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Agosto 04, 2010

Fascismo y límites del arte relacional - Gerardo Muñoz

2007CIG001.jpg I.

La última obra del artista chino Cai Guo-Qiang en la exposición de Shangai reúne una amplia colección de objetos construidos por más de cincuenta campesinos. Acompañados de los ya famosos autómatas 'Da Vincis del campo', la galería incluye submarinos, aeroplanos, y grafities como auténticas obras de arte integradas al circuito de la producción curatorial. Qiang, por su parte, ha tomado una posición política. Al exponer las obras de campesinos en un espacio artístico de Shangai es reiterar que, aun bajo un sistema comunista/capitalista como el Chino, 'todo el mundo es un artista'. La obra se resume en una lógica de antagnismo social: mientras que los campesinos ocupan el centro de la producción artística, el artista (y el circuito que lo acompaña) abrazan la idea de una pieza inmaterial que es capaz de devolverle, nuevamente, una mediación radical entre arte y política.

Pero, desde luego, ¿qué tipo de política? Según la declaración de Qiang a Lee Ambrazy, la politización del arte ocurre como contra-discurso al imaginario nacional chino: "la sociedad china típicamente es considerada como una unidad monolítica, de modo que yo espero demostrar la importancia de los individuos, y no, como se espera de nosotros, una unidad colectiva o nacional" [1]. El discurso relacional de Qiang destila al menos dos modos de entender lo que ha significado esta participación entre trabajadores y campo artístico (ya que ha desaparecido el artista): el individuo aparece como el agente que combate la 'plebe', y la relación se construye como insurgencia de cierta ideología del estatismo estético. El individuo, como singularidad, según Qiang existe como modelo in nuce de la misma posibilidad democrática.

II.

Lo que se ha dado a llamar "arte relacional" es un modelo que necesariamente se entiende como una práctica artística de la politización del arte. Recordemos que en el famoso ensayo "La obra de arte en la era de la reproducibilidad mecánica", Walter Benjamin hizo una distinción ideológica entre politización del arte y el esteticismo de la política [2]. Lo primero, según Benjamin, radicaliza el arte a través de prácticas en contra a la comodificación del mercado (esta forma es el comunismo), mientras que el esteticismo de la política construye una sociedad en base a la guerra, la idolatría de la imagen, y el fascismo, cuyo modelo paradigmático fue el Futurismo. Donde Walter Benjamin interrumpe su ensayo es precisamente en los límites de la politización del arte, es decir, en los efectos – no menos espectaculares – que una supuesta forma artística puede adoptar y reapropiarse del esteticismo político.

La tesis fundamental sobre la "politización del arte" presupone en nuestros días que todo arte político debe, necesariamente, que estar alineado a una política radical. En efecto, la "participación artística" ha dado un pasaporte para que el arte contemporáneo se promueva bajo un maquillaje de radicalismo que solo quisiera tener. Todo intento de politizar el arte – o de reaccionar contra el status quo a través de la participación – se encuentra, más que con las exigencias del mercado, con el precedente histórico que encubre la propia matriz del arte relacional.

Aun bajo la reclamación que Claire Bishop le hace en su ensayo "Antagonismo y arte relacional" a la Estética Relacional de Nicolás Bourriaud, el arte relacional demuestra que ni un supuesto "antagonismo relacional" puede destruir los límites de una participación potencialmente progresista en la política. Según Bishop mientras relación se forme entre diferentes clases sociales – que produzcan relaciones antagónicas (como las de Sierra, o Hirschhorn) – entonces el cualitativo del arte politizado es inmutable [3]. Los límites de Bishop en su crítica, vis-à-vis Ernesto Laclau y Chantal Mouffe, a la relación artística, radicalmente ignora que, para Gramsci, el punto final del antagonismo no es en si mismo, sino en la necesidad, dialéctica-histórica, de unificar las diferencias en lo común. De lo contrario, el "antagonismo" no solo puede ser re-apropiado por la ideología sectaria de la derecha (la estatización de la política), sino que ha podido poner en practica lo que hoy Bishop!
celebra como el proyecto social del "antagonismo participativo", algo que ya Antonio Gramsci entreveía y criticaba en la segunda década del siglo XX.

III.

En la "Carta a Trotski sobre el Futurismo Italiano", fechada desde Moscú en 1922, Gramsci hace una crítica del arte participativo-antagónico. Refutando los criterios de Trotsky sobre los futuristas después de la Guerra, Gramsci comenta el cambio estético-ideológico de Marinetti y su grupo:

"Antes de irme de Italia, la sección del Proletkult en Turín había hablado con Marinetti para que hubiera una exhibición de pinturas con trabajadores y miembros de la organización laboral, y comentara sobre la importancia de este tipo de arte, quien se mostró más que feliz en aceptar esta invitación. Así que visitó la exposición junto con los trabajadores y expresó su satisfacción en ver como éstos habían llegado a una "gran sensibilidad" que sobrepasa a la sensibilidad burguesa ante la problemática del Futurismo. Antes de la guerra, los futuristas ya osaban de buena popularidad entre los trabajadores…" [4].

Lo que resalto de la carta programática de Gramsci a Trotski es la naturalidad con que ve en la politización del arte de los trabajadores, un modelo posible para el Futurismo. "Ese tipo de arte" al que Gramsci se refiere no es más que un límite a la relación entre los trabajadores y el artista, entre la obra de arte como antagonismo y la pancarta política de la izquierda. De ninguna forma Gramsci encuentra una discordancia entre la agenda política de los futuristas y la noción de la "relación", en definitiva, Marinetti escribía en su panfleto Más allá del Comunismo: "El brebaje artista tiene que llegarle a todos. Y así multiplicaremos los artistas-creadores…un asalto de este tipo solo puede culminar en una victoria. Solo así podríamos resolver el problema social artísticamente…gracias a nosotros tendremos una vida-obra de arte" [5].

¿Acaso no éste también el ensueño político-estético de los que hoy encuentran el arte participativo la potencia de la democracia radical? ¿No ha sido, en efecto, el antagonismo del arte relacional, el modelo par excellance de la agenda futurista y de la lógica multinacional del presente? Mientras que los críticos, artistas, y actores del arte contemporáneo no despejen el área de la participación como lugar neutral, dudo que se pueda pensar en la política tal y como lo pensó Walter Benjamin: no como introducción relacional dualista en la esfera del arte, sino como afecto que une formas bajo el signo dialéctico auristíco de la autonomía y la emancipación.

El arte relacional contemporáneo se confina en una zona gris de indeterminación, donde precisamente \ la política se esfuma. De la misma forma que movimientos políticos populistas pueden integrar la movilización de las masas, el arte encuentra en la relación un vínculo adulterado, o sea un artefacto de de funciones de consolidación social, en vez de una autonomía crítica. De ahí que Alain Badiou, enseñe que la abstracción del arte no imperial no consiste en apelar a la especificidad de sujetivzación en particular (obreros, marginados, desamparados), sino hacia el fin de un aristocratismo proletario. Es mejor entonces no pretender politizarse un arte, sino hacer lo que se dice sin acepción de sujetos.

Notas:

1. Ambrozy, Lee. "Cai Guo-Qiang". Art Forum. Mayo 3, 2010

2. Benjamin, Walter. "La obra de arte en la época de su reproductibilidad mecánica".

3. Bishop, Claire. "Antagonism and Relational Aesthetics". October 2004. También es interesante ver la respuesta que Liam Gillick publica en October al polémico ensayo de Bishop, donde comenta que quizás lo que Bishop anuncia como "antagonismo" no es más que una fascinación de ver a trabajadores haciendo una obra de arte para el artista.

4. Gramsci, Antonio. "Letter to Trotsky on Futurism" (1922). The Pre-Prison Writings. Cambridge Press 1994. pgs. 244-45

5. Marinetti, Felippo Tommaso. "Beyond Communism". Futurism: An anthology. Yale University 2009. pgs. 254. Ver también el análisis de Emilio Gentile sobre el cambio estético de los futuristas después de la Guerra en su El Futurismo en la política.


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Gerardo Muñoz nacio en Cuba. Es estudiante M.A de Estética y Literatura Hispanoamericana en la University of Florida. Su blog, Puente Ecfratico, se preocupa de literatura, arte, y traduccion.

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