“De este modo, el nombre que nos hace vanidosos o desdichados es la marca de nuestra pertenencia a aquello que carece de nombre, aquello de donde nada emerge: la nada pública, la inscripción que se borra sobre una tumba ausente”.
M. Blanchot, El paso (no) más allá [1].
En su Introducción al narcisismo, Freud establece una de las vías de evolución no neuróticas del narcisismo en la construcción de lo que denomina un “yo ideal”. “A este yo ideal -escribe Freud- se consagra el amor ególatra de que en la niñez era objeto el yo verdadero. El narcisismo aparece desplazado sobre este yo ideal adornado, como el infantil, con todas las perfecciones. Como siempre en el terreno de la libido, el hombre se muestra aquí incapaz de renunciar a una satisfacción ya gozada alguna vez. No quiere renunciar a la perfección de su niñez y ya que no pudo mantenerla ante las enseñanzas recibidas durante su desarrollo y ante el despertar de su propio juicio, intenta conquistarla de nuevo bajo la forma del yo ideal. Aquello que proyecta ante sí como su ideal es la sustitución del perdido narcisismo de su niñez, en el cual era él mismo su propio ideal”.
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Pasemos por alto la resuelta certidumbre de Freud en algún supuesto verdadero yo pretérito -y tendremos, en esa estructura desplazada sobre la figura de un yo ideal no sólo una fórmula precisa de lo que el narcisismo supone en términos de actividad, productivos, sino que también podremos hacernos una idea clara de cuánto la aceptabilidad para nosotros de esa figura -del yo ideal- depende de su coincidencia retrospectiva con la construcción que de la imagen del propio yo pasado nos permita fabricar el recuerdo, la memoria de la infancia perdida.
Sin entrar a considerar hasta qué punto de esa dinámica de ajuste entre dos imaginarios -el del que se cree haber sido con el del que idealmente se pretende ser- depende la estabilidad misma de esa fantasmagoría que hoy tomaríamos por yo real, actual, efectivo, me gustaría sólo llamar la atención sobre el aspecto productivo que afecta a la construcción de ambas figuras -tanto la del yo ideal como la del yo infantil. Es éste el aspecto que más puede interesarnos desde el punto de vista de la función del narcisismo en el dinamismo psíquico, pero también desde el del problema que nos interesa tratar aquí: el de la relación de esta dinámica del narcisismo con la función de la experiencia artística. Y ello en cuanto a una intuición a la que el propio texto de Freud -que, como es bien sabido, continúa su célebre Introducción investigando este proceso de desplazamiento sobre el yo ideal precisamente en términos de sublimación- no es ajeno: la intuición de que esa producción del yo ideal no puede culminarse sino en el contexto de la experiencia artística.
Invirtiendo, si se quiere, esta sugerencia, tendríamos además ya sobre la mesa, y boca arriba, nuestra primera carta marcada: que buena parte de la función cumplida por la experiencia artística se dirige a auxiliar al sujeto en la construcción reconciliada de su lugar entre un yo ideal y otro pasado.
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En tanto, además, querríamos evitar cualquier tentación de hacer psicología dominguera - prefiriendo antes bien proponer hipótesis en el campo de las teorías del arte o la literatura-, desplazaremos de inmediato esa intuición invertida sobre la primera hipótesis de trabajo que querríamos dejar aquí sentada. Que en tanto en cuanto elucidados para la conciencia de época esos procesos de problemática construcción de la subjetividad, y reconocida en ellos la función del narcisismo, buena parte de la mejor literatura y el arte de nuestro tiempo se habría venido obligando a servir a esa doble utilidad de construcción imaginaria de un yo ideal y reconstrucción de un yo pasado, por un lado, y de reconciliación efectiva de ambos, si fuera posible, por otro.
Y como corolarios rápidos, para puntuar esta tesis con algunos epigramas dignos de rápida memoria, propondré en este primer momento dos:
Primero: que el narcisismo no se manifiesta tanto como una estructura de enamoramiento del propio cuerpo, como una psicopatía sexual, digamos, cuanto como una dinámica esencial de producción de la subjetividad basada en la construcción imaginaria de un yo ideal y la reconstrucción de un yo pasado -y la imposible reconciliación de ambos.
Segundo, más importante para nuestros intereses: que consecuentemente la forma literaria par excellance de nuestro tiempo vendrá a ser aquella en que se acierte a ficcionar un yo ideal y otro pasado -y entre ellos se acierte a tender el delgado y quebradizo hilo de la identidad. En él crecerá y se expandirá el problemático espacio de la escritura no depotenciada de función simbólica, el espacio de la literatura como arte.
Aceptando que el narcisismo es, como estamos sugiriendo, no tanto una desviación más o menos patológica del enredo amoroso y las aficiones sexuales, cuanto el despliegue de una batería de recursos aplicada a la difícil construcción del self, de la subjetividad, debemos inmediatamente admitir que el horizonte que hoy define epocalmente su extrema problematicidad se sitúa precisamente en la figura -y el orden simbólico por ella determinado- de la muerte de dios.
Cumplida en efecto esta muerte, su proyección sobre el espacio de la construcción de la subjetividad se traduce en el desvanecimiento paralelo e irrevocable de cualquier principio garante de la identidad -que atraviese la irreductible multiplicidad de las escenas y los momentos de la vida del sujeto y mantenga firmemente unidos y cohesionados sus fragmentos. Rendida y entregada el alma a cambio de nada, nada queda ya entonces que retenga unida esa dispersión, y la construcción de la subjetividad se convierte a partir de ese momento, que define nuestra época, en una apasionada odisea carente de garantías, en un escalofriante experimento. En el que no es ya que el éxito no esté totalmente garantizado, sino que es el fracaso el que estaría plenamente asegurado de no ser por dos exclusivos órdenes de eficacia en el intercambio simbólico, público: el de las formas jurídicas -que mantiene, donde la religión fracasa indefectiblemente, la funcionalidad social del concepto de “persona”- y el de la producción cultural, el del experimento artístico.
De cómo en éste se asume el encargo de producir, en el espacio de la subjetividad, un efecto de identidad y asegurar desde él al sujeto incluso una vida póstuma -es de lo que aquí habremos de tratar.
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No sería difícil suscitar acuerdo en que la más grande empresa literaria realizada en este siglo, la de Marcel Proust, se ha constituido precisamente como respuesta a esa compleja tarea -que es la de la producción de la identidad. Si la literatura del siglo XX comienza precisamente con el retrato inmisericorde de la quiebra de esa identidad, con la representación del sujeto como “hombre sin atributos”, en Musil, pero también en toda la literatura de la Viena-fin-de-siglo, su proyecto se recentra y recarga de fuerza simbólica precisamente en la obra de Proust. Que la empresa de la literatura, del arte en general, contra lo fugitivo del tiempo, contra lo fugaz de la experiencia de lo vivido, que esa empresa coincide escrupulosa y absolutamente con la empresa de la producción -como reconstrucción- de la subjetividad es lo que en ella se pone en evidencia con irrevocable potencia. Pues en efecto, el rescate del tiempo perdido no se cumple de otra manera que como producción de una solución de continuidad entre los distintos episodios que se diseminan en su decurso. Dicho de otra manera: como producción efectiva de un “narrador”, que los transita y se postula a sí mismo como condición de posibilidad de la pertenencia de sucesos diferenciados y diferenciales al entorno unificado de un mismo espacio homogéneo y continuo de experiencia. Naturalmente, es ahora la literatura la que permite la construcción de esa ficción -la ficción del sujeto narrador, al que se refieren todos los episodios del relato- que rescata el tiempo pasado y lo devuelve a una actualidad estable e imperecedera: la creada en la propia narración. Bajo este punto de vista, cobra fuerza la tesis barthesiana que sostiene que el autor es menos un productor que el verdadero y puro producto -imposible en última instancia de recomponer, disperso en la irreductible multiplicidad de sus enunciados- de “sus” textos, de la ficción, de la escritura. De esta manera, en esa coincidencia de sujeto del enunciado con sujeto de la enunciación, podríamos colocar y destapar de inmediato nuestra segunda carta marcada: la que afirmaría que la autobiografía es el modelo máximo, la forma por excelencia, de la escritura de nuestro tiempo. Hasta el punto en que nos atreveríamos a proponer que toda escritura es -allí donde triunfa, donde no es fallida- pura producción de autor, pura simulación de la voz de un yo, prosopopeya.
Admitido, en efecto, que la literatura es espacio de producción de sujeto, se deduce de hecho tal corolario, pues sólo es sujeto “verdadero” el autor, y aún sólo lo es en su propia escritura. Y no hay, de hecho, sujeto fuera de la narración, del texto.
Quizás esto explica no sólo que las más monumentales obras literarias de nuestro tiempo tengan ese carácter autobiográfico -o sean meticulosas producciones de sujeto, enunciados en primera persona, lo que para nuestros intereses es lo mismo- sino el enorme interés que la propia vida de los grandes autores suscita: un interés casi superior al de su propia obra. Así, en los más importantes escritores actuales nos encontramos con el inevitable trazado paralelo y simultáneo de obra literaria y autobiografía. Dicho más rotundamente: que la obra de los más importantes escritores contemporáneos -más allá de Proust, Peter Handke, Thomas Bernhard o Elias Canetti- es inseparable de su propia auto-producción como sujetos de experiencia. Por decirlo todavía de otra manera: que su misma obra es ilegible sino como autobiografía, como, en última instancia, escritura efectiva del nombre propio.
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La autobiografía no existe como género -sus límites serían inmarcesibles, irreductibles a un modelo literario fijo- sino como figura de lectura: y en tanto detentadora de la potencia simbólica de configurar la forma contemporánea del sujeto, momento epocal de la literatura. Hoy, en efecto, carece de verdadera dimensión literaria toda escritura de ficción que no se constituya al mismo tiempo como autobiografía: esto es, como producción de autor, como productora de sujeto -pero dado que no hay otro sujeto que el producido por el propio texto quizás sea, de hecho, innecesario seguir remarcando el “auto”: el sujeto es, en efecto, posterior a la biografía -quiero decir, a la “narración”- que escribe, es producido por ella, en ella. Y esto a causa de la función simbólica que sobre el espacio literario se proyecta como –si se quiere, más urgente- encargo social, colectivo, contemporáneo. A saber: el de construir sujeto.
Sujeto que se constituye allí como determinación social, fundación del espacio simbólico, porque en el acto de la lectura también el propio lector se va a constituir a sí mismo como sujeto, por efecto de la misma identificación del sujeto del enunciado con el de la enunciación. De ahí la importancia de la primera persona -para el lector, “yo” es “él”- para el cumplimiento de un acto de fundación del mismo espacio del lenguaje que es no menos dispositivo de investimiento de la realidad de lo designado por un nombre propio (o común: el de “yo”) que de transmisión, por reflejo en el acto de la lectura, del poder de experiencia, del de ser “conciencia”, subjetividad. De ahí también el poder chamanizador del escritor, del autor. Sólo él otorga identidad, por transferencia en el acto de la lectura, en que el propio lector se constituye en sujeto al convertirse, al mismo tiempo, en narrador secreto y en lo narrado mismo.
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Movámonos todavía, por un momento, en el territorio Proust. ¿Cuáles son los dispositivos mediante los que se produce ese restañamiento de los episodios que atraviesan la obra? Toda una batería de recursos mediante los que se dispara una presencia mantenida del pasado en el presente. No se da por supuesta la existencia de una identidad garante -sino que, al contrario, ésta se constituye precisamente en la eficacia de dichos recursos. Se habla, habitualmente, de los dispositivos de la memoria involuntaria. Lo fundamental es que ella no pertenece al orden de la conciencia, de la subjetividad trascendental y constituida. Sino que es un dispositivo explosivo y fulgurante, mecánico, de restitución plena y rescate de lo sido en lo que es, del pasado en el presente.
Tal y como señala Beckett, “la memoria involuntaria es explosiva, un resplandor inmediato, total y delicioso. Nos trae no solamente el objeto pasado, sino también el Lázaro que lo encanta o tortura; y no solamente el Lázaro, sino también más porque es menos, más porque hace abstracción de lo útil, de lo oportuno, de lo accidental, porque en su llama el hábito y sus esfuerzos han quedado carbonizados, apareciendo a su luz lo que la absurda realidad de la experiencia nunca puede ni podrá nunca relevar: lo real” [2].
Para, más adelante, añadir: “el hombre con buena memoria no se acuerda de nada, porque no olvida nada. Su memoria es uniforme, un ente de rutina, a la vez función y condición de su impecable hábito, instrumento de referencia en vez de instrumento de hallazgo. El entusiasta himno de su memoria: “lo recuerdo como si fuera ayer” es también su epitafio”.
No es pues la memoria lo que rescata el acontecimiento pasado, el tiempo perdido. Sino esos dispositivos, por entero literarios, que dan acceso a un real continuo y pleno, a un tiempo-ahora que es, como en Benjamin, simultáneamente tiempo-pleno. Dispositivos cuyo paradigma, en última instancia, es la escritura misma: ellos son la esencia de lo literario, en ellos precisamente se constituye la Recherche. Lo que cada uno de esos dispositivos de memoria involuntaria pone en juego -la magdalena, las losas, etc...- es la potencia misma de la escritura. Todos ellos son, así, “alegorías de la lectura” -metáforas de cómo es posible descubrir un mundo encerrado en un sólo signo.
Es así la escritura la única que posee el poder de devolver lo pasado, de rescatar el tiempo. Y, al mismo tiempo, es en ella -en la escritura- y sólo en ella donde puede constituirse un sujeto -el del narrador, al mismo tiempo autor. Como territorio de ese misterioso rescate, de ese recobramiento -que, en última instancia, es el de sí mismo: su propia producción. Sólo en este espacio de la escritura el sujeto se constituye como identidad no totalizada de acontecimiento -y sólo en la lectura y por su gracia puede el espectador, el lector, obtenerse a sí mismo como por emanación, por contaminación y simpatía, por reverberación y sintonía.
Nada sino la escritura ostenta ese poder de recolectar en el espacio de un nombre único la dispersión de lo acontecido. Sólo en ella el pasado se muestra pleno en su presencia mantenida -y sólo en ella, por tanto, la ficción de la subjetividad encuentra consistencia. Consistencia que se regula desde la eficacia misma del signo mudo, en que la escritura se entrega como máxima y única forma de espiritualización de la materia. Es en ella donde se cumple todo poder de decir. Y este poder de decir no se refiere al sujeto, no se efectúa como vibración pletórica de su verbo, de su palabra, no como presión ilusa del sentido pleno en el recorrido de un ahora inmóvil y definitivo; sino como eficacia posterizada de la escritura en tanto pura potencia de significancias. Es sólo en ella, en la escritura como música, como signatura muda, donde la subjetividad -como eficacia plena de la materialidad absoluta- se constituye. Como espacio de conocimiento y presencia plena del tiempo en cuyo territorio más que escribirse la memoria, la autobiografía de un sujeto previo, se produce al sujeto mismo, como póstumo.
Recordando, todavía, a Beckett a propósito de Proust: “el narrador encuentra en la música la “realidad invisible” que condena la vida del cuerpo como una tarea y revela el significado de la palabra defunctus”.
Ella, esa música, es la esencia desnuda de la escritura.
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Es como si perdida ese alma que garantizaba Dios, la ontoteología, como plenitud del sentido en la palabra y, por tanto, plenitud y eternidad del sujeto en ella, sólo pudiera hoy buscarse ese principio de constitución de la subjetividad en la eficacia misma de la escritura, reverso de la palabra, pura materialidad plana. Es ella, como mera potencia de sentido, el único principio espiritual que resta en un mundo evacuado de la idea de Dios. Un principio espiritual que se establece desde la plenitud de una materialidad absoluta: un principio, por tanto, de demonización del mundo humanizado, de satanización de la naturaleza. Como si desahuciada la verdad de dios -el verbo- sólo le restara al hombre la oferta satánica: la escritura.
Así, la naturaleza del narcisismo bien podría decir, a propósito de la identidad a sí que el sujeto se pretende, del principio constituyente de la subjetividad, lo que el tierno guerrero vampiro gritó por su amada:
“Si Dios no va a salvarla -gritó Drácula- seré yo quien para vengarla me entregue al poder de las tinieblas”. Luego extendió los brazos y rugió: “¡Que la muerte sea mi vida!”.[3]
Es la muerte la única vida que, ya, le resta a la subjetividad. Una larga vida, una larga muerte, que aún debe recorrerse. Por la oscuridad eterna de los siglos.
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Pues en efecto, la clase de sujeto que la escritura, en su mudez radical, en su materialidad absoluta, produce, es al mismo tiempo sujeto inexistente e inmortal, irreal y eterno. La fuerza con que la memoria de la escritura interpela a todas las cosas con su “levántate y anda” es la misma que produce, como resucitado, al propio sujeto de la autobiografía. Es así que el sujeto de la autobiografía es y no es al mismo tiempo, se construye precisamente allí donde se muestra como inexistente. Es por esto que Paul de Man puede con tanta radicalidad hacer del epitafio el paradigma mismo de todo texto autobiográfico. En él, en efecto, el sujeto se dice como constituido allí donde lo que se muestra es precisamente que no puede existir, que “él” no existe ya.
Pues, en efecto, “la autobiografía vela una pérdida del rostro del que ella misma es causa - y la resurrección que ella realiza nos priva y desfigura en el mismo grado en que nos restaura”. O dicho de otra manera, y levanto aquí mi última carta marcada, que toda escritura del nombre propio ha de serlo póstuma, que el nombre que en ella vibra no es el de un sujeto que la produce, sino al que ella produce. Que toda escritura autobiográfica es, pura y simplemente, epitafio, escritura póstuma del nombre propio.
Propongo, en defensa aproximada de esta sugerencia, un breve pasaje del más importante escritor contemporáneo -desde luego, un escrupuloso autobiógrafo, Elias Canetti:
“Vivíamos cerca del lago y solíamos ir a remar; justo enfrente estaba Kilchberg. Una vez remamos hasta allí, para visitar la tumba de Conrad Ferdinand Meyer, que en aquella época era mi poeta favorito. Me impresionó la simpleza de la inscripción en la lápida. Allí no había ningún poeta, nadie se afligía, nadie era inolvidable para nadie, allí sólo decía: “Aquí yace Conrad Ferdinand Meyer, 1825-1898”. Comprendí que cualquier palabra hubiera sencillamente desmerecido su nombre y por primera vez fui consciente de que lo importante es el nombre, que sólo el nombre queda, y que todo lo restante palidece a su lado”.
La cita pertenece, por supuesto, a su autobiografía, al primer tomo: La lengua absuelta [4]. Y quizás contradice dulcemente a quien, entre nosotros, se atrevió a proclamar: “el silencio de Canetti dura demasiado”.
Quien maestro de la forma literaria por excelencia de la escritura de nuestro tiempo, la autobiografía, lo era también de la que le es más próxima, el aforismo, no podía estar sino redactando -en su alejado exilio- su póstumo nombre propio, su epitafio.
Pues, como es sabido -y es esto lo que todo epitafio finalmente dice- ellos se escriben, junto al nombre, de inacabado silencio.
Es, sí, el silencio de Canetti lo que durará para siempre.
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En esto el epitafio supera a la autobiografía: en darse de una vez, en no simular en su interioridad una temporalidad -que, siempre, es externa a su materialidad radical. He aquí que el sujeto se constituye en él de una vez, velado y desvaneciente, como la voz que habla en la piedra -ella es su resurrección, la mudez de la escritura. Como en el bellísimo Ensayo sobre epitafios, de Wordsworth, la lápida eleva su muda voz para un ojo único y un único llanto: el del sol que la recorre cada día, por toda la eternidad, el de la lluvia que tamborilea en su frío mármol.
Toda obra de arte es un epitafio, el puro monumento a la memoria del haber existido un sujeto. Más exactamente, su lugar de ser, precisamente allí, en ella, como el nombre propio que ella secretamente escribe.
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¿No habéis visto nunca la tumba de Malevich, el cuadrado negro sobre ella como el más perfecto epitafio -jamás escrito?
¿Y acaso no sospecháis que todo espectador se acerca a las obras de arte como lo haría a esa tumba, a la busca de ese nombre propio que ella dice, para asegurarse para sí promesa similar -ignorando que es sólo no siendo como allí la obra le promete duración, realidad, resurrección, eternidad ...?
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Nada añade a la constituibilidad del sujeto, a la escritura de su nombre propio, el discurrir en el tiempo. El sujeto no se constituye en la temporalidad interna del relato, sino en la eficacia instantánea de la escritura -y lo que ella tiene de intemporalidad externa. La escritura es fulminación, inmediatez. El sujeto sólo se constituye en la sabiduría enigmática y aplastante que la escritura allí posee. No es testimonio hacia los otros, función comunicativa del lenguaje. Sino mero efecto de la retoricidad del texto: puro testimonio, acaso huella, escritura muda en la piedra que flota en el silencio mineral de la materialidad absoluta.
Es esta la ventaja que desde el punto de vista del poder simbólico posee la imagen sobre la narración -allí donde, en todo caso, acierta a ser la imagen escritura-: que economiza significante, que economiza el tiempo interno del significante, que toda temporalidad del signo es en ella resignación, o mejor entrega, a lo pasajero, a la pura mineralidad, a la impermanencia, a la pura fugacidad mesiánica de un tiempo que si es pleno es porque es “ahora-puro”, inextensa instantaneidad.
La eterna resucitación del yo que en la imagen se cumple, la constitución del nombre propio en lo que ella es bautismal y constitutiva de identidad, lo es por serlo de sabiduría de pasajereidad. Es esto, sí, lo que todo epitafio nos dice -allí donde ellos hablan su lengua sagrada, donde ellos son puramente escritura.
Como, por ejemplo, sucede en algunas piezas de Jenny Holzer, auténticos epitafios.
En uno de sus lamentos, el que comienza diciendo “La muerte llegó, y parecía ...”, termina advirtiéndose:
CAES EN EL VACÍO
Y NUNCA TE ESTRELLAS
CONTRA EL FONDO
AÚN CUANDO LO NECESITARÍAS,
CONFORME EL TIEMPO PASA.
Pues es nadie el que muere y su forma de existir, no ser, carece de límite, por la eternidad sin fondo del tiempo. En ella, nadie cae, ningún sujeto se rompe -sino que vaga por la eternidad en un vacío eterno, no siendo, o siendo su no ser la única forma en que nunca fue.
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También Barbara Bloom ha dedicado parte de su trabajo a los epitafios. La última de las ocho partes de su estudio sobre “el reino del narcisismo” está efectivamente dedicado a los epitafios. Para sí misma ha producido tres.
En el primero no registra sino nombre, firma, fechas y retrato.
El segundo añade un lema: “Ceniza a las cenizas, diamantes a los diamantes, polvo al polvo”.
En el tercero, por fin, se otorga un atributo: “Recorrió el mundo a la busca de la belleza”.
En su estudio de los epitafios, como escena última del narcisismo, le interesa sobre todo la relación del nombre propio y el rostro, la representación de éste, su adquisición o pérdida, su conservación o ausencia.
Como coda de su libro, escribe:
“Es más: incluso después de su muerte se cuenta que cuando su alma cruzaba la laguna Stigia se inclinó sobre la barca para echarse un vistazo a su reflejo en las aguas”.
Y junto a una archivación de modalidades de lápidas y túmulos incorpora, además de un capítulo fascimil de “El retrato de Dorian Gray”, un enigmático poema de Anna Akhmatova (1889-1966). Dice así:
CUANDO UN HOMBRE MUERE,
SU RETRATO CAMBIA.
SUS OJOS MIRAN DE FORMA DISTINTA,
SUS LABIOS SONRÍEN DE OTRA MANERA.
ME DI CUENTA DE ESTO
A LA VUELTA DEL FUNERAL DE UN POETA.
DESDE ENTONCES
LO HE COMPROBADO MÚLTIPLES VECES
Y SIEMPRE SE CONFIRMA.
Como la autobiografía, el epitafio es simultáneamente adquisición y pérdida de rostro. Es producción de rostro -adquisición de máscara- en la voz que desde ultratumba nos habla, en la muda frialdad pétrea de la lápida. Y en ello el epitafio sustituye, como el retrato, la obra, por siempre nuestro eterno rostro -que, apropiado allí para siempre, se desfigura y desvanece en la nada que también siempre fue.
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Lenz. Un enigmático cuento inacabado escrito por George Büchner. Narra la historia de un escritor romántico que, decepcionado por las múltiples concesiones que alcanzar el éxito le exigiría, decide retirarse a las montañas. Poco a poco, va encontrando en la fusión con la naturaleza un verdadero campo de expresión de su propio conocimiento -mejor que el que la escritura le había permitido desarrollar. Su sentimiento de unión aumenta, hasta llegar a sentir que ha alcanzado una sabiduría extrema que le otorga incluso un poder sobre la muerte. Entonces le llegan noticias de que ha muerto una niña en una aldea cercana. Lenz encuentra llegado el momento de probar el valor de su saber, del conocimiento adquirido. Viaja al pueblecito, visita a la niña muerta y, una vez frente a ella, le ordena: “levántate y anda”.
Naturalmente, la orden es inútil y la muerta sigue inmóvil. Tras intentarlo una y otra vez, sumido en profunda y perpleja depresión, se vuelve totalmente loco, en el camino de vuelta a su retiro en la montaña. La narración -que en realidad es un esbozo inacabado de lo que debería haber llegado a ser una de las mejores novelas románticas de la historia de la literatura- se detiene allí.
Rodney Graham descubrió que en la descripción de este segundo viaje a su retiro Büchner repite con exactitud una de las frases con que describía el primer viaje, su retirada del mundanal ruido. Con un procedimiento alegórico de corte y recomposición habitual en él, genera un nuevo texto inacabable creando un bucle en esta frase que se repite. Así, el segundo viaje de decepción vuelve a conducir a Lenz al proceso de iniciación a su investigación del saber sobrenatural, la adquisición de la seguridad en su dominio y la nueva puesta a prueba de su poder contra la muerte. Y el fracaso. Y vuelta a empezar, una y otra vez.
En cierta forma, es éste el viaje del artista, un viaje iniciático en que todos nosotros confiamos el cobro de un poder contra la muerte. Un viaje de aproximación a la intuición de que ello sería posible y la experiencia posterior de la decepción que nuevamente, y una y otra vez, devuelve al viaje iniciático que nos aproxima a esa extraña sabiduría que al borde de la muerte vibra.
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Pero toda obra de arte es, de esta forma, un “levántate y anda”. En ella se constituye un sujeto, un nombre propio -y por su fuerza simbólica, de ella obtenemos por emanación, por emulación, por contagio, por participación, esa misma condición de sujeto. En ella todas las cosas son llamadas a resucitar, a ser retenidas. Y en tanto ellas son escritura, escritura muda, en ellas esta resurrección se cumple.
Como en la obra de Maldonado la resurrección de Lázaro, salido de su tumba por la fuerza de un epitafio mudo que habla -que escribe- por encima del silencio eterno de la piedra, una invocación cuyo mensaje secreto, por ser silencioso y atronador, dice el poder más profundo de la materialidad absoluta donde ésta se espiritualiza, donde ella “evoca escritura”: el poder eterno de producir sentido (y al hacerlo poner en ese lugar un sujeto), allí y por siempre donde estos signos, cualesquiera huellas, son trazados.
Lo que fue, es para siempre.
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Es éste el poder del artista: entregarse, como combustible, a la iluminación de la vida de los hombres. Constituirse en su obra como sujeto, allí donde ésta se produce como epitafio, como escritura póstuma -pues el sujeto no es sino ése producirse allí, como al mismo tiempo adquisición y pérdida de rostro e identidad- como escritura póstuma del nombre propio.
Es esto lo que Jana Sterbak, en su sobrecogedora performance “el artista como combustible” nos forzaba a ver. En esa obra, la artista escenificaba su muerte, encendida como una antorcha viva, por todos nosotros, para iluminarnos.
Fue esto lo que Lenz no se atrevió a hacer.
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Y fue un error, pues como Duchamp desde su propio epitafio nos hizo saber, “siempre se mueren los otros”. O lo que es lo mismo: no se constituye la verdad del sujeto en la palabra, sino en la escritura. Y, puesto que la escritura es presencia muda y materialidad absoluta, no “comunicación” -puesto que la escritura inviste significado, no lo “comunica”- son los otros, los interlocutores de una frase, de la palabra, los que desaparecen, los que nunca han existido.
Un epitafio es, así, un monumento a la inexistencia de los otros, a la exclusiva existencia de los nombres, de la escritura. De ahí que el silencio de quien siempre supo que el significado de su trabajo -como todo verdadero trabajo en el orden del espíritu- debía esperar interlocutores póstumos, irrevocablemente póstumos, Marcel Duchamp, de ahí que ese silencio malamente haya podido nunca, como quiso sostener Beuys, sobrevalorarse.
Pues al intento vano de esquivar la muerte, del que irónicamente Beckett se burla desde su epitafio:
YACE AQUÍ QUIEN HUÍA
[CREYENDO]
QUE TAMBIÉN DE ESTA ESCAPARÍA
A ese intento vano sólo cabe oponer la respuesta que dió quien tanto se extrañaba de la necesidad de “tan débil testigo como el nombre”, William Shakespeare:
Con su célebre “El resto es silencio”
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NOTAS
[1]. Maurice Blanchot, El paso (no) más allá, [Le Pas au-delà ] Paidós, Barcelona, p. 66.
[2]. Samuel Beckett, Proust, Península/Edicions 62, Barcelona, 1989.
[3]. Francis Ford Coppola, Drácula, Columbia Pictures, 1992.
[4]. Elias Canetti, La lengua absuelta, Muchnick, Barcelona, 1980.
Publicado originalmente en 1994, el presente texto es un capítulo de Un ruido secreto (Brea:ed.Mestizo:2004:Murcia). Puede descargarse copia de autor libre y gratuita aquí.
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