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Agosto 31, 2010

Los Últimos Días - José Luis Brea

Olafur  Eliasson 1.jpg¿Acaso no nos resulta intolerable ya ese encasquillamiento de una cultura que se ha embobado de sí misma en la imaginación enfermiza de su final, en la letánica intuición de su agonía?

Sin duda, sin duda. Pero entonces, nada de apocalipsis -ni apocalipsis-ahora, ni apocalipsis futuro-, nada de -como certeramente ha reclamado Derrida- moribundias. Ni plagas ni pestes, ni signos en los cielos o presentimientos agónicos que -a baja intensidad- persigan electrizar nuestra piel: negativa a todo discurso catastrofista o postrimero, a todo expresionismo agorero de finales -perpetuamente aplazados.

En su lugar, sólo la proclamada pasión de un trastorno radical, la voluntad decidida de una transformación rotunda.

Nada de profecías -sino sólo una antiprofecía: los últimos días. Nada de diagnósticos -sino revolución ahora, apropiación de destino, ganancia definitiva de la vida y el mundo.

Activismo, ejercicio radical de la pasión de otredad, abandono inmediato y decidido de un estado de la vida intolerable, improlongable, ...

Los últimos días: sólo la pasión del tránsito, del salto al vacío, a un más alla sin dibujo ... Y el adiós a promesas y consuelos, a nostalgias y embadurnes, a bálsamos y tibiedades. La vida no habita más la vida. Es pues preciso, todavía, decir: “nosotros los póstumos, nosotros los más efímeros”.

Pero sólo para trazar el rastro de nuestro paso fugaz. Nuestros son los últimos días -pues sólo nosotros hemos aprendido a querer los finales, sólo en nosotros ellos se quieren al mismo tiempo pasajeros y eternos, fugaces y plenos. Allí donde la vida no consiente más ser estafada: los últimos días.

El tiempo-ahora.

Irreversiblemente, y para siempre.

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Estremecedor. Estremecedor el trabajo que un siglo se ha tomado en el experimento más radical que la humanidad ha conocido: el de su superación -tal vez, el de su mero llegar a ser algo digno de ese nombre.

Aterradora la oscilación de los nombres que ese experimento ha cobrado, en un vaivén de tentativas embriagador, insostenible. De un extremo a otro, Occidente entregado a la fiebre exploradora de sus límites -en todas direcciones. Sin solución de continuidad, un frenético encabalgarse de experimentos contradictorios, incompatibles.

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Todavía más terrorífico el rastro de sus abandonos, la estela de residuos que de los sucesivos naufragios va quedando. Única y muda memoria que, por contrafigura, hace subir la capacidad de olvido de un pueblo que se entrega a sus aventuras con fervorosa vehemencia -pero con no menor ligereza se desprende de ellas, como si nunca hubieran sucedido, como si, ciertamente, “aquí no hubiera pasado nada”.

Mudas piedras derrumbadas, ciegas calles sin salida, dónde está la memoria de aquel fragor de banderas, la efervescencia de aquellos entusiasmos callejeros, la electricidad que cada grito de libertad exhalado por millares de gargantas ha hecho correr, como la sangre, a raudales, hacia ninguna parte.

Sueños desvanecidos, memorias vanas, qué queda ahora de aquellos entusiasmos sino la más tibia conmiseración, el arrepentimiento más lúgubre, la más penosa expiación quizás. Un torpe silencio enmudecido que pareciera pretender hacerse perdonar el haber apostado a límite, el haberlo intentado todo. Y la cínica entronización de la indiferencia, de la medianía, de esta feroz nueva barbarie del “nuevo orden”, de la tremenda pobreza que, además, soporta silenciada toda la sublevación que en los corazones salvajes despertara otrora su contemplación.

Y ahora, esa tenue pátina equilibrada que borra todo horizonte de riesgo, que liquida toda tentación transformadora en nombre de una razonabilidad mermada, como si la oferta de lo que hay, del mundo escindido, colmara toda expectativa legítima, como si de pronto lo ilegítimo fuera reclamar algo más, un más allá, un final -y, en él, un comienzo.

Y es entonces entre terrores entre lo que tenemos que elegir: el de soñar contra el de aceptar la villanía de lo real en su insuficiencia, el de experimentar en los límites contra el que nos produce el recuerdo terrible de las formas totalitarias de consolidación edificante en que la puesta en escena de tal soñar, tantas veces, ha desembocado.

Pero en esto se nota que amamos nuestro siglo, su profunda histeria: antes nos entregamos al vértigo de la inagotabilidad de sus sueños imposibles -explorándolos precisamente allí donde no se pretenden resolutivos, salvíficos- que cederíamos a la tentación de contentarnos con el tibio bienestar que de su renuncia y apartamiento se suceden.

Pues en ello, en estos últimos días, el silencioso fragor del sufrimiento sigue golpeando nuestros oídos por debajo de la conspiración de silencio que pretende cerrar el mundo en la modulación de un orden aparente. Pues a ese orden le sabemos cruel, aún más sanguinario y terrible en su implacable realidad que podría serlo cualquier experimento en el legítimo ejercicio del intento de revocarlo. De tal lado estamos. Y sí: mísero aquél proyecto que olvide que está aún muy lejos el horizonte que le legitima. Aquél remoto horizonte en que conoceríamos “la dicha que, semejante al sol de la tarde, hará don incesante de su riqueza inagotable para verterla en el mar, y que, como él, no se sentirá plenamente rico sino cuando el más pobre pescador reme con remos de oro. Esa dicha divina se llamaría entonces: humanidad[1]

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El arte, pues, contra la vida. Contra esa forma domesticada de vida que repugna en su insuficiencia, en su escisión. Es decir: el arte a favor de la vida, más allá de su separación: incluso contra el propio arte, como separado de la vida. El arte, entonces, como verdadero dispositivo político, antropológico -el arte como función teológica.

Inseparable de su origen sagrado, de su destino trágico -en su ateismo radical, en su orfandad absoluta. Inseparable de la escena del trastorno que habría de arrastrar en catarsis al sujeto hacia el vértigo de la conciencia de su insuficiencia constitutiva, la de la vida misma tal y como le es entregada -raptada: insuficiencia del pensamiento reducido a la conciencia, del mundo de las cosas reducido a su mercado, de la historia reducida al falsario inventario de las ruines hazañas fabuladas por los presuntos vencedores.

Pero, sobre todo, insuficiencia del arte reducido a repertorio inocuo de las formas y sus variaciones, insuficiencia de un arte que se arrinconaría como forma depotenciada del pensamiento, desplazado a una extraterritorialidad inefectiva. Desde ella, en el acontecimiento a bajo nivel de la forma tecnológica de su desaparición simulada –acontecimiento epocal que nos ocupa- nuestro arte light no tiene otra fuerza que la de legitimar la luz crepuscular de lo real con el esbozo de una zona de sombra –a cuyo vértigo verdadero ni siquiera posee la fuerza de convocar.

Allí, el arte pierde toda fuerza de trastorno, al sólo servicio del mercado -de la cohesión social en torno a su forma irrealizada, de consolidación del consenso en los alrededores del más insulso nihilismo. Los dioses abandonan, aburridos, el mundo, sí. Pero no es el arte la espada flamígera que decreta su expulsión, para hacer de cada uno de nosotros el ángel implacable que la ejecuta –reabsorbiendo los poderes tanto tiempo expropiados-, sino el consuelo de un mundo ya evacuado de toda expresión de fuerza, tan intrascendente y vano que -de no ser por la suposición de profundidad con que la perpetuación del supuesto de potenciales en que el arte nos entrampa todavía- cualquiera de nosotros, en ejercicio de plena e impecable lucidez, sin duda preferiría olímpicamente abandonar.

¿Habríamos de aceptar ese destino gris del arte en una especie de “fin de la historia” en que toda su aventura quedara desarmada, bajo la forma disminuida de su simulada desaparición, y reducida al mero juego de las variaciones de la forma, que sólo adornan el farsante progreso con que la técnica escribe su arrollador e insensato paso por el mundo -en esta hora extendida de la pecaminosidad consumada?

Pero no: contra la ficción inmovilista del fin de la historia -contra su anuncio de una perpetuidad pacificada de la crueldad liberal que exime al mundo de toda aventura vinculada a la voluntad de su transformación rotunda- la ficción potenciadora de los últimos días. Como guillotina siempre elevada en el aire de la historia -hecha naturaleza. Convirtiendo el más legítimo de los nihilismos no en argumento de pasividad o conformismo, sino en resorte de la más fiera querencia de transformación, venganza contra el adormecimiento que se apropia, cada día, en cada palabra o gesto, de la más profunda riqueza que debería alentar nuestro existir.

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Imaginad ahora aquel febril experimentar del siglo en los terrenos del arte. Sentid la encendida violencia de las cantinelas futuristas, la precisión del dardo surreal sobre la inteligencia, la escalofriante fiereza del Cabaret Voltaire contra la pacatería dominante, la rotundidad mágica del descenso a lo inefable en las composiciones de Cage o los poemas de Mallarmé, la cristalina precisión con que un plano limpio de Mies consigue resquebrajar todo esquema previo de percepción del espacio, la embriagadora complejidad con que la novia duchampiana nos arrastra hacia aquellos espacios puros en los que el pensamiento duerme -con ella- en vela, incluso la violencia con que el propio pensamiento es enfrentado a su desnudez en el proyecto minimalista, la perfección con que es arrojado contra la vida separada en las dianas del pop, o la amargura con que se enfrenta a la irrealizabilidad de su virtual verdad en la claudicación conceptual ... ¿Se querría que en todo ello no viéramos sino un sucederse de ejercicios formales, una variancia caprichosa y errática por las interminables y gratuitas posibilidades del decir?

Nos negaremos siempre. Pues aun cuando no podamos ya creer que el arte salve, menos aún podríamos asumir la claudicación de aceptarle como mero cómplice-bálsamo que sólo sirviera a revalidar a lo que nos secuestra y aparta de la verdadera vida -ésa que algún demagógico populismo cínico, de última hora, querría que confundiéramos (ocultándose y ocultándonos que ésta que en él se predica está mutilada) en ecuación de identidad con esta engañifa que se toma en él por verdadera, por suficiente.

¿O es que acaso sería preferible -sólo por pregonarse “para todos”, por autoproclamarse “de y para” la “vida ordinaria”- un arte sin efectos, un arte simplemente “consolador” -en su mistificador legitimar la falsa conciencia de lo que hay (como incruento), en su ideológico encubrimiento del efectivo estado de cosas que padecemos?

¿No es más seguro que un arte radical, trastornador, pondría de tal forma frente a la vida que exigiría de ésta aquella alteración que acabaría por requerir una devolución inmediata del sueño de una experiencia plena al total de la humanidad -cuando, entonces sí, “hasta el último pescador reme con remos de oro”?

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Desolación infinita de la historia. Ninguna promesa se ha de cumplir nunca. No hay otra historia que el acumularse infinito de los fiascos, del fracaso interminable que, en su esfuerzo por solventar el problema de la vida, por resolver el cumplimiento pleno del sentido, deja la cultura tras de sí como único y triste rastro.

Ninguna promesa, nunca más, nos concierne. No es nuestro, más, el problema de la verdad, el del sentido. Las lenguas flotan livianas, liberadas de su obligación a la representación, al dominio del mundo. El fantasmagórico ilusionismo con que, desde el seno mismo del arte, el símbolo nos aseguraba entregar -en sobre sellado, eso sí- la promesa inaccesible del sentido pleno, deja de gravitar sobre nosotros. Ahora, la lengua flota a la deriva dispersa en tonos locales, en desinencias dispersas, en significados inagotables, en fragmentos: no se dice el sentido de una vez ni para siempre -en ningún lugar. Al contrario, todo habla es fragmento de un discurso inacabado, aplazamiento del sentido siempre abierto a interminables reutilizaciones.

Donde un régimen promisorio del sueño de conquista de las virtudes -compacidad, plenitud, eternidad, presencia del sentido- del símbolo asentaba sus artes de captura, nuestra diurna certidumbre de su inviabilidad abre un territorio -entre sombras, asumiendo el claroscuro con el que en él la vida se revela- roturado por las quebradizas señas de la alegoría, del decir abierto y fragmentario, siempre aplazado, en que el sentido de un texto no es más -y no pretende ya ser- el fiel reflejo de La Idea o El Mundo: sino siempre otro texto, otra fuga, cualquier deriva.

Así, escritura, el arte no invoca ya los poderes de lo eterno, de la verdad o lo inmutable: sino la fulgurante puesta en evidencia de su implenitud, de su abertura y aplazamiento, de su impresencia.

Y, sin embargo, es cierto que la forma de la promesa nos obliga, nos requiere. Pero -paradoja terminal para los últimos días- sólo hoy nos es pensable su ejercicio en la proclamación impenitente de su imposibilidad. Así: nueva promesa de felicidad del arte -que no hay más territorios para la promesa, que la organización que se apropiara de la vida en aras de ella (el arte a su servicio) sería estafa que ya a nada obligaría.

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¿Es juego entonces el mundo, la vida, el hacer de los hombres, su construir la historia? ¿O la ilusión del sentido se asentaría en una forma de la vida que, ponderación misteriosa, podría alguna vez resolverse -como pantografiada- en el decir de un enunciado, una palabra, un gesto, una figura, una forma, un verbo nuevamente poseído de las virtudes -de lo divino?

Pero no: es juego el mundo, y la vida, y el hacer de los hombres y su historia no es sino el agitarse insignificante de una tentativa inútil.

Sobre la que eones de tiempo negro pasarán huracanados como un telón que barriera apenas briznas.

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Estrategias de autocuestionamiento, de autonegación. Oscilación ultrarápida entre el decir y el poner en cuestión la suficiencia del lugar -y la forma, y el contenido mismo- desde el que se dice. Batería de recursos enunciativos mediante los que negar el propio espacio en que se enuncia -como tal espacio de la representación. Bucle autorreflexivo por el que todo auténtico ejercicio contemporáneo de la tarea del arte practica la autodenuncia de su insuficiencia, testimonia la nueva falta de fe en aquellos dispositivos que, organizados para hacer falsariamente creíbles sus potencias simbólicas, le otorgaban lugar y pública función. Contraretórica por la que todo arte comprometido -con la causa trágica de la expresión nihilista- desenmascara la lógica de complicidades mediante la que un sistema generalizado de encantamiento del mundo -capitalismo- se cobra como rehenes al pensamiento y al ser. Pura expresión de fuerza emotiva que, en su recurso a una tonalidad figural y abstracta, pone en juego el mero apunte de un rastro de fulminante evidencia-al-pensamiento que no adquiere la forma concluida de una pretensión de significado, sino el mero esbozo virtual de una tensión de significancia, la anotación de su apertura y aventurada entrega al espacio abismal de un frenesí interpretativo, de una abierta posteridad hermenéutica: a una voluntad -quebrada, como una voz partida- de decir, de hacer ver, de mostrar el mundo.

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¿En qué lugar sería trasparente el mundo, en qué lenguaje podría su verdad decirse? ¿Sería él el arte, ese lugar convocado a la puesta en obra de la verdad, a la -esencia de la poesía- dicción pura del ser?

Respondiendo, rotundamente: Ni hay ese lugar cristalino ni esa lengua de los dioses que tuviera entre sus poderes el investir en su movimiento el mundo, ni es él el arte -que sólo sería tensión de serlo y al mismo tiempo fuerza de reconocer su incapacidad, su insuficiencia.

Así, territorio trágico y nostalgia de ser abrigo y capacidad de convertir en cómoda casa del hombre el mundo. Y entonces oscilación paradojal entre la expresión de esa nostalgia que le empuja a adquirir la forma de la promesa que sobre sí proyecta -misión, inexcusable tarea- el anhelo del hombre y la fuerza de la honradez que le obliga a reconocer su insuficiencia, su incapacidad para contener la plenitud del sentido en presencia, su inadecuación para responder del tremendo encargo de traslucir el mundo, la verdad, de resolver en la producción de la forma el problema del claroscuro de la vida.

Y sólo entonces se cumple el arte como auténtico en tanto enunciación contradictoria, tensión aporética y alegoría de -incluso su propia, hasta diciendo ello- la radical ilegibilidad última de todo enunciar. Sólo en tanto lo que en él se enuncia es, precisamente, la insuficiencia de todo decir, su abertura, el hecho de que lo que en lo que se escribe habla es siempre otro, siempre algo otro es dicho.

Y acontece entonces que a la presión de su ocurrencia como testimonio puro de la ilegibilidad, “el mundo todo se enciende convertido en escritura apasionante[2], en signo liberado a interminable errancia. En abierto y fatal enigma a cuyo borde nuestra mirada se asomaría ahora, de su mano, cautiva y pura.

Es sólo de esta forma que el arte es espejo del mundo -como espejo negro, al que al asomarnos nos embriaga el vértigo de contemplar oscura nada, negrura, en que la esperada imagen o el verbo falta, por siempre ausente, sin esperanza ... En él como en el mundo ...

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En esa imagen ciega, reposar.

Reposar de un cansancio infinito, de una voluntad de sentido secular, arrastrada como pecado original a través de las generaciones. Puede intuirse el rostro del abuelo del abuelo del abuelo del abuelo del abuelo ... de todos nosotros en ella: el rostro original del hombre -como ansia del sentido. Inclinado sobre ese espejo negro -que es la fe única del balizador del desierto, cuando se asoma al último pozo que puntúa la frontera- sus rasgos se distienden, su rostro se abre, toda tensión se alivia y el corazón estalla en el margen roto de una identidad difusa.

Espíritu de la música, un canto profundo se libera entonces en una no-palabra primordial -que ya no aspira al sentido, que es pura forma en movimiento (cántico y no ya palabra). Esa clase de pensamiento mudo, ciego, que simplemente sigue la oscilación del aire, que se acomoda a los dibujos aéreos de un espacio de tensiones aún sin forma, liviana presencia apenas de la imagen virtual que todo envía sobre todo. Música pura, imagen aérea y amorfa, en ese canto sin palabra el pensamiento reposa lacio sobre sí: y cae, dulce facilidad, sin peso sobre las cosas. Allí, la forma recorrida no es producto de voluntad de sentido alguna, sino aparición -como en un frottage, como si el pensamiento no fuera sino una nieve leve que al caer desvelaría trazos y huellas ya dibujadas por el orden de la tierra- misteriosa del orden de las relaciones.

Todo a todo, equiválese allí el pensamiento de los hombres al de las cosas, proyección de resistencias recíprocas, sistema mundi. Y qué diferencia resta entonces -saber de la melancolía del mundo- entre decir y no decir, entre la voluntad de vida y el instinto que la reconoce más allá de todo límite.

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Subjetividad dispersa, el pensamiento acontece allí como episodio laxo y distendido de recorridos arteriales -que la misma organización material del mundo preordena. Todo se refleja en todo, obliga a todo, y el pensamiento que se ejerce desde la limpia laxitud -que es tarea de la liturgia ritual del arte encender- a que se accede al dejar atrás el cansancio infinito de la interminable persecución del sentido, no es sino expresión de tal vibración monadológica del mundo: el más poderoso pensamiento que nunca la especie humana ha podido consentirse.

Y allí el tiempo se congela eterno, en un instante ilimitado -pues son los nombres de las cosas los que a veces dejan de corresponder, pero en su latido el mundo no cesa de expresarse pleno, sin grieta. La herida del mundo, el hombre, cierra sobre sí su desaparición, su rebasamiento, su superación. Sin esfuerzo, como una muerte cálida que no es sino un reposar del ansia, un experimentar la no exigencia del sentido. El mundo es pleno en su latido intemporal, y la forma del pensamiento cumplida en ese anidamiento es, también, sin bache, sin fisura. Nada le falta -sino, ahora sí, destino.

Cascada de ángeles, el mundo quieto, sin historia, en un instante-ahora que se abre pleno, conteniendo en sí su temporalidad entera, extendido en el tiempo y el espacio sin límite, en toda dirección -incluso hacia dentro: a todas sus posibilidades. Todo escrito y revelado en cada punto, eco de todo en cada recoveco, reverberación eterna y sostenida del mundo en un pensamiento sin sujeto, en una historia -no del hombre.

Él, pobre, se enfrenta al abismo de ese pensamiento demasiado terrible, demasiado potente, aterrado, intranquilo, incapaz de entregarse. Quién podría así atreverse al arte, sabiendo que él es precisamente ése lugar en el que,

poseyéndolo todo
no tendríamos dónde ir[3]

¿O nos atreveríamos todavía a esa soledad -de la compañia absoluta-, a esa extraña forma de abandono al mundo -que nombraríamos nihilismo extremo, y que, de Rilke a Breton, todos los verdaderos poetas han pregonado: “abandonadlo todo / partid por los caminos”?

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¿Cómo podremos aceptar que los caminos de la revolución de lo social -única en que se cumple una verdadera de la experiencia- y la de los lenguajes (el arte) no hayan encontrado su punto de confluencia? ¿Acaso no es indudable que este fracaso es el fracaso -el fracaso por excelencia- del siglo, de nuestra cultura, de Occidente, la verdadera crisis de la modernidad?

¿O es que acaso no estamos secretamente seguros de que, caso de haberse encontrado ese lugar de convergencia de los programas revolucionarios en la esfera de lo social y en la de las formas abstractas de la experiencia -sobre la que interviene el arte- esa aventura se habría visto coronada por el éxito?

Y cómo entonces, sino con profunda e insuperable melancolía, podríamos aceptar que ese fracaso de nuestro siglo sea irreversible, inexorable. Cómo, sino con un nudo en la garganta, asumir una irrealizabilidad -que contrasta con lo que a nuestro oído de últimos náufragos susurra un dormido poso de fe: que si ese punto se alcanzara el mundo entero se vería transfigurado en ligereza y luz, perfecta laxitud del ser, reinado ininterrupto de la libertad.

Pues cuando menos sabemos que no cabe llamar arte a nada que no posea los poderes de ese trastorno radical que expulsaría de la vida de los hombres toda sumisión -de unos a otros-, toda alienación -de unos por otros-, todo resto de oscuridad -en un reparto de las luces que no llegara a alcanzar a la totalidad de los hombres, al total de los lugares en que hace masa la conciencia del mundo.

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Como sabemos que no cabe llamar revolución a nada que no suponga trastorno radical de la forma de la experiencia del mundo, consagración de una forma de saber sobre el ser plena de transparencia, posada sin peso en él. Y sabemos entonces que si arte y revolución no han sabido encontrarse, hasta ahora, es porque nunca han sido tales -sino por fulguraciones-: y que sólo en ellas y en sus fortuitos encuentros cabe cifrar la única esperanza obligada: la de apropiarnos, como hombres, de nuestro destino, de nuestro lugar en el ser ...

Y si quizás el tiempo nos ha hecho sabios en desesperanza, en desconfianza hacia toda expresión o uso edificante de la cultura que pregonara poseer las fórmulas para alcanzar tan altas cimas, habríamos aprendido cuando menos a recorrer el filo negativo de sus promesas, desde la línea de sombra que atraviesa el reverso, de ya largo aliento, de una tradición -de la que no podríamos, honradamente, declararnos ajenos, sino hijos.

He aquí lo que ella nos dice: que donde el signo edificante de un proyecto general del mundo se alza, allí no hace sino legitimarse la recaída inmovilizadora en la penosa estabilidad de esa forma mermada de la vida que conocemos -despótico imperio capitalista del mundo. Y, por contra, que sólo allí donde toda esperanza está ya abandonada, aquél mudo reposo que excusa toda tensión y todo ansia de alguna plenitud del sentido que el arte mismo revela tarea inagotable, enciende sobre un tenue claroscuro la vibración breve de una última posibilidad -como (etánt donnés ... ¿el bien conocido eco de la linterna oscilante retenida contra el fondo sobre el que una cascada de agua eterna vomita el retornar implacable del mundo sobre sí mismo. Esto se llamaría: extraer las máximas consecuencias de la idea de una “crisis de la modernidad” -como hubiéramos dicho “extraer las máximas consecuencias del significado de la “muerte de dios””.

Y se trata entonces de no volver a aceptar esas servidumbres respectivas del arte a la revolución o de ésta a aquél -que a la postre no ponían una y otro sino al servicio de un proyecto mermado que a ambos reabsorbía-, sino de encarecer el hallazgo del lugar en que únicamente ambos son posibles: allí donde son lo mismo, donde no podrían separadamente ni concebirse.

Obligada búsqueda, única que hace todavía de la vida humana una tarea digna. Y de nuestros tiempos finales época todavía heroica ...

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Simetría inversa de dos ficciones abstractas, teologico-políticas: la del fin de la historia y ésta de los últimos días. En ambas hace síntoma y conciencia la condición terminal de una cultura que conoce su fracaso en términos de incapacidad de representación plena del sentido, de viabilidad de un proyecto emancipado de sujeto, de realizabilidad de una forma digna de convivencia en lo social. Conciencia del fracaso del humanismo, se llama -con su más doloroso nombre- esta certeza oscura que nos concierne irreversiblemente.

En la ficción conservadora del fin de la historia, sin embargo, esa condición terminal se pronostica eterna, inamovible, insuperable, perpetua -incluso ello se pregona deseable, culminatorio: banderola del pandémico neocinismo liberal. Por el contrario, la alegoría luctuosa de la caducidad contenida en nuestra ficción de los últimos días anuncia y proclama la urgente suspensión de ese estado tedioso, su insostenibilidad. Y perfila, en una visión fulgurante, su heterotopía, la apertura inclausurable del mundo mucho más allá del cansino terrorializarle mermado del hombre herido, roto, rendido en su alienación.

Por no más que un instante, aunque sea, como le es propio a la verdad del pensamiento durar. Y no sólo porque, ciertamente, “en los dominios que nos ocupan, el conocimiento sólo puede ser fulgurante: el texto es un rayo cuyo trueno sólo se deja oír mucho tiempo después[4]. Sino, más allá, porque es ese territorio del instante el que se cobra -como territorio puro, profundo, inextenso y al mismo tiempo eterno. Como puerta en que se sella el burdel del historicismo, abriéndose el mundo a una visión panorámica -como la del ángel nuevo- capaz de reconocer, “donde nosotros percibimos una cadena de acontecimientos, una sola y única catástrofe que no cesa de acumular fragmento sobre fragmento, ruina sobre ruina[5]. Instante pleno de un tiempo-ahora sin fisuras que recorre la totalidad de los lugares del espacio y los tiempos, devolviéndonos rescatados por igual pasado y futuro, la memoria toda de lo que se ha ido y la de lo que habrá de venir -y aún de lo que nunca será o fue- contenida en una iluminación profana que se enciende a la presión pura del presente fugitivo, del pleno abandono a la ley mayor que escribe la forma del mundo: que todo pasa y en nada rige sino caducidad.

Quizás sea esa experiencia de la temporalidad en lo fugaz lo que la ficción de los últimos días nombra, una experiencia que de alguna manera nos corresponde epocalmente -asumir lo cual representa aceptar como fuerte el pensamiento de la posmodernidad, reconocer en él algo no puramente negativo, sino auroral: reconocerle como profecía y anuncio del estallido de la era del tiempo-ahora (como tiempo-pleno) que palpita en la imaginación de los últimos días.

Si ese presentimiento fuera cierto, al asomarnos a su figura veríamos cumplida la condición que Benjamin interpuso para confiar en algún saber. Parafraseándole, por última vez, “nunca creeríamos en forma alguna del arte que no permitiera explicar por qué en los posos del café puede leerse todo el futuro”.

Como en ellos, éste se escribe en Los Últimos Días. Y dice, ciertamente, “esperanza” -aunque “no para nosotros”. Pero, maldita sea, quién la necesita: ¿acaso no basta con que la haya?



Este texto sirvió de introducción a la exposición "Los Últimos Días" organizada por el autor en las Salas de Exposiciones del Teatro de la Maestranza, en Sevilla, presentada en 1992. Eran artistas presentes en la expo: Ignasi Aballí, Pep Agut, Pedro Cabrita Reis, Hanna Collins, Jordi Colomer, Pepe Espaliú, Robert Gober, Rodney Graham, Cristina Iglesias, José Maldonado, Reinhard Mucha, Juan Muñoz, Hirsch Perlman, Simeón Sainz Ruiz, Jan Vercruysse y Jeff Wall.


NOTAS

[1] Friedrich Nieztsche, La Gaya Ciencia, 1882.
[2] Walter Benjamin, Origen del Drama Barroco Alemán, 1928.
[3] Leonard Cohen. La energía de los esclavos. 1972.
[4] Walter Benjamin, Le Livre du Passages, 1934.
[5] Walter Benjamin, Tesis de Filosofía de la Historia, 1940.

Agosto 30, 2010

El zoológico de Mario Bellatin - Roberto Careaga C.

Originalmente en La tercera

perro+callejero.jpg Como escritor Mario Bellatin ha desarrollado una de las más arriesgadas narrativas recientes en Latinoamérica. En novelas como Salón de belleza (1994), El jardín de la señora Murakami (2000) y Flores (2000) ha desplegado un mundo perturbador y oscuro, donde la sexualidad siempre es transgredida y los cuerpos mutilados alumbran un punto de la sociedad. Ineludible, sus novelas cortas y fragmentadas tienen la ventaja de terminarse de una sentada.

-¿Qué olor lo lleva a la infancia?

El del estiércol me transporta a mi pequeño zoológico.

-¿Con qué defecto suyo ha sido más persistente?

Las rabietas inmotivadas.

-¿En qué no cree?

En mí mismo...

-¿Bajo qué circunstancias mataría a alguien?

No quiero ni pensarlo.

-¿Qué titular le gustaría leer en un diario?

El que haga pública la vacuna contra el sida.

-¿Quiénes son sus escritores favoritos?

Ninguno. De cada uno, determinados elementos.

-¿Cuál es su mayor miedo?

La miseria.

-¿Con qué figura histórica se identifica?

Con la esposa de Mohammed.

-¿Cuál es su estado mental más común?

Alterado.

-¿En qué ocasiones miente?

No tengo claro siquiera si son mentiras.

-¿A qué persona viva admira?

A Miriam, una mujer que recoge perros.

-¿Cuándo y dónde ha sido más feliz?

En México, ahora.

-¿Qué libro le habría gustado escribir?

Para una tumba sin nombre, de Juan Carlos Onetti

-¿Cuál es su héroe de ficción favorito?.

Dr. Jekyll y Mr. Hyde.

-¿Cómo le gustaría morir?

Anestesiado y rodeado de sonidos clínicos.

POP POLÍTICO: The Durutti Column & Vini Reilly, artista - Peio Aguirre

Originalmente en Crítica y metacomentario

0.jpgSi Theodor Adorno (el filósofo y musicólogo) hubiera vivido lo sufiente como para ver con sus ojos el nacimiento del fenómeno punk sin duda no se hubiera cortado en nada ni habría callado. Intransigencia ordena. Sin embargo, quizás hubiera encontrado en el post-punk y en la new wave algo positivo que rescatar y dentro de esas tendencias quizás hubiera entronizado a Vini Reilly como su mesias salvador. El fetichismo de la música pop, rock, punk y demás está en su condición de producto. Adorno abogaba por una audición regresiva como solución a este fetichismo. Vini Reilly merece un hueco en toda esta historia. The Durutti Column emergió como grupo pionero de la mano de Tony Wilson, alma mater de Factory Records, en 1978. Y lo hizo simultáneamente al fenómeno de Joy Division.




No obstante, es imposible escuchar a The Durutti Column como un grupo de rock. De hecho, Reilly se desmarcó desde el comienzo de todo lo que el rock n’ roll significaba. Como contraposición, reilly abrazó todo lo que la new wave representaba. En la integración, post-punk, de elementos del jazz, folk, música clásica también cabía, claro está, el rock.

Con el sonido característico de su guitarra, Reilly se situó de facto en un “no man's land” que desde entonces, hace más de treinta años, no ha hecho más que acrecentar su figura. Y Vini Reilly, hoy, es un músico prácticamente desconocido, a pesar de ser uno de los mejores compositores y guitarristas del mundo. Alguien al que le trae sin cuidado que Morrissey no le acreditara en Viva Hate (1988), el primer album en solitario del ex-The Smiths, donde Reilly compuso e hizo no pocos arreglos.
Ya en 1981, con motivo de una entrevista concedida en Bélgica, Reilly hablaba de Stockhausen y de la música intelectual, la música que está hecha para la cabeza. La suya es una música de sentimiento, pero de una clase de música con alma que se piensa.

Desprovisto de toda la parapernalia de los músicos del rock, Reilly todavía ensaya la vieja fórmula de lo que es posible hacer delante de un público sólo con una guitarra y un amplificador.

Vini Reilly: músico, artista. La suya es una historia de creación y talento alrededor de la música y de algún modo, me recuerda a aquellos otros creadores con una sensibilidad desbordante, por ejemplo, a Philippe Garrel y su cine desnudo, descarnado y duro.

Escuchar, perder melodías - Miguel A. Hernández-Navarro

Originalmente en No (ha) lugar

Siguiendo con el catálogo de olvidos, confusiones y alteraciones de la realidad en el que vivo sumido últimamente, en las últimas semanas me ha pasado algo particularmente extraño. Un día, tocando el piano, esbocé una melodía y me quedé enamorado de ella. Era como si, por fin, hubiese encontrado la melodía perfecta que tanto había buscado. La repetí tantas veces que la hice mía, la interioricé hasta soñar varias veces con ella. Melancólica, triste, emotiva... era la melodía perfecta para el cortometraje cuya música tenía que componer. Pero había algo en esa perfección que no me cuadraba. Algo en la melodía me era demasiado familiar. Pero no sabía qué. ¿Y si no era mía? ¿Y si yo la había escuchado en algún lugar? Empecé entonces a revisar todas las bandas sonoras a lo que aquello me sonaba. El paciente inglés, todo Morricone, todo Alberto Iglesias, El cartero y Pablo Neruda, yo que sé, cientos de lugares donde aquella melodía podría haberse originado. Escuché uno por uno todos los discos que tengo en itunes, pero no había nada que me recordase siquiera lejanamente a la melodía. Incluso en mi perfil de Facebook pedí ayuda a mis amigos, para que me dijeran si les sonaba de algo. Nadie me contestó (tampoco sé si alguien se lo tomó en serio). Por supuesto, también toqué la melodía delante de womahn en infinidad de ocasiones, con cientos de variaciones, pero ella tampoco sabía decirme nada. No sabía si la música le sonaba porque me la había escuchado tocar más de cien veces, o le sonaba de antes. Así que, con el tiempo, no demasiado convencido, decidí que la música, en el fondo, era mía. Y que debía aceptarlo. Me sonaba precisamente porque era mía. Y esto me hizo acordarme de inmediato uno de mis chistes preferidos:

- Oye, tu cara me suena.
- Claro, soy tu hermano.
- No, de otra cosa, de otra cosa.

Aquí, ante esta música, yo no podía sino repetirme: "oye, esa melodía me suena. Claro, la has compuesto tú. No, de otra cosa, de otra cosa". Y entonces también recordé la escena de La muerte en Venecia (la de la película de Visconti, no la de la novela) en la que Gustavo Aschenbach no reconoce (o no quiere reconocer) su propia música tocada por otro al piano.

Como quiera que sea, la cosa es que me convencí de que la música era mía. Pero hace dos días, mientras leía, y tras programar mi itunes para una sesión aleatoria de toda la música que tengo allí, una melodía me sacó inmediatamente del libro. Allí estaba la música que tanto había buscado. Miré a la pantalla del ordenador y descubrí entonces a Ryuichi Sakamoto, con su pelo blanco y brillante, tocando extasiado "The Sheltering Sky". Quedé conmocionado. Era la misma melodía. No parecida, ni semejante, sino exactamente igual, como si la hubiese copiado a conciencia tras varias horas de trabajo. Por alguna razón que aún no logro adivinar, la música, que había escuchado apenas una vez, se me había metido por la puerta de atrás y se había asentado en mi cerebro, como un déjà vu, pero auditivo. Lo grave es que yo la había tomado como algo mío, y si no llega a ser por esa casualidad de volver a encontrarla, en breve la melodía habría estado campando a sus anchas por las pantallas de los cines, a la espera de ser denunciada por cualquier fan de Sakamoto.

Después de reflexionar un poco, la cosa incluso llegó a asustarme. ¿Y si todas las demás melodías que he compuesto hubiesen también entrado así? ¿Y si me pasase lo mismo con la escritura, con los personajes, con los argumentos, con las historias, con las voces, con los tonos, con los estilos...? ¿Y si todo me hubiese sido inducido de esa manera? Entonces, por supuesto, se me vino a la cabeza Origen, la película de Nolan, y la manera en la que una idea, un sentimiento, es inoculado, como un virus, y luego se extiende por todo el cuerpo. Y pensé por unos momentos que alguno de esos detectives del sueño me había metido la melodía en la cabeza y me había hecho pensar que era mía. Alguien, sin duda, había manipulado mi subconsciente. Luego descarté la idea (quien sabe si también inducido por la idea de descartarla) y simplemente di las gracias a la divina providencia y al azar objetivo por haber resuelto la situación antes de que la cosa fuese a más. Intuyo que tal y como sucedió todo, con ese convencimiento, si la música tarda algo más en aparecer probablemente me habría planteado emprender acciones legales contra Sakamoto por plagiar mi composición.

En cualquier caso, lo que queda claro es que ahora he perdido mi melodía. Me han quitado algo que yo creía mío. Si no hubiese vuelto a escuchar nada más, habría vivido con la ilusión de haber compuesto esa música.

En el post anterior escribí que leer, de alguna manera, es perder memorias. Ahora debo escribir que escuchar, sin lugar a dudas, no es otra cosa que perder melodías.

Tocar el cuerpo de la palabra | SOBRE LA OBRA DE AHMED MATER - Marcela Quiroz Luna

I remember I remember the sound Of ringing like the athan of prayer In narrow road of village It was the sign of clear sky Like predicted rain without cloud I leaf the door prevaricator I remember All deferred things are NOW (1)

ahmedmater_b_4.jpg Ahmed Mater (Abha, Arabia Saudita, 1979) ha declarado que sus piezas hablan sobre la confusión imperante en el sentir del individuo contemporáneo. Sus manos, manos médicas, saben tratar el cuerpo tanto como saben hacer discurrir entre elegantes —y a veces políticamente irónicas— composiciones visuales multimediáticas el decir sobre el cuerpo.

Por el conocimiento que le ha permitido el desarrollo de su profesión, Mater no sólo entiende sino que vive en y entre la distancia que sobre las palabras inventan la corporeidad y sus sustancias; palabras y sentencias ante las que el cuerpo hace por defenderse y en ocasiones, logra incluso rebelarse.

Mucho se ha escrito —especialmente a partir de la década de los 90 del siglo XX— sobre las distancias y estados de relación que habitan entre el cuerpo y sus discursos. La escritura de la historia y la teoría del arte contemporáneo ha encontrado evidencias para seguir los rastros corporales en la expresión estética desde los estudios literarios, la teoría crítica, los estudios culturales, la antropología, la sociología, los estudios de género, las ciencias biomédicas… Este listado de bifurcaciones interdisciplinares podría seguir y seguir si bien por una sola razón: somos incapaces de escapar a nuestro cuerpo.

“Materia y memoria” —tal cual rezara el título de uno de los mejores estudios de Henri Bergson— sería una entendida y poética forma de decir en condensación eso que somos; participando de una absoluta eficiencia en enmudecedora claridad es también lo que dicen las obras de este talentoso artista árabe contemporáneo.

Su serie Iluminaciones entabla un sensible diálogo entre esas dos ‘valencias operativas’ de la existencia humana —materia y memoria— sobre la reminiscencia invista del cuerpo develado hasta la médula. Obras en las que recupera la tradición iluminativa de los manuscritos religiosos del Islam, constituyen en sus ‘páginas’ la alabanza inicial en bienvenida a un universo enarbolado por la palabra, situando al centro, no un juego caligráfico, sino el germen representativo de unicidad universal –el esqueleto como esquema ordenador. Mater utiliza las radiografías mal tomadas, mal enfocadas y desechadas de sus pacientes para conferir en su entorno una pausada y seductora elaboración visual destilando de la pintura y la caligrafía árabe sus elementos.

Preparando el cuerpo del lienzo como se prepara un cuerpo para enfrentarse a una cirugía cuando ha encontrado la muerte, Mater suda sus telas con tintura de infusiones, café y jugo de granada. El peso específico que la absorción de estas mezclas acuosas le confiere a sus superficies hace imperar sobre su presente el tiempo sumado de una tradición. La luminosidad que ancestralmente se ha logrado sobre el papel y las telas que habrán de recibir la escritura es lo que el artista ha querido traer consigo al rescate de este proceso artesano. El trabajo de Mater está fuertemente vinculado con los raíces de su cultura tanto como su mirada y entendimiento están enraizados en el funcionamiento interno del cuerpo.

Acostumbrado a escuchar los silencios y rumores del organismo vivo y enfermo, Ahmed Mater replica los tenores del cuerpo en condición expuesta como proceso de elaboración de cada una de sus piezas. Aún si ignorantes del sentido de la escritura (acaso sólo sabiendo que en sus obras replica textos religiosos y médicos tradicionales como el Corán y el famoso estudio anatómico de Henry Gray de 1918) (2) hay un decir absoluto entre las imágenes radiográficas y sus contornos caligráficos visible a toda mirada independientemente de su contexto y bagaje cultural. Invirtiendo el espacio designado en la tradición del libro manuscrito de las recitaciones, el espacio central de las piezas de Mater está tomado por las imágenes de luz que hacen los rayos X comunes. Ese plano principal que en otras condiciones y contextos sería reservado para el decir de la palabra escrita al discurrir de sus conocimientos y verdades, en el caso de estas obras se ha invertido privilegiando el espacio para el decir de los torsos anónimos. Una afrenta al ordenamiento no-representativo del mundo en el Islam. El cráneo y la columna vertebral al resguardo del omóplato y el ramaje costillar encuentran en eje las clavículas y el principio de su articulación con el húmero en ambos costados. Estos son los ‘trazos’ de sus obras ejes que rigen sitio y dimensiones. Sobre los bordes de la imagen Mater escribe, recuerda, recupera enseñanzas y sabiduría de otros tiempos y otras manos.

Es el ejercicio de la práctica médica aquello que pone en juego el artista, ese ‘hacer’ sobre un cuerpo otro desde la intuición, destreza y conocimiento asimilado por el cuerpo propio. Un hacer respetuoso y decidido como el del cirujano; entendido y preciso como el del especialista; articulado y estético como el del hombre cuyo impulso vital reverbera en la obra de arte. ¿Cómo es que se establecen en su obra las relaciones entre el discurso médico y religioso sobre el cuerpo como representación de la ‘estructura básica’? ¿Qué clase de encuentros prometen las pulsaciones vitales que contiene tanto la imagen radiográfica como el trazo caligráfico? ¿Queda de ello una ‘memoria’ esencial sobre la ‘materia’?

Atendamos un solo ejemplo para atisbar el orden de estas relaciones. Como hemos dicho ya, la escritura que rodea los torsos radiográficos de Ahmed Mater recupera trazos en árabe propios de la escritura de manuscritos religiosos, entre ellos aquellos símbolos cuya aparición en la enseñanza y su lectura indica el tiempo en obligación de una reverencia como pausa y enlace entre el rezo y el gesto activo del cuerpo. La aparición de estos caligramas entre los bordes de sus imágenes conduce y destina la postura —no la del cuerpo cuya imagen delinean a distancia— sino la del cuerpo que tienen enfrente. Ese cuerpo que es el del espectador encuentra sobre la obra la referencia de una acción íntima y acostumbrada al tiempo de alabanza. Ahora, (im)postrado ante ella en el espacio de una galería, el organismo expectante se ve casi obligado a ignorar su instrucción pasando por alto el mandato de la tradición para permanecer de pie frente a la obra y frente al cuerpo expuesto de aquel cuya imagen inservible funciona ahora como ventana incierta sobre la condición de su pasado. En el desencuentro que generan el espacio y tiempo desplazados de esta referencia cultural como designio escritural-corporal, Mater desenvuelve la posibilidad de señalar los velos que hilan las diferentes texturas entre el saber del cuerpo y su experiencia viva.

Enunciados ahora sobre la condición espectral de la obra de arte en que se constituyen, las palabras cuya existencia se hubo acostumbrado por siglos a decirle al cuerpo el tiempo de su actuar no lo hacen más, limitándose a encontrar apenas el espacio que su trazo necesita para hacer suyo un poco de aire en el compuesto de la imagen. El ejercicio de poder y mandato se ha revertido delante de sí mismo haciendo de aquellas imágenes radiográficas ‘mal tomadas’ el nuevo y definitivo centro de significación.

Recursando el encuentro de relación entre el cuerpo y su ‘materia’ representativa en la impresión por contacto de los cuerpos azules de Yves Klein y las huellas en tierra del cuerpo de Ana Mendieta —por sugerir sólo algunos posibles vínculos con la historia del arte occidental desde la que esta pluma y mirada deviene— las sobreexposiciones esqueléticas de Mater hacen al cuerpo (en su auto-presentación quizá más descarnada en su ‘desnudez’) en un estado de impresión virtual cuya evidencia da cuenta de las formas del tacto tecnológico sobre un cuerpo virtualmente ‘intocado’ pero aún profundamente violentado.

La violencia sutil de esta relación penetrada y desconocida entre el cuerpo enfermo y su diagnosis la asume Mater en una de sus mejores obras a la fecha —Prognosis. En el cuerpo una y mil veces violado de una hoja de papel carbón sobre la que se han escrito al tiempo decenas de prescripciones clínicas cifrando el destino de muchos hombres y mujeres desnudados y al amparo del decir de esas mismas líneas, la pieza de Mater opera como compartiendo el silencio siempre avergonzado que contemplan la confesión, el diagnóstico y la sentencia. Como rasgos fantasmagóricos, las palabras encimadas componen un paisaje saturado y vanamente legible trivializando (no sin una cierta crueldad) uno de los rituales médicos más simbólica y operativamente ‘densos’ —la escritura y entrega de la prognosis.

Anticipar el daño en la esperanza de prometer el hallazgo de su remedio es aquello que enerva el diagnóstico escrito. Con el peso irreversible del ser penitente, un par de manos tensas frente al cuerpo que le pronostica serán receptáculo de su propio futuro anticipado y casi resuelto entre algunos nombres, cantidades y dosificaciones. La Prognosis de Ahmed Mater cuyas veladuras opacas esconden su propia grafía revierte la temida condensación de este proceso de estructuración discursiva. En su lugar, el médico-artista decide seguir las sombras de lo que en otros cuerpos hubo ya sido o aún espera confirmarse, para entregarnos el resto de una memoria común. Es la memoria del cuerpo sano que, aún cuando fatalmente diagnosticado, intenta recordarse.

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notas

(1) Texto citado de http://blog.ahmedmater.com/?page_id=242

(2) Participando acaso de una “lenta secularización de los textos quránicos, una prognosis para el artista del futuro en un mundo destruido por falsificaciones en interpretaciones del Qurán (Al Qur'ān)” como lo ha señalado el Dr. Georg Gugelberger. (comunicación personal junio 7, 2010)

Agosto 28, 2010

Comunidad y emancipación / Pensamientos sueltos - María Virginia Jaua

the portable city.png El primer pensamiento es el de que la emancipación es un impulso hacia la existencia, un acto casi obligado, tras recibir la nalgada inaugural.

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Resulta una curiosa coincidencia que dicha nalgada sea propinada con la palma de una mano. Así -y muy desde el comienzo- el poder simbólico de la mano se revela doble: otorga lo que en principio deberá conservar y reclamar como suyo.

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Principio de negatividad: no deja de sorprender la relación intrínseca entre la emancipación y la mano: lo que da y lo que escatima, lo que guarda, lo que oculta... existen un gran número de refranes y dichos populares que sería redundante repetir.

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La emancipación se muestra como una condición inmanente al ser. Como un primer gesto de lo que se ha dado en llamar biopolítica, o que con otras palabras podría constituirse como una fuerza arcaica (quizás anterior a la existencia) por medio de la cual, una vez se ha elegido el ser por encima de la nada, el saber es puesto en función de un bien individual y colectivo.

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La emancipación sólo puede darse desde una toma de conciencia, es decir desde el distanciamiento crítico.

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No es posible permanecer eternamente en una emancipación. La vida es una una interminable cola de asuntos emancipables que atender.

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Liberarse del fluir del tiempo, -esa masa informe de la que ignoramos casi todo, por ejemplo si ha tenido un inicio como si habrá de tener algún final- ha sido siempre algo apremiante y antiguo; incluso es posible que haya surgido con la aparición de los primeros dispositivos utilizados para medir el tiempo: el sol, el agua, el fuego.

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En los tiempos modernos, de urgencia y escasez, se ha soñado con la emancipación de los relojes: imagen bucólica del paraíso... utopía de rebelión en contra de las máquinas.

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Al igual que un espasmo intestinal, el impulso emancipador es imposible de predecir e imposible de controlar. Sin embargo, a diferencia de éste, y como otras dolencias puede resultar contagioso. En algunos episodios históricos, la emancipación -a pesar de la represión y la censura- ha logrado diseminarse y salvar enormes ditancias geográficas en una suerte de inspiración expandida y telepatizada, imposible de explicar.

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Casi podría decirse que entre ese impulso vital tenso -como el arco antes de expulsar la flecha hacia su destino- y su logro, hay una liberación entrópica de energía: pura creación y dispendio.

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La energía entrópica del obrar también conocida como fuerza potenciadora, lo que en la Teoría de los afectos, Spinoza llamó en tono muy simple una pasión feliz, o sea matemática.

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Cada emancipación -ya sea del ámbito íntimo o por el contrario, que pertenezca a la esfera pública- concentra la suerte de potenciar y suscitar efectos liberadores en cadena, o quizás sea mejor llamarlos: en cascada.

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“¿Es posible imaginar un arte que no esté comprometido? ¿que se emancipe de la historia e incluso del mercado? ¿o al menos intente a hacerlo?” –se siguen preguntando algunos teóricos de la autonomía y la emancipación.

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Emancipemos a nuestro prójimo como nos emancipamos a nosotros mismos, -podría ser un precepto de libre adopción.

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La emancipación íntima supone una autosuficiencia, que en el fondo sabemos insuficiente. Es necesaria como una primera condición; sin embargo, sólo cumple su promesa cuando comulga, es decir, cuando organiza una comunidad en el sentido que le da Blanchot, que leyó a Nancy que leyó a Bataille: la inconfesable y secreta comunidad de los que carecen de alguna.

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Habitar en los márgenes de la emancipacipación sería algo parecido a dar vida a una casa a la que se amuebla con mucho esmero, pero que en lo más íntimo uno sabe que una vez concluida se tendrá que abandonar.

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El de la emancipación es también un ejercicio altamente adictivo. El placer que produce es casi tan grande como el de escuchar el latir del corazón amado: un arrebato.

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Sin darnos cuenta, constantemente atravesamos zonas temporalmente emancipadas, y nuestra vida es una lucha constante contra nuestra propia inclinación a abandonar el territorio ganado e ir en pos de nuevos descubrimientos.

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De cara a la muerte lo único que resulta imposible es emanciparse del sentido del humor. Al encontrarnos frente a una situación marcada por un límite categórico, sólo un humor retorcidamente negro y descreído puede ayudar a emanciparse incluso de uno mismo, de la construcción del sujeto a la que -como respuesta obvia de negación ante lo único absoluto- resulta imposible no aferrarse con desesperación.

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El grado cero de la emancipación sería entonces el de la libertad del pensar. El libre pensamiento en el que aquí ya se ha insistido [1] : si hay emancipación, sólo podrá ser aquella que nos emancipe del servilismo al que nos somete un yo, entonces y solo entonces se podrá empezar a hablar de lo que será vida... y se esmerará en afirmarla.

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Si tal promesa nos es dada, al igual que un don, -sin haber sido pedida- solo podrá respondérsele con un humilde: Ven.

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[1] Léase José Luis Brea “El pensamiento libre”

Máscaras que nos hacen - Fernando Broncano

Originalmente en El laberinto de la identidad

10718_1142006031871_1279074966_30387060_352328_n.jpgEn los años de tensión política antes de la democracia, uno de los rituales obligatorios de iniciación para un estudiante “comprometido” era “trabajar” política y en ocasiones materialmente en un medio obrero: una fábrica, un barrio. El trabajo implicaba necesariamente mezclarse en estilos de vida que, dependiendo de los orígenes, podían resultar completamente desconocidos si el estudiante pertenecía a la burguesía o, por el contrario, familiares, literalmente familiares por origen, pero en todo caso ya abandonados. Pues ser estudiante comprometido consistía principalmente en un ejercicio de ascetismo: humildad y pobreza en los vestidos, casi siempre vaqueros y guerreras de apariencia militar, boinas, barbas descuidadas. Varones y mujeres cultivaban por igual una apariencia ascética. Las mujeres abandonaban todo maquillaje, sólo se permitían pantalones cuando más gastados mejor, ropas holgadas que disimulasen sus formas, los varones se esforzaban en lo serio, adusto, militante. El estudiante comprometido ocultaba con pudor la sensualidad, junto con sus deseos, lo contrario que los varones y mujeres proletarios, quienes exhibían orgullosamente sus músculos y curvas, que en sus gestos y palabras tendían siempre a lo picante, lo insinuante, y que, desgraciadamente, veían a aquellos tontos como un sucedáneo de los curas que habían tenido que aguantar antes de la comunión. Sus ideales de vida chocaban como trenes: los realmente proletarios cuidaban mucho su aspecto, se arreglaban con cuidado para salir de fiesta, eran sobreabundantes en el consumo de comida y bebida, gastaban lo que podían, hablaban sin recato de sus deseos de consumo, ofrecían sus cuerpos y sus vidas con entusiasmo. El estudiante se encontraba distanciado precisamente por su imaginario de lo que era la vida proletaria. Muchos años más tarde, los años del grunge, los estudiantes repetían las mismas estrategias de distinción: zapatillas desatadas, camisetas y jerséis holgados y llevados abigarradamente unos encima de otros para manifestar descuido (un cuidado descuido).

Cuando se pasan varios años en la enseñanza universitaria no es difícil observar cómo va mutando la apariencia de los estudiantes desde la exuberancia que traen de la secundaria (no los de clase burguesa, que ya han aprendido en el bachillerato las formas de distinción) hacia una apariencia de seriedad y profundidad, pasando por una etapa de cuidado descuido desafiante. Es un efecto del cultivo material que tiene la cultura universitaria. En realidad sus hábitos pertenecen a lo que Nietzsche ya había calificado como ideal ascético:

“El sacerdote ascético tiene en aquel ideal no sólo su fe, sino también su voluntad, su poder, su interés. Su derecho a existir depende en todo de aquel ideal […] El asceta trata la vida como un camino errado que se acaba por tener que desandar hasta el punto en que comienza; o como un error, al que se refuta –se le debe refutar--- mediante la acción: pues ese error exige que se le siga, e impone, donde puede, su valoración de la existencia. ¿Qué significa esto? Tal espantosa manera de valorar no está inscrita en la historia del hombre como un caso de excepción y una rareza: es uno de los hechos más extendidos y más duraderos que existen.”

Tiene razón Nietzsche: los ideales ascéticos son uno de los hechos más extendidos y más duraderos. Porque también son una de los más eficientes estrategias de identidad. Nada da mejor la apariencia de profunda aristocracia que la humildad, la pobreza, la castidad en los arreglos de la existencia. Nada más alto que lo bajo, nada más profundo que la superficie. El desprendimiento como una cuidadosa estrategia de ordenamiento de sí. El estudiante que quería “integrarse” con los obreros descubría que no podía, pero no era capaz de admitir en sí mismo que era precisamente la distancia que establecía su ascetismo la causa sui, la razón de aquél. Deseos contradictorios: poder y ser amado.

¿Quién Lee? - Lucas Ospina

Originalmente en [esferapública]

karlkraus.jpg«¿De dónde saco el tiempo para no leer tantas cosas?». La pregunta parece extraña, más cuando nos enteramos de que quién la hizo fue Karl Kraus, el escritor austriaco que durante 36 años publicó en Viena su propia revista: La Antorcha. En sus primeros años la publicación contó con colaboradores, pero de 1911 en adelante Kraus la publicó por su cuenta, número tras número, hasta llegar a 922 ediciones. En 1936, La Antorcha se apagó con él.

«¿De dónde saco el tiempo para no leer tantas cosas?», aforismo de Kraus, es una pregunta que a la luz de hoy resulta aún más inquietante. Hoy por hoy hay cada vez hay más cosas que ver, leer, oir, oler, probar, tocar. Hoy en día hay también más cosas que pensar y que decir. Los medios de reproducción digital multiplicaron las opciones, las voces, las opiniones, de buenas a primeras hicieron anacrónica la editorial del pasado: la publicación digital eliminó los costos onerosos de las artes gráficas y de la distribución, ahora todos podemos ser autores, todos podemos publicar, todos podemos opinar. Basta con abrir un “blog”, una página en “facebook” o ahorrarse lo del almuerzo, sacarle fotocopias a una hoja y repartirla por ahí; o también es posible jugar a “soy periodista”, como lo anuncia una sección del portal digital de El Espectador: “soy periodista.com, el medio de todos, publique ya y lea”. Pero, ¿quién lee?

De ahí la importancia y la vigencia de la pregunta de Kraus —“¿De dónde saco el tiempo para no leer tantas cosas?”—. La pregunta es vital porque cuestiona el afán a “estar informado” que todas las voces de la prensa impresa o digital claman al unísono. No importa si se trata de un gran medio periodístico, de medio medio alternativo o de un “blog” con seudónimo y casi anónimo, todos llaman la atención, todos claman por un minuto de tiempo. Y si nos resistimos a ese clamor, será nuestra propia culpa, nuestra ansiedad informativa, la que nos llame a leerlos: “Todos los temas, todos los días”, es el lema de El Tiempo, para no ir muy lejos.

Pero lo ecología mental que propone la pregunta de Kraus no sugiere que hagamos como la avestruz y que metamos la cabeza bajo la tierra, que como lectores optemos porque el peor enemigo de internet es internet y abrumados ante tanta información claudiquemos y nos metamos en un sólo y único hueco, un medio oficial que nos informe y nos forme, una ideología periodística que omita la cópula de espejos de la información, esa crítica en plural, y nos someta a un patriarcado editorial estable y general con una única casa que perdure ad infinitum semana a Semana en El Espacio, El Tiempo y El País, por El Siglo, El Heraldo y El Colombiano, amén.

No, Kraus, como lo demostró en La Antorcha, propone una microlectura concentrada, un ejercicio de crítica y de sátira que no busca informar a todo el mundo ni sumarse a una causa universal, un juego literario, un soliloquio que no fue escrito para el público en general sino que buscó su propio público, una audiencia, una inmensa minoría para la que Viena se convirtió en el escenario de un teatro crítico que llegó a las 922 funciones.

«Un agitador se toma la palabra. El artista es tomado por la palabra.», dijo Kraus. Lo que Kraus y La Antorcha ponen como ejemplo es un ejercicio preciso, detallado, obsesivo e implacable de escritura capaz de insertarse y adaptarse a cualquier lugar, un juego de lenguaje que usa la política como materia prima de su arte, una práctica de sátira que condena al otro con sus propias palabras, una publicación incendiaria y polémica que se puede replicar en cualquier nicho de trabajo, en cualquier oficina de cualquier empresa, en cualquier sector gremial o cultural, en cualquier aula de colegio o de universidad; un espacio narrativo que puede hacer eco a lo que pasa en el mundo y a sus grandes y eternos problemas, pero que usa a los personajes de la escena local para escenificar el mundo: usa al jefe de la oficina como el escritor usa al presidente, usa a la secretaria como el escritor usa a la actriz, usa al memorando interno como el escritor usa el decreto ministerial, usa las cifras del presupuesto institucional como el escritor analiza las políticas del Fondo Monetario Internacional, adapta el gran mundo del poder que todos conocemos, al pequeño mundo del poder en que cada uno vive.

Ante esta práctica de periodismo casero, este ejercicio de escritura, edición y publicación zonal que no teme exhibir los trapos sucios que se lavan en casa o que no duda en destacar las bellezas efímeras de la cotidianidad, que se toma en serio las nimiedades cotidianas y sopesa con sorna la solemnidad del poder, que usa los medios a su alcance para hablar de lo real y no solo vive en la realidad creada por los grandes medios, la pregunta ¿Quién lee? sobra: los mismos actores serán los lectores de su propia tragicomedia y ávidos o temerosos ante lo publicado responderán (el rango de su respuesta varía: va desde la contrarespuesta pública a la omisión solapada, llega incluso a la censura).

Ante esta perspectiva el problema ya no son los nuevos medios, pues si se trata de escribir sólo cambia la botella no el contenido (de estar vivo Kraus también publicaría La Antorcha en Internet); y con la pregunta ¿Quién lee? resuelta, la inquietud es otra: ¿quién puede escribir así? Hoy en día el que tenga la suficiente valentía puede y algo de personalidad (no basta la inteligencia, hay que tener un talante dispuesto a la fama y a la infamia). Pero esta apertura editorial condiciona un duro aprendizaje: todos estos innumerable escritores subrepticios, joviales, despelucados y libres, visibles y anónimos, bienpensantes e injuriosos, serán cada vez más un problema para sí mismos y para los demás.

«¿De dónde saco el tiempo para no leer tantas cosas?», dijo Kraus. Con ese tiempo liberado se convirtió en un lector selecto, un editor, un escritor insaciable de su época, de su ciudad y de sí mismo, y hoy, ante las nuevas formas de publicación y de escritura, ante esta euforia del progreso tecnológico, cada vez habrá más tiempo para no leer tantas cosas, tendremos más libertad para escoger nuestros propios discursos y decidir por nosotros mismos qué vale la pena y qué no, pero esa misma autonomía privada traerá consigo más crisis íntimas: la segura inseguridad de que nos perdimos algo, la ansiedad de que lo verdaderamente importante se nos escapa.


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(Ponencia leída en el evento “Periodismo de opinión” en el III Encuentro Internacional de periodismo y actualidad, en el conversatorio Nuevos medios, nuevos espacios para la opinión. Feria del Libro, 2010)

Agosto 26, 2010

El backgammon de la vida - FLAVIA COMPANY

Originalmente en babelia

Elizabeth Strout, Olive Kitteridge, Traducción de Rosa Pérez Pérez, El Aleph. Barcelona, 2010.

backgammon_vie.jpg No sería inoportuna la comparación de un tablero de backgammon con Olive Kitteridge, la nueva entrega de la estadounidense Elizabeth Strout (Portland, Maine, 1956) a quien ya conocíamos aquí por su primera y hasta el momento única novela, Amy e Isabelle (Muchnik 2001). En Crosby, la población en que se ambientan los trece cuentos que integran el nuevo volumen, los personajes se mueven como fichas independientes pero interrelacionadas, objetos por igual del azar y de la estrategia, cuyo objetivo es sin duda común: sobrevivir y llegar al final sin ocupar en ningún momento las casillas pertenecientes a los demás. "A veces, como en ese momento, Olive cobraba conciencia de con qué desesperación se esforzaban todas las personas del mundo por conseguir lo que necesitaban. Para la mayoría, era seguridad, en el mar de horror en que la vida se convertía cada vez más. La gente creía que la clave era el amor, y quizá lo fuera" (página 256).

Podría resultar engañoso el título del libro -ya a estas alturas Premio Pulitzer 2009 y flamante Premio de los Libreros de Cataluña y también de los de Italia-: Olive Kitteridge es la antigua maestra de matemáticas de Crosby, que ha impartido la asignatura a varias generaciones, y que conoce a la mayor parte de los habitantes del lugar y sus vidas. Funciona, es verdad, como nexo de las distintas historias que se presentan, aunque a veces de un modo algo forzado, de refilón, casi como para justificar el título y dar al volumen la apariencia de una novela, cosa que a todas luces no es. Esta sería la única y ligera objeción a este espectacular desfile de personajes que por su plasticidad nos catapulta de forma inevitable al mundo cinematográfico y, más concretamente, a películas sobre el desencanto, el coraje y el desconcierto como American Beauty, Little Miss Sunshine o Happiness.

Dejando al margen el tema de la pertenencia a un género u otro, asunto que en última instancia poco puede influir en el disfrute de la lectura, los trece cuentos de Olive Kitteridge constituyen sin duda un mundo literariamente autónomo y bien estibado que aporta al lector una experiencia de la que no puede salir indiferente. Un lenguaje acerado, no exento de humor e ironía, sirven a la autora para dibujar con acierto y profundidad la red de relaciones que se establece en una pequeña comunidad cuyos miembros trazan trayectorias que tarde o temprano acaban por cruzarse. El uso de la tercera persona procura a la voz narrativa la distancia suficiente como para observar a sus personajes con la frialdad de un taxonomista y la empatía de un psicólogo; ello sin perder un cierto grado de objetividad, a veces despiadado que, además, le permite narrar en ocasiones una misma anécdota desde dos o más puntos de vista. Añadamos a esta riqueza el hecho de que, ocasionalmente, la narración se focaliza en la mirada de la señora Kitteridge, una antiheroína inolvidable, un ser que consigue hacerse cercano a pesar de su carácter rígido, de su nada agraciada apariencia física y de su incapacidad para percibir los sentimientos de sus seres más cercanos.

Emparentada con el estilo a la vez poético y preciso de Carson McCullers o Flannery O'Connor o, si nos referimos a la actualidad, con la acidez impía de Lorrie Moore o A. M. Homes, la autora disecciona en este mosaico impecable los hilos casi siempre asfixiantes de un lugar en que la existencia de los demás es la frontera de la propia.

Como es natural en un libro de cuentos, no hay un argumento que nos lleve de principio a final, pero hay, en cambio, una atmósfera homogénea, un clima en el que se recrea con fidelidad esa mezcla de pequeñas miserias y conmovedoras grandezas que acompañan siempre el desconcierto de las acciones humanas. Desfilan por Olive Kitteridge jóvenes que desean la muerte, adolescentes rebeldes, hijos despechados, viudas que se preguntan acerca del sentido de su vida, personas mayores que se ilusionan por la posibilidad de un nuevo amor, muertes súbitas, matrimonios que perduran gracias a la inercia, soledades dolorosas, violencias injustificadas, un conjunto de seres singulares que, a la vez, se erigen en verdaderos arquetipos que no olvidan ninguno de los tópicos con los que muchas veces relacionamos la sociedad estadounidense (psicoanálisis, obesidad o anorexia, sectas religiosas, droga, el sueño americano, entre otros).

Es rara y compleja la vida, parece declarar Strout, pero más raro y admirable es tener la valentía de seguir vivo en un tablero cuyo final, tras el implacable paso del tiempo, es para todos el mismo e inevitable. Los cuentos de Strout nos muestran esa verdad gracias a su indudable pericia para convertir detalles ínfimos, frutos de una envidiable capacidad de observación, en espejo de lo universal.

Las cosas no son lo que aparentan: pasado, presente o futuro desde las artes visuales cubanas - Magaly Espinosa

detector de ideologías.jpg "Esta Isla te arropa, te domestica o te expulsa".

Conversando casualmente con el artista Lázaro Saavedra sobre el contenido de este seminario: Cuba y sus futuros* con su habitual sentido del humor me decía: para hablar del futuro de Cuba hay que consultar a un Babalao. (1)

Comentar sobre este tema en el campo de las artes visuales comporta un análisis muy particular, dadas las características presentadas por la plástica cubana desde las dos últimas décadas del siglo pasado. Devenido en movimiento, se destaca en el contexto artístico cubano, entre otras cosas, por su carácter reflexivo y su autoconciencia crítica. Esa “mala hierba” de la que hablara el crítico y curador Gerardo Mosquera hace algunos años, se ha ido desplazando gradualmente de temas de contenido social a otros más íntimos, apropiándose de la capacidad camaleónica de lo cotidiano en sus formas de ser, tan ingeniosas, que ni los habitantes de la Isla sabemos muchas veces descifrar.

El movimiento renovador de la plástica cubana iniciado en los años 80, ha pasado por altas y bajas, con elementos que indican una continuidad y otros que apuntan hacia rupturas. No obstante, un factor a destacar en este batallar por la legitimación de esa visión reflexiva, han sido las diversas vías emprendidas para interactuar con los espacios oficiales o circular por los alternativos. Desde esta interacción entre unos y otros espacios, sobresalen las acciones promovidas en los últimos años por la galería Aglutinador, que ya tiene más de una década, y el proyecto de la Cátedra Arte de Conducta, dirigido por la artista Tania Bruguera, que si bien formó parte del Instituto Superior de Arte, debe su éxito al talento y esfuerzo de su directora, a los artistas que se desplazaron a su alrededor y que han dado un gran impulso a experiencias artísticas que se inspiran en el contexto social, en los valores y contenidos de la cultura y la vida cotidiana, creando toda una variedad de formas de arte público, performance, video documentación y arte de inserción social en su conjunto.

El año 2007 y el 2008, acogió uno de los experimentos artísticos más apasionantes generado por el artista Lázaro Saavedra, Galería Email. A través del correo electrónico esta Galería ha penetrado el espacio digital adentrándose en los avatares de la subsistencia y en el acontecer del mundo del arte, resumiendo casi a diario por medio del humor gráfico y con recursos formales muy diversos, las historias individuales y sociales, los sucesos o acontecimientos de valor social, político o cultural del país. Las viñetas que la componen toman de referencia la historia universal o la nacional, asumiendo los personajes más diversos, siendo fuente de inspiración desde un faraón o un samurai, hasta Elpidio Valdés, el héroe más popular del animado infantil cubano.

Pero su importancia no se centra tanto en la veta humorística con la que son recreados estos personajes, como en el carácter reflexivo que los envuelve, contingencias que son una excusa para develar las eventualidades que tejen nuestra realidad despejada de la retórica oficial. A falta de la presencia de un humor crítico en la prensa, contamos con esta Galería que ha enriquecito la “prensa periódica” a pesar del limitado acceso que comporta este medio de comunicación entre nosotros.
Y por esos caprichos que se producen en el campo del arte esta obra de Lázaro comparte el espacio virtual del humor gráfico con otra creada por José Angel Toirac y Meira Marrero: Vía Crucis (2008). La misma es un video que toma algunas de las viñetas ideadas por el artista Eduardo Abela para la prensa cubana, entre el 1926 y el 1934, cuyo personaje central será El Bobo de Abela, encargado de comentar sobre los acontecimientos del período de gobierno del dictador Machado (1925-1933).
Este personaje se constituyó como uno de los más populares de la prensa cubana, caracterizándose sobre todo, por la agudeza de sus comentarios y por su lenguaje, nacido de la propia lógica de la sabiduría popular. Sin embargo, la originalidad de la apropiación hecha por Meira y Toirac nos lleva a pensar en cómo pueden ser leídas con un sentido de presente. Citemos un par de ejemplos:
Unos amigos le dicen al Bobo –No sabes bien las ganas de que teníamos de que volvieses, para saber tu opinión sobre las cosas que han pasado.

-El les responde: ¡Pues, chico mi opinión coincide con la del periódico!
-El Bobo le pregunta a su Padrino: ¿Ahora viene otra película Padrino?
-Este le responde: Me parece hijito que seguimos en la misma.

El tiempo en el arte no tiene las dimensiones con las que la lógica humana lo ha concebido: pasado, presente y futuro, ya que la imaginación artística logra hacerlos coincidir en un mismo acto, formándose una nueva perspectiva de lo temporal, que hasta logra convertir la entropía en orden. Por ello los actos de predicción bajo su amparo son admirados y temidos, no por su posible cumplimiento, si no porque el presente puede ser puesto en un estado precario.

El riesgo de los artistas por evidenciar aquellas zonas de lo cotidiano que circulan con sus propias leyes, junto a propuestas que las envuelven a través de metáforas, son dos caminos interconectados que descubren lo real tras lo aparencial, en los que se articulan tanto conductas como juicios críticos, sobre un proyecto social plagado de ilusiones y desilusiones, utopías y realidades.

Siguiendo esta dirección, en el mismo sentido que las obras ya comentadas, glosaré algunas piezas inclinadas hacia estas opciones, algunas definidas por la presencia de lo documental apegado a los procesos tal y como están articulados en su medio natural.

Empezaré por “Vigilia” (2005) realizada por el joven artista Adrián Mélis. La misma consiste en una video documentación a través de la cual se describe un interesante proceso: provocar necesidades que satisfacen necesidades reales, desplegando un conjunto de acciones que movilizan el comportamiento social. El artista se nos presenta entonces como un mediador de ese comportamiento y de su forma de manifestarse.

La pieza mencionada nos muestra la compra clandestina de tablones de madera a los vigilantes nocturnos de unas carpinterías estatales. Con estos, el artista construye una caseta que le servirá al propio vigilante de la carpintería estatal para cobijarse en sus horas de trabajo. Sobre el propósito de la obra Melis nos comenta lo siguiente: “La posta estará situada en una zona favorable para el control de la actividad, de naturaleza similar al gesto que la creó, pudiendo ser empleada por el custodio” (2)
En el vídeo que recoge todo el proceso, aparecen imágenes de la carpintería, momentos en los que se tramitaba la compra, cómo se transportaban los tablones y a Melis construyendo la caseta. Cubrir las necesidades de una demanda social es el sentido aparente de la obra, pero este acto es solo una justificación para evidenciar las irregularidades laborales que la propia existencia social provoca, pues no es la realidad sino sus formas ocultas las que son fuente de su metáfora.

Desde esta metodología de inserción social, generalmente las obras terminan de forma tan directa como comenzaron, la narración acopia las circunstancias tal cual se presentan. Ellas son un documento sin pretensiones estéticas, pero la relación inmediata con el suceso y la fuerte carga emocional que las caracteriza forman parte del camino expresivo a través del cual Adrián desdobla los acontecimientos accionando sus mecanismos de comportamiento.

Una variante de estos posicionamientos la encontramos en el dúo formado por Celia González y Junior Aguiar. Próximos a la postura estética de Melis conjugan la satisfacción de una necesidad social con el montaje de circunstancias seudo reales, que en su estado natural son underground. La demanda existe y la cumplimentan asumiendo aquellos roles a través de los cuales esta se puede consumar.

A través de la obra “Contraseña VHS” (2006) el dúo reproduce las vivencias de los ciudadanos que tienen bancos clandestinos dedicados al alquiler de películas en formato de video. Ellos las graban y las distribuyen a través de un jubilado, que gana un por ciento de lo que se cobra por el alquiler de las mismas. Además de ser esta pieza la memoria de un tipo de actividad de carácter ilícito, muy recurrida en Cuba, nos enteramos de la experiencia laboral pasada del distribuidor, la que se contrapone a su forma de ganarse la vida en el presente, pues él era miembro de los llamados órganos de la seguridad del estado. Son dos actividades ocultas que el gesto de los artistas emparientan, como si fuese posible un diálogo o una igualdad entre ellas, sin distancia temporal de una a otra. Es una verdadera manipulación del ingenio, que revuelve una realidad sobre una ficción haciéndolas igualmente creíbles.

Rondando la perspectiva de estos artistas, Javier Castro centra su poética en un conjunto de trabajos de contenido social. Sin embargo, la vertiente antropológica, el arte etnológico que identifica gran parte de las inclinaciones creativas de sus colegas, en sus piezas presentan otro matiz. Él se aproxima al contexto donde habita, la Habana Vieja, registrando los comportamientos, las actitudes o los gestos de sus pobladores, y las formas a través de las cuales ellos resuelven sus vidas. Su procedimiento artístico consiste en mostrarnos ese mundo semi-marginal violentando su estado natural, para que comprendamos en una escueta narración, que la subsistencia tiene muchos matices.

En la obra “Yo no le tengo miedo a la eternidad” (2006) hace posar ante la cámara a diferentes personajes de ese contexto. A pesar de lo estático de las poses, como la imagen se mantiene a través del vídeo, hay movimientos imperceptibles que le aportan a la visión del espectador un resultado poco habitual, se comprende que no se está frente al hecho fotográfico consumado, sino a un simulacro, ya que el retrato se desplaza entre la consabida postura tradicional y su presencia frente a la cámara. Es este juego con el tiempo lo que nos acerca a la eternidad, a momentos que parecen detenidos y sin embargo, transcurren. (3)

Otra vía de emplazamiento más apegada a soluciones formales que a un arte de inserción social, se halla en las piezas “Cuando no estés” (2005) del artista Glauber Ballestero y “Hotel Habana” (2009) del dúo Nelson Arrellano y Liudmila Velazco. En ellas, el tiempo en su condición de trascendencia, es una metáfora que se adelanta a las preguntas sobre el futuro en Cuba, o los posibles resultados de su devenir. La primera, consiste en un conjunto de postales con diferentes vistas de espacios urbanos, en los que resalta el obelisco sobre el memorial José Martí, enclavado en la Plaza de la Revolución, en la Ciudad de La Habana (4) De estas imágenes, Glauber elimina dicho monumento, remitiendo al espectador hacia la posibilidad de un momento futuro en el que ya no esté. Con ello la obra adquiere otro sentido, teniendo en cuenta que es un símbolo que concentra la memoria ideológica de la Revolución.

La segunda pieza, es una instalación compuesta por dos proyecciones: una es un documental promocional realizado en los años 50 del siglo pasado sobre la pujanza comercial de la calle 23 del Vedado, que es uno de los símbolos más carismáticos de la modernidad de nuestra ciudad. En la otra, han filmando el estado actual de deterioro de los mismos espacios que aparecen en el documental que les sirve de base, manteniendo para ambos la banda sonora original.
A su vez, la instalación se completa con un conjunto de fotografías que manipulan la actual condición de varias de sus calles cambiando su apariencia, con este procedimiento nos presentan entre otras, la esquina de Prado y Neptuno inundada de anuncios lumínicos, que publicitan varias marcas comerciales del pasado y actuales. Como expresan los artistas: para ellos esta es una obra a través de la cual la ciudad se piensa a sí misma. Son tres tiempos enlazados desde las mismas imágenes, y sin embargo, son tan distintos sus contenidos y tan angustiosa la mirada hacia el futuro.

Similar enfrentamiento presenta la pieza de Levi Orta “Cala exploratoria”, (2007) de ella nos explica: “El video es un documental sobre los planes de Meyer Lansky para La Habana, realizado con la misma estructura de los programas de Discovery Channel construido desde los lugares que controlaba el célebre mafioso en nuestra ciudad. Este documental a diferencia de los convencionales usa como escenas de reconstrucción imágenes de La Habana contemporánea. De esta manera, me interesa provocar una analogía entre situaciones desde la exploración del contexto y de una figura histórica” (5) Dicha analogía es una de las paradojas más complejas en las que se sitúan las dudas que siempre surgen cuando se piensa el pasado y se le confronta con el presente: un proyecto ambicioso no realizado concedido por un mafioso, frente a la condición precaria de la actualidad. Esta circunstancia me hace recordar una punzante frase del crítico y curador de arte Gerardo Mosquera que dice: la Habana si no la arreglan se destruye y si la arreglan también.

Por último, deseo detenerme en la obra “Reencarnación” un “video clip” con apariencia ingenua que por su propia riqueza y complejidad merece un comentario mas extenso. Ella nos lleva a jugar con el tiempo, con su capacidad para la evocación que suele también dejarnos con un dolor en el alma.

El artista Lázaro Saavedra, del censurado documental P.M. (6) extrae varios fragmentos, sustituyendo la banda sonora con un número musical de Elvis Manuel, uno de los regguetoneros más escuchados en Cuba, a pesar de no tener cobertura oficial a través de los medios de difusión. (7).

P.M. fue realizado en el año 1961, la pieza de Elvis Manuel en el 2007, 46 años las separan, y sin embargo, el montaje logra armonizarlos de tal manera, que podría pensarse que los personajes del film bailan al compás de la música de Elvis, incorporada por Lázaro. Al apropiarse de un material que forma parte del fondo fílmico del cine cubano, se ponen en acción significados sociales y culturales que nos hacen sentir los tonos vitales de la cultura popular, remitiéndonos a un hecho oculto de la historia de la cultura cubana.

Buscando la conexión del pasado con el presente, en el texto que acompaña la presentación de la obra aparece una sabia reflexión que acerca al espectador a los significados que adquiere el arte cuando se convierte en un signo cultural, cuando penetra hondo en lo que pasa a la cultura suceda lo que suceda: “Develando los pactos secretos que se establecen entre el “enterramiento” y el olvido deliberado, en la cultura de los pueblos existan fantasmas, esos seres proscriptos de la representación legitimadora que no tienen derecho al Reino de los cielos…”

Si bien la apropiación de materiales ya producidos es un recurso muy reiterado en la creación del video arte contemporáneo, su implementación ha estado más vinculada a experimentar con el discurso artístico y sus posibilidades visuales para accionar sobre los sentidos y la sensibilidad de los espectadores, aprovechando en muchas ocasiones la información visual que se conserva en la memoria colectiva.

Pero, la apropiación de unos fragmentos del corto experimental PM, no iba a significar para el artista contar con la eventualidad de una obra, que al ser reconocida por el espectador, sirviera de vehículo para estimular su recepción. Debe tenerse en cuenta que dicho documental fue prohibido poco después de su realización y nunca fue exhibido oficialmente, por ello, estamos frente a un procedimiento artístico que se apropia de un fondo fílmico que da otras opciones, por encontrarse en otras condiciones de recepción.

Los sucesos políticos que acompañaron al corto le adicionaron a su contenido sentidos extraartísticos que lo han convertido en un material muy apetecible. Su censura en el mismo año 1961, creó una polémica tan intensa en la intelectualidad, que desembocó en una reunión con el líder de la Revolución. El discurso pronunciado por este, pasó a la historia de la Cultura Cubana con el nombre de “Palabras a los intelectuales” con la derivación de una máxima que ha acompañado todos estos años la política cultural del socialismo cubano –Con la revolución, todo. Contra la Revolución, nada.
La vida nocturna, sus vicios, displaceres y dislates, no estaba acorde con la ética que propugnaba el proyecto cubano y las imágenes que presentaba la obra eran elocuentes de la sensualidad que rodeaba el perfil de la ciudad, que había mantenido esas cualidades como su más segura protección.
A su vez, Elvis Manuel, fue un joven compositor que no tuvo fronteras para hacer fluir los juegos verbales de la sexualidad, llevando a límites imprevisibles las letras de sus canciones. Ello implica también polémicas alrededor del regguetón como género musical, su valor artístico y su pertinencia ética.
Esta obra tiene tres autores: Orlando Jiménez, Sabá Cabrera y Lázaro Saavedra. La pretensión estética de este acople es modesta, ya que no son las complejidades formales, los complejos montajes visuales, los que incrementan el significado y el valor estético de la obra, sino los sentidos sociales y culturales, políticos y éticos, que estimulados desde la interconexión de las obras referenciadas, llevan al espectador a una nueva vivencia. El tiempo pasado y el presente cohabitan en un espacio mágico y virtual, que revive las sombras urbanas, los movimientos de sus moradores, sus apariencias, junto a una soterrada circunstancia que los quiere invisibles.
Disfrutándola puede surgir la pregunta sobre su ubicación, en el pasado, el presente o el fututo. Cualquier predicción se desvanece si no se es capaz de reconocer que la urgente reconstrucción del cubano está en la consideración ciudadana, que proyecta un futuro desde un presente, un presente con un pasado.
En esta obra, los diálogos textuales de imagen y música reencarnan al tiempo, para dar vida al encuentro de tres creadores, que dándose la mano se preguntan de quien fue la idea de tomar imágenes de La Habana de noche y provocar con ello tanta algarabía.
La soberbia ciudad está ahí, sin las luces de los años 60, pero con los mismos habitantes, las mismas costumbres, los mismos ademanes, y la intención de que sea captada como ha sido siempre: irreverente ante las apariencias éticas.

Dra. Magaly Espinosa.

Notas.
*Este texto fue presentado en el evento “Cuba y sus futuros”. Organizado por el crítico y curador Iván de la Nuez, en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, marzo, 2009.
1-“La “santería” es un complejo religioso...cuyo sistema de creencias y estructura ritual está basado en al adoración a los orishas del panteón yoruba de Nigeria…Un lugar importante en este orden de jerarquías santeras lo ocupa el babalocha o iyalocha, es decir el santero o santera…quienes se ocupan de liturgias específicas, entre ellas las de adivinación por vía de los caracoles o dilloggún…” En: Miguel Barnet. “Cultos Afrocubanos. La Regla de Ocha . La Regla de Palo Monte” Ed. UNIÓN, Ciudad de la Habana, 1995. Págs. 7, 25.
2-Melis, Adrián. Palabras de presentación de la obra “Vigilia” 2005.
3-El comentario de estas obras apareció en el texto de la autora “Arte de Conducta: proyecto pedagógico desde lo artístico”
4-Monumento enclavado en la Plaza de la Revolución, (antigua Plaza Cívica José Martí) hito urbano, escenario de concentraciones y acontecimientos históricos que han sucedido a lo largo de estos años de Revolución.
5-Orta, Levi. Palabras de presentación de la obra.
6- Pasado Meridiano es un cortometraje experimental realizado por Orlando Jiménez y Sabá Cabrera. El mismo nos presenta la vida nocturna de La Ciudad de la Habana, de sus bares y cafés saturados de trasnochadores impertinentes, a través de un itinerario que la recorre de un lado al otro: del Puerto de Regla al Puerto de la Habana, a la Playa de Marianao y de nuevo al Puerto de Regla. Sus imágenes son tomadas con cámara oculta, convirtiendo en memoria un presente muy cercano, por el que parece no haber pasado el tiempo
7-Lamentablemente en el verano del 2008, el cantante Elvis Manuel con menos de 20 años de edad, murió ahogado en el mar en un intento de salida ilegal del país hacia los Estados Unidos.

Agosto 25, 2010

Editor de sueños - Gerard Casau

Originalmente en Contrapicado.net

Origen (Inception, Christopher Nolan, 2010)

inception.png Cosas que no conviene pasar por alto: Origen es la primera película que Christopher Nolan escribe en solitario desde Following (1998), su ya un tanto lejano -y semi-underground- debut. Ambas son también los únicos títulos de su filmografía que no adaptan de una forma u otra un material ajeno, ya que incluso Memento (2000) se basaba en un relato de su hermano -y habitual co-guionista- Jonathan. Basándonos en este hecho podríamos llegar a la conclusión de que Origen es el film más personal de Nolan en muchos años, lo cual quizás sea un poco precipitado. Sin embargo, no resulta descabellado pensar que es el que más se aproxima a lo que el director considera que debe ser el cine.

Resulta significativo observar los paralelismos que se dan entre ambas películas, lo que permite deducir que la idea central de Origen llevaba dando vueltas por la cabeza del director desde sus tiempos de estudiante de Literatura Inglesa. El protagonista de esta (interpretado por un Leonardo DiCaprio tan trastornado como en Shutter Island -2010-) y uno de los personajes principales de Following comparten nombre -Cobb- y ambos se dedican a entrar en la mente de otras personas. Invadiendo y manipulando los sueños ajenos en el caso del primero y mediante el robo de objetos muy particulares el segundo. ¿Es Following el ensayo en clave povera de lo que luego eclosionaría en Origen o acaso Nolan nos ha querido contar la misma historia desde los dos extremos de la industria del cine?


Sabemos que Nolan empezó a tantear seriamente la posibilidad de llevar a cabo este proyecto tras finalizar Insomnio (Insomnia, 2002), cuando todavía estaba por ver si realmente iba a ser “the next big thing”, pero es muy difícil imaginar a un estudio dando luz verde a este inabarcable compendio de inconsciente, anhelos y culpa si el director no se hubiera marcado antes el mayúsculo tanto que significó El caballero oscuro (The Dark Knight, 2008). El enorme éxito -comercial y crítico- de dicha película le dio a nuestro hombre suficiente credibilidad y margen de maniobra para acometer este inabarcable compendio de anhelos, culpa y buceo en el subconsciente sin que nadie le tosiera en caso de que se le fuera la mano con el minutaje o no incluyese suficientes chistes para destensar el ambiente. No, todo apunta a que el director británico ha contado con la suficiente libertad para realizar su película de la forma en que creía más conveniente, y el resultado es a la vez gran cine y un formidable fracaso.

Pudiera parecer una paradoja, pero no es más que la divergencia entre el incontestable talento de Nolan, que luce aquí en su máximo esplendor formal, y aquello que su última película está pidiendo a gritos para traspasar la barrera que separa el virtuosismo de la genialidad. Una tensión que, por otro lado, habita en toda la filmografía de nuestro hombre, cineasta tremendamente autoexigente que de un tiempo a esta parte parece haberse impuesto el reto de devolver al público de blockbusters el derecho de ser considerado una criatura pensante. Eso le ha llevado a desarrollar una alergia a lo liviano que a veces puede jugar en su contra, ya que resta color y matices a su propuesta, pero que no creo acertado confundir con engolamiento. La seriedad de las películas de Nolan es proporcional al respeto que le merecen sus personajes y, repito, las grandes audiencias. A diferencia de las de Alejandro Amenábar, no son un mero simulacro de buen cine. Tampoco fabrican papilla con ideas complejas, como ocurre en La fuente de la vida (The Fountain, Darren Aronofsky, 2006) y Las vidas posibles de Mr. Nobody (Mr. Nobody, Jaco Van Dormael, 2009) -filmes, por otro lado, moderadamente defendibles en su bienintencionada desmesura-.

Pero, por muy ingente que sea la cantidad de materia gris que contiene su cine, a veces (sólo a veces) Nolan parece perder la escala humana de sus dramas. Cuando se preocupa más por el diseño del tablero que por el movimiento de las piezas, el director corre el riesgo de perder la partida. En cambio, cuando deja sitio para que bombee la sangre, cada uno de sus movimientos resulta admirable. Si nos quitamos el sombrero ante El caballero oscuro no fue por ser objetivamente perfecta -al contrario, se trata de un film profundamente desequilibrado- sino por el valor que demostraba al asumir su negritud (y la capacidad de sumirnos a nosotros en ella), porque al no tomarse a la ligera los personajes -aunque se pongan capas y salten de edificio en edificio- lograba transmitirnos la sensación de que las cosas que ocurrían en el film eran imprevisibles, de que escapaban a nuestro control. Y es precisamente eso lo que echamos de menos en Origen, lo que más necesitaba el film.

La magnitud del desafío es considerable: plantear una exploración de la mente humana, vía dimensiones oníricas, a través de un enfoque de género puro -fantástico y acción- y a la vez disertar sobre la naturaleza íntima de lo Trascendente -la culpa, las relaciones paternofiliales- sin que la trama se desmorone. Pocos directores serían capaces de llevar a cabo tal empresa, por lo que el éxito de Nolan bien merece un cálido aplauso, si bien no una ovación en pie (que es a lo que aspira el film). El director da lo mejor de sí en su faceta narrativa, logrando que no perdamos el hilo en ningún momento pese a la alambicada estructura de la película, formada por la superposición de distintos niveles de inconsciencia. Que tal castillo de naipes no se venga abajo debería ser suficiente para vencer y convencer a cualquier espectador que disfrute con una historia bien contada. Los hallazgos visuales no le van a la zaga: la secuencia de la ciudad replegándose sobre sí misma y la del hotel sumido en la ingravidez son desde ya hitos en el imaginario de la ciencia-ficción reciente. Sin embargo, y aunque es de agradecer que Nolan los administre en lugar de avasallarnos continuamente, nos topamos aquí con la gran problemática de la película. Y es que, pese a que buena parte de ella transcurre en un plano onírico, la sensación que transmite es de racionalidad extrema. De consciencia. Lo hemos dicho antes: el punto de partida de Nolan es siempre eminentemente cerebral. Precisamente por eso, aunque demuestre estar capacitado para contar esta historia, quizás no era el más indicado para imaginarla. Sus sueños son, en esencia, películas dentro de la película, capas con las que hilvanar la historia. Pero ¿donde queda lo imprevisto? ¿por qué no hay un solo paso en falso en este buceo subconsciente? Con puntuales excepciones -el tren que atraviesa una avenida- no hay aquí rastro de esa intangible extrañeza que podemos encontrar en la obra de Buñuel, Lynch, Pirandello, Delvaux o Resnais, artistas que sí parecen conocer el material con que están hechos los sueños (que dirían The Human League). Todas las piezas encajan con pasmosa lógica, y esa es la peor traición que podía sufrir una historia necesitada de absurdo, de vuelo lírico, y estrangulada por una narración trazada con tiralíneas.

Cada día estoy más convencido de que El truco final (The Prestige, 2006), film eclipsado por el díptico sobre Batman y considerado por algunos como una obra menor -o directamente fallida- es en realidad la película más completa de Nolan, aquella en que todos los recursos expresivos iban en función de las necesidades de lo que se estaba contando, tanto por la estructura narrativa -un truco de magia, un paréntesis de olvido- como por el tono de elegante visceralidad, acorde con la escalada de odio que se da entre los protagonistas, enfrentados y destruidos por la naturaleza de su arte. No diré que en Origen el cineasta descuide a sus personajes, ya que incluso los dibujados mediante cuatro trazos resultan convincentes gracias al cuidado casting -es el caso, por ejemplo, del encarnado por Joseph Gordon-Levitt- pero sí acota su desarrollo, como si tuviera miedo de enturbiar lo narrado. Es por eso que la película funciona en realidad como film de acción (la buena noticia es que por fin ha encontrado su manera de tratar las escenas adrenalinicas: ni rastro de la parquedad que lastraba las de Batman Begins -2005-), incluso como peculiar película de atracos -¿acaso no es esa la apariencia que toma en su primera mitad, con la búsqueda y formación de una banda?- pero plantea serias dudas acerca de su dimensión metafísica: la indisimulada cita a 2001: una odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, Stanley Kubrick, 1968) que sirve de catarsis para el personaje de Cillian Murphy resulta tan desconcertante -por obvia- como innecesaria la mostración de su Rosebud particular. Más miga tiene el tormento de Cobb, ladrón de sueños ajenos que pagó el precio de querer vivir (literalmente) el suyo propio y al que no le queda más remedio que enterrar en lo más profundo la sombra de la mujer a la que amó y perdió [1]. Fantasmagoría romántica que nos puede traer ecos tanto de la mentada La fuente de la vida -apunte sugerido por Xavi Serra al poco de terminar la proyección- como, salvando todas las distancias, de Solaris o incluso La invención de Morel. La duda que nos queda es por qué Nolan no hizo de ella el corazón de la película en lugar de mantenerla como sugestivo telón de fondo. O quizás era lo que ambicionaba y no ha conseguido alcanzar.

Con todo, dejarse llevar por las objeciones que presenta este texto nos conduciría a una decepción que no es tal. Origen es un film notabilísimo, repleto de ideas estimulantes plasmadas con brillantez. Si algunos mostramos ciertas reservas es porque quizás creíamos que estaba destinado a proyectar el genio de Christopher Nolan hacia el infinito y, en lugar de eso, puede que haya terminado mostrándonos sus límites.


Notas:

1. Este punto conecta directamente con dos de las principales constantes en el cine de Nolan: la dificultad ¿imposibilidad? de hallar una percepción objetiva del mundo real y la traumática desaparición de los seres queridos, en ocasiones por culpa de los propios protagonistas. [Volver arriba]

Le cinéma critique - Cloe Masotta

Originalmente en contrapicado

Le cinéma critique. De l’argentique au numérique, voies et formes de l’objection visuelle
Nicole Brenez y Bidhan Jacobs [directores], Ed. Publications de la Sorbonne, 2010

120095.jpg La vida de las imágenes

La urgencia

“El artista ha acarreado la tradición de lo visual y la visualización a través de las épocas. En el presente, unos pocos han continuado el proceso de la percepción visual en su más profundo sentido y transformado sus inspiraciones en experiencias cinematográficas. Ellos crean un nuevo lenguaje, hecho posible por la imagen en movimiento. Crean donde mismo antes de ellos el miedo ha creado la más grande necesidad. Están esencialmente preocupados y negocian mediante sus imágenes con el nacimiento, el sexo, la muerte y la búsqueda de Dios”.
Stan Brakhage

En Film as a subversive art [1], Amos Vogel insiste en “el poder de la imagen cinematográfica, nuestro temor a ella, la emoción que nos empuja a ella”. El film es experiencia, reza el acertado título de la introducción a su fascinante exploración de las “imágenes subversivas” del cine; y el poder de la imagen cinematográfica de trance e hipnosis, nuestra incondicional rendición a ella, la convierte en una poderosa arma represiva y de dominio de las masas, a la par que también es posible “un cine más liberado” en que circulen otras imágenes, esos temas que el poder establecido ha convertido en tabú. En esta línea, Stan Brakhage en Metaphors on vision [2] propone un acercamiento nuevo a las imágenes que él plasma en su obra fílmica, tratando de devolver al espectador la experiencia de “un ojo no gobernado por las leyes de la perspectiva hechas por el hombre, un ojo no-prejuiciado por la lógica composicional, un ojo que no responde al nombre de todo, pero el cual tiene que conocer cada objeto encontrado en la vida a través de la aventura de la percepción” [3].

Ambas perspectivas, la de Vogel, y la de Brakhage –activistas del “cine de vanguardia”, desde la teoría, la realización y la programación– se hacen eco de otro modo de acercarnos a las proyecciones de la caverna platónica no ya como esclavos de la figuración de un Real inasible e impuesto por un poder sin rostro, sino como participantes activos en la percepción de otras imágenes no ya pálidos simulacros, escombro lumínico de ese Real construido por el status quo. Imágenes que ya no son meras sombras sin alma, sino entidades capaces de crear realidades y de cambiar ese Real en su interacción con el público. Imágenes que piensan, que pensamos y que nos piensan. Algo que intentan realizadores como el citado Brakhage, o John Gianvito, Angela Ricci y Gervant Gianikian, Philippe Grandrieux y los otros creadores que circulan por Le cinéma critique.

Pero no sólo las imágenes sino también el acto de escritura es una poderosa herramienta crítica destinada a cambiar esa relación de los espectadores con las sombras proyectadas en la pared de la caverna. A finales de los años noventa, en “Ultimatum: An introduction to the work of Nicole Brenez” [4] el crítico australiano Adrian Martin sitúa la labor teórica de Nicole Brenez bajo el signo de la urgencia definiendo su labor crítica a partir de la idea de ultimátum. Una noción que Martin introduce a partir de la contundente afirmación de Jacques Rivette sobre Viaje en Italia (1954), en su célebre “Lettre sur Rossellini”: “abre una brecha por la que todo el cine del futuro deberá pasar bajo pena de muerte”. Así, la actividad crítica de Brenez respondería a la urgencia que surge ante ciertas imágenes, de escribir sobre ellas desde un pensamiento que en lugar de esclerotizarlas, opera una apertura, la posibilidad de una experiencia. Pues, como afirma Adrian Martin en su texto, “las reflexiones teóricas –tal como sucede en muchos de los colegas cuyo trabajo inspira y anima el de Brenez, como Raymond Bellour, Alain Bergala y Charles Tesón–, surgen del trabajo y el placer de ver, analizar, comparar y escribir: los momentos decisivos en que el cine mismo guía a la teoría, y sus invenciones, innovaciones y sorpresas generan ideas nuevas”.

Es así como Nicole Brenez –programadora en la Cinémathèque Française, crítica e investigadora, así como docente en Paris I– prosigue con la coordinación de Le cinéma critique su incansable actividad –o militancia– de permanente apertura de ámbitos de reflexión en torno a la imagen. Siguiendo la estela de sus investigaciones en torno a lo figural y la potencia plástica de la imagen, –que emprendió a partir de obras tan decisivas como De la Figure en général et du Corps en particulier [5]– Le cinéma critique se interna en el ámbito de la objeción visual, es decir, en “los modos de actualización práctica y plástica de un trabajo crítico en cine”. Algo que en el texto se llevará a cabo desde tres ejes o perspectivas: desde la estética, desde los usos del médium y, por último, desde la idea de un cine que se replantea sus propios medios o postulados técnicos. Para ello el volumen combina las aportaciones de críticos e investigadores con las de realizadores de diversas generaciones y ámbitos de la imagen.

¿Cine de vanguardia hoy?

Peter Whitehead abre la constelación de colaboraciones de Le cinéma critique con un texto-manifiesto en que con altas dosis de poesía reivindica la “vanguardia” en la contemporaneidad. Del cine que contesta a las formas establecidas por la industria, a la historia impuesta por las imágenes domadas por el stablishment del Espectáculo, pero también del cine que contesta al propio medio, que se interroga por su esencia y por las mutaciones de la imagen ante la progresiva extinción de lo químico por lo numérico. De ese cine se hacen eco las diversas aportaciones al volumen coordinado por Nicole Brenez. Y la pregunta abierta por Whitehead, “en la era del espectáculo integral, ¿que podría ser un film de vanguardia?” [6] impregna el volumen. Y el análisis de un crítico o analista de un cineasta o de un motivo fílmico, o las reflexiones de diversos realizadores sobre su obra conducirán en muchos casos a un esbozo de definición, a una tentativa de responder qué es eso de “cine de vanguardia” hoy. Y pronto, muy pronto, desde las primeras páginas, el lector percibe una inquietud común en la investigación formal, reflexiva de cineastas y críticos: la de pensar qué es ese cine que objeta de forma crítica respecto a sí mismo, a la historia, a las formas establecidas o a los cambios tecnológicos y su incidencia en la ontología de la imagen.

Así, en su exploración sobre las imágenes del cuerpo femenino en la contemporaneidad y en torno a su figuratividad plástica, Gloria Morano define el cine de vanguardia como “Conjunto variado de propuestas artísticas que se oponen a la domesticación de la imagen y se miden con los límites de lo representable”. [7] A la par que Adrian Martin afirma la oposición de la creación de vanguardia a la “economía estética clásica industrial” que, al mismo tiempo, “inventa sus propias lógicas”… [8] Una serie de definiciones que nos recuerdan las citadas palabras de Amos Vogel defendiendo el potencial de las imágenes, no como arma del sistema para someter a los sujetos, sino como un “cine más liberado, uno en que los temas previamente prohibidos sean explorados sin pudor” [9].

Pero hay más, bastante más, en Le cinéma critique, que una poderosa reflexión en torno a ese otro cine englobado bajo el concepto “vanguardia”. Son destacables textos como “Attaquer la figuration”, de Vincent Deville, que parte del manifiesto del grupo de cineastas Melba de 1976 y su rechazo de la representación figurativa, así como de la ficción y ciertos usos “clásicos del dispositivo cinematográfico” [10], para trazar un recorrido por una serie de artistas y obras que exploran de forma plástica las fronteras entre abstracción y figuración. En el ámbito no tanto de la imagen como del sonido, en “Cinéma et musique expérimenaux: le cas australien” Adrian Martin propone “una estética general y un cuadro conceptual para reflexionar sobre las relaciones entre la música y la imagen en el cine experimental”. Son también caudales las aportaciones centradas en las obras de algunos autores concretos, como “Le peuple qui vient: gestus du cinéma prophetique”, de Sylvain George, sobre el cine de Angela Ricci y Gervant Gianikian; “Fertilité du hiatus: Angel Leccia”, de Vincent Deville, y también las páginas de Federico Rossin, “John Gianvito: le futur antérieur du cinéma”.

La ausencia

También los críticos, los analistas dan vida a las imágenes. Programar, enseñar, escribir… es mantener vivo aquello que con tanto celo nos ofrecen los realizadores, una experiencia. Por eso es lamentable descubrir que algunos de los libros de Nicole Brenez, aportaciones de suma importancia al análisis de las imágenes desde la concepción de lo figural, algo que retoma la teórica en el texto que abre Le cinéma critique, actualmente se hallan descatalogados. Es el caso de De la Figure en général et du Corps en particulier. L’invention figurative au cinéma (ed. De Boeck Université) y de Jeune, dure et pure ! Une histoire du cinéma d'avant-garde et expérimental en France (ed. Mazotta). Difícil por no decir imposible lectura en España de unos textos que como mucho se pueden consultar en algunas bibliotecas de Francia. Una lástima. Esperemos que no suceda lo mismo –y que no desaparezca de los circuitos de distribución– con Le cinéma critique. Un texto que nos permite conocer la obra de muchos artistas de difícil acceso y pensar en la posibilidad de otras imágenes distintas a las que captan las cámaras de video vigilancia, o las que parpadean infinitamente desde los informativos emitiendo sus capturas vía satélite las 24h del día.


Notas:

1. Vogel, Amos, Film as a subversive art, New York , Random House, 1974. [Volver arriba]

2. Brakhage, Stan, Metaphors on vision, New York , Film Culture, 1963. [Volver arriba]

3. Traducción de un breve fragmento de Metaphors on vision publicada en el blog Arrebato de Cine Original (leer el texto). [Volver arriba]

4. Se puede consultar el artículo en el website de la Universidad La Trobe (leer el texto). [Volver arriba]

5. De la Figure en général et du Corps en particulier. L’invention figurative au cinéma, De Boeck Université, 1998. [Volver arriba]

6. Whitehead, Peter, “Au commencement était l’image, avant le commencement était l’Avant-Garde”. En Le cinéma critique. Pág. 25. [Volver arriba]

7. Morano, Gloria, “Le corps féminin dans le cinéma d’avant-garde contemporain confronté aux proprietés plastiques de l’argentique et du numérique”. En Le cinéma critique. Pág. 89. [Volver arriba]

8. Martin, Adrian, “Cinéma et musique experimentaux: le cas australien”. En Le cinéma critique. Pág. 143. [Volver arriba]

9. Vogel, Amos, Film as a subversive art. [Volver arriba]

10. Deville, Vincent, “Attaquer la figuration”. En Le cinéma critique. Pág. 35. [Volver arriba]

Agosto 24, 2010

LA OBRA DETRAS DEL AUTOR - David G. Casado

Originalmente en Art on the Tracks

durantaye1.jpg"A veces resulta que la actividad suponía hacer algo, y en ocasiones esa actividad es la obra."
Bruce Nauman

En la música popular se encuentran multitud de obras que relegan la idea de autor a un segundo plano en favor de la de performer o simple cantante, teniendo en muy numerosas ocasiones más éxito comercial las interpretaciones que las versiones originales. Para la industria musical las figuras del autor y cantante están en ocasiones tan separadas que ni siquiera el propio autor llega a grabar nunca las canciones que compone puesto que ese no es a menudo su trabajo. Si un cantante quiere grabar un hit ¿por qué componer una canción cuando puede tirar de readymade hits, situarlos en otro contexto -como Elvis con los grandes éxitos de la tradición negra- e imprimirles así un nuevo carácter?

Algo que Duchamp ya puso de manifiesto en el mundo del arte visual de principios de siglo con la idea de los Readymades ¿por qué modelar una escultura cuando se puede coger un objeto ya fabricado, situarlo en otro contexto -el museo- y darle así una nueva función? La diferencia aquí es que un botellero, por ejemplo (según el famoso readymade de 1914), carece de derechos de autor al tratarse de una obra industrial de reproducción, o mejor dicho, posee un derecho de patente por el que se carga una pequeña cantidad cuya fabricación a gran escala hace que sea rentable.

Estos pensamientos cruzados nos hacen plantearnos por qué una obra de arte que puede ser reproducida a escala industrial no lo sea, y nos parece un abuso histórico que se controlen las ediciones y las copias con fines únicamente especulativos. Desde nuestro modo de ver, el que una obra de Duchamp posea derechos de reproducción es algo ilógico (¿qué magia hace que un objeto artístico valga más que otro idéntico industrial?), que lo posea una fotografía de la obra lo es aún más, y en definitiva, que la propia obra posea valor, el botellero por ejemplo, es demencial, máxime cuando existen múltiples reproducciones “industriales” y el valor fetiche, como ilustre antiguedad si se quiere, es nulo, sabiendo incluso que el propio objeto que utilizara Duchamp se perdió, restituyéndose por otro en 1964.

Tantos años de desmontaje de la figura del autor parecen no haber servido de nada cuando hoy por hoy la autoría se imprime como código genético exclusivo de los productos culturales. Cada imagen, aunque repetible y apropiable, parece ser considerada única, y ello a pesar de las diferencias significativas en su reproducción debida a los formatos de compresión o impresión en todos los medios. Pero aún es más, las influencias de toda índole y procedencia que pueda contener la obra se consideran parte de la misma y propiedad indiscutible del autor, ya se trate de una canción, de una fotografía, de un libro etc. No nos parece lógico que, por poner un posible ejemplo, un fotógrafo utilice una composición de Manet registre tal imagen y prohíba su uso en un libro universitario que pueda poner en evidencia tal relación o exija un pago de reproducción independientemente de su tirada y afán de lucro.

Se puede argumentar ante esto que los que realizan el libro también pueden pueden obtener beneficio, pero lo que habría que definir -si se puede- es, cual es el objeto con el que se comercia en cada caso ya que cada configuración contextual del mismo constituye un nuevo objeto cultural. Lo que parece tener mas sentido aquí es intentar poner en marcha o activar la función cognitiva -operativa o no según - que cumplen en cada caso los objetos culturales. Entendemos que tal labor es la tarea propia de la crítica que pasa por el desarrollo de organismos culturales críticos eficaces cada vez más necesarios. Eso sí, independientes de toda institución museística para evitar en la medida de lo posible la especulación.

En cuanto a la práctica artística, la historia del arte está hecha de relecturas de obras precedentes. El movimiento conceptual nos ha enseñado que ya no es necesario seguir inventando formas (el mundo del diseño no es sino una batidora de pastiches) sino conceptos, es decir formas de pensamiento asociadas a contextos determinados que pueden ser o no materializadas físicamente. En muchas ocasiones su mera indicación es suficiente. Mantener pues una lógica de autoría de las indicaciones más allá de un honorable reconocimiento nos parece un absurdo. Si hay artistas de las ideas, estos deberían de ocupar posiciones no estables sino activas, integradas en otros procesos de creación de mundo más allá de la institución arte.

Agosto 23, 2010

El comienzo de la lectura - Miguel Á. Hernández-Navarro

Originalmente en No (ha) lugar

El-comienzo-de-la-primavera.png Como dije en el post anterior, en mi semana inmersión acuática del verano he seguido con la pulsión lectora del verano. Y allí, por supuesto, allí he disfrutado hasta lo insospechado con El comienzo de la primavera, la novela de Patricio Pron (Mondadori, 2008, XXIV Premio Ciudad de Jaén de Novela), que me ha acompañado los primeros días de estancia. Si hace unas semanas hablé aquí de El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan, y escribí que era el mejor libro de relatos que había leído en todo el año, de esta novela no puedo decir menos. Es el libro que había estado esperando para leer durante mucho tiempo. Audaz y valiente, inteligente, elegante, y trazado con un magisterio al que muy pocos escritores pueden aspirar (menos aún considerando la juventud de Pron). En los tiempos que corren, en los que algunos escritores (y sobre todo algunos editores) menosprecian al lector creyendo que es necesario poner notas al pie para explicar quién es Stephen Hawking (cuyo nombre lo reconoce hasta el procesador de textos, que no lo subraya en rojo) o explicar quiénes son los benedictinos, encontrarse con un libro como El comienzo de la primavera, que requiere un lector atento y que se atreve a desplegar un bagaje conceptual e histórico con la profundidad, seriedad y rigor que lo hace Patricio Pron, acompañado de una de las prosas más sutiles, contenidas y equilibradas que se puede leer hoy, es un motivo de esperanza para el futuro de la literatura.

Pron recorre la historia de Alemania a través de la filosofía. O recorre la historia de la filosofía alemana reciente (la gran filosofía del siglo XX) a través de la historia del país, de sus memorias y de sus olvidos. Al entrecruzar la época y el pensamiento, las circunstancias y los conceptos, el autor reconstruye (o construye, mejor) el panorama filosófico de Alemania a través de lo personal y subjetivo, mostrando que las ideas son inseparables de las personas y de los contextos que habitan esas personas, y de las circunstancias y problemas que las rodean.

Esta novela es muchos libros. Es un libro de historia (la historia de Alemania, la historia política, pero también cultural). Es un libro de filosofía (donde se da un repaso, sólo apto para iniciados -por fin- a la filosofía del círculo de Heidegger, pero también a grandes cuestiones de la tradición filosófica). Es al mismo tiempo una crítica mordaz a la filosofía académica, a la relación de la filosofía con las instituciones de poder y a los peligros de estas relaciones. Y es, en última instancia, un libro de intriga: todo lo anterior está articulado alrededor de una búsqueda, la que emprende el joven argentino Martínez en pos del filósofo Hans-Jürgen Hollenbach (supuestamente cercano a Heidegger), cuyas reflexiones sobre «el principio de discontinuidad» pretende traducir al castellano. La investigación sobre el paradero y la vida de esta figura oscura y escurridiza de la filosofía alemana se aprovecha para ir, poco a poco, construyendo un mundo poblado por personajes complejos y contradictorios que nos hacen conscientes que nunca somos uno solo, y que las fronteras entre lo que somos y lo que podríamos ser bajo ciertas circunstancias son lábiles e imperceptibles.

He leído esta novela mientras releía otros dos libros sobre los que en su momento pasé demasiado deprisa, La máquina de Joseph Walser, de Gonçalo Tavares, y Panóptico, de Ricardo Menéndez Salmón. Obras maestras ambos libros. Leídos de nuevo, he disfrutado si cabe mucho más que la primera vez. Libros breves, pero contundentes. Textos que son como un latigazo, una intervención en la conciencia, y una exploración de cuáles son los límites de la condición humana: hasta dónde debe uno mirar hacia otro lado y conservar su mundo, y hasta dónde puede uno hundirse en el fango para llegar al conocimiento de las cosas. No he podido evitar que estas lecturas condicionasen mi experiencia de El comienzo de la primavera. Y mientras leía las páginas escritas por Pron, veía cruzarse por allí, una y otra vez, a Joseph Walser y a Westenra, los personajes de Tavares y Menéndez Salmón. Y este entrecruzamiento, lejos de pervertir la lectura, la enriquecía y la hacía más compleja. Pero también, al mismo tiempo, este entrecruzamiento me hacía consciente a mí mismo de ser prisionero un cierto «principio de discontinuidad» y de la imposibilidad de ir más allá de las circunstancias, y del azar, y de lo contingente. Y me dejaba claro que en el fondo toda experiencia lectora es arbitraria. Y por eso, mientras pensaba esto, me decidí a escribir esto otro:

«Hay momentos en los que, tras encadenar un gran número de lecturas, uno pierde la noción de lo leído y comienza a confundir personajes, tramas y argumentos de entre todos los libros. Es lo mismo sucede con las películas, que después de ver muchas seguidas (con tres es suficiente) los personajes se nos mezclan y comenzamos a verlos en historias que no les pertenecen. Esa sensación en la que, por lo general, se arma un lío de tres pares de narices y que se acentúa después de un atracón, se encuentra en el fondo detrás de cada una de nuestras experiencias con el arte y la cultura. Y es que, si lo pensamos bien, todo nos recuerda a algo. Todos los personajes remiten a estereotipos que ya conocemos, todas las tramas ya las hemos experimentado en alguna ocasión de una manera u otra. Así, todo funciona como una serie de expectativas que se frustran o se cumplen. Es decir, algo que ya sabemos y que se nos completa (reafirmándolo o contradiciéndolo). No hay, por tanto, experiencia lectora o fílmica (ni tampoco musical), que sea autónoma. Detrás de cada libro/película/música hay mil libros/películas/músicas. Y detrás de cada lectura/visionado/escucha hay también mil lecturas/visionados/escuchas. Y eso que ocurre en la ficción ocurre también en la realidad. Ninguna oración, ninguna sensación, ninguna experiencia es autónoma, todo depende de un contexto que siempre es variable, y sobre todo personal e intransferible. Cuando le decimos algo a alguien, siempre entiende algo más de lo que le decimos, un algo más que remite a una experiencia que nunca podemos conocer del todo. De ahí que al final nunca logremos entendernos.»

Agosto 22, 2010

Quid pro quo. (A vueltas con el fetichismo) - Fernando Castro Flórez

Vacuum-cleaner-spanish.jpg El fetiche ciertamente es tanto un símbolo cuanto un síntoma neurótico, algo que favorece el despliegue de la perversión. Ya se trate de una parte del cuerpo o de un objeto inorgánico, el fetiche es, simultáneamente, la presencia de aquella nada que es el pene materno y signo de su ausencia: símbolo de algo y de su negación, proceso mental que puede mantenerse sólo al precio de una laceración esencial, produciéndose una fractura del Yo. El fetichismo implica tanto el gusto por no-acabado cuanto el proceso de la sustitución metonímica, que, por otro lado, es característico del arte del index. “En cuanto presencia –advierte Giorgio Agamben-, el objeto-fetiche es en efecto algo concreto y hasta tangible; pero en cuanto presencia de una ausencia, es al mismo tiempo inmaterial e intangible, porque remite continuamente más allá de sí mismo hacia algo que no puede nunca poseerse realmente”. El fetiche es, en muchos sentidos, la revelación de una carencia, detrás de él está el horror de lo informe: la libido viscosa del freudiano análisis interminable o la “gelatina del trabajo humano indiferenciado” de la que hablaba Marx. En el fetichismo se introduce el enigma o bien un proceso de perversión: no hay una metáfora que sea sustitución de una palabra original. Estamos en la demora, en el aplazamiento absoluto. “A primera vista, diríamos –escriben Lacan y Granoff- que él ya no sabe lo que hace. Estamos ahora en una dimensión donde el sentido parece haberse perdido”. El fetichismo habría nacido, según el psicoanálisis, en la línea divisoria entre la angustia y la culpabilidad, es la oscilación crítica que niega y afirma la castración. La conciencia de la falta que lleva al fetichista a preocuparse no tanto por la posesión del objeto cuanto por la organización ritual a instalar alrededor de él. Freud advirtió que se conserva como fetiche, “la última impresión percibida antes de la que tuvo carácter siniestro o traumático”.

Es manifiesto el interés del arte contemporáneo por el fetichismo incluso en la clave de su “deconstrucción”. El equipo curatorial El Espectro Rojo reivindica la dimensión crítica del fetiche al mismo tiempo que realiza una arqueología de la cuestión re-inscribiendo el momento primitivista, subrayando la dimensión neocolonial y, por supuesto, poniendo en primer término la operación materialista del arte. Incluyen en la exposición sobre los residuos de la economía general dos obras de Karmelo Bermejo que pueden clarificar qué se esta queriendo decir: una se titula 3000 euros de dinero público utilizados para comprar libros de Bakunin para quemarlos en una plaza (2009) y está formado por toda la documentación necesaria (los tickets emitidos en la venta de los textos, la fotografía de la gran hoguera y también de las cenizas) y, obviamente, por las reliquias (las cenizas dispuestas en una vitrina), la otra obra, de idéntico literalismo, es Componente interno de la aspiradora del director de un Centro de Arte reemplazado por una réplica de oro macizo con los fondos del centro que dirige (2010) donde el electrodoméstico funciona como un típico redy-made (en un guiño filial a Jeff Koons) en el que la operación practicada tendría toda la visibilidad burocrática (el intercambio de mails entre el artista y el gestor del espacio expositivo estableciendo las condiciones del “contrato”) mientras que la pieza “sustituida” alquímicamente permanecería invisible para siempre. Resulta difícil aceptar que estas intervenciones tengan carácter crítico salvo que estemos abducidos por las estrategias cínicas que plagian, con una desvergüenza total, la forma de proceder de Santiago Sierra. Lo que está haciendo ese artista es documentar el gasto o, en otros términos, una vez que se convierte a Bataille en santo patrón, se perpetra una especie de fetichización del potlatch; lo que vemos es el resto de la combustión bajo la perspectiva de la mistificación o del misterio, por emplear términos de Marx, de la mercancía.

Otra de las obras presentadas en Fetiches críticos es la serie fotográfica Untitled (2004), realizada a través de la galería Friedrich Petztzel de Nueva York, por Andrea Fraser. Se trata, según la nota de prensa editada, de “la continuación de los veinte años que Fraser lleva examinando las relaciones entre los artistas y sus mecenas”. Lo que vemos es el encuentro de esta artista con un coleccionista suficientemente joven que parece disfrutar con los besos caricias y desnudez de su pareja provisional. La obra plantearía, según afirma la galería de común acuerdo con Fraser, “cuestiones relativas a los términos éticos y consensuales de las relaciones interpersonales, así como a los términos contractuales del intercambio económico”. Como suele ser habitual, la carga interpretativa está depositada en el otro o pospuesta hasta que un crítico o curador, afectado o no por la paranoia, encuentre un número considerable de citas y pueda trenzar filiaciones y trayectos que, antes que nada, insistan en la “intensidad” de la cosa. Eso no apartará la impresión inmediata de que esta acción es más interesada que fetichista, carente incluso de la obscenidad que tendría que imponer. Para la mirada saturada de reality-show este acto sexual forma parte de lo ya visto; más pretencioso que deconstructor, ingenuo en la transmisión de la impotencia reflexiva, los documentos dan cuenta de la situación de una sujeto glacial, que habita, en términos de Mario Perniola, un espacio hiperestimulado. Sin duda, Andrea Fraser no carece de discurso ni de capacidad (esa es una de sus marcas de estilo) para pronunciar conferencias en los rituales artísticos, tampoco elude las preguntas cruciales como la de qué es lo que hace que una obra sea política; una de las respuestas posibles, según advierte esta creadora, es que todo arte es político, si bien surge el problema de que la mayor parte es netamente reaccionario, esto es, afirma pasivamente las relaciones de poder en las cuales se ha producido: “Yo definiría el arte político como un arte que conscientemente se propone intervenir (y no simplemente reflexionar acerca de) las relaciones de poder, y esto necesariamente implica las relaciones de poder en las cuales existe. Y hay otra condición: esta intervención debe ser el principio organizador de la obra en todos sus aspectos, no sólo en su forma y en su contenido, sino también su modo de producción y circulación”. Si aplicamos esta definición a la performance-encuentro-sexual que la propia Fraser realizó, resulta bastante problemático el concepto de “intervención” que formula. Podemos derivar, a partir de lo visto y de su obviedad, hacia la insistencia lacaniana insistencia en que no hay relación sexual o girar de forma obsesiva en torno a la diferencia (negada) en el fetichismo, proyectada en la inconsciente deseante de la compulsión que lleva a coleccionar, pero eso no ocultaría que estamos “simplemente reflexionando”.

“La voluntad –apunta Jacques Ranciere- de repolitizar el arte se manifiesta así en estrategias y prácticas muy diversas. Esta diversidad no traduce solamente la variedad de los medios escogidos para alcanzar el mismo fin. Es la prueba, además de una incertidumbre más fundamental sobre el fin perseguido y sobre la configuración misma del terreno, sobre lo que es política y sobre lo que hace el arte. Sin embargo, estas prácticas divergentes tienen un punto en común: dan generalmente por sentado cierto modelo de eficacia: se supone que el arte es político porque muestra los estigmas de la dominación, o bien porque pone en ridículo los iconos reinantes, o incluso porque sale de los lugares que le son propios para transformarse en práctica social, etc. Al final de todo un siglo de supuesta crítica de la tradición mimética, es preciso constatar que esa tradición continúa siendo dominante hasta para las formas que se pretenden artística y políticamente subversivas. Se supone que el arte nos mueve a la indignación al mostrarnos cosas indignantes, que nos moviliza por el hecho de moverse fuera del taller o del museo y que nos transforma en opositores al sistema dominante cuando se niega a sí mismo como elemento de ese sistema. Sigue considerándose como evidente el paso de la causa al efecto, de la intención al resultado, salvo si se supone que el artista es incompetente o que el destinatario es incorregible”. Incluso los más entusiastas han llegado a sospechar que lo subversivo está desactivado.

En una mundo que, como le gusta recordar a Zizek, han manipulado genéticamente las alubias para que no generen ventosidades, es casi “razonable” que los artistas, como herederos de los niños destrozones, decidan realizar sus así llamados actos subversivos con el beneplácito y la subvención de las instituciones públicas o pensando, sin ningún sentimiento de culpabilidad, en la rápida comercialización de sus ocurrencias. Torres Campalans, aquel personaje inventado por Max Aub, pensaba en retratar algún día la esencia del arte por medio de una pintura de 65 metros que solamente contendría su firma. Aunque también sueña con “una pintura de acción directa, una serie de atentados que informen a la humanidad de que existimos, que queremos un mundo más justo”. La realidad exagera, en forma de farsa, la ficción y así las firmas han ocupado todo y el terrorismo estético ya ni siquiera necesita de zonas temporalmente autónomas cuando dispone del Bienalismo para propagar el (neo)fetichismo, sin sacrificio ni misterio. Las mercancías artísticas hablan e incluso se entregan a la verborrea, en una especie de “disolución filosófica” que no es otra cosa que una expansión amorfa de lo estético; lo que dicen no revela, como sucede al final del capítulo del fetichismo de la mercancía de El Capital, las relaciones sociales de dominación, ni comprendemos que estamos ante “un objeto endemoniado”, antes al contrario la forma fantasmagórica está fosilizada, entregada a la cómoda instalación en la vitrina, en un quid pro quo que hizo que lo esencial fuera el dispositivo, una vez más, de mistificación.


"Siempre viví varias vidas"

Entrevista de Pablo Gianera a Rodolfo Enrique Fogwill (1941-2010)
Originalmente publicada en la nación

fogwillvive.jpg En cualquier momento de una charla -puede ser en una entrevista o en una comida, no hay diferencia- el escritor Rodolfo Enrique Fogwill canta. Casi siempre canciones alemanas de Robert Schumann o Hugo Wolf. Hasta hace poco, llevaba cargadas en su iPod distintas versiones del Viaje de invierno de Franz Schubert. Bien mirada, esta preferencia musical resultaría en algunos ambientes intelectuales y literarios locales -ajenos casi por completo, y aun refractarios, a esas músicas- más escandalosa y necesaria que sus aparentemente imprevisibles desplantes políticos. "Cuarenta minutos que valieron más que una vida, hoy", dice antes de empezar la entrevista. A continuación, enumera, con la misma precisión que aparece en las especulaciones financieras de sus novelas y en sus columnas periodísticas: " Missa Brevis en do mayor K. 259 , de Wolfgang Amadeus Mozart: catorce minutos y diecisiete segundos. Y la Sonata para violín y piano nº 2 , de Gabriel Fauré: veintitrés minutos y veinte segundos".

Fogwill es acaso el responsable de una confusión que lo implica. Posiblemente, su imagen pública, epítome de la provocación y el descontrol, haya sido cierta alguna vez, quizás en la década de 1980 y también un poco después. Ahora, sin embargo, los horarios, casi de tiempo completo, en los que debe ocuparse de sus hijos, de llevarlos y traerlos de sus clases o del club, vuelven difícil encontrarse con él.

El escritor libra una guerra secreta contra el ruido. El ruido en general ("Odio a la canalla del rock", escribió en un artículo) y el ruido de fondo que hacen y escuchan algunos de sus colegas.

Acaso en ningún lugar se nota su predilección por la música con mayor nitidez que al leer sus Cuentos completos , que publica en los próximos días Alfaguara, volumen que se suma a la reciente reedición por El Ateneo de su novela Vivir afuera , de 1998. Desde la mención insistente de una transcripción para cuarteto de cuerdas de El arte de la fuga de Bach en "Lo Cristalino" hasta Richard Wagner y la soprano Birgit Nilsson como Isolda en "Help a él", e incluso en el alias del uruguayo, el protagonista del relato "Música", la música, justamente, tiende a repetirse como asunto y también como procedimiento, en la adaptación que el escritor hizo a la narrativa del principio de Arnold Schönberg de la variación desarrollante, como observó una vez el investigador Pablo Fessel. "Yo vivo en música -explica Fogwill-. De hecho, dedico más horas a la audición que a la lectura de textos literarios, y, por supuesto, que a la escritura. Todos mis textos fueron escritos bajo el influjo de algunas músicas, o de algunos textos que, solamente cantados, revelan el sentido que la lengua tuvo previsto en su articulación. En el caso de "Música", ese cuento fue escrito mientras yo estaba pendiente de la voz de Osiris Rodríguez Castillo interpretando su milonga "La Galponera". Elvio Gandolfo escribió que en el cuento se percibía algo así como la melodía del español hablado en Uruguay. Ése fue para mí el mayor elogio recogido por un cuento o una novela."

Cuando se dice que Fogwill canta, no se quiere decir que se limita a tararear más o menos desafinadamente. Aunque décadas de cigarrillos (sigue fumando, poco, pero execra el tabaco y juzga débiles mentales a quienes persisten en la adicción) hayan nublado la voz, tomó en su momento clases de canto con el maestro Jascha Galperin. "Me lo recomendó un cantor de tangos que intentaba vocalizar con él. Estuve yendo durante cuatro años, entre 1972 y 1976. Jascha Galperin era un verdadero maestro de música y de vida a pesar de la distancia de edad, ideologías y modos de vida. Era mucho mayor que mi padre, que ya era viejo. Ojalá que mis hijos alguna vez encuentren un maestro como él, en cualquier plano.

En el cuento "Japonés" aparece un diálogo con el compositor Francisco Kröpfl, que es mencionado otra vez en "Luz mala". Me gustaría que contara qué relación musical o amistosa tuvo con él y, más en general, con los compositores argentinos.

-Sin entenderlo y sin calificación para evaluar su música, siempre sentí que Francisco estaba diciendo algo que yo quería decir en la literatura, en la política y hasta en la vida. De hecho mi hijo veinteañero se llama Francisco y fue concebido en los tiempos en que yo era bastante asiduo de la casa de los Kröpfl y vivía tan pendiente de las palabras del maestro, de sus improvisaciones de jazz y de la música de Schönberg a cuyo tempo respiraba, caminaba y "hacía el amor", aunque ésa no sea la expresión más adecuada. Francisco toleraba todas mis barbaries e insolencias musicales y hasta las celebraba. Él me trajo de Nueva York las partituras de Hugo Wolf transcriptas para mi registro. Ahora me parece que es como si yo le trajese a un chico la obra completa de Bécquer desde España? ¿Se estaría burlando de mí Kröpfl?

¿No tuvo también la idea de hacer una ópera con Gerardo Gandini?

-Hablamos en el aire, como siempre. Y le dije mi impresión de que no hay espacio para una ópera argentina. También hablamos de hacer un acto para barítono y ensamble de vientos y acordeón a partir de mi Fauno Criollo , una interpretación de Mallarmé ambientada en Corrientes. Pero nunca hicimos nada. Sospecho que no le interesó mi propuesta de usar sonidos del Litoral o que lo escandalizó la idea de un fauno convertido en comisario violador. Pero la idea es de Mallarmé.

En el cuento "Help a él" se lee: "Wagner es convencer al mundo de que sólo esa combinación es la que corresponde para cada compás wagneriano". ¿No pasa lo mismo con usted y sus métodos de persuasión?

-Tal vez cuando escribí eso estaba pensando más en mí que en Herr Richard. Pero te vuelvo al viejo Jascha: yo viví convencido de que sin su piano, mi voz y la metaarmonía soñada por Schubert, Schumann o Wolf dejaban de existir. Te doy una mala noticia: ahora dudo de que Wagner sea tan convincente como yo lo imaginaba en Tristán e Isolda y Die Meistersinger [ Los maestros cantores ], pero aquello me sigue sucediendo con los Wesendonk-Lieder . Ante la desaparición del Teatro Colón, cada vez aprecio más la música de cámara y dudo más de la supervivencia de la música en la trama burocrática y plutocrática de las instituciones capitalistas. ¡Qué vuelva Rasumovsky! [ N. R. El mecenas de Beethoven ]

Empezó a publicar tarde para lo que suele ser habitual en otros escritores. ¿Quiénes fueron los primeros lectores de lo que escribía? ¿César Aira? ¿Osvaldo Lamborghini?

-No, antes que ellos me leyeron, y a menudo me orientaron, mis amigos de la antigua Asociación Argentina de Semiótica: Alicia Páez, Oscar Steimberg, Oscar Traversa...

Los cuentos de esta edición de Alfaguara se presentan como "completos". ¿No habrá ya otros? ¿Por qué cree que esa voz que "dictaba", como se lee en la nota preliminar, perdió frecuencia e intensidad?

-Esa voz no es lo único que ha venido perdiendo frecuencia e intensidad después de los cincuenta años... Veinte cuentos es mucho, demasiado para mí. Y al que no le alcance con veinte, que compre las obras de Cortázar o de Mempo Giardinelli.

-¿Sería equivocado pensar que los cuentos están del lado de los poemas, y los ensayos y artículos del volumen Los libros de la guerra, por ejemplo, cerca de las novelas?

-No creo que sea equivocado, pero tampoco creo que tenga utilidad clasificar así las cosas. Son obras de autores diferentes, y ninguno de los cuentos parecerá escrito por el autor de mis poemas. Pero hay varios cuentos que desarrollan ideas de ensayos de los años ochenta: "La larga risa", "Los pasajeros del tren de la noche", "Muchacha punk". Y Los pichiciegos está presente en todos mis poemas posteriores a 1982.

¿Cómo es cada uno de esos "autores diferentes" de los cuentos, las novelas, los ensayos?

-Quien sugirió la coexistencia de varios autores diferentes fue Gandolfo en su comentario sobre mis cuentos supervivientes. Tomé de él la idea. El hecho es que yo siempre viví vidas diferentes, incluyendo durante años una doble vida que desconcertaba a mis clientes, a mis amigos políticos y a mis novias. No podría describirte a los tres o cuatro autores sin caer en la autodenigración, género que cultivo en algunas oportunidades, y no en ésta.

Aun cuando aparezca en los cuentos, ¿la política es un asunto más de la novela? Pienso, de las últimas publicaciones, en la reedición de Vivir afuera y en la aparición de Un guión para Artkino.

-La política atraviesa todos los géneros de todos los autores. La novela, que es el género omnívoro, es más permeable a lo político, pero la política allí tiende a filtrarse como periodismo, lo que no es bueno para la obra. La política es un tópico trivial. La toma de partido es un tópico trivial. Mi ilusión sería que se advierta que lo más político en mis novelas y cuentos es opuesto a las tomas de partido. El extremo sería Los pichiciegos : ¿se notará que ni el autor ni la novela ni los personajes toman partido y que está escrita contra la toma de partido? Es cómico, pero cuando salió Vivir afuera , un famoso comentarista de cine intervino reclamando que los medios progresistas (él, por entonces, los ejemplificaba con ¡ Página/12 !) tendrían que haber atenuado los elogios a la novela, advirtiendo a sus lectores que estaba escrita con "el lenguaje de la derecha" lo que servía a? ¡la candidatura de Ruckauf al gobierno de la provincia de Buenos Aires!

Si varias de las ideas de los ensayos pasaron a los cuentos, ¿ese pasaje fue deliberado? ¿Cómo se produjo, qué se resignó y qué se ganó?

-Las ideas de los ensayos no pasaron a los cuentos; las tenía bien grabadas en la memoria por el hecho de haberlos escrito. Lo que han llamado "ensayos" son ideas repentinas que es mejor escribir antes de perderlas como se pierden los sueños en la mesa del desayuno.

¿Nota recurrencias en los cuentos? Aquí no me refiero solamente a la trama...

-Las noté siempre y las estudié mucho hace unos meses, a la hora de suprimir relatos y desautorizar su futura circulación. Lo que traté de conservar siempre es mi tendencia a jugar con el relato, lo que siempre fue deliberado por mi preferencia por las lecturas que atienden, más que a lo que sucede, a la manera de narrar lo que sucede.

En los Cuentos completos no hay separación por volúmenes originales ni secuencia cronológica. ¿Cómo se decidió ese ordenamiento?

-Había tres posibilidades: la cronológica la rechacé primero porque me parece policial y estúpido ordenar las cosas según hayan sucedido, pero también la evité para que no se notara el gradual desencanto del autor con su obra ni la natural decadencia del vigor de su voluntad y de tantas otras cosas. La temática, o de subgéneros de tratamientos en primera, segunda o tercera persona, la descarté porque dividía el libro en cinco o seis fragmentos casi monocordes. Elegí un ordenamiento que llamaría "rítmico", para jugar con los contrastes, los cambios de tonalidad o modalidad en el sentido musical, y las referencias mutuas entre textos contiguos. El mayor obstáculo fue intercalar relatos largos como "Help a él", "Sobre el arte de la novela" y "Camino, campo", que en España fueron publicados como "novelas" aunque no lo fueran, y para eso me vino bien el contraste de tonalidades o modalidades y de personalidad del imaginario narrador.

Ya desde los artículos que escribió en los años ochenta, se advierte una voluntad de ir a contrapelo, de escribir en contra de algunas opiniones políticas dominantes, sobre todo del llamado campo progresista. ¿Cree que el escritor debe ser un aguafiestas de la política?

-Primero, no creo que sea siempre. A veces puede ser el maestro de ceremonias de la fiesta colectiva conducida desde el Estado. Hay mil ejemplos: Maiakovski y Babel, antes de caer en desgracia; Goethe, ya desde antes de ser ministro en Weimar, D´Annunzio con Il Duce, los embajadores y cancilleres Paul Claudel y Saint-John Perse, todos ellos. Pero igualmente son verdaderos escritores en el sentido de que leyéndolos, uno encuentra en sus obras un mensaje disolvente, no sólo del orden del Estado, sino en particular de la ideología de fondo sobre la que se tejen o articulan las ideologías circunstanciales del Estado, y la complementaria, de los grupos que aspiran a tomarlo. Valéry fue un funcionario clave del Ministerio de Guerra durante el affaire Dreyfus. Claudel fue el poeta nacional de la derecha francesa, pero el mensaje cristiano anticapitalista y antiburgués de sus poemas era más aguafiesta que las canciones de protesta de los malos poetas, los Sabina, Tejada Gómez y Silvio Rodríguez de su tiempo. Caballería roja de Babel, que fue el libro básico de la gesta revolucionaria rusa, es, bien leído, un diagnóstico preciso del populismo, la brutalidad, el racismo y la restauración feudal, dentro del Ejército Rojo de Lenin y Trotski. Segundo, no creo que deba ser un aguafiestas de la política. Si Gelman y Leónidas Lamborghini aguaron la fiesta política de su tiempo, lo hicieron también escritores antípodas como Héctor Viel Temperley y Arturo Carrera, que ignoraron el conflicto político pero aguaron la fiesta de los escritores oficiales, como los que vemos tomando vino en la presentaciones de libritos de los malos poetas de la SEA o de los pésimos redactores de la SADE. Lo que sí creo es que el escritor no debe ser nunca lo que se demanda que sea.

En ese sentido, podría suponerse que la figura pública "Fogwill" es un efecto de los libros...

-Más probablemente sería lo inverso: mis libros son efecto de mi figura pública. Al comienzo, aunque nadie lo reconociera, ya estaba mi personaje imaginario, ese yo que trataba de escribir. Tal vez por eso siempre escribí en contra.

Agosto 21, 2010

El arte fuera de sí - Néstor García Canclini

Originalmente en lanacion.com

Unknown.jpeg¿Qué está pasando con el arte, cuya muerte se anunció tantas veces, para que en pocas décadas se haya convertido en una alternativa para inversores decepcionados, laboratorio de experimentación intelectual en la sociología, la antropología, la filosofía y el psicoanálisis, surtidor de la moda, del diseño y de otras tácticas de distinción? [...]

Desde principios del siglo XX la sociología mostró la necesidad de entender los movimientos artísticos en conexión con los procesos sociales. Ahora, esa implicación "externa" del arte es más visible debido al creciente valor económico y mediático alcanzado por numerosas obras. Para explicar el fenómeno no alcanzan las hipótesis que postulaban -al igual que se dijo respecto de la religión- que las artes ofrecen escenas imaginarias donde se compensan las frustraciones reales , ya sea como evasión que lleva a resignarse o como creación de utopías que realimentan esperanzas: "una especie de religión alternativa para ateos", según la frase de Sarah Thornton.

Tampoco parece suficiente el argumento de la sociología crítica que ve en las elecciones estéticas un lugar de distinción simbólica . La comprensión del arte culto y de la sorpresas de las vanguardias, vista como un don, decía Pierre Bordieu, eufemiza las desigualdades económicas y da dignidad a los privilegios. ¿Cómo se reelabora el papel del arte cuando la distinción estética se consigue con tantos otros recursos del gusto, desde la ropa y los artefactos con diseño hasta los sitios vacacionales, cuando la innovación minoritaria es popularizada por los medios? La asistencia masiva a museos de arte contemporáneo hace dudar del efecto de distinción para las élites culturales: en 2005-2006 el MOMA de Nueva York tuvo 2.670.000 visitantes, el Pompidou de París 2.500.000 y la Tate Modern, la atracción más popular de Londres, recibió cuatro millones. La difusión mundial por Internet, que permite conocer obras exhibidas en muchos países, así como las críticas y las polémicas al instante, redujo el secreto y la exclusividad de esos santuarios.

Podrían acumularse ejemplos para mostrar la persistencia de estos usos sociales del arte -compensación de frustraciones, distinción simbólica-, pero necesitamos mirar los nuevos papeles que extienden su acción más allá de lo que se organiza como campo artístico. Son posibles otras explicaciones vinculadas a los logros y a los fracasos de la globalización: las artes dramatizan la agonía de las utopías emancipadoras, renuevan experiencias sensibles comunes en un mundo tan interconectado como dividido y el deseo de vivir esas experiencias en pactos no catastróficos con la ficción.

La economía, que pretendió ser la más consistente de las ciencias sociales, muestra ahora sus recursos de evidencia (estadísticas, relaciones entre costos y ganancias, entre deudas y productividad) como datos alucinantes. El neoliberalismo, anunciado como único pensamiento capaz de ordenar los intercambios y controlar las desmesuras de la inflación, acabó subordinando la economía dura -la que produce bienes tangibles- a delirios con el dinero. [...]

La política se tornó también un alarde inverosímil. Hace tiempo que cuesta reconocerla como el lugar donde se disputa el poder efectivo de las instituciones, la administración de la riqueza o las ganancias del bienestar. Vamos a votar cada tres o cuatro años con dificultades para detectar a algún político no corrupto, alguna promesa creíble. [...]

En cambio, el arte juega con las imágenes y sus movimientos construyendo situaciones explícitamente imaginarias, con efectos disfrutables o que podemos limitar si nos perturban: nos vamos de la exposición. La mayor parte de sus intervenciones en la sociedad se acotan en museos, galerías o bienales. [...]

Es cierto que las tendencias artísticas son fugaces, pero un sector amplio del público se acostumbró a que esos vaivenes sean parte del juego. Podemos hallar placer en la innovación, o adherir a distintas corrientes y sentir compatibles las preferencias por Picasso, Bacon o Hill Viola. Situarse en la última ola, la penúltima o algunas anteriores, que a veces se reciclan, no presenta tantos riesgos de exclusión social o derrumbes personales como invertir en la moneda del propio país, en dólares o en acciones de una empresa transnacional.

¿Reside el éxito del arte en su carácter "inofensivo" o ineficaz? Vamos a explorarlo a partir de otra hipótesis: el arte es el lugar de la inminencia. Su atractivo procede, en parte, de que anuncia algo que puede suceder, promete el sentido o lo modifica con insinuaciones. No compromete fatalmente con hechos duros. Deja lo que dice en suspenso. [...]

No quiero reincidir en el discurso sobre la inmaterialidad de la representación artística (la lluvia pintada en un cuadro no moja, la explosión en la pantalla no lastima). Tampoco en el argumento de la insularidad del campo artístico, según el cual las relaciones entre los actores de este campo siguen una lógica distinta del resto de la sociedad. Al decir que el arte se sitúa en la inminencia, postulamos una relación posible con "lo real" tan oblicua o indirecta como en la música o en las pinturas abstractas. Las obras no simplemente "suspenden" la realidad; se sitúan en un momento previo, cuando lo real es posible, cuando todavía no se malogró. Tratan los hechos como acontecimientos que están a punto de ser.

Habrá que probar esta hipótesis no sólo con lo que ocurre en los museos. También en la expansión del arte más allá de su campo propio, cuando éste se desdibuja al mezclarse con el desarrollo urbano, las industrias del diseño y el turismo. Ahora vemos que el predominio de la forma sobre la función, que antes demarcaba la escena artística, caracteriza los modos de hacer política o economía. Se desconfiguran los programas que diferencian realidad y ficción, verdad y simulacro. Lejana ya la época en que se reducía la cultura a ideología y la ideología a manipulación de los dominantes, las simulaciones aparecen cada día en todas las secciones de los periódicos.

Decenas de activistas de Greenpeace escalan edificios de Expal -una empresa española que vende bombas de racimo-, preguntan en el quinto piso si los trabajadores tienen armamento en las oficinas, entregan un video de niños de Camboya mutilados, llenan el suelo con siluetas de las víctimas y distribuyen piernas sueltas amputadas.

Las performances de guerrilleros disfrazados de policías o de militares existían antes en unos pocos países alterados por "la subversión". Ahora, en cualquiera de las ciudades donde actúan narcotraficantes y secuestradores, los diarios y la televisión documentan enfrentamientos a balazos entre grupos que visten uniformes idénticos, sea porque uno de los dos se disfrazó o porque pertenecen a la misma corporación, que está "infiltrada". [...]

¿En qué sección colocar estas noticias: en política, policiales, economía o espectáculos? Si cuesta diferenciar estas zonas, ¿pueden todavía los artistas demarcar un espacio propio? La extensión de simulacros crea un paisaje en el que ciertas pretensiones de las artes -sorpresa, transgresión irónica del orden- van diluyéndose. Las distintas indefiniciones entre ficción y realidad se confunden debido al ocaso de visiones totalizadoras que ubiquen las identidades en posiciones estables.

No sólo el arte pierde autonomía al ser imitado por movimientos sociales disfrazados. Las mezclas borrosas entre lo ilusorio y lo real también abisman el mercado del arte, como veremos en descripciones etnográficas de subastas donde los millonarios disimulan sus inexplicadas ganancias especulando con obras artísticas. El secreto acerca de quienes compran y coleccionan, las exposiciones de precios y sus cíclicas caídas (como sucedieron en 1990 y en 2008) hacen sospechar intersecciones más complejas entre arte y sociedad, entre creatividad, industria y finanzas, que las que alimentaron los dilemas entre valor económico y valor simbólico en las estéticas clásicas. Existen más procesos, dentro y fuera del campo, y en sus interacciones, que contribuyen a la "des-definición" del arte, que cuando Harold Rosemberg acuñó esta expresión en los años sesenta.

Los entrelazamientos de las prácticas artísticas con las demás hacen dudar de los instrumentos teóricos y de los métodos con los que se intenta comprenderlas en las sociologías modernas y las estéticas posmodernas. ¿Sirven para algo las nociones de mundo del arte (Becker) y de campo del arte (Bourdieu) cuando sobran signos de la interdependencia de los museos, las subastas y los artistas con los grandes actores económicos, políticos y mediáticos? ¿Ayudan los análisis de Bourriaud sobre la estética relacional o son más productivas las propuestas críticas de Rancière cuando distingue entre estéticas del consenso y del disenso? ¿Qué papel juegan artistas como Antoni Muntadas, León Ferrari y Carlos Amorales, que también replantean estos vínculos de interdependencia en sus obras y puestas en escena?

De la transgresión a la postautonomía

Los artistas, que tanto batallan desde el siglo XIX por su autonomía, casi nunca se llevaron bien con las fronteras. Pero lo que se entendía por fronteras ha cambiado. Desde Marcel Duchamp hasta fines del siglo pasado una constante de la práctica artística fue la transgresión. Los medios de practicarla en cierta forma contribuían a reforzar la diferencia. La historia contemporánea del arte es una combinación paradójica de conductas dedicadas a afianzar la independencia de un campo propio y otras empecinadas en abatir los límites que lo separan.

En los momentos utópicos se vulneró la frontera que separaba a los creadores del mundo común, y se extendió la noción de artistas a todos y la noción de arte a cualquier objeto ordinario: ya sea implicando al público en la obra, reivindicando las maneras cotidianas de crear o exaltando el atractivo de objetos triviales (desde el pop art hasta el arte político). En los momentos desconstructores se vació el contenido (las monocromías desde Malevitch a Yves Klein) o se diluyó el contenedor (las pinturas que escapan del marco: Pollock, Franck Stella, Luis Felipe Noé). A fin de erosionar los límites del gusto, Piero Manzini llevó a las salas de exposición 90 latas de conserva de "Mierda de artista" para vender el gramo de acuerdo con la cotización del oro. Otros orinaban o se automutilaban ante el público (los accionistas vieneses) o irrumpían en museos y bienales con cadáveres de animales y cobijas ensangrentadas en tiroteos del narcotráfico (Teresa Margolles).

La introducción en espacios artísticos de objetos o acciones "innobles" suele acabar reforzando la singularidad de esos espacios y de los artistas. Mediante dos procedimientos se ha intentado salir de ese círculo autorreferido, cerrado o incomprensible para quienes no comparten los secretos de las vanguardias.

Uno de ellos es la reubicación de las experiencias que se pretenden artísticas en lugares profanos: en la sección económica de Le Monde , Fred Forest y Hervé Fischer del Colectivo Arte Sociológico ofrecieron invertir en la compra del M2 Artístico en la frontera de Francia con Suiza, prometían otorgar el título honorífico de "ciudadano" de ese territorio y dar participación en programas de jardines públicos, espacios de reflexión y actos contestatarios a los compradores. La otra vía es la acción ejercida en 1989 por Bernard Bazile cuando hizo abrir una de las latas de "Mierda de artista" de Manzini y mostró "no sólo el desfase entre la realidad del contenido (la exhibición de un pedazo de estopa), el imaginario del contenedor (el más impuro fragmento del cuerpo del artista) y la simbólica del conjunto (uno de los más puros momentos de transgresión de las fronteras del arte)"; también exhibió la plusvalía así lograda y al final el aumento de valor de la lata de Manzini abierta por Bazile, vendida por la galería Pailhas de Marsella al doble de precio que la lata inicial.

¿Es el destino del campo del arte ensimismarse en el reiterado deseo de perforar sus fronteras y desembocar, como en estos dos últimos casos, en simples transgresiones de segundo grado que no cambian nada? Ni llevando el mundo al museo, ni saliendo del museo, ni vaciando el museo y la obra, ni desmaterializándola, ni omitiendo el nombre del autor, ni blasfemando y provocando la censura puede superarse el malestar que provoca esta oscilación entre querer la autonomía y no poder trascenderla.

Tal vez las respuestas a este interrogante no surjan del campo artístico, sino de lo que le está ocurriendo al intersectarse con otros y volverse postautónomo . Con esta palabra me refiero al proceso de las últimas décadas en el cual aumentan los desplazamientos de las prácticas artísticas basadas en objetos a prácticas basadas en contextos hasta llegar a insertar las obras en medios de comunicación, espacios urbanos, redes digitales y formas de participación social donde parece diluirse la diferencia estética . Muchas obras siguen exhibiéndose en museos y bienales, son firmadas por artistas y algunas reciben premios de arte; pero los premios, museos y bienales comparten la difusión y la consagración con las revistas de actualidad y la televisión. La firma, la noción de autor, queda subsumida en las emisiones de la publicidad, los medios y los colectivos no artísticos. Más que los esfuerzos de los artistas o de los críticos por perforar el caparazón, son las nuevas ubicaciones dadas a lo que llamamos arte lo que está arrancándolo de su experiencia paradójica de encapsulamiento-transgresión.

Las transgresiones suponen la existencia de estructuras que oprimen y de narrativas que las justifican. Quedar enganchado en el deseo de acabar con esos órdenes y a su vez cultivar con insistencia la separación, la transgresión, implica que esas estructuras y esas narrativas mantienen vigencia.

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En La sociedad sin relato , que Katz publicará en septiembre, el antropólogo argentino analiza el nuevo lugar que ocupan las manifestaciones artísticas -sobre todo, las artes visuales- en la trama de las relaciones sociales

Origen: la formulación de la creatividad - MIGUE MUÑOZ

Originalmente en | Koult

inc00.jpgEl proceso de creatividad tiene su punto lúcido cuando tras una fase de dura investigación y otra de incubación (dejar de lado lo que se está investigando) el subconsciente ordena la información para que la idea que anhelamos aparezca de la nada: para que la manzana se descuelgue del manzano y surja el eureka. Ser creativo se puede llevar dentro, pero también se puede fomentar y aprender. Christopher Nolan siempre ha tenido inquietudes genéricas sustentadas en algún tipo de ensamblaje narrativo de altos índices creativos desde Following (1998), su ópera prima. Aunque de la conjunción de su sobriedad formal con la sobrecarga de fondo que adquieren todos sus relatos audiovisuales se palpa la genética de un creador que mantiene un pulso entre su don innato y su capacidad de trabajo compulsivo. Una perfección autoral que maneja códigos ya manipulados por otros genios pero llevados a la interesante denominación de cine personal, de autor.

Con Origen, Nolan pretende acercarse a Kubrick, Tarkovski, Soderberg o Mann, pero también se acerca a Nolan. Ya tiene rasgos característicos como autor, y su viaje por el trazado del film noir no llega a la precisión de Memento (2000) pero si que entronca por la vía de fea pulcritud y sobresaturación narrativa que le mantiene despierto como autor distinguible y con nervio.

Cine comercial, bagaje pop y dosis metafísicas hacen que desde hace ya unas temporadas el blockbuster estival tenga una madurez con la que hacía tiempo no comulgaba. En el verano de 2008 el propio Nolan arrasó con El Caballero Oscuro, el verano pasado fue Michael Mann y sus Enemigos Publicos (Nolan se acerca al de Chicago en sus escenas de acción de planificación más tensa y grandilocuente) y este año Origen atrapa desde su hipotética profundidad para despertar supuestas dimensiones hondas de cine de género, cuando realmente es un entretenimiento bien facturado, bien interpretado y con menos mensaje y fondo del que se pretende, pero con la sobrecarga expositiva made in Nolan como sello personal.

Historia de fantaciencia y ligereza ciberpunk a lo Matrix, donde lo pedante aparece guiñando el ojo a autores anteriormente citados. Leonardo Di Caprio vuelve a realizar papel similar al que forja con Scorsese en Shuter Island, Marion Cotillard vuelve a seducir, arrastrar y embaucar una vez más (no hay actriz de nueva generación que encandile e inquiete tanto como ella) y Joseph Gordon-Levitt demuestra tras Brick y 500 días juntos que contiene unos registros entre el galanteo y la sensualidad que lo hacen tremendamente irresistible ante la cámara.

Las dos horas y media de metraje vuelan ante los ojos, se dilatan ante nuestras pupilas como un colirio oftálmico que permite la visión de todos aquellos subsuelos del sueño, aquellos niveles del subconsciente que proyectan ilusiones ópticas, ideas creativas y residuos almacenados donde el entretenimiento no decepciona. Nolan peca de pretensiones metafísicas y de obsesión por la sobresaturación expositiva pero termina emocionando y logrando hitos que superan en lo narrativo a dilataciones de edición como el bullet-time y el montaje simultáneo muta en climax antológico, en un súmmum de dilatación diegética.

La supuesta creatividad de Origen viene en función de un buen trabajo de campo apilador de ideas ajenas antes que de una brillante serendipia fomentada por el genio. Pensamiento lateral, imágenes paradójicas de M.C. Escher y Möebius, analogías creativas y experiencias al alcance de lo imposible son las bases con las que Nolan formula la enésima sensación en suspense freudiano, cine de atracos y pulsión noir. Nos deja boquiabiertos y la mar de deleitados, aunque horas después sepamos que hay poco donde rascar más allá de uno de los mejores entretenimientos de la temporada. Aunque no lo parezca, está lejos de esa isla llamada Memento.

Hacia otros modelos de bienal* - DAVID BARRO

Originalmente en El Cultural

1543.JPG Estructurada a partir de exposiciones temáticas, la XXXI Bienal de Pontevedra pone en relación las regiones de Centroamérica y el Caribe enfatizando su condición de contexto, más allá de las individualidades que en los últimos años asoman por el panorama internacional. Se huye así del habitual catálogo de novedades artísticas para profundizar en estudios ya realizados y dotar de mayor visibilidad a una escena eclipsada por la sombra de unos pocos. No esperen encontrar, por tanto, un tipo de obra de esas específicas para bienales, pensadas para el ocio turístico y que buscan su razón de ser en la espectacularidad, la fotogenia o la novedad. Si en los últimos años se ha generado una tipología de artista-bienal, en esta Bienal de Pontevedra se busca más la reflexión, el conocimiento antropológico e historiográfico y, sobre todo, el diálogo cultural entre contextos más o menos afines. Por ello, aún conformándose a partir de artistas conocidos, no encontramos grandes nombres que actúan como reclamo y sí fragmentos de una proyección utópica que singulariza a estas comunidades y que aquí se ha bautizado con un título sugerente: Utrópicos.

El objetivo es, en definitiva, revelar lo visible, profundizar en los contenidos o en las contradicciones y tejer un hilo conductor capaz de proyectar esa suerte de colectivo, siendo ésta la Bienal de Pontevedra que más se ha entendido como exposición de tesis o como dispositivo social de las celebradas hasta el momento. Se ha procurado, por tanto, un lugar para el pensamiento; no tan agudo y literal como el vacío expositivo propuesto para la Bienal de São Paulo de 2008, pero seguramente tan efectivo como éste para repensar la velocidad y el sentido de estas citas de cara a un futuro menos derrochador y especulativo.

El recorrido se abre con un muro de piedra de Priscilla Monge que nos remite a la imposibilidad de hablar a partir de una frase bíblica: “si nadie habla, entonces las piedras hablarán”. Esta pieza se integra en la exposición El aguacero, la siesta, el cañaveral, el tabaco, la más extensa de la Bienal y que analiza el contexto político, económico y social, así como los discursos post-coloniales de pensadores como Césaire o Glissant a partir de artistas como Donna Conlon, que ironiza sobre la batalla contra la fiebre amarilla a la hora de construir el Canal de Panamá en una interesante instalación sensorial; Alexandre Arrechea, que lo hace sobre el fracaso del control y del poder; o Cinthya Soto que presenta pictografías sobre la relación espacial entre el paisaje habitado y el imaginado. Otros trabajos destacables son los de Florencio Gelabert, Walterio Iraheta, Carlos Garaicoa, Toirac & Meira, Ernesto Salmerón o Moisés Barrios. En este apartado también se incluyen artistas no centroamericanos como Jorge Perianes, Baltazar Torres o Soledad Sevilla, que presentan buenas obras, aunque su inclusión resulta algo más forzada.

Pero todo se justifica en el indudable interés de esta Bienal en desarrollar relaciones con el contexto local, como en el apartado Ida y vuelta, que traza una red histórico-artística entre los países latinoamericanos y Galicia a partir de artistas exiliados como José Suárez, Laxeiro, Arturo Souto, Castelao, Maruja Mallo o Eugenio Granell. Esta sección se completa con los contactos más débiles con Centroamérica de artistas como Francisco Leiro o Santiago Mayo y con excelentes piezas como la propuesta mural de Rolando Castellón, un libro desplegable de Carlos Capelán, los rostros de indígenas de Luis González Palma, el surrealismo tropical de Wilfredo Lam o el simbolismo afrocubano de José Bedia.

El comisario, Santiago Olmo, se ha esforzado en mostrar un Caribe alejado de tópicos, moderno, comprometido y capaz de ir más allá del popular carácter religioso afro-caribeño. De ahí la creación de un centro de documentación conectado con la exposición Tras-Misiones, resultado de un mestizaje de literatura, música, vídeo o cine, que sirve como elemento integrador, educativo y de descanso. Otras secciones de esta Bienal son: Fricciones, con intervenciones en las salas arqueológicas del Museo de Pontevedra por parte del artista colombiano Nadín Ospina y el gallego Olmo Blanco; Migraciones-Mirando al Sur, un proyecto sobre el tema de la emigración, que cuenta con interesantes obras de Adán Vallecillo, Ángel Poyón, Betsabé Romero, Miguel Ángel Madrigal, Regina Galindo o Ronald Morán; y Archivacción, un recorrido por la historia de las performances como gesto clave del arte desarrollado en Centroamérica. Por otro lado, incidiendo en el carácter formativo e integrador de esta Bienal hay que destacar su compromiso con la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra, la Fundación RAC -donde se celebra una exposición de Tania Bruguera-, el área portuaria de Vilagarcía de Arosa y la colaboración con colectivos independientes como Alg-a y Escoitar.

En una ciudad como Pontevedra que, a pesar de contar con una Facultad de Bellas Artes y la bienal más antigua de España, continúa viviendo de espaldas al arte contemporáneo, el hecho de disfrutar de una exposición seria y rigurosa como ésta, es, sin lugar a dudas, un verdadero éxito. Pero también debe ser un motivo preocupante de reflexión que, año tras año, la desconexión entre el evento, la ciudad y otras ciudades e instituciones cercanas continúe desaprovechando sus oportunidades de proyección, aún a pesar de los esfuerzos de esta edición en ese sentido.

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XXXI Bienal de Pontevedra. Utrópicos. Centroamérica y Caribe
Comisario: Santiago Olmo. Varias sedes. Pontevedra, Vigo y Vilagarcía. Hasta el 12 de septiembre.

Antagonismo y estética relacional - Claire Bishop*

Originalmente en Esferapública

social pudding.jpg El juicio estético. A quien conozca el ensayo de Althusser Ideología y aparatos ideológicos de Estado, de 1969, le resultará familiar la idea de que las formaciones sociales producen relaciones humanas. La defensa que hace Nicolas Bourriaud de la estética relacional le debe bastante a la idea althusseriana de que la cultura –en tanto “aparato ideológico de Estado”– no refleja sino que produce la sociedad. Tal como fue leído en los setenta por artistas feministas y críticos de cine, el ensayo de Althusser hizo posible una expresión más matizada de lo político en el arte.

Como ha señalado Lucy Lippard, buena parte del arte de fines de los sesenta aspiró a democratizar sus alcances, más a través de la forma que del contenido; el agudo ensayo de Althusser sentó las bases para el reconocimiento de la necesidad de refinar una crítica de las instituciones que hasta entonces sólo las burlaba. No bastaba con mostrar que el sentido de una obra está subordinado al marco (sea en un museo o en una revista) sino que era igualmente importante considerar la identificación del propio espectador con la imagen. Rosalyn Deutsche resume bien este cambio de perspectiva en Evictions: Art and Spatial Politics [Desalojos: arte y políticas del espacio] (1966), cuando compara a Hans Haacke con la generación siguiente de artistas que incluye a Cindy Sherman, Barbara Kruger y Sherrie Levine. La obra de Haacke, escribe Deutsche, “invitaba a los espectadores a descifrar relaciones y a hallar contenidos ya inscriptos en las imágenes, pero no les pedía que examinaran su propio papel y participación en la producción de las imágenes”. En cambio, la generación siguiente de artistas “consideraba la imagen misma como una relación social y al espectador como un sujeto construido por el objeto del que hasta entonces alegaba estar separado”.

Volveré más tarde al concepto de identificación que menciona Deutsche. Por el momento, es preciso señalar que hay sólo un paso entre pensar la imagen como una relación social y pensar, como propone Bourriaud, que la estructura de una obra de arte produce una relación social. Aun así, no es fácil identificar la estructura de una obra de arte relacional, precisamente porque la obra pide que se la considere como abierta. El problema se agrava porque el arte relacional es una ramificación del arte de instalación, una forma que desde sus inicios exigió la presencia literal del espectador. A diferencia de la generación de artistas de “Public Vision”, cuyos logros –sobre todo en el campo de la fotografía– la ortodoxia de la historia del arte asimiló sin mayor problema, el arte de instalación ha sido a menudo descalificado como una forma más del espectáculo posmoderno. Para algunos críticos, especialmente para Rosalind Krauss, la instalación, en su diversidad de medios, queda divorciada de la tradición de los medios específicos y, por lo tanto, carece de convenciones inherentes a las que oponerse con una práctica autorreflexiva, así como de criterios con los que evaluar sus logros. Sin una noción de la instalación como medio, la obra no puede alcanzar el santo grial de la crítica autorreflexiva. He sugerido en otro lugar que la presencia del espectador bien podría ser una manera de identificar el arte de instalación como medio, pero Bourriaud cuestiona esa afirmación cuando postula que los criterios que debemos usar para evaluar las obras de arte abiertas y participativas no sólo son estéticos, sino también políticos e incluso éticos: es necesario juzgar las “relaciones” que produce el arte relacional.

Bourriaud sugiere que, ante una obra de arte relacional, nos hagamos las siguientes preguntas: “¿Me permite entrar en diálogo? ¿Puedo existir en el espacio que define? ¿De qué manera?”. Llama a estas preguntas que deberíamos hacernos frente a cualquier producción estética “criterios de coexistencia”. En teoría, frente a cualquier obra de arte, podríamos preguntarnos qué clase de modelo social produce. ¿Podría yo vivir en un mundo estructurado según los principios organizadores de una pintura de Mondrian?, por ejemplo. O bien, ¿qué “formación social” produce un objeto surrealista? El problema que surge de la noción de “estructura” de Bourriaud es que establece una relación errática con el tema explícito de la obra o su contenido. Podríamos, por ejemplo, preguntarnos qué valoramos en los objetos surrealistas. ¿Lo que cuenta es que reciclan artículos obsoletos, o el hecho de que su imaginería y sus desconcertantes yuxtaposiciones exploran los deseos y angustias inconscientes de sus creadores? Responder esas preguntas es aún más difícil en el caso de la estética relacional y su híbrido de instalaciones y performances, tan fuertemente apoyado en el contexto y en el compromiso literal del espectador. Para Bourriaud es menos importante qué, cómo y para quién cocina Rirkrit Tiravanija en sus performances-instalaciones, por ejemplo, que el hecho de que distribuya gratuitamente lo que cocina. Lo mismo podría plantearse respecto de las carteleras con anuncios que Liam Gillick incluye en sus obras: Bourriaud no analiza los textos y las imágenes de los recortes fijados en las carteleras, ni la disposición formal y la yuxtaposición de los fragmentos, sino la democratización del material y el formato flexible de la obra. (El dueño del tablero tiene la libertad de modificar la variedad de elementos en cualquier momento, de acuerdo con la circunstancia y sus gustos personales.) Para Bourriaud, la estructura es el tema y, en este sentido, es mucho más formalista de lo que admite. Desligadas de su intencionalidad artística y de la consideración del contexto más amplio en que operan, las obras de arte relacional se vuelven, como las carteleras de Gillick, apenas “un retrato extremadamente cambiante de la heterogeneidad de la vida cotidiana” y no examinan su relación con ella. En otras palabras, aunque las obras se proclaman subordinadas al contexto, no cuestionan su imbricación en él. Se acepta la estructura “democrática” de las carteleras de Gillick, pero sólo los dueños pueden modificar su disposición. Como el “Group Material” de los ochenta, deberíamos preguntarnos: “¿Quién es el público? ¿Cómo se hace una cultura y para quién?”.

No estoy pidiéndole al arte relacional que estimule una mayor conciencia social mediante obras que, por ejemplo, incluyan carteleras con recortes sobre el terrorismo internacional u ofrezcan curries gratis a refugiados. Simplemente me pregunto cómo decidir en qué consiste la “estructura” de una obra de arte relacional y si la estructura es tan separable del tema manifiesto de la obra o tan permeable a su contexto. Bourriaud quiere equiparar el juicio estético con el juicio ético político de las relaciones que produce una obra de arte. Pero ¿cómo medir o comparar esas relaciones? Nunca se examina o se cuestiona la cualidad de las relaciones de la “estética relacional”. Cuando Bourriaud afirma que “los encuentros son más importantes que los individuos que los protagonizan”, intuyo que la pregunta anterior le resulta innecesaria; toda relación que permite el “diálogo” se asume automáticamente como democrática y, por lo tanto, positiva. Pero, ¿cuál es el verdadero significado de “democracia” en este contexto? Si el arte relacional produce relaciones humanas, la pregunta lógica que sigue es qué tipo de relaciones se producen, para quién y por qué.

Antagonismo. Rosalyn Deutsche sostiene que la esfera pública sólo puede conservar su carácter democrático en la medida en que se consideren las exclusiones naturalizadas y se las abra a la contestación: “El conflicto, la división y la inestabilidad no dañan por lo tanto la esfera pública democrática; son condiciones de su existencia”. Deutsche se hace eco de lo que postulan Ernesto Laclau y Chantal Mouffe en Hegemonía y estrategia socialista. Hacia una radicalización de la democracia (1985), una de las primeras relecturas de la teoría política de izquierda a través del prisma del postestructuralismo, después de la impasse de la teoría marxista que los autores señalan en los años setenta. Laclau y Mouffe releen a Marx a través de la teoría gramsciana de la hegemonía y la concepción lacaniana de la subjetividad escindida y descentrada. Muchas de las ideas allí postuladas permiten repensar desde una perspectiva más crítica las afirmaciones de Bourriaud acerca de la política de la estética relacional.

La primera de estas ideas es el concepto de antagonismo. Laclau y Mouffe sostienen que una sociedad democrática en pleno funcionamiento no es aquella en que ha desaparecido el antagonismo, sino aquella en que las nuevas fronteras políticas se trazan y se debaten permanentemente. En otras palabras, una sociedad democrática es aquella en que se mantienen –en lugar de borrarse– las relaciones de conflicto. Sin antagonismo sólo existe el consenso impuesto propio del orden autoritario, una supresión total del debate y la discusión, nociva para la democracia. Es importante remarcar que Laclau y Mouffe no entienden el antagonismo como una aceptación pesimista del callejón sin salida de la política; el antagonismo no implica “la expulsión de la utopía del campo de lo político”. Por el contrario, los autores aseguran que sin el concepto de utopía no hay imaginario radical posible. La tarea consiste en equilibrar la tensión entre el ideal imaginario y la administración pragmática de una positividad social sin caer en el totalitarismo.

Esta interpretación del antagonismo se funda en la teoría de la subjetividad que elaboraron Laclau y Mouffe. Siguiendo a Lacan, sostienen que la subjetividad no es una presencia pura, transparente y racional, sino irremediablemente descentrada e incompleta. Ahora bien, ¿el concepto de un sujeto descentrado entra necesariamente en conflicto con la idea de acción política? El “descentramiento” del sujeto implica la ausencia de un sujeto unificado, mientras que “acción” supone un sujeto autónomo, de presencia plena, con voluntad política y autodeterminación. Pero Laclau sostiene que este conflicto es falso, ya que el sujeto no está ni totalmente descentrado (lo que implicaría una psicosis) ni totalmente unificado (como un sujeto absoluto). Siguiendo una vez más a Lacan, afirma que nuestra identidad estructural es fallida y en consecuencia depende de la identificación para proceder. Dado que la subjetividad es precisamente este proceso de identificación, somos por fuerza entidades incompletas. Por lo tanto, el antagonismo es la relación que se establece entre esas entidades incompletas. Laclau lo contrapone a las relaciones entre entidades completas, como la contradicción (A-no A) o la “diferencia real” (A-B).Todos profesamos creencias contradictorias (hay materialistas que leen horóscopos, por ejemplo, y psicoanalistas que envían tarjetas navideñas), pero esto no genera antagonismo. La “diferencia real” (A-B) tampoco equivale al antagonismo: dado que atañe a identidades completas, lleva a una colisión, como un choque de automóviles o la “guerra contra el terrorismo”. En el caso del antagonismo, sostienen Laclau y Mouffe, “nos enfrentamos a una situación diferente: la presencia del ‘Otro’ me impide ser totalmente yo mismo. La relación no surge de totalidades completas, sino de la imposibilidad de que las totalidades completas se constituyan”. En otras palabras, la presencia de lo que no soy “yo” vuelve precaria y vulnerable mi identidad; la amenaza que el otro representa pone en cuestión mi propio sentido de identidad. Llevado al plano social, el antagonismo puede verse como el límite de la capacidad de una sociedad para constituirse completamente como tal. Buscando definir lo social (y la identidad), aquello que está en su límite también destruye su ambición de constituirse en presencia plena: “En tanto condiciones de posibilidad para la existencia de una democracia pluralista, los conflictos y los antagonismos constituyen al mismo tiempo la condición de imposibilidad de su logro definitivo” (Mouffe, 1998).

La teoría de Laclau me permite proponer que las relaciones que la estética relacional establece no son, como afirma Bourriaud, intrínsecamente democráticas, puesto que descansan con demasiada comodidad en los ideales de la subjetividad como un todo y de la comunidad como un inmanente “estar juntos”. No cabe duda de que hay debate y diálogo en las obras culinarias de Rirkrit Tiravanija, pero no hay fricción inherente, en tanto la situación es, tal como la llama Bourriaud, “microtópica”: produce una comunidad cuyos miembros se identifican unos con otros porque tienen algo en común. La única crónica sustancial que he podido encontrar sobre la primera muestra individual de Tiravanija en la 303 Gallery es la de Jerry Saltz en Art in America y dice lo siguiente:

A menudo en la 303 Gallery me sentaba junto a un desconocido o alguien se me acercaba, y pasaba un buen rato. La galería se transformaba en un lugar para compartir, abierto a la conversación franca y la diversión. Comí montones de veces con galeristas. Una vez comí con Paula Cooper, que ventiló con lujo de detalles un intrincado chisme del ambiente. Otro día, Lisa Spellman contó con detallismo hilarante las infructuosas intrigas de un galerista amigo para seducir a uno de sus artistas. Una semana más tarde comí con David Zwirner. Me crucé con él en la calle y me dijo: “Hoy todo me salió mal, vayamos a lo de Rirkrit”. Fuimos. Zwirner me habló de la falta de emoción en el mundo artístico neoyorkino. Otra vez comí con Gavin Brown, el artista y galerista [...] que se explayó sobre el colapso del SoHo, sólo que él estaba a favor y creía que era bastante oportuno, considerando la cantidad de arte mediocre que las galerías habían exhibido durante los últimos tiempos. Más tarde en la muestra se me acercó una desconocida y se suscitó un extraño coqueteo. Otra vez conversé con un joven artista de Brooklyn que hacía observaciones muy agudas sobre las muestras que acababa de ver.

La locuacidad informal de esta crónica deja en claro qué tipo de problemas deberá enfrentar quien quiera saber más sobre una obra como esta: la reseña crítica sólo nos dice que la intervención de Tiravanija es buena porque permite establecer una red entre galeristas y un grupo afín de aficionados al arte y porque evoca la atmósfera de un bar nocturno. Todos comparten el interés por el arte y lo que de allí resulta son rumores del mundo artístico, comentarios sobre muestras y ocasiones de coqueteo. Aunque hasta cierto punto es una buena forma de comunicación, no es en sí ni de por sí representativa de la “democracia”. Para ser justos, creo que Bourriaud es consciente de este problema, pero no lo señala en el caso de los artistas que promueve: “Conectar a la gente, crear una experiencia interactiva y comunicativa”, dice. “Pero, ¿para qué? Creo que si uno se olvida del ‘para qué’, queda un mero ‘arte Nokia’, que produce relaciones interpersonales por el solo hecho de hacerlo, sin llegar nunca a apelar a los aspectos políticos de esas relaciones”. Me animaría a afirmar que el arte de Tiravanija, al menos tal como lo presenta Bourriaud, no se interesa por el aspecto político de la comunicación, a pesar de que a primera vista algunos de sus proyectos parecen plantearlo con cierta disonancia. Tomemos las reseñas críticas del proyecto de Tiravanija en Colonia, Untitled (Tomorrow Is Another Day) [Sin título (Mañana será otro día)]. Según el comentario del curador Udo Kittelman, la instalación ofrecía a todos los asistentes “la impresionante experiencia de un ‘estar juntos’”.Y prosigue: “La gente preparaba comidas en grupo y conversaba, se bañaba u ocupaba la cama. Nuestro temor de que alguien dañara el ‘espacio artístico habitable’ no se hizo realidad. [...] El espacio artístico perdió su función institucional y terminó por transformarse en un espacio social libre”. El Kölnischer Stadt-Anzeiger coincidió en que la obra ofrecía “una especie de ‘asilo’ para cualquiera”. Pero ¿quién es “cualquiera” en este caso? Puede que se trate de una microtopía, pero aun así, como la utopía, se predica a partir de la exclusión de aquellos que obstaculizan o impiden su realización. (Tienta imaginar qué podría haber pasado si el espacio hubiera sido invadido por personas en busca de “asilo” efectivo.) Las instalaciones de Tiravanija reflejan la concepción esencialmente armoniosa que tiene Bourriaud de las relaciones que producen las obras de la estética relacional, porque están dirigidas a una comunidad de sujetos espectadores que tienen algo en común.

Es por eso que las obras de Tiravanija son políticas sólo en el sentido más vago de promover el diálogo por sobre el monólogo (la comunicación unidireccional que los situacionistas equiparaban con el espectáculo). El contenido de este diálogo no es en sí democrático, ya que todas las preguntas conducen a otra ociosa de tan trillada: “¿es arte?”. A pesar del discurso de Tiravanija en favor de la obra abierta y la liberación del espectador, la estructura de la obra limita de antemano el efecto y se apoya en el hecho de que sucede en una galería para diferenciarse del mero entretenimiento. La microtopía de Tiravanija abandona la idea de transformar la cultura pública y reduce su campo de acción a los placeres de un grupo privado cuyos integrantes se identifican como “asistentes a muestras de arte”.

La posición de Gillick respecto del diálogo y la democracia es más ambigua. A primera vista parece adherir a la tesis de Laclau y Mouffe sobre el antagonismo:

Si bien admiro a los artistas que construyen “mejores” visiones de cómo deberían ser las cosas, los territorios intermedios, en negociación, que me interesan encierran siempre la posibilidad de llegar a momentos en que el idealismo es confuso. En mi obra hay tantas demostraciones de acuerdo, estrategia y colapso, como recetas claras acerca de cómo puede mejorar nuestro entorno.

Con todo, si uno busca “recetas claras” en la obra de Gillick, encuentra pocas si acaso, o ninguna. “Estoy trabajando en una nebulosa de ideas”, asegura, “que son parciales o paralelas antes que didácticas”. Reacio a definir qué ideales se juegan en su obra, Gillick se aprovecha de la credibilidad de la arquitectura de referencia (su compromiso con situaciones sociales concretas) mientras que la articulación de una posición específica sigue teniendo carácter abstracto. Las Discussion Platforms [Plataformas de discusión], por ejemplo, no apuntan a un cambio particular, sino al cambio en general; son “escenarios” en los que pueden o no emerger “relatos” potenciales. La posición de Gillick es resbaladiza y en última instancia parece proponer el acuerdo y la negociación como recetas de mejoramiento. Naturalmente, este pragmatismo equivale a un abandono o a un fracaso de los ideales. Su obra es la demostración de un pacto antes que la articulación de un problema.

La teoría de la democracia como antagonismo de Laclau y Mouffe se verifica en cambio en la obra de dos artistas notablemente ignorados por Bourriaud en Estética relacional y Post producción: el suizo Thomas Hirschhorn y el español Santiago Sierra. Estos artistas establecen “relaciones” que subrayan el papel del diálogo y la negociación, sin aplastar estas relaciones en el contenido de la obra. Las relaciones que producen sus performances e instalaciones se caracterizan por promover inquietud e incomodidad antes que pertenencia, en la medida en que la obra reconoce la imposibilidad de una “microtopía” y mantiene en cambio una tensión entre los espectadores, los participantes y el contexto. Una parte integral de esta tensión resulta de la participación de colaboradores provenientes de otros estratos económicos, lo que a su vez ayuda a cuestionar la percepción que el arte contemporáneo tiene de sí, como dominio que abarca otras estructuras sociales y políticas.

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Traducción: Maximiliano Papandrea y Silvina Cucchi

Lecturas. La versión completa de este ensayo apareció en October 110 (otoño, 2004); la traducción de un fragmento al español fue autorizada por la autora. En el fragmento se citan o mencionan las siguientes obras: Nicolas Bourriaud, Esthétique relationnelle (París, Les Presses du Réel, 1998) y “Public Relations: Bennett Simpson Talks with Nicolas Bourriaud”, en Artforum (abril 2001); Louis Althusser, Ideología y aparatos ideológicos de Estado (varias ediciones); Lucy Lippard, Six Years: The Dematerialization of the Art Object 1966-1972 (Berkeley, University of California Press, 1996); Rosalyn Deutsche, Evictions: Art and Spatial Politics (Cambridge, Mass., MIT Press, 1996); Rosalind Krauss, A Voyage on the North Sea (Londres, Thames and Hudson, 1999); Ernesto Laclau y Chantal Mouffe, Hegemonía y estrategia socialista: hacia una radicalización de la democracia (México, Siglo XXI, 1987); Ernesto Laclau, Nuevas reflexiones sobre la revolución de nuestro tiempo (Buenos Aires, Nueva Visión, 1993); Chantal Mouffe (comp.), Deconstrucción y pragmatismo (Buenos Aires, Paidós, 1998); Eric Troncy, “London Calling”, en Flash Art (verano de 1992); Jerry Saltz, “A Short History of Rirkrit Tiravanija”, en Art in America; Liam Gillick, The Wood Way (Londres, Whitechapel Art Gallery, 2002) y Renovation Filter: Recent Past and Near Future (Bristol, Arnolfini, 2000). Para una crítica de la idea marxista de comunidad como comunión, Jean-Luc Nancy, The Inoperative Community (Minneapolis, University of Minessota Press, 1991).

*Claire Bishop es crítica de arte e investigadora en el MA Curating Contemporary Art Department del Royal College of Art de Londres. Su Installation Art: A Critical History, de próxima aparición, será publicado por la Tate Modern.

Agosto 20, 2010

Roland Barthes, lector - Andreas Kurz

Originalmente en Apostillas literarias

r-barthes.jpg Los críticos literarios franceses no leen. Parafraseo esta afirmación categórica que figura en uno de los ensayos que conforman el libro Resistencia a la teoría, del teórico Paul de Man cuyo idioma materno –uno entre varios– es el francés. De Man exceptúa a Jacques Derrida. Éste sí lee: a Rousseau y a Lévi-Strauss. Los lee y luego los desconstruye. Los otros no leen: Foucault, Blanchot, Bataille y, por supuesto, Roland Barthes. ¿Qué hace un crítico literario si no lee, ni desconstruye? Una respuesta muy trillada es: se muere. Barthes murió el 25 de marzo de 1980 en París porque no leyó un signo de tránsito. Lo leyó mal. Pero leer mal y no leer son cosas diferentes. ¿Entonces Barthes sí leyó, pero sus lecturas no valen? Quizás sí valen, pero son muy peligrosas. Matan. No matan, sino suicidan. Entonces no son tan peligrosas porque sólo afectan al lector. Según Paul de Man, Barthes no era lector porque nunca hablaba de sus lecturas, sino a partir de ellas de mil y una cosas que no tienen nada que ver con la literatura. La lectura no lo mató. ¡Que viva Barthes!

La lectura muchas veces lo habrá acercado a la muerte, porque Barthes era un buen lector, aunque no el close reader que De Man hubiera podido adorar, con el que hubiera podido formar la academia estadunidense que idolatra a Derrida.

Barthes era un lector arraigado en el mundo, un lector como Bertolt Brecht lo había exigido. Brecht era el escritor que el crítico Barthes había buscado. Barthes necesitaba a Brecht. El más francés de todos los críticos franceses encontró a su doppelgänger en Alemania. Brecht murió en 1956, pocos años después de sus primeros éxitos –de escándalo casi siempre– en los escenarios franceses. Barthes escribe verdaderos himnos sobre las representaciones de la Madre Coraje, los conceptos teóricos del dramaturgo, su empleo de los efectos de distanciamiento, etcétera. Es poco probable que el crítico y el hombre de la práctica teatral se conocieran. Si se hubieran encontrado –en los pasillos de algún teatro parisino, la universidad, alguna recepción diplomática–, el encuentro posiblemente habría sido desastroso para ambos.

Admiro a usted, Monsieur Brecht. Usted da un lugar a la literatura, le da cuerpo porque la separa de la ilusión, de la mimesis. Yo quiero que el lector de literatura sea como los espectadores de su teatro: consciente del engaño, siempre atento y siempre capaz de cambiar el mundo, por lo menos su mundo, a raíz de una lectura. El lector debe buscar la distancia, evitar el texto, evitar la evasión para evadirse hacia el mundo. Blanchot busca el espacio literario. Usted, monsieur Brecht, lo ha encontrado. El espacio literario donde se encuentran la muerte y la vida, donde se aniquila el tiempo para que otro tiempo pueda surgir, este espacio está en sus obras, mon cher Brecht.

El dramaturgo había nacido en Augsburgo, ciudad bávara. Los años en Munich, el exilio en Dinamarca y Estados Unidos, finalmente la década final en Berlín no habrá pulido su acento pesado. No creo que Barthes hubiera percibido su francés como delicia acústica. Menos creo que Brecht le hubiera contestado con finuras teóricas o ideológicas. Me imagino, al contrario, una respuesta cortante rayana en grosera que no escondería el desprecio de Brecht ante esas manifestaciones de un muy elegante y muy instruido intelectualismo burgués. Lo sabemos gracias a Hoffmann: hallar al doppelgänger no suele ser placentero.

El alemán era un hombre de la práctica; hasta sus escritos teóricos pueden leerse como instrucciones para actores, directores y escenógrafos. Brecht realmente quería cambiar el mundo mediante la literatura que sólo puede ser una herramienta, nunca un fin en sí mismo. Barthes era un hombre de la teoría, su mundo coincidía con la literatura: textos, signos, y fuera de los textos más signos. La política: un signo. La historia, la ideología, la fama: puros signos. Signos que actúan, que influyen en lo cotidiano, signos que construyen el mundo. Signos que construyen la literatura y ésta construye los signos: un círculo vicioso, un espacio herméticamente cerrado del que nadie escapa, que nada tiene que ver con los textos abiertos de Brecht que procuran infiltrarse en la realidad, para que, desde su interior, surja la vaga posibilidad de un cambio, una transformación del mundo.

El único mundo que, con Barthes, se transforma es la literatura misma, son los signos que han perdido sus significados. Si Derrida dice que nunca los han tenido, que la literatura, el lenguaje en general son tanteos hacia la “huella” que no es y sí es, la página en blanco de Mallarmé, el significante puro que es todos los significados, la huella que sólo en la muerte se manifestará, entonces Barthes le contesta –fino, pero en el fondo más grosero que el rústico Brecht– que se equivoca: la literatura en sí es la huella y se manifiesta con cada lectura, la literatura significa y el crítico es capaz de revelar los significados.

Barthes nos sumerge en un juego desesperado y desesperante. Los signos forman un mundo, pero nunca nos dice si son el mundo o su mundo. El crítico, profeta y sacerdote del dios autor y, como tal, pieza más poderosa en el juego, nos revela significado y mecanismo de los signos. Estas revelaciones, sin embargo, son –ellas mismas– textos maravillosos, literatura pulida y cercana a la perfección. ¿Quién nos revela el significado de las revelaciones? ¿Otro crítico, el mismo Barthes? Nos encontramos ante una paradoja y, no cabe duda, Barthes la construye deliberadamente. El francés no puede creer en el poder contestatario de la literatura practicada por Brecht, pero sí cree en el poder del exégeta. El autor de Madre Coraje pretende que su obra cambie el mundo de los espectadores; el autor de los Ensayos críticos está convencido de que antes se necesita a un crítico quien diga al público que Brecht pretende mediante Madre Coraje cambiar sus actitudes e idiosincrasias.

Sin profeta no hay Mahoma, sin Barthes no hay Brecht en Francia, no hay Robbe Grillet en general, no hay Flaubert en el siglo xx, quizás ni siquiera hay Lévi-Strauss. El profeta, en este caso, busca a sus dioses. Brecht y Robbe Grillet son los dioses mayores de la modernidad, Flaubert el del siglo xix. Hay muchos dioses menores y aún más ídolos falsos en la cosmogonía de Roland Barthes. De todos modos, los dioses poco importan, sus dichos apenas en boca de su intermediario forman la religión.

Barthes inventó y confesaba varias religiones: estructuralismo, postestructuralismo, semiología, historicismo, biografismo, antropología lingüística, mitología, etcétera. El crítico busca un lenguaje que pueda expresar la literatura, un metalenguaje que nos permita hablar de un fenómeno basado en el lenguaje. Se trata, no cabe duda, de otro círculo vicioso, dado que cualquier metalenguaje –hasta los de la lógica formal– desarrolla una gramática propia que inevitablemente evoluciona, es decir, se vuelve histórica y deja de ser la herramienta neutra y exacta deseada por la teoría literaria. Barthes lo sabe y confiesa en entrevistas y encuestas que él es un políglota que maneja varios idiomas críticos a la vez.

No aplica un método para analizar un libro, sino busca un libro para aplicarlo a un método, adecuarlo, moldearlo en una estructura que vuelva tangible y legible el texto. Barthes debe cerrar los oídos ante los veredictos de Foucault y Derrida acerca de la literatura: cada autor, clásico o moderno, inscribe un sentido en su obra. Que este sentido se independice del autor y sea variable en el transcurso de las décadas y modas, poco importa. No es lícito deconstruir un texto y tratar de retroceder a la huella originaria.

Del relato o lo que ya fue: Del movimiento de Blanchot a la esfera de Cortázar - Neirlay Andrade

passage.jpg Dice Maurice Blanchot, el relato no es la relación de un acontecimiento, sino ese mismo acontecimiento. Qué se oculta tras esta observación: el problema del relato, esto es, su temporalidad. Aun cuando el relato sea la narración de lo que ya fue su existencia no es el pasado, sino la transformación de éste (metamorfosis) en el presente, que es, y no de otro modo, el relato en sí.

Decimos problema porque esta visión sobre el relato es riesgosa: los tiempos verbales —sólidas islas— se ven trastocados por un movimiento impreciso. Tal es el movimiento del relato que va hacia un punto que parece haber sido alcanzado, pero que a su vez posibilita lo que será. En otras palabras es un avanzar, que parece recuerdo, evocación, mirada hacia atrás y todo con la ansiedad de “ser”, pues, lo repetimos, el relato es en ese movimiento y no existe fuera de él. Y aún más, sólo del movimiento —dice Blanchot— extrae el relato su atractivo, tanto así que no puede siquiera “comenzar” antes de alcanzarlo.

En este sentido, el relato es lo que ya fue. Pero aún cuando esta premisa sea escrita en pasado (ya fue) la realización del relato sólo es posible en este gerundio (en el movimiento): El relato —agregamos— se está haciendo a sí mismo, haciendo real lo que ocurrió, en una mecánica perfecta en la que ya nada queda fuera del relato; ya nada fuera de él es real. Esto lleva a Cortázar a sentenciar: Me parece una vanidad querer intervenir en un cuento con algo más que con el cuento en sí. El relato da su regla y no acepta ficciones fuera de ella.

Es este momento de plena libertad en el que el relato es y ya no tiene otro asidero que él mismo. Esto que Julio Cortázar llama la autarquía, el hecho de que el relato se ha desprendido del autor como una pompa de jabón en la pipa de yeso. La libertad del relato está en su capacidad de hacerse (ésta es su pretensión) Su autarquía consiste en producir lo que narra, en lograr la perfecta conjunción entre la realidad que describe y la realidad del propio relato.

Ahora bien, regresemos al movimiento. Hemos dicho que va hacia un punto que ya ha sido logrado. Es así como aparece la forma del relato; su movimiento hacia sí no brinda una imagen: la esfera.
Explica Cortázar que la situación narrativa en sí debe nacer y darse dentro de la esfera, trabajando del interior hacia el exterior, sin que los límites del relato se vean trazados como quien modela una esfera de arcilla. Esta idea tiene su par en el pensamiento de Blanchot cuando al hablar del espacio de la obra recuerda que ella debe representar el movimiento hacia sí misma y la búsqueda auténtica de su origen. Ambos autores traen a la luz una condición del relato: su dinámica interna. Dinámica que en Cortázar va de dentro hacia fuera y en Blanchot de adelante hacia atrás.

En ambos casos la evocación está presente; se trata de darle lugar al relato, lugar y ritmo; también estructura. De tal modo que la dinámica del cuento es la reminiscencia. El relato es el recuerdo que se hace recuerdo en la medida de su realidad, que no es otra que la de la esfera, es decir, del movimiento perpetuo que busca un punto donde la realidad primera del relato sea la única posible.

Agosto 19, 2010

Los esplendorosos superochos de David Domingo - Gloria Vilches

Originalmente en Blogs & Docs

peliculasudorosaframes1.jpg “Todo lo que haces es precioso”, escribía recientemente un rendido fan en la web del cineasta David Domingo, también conocido como Stanley Sunday o Davidson. Es difícil no estar de acuerdo, muy especialmente en lo relativo a sus películas en super8, que son, efectivamente, preciosas, entre otros muchos adjetivos. En este texto vamos a centrarnos en esta parte de su filmografía, pero no hay que olvidar que David Domingo hace mucho más. Realiza, en primer lugar, películas en otros formatos (video, 16mm) y estilos muy diferentes a lo que vamos a contemplar aquí. Desde hace relativamente poco, organiza presentaciones performáticas a modo de proyecciones múltiples en directo. Edita también un alocado fanzine quinquenal, que lleva por título Un día en la vida de Jonas Mekas, del que acaba de salir el número 1 (el 0 vio la luz en verano de 2005). Gestiona la mencionada web, en la que cuelga profusa documentación gráfica de sus películas (sobre todo fotogramas fotografiados que incluyen la perforación que testimonia y exhibe con orgullo su naturaleza cinematográfica) o misivas escritas a máquina dirigidas a sus fans, que son cada día más. Todavía se puede consultar online un blog anterior en el que glosó, de manera eminentemente visual, el proceso de creación de uno de sus últimos proyectos, Película Sudorosa, donde comparte su emoción al enviar a revelar o recibir un rollo de super8, sus experiencias con diversos artilugios fílmicos o sus nuevas adquisiciones de películas que triturará e integrará en sus piezas.

Como muestra de esta actividad dispar, decíamos, en este texto revisaremos su obra en super8, un formato en el que David Domingo se introdujo a mediados de los 90, y que comprende piezas como Super 8 (1996), incluida en la selección en dvd ‘Del éxtasis al arrebato‘ (CCCB/CAMEO), La mansión acelerada (1997), El monstruo me come (1999), Desayunos y meriendas (2002), Rayos y centellas (2004) o las más recientes Película sudorosa y A movie that portrays the wonders of the world as seen through the eyes of a cat (Disney Attraction Highlights nº 1), ambas de 2009. Algunas de ellas se proyectaron recientemente en la Mostra de Cinema Periférico (S8) de la Coruña o en el Centro de Arte 2 de Mayo de Madrid, y pueden visionarse online en su canal de Vimeo o YouTube.

La mayoría de estas piezas cortas comienzan dejando bien clara su adscripción cinematográfica o, directamente, superochera: las primeras imágenes son de China Girls (esas féminas inmóviles cuya tez sirve para orientar la operación de revelado, a las que dedica por cierto un hilarante artículo en el último fanzine), colas de inicio de cuenta atrás o, como en Rayos y centellas, el cartucho de película Kodachrome (la preferida del cineasta, actualmente extinta) saliendo de su envoltorio e introduciéndose solita en la cámara. Pero es en Super 8 donde, explicitud del título aparte, encontramos la afirmación más contundente del amor por este pequeño formato, cuando leemos en la pantalla la siguiente declaración: “Super 8, este sí que es un cine de verdad.” Reivindica y homenajea así un formato que pasó de moda hace décadas, pero que muchos cineastas contemporáneos han abrazado de manera anacrónica y se resisten a abandonar, aunque no resulte ésta empresa fácil y el revelado implique, por ejemplo, un desembolso nada despreciable y el arriesgado envío postal del preciado material a otras geografías con el corazón en un puño.

Sus películas en super8 contienen generalmente dos registros de imágenes: las filmadas por él mismo y las apropiadas. Las primeras se basan en su mayoría en la técnica del stop-motion o filmación fotograma a fotograma. De hecho, sus películas exhiben un completo catálogo de técnicas y mecanismos de animación, desde la animación de objetos, materiales maleables o muñecos articulados para general la ilusión de movimiento autónomo, hasta la pixilación o animación de personas, pasando por la rotoscopia, la animación de fotocopias, los cutouts o animación de recortables, o el dibujo y el rayado de la propia película. La llamada timelapse es otra técnica de animación recurrente, que consiste en filmar una acción que se desarrolla a intervalos temporales regulares, de tal forma que dicha acción se acelera: un cigarrillo se consume en un segundo, un bloque de hielo se funde en un abrir y cerrar de ojos o la luna cruza el cielo como una exhalación. La playa (2001) se basa enteramente en este efecto: en ella se resume en un minuto una jornada completa, desde que sale el sol –a una velocidad extraordinaria- hasta que se pone, filmada desde lo alto de un bloque de apartamentos típico de la costa levantina, donde las sombras del edificio pasan raudas sobre la piscina o la cancha de tenis, y la gente pulula por la playa como hormiguitas fugaces.

Estas manipulaciones de los movimientos y los ritmos naturales de diversos elementos y fenómenos, dirigidas a generar efectos de extrañeza y sorpresa en el espectador, se alternan con momentos de cine abstracto, filmados igualmente por él; minuciosas investigaciones puramente formales y técnicamente impecables sobre la captación fotográfica de la luz y el movimiento, los colores o las texturas.

Por otro lado, el segundo tipo de imágenes, las apropiadas, consisten en fragmentos empalmados de metraje en el mismo formato, adquirido probablemente en ebay, de naturaleza muy variada: desde dibujos animados hasta porno gay, transiciones geométricas vintage o anodinas imágenes de stock, aunque sobre todo abundan los fragmentos de películas hollywoodienses como Superman, El planeta de los simios, Ben Hur o La guerra de las galaxias.

Se da asimismo una categoría híbrida, la que se refiere a la refilmación en super8 de imágenes de la televisión, gracias a las opciones de reproducción del video doméstico que permiten dominar el ritmo y la velocidad de las imágenes (congelar, acelerar, ralentizar), así como modificar el encuadre. La distorsión de color, el pixelado y la textura particular de la cinta de vídeo grabada, reproducida y vuelta a grabar en cine son factores que dan a la imagen resultante un aspecto estético diferente. En El lago azul (2001), por ejemplo, David Domingo filmó en super8 y directamente de la televisión fragmentos del film homónimo, alterando la historia, la velocidad y condensando todo el largometraje en poco más de 3 minutos con algunos planos añadidos.

El funcionamiento de las imágenes propiamente generadas y de las apropiadas, así como su integración, que resulta sorprendentemente armónica y coherente dada la heterogeneidad de los materiales empleados, dependen de la operación del montaje, una operación que se aplica aquí de manera exhaustiva y con gran sentido del ritmo. Domingo posee una extraordinaria habilidad para la edición, para remezclar una cascada de imágenes e ideas dispersas donde no existen jerarquías. Sus superochos resultan, en este sentido, un ejemplo perfecto de la tan posmoderna estética del pastiche.

Su universo personal se expresa en un torrente asociativo delirante e iconoclasta, donde echa mano de su particular y abigarrada imaginería, basada especialmente en una serie de artefactos e iconos de la cultura popular (álbumes de cromos, cómics de superhéroes, cintas de cassette, películas de Disney, Michael Jackson…), con una especial querencia por los de la época de su infancia (los 70-80), pero también en un imaginario homoerótico y una serie de motivos recurrentes de clara simbología sexual (la fálica salchicha de frankfurt, leche derramada, huevos u orificios y perforaciones de todo tipo), cuando no tan explícitos como un tarro de vaselina o los múltiples insertos sin tapujos de erecciones, masturbaciones o penetraciones anales.

Estos superochos denotan un conocimiento de la tradición del cine de vanguardia y experimental, a la que dedica constantes guiños y citas, muy especialmente al de Iván Zulueta, con quien siente sin duda alguna la más profunda afinidad estética. Pero ciertos rasgos de sus creaciones también remiten al cine de influyentes superocheros como Lionel Soukaz (despojado del ingrediente de crítica política) o George Kuchar. A diferencia de sus películas de ficción en vídeo, como Gripe o Los productores, en estas piezas en super8 no existe nada parecido a una narración convencional. La historia, cuando se intuye que la hay, es embrionaria e intermitente. Los sucesos representados son dispares e inconexos. Si bien se puede identificar algo equivalente a una secuencia, entendida como un conjunto de planos en los que se desarrolla una misma acción, éstas se yuxtaponen por acumulación, y lo acontecido en una de ellas no tiene, por lo general, consecuencias palpables en las siguientes. En el flujo de imágenes en cascada que componen estos cortos se produce la coexistencia de motivos variopintos que no responden a lógica alguna, sino que son fruto de asociaciones sorprendentes y enigmáticas. Abundan los planos de personas durmiendo, lo que apunta a la naturaleza onírica del relato, un gesto que no es ajeno a algunos de los clásicos del cine de vanguardia como Meshes of the afternoon, de Maya Deren, o Fireworks, de Kenneth Anger. Contribuye a esta negación de la narración la ausencia de la figura humana como motor de la acción. No es que no haya personajes de carne y hueso, sino que éstos reciben por lo general igual tratamiento que un juguete articulado o cualquier otro objeto inanimado. En ausencia de estos mecanismos clásicos de unidad, corresponde al tema musical añadido la función de suturar los pedazos de estas piezas de patchwork audiovisual.

Las películas de David Domingo están realizadas en casa; son home movies en un sentido literal. Es el suyo por tanto un cine de fabricación casera, al igual que muchos de sus artilugios visuales y los efectos especiales. Basándose en una imaginación desbordante, en la capacidad para detectar y extraer lo maravilloso de lo más prosaico y en un profundo conocimiento de las posibilidades técnicas del tomavistas, saca el máximo partido a los recursos limitados que tiene al alcance. Al contemplar esos planos abstractos de brillos, reflejos y haces lumínicos de gran belleza plástica, uno se imagina que están hechos, posiblemente, jugando con un mechero en movimiento y manipulando la velocidad de obturación, por ejemplo, o con un flexo de mesa y un pedazo arrugado de papel de plata, pero en cualquier caso el resultado estético de estas filmaciones alcanza cotas de espectacularidad sublimes.

Lo doméstico tiene una segunda vertiente: estas películas no sólo se realizan en casa sino que se ambientan también en el piso del cineasta (la cocina, el cuarto de baño, el salón, el dormitorio, el pasillo…) y recogen las acciones cotidianas que se producen allí, como echar la siesta en el sofá, desayunar café con leche y tostadas leyendo el periódico, ver un vídeo en el salón con un amigo o freír un huevo, actividades todas ellas que se vuelven cualquier cosa menos previsibles. Este universo restringido a lo doméstico se expande o se desborda a través del monitor de televisión y las imágenes apropiadas, que nos transportan a los espacios y tiempos más recónditos y fabulosos, como la superficie lunar, un mar embravecido a bordo de un barco o la era de los dinosaurios. Al contrario de la imagen arquetípica, el hogar no supone un espacio de protección y tranquilidad, más bien al contrario: en él se desatan los miedos y las fantasías más angustiosas. Cuando uno menos se los espera, los muebles pueden cobrar vida y negarse a permanecer en su sitio, o uno puede ser engullido por un resquicio de la pared. Efectivamente, aunque a primera vista se percibe su naturaleza lúdica y a menudo cómica, es éste un cine no exento de violencia y crueldad, donde los peluches son destripados y los personajes son devorados por insectos de plástico, asfixiados por la cinta magnética del VHS o estrangulados por el cable del teléfono, como en aquella escena memorable de Detour (Edgar G. Ulmer, 1945) que parece emularse en Bea comunica (2000).

Desde las primeras piezas de mediados de los 90 hasta las más recientes, su estilo en formato super8 no ha sufrido cambios sustanciales. Si cada una parece recoger en sí misma una serie de ensayos y pruebas con diversas técnicas y estrategias de filmación y remontaje, las sucesivas integran, prolongan o insisten en estos hallazgos y van tejiendo una tupida red de relaciones y ecos. El hecho de que idénticos elementos aparezcan una y otra vez contribuye a crear esta sensación de continuidad, de work in progress. Cada película es como una búsqueda, donde la búsqueda es un fin en sí mismo y un acto que se intuye placentero, como placentero y estimulante es su visionado. No en vano David Domingo nos ofrece en sus películas simple y llanamente, parafraseando el texto promocional de una de sus recientes actuaciones, cosas de esas que nos gustan y siempre quisimos ver en super8.

Todo bien, Ma. Sólo estoy sangrando - Guillermo Saccomanno

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La-mere.jpg 1 En 1971, siete semanas después del suicidio de su madre con una sobredosis de somníferos, Peter Handke enfrenta el duelo. Tiene treinta y dos años. Ha ganado fama, como su admirado Thomas Bernhard, de escritor polémico. Escribe contra la corriente, contra las prosas estandarizadas y las ideas tranquilizadoras. Supo declarar: “La veneración por la literatura se fue al carajo. Ya nadie respeta a los escritores. En principio porque ellos se han perdido el respeto”.

Frente a la ausencia y el duelo, el escritor se plantea, tarea ardua, no hacer literatura. Pero empieza con dos acápites, uno de Bob Dylan: “He not busy being born, is busy dying”, correspondiente a “It’s all right, Ma. I’m only bleeding”. Y otro de Patricia Highsmith: “Dusk was falling quickly. It was just after 7 p.m., and the month was October”, de “A Dog’s Ransom”. Durante dos meses, renegando contra la literatura, se agarra de la construcción de una historia. Anota: “Quisiera ponerme a trabajar antes de que la necesidad de escribir sobre ella, que en el entierro fue tan fuerte, se convierta de nuevo en embotamiento, aquel quedarse sin habla con que reaccioné a la noticia de su suicidio”. Teme, en este embotamiento, quedarse estúpido martillando una sola letra. Intenta escribir. Lo asalta el vértigo, pero en el vértigo se siente mejor que en la parálisis. “Por fin se acabó el aburrimiento”, anota. De entrada se prohíbe la compasión. Empieza copiando la necrológica publicada en el diario local, un pueblo de Carintia. Los estados por los que pasa se caracterizan por el estupor y el desconcierto. Un suicidio es siempre un enigma. Además, interpela.

“Heredé de mi madre estas pulsiones. Bebí, consumí drogas y fui de putas con el descaro de quien cuenta con complicidad y es perdonado. La suerte y una prudencia de cobarde me impidieron caer en el abismo.” James Ellroy

“No hay palabras, se dice a menudo en las historias, o bien: no se puede describir”, y las más de las veces considero que esto son excusas para la pereza; sin embargo, esta historia tiene que ver realmente con lo que no tiene nombre, con segundos de espanto para los que no hay lenguaje. Trata de momentos en los que la conciencia, de puro pavor, da un brinco; de estadios de espanto, tan breves que para ellos el lenguaje llega siempre demasiado tarde; de procesos oníricos tan horribles que uno los vive de un modo físico, corporal, como gusanos que estuvieran en la conciencia.” Una infancia miserable de aldeana sometida, la de su madre. Una ideología del ahorro, de las privaciones. Después la juventud, como un letargo. El nazismo, un estallido que la anima. El trabajo se vuelve deportivo. Y la mujer se siente, por fin, que tiene algo, que es parte de algo. La guerra le arrebata dos hermanos. La posguerra, dos conyugalidades fallidas: la primera porque su hombre, un empleado de correos, la abandona. La segunda, con un suboficial de la Wermacht, luego mecánico, borracho y golpeador. “Era muy fácil humillarla”, anota Handke. También están los hijos. Y los abortos. Frisando los cuarenta la mujer se vuelve socialista. También lectora: Dostoievski, Faulkner, Wolfe. “Los libros los leía como si fueran una descripción de su propia vida, los vivía; con la lectura salía de sí misma por primera vez en su vida, aprendía a hablar de ‘ella misma’, con cada libro se le ocurría algo más sobre sí misma. De este modo, poco a poco fui conociéndola.” De pronto, el relato se encamina, fluye. Pero el fluir es engañoso. Escribir la madre, también lo sabe, puede ser escribirse. Handke no se deja engañar. La reconstrucción de la vida de la madre lo mantiene en un alerta constante de sí: “A partir de ahora tengo que poner atención para que la historia no se cuente demasiado por sí misma”. La conciencia alerta todo el tiempo. “A veces, trabajando en esta historia, me he hartado de tanta franqueza y de tanta honradez, y he deseado ardientemente escribir algo en lo que pudiera mentir un poco y en lo que pudiera disfrazarme, por ejemplo, una obra de teatro.”

El lector puede cuestionar: si Handke no quiere hacer literatura, ¿con qué intención publica esta escritura? ¿No es acaso una teatralización darlo a una editorial? ¿Siente el dolor o lo actúa? Contradiciendo sus reparos, el relato no se detiene: confesión, crónica, biografía y, por qué no, catarsis. “El horror es algo que pertenece a las leyes de la Naturaleza: el horror vacuo de la conciencia. La representación se está formando en estos momentos y de repente advierte uno que no hay nada que representar. Entonces esta representación se cae como un personaje de dibujos animados que se da cuenta que lleva mucho tiempo andando por los aires.” Si bien es cierto que todo relato testimonial comparte los elementos retóricos de la narración y que Desgracia impeorable –así se titula este libro–, lo es lo que escribe Handke, contra su intención, puede ser leído como una novela.

Una promesa incumplida termina el relato: “Más adelante escribiré algo más preciso sobre todo esto”.
“¿Alguna vez se tiene una relación con la madre? No. Pienso que no. Mi madre y yo nunca estuvimos unidos por la culpa, la vergüenza, ni siquiera por el deber. El amor lo cubría todo. Esperamos que éste fuera fiable y lo fue.” Richard Ford

2 “En el fondo, estamos solos nosotros dos, afrontándonos en cierto modo. Tú tienes noventa y un años, pero, para mí, no has envejecido. Siempre has tenido ese rostro fino, esa tez mate, esos labios que a veces se estiran.” Georges Simenon, el autor prolífico de novelas policiales que llegó a enriquecerse produciendo una por mes, escribe a los setenta años su Carta a mi madre, en 1974, tres años y medio después de su muerte en un hospital de Lieja. “Nunca te llamé ‘mamá’, sino ‘madre’ como tampoco llamaba ‘papá’ a mi padre. ¿Por qué? ¿A qué se debió esto? Lo ignoro.” Desde el vamos, la pregunta clave: ¿por qué escribir una carta a quien no la leerá ni la responderá? Sus preguntas aumentan.

Simenon es hijo de pobres: su madre era la decimotercera de una familia venida a menos. De chica la familia la consideraba el “pajarito para el gato”. Su hijo habrá de definirla como “una extranjerita”. Se casó con Desiré Simenon, un empleado público. Una vida signada por las estreches. Cuando pudo ser propietaria de una casa, alquiló habitaciones a estudiantes, viajeros, corredores. Cuando su hijo, ya escritor millonario, la invita a sus residencias lujosas, ella lo visitaba casi andrajosa queriendo, además de recordarle su origen humilde, irritarlo. No lo consigue. El hijo, aun en la opulencia, no esconde su origen humilde. Por el contrario, refiriéndose a su barrio de infancia anota: “Empleados, encargados, viudas con pensión, lo que yo llamo gente humilde y, aún hoy, me considero uno de ellos”. Si se analiza su literatura se verá que sus protagonistas son realmente gente humilde. El ciclo de novelas del comisario Maigret trata de crímenes pequeño burgueses, de clase baja y lúmpenes. No requieren una deducción sofisticada. Las novelas unitarias, independientes de Maigret, más sagaces y penetrantes, se concentran en tramas de seres anodinos que no son tan atractivas como sus personajes y sus climas. En la carta que escribe a su madre, para comprenderla, procura aplicar esa mirada que inspecciona y domina a los humildes. Quiere comprenderla: “Somos dos, madre, mirándonos; tú me trajiste al mundo, yo salí de tu vientre, tú me diste mi primera leche y, sin embargo, yo te conozco tan poco como tú a mí”.

Viajero curioso, compañero de juergas de Lacan, mujeriego célebre, sabedor de todas las mezquindades, observador de la gente que nunca saldrá en un diario si no es en la página de policiales o necrológicas, para él comprender a su madre es una investigación que supera la perspicacia del comisario Maigret. Las preguntas se le multiplican al internarse en la escritura. Se vuelven tan obsesivas como infantiles. Un Simenon apichonado retorna una y otra vez a la infancia obsedido por secretos cuya revelación no lo consuelan. Se pregunta si alguna vez, como hijo, fue querido por su madre, y le consterna comprobar que ella hubiera preferido que muriera antes él que su hermano Christian. Se pregunta si ella amó a su padre, y le azora comprobar que su padre fue apenas un partido conveniente. Se pregunta cómo ella, tras enviudar, pudo casarse por segunda vez con un viejo y confirma que lo hizo esperando enviudar nuevamente y quedarse con una pensión.

“Sufrías la vida, no la vivías”, anota Simenon. Preguntas y preguntas. Las que encuentran respuesta pintan cada vez peor a una neurasténica que muele a patadas a su hijo, una avara que rapiña y recela del prójimo, aunque de tanto en tanto suele hacerse la caritativa ayudando a algún menesteroso. “Era necesario, era indispensable que te sintieras buena.” Ocho días pasa Simenon en Lieja visitando a su madre en el hospital: “Seguías siendo una extraña para mí”, anota después en su carta. “Mientras viviste nunca nos quisimos, bien lo sabes. Los dos fingimos.” Aunque la carta empieza: “Querida mamá”, sobre el final, el hijo atormentado por la culpa se esfuerza en una reconciliación y afloja: “Querida mamita”, escribe. “¿Cómo podría guardarte rencor?”, se pregunta. “Seguí pensando. Seguí intentando comprenderte. Y comprendí que durante toda tu vida habías sido buena.” Después concluye: “Como ves, madre, eres una de las personas más complejas que he conocido”.
“Los libros los leía como si fueran una descripción de su propia vida, los vivía; con la lectura salía de sí misma por primera vez en su vida, aprendía a hablar de ‘ella misma’, con cada libro se le ocurría algo más sobre sí misma. De este modo, poco a poco fui conociéndola.” Peter Handke

3 “En 1973 mi madre descubrió que tenía un cáncer de pecho”, escribe Richard Ford. “La muerte se toma un largo tiempo antes de culminar su tarea. Y en ese tiempo, en su esencia misma, hay una vida que debe vivirse eficazmente. Es lo que hicimos. Había siete años por delante, pero no lo sabíamos. Así que continuamos de la misma manera. Volvimos a estar lejos. A visitarnos. A insistir en que la vida es estar vivo, en la convicción de que muy difícilmente podía ser menos. Charlas por teléfono, visitas, viajes, amigos, acontecimientos. Una necesidad más acusada de saber ‘cómo estaban las cosas’ y una voluntad de que resultaran perfectas para el momento presente.”

En el marco de una literatura, como la norteamericana, signada por la búsqueda del padre, donde lo primero que un joven escritor suele publicar es el recuerdo de cuando su padre lo llevó a cazar o pescar, Mi madre es rara avis. Escrito cuando Ford tiene cuarenta y tres años, publicado en 1988 en una editorial de Portland, el relato apela al registro de crónica intimista y persigue un examen de conciencia. Al describir el origen de su madre en un rincón de Arkansas, un territorio duro, Ford aclara: “No hago hincapié en estas circunstancias por sus posibilidades novelísticas ni porque piense que otorgan a la vida de mi madre ninguna cualidad especial, sino por la impresión que dan de pertenecer a una época remota y un lugar lejano e inaccesible. Y, sin embargo, mi madre, a quien amaba y conocía muy bien, me vincula a ese territorio extraño, a eso otro que fue su vida y de lo que en realidad no sé ni supe nunca demasiado. Es una cualidad de la vida de nuestros padres que a menudo nos pasa inadvertida y por consiguiente no le damos importancia. Los padres nos conectan –por encerrados que estemos en nuestra vida– con algo que nosotros no somos pero ellos sí, una amenidad, tal vez un misterio, que hace que, aun cuando estemos juntos, estemos solos”. Sin embargo, aun cuando Ford dice no estar interesado en las “posibilidades novelísticas”, Mi madre sigue las reglas clásicas de una nouvelle realista. Por más que se propone evitar la literatura, no puede dejar de lado la técnica que lo consagró como uno de los novelistas importantes hoy en Estados Unidos. Pero, cabe reflexionar, la desconfianza en lo literario de su intento, un cierto menosprecio de la literatura en función de la vida misma, puede también leerse de otro modo cuando incorpora en el libro fotos familiares: se insinúa una cierta desconfianza en el narrar con palabras, como si las fotos pudieran expresar aquello que las palabras no pueden. Si por un lado Ford ha enunciado que conocía muy bien a su madre, por otro habla de lo extraño que fue “eso otro”, eso que tal vez puedan aportar las fotos, un indicio. La soledad y el extrañamiento son prerrogativas de la relación padres e hijos. “Tengo que recomponer la vida de mi madre a partir de fragmentos”, anota. Y acostumbra, después de cada anécdota, extraer alguna conclusión. Cada dato de la experiencia, sugiere, deja una enseñanza. Al dar con una presunta verdad después de cada recuerdo, la memoria se vuelve ejercicio moral. Lo que tiene una razón de ser: esa presunta verdad, esa moral, alivia la culpa, la culpa de lo que se ignora del ser querido, la culpa que se filtra entre líneas a lo largo de una trama que, en su eficacia, hace presumir que por más que se acomoden los hechos en una prosa impecable, la culpa viborea por debajo.

“Ha pasado mucho tiempo desde entonces y he recordado cosas de las que no hablo hoy. Algunas he tratado de volcarlas en novelas. He escrito cosas y las he olvidado. He contado historias. Y había más, una vida es más.” Una vida, entonces, la vida de su madre, se le escurre: no hay certezas. Unicamente una soledad espesa: “Y aún juntos estábamos solos”, machaca Ford. Recuerda la muerte de su padre, un vendedor y corredor. Recuerda después un amante de la madre viuda. Recuerda también sus propias aventuras de adolescencia, en ocasiones cruzando la barrera de la ley. Hay un diálogo seco entre madre e hijo. Pocas palabras, las necesarias, siempre con un tono de sentencia. Daría la impresión de que Ford entonces es Clint Eastwood. Y la madre, su heroína templada: “No la vi muerta, ni quería hacerlo, simplemente atendí la noticia del hospital cuando me llamaron para decírmelo. Aunque ese mes la vi afrontar la muerte una y otra vez, y por eso creo que ver afrontar la muerte con dignidad y valor no confiere una cosa ni la otra, sino sólo lástima, desamparo y miedo. Todo el resto es privado: momentos y mensajes cuyo conocimiento no mejoraría el mundo. Ella sabía que yo la quería porque se lo dije bastantes veces. Yo sabía que ella me quería. Eso es lo único que ahora me importa, lo único que debe importar. Y para terminar. ¿Alguna vez se tiene una relación con la madre? No. Pienso que no. Mi madre y yo nunca estuvimos unidos por la culpa, la vergüenza, ni siquiera por el deber. El amor lo cubría todo. Esperamos que éste fuera fiable y lo fue. Siempre nos encargamos de decirlo –‘Te quiero’– como si, inesperadamente, pudiera llegar un momento en que ella o yo quisiéramos oírlo, o cada uno de nosotros quisiera oírse a sí mismo decirlo al otro, pero por alguna razón no fuera posible. Entonces el daño sería inmenso: confusión, ignorancia, una vida incompleta”.

Una vida voluntariosa que superó con estoicismo las dificultades con unas pocas certezas, casi higiénicas. Eso, la parte de arriba del iceberg. “Pero de alguna manera hizo para mí posibles mis afectos más verdaderos, como los que una gran obra literaria conferiría a su lector devoto.” Es decir, la madre como personaje literario, la evocación traducida en novela. Conviene volver al principio y subrayar la contradicción: “posibilidades novelísticas”. Y si fuera así, qué. Cada uno elabora como puede este dolor. En su esfuerzo por prolijar el tumulto de sentimientos, pretendiendo dominar su complejidad, Ford realiza un tour de force al narrar su madre. No sólo rescata la historia gris, chata y conformista de una pobre mujer convencional de clase media baja. También parece decirnos que cada uno hace con la muerte de la madre lo mismo que con la escritura: no lo que se quiere sino lo que se puede.
“Somos dos, madre, mirándonos; tú me trajiste al mundo, yo salí de tu vientre, tú me diste mi primera leche y, sin embargo, yo te conozco tan poco como tú a mí.” Georges Simenon

4 Es el otoño de 1993, cuando Art Cooper, el editor de GQ, invita al escritor James Ellroy al The Four Seasons, un restaurante para potentados en el centro de Manhattan. El editor es un fan. Ellroy ha publicado, entre varias novelas, una tan realista como sombría, La Dalia Negra. Narra el asesinato de una chica que fue a Hollywood con el sueño de ser estrella y terminó envuelta en el porno, secuestrada, torturada durante dos días y cortada en dos. El caso quedó sin resolver y se convirtió desde entonces en una de las tantas manchas roñosas de la meca del cine. Al editor Cooper le fascinan las historias de crímenes de Hollywood de los ’40 y ’50. “Bueno, estoy obsesionado con un crimen sin resolver”, le dice Ellroy. “Mi madre fue asesinada cuando yo tenía diez años. Había estado chupando en un bar y se marchó con un tipo. Encontraron el cadáver en una carretera de acceso, cerca de un instituto. La habían estrangulado. Nunca se encontró al asesino.”

Cooper le propone a Ellroy escribir sobre el asesinato de su madre. Al revés de otros escritores, que empiezan en las revistas y desembocan en los libros, Ellroy acepta gustoso colaborar en la GQ. En su búsqueda del tiempo perdido, la magdalena de su operación narrativa es un cadáver, el de su madre. Educado por un padre busca de los sumideros de Hollywood, James fue un adolescente descarriado, voyeur y ladrón de poca monta que entraba en las casas a oler bombachas. Pasó nueve meses –todo un período de gestación– en cárceles locales. Su prosa tiene el vértigo de esta etapa desenfrenada. Un modo de narrar espasmódico, como de cámara en mano, que oscila entre el párrafo de frases comprimidas y el corte intempestivo. En algunos tramos se tiene la impresión de estar escuchando al locutor en off de una de esas series documentales de forenses que cautivan a los norteamericanos. Una prosa tajante y seca que tiende a la descripción impasible de la sordidez. Sus personajes, estén del lado de la ley que estén, son víctimas sociales. A Ellroy no se le escapa que su narrativa, impregnada de un ansia justiciera, proviene de ese lugar llamado madre. Ellroy abomina eso que denomina, burlón, “la palabrería psico-pop”. Pero admite: “Heredé de mi madre estas pulsiones. Los prejuicios sexuales me favorecían: los hombres pueden fornicar indiscriminadamente con mujeres y contar con mayor aprobación por parte de la sociedad de la que gozan las mujeres para hacer lo mismo indiscriminadamente con hombres. Bebí, consumí drogas y fui de putas con el descaro de quien cuenta con complicidad y es perdonado. La suerte y una prudencia de cobarde me impidieron caer en el abismo”.

A los cuarenta y seis años Ellroy vuela a Los Angeles para revisar el expediente de esa mujer asesinada a los cuarenta y tres. Antes que escribir un artículo, una crónica, hacer literatura, Ellroy se fija resolver un caso. El pasado que vuelve. Al cumplir diez años, hijo de padres separados, la madre se muda a El Monte, en la periferia de Los Angeles. Calles de tierra, viviendas deprimentes, basura blanca y latinos. El chico no quiere vivir con su madre y se lo dice. La madre le pega. El chico la llama borracha y puta. La madre le pega más. Todos los fines de semana los pasa con el padre. Una noche de domingo, de vuelta de la casa del padre, al bajar del colectivo, frente a la casa materna, ve coches de policía blancos y negros, uniformados y agentes de civil. Una vecina lo señala al verlo venir: “Ese es el chico”. Un policía lo lleva aparte: “Hijo, han matado a tu madre”. James no llora. Otro policía le da un caramelo. Un fotógrafo de prensa lo lleva a un cobertizo y lo fotografía con un taladro en las manos. Esa foto se difundirá, años más tarde, cuando el chico sea un escritor.

Ellroy inicia la investigación. Acude a la Oficina de Homicidios de East L.A. Aquí conoce al sargento Bill Stoner, un policía veterano. El expediente de su madre es un revoltijo de sobres, anotaciones, cintas de teletipo, transcripciones de interrogatorios. Su “primera impresión es que esto refleja el caos que había sido la vida de Jean Ellroy”. El detective le insinúa que puede no mirar todas las fotos. Ellroy las mira todas: “Contemplé las imágenes de mi madre muerta. Vi la media en torno del cuello y las picaduras de insectos en los pechos. La lividez había engordado sus facciones. No se parecía a nadie que yo hubiera conocido en mi vida”. Con una distancia absoluta, que en algún momento le hace temer que un peso inmenso le caerá en la cabeza, Ellroy revisita cada uno de los pasos de la investigación del asesinato. Reconstruye aquella noche. Imagina al hombre moreno con el que su madre salió del drive in. Más fotos: fotos de sospechosos, tipos duros, miradas hoscas, tatuajes. La foto de un asesino sexual ejecutado en 1959. Los arbustos junto a la calzada donde fue encontrado el cadáver. Una foto de su padre. Pero ni una pista. Repasa los testimonios de una camarera y unos clientes. La madre y el tipo habían salido del local pero volvieron más tarde. Chispeados, borrachos. Y volvieron a perderse en la noche. Este dato sugiere algo, pero no lo puede transparentar todavía.

El sargento Stoner acompaña al escritor en el recorrido de su barrio de infancia, contempla los cambios en la construcción, los lavados de cara y los nuevos descampados. Uno de los policías que habían investigado el crimen ha muerto. Otro, amnésico, tiene ochenta y seis años. Ellroy se pregunta si este viejo será el policía que le dio un caramelo esa noche de cuando tenía diez años.

Esta noche, en el hotel, después de una ducha, Ellroy piensa en el asunto. Los nuevos datos contradicen lo que había creído hasta entonces. “Siempre había pensado que a mi madre la mataron porque no había querido tener relaciones sexuales con un hombre. Era la coda infantil al horror: una mujer que muere defendiéndose de una violación. Pero no. Mi madre hizo el amor con su asesino. Una testigo presenció los momentos posteriores al coito. Volvieron al drive in. Y después sí se perdieron en la noche. El hombre quería librarse de aquella mujer desesperada con la que había cogido y continuar su vida. La combustión se produjo porque ella quería más.”

El asesino de mi madre supera los límites de una simple crónica. Descenso impiadoso en aquello que aterra de la memoria, cavar a ver hasta dónde se resiste, Ellroy cree escuchar el mandato de Geneva Hilliker Ellroy: “Pensé que las imágenes me herirían. Pensé que me devolverían a mi antigua pesadilla. Pensé que tocaría el horror literal y, de algún modo, conmutaría mi pena a cadena perpetua. Estaba equivocado. La mujer se negó a concederme una suspensión de sentencia. Sus razones eran sencillas: Mi muerte te ha dado una voz y necesito que me reconozcas más allá de la explotación que haces de ella”.

Contado en primera persona, el relato es por instantes una cámara en mano que busca desesperada en la memoria y reflexiona sobre el arte doloroso de escribir. Sobre el final, una sentida oración fúnebre: “Su dolor era superior al mío. Su dolor define la lejanía que hay entre nosotros. Su muerte me enseñó a mirar hacia adentro y a mantenerme a distancia. El regalo del conocimiento me salvó la vida. No había terminado. Mi investigación continuará. Salí de El Monte con un regalo nuevo. Me siento orgulloso de llevar los rasgos de su personalidad. Geneva Hilliker Ellroy: 1915-1958. Mi deuda crece. Tu terror final es la llama a la que acerco la mano. No haré que disminuya tu poder diciendo que te quiero”.

El relato se publicó en GQ en agosto de 1994. Art Cooper cuenta que fue “uno de los más elogiados de los que se publicaron ese año. James ampliaría más adelante el relato de su biografía, Mis rincones oscuros. James me escribió en mi ejemplar de Mis rincones oscuros: ‘¡Ella vive!’”.

5 En principio, qué novedad, problema de género y no sólo, no es la misma la relación que establecen los escritores masculinos con sus madres que con sus padres. Abundan cuentos, relatos y novelas que, incluyendo la rivalidad y el parricidio, se centran en la tensa dialéctica padre/hijo. La bibliografía al respecto es profusa. Pero tratándose de la madre, las estrategias narrativas masculinas se suavizan. Las novelas, ficciones puras, suelen desplegar un tono que oscila entre la epopeya y la elegía. Los autores que elegí, en cambio, no pertenecen al rango de hijos complacientes. La elección no es arbitraria: rebelándose contra la literatura lo que persiguen, en superficie, es no tanto ficcionar como un acto de escritura donde lo que se juega es la verdad.

Pretenden, como dije, rehuir la “literatura”, es decir, no “ficcionalizar”, como si hacer “literatura” fuera incurrir en la mojigatería y el melodrama, sensiblería femenina. Buscan, por supuesto, apartarse de la constante nostálgica de un género que se distingue por el amor filial. Intentan narrar la madre con una distancia clínica. Hurgan en sus propios sentimientos a menudo contradictorios. Además de narrarse en la ausencia, narran sus madres: las describen, las retratan. En algún momento de escritura establecen una fuerte identificación con ellas. Handke lo dice así: “Es especialmente en los sueños donde se hace palpable la historia de mi madre: porque allí sus sentimientos se convierten en algo tan físico que los vivo como si fuera su doble y me identifico con ellos, pero son precisamente estos momentos de los que ya he hablado en los que la extrema necesidad de comunicación coincide con la extrema falta de lenguaje”, escribe Handke. En más de una oportunidad me pregunté si estos relatos no podrían leerse como variaciones sobre la temática del doppelgänger. ¿Acaso la problemática del doble no es la de otro yo?

Si bien estas escrituras son en primera persona –y entonces lo que se impone es un yo que todo lo prisma: la ternura, el odio, los celos, la desolación–, en su cosa confesional, terminan encontrándose con aquella de la que huyen: la ficción. La verdad, esa verdad deseada no es sino la escritura: en consecuencia, contra su terquedad, novelaron a sus madres. ¿Por qué no inferir entonces que la “literatura del yo” –si es que esta etiqueta tiene un sentido– empieza con una palabra y que ésta es “mamá”?

Agosto 18, 2010

Agnes Heller: "Terminar con las tradiciones es uno de los desafíos más grandes" - Adriana Carrasco

Originalmente en Ñ

heller.jpg Sobreviviente del Holocausto y de la represión estalinista en Hungría, lo que a Agnes Heller más le llama la atención de Buenos Aires son las viejas construcciones. Le resulta maravilloso estar en una ciudad que nunca fue tocada por la guerra. Sin embargo, no le interesa hacer filosofía urbana. Caminar le permite escaparse un rato de los cafés universitarios y de las discusiones sobre el uso de los términos en la ética contemporánea.

Heller pasó muchos años enseñando en Australia y en Nueva York, y desde hace un tiempo se instaló nuevamente en Hungría. A los 81 años sigue corriendo con la ventaja de que no pueda ubicársela más que fragmentariamente en alguna de las corrientes filósoficas del siglo XX. Durante algunas décadas ella misma se consideró una intelectual marxista. Perteneció a la Escuela de Budapest (que se propuso ejercer un pensamiento crítico para "reconducir" al socialismo hacia su democratización) y fue discípula y ayudante de György Luckács, destacado filósofo y crítico literario marxista.

Después llegaron el desarraigo obligado y los destellos de la posmodernidad. Pero no hay forma de confundirse. En su irónica manera de martillar las palabras aún se esconde cierta pasión de barricada.

-¿Cómo se le ocurrió estudiar filosofía y, particularmente, ética?

­Fue por accidente. Estudiaba Física, pero mi novio era estudiante de Filosofía y me convenció de que lo acompañara. Me llevó a una clase de Luckács pero yo no entendía una sola palabra de lo que estaba diciendo, así que pensé que eso debía ser ciencia y no puramente blablá. Pensé: "esto es lo que necesito entender, mi vida depende de que yo entienda esto". Así que dejé las clases de Física y me metí en Filosofía.

-¿Cuál es la diferencia entre la filósofa marxista de antes y la actual? ¿La actual está más cerca de los liberales?

­Solía describirme a mí misma como marxista, pero después de un tiempo encontré mi teoría de la Historia. Abandoné el punto esencial del discurso marxista: el concepto del progreso histórico, la gran narrativa. Si una se rehúsa a la gran narrativa, toda su filosofía va a quedar reorganizada. Puedo decir que mi filosofía cambió, pero no puedo hablar de una ruptura.

-¿Este cambio tiene que ver con la irrupción de la posmodernidad?

­Desde ciertas experiencias históricas empezamos a entender la modernidad de manera diferente.
Ya no aceptamos una única y exclusiva verdad. Desde la posición moderna todos sabían exactamente cómo eran las cosas. Ahora sería: "Yo creo esto, esto es la verdad", pero eso es una seguridad personal.

-¿Se sigue considerando una filósofa de izquierda?

­Sí, pero no creo que la Filosofía sea de izquierda o de derecha. Soy una ciudadana y estoy del lado de la izquierda. Pero la Filosofía no tiene un sitio en el parlamento.

-¿Podría hablarse de una ética en sentido universal?

­La pregunta es siempre cuál es el contenido del bien y del mal. Este contenido cambia según las culturas. En la cultura europea republicana democrática moderna se acepta el punto de vista universalista sobre la ética. Pero la ética no es empíricamente universal.

-Estoy pensando en un personaje de su generación. El Che Guevara y usted tendrían hoy casi la misma edad. Su modelo de acción en algún punto sigue vigente para muchos jóvenes latinoamericanos y no parece tener mucho que ver con la adscripción a los valores de la cultura europea republicana.

El Che Guevara es un aventurero interesante. Él hizo en política lo que otros hicieron al descubrir el Polo Sur o el Polo Norte. Concretó una gran aventura al unirse a la Revolución, como médico era muy útil. Provoca gran admiración que no se haya trenzado en las luchas por el poder. Ha sido un hombre que vivió una buena vida, muy interesante como tema para una novela. Una suele enamorarse de los hombres que se exponen al peligro. Pero políticamente para mí no quiere decir absolutamente nada.

-Muchos jóvenes aún piensan como ideal en una revolución marxista-leninista de corte guevarista.

El leninismo es lo peor que le pudo haber pasado al marxismo.
Lenin inventó el partido totalitario, modelo que fue seguido incluso por los nazis. Marx habría sido el primero en protestar, porque él como persona era un anarquista. Lenin tampoco habría aceptado a Guevara, porque el Che era su propio modelo.

-¿Es posible seguir pensando en una revolución?

­Si vamos a hablar de revoluciones, la única gran revolución en la modernidad es la de las mujeres.
No es una revolución política sino un cambio constante de formas de vida. Terminar con las tradiciones es uno de los desafíos más grandes.

LA HISTORIA COMO ESPECTÁCULO - Jorge Sepúlveda e Ilze Petroni

El signo está vaciado y, aún así, funciona...

Originalmente en goethe.de

tijeras.jpg Si damos por entendido que el sistema de la moda (1) y la sociedad del espectáculo (2) atraviesan –sino constituyen- nuestros sistemas de significación (la forma en que estamos entendiendo lo que está pasando y, por tanto, el modo en que actuamos sobre ello) podemos juzgar de inútiles y distractivas a la mayoría de las reclamaciones en torno a las celebraciones de Bicentenario.

Estas reclamaciones se construyen desde una indignación moral basada en la idea de que aquello que se celebra es un hecho objetivo al que habría que hacerle justicia (actuar en consecuencia). Esto niega en primer lugar su condición de producción cultural, hace como si desconociera los procesos de selección intencionada para sostener y reproducir la confianza en el discurso dominante y, por último, obtura que la noción es permanentemente reestructurada en las negociaciones políticas.
La cuestión es que la utilización mediática de la conmemoración de la independencia ocurre del mismo modo (y tiene el mismo valor) que el fútbol, la farándula o la inseguridad ciudadana: organiza su eficiencia editorial de acuerdo a eso que llamamos “las 3 S”: sangre, sudor y semen.
Las líneas editoriales de los medios de comunicación masiva han logrado su máxima eficiencia en la construcción de un mensaje continuo que se replica y se reproduce a sí mismo. Nos encontramos con variaciones sobre un tema con la inclusión de un juego predeterminado de variables que son organizadas para mantener la tensión, el ritmo del relato.

Se cumple, en la utilización mediática de los contenidos, el establecimiento de un rango y la selección –muchas veces aleatoria– de un caso. Esto produce modelación y modulación del contenido. Incluso la disidencia es funcional. Estas líneas, por ejemplo, aunque diagnostican y explicitan el modelo, sostienen la confianza en que la comunicación mediatizada es un modo de hacer que las cosas ocurran (3).

Este prólogo pretende establecer que las condiciones sobre las que se ha creado la noción de celebración del bicentenario son simultáneamente el hecho y su visibilidad. Desde mucho antes de McLuhan, la distinción entre medio y mensaje (reproducida en o trasladada a la dicotomía virtual y real) se ha demostrado como categorización inútil en su uso. Es decir, lo que es virtual actúa efectivamente como si hubiera ocurrido ante nuestros ojos; lo que es real se realiza en su divulgación. Hemos llegado al asunto de este artículo: el Centenario fue constructor de edificios y el Bicentenario los resignifica como escenografías.

En otras palabras: hace cien años se festejaba la independencia a través de intervenciones que (re)diseñaban el espacio urbano en la creencia de la perdurabilidad y trascendencia del estado de constante progreso. Construir edificios era construir la posibilidad de la existencia de las instituciones que iban a alojar.

Ahora el problema es otro, las instituciones están construidas y habitadas, han desplegado su diagrama de acción y evidenciado sus debilidades. Pero la desconfianza que han generado no es suficiente para transformar el malestar en acción. Por ello las intervenciones del bicentenario son explícitamente cosméticas.

Las proyecciones sobre el Cabildo y el Teatro Colón (en Buenos Aires) y la rehabilitación del Centro Cultural Gabriela Mistral (en Santiago de Chile) son claros ejemplos de este ejercicio teatral.
En los dos primeros casos, el edificio es el soporte donde se imprime en imágenes superpuestas una historia de la patria. El edificio es un telón cuyo uso se unifica para el espectador de una narrativa espectacular. En rigor es una cuestión de ritmo y secuencialidad de imágenes referenciales vaciadas pero todavía reconocibles.

El enunciado Cultura es Historia enfatiza la confianza iconográfica de las pedagogías básicas al estilo Billiken. La única reacción posible es “Mirá, ese es San Martín, ¡qué grande! ¡Cómo brilla!”. Se ha perdido uno más de los derechos del espectador: el del zapping. La única forma de huir es la distracción o el tedio.

El Centro Cultural Gabriela Mistral es un lugar de fantasmas: este edificio fue construido por el Estado de Chile durante el gobierno de Salvador Allende para la realización de la UNCTAD en 1972 (que luego sería utilizado como Centro Cultural Metropolitano Gabriela Mistral). Tras el Golpe de Estado –inutilizado el Palacio de La Moneda por el bombardeo- funcionó como sede del Poder Ejecutivo y Legislativo (la unión hace la fuerza) y su torre principal como Ministerio de Defensa (hasta la fecha) y el sector Alameda como centro de convenciones.

Luego del incendio del 5 de marzo de 2006 se llamó a concurso público para rehabilitarlo arquitectónicamente y re-instituirlo como Centro Cultural. Lo que diríamos un enchulamiento, un pimp my building. De este modo se genera un ciclo de habilitación de espacios de exhibición (de agentes políticos) con el soporte de la producción artística funcionalizada donde todo dura lo que dura el olor a nuevo. Esto genera “una política de inauguraciones grandilocuentes que hagan visible los efectos del discurso: es decir, somos una cultura del sobresalto, la indistinción y el abandono” . La publicidad es nuestro arte político.

Otro ejemplo es la ampliación del Museo de Bellas Artes de Santiago, que es en realidad el desalojo del Museo de Arte Contemporáneo, que a su vez se traslada a otro edificio desalojado en Quinta Normal. Todos estos edificios fueron construidos en las dos primeras décadas del S. XX.
Bajo la apariencia del reciclaje (o refuncionalizacion), bajo la idea de la puesta en valor preservación del patrimonio, se esconde la incapacidad de desarrollar institucionalidad suficiente para consolidar el Estado y sus promesas.

El Estado y sus instituciones siguen prometiendo la igualdad, la justicia, la libertad de acceso, etc. pero ya no tienen como objetivo su cumplimiento efectivo. Descubrieron que el solo hecho de prometerlas es suficiente ante una ciudadanía que privilegia el interés privado, que se siente más cómoda con un Estado ausente o débilmente regulador.

Sostenemos que el modelo aprende mucho más rápido que los individuos, en parte porque éstos siguen actuando en un modo moral que antecede a los conocimientos a los que acceden. El modelo entendió que la ambigüedad de la promesa le permite actuar tal como si existiera pero sin cargar los costos políticos y económicos que implicaría hacerlo.
Las instituciones que participan del modelo sólo tienen la obligación de la eficiencia en el ejercicio efectivo del poder. Entienden y utilizan la noción generalizada de que la Historia la escriben los vencedores, construyendo así la validación de su lugar de enunciación. Pero además, se basan en los supuestos y las confianzas implícitas que (a)parecen como verdades. La redacción entonces sería “como podemos (re)escribir la Historia es que somos vencedores”. Una escritura de la Historia que, por cierto, los demuestra como su consecuencia inevitable. O lo que es lo mismo: la capacidad de nominación legítima de aquello que debe ser considerado Historia reproduce la asimetría del orden social.
Es allí donde se produce el efecto de poder del discurso hegemónico de las instituciones: los márgenes de maniobra y los intersticios para colocar en la arena de lo público/masivo otras versiones –otros enunciados- sobre los hechos son desactivados, invisibilizados o circunscriptos a un ámbito de circulación estrecho. ¿O se imaginan en Billiken –en Wikipedia- sacar a la luz la forma en que murió Güemes o los gustos sexuales de Sarmiento?. La Historia necesita del discurso totemizador.
Las celebraciones del Bicentenario ocurren en y para los medios de comunicación dentro de esta asepsia programática: la razón de las concentraciones populares ha trasladado su eje desde el discurso hablado (la arenga política) hacia la sucesión espectacular de imágenes, independizándose de los contenidos y haciendo énfasis extremo en el espíritu de grupo.

Un espíritu imaginario que asume por momentos el nombre de pueblo, en otros, patria; a veces, nación. Pero que siempre tienden al cierre semántico inclusivo –de un nosotros homogéneo– cuyo objetivo es clausurar las diferencias y por lo tanto la conflictividad social. El Estado administra la violencia, pero esta vez lo hace circunscribiendo el goce.

El modelo ha aprendido que es precisamente la emocionalidad lo que hace a los individuos vulnerables y que esa vulnerabilidad los hace expectantes. Mejor incluso: el golpe bajo, la búsqueda del efecto afectivo los convierte en material deseoso y siempre disponible a la contemplación desinvolucrada. Satisfecha en su autocomplacencia.

Entonces ocurre lo que adelantamos en la primera parte: los contenidos son irrelevantes debido a que son constituidos por significantes magnéticos (o que se magnetizan). Esto es, el sentido (de una enunciación) se ha independizado de toda posible relación entre significado y significante y actúa como si el signo fuera un objeto cargado magnéticamente. El signo actúa con la contundencia del objeto. Y los sentidos posibles quedan anulados en función de la pervivencia de la transmisión.
Es el uso ideológico el que ha eliminado a la necesidad de significado para la eficiencia de su enunciación. Igualar u homologar el significante con el sentido es un ejercicio de poder que podríamos denominar la fe del carbonero. Esta es una renuncia en la total confianza entregada al modelo, que facilita y hace eficiente la toma de decisiones pero que desertifica cualquier posible enunciación fuera de esa confianza.

La celebración, entonces, sea la del Bicentenario, la del fútbol o la del triunfo del tribunal popular, ocurre como un síndrome: una organización posible de los signos privilegiados por la moda (su reiteración) pero que no necesita una lógica organizadora interna o externa. Usa los significantes magnéticos que se potencian y reserva para más tarde los que se repelen.

Los objetos (y no sus significados) son los que inducen las conductas de los sujetos. Los signos están vacíos, ya nadie se pregunta cuál es el razonamiento que los sostiene. La Historia es innecesaria, su celebración demuestra su inutilidad.

Agosto 17, 2010

El capital filmado por Alexander Kluge - Alan Pauls

Originalmente en :: radar ::

Kluge.jpg Como el encuentro de Beckett y Buster Keaton en un hotel de Manhattan, que naufraga en un puñado de incómodos bolsones de silencio a la luz de un televisor y un partido de béisbol, el famoso tête-à-tête entre Eisenstein y Joyce en París en 1929 es un gran hito de la historia de las decepciones del siglo XX. De entrada todo promete: los dos genios se respetan, se admiran, se temen. Eisenstein lleva bajo la manga un proyecto demencial: filmar el Ulises. Joyce no sólo se lo aprueba: le confiesa que la idea ya se le había ocurrido, y que para llevarla a cabo sólo podía pensar en dos directores. Eisenstein era uno (el otro era su alter ego alemán, Walter Ruttmann, director de Berlín, sinfonía de una gran ciudad).

Muy pronto, sin embargo, las promesas no alcanzan o son redundantes. Hay admiración mutua, el lujo de dos megalomanías midiéndose en vivo y pocas palabras. Lo que se instala es la sensación, la evidencia de que entre Eisenstein y Joyce ya estaba todo dicho antes de que se vieran las caras. Todo estaba dicho, o por decir, en la relación de atracción mutua de sus obras y sus prácticas, lo que volvía el rendez-vous ocioso o frívolo. Esa es la hipótesis que desliza como al pasar el escritor Dietmar Dath en el último ensayo audiovisual de Alexander Kluge, Noticias de la Antigüedad ideológica. Marx-Eisenstein-El capital. El cine y la literatura, dice Dath, tenían mucho más que decirse que los propios Eisenstein y Joyce. Sobre todo, acota Kluge, teniendo en cuenta que entre el Ulises y Octubre –la película que Eisenstein acababa de terminar cuando se encuentra con Joyce en París– están nada menos que El capital de Marx y el Viernes Negro de 1929, emblema de la crisis más radical que haya conocido el sistema capitalista en toda su historia. Porque filmar el Ulises es sólo la idea oficial con que Eisenstein viaja a París. La idea clandestina –la única que lo desafía luego de la epopeya de Octubre– es filmar El capital de Marx. El encuentro con Joyce le servirá para descubrir que son la misma idea.

A lo largo de los 570 minutos de Noticias..., un experimento único, a la altura de las Historia(s) del cine de Godard, Kluge refrenda la hipótesis de Dath y se aboca a frotar esas dos piedras mágicas —la literatura de Joyce, el cine de Eisenstein— con el ensimismamiento de un chamán y la saña de perro de presa de un agitador. No es que los chismes biográficos lo dejen frío. A Kluge, como al diablo —lo prueba la edición de Carla Imbrogno de las 120 historias del cine de Kluge que aterriza en Buenos Aires junto con Noticias..., álbum de fábulas, testimonios y fait divers que no celebran la épica de la infancia del cine sin ensombrecerla con su alter ego siniestro: la guerra—, le interesan sobre todo los detalles: la ceguera de Joyce, que Eisenstein conciba su versión del Ulises en los diez minutos que dura un viaje en tranvía, las anfetaminas con que se atraganta mientras monta Octubre, que terminan enfermándolo. Pero el trance en el que goza de verdad, como sólo ciertos alemanes saben hacerlo —sin pudor, sin límites, movilizándolo y apostándolo todo— es esa combustión fenomenal que produce la fricción de dos materiales “sueltos”, liberados de sus autores y arrojados a esas inmensas cámaras de ecos que son la Historia, la Política, el Arte, que se los disputarán, los desmembrarán, les harán decir todo lo que nunca dijeron, lo contrario de lo que dijeron, todo lo que aún tienen para decir.

Más que retomar el proyecto de Eisenstein, lo que Kluge retoma en Noticias... es el axioma de que para “llevar” El capital al cine es preciso pasar por el Ulises (antes aun que por la doctrina del marxismo). Es como si la novela de Joyce incluyera de algún modo el programa narrativo, el método formal, el arsenal de procedimientos que el texto de Marx reclamara para reaparecer, fantasma insistente, en el más allá de las imágenes y los sonidos. Eisenstein lo ve con toda claridad cuando da con la premisa de su “adaptación”: filmar El capital como si fuera el Ulises. Una historia que transcurre en un solo día, el monólogo interior de la mujer de un obrero, un film que proceda no por sucesión ni por causalidad sino por encadenamiento de asociaciones libres. Kluge, más “ensayista”, descarta esa Molly Bloom de overol y también la ley de las unidades de tiempo y lugar. Como hace Joyce con Homero y La odisea, no narra El capital, no lo encarna ni lo dramatiza, no lo traduce —como lo hizo a menudo el realismo socialista— a la figuración de la épica. Se limita a declinarlo. Lo indexa en una serie de nociones clave (“mercancía”, “fetichismo”, “alienación”, “revolución”, “ideología”) que somete al examen de intelectuales como Peter Sloterdijk, Joseph Vogl, Oskar Negt, Boris Groys y Hans Magnus Enzensberger, verdadero top five de la heterodoxia de izquierda contemporánea; lo enfrenta con sus zonas de sombra, sus pliegues excéntricos, sus potencias poéticas; lo articula con sus fuentes, sus contemporáneos, su posteridad (en el campo de la teoría económica y política y la filosofía pero también en el arte, las costumbres, la vida cotidiana); lo “monta” en un pie de igualdad con los ecos que le devuelven el teatro o la ópera actuales; lo “lee” en el sentido más literal, inscribiendo pasajes enteros del texto en la pantalla con tipografías dadaístas, y en el mismo sentido lo “interpreta”, poniéndolo en boca de actores que lo recitan como si fuera una pieza teatral, vestidos como mujiks o como agentes de la Stasi.

Largos diálogos filosóficos, citas, reenactments, conversaciones telefónicas, conciertos, pequeñas películas animadas, collages, fotomontajes, dramatizaciones, lecturas en voz alta: la diversidad más desenfrenada de medios, formas, artificios y recursos de puesta en escena se moviliza en Noticias... alrededor de El capital, un texto que suena oscuro como una fórmula alquímica y brutal como un panfleto (pero nunca sagrado), punto de partida de una deriva capaz de tocar las costas más extremas, esos confines de la experiencia revolucionaria donde dormitan los parias de la tradición marxista (Karl Korsch, maître à penser de Brecht; Rosa Luxemburgo), donde hacen flamear sus banderas Nicolai Fedorov y los biocosmistas (que reclamaban la abolición de la propiedad privada del tiempo —es decir: la inmortalidad— y proponían resucitar a los muertos) y donde Bogdanov, interlocutor privilegiado de Lenin, sugería fundar bancos de intercambio de sangre para mestizar generaciones de revolucionarios.

Eso es lo que Noticias... retoma del modelo del Ulises: esa especie de inclusividad ávida, generosa, hasta un poco psicótica (en la medida en que se abstiene de imponer jerarquías sobre aquello que incluye). La voluntad no tanto de hablar, de decir, de afirmar algo “propio” sobre El capital de Marx (una ínfula que Kluge sólo se permite de a dos, cuando intercambia ideas con alguno de sus interlocutores), como de retirarse, hacer lugar, producir espacio y tiempo para que se hagan oír las voces de los otros. Más que un director, Kluge asume el papel de un anfitrión, alguien que organiza un espacio, da cartas y distribuye el juego y espera con paciencia que las fuerzas que ha movilizado se rocen y den frutos. Verdadero arte del montaje, ese principio de hospitalidad está menos preocupado por producir textos que contextos —más que una película, de hecho, Noticias... es una plataforma de encuentro, un espacio donde se dan cita películas, textos, obras, pensamientos de otros, de Luigi Nono a Tom Tykwer, y en ese sentido está más cerca del concepto de “programa” que de la obra cinematográfica individual— y atraviesa como un hilo de oro el gran linaje estético-político que el film de Kluge nunca deja de invocar: Eisenstein, desde luego, y los productivistas soviéticos, pero también Walter Benjamin y su Libro de los pasajes, Bertolt Brecht (que en 1945 versifica en la métrica de Homero el Manifiesto del partido comunista) o Jean-Luc Godard. Todos marxistas, naturalmente. Pero marxistas chingados, mucho menos acuciados por la urgencia de entender a Marx, o de creer en él, que por hacerlo funcionar, inscribirlo en el mundo, confrontarlo con sus puntos ciegos, llevarlo hasta sus límites, sacarlo de quicio. Tratado así —es la bella espina que nos dejan clavada Kluge y sus Noticias de la Antigüedad ideológica— Marx y el marxismo dejan de ser joyas vintage y se convierten en lo que Foucault deseó alguna vez que fuera una teoría: una caja de herramientas poderosa, precisa, lírica.

Agosto 16, 2010

"La sencillez en el arte es un fin, no un principio" / Entrevista a Peter Brook- Borja Hermoso

Originalmente en adn*cultura

Peter-Brook.jpg Tras casi un cuarto de hora de perorata ininterrumpida, lúcida y pausada (teatro, religión, política, filosofía, psicología...), Peter Brook pide perdón "por no saber ser más conciso". Poco antes ha irrumpido entre las paredes oscuras del bar inglés de un hotel francés, junto a la Ópera de París, tocado con un gorro de vagabundo y un gabán interminable, con esa mirada pequeña entre distraída e inquisitorial, la mirada de un niño de 85 años.

En un francés perfecto en el fondo y ultrabritánico en la forma, Brook (Londres, 1925) se ha dirigido al camarero y le ha recordado que, el día antes, había reservado mesa, "mi mesa", y al inicial "no me consta" del camarero parisiense (camarero + parisiense = peligro), él le ha ofrecido una indignación callada. El lapsus ha quedado subsanado y el autor de creaciones escénicas que ya están en la historia del teatro, como El Mahabharata , Tito Andrónico o La tempestad ha tomado asiento, ha pedido un jugo de pomelo. Brook lleva más de 60 años de teatro. A los 22 dirigió la Royal Shakespeare Company. En 1971 fundó en París el Centro Internacional para la Investigación Teatral, y dos años después compró un viejo teatro del norte de la ciudad, Les Bouffes du Nord, donde sigue preguntando al mundo y preguntándose los porqués de nuestras atribuladas existencias. De allí salió Eleven and Twelve , una desequilibrante reflexión acerca de la religión y sus excesos, el poder y sus excesos, la tolerancia y sus carencias. Una obra inspirada en el maestro sufí Tierno Bokar, interpretada por actores africanos, asiáticos, americanos y europeos.

-¿Dónde sitúa usted el poder de la religión, hoy en día, en el mundo?

Como todas las cosas que acabaron convertidas en institución -el Estado, la democracia, la tiranía, el fascismo, el comunismo-, las estructuras de la historia de la humanidad pueden crear monumentos, pero nunca se acercan a lo que de verdad afecta a la vida. Si tomamos la palabra "religión", podemos llegar a una conclusión: es la salsa que baña todo aquello que significa destrucción.

-Esos "ismos" más el "ión" de "religión" parecen haber vertebrado nuestros males pasados y presentes. A través de la violencia, básicamente.

Mire el comunismo: un gran ideal humanista puesto en pie por un gran pensador, Marx, pero acabó significando destrucción. El fascismo: sinónimo de destrucción pura, sin excepción. ¿Y la religión? No es una palabra más pura que "ateísmo", y el ateísmo es también una actitud inamovible, violenta, a menudo dictatorial. Cada religión tiene su estructura. Pero lo importante es saber si la vida humana puede resultar afectada por algo que sobrepase esos conceptos del bien y el mal, los conceptos más ridículos que existen.

-¿Y... puede?

Tiene usted delante un vaso de agua. En el momento en el que lo prueba, todo en usted le va a decir "esta agua es más pura que el agua de alcantarilla, pero menos pura que la del manantial más puro de la montaña". Dentro de usted, de forma inconsciente, surgirá un movimiento hacia la pureza y otro de reacción contra la impureza. Todo esto, para llegar a lo que quiero decir: que el teatro nunca ha sido el lugar idóneo para el debate.

-¿Cuál es ese lugar?

El intercambio de ideas se produce hoy en la televisión, en la radio, en los libros... La gente no va al teatro para asistir a un debate.

-¿A qué va la gente al teatro?

El teatro, y también el cine, nos permite vivir las experiencias maravillosas y horribles que muy probablemente nunca encontraremos en nuestra vida real. Por eso tienen tanto éxito las películas de terror: porque desde nuestra seguridad de la butaca no corremos ningún riesgo, pero podemos saborear el miedo ante cosas que no nos van a pasar. ¿Y qué ocurre con el gran teatro griego? Que nos pone frente a la dificultad de vivir, como una experiencia personal, las cosas inevitables que amenazan a las personas, a las sociedades. Y cuando eso ocurre puede llegar la catarsis, que es un concepto que hemos empezado a olvidar y que es tremendamente positivo. ¿Sabe por qué triunfa el teatro, por qué ha vuelto la gente al teatro? Porque el teatro no trata de nada en concreto. Trata de la vida. Es la vida.

-¿También ha huido usted de cualquier propuesta de debate en el caso de Eleven and Twelve , la obra que presentó en Madrid?

Lo que pretendemos con esa obra es muy sencillo: preguntarnos qué tipo de compromiso interior requieren cosas como la intolerancia y la violencia. Hoy creemos que la tolerancia es una cosa de gentlemen que discuten tranquilamente de algo, como usted y yo ahora en el café de un hotel tranquilo y elegante; yo te escucho, tú me escuchas y todo eso. Eso no es tolerancia, sino debilidad.

-Entonces, ¿dónde está la auténtica tolerancia?

No digo qué es ni dónde está, no puedo explicar eso. Pero la mostramos a través del protagonista, un hombre importante y humilde que recorre un largo camino personal hacia la integridad y la comprensión del otro y que al final de su vida siente la necesidad de conocer a otro personaje, alguien que ha sido humillado, castigado, perseguido, no sólo por el colonizador francés, sino también por los clanes que se oponen a él. Pero no damos explicaciones. No proponemos ideas fijas ni mensajes cerrados. Sólo procuramos que el espectador sienta. Y cuando alguien siente, comprende.

-Lejos de una aproximación intelectual, su teatro quiere hablar por el corazón; por el estómago, incluso...

Nada de intelectual. El corazón, el corazón... Y así podemos entender lo que nos quiere decir un personaje para el que la religión es la fuente más pura, una fuente que lleva al amor y a la tolerancia.

-¿No roza la ingenuidad o la utopía pensar que la religión procure tolerancia?

Hay que tener cuidado para que no exista el más mínimo malentendido. No hago teatro para predicar ni para indicar camino alguno a seguir. Y no hablaría de ingenuidad o de utopía, sino de ideales. Un ideal es como la luz de un faro vista desde lejos. Acercarse a esa luz exige esfuerzos extremos. Y se corre el riesgo, en todo momento, de encallar o de estrellarse contra las rocas. Una luz, un ideal: Gandhi, Mandela, Buda, Jesucristo. Cuando Mandela llegó al poder, no pensó en utopías, sino en un sistema basado en la tolerancia y la reconciliación, aunque hoy sus sucesores se estén encargando de destruir todo lo que él hizo.

-¿Qué opinión le merece el teatro político? ¿Brecht?

Nunca he hecho teatro político de ése que usted dice. Hay momentos, en sociedades concretas, en los que la opresión es tal que la manera más directa de resistir es hacer un teatro sobre problemas concretos, con el único fin de provocar la rebelión. Pero en el momento en que esa situación pasa y llegamos al teatro burgués, hecho para gente libre y más o menos acomodada, puede producirse algo horrible: un grupo de actores, autores y directores escénicos con actitudes de superioridad hacia el público, que miran a la platea y piensan: "Escúchennos, están equivocados y les vamos a explicar por qué". Eso, felizmente para el teatro, pasó a la televisión, que ahora es la que dicta lo que hay que ver, hacer, pensar.

-¿No habíamos quedado en que todo en la vida es política?

Estoy de acuerdo con Godard cuando dice: "El lugar donde yo coloco la cámara es un acto político". Todo teatro que trata de sacar a la superficie las contradicciones del ser humano, individual o colectivo, es político. Ésa fue la base de mi trabajo sobre la guerra de Vietnam; todo el mundo nos preguntaba si estábamos a favor de los estadounidenses o del Vietcong, pero yo trataba de hacer vibrar la contradicción en ambos lados.

-Habla usted de un teatro de la experiencia, de dar a cada espectador la oportunidad de experimentar: ¿cree que esa posibilidad está relacionada con el regreso del público a los teatros?

Hay una necesidad de experimentar en primera persona, de compartir una experiencia real con otras personas. Porque eso sí: si no es experiencia compartida, no es teatro. Y sí, creo que ese matiz de realidad, de autenticidad, puede ser un argumento de por qué la gente llena teatros hoy. Eso y que la gente busca meterse en una sala de teatro para que la hagan pensar.

-¿Cómo recuerda el estreno del Mahabharata en aquel festival de Aviñón de 1985? ¿Nadie lo llamó "loco" por montar un espectáculo de más de diez horas sobre un poema épico indio?

Nada de eso. Eso sí, aunque estábamos seguros de hacia dónde queríamos ir con El Mahabharata , nunca conseguimos tener la sensación de estar preparados del todo para abordar un tema tan inmenso. Pero ya sabe lo que dijo Eisenhower antes del desembarco en Normandía: "Si esperamos a que absolutamente todos los botones estén bien cosidos en cada uniforme de cada soldado, nunca podremos lanzar el ataque". Siempre hay un momento en el que hay que lanzarse. Además, con El Mahabharata habíamos contado con quince años de preparación...

-En libros como El espacio vacío o La puerta abierta ha escrito sobre el rol del público, de un público "no pasivo". ¿Piensa en él cuando está en proceso creativo?

Para mí, lo más importante del proceso creativo es la parte de los ensayos, y dentro de eso, montar pequeñas representaciones ante públicos que no sepan muy bien de qué va la cosa, estudiantes de primaria, por ejemplo. Eso nos sirve para comprobar cómo reaccionan ante lo que hacemos. Y es muy valioso. Aparte de esto, en los preestrenos que solemos hacer me suelo sentar entre el público para sentir como un espectador. ¿Sabe? En el público hay momentos de gracia: unos se expresan a través de la risa colectiva; otros, mediante un profundo silencio. Cuando ese silencio mágico se produce, uno lo olvida todo, porque siente que algo ha llegado a la gente al mismo tiempo y en el mismo lugar. Yo soy capaz de vivir ese proceso como un integrante del público, y entonces puedo sentir y pensar: "¡Pero qué escena tan idiota!" o "¡Esta escena es turbadora!". Y así consigo ser más crítico, más perspicaz.

-Siempre ha predicado en favor del despojamiento, de una progresiva eliminación de lo no estrictamente indispensable. Por otra parte, es una de las máximas autoridades en Shakespeare. ¿Podemos cruzar estos dos datos? ¿Cree que Shakespeare es la esencia, las antípodas de lo superfluo?

Sí, mmm... Bueno, primero habría que establecer diferencias entre el Shakespeare de Hamlet , por ejemplo, y el de algunas de sus últimas piezas, como La tempestad o Cuento de invierno , en las que da un giro radical frente a aquello que se había planteado hasta entonces.

-¿Se puede establecer una comparación entre la fuerza épica del Mahabharata y el teatro de Shakespeare?

Digamos que no se puede comparar el Mahabharata con una obra de Shakespeare... Habría que compararlo con todo Shakespeare.

-¿Eso no es mucho decir?

Es que el Mahabharata lo abarca todo: lo práctico, lo espiritual, lo metafísico... Es el material más rico con el que he trabajado nunca. De todas formas, le quería decir que esa palabra que ha utilizado usted antes para referirse a mí, eso de "predicar"...

-Bueno, perdón si le ha parecido excesiva...

No, no, no es eso... Sólo que es muy peligrosa. Mire, cada vez que hablo con alguien joven que se quiere dedicar a la dirección teatral, le suplico que no tome como ejemplo lo que para mí ha supuesto el resultado de cincuenta años de trabajo. Así que, volviendo a la cuestión de la sencillez y el despojamiento, no es bueno que alguien que empieza apueste directamente por eso. Para llegar a la sencillez, antes hay que haber pasado por las formas más barrocas y extravagantes imaginables. Yo lo hice. Hay que tener un montón de verduras encima de la mesa para saber con cuál quedarse, cuál es la mejor.

-Así que, en su idea de lo que es la creación, la sencillez y la pureza son una meta, nunca un punto de partida.

Exacto. Nunca. Son un fin. No un principio. El camino a la sencillez está lleno de complicaciones y de esfuerzo.

-Tengo, para concluir, una pregunta personal. En el día a día de la vida real, ¿logra contemplar y escuchar a la gente de una forma no teatral? ¿Consigue escapar de la deformación profesional del dramaturgo, del hombre de escena? ¿Lo ha conseguido en esta conversación, por ejemplo?

¡Me está preguntando, en suma, si soy un ser humano!

-Sí.

El teatro, la dramaturgia no son una meta, sino más bien un microscopio. Y es cierto que me lo han dado todo en la vida y que cuando observo a la gente, a ese señor que mira su reloj, a esa camarera que sirve hielo, a esa pareja que se habla en voz baja, a esos señores serios que hablan de cosas supuestamente serias (Peter Brook va describiendo lenta, pausada, pero instantáneamente la vida efímera de este bar)... no me son indiferentes, pero sólo son impresiones de vida. ¡Qué horror sería observarlas pensando en utilizarlas un día para algo! Hay una cosa que siempre me hace reír cuando la recuerdo, y es Jean-Paul Sartre dando entrevistas: llevaba siempre encima un cuadernito y un bolígrafo y cuando contestaba algo ocurrente decía: "¡Ah, eso que he dicho estuvo bien, lo voy a anotar!". Qué horror. Espero no mirar nunca la vida así.

Agosto 14, 2010

Por una rizompolítica. - José Luis Brea

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"La única finalidad aceptable de las actividades humanas
es la producción de una subjetividad que autoenriquezca de manera continua su relación con el mundo".
Felix Guattari

Podríamos decir cuerpos sin alma –pero también, viceversa, almas definitivamente desencarnadas, flotantes en estructuras artificiales, aliviadas de toda esa presión de la biomasa y lo orgánico, esa lacrimosidad siempre premoribúndica de la carne, siempre en podre. Aquí todo es puro artificio, estructuras de flujo y retícula que propician circulaciones y cortes, acumulaciones momentáneas y descargas entre sucesos que se hacen guiños. Fantasmas en máquinas, fantasmas en máquinas: la tensión del sentido que se aposenta en cualquier lugar como fuerza de descarga de una coalición de objetos, de sucesos, de instancias mutualizadas, que busca dejarse caer en alguna dirección de reposo, de equilibrio conjugado.

Sístole y diástole, todo es este juego de pulsos de carga –allí donde (al menos) dos operadores cualesquiera se ponen en vibrato y ejecutan el baile de sus diferencias recíprocas- y distensión, esos momentos en que la economía de totalidad del universo de discurso definido –por la tensión- recupera su momento de entropía y cristal –dejándose caer hacia allá y produciendo al paso la extinción progresiva del roce que, entre tanto, habríamos llamado sentido –fuerza de concepto.

Ahora: esto de lo que hablamos no es sino el espacio de una maquinografía febril. Nada de organicidad, nada de biología telúrica –de esa patetizada que sucumbe a los más bajos instintos: los de la identidad preafirmada y esencializada (en estructuras de individuo o especie, animismo y teología bioquímica). No: aquí no hay sino arquitecturas maquínicas, cualesquiera estructuras reticulares que permitan flujos y reenvíos, rozamientos y cortes, sirven. Allí pensamiento se produce y todo lo que llamar conciencia se da ya, completa –incluso en todo aquello en que ella a sí misma, por definición, se falta. O, lo que es lo mismo, se añade: no hay lectura sin alucinación, no hay escritura sin el vértigo de la pronunciación enigma de todo lo que no se ha dicho, de lo que nunca estuvo ahí …

Ahora bien: no se trata de máquinas frías, geometrías puras, estables o entropizada -autoensimismadas. No: hablamos de sistemas dinámicos, en permanente inestabilidad, que constantemente viven imputándose fuerzas, transidos de afección –recíproca. Son máquinas-pensantes, sí, pero su motorización sigue las figuras del deseo –apertura, desplazamientos, fugas y devenires. Toda una cinética de la experimentación, del siempre estar deviniendo y siendo otro, nunca un "sí mismo".

Pasión pura, nunca son célibes –o acaso como ejercicio preparatorio, o como posibilidad de una experimentación más- sino ensamblantes, abiertas y activadas hacia sus descomposiciones, sus devenires, su transición hacia algo otro, en fuga de sí mismas y en recorrido para ello por cualesquiera otredades, siempre nómadas, siempre en captura.

Libidinidad, es el deseo y la tensión de lo otro lo que mueve toda esta tempestad –que llamamos pensamiento. Siempre una geografía de los afectos, de los puntos que se desplazan, de las cargas que giran –en todas direcciones. Pero esta afectividad es trigonométrica y precisa, cristalográfica –reductible a una secuencia finita de ecuaciones capaces de describir planos, y líneas, y fuerzas y flujos- y nunca oscura, nunca dominada por decaídas tristes, figuras de la conciencia desdichada.

Esto es una economía de afectividad: toda construcción de formaciones de sujección está aquí subrogada a los juegos de influencia mutua, aparatería cortical pantógrafa de las galaxias nocturnas, trazo de constelaciones. Ningún operador está aquí estable o fijo, ningún punto de luz se aquieta enclaustrado en su propia aventura: todo brillo es trayectoria y lance de reciprocidad: crece o decrece puesto en su relación con el otro, y esta aventura podría todavía llamarse ciudad.

Pero está desapegada de la tierra, de la biología, de lo orgánico y esa forma decaída del principio de inercia que es la voluntad de permanecer, de ser igual, de conservación –que afectada individuos y especies, allí donde unos y otros no saben ser lo que son: multiplicidades en juego, colectivos en flujo, la tensión de fuerza que diseña y se deja caer, infinitas veces, sobre todos los devenires posibles …

No: ya no más origen como destino, presente como reposición, presente memoria. Toda la fuerza de lo culturar se dirige ahora en otra dirección que aquella de los aparatos de la documonumentalidad. Nuestra aventura como episodio del universo –no hay “condición humana”, sino este experimento más- habita este nuevo escenario: uno en que las únicas formaciones de conciencia, experiencia o voluntad lo son por encima de todo juego y chispas de deseo, gramatología y momentos de sinapsis que se deben, por entero, a los tensionamientos inducidos por la querencia de aumento siempre de la capacidad de obrar …

Por la fuerza de un incondicional amar más, siempre, la libertad … -que cualquier forma de lamentable bienestar

El memorable final de una era - Patricio Pron

Originalmente en lanacion.com

doderer.jpgEl 15 de julio de 1927 una multitud enardecida prendió fuego al Palacio de Justicia de Viena tras conocer que tres miembros de una organización de extrema derecha, que el día anterior habían asesinado a un niño en un enfrentamiento con socialdemócratas, habían sido liberados. En la revuelta murieron ochenta y nueve manifestantes y cinco policías y más de mil personas resultaron heridas, pero el saldo más notable de los disturbios de ese día fue la confirmación de que acababa una época y comenzaba otra cuya característica más saliente iba a ser la radicalización de las opiniones políticas, en una espiral de violencia que desembocaría en la anexión de Austria al Reich alemán de Adolf Hitler en 1938. La literatura carece de importancia frente a la muerte de un niño, pero la muerte de un niño no necesariamente carece de importancia para la literatura. Alrededor de esa muerte absurda, y de los hechos trágicos que desencadenó, el escritor austríaco Heimito von Doderer edificó una obra que es la mejor descripción y, al mismo tiempo, el broche definitivo para toda una época. A la altura de los más grandes libros de la modernidad, Los demonios. Según la crónica del jefe de sección Geyrenhoff (1956) narra las peripecias de casi cien personajes cuyas vidas confluyen en aquel incendio. Esta crónica extraordinaria, traducida por primera vez al español, permite descubrir a uno de los autores más relevantes y más injustamente desconocidos de la literatura centroeuropea.

Franz Carl Heimito Ritter von Doderer nació en Hadersdorf-Weidlingau, en las afueras de Viena, en 1896. Fue el menor de los cinco hijos de una de las familias más ricas del Imperio Austrohúngaro; su estrambótico nombre fue producto de un viaje a España durante el cual la madre se enamoró del nombre "Jaime", cuya grafía germanizó. Von Doderer tuvo sus primeras experiencias homosexuales con un tutor contratado por su familia con la finalidad de mejorar sus resultados escolares, más bien mediocres, al mismo tiempo que se inició con mujeres en prostíbulos y comenzara a cultivar unas tendencias sadomasoquistas que aparecerían una y otra vez en su obra con diferentes disfraces. Su carrera militar fue breve y no muy honorable: en abril de 1915 se incorporó como voluntario a un regimiento de caballería en el que solían revistar jóvenes aristócratas, pero, tras recibir la instrucción militar, fue destinado a la Galicia Oriental y después a la Bucovina como oficial de infantería; apenas medio año después fue capturado por el ejército bolchevique e internado en un campo de prisioneros en Siberia. Von Doderer sólo pudo regresar a Austria dos años después de terminada la guerra, en 1920, cuando la situación económica de su familia se había resentido gravemente.

Volvió de Siberia con la decisión de convertirse en escritor y con algunos primeros textos bajo el brazo, que serían recopilados póstumamente en Die sibirische Klarheit ("La claridad siberiana"). Von Doderer comenzó a publicar sus primeros artículos y novelas por entregas en la prensa local a la vez que estudiaba psicología e historia. Se especializó en la Baja Edad Media y en la historia de la ciudad de Viena, dos temas centrales en Los demonios . En 1923 publicó un volumen de poemas y, al año siguiente, una novela; ninguno de los dos interesó mucho al público, pero, en 1929, el escritor comenzó la redacción de una obra que tituló provisoriamente "Señoras gordas" y que, tras veinticinco años de trabajo, acabaría convirtiéndose en Los demonios.

En 1933, mientras trabajaba en el libro, von Doderer se afilió al Partido Nacionalsocialista, una decisión influida principalmente por el hecho de que una hermana y varios amigos suyos lo habían hecho previamente, y en agosto de 1936 se radicó en Dachau, cuyo campo de concentración parece haberle pasado desapercibido. Allí, renovó su carnet partidario y solicitó el ingreso en la Cámara de Escritores del Reich, pero, a la vez, comenzó a distanciarse del nacionalsocialismo, en un proceso de gradual desencanto que culminó con su conversión al catolicismo en 1940; pese a ello, el escritor nunca abandonó oficialmente el partido, y sólo hacia 1945, después de la derrota alemana en la guerra, admitió públicamente su "error". En 1938 había publicado su novela Un asesinato que todos cometemos (que hace más de una década dio a conocer en español Muchnik) y en 1940 había sido llamado a filas como oficial de reserva y destinado a la fuerza aérea. Tras el final de la guerra y su retorno a Viena, en mayo de 1946, Von Doderer se esforzó por no ser implicado en los crímenes del nazismo, lo que consiguió definitivamente en 1947: su adhesión al nacionalsocialismo parece ahora más el gesto desesperado de un oportunista que el producto de un apoyo real a ideas políticas o estéticas. En 1948 tenía acabada su primera gran obra, Las escaleras de Strudlhof o Melzer y las profundidades de los años (también traducida), pero ningún editor interesado: a sus cincuenta y dos años de edad, Von Doderer seguía siendo un desconocido, situación que cambió lentamente con la publicación, en 1951, de esa ficción y las que siguieron: además de Los demonios , Die Merowinger oder die totale Familie ("Los merovingios o la familia total", 1962) y Die Wasserfälle von Slunj ("Las cataratas de Slunj") al año siguiente. Tras tres matrimonios heterodoxos, una larga relación clandestina con Dorothea Zeemann, trece años menor que él, y dos guerras mundiales a sus espaldas, murió el 23 de diciembre de 1966 en Viena.

El extraordinario virtuosismo técnico de Von Doderer y su gran poder de observación -muchas de sus obras están basadas en sus diarios, los deslumbrantes Tangenten (1964)- lo sitúan en la línea del también austríaco Robert Musil, con el que ha sido comparado en ocasiones. Los demonios se ocupa de toda una época y construye un mundo narrativo complejo. La novela se centra en las conversaciones, las borracheras, las fiestas, las peleas y las excursiones de un grupo de jóvenes que coinciden en el barrio vienés de Döbling -donde el escritor vivió tras independizarse de su familia- entre los meses de marzo y julio de 1927; de esa época proviene el diario que escribe el jefe de sección Geyrenhoff, quien años después completa sus notas con los apuntes de sus amigos, todos miembros de aquel círculo: el "maestre de caballería" Eulenfeld, el historiador René von Stangeler y su novia, Grete Siebenschein; el vitalista Imre von Gyurkicz, el escritor Kajetan von Schlaggenberg y su media hermana, a la que todos llaman "Renacuajo". A ellos se agregan, a lo largo de las más de 1600 páginas del libro, personajes provenientes de todos los estratos sociales: entre otros, la prostituta Anny Gräven, la librera Malva Fiedler, el príncipe Alfons Croix, el policía Karl Zilcher y Leonhard Kakabsa, un obrero que descubre la belleza de la inteligencia ("y no [la de] la posición económica, que entonces ya no estaba vinculada con ésta, más bien al contrario") en una gramática del latín que compra un día por casualidad. Una buena parte de los personajes está vinculada entre sí: Leonhard es hermano de Ludmilla, la doncella de Friederike Ruthmayr, viuda del padre biológico de "Renacuajo" y futura esposa del jefe de sección Geyrenhoff, relacionada a su vez con el consejero de la Cámara Levielle, quien, por su parte, es el patrono en la prensa de Kajetan y el responsable de las penurias económicas de su hermana.

Von Doderer recurre a la ausencia aparente de ilación como elemento articulador de su narrativa, puesto que, como afirma su narrador, "no habría más que tirar de un hilo cualquiera del tejido de la vida para que éste la recorriera por completo". Las vidas de sus personajes se cruzan, se reúnen brevemente y se apartan en una muestra de maestría narrativa que se proyecta sobre la convicción de que "es imposible precisar exactamente y con carácter general el punto donde acaba el entorno inmediato de una persona [...] y comienza el de su época". Así, la verdadera protagonista de Los demonios es la sociedad vienesa y la época que la hizo posible, en cuyo seno latía "aquello que carecía aún de forma, y que permaneció vuelto sobre sí mismo mientras los hechos seguían su curso" hasta que "se hizo digno de un nombre, de uno verdaderamente terrible: salió a la luz, chorreando sangre".

Aunque el escritor y germanista Claudio Magris ha reprochado a Von Doderer la ausencia de lo verdaderamente demoníaco en su obra, el mal se encuentra presente en ella al menos en dos ocasiones: en el proceso de brujas sobre el que escribe Stangeler y en las circunstancias que suponen el final de una época feliz. Lo demoníaco aquí es "aquello que carecía aún de forma" pero ya estaba presente en la sociedad sobre la que von Doderer escribe. En la página 1266 de la novela, lo llama "una segunda realidad, que se levanta al lado de la primera" y cuya sustancia son los "programas políticos" y la "sexualidad degenerada". En esa "segunda realidad", dominada por lo ideológico, Von Doderer intuye el abismo en el que toda Europa iba a precipitarse en pocos años: "Los pobres muertos del año 1927 [...] fueron los primeros en entrar en un bosque enorme que hoy ya no podemos ver por la altura de sus árboles", escribió.

Los demonios es uno de los grandes libros de la modernidad europea y es de festejar la tarea de Roberto Bravo de la Varga, autor de una excelente traducción apenas afeada por algunas erratas. Su autor está en la órbita de escritores como James Joyce, Marcel Proust, John Dos Passos, Louis-Ferdinand Céline o Alfred Döblin. Al igual que en Berlin Alexanderplatz , aquí la trayectoria de algunos personajes es la excusa narrativa para abordar el final de una época. Las diferencias de planteamiento y de ejecución de la obra respecto de aquella novela pueden achacarse, principalmente, al hecho de que la aparición de nuevas tecnologías como el cinematógrafo, el teléfono y el automóvil, que aceleraban y fragmentaban la experiencia y determinaron el tono violento y veloz de la narrativa de Döblin, apenas interesó a Von Doderer. Aunque prácticamente contemporáneas en su concepción -las dos novelas comenzaron a ser escritas por sus autores en 1929-, y pese a que Los demonios sólo fue publicada en 1956, ambas obras se asoman al mismo abismo: la de Döblin lo hace ya, y de manera plena, en el siglo XX y la de Von Doderer se aferra a un siglo XIX violentamente interrumpido.

Así como el período de las recepciones sociales, la conversación erudita y la inocencia indiferente terminó en Austria con el incendio del Palacio de Justicia en 1927, quien lea Los demonios comprobará que una época de su vida como lector, esa vida secreta y casi clandestina, habrá terminado. La obra de Von Doderer requiere que ese lector no sólo esté dispuesto a leer un libro, sino a penetrar en un mundo. Quien lo haga saldrá con la sensación de haber ascendido a una montaña desde la que se contempla un paisaje absolutamente extraordinario.

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Reseña: Los demonios, Heimito Von Doderer, Acantilado, TRAD.: Roberto Bravo de la Varga

Ya no puedo ver más arte - Miguel Rothschild

Originalmente en Página/12 :: radar

Timm-Ulrich_Ich-kann-keine-Kunst-mehr-sehen-1975-2.jpgLuego de aceptar escribir sobre mi obra favorita me quedé pensando si realmente tengo alguna obra que elija por encima de otra. Muy pronto me di cuenta de que no podía decidirme por una en particular. En mi cabeza daba vueltas un conjunto heterogéneo, piezas provenientes de épocas distintas, obras que me conmueven por razones muy diferentes. Me decidí entonces a escribir acerca de un artista multifacético que marcó mi camino en el arte.

En el año 1975 el artista alemán Timm Ulrichs se paseaba por los pasillos de la feria de arte de Colonia con anteojos negros, bastón blanco, un brazalete de ciego y un cartel colgado del cuello con la inscripción: Ich kann keine Kunst mehr sehen (“Ya no puedo ver más arte”). Hace pocos meses mi Fan cumplió 70 años.

El mercado del arte le fue y le sigue siendo bastante ajeno y esto lamentablemente le cerró –por lo menos hasta este momento– el camino de la trascendencia internacional. Por este motivo imagino que su nombre es desconocido para muchos argentinos al igual que su obra maravillosa, desbordante de ideas, energía, humor e inteligencia.

Ya de muy joven, Ulrichs se propuso hacer de su vida un acontecimiento, una obra en sí misma, y con este fin abrió en 1961, a la edad de 21 años, en Hannover, Alemania, una oficina que denominó de “Arte total y banalismo”. Ulrichs es por propia definición un artista total, actitud que se puede ver desde dos perspectivas diferentes: por un lado, su obra se caracteriza por lo heterogéneo y variable; por otro lado, Ulrichs se nutre dentro de su proceso de creación, de una diversidad inagotable de fuentes de inspiración. El arte total es para él un proceso estético, reflexivo, de sensibilización respecto del mundo que lo rodea y al cual constantemente cuestiona.

“Arte es vida, vida es arte” es la consigna de su trabajo, así como lo fue también para otros artistas como Piero Manzoni y Alberto Greco en los años ‘60. Justamente la primera obra que conocí de Ulrichs se emparienta con la última realizada por Greco, donde –según cuenta la leyenda– poco antes de quitarse la vida se escribió la palabra “fin” en la palma de la mano. Ulrichs se hizo tatuar en 1970 “The end” en un párpado, de forma tal que sólo es posible leerlo cuando tiene los ojos cerrados.

Poco después de este primer contacto con su trabajo vi otra obra de 1968 llamada Ceci n’est pas une pipe de Magritte (“Esta no es la pipa de Magritte”). Este título está escrito en la parte interna de la tapa de una caja, en donde Ulrichs colocó una pipa-objeto, una copia de la pintada por René Magritte en su famosa serie La traición de la imagen (1928-29), icono del arte conceptual.

Este tipo de actitud, que incluye el poder jugar y reírse del mismo conceptualismo, es lo que me fascinó desde un comienzo. Ulrichs es un malabarista en el campo de las contradicciones y del absurdo.

Qué mejor manera entonces de terminar esta nota que traduciendo la frase que el artista talló en su lápida, anticipándose a su muerte: Denken Sie immer daran, mich zu vergessen! (“¡Acuérdense siempre de olvidarme!”) Timm Ulrichs * 31.3.1940.

LCD Soundsystem / This Is Happening - Sebas

Originalmente en jenesaispop.com

Tercer disco de la banda de James Murphy y tercer triunfo. ¿Será de verdad el último?

james_murphy.jpg Una canción como ‘One Touch’ sirve para seguir defendiendo a LCD Soundsystem como los putos amos. La banda de James Murphy no cambia demasiado en este tercer disco que unos días dicen que será el último y otros que no (de hecho se pensó que ni llegaría a existir), pero sigue sin rival a la hora de hacer canciones de entre seis y nueve minutos que resultan pop e increíblemente cortas incorporando elementos funk, dance, electro, house, etcétera. Es difícil que una banda que logra un sonido tan personal lo abandone para experimentar. No es el caso y no nos importa.

Da la impresión, por sus declaraciones y por sus letras, de que componer un disco es un completo agobio para James Murphy. ‘You Wanted A Hit’, probablemente un tema de autoafirmación contra el sello, suponemos que EMI, no precisamente en su mejor momento, llega a soltar la frase “nosotros no hacemos éxitos”. Parece difícil que LCD Soundsystem no se crean que ‘Someone Great’ o ‘Tribulations’ son hits, pero igual es duro ver cómo tu música, aun elogiada por la crítica y celebrada en directo, sigue sin aparecer por (casi) ningún lado en las listas de ventas.

Uno de los rasgos fundamentales de la carrera de LCD Soundsystem ha sido siempre el uso de la ironía y precisamente eso es lo que hace que un single como ‘Drunk Girls’, que se dedica como dice su título a reflejar el comportamiento de los chicos y las chicas durante una borrachera (”las chicas borrachas esperan una hora para mear”, qué gran verdad, menudo rollo esas colas tan largas), mole. Sin embargo, el grupo termina de gustar gracias a la capacidad de Murphy para escribir canciones completamente humanas, muy ajenas a la frialdad aparente del mundo moderno. Por eso que hable de la música con cierto complejo de inferioridad, casi a la defensiva, o que escriba canciones de amor tan intensas como ‘All I Want’ o tan dependientes como ‘I Can Change’, suma de nuevo, como siempre, puntos a su favor.





Hay un claro componente Bowie en ‘All I Want’ (’Heroes’) y en ‘Drunk Girls’ (’Boys Keep Swinging’), pero como ha sucedido varias veces en el pasado, LCD Soundsystem consiguen hacer propias sus referencias. ‘Pow Pow’, aun inspirada en cientos de cosas, a lo que nos suena ya es al clásico pepinazo del grupo tipo ‘Losing My Edge’ o ‘Yeah’. Y aunque quizá en algunos puntos, estas nueve canciones suenan demasiado apegadas a su pasado, cada una cuenta con un componente o varios que permiten distinguirlas entre sí. A veces es la repetición obsesiva de una base (’Home’), el arranque definitivo de una canción cuando lleva tres minutos sonando o una letra que llama nuestra atención (aparecen el marxismo en ‘Dance Yourself Clean’ y Michael Musto y Bruce Vilanch en ‘Pow Pow’, que también dice “tenemos un presidente negro y vosotros no, así que callaos, porque toda la mierda que sabes del lugar de donde soy la has sacado de la tele”), pero siempre James Murphy termina dándonos lo que necesitamos.

Calificación: 8/10
Lo mejor: ‘One Touch’, ‘All I Want’, ‘Drunk Girls’
Te gustará si te gustan: la música electrónica y las canciones de amor
Escúchalo: Spotify

La Conservera: La broma infinita - Jesús Andrés

Originalmente en Ceci n'est pas un cahier

The+record+is+not+over+yet.jpg Kristoffer Ardeña

"Homage", la pieza de Kristoffer Ardeña es una videoinstalación. La proyección se realiza en la pared frontal de una gran sala rectangular, el Espacio 1. Para verla se ofrecen multitud de sillas todas ellas diferentes. Butacas, sillas de enea, de bar, playa o campo, sillas plegables, de plástico, metálicas, de madera, mecedoras, balancines o sillitas de niño. En la pantalla transcurre en un bucle sin fin la interpretación del himno nacional filipino a cargo de bandas de rock, cantautores, orfeones y hombres orquesta, con improvisaciones más o menos elaboradas, realizadas a solicitud del artista.

Las sillas aluden a un público heterogéneo, a un abanico de posibilidades. La música reconsidera los conceptos de unidad y nacionalidad.

Los asientos han sido cedidos por los residentes en Ceutí, localidad en la que se ubica La Conservera. Los músicos también pertenecen al entorno del Centro de Arte.

Una pequeña muestra de la población del planeta ya sirve como ejemplo de diversidad. Y de la equivalencia, mismo valor, entre individuos o comunidades sea cual sea su origen. Por encima de su origen.

Este asunto ha sido ampliamente investigado por Nicolas Bourriaud quién propone la traducción frente a la colonización. Para el francés se trataría de tratar de comprender las realidades ajenas estableciendo las similitudes y diferencias con las propias. Tal como hacemos cuando traducimos otra lengua a la propia para poder comprender el mensaje, sin obligar al emisor a utilizar nuestro idioma.

La obra de Ardeña está en esta línea, pero reforzada por el carácter simbólico que tiene el himno de representación de una identidad.

El artista, de origen filipino, desuniforma el himno. Lo desacraliza. La interpretación del himno es diferente cada vez. Lo que en sentido contrario hace suponer una ausencia de una única identidad. Un valor simbólico carente de referente real.

Su partitura no es un libro sagrado, y aún así las sagradas escrituras, las de cualquier religión, tienen sus doctores, agrupados en diferentes escuelas, que aportan diferentes lecturas, aunque se proclamen todas ellas únicas y verdaderas. Y aún más importante, no hay un modelo de interpretación en función de la procedencia de los músicos. A pesar del reducido ámbito de su origen.

Si recordamos, el mismo Glenn Gould, reconocido estudioso de Johann Sebastian Bach, dejó la interpretación en directo para dedicarse a grabar. Legó para la posteridad dos versiones diferentes de Las Variaciones Goldberg. El máximo conocedor del himno no consiguió fijarlo de modo inamovible. No pudo dar con la VERDADERA versión de LAS VARIACIONES.

Las máquinas repiten, nosotros inventamos cada vez. Pero necesitamos libertad. Libres de cantar o no, como nos venga en gana. Libres de sentarnos o no, en la silla que prefiramos. Y poder cambiar de canción y de silla, cuantas veces lo estimemos oportuno.

Quiero imaginar a una anciana –las había, qué espléndida inauguración- que prestó su silla, y con ella prestó su modo de ver el mundo. Cuándo fue a la inauguración de la exposición, para guardar el equilibrio mientras miraba el vídeo, puso sus manos en la alta silla de bar que un joven había sacado de su cocina. Este permaneció apoyado en la pared, mientas su pareja era acogida por la silla de enea de la anciana. A la salida, tras ver algunos de los nuevos himnos, cada uno se fue musitando sus pensamientos como tarareando en una broma infinita a la que es imposible poner coto, ni final.

Pero… ¿y si el himno dado a interpretar improvisando hubiese sido el español, español, español,…?

Aïda Ruilova

El artista presenta dos trabajos. En una sala una película, Goner, nos obliga a reconsiderar los términos de agresor y agredido. Una joven sufre un ataque violento en una habitación blanca. Hay un mobiliario anodino de colores claros con una par de notas rojas y una cama en forma de corazón. Escuchamos el sonido de los tremendos golpes que sufre la joven. Tan alto y nítido que hace daño. Vemos y oímos la sangre salpicar contra la pared. Ella es golpeada, arrastrada, empujada. No conseguimos identificar al agresor.

¿Es quién lleva la cámara? ¿Mira ella a la cámara y somos nosotros el agresor? ¿Somos nosotros los que llevábamos la cámara y ahora contemplamos la grabación? El autor consigue que no veamos la acción como una ficción, como una película, sino como un hecho real. Mientras ella está jadeando apoyada contra la pared, un cuchillo atraviesa la pared y su mano. Grita. Siguen los golpes. El cuchillo con una mano invisible corta tu talón. Hay pequeñas manchas de sangre en su ropa y en la alfombra. El cuchillo atraviesa su estómago. Una vez. Y el sonido se nos ha grabado en la mente. Luego mientras vemos su cara y oímos de nuevo el mismo sonido ya sabemos que es otra puñalada. Ahí está. Clavado. Ella misma se lo saca.

Se arrastra hasta la cama. Abre los ojos. Su cara está limpia de sangre. El bucle continua.

¿Quién es el agresor? Todos los posibles. Ella soñándolo, ella agrediéndose, nosotros permitiendo el sueño, nosotros agrediendo, nosotros soñando,... y sobre todo, nosotros, ella incluida, permitiendo ese espacio de agresión que es nuestro mundo. ¿Quién es el agresor? Todos los posibles. Tu también cuándo lo permites.

El segundo trabajo del artista, The Singles 1999-Now, es una videoinstalación formada por once monitores negros e idénticos, colocados sobre pedestales rectangulares blancos de diferentes alturas. Los monitores salen del fundido en negro alternativamente, unas veces uno y otras varios, en una secuencia sin fin. Su aspecto de monolitos que hablan sin importar quién escucha ya da una idea del problema de la comunicación que plantea el artista. Las secuencias, cuasidadás, son absurdas como fragmentos de un zapeo sobre películas de intriga o terror. Discos arrastrados, guitarras pisadas, movimientos en las escaleras, rejas, acentuados por el sonido que las acompaña, son más ritmos que imágenes. Los escuchamos más que los vemos. Descontextualizados, son palabras en frases sinsentido. Están al servicio de la música y no al revés. Forman parte de la composición sonora. Visto así los monolitos son altoparlantes. Y cuya colocación preconfigura la de una audición más que la de un visionado.

Eduardo Balanza: Arqueología de las pistas de baile.

La primera pieza a la que se enfrenta el espectador al entrar en el Espacio 4, es una pila desparramada de vinilos. Un charco negro de más de 600 según reza la hoja de sala. Sobre ellos un luminoso de neón con el mensaje “The record is not over yet”. Parece querer decir que podemos seguir apilando discos, canciones, himnos.

A su lado, sobre un pedestal, un busto de Ludwig van Beethoven, en cerámica esmaltada, con una extraña pasta dorada sobre el pelo y grafitis en la espalda. Esta pieza es similar, y probablemente un guiño, a una de Jeff Koons de 1988, titulada Michael Jackson and Bubbles. El americano utiliza un medio en desuso en el arte contemporáneo para exaltar la figura de un ídolo, y Balanza, utiliza ¿un objeto encontrado? para contar la historia de la música de un golpe visual. Todo se va acumulando sin jerarquía. Al lado de los discos, seis grandes fotografías de otros tantos ídolos de la música. Podemos verlo como un altar frente al que cantar sus salmos y a la vez como una muestra al azar, Fabio, Hendrix, Cohen, Debbie, de las posibles VARIACIONES.

En un rincón de la sala, en formato chapa-pin, quince retratos de Jackson, abarcan desde que era de color y tenía la nariz ancha, hasta que fue incoloro y puntiagudo.

Partiendo del mismo imaginario, la cultura urbana, la música pop, encontramos tres estantes en la pared que reproducen en cartón diferentes modelos de calzado. Esto es una vuelta de tuerca al juego en torno a la sociedad de consumo que desarrolla el artista. El cartón es un material que se recicla. Mientras que las obras de arte tradicionalmente están hechas para durar. Los zapatos ya están en una segunda vida del cartón. Recicla, no corras, se diría pervirtiendo el conocido eslogan.

En otro pequeño espacio encontramos una reproducción en cartón de una sala de baile: los altavoces, la mesa de mezclas, cables, enchufes, barra de bar, surtidor, pilas, grifos, armarios, neveras, sillas, sillón, lámparas y hasta la esfera de espejos. Todo realizado en cartón. Nos lleva a pensar en el reciclado como una representación y simultáneamente un nueva realidad. Establece un diálogo entre la ficción y lo real.

En la sala superior del Espacio 4, Balanza ha dispuesto un mosaico realizado con carátulas intervenidas. Las portadas de los discos LP, han sido pintadas y ahora incorporan mensajes, algunos realizados con fieltro que sobresalen de la bidimensionalidad de la pieza. Las frases explicitan de modo irónico las connotaciones sexuales o mercantiles de las poses de los intérpretes. Es el lenguaje paródico de la televisión.

En la sala suena el zumbido entrecortado de una radio buscando sintonía, acompañando a reproducciones de radiocasetes ampliados a escala humana. Están realizados en metacrilato transparente con detalles de neón de diversos colores. Llama la atención el contraste entre la reproducción en cartón que sugiere sostenibilidad y la construcción en metacrilato y neón que pone el acento en la diversión inmediata. Ambas posturas surgen de la investigación de un mismo contexto, luego corresponde al espectador encontrar su punto de equilibrio, de consumo responsable, sin excluir el mercado del arte o la cultura urbana. Es el espectador el que tiene que buscar su posición crítica.

Assume Vivid Astro Focus: Aquí vivimos atisbando fantasmas.


Ésta es la primera individual en España del colectivo avaf, y es magnífica. El Espacio 3 muestra una única construcción central junto con cuatro enormes figuras hinchables. El conjunto está iluminado desde del suelo por focos que alternan luz, oscuridad y luz estroboscópica.

La construcción, de unos siete metros de altura, es accesible. Esta totalmente recubierta de vinilos con fotografías e infografías, con formas figurativas o abstractas, pixeladas o nítidas, en colores brillantes y vibrantes, y también algún fragmento en blanco negro, incluso texto utilizado como imagen. Cientos de llamativos mensajes coloristas resuenan como una sinfonía a pesar de que en realidad sólo escuchamos el zumbido sostenido que infla las figuras. Mientras accedemos a la construcción y subimos sus dos pisos, la identificamos como un zigurat, una torre, La Torre de Babel, en la que todas las lenguas posibles están representadas. La variación de la luz acentúa la diversidad. El suelo pintado en blanco y negro se hace indistinguible con el constante cambio lumínico, y no sabemos, si está formado por escalones o es una rampa. No existe tierra firme. No hay seguridad en la apreciación. El interior de los balcones es de vinilo plateado brillante como un espejo que añade nuestra propia imagen al conjunto.

Casi tan altos como la construcción, las muñecas o muñecos o lo que quiera que usted quiera que sean, se mantienen erguidas por la presión de los ventiladores conectados a los tubos de sus piernas. El constante flujo de aire las mantiene derechas y vibrantes con sus brazos alzados por cuyo extremo sale el aire haciendo flamear sus manos de flecos de colores. Parece que bailan, joviales pero firmes y seguras, como guerreras dueñas de su futuro.

Son de colores alegres, vivos, y tienen todos los sexos posibles. Una muestra el pecho plano y otra caído, otra redondo y otra picudo. También tienen penes de diferentes formas y tamaños, incluyendo uno doble, acompañados o no de testículos. En una predomina el color negro, en otra llama la atención su boca y otra tiene otras bocas en los tobillos. Son simultáneamente habitantes, sacerdotisas y diosas, de este maravilloso mundo pagano, donde todo es posible, todo se comunica con todo, no hay jerarquía alguna y todo el saber conocido está representado. Yo quiero vivir ahí.

El sonido es el hilo conductor del 5º ciclo de exposiciones de La Conservera. Cuándo falta el sonido la sinestesia nos lo sugiere: colores chillones o zumbidos como colores complementarios. O bien mediante sus reproductores: radios, discos, altavoces, músicos. Rápidamente identificamos y memorizamos todos los sonidos: golpes, punzadas y arrastres. Pero el mensaje es el de la diversidad. La traducción necesaria en ella. La interpretación de la comunicación. En suma, y como recuerdan, la frase “La grabación no ha acabado todavía”, la radio buscando en el espectro, o las variaciones de las interpretaciones, es La Broma Infinita –David Foster Wallace, 1999- a que nos aboca la condición posmoderna.

La conservera: V ciclo de exposiciones
Centro de arte contemporáneo
15 julio a 24 octubre 2010
Murcia

Agosto 12, 2010

La escritura póstuma del nombre propio - José Luis Brea

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“De este modo, el nombre que nos hace vanidosos o desdichados es la marca de nuestra pertenencia a aquello que carece de nombre, aquello de donde nada emerge: la nada pública, la inscripción que se borra sobre una tumba ausente”.

M. Blanchot, El paso (no) más allá [1].

En su Introducción al narcisismo, Freud establece una de las vías de evolución no neuróticas del narcisismo en la construcción de lo que denomina un “yo ideal”. “A este yo ideal -escribe Freud- se consagra el amor ególatra de que en la niñez era objeto el yo verdadero. El narcisismo aparece desplazado sobre este yo ideal adornado, como el infantil, con todas las perfecciones. Como siempre en el terreno de la libido, el hombre se muestra aquí incapaz de renunciar a una satisfacción ya gozada alguna vez. No quiere renunciar a la perfección de su niñez y ya que no pudo mantenerla ante las enseñanzas recibidas durante su desarrollo y ante el despertar de su propio juicio, intenta conquistarla de nuevo bajo la forma del yo ideal. Aquello que proyecta ante sí como su ideal es la sustitución del perdido narcisismo de su niñez, en el cual era él mismo su propio ideal”.

Pasemos por alto la resuelta certidumbre de Freud en algún supuesto verdadero yo pretérito -y tendremos, en esa estructura desplazada sobre la figura de un yo ideal no sólo una fórmula precisa de lo que el narcisismo supone en términos de actividad, productivos, sino que también podremos hacernos una idea clara de cuánto la aceptabilidad para nosotros de esa figura -del yo ideal- depende de su coincidencia retrospectiva con la construcción que de la imagen del propio yo pasado nos permita fabricar el recuerdo, la memoria de la infancia perdida.

Sin entrar a considerar hasta qué punto de esa dinámica de ajuste entre dos imaginarios -el del que se cree haber sido con el del que idealmente se pretende ser- depende la estabilidad misma de esa fantasmagoría que hoy tomaríamos por yo real, actual, efectivo, me gustaría sólo llamar la atención sobre el aspecto productivo que afecta a la construcción de ambas figuras -tanto la del yo ideal como la del yo infantil. Es éste el aspecto que más puede interesarnos desde el punto de vista de la función del narcisismo en el dinamismo psíquico, pero también desde el del problema que nos interesa tratar aquí: el de la relación de esta dinámica del narcisismo con la función de la experiencia artística. Y ello en cuanto a una intuición a la que el propio texto de Freud -que, como es bien sabido, continúa su célebre Introducción investigando este proceso de desplazamiento sobre el yo ideal precisamente en términos de sublimación- no es ajeno: la intuición de que esa producción del yo ideal no puede culminarse sino en el contexto de la experiencia artística.

Invirtiendo, si se quiere, esta sugerencia, tendríamos además ya sobre la mesa, y boca arriba, nuestra primera carta marcada: que buena parte de la función cumplida por la experiencia artística se dirige a auxiliar al sujeto en la construcción reconciliada de su lugar entre un yo ideal y otro pasado.

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En tanto, además, querríamos evitar cualquier tentación de hacer psicología dominguera - prefiriendo antes bien proponer hipótesis en el campo de las teorías del arte o la literatura-, desplazaremos de inmediato esa intuición invertida sobre la primera hipótesis de trabajo que querríamos dejar aquí sentada. Que en tanto en cuanto elucidados para la conciencia de época esos procesos de problemática construcción de la subjetividad, y reconocida en ellos la función del narcisismo, buena parte de la mejor literatura y el arte de nuestro tiempo se habría venido obligando a servir a esa doble utilidad de construcción imaginaria de un yo ideal y reconstrucción de un yo pasado, por un lado, y de reconciliación efectiva de ambos, si fuera posible, por otro.

Y como corolarios rápidos, para puntuar esta tesis con algunos epigramas dignos de rápida memoria, propondré en este primer momento dos:

Primero: que el narcisismo no se manifiesta tanto como una estructura de enamoramiento del propio cuerpo, como una psicopatía sexual, digamos, cuanto como una dinámica esencial de producción de la subjetividad basada en la construcción imaginaria de un yo ideal y la reconstrucción de un yo pasado -y la imposible reconciliación de ambos.

Segundo, más importante para nuestros intereses: que consecuentemente la forma literaria par excellance de nuestro tiempo vendrá a ser aquella en que se acierte a ficcionar un yo ideal y otro pasado -y entre ellos se acierte a tender el delgado y quebradizo hilo de la identidad. En él crecerá y se expandirá el problemático espacio de la escritura no depotenciada de función simbólica, el espacio de la literatura como arte.

Aceptando que el narcisismo es, como estamos sugiriendo, no tanto una desviación más o menos patológica del enredo amoroso y las aficiones sexuales, cuanto el despliegue de una batería de recursos aplicada a la difícil construcción del self, de la subjetividad, debemos inmediatamente admitir que el horizonte que hoy define epocalmente su extrema problematicidad se sitúa precisamente en la figura -y el orden simbólico por ella determinado- de la muerte de dios.

Cumplida en efecto esta muerte, su proyección sobre el espacio de la construcción de la subjetividad se traduce en el desvanecimiento paralelo e irrevocable de cualquier principio garante de la identidad -que atraviese la irreductible multiplicidad de las escenas y los momentos de la vida del sujeto y mantenga firmemente unidos y cohesionados sus fragmentos. Rendida y entregada el alma a cambio de nada, nada queda ya entonces que retenga unida esa dispersión, y la construcción de la subjetividad se convierte a partir de ese momento, que define nuestra época, en una apasionada odisea carente de garantías, en un escalofriante experimento. En el que no es ya que el éxito no esté totalmente garantizado, sino que es el fracaso el que estaría plenamente asegurado de no ser por dos exclusivos órdenes de eficacia en el intercambio simbólico, público: el de las formas jurídicas -que mantiene, donde la religión fracasa indefectiblemente, la funcionalidad social del concepto de “persona”- y el de la producción cultural, el del experimento artístico.

De cómo en éste se asume el encargo de producir, en el espacio de la subjetividad, un efecto de identidad y asegurar desde él al sujeto incluso una vida póstuma -es de lo que aquí habremos de tratar.

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No sería difícil suscitar acuerdo en que la más grande empresa literaria realizada en este siglo, la de Marcel Proust, se ha constituido precisamente como respuesta a esa compleja tarea -que es la de la producción de la identidad. Si la literatura del siglo XX comienza precisamente con el retrato inmisericorde de la quiebra de esa identidad, con la representación del sujeto como “hombre sin atributos”, en Musil, pero también en toda la literatura de la Viena-fin-de-siglo, su proyecto se recentra y recarga de fuerza simbólica precisamente en la obra de Proust. Que la empresa de la literatura, del arte en general, contra lo fugitivo del tiempo, contra lo fugaz de la experiencia de lo vivido, que esa empresa coincide escrupulosa y absolutamente con la empresa de la producción -como reconstrucción- de la subjetividad es lo que en ella se pone en evidencia con irrevocable potencia. Pues en efecto, el rescate del tiempo perdido no se cumple de otra manera que como producción de una solución de continuidad entre los distintos episodios que se diseminan en su decurso. Dicho de otra manera: como producción efectiva de un “narrador”, que los transita y se postula a sí mismo como condición de posibilidad de la pertenencia de sucesos diferenciados y diferenciales al entorno unificado de un mismo espacio homogéneo y continuo de experiencia. Naturalmente, es ahora la literatura la que permite la construcción de esa ficción -la ficción del sujeto narrador, al que se refieren todos los episodios del relato- que rescata el tiempo pasado y lo devuelve a una actualidad estable e imperecedera: la creada en la propia narración. Bajo este punto de vista, cobra fuerza la tesis barthesiana que sostiene que el autor es menos un productor que el verdadero y puro producto -imposible en última instancia de recomponer, disperso en la irreductible multiplicidad de sus enunciados- de “sus” textos, de la ficción, de la escritura. De esta manera, en esa coincidencia de sujeto del enunciado con sujeto de la enunciación, podríamos colocar y destapar de inmediato nuestra segunda carta marcada: la que afirmaría que la autobiografía es el modelo máximo, la forma por excelencia, de la escritura de nuestro tiempo. Hasta el punto en que nos atreveríamos a proponer que toda escritura es -allí donde triunfa, donde no es fallida- pura producción de autor, pura simulación de la voz de un yo, prosopopeya.

Admitido, en efecto, que la literatura es espacio de producción de sujeto, se deduce de hecho tal corolario, pues sólo es sujeto “verdadero” el autor, y aún sólo lo es en su propia escritura. Y no hay, de hecho, sujeto fuera de la narración, del texto.

Quizás esto explica no sólo que las más monumentales obras literarias de nuestro tiempo tengan ese carácter autobiográfico -o sean meticulosas producciones de sujeto, enunciados en primera persona, lo que para nuestros intereses es lo mismo- sino el enorme interés que la propia vida de los grandes autores suscita: un interés casi superior al de su propia obra. Así, en los más importantes escritores actuales nos encontramos con el inevitable trazado paralelo y simultáneo de obra literaria y autobiografía. Dicho más rotundamente: que la obra de los más importantes escritores contemporáneos -más allá de Proust, Peter Handke, Thomas Bernhard o Elias Canetti- es inseparable de su propia auto-producción como sujetos de experiencia. Por decirlo todavía de otra manera: que su misma obra es ilegible sino como autobiografía, como, en última instancia, escritura efectiva del nombre propio.

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La autobiografía no existe como género -sus límites serían inmarcesibles, irreductibles a un modelo literario fijo- sino como figura de lectura: y en tanto detentadora de la potencia simbólica de configurar la forma contemporánea del sujeto, momento epocal de la literatura. Hoy, en efecto, carece de verdadera dimensión literaria toda escritura de ficción que no se constituya al mismo tiempo como autobiografía: esto es, como producción de autor, como productora de sujeto -pero dado que no hay otro sujeto que el producido por el propio texto quizás sea, de hecho, innecesario seguir remarcando el “auto”: el sujeto es, en efecto, posterior a la biografía -quiero decir, a la “narración”- que escribe, es producido por ella, en ella. Y esto a causa de la función simbólica que sobre el espacio literario se proyecta como –si se quiere, más urgente- encargo social, colectivo, contemporáneo. A saber: el de construir sujeto.

Sujeto que se constituye allí como determinación social, fundación del espacio simbólico, porque en el acto de la lectura también el propio lector se va a constituir a sí mismo como sujeto, por efecto de la misma identificación del sujeto del enunciado con el de la enunciación. De ahí la importancia de la primera persona -para el lector, “yo” es “él”- para el cumplimiento de un acto de fundación del mismo espacio del lenguaje que es no menos dispositivo de investimiento de la realidad de lo designado por un nombre propio (o común: el de “yo”) que de transmisión, por reflejo en el acto de la lectura, del poder de experiencia, del de ser “conciencia”, subjetividad. De ahí también el poder chamanizador del escritor, del autor. Sólo él otorga identidad, por transferencia en el acto de la lectura, en que el propio lector se constituye en sujeto al convertirse, al mismo tiempo, en narrador secreto y en lo narrado mismo.

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Movámonos todavía, por un momento, en el territorio Proust. ¿Cuáles son los dispositivos mediante los que se produce ese restañamiento de los episodios que atraviesan la obra? Toda una batería de recursos mediante los que se dispara una presencia mantenida del pasado en el presente. No se da por supuesta la existencia de una identidad garante -sino que, al contrario, ésta se constituye precisamente en la eficacia de dichos recursos. Se habla, habitualmente, de los dispositivos de la memoria involuntaria. Lo fundamental es que ella no pertenece al orden de la conciencia, de la subjetividad trascendental y constituida. Sino que es un dispositivo explosivo y fulgurante, mecánico, de restitución plena y rescate de lo sido en lo que es, del pasado en el presente.

Tal y como señala Beckett, “la memoria involuntaria es explosiva, un resplandor inmediato, total y delicioso. Nos trae no solamente el objeto pasado, sino también el Lázaro que lo encanta o tortura; y no solamente el Lázaro, sino también más porque es menos, más porque hace abstracción de lo útil, de lo oportuno, de lo accidental, porque en su llama el hábito y sus esfuerzos han quedado carbonizados, apareciendo a su luz lo que la absurda realidad de la experiencia nunca puede ni podrá nunca relevar: lo real” [2].

Para, más adelante, añadir: “el hombre con buena memoria no se acuerda de nada, porque no olvida nada. Su memoria es uniforme, un ente de rutina, a la vez función y condición de su impecable hábito, instrumento de referencia en vez de instrumento de hallazgo. El entusiasta himno de su memoria: “lo recuerdo como si fuera ayer” es también su epitafio”.

No es pues la memoria lo que rescata el acontecimiento pasado, el tiempo perdido. Sino esos dispositivos, por entero literarios, que dan acceso a un real continuo y pleno, a un tiempo-ahora que es, como en Benjamin, simultáneamente tiempo-pleno. Dispositivos cuyo paradigma, en última instancia, es la escritura misma: ellos son la esencia de lo literario, en ellos precisamente se constituye la Recherche. Lo que cada uno de esos dispositivos de memoria involuntaria pone en juego -la magdalena, las losas, etc...- es la potencia misma de la escritura. Todos ellos son, así, “alegorías de la lectura” -metáforas de cómo es posible descubrir un mundo encerrado en un sólo signo.

Es así la escritura la única que posee el poder de devolver lo pasado, de rescatar el tiempo. Y, al mismo tiempo, es en ella -en la escritura- y sólo en ella donde puede constituirse un sujeto -el del narrador, al mismo tiempo autor. Como territorio de ese misterioso rescate, de ese recobramiento -que, en última instancia, es el de sí mismo: su propia producción. Sólo en este espacio de la escritura el sujeto se constituye como identidad no totalizada de acontecimiento -y sólo en la lectura y por su gracia puede el espectador, el lector, obtenerse a sí mismo como por emanación, por contaminación y simpatía, por reverberación y sintonía.

Nada sino la escritura ostenta ese poder de recolectar en el espacio de un nombre único la dispersión de lo acontecido. Sólo en ella el pasado se muestra pleno en su presencia mantenida -y sólo en ella, por tanto, la ficción de la subjetividad encuentra consistencia. Consistencia que se regula desde la eficacia misma del signo mudo, en que la escritura se entrega como máxima y única forma de espiritualización de la materia. Es en ella donde se cumple todo poder de decir. Y este poder de decir no se refiere al sujeto, no se efectúa como vibración pletórica de su verbo, de su palabra, no como presión ilusa del sentido pleno en el recorrido de un ahora inmóvil y definitivo; sino como eficacia posterizada de la escritura en tanto pura potencia de significancias. Es sólo en ella, en la escritura como música, como signatura muda, donde la subjetividad -como eficacia plena de la materialidad absoluta- se constituye. Como espacio de conocimiento y presencia plena del tiempo en cuyo territorio más que escribirse la memoria, la autobiografía de un sujeto previo, se produce al sujeto mismo, como póstumo.

Recordando, todavía, a Beckett a propósito de Proust: “el narrador encuentra en la música la “realidad invisible” que condena la vida del cuerpo como una tarea y revela el significado de la palabra defunctus”.

Ella, esa música, es la esencia desnuda de la escritura.

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Es como si perdida ese alma que garantizaba Dios, la ontoteología, como plenitud del sentido en la palabra y, por tanto, plenitud y eternidad del sujeto en ella, sólo pudiera hoy buscarse ese principio de constitución de la subjetividad en la eficacia misma de la escritura, reverso de la palabra, pura materialidad plana. Es ella, como mera potencia de sentido, el único principio espiritual que resta en un mundo evacuado de la idea de Dios. Un principio espiritual que se establece desde la plenitud de una materialidad absoluta: un principio, por tanto, de demonización del mundo humanizado, de satanización de la naturaleza. Como si desahuciada la verdad de dios -el verbo- sólo le restara al hombre la oferta satánica: la escritura.

Así, la naturaleza del narcisismo bien podría decir, a propósito de la identidad a sí que el sujeto se pretende, del principio constituyente de la subjetividad, lo que el tierno guerrero vampiro gritó por su amada:

“Si Dios no va a salvarla -gritó Drácula- seré yo quien para vengarla me entregue al poder de las tinieblas”. Luego extendió los brazos y rugió: “¡Que la muerte sea mi vida!”.[3]

Es la muerte la única vida que, ya, le resta a la subjetividad. Una larga vida, una larga muerte, que aún debe recorrerse. Por la oscuridad eterna de los siglos.

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Pues en efecto, la clase de sujeto que la escritura, en su mudez radical, en su materialidad absoluta, produce, es al mismo tiempo sujeto inexistente e inmortal, irreal y eterno. La fuerza con que la memoria de la escritura interpela a todas las cosas con su “levántate y anda” es la misma que produce, como resucitado, al propio sujeto de la autobiografía. Es así que el sujeto de la autobiografía es y no es al mismo tiempo, se construye precisamente allí donde se muestra como inexistente. Es por esto que Paul de Man puede con tanta radicalidad hacer del epitafio el paradigma mismo de todo texto autobiográfico. En él, en efecto, el sujeto se dice como constituido allí donde lo que se muestra es precisamente que no puede existir, que “él” no existe ya.

Pues, en efecto, “la autobiografía vela una pérdida del rostro del que ella misma es causa - y la resurrección que ella realiza nos priva y desfigura en el mismo grado en que nos restaura”. O dicho de otra manera, y levanto aquí mi última carta marcada, que toda escritura del nombre propio ha de serlo póstuma, que el nombre que en ella vibra no es el de un sujeto que la produce, sino al que ella produce. Que toda escritura autobiográfica es, pura y simplemente, epitafio, escritura póstuma del nombre propio.

Propongo, en defensa aproximada de esta sugerencia, un breve pasaje del más importante escritor contemporáneo -desde luego, un escrupuloso autobiógrafo, Elias Canetti:

“Vivíamos cerca del lago y solíamos ir a remar; justo enfrente estaba Kilchberg. Una vez remamos hasta allí, para visitar la tumba de Conrad Ferdinand Meyer, que en aquella época era mi poeta favorito. Me impresionó la simpleza de la inscripción en la lápida. Allí no había ningún poeta, nadie se afligía, nadie era inolvidable para nadie, allí sólo decía: “Aquí yace Conrad Ferdinand Meyer, 1825-1898”. Comprendí que cualquier palabra hubiera sencillamente desmerecido su nombre y por primera vez fui consciente de que lo importante es el nombre, que sólo el nombre queda, y que todo lo restante palidece a su lado”.

La cita pertenece, por supuesto, a su autobiografía, al primer tomo: La lengua absuelta [4]. Y quizás contradice dulcemente a quien, entre nosotros, se atrevió a proclamar: “el silencio de Canetti dura demasiado”.

Quien maestro de la forma literaria por excelencia de la escritura de nuestro tiempo, la autobiografía, lo era también de la que le es más próxima, el aforismo, no podía estar sino redactando -en su alejado exilio- su póstumo nombre propio, su epitafio.

Pues, como es sabido -y es esto lo que todo epitafio finalmente dice- ellos se escriben, junto al nombre, de inacabado silencio.

Es, sí, el silencio de Canetti lo que durará para siempre.

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En esto el epitafio supera a la autobiografía: en darse de una vez, en no simular en su interioridad una temporalidad -que, siempre, es externa a su materialidad radical. He aquí que el sujeto se constituye en él de una vez, velado y desvaneciente, como la voz que habla en la piedra -ella es su resurrección, la mudez de la escritura. Como en el bellísimo Ensayo sobre epitafios, de Wordsworth, la lápida eleva su muda voz para un ojo único y un único llanto: el del sol que la recorre cada día, por toda la eternidad, el de la lluvia que tamborilea en su frío mármol.

Toda obra de arte es un epitafio, el puro monumento a la memoria del haber existido un sujeto. Más exactamente, su lugar de ser, precisamente allí, en ella, como el nombre propio que ella secretamente escribe.

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¿No habéis visto nunca la tumba de Malevich, el cuadrado negro sobre ella como el más perfecto epitafio -jamás escrito?

¿Y acaso no sospecháis que todo espectador se acerca a las obras de arte como lo haría a esa tumba, a la busca de ese nombre propio que ella dice, para asegurarse para sí promesa similar -ignorando que es sólo no siendo como allí la obra le promete duración, realidad, resurrección, eternidad ...?

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Nada añade a la constituibilidad del sujeto, a la escritura de su nombre propio, el discurrir en el tiempo. El sujeto no se constituye en la temporalidad interna del relato, sino en la eficacia instantánea de la escritura -y lo que ella tiene de intemporalidad externa. La escritura es fulminación, inmediatez. El sujeto sólo se constituye en la sabiduría enigmática y aplastante que la escritura allí posee. No es testimonio hacia los otros, función comunicativa del lenguaje. Sino mero efecto de la retoricidad del texto: puro testimonio, acaso huella, escritura muda en la piedra que flota en el silencio mineral de la materialidad absoluta.

Es esta la ventaja que desde el punto de vista del poder simbólico posee la imagen sobre la narración -allí donde, en todo caso, acierta a ser la imagen escritura-: que economiza significante, que economiza el tiempo interno del significante, que toda temporalidad del signo es en ella resignación, o mejor entrega, a lo pasajero, a la pura mineralidad, a la impermanencia, a la pura fugacidad mesiánica de un tiempo que si es pleno es porque es “ahora-puro”, inextensa instantaneidad.

La eterna resucitación del yo que en la imagen se cumple, la constitución del nombre propio en lo que ella es bautismal y constitutiva de identidad, lo es por serlo de sabiduría de pasajereidad. Es esto, sí, lo que todo epitafio nos dice -allí donde ellos hablan su lengua sagrada, donde ellos son puramente escritura.

Como, por ejemplo, sucede en algunas piezas de Jenny Holzer, auténticos epitafios.

En uno de sus lamentos, el que comienza diciendo “La muerte llegó, y parecía ...”, termina advirtiéndose:

CAES EN EL VACÍO
Y NUNCA TE ESTRELLAS
CONTRA EL FONDO
AÚN CUANDO LO NECESITARÍAS,
CONFORME EL TIEMPO PASA.

Pues es nadie el que muere y su forma de existir, no ser, carece de límite, por la eternidad sin fondo del tiempo. En ella, nadie cae, ningún sujeto se rompe -sino que vaga por la eternidad en un vacío eterno, no siendo, o siendo su no ser la única forma en que nunca fue.

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También Barbara Bloom ha dedicado parte de su trabajo a los epitafios. La última de las ocho partes de su estudio sobre “el reino del narcisismo” está efectivamente dedicado a los epitafios. Para sí misma ha producido tres.

En el primero no registra sino nombre, firma, fechas y retrato.

El segundo añade un lema: “Ceniza a las cenizas, diamantes a los diamantes, polvo al polvo”.

En el tercero, por fin, se otorga un atributo: “Recorrió el mundo a la busca de la belleza”.

En su estudio de los epitafios, como escena última del narcisismo, le interesa sobre todo la relación del nombre propio y el rostro, la representación de éste, su adquisición o pérdida, su conservación o ausencia.

Como coda de su libro, escribe:

“Es más: incluso después de su muerte se cuenta que cuando su alma cruzaba la laguna Stigia se inclinó sobre la barca para echarse un vistazo a su reflejo en las aguas”.

Y junto a una archivación de modalidades de lápidas y túmulos incorpora, además de un capítulo fascimil de “El retrato de Dorian Gray”, un enigmático poema de Anna Akhmatova (1889-1966). Dice así:

CUANDO UN HOMBRE MUERE,
SU RETRATO CAMBIA.
SUS OJOS MIRAN DE FORMA DISTINTA,
SUS LABIOS SONRÍEN DE OTRA MANERA.
ME DI CUENTA DE ESTO
A LA VUELTA DEL FUNERAL DE UN POETA.
DESDE ENTONCES
LO HE COMPROBADO MÚLTIPLES VECES
Y SIEMPRE SE CONFIRMA.

Como la autobiografía, el epitafio es simultáneamente adquisición y pérdida de rostro. Es producción de rostro -adquisición de máscara- en la voz que desde ultratumba nos habla, en la muda frialdad pétrea de la lápida. Y en ello el epitafio sustituye, como el retrato, la obra, por siempre nuestro eterno rostro -que, apropiado allí para siempre, se desfigura y desvanece en la nada que también siempre fue.

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Lenz. Un enigmático cuento inacabado escrito por George Büchner. Narra la historia de un escritor romántico que, decepcionado por las múltiples concesiones que alcanzar el éxito le exigiría, decide retirarse a las montañas. Poco a poco, va encontrando en la fusión con la naturaleza un verdadero campo de expresión de su propio conocimiento -mejor que el que la escritura le había permitido desarrollar. Su sentimiento de unión aumenta, hasta llegar a sentir que ha alcanzado una sabiduría extrema que le otorga incluso un poder sobre la muerte. Entonces le llegan noticias de que ha muerto una niña en una aldea cercana. Lenz encuentra llegado el momento de probar el valor de su saber, del conocimiento adquirido. Viaja al pueblecito, visita a la niña muerta y, una vez frente a ella, le ordena: “levántate y anda”.

Naturalmente, la orden es inútil y la muerta sigue inmóvil. Tras intentarlo una y otra vez, sumido en profunda y perpleja depresión, se vuelve totalmente loco, en el camino de vuelta a su retiro en la montaña. La narración -que en realidad es un esbozo inacabado de lo que debería haber llegado a ser una de las mejores novelas románticas de la historia de la literatura- se detiene allí.

Rodney Graham descubrió que en la descripción de este segundo viaje a su retiro Büchner repite con exactitud una de las frases con que describía el primer viaje, su retirada del mundanal ruido. Con un procedimiento alegórico de corte y recomposición habitual en él, genera un nuevo texto inacabable creando un bucle en esta frase que se repite. Así, el segundo viaje de decepción vuelve a conducir a Lenz al proceso de iniciación a su investigación del saber sobrenatural, la adquisición de la seguridad en su dominio y la nueva puesta a prueba de su poder contra la muerte. Y el fracaso. Y vuelta a empezar, una y otra vez.

En cierta forma, es éste el viaje del artista, un viaje iniciático en que todos nosotros confiamos el cobro de un poder contra la muerte. Un viaje de aproximación a la intuición de que ello sería posible y la experiencia posterior de la decepción que nuevamente, y una y otra vez, devuelve al viaje iniciático que nos aproxima a esa extraña sabiduría que al borde de la muerte vibra.

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Pero toda obra de arte es, de esta forma, un “levántate y anda”. En ella se constituye un sujeto, un nombre propio -y por su fuerza simbólica, de ella obtenemos por emanación, por emulación, por contagio, por participación, esa misma condición de sujeto. En ella todas las cosas son llamadas a resucitar, a ser retenidas. Y en tanto ellas son escritura, escritura muda, en ellas esta resurrección se cumple.

Como en la obra de Maldonado la resurrección de Lázaro, salido de su tumba por la fuerza de un epitafio mudo que habla -que escribe- por encima del silencio eterno de la piedra, una invocación cuyo mensaje secreto, por ser silencioso y atronador, dice el poder más profundo de la materialidad absoluta donde ésta se espiritualiza, donde ella “evoca escritura”: el poder eterno de producir sentido (y al hacerlo poner en ese lugar un sujeto), allí y por siempre donde estos signos, cualesquiera huellas, son trazados.

Lo que fue, es para siempre.

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Es éste el poder del artista: entregarse, como combustible, a la iluminación de la vida de los hombres. Constituirse en su obra como sujeto, allí donde ésta se produce como epitafio, como escritura póstuma -pues el sujeto no es sino ése producirse allí, como al mismo tiempo adquisición y pérdida de rostro e identidad- como escritura póstuma del nombre propio.

Es esto lo que Jana Sterbak, en su sobrecogedora performance “el artista como combustible” nos forzaba a ver. En esa obra, la artista escenificaba su muerte, encendida como una antorcha viva, por todos nosotros, para iluminarnos.

Fue esto lo que Lenz no se atrevió a hacer.

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Y fue un error, pues como Duchamp desde su propio epitafio nos hizo saber, “siempre se mueren los otros”. O lo que es lo mismo: no se constituye la verdad del sujeto en la palabra, sino en la escritura. Y, puesto que la escritura es presencia muda y materialidad absoluta, no “comunicación” -puesto que la escritura inviste significado, no lo “comunica”- son los otros, los interlocutores de una frase, de la palabra, los que desaparecen, los que nunca han existido.

Un epitafio es, así, un monumento a la inexistencia de los otros, a la exclusiva existencia de los nombres, de la escritura. De ahí que el silencio de quien siempre supo que el significado de su trabajo -como todo verdadero trabajo en el orden del espíritu- debía esperar interlocutores póstumos, irrevocablemente póstumos, Marcel Duchamp, de ahí que ese silencio malamente haya podido nunca, como quiso sostener Beuys, sobrevalorarse.

Pues al intento vano de esquivar la muerte, del que irónicamente Beckett se burla desde su epitafio:

YACE AQUÍ QUIEN HUÍA
[CREYENDO]
QUE TAMBIÉN DE ESTA ESCAPARÍA

A ese intento vano sólo cabe oponer la respuesta que dió quien tanto se extrañaba de la necesidad de “tan débil testigo como el nombre”, William Shakespeare:

Con su célebre “El resto es silencio”


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NOTAS

[1]. Maurice Blanchot, El paso (no) más allá, [Le Pas au-delà ] Paidós, Barcelona, p. 66.
[2]. Samuel Beckett, Proust, Península/Edicions 62, Barcelona, 1989.
[3]. Francis Ford Coppola, Drácula, Columbia Pictures, 1992.
[4]. Elias Canetti, La lengua absuelta, Muchnick, Barcelona, 1980.


Publicado originalmente en 1994, el presente texto es un capítulo de Un ruido secreto (Brea:ed.Mestizo:2004:Murcia). Puede descargarse copia de autor libre y gratuita aquí.

€®O$ - José Luis Molinuevo

Originalmente en Pensamiento en imágenes

amor en red.jpg €®O$ es el título, de un simbolismo barroco minimal, capaz de alojar en este libro el máximo de inteligencia en un mínimo de espacio. Nada de lo contemporáneo le es ajeno.

Su lectura debería ser de obligado cumplimiento en la puesta al día de hábiles reporteros de revistas culturales que a estas alturas del sampleado todavía tienen el cuajo de hablar de “cultura de masas” en el siglo XXI, o plantear preguntas capciosas que un niño de teta sortea ya con desgana: ¿quieres más a mamá (alta) o a papá (baja cultura)?. En este sentido es magistral la descripción que hace Fernández Porta de la mutación que experimenta la marca existencialista “vacío” desde la “subjetividad de lujo” del Nuevo Cine Alemán a lo más arrastrado de las películas de adolescentes con picores, con pausa obligada en las reflexiones esencialistas que se destilan en un bar de cañas.


La mutación ha entrado en un tercer estadio: antes lo importante era el tema, más tarde el cómo, la forma, ahora ni siquiera es el ponerse en lugar del otro, sino en ser otro sin dejar de ser uno mismo, es decir, de Prometeo a Proteo. La metamorfosis no es fácil. Lo que el libro muestra es que estamos acostumbrados a leer con las gafas de los conceptos cuando en realidad vemos con los ojos de las emociones. Incluso la mejor filosofía de la historia de la filosofía es travestismo emocional reprimido que sólo ahora se atreve a salir del armario. Es puro concepto emocional, sabia administración conceptual de los afectos, más aún, mercantilización de los mismos en los conceptos. Siempre han jugado con las emociones despistándonos con los conceptos. Como en los anuncios publicitarios. Por ello su recepción nos convierte en seres frágiles y desvalidos, con una escritura a medio camino entre Hegel y Corín Tellado. Nos sentimos estupendos, pero da vergüenza ajena. O no, como diría Rajoy.

En la cruzada paródica de la jerga de la autenticidad que Fernández Porta lleva a cabo en sus libros le toca esta vez el turno a Heidegger. Es lo mejor que se ha escrito desde la pesada broma teutónica de Günter Grass en Años de perro. Muy recomendable para doctorandos iberoamericanos incipientes, aunque los ingresados en la secta sean ya inmunes. Aquí el entrañable “rey oculto” (Hanna Arendt) de la Selva Negra es presentado como miembro de la facción gallega de la boina. Se repasan citas inolvidables como “El hombre es un ser de lejanías”, frase cursi donde las haya, popularizada en España por el casticista Umbral. Y, ya metidos en la jerga de la autenticidad, ¿para cuándo Eloy la parodia de Walter Benjamín, la Belén Esteban de las citas blogueras modelnas?. A fin de cuentas, ¿quién no ha tenido alguna vez veinte años? ¿quién no ha citado al menos diez veces en vano La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica?

Si acaso llama atención un poco (no sabemos si es otra parodia) la terminología vintage que se usa con frecuencia en el libro, como la de “capitalismo de consumo”, de la mano de autores venidos a menos como Baudrillard o el promiscuo Zizek, o el deslucido Deleuze. Que yo recuerde en España sólo la maneja un situacionista rezagado, autor contumaz de kilométricos manifiestos cabreados, a la espera de un puesto que no acaba de llegar. Con ánimo de ofender, (pues sé de la manía de Fernández Porta al término) yo diría que ha escrito un libro humanista (en el sentido de Houellebecq) e ilustrado, una pieza clave en la crítica de la emoción, de los afectos, del “¡atrévete a sentir!”, que estamos esperando nada menos que desde Ovidio.

Construir colectivo (a modo de otro 'previo' a manifiesto de mesetas.net)

Originalmente en mesetas.net

425x271.jpg Entender las cosas es todo un problema.

Comunicarse entendiéndose puede suponer una 'pérdida' mayúscula. Así, rápidamente, podríamos decir que hemos vivido 'trayectorias' de demasiado entender y poco 'vivir'.

Cuando te entiendes con alguien puede querer decir que haces que todo fluya en la indiferencia del 'todo comprendido'.

Devenir manada en colectivo, politizando 'lo cotidiano', mezclándolo con lo 'no cotidiano' (deshaciendo nuestra construcción subjetiva que es directamente económica*, transformándose subjetivamente sí o sí, pues la vida de ese modo te conmina a ello, o si no se deshace todo…) es una experiencia donde encontrarse y reencontrarse, digamos que entre las formas-de-vida (tus inclinaciones, tus 'irresistibilidades')…, donde experimentar la belleza del apoyarse-en —y no comunicar—, donde existe la posibilidad de experimentar la posibilidad de —tal y como lo dice Rancière, por ejemplo: la «existencia de formas de organización de la vida material de la sociedad que se sustraen a la lógica del lucro (1), y la existencia de lugares de discusión de los intereses colectivos que se sustraen al monopolio del gobierno erudito (2)».


De dar vida a ambas cosas y poder componer todas las luchas que involucran tanto 1 como 2. Darse autonomía, respirar aire fresco, reconquistar "el campo"… etc. etc.

Todos, normalmente hemos sido fabricados como una multiplicidad-desierto, sobre el colchón 'monopolista' de los dispositivos del Imperio (básicamente "la metrópoli" global y globalizante en que vivimos), criados sobre esa magia de sus dispositivos, ¿o es que acaso no nos hemos preguntado nunca por ejemplo acerca de la magia que supone, o el cómo es que…, con qué magia…, se dan las mismas noticias en todo el planeta? ¿O más o menos ingenuamente… no nos habremos preguntado mucho ya acerca de la magia de por ejemplo 'el dinero', que concierne a todos y a nadie, y que quizá por ello deviene dispositivo atenuante, pues así, 'gracias' a estos dispositivos: no tendré por qué discutir / devenir más con tal manada o tal otra, simplemente puedo estar unido con mi mismidad, 1 = 1, la interiorización de la trascendencia despótica en la subjetividad económica…?

Animamos desde el manifiesto de mesetas.net a construir, para no dejar de componer y componerse, y que la vida crezca por los intersticios de los conflictos y de las creaciones siempre aparentemente "precarias" en un mundo hecho de arriba abajo con "mentirijillas" muy poderosas (por ejemplo con esta).

Un más allá del bloom es posible, no sabemos cómo, toca construir.

* «edípico-económica»
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Agosto 11, 2010

Hacerse a un lado - Fausto Alzati Fernández

Originalmente en Al servicio del quizás

eyes_l.jpg Cuán aplacadas se miran las caras de los castrados en la tele: recuerdo la nauseabunda paz que simulaban los miembros de Heaven’s Gate en las entrevistas que pasaron al aire tras sus muertes en Marzo de 1997. Repaso la perpleja molestia que me causaba ver sus gestos infantilizados, rebosantes de convencimiento kamikaze platónico. La explicación que ofrecían para sus actos es la siguiente: Detrás del cometa Hale Bopp se desplazaba una nave espacial (como cuando un auto sigue de cerca una ambulancia para evitar tránsito en el Viaducto), la cual abordarían para al fin regresar a casa. Esto, claro, porque eran almas alienígenas (alienados, diría Marx), provenientes de un sitio al que escuetamente llamaban El Siguiente Nivel. Su procedimiento para agarrar aventón intergaláctico no involucraría ninguno de los trabajosos, costosos y primitivos métodos usados por la NASA, sino que tras mutilarse los genitales humanoides en Tijuana, adquirieron pastillas para dormir (también en Tijuana) que ingirieron con pudín (de chocolate, supongo) y unos tragos de vodka, se recostaron con una bolsa en la cabeza para así dejar sus “vehículos” (no los llamaban Cuerpos, claro). Pero hay otro dato, de tantos, que cabe agregar en este recuento: para su “ascensión” (no lo llamaban Muerte o Suicidio Colectivo) todos —37 miembros— estrenaban unos Nike negros. La cuestión es: ¿si creían que alguna suerte de esencia singular transmaterial iba a eludir la muerte para abordar una nave extraterrestre, para qué los Nike nuevos?

Parece —y bien puede que lo sea— una pregunta sobrada y burlona, pero es un ejemplo que exhibe algunas de las contradicciones fundamentales de tantos credos oficiales y extraoficiales. Resulta interesante observar las operaciones del pensamiento religioso (religiosón, para ser precisos), ya que despliegan algunas de las lógicas fundamentales mediante las cuales imponemos sentido a nuestras vivencias para eludir ciertas angustias existenciales. El que la vida, como tal, no requiera explicación no necesariamente implica que es un sinsentido, como el nihilismo sugiere. La vida en su tragicómico resplandor inmediato rebasa cualquier noción de sentido. Pero asumir esta terrible libertad y su espacio creativo, en vez de creer en un hoyo negro ante el cual el vértigo exige una definición, es un acto de sensatez personal que requiere valentía y curiosidad. Lo curioso es que tantos de los credos que abundan en el panorama globalizado son, en su núcleo, nihilistas; es decir, están tan convencidos de que la nada es un algo y el sinsentido un sentido, que se esmeran por embutir, agüebo, la experiencia viva dentro un marco teórico (gelatinoso, por cierto). Pero la experiencia viviente en su inefable dinamismo jamás acaba de encajar del todo al molde del dogma.

El recién inaugurado Magnocentro (¿bunker?) de Cienciología en plena Alameda Central me ha llevado a cavilar sobre estas cuestiones, ya que al igual que Heaven’s Gate, se trata de una secta Marcianocristianona que busca pasar al Siguiente Nivel, (como una suerte de Mario Bros bioenergético). Buscan la garantía de una especie de pureza ontológica, ensuciada por Marcianos Luciferinos, repudiando el caos del mundo con diagnósticos semiclínicos, para así liberarse de tendencias habituales o cualquier forma de contradicción. ¿Pero qué no era el exceso de libertad lo que les molestaba? La Dianética promete la omnipotencia, a cambio de un sin fin de costosos exámenes y de firmar un contrato por —literalmente— un billón de años al servicio de su organización. Al igual que tantos otros dogmas, no se limitan a intimidar a sus miembros con las premisas de la salvación y la condena, sino que promueven, y en ocasiones exigen, el distanciamiento (“desconexión”) completo con cualquier persona crítica a su organización. Menudo gesto, encontrar ahora como huéspedes VIP, en el corazón de la ciudad, a una secta con prácticas de reclutamiento despiadadas; una corporación multinacional con políticas de terror para con sus críticos (llegan a amenazar y sembrar evidencia falsa); una organización multimillonaria con un récord criminal internacional que incluye conspiración, espionaje, chantaje, robo, evasión fiscal, abuso...

De poco sirve la indignación en estos casos (¿cuándo sí?); ojalá, de menos, se les continúe negando el estatus como religión, obligándoles a rigurosos impuestos y revisiones sobre la validez de sus “productos”. Pero, para no caer en diatribas moralinas, argumentemos, sencillamente, que su fundador era un escritor de ciencia ficción venido a menos, cuya mitología ni siquiera es tan original o estrafalaria, habiendo autores de Sci-Fi mucho más hábiles, entretenidos, sensibles y delirantes incluso. Puede ser que lo más perturbador (y provechoso) de sectas como estas sea no su poder adquisitivo o la insípida enajenación de sus miembros, sino que exhiben los argumentos de fondo de tantas religiones oficiales, transparentando, por instantes, los febriles nudos en sus constructos de significado. Digo, ¿de qué credo religioso (incluido el cinismo quesque empírico) no puede decirse que es una colección de vagos postulados de algún autor de Sci-Fi chafa?

La paradoja es que los miembros de Heaven’s Gate creyeron que matándose evitarían el “Reciclaje del Planeta”; es decir que se mataron para no morir. Pienso que tiende a ser mala idea dejar que algún credo dicte el sentido que otorgamos a la muerte, siendo que se muere en primera persona y jamás se ha oído hablar a un muerto sobre su muerte (o sobre cualquier otro tema). Es tan mala idea como perder todo sesgo de humor ante estos temas. Pero ahí está Tom Cruise, cienciólogo-celebridad, como caricatura híbrida de sus personajes en Magnolia y Mission Impossible, decretando la defensa totalitaria de su doctrina: “O estás con nosotros, o hazte a un lado”. ¿Acaso se debe responder a un argumento así con la condescendencia de la tolerancia? No, la réplica adecuada es aquella que le remata el Coronel Jessep (Jack Nicholson) al Teniente Kaffee (Cruise) en A Few Good Men: “You want the truth?; you can’t handle the truth” (“¿Quieres la verdad?; tú no puedes soportar la verdad”). Si no, pregúntenle al Pulpo Paul.

Cita con Duchamp: espejo y negativo en la apropiación de Carlos Leppe - Francisco Godoy V.

tonsura,+carlos+leppe.jpg Carlos Leppe (Santiago, 1952) ingresa a la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile en 1971, durante el corto gobierno de Salvador Allende: contexto explosivo de un arte íntimamente ligado a la política a través del muralismo y el informalismo abstracto. Dos años después, el país vive el quiebre radical del Golpe de Estado de Augusto Pinochet: el Palacio de La Moneda se enciende en llamas, y con él, gran parte de esa visualidad se va al exilio, o llanamente desaparece. Las estrategias que desarrollará Leppe luego de esta lesión sufrida por lo existente (en cierta concordancia con un movimiento menor de artistas, como Virginia Errázuriz y Francisco Brugnoli, ligados a lo conceptual en los años 60’s) será la dislocación de las hegemonías pictóricas del arte que embellecían el fin de un tiempo y el comienzo de otro, somatizando en su propio cuerpo, el cuerpo social y político fracturado.

Nelly Richard, teórica francesa llegada a Chile en los años de Allende, publica en 1980 “Cuerpo Correccional” [i], libro dedicado a la obra de Carlos Leppe entre 1974 y 1980; de forma conjunta se presenta este libro junto a “Del espacio de acá. Señales para una mirada americana” [ii] del alemán Ronald Kay, sobre teoría fotográfica y la obra de Eugenio Dittborn, en la Galería Sur de Santiago (Chile). Dicho acontecimiento, que inauguraba una exposición de ambos aristas, fue también un momento de consolidación de la escena artística desarrollada en dictadura, que Nelly Richard denominará “Escena de Avanzada”[iii].

Carlos Leppe en ese momento vivía en la parcela de Richard, a las afueras de Santiago, y trabajaba para la agencia de publicidad de Francisco Zegers (editor del libro). El texto es publicado en un lenguaje de tú a tú, configurado como un diálogo que la teórica establece con el artista en el día a día. El texto teórico-poético se inicia y se cierra (fig. 1) con imágenes de la Cordillera de Los Andes, como metáfora (literal) del enclaustramiento de la obra de Leppe y la escritura de Richard en el espacio nacional; operación que se rompe poco tiempo después al lanzar Richard su libro “Margins and Institutions” en Melbourne [iv] y al exponer Leppe la instalación “proyecto de destrucción de la cordillera de los andes” (1984) en el CAYC de Buenos Aires.

Esa pulsión de salir, de destruir, de reconfigurar, esta presente en la obra de Leppe desde sus inicios, y no tiene sólo que ver con un romper las estructuras (políticas y geológicas) de aislación del sistema internacional del arte, sino que con las propias estructuras (políticas y materiales) que constriñen su cuerpo (biológico/genérico). Leppe, autodefinido como de la “escuela richardiana” [v], habla a través de “Cuerpo Correccional”, donde la escritura de la teórica da cuenta de la filiación duchampiana como referente clave de la inscripción de Leppe, al menos en relación directa a una acción de arte “la estrella”. Richard plantea:

“0.1 la matriz cultural por ti empleada en tu acción de arte (1979) es la estrella de Duchamp/ cuyo acto de tonsura (1919) edita el primer antecedente del arte corporal: la estrella iniciática de Duchamp/ versión laica de la corona eclesiástica”[vi].

Este planteamiento de Leppe-Richard (en su unidad artista-teórica), repetido en otras partes del texto, se estructura como cimiento y pilar de las ideas que guían este ensayo, a partir de una re-apropiación de la cita recurrente a Duchamp en Leppe interpretada como doble ámbito en el perímetro de lo corporal: como espejo y como negativo fotográfico, ideas que se desarrollan a continuación en el entramado del análisis de tres obras de Leppe (“el perchero”, “la estrella” y “los zapatos de Leppe”) que resultan ser una suerte de recorrido no-lineal por el desarrollo de su obra performática en Santiago de Chile.

MASCARADA FOTOGRÁFICA

En la Galería Módulo y Forma (galería adjunta a una tienda de arquitectura de interiores) Leppe realiza en 1975 la instalación “el perchero”, estructurada a partir del montaje fotográfico de una performance realizada en privado. Dicha instalación consiste en la ensambladura de un perchero de madera que, a diferencia de un perchero tradicional, permite exclusivamente la presencia de tres colgadores en posición frontal (operación deconstructora de la acumulación de percheros en grandes tiendas), desde los cuales cuelgan dobladas por la mitad y unidas por los costados tres fotografías de dicha performance. Mellado plantea que “los colgadores provienen de la sastrería, y no del universo del “pret-a-porter”. La sastrería opera el deseo de la individualidad de lo vestimentario”[vii], deseo de individualidad presente de forma explícita en dichos percheros, donde Leppe cuelga su imagen fotográfica en blanco y negro, a escala humana: imagen en el espejo fotográfico – la visualización de su imagen – que deviene ego, que nace de la ausencia materna (aún no presente en su obra) y paterna (en el inconsciente duchampiano de Leppe). Cito a Richard:
“- tu castrado como tal pendiente de la sentencia proferida por la tradición educativa o autoritaria paterna, refrenándote en tu tensión autoerótica/ elidando el objeto prototípico (la madre) en tu deseo sexual.
- tu castrado como tal primitivamente abismado o estupefacto por la inevitable constatación anatómica de la diferencia entre los sexos/ tu interpretando el cuerpo de tu madre como primer cuerpo castrado, porque desprovisto de lo tuyo/ primer cuerpo pánico del cual tú quieres ser el complemento único y fálico.
- tu castrado como tal condicionado por la experiencia originaria de la ausencia o privación de la madre o del falo,/ de deportación de tu continente materno/ por tu exilio corporal sufrido por la abscisión de la madre. [viii]

Con el gesto psicoanalítico y fotográfico Leppe hace patente el “esto ha sido” [ix] como certificado de presencia y estrategia de inscripción de su imagen en el contexto de la desaparición de cuerpos e imágenes que se efectuaba en el país. Leppe deja huella, se momifica ante la posibilidad de no-inscripción en el sistema del arte (en un momento donde recién la fotografía estaba ingresando al lenguaje artístico nacional), revirtiendo además toda disciplina binaria instaurada por el régimen dictatorial entre masculino y femenino (presenta lo impresentable).

Pero la inscripción de Leppe en la foto y en el espacio del ‘armario’ realiza una operación compleja en la referencialidad que muestra: su cuerpo travestido cita al alter ego femenino de Duchamp, Rose Sélavy, fotografiada elegantemente por la cámara de Man Ray en 1921. Para pervertir la cita, Leppe se fotografía en un espacio de fondo blanco y puerta que bien podría ser la habitación de cualquier casa (la casa de Richard, seguramente), y se viste con un vestuario imitación de traje elegante romántico-teatral, probablemente adquirido en una tienda de segunda mano (acto fallido de su deseo de inscripción internacional), el cual, en la primera fotografía, de derecha a izquierda en el perchero, aparece cortado en la zona de un seno, mostrando su vellosidad masculina. Leppe se levanta un poco el vestido enseñando sus piernas con vendas. En la fotografía de la otra esquina del perchero, Leppe aparece con los dos senos velludos expuestos, corroborando la hipótesis del espectador del travestimiento. La cita aquí se hace doble, como tránsito desgarrado del bigote de L.H.O.O.Q. (1919) – motivo iconográfico de la masculinidad [x] – a la exacerbada dualidad postiza, maquillada, velluda, poderosamente falsa de la foto de la exposición de Leppe.

Esta exhibición corporal y del vello masculino se hace extrema en la foto central, espacio principal en su estructura de tríptico religioso que cita al cuerpo de Cristo en la cruz: el vestido de Leppe ha desaparecido, las vendas en las piernas también, y en su lugar se muestra el cuerpo expuesto en su totalidad fallida que se automutila, que no se tolera. Los únicos espacios cubiertos resultan ser sus genitales vendados con gasas blancas y sus pechos con parches blancos (probablemente los que antes llevaba en las piernas, que subieron a las zonas de lo prohibido).

El rostro de Leppe, a diferencia del de Rose Selavy y “La Gioconda” de Duchamp – que miran de frente, desafiantes – mira hacia el techo, negando la propia presencia del rostro en las tres fotografías. La foto rompe con toda posibilidad de pauta en el espacio del registro de la legalidad (foto carné) [xi] como traza política de “disolución de la norma” [xii] en la ausencia del rasgo caracterizante (rasgo que tiempo después será clave en el paisaje nacional con la reproducción masiva de rostros de detenidos desaparecidos con el lema “¿Dónde están?”): “la fotografía sólo puede significar adoptando una máscara”[xiii], plantea Barthes, y Leppe aquí convierte su cuerpo en máscara como registro, edición y costura del cuerpo fotográfico y el cuerpo fotografiado.

A través de esta dualidad de cuerpos Leppe se hace presente como paradoja, en el carácter no-presencial de su performance que lo mantiene al interior del armario. Ocultando el negativo fotográfico se positiva colgado en el perchero en formato de dos dimensiones que anulan su rostro (objeto fotográfico/mascarada) presentándose frente a si mismo en el modo del espejo lacaniano [xiv]. El espejo se establece en el movimiento de Leppe por el vestuario femenino teatral y su propia visualización en la relación/captación/utilización espacial que ejerce sin explicitar esa cita o reflejo duchampiano latente: Leppe se fotografía a escondidas en un gesto post-operatorio de castración [xv], en su estado de carne de res colgando agonizante camino al matadero, metáfora de la fotografía como cicatriz de un tiempo al que no se vuelve vivo, sino que exclusivamente en la visualidad (negativa) de la foto. Leppe sobrevive de esta operación de cambio de sexo, se mira a si mismo (su reflejo) y se hace madre de su propia obra (madre multiplicada, en la constante presencia posterior de su verdadera madre en la obra) [xvi].

ESTRELLAZO QUE MANCHA

Distinta es la operación que realiza tres años después Leppe con su acción “la estrella”, esta vez en Galería CAL, interviniendo directamente el espacio, en alusión explícita y clara a Duchamp en conmemoración a los 60 años transcurridos desde que George de Zayas afeitara en su cabeza una estrella para la acción A toile. La estrella de Duchamp vista fotográficamente por Leppe cumple la función posterior al espejo lacaniano (la foto de Leppe en “El perchero” en que se ve a él mismo), en cuanto objeto dialectizado de identificación que asume su imagen precipitadamente antes el deseo del otro (internacional) como yo-ideal y (deseo de) salto al ‘estrellato’.

Leppe, de blanco, con un traje de tipo quirúrgico, se hace tonsurar la misma estrella en su cabeza – construyendo en Duchamp su Imago – para luego colocar una gasa, como las que antes colocara en sus genitales, mientras se oía un texto de Nelly Richard. Seguidamente hace coincidir dicha estrella con la bandera de Chile en material transparente situándose en el lugar de le estrella en dicho emblema. En el muro había textos escritos, entre ellos, "La bandera de Chile superficie blanca" o "La bandera de Chile, superficie transparente”. La acción es fotografiada en blanco y negro [xvii] como registro que permitirá la imitación cromática a Duchamp y, a la vez, su inserción formal/visual en el sistema del arte; como plantea Sontag: “mediante la fotografía, algo pasa a formar parte de un sistema de información, se inserta en esquemas de clasificación y almacenamiento” [xviii], en este caso, en la trama de sentidos que articulan los registros richardianos de la “Escena de Avanzada” y de las constantes citas a Duchamp en las historias del arte.

Duchamp con su acción proponía que la pintura estaba en la cabeza, y Leppe, citando la misma acción de la tonsura, saca la pintura (roja) de allí, y en un gesto de negatividad la tira en contra de la bandera de hule, realizando una operación proyectiva y de sobrevivencia de la pintura (nacional), al mismo tiempo que ‘reposa’ de su operación quirúrgica/capital. Leppe sigue ahí el paso psicoanalítico de cierre del estadio del espejo: “el sujeto, presa de la ilusión de la identificación espacial, maquina las fantasías que se sucederán desde una imagen fragmentada del cuerpo hasta una forma que llamaremos ortopédica de su totalidad – y a la armadura por fin asumida de una identidad enajenante, que va a marcar con su estructura rígida todo desarrollo mental” [xix], que es también, la estructura rígida del desarrollo corporal que se materializará en Leppe como somática de la estructura política; a diferencia del infante lacaniano, si, la bandera en hule cumple la función de concreción del yo de Leppe como negativo (político-geográfico) y fragmento de la acción de Duchamp, localizado en un particular territorio (dialéctica del yo con lo social). Convierte así su política corporal en una crítica a esta propia noción lacaniana universal como estructura psicoanalítica aplicable a todo contexto y todo sujeto (masculino o femenino) en su ubicación en una política nacional de resignificación de códigos, que se esgrimen como marco cercano de operancia y comprensión de la obra (y la mayoría de las obras de Leppe), para dar cuenta del cuerpo social fragmentado, blanqueado, disuelto, dañado, residual, particularmente situado.

Richard así lo plantea: “en tu morfología de sujeto en recidiva, / tú perfilas el trazado prominente (emblemático) de la estrella de Duchamp – estrella en ti bisectriz, que intersecta un plano de referencia cultural y nacional en tu cuerpo sincrónico / la deportación histórica y geográfica de la estrella de Duchamp reincidente en tu cabeza,/ calca – por coincidencia gráfica, por eclipse – el diseño nacional de otra estrella obliterada en tu bandera, / recobrando virtualmente (por transparencia) su valor extinguido de estrella desertada o erradicada. / epilogando tu acción, la proyección tecnicolor de la estrella en tu espalda tensada como pantalla/izada como bandera, / transforma tu extensión corporal en extensión territorial
- tu cuerpo abanderado en territorio nacional.” [xx]

Justo Pastor Mellado define el arte del periodo dictatorial en Chile (1973-90) como “arte de la excavación” [xxi], búsqueda de un padre desaparecido y encontrado muerto. En Leppe el padre es encontrado fuera, en las osamentas del derrumbe de sentido dadaísta. La obra tensionada de Leppe se mueve entonces en la dialéctica de su identificación propia como estrategia de inserción nacional y su identificación duchampiana como estrategia de inserción internacional. Leppe clama por un padre ausente en su trabajo en arte y lo materializa apropiándose de sus propias estrategias en una biopolítica citacional que mancha su propia tradición.

DENSIDAD LOCALIZADA

La tercera obra (que no quiere ser, para nada, una síntesis dialéctica de las anteriores en el análisis) corresponde a un salto temporal significativo: año 2000. Durante este período el artista lleva a cabo una serie de instalaciones y performance en Santiago (“prueba de artista”, Taller de Artes Plásticas, 1978; “sala de espera”, 1979 y “el día que me quieras”, 1981 en Galería Sur, espacio que gestiona en esos momentos Richard), hasta 1984, cuando se traslada a vivir a Barcelona – es representado ahí por la Galería Víctor Saavedra –. De forma paralela, participa en algunas exposiciones internacionales, principalmente vinculado a Nelly Richard y la “Escena de Avanzada” (Bienal de París, 1982; Chile vive, Círculo de Bellas Artes de Madrid, 1987; Cirugía Plástica, Berlín, 1989), donde sigue conjugando instalación y performance.

Retorna a Chile en 1998 y ahí, como juego de identidades y espejos (irónico, podría pensarse), además de su trabajo de arte se dedica a la producción de teleseries en Canal 13 (de la Pontificia Universidad Católica de Chile), algunas con repercusiones internacionales significativas como Machos, titulo particularmente ambivalente en el contexto su producción artística. Leppe entra y sale de la performance como lo hace del espacio del cuadro o de la televisión, como dueño de su cuerpo convertible en desdoblamientos identitarios.

La acción de arte del 2000 es “Los zapatos de Leppe”, realizada en las afueras e interior del Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago, primer ingreso performático de Leppe al espacio museístico chileno (no-galerístico), a propósito de la inauguración de la tercer parte de la exposición Chile: 100 años de Artes Visuales titulada Historias de Transferencia y Densidad, comisariada por Justo Pastor Mellado y correspondiente al período 1973-2000.

Leppe llega a la puerta del museo en un taxi LADA (automóvil ruso popularizado en Chile a fines de los años 80’s) cargando una maleta que rebosaba una serie de objetos utilizados en performances anteriores. Leppe llega sin zapatos, llevando los pies cubiertos por vendas (material médico recurrente en toda su obra), movilizando un cuerpo enfermo que rompe con toda idea postdictatorial de pulcritud y olvido. Arrodillado comenzó su peregrinaje hacia el templo del arte, el Museo Nacional de Bellas Artes, aullando “la gruta” (sacralizando pero a la vez empequeñeciendo satíricamente el espacio). La maleta ahí cumple una doble función: por un lado se constituye como museo propio y móvil del artista en la materialidad de su obra ‘efímera’, y por otro, cumple una función de prótesis o extensión que ayuda a avanzar su gran masa corporal. Se oye como banda sonora la voz de la madre de Leppe – Catalina Arroyo – reproduciendo la “novela de origen” que pronunciase antes en la acción “sala de espera”. En el cuello, Leppe lleva colgada una pizarra de tiza que dice “yo soy mi padre” (fig. 7), gesto subversivo de negación del padre institucional (Museo) y del padre internacional (Duchamp) que lo injertaran en la historia del arte.

En el interior del museo la acción se realiza en una sala circular. En el centro se encuentra un montículo de pelos de tres y medio metros de altura como densificación y multiplicación del cabello, que, para el comisario, remite al cierre de la acción de “la estrella”, pero que ya estaba presente en su cuerpo fotografiado en “el perchero”. El pelo perdido es recuperado ahora en forma de montículo, operación que el artista ya había realizado en Madrid en la exposición Chile vive; allí Leppe realiza una instalación titulada “self-portrait” donde, entre otros elementos, coloca un videoperformance suyo y una montaña de pelos coronada por una virgen vestida de blanco (cita literal al principal cerro de Santiago - San Cristóbal – en cuya cúspide se ubica una virgen gigante). La virgen de “Los zapatos de Leppe” aparece esta vez en dorado, color que resulta recurrente en su obra de la post-dictadura como reflexión sobre las dinámicas instauradas por el rémimen sobre el capital (en 1998, tras su retorno, realiza una exposición titulada “cegado por el oro” en la Galería Tomás Andreu de Santiago).

En los muros de la sala se proyectan imágenes de las acciones de arte de Leppe desde “la estrella”, validando su ingreso al espacio-museo (inserción nacional). A los pies del cerro de pelos con la virgen dorada, Leppe, sentado, coloca los zapatos que ha utilizado en todas sus performance proyectadas y cada uno de los objetos que trae en su maleta, como si se tratase de un puesto de souvenir, de una fiesta religiosa o reciclaje objetual de la memoria: “el retorno de lo perdido editado por la muerte de su condición de perdido” [xxii], realizando un gesto paródico de la historización (100 años de artes visuales) y del coleccionismo de arte por parte de la institucionalidad museística. Valida nuevamente su ingreso de forma irónica y material con objeto de culto aureático, pero al mismo tiempo, como repaso visual de su subjetividad. Respecto a los zapatos, el comisario plantea: “Los zapatos vacíos son como un guante invertido: el zapato tiene tanto la forma convexa del pie (pene) como la forma cóncava que envuelve al pie (vagina). Esta es una simbolización bisexual que se remonta de manera irreprimible al arcaísmo de una infancia que ignora la diferencia de los sexos” [xxiii]; interpretación psicoanalítica que lleva nuevamente a Leppe al estadio previo al espejo de Lacan, o tal vez, a la desmitificación de esa linealidad biográfica psicosexual en el retorno y tránsito irregular de Leppe por los “estadios”.

El artista esta vez lleva un corte de pelo irregular, tijereteado, como negativo opuesto a la delimitación rigurosa de su estrella. Mellado planteó que el corte de la estrella, como corte de pelo regular, implicaba el ingreso a la civilidad. En su opuesto, el caos capilar sería la salida de ella y el ingreso a la barbarie, a su nuevo estadio de mendigo. Dentro de sus objeto saca Leppe una bolsa, de la que extrae excremento que dispone en su cabeza, convirtiendo a ésta en depositario de desechos humanos, en inodoro como oposición femenina al urinario masculino de Duchamp: “La fuente” (1917). Fuente puede ser entendida como manantial, obra desde donde fluye agua, pila bautismal, principio, fundamento u origen, o incluso la fuente puede ser el espacio del banquete (platónico) como lugar del deseo, es decir, el urinario no en su funcionalidad obvia y cotidiana (receptora), sino que como principio de deseos líquidos masculinos. La cabeza del artista sería la contraparte fecal al urinario: funciona aquí como receptor de excremento, pero a la vez, y en respuesta a Duchamp, como fuente, como lugar tradicional del principio del deseo; de entre los objetos presentes y expuestos, Leppe toma un vasija precolombina peruana en forma de pene erguido (huaco) y la fija con el excremento en su cabeza (fig. 9), en una operación que transforma el desecho en fuente de vida (como pene erecto), en origen histórico (prehispánico) y en principio de autodeterminación (como corona/aureola virginal), pero a la vez, en fuente de monstruosidad desordenadora y promiscua (como la figura del urinario transformada en deseo): se presenta Leppe en su monumental cuerpo como sujeto con dos falos, uno histórico y otro constantemente mutilado.

Con sus manos sucias de excremento y el falo fijado en su cabeza, Leppe borra la frase auto-paterna escrita en su pizarra (pierde su autofiliación/autovalidación) y comienza un llanto desesperado hasta caer en el cerro de pelos, en su historia performática. Su padre es Duchamp pero su padre/madre es él mismo, que no logra asumir el peso de su cuerpo en la historia del arte [xxiv].

El cuerpo de etant donné (1946-66) [xxv], último cuerpo de Duchamp, inserto en el museo pero intocable en su acceso a través de la mirilla de la puerta, en Leppe se transforma en cuerpo vendado, cubierto y recostado en el suelo museal, tirado en su montaña de pelos como contrapunto animal a las ramas que contornean el cuerpo femenino de Duchamp, desorganizando el discurso de la performance, que se torna catatónica en su pose forzada que no pisa el suelo (la realidad), que no se mueve, pero que a la vez, resulta terapéutica en su sanación chamánica vía el grito o la búsqueda del templo-museo.

Dos trabajadores de la construcción lo sacan de ahí remolcado como un animal que deja rastro en el rose con el suelo (del museo, de las escaleras, de la calle) para devolverlo al taxi LADA que lo esperaba a la puerta: dialéctica negativa del cuerpo que vuelve irremediablemente al espacio público (se mancha de tierra) como negación de la linealidad histórica del museo.

Su cuerpo arrastrado y sin zapatos da cuenta e ironiza ese hacer producido en un espacio (un suelo) como localización imborrable de toda producción (artística), pero también de la imposibilidad de fijación de su performance más allá del relato que la narra y su documentación, dificultad permanente de inscripción de un arte de características efímeras: su obra preformatica se constituye como desaparición situada conscientemente en la falta de presente; su acción se sitúa en la imposibilidad de fijar la obra en la historia y sistemas de institucionalización: “lo que ahí sucedió no es recuperable por ninguna dialéctica” [xxvi] que se aúne en una totalidad conmemorativa (monumental). Leppe se constituye en la réplica local de un narciso feo, descalzo, lleno de excremento, que se mira en sus objetos, reflejándose allí y en las murallas, para caer luego sobre su gruta-ataúd de pelos.

EL RETORNO DEL REFLEJO

Esta performance de Leppe viene a ser como un déjà-vu o ayuda-memoria de su producción performática (que se proyecta en sus instalaciones y cuadros a partir de la utilización de materialidades recurrentes) ante la constante imposibilidad de validación del cuerpo (de obra, del artista) como espacio-cuerpo que rompe de forma “incoherente” y “discontinua” [xxvii], pero que a partir de la técnica de la sutura y el amarre (fotográfico) articula la utilización de un cierto lenguaje universal con el hacer propio de la escena en que se injerta.

La figura pseudo-andrógena de Leppe aparece así encerrada en el museo, como lugar de acumulación de los deseos que se materializa en la acumulación de objetos, que maquillan de forma sobrecargada la carga política de su obra (maquillaje como cosmética de mascarada) y se articulan con la corporalidad constantemente modificada de Leppe.

Espejo frente al espejo (que fue el país, la cordillera, la estrella en la bandera, el perchero de la madre) resulta ser la obra de Leppe que se multiplica en el reflejo resignificado de sus materiales y el injerto. Marcos de espejo son sus objetos, pero también son la negatividad a la cita universal a Duchamp (su padre), en la multiplicación de nuevos elementos, esta vez, de carácter indígena (además del falo, en otra acción utiliza unas trenzas de pelo altiplánico del Perú): búsqueda constante de un (nuevo) padre como corte y reposición filial recurrente ante la imposibilidad propia del cuerpo de dependencia permanente alguna.

Leppe ejerce en el arte una reivindicación ante toda normativa institucionalizada (en la escuela, el hospital, etc., pero también en el arte) del “poder-cuerpo” [xxviii], a partir de la deconstrucción sobrecargada del maquillaje, del vestuario, del corte, de la constante cita médico-operatoria que re-organiza el saber reglado de dicho poder. Al mismo tiempo de cuestionar esta norma médico-social, Leppe se apropia incorrectamente del cuerpo de obras de Duchamp [xxix], para disponer de él de forma localizada en su cuerpo (biológico, social, cultural) y rearticularlo desde la herida (“el perchero”), la mancha (“la estrella”) y el objeto encontrado-conservado (“los zapatos de Leppe”) como ready-made bastardo en su periférica ubicación.

El estar fotográfico de Leppe aparece entonces como un doble fotográfico, como un reflejo: la fotografía de la obra de Duchamp que reelabora y sus propias fotografías-registros desde las que se escribe el ensayo. Esta fijación por parte de la técnica fotográfica en la performance (y en otras obra de arte de ambos artistas) se concretizan entonces en la pose de la obra misma, el re-tocado (maquillado) resemantizado y recubierto en la negación/mutilación del si mismo (de la acción por parte del registro) en la apertura al otro como no-límite: rebeldía ante la personalidad unitaria, ante la noción de ‘trastorno’ de identidad, ante la imposibilidad del efecto de espejo narcisista; cosmética política en la tensión entre vigilancia y apropiación fotográfica.


NOTAS

[i] RICHARD, N.: Cuerpo Correccional, Santiago, Francisco Zegers Editor, 1980.
[ii] KAY, R.: Del espacio de acá. Señales para una mirada americana, Santiago, Editores Asociados, 1980.
[iii] Este concepto aglomera en un sentido de ‘escena primaria de neovanguardia chilena’ a un grupo de artistas, escritores y teóricos, según el criterio de selección de Nelly Richard, que desde la acción de arte o las técnicas de reproducibilidad se preguntaron en torno al significado del arte y las condiciones limites de su práctica en el marco de una sociedad en represión, reposicionándose en los residuos de un espacio resquebrajado. La creatividad neovanguardista aparece ahí como fuerza que rompe con el orden establecido por las gramáticas del poder. A la vez, anulan el privilegio de lo estético, como categoría ideológica dominante, reivindicando un concepto de obra-acontecimiento en (interviniendo) la cotidianeidad social de forma des-ilustrativa, oponiéndose a las formas de “arte solidario” o de resistencia convencionalista que se había gestado con estereotipos del lenguaje. Se instaura como un entramado textual y visual (de ahí la relevancia de las relaciones entre obras y textos) que rompe tajantemente con las estrategias tradicionales del arte (la pintura y la escultura) para realizar experimentaciones límites en la re-construcción (del cuerpo, la ciudad, lo social) ante el quiebre de todo espacio comunicativo pre-existente.
[iv] RICHARD, N.: Margins and Institutions. Art in Chile since 1973, Melbourne, Art&Text Editors, 1986.
[v] Catálogo de Pintura: Carlos Leppe, en: Chile Vive. Muestra de Arte y Cultura, Madrid, Círculo de Bellas Artes, 1987, p. 288.
[vi] Ob.cit. 1. p. 51.
[vii] En relación a esta figura-imagen del colgador Mellado plantea: “Para 1975, papeles fotográficos que reproducen imágenes de un cuerpo trasvestido, colgados de unos colgadores, puede significar otra cosa. A dos años del golpe militar, la más enconada represión se desata contra los opositores a la dictadura. Desde mediados de los años 60´s, por la presencia de refugiados políticos brasileros se conoció en Chile el inventario de las torturas que la policía militar brasilera y los servicios de seguridad de ese país, inflingían a los detenidos políticos. Una de esas torturas se llamaba “Kau de arara” y consistía en colgar de una barra de madera sostenida por sendos caballetes, a un individuo plegado con las manos amarradas por delante. Para hacer más dolorosa la situación, los brazos rodeaban las piernas, de modo que las rodillas quedaban a la altura del mentón, las manos tocando los tobillos; acto seguido, los sujetos eran colgados haciendo pasar la barra por el hueco que quedaba entre la flexión interna de las piernas y los brazos. Para cualquier sujeto relativamente informado en esos años, en una obra como El Perchero hay una mención más que evidente a la tortura. Sobre todo, frente a la consistencia del armazón del colgador de sastre, el papel fotográfico señalaba la precariedad de la reproducción de la imagen del cuerpo”, en: MELLADO, J.P.: “Eugenio Dittborn: la coyuntura de 1976 – 1977”, 2005, www.justopastormellado.cl
[viii] Ob.cit. 1. p. 49.
[ix] BARTHES, R.: La cámara lúcida: notas sobre la fotografía, Barcelona, Editorial Paidós 1995, p. 136
[x] Respecto al bigote como representación en la mujer resultan interesantes algunas cuestiones planteada por Estrella de Diego: “¿son poderosas porque llevan bigote? ¿llevan bigote porque son poderosas? ¿o sencillamente a través del bigote se replantean el concepto global del poder que al final es algo falso, algo de quita y pon?”, en: DE DIEGO, E.: El andrógino sexuado. Eternos ideales, nuevas estrategias de género, Madrid, La balsa de la Medusa, 1992, p. 89
[xi] Kay, a propósito de algunas fotos que utiliza Dittborn en sus Pinturas Aeropostales, platea: “en la foto carnet, el rostro humano es encuadrado, encasillado, encerrado y tipificado por el orden, escenificando todo un simulacro de identidad, puesto en el lapso de su toma, la cara del hombre es sometida a una máxima extorsión”. Ob.cit. 2. p. 51
[xii] RANCIÈRE, J.: El viraje ético de la estética y la política, Santiago, Ediciones Palinodia, 2005, p. 22
[xiii] Ob.cit. 9, p. 76.
[xiv] LACAN, J.: Escritos I, México, Siglo XXI editores, 1984, pág. 86-93.
[xv] “Es necesario comprender que la dimensión humana de la castración en el total de la obra (de Leppe) supera toda precisión ilustrativa de simple representación del tajo fálico, o involucra bajo su signo fantasmático cualquier otra circunstancia de corte o cisura de la identidad no únicamente corporal sino simbólica, de escisión del yo o mutilación de la entidad subjetiva”, Ob.cit. 1. pág. 9
[xvi] Un año antes de esta obra, Leppe realiza la acción “Happening de las gallinas”, donde, rodeado de gallinas de yeso, su cuerpo masculino pone huevos del mismo material y come otros ‘reales’, convirtiéndose en padre/madre de una tradición que se inventa, pero que a la vez traiciona, en la ingesta de sus herederos.
[xvii] Respecto a la utilización de la fotografía en blanco y negro, Richard plantea: “la oposición luz-sombra (que tiene su correlato fotográfico en la oposición positivo-negativo) sustentó metafóricamente, durante la dictadura, el imaginario crítico y estético”, en: RICHARD, N.: “Imagen-recuerdo y borraduras”, en: Políticas y estéticas de la memoria, Santiago, Editorial Cuarto Propio, 200, p. 150
[xviii] SONTAG, S.: Sobre la fotografía, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1980, p. 166
[xix] Ob.cit. 14, pág. 90 (las cursivas son mías)
[xx] Ob.cit. 1, p. 53
[xxi] MELLADO, J.P.: “El concepto de filiación y su intervención en la periodización del arte chileno contemporáneo”, ponencia (resumen), XXV Coloquio Internacional de Historia del Arte "Francisco de la Maza" - Instituto de Investigaciones Estéticas - UNAM, México, 2001, en: www.justopastormellado.cl
[xxii] PÉREZ, C.: “La dieta del náufrago”, en: RICHARD, N. (dir.): Políticas y estéticas de la memoria, Santiago, Editorial Cuarto Propio, 200, p. 194
[xxiii] Ob.cit. 21
[xxiv] Sobre este asunto el comisario plantea “Carlos Leppe nos pone frente a la posibilidad de un arte paradojal en el que la pulsión de reproducción denota la grave decepción chilena respecto del valor del modelo. Lo que le faltaría sería una arquitectura, en el sentido de arché: origen, fundamento, autoridad de lo que es antiguo y que está en el comienzo. No hay, en el arte chileno, confiabilidad, credibilidad en lo que es antiguo. (…) Lo que no estaba claro, hasta ahora, es que esta desconfianza en el origen tiene que ver con la incertidumbre sobre la continuidad de la filiación. Hay una continuidad en la que el paquete no logra producir condiciones de amarre. No se establece un momento específico del trauma de origen, sino una continuidad del diferimiento del amarre, de la consolidación de un nudo de consistencia en la representación de una escena como escena de origen”, en: Ob.cit. 21
[xxv] Otra clara cita a esta obra aparece en la instalación-performance “reconstitución de escena” (1977) en Galería Época, donde, entre otros elementos, como la autocensura que se infringe el artista a partir de la utilización de pinzas de parto en su boca, se presenta en vídeo un cuerpo tirado en un baño sucio, cubierto con una manta blanca, donde se deja ver sus piernas abiertas y vendadas.
[xxvi] DÉOTTE, J.L.: "El arte en la época de la desaparición”, en: RICHARD, N. (dir.): Políticas y estéticas de la memoria, Santiago, Editorial Cuarto Propio, 200, p. 150
[xxvii] BUTLER, J.: El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad. México D.F., Paidós y Universidad Nacional de México, 2001, p. 72
[xxviii] FOUCAULT, M.: Microfísica del poder, Madrid, Las ediciones de La Piqueta, 1991, pp. 103-110.
[xxix] Estrategia que operaría “desformando el original (y por ende, cuestionando el dogma de su perfección), traficando reproducciones y de-generando versiones en el trance paródico de la copia”, en: RICHARD, N.: “Latinoamérica y la postmodernidad”, Revista de Crítica Cultural, número 3, Santiago, 1991, p. 18.

BIBLIOGRAFÍA

1. BARTHES, R.: La cámara lúcida: notas sobre la fotografía, Barcelona, Editorial Paidós 1995.

2. BUTLER, J.: El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad. México D.F., Paidós y Universidad Nacional de México, 2001.

3. DÉOTTE, J.L.: "El arte en la época de la desaparición”, en: RICHARD, N. (dir.): Políticas y estéticas de la memoria, Santiago, Editorial Cuarto Propio, 2000.

4. DE DIEGO, E.: El andrógino sexuado. Eternos ideales, nuevas estrategias de género, Madrid, La balsa de la Medusa, 1992.

5. FOUCAULT, M.: Microfísica del poder, Madrid, Las ediciones de La Piqueta, 1991.

6. KAY, R.: Del espacio de acá. Señales para una mirada americana, Santiago, Editores Asociados, 1980.

7. LACAN, J.: Escritos I, México, Siglo XXI editores, 1984.

8. MELLADO, J.P.: “El concepto de filiación y su intervención en la periodización del arte chileno contemporáneo”, ponencia (resumen), XXV Coloquio Internacional de Historia del Arte "Francisco de la Maza" - Instituto de Investigaciones Estéticas - UNAM, México, 2001, en: www.justopastormellado.cl

9. --.: “Eugenio Dittborn: la coyuntura de 1976 – 1977”, 2005, www.justopastormellado.cl

10. MINISTERIO DE CULTURA, et al.: Chile Vive. Muestra de Arte y Cultura, Madrid, Círculo de Bellas Artes, 1987.

11. PÉREZ, C.: “La dieta del náufrago”, en: RICHARD, N. (dir.): Políticas y estéticas de la memoria, Santiago, Editorial Cuarto Propio, 2000.

12. RANCIÈRE, J.: El viraje ético de la estética y la política, Santiago, Ediciones Palinodia, 2005.

13. RICHARD, N.: Cuerpo Correccional, Santiago, Francisco Zegers Editor, 1980.

14. --.: Margins and Institutions. Art in Chile since 1973, Melbourne, Art&Text Editors, 1986.

15. --.: “Latinoamérica y la postmodernidad”, Revista de Crítica Cultural, número 3, Santiago, 1991.

16. --.: “Imagen-recuerdo y borraduras”, en: Políticas y estéticas de la memoria, Santiago, Editorial Cuarto Propio, 2000.

17. SONTAG, S.: Sobre la fotografía, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1980.

Agosto 07, 2010

LO QUE POR SABIDO SE CALLA - Daniel González Dueñas*

breathless.jpg Imaginemos que en una charla cotidiana alguien nos dijera “Me lastimé un dedo” y entonces añadiera, con la misma seriedad: “El dedo está en la mano”. Quedaríamos estupefactos porque, a diferencia de la primera frase, la segunda es superflua: no es necesario decir “está en la mano” porque los dedos, en su ordenamiento normal (el orden tan caro a Occidente), están en la mano. Basta decir “el dedo” para que se sobre-entienda una mano, y para que de inmediato se asocie la “disposición natural” del dedo. Es obvio, se calla por sabido, no hay que decirlo: si el motivo de la frase fuera otro, también se infiere que el autor de ella habría añadido el matiz correspondiente.

Por tanto, la frase “El dedo está en la mano” es repetitiva, ociosa, aun atentatoria (en cuanto arrebata tiempo provechoso para mejores actividades del pensamiento): todos saben que el dedo está en la mano, hay un acuerdo general, un tácito consentimiento al respecto. Si alguien nos dijera esa frase con la misma entonación y matiz que, por ejemplo, “El día está frío” o “La sopa está en la mesa”, lo miraríamos sospechosamente: ¿acaso duda de nuestras más elementales seguridades?, ¿cree que hemos nacido ayer? Esa frase es incluso peligrosa: quien así la pronunciara incurriría en agresión; al fatigar lo evidente, se estaría burlando de nosotros: quedaría fuera de orden (fuera de realidad). Si ese mismo individuo insistiera en tal frase o en otras similares, con ello abriría la puerta a un cúmulo de equívocos celosamente tasados en el orden social y que culminan en la impugnación represiva por antonomasia: locura.

El sentido occidental de comodidad utiliza a lo obvio para “ahorrar tiempo”: la vorágine de lo moderno no puede permitirse el lujo de “malgastar la vida” en reflexión continua (puesto que le es obvio que para reflexionar debe aislarse del flujo de lo real). Así, Occidente no “usa” a los sobreentendidos: ellos lo definen. La incesante avalancha de pre-supuestos (lo que se pre-supone, lo que “por sabido se calla”) no “aligera” el pensamiento: lo sustituye. Un presupuesto contiene a los demás, en una escala que va de lo más simple a lo más complejo; por ello, a medida que se avanza en esa escala resulta más arduo devolver un sobreentendido a sus términos verbales: una vez alcanzado cierto punto, es ya imposible enunciar de vuelta, clara y coherentemente, aquello que “se presupone”.

El dramaturgo Peter Handke busca ese retorno en el brillante monólogo que articula el libreto teatral Kaspar (1967):

"Cada objeto que percibes es tanto más simple cuanto más simple sea la frase con la cual puedes describirlo: tal objeto es un objeto en orden, acerca del cual, después de una frase corta y simple, no queda ninguna pregunta qué hacer; un objeto en orden es aquel que se aclara del todo mediante una frase corta y simple; un objeto en orden sólo requiere una frase de tres palabras; está en orden aquel objeto sobre el cual no hay que contar antes una historia. Un objeto en orden ni siquiera requiere una frase: para un objeto en orden basta la palabra que lo nombra. Las historias no empiezan sino con un objeto en desorden. Tú mismo estás en orden cuando ya no necesitas contar historias acerca de ti: estás en orden cuando tu historia ya no se distingue de cualquiera otra historia, cuando ninguna afirmación acerca de ti provoca una negación. No tendrías ya que poderte esconder detrás de frase alguna. La frase acerca de la agujeta de tu zapato y la frase acerca de ti deben ser iguales excepto por una palabra; a fin de cuentas deben ser iguales palabra a palabra."

Los sujetos y objetos en orden no merecen una historia: sobre ellos todo se calla, se sobreentiende. “Me lastimé un dedo” es una historia que, como todas las rupturas al orden, despierta nuestro inmediato interés; en cambio, “El dedo está en la mano” es una pérdida de tiempo, una burla, una agresión. La naturaleza y el universo mismo no tienen historia, excepto cuando lo social, norma civilizada, desorden ordenado, choca con ellos (como bien simboliza Robinson Crusoe). La demencia equivale al máximo desorden: toda historia tiene su clímax en la locura, y en todo caso, cuando al final de ella no se puede restablecer el orden, es la historia misma la que enloquece.

Las más elementales seguridades que todos manejamos son ordenaciones que se afianzan y confirman a través de las historias: todas ellas tejen una sola historia, un monumental relato que se transmite íntegro a cada instante, en cada obviedad, en cada acto de callar lo sabido. Occidente cuenta la única historia de un orden amenazado, roto, que vence a la irrupción y al final se restituye. Sin embargo, lo que cada historia particular restituye no es ese específico orden del cual ella partió sino el de la gran historia general: el orden del poder. El aparato de poder define al mundo y da a cada individuo un papel y una historia. Puesto que no nacimos ayer, puesto que no somos ingenuos, únicamente contaremos historias para devolver el mundo al orden, es decir, para silenciarlo, para que vuelva a callar por sabido. La cultura occidental convierte a la realidad en una gran historia realista para que el mundo vuelva al orden y así pueda seguir siendo sobreentendido.

En la antigüedad, el acto de contar historias tenía como afán supremo hacer recordar a los escuchas la existencia de los otros mundos que hay en este mundo. En la modernidad occidental, las historias (la única historia) sirven para que el escucha sobreentienda que no hay más mundo que lo material, lo visible, lo tangible; que todo se pierde; que la esencia de la materia es la devastación; que el mal es absoluto. Las infinitas ramificaciones tocan cada aspecto de lo cotidiano. La frase de saludo “¿Cómo estás?” no es sino la demanda de una historia; el interpelado que contesta “Bien”, decepciona a su interlocutor: no tiene historias qué contar; en cierto modo, agrede incluso a su demandante, puesto que éste infiere que aquél no le tiene la suficiente confianza como para contarle sus historias (su historia). El que dice estar bien, se halla en orden... o lo pretende; de ahí que “estar bien”, cuando no resulta una fría fórmula utilitaria, suene a hosca reserva o incluso a fanfarronada. En el marco social nadie está bien, y por una primerísima razón: estarlo —y manifestarlo— equivale a colocarse en el rango de los objetos inanimados, aquellos a los que nada sucede (es el estadio en que “la frase acerca de la agujeta de tu zapato y la frase acerca de ti” terminan por “ser iguales palabra a palabra”).

Contar historias es, en este nivel primario, un acto de poder, la transmisión de una ideología. En el reino del arte narrativo, es el cine el que cuenta las historias más vívidas, más catárticas, y no es gratuito que el más influyente modo de narrar provenga del realismo hollywoodense. No es por otra razón que Hollywood se apresuró a conquistar al cine apenas unos años después de que naciera el séptimo arte y que desde entonces el realismo haya sido, más que un género, una forma de mirar que baña a todos los géneros, subgéneros y estilos, desde el melodrama hasta la comedia, desde la fantasía hasta el documental. Desde 1900, lo que “sucede” en lo cotidiano se traduce, según los términos impuestos por Hollywood, en la “acción”: sucesos reales y acciones ficticias son desorden, rapiña, exégesis del poder, o no son.

En el transcurso de cualquier conversación cotidiana, lo dicho es siempre infinitamente menor que lo sobreentendido. Antes de iniciar un diálogo, dos interlocutores sobreentienden ante todo las relaciones (la que guardan entre sí, la de cada uno con la sociedad, con el mundo, con lo real); infieren los puntos de convergencia o divergencia, los modos de decir que evitarán rodeos y malos entendidos; presuponen los territorios ante los cuales no será necesario detenerse o explicarse; dan por sentado que ambos poseen similares definiciones de los temas, objetos y sujetos de los que hablan, etcétera. Al dialogar, estos interlocutores sobreentienden toda su cultura, la “dan por hecha”; se desentienden así de una innegable —e incómoda— certeza: en una forma muy concreta, están haciendo su cultura. Aceptar lo hecho no es sólo renunciar a hacerlo, es también ocultar lo incómodo: ambos interlocutores sobreentienden que pueden hablar porque han aceptado vivir en la sociedad y están dispuestos a pagar el altísimo precio que ello implica. Ese precio se calla por sabido, pero sobre todo se calla para no saberlo, para no recordarlo, para no verse obligado a enfrentarlo.

Cuando el grado de relación es de parentesco, determina con especial fuerza la dirección de las líneas de autoridad; así, un padre o una madre no deben definir su maternidad o paternidad cada vez que hablan con los miembros de su familia o con otras personas ajenas al núcleo familiar; tampoco deben definir la igualdad o desigualdad que existe entre ellos; menos aún deben especificar las condiciones del trato y los millones de matices esperables en uno u otro polo. De igual modo sucede cuando en una película (de cualquier procedencia, puesto que Hollywood se ha extendido al mundo entero) se pronuncian las palabras de relación o parentesco (padre, madre, hijo, hermano, amigo, conocido, desconocido, etcétera); el espectador no esperará que los personajes definan el exacto carácter de esa relación: lo general brota de la mención de la palabra; lo particular, de las actitudes, tonos, posturas de los actores. Sin embargo, dentro de esos básicos sobreentendidos ya va impresa una enorme cantidad de información (leyes, reglas, normas, definiciones de lo posible y lo imposible, lo virtual y lo inamovible...). A partir de los básicos sobreentendidos de relación se acumularán los siguientes; los niveles se irán sumando hasta formar la gran definición del mundo que nadie podría ya enunciar: un mar que brota entero desde cada una de sus gotas siempre y cuando nadie pueda devolverlo a las palabras. Las historias serán la Historia para enmudecer todos los demás órdenes posibles. Es de este modo que se construye el gran discurso realista hollywoodense, la sabiduría que se hereda sin enunciarse.

La silenciosa mecánica de los sobreentendidos —los millones de certezas inferidas que manejamos día con día— a su vez se sobreentiende como logro de una cultura, sabiduría “de todos”. Cuestionarla es poner en tela de juicio ese logro: si en una obra de arte se tolera pronunciar frases como “El dedo está en la mano” —o si al menos se aceptan durante un momento sin rechazarlas automáticamente— es porque a ellas las baña otro presupuesto: al artista lo define una licencia para “perder el tiempo”, para redundar, para complicarse la vida. Por ello el artista es aquel cuyo exclusivo y “privilegiado” oficio —lo repite la crítica oficial a cada instante— radica en contar historias: es el que sabe diferenciar (así sea por un momento que no deja huella) a los seres de los objetos inanimados. Por lo demás, esa “diferencia” está tan sobreentendida como las demás: se acepta vagamente, sin cuestionamiento: se cree en ella con la misma fe con que se cree (y se crea) una definición global de la realidad en la que es más cómodo aplicar la fe que la incredulidad o la duda. La labor del artista (sobreentendida, es decir no enunciada en parte alguna) es inventar un desorden e invertirlo todo en el reordenamiento, mientras que el resto del universo se sobreentiende.

El gran sobreentendido global “significa” lo mismo para todos porque para todos es imposible enunciarlo; no obstante, los sobreentendidos parciales tienen diferentes “significados” para cada individuo en la medida en que puedan enunciarse. Las diferencias serán la meta porque la meta es la confusión. En muy raras ocasiones, ciertos personajes del realismo hollywoodense se esfuerzan por enunciar lo que han sobreentendido ante determinada circunstancia, y descubren que cada uno interpreta de modo muy distinto un mismo elemento; pero les bastaría seguir esa línea para percatarse de que sus diferencias de interpretación guardan una extraña similitud (la confusión es igual en todos los casos) y que es sólo el principio de un mar de sobreentendidos del que esos personajes dependen. Si uno de estos seres quisiera poner en palabras ese mar, no podría hacerlo sin volver a sus raíces: se vería obligado a reformular su existencia casi desde cero —tendría que cumplir el lugar común y haber nacido ayer.

Eso mismo sucede al espectador en el mundo entero: si examinara a fondo sus puntos de vista más personales, sus más propias opiniones y códigos de valores, se daría cuenta de que la mayor parte de ellos no le pertenecen: los ha inferido. Los narradores profesionales (guionistas, directores, actores) poseen una mayor conciencia de esta mecánica, pero es una mala conciencia que, para evitar conflictos morales y distracciones éticas, los hace concentrarse con redoblado ímpetu en el métier y desentenderse de lo que él implica. En todos los niveles el realismo hollywoodense reclama nuestro acuerdo en el oprobio existencial inevitable, y nuestra tolerancia hacia a la rapiña cotidiana endémica.

Si en Occidente el artista tiene licencia para “perder el tiempo”, el espectador/lector no equivale sino a un individuo que por unos instantes admite la tautología, el despropósito, la innecesaria complicación: no habrá perdido el tiempo si las convenciones de la obra coinciden con las de lo cotidiano —es decir, si son realistas. De otra forma, habrá sido agredido, despertándosele entonces la serie de defensas sobreentendidas para tales ocasiones. Mientras las universidades insisten en que la literatura no se define sino en el exclusivo acto de contar historias, las escuelas de cine afirman una y otra vez a los alumnos que “la fe no se hace con palabras” y que el lenguaje fílmico es fundamentalmente de imágenes. Sin embargo, el siguiente paso que las escuelas no dan es alertar a los futuros literatos y cineastas acerca de los múltiples sobreentendidos que toda palabra y toda imagen no-exorcizadas transmiten. Aunque en el cine se renuncie a la palabra y se muestre en lugar de describirse o explicarse, la imagen hace su propia fe con palabras inferidas, esto es, con base en sobreentendidos que, en efecto, dicen más que mil palabras pronunciadas.

La nouvelle vague del cine francés tuvo esa arriesgada virtud: se dio cuenta de que a veces resulta preferible emitir un cierto número de palabras deliberadas y conjurantes (en las que se ha graduado, hasta donde ello es posible, la direccionalidad del sentido), que caer ciegamente en las mil rapiñas que contiene cada sobreentendido, involuntaria aceptación de la gran mudez de un mundo inanimado. Si los filmes de Resnais, Godard, Rivette, Rohmer, Truffaut, Malle, son “verbales en exceso” (nunca lo serán tanto como los “modernos productos realistas” hollywoodenses, en los que nadie objeta verborrea), es porque demandan detener la poderosísima salva de informaciones y concepciones espurias por medio de las cuales los aparatos enmudecen la elocuencia. Porque desde la gran invasión del realismo de Hollywood, ya no basta con mostrar (lo que se muestra no es el mundo sino la estrategia que lo define de muy específicas maneras); caer en las imágenes hechas —que ya son prácticamente todas las imágenes— corresponde a transmitir un monumental cúmulo de información contaminada. En tal contexto, resulta indispensable decir “El dedo está en la mano” para recobrar conscientemente lo que en el principio del cine era una condición de base: la imposibilidad de dar por sentado. La Nueva Ola francesa especifica: hay que cuestionarlo todo, re-enunciar toda obviedad, romper el sobreentendido de que la sintaxis (de palabras o de imágenes) está ya agotada, de que todo está dicho.

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Arcade Fire: Nostalgia sublime en los suburbios - Zuri Negrín

Originalmente en Koult

AF.jpg La infancia y la juventud tienen algo que resulta cuando menos curioso, y es que no nos da tiempo a añorar tiempos pasados hasta que somos del todo conscientes de que, por mucho que nos esforcemos, por muy críos que nos queramos sentir, o por mucha inmadurez que invada nuestro día a día, es imposible repetir. No hay manera de recuperar el pasado, ya sea nuestra infancia, o lo que queda tras un desastre natural, o los antiguos suburbios convertidos ahora en un enorme centro comercial.

De esta certeza, con algo de nostalgia, algo de crítica y, por supuesto, una visión a medio camino entre la ironía y la ingenuidad con tintes de pesimismo pueblan el tercer trabajo de los canadienses Arcade Fire. Una banda que ha decidido ir en la dirección contraria de lo habitual, y que tras un disco tan denso, oscuro y monumental como fue Neon Bible (2007) presentan un trabajo en el que la ingenuidad, el mundo adolescente, las dudas existenciales, la incertidumbre sobre el mundo actual y el amor están más presentes que nunca. Pero donde más ha cambiado el conjunto no es en la parte lírica, sino en la musical. Es The Suburbs el disco más complejo de los canadienses hasta la fecha, no sólo por tratarse del disco de mayor extensión (dieciséis canciones en algo más de una hora), sino también por el increíble muestrario de facetas, sonidos, elementos y variedad sonora que han utilizado en el que, por otro lado, es su trabajo más conceptual.




Si Funeral (2004) cautivó por su sonido épico, inmediato y rotundo, y Neon Bible (2007) por su capacidad para emocionar y sobrecoger sin repetir fórmulas pasadas, The Suburbs pasará a la historia por ser el disco del cambio, de la revolución interna de una banda que, si no nos atrevimos a decirlo antes, ya podemos gritar con voz bien alta que se confirma como una de las más grandes del momento con apenas tres discos en su trayectoria. No sólo son capaces de jugar con estilos, desde ese piano melódico que se adhiere casi instantáneamente en The Suburbs, sino con una serie de juegos electrónicos a lo Depeche Mode, piezas más orquestadas (Rococó), tramos de influencia directamente punk (Month of May), o un sonido más cercano al de los grandes songwriters americanos(Suburban War, City with no children). Sea lo que sea, en este disco está desarrollado con maestría, y sin perder ese sello personal del que sólo una gran banda sabe dotar a sus canciones.

Otra de las grandes ideas que dotan de una especial personalidad al disco es el aumento de protagonismo vocal de Régine Chassagne, que ya empezó a tener sus pequeños momentos de gloria en Neon Bible, pero que aquí se convierte en la pieza fundamental de dos de las canciones más sobresalientes del conjunto, donde relega la habitual voz de Win Butler y nos lleva a través de nuevos derroteros, ya se trate de una vertiginosa y romántica lucha de violines y guitarras eléctricas (Empty room), o en la canción más sorprendente del disco, Sprawl II (Mountains Beyond Mountains), donde las bases electrónicas hacen su presencia más evidente en una canción sobre los cambios a nivel personal en medio del ritmo incomprensible y absurdo de la vida. “Centros comerciales muertos que se elevan como montañas más allá de las montañas Y no hay final a la vista, necesito la oscuridad, por favor, que alguien apague las luces”.

De manera desesperada y casi sin darnos cuenta, al finalizar nuestra escucha de The suburbs terminamos con la sensación, cuando se repite en versión reducida y mucho más tensa y melancólica la canción principal -y homónima- del disco nos damos cuenta de que, como dicen, hemos conseguido llegar “más allá de los sentimientos”. Sin pausas, con canciones que se van combinando unas con otras, que se fusionan, que se dividen en dos capítulos enfrentados estilísticamente, que siempre consiguen ir de menos a más y que llegan a niveles épicos dignos de los mejores clásicos de la banda, pero sin saturar con orquestaciones innecesarias. Mucho más comedidos, pero también mucho más correctos en la producción, que vuelven a firmar junto a Markus Dravs. Y a pesar de toda esta contención, Rococo, la canción más orquestada de The Suburbs, es también una de las mejores canciones de su discografía, no sólo porque parece burlarse de los modernos que resultan tan vacíos como insoportables, sino por tratarse de una pieza en la que los coros y la producción van cogiendo fuerza hasta convencer al más escéptico. (“Parecen salvajes, pero son tan mansos… Quieren adueñarse de ti pero no saben a lo que están jugando”).

Y no, aunque sea un disco más bien melancólico en el que no hacen más que surgir dudas sobre la época que vivimos, no se olvidan Arcade Fire de criticar un poquito la sociedad, aunque se perciba menos que en otros trabajos. En Ready to Start, una desbordante canción de pura adrenalina sobre el crecimiento y la madurez aderezado con estudiantes de arte y empresarios vampiros. También reflexionan sobre los cambios en el entorno en Half Light II (No celebration), “reza a Dios para que no viva lo suficiente para ver la muerte de todo lo salvaje”. Y todo sin olvidar que nos encontramos en un mundo tan veloz y falto de sentido en el que la victoria de la máquina sobre el hombre se convierte en una evidencia sobre lo absurdo de la vida (Deep Blue), y donde ya nadie espera recibir una carta o, lo que es lo mismo, la ilusión ha dado lugar a la frialdad y la aspereza (cantado con maestría en la afligida We used to wait)

Para los que aún compramos discos originales la banda nos ofrece una pequeña y artística sorpresa, ya que como reflejo de la enorme variedad que exhuman las dieciséis canciones de The Suburbs, el lanzamiento viene acompañado de ocho portadas diferentes diseñadas por Caroline Robert, con fantásticas fotos de Gabriel Jones.

Al final, la sensación que queda tras escuchar The Suburbs, es la de haber asistido a uno de los mayores acontecimientos musicales de los últimos años. Una obra tan compleja en su concepción y elaboración como cautivadora, impactante, adictiva, original, de una creatividad deslumbrante. Un trabajo tan estimulante como excéntrico, ecléctico y absolutamente imprescindible. Un disco que confirma a Arcade Fire como la banda llamada a ser, definitivamente, la más grande de comienzos de Siglo.

Arcade Fire estarán en España el 5 de septiembre en Santiago de Compostela (concierto gratuito), el 20 de noviembre en el Palacio de los Deportes de Madrid, y el 21 de noviembre en el Palau Sant Jordi de Barcelona.

Agosto 06, 2010

Escritores en el borde - Miguel Á. Hernández-Navarro

Originalmente en No (ha) lugar

cygne pedalo.jpg En mi reclusión lectora de estos días, he tenido la oportunidad de encadenar tres libros que hacen de la lectura un proceso reflexivo y epistemológico, de adquisición de conocimiento acerca del mundo más allá de las historias que se cuentan. Tres libros que cuestionan las distancias entre los géneros literarios y se sitúan en la frontera entre el ensayo, la ficción o, incluso, la biografía, pero sobre todo tres libros que hablan de la buena salud de la literatura contemporánea en español.

El primer libro es Los muertos, de Jorge Carrión (Mondadori). Sólo había leído las reseñas y algún que otro ensayo de Carrión, y me parecía de lo más inteligente del mundillo literario actual. Los muertos es su primera novela. La he leído de un tirón, pero aún no me he podido formar una opinión clara. El argumento del libro promete. Una serie de personas aparecen en Nueva York sin recordar su identidad y sólo poco a poco van recordando (hasta cierto punto) quiénes fueron y con quién vivieron. Pero lo realmente interesante es lo que rodea a la historia. Los muertos está compuesta como una serie de televisión, dividida en dos temporadas y con dos estudios críticos intercalados sobre la supuesta serie. Si he de ser sincero, aunque el argumento de la historia me parece de lo más sugestivo, y ciertas imágenes funcionan bastante bien, lo mejor de la novela son, sin duda, esos interludios críticos, los dos supuestos artículos sobre la serie. Según mi parecer, la teoría gana aquí, de largo, a la práctica. La teoría que justifica Los muertos, hace que, sin embargo, la historia sea prescindible. El juego con los tópicos, con los personajes de todas las series y de todo el imaginario fílmico e incluso literario (pero sobre todo televisivo) es interesante como propuesta, pero no llega a tener la contundencia de una verdadera historia. No llega a ser la serie que prometen y describen los artículos, esa serie de televisión que cambia la vida de las personas. Aun así, me ha encantado el libro. Los dos estudios sobre las series, aunque analizan principalmente Los muertos, son una de las cartografías más sugerentes e incisivas sobre la televisión contemporánea y el estado de la narrativa serial. Uno puede imaginar todo aquello que se dice de Los muertos sin "leer" la serie. Carrión rompe las fronteras entre el ensayo y la ficción, haciendo que en cierto modo sea prescindible la ficción.

Otra ruptura de los límites entre ensayo, biografía, narrativa de viajes y ficción es Baroni: un viaje, de Sergio Chejfec (Candaya), otro de los libros que he podido leer este fin de semana. Igual que en otros libros anteriores, la escritura de Chejfec es limpia e incisiva, llega justo al lugar donde tiene que llegar, sin complicaciones, sin florituras, es de un equilibrio perfecto. Con una sutileza envidiable Chejfec te conduce a ese viaje que él mismo realiza, el universo de Rafaela Baroni, una artista popular paradigma del artista-chamán o el artista-curandero. El libro es tanto el viaje de Chejfec, como el de Baroni, como el de la propia idea del arte a través de una serie de imágenes que se van sucediendo poco a poco, esculturas, pinturas, pero también imágenes mentales, y otro tipo de viajes conceptuales. De nuevo Chejfec da ejemplo a los historiadores y a los críticos de arte. Otras formas de escritura sobre arte son posibles. Y muchas de ellas hay que buscarlas en el mundo de la literatura. Ya comenté aquí al hablar sobre Mis dos mundos que el análisis que allí hace Chejfec sobre William Kentridge supera con mucho a otros análisis críticos de supuestos "especialistas". En Baroni Chejfec presenta una visión del arte popular (pero también de un paradigma de artista y de una concepción particular del arte, la espiritual-chamánica-esotérica) que es difícil de superar por historiadores o críticos avezados. Además lo hace "como quien no quiere la cosa", con una naturalidad pasmosa. Eso es lo que más me sorprende, que las reflexiones, los excursos, las divagaciones, las digresiones aparecen con total fluidez, como si formasen parte de la misma melodía. No tiene uno la sensación en ningún momento de aquello haya sido construido a retazos. Porque sin duda el libro debe haber sido escrito poco a poco, parándose a reflexionar, a articular lo que se quiere decir. O quizá no, quizá Chejfec simplemente comience a escribir y el libro salga (como se lee) de un tirón, con una voz que avanza sin prisa pero sin pausa, demorándose en ciertos objetos, pero no deteniéndose jamás, como si el pensamiento nunca tuviera pausa. Y es que cuando uno lee a Chejfec parece que lo está oyendo pensar, que es el flujo del pensamiento lo allí está escrito, la multiplicidad de asociaciones, y al mismo tiempo la sutura invisible entre ellas, una suerte de rizoma imperceptible capaz de abarcar un territorio desde los lugares más insospechados.

Y he dejado para el final el que sin duda ha sido mi descubrimiento del verano, Patricio Pron, un joven narrador argentino afincado en Madrid del que, desde ya, me declaro admirador eterno. No puedo sino situar a Pron en el parnaso de mis modelos literarios, de los escritores como los que algún día me gustaría escribir. Patricio Pron pertenece a la tradición de la gran literatura, a la tradición alemana de Bernhard o Handke, pero también a la gran tradición argentina, aunque muchas veces juegue a alejarse de ella. Para mí, Pron se encuentra en el mismo lugar que Gonçalo Tavares o Ricardo Menéndez Salmón, las dos plumas de la literatura joven (nacidos en los setenta) más elegantes, sobrias, contundentes y precisas que conozco. Igual que ellos, Pron posee una prosa envidiable. Saramago dijo de Tavares que no tenía derecho a escribir tan bien. Eso mismo hay que decir de Pron. Uno no puede escribir tan bien con esa edad. Y tampoco puede concebir esas historias en las que, aunque parezca que nada se mueve, el mundo entero se retuerce y al final a uno acaba agriándosele la boca. Sin temor a equivocarme, puedo sostener que El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan (Mondadori) es el mejor libro de relatos que he leído en todo el año, y en mucho tiempo. Esta mañana, en cuanto llegue a la ciudad, correré a la librería en busca de El comienzo de la primavera, intuyo que esa novela tendré que situarla en la estantería en la que tengo la Jerusalén de Tavares y La Ofensa de Menéndez Salmón. Seguiremos informando.

Agosto 05, 2010

EL ARTE SIMULACRAL DEL “FETICHE CRÍTICO”

Reseña de la exposición en CA2M, Madrid, curada por el colectivo Espectro Rojo

Originalmente en Comité invisible Jaltenco

espectador crítico vista general. foto de laura m. lombarda.jpg La exposición “Fetiches Críticos” elude el discurso “anti-capitalista” que ha predominado en el arte contemporáneo que lo concibe como “máquina deseante” en un sistema infinitamente abierto, en crisis constante y que consecuentemente ha anulado la criticalidad. “Fetiches críticos” reclama los lazos entre deseo y capitalismo apoyándose en el deseo por el Otro no Occidental, intentando des-domesticarlo y re-primitivizarlo dentro del campo epistemológico del exceso y del gaste (dépense) según Georges Bataille. La noción de gaste implica un gasto improductivo enfatizando lo radicalmente Otro – que es lo que se encuentra el campo epistemológico del exceso y que se sacrifica, marginaliza, excluye o gasta en un ritual a favor del establecimiento de una epistemología coherente (por ejemplo: las perversiones sexuales europeas, los sacrificios rituales en las culturas primitivas, el potlach). El concepto de gaste se refiere a los momentos en los que la sociedad re-asigna al exceso, la otredad y lo marginal a una economía política racional basada en los valores de producción, utilidad y regulación. En otras palabras, el gaste son los momentos en los que se procesa la mierda, la materia heterogénea o amorfa, al material de base, lo que no tiene forma para transformarla en algo productivo y racional. Mostrando obras que funcionarían como antídotos a los efectos de la crisis del capitalismo, “Fetiches críticos” hace un llamado a momentos de anti-producción, a desactivar los mitos del (sub)desarrollo y a poner en operación al objeto artístico como objeto de deseo y subversión.

El pensamiento de Bataille inspiró una exposición curada por Rosalind Krauss e Yves-Alain Bois en 1996: “L’informe: mode d’emploi” en el Centro Georges Pompidou. En un esfuerzo por hacer una taxonomía del arte moderno a partir del no-concepto de “l’informe” de Bataille, Krauss y Bois reunieron un conjunto de obras con el afán de abordar la capacidad del arte moderno de articular al mundo deshaciendo categorías dadas a priori, en este caso, las heredadas del proyecto iluminista Occidental. Operando en el campo de la oposición “Norte/Sur,” en la exposición de Espectros Rojos, “l’informe” adquiere el potencial de hacer la operación inversa, reobjetualizando (¿Post-neoconceptualmente?) al arte que viene del “sur” para subvertir al sistema capitalista y a su mito desarrollista. En este sentido, a diferencia de “L’informe,” “Fetiches críticos” muestra una sana inadecuación entre plataforma teórica y objetos expuestos, evitando convertirse en una exposición de teoría aplicada. En general, podrían pasarse por alto las incoherencias teóricas de la exposición e ignorar el intragable tratado sobre el fetiche basado en la conceptualización de William Pietz del fetiche como dinero: “el punto de entronque que sutura la ausencia de un código general que refiere a transacciones amplísimas.” Lo que no puede ignorarse, es la grave ceguera de la exposición y de las obras ante las condiciones actuales del capitalismo y de las herramientas teóricas disponibles para su análisis crítico. La exposición deja mucho que desear en cuanto a que no toma en cuenta el pasaje del capitalismo industrial al cognitivo-financiero ni las transformaciones epistemológicas de la mercancía que este pasaje conllevó. Predeciblemente, “Fetiches críticos,” falla en su pretensión subversiva de ser un nuevo paradigma, de presentar “un circuito de artistas y pensadores que se proponen reinventar la noción de pensamiento radical desde las cenizas” (con la misma planilla de artistas de siempre) y de provocar en el espectador una “experiencia política inédita.” Esto se debe a que la exposición no va más lejos de un nominalismo superficial del estado de las cosas, de gestos banales y de presentar tautológicamente (y sin ser auto-reflexivo) el estatus del arte dentro de la industria de la cultura como “fetiche crítico.”

La plataforma teórica de “Fetiches Críticos” pretende matar a dos pájaros de un tiro, por un lado, recuperar al fetiche como un campo epistemológico “Otro” al occidental para una insistir en la crítica al colonialismo (cultural, no económico, despolitizando dicha crítica), designando a las categorías dadas a priori como lo Europeo y a lo primitivo como la capacidad de reconstruir y subvertir dichas categorías. Esto aparece ilustrado en “Works of the Chapman Family Collection” (2002) de Jake y Dinos Chapman, quienes jugando a ser artistas “naif primitivos globalizados” aluden especialmente en CFC76249559.3, a la noción de “primitivo” (en el sentido modernista de la palabra) amalgamándola con la idea liberal de la globalización como hybridización cultural.

El resultado oscila entre una declaración cínica ante la recuperación de lo primitivo y lo “auténtico” por la industria transnacional de franquicias y de la cultura habiendo leído a Néstor García Canclini con resaca (su libro “Culturas Híbridas” se publicó también en 2002). “This Functional Family” (2007) de Judy Werthein opera de forma similar pero invirtiendo contenido y forma: “los otros” aparecen contenidos en la utopía arquitectural modernista previsiblemente socavando sus ideales utópicos. En una veta similar de crítica colonialista pero permeada de la corrección política y de puritanismo característico del discurso anglosajón post-colonial, “Comercio justo de cabezas” (2008) de Maria Thereza Alves invoca la restitución de cabezas por parte de Francia a sus tribus originarias en Nueva Zelanda. Con estas obras, “Fetiches Críticos” sustituye al miserabilismo (conocido también como capitalismo realista o pornografía del desastre) por el correcto post-colonialismo neocolonial. Las obras exploran las transacciones económicas y culturales globales al nivel superficial de la industria de la cultura opacando los estragos del neocolonialismo y neoracismo con los insulsos discursos de la hybridización y la ética de la restitución.

Por otro lado, Espectro Rojo, al recuperar la noción de “fetiche” pretende problematizar las estrategias conceptuales de los 1960s de desmaterialización del objeto de arte que operaban a partir de una política de resistencia a su recuperación por el mercado del arte. Considerando a la “rematerialización del arte” como una “operación que explora la falsa racionalidad del mercado y los intercambios que establecen nuestra sociedad moderna,” la recuperación del fetiche como “rematerialización” en la plataforma teórica de la exposición, se basa en una confusión entre Capital inmaterial (labor cognitiva, finanzas, economía de la información), la “desmaterialización” del objeto de arte teorizada por Lucy Lippard y la condición “post-medio” del arte contemporáneo articulada por Rosalind Krauss. Además, evadiendo la posibilidad de politizar la situación sistémica del arte como el suplemento del capital financiero y de la economía del conocimiento (como se hace evidente por ejemplo, en la visionaria película de Oliver Stone de 1985, Wall Street), planteando al arte como “residuo de la economía general” para desechar la trillada estrategia de la “crítica institucional,” se evita cuidadosamente el posible auto-sabotaje, la reflexividad y la posibilidad de iluminar el estatus inmanente del arte como “fetiche crítico” dentro de la industria de la cultura. En otras palabras, la exposición reitera tautológicamente la situación del arte contemporáneo como suplemento del capital financiero y su reducción a una transacción económica (su pisoteada culminación siendo "Untitled," de Andrea Fraser de 2003). Después de todo, una definición de arte contemporáneo (material o inmaterial) es: “activo contra el cual se puede pedir prestado y aplazar los impuestos de ganancia del capital.” Aunado a ello, en “Fetiches críticos” se reduce al gaste (en el sentido de exceso o surplus – no simbólico, sino monetario), que es precisamente la condición de posibilidad del arte contemporáneo, a un conjunto de gestos estetizados reduciendo tanto a la ideología como al arte en transacciones económicas representados por: “3000 euros de dinero público utilizados en comprar libros de Bakunin para quemarlos en una plaza” de Karmelo Bermejo (2009), “Sin título” (Fe de azar) de Fritzia Irizar y “Beep-Beep-slot. Mobiliario para museos” de Martí Anson (2010). Así, la “falsa racionalidad” del mercado (que en realidad debiera articularse como la violencia inherente al capital financiero que es la causa real de la actual crisis) ni se aborda ni se explica, más bien se reafirma en su manifestación como “industria de la cultura” fetichizada como “zona de confusión y disturbio,” promoviendo la ilusión ideológica de la clase en el poder del potencial “discrepante” del arte. Recargándose en nociones vagas de “economía,” “crisis” y “sistema económico,” tanto discurso curatorial como las obras expuestas hacen flagrante gala de su ignorancia de cómo funciona el capitalismo post-industrial. Tampoco se toma en cuenta el hecho de que la relación del sujeto con el fetiche-mercancía haya sido característica del capitalismo industrial y que en post-fordismo, la relación del “consumidor” con la mercancía haya cambiado radicalmente.

Se ha discutido ampliamente el cambio en el sistema capitalista a partir de los años setenta, del Fordismo al post-Fordismo, el cual implicó el pasaje al capitalismo cognitivo, es decir, de la industria enfocada a la producción de mercancías, a la lógica de la no-mercancía de la producción del hombre para el hombre (la labor inmaterial), creando una economía basada en el conocimiento y la información, regida por la doctrina neoliberal. Si pensamos en la dimensión ideológica del neoliberalismo (actualmente la ideología hegemónica), podría definirse como una forma de pensar, producir y distribuir al antagonismo y la “jouissance” (el disfrute) caracterizada por la decaída de la eficiencia simbólica. El neoliberalismo promete que el mercado es capaz de cumplir todos nuestros deseos (dentro de la lógica del mercado, el arte contemporáneo, por ejemplo, satisface el deseo de subversión y la fantasía de “cultivarse”). Con sus promesas de satisfacer todos nuestros deseos, la jouissance neoliberal reclama el sacrificio de los amigos, de la familia y del alma del sujeto neoliberal. Otro problema del neoliberalismo es justamente el del exceso: por un lado, gastar, trabajar, diversificarse, producir en exceso y por otro, en concentrar la producción en generar deshecho: la producción del capitalismo cognitivo se concentra en la parte semiótica (mercadotecnia) de bienes y empaques desechables y sustituibles, produciendo exceso de signos y basura – una pieza de Arman hubiera sido de lo mas adecuado en “Fetiches Críticos.” En cuanto a la ineficiencia simbólica, se debe a que el neoliberalismo sustituye las identidades simbólicas por identidades y estilos de vida consumibles y desechables; la identidad preponderante es la de consumidor activo sujeto al mercadeo implacable, a las compras obsesivas y a la fiebre de lujo. Dentro de este marco, el Otro neoliberal ya no es ni el colonizado ni el multicultural (que hace tiempo fueron domesticados como mercancías) sino contra quien compito en la carrera darvinista de emprendedores o quienes se quedan excluidos del circuito de consumidores-productores (la underclass y los desempleados). Dentro de este sistema, el objeto de consumo deja de ser un fetiche (u objeto de deseo) para convertirse en seductor sadista. Esta transición se hace evidente al compararse la escena inicial de "Breakfast at Tiffany’s" (1961) con una de "Confessions of a Shopaholic" (2008). Al principio de "Breakfast at Tiffany’s," Holly se pasea por la Quinta Avenida comiéndose un croissant al mismo tiempo que hace window-shopping, mirando con voracidad las joyas expuestas en la ventana de Tiffany’s. El acto de comer y de mirar la ventana hacen que la consumidora potencial ejerza el acto de desear manteniendo agencia sobre sus actos: devora doblemente. En cambio, Rebecca, el personaje principal de "Confessions of a Shopaholic" (basada en la novela del mismo título de Sophie Kinsella) al hacer el mismo recorrido que Holly, cae siempre seducida por los maniquíes y las mercancías que la someten a la compra compulsiva y a sobregirar sus tarjetas de crédito.

Es así como en el contexto de la hegemonía del pensamiento neoliberal las quejas sobre la comercialización del arte y la mercantilización de los valores estéticos no se tratan mas que de un refrán burgués nostálgico colmado del heroísmo inherente a la subversión de las mercancías y el capitalismo por medio del arte. La colusión del arte con la mercancía como “fetiche crítico” fue literalmente expresada con Campbell Soups de Andy Warhol de 1965, cuando de un golpe y en un ritual transparente de simulación de lo estereotípico, Warhol sacralizó al objeto-mercancía y al signo-mercancía. Así, la simulación elevada al estatus de lo sagrado consolidó el estatus oficial del arte-signo como mercancía estetizada. Jeff Koons llevó al arte-mercancía de Warhol un paso más lejos al trasponer la esfera de consumo a la esfera del arte y viceversa en obras como Michael Jackson and Bubbles (1985) y New Hoover (1980); evocar las recientes operaciones mercantiles y financieras de Damien Hirst no está aquí de más.

Está claro que el problema no es ni la mercantilización de lo estético ni el estatus inmanente de la obra de arte como “fetiche crítico,” sino la transcripción de absolutamente todo en términos culturales y en signos museográficos y el hecho de que la cultura dominante sea la reproducción museográfica de la realidad. En otras palabras, el arte es la simulación de todo lo que nos rodea y la instauración de la cultura oficializando al todo en términos de signos y de circulación de los signos, transformando al arte en la prótesis de la mercadotecnia y de la cultura, reduciéndolo a mera repetición simulacral desprovista del poder de la ilusión operando con modelos y fórmulas que se repiten sin cesar (Ver: Jean Baudrillard, The Conspiracy of Art, 2009, p. 105, 106), dentro de una organización social cuyas actividades reflejan el comportamiento de sus participantes dentro de un mercado. La descripción que hace Christian Marazzi de cómo opera mercado financiero podría utilizarse también para definir al arte contemporáneo: un sistema que opera a partir de lenguajes y convenciones, con un respeto absoluto por las instituciones y por las organizaciones que tienen la posibilidad de influenciar dinámicamente lo que se conoce como “opinión pública” (o sentido común).

Simulando procesos politizados, clichés anti-capitalistas o basándose en definiciones o lecturas trilladas y superficiales del capitalismo claramente inadecuadas para abordar el actual estado de las cosas, las obras en la exposición contribuyen a hacer opacas las cuestiones que realmente son importantes hoy. En “Traducción de una charla 3 (Caló),” Santiago Sierra hace cínicamente incomprensibles las demandas y problemas de la clase inmigrante de trabajadores; en sus aportaciones a la exposición, Guillermo Santamarina y Miguel Calderón utilizan obsoletas fórmulas conceptuales para materializar ideas aburridas, obscuras y políticamente ambivalentes; Fran Ilich presenta una gran cantidad de información procesada a través de la retórica de la izquierda (neo)liberal pseudo-conceptualizada en una veta similar que Magdalena Jitrik. Mientras que es bien sabido que economía legal e ilegal coexisten en perfecta armonía (ver: “Capitalismo canalla” de Loretta Napoleoni o “Gomorra” de Roberto Saviano), Fernanda Laguna y Roberto Jacoby en “Donaciones” (2010) y Jota Izquierdo en “La obra de arte en la época de su reproductibilidad pirata,” recurren al cliché de la “copia pirata” como gesto democratizante y subversivo, como signo de una “economía otra” supuestamente peligrosa para el sistema.

En resumidas cuentas, “Fetiches Críticos” no contiene ni teoría ni práctica, y tanto la “experiencia política inédita” como la “reobjetualización fetichista del objeto de arte” y la “teorización crítica de la sociedad mercantil” que la exposición promete, nos recordaron a la coalición del PAN-PRD en las recientes elecciones estatales para ganarle al PRI en su desdibujo de un proyecto político-teórico. Y al hecho de que el Estado esté en complicidad con la criminalización de la protesta y los movimientos sociales, que equivale a la complicidad de la industria de la cultura con la invisibilización de dichos movimientos. Así, tanto “Fetiches Críticos” como el PAN-PRD reiteran la preponderancia del caciquismo neoliberal en coalición con las narco-corporaciones en la esfera política y cultural en México.

Comité Invisible Jaltenco, Madrid, Julio de 2010

* * *

POSTSCRIPT: El CIJ no borra los comentarios de los lectores; hasta ahora no ha recibido ninguno, bienvenimos todas las contribuciones, guantes arrojados, respuestas, ideas, etc. de los lectores.

Algunas otras entradas de interés en el blog:

Santiago Sierra: http://comiteinvisiblejaltenco.blogspot.com/2010/06/tour-global-del-no-wwwnoglobaltourcom.html

NILCSTAC de MUACC.NILC: http://comiteinvisiblejaltenco.blogspot.com/2010/02/tal-vez-resulte-mas-simple-poner-la.html

Mario García Torres: http://comiteinvisiblejaltenco.blogspot.com/2010/02/poetismo-neo-con-el-avatar-de-edipo.html

Yoshúa Okón y Carla Verea: http://comiteinvisiblejaltenco.blogspot.com/2010/04/power-cristalizado.html

Agosto 04, 2010

Todos los huecos - Juan Villoro

Originalmente en Casa Refugio

dos+cervantes+y+un+monsivais.png En 1982 Monsiváis fue a Berlín Oriental, donde yo vivía. Lo esperaba con temor reverencial. Él era entonces un gurú severo, que repartía amonestaciones o elogios según códigos herméticos. Lo había visto en conferencias y en un inolvidable diálogo con Manuel Puig (cuando se le acabaron las preguntas exclamó: “me siento como un periodista de El Heraldo!”).

Yo era amigo de escritores que habían renunciado al suplemento que él dirigía en la revista Siempre! y lamentaba que en su calidad de árbitro de la cultura pop no apreciara lo suficiente a José Agustín, el escritor que decidió mi vocación. A los 26 años, encontrarme con él era más un examen que una fiesta.

Una mañana lo llevé al Museo de Pérgamo. En el altar donde los dioses luchan contra los titanes encontramos una exhibición de fisicoculturismo: hombres de torsos aceitados comparaban sus bíceps con los de las estatuas. Un momento kitsch de la Alemania socialista. "Nunca olvidaré esto", dijo Monsiváis, que parecía haber convocado esa versión burlesca del mundo antiguo. Luego fuimos a una tienda de discos de ópera, donde mostró una insólita erudición en el género. Lo invité a un concierto de Simon & Garfunkel y me dijo que le parecían tediosos, pero sólo después de cantar diez de sus canciones. Me preguntó qué estaba escribiendo y le mostré una novela en proceso. Pasó una noche en vela ante mi engendro y al día siguiente me explicó con autoridad por qué era horroroso. La exactitud de sus críticas fue un gesto de generosidad que me dolió como debía, pero que no dejaré de agradecer.

Pocos días después de su visita, escribí mi primera crónica. Había entrado al género que Monsiváis redefinió en la literatura mexicana. Durante los siguientes 28 años comprobaría que competir con él era imposible, no sólo porque se anticipaba a todos los temas (con excepción del futbol), sino porque había creado un subgénero para sí mismo. Las crónicas de Monsiváis no son narraciones de los hechos sino opiniones de Monsiváis que se convierten en hechos. La oralidad anticipaba y prolongaba sus textos. Es difícil leerlos sin citar una puntada, un retruécano, un dato que sólo él pesco. “Como dice Monsiváis…”, la lectura se transformaba en rumor popular. Una fotonovela tituló así los preparativos de una orgía: “Como dice Monsiváis, todo es posible cuando no hay conciencia”.

¿No es extraño que un país tenga un oráculo non-stop? Monsiváis mostró que esa excentricidad es posible y adquirió rango de patrimonio nacional. Cuando la Secretaria de Educación Josefina Vázquez Mota lo elogió por sus 70 años, el cronista respondió: “Entiendo que no me van a privatizar”.

Sus comentarios eran aforismos en busca de un cronista. Pregunta: “¿Le ves posibilidades a esa revista?” Respuesta: “Si no tiene presente, ¿cómo quieres que tenga futuro?”. Pregunta: “¿Te gustó el libro de Fulano?”. Respuesta: “No por su prosa”.

Una vez le señalé el exceso lírico de un colega: su protagonista tenía pechos que “cantaban bajo la blusa”. Monsiváis no respondió, pero al día siguiente llamó para decir: “No pude dormir por tu culpa: ¡soñé que esos pechos ganaban la OTI!”.

Cuando Marta Lamas le hizo una reunión por sus sesenta años, se despidió de nosotros diciendo: “Me ha dado mucho gusto conocer a los amigos de Marta Lamas”. Cáustico de tiempo completo, convertía la ironía en afecto. Había sido alumno de mi padre, en un curso sobre filosofía de la India. En un ejemplar de Amor perdido, le escribió: “Para Luis Villoro, esta prueba epistemológica de que también en San Juan hace aire”.

Mantuvo una decisiva relación con Octavio Paz. Polemizaron, se separaron, volvieron a dialogar. Se ha repetido mucho la opinión del poeta sobre el cronista: “Es un hombre de ocurrencias, no de ideas”. La vastísima y hasta ahora desconocida Obra Completa de Monsiváis es más rica en ideas de lo que hace prever su gusto por la paradoja rápida; sin embargo, aun aceptando que su interés primordial fueran las ocurrencias, el comentario de Paz, dicho en un momento de encono, no es necesariamente derogatorio. Sólo en una utopía de la solemnidad sería posible prescindir de las ocurrencias. El siglo XVIII francés sería menos profundo sin Rousseau, pero mucho menos vital sin Voltaire. Oscar Wilde no escribió un enjundioso tratado sobre la decadencia de Occidente ni una crítica de la razón pura. Sus fogonazos son los de un hombre que se divirtió para tener razón. Borges juzga que no se equivocó nunca.

Recuerdo a Monsiváis en aquel momento kitsch del Museo de Pérgamo: “El socialismo realmente existente sí funciona”. Muchas cosas cambiaron desde entonces. Mi novela acabó en la basura, los fornidos hombres del socialismo se contrataron como stripers cuando cayó el Muro de Berlín y Monsiváis siguió hablando de todos los temas bajo el sol hasta que pasó lo inconcebible. "¿Cuántos huecos se necesitan para llenar el Albert Hall", preguntaron los Beatles. Ignoramos cuántos huecos se necesitarán para llenar el vacío de Carlos Monsiváis.

Fascismo y límites del arte relacional - Gerardo Muñoz

2007CIG001.jpg I.

La última obra del artista chino Cai Guo-Qiang en la exposición de Shangai reúne una amplia colección de objetos construidos por más de cincuenta campesinos. Acompañados de los ya famosos autómatas 'Da Vincis del campo', la galería incluye submarinos, aeroplanos, y grafities como auténticas obras de arte integradas al circuito de la producción curatorial. Qiang, por su parte, ha tomado una posición política. Al exponer las obras de campesinos en un espacio artístico de Shangai es reiterar que, aun bajo un sistema comunista/capitalista como el Chino, 'todo el mundo es un artista'. La obra se resume en una lógica de antagnismo social: mientras que los campesinos ocupan el centro de la producción artística, el artista (y el circuito que lo acompaña) abrazan la idea de una pieza inmaterial que es capaz de devolverle, nuevamente, una mediación radical entre arte y política.

Pero, desde luego, ¿qué tipo de política? Según la declaración de Qiang a Lee Ambrazy, la politización del arte ocurre como contra-discurso al imaginario nacional chino: "la sociedad china típicamente es considerada como una unidad monolítica, de modo que yo espero demostrar la importancia de los individuos, y no, como se espera de nosotros, una unidad colectiva o nacional" [1]. El discurso relacional de Qiang destila al menos dos modos de entender lo que ha significado esta participación entre trabajadores y campo artístico (ya que ha desaparecido el artista): el individuo aparece como el agente que combate la 'plebe', y la relación se construye como insurgencia de cierta ideología del estatismo estético. El individuo, como singularidad, según Qiang existe como modelo in nuce de la misma posibilidad democrática.

II.

Lo que se ha dado a llamar "arte relacional" es un modelo que necesariamente se entiende como una práctica artística de la politización del arte. Recordemos que en el famoso ensayo "La obra de arte en la era de la reproducibilidad mecánica", Walter Benjamin hizo una distinción ideológica entre politización del arte y el esteticismo de la política [2]. Lo primero, según Benjamin, radicaliza el arte a través de prácticas en contra a la comodificación del mercado (esta forma es el comunismo), mientras que el esteticismo de la política construye una sociedad en base a la guerra, la idolatría de la imagen, y el fascismo, cuyo modelo paradigmático fue el Futurismo. Donde Walter Benjamin interrumpe su ensayo es precisamente en los límites de la politización del arte, es decir, en los efectos – no menos espectaculares – que una supuesta forma artística puede adoptar y reapropiarse del esteticismo político.

La tesis fundamental sobre la "politización del arte" presupone en nuestros días que todo arte político debe, necesariamente, que estar alineado a una política radical. En efecto, la "participación artística" ha dado un pasaporte para que el arte contemporáneo se promueva bajo un maquillaje de radicalismo que solo quisiera tener. Todo intento de politizar el arte – o de reaccionar contra el status quo a través de la participación – se encuentra, más que con las exigencias del mercado, con el precedente histórico que encubre la propia matriz del arte relacional.

Aun bajo la reclamación que Claire Bishop le hace en su ensayo "Antagonismo y arte relacional" a la Estética Relacional de Nicolás Bourriaud, el arte relacional demuestra que ni un supuesto "antagonismo relacional" puede destruir los límites de una participación potencialmente progresista en la política. Según Bishop mientras relación se forme entre diferentes clases sociales – que produzcan relaciones antagónicas (como las de Sierra, o Hirschhorn) – entonces el cualitativo del arte politizado es inmutable [3]. Los límites de Bishop en su crítica, vis-à-vis Ernesto Laclau y Chantal Mouffe, a la relación artística, radicalmente ignora que, para Gramsci, el punto final del antagonismo no es en si mismo, sino en la necesidad, dialéctica-histórica, de unificar las diferencias en lo común. De lo contrario, el "antagonismo" no solo puede ser re-apropiado por la ideología sectaria de la derecha (la estatización de la política), sino que ha podido poner en practica lo que hoy Bishop!
celebra como el proyecto social del "antagonismo participativo", algo que ya Antonio Gramsci entreveía y criticaba en la segunda década del siglo XX.

III.

En la "Carta a Trotski sobre el Futurismo Italiano", fechada desde Moscú en 1922, Gramsci hace una crítica del arte participativo-antagónico. Refutando los criterios de Trotsky sobre los futuristas después de la Guerra, Gramsci comenta el cambio estético-ideológico de Marinetti y su grupo:

"Antes de irme de Italia, la sección del Proletkult en Turín había hablado con Marinetti para que hubiera una exhibición de pinturas con trabajadores y miembros de la organización laboral, y comentara sobre la importancia de este tipo de arte, quien se mostró más que feliz en aceptar esta invitación. Así que visitó la exposición junto con los trabajadores y expresó su satisfacción en ver como éstos habían llegado a una "gran sensibilidad" que sobrepasa a la sensibilidad burguesa ante la problemática del Futurismo. Antes de la guerra, los futuristas ya osaban de buena popularidad entre los trabajadores…" [4].

Lo que resalto de la carta programática de Gramsci a Trotski es la naturalidad con que ve en la politización del arte de los trabajadores, un modelo posible para el Futurismo. "Ese tipo de arte" al que Gramsci se refiere no es más que un límite a la relación entre los trabajadores y el artista, entre la obra de arte como antagonismo y la pancarta política de la izquierda. De ninguna forma Gramsci encuentra una discordancia entre la agenda política de los futuristas y la noción de la "relación", en definitiva, Marinetti escribía en su panfleto Más allá del Comunismo: "El brebaje artista tiene que llegarle a todos. Y así multiplicaremos los artistas-creadores…un asalto de este tipo solo puede culminar en una victoria. Solo así podríamos resolver el problema social artísticamente…gracias a nosotros tendremos una vida-obra de arte" [5].

¿Acaso no éste también el ensueño político-estético de los que hoy encuentran el arte participativo la potencia de la democracia radical? ¿No ha sido, en efecto, el antagonismo del arte relacional, el modelo par excellance de la agenda futurista y de la lógica multinacional del presente? Mientras que los críticos, artistas, y actores del arte contemporáneo no despejen el área de la participación como lugar neutral, dudo que se pueda pensar en la política tal y como lo pensó Walter Benjamin: no como introducción relacional dualista en la esfera del arte, sino como afecto que une formas bajo el signo dialéctico auristíco de la autonomía y la emancipación.

El arte relacional contemporáneo se confina en una zona gris de indeterminación, donde precisamente \ la política se esfuma. De la misma forma que movimientos políticos populistas pueden integrar la movilización de las masas, el arte encuentra en la relación un vínculo adulterado, o sea un artefacto de de funciones de consolidación social, en vez de una autonomía crítica. De ahí que Alain Badiou, enseñe que la abstracción del arte no imperial no consiste en apelar a la especificidad de sujetivzación en particular (obreros, marginados, desamparados), sino hacia el fin de un aristocratismo proletario. Es mejor entonces no pretender politizarse un arte, sino hacer lo que se dice sin acepción de sujetos.

Notas:

1. Ambrozy, Lee. "Cai Guo-Qiang". Art Forum. Mayo 3, 2010

2. Benjamin, Walter. "La obra de arte en la época de su reproductibilidad mecánica".

3. Bishop, Claire. "Antagonism and Relational Aesthetics". October 2004. También es interesante ver la respuesta que Liam Gillick publica en October al polémico ensayo de Bishop, donde comenta que quizás lo que Bishop anuncia como "antagonismo" no es más que una fascinación de ver a trabajadores haciendo una obra de arte para el artista.

4. Gramsci, Antonio. "Letter to Trotsky on Futurism" (1922). The Pre-Prison Writings. Cambridge Press 1994. pgs. 244-45

5. Marinetti, Felippo Tommaso. "Beyond Communism". Futurism: An anthology. Yale University 2009. pgs. 254. Ver también el análisis de Emilio Gentile sobre el cambio estético de los futuristas después de la Guerra en su El Futurismo en la política.


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Gerardo Muñoz nacio en Cuba. Es estudiante M.A de Estética y Literatura Hispanoamericana en la University of Florida. Su blog, Puente Ecfratico, se preocupa de literatura, arte, y traduccion.

(BARROCO AJENO) Lectario de la isla emocional* - Roc Laseca

-cuanto aquí se diga respecto a la memoria concierne especialmente a la isla, laboratorio de la periferia, esquina de este mundo.

memoires.jpg i.

La memoria no pertenece a este mundo, como tampoco pertenece lo real. Quien se dedique plenamente al recuerdo está abocado a morir de una afección pulmonar –joven-, como Irineo Funes, aquel personaje humilde y memorioso que Borges nos introduce y cuya historia conocemos por el recuerdo narrado de quien recordaba en exceso, a propósito de un breve texto que, al argumentar, presenta excusas, pleitea y llama los acontecimientos de la vida de Funes poniendo en juego las jerarquías de sentido, forzando la exterioridad del relato –de la cosa- y evidenciando la argucia y el desamparo retórico que lo posibilita. Pero es así como la memoria ha venido a darse a este mundo –a la vez comprendido y firmado-, en un después al extrañamiento del recuerdo, en un posterior a la rareza de su gestión, de la administración de ese recuerdo. Ha venido a darse casi como un a propósito –de su promesa. Este mundo de dispositivos y cultura no ha sido capaz de excusar la dificultad con la que se enfrenta al anhelo de la memoria, y ha levantado toda una asociación mecánica que promete a propósito de cuanto recuerda, armando una tupida malla maquinal irrefutable –acaso extremo nostálgico que desborda los posibles y rezuma el desespero: deseo de más ser.

“Cuando se dice a propósito, a propósito de…, una pragmática marca siempre una referencia, una referencia-a, pero una referencia a veces directa, a veces indirecta, furtiva, tenue, oblicua, accidental, maquinal, a la manera también del casi evitamiento de lo inevitable, de la represión o del lapsus, etc” [Derrida, 2001:36]

La memoria no se ha venido a dar más que bajo el signo de la promesa -casi cabría decir-, soterrada en el peso de una ideología estética indiferenciada, que no se rinde en ubicarla bajo el desplazamiento temporal –que parece apuntalar la idea misma de cultura- y entenderla como un estricto instrumento que es capacitado por (y capacita) el orden teleológico. De hecho, ninguna acusación tan reiterada como la que incardina la noción de memoria a la de cultura –moderna, suponemos- y despliega todo su proferimiento hacia las herramientas del proyecto, el programa y la emancipación. En tanto una toma de conciencia de tal carácter, las sociedades occidentales –temerosas de la función activa del vacío- desembocan el abanico interpretativo de la memoria hacia los procedimientos enunciativos alegóricos que expresan, en el plano de la práctica, una suerte de juramento cívico muy cercano, de nuevo, al verbo de la promesa –lo que no deja de constituir una inconfesada marcha paradójica que permite a la idea romántica de memoria perpetuarse bajo toda una economía de la máquina social, y de sus actos de fe: jurar, conjurar, abjurar…prometer, siempre, en todo caso. El recuerdo y su respeto quedan así trabados con una plétora de últimas palabras, en las que jamás nos hemos reconocido, pero que rescatan el objeto de estetización de la noción misma de sociedad: culpa, hurto, mentira advienen como las consecuencias directas de una mala gestión de la memoria, que no se expresa sin clamar su inocencia radical, amparada en el orden descabellado de lo prohibido e inconfesable, -el olvido. Dejar de recordar parece alinearse -en la forma alegórica y el carácter teleológico- con el destino del traidor, del ciudadano que está llamado -¿por quién?- a garantizar la perpetuación no tanto del recuerdo como de su corteza. Bajo el régimen moderno hegeliano, la tecnología social hace así apología del acto mismo de la memoria, al margen del valor de uso –ético o temático- que pueda recordar. Al comienzo, ello supone un romántico ejercicio metalingüístico. Seguidamente, volcados en la euforia del recuerdo tautológico –puramente elocutorio-, el juego deviene política, y quien se mantenga al margen del respeto lúdico, no le queda sino refugiarse –de espaldas al deber social- en las Confesiones de Rousseau: “pesar, remordimiento, arrepentimiento” [Rousseau, 1769].

No sólo el olvido se presenta como un descrédito cívico –confrontado a la memoria denostada-, sino que se explica a través, de nuevo, del canon de las culturas occidentales, reconociendo, siguiendo a Todorov, que “un ser desprovisto de cultura es aquel que no ha adquirido jamás la cultura de sus antepasados, o que la ha olvidado y perdido” [Todorov, 1995:22]. Pero el juego maquinal, aquí, consiste precisamente en hacer funcionar el mecanismo sin plantearse los estatutos (ya no digamos éticos o especulativos) que lo sustentan –algo propio del ámbito legítimo de la modernidad y de su economía que organiza el punto de proyección de cuanto puede o no ser visto, de cuanto debe o no ser recordado. Así es como parece que se ha relacionado la construcción moderna de la sociedad con las fuerzas derivativas de la cultura, a modo de cuerpo engrasado que explicita su perfectibilidad y aliena el olvido en otro juego-dispositivo que exhorta la supervivencia bajo un régimen de plenitud: el archivo. Pero aquí no tiene cabida la línea de supervivencia orgánica planteada bajo la forma del Nachleben de Aby Warburg –este mundo no concibe el principio superviviente per ser por motivos de determinismo extrínseco: la cosa no sobrevive por estar atravesada-, sino que se fuerza la no desaparición en una suerte de devenir-memoria, ante el que todo dispositivo cultural se vuelca a fin de garantizar la pervivencia del propio juego del recuerdo, toda vez que facilita la demonización del olvido.

Indefectiblemente, la idea misma de memoria es causante de la preformación del código moderno de sociedad y cultura, y no sólo por cuanto ancla su réplica en este temple dialéctico recuerdo-hombre, sino, fundamentalmente, debido a que se infiltra en las consecuencias atribuidas –de un modo ilustrado- al mismo orden cultural, a todo cuanto este orden baña. Bajo esta línea, las conclusiones vertidas por Todorov zarandean las periferias que ocupa la moral cívica y entienden, a modo de campo expandido, la labor de la memoria en recta sintonía con las esferas de la humanidad: “la memoria se articula con otros principios rectores: la voluntad, el consentimiento, el razonamiento, la creación, la libertad” [Todorov, 1995:23]. Pero se trata, en cualquier caso, de advertir la incesante mediación que posibilita la cultura entre los objetos sensibles de la sociedad y los suprasensibles de la memoria. Esta triangulación (cultura-memoria-sociedad), parece operar de una manera primitiva -casi cabría decir-, motivado por un secuestro antropológico del que no podemos escapar y cuyos puntos de fuga se proyectan a la construcción del propio “sujeto fuerte” benjaminiano, aquél que insertado de un modo tan profundo e incuestionable en el aparato del recuerdo, y el archivo, lo consume como una “sucesión de hechos infinita […] y hasta sagrada” [Benjamín, 1991:52]. En suma, la especulación -y casi diríamos la experiencia- de la memoria se recobra constantemente por medio del rescate devuelto de la cultura, de un modo tan intrínseco y hormonal, que ni tan siquiera la política ecológica que se responsabiliza de las relaciones de complementariedad e interdependencia, puede ser garante del enfermizo vínculo que las conecta –acaso interioridad atribuida, acaso romántico lazo primitivo.

“La cultura, en el sentido que los etnólogos atribuyen a dicha palabra, es esencialmente algo que atañe a la memoria: es el conocimiento de cierto número de códigos de comportamiento, y la capacidad de hacer uso de ellos”. [Todorov, 1995:22]

Todo ocurre bajo un régimen de plenitud, bajo un fantasma de llenado que no sólo participa de la apoteosis auténtica del sentido de cultura, sino que la engendra como una isotopía genital, buscando abarcar –siempre todo- el útero semántico que la acoge y la dice, que la posibilita en su enunciar. La memoria cabe aquí en una tendencia de interioridad archivable –acaparar, pautar, ordenar, justificar…prometer siempre, en todo caso. Quizá la quiebra se evidencia por la presencia misma del olvido, que acontece, de un modo inagotable, en el mismo tiempo compacto de la memoria. Y no, por ello, de una manera simbólica o especulativa, sino críticamente apasionada, gráfica, problemática. Al contrario que el juego de la memoria –que corre entregado a registrar los vectores propositivos del orden cultural del que es preformador-, el olvido no se deja gestionar, y su no administración pone en tela de juicio no sólo la práctica lúdica de la modernidad, sino el crédito mismo de la cultura. En su forma de aquello que no puede ser enunciado –ni gestionado-, el olvido se acusa como un instante fugaz, íntegro y borroso, que desemboca la anomalía maquinal del archivo. Un ser complejo, que por figurado y entregado, no puede, a pesar de ello, ser nombrado. El olvido (en su dejar de prometer) es lo prohibido porque es lo inarchivable –cuanto se escapa de la forma afirmativa y plena del devenir-memoria. He ahí una articulación desarticulable de alusiones a la contingencia, al casi discurso del inconsciente, al fragmento que dispara la problemática del sistema sin caer en acusaciones directas. Sólo a modo de un a propósito derridariano –esta vez, del vacío, de lo innombrable, de lo que incluso ha dejado de participar de lo fenoménico. Pero no sólo el olvido deja de sucumbir al ejercicio de la pauta y la precisión, sino que desborda la propia noción de cultura, la desampara. Y lo hace de un modo tan certero –acontece, sucede, es, tiene el espesor abierto y diferido tan intenso como la alegoría de Benjamin o la diffèrance de Derrida- que discute la propia filiación (primitiva, habíamos dicho) entre memoria y cultura.

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* El presente texto es un fragmento introductorio del ensayo homónimo publicado por la Viceconsejería de Cultura y Deportes del Gobierno de Canarias, en 2010; a tenor de la exposición celebrada en el Espacio Cultural El Tanque de Santa Cruz de Tenerife bajo el título de La Isla Emocional: un proyecto sobre la construcción de la memoria, participando en la misma Elsa López, Dori Díaz-Jerez, Jessica Curry, Beatriz Lecuona y Óscar Hernández, y actuando como curador el autor Roc Laseca. 16 julio - 29 agosto.

Agosto 02, 2010

Heart Chamber Orchestra - Erich Berger & Pure

Originalmente en we make money not art

Retorno a la imagen - JARA CALLES

Originalmente en Afterpost

“Retorno a la imagen [Estética del cine en la modernidad melancólica]” de José Luis Molinuevo

werckmeister-harmonies_1_23.jpg Por lo menos hasta la fecha, puede decirse que Retorno a la imagen es la obra que más se aproxima al programa de pensamiento “en imágenes” que durante estos años ha venido desarrollando José Luis Molinuevo en su blog. De algún modo, esto es algo que tiene mucho que ver con la propia naturaleza de la obra que, así concebida, no es tanto un libro sobre imágenes como una nota “extensa” a pie de ellas. Es decir, un libro que más que comentar trata de mostrar las imágenes, no sólo de forma visual, sino también (y de forma predominante) a través de la palabra.

Como la mayoría de sus referentes (las películas de Wim Wenders, Theo Angelopoulos, Werner Herzog, Bela Tarr, Andrei Tarkovski o Michelangelo Antonioni) el discurso de Molinuevo no responde a un orden lineal (lo vemos en el índice, que aparece desprovisto de numeración y paginación); como tampoco a una serie de conclusiones avanzadas y reflexiones previas sobre las obras. Antes, al contrario, Retorno a la imagen se presenta como el producto de una observación asidua de estas películas y, por lo tanto, como una lectura “en tránsito” que se aproxima a las imágenes en tanto imágenes, y no como conceptos. Está en su naturaleza no agotar su discurso, tampoco los planteamientos aquí expuestos, dado que se trata de un estudio en constante revisión e implementación. Así se pone de manifiesto en el propio decurso de la obra, en la que se detectan algunos ritornellos (ideas que se retoman, otro tipo de regreso) que aportan cierto dinamismo al trabajo y lo configuran como espiral argumental, oscilante. Se trata de un libro que, además, recupera aspectos temáticos de algunas de sus obras precedentes, como serían Estéticas del naufragio y de la resistencia o Magnífica miseria. Pero también, como hemos dicho, de su trabajo en el blog, ahora ampliado, y cuya natural gestión de los contenidos, formatos y lenguajes ha propiciado una operación distinta de edición y distribución para esta obra, de acceso abierto en la red y bajo licencia Creative Commons.

Por supuesto, esto no sólo se debe a la generación de conocimiento a través de la red, sino también al carácter (o naturaleza) audio-visual de este proyecto, cuya genealogía también consiste en dar soluciones oportunas a las limitaciones, digamos, técnicas, que en este caso son más estructurales que periféricas, considerando su relevancia en la formulación de esta obra en tanto experiencia poliestética, que es lo que pide.

Por otro lado,

no es muy habitual encontrar estudios sobre cine en los que la dirección tomada consista en un recorrido que vaya desde dentro (las imágenes) hacia afuera; lo que ha supuesto, en estos años, una de las primeras causas de esa “ceguera” visual que hoy nos impide apreciar estas obras según lo que son y lo que muestran, más allá de lecturas conceptuales y existencialistas que, por lo general, se olvidan de su propio referente.

“Desde las imágenes-metáfora a la pregunta habitual ¿Qué es La Zona? Tarkovski responde: “La Zona es la Zona”. Punto […] No hay sentidos ocultos. Lo que hay es lo que se muestra.”

Es el mal de nuestra época, la saturación de lecturas simbólicas, de interpretación y de concepto. El exceso de discursos que se cierran sobre sí mismos y cuyo sistema de pensamiento resulta fácilmente acoplable a distintos contextos y objetos, porque lo que desarrollan finalmente es una actividad de modelaje y no una investigación estética verdadera. Por eso en este libro se tienen tan en cuenta las obras y las opiniones de sus protagonistas: los directores y guionistas, también algunos actores; pues lo que se pretende es superar esa barrera de interpretaciones hechas en clave intelectual y metafísica para invitar a ver de nuevo esas imágenes desnudando la mirada de residuos hermenéuticos, y abriéndola a la percepción inmediata de las mismas.

De algún modo, esta pretensión de regresar a un visionado directo de las obras explica el carácter dialéctico de este texto. Como se aprecia, éste se presenta como respuesta positiva a la divergencia de planteamientos que se puede localizar entre las declaraciones de los directores (Erice con Antonio López), la solución final de la obra (Antonioni y la (no) incomunicación) y la recepción de la misma por parte de la crítica y el público a lo largo de los años (Tarkovski). De ahí que cobre especial relevancia la introducción de este tipo de factores como contrapunto necesario para efectuar ese regreso que aquí se nos propone. Para ello, José Luis Molinuevo aplica una estética del cine en torno a las imágenes (poéticas) que conforman estas obras y esa realización del tiempo hecho espacio en las imágenes; un tiempo físico, más aún, fisiológico.

La nómina de obras y directores aquí recogida es, como se sabe, denominada generalmente como “cine de autor”, aunque la etiqueta, en sí, sea una total perogrullada, porque todo cine es de autor. En este sentido, tendrían que ser otras las características que permitieran delimitar un cine como éste, en el que perdura una clara intención por retomar el acto de ver en cuanto tal; es decir, “la pasión de mirar”. Son obras hechas de y en intersticios, de imágenes no narrativas y tiempos lentos. Pero también de sujetos en suspensión, intervenidos por el carácter del espacio en el que habitan. Dice José Luis Molinuevo que “estamos ante una nueva objetividad de los sentimientos”, que la clave de lectura de estas obras radica en cómo “el (mal)estar de los objetos [...] se traslada a los sujetos”. Es decir, una filmografía revisada bajo la tilde de la “modernidad melancólica” (ya avanzada en Magnífica miseria, su obra anterior), cimentada sobre una “geografía sentimental inestable”, y habitada por seres ambiguos que se encuentran a medio camino de todo. Son caracteres en ruina, o ruinas directamente, antihéroes.

Quizá, y esto puede ser uno de los asuntos más interesantes de esta obra, todo radica en un sentido muy concreto del arte de ver; una determinada actitud (estética) que se revela en tanto reclamo de una independencia estética y, por tanto, también creativa. Estamos ante un cine que parte, fundamentalmente, de una decisión que en sí misma plantea una forma nueva de entender la “relación entre arte y sociedad más allá de la tópica del compromiso”. Hacer más visible lo visible (el regreso a lo real, a lo auténtico) a través de un lenguaje que se vuelve mundo. Así ocurre también con una parte muy concreta de la literatura actual, tal y como se apunta en el libro de Molinuevo, que muestra la convergencia de estas mismas coordenadas en otras áreas artísticas. Distintos intentos, como lo es esta obra, de tomarle el pulso al tiempo de la imagen.

“Estamos a tiempo de ver realmente aquel cine visto entonces a destiempo ”

José Luis Molinuevo

Una fuerza que subyuga sin violencia - Charles Fried

Originalmente en lanacion.com

venezia_1.jpgViajeros, diplomáticos y emperadores que visitaron Venecia comentan su asombro no sólo por su riqueza y magnificencia, sino en particular por su belleza. Los visitantes oficiales pueden apearse en la Piazzetta, entre las altas columnas de San Jorge y el león de San Marcos, y ser llevados por entre el Palacio Ducal y el Campanile de cien metros de alto hasta la extensa Plaza de San Marcos que, según la descripción de un visitante francés anterior, es la más hermosa del mundo. John Julius Norwich describe que en 1574, cuando el rey Enrique III de Valois hizo su entrada oficial en la ciudad a bordo de una pomposa barca incrustada de oro, en los palacios situados a cada lado del Gran Canal pendían tapices de oro y seda bordados con su figura heráldica, y que durante su visita hubo banquetes, desfiles y funciones de gala. Enrique posó para Tintoretto y visitó a Tiziano, que contaba con 97 años; después de escoger a su gusto entre un despliegue de miniaturas expuestas en el palacio de la Señoría, se le concedió un interludio con Verónica Franco, la cortesana más celebrada de Venecia. Norwich también relata que los venecianos tenían otra cosa para demostrar: una mañana, el rey visitó el Arsenal para observar cómo instalaban la quilla de un buque, y esa tarde vio la botadura del mismo buque (arbolado, armado y listo para la guerra).

El recibimiento del rey Enrique fue el preludio e inicio de la alta política. Un visitante particular, sin poder pero con infinito discernimiento, que escribía desde el balcón de su hotel unos trescientos años más tarde -cuando hacía mucho que Venecia ya no tenía poder- lo expresaba así: "Mes rêves sont devenus mon adresse" ("Mis sueños han llegado a ser mi domicilio").

Para la Venecia imperial, la belleza era un instrumento de poder, aunque los venecianos, al igual que los espartanos o los hunos, podrían valerse de su reputación de fuerza y ferocidad para aterrorizar a los que querían dominar. Gibbon dijo de Atila: "El paso altanero y el porte del rey de los hunos expresaban la conciencia de su superioridad por sobre el resto de la humanidad; y tenía la costumbre de poner los ojos en blanco con un gesto feroz, como si buscara disfrutar del terror que inspiraba". Así como los venecianos dejaron a Enrique impresionado durante su visita, también Atila impresionó a los embajadores de Roma que acudieron a reunirse con él en su emplazamiento de la ciudad de Naissus, junto al Danubio:

Los hunos habían dejado en las orillas del río cúmulos de huesos humanos y el hedor de la muerte era tan grande que no se podía entrar en la ciudad. Naissus estaba tan devastada que los embajadores romanos que llegaron para encontrarse con Atila varios años después tuvieron que acampar afuera. (Arthur Ferril, "Attila at Châlons")
La belleza es sólo una de las maneras de transmitir poder, de afirmar dominio, de inspirar sobrecogimiento a los demás.

Dado que la belleza provoca admiración y reverencia, suele ser difícil separarla del sobrecogimiento. Una fastuosa exhibición de gemas raras ¿es verdaderamente bella, o nos asombra debido a su rareza y a la fortuna que ostenta? (En las pinturas medievales y de principios del Renacimiento, el dorado era auténtico oro y el azul, polvo de lapislázuli.) ¿La belleza de la Gran Pirámide de Giza -que hasta el siglo XIX era la estructura más alta construida por el hombre- deriva, acaso, de que es una montaña creada, y las montañas son bellas de verdad? (Recordemos a Thomas Carlyle: "¿Qué podría haber más vil que una pirámide de dos pies de altura?".) Y más directa que la relación entre la belleza y el poder, la riqueza o la simple enormidad, es la que existe entre la belleza y el sexo. Sin importar cuánta sea la atracción sexual de una mujer hermosa -y quién podría decirlo- es imposible deslindar el sexo de la belleza. Y aun así experimentamos un asombro diferente, una admiración diferente por lo que es bello, aunque no sea rico, escaso, amenazante, enorme ni erótico; una música, una pintura, la poesía, un niño agraciado. La belleza es, como pocas otras cosas, algo que buscamos por sí misma. ¿Y la libertad también?

En principio, la libertad parece ser muy diferente de la belleza; parece ser esencialmente instrumental. Somos libres -estamos en libertad- para hacer esto o aquello, para buscar este bien o aquel otro; pero la belleza, aunque puede ser instrumental (por ejemplo, un instrumento de poder) es esencialmente valiosa por sí misma. Cuando la belleza es instrumental, como en el caso del despliegue que los venecianos montaron para Enrique III, tiene éxito porque aquellos a quienes está dirigida como ardid o incentivo la valoran por sí misma. Sin embargo, de la libertad se habla con mayor respeto que, digamos, de la riqueza, que es el bien instrumental por excelencia (tiene el valor de lo que pueda comprar). Eso no significa que las personas no cambiarán la libertad por otras cosas, incluida la riqueza. Es una aparente paradoja. La libertad es la libertad de obrar como escojamos o, al menos, de vernos libres de restricciones impuestas por los demás sobre lo que queremos hacer. Entonces, ¿por qué esas cosas que elegimos no tienen un valor intrínseco mayor que el de la libertad para procurarlas?

En un hermoso librito, On beauty and being just, Elaine Scarry afirma que hay una conexión esencial entre la belleza y la justicia. Los ejemplos que ofrece tienden a lo minúsculo: un pétalo, un insecto diminuto. La belleza es una forma de simetría, y la simetría se relaciona con la equidad y la justicia; también con la verdad, como cuando hablamos de una hermosa comprobación en matemáticas. La belleza nos hace salir de nosotros mismos y en esa modestia nos posibilita valorar otras cosas y otras personas. Todo eso puede ser cierto. Existe una conexión entre belleza y verdad, entre belleza, simetría y equidad, pero no es una relación necesaria. Se ha perseguido la belleza con gran desconsideración por el costo humano de producirla. A causa de ella se ha celebrado el desperdicio e incluso la crueldad exquisita. Pienso, por ejemplo, en Salambó de Flaubert. Sin duda, me inclinaría más a invertir el argumento de Scarry: la justicia y la equidad, a veces, pueden ser bellas en sí mismas; es decir, pueden proporcionarnos un deleite que va más allá de nuestra aprobación por su corrección moral. El ejemplo que da Scarry es la perfecta armonía con que los 170 hombres libres de los trirremes de la armada de Pericles barrían el "mar plateado" con sus remos "siguiendo el ritmo de la canción del flautista". Pero podían haber estado trasladándose para amenazar a los melios, como nos relata Tucídides, con la ruina total a menos que se sometiesen al imperio ateniense. Y en la época de los romanos, esos trirremes serían tripulados por esclavos, que se movían en sincronía perfecta con los golpes de látigo y el batir de los tambores. O pensemos en el Rally de Nuremberg de 1943, orquestado a la perfección por Albert Speer y preservado para la posteridad en la filmación de Leni Riefenstahl. Todos eran instrumentos de poder, pero buscaban y lograban una especie de belleza. Con un rumbo completamente diferente, los Salmos a menudo describen la ley de Dios como una delicia para el alma y la perfecta sumisión a ella como nuestro mayor bien. No obstante, esa sumisión quizá sea voluntaria, con conocimiento y con juicio, como la sumisión de una orquesta a su director.

No existe, entonces, una conexión necesaria entre la belleza y la justicia (al menos, si la justicia exige respeto por la libertad de los demás). Aun así, la tesis de Scarry es atrapante. Tal vez, la belleza que surge de la maldad y la justicia está manchada y disimula cuando cautiva a quienes la disfrutan. Pensemos en la esclavitud, la miseria y la muerte de las que fueron testigos los conquistadores de América, cuyo oro se usó para adornar los techos de la basílica de Santa María la Mayor. Tampoco es que la pérdida de la libertad se advierte sólo en aquellos que deben pagar por la belleza; también se observa en quienes la producen, como en el caso de la música sublime que surge de las voces de los castrati italianos de siglos pasados. Si el sexo con una mujer hermosa puede ser considerado como una instancia del goce de la belleza, entonces ¿qué decir del harén de un sultán? Son ésos ejemplos extravagantes. Un Vermont sin Wal-Mart es un ejemplo más común, pero también demuestra hasta qué punto algunas personas están dispuestas a sacrificar la libertad de los demás para asegurar la belleza del paisaje natural y pueblerino.

La belleza es un ejemplo relativamente benigno de un bien por el cual las personas han estado dispuestas a sacrificar la libertad de otros. (No me refiero a la pérdida de libertad que sufren los reclutas voluntarios, porque esa situación puede ser considerada un ejercicio -perverso, si se quiere- de libertad más que de su sacrificio.) La gloria de una familia, de una tribu, raza, nación o religión figura entre los ejemplos más virulentos. La gloria es la belleza magnificada exponencialmente: brillo radiante. Y en su nombre se han forjado miles de cadenas y pilas de cadáveres a través de los siglos, haciendo que el sacrificio de la libertad esté entre los horrores más leves perpetrados en nombre de la gloria. No obstante, es algo crucial [...] porque para las mentes modernas hay algo de paradójico en el sacrificio de la libertad por una meta tan inmaterial como la gloria. La adhesión, la maravilla, la admiración, la reverencia, la postración, si son forzadas, parecen imitaciones falsas de esas reacciones experimentadas libremente. Pero se trata de un error. En primer lugar, cuando el sacerdote azteca abre de un tajo el pecho de su víctima y extrae el corazón latiente, no es para asombrar a la víctima sino para dejar pasmado al público. Del mismo modo, el desfile de cautivos detrás de un general victorioso proporcionaba deleite, orgullo, confirmación de una sensación de superioridad al populacho romano que observaba el espectáculo. Para los cautivos se esperaba que fuese (y así era) una humillación extrema [...]. Su humillación era parte de la gloria del general y de sus compatriotas. Pero, lo que es más pertinente, en ciertas religiones y credos, la adhesión forzada, el homenaje reacio (por ejemplo, la pizca de incienso que se exigía que los pueblos sometidos ofrendaran ante el altar de los dioses romanos) aumentaban la gloria de los dioses. El libre consentimiento mental y la libertad no eran el punto: los dientes apretados, la coerción, eran un agregado al espectáculo del poder.

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El mapa de la literatura norteamericana y sus alrededores - Guillermo Saccomanno

Originalmente en ::radar libros::

Publicado en 1919, Winesburg, Ohio es un libro fundamental y fundacional para entender la literatura norteamericana. Con las muertes todavía tibias de los grandes fundadores (Whitman, Thoreau, Twain, Hawthorne, Melville), este libro extraño, cruza de colección de cuentos y novela atomizada, da vida a buena parte de las verdades, los mitos y las ideas que luego se verían en Faulkner, Hemingway, Fitzgerald, Thomas Wolfe y los herederos de esa generación de deidades literarias. La fundación de un pueblo, el retrato de sus habitantes y el papel del testigo que lo cuenta y lo escribe es un influjo poderoso que cruza a la Comala de Rulfo, el Macondo de García Márquez y hasta la literatura barrial de hoy en día. Imposible de conseguir en castellano hasta hace poco, la edición de Acantilado pone en las librerías esa pequeña maravilla en 22 capítulos.

winesburg.gif Un maestro que se expresa más con sus manos nerviosas que con las palabras es sospechado por tocar a sus alumnos. Un granjero poseído intenta mojar la cabeza de su nieto, aterrorizado heredero, en la sangre de un cordero. Una mujer hastiada siente una noche de lluvia el deseo irrefrenable de lanzarse a correr desnuda bajo el aguacero por las calles del pueblo. Un pastor atisba por una ventana una mujer que fuma y experimenta una revelación de Dios. Vidas rutinarias, sometidas a la costumbre pero también retobándose contra los preceptos morales de su comunidad, de pronto pueden encontrar el sentido de su existencia en un gesto –como mucho, un acto– que les descubrirá el sentido de su existencia. Un muchacho, periodista del diario local, que ambiciona ser escritor, George Willard, camina el pueblo, lo recorre buscando una historia que merezca ser narrada y, por lo general, la historia se le presenta cuando menos se lo espera, ya sea paseando distraído o bostezando en su escritorio. “Debes escucharme –le recomienda un médico viejo y fracasado que alguna vez también fue periodista–. Tal vez puedas escribir el libro que nadie escribiría. La idea es muy sencilla, tan sencilla que, si no tienes cuidado, podrías olvidarla. Consiste en esto: todo el mundo es Jesucristo y todos acaban siendo crucificados. Eso es lo que quería decirte. No lo olvides. Pase lo que pase, no dejes que se te olvide.”

Todos en Winesburg, Ohio, porque éste es el pueblo, son entonces pobres cristos con una vida que merece atención y puede constituir una buena historia. Y esta historia se roza y vincula con la de sus vecinos: quien es protagonista en un cuento pasa más tarde a ser circunstancial en otro, porque todos y cada uno, ya sea en primer plano o de soslayo, son protagonistas en esta colección de cuentos que no pierde de vista nunca la relación entre el sujeto y su contexto, el individuo y la sociedad o, si se prefiere, entre el uno y el todo. Algunos, como un vendedor de combustible, piensan que podrían ocupar el lugar del cronista y se animan a suministrarle ideas sobre su oficio: “El mundo está en llamas. Empieza así tus artículos: El mundo está en llamas. De esta manera conseguirás que la gente se fije en ti”. La consigna anticipa una de las máximas de John Cheever en sus clases de literatura creativa en Iowa University al proponer: “Escriban como si estuvieran en un edificio en llamas”. Pero todavía faltan décadas para el surgimiento de este Homero de los suburbios. Ahora, en Winesburg, Ohio, una maestra también tiene consejos para el futuro escritor: “Tendrás que conocer la vida. Si quieres ser escritor debes dejar de tontear con las palabras. Será mejor que abandones la idea de escribir hasta que estés mejor preparado. Ahora debes vivir. No pretendo asustarte, pero quisiera que comprendas el alcance de lo que piensas hacer. No debes convertirte en un mero mercachifle de las palabras. Lo más importante es que aprendas lo que la gente piensa, no lo que dice”.

Publicado en 1919 por Sherwood Anderson, Winesburg, Ohio es desde entonces un libro basal de la literatura norteamericana. Inconseguible en castellano hasta ahora, publicado con una traducción impecable de Miguel Temprano García, en su edición de Acantilado, fue galardonado en Barcelona el año pasado por su presentación cuidadosa. Volviendo: en la fecha de su primera publicación, en 1919, no hace tantísimos años que han muerto Whitman y Melville con sus intentos ciclópeos de fundar una literatura que abreva tanto en Thoreau y Emerson como en la Biblia. Con esa distancia escasa, sin el humorismo caricaturesco de O’Henry ni el pathos de Harte, como un Twain más melancólico, Sherwood Anderson (Camden, Ohio, 1876 - Colón, Panamá, 1941), planta las bases de la short-story, funda un género y, a un tiempo, construye una manera de enfocar la realidad que, pasando por la teoría del iceberg de Hemingway, alcanzará a Carver, Ford y Wolf. Lo que sorprende en Anderson es el absoluto despojamiento de la prosa, la intervención escasa y como conversada de la voz narradora, además de una pasmosa frescura al describir paisajes, hombres, mujeres, ese pueblo. Anderson parece, por instantes, prestarle más atención a la naturaleza, un viento, una nevada, un temporal, que a sus caracteres. Al describirlos los integra a la tierra, al clima, a una naturaleza que empieza a sentir los avances y estragos del industrialismo que acabará con ese ritmo adormecido de lo provinciano, aunque los dramas chicos, esas tragedias secretas, de golpe, contadas desde la intimidad de sus vidas, cobran la trascendencia de épicas privadas, pero siempre, sin altisonancias, sin perder de vista aquello que por cotidiano no puede darse por sentado. Por ejemplo, acerca de uno de sus personajes Anderson escribe que la suya “es más la historia de una habitación que la de un hombre”. Cada ser, entonces, está encerrado. El oficio del escritor consiste en disponer del talento necesario para abrir su puerta y curiosear. Conviene fijarse en la dedicatoria que precede estos veintidós cuentos que, según la crítica, conforman una athomized novel: “Este libro está dedicado a la memoria de mi madre, Emma Smith Anderson, cuyas agudas observaciones acerca de todo lo que la rodeaba despertaron en mí la inquietud de mirar por debajo de la superficie de las vidas ajenas”. (El subrayado es mío.) Cuando, en la ficción, la madre de George Willard muere, el muchacho dejará atrás su puesto de reportero en el Winesburg Eagle y subirá al tren que lo llevará al mundo, la experiencia, otra vida. Cero paradoja: deberá dejar atrás Itaca para narrarla. “Quien se aleja de su casa/ ya ha vuelto”, anotaría Borges con motivo del I Ching.

Al concluir la lectura de estos cuentos algo empieza. Y es, nada menos, el inicio de la portentosa y moderna literatura norteamericana. Una literatura que, como paradigma, habría de contribuir a las búsquedas de otras voces, otros ámbitos. En sus ensayos sobre literatura norteamericana, a propósito de Anderson, Cesare Pavese aseveraba en “Middle West y Piamonte”: “No existe el arte por el arte. E incluso la más ociosa lírica parnasiana resolverá para el lector un problema de la práctica: cómo vivir soñando. Para entender a los modernos novelistas norteamericanos no sólo es necesario conocer cuál es la necesidad histórica común que han enfrentado con su obra, sino que es indispensable, para no hablar inútilmente, encontrar una imagen, un paralelo histórico que ponga en términos conocidos por nosotros aquellos modos de vida de ultramar que, a casi todos nosotros, nos gusta imaginar un tanto exóticos”. Si para Pavese –como para Calvino y Vittorini– la literatura norteamericana, con Anderson puntero, ofrecía un prisma para enfocar el Piamonte de posguerra, su operación no fue diferente en otros escritores. Consideremos: Winesburg, Ohio empieza con un plano del pueblo. En el trazado de sus calles, incluyendo el trazado del ferrocarril, se manifiesta una intención: localizar lo que se narra, concederle una impronta de verosimilitud. El mapa del pueblo, dibujado de puño y letra por el mismo Anderson, es el antecedente de otro mapa célebre, el del condado de Yoknapatawpha, en Jefferson, propiedad “privada” de William Faulkner, donde habrían de transcurrir todas sus obras. (Como leyenda literaria circula la anécdota de que fue Anderson quien impulsó a Faulkner a la publicación. El joven Faulkner le habría acercado su primera novela a Anderson. Y éste, con tal de librarse de su lectura, le recomendó –al modo Arlt– un imprentero.) Unos años después, no siempre apelando al dibujo del plano, pero sí al propósito de inventar un pueblo, habrían de suceder, derivadas, operaciones identitarias similares de territorialización: la Comala de Rulfo y el Macondo de García Márquez, por citar dos ejemplos. Más acá, el Belgrano de Briante. Y, por qué no, desde Winesburg, Ohio, aunque sus autores puedan no conocer el pueblo de Anderson pero sí sus estribaciones, leer el Lanús de Olguín, el Boedo de Casas, la Villa Celina de Incardona y la Turdera de Pradelli.

La vida que esperaba a George Willard al marcharse de Winesburg, Ohio, una vida aventurera, soñada por un chico de pueblo, puede imaginarse siguiendo la biografía de su padre en la realidad. Anderson dejó el colegio a los catorce años, tuvo varios oficios, fue soldado en la Guerra de Cuba y más tarde publicitario y periodista. Escribió una considerable cantidad de novelas y relatos y también dos volúmenes autobiográficos. Su epitafio reza: “La vida, no la muerte, es la gran aventura”. La relación entre experiencia y literatura es una cuestión vital en su obra vasta. Pero que le atribuyera un primer lugar a la experiencia no significa que la literatura fuera secundaria. Uno no es tanto lo que vive, parece sugerir Anderson, como lo que cuenta. Más importante aún, la manera en que lo interpreta y lo cuenta.

Agosto 01, 2010

Black ball reloaded - MARIO BELLATIN

Primera mirada de autor al Bande Desinée Bola Negra

Frida coiffe.jpg Ayer me escribieron para informarme cosas acerca del escritor checo Bohumil Hrabal. Contesté que al final de sus días no pareció soportar la soledad demasiado ruidosa en la que vivía. Trepó por eso al alfeizar de una las ventanas superiores del asilo donde se encontraba internado y saltó al vacío. Me respondieron a su vez diciéndome que durante sus últimos años estuvo obsesionado con el trajinar de las palomas que veía a través de los vidrios del pabellón donde se ubicaba su cama. Quizá deseó convertirse en un ave más, me aseguraron en el mensaje. Quizá por eso se aventuró a tratar de volar como una de ellas. Quien me enviaba aquellas notas era mi psicoanalista. Una terapeuta con la que compartí una infinidad de sesiones hace algunos años. Recuerdo que las terapias no las pagaba con dinero sino con textos. Precisamente el síntoma evidente que me llevaba allí era la falta de dinero. Estar incapacitado para pagar por algún bien o servicio. Tal vez por la naturaleza de la persona de la que provenía la información me puse a pensar durante esos días en las palomas. ¿Más bien, no habrían hartado de tal modo a Hrabal hasta llevarlo al suicidio? ¿El arrullo constante que suelen producir no lo habrían hecho concebir el término de la soledad demasiado ruidosa que repitió en muchos de sus escritos? Hoy mis perros mataron una paloma. A dos cuadras de mi casa se había formado en un parque un gran charco ocasionado por las lluvias de la noche anterior. Algunas personas se encontraban al lado del agua. Estaban frente a una señora que ofrece desayunos ambulantes durante ciertas horas. Algunas palomas comían los restos que les arrojaban los desayunantes. Yo había salido de mi casa con los perros momentos antes.

Al llegar a esa zona Isaías y Manga tomaron a una de las aves y la dejaron malherida en medio del charco. Los desayunadores protestaron. Yo huí. Al ver lo que estaba ocurriendo pocos metros más adelante di la media vuelta. Los perros me siguieron. Mientras caminábamos giraban la cabeza una y otra vez hacia la presa vencida. Seguramente deseaban seguir mordiéndola. O tal vez traerla para ofrendármela como trofeo. Escuché a alguien que gritaba a mis espaldas ordenándome que levantara el cuerpo muerto y lo colocara sobre la rama de un árbol. Me pareció un pedido curioso. Tal vez esa persona pensaba que para una paloma era más digno morir en una rama que en un charco oscuro. Pensé en la cada vez más complicada relación entre los hombres y los animales. En las premisas actuales. En los deberes que tenemos que cumplir en estos tiempos. En preceptos que algunos años atrás nos hubieran parecido inimaginables.

Por ejemplo el hecho de no comprar animales sino adoptarlos. El de tenerlos operados tanto a hembras como a machos. Olvidar por completo mutilarlos inútilmente o hacerles cortes de pelo en virtud de obsoletos estándares de belleza animal. Pensé también en los insectos que nos rodean. En lo nocivos que suelen ser salvo que se trate de aquellos con los que solemos alimentarnos. Justamente acabo de realizar un trueque de hormigas gigantes por los libros que estoy realizando actualmente. Pensé también en las ratas que siento de vez de en cuando debajo del piso de mi estudio. Recibí hoy también otra llamada. En ella me informaron que el perro que hacía más de ocho años le entregué a mi editora acababa de morir envenenado por morder a un sapo. Mi editora está desolada. Había llevado al perro a su casa de campo y allí ocurrió el accidente. Se trata de un veneno para el cual no existe ninguna clase de antídoto. En el momento de la llamada mi editora se encontraba en la sala de espera de un horno crematorio para animales domésticos. Cuando escuché la noticia yo no había salido aún para pasear a los perros.

Después del incidente en el parque regreso a mi casa. Los perros están excitados. Ignoro si es por el asunto de la paloma o porque no han realizado completo el paseo matutino. Tanto Perezvón como Manga como Isaías como Abelardo dan incontables vueltas a mi alrededor. Sin hacerles caso y pensando que los sacaré nuevamente a media mañana me acomodo en mi estudio y abro el libro Bola Negra que está estructurando el artista Liniers. Admiro su portada verde. La bola efectivamente negra al centro. El verde que cubre casi todo el espacio me da la impresión de provenir de algo sintético. No pienso en ningún símbolo de la naturaleza al mirarlo. De alguna manera siento que se trata del verde adecuado para acompañar el trance que significa discurrir a través de un libro como Bola Negra. Un verde ideal para entre otras cosas describir lo falso cómo se nos presenta la cacería semisalvaje de una paloma en un charco creado por una lluvia nocturna. De ese color deben de ser las hojas del árbol donde los desayunadores me pidieron colocara el cuerpo maltrecho del ave. Sin duda es el tono que luce el sapo venenoso. Según la noticia el perro de la editora lo llevaba muerto entre las fauces. La bola negra me hace recordar en cambio a una bola de bowling. También a la pesada bola atada a la pierna de algún condenado a muerte norteamericano. Esa bola puede representar también el interior del universo. Yo soy de los pocos que saben que se trata de una suerte de bolo alimenticio. De la bola en que se convirtieron tanto el insecto hallado en las selvas del África que aparece en el texto como el entomólogo que lo encontró. Pero trato en ese momento de fingir que desconozco su origen. Cuando paso la página comprendo que se trata en realidad de la bola de donde surgen mis pesadillas más terribles. Me veo entonces de pie frente al atril de un escenario. Aparezco sin brazo. Se supone que hay alguna cantidad de público presente en la suerte de auditorio donde estoy presente. Vuelvo a advertir que me falta un brazo. Me sorprendo. En la primera escena del libro Bola Negra el escritor Mario Bellatin aparece sin el brazo derecho. Lleva rígida y vacía la nada que muestra. Es muy extraño verlo así. Sin el brazo derecho. ¿Lo habrá dejado entre bambalinas? ¿Se tratará de una broma que le tiene preparada a su público? Su cabeza luce calva como siempre y se representa a la perfección el corte de la camisa de sacerdote que suele utilizar cuando no lleva puesta una túnica negra. Estoy nervioso. Se trata de la vivificación de la peor de las posibilidades que se le pueden presentar en la vida a un escritor de esa naturaleza. No creo que sea capaz de soportar encontrarse sin brazo en medio de un auditorio. Pero ya está plasmada en la obra Bola Negra esta escena inaguantable. Mario Bellatin recuerda que en el libro Flores hay también un personaje similar. Aunque a diferencia del que aparece en Bola Negra éste se presenta desnudo y sin pierna en el escenario de un teatro repleto de público. Me parece que en aquel libro Flores se trata de un escritor el que está experimentando una pesadilla semejante. Un mal sueño que ha comenzado cuando sintió que vivía dentro de una violeta que cultivaba su madre en una maceta.

Cuando el sueño avanza debe bailar desnudo y sin pierna. Se trata del número preliminar para presentar a las estrellas de la noche. A los Mellizos Kuhn. A ese par de hermanos encontrados en un desfiladero dentro de una canasta. Los mismos que fueron remitidos de inmediato al orfanato de la ciudad. En aquella institución existía la modalidad de ser madre adoptiva por turnos. Una serie de mujeres deseosas de ejercer el rol de madres se inscribían y escogían tanto el tipo de niño con el que deseaban experimentar su papel como el horario que mejor podía acomodarles. Apenas llegaron esos niños las mujeres pelearon por obtener la custodia temporal que les ofrecían. A uno de ellos le faltaban los brazos. Al otro las piernas. Muchos años después lograron montar una coreografía que atraía y al mismo tiempo espantaba a cualquiera que la apreciara. La fama de los mellizos se extendió rápidamente. Fue tal su éxito que llegó a convertirse en el capítulo de Flores que Mario Bellatin rememoraba en ese momento. Miro con más detenimiento el libro Bola Negra y veo entonces mis dientes. Aparecen de manera nítida cuando en la ficción he llegado ya frente al micrófono para comenzar a relatar en voz alta el texto "Bola Negra". El entomólogo Endo Hiroshi decidió cierta mañana dejar de comer todo aquello que pudiera parecerle saludable al resto de las personas…