« Fragmento Político-teológico - Walter Benjamin | >> Portada << | Fragmentos políticos sobre la muerte - Francisco Jarauta »

Septiembre 16, 2010

Las posibilidades de la re/presentación - Teresa Bordons Gangas

A José Luis Brea in memoriam

Lanzmann_Shoah.jpg “Y llegó la noche, y fue una noche tal que se sabía que los ojos humanos no habrían podido contemplarla y sobrevivir” Primo Levi, Si esto es un hombre.

Como imágenes fantasmagóricas del pasado que volvieran para reocupar y recuperar un barrio y una ciudad de la que los judíos fueron borrados, Shimon Attie proyectaba “escribiendo en la pared” sobre los edificios del que fuera el barrio judío en Berlín reproducciones de antiguas fotografías de la vida cotidiana de la comunidad tomadas antes de la Segunda Guerra Mundial en esos mismos espacios, en una proyección de memoria complaciente con estrategias de satisfacción visual que volvía a traer a juicio la exhibición de cualquier gesto de “belleza no deseada” (Kaplan, 2007) en las representaciones visuales del exterminio judío: atractivo formal que pudiera degradar en intensidad el acontecimiento trágico como falta de rigor en la expresión del sufrimiento.

Cómo dar cuenta de la violencia y el horror de la solución final sin precedentes diseñada y ejecutada por la política antisemita del nazismo sin disminuir en lo más mínimo la realidad de lo sucedido, sin dar oportunidad a ningún deleite de los sentidos que rebaje su crudeza pero al mismo tiempo rindiendo homenaje a sus víctimas ha constituido, prácticamente desde la liberación de los campos de concentración por las tropas aliadas, un conflicto en que se involucran factores éticos, políticos, filosóficos y estéticos. Las proyecciones de Attie, sólo como un ejemplo en la linde entre la complacencia sensorial y la representación crítica, resultan de la combinación de un proceso de recuperación de materiales de archivo con la utilización de unos soportes y medios tecnológicos visuales que convierten el resultado final en una experiencia de atracción visual indiscutible, en la que se mezclan en diferentes proporciones una cierta satisfacción de responsabilidad en la recuperación del olvido de una tragedia, al activar con la mirada la restitución de las figuras fantasmales que fueron desaparecidas, y una culpabilización del espectador que satisface su mirada en la contemplación de esas imágenes; un placer contaminado por la afinidad con los soportes y texturas de las imágenes de la sociedad del espectáculo, que llevaba a algún crítico a comparar las proyecciones de Attie con los fondos de pantalla de las campañas comerciales de moda (Greene, 1995). Es decir, la recuperación de archivos visuales ofrecida como escaparate; la estetización de esa memoria recuperada de manera efímera en los edificios revividos no sólo rezuma extraordinaria atracción para la mirada sino que la hace cómplice de un consumo visual extendido en las últimas décadas del siglo XX en que también la memoria se puede exhibir como atractiva imagen-mercancía.

Con frecuencia se relata cómo los orígenes de la representación visual en la tradición occidental se remontan a una conexión con la memoria y la ausencia, en la historia de aquella muchacha que, según Plinio el Viejo en su Historia Natural, trazó en el muro las líneas de la silueta de su amado que partía a la guerra para conservar su recuerdo tras su partida. Las teorías sobre la imagen y la representación han estado siempre entretejidas entre conceptos de presencia y ausencia y arrastran desde los orígenes una desconfianza sobre sus posibilidades de comunicar verdad, lastradas por una relación conflictiva entre el original que supuestamente la imagen representa y esta imagen acusada de no contener la verdad del referente externo original.
La discusión de cómo representar visualmente el horror, cómo representar el genocidio, cómo representar la tragedia del siglo XX por antonomasia en las generaciones de lo que ya se ha dado en llamar la “postmemoria”, las de aquellos que no fueron sobrevivientes ni contemporáneos a los hechos, como Shimon Attie (Young, 2002), no puede separarse de la culpabilización de la que es objeto la imagen en general a comienzos del nuevo siglo en una tensión entre las acusaciones de simulacro sin referente real por un lado y la exhibición exhaustiva de todo lo visible por el otro.
La cuestión que se suele obviar cuando se trata de las representaciones de la Shoah y de las representaciones en el arte en general, es precisamente la ambigüedad y elusión con que se utiliza el propio término representación.

Se puede establecer una relación entre la opción de interpretar la silueta marcada en la pared como imagen falsa sólo paliativo de lo no presente -verdad vicaria, simulacro disminuido de la realidad- con los términos del pensamiento monoteísta sobre la incapacidad de la imagen de dar cuenta del absoluto de la divinidad y esta relación sellará durante siglos el entendimiento de las imágenes en la tradición occidental; pero también en ese espacio entre referente y representación estará sin embargo siempre latente, dado que la imagen no agota todos los significados, la posibilidad de una expresión de un algo más. Así José Luis Brea (2008) entiende íntimamente ligadas la historia de la pintura moderna y la del cristianismo, que se asienta como “relato de verdad” dominante apoyado en la fuerza de construcción de imaginarios de la representación visual. Mientras la imagen puede ser tachada de engañosa por defecto, por no cubrir las expectativas de mostrar en plenitud absoluta lo divino o el horror, por ser una representación simulada, copia no satisfactoria por definición de un original único, también será susceptible de ser despreciada por exceso, por llenar de suplemento ese espacio de no acoplamiento perfecto entre el referente y la representación. La imagen será entonces excesiva y desbordada porque no se podrá fijar ese resto flotante. Ese plus no deseado, o inadmisible, de belleza –de forma- que muchos críticos de la representación del Holocausto lamentan, más bien se acerca en muchos casos a una formulación de lo sublime, como ese algo sin forma que surge en conflicto entre lo inteligible y lo presentable. Las constantes referencias a la irrepresentabilidad e indecibilidad de la experiencia en los campos de exterminio aparecen desde los mismos testimonios de los sobrevivientes, como en el caso de Primo Levi, atrapados entre la necesidad de contar y la ansiedad de que no se pueda entender ni creer su testimonio: “¿por qué el dolor de cada día se traduce en nuestros sueños tan constantemente en la escena repetida de la narración que se hace y nadie escucha?”, o en el de Robert Antelme tras la liberación: “ya desde los primeros días nos parecía imposible colmar la distancia que íbamos descubriendo entre el lenguaje del que disponíamos y esa experiencia que seguíamos viviendo casi todos en nuestros cuerpos. [...] Era imposible. Apenas comenzábamos a relatar nos sofocábamos. A nosotros mismos lo que teníamos para decir empezaba a parecernos inimaginable...”. En El paso (no) más allá, Maurice Blanchot dirá “Que los hechos relativos a los campos de concentración, la exterminación de los judíos y los campos de la muerte en donde la muerte prosigue su obra, son para la historia un absoluto que ha interrumpido la historia, eso es algo que debe decirse sin poder decir, no obstante, nada más”.

Las conclusiones de Jean-Luc Nancy en “La representación prohibida” son afines a la afirmación de Blanchot: no sólo se puede, en términos éticos y estéticos, sino se debe representar el exterminio, o el desastre para utilizar la palabra de Blanchot. Pero representar no en el sentido de tratar de volver a presentar lo acontecido con el único resultado de una copia carente de realidad, sino re-presentar, con el énfasis en el hecho de mostrar a la mirada en formas sensibles la articulación de pensamiento. Esta reflexión, según Nancy, en el caso del campo de exterminio sólo puede ser la que se dé sobre el modo en que se produce, ni más ni menos, el fin de la representación, la destrucción de las posibilidades de re-presentar en ese sentido de producción de significados. En los campos de muerte se impone la presencia que no deja lugar a otras representaciones. En los campos, en “Auschwitz” como nombre que significa lo sucedido a los judíos en los campos, se suprime “lo que puede suspender, interpelar o dejar estupefacto al orden sobrerrepresentante”; es decir, la posibilidad de presentar una diferencia, un otro de la única presencia, a la que denomina Nancy “sobrerrepresentación”, constituida por el mito nazi -en el sentido que le dan Lacoue-Labarthe y Nancy al término en su ensayo del mismo nombre. La argumentación sobre la posibilidad de representar la Shoah va encaminada en el ensayo de Nancy a reclamar la necesidad de una representación que haga presente esta imposibilidad, que la piense. Presentar la destrucción de la representación llevada a cabo por la maquinaria nazi, el “no poder decir nada más” de Blanchot.

Pero es crucial entender, lo es para Nancy detallarlo en su ensayo, que no se trata de un no poder decir en un giro sublime, una tendencia que en ocasiones tiñe los silencios o incapacidades de decir/hacer ver la catástrofe con una sublimidad estetizante de culpable belleza mal entendida; en las definiciones de lo sublime se destaca la tensión entre el dolor y el placer resultante de intentar articular lo inteligible con la enorme dificultad de ponerlo en palabras o en imágenes, que finalmente se resuelve en el deleite de una solución de estética negativa, presentación visual de la imposibilidad de presentar. El desastre de la Shoah como horror absoluto, según afirmaba Blanchot, puede llegar a plantearse en términos de representación sublime, en términos de representación negativa, como la imposibilidad de la representación porque lo sucedido no alcanza a ser representado en lo decible o lo imaginable. El riesgo, Nancy lo advierte, es identificar la necesidad de representar cómo se aniquiló la representación, con una idea de sublimación de lo inefable y ahí sí caer en la más deplorable de las estetizaciones como complacencia a los sentidos. Porque irse por el camino de lo inimaginable embellecido es negar la posibilidad de una explicación en contexto de los hechos sucedidos, aun en su más bárbara dimensión; sería negar la posibilidad de entender el complejo entramado del mito nazi: “cómo ha podido formarse la ideología nazi”, que es lo que tratan de contestar Lacoue-Labarthe y Nancy. Condescender a una explicación mítica irracional, a un inefable inalcanzable al intelecto, sólo sería rendirse, como advierten los autores, a la posibilidad de que lo inexplicable pueda imponerse de nuevo.

El camino del embellecimiento fácil de lo trágico por vía de lo pseudosublime se reconoce fácilmente en muchas representaciones de la exclusión, persecución y finalmente exterminio de los judíos en la Alemania; un peligro ante el que surge el más radical rechazo del director de Shoah, Claude Lanzman, a la utilización de la imagen con pretensiones de realidad descriptiva por entenderla siempre proclive a caer lamentablemente en la falsificación que equivale a la complicidad con el verdugo. En ese sentido estarían algunos de los más duros comentarios suscitados por La lista de Schindler de Steven Spilberg, la utilización del blanco y negro como estrategia de construcción de un tono de verosimilitud histórica y de pseudoarchivo ficticio contra el que se hace resaltar, en unas discutidas escenas, a la niña del abrigo rojo en una perversa incitación de emociones sensoriales: se trata de esa pseudoestética de lo sublime que busca responder a la magnitud del horror indescriptible a través de lo formal y en este caso resolver horror y esperanza en la belleza visual contrastada de ese rojo brillante contra las sombras del escenario trágico que se despliega ante el personaje de Oskar Schindler, quien parece despertar a la conciencia a partir de ese conflicto entre belleza y sufrimiento: “una especie de pequeño abrigo rojo del horror” (Walter, 1998). Es en este sentido que se puede calificar la complacencia en el deleite de lo visual como obscena, un concepto repetidas veces utilizado por Lanzman (1995) al referirse a las representaciones visuales de la Shoah, y que también se insinúa en Blanchot al referirse al holocausto como “algo monumental y abyecto” (Mora, 2003). .Imagen obscena entendida no en una reducción a la total disposición visual de lo sexual, sino en cuanto a una representación escenográfica total en que se reproduce la mirada dominadora del asesino. Es el sentimiento que describe en Los perros negros el protagonista de Ian McEwan al pasear en la Polonia contemporánea por el campo de concentración de Majdanek: “Paseábamos como turistas […] Esta era nuestra inevitable vergüenza, nuestra participación en la desgracia. Estábamos del otro lado, andábamos por allí libremente como el comandante haría en su día”. Resulta fundamental retomar las argumentaciones de Nancy insistiendo en el fatal error que sería considerar la representación como el hecho de presentar nuevamente lo acaecido, como posibilidad de presentar una vez más el acontecimiento; guiarse por este sentido disminuido de representación sólo aportará simulacros que sólo alcanzan a señalar hacia el hecho, o en el sentido de Lanzman, reproducciones de miradas obscenas.
La representación visual por la que argumenta Nancy, la representación que es propia del arte –otra cosa serán sólo imágenes informativas, decorativas, entretenidas- es la que entiende la constitución de un sentido a través de una forma en que la ausencia del referente no se lee como un menos de realidad simulacral, sino como un más de referente pensado: la verdadera representación estética es generadora de significado pues la representación visual en tanto imagen artística no es copia del objeto, del acontecimiento o de la idea, sino conocimiento del objeto, del acontecimiento o de la idea. Ese resto siempre elusivo que separa el referente de su representación, esa diferencia, es el suplemento del significado. No se trata de que el acontecimiento del horror sea en sí irreproducible sino de plantear que su representación estética será inevitablemente creación de conocimiento del acontecimiento. En palabras de Nancy (2005), una imagen es una “distintiva presencia”, una presencia distinta en la que no es que se haga visible lo invisible en términos de sublime negativo sino que se genera pensamiento. La imagen construye significados, las imágenes piensan, como dirá Godard en Historie(s) de cinema. Las posibilidades de la representación en las prácticas artísticas son las posibilidades de pensar en formas sensibles, y la historia catastrófica del éxodo y el exterminio de los judíos europeos bajo el dominio nazi se representa en el régimen estético del arte (Rancière, 2007) más allá de relaciones establecidas representativas entre formas y significados.

El recuerdo del doctor Henry Selwyn, separado de sus orígenes lituanos y de la cultura judía desde su niñez en las primeras décadas del siglo XX, comparte con las otras vidas exiliadas que recompone W. G. Sebald en Los emigrados (1992) la disolución de fronteras entre ficción, documento, biografía, relato de viajes, memorias, ensayo y álbum fotográfico sin pies de fotos, en un encabalgamiento de vidas que, sin acercarse nunca a explícitamente tratar de hacer presentación simulada del desastre, sin embargo representa la dispersión y la desaparición de los judíos a lo largo de toda la primera mitad del siglo. El elusivo narrador de Sebald asiste a la sesión de diapositivas convocada para contemplar las imágenes de un viaje a Creta realizado ya varios años antes por el doctor con un amigo botánico y entomólogo también presente. Las imágenes que pasan se centran en un interés por la naturaleza y en su recorrido la voz narrativa va estableciendo conexiones en ese momento con otras imágenes, una foto de Nabokov en las montañas suizas que acababa de recortar de un periódico, una escena de la película El enigma de Kaspar Hauser…, conexiones retomadas en otras tantas imágenes que se irán produciendo en Los emigrados (y otros libros de Sebald: Austerlitz…), con otras fotos de álbumes de otras historias de emigrados, todas yuxtapuestas a la narración y flotando entre el documento y la ilustración. Ninguna de ellas ni de lejos “reproduce” el acontecimiento de la guerra, la persecución o el exterminio y sin embargo, en aquella sesión de diapositivas del doctor Selwyn se quedaron todos absortos tan largo tiempo contemplando un paisaje cretense que “al final se rompió el cristal dentro del pequeño marco y la pantalla quedó atravesada por una raja negra. Aquella visión, sostenida hasta reventar, del antiplano de Lasithi quedó grabada profundamente en mi memoria, y pese a ello la tuve olvidada durante mucho tiempo” . En esa imagen que literalmente revienta y rasga la pantalla, que se incrusta en la memoria y a la vez se entierra en el olvido, está la construcción de significado de las imágenes por desplazamiento, la representación de la liquidación de la representación de Nancy como la única representación válida de la Shoah, la banalidad de seguir persiguiendo reproducciones de realidad por un lado, deleites de estética visual por otro y más allá, verdades del saber.

Enviado el 16 de Septiembre. << Volver a la página principal << | delicious

Publicar un comentario.

[ Netiquette: Protocolo de publicación de comentarios ]

(Si no dejó aquí ningún comentario anteriormente, quizás necesite aprobación por parte del administrador del sitio, antes de que el comentario aparezca. Hasta entonces, no se mostrará en la entrada. Gracias por su paciencia).

Copia las dos palabras de la imagen en la casilla correspondiente: