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Septiembre 21, 2010

Cuatro maneras de definir el cine. Alberto Cabrera Bernal - Celeste Araújo

Originalmente en Blogs & Docs

startafter9.jpg 1. ¿Ha empezado ya la película? (1)

Con estructura y tiempo calcados de End After 9 (1966) de George Maciunas, Start After 9 de Alberto Cabrera Bernal (2009) despliega la estrategia alegórica presente en cualquier apropiación, maniobra que implica siempre un vaciado del objeto confiscado y la elaboración de un nuevo texto que duplica y se superpone al anterior. Como el título – transcrito a la manera de los Date Paitings de On Kawara sobre un fondo negro – anuncia y configura literalmente el filme, la mínima alteración de una de sus partes es suficiente para hacer de Start After 9 una película claramente diferente de End After 9. Veamos. Por un lado Maciunas presenta con humor lo que seria un patrón estructural de un filme: una proyección con una duración controlada y lacrada con THE END, por otro Alberto Cabrera Bernal, al presentar la cuenta del 1 al 9 seguida de un START, compone una especie de cola inicial de una película infinita. El START “final” no cierra el trabajo sino que, como un golpe de claqueta, marca el arranque de una película invisible, una acción sin imágenes ni sonidos, e impone al espectador el trabajo de imaginarla.

Los conceptos que esbozan las dos películas son diametralmente opuestos, pero la dedicatoria a Maciunas, inscrita en el subtítulo “Regarding George Maciunas” – un gesto de apropiación que contradice y afirma al mismo tiempo End After 9 –, permite rescatar los dos, es decir enlazar, a la vez, un cine imaginario, sin pantalla ni película, cercano al que idearon algunos Letristas, con las formas minimalistas de los filmes Fluxus que anticiparon el cine estructural. Precisamente, al instalarse en una zona de cruce de estos dos movimientos artísticos, Start After 9 muestra el lugar de donde parecen brotar sus trabajos y la estrategia que esgrimen, la ironía – un código tácito que abre espacio a que comparezcan resultados imprevistos.

Perforaciones de Alberto Cabrera Bernal

2. Periscopios para poner los ojos en blanco: maneras de encender la noche

“El cine es tanto objeto como ilusión. La película de acetato es material en el sentido que es especialmente susceptible a una manipulación similar a la de la escultura” (2)

Un destello de luz en la oscuridad perfilaría, ante la mirada de un observador, un círculo perfecto; en su interior, una especie de arabesco en movimiento continuo, hacia delante y hacia atrás, trabaría la visión. No se necesitaría mucho más para percibir lo que es el cine y bastaría, quizás, un proyector encendido o la proyección de una película agujereada, como Perforaciones (2009) de ACB, para proyectar el espacio corpóreo de esa irradiación.

Un único plano, fijo y frontal, acecha al observador emboscándolo e, incluso, aún cerrando los ojos o esquivando la mirada de la pantalla, percibe la pulsión intermitente del blanco y del negro martilleando su cuerpo. No hay imágenes en Perforaciones, apenas círculos de luz e instantes de negro absoluto. Su sonido es corpulento, franquea todas las barreras e ignora lo que es un límite. Las estridencias abrasivas de Desecration of Silence de Mattin perforan coberturas. El sonido industrial y las ráfagas de luz cavan con tal violencia un conducto que sobran aún detritos en los bordes para hacer arder oídos y ojos. Pocas veces sonido e imagen se amalgamaron con tanto acierto, en el sentido de que, cuando el primero se suelda a la imagen, ésta se nos presenta irremediablemente fracturada.

La composición de Perforaciones es compleja, un plano que tiene cavado dentro un volumen redondo que forja cierto espesor en la superficie de la pantalla. Sus aberturas son ópticas, son formas escultóricas no solo del haz de luz de la proyección, sino también de otros artilugios ópticos: periscopios, ojos de cerradura, telescopios o estroboscopios. Unos instrumentos que señalan la mirada del espectador y que ya estaban presentes en su primera película Matar a Hitchcock (2008). Perforaciones comparte también semejanza morfológica con los cachés del cine primitivo, una especie de escondites negros, en forma de iris, usados para focalizar apenas una parte de la imagen. No obstante, como el foco de Perforaciones se descentra continuamente, no presenta la misma estabilidad de las mirillas. Además, el espacio que esculpen ciertas aristas en el plano nos remite también a la película redonda de Gil J. Wolman , L’Anticoncept (1951) que, al proyectar círculos de de luz sobre un volumen esférico, radicaliza lo que Perforaciones apunta.

Aunque podría pensarse inicialmente que es una película en blanco y negro, Perforaciones es un filme de color; está justamente registrada así, proviene de material procesado sin haber sido antes expuesto, dando un negro irreductible. Como el color está en capas dentro de la emulsión, al traspasarse el celuloide, aparecen residuos de verde y amarillo en los bordes. Sin embargo, brotan aún más matices de color, chispas azules, a veces, rojas que el cerebro genera con las intermitencias del blanco y del negro proyectadas, de forma similar a otras películas parpadeantes como Flicker de Tony Conrad (1966). La repetición monocromática produce además la sensación de expansión y contracción de la pantalla, así como diferentes texturas de postimágenes (3). Precisamente, al describirse como película de color, se insiste no solo en su materialidad, sino también en los efectos retinianos que produce al visionarla, muestra el cuerpo, sus pulsaciones y fantasmas como fundamento de la visión.

La suma de los diferentes boquetes (superpuestos entre si y alineados en convulsiones), de las intermitencias en negro y del sonido pedernal hace que el ojo y el oído adquieran cuerpo. El sonido y la luz incesantes de Perforaciones trastocan y rebasan el marco de la pantalla y se convierten en envoltura espacial. La película liberada del marco reclama un cuerpo, el del espectador, para infiltrarse literalmente dentro de sus retinas y tímpanos. Con imágenes y sonidos tan afilados apenas falta una advertencia: El visionado de esta película puede provocar convulsiones epilépticas y sordera.

3. El celuloide como un campo de excavación

Supongamos que cogemos un instrumento y rascamos toda la película. Entonces la raya se verá más a menudo que la señorita Turner, y la película versará sobre la raya
(4).

Una hoja cortante, un palo o cualquier casco de piedra bastarían a Dubuffet para embadurnar un lienzo blanco, trasmutando su superficie en algo granítico. Alberto Cabrera Bernal en 12 Tráileres Borrados (2010) parece acoger un procedimiento semejante que sólo da lugar a los azares naturales de los materiales y útiles que emplea: doce tráileres en 16mm y un minitorno eléctrico equipado con lijas, escobillas y taladros. Son justamente estas herramientas las que determinan la pauta de actuación: el levantamiento de la emulsión del celuloide a una velocidad de 20.000 r.p.s, dejando intacta la pista de sonido. Al escarbar en la superficie del celuloide y en su emulsión, la película es activada -sentido prestado de action painting, un término que no refiere sólo a la acción del pintor sino también al hecho de que la tela sea trastocada.

Además de describir brevemente lo que es la película – algo que sucede también con otros trabajos del autor –, el título hace referencia expresa a Erased de Kooning Drawing de Robert Rauschenberg (1953), obra en que el artista estadounidense borra literalmente un dibujo de Willem de Kooning dejando apenas algunos restos de lápiz y las huellas de las líneas dibujadas. Aunque compartan gestos de apropiación, los materiales confiscados y las herramientas de vaciado los alejan. Mientras que uno se hace con un icono del expresionismo abstracto justo en el momento de auge de esta corriente artística (5), otro rescata detritos fílmicos de la industria cinematográfica, tráileres que estarían posiblemente destinados al olvido y a la putrefacción. Como el trabajo de remoción de la emulsión del celuloide implica literalmente una escritura que deja marcas e inscripciones legibles, los surcos y excoriaciones labrados en 12 Tráileres Borrados parecen acercarla más a los lienzos brutos de Dubuffet que al dibujo apagado y enmarcado de Rauchenberg.

Estos avances de comedias, filmes de terror, musicales y thrillers de los años 60 y 70 conservan su carácter promocional apenas en el sonido. Los fragmentos de películas, con los habituales comentarios, títulos, anuncio de actores y directores son apenas un paisaje acústico que discurre disociado de la imagen como si fuera un discurso autónomo. El sonido y la imagen discrepan a la manera de las películas Letristas; por un lado se oyen los tráileres, por otro se ven excoriaciones, descosidos y brechas que, como índices, recorren todo el metraje. El trabajo de extracción funciona así como un doble índice, añade nuevas texturas y espesor al material y, a la vez, señala su fragilidad y deterioro, presente en los tonos carmesí de algunos de sus fragmentos.

Socavando hasta perforar el soporte, las acometidas del torno llegan a descubrir cinco estratos de profundidad en el celuloide, niveles perceptibles en los mínimos fragmentos de imagen que resisten, en los residuos verdes y amarillos de las capas de color, en el blanco del soporte o en el haz de luz que lo atraviesa cuando está roto. Algo que actualizaría con pertinencia lo que Deleuze repetía a menudo: “lo mas profundo es la piel”, que trasladado al cine sería, literalmente, lo más profundo es el celuloide. Al proyectarse como un material vidrioso, lleno de hendiduras y aberturas abrasivas que rasgan la luz, 12 Tráileres Borrados es un trabajo de prospección que niega la profundidad convencional de la imagen cinematográfica y encuentra en su superficie una hondura implícita.

4. Film (6)

La banda de película flexible es “parte” de la maquina de cine [cámara y proyector] como el proyectil lo es de un arma de fuego
(7).

En Contra el cine (2010) se toma el cine como un archivo y la imagen cinematográfica como objeto de clasificación, catalogación y análisis. Ordenando sus imágenes por tipos y extrayendo entre sus gestos un mismo motivo – momentos en que los actores aparecen de espaldas en películas de ficción – Alberto Cabrera Bernal encuentra una estructura mínima, que, repetida tenazmente, expone como funciona el dispositivo cinematográfico.

“En el cine el actor tiene prohibido mirar a la cámara, es decir, [dirigirse frontalmente] al espectador. Estoy a punto de considerar esta prohibición como un rasgo distintivo del cine. Es un arte que corta la mirada en dos: uno de nosotros [espectadores] mira a otro [actor] y no hace más que eso: tiene el derecho y el deber de mirar; el otro [actor] no mira nunca, lo mira todo salvo a nosotros. Una sola mirada llegada de la pantalla y posada sobre [el espectador] echaría a perder toda la película” (8). Esto sucede porque el modo de representación dominante determinó la posición del espectador acorde con el modelo de la cámara oscura, lo que condujo a identificarse con la cámara. Tomando el punto de vista de un mirón, el espectador se manteniente siempre invisible en cualquier película, ve sin ser visto.

El recuento de planos de actores de espaldas esboza un argumento minúsculo: alguien en fuga y/o que intenta escapar a la percepción, trama que evoca Film de Samuel Beckett (1965) y la serie fotográfica Following Piece de Vito Acconci (1969) y que, además, expone el lugar que presupone cualquier proyección: un actor visible en fuga y un espectador/cámara oculto en persecución. El motivo que acoge Contra el cine para edificarse aparece descosido. La ligazón de imágenes salta la gramática de articulación – racord, ejes, cortes abruptos de sonido –, contrariando el esquema clásico de avance. La película está hilada, deshilándose, su desarrollo horizontal expone el cine, negándolo, a la vez, como anuncia el título. Apenas los momentos iniciales y finales parecen tramar cierta estructura: el filme arranca con un tiro por la espalda y termina con otro final hacia espectador, a la manera de The Great Train Robbery de Edison (1903).

Tras la larga secuencia, que muestra el escrutinio de planos de actores de espaldas, un revolver (sostenido por una mano de la que no vemos el cuerpo) surge justo en el centro del encuadre apuntando hacia la espalda de una actriz y después hacia el patio de butacas. Esta secuencia, además de identificar la maquina del cine con un arma de fuego, transformar todos esos actores en puntos de mira de un revolver y aparentemente soldar la película, es suficiente para desmantelarla de nuevo. El espectador, ahora, se desdobla, no sabe bien si él es quien persigue o si es él el perseguido por la proyección. Su lugar se asemeja de manera tan inquietante al del actor, que llega, incluso, a formular que lo que vio no era más que su cuerpo expectante de espaldas hacia la luz del proyector. Esta identificación turbadora es suficiente para echar a perder todo el cine y dejar ver sus artificios.

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(1) Le film est déjà commencé? de Maurice Lemaitre (1951).
(2) Hollis Frampton, “La decadencia del estado del arte”, en Especulaciones. Escritos sobre cine y fotografía, MACBA, 2007.
(3) Las postimágenes retinianas son la presencia de una sensación en ausencia del estimulo. No se disipan de una vez, sino que atraviesan una serie de estados positivos y negativos antes de desaparecer. Véase Jonathan Crary: Técnicas del observador: visión y modernidad en el siglo XIX, Cendeac, Murcia, 2008.
(4) Frampton, Hollis, “Una conferencia”, en op. cit.
(5) En este sentido, la película que más se acerca al gesto provocador de Rauchenberg es su ultimo trabajo, “Interrupciones a Norman Mclaren” (2010), en que Alberto Cabrera Bernal confisca una película icónica del cine experimental, “Be gone dull care” (1949) de Mclaren, y la obstaculiza integrando varios cortes de anuncios publicitarios de los años 60 y 70. Reúne de esta manera dos discursos aparentemente excluyentes, el del cine experimental y el de la publicidad, que paradójicamente su unión revela aún con más fuerza el abismo que existe entre ambos.
(6) “Film” (1965) de Samuel Beckett.
(7) Frampton, Hollis, “Para una meta historia del cine” en op.cit
(8) Barthes, Roland, “Directo a los ojos” en Lo obvio y lo Obtuso, Paidós Barcelona, 1995.

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