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Septiembre 23, 2010

FRONTERAS TURBIAS - Carlos Ossa Swears

00711_lf_11.jpg “Lo estético es a la vez (…) el modelo secreto de la subjetividad humana en la temprana sociedad capitalista, y una visión radical de las energías humanas, entendidas como fines en sí mismos, que se torna en el implacable enemigo de todo pensamiento de dominación o instrumental; lo estético constituye tanto una vuelta creativa a la corporalidad como la inscripción en ese cuerpo de una ley sutilmente opresiva; representa, por un lado, un interés liberador por la particularidad concreta; por otro, una forma engañosa de universalismo. Si brinda una generosa imagen utópica de reconciliación entre hombres y mujeres actualmente divididos unos de otros, no es menos cierto que no deja de obstaculizar y mistificar el movimiento político real orientado hacia esa comunidad histórica. Toda valoración de este anfibio concepto que se sustente bien en su aceptación acrítica, bien en su inequívoca denuncia, no hará sino pasar por alto su complejidad histórica real”. Terry Eagleton

Las cosas dejarían “algo”: un rumor, detalle o domicilio donde se alberga una tradición deseada y lista para ser consumida, sin embargo esa herencia que logró perdurar a la modernización y se deposita en un lugar ceremonial -el museo- se ha convertido en un objeto vacío carente de pasado y funcional a un presente administrado por coleccionistas. De esta manera, la cosa retorna cuando porta la memoria de su naufragio. No deja de ser curioso que el museo se alimente de objetos sobrevivientes, purificados por el canon y la tradición para posar de solemnes y memorables, aunque esa condición sea resultado de la incapacidad de perecer con la época.

El patrimonio es el excedente de la mercancía, sobrevive al valor de cambio y se admira por esta razón, pero el aprecio se debe –también- a que es un monumento económico a las muertes del capital. Por eso se guarda, atesora e intenta revalorizar para devolvernos, fantasmalmente, el goce por lo ausente. De esta manera, la modernidad puede destruir sin culpa, tiene una coartada simbólica, a través de la cual, las cosas y el mundo frente al precipicio concluyen de modo parcial, pues un fragmento queda en reposo y listo para convertirse en colección. El museo declara una política que une la desaparición con el memorial : destruye lo que recuerda y recuerda lo que destruye.

En cambio, en la comunicación, lo exhibido no puede quedarse, se muestra para desaparecer y garantizar la renovación de la mirada y el deseo. El objeto busca concluir en un acontecimiento que lo devore y acabe hasta dejarlo sin genealogía, entonces, se convierte en flujo, rutina y molde: aparece transformado en mensaje.

El arte moderno, a contrapelo, inscribe en un objeto singular signos emergentes que dan a la materia una pulsión de regocijo, descalce y dolor inéditos cuyo trabajo es herir la representación. Lo ineluctable de la visión estética –según Georges Didi-Huberman- es la escisión entre lo que vemos y lo que nos mira.

A causa de lo anterior las imágenes cumplen en lo moderno distintas tareas de recaudo, fuga y transacción. Deben preservar viejas patrias simbólicas, reemplazar de modo continuo valores efímeros, anticipar modelos de temor y bienestar, construir advertencias reflexivas respecto de su misma existencia. Estas dimensiones requieren organizar visualmente el espacio, inventar códigos y socializar lenguajes para articular lo heterogéneo, disímil y extraño, así la vigilancia aparece, pero también se reestructuran las prácticas humanas en torno a la formalización estético-política de la mirada y su compaginación por la reproductibilidad técnica, el acceso a los bienes estéticos, entonces, encuentra en el consumo un modo de renovar prestigios y acrecentar la distancia entre las clases sociales.

La modernidad estética, a pesar de sus esfuerzos por establecer diferencias estructurales entre mito y realidad, termina integrándose –de manera irónica- a la corriente “progresista” del capitalismo que ofrece un nuevo pacto entre visualidad y sentido. Un pacto donde el mito sirve de medio para reunir a un cliente, una institución y una práctica artística. El mercado del arte ofrece mecanismos de reconciliación de distinto carácter asociados con la protección de un “aura” ya gastada, pero todavía capaz de producir efectos de autenticidad e ilusiones de valor. A nuestro juicio, la discusión teórica sobre los consumos estéticos del museo, la industria cultural y el arte vanguardista, se basa en la promesa visual de archivar, dilapidar y desconstruir el “ser” de lo real.

La contemplación, el gasto y la crítica se transforman en operaciones antagónicas, pues cada una impone un orden de la mirada y un poder-ver ansiosos de “restituir” una temporalidad armónica sin desidias ni errores. Sin embargo, esa pretensión nunca se realiza debido a que la cultura moderna sólo se justifica como un movimiento de fusiones, rupturas y negaciones permanentes: el mito ofrece una redención engañosa basada en un nuevo sujeto estético seducido por la idea de un cambio, irónicamente, cíclico donde la historia repite viejas desigualdades con nuevas tecnologías. No deja de llamar la atención –así lo advierte Terry Eagleton - que el modernismo y sus búsquedas tecnológicas (futurismo, constructivismo, surrealismo) construyeran un espacio arquetípico, definitivo y hasta en cierto punto arcaico: en muchas obras es posible encontrar huellas homéricas y cenizas mesiánicas (James Joyce, André Breton, Virginia Wolf, Bertolt Brecht, Ezra Pound, etc.).

La mirada participa de la astucia del capitalismo convirtiéndose en lengua de la vida cotidiana y realiza un proceso estético donde funde al museo, la industria cultural y la vanguardia en una sola arqueología de múltiples brazos. La imagen es el producto central de la monopolización de la subjetividad y se expresa en un objeto complejo que lleva consigo la obediencia –como diría Adorno- con las formas de la rebelión. Aunque cumplen usos diferentes siempre hay encuentros entre la pregnancia de la publicidad, la singularidad de la obra y la transgresión del código cultural. El consumo representa un instante de apertura y cierre. ¿Puede el arte proponer una imagen crítica y descentrada favorable a lo enigmático e irrecuperable para un sistema que la promueve y congela como una distancia verídica?

La crisis de la representación en el arte y el predominio del simulacro han desplazado las respuestas hacia zonas de intraducibilidad de las imágenes y, como dice Jacques Rancière: “Hay un concepto que ha servido masivamente a esta operación: es el concepto de lo sublime. Éste es, en efecto, en Kant, el concepto de una imposibilidad. La experiencia de lo sublime para él, es la experiencia de una desproporción, de una incapacidad de la imaginación para ponerse a la medida de un sensible de excepción -de una grandeza excepcional o de un po¬derío terrible. Esta desproporción propia a lo sublime se ofrece entonces como concepto de un arte de lo im¬presentable. El autor que ha desarrollado particularmente esta idea es una vez más Lyotard. En los textos que reunió bajo el título de L'inhumain, define la tarea de las vanguardias artísticas en una sola exigencia: testimoniar que existe lo impresentable. Para él, dicha tarea se resume en el concepto de lo sublime que aparece así como el concepto mismo del arte moderno”.

La producción de imágenes técnicas arrebata al arte la exclusividad de la forma, el cuerpo y el tiempo generando en éste una ficción melancólica por lo original, inconsciente y aciago donde el ascenso de una hermenéutica performativa (interpretar formas sin umbral) exige separar lo artístico del ideal clásico; espiritualizar al artista con una maniobra romántica y crear una escena de experimentación visual. En principio se podría creer que esto define a las vanguardias, pero de modo general, habla de todo el sistema productivo asociado a la distribución de la mirada como dispositivo de control, erotismo y liberación. En suma el museo y su archivo, la industria cultural y su mercancía, el arte y su obra deben compartir una temporalidad de subterfugios, querellas y discontinuidades donde las cosas se integran irregularmente y los sujetos no, siempre, cumplen el aislamiento burgués, pues están entrelazados por una constelación de procesos que mezclan los gustos, las sensibilidades y las memorias a nivel visual y los discursos y las identidades mutan y resisten otros significados: un conjunto de regímenes escópicos, como los ha definido Martin Jay , da a la mirada una supremacía cultural con novedosos y bastardos juegos de cognición y placer. Ante la presencia de una visualidad convertida en relación social, por medio de la técnica, el arte responde con una permanente desestabilización de su contenido y trabajo buscando reunir una ideología y una libido para mantener un distanciamiento con la actualidad y sus convenciones, sólo posible sí ocurre dentro de las texturas y los pliegues de la sociedad tardocapitalista, así la estética es una práctica reflexiva, una narratividad pragmática y una objetualidad analítica que pone en las imágenes distintas causas del dominio, la resistencia o la conformidad ¿Qué límites ayudan a establecer distinciones? ¿A pesar de las distinciones podemos identificar distancias? ¿Cuáles distancias debemos interrogar?

El problema de la distancia remite a otra pregunta: ¿tiene origen la imagen? Las operaciones artísticas y las ideologías estéticas que las escoltan han determinado ciertas soluciones históricas a este punto. Una de ellas, ha sido el arte por el arte, cuyo esfuerzo por hacerse libre de los fines exteriores termina interiorizando el dominio como ley formal inmanente , la imagen ocurre en un espacio donde los significantes se autoconstituyen como madres ontológicas que procrean su porvenir y repelen la exterioridad del mundo con figuras incorregibles. Pero la reproductibilidad técnica erosiona la autenticidad de la imagen y la entrega al devenir de sus múltiples copias, entonces el aura es reemplazada por la violencia del signo multitudinario que sirve a Walter Benjamín para indicar la coacción del arte y la política por un régimen donde el lenguaje y la materia se entregan al capital y el poder. La estética, entonces, fuerza un alejamiento del mundo que no puede producir y habita un más allá fabricado con los restos del presente que traslada el fundamento de lo político al arte, a través del espectáculo. La estética fascista de la violencia –por ejemplo- es el lugar privilegiado de una visualidad concentracionaria, es decir de una modalidad de lo visible cerrada y autosuficiente donde se relata el destino de una comunidad orgánica, limpia y superior cuyo arte como -principio emancipatorio- se convierte en estetización de la muerte y alegoría del final. En esta línea Eduardo Cadava señala: “En la medida en que la esencia de lo político debe buscarse en el arte, no hay estética o filosofía del arte que pueda deshacer el vínculo entre arte y política. En ‘La obra de arte’ y en ‘Teorías del fascismo alemán’, Benjamin interpreta la estética fascista de la violencia (con todos sus adornos y espectáculos el Nazismo pro¬bó ser, tal vez, el régimen con mayor conciencia estética de la historia) como la culminación de l'art pour l'arr. ‘Esta nueva teoría de la guerra que tiene su origen ra-biosamente decadente inscripto en
la frente’, escribe Benjamin ‘no es más que una transposición descarada de la tesis del l'art pour l'art a la guerra’ (CV 49 / GS 3:240)” .

En la modernidad el arte sólo puede afirmar una autonomía precaria construida con los saldos visuales de la metafísica y la subjetividad, en un movimiento pendular de afirmación de las mismas (el modernismo) o ruptura (la vanguardia). Ya no se puede cumplir la premisa kantiana de una moral de la naturaleza experimentada inocente y estéticamente, pues la imaginación es la potencia mercantil del pensamiento cuando éste, a su vez, es la planificación matemática del terror. La imagen articula la mimesis y la racionalidad de lo existente desplazando al arte de la función de verdad que inauguró la Ilustración, pero lo existente necesita una diferencia de sí mismo, una otredad deseada por consumidores que desean escapar a la instrumentalización de los cuerpos, la vigilancia y la domesticación de los afectos.

La historia no es lo inesperado del sujeto, sino su caída en la previsión y el cálculo. La industria cultural y el museo producen las imágenes de esta situación en forma de flujo y monumento, lo breve y lo conmemorativo dividen el presente en dos: masas e individuos. Las masas hablan “el autoritarismo” de la técnica, eso nos han enseñado y lo usamos para despreciarlas y reprimirlas , sin voluntad y replicando un orden que las supera, se entusiasman con el chantaje, la homogeneidad y el melodrama, la estética que les cabe es caudillista, elemental y despersonalizada. Los individuos hablan “la diferencia” de la cultura –obligados a mostrar un ethos propio (muchas veces construido por las mismas máquinas semióticas del populismo estético)- trabajan en torno a un pasado memorable que no puede repetir el presente y salva de cualquier pretensión igualitaria. La historia del arte responsable, en parte, de estos esquematismos narrativos ha elaborado una escritura “jurídica” (define lo artístico y denuncia lo superfluo) que lejos de liberar a los objetos estéticos de su posible “mercantilización” efectúa un proceso de reproductibilidad técnica del original, lo multiplica hasta volver su valor inalcanzable. Lo valioso de la obra no es adquirible, pues intentando preservarlo de la especulación mercantil desaparece en un movimiento alucinatorio de fetichismo cultural: se compra una ausencia…

De todas maneras las imágenes no responden al capricho mecánico de la conciencia o los instrumentos, son en términos frankfurtianos una racionalidad instrumental y crítica a la vez: gobiernan un mundo de signos iguales y parejos donde la reiteración de lo mismo termina produciendo una mundanidad saturada y opaca, y también, interrumpen con unas representaciones sin tutela que agregan nuevas edades a las palabras y las cosas. La filosofía descubre la necesidad antropológica de definirlas, pues el vacío y la trascendencia que las constituye implican una condición del tiempo tramada por la alteridad y el fragmento. Eso puede constatarse, por ejemplo, en Walter Benjamín, cuando al escribir sobre la fotografía propone un sensorium de la historia donde la autodeterminación espera el momento de peligro para entrar a disolver la infamia de lo actual; o, Bergson, piensa el devenir desde una fenomenología donde el tiempo encuentra su símil en el cine y “el conocimiento usual es cinematográfico” .

Mientras la historia (tradicional) del arte moderno persiste en narrar el patrimonio como división entre lo inmaculado y lo pagano , las imágenes han sido capaces de revertir ciertas escrituras, a favor, de relatos de contaminación, impureza y descuido. Georges Bataille, a pesar de su encono con un capitalismo discursivo al que le atribuye una inevitable colonización del inconsciente, reconocía que las imágenes y la comunicación son fundamentales en el reparto de la identidad, único ejercicio, que consideraba garantía de sentido.

Las imágenes patrimoniales, comunicativas y estéticas han vivido superpuestas y amarradas aunque muchos esfuerzos por remitirlas a poderes epistemológicos únicos se han realizado, acumulan otros registros, neutralizan categorías y desilusionan castidades. Ello ha sido crucial para la expansión de un capitalismo cultural (¿posmodernismo?) capaz de reunir, pero no subordinar completamente, las gramáticas de la visión. Hay un intento de sintetizar autoridad, deseo y subversión en una misma mercancía desdoblada como objeto, seducción, espectáculo, crítica y consumo. Por ello, es tan difícil determinar el territorio de la estética contemporánea, pues lo global arma un concepto que funde lo perceptual de la tradición ilustrada, lo trascendental de la romántica, lo discursivo de la moderna y lo sublime de la posmoderna en una experiencia histórica deshistorizada. No es la única razón –obviamente- por ello agregamos una observación de Ticio Escobar: “La supervivencia del nervio cr!
ítico del arte parecería depender de sus posibilidades de recuperar el impulso subversivo de las vanguardias. Es un desafío complicado, una salida desesperada: la única avizorable dentro de la tradición del arte. Una nueva utopía, claro. Quizá la dificultad mayor de esta propuesta no consista sólo en la tarea de subsanar los pecados de las vanguar-dias (mesianismo, elitismo, formalismo, ostracismo), sino también en la de rectificar principios y corregir estrategias. Las básicas maniobras de choque han sido decomisadas por el adversario: la oposición transgresora y el experimentalismo innovador, así como el impacto, el escándalo y la obscenidad, han sido tomados y domados por las pantallas, las vitrinas y los escenarios globales. Han devenido primicia, novedad o evento. Se han convertido en anuncio, eslogan, show mediático. La disidencia vende, vende lo marginal. Todo lo que asombra, excita o conmueve, vende. Vende en cuanto su conflicto se consume en su propia exposición, en cuanto pueda ser saldado y no deje residuo, sombra o falta”.

Las imágenes no firman con su propio nombre aunque lo tienen, viven prestadas, aguardan en otros paraderos retornar a los lugares iniciales, pero éstos ya han sucumbido a la velocidad y los intercambios. Ni el arte, el museo o la industria cultural pueden evitar esta declinación, sin embargo el arte intenta conmover y desplazar símbolos, en una sociedad herida por su creciente mercantilización, hasta golpearse con la paradoja y la ironía de su gesto estético: “Ninguna obra de arte tiene unidad perfecta: cada una ha de fingirla, por lo que colisiona consigo misma” .

Las imágenes se instalan en el horizonte cultural, de diversos modos, en unos revocan las cosas y rompen las significaciones lineales, en otros se mezclan con las tradiciones y tienden a reafirmar lógicas autoritarias, promueven nuevos rituales de la memoria o bien la reducen a una estética funcional dedicada a reafirmar altares y famas. Entre la adulteración, lo testimonial y reflexivo, las imágenes han fomentado una heterogénea discordia sobre la realidad y sus dimensiones. Los lenguajes estéticos y políticos han sido predominantes en la configuración moderna y son capaces de elaborar nostalgias programadas, futuros decisivos o incertidumbres abusivas. Sin embargo, es posible distinguir a la imagen política como un anhelo de totalidad y a la imagen artística como un ejercicio de ambigüedad ¿qué comparten? ¿cómo se agarran del cuerpo, la muerte y la lengua? Está consagrada la relación entre ambas, pero permanece muda o inexpresable la conjunción solidaria de su tiempo. Sería intimidante creer en la existencia de una explicación contundente sobre su vínculo, más bien una dialéctica en suspenso sin formas conclusivas, en formación sin destino, interrumpiendo la serenidad de los predicados alimenta una relación hecha de deuda y duelo. Sin duda, la política imagina el esplendor y ambiciona lo sublime y el arte espera recuperar la prosperidad del silencio, pero eso no es posible, ambos atravesados por los vestigios de la historia deben construir imágenes para tomar posesión de esas cosas irrecuperables, a través de los trozos, los detalles y el modo esquivo que tienen de permanecer sin entregarse. Las imágenes no pueden devolver nada, a lo sumo, ficcionan un retorno débil, expuesto a la desintegración de su testimonio cuando descubrimos que son un suplente. La política –muchas veces- usa al suplente de promesa y el arte, de vez en cuando, trae lo que no está.

El museo acumula bienes para tener recuerdos; la industria cultural produce recuerdos para tener bienes; la vanguardia artística crea bienes y recuerdos para tener utopías. Y sin embargo, en algo son distintos. La vanguardia fue un museo del futuro que inventó una imagen en crisis obligada a decir de sí lo demás. Ese excedente que se ha convertido en patrimonio no completa ni resuelve el problema estético del uso del arte y sus estrategias de difusión contemporáneas. El consumo de arte es un ritual del extrañamiento coloca en el espacio una autenticidad que se distancia de los demás bienes mediante la ficción de un original y otra vez volvemos a desear un objeto único, silencioso y final.

Enviado el 23 de Septiembre. << Volver a la página principal << | delicious

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