, en los que los personajes actúan solamente a través de sus emociones, los cambios de color y de tono, los silencios, las miradas. El dolor de vivir, sin causa y sin solución. Gestos contenidos en el seno de una gran familia milanesa, con pasado y cultura, patriarca y vástagos que son fieles. Se agradece, repito, que el director nos ahorre desde el comienzo la habitual trama familiar con sus tópicos en torno a la autoridad paterna y el sufrimiento de los descendientes o su intriga. Que Io sono l'amore roce desde el principio el preciosismo, no el manierismo, sólo se debe a que se quiere mostrar cada evento, también la duda, ocupando un lugar sin estridencias.

Edoardo y su dulzura. Su amigo Antonio, humilde, un poco inexpresivo y enseguida querido. Tímido, meditabundo, Antonio elabora en la sombra cien platos con los que extiende su encanto. La dulzura de Elisabetta también. Y la de la novia de Edoardo, Eva, intrusa de ojos grandes en un mundo ya hecho. Pero el mal y el bien apenas son insinuados. Una película sobre el dolor del mundo, de acuerdo, pero sin víctimas ni culpables. Cada uno tiene su parte, difícil de desentrañar en salones de pasos cruzados.

Tiene gracia que una de las pocas caras del mal tome la forma de un empresario hindú-estadounidense de mentalidad new age, con una espiritualidad global y ecologista, al estilo de Bill Gates o Bono, que apenas tiene en cuenta el sufrimiento del hombre de carne y hueso.

Durante largos minutos lo mejor de la cinta es el drama humano de vivir, sin que pase nada. Nada más que un dolor sordo insinuado por las miradas y por leves diálogos o titubeos. Todo ello entre fragmentos de música intermitente y desigual, esquinas urbanas muy distintas, planos de figuras humanas... El conjunto se va construyendo como una catedral gótica que en cada punto, sin necesidad de argumento, reprodujese una épica apagada, el drama de vivir. Es Navidad, la nieve impone una pausa en la ferocidad de este mundo y en casa de los Recchi se reproduce el ritual de la última cena. Emma y Tancredi, hijo del magnate, con sus hijos Edoardo, Gianluca y Elisabetta, algunos parientes y amigos, celebran el traspaso del bastón de mando en la empresa. El patriarca ha descendido en abundancia, con hijos y nietos que parecen armonizar bajo la sombra paterna y el imperio industrial que ha atesorado. Este escenario perfecto sólo es rasgado de vez en cuando por alguna mirada perdida, algún gesto abatido, desorientado. El origen ruso de Emma acentúa su piadosa vacilación. Pero todos son un poco extranjeros, extraños que se encuentran en salas comparidas.

Con frecuencia el autor de una obra ya ha hablado a través de ella. Mejor, ella, la obra, se expresa a través de alguien que sólo sirve como un medium. De tal manera que el autor, después, no tiene mucho más que decir acerca de lo que ha hecho, salvo la literalidad ambigua del argumento. Por ejemplo, diga lo que diga el director, las mujeres son cruciales desde el comienzo en Io sono l'amore, tanto en el discurrir normal de la vida en la familia Recchi como en las alteraciones trágicas que ésta va a sufrir.

El amor aparece más bien como un accidente lujoso, un suplemento excesivo en un mundo en el cual, salvo quizás el cansancio de soportar el peso de un laberinto tradicional, no existía ninguna carencia, ninguna humillación claramente marcada. Todo el mundo tenía su lugar, hasta la dulzura de Edoardo y

Y no es que el amor, cuando aparece, carezca de poesía. Al contrario. Por ejemplo, entre dos mujeres, Betta y su amante, en sus besos de día con un hilo de saliva. También en el ascenso de Emma a la montaña donde vive Antonio, con la lujuria de la naturaleza en verano, el zumbido de insectos, el calor entre ramas y hierba. Vela fugitiva. Regresa. La diferencia de edad, la piel arrugada de ella y su rostro anguloso. Y un corte de pelo que simboliza la vuelta a la libertad. ¿Amores prohibidos en el seno de una familia burguesa? Pero aquí, lo siento, rozamos ya las convenciones.

A nuestro entender, el director cede al mito alternativo del amor impetuoso, prohibido, pasional. ¿Sentimiento liberador porque es imprevisto? Pero hoy el orden social se basa en estas emociones nuevas del sujeto, sean o no narcisistas. De cualquier manera, la forma en que se presenta el amor, rompiendo la dulzura de la rutina y la fidelidad, es dudosa. Aunque esa no es en absoluto la intención de Guadagnino, en cierto modo el amor aparece como el más innoble de los sentimientos, al servicio del impulso egoísta del ser humano. Ni Emma ni Antonio tienen reparos con su amor en empujar a Edoardo, hijo y amigo, a la familia entera, a una situación insostenible. ¿El amor como disculpa para abandonar la nave común, al servicio del divorcio perpetuo que conviene al narcisismo individual?

Amenazo con morirme de risa si ahora se me acusa de conservador. Imaginario romántico de nuestro fin de semana industrial, el amor es en todas partes, desde la basura televisiva hasta los best-sellers de la narrativa, el suplemento emotivo que adereza un mundo implacable, de egoísmo subvencionado. El frenesí sexual de las tardes reproduce el frenesí productivo de las mañanas.

Acelerador de partículas, acelerador de metamorfosis. Emma se enamora de otro "marginado", como ella. Que ella es una marginada en ese entorno, más que el viejo señor Kubelkian, nos enteramos al leer el folleto explicativo. ¿A imitación de Visconti o Antonioni el proletariado se venga de este mundo opulento arrastrando a la pasión a uno de sus intocables miembros?

La verdad, la película es preciosa. Sólo echamos en falta un final un poco menos tópico, menos moralista. No sé si la trama necesitaba que Emma tuviese que enamorarse de un joven amigo de su hijo. No sé si ese amor necesitaba desgarrar el núcleo familiar y provocar la desesperación y muerte de Edoardo. No sé si la hija anómala, lésbica, es la que tiene que sonreír (mientras llora, como el ama de llaves Ida) al ver cómo su madre se fuga de esa jaula dorada. Echamos de menos un final menos sustantivo, con el mensaje en el aire, más acorde al resto de la cinta. Donde lo mejor, insisto, es el titubeo del ser humano mientras no pasa nada, en medio de un amor que apenas tiene objeto.

Publicado por mvj a las 09:31 AM | Comentarios (0)

It’s all about love - Arlain

Originalmente en Lluvia silenciosa

love.JPG ¿Qué hacer cuando tus planes del sábado fracasan?, hoy tenía que ir a clase de danza, pero como no había ido hace mucho… bueno, pues hoy no hubo, la escuela estaba cerrada y ni me enteré, así que sin nada interesante que hacer, en mi día de descanso… recorriendo internet, y mirando presupuestos y demás… decidí ir a cine. El resultado… ok, salió algo extraño de todo esto.

La película elegida: It’s all about love, la cual salió hace bastante, pero hasta ahora llegó a mi país. Es dirigida por Thomas Vinterberg, el cual perteneció al famoso movimiento fílmico de Dinamarca: Dogma 95… si, siempre termino engancahada por películas del Dogma… y es una película muy, pero muy extraña. La crítica no fué favorable con ella, a modo personal, creo que precisamente porque es muy extraña, llena de simbolismos, y no es apta para todo público ya que cuesta digerirla por completo, suceden mil cosas sin sentido aparente pero, finalmente si uno se va a su escencia, puede quedar realmente impactado.

Básicamente la historia cuenta la historia entre Elena, una famosa patinadora sobre el hielo, y su esposo John, quién va en busca de ella a New York para que le firme los papeles del divorcio. Hasta aquí es una historia normal, pero a medida que avanza, uno encuentra las cosas más extrañas.. en New York, se encuentran cadáveres por todos lados de gente que muere por fallas en el corazón, y quedan ahí tendidos en medio de la calle, además el mundo se ve afectado por fenómenos de extraña naturaleza, el mundo empieza a congelarse, en pleno verano empieza a nevar, mientras que en Uganda la gente sale volando por fallas en la gravedad.

Por otro lado, en la familia de Elena también suceden cosas extrañas, y al final todo termina siendo lo que no deben ser, de hecho, tras de ella hay sucesos algo perturbadores. Ok, es difícil poner en una película todo esto junto, y si, tal vez hay algunas fallas en la puesta en escena, pero como dije anteriormente si uno toma la historia en su escencia, puede quedar impactado con ella, ya que al final todo tiene sentido. La escena final es un total desafío a lo que una película debe ser, y si, deja en shock, por sus características. Vuelvo y repito, es rara, y supongo que muchos la odiaran, pero a mi me pareció simplemente genial y salí conmovida de ella, lo cual indica éxito, ya que fue capáz de hacerme reflexionar, y pensar, y alejar mi mente de la relalidad por unos minutos.

También supongo que me impactó tanto por su simbolismo, y por el duro entrenamiento que recibí en la universidad en ese sentido cuando tuve aquella materia en la que hablabamos del corazón, del Josep Beuys, de Frida Khalo, del silencio… si, esa pelicula es perfecta en ese contexto, y porque su temática deja pensando hacerca de cuál es el verdadero fin del mundo y sus verdaderas razones.

Las mejores escenas: cuando en la televisión un señor dice: no queremos volar, no somos ángeles, sólo somos personas; la escena del encuentro de las chicas y el patinaje sobre el hielo; el momento en que el agua se congela y por supuesto la escena final… si, lo reconozco, el éxito que tuvo la película en mi está relacionado a todos los sucesos alrededor de ella.. terminé llendo a una sala de cine… también extraña, todas eran personas mayores, o padres con sus hijos grandes, y muchos iban solos (si, como yo… primera vez que no me siento como mosco en leche por ir sola a cine), luego a la salida, me encontré una “gitana” que me quería leer el futuro, y la ciudad estab distinta… si.. fue un día extraño, lleno de cosas raras… ahora, sólo espero que mi corazón siga aguantando U_U y que el dolor en mi brazo izquierdo no vuelva a aparecer…

Publicado por mvj a las 09:04 AM | Comentarios (0)

Julio 01, 2010

Nuevo traje postcolonial - Cuauhtémoc Medina

Originalmente en REFORMA

principio-potosi.jpgEs una paradoja inmanente a la condición global y su condición neocolonial que las mejores intenciones hagan emerger frecuentemente confusión perniciosa. Los argumentos por los que el Museo Reina Sofía coprodujo la muestra "Principio Potosí" no podían ser más pertinentes: se trataba de atisbar qué implicaría repensar la condición de la modernidad capitalista tomando como punto de origen histórico la brutal acumulación originaria de la colonización española de América, centrando la mirada en la importancia de la transformación de la sociedad indígena por acumulación originaria del capital y la extracción de metales preciosos, y en perfilar una analogía con el proceso de capitalismo salvaje de la globalización. Ante ese replanteamiento de la modernidad, el barroco y la alegoría vendrían por imponerse como modalidades de pensamiento y figuración imprescindibles.

La ambición de estatuir una relectura de la modernidad capitalista a partir de establecer un Principio Potosí es, sin embargo, traicionada y deformada paso a paso por la muestra que los curadores alemanes Alice Creischer, Max Jorge Hinderer y Andreas Siekmann escenificaron en el Museo Reina Sofía, cuya principal condición es procurar una instalación arbitraria y laberíntica que a este crítico tomó el acto disciplinado de recorrer por cerca de cinco horas movido por la necesidad de fundar la indignación en el conocimiento de cada detalle. Dos recursos organizan el montaje: la colocación de obras pictóricas coloniales sudamericanas a aproximadamente tres metros de altura, visibles como un hipotético segundo texto, en medio de una muestra de obras documentales e instalaciones contemporáneas que el espectador debe recorrer guiado por una numeración sucesiva, que cruza de lado a lado la sala, como si la exhibición fuera una cartografía turística o, en el nivel más pretencioso, una especie de "Rayuela" cortarzariana.

La arrogancia de ese parque temático de la confusión es tan omnipresente que prácticamente sólo dos obras sobresalen, la inteligente, didáctica y creativa lectura que Harum Farocki emprende del cuadro de la "Descripción del Cerro Rico e Imperial Villa de Potosí" de Berario de 1758 (una lección del trabajo de historia económica de las imágenes que debería ser fuente obligatoria a todo historiador del arte), y el formidable video de Marcelo Expósito que entrelaza la historia de Santiago Matamoros, la violencia colonial y franquista, y la alegoría de la necesidad de una arqueología forense intelectual, que hace un eslabonamiento entre pasado y presente que resalta las carencias del proyecto curatorial. Pero la claridad intelectual de esas dos obras no consigue purgar aberraciones como la melcocha neocatólica de populismo visual de los videos y acciones del grupo boliviano Mujeres creando, ni menos aún cédulas donde, por ejemplo, los curadores se quejan de las instituciones y comunidades de Bolivia no consideran su obligación prestar sus cuadros a las instituciones europeas.

Tras seguir cuidadosamente ese diagrama autoritario, mi conclusión fue simple: todo ese aparato, imposible de absorber por el espectador más entrenado, no añade absolutamente nada al relato de las obras expuestas, ni plantea una experiencia que en el ámbito de la reflexión a posteriori produzca una revelación significativa. Es un artilugio cuyo único propósito es la simulación de una complejidad ausente. Lo que trata de obstaculizar es apreciar que la muestra acumula obras que plantean denuncias sociales sin momento técnico o poético relevante, y un patrimonio barroco colonial que no ha sido sometido a procedimiento analítico o alegórico mínimamente relevante. Lo que triunfa es una madeja de lugares comunes y lagunas argumentales que hay que echar en el osario de la mala conciencia occidental.

Publicado por Jose Luis Brea a las 10:17 AM | Comentarios (1)