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Agosto 14, 2010

La construcción experimental de formaciones de subjetividad (sin sujeto). Por una rizompolítica. - José Luia Brea

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"La única finalidad aceptable de las actividades humanas
es la producción de una subjetividad que autoenriquezca de manera continua su relación con el mundo".
Felix Guattari

Podríamos decir cuerpos sin alma –pero también, viceversa, almas definitivamente desencarnadas, flotantes en estructuras artificiales, aliviadas de toda esa presión de la biomasa y lo orgánico, esa lacrimosidad siempre premoribúndica de la carne, siempre en podre. Aquí todo es puro artificio, estructuras de flujo y retícula que propician circulaciones y cortes, acumulaciones momentáneas y descargas entre sucesos que se hacen guiños. Fantasmas en máquinas, fantasmas en máquinas: la tensión del sentido que se aposenta en cualquier lugar como fuerza de descarga de una coalición de objetos, de sucesos, de instancias mutualizadas, que busca dejarse caer en alguna dirección de reposo, de equilibrio conjugado.

Sístole y diástole, todo es este juego de pulsos de carga –allí donde (al menos) dos operadores cualesquiera se ponen en vibrato y ejecutan el baile de sus diferencias recíprocas- y distensión, esos momentos en que la economía de totalidad del universo de discurso definido –por la tensión- recupera su momento de entropía y cristal –dejándose caer hacia allá y produciendo al paso la extinción progresiva del roce que, entre tanto, habríamos llamado sentido –fuerza de concepto.

Ahora: esto de lo que hablamos no es sino el espacio de una maquinografía febril. Nada de organicidad, nada de biología telúrica –de esa patetizada que sucumbe a los más bajos instintos: los de la identidad preafirmada y esencializada (en estructuras de individuo o especie, animismo y teología bioquímica). No: aquí no hay sino arquitecturas maquínicas, cualesquiera estructuras reticulares que permitan flujos y reenvíos, rozamientos y cortes, sirven. Allí pensamiento se produce y todo lo que llamar conciencia se da ya, completa –incluso en todo aquello en que ella a sí misma, por definición, se falta. O, lo que es lo mismo, se añade: no hay lectura sin alucinación, no hay escritura sin el vértigo de la pronunciación enigma de todo lo que no se ha dicho, de lo que nunca estuvo ahí …

Ahora bien: no se trata de máquinas frías, geometrías puras, estables o entropizada -autoensimismadas. No: hablamos de sistemas dinámicos, en permanente inestabilidad, que constantemente viven imputándose fuerzas, transidos de afección –recíproca. Son máquinas-pensantes, sí, pero su motorización sigue las figuras del deseo –apertura, desplazamientos, fugas y devenires. Toda una cinética de la experimentación, del siempre estar deviniendo y siendo otro, nunca un "sí mismo".

Pasión pura, nunca son célibes –o acaso como ejercicio preparatorio, o como posibilidad de una experimentación más- sino ensamblantes, abiertas y activadas hacia sus descomposiciones, sus devenires, su transición hacia algo otro, en fuga de sí mismas y en recorrido para ello por cualesquiera otredades, siempre nómadas, siempre en captura.

Libidinidad, es el deseo y la tensión de lo otro lo que mueve toda esta tempestad –que llamamos pensamiento. Siempre una geografía de los afectos, de los puntos que se desplazan, de las cargas que giran –en todas direcciones. Pero esta afectividad es trigonométrica y precisa, cristalográfica –reductible a una secuencia finita de ecuaciones capaces de describir planos, y líneas, y fuerzas y flujos- y nunca oscura, nunca dominada por decaídas tristes, figuras de la conciencia desdichada.

Esto es una economía de afectividad: toda construcción de formaciones de sujección está aquí subrogada a los juegos de influencia mutua, aparatería cortical pantógrafa de las galaxias nocturnas, trazo de constelaciones. Ningún operador está aquí estable o fijo, ningún punto de luz se aquieta enclaustrado en su propia aventura: todo brillo es trayectoria y lance de reciprocidad: crece o decrece puesto en su relación con el otro, y esta aventura podría todavía llamarse ciudad.

Pero está desapegada de la tierra, de la biología, de lo orgánico y esa forma decaída del principio de inercia que es la voluntad de permanecer, de ser igual, de conservación –que afectada individuos y especies, allí donde unos y otros no saben ser lo que son: multiplicidades en juego, colectivos en flujo, la tensión de fuerza que diseña y se deja caer, infinitas veces, sobre todos los devenires posibles …

No: ya no más origen como destino, presente como reposición, presente memoria. Toda la fuerza de lo culturar se dirige ahora en otra dirección que aquella de los aparatos de la documonumentalidad. Nuestra aventura como episodio del universo –no hay “condición humana”, sino este experimento más- habita este nuevo escenario: uno en que las únicas formaciones de conciencia, experiencia o voluntad lo son por encima de todo juego y chispas de deseo, gramatología y momentos de sinapsis que se deben, por entero, a los tensionamientos inducidos por la querencia de aumento siempre de la capacidad de obrar …

Por la fuerza de un incondicional amar más, siempre, la libertad … -que cualquier forma de lamentable bienestar

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:37 PM | Comentarios (0)

El memorable final de una era - Patricio Pron

Originalmente en lanacion.com

doderer.jpgEl 15 de julio de 1927 una multitud enardecida prendió fuego al Palacio de Justicia de Viena tras conocer que tres miembros de una organización de extrema derecha, que el día anterior habían asesinado a un niño en un enfrentamiento con socialdemócratas, habían sido liberados. En la revuelta murieron ochenta y nueve manifestantes y cinco policías y más de mil personas resultaron heridas, pero el saldo más notable de los disturbios de ese día fue la confirmación de que acababa una época y comenzaba otra cuya característica más saliente iba a ser la radicalización de las opiniones políticas, en una espiral de violencia que desembocaría en la anexión de Austria al Reich alemán de Adolf Hitler en 1938. La literatura carece de importancia frente a la muerte de un niño, pero la muerte de un niño no necesariamente carece de importancia para la literatura. Alrededor de esa muerte absurda, y de los hechos trágicos que desencadenó, el escritor austríaco Heimito von Doderer edificó una obra que es la mejor descripción y, al mismo tiempo, el broche definitivo para toda una época. A la altura de los más grandes libros de la modernidad, Los demonios. Según la crónica del jefe de sección Geyrenhoff (1956) narra las peripecias de casi cien personajes cuyas vidas confluyen en aquel incendio. Esta crónica extraordinaria, traducida por primera vez al español, permite descubrir a uno de los autores más relevantes y más injustamente desconocidos de la literatura centroeuropea.

Franz Carl Heimito Ritter von Doderer nació en Hadersdorf-Weidlingau, en las afueras de Viena, en 1896. Fue el menor de los cinco hijos de una de las familias más ricas del Imperio Austrohúngaro; su estrambótico nombre fue producto de un viaje a España durante el cual la madre se enamoró del nombre "Jaime", cuya grafía germanizó. Von Doderer tuvo sus primeras experiencias homosexuales con un tutor contratado por su familia con la finalidad de mejorar sus resultados escolares, más bien mediocres, al mismo tiempo que se inició con mujeres en prostíbulos y comenzara a cultivar unas tendencias sadomasoquistas que aparecerían una y otra vez en su obra con diferentes disfraces. Su carrera militar fue breve y no muy honorable: en abril de 1915 se incorporó como voluntario a un regimiento de caballería en el que solían revistar jóvenes aristócratas, pero, tras recibir la instrucción militar, fue destinado a la Galicia Oriental y después a la Bucovina como oficial de infantería; apenas medio año después fue capturado por el ejército bolchevique e internado en un campo de prisioneros en Siberia. Von Doderer sólo pudo regresar a Austria dos años después de terminada la guerra, en 1920, cuando la situación económica de su familia se había resentido gravemente.

Volvió de Siberia con la decisión de convertirse en escritor y con algunos primeros textos bajo el brazo, que serían recopilados póstumamente en Die sibirische Klarheit ("La claridad siberiana"). Von Doderer comenzó a publicar sus primeros artículos y novelas por entregas en la prensa local a la vez que estudiaba psicología e historia. Se especializó en la Baja Edad Media y en la historia de la ciudad de Viena, dos temas centrales en Los demonios . En 1923 publicó un volumen de poemas y, al año siguiente, una novela; ninguno de los dos interesó mucho al público, pero, en 1929, el escritor comenzó la redacción de una obra que tituló provisoriamente "Señoras gordas" y que, tras veinticinco años de trabajo, acabaría convirtiéndose en Los demonios.

En 1933, mientras trabajaba en el libro, von Doderer se afilió al Partido Nacionalsocialista, una decisión influida principalmente por el hecho de que una hermana y varios amigos suyos lo habían hecho previamente, y en agosto de 1936 se radicó en Dachau, cuyo campo de concentración parece haberle pasado desapercibido. Allí, renovó su carnet partidario y solicitó el ingreso en la Cámara de Escritores del Reich, pero, a la vez, comenzó a distanciarse del nacionalsocialismo, en un proceso de gradual desencanto que culminó con su conversión al catolicismo en 1940; pese a ello, el escritor nunca abandonó oficialmente el partido, y sólo hacia 1945, después de la derrota alemana en la guerra, admitió públicamente su "error". En 1938 había publicado su novela Un asesinato que todos cometemos (que hace más de una década dio a conocer en español Muchnik) y en 1940 había sido llamado a filas como oficial de reserva y destinado a la fuerza aérea. Tras el final de la guerra y su retorno a Viena, en mayo de 1946, Von Doderer se esforzó por no ser implicado en los crímenes del nazismo, lo que consiguió definitivamente en 1947: su adhesión al nacionalsocialismo parece ahora más el gesto desesperado de un oportunista que el producto de un apoyo real a ideas políticas o estéticas. En 1948 tenía acabada su primera gran obra, Las escaleras de Strudlhof o Melzer y las profundidades de los años (también traducida), pero ningún editor interesado: a sus cincuenta y dos años de edad, Von Doderer seguía siendo un desconocido, situación que cambió lentamente con la publicación, en 1951, de esa ficción y las que siguieron: además de Los demonios , Die Merowinger oder die totale Familie ("Los merovingios o la familia total", 1962) y Die Wasserfälle von Slunj ("Las cataratas de Slunj") al año siguiente. Tras tres matrimonios heterodoxos, una larga relación clandestina con Dorothea Zeemann, trece años menor que él, y dos guerras mundiales a sus espaldas, murió el 23 de diciembre de 1966 en Viena.

El extraordinario virtuosismo técnico de Von Doderer y su gran poder de observación -muchas de sus obras están basadas en sus diarios, los deslumbrantes Tangenten (1964)- lo sitúan en la línea del también austríaco Robert Musil, con el que ha sido comparado en ocasiones. Los demonios se ocupa de toda una época y construye un mundo narrativo complejo. La novela se centra en las conversaciones, las borracheras, las fiestas, las peleas y las excursiones de un grupo de jóvenes que coinciden en el barrio vienés de Döbling -donde el escritor vivió tras independizarse de su familia- entre los meses de marzo y julio de 1927; de esa época proviene el diario que escribe el jefe de sección Geyrenhoff, quien años después completa sus notas con los apuntes de sus amigos, todos miembros de aquel círculo: el "maestre de caballería" Eulenfeld, el historiador René von Stangeler y su novia, Grete Siebenschein; el vitalista Imre von Gyurkicz, el escritor Kajetan von Schlaggenberg y su media hermana, a la que todos llaman "Renacuajo". A ellos se agregan, a lo largo de las más de 1600 páginas del libro, personajes provenientes de todos los estratos sociales: entre otros, la prostituta Anny Gräven, la librera Malva Fiedler, el príncipe Alfons Croix, el policía Karl Zilcher y Leonhard Kakabsa, un obrero que descubre la belleza de la inteligencia ("y no [la de] la posición económica, que entonces ya no estaba vinculada con ésta, más bien al contrario") en una gramática del latín que compra un día por casualidad. Una buena parte de los personajes está vinculada entre sí: Leonhard es hermano de Ludmilla, la doncella de Friederike Ruthmayr, viuda del padre biológico de "Renacuajo" y futura esposa del jefe de sección Geyrenhoff, relacionada a su vez con el consejero de la Cámara Levielle, quien, por su parte, es el patrono en la prensa de Kajetan y el responsable de las penurias económicas de su hermana.

Von Doderer recurre a la ausencia aparente de ilación como elemento articulador de su narrativa, puesto que, como afirma su narrador, "no habría más que tirar de un hilo cualquiera del tejido de la vida para que éste la recorriera por completo". Las vidas de sus personajes se cruzan, se reúnen brevemente y se apartan en una muestra de maestría narrativa que se proyecta sobre la convicción de que "es imposible precisar exactamente y con carácter general el punto donde acaba el entorno inmediato de una persona [...] y comienza el de su época". Así, la verdadera protagonista de Los demonios es la sociedad vienesa y la época que la hizo posible, en cuyo seno latía "aquello que carecía aún de forma, y que permaneció vuelto sobre sí mismo mientras los hechos seguían su curso" hasta que "se hizo digno de un nombre, de uno verdaderamente terrible: salió a la luz, chorreando sangre".

Aunque el escritor y germanista Claudio Magris ha reprochado a Von Doderer la ausencia de lo verdaderamente demoníaco en su obra, el mal se encuentra presente en ella al menos en dos ocasiones: en el proceso de brujas sobre el que escribe Stangeler y en las circunstancias que suponen el final de una época feliz. Lo demoníaco aquí es "aquello que carecía aún de forma" pero ya estaba presente en la sociedad sobre la que von Doderer escribe. En la página 1266 de la novela, lo llama "una segunda realidad, que se levanta al lado de la primera" y cuya sustancia son los "programas políticos" y la "sexualidad degenerada". En esa "segunda realidad", dominada por lo ideológico, Von Doderer intuye el abismo en el que toda Europa iba a precipitarse en pocos años: "Los pobres muertos del año 1927 [...] fueron los primeros en entrar en un bosque enorme que hoy ya no podemos ver por la altura de sus árboles", escribió.

Los demonios es uno de los grandes libros de la modernidad europea y es de festejar la tarea de Roberto Bravo de la Varga, autor de una excelente traducción apenas afeada por algunas erratas. Su autor está en la órbita de escritores como James Joyce, Marcel Proust, John Dos Passos, Louis-Ferdinand Céline o Alfred Döblin. Al igual que en Berlin Alexanderplatz , aquí la trayectoria de algunos personajes es la excusa narrativa para abordar el final de una época. Las diferencias de planteamiento y de ejecución de la obra respecto de aquella novela pueden achacarse, principalmente, al hecho de que la aparición de nuevas tecnologías como el cinematógrafo, el teléfono y el automóvil, que aceleraban y fragmentaban la experiencia y determinaron el tono violento y veloz de la narrativa de Döblin, apenas interesó a Von Doderer. Aunque prácticamente contemporáneas en su concepción -las dos novelas comenzaron a ser escritas por sus autores en 1929-, y pese a que Los demonios sólo fue publicada en 1956, ambas obras se asoman al mismo abismo: la de Döblin lo hace ya, y de manera plena, en el siglo XX y la de Von Doderer se aferra a un siglo XIX violentamente interrumpido.

Así como el período de las recepciones sociales, la conversación erudita y la inocencia indiferente terminó en Austria con el incendio del Palacio de Justicia en 1927, quien lea Los demonios comprobará que una época de su vida como lector, esa vida secreta y casi clandestina, habrá terminado. La obra de Von Doderer requiere que ese lector no sólo esté dispuesto a leer un libro, sino a penetrar en un mundo. Quien lo haga saldrá con la sensación de haber ascendido a una montaña desde la que se contempla un paisaje absolutamente extraordinario.

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Reseña: Los demonios, Heimito Von Doderer, Acantilado, TRAD.: Roberto Bravo de la Varga

Publicado por Jose Luis Brea a las 01:26 PM | Comentarios (0)

Ya no puedo ver más arte - Miguel Rothschild

Originalmente en Página/12 :: radar

Timm-Ulrich_Ich-kann-keine-Kunst-mehr-sehen-1975-2.jpgLuego de aceptar escribir sobre mi obra favorita me quedé pensando si realmente tengo alguna obra que elija por encima de otra. Muy pronto me di cuenta de que no podía decidirme por una en particular. En mi cabeza daba vueltas un conjunto heterogéneo, piezas provenientes de épocas distintas, obras que me conmueven por razones muy diferentes. Me decidí entonces a escribir acerca de un artista multifacético que marcó mi camino en el arte.

En el año 1975 el artista alemán Timm Ulrichs se paseaba por los pasillos de la feria de arte de Colonia con anteojos negros, bastón blanco, un brazalete de ciego y un cartel colgado del cuello con la inscripción: Ich kann keine Kunst mehr sehen (“Ya no puedo ver más arte”). Hace pocos meses mi Fan cumplió 70 años.

El mercado del arte le fue y le sigue siendo bastante ajeno y esto lamentablemente le cerró –por lo menos hasta este momento– el camino de la trascendencia internacional. Por este motivo imagino que su nombre es desconocido para muchos argentinos al igual que su obra maravillosa, desbordante de ideas, energía, humor e inteligencia.

Ya de muy joven, Ulrichs se propuso hacer de su vida un acontecimiento, una obra en sí misma, y con este fin abrió en 1961, a la edad de 21 años, en Hannover, Alemania, una oficina que denominó de “Arte total y banalismo”. Ulrichs es por propia definición un artista total, actitud que se puede ver desde dos perspectivas diferentes: por un lado, su obra se caracteriza por lo heterogéneo y variable; por otro lado, Ulrichs se nutre dentro de su proceso de creación, de una diversidad inagotable de fuentes de inspiración. El arte total es para él un proceso estético, reflexivo, de sensibilización respecto del mundo que lo rodea y al cual constantemente cuestiona.

“Arte es vida, vida es arte” es la consigna de su trabajo, así como lo fue también para otros artistas como Piero Manzoni y Alberto Greco en los años ‘60. Justamente la primera obra que conocí de Ulrichs se emparienta con la última realizada por Greco, donde –según cuenta la leyenda– poco antes de quitarse la vida se escribió la palabra “fin” en la palma de la mano. Ulrichs se hizo tatuar en 1970 “The end” en un párpado, de forma tal que sólo es posible leerlo cuando tiene los ojos cerrados.

Poco después de este primer contacto con su trabajo vi otra obra de 1968 llamada Ceci n’est pas une pipe de Magritte (“Esta no es la pipa de Magritte”). Este título está escrito en la parte interna de la tapa de una caja, en donde Ulrichs colocó una pipa-objeto, una copia de la pintada por René Magritte en su famosa serie La traición de la imagen (1928-29), icono del arte conceptual.

Este tipo de actitud, que incluye el poder jugar y reírse del mismo conceptualismo, es lo que me fascinó desde un comienzo. Ulrichs es un malabarista en el campo de las contradicciones y del absurdo.

Qué mejor manera entonces de terminar esta nota que traduciendo la frase que el artista talló en su lápida, anticipándose a su muerte: Denken Sie immer daran, mich zu vergessen! (“¡Acuérdense siempre de olvidarme!”) Timm Ulrichs * 31.3.1940.

Publicado por Jose Luis Brea a las 01:15 PM | Comentarios (0)

LCD Soundsystem / This Is Happening - Sebas

Originalmente en jenesaispop.com

Tercer disco de la banda de James Murphy y tercer triunfo. ¿Será de verdad el último?

james_murphy.jpg Una canción como ‘One Touch’ sirve para seguir defendiendo a LCD Soundsystem como los putos amos. La banda de James Murphy no cambia demasiado en este tercer disco que unos días dicen que será el último y otros que no (de hecho se pensó que ni llegaría a existir), pero sigue sin rival a la hora de hacer canciones de entre seis y nueve minutos que resultan pop e increíblemente cortas incorporando elementos funk, dance, electro, house, etcétera. Es difícil que una banda que logra un sonido tan personal lo abandone para experimentar. No es el caso y no nos importa.

Da la impresión, por sus declaraciones y por sus letras, de que componer un disco es un completo agobio para James Murphy. ‘You Wanted A Hit’, probablemente un tema de autoafirmación contra el sello, suponemos que EMI, no precisamente en su mejor momento, llega a soltar la frase “nosotros no hacemos éxitos”. Parece difícil que LCD Soundsystem no se crean que ‘Someone Great’ o ‘Tribulations’ son hits, pero igual es duro ver cómo tu música, aun elogiada por la crítica y celebrada en directo, sigue sin aparecer por (casi) ningún lado en las listas de ventas.

Uno de los rasgos fundamentales de la carrera de LCD Soundsystem ha sido siempre el uso de la ironía y precisamente eso es lo que hace que un single como ‘Drunk Girls’, que se dedica como dice su título a reflejar el comportamiento de los chicos y las chicas durante una borrachera (”las chicas borrachas esperan una hora para mear”, qué gran verdad, menudo rollo esas colas tan largas), mole. Sin embargo, el grupo termina de gustar gracias a la capacidad de Murphy para escribir canciones completamente humanas, muy ajenas a la frialdad aparente del mundo moderno. Por eso que hable de la música con cierto complejo de inferioridad, casi a la defensiva, o que escriba canciones de amor tan intensas como ‘All I Want’ o tan dependientes como ‘I Can Change’, suma de nuevo, como siempre, puntos a su favor.

Hay un claro componente Bowie en ‘All I Want’ (’Heroes’) y en ‘Drunk Girls’ (’Boys Keep Swinging’), pero como ha sucedido varias veces en el pasado, LCD Soundsystem consiguen hacer propias sus referencias. ‘Pow Pow’, aun inspirada en cientos de cosas, a lo que nos suena ya es al clásico pepinazo del grupo tipo ‘Losing My Edge’ o ‘Yeah’. Y aunque quizá en algunos puntos, estas nueve canciones suenan demasiado apegadas a su pasado, cada una cuenta con un componente o varios que permiten distinguirlas entre sí. A veces es la repetición obsesiva de una base (’Home’), el arranque definitivo de una canción cuando lleva tres minutos sonando o una letra que llama nuestra atención (aparecen el marxismo en ‘Dance Yourself Clean’ y Michael Musto y Bruce Vilanch en ‘Pow Pow’, que también dice “tenemos un presidente negro y vosotros no, así que callaos, porque toda la mierda que sabes del lugar de donde soy la has sacado de la tele”), pero siempre James Murphy termina dándonos lo que necesitamos.

Calificación: 8/10
Lo mejor: ‘One Touch’, ‘All I Want’, ‘Drunk Girls’
Te gustará si te gustan: la música electrónica y las canciones de amor
Escúchalo: Spotify

Publicado por mvj a las 01:14 PM | Comentarios (0)

La Conservera: La broma infinita - Jesús Andrés

Originalmente en Ceci n'est pas un cahier

The+record+is+not+over+yet.jpg Kristoffer Ardeña

"Homage", la pieza de Kristoffer Ardeña es una videoinstalación. La proyección se realiza en la pared frontal de una gran sala rectangular, el Espacio 1. Para verla se ofrecen multitud de sillas todas ellas diferentes. Butacas, sillas de enea, de bar, playa o campo, sillas plegables, de plástico, metálicas, de madera, mecedoras, balancines o sillitas de niño. En la pantalla transcurre en un bucle sin fin la interpretación del himno nacional filipino a cargo de bandas de rock, cantautores, orfeones y hombres orquesta, con improvisaciones más o menos elaboradas, realizadas a solicitud del artista.

Las sillas aluden a un público heterogéneo, a un abanico de posibilidades. La música reconsidera los conceptos de unidad y nacionalidad.

Los asientos han sido cedidos por los residentes en Ceutí, localidad en la que se ubica La Conservera. Los músicos también pertenecen al entorno del Centro de Arte.

Una pequeña muestra de la población del planeta ya sirve como ejemplo de diversidad. Y de la equivalencia, mismo valor, entre individuos o comunidades sea cual sea su origen. Por encima de su origen.

Este asunto ha sido ampliamente investigado por Nicolas Bourriaud quién propone la traducción frente a la colonización. Para el francés se trataría de tratar de comprender las realidades ajenas estableciendo las similitudes y diferencias con las propias. Tal como hacemos cuando traducimos otra lengua a la propia para poder comprender el mensaje, sin obligar al emisor a utilizar nuestro idioma.

La obra de Ardeña está en esta línea, pero reforzada por el carácter simbólico que tiene el himno de representación de una identidad.

El artista, de origen filipino, desuniforma el himno. Lo desacraliza. La interpretación del himno es diferente cada vez. Lo que en sentido contrario hace suponer una ausencia de una única identidad. Un valor simbólico carente de referente real.

Su partitura no es un libro sagrado, y aún así las sagradas escrituras, las de cualquier religión, tienen sus doctores, agrupados en diferentes escuelas, que aportan diferentes lecturas, aunque se proclamen todas ellas únicas y verdaderas. Y aún más importante, no hay un modelo de interpretación en función de la procedencia de los músicos. A pesar del reducido ámbito de su origen.

Si recordamos, el mismo Glenn Gould, reconocido estudioso de Johann Sebastian Bach, dejó la interpretación en directo para dedicarse a grabar. Legó para la posteridad dos versiones diferentes de Las Variaciones Goldberg. El máximo conocedor del himno no consiguió fijarlo de modo inamovible. No pudo dar con la VERDADERA versión de LAS VARIACIONES.

Las máquinas repiten, nosotros inventamos cada vez. Pero necesitamos libertad. Libres de cantar o no, como nos venga en gana. Libres de sentarnos o no, en la silla que prefiramos. Y poder cambiar de canción y de silla, cuantas veces lo estimemos oportuno.

Quiero imaginar a una anciana –las había, qué espléndida inauguración- que prestó su silla, y con ella prestó su modo de ver el mundo. Cuándo fue a la inauguración de la exposición, para guardar el equilibrio mientras miraba el vídeo, puso sus manos en la alta silla de bar que un joven había sacado de su cocina. Este permaneció apoyado en la pared, mientas su pareja era acogida por la silla de enea de la anciana. A la salida, tras ver algunos de los nuevos himnos, cada uno se fue musitando sus pensamientos como tarareando en una broma infinita a la que es imposible poner coto, ni final.

Pero… ¿y si el himno dado a interpretar improvisando hubiese sido el español, español, español,…?

Aïda Ruilova

El artista presenta dos trabajos. En una sala una película, Goner, nos obliga a reconsiderar los términos de agresor y agredido. Una joven sufre un ataque violento en una habitación blanca. Hay un mobiliario anodino de colores claros con una par de notas rojas y una cama en forma de corazón. Escuchamos el sonido de los tremendos golpes que sufre la joven. Tan alto y nítido que hace daño. Vemos y oímos la sangre salpicar contra la pared. Ella es golpeada, arrastrada, empujada. No conseguimos identificar al agresor.

¿Es quién lleva la cámara? ¿Mira ella a la cámara y somos nosotros el agresor? ¿Somos nosotros los que llevábamos la cámara y ahora contemplamos la grabación? El autor consigue que no veamos la acción como una ficción, como una película, sino como un hecho real. Mientras ella está jadeando apoyada contra la pared, un cuchillo atraviesa la pared y su mano. Grita. Siguen los golpes. El cuchillo con una mano invisible corta tu talón. Hay pequeñas manchas de sangre en su ropa y en la alfombra. El cuchillo atraviesa su estómago. Una vez. Y el sonido se nos ha grabado en la mente. Luego mientras vemos su cara y oímos de nuevo el mismo sonido ya sabemos que es otra puñalada. Ahí está. Clavado. Ella misma se lo saca.

Se arrastra hasta la cama. Abre los ojos. Su cara está limpia de sangre. El bucle continua.

¿Quién es el agresor? Todos los posibles. Ella soñándolo, ella agrediéndose, nosotros permitiendo el sueño, nosotros agrediendo, nosotros soñando,... y sobre todo, nosotros, ella incluida, permitiendo ese espacio de agresión que es nuestro mundo. ¿Quién es el agresor? Todos los posibles. Tu también cuándo lo permites.

El segundo trabajo del artista, The Singles 1999-Now, es una videoinstalación formada por once monitores negros e idénticos, colocados sobre pedestales rectangulares blancos de diferentes alturas. Los monitores salen del fundido en negro alternativamente, unas veces uno y otras varios, en una secuencia sin fin. Su aspecto de monolitos que hablan sin importar quién escucha ya da una idea del problema de la comunicación que plantea el artista. Las secuencias, cuasidadás, son absurdas como fragmentos de un zapeo sobre películas de intriga o terror. Discos arrastrados, guitarras pisadas, movimientos en las escaleras, rejas, acentuados por el sonido que las acompaña, son más ritmos que imágenes. Los escuchamos más que los vemos. Descontextualizados, son palabras en frases sinsentido. Están al servicio de la música y no al revés. Forman parte de la composición sonora. Visto así los monolitos son altoparlantes. Y cuya colocación preconfigura la de una audición más que la de un visionado.

Eduardo Balanza: Arqueología de las pistas de baile.

La primera pieza a la que se enfrenta el espectador al entrar en el Espacio 4, es una pila desparramada de vinilos. Un charco negro de más de 600 según reza la hoja de sala. Sobre ellos un luminoso de neón con el mensaje “The record is not over yet”. Parece querer decir que podemos seguir apilando discos, canciones, himnos.

A su lado, sobre un pedestal, un busto de Ludwig van Beethoven, en cerámica esmaltada, con una extraña pasta dorada sobre el pelo y grafitis en la espalda. Esta pieza es similar, y probablemente un guiño, a una de Jeff Koons de 1988, titulada Michael Jackson and Bubbles. El americano utiliza un medio en desuso en el arte contemporáneo para exaltar la figura de un ídolo, y Balanza, utiliza ¿un objeto encontrado? para contar la historia de la música de un golpe visual. Todo se va acumulando sin jerarquía. Al lado de los discos, seis grandes fotografías de otros tantos ídolos de la música. Podemos verlo como un altar frente al que cantar sus salmos y a la vez como una muestra al azar, Fabio, Hendrix, Cohen, Debbie, de las posibles VARIACIONES.

En un rincón de la sala, en formato chapa-pin, quince retratos de Jackson, abarcan desde que era de color y tenía la nariz ancha, hasta que fue incoloro y puntiagudo.

Partiendo del mismo imaginario, la cultura urbana, la música pop, encontramos tres estantes en la pared que reproducen en cartón diferentes modelos de calzado. Esto es una vuelta de tuerca al juego en torno a la sociedad de consumo que desarrolla el artista. El cartón es un material que se recicla. Mientras que las obras de arte tradicionalmente están hechas para durar. Los zapatos ya están en una segunda vida del cartón. Recicla, no corras, se diría pervirtiendo el conocido eslogan.

En otro pequeño espacio encontramos una reproducción en cartón de una sala de baile: los altavoces, la mesa de mezclas, cables, enchufes, barra de bar, surtidor, pilas, grifos, armarios, neveras, sillas, sillón, lámparas y hasta la esfera de espejos. Todo realizado en cartón. Nos lleva a pensar en el reciclado como una representación y simultáneamente un nueva realidad. Establece un diálogo entre la ficción y lo real.

En la sala superior del Espacio 4, Balanza ha dispuesto un mosaico realizado con carátulas intervenidas. Las portadas de los discos LP, han sido pintadas y ahora incorporan mensajes, algunos realizados con fieltro que sobresalen de la bidimensionalidad de la pieza. Las frases explicitan de modo irónico las connotaciones sexuales o mercantiles de las poses de los intérpretes. Es el lenguaje paródico de la televisión.

En la sala suena el zumbido entrecortado de una radio buscando sintonía, acompañando a reproducciones de radiocasetes ampliados a escala humana. Están realizados en metacrilato transparente con detalles de neón de diversos colores. Llama la atención el contraste entre la reproducción en cartón que sugiere sostenibilidad y la construcción en metacrilato y neón que pone el acento en la diversión inmediata. Ambas posturas surgen de la investigación de un mismo contexto, luego corresponde al espectador encontrar su punto de equilibrio, de consumo responsable, sin excluir el mercado del arte o la cultura urbana. Es el espectador el que tiene que buscar su posición crítica.

Assume Vivid Astro Focus: Aquí vivimos atisbando fantasmas.


Ésta es la primera individual en España del colectivo avaf, y es magnífica. El Espacio 3 muestra una única construcción central junto con cuatro enormes figuras hinchables. El conjunto está iluminado desde del suelo por focos que alternan luz, oscuridad y luz estroboscópica.

La construcción, de unos siete metros de altura, es accesible. Esta totalmente recubierta de vinilos con fotografías e infografías, con formas figurativas o abstractas, pixeladas o nítidas, en colores brillantes y vibrantes, y también algún fragmento en blanco negro, incluso texto utilizado como imagen. Cientos de llamativos mensajes coloristas resuenan como una sinfonía a pesar de que en realidad sólo escuchamos el zumbido sostenido que infla las figuras. Mientras accedemos a la construcción y subimos sus dos pisos, la identificamos como un zigurat, una torre, La Torre de Babel, en la que todas las lenguas posibles están representadas. La variación de la luz acentúa la diversidad. El suelo pintado en blanco y negro se hace indistinguible con el constante cambio lumínico, y no sabemos, si está formado por escalones o es una rampa. No existe tierra firme. No hay seguridad en la apreciación. El interior de los balcones es de vinilo plateado brillante como un espejo que añade nuestra propia imagen al conjunto.

Casi tan altos como la construcción, las muñecas o muñecos o lo que quiera que usted quiera que sean, se mantienen erguidas por la presión de los ventiladores conectados a los tubos de sus piernas. El constante flujo de aire las mantiene derechas y vibrantes con sus brazos alzados por cuyo extremo sale el aire haciendo flamear sus manos de flecos de colores. Parece que bailan, joviales pero firmes y seguras, como guerreras dueñas de su futuro.

Son de colores alegres, vivos, y tienen todos los sexos posibles. Una muestra el pecho plano y otra caído, otra redondo y otra picudo. También tienen penes de diferentes formas y tamaños, incluyendo uno doble, acompañados o no de testículos. En una predomina el color negro, en otra llama la atención su boca y otra tiene otras bocas en los tobillos. Son simultáneamente habitantes, sacerdotisas y diosas, de este maravilloso mundo pagano, donde todo es posible, todo se comunica con todo, no hay jerarquía alguna y todo el saber conocido está representado. Yo quiero vivir ahí.

El sonido es el hilo conductor del 5º ciclo de exposiciones de La Conservera. Cuándo falta el sonido la sinestesia nos lo sugiere: colores chillones o zumbidos como colores complementarios. O bien mediante sus reproductores: radios, discos, altavoces, músicos. Rápidamente identificamos y memorizamos todos los sonidos: golpes, punzadas y arrastres. Pero el mensaje es el de la diversidad. La traducción necesaria en ella. La interpretación de la comunicación. En suma, y como recuerdan, la frase “La grabación no ha acabado todavía”, la radio buscando en el espectro, o las variaciones de las interpretaciones, es La Broma Infinita –David Foster Wallace, 1999- a que nos aboca la condición posmoderna.

La conservera: V ciclo de exposiciones
Centro de arte contemporáneo
15 julio a 24 octubre 2010
Murcia

Publicado por mvj a las 12:29 PM | Comentarios (0)

Agosto 12, 2010

La escritura póstuma del nombre propio - José Luis Brea

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“De este modo, el nombre que nos hace vanidosos o desdichados es la marca de nuestra pertenencia a aquello que carece de nombre, aquello de donde nada emerge: la nada pública, la inscripción que se borra sobre una tumba ausente”.

M. Blanchot, El paso (no) más allá [1].

En su Introducción al narcisismo, Freud establece una de las vías de evolución no neuróticas del narcisismo en la construcción de lo que denomina un “yo ideal”. “A este yo ideal -escribe Freud- se consagra el amor ególatra de que en la niñez era objeto el yo verdadero. El narcisismo aparece desplazado sobre este yo ideal adornado, como el infantil, con todas las perfecciones. Como siempre en el terreno de la libido, el hombre se muestra aquí incapaz de renunciar a una satisfacción ya gozada alguna vez. No quiere renunciar a la perfección de su niñez y ya que no pudo mantenerla ante las enseñanzas recibidas durante su desarrollo y ante el despertar de su propio juicio, intenta conquistarla de nuevo bajo la forma del yo ideal. Aquello que proyecta ante sí como su ideal es la sustitución del perdido narcisismo de su niñez, en el cual era él mismo su propio ideal”.

Pasemos por alto la resuelta certidumbre de Freud en algún supuesto verdadero yo pretérito -y tendremos, en esa estructura desplazada sobre la figura de un yo ideal no sólo una fórmula precisa de lo que el narcisismo supone en términos de actividad, productivos, sino que también podremos hacernos una idea clara de cuánto la aceptabilidad para nosotros de esa figura -del yo ideal- depende de su coincidencia retrospectiva con la construcción que de la imagen del propio yo pasado nos permita fabricar el recuerdo, la memoria de la infancia perdida.

Sin entrar a considerar hasta qué punto de esa dinámica de ajuste entre dos imaginarios -el del que se cree haber sido con el del que idealmente se pretende ser- depende la estabilidad misma de esa fantasmagoría que hoy tomaríamos por yo real, actual, efectivo, me gustaría sólo llamar la atención sobre el aspecto productivo que afecta a la construcción de ambas figuras -tanto la del yo ideal como la del yo infantil. Es éste el aspecto que más puede interesarnos desde el punto de vista de la función del narcisismo en el dinamismo psíquico, pero también desde el del problema que nos interesa tratar aquí: el de la relación de esta dinámica del narcisismo con la función de la experiencia artística. Y ello en cuanto a una intuición a la que el propio texto de Freud -que, como es bien sabido, continúa su célebre Introducción investigando este proceso de desplazamiento sobre el yo ideal precisamente en términos de sublimación- no es ajeno: la intuición de que esa producción del yo ideal no puede culminarse sino en el contexto de la experiencia artística.

Invirtiendo, si se quiere, esta sugerencia, tendríamos además ya sobre la mesa, y boca arriba, nuestra primera carta marcada: que buena parte de la función cumplida por la experiencia artística se dirige a auxiliar al sujeto en la construcción reconciliada de su lugar entre un yo ideal y otro pasado.

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En tanto, además, querríamos evitar cualquier tentación de hacer psicología dominguera - prefiriendo antes bien proponer hipótesis en el campo de las teorías del arte o la literatura-, desplazaremos de inmediato esa intuición invertida sobre la primera hipótesis de trabajo que querríamos dejar aquí sentada. Que en tanto en cuanto elucidados para la conciencia de época esos procesos de problemática construcción de la subjetividad, y reconocida en ellos la función del narcisismo, buena parte de la mejor literatura y el arte de nuestro tiempo se habría venido obligando a servir a esa doble utilidad de construcción imaginaria de un yo ideal y reconstrucción de un yo pasado, por un lado, y de reconciliación efectiva de ambos, si fuera posible, por otro.

Y como corolarios rápidos, para puntuar esta tesis con algunos epigramas dignos de rápida memoria, propondré en este primer momento dos:

Primero: que el narcisismo no se manifiesta tanto como una estructura de enamoramiento del propio cuerpo, como una psicopatía sexual, digamos, cuanto como una dinámica esencial de producción de la subjetividad basada en la construcción imaginaria de un yo ideal y la reconstrucción de un yo pasado -y la imposible reconciliación de ambos.

Segundo, más importante para nuestros intereses: que consecuentemente la forma literaria par excellance de nuestro tiempo vendrá a ser aquella en que se acierte a ficcionar un yo ideal y otro pasado -y entre ellos se acierte a tender el delgado y quebradizo hilo de la identidad. En él crecerá y se expandirá el problemático espacio de la escritura no depotenciada de función simbólica, el espacio de la literatura como arte.

Aceptando que el narcisismo es, como estamos sugiriendo, no tanto una desviación más o menos patológica del enredo amoroso y las aficiones sexuales, cuanto el despliegue de una batería de recursos aplicada a la difícil construcción del self, de la subjetividad, debemos inmediatamente admitir que el horizonte que hoy define epocalmente su extrema problematicidad se sitúa precisamente en la figura -y el orden simbólico por ella determinado- de la muerte de dios.

Cumplida en efecto esta muerte, su proyección sobre el espacio de la construcción de la subjetividad se traduce en el desvanecimiento paralelo e irrevocable de cualquier principio garante de la identidad -que atraviese la irreductible multiplicidad de las escenas y los momentos de la vida del sujeto y mantenga firmemente unidos y cohesionados sus fragmentos. Rendida y entregada el alma a cambio de nada, nada queda ya entonces que retenga unida esa dispersión, y la construcción de la subjetividad se convierte a partir de ese momento, que define nuestra época, en una apasionada odisea carente de garantías, en un escalofriante experimento. En el que no es ya que el éxito no esté totalmente garantizado, sino que es el fracaso el que estaría plenamente asegurado de no ser por dos exclusivos órdenes de eficacia en el intercambio simbólico, público: el de las formas jurídicas -que mantiene, donde la religión fracasa indefectiblemente, la funcionalidad social del concepto de “persona”- y el de la producción cultural, el del experimento artístico.

De cómo en éste se asume el encargo de producir, en el espacio de la subjetividad, un efecto de identidad y asegurar desde él al sujeto incluso una vida póstuma -es de lo que aquí habremos de tratar.

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No sería difícil suscitar acuerdo en que la más grande empresa literaria realizada en este siglo, la de Marcel Proust, se ha constituido precisamente como respuesta a esa compleja tarea -que es la de la producción de la identidad. Si la literatura del siglo XX comienza precisamente con el retrato inmisericorde de la quiebra de esa identidad, con la representación del sujeto como “hombre sin atributos”, en Musil, pero también en toda la literatura de la Viena-fin-de-siglo, su proyecto se recentra y recarga de fuerza simbólica precisamente en la obra de Proust. Que la empresa de la literatura, del arte en general, contra lo fugitivo del tiempo, contra lo fugaz de la experiencia de lo vivido, que esa empresa coincide escrupulosa y absolutamente con la empresa de la producción -como reconstrucción- de la subjetividad es lo que en ella se pone en evidencia con irrevocable potencia. Pues en efecto, el rescate del tiempo perdido no se cumple de otra manera que como producción de una solución de continuidad entre los distintos episodios que se diseminan en su decurso. Dicho de otra manera: como producción efectiva de un “narrador”, que los transita y se postula a sí mismo como condición de posibilidad de la pertenencia de sucesos diferenciados y diferenciales al entorno unificado de un mismo espacio homogéneo y continuo de experiencia. Naturalmente, es ahora la literatura la que permite la construcción de esa ficción -la ficción del sujeto narrador, al que se refieren todos los episodios del relato- que rescata el tiempo pasado y lo devuelve a una actualidad estable e imperecedera: la creada en la propia narración. Bajo este punto de vista, cobra fuerza la tesis barthesiana que sostiene que el autor es menos un productor que el verdadero y puro producto -imposible en última instancia de recomponer, disperso en la irreductible multiplicidad de sus enunciados- de “sus” textos, de la ficción, de la escritura. De esta manera, en esa coincidencia de sujeto del enunciado con sujeto de la enunciación, podríamos colocar y destapar de inmediato nuestra segunda carta marcada: la que afirmaría que la autobiografía es el modelo máximo, la forma por excelencia, de la escritura de nuestro tiempo. Hasta el punto en que nos atreveríamos a proponer que toda escritura es -allí donde triunfa, donde no es fallida- pura producción de autor, pura simulación de la voz de un yo, prosopopeya.

Admitido, en efecto, que la literatura es espacio de producción de sujeto, se deduce de hecho tal corolario, pues sólo es sujeto “verdadero” el autor, y aún sólo lo es en su propia escritura. Y no hay, de hecho, sujeto fuera de la narración, del texto.

Quizás esto explica no sólo que las más monumentales obras literarias de nuestro tiempo tengan ese carácter autobiográfico -o sean meticulosas producciones de sujeto, enunciados en primera persona, lo que para nuestros intereses es lo mismo- sino el enorme interés que la propia vida de los grandes autores suscita: un interés casi superior al de su propia obra. Así, en los más importantes escritores actuales nos encontramos con el inevitable trazado paralelo y simultáneo de obra literaria y autobiografía. Dicho más rotundamente: que la obra de los más importantes escritores contemporáneos -más allá de Proust, Peter Handke, Thomas Bernhard o Elias Canetti- es inseparable de su propia auto-producción como sujetos de experiencia. Por decirlo todavía de otra manera: que su misma obra es ilegible sino como autobiografía, como, en última instancia, escritura efectiva del nombre propio.

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La autobiografía no existe como género -sus límites serían inmarcesibles, irreductibles a un modelo literario fijo- sino como figura de lectura: y en tanto detentadora de la potencia simbólica de configurar la forma contemporánea del sujeto, momento epocal de la literatura. Hoy, en efecto, carece de verdadera dimensión literaria toda escritura de ficción que no se constituya al mismo tiempo como autobiografía: esto es, como producción de autor, como productora de sujeto -pero dado que no hay otro sujeto que el producido por el propio texto quizás sea, de hecho, innecesario seguir remarcando el “auto”: el sujeto es, en efecto, posterior a la biografía -quiero decir, a la “narración”- que escribe, es producido por ella, en ella. Y esto a causa de la función simbólica que sobre el espacio literario se proyecta como –si se quiere, más urgente- encargo social, colectivo, contemporáneo. A saber: el de construir sujeto.

Sujeto que se constituye allí como determinación social, fundación del espacio simbólico, porque en el acto de la lectura también el propio lector se va a constituir a sí mismo como sujeto, por efecto de la misma identificación del sujeto del enunciado con el de la enunciación. De ahí la importancia de la primera persona -para el lector, “yo” es “él”- para el cumplimiento de un acto de fundación del mismo espacio del lenguaje que es no menos dispositivo de investimiento de la realidad de lo designado por un nombre propio (o común: el de “yo”) que de transmisión, por reflejo en el acto de la lectura, del poder de experiencia, del de ser “conciencia”, subjetividad. De ahí también el poder chamanizador del escritor, del autor. Sólo él otorga identidad, por transferencia en el acto de la lectura, en que el propio lector se constituye en sujeto al convertirse, al mismo tiempo, en narrador secreto y en lo narrado mismo.

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Movámonos todavía, por un momento, en el territorio Proust. ¿Cuáles son los dispositivos mediante los que se produce ese restañamiento de los episodios que atraviesan la obra? Toda una batería de recursos mediante los que se dispara una presencia mantenida del pasado en el presente. No se da por supuesta la existencia de una identidad garante -sino que, al contrario, ésta se constituye precisamente en la eficacia de dichos recursos. Se habla, habitualmente, de los dispositivos de la memoria involuntaria. Lo fundamental es que ella no pertenece al orden de la conciencia, de la subjetividad trascendental y constituida. Sino que es un dispositivo explosivo y fulgurante, mecánico, de restitución plena y rescate de lo sido en lo que es, del pasado en el presente.

Tal y como señala Beckett, “la memoria involuntaria es explosiva, un resplandor inmediato, total y delicioso. Nos trae no solamente el objeto pasado, sino también el Lázaro que lo encanta o tortura; y no solamente el Lázaro, sino también más porque es menos, más porque hace abstracción de lo útil, de lo oportuno, de lo accidental, porque en su llama el hábito y sus esfuerzos han quedado carbonizados, apareciendo a su luz lo que la absurda realidad de la experiencia nunca puede ni podrá nunca relevar: lo real” [2].

Para, más adelante, añadir: “el hombre con buena memoria no se acuerda de nada, porque no olvida nada. Su memoria es uniforme, un ente de rutina, a la vez función y condición de su impecable hábito, instrumento de referencia en vez de instrumento de hallazgo. El entusiasta himno de su memoria: “lo recuerdo como si fuera ayer” es también su epitafio”.

No es pues la memoria lo que rescata el acontecimiento pasado, el tiempo perdido. Sino esos dispositivos, por entero literarios, que dan acceso a un real continuo y pleno, a un tiempo-ahora que es, como en Benjamin, simultáneamente tiempo-pleno. Dispositivos cuyo paradigma, en última instancia, es la escritura misma: ellos son la esencia de lo literario, en ellos precisamente se constituye la Recherche. Lo que cada uno de esos dispositivos de memoria involuntaria pone en juego -la magdalena, las losas, etc...- es la potencia misma de la escritura. Todos ellos son, así, “alegorías de la lectura” -metáforas de cómo es posible descubrir un mundo encerrado en un sólo signo.

Es así la escritura la única que posee el poder de devolver lo pasado, de rescatar el tiempo. Y, al mismo tiempo, es en ella -en la escritura- y sólo en ella donde puede constituirse un sujeto -el del narrador, al mismo tiempo autor. Como territorio de ese misterioso rescate, de ese recobramiento -que, en última instancia, es el de sí mismo: su propia producción. Sólo en este espacio de la escritura el sujeto se constituye como identidad no totalizada de acontecimiento -y sólo en la lectura y por su gracia puede el espectador, el lector, obtenerse a sí mismo como por emanación, por contaminación y simpatía, por reverberación y sintonía.

Nada sino la escritura ostenta ese poder de recolectar en el espacio de un nombre único la dispersión de lo acontecido. Sólo en ella el pasado se muestra pleno en su presencia mantenida -y sólo en ella, por tanto, la ficción de la subjetividad encuentra consistencia. Consistencia que se regula desde la eficacia misma del signo mudo, en que la escritura se entrega como máxima y única forma de espiritualización de la materia. Es en ella donde se cumple todo poder de decir. Y este poder de decir no se refiere al sujeto, no se efectúa como vibración pletórica de su verbo, de su palabra, no como presión ilusa del sentido pleno en el recorrido de un ahora inmóvil y definitivo; sino como eficacia posterizada de la escritura en tanto pura potencia de significancias. Es sólo en ella, en la escritura como música, como signatura muda, donde la subjetividad -como eficacia plena de la materialidad absoluta- se constituye. Como espacio de conocimiento y presencia plena del tiempo en cuyo territorio más que escribirse la memoria, la autobiografía de un sujeto previo, se produce al sujeto mismo, como póstumo.

Recordando, todavía, a Beckett a propósito de Proust: “el narrador encuentra en la música la “realidad invisible” que condena la vida del cuerpo como una tarea y revela el significado de la palabra defunctus”.

Ella, esa música, es la esencia desnuda de la escritura.

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Es como si perdida ese alma que garantizaba Dios, la ontoteología, como plenitud del sentido en la palabra y, por tanto, plenitud y eternidad del sujeto en ella, sólo pudiera hoy buscarse ese principio de constitución de la subjetividad en la eficacia misma de la escritura, reverso de la palabra, pura materialidad plana. Es ella, como mera potencia de sentido, el único principio espiritual que resta en un mundo evacuado de la idea de Dios. Un principio espiritual que se establece desde la plenitud de una materialidad absoluta: un principio, por tanto, de demonización del mundo humanizado, de satanización de la naturaleza. Como si desahuciada la verdad de dios -el verbo- sólo le restara al hombre la oferta satánica: la escritura.

Así, la naturaleza del narcisismo bien podría decir, a propósito de la identidad a sí que el sujeto se pretende, del principio constituyente de la subjetividad, lo que el tierno guerrero vampiro gritó por su amada:

“Si Dios no va a salvarla -gritó Drácula- seré yo quien para vengarla me entregue al poder de las tinieblas”. Luego extendió los brazos y rugió: “¡Que la muerte sea mi vida!”.[3]

Es la muerte la única vida que, ya, le resta a la subjetividad. Una larga vida, una larga muerte, que aún debe recorrerse. Por la oscuridad eterna de los siglos.

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Pues en efecto, la clase de sujeto que la escritura, en su mudez radical, en su materialidad absoluta, produce, es al mismo tiempo sujeto inexistente e inmortal, irreal y eterno. La fuerza con que la memoria de la escritura interpela a todas las cosas con su “levántate y anda” es la misma que produce, como resucitado, al propio sujeto de la autobiografía. Es así que el sujeto de la autobiografía es y no es al mismo tiempo, se construye precisamente allí donde se muestra como inexistente. Es por esto que Paul de Man puede con tanta radicalidad hacer del epitafio el paradigma mismo de todo texto autobiográfico. En él, en efecto, el sujeto se dice como constituido allí donde lo que se muestra es precisamente que no puede existir, que “él” no existe ya.

Pues, en efecto, “la autobiografía vela una pérdida del rostro del que ella misma es causa - y la resurrección que ella realiza nos priva y desfigura en el mismo grado en que nos restaura”. O dicho de otra manera, y levanto aquí mi última carta marcada, que toda escritura del nombre propio ha de serlo póstuma, que el nombre que en ella vibra no es el de un sujeto que la produce, sino al que ella produce. Que toda escritura autobiográfica es, pura y simplemente, epitafio, escritura póstuma del nombre propio.

Propongo, en defensa aproximada de esta sugerencia, un breve pasaje del más importante escritor contemporáneo -desde luego, un escrupuloso autobiógrafo, Elias Canetti:

“Vivíamos cerca del lago y solíamos ir a remar; justo enfrente estaba Kilchberg. Una vez remamos hasta allí, para visitar la tumba de Conrad Ferdinand Meyer, que en aquella época era mi poeta favorito. Me impresionó la simpleza de la inscripción en la lápida. Allí no había ningún poeta, nadie se afligía, nadie era inolvidable para nadie, allí sólo decía: “Aquí yace Conrad Ferdinand Meyer, 1825-1898”. Comprendí que cualquier palabra hubiera sencillamente desmerecido su nombre y por primera vez fui consciente de que lo importante es el nombre, que sólo el nombre queda, y que todo lo restante palidece a su lado”.

La cita pertenece, por supuesto, a su autobiografía, al primer tomo: La lengua absuelta [4]. Y quizás contradice dulcemente a quien, entre nosotros, se atrevió a proclamar: “el silencio de Canetti dura demasiado”.

Quien maestro de la forma literaria por excelencia de la escritura de nuestro tiempo, la autobiografía, lo era también de la que le es más próxima, el aforismo, no podía estar sino redactando -en su alejado exilio- su póstumo nombre propio, su epitafio.

Pues, como es sabido -y es esto lo que todo epitafio finalmente dice- ellos se escriben, junto al nombre, de inacabado silencio.

Es, sí, el silencio de Canetti lo que durará para siempre.

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En esto el epitafio supera a la autobiografía: en darse de una vez, en no simular en su interioridad una temporalidad -que, siempre, es externa a su materialidad radical. He aquí que el sujeto se constituye en él de una vez, velado y desvaneciente, como la voz que habla en la piedra -ella es su resurrección, la mudez de la escritura. Como en el bellísimo Ensayo sobre epitafios, de Wordsworth, la lápida eleva su muda voz para un ojo único y un único llanto: el del sol que la recorre cada día, por toda la eternidad, el de la lluvia que tamborilea en su frío mármol.

Toda obra de arte es un epitafio, el puro monumento a la memoria del haber existido un sujeto. Más exactamente, su lugar de ser, precisamente allí, en ella, como el nombre propio que ella secretamente escribe.

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¿No habéis visto nunca la tumba de Malevich, el cuadrado negro sobre ella como el más perfecto epitafio -jamás escrito?

¿Y acaso no sospecháis que todo espectador se acerca a las obras de arte como lo haría a esa tumba, a la busca de ese nombre propio que ella dice, para asegurarse para sí promesa similar -ignorando que es sólo no siendo como allí la obra le promete duración, realidad, resurrección, eternidad ...?

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Nada añade a la constituibilidad del sujeto, a la escritura de su nombre propio, el discurrir en el tiempo. El sujeto no se constituye en la temporalidad interna del relato, sino en la eficacia instantánea de la escritura -y lo que ella tiene de intemporalidad externa. La escritura es fulminación, inmediatez. El sujeto sólo se constituye en la sabiduría enigmática y aplastante que la escritura allí posee. No es testimonio hacia los otros, función comunicativa del lenguaje. Sino mero efecto de la retoricidad del texto: puro testimonio, acaso huella, escritura muda en la piedra que flota en el silencio mineral de la materialidad absoluta.

Es esta la ventaja que desde el punto de vista del poder simbólico posee la imagen sobre la narración -allí donde, en todo caso, acierta a ser la imagen escritura-: que economiza significante, que economiza el tiempo interno del significante, que toda temporalidad del signo es en ella resignación, o mejor entrega, a lo pasajero, a la pura mineralidad, a la impermanencia, a la pura fugacidad mesiánica de un tiempo que si es pleno es porque es “ahora-puro”, inextensa instantaneidad.

La eterna resucitación del yo que en la imagen se cumple, la constitución del nombre propio en lo que ella es bautismal y constitutiva de identidad, lo es por serlo de sabiduría de pasajereidad. Es esto, sí, lo que todo epitafio nos dice -allí donde ellos hablan su lengua sagrada, donde ellos son puramente escritura.

Como, por ejemplo, sucede en algunas piezas de Jenny Holzer, auténticos epitafios.

En uno de sus lamentos, el que comienza diciendo “La muerte llegó, y parecía ...”, termina advirtiéndose:

CAES EN EL VACÍO
Y NUNCA TE ESTRELLAS
CONTRA EL FONDO
AÚN CUANDO LO NECESITARÍAS,
CONFORME EL TIEMPO PASA.

Pues es nadie el que muere y su forma de existir, no ser, carece de límite, por la eternidad sin fondo del tiempo. En ella, nadie cae, ningún sujeto se rompe -sino que vaga por la eternidad en un vacío eterno, no siendo, o siendo su no ser la única forma en que nunca fue.

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También Barbara Bloom ha dedicado parte de su trabajo a los epitafios. La última de las ocho partes de su estudio sobre “el reino del narcisismo” está efectivamente dedicado a los epitafios. Para sí misma ha producido tres.

En el primero no registra sino nombre, firma, fechas y retrato.

El segundo añade un lema: “Ceniza a las cenizas, diamantes a los diamantes, polvo al polvo”.

En el tercero, por fin, se otorga un atributo: “Recorrió el mundo a la busca de la belleza”.

En su estudio de los epitafios, como escena última del narcisismo, le interesa sobre todo la relación del nombre propio y el rostro, la representación de éste, su adquisición o pérdida, su conservación o ausencia.

Como coda de su libro, escribe:

“Es más: incluso después de su muerte se cuenta que cuando su alma cruzaba la laguna Stigia se inclinó sobre la barca para echarse un vistazo a su reflejo en las aguas”.

Y junto a una archivación de modalidades de lápidas y túmulos incorpora, además de un capítulo fascimil de “El retrato de Dorian Gray”, un enigmático poema de Anna Akhmatova (1889-1966). Dice así:

CUANDO UN HOMBRE MUERE,
SU RETRATO CAMBIA.
SUS OJOS MIRAN DE FORMA DISTINTA,
SUS LABIOS SONRÍEN DE OTRA MANERA.
ME DI CUENTA DE ESTO
A LA VUELTA DEL FUNERAL DE UN POETA.
DESDE ENTONCES
LO HE COMPROBADO MÚLTIPLES VECES
Y SIEMPRE SE CONFIRMA.

Como la autobiografía, el epitafio es simultáneamente adquisición y pérdida de rostro. Es producción de rostro -adquisición de máscara- en la voz que desde ultratumba nos habla, en la muda frialdad pétrea de la lápida. Y en ello el epitafio sustituye, como el retrato, la obra, por siempre nuestro eterno rostro -que, apropiado allí para siempre, se desfigura y desvanece en la nada que también siempre fue.

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Lenz. Un enigmático cuento inacabado escrito por George Büchner. Narra la historia de un escritor romántico que, decepcionado por las múltiples concesiones que alcanzar el éxito le exigiría, decide retirarse a las montañas. Poco a poco, va encontrando en la fusión con la naturaleza un verdadero campo de expresión de su propio conocimiento -mejor que el que la escritura le había permitido desarrollar. Su sentimiento de unión aumenta, hasta llegar a sentir que ha alcanzado una sabiduría extrema que le otorga incluso un poder sobre la muerte. Entonces le llegan noticias de que ha muerto una niña en una aldea cercana. Lenz encuentra llegado el momento de probar el valor de su saber, del conocimiento adquirido. Viaja al pueblecito, visita a la niña muerta y, una vez frente a ella, le ordena: “levántate y anda”.

Naturalmente, la orden es inútil y la muerta sigue inmóvil. Tras intentarlo una y otra vez, sumido en profunda y perpleja depresión, se vuelve totalmente loco, en el camino de vuelta a su retiro en la montaña. La narración -que en realidad es un esbozo inacabado de lo que debería haber llegado a ser una de las mejores novelas románticas de la historia de la literatura- se detiene allí.

Rodney Graham descubrió que en la descripción de este segundo viaje a su retiro Büchner repite con exactitud una de las frases con que describía el primer viaje, su retirada del mundanal ruido. Con un procedimiento alegórico de corte y recomposición habitual en él, genera un nuevo texto inacabable creando un bucle en esta frase que se repite. Así, el segundo viaje de decepción vuelve a conducir a Lenz al proceso de iniciación a su investigación del saber sobrenatural, la adquisición de la seguridad en su dominio y la nueva puesta a prueba de su poder contra la muerte. Y el fracaso. Y vuelta a empezar, una y otra vez.

En cierta forma, es éste el viaje del artista, un viaje iniciático en que todos nosotros confiamos el cobro de un poder contra la muerte. Un viaje de aproximación a la intuición de que ello sería posible y la experiencia posterior de la decepción que nuevamente, y una y otra vez, devuelve al viaje iniciático que nos aproxima a esa extraña sabiduría que al borde de la muerte vibra.

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Pero toda obra de arte es, de esta forma, un “levántate y anda”. En ella se constituye un sujeto, un nombre propio -y por su fuerza simbólica, de ella obtenemos por emanación, por emulación, por contagio, por participación, esa misma condición de sujeto. En ella todas las cosas son llamadas a resucitar, a ser retenidas. Y en tanto ellas son escritura, escritura muda, en ellas esta resurrección se cumple.

Como en la obra de Maldonado la resurrección de Lázaro, salido de su tumba por la fuerza de un epitafio mudo que habla -que escribe- por encima del silencio eterno de la piedra, una invocación cuyo mensaje secreto, por ser silencioso y atronador, dice el poder más profundo de la materialidad absoluta donde ésta se espiritualiza, donde ella “evoca escritura”: el poder eterno de producir sentido (y al hacerlo poner en ese lugar un sujeto), allí y por siempre donde estos signos, cualesquiera huellas, son trazados.

Lo que fue, es para siempre.

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Es éste el poder del artista: entregarse, como combustible, a la iluminación de la vida de los hombres. Constituirse en su obra como sujeto, allí donde ésta se produce como epitafio, como escritura póstuma -pues el sujeto no es sino ése producirse allí, como al mismo tiempo adquisición y pérdida de rostro e identidad- como escritura póstuma del nombre propio.

Es esto lo que Jana Sterbak, en su sobrecogedora performance “el artista como combustible” nos forzaba a ver. En esa obra, la artista escenificaba su muerte, encendida como una antorcha viva, por todos nosotros, para iluminarnos.

Fue esto lo que Lenz no se atrevió a hacer.

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Y fue un error, pues como Duchamp desde su propio epitafio nos hizo saber, “siempre se mueren los otros”. O lo que es lo mismo: no se constituye la verdad del sujeto en la palabra, sino en la escritura. Y, puesto que la escritura es presencia muda y materialidad absoluta, no “comunicación” -puesto que la escritura inviste significado, no lo “comunica”- son los otros, los interlocutores de una frase, de la palabra, los que desaparecen, los que nunca han existido.

Un epitafio es, así, un monumento a la inexistencia de los otros, a la exclusiva existencia de los nombres, de la escritura. De ahí que el silencio de quien siempre supo que el significado de su trabajo -como todo verdadero trabajo en el orden del espíritu- debía esperar interlocutores póstumos, irrevocablemente póstumos, Marcel Duchamp, de ahí que ese silencio malamente haya podido nunca, como quiso sostener Beuys, sobrevalorarse.

Pues al intento vano de esquivar la muerte, del que irónicamente Beckett se burla desde su epitafio:

YACE AQUÍ QUIEN HUÍA
[CREYENDO]
QUE TAMBIÉN DE ESTA ESCAPARÍA

A ese intento vano sólo cabe oponer la respuesta que dió quien tanto se extrañaba de la necesidad de “tan débil testigo como el nombre”, William Shakespeare:

Con su célebre “El resto es silencio”


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NOTAS

[1]. Maurice Blanchot, El paso (no) más allá, [Le Pas au-delà ] Paidós, Barcelona, p. 66.
[2]. Samuel Beckett, Proust, Península/Edicions 62, Barcelona, 1989.
[3]. Francis Ford Coppola, Drácula, Columbia Pictures, 1992.
[4]. Elias Canetti, La lengua absuelta, Muchnick, Barcelona, 1980.


Publicado originalmente en 1994, el presente texto es un capítulo de Un ruido secreto (Brea:ed.Mestizo:2004:Murcia). Puede descargarse copia de autor libre y gratuita aquí.

Publicado por Jose Luis Brea a las 09:41 PM | Comentarios (0)

€®O$ - José Luis Molinuevo

Originalmente en Pensamiento en imágenes

amor en red.jpg €®O$ es el título, de un simbolismo barroco minimal, capaz de alojar en este libro el máximo de inteligencia en un mínimo de espacio. Nada de lo contemporáneo le es ajeno.

Su lectura debería ser de obligado cumplimiento en la puesta al día de hábiles reporteros de revistas culturales que a estas alturas del sampleado todavía tienen el cuajo de hablar de “cultura de masas” en el siglo XXI, o plantear preguntas capciosas que un niño de teta sortea ya con desgana: ¿quieres más a mamá (alta) o a papá (baja cultura)?. En este sentido es magistral la descripción que hace Fernández Porta de la mutación que experimenta la marca existencialista “vacío” desde la “subjetividad de lujo” del Nuevo Cine Alemán a lo más arrastrado de las películas de adolescentes con picores, con pausa obligada en las reflexiones esencialistas que se destilan en un bar de cañas.


La mutación ha entrado en un tercer estadio: antes lo importante era el tema, más tarde el cómo, la forma, ahora ni siquiera es el ponerse en lugar del otro, sino en ser otro sin dejar de ser uno mismo, es decir, de Prometeo a Proteo. La metamorfosis no es fácil. Lo que el libro muestra es que estamos acostumbrados a leer con las gafas de los conceptos cuando en realidad vemos con los ojos de las emociones. Incluso la mejor filosofía de la historia de la filosofía es travestismo emocional reprimido que sólo ahora se atreve a salir del armario. Es puro concepto emocional, sabia administración conceptual de los afectos, más aún, mercantilización de los mismos en los conceptos. Siempre han jugado con las emociones despistándonos con los conceptos. Como en los anuncios publicitarios. Por ello su recepción nos convierte en seres frágiles y desvalidos, con una escritura a medio camino entre Hegel y Corín Tellado. Nos sentimos estupendos, pero da vergüenza ajena. O no, como diría Rajoy.

En la cruzada paródica de la jerga de la autenticidad que Fernández Porta lleva a cabo en sus libros le toca esta vez el turno a Heidegger. Es lo mejor que se ha escrito desde la pesada broma teutónica de Günter Grass en Años de perro. Muy recomendable para doctorandos iberoamericanos incipientes, aunque los ingresados en la secta sean ya inmunes. Aquí el entrañable “rey oculto” (Hanna Arendt) de la Selva Negra es presentado como miembro de la facción gallega de la boina. Se repasan citas inolvidables como “El hombre es un ser de lejanías”, frase cursi donde las haya, popularizada en España por el casticista Umbral. Y, ya metidos en la jerga de la autenticidad, ¿para cuándo Eloy la parodia de Walter Benjamín, la Belén Esteban de las citas blogueras modelnas?. A fin de cuentas, ¿quién no ha tenido alguna vez veinte años? ¿quién no ha citado al menos diez veces en vano La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica?

Si acaso llama atención un poco (no sabemos si es otra parodia) la terminología vintage que se usa con frecuencia en el libro, como la de “capitalismo de consumo”, de la mano de autores venidos a menos como Baudrillard o el promiscuo Zizek, o el deslucido Deleuze. Que yo recuerde en España sólo la maneja un situacionista rezagado, autor contumaz de kilométricos manifiestos cabreados, a la espera de un puesto que no acaba de llegar. Con ánimo de ofender, (pues sé de la manía de Fernández Porta al término) yo diría que ha escrito un libro humanista (en el sentido de Houellebecq) e ilustrado, una pieza clave en la crítica de la emoción, de los afectos, del “¡atrévete a sentir!”, que estamos esperando nada menos que desde Ovidio.

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Construir colectivo (a modo de otro 'previo' a manifiesto de mesetas.net)

Originalmente en mesetas.net

425x271.jpg Entender las cosas es todo un problema.

Comunicarse entendiéndose puede suponer una 'pérdida' mayúscula. Así, rápidamente, podríamos decir que hemos vivido 'trayectorias' de demasiado entender y poco 'vivir'.

Cuando te entiendes con alguien puede querer decir que haces que todo fluya en la indiferencia del 'todo comprendido'.

Devenir manada en colectivo, politizando 'lo cotidiano', mezclándolo con lo 'no cotidiano' (deshaciendo nuestra construcción subjetiva que es directamente económica*, transformándose subjetivamente sí o sí, pues la vida de ese modo te conmina a ello, o si no se deshace todo…) es una experiencia donde encontrarse y reencontrarse, digamos que entre las formas-de-vida (tus inclinaciones, tus 'irresistibilidades')…, donde experimentar la belleza del apoyarse-en —y no comunicar—, donde existe la posibilidad de experimentar la posibilidad de —tal y como lo dice Rancière, por ejemplo: la «existencia de formas de organización de la vida material de la sociedad que se sustraen a la lógica del lucro (1), y la existencia de lugares de discusión de los intereses colectivos que se sustraen al monopolio del gobierno erudito (2)».


De dar vida a ambas cosas y poder componer todas las luchas que involucran tanto 1 como 2. Darse autonomía, respirar aire fresco, reconquistar "el campo"… etc. etc.

Todos, normalmente hemos sido fabricados como una multiplicidad-desierto, sobre el colchón 'monopolista' de los dispositivos del Imperio (básicamente "la metrópoli" global y globalizante en que vivimos), criados sobre esa magia de sus dispositivos, ¿o es que acaso no nos hemos preguntado nunca por ejemplo acerca de la magia que supone, o el cómo es que…, con qué magia…, se dan las mismas noticias en todo el planeta? ¿O más o menos ingenuamente… no nos habremos preguntado mucho ya acerca de la magia de por ejemplo 'el dinero', que concierne a todos y a nadie, y que quizá por ello deviene dispositivo atenuante, pues así, 'gracias' a estos dispositivos: no tendré por qué discutir / devenir más con tal manada o tal otra, simplemente puedo estar unido con mi mismidad, 1 = 1, la interiorización de la trascendencia despótica en la subjetividad económica…?

Animamos desde el manifiesto de mesetas.net a construir, para no dejar de componer y componerse, y que la vida crezca por los intersticios de los conflictos y de las creaciones siempre aparentemente "precarias" en un mundo hecho de arriba abajo con "mentirijillas" muy poderosas (por ejemplo con esta).

Un más allá del bloom es posible, no sabemos cómo, toca construir.

* «edípico-económica»
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Agosto 11, 2010

Hacerse a un lado - Fausto Alzati Fernández

Originalmente en Al servicio del quizás

eyes_l.jpg Cuán aplacadas se miran las caras de los castrados en la tele: recuerdo la nauseabunda paz que simulaban los miembros de Heaven’s Gate en las entrevistas que pasaron al aire tras sus muertes en Marzo de 1997. Repaso la perpleja molestia que me causaba ver sus gestos infantilizados, rebosantes de convencimiento kamikaze platónico. La explicación que ofrecían para sus actos es la siguiente: Detrás del cometa Hale Bopp se desplazaba una nave espacial (como cuando un auto sigue de cerca una ambulancia para evitar tránsito en el Viaducto), la cual abordarían para al fin regresar a casa. Esto, claro, porque eran almas alienígenas (alienados, diría Marx), provenientes de un sitio al que escuetamente llamaban El Siguiente Nivel. Su procedimiento para agarrar aventón intergaláctico no involucraría ninguno de los trabajosos, costosos y primitivos métodos usados por la NASA, sino que tras mutilarse los genitales humanoides en Tijuana, adquirieron pastillas para dormir (también en Tijuana) que ingirieron con pudín (de chocolate, supongo) y unos tragos de vodka, se recostaron con una bolsa en la cabeza para así dejar sus “vehículos” (no los llamaban Cuerpos, claro). Pero hay otro dato, de tantos, que cabe agregar en este recuento: para su “ascensión” (no lo llamaban Muerte o Suicidio Colectivo) todos —37 miembros— estrenaban unos Nike negros. La cuestión es: ¿si creían que alguna suerte de esencia singular transmaterial iba a eludir la muerte para abordar una nave extraterrestre, para qué los Nike nuevos?

Parece —y bien puede que lo sea— una pregunta sobrada y burlona, pero es un ejemplo que exhibe algunas de las contradicciones fundamentales de tantos credos oficiales y extraoficiales. Resulta interesante observar las operaciones del pensamiento religioso (religiosón, para ser precisos), ya que despliegan algunas de las lógicas fundamentales mediante las cuales imponemos sentido a nuestras vivencias para eludir ciertas angustias existenciales. El que la vida, como tal, no requiera explicación no necesariamente implica que es un sinsentido, como el nihilismo sugiere. La vida en su tragicómico resplandor inmediato rebasa cualquier noción de sentido. Pero asumir esta terrible libertad y su espacio creativo, en vez de creer en un hoyo negro ante el cual el vértigo exige una definición, es un acto de sensatez personal que requiere valentía y curiosidad. Lo curioso es que tantos de los credos que abundan en el panorama globalizado son, en su núcleo, nihilistas; es decir, están tan convencidos de que la nada es un algo y el sinsentido un sentido, que se esmeran por embutir, agüebo, la experiencia viva dentro un marco teórico (gelatinoso, por cierto). Pero la experiencia viviente en su inefable dinamismo jamás acaba de encajar del todo al molde del dogma.

El recién inaugurado Magnocentro (¿bunker?) de Cienciología en plena Alameda Central me ha llevado a cavilar sobre estas cuestiones, ya que al igual que Heaven’s Gate, se trata de una secta Marcianocristianona que busca pasar al Siguiente Nivel, (como una suerte de Mario Bros bioenergético). Buscan la garantía de una especie de pureza ontológica, ensuciada por Marcianos Luciferinos, repudiando el caos del mundo con diagnósticos semiclínicos, para así liberarse de tendencias habituales o cualquier forma de contradicción. ¿Pero qué no era el exceso de libertad lo que les molestaba? La Dianética promete la omnipotencia, a cambio de un sin fin de costosos exámenes y de firmar un contrato por —literalmente— un billón de años al servicio de su organización. Al igual que tantos otros dogmas, no se limitan a intimidar a sus miembros con las premisas de la salvación y la condena, sino que promueven, y en ocasiones exigen, el distanciamiento (“desconexión”) completo con cualquier persona crítica a su organización. Menudo gesto, encontrar ahora como huéspedes VIP, en el corazón de la ciudad, a una secta con prácticas de reclutamiento despiadadas; una corporación multinacional con políticas de terror para con sus críticos (llegan a amenazar y sembrar evidencia falsa); una organización multimillonaria con un récord criminal internacional que incluye conspiración, espionaje, chantaje, robo, evasión fiscal, abuso...

De poco sirve la indignación en estos casos (¿cuándo sí?); ojalá, de menos, se les continúe negando el estatus como religión, obligándoles a rigurosos impuestos y revisiones sobre la validez de sus “productos”. Pero, para no caer en diatribas moralinas, argumentemos, sencillamente, que su fundador era un escritor de ciencia ficción venido a menos, cuya mitología ni siquiera es tan original o estrafalaria, habiendo autores de Sci-Fi mucho más hábiles, entretenidos, sensibles y delirantes incluso. Puede ser que lo más perturbador (y provechoso) de sectas como estas sea no su poder adquisitivo o la insípida enajenación de sus miembros, sino que exhiben los argumentos de fondo de tantas religiones oficiales, transparentando, por instantes, los febriles nudos en sus constructos de significado. Digo, ¿de qué credo religioso (incluido el cinismo quesque empírico) no puede decirse que es una colección de vagos postulados de algún autor de Sci-Fi chafa?

La paradoja es que los miembros de Heaven’s Gate creyeron que matándose evitarían el “Reciclaje del Planeta”; es decir que se mataron para no morir. Pienso que tiende a ser mala idea dejar que algún credo dicte el sentido que otorgamos a la muerte, siendo que se muere en primera persona y jamás se ha oído hablar a un muerto sobre su muerte (o sobre cualquier otro tema). Es tan mala idea como perder todo sesgo de humor ante estos temas. Pero ahí está Tom Cruise, cienciólogo-celebridad, como caricatura híbrida de sus personajes en Magnolia y Mission Impossible, decretando la defensa totalitaria de su doctrina: “O estás con nosotros, o hazte a un lado”. ¿Acaso se debe responder a un argumento así con la condescendencia de la tolerancia? No, la réplica adecuada es aquella que le remata el Coronel Jessep (Jack Nicholson) al Teniente Kaffee (Cruise) en A Few Good Men: “You want the truth?; you can’t handle the truth” (“¿Quieres la verdad?; tú no puedes soportar la verdad”). Si no, pregúntenle al Pulpo Paul.

Publicado por mvj a las 10:22 PM | Comentarios (0)

Cita con Duchamp: espejo y negativo en la apropiación de Carlos Leppe - Francisco Godoy V.

tonsura,+carlos+leppe.jpg Carlos Leppe (Santiago, 1952) ingresa a la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile en 1971, durante el corto gobierno de Salvador Allende: contexto explosivo de un arte íntimamente ligado a la política a través del muralismo y el informalismo abstracto. Dos años después, el país vive el quiebre radical del Golpe de Estado de Augusto Pinochet: el Palacio de La Moneda se enciende en llamas, y con él, gran parte de esa visualidad se va al exilio, o llanamente desaparece. Las estrategias que desarrollará Leppe luego de esta lesión sufrida por lo existente (en cierta concordancia con un movimiento menor de artistas, como Virginia Errázuriz y Francisco Brugnoli, ligados a lo conceptual en los años 60’s) será la dislocación de las hegemonías pictóricas del arte que embellecían el fin de un tiempo y el comienzo de otro, somatizando en su propio cuerpo, el cuerpo social y político fracturado.

Nelly Richard, teórica francesa llegada a Chile en los años de Allende, publica en 1980 “Cuerpo Correccional” [i], libro dedicado a la obra de Carlos Leppe entre 1974 y 1980; de forma conjunta se presenta este libro junto a “Del espacio de acá. Señales para una mirada americana” [ii] del alemán Ronald Kay, sobre teoría fotográfica y la obra de Eugenio Dittborn, en la Galería Sur de Santiago (Chile). Dicho acontecimiento, que inauguraba una exposición de ambos aristas, fue también un momento de consolidación de la escena artística desarrollada en dictadura, que Nelly Richard denominará “Escena de Avanzada”[iii].

Carlos Leppe en ese momento vivía en la parcela de Richard, a las afueras de Santiago, y trabajaba para la agencia de publicidad de Francisco Zegers (editor del libro). El texto es publicado en un lenguaje de tú a tú, configurado como un diálogo que la teórica establece con el artista en el día a día. El texto teórico-poético se inicia y se cierra (fig. 1) con imágenes de la Cordillera de Los Andes, como metáfora (literal) del enclaustramiento de la obra de Leppe y la escritura de Richard en el espacio nacional; operación que se rompe poco tiempo después al lanzar Richard su libro “Margins and Institutions” en Melbourne [iv] y al exponer Leppe la instalación “proyecto de destrucción de la cordillera de los andes” (1984) en el CAYC de Buenos Aires.

Esa pulsión de salir, de destruir, de reconfigurar, esta presente en la obra de Leppe desde sus inicios, y no tiene sólo que ver con un romper las estructuras (políticas y geológicas) de aislación del sistema internacional del arte, sino que con las propias estructuras (políticas y materiales) que constriñen su cuerpo (biológico/genérico). Leppe, autodefinido como de la “escuela richardiana” [v], habla a través de “Cuerpo Correccional”, donde la escritura de la teórica da cuenta de la filiación duchampiana como referente clave de la inscripción de Leppe, al menos en relación directa a una acción de arte “la estrella”. Richard plantea:

“0.1 la matriz cultural por ti empleada en tu acción de arte (1979) es la estrella de Duchamp/ cuyo acto de tonsura (1919) edita el primer antecedente del arte corporal: la estrella iniciática de Duchamp/ versión laica de la corona eclesiástica”[vi].

Este planteamiento de Leppe-Richard (en su unidad artista-teórica), repetido en otras partes del texto, se estructura como cimiento y pilar de las ideas que guían este ensayo, a partir de una re-apropiación de la cita recurrente a Duchamp en Leppe interpretada como doble ámbito en el perímetro de lo corporal: como espejo y como negativo fotográfico, ideas que se desarrollan a continuación en el entramado del análisis de tres obras de Leppe (“el perchero”, “la estrella” y “los zapatos de Leppe”) que resultan ser una suerte de recorrido no-lineal por el desarrollo de su obra performática en Santiago de Chile.

MASCARADA FOTOGRÁFICA

En la Galería Módulo y Forma (galería adjunta a una tienda de arquitectura de interiores) Leppe realiza en 1975 la instalación “el perchero”, estructurada a partir del montaje fotográfico de una performance realizada en privado. Dicha instalación consiste en la ensambladura de un perchero de madera que, a diferencia de un perchero tradicional, permite exclusivamente la presencia de tres colgadores en posición frontal (operación deconstructora de la acumulación de percheros en grandes tiendas), desde los cuales cuelgan dobladas por la mitad y unidas por los costados tres fotografías de dicha performance. Mellado plantea que “los colgadores provienen de la sastrería, y no del universo del “pret-a-porter”. La sastrería opera el deseo de la individualidad de lo vestimentario”[vii], deseo de individualidad presente de forma explícita en dichos percheros, donde Leppe cuelga su imagen fotográfica en blanco y negro, a escala humana: imagen en el espejo fotográfico – la visualización de su imagen – que deviene ego, que nace de la ausencia materna (aún no presente en su obra) y paterna (en el inconsciente duchampiano de Leppe). Cito a Richard:
“- tu castrado como tal pendiente de la sentencia proferida por la tradición educativa o autoritaria paterna, refrenándote en tu tensión autoerótica/ elidando el objeto prototípico (la madre) en tu deseo sexual.
- tu castrado como tal primitivamente abismado o estupefacto por la inevitable constatación anatómica de la diferencia entre los sexos/ tu interpretando el cuerpo de tu madre como primer cuerpo castrado, porque desprovisto de lo tuyo/ primer cuerpo pánico del cual tú quieres ser el complemento único y fálico.
- tu castrado como tal condicionado por la experiencia originaria de la ausencia o privación de la madre o del falo,/ de deportación de tu continente materno/ por tu exilio corporal sufrido por la abscisión de la madre. [viii]

Con el gesto psicoanalítico y fotográfico Leppe hace patente el “esto ha sido” [ix] como certificado de presencia y estrategia de inscripción de su imagen en el contexto de la desaparición de cuerpos e imágenes que se efectuaba en el país. Leppe deja huella, se momifica ante la posibilidad de no-inscripción en el sistema del arte (en un momento donde recién la fotografía estaba ingresando al lenguaje artístico nacional), revirtiendo además toda disciplina binaria instaurada por el régimen dictatorial entre masculino y femenino (presenta lo impresentable).

Pero la inscripción de Leppe en la foto y en el espacio del ‘armario’ realiza una operación compleja en la referencialidad que muestra: su cuerpo travestido cita al alter ego femenino de Duchamp, Rose Sélavy, fotografiada elegantemente por la cámara de Man Ray en 1921. Para pervertir la cita, Leppe se fotografía en un espacio de fondo blanco y puerta que bien podría ser la habitación de cualquier casa (la casa de Richard, seguramente), y se viste con un vestuario imitación de traje elegante romántico-teatral, probablemente adquirido en una tienda de segunda mano (acto fallido de su deseo de inscripción internacional), el cual, en la primera fotografía, de derecha a izquierda en el perchero, aparece cortado en la zona de un seno, mostrando su vellosidad masculina. Leppe se levanta un poco el vestido enseñando sus piernas con vendas. En la fotografía de la otra esquina del perchero, Leppe aparece con los dos senos velludos expuestos, corroborando la hipótesis del espectador del travestimiento. La cita aquí se hace doble, como tránsito desgarrado del bigote de L.H.O.O.Q. (1919) – motivo iconográfico de la masculinidad [x] – a la exacerbada dualidad postiza, maquillada, velluda, poderosamente falsa de la foto de la exposición de Leppe.

Esta exhibición corporal y del vello masculino se hace extrema en la foto central, espacio principal en su estructura de tríptico religioso que cita al cuerpo de Cristo en la cruz: el vestido de Leppe ha desaparecido, las vendas en las piernas también, y en su lugar se muestra el cuerpo expuesto en su totalidad fallida que se automutila, que no se tolera. Los únicos espacios cubiertos resultan ser sus genitales vendados con gasas blancas y sus pechos con parches blancos (probablemente los que antes llevaba en las piernas, que subieron a las zonas de lo prohibido).

El rostro de Leppe, a diferencia del de Rose Selavy y “La Gioconda” de Duchamp – que miran de frente, desafiantes – mira hacia el techo, negando la propia presencia del rostro en las tres fotografías. La foto rompe con toda posibilidad de pauta en el espacio del registro de la legalidad (foto carné) [xi] como traza política de “disolución de la norma” [xii] en la ausencia del rasgo caracterizante (rasgo que tiempo después será clave en el paisaje nacional con la reproducción masiva de rostros de detenidos desaparecidos con el lema “¿Dónde están?”): “la fotografía sólo puede significar adoptando una máscara”[xiii], plantea Barthes, y Leppe aquí convierte su cuerpo en máscara como registro, edición y costura del cuerpo fotográfico y el cuerpo fotografiado.

A través de esta dualidad de cuerpos Leppe se hace presente como paradoja, en el carácter no-presencial de su performance que lo mantiene al interior del armario. Ocultando el negativo fotográfico se positiva colgado en el perchero en formato de dos dimensiones que anulan su rostro (objeto fotográfico/mascarada) presentándose frente a si mismo en el modo del espejo lacaniano [xiv]. El espejo se establece en el movimiento de Leppe por el vestuario femenino teatral y su propia visualización en la relación/captación/utilización espacial que ejerce sin explicitar esa cita o reflejo duchampiano latente: Leppe se fotografía a escondidas en un gesto post-operatorio de castración [xv], en su estado de carne de res colgando agonizante camino al matadero, metáfora de la fotografía como cicatriz de un tiempo al que no se vuelve vivo, sino que exclusivamente en la visualidad (negativa) de la foto. Leppe sobrevive de esta operación de cambio de sexo, se mira a si mismo (su reflejo) y se hace madre de su propia obra (madre multiplicada, en la constante presencia posterior de su verdadera madre en la obra) [xvi].

ESTRELLAZO QUE MANCHA

Distinta es la operación que realiza tres años después Leppe con su acción “la estrella”, esta vez en Galería CAL, interviniendo directamente el espacio, en alusión explícita y clara a Duchamp en conmemoración a los 60 años transcurridos desde que George de Zayas afeitara en su cabeza una estrella para la acción A toile. La estrella de Duchamp vista fotográficamente por Leppe cumple la función posterior al espejo lacaniano (la foto de Leppe en “El perchero” en que se ve a él mismo), en cuanto objeto dialectizado de identificación que asume su imagen precipitadamente antes el deseo del otro (internacional) como yo-ideal y (deseo de) salto al ‘estrellato’.

Leppe, de blanco, con un traje de tipo quirúrgico, se hace tonsurar la misma estrella en su cabeza – construyendo en Duchamp su Imago – para luego colocar una gasa, como las que antes colocara en sus genitales, mientras se oía un texto de Nelly Richard. Seguidamente hace coincidir dicha estrella con la bandera de Chile en material transparente situándose en el lugar de le estrella en dicho emblema. En el muro había textos escritos, entre ellos, "La bandera de Chile superficie blanca" o "La bandera de Chile, superficie transparente”. La acción es fotografiada en blanco y negro [xvii] como registro que permitirá la imitación cromática a Duchamp y, a la vez, su inserción formal/visual en el sistema del arte; como plantea Sontag: “mediante la fotografía, algo pasa a formar parte de un sistema de información, se inserta en esquemas de clasificación y almacenamiento” [xviii], en este caso, en la trama de sentidos que articulan los registros richardianos de la “Escena de Avanzada” y de las constantes citas a Duchamp en las historias del arte.

Duchamp con su acción proponía que la pintura estaba en la cabeza, y Leppe, citando la misma acción de la tonsura, saca la pintura (roja) de allí, y en un gesto de negatividad la tira en contra de la bandera de hule, realizando una operación proyectiva y de sobrevivencia de la pintura (nacional), al mismo tiempo que ‘reposa’ de su operación quirúrgica/capital. Leppe sigue ahí el paso psicoanalítico de cierre del estadio del espejo: “el sujeto, presa de la ilusión de la identificación espacial, maquina las fantasías que se sucederán desde una imagen fragmentada del cuerpo hasta una forma que llamaremos ortopédica de su totalidad – y a la armadura por fin asumida de una identidad enajenante, que va a marcar con su estructura rígida todo desarrollo mental” [xix], que es también, la estructura rígida del desarrollo corporal que se materializará en Leppe como somática de la estructura política; a diferencia del infante lacaniano, si, la bandera en hule cumple la función de concreción del yo de Leppe como negativo (político-geográfico) y fragmento de la acción de Duchamp, localizado en un particular territorio (dialéctica del yo con lo social). Convierte así su política corporal en una crítica a esta propia noción lacaniana universal como estructura psicoanalítica aplicable a todo contexto y todo sujeto (masculino o femenino) en su ubicación en una política nacional de resignificación de códigos, que se esgrimen como marco cercano de operancia y comprensión de la obra (y la mayoría de las obras de Leppe), para dar cuenta del cuerpo social fragmentado, blanqueado, disuelto, dañado, residual, particularmente situado.

Richard así lo plantea: “en tu morfología de sujeto en recidiva, / tú perfilas el trazado prominente (emblemático) de la estrella de Duchamp – estrella en ti bisectriz, que intersecta un plano de referencia cultural y nacional en tu cuerpo sincrónico / la deportación histórica y geográfica de la estrella de Duchamp reincidente en tu cabeza,/ calca – por coincidencia gráfica, por eclipse – el diseño nacional de otra estrella obliterada en tu bandera, / recobrando virtualmente (por transparencia) su valor extinguido de estrella desertada o erradicada. / epilogando tu acción, la proyección tecnicolor de la estrella en tu espalda tensada como pantalla/izada como bandera, / transforma tu extensión corporal en extensión territorial
- tu cuerpo abanderado en territorio nacional.” [xx]

Justo Pastor Mellado define el arte del periodo dictatorial en Chile (1973-90) como “arte de la excavación” [xxi], búsqueda de un padre desaparecido y encontrado muerto. En Leppe el padre es encontrado fuera, en las osamentas del derrumbe de sentido dadaísta. La obra tensionada de Leppe se mueve entonces en la dialéctica de su identificación propia como estrategia de inserción nacional y su identificación duchampiana como estrategia de inserción internacional. Leppe clama por un padre ausente en su trabajo en arte y lo materializa apropiándose de sus propias estrategias en una biopolítica citacional que mancha su propia tradición.

DENSIDAD LOCALIZADA

La tercera obra (que no quiere ser, para nada, una síntesis dialéctica de las anteriores en el análisis) corresponde a un salto temporal significativo: año 2000. Durante este período el artista lleva a cabo una serie de instalaciones y performance en Santiago (“prueba de artista”, Taller de Artes Plásticas, 1978; “sala de espera”, 1979 y “el día que me quieras”, 1981 en Galería Sur, espacio que gestiona en esos momentos Richard), hasta 1984, cuando se traslada a vivir a Barcelona – es representado ahí por la Galería Víctor Saavedra –. De forma paralela, participa en algunas exposiciones internacionales, principalmente vinculado a Nelly Richard y la “Escena de Avanzada” (Bienal de París, 1982; Chile vive, Círculo de Bellas Artes de Madrid, 1987; Cirugía Plástica, Berlín, 1989), donde sigue conjugando instalación y performance.

Retorna a Chile en 1998 y ahí, como juego de identidades y espejos (irónico, podría pensarse), además de su trabajo de arte se dedica a la producción de teleseries en Canal 13 (de la Pontificia Universidad Católica de Chile), algunas con repercusiones internacionales significativas como Machos, titulo particularmente ambivalente en el contexto su producción artística. Leppe entra y sale de la performance como lo hace del espacio del cuadro o de la televisión, como dueño de su cuerpo convertible en desdoblamientos identitarios.

La acción de arte del 2000 es “Los zapatos de Leppe”, realizada en las afueras e interior del Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago, primer ingreso performático de Leppe al espacio museístico chileno (no-galerístico), a propósito de la inauguración de la tercer parte de la exposición Chile: 100 años de Artes Visuales titulada Historias de Transferencia y Densidad, comisariada por Justo Pastor Mellado y correspondiente al período 1973-2000.

Leppe llega a la puerta del museo en un taxi LADA (automóvil ruso popularizado en Chile a fines de los años 80’s) cargando una maleta que rebosaba una serie de objetos utilizados en performances anteriores. Leppe llega sin zapatos, llevando los pies cubiertos por vendas (material médico recurrente en toda su obra), movilizando un cuerpo enfermo que rompe con toda idea postdictatorial de pulcritud y olvido. Arrodillado comenzó su peregrinaje hacia el templo del arte, el Museo Nacional de Bellas Artes, aullando “la gruta” (sacralizando pero a la vez empequeñeciendo satíricamente el espacio). La maleta ahí cumple una doble función: por un lado se constituye como museo propio y móvil del artista en la materialidad de su obra ‘efímera’, y por otro, cumple una función de prótesis o extensión que ayuda a avanzar su gran masa corporal. Se oye como banda sonora la voz de la madre de Leppe – Catalina Arroyo – reproduciendo la “novela de origen” que pronunciase antes en la acción “sala de espera”. En el cuello, Leppe lleva colgada una pizarra de tiza que dice “yo soy mi padre” (fig. 7), gesto subversivo de negación del padre institucional (Museo) y del padre internacional (Duchamp) que lo injertaran en la historia del arte.

En el interior del museo la acción se realiza en una sala circular. En el centro se encuentra un montículo de pelos de tres y medio metros de altura como densificación y multiplicación del cabello, que, para el comisario, remite al cierre de la acción de “la estrella”, pero que ya estaba presente en su cuerpo fotografiado en “el perchero”. El pelo perdido es recuperado ahora en forma de montículo, operación que el artista ya había realizado en Madrid en la exposición Chile vive; allí Leppe realiza una instalación titulada “self-portrait” donde, entre otros elementos, coloca un videoperformance suyo y una montaña de pelos coronada por una virgen vestida de blanco (cita literal al principal cerro de Santiago - San Cristóbal – en cuya cúspide se ubica una virgen gigante). La virgen de “Los zapatos de Leppe” aparece esta vez en dorado, color que resulta recurrente en su obra de la post-dictadura como reflexión sobre las dinámicas instauradas por el rémimen sobre el capital (en 1998, tras su retorno, realiza una exposición titulada “cegado por el oro” en la Galería Tomás Andreu de Santiago).

En los muros de la sala se proyectan imágenes de las acciones de arte de Leppe desde “la estrella”, validando su ingreso al espacio-museo (inserción nacional). A los pies del cerro de pelos con la virgen dorada, Leppe, sentado, coloca los zapatos que ha utilizado en todas sus performance proyectadas y cada uno de los objetos que trae en su maleta, como si se tratase de un puesto de souvenir, de una fiesta religiosa o reciclaje objetual de la memoria: “el retorno de lo perdido editado por la muerte de su condición de perdido” [xxii], realizando un gesto paródico de la historización (100 años de artes visuales) y del coleccionismo de arte por parte de la institucionalidad museística. Valida nuevamente su ingreso de forma irónica y material con objeto de culto aureático, pero al mismo tiempo, como repaso visual de su subjetividad. Respecto a los zapatos, el comisario plantea: “Los zapatos vacíos son como un guante invertido: el zapato tiene tanto la forma convexa del pie (pene) como la forma cóncava que envuelve al pie (vagina). Esta es una simbolización bisexual que se remonta de manera irreprimible al arcaísmo de una infancia que ignora la diferencia de los sexos” [xxiii]; interpretación psicoanalítica que lleva nuevamente a Leppe al estadio previo al espejo de Lacan, o tal vez, a la desmitificación de esa linealidad biográfica psicosexual en el retorno y tránsito irregular de Leppe por los “estadios”.

El artista esta vez lleva un corte de pelo irregular, tijereteado, como negativo opuesto a la delimitación rigurosa de su estrella. Mellado planteó que el corte de la estrella, como corte de pelo regular, implicaba el ingreso a la civilidad. En su opuesto, el caos capilar sería la salida de ella y el ingreso a la barbarie, a su nuevo estadio de mendigo. Dentro de sus objeto saca Leppe una bolsa, de la que extrae excremento que dispone en su cabeza, convirtiendo a ésta en depositario de desechos humanos, en inodoro como oposición femenina al urinario masculino de Duchamp: “La fuente” (1917). Fuente puede ser entendida como manantial, obra desde donde fluye agua, pila bautismal, principio, fundamento u origen, o incluso la fuente puede ser el espacio del banquete (platónico) como lugar del deseo, es decir, el urinario no en su funcionalidad obvia y cotidiana (receptora), sino que como principio de deseos líquidos masculinos. La cabeza del artista sería la contraparte fecal al urinario: funciona aquí como receptor de excremento, pero a la vez, y en respuesta a Duchamp, como fuente, como lugar tradicional del principio del deseo; de entre los objetos presentes y expuestos, Leppe toma un vasija precolombina peruana en forma de pene erguido (huaco) y la fija con el excremento en su cabeza (fig. 9), en una operación que transforma el desecho en fuente de vida (como pene erecto), en origen histórico (prehispánico) y en principio de autodeterminación (como corona/aureola virginal), pero a la vez, en fuente de monstruosidad desordenadora y promiscua (como la figura del urinario transformada en deseo): se presenta Leppe en su monumental cuerpo como sujeto con dos falos, uno histórico y otro constantemente mutilado.

Con sus manos sucias de excremento y el falo fijado en su cabeza, Leppe borra la frase auto-paterna escrita en su pizarra (pierde su autofiliación/autovalidación) y comienza un llanto desesperado hasta caer en el cerro de pelos, en su historia performática. Su padre es Duchamp pero su padre/madre es él mismo, que no logra asumir el peso de su cuerpo en la historia del arte [xxiv].

El cuerpo de etant donné (1946-66) [xxv], último cuerpo de Duchamp, inserto en el museo pero intocable en su acceso a través de la mirilla de la puerta, en Leppe se transforma en cuerpo vendado, cubierto y recostado en el suelo museal, tirado en su montaña de pelos como contrapunto animal a las ramas que contornean el cuerpo femenino de Duchamp, desorganizando el discurso de la performance, que se torna catatónica en su pose forzada que no pisa el suelo (la realidad), que no se mueve, pero que a la vez, resulta terapéutica en su sanación chamánica vía el grito o la búsqueda del templo-museo.

Dos trabajadores de la construcción lo sacan de ahí remolcado como un animal que deja rastro en el rose con el suelo (del museo, de las escaleras, de la calle) para devolverlo al taxi LADA que lo esperaba a la puerta: dialéctica negativa del cuerpo que vuelve irremediablemente al espacio público (se mancha de tierra) como negación de la linealidad histórica del museo.

Su cuerpo arrastrado y sin zapatos da cuenta e ironiza ese hacer producido en un espacio (un suelo) como localización imborrable de toda producción (artística), pero también de la imposibilidad de fijación de su performance más allá del relato que la narra y su documentación, dificultad permanente de inscripción de un arte de características efímeras: su obra preformatica se constituye como desaparición situada conscientemente en la falta de presente; su acción se sitúa en la imposibilidad de fijar la obra en la historia y sistemas de institucionalización: “lo que ahí sucedió no es recuperable por ninguna dialéctica” [xxvi] que se aúne en una totalidad conmemorativa (monumental). Leppe se constituye en la réplica local de un narciso feo, descalzo, lleno de excremento, que se mira en sus objetos, reflejándose allí y en las murallas, para caer luego sobre su gruta-ataúd de pelos.

EL RETORNO DEL REFLEJO

Esta performance de Leppe viene a ser como un déjà-vu o ayuda-memoria de su producción performática (que se proyecta en sus instalaciones y cuadros a partir de la utilización de materialidades recurrentes) ante la constante imposibilidad de validación del cuerpo (de obra, del artista) como espacio-cuerpo que rompe de forma “incoherente” y “discontinua” [xxvii], pero que a partir de la técnica de la sutura y el amarre (fotográfico) articula la utilización de un cierto lenguaje universal con el hacer propio de la escena en que se injerta.

La figura pseudo-andrógena de Leppe aparece así encerrada en el museo, como lugar de acumulación de los deseos que se materializa en la acumulación de objetos, que maquillan de forma sobrecargada la carga política de su obra (maquillaje como cosmética de mascarada) y se articulan con la corporalidad constantemente modificada de Leppe.

Espejo frente al espejo (que fue el país, la cordillera, la estrella en la bandera, el perchero de la madre) resulta ser la obra de Leppe que se multiplica en el reflejo resignificado de sus materiales y el injerto. Marcos de espejo son sus objetos, pero también son la negatividad a la cita universal a Duchamp (su padre), en la multiplicación de nuevos elementos, esta vez, de carácter indígena (además del falo, en otra acción utiliza unas trenzas de pelo altiplánico del Perú): búsqueda constante de un (nuevo) padre como corte y reposición filial recurrente ante la imposibilidad propia del cuerpo de dependencia permanente alguna.

Leppe ejerce en el arte una reivindicación ante toda normativa institucionalizada (en la escuela, el hospital, etc., pero también en el arte) del “poder-cuerpo” [xxviii], a partir de la deconstrucción sobrecargada del maquillaje, del vestuario, del corte, de la constante cita médico-operatoria que re-organiza el saber reglado de dicho poder. Al mismo tiempo de cuestionar esta norma médico-social, Leppe se apropia incorrectamente del cuerpo de obras de Duchamp [xxix], para disponer de él de forma localizada en su cuerpo (biológico, social, cultural) y rearticularlo desde la herida (“el perchero”), la mancha (“la estrella”) y el objeto encontrado-conservado (“los zapatos de Leppe”) como ready-made bastardo en su periférica ubicación.

El estar fotográfico de Leppe aparece entonces como un doble fotográfico, como un reflejo: la fotografía de la obra de Duchamp que reelabora y sus propias fotografías-registros desde las que se escribe el ensayo. Esta fijación por parte de la técnica fotográfica en la performance (y en otras obra de arte de ambos artistas) se concretizan entonces en la pose de la obra misma, el re-tocado (maquillado) resemantizado y recubierto en la negación/mutilación del si mismo (de la acción por parte del registro) en la apertura al otro como no-límite: rebeldía ante la personalidad unitaria, ante la noción de ‘trastorno’ de identidad, ante la imposibilidad del efecto de espejo narcisista; cosmética política en la tensión entre vigilancia y apropiación fotográfica.


NOTAS

[i] RICHARD, N.: Cuerpo Correccional, Santiago, Francisco Zegers Editor, 1980.
[ii] KAY, R.: Del espacio de acá. Señales para una mirada americana, Santiago, Editores Asociados, 1980.
[iii] Este concepto aglomera en un sentido de ‘escena primaria de neovanguardia chilena’ a un grupo de artistas, escritores y teóricos, según el criterio de selección de Nelly Richard, que desde la acción de arte o las técnicas de reproducibilidad se preguntaron en torno al significado del arte y las condiciones limites de su práctica en el marco de una sociedad en represión, reposicionándose en los residuos de un espacio resquebrajado. La creatividad neovanguardista aparece ahí como fuerza que rompe con el orden establecido por las gramáticas del poder. A la vez, anulan el privilegio de lo estético, como categoría ideológica dominante, reivindicando un concepto de obra-acontecimiento en (interviniendo) la cotidianeidad social de forma des-ilustrativa, oponiéndose a las formas de “arte solidario” o de resistencia convencionalista que se había gestado con estereotipos del lenguaje. Se instaura como un entramado textual y visual (de ahí la relevancia de las relaciones entre obras y textos) que rompe tajantemente con las estrategias tradicionales del arte (la pintura y la escultura) para realizar experimentaciones límites en la re-construcción (del cuerpo, la ciudad, lo social) ante el quiebre de todo espacio comunicativo pre-existente.
[iv] RICHARD, N.: Margins and Institutions. Art in Chile since 1973, Melbourne, Art&Text Editors, 1986.
[v] Catálogo de Pintura: Carlos Leppe, en: Chile Vive. Muestra de Arte y Cultura, Madrid, Círculo de Bellas Artes, 1987, p. 288.
[vi] Ob.cit. 1. p. 51.
[vii] En relación a esta figura-imagen del colgador Mellado plantea: “Para 1975, papeles fotográficos que reproducen imágenes de un cuerpo trasvestido, colgados de unos colgadores, puede significar otra cosa. A dos años del golpe militar, la más enconada represión se desata contra los opositores a la dictadura. Desde mediados de los años 60´s, por la presencia de refugiados políticos brasileros se conoció en Chile el inventario de las torturas que la policía militar brasilera y los servicios de seguridad de ese país, inflingían a los detenidos políticos. Una de esas torturas se llamaba “Kau de arara” y consistía en colgar de una barra de madera sostenida por sendos caballetes, a un individuo plegado con las manos amarradas por delante. Para hacer más dolorosa la situación, los brazos rodeaban las piernas, de modo que las rodillas quedaban a la altura del mentón, las manos tocando los tobillos; acto seguido, los sujetos eran colgados haciendo pasar la barra por el hueco que quedaba entre la flexión interna de las piernas y los brazos. Para cualquier sujeto relativamente informado en esos años, en una obra como El Perchero hay una mención más que evidente a la tortura. Sobre todo, frente a la consistencia del armazón del colgador de sastre, el papel fotográfico señalaba la precariedad de la reproducción de la imagen del cuerpo”, en: MELLADO, J.P.: “Eugenio Dittborn: la coyuntura de 1976 – 1977”, 2005, www.justopastormellado.cl
[viii] Ob.cit. 1. p. 49.
[ix] BARTHES, R.: La cámara lúcida: notas sobre la fotografía, Barcelona, Editorial Paidós 1995, p. 136
[x] Respecto al bigote como representación en la mujer resultan interesantes algunas cuestiones planteada por Estrella de Diego: “¿son poderosas porque llevan bigote? ¿llevan bigote porque son poderosas? ¿o sencillamente a través del bigote se replantean el concepto global del poder que al final es algo falso, algo de quita y pon?”, en: DE DIEGO, E.: El andrógino sexuado. Eternos ideales, nuevas estrategias de género, Madrid, La balsa de la Medusa, 1992, p. 89
[xi] Kay, a propósito de algunas fotos que utiliza Dittborn en sus Pinturas Aeropostales, platea: “en la foto carnet, el rostro humano es encuadrado, encasillado, encerrado y tipificado por el orden, escenificando todo un simulacro de identidad, puesto en el lapso de su toma, la cara del hombre es sometida a una máxima extorsión”. Ob.cit. 2. p. 51
[xii] RANCIÈRE, J.: El viraje ético de la estética y la política, Santiago, Ediciones Palinodia, 2005, p. 22
[xiii] Ob.cit. 9, p. 76.
[xiv] LACAN, J.: Escritos I, México, Siglo XXI editores, 1984, pág. 86-93.
[xv] “Es necesario comprender que la dimensión humana de la castración en el total de la obra (de Leppe) supera toda precisión ilustrativa de simple representación del tajo fálico, o involucra bajo su signo fantasmático cualquier otra circunstancia de corte o cisura de la identidad no únicamente corporal sino simbólica, de escisión del yo o mutilación de la entidad subjetiva”, Ob.cit. 1. pág. 9
[xvi] Un año antes de esta obra, Leppe realiza la acción “Happening de las gallinas”, donde, rodeado de gallinas de yeso, su cuerpo masculino pone huevos del mismo material y come otros ‘reales’, convirtiéndose en padre/madre de una tradición que se inventa, pero que a la vez traiciona, en la ingesta de sus herederos.
[xvii] Respecto a la utilización de la fotografía en blanco y negro, Richard plantea: “la oposición luz-sombra (que tiene su correlato fotográfico en la oposición positivo-negativo) sustentó metafóricamente, durante la dictadura, el imaginario crítico y estético”, en: RICHARD, N.: “Imagen-recuerdo y borraduras”, en: Políticas y estéticas de la memoria, Santiago, Editorial Cuarto Propio, 200, p. 150
[xviii] SONTAG, S.: Sobre la fotografía, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1980, p. 166
[xix] Ob.cit. 14, pág. 90 (las cursivas son mías)
[xx] Ob.cit. 1, p. 53
[xxi] MELLADO, J.P.: “El concepto de filiación y su intervención en la periodización del arte chileno contemporáneo”, ponencia (resumen), XXV Coloquio Internacional de Historia del Arte "Francisco de la Maza" - Instituto de Investigaciones Estéticas - UNAM, México, 2001, en: www.justopastormellado.cl
[xxii] PÉREZ, C.: “La dieta del náufrago”, en: RICHARD, N. (dir.): Políticas y estéticas de la memoria, Santiago, Editorial Cuarto Propio, 200, p. 194
[xxiii] Ob.cit. 21
[xxiv] Sobre este asunto el comisario plantea “Carlos Leppe nos pone frente a la posibilidad de un arte paradojal en el que la pulsión de reproducción denota la grave decepción chilena respecto del valor del modelo. Lo que le faltaría sería una arquitectura, en el sentido de arché: origen, fundamento, autoridad de lo que es antiguo y que está en el comienzo. No hay, en el arte chileno, confiabilidad, credibilidad en lo que es antiguo. (…) Lo que no estaba claro, hasta ahora, es que esta desconfianza en el origen tiene que ver con la incertidumbre sobre la continuidad de la filiación. Hay una continuidad en la que el paquete no logra producir condiciones de amarre. No se establece un momento específico del trauma de origen, sino una continuidad del diferimiento del amarre, de la consolidación de un nudo de consistencia en la representación de una escena como escena de origen”, en: Ob.cit. 21
[xxv] Otra clara cita a esta obra aparece en la instalación-performance “reconstitución de escena” (1977) en Galería Época, donde, entre otros elementos, como la autocensura que se infringe el artista a partir de la utilización de pinzas de parto en su boca, se presenta en vídeo un cuerpo tirado en un baño sucio, cubierto con una manta blanca, donde se deja ver sus piernas abiertas y vendadas.
[xxvi] DÉOTTE, J.L.: "El arte en la época de la desaparición”, en: RICHARD, N. (dir.): Políticas y estéticas de la memoria, Santiago, Editorial Cuarto Propio, 200, p. 150
[xxvii] BUTLER, J.: El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad. México D.F., Paidós y Universidad Nacional de México, 2001, p. 72
[xxviii] FOUCAULT, M.: Microfísica del poder, Madrid, Las ediciones de La Piqueta, 1991, pp. 103-110.
[xxix] Estrategia que operaría “desformando el original (y por ende, cuestionando el dogma de su perfección), traficando reproducciones y de-generando versiones en el trance paródico de la copia”, en: RICHARD, N.: “Latinoamérica y la postmodernidad”, Revista de Crítica Cultural, número 3, Santiago, 1991, p. 18.

BIBLIOGRAFÍA

1. BARTHES, R.: La cámara lúcida: notas sobre la fotografía, Barcelona, Editorial Paidós 1995.

2. BUTLER, J.: El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad. México D.F., Paidós y Universidad Nacional de México, 2001.

3. DÉOTTE, J.L.: "El arte en la época de la desaparición”, en: RICHARD, N. (dir.): Políticas y estéticas de la memoria, Santiago, Editorial Cuarto Propio, 2000.

4. DE DIEGO, E.: El andrógino sexuado. Eternos ideales, nuevas estrategias de género, Madrid, La balsa de la Medusa, 1992.

5. FOUCAULT, M.: Microfísica del poder, Madrid, Las ediciones de La Piqueta, 1991.

6. KAY, R.: Del espacio de acá. Señales para una mirada americana, Santiago, Editores Asociados, 1980.

7. LACAN, J.: Escritos I, México, Siglo XXI editores, 1984.

8. MELLADO, J.P.: “El concepto de filiación y su intervención en la periodización del arte chileno contemporáneo”, ponencia (resumen), XXV Coloquio Internacional de Historia del Arte "Francisco de la Maza" - Instituto de Investigaciones Estéticas - UNAM, México, 2001, en: www.justopastormellado.cl

9. --.: “Eugenio Dittborn: la coyuntura de 1976 – 1977”, 2005, www.justopastormellado.cl

10. MINISTERIO DE CULTURA, et al.: Chile Vive. Muestra de Arte y Cultura, Madrid, Círculo de Bellas Artes, 1987.

11. PÉREZ, C.: “La dieta del náufrago”, en: RICHARD, N. (dir.): Políticas y estéticas de la memoria, Santiago, Editorial Cuarto Propio, 2000.

12. RANCIÈRE, J.: El viraje ético de la estética y la política, Santiago, Ediciones Palinodia, 2005.

13. RICHARD, N.: Cuerpo Correccional, Santiago, Francisco Zegers Editor, 1980.

14. --.: Margins and Institutions. Art in Chile since 1973, Melbourne, Art&Text Editors, 1986.

15. --.: “Latinoamérica y la postmodernidad”, Revista de Crítica Cultural, número 3, Santiago, 1991.

16. --.: “Imagen-recuerdo y borraduras”, en: Políticas y estéticas de la memoria, Santiago, Editorial Cuarto Propio, 2000.

17. SONTAG, S.: Sobre la fotografía, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1980.

Publicado por Jose Luis Brea a las 05:15 PM | Comentarios (0)

Agosto 07, 2010

LO QUE POR SABIDO SE CALLA - Daniel González Dueñas*

breathless.jpg Imaginemos que en una charla cotidiana alguien nos dijera “Me lastimé un dedo” y entonces añadiera, con la misma seriedad: “El dedo está en la mano”. Quedaríamos estupefactos porque, a diferencia de la primera frase, la segunda es superflua: no es necesario decir “está en la mano” porque los dedos, en su ordenamiento normal (el orden tan caro a Occidente), están en la mano. Basta decir “el dedo” para que se sobre-entienda una mano, y para que de inmediato se asocie la “disposición natural” del dedo. Es obvio, se calla por sabido, no hay que decirlo: si el motivo de la frase fuera otro, también se infiere que el autor de ella habría añadido el matiz correspondiente.

Por tanto, la frase “El dedo está en la mano” es repetitiva, ociosa, aun atentatoria (en cuanto arrebata tiempo provechoso para mejores actividades del pensamiento): todos saben que el dedo está en la mano, hay un acuerdo general, un tácito consentimiento al respecto. Si alguien nos dijera esa frase con la misma entonación y matiz que, por ejemplo, “El día está frío” o “La sopa está en la mesa”, lo miraríamos sospechosamente: ¿acaso duda de nuestras más elementales seguridades?, ¿cree que hemos nacido ayer? Esa frase es incluso peligrosa: quien así la pronunciara incurriría en agresión; al fatigar lo evidente, se estaría burlando de nosotros: quedaría fuera de orden (fuera de realidad). Si ese mismo individuo insistiera en tal frase o en otras similares, con ello abriría la puerta a un cúmulo de equívocos celosamente tasados en el orden social y que culminan en la impugnación represiva por antonomasia: locura.

El sentido occidental de comodidad utiliza a lo obvio para “ahorrar tiempo”: la vorágine de lo moderno no puede permitirse el lujo de “malgastar la vida” en reflexión continua (puesto que le es obvio que para reflexionar debe aislarse del flujo de lo real). Así, Occidente no “usa” a los sobreentendidos: ellos lo definen. La incesante avalancha de pre-supuestos (lo que se pre-supone, lo que “por sabido se calla”) no “aligera” el pensamiento: lo sustituye. Un presupuesto contiene a los demás, en una escala que va de lo más simple a lo más complejo; por ello, a medida que se avanza en esa escala resulta más arduo devolver un sobreentendido a sus términos verbales: una vez alcanzado cierto punto, es ya imposible enunciar de vuelta, clara y coherentemente, aquello que “se presupone”.

El dramaturgo Peter Handke busca ese retorno en el brillante monólogo que articula el libreto teatral Kaspar (1967):

"Cada objeto que percibes es tanto más simple cuanto más simple sea la frase con la cual puedes describirlo: tal objeto es un objeto en orden, acerca del cual, después de una frase corta y simple, no queda ninguna pregunta qué hacer; un objeto en orden es aquel que se aclara del todo mediante una frase corta y simple; un objeto en orden sólo requiere una frase de tres palabras; está en orden aquel objeto sobre el cual no hay que contar antes una historia. Un objeto en orden ni siquiera requiere una frase: para un objeto en orden basta la palabra que lo nombra. Las historias no empiezan sino con un objeto en desorden. Tú mismo estás en orden cuando ya no necesitas contar historias acerca de ti: estás en orden cuando tu historia ya no se distingue de cualquiera otra historia, cuando ninguna afirmación acerca de ti provoca una negación. No tendrías ya que poderte esconder detrás de frase alguna. La frase acerca de la agujeta de tu zapato y la frase acerca de ti deben ser iguales excepto por una palabra; a fin de cuentas deben ser iguales palabra a palabra."

Los sujetos y objetos en orden no merecen una historia: sobre ellos todo se calla, se sobreentiende. “Me lastimé un dedo” es una historia que, como todas las rupturas al orden, despierta nuestro inmediato interés; en cambio, “El dedo está en la mano” es una pérdida de tiempo, una burla, una agresión. La naturaleza y el universo mismo no tienen historia, excepto cuando lo social, norma civilizada, desorden ordenado, choca con ellos (como bien simboliza Robinson Crusoe). La demencia equivale al máximo desorden: toda historia tiene su clímax en la locura, y en todo caso, cuando al final de ella no se puede restablecer el orden, es la historia misma la que enloquece.

Las más elementales seguridades que todos manejamos son ordenaciones que se afianzan y confirman a través de las historias: todas ellas tejen una sola historia, un monumental relato que se transmite íntegro a cada instante, en cada obviedad, en cada acto de callar lo sabido. Occidente cuenta la única historia de un orden amenazado, roto, que vence a la irrupción y al final se restituye. Sin embargo, lo que cada historia particular restituye no es ese específico orden del cual ella partió sino el de la gran historia general: el orden del poder. El aparato de poder define al mundo y da a cada individuo un papel y una historia. Puesto que no nacimos ayer, puesto que no somos ingenuos, únicamente contaremos historias para devolver el mundo al orden, es decir, para silenciarlo, para que vuelva a callar por sabido. La cultura occidental convierte a la realidad en una gran historia realista para que el mundo vuelva al orden y así pueda seguir siendo sobreentendido.

En la antigüedad, el acto de contar historias tenía como afán supremo hacer recordar a los escuchas la existencia de los otros mundos que hay en este mundo. En la modernidad occidental, las historias (la única historia) sirven para que el escucha sobreentienda que no hay más mundo que lo material, lo visible, lo tangible; que todo se pierde; que la esencia de la materia es la devastación; que el mal es absoluto. Las infinitas ramificaciones tocan cada aspecto de lo cotidiano. La frase de saludo “¿Cómo estás?” no es sino la demanda de una historia; el interpelado que contesta “Bien”, decepciona a su interlocutor: no tiene historias qué contar; en cierto modo, agrede incluso a su demandante, puesto que éste infiere que aquél no le tiene la suficiente confianza como para contarle sus historias (su historia). El que dice estar bien, se halla en orden... o lo pretende; de ahí que “estar bien”, cuando no resulta una fría fórmula utilitaria, suene a hosca reserva o incluso a fanfarronada. En el marco social nadie está bien, y por una primerísima razón: estarlo —y manifestarlo— equivale a colocarse en el rango de los objetos inanimados, aquellos a los que nada sucede (es el estadio en que “la frase acerca de la agujeta de tu zapato y la frase acerca de ti” terminan por “ser iguales palabra a palabra”).

Contar historias es, en este nivel primario, un acto de poder, la transmisión de una ideología. En el reino del arte narrativo, es el cine el que cuenta las historias más vívidas, más catárticas, y no es gratuito que el más influyente modo de narrar provenga del realismo hollywoodense. No es por otra razón que Hollywood se apresuró a conquistar al cine apenas unos años después de que naciera el séptimo arte y que desde entonces el realismo haya sido, más que un género, una forma de mirar que baña a todos los géneros, subgéneros y estilos, desde el melodrama hasta la comedia, desde la fantasía hasta el documental. Desde 1900, lo que “sucede” en lo cotidiano se traduce, según los términos impuestos por Hollywood, en la “acción”: sucesos reales y acciones ficticias son desorden, rapiña, exégesis del poder, o no son.

En el transcurso de cualquier conversación cotidiana, lo dicho es siempre infinitamente menor que lo sobreentendido. Antes de iniciar un diálogo, dos interlocutores sobreentienden ante todo las relaciones (la que guardan entre sí, la de cada uno con la sociedad, con el mundo, con lo real); infieren los puntos de convergencia o divergencia, los modos de decir que evitarán rodeos y malos entendidos; presuponen los territorios ante los cuales no será necesario detenerse o explicarse; dan por sentado que ambos poseen similares definiciones de los temas, objetos y sujetos de los que hablan, etcétera. Al dialogar, estos interlocutores sobreentienden toda su cultura, la “dan por hecha”; se desentienden así de una innegable —e incómoda— certeza: en una forma muy concreta, están haciendo su cultura. Aceptar lo hecho no es sólo renunciar a hacerlo, es también ocultar lo incómodo: ambos interlocutores sobreentienden que pueden hablar porque han aceptado vivir en la sociedad y están dispuestos a pagar el altísimo precio que ello implica. Ese precio se calla por sabido, pero sobre todo se calla para no saberlo, para no recordarlo, para no verse obligado a enfrentarlo.

Cuando el grado de relación es de parentesco, determina con especial fuerza la dirección de las líneas de autoridad; así, un padre o una madre no deben definir su maternidad o paternidad cada vez que hablan con los miembros de su familia o con otras personas ajenas al núcleo familiar; tampoco deben definir la igualdad o desigualdad que existe entre ellos; menos aún deben especificar las condiciones del trato y los millones de matices esperables en uno u otro polo. De igual modo sucede cuando en una película (de cualquier procedencia, puesto que Hollywood se ha extendido al mundo entero) se pronuncian las palabras de relación o parentesco (padre, madre, hijo, hermano, amigo, conocido, desconocido, etcétera); el espectador no esperará que los personajes definan el exacto carácter de esa relación: lo general brota de la mención de la palabra; lo particular, de las actitudes, tonos, posturas de los actores. Sin embargo, dentro de esos básicos sobreentendidos ya va impresa una enorme cantidad de información (leyes, reglas, normas, definiciones de lo posible y lo imposible, lo virtual y lo inamovible...). A partir de los básicos sobreentendidos de relación se acumularán los siguientes; los niveles se irán sumando hasta formar la gran definición del mundo que nadie podría ya enunciar: un mar que brota entero desde cada una de sus gotas siempre y cuando nadie pueda devolverlo a las palabras. Las historias serán la Historia para enmudecer todos los demás órdenes posibles. Es de este modo que se construye el gran discurso realista hollywoodense, la sabiduría que se hereda sin enunciarse.

La silenciosa mecánica de los sobreentendidos —los millones de certezas inferidas que manejamos día con día— a su vez se sobreentiende como logro de una cultura, sabiduría “de todos”. Cuestionarla es poner en tela de juicio ese logro: si en una obra de arte se tolera pronunciar frases como “El dedo está en la mano” —o si al menos se aceptan durante un momento sin rechazarlas automáticamente— es porque a ellas las baña otro presupuesto: al artista lo define una licencia para “perder el tiempo”, para redundar, para complicarse la vida. Por ello el artista es aquel cuyo exclusivo y “privilegiado” oficio —lo repite la crítica oficial a cada instante— radica en contar historias: es el que sabe diferenciar (así sea por un momento que no deja huella) a los seres de los objetos inanimados. Por lo demás, esa “diferencia” está tan sobreentendida como las demás: se acepta vagamente, sin cuestionamiento: se cree en ella con la misma fe con que se cree (y se crea) una definición global de la realidad en la que es más cómodo aplicar la fe que la incredulidad o la duda. La labor del artista (sobreentendida, es decir no enunciada en parte alguna) es inventar un desorden e invertirlo todo en el reordenamiento, mientras que el resto del universo se sobreentiende.

El gran sobreentendido global “significa” lo mismo para todos porque para todos es imposible enunciarlo; no obstante, los sobreentendidos parciales tienen diferentes “significados” para cada individuo en la medida en que puedan enunciarse. Las diferencias serán la meta porque la meta es la confusión. En muy raras ocasiones, ciertos personajes del realismo hollywoodense se esfuerzan por enunciar lo que han sobreentendido ante determinada circunstancia, y descubren que cada uno interpreta de modo muy distinto un mismo elemento; pero les bastaría seguir esa línea para percatarse de que sus diferencias de interpretación guardan una extraña similitud (la confusión es igual en todos los casos) y que es sólo el principio de un mar de sobreentendidos del que esos personajes dependen. Si uno de estos seres quisiera poner en palabras ese mar, no podría hacerlo sin volver a sus raíces: se vería obligado a reformular su existencia casi desde cero —tendría que cumplir el lugar común y haber nacido ayer.

Eso mismo sucede al espectador en el mundo entero: si examinara a fondo sus puntos de vista más personales, sus más propias opiniones y códigos de valores, se daría cuenta de que la mayor parte de ellos no le pertenecen: los ha inferido. Los narradores profesionales (guionistas, directores, actores) poseen una mayor conciencia de esta mecánica, pero es una mala conciencia que, para evitar conflictos morales y distracciones éticas, los hace concentrarse con redoblado ímpetu en el métier y desentenderse de lo que él implica. En todos los niveles el realismo hollywoodense reclama nuestro acuerdo en el oprobio existencial inevitable, y nuestra tolerancia hacia a la rapiña cotidiana endémica.

Si en Occidente el artista tiene licencia para “perder el tiempo”, el espectador/lector no equivale sino a un individuo que por unos instantes admite la tautología, el despropósito, la innecesaria complicación: no habrá perdido el tiempo si las convenciones de la obra coinciden con las de lo cotidiano —es decir, si son realistas. De otra forma, habrá sido agredido, despertándosele entonces la serie de defensas sobreentendidas para tales ocasiones. Mientras las universidades insisten en que la literatura no se define sino en el exclusivo acto de contar historias, las escuelas de cine afirman una y otra vez a los alumnos que “la fe no se hace con palabras” y que el lenguaje fílmico es fundamentalmente de imágenes. Sin embargo, el siguiente paso que las escuelas no dan es alertar a los futuros literatos y cineastas acerca de los múltiples sobreentendidos que toda palabra y toda imagen no-exorcizadas transmiten. Aunque en el cine se renuncie a la palabra y se muestre en lugar de describirse o explicarse, la imagen hace su propia fe con palabras inferidas, esto es, con base en sobreentendidos que, en efecto, dicen más que mil palabras pronunciadas.

La nouvelle vague del cine francés tuvo esa arriesgada virtud: se dio cuenta de que a veces resulta preferible emitir un cierto número de palabras deliberadas y conjurantes (en las que se ha graduado, hasta donde ello es posible, la direccionalidad del sentido), que caer ciegamente en las mil rapiñas que contiene cada sobreentendido, involuntaria aceptación de la gran mudez de un mundo inanimado. Si los filmes de Resnais, Godard, Rivette, Rohmer, Truffaut, Malle, son “verbales en exceso” (nunca lo serán tanto como los “modernos productos realistas” hollywoodenses, en los que nadie objeta verborrea), es porque demandan detener la poderosísima salva de informaciones y concepciones espurias por medio de las cuales los aparatos enmudecen la elocuencia. Porque desde la gran invasión del realismo de Hollywood, ya no basta con mostrar (lo que se muestra no es el mundo sino la estrategia que lo define de muy específicas maneras); caer en las imágenes hechas —que ya son prácticamente todas las imágenes— corresponde a transmitir un monumental cúmulo de información contaminada. En tal contexto, resulta indispensable decir “El dedo está en la mano” para recobrar conscientemente lo que en el principio del cine era una condición de base: la imposibilidad de dar por sentado. La Nueva Ola francesa especifica: hay que cuestionarlo todo, re-enunciar toda obviedad, romper el sobreentendido de que la sintaxis (de palabras o de imágenes) está ya agotada, de que todo está dicho.

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Blog de Daniel González Dueñas: textos, imágenes, resonancias

Publicado por mvj a las 11:53 PM | Comentarios (3)

Arcade Fire: Nostalgia sublime en los suburbios - Zuri Negrín

Originalmente en Koult

AF.jpg La infancia y la juventud tienen algo que resulta cuando menos curioso, y es que no nos da tiempo a añorar tiempos pasados hasta que somos del todo conscientes de que, por mucho que nos esforcemos, por muy críos que nos queramos sentir, o por mucha inmadurez que invada nuestro día a día, es imposible repetir. No hay manera de recuperar el pasado, ya sea nuestra infancia, o lo que queda tras un desastre natural, o los antiguos suburbios convertidos ahora en un enorme centro comercial.

De esta certeza, con algo de nostalgia, algo de crítica y, por supuesto, una visión a medio camino entre la ironía y la ingenuidad con tintes de pesimismo pueblan el tercer trabajo de los canadienses Arcade Fire. Una banda que ha decidido ir en la dirección contraria de lo habitual, y que tras un disco tan denso, oscuro y monumental como fue Neon Bible (2007) presentan un trabajo en el que la ingenuidad, el mundo adolescente, las dudas existenciales, la incertidumbre sobre el mundo actual y el amor están más presentes que nunca. Pero donde más ha cambiado el conjunto no es en la parte lírica, sino en la musical. Es The Suburbs el disco más complejo de los canadienses hasta la fecha, no sólo por tratarse del disco de mayor extensión (dieciséis canciones en algo más de una hora), sino también por el increíble muestrario de facetas, sonidos, elementos y variedad sonora que han utilizado en el que, por otro lado, es su trabajo más conceptual.




Si Funeral (2004) cautivó por su sonido épico, inmediato y rotundo, y Neon Bible (2007) por su capacidad para emocionar y sobrecoger sin repetir fórmulas pasadas, The Suburbs pasará a la historia por ser el disco del cambio, de la revolución interna de una banda que, si no nos atrevimos a decirlo antes, ya podemos gritar con voz bien alta que se confirma como una de las más grandes del momento con apenas tres discos en su trayectoria. No sólo son capaces de jugar con estilos, desde ese piano melódico que se adhiere casi instantáneamente en The Suburbs, sino con una serie de juegos electrónicos a lo Depeche Mode, piezas más orquestadas (Rococó), tramos de influencia directamente punk (Month of May), o un sonido más cercano al de los grandes songwriters americanos(Suburban War, City with no children). Sea lo que sea, en este disco está desarrollado con maestría, y sin perder ese sello personal del que sólo una gran banda sabe dotar a sus canciones.

Otra de las grandes ideas que dotan de una especial personalidad al disco es el aumento de protagonismo vocal de Régine Chassagne, que ya empezó a tener sus pequeños momentos de gloria en Neon Bible, pero que aquí se convierte en la pieza fundamental de dos de las canciones más sobresalientes del conjunto, donde relega la habitual voz de Win Butler y nos lleva a través de nuevos derroteros, ya se trate de una vertiginosa y romántica lucha de violines y guitarras eléctricas (Empty room), o en la canción más sorprendente del disco, Sprawl II (Mountains Beyond Mountains), donde las bases electrónicas hacen su presencia más evidente en una canción sobre los cambios a nivel personal en medio del ritmo incomprensible y absurdo de la vida. “Centros comerciales muertos que se elevan como montañas más allá de las montañas Y no hay final a la vista, necesito la oscuridad, por favor, que alguien apague las luces”.

De manera desesperada y casi sin darnos cuenta, al finalizar nuestra escucha de The suburbs terminamos con la sensación, cuando se repite en versión reducida y mucho más tensa y melancólica la canción principal -y homónima- del disco nos damos cuenta de que, como dicen, hemos conseguido llegar “más allá de los sentimientos”. Sin pausas, con canciones que se van combinando unas con otras, que se fusionan, que se dividen en dos capítulos enfrentados estilísticamente, que siempre consiguen ir de menos a más y que llegan a niveles épicos dignos de los mejores clásicos de la banda, pero sin saturar con orquestaciones innecesarias. Mucho más comedidos, pero también mucho más correctos en la producción, que vuelven a firmar junto a Markus Dravs. Y a pesar de toda esta contención, Rococo, la canción más orquestada de The Suburbs, es también una de las mejores canciones de su discografía, no sólo porque parece burlarse de los modernos que resultan tan vacíos como insoportables, sino por tratarse de una pieza en la que los coros y la producción van cogiendo fuerza hasta convencer al más escéptico. (“Parecen salvajes, pero son tan mansos… Quieren adueñarse de ti pero no saben a lo que están jugando”).

Y no, aunque sea un disco más bien melancólico en el que no hacen más que surgir dudas sobre la época que vivimos, no se olvidan Arcade Fire de criticar un poquito la sociedad, aunque se perciba menos que en otros trabajos. En Ready to Start, una desbordante canción de pura adrenalina sobre el crecimiento y la madurez aderezado con estudiantes de arte y empresarios vampiros. También reflexionan sobre los cambios en el entorno en Half Light II (No celebration), “reza a Dios para que no viva lo suficiente para ver la muerte de todo lo salvaje”. Y todo sin olvidar que nos encontramos en un mundo tan veloz y falto de sentido en el que la victoria de la máquina sobre el hombre se convierte en una evidencia sobre lo absurdo de la vida (Deep Blue), y donde ya nadie espera recibir una carta o, lo que es lo mismo, la ilusión ha dado lugar a la frialdad y la aspereza (cantado con maestría en la afligida We used to wait)

Para los que aún compramos discos originales la banda nos ofrece una pequeña y artística sorpresa, ya que como reflejo de la enorme variedad que exhuman las dieciséis canciones de The Suburbs, el lanzamiento viene acompañado de ocho portadas diferentes diseñadas por Caroline Robert, con fantásticas fotos de Gabriel Jones.

Al final, la sensación que queda tras escuchar The Suburbs, es la de haber asistido a uno de los mayores acontecimientos musicales de los últimos años. Una obra tan compleja en su concepción y elaboración como cautivadora, impactante, adictiva, original, de una creatividad deslumbrante. Un trabajo tan estimulante como excéntrico, ecléctico y absolutamente imprescindible. Un disco que confirma a Arcade Fire como la banda llamada a ser, definitivamente, la más grande de comienzos de Siglo.

Arcade Fire estarán en España el 5 de septiembre en Santiago de Compostela (concierto gratuito), el 20 de noviembre en el Palacio de los Deportes de Madrid, y el 21 de noviembre en el Palau Sant Jordi de Barcelona.

Publicado por mvj a las 11:20 AM | Comentarios (0)

Agosto 06, 2010

Escritores en el borde - Miguel Á. Hernández-Navarro

Originalmente en No (ha) lugar

cygne pedalo.jpg En mi reclusión lectora de estos días, he tenido la oportunidad de encadenar tres libros que hacen de la lectura un proceso reflexivo y epistemológico, de adquisición de conocimiento acerca del mundo más allá de las historias que se cuentan. Tres libros que cuestionan las distancias entre los géneros literarios y se sitúan en la frontera entre el ensayo, la ficción o, incluso, la biografía, pero sobre todo tres libros que hablan de la buena salud de la literatura contemporánea en español.

El primer libro es Los muertos, de Jorge Carrión (Mondadori). Sólo había leído las reseñas y algún que otro ensayo de Carrión, y me parecía de lo más inteligente del mundillo literario actual. Los muertos es su primera novela. La he leído de un tirón, pero aún no me he podido formar una opinión clara. El argumento del libro promete. Una serie de personas aparecen en Nueva York sin recordar su identidad y sólo poco a poco van recordando (hasta cierto punto) quiénes fueron y con quién vivieron. Pero lo realmente interesante es lo que rodea a la historia. Los muertos está compuesta como una serie de televisión, dividida en dos temporadas y con dos estudios críticos intercalados sobre la supuesta serie. Si he de ser sincero, aunque el argumento de la historia me parece de lo más sugestivo, y ciertas imágenes funcionan bastante bien, lo mejor de la novela son, sin duda, esos interludios críticos, los dos supuestos artículos sobre la serie. Según mi parecer, la teoría gana aquí, de largo, a la práctica. La teoría que justifica Los muertos, hace que, sin embargo, la historia sea prescindible. El juego con los tópicos, con los personajes de todas las series y de todo el imaginario fílmico e incluso literario (pero sobre todo televisivo) es interesante como propuesta, pero no llega a tener la contundencia de una verdadera historia. No llega a ser la serie que prometen y describen los artículos, esa serie de televisión que cambia la vida de las personas. Aun así, me ha encantado el libro. Los dos estudios sobre las series, aunque analizan principalmente Los muertos, son una de las cartografías más sugerentes e incisivas sobre la televisión contemporánea y el estado de la narrativa serial. Uno puede imaginar todo aquello que se dice de Los muertos sin "leer" la serie. Carrión rompe las fronteras entre el ensayo y la ficción, haciendo que en cierto modo sea prescindible la ficción.

Otra ruptura de los límites entre ensayo, biografía, narrativa de viajes y ficción es Baroni: un viaje, de Sergio Chejfec (Candaya), otro de los libros que he podido leer este fin de semana. Igual que en otros libros anteriores, la escritura de Chejfec es limpia e incisiva, llega justo al lugar donde tiene que llegar, sin complicaciones, sin florituras, es de un equilibrio perfecto. Con una sutileza envidiable Chejfec te conduce a ese viaje que él mismo realiza, el universo de Rafaela Baroni, una artista popular paradigma del artista-chamán o el artista-curandero. El libro es tanto el viaje de Chejfec, como el de Baroni, como el de la propia idea del arte a través de una serie de imágenes que se van sucediendo poco a poco, esculturas, pinturas, pero también imágenes mentales, y otro tipo de viajes conceptuales. De nuevo Chejfec da ejemplo a los historiadores y a los críticos de arte. Otras formas de escritura sobre arte son posibles. Y muchas de ellas hay que buscarlas en el mundo de la literatura. Ya comenté aquí al hablar sobre Mis dos mundos que el análisis que allí hace Chejfec sobre William Kentridge supera con mucho a otros análisis críticos de supuestos "especialistas". En Baroni Chejfec presenta una visión del arte popular (pero también de un paradigma de artista y de una concepción particular del arte, la espiritual-chamánica-esotérica) que es difícil de superar por historiadores o críticos avezados. Además lo hace "como quien no quiere la cosa", con una naturalidad pasmosa. Eso es lo que más me sorprende, que las reflexiones, los excursos, las divagaciones, las digresiones aparecen con total fluidez, como si formasen parte de la misma melodía. No tiene uno la sensación en ningún momento de aquello haya sido construido a retazos. Porque sin duda el libro debe haber sido escrito poco a poco, parándose a reflexionar, a articular lo que se quiere decir. O quizá no, quizá Chejfec simplemente comience a escribir y el libro salga (como se lee) de un tirón, con una voz que avanza sin prisa pero sin pausa, demorándose en ciertos objetos, pero no deteniéndose jamás, como si el pensamiento nunca tuviera pausa. Y es que cuando uno lee a Chejfec parece que lo está oyendo pensar, que es el flujo del pensamiento lo allí está escrito, la multiplicidad de asociaciones, y al mismo tiempo la sutura invisible entre ellas, una suerte de rizoma imperceptible capaz de abarcar un territorio desde los lugares más insospechados.

Y he dejado para el final el que sin duda ha sido mi descubrimiento del verano, Patricio Pron, un joven narrador argentino afincado en Madrid del que, desde ya, me declaro admirador eterno. No puedo sino situar a Pron en el parnaso de mis modelos literarios, de los escritores como los que algún día me gustaría escribir. Patricio Pron pertenece a la tradición de la gran literatura, a la tradición alemana de Bernhard o Handke, pero también a la gran tradición argentina, aunque muchas veces juegue a alejarse de ella. Para mí, Pron se encuentra en el mismo lugar que Gonçalo Tavares o Ricardo Menéndez Salmón, las dos plumas de la literatura joven (nacidos en los setenta) más elegantes, sobrias, contundentes y precisas que conozco. Igual que ellos, Pron posee una prosa envidiable. Saramago dijo de Tavares que no tenía derecho a escribir tan bien. Eso mismo hay que decir de Pron. Uno no puede escribir tan bien con esa edad. Y tampoco puede concebir esas historias en las que, aunque parezca que nada se mueve, el mundo entero se retuerce y al final a uno acaba agriándosele la boca. Sin temor a equivocarme, puedo sostener que El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan (Mondadori) es el mejor libro de relatos que he leído en todo el año, y en mucho tiempo. Esta mañana, en cuanto llegue a la ciudad, correré a la librería en busca de El comienzo de la primavera, intuyo que esa novela tendré que situarla en la estantería en la que tengo la Jerusalén de Tavares y La Ofensa de Menéndez Salmón. Seguiremos informando.

Publicado por mvj a las 09:50 AM | Comentarios (0)

Agosto 05, 2010

EL ARTE SIMULACRAL DEL “FETICHE CRÍTICO”

Reseña de la exposición en CA2M, Madrid, curada por el colectivo Espectro Rojo

Originalmente en Comité invisible Jaltenco

espectador crítico vista general. foto de laura m. lombarda.jpg La exposición “Fetiches Críticos” elude el discurso “anti-capitalista” que ha predominado en el arte contemporáneo que lo concibe como “máquina deseante” en un sistema infinitamente abierto, en crisis constante y que consecuentemente ha anulado la criticalidad. “Fetiches críticos” reclama los lazos entre deseo y capitalismo apoyándose en el deseo por el Otro no Occidental, intentando des-domesticarlo y re-primitivizarlo dentro del campo epistemológico del exceso y del gaste (dépense) según Georges Bataille. La noción de gaste implica un gasto improductivo enfatizando lo radicalmente Otro – que es lo que se encuentra el campo epistemológico del exceso y que se sacrifica, marginaliza, excluye o gasta en un ritual a favor del establecimiento de una epistemología coherente (por ejemplo: las perversiones sexuales europeas, los sacrificios rituales en las culturas primitivas, el potlach). El concepto de gaste se refiere a los momentos en los que la sociedad re-asigna al exceso, la otredad y lo marginal a una economía política racional basada en los valores de producción, utilidad y regulación. En otras palabras, el gaste son los momentos en los que se procesa la mierda, la materia heterogénea o amorfa, al material de base, lo que no tiene forma para transformarla en algo productivo y racional. Mostrando obras que funcionarían como antídotos a los efectos de la crisis del capitalismo, “Fetiches críticos” hace un llamado a momentos de anti-producción, a desactivar los mitos del (sub)desarrollo y a poner en operación al objeto artístico como objeto de deseo y subversión.

El pensamiento de Bataille inspiró una exposición curada por Rosalind Krauss e Yves-Alain Bois en 1996: “L’informe: mode d’emploi” en el Centro Georges Pompidou. En un esfuerzo por hacer una taxonomía del arte moderno a partir del no-concepto de “l’informe” de Bataille, Krauss y Bois reunieron un conjunto de obras con el afán de abordar la capacidad del arte moderno de articular al mundo deshaciendo categorías dadas a priori, en este caso, las heredadas del proyecto iluminista Occidental. Operando en el campo de la oposición “Norte/Sur,” en la exposición de Espectros Rojos, “l’informe” adquiere el potencial de hacer la operación inversa, reobjetualizando (¿Post-neoconceptualmente?) al arte que viene del “sur” para subvertir al sistema capitalista y a su mito desarrollista. En este sentido, a diferencia de “L’informe,” “Fetiches críticos” muestra una sana inadecuación entre plataforma teórica y objetos expuestos, evitando convertirse en una exposición de teoría aplicada. En general, podrían pasarse por alto las incoherencias teóricas de la exposición e ignorar el intragable tratado sobre el fetiche basado en la conceptualización de William Pietz del fetiche como dinero: “el punto de entronque que sutura la ausencia de un código general que refiere a transacciones amplísimas.” Lo que no puede ignorarse, es la grave ceguera de la exposición y de las obras ante las condiciones actuales del capitalismo y de las herramientas teóricas disponibles para su análisis crítico. La exposición deja mucho que desear en cuanto a que no toma en cuenta el pasaje del capitalismo industrial al cognitivo-financiero ni las transformaciones epistemológicas de la mercancía que este pasaje conllevó. Predeciblemente, “Fetiches críticos,” falla en su pretensión subversiva de ser un nuevo paradigma, de presentar “un circuito de artistas y pensadores que se proponen reinventar la noción de pensamiento radical desde las cenizas” (con la misma planilla de artistas de siempre) y de provocar en el espectador una “experiencia política inédita.” Esto se debe a que la exposición no va más lejos de un nominalismo superficial del estado de las cosas, de gestos banales y de presentar tautológicamente (y sin ser auto-reflexivo) el estatus del arte dentro de la industria de la cultura como “fetiche crítico.”

La plataforma teórica de “Fetiches Críticos” pretende matar a dos pájaros de un tiro, por un lado, recuperar al fetiche como un campo epistemológico “Otro” al occidental para una insistir en la crítica al colonialismo (cultural, no económico, despolitizando dicha crítica), designando a las categorías dadas a priori como lo Europeo y a lo primitivo como la capacidad de reconstruir y subvertir dichas categorías. Esto aparece ilustrado en “Works of the Chapman Family Collection” (2002) de Jake y Dinos Chapman, quienes jugando a ser artistas “naif primitivos globalizados” aluden especialmente en CFC76249559.3, a la noción de “primitivo” (en el sentido modernista de la palabra) amalgamándola con la idea liberal de la globalización como hybridización cultural.

El resultado oscila entre una declaración cínica ante la recuperación de lo primitivo y lo “auténtico” por la industria transnacional de franquicias y de la cultura habiendo leído a Néstor García Canclini con resaca (su libro “Culturas Híbridas” se publicó también en 2002). “This Functional Family” (2007) de Judy Werthein opera de forma similar pero invirtiendo contenido y forma: “los otros” aparecen contenidos en la utopía arquitectural modernista previsiblemente socavando sus ideales utópicos. En una veta similar de crítica colonialista pero permeada de la corrección política y de puritanismo característico del discurso anglosajón post-colonial, “Comercio justo de cabezas” (2008) de Maria Thereza Alves invoca la restitución de cabezas por parte de Francia a sus tribus originarias en Nueva Zelanda. Con estas obras, “Fetiches Críticos” sustituye al miserabilismo (conocido también como capitalismo realista o pornografía del desastre) por el correcto post-colonialismo neocolonial. Las obras exploran las transacciones económicas y culturales globales al nivel superficial de la industria de la cultura opacando los estragos del neocolonialismo y neoracismo con los insulsos discursos de la hybridización y la ética de la restitución.

Por otro lado, Espectro Rojo, al recuperar la noción de “fetiche” pretende problematizar las estrategias conceptuales de los 1960s de desmaterialización del objeto de arte que operaban a partir de una política de resistencia a su recuperación por el mercado del arte. Considerando a la “rematerialización del arte” como una “operación que explora la falsa racionalidad del mercado y los intercambios que establecen nuestra sociedad moderna,” la recuperación del fetiche como “rematerialización” en la plataforma teórica de la exposición, se basa en una confusión entre Capital inmaterial (labor cognitiva, finanzas, economía de la información), la “desmaterialización” del objeto de arte teorizada por Lucy Lippard y la condición “post-medio” del arte contemporáneo articulada por Rosalind Krauss. Además, evadiendo la posibilidad de politizar la situación sistémica del arte como el suplemento del capital financiero y de la economía del conocimiento (como se hace evidente por ejemplo, en la visionaria película de Oliver Stone de 1985, Wall Street), planteando al arte como “residuo de la economía general” para desechar la trillada estrategia de la “crítica institucional,” se evita cuidadosamente el posible auto-sabotaje, la reflexividad y la posibilidad de iluminar el estatus inmanente del arte como “fetiche crítico” dentro de la industria de la cultura. En otras palabras, la exposición reitera tautológicamente la situación del arte contemporáneo como suplemento del capital financiero y su reducción a una transacción económica (su pisoteada culminación siendo "Untitled," de Andrea Fraser de 2003). Después de todo, una definición de arte contemporáneo (material o inmaterial) es: “activo contra el cual se puede pedir prestado y aplazar los impuestos de ganancia del capital.” Aunado a ello, en “Fetiches críticos” se reduce al gaste (en el sentido de exceso o surplus – no simbólico, sino monetario), que es precisamente la condición de posibilidad del arte contemporáneo, a un conjunto de gestos estetizados reduciendo tanto a la ideología como al arte en transacciones económicas representados por: “3000 euros de dinero público utilizados en comprar libros de Bakunin para quemarlos en una plaza” de Karmelo Bermejo (2009), “Sin título” (Fe de azar) de Fritzia Irizar y “Beep-Beep-slot. Mobiliario para museos” de Martí Anson (2010). Así, la “falsa racionalidad” del mercado (que en realidad debiera articularse como la violencia inherente al capital financiero que es la causa real de la actual crisis) ni se aborda ni se explica, más bien se reafirma en su manifestación como “industria de la cultura” fetichizada como “zona de confusión y disturbio,” promoviendo la ilusión ideológica de la clase en el poder del potencial “discrepante” del arte. Recargándose en nociones vagas de “economía,” “crisis” y “sistema económico,” tanto discurso curatorial como las obras expuestas hacen flagrante gala de su ignorancia de cómo funciona el capitalismo post-industrial. Tampoco se toma en cuenta el hecho de que la relación del sujeto con el fetiche-mercancía haya sido característica del capitalismo industrial y que en post-fordismo, la relación del “consumidor” con la mercancía haya cambiado radicalmente.

Se ha discutido ampliamente el cambio en el sistema capitalista a partir de los años setenta, del Fordismo al post-Fordismo, el cual implicó el pasaje al capitalismo cognitivo, es decir, de la industria enfocada a la producción de mercancías, a la lógica de la no-mercancía de la producción del hombre para el hombre (la labor inmaterial), creando una economía basada en el conocimiento y la información, regida por la doctrina neoliberal. Si pensamos en la dimensión ideológica del neoliberalismo (actualmente la ideología hegemónica), podría definirse como una forma de pensar, producir y distribuir al antagonismo y la “jouissance” (el disfrute) caracterizada por la decaída de la eficiencia simbólica. El neoliberalismo promete que el mercado es capaz de cumplir todos nuestros deseos (dentro de la lógica del mercado, el arte contemporáneo, por ejemplo, satisface el deseo de subversión y la fantasía de “cultivarse”). Con sus promesas de satisfacer todos nuestros deseos, la jouissance neoliberal reclama el sacrificio de los amigos, de la familia y del alma del sujeto neoliberal. Otro problema del neoliberalismo es justamente el del exceso: por un lado, gastar, trabajar, diversificarse, producir en exceso y por otro, en concentrar la producción en generar deshecho: la producción del capitalismo cognitivo se concentra en la parte semiótica (mercadotecnia) de bienes y empaques desechables y sustituibles, produciendo exceso de signos y basura – una pieza de Arman hubiera sido de lo mas adecuado en “Fetiches Críticos.” En cuanto a la ineficiencia simbólica, se debe a que el neoliberalismo sustituye las identidades simbólicas por identidades y estilos de vida consumibles y desechables; la identidad preponderante es la de consumidor activo sujeto al mercadeo implacable, a las compras obsesivas y a la fiebre de lujo. Dentro de este marco, el Otro neoliberal ya no es ni el colonizado ni el multicultural (que hace tiempo fueron domesticados como mercancías) sino contra quien compito en la carrera darvinista de emprendedores o quienes se quedan excluidos del circuito de consumidores-productores (la underclass y los desempleados). Dentro de este sistema, el objeto de consumo deja de ser un fetiche (u objeto de deseo) para convertirse en seductor sadista. Esta transición se hace evidente al compararse la escena inicial de "Breakfast at Tiffany’s" (1961) con una de "Confessions of a Shopaholic" (2008). Al principio de "Breakfast at Tiffany’s," Holly se pasea por la Quinta Avenida comiéndose un croissant al mismo tiempo que hace window-shopping, mirando con voracidad las joyas expuestas en la ventana de Tiffany’s. El acto de comer y de mirar la ventana hacen que la consumidora potencial ejerza el acto de desear manteniendo agencia sobre sus actos: devora doblemente. En cambio, Rebecca, el personaje principal de "Confessions of a Shopaholic" (basada en la novela del mismo título de Sophie Kinsella) al hacer el mismo recorrido que Holly, cae siempre seducida por los maniquíes y las mercancías que la someten a la compra compulsiva y a sobregirar sus tarjetas de crédito.

Es así como en el contexto de la hegemonía del pensamiento neoliberal las quejas sobre la comercialización del arte y la mercantilización de los valores estéticos no se tratan mas que de un refrán burgués nostálgico colmado del heroísmo inherente a la subversión de las mercancías y el capitalismo por medio del arte. La colusión del arte con la mercancía como “fetiche crítico” fue literalmente expresada con Campbell Soups de Andy Warhol de 1965, cuando de un golpe y en un ritual transparente de simulación de lo estereotípico, Warhol sacralizó al objeto-mercancía y al signo-mercancía. Así, la simulación elevada al estatus de lo sagrado consolidó el estatus oficial del arte-signo como mercancía estetizada. Jeff Koons llevó al arte-mercancía de Warhol un paso más lejos al trasponer la esfera de consumo a la esfera del arte y viceversa en obras como Michael Jackson and Bubbles (1985) y New Hoover (1980); evocar las recientes operaciones mercantiles y financieras de Damien Hirst no está aquí de más.

Está claro que el problema no es ni la mercantilización de lo estético ni el estatus inmanente de la obra de arte como “fetiche crítico,” sino la transcripción de absolutamente todo en términos culturales y en signos museográficos y el hecho de que la cultura dominante sea la reproducción museográfica de la realidad. En otras palabras, el arte es la simulación de todo lo que nos rodea y la instauración de la cultura oficializando al todo en términos de signos y de circulación de los signos, transformando al arte en la prótesis de la mercadotecnia y de la cultura, reduciéndolo a mera repetición simulacral desprovista del poder de la ilusión operando con modelos y fórmulas que se repiten sin cesar (Ver: Jean Baudrillard, The Conspiracy of Art, 2009, p. 105, 106), dentro de una organización social cuyas actividades reflejan el comportamiento de sus participantes dentro de un mercado. La descripción que hace Christian Marazzi de cómo opera mercado financiero podría utilizarse también para definir al arte contemporáneo: un sistema que opera a partir de lenguajes y convenciones, con un respeto absoluto por las instituciones y por las organizaciones que tienen la posibilidad de influenciar dinámicamente lo que se conoce como “opinión pública” (o sentido común).

Simulando procesos politizados, clichés anti-capitalistas o basándose en definiciones o lecturas trilladas y superficiales del capitalismo claramente inadecuadas para abordar el actual estado de las cosas, las obras en la exposición contribuyen a hacer opacas las cuestiones que realmente son importantes hoy. En “Traducción de una charla 3 (Caló),” Santiago Sierra hace cínicamente incomprensibles las demandas y problemas de la clase inmigrante de trabajadores; en sus aportaciones a la exposición, Guillermo Santamarina y Miguel Calderón utilizan obsoletas fórmulas conceptuales para materializar ideas aburridas, obscuras y políticamente ambivalentes; Fran Ilich presenta una gran cantidad de información procesada a través de la retórica de la izquierda (neo)liberal pseudo-conceptualizada en una veta similar que Magdalena Jitrik. Mientras que es bien sabido que economía legal e ilegal coexisten en perfecta armonía (ver: “Capitalismo canalla” de Loretta Napoleoni o “Gomorra” de Roberto Saviano), Fernanda Laguna y Roberto Jacoby en “Donaciones” (2010) y Jota Izquierdo en “La obra de arte en la época de su reproductibilidad pirata,” recurren al cliché de la “copia pirata” como gesto democratizante y subversivo, como signo de una “economía otra” supuestamente peligrosa para el sistema.

En resumidas cuentas, “Fetiches Críticos” no contiene ni teoría ni práctica, y tanto la “experiencia política inédita” como la “reobjetualización fetichista del objeto de arte” y la “teorización crítica de la sociedad mercantil” que la exposición promete, nos recordaron a la coalición del PAN-PRD en las recientes elecciones estatales para ganarle al PRI en su desdibujo de un proyecto político-teórico. Y al hecho de que el Estado esté en complicidad con la criminalización de la protesta y los movimientos sociales, que equivale a la complicidad de la industria de la cultura con la invisibilización de dichos movimientos. Así, tanto “Fetiches Críticos” como el PAN-PRD reiteran la preponderancia del caciquismo neoliberal en coalición con las narco-corporaciones en la esfera política y cultural en México.

Comité Invisible Jaltenco, Madrid, Julio de 2010

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POSTSCRIPT: El CIJ no borra los comentarios de los lectores; hasta ahora no ha recibido ninguno, bienvenimos todas las contribuciones, guantes arrojados, respuestas, ideas, etc. de los lectores.

Algunas otras entradas de interés en el blog:

Santiago Sierra: http://comiteinvisiblejaltenco.blogspot.com/2010/06/tour-global-del-no-wwwnoglobaltourcom.html

NILCSTAC de MUACC.NILC: http://comiteinvisiblejaltenco.blogspot.com/2010/02/tal-vez-resulte-mas-simple-poner-la.html

Mario García Torres: http://comiteinvisiblejaltenco.blogspot.com/2010/02/poetismo-neo-con-el-avatar-de-edipo.html

Yoshúa Okón y Carla Verea: http://comiteinvisiblejaltenco.blogspot.com/2010/04/power-cristalizado.html

Publicado por mvj a las 11:10 AM | Comentarios (1)

Agosto 04, 2010

Todos los huecos - Juan Villoro

Originalmente en Casa Refugio

dos+cervantes+y+un+monsivais.png En 1982 Monsiváis fue a Berlín Oriental, donde yo vivía. Lo esperaba con temor reverencial. Él era entonces un gurú severo, que repartía amonestaciones o elogios según códigos herméticos. Lo había visto en conferencias y en un inolvidable diálogo con Manuel Puig (cuando se le acabaron las preguntas exclamó: “me siento como un periodista de El Heraldo!”).

Yo era amigo de escritores que habían renunciado al suplemento que él dirigía en la revista Siempre! y lamentaba que en su calidad de árbitro de la cultura pop no apreciara lo suficiente a José Agustín, el escritor que decidió mi vocación. A los 26 años, encontrarme con él era más un examen que una fiesta.

Una mañana lo llevé al Museo de Pérgamo. En el altar donde los dioses luchan contra los titanes encontramos una exhibición de fisicoculturismo: hombres de torsos aceitados comparaban sus bíceps con los de las estatuas. Un momento kitsch de la Alemania socialista. "Nunca olvidaré esto", dijo Monsiváis, que parecía haber convocado esa versión burlesca del mundo antiguo. Luego fuimos a una tienda de discos de ópera, donde mostró una insólita erudición en el género. Lo invité a un concierto de Simon & Garfunkel y me dijo que le parecían tediosos, pero sólo después de cantar diez de sus canciones. Me preguntó qué estaba escribiendo y le mostré una novela en proceso. Pasó una noche en vela ante mi engendro y al día siguiente me explicó con autoridad por qué era horroroso. La exactitud de sus críticas fue un gesto de generosidad que me dolió como debía, pero que no dejaré de agradecer.

Pocos días después de su visita, escribí mi primera crónica. Había entrado al género que Monsiváis redefinió en la literatura mexicana. Durante los siguientes 28 años comprobaría que competir con él era imposible, no sólo porque se anticipaba a todos los temas (con excepción del futbol), sino porque había creado un subgénero para sí mismo. Las crónicas de Monsiváis no son narraciones de los hechos sino opiniones de Monsiváis que se convierten en hechos. La oralidad anticipaba y prolongaba sus textos. Es difícil leerlos sin citar una puntada, un retruécano, un dato que sólo él pesco. “Como dice Monsiváis…”, la lectura se transformaba en rumor popular. Una fotonovela tituló así los preparativos de una orgía: “Como dice Monsiváis, todo es posible cuando no hay conciencia”.

¿No es extraño que un país tenga un oráculo non-stop? Monsiváis mostró que esa excentricidad es posible y adquirió rango de patrimonio nacional. Cuando la Secretaria de Educación Josefina Vázquez Mota lo elogió por sus 70 años, el cronista respondió: “Entiendo que no me van a privatizar”.

Sus comentarios eran aforismos en busca de un cronista. Pregunta: “¿Le ves posibilidades a esa revista?” Respuesta: “Si no tiene presente, ¿cómo quieres que tenga futuro?”. Pregunta: “¿Te gustó el libro de Fulano?”. Respuesta: “No por su prosa”.

Una vez le señalé el exceso lírico de un colega: su protagonista tenía pechos que “cantaban bajo la blusa”. Monsiváis no respondió, pero al día siguiente llamó para decir: “No pude dormir por tu culpa: ¡soñé que esos pechos ganaban la OTI!”.

Cuando Marta Lamas le hizo una reunión por sus sesenta años, se despidió de nosotros diciendo: “Me ha dado mucho gusto conocer a los amigos de Marta Lamas”. Cáustico de tiempo completo, convertía la ironía en afecto. Había sido alumno de mi padre, en un curso sobre filosofía de la India. En un ejemplar de Amor perdido, le escribió: “Para Luis Villoro, esta prueba epistemológica de que también en San Juan hace aire”.

Mantuvo una decisiva relación con Octavio Paz. Polemizaron, se separaron, volvieron a dialogar. Se ha repetido mucho la opinión del poeta sobre el cronista: “Es un hombre de ocurrencias, no de ideas”. La vastísima y hasta ahora desconocida Obra Completa de Monsiváis es más rica en ideas de lo que hace prever su gusto por la paradoja rápida; sin embargo, aun aceptando que su interés primordial fueran las ocurrencias, el comentario de Paz, dicho en un momento de encono, no es necesariamente derogatorio. Sólo en una utopía de la solemnidad sería posible prescindir de las ocurrencias. El siglo XVIII francés sería menos profundo sin Rousseau, pero mucho menos vital sin Voltaire. Oscar Wilde no escribió un enjundioso tratado sobre la decadencia de Occidente ni una crítica de la razón pura. Sus fogonazos son los de un hombre que se divirtió para tener razón. Borges juzga que no se equivocó nunca.

Recuerdo a Monsiváis en aquel momento kitsch del Museo de Pérgamo: “El socialismo realmente existente sí funciona”. Muchas cosas cambiaron desde entonces. Mi novela acabó en la basura, los fornidos hombres del socialismo se contrataron como stripers cuando cayó el Muro de Berlín y Monsiváis siguió hablando de todos los temas bajo el sol hasta que pasó lo inconcebible. "¿Cuántos huecos se necesitan para llenar el Albert Hall", preguntaron los Beatles. Ignoramos cuántos huecos se necesitarán para llenar el vacío de Carlos Monsiváis.

Publicado por mvj a las 11:57 AM | Comentarios (0)

Fascismo y límites del arte relacional - Gerardo Muñoz

2007CIG001.jpg I.

La última obra del artista chino Cai Guo-Qiang en la exposición de Shangai reúne una amplia colección de objetos construidos por más de cincuenta campesinos. Acompañados de los ya famosos autómatas 'Da Vincis del campo', la galería incluye submarinos, aeroplanos, y grafities como auténticas obras de arte integradas al circuito de la producción curatorial. Qiang, por su parte, ha tomado una posición política. Al exponer las obras de campesinos en un espacio artístico de Shangai es reiterar que, aun bajo un sistema comunista/capitalista como el Chino, 'todo el mundo es un artista'. La obra se resume en una lógica de antagnismo social: mientras que los campesinos ocupan el centro de la producción artística, el artista (y el circuito que lo acompaña) abrazan la idea de una pieza inmaterial que es capaz de devolverle, nuevamente, una mediación radical entre arte y política.

Pero, desde luego, ¿qué tipo de política? Según la declaración de Qiang a Lee Ambrazy, la politización del arte ocurre como contra-discurso al imaginario nacional chino: "la sociedad china típicamente es considerada como una unidad monolítica, de modo que yo espero demostrar la importancia de los individuos, y no, como se espera de nosotros, una unidad colectiva o nacional" [1]. El discurso relacional de Qiang destila al menos dos modos de entender lo que ha significado esta participación entre trabajadores y campo artístico (ya que ha desaparecido el artista): el individuo aparece como el agente que combate la 'plebe', y la relación se construye como insurgencia de cierta ideología del estatismo estético. El individuo, como singularidad, según Qiang existe como modelo in nuce de la misma posibilidad democrática.

II.

Lo que se ha dado a llamar "arte relacional" es un modelo que necesariamente se entiende como una práctica artística de la politización del arte. Recordemos que en el famoso ensayo "La obra de arte en la era de la reproducibilidad mecánica", Walter Benjamin hizo una distinción ideológica entre politización del arte y el esteticismo de la política [2]. Lo primero, según Benjamin, radicaliza el arte a través de prácticas en contra a la comodificación del mercado (esta forma es el comunismo), mientras que el esteticismo de la política construye una sociedad en base a la guerra, la idolatría de la imagen, y el fascismo, cuyo modelo paradigmático fue el Futurismo. Donde Walter Benjamin interrumpe su ensayo es precisamente en los límites de la politización del arte, es decir, en los efectos – no menos espectaculares – que una supuesta forma artística puede adoptar y reapropiarse del esteticismo político.

La tesis fundamental sobre la "politización del arte" presupone en nuestros días que todo arte político debe, necesariamente, que estar alineado a una política radical. En efecto, la "participación artística" ha dado un pasaporte para que el arte contemporáneo se promueva bajo un maquillaje de radicalismo que solo quisiera tener. Todo intento de politizar el arte – o de reaccionar contra el status quo a través de la participación – se encuentra, más que con las exigencias del mercado, con el precedente histórico que encubre la propia matriz del arte relacional.

Aun bajo la reclamación que Claire Bishop le hace en su ensayo "Antagonismo y arte relacional" a la Estética Relacional de Nicolás Bourriaud, el arte relacional demuestra que ni un supuesto "antagonismo relacional" puede destruir los límites de una participación potencialmente progresista en la política. Según Bishop mientras relación se forme entre diferentes clases sociales – que produzcan relaciones antagónicas (como las de Sierra, o Hirschhorn) – entonces el cualitativo del arte politizado es inmutable [3]. Los límites de Bishop en su crítica, vis-à-vis Ernesto Laclau y Chantal Mouffe, a la relación artística, radicalmente ignora que, para Gramsci, el punto final del antagonismo no es en si mismo, sino en la necesidad, dialéctica-histórica, de unificar las diferencias en lo común. De lo contrario, el "antagonismo" no solo puede ser re-apropiado por la ideología sectaria de la derecha (la estatización de la política), sino que ha podido poner en practica lo que hoy Bishop!
celebra como el proyecto social del "antagonismo participativo", algo que ya Antonio Gramsci entreveía y criticaba en la segunda década del siglo XX.

III.

En la "Carta a Trotski sobre el Futurismo Italiano", fechada desde Moscú en 1922, Gramsci hace una crítica del arte participativo-antagónico. Refutando los criterios de Trotsky sobre los futuristas después de la Guerra, Gramsci comenta el cambio estético-ideológico de Marinetti y su grupo:

"Antes de irme de Italia, la sección del Proletkult en Turín había hablado con Marinetti para que hubiera una exhibición de pinturas con trabajadores y miembros de la organización laboral, y comentara sobre la importancia de este tipo de arte, quien se mostró más que feliz en aceptar esta invitación. Así que visitó la exposición junto con los trabajadores y expresó su satisfacción en ver como éstos habían llegado a una "gran sensibilidad" que sobrepasa a la sensibilidad burguesa ante la problemática del Futurismo. Antes de la guerra, los futuristas ya osaban de buena popularidad entre los trabajadores…" [4].

Lo que resalto de la carta programática de Gramsci a Trotski es la naturalidad con que ve en la politización del arte de los trabajadores, un modelo posible para el Futurismo. "Ese tipo de arte" al que Gramsci se refiere no es más que un límite a la relación entre los trabajadores y el artista, entre la obra de arte como antagonismo y la pancarta política de la izquierda. De ninguna forma Gramsci encuentra una discordancia entre la agenda política de los futuristas y la noción de la "relación", en definitiva, Marinetti escribía en su panfleto Más allá del Comunismo: "El brebaje artista tiene que llegarle a todos. Y así multiplicaremos los artistas-creadores…un asalto de este tipo solo puede culminar en una victoria. Solo así podríamos resolver el problema social artísticamente…gracias a nosotros tendremos una vida-obra de arte" [5].

¿Acaso no éste también el ensueño político-estético de los que hoy encuentran el arte participativo la potencia de la democracia radical? ¿No ha sido, en efecto, el antagonismo del arte relacional, el modelo par excellance de la agenda futurista y de la lógica multinacional del presente? Mientras que los críticos, artistas, y actores del arte contemporáneo no despejen el área de la participación como lugar neutral, dudo que se pueda pensar en la política tal y como lo pensó Walter Benjamin: no como introducción relacional dualista en la esfera del arte, sino como afecto que une formas bajo el signo dialéctico auristíco de la autonomía y la emancipación.

El arte relacional contemporáneo se confina en una zona gris de indeterminación, donde precisamente \ la política se esfuma. De la misma forma que movimientos políticos populistas pueden integrar la movilización de las masas, el arte encuentra en la relación un vínculo adulterado, o sea un artefacto de de funciones de consolidación social, en vez de una autonomía crítica. De ahí que Alain Badiou, enseñe que la abstracción del arte no imperial no consiste en apelar a la especificidad de sujetivzación en particular (obreros, marginados, desamparados), sino hacia el fin de un aristocratismo proletario. Es mejor entonces no pretender politizarse un arte, sino hacer lo que se dice sin acepción de sujetos.

Notas:

1. Ambrozy, Lee. "Cai Guo-Qiang". Art Forum. Mayo 3, 2010

2. Benjamin, Walter. "La obra de arte en la época de su reproductibilidad mecánica".

3. Bishop, Claire. "Antagonism and Relational Aesthetics". October 2004. También es interesante ver la respuesta que Liam Gillick publica en October al polémico ensayo de Bishop, donde comenta que quizás lo que Bishop anuncia como "antagonismo" no es más que una fascinación de ver a trabajadores haciendo una obra de arte para el artista.

4. Gramsci, Antonio. "Letter to Trotsky on Futurism" (1922). The Pre-Prison Writings. Cambridge Press 1994. pgs. 244-45

5. Marinetti, Felippo Tommaso. "Beyond Communism". Futurism: An anthology. Yale University 2009. pgs. 254. Ver también el análisis de Emilio Gentile sobre el cambio estético de los futuristas después de la Guerra en su El Futurismo en la política.


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Gerardo Muñoz nacio en Cuba. Es estudiante M.A de Estética y Literatura Hispanoamericana en la University of Florida. Su blog, Puente Ecfratico, se preocupa de literatura, arte, y traduccion.

Publicado por mvj a las 08:04 AM | Comentarios (0)

(BARROCO AJENO) Lectario de la isla emocional* - Roc Laseca

-cuanto aquí se diga respecto a la memoria concierne especialmente a la isla, laboratorio de la periferia, esquina de este mundo.

memoires.jpg i.

La memoria no pertenece a este mundo, como tampoco pertenece lo real. Quien se dedique plenamente al recuerdo está abocado a morir de una afección pulmonar –joven-, como Irineo Funes, aquel personaje humilde y memorioso que Borges nos introduce y cuya historia conocemos por el recuerdo narrado de quien recordaba en exceso, a propósito de un breve texto que, al argumentar, presenta excusas, pleitea y llama los acontecimientos de la vida de Funes poniendo en juego las jerarquías de sentido, forzando la exterioridad del relato –de la cosa- y evidenciando la argucia y el desamparo retórico que lo posibilita. Pero es así como la memoria ha venido a darse a este mundo –a la vez comprendido y firmado-, en un después al extrañamiento del recuerdo, en un posterior a la rareza de su gestión, de la administración de ese recuerdo. Ha venido a darse casi como un a propósito –de su promesa. Este mundo de dispositivos y cultura no ha sido capaz de excusar la dificultad con la que se enfrenta al anhelo de la memoria, y ha levantado toda una asociación mecánica que promete a propósito de cuanto recuerda, armando una tupida malla maquinal irrefutable –acaso extremo nostálgico que desborda los posibles y rezuma el desespero: deseo de más ser.

“Cuando se dice a propósito, a propósito de…, una pragmática marca siempre una referencia, una referencia-a, pero una referencia a veces directa, a veces indirecta, furtiva, tenue, oblicua, accidental, maquinal, a la manera también del casi evitamiento de lo inevitable, de la represión o del lapsus, etc” [Derrida, 2001:36]

La memoria no se ha venido a dar más que bajo el signo de la promesa -casi cabría decir-, soterrada en el peso de una ideología estética indiferenciada, que no se rinde en ubicarla bajo el desplazamiento temporal –que parece apuntalar la idea misma de cultura- y entenderla como un estricto instrumento que es capacitado por (y capacita) el orden teleológico. De hecho, ninguna acusación tan reiterada como la que incardina la noción de memoria a la de cultura –moderna, suponemos- y despliega todo su proferimiento hacia las herramientas del proyecto, el programa y la emancipación. En tanto una toma de conciencia de tal carácter, las sociedades occidentales –temerosas de la función activa del vacío- desembocan el abanico interpretativo de la memoria hacia los procedimientos enunciativos alegóricos que expresan, en el plano de la práctica, una suerte de juramento cívico muy cercano, de nuevo, al verbo de la promesa –lo que no deja de constituir una inconfesada marcha paradójica que permite a la idea romántica de memoria perpetuarse bajo toda una economía de la máquina social, y de sus actos de fe: jurar, conjurar, abjurar…prometer, siempre, en todo caso. El recuerdo y su respeto quedan así trabados con una plétora de últimas palabras, en las que jamás nos hemos reconocido, pero que rescatan el objeto de estetización de la noción misma de sociedad: culpa, hurto, mentira advienen como las consecuencias directas de una mala gestión de la memoria, que no se expresa sin clamar su inocencia radical, amparada en el orden descabellado de lo prohibido e inconfesable, -el olvido. Dejar de recordar parece alinearse -en la forma alegórica y el carácter teleológico- con el destino del traidor, del ciudadano que está llamado -¿por quién?- a garantizar la perpetuación no tanto del recuerdo como de su corteza. Bajo el régimen moderno hegeliano, la tecnología social hace así apología del acto mismo de la memoria, al margen del valor de uso –ético o temático- que pueda recordar. Al comienzo, ello supone un romántico ejercicio metalingüístico. Seguidamente, volcados en la euforia del recuerdo tautológico –puramente elocutorio-, el juego deviene política, y quien se mantenga al margen del respeto lúdico, no le queda sino refugiarse –de espaldas al deber social- en las Confesiones de Rousseau: “pesar, remordimiento, arrepentimiento” [Rousseau, 1769].

No sólo el olvido se presenta como un descrédito cívico –confrontado a la memoria denostada-, sino que se explica a través, de nuevo, del canon de las culturas occidentales, reconociendo, siguiendo a Todorov, que “un ser desprovisto de cultura es aquel que no ha adquirido jamás la cultura de sus antepasados, o que la ha olvidado y perdido” [Todorov, 1995:22]. Pero el juego maquinal, aquí, consiste precisamente en hacer funcionar el mecanismo sin plantearse los estatutos (ya no digamos éticos o especulativos) que lo sustentan –algo propio del ámbito legítimo de la modernidad y de su economía que organiza el punto de proyección de cuanto puede o no ser visto, de cuanto debe o no ser recordado. Así es como parece que se ha relacionado la construcción moderna de la sociedad con las fuerzas derivativas de la cultura, a modo de cuerpo engrasado que explicita su perfectibilidad y aliena el olvido en otro juego-dispositivo que exhorta la supervivencia bajo un régimen de plenitud: el archivo. Pero aquí no tiene cabida la línea de supervivencia orgánica planteada bajo la forma del Nachleben de Aby Warburg –este mundo no concibe el principio superviviente per ser por motivos de determinismo extrínseco: la cosa no sobrevive por estar atravesada-, sino que se fuerza la no desaparición en una suerte de devenir-memoria, ante el que todo dispositivo cultural se vuelca a fin de garantizar la pervivencia del propio juego del recuerdo, toda vez que facilita la demonización del olvido.

Indefectiblemente, la idea misma de memoria es causante de la preformación del código moderno de sociedad y cultura, y no sólo por cuanto ancla su réplica en este temple dialéctico recuerdo-hombre, sino, fundamentalmente, debido a que se infiltra en las consecuencias atribuidas –de un modo ilustrado- al mismo orden cultural, a todo cuanto este orden baña. Bajo esta línea, las conclusiones vertidas por Todorov zarandean las periferias que ocupa la moral cívica y entienden, a modo de campo expandido, la labor de la memoria en recta sintonía con las esferas de la humanidad: “la memoria se articula con otros principios rectores: la voluntad, el consentimiento, el razonamiento, la creación, la libertad” [Todorov, 1995:23]. Pero se trata, en cualquier caso, de advertir la incesante mediación que posibilita la cultura entre los objetos sensibles de la sociedad y los suprasensibles de la memoria. Esta triangulación (cultura-memoria-sociedad), parece operar de una manera primitiva -casi cabría decir-, motivado por un secuestro antropológico del que no podemos escapar y cuyos puntos de fuga se proyectan a la construcción del propio “sujeto fuerte” benjaminiano, aquél que insertado de un modo tan profundo e incuestionable en el aparato del recuerdo, y el archivo, lo consume como una “sucesión de hechos infinita […] y hasta sagrada” [Benjamín, 1991:52]. En suma, la especulación -y casi diríamos la experiencia- de la memoria se recobra constantemente por medio del rescate devuelto de la cultura, de un modo tan intrínseco y hormonal, que ni tan siquiera la política ecológica que se responsabiliza de las relaciones de complementariedad e interdependencia, puede ser garante del enfermizo vínculo que las conecta –acaso interioridad atribuida, acaso romántico lazo primitivo.

“La cultura, en el sentido que los etnólogos atribuyen a dicha palabra, es esencialmente algo que atañe a la memoria: es el conocimiento de cierto número de códigos de comportamiento, y la capacidad de hacer uso de ellos”. [Todorov, 1995:22]

Todo ocurre bajo un régimen de plenitud, bajo un fantasma de llenado que no sólo participa de la apoteosis auténtica del sentido de cultura, sino que la engendra como una isotopía genital, buscando abarcar –siempre todo- el útero semántico que la acoge y la dice, que la posibilita en su enunciar. La memoria cabe aquí en una tendencia de interioridad archivable –acaparar, pautar, ordenar, justificar…prometer siempre, en todo caso. Quizá la quiebra se evidencia por la presencia misma del olvido, que acontece, de un modo inagotable, en el mismo tiempo compacto de la memoria. Y no, por ello, de una manera simbólica o especulativa, sino críticamente apasionada, gráfica, problemática. Al contrario que el juego de la memoria –que corre entregado a registrar los vectores propositivos del orden cultural del que es preformador-, el olvido no se deja gestionar, y su no administración pone en tela de juicio no sólo la práctica lúdica de la modernidad, sino el crédito mismo de la cultura. En su forma de aquello que no puede ser enunciado –ni gestionado-, el olvido se acusa como un instante fugaz, íntegro y borroso, que desemboca la anomalía maquinal del archivo. Un ser complejo, que por figurado y entregado, no puede, a pesar de ello, ser nombrado. El olvido (en su dejar de prometer) es lo prohibido porque es lo inarchivable –cuanto se escapa de la forma afirmativa y plena del devenir-memoria. He ahí una articulación desarticulable de alusiones a la contingencia, al casi discurso del inconsciente, al fragmento que dispara la problemática del sistema sin caer en acusaciones directas. Sólo a modo de un a propósito derridariano –esta vez, del vacío, de lo innombrable, de lo que incluso ha dejado de participar de lo fenoménico. Pero no sólo el olvido deja de sucumbir al ejercicio de la pauta y la precisión, sino que desborda la propia noción de cultura, la desampara. Y lo hace de un modo tan certero –acontece, sucede, es, tiene el espesor abierto y diferido tan intenso como la alegoría de Benjamin o la diffèrance de Derrida- que discute la propia filiación (primitiva, habíamos dicho) entre memoria y cultura.

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* El presente texto es un fragmento introductorio del ensayo homónimo publicado por la Viceconsejería de Cultura y Deportes del Gobierno de Canarias, en 2010; a tenor de la exposición celebrada en el Espacio Cultural El Tanque de Santa Cruz de Tenerife bajo el título de La Isla Emocional: un proyecto sobre la construcción de la memoria, participando en la misma Elsa López, Dori Díaz-Jerez, Jessica Curry, Beatriz Lecuona y Óscar Hernández, y actuando como curador el autor Roc Laseca. 16 julio - 29 agosto.

Publicado por mvj a las 07:12 AM | Comentarios (0)

Agosto 02, 2010

Heart Chamber Orchestra - Erich Berger & Pure

Originalmente en we make money not art


Publicado por Jose Luis Brea a las 06:18 PM | Comentarios (0)

Retorno a la imagen - JARA CALLES

Originalmente en Afterpost

“Retorno a la imagen [Estética del cine en la modernidad melancólica]” de José Luis Molinuevo

werckmeister-harmonies_1_23.jpg Por lo menos hasta la fecha, puede decirse que Retorno a la imagen es la obra que más se aproxima al programa de pensamiento “en imágenes” que durante estos años ha venido desarrollando José Luis Molinuevo en su blog. De algún modo, esto es algo que tiene mucho que ver con la propia naturaleza de la obra que, así concebida, no es tanto un libro sobre imágenes como una nota “extensa” a pie de ellas. Es decir, un libro que más que comentar trata de mostrar las imágenes, no sólo de forma visual, sino también (y de forma predominante) a través de la palabra.

Como la mayoría de sus referentes (las películas de Wim Wenders, Theo Angelopoulos, Werner Herzog, Bela Tarr, Andrei Tarkovski o Michelangelo Antonioni) el discurso de Molinuevo no responde a un orden lineal (lo vemos en el índice, que aparece desprovisto de numeración y paginación); como tampoco a una serie de conclusiones avanzadas y reflexiones previas sobre las obras. Antes, al contrario, Retorno a la imagen se presenta como el producto de una observación asidua de estas películas y, por lo tanto, como una lectura “en tránsito” que se aproxima a las imágenes en tanto imágenes, y no como conceptos. Está en su naturaleza no agotar su discurso, tampoco los planteamientos aquí expuestos, dado que se trata de un estudio en constante revisión e implementación. Así se pone de manifiesto en el propio decurso de la obra, en la que se detectan algunos ritornellos (ideas que se retoman, otro tipo de regreso) que aportan cierto dinamismo al trabajo y lo configuran como espiral argumental, oscilante. Se trata de un libro que, además, recupera aspectos temáticos de algunas de sus obras precedentes, como serían Estéticas del naufragio y de la resistencia o Magnífica miseria. Pero también, como hemos dicho, de su trabajo en el blog, ahora ampliado, y cuya natural gestión de los contenidos, formatos y lenguajes ha propiciado una operación distinta de edición y distribución para esta obra, de acceso abierto en la red y bajo licencia Creative Commons.

Por supuesto, esto no sólo se debe a la generación de conocimiento a través de la red, sino también al carácter (o naturaleza) audio-visual de este proyecto, cuya genealogía también consiste en dar soluciones oportunas a las limitaciones, digamos, técnicas, que en este caso son más estructurales que periféricas, considerando su relevancia en la formulación de esta obra en tanto experiencia poliestética, que es lo que pide.

Por otro lado,

no es muy habitual encontrar estudios sobre cine en los que la dirección tomada consista en un recorrido que vaya desde dentro (las imágenes) hacia afuera; lo que ha supuesto, en estos años, una de las primeras causas de esa “ceguera” visual que hoy nos impide apreciar estas obras según lo que son y lo que muestran, más allá de lecturas conceptuales y existencialistas que, por lo general, se olvidan de su propio referente.

“Desde las imágenes-metáfora a la pregunta habitual ¿Qué es La Zona? Tarkovski responde: “La Zona es la Zona”. Punto […] No hay sentidos ocultos. Lo que hay es lo que se muestra.”

Es el mal de nuestra época, la saturación de lecturas simbólicas, de interpretación y de concepto. El exceso de discursos que se cierran sobre sí mismos y cuyo sistema de pensamiento resulta fácilmente acoplable a distintos contextos y objetos, porque lo que desarrollan finalmente es una actividad de modelaje y no una investigación estética verdadera. Por eso en este libro se tienen tan en cuenta las obras y las opiniones de sus protagonistas: los directores y guionistas, también algunos actores; pues lo que se pretende es superar esa barrera de interpretaciones hechas en clave intelectual y metafísica para invitar a ver de nuevo esas imágenes desnudando la mirada de residuos hermenéuticos, y abriéndola a la percepción inmediata de las mismas.

De algún modo, esta pretensión de regresar a un visionado directo de las obras explica el carácter dialéctico de este texto. Como se aprecia, éste se presenta como respuesta positiva a la divergencia de planteamientos que se puede localizar entre las declaraciones de los directores (Erice con Antonio López), la solución final de la obra (Antonioni y la (no) incomunicación) y la recepción de la misma por parte de la crítica y el público a lo largo de los años (Tarkovski). De ahí que cobre especial relevancia la introducción de este tipo de factores como contrapunto necesario para efectuar ese regreso que aquí se nos propone. Para ello, José Luis Molinuevo aplica una estética del cine en torno a las imágenes (poéticas) que conforman estas obras y esa realización del tiempo hecho espacio en las imágenes; un tiempo físico, más aún, fisiológico.

La nómina de obras y directores aquí recogida es, como se sabe, denominada generalmente como “cine de autor”, aunque la etiqueta, en sí, sea una total perogrullada, porque todo cine es de autor. En este sentido, tendrían que ser otras las características que permitieran delimitar un cine como éste, en el que perdura una clara intención por retomar el acto de ver en cuanto tal; es decir, “la pasión de mirar”. Son obras hechas de y en intersticios, de imágenes no narrativas y tiempos lentos. Pero también de sujetos en suspensión, intervenidos por el carácter del espacio en el que habitan. Dice José Luis Molinuevo que “estamos ante una nueva objetividad de los sentimientos”, que la clave de lectura de estas obras radica en cómo “el (mal)estar de los objetos [...] se traslada a los sujetos”. Es decir, una filmografía revisada bajo la tilde de la “modernidad melancólica” (ya avanzada en Magnífica miseria, su obra anterior), cimentada sobre una “geografía sentimental inestable”, y habitada por seres ambiguos que se encuentran a medio camino de todo. Son caracteres en ruina, o ruinas directamente, antihéroes.

Quizá, y esto puede ser uno de los asuntos más interesantes de esta obra, todo radica en un sentido muy concreto del arte de ver; una determinada actitud (estética) que se revela en tanto reclamo de una independencia estética y, por tanto, también creativa. Estamos ante un cine que parte, fundamentalmente, de una decisión que en sí misma plantea una forma nueva de entender la “relación entre arte y sociedad más allá de la tópica del compromiso”. Hacer más visible lo visible (el regreso a lo real, a lo auténtico) a través de un lenguaje que se vuelve mundo. Así ocurre también con una parte muy concreta de la literatura actual, tal y como se apunta en el libro de Molinuevo, que muestra la convergencia de estas mismas coordenadas en otras áreas artísticas. Distintos intentos, como lo es esta obra, de tomarle el pulso al tiempo de la imagen.

“Estamos a tiempo de ver realmente aquel cine visto entonces a destiempo ”

José Luis Molinuevo

Publicado por mvj a las 12:22 PM | Comentarios (2)

Una fuerza que subyuga sin violencia - Charles Fried

Originalmente en lanacion.com

venezia_1.jpgViajeros, diplomáticos y emperadores que visitaron Venecia comentan su asombro no sólo por su riqueza y magnificencia, sino en particular por su belleza. Los visitantes oficiales pueden apearse en la Piazzetta, entre las altas columnas de San Jorge y el león de San Marcos, y ser llevados por entre el Palacio Ducal y el Campanile de cien metros de alto hasta la extensa Plaza de San Marcos que, según la descripción de un visitante francés anterior, es la más hermosa del mundo. John Julius Norwich describe que en 1574, cuando el rey Enrique III de Valois hizo su entrada oficial en la ciudad a bordo de una pomposa barca incrustada de oro, en los palacios situados a cada lado del Gran Canal pendían tapices de oro y seda bordados con su figura heráldica, y que durante su visita hubo banquetes, desfiles y funciones de gala. Enrique posó para Tintoretto y visitó a Tiziano, que contaba con 97 años; después de escoger a su gusto entre un despliegue de miniaturas expuestas en el palacio de la Señoría, se le concedió un interludio con Verónica Franco, la cortesana más celebrada de Venecia. Norwich también relata que los venecianos tenían otra cosa para demostrar: una mañana, el rey visitó el Arsenal para observar cómo instalaban la quilla de un buque, y esa tarde vio la botadura del mismo buque (arbolado, armado y listo para la guerra).

El recibimiento del rey Enrique fue el preludio e inicio de la alta política. Un visitante particular, sin poder pero con infinito discernimiento, que escribía desde el balcón de su hotel unos trescientos años más tarde -cuando hacía mucho que Venecia ya no tenía poder- lo expresaba así: "Mes rêves sont devenus mon adresse" ("Mis sueños han llegado a ser mi domicilio").

Para la Venecia imperial, la belleza era un instrumento de poder, aunque los venecianos, al igual que los espartanos o los hunos, podrían valerse de su reputación de fuerza y ferocidad para aterrorizar a los que querían dominar. Gibbon dijo de Atila: "El paso altanero y el porte del rey de los hunos expresaban la conciencia de su superioridad por sobre el resto de la humanidad; y tenía la costumbre de poner los ojos en blanco con un gesto feroz, como si buscara disfrutar del terror que inspiraba". Así como los venecianos dejaron a Enrique impresionado durante su visita, también Atila impresionó a los embajadores de Roma que acudieron a reunirse con él en su emplazamiento de la ciudad de Naissus, junto al Danubio:

Los hunos habían dejado en las orillas del río cúmulos de huesos humanos y el hedor de la muerte era tan grande que no se podía entrar en la ciudad. Naissus estaba tan devastada que los embajadores romanos que llegaron para encontrarse con Atila varios años después tuvieron que acampar afuera. (Arthur Ferril, "Attila at Châlons")
La belleza es sólo una de las maneras de transmitir poder, de afirmar dominio, de inspirar sobrecogimiento a los demás.

Dado que la belleza provoca admiración y reverencia, suele ser difícil separarla del sobrecogimiento. Una fastuosa exhibición de gemas raras ¿es verdaderamente bella, o nos asombra debido a su rareza y a la fortuna que ostenta? (En las pinturas medievales y de principios del Renacimiento, el dorado era auténtico oro y el azul, polvo de lapislázuli.) ¿La belleza de la Gran Pirámide de Giza -que hasta el siglo XIX era la estructura más alta construida por el hombre- deriva, acaso, de que es una montaña creada, y las montañas son bellas de verdad? (Recordemos a Thomas Carlyle: "¿Qué podría haber más vil que una pirámide de dos pies de altura?".) Y más directa que la relación entre la belleza y el poder, la riqueza o la simple enormidad, es la que existe entre la belleza y el sexo. Sin importar cuánta sea la atracción sexual de una mujer hermosa -y quién podría decirlo- es imposible deslindar el sexo de la belleza. Y aun así experimentamos un asombro diferente, una admiración diferente por lo que es bello, aunque no sea rico, escaso, amenazante, enorme ni erótico; una música, una pintura, la poesía, un niño agraciado. La belleza es, como pocas otras cosas, algo que buscamos por sí misma. ¿Y la libertad también?

En principio, la libertad parece ser muy diferente de la belleza; parece ser esencialmente instrumental. Somos libres -estamos en libertad- para hacer esto o aquello, para buscar este bien o aquel otro; pero la belleza, aunque puede ser instrumental (por ejemplo, un instrumento de poder) es esencialmente valiosa por sí misma. Cuando la belleza es instrumental, como en el caso del despliegue que los venecianos montaron para Enrique III, tiene éxito porque aquellos a quienes está dirigida como ardid o incentivo la valoran por sí misma. Sin embargo, de la libertad se habla con mayor respeto que, digamos, de la riqueza, que es el bien instrumental por excelencia (tiene el valor de lo que pueda comprar). Eso no significa que las personas no cambiarán la libertad por otras cosas, incluida la riqueza. Es una aparente paradoja. La libertad es la libertad de obrar como escojamos o, al menos, de vernos libres de restricciones impuestas por los demás sobre lo que queremos hacer. Entonces, ¿por qué esas cosas que elegimos no tienen un valor intrínseco mayor que el de la libertad para procurarlas?

En un hermoso librito, On beauty and being just, Elaine Scarry afirma que hay una conexión esencial entre la belleza y la justicia. Los ejemplos que ofrece tienden a lo minúsculo: un pétalo, un insecto diminuto. La belleza es una forma de simetría, y la simetría se relaciona con la equidad y la justicia; también con la verdad, como cuando hablamos de una hermosa comprobación en matemáticas. La belleza nos hace salir de nosotros mismos y en esa modestia nos posibilita valorar otras cosas y otras personas. Todo eso puede ser cierto. Existe una conexión entre belleza y verdad, entre belleza, simetría y equidad, pero no es una relación necesaria. Se ha perseguido la belleza con gran desconsideración por el costo humano de producirla. A causa de ella se ha celebrado el desperdicio e incluso la crueldad exquisita. Pienso, por ejemplo, en Salambó de Flaubert. Sin duda, me inclinaría más a invertir el argumento de Scarry: la justicia y la equidad, a veces, pueden ser bellas en sí mismas; es decir, pueden proporcionarnos un deleite que va más allá de nuestra aprobación por su corrección moral. El ejemplo que da Scarry es la perfecta armonía con que los 170 hombres libres de los trirremes de la armada de Pericles barrían el "mar plateado" con sus remos "siguiendo el ritmo de la canción del flautista". Pero podían haber estado trasladándose para amenazar a los melios, como nos relata Tucídides, con la ruina total a menos que se sometiesen al imperio ateniense. Y en la época de los romanos, esos trirremes serían tripulados por esclavos, que se movían en sincronía perfecta con los golpes de látigo y el batir de los tambores. O pensemos en el Rally de Nuremberg de 1943, orquestado a la perfección por Albert Speer y preservado para la posteridad en la filmación de Leni Riefenstahl. Todos eran instrumentos de poder, pero buscaban y lograban una especie de belleza. Con un rumbo completamente diferente, los Salmos a menudo describen la ley de Dios como una delicia para el alma y la perfecta sumisión a ella como nuestro mayor bien. No obstante, esa sumisión quizá sea voluntaria, con conocimiento y con juicio, como la sumisión de una orquesta a su director.

No existe, entonces, una conexión necesaria entre la belleza y la justicia (al menos, si la justicia exige respeto por la libertad de los demás). Aun así, la tesis de Scarry es atrapante. Tal vez, la belleza que surge de la maldad y la justicia está manchada y disimula cuando cautiva a quienes la disfrutan. Pensemos en la esclavitud, la miseria y la muerte de las que fueron testigos los conquistadores de América, cuyo oro se usó para adornar los techos de la basílica de Santa María la Mayor. Tampoco es que la pérdida de la libertad se advierte sólo en aquellos que deben pagar por la belleza; también se observa en quienes la producen, como en el caso de la música sublime que surge de las voces de los castrati italianos de siglos pasados. Si el sexo con una mujer hermosa puede ser considerado como una instancia del goce de la belleza, entonces ¿qué decir del harén de un sultán? Son ésos ejemplos extravagantes. Un Vermont sin Wal-Mart es un ejemplo más común, pero también demuestra hasta qué punto algunas personas están dispuestas a sacrificar la libertad de los demás para asegurar la belleza del paisaje natural y pueblerino.

La belleza es un ejemplo relativamente benigno de un bien por el cual las personas han estado dispuestas a sacrificar la libertad de otros. (No me refiero a la pérdida de libertad que sufren los reclutas voluntarios, porque esa situación puede ser considerada un ejercicio -perverso, si se quiere- de libertad más que de su sacrificio.) La gloria de una familia, de una tribu, raza, nación o religión figura entre los ejemplos más virulentos. La gloria es la belleza magnificada exponencialmente: brillo radiante. Y en su nombre se han forjado miles de cadenas y pilas de cadáveres a través de los siglos, haciendo que el sacrificio de la libertad esté entre los horrores más leves perpetrados en nombre de la gloria. No obstante, es algo crucial [...] porque para las mentes modernas hay algo de paradójico en el sacrificio de la libertad por una meta tan inmaterial como la gloria. La adhesión, la maravilla, la admiración, la reverencia, la postración, si son forzadas, parecen imitaciones falsas de esas reacciones experimentadas libremente. Pero se trata de un error. En primer lugar, cuando el sacerdote azteca abre de un tajo el pecho de su víctima y extrae el corazón latiente, no es para asombrar a la víctima sino para dejar pasmado al público. Del mismo modo, el desfile de cautivos detrás de un general victorioso proporcionaba deleite, orgullo, confirmación de una sensación de superioridad al populacho romano que observaba el espectáculo. Para los cautivos se esperaba que fuese (y así era) una humillación extrema [...]. Su humillación era parte de la gloria del general y de sus compatriotas. Pero, lo que es más pertinente, en ciertas religiones y credos, la adhesión forzada, el homenaje reacio (por ejemplo, la pizca de incienso que se exigía que los pueblos sometidos ofrendaran ante el altar de los dioses romanos) aumentaban la gloria de los dioses. El libre consentimiento mental y la libertad no eran el punto: los dientes apretados, la coerción, eran un agregado al espectáculo del poder.

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Este texto es un fragmento perteneciente a La libertad moderna y los límites del gobierno, ed. Katz.
Traducción: Estela Otero

Publicado por Jose Luis Brea a las 11:38 AM | Comentarios (0)

El mapa de la literatura norteamericana y sus alrededores - Guillermo Saccomanno

Originalmente en ::radar libros::

Publicado en 1919, Winesburg, Ohio es un libro fundamental y fundacional para entender la literatura norteamericana. Con las muertes todavía tibias de los grandes fundadores (Whitman, Thoreau, Twain, Hawthorne, Melville), este libro extraño, cruza de colección de cuentos y novela atomizada, da vida a buena parte de las verdades, los mitos y las ideas que luego se verían en Faulkner, Hemingway, Fitzgerald, Thomas Wolfe y los herederos de esa generación de deidades literarias. La fundación de un pueblo, el retrato de sus habitantes y el papel del testigo que lo cuenta y lo escribe es un influjo poderoso que cruza a la Comala de Rulfo, el Macondo de García Márquez y hasta la literatura barrial de hoy en día. Imposible de conseguir en castellano hasta hace poco, la edición de Acantilado pone en las librerías esa pequeña maravilla en 22 capítulos.

winesburg.gif Un maestro que se expresa más con sus manos nerviosas que con las palabras es sospechado por tocar a sus alumnos. Un granjero poseído intenta mojar la cabeza de su nieto, aterrorizado heredero, en la sangre de un cordero. Una mujer hastiada siente una noche de lluvia el deseo irrefrenable de lanzarse a correr desnuda bajo el aguacero por las calles del pueblo. Un pastor atisba por una ventana una mujer que fuma y experimenta una revelación de Dios. Vidas rutinarias, sometidas a la costumbre pero también retobándose contra los preceptos morales de su comunidad, de pronto pueden encontrar el sentido de su existencia en un gesto –como mucho, un acto– que les descubrirá el sentido de su existencia. Un muchacho, periodista del diario local, que ambiciona ser escritor, George Willard, camina el pueblo, lo recorre buscando una historia que merezca ser narrada y, por lo general, la historia se le presenta cuando menos se lo espera, ya sea paseando distraído o bostezando en su escritorio. “Debes escucharme –le recomienda un médico viejo y fracasado que alguna vez también fue periodista–. Tal vez puedas escribir el libro que nadie escribiría. La idea es muy sencilla, tan sencilla que, si no tienes cuidado, podrías olvidarla. Consiste en esto: todo el mundo es Jesucristo y todos acaban siendo crucificados. Eso es lo que quería decirte. No lo olvides. Pase lo que pase, no dejes que se te olvide.”

Todos en Winesburg, Ohio, porque éste es el pueblo, son entonces pobres cristos con una vida que merece atención y puede constituir una buena historia. Y esta historia se roza y vincula con la de sus vecinos: quien es protagonista en un cuento pasa más tarde a ser circunstancial en otro, porque todos y cada uno, ya sea en primer plano o de soslayo, son protagonistas en esta colección de cuentos que no pierde de vista nunca la relación entre el sujeto y su contexto, el individuo y la sociedad o, si se prefiere, entre el uno y el todo. Algunos, como un vendedor de combustible, piensan que podrían ocupar el lugar del cronista y se animan a suministrarle ideas sobre su oficio: “El mundo está en llamas. Empieza así tus artículos: El mundo está en llamas. De esta manera conseguirás que la gente se fije en ti”. La consigna anticipa una de las máximas de John Cheever en sus clases de literatura creativa en Iowa University al proponer: “Escriban como si estuvieran en un edificio en llamas”. Pero todavía faltan décadas para el surgimiento de este Homero de los suburbios. Ahora, en Winesburg, Ohio, una maestra también tiene consejos para el futuro escritor: “Tendrás que conocer la vida. Si quieres ser escritor debes dejar de tontear con las palabras. Será mejor que abandones la idea de escribir hasta que estés mejor preparado. Ahora debes vivir. No pretendo asustarte, pero quisiera que comprendas el alcance de lo que piensas hacer. No debes convertirte en un mero mercachifle de las palabras. Lo más importante es que aprendas lo que la gente piensa, no lo que dice”.

Publicado en 1919 por Sherwood Anderson, Winesburg, Ohio es desde entonces un libro basal de la literatura norteamericana. Inconseguible en castellano hasta ahora, publicado con una traducción impecable de Miguel Temprano García, en su edición de Acantilado, fue galardonado en Barcelona el año pasado por su presentación cuidadosa. Volviendo: en la fecha de su primera publicación, en 1919, no hace tantísimos años que han muerto Whitman y Melville con sus intentos ciclópeos de fundar una literatura que abreva tanto en Thoreau y Emerson como en la Biblia. Con esa distancia escasa, sin el humorismo caricaturesco de O’Henry ni el pathos de Harte, como un Twain más melancólico, Sherwood Anderson (Camden, Ohio, 1876 - Colón, Panamá, 1941), planta las bases de la short-story, funda un género y, a un tiempo, construye una manera de enfocar la realidad que, pasando por la teoría del iceberg de Hemingway, alcanzará a Carver, Ford y Wolf. Lo que sorprende en Anderson es el absoluto despojamiento de la prosa, la intervención escasa y como conversada de la voz narradora, además de una pasmosa frescura al describir paisajes, hombres, mujeres, ese pueblo. Anderson parece, por instantes, prestarle más atención a la naturaleza, un viento, una nevada, un temporal, que a sus caracteres. Al describirlos los integra a la tierra, al clima, a una naturaleza que empieza a sentir los avances y estragos del industrialismo que acabará con ese ritmo adormecido de lo provinciano, aunque los dramas chicos, esas tragedias secretas, de golpe, contadas desde la intimidad de sus vidas, cobran la trascendencia de épicas privadas, pero siempre, sin altisonancias, sin perder de vista aquello que por cotidiano no puede darse por sentado. Por ejemplo, acerca de uno de sus personajes Anderson escribe que la suya “es más la historia de una habitación que la de un hombre”. Cada ser, entonces, está encerrado. El oficio del escritor consiste en disponer del talento necesario para abrir su puerta y curiosear. Conviene fijarse en la dedicatoria que precede estos veintidós cuentos que, según la crítica, conforman una athomized novel: “Este libro está dedicado a la memoria de mi madre, Emma Smith Anderson, cuyas agudas observaciones acerca de todo lo que la rodeaba despertaron en mí la inquietud de mirar por debajo de la superficie de las vidas ajenas”. (El subrayado es mío.) Cuando, en la ficción, la madre de George Willard muere, el muchacho dejará atrás su puesto de reportero en el Winesburg Eagle y subirá al tren que lo llevará al mundo, la experiencia, otra vida. Cero paradoja: deberá dejar atrás Itaca para narrarla. “Quien se aleja de su casa/ ya ha vuelto”, anotaría Borges con motivo del I Ching.

Al concluir la lectura de estos cuentos algo empieza. Y es, nada menos, el inicio de la portentosa y moderna literatura norteamericana. Una literatura que, como paradigma, habría de contribuir a las búsquedas de otras voces, otros ámbitos. En sus ensayos sobre literatura norteamericana, a propósito de Anderson, Cesare Pavese aseveraba en “Middle West y Piamonte”: “No existe el arte por el arte. E incluso la más ociosa lírica parnasiana resolverá para el lector un problema de la práctica: cómo vivir soñando. Para entender a los modernos novelistas norteamericanos no sólo es necesario conocer cuál es la necesidad histórica común que han enfrentado con su obra, sino que es indispensable, para no hablar inútilmente, encontrar una imagen, un paralelo histórico que ponga en términos conocidos por nosotros aquellos modos de vida de ultramar que, a casi todos nosotros, nos gusta imaginar un tanto exóticos”. Si para Pavese –como para Calvino y Vittorini– la literatura norteamericana, con Anderson puntero, ofrecía un prisma para enfocar el Piamonte de posguerra, su operación no fue diferente en otros escritores. Consideremos: Winesburg, Ohio empieza con un plano del pueblo. En el trazado de sus calles, incluyendo el trazado del ferrocarril, se manifiesta una intención: localizar lo que se narra, concederle una impronta de verosimilitud. El mapa del pueblo, dibujado de puño y letra por el mismo Anderson, es el antecedente de otro mapa célebre, el del condado de Yoknapatawpha, en Jefferson, propiedad “privada” de William Faulkner, donde habrían de transcurrir todas sus obras. (Como leyenda literaria circula la anécdota de que fue Anderson quien impulsó a Faulkner a la publicación. El joven Faulkner le habría acercado su primera novela a Anderson. Y éste, con tal de librarse de su lectura, le recomendó –al modo Arlt– un imprentero.) Unos años después, no siempre apelando al dibujo del plano, pero sí al propósito de inventar un pueblo, habrían de suceder, derivadas, operaciones identitarias similares de territorialización: la Comala de Rulfo y el Macondo de García Márquez, por citar dos ejemplos. Más acá, el Belgrano de Briante. Y, por qué no, desde Winesburg, Ohio, aunque sus autores puedan no conocer el pueblo de Anderson pero sí sus estribaciones, leer el Lanús de Olguín, el Boedo de Casas, la Villa Celina de Incardona y la Turdera de Pradelli.

La vida que esperaba a George Willard al marcharse de Winesburg, Ohio, una vida aventurera, soñada por un chico de pueblo, puede imaginarse siguiendo la biografía de su padre en la realidad. Anderson dejó el colegio a los catorce años, tuvo varios oficios, fue soldado en la Guerra de Cuba y más tarde publicitario y periodista. Escribió una considerable cantidad de novelas y relatos y también dos volúmenes autobiográficos. Su epitafio reza: “La vida, no la muerte, es la gran aventura”. La relación entre experiencia y literatura es una cuestión vital en su obra vasta. Pero que le atribuyera un primer lugar a la experiencia no significa que la literatura fuera secundaria. Uno no es tanto lo que vive, parece sugerir Anderson, como lo que cuenta. Más importante aún, la manera en que lo interpreta y lo cuenta.

Publicado por mvj a las 10:12 AM | Comentarios (0)

Agosto 01, 2010

Black ball reloaded - MARIO BELLATIN

Primera mirada de autor al Bande Desinée Bola Negra

Frida coiffe.jpg Ayer me escribieron para informarme cosas acerca del escritor checo Bohumil Hrabal. Contesté que al final de sus días no pareció soportar la soledad demasiado ruidosa en la que vivía. Trepó por eso al alfeizar de una las ventanas superiores del asilo donde se encontraba internado y saltó al vacío. Me respondieron a su vez diciéndome que durante sus últimos años estuvo obsesionado con el trajinar de las palomas que veía a través de los vidrios del pabellón donde se ubicaba su cama. Quizá deseó convertirse en un ave más, me aseguraron en el mensaje. Quizá por eso se aventuró a tratar de volar como una de ellas. Quien me enviaba aquellas notas era mi psicoanalista. Una terapeuta con la que compartí una infinidad de sesiones hace algunos años. Recuerdo que las terapias no las pagaba con dinero sino con textos. Precisamente el síntoma evidente que me llevaba allí era la falta de dinero. Estar incapacitado para pagar por algún bien o servicio. Tal vez por la naturaleza de la persona de la que provenía la información me puse a pensar durante esos días en las palomas. ¿Más bien, no habrían hartado de tal modo a Hrabal hasta llevarlo al suicidio? ¿El arrullo constante que suelen producir no lo habrían hecho concebir el término de la soledad demasiado ruidosa que repitió en muchos de sus escritos? Hoy mis perros mataron una paloma. A dos cuadras de mi casa se había formado en un parque un gran charco ocasionado por las lluvias de la noche anterior. Algunas personas se encontraban al lado del agua. Estaban frente a una señora que ofrece desayunos ambulantes durante ciertas horas. Algunas palomas comían los restos que les arrojaban los desayunantes. Yo había salido de mi casa con los perros momentos antes.

Al llegar a esa zona Isaías y Manga tomaron a una de las aves y la dejaron malherida en medio del charco. Los desayunadores protestaron. Yo huí. Al ver lo que estaba ocurriendo pocos metros más adelante di la media vuelta. Los perros me siguieron. Mientras caminábamos giraban la cabeza una y otra vez hacia la presa vencida. Seguramente deseaban seguir mordiéndola. O tal vez traerla para ofrendármela como trofeo. Escuché a alguien que gritaba a mis espaldas ordenándome que levantara el cuerpo muerto y lo colocara sobre la rama de un árbol. Me pareció un pedido curioso. Tal vez esa persona pensaba que para una paloma era más digno morir en una rama que en un charco oscuro. Pensé en la cada vez más complicada relación entre los hombres y los animales. En las premisas actuales. En los deberes que tenemos que cumplir en estos tiempos. En preceptos que algunos años atrás nos hubieran parecido inimaginables.

Por ejemplo el hecho de no comprar animales sino adoptarlos. El de tenerlos operados tanto a hembras como a machos. Olvidar por completo mutilarlos inútilmente o hacerles cortes de pelo en virtud de obsoletos estándares de belleza animal. Pensé también en los insectos que nos rodean. En lo nocivos que suelen ser salvo que se trate de aquellos con los que solemos alimentarnos. Justamente acabo de realizar un trueque de hormigas gigantes por los libros que estoy realizando actualmente. Pensé también en las ratas que siento de vez de en cuando debajo del piso de mi estudio. Recibí hoy también otra llamada. En ella me informaron que el perro que hacía más de ocho años le entregué a mi editora acababa de morir envenenado por morder a un sapo. Mi editora está desolada. Había llevado al perro a su casa de campo y allí ocurrió el accidente. Se trata de un veneno para el cual no existe ninguna clase de antídoto. En el momento de la llamada mi editora se encontraba en la sala de espera de un horno crematorio para animales domésticos. Cuando escuché la noticia yo no había salido aún para pasear a los perros.

Después del incidente en el parque regreso a mi casa. Los perros están excitados. Ignoro si es por el asunto de la paloma o porque no han realizado completo el paseo matutino. Tanto Perezvón como Manga como Isaías como Abelardo dan incontables vueltas a mi alrededor. Sin hacerles caso y pensando que los sacaré nuevamente a media mañana me acomodo en mi estudio y abro el libro Bola Negra que está estructurando el artista Liniers. Admiro su portada verde. La bola efectivamente negra al centro. El verde que cubre casi todo el espacio me da la impresión de provenir de algo sintético. No pienso en ningún símbolo de la naturaleza al mirarlo. De alguna manera siento que se trata del verde adecuado para acompañar el trance que significa discurrir a través de un libro como Bola Negra. Un verde ideal para entre otras cosas describir lo falso cómo se nos presenta la cacería semisalvaje de una paloma en un charco creado por una lluvia nocturna. De ese color deben de ser las hojas del árbol donde los desayunadores me pidieron colocara el cuerpo maltrecho del ave. Sin duda es el tono que luce el sapo venenoso. Según la noticia el perro de la editora lo llevaba muerto entre las fauces. La bola negra me hace recordar en cambio a una bola de bowling. También a la pesada bola atada a la pierna de algún condenado a muerte norteamericano. Esa bola puede representar también el interior del universo. Yo soy de los pocos que saben que se trata de una suerte de bolo alimenticio. De la bola en que se convirtieron tanto el insecto hallado en las selvas del África que aparece en el texto como el entomólogo que lo encontró. Pero trato en ese momento de fingir que desconozco su origen. Cuando paso la página comprendo que se trata en realidad de la bola de donde surgen mis pesadillas más terribles. Me veo entonces de pie frente al atril de un escenario. Aparezco sin brazo. Se supone que hay alguna cantidad de público presente en la suerte de auditorio donde estoy presente. Vuelvo a advertir que me falta un brazo. Me sorprendo. En la primera escena del libro Bola Negra el escritor Mario Bellatin aparece sin el brazo derecho. Lleva rígida y vacía la nada que muestra. Es muy extraño verlo así. Sin el brazo derecho. ¿Lo habrá dejado entre bambalinas? ¿Se tratará de una broma que le tiene preparada a su público? Su cabeza luce calva como siempre y se representa a la perfección el corte de la camisa de sacerdote que suele utilizar cuando no lleva puesta una túnica negra. Estoy nervioso. Se trata de la vivificación de la peor de las posibilidades que se le pueden presentar en la vida a un escritor de esa naturaleza. No creo que sea capaz de soportar encontrarse sin brazo en medio de un auditorio. Pero ya está plasmada en la obra Bola Negra esta escena inaguantable. Mario Bellatin recuerda que en el libro Flores hay también un personaje similar. Aunque a diferencia del que aparece en Bola Negra éste se presenta desnudo y sin pierna en el escenario de un teatro repleto de público. Me parece que en aquel libro Flores se trata de un escritor el que está experimentando una pesadilla semejante. Un mal sueño que ha comenzado cuando sintió que vivía dentro de una violeta que cultivaba su madre en una maceta.

Cuando el sueño avanza debe bailar desnudo y sin pierna. Se trata del número preliminar para presentar a las estrellas de la noche. A los Mellizos Kuhn. A ese par de hermanos encontrados en un desfiladero dentro de una canasta. Los mismos que fueron remitidos de inmediato al orfanato de la ciudad. En aquella institución existía la modalidad de ser madre adoptiva por turnos. Una serie de mujeres deseosas de ejercer el rol de madres se inscribían y escogían tanto el tipo de niño con el que deseaban experimentar su papel como el horario que mejor podía acomodarles. Apenas llegaron esos niños las mujeres pelearon por obtener la custodia temporal que les ofrecían. A uno de ellos le faltaban los brazos. Al otro las piernas. Muchos años después lograron montar una coreografía que atraía y al mismo tiempo espantaba a cualquiera que la apreciara. La fama de los mellizos se extendió rápidamente. Fue tal su éxito que llegó a convertirse en el capítulo de Flores que Mario Bellatin rememoraba en ese momento. Miro con más detenimiento el libro Bola Negra y veo entonces mis dientes. Aparecen de manera nítida cuando en la ficción he llegado ya frente al micrófono para comenzar a relatar en voz alta el texto "Bola Negra". El entomólogo Endo Hiroshi decidió cierta mañana dejar de comer todo aquello que pudiera parecerle saludable al resto de las personas…

Publicado por mvj a las 12:37 AM | Comentarios (0)