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Septiembre 29, 2010

Derivas situacionistas... subversión más allá de la sospecha - María Virginia Jaua

"La subversión es el movimiento mismo de la escritura: el de la muerte" Edmond Jabès

zazie2.jpg Caperucita roja le da la bienvenida al lobo feroz. Nótese que lo hace con los brazos bastante abiertos -una muestra clarísima de buena voluntad y de una hospitalidad cálida en el umbral de su abrazo y su sonrisa- , pero curiosamente no los dirige hacia arriba (a pesar de que el lobo es mucho más alto que ella) sino que -puede verse de manera clara en la imagen- lo hace con los brazos ligeramente caidos hacia abajo, -quizás esto encuentre una explicación en un mínimo y secreto gesto de solidaridad para con esa renovada sociedad del espectáculo que hoy cumple un ritual -antiguo y contemporáneo- casi olvidado: se reúne, hace ruido y deambula por las calles: busca algo que se le ha perdido.

Ella -la de la fotografía- en esa pose dulce y mártir, parece decirnos con el arrebato contenido de una pasión ingenua: quiero vivir y morir en la escritura...

Aunque sólo sea la de una palabra en otra lengua, en un cartel sin mayor trabajo, puro ejercicio lúdico, tipográfico, suspicaz.

*

(también el teclado se rebela -eso sí, en absoluta mudez- negándose a encender alguna de sus pequeñas y ordenadas l-e-t-r-a-s: puro amor y resistencia.

Septiembre 28, 2010

Sobre Mundo consumo - Cristian Palazzi

Originalmente en Book's not dead

Zygmunt Bauman, Mundo consumo. Ética del individuo en la aldea global, Paidós, 2010

i_shop.jpg Ante Zymunt Bauman sólo cabe la humildad. Humildad ante quien ha sido capaz de transformar nuestra visión de la posmodernidad convirtiéndola en modernidad líquida, subvirtiendo de paso los fundamentos que sostienen la obra inaugural de este pseudo-momento histórico, esto es, “La condición posmoderna” de Lyotard. El suyo no es un discurso dedicado exclusivamente a las condiciones de posibilidad asociadas al poder, antes que eso es un análisis cuasi antropológico sobre las bases a partir de las cuales pensamos nuestro contexto, definiéndolo y en cierto sentido transformándolo.

Bauman se define a sí mismo como sociólogo, pero su formación filosófica es más que relevante. A lo largo de toda su obra son muchos los pensadores que le han servido para contrastar sus teorías, es el caso de Adorno y el tema del Holocausto, de Gadamer y la hermenéutica, de Habermas y la Ilustración o de Scheler y la noción de ressentiment. Nos encontramos sin duda ante un sociólogo erudito, que bien dialoga con Freud como lo hace con Simmel y, tanto aborda las desigualdades en un mundo globalizado como desgrana sentimientos como el amor, el odio o miedo desde su particular punto de vista. ¿Estamos pues ante un sociólogo total dispuesto a definir el sentir de una época? En cierto sentido sí.

Puede que algún lector prefiera los análisis de Touraine, por citar al colega que hubo de recoger junto a Bauman el premio Príncipe de Asturias de este año que ya acaba, o los de Chakrabarty, de Giddens, de Appadurai o Sassen, sin embargo nadie podrá negar que este sociólogo de nacionalidad polaca ha trascendido los límites de la mera sociología y apunta a convertirse en algo más que el inventor de la expresión “modernidad líquida”.

Si uno se fija en su bibliografía notará que existen varios títulos dedicados a cuestiones que traspasan el terreno sociológico para inmiscuirse, por ejemplo, en los vericuetos de la cultura, la educación o la ética. Y éste es precisamente el tema de su última publicación en castellano Mundo consumo. Ética del individuo en la aldea global (Paidós, 2010).

Organizado en seis capítulos la obra parece un compendio de los temas más relevantes que han ocupado toda su producción intelectual. El consumismo, la transformación de las categorías de la modernidad, la libertad, los desafíos de la educación, el arte y el mercado, Europa. Todo con una intención muy clara: “luchar por la adquisición de unas nuevas y más adecuadas formas de pensar en el mundo en el que vivimos y las vidas que vivimos en él”.

Porque que nadie se equivoque, la misión que tenemos hoy como intelectuales debe plantearse como una lucha, “una lucha contra los elementos a la que nunca se da término”. Bauman constata que el mundo de hoy se transforma muy rápidamente y que en cierto sentido es hoy más difícil que ayer pensar cómo queremos vivir, pero sobre todo qué queremos defender. Con el tiempo, nos dice, “tiende a cambiar lo que se entiende por razón, como también lo hace el concepto de sentido común”, hace falta pues un nuevo marco interpretativo que permita situar a las nuevas categorías a la misma altura que las antiguas, una vez éstas han caído en el desprestigio.

Hoy, “que se ha descompuesto ya la centralidad del centro y que se han quebrado los vínculos entre esferas de autoridad estrechamente ligadas”, ya no nos sirven los términos como sistema, estructura, sociedad o comunidad, cada vez más somos conglomerados, redes, ni inferiores ni superiores, aleatorios, cuya sociabilidad depende del hecho de estar conectado o desconectado a ciertas ideas, propuestas, que rápidamente mutan como muta nuestra opinión sobre ellas.

Una vez hemos proclamado que toda vida, “lo sepamos o no, nos entusiasme la idea o abominemos de ella”, es una obra de arte nos damos cuenta que el único sustento que nos permite seguir viviendo no es otro que la auto-afirmación. Algo similar a lo que proclamó Nietzsche hace cien años. Somos un producto de nosotros mismos y nuestra identidad es tan maleable como la misma liquidez. Ya no dependemos de una comunidad heredada, sino que nosotros mismos generamos nuestra propia comunidad mientras la vamos narrando.

Ahora bien, cualquiera podría pensar que este nuevo panorama re-creativo nos salva de los antiguos errores que la humanidad haya podido cometer en el pasado. Nada más alejado de ello. Cambiará el contenido y la forma de lo que creemos y hacemos, pero no la necesidad de hacernos responsables de nuestras decisiones. Hace falta coraje, sin duda, también esperanza y obstinación, facultades que esquivan los calendarios políticos y que no pueden medirse estadísticamente, para no desfallecer ante el cinismo individualista que de todo se separa, convencido como está de su superioridad indiferente. Bauman las posee, sin duda, y este libro es un gran ejemplo de ello.

Esclavos del software - César Ustarroz

digital_images_w_s.jpg ¿Y si por un momento recuperamos la premisa más reproducida y reciclada de la historiografía de los medios de comunicación emitida por McLuhan, y la aplicamos a las emergentes manifestaciones paleoartísticas que manan de las nuevas tecnologías?

Las distintas variables que los nuevos medios de creación audiovisual adoptan en su simbiosis con la industria y el mercado, provocan de forma exponencial metamorfosis del horizonte mediático en todos sus niveles estructurales. Por lo tanto, apenas nos cuesta trabajo distinguir que el abrumador desarrollo tecnológico persigue como prioridad la explotación de nuevas vetas comerciales a la vez que expande el lógico devenir monopolístico de los grandes trust del software; se trata de un progreso científico-técnico encorsetado por la continua obsesión por captar un mayor número de consumidores ahora disfrazados bajo la etiqueta de “usuarios”. Asistimos a un incesante bombardeo de nuevas aplicaciones informáticas junto con sus respectivas actualizaciones al servicio del “librecreador” que habita la era postmedia.

En esta conjura de procesos que se suceden a un frenético ritmo, ligeramente se reflexiona sobre la renovación del lenguaje audiovisual, la exploración de nuevas narrativas o la aparición de nuevos recursos estéticos y estilísticos que puedan generarse con estas herramientas. En definitiva, se hace necesario cartografiar continuamente el mutable mapa de la imagen digital. Tales certidumbres quizás exijan ser contempladas desde unos enfoques analíticos y fenomenológicos de mayor entidad que nos revelen hacia qué territorios nos conducen los nuevos medios o dispositivos de creación audiovisual.
A la vez que una revolución tecnológica nos invita a sumergirnos en sus casi infinitas posibilidades creativas, nos vemos obligados a permanecer en la superficie para poder insuflar aire de nuevo y comprobar, con cierto desasosiego, que la actualización ha transformado nuevamente el paisaje tras la última inmersión, condenando a un lejano pasado su anterior versión. La estética de la imagen queda impuesta por la irrupción en el mercado de un nuevo paquete de actualizaciones listas para su descarga. Alerta. Consecuencia inmediata: se impondrá una tendencia en el diseño de la imagen que sólo se romperá al reemplazar las ya obsoletas aplicaciones para acabar reestructurando y reorientando las preferencias del creador o, mejor dicho, diseñador del objeto audiovisual, del propio objeto artístico y de los espacios de enunciación.

Cualquier herramienta de creación audiovisual, sea cual fuere su morfo, y que se encuentre al mismo tiempo (perfectamente) imbricada en la esfera de la contemporaneidad, en la era digital, posee la virtud de responder a las necesidades del mercado tanto como este último replica, recíprocamente, a las innovaciones técnicas que los nuevos medias despliegan. Nos explicamos. El usuario también se encuentra condenado a exigir nuevas aplicaciones; la tecnología y la ciencia ofrecen sus propuestas. Consideremos por un momento estos elementos casuísticos situándolos en cualquier orden o posición de la fórmula; obtendremos, sencillamente, un círculo que se retroalimenta sin cesar. Obviamente no aportamos nada nuevo, pero subrayamos la proteica evolución de los nuevos medios de producción audiovisual en los que las demandas de consumo del usuario son atendidas à la carte; se trata de un fenómeno, por no definirlo como un síntoma recalcitrante, que adquiere unas connotaciones evolucion!
istas que el propio Darwin no dudaría en catalogar y describir como seres vivos en su génesis y posterior comportamiento.

Sigamos la estela que disponemos en este artículo de corto recorrido hacia las sinergias que nos ofrecen la confluencia entre innovaciones tecnológicas destinadas al diseño de la imagen digital y las corrientes artísticas que se originan.

En cierta medida, el conocimiento y dominio del medio con el que se trabaja, resulta indefectible para sujetar firmemente las bridas de una técnica que hoy, más que nunca, exige maximizar la transpiración frente la inspiración en la gestación del objeto artístico. Debemos prospectar el amplio espectro de alternativas expresivas que llegan de la mano de las nuevas herramientas sin someternos a éstas ya que, de alguna manera, la cultura audiovisual puede quedar oprimida por el desarrollo tecnológico en vez de servirse de éste como instrumento que le haga fluir hacia planteamientos más creativos y heterogéneos.

La vertiginosa velocidad con que estas alteraciones se reproducen, acaba por condicionar el mensaje que el objeto audiovisual pretende transmitir (siempre que ésta sea su intención), el cual, finalmente queda subyugado a la forma. Nos encontramos ante un panorama en el que, incluso los espacios de enunciación artística que acogen propuestas de corte alternativo, muestran una desmedida fijación por acoger aquellos trabajos diseñados con la última paleta de efectos. Proyectos que también acaban adaptando su naturaleza para sobrevivir en circuitos tales como los festivales especializados. Ahora amanecemos frente a una cultura del software que impone, ya no tan sutilmente, una realidad -su realidad- en el diseño de la imagen digital.

Septiembre 27, 2010

American Alien - Rodrigo Fresán

Originalmente en Radar

bret_e_e.jpg Aunque ustedes no lo crean: el escritor que convoca vía tweet a festejar la muerte de J. D. Salinger y el espectador que rompe a llorar frente a la pantalla de Toy Story 3 son la misma persona: Bret Easton Ellis. Alguna vez enfant terrible de las letras norteamericanas y hoy autor de un escandaloso clásico moderno llamado American Psycho, Ellis ha decidido celebrar su cuarto de siglo en sísmica actividad volviendo a los orígenes. Así, Suites imperiales es una réplica y onda expansiva de Menos que cero y, al mismo tiempo, para él, un volver a empezar.

¿Estaba ya en sus fantasías, hace veinticinco años, reencontrarse con los jóvenes perdidos de Menos que cero?

–El libro es algo así como una sorpresa –dice Ellis–. Un nuevo principio en más de un sentido aunque, paradójicamente, remita directamente a mi debut como novelista. Una nueva dirección. Aunque esto no haya sido algo calculado. No soy del tipo de escritor que traza un mapa o plantea una estrategia y luego lo sigue. Escribo lo que siento. Lo que no quiere decir que, una vez decidido el tema y trama o tono del libro, no lo planifique cuidadosamente antes de plantarme frente a la computadora. Tenía perfectamente claro cuál sería la primera oración y cuál sería la última y las cosas que ocurrirían entre una y otra. Lo que no puedo –y no me interesa controlar– es la idea para una novela. De dónde viene y por qué.

Lo que, supongo, no le impedirá precisar unas mínimas coordenadas en cuanto a la génesis del asunto...

–Digamos que no soy uno de esos escritores pragmáticos. Tampoco soy uno de esos escritores, como Chuck Palahniuk, que sienten la necesidad de publicar todos los años. Yo me tomo mi tiempo. Varios años. Y el libro acaba siendo una especie de espejo más o menos deformante de lo que ocurre en mi vida mientras lo escribo. Empecé con Suites imperiales y me mudé de Nueva York a Los Angeles para trabajar en una película. La experiencia resultó ser un desastre. De pronto, estaba rodeado de mucha gente que me mentía. Y me puse muy paranoico. Y me puse a leer de nuevo a Raymond Chandler. Los Angeles nunca se me hizo tan solitaria como entonces. Y tuve una relación con alguien muy inestable. Y fue una época espantosa. Pero, como siempre, todo eso me llevó a escribir acerca de lo que me pasaba. No como crónica sino como reflexión emocional, como estado de mente. Y nada se pierde y todo se transforma y –presto– resulta que Clay, mi viejo personaje, era guionista de cine.

Supongo que esto significa que no se ve a sí mismo, dentro de otros veinticinco años, escribiendo una continuación de Suites imperiales con un Clay casi septuagenario.

–No. Es decir: no puedo imaginármelo desde el aquí y el ahora.

Lo pregunto porque pienso que el tema de Menos que cero era ser joven durante los ‘80 mientras que el tema de Suites imperiales es ya no ser tan joven aquí y ahora. La edad aparece en todos sus libros como factor decisivo y en Suites imperiales Clay se define como “adolescente viejo”.

–Puede ser... Aunque el tema de envejecer no es algo que me interese. Es como hablar del clima: todo el mundo lo hace, todos envejecemos. Pero sí es verdad que en todos mis libros los protagonistas tienen la edad que tengo yo mientras los escribo. Dieciocho o diecinueve años en Menos que cero. Patrick Bateman tiene veinte y algo en American Psycho. Treinta años en Glamorama. Lunar Park es la frontera con los cuarenta... En realidad, si hay que pensar en un tema para Suites imperiales... en realidad hay que definirlo en términos de estilo y género: Chandler, la novela de Hollywood, el Los Angeles noir y la adicción a cierto tipo de narcisismo inseparable del mundo del cine.

De ahí el tránsito natural de Clay hacia las películas.

–Clay, con todos sus problemas es un romántico. Y también es un masoquista. La capacidad de amar está siempre ligada a la voluntad de sufrir amando. Volviendo a lo de antes: no me interesaba la idea de un Clay más viejo. Sí me interesaba en lo que Clay se había convertido habiendo sido educado en el ambiente lujoso y permisivo de Menos que cero. Me interesaba su personalidad, no sus arrugas. Y, sobre todo, me interesaba saber qué pensaba Clay acerca de cómo habían salido las cosas. Y así, de algún modo, supe que Clay era ahora un guionista de cine.

Y sabe cómo es Ellis. Es decir: ¿existe un Personaje Easton Ellis o un Lector Ellis? ¿Le preocupa el cómo se lo ve desde afuera?

–Nada me interesa menos. Pero tal vez esto suene un poco brusco así que intentaré explicarme... Por un lado, el lector no tiene nada que ver con la construcción de un libro. Yo escribo el libro porque quiero escribirlo y porque significa algo para mí: yo descubro y hasta corrijo cosas sobre mi persona mientras estoy ahí dentro. Es decir: soy un novelista. Y eso es algo que sucede solamente entre la novela y yo. No tienen nada que ver mi agente o mi editor o mi mejor amigo o, mucho menos, mis lectores. Empieza y termina en mí. Por y para eso escribo. Porque me gusta y me sirve estar en esa situación. En absoluto pienso en las reacciones de segundos y terceros.

Pero el público o los lectores siempre suelen esperar algo de usted.

–Sí, y me divierte mucho que la gente piense que yo intento escandalizarlos con mis libros. Esa idea de que soy una especie de provocateur que tiene que vivir todo eso para recién después ponerlo por escrito. Y no es así en absoluto. Hay lugares a los que sólo voy en mis ficciones. Lugares muy oscuros a los que ni se me ocurre ir más allá de mi teclado. De ahí que siempre me extrañe ser considerado “el chico malo de la literatura norteamericana” o “el príncipe oscuro de las letras de Estados Unidos”. No hay problema si les resulta cómodo verme así. Pero yo jamás tuve ni tengo la intención o tentación de ganarme ese título.

O sea que está cansado de la idea de Ellis como personaje de Ellis.

–Sí. O no. Es decir... Ya son veinticinco años viviendo con eso; así que me he acostumbrado a ser una especie de marca. A que la gente diga “ayer tuve una noche muy Bret Easton Ellis”. En cualquier caso, el que tus ficciones sean el referente automático para una determinada situación o estado de ánimo no deja de ser una suerte de elogio.

La obra como definición...

–Así es. No está mal el que tu apellido salga en conversaciones como referente y que la gente entienda de inmediato qué significa. No deja de ser una etiqueta reconocible. Dicho esto, repetiré lo que digo siempre: mi vida no es tan agitada y mientras todos andan por allí teniendo “noches muy Bret Easton Ellis” lo cierto es que Bret Easton Ellis está en su casa, solo, viendo televisión.

¿Y qué hay de esa otra etiqueta, “escritor generacional”?

–Puro y completo accidente. Con Menos que cero lo que hice fue nada más escribir una novela sobre la alienación que yo sentía siendo un adolescente en Los Angeles. Empecé esa novela mientras estaba en el bachillerato y jamás pensé que sería publicada. La empecé como un diario íntimo, un lugar donde descargarme. Y en algún momento mutó a novela y se editó; pero yo no pensaba nada más que en mis amigos como posibles lectores. Resulta que la leyó bastante más gente y me convertí en escritor generacional. No hay problema. Pero no fue algo calculado.

Y luego American Psycho, clásico moderno y una de las novelas más trascendentes de la segunda mitad del siglo XX...

–Bueno, gracias... pero de nuevo... Mirá, recién ahora me siento cómodo y sincero hablando sobre American Psycho. Cuando salió, con todo el escándalo, yo repetí una y otra vez, a modo de defensa, que era una novela satírica o una denuncia virulenta que se reía de o condenaba al universo de Wall Street, de los yuppies y sus excesos. Pero lo cierto es que se trata de algo mucho más personal.

¿American Psycho c’est moi?

–Algo así. Es una novela sobre mi soledad, mi alienación, mi dolor, mi frustración por convertirme en un hombre dentro de una sociedad que me resultaba tan atractiva como repulsiva. Un sitio en el que quería encajar pero al mismo tiempo me daba tantas ganas de vomitar.

¿Habrá American Psycho II?

–Definitivamente no.

¿Piensa que, a su manera, Clay padece la misma “enfermedad” que Patrick Bateman? ¿Es otro american psycho o un american paranoid?

–Mmmmmm... No suelo responder a ese tipo de preguntas porque me suenan a material para tesis universitaria. No pienso en mi obra a ese nivel. No diagnostico. Aunque te podría inventar en el acto un buen puñado de ideas literarias. Pero me niego a eso. Ya que estamos: ¿a vos qué te parece? ¿Padecen el mismo virus?

Me parece que no.

–Ok. Me alegra que pienses eso... Así que no era una duda tuya sino curiosidad acerca de lo que yo pensaba.

Sí.

–Y te vas a quedar con la curiosidad, ja.

¿Me quedaré también con la curiosidad de cuál fue el disparador de Suites imperiales?

–La idea de Suites imperiales no es algo nuevo. Pensé por primera vez en una secuela de Menos que cero mientras estaba metido en Lunar Park. Y releí entonces mi primera novela, porque el protagonista de Lunar Park es un escritor llamado Bret Easton Ellis. Una exageración de Bret Easton Ellis. Y, para redondearlo como personaje, necesitaba volver a leer aquello que lo había convertido en Bret Easton Ellis a los ojos de los lectores y, me temo, del público en general. Y releyendo Menos que cero fue inevitable para mí pensar “¿En qué andarán Clay y sus amigos por estos días?”

Y, una vez lanzado, ¿qué es lo que ocurre? ¿Cómo trabaja?

–Yo siempre sigo dos pasos a la hora de escribir una novela. Primero me encargo de lo que yo llamo la parte emocional: decidir qué les va a pasar a los personajes y cómo les afectará eso que les ocurre, cómo se expresan, cómo piensan. Y después viene la parte técnica. Y tanto en una como en otra parte, lo importante es no tener miedo. Y tener claro que escribir es divertido. Algo excitante que te puede llevar a sitios en los que nunca estuviste y en los que, de pronto, estás viviendo y donde vas a pasar un tiempo largo. Para mí no hay momento de mayor felicidad que cuando se me ocurre la idea de un libro. De pronto tengo un sentido, una dirección, algo que me saca de las miserias del mundo. Y tiene su gracia: porque mis novelas a menudo surgen a partir del dolor y la confusión y la pérdida. Y tratan sobre todo eso. Pero yo soy tan feliz poniendo todo eso por escrito...

¿La ficción como catarsis de la no-ficción?

–No, como drama. La novela surge del drama y uno escribe sobre momentos tristes para averiguar cómo fue que te pasó o sentiste todo aquello. Pero el acto de la escritura en sí es para mí la felicidad absoluta. Todo esto para decir que me gusta mucho escribir.

Y aun así no le gusta sentirse un escritor entre escritores.

–No me siento parte de ningún gremio o hermandad. Soy completamente ajeno a todo paisaje literario. Soy una especie de alien. Y no tengo ningún problema con ello. Si muchos consideran a Chuck Palahniuk como mi aprendiz, bueno, está claro que el aprendiz ha tenido mucho más éxito que el maestro, ja. Vende más que yo y es más popular y supongo que la gente tiende a ponernos el rótulo de “transgresores” aunque seamos escritores completamente distintos. Conozco a Chuck y jamás conversamos acerca de mi posible influencia en lo suyo. Una cosa es cierta: el tratamiento que se me da como escritor no es el mismo que el que reciben Michael Chabon o Jonathan Franzen o Jonathan Lethem. Son muy buenos escritores. Kavalier y Clay y Las correcciones y La fortaleza de la soledad son muy buenos libros. Mejores que American Psycho... No, no mejores: distintos. Tal vez ellos sean más talentosos en términos de escritura y fraseo. Yo no creo que pueda escribir el tipo de oraciones que escribe Franzen. Pero American Psycho significó y significa mucho para mucha gente que conectó con él de un modo en que no conectaron con sus libros. No sé por qué. Definió algo y es muy extremo y nada convencional.

¿Y qué pasa con el ambiente del cine? Tiene varios proyectos en puerta y parece sentirse más cómodo allí.

–Mi vínculo con el mundo del cine es muy superficial. La gente piensa que es mucho más importante de lo que en realidad es. De pronto empezaron a encargarme trabajo como guionista. Pero nunca fue mi ambición ser parte de Hollywood aunque es mucho más divertido que vivir en la pedestre y moribunda cultura neoyorquina. Así que huí de todo aquello. Tampoco me pagan mucho, no me estoy haciendo rico escribiendo blockbusters. Estoy más metido en proyectos independientes de esos que tal vez se hagan y tal vez no. Y alguna cosa en televisión, medio que está pasando por un momento muy interesante. Lo que me atrae en este momento de mi vida es relacionarme con gente creativa e intentar que alguno de esos proyectos prospere. Eso sí: hay que saber mantener cierto equilibrio y no dejar que te devore el cine o la televisión porque son, también, medios muy frustrantes. Nunca hay que entregarlo todo allí. Hay que guardarse buenas cartas para jugarlas en la mesa de la novela. Yo sé que mi novela será publicada; pero no puedo asegurar que mi película o mi serie serán producidas, estrenadas o emitidas. Ser creativo en Hollywood no significa, necesariamente, crear algo para que los demás lo vean.

Lo que significa que no cree, como muchos, que la Gran Novela Americana pase hoy por las series.

–No. Pero, en cualquier caso, todo pasa ahora por la imagen. La gente ha perdido la paciencia con los libros. No dispone de tanto tiempo. Ni siquiera posee la capacidad de atención que solíamos dedicarle antes. Es un hecho. Me pasa a mí, que soy un escritor. Imagínate lo que le pasará a alguien que es nada más que un lector. Yo ya no aprendo nada del mundo a través de una novela. Yo ahora leo novelas como alguna vez leí poesía. Para relajarme. Ahora estoy leyendo un libro asombroso: Ghostwriting, la primera novela que publicó, hace años, David Mitchell. Es hermosa. Y la prosa es admirable. Pero hemos alcanzado un punto en el que... Si lo hubiera leído hace unos diez años, cuando apareció, me habría resultado fascinante y habría aprendido mucho de él y de sus personajes y de las muchas y muy diferentes vidas que llevan. Pero ya no. Eso se terminó. Esa manera de leer no va más. Hubo un tiempo en que las Grandes Novelas Americanas eran parte inseparable de la cultura americana porque ofrecían, además de una historia, información que no se podía obtener en ninguna otra parte. Menos que cero es un buen ejemplo de ello: leyéndola la gente se enteró de cosas y de ambientes y de costumbres que desconocía. Ya no. La novela ha dejado de funcionar en ese sentido y tiene que ver con la caída del imperio de la novela. Lo que no quita que sea conmovedor el hecho de que Time ponga a Franzen en su tapa como forma de asegurar y certificar la supervivencia de la especie. Buena idea. Bonito gesto. Me encanta. Pero... Escucha, no puedes mirar a otro lado para no ver. Los seres humanos evolucionamos, las cosas cambian y ciertas tecnologías se vuelven obsoletas.

De ahí que llore con Toy Story 3...

–Lloré todo el tiempo; no sólo en al final. Es una obra maestra y, por mucho, la mejor película que he visto ese año. Tomen nota: El Príncipe Oscuro llora viendo Toy Story 3.

Pero no llora cuando muere Salinger, con quien se lo comparó al salir Menos que cero. Fue muy comentado su mensaje en Twitter: “¡Yeah! Gracias a Dios que por fin se murió. Llevo esperando este jodido día desde siempre. ¡¡¡Party Tonight!!!” ¿No es un poco fuerte ese “¡¡¡A festejar esta noche!!!”?

–Así es el Mondo Twitter: algo que asquea y fascina. Hay que escribir dentro de ese registro. En cuanto a lo de Salinger... Ese viejo gruñón que siempre nos odió a todos... Claro que me puso triste; pero fue mi manera de oponerme a la avalancha de necrológicas sentimentales que, sabía, caerían sobre nosotros. A mí me gusta Salinger y ese tweet en realidad no era exactamente sobre Salinger. No voy a explayarme sobre el asunto. Sólo diré que sirvió para volver a experimentar la percepción que la gente tiene de mí: la mitad de los que lo leyeron querían matarme, la mitad pensó que era el tweet más gracioso que jamás habían leído. Otra vez, lo de siempre: se me ama o se me odia.

Comenzamos hablando de la juventud y del envejecer y ahora terminamos con la muerte. ¿Alguna idea de cómo serán los tweets que comenten la futura muerte de Ellis?

–Que digan lo que quieran... Pero no me lloren. Y por qué no: Se murió Ellis. Por fin. ¡¡¡Party Tonight!!!

Septiembre 26, 2010

Arte conceptual - ESTRELLA DE DIEGO

Originalmente en Babelia

TBS_Sol-Lewitt-Wall-Drawing.jpg A mitad de los años sesenta del siglo XX el todo Nueva York estaba hastiado de las metáforas del inconsciente para poetas con delirios orientalizantes y de esa pasión empalagosa de los Motherwell y compañía -que luego resultaba no ser siquiera tan apasionada, por cierto-. Es más, desde el principio de la década se habían escuchado las voces irónicas que el exceso de trascendencia genera -menos mal-. Frente a los artistas del expresionismo abstracto, siempre tan profundos -y tan borrachos, dicen las malas lenguas- que insistían pesadísimos en que había que "pintar con dos pelotas", aparecía el sureño guapo y cool Jasper Johns, quien pintaba su cuadro Pintura con dos pelotas, salpicado de la parodia que iba a impregnar el pop. El debate estaba servido y la distancia, imprescindible, también. Se establecía lo frío frente al lío pasional de pinceladas que los chicos de la generación de los cincuenta confundían con el único modo de hacer arte. Desde luego había empezado una época contenida en la cual las dos manoseadas pelotas no pasaban de ser la anécdota divertida.

Después otros fríos irían tomando posiciones. Los "minimalistas" dejaban claro por boca de uno de sus más ilustres miembros, Frank Stella, que no había segundas intenciones en las propuestas artísticas ni significados ocultos que brotaran del inconsciente: "Mi pintura está basada en un hecho: lo que ves es lo que ves". El objeto literal, su repetición, la serie, aparecían como una estrategia liberadora en la producción artística: si uno no tiene que preocuparse por ser original, puede llevar a cabo un trabajo más creativo. Lo había puesto en evidencia el propio Jones con sus banderas americanas cuya forma, igual al lienzo, le ayudaba a aproximarse al proceso: concentrarse en lo que se hace mientras se hace.

Esa sería, a finales de los años sesenta del XX, la propuesta de una de las personalidades más fascinantes de la modernidad, Sol Lewitt. Tras una etapa de juegos con la repetición en estructuras de aspecto complejísimo a partir de esquemas muy simples -próximas al minimalismo en cuanto a la "serialidad" se refiere-, Sol Lewitt reflexionaba a propósito del arte conceptualizante sobre el que se asienta buena parte de la producción contemporánea: lo esencial en la obra no es el producto último, sino el proceso. Quizás por este motivo en 1968 llevaba a cabo la famosa propuesta en la pared de la galería Paula Cooper de Nueva York. Algo radicalísimo tenía lugar en sus dibujos pintados por ayudantes siguiendo un determinado patrón: la obra corporativa, site specific y efímera, ponía en entredicho la Institución Arte como se había conocido hasta el momento. Era una especie de Factory en la cual el autor se diluía dando paso al final de la autoría como autoridad y a la obra como proceso.

En estos días pueden verse unos maravillosos dibujos en blanco y negro de Sol Lewitt en Juana de Aizpuru -quien conmemora sus cuarenta años y que ha preparado un programa especial con "clásicos" de la galería-. Se trata, como siempre ocurre con las obras de Lewitt, de un trabajo que trasciende la mera "serialidad". En este punto radica el asombro que produce una obra que por arte de magia deja de ser "fría" y se convierte en poética, cosa que no suele ocurrir con otros artistas conceptuales. Tal vez tuvo razón Lewitt cuando escribió en 1967 que "la obra no suele depender de las habilidades manuales del artista, porque la idea se convierte en una máquina de hacer un arte que no es teórico ni ilustrativo de teorías: es intuitivo, se relaciona con todo tipo de procesos mentales y no tiene un propósito fijo". Corran a ver la exposición que tampoco hay muchas oportunidades de ver a Sol Lewitt en Madrid (desdichadamente).

Sobre Mineralidad absoluta / Retrato otro de José Luis Brea- Bárbaro Miyares

r_s_ithaca_mirror_trail.jpg Soy un Dios celoso. No habrá imagen “... ni ninguna semejanza de lo que está arriba en el cielo, ni abajo en la tierra, ni en las aguas debajo de la tierra. No te inclinarás ante ellas…" (1)

Imagen-eternidad-sospecha
. De lo que estoy completamente convencido es, allá donde se encuentre, de la sonrisa sobrevenida en el rostro de José Luis Brea al contemplarnos sobrecogidos, patéticos y entre elogios ante la lectura de su último ensayo –publicado después de su muerte, pues así había sido su deseo– y con el eco, aun en el cogote, de la macabra sublimidad del re-publicado "Los últimos días", entonces ya no como recuperación memorable, cosa que en toda regla podría tener algún sentido, sino como conciencia de un estado por ser en breve, que en su caso, y con total naturalidad, era lo que en su filoso humor contaba. "Todo estaba bajo control", se diría por tanto, aunque bajo el supuesto (y de ahí la sonrisa y el enigma posible) de que los vínculos conectores de la triada “escritura límite, modelo crítico e imagen”, no han sido del todo percibidos y menos aún la docilidad que conjuntamente portan, venida, en su fondo profundo, de un saludable respeto por las cosas de la visualidad y de una economía –como trazado base del (su) gran proyecto emancipatorio– radicada en la mirada. Se trataría por tanto de eso y no de ninguna otra cosa más. Una economía de la mirada que remita a un imaginario que, a su vez, evoque una realidad entonces crítica, es lo que necesitamos.

Leer un texto no es simplemente describir lo que creemos descifrar en el, entregándonos –hartos de pasividad tal vez- a una interpretación complaciente. En todo caso, lo conveniente sería –pues de lo contrario nunca estaríamos haciendo una real economía de la mirada– remontar la corriente de los sentidos que al texto, como territorio problema y vínculo en el que se fundan todas las imágenes que contiene, previamente se le ha dado. El ensayo en cuestión se titula "Mineralidad absoluta (el cristal se venga)". Un ensayo escrito para iniciar la cerrazón necesaria de la anti-imagen por ser. Cerrazón de una figuralidad antípoda, siempre pulsada –de aquella que no remitiría, que dejaría de hacerlo, pues la físicidad y los vestigios estructurales que, en todo caso, necesitaríamos para tal aproximación, habrían sido sabiamente minadas y (con toda suerte de mesías relojero) previamente desmanteladas y disueltas. Toda vez que pretendamos el culto, la anti-imagen –que en el engranaje está dispuesta no para otra cosa sino para consumar el propio suceder histórico– cobrará su justo sentido, y así, la trayectoria otra necesaria. Nunca habrá aproximación, propiamente dicha, pues la anti-imagen es también la imagen que se potencia a sí misma al tiempo que la potenciación deviene celosamente autonegación, y en tal sentido, creación, redimir, consumación. La imagen ha de temer a la imagen para entonces poder ser en la propia desaparición. El eco es la simiente del eco. Todo lo análogo –trabado, en principio, en una más que probable vulgarización de uno de los polos que lo tensionan y que le otorgan rango de semejanza, basado por tanto en una relación sensible con todo aquello que de alguna manera a él lo representaría– entraría en conflicto con el juego de códigos, las batallas críticas, la idea de felicidad y la puesta en común de un sofisticado sistema de conceptos críticos, cuyas claves sería preciso tener –la parte, por tanto, de código convencional de toda imagen o anti-imagen, como afirmaría Melot–, y que por ahí andan (entre papeles y mentes) en forma de acertijos o como complicadas y resbaladizas ecuaciones.

Conocedor del potencial crítico del uso de la imagen, ha dejado esbozado –un flujo que va y vuelve una y otra vez al "¿en qué se convierte aquello sin imagen?" que pregunta Melot, y a un sin fin de ruidos ocultos y secretos– un peculiarísimo sí mismo, amen de si tuviera lugar aquello de la mirada de reojo o el yo propietario, que jugaría su papel únicamente (firmado el relato y concluida la escritura) como mirada vigilante de la que ninguna representación ni nadie podría dar cuenta jamás con la nitidez necesaria, a menos que sea como apariencia de un algo abstracto sólo conocido de oídas cuya comunicación, conectividad e incluso feedback, lindarían con finitud y escrituralidad. Tal vez ha querido decir –y aquí, en su volver, la idea de mineralidad es un anteponerse traslucido, una transparentalidad progresiva hacia la petrificación– al estilo de las frías sentencias aguardadas en los libros carolinos e incluso con la certeza de que ello no impediría que las desviaciones fueran inevitables ni que, al margen de todo, verdaderas, amadas y amorosas lágrimas fueran vertidas. Quizás dijo –entonces como perfecta cristalización de la relación "idea de felicidad-proyecto intelectual”, entonces como diamantización de su ser intelectualizado–, autorizo la imagen y su apariencia, pero no su culto.

La preeminencia de la mirada
. Ya en fuga, entonces constante y sin bordes –en la Distancia Zero misma–, está su gran proyecto, por ahí va. Las claves, una a una y en progresión, han de irse abriendo: iluminación será, por lo mismo, toda aquella lectura crítica de la escritura límite; la lengua, aquello que hará posible esa relación: primero, como críticidad, y después, en forma de nombre. La hierba, entonces entre la iluminación y su nombre, se abrirá definitivo camino: de felicidad a felicidad, de orden profano de lo profano(2) a orden profano de lo profano, y, de cada hombre interior a cada sentido otro del sufrimiento. Trazará una natural línea (fugaz en su totalidad) desde la mineralidad escrita, ensayada, a la perfección cultivada del gran diamante –según Nietzsche, el nivel más alto de la materia.

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Notas:

(1) MELOT, M. Breve historia de la imagen. Ediciones Siruela, 2010. Madrid. España.
(2) BENJAMIN, W. Discursos interrumpidos I. Ed Altea, Taurus, Alfaguara, Madrid, 1987.

Septiembre 25, 2010

Crítica Práctica en 10 máximas - Peio Aguirre

Originalmente en Crítica y metacomentario

Trabajadores-Critica.jpg 1. “El crítico, como estratega cultural más que como experto literario, debe resistirse a la especialización”, Terry Eagleton. Esto significa que el crítico de arte, hoy en día, tiene que escribir de algo otro que no sea arte sin que ello signifique la disolución de la crítica. Cuando decimos que debe escribir de algo otro que no sea exclusivamente arte queremos decir que el crítico no puede funcionar ya como mera correa de transmisión del sistema del arte y su correspondiente batalla por la publicidad librada entre el orden institucional y la industria cultural. Este “fuera del arte” desde la mirada crítica puede incluir las manifestaciones sociales más insospechadas.

2. La flexibilidad y la heterogeneidad de las prácticas será siempre uno de los baluartes del crítico. Escribir siempre el mismo formato y en los mismos medios encorseta al crítico. Las prácticas escriturales explotarán una multiplicidad de formatos, extensiones, géneros y voces. La cantidad de crítica devendrá en calidad, en diferencia. La figura del crítico-ventrílocuo debe examinarse seriamente.

3. Escritor y lector, realidad y ficción, documentación y didactismo, suavidad y sobriedad. Desdibujar los límites entre producción y consumo, reflexión y reportaje, teoría y práctica social.

4. La crítica de arte tiene que ser urbana. Una crítica urbana es una crítica que huye del oscurantismo y se despliega en el espacio público. Una crítica que aparece y desaparece y que tiene en la ciudad su destino. Tanto Benjamin como Barthes fueron urbanos, algo que no excluía al campo como espacio de reflexión, descanso y producción.

5. La crítica se sitúan siempre entre el profesionalismo y el amateurismo.

6. La crítica de arte conlleva un tráfico de textos. Traficantes de textos, los y las críticas de arte incorporan una maleta real y virtual llena de textos y en este acarrear textos siempre algunos acaban en otras manos.

7. La crítica de arte no es lo mismo que el comisarido de exposiciones. Comisariar no es ejercer la crítica de arte pero con otros medios. Esta es una falacia que debe ser desmontada. Comisariar es otra actividad distinta que puede ser realizada (o no) por el crítico. El comisariado de una exposición puede tener un mayor o menor grado de crítica (criticality) lo cual no lo convierte de facto en “crítica de arte”. El ejercicio de la crítica de arte conlleva inevitablemente la escritura. Un/a crítico/a escribe. (A Critic Writes: no se me ocurre mejor título para un libro que recoja lo más granado de la producción de un crítico. En este caso, se trata del título del libro que recogía los textos escogidos del crítico de arquitectura y diseño Reyner Banham).

8. El círculo de la producción rodea la crítica. Una atmósfera crítica (o de “criticalidad”) fomentará el nacimiento de nuevas formas de escritura crítica. A su vez, el ejercicio y publicación de crítica en distintos medios ayudará a conformar una esfera pública y con ello la consolidación de una atmósfera crítica y “criticalidad” en la sociedad.

9. La crítica es la puesta en práctica de la criticalidad, y ésta es la condición latente que permanece agazapada hasta el momento en que deviene crítica.

10. La crítica de arte debe mirar atentamente a prácticas similares ejercidas en otros territorios como la literatura y el cine y el diseño siempre que estos sean realizados con la rigurosidad que uno espera de las grandes tareas críticas.

La angustia interminable - Virginia Cosin

Originalmente en Ñ

Hoy 25 de septiembre se cumple un nuevo aniversario del suicidio de la poeta. Aquí, un recorrido por sus intentos de novela autobiográfica y su fascinación por los diarios de escritores.

Alejandra+Pizarnik+por+Saderman.jpg Alejandra Pizarnik tiene dieciocho años, acaba de empezar sus estudios universitarios, y ya tiene claro que quiere dedicarse a escribir.

El 27 de Junio anota: "El vacío.

Apollinaire aconsejaba para vencer el vacío escribir una palabra, luego otra y otra hasta que se llene". Las primeras páginas del Diario son floridas, y entre sus arborescencias, como pequeñas semillas, va sembrando frases, palabras, imágenes, de cuyos brotes nacerán, también, sus primeros poemas.

Pero su verdadero deseo, su meta, es expresada de inmediato al año siguiente: "¿Y la novela? Me gustaría una novela autobiográfica, pero escrita en tercera persona." Alejandra nunca escribe esa novela. Se escribe, sí, a sí misma. Se convierte en una poetisa canónica.

Hace de ella un personaje: aquel que César Aira, en su libro Alejandra Pizarnik, intenta desterrar del imaginario construido alrededor de la figura de la autora: el de "la pequeña náufraga", "la niña extraviada", la "estatua deshabitada de sí misma" y cosas por el estilo.

El deseo de la poeta

En noviembre de 2003, la profesora y traductora argentina Ana Becciú, atendiendo un deseo expresado verbalmente por la propia Alejandra, compila y publica sus Diarios, que terminan conformando, después de su muerte, el verdadero proyecto prosaico. El resultado, sin embargo, en nada se parece a lo que desde un principio parecía ser su mayor apuesta: construir un relato.

"El lenguaje me es ajeno", repite con insistencia mientras continúa en la búsqueda de "el libro como una casa". Pero su libro deviene cascada, obra que se realiza a partir del fluir de la conciencia, que enuncia permanentemente la falta y, a la vez, funciona como laboratorio para experimentar con la lengua ­de la que reniega y a la que deplora por incompleta, muda o estéril­ para construir sus formulaciones poéticas. En su estar adherida a sí misma, la escritura y la vida no tienen anverso ni reverso. El aplazamiento de la Obra con mayúsculas, la sensación de fracaso, la parálisis, el desgano, el odio hacia sí misma, el miedo, sus recuerdos de infancia obliterados, el cansancio, el deseo de "dormir para siempre" constituyen, finalmente, lo contrario de aquella imposibilidad que denuncian: la realización de su escritura. "He descubierto que cuando no estoy angustiada, no soy", escribe Alejandra el primero de mayo de 1988. "Si no fuera por el dolor, mi mundo interior equivaldría al de cualquier muchacha que bosteza en el colectivo, a la mañana, ataviadas para sus empleos en oficinas". Lo que Alejandra percibe y, a la vez, rechaza, es que el mundo de aquellas muchachas tiene una consistencia que el de ella no tiene. Sin la necesidad de trabajar ­porque su economía está resuelta­ sujeta únicamente por su propio cuerpo, que estalla de existencia y observa con repugnancia frente al espejo ("Me compré un espejo muy grande, me contemplé y descubrí que el rostro que yo debería tener está detrás ­aprisionado­ del que tengo"), la única salida es escribir sobre aquello que la ahoga. Admite que "debería trabajar", dejar de ser una niña, ingresar al mundo de los adultos. Pero también expresa su intensa vocación por la locura que, sin embargo, no la toma por completo, ni la terminará de tomar mientras pueda seguir poniéndola en palabras.

En ese pivote entre ser "normal" o seguir siendo excepcional a costa de caminar bordeando la muerte, es en el que se mece la escritura del diario. Pizarnik no sólo lleva un diario, sino que, también, se dedica con fruición a leer los diarios de otros escritores (algo que, tal vez, le otorgara la certeza de que por más íntimo o privado que sea, el Diario de un escritor que forjó su posteridad, tiene como destino final ser publicado): Virginia Woolf, Katherine Mansfield, Césare Pavese. Y en cada uno de ellos, reconoce sus propias ideas, miedos, imposibilidades.

Los días de angustia

En la intimidad de sus cuadernos de escritores, ellos derraman palabras sobre lo que los angustia: la dependencia de la mirada del otro, el miedo de no llegar a escribir la "gran obra", el temor a que el ruido del mundo cubra su talento, saberse únicos y, a la vez, desconocerlo por completo, la tentación siempre acechante de dejar todo por hacer y, por lo tanto, a dejar que esa angustia los devore.

"La existencia del escritor ­escribe Maurice Blanchot­ prueba que, en un mismo individuo, coexisten un ser angustiado y un hombre de sangre fría, un loco y un cuerdo, y, unido estrechamente a un mundo que ha perdido todas las palabras, un retórico dueño del discurso.

El caso del escritor es privilegiado, porque representa de igual forma la paradoja de la angustia".

En ese girar sobre sí mismo para encontrar el rostro oculto detrás del propio rostro, el escritor cristaliza su padecimiento y lo vuelve objeto, herramienta, ofrenda para si mismo y para el otro. Así como Pizarnik halló en Mansfield o en Pavese un reflejo de sí más fiel que el del espejo, otros lectores, otros artistas, encontraron y siguen encontrando en el interior de las grietas abiertas por la dislocación de su lenguaje, sus propias inquietudes. (En este momento hay, al menos, tres piezas de teatro en cartel, basadas en textos de Pizarnik, o en su figura: Mujeres terribles , de Marisé Monteiro y Virginia Uriarte, sobre la relación entre Alejandra Pizarnik y Silvina Ocampo; Cristal Negro, de Eleonora Mónaco; y Tapiz Pizarnik, en cuya puesta la directora, Nora Lezano, traduce en planos y texturas visuales, sonoros e interpretativos, la multiplicidad de voces y lecturas que se cruzan en la obra de la autora).

Pizarnik hizo de su lengua un arma para batallar contra lo indecible. El lenguaje la privó y, al mismo tiempo, la liberó de su singularidad.

El 13 de febrero de 1971 anota: "Aparentemente es el final. Quiero morir. Lo quiero con seriedad, con vocación íntegra." A partir de allí, en su Diario sólo hay entradas muy breves y dolorosas, en las que proyecta, con sereno cálculo, diferentes posibilidades de matarse. El 25 de septiembre de 1972 Alejandra calla y se da la muerte, dejando escritas en una pizarra sus últimas palabras.

Septiembre 23, 2010

¿Todas íbamos a ser machis?/Ignoras la complejidad de mi vínculo contigo, España - Francisco Godoy Vega

gabriela_mistral-192.jpg “tú ignoras la profundidad de mi vínculo contigo".
Carta de Gabriela Mistral a Doris Dana (22 de abril de 1949)

¿Cómo se puede plantear una exposición sobre Gabriela Mistral (Vicuña, 1889 – Nueva York, 1957) hoy en Madrid? Probablemente partiendo por preguntarnos quién fue ella, eso sí, más allá de los estereotipos femeninos y bonachones de educadora y madre universal. Fue antes que todo una mujer de profundas contradicciones: diplomática, poeta, activista de los derechos de la mujer y de la infancia, católica, vinculada al movimiento obrero y, tal vez, lesbiana. Pero además, al pensar una exposición en Madrid, habría que repasar su vínculo con esta ciudad: Cómo obviar un episodio de tan profundo conflicto y densidad como aquel en el que siendo cónsul de Chile y tras enviar una carta privada a unos amigos en que retrataba sus desavenencias con la sociedad española, ésta fuese publicada sin su consentimiento, ocasionando su salida del país en un plazo de 48 horas antes de ser declarada “persona non grata”. ¿Cómo plantear también una exposición de mujeres artistas, chilenas y españolas, sin considerar los claros problemas de género que Gabriela planteó y a los que se enfrentó, ya no sólo por su discutida sexualidad sino también por su posición reivindicativa sobre las políticas de la mujer?

La exposición que se inauguró el 14 de septiembre en el Museo de América, en estos dos sentidos, es un completo fracaso. Presenta a una Mistral amable, amorosa, digamos unidireccional, una Gabriela des-sexualizada, que elimina la erótica tanto de su poesía como de su profusa correspondencia con Manuel Magallanes Moure – a quien vio prácticamente dos veces en su vida – y con Doris Dana, probablemente la mujer a quien más quiso y a quien más cartas escribió.

Cómo dejar de lado, en España y como evento inaugural de las cansinas celebraciones del mal llamado Bicentenario chileno, su reivindicación de mujer mestiza y su fuerte interés por las culturas indígenas – siendo que muchas de sus desavenencias con España venían del menosprecio que sobre éstas se planteaba; y cómo olvidarlo hoy, cuando en varias cárceles chilenas decenas de mapuches se mantienen presos, por “terroristas”, en huelga de hambre.

¿Y por qué no poner también en cuestión a la misma Gabriela, con sus conocidos gestos racistas hacia los negros tanto en Brasil – culpándolos del suicidio de su “hijo” – como en Estados Unidos – cuestionando a las mujeres negras por su exceso de sensualidad –?

¿Por qué no mencionar además – de forma autocrítica y desmitificando su añoranza por retornar a su país – que tras ser la primera latinoamericana en recibir el Premio Nobel en 1945 (con la consecuente persecución patria para festejarla) no regresase sino hasta 1954? Tal vez allí se encuentre uno de los más criticables asuntos del discurso expositivo: en el paralelismo poema-pintura existe una ausencia de trasvasije, de desarraigo y de conflictividad tanto de Gabriela con Chile como de España con sus excolonias. El director de la Fundación Endesa, en la inauguración de la exposición, además de reclamar a Chile como su segunda patria tardía, mencionó que Endesa se ocupa de hacer luz en Chile, como la poesía. Y uno podría recordar que no hasta hace muchos años esa luz la hacía Chilectra, que esos teléfonos los daba Entel y no Telefónica, que ese banco se llamaba de Santiago y no Santander.

Esa tensión empresarial obviada se replica también en la contraparte pictórica de la muestra, en el olvido de la profunda y compleja situación de doble exilio, del franquismo y del pinochetismo: Dolores Walker, pintora chilena exiliada y mujer del comisario está presente en la muestra (sin duda una de las mejores obras), pero una Roser Bru, por ejemplo, catalana exiliada en Chile y quien realizó una excelente obra sobre la Mistral, no está presente. No existe diálogo ni disenso posible en una muestra tal donde la mujer pintora de caballete contemporánea recuerda más a los talleres de pintura para adultos mayores que a las prácticas contemporáneas de la pintura y otros medios visuales.

El pintor Carlos Vázquez – del grupo de artistas chilenos que se afinca en las inmediaciones de San Lorenzo del Escorial y que realiza las labores de curador/comisario de la exposición – al parecer olvidó que la Mistral vivió aquí mismo, que aquí sufrió la muerte de su madre y que tras su expulsión fue rápida y casualmente reemplazada en su puesto por un tal Pablo Neruda. Si, el mismo Pablo que en el mismo museo, el mismo pintor-comisario organizó una exposición-homenaje, Imagen de un Centenario. Pintores chilenos y españoles ilustran Neruda. No hace falta mencionar que la misma operación realizó luego con Vicente Huidobro.

Todas ibamos a ser reinas… titula Vásquez esta última exposición-homenaje; reinas que celebran la criolla independencia que por mucho tiempo ha negado las diferencias étnicas, religiosas, sexuales e ¡incluso plásticas! de un país que se sigue reinventando en el ícono, el modelo con nombre y apellido, digamos, en el monumento conmemorativo como si de un déjà-vu de 1910 se tratara. Obviando, claro esta, las prácticas políticas y poéticas que hablan desde las profundidades de las cárceles del que no tiene independencia alguna que celebrar. Pensemos mejor, que todas vamos a ser machis.

Filosofía moral y vida cotidiana - por Cristian Palazzi

Originalmente en Book's not dead

Monique Canto-Sperber y Ruwen Ogien, La filosofía moral y la vida cotidiana, Paidós, 2005

examen.jpg ¿Cuántas veces cuando uno se pregunta cómo se debe plantear una clase de ética no encuentra la respuesta adecuada? La ética, para la inteligencia contemporánea, se asocia normalmente a las normas de comportamiento que un dia rigieron el destino de los hombres. Este hecho hace que se la identifique como un reducto de antiguas mitologías, en un contexto definido por el relativismo y el cinismo desbocado.

Ahora bien, la ética, desde Aristóteles, nunca ha sido una disciplina fija, sino que se ha sabido adaptar a las necesidades de cada momento planteando cada vez las cuestiones relativas al carácter, a los valores y las acciones desde un punto de vista filosófico, esto es, tratando de formular principios y prácticas que puedan ayudarnos a iluminar aquello que Kant llamó la conciencia moral del ser humano.

Pues bien, si alguien quiere acercarse a este laberinto de terminologías y escuelas en las que se ha zambullido la ética contemporánea, Paidós publicó la brújula perfecta. Bajo el somero título La filosofía moral y la vida cotidiana Monique Canto-Sperber y Ruwen Ogien, autores ambos de numerosas publicaciones relacionadas con la ética y la filosofía moral, transitan sobre algunas de las principales escuelas que pueblan el panorama ético contemporáneo, además de plantearse algunas de las preguntas que aún hoy siguen siendo cruciales para comprender esta disciplina.

Bajo el epígrafe “Las grandes concepciones de la filosofía moral” se exploran las grandes teorías que sirven hoy para inspirar las más variadas formas de realización moral: son éstas la idea de bien, de felicidad, de placer, de deber, de virtud, teorías todas que nos obligan a replantear qué queremos, qué sabemos, qué creemos, cuando nos enfrentamos a una decisión, a un dilema, que nos obliga a posicionarnos delante de los fenómenos que nos depara nuestro día a día.

Una vez planteadas las bases, las escuelas, las diversas respuestas que los filósofos de todos los tiempos han utilizado para pensar el fenómeno ético, el trabajo de Canto-Sperber y de Ogien vira hacia terrenos más conceptuales planteándose algunas “cuestiones de metaética”, es decir, cuestiones que no tiene que ver con lo que está bien, sino del significado de la palabra bien u otras del mismo tipo. Es así que los profesores se preguntan si es posible inferir juicios de valor a partir de juicios de hecho sin caer en la falacia naturalista que Hume denunciara o cómo es posible justificar nuestros juicios morales teniendo en cuenta el grado de coherencia entre nuestras acciones y nuestros actos. En definitiva, se trata de una sección dedicada a explorar no tanto las teorías filosóficas referidas a la ética, sino la relación existente entre nuestras acciones y el valor moral que a ellas asociamos.

Una vez exploradas las correlaciones existenciales de la ética, los autores entran entonces en un análisis de la fundamentación de las mismas, es decir, cómo y de qué manera es posible justificar una regla moral y sostenerla. Para ello, son dos las escuelas que analizan: el consecuencialismo y la deontología, ambas de dicadas a justificar los argumentos morales, la primera desde el punto de vista de los resultados de dichas acciones, la segunda desde su base epistemológica y metafísica. De la misma manera abordan los problemas que presenta la tensión universalismo/particularismo desde la perspectiva personal y contextual, para, lentamente, acercarse a las reflexiones que tienen que ver con una buena vida o una vida lograda (en sus objetivos morales).

El último de los capítulos se ocupa de las denominadas éticas aplicadas: la ética profesional, la ética de la empresa, la ética cívica, tratando de ofrecer una vía de entradas a estas incipientes aplicaciones de la ética contemporánea.

El universo ético se ha venido expandiendo desde hace siglos y hoy nos muestra una complejidad que hace falta abordar desde diversos puntos de vista. Sin duda el libro de Canto-Sperber y Ogien nos permite entrar en él y observar que el cinismo relativista actual poco tiene que ofrecer si pretende obviar la tradición que nos precede.

FRONTERAS TURBIAS - Carlos Ossa Swears

00711_lf_11.jpg “Lo estético es a la vez (…) el modelo secreto de la subjetividad humana en la temprana sociedad capitalista, y una visión radical de las energías humanas, entendidas como fines en sí mismos, que se torna en el implacable enemigo de todo pensamiento de dominación o instrumental; lo estético constituye tanto una vuelta creativa a la corporalidad como la inscripción en ese cuerpo de una ley sutilmente opresiva; representa, por un lado, un interés liberador por la particularidad concreta; por otro, una forma engañosa de universalismo. Si brinda una generosa imagen utópica de reconciliación entre hombres y mujeres actualmente divididos unos de otros, no es menos cierto que no deja de obstaculizar y mistificar el movimiento político real orientado hacia esa comunidad histórica. Toda valoración de este anfibio concepto que se sustente bien en su aceptación acrítica, bien en su inequívoca denuncia, no hará sino pasar por alto su complejidad histórica real”. Terry Eagleton

Las cosas dejarían “algo”: un rumor, detalle o domicilio donde se alberga una tradición deseada y lista para ser consumida, sin embargo esa herencia que logró perdurar a la modernización y se deposita en un lugar ceremonial -el museo- se ha convertido en un objeto vacío carente de pasado y funcional a un presente administrado por coleccionistas. De esta manera, la cosa retorna cuando porta la memoria de su naufragio. No deja de ser curioso que el museo se alimente de objetos sobrevivientes, purificados por el canon y la tradición para posar de solemnes y memorables, aunque esa condición sea resultado de la incapacidad de perecer con la época.

El patrimonio es el excedente de la mercancía, sobrevive al valor de cambio y se admira por esta razón, pero el aprecio se debe –también- a que es un monumento económico a las muertes del capital. Por eso se guarda, atesora e intenta revalorizar para devolvernos, fantasmalmente, el goce por lo ausente. De esta manera, la modernidad puede destruir sin culpa, tiene una coartada simbólica, a través de la cual, las cosas y el mundo frente al precipicio concluyen de modo parcial, pues un fragmento queda en reposo y listo para convertirse en colección. El museo declara una política que une la desaparición con el memorial : destruye lo que recuerda y recuerda lo que destruye.

En cambio, en la comunicación, lo exhibido no puede quedarse, se muestra para desaparecer y garantizar la renovación de la mirada y el deseo. El objeto busca concluir en un acontecimiento que lo devore y acabe hasta dejarlo sin genealogía, entonces, se convierte en flujo, rutina y molde: aparece transformado en mensaje.

El arte moderno, a contrapelo, inscribe en un objeto singular signos emergentes que dan a la materia una pulsión de regocijo, descalce y dolor inéditos cuyo trabajo es herir la representación. Lo ineluctable de la visión estética –según Georges Didi-Huberman- es la escisión entre lo que vemos y lo que nos mira.

A causa de lo anterior las imágenes cumplen en lo moderno distintas tareas de recaudo, fuga y transacción. Deben preservar viejas patrias simbólicas, reemplazar de modo continuo valores efímeros, anticipar modelos de temor y bienestar, construir advertencias reflexivas respecto de su misma existencia. Estas dimensiones requieren organizar visualmente el espacio, inventar códigos y socializar lenguajes para articular lo heterogéneo, disímil y extraño, así la vigilancia aparece, pero también se reestructuran las prácticas humanas en torno a la formalización estético-política de la mirada y su compaginación por la reproductibilidad técnica, el acceso a los bienes estéticos, entonces, encuentra en el consumo un modo de renovar prestigios y acrecentar la distancia entre las clases sociales.

La modernidad estética, a pesar de sus esfuerzos por establecer diferencias estructurales entre mito y realidad, termina integrándose –de manera irónica- a la corriente “progresista” del capitalismo que ofrece un nuevo pacto entre visualidad y sentido. Un pacto donde el mito sirve de medio para reunir a un cliente, una institución y una práctica artística. El mercado del arte ofrece mecanismos de reconciliación de distinto carácter asociados con la protección de un “aura” ya gastada, pero todavía capaz de producir efectos de autenticidad e ilusiones de valor. A nuestro juicio, la discusión teórica sobre los consumos estéticos del museo, la industria cultural y el arte vanguardista, se basa en la promesa visual de archivar, dilapidar y desconstruir el “ser” de lo real.

La contemplación, el gasto y la crítica se transforman en operaciones antagónicas, pues cada una impone un orden de la mirada y un poder-ver ansiosos de “restituir” una temporalidad armónica sin desidias ni errores. Sin embargo, esa pretensión nunca se realiza debido a que la cultura moderna sólo se justifica como un movimiento de fusiones, rupturas y negaciones permanentes: el mito ofrece una redención engañosa basada en un nuevo sujeto estético seducido por la idea de un cambio, irónicamente, cíclico donde la historia repite viejas desigualdades con nuevas tecnologías. No deja de llamar la atención –así lo advierte Terry Eagleton - que el modernismo y sus búsquedas tecnológicas (futurismo, constructivismo, surrealismo) construyeran un espacio arquetípico, definitivo y hasta en cierto punto arcaico: en muchas obras es posible encontrar huellas homéricas y cenizas mesiánicas (James Joyce, André Breton, Virginia Wolf, Bertolt Brecht, Ezra Pound, etc.).

La mirada participa de la astucia del capitalismo convirtiéndose en lengua de la vida cotidiana y realiza un proceso estético donde funde al museo, la industria cultural y la vanguardia en una sola arqueología de múltiples brazos. La imagen es el producto central de la monopolización de la subjetividad y se expresa en un objeto complejo que lleva consigo la obediencia –como diría Adorno- con las formas de la rebelión. Aunque cumplen usos diferentes siempre hay encuentros entre la pregnancia de la publicidad, la singularidad de la obra y la transgresión del código cultural. El consumo representa un instante de apertura y cierre. ¿Puede el arte proponer una imagen crítica y descentrada favorable a lo enigmático e irrecuperable para un sistema que la promueve y congela como una distancia verídica?

La crisis de la representación en el arte y el predominio del simulacro han desplazado las respuestas hacia zonas de intraducibilidad de las imágenes y, como dice Jacques Rancière: “Hay un concepto que ha servido masivamente a esta operación: es el concepto de lo sublime. Éste es, en efecto, en Kant, el concepto de una imposibilidad. La experiencia de lo sublime para él, es la experiencia de una desproporción, de una incapacidad de la imaginación para ponerse a la medida de un sensible de excepción -de una grandeza excepcional o de un po¬derío terrible. Esta desproporción propia a lo sublime se ofrece entonces como concepto de un arte de lo im¬presentable. El autor que ha desarrollado particularmente esta idea es una vez más Lyotard. En los textos que reunió bajo el título de L'inhumain, define la tarea de las vanguardias artísticas en una sola exigencia: testimoniar que existe lo impresentable. Para él, dicha tarea se resume en el concepto de lo sublime que aparece así como el concepto mismo del arte moderno”.

La producción de imágenes técnicas arrebata al arte la exclusividad de la forma, el cuerpo y el tiempo generando en éste una ficción melancólica por lo original, inconsciente y aciago donde el ascenso de una hermenéutica performativa (interpretar formas sin umbral) exige separar lo artístico del ideal clásico; espiritualizar al artista con una maniobra romántica y crear una escena de experimentación visual. En principio se podría creer que esto define a las vanguardias, pero de modo general, habla de todo el sistema productivo asociado a la distribución de la mirada como dispositivo de control, erotismo y liberación. En suma el museo y su archivo, la industria cultural y su mercancía, el arte y su obra deben compartir una temporalidad de subterfugios, querellas y discontinuidades donde las cosas se integran irregularmente y los sujetos no, siempre, cumplen el aislamiento burgués, pues están entrelazados por una constelación de procesos que mezclan los gustos, las sensibilidades y las memorias a nivel visual y los discursos y las identidades mutan y resisten otros significados: un conjunto de regímenes escópicos, como los ha definido Martin Jay , da a la mirada una supremacía cultural con novedosos y bastardos juegos de cognición y placer. Ante la presencia de una visualidad convertida en relación social, por medio de la técnica, el arte responde con una permanente desestabilización de su contenido y trabajo buscando reunir una ideología y una libido para mantener un distanciamiento con la actualidad y sus convenciones, sólo posible sí ocurre dentro de las texturas y los pliegues de la sociedad tardocapitalista, así la estética es una práctica reflexiva, una narratividad pragmática y una objetualidad analítica que pone en las imágenes distintas causas del dominio, la resistencia o la conformidad ¿Qué límites ayudan a establecer distinciones? ¿A pesar de las distinciones podemos identificar distancias? ¿Cuáles distancias debemos interrogar?

El problema de la distancia remite a otra pregunta: ¿tiene origen la imagen? Las operaciones artísticas y las ideologías estéticas que las escoltan han determinado ciertas soluciones históricas a este punto. Una de ellas, ha sido el arte por el arte, cuyo esfuerzo por hacerse libre de los fines exteriores termina interiorizando el dominio como ley formal inmanente , la imagen ocurre en un espacio donde los significantes se autoconstituyen como madres ontológicas que procrean su porvenir y repelen la exterioridad del mundo con figuras incorregibles. Pero la reproductibilidad técnica erosiona la autenticidad de la imagen y la entrega al devenir de sus múltiples copias, entonces el aura es reemplazada por la violencia del signo multitudinario que sirve a Walter Benjamín para indicar la coacción del arte y la política por un régimen donde el lenguaje y la materia se entregan al capital y el poder. La estética, entonces, fuerza un alejamiento del mundo que no puede producir y habita un más allá fabricado con los restos del presente que traslada el fundamento de lo político al arte, a través del espectáculo. La estética fascista de la violencia –por ejemplo- es el lugar privilegiado de una visualidad concentracionaria, es decir de una modalidad de lo visible cerrada y autosuficiente donde se relata el destino de una comunidad orgánica, limpia y superior cuyo arte como -principio emancipatorio- se convierte en estetización de la muerte y alegoría del final. En esta línea Eduardo Cadava señala: “En la medida en que la esencia de lo político debe buscarse en el arte, no hay estética o filosofía del arte que pueda deshacer el vínculo entre arte y política. En ‘La obra de arte’ y en ‘Teorías del fascismo alemán’, Benjamin interpreta la estética fascista de la violencia (con todos sus adornos y espectáculos el Nazismo pro¬bó ser, tal vez, el régimen con mayor conciencia estética de la historia) como la culminación de l'art pour l'arr. ‘Esta nueva teoría de la guerra que tiene su origen ra-biosamente decadente inscripto en
la frente’, escribe Benjamin ‘no es más que una transposición descarada de la tesis del l'art pour l'art a la guerra’ (CV 49 / GS 3:240)” .

En la modernidad el arte sólo puede afirmar una autonomía precaria construida con los saldos visuales de la metafísica y la subjetividad, en un movimiento pendular de afirmación de las mismas (el modernismo) o ruptura (la vanguardia). Ya no se puede cumplir la premisa kantiana de una moral de la naturaleza experimentada inocente y estéticamente, pues la imaginación es la potencia mercantil del pensamiento cuando éste, a su vez, es la planificación matemática del terror. La imagen articula la mimesis y la racionalidad de lo existente desplazando al arte de la función de verdad que inauguró la Ilustración, pero lo existente necesita una diferencia de sí mismo, una otredad deseada por consumidores que desean escapar a la instrumentalización de los cuerpos, la vigilancia y la domesticación de los afectos.

La historia no es lo inesperado del sujeto, sino su caída en la previsión y el cálculo. La industria cultural y el museo producen las imágenes de esta situación en forma de flujo y monumento, lo breve y lo conmemorativo dividen el presente en dos: masas e individuos. Las masas hablan “el autoritarismo” de la técnica, eso nos han enseñado y lo usamos para despreciarlas y reprimirlas , sin voluntad y replicando un orden que las supera, se entusiasman con el chantaje, la homogeneidad y el melodrama, la estética que les cabe es caudillista, elemental y despersonalizada. Los individuos hablan “la diferencia” de la cultura –obligados a mostrar un ethos propio (muchas veces construido por las mismas máquinas semióticas del populismo estético)- trabajan en torno a un pasado memorable que no puede repetir el presente y salva de cualquier pretensión igualitaria. La historia del arte responsable, en parte, de estos esquematismos narrativos ha elaborado una escritura “jurídica” (define lo artístico y denuncia lo superfluo) que lejos de liberar a los objetos estéticos de su posible “mercantilización” efectúa un proceso de reproductibilidad técnica del original, lo multiplica hasta volver su valor inalcanzable. Lo valioso de la obra no es adquirible, pues intentando preservarlo de la especulación mercantil desaparece en un movimiento alucinatorio de fetichismo cultural: se compra una ausencia…

De todas maneras las imágenes no responden al capricho mecánico de la conciencia o los instrumentos, son en términos frankfurtianos una racionalidad instrumental y crítica a la vez: gobiernan un mundo de signos iguales y parejos donde la reiteración de lo mismo termina produciendo una mundanidad saturada y opaca, y también, interrumpen con unas representaciones sin tutela que agregan nuevas edades a las palabras y las cosas. La filosofía descubre la necesidad antropológica de definirlas, pues el vacío y la trascendencia que las constituye implican una condición del tiempo tramada por la alteridad y el fragmento. Eso puede constatarse, por ejemplo, en Walter Benjamín, cuando al escribir sobre la fotografía propone un sensorium de la historia donde la autodeterminación espera el momento de peligro para entrar a disolver la infamia de lo actual; o, Bergson, piensa el devenir desde una fenomenología donde el tiempo encuentra su símil en el cine y “el conocimiento usual es cinematográfico” .

Mientras la historia (tradicional) del arte moderno persiste en narrar el patrimonio como división entre lo inmaculado y lo pagano , las imágenes han sido capaces de revertir ciertas escrituras, a favor, de relatos de contaminación, impureza y descuido. Georges Bataille, a pesar de su encono con un capitalismo discursivo al que le atribuye una inevitable colonización del inconsciente, reconocía que las imágenes y la comunicación son fundamentales en el reparto de la identidad, único ejercicio, que consideraba garantía de sentido.

Las imágenes patrimoniales, comunicativas y estéticas han vivido superpuestas y amarradas aunque muchos esfuerzos por remitirlas a poderes epistemológicos únicos se han realizado, acumulan otros registros, neutralizan categorías y desilusionan castidades. Ello ha sido crucial para la expansión de un capitalismo cultural (¿posmodernismo?) capaz de reunir, pero no subordinar completamente, las gramáticas de la visión. Hay un intento de sintetizar autoridad, deseo y subversión en una misma mercancía desdoblada como objeto, seducción, espectáculo, crítica y consumo. Por ello, es tan difícil determinar el territorio de la estética contemporánea, pues lo global arma un concepto que funde lo perceptual de la tradición ilustrada, lo trascendental de la romántica, lo discursivo de la moderna y lo sublime de la posmoderna en una experiencia histórica deshistorizada. No es la única razón –obviamente- por ello agregamos una observación de Ticio Escobar: “La supervivencia del nervio cr!
ítico del arte parecería depender de sus posibilidades de recuperar el impulso subversivo de las vanguardias. Es un desafío complicado, una salida desesperada: la única avizorable dentro de la tradición del arte. Una nueva utopía, claro. Quizá la dificultad mayor de esta propuesta no consista sólo en la tarea de subsanar los pecados de las vanguar-dias (mesianismo, elitismo, formalismo, ostracismo), sino también en la de rectificar principios y corregir estrategias. Las básicas maniobras de choque han sido decomisadas por el adversario: la oposición transgresora y el experimentalismo innovador, así como el impacto, el escándalo y la obscenidad, han sido tomados y domados por las pantallas, las vitrinas y los escenarios globales. Han devenido primicia, novedad o evento. Se han convertido en anuncio, eslogan, show mediático. La disidencia vende, vende lo marginal. Todo lo que asombra, excita o conmueve, vende. Vende en cuanto su conflicto se consume en su propia exposición, en cuanto pueda ser saldado y no deje residuo, sombra o falta”.

Las imágenes no firman con su propio nombre aunque lo tienen, viven prestadas, aguardan en otros paraderos retornar a los lugares iniciales, pero éstos ya han sucumbido a la velocidad y los intercambios. Ni el arte, el museo o la industria cultural pueden evitar esta declinación, sin embargo el arte intenta conmover y desplazar símbolos, en una sociedad herida por su creciente mercantilización, hasta golpearse con la paradoja y la ironía de su gesto estético: “Ninguna obra de arte tiene unidad perfecta: cada una ha de fingirla, por lo que colisiona consigo misma” .

Las imágenes se instalan en el horizonte cultural, de diversos modos, en unos revocan las cosas y rompen las significaciones lineales, en otros se mezclan con las tradiciones y tienden a reafirmar lógicas autoritarias, promueven nuevos rituales de la memoria o bien la reducen a una estética funcional dedicada a reafirmar altares y famas. Entre la adulteración, lo testimonial y reflexivo, las imágenes han fomentado una heterogénea discordia sobre la realidad y sus dimensiones. Los lenguajes estéticos y políticos han sido predominantes en la configuración moderna y son capaces de elaborar nostalgias programadas, futuros decisivos o incertidumbres abusivas. Sin embargo, es posible distinguir a la imagen política como un anhelo de totalidad y a la imagen artística como un ejercicio de ambigüedad ¿qué comparten? ¿cómo se agarran del cuerpo, la muerte y la lengua? Está consagrada la relación entre ambas, pero permanece muda o inexpresable la conjunción solidaria de su tiempo. Sería intimidante creer en la existencia de una explicación contundente sobre su vínculo, más bien una dialéctica en suspenso sin formas conclusivas, en formación sin destino, interrumpiendo la serenidad de los predicados alimenta una relación hecha de deuda y duelo. Sin duda, la política imagina el esplendor y ambiciona lo sublime y el arte espera recuperar la prosperidad del silencio, pero eso no es posible, ambos atravesados por los vestigios de la historia deben construir imágenes para tomar posesión de esas cosas irrecuperables, a través de los trozos, los detalles y el modo esquivo que tienen de permanecer sin entregarse. Las imágenes no pueden devolver nada, a lo sumo, ficcionan un retorno débil, expuesto a la desintegración de su testimonio cuando descubrimos que son un suplente. La política –muchas veces- usa al suplente de promesa y el arte, de vez en cuando, trae lo que no está.

El museo acumula bienes para tener recuerdos; la industria cultural produce recuerdos para tener bienes; la vanguardia artística crea bienes y recuerdos para tener utopías. Y sin embargo, en algo son distintos. La vanguardia fue un museo del futuro que inventó una imagen en crisis obligada a decir de sí lo demás. Ese excedente que se ha convertido en patrimonio no completa ni resuelve el problema estético del uso del arte y sus estrategias de difusión contemporáneas. El consumo de arte es un ritual del extrañamiento coloca en el espacio una autenticidad que se distancia de los demás bienes mediante la ficción de un original y otra vez volvemos a desear un objeto único, silencioso y final.

Museos, redes y futuros pasados - Martí Manen

Originalmente en a*desk

BuildingFiction_lg.jpg Después de un buen tiempo en que la palabra clave en las instituciones artísticas ha sido “educación” puede ser que pasemos a nuevas definiciones mediante la “comunicación”. Los cambios evidentes en el comportamiento en la red han obligado –o esto parece- a los museos a replantearse el qué, el cómo y el cuándo comunicar.

Tradicionalmente, la institución dedicada al arte era un muro basado en su verdad. La institución emitía discurso y el usuario lo recibía desde su pequeñez. La capacidad de acción por parte del usuario era, digamos, limitada: Canales menores para la opinión y pocos contactos directos con los productores. Las distancias entre los espacios dedicados a la producción cultural en los museos e instituciones artísticas y aquellos destinados a su presentación siguen siendo importantes. En las salas está todo acabado y bien empaquetado, y en las oficinas están ya en los siguientes proyectos. Las entradas a “oficinas” y a “las salas” son distintas y habitualmente la máquina productora se esconde tanto como se puede. Seguramente no hay mala intención, simplemente las cosas son como son. O como eran.

Llegó la explosión de la red en su definición para la participación (y su evidente base comercial en la implantación de algunas de las redes sociales más importantes) después de un momento de 2.0 en el que la ideas sobre posibles mejoras democráticas dieron paso a la individualidad y la facilidad por el estudio del comportamiento de los usuarios/clientes. De las herramientas abiertas y en proceso pasamos a las plataformas que siguen en proceso pero en las que los usuarios no tienen capacidad para definir. Las formas van cambiando a una velocidad superior, pero el fondo es el mismo: “Ellos” deciden. Es en este momento en el que las instituciones artísticas se lanzan a la caza de los usuarios en la red. Una vez asumido que Facebook es lo que es (o sea, un canal más) parece que no queda otra opción que entrar y difundir propaganda sobre las actividades que se realizan. Por un lado, la institución tiene la opción de recibir un feedback bastante rápido, puede saber qué tipo de usuario activo es el que tiene en la red y hasta podrá tener algunas cifras de posibles éxitos de participantes en actividades físicas.

En un primer momento se genera cierta dislocación. Se trata de sistemas basados en en el comportamiento individual, en lo “personal”, en lo cotidiano y en el mantenimiento en presente de contactos que no tienen lugar en otros tipos de comunicación. El papel de lo institucional no queda claro, pero la propia plataforma ya se encargará de definir perfiles que sean propicios para las instituciones. Al fin y al cabo, las instituciones pueden ser, también, clientes. Se suaviza lo íntimo para que la difusión de contenidos propios de los museos y centros de arte –entre otros- puedan funcionar sin problema. Pero, y siempre hay un pero, nos encontramos con otro ritmo. Los contenidos tienen que aparecer de un modo y a un tiempo distinto, el mantenimiento de los usuarios pide otro tipo de atención y hasta es necesario estar atento ya que es posible que sea necesario dar respuesta a alguna pregunta. O sea, que alguien dentro de la institución tendrá que trabajar más. Los consultores de medios pueden ayudar a definir estrategias y modos de funcionamiento, pero tocará a los productores trabajar en la velocidad que piden las nuevas estructuras de comunicación, ya que los tiempos entre producción y difusión van a recortarse. Será el momento de definir quién sube los contenidos, cómo se suben y qué se sube. Y todo apunta que en la mayoría de instituciones este trabajo estará en manos de aquellos que ya se encargaban de la comunicación, con lo que la distancia entre productores y receptores sige a salvo.

Quedan unas cuantas preguntas en el aire. El uso de las redes sociales (y de contenido) como plataformas propias por parte de las instituciones conlleva cierta disgregación de sus sitios web. Ólvidate de unidad en el diseño o de planteamientos que impliquen alguna reflexión sobre el copyright. También se puede perder la opción de generar otros lugares donde la base no sea la comercial. Los museos, por su capacidad de gestión y producción, pueden en algunos casos (que la crisis afecta también a todos) dar opciones y mostrar posibilidades más allá de lo establecido. Sus sitios web pueden llegar a ser bases en las que definir nuevas formas y modos de actuación. La interrelación entre contenidos puede marcarse desde otras cordenadas y, seguramente lo más importante, existe la posibilidad de definir nuevos canales o de analizar críticamente los ya usados.

La red se va complicando y, de golpe, nada es universal. El diseño de una página web necesita de varias formas para que se adapte a las distintas plataformas. No es lo mismo Firefox que Explorer, pero es que aún es más distinto un ordenador que un Iphone. Las instituciones tienen la capacidad para investigar en estas diferencias, la posibilidad de analizar la situación y dar contenidos específicos (algo de momento más complicado para plataformas independientes más pequeñas, ya que el trabajo vuelve a ser para especialistas y, por lo tanto, más caro). Una de las preguntas clave está en ver si tal diversidad de presentaciones se plantea desde la comunicación de la institución o si sirve de base para un replanteamiento estructural: ¿Dejarán las exposiciones las salas? ¿Serán los teléfonos herramientas educativas? ¿Será la geolocalización algo para definir contenidos? ¿O vamos a tener los mismos contenidos en formatos distintos? ¿Y llegaremos a tiempo?

Septiembre 22, 2010

Spill Forward* - Jesús Andrés

Originalmente en Ceci n'est pas un cahier

construccion2.jpg En Afterpop, Eloy Fernández Porta investiga muchas derivas posmodernas. Hay implícitos estudios de género, contragénero, postcolonialismo... y aunque en menor extensión, también hay eco-arte. El autor afirma: "La dinámica consumista es una pulsión, tan económica como libidinal, que erotiza los objetos o aún nos convierte en ellos: nos consume. A los problemas filosóficos démosles respuestas toon [...] Parafraseando la célebre idea lacaniana sobre las relaciones entre objeto y sujeto, cabría decir: ¿Ves esta lata en el supermercado? Ella te consume a ti"[1].

¿Les parece poco importante el derrame descontrolado de petróleo por una explotación privada que perjudica directa y de modo inmediato el bien común? ¿Quién nos protege de nosotros mismos? Estamos en condiciones de leer un libro, un artículo o entender una obra de arte. Salgamos de nuestro perpetuo stand-by. No puedo evitar ser una máquina deseante pero no quiero ser una máquina consumidora. Es absurdo el sistema de producción-consumo vigente. Nada perdura para enriquecimiento de fortunas privadas.

En la exposición Spill Forward celebrada en New York hemos dado respuestas toon, pero puesto que corremos el peligro de no ser tomados en serio, no tenemos más remedio que aparentar la alta cultura que esperan de nosotros.

El volumen de masa obrera se controla ajustando sus niveles de pobreza y mortandad. Son necesarios excedentes para abaratar los salarios. Es necesario superar el nivel de riqueza que convierte al trabajador en consumidor. Como cuatro millones de parados son demasiados entonces se hace publicidad sobre la vendimia. Exportemos desempleados. Las fronteras son presas que abren o cierran el caudal de mano de obra barata.

En tanto que artistas hemos dado respuestas toon a un problema concreto, real. Hemos creado ficciones para llamar la atención sobre uno de los peores capítulos del relato de la globalización.

Nos hemos convertido en adictos al petróleo -también los artistas, también los críticos-. Somos nosotros quienes acudimos regularmente al dealer. La lata nos consume. Nosotros somos el almuerzo desnudo de la lata. Las máquinas de guerra de todos los contendientes consumen petróleo de las mismas multinacionales. También los coches de cualquier parte del mundo.
La gasolina debería también llevar un toon: El uso de petróleo mata.

Devolvamos al mercado su propias ideas pervertidas. ¿Te gusta conducir? El uso del petróleo mata. Pole position? El uso del petróleo mata. ¿Premio del deporte? El uso del petróleo mata.
Aprovechemos las ventajas de la globalización contra sus desventajas. Si reconocemos un derrame local como una catástrofe mundial, globalicemos nuestra actividad artística.

Spill Forward es una estupenda propuesta de carácter crítico y transnacional con un equipo curatorial de primera línea -Verónica Perales, Fred Adam, Andy Deck- que tiene lugar en MediaNoche Gallery en Manhattan, coordinada con actividades dentro y fuera de la galería.

Esta exposición colectiva es una respuesta a la que se ha llamado la crisis medioambiental más grave de los EEUU. Artistas y diseñadores del todo el mundo han sido invitados a participar con sus producciones sobre el vertido de petróleo y otros temas relacionados con la ecología y la sostenibilidad en el futuro.

[1] Fernández Porta, Eloy. Afterpop. La literatura de la implosión mediática, p. 78.

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Spill Forward
MediaNoche
1355 Park Avenue (at East 102nd Street)
New York NY 1002

30 de julio a 21 de septiembre 2010

Septiembre 21, 2010

Cuatro maneras de definir el cine. Alberto Cabrera Bernal - Celeste Araújo

Originalmente en Blogs & Docs

startafter9.jpg 1. ¿Ha empezado ya la película? (1)

Con estructura y tiempo calcados de End After 9 (1966) de George Maciunas, Start After 9 de Alberto Cabrera Bernal (2009) despliega la estrategia alegórica presente en cualquier apropiación, maniobra que implica siempre un vaciado del objeto confiscado y la elaboración de un nuevo texto que duplica y se superpone al anterior. Como el título – transcrito a la manera de los Date Paitings de On Kawara sobre un fondo negro – anuncia y configura literalmente el filme, la mínima alteración de una de sus partes es suficiente para hacer de Start After 9 una película claramente diferente de End After 9. Veamos. Por un lado Maciunas presenta con humor lo que seria un patrón estructural de un filme: una proyección con una duración controlada y lacrada con THE END, por otro Alberto Cabrera Bernal, al presentar la cuenta del 1 al 9 seguida de un START, compone una especie de cola inicial de una película infinita. El START “final” no cierra el trabajo sino que, como un golpe de claqueta, marca el arranque de una película invisible, una acción sin imágenes ni sonidos, e impone al espectador el trabajo de imaginarla.

Los conceptos que esbozan las dos películas son diametralmente opuestos, pero la dedicatoria a Maciunas, inscrita en el subtítulo “Regarding George Maciunas” – un gesto de apropiación que contradice y afirma al mismo tiempo End After 9 –, permite rescatar los dos, es decir enlazar, a la vez, un cine imaginario, sin pantalla ni película, cercano al que idearon algunos Letristas, con las formas minimalistas de los filmes Fluxus que anticiparon el cine estructural. Precisamente, al instalarse en una zona de cruce de estos dos movimientos artísticos, Start After 9 muestra el lugar de donde parecen brotar sus trabajos y la estrategia que esgrimen, la ironía – un código tácito que abre espacio a que comparezcan resultados imprevistos.

Perforaciones de Alberto Cabrera Bernal

2. Periscopios para poner los ojos en blanco: maneras de encender la noche

“El cine es tanto objeto como ilusión. La película de acetato es material en el sentido que es especialmente susceptible a una manipulación similar a la de la escultura” (2)

Un destello de luz en la oscuridad perfilaría, ante la mirada de un observador, un círculo perfecto; en su interior, una especie de arabesco en movimiento continuo, hacia delante y hacia atrás, trabaría la visión. No se necesitaría mucho más para percibir lo que es el cine y bastaría, quizás, un proyector encendido o la proyección de una película agujereada, como Perforaciones (2009) de ACB, para proyectar el espacio corpóreo de esa irradiación.

Un único plano, fijo y frontal, acecha al observador emboscándolo e, incluso, aún cerrando los ojos o esquivando la mirada de la pantalla, percibe la pulsión intermitente del blanco y del negro martilleando su cuerpo. No hay imágenes en Perforaciones, apenas círculos de luz e instantes de negro absoluto. Su sonido es corpulento, franquea todas las barreras e ignora lo que es un límite. Las estridencias abrasivas de Desecration of Silence de Mattin perforan coberturas. El sonido industrial y las ráfagas de luz cavan con tal violencia un conducto que sobran aún detritos en los bordes para hacer arder oídos y ojos. Pocas veces sonido e imagen se amalgamaron con tanto acierto, en el sentido de que, cuando el primero se suelda a la imagen, ésta se nos presenta irremediablemente fracturada.

La composición de Perforaciones es compleja, un plano que tiene cavado dentro un volumen redondo que forja cierto espesor en la superficie de la pantalla. Sus aberturas son ópticas, son formas escultóricas no solo del haz de luz de la proyección, sino también de otros artilugios ópticos: periscopios, ojos de cerradura, telescopios o estroboscopios. Unos instrumentos que señalan la mirada del espectador y que ya estaban presentes en su primera película Matar a Hitchcock (2008). Perforaciones comparte también semejanza morfológica con los cachés del cine primitivo, una especie de escondites negros, en forma de iris, usados para focalizar apenas una parte de la imagen. No obstante, como el foco de Perforaciones se descentra continuamente, no presenta la misma estabilidad de las mirillas. Además, el espacio que esculpen ciertas aristas en el plano nos remite también a la película redonda de Gil J. Wolman , L’Anticoncept (1951) que, al proyectar círculos de de luz sobre un volumen esférico, radicaliza lo que Perforaciones apunta.

Aunque podría pensarse inicialmente que es una película en blanco y negro, Perforaciones es un filme de color; está justamente registrada así, proviene de material procesado sin haber sido antes expuesto, dando un negro irreductible. Como el color está en capas dentro de la emulsión, al traspasarse el celuloide, aparecen residuos de verde y amarillo en los bordes. Sin embargo, brotan aún más matices de color, chispas azules, a veces, rojas que el cerebro genera con las intermitencias del blanco y del negro proyectadas, de forma similar a otras películas parpadeantes como Flicker de Tony Conrad (1966). La repetición monocromática produce además la sensación de expansión y contracción de la pantalla, así como diferentes texturas de postimágenes (3). Precisamente, al describirse como película de color, se insiste no solo en su materialidad, sino también en los efectos retinianos que produce al visionarla, muestra el cuerpo, sus pulsaciones y fantasmas como fundamento de la visión.

La suma de los diferentes boquetes (superpuestos entre si y alineados en convulsiones), de las intermitencias en negro y del sonido pedernal hace que el ojo y el oído adquieran cuerpo. El sonido y la luz incesantes de Perforaciones trastocan y rebasan el marco de la pantalla y se convierten en envoltura espacial. La película liberada del marco reclama un cuerpo, el del espectador, para infiltrarse literalmente dentro de sus retinas y tímpanos. Con imágenes y sonidos tan afilados apenas falta una advertencia: El visionado de esta película puede provocar convulsiones epilépticas y sordera.

3. El celuloide como un campo de excavación

Supongamos que cogemos un instrumento y rascamos toda la película. Entonces la raya se verá más a menudo que la señorita Turner, y la película versará sobre la raya
(4).

Una hoja cortante, un palo o cualquier casco de piedra bastarían a Dubuffet para embadurnar un lienzo blanco, trasmutando su superficie en algo granítico. Alberto Cabrera Bernal en 12 Tráileres Borrados (2010) parece acoger un procedimiento semejante que sólo da lugar a los azares naturales de los materiales y útiles que emplea: doce tráileres en 16mm y un minitorno eléctrico equipado con lijas, escobillas y taladros. Son justamente estas herramientas las que determinan la pauta de actuación: el levantamiento de la emulsión del celuloide a una velocidad de 20.000 r.p.s, dejando intacta la pista de sonido. Al escarbar en la superficie del celuloide y en su emulsión, la película es activada -sentido prestado de action painting, un término que no refiere sólo a la acción del pintor sino también al hecho de que la tela sea trastocada.

Además de describir brevemente lo que es la película – algo que sucede también con otros trabajos del autor –, el título hace referencia expresa a Erased de Kooning Drawing de Robert Rauschenberg (1953), obra en que el artista estadounidense borra literalmente un dibujo de Willem de Kooning dejando apenas algunos restos de lápiz y las huellas de las líneas dibujadas. Aunque compartan gestos de apropiación, los materiales confiscados y las herramientas de vaciado los alejan. Mientras que uno se hace con un icono del expresionismo abstracto justo en el momento de auge de esta corriente artística (5), otro rescata detritos fílmicos de la industria cinematográfica, tráileres que estarían posiblemente destinados al olvido y a la putrefacción. Como el trabajo de remoción de la emulsión del celuloide implica literalmente una escritura que deja marcas e inscripciones legibles, los surcos y excoriaciones labrados en 12 Tráileres Borrados parecen acercarla más a los lienzos brutos de Dubuffet que al dibujo apagado y enmarcado de Rauchenberg.

Estos avances de comedias, filmes de terror, musicales y thrillers de los años 60 y 70 conservan su carácter promocional apenas en el sonido. Los fragmentos de películas, con los habituales comentarios, títulos, anuncio de actores y directores son apenas un paisaje acústico que discurre disociado de la imagen como si fuera un discurso autónomo. El sonido y la imagen discrepan a la manera de las películas Letristas; por un lado se oyen los tráileres, por otro se ven excoriaciones, descosidos y brechas que, como índices, recorren todo el metraje. El trabajo de extracción funciona así como un doble índice, añade nuevas texturas y espesor al material y, a la vez, señala su fragilidad y deterioro, presente en los tonos carmesí de algunos de sus fragmentos.

Socavando hasta perforar el soporte, las acometidas del torno llegan a descubrir cinco estratos de profundidad en el celuloide, niveles perceptibles en los mínimos fragmentos de imagen que resisten, en los residuos verdes y amarillos de las capas de color, en el blanco del soporte o en el haz de luz que lo atraviesa cuando está roto. Algo que actualizaría con pertinencia lo que Deleuze repetía a menudo: “lo mas profundo es la piel”, que trasladado al cine sería, literalmente, lo más profundo es el celuloide. Al proyectarse como un material vidrioso, lleno de hendiduras y aberturas abrasivas que rasgan la luz, 12 Tráileres Borrados es un trabajo de prospección que niega la profundidad convencional de la imagen cinematográfica y encuentra en su superficie una hondura implícita.

4. Film (6)

La banda de película flexible es “parte” de la maquina de cine [cámara y proyector] como el proyectil lo es de un arma de fuego
(7).

En Contra el cine (2010) se toma el cine como un archivo y la imagen cinematográfica como objeto de clasificación, catalogación y análisis. Ordenando sus imágenes por tipos y extrayendo entre sus gestos un mismo motivo – momentos en que los actores aparecen de espaldas en películas de ficción – Alberto Cabrera Bernal encuentra una estructura mínima, que, repetida tenazmente, expone como funciona el dispositivo cinematográfico.

“En el cine el actor tiene prohibido mirar a la cámara, es decir, [dirigirse frontalmente] al espectador. Estoy a punto de considerar esta prohibición como un rasgo distintivo del cine. Es un arte que corta la mirada en dos: uno de nosotros [espectadores] mira a otro [actor] y no hace más que eso: tiene el derecho y el deber de mirar; el otro [actor] no mira nunca, lo mira todo salvo a nosotros. Una sola mirada llegada de la pantalla y posada sobre [el espectador] echaría a perder toda la película” (8). Esto sucede porque el modo de representación dominante determinó la posición del espectador acorde con el modelo de la cámara oscura, lo que condujo a identificarse con la cámara. Tomando el punto de vista de un mirón, el espectador se manteniente siempre invisible en cualquier película, ve sin ser visto.

El recuento de planos de actores de espaldas esboza un argumento minúsculo: alguien en fuga y/o que intenta escapar a la percepción, trama que evoca Film de Samuel Beckett (1965) y la serie fotográfica Following Piece de Vito Acconci (1969) y que, además, expone el lugar que presupone cualquier proyección: un actor visible en fuga y un espectador/cámara oculto en persecución. El motivo que acoge Contra el cine para edificarse aparece descosido. La ligazón de imágenes salta la gramática de articulación – racord, ejes, cortes abruptos de sonido –, contrariando el esquema clásico de avance. La película está hilada, deshilándose, su desarrollo horizontal expone el cine, negándolo, a la vez, como anuncia el título. Apenas los momentos iniciales y finales parecen tramar cierta estructura: el filme arranca con un tiro por la espalda y termina con otro final hacia espectador, a la manera de The Great Train Robbery de Edison (1903).

Tras la larga secuencia, que muestra el escrutinio de planos de actores de espaldas, un revolver (sostenido por una mano de la que no vemos el cuerpo) surge justo en el centro del encuadre apuntando hacia la espalda de una actriz y después hacia el patio de butacas. Esta secuencia, además de identificar la maquina del cine con un arma de fuego, transformar todos esos actores en puntos de mira de un revolver y aparentemente soldar la película, es suficiente para desmantelarla de nuevo. El espectador, ahora, se desdobla, no sabe bien si él es quien persigue o si es él el perseguido por la proyección. Su lugar se asemeja de manera tan inquietante al del actor, que llega, incluso, a formular que lo que vio no era más que su cuerpo expectante de espaldas hacia la luz del proyector. Esta identificación turbadora es suficiente para echar a perder todo el cine y dejar ver sus artificios.

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(1) Le film est déjà commencé? de Maurice Lemaitre (1951).
(2) Hollis Frampton, “La decadencia del estado del arte”, en Especulaciones. Escritos sobre cine y fotografía, MACBA, 2007.
(3) Las postimágenes retinianas son la presencia de una sensación en ausencia del estimulo. No se disipan de una vez, sino que atraviesan una serie de estados positivos y negativos antes de desaparecer. Véase Jonathan Crary: Técnicas del observador: visión y modernidad en el siglo XIX, Cendeac, Murcia, 2008.
(4) Frampton, Hollis, “Una conferencia”, en op. cit.
(5) En este sentido, la película que más se acerca al gesto provocador de Rauchenberg es su ultimo trabajo, “Interrupciones a Norman Mclaren” (2010), en que Alberto Cabrera Bernal confisca una película icónica del cine experimental, “Be gone dull care” (1949) de Mclaren, y la obstaculiza integrando varios cortes de anuncios publicitarios de los años 60 y 70. Reúne de esta manera dos discursos aparentemente excluyentes, el del cine experimental y el de la publicidad, que paradójicamente su unión revela aún con más fuerza el abismo que existe entre ambos.
(6) “Film” (1965) de Samuel Beckett.
(7) Frampton, Hollis, “Para una meta historia del cine” en op.cit
(8) Barthes, Roland, “Directo a los ojos” en Lo obvio y lo Obtuso, Paidós Barcelona, 1995.

El tiempo es más antiguo que la luz - Miguel Á. Hernández-Navarro

Originalmente en No (ha) lugar

lumières_f.jpg Sostiene Enrique Vila-Matas que hay escritores de libros y escritores de obra. Los primeros crean textos singulares e independientes que pueden ser considerados de modo autónomo, libros que, en cierta manera, son como monumentos que se valen por sí solos, con independencia incluso del autor que los creó. Los segundos, entre los que él se incluye, van configurando poco a poco un discurso que va creciendo libro tras libro, de modo que cada uno de los textos, aunque evidentemente pueda ser leído de manera independiente, cobra su sentido último y obtiene su verdadero valor en la secuencia que ocupa en la producción del escritor.

Esta tipología de escritor se parece mucho a la del artista contemporáneo, que ya no ejecuta obras maestras, sino que crea una obra a partir de una trayectoria, elaborando y haciendo crecer un discurso, trabajando unas preocupaciones e intentando resolver unos problemas que él mismo se ha dado.

Sin lugar a dudas, Ricardo Menéndez Salmón pertenece a la categoría de escritores de obra más que los escritores de libros. Y su última novela –por llamarla de alguna manera– sigue ahondando y asentando el que es uno de los discursos narrativos e intelectuales más sólidos de la literatura contemporánea.

Un gran número de reseñas sostiene que La luz es más antigua que el amor cierra la llamada trilogía del mal (compuesta por La ofensa, Derrumbe y El corrector) y abre su escritura hacia otros lugares. Sin embargo, yo entiendo que este libro continúa y expande las preocupaciones centrales de Menéndez Salmón desde sus inicios en la escritura. Los temas de la última novela ya están presentes, de alguna manera, en La filosofía en invierno, donde también juega con la estructura temporal, o en Panóptico, donde la cuestión de los límites entre locura y conocimiento –locura y arte ahora– son explorados de manera magistral. Y el tratamiento, a medio camino entre el ensayo y la novela, también ha estado presente desde un principio en la escritura de Menéndez Salmón, que ha intentado borrar las fronteras entre la narrativa y la filosofía, dando lugar a una escritura que proporciona conocimiento acerca del mundo. Una episteme narrativa o –mejor– emocional que lleva el conocimiento al ámbito de la experiencia y, alejándo de la neutralidad y frialdad –siempre ficticias– del ensayo, lo transmite a través de las emociones.

Esto es posible advertirlo desde sus primeras obras, se desarrolla de modo magistral en El corrector y ahora llega a su estado más avanzado. No extrañaría nada que los próximos libros de este autor directamente caigan del lado del ensayo, aunque cada vez más lo que sea ensayo o novela, depende mucho más del contexto de publicación que del propio texto. Parece que hoy lo único que nos vale es una definición institucional: «novela es lo publicado dentro de una colección de novela». Ese contexto es el que, de algún modo, condiciona la lectura y proporciona las claves para la experiencia de la obra.

Si atendiésemos a esta definición, La luz es más antigua que el amor es una novela, pero tan sólo por el hecho de ser publicada en una colección rodeada de otras novelas –esa es quizá la misma razón que obras como las de Eloy Fernández Porta sean ensayos y no novelas–. Aunque quizá las razones que mantienen a este libro en el ámbito de la novela sean, como se ha apuntado más arriba, el dominio de las emociones, la capacidad para erizar el vello de la nuca o para hacer que el estómago se encoja.

La manera en la que el autor trabaja la relación entre la realidad y la ficción enriquece y problematiza la lectura y la supuesta asunción pasiva del conocimiento, apostando por una puesta en suspenso de la certeza de lo contado que activa al lector, y que lo pone en todo momento bajo sospecha. A esa activación contribuye también la estrategia metaliteraria, que a su vez introduce una dimensión afectiva y cercana al relato que dialoga con maestría con la dialéctica de las distancias que articula a lo largo de la obra.

Como quiera que sea, lo cierto es que, tras la lectura de este libro, uno tarda bastante para quitarse de la cabeza a De Robertis, al Rothko, a Semiasin y, por supuesto, a Bocanegra, el escritor que está en el origen de todo.

El libro me interesa especialmente porque se adentra en el territorio del arte y plantea una serie de cuestiones de primer orden que siguen preocupando a los estetas y a los teóricos y a las que Menéndez Salmón propone una solución narrativa.

La belleza, la locura y el sentido del arte como contrapartida a la miseria del mundo se plantean como problemas centrales. El arte es visto como una especie de lugar para la resistencia, como lugar de la belleza ante la miseria, pero también de la humanidad ante lo inhumano. Esto nos conduciría a Lyotard (sus "lecciones sobre la analítica de lo sublime" y "Lo inhumano") y a la concepción de belleza inexpresable que es, según él, la esencia de la pintura moderna (él tenía en mente a Barnett Newman, pero también a toda el expresionismo abstracto y a la abstracción en general como procuradora de un visible para lo visible). Una esencia sublime que, como bien muestra el escritor, está más allá de un período concreto del arte y se encuentra –si uno busca bien– en el fondo mismo de anhelo del artista desde los inicios del arte. El dar forma al caos preservando en la forma algo del caos, conteniéndolo y no eliminándolo del todo.

En el libro también se plantea con gran lucidez la relación entre el arte y el poder, y los diversos tipos de censura (la física, que tacha el lienzo; y la inmaterial, que intenta tachar la creatividad). Problemas que nunca cambian y que se perpetúan en el tiempo.

Pero entre todas las cuestiones que plantea el libro, sin duda la que más me ha llegado en estos momentos (quizá porque es en lo que trabajo ahora a nivel académico) es la profunda reflexión sobre la temporalidad, que está en el título, en la estructura, pero también en la manera en la que se imbrican y entrelazan los problemas y los argumentos.

Hay un momento en el que el autor sugiere que Semiasin, el pintor del siglo XXI, se consideraba contemporáneo de artistas de otra época, que está más cerca de De Robertis o de Andrei Rubliov que de sus los artistas con los que comparte cronología. O también describe a De Robertis como un pintor que está fuera de su tiempo. Ese no habitar el tiempo de uno para Agamben es el sentido central de lo contemporáneo. Ser contemporáneo es salirse del quicio del tiempo.

Este sentido del tiempo trastornado, arrugado y vuelto del revés sobre el que trabaja el libro entra de lleno en uno de los problemas centrales de la teoría y del arte en nuestros días: las maneras de articular el tiempo. ¿De quién somos contemporáneos? ¿Cómo hacer una historia del arte más allá del tiempo lineal, cuyo relato se ha roto en mil pedazos?

Mientras leía el libro, no sé por qué, me venía en todo momento a la cabeza la obra de Georges Kubler (La configuración del tiempo), que ahora comienza a ser de nuevo rescatada, pero tampoco podía olvidar a Aby Warburg y su temporalidad en espiral. Y sobre todo Benjamin y Bloch, y las pervivencias e interrupciones del tiempo.

Me parece este libro un ejemplo práctico, literario, de muchos de los conceptos que manejan historiadores del arte como Georges Didi-Huberman (con su historia del arte anacrónica) o Mieke Bal (con su historia preposterior y trastornada). No sé si de modo consciente o inconsciente, Menéndez Salmón ha entrado a cuchillo en uno de los temas candentes de la reflexión sobre la disciplina. Y creo que ha salido más que airoso.

No sé si es el mejor libro de Menéndez Salmón. No sabría decirlo. Superar La ofensa debe ser algo muy difícil. Pero realmente eso no importa tanto. El libro es un piso más del edificio que el autor pretende construir. Menéndez Salmón sube un peldaño y da otra vuelta de tuerca a los problemas que ya había planteado en sus otras novelas. No creo, sinceramente, que esté más allá de la trilogía del mal, ni que sea un punto y aparte en su obra. Y no sé ni siquiera si será un punto y seguido. Me parece que es simplemente una pieza más. Una pieza lograda, magistral, ineludible, imprescindible. Una pieza sin la que el edificio que seguirá construyendo en libros venideros Menéndez Salmón no podrá sostenerse.

Septiembre 18, 2010

Decir adiós - Sergio Martínez Luna

(a José Luis Brea)

“Cuando escribo sobre un autor mi ideal sería no decir nada que pudiera entristecerle, o, en caso de que haya muerto, nada que pudiera hacerle llorar en su tumba: pensar en el autor sobre el que se escribe. Pensar en él con tanta fuerza que ya no pueda ser un objeto, devolver a un autor un poco de la alegría, de la fuerza, de la vida amorosa y política que él ha sabido dar, inventar.” Gilles Deleuze.

jlb_entrevista.jpg Apenas podemos en este momento rozar la exigencia planteada por Deleuze en esas palabras. Si acaso- declinándolas sobre las numerosas escrituras de despedida de Derrida- entenderlas como una llamada a la responsabilidad que implica decir adiós como ejercicio de memoria pública, es decir, comprometido mucho menos con la recreación en el dolor que con la constitución afirmativa de una comunidad unida por el duelo. Lo primero se diluye, al fin, en lo incomunicable; pero lo segundo plantea una pregunta pública- dirigida a nosotros- acerca de la muerte como acontecimiento que, acaso inesperadamente, viene a perfilar la tarea de reconocer y construir lo que nos une como límite. En ello, a través de su comprensión, aprender la disposición a aceptar el sentido de la muerte- como desaparición en lo común que posibilita la venida y la vida de los otros- y, así, aprendizaje de la afirmación sin condiciones de la vida (¡hasta qué punto ha sido José Luis ejemplar en ambas cosas!). Decir adiós es enfrentarse a la narración de lo que ha sido, esfuerzo en el que se juega- como muchas veces recordó Derrida- la memoria de aquél a quien se recuerda, de quien se quiere traer a la memoria compartida. A través de ella, en la tarea de su configuración, comparece ineludible el compromiso de reivindicar la condición afirmativa, e incluso performativa, del hacer memoria, como narrar que convoca y conmueve. Aquí se trata, claro, de la responsabilidad hacia el otro, pero también, y de forma decisiva, de entender que ella nunca va a ser cumplida en las palabras que la evocan o, peor, la proclaman. Nada de eso. Tal responsabilidad será tarea siempre inacabada e inacabable que habrá de hacerse nueva, reconocerse sólo en la apertura instantánea, sincrónica, del sentido acontecimiento y de la diferencia. Nada entonces que tenga que ver con algún modelo de rememoración de lo mismo o recuperación de una presencia plena- esas historias tensadas hacia uno u otro horizonte de redención y, en consecuencia, ligadas a la estabilidad de algún orden de la representación – sino, muy al contrario, exactamente al contrario, compromiso compartido con lo por venir, hospitalidad incondicional para lo otro que viene, está ya viniendo, en cualquier momento- en todo momento.

Apenas, entonces, nos es posible ahora empezar a tejer esa hospitalidad desde la que (volver a) recibir palabras y escritura. Con todo, inevitable cruzarse una y otra vez con la generosidad que, inagotable, las ha ido alentando y que ahora se nos regala como don y responsabilidad. Generosidad articulada en la amplitud propositiva de la obra de Brea, para quien toda escritura crítica no llegaba a ser tal si no se implicaba en un compromiso ético inquebrantable con la transformación radical de la cultura. Aquí, ante todo, la exigencia con el discurso propio que, para llegar a la altura de su propio presente, debía involucrarse en el análisis reflexivo de los propios conceptos, de las propias formaciones discursivas por los que funcionaba y se ponía en común. Análisis cultural, entonces, como escenario en el que “los conceptos analizan conceptos y las formaciones discursivas analizan formaciones discursivas”. Nada más equivocado que entender tal orientación como algún tipo de clausura del análisis sobre sí mismo, porque lo que aquella exigencia reclama es la apertura del pensamiento al universo de los signos, a la complejidad de “lo humano producido”, y desde allí, la potenciación ética, activista- adoptando en ello su método-, del entrecruce fértil, rizomático, entre discursos, imágenes, objetos, prácticas, políticas. Qué lejos de cualquier reaccionaria debilitación de la crítica, institucionalizada hoy por las retóricas consensuales de la legibilidad, la claridad o el literalismo. Brea, en la asunción de tal reorientación, subrayó que el alcance iluminador y transformativo del análisis cultural se juega hoy en que sea capaz de reconocer y apropiarse del escenario mutado por el que las sociedades contemporáneas están desplazando la producción de subjetividad al ámbito de la producción de imagen y de imaginario. Si realmente estamos implicados en la dilucidación de las consecuencias radicales que tiene esa transformación- ese cambio de régimen escópico- para los órdenes de la cultura, la economía o la política, será necesario elaborar los contextos de reflexión adecuados para que el trabajo crítico dé cuenta efectiva de aquellas. Brea reconoció en ello la necesidad inaplazable de unas nuevas humanidades, como estudios críticos dirigidos a la comprensión de los efectos de la mutación epistémica a la que están hoy siendo sometidas nuestras formas de producir sentido y de estar juntos. Tal es el alcance de la apuesta que aquí se lanza y tal es el reto que se ofrece al análisis y la práctica cultural. Poner en crisis el juego de distancias concertadas por el que se proclama lo antagonista allí donde sólo hay complicidad con la institución; mostrar a las viejas humanidades el repliegue disciplinar identitario sobre el que se sostienen – y del que sólo se puede esperar ya la sanción acrítica de lo que hay-; reivindicar la acción política en los términos de la producción colectiva de las subjetividades; exponer el espacio de representación a sus propias estrategias de construcción y legitimación. Imposible agotar la multiplicidad de su propuesta, pero ella- y la aceptación plena del compromiso al que convoca- perfila nítidamente el sentido último de generosidad que da aliento al amplísimo arco que dibuja. Nos referimos a la convicción de que no hay transmisión del conocimiento, participación en el conocimiento- educación-, allí donde no germina, a la vez, la generosidad. ¿Tan lejos ha llegado la expansión de las ideologías de la racionalidad económica y de las retóricas de la “excelencia”, que ya nadie recuerda que ni la educación ni la universidad son nada si no están alentadas por la generosidad, que es en ella precisamente donde prende la paideia en su feliz sentido griego?

Para abordar con todas sus consecuencias la tarea de elucidación del cambio epistémico reciente, Brea veía indispensable la transformación de las condiciones contemporáneas de producción y transmisión del conocimiento- algo posibilitado en negativo por la propia deriva “biopolítica” que está tomando hoy la cultura-, configurándose allí un escenario para la elección política y la apropiación reflexiva de los dispositivos de producción de sentido. Pero no olvidemos que tal escenario- el propio de unos estudios críticos de la visualidad y de la cultura, por él tantas veces defendidos- empieza a tomar consistencia a partir del cuestionamiento de la escena y los dispositivos de transmisión del conocimiento. Esto es, en el paso de la regulación y la administración medida del saber “escaso”- aquel constituido en torno al modelo vertical del maestro-alumno- a la puesta en común democrática e igualitaria del saber, por la que éste, en el acontecimiento de darse y ser compartido, se multiplica y se hace más y más abundante- y aquí hablamos ya de unas políticas de la cultura y del conocimiento sobre las que viene a articularse una política de la amistad. En ese viaje crece lo mejor del pensamiento: su apertura desinteresada a la diversidad del mundo hecha invitación a pensar lo que somos y lo que podemos. Aquí se trata nada menos- y así es como, asombrosamente, queda abierto el último libro de Brea- de pensar el futuro de la amistad en el mundo. Pero, incluso más allá, recibir ese desafío como problema llegado desde lo porvenir- pues es desde allí que el pensamiento, en la certeza de que no es posible pensar más que el hecho de que todavía no pensamos, hace posible iluminar en un destello lo oscuro. Y entender que, en su aceptación, nos exponemos aún a otra pregunta que no deja, ni dejará, de retornar: ¿Podemos, en lo que ello abre como destino, atrevernos a decir y hacer una humanidad digna de tal nombre?

Habitando esa interrogación como promesa empezamos a sonreírte.

Arte = crédito cero - José Luis Brea

Originalmente en El cultural

cero.jpg 1. Hacen bien -los periodistas, digo- en descreer del arte. Si lo hicieran de veras mostrarían algo de sensibilidad y sentido crítico. Pero sus actos de increencia son casi siempre los menos (por ejemplo contra los Turner de turno) y siempre son a favor de las domingadas que ellos de veras aman: Botero, Modigliani, Barceló… horteradas.

2. Por el contrario, la tarea del descrédito bien entendida, pertenece al interior mismo de un arte “bien-entendido”, que, sabido es -aunque no por ellos-, tiene por obligación el autocuestionamiento. Duchamp, los dadaístas, Broodthaers, todo el mínimal a su manera, el conceptualismo americano de las segundas vanguardias, Smithson o Aconcci … cada uno de ellos sólo producía arte en el trabajo mismo de cuestionarle la credibilidad del arte. En realidad, si todos estos trabajos tienen algo de “arte logrado” lo es únicamente en que han conseguido realizarse justamente bajo esa retórica de la autonegación inmanente.

3. “La suspensión de la increencia”. Este es el lema que los cultos post-ilustrados -si prefieren, los románticos- utilizaron para señalizar lo distintivo del discurso artístico frente a la exigencia que el positivismo rampante dirigía a los discursos y teorías de la ciencia. Para que ésta pudiera avanzar, lo primero obligado era la uesta en duda -metódica diría Descartes- de todo aquello que no pudiera demostrarse. O sea, “suspensión de la creencia”, de todo lo que sólo pudiera sostenerse “por fe”- laicidad y progreso del conocimiento, de la mano.

4. El momento del arte contemporáneo llega más tarde: es aquél que también quiere reunir producción de conocimiento e increencia: suspensión de la fe. O, como dijera Benjamin, conseguir rescatar el modo de la experiencia estética de su forma parasitaria del culto heredada de su origen vinculado a lo religioso. Una apuesta sin fe por el arte es, entonces, la única forma que puede en la contemporaneidad tomar un hacer del arte que, a la vez, lo quiera “productor de conocimiento”.

5. Aunque sólo fuera por eso, habría que agradecer los improperios desacreditadores de los horterillas con tribuna: mejor ese desprecio que la santurronería almuecina de los predicadores del mundo del arte, mercenarios de vocear su fe, e ignaros de que en hacerlo son ellos los que de verdad desacreditan al arte que pregonan, si lo fuera.

Y 6. Ya sólo queda espacio para un arte observado sin fe, analizado rigurosamente, sin préstamo de creencia. Y justamente ése punto de partida es el que distingue a una crítica (intra)sistémica y cómplice del análisis cultural crítico y no servil a las expectativas de propaganda y proselitismo que, parapetado en sus instituciones, el arte se pretende por todas partes. Hasta por los periódicos.

Septiembre 17, 2010

Iluminaciones profanas, una vez más. In memoriam José Luis Brea - Luis Francisco Pérez

Originalmente en Artecontexto

A María Virginia y Armando

realite_augmentee.jpg Hace muchos años, al poco de publicarse la traducción española, José Luis me comentó (casi siempre hablábamos más de literatura que de artes plásticas) lo mucho que le había gustado la novela de Harold Brodkey, El alma fugitiva. Desconocedor, en ese momento, de la referencia citada, anoté mentalmente la conveniencia de leer tal relato, pero al igual que tantos otros títulos, las circunstancias no favorecieron descubrir la magna obra del escritor norteamericano -así la calificaba, bien lo recuerdo, Susan Sontag en una reseña de la novela. Al día de hoy sigo sin leer El alma fugitiva, pero hace algo más de una semana (a José Luis le quedaban, literalmente, horas de vida) leyendo La ofensa, de Ricardo Martínez Salmón, me encontré con una cita de Brodkey que aparece en su famosa novela. Dice así: "La muerte es la condición real que ofende a la fantasía". Desde que supe de su fallecimiento la frase de Brodkey ha venido en mi ayuda, aliviando una consternación negra, aligerando la radical incomprensión de un hecho para el cual ninguna teoría estética posee la grandeza o inteligencia suficientes para rebasarla, para entenderla. En efecto, la grosería de la muerte ofende a la fantasía, uno de los muchos significados que posee la palabra “vida”.

Escribir sobre la muerte de una persona en la que se unían la admiración más noble y honesta, desde un plano profesional, y la fidelidad más sincera y fraternal, desde la vertiente personal, supone, en esencia, un esforzado trabajo de equilibrios diversos, con el ánimo y la voluntad de mantener el sentimiento un grado por debajo de su propio entusiasmo, pero también de su propia pena y tristeza. Como tantas veces había escrito José Luis a propósito de la creación plástica contemporánea, y haciendo ahora mías sus palabras, no caigamos en la babosa y acomodaticia posición de ser rehenes de un falso nihilismo, y del veneno de sus trampas. Palabras textuales de José Luis: Nunca llamemos arte (o vida) a nada que no nos acerque a esto: Reapropiémonos de nuestros destinos. Recorrámoslos todos. Hasta llegar a ser, sí, -era nuestro real destino- verdaderamente infinitos.

La frase recién citada pertenece al artículo "Arte y estetización difusa de la experiencia," uno de los capítulos que conforman su libro Un ruido secreto. "El arte en la era póstuma de la cultura", publicado a principios de 1.996 y que para mí es el más deslumbrante de todos sus ensayos publicados en forma de libro. En los textos ahí reunidos no está únicamente “el mejor Brea”, pero es que en Un ruido… está “todo Brea”. Con ello queremos decir que está el Brea anterior a estos ensayos y esencialmente el Brea que dará forma a sus libros posteriores. En Un ruido… nos encontramos con el atrevido arquitecto de insospechadas y atrevidas ecuaciones estéticas, el rabioso polemista, el amigo que dedica un texto deslumbrante y hermoso a Pepe Espaliú, el fustigador de toda banalidad y lugares comunes, el amante de la escritura como imprescindible correlato ante la ilegibilidad de cierta creación contemporánea, el cruel ironizador ante determinados “éxitos” del arte español…, también está en Un ruido… el estremecedor texto que José Luis quiso rescatar en sus últimos días republicándolo en SalonKritik. El texto se llama (todo en él era lucidez anticipatoria) Los últimos días.

José Luis Brea ha sido (es, mientras nadie demuestre lo contrario) el teórico de arte más brillante e inteligente que ha tenido España en democracia, y si proyectamos la memoria retrospectivamente tampoco encontraremos muchos más. El más influyente también, desde los años ochenta, en gran parte de artistas y críticos más jóvenes, o de su misma generación. El más seguido y respetado fuera de España, cualidad ésta tan escasa en nuestro país. La vastedad y riesgo invertidos en su obra, la incansable actitud de “positivismo crítico” en todos sus escritos y manifestaciones (tal mal entendida esa crítica constructiva por sus enemigos, que los tenía, o por los simple y llanamente envidiosos de su talento), la infatigable especulación en torno a la producción de sentido de todo objeto estético, su obsesión (y admiración) por esta frase de Derrida que tanto admiraba: Una vez comenzada la representación, su clausura es precisamente lo impensable, son pequeños mojones (una pequeña parte como signo y señal de lo que pretendemos decir) de una obra admirable, generadora por ella misma de nuevas interpretaciones, en su riqueza incalculable. Sí, sabemos lo que decimos. Incalculable. Nos queda el consuelo de saber que “el mejor Brea” está por llegar: el estudio y catalogación de su obra, sin contar (lo espero, dado que lo deseo) la aparición de nuevos textos no publicados en vida.

Querido José Luis, descansa en paz. Te informo que ayer mismo compré, finalmente, El alma fugitiva. No sabes cuánto hubiera deseado que la lectura de esta novela se hubiera prolongado infinitamente en el tiempo. Ayer empecé a leerla. Estoy seguro que me entusiasmará, al igual que a ti. No te equivocabas nunca. Bueno, casi nunca.

Fragmentos políticos sobre la muerte - Francisco Jarauta

laberinto_signos.jpg
1
Es fácil percibir la intensidad de la agitación que se produce en el momento en que se juega al mortal juego de la destrucción y la creación violentas. La incierta y notable gravitación que se percibe no gira en torno a un solo punto, sino que se dispersa como en círculo de fuego, imponiendo el destino adelantado, nadie sabe desde qué poder. Extraña legitimidad usurpada. Frente a la vida, la sentencia sumaria: “tú eres tragedia”. Para los hombres del sacrificio es necesario que exista la muerte. La víctima debe morir.

2
En el derecho arcaico se llamaba homo sacer a aquel hombre dotado del privilegio de poder matar sin cometer homicidio y, por lo tanto, sin ser sometido a muerte según las formas prescritas por el rito. Giorgio Agamben ha identificado en esta figura la clave para una relectura de nuestra tradición política. De Aristóteles a Auschwitz, del Habeas corpus a la Declaración de los Derechos Humanos, se suceden aquellos momentos en los que la vida y el poder se han encontrado dramáticamente. Cuando, en efecto, la vida pasa a ser la puesta en juego de la política y ésta se transforma en biopolítica, todas las categorías fundamentales de nuestra reflexión, desde los derechos humanos a la democracia, ciudadanía o soberanía popular, entran en un proceso de vaciamiento y dislocación, cuyo resultado está hoy ante nuestros ojos.

3
Difícil pensar la historia humana sin introducir como principio interpretativo la acción de lo que Walter Benjamin ha llamado “carácter destructivo”. El carácter destructivo sólo conoce una consigna: hacer sitio; sólo una actividad: despejar. Simplificando el mundo a la escala de sus intereses, entra en escena con la voluntad de dominio que Nietzsche profetizara. A veces se ampara en una extraña conciencia del hombre histórico, cuyo sentimiento fundamental es una desconfianza invencible respecto al curso de las cosas. Frente a tal sentimiento, se afirma como principio de seguridad futura. El silencio acompaña sus actos.

4
Todas las filosofías juntas han sido incapaces de estigmatizar el miedo a la muerte. Se impone como destino inexorable. Pero son distintos el tiempo de la vida y el de la muerte. Y aquella muerte que se impone representa la violación más alta del derecho. Kafka relata aquella forma de culpa que acompaña al silencio frente a este dolor. Y Ferdinand Bordewijk, en Blokken, creará la escena de todos los silencios. Contra ellos, de Bataille a Blanchot o Hannah Arendt, crecerá la larga imprecación contra el silencio. Para unos y otros la razón del pensamiento es hacer frente al destino.

5
Contra el silencio, el espasmo contagioso del horror. Figura y desfigura. Nace del gesto violento de la carne, refugio último frente a la muerte. El sufrimiento no es la más humana de las experiencias, como pudo pensar Dostoievski, ni la más animal, en una especie de límite en el que la vida coincide. Es la conciencia de un tiempo último, sin regreso, la que precipita el grito del dolor incomparable. Grünewald lo expresó para siempre en la Cabeza de hombre del Louvre. Calvo, en el estertor de su voz última, suspendida aquí por la lengua estupefacta que desborda su rostro. Fascinación y abyección, éxtasis y silencio, el dolor no tiene sujeto ni objeto. Picasso trasladará en 1903 el mismo estupor al rostro de una mujer ante la muerte.

6
Pero hay otras representaciones que nos acercan la muerte bajo la forma secreta de su silencio. Y son diversos los rituales que recrean el juego que las inscribe en nuestro saber. Apenas una invisible línea señala la inapreciable distancia que articula su quiasmo: “imágenes de la muerte, muerte del hombre”, lugar de una coma o de un espacio en blanco, sudario éste, y lugar de una diferencia entre la muerte representada y esta otra muerte que es, posiblemente, el final de toda imagen, al abolir sus rasgos, desleer sus colores, borrar sus formas. Aquí todo señala el instante justo de la desaparición.

7
Ninguna representación de la muerte podrá acercarse nunca a la del Cristo de Holbein. Su extrema rigidez, el estertor, la piel ya amarillenta, el despojamiento que sólo la imaginería alemana supo dar a la muerte. Por qué esa mano indicando el lugar, gesto absoluto de lo irreparable, cadáver y destino. Ahí el tiempo queda anulado en el cero temporal que es el instante único. Sólo el relato podrá superar el silencio. Pero qué difícil resistirse a la tentación del alegorismo.

8
Por qué tanta evidencia, tanto interés por los detalles aun sabiendo que, marcados, no producen otro efecto que un gran dolor. Extraña intención la del Mantegna, poseído por la necesidad de consignarnos el sumario de la muerte. Sólo encontramos sus despojos. Esta poética de la evidencia que tan bien presagia nuestro destino de modernos. Quizá en ello se basaba la pasión que Giacometti profesaba por su obra

9
Osario de signos. Marcas/heridas de lo inexorable. Quedan los gestos mudos, suspendidos, relato de lo sido. Ausente el deseo, el tiempo discurre ciego, hecho aquí sombra que abraza y perturba como un extraño saber de lo imposible. Si así fuera, sólo la muerte podría soñar la verdad.


Septiembre 16, 2010

Las posibilidades de la re/presentación - Teresa Bordons Gangas

A José Luis Brea in memoriam

Lanzmann_Shoah.jpg “Y llegó la noche, y fue una noche tal que se sabía que los ojos humanos no habrían podido contemplarla y sobrevivir” Primo Levi, Si esto es un hombre.

Como imágenes fantasmagóricas del pasado que volvieran para reocupar y recuperar un barrio y una ciudad de la que los judíos fueron borrados, Shimon Attie proyectaba “escribiendo en la pared” sobre los edificios del que fuera el barrio judío en Berlín reproducciones de antiguas fotografías de la vida cotidiana de la comunidad tomadas antes de la Segunda Guerra Mundial en esos mismos espacios, en una proyección de memoria complaciente con estrategias de satisfacción visual que volvía a traer a juicio la exhibición de cualquier gesto de “belleza no deseada” (Kaplan, 2007) en las representaciones visuales del exterminio judío: atractivo formal que pudiera degradar en intensidad el acontecimiento trágico como falta de rigor en la expresión del sufrimiento.

Cómo dar cuenta de la violencia y el horror de la solución final sin precedentes diseñada y ejecutada por la política antisemita del nazismo sin disminuir en lo más mínimo la realidad de lo sucedido, sin dar oportunidad a ningún deleite de los sentidos que rebaje su crudeza pero al mismo tiempo rindiendo homenaje a sus víctimas ha constituido, prácticamente desde la liberación de los campos de concentración por las tropas aliadas, un conflicto en que se involucran factores éticos, políticos, filosóficos y estéticos. Las proyecciones de Attie, sólo como un ejemplo en la linde entre la complacencia sensorial y la representación crítica, resultan de la combinación de un proceso de recuperación de materiales de archivo con la utilización de unos soportes y medios tecnológicos visuales que convierten el resultado final en una experiencia de atracción visual indiscutible, en la que se mezclan en diferentes proporciones una cierta satisfacción de responsabilidad en la recuperación del olvido de una tragedia, al activar con la mirada la restitución de las figuras fantasmales que fueron desaparecidas, y una culpabilización del espectador que satisface su mirada en la contemplación de esas imágenes; un placer contaminado por la afinidad con los soportes y texturas de las imágenes de la sociedad del espectáculo, que llevaba a algún crítico a comparar las proyecciones de Attie con los fondos de pantalla de las campañas comerciales de moda (Greene, 1995). Es decir, la recuperación de archivos visuales ofrecida como escaparate; la estetización de esa memoria recuperada de manera efímera en los edificios revividos no sólo rezuma extraordinaria atracción para la mirada sino que la hace cómplice de un consumo visual extendido en las últimas décadas del siglo XX en que también la memoria se puede exhibir como atractiva imagen-mercancía.

Con frecuencia se relata cómo los orígenes de la representación visual en la tradición occidental se remontan a una conexión con la memoria y la ausencia, en la historia de aquella muchacha que, según Plinio el Viejo en su Historia Natural, trazó en el muro las líneas de la silueta de su amado que partía a la guerra para conservar su recuerdo tras su partida. Las teorías sobre la imagen y la representación han estado siempre entretejidas entre conceptos de presencia y ausencia y arrastran desde los orígenes una desconfianza sobre sus posibilidades de comunicar verdad, lastradas por una relación conflictiva entre el original que supuestamente la imagen representa y esta imagen acusada de no contener la verdad del referente externo original.
La discusión de cómo representar visualmente el horror, cómo representar el genocidio, cómo representar la tragedia del siglo XX por antonomasia en las generaciones de lo que ya se ha dado en llamar la “postmemoria”, las de aquellos que no fueron sobrevivientes ni contemporáneos a los hechos, como Shimon Attie (Young, 2002), no puede separarse de la culpabilización de la que es objeto la imagen en general a comienzos del nuevo siglo en una tensión entre las acusaciones de simulacro sin referente real por un lado y la exhibición exhaustiva de todo lo visible por el otro.
La cuestión que se suele obviar cuando se trata de las representaciones de la Shoah y de las representaciones en el arte en general, es precisamente la ambigüedad y elusión con que se utiliza el propio término representación.

Se puede establecer una relación entre la opción de interpretar la silueta marcada en la pared como imagen falsa sólo paliativo de lo no presente -verdad vicaria, simulacro disminuido de la realidad- con los términos del pensamiento monoteísta sobre la incapacidad de la imagen de dar cuenta del absoluto de la divinidad y esta relación sellará durante siglos el entendimiento de las imágenes en la tradición occidental; pero también en ese espacio entre referente y representación estará sin embargo siempre latente, dado que la imagen no agota todos los significados, la posibilidad de una expresión de un algo más. Así José Luis Brea (2008) entiende íntimamente ligadas la historia de la pintura moderna y la del cristianismo, que se asienta como “relato de verdad” dominante apoyado en la fuerza de construcción de imaginarios de la representación visual. Mientras la imagen puede ser tachada de engañosa por defecto, por no cubrir las expectativas de mostrar en plenitud absoluta lo divino o el horror, por ser una representación simulada, copia no satisfactoria por definición de un original único, también será susceptible de ser despreciada por exceso, por llenar de suplemento ese espacio de no acoplamiento perfecto entre el referente y la representación. La imagen será entonces excesiva y desbordada porque no se podrá fijar ese resto flotante. Ese plus no deseado, o inadmisible, de belleza –de forma- que muchos críticos de la representación del Holocausto lamentan, más bien se acerca en muchos casos a una formulación de lo sublime, como ese algo sin forma que surge en conflicto entre lo inteligible y lo presentable. Las constantes referencias a la irrepresentabilidad e indecibilidad de la experiencia en los campos de exterminio aparecen desde los mismos testimonios de los sobrevivientes, como en el caso de Primo Levi, atrapados entre la necesidad de contar y la ansiedad de que no se pueda entender ni creer su testimonio: “¿por qué el dolor de cada día se traduce en nuestros sueños tan constantemente en la escena repetida de la narración que se hace y nadie escucha?”, o en el de Robert Antelme tras la liberación: “ya desde los primeros días nos parecía imposible colmar la distancia que íbamos descubriendo entre el lenguaje del que disponíamos y esa experiencia que seguíamos viviendo casi todos en nuestros cuerpos. [...] Era imposible. Apenas comenzábamos a relatar nos sofocábamos. A nosotros mismos lo que teníamos para decir empezaba a parecernos inimaginable...”. En El paso (no) más allá, Maurice Blanchot dirá “Que los hechos relativos a los campos de concentración, la exterminación de los judíos y los campos de la muerte en donde la muerte prosigue su obra, son para la historia un absoluto que ha interrumpido la historia, eso es algo que debe decirse sin poder decir, no obstante, nada más”.

Las conclusiones de Jean-Luc Nancy en “La representación prohibida” son afines a la afirmación de Blanchot: no sólo se puede, en términos éticos y estéticos, sino se debe representar el exterminio, o el desastre para utilizar la palabra de Blanchot. Pero representar no en el sentido de tratar de volver a presentar lo acontecido con el único resultado de una copia carente de realidad, sino re-presentar, con el énfasis en el hecho de mostrar a la mirada en formas sensibles la articulación de pensamiento. Esta reflexión, según Nancy, en el caso del campo de exterminio sólo puede ser la que se dé sobre el modo en que se produce, ni más ni menos, el fin de la representación, la destrucción de las posibilidades de re-presentar en ese sentido de producción de significados. En los campos de muerte se impone la presencia que no deja lugar a otras representaciones. En los campos, en “Auschwitz” como nombre que significa lo sucedido a los judíos en los campos, se suprime “lo que puede suspender, interpelar o dejar estupefacto al orden sobrerrepresentante”; es decir, la posibilidad de presentar una diferencia, un otro de la única presencia, a la que denomina Nancy “sobrerrepresentación”, constituida por el mito nazi -en el sentido que le dan Lacoue-Labarthe y Nancy al término en su ensayo del mismo nombre. La argumentación sobre la posibilidad de representar la Shoah va encaminada en el ensayo de Nancy a reclamar la necesidad de una representación que haga presente esta imposibilidad, que la piense. Presentar la destrucción de la representación llevada a cabo por la maquinaria nazi, el “no poder decir nada más” de Blanchot.

Pero es crucial entender, lo es para Nancy detallarlo en su ensayo, que no se trata de un no poder decir en un giro sublime, una tendencia que en ocasiones tiñe los silencios o incapacidades de decir/hacer ver la catástrofe con una sublimidad estetizante de culpable belleza mal entendida; en las definiciones de lo sublime se destaca la tensión entre el dolor y el placer resultante de intentar articular lo inteligible con la enorme dificultad de ponerlo en palabras o en imágenes, que finalmente se resuelve en el deleite de una solución de estética negativa, presentación visual de la imposibilidad de presentar. El desastre de la Shoah como horror absoluto, según afirmaba Blanchot, puede llegar a plantearse en términos de representación sublime, en términos de representación negativa, como la imposibilidad de la representación porque lo sucedido no alcanza a ser representado en lo decible o lo imaginable. El riesgo, Nancy lo advierte, es identificar la necesidad de representar cómo se aniquiló la representación, con una idea de sublimación de lo inefable y ahí sí caer en la más deplorable de las estetizaciones como complacencia a los sentidos. Porque irse por el camino de lo inimaginable embellecido es negar la posibilidad de una explicación en contexto de los hechos sucedidos, aun en su más bárbara dimensión; sería negar la posibilidad de entender el complejo entramado del mito nazi: “cómo ha podido formarse la ideología nazi”, que es lo que tratan de contestar Lacoue-Labarthe y Nancy. Condescender a una explicación mítica irracional, a un inefable inalcanzable al intelecto, sólo sería rendirse, como advierten los autores, a la posibilidad de que lo inexplicable pueda imponerse de nuevo.

El camino del embellecimiento fácil de lo trágico por vía de lo pseudosublime se reconoce fácilmente en muchas representaciones de la exclusión, persecución y finalmente exterminio de los judíos en la Alemania; un peligro ante el que surge el más radical rechazo del director de Shoah, Claude Lanzman, a la utilización de la imagen con pretensiones de realidad descriptiva por entenderla siempre proclive a caer lamentablemente en la falsificación que equivale a la complicidad con el verdugo. En ese sentido estarían algunos de los más duros comentarios suscitados por La lista de Schindler de Steven Spilberg, la utilización del blanco y negro como estrategia de construcción de un tono de verosimilitud histórica y de pseudoarchivo ficticio contra el que se hace resaltar, en unas discutidas escenas, a la niña del abrigo rojo en una perversa incitación de emociones sensoriales: se trata de esa pseudoestética de lo sublime que busca responder a la magnitud del horror indescriptible a través de lo formal y en este caso resolver horror y esperanza en la belleza visual contrastada de ese rojo brillante contra las sombras del escenario trágico que se despliega ante el personaje de Oskar Schindler, quien parece despertar a la conciencia a partir de ese conflicto entre belleza y sufrimiento: “una especie de pequeño abrigo rojo del horror” (Walter, 1998). Es en este sentido que se puede calificar la complacencia en el deleite de lo visual como obscena, un concepto repetidas veces utilizado por Lanzman (1995) al referirse a las representaciones visuales de la Shoah, y que también se insinúa en Blanchot al referirse al holocausto como “algo monumental y abyecto” (Mora, 2003). .Imagen obscena entendida no en una reducción a la total disposición visual de lo sexual, sino en cuanto a una representación escenográfica total en que se reproduce la mirada dominadora del asesino. Es el sentimiento que describe en Los perros negros el protagonista de Ian McEwan al pasear en la Polonia contemporánea por el campo de concentración de Majdanek: “Paseábamos como turistas […] Esta era nuestra inevitable vergüenza, nuestra participación en la desgracia. Estábamos del otro lado, andábamos por allí libremente como el comandante haría en su día”. Resulta fundamental retomar las argumentaciones de Nancy insistiendo en el fatal error que sería considerar la representación como el hecho de presentar nuevamente lo acaecido, como posibilidad de presentar una vez más el acontecimiento; guiarse por este sentido disminuido de representación sólo aportará simulacros que sólo alcanzan a señalar hacia el hecho, o en el sentido de Lanzman, reproducciones de miradas obscenas.
La representación visual por la que argumenta Nancy, la representación que es propia del arte –otra cosa serán sólo imágenes informativas, decorativas, entretenidas- es la que entiende la constitución de un sentido a través de una forma en que la ausencia del referente no se lee como un menos de realidad simulacral, sino como un más de referente pensado: la verdadera representación estética es generadora de significado pues la representación visual en tanto imagen artística no es copia del objeto, del acontecimiento o de la idea, sino conocimiento del objeto, del acontecimiento o de la idea. Ese resto siempre elusivo que separa el referente de su representación, esa diferencia, es el suplemento del significado. No se trata de que el acontecimiento del horror sea en sí irreproducible sino de plantear que su representación estética será inevitablemente creación de conocimiento del acontecimiento. En palabras de Nancy (2005), una imagen es una “distintiva presencia”, una presencia distinta en la que no es que se haga visible lo invisible en términos de sublime negativo sino que se genera pensamiento. La imagen construye significados, las imágenes piensan, como dirá Godard en Historie(s) de cinema. Las posibilidades de la representación en las prácticas artísticas son las posibilidades de pensar en formas sensibles, y la historia catastrófica del éxodo y el exterminio de los judíos europeos bajo el dominio nazi se representa en el régimen estético del arte (Rancière, 2007) más allá de relaciones establecidas representativas entre formas y significados.

El recuerdo del doctor Henry Selwyn, separado de sus orígenes lituanos y de la cultura judía desde su niñez en las primeras décadas del siglo XX, comparte con las otras vidas exiliadas que recompone W. G. Sebald en Los emigrados (1992) la disolución de fronteras entre ficción, documento, biografía, relato de viajes, memorias, ensayo y álbum fotográfico sin pies de fotos, en un encabalgamiento de vidas que, sin acercarse nunca a explícitamente tratar de hacer presentación simulada del desastre, sin embargo representa la dispersión y la desaparición de los judíos a lo largo de toda la primera mitad del siglo. El elusivo narrador de Sebald asiste a la sesión de diapositivas convocada para contemplar las imágenes de un viaje a Creta realizado ya varios años antes por el doctor con un amigo botánico y entomólogo también presente. Las imágenes que pasan se centran en un interés por la naturaleza y en su recorrido la voz narrativa va estableciendo conexiones en ese momento con otras imágenes, una foto de Nabokov en las montañas suizas que acababa de recortar de un periódico, una escena de la película El enigma de Kaspar Hauser…, conexiones retomadas en otras tantas imágenes que se irán produciendo en Los emigrados (y otros libros de Sebald: Austerlitz…), con otras fotos de álbumes de otras historias de emigrados, todas yuxtapuestas a la narración y flotando entre el documento y la ilustración. Ninguna de ellas ni de lejos “reproduce” el acontecimiento de la guerra, la persecución o el exterminio y sin embargo, en aquella sesión de diapositivas del doctor Selwyn se quedaron todos absortos tan largo tiempo contemplando un paisaje cretense que “al final se rompió el cristal dentro del pequeño marco y la pantalla quedó atravesada por una raja negra. Aquella visión, sostenida hasta reventar, del antiplano de Lasithi quedó grabada profundamente en mi memoria, y pese a ello la tuve olvidada durante mucho tiempo” . En esa imagen que literalmente revienta y rasga la pantalla, que se incrusta en la memoria y a la vez se entierra en el olvido, está la construcción de significado de las imágenes por desplazamiento, la representación de la liquidación de la representación de Nancy como la única representación válida de la Shoah, la banalidad de seguir persiguiendo reproducciones de realidad por un lado, deleites de estética visual por otro y más allá, verdades del saber.

Septiembre 15, 2010

Fragmento Político-teológico - Walter Benjamin

walter-benjamin-na-bibliotheque-nationale-de-france-paris-e28094-fgisele-freund-1939.jpg Solo el Mesías consuma todo suceder histórico, y en el sentido precisamente de crear, redimir, consumar su relación para con lo mesiánico. Esto es, que nada histórico puede pretender referirse a lo mesiánico por sí mismo. El Reino de Dios no es el telos de la dynamis histórica; no puede ser propuesto aquél como meta de ésta. Visto histçoricamente no es meta, sino final. Por eso el orden de lo profano no debe edificarse sobre la idea del Reino divino; por eso la teocracia no tiene ningún sentido político, sino que lo tiene únicamente religioso. (El mayor mérito de El Espíritu de la Utopía de Bloch es haber negado con toda la intensidad la significación política de la teocracia.)

El orden de lo profano tiene que erigirse sobre la idea de felicidad. Su relación para con lo mesiánico es una de las enseñanzas esenciales de la filosofía de la historia. Desde ella se determina una concepción histórica mística cuyo problema expondría en una imagen. Si una flecha indicadora señala la meta hacia la cual opera la dynamis de lo profano y otra señala la dirección de la intensidad mesiánica, es cierto que la pesquisa de felicidad de la humanidad libre se afana apartándose de la dirección mesiánica. Pero igual que una fuerza es capaz de favorecer en su trayectoria otra orientada en una trayectoria opuesta, así también el orden profano de lo profano puede favorecer la llegada del Reino mesiánico. Lo profano no es desde luego una categoría del Reino, pero sí que es una categoría, y además atinadísima, de su quedo acercamiento. En la felicidad aspira a su decadencia todo lo terreno, y sólo en la felicidad le está destinado encontrarla.

Mientras que la inmediata intensidad mesiánica del corazón, de cada hombre interior, pasa por la desgracia en el sentido del sufrimiento. A la restitutio in integrum de orden espiritual, que introduce a la inmortalidad, corresponde otra de orden mundano que lleva a la eternidad de una decadencia, y el ritmo de esa mundaneidad que es eternamente fugaz, que es fugaz en su totalidad, que lo es en su totalidad tanto espacial como temporal, el ritmo de la naturaleza mesiánica, es la felicidad. Porque la naturaleza es mesiánica por su eterna y total fugacidad. Aspirar a ésta, incluso en esos grados del hombre que son naturaleza, es el cometido de la política mundial cuyo método debe llamarse nihilismo.

Septiembre 14, 2010

Esfinge absoluta - Fernando Broncano

noli_me_tangere.jpg
Esfinge absoluta. Entra en el aula un ser casi inmaterial que se mueve entre la puerta y los bancos con la gracia de los noli me tangere, se recuesta levemente sobre los codos, dejando a su espalda, sin refugio, la mesa de la cátedra y sin preámbulos ni captatio benevolentiae deja resbalar suavemente un discurso hermético, uncompromising, preciso en su oscuridad. El alumno se alarma. Le asalta la angustia de la palabra que no puede apropiarse. Le encrespa la imposibilidad de tomar nota. Le preocupa la atención obsesiva que comienza a observar entre sus vecinos de banco. Le cuestiona. Horas completas son sus clases. Ya ha aprendido que es un tiempo de distribución de la pregunta, de pregunta por la pregunta. Ya sabe la distancia infinita entre las nuevas humanidades y las viejas humanidades: producción, imagen, inmaterialidad, posproducción, posimagen, posinmaterialidad. Está originándose en su tiempo de escucha una reacción rizomática, ocasional evocación de sus palabras, ira contenida a lo que sabe ya que era simulacro, estupidez mercantil, falta de atención. Ahora entiende a Walter Benjamin. Ahora su deseo de crítica está convirtiéndose en crítica del deseo. Ahora la Esfinge sonríe cómplice, breve gesto fugaz que refleja el cristal del aula. Ahora ya es tarde.

Septiembre 11, 2010

We Never Sleep. Ideas infectadas - Miguel A. Hernández-Navarro

A José Luis Brea, in Memoriam

we never sleep.jpg [Mientras redactaba este texto recibí la noticia de la muerte José Luis Brea. Tras la conmoción y la tristeza, inmediatamente pensé en que debía dejar de escribir, y que hablar de imágenes, de películas o de ideas culturales no tenía demasiado sentido en un momento así. Pero después lo medité unos segundos y continué la escritura, sin modificar ni un ápice el texto, intentando hablar de imágenes… a pesar de todo. José Luis siguió hasta el último momento disfrutando del conocimiento y de la escritura. Miraba siempre hacia delante, hacia esa comunidad por venir de la que siempre habló. Pensé entonces que el mejor homenaje que podía hacerle en ese momento era continuar escribiendo el texto tal y como lo había comenzado, siguiendo el camino que él abrió. No es necesario decir nada más. José Luis habitará siempre cada palabra de las que escriba. Siempre ha sido un maestro. En la distancia y en la cercanía. Y ahora, desde el lugar sin nombre, lo seguirá siendo, para siempre.]

“Si puedo ver el mundo más allá de mi desaparición, es que soy inmortal”
Jean Baudrillard

Jamás podrán robarnos las ideas. Es lo único que no se llevarán. Lo tienes tatuado en tu cuerpo. Pero ya has olvidado por qué lo escribiste.

Recuerda a Alex. No lo olvides. Escríbelo sobre tu cuerpo. No lo olvides. Recuérdalo sentado frente a la pantalla, con la camisa de fuerza blanca y los ojos abiertos de par en par. Centro Médico Ludovico. Recuerda también las palabras del doctor Brodsky: “La prisión le enseñó la sonrisa falsa, las manos untuosas de la hipocresía, la sonrisa obsequiosa y baja. Le enseñó otros vicios, además de confirmar los que practicaba desde hacía tiempo.”

Allí las ideas todavía no se podían robar. Escríbelo. Escríbelo en el papel, escríbelo en la pantalla y escríbelo sobre todo en el cuerpo. Porque allí el cuerpo seguía siendo el lugar de la escritura. El cuerpo domado, docilizado, adoctrinado. Los ojos seguían siendo cuerpo. La retina se espesaba. Había que humedecerla. Los ojos eran un cuerpo abyecto. Un cuerpo que quería vomitar.

Allí había imágenes, es cierto. Pero aún estaba el cuerpo. Y el cuerpo contenía su deseo. Un deseo que era necesario contener desde la imagen. Pero un deseo que siempre permanecía. Sujetado, apresado, latente, a punto de explotar en cualquier momento.

Tatúalo en algún lugar visible: “allí había cosas que aún no se podían robar.” Si el tratamiento se hizo —si Alex se expuso a la línea de aquella pantalla— fue precisamente porque había cosas que no se podían robar. Lo dijo claramente el burócrata. ¿Acaso no lo recuerdas? Había que vaciar las cárceles de delincuentes habituales y violentos. Había que vaciarlas de gente corriente que no sabía sublimar los impulsos. Eso era fácil. Sólo había que contener el deseo. Pero con las ideas no se podía hacer nada. Recuerda las palabras del burócrata: “los presos políticos son incurables. El tratamiento no es efectivo con ellos.”

Luego lo olvidaste todo. Escribiste algo sobre tu cuerpo, pero el resto lo olvidaste. Y decidiste entonces, sólo desde el olvido, que las ideas podían robarse. Decidiste que el tratamiento Ludovico era excesivo. Y que había que buscar algo más sutil. Lo escribiste en algún lugar —esta vez ya lejos del cuerpo¬—. “El tratamiento Ludovico es demasiado obsceno. Hay en él una cierta tortura. El sujeto sigue consciente durante el proceso. Luego, mantiene esa consciencia y sabe que no es dueño de sus actos.”

En el tratamiento primigenio no existía la anestesia. Y se creaba una distancia insalvable entre el deseo del sujeto y la satisfacción de ese deseo. Una distancia de la que el sujeto era consciente. Era un corte brusco, una amputación. El sujeto vivía después para siempre sabiendo que había algo en su deseo a lo que no podía llegar. Y ese deseo de frenar la pulsión era fácilmente reconocible por el sujeto como el deseo del otro.

En tiempos de Alex uno tenía claro que lo habían invadido. Y eso hacía que el tratamiento al final fracasase. El otro, el enemigo, el invasor, el torturador, el manipulador, era visible. Había algo en lo que se mostraba a través de lo que era posible atisbar el tratamiento. Era un sistema de vigilancia, un sistema panóptico, pero más aún, era un sistema de espectáculo.

Y todo eso era así porque entonces aún las ideas no se podían robar. Se podían contener, encerrar en el cuerpo, aislarlas de lo social, pero no se podían arrancar. Era lo único arraigado en el sujeto. Todo giraba en torno a ellas. Había aún cosas que no se podían mover, por mucho que nos hicieran hincar las rodillas. Por mucho que nos engañaran. Había siempre algo que permanecía, un resto ineludible, un excedente de lo Real que manchaba el proceso. La idea, como una sombra, permanecía allí, y se mostraba.

Aunque el mundo fuera una ficción, aunque fuera una matriz virtual, aunque fuera un juego existencial… lo real siempre acababa apareciendo. La mancha siempre surgía al final. El crimen no era perfecto. Quedaba aún la huella. Porque entonces, hace ya muchísimo tiempo, aún quedaban ideas, y las ideas no se podían mover.

Pero tú lo olvidaste todo. Y supiste que podías escribir en tu cuerpo lo que quisieras sin mancharte las manos. Podías escribirte una historia. Y, después, olvidar. Y después de olvidar, comenzar de nuevo. Pero el cuerpo era peligroso. El cuerpo estaba demasiado fuera. En el cuerpo quedaban restos, quedaban huellas. Incluso aunque fuesen pistas falsas. Buscaste entonces el crimen perfecto. El crimen sin huellas. Asesinar una idea. Sin testigos, sin sangre, sin huellas, sin daños colaterales. Limpiamente. Y ese fue tu crimen más cruel. El crimen que ahora cometes todos los días.

Pero para ese crimen era necesario un proceso lento. Y nos preparaste a todos poco a poco. Ahora la pantalla ya no estaba fuera. Con el tiempo habías conseguido instalarla bien dentro. Habías creado allí también la torre de vigilancia. Fue quizá en ese momento cuando recordaste a Allan Pinkerton.1850. Un ojo vigilante. Y un lema: “We never Sleep”. Primera agencia de detectives. Y volviste a escribirlo. “We never Sleep”. Pero ahora con otro sentido, como el Quijote de Pierre Menard.

Nunca dormimos. Ni siquiera en el sueño. La vigilia había sido el inicio del detective moderno. Había nacido con el espacio privado. La policía ponía orden en el espacio público, pero no tenía acceso al interior. El interior entonces era lo que diferenciaba a los sujetos. Quizá entonces Pinkerton ya pensaba en el sueño del detective. En el verdadero espacio interior. “We Never Sleep.” Por supuesto. Porque quisieras ya entrar en los sueños.

Ahora, aquel anhelo moderno se hace fuerte. Y no hace falta que lo escribas en ningún lugar. Para Inception ya no hace falta la escritura. Ya no hay cuerpo sobre el que escribir. Esa película no es inocente. Nolan es la Reifenstahl del nuevo Reich. El del “capitalismo emocional” —Fernández Porta dixit—. Pero no es Matrix. No. No es tampoco Días extraños, ni Dark City, ni The Game, ni Existenz, ni siquiera El Show de Truman. No. Inception es mucho más peligrosa.

Entrar en la mente. Modificarla desde dentro. Modelarla, esculpirla, sembrar en ella ideas. Sin huellas, sin restos. Ésa es la aspiración moderna. Inception incorpora y hace suya las ideas del sistema. Inception muestra el sistema, pero no porque quiera mostrarlo, sino porque es el sistema. Inception es aquello que muestra.

Escribe Eva Illouz Intimidades congeladas. Y las últimas escenas de Inception —el sueño de tercer nivel— lo visualiza literalmente. El paisaje nevado. Y allí una cámara acorazada en las que están las intimidades del sujeto. Allí están las verdades, el origen de todas las ideas, todo lo que quisiéremos saber. En otros tiempos te hubieras quedado al margen. Pero ahora no. Ahora entras en la cámara. Abres la caja fuerte. Y sacas el objeto fetiche. El nuevo Rosebud, pero sin enigma. Obscenidad de la memoria panóptica. Pornografía neuronal. El plano ginecológico es una panorámica a su lado. Nunca algo más obsceno en la pantalla. Nunca una imagen más hiriente.

Y luego, para acabar, un guiño al sujeto. Un índice de lo Real. Una imagen-materia. Materia que gira y que supuestamente nos formula una pregunta. La única en toda la película. Una pregunta retórica. Una pregunta cuya respuesta ya todos sabemos.

El crimen ha sido consumado. Ahora sí, esta vez de verdad: “Nuestro propio crimen sería perfecto, ya que no dejaría huellas y sería irreversible” (Baudrillard).

Gira, gira y gira.

Y ahora ya puedes borrarlo todo.

Nadie, cualquiera* - Ignacio Castro Rey

[El presente texto será publicado muy pronto en la revista FronteraD y nos fue cedido por el autor como un gesto de amistad y generosidad]

A José Luis Brea In memoriam


las-vidas-posibles-de-mr-nobody-1.jpg Imagínense la hipótesis de que a fuerza de ser "libres" y gozar de un amplio menú de opciones alternativas, no existamos, es decir, hayamos perdido la experiencia de algo único, sin equivalencia. Una forma patética de esta hipótesis la encontramos día a día en el ciudadano archiconectado a distancia y mudo en la cercanía; libre virtualmente, pero reservado y sumiso analógicamente. Si sometemos a la prueba de la gravedad y la cercanía, que es la de la existencia, a las personas y las ofertas tecno-culturales que nos rodean, veríamos que casi todo se derrumba, como las torres gemelas ante el impacto de unos aviones fabricados con un material similar.

Mientras tanto el último mortal no lobotomizado repasa su vida en el año de gracia de 2091, imaginando el curso de las distintas tentaciones que dejó al margen. Si una mañana, en la playa, te hubieras atrevido a hablarle a aquella joven adorable que se acercó al agua -en la forma de no mirarte, parece que te atendía-, tu vida podría haber tomado un rumbo distinto, lejos de esta medianía en la que chapoteas. Pues bien, con una textura que la mediocridad de los críticos españoles encuentra "excesivamente compleja" -cuando no "confusa" y "pretenciosa", "grandilocuente" y "reiterativa"-, Mr. Nobody intenta seguirle la pista y salvar, poética y científicamente, esas otras posibilidades que, por una prudencia que hace mucho que no llamamos cobardía, dejamos pasar al lado.

Como Europa de Lars von Trier, aunque menos expresionista que ella, Mr. Nobody resulta de una excelente alianza de metafísica europea y medios norteamericanos, de lirismo y ciencia ficción. Después de una larga preparación, con una riqueza formal alucinógena que en general resulta malentendida, Dormael nos invita en 138 minutos a la humildad de reconocer de una vez lo poco que hemos comprendido del mundo.

El belga Jaco van Dormael introduce en nuestra metafísica plana y segura el virus de la duda, un poco al modo en que lo hace el graffiti urbano, complicando nuestras largas paredes con la entropía, la algarabía de selvas exteriores y toda clase de tribus escondidas. Dormael aprovecha este múltiple determinismo informativo que nos acosa -usando versiones muy distintas- para liberar el sentido de la contingencia, la dignidad ética y estética de nuestras otras vidas. Además del defecto mercantil de no ser estadounidense, esta película tiene justamente el defecto político de su complejidad. Esto la alejará del gran público y de la gran crítica, que igual que ayer -la edad media y la de los media se parecen- quiere solamente papilla triturada, productos análogos del último éxito. Esta época digital es profundamente analógica. Mientras Dormael, de la percepción a la memoria, trabaja con la dignidad de nuestros restos olvidados, con el lirismo de las variantes rechazadas. Se podría decir que la alta resolución técnica de este largometraje está puesta al servicio de obstaculizar la forma actual de la estupidez, esta obsesión por lograr a lo largo y ancho de la vida social el apagón analógico, en suma, que el hilo directo con lo real se rompa en momentos cruciales. Bendita "crisis", si consigue retardar un poco este objetivo infame.

Si de verdad quisiéramos no ser "violentos", la primera tarea sería abrazar las secuencias temporales, apearnos de este "tren de vida" cuyo tensado vector dibuja un tiempo veloz, único, lineal. Mientras el estrés oculta la uniformidad, Dormael se atreve a cuestionar el canon que separa pasado, presente y futuro. Y todo ello a partir de la atención a los rastros en el presente, a partir de la percepción como acontecimiento. Leibniz decía: si pudiera percibir la infinita riqueza de esta cara, de esta persona, sabría predecir lo que le va a ocurrir, su futuro. El joven Nemo (Toby Regbo), pálido y existencial, juega peligrosamente a eso... De ahí que en su vejez, ante la desesperación del periodista que le entrevista, le cueste dar la auténtica y definitiva versión. En Memento había también un juego con las dimensiones del tiempo y el hilo de la memoria. Pero aquí las interesantes pinceladas científicas sobre la entropía, la teoría de las cuerdas, las fractales, el efecto mariposa... son variaciones de segundo grado con respecto a una intensidad narrativa que pone en escena una especie de infinito en acto. Como en los nenúfares de Monet: en cada planta, todos los mares; en cada gota, todas las aguas. Si un brasileño al cocer un huevo puede provocar una tormenta que borre la tinta de un número telefónico, todo es posible, tal y como insistía Chéjov. Aunque Jaco van Dormael está muy lejos del culto a la complejidad encadenada, tipo Babel o Clash, que en cada punto es muy simple. Más bien le interesa la complejidad que ocurre a la vez, de tal manera que cada decisión -si se logra tomar: elegir a Anna, reencontrada en una muchedumbre azarosa- arrastra el temblor de muchas otras.

El conjunto no es espectacular a la manera habitual de la ciencia ficción, tal como a veces se presenta la película, sino de un realismo hipnótico. Como si hubiéramos ingerido alguna droga que por fin hace real el mundo -nada de psicodelia aquí-, tenemos la sensación de estar atravesando la existencia sin guión ni subtítulos, en una visita no guiada que tropieza con los entresijos de lo que normalmente rechazamos. Mal que le pese a la mayoría de los críticos, la película se presenta como un drama, no como un producto del género fantástico, por digno que éste sea. La osadía de lo que llamamos "ficción" -casi siempre la justificamos con el letrero "basado en una historia real"- es lo único que puede captar la mutación real, una posibilidad que, en virtud de la irrealidad central de la muerte, siempre es anterior y posterior a toda realidad. Y Dormael tiene la osadía de intentarla. Lo peor de su cinta es lo que en ella hay de no fantástico, lo que nos recuerda de lo diario. Como el director Martin Ritt, Dormael es poco prolífico, muy lento. Su primer largometraje es la "inquietante" Totó el héroe, de 1991, y la siguiente es El octavo día, de 1996. Por lo tanto, casi quince años desde el último rodaje. Cuando a Dormael le preguntan por qué ha tardado tanto en volver a rodar, responde. "Me he dedicado a vivir y a escribir". Vivir, escribir: así que para rodar esta película "sobre la vida" Dormael tarda siete años en darle forma al guión.

Uno se siente de inmediato ante una película muy especial, que solamente no se convertirá en un clásico del cine por la estupidez informativa de un presente que siempre, hoy más que ayer, premia en masa productos ranciamente newtonianos: Lady Gaga antes que Animal Collective, Almodóvar antes que Guerín, Tony Soprano frente a Nemo Nobody. El film de Dormael es brillante en su formato, pero oscuro y difícil en el desarrollo; fantástico, pero verosímil; triste, pero poético. Peregrinaje submarino con significativas escenas de agua –aunque al joven Nemo le aterra-, la nitidez hiperreal de una fotografía de Beaucarne que a veces recuerda a Parr, a Hitchcock, esa saturación de los encuadres, se carga de espectros y ecos, las mil envolturas de la muñeca rusa en la que siempre estamos. La densidad plástica produce un efecto cegador, desdibujando la definición a través de la definición. Dormael y Beaucarne nos colocan tan cerca de las situaciones y los rostros que la precisión difumina los contornos de las identidades, de las vidas distintas, de las elecciones separadas. Pasado y futuro se entremezclan también por esto, a partir de la intensidad emocional y plástica del instante.

¿Somos la leve oscilación en el sueño de un dios, un fragmento de su duermevela? Sabiéndolo o no, esta intuición de la sabiduría hindú está detrás de la metafísica de Mr. Nobody. A la manera de algunas películas tipo Matrix o El show de Truman, la pesadilla de un decorado que nos envuelve, que a su vez está envuelto por otro decorado, forma parte del agobio de esta narración. ¿La verdad siempre está fuera, lejos de la caverna en la que nos refugiamos? Aunque la intensidad poética de cada posibilidad, contenida en una escena, le resta ese tempo fantasioso que en el fondo resulta tranquilizador. Lo peor de Mr. Nobody es que varía nuestras vivencias cotidianas. Por ejemplo, sobre este vicio de no estar del todo en ningún lado: "Nunca estás aquí", dice con pesar Jean (Ling-Dan Pham), una de las mujeres del Nemo adulto (Jared Leto). Quien, no obstante, quiere sinceramente a las tres: Anna (Diane Kruger), Elise (Sarah Polley) y Jean. Al contrario de una de las protagonistas de Avatar, Jean parece decirle con lástima a su marido: no te veo. Pero el viejo Nemo que repasa las alternancias de su vida no delira, tiene solamente una sabiduría mortal. Según preguntaba Baudrillard un día: ¿Cómo reconocer la mujer de tu vida si tienes varias vidas?

El joven Nemo es un artista clásico, diría Joyce: inmaduro, inestable, ansioso, aparentemente ensimismado y egocéntrico. Digamos que Nemo se ha elegido a sí mismo por la exterioridad que le habita. ¿Cómo no enloquece, qué tipo de identidad se labra quien no puede dejar nada fuera del molde? Mr. Nobody es, hasta cierto punto, un "Retrato del artista adolescente". En paralelo al joven Ricky de American beauty, el Nemo adolescente vive en la oscilación entre la dulzura y la furia. Es alguien tan cándido, digamos, que vive paralizado en la indecisión, en una beatitud que pasará por demoníaca para la sociedad bienpensante.

A partir de aquella encrucijada inicial a la que le somete el egoísmo moderno de sus padres, Nemo no puede tomar partido, no puede abandonar ninguna senda. Recuerden una escena de Carver donde un personaje decía aproximadamente: "Te quiero. Pero antes le he dicho esto mismo, con la misma sinceridad, a otras mujeres. ¿Qué significa esto, cuál es la verdad?". Bien, ¿se imaginan que todos nuestros sueños, nuestras creencias pasadas, nuestras mentiras, nuestros amantes, nuestros dispares amigos, nuestras dobleces diarias se juntasen en una sola escena, en una sola historia? ¿Se imaginan que nuestros amigos viesen de pronto la disparidad de personajes que somos, disparidad que nos hemos ocultado a nosotros mismos? Lo peor es que, cuanto más honestos seamos, más esquinas tendremos. No sé si saben que al propio Jesucristo se le acusa (Jn. 8, 49) de estar endemoniado, de ser dos, de estar desdoblado. Con una sabiduría que dice no ser solamente de este mundo, Cristo puede con ese doblez: "Yo y mi Padre somos una sola cosa". Sin embargo, Nemo asiste a la lluvia de sus capas un poco atónito, como si no supiera nunca donde está el milagro y dónde la regla, donde la anomalía y dónde la norma. A veces, por fuerza, la película es muy triste. ¿Hay algo más desolador que la verdad cuando ésta es inextricable?

Otra pregunta que brota de esta ardua investigación es: ¿cómo ser un militante de la percepción, cómo tomar en serio la apariencia y no volverse loco? Siempre serio y descolocado, como un homeless bien vestido con ojos de husky, parece que a la tristeza de Nemo le faltase ese órgano de selección que nos libra de la locura, que nos especializa anímicamente, normalizando nuestra parcialidad. Digamos que el joven Nemo, desde aquella encrucijada brutal y prematura, mantiene un acceso directo a lo real, sin mediación simbólica. Esto es lo que hace creíble, para algunos, que pueda adivinar el futuro. Con una rara resolución y belleza, Dormael vuelve una y otra vez la tristeza infinita de las sendas laterales que hemos ignorado. Y esto de la peor manera, en la alta definición de la luz, como en algún cuadro de De Chirico.

Némesis informativa por boca del último mortal, la película de Dormael equivale a un medio periodístico que tuviese memoria de todas las imágenes y las palabras que ha trasmitido, de manera que su ansiada actualidad se ahoga en la nieve de mil interferencias. Claro, así no puede vivir: ni ayer ni, menos aún, hoy. Desde luego, así no se puede adoctrinar a nadie, ni programar un público cautivo, que es el fin oculto de los medios. También de un cine que tiende a una escandalosa simplicidad, según Dormael. Por tanto, en el plano político la tarea de Nemo es la desinformación, la desprogramación. ¿Ayudarnos a pensar y a vivir con lo más atrasado de nosotros mismos, ese cuerpo sin órganos que convierte todo lo vivido en signo? Posiblemente, y en esta reacción nos guían los críticos, al salir de la sala es necesario archivar pronto el mensaje de Mr. Nobody porque con tal complejidad no se llega "muy lejos" en esta superficie social cuya fluidez se mantiene por la especialización. En suma, mutilamos cuanto antes cualquier comunidad inmediata, sensitiva. Cada cual debe aislarse en su nicho para poder estar multiconectado. Y la crítica es la vanguardia de esta clonación que debe convertirnos en "nativos digitales", esto es, en meros nudos de la red social, una jaula de infinitos interiores. Por el contrario, en Mr. Nobody la exterioridad bate y se nos invita a dialogar con ella.

La palidez vampírica de Nemo, su delgadez, la mirada seria, la melena lánguida. Angelicales y luciferinos a la vez, Anna (Juno Temple) teje con su hermanastro Nemo una relación vírica. No porque sea amor puro, al estilo romántico, sino porque la sensualidad a flor de piel está al servicio de la épica de un mundo que no cesa de abrirse. "No hay vida sin ti", dicen alternativamente, y la sala se conmueve un poco. ¿Con qué acento se puede decir hoy algo tan manido como "te quiero" para que las certezas vacilen? Dormael lo logra con un lenguaje en el que, propiamente hablando, no existe el tema. Muchas interpretaciones se tendrán que dar por buenas si el tema es la eternidad mortal del instante, la unidad secreta de los mil estratos de una vida. No es sólo que la película esté hecha como un collage de continuos feedbacks y dimensiones segmentadas. Es que la memoria que queda en el ojo de cada escena y de las palabras anteriores se une con el temblor de la siguiente. Así, aún rota, la línea narrativa se mantiene intacta en su discontinuidad, como si la cinta fuera una sola escena. De ahí que algunos leitmotivs regresen: ejemplarmente, ese instante de indecisión en la estación de tren. No sabemos cómo, pero el derroche de tiempo y de ingenio no han podido ser bajos para producir estos efectos tan "especiales" que con frecuencia no se ven, pues se funden en una trama que es magnética en cada uno de sus puntos, pues une espíritu y materia.

Una naturaleza ondulatoria se basa en la superposición cuántica de vida y muerte. La paradoja de gato de Shrödinger, esa pregunta crucial y pueril de "¿Estás vivo o muerto?" es mantenida por un Dormael que consigue no abrir la caja del secreto, no ceder al imperativo de transparencia. Por eso sabe lo que los otros no. Y esto no tanto en las intermitentes digresiones científicas del guión como en la poética de una percepción que mantiene su asombro. La existencia como una condensación de la ausencia: en la saturación hiperreal de la imagen, Dormael filma el desvanecimiento que obra en los cuerpos. En el fondo, esto es todo lo que se le puede pedir al arte, que no separe lo visible de lo invisible. "Usted no puede existir y no existir a la vez", dice el periodista que interroga al viejo que repasa su épica, pero el anciano Nemo se atreve a ponerlo en duda. Vivimos en una arborescencia de posibilidades, una malla donde cada decisión arrastra muchas otras. De modo que Mr. Nobody nos propone huir del binario esquematismo del Sí/No, ese fondo de B/N que asegura nuestro espectáculo multimedia. Dormael afronta desde el inicio la muchedumbre solitaria que somos en cada aliento, todas las pieles que nos han tocado y no hemos podido abandonar. Por eso cada escena es una selva que incluye la perturbación de la siguiente, como si en la inmediatez de la vida nos faltase la discriminación que nos permite ser unidimensionales, miserables sin culpa. La mentalidad preventiva, la religión de la seguridad comienza entre nosotros por la percepción. Y aquí es donde el compromiso ético y estético de Dormael se empeña en dinamitar nuestras seguras convicciones binarias. Una y otra vez insiste en que la realidad es múltiple y que los medios, también el cine, simplifican escandalosamente. A mil años luz de Sokurov, parece que podría compartir con él la idea de que el cine está lleno de vagos y estafadores.

Y no se trata de que Mr. Nobody esté libre de deudas. Felizmente, ocurre lo contrario: La noche del cazador en las escenas de agua; Europa en la voz del chamán que interroga al viejo y en la omnipresencia de las líneas férreas; 2001: una odisea del espacio en la metafísica espacial; Johnny cogió su fusil en las escenas hospitalarias del joven Nemo; Forrest Gump en la atención a la importancia de lo minúsculo, una hoja de roble que vuela en el viento. Y un largo etcétera. Hasta el viejo mortal rememorando su vida puede recordar al anciano Somerset de Providence. Sin embargo, el último trabajo de Dormael sobrevuela las referencias hacia un lugar propio. Puede "robar" impunemente lo que quiera porque está de camino hacia una fuerte obsesión singular, eso que los críticos siente como reiteración: filmar la infinitud inmediata, la épica de una vida "vulgar". Épica, porque todos estamos empujados por un sinfín de casualidades, de escenas no elegidas, a partir de las cuales configuramos nuestra existencia. Le damos el nombre glorioso de Yo a lo que no es más que un amasijo de influencias que podía haber sido de otro modo. Y no es que no seamos responsables de lo que somos. Al contrario, estamos obligados a convertir en forma y signo lo que no es más que una serie imprevista de encuentros. Nemo se pasa el día un poco atónito -si el viejo es descaradamente expresivo, el joven enmudece casi siempre- debido a una fidelidad esquizofrénica al sinfín de personajes que ha sido, a las cien identidades que hemos vivido, a las mil frases dichas. Nemo oye voces, y las oye en cada uno de los momentos que atraviesa. En cierto modo le pierde su percepción, una fidelidad mística a lo vivido que le impide traicionar nada visto u oído.

En general, esquivamos esta complejidad de las vivencias refugiándonos en la reserva de la identidad, en el narcisismo de una vida trazada. Espíritu primitivo, por el contrario, Nemo ha de atender desde niño a todos los caminos. Por eso vive siempre en el borde de la intolerancia y la incomprensión de los otros, porque su suelo habitual es el "azar objetivo" de los surrealistas, esa confluencia entre lo que el hombre desea y el que el mundo ofrece. En otras palabras, la idea de otorgarle un sentido supremo a lo encontrado, construyendo escenas directamente desde el desorden, a partir de una proximidad con las cosas que en el orden habitual no es permitida. Por añadidura, Mr. Nobody muestra que el delirio de la lógica estoica, aquel imperativo ético de descifrar un signo en cada contingencia, vuelve en los momentos culminantes y críticos de nuestra cultura.

*Las vidas posibles de Mr. Nobody, Jaco van Dormael, 2009.

Septiembre 06, 2010

José Luis Brea: un crítico decisivo - Fernando Castro Flórez

Originalmente en bizarro 2.0

P1000165.JPG Tras librar, con una entereza ejemplar, una batalla desigual con el cáncer, José Luis Brea, uno de los críticos y teóricos del arte contemporáneo más brillantes en el panorama español, ha fallecido. Destacó en los años ochenta con un discurso que desbordaba las tendencias más ramplonas imperantes en la crítica periodística; con formación filosófica y querencia especial por la escritura de Deleuze y Guattari o las micrologías de Benjamín, lanzó audaces tesis en las que venía a defender el post-conceptualismo. Su discutida exposición Antes y después del entusiasmo (1989) estaba cimentada en una aguda revisión de los procedimientos alegóricos en fecundo diálogo con las teorizaciones de Craig Owens o Paul de Man. En libros como Las auras frías o sedimentó su escritura conceptista y con tendencia a lo hermético. Era, a pesar de la apariencia impenetrable de sus argumentos, un sujeto extremadamente curioso y con un deseo de comunicar con otro que, progresivamente, fue ausentándose. Aunque mantuvo la actividad curatorial, en el tránsito al siglo XXI se fue decantando por el mundo digital. José Luis Brea ha sido uno de los agitadores del “saber cibernético” con mayor entusiasmo y radicalidad. En páginas web como aleph, w-3art o salonkritik, recogió textos cruciales y trató de generar un espacio público de discusión.

Fue profesor en la facultad de Bellas Artes de Cuenca y, en los últimos años, daba clases en la Universidad Carlos III de Getafe. Dirigió revistas de hondo calado reflexivo como “Arena”, “Acción Paralela” o la “Estudios Visuales” que publica el CendeaC. Uno de sus últimos libros se titula Noli me legere en el que afloraba su obsesión por la escritura y la preocupación de que tal vez no existiera una mirada ajena que evitara que todo se disolviera como humo. No era, ni mucho menos, una voz intrascendente, al contrario, su incidencia ha sido importante en artistas de su generación y más allá de nuestras fronteras había encontrado lectores atentos. Nunca quiso ser un divulgador ni un cronista, había librado crudas contiendas ideológicas y no tenía miedo a decir lo que pensaba; prefería siempre el argumento laberíntico o, mejor, rizomático al panfleto. Detestaba las obviedades y confiaba en que “otra comunidad” era posible. Considero que ha sido uno de los poquísimos teóricos del arte español con voluntad propositiva; ese era su empeño: aportar ideas, discutir dispositivos visuales, generar nuevas formas de enunciación. En ese umbral hizo apuestas decisivas.

Brea - Vicente Luis Mora

Originalmente en Diario de Lecturas

crookes_radiometer.jpg No me extenderé. Como es visible un poco más arriba, este blog lleva una cita de “cabecera” de José Luis Brea. Muchas veces, al preguntarme por esa cita, he tenido que aclarar que Brea no era para mí un ascendiente magistral, sino un notable pensador estético con el que de vez en cuando disfrutaba de sintonías. Sintonía es una palabra polisémica que a Brea, creo, le gustaba mucho. Para él había súbitas iluminaciones comunes, sincronicidades, que están todavía fuera de lo detectable pero que son preciosas para lo que somos y para quienes somos –sabiendo que somos, o debemos ser, también otros, en aras de la “radical alteridad” que presidía su pensamiento hasta el final-. Escribo final porque Brea nos dejó el pasado miércoles.

Cuando leí esa cita de Brea sentí una súbita afinidad, no conmigo, sino de forma áltera con el espíritu de este blog, que se propone precisamente hacer una crítica en directo de nuestro tiempo. La de él era, por el contrario, una crítica atemporal, raramente enclavada en una ucronicidad brillante. Por ese motivo no son pocos quienes han podido hablar de premonición al comprobar que su último texto en http://salonkritik.net se titulaba “Los últimos días”. Bueno, en realidad era un texto de 1992, en el que podían leerse cosas como ésta, con la que también sintonizo: “Simetría inversa de dos ficciones abstractas, teológico-políticas: la del fin de la historia y ésta de los últimos días. En ambas hace síntoma y conciencia la condición terminal de una cultura que conoce su fracaso en términos de incapacidad de representación plena del sentido, de viabilidad de un proyecto emancipado de sujeto, de realizabilidad de una forma digna de convivencia en lo social.

Conciencia del fracaso del humanismo, se llama -con su más doloroso nombre- esta certeza oscura que nos concierne irreversiblemente”. Su colocación como último texto y su alusión benjaminiana a los textos que, como los relámpagos, comienzan a oírse mucho después de ser avistados, puede que no fuera casual, lo ignoro. Pero su escritura ucrónica, su extraña sintaxis, su crítica atemporal, hace que un texto de 1992 de Brea pueda ser válido hoy, del mismo modo que un texto de su último y magnífico libro, Las 3 eras de la imagen (Akal, 2010), quizá pudo haber sido leído y entendido en 1992.

Toda voz que calla nos sume en un silencio atroz, pero algunas generan, además, una reverberación suplementaria, como la de aquel poema de Blas de Otero: “su silencio, retumbando”. Ahora nos toca seguir escuchando el silencio atronador de sus textos.

Septiembre 04, 2010

Mineralidad absoluta (el cristal se venga) - José Luis Brea

[José Luis Brea uno de los teóricos-críticos más lúcidos de nuestra época se ha ido. José Luis Brea ha sido, es y será un ser Único. Tan riguroso y exigente con él mismo, como con los otros. La mayoría de las veces más consigo mismo. Mucho más generoso que exigente. José Luis siempre creyó en el pensamiento libre, en la forma rizomática, en el hacer compartido, en las formas narrativas dentro de nuestra cultura y la generación y distribución del conocimiento. Sus ideas, siempre profundas, siempre iluminadas e iluminadoras, también polémicas y muchas veces incómodas, han inspirado (e inspirarán) a espíritus inquietos y ávidos de criticidad de todas las generaciones y molestarán un poco en el ámbito político e institucional. Sin embargo, José Luis Brea siempre defendió sus ideas con valentía y coraje. Hizo muchas cosas, imposible enumerarlas todas aquí. Recomendaríamos la lectura de su último libro Las tres eras de la imagen pero todos sus libros son brillantes y hermosos. Fue un defensor de la Universidad, de la formación, del debate, de la escritura, del compromiso, pero por encima de todas esas cosas tan importantes, su campo de batalla fue por la afirmación de una vida feliz y construida en el amor. Hoy nuestra tristeza es infinita, pero la potente luz de sus ideas y el deseo de que su pensamiento resuene y su escritura, su voz más dulce, íntima y poderosa, sea eterna, nos da fuerza.

Este texto que les enviamos hoy, José Luis lo dejó preparado para el envío de la columna de sK, domingo festín caníbal y completa la serie de reflexiones acerca del "Pensamiento libre".]

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El cristal ríe –decía Smithson.

Hay toda una lógica de la producción de estructuras dinámicas que tiene en contradecir su destino aparente –en la entropía, en el devenir carente de la capacidad de obrar- su gracia. Es cierto que podemos considerar ese comportamiento avieso, contradestinal, una jugada humorística.

Acaso sobre todo en el sentido humoral: como un tender a lo líquido –también para la física del estado sólido, del –incluso diríamos- el más sólido de los estados posibles. Pongamos que se trata sobre todo de un aflojamiento de las estructuras, que hacen que todo lo que parece tender máximamente a la estabilidad, la homeostasis, la auto-contención de todo juego de fugas y derivas –conoce a la postre dinámicas de erosión o transformación interna, estructural, que lo liberan de una forma de ser que no tendría gran diferencia en su modo del no estar siendo –no devenir, no ser su propio juego del diferir de sí, ya en cuanto al tiempo, ya en su molecularidad más propia e insistente- con la más perfecta e implacable nada.

Lo que me gusta de ese experimento interior al que incluso lo más crudo y rancio de lo que es, lo mineralógico si se quiere de una materialidad absoluta, … piensa al hacerlo -derivar, estar, fluir también. En efecto, en ese movimiento en que todo crece -¿quién puede observarlo?, decía Nietzsche- todo piensa, todo conoce, todo es conocimiento y productividad de sentido …

O pensar, quiero decir, es también esa movilidad imprevista de lo que tendería a depotenciarse hasta el absoluto, hasta el cero de la nada de pensamiento, estupidez profunda y misteriosa de lo imponderable, negra noche de un agujero oscuro en el centro de la materia.

Pero no: incluso en ese núcleo se aborta luz, chispas sinápticas que incurren en direcciones evolutivas imprevisibles –y cada una de ellas diferencia un sentido. Incluso allí –vive la negentropía, canto daliniano de la catástrofe matemática de lo material como territorio de afloramiento de un logiciel –de una presintaxis- en la propia arquitectura formal del hard, de la materialidad rala y mera –de cristal o figura relacional cualfuera, red de puntos interconectados.

Me interesa decir que ésa es la sede más extraña de un inconsciente –que también nos interpela, que también es nuestro: que también porta en sus arquitecturas –pongamos el sistema de los objetos- el testimonio y el arañazo del sentido: del querer decir que –como la trackleana cuchillada de fuego- también atraviesa y desgarra a todo aquello que en apariencia es mudo e insensible …

No sólo –entonces- un ics que nos retrotajera hacia animalidad perdida –qué innecesario salvarnos de la bestia dentro: qué escolástico y venial-, sino éste que nos trae mineralidad olvidada. Hay un ics funcionando en nuestro cuerpo sin órganos, sí, que juega la potencia de discurso de lo puro mineral, de lo material absoluto. Y él no sólo dice un saber del ser telúrico y contracenital –ese saber, el más mistérico, que responde a la pregunta primera por excelencia: por qué el ser y no más bien la nada- sino que porta al mismo tiempo la sabiduría de toda época, tal y como ella se transfiere, por la vía de la producción técnica, desde el funambulismo capcioso del juego del pensamiento –a las arquitecturas consteladas concretas en su frugalidad perecedera, asiento fugacísimo de los gestos que trasponen el pensamiento desde la territorialidad de lo psíquico desgajado de mundo … a lo puramente mundo, colonia de la tierra.

Y es un inconsciente que, en efecto, y a diferencia del animal (fundamentalmente reproductivo), es productivo. Fundamentalmente ríe, asentado en los objetos, en las materias producidas: juega siempre con el porvenir y nunca con la nostalgia rememorativa de ser lo que ya hubo sido, retenido en la pasión de su permanencia (instinto de conservación, lo llamarían) … Pero este ics enuncia sólo enuncia el sentido hacia delante: es inventivo, es acaso un inconsciente político, porque sólo siente la nostalgia de lo que no hay. Es pensamiento técnico, es la forma en que lo técnico … es fundamentalmente pensamiento, obraduría de concepto.

Ningún pensamiento que no escuche ese sonar de las cosas, ese decir el sentido que cobra cada articulación del sistema de los objetos como escenario de pregnancia del sentido, de aterrizamiento en materia de la fuerza de los conceptos, sería para siempre ciego a su propia elucidación –por perder el escenario de plasmación efectiva por excelencia de lo que se piensa, se quiere, se desea o se simboliza … en el registro en el que todo ello, cobra cuerpo. Materia. Mineralidad absoluta.

Septiembre 01, 2010

Forma-de-vida - Giorgio Agamben

Originalmente en vivilibros. Visto en .. Caosmosis ..

celula_cancerosa.noticia.jpg1. Los griegos no disponían de un término único para expresar lo que nosotros queremos decir con la palabra vida. Se servían de dos términos semántica y morfológicamente distintos: zoe, que expresaba el simple hecho de vivir común a todos los vivientes (animales, hombres o dioses) y bios, que significaba la forma o manera de vivir propia de un individuo o de un grupo. En las lenguas modernas, en que esta oposición desaparece gradualmente del léxico (donde es conservada, como en biología o zoología, ya no indica ninguna diferencia sustancial), un único término -cuya opacidad crece en medida proporcional a la sacralización de su referente- designa el desnudo presupuesto común que es siempre posible aislar en cualquiera de las innumerables formas de vida. Con el término forma-de-vida entendemos, por el contrario, una vida que no puede separarse nunca de su forma, una vida en la que no es nunca posible aislar algo como una nuda vida.

2. Una vida que no puede separarse de su forma es una vida que, en su modo de vivir, se juega el vivir mismo y a la que, en su vivir, le va sobre todo su modo de vivir. ¿Qué significa esta expresión? Define una vida -la vida humana en que los modos, actos y procesos singulares del vivir no son nunca simplemente hechos, sino siempre y sobre todo posibilidad de vivir, siempre y sobre todo potencia. Los comportamientos y las formas del vivir humano no son prescritos en ningún caso por una vocación biológica específica ni impuestos por una u otra necesidad; sino que, aunque sean habituales, repetidos y socialmente obligatorios, conservan en todo momento el carácter de una posibilidad, es decir ponen siempre en juego el vivir mismo. Por esta razón -es decir en cuanto es un ser de potencia, que puede hacer y no hacer, triunfar o fracasar, perderse o encontrarse- el hombre es el único ser en cuya vida siempre está en juego la felicidad, cuya vida está irremediable y dolorosamente asignada a la felicidad. Y esto constituye inmediatamente a la forma-de-vida como vida política. (1)

3. Pero el poder político que nosotros conocemos se funda siempre, en última instancia, en la separación de la esfera de la nuda vida con respecto al contexto de las formas de vida. En el derecho romano, vida no es un concepto jurídico, sino que indica el simple hecho de vivir o un modo de vida particular. No hay en él más que un caso en que el término vida adquiere un significado jurídico que lo transforma en un verdadero terminus technicus: es en la expresión vitae necisque potestas, que designa el poder de vida y de muerte del pater sobre el hijo varón. Yan Thomas ha puesto de manifiesto que en esta fórmula, que no tiene valor disyuntivo; y vita no es más que un corolario de nex, del poder de matar. Así pues la vida aparece originariamente en el derecho tan sólo como la contrapartida de un poder que amenaza con la muerte. Pero lo que es válido para el derecho de vida y de muerte del pater, lo es también con mayor razón para el poder soberano (imperium), cuya célula originaria es el primero. Así, en la fundación hobbesiana de la soberanía, la vida en el estado de naturaleza se define sólo por el hecho de estar incondicionalmente expuesta a una amenaza de muerte (el derecho ilimitado de todos sobre todo) y la vida política, es decir la que se desarrolla bajo la protección del Leviatán, no es otra cosa que esa misma vida expuesta a una amenaza que ahora se haya únicamente en manos del soberano. La puissance absolue et perpétuelle, que define el poder estatal no se funda, en último término, sobre una voluntad política, sino sobre la nuda vida, que es conservada y protegida sólo en la medida en que se somete al derecho de vida y muerte del soberano o de la ley. (Éste y no otro es el significado originario del adjetivo sacer referido a la vida humana.) El estado de excepción, sobre el que el soberano decide en cada ocasión, es precisamente aquel en que la nuda vida, que, en la situación normal aparece engarzada en las múltiples formas de vida social, vuelve a plantearse en calidad de fundamento último del poder político. El sujeto último al que se trata de exceptuar de la ciudad y, a la vez, de incluir en ella es siempre la nuda vida.

4. “La tradición de los oprimidos nos enseña que el ‘estado de excepción’ en que vivimos es la regla. Debemos llegar a un concepto de historia que se corresponda con este hecho.” Este diagnóstico de Benjamin, que ya tiene más de cincuenta años a sus espaldas, no ha perdido nada de su actualidad. Y no la ha perdido no tanto, o no sólo, porque el poder no tiene hoy otra forma de legitimación que la situación de peligro grave a la que apela en todas partes de forma permanente y que al mismo tiempo se esfuerza en producir secretamente (¿cómo no pensar que un sistema que ya sólo puede funcionar sobre la base de una situación tal no va a seguir también interesado en mantenerla a cualquier precio?), sino también, y sobre todo, porque entretanto la nuda vida, que constituía el fundamento oculto de la soberanía, se ha convertido en todas partes en la forma de vida dominante. En un estado de excepción que ha pasado a ser normal, la vida es la nuda vida que separa en todos los ámbitos las formas de vida de su cohesión en una forma-de-vida. La escisión marxiana entre el hombre y el ciudadano es, pues, sustituida por la escisión entre la nuda vida, portadora última y opaca de la soberanía, y las múltiples formas de vida abstractamente recodificadas en identidades jurídico-sociales (el elector, el trabajador por cuenta ajena, el periodista, el estudiante, pero también el seropositivo, el travestido, la estrella del porno, el anciano, el padre, la mujer) que reposan todas sobre aquélla.(El haber tomado esta nuda vida separada de su forma, en su abyección, por un principio superior -la soberanía o lo sagrado- es el límite del pensamiento de Bataille, que lo hace inservible para nosotros.)

5. La tesis de Foucault según la cual “lo que hoy está en juego es la vida” -y la política se ha convertido, por eso mismo, en biopolítica- es, en este sentido, sustancialmente exacta. Pero es decisivo el modo en que se entiende esta transformación. En efecto, lo que queda fuera de interrogación en los actuales debates sobre la bioética y la biopolítica es precisamente aquello que merecería ser interrogado por encima de cualquier otra cosa: es decir el propio concepto biológico de vida. Los dos modelos simétricamente contrapuestos de Rabinow, el de la experimental life del científico enfermo de leucemia que hace de su propia vida un laboratorio de investigación y experimentación ilimitada, y el del que, al contrario, en nombre de la sacralidad de la vida, exaspera la antinomia entre ética individual y tecnociencia, participan en rigor, sin darse cuenta de ello, del mismo concepto de nuda vida. Este concepto -que hoy se presenta con las características de una noción científica- es, en realidad, un concepto político secularizado. (Desde un punto de vista estrictamente científico, el concepto de vida no tiene sentido alguno: “Las discusiones sobre el significado real de las palabras vida y muerte -escribe Medawar- son índices, en biología, de una conversación de nivel bajo. Tales palabras no tienen ningún significado intrínseco, por lo que éste no puede ser clarificado por un estudio más atento y profundo”.)
De ahí la función decisiva, aunque con frecuencia inadvertida, de la ideología médico-científica en el sistema de poder y el uso creciente de pseudoconceptos científicos con finalidades de control político: la propia separación de la nuda vida, que el soberano podía llevar a efecto en ciertas circunstancias a partir de las formas de vida, se realiza ahora de forma cotidiana y masiva por medio de las representaciones pseudocientíficas del cuerpo, de la enfermedad y de la salud, y de la “medicalización” de esferas cada vez más amplias de la vida y de la imaginación individual. La vida biológica, forma secularizada de la nuda vida, que tiene en común con ésta la indecibilidad y la impenetrabilidad, constituye así literalmente las formas de vida reales en formas de supervivencia en cuyo seno se aloja inadvertidamente como oscura amenaza que puede actualizarse repentinamente en la violencia, el extrañamiento, la enfermedad o el accidente. Es el soberano invisible que nos contempla tras las estúpidas máscaras de los poderosos que, consciente o inconscientemente nos gobiernan en su nombre.

6. Una vida política, es decir orientada según la idea de felicidad y que se aglutina en una forma-de-vida, sólo es pensable a partir de la emancipación de aquella escisión, del éxodo
irrevocable de cualquier soberanía. La pregunta sobre la posibilidad de una política no estatal reviste, pues, necesariamente esta forma. ¿Es posible hoy, se da hoy algo como una forma de vida, es decir como una vida a la que, en su vivir, le va el vivir mismo, una vida de la potencia?

Llamamos pensamiento al nexo que constituye las formas de vida en un contexto inseparable, en forma-de-vida. No nos referimos con esto al ejercicio individual de un órgano o de una facultad psíquica, sino a una experiencia, un experimentum que tiene por objeto el carácter potencial de la vida y de la inteligencia humanas. Pensar no significa sólo ser afectados por esta o aquella cosa, por este o aquel contenido de pensamiento en acto, sino ser a la vez afectados por la propia receptividad, hacer la experiencia, en cada pensamiento, de una pura potencia de pensar. (’El pensamiento no tiene naturaleza alguna propia aparte de la de ser en potencia… cuando el pensamiento ha devenido en acto cada uno de los inteligibles… incluso entonces sigue estando de alguna manera en potencia, y es capaz también de inteligirse a sí mismo”: (2))

Sólo si no soy siempre y únicamente en acto, sino que soy asignado a una posibilidad y una potencia, sólo si en lo vivido y comprendido por mí están en juego en cada momento la propia vida y la propia comprensión -es decir si hay, en este sentido, pensamiento- una forma de vida puede devenir, en su propia facticidad y coseidad, forma-de-vida, en la que no es nunca posible aislar algo como una nuda vida.

7. La experiencia del pensamiento de que aquí se trata es siempre experiencia de una potencia común. Comunidad y potencia se identifican sin fisuras, porque el que a cada potencia le sea inherente un principio comunitario es función del carácter necesariamente potencial de toda comunidad. Entre seres que fueran ya siempre en acto, que fueran ya siempre esta o aquella cosa, esta o aquella identidad y en ellas hubieran agotado enteramente su potencia, no podría haber comunidad alguna, sino sólo coincidencias y divisiones factuales. Sólo podemos comunicar con otros a través de lo que en nosotros, como en los demás, ha permanecido en potencia, y toda comunicación (como había intuido Benjamin para la lengua) es sobre todo comunicación no de un común sino de una comunicabilidad. Por otra parte, si no hubiera más que un único ser, sería absolutamente impotente (por esto los teólogos afirman que Dios ha creado el mundo ex nihilo, es decir absolutamente sin potencia), y donde yo puedo, allí siempre hay muchos (de la misma forma que sí hay una lengua, es decir una potencia de hablar, no puede haber sólo un ser que la hable).

Por esto la filosofía política moderna no empieza con el pensamiento clásico, que había hecho de la contemplación, del bios theoreticos, una actividad separada y solitaria (”el exilio de uno solo en uno solo”), sino sólo con el averroísmo, es decir con el pensamiento del único intelecto posible común a todos los hombres y, más precisamente, en el punto en que Dante, en el De monarchia, afirma la inherencia de una multitudo a la potencia misma del pensamiento:

Puesto que la potencia del pensamiento humane no puede ser integra y simultáneamente actualizada por un solo hombre o por una sola comunidad particular, es necesario que haya en el género humano una multitud a través de la cual pueda actualizarse toda la potencia… La tarea del género humano, considerado en su totalidad, es la de actualizar incesantemente toda la potencia del intelecto posible, en primer lugar en vista de la contemplación y, consiguientemente en vista del actuar (l, 3-4).

8. El intelecto como potencia social y el General lntellect marxiano sólo adquieren su sentido en la perspectiva de esta experiencia nombran a la multitudo que es inherente a la potencia del pensamiento como tal. La intelectualidad, el pensamiento no son una forma de vida más junto a las otras en que se articulan la vida y la producción social, sino que son la potencia unitaria que constituye en forma-de-vida a las múltiples formas de vida. Frente a la soberanía estatal, que sólo puede afirmarse separando en cada uno de los ámbitos la nuda vida de su forma, aquellos son la potencia que reúne incesantemente la vida a su forma o impide que se disocie de ella. La diferenciación entre la simple y masiva inscripción del saber social en los procesos productivos, que caracteriza la fase actual del capitalismo (la sociedad del espectáculo), y la intelectualidad como potencia antagonista y forma-de-vida pasa a través de la experiencia de esta cohesión y esta inseparabilidad. El pensamiento es forma-de-vida, vida indisociable de su forma, y en cualquier parte en que se muestre la intimidad de esta vida inseparable, en la materialidad de los procesos corporales y de los modos de vida habituales no menos que en la teoría, allí hay pensamiento, sólo allí. Y es este pensamiento, esta forma-de-vida, el que, abandonando la nuda vida al “hombre” y al “ciudadano” que la revisten provisionalmente y la representan con sus “derechos”, debe pasar a ser el concepto-guía y el centro unitario de la política que viene.


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Notas:

1- (”Civitatem .. communitatem esse instituam propter vivere et bene vivere hominum in ea”: Marsilio de Padua, Defensor, Pacis, V II.)
2-Aristóteles, De anima, 429, a-b.


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Extraído de:
Medios sin fin. Notas sobre la política
Pre-textos. Valencia, 2001
A su vez extraído de:
Futur anterieur Nº 15, 1993