« LO QUE POR SABIDO SE CALLA - Daniel González Dueñas* | >> Portada << | Hacerse a un lado - Fausto Alzati Fernández »

Agosto 11, 2010

Cita con Duchamp: espejo y negativo en la apropiación de Carlos Leppe - Francisco Godoy V.

tonsura,+carlos+leppe.jpg Carlos Leppe (Santiago, 1952) ingresa a la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile en 1971, durante el corto gobierno de Salvador Allende: contexto explosivo de un arte íntimamente ligado a la política a través del muralismo y el informalismo abstracto. Dos años después, el país vive el quiebre radical del Golpe de Estado de Augusto Pinochet: el Palacio de La Moneda se enciende en llamas, y con él, gran parte de esa visualidad se va al exilio, o llanamente desaparece. Las estrategias que desarrollará Leppe luego de esta lesión sufrida por lo existente (en cierta concordancia con un movimiento menor de artistas, como Virginia Errázuriz y Francisco Brugnoli, ligados a lo conceptual en los años 60’s) será la dislocación de las hegemonías pictóricas del arte que embellecían el fin de un tiempo y el comienzo de otro, somatizando en su propio cuerpo, el cuerpo social y político fracturado.

Nelly Richard, teórica francesa llegada a Chile en los años de Allende, publica en 1980 “Cuerpo Correccional” [i], libro dedicado a la obra de Carlos Leppe entre 1974 y 1980; de forma conjunta se presenta este libro junto a “Del espacio de acá. Señales para una mirada americana” [ii] del alemán Ronald Kay, sobre teoría fotográfica y la obra de Eugenio Dittborn, en la Galería Sur de Santiago (Chile). Dicho acontecimiento, que inauguraba una exposición de ambos aristas, fue también un momento de consolidación de la escena artística desarrollada en dictadura, que Nelly Richard denominará “Escena de Avanzada”[iii].

Carlos Leppe en ese momento vivía en la parcela de Richard, a las afueras de Santiago, y trabajaba para la agencia de publicidad de Francisco Zegers (editor del libro). El texto es publicado en un lenguaje de tú a tú, configurado como un diálogo que la teórica establece con el artista en el día a día. El texto teórico-poético se inicia y se cierra (fig. 1) con imágenes de la Cordillera de Los Andes, como metáfora (literal) del enclaustramiento de la obra de Leppe y la escritura de Richard en el espacio nacional; operación que se rompe poco tiempo después al lanzar Richard su libro “Margins and Institutions” en Melbourne [iv] y al exponer Leppe la instalación “proyecto de destrucción de la cordillera de los andes” (1984) en el CAYC de Buenos Aires.

Esa pulsión de salir, de destruir, de reconfigurar, esta presente en la obra de Leppe desde sus inicios, y no tiene sólo que ver con un romper las estructuras (políticas y geológicas) de aislación del sistema internacional del arte, sino que con las propias estructuras (políticas y materiales) que constriñen su cuerpo (biológico/genérico). Leppe, autodefinido como de la “escuela richardiana” [v], habla a través de “Cuerpo Correccional”, donde la escritura de la teórica da cuenta de la filiación duchampiana como referente clave de la inscripción de Leppe, al menos en relación directa a una acción de arte “la estrella”. Richard plantea:

“0.1 la matriz cultural por ti empleada en tu acción de arte (1979) es la estrella de Duchamp/ cuyo acto de tonsura (1919) edita el primer antecedente del arte corporal: la estrella iniciática de Duchamp/ versión laica de la corona eclesiástica”[vi].

Este planteamiento de Leppe-Richard (en su unidad artista-teórica), repetido en otras partes del texto, se estructura como cimiento y pilar de las ideas que guían este ensayo, a partir de una re-apropiación de la cita recurrente a Duchamp en Leppe interpretada como doble ámbito en el perímetro de lo corporal: como espejo y como negativo fotográfico, ideas que se desarrollan a continuación en el entramado del análisis de tres obras de Leppe (“el perchero”, “la estrella” y “los zapatos de Leppe”) que resultan ser una suerte de recorrido no-lineal por el desarrollo de su obra performática en Santiago de Chile.

MASCARADA FOTOGRÁFICA

En la Galería Módulo y Forma (galería adjunta a una tienda de arquitectura de interiores) Leppe realiza en 1975 la instalación “el perchero”, estructurada a partir del montaje fotográfico de una performance realizada en privado. Dicha instalación consiste en la ensambladura de un perchero de madera que, a diferencia de un perchero tradicional, permite exclusivamente la presencia de tres colgadores en posición frontal (operación deconstructora de la acumulación de percheros en grandes tiendas), desde los cuales cuelgan dobladas por la mitad y unidas por los costados tres fotografías de dicha performance. Mellado plantea que “los colgadores provienen de la sastrería, y no del universo del “pret-a-porter”. La sastrería opera el deseo de la individualidad de lo vestimentario”[vii], deseo de individualidad presente de forma explícita en dichos percheros, donde Leppe cuelga su imagen fotográfica en blanco y negro, a escala humana: imagen en el espejo fotográfico – la visualización de su imagen – que deviene ego, que nace de la ausencia materna (aún no presente en su obra) y paterna (en el inconsciente duchampiano de Leppe). Cito a Richard:
“- tu castrado como tal pendiente de la sentencia proferida por la tradición educativa o autoritaria paterna, refrenándote en tu tensión autoerótica/ elidando el objeto prototípico (la madre) en tu deseo sexual.
- tu castrado como tal primitivamente abismado o estupefacto por la inevitable constatación anatómica de la diferencia entre los sexos/ tu interpretando el cuerpo de tu madre como primer cuerpo castrado, porque desprovisto de lo tuyo/ primer cuerpo pánico del cual tú quieres ser el complemento único y fálico.
- tu castrado como tal condicionado por la experiencia originaria de la ausencia o privación de la madre o del falo,/ de deportación de tu continente materno/ por tu exilio corporal sufrido por la abscisión de la madre. [viii]

Con el gesto psicoanalítico y fotográfico Leppe hace patente el “esto ha sido” [ix] como certificado de presencia y estrategia de inscripción de su imagen en el contexto de la desaparición de cuerpos e imágenes que se efectuaba en el país. Leppe deja huella, se momifica ante la posibilidad de no-inscripción en el sistema del arte (en un momento donde recién la fotografía estaba ingresando al lenguaje artístico nacional), revirtiendo además toda disciplina binaria instaurada por el régimen dictatorial entre masculino y femenino (presenta lo impresentable).

Pero la inscripción de Leppe en la foto y en el espacio del ‘armario’ realiza una operación compleja en la referencialidad que muestra: su cuerpo travestido cita al alter ego femenino de Duchamp, Rose Sélavy, fotografiada elegantemente por la cámara de Man Ray en 1921. Para pervertir la cita, Leppe se fotografía en un espacio de fondo blanco y puerta que bien podría ser la habitación de cualquier casa (la casa de Richard, seguramente), y se viste con un vestuario imitación de traje elegante romántico-teatral, probablemente adquirido en una tienda de segunda mano (acto fallido de su deseo de inscripción internacional), el cual, en la primera fotografía, de derecha a izquierda en el perchero, aparece cortado en la zona de un seno, mostrando su vellosidad masculina. Leppe se levanta un poco el vestido enseñando sus piernas con vendas. En la fotografía de la otra esquina del perchero, Leppe aparece con los dos senos velludos expuestos, corroborando la hipótesis del espectador del travestimiento. La cita aquí se hace doble, como tránsito desgarrado del bigote de L.H.O.O.Q. (1919) – motivo iconográfico de la masculinidad [x] – a la exacerbada dualidad postiza, maquillada, velluda, poderosamente falsa de la foto de la exposición de Leppe.

Esta exhibición corporal y del vello masculino se hace extrema en la foto central, espacio principal en su estructura de tríptico religioso que cita al cuerpo de Cristo en la cruz: el vestido de Leppe ha desaparecido, las vendas en las piernas también, y en su lugar se muestra el cuerpo expuesto en su totalidad fallida que se automutila, que no se tolera. Los únicos espacios cubiertos resultan ser sus genitales vendados con gasas blancas y sus pechos con parches blancos (probablemente los que antes llevaba en las piernas, que subieron a las zonas de lo prohibido).

El rostro de Leppe, a diferencia del de Rose Selavy y “La Gioconda” de Duchamp – que miran de frente, desafiantes – mira hacia el techo, negando la propia presencia del rostro en las tres fotografías. La foto rompe con toda posibilidad de pauta en el espacio del registro de la legalidad (foto carné) [xi] como traza política de “disolución de la norma” [xii] en la ausencia del rasgo caracterizante (rasgo que tiempo después será clave en el paisaje nacional con la reproducción masiva de rostros de detenidos desaparecidos con el lema “¿Dónde están?”): “la fotografía sólo puede significar adoptando una máscara”[xiii], plantea Barthes, y Leppe aquí convierte su cuerpo en máscara como registro, edición y costura del cuerpo fotográfico y el cuerpo fotografiado.

A través de esta dualidad de cuerpos Leppe se hace presente como paradoja, en el carácter no-presencial de su performance que lo mantiene al interior del armario. Ocultando el negativo fotográfico se positiva colgado en el perchero en formato de dos dimensiones que anulan su rostro (objeto fotográfico/mascarada) presentándose frente a si mismo en el modo del espejo lacaniano [xiv]. El espejo se establece en el movimiento de Leppe por el vestuario femenino teatral y su propia visualización en la relación/captación/utilización espacial que ejerce sin explicitar esa cita o reflejo duchampiano latente: Leppe se fotografía a escondidas en un gesto post-operatorio de castración [xv], en su estado de carne de res colgando agonizante camino al matadero, metáfora de la fotografía como cicatriz de un tiempo al que no se vuelve vivo, sino que exclusivamente en la visualidad (negativa) de la foto. Leppe sobrevive de esta operación de cambio de sexo, se mira a si mismo (su reflejo) y se hace madre de su propia obra (madre multiplicada, en la constante presencia posterior de su verdadera madre en la obra) [xvi].

ESTRELLAZO QUE MANCHA

Distinta es la operación que realiza tres años después Leppe con su acción “la estrella”, esta vez en Galería CAL, interviniendo directamente el espacio, en alusión explícita y clara a Duchamp en conmemoración a los 60 años transcurridos desde que George de Zayas afeitara en su cabeza una estrella para la acción A toile. La estrella de Duchamp vista fotográficamente por Leppe cumple la función posterior al espejo lacaniano (la foto de Leppe en “El perchero” en que se ve a él mismo), en cuanto objeto dialectizado de identificación que asume su imagen precipitadamente antes el deseo del otro (internacional) como yo-ideal y (deseo de) salto al ‘estrellato’.

Leppe, de blanco, con un traje de tipo quirúrgico, se hace tonsurar la misma estrella en su cabeza – construyendo en Duchamp su Imago – para luego colocar una gasa, como las que antes colocara en sus genitales, mientras se oía un texto de Nelly Richard. Seguidamente hace coincidir dicha estrella con la bandera de Chile en material transparente situándose en el lugar de le estrella en dicho emblema. En el muro había textos escritos, entre ellos, "La bandera de Chile superficie blanca" o "La bandera de Chile, superficie transparente”. La acción es fotografiada en blanco y negro [xvii] como registro que permitirá la imitación cromática a Duchamp y, a la vez, su inserción formal/visual en el sistema del arte; como plantea Sontag: “mediante la fotografía, algo pasa a formar parte de un sistema de información, se inserta en esquemas de clasificación y almacenamiento” [xviii], en este caso, en la trama de sentidos que articulan los registros richardianos de la “Escena de Avanzada” y de las constantes citas a Duchamp en las historias del arte.

Duchamp con su acción proponía que la pintura estaba en la cabeza, y Leppe, citando la misma acción de la tonsura, saca la pintura (roja) de allí, y en un gesto de negatividad la tira en contra de la bandera de hule, realizando una operación proyectiva y de sobrevivencia de la pintura (nacional), al mismo tiempo que ‘reposa’ de su operación quirúrgica/capital. Leppe sigue ahí el paso psicoanalítico de cierre del estadio del espejo: “el sujeto, presa de la ilusión de la identificación espacial, maquina las fantasías que se sucederán desde una imagen fragmentada del cuerpo hasta una forma que llamaremos ortopédica de su totalidad – y a la armadura por fin asumida de una identidad enajenante, que va a marcar con su estructura rígida todo desarrollo mental” [xix], que es también, la estructura rígida del desarrollo corporal que se materializará en Leppe como somática de la estructura política; a diferencia del infante lacaniano, si, la bandera en hule cumple la función de concreción del yo de Leppe como negativo (político-geográfico) y fragmento de la acción de Duchamp, localizado en un particular territorio (dialéctica del yo con lo social). Convierte así su política corporal en una crítica a esta propia noción lacaniana universal como estructura psicoanalítica aplicable a todo contexto y todo sujeto (masculino o femenino) en su ubicación en una política nacional de resignificación de códigos, que se esgrimen como marco cercano de operancia y comprensión de la obra (y la mayoría de las obras de Leppe), para dar cuenta del cuerpo social fragmentado, blanqueado, disuelto, dañado, residual, particularmente situado.

Richard así lo plantea: “en tu morfología de sujeto en recidiva, / tú perfilas el trazado prominente (emblemático) de la estrella de Duchamp – estrella en ti bisectriz, que intersecta un plano de referencia cultural y nacional en tu cuerpo sincrónico / la deportación histórica y geográfica de la estrella de Duchamp reincidente en tu cabeza,/ calca – por coincidencia gráfica, por eclipse – el diseño nacional de otra estrella obliterada en tu bandera, / recobrando virtualmente (por transparencia) su valor extinguido de estrella desertada o erradicada. / epilogando tu acción, la proyección tecnicolor de la estrella en tu espalda tensada como pantalla/izada como bandera, / transforma tu extensión corporal en extensión territorial
- tu cuerpo abanderado en territorio nacional.” [xx]

Justo Pastor Mellado define el arte del periodo dictatorial en Chile (1973-90) como “arte de la excavación” [xxi], búsqueda de un padre desaparecido y encontrado muerto. En Leppe el padre es encontrado fuera, en las osamentas del derrumbe de sentido dadaísta. La obra tensionada de Leppe se mueve entonces en la dialéctica de su identificación propia como estrategia de inserción nacional y su identificación duchampiana como estrategia de inserción internacional. Leppe clama por un padre ausente en su trabajo en arte y lo materializa apropiándose de sus propias estrategias en una biopolítica citacional que mancha su propia tradición.

DENSIDAD LOCALIZADA

La tercera obra (que no quiere ser, para nada, una síntesis dialéctica de las anteriores en el análisis) corresponde a un salto temporal significativo: año 2000. Durante este período el artista lleva a cabo una serie de instalaciones y performance en Santiago (“prueba de artista”, Taller de Artes Plásticas, 1978; “sala de espera”, 1979 y “el día que me quieras”, 1981 en Galería Sur, espacio que gestiona en esos momentos Richard), hasta 1984, cuando se traslada a vivir a Barcelona – es representado ahí por la Galería Víctor Saavedra –. De forma paralela, participa en algunas exposiciones internacionales, principalmente vinculado a Nelly Richard y la “Escena de Avanzada” (Bienal de París, 1982; Chile vive, Círculo de Bellas Artes de Madrid, 1987; Cirugía Plástica, Berlín, 1989), donde sigue conjugando instalación y performance.

Retorna a Chile en 1998 y ahí, como juego de identidades y espejos (irónico, podría pensarse), además de su trabajo de arte se dedica a la producción de teleseries en Canal 13 (de la Pontificia Universidad Católica de Chile), algunas con repercusiones internacionales significativas como Machos, titulo particularmente ambivalente en el contexto su producción artística. Leppe entra y sale de la performance como lo hace del espacio del cuadro o de la televisión, como dueño de su cuerpo convertible en desdoblamientos identitarios.

La acción de arte del 2000 es “Los zapatos de Leppe”, realizada en las afueras e interior del Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago, primer ingreso performático de Leppe al espacio museístico chileno (no-galerístico), a propósito de la inauguración de la tercer parte de la exposición Chile: 100 años de Artes Visuales titulada Historias de Transferencia y Densidad, comisariada por Justo Pastor Mellado y correspondiente al período 1973-2000.

Leppe llega a la puerta del museo en un taxi LADA (automóvil ruso popularizado en Chile a fines de los años 80’s) cargando una maleta que rebosaba una serie de objetos utilizados en performances anteriores. Leppe llega sin zapatos, llevando los pies cubiertos por vendas (material médico recurrente en toda su obra), movilizando un cuerpo enfermo que rompe con toda idea postdictatorial de pulcritud y olvido. Arrodillado comenzó su peregrinaje hacia el templo del arte, el Museo Nacional de Bellas Artes, aullando “la gruta” (sacralizando pero a la vez empequeñeciendo satíricamente el espacio). La maleta ahí cumple una doble función: por un lado se constituye como museo propio y móvil del artista en la materialidad de su obra ‘efímera’, y por otro, cumple una función de prótesis o extensión que ayuda a avanzar su gran masa corporal. Se oye como banda sonora la voz de la madre de Leppe – Catalina Arroyo – reproduciendo la “novela de origen” que pronunciase antes en la acción “sala de espera”. En el cuello, Leppe lleva colgada una pizarra de tiza que dice “yo soy mi padre” (fig. 7), gesto subversivo de negación del padre institucional (Museo) y del padre internacional (Duchamp) que lo injertaran en la historia del arte.

En el interior del museo la acción se realiza en una sala circular. En el centro se encuentra un montículo de pelos de tres y medio metros de altura como densificación y multiplicación del cabello, que, para el comisario, remite al cierre de la acción de “la estrella”, pero que ya estaba presente en su cuerpo fotografiado en “el perchero”. El pelo perdido es recuperado ahora en forma de montículo, operación que el artista ya había realizado en Madrid en la exposición Chile vive; allí Leppe realiza una instalación titulada “self-portrait” donde, entre otros elementos, coloca un videoperformance suyo y una montaña de pelos coronada por una virgen vestida de blanco (cita literal al principal cerro de Santiago - San Cristóbal – en cuya cúspide se ubica una virgen gigante). La virgen de “Los zapatos de Leppe” aparece esta vez en dorado, color que resulta recurrente en su obra de la post-dictadura como reflexión sobre las dinámicas instauradas por el rémimen sobre el capital (en 1998, tras su retorno, realiza una exposición titulada “cegado por el oro” en la Galería Tomás Andreu de Santiago).

En los muros de la sala se proyectan imágenes de las acciones de arte de Leppe desde “la estrella”, validando su ingreso al espacio-museo (inserción nacional). A los pies del cerro de pelos con la virgen dorada, Leppe, sentado, coloca los zapatos que ha utilizado en todas sus performance proyectadas y cada uno de los objetos que trae en su maleta, como si se tratase de un puesto de souvenir, de una fiesta religiosa o reciclaje objetual de la memoria: “el retorno de lo perdido editado por la muerte de su condición de perdido” [xxii], realizando un gesto paródico de la historización (100 años de artes visuales) y del coleccionismo de arte por parte de la institucionalidad museística. Valida nuevamente su ingreso de forma irónica y material con objeto de culto aureático, pero al mismo tiempo, como repaso visual de su subjetividad. Respecto a los zapatos, el comisario plantea: “Los zapatos vacíos son como un guante invertido: el zapato tiene tanto la forma convexa del pie (pene) como la forma cóncava que envuelve al pie (vagina). Esta es una simbolización bisexual que se remonta de manera irreprimible al arcaísmo de una infancia que ignora la diferencia de los sexos” [xxiii]; interpretación psicoanalítica que lleva nuevamente a Leppe al estadio previo al espejo de Lacan, o tal vez, a la desmitificación de esa linealidad biográfica psicosexual en el retorno y tránsito irregular de Leppe por los “estadios”.

El artista esta vez lleva un corte de pelo irregular, tijereteado, como negativo opuesto a la delimitación rigurosa de su estrella. Mellado planteó que el corte de la estrella, como corte de pelo regular, implicaba el ingreso a la civilidad. En su opuesto, el caos capilar sería la salida de ella y el ingreso a la barbarie, a su nuevo estadio de mendigo. Dentro de sus objeto saca Leppe una bolsa, de la que extrae excremento que dispone en su cabeza, convirtiendo a ésta en depositario de desechos humanos, en inodoro como oposición femenina al urinario masculino de Duchamp: “La fuente” (1917). Fuente puede ser entendida como manantial, obra desde donde fluye agua, pila bautismal, principio, fundamento u origen, o incluso la fuente puede ser el espacio del banquete (platónico) como lugar del deseo, es decir, el urinario no en su funcionalidad obvia y cotidiana (receptora), sino que como principio de deseos líquidos masculinos. La cabeza del artista sería la contraparte fecal al urinario: funciona aquí como receptor de excremento, pero a la vez, y en respuesta a Duchamp, como fuente, como lugar tradicional del principio del deseo; de entre los objetos presentes y expuestos, Leppe toma un vasija precolombina peruana en forma de pene erguido (huaco) y la fija con el excremento en su cabeza (fig. 9), en una operación que transforma el desecho en fuente de vida (como pene erecto), en origen histórico (prehispánico) y en principio de autodeterminación (como corona/aureola virginal), pero a la vez, en fuente de monstruosidad desordenadora y promiscua (como la figura del urinario transformada en deseo): se presenta Leppe en su monumental cuerpo como sujeto con dos falos, uno histórico y otro constantemente mutilado.

Con sus manos sucias de excremento y el falo fijado en su cabeza, Leppe borra la frase auto-paterna escrita en su pizarra (pierde su autofiliación/autovalidación) y comienza un llanto desesperado hasta caer en el cerro de pelos, en su historia performática. Su padre es Duchamp pero su padre/madre es él mismo, que no logra asumir el peso de su cuerpo en la historia del arte [xxiv].

El cuerpo de etant donné (1946-66) [xxv], último cuerpo de Duchamp, inserto en el museo pero intocable en su acceso a través de la mirilla de la puerta, en Leppe se transforma en cuerpo vendado, cubierto y recostado en el suelo museal, tirado en su montaña de pelos como contrapunto animal a las ramas que contornean el cuerpo femenino de Duchamp, desorganizando el discurso de la performance, que se torna catatónica en su pose forzada que no pisa el suelo (la realidad), que no se mueve, pero que a la vez, resulta terapéutica en su sanación chamánica vía el grito o la búsqueda del templo-museo.

Dos trabajadores de la construcción lo sacan de ahí remolcado como un animal que deja rastro en el rose con el suelo (del museo, de las escaleras, de la calle) para devolverlo al taxi LADA que lo esperaba a la puerta: dialéctica negativa del cuerpo que vuelve irremediablemente al espacio público (se mancha de tierra) como negación de la linealidad histórica del museo.

Su cuerpo arrastrado y sin zapatos da cuenta e ironiza ese hacer producido en un espacio (un suelo) como localización imborrable de toda producción (artística), pero también de la imposibilidad de fijación de su performance más allá del relato que la narra y su documentación, dificultad permanente de inscripción de un arte de características efímeras: su obra preformatica se constituye como desaparición situada conscientemente en la falta de presente; su acción se sitúa en la imposibilidad de fijar la obra en la historia y sistemas de institucionalización: “lo que ahí sucedió no es recuperable por ninguna dialéctica” [xxvi] que se aúne en una totalidad conmemorativa (monumental). Leppe se constituye en la réplica local de un narciso feo, descalzo, lleno de excremento, que se mira en sus objetos, reflejándose allí y en las murallas, para caer luego sobre su gruta-ataúd de pelos.

EL RETORNO DEL REFLEJO

Esta performance de Leppe viene a ser como un déjà-vu o ayuda-memoria de su producción performática (que se proyecta en sus instalaciones y cuadros a partir de la utilización de materialidades recurrentes) ante la constante imposibilidad de validación del cuerpo (de obra, del artista) como espacio-cuerpo que rompe de forma “incoherente” y “discontinua” [xxvii], pero que a partir de la técnica de la sutura y el amarre (fotográfico) articula la utilización de un cierto lenguaje universal con el hacer propio de la escena en que se injerta.

La figura pseudo-andrógena de Leppe aparece así encerrada en el museo, como lugar de acumulación de los deseos que se materializa en la acumulación de objetos, que maquillan de forma sobrecargada la carga política de su obra (maquillaje como cosmética de mascarada) y se articulan con la corporalidad constantemente modificada de Leppe.

Espejo frente al espejo (que fue el país, la cordillera, la estrella en la bandera, el perchero de la madre) resulta ser la obra de Leppe que se multiplica en el reflejo resignificado de sus materiales y el injerto. Marcos de espejo son sus objetos, pero también son la negatividad a la cita universal a Duchamp (su padre), en la multiplicación de nuevos elementos, esta vez, de carácter indígena (además del falo, en otra acción utiliza unas trenzas de pelo altiplánico del Perú): búsqueda constante de un (nuevo) padre como corte y reposición filial recurrente ante la imposibilidad propia del cuerpo de dependencia permanente alguna.

Leppe ejerce en el arte una reivindicación ante toda normativa institucionalizada (en la escuela, el hospital, etc., pero también en el arte) del “poder-cuerpo” [xxviii], a partir de la deconstrucción sobrecargada del maquillaje, del vestuario, del corte, de la constante cita médico-operatoria que re-organiza el saber reglado de dicho poder. Al mismo tiempo de cuestionar esta norma médico-social, Leppe se apropia incorrectamente del cuerpo de obras de Duchamp [xxix], para disponer de él de forma localizada en su cuerpo (biológico, social, cultural) y rearticularlo desde la herida (“el perchero”), la mancha (“la estrella”) y el objeto encontrado-conservado (“los zapatos de Leppe”) como ready-made bastardo en su periférica ubicación.

El estar fotográfico de Leppe aparece entonces como un doble fotográfico, como un reflejo: la fotografía de la obra de Duchamp que reelabora y sus propias fotografías-registros desde las que se escribe el ensayo. Esta fijación por parte de la técnica fotográfica en la performance (y en otras obra de arte de ambos artistas) se concretizan entonces en la pose de la obra misma, el re-tocado (maquillado) resemantizado y recubierto en la negación/mutilación del si mismo (de la acción por parte del registro) en la apertura al otro como no-límite: rebeldía ante la personalidad unitaria, ante la noción de ‘trastorno’ de identidad, ante la imposibilidad del efecto de espejo narcisista; cosmética política en la tensión entre vigilancia y apropiación fotográfica.


NOTAS

[i] RICHARD, N.: Cuerpo Correccional, Santiago, Francisco Zegers Editor, 1980.
[ii] KAY, R.: Del espacio de acá. Señales para una mirada americana, Santiago, Editores Asociados, 1980.
[iii] Este concepto aglomera en un sentido de ‘escena primaria de neovanguardia chilena’ a un grupo de artistas, escritores y teóricos, según el criterio de selección de Nelly Richard, que desde la acción de arte o las técnicas de reproducibilidad se preguntaron en torno al significado del arte y las condiciones limites de su práctica en el marco de una sociedad en represión, reposicionándose en los residuos de un espacio resquebrajado. La creatividad neovanguardista aparece ahí como fuerza que rompe con el orden establecido por las gramáticas del poder. A la vez, anulan el privilegio de lo estético, como categoría ideológica dominante, reivindicando un concepto de obra-acontecimiento en (interviniendo) la cotidianeidad social de forma des-ilustrativa, oponiéndose a las formas de “arte solidario” o de resistencia convencionalista que se había gestado con estereotipos del lenguaje. Se instaura como un entramado textual y visual (de ahí la relevancia de las relaciones entre obras y textos) que rompe tajantemente con las estrategias tradicionales del arte (la pintura y la escultura) para realizar experimentaciones límites en la re-construcción (del cuerpo, la ciudad, lo social) ante el quiebre de todo espacio comunicativo pre-existente.
[iv] RICHARD, N.: Margins and Institutions. Art in Chile since 1973, Melbourne, Art&Text Editors, 1986.
[v] Catálogo de Pintura: Carlos Leppe, en: Chile Vive. Muestra de Arte y Cultura, Madrid, Círculo de Bellas Artes, 1987, p. 288.
[vi] Ob.cit. 1. p. 51.
[vii] En relación a esta figura-imagen del colgador Mellado plantea: “Para 1975, papeles fotográficos que reproducen imágenes de un cuerpo trasvestido, colgados de unos colgadores, puede significar otra cosa. A dos años del golpe militar, la más enconada represión se desata contra los opositores a la dictadura. Desde mediados de los años 60´s, por la presencia de refugiados políticos brasileros se conoció en Chile el inventario de las torturas que la policía militar brasilera y los servicios de seguridad de ese país, inflingían a los detenidos políticos. Una de esas torturas se llamaba “Kau de arara” y consistía en colgar de una barra de madera sostenida por sendos caballetes, a un individuo plegado con las manos amarradas por delante. Para hacer más dolorosa la situación, los brazos rodeaban las piernas, de modo que las rodillas quedaban a la altura del mentón, las manos tocando los tobillos; acto seguido, los sujetos eran colgados haciendo pasar la barra por el hueco que quedaba entre la flexión interna de las piernas y los brazos. Para cualquier sujeto relativamente informado en esos años, en una obra como El Perchero hay una mención más que evidente a la tortura. Sobre todo, frente a la consistencia del armazón del colgador de sastre, el papel fotográfico señalaba la precariedad de la reproducción de la imagen del cuerpo”, en: MELLADO, J.P.: “Eugenio Dittborn: la coyuntura de 1976 – 1977”, 2005, www.justopastormellado.cl
[viii] Ob.cit. 1. p. 49.
[ix] BARTHES, R.: La cámara lúcida: notas sobre la fotografía, Barcelona, Editorial Paidós 1995, p. 136
[x] Respecto al bigote como representación en la mujer resultan interesantes algunas cuestiones planteada por Estrella de Diego: “¿son poderosas porque llevan bigote? ¿llevan bigote porque son poderosas? ¿o sencillamente a través del bigote se replantean el concepto global del poder que al final es algo falso, algo de quita y pon?”, en: DE DIEGO, E.: El andrógino sexuado. Eternos ideales, nuevas estrategias de género, Madrid, La balsa de la Medusa, 1992, p. 89
[xi] Kay, a propósito de algunas fotos que utiliza Dittborn en sus Pinturas Aeropostales, platea: “en la foto carnet, el rostro humano es encuadrado, encasillado, encerrado y tipificado por el orden, escenificando todo un simulacro de identidad, puesto en el lapso de su toma, la cara del hombre es sometida a una máxima extorsión”. Ob.cit. 2. p. 51
[xii] RANCIÈRE, J.: El viraje ético de la estética y la política, Santiago, Ediciones Palinodia, 2005, p. 22
[xiii] Ob.cit. 9, p. 76.
[xiv] LACAN, J.: Escritos I, México, Siglo XXI editores, 1984, pág. 86-93.
[xv] “Es necesario comprender que la dimensión humana de la castración en el total de la obra (de Leppe) supera toda precisión ilustrativa de simple representación del tajo fálico, o involucra bajo su signo fantasmático cualquier otra circunstancia de corte o cisura de la identidad no únicamente corporal sino simbólica, de escisión del yo o mutilación de la entidad subjetiva”, Ob.cit. 1. pág. 9
[xvi] Un año antes de esta obra, Leppe realiza la acción “Happening de las gallinas”, donde, rodeado de gallinas de yeso, su cuerpo masculino pone huevos del mismo material y come otros ‘reales’, convirtiéndose en padre/madre de una tradición que se inventa, pero que a la vez traiciona, en la ingesta de sus herederos.
[xvii] Respecto a la utilización de la fotografía en blanco y negro, Richard plantea: “la oposición luz-sombra (que tiene su correlato fotográfico en la oposición positivo-negativo) sustentó metafóricamente, durante la dictadura, el imaginario crítico y estético”, en: RICHARD, N.: “Imagen-recuerdo y borraduras”, en: Políticas y estéticas de la memoria, Santiago, Editorial Cuarto Propio, 200, p. 150
[xviii] SONTAG, S.: Sobre la fotografía, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1980, p. 166
[xix] Ob.cit. 14, pág. 90 (las cursivas son mías)
[xx] Ob.cit. 1, p. 53
[xxi] MELLADO, J.P.: “El concepto de filiación y su intervención en la periodización del arte chileno contemporáneo”, ponencia (resumen), XXV Coloquio Internacional de Historia del Arte "Francisco de la Maza" - Instituto de Investigaciones Estéticas - UNAM, México, 2001, en: www.justopastormellado.cl
[xxii] PÉREZ, C.: “La dieta del náufrago”, en: RICHARD, N. (dir.): Políticas y estéticas de la memoria, Santiago, Editorial Cuarto Propio, 200, p. 194
[xxiii] Ob.cit. 21
[xxiv] Sobre este asunto el comisario plantea “Carlos Leppe nos pone frente a la posibilidad de un arte paradojal en el que la pulsión de reproducción denota la grave decepción chilena respecto del valor del modelo. Lo que le faltaría sería una arquitectura, en el sentido de arché: origen, fundamento, autoridad de lo que es antiguo y que está en el comienzo. No hay, en el arte chileno, confiabilidad, credibilidad en lo que es antiguo. (…) Lo que no estaba claro, hasta ahora, es que esta desconfianza en el origen tiene que ver con la incertidumbre sobre la continuidad de la filiación. Hay una continuidad en la que el paquete no logra producir condiciones de amarre. No se establece un momento específico del trauma de origen, sino una continuidad del diferimiento del amarre, de la consolidación de un nudo de consistencia en la representación de una escena como escena de origen”, en: Ob.cit. 21
[xxv] Otra clara cita a esta obra aparece en la instalación-performance “reconstitución de escena” (1977) en Galería Época, donde, entre otros elementos, como la autocensura que se infringe el artista a partir de la utilización de pinzas de parto en su boca, se presenta en vídeo un cuerpo tirado en un baño sucio, cubierto con una manta blanca, donde se deja ver sus piernas abiertas y vendadas.
[xxvi] DÉOTTE, J.L.: "El arte en la época de la desaparición”, en: RICHARD, N. (dir.): Políticas y estéticas de la memoria, Santiago, Editorial Cuarto Propio, 200, p. 150
[xxvii] BUTLER, J.: El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad. México D.F., Paidós y Universidad Nacional de México, 2001, p. 72
[xxviii] FOUCAULT, M.: Microfísica del poder, Madrid, Las ediciones de La Piqueta, 1991, pp. 103-110.
[xxix] Estrategia que operaría “desformando el original (y por ende, cuestionando el dogma de su perfección), traficando reproducciones y de-generando versiones en el trance paródico de la copia”, en: RICHARD, N.: “Latinoamérica y la postmodernidad”, Revista de Crítica Cultural, número 3, Santiago, 1991, p. 18.

BIBLIOGRAFÍA

1. BARTHES, R.: La cámara lúcida: notas sobre la fotografía, Barcelona, Editorial Paidós 1995.

2. BUTLER, J.: El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad. México D.F., Paidós y Universidad Nacional de México, 2001.

3. DÉOTTE, J.L.: "El arte en la época de la desaparición”, en: RICHARD, N. (dir.): Políticas y estéticas de la memoria, Santiago, Editorial Cuarto Propio, 2000.

4. DE DIEGO, E.: El andrógino sexuado. Eternos ideales, nuevas estrategias de género, Madrid, La balsa de la Medusa, 1992.

5. FOUCAULT, M.: Microfísica del poder, Madrid, Las ediciones de La Piqueta, 1991.

6. KAY, R.: Del espacio de acá. Señales para una mirada americana, Santiago, Editores Asociados, 1980.

7. LACAN, J.: Escritos I, México, Siglo XXI editores, 1984.

8. MELLADO, J.P.: “El concepto de filiación y su intervención en la periodización del arte chileno contemporáneo”, ponencia (resumen), XXV Coloquio Internacional de Historia del Arte "Francisco de la Maza" - Instituto de Investigaciones Estéticas - UNAM, México, 2001, en: www.justopastormellado.cl

9. --.: “Eugenio Dittborn: la coyuntura de 1976 – 1977”, 2005, www.justopastormellado.cl

10. MINISTERIO DE CULTURA, et al.: Chile Vive. Muestra de Arte y Cultura, Madrid, Círculo de Bellas Artes, 1987.

11. PÉREZ, C.: “La dieta del náufrago”, en: RICHARD, N. (dir.): Políticas y estéticas de la memoria, Santiago, Editorial Cuarto Propio, 2000.

12. RANCIÈRE, J.: El viraje ético de la estética y la política, Santiago, Ediciones Palinodia, 2005.

13. RICHARD, N.: Cuerpo Correccional, Santiago, Francisco Zegers Editor, 1980.

14. --.: Margins and Institutions. Art in Chile since 1973, Melbourne, Art&Text Editors, 1986.

15. --.: “Latinoamérica y la postmodernidad”, Revista de Crítica Cultural, número 3, Santiago, 1991.

16. --.: “Imagen-recuerdo y borraduras”, en: Políticas y estéticas de la memoria, Santiago, Editorial Cuarto Propio, 2000.

17. SONTAG, S.: Sobre la fotografía, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1980.

Enviado el 11 de Agosto. << Volver a la página principal << | delicious

Publicar un comentario.

[ Netiquette: Protocolo de publicación de comentarios ]

(Si no dejó aquí ningún comentario anteriormente, quizás necesite aprobación por parte del administrador del sitio, antes de que el comentario aparezca. Hasta entonces, no se mostrará en la entrada. Gracias por su paciencia).

Copia las dos palabras de la imagen en la casilla correspondiente: