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Octubre 31, 2010

Tiempo cero/experiencia cero: anotaciones sobre el arte de (h)ojear - Miguel Á. Hernández-Navarro

Toda producción cultural está sometida a una lógica del tiempo que le retira a medio plazo su fuerza transformadora, absorbida por el sistema general de organización de los mundos de vida –en tanto forma institucionalizada. […] Es necesario transformar radicalmente la forma contemporánea de la cultura si se pretende que recupere su poder simbólico, de organización y transformación de los mundos de vida. Es tarea del programa crítico combatir con todas las armas posibles el proceso de sistemática banalización y depotencialización simbólico de la cultura. -José Luis Brea.

one_eye.jpg Últimamente, se compara una y otra vez la literatura con las artes visuales. Este nuevo y remozado Ut pictura poesis está, sin duda, dando lugar a uno de los debates más fructíferos del panorama teórico contemporáneo. Partiendo de esa relación creciente, en este breve texto quisiera llevar el debate otro aspecto en el que la comparación que también podría resultar interesante: la experiencia de la lectura de la obra literaria y la experiencia de la contemplación de la obra visual. La tesis que me gustaría defender aquí, es que en el mundo contemporáneo estos dos niveles son totalmente incomparables, pues mientras que seguimos leyendo los libros, hemos dejado ya de contemplar –de leer– las obras de arte. Como digo, aún seguimos leyendo libros, entendiéndolos mejor o peor, pero completando un proceso de lectura que, por lo general, es el requerido por el autor. Aunque ninguna lectura satisface la expectativa del autor –y aquí deberíamos aludir a la estética de la recepción y a las nociones de lector ideal–, y aunque, por supuesto, cada lectura está condicionada por un contexto y una historia, y hay lecturas más informadas que otras; aunque todo esto ocurra en el ámbito de la literatura, hoy a nadie –a muy pocos, la verdad– se le ocurre decir que ha “leído” un libro, y menos hacer una crítica literaria, si tan sólo lo ha hojeado por encima. Esto, que no es sino de sentido común, apenas sucede en el ámbito de las artes visuales, donde el tiempo requerido para la contemplación de la obra es mayor que el tiempo del que muchas veces disponemos para verla.

En un mundo saturado de estímulos y actividad, como el presente, apenas hay tiempo para ver las obras de arte con el detenimiento y profundidad que sería necesario. Si uno lo piensa bien, la experiencia que tenemos en un museo, en una bienal, en una exposición de arte, se parece mucho más a la experiencia de hojear un libro que a la experiencia de leerlo. Llegamos a la exposición, deambulamos entre las obras y, con las mismas, salimos hacia otro lugar. Eso recuerda bastante a lo que uno hace en una librería ante la mesa de novedades. Mira la portada de un libro, lee el título, si le interesa algo, lee la contraportada y la solapa, en ocasiones incluso lo abre y lee la primera frase, y hasta puede llegar a leer un fragmento o alguna página que otra si dispone de tiempo. Esa experiencia ante el libro, por supuesto, no es la experiencia de la lectura. Si uno tiene verdadero interés en el libro, lo compra y lo lee en casa con tranquilidad. Lo que ocurre en gran parte de las exposiciones de arte contemporáneo –pero también de arte en general– es que ese segundo momento después de hojear el libro, el momento de lectura, no existe o progresivamente ha sido suprimido por un déficit de tiempo. Evidentemente, estamos ante diversos modos de existencia de los objetos –modos alográficos y autográficos en el sentido propuesto por Gerard Genette– y no podemos llevarnos la obra de arte a casa –aunque cada vez más esto sea puesto en cuestión con el vídeo y otros formatos artísticos en los que lo autográfico es ya apenas un residuo fantasmático de un tiempo que ya no es el nuestro–. Como digo, no se trata de que no leamos la obra porque no podamos llevarla a casa sino porque no tenemos tiempo material para hacerlo. Se ha comprobado de varias maneras que el tiempo medio que uno está ante una obra de arte no es superior a los dos minutos, llegando a los diez en los casos extremos, y al mero vistazo, la ojeada, en la mayoría de las ocasiones.

Ese tiempo es a todas luces insuficiente para atender a la complejidad de una obra de arte, especialmente de gran parte de las obras de arte contemporáneo que trabajan con el documento, el archivo o el vídeo, que requieren un tiempo físico de contemplación y examen que nunca es completado por el espectador. Ante este tipo de obras, el espectador –tanto el espectador corriente como el analista o el crítico– se siente saturado y pasa a otra cosa sin acabar de experimentar del todo de la obra, habiéndola “ojeado”, después de haber echado una mirada a su alrededor, abrir algún cajón lleno de documentos o ver cinco minutos de un vídeo de media hora que ya se encuentra a mitad de su metraje.

Para paliar ese déficit de tiempo, especialmente pertinente en eventos como bienales o exposiciones masivas, progresivamente los artistas han comenzado a proponer un arte fácil, que entra a primera vista y que en cierta manera retoma el sentido del vistazo y la instantaneidad modernista, si bien lo que en Greenberg era un “golpe de vista” ahora se convierte en un “golpe de discurso”. Gran parte del arte bienalista, consciente de que apenas hay tiempo de recepción, presenta estrategias de instantaneidad en las que “el tema” –de qué va la obra– es fácilmente identificable con un golpe de vista. Se trata, en este caso, de un arte sin sombra, sin profundidad, tan sólo mera superficie, un arte líquido en el sentido entendido por Bauman.

Nos encontramos entonces con una serie de artistas que más que escribir libros –por seguir utilizando la metáfora literaria– lo que hacen es producir el objeto libro: una portada atrayente, solapas con biografía y contexto de la colección en la que se insertan, y contraportadas con un discurso claramente localizable y, si acaso, una primera frase en la primera página, por si alguien dispone de un tiempo extra y sostiene el libro en las manos –y, por supuesto, con un precio, no vaya a ser que a alguien se le vaya a ocurrir comprar–. En cierto modo, este tipo de arte, banalizado, sin sombra, sin páginas es el que mejor representa el sentido de la experiencia artística contemporánea y el que más se ajusta a la manera en la cual vemos el arte hoy.

Esta reflexión –y esto es algo que me gustaría aclarar– surge por la experiencia de tener, por primera vez, una bienal en casa. Se trata de Manifesta 8, la bienal europea de arte contemporáneo, que se celebra este año en Murcia con el tema del diálogo entre Europa y el Norte de África. Por primera vez voy a tener el privilegio de ver una bienal con tiempo, sin las prisas y los agobios a los que uno está sujeto habitualmente. De este modo, el mes que llevamos desde su inauguración he ido poco a poco recorriendo salas de exposiciones y obras, con la intención de dedicar a las obras el tiempo que requieren. Y aún así, disponiendo de tres meses por delante, comienzo a intuir que esto va a ser una tarea imposible. Entre todos los vídeos, los documentos y la complejidad de muchos de los proyectos, apenas tendré tiempo material para ver en condiciones la mitad de lo expuesto. Y esto me hace pensar en el viaje de los críticos, comisarios y aficionados al arte, que pasan dos/tres días viendo una bienal y que, desde luego, no pueden dedicar más tiempo que el de la media establecida (los 2 minutos) ante cada obra. Críticos, comisarios y aficionados que, después de esta “ojeada”, de haber visto las obras “por encima encima”, se hacen una idea de lo que va la cosa y están legitimados para escribir y dar su opinión sobre el asunto, posicionándose “críticamente” ante lo allí expuesto como si hubieran llegado a un nivel de análisis profundo. Por supuesto, como todos, yo he caído en lo mismo cuando he tenido que escribir en estas circunstancias. Lo que me gustaría enfatizar es que esas circunstancias de déficit temporal y de atención no son ni mucho menos excepcionales, sino que son la norma. Es así como por lo general experimentamos las obras y es a partir de esta experiencia mínima e insuficiente que enarbolamos el juicio crítico y afrontamos el conocimiento de lo artístico.

Buscar el tiempo de la obra es, se puede pensar, una ingenuidad. Desde luego, nunca vamos a tener tiempo de dedicarle a las obras el detenimiento que requieren. Deberíamos entonces volver a pensar en el sentido de todo esto, en el sentido de un sistema que ha perdido la sombra, un sistema –y quizá seamos los profesionales los que debamos empezar a decirlo– donde los criterios críticos son inexistentes, donde reina la arbitrariedad y donde muchas veces apenas se sabe de qué se está hablando. Me pregunto si sería necesario escribir libros si se constatase que ya nadie los lee. Aquí, sin embargo, se sigue produciendo y exhibiendo arte “a cascoporro”, a sabiendas de que ya nadie lo experimenta y que incluso los que lo comentan y difunden apenas lo miran de refilón. Por supuesto, lo que sucede es que aquí la cosa se rige por otra serie fuerzas –económicas y simbólicas¬– que trascienden el ámbito de lo artístico. Como quiera que sea, y no me gustaría a mí quedar como un descreído apocalíptico de arte contemporáneo, lo que está claro es que es necesario que, cuanto antes, los que nos dedicamos a esto comencemos a “hacérnoslo mirar”.

Octubre 30, 2010

LA REVANCHA DE LA CULTURA - Juan Francisco Ferré

Originalmente en La vuelta al Mundo

the_point.png “When the farthest corner of the globe has been conquered technically and can be exploited economically; when any incident you like, in any place you like, at any time you like, becomes accessible as fast as you like; when, through TV “live coverage”, you can simultaneously “experience” a battle in the Iraqi desert and an opera performance in Beijing; when, in a global digital network, time is nothing but speed, instantaneity, and simultaneity; when a winner in a reality TV show counts as the great man of the people; then, yes, still looming over all this uproar are the questions, What is it for? Where are we going? What is to be done?”.

Slavoj Žižek, In Defense of Lost Causes

Hace dos años, tras el éxito de La pantalla global, se publicó este libro[i] en Francia con un subtítulo que mostraba ya su doble intención: Respuesta a una sociedad desorientada. Para leerlo con provecho, sin embargo, no es necesario participar del malestar contemporáneo hacia la cultura ni tampoco sentirse desconcertado ante las mutaciones en curso en el complejo mundo actual, ni mucho menos creer a ciegas en la necesidad de una respuesta prefabricada a los desafíos más radicales planteados por el nuevo siglo. Sólo se requiere la curiosidad intelectual suficiente para adentrarse sin prejuicios en los nebulosos signos de lo que el sociólogo Gilles Lipovetsky y el crítico Jean Serroy denominan con acierto la era hipermoderna: “la del tecnocapitalismo planetario, las industrias culturales, el consumismo total, los medios y las redes digitales”.

Este apasionante estudio surge como encargo hecho a sus autores por el Consejo de análisis de la sociedad dirigido por el filósofo Luc Ferry y, en este sentido, me atrevería a decir que la parte descriptiva del mismo resulta mucho más convincente que la puramente prescriptiva. Sin embargo, su propuesta analítica viene a constatar la tendencia que desde hace al menos dos décadas los observadores más lúcidos ya habían señalado. Entre éstos destaco a Fredric Jameson, quien ya en la primera formulación de sus tesis más conocidas sobre la postmodernidad avanzaba un argumento que Lipovetsky y Serroy ratifican: la formidable expansión de la cultura a todos los dominios de la vida. O, si se prefiere, la reconversión de lo que entendíamos por cultura en “cultura-mundo”: “a través de la proliferación de los productos, las imágenes y la información, ha nacido una especie de hipercultura universal, la cual, trascendiendo las fronteras y borrando las antiguas dicotomías (economía/imaginario, real/virtual, producción/representación, marca/arte, cultura comercial/alta cultura), reconfigura el mundo en que vivimos y la civilización que viene”. (Otros ejemplos elocuentes del mismo diagnóstico lo constituirían el epígrafe de Žižek, una gráfica descripción del nuevo aleph de la globalización mediática y de la impotencia ética o política que se deriva de su implantación planetaria, o los últimos ensayos de Jameson sobre las “valencias de la dialéctica” en tanto tentativa filosófica y estrategia política a revalidar frente a la globalización entendida como postmodernidad consumada.)

Sin entender estos cambios decisivos, de nada vale discutir sobre qué pueda representar en la actualidad la producción cultural, sea la del arte y el entretenimiento, la innovación estética, la moda o el mercado. A pesar de las apariencias, nuestra época, como reiteran los autores a lo largo del libro, se presta a la satisfacción de las demandas culturales más diversas y sofisticadas. Una cultura en redefinición permanente, que fluye incontenible como la información por las redes digitales, más o menos sociales, que se comparte y consume con la misma avidez y placer con que se satisfacen otras necesidades básicas. Pues si algo significa la cultura hipermoderna es la definitiva consagración, histórica y demográfica, del modo de vida urbano en el escenario mundial. Y la cultura, alta o baja, comercial o experimental, mayoritaria o minoritaria, es el fundamento simbólico para que tal forma de vida responda a las múltiples aspiraciones y deseos de sus usuarios. Sin condescendencia ni abusos, por supuesto, pero sin demasiadas restricciones, dirigismos, censuras o prejuicios trasnochados, como corresponde a “la era de la saturación, de la demasía, de lo superlativo en todo” (en la que Lady Gaga sería coronada, sin apenas discusión estética, como reina o reinona suprema).


La cultura hipermoderna se parecería más a un hipermercado donde cada individuo busca el producto que responde a sus gustos o preferencias que a un museo o una biblioteca monumentales. Una cultura expandida y expansiva para un mundo excesivo y complejo que exige una permanente reinvención de estrategias, ideas y catálogos. De nada vale quejarse de las coordenadas negativas en que nos sumerge la crisis económica rampante si no se comprende, como posible cambio de actitud, que “en la hora del capitalismo absoluto, donde todo es competitivo, donde todo prolifera y se multiplica al infinito, hay que ser siempre más moderno, reactivo, informado, eficaz”. Es decir, ser “absolutamente moderno”, proyecto mucho más complicado hoy, en plena hipermodernidad, que cuando Rimbaud proclamó este gran eslogan de la modernidad primigenia, mitificada aún por muchos.

Es hora, por tanto, de dejarse de populismos conservadores o progresistas, inanidades subvencionadas, defensas sesgadas de la cultura oficial, dictados de suplementos y medianías regionales o provincianas, y situarse de una vez a la altura de las exigencias y desafíos globales del siglo veintiuno. En este sentido, este informe capital sobre la condición hipermoderna debería ser de lectura obligatoria para todo el que se mueva en el entorno de la cultura y el conocimiento, desde artistas y escritores a burócratas, periodistas y gestores de diverso rango y poder, pero también para todos los demás, sus consumidores acreditados. Así la próxima vez que oigan hablar de cultura no sacarán, como hasta ahora, la pistola de la ignorancia y el resentimiento, al servicio de una idea muerta de la cultura, sino la inteligencia y la información atesoradas en este instructivo estudio.

[i] Gilles Lipovetsky y Jean Serroy, La cultura-mundo, Anagrama, 2010.

Octubre 29, 2010

Una de Wittgenstein - LPC

Visto en La Petite Claudine

wittgenstein.jpg

Se cuenta que el filósofo Ludwig Wittgenstein se encontraba en la estación de Cambridge esperando el tren con una colega. Mientras esperaban se enfrascaron en una discusión de tal manera que no se dieron cuenta de la salida del tren. Al ver que el tren comenzaba a alejarse Wittgenstein echó a correr en su persecución y su colega detrás de él. Wittgenstein consiguió subirse al tren pero no así su colega.

Al ver su cara de desconsuelo, un mozo que estaba en el andén le dijo:

-No se preocupe, dentro de diez minutos sale otro.

- Ud. no lo entiende- le contestó ella.- Él había venido a despedirme.


Esta es mi anécdota favorita de El Anecdotario de Alfred. En los cuatro días que lleva de vida, me gustan todas menos una.

Quince tesis sobre arte contemporáneo* - Alan Badiou

Visto en fin(es) del arte

lombardi23.gif Pienso que todo mundo tiene las 15 tesis, es necesario, pienso yo, para la conversación. Comentaré acerca de las tesis y podrás leerlas. Pienso que la gran cuestión del arte contemporáneo es cómo no ser Romántico. Es la gran cuestión, una cuestión muy difícil. Más precisamente, la cuestión es cómo no ser un formalista-Romántico. Algo así como una mezcla entre romanticismo y formalismo. Por un lado, está el deseo absoluto de nuevas formas, siempre formas nuevas, algo así como un deseo infinito. La Modernidad es el deseo infinito de las formas nuevas. Pero, por otro lado, está la obsesión por el cuerpo, con la finitud, el sexo, la crueldad, la muerte. La contradicción de la tensión entre la obsesión por las formas nuevas y la obsesión por la finitud, el cuerpo, la crueldad, el sufrimiento y la muerte, es algo así como una síntesis entre el formalismo y el romanticismo.

La primera tesis: el arte no es la descendencia sublime de lo infinito hacia la abyección finita del cuerpo y la sexualidad. Es la producción de una serie subjetiva infinita, a través de los medios finitos de un substrato material.

Esta es una intimación sobre cómo no ser un romántico. Consiste en la producción de un nuevo contenido infinito, de una nueva luz. Pienso que es la finalidad misma del arte; producir una nueva luz en torno al mundo por medio de resumen preciso y finito. Entonces, tienes que cambiar la contradicción. La contradicción hoy en día es entre la infinitud del deseo por nuevas formas y la finitud del cuerpo, de la sexualidad, y así sucesivamente. Y un nuevo arte necesita cambiar los términos de esta contradicción y poner del lado del infinito nuevos contenidos, nuevas luces, una nueva visión del mundo, y del lado de la finitud, la precisión de los medios del resumen. Entonces, la primera tesis es algo así como el reverso de la contradicción.

Sustracción: la palabra sustracción tiene dos significados. Primero, no obsesionarse con la novedad formal. Pienso que es la gran pregunta hoy en día, porque el deseo de la novedad es el deseo de nuevas formas, y el deseo infinito para una nueva forma. La obsesión por las nuevas formas, la obsesión artística con la novedad, de la crítica, de la representación y demás, realmente no es una posición crítica sobre el capitalismo, porque el capitalismo en sí es la obsesión por la novedad y la renovación perpetua de las formas. Tienes una computadora, pero el año que viene no será la computadora verdadera, necesitas una nueva. Tienes un carro, pero el año que viene es un carro viejo, un vejestorio. Y así. Entonces, es una necesidad que nosotros veamos que la obsesión completa por las formas nuevas no es en realidad una posición crítica en torno al mundo tal y como es. Es una posibilidad que el deseo real, que es deseo subversivo, es el deseo de la eternidad. El deseo por algo que nos plantea una estabilidad, algo que es el arte, algo que está cernido en sí mismo. No creo que sea así del todo, pero es una posibilidad, porque la modificación perpetua de las formas no es realmente una posición crítica, de modo que el deseo por formas nuevas es ciertamente algo importante en el arte, pero el deseo por la estabilidad de las formas también es importante. Y pues, creo que debemos examinar la pregunta en la actualidad.

El segundo significado de sustracción es el no estar obsesionado con la finitud, con la crueldad, el cuerpo, el sufrimiento, con el sexo y la muerte, porque estos son sólo el reverso de la ideología de la felicidad. En nuestro mundo, hay una suerte de ideología de la felicidad. Sé feliz y disfruta tu vida y demás. En la creación artística, muchas veces tenemos el reverso de ese tipo de ideología, en la obsesión por los cuerpos sufrientes, la dificultad de la sexualidad, y demás. No necesitamos estar en ese tipo de obsesiones. Naturalmente, una posición crítica sobre la ideología de la felicidad es una necesidad artística, pero también es una necesidad artística verlo como una nueva visión, una nueva luz, algo así como un mundo nuevo positivo. De modo que, la pregunta acerca del arte también es una pregunta acerca de la vida y no siempre una pregunta acerca de la muerte. Es una significación de la primera tesis; tenemos que buscar una creación artística que no esté obsesionada con la novedad formal, con la crueldad, la muerte, el cuerpo y la sexualidad.

Segunda tesis: el arte no puede ser solamente la expresión de una particularidad (sea étnica o personal). El arte es la producción impersonal de una verdad que es dirigida a todo el mundo.

La gran pregunta aquí es una pregunta de universalidad: ¿existe o no existe una universalidad de creación artística? Porque la gran pregunta hoy en día es la pregunta de la globalización, la pregunta de la unidad del mundo. La globalización nos propone una universalidad abstracta. Una universalidad de dinero, la universalidad de la comunicación y la universalidad del poder. Ese es el universalismo hoy en día. Y entonces, contra la universalidad abstracta del dinero y del poder, ¿Cuál es la pregunta del arte, cuál es la función de la creación artística? ¿Acaso la función de la creación artística es oponerse, abstraer de la universalidad sólo una singularidad de particularidades, algo así como estar en contra de la abstracción del dinero y el poder, o como una comunidad en contra de la globalización y así sucesivamente? O, ¿es acaso la función del arte proponer otro tipo de universalidad? Esa es una gran pregunta. El tema más importante hoy en día es la contradicción principal entre la universalidad capitalista por un lado, la universalidad del mercado si así lo quieres, del dinero y del poder y demás, y las singularidades, particularidades, el ser de la comunidad. Es la principal contradicción entre dos tipos de universalidades. Por un lado, la universalidad abstracta del dinero y el poder, y del otro la universalidad concreta de la verdad y la creación. Mi posición es que la creación artística hoy en día debería sugerir una nueva universalidad, no para expresar sólo al ser o a la comunidad, sino que es una necesidad que la creación artística nos proponga, a la humanidad en general, una nueva clave de universalidad, y el nombre que tengo para eso es la verdad. La verdad es sólo el nombre filosófico para un nuevo tipo de universalidad en contra de la universalidad forzada de la globalización, la universalidad forzada del dinero y el poder, y en ese tipo de proposición, la pregunta del arte es una pregunta muy importante porque el arte siempre es la proposición de una nueva universalidad, y el arte es una significación de la segunda tesis.

Tercera tesis. Es sólo una definición de la universalidad del arte. ¿Qué es una verdad artística? La verdad artística es distinta de la verdad científica, de la verdad política, de otros tipos de verdades. La definición es que la verdad artística siempre es una verdad acerca de lo sensible, un esbozo de lo sensual. No es una expresión sensible estática. Una verdad artística no es una copia del mundo sensible ni una expresión sensible estática. Mi definición es que una verdad artística es el suceso de l’Idèe en lo sensible mismo. Y, la nueva universalidad del arte es la creación de una nueva forma de suceso de la Idea en lo sensible como tal. Es muy importante comprender que una verdad artística es una proposición sobre lo sensible en el mundo. Es una proposición sobre una nueva definición de lo que es nuestra relación sensible con el mundo, que es una posibilidad de universalidad en contra de la abstracción del dinero y el poder. Entonces, si el arte parece ser muy importante hoy en día, es porque la globalización nos impone la creación de una nueva clase de universalidad, que siempre es una nueva sensibilidad y una nueva relación sensible con el mundo. Y debido a la opresión que vivimos hoy en día es la opresión de la universalidad abstracta, tenemos que pensar en el arte en dirección de la nueva relación sensible con el mundo. Y así, hoy en día, la creación artística es parte de la emancipación humana, no es un ornamento, una decoración. No, la pregunta del arte es una pregunta central, y es central porque tenemos que crear una nueva relación sensible con el mundo. De hecho, sin arte sin la creación artística, el triunfo de la universalidad forzada del dinero y el poder es una posibilidad real. De modo que la pregunta hoy en día es una pregunta sobre la emancipación política, hay algo político en el arte por sí solo. No existe sólo una pregunta sobre la orientación política del arte, como fue el caso en el pasado, hoy en día es una pregunta en sí misma. Porque el arte es una posibilidad real para crear algo nuevo contra esa universalidad abstracta llamada globalización.

Cuarta tesis. Esta tesis está en contra del sueño de la totalización. Algunos artistas hoy en día piensan que existe una posibilidad de fusionar todas las formas artísticas, es el sueño del multimedia completo. Pero no es una idea nueva. Como probablemente sabrán, fue la idea de Richard Wagner, el arte total, con imágenes, con música, poesía y demás. De modo que el primer artista multimedia fue Richard Wagner. Y yo pienso que la multimedia es una idea falsa porque es el poder de la integración absoluta y es algo así como la proyección en arte del sueño de la globalización. Es una pregunta sobre la unidad del arte como la unidad del mundo pero también es una abstracción. Entonces, necesitamos crear nuevo arte, ciertamente nuevas formas, pero no con el sueño de la totalización de todas las formas de sensibilidad. Es una gran pregunta, tener una relación con la multimedia y con nuevas formas de imágenes, de arte, el cual no es el paradigma de la totalización. De modo que tenemos que ser libres de ese tipo de sueños.

Unas cuantas palabras sobre las tesis cinco y ocho. La pregunta aquí es qué es exactamente la creación de nuevas formas. Es muy importante, porque lo que dije previamente sobre cómo el deseo infinito de nuevas formas es un problema en el arte contemporáneo. Tenemos que ser precisos sobre la pregunta de las formas nuevas en sí mismas. ¿Qué es la creación de nuevas formas? Pienso que es un sueño, como la totalización, la creación pura de formas absolutamente nuevas. De hecho, siempre hay algo, como un paso, de algo que no es exactamente una forma a algo que es una forma, y yo sostengo que tenemos algo como la impureza de las formas, o formas impuras, y la purificación. Entonces, en el arte no hay exactamente una creación pura de formas, Dios creó al mundo, si así lo quieres, pero hay algo como una purificación progresiva, la complejización de formas en secuencia. Dos ejemplos. Cuando Malevich pinta el famoso cuadro de blanco sobre blanco, el cuadro blanco encima del cuadro blanco. ¿Es esa la creación de algo? En un sentido, sí, pero de hecho, es la purificación completa del problema de la relación entre forma y color. De hecho, el problema de la relación entre forma y color es antiguo, con una larga historia y, en el caso del cuadrado blanco sobre un cuadrado blanco en Malevich, tenemos la purificación última de la historia del problema, y también es una creación, pero también es el fin, porque después de un cuadrado blanco sobre un cuadrado blanco, en un sentido, no hay nada, no podemos continuar. De modo que tenemos una purificación completa y después de Malevich toda correlación entre forma y color parece vieja, o impura, pero también es el fin de la pregunta, y tenemos que comenzar con algo más. Podemos decir que con la creación artística, no es exactamente la creación pura de formas nuevas, algo así como el proceso de purificación con comienzos y con finales también. Entonces, tenemos secuencias de purificación, mucho más que la pura ruptura de la creación pura. Y es el contenido de las tesis cinco y ocho.

Pasamos ahora a las tesis seis y siete. La pregunta aquí es, ¿qué es exactamente la existencia subjetiva del arte? ¿Cuál es el tema del arte, el sujeto en el sentido subjetivo? Es una gran discusión, muy vieja. ¿Cuál es el sujeto del arte? ¿Cuál es el agente del arte? El sujeto del arte no es el artista. Es una vieja tesis, también, pero es importante. Entonces, si piensas que el sujeto real en la creación artística es el artista, estás colocando a la creación artística como la expresión de alguien. Si el artista es el sujeto, el arte es la expresión de ese sujeto, por lo tanto, el arte es algo así como la expresión personal. De hecho, es necesario que el arte contemporáneo discuta el caso de que el arte es una expresión personal, porque no tienes posibilidades de crear una nueva forma de universalidad y opones a la forma abstracta de la universalidad sólo la expresión del ser o la expresión de las comunidades. Por lo tanto, comprenderán el vínculo entre los distintos problemas. Es imperativo que nosotros digamos que el sujeto en la creación artística no es el artista como tal. El “artista” es una necesidad para el arte, pero no una necesidad subjetiva. Entonces, la pregunta es muy sencilla. La existencia subjetiva del arte son las obras de arte, y nada más. El artista no es el agente subjetivo del arte. El artista es la parte sacrificial del arte. También es, finalmente, lo que desaparece en el arte. Y la ética del arte es aceptar la desaparición. A veces el artista es alguien que quiere aparecer, pero no es algo bueno para el arte. Para el arte, si quieres que el arte tenga hoy en día la muy importante función de la creación de una nueva universalidad, si piensas que el arte es algo como una expresión subjetiva del mercado, es necesario que el artista haga una gran aparición, naturalmente, pero si el arte es la creación, la creación secreta, algo así, si el arte no es algo que proviene del mercado, sino algo en contra de la fuerza de universalidad del mercado, la consecuencia es que el artista debe desaparecer, y no ser alguien que aparece en los medios y demás. Y una crítica es algo así como una crítica de algo como la desesperación. Si la ética del arte es algo como la desesperación, es porque lo que muestra son obras de arte, las cuales son la existencia subjetiva verdadera del arte en sí mismo.

Es lo mismo con la tesis nueve. La pregunta sobre la ética del arte es la de no ser imperial. La desesperación debido a la operación siempre es algo como una operación imperial, porque la ley de la operación es hoy en día la ley imperial.

Sobre las tesis diez y once, creo que podemos demostrar que el arte imperial es el nombre de lo que es visible actualmente. El arte imperial es exactamente el formalismo romántico. Esa es una tesis histórica, o una tesis política si así lo quieren. La mezcla de romanticismo y formalismo es exactamente el arte imperial. No sólo hoy en día, sino, por ejemplo, durante el Imperio Romano también. Hay algo en común entre la situación actual y la situación al final del Imperio Romano. Es una buena comparación, saben, y más precisamente entre los Estados Unidos y el Imperio Romano. Hay algo realmente interesante con ese tipo de comparación, y de hecho la pregunta también es una pregunta sobre la creación artística, porque para finales del Imperio Romano tenemos exactamente dos disposiciones en la creación artística. Por un lado, algo realmente romántico, expresivo, violento, y por el otro, algo extremadamente formalista, políticamente directo. ¿Por qué? Cuando lidiamos con la situación de algo como un imperio, algo como la unidad formal del mundo, no es sólo los Estados Unidos, son finalmente los grandes mercados, cuando tenemos algo como una unidad potencial del mundo, tenemos en la creación artística algo como el formalismo y el romanticismo, una mezcla de los dos. ¿Por qué? Porque cuando tenemos un imperio, tenemos dos principios. Primero, todo es posible porque tenemos una gran potencia, una unidad del mundo. De modo que podemos decir que todo es posible. Podemos crear nuevas formas, podemos hablar de todo, en realidad no hay leyes sobre lo que es posible, lo que no es posible, de modo que todo es posible. No obstante, tenemos también otra máxima, todo es imposible, porque no hay nada más qué tener, el imperio es la única existencia posible, la única posibilidad política. Entonces, puedes decir que todo es posible y puedes decir que todo es imposible, y cuando ambas son dichas tenemos una creación artística, el formalismo, es decir, todo es posible, las nuevas formas siempre son posibles, y el romanticismo y el nihilismo porque todo es imposible, y finalmente, tenemos una mezcla de los dos, y el arte contemporáneo está diciendo que todo es posible y que todo es imposible. La imposibilidad de la posibilidad y la posibilidad de la imposibilidad. Ese es el contenido real del arte contemporáneo. Escaparse de ese tipo de situación es declarar que algo es posible, no todo es posible, no todo es imposible, pero algo más es posible. Existe la posibilidad de algo más. Entonces, tenemos que crear una nueva posibilidad. Pero para crear una nueva posibilidad no es lo mismo que realizar una nueva posibilidad. Es una distinción muy fundamental, realizar una posibilidad es pensar que la posibilidad está aquí y necesito concebir la posibilidad. Por ejemplo, si todo es posible, tenemos que realizar algo, porque todas las cosas son posibles, pero, naturalmente, es muy distinto crear algo posible. La posibilidad no está ahí. Entonces, no es verdad, que todo es posible, algunas cosas no son posibles, y tienes que crear la posibilidad de aquello que no es posible. Y es la gran pregunta de la creación artística. ¿Es la creación artística la realización de una posibilidad o es la creación artística la creación de una nueva posibilidad? La posibilidad de algo, la posibilidad de decir algo es posible. Si piensas que todo es posible (es lo mismo que pensar que todo es imposible), tu convicción en el mundo está acabada, que es lo mismo de que todas son imposibilidades y la creación artística está cerrada también, está cerrada en el formalismo-romanticismo que es la afirmación de que todo es posible y todo es imposible. Pero la verdadera función de la creación artística es la posibilidad de decir que algo es posible, de modo que se pueda crear una nueva posibilidad. ¿Pero dónde podemos crear una nueva posibilidad cuando algo es imposible? Porque podemos crear una nueva posibilidad cuando algo no es una posibilidad. Si todo es posible, no puedes crear una nueva posibilidad. Entonces, la pregunta sobre una nueva posibilidad es también una pregunta sobre algo imposible, de modo que tenemos que asumir que no es verdad que todo es posible, que tampoco es verdad que todo es imposible, tenemos que decir que algo es imposible donde algo es imposible. Tengo que crear una nueva posibilidad. Y yo pienso que la creación de una nueva posibilidad es hoy en día la gran función del arte. En otras actividades de circulación, de comunicación, el mercado y demás, tenemos siempre la realización de nuevas posibilidades, la infinita realización de posibilidades. Pero no la creación de posibilidad. De modo que es una pregunta política, porque la política en verdad quiere decir la creación de una nueva posibilidad. Una nueva posibilidad de vida, una nueva posibilidad del mundo. Entonces, la determinación política de la creación artística en la actualidad consiste en averiguar si es posible, o imposible, crear una nueva posibilidad. En la actualidad, la globalización lleva consigo la convicción de que es totalmente imposible crear una nueva posibilidad. Y el final del comunismo, el final de la política revolucionaria es, de hecho, la interpretación dominante de todo eso: es imposible crear una nueva posibilidad. Hay que entender la diferencia. Y yo creo que la pregunta sobre la creación artística se encuentra aquí. Puede probar a todo mundo, a la humanidad en general, que es una posibilidad crear una nueva posibilidad.

Sobre la tesis doce. Es una tesis poética. Las tres determinaciones de la creación artística, para comparar la creación artística con una manifestación, con una emboscada en la noche y con una estrella. Puedes entender las tres determinaciones. ¿Por qué una manifestación? Porque a fin de cuentas la pregunta sobre la creación artística es también la pregunta sobre algo extraño, algo que posee una suerte de eternidad, algo que no se encuentra en la comunicación pura, la circulación pura, algo que no está en la constante modificación de las formas. Algo que se resiste y la resistencia es también una pregunta del arte hoy en día. Algo que se resiste es algo dotado de estabilidad, sólido. Algo que es una ecuación lógica, que tiene una coherencia lógica, consistencia, es la primera determinación. La segunda determinación es algo sorprendente, algo que inmediatamente es la creación de una nueva posibilidad, pero una nueva posibilidad es siempre algo sorprendente. No podemos tener una nueva posibilidad sin algún tipo de sorpresa. Una nueva posibilidad es algo que no podemos calcular. Es algo así como una ruptura, un nuevo comienzo, lo cual siempre es algo sorprendente.

De ahí la segunda determinación. Y es maravillosa, como algo en la noche, la noche de nuestro conocimiento. Una nueva posibilidad es algo absolutamente nuevo para nuestro conocimiento, de modo que es la noche de nuestro conocimiento. Algo como una nueva luz. Elevado como estrella porque una nueva posibilidad es como una nueva estrella. Como un nuevo planeta, un nuevo mundo, porque es una nueva posibilidad. Algo así como una nueva relación sensible con el mundo. Pero el gran problema se encuentra en otra parte. El problema formal en el arte contemporáneo no son las determinaciones, una por una. El problema es cómo relacionamos a las tres. Ser la estrella, la emboscada y la manifestación. Algo así. Y Lombardi es un buen ejemplo, y estoy contento de hablar con ustedes esta noche. Podemos ver que hay algo similar a una manifestación, una conexión, puntos de conexiones. Tienen algo muy sorprendente, porque Lombardi sabía todo esto antes de los hechos. Tenemos en alguna parte, un gran dibujo de la dinastía Bush que es realmente profético, es una profecía artística, la creación de un nuevo conocimiento, de modo que es realmente sorprendente verlo después de los hechos. Y es realmente la capacidad, la habilidad del arte para presentar algo antes de los hechos, antes de la evidencia. Y es algo tranquilo y elevado, como una estrella. Saben, es como una galaxia, como la galaxia de la corrupción. Entonces, las tres determinaciones están realmente en la obra de Lombardi. De modo que es la creación de una nueva posibilidad en el arte y una nueva visión del mundo, nuestro mundo. Pero una nueva visión que no es puramente conceptual, ideológica o política, una nueva visión que tiene su propia forma, que crea una nueva posibilidad artística, algo que es un nuevo conocimiento sobre el mundo que tiene una forma nueva, como esa. Es realmente una ilustración de mi charla.

La última tesis. Creo que la gran pregunta es la correlación entre el arte y la humanidad. Más precisamente, la correlación entre creación artística y libertad. ¿Es la creación artística algo independiente en el sentido democrático de libertad? Pienso que si consideras a Lombardi una segunda vez, podemos considerar el tema de crear una nueva posibilidad como una pregunta que no es exactamente acerca de la libertad, en el sentido común, porque existe una definición imperial de libertad hoy en día, que viene siendo la definición democrática común. ¿Es la creación artística algo como ese tipo de libertad? Yo no lo pienso así. Yo pienso que la verdadera determinación de la creación artística no es el sentido común de libertad, el sentido imperial de libertad. Es la creación de una nueva forma de libertad, una nueva forma de liberación. Y podemos ver aquí ese tipo de cosa porque la conexión entre el marco lógico, la sorpresa de un nuevo conocimiento, y la belleza de la estrella es una definición de libertad mucho más compleja que la determinación democrática de libertad.

Pienso en la creación artística como la creación de un nuevo tipo de libertad, más allá de la definición democrática. Y podemos hablar de algo así como una definición artística de libertad que es intelectual y material, como un comunismo dentro de un marco lógico, porque no hay libertad sin un marco lógico, algo así como un nuevo comienzo, una nueva posibilidad, ruptura, y finalmente algo así como un nuevo mundo, una nueva luz, una nueva galaxia. Esta es la definición artística de libertad, y el tema en la actualidad consiste no en una discusión de arte entre la libertad y la dictadura, entre libertad y opresión, pero en mi opinión, entre dos definiciones de la libertad.

La pregunta artística del cuerpo en algunas formas de arte, como el cine o la danza, es precisamente la pregunta del cuerpo dentro del cuerpo y no el cuerpo sin cuerpo. Es una concepción idealista del cuerpo sin cuerpo o el cuerpo como algo más, crucial en la historia del Cristianismo y en Pablo. Por ejemplo, en la pintura clásica griega, el cuerpo es siempre algo más que el cuerpo, y si consideras algo como el cuerpo en Tintoretto, por ejemplo, el cuerpo es como un movimiento, un cuerpo como algo más que un cuerpo. Pero de hecho, en la actualidad, el cuerpo tiene un cuerpo, el cuerpo en el cuerpo es el cuerpo como tal. Y el cuerpo como tal es algo muy difícil, porque el cuerpo no tiene representación, que en realidad es una representación como estrella. En ese tipo de pintura (Lombardi, ver imagen), tenemos nombres, y no cuerpos. Es una sustitución de nombres a cuerpos. No tenemos una imagen de Bin Laden, sino el nombre de Bin Laden. No tenemos imagen de Bush, sino el nombre de Bush. Padres e hijos.

*Fragmento. Transcripción de conferencia. Fuente original: http://www.lacan.com

Octubre 28, 2010

¿Es el museo una fábrica? - Blogs & Docs

Visto en Blogs & Docs

todoespectador.jpg La película La hora de los hornos (1968), un manifiesto del Tercer Cine contra el neocolonialismo, especificaba un brillante requisito para su proyección (1): la presencia, en cada exhibición, de un cartel colgado con la siguiente leyenda: “Todo espectador es un cobarde o un traidor”.(2) Su intención era derribar las distinciones entre realizador y público, entre autor y productor y crear de ese modo una esfera de acción política. ¿Y dónde se exhibía esta película? En fábricas, por supuesto.

Hoy día, los films políticos ya no se proyectan en fábricas (3), sino en museos o en galerías, en los “espacios del arte”. Es decir, en cualquier clase de cubo blanco. (4)

¿Cómo ha sucedido esto? En primer lugar, la fábrica fordista tradicional ha desaparecido como tal en gran parte. (5) Su interior se ha vaciado y su maquinaria ha sido empaquetada y enviada a China, sus antiguos trabajadores han sido readiestrados en programas de reciclaje o se han convertido en programadores de software y han comenzado a trabajar desde casa. En segundo lugar, el cine ha sufrido una transformación casi tan dramática como la de las fábricas: a la digitalización hay que sumar la proliferación de multicines y el fenómeno de la “secuelización”, así como la rápida comercialización que ha acompañado el ascenso del neoliberalismo y la hegemonía de su alcance e influencia. Antes de la reciente defunción del cine, las películas políticas buscaban refugio en otra parte. De su retorno al espacio cinematográfico hace relativamente poco y las salas de cine nunca fueron el ámbito de proyección de trabajos formalmente más experimentales. Hoy, tanto las cintas políticas como las experimentales se exhiben en cajas negras dispuestas a su vez dentro de cubos blancos: en fortalezas, búnkeres, muelles y antiguas iglesias. El sonido casi siempre es terrible.

Y sin embargo, aun a pesar de las terribles proyecciones y las deprimentes instalaciones, estas obras catalizan un deseo sorprendente. Puede verse a multitud de personas agolparse, estirándose o agachándose para tratar de ver algo de cine político y de video arte. ¿Están hartos, como público, de los monopolios mediáticos? ¿Buscan respuestas a una crisis general evidente? De ser así, ¿por qué deberían hallarlas en los espacios del arte?

¿Miedo a lo real?

La explicación conservadora de este éxodo del cine político (o de las vídeo-instalaciones) consiste en asumir que están perdiendo relevancia, en deplorar su confinamiento en la torre de marfil de la alta cultura burguesa y en considerar que, de este modo, las obras se aíslan por medio de una suerte de cordón sanitario que las convierte en objetos asépticos, secuestrados y separados de la “realidad”. A ese respecto, Jean-Luc Godard declaraba que los artistas de la vídeo-instalación no tenían que tener “miedo a la realidad”, dando por hecho, por supuesto, que ése era el caso. (6)

¿Dónde está la realidad entonces? ¿“Ahí fuera”, más allá del cubo blanco y sus tecnologías de exhibición? Y qué sucede si invertimos esta afirmación, de manera algo polémica, para decir que el cubo blanco es de hecho la Realidad, con erre mayúscula: el vacío y el horror inmaculados del interior burgués.

Por otro lado, en una vena mucho más optimista, no hay necesidad de recurrir a Lacan para responder a la acusación de Godard. Y eso se debe a que el desplazamiento de la fábrica al museo nunca tuvo lugar. En realidad, el cine político se proyecta muy a menudo donde siempre solía hacerse: en antiguas fábricas que hoy son, las más veces, museos: una galería, un espacio de arte, un cubo blanco con pésimo aislamiento acústico. Estos lugares tal vez exhiban films políticos, pero se han convertido en el caldo de cultivo de la producción contemporánea: un semillero de imágenes, jergas, estilos de vida y valores; de valor de exhibición, valor de especulación y valor de culto; de entretenimiento más gravitas. O de aura menos distancia. Un depósito insignia de la Industria Cultural, con una plantilla nutrida de solícitos becarios que trabajan gratis.

Una fábrica, por decirlo de otro modo, pero ligeramente diferente. Sigue siendo un espacio para la producción, un espacio de explotación e incluso de proyecciones políticas. Es un lugar de encuentro físico y, a veces, también, de debate público. Al mismo tiempo, se ha transformado hasta ser casi irreconocible. ¿De qué clase de fábrica hablamos por lo tanto?

Giro productivo

El esquema típico del museo-como-fábrica viene a ser el siguiente: antes, un emplazamiento laboral industrial; ahora, gente pasando su tiempo de ocio delante de pantallas de televisión. Antes, personas trabajando en dichas fábricas; ahora, personas trabajando desde casa frente al monitor del ordenador.

La Factory de Andy Warhol sirvió como modelo del nuevo museo en su giro productivo hacia el concepto de “factoría social”.(7) En la actualidad abundan las descripciones de la fábrica social (8), que trasciende así sus límites tradicionales para permear casi todo lo demás. Infecta dormitorios y sueños por igual, así como la percepción, los afectos y la atención. Transforma todo lo que toca en cultura, si no en arte. Una fábrica total que produce afecto como efecto. Integra intimidad, excentricidad y otras formas formalmente no oficiales de creación. La esfera privada y la pública se mezclan en una zona borrosa y difusa de hiperproducción.

En el museo-como-fábrica algo se sigue produciendo: instalación, planificación, carpintería, visitas y visionado, discusión, mantenimiento, apuestas por valores en ascenso y networking se alternan en ciclos. Un espacio artístico es una fábrica, que a su vez es un supermercado, un casino y un lugar de culto cuya labor reproductiva es desempeñada a partes iguales por señoras de la limpieza y bloggers armados con teléfonos móviles con cámara de vídeo.

Dentro de esta economía, incluso los espectadores se transforman en trabajadores. Como sostiene Jonathan Beller, el cine y sus derivados (la televisión, Internet, etc.) son fábricas, en las cuales los espectadores trabajan. Hoy, “mirar es trabajar”.(9) El cine, que integró la lógica de producción taylorista y la cinta transportadora, lleva ahora consigo la fábrica allí donde va. Pero este tipo de producción es mucho más intensiva que la industrial: los sentidos son arrastrados a la producción, los medios capitalizan las facultades estéticas y las prácticas imaginarias de los espectadores.(10) En este sentido, todo espacio que integre al cine y sus sucesores se ha convertido en una fábrica, lo que incluye, obviamente, al museo. Mientras la fábrica se convertía en un cine en la historia del cine político, el cine convierte ahora el espacio del museo en una fábrica.

Los trabajadores abandonan la fábrica

Resulta curioso que la primera filmación llevada a cabo por Louis Lumiére muestre a unos trabajadores que salen de la fábrica. En los albores del cine, los trabajadores abandonan el lugar de trabajo industrial. La invención del cine marca simbólicamente de esta manera el comienzo del éxodo obrero de los modos de producción industrial. Sin embargo, que abandonen el edificio fabril no implica que dejen detrás también el trabajo. Muy al contrario, lo que hacen es llevarlo consigo y propagarlo a todos los sectores de la vida.

Una brillante instalación de Harun Farocki deja muy claro a dónde se dirigen estos trabajadores que abandonan la fábrica. El artista reunió e instaló diferentes versiones cinematográficas de Workers Leaving the Factory, desde las versiones originales mudas de Louis Lumière a grabaciones contemporáneas procedentes de cámaras de seguridad.(11) De este modo, se ve salir a trabajadores de fábricas simultáneamente en varios monitores, en épocas diferentes y en estilos cinematográficos diferentes.(12) ¿Pero a dónde se dirigen esos obreros? Al espacio artístico, en el que la obra está instalada.

La obra de Farocki, Workers Leaving the Factory, no sólo es, en cuanto a su contenido, una formidable labor arqueológica sobre la (no)representación del trabajo: formalmente apunta además a cómo la fábrica se desborda para ocupar el espacio artístico. Los trabajadores que dejaron la fábrica han acabado entrando en otra: el museo.

Podría tratarse incluso de la misma fábrica. Porque la antigua fábrica de Lumiére, cuyas puertas se retratan en la original Workers Leaving the Lumiére Factory es hoy exactamente eso: un museo del cine.(13) En 1995, las ruinas de la antigua fábrica fueron declaradas monumento histórico y convertidas en patrimonio cultural. La fábrica de Lumiére, que solía producir película fotográfica, es hoy un cine con un espacio para recepciones que se alquila a empresas: “un emplazamiento cargado de historia y emoción, ideal para sus brunches, cócteles y cenas”.(14) Los obreros que abandonaron la fábrica en 1895 han sido recapturados hoy en la pantalla del cine que ocupa el mismo espacio. Sólo abandonaron sus dependencias para emerger de nuevo en ellas como espectáculo.

A medida que salen de la factoría, el espacio en el que se adentran es el del cine y la industria cultural y lo que producen es emoción y atención. ¿Cómo miran sus espectadores dentro de esta nueva fábrica?

Espacio público
Es obvio que el espacio fabril es, tradicionalmente, más o menos invisible en público. Su visibilidad está controlada policialmente, y la vigilancia produce una mirada unidireccional. Paradójicamente, un museo no es muy diferente. En una lúcida entrevista sostenida en 1972, Godard señalaba que, dado que estaba prohibido filmar en fábricas, museos y aeropuertos, un 80% de la actividad productiva en Francia estaba realmente condenada a la invisibilidad: “El explotador no muestra la explotación al explotado”.(18) Y eso es aplicable todavía hoy, si bien por razones diferentes. Los museos prohíben filmar en su interior o bien cobran tarifas exorbitantes por el permiso. (19) De la misma manera en que el trabajo desempeñado en el interior de la fábrica no puede ser mostrado fuera, la mayoría de las obras expuestas en un museo no pueden mostrarse fuera de sus paredes. Se produce aquí una situación paradójica: una institución que se basa en la producción y el comercio de visibilidad no puede ser mostrada. El trabajo que se lleva a cabo allí goza de la misma invisibilidad que el de una fábrica de salchichas.

Este control extremo de la visibilidad casa dificultosamente con la concepción del museo como espacio público. ¿Qué indica por tanto esta invisibilidad acerca del museo contemporáneo como un espacio público? ¿Y en qué medida la inclusión de obras cinematográficas complican esta situación?
El debate actual sobre el cine y el museo como parte de la esfera pública es intenso. Thomas Elsaesser, por ejemplo, se pregunta si la presencia del cine en el museo no podría ser el último resto de la esfera pública burguesa. (20) Jürgen Habermas esbozó las condiciones de esta arena común en la que las personas hablan por turnos y otras responden, de modo que todas participan del mismo discurso racional, igual y transparente que envuelve los asuntos públicos. (21) En realidad, el museo contemporáneo recuerda más a una cacofonía, en la que se mezcla el estruendo simultáneo de las instalaciones sin que nadie las esté escuchando. Para empeorar las cosas, el modo temporal en el que se basan muchas instalaciones cinematográficas impide cualquier forma de discurso compartido en torno a ellas. Si las obras duran demasiado, los espectadores sencillamente se van, desertan. Lo que en el cine sería contemplado como un acto de traición (abandonar la proyección antes de que concluya) se convierte en el comportamiento estándar en cualquier instalación espacial. En el espacio museístico de instalación, los espectadores se convierten, de hecho, en traidores, en tanto traicionan a la propia duración temporal cinematográfica. Al circular por el espacio, los visitantes montan, zapean y combinan fragmentos, “re-comisariando” ellos mismos la muestra de forma efectiva. Conversar racionalmente acerca de impresiones compartidas se convierte en algo prácticamente imposible. ¿Una esfera pública burguesa? En lugar de su manifestación ideal, el museo contemporáneo representa más bien su realidad frustada.

Sujetos soberanos

Al escoger sus palabras, Elsaesser también apunta a una dimensión menos democrática de este espacio. Al detentar (arrest) al cine, como él expresa dramáticamente, (suspenderlo, suspender su licencia o incluso sostenerla bajo una sentencia suspendida), el cine es preservado, a pesar suyo, cuando es puesto bajo “custodia de protección”. (22) La custodia de protección no es un simple “arresto”. Hace referencia a un estado de excepción o (al menos) a una suspensión temporal de la legalidad que permite la suspensión temporal de la propia ley. Este mismo estado de excepción es descrito por Boris Groys en su ensayo “Politics of Installation” (Política de la instalación). (23) Retrocediendo hasta Carl Schmitt, Groys asigna el rol de soberano al artista que, en un estado de excepción, establece violentamente su propia ley “detentando” (arresting) un espacio en forma de instalación. De ese modo, el artista asume una función soberana como fundador de la esfera pública de exhibición.
A primera vista, aquí se repite el viejo mito del artista como genio loco o, más precisamente, como dictador pequeño-burgués. Pero el punto clave es el siguiente: si esto funciona bien como un modo de producción artística, se convierte en práctica estándar en cualquier fábrica social. Así pues, ¿qué hay de la idea de que, en el interior del museo, casi todo el mundo trata de conducirse como un soberano (o como un dictador pequeño-burgués)? Después de todo, la multitud que lo habita está compuesta de soberanos competidores: comisarios, espectadores, artistas y críticos.

Contemplemos más de cerca a este “espectador-soberano”. Al juzgar una exposición, muchos intentan asumir la soberanía comprometida del sujeto burgués tradicional, quien pretende siempre recuperar el control de la muestra, domar la rebelde multiplicidad de sus significados, producir un veredicto y asignar un valor. Pero, desgraciadamente, la duración cinematográfica impide al sujeto la adopción de esta posición. Reduce a todas las partes implicadas al papel de meros trabajadores, incapaces de obtener una perspectiva general del conjunto de la producción. Muchos (críticos sobre todo) se ven así frustrados por muestras archivísticas y por su abundancia de tiempo cinematográfico. ¿Recuerdan los vitriólicos ataques a la duración de las películas y vídeos de Documenta 11? Multiplicar la duración cinematográfica implica perder la ventaja que ofrece un juicio soberano. También imposibilita al espectador reconfigurarse como su sujeto. El cine en el museo neutraliza la perspectiva, la crítica y la visión de conjunto. Las impresiones parciales se imponen. La verdadera labor del espectador no puede seguir siendo ignorada mediante la proyección de uno mismo como juez soberano. Bajo estas circunstancias, un discurso transparente, informado e inclusivo se vuelve muy difícil, si no imposible.
La cuestión del cine pone de manifiesto que el museo no es una esfera pública, mostrando su sistemática carencia. De hecho, hace pública esta carencia, por decirlo así. En lugar de llenar el espacio, conserva su ausencia. Pero también muestra simultáneamente su potencial y el deseo de que algo se realice en ese lugar.

Como multitud, el público opera bajo la condición de invisibilidad parcial, de acceso incompleto y de realidades fragmentadas, de una mercantilización dentro de la clandestinidad. La transparencia, la perspectiva y la mirada soberana se nublan hasta volverse opacas. El cine mismo explota en una multiplicidad, en dispositivos multipantalla dispersos que no pueden ser contenidos en un único punto de vista. El cuadro completo, por decirlo así, permanece inasible. Siempre falta algo: el espectador se pierde parte de la proyección, el audio no funciona, o falta la propia pantalla o cualquier otro punto privilegiado desde el que pueda contemplarse.

Ruptura

Sin previo aviso, la cuestión del cine político ha sido invertida. Lo que comenzó como una discusión sobre el cine político en los museos se ha convertido en una cuestión de política cinematográfica en una fábrica. Tradicionalmente, el cine político pretendía educar. Consistía en un esfuerzo por instrumentalizar la “representación” para lograr un efecto en la “realidad”. Se medía en términos de eficiencia, revelación revolucionaria, toma de conciencia o como acicate potencial para la acción
Hoy en día, la política cinematográfica es posrepresentacional. No educa a la muchedumbre, sino que la produce; la articula en el espacio y en el tiempo. La sumerge en una invisibilidad parcial para después orquestar su dispersión, su movimiento y su reconfiguración. La organiza sin tener que predicar ante ella. Reemplaza la mirada del espectador soberano burgués del cubo blanco por la visión incompleta, oscura, fracturada y saturada del espectador-trabajador.

Sin embargo, existe un aspecto que va más allá de todo esto. ¿Qué más falta en estas instalaciones cinematográficas? (24) Volvamos al caso liminal de Documenta 11, festival al que se acusó de contener más material fílmico del que pudiera ver una sola persona durante los 100 días que la muestra permaneció abierta al público. Ningún espectador podría afirmar haberlo visto todo y mucho menos, por tanto, haber agotado los significados de ese volumen de trabajos. Lo que falta en este esquema es obvio: en tanto ningún espectador individual puede comprehender semejante cantidad de obras, lo que se requiere es una multiplicidad de espectadores. De hecho, la muestra sólo podía ser contemplada por una multiplicidad de miradas y de puntos de vista, que a su vez sirvieran como suplemento a las impresiones de los otros. El material de d11 sólo podría verse completamente si los guardas de seguridad y varios espectadores trabajaran juntos en ello por turnos. Pero para entender qué están viendo (y cómo), deberían encontrarse y construir un significado común. Esta actividad compartida es completamente diferente de la los espectadores que se miran narcisistamente a sí mismos y unos a otros en las exposiciones. No se limita a ignorar a la obra de arte (o a tratarla como un mero pretexto), sino que la conduce a otro nivel.

El cine dentro del museo reclama por tanto una mirada múltiple, que ya no es colectiva sino común, incompleta pero en proceso, distraída y singular, pero editable en varias secuencias y combinaciones. Esta mirada ya no es la del individuo señor y soberano ni, más precisamente, la del soberano engañosamente autoproclamado (aunque sea just for one day [sólo por un día], como cantaba David Bowie). No es siquiera el producto de una labor común, pero concentra su punto de ruptura en el paradigma de la productividad. El museo-como-fábrica y su política de la cinematografía interpelan a este sujeto múltiple y ausente, pero al mostrar su ausencia y su carencia activan simultáneamente el deseo hacia él.

Políticas de la cinematografía

¿Pero esto quiere decir que todas las obras cinematográficas se han convertido en políticas? ¿O bien existe todavía alguna diferencia entre diferentes formas de política del cine? La respuesta es sencilla: cualquier obra cinematográfica convencional tratará de reproducir el esquema existente, es decir, una proyección de un público que no es público después de todo y en la que participación y explotación se vuelven indistinguibles. Sin embargo, una articulación política cinematográfica podría intentar plantear un enfoque completamente diferente.

¿Qué más falta urgentemente en el museo-como-fábrica? Una salida. Si la fábrica está en todas partes, no queda entonces puerta por donde abandonarla, no hay forma de escapar al dictado implacable de la productividad. El cine político podría convertirse entonces en la pantalla a través de la cual la gente pudiera abandonar el museo-como-fábrica social. ¿Pero en qué pantalla podría obrarse esta fuga? En una que, actualmente, falta, por supuesto.
Hito Steyerl es cineasta y escritora. Imparte clases de Arte y Nuevos Medios en la Universidad de las Artes de Berlín y ha participado recientemente en Documenta 12, la Bienal de Shanghai y el Rotterdam Film Festival.

Este artículo fue publicado originariamente en e-flux journal #71, Enero, 2010. Traducción: Álvaro Marcos

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Notas


(1) Grupo Cine Liberación (Fernando E. Solanas, Octavio Getino), Argentina, 1968. Se trata de uno de los trabajos más importantes del Tercer Cine.
(2) Cita de la obra de Frantz Fanon Los condenados de la Tierra. La película fue prohibida, por supuesto, y tuvo que exhibirse de forma clandestina.
(3) O vídeos o video-instalaciones/instalaciones cinematográficas. Para hacer las distinciones pertinentes (que existen y son importantes) haría falta otro texto.
(4) Soy consciente del problema que supone tratar todos estos espacios como similares.
(5) Por lo menos en los países occidentales.
(6) El contexto del comentario de Godard es una conversación (un monólogo, aparentemente) con jóvenes artistas de la instalación, a quienes reprende por utilizar en las exposiciones lo que él denomina dispositifs tecnológicos. Véase « Debrief de conversations avec Jean-Luc Godard”, blog Sans casser des briques, 10 de marzo de 2009.
(7) Véase Brian Holmes, “Warhol in the Rising Sun: Art, Subcultures and Semiotic Production,” 16 Beaver ARTicles, 8 de agosto de 2004.
(8)Sabeth Buchmann cita a Hardt y Negri: “La ‘fábrica social’ es una forma de producción que toca y penetra cada esfera y aspecto de la vida pública y privada, de la producción del conocimiento y de la comunicación”, en “From Systems-Oriented Art to Biopolitical Art Practice,” NODE. Londres.
(9) Jonathan L. Beller, “Kino-I, Kino-World,” en The Visual Culture Reader, ed. Nicholas Mirzoeff (Londres y Nueva York: Routledge, 2002), 61.
(10) Ibid., 67.
(11) Un gran ensayo sobre esta obra es el de Harun Farocki, “Workers Leaving the Factory,” en Nachdruck/Imprint: Texte/Writings, tr. Laurent Faasch-Ibrahim (Berlín: Verlag Vorwerk, Nueva York: Lukas & Sternberg, 2001). Reimpresión disponible en el sitio web Senses of Cinema, →.
(12)Mi descripción hace referencia a la muestra de la Generali Foundation‚“Kino wie noch nie” (2005). Véase.
(13) “Aujourd’hui le décor du premier film est sauvé et abrite une salle de cinéma de 270 fauteuils. Là où sortirent les ouvriers et les ouvrières de l’usine, les spectateurs vont au cinéma, sur le lieu de son invention” (Hoy, el decorado de la primera película permanece intacto y alberga una sala de cine con 270 butacas. Allí donde los obreros y obreras salían de la fábrica, los espectadores acuden ahora al cine, al lugar mismo donde se inventó), Institut Lumière.
(14) “La partie Hangar, spacieux hall de réception chargé d’histoire et d’émotion pour tous vos déjeuners, cocktail, dîners…[Formule assise 250 personnes ou formule debout jusqu’à 300 personnes]” (La zona Hangar, espacioso recibidor cargado de historia y emociones para todos sus desayunos, cócteles, cenas… [Sentados : 250 invitados. De pie : hasta 300 invitados], Institut Lumière.
(15) Existe, no obstante, una interesante diferencia entre el cine y la fábrica: en el escenario reconstruido del museo Lumiére, la apertura de la antigua puerta está ahora bloqueada por un panel de vidrio transparente que señala el encuadre de la antigua película. Al salir, los espectadores tienen que rodear este obstáculo y abandonar el edificio por el lugar donde antes se encontraba la propia puerta, que ya no existe. Así, la situación actual es como un negativo de la original: la antigua entrada bloquea el paso a los visitantes y se ha convertido en una pantalla de cristal; de manera que tienen que salir por los antiguos muros de la fábrica, en parte ya desaparecidos. Véase fotografías en ibid.
(16) Para una descripción más sobria de la condición generalmente idealizada de multitud, véase Paolo Virno, A Grammar of the Multitude, trs. Isabella Bertoletti, James Cascaito, y Andrea Casson (Nueva York y Los Ángeles: Semiotexte, 2004). [Existe edición en castellano, Gramáticas de la multitud. Para un análisis de las formas de vida contemporáneas, Traficantes de sueños, Madrid, 2005].
(17) Como hacen múltiples montajes de una sola pantalla.
(18) “Godard en Tout va bien (1972),”.
(19) “Hacer fotos o vídeos no suele estar permitido en la Tate”. Sin embargo, los rodajes in situ sí son bienvenidos por razones económicas, con tarifas de localización que van desde las 200 libras por hora. La política del Centre Pompidou es más confusa: “Puede hacer fotos o vídeos de las colecciones permanentes (que encontrará en los niveles 4 y 5 y en el Atelier Brancusi) para su uso exclusivo y personal. No está permitido, por el contrario, hacer fotos o vídeos a las obras marcadas con un punto rojo ni usar flash o trípode.
(20) Thomas Elsaesser, “The Cinema in the Museum: Our Last Bourgeois Public Sphere?” (artículo presentado en la International Film Studies Conference, “Perspectives on the Public Sphere: Cinematic Configurations of ‘I’ and ‘We,’" Berlín (Alemania) 23–25 de abril de 2009.
(21) Jürgen Habermas, The Structural Transformation of the Public Sphere: An Inquiry into a Category of Bourgeois Society, tr. Thomas Burger con la ayuda de Frederick Lawrence (Cambridge [Massachusetts]: The MIT Press, [1962] 1991).
(22) Elsaesser, “The Cinema in the Museum.”
(23) Boris Groys, “Politics of Installation,” e-flux journal, nº. 2 (enero de 2009).
(24) Un buen ejemplo lo constituiría “Democracies” de Artur mijewski, una instalación multipantalla desincronizada con trillones de posibilidades de combinaciones de contenido en pantalla.

Octubre 27, 2010

Historia del Ojo, según Vargas Llosa - Itziar Bilbao Urrutia

The trouble with men, Terry reflected, was that they all wanted to stick their pricks into other people’s holes Stewart Home, "Defiant Pose"

geisha_m 2.jpg PLACERES PUERILES

Acabo de adquirir una copia de 1984 de Historia del Ojo de Georges Bataille. La encontré en una tienda de Traperos de Emaús del barrio durante una visita a mi madre y se convirtió en un fetiche sobre la cabecera de mi cama, un signo de identidad y refugio del yo que se disuelve cuando regreso a prestar homenaje a los míos. En la tienda, me dirigí derecha a la mesa repleta de libros usados, a una pila de esbeltos volúmenes firmados por nombres como Pierre Loüys, Apollinaire o Manuel Vázquez Montalbán, pero ante todo, reconocí las icónicas tapas negras, donde la frase La Sonrisa Vertical, a la sazón colocada verticalmente en el centro de la cubierta, apunta hacia un triangulo rosa, para formar en conjunto un abstracto pubis femenino. Este icono de la transición española, con su descaro recién estrenado, me catapultó a mi adolescencia en los primeros ochenta. Los ojeé todos en un arrebato de nostalgia, pero también, y aquí es donde duele, de curiosidad por recordar, quizás desentrañar, la actitud sexual de aquella época, la apertura, mi apertura al mundo y el principio de mi educación sentimental. En esta inesperada cápsula del tiempo, artefacto de museo de la más tempranas tumescencias post-franquistas, intuí que iba a desentrañar de dónde vengo y cómo he llegado a donde estoy, al germen de mi despertar intelectual y el erótico, que creo recordar, se confundían a menudo. Compré todos los volúmenes con la calderilla que llevaba en el fondo del monedero: realmente, las cosas más importantes en la vida no tienen precio.

“La diferencia entre erotismo y pornografía es económica,” ha declarado alguna vez Luis García Berlanga, director de La Sonrisa Vertical. A pesar de su reputación transgresora en un país apenas despertando, como yo, a la consciencia de sus deseos, La Sonrisa Vertical desea sin duda sumarse a la tradición molesta del pornógrafo, cuya función es la de revelar los deseos menos civilizados mostrando el sexo desnudo de las validaciones religiosas sociales, artísticas o culturales que lo justifiquen. Sexo como fuente de placer para los sentidos. Sin embargo, La Sonrisa Vertical transpira el limpio sudor perfumado del erotismo por cada poro, porque viene siempre apadrinada por grandes nombres y grandes monstruos sagrados de las letras y la cultura. La plutocracia cultural es una divisa que se compra y se vende en los territorios regidos por los intelectuales. Al publicar a aquellos autores que, como Bataille, han dado sobrada prueba de que sus hondos bolsillos están bien repletos de divisa cultural, La Sonrisa Vertical sucumbía a la tradicional justificación del sexo etiquetándolo como arte. No pretendo con esta critica ser ingrata: La aparición en el mercado de La Sonrisa Vertical y sus cubiertas de abstractos pero innegables pubis, me sirvió para acudir a la librería progre del pueblo, quinceañera aún, y solicitar sus títulos sin sonrojarme, posiblemente, incluso con una excitada pose desafiante. Esas cosas eran un buen substituto cuando no había más forma de embarcarme en lo que proyectaba ser mi revolución sexual. Porque ya entonces tenía designios al respecto, todavía más abstracto que el abstracto como de triángulo/pubis rosa y dorado título que la librera progre me envolvía con esmero (“es para un regalo”, mentí). Pero esto vendría años más tarde, en otro tiempo y en otro país. Por el momento, no voy a adelantarme. Volvamos a ésta edición de Historia del Ojo que me llamó la tención entre las ropas a la venta de Traperos de Emaús, simplemente porque en su día se me paso por alto, quizás porque las personas que me educaban el gusto entre mi bachillerato y los sonámbulos fin de semana del pueblo, no me mostraron o no conocían a Bataille. O porque a mi mismo, sonámbulo pueblo, pocas veces llegaban -por utilizar una expresión de la que por aquellas partes gustan usar-, están repletas de “cosas raras”. Por esta razón imagino, porque a mis quince años no llegaban estas cosas, debo el no haber conocido las surreales actividades sexuales que con escueto lenguaje describe Bataille. Ni a él, ni a tantos otros plutócratas de la cultura del siglo XX que aun no habían aparecido en mi horizonte.

Hablando de plutocracia cultural, esta edición de La Historia del Ojo de Bataille que hallé en una tienda de traperos posee credenciales aristocráticas. La traducción es de Antonio Escohotado, hedonista, gurú, Burroughs de la juventud española de la transición, famoso por su magna obra Historia Universal de las Drogas y cuya versión abreviad, temprana, habíamos leído todos antes de los dieciséis años.
Pero la joya escondida entre sus páginas, es sin duda la introducción de Mario Vargas Llosa. Aquí es donde hallé, tal como mi intuición se había olido, la cápsula del tiempo, la semilla de una sexualidad que despertaba y tomaba forma no ya sólo en mí, sino a mi alrededor, en un país que abandonaba una larga vejez prematura de la dictadura, para embarcarse, como yo, en su primera adolescencia. Su descubrimiento fue un regalo a mi nostalgia por la Itziar de quince años que comenzaba a escuchar historias sobre personas sexuales que iban a habitar el panteón de su mitología temprana. Vargas Llosa era un famoso en el mundo intelectual que se me ofrecía en la España de aquellos días. Su presencia, al menos lo que podía adivinar en suplementos dominicales y solapas de libros, proyectaba un atractivo algo rufián y chulesco. Había oído que tenia fama de ser rampante con las señoras, al menos es lo que se leía en suplementos semanales y en mentideros intelectuales. Descubrir que los escritores cultivan las exigencias de su carne me validaba, porque los que yo conocía eran de una escuela ascética, de los que han sacrificado su zorra interior en el altar del Arte, para no distraerse de sus tareas creativas. Deber ser algo que ver con el País Vasco donde, incluso los que presumen de no tener dios, tienen algo de rezones y piadosos. Ya entonces me gustaban los chicos malos.

La serie de viñetas pornográficas e irreverentes que compone Historia del Ojo, puestas sobre el papel por Georges Bataille a instancia de su médico, es presentada por vez primera al publico español por La Sonrisa Vertical. Los patriarcas y padrinos, autores, editores y prologuistas de éste volumen pudieron haber sido mis bitácoras en el viaje erótico que entonteces comenzaba - pero nunca fueron. Por un sinnúmero de coincidencias que no procede desembrollar, esta adición de Historia del Ojo editada por La Sonrisa Vertical se me pasó de largo en su día. Me siento muy afortunada de que así fuera: éste es para mi el gran descubrimiento escondido en estas páginas. Leí el largo prólogo escrito por Vargas Llosa de un tirón en un trayecto de metro y guardando el volumen en el bolso, me alegré profundamente de que la Itziar de quince años no fuera expuesta a las teorías sexuales del señor Vargas Llosa, inspiradas por las personales fantasías masturbatorias de Bataille y escritas con algo que se asemejaba a un dedo acusador entre líneas.

Mario Vargas Llosa, playboy de la literatura latinoamericana y patriarca en el mundo cultural que se me ofrecía porque ésta era aún una sociedad donde todo lo dictaban los hombres, incluida la forma de disfrutar nuestros placeres, ya fuera en la página escrita o en nuestra vida privada. En mi mundo, que comenzaba ya a estar bien amueblado de intelectualidad, los hombres maduritos apadrinaban a niñas espabiladas como yo para, con la excusa de educarnos, meternos en la cama. Todo muy Anais Nin, no en vano lectura recomendada –¡no!- obligada. Sus aventuras con barbados profetas paternales nunca me pusieron tumescente. Estos señores y sus nutridas bibliotecas, tampoco. Esquivé sus atenciones con una habilidad que ahora me sorprende, porque a esa edad era tan fácil acabar acorralada en una habitación con alguien que en realidad no te ponía, con quien no tenías la menor gana de quitarte las bragas, pero que sin saber muy bien cómo, habías terminado así. Siempre he tenido una alarma roja que se disparaba cuando comenzaban a tejerse estas situaciones. Pero estoy divagando. A las Anaïses y las Lolitas ya llegaremos más tarde, volvamos a Historia del Ojo y lo que de ella tiene que decir Mario Vargas Llosa.

La Historia del Ojo narra los episodios sexuales de un anónimo protagonista de dieciséis años y su cómplice femenino, Simone, en una serie de tableaux anárquicos ligados tan solo por el tenue hilo de sus deseos sexuales y la forma en que son satisfechos sin prólogos ni grandes oberturas. Salvo unas escenas cerca del final donde se incluye con cierta prisa la profanación de un cáliz de iglesia y la violación asesinato de un cura con cierta prisa, el libro consiste en los protagonistas se mean unos encima de otros y se masturban en una continua orgía de fluidos que saltan, chapotean, escapan, se disparan, caen, salpican, empapan y se disparan.

Pero la mezcla de impiedad religiosa y pornografía tiene una larga historia; los marranos chapoteos de Bataille eran, sin duda, novedosos en la España de principios de los ochenta, como debieron serlo en la Francia de los treinta-cuarenta y su desafiante pose, tan potente en la transición española, cuando toda sexualidad no convencional parecía nueva. Vargas Llosa inevitablemente se centra en esta obsesión por el pis, el exhibicionismo y la masturbación secreta o en grupo, que ocupan prácticamente todas las páginas de Historia del Ojo. Y observa Vargas Llosa que las andanzas de los protagonistas tienen, tanto por su forma como por su contenido, el cariz de los escarceos sexuales de los niños. El mundo sexual retratado por Bataille se asemeja a los juegos de los niños preadolescentes y llega a la conclusión, para validar su nada positivo juicio de esta obra, que La Historia del Ojo es un claro ejemplo de una sexualidad estancada sin remedio en la inmadurez de la infancia. Una sexualidad atrofiada, enana, implantada monstruosamente en personajes adultos.

Esta teoría me sonaba, el dedo acusador que clasifica y juzga el sexo y los placeres de la carne según una visión jerárquica, supongo que patriarcal y rígida, de las actividades sexuales: Sigmund Freud. Por supuesto. Si quieres tachar a tu vecino de equivocado sexual, sácate a Freud de la manga. Funciona.

Freud considera todo acto sexual no penetrativo como una regresión a la infancia, una forma sexual inmadura, menor, como un renacuajo del sexo a medio camino entre el huevo y la rana, todo tripa, patas y -qué casualidad-, ojos. Los personajes de Historia del Ojo habitan un mundo de placeres pueriles cuya finalidad no es ni romántica ni reproductiva; sin utilidad práctica. Este tipo de actividades sexuales no le gustan ni a Freud ni a su portavoz para la España de la Transición, Mario Vargas Llosa. La denuncia como un signo de inmadurez sexual, epíteto que no agrada a nadie. En su catecismo secular, quien participe de estos placeres guarros y estériles, no entrará en el reino de los justos, de los adultos completos, redimidos por el intelecto y el psicoanálisis… ¡Ay!

A mis quince años, hacía ya algunos que me había liberado del remordimiento religioso, que a decir verdad, nunca fue machacado a sangre y fuego en mi psique por padres o maestros. Mis gustos me había llevado por el camino racional, pero hay una gran verdad que a menudo mis leídos colegas se niegan a admitir: que una culpa tan nefasta persigue a menudo a los que leemos demasiado; una culpa intelectual, instigada por ese otro gran dios ceñudo y barbado que redime o condena a su antojo, en el nombre de la ciencia. Sigmund Freud. La culpa que no te ha metido los ceñudos dioses, te la meterá algún monstruo sagrado del pensamiento, igual de ceñudo, igual de barbado, igual de acusador y omnisciente. Y esta culpa intelectual, ilustrada, sacada de libros escritos por autoridades tan reverenciadas como las voces atronadoras de los profetas, es tan mala y crea tanta angustia, tanta culpa, tanta sensación de haber sido expulsado del lado derecho de Dios, como las amenazas a sangre y fuego que llueven desde el púlpito. Freud se sienta en su trono como otro amenazante Yahvé, instigando idéntico terror en sus súbditos.

Como escribiría muchos años después Leo Bersani, “there is a great truth about sex: nobody likes it” (“hay una gran verdad tras el sexo: a nadie le gusta”). Pero a esta revelación llegaremos en su momento, porque hacen falta muchos años, muchas páginas, muchas otras revelaciones, hasta llegar al momento en que el gran maestro de esta críptica epifanía. Ya sabemos que el maestro sólo aparece cuando el discípulo está preparado.

Por todo esto, me alegro de que en 1984 y en el albor de mi exploración sexual, esta presentación primera de La Historia del Ojo a los castellanohablantes me pasara de largo. Porque mi persona erótica tenía mucho más en común con el renacuajo sexual al que señalaba el dedo acusador de Vargas Llosa, apelando a Freud para edificar jerarquías morales en el mapa del deseo, que a las rubias ninfas perfectamente formadas con las que imagino soñaban y a menudo retozaban, no me cabe la menor duda, estos profetas de la razón psicoanalítica. Su rancio aliento freudiano susurrando, sin duda con éxito, tiernas amenazas en oídos de Anaises que bajaban la guardia justificadas por las autoridades a las que no se atrevían a contestar.

A principios de los ochenta y sin duda un renacuajo, todo patas y ojo y poco cerebro -bueno, poco no, pero con poca práctica en el deporte de la reflexión-, no sé cómo habría negociado verme relegada a la guardería, o peor aún, al lodo primordial, por los blancos profetas muertos de la tradición ilustrada Occidental. Habría significado, sin duda, años de truncada exploración sexual, como si las cosas no estuvieran ya dificiles dada mi propia cultura, por mi propias referencias y milieu. Espero que hubiera encontrado la forma de sacudirme las cadenas de la culpa intelectual y marchado por el largo, tortuoso, pero rutilante vereda de mis deseos.


HISTORIA DE OJOS, TRIPAS Y CABEZA HIPERTROFIADA

Abandonemos estas febriles conjetura y regresemos al mundo real, donde una Itziar que por fortuna aún conocía muy poco de Freud y que nunca se sintió aludida por acusaciones de infantilismo y atrofio sexual por los monstruos sagrados de la época, comenzaba ya a acumular su propio repertorio de viñetas eróticas, tan fragmentadas como las de Bataille, y tan idiosincráticas. Mis pocas cadenas tenían más que ver con la falta de oportunidades para conocer otras formas, otras culturas sexuales, que con tabúes y prohibiciones religiosas o intelectuales. Pero tan sólo por el momento. Con la clarividencia que proporcionan una combinación de tiempo, distancia física y experiencia, puedo adivinar que la Itziar adolescente se hubiera contagiado instintivamente con Bataille, o al menos, así deseo pensarlo. Entonces, con mi naciente intuición sexual; hoy con el reconocimiento que proporciona la experimentación. Mario Vargas Llosa rechaza La Historia del Ojo como una intrascendente diversión de niños porque para él, todo sexo que no se centre alrededor de penetrar, es un inmaduro ensayo de la sexualidad “de verdad” que practican los adultos. Sexualidad adulta entendida, sin duda, como penetración heteronormativa. Su sexualidad. La cima del triángulo no invertido, supongo que tampoco rosa, en la jerarquía freudiana de los actos sexuales, la casta brahmánica, barbuda de nuevo, de los juegos sexuales. Sólo que meter no es ya un juego, señorita. Bonita forma de derribar las murallas de señoritas reticentes e intelectuales como yo. Estoy segura de que le proporcionó innumerables triunfos, un as en la manga de su venerable superioridad intelectual. El primer pecado de todos cuantos se acercan al sexo, ya sea desde le punto de vista del arte, de la ciencia y la antropología, de la Historia, es el de juzgarlo desde la torre de marfil de su etnocentrismo, primero, y demasiado a menudo también desde sus propias preferencias personales. En La Historia del Ojo, no hay profetas ni legisladores validando la aventuras sexuales de sus protagonistas. Bataille no se defiende ni justifica sus gustos sexuales, se limita a disfrutarlos y poniéndolos sobre el papel, los acepta.

La noción de que el sexo heterosexual, penetrativo, hetero-normativo, ocupa de alguna manera un trono dorado dentro de las actividades sexuales es algo que nunca se ha asentado bien conmigo. Que el fin supremo, rey del sexo es la reproducción. Que existen jearquías donde la penetración heterosexual es la cima de este triángulo rosa y, sospecho, aunque esto también será explicado en su momento, que el espejo oscuro de esta cima sexual, el vértice opuesto, es la sodomía entendida a la manera de Occidente. A la manera en que permite a villanos de Sodoma y Gomorra, “conocer” sexualmente a los ángeles de Yahvé, que no poseen sexo, pero al parecer, anos sí. De este fascinante tema, la nefasta sodomía, trataré también en su momento. Pero para llegar al sexo cuya condición más allá de las meras leyes humanas, que incita la cólera divina que destruye mundos, he de comenzar por el principio.


PLACERES MENOS PUERILES

Pero no recuerdo haber sido amenazada con ser arrojada del lado sobón del Señor porque durante años, mis preferencias sexuales, las que sabía articular al menos en mi imaginación, permanecían cerradas a cal y canto en ella. Entonces no podía explicarlo así, pero con los años, he descubierto que, como para Bataille, el sexo que mas me identifica es como un juego. Y como él, durante años creí que la única forma de expresarlo era mediante el arte.

Exceptuando el asesinato (¿una muestra de cierta vergüenza sexual en Bataille?), los pueriles placeres de Historia Del Ojo suenan en verdad muy pueriles comparados con otros que he tenido ocasión de conocer. No sólo los placeres en sí, sino las cuestiones generadas por ellos. Me identifico con el idilio infantil de Bataille, con su propuesta de sexo como juegos sin más trascendencia que el placer que produce. Sin embargo el patio de juegos es un hervidero de roles, de intercambios de poder donde se pone a prueba al futuro adulto. El BDSM ha sido descrito como juguetes y juegos para adultos y eso es lo que me gusta de ello. Mi identidad se autodescubre y no me siento responsable del futuro de la humanidad. Por todas estas razones, no me es posible dividir las actividades sexuales en jerarquías de mérito. Hace mucho que el sexo dejó de tener una función meramente reproductiva y pasó al ámbito abstracto y simbólico. Homo, hetero, pueril, maduro, de aquí-te-pillo-aquí-te-mato o planeada con precisión de ópera wagneriana… cada acto sexual es un ritual, una psicomagia, una pose desafiante, un alegre corte de mangas ante el inevitable agujero negro que espera al final del camino.

Octubre 26, 2010

Lo artesanal y la creatividad (1) - Víctor Lenore y Jordi Oliveras

Originalmente en Nativa
bob_dylan_get_born.jpg Queremos saber

Las ideologías tienen muy mala prensa, pero no hay quien nos las quite de encima. Detrás de todo lo que hacemos yacen sistemas de conceptos que dominan nuestro trabajo, nuestros procesos mentales y nuestras relaciones sociales. Esas categorías, que nos empapan sin que nos demos cuenta, suelen ser las del pensamiento dominante. Aunque creamos vivir en la más absoluta espontaneidad, nos cuelan dogmas invisibles, incluso en la esfera presuntamente libre del consumo y la creación cultural (parece que todavía queda algún ingenuo que piensa que éste sea un territorio autónomo del resto de la realidad).

Muchos tenemos la sensación de que el análisis musical anda lastrado por visiones maniqueas. Abundan frases lapidarias como “lo único importante es ser original” (tan frecuente en los circuitos supuestamente avanzados). Este credo muchas veces desemboca en un frenesí de innovaciones superficiales, muy cercanas al tiovivo de la moda. Nos dicen que vale la pena seguir un artista cuando “suena nuevo” y que hay que abandonarlo cuando “se repite”. La prensa cultural contribuye al espejismo poniendo y quitando alegremente la etiqueta de “genio”. Por otro lado, en las antípodas de esta dinámica, están los partidarios del “todo está inventado”, frase salvadora para artistas indolentes que se conforman con imitar al ídolo de su elección. Nosotros nos preguntamos (sabiendo que no somos los únicos) si todo se reduce a escoger entre estos dos eslóganes o si podemos hacer sitio a los matices.

Con todo esto no pretendemos negar que haya gente capaz de realizar aportaciones decisivas, personas parecidas a eso que llamamos “genio”. La palabra es tan rotunda que parece que no necesite más explicación. Nuestra propuesta consiste en seguir dando vueltas al asunto: ¿Dónde y cómo nace una “creación genial”? ¿El mérito radica en inventar algo nuevo o en cristalizar mejor que nadie los conflictos sociales y emocionales de una época? ¿Hasta qué punto influye el entorno? A estas alturas de la película, ya deberíamos tener claro que en la creación musical factores como la tecnología, las drogas o el clima socio-económico pueden resultar tan decisivos (o más) que la cantidad de materia gris del cerebro de un artista. Como dijo el músico y etnomusicólogo Jaume Ayats "de creador només n’hi ha un, i ho hauríem de veure" (creador no hay más que uno y aún estamos por verlo).

La cuestión es que nos tememos que hay algo que se desdibuja entre lo que imaginamos que hay detrás de aquello que percibimos como creativo y lo que ha sido el proceso real del artista. Y nos apetece tratar de entenderlo.

¿Que hay detrás de una pieza musical que nos conmueve? ¿Cómo ha llegado el artista hasta allí?¿Y qué es lo que suponemos los que la escuchamos?

Quizás podemos diferenciar algunas tendencias. Por un lado, hay un modo extendido de verlo que es el relacionado con el virtuosismo. Para mucha gente, posiblemente la menos cercana a la sensibilidad ”artística”, la creación artística es una cuestión de habilidades. Se supone que el trabajo del artista consiste principalmente en un alto grado de entrenamiento. Entrenamiento para mover los dedos con rapidez y precisión sobre el mástil de una guitarra. Entrenamiento para tocar conjuntado con otros componentes del grupo. Entrenamiento para memorizar una letra,… En este sentido, no habría mucha diferencia entre este y otros trabajos. En cierto modo, este es el imaginario que proyecta la academia de OT.

En el otro lado, están aquellos a los que se suele identificar con una mayor sensibilidad artística. Atienden a supuestos mas personales, introspectivos, psicologistas: se supone que aquello que da capacidad de impacto a una obra es la experiencia vital del artista, su capacidad para observar el mundo y su especial sensibilidad.

De hecho, quizás a todos tiende a parecernos que este segundo es el paradigma dominante. Incluso aquellos que admiran lo que hemos considerado técnico dicen con frecuencia que el arte es esto otro.

No obstante, probablemente aquello que acaba afectándonos es una curiosa aleación de las dos cosas. Las percepciones del artista, algo que probablemente no se podría mostrar de otro modo antes de que surja la “obra”, se combinan con “la materia” (las notas, el dominio de los instrumentos, su calidad material, su sonoridad, el cuerpo…) hasta encontrar esta combinación que provocará nuestras reacciones.

Tenemos ganas de profundizar en este proceso, de conocerlo un poco en tanto que oyentes, porque seguro que de algún modo es mas prosaico de lo que tendemos a creer. Y a la vez mágico y personal de un modo distinto a lo que tendemos a imaginar. Un poco, la misma transformación que se produce cuando comprendemos la letra de una canción que oímos en eslovaco.

Las preguntas que nos hacemos son generales y ambiciosas (aunque tenemos la certeza de que ya se han respondido en ámbitos más especializados). Como método de trabajo hemos escogido una estrategia sobre el terreno. Se trata de prestar atención a lo material en vez de a lo mental e imaginario, igual que en otro momento nos podemos fijar en lo social además de lo personal. Nos referimos a esos pequeños-grandes saltos en la tradición de la creación musical. En vez de los primeros planos de músicos que llenan las páginas de las revistas, queremos mirar por el gran angular de los cambios en la manera de producir, consumir y pensar la música.

Este debate se extiende más allá del campo artístico. Los nuevos discursos del mundo profesional prescriben la originalidad y el cambio permanente como valores absolutos. Un buen profesional siempre innova, se recicla, cambia de trabajo, es un culo inquieto. ¿No se nos está pidiendo ser “originales como los artistas”? Muchos ya hemos empezado a verle las orejas al lobo a tanto desafío personal, espíritu de superación y realización personal. Al final, el proceso tiene mucho de angustiante, de callejón sin salida y de auto-explotación. ¿Cambiar por qué? ¿Para qué? ¿Hacia dónde?

Hay algo paradójico (incluso excéntrico) en formular estas preguntas respecto al pop. Hace menos de un siglo, antes de que la industria fagocitara la música popular, este debate no hubiera tenido sentido. Las canciones eran de todos, especialmente de quién decidía cantarlas o bailarlas para pasar un buen rato. La capacidad de hipnosis de los nacientes medios de comunicación de masas otorgó el papel de demiurgos a las primeras estrellas musicales, pero en la memoria de los que escuchaban, y probablemente en la conciencia de quienes cantaban, había una sensación clara de que lo que hacían no tenía nada que ver con lo que pomposamente denominamos cultura (mucho menos la variante egomaníaca que nos legó el Romanticismo). Basta leer biografías de “genios” como Bob Dylan o los Beatles para confirmar la sospecha. Ellos son más generosos en reconocer sus deudas y pertenencia a la tradición popular de lo que piensan la mayoría de sus alumnos y seguidores. Desde entonces, algunos de los músicos más brillantes de cada época se han rebelado contra el vicio de tomar demasiado en serio su propia genialidad, pongamos por caso la explosión punk o la escena rave, entre otros muchos ejemplos.

Los once del patíbulo - Juan Pablo Bertazza

Originalmente en radar libros

Pierre Michon. Los once, Anagrama, 137 pp.

arton1744.jpg Si aún hoy la piedra fundamental de la civilización francesa es el canto rodado de los tres grandes principios de la Ilustración –la razón, la igualdad y la libertad– es porque en ese país se cuidaron de mantener contenidas las ráfagas a partir de las cuales esa piedra podía erosionarse hasta diluirse en la nada.

Uno de los períodos más turbios de esa piedra fundamental que fue la Revolución Francesa es el llamado Reinado del Terror, que se extendió desde el 31 de mayo de 1793 hasta el 27 de julio de 1794, y en el que al menos 10.000 personas fueron guillotinadas. La cifra podría llegar, incluso, a 40.000 y no es casual que no haya certezas al respecto. Llevada a cabo por los jacobinos –grupo liderado por Robespierre– como una persecución velada a los girondinos (la facción política más moderada), la matanza se extendió absolutamente a todos los que “impidieran” la revolución, aunque terminaron asomando en esa categoría las cabezas de personas como Danton que, desde la primera hora, fueron sus más férreos defensores. Para que el terror pudiera llegar a buen puerto se creó el Comité de Salvación Pública, un tirano de varias cabezas, un cuerpo de notables que decidieron, entre otras cosas, decapitar a los acusados en las calles para disuadir a cualquier pichón de contrarrevolucionario. “El terror no es más que la justicia rápida, severa, inflexible”, diría Robespierre de este Comité que estaba dividido de la siguiente forma: el mismo Robespierre, Georges Couthon y Louis de Saint-Just se encargaban de la política general; Lazare Carnot, de la guerra; Claude-Antoine Prieur-Duvernois, del armamento; Robert Lindet, del aprovisionamiento de víveres; Jean Bon Saint-André de la marina, y Jean-Marie Collot d’Herbois y Jacques Nicolas Billaud-Varenne de la política interior.

En definitiva, si hay una figura en la que se condensa ese rapto de la locura entre tanta razón es, lógicamente, la de Robespierre, el “Incorruptible”, quien si bien en sus inicios criticaba la pena de muerte, luego la usó como estandarte para infligir miedo.

Aún hoy, el Reinado del Terror de la Revolución sigue generando muchísima controversia entre los historiadores franceses: están los que dicen que era la única forma de asegurarse la victoria frente al Antiguo Régimen (de hecho, al caer el Comité, y aunque ya definitivamente victoriosa, la revolución terminaría de aburguesarse) y están quienes dicen que se trató de un genocidio totalmente injustificado.

En el medio, el silencio: como medios que no deben opacar a los fines, los momentos más oscuros de la Revolución Francesa debían quedar sepultados para siempre en el museo del olvido.

AUTOBIOGRAFIAS OBLICUAS

Es en ese contexto que hay que entender lo que significa, en todo su esplendor, la última novela de Pierre Michon –ganadora del Gran Premio de la Academia Francesa–, un escritor raro en medio de un país en que hasta el escritor promedio parece serlo. Aunque hoy está a la altura de Julien Gracq o Louis-René de Forêts, en el podio de la actual narrativa francesa, Michon tardó demasiado tiempo en convertirse en escritor. Con casi cuarenta años, recién en 1984 publicó su primer libro, Vidas minúsculas, que se volvió inmediatamente una obra de culto. Quizás porque contaba con algo que, desde hace larga data, viene seduciendo a los franceses: la capacidad para retorcer el cuello de los géneros. En este caso, se trataba de una serie de crónicas, que eran, en verdad, “autobiografías oblicuas” según palabras de su autor, quien decía estar mostrándose a sí mismo a partir del relato de ocho personajes emblemáticos de su infancia. Después de Vidas minúsculas vino El emperador de Occidente, donde Michon desarrollaba el encuentro entre el joven Flavio Aecio (quien, años después, se convertiría en el vencedor de Atila) y el viejo Prisco Atalo, un músico que durante un tiempo fue emperador-títere, impuesto en Roma por el rey bárbaro Alarico. Luego, la pasión de Michon por la pintura haría su aparición estelar con Vida de Joseph Roulin, sobre el misterioso empleado de correos barbudo que, al promediar su vida, conoce a Van Gogh en un café de Arles y termina apareciendo en seis retratos del pintor. El recurso continuaba con Rimbaud, el hijo, donde Pichon tomaba la figura de su más admirado escritor y bajaba de un hondazo el exceso de mitología para retratar a las personas de carne y hueso que rodearon al genio. “Para mí Rimbaud es lo contrario de lo que yo soy. Como Evaristo Carriego para Borges. Lo fascinante en Rimbaud es que ese muchacho de 17 años tenía la mirada y la información literarias de un hombre de 80”, declaró en su momento.

Con textos breves pero siempre intensos, Pierre Michon pateó además el tablero de la industria editorial cuando abandonó ese hotel de mil estrellas que es Gallimard (donde había publicado las novelas mencionadas) para incorporarse a la pequeña editorial Verdier, donde dice sentirse como en casa. Pero más allá de este dato que alimenta su mito literario, Michon es el escritor que mejor puso en práctica aquella frase de Borges según la cual hay un instante que decide la vida de todo hombre. Y lo hizo doblando la apuesta. Son dos los momentos que elige el autor francés para construir sus biografías que no son sólo biografías: la infancia y el tiempo en que el personaje en cuestión empieza a encaminar su destino pero aún no se ha transformado en quien será. Si un artista es aquel que, por un rato, les roba el fuego sagrado a los dioses, desde Vidas minúsculas, Michon se convirtió en un creador por antonomasia: “el creador de vidas”, tal como empezaron a llamarlo desde entonces.

PINTA TU ALDEA

Ahora, luego de siete años de silencio –en la vereda de enfrente de Houellebecq, Michon es un escritor que además de hacerse desear entre libro y libro, esquiva cualquier tipo de aparición pública–, volvió con Los once, novela donde lleva al extremo el juego entre realidad y ficción al inventar la figura de un misterioso pintor en la que pueden rastrearse pinceladas de su propia vida: los dos nacieron en un pequeño pueblo del centro de Francia y fueron criados solamente por su madre. Siguiendo con las comparaciones, al igual que le sucedió a Michon con Vidas minúsculas, el destino de este pintor de la elite revolucionaria se define para siempre en el invierno de 1794, una vez que le encargan la pintura de los once, es decir, el retrato de los componentes del Comité de Salvación Pública del Reinado del Terror, claro que sin su autorización. Para complicar aún más las cosas, esta pintura de grandes dimensiones deberá contar con la versatilidad y la ambigüedad de La Gioconda: si Robespierre cae en desgracia, el cuadro deberá representar su soberbia desmedida y autoritaria; si continúa en el sendero del triunfo, la pintura deberá exhibir todo su esplendor.

Con una excelente recepción de la crítica y también del público (tan sólo en Francia se vendieron más de 40.000 ejemplares), Los once es la más imaginaria entre las vidas contadas por Michon, aunque también es su libro que más habla de la Historia, a partir de una profunda meditación sobre el arte y el poder. De hecho, el gran Jules Michelet aparece como personaje, hacia el final de la novela, para acreditar esa mezcla vertiginosa entre lo imaginario y la realidad. Una pintura laica y, al mismo tiempo, de carácter religioso que él ubica hacia el final del recorrido del Louvre y que es capaz de enloquecer a quien ose mirarla. Una invención tremendamente verosímil porque de haber existido o, mejor dicho, de existir, seguramente hubiera sido ocultada. No importa, en definitiva, si el cuadro del que habla Michon existe o no porque “Los once no son pintura histórica, son la Historia y la Historia es terror puro”.

Como un Dan Brown capaz de reemplazar fórmulas mágicas por calidad literaria, con Los once Michon demuestra que constituye el espejo perfecto de Dorian Gray: mientras su aspecto envejece años con cada libro (de hecho, también es famoso por esto), sus novelas resisten al paso del tiempo. Por eso es una de las piedras fundamentales de la actual literatura francesa, acaso porque no titubea a la hora de mostrar las grietas de su historia y su tradición. Piedra y fisura, tal como él mismo explica: “La literatura y el arte, con su belleza, hacen mejor a la Humanidad, pero se levantan sobre un acervo de fatalidad. Los grandes pintores y escritores muestran eso: la belleza de la vida y también la muerte, la crueldad, la tragedia”.

Octubre 25, 2010

La venganza de los nerds - Pola Oloixarac

Originalmente en página 12

facebook_big_brother.jpg La red social se despliega sobre mitos antiguos. Navega la paradoja de crear una red de amigos, y quedarse solo en el mundo. Es la historia del revolucionario que se enfrenta al poder tradicional (los hermosos machos alfa Wincklevoss); es el cliché del niño judío resentido que carga sobre las elites cerradas. Es el pequeño Asperger que se lanza a construir una máquina imparable cuando su novia lo deja, en la primera de muchas escenas geniales (“Vas a ir por el mundo creyendo que las chicas no te quieren porque sos un nerd. Pero en realidad, va a ser porque sos un imbécil”). Y es la novela rosa de la filosofía de negocios norteamericana, contada con diferentes personajes, lugares, momentos. Y una estudiantina cruzada con el nuevo género de la narrativa empresarial (la deriva del arte en la época de la reproductibilidad capital: las creaciones son empresas). Con ritmo adictivo y diálogos brillantes, David Fincher y Aaron Sorkin crearon un nuevo clásico juvenil, con una inteligencia que recuerda a la dupla clásica de Joseph Mankiewicz y Ben Hecht.

La red social también cuenta cómo la historia del rock (su estirpe reventadora de hoteles y paradigmas) devino en la era de las empresas startup (ahora se revientan los servers, los sites...). La red social recrea el cuento dorado de la cultura garajera del software. El mito sagrado que inicia la travesía hacia la conquista de Silicon Valley cuenta entre sus bestias evangelistas a Steve Jobs, Bill Gates y los Google Boys programando como monjes en sus cobertizos californianos, hasta darse cuenta de que tenían billones potenciales entre manos. Esta vez el encierro primigenio se encuentra injertado dentro del ambiente ultra tradicional de Harvard. Es la historia de un chico que, con menos de mil dólares, crea un código –y su sucedáneo en la era del capital: una compañía–. Es como cuando las bandas empezaban a sonar en reductos underground que sólo los connoisseurs sabían olfatear; ahí entra Sean Parker (interpretado por un exacto Justin Timberlake), que funciona como un manager que descubre a un artista y lo conecta con las discográficas que quieren invertir en él (la breve impasse de Peter Thiel, temprano inversor, como si fuera Virgin en sus días de gloria). De hecho, Parker (fundador de Naspter) se cuenta entre los capitanes digitales de los que desbancaron a las grandes discográficas. Como cuando entran los managers, ocurren cambios en la banda original; pero no necesariamente porque “se venda al sistema”: el sistema es lo que se crea (las drogas se siguen consumiendo sobre la piel de las chicas).

La red social (siempre hablamos de la película y el modelo) consolida al héroe nerd que se emancipa de los papeles secundarios, como si el arco épico comenzado en La venganza de los nerds culminara en el estupendo Zuckerberg de Jesse Eisenberg hablando rápido, escupiendo bits de palabras, enfrascado en la pantalla, aislado, “wired” (conectado). La filmografía de las estudiantinas norteamericanas –el estudio antropológico más extenso sobre la tribu nerd– muestra el ascenso de los nerds en la carrera darwinista. Su paso de minoría oprimida a clase dominante culmina triunfal con la controversia que pone en escena la red social; desde el punto de vista de las comedias de estudiantes, el año 1986 corresponde a la Primavera de los Pueblos. Desde La venganza de los nerds a Karate Kid, los años formatorios del cine pop corn de los ‘80 establecieron un relato épico de la lucha de clases inscripto en el aula: el nerd, el animal omega, de pronto triunfaba sobre los machos alfa. Los hermosos gemelos Wincklevoss esperaban alquilar el cerebro de Zuckerberg para que les hiciera un site donde capitalizar sexualmente el status de Harvard en un site de citas. El joven Zuckerberg accede (lo hace para hacer repuntar su reputación después de convertirse en el nerd más odiado del campus), pero demora fatalmente el lanzamiento del site de los gemelos, y crea el código para lanzar su propia idea. La técnica se imponía sobre los privilegios del nacimiento y la clase.

La red social combina lo más augusto y competitivo de ambos mundos: la figura del rebelde revolucionario con el vector inhumano de la competencia absoluta permitida por el paradigma de la innovación. Después de todo, las traiciones entre aliados forjaron la innovación tecnológica que habita ubicua nuestros hogares, a la que hace rato hemos invitado a quedarse: Bill Gates tomó la idea del software con ventanas de Steve Jobs, que a su vez la había tomado prestada de Xerox, y Steve Jobs estafó a su primer socio, Steve Wosniak, vendiéndole una parte 7 veces menor. La historia del Zuckerberg Judas lo suma a la serie áulica y cristaliza su liderazgo. Porque el paradigma de la innovación en la era del capital no es sino el avance del todo vale sobre la tradición y las ideas públicas o privadas para crear “un imperio sin límites”, para traer una frase de la Eneida que a Zuckerberg le gusta citar en las reuniones con sus jefes de producto en sus oficinas de Palo Alto.

La red social está llena de detalles deliciosos, de personajes que se delinean a partir de bombachas con insignias Ivy League, a Zuckerberg llamando “Wincklevi” a los gemelos, porque le gusta el latín y sería la manera correcta de adjudicarles el plural. Uno de los aciertos es que nunca se trata de la inocencia del nerd atrapado por la ambición del dinero (no es Wall Street 2.0), y que el drama permite a todos contar su parte; como todo en la red social, lo que está en juego es un juicio sobre una persona (en este caso, el creador del site). El juicio es injusto: los hermanos no merecen más que un par de cientos de dólares (no se patenta una “idea”, sino una tecnología), y lo que queda en liza es un desafío al paradigma creativo de la colaboración: qué ocurre cuando las ideas se desarrollan dentro de una red (social), y pasan de su forma idílica a la fase más idílica de negocios rentables. Otras películas sobre el tema (Startup.com, Pirates of Silicon Valley) no llegan a ser bocetos del tratamiento de artista que Fincher y Sorkin le dan a este mundo.

Lo que está en juego es, como en el arte, la habilidad de leer, de esculpir la forma del Zeitgeist contemporáneo: no es una obra, sino una plataforma que invitara a la ansiedad, la agresión controlada y la búsqueda de afecto ficticio. La primera acción es hacer caer el servidor de Harvard, a través de un aparatito misógino que permite hacer rankings de chicas. Toda la oscuridad de Facebook está en ese nacimiento violento; sin esa matriz de resentimiento, ansiedad, tic facial, no existiría Facebook.

Al otro lado del espejo: Mario Opazo – Weimar Ramírez - Jorge Peñuela

Originalmente en [esferapública]

AL-OTRO-LADO-DEL-ESPEJO-6.jpg Cerca está el año 2029, año en el cual con seguridad el mundo de las artes celebrará con entusiasmo el primer siglo de vida de El Perro Andaluz. Una manera prolífica de hacerlo consistiría en emular la estrategia creativa desplegada por Luis Buñuel y Salvador Dalí en aquélla iniciativa juvenil en la cual uno y otro artista realizaron las primeras marcas desde las cuales se desplegó su pensamiento posterior. Los dos artistas, así hubiera sido de manera pasajera, decidieron desmontar el ego de genio que caracterizaba al artista moderno, la preponderancia del yo vacío de mundo en la producción artística, y realizaron uno de los proyectos experimentales y creativos más interesantes del siglo XX. Con Buñuel y Dalí, las artes plásticas y visuales realizaron un giro hacia el “nosotros” con el cual el arte avanzado de la época cuestionó de manera radical la preponderancia del culto al ego creador, una idea que ha encarnado y habita el pensamiento que despliegan hoy en día muchos artistas contemporáneos.

Recientemente, Mario Opazo y Weimar Ramírez han realizado un proyecto de alto componente creativo y experimental. Un artista plástico escribe en lenguaje visual y un artista músico revisa y acota lo pensado en imagen mediante signos musicales. Un segundo momento de esta iniciativa creativa consistió en abordar la escritura artística en cierne de manera inversa: Ramírez fue quien comenzó el texto y Opazo quien revisó, acotó y complementó los esbozos, los balbuceos experimentales. Al otro lado del Espejo es el resultado de este proyecto que quiere ser transdisciplinar y alternativo, y, en mi opinión, lo logra. Estimulado por el programa cultural del Teatro Jorge Eliécer Gaitán, la iniciativa fue presentada a un grupo pequeño de espectadores el día 20 de octubre a las 6:30 P.M. Ésta es una convocatoria para artistas visuales y músicos que estén creando obra por medio de nuevas estrategias experimentales y creativas con base en los nuevos medios de expresión de los cuales disponen los artistas contemporáneos.

El espacio abierto por el teatro Jorge Eliécer Gaitán a los artistas contemporáneos ha sido denominado “Miércoles Sónico”. El día 27 de octubre y 3 de noviembre se presentarán otros dos proyectos, O-A Body Loops del Colectivo We Are Waves, y Trilobite, de Andrés Vilá, Falon Cañón y Carlos Bonil, respectivamente. Con la intervención de Opazo y Ramírez en esta convocatoria, artistas de una trayectoria artística reconocida, este estímulo con seguridad se consolidará como un espacio de experimentación-creación de importancia para Bogotá. Principalmente, propiciará proyectos creativos alternativos de interés para la comunidad artística interesada en ingresar a este noviciado en que consiste la transdisciplinariedad.

Ahora bien, emulando a los filósofos presocráticos, en Al otro lado del Espejo los artistas plantean preguntas de carácter ontológico valiéndose principalmente de un escáner y de un contrabajo; dos herramientas que simultáneamente les permiten interpelar la realidad y recrear sus subjetividades, modificándose una y otra. Esta acción la denomino transpropiación. El video registra una y otra vez el vaivén del lector del escáner que, al igual que los planetas, pacientemente erra de un lado para el otro escrutando la realidad y preguntándole por el nombre de las cosas, indagando qué o quién se esconde detrás del espejo que nos impide acercarnos al cuerpo real que habita y da vida al espíritu inerte. Opazo se mira a sí mismo a través del escáner; no es una mirada sobre el espíritu puro sino sobre el cuerpo atrapado en la cárcel del espíritu putrefacto. El rostro de Opazo se nos presenta como una cabeza sometida a la fuerza de una tecnología inclemente que lo escruta y violenta con un propósito noble: liberarlo de la máscara que nos impide ver al cuerpo en toda su vitalidad apabullante. Algunas imágenes nos recuerdan a Francis Bacon. Si no fuera porque el proyecto fue concebido como un Video-concierto, diría que esta iniciativa creativa consiste en un autorretrato de Opazo retocado por Ramírez.

El registro visual del movimiento del lector del escáner sobre el cuerpo de Opazo proporcionó todo el material del proyecto, el cual pensado por los artistas adquirió valor plástico, musical y expresivo. Las imágenes fueron intervenidas musicalmente de tal manera que adquirieron la potencialidad de suscitar en la imaginación del espectador paisajes abstractos, dibujos a la manera de Kandinsky, algunas devienen pinturas que emulan la gestualidad de Bacon. Durante la ejecución de esta videoperformancia, la música intervino y vitalizó cada una de las imágenes liberadas de la materialidad orgánica, segundo a segundo proporcionó el aire que requerían para existir, despojándolas de su condición de visualidad pura, imágenes sin realidad.

Finalizado el video-concierto, los artistas hablaron de su proceso creativo, de sus motivos filosóficos y de esta experiencia colectiva. El proyecto no tiene pretensiones estéticas, es decir, dar cuenta de cómo se genera un proceso de pensamiento sensible. El proyecto es más ambicioso, es filosófico, indaga por asuntos fundamentales para nuestra época: qué puede un cuerpo y cómo lo puede. Cuando mencioné que los artistas tenían en mente a los presocráticos, no me refería a Parménides, Anaxágoras o Anaximenes; legítimamente Homero y Hesíodo también son pensadores presocráticos. El primer concepto que mencionó Opazo en su intervención fue Perseo. El escudo mediante el cual este héroe se acerca a Mudusa es un escáner mucho más efectivo que aquellos que usamos hoy en día.

Con esta iniciativa creativa, Opazo y Ramírez han abierto una categoría de pensamiento artístico que nos puede liberar de la ominosa investigación-creación. Mediante la experimentación-creación los artistas construyen el lenguaje que erige comunidad, que instaura un noviciado para pensarnos de manera diferente. En efecto, Opazo está pensando una categoría estética de Lizete Lagnado para diferenciar lo que está haciendo en la actualidad: Instauración. Como ya mencioné, yo prefiero hablar de transpropiación.

La Instauración está a medio camino entre la Instalación y la performance. Esta categoría irrumpe en mi conversación con Opazo porque le hice notar que la intervención de Ramírez tenía mayor carácter del que aparentaba, pues consideré que el escenario de la imagen tenía una fuerza que sólo un cuerpo puede activar. Pese a esto vi a Ramírez, al haberse confinado en uno de los extremos del escenario, por fuera del campo de visión del espectador, pues, la vista tiende a dominar los otros sentidos. Le comenté a Opazo que el otro cuerpo, el de Ramírez no había quedado integrado a la imagen, pudiendo estarlo. Por supuesto, el sonido se integraba sin problema, más no la acción del otro cuerpo, el de Ramírez, ese otro cuerpo afectado y distorsionado por otro “escáner” presocrático, el contrabajo, así esta última expresión configure un anacronismo. ¡Mucho mejor así! No obstante, estas observaciones que surgieron y tematizamos en la conversación con Opazo, Al Otro Lado del Espejo es una propuesta muy atractiva. Opazo y Ramírez están pensando montar su video-concierto en el León de Greiff, con seguridad allí devendrá otra cosa, así debe acontecer con los montajes de las mismas “partituras”.

Aproveché la oportunidad esta conversación con Opazo y le pregunté por ArtBo y La Otra, pues quería saber si estaba en alguna de estas ferias –claro una más que La Otra–. Me inquietaba que mientras el miércoles 20 de octubre todos querían estar en la inauguración de ArtBo, él estuviera como protagonista central de un escenario de vanguardia, marginal, propiciando noviciados. Sus respuestas dejan claro que estos eventos son para el mercado y no para incentivar procesos de pensamiento, pues, en este tipo de eventos, si quieres ver arte tienes que pagar, “invertir”, como dicen ahora eufemísticamente los que publicitan y venden estos productos, incluyendo entre ellos a historiadores de arte. Opazo quiere estar en la vanguardia y no al servicio del mercado: “no es de mi interés participar en ferias, cada vez menos me interesa el mundo del arte en el sentido de la transacción económica y de la industria del espectáculo y la publicidad; aunque creo que nunca me ha interesado, igual fui joven e inocente. Sin embargo, los años han ido aclarando mi lugar y mis políticas de vida. Mi lugar está en el ámbito de lo académico y lo artístico, no en la industria del comercio de objetos, aunque la veo sin problemas y además respeto que los artistas deciden sobre este tema. Pienso en estos espacios como pasillos inofensivos e intrascendentes, como pasadizos donde se derrocha la luz eléctrica y donde brillan más las lentejuelas que las miradas, arquitecturas de cartón muertas y sin aura, como la tapa dura desprendida de un libro, sola y sin páginas”. Más claro no canta un gallo.

Octubre 24, 2010

El acuerdo (Un ejercicio de etimología-ficción) - Daniel González Dueñas

NiagaraBlondin_1.jpg La etimología-ficción no se circunscribe a las reglas de la lexicografía o la lingüística comparativa —aunque no las ignora—: va más allá en busca de relaciones de mayor profundidad que las aceptadas por la lógica y la lengua histórica. Su inventor es sin duda Píndaro, que solía introducir etimologías creativas para congraciarse con sus mecenas; más tarde Plutarco utilizó etimologías basadas en fantasiosas semejanzas con los sonidos (la fonética es tan esencial en la etimología-ficción como lo es en la música). Ya Isidoro de Sevilla, en su Etymologiae (año 630), se dio cuenta de que buscar las raíces de las palabras es ir en pos de las “primeras cosas”, y termina muy pronto por ser —apenas se incursiona en ese camino menos como el etimologista académico que como el poeta— una búsqueda de las “primeras causas”: es en este nivel que se relaciona con la teología, el hermetismo y la mística más que con la “ciencia de las palabras”. Estos primeros poetas estaban convencidos (tanto como lo está la etimología-ficción) de que en las raíces de las palabras se halla escrita la historia natural del universo. Los filólogos hablan, con condescendiente paternalismo, de una “etimología popular” (silvestre, sin bases científicas o rigor académico); mejor llamarla etimología-ficción para reconectarla con sus raíces y hacer homenaje a Píndaro, Plutarco, Plinio, Aulo Gelio e Isidoro: sólo en ella se encuentra lo etymologicum genuinum (como ambiciosamente se llama aquella enciclopedia gramatical editada en Constantinopla en el siglo XIX), que es otro de los nombres de Dios.

En alguna parte Borges habla de un “resultado que se acuerda con la opinión de Schopenhauer”. Revelador uso de “se acuerda con” en el sentido de “guarda acuerdo” o “concuerda”. Porque bien puede trasladarse a la otra acepción, la más común, la de acordarse en el sentido de recordar. “Me acuerdo de aquel momento”, entonces, correspondería a “concuerdo”, a “consigo acordar con ese momento”. ¿El recuerdo es un concuerdo? ¿Y un concordar con qué? ¿Mi ansia de hacer memoria logra un acuerdo con el pasado y de ahí que consiga recordar?

Concordar es tirar cuerdas en ambas direcciones, como en un navío a punto de tocar puerto. Estoy en acuerdo con alguien cuando sostengo la cuerda que me tiende a la vez que él acepta la que yo le envío. Es entonces que se tienden las cuerdas, se unen y hay “acuerdo”. En esta última expresión resuena también la palabra latina corda, plural de cor, “corazón”: lanzo una cuerda desde mi corazón y recibo una que proviene de otro corazón. Un acuerdo se da, en primer término, entre corazones. En sí la palabra implica que ese encuentro es cordial, o no habría acuerdo.

Acordarse, entonces, es un acto cordial. Re-cordar es pasar de nuevo por el corazón. Se equivoca, pues, quien sitúa a la memoria en el cerebro. Es el corazón el que recuerda porque sólo él puede lanzar una cuerda (diríase una vena) hacia el pasado y conectarse con otro corazón, o con un momento cordial, o con una imagen que se tiende hacia nosotros como una cuerda. Las cuerdas tendidas hacia el pasado sugieren la imagen de un acróbata en la cuerda floja. Todo el que busca un acuerdo se arriesga a caminar por la cuerda tendida de un corazón a otro. Y más aún quien se acuerda. De ahí que Proust, el gran acróbata, pasara tanto tiempo rastreando sus sensaciones, es decir, detectando aquellas cosas del mundo que al pasar le lanzaban cuerdas al corazón.

Porque —hay que insistir en ello— no basta con recibir la cuerda: hay que lanzar una idéntica en la misma dirección, o no será posible el cruce sobre el Niágara. Ambos lanzadores, luego de unir las cuerdas, comienzan a cruzar y se encuentran a mitad de camino, en el punto de mayor vértigo, de mayor posibilidad de caída, de mayor necesidad de virtuoso equilibrismo. El corazón, pensó una vez Carson McCullers, es un cazador solitario, pero antes que eso es un acróbata que se encuentra con otro a mitad de la cuerda floja, ahí en donde no hay vilo mayor. Y si es un cazador es porque su presa es el vértigo mismo: el vilo mismo. No hay otra cordura, ni otra cuerda ni otro acuerdo.

Se recuerda con el corazón, y además recordamos solamente los momentos en que hubo corazón, o los seres y las cosas que “en su momento” nos lanzaron una cuerda de su corazón. Decir que somos memoria (que la identidad está en el recuerdo de nosotros mismos) es decir que somos corazón: uno que sólo late si tira cuerdas en todas direcciones para, en ese acto reflejo y complementario, recibir las cuerdas que el mundo sin cesar le tira y le propone.

En todas direcciones. No hay solamente acuerdos “horizontales”, como en el cruce sobre el Niágara (del pasado al presente, del aquí al allá, del Yo a lo Otro), sino también un cruce “vertical”. La fórmula sursum corda significa literalmente “arriba los corazones”, y la liturgia católica lo vierte al español como “levantemos el corazón”. Toda cuerda (toda vena) que lanzamos al mundo concuerda con otra que se nos lanza en exacta reciprocidad, en una búsqueda, desde ambas partes, del enorme —cósmico— acuerdo total.

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Coda. La hermosa pieza teatral del peruano Alonso Alegría El cruce sobre el Niágara (estrenada en 1969) se basa en la vida del equilibrista francés Charles Blondin (nombre artístico de Jean-François Cravelet), célebre en el siglo XIX por haber cruzado en varias ocasiones una inmensa cuerda floja tendida sobre las Cataratas del Niágara (un recorrido de 335 metros a cincuenta metros de altura), la última llevando en vilo a su socio, agente y asistente, Henri Colcord. En la pieza de Alegría este último se llama Carlo y es un admirador que reprocha al acróbata el haber convertido su trabajo en mero espectáculo comercial y rutinario (como la repetición no era suficiente reto, Blondin añadió en cada cruce un mayor desafío: con los ojos vendados, dentro de una bolsa, arrastrando una carretilla, con zancos, e incluso tomando asiento a mitad de camino para cocinar una omelette). De esta confrontación surge un primer acuerdo: Blondin cruzará una vez más la cuerda floja sobre las rugientes cataratas, esta vez con Carlo a cuestas. La metáfora es clara y contundente: Blondin acepta la cuerda que le tiende Carlo, y este último, a la vez, recibe la que le lanza Blondin. Uno lleva en los hombros al otro, lo que no contradice, sino afirma, el hecho de que su encuentro verdadero, el más profundamente humano, se da a mitad del recorrido, en ese punto que ya no pertenece a la mitad de Blondin, ni a la de Carlo, puesto que es la tierra de Nadie. Porque aun existe otro desafío, el que verdaderamente representa el mayor reto de sus vidas y en el que Alegría centra la pieza (como recibiendo la cuerda que le tiende Blondin desde el pasado insondable); este punto comienza con una observación de Carlo, que se ha dedicado a observar todas las actuaciones del funambulista por medio de un catalejo: “...el alambre a veces brilla con el sol y no se ve. Sólo se le ve a usted, parado sobre el vacío, caminando en el aire casi...”. Carlo no está dibujado como un ingenuo sino como un apasionado estudioso de las técnicas de equilibrio, las leyes de gravedad y el arte de los vilos, y es desde estos contextos que afirma a su maestro el verdadero acuerdo: con suficiente entrenamiento físico y mental, Blondin podría ser capaz de caminar en el aire “sin alambre, sin pértiga, sin peso ni nada”. Blondin y Carlo se fusionan en un tercer personaje, al que el maestro llama “Icarón”, el único que será capaz no de volar sino de caminar en el aire. Los últimos parlamentos de la pieza son pronunciados justamente a mitad del recorrido, en el punto medio de la cuerda floja, en el intersticio de Nadie:

Carlo: “¡Nos vamos juntos, Blondin, caminando en el aire! ¿Quiere?”
Blondin: “¡Sí!”
Carlo: “¡Caminando hasta el sol, Blondin! ¡Hasta el sol!”

Octubre 23, 2010

Fantasmas semióticos: referencialidad, apropiación, sci-fi, historicismo, etc - Peio Aguirre

Originalmente en Crítica y metacomentario

jhonson_wax.jpg El prodigioso relato corto de William Gibson “El continuo de Gernsback” (1981) está a punto de cumplir su tercera década mientras su relectura nos golpea de lleno en medio de la oloeada historicista en la que estamos inmersos.[i] En este cuento, un fotógrafo, el narrador, es comisionado para ilustrar un coffee-table book acerca de la arquitectura norteamericana de los años 30 y 40 bajo el sugerente título de The Airstream Futuropolis: the Tomorrow That Never Was. Buceando en esas arquitecturas del modernismo americano, llena de superficies cromadas, edificios aerodinámicos inspirados en Metrópolis de Fritz Lang y una naif obsesión por el futuro en forma de dirigibles con forma de pepino, el narrador se ve asaltado por el fantasma semiótico que intenta desentrañar: cree imaginar haber visto un bumerang alado con doce motores. Gibson inventó en este cuento el concepto del fantasma semiótico para describir toda la imaginería de ciencia ficción que impregna la cultura, es decir, fragmentos del inconsciente colectivo desprendidos que han adquirido vida propia, o dicho de otro modo, espejismos populares referidos a una cultura concreta. Exactamente, la sátira de Gibson se centraba tanto en los movimientos de arquitectura modernista como en la ciencia-ficción pulp de la década de 1920, estilo a las revistas Amazing Stories. En todas las historias del Sprawl de Gibson se observa un futuro extraído de la condición moderna.[ii]

Lo que ahora resulta relevante es que estos fantasmas semióticos parecen trascender el ámbito de la ciencia ficción para convertirse en guiños de la cultura del pasado impregnando y modelando nuestra actual recepción cultural así como la noción que tenemos de la historia. Todo nos parece hoy en día producto de una incesante proliferación de textualidad; la recepción de la historia, así como del presente, se asientan en el eterno retorno de fragmentos del pasado dispuestos a ser reinterpretados indefinidamente. La tesis de que la arquitectura del Estilo Internacional, la estética Bauhaus, el minimalismo típicamente moderno, el Citroën DS, las cúpulas geodésicas así como las maneras codificadas del post-punk (en moda y música), por poner sólo algunos ejemplos, devengan en elaborados fantasmas semióticos, asimilados e integrados en nuestro subconsciente, no resulta descabellada.

En el cuento, el edificio Johnson Wax de Frank Lloyd Wright parece haber sido diseñado para “gente que llevara togas blancas y sandalias de acrílico” y es objeto de un extrañamiento salido de la fantasía alucinógena del protagonista-narrador. La mirada que el género de la ciencia ficción, y en este caso un sub-género, el ciberpunk, puede proporcionar no sólo se sitúa en la imaginación de futuros utópicos o alternativos a la situación actual, sino también traer una reflexión sobre la imagen que desde el presente se tiene del pasado, o mejor dicho, cómo la historia se construye y representa. Congelada, casi criogenizada, la modernidad expulsa la esencia de su propia definición: su significado, su ontología, no se conforma con ser un periodo más dentro de una continuidad histórica sino que su reafirmación en el presente conlleva la prerrogativa de devenir siempre objeto de reflexión sobre sí misma. La modernidad, lo moderno, no sólo son categorías periodizadoras, sino también modelos de auto-consciencia. Como tales, la sóla mención al modernismo en las artes o la referencia a la moderdidad como periodo histórico ya exige, de facto, un auto-cuestionamiento de su propia categoría moderna. Así, la radical afirmación de la modernidad (con sus manifestos asertivos) ya lanzaba al futuro el germen de una continua y perpetua revisión: alto modernismo, modernismo tardío o posmodernismo.

Pero esta modernidad encantada necesita de quien la desencante. Los actuales ejercicios referenciales dentro del arte no son sino ejemplos de esta imposibilidad de salirse de una clase de historicismo que subsume el presente dentro de una continuidad con lo histórico, lo que no quiere decir que nos encontremos en un momento de consciencia histórica fuerte. No desde luego, y para nada, similar a cuando Georg Lukács escribió su obra magna Historia y conciencia de clase, en 1923.[iii]

La sofisticada mofa de Gibson sobre el futuro antigüo se vuelve meta-comentario al alinearlo conjuntamente con las representaciones que el modernismo trataba de modelar. Esto no sólo sitúa al modernismo como un proyecto fallido, sino también como un inmenso bazar, lleno de artefactos, de una vastedad similar a su propia inagotabilidad: son estos artefactos los que han devenido en fantasmas semióticos. No es sorprendente que, debido a esto, la referencialidad en el arte no sólo se haya convertido en una convención más, sino que además ha devenido en la estrategia crítica privilegiada. Pero la presunta inagotabilidad del contenido histórico, como si de una gran reserva libre de persmisos se tratase, expresa justo todo lo contrario, esto es, un tipo de extenuación histórica de la posibilidad de invención en el arte. Cuando artistas como Christopher Williams o Willem de Rooij, señalan que la referencialidad dentro del arte se ha convertido en una ortodoxia quizás lo hacen con la intención de preservar su propio trabajo como crítico, una práctica artística que se caracteriza por su extremada codificación, casi meta-referencial, una saturación de los códigos de representación y, a continuación una limpieza de las huellas dejadas por ese sobrecargamiento referencial.[iv] Así, las fotografías conceptuales de Williams, bajo una anodida apariencia publicitaria, esconden una trama de vínculos, en lo que parece ser una test de cómo complejas capas de información pueden condensarse en una única imagen. El trabajo de Williams, así como el de De Rooij y otros, pienso en Mathias Poledna, es la prueba o síntoma definitivo de la debilidad referencial que se manifiesta a través de la sobredeterminación del referente histórico. La dificultad reside todavía ahí, es decir, en la dificultad para imaginar una forma nueva que no se refiera a absolutamente nada más que a sí misma o, por el contrario, una imagen que sea una traslación directa de la realidad mediante una clase de realismo todavía a inventar. En el curso de la conversación entre Williams y De Rooij, éste último dice estar trabajando en una lista de reglas al modo de Lars von Trier y Dogma 95, para facilitar la producción de obras que refieren a nada otro: arte no-referencial. Sin duda, un giro de 360º a su propio pasado referencial. Pero, ¿podemos pensar en una forma que no se refiera a nada? Es decir, una forma que vez vaya más allá de un regreso a un grado cero barthesiano, de una estética del silencio a lo Susan Sontag o de la tautología y auto-referencialidad del objeto minimalista. Esta es una difícil cuestión. La sobredosis de contenido histórico alojado en múltiples narrativas históricas funcionando al unísono dentro de las obras de arte bien podría ser la causante de los fantasmas semióticos que nos asaltan.

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Notas

[i] William Gibson, “El continuo de Gernsback”, en Quemando Cromo, Minotauro, 200x. El título se refiere a Hugo Gernsback (1884-1967), pionero de la ciencia ficción y creador de la primera revista del género, Amazing Stories, en 1926.
[ii] La serie del Sprawl de William Gibson contiene las trilogía Neuromante (1984) Conde Cero (1986) Monalisa Acelerada (1988) así como las historias contenidas en Quemando Cromo (1986).
[iii] Georg Lukács, History and Class Consciousness, The Mit Press, Cambridge, Massachussetts, 1971.
[iv] “As We Speak”, Christopher Williams y Willem de Rooij en conversación con Jörg Heiser, Frieze magazine, nº 134, Octubre, 2010.

Octubre 22, 2010

El reality show de los mineros - Carlos Jiménez

Originalmente en El arte de husmear

santiago_sierra.jpg "La vida imita al arte" escribió Oscar Wilde y yo lo repito ahora pensando en que lo que le ha sucedido a los mineros chilenos atrapados durante 69 días en el fondo de una mina chilena fue anticipado por Santiago Sierra. Él fue quien puso el guión o por lo menos el rasgo distintivo del guion seguido por este acontecimiento mediático, el más espectacular de la temporada, si hemos de dar crédito a las informaciones periodísticas según las cuales la transmisión en directo del rescate de dichos mineros fue seguida por mil millones de telespectadores en todo el mundo, muchos más que los que siguieron la final de la pasada edición de la Copa Mundo de fútbol disputada entre España y Holanda, y que hasta ese momento batía los record de audiencia de la temporada. Qué noticia: el teatro le gana por primera vez al fútbol la partida de las audiencias masivas.

Cierto, es un teatro que no se reconoce como teatro porque como en el caso paradigmático, ejemplar del programa televisivo Big Brother es el cumplimiento inesperado y extremo del imperativo que el naturalismo formula a sus actores: actúa como si, en vez de público, hubiera una cuarta pared, actúa con la misma naturalidad con la que vives. Es también la clase de teatro que Santiago Sierra desplazó del ámbito televisivo al de los escenarios privilegiados del arte y en el que, además, introdujo por primera vez a los obreros. Que no fueron convocados por él para que -como los protagonistas del Gran Hermano- interpretasen de la manera más espontánea posible los papeles difusos que cada quién interpreta en su vida cotidiana sino para que pusieran en escena su propia condición de obreros. O sea de ¨hombres sin atributos ¨ en los que toma cuerpo la pura potencia o la disposición igualmente abstracta para ejecutar cualquier tarea, la que sea. Sea la de ocupar una sala de exposiciones de un museo para bloquear el paso a los espectadores ansiosos de entrar en la misma, sea para mover pesados bloques de hormigón armado de un extremo a otro de una refinada galería de arte.

Los mineros chilenos eran solo eso: mineros, hasta que el desplome de unas cuantas galerías de la mina de cobre en la que trabajaban los dejó encerrados a centenares de metros bajo tierra y completamente aislados hasta que los equipos de rescate lograron hacer llegar hasta su refugio una sonda que, a partir de ese momento, se convirtió en su cordón umbilical con el mundo. Y con el mundo tal y como es ahora mismo: mundo de la imagen omnipresente gracias a una red de redes capaz de poner en pantalla en vivo y en directo y en tiempo real los acontecimientos más remotos e insólitos. Gracias a la conexión permitida por esa sonda milagrosa los mineros no solo alentaron esperanzas de supervivencia sino que se transformaron en los protagonistas involuntarios de un auténtico reality show mediático donde, sobre la verosimilitud de índole naturalista que es habitual en los mismos, se superpuso la verdad de una situación que era en definitiva una carrera contra el tiempo, de cuyo éxito o fracaso dependía literalmente la vida de los mineros. Y por mucho que desde Kant la experiencia estética se haya intentado idealizar poniéndola en relación determinante con la razón o con el concepto, lo cierto es que aún siguen conmoviéndonos aquellas experiencias que implican un peligro real de muerte violenta para quienes las padecen. Y que nos proporcionan – tal y como lo señaló Burke -el placer egoísta de contemplarlas sabiendo que, como espectadores, estamos completamente a salvo de ese peligro real. Aquí está probablemente la clave del éxito verdaderamente extraordinario de este singular reality show, en el que la constante exhibición de las actividades cotidianas de los mineros atrapados, de sus familiares, de los equipos de rescate y de las autoridades estuvieron siempre sobre determinadas por la amenaza de muerte que desde el comienzo pendía sobre la cabeza de todos los directamente implicados.

He escrito "actividades" pero tendría que haber escrito ¨dramas ¨porque así, como formando parte de un "drama" o de "una película", fueron calificadas las vicisitudes cotidianas de los protagonistas por quienes se sentían espectadores de las mismas y no distraídos televidentes. Los mineros, en cambio, no se resignaron a ser sólo los protagonistas de lo que, en virtud de la escenificación mediática, leímos como un drama intenso y excepcionalmente verosímil. O por lo menos no se resignó Mario Sepúlveda, el electricista y líder sindical cuya jovialidad y sentido del humor cumplieron un papel determinante en la lucha de todo el grupo contra la desesperación. Él fue quien declaró, inmediatamente después de ser rescatado: "No quiero que me traten como artista o animador, sino como Mario Sepúlveda minero. Nací para morir amarradito al yugo".

Amor azul y otros palíndromos de Darío Lancini (un recuerdo inesperado)

luzazul.jpgParís, 13/3/77

Amigo Darío Lancini, acabo de recibir por Sergio Pitol su maravilloso OIRADARIO. Gracias, muchas gracias por estas horas fascinantes que he pasado con su libro, un libro interminable porque se vuelve a él una y otra vez, a solas y con los amigos, en plena calle, en pleno sueño. Me ha hecho usted un regalo que no olvidaré nunca. Al mostrarnos así las dos caras del espejo, nos enriquece en poesía, nos entraña aún más en el vértigo de la palabra. Gracias,

Con un abrazo,
su amigo,
Julio Cortázar

Oda

Román: en amoroso lecho,
honorable dama, hoy os ama
Román enamorado.
Teresa: Seré toda, Román,
en amor, ama soy. ¡Oh, amad!
El Barón: ¡Oh! ¡Oh, celoso Román enamorado!

Salta

se liga
se ata
se desata
es ágil
es Átlas

Amor azul

Ramera, de todo te di,
Mariposa colosal, sí,
yo de todo te di.
Poda la rosa, Venus.
El átomo como tal
es un evasor alado.
Pide, todo te doy: isla,
sol, ocaso, pirámide.
Todo te daré: mar, luz, aroma.

Eva y Adán

Al oírnos sonrió la Nada, Yavé.
Ácida Saeta
Al abad anonadaba
la atea sádica.

Alá
Yo soy de Mahoma
el dios.
Oídle a Mohamed.
Yo soy Alá.

Lato

¿Tres, seis o nueve?
Sólo se ve Uno,
Eco:
¿Dos o doce o nueve?
Sólo se ve Uno.
Sí, es SER Total.

Aves

Oros coge Ícaro
Llama, ora.
Cien aves se van
e Ícaro ama.
Llora, ciego coro.
Se vá.

Adán

¿Yo soy yo?… Dudo.
Dios:
Ah, el ateo paranoico
me emocionará, poeta.
¿Le has oído? Dudó y
yo soy nada.
Esto al sabio diré:
-Habla la Nike-
“Pasajero se corta
sus atroces orejas”
A Pekín al alba,
herido ibas, Lao-Tsé.
Esto a las ateas diré:
“Hoy yo soy yo”.
Sólo dile esto a Mao Tsé:
“El ídolo soy yo, soy yo”.
Herid, saetas, a Lao-Tsé.

El Río

Asoma Venus.
Osiris, ¡oh!
Asegurada la
balsa
río Elba
Fénix inefable
oirás
la balada.
Ruges, ¡ah!
Osiris os une.
Vamos a oírle.

Saetas

Al no reírnos oh,
Camacho oirá en
la boda devorar
a su amada.
Droga le dieron.
No reí de la gorda
dama; usa raro
vedado balneario.
¡Oh, Camacho!
Sonrieron las ateas

Sarah Sze, metafísica de Nueva York - David García Casado

Sarah Sze_2.jpg Está a punto de terminar la exposición de Sarah Sze en la Tanya Bonakdar Gallery de Nueva York. Sin duda lo más espectacular de su obra es la impresionante taxonomía de objetos cotidianos, pequeños desperdicios de la sociedad de consumo, ordenados de tal modo que parecen conformar un sistema autónomo, un objeto de por sí, una máquina.

Lo que en "Der Lauf Der Dinge de Fischli & Weiss" era puro suspense, en las instalaciones de Sze es más bien suspensión. Todos los especimenes, los microcontainers de los productos que utilizamos en nuestro día a día como cajas de cerillas, cartones de leche, botellas de plástico, así como materiales de desperdicio de la construcción como ladrillos, recortes de madera, trozos de cable, etc. se exponen -como muestrario de un supermercado de la basura- iluminados con flexos y leds integrados sobre estanterias que penden del techo y de otros objetos pesados en un equilibrio inestable pero aparentemente seguro, puesto que se permite al espectador rodear la obra y acercarse a ella sin marcar ningún tipo de distancia. El resultado cobra la forma del montaje de un "efecto mariposa" que jamás llega a ser activado, que esta sujeto a sí mismo o que puede activarse en cualquier momento, en cualquier dirección.

Entendemos las grandes instalaciones de la exposición como alegoría del sistema de intercambio comercial de una ciudad donde todo se compra y se vende. Todo, hasta los desperdicios, se reciclan en la cadena de compra venta hasta que su valor es prácticamente nulo. Es con estos objetos con los que Sze crea sus obras otorgándoles un valor especifico como formas útiles, pero más allá de una función meramente práctica, cobran un carácter casi metafísico, como la cinta adhesiva azul trazando un angulo desde las paredes de la sala y que nos dirige a las instalaciones en lo que parece el dibujo de una coordenada espacial.

Además de lo fascinante que resulta esta ética de los materiales donde no hay nada nuevo sino que todo ha sido renovado por la artista -repintado o recreado con yeso o papel (aunque sin el acabado industrial de las obras de Thomas Demand)- hay un componente poético que resulta más interesante si cabe y que se observa en piezas de menor dimensión, que se encuentran en el camino hacia las salas. Como los dos marcos de bicicleta anclados a un poste, imagen habitual en las calles de Nueva York -donde se despoja de nuevo al objeto de todos los atributos comerciables- y que, sacados de contexto, nos recuerdan a dos esqueletos, a dos amantes unidos para siempre. O la más modesta aun, y que casi pasa desapercibida, cadena de bicicleta anclada a la escalera y pintada de metal que se descascarilla formando una estela, como espíritu que quiere escapar finalmente.

Octubre 20, 2010

La escritura, el cuerpo y su desaparición en la obra de Song Dong y Safaa Fathy - Marcela Quiroz Luna

Originalmente en 17, instituto de estudios críticos

"¿Qué puedo leer de mí mismo? ¿No soy eso mismo que se le escapa a mi propia lectura? ¿Qué puedo conocer de mi cuerpo? ¿Qué puedo conocer de mi escritura? […] solamente conozco de mi escritura lo que conozco de mi cuerpo: una cenestesia, la experiencia de una presión, de una pulsión, de un deslizamiento, de un ritmo: una producción y no un producto; un goce, y no una inteligibilidad". Roland Barthes [1]

derrida_fathy.jpg Anticipando el estudio comparativo sobre los orígenes de la medicina en la antiguas civilizaciones griega y china, el investigador Shigehisa Kuriyama [2] nos dirige entre aparentemente sencillas derivaciones hacia una interrogante fundamental sobre la que puede emplazarse el germen de reflexión que en las páginas siguientes se desarrollará. El breve recorrido que el catedrático japonés asienta como prefacio a sus intenciones e intentos desemboca en una cuestión tan trascendente como imposible de resolver —la diferencia entre poseer el cuerpo o pertenecerle.

Kuriyama habla de la distancia entre pertenecer y poseer como un ‘espacio ambiguo’[3] y en esta sugerencia (i)localizable atisba el encuentro sobre nuestra propia experiencia como el único ‘lugar’ que nos es accesible aún en su ambigüedad para recorrer con él, en él, las posibilidades de respuesta.¿Cómo podemos conocer este ‘espacio ambiguo’ que somos como cuerpo invisto sino sobre su superficie y sensaciones? ¿Cuáles son las profundidades que envuelve nuestra propia exterioridad sensible? ¿Cómo podríamos alguna vez tener certeza del orden de relaciones que se establecen entre el cuerpo anatómico y el cuerpo expresivo?¿Dónde es que puede fincarse la diferencia o la distancia entre poseer o pertenecer? Pues aunque la disparidad de negociación o convivencia con el cuerpo que anuncia el enfrentamiento de ambos términos-en-acción es claro y dirigido en modos opuestos/contrarios en cuanto su estatuto gobernante —se posee algo, se es dueño de, o bien, se pertenece a algo, se es súbdito de—; sucede que al hablar del cuerpo la relación biunívoca que podríamos haber intentado establecer se desdibuja en sus contornos. Tal como el desarrollo histórico de la medicina griega en la antigüedad destinaría sus orígenes a la posibilidad de establecimiento del núcleo o motor del cuerpo entre el corazón, los pulmones y el alma,[4] pensar la divergencia de situación entre el sujeto como conciencia y su cuerpo entre la posesión y la pertenencia no es sino un intento por designarse en subdivisiones de primacía ciertamente insostenibles cuando se habla de un organismo. Pues en el solo planteamiento de esta distancia por salvar entre la posesión y la pertenencia anidan las intenciones del hombre sobre el conocer y sus saberes.

Cómo es que se conoce y cómo se experimenta el cuerpo, según nos enseña Kuriyama en esta investigación, son formas a las que no tenemos posibilidad de acceso sino a través de las palabras y los esquemas; a través de la representación que el hombre hace en el lenguaje —por lo general del cuerpo ajeno (cuerpo de estudio)— para conocer el propio. Hay que hacerse de las palabras para develar las actitudes y el estado mental del cuerpo que las escribe, afirma Kuriyama. Incitemos la posibilidad de llevar un poco más lejos tal intención, es decir, intentemos hacernos de las palabras para develar los estados físicos del cuerpo. Ésta será la inmersión final que busque este escrito en su escritura. Para desplazar la historiografía del saber del cuerpo sobre la posibilidad de acceder a esos espacios ambiguos entre el conocimiento y la vivencia que confiesan con menor resistencia los intentos de posesión como urgencias de pertenencia, de consonancia.[5]

Una forma de intentarlo sería hacerlo sobre el cuerpo propio, intentar decir en la palabra las vibraciones (inteligentes y equívocas [6]) que anidan los registros de sensibilidad que recorren los nervios entre la corteza cerebral y sus terminaciones periféricas. Pensar en el cuerpo como un enlazamiento físico, palpable, con el mundo es un camino permisible para recorrer el hilvanado que entreteje la experiencia y sus terminaciones narrativas. Preguntarse por la pertenencia o posesión desde y sobre un cuerpo enfermo, un cuerpo ‘en falla’, pudiera ser una forma de articular el sentir con el decir de una manera radical, acaso extrema; ciertamente un poco más urgida de recorrer ese camino.

Pues entre los estudios que intentan decir el cuerpo enfermo en su dolor sobre los que busca avanzar la antropología médica concuerdan en confesar lo inaccesible entre el cuerpo que padece y el que escribe sobre una cierta laguna que de la experiencia del cuerpo doliente permanece impronunciable, indistinguible, indecible a la palabra. Incluso aseguran que esa distancia (advertida por Kuriyama) entre el cuerpo y su decir en la palabra permanece infranqueable en buena medida incluso para los propios pacientes, sus ‘casos de estudio’, situando la frontera más esquiva sobre el cuerpo que intenta hablar su dolor.[7] Quizá la posibilidad de hacer del cuerpo propio el caso de estudio reescriba la indecibilidad como urgencia. Urgencia de volver a la palabra.

Elaine Scarry, investigadora y catedrática inglesa sobre cuyos escritos entorno al dolor derivan buena parte de los estudios contemporáneos en la antropología médica anglosajona contemporánea, ha enunciado con punzante claridad una figura en la que (des)dibuja la relación entre el cuerpo doliente y la palabra. Scarry asegura que un cuerpo en dolor pervive de un estado pre-simbólico del lenguaje siendo que, cuando es extrema su experiencia, el cuerpo se experimenta escapado a la posibilidad de articulación significante. Cuando el cuerpo duele de tal forma que no puede decir palabra sino lamentos, dice Scarry, el lenguaje deviene tan inaccesible como dispensable. El dolor intenso es capaz de “destruir al mundo” alejando al cuerpo de su posibilidad enunciante, de su existencia narrativa. Ver un cuerpo en la profundidad del dolor “es ser testigo de la destrucción del lenguaje”; verlo ‘volver’ del dolor es “presenciar el nacimiento mismo del lenguaje”.[8]

Habitando un cuerpo que ‘urge’ de esta forma su ‘vuelta al lenguaje’, siendo la experiencia de su propia cronicidad aquello que encinta la necesidad por desaparecer en cambio en el lenguaje, este estudio es en principio un ejercicio por ‘conocer las palabras’ que hacen el cuerpo en la obra de dos sujetos cuya elección y presencia nodal los anima a funcionar como cuerpos flotantes en un entorno acuoso de fluidez, superficie y densidades variables, buscando en el propio ejercicio de la escritura los intercambios de reflexividad y opacidades que enlazan la vivencia del cuerpo con el proceso de escritura en la obra de arte. El cuerpo que (se) hace (en) la escritura y en su (des)hacerse constituye su propuesta estética.


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Notas

1 Barthes, Roland. Variaciones sobre la escritura. Buenos Aires: Paidós. 2002. p 123. (Éditions du Seuil: París. 1993) *El artículo que da título a esta publicación póstuma fue escrito en 1973 para el Instituto Accademico di Roma para una publicación colectiva que no sucedió.

2 Kuriyama, Shigehisa. La expresividad del cuerpo y la divergencia de la medicina griega y china. Madrid: Siruela. 2005. (The Expressiveness of the Body and the Divergence of Greek and Chinese Medicine. Zone Books.1999)

3 El autor deriva la disparidad entre el pertenecer y el poseer (d)el cuerpo de Paul Valery en uno de sus escritos sobre estética, circulando la pregunta ya desde este origen citado como una interrogante extensible sobre las distancias culturales y geográficas que hacen de Oriente y Occidente, baluartes. Valery, Paul. “Aesthetics” en Collected Works in English. Princeton: Princeton University Press. 1964. vol 13.

4 Lo que los principios de la anatomía occidental tratara de designar como valoración de preponderancia vital entre el corazón (circulación) y los pulmones (respiración), Aristóteles lo resolvía con la idea del pneuma innato —la ardiente y divina respiración de la Naturaleza que brota desde el corazón. Ese hálito vital que entre culturas e historias recibirá infinidad de nombres rondando la dualidad cuerpo/alma, Aristóteles lo entendía como un primer motor inmóvil más allá de toda creatura a partir de cuya respiración e imitación existía la vida. Más al respecto: Op.cit. Kuriyama. p 155.

5 Apelando al sentido de ‘consonancia’ en un recorrido entre su definición musical como identidad acorde de sonidos y esa sencillamente enunciada relación de conformidad que tienen algunas cosas entre sí.

6 Deliberadamente polarizo la condición de esa ‘buena’ y ‘mala’ que hace la diferencia entre un estímulo cognoscible positivo entre las terminaciones nerviosas del tacto que llevan su información al cerebro, y esa otra orden de estímulos ‘malos’ o equívocos que lanzan su estímulo como dolor cuando responden a una terminación nerviosa afectada, dañada.

7 Siguiendo los importantes estudios en la materia que ha realizado Elaine Scarry (The Body in Pain: The Making and Unmaking of the World. Nueva York: Oxford University Press. 1985.) investigadores como Byron J. Good, Mary-Jo DelVecchio, entre otros, concuerdan en denunciar la brecha que los distancia de la posibilidad de comprender en su integridad e intensidad la experiencia corporal de pacientes enfermos, especialmente con aquellos diagnosticados con dolor crónico. Al respecto: DelVecchio, Mary-Jo, etal. Pain as Human Experience: An Antropological Perspective. Berkley: University of California Press. 1994.

8 Ibid. Scarry. pp. 5-6, 29.

Octubre 19, 2010

Exponer el ritmo - Ignasi Julià

Originalmente en venuspluton!

RockMyReligion.jpg Cae la luz de un invernal mediodía sobre la desierta vía peatonal, en Móstoles, por la que desciendo hacia el Centro de Arte Dos de Mayo. Se localiza fácilmente el edificio pese a la masificación del entorno suburbano, pues de su interior brota un rumor eléctrico, de guitarras en sobreamplificación, reptando calle arriba y atrayéndome, aunque sospecho que los vecinos no comparten mi gozo. Anuncia ese ruido armónico que en el interior se exhibe Sonic Youth etc: Sensational Fix, sugestiva amalgama de mentores y artistas coetáneos que han alimentado la trayectoria de la banda rock neoyorquina, la mitad de cuyos componentes pasaron por escuelas de arte. Se trata una vez más de establecer conexiones con otros ámbitos: sus raíces temáticas en la beat generation y la cultura de masas, musicales en el rock más subterráneo y la vanguardia, visuales en la pintura, el collage, el cine, la videoinstalación. También de sopesar el valor de una expresión musical, quizá la más importante de la segunda mitad del siglo pasado por su decisiva influencia en sucesivas generaciones, que desde hace años viene siendo cortejada por los centros de arte contemporáneo.

Una de las primeras muestras, la dedicada a Velvet Underground en el marco de la antológica Andy Warhol System: Pub, Pop, Rock (Fondation Cartier, París, 1990), ya evidenció que ese parentesco multidisciplinar debía establecerlo el espectador, pues lo que allí se contempló eran carteles y discos, instrumentos y documentos, en escaparates desvelando su condición de caduca memorabilia, inmersos estos en un decorado cartón piedra que pretendía emular la más nocturna mitología neoyorquina. Una suerte de caverna platónica para seguidores de la leyenda rock, sin la más mínima voluntad de explicar su sonido, lo que de verdad sustenta cualquier empresa musical. Últimamente han proliferado estas exposiciones en centros de arte contemporáneo, casi siempre con la manifiesta intención de atraer al gran público a sus instalaciones, usando al rock como medio, no como finalidad, recordando paradójicamente que, además de liberar comportamientos y transformar valores, fue responsable de la desaparición de barreras entre la baja y la alta cultura. Ejemplos claramente historicistas y mayormente visuales serían la muestra Rock’n’Roll 39-59 (Fondation Cartier, verano 2007), acerca de los orígenes de esta música en el caldo de cultivo afroamericano que dio alas a Elvis Presley, o The Beatles to Bowie (National Portrait Gallery, Londres, 2009), que como su nombre indica explota ese otro mito fundacional, el Swingin’ London.

Más heterogénea fue Rock My Religion (Explorafoto, Salamanca, 2008), que tomó su nombre de la obra del artista conceptual estadounidense Dan Graham, donde se establece un paralelismo entre el rock y una secta religiosa. Anunciada como "cruce de caminos entre las artes visuales y el rock", pretendía exponer y analizar las relaciones e intercambios recíprocos entre artistas y músicos, de la mano de un nutrido elenco: Kenneth Anger y Joseph Beuys, Mick Rock y Tony Oursler, Anton Corbijn y Raymond Pettibon. Sin embargo, seguía sin resolverse la cuestión que debería acercar el rock al museo: ¿cómo llegamos a lo esencial desprendiéndonos de parafernalia e imagen?, ¿es factible visualizar el sonido mismo y exhibir el ritmo?, ¿podemos representarlos sin acudir a su icónica superficie y poso conceptual?

Que la irrupción del rock en el circuito del arte ha estado hasta la fecha casi exclusivamente limitada a su representación documental se debe en primera instancia a la naturaleza no palpable del sonido. Este siempre necesitó traducción visual para ser propagado y comercializado, fotografías del músico como admirable icono o, en su defecto, imágenes o grafismos relativos a la música. El mundo del arte se ha mostrado poco interesado en visualizar el sonido; en el cine, por ejemplo, se sigue representando como ondas sinoidales o agujas en rojo, barras de picos y valles vistas en un ordenador.

El hecho de que el rock haya sido admitido en el circuito del arte contemporáneo, ¿se debe a que este se ha entronizado como el verdadero arte popular del siglo XX –el cine, como siempre recuerda fastidioso Godard, es cosa decimonónica– y por ello debe ser sancionado oficialmente? ¿O quizás a que el arte contemporáneo se limita a reciclar y decaer –como apunta el aguafiestas Félix de Azúa– desde la Documenta de Kassel de 1972? No debería olvidarse empero que lo que distingue específicamente a la cultura pop y rock es el concepto de producción sonora, de creación auditiva, ahí es donde reside en gran medida la identidad de las canciones y composiciones de estos géneros hoy tan maleables. ¿No es pues el sonido lo que debería exponerse? ¿Puede realizarse esa fantasmagoría o es pura entelequia?

Sabemos que el sonido tiene forma. Lo demuestra el británico Evan Grant, especialista en una ciencia llamada cimática. Mediante la vibración de un medio como la arena o el agua se generan imágenes complejas, hermosas, móviles. Ya lo hicieron Da Vinci y Galileo, y más tarde, en el siglo XIX, Ernst Chladni esparciendo arena sobre una plancha metálica. Al rozarla con el arco de un violín, Chladni estudió las formas y patrones producidos por la vibración. Es un experimento sencillo para el que actualmente sólo se necesitan dos altavoces, una plancha fina de metal y arena. Reproduciendo notas cada vez más agudas a través de los altavoces, se observa que las vibraciones se distribuyen con idéntica intensidad por la superficie del metal, produciendo ondas iguales que chocan entre sí y dibujan formas cuyo origen puede rastrearse en la naturaleza. Algunos científicos creen que el hexágono de Saturno podría ser una gigantesca imagen cimática. Más posible parece que la cimática ayude a codificar el lenguaje de los delfines.

Es la cimática una representación gráfica del sonido bien distinta a la a menudo vacua visualización que propagaron los videoclips. La estrella del vídeo mató a la de la radio, como postuló en su día aquel infame éxito, secuestrando su poder evocativo, ilustrando mediante discursos narrativos o estallidos visuales, siempre en paralelo y mediante subterfugios, una canción o tema musical. Una herramienta engañosa, el videoclip, truco de marketing que, cuando ha dado buenos resultados artísticos, no ha logrado erradicar la sensación de que una imagen será más poderosa que mil palabras, pero menos evocativa por manifiesta que un sonido, de menor nivel de motivación nostálgica. ¿Son los videoclips –incluso los mejores, aquellos que han descubierto a inventivos creadoresvisuales– una representación del sonido o solamente un discurso paralelo que a lo sumo puede ilustrar o comentar una música, con mayor distancia de la que hay entre letra y tonada en una canción, sin llegar nunca a esa extática sinergia entre emisión auditiva y significado verbal? Difícil responder al dilema ahora que parecen relegados al superpoblado, minimizado, universo YouTube. Fue precisamente Thurston Moore, de Sonic Youth, quien, a principios de los años noventa, me hizo advertir el retraso con que los fabricantes de televisores le habían dado importancia al sonido. Desde su irrupción en los años cincuenta, la televisión fue obviamente medio visual más que sonoro, pues había nacido para destronar a la radio, y lo sigue siendo si observamos como, aun a distancia y sin volumen, mantiene su poder hipnótico. Hace relativamente poco que se potenció el audio televisivo, acudiendo al estéreo y llegando al llamado home cinema. De hecho, la implantación del DVD equilibraba ambos discursos, otorgando similar importancia a las nuevas calidades sonora y visual. Hoy, juegos interactivos como Guitar Hero proponen la emulación de sonidos conocidos a remolque de imágenes didácticas.

Volviendo a las exposiciones alrededor del rock, hasta la fecha no parecen interesadas en esa línea de investigación, tan sólo en amontonar y ordenar un contexto cultural y social. Este mismo verano, el Museo de Arte de Seattle ha acogido una exposición sobre el mártir del grunge Kurt Cobain, titulada escuetamente Kurt, donde artistas como Rodney Graham, Alice Wheele o Charles Peterson muestran filmaciones, pinturas, fotografías y formatos multimedia con los que pretenden que los visitantes se cuestionen "por qué y cómo Kurt Cobain llegó a significar tanto para una generación". Un experimento cimático con una canción cualquiera de Nirvana tal vez daría rápida explicación, aun plástica, a esa cuestión. En realidad, estamos de nuevo ante la santificación de otro inútil mito generacional.

En la citada exposición de Sonic Youth –coronada por unos conciertos en Barcelona y Madrid donde, entre el fragor y la maestría, vislumbramos una vez más el carácter escultural del sonido, su moldeable y agresiva condición plástica–, sí hay atisbos de visualizar el sonido o, por lo menos, reservarle un espacio más allá del pequeño altavoz meramente informativo. En la instalación Cuarteto, de Tony Conrad, por ejemplo. Un banco metálico suspendido del techo por cuatro cables que genera sonidos amplificados al tocarloy balancearse; su activación despierta a otros visitantes absortos en la imaginería expuesta, recordándonos que cualquier objeto puede ser instrumento sonoro. O en la pequeña carpa donde cualquiera puede grabar, con guitarra, bajo y batería prestados, sobre una pista vocal de Kim Gordon, participativo antikaraoke mediante el cual se interacciona con el sonido. Son experiencias que subliman lo puramente visual –la ronroneante sonoridad del colgante mobiliario urbano, la concentración que requiere crear acordes siguiendo una voz ya existente– apuntando a lo que deberían perseguir estas muestras. Hacer visible lo invisible.

La guerra invisible - Mariano Blejman

Entrevista con Chris Anderson, editor de Wired.

Originalmente en radar

graffitihack.jpg Desde San Francisco

En su número de julio, la revista Wired salió con un título catástrofe: “The web is dead”. La web está muerta, sentenció. El artículo estaba firmado por su director, Chris Anderson. Y si algo pasa con las producciones de Anderson es que se pueden admirar o se pueden discutir, pero no se pueden evitar. Esa misma tapa impresa en gigantografía adorna ahora la entrada de la redacción de la revista, que –si bien su web es una vorágine de información que sube treinta artículos por día– por dentro pareciera permanecer en un mantra: la adrenalina está afuera. La tesis de la nota, basada en datos concretos, es que Internet se utiliza cada vez más para servicios no relacionados con la navegación: aplicaciones cerradas, las redes Facebook, Twitter, para los celulares, para los recién llegados iPads. Para Anderson, y para muchos como él que piensan que Internet debería permanecer “abierta”, el riesgo de que la web se use cada vez menos podría dar inicio a la monopolización de Internet. Es importante entender, en este caso, que Internet y la web no son lo mismo: mientras que internet es la estructura que permite que las computadoras se conecten entre sí, la web es apenas uno de los servicios que permiten la navegación de los usuarios por páginas y blogs. La nueva generación de teléfonos celulares inteligentes permitió que no hiciera falta la web para usar Twitter, Facebook, iTunes o radios a través de Podcasts. Esto es lo que hace, según el artículo de Anderson, que cada vez se navegue menos por la web.

Anderson es también considerado una de las diez personas más influyentes de los medios estadounidenses. La revista que edita imprime 800 mil ejemplares por mes en papel y tiene millones de visitas on-line. “Nunca hemos vendido tanto en papel”, replica Anderson, sentado en su cómodo sillón en la Third Street del corazón de San Francisco, a dos cuadras del South Park. Y no deja de ser desconcertante, porque en más de una ocasión ha reflexionado sobre la importancia de encontrar nuevas palabras para “medios” y para “periodistas”, dos nociones que están cambiando. ¿Si la revista va a dejar de imprimirse alguna vez? “Vamos a dejar de salir en papel... dentro de unos cien años”, sentencia.

Luego de una pequeña conversación sobre el rol de los medios en América latina (Anderson tuvo una visita fugaz a Buenos Aires a comienzos de septiembre para hablar en un panel organizado por el Consejo Federal de Inversiones), mientras detrás de su luminosa oficina se escuchan algunos pocos ruidos de San Francisco, Anderson dirá que es difícil hacer periodismo “cuando triunfa una revolución”.

¿Ustedes ganaron la revolución?

–Bueno, nosotros no, pero la cultura que creó Wired sí la ganó. La idea de que la tecnología podía ser una fuerza político-económica de cambio, una herramienta, un arma en la mano de la gente común, que le permitiría cambiar el mundo... esas ideas triunfaron. Eso que era radical en 1993 cuando se creó la revista, hoy resulta evidente.

Su primer libro, The Long Tail, salió en 2006. Y el segundo, Free, salió en 2009. Mientras que los libros fueron, en algún sentido, un llamado a la esperanza sobre Internet, la idea de que la web está “muerta” es más bien una advertencia. La teoría “long tail” (la larga cola) asegura que la economía está cambiando de manos: mientras antes unas pocas empresas concentraban sus ganancias en pocos productos, gracias a Internet el mercado estará dominado por millones de nuevos nichos. En Free, en tanto, Anderson desarrolla el concepto de que Internet produjo una nueva forma de hacer negocios basada en el costo cero, como los servicios de Google.

Anderson vive en Berkeley, a un kilómetro de donde se descubrieron los últimos elementos de la tabla periódica. Se había recibido de físico, realizó investigaciones en Los Alamos y luego pasó seis años en las dos prestigiosas revistas científicas Nature y Science. Antes de editar Wired, desde 2001, trabajó en The Economist durante siete años. Entre otras cosas, ahora trabaja en los proyectos BookTour, fundó las empresas DIY Drones y 3D Robotics, un emprendimiento para desarrollar hardware de código abierto. Es decir: los planos, los mapas, los bocetos de los robots que se construyen también son de dominio público. En 2007 fundó GeekDad, un blog que pasó a formar parte de Wired.com. Aun así, Anderson pareciera tener tiempo libre. Este hombre de hablar californiano, voz algo rasposa y mirada provocadora, está bastante lejos de aquella idea de la imparcialidad sobre la construcción de la noticia que enseñan las escuelas de periodismo.

Tus dos libros funcionaron como una clase de esperanza...

–Tal vez, pero traté de no hacerlo. Trato de no predecir, aunque a veces estoy forzado. Trato de escribir sobre datos, estadísticas, más que pensamientos o deseos. No niego tener algunas esperanzas y creencias, pero la información sugería que había una nueva cultura emergiendo con principios que daban el poder a la gente.

Sin embargo, el artículo “The web is dead” es más bien un aviso. ¿Vas a hacer un libro con él?

–No va a ser un libro. Mi nuevo libro será...

...entonces Anderson se levanta, busca una de sus revistas en la pila de su escritorio, y alza la tapa de enero de 2010 cuyo título es In The Next Industrial Revolution, Atoms are the New Bits (“En la nueva revolución industrial, los átomos son los nuevos bits”). Es un artículo sobre una nueva manera de crear equipos informáticos al que Anderson llama “hardware abierto”. Es decir, la posibilidad de estudiar, copiar y reproducir libremente piezas industriales. Ese libro saldrá en 2012.

Luego de publicar ese artículo sobre el final de la web, Anderson tuvo una larga serie de conversaciones electrónicas con el periodista Tim O’Reilly sobre el peligro que implicaba para la cultura digital el triunfo de un modelo cerrado, como el que proponen Apple o Microsoft. La idea del software libre nació a mediados de los ’80, cuando Richard Stallman creó la Free Software Foundation, para defender el uso libre del software. Mientras Microsoft proponía un sistema de códigos cerrados (no se puede ver cómo se programa y hay que pagar por la licencia), Stallman y más tarde Linus Torvalds proponían que el software fuera libre de uso, de ser estudiado, de ser copiado, de ser mejorado. El mayor producto comunitario de uso libre es GNU/Linux. Pero esa idea se expandió también a los derechos de autor: Creative Commons propone que los artistas ofrezcan derechos de reproducción libre.

Entonces, ¿se trata de una advertencia?

–Absolutamente. Hay una batalla en Internet entre el modelo abierto y el cerrado. El lado cerrado está ganando por el momento. Honestamente, espero que pierda. Espero que la web gane. Pero la tendencia no se ve bien. Yo vivo en los dos lados de la moneda. Durante el día uso el iPad de Apple y participo en sistemas cerrados porque es el mejor modelo de negocios. Por la noche, llevo adelante mi trabajo en las comunidades web, manejo un proyecto de código abierto. El personaje de día me hace tener mejores negocios. De noche, me siento mejor conmigo. Durante el día avalo el copyright, durante la noche peleo contra la propiedad intelectual. Vivimos en un mundo binario, contradictorio, de modelos que compiten. Esa es la historia de mi vida, me ha pasado constantemente en estos dos mundos. No es hipocresía la mía (se ríe). Hay un chiste que hacemos quienes venimos de la física. Es que formo parte de la dualidad onda-partícula. Hay una teoría que dice que una misma cosa puede ser una onda y también una partícula. Los dos modelos coexisten en Internet: el modelo abierto y el modelo cerrado.

En el artículo decís que el esfuerzo por terminar con la web tiene que ver con el capitalismo.

–El capitalismo es el esfuerzo de crear mercados, y trabajarlos en función del beneficio. La forma de crear beneficios es produciendo escasez y si no existe escasez hay que crearla. Si se produce mucho, hay que tirar algo, ganar consumidores, cambiar las reglas. Pero la esencia del negocio es vender escasez. Y en la web se trata claramente de tratar de mantenerla cerrada. Los mercados cerrados promueven la escasez, los sistemas abiertos tienen abundancia. Los mercados cerrados quieren mantener el poder y por eso el capitalismo ha ido monetarizando mercados como la web, principalmente un mercado no monetario. Por eso, la web, donde todos participan y comparten, no es un espacio natural para el desarrollo del capitalismo.

EL NACIMIENTO DEL WEBPUNK

Cuando James Truman de Conde Nast contarató a Anderson como editor de la revista, lo describió como “un poco geek, un poco rockero”. Tenía más razón de lo que creía. Un tiempo atrás, el sitio Gwaker.com encontró una banda post punk asentada en Washington D.C. llamada Egoslavia. La banda tenía un integrante llamado Chris Anderson. Egoslavia grabó un disco con el mismo nombre en 1982 y la primera canción se llamaba “Lost Songs”. Cuando la noticia del rol de Anderson en el grupo punk comenzó a circular por Internet, el escritor contó la “verdadera historia” del nombre Egoslavia en su blog. Anderson aseguró que el nombre original de su banda era REM y que el dueño de un club inventó una forma de dirimir la contienda: las dos bandas llamadas REM compitieron una noche y el público votó quién debía quedarse con el nombre. Los actuales hiperconocidos REM se quedaron con el nombre y la banda de Anderson se convirtió en Egoslavia. Al poco tiempo, desapareció.

El punk no es un detalle menor en su historia. Buena parte de su convicción a favor de los sistemas abiertos proviene de aquella época en que tenía 20 años y pretendía mantenerse fuera del mercado tradicional. “Hacíamos álbumes, singles y fanzines gratis. Decíamos que no queríamos tener dueños, pero la verdad es que éramos muy malos y nadie se interesaba en nosotros. Queríamos romper las estructuras tradicionales de la música y defendíamos el ‘hazlo tú mismo’. Eso me hizo pensar que la gente normal podía hacer cosas extraordinarias si le daban las herramientas. Hacíamos música no para hacernos ricos, sino porque era divertido.” Anderson cree que muchas de las cosas que hace la gente en la web no tienen que ver con el dinero, sino con la reputación, la atención y la posibilidad de expresarse. Entre quienes más le influyeron a la hora de adoptar una postura por la web abierta está Lawrence Lessig, el creador de Creative Commons, un sistema de licencias donde los autores pueden liberar sus derechos para que sus obras sean usadas libremente. “Fue una gran influencia allá por el 2003. Era el comienzo del movimiento de código abierto. Lessig me ayudó a pensar en el modelo de propiedad intelectual, y ahora manejo una comunidad de código abierto. Ya no es sólo algo teórico.”

LOS CHICOS DE LA BAHIA

San Francisco se puede describir con facilidad. No tanto por la complejidad de sus intereses contrapuestos, sino por la hiperdigitalización de sus espacios abiertos. San Francisco se puede recorrer a través de Internet como ninguna otra ciudad del planeta: mapas virtuales, fotos de las calles, una ciudad que se autorreferencia en la web y que no se entiende sin el on-line. En esta bahía ondulante conviven una consolidada comunidad hippie, la calle Castro (que explota el estereotipo homosexual) y un espacio para el intercambio de ideas. Así creció en San Francisco un espacio para nuevas empresas, que quieren cambiar la forma en que se usa Internet. A estas nuevas empresas que “comienzan” se las llama “start-up”. Cuando una start-up que recién comienza cambia la forma de usar Internet se la llama “disruptiva”. Este es un momento único: la forma en que se distribuye la información quebró los sistemas tradicionales de poder.

¿Por qué se asentó en San Francisco la economía de las start-up?

–En San Francisco somos todos inmigrantes: hay latinos, asiáticos, indios. Mi familia vino de las clases más bajas de Suecia, si hubiesen sido personas ricas no se habrían ido de Suecia. San Francisco atrae gente interesada en vidas alternativas, donde convive la cultura con modelos de negocios. Aquí están las universidades de Stanford y Berkeley. Hay gente que quiere vivir y trabajar: de día son ingenieros y de noche son creadores. De día son empleados y de noche revolucionarios. Es una clase de cliché de San Francisco, una ciudad liberal abierta a las nuevas ideas.

Hablando de nuevas ideas, en una entrevista con la publicación alemana Der Spiegel, decías que la noción de “periodismo” había que redifinirla.

–Creo que palabras como “medio” o “periodismo” están un poco pasadas de moda. Cambió el significado, y es difícil saber quién es periodista y quién no, creo que hay que pensar nuevas palabras.

¿Pensaste en inventarlas?

–Ese no es nuestro trabajo.

¿Qué pasará con Wired? ¿Dejará de imprimirse en papel?

–Algún día... como en cien años. Vendemos 800 mil ejemplares por mes, nunca fuimos tan populares. Nunca tuvimos más ganancias en la historia de esta revista. Tenemos una versión para iPad, la primera vendió 100 mil copias. Estamos haciendo plata en todas las dimensiones. Tenemos una versión inglesa, una italiana y vamos a imprimir en papel por largo tiempo. Este fue el año del e-book de Amazon, que tuvo un crecimiento muy rápido, pero alguna gente todavía prefiere los libros impresos, como regalo, como objeto de lujo. Tal vez el libro en papel sea en el futuro un tercio del mercado y e-book dos tercios. Pero mientras el porcentaje sea cada vez más pequeño, el libro será más hermoso. Y tal vez eso pase con las revistas, que serán un tercio en papel y el resto digital.

Pero en Internet la publicidad está compitiendo con los medios tradicionales.

–La publicidad está cambiando. Los diarios compiten con la web, que es rápida y barata. Las revistas no compiten tanto con la web. Mientras en el modelo de revista impresa por suscripción perdemos dinero con la venta pero lo ganamos por la publicidad, en el iPad se hace plata con los dos modelos: con la venta y con la publicidad. Todavía no tenemos un sistema de suscripción por iPad, pero lo tendremos.

¿Hacia dónde van los medios cuando sitios como Twitter, Paper.li, los sitios agregadores están ganando tráfico? Ustedes compraron Reddit.com, un sitio agregador. Muchos piensan que será difícil mantener a la gente frente a los medios tradicionales por Internet.

–Hemos estado vendiendo revistas por iPad durante seis meses. Sabemos que la gente pasa cerca de una hora en promedio con la revista en su pantalla. En la web, la permanencia no dura más de tres minutos por artículo.

EL SISTEMA DE REGADO AUTOMATICO

Hay algo de linaje familiar cuando Chris Anderson cuenta la historia de su empresa 3D Robotics, ese proyecto de hardware abierto. El abuelo de Anderson, Fred Hause, inventó el sistema de riego automático, lo patentó hace unos cuantos años y le dio a la familia de Anderson una “modesta fortuna familiar”. “Creo en el código abierto, en el software libre, en los desarrollos comunitarios y mi cuestión particular es la robótica”, cuenta. Esta vez, a diferencia de la decisión de su abuelo de patentar el sistema de regado automático, sus inventos quedarán en “dominio público”, a través de lugares como HackerSpace.org. “Ahora hay una forma de hacerlo”, y refuerza: “Yo no patento mis inventos”. Hace un tiempo, Jon “Maddog” Hall, de Linux International, le decía a Página/12 que las patentes de software no deberían existir. “Yo no iría tan lejos. Sólo diría que no patentaría mis proyectos. Como lo pongo en el dominio público, ya no pueden patentarlo. No estoy contra las patentes, sólo que no me parece un modelo justo. Las drogas, las farmacias, algunas industrias sí deberían retener patentes. No soy un gran fan de las patentes de software, pero no iría tan lejos como para prohibirlas”, dice.

Anderson cree que el mundo es mucho mejor ahora que antes de Internet, que la sociedad ha progresado a una velocidad inédita, que la tecnología en manos de la gente les da más poder a las personas, que Internet es apenas “una herramienta” que se puede usar para el bien, que China e India han incorporado grandes franjas de población a las capas medias, que la gente está expuesta a la cultura global, pero que todavía hay pobreza, injusticia, aunque en general las herramientas para mejorar la calidad de vida están mejor distribuidas. “Pero si el modelo abierto falla como modelo de negocio habremos perdido algo como cultura. Podría ser bueno para el negocio, pero malo para la cultura”, dice.

¿Las nuevas empresas para Internet van a ser cada vez menos?

–Internet es sólo una herramienta. No fundamos una empresa para crear Internet sino para usarla. ¿Acaso dejaron de crear empresas que usan electricidad? Es sólo una herramienta, una herramienta poderosa. ¿Es el teléfono una herramienta? La analogía es similar. Hay infraestructura y contenido. La similitud de la web no es con el teléfono, es con la llamada telefónica.

¿Las decisiones políticas influirán en el desarrollo de Internet?

–Aunque empezó como un proyecto gubernamental, el desarrollo de Internet no ha tenido tanto que ver con los gobiernos.

–Venezuela y Ecuador exigen por ley el uso del software libre en sus administraciones. ¿Qué piensa?

–Eso me parece bárbaro. Soy un fan del software libre y del de código abierto. Trato de usarlo cuando puedo. Aunque no sé cuán efectivo es ponerlo en una ley, prefiero verlo en el mercado.

Pero la gente usa software propietario por cuestión de inercia.

–Exacto. El concepto de código abierto es realmente nuevo. Mucha gente recién está empezando a entender de qué se trata. Pero ahora todos usamos Firefox (el navegador de código abierto), yo uso un teléfono Android (el sistema operativo de Google que es abierto), y si estás navegando, seguramente estarás usando un servidor Apache (basado en GNU/Linux). Estamos muy cerca del código abierto diariamente. El concepto de hardware abierto es todavía más nuevo y radical. Pero en 20 años, claro, será más fácil de entender.

Octubre 18, 2010

Volamos - Antonio di Benedetto

Originalmente en literatura.org

Dali_Atomicus.jpg Como puesta ante un apacible e inofensivo misterio, que puede serlo, con ganas de hablar, que a mí me faltan, me cuenta de su gato.

Es, sí. Claro que es; pero ... Ante todo, como es huérfano, recogido por compasión, se ignora su ascendencia. Es gato y le agrada el agua. De las acequias no prefiere los albañales, sino la corriente barrosa. Se lanza acezante, pisa fuerte y salpica: hunde las fauces y hace que toma, pero no toma, porque es de puro goloso que lo hace. Puede pensarse que no es un gato, que es un perro. También por su actitud indiferente en presencia de los demás gatos. Pero es que asimismo se limita a observar desde lejos a los perros y ni siquiera se enardece frente a una pelea callejera. Como al emitir la voz desafina espantosamente y además es ronco, no puede saberse si maúlla o ladra.

Hago como que me asombro. Pero no abro la boca, porque de preguntar o comentar me preguntaría por qué pienso así y tendría que explicar y complicarme en un diálogo. Empero ya no me habla: se habla. Revisa lo que sabe y quiere saber más.

Es gato y le gusta el agua. Eso no autoriza a concluir que sea un perro. Ni siquiera está la cuestión en que sea perro o gato, porque ni uno ni otro vuelan, y este animalito vuela; desde hace unos días se ha puesto a volar.

Yo espero que me pregunte si creo que se trata de una brujería. Pero no; al parecer, no cree en eso. Yo tampoco; aunque lo pensé. Mejor dicho, pensé que ella lo pensaba. Pero no.
­
¿No te maravillas?

Sí; seguramente. Me maravillo. Cómo no. Me maravillo.

Podría maravillarme, cómo no. Pero no. Puedo maravillarme porque el gato-perro vuela. Pero es que no sólo hablo. Estoy pensando. Pienso que ella supone que he de maravillarme porque lo que creyó era gato puede ser perro o lo que puede ser gato o perro puede ser un ave o cualquier otro animal que vuele. Debiera maravillarme porque, lo que se cree que es, no es. No puedo. ¿Acaso me maravilla que tú no seas lo que tu esposo cree que eres? ¿Acaso me maravilla no ser lo que mi esposa cree que soy? Tu animalejo es un cínico, nada más. Un cínico ejercitado.

Octubre 17, 2010

Sobre el brillo en la oscuridad - Sergio Chejfec

Párrafos dedicados a Antonio di Benedetto

werckmeister_a 2.jpg Una madrugada del año 1985 yo estaba en la pizzeria El Cuartito, en la calle Talcahuano, en Buenos Aires. Era hora de cerrar: la cortina de la puerta ya se había bajado y dos mozos ponían las sillas patas arriba. Por entonces esta pizzería era más barrial, sin la luz abundante que tiene ahora y con las paredes menos decoradas con fotos y recortes de prensa. Cerca de la entrada se demoraba un señor mayor, hacía rato que había acabado su plato y su bebida, y ahora estaba concentrado en contar los billetes que iba separando de un montoncito que había apoyado sobre la mesa, presumiblemente para pagar. Los mozos hacían gestos de impaciencia cuando pasaban por detrás de él, pero también de complicidad, como si lo conocieran, lo cual se traducía en algo parecido a la burla. El hombre se inclinaba para ver mejor el dinero y daba la impresión de que nada podría distraerlo. Era invierno, llevaba una ropa gruesa y bastante holgada. Y entre la barba, la gorra bien encasquetada y los anteojos de mucho aumento, sumado a la poca luz del lugar, resultaba difícil verle la cara.

Lo esperé en la vereda. Quería ver si se trataba de Antonio di Benedetto. Al poco rato salió a la calle como alguien que no quiere irse del lugar donde está. Se subió las solapas y levantó la vista hacia el cielo, preparado para caminar. Daba pasos cortos y lentos, cosa que en un primer momento achaqué al frío. Me acerqué y comenzamos a hablar. (Yo lo había leído años antes, por consejo de un amigo sanjuanino. No me lo había recomendado por afinidad cuyana, sino por admiración, que en mi caso se convirtió en una especie de intensa y laica veneración. Sentía que su escritura era definitiva, prácticamente única. No tanto porque se distinguiera muy claramente de cualquier otra -cosa que por supuesto ocurría- sino porque alcanzaba tal grado de coherencia con sus propósitos que adquiría de ese modo una belleza inusual, exacta, alejada de cualquier guiño o cálculo y hasta exiliada de la noción habitual de belleza.)

Me conmovía que la noche avanzada, el azar, la soledad, esa pizzería un poco astrosa, hubiesen propiciado este encuentro. Di Benedetto agradeció sin entusiasmo mis comentarios. Yo había leído hacía poco Sombras nada más, que sería su último libro, y por un momento temí que por mi expresión advirtiese que no me había gustado. Pero su melancolía, para describirla de algún modo, o más exactamente su amargura, se debía a que estaba completamente arrepentido de haber regresado al país; y los comentarios de los lectores no le alcanzaban. Un tema especialmente frustrante era el trabajo. Se preguntaba cómo había sido capaz de dejar algo perfecto en España, como decía que había tenido, y regresar a la Argentina a cambio de simples promesas.

Vivía cruzando la calle Paraguay, según recuerdo que me dijo, en un departamento prestado por la viuda de Fermín Estrella Gutiérrez, un escritor de Mendoza, su ciudad natal. Le señalé, para ver de moderar su pesimismo, que escribía reseñas en El Periodista (un semanario de entonces), que tenía una incidencia, etc. Para qué. Sin perder la calma, pero más sombrío de cómo había salido de la pizzería, contestó: “Usted es joven, y por eso puede parecerle que lo mío está bien. Pero no es así. Estoy entregado a la nada.” Era de un trato casi ceremonial. Mientras duró el diálogo los mozos lanzaban miradas desde la ventana del local, seguramente intrigados. Después se alejó con esos pasos inseguros de persona enferma o sin fuerzas. Al año siguiente murió.

Puede leerse en la página 152 de Zama: “Era la hora secreta del cielo: cuando más refulge porque los seres humanos duermen y ninguno lo mira”. El protagonista ya está en pleno declive. Esa noche el hambre lo ha despertado y decide prepararse unos mates. El declive es una corriente indetenible de hechos adversos, a la que se suma sin resistencia. Probablemente la frase busca ilustrar la soledad resignada de Diego de Zama, con la única de las estrellas mudas mientras intenta esquivar el hambre. Pero el párrafo contiene una premisa que, a primera vista, no parece necesaria para la comprensión de la idea; o sea, que el cielo más brilla cuando lo mira menos gente, lo cual hace más secreto ese momento. La correlación entre brillo, o belleza, y secreto no es nueva en las descripciones de la naturaleza. Y ha tenido sus prolongaciones en literatura. Ya Flaubert ironizaba contra Mérimée diciendo que el número de lectores que seguían sus folletines debía traducirse naturalmente en el bajo nivel de sus novelas; como si hubiera una relación inversa entre calidad y público. No decía que tenía seguidores porque sus novelas no eran buenas, sino que éstas se bastardeaban porque eran leídas por mucha gente.

¿Puede suponerse que la frase de Zama es una especie de figuración de una eventual relación con el público, o de una eventual recepción o circulación? ¿Di Benedetto pensaba en esto cuando la escribió? Sería difícil responder de un modo u otro. Pero la frase me llama la atención porque, si se mira, la novela parece recoger las implicancias de esa disyunción: lo que es observado por muchos ojos, se agota. No asigno a Di Benedetto una posición explícita a favor del brillo o de la visibilidad, sino una sujeción acaso intuitiva a unas reglas en apariencia fatales. En un punto, la reconocida pasividad de los personajes de este autor, ese desacople que los instala para siempre en las manías dilatorias, porque de eso tratan sus libros, de deambulaciones alrededor de la imposibilidad, extiende un manto de espera o atemporalidad, de irresolución y aplazo, sobre la misma escritura, sustrayéndola tanto de los lugares protagónicos como de cualquier ostracismo, unos y otros regulados por la crítica.
Ahora Zama se está traduciendo al inglés. Es muy probablemente una buena noticia, ya que lectores y autores de ese idioma no han podido conocer hasta ahora esta gran novela. Y naturalmente surge la pregunta por el más de medio siglo transcurrido sin que ello se produjera antes. La respuesta quizá no excluya la paradoja del “cielo estrellado”. Muy brillante y por ende con pocos espectadores como para propiciar una aventura lingüística.

Las primeras líneas de la novela describen el cadáver de un mono que flota atrapado entre los pilares de un muelle, el duelo entre encierro constante y partida inminente al que se ve sometido el animal por el vaivén de las aguas. Obviamente, es también la situación de don Diego de Zama. La narración es el relato de su degradación civil y de su disolución ética. La novela tiene la belleza y la contundencia de un clásico, pero también los atributos de un libro secreto. Decir que esta obra, como otras latinoamericanas, fue opacada por un realismo mágico convertido en paisaje literario único del continente, es sólo una parte de la verdad. Lo cierto es que Zama es una pieza en cierto modo solipsista, fuera del tiempo, que habla sobre la memoria inútil, el pasado colonial irresuelto de nuestros países y la naturaleza convertida en trauma.

Las frases breves y conmovedoramente elocuentes ubican a esta escritura en las antípodas de la exuberancia declamadora del realismo mágico. Pero esto, que obviamente no fue garantía de legibilidad, ni obviamente de visibilidad, tampoco podía hacer a esta novela más asertiva. Una de sus enseñanzas más perdurables es que la naturaleza no tiene modelos prefabricados; puede ser muda, cruel y desolada al mismo tiempo aunque parezca lo contrario. Di Benedetto hace hablar esa mudez y esa desolación con otro idioma.

Un idioma resistente, que formula y queda sin formular; que no se ha revelado del todo y acaso no se revele –porque en definitiva es un error pensar que para eso existe la literatura. La literatura habla del problema y de la revelación, pero no los descubre.

Octubre 16, 2010

Estampas de nuestra intolerancia: Un extranjero en casa - Guillermo Fadanelli

(Notas sobre la xenofobia en México)

Originalmente en Letras Libres

Extreme-tension-Louise-Bourgeois.jpg A la incómoda pregunta de “¿qué clase de libertad deseas?”, yo no dudaría en responder: “solo aspiro a que me dejen en paz”. No sé en qué momento de mi vida me incliné por esa especie de libertad negativa que hace de la utopía moral un simple procurar vivir en buena medida lejos de los otros; sin embargo, me temo que una considerable cantidad de personas estaría de acuerdo en las virtudes evidentes del siguiente principio: “Si no podemos convivir en paz entonces que cada quien tome su camino.” ¿Cómo podemos hacer para que las personas amadas, pero sobre todo las no queridas nos dejen por un momento tranquilos? Menuda tarea a la que un hombre desesperado intentará dedicarse sin satisfacción alguna. Nos corresponde estar cerca de los extraños y toda persona es, en algún sentido, un forastero que ha venido a amargarnos o a alegrarnos un poco más la vida. No existe en la realidad una sociedad de hombres discretos o pudorosos que sepan brindar a los demás el placer de su ausencia. Desaparecer por vocación altruista tendría que considerarse uno de los ejercicios más bondadosos a los que puede dedicarse un hombre de bien. Lo otro, el desear que los demás desaparezcan por nuestra propia mano o que las leyes los discriminen o eliminen del horizonte, es un asunto diferente porque encarna una concepción bárbara o arbitraria del bien común.

Se debe a los escritos de David Hume, principalmente, la idea de que la “necesidad” no es más que una relación lógica que los hombres llevamos a cabo en nombre de la razón y que, por tanto, es insuficiente para obtener de los hechos leyes o conclusiones absolutas. En pocas palabras, Hume nos dijo que nadie tiene derecho a ponerse necio a la hora de dar una sentencia por verdadera universalmente. ¡Qué escepticismo tan sano practicaba este hombre! Y si bien las enfermedades suelen moverse con más libertad que la salud, al menos su saludable pensamiento sedimentó en varios escritores románticos (tan bien retratados por Isaiah Berlin) que pusieron en duda el papel del racionalismo como método único de conocimiento y se pronunciaron de buena gana contra el concepto de Nación. Uno de ellos fue Johann Georg Hamann, cuya locura romántica lo hizo afirmar que comprender el mundo o pensarlo tiene que ver más con el drama de la creación que con los principios categóricos u otras barbaridades de los métodos racionales de la Ilustración. Uno de los cómplices más apasionados de Hamann fue el alemán Johann Gottfried Herder, a quien se le debe, entre varias digresiones sociológicas, el mérito de comprender en pleno atardecer del siglo xviii que los pueblos no deben medirse de manera uniforme, pues cada cultura es consecuencia de su propia historia y de sus tradiciones particulares, las cuales no tienen que predominar o ser más sabias e importantes que otras. ¿Por qué citar a Herder en este breve artículo acerca de la xenofobia? Porque pese a la ambigüedad de sus ideas este hombre vehemente y visionario nos ha puesto en el centro de la diatriba fascista, racial, nacionalista y burda que cada determinado tiempo causa tantas muertes e injusticia en todas partes del mundo. En palabras de Herder: “Jactarse del país de uno es la forma más estúpida de fanfarronería. ¿Qué es una nación? Un enorme y salvaje jardín lleno de buenas y malas hierbas, vicios y locuras mezclados con méritos y virtudes diversas.”

“Étrangler l’etranger”, reza un irónico y breve texto de Marcel Duchamp que bien podría ser tomado como el canto de batalla contra la incómoda presencia del extraño. ¿Pero quién es ese otro que tanto revuelo causa entre los provincianos? El que viene de lejos, habla otra lengua, pertenece a una comunidad racial diferente y rige su vida por costumbres que no nos son familiares, pero sobre todo es aquel que encarna la noción de la otredad y, en consecuencia, se convierte en el actor o representante más sólido de nuestros temores. Es común que el extraño despierte la imaginación de los bravucones, quienes ven en su figura una nueva oportunidad para hacer la guerra: el forastero los empuja a protestar porque su presencia amenaza la paz de una comunidad ensimismada. ¡Qué necesidad tenemos de pertenecer a una tribu que nos reserve de los intrusos! Dice W.G. Sebald, valiéndose de ese estilo quirúrgico y pesado que acostumbra, que cuando más hablamos de la patria es porque esta ha dejado de existir. Hablamos de ella para darle realidad, como cuando hablamos de los muertos pensando que así permanecerán sentados en su sillón de siempre.

La patria es una biblioteca, una lengua, el lugar donde están enterrados nuestros muertos, un paisaje de colinas amarillas o un pequeño jardín de cerezos y melocotones, pero sobre todo es una ilusión que se alimenta y que cuando se desborda causa tanto daño como las más perniciosas enfermedades y epidemias medievales. Después de haber estado recluido en un campo de concentración, el escritor Imre Kertész se ha negado a aceptar que la razón sea capaz de explicar una miseria histórica como la sucedida a los judíos durante la guerra de exterminio que encabezó una porción de los alemanes durante la última gran guerra. En un acontecimiento de estas dimensiones la razón fracasa. El hecho más desolador, sin embargo, es que una experiencia semejante le haya sucedido a un individuo y este la conserve para siempre a través del dolor y la memoria. Dice Kertész que ser extranjero es inevitable aunque permanezcamos en casa o salgamos a dar vueltas al mundo, pues tarde o temprano nos veremos empujados a dar cuenta de nuestro desarraigo. En cualquier parte del mundo, incluida la sala de nuestra casa, se dará alguna vez la circunstancia propicia para ejercer el oficio de extranjeros.
La heterofobia es común en México e incluso arriesgaría a decir que es esencial en casi todas las parciales definiciones de mexicano que se han ensayado a lo largo de los siglos que siguieron a la Conquista. Es también verdad que los países no son unidades raciales, sino construcciones históricas que se forman a causa de las más variadas e inverosímiles razones. ¿Qué ha debido suceder para que un indígena que no habla castellano pueda ser considerado tan mexicano como un caucásico que conoce varios idiomas y cuyas costumbres económicas son tan distantes a las que practica su compatriota? ¿Acaso el sarcasmo de un dios enloquecido? La confusión es el origen de casi todos nuestros acuerdos. Las costumbres y tradiciones son malformaciones, pues su práctica es real y la realidad es conceptualmente torcida, pese a que más de un tirano intenta orientarla o llevarla por el buen camino. “El que odia o desprecia la sangre extraña no es todavía un individuo, sino una especie de protoplasma humano”, ha escrito Nietzsche, a quien se le ha acusado de todo, incluso de procurar la superioridad alemana (esto último, como se sabe, lo afirman airados quienes no leen sus libros). Estamos incapacitados para comprender el absoluto y nuestro lenguaje, pese a todo lo misterioso e inabarcable que pueda ser, no nos permite concebir la realidad de un país más que como un acuerdo de extraños que descubren entre ellos un cierto parecido. Y este acuerdo puede asentarse sobre alguna clase de interpretación histórica, antropológica o a raíz de un convenio legislativo, pero es un dislate pensar que somos capaces de encontrar la esencia que une a los mexicanos y los hace distintos a los demás. Creer que eso es posible es ir contra el extranjero que habita en cada individuo y añadir un poco más de desgracias a este mundo.

Antes de la llegada de los españoles a tierra americana no había ninguna clase de unidad (política, cultural o racial) entre sus habitantes. No hablaban una misma lengua y sus dioses vivían cada uno su propio drama. Los tarascos o tlaxcaltecas cuentan con historias propias de independencia y los segundos se enfrentaron a la hegemonía del imperio azteca. Un imperio belicoso y conservador que sacrificaba seres humanos para mantener la tranquilidad y el orden simbólico. Sus conquistadores, los españoles, no fueron menos guerreros y fanáticos. La controvertida imagen del fraile dominico Bartolomé de las Casas –tan bien situado por el historiador Marcel Bataillon– y sus amargos testimonios acerca de la crueldad practicada por los españoles en contra de los indios se fundaba en dos supuestos utópicos: el cultivo de un mundo donde las almas de todos los hombres fueran reconocidas ante un dios honesto, y la necesidad de que los españoles consideraran a los indios como personas. Su Brevísima relación de la destrucción de las Indias puede leerse, si se quiere, como un tratado de ciencia ficción, pero yo pasé sus páginas asombrado por las sangrientas descripciones del dominico: asombrado de encontrar lo que esperaba.

Un estudioso de los mitos históricos mexicanos, Jacques Lafaye, ha sugerido que el concepto de nación no existía durante los siglos de la colonia tal como se consolidó después de la Revolución francesa. En los primeros siglos de la Conquista se consideraba a las naciones novohispanas más bien como etnias de cierta cohesión política que como entidades morales arraigadas en principios fundadores. No existía un plano inmanente que dotara de cohesión y horizonte a la idea de una conciencia nacional: “La lucha de los criollos –ha escrito Lafaye– contra la supremacía de los gachupines ha sido la forma inicial de la xenofobia mexicana y se remonta a la primera generación de criollos.” Para el historiador francés, antes de que la conciencia de pertenencia a una nación despuntara, los mexicanos ya estaban unidos por la devoción a la Virgen de Guadalupe. De manera paralela a esta conversión mística Diego Durán, Carlos de Sigüenza, Bernardo de Balbuena, Eguiara y Eguren, Francisco Javier Clavijero y otros creadores e historiadores fueron hilando a pasos desordenados una conciencia nacional rica en ambigüedades, mitos barrocos, apropiación del pasado indio y deseos de singularidad.

Estas apresuradas citas y dibujos históricos no poseen un afán de verdad, pero sí quieren ser prueba de que para tratar sobre la xenofobia lo primero que uno debe hacer es intentar definir o simular al sujeto que abomina de los extranjeros. La idea o el concepto del mexicano, como es de suponerse, no se agota en el relato histórico ni tampoco en la especulación sicológica. El concepto sería más bien una construcción humana que se origina en complicidad con la lengua y no una entidad permanente que pueda ser descubierta o puesta en palabras por un visionario o un profeta. El concepto sería entonces –como lo bosquejaron Deleuze y Guattari– un punto de reunión entre voces distintas, un lugar de coincidencia entre los fragmentos que lo forman y le dan sentido. No hay concepto simple ni cerrado y cuando nos preguntamos si los mexicanos son xenófobos estamos haciendo un cuestionamiento algo vago, pues la idea de lo mexicano, su concepto y su relato, continúa todavía abierta e inaprensible. Aun así, la pregunta parece necesaria en un tiempo –el actual– en que la intolerancia se revela en casi todos los ámbitos de la sociedad. El desprecio por los extranjeros abreva en el temor a la diferencia, a lo extraño, y el peso de un rechazo semejante mengua la democracia y la creación de una comunidad tolerante y abierta.

Los historiadores coinciden en que, desde la Conquista, los españoles han sido el centro de los ataques de la población mexicana por su cercanía histórica y a causa de su evidente ascendencia en la formación del país. Y no solo españoles. El historiador Moisés González Navarro ha documentado la muerte de cerca de mil quinientos extranjeros durante el periodo de la Revolución, entre los que se ubicaron en franca mayoría los estadounidenses y los chinos. Los fusilamientos, las expulsiones y el acoso que sufrió la comunidad española por parte de Villa y sus huestes en el norte del país, sobre todo en Torreón, podrían estimular la imaginación y sugerir que hubo una extraña continuidad de esa hispanofobia sembrada durante la Conquista (y contrariada décadas más tarde de manera institucional por Lázaro Cárdenas). Otro relato decepcionante sucede en 1931, cuando la agrupación de Comerciantes, Industriales y Profesionistas Honorables demandó al presidente Abelardo Rodríguez la expulsión del país de turcos, rusos, árabes, sirios, libaneses, eslovacos, polacos, lituanos, húngaros y judíos a quienes llamaron animales y vampiros por constituir una amenaza racial y económica para el país. El miedo a la competencia se ha valido también de la xenofobia para expresarse.

En El perfil del hombre y la cultura en México, Samuel Ramos se refirió a los mexicanos como personas desconfiadas y susceptibles. Y tan seguro estaba de su juicio que comenzó su ensayo rogando a los lectores que no fueran a levantar en cólera después de leerles la cartilla: “No hay razón para que el lector se ofenda al leer estas páginas, en donde no se afirma que el mexicano sea inferior, sino que se siente inferior, lo cual es cosa muy distinta.” Y añadía que, aun cuando el indio era una parte considerable de la población mexicana, desempeñaba en la vida del país un papel pasivo: “es como un coro que asiste silencioso al drama de la vida mexicana”. En El laberinto de la soledad Octavio Paz trazó los contornos de esa atmósfera de confusión, extrañeza y soledad que los mexicanos cultivan respecto a la noción de su propio ser: “Los mexicanos no hemos creado una Forma que nos exprese, por lo tanto, la mexicanidad no se puede identificar con ninguna forma o tendencia histórica concreta.” No son estas, creo, referencias anacrónicas ni mucho menos parciales. Se trataba, entonces, de intentos por comprender hasta qué punto los mestizos, indios, blancos y demás apartados raciales habrían sido capaces de crear una moral que pudiera relacionarse con alguna clase de identidad. La desconfianza, el temor a los extraños, la discriminación a los indios, el amor desmedido por ciertos extranjeros, la intolerancia religiosa y un racismo nervioso y disparatado podrían ser características comunes en los miembros de la sociedad mexicana. El trato despótico por parte de los gobiernos mexicanos hacia los inmigrantes que atraviesan la frontera sur no se corresponde con las exigencias que se hacen a los Estados Unidos en relación a los agravios de la misma clase. La pobreza cada vez más patente en el lenguaje que hablan los habitantes del país –en buena parte contagiado por la jerga de los comerciantes– inhibe la imaginación y estimula la incomprensión hacia la diferencia.

La objetividad es un horizonte al que se tiende con el fin de comprender un poco más el mundo que nos rodea, no es un hecho o una verdad que se descubra siguiendo un método. Si bien podemos acordar ser parte de un país o actuar bajo las normas de una política determinada, sería un tanto fantasioso pensar que la historia, la sociología, la antropología o cualquier otra ciencia podrían darnos una visión exhaustiva o real de la esencia de una nacionalidad. Uno va a tientas, dando ejemplos, confiando en la razón, en su propia experiencia y escribiendo un relato que –uno espera– crean parcialmente los demás. Esa experiencia me dice que en México la desconfianza en el otro, por la causa que sea, no está orientada precisamente contra los extranjeros, sino principalmente contra uno mismo. El constante desprecio del mestizo hacia el indio, su debilidad ante los extranjeros (en forma de amor y odio), su sentido de inferioridad, la noción de su pasado como la escenificación de un drama desgraciado y el deterioro económico, político y civil en que se suele vivir busca salidas como la xenofobia para ponerse a mano. Dice Richard Rorty que solo una sociedad sin política –es decir, gobernada por tiranos que impidan cambios sociales y culturales– puede prescindir de la filosofía o la crítica. Yo aún confío en la bondad de la crítica, pero aun así me ando siempre con cuidado: prefiero pensar que en México casi todos son extranjeros.

Lo que oculta la censura - Lucas Ospina

Visto en esferapública

imagenes_censura.jpg El arte que más atención recibe por estos días es el de la censura, tal vez esto se deba a que se trata de obras de creación colectiva: un artista hace una cosa, alguien la censura, el artista protesta, la prensa da forma y la audiencia reacciona.

El censurado hace bulla, como la hizo hace poco Carlos Uribe cuando un mural suyo, alegórico al criminal Pablo Escobar, fue puesto sobre la fachada del Centro Colombo Americano de Medellín y a los tres días fue borrado por la institución: “He sentido violados mis derechos a la libre expresión y más aún, a mi condición reflexiva y libre como artista visual de expresar, señalar y opinar sobre lo que se antoje.”

Vino la prensa y la obra revivió, amplió su nuevo horizonte al mundillo nacional: el artista y el curador institucional se rapaban la razón, uno le daba curso a su letanía, el otro se metía en un berenjenal ético, decía que el mural fue borrado porque podía “herir sensibilidades”; no especificó si se refería a la sensibilidad propia —ser despedido— o a sensibilidades extremas que podían ejercitar su “condición reflexiva” a punta de petardos sobre la fachada del ente binacional (hay que ver si el antojo temerario del artista lo lleva a poner su mural sobre la fachada de su residencia).

Aun así, ambos antagonistas se pusieron de acuerdo para completar esta obra de género censura: el censurado la dibujó, el censurador la coloreó y la prensa la enmarcó. Algunos artistas se victimizan tanto que revelan algo más: el deseo de ser censurados, la atracción y necesidad por una fuerza externa y opresiva que los viole. El censor deja de ser bruto y su acto arbitrario pasa a formar parte de la obra: completa, hace y logra —gracias a la caja de resonancia publicitaria— lo que la inane política del arte no alcanza en lo social.

El sol alicaído de la cultura hace que cualquier polémica alrededor de una obra enana y normal proyecte una sombra inmensa y única que termina por ocultar el fulgor de otros tesoros: en la misma ciudad, por ejemplo, se expone la obra de una artista que comenzó como una señora que hacía cuadros, como tantas, y luego se convirtió en toda una señora pintora. En una de las salas del nuevo Museo de Arte Moderno se exhibe La cama con cosas, un óleo sobre lienzo de 1.90 por 1.40 metros hecho en 1983 por Ethel Gilmour. El ángulo de visión abisma al espectador a ser un diosito fisgón que espía a una pareja dormida o que ve televisión; ellos, maduros, encamados, desnudos pero cobijados, están mediados por una virgen; sobre el lecho hay —muy bien pintados— un control remoto, tres mascotas, dos libros de arte, una merienda, un sombrero florido, un kit de fumador y la prensa dominguera que muestra en portada a un bandolero armado: un insurgente, un terrorista. Si se trata de censurar retratos de criminales aquí hay algo que sí vale la pena para el juego de ocultar, se trata de una composición extraña y sutil, ambiciosa y sencilla que de ser prohibida daría morbo conocer. Pido encarecidamente a las directivas del museo que hagan lo propio: ¡censúrenla!

Octubre 15, 2010

La vida y sus creadores - Rosa Benéitez

Originalmente en Afterpost

Sobre La luz es más antigua que el amor de Ricardo Menéndez Salmón.

gerhard_richter_candles.jpg En las lecciones sobre estética que Georg Wilhelm Friedrich Hegel pronunció en Berlín durante el curso de 1826, afirmaba este filósofo alemán: “la inspiración no es el expresarse-a-sí-mismo, sino el olvidarse en la cosa, obtener la elevación en ella y ser el yo vivo del expresar de la cosa.” Parece que este juicio, elaborado por un pensador al que normalmente se tilda de reaccionario, es decir, como alguien opuesto a todo tipo de innovaciones, ha conocido un impacto desigual en la sociedad occidental. En el imaginario colectivo actual, sigue permaneciendo cierta propensión a considerar a las artes como medio de expresión de determinados sentimientos o vivencias subjetivas. Pero si algo ha caracterizado a gran parte de la producción artística contemporánea es el deseo de escapar del sentido vehicular que le había sido otorgado. De este modo, las palabras de Hegel no pueden resultar más esclarecedoras pues, no se trata ya de dar salida a algo que se encuentra instalado en el interior del individuo, sino más bien de conectar lo exterior, lo material, con nuestra intuición y hacerlo —como también defendió otro de los grandes pensadores del pasado siglo, Walter Benjamin— “en el lenguaje”, en lugar de “a través” de él.

Ésta podría ser una de las líneas continuadas por la última novela de Ricardo Menéndez Salmón, La luz es más antigua que el amor, donde tres pintores y un escritor, aunque con tendencias plásticas, buscan acercarse a la realidad —sin pretensiones realistas, ni de calado aséptico— de manera efectiva. “¿No le apetecería pintar la vida tal y como sucede?”, esa es la pregunta que el hijo de Adriano de Robertis, primero de los personajes mencionados, le hacía a su padre al ver un talento malgastado al servicio del poder eclesiástico. Y «La vida tal y como sucede» no son las vírgenes inmaculadas que un pintor del trecento toscano como éste acostumbraba a pintar, sino el hambre, la peste, la muerte, etc. Quizá por ello, y siguiendo uno de los gestos más irónicos que ha conocido el arte contemporáneo, el personaje de Adriano Robertis pinta a su virgen con barba, del mismo modo que Duchamp convirtió a la Gioconda en una bigotuda.

Tampoco Vsévolod Semiasin, otro de los pintores imaginados por Salmón, quiso continuar la propaganda stalinista producida en su patria, ni someterse a los mecanismos de control que dividen a la población entre cuerdos y locos y que, tal y como nos enseñó Foucault, no representan más que otra forma de ejercer el poder sobre la sociedad. Dice este personaje en una carta escrita a su cuñado desde el psiquiátrico en el que fue recluido tras haberse comido sus lienzos: «De un acto simbólico (confundirme con mi propia obra) emana una condición simbólica (loco es aquel cuyos actos no conocen eco)» y, en efecto, éste no es el caso. Dos actos de insumisión que se añaden al que el tercero de los artistas, Mark Rothko, realiza al escapar del producto creado por Greenberg —expresionismo abstracto— y pintar, en esta novela, «la nada».

Las historias de estos tres pintores son atravesadas por la de un escritor, con nombre de personaje literario, Bocanegra, que, ya desde uno de sus primeros textos, comparte con el resto de personajes esa inclinación por lo material mencionada, aunque en este caso sea por una de sus propiedades: la luz. Es así como la estructura de esta novela es hilvanada gracias a los hilos vitales de sus protagonistas y rematada por la costura que todos ellos comparten: la metanarración de un escritor que relata sus historias, y la de él mismo, en el marco de un libro, de nuevo, titulado La luz es más antigua que el amor.

El último de los capítulos que componen la novela de Salmón, y que cierra la forma triádica especular con la que ha sido distribuida, nos muestra a Bocanegra, correlato parcial del propio autor, haciendo una recapitulación del sentido de su literatura, mientras pronuncia su discurso de agradecimiento a la concesión del Nobel. De este modo, un escritor consciente de la inutilidad de su oficio ante las más crueles formas del mal, de las contradicciones inherentes al uso del lenguaje y de la mala fama de la que gozan conceptos como el de belleza en una civilización capaz de quitarse éste nombre a ella misma, se redime pensando en la creación y su capacidad para atenuar el dolor de la vida. No se puede escapar de esta afectación, al menos no el hombre y, por ello, su único consuelo es el de aceptar una existencia no siempre complaciente con nuestro delicado sentir y retratarla en todas sus facetas, sólo de esta manera podrá comprenderla.

Así, si La luz es más antigua que el amor y si, como nos recuerda el joven Bocanegra, ésta existe con independencia de un sujeto que la observe, volvemos al planteamiento inicial y a Hegel: “La objetividad de la exposición [es] un término habitual. [No significa] más que exponer la cosa como tal, no la reflexión ni los pensamientos particulares o los modos de sentir particulares, sino que la cosa como tal ha de trasladarse viva a la representación, a la intuición”, pintando la vida tal y como sucede, escribiéndola, asumiéndola: eso es lo que de forma muy acertada ha hecho Ricardo Menéndez Salmón.

Octubre 14, 2010

El minimalismo 'infectado' de Mona Hatoum - Fietta Jarque

Originalmente en El país

mona_hatoum.jpg El hogar puede ser un sitio peligroso. Un lugar de pesadilla en el que los utensilios metálicos de cocina suelten descargas eléctricas, la cuna del bebé tenga el aspecto de un cortahuevos y esos apetitosos caramelos que están sobre la mesa sean, en realidad, granadas de mano. El hogar tiene peligros potenciales como los tiene también -en gran magnitud- el mundo en el que vivimos. Y esos son los dos polos de la obra de Mona Hatoum (Beirut, 1952). La artista libanesa tuvo que dejar su país en 1975 para no volver. Su familia huyó de la guerra y ella terminó su educación y desarrolló su carrera en Londres, donde ha vivido hasta ahora, aunque actualmente comparte su residencia con Berlín. Fue una de las artistas británicas que catapultó la exposición Sensation, de Charles Saatchi, y ha sido finalista del Premio Turner. Con muestras en los grandes centros de arte de todo el mundo, es una referencia clave del arte contemporáneo. Es en la capital alemana donde nos encontramos con ella para hablar de las señas que marcan su obra, días antes de que se inaugure su exposición en la Fundación Marcelino Botín, en Santander.

Sus obras suelen ser sencillas, directas, contundentes, de las que dejan al espectador pensando. "La gente no me cree cuando digo que muchas veces me lanzo a hacer cosas sin pensarlo demasiado", dice Mona Hatoum. "Las ideas vienen después. Con frecuencia me digo, voy a hacer tal cosa. Y luego funciona. No elaboro necesariamente el concepto antes de la obra. Cuando era joven solía pensar demasiado antes de hacer cualquier movimiento y eso a veces me paralizaba y hasta me impedía realizarlas. Era demasiado autocrítica. A medida que me he ido haciendo mayor confío cada vez más en mi intuición, me arrojo hacia algo y luego busco la idea que puede haber en el fondo", explica.

Al inicio de su carrera Mona Hatoum fue una artista de la performance. Una forma de expresión que luego cayó en desuso, pero hoy ha recobrado nuevos bríos, renovado completamente. "La performance a finales de los setenta y principios de los ochenta no se parecía mucho a las de hoy. Las mías eran muy improvisadas, no eran teatrales. Se trataba más bien de un trabajo con el público para suscitar sus respuestas. Eran acciones muy impulsivas. A finales de los ochenta la performance se había convertido en algo demasiado formalizado. Había perdido su filo crítico. El hecho de que la improvisación quedara fuera me disgustó y lo dejé".

"Hay artistas de performance muy interesantes hoy", reconoce de inmediato. "Gente que hace arte en las calles, como Francis Alys, por ejemplo. Yo también hice acciones en la calle, en Brixton, en 1985. Así que ese es el sentimiento que más me interesa, el sentir algo y hacerlo. No esas acciones demasiado elaboradas de antemano, pulidas y formalizadas. En principio la performance era más libre y experimental, a finales de los ochenta se convirtió en una expresión teatral. En esa época la performance, definitivamente, no se vendía, era una reacción al mercado del arte. Hoy ya ha sido asimilada".

Mona Hatoum construye instalaciones o esculturas de gran formato, que tienen como punto de partida objetos domésticos. Piezas que compaginan lo minimal con lo poético y hasta cierto surrealismo actualizado. Interior/Exterior Landscape es una instalación con una cama, una mesa y una silla. La silla está incrustada en la mesa y la almohada tiene bordado con pelo humano el itinerario de vuelo entre Beirut y Nueva York. Del somier cuelgan también largos cabellos, como si alguien hubiera estado escondido bajo la cama. Una jaula con delicadas bolitas hechas también con pelo (suyo) y una bolsa realizada con un mapa recortado completan esta pieza. "Yo voy coleccionando objetos y, de pronto, surgen cosas, relaciones. Una ambientación, una pieza", dice. "Suelo visitar mercadillos y tiendas de antigüedades. Son elementos aislados que de pronto, al juntarlos, cobran otro sentido".

Electrified (2002) es una sarta de utensilios de cocina electrificados que terminan en una bombilla. "Uso un transformador que reduce la carga eléctrica para que no sea peligroso. No quiero matar a nadie; aun así, el temor sigue presente", dice. Ese factor de riesgo de electrocución aparece en otras obras suyas. "Sí, es una amenaza, te hace sentir el peligro. Hice otra pieza electrificada en los años setenta, cuando era estudiante. Pero no me dejaron exponerla. Y luego hice otra serie de trabajos, entre ellos Homebound (2000), una ambientación que consistía en una serie de utensilios metálicos de cocina sobre mesas y sillas, unidos por un cable eléctrico y bombillas. Todo eso con un zumbido de descarga que daba un poco de miedo".

No solo es humor negro. A veces parecen inconfesables deseos asesinos de amas de casa. "Estos trabajos pueden ser interpretados de muchas maneras. Homebound estaba cercada por una barrera de cables. Esto puede ser visto como una instalación sobre violencia doméstica, o sobre una sensación de encierro para las mujeres, atrapadas en casa, abrumadas por las tareas y por el cuidado de sus hijos, que también pueden despertar en ellas ideas homicidas. Todos tenemos contradicciones internas. Pero también puede ser vista como un trabajo sobre la patria negada. Homebound significa el regreso a casa, pero también alguien que no puede salir de ella. O alguien condenado a un arresto domiciliario. Es un espacio en el que alguien permanece por su propia seguridad o su prisión. Se pueden hacer todas esas lecturas".

Este verano tuvo su primera exposición individual en Beirut. "Fue maravilloso. El espacio era fantástico, una antigua y amplia construcción industrial a cargo de un colectivo de gente muy joven. Hice seis trabajos específicos para esta muestra a lo largo de un mes". Varias de esas piezas se exhiben ahora en Santander.

"No solo me gusta utilizar objetos encontrados, sino también usar materiales de forma incoherente. He construido un cubo, una obra minimalista de 9×9×9. Es una referencia directa a Sol Lewitt. La forma es minimal, pero el material es alambre de púas, lo que trastorna el efecto. En vez de líneas puras produce una sensación opresiva", explica mostrando una imagen. Otro de los cubos está realizado también con alambrada, pero los filamentos cuelgan del techo y es una referencia a otro artista, el venezolano Jesús Soto. "Él titula los suyos "penetrables" y yo la mía lo opuesto, Impenetrable. Siempre estoy citando o refiriéndome a otros artistas: Duchamp, Sol Lewitt, Magritte... Mis mayores influencias son las formas reducidas del arte minimal, una expresión que consiste en la pureza formal, pero que yo retuerzo o "infecto" con un contenido que es ajeno a él".

Para ella los objetos usados también tienen "experiencias". "Las asociaciones mentales me interesan mucho. Si has tenido un trauma en tu vida, eso te va a hacer percibir el mundo de cierta manera particular. La asociación de ideas y objetos siempre tiene muchas lecturas, casi tantas como personas. Hay una carga emocional que les da otros significados. El surrealismo me ha enseñado que hay que ver debajo de la superficie de las cosas. Por otro lado, no es que mi obra haya intentado ser surrealista de una forma ilustrativa o descriptiva. Eso no me interesa. Es más como gimnasia mental, algo que sucede cuando ves con atención la obra de Magritte, por ejemplo, cuando trabajas con la escala de los objetos, al cambiar el material propio de uno de ellos. Busco ciertas contradicciones, las paradojas. Pero fue el descubrimiento del minimalismo cuando era estudiante lo que realmente me marcó. Tanto como el modernismo y el arte conceptual. El pensamiento riguroso, lo cerebral que logra su expresión por encima de lo meramente visual".

"En realidad soy el tipo de persona a quien le gusta que su obra tenga de todo: que sea visualmente atractiva, que te llegue tanto a nivel físico como emocional y que también te haga pensar. Si logro que cada una de mis obras funcione a todos esos niveles, me siento satisfecha", concluye.

Y también está el humor. "La gente tiende a pensar que por el hecho de ser de familia palestina y de tocar temas muchas veces graves, no puedo ser graciosa. No ven el sentido del humor que hay en mi obra".

Una ironía que está siempre presente, y eso queda patente en la dimensión política de su trabajo. Mona Hatoum usa con frecuencia los mapas en sus piezas. "La primera vez que utilicé mapas fue en Jerusalén en 1996. Encontré el mapa del Acuerdo de Oslo entre Israel y Palestina, que se había firmado en 1993. Me pareció muy extraño porque se dibujaban pequeñas áreas, como lunares sin continuidad en un territorio. Se suponía que ese debía ser el mapa de la futura Palestina. Me pareció irónico porque se trataba más de dividir y de imponer reglas que de permitir a la gente que viva junta. Así es que dibujé ese mapa sobre un conjunto de jabones naturales de aceite de oliva, con bolitas de cristal mostrando esas áreas adjudicadas a los palestinos. Quise usar el jabón porque es un material que dura poco, que se disuelve".

La exposición que se acaba de inaugurar en Santander mostrará un gran globo terráqueo con los continentes perfilados en neón rojo. Se titula Hot spot. "Es como una jaula formada por los meridianos y paralelos. Las masas de los continentes en neón rojo se ven muy elegantes, pero a la vez hay un zumbido que es como una advertencia. Porque los puntos calientes ya no están restringidos a ciertas áreas del mundo sino que lo abarcan todo, cada vez es más extenso el conflicto y la inquietud. En 2006 cuando Israel bombardeó Líbano, me vinieron a la mente esas ideas. Para mí fue como si todo el mundo estuviera a punto de explotar. El punto caliente es todo el planeta, no solo el conflicto de Oriente Próximo, Irak o Afganistán. Los mapas parecen algo fijado de antemano, pero los que yo hago dan siempre la impresión de movimiento, inestabilidad y hasta de precariedad".

Los mapas parecen ser una referencia a la geografía, pero en realidad son tan cambiantes como lo es la historia. "He hecho muchos mapas y creo que es porque te dan una tremenda sensación de inestabilidad", afirma. "Los mapas son abstracciones del espacio y es fascinante cómo cada persona es capaz de proyectarse dentro de un mapa. Ofrecí hace poco un taller con niños de los suburbios de París en el que hicimos 14 columpios con mapas de ciudades grabadas en sus superficies. Una metáfora sobre la inestabilidad, pero también quise resaltar que esos suburbios están habitados por gente de muchos grupos étnicos, como ciudades dentro de las ciudades".

Este verano, Mona Hatoum dirigió en el espacio de Villa Iris, de la Fundación Botín, un taller en el que participaron 15 jóvenes artistas de 11 nacionalidades. "Es la primera vez que hacía algo así y fue una gran experiencia", dice. La exposición que inauguró el jueves en Santander, comisariada por Chus Martínez, incluye piezas realizadas en los últimos cuatro años y dibujos recientes.

Siempre desde el otro lado - Frederic Montornés

Originalmente en a*desk

Inaki-Bonillas-Los-ojos-10.jpg Si alguien le hubiera dicho a Iñaki Bonillas que tras su etapa como asistente del fotógrafo de moda Carlos Somonte, más que dedicarse a la fotografía en su sentido más ortodoxo ingresaría en el mundo de la imagen visual no tanto como consecuencia de un conocimiento transmitido, aprendido y perfeccionado si no por su fascinación por la calidad de las películas de los fotógrafos, los distintos usos que se hacían de las luces, el cromatismo de los cicloramas o fondos continuos de los estudios de fotografía, el chasquido del obturador de las cámaras fotográficas o el oficio y la historia de una práctica creativo-profesional con sus penas y glorias, experiencias y recuerdos, es probable que hubiera dicho que, más que para la producción de imágenes, se hallaba en el mundo de la fotografía para hablar de ella justamente desde el otro lado. Es decir, desde el universo que rodea un oficio conocido por este artista de modo autodidacta y al que se acerca como consecuencia de la influencia de su abuelo, un aficionado a la fotografía, y de un tío suyo, ese sí, un fotógrafo profesional. Es por ello que, sobre la base de una metodología rigurosa, estricta y mesurada, no cesará en su voluntad de cuestionar lo que entiende que, desde sus inicios, se vincula a conceptos como realidad, ficción, naturaleza y artificialidad así como a la relación que siempre mantiene con la memoria, la historia, el deseo y el recuerdo: la fotografía.

Decidido a formalizar su obra en la estela de aquella estética y prácticas artísticas de los años 60 que, sobre la base de la idea del arte como idea, ha llegado hasta nuestros días bajo el genérico epígrafe de conceptual, lo que consigue Iñaki Bonillas (ciudad de México, 1981) desde finales de los noventa y a través de sus apariciones en exposiciones como las de Regina 51 –un espacio ubicado en una habitación de la casa de Santiago Sierra en ciudad de México- o, posteriormente, de proyectos expositivos promovidos por prestigiosos e influyentes profesionales de la curadoría internacional, es que, en su obra, se cohesionen elementos que, a todas luces, podrían parecer inconciliables: por un lado, una narrativa personal y biográfica construida sobre la base de anécdotas y relatos contextuales de carácter privado y generados al albur del enorme archivo de fotografías que hereda de su abuelo J.R. Plaza; por otro, una manera muy precisa y casi científica de proceder en lo que se refiere a la característica recopilación, clasificación y reinterpretación de datos que siempre aparece detrás de cada una de sus propuestas; y, por último, el estrecho vínculo que su obra mantiene con conceptos como el tiempo, el espacio y, por extensión, la arquitectura. Conceptos todos ellos vinculados al medio fotográfico y al que el artista se aproxima desde propuestas tan extra ordinarias como Diez cámaras fotográficas documentadas acústicamente –obra creada en 1998 a partir del chasquido del obturador de diferentes cámaras fotográficas y disponiendo su grabación en un exhibidor de la tienda Tower Records- Cold Storage Room –propuesta de Bonillas incluida en la publicación Do it y consistente en las siguientes instrucciones: Keep the temperature of a room at -18°C- El topoanalista –proyecto creado específicamente para uno de los frigoríficos de la sala Matadero de Madrid y consistente en la relación antagónica de dos estados de la naturaleza como el hielo y el fuego a través de una matemática graduación de la luz- o Ya no, todavía no –una reflexión fotográfica a partir del desconcierto espacio/temporal que se genera en torno a fenómenos como el crepúsculo y el alba. En suma, un vasto, variado y sugerente archivo de recursos, métodos e intereses que, puestos al servicio de las posibilidades y límites de la fotografía, le permite a Bonillas trabajar indistintamente a partir de archivos de fotografías, imágenes cinemáticas, intervenciones lumínico-arquitectónicas, el empleo del sonido y el uso del lenguaje o la palabra escrita. Una diversificación lo suficientemente explícita como para revelar que, desde los inicios de la carrera de este artista en 1998, el primer interés que planea sobre su obra no sólo transcurre alrededor del medio fotográfico si no también lo que Lawrence Wiener resume en una de sus sentencias conceptuales de 1969: A translation from one language to another… Es decir, “la trascripción de un nivel de representación a otro (y de este a otro y de este a otro…) con el fin de poner en entredicho los paradigmas de la memoria, el deseo y la percepción visual”.

Fiel a esta voluntad de investigar y cuestionar cuanto le aporte a su conocimiento algún dato sobre el medio en cuyo marco se desarrolla su obra, la muestra que se puede ver en Projectesd se debería entender como un paso más en su deseo de aprehender y entender la imagen en función de la relación que se establece entre realidad y ficción aunque, sobre todo, entre realidad y su imagen espectral. Algo a lo que nos remite desde el mismo titulo de la exposición y que, prestado del libro de cuentos de uno de los más grandes especialistas y escritores de la literatura fantástica, fantasmal y/o de terror (Historias de fantasmas de un anticuario, Montague Rhodes James (1862-1936), le permite incorporar a su propio discurso las apreciaciones de Maurice Blanchot y Roland Barthes en torno a esa capacidad que tiene la imagen de ser presencia de una ausencia o de aquello que no es (¿la realidad?) aún a pesar de estar viéndolo.

Formada por tres grupos de obras perfectamente diferenciados entre si, los estudios a los que apela Bonillas a través de esta muestra tan medida como contenida se centran en desvelar tanto la distancia que nos separa de una imagen y el modo en que ésta se acentúa cuando el sujeto retratado nos está negando la mirada (Los ojos, 2010), como las consecuencias de la destrucción del tiempo y la fragilidad de la memoria humana a través de la letal y eficaz metáfora del efecto de unas polillas sobre unas fotografías procedentes de aquel archivo J.R. Plaza que Bonillas revisita en innumeras ocasiones (Tineidae, 2010) o la relación entre la historia y la fotografía a través de las páginas vacías de un antiguo álbum de fotografías editado en un país extinto y ordenado por el artista siguiendo un orden (o desorden) lo suficientemente abstracto como para permitir que seamos nosotros quienes llenemos con nuestras imágenes lo que, quizás, podría ser la historia de nuestras propias vidas (Checoslovaquia, 2010).

Se trata, pues, de un ejercicio fotográfico de prospección construido para indicar que una imagen, al margen del día en que fue tomada o del sujeto a quien representa, es el reflejo de un deseo tan imposible como irreal: permanecer a pesar de todo.

Mario Vargas Llosa: La orgía perpetua - Juan Francisco Ferré

Originalmente en La vuelta al mundo

Gabo_VargasLlosa.jpg [Siento interrumpir el Bret Easton Ellis Festival. La actualidad, cuando se lo merece, dicta las prioridades. En este caso, el Premio Nobel al novelista Mario Vargas Llosa es suficiente motivo. El Premio Nobel de Vargas Llosa, entre otras muchas cosas, rompe también todas las previsiones y expectativas sobre lo que supone ser un buen chico, un monaguillo de la cultura o el pensamiento dominante, y se me hace necesario celebrarlo como corresponde. Me alegro de que a partir de ahora los escritores que aspiren a obtenerlo en un futuro más o menos remoto no puedan dormir una siesta tranquila pensando que acertaron en la elección de bando. Esta sorprendente recompensa obligará a muchos a reconsiderar sus posiciones, sobre todo las más interesadas, o las más deshonestas, o las más rentables. La academia sueca les ha dado un nuevo motivo de preocupación. Para todos los demás, que nos alegramos doblemente del hecho, Vargas Llosa supondrá siempre un ejemplo de libertad e independencia subjetivas, a pesar de sus errores ocasionales. Es el precio a pagar por fiarse únicamente de los propios criterios, intransitivos, y no de los más gregarios y demagógicos o, en su defecto, de los más oportunos y complacientes con los intereses del amo. En cualquier caso, aprovecho también la feliz ocasión para manifestar mi gran admiración por la obra novelística de Vargas Llosa...

Ya sé que algunos resentidos o malintencionados, con finalidad difamatoria, qué se le va a hacer, me atribuyen en exclusiva predilecciones literarias posmodernas, a ser posible francesas o norteamericanas. Como todo lo que nace de pasiones tristes, esa atribución es falsa. Mi biblioteca, sin serlo, tiende al infinito y, en español en particular, admite pocas lagunas significativas. Hay varias novelas de Vargas Llosa entre mis favoritas del siglo XX y, aunque pueda discrepar en ocasiones de sus posiciones ideológicas o de algunos de sus juicios estéticos y de las actitudes cerriles de algunos de los defensores a ultranza de su ideario narrativo, su inmenso talento y su inventiva novelística y su actitud desafiante y provocativa siempre me estimulan y me obligan a ser más exigente y autocrítico. Para celebrar este premio de premios, con el que la academia sueca se redime en parte de omisiones y yerros anteriores, se me ha ocurrido rescatar la reseña que escribí hace unos años de Travesuras de la niña mala (Alfaguara, 2006). En ella creo que cifré algunas de las cuestiones esenciales de su literatura, o de cómo entiendo yo el designio de ésta. En general, su gran virtud como escritor, para mí, que provengo de una tradición más neobarroca o borgiana (más hermética, en suma), es su pasión por lo real, para bien (en su caso) y para mal (en el caso de sus mediocres imitadores). En mi ranking del Boom hispanoamericano de los sesenta, aún insuperable, el primer lugar indiscutido es para Guillermo Cabrera Infante, que fue su amigo a pesar de sus diferencias estéticas. Después, gracias sobre todo al delicioso humor que destilan esas dos joyas libérrimas que son La tía Julia y el escribidor y Pantaleón y las visitadoras, pero también, cómo no, al perverso erotismo que exuda Elogio de la madrastra y a la inteligencia y ambición ilimitada de La casa verde y La guerra del fin del mundo, situaría con placer al gran (con)fabulador Mario Vargas Llosa. Era el momento de decirlo. Ya está hecho.]


Habría que admirarse, antes de nada, de la enorme coherencia de Mario Vargas Llosa. Treinta años después de haber publicado su monografía monomaníaca sobre la gran pasión literaria de su vida (La orgía perpetua. Flaubert y «Madame Bovary») se atreve por fin a reescribir Madame Bovary. O mejor: a reinventarla como la melodramática historia de amor de un traductor y novelista en ciernes con su fascinante personaje femenino, una émula peruana del grandioso personaje de Flaubert. Se reúnen en este gesto alambicado todos los ingredientes mentales y sentimentales de la novela: un amor bigger than life entre lo que las caracterizaciones morales al uso denominan una “mujer mala” (esto es, un paradigma de felicidad en la transgresión, un modelo individual de conducta insumisa ante los valores heredados) y un hombre convencional que, por la alquimia de ese encuentro aleatorio, verá proyectarse su mediocre vida a una dimensión de posibilidades insospechadas. La proteica identidad de la “niña mala” (una perversa devota del dinero y el orgasmo clitoridiano) y el amor absoluto que el narrador único le profesa se construyen, por tanto, a la medida del deseo de éste, en contra de toda mixtificación romántica, como el modo de inscribir en el cuerpo de la novela todo lo que la vida real parecería proscribir a la mayoría de sus lectores.

Como Ricardo, el personaje cuya máscara primeriza adopta, Vargas Llosa también llegó a París con la intención de habitar en un espacio urbano sobrecargado de energía novelesca. Enseguida adquirió su ejemplar de Madame Bovary y comenzó su ávida lectura: “Ahí empieza de verdad mi historia”. Al terminar de leerla, el aspirante a novelista ya sabía “qué escritor me hubiera gustado ser y que desde entonces y hasta la muerte viviría enamorado de Emma Bovary”. En esta doble convicción germinaría, muchos años después, la semilla de esta espléndida novela que también podría entenderse como una celebración equívoca de la legibilidad narrativa. Por un lado, la imposibilidad de ser Flaubert (“el hombre-pluma”) mitigada de algún modo por la disciplinada fijación de mantener una relación vocacional con la literatura y la vida al modo flaubertiano. Y, por otro, la tendencia a expresar a través del formato novelístico el rasgo que Vargas Llosa comparte tan “estrechamente” con los personajes emparentados de Emma Bovary y su avatar contemporáneo, la “niña mala” de las fantasías de este narrador calenturiento: “nuestro incurable materialismo, nuestra predilección por los placeres del cuerpo sobre los del alma, nuestro respeto por los sentidos y el instinto, nuestra preferencia por esta vida terrenal a cualquier otra”. Y es que el novelista masculino se comunica carnalmente con el poliédrico carácter femenino (una Madame Bovary de la globalización: sus variadas aventuras discurren, además de por las páginas de la novela, por espacios privados y públicos de Lima, París, Londres, Tokio, Lagos o Madrid) a través de un similar afán de libertad vital y un simétrico rechazo a la mezquindad y mediocridad sociales. Es por medio de este audaz atributo metaliterario como Vargas Llosa consigue producir una extraña cuadratura de sus obsesiones eróticas y artísticas, al tiempo que postula la perpetua reactualización del discurso novelístico como razón suficiente de su vitalidad cultural.

Esta novela irresistible seduce a su lector, por tanto, con los mismos argumentos con los que el propio Vargas Llosa fuera seducido por la obra maestra de Flaubert: “en ella aparecían, combinadas con pericia en una historia compacta, la rebeldía, la violencia, el melodrama y el sexo”. Transformado como su narrador-personaje en fabulador máximo de vidas propias y ajenas, el Vargas Llosa más festivo y mundano (La tía Julia y el escribidor, Pantaleón y las visitadoras, Elogio de la madrastra, etc.) alcanza aquí un punto de ebullición narrativo insuperable, que supone además la consumación de su peculiar ideario literario y político. Un paradójico elogio de la simulación literaria como reivindicación utópica de la plenitud vital que muy pocos lectores suelen conquistar por su cuenta. En este sentido, si es posible o no leer las múltiples “travesuras de la niña mala” en tanto alegorías de la superioridad del capitalismo sobre otros sistemas de organización política, social y económica es una cuestión interesante que, como suele decirse, queda para otra ocasión. Es otra historia quizá, siendo también sustancialmente la misma para su autor.

Octubre 13, 2010

Los espacios de la crítica literaria* - Raquel Olea

Originalmente en crítica.cl

remote_sky.jpg Pensar el estado de la crítica chilena, en la actual situación obliga a revisar el “estado de la actividad de la lectura” antes que el de la producción de la literatura propiamente tal. ¿Quiénes son los lectores de textos literarios hoy, en Chile?, es la pregunta que me convoca. ¿Cuáles son los espacios de referencia para obtener orientaciones en sus elecciones?

En una cultura modelada por el mercado y el sentido del espectáculo se constata que toda actividad que requiere de una actitud fuera de los tiempos, de los hábitos, de la sociabilidad, del ánimo y espíritu propio del espectáculo tiene una menor demanda. Esto no es por cierto nada contra ciertos espectáculos, pero sí una preocupación frente a la hegemonía de una cultura centrada en la entretención, la rapidez, la sustitución de sus objetos, la preeminencia del valor de cambio: los ritmos, tiempos y formas pasivas de recepción y consumo que sabemos están al otro lado de la actitud reflexiva que requiere la actividad de la lectura.

Pensar la crítica literaria que se realiza en la actualidad, requiere mirar y distinguir los espacios en que esta se realiza, según estos es que se producen distintos discurso, distintas circulaciones y distintas influencias en distintos destinatarios.

A grosso modo propongo mirar algunos espacios que me parecen pertinentes al pensar la circulación de discursos acerca de la literatura y lo literario: la crítica académica, la crítica de medios masivos de comunicación, la discusión crítica realizada en espacios de seminarios docencia, y de trabajo de formación de lectores.

Crítica académica

La academia es el espacio del conocimiento disciplinario, lugar donde se historiza se teoriza y se sistematiza el pensamiento. Los espacios académicos abiertos a múltiples actividades convocan congresos, coloquios; mesas redondas reciben a visitas e invitados notables, en estos espacios se debate sobre problemas y temas amplios que atraviesan la vida literaria, la historia cultural, las tradiciones y las inno-vaciones, se proponen nuevos modos de lectura, se da a conocer la crítica y relaciones entre textos, en suma se conceptualiza y se piensan los distintos aspectos que configuran los estudios literarios ; su objeto es todo aquello que constituye la disciplina y el saber de lo literario.

Estos espacios están constituidos en su mayoría por profesores y críticos académicos, pero también por escritores invitados que producen particular interés y atracción en el ámbito disciplinario. El pensamiento que se produce en ese espacio lo podríamos señalar como constitutivo del campo literario; sus productos circulan mayoritariamente en Revistas también académicas, cada vez de más alta especialización o en libros formado por capítulos y/o artículos publicados por distintos autores, últimamente los capítulos de las tesis doctorales ocupan también estos medios. Este espacio tiene su sentido para y por el mundo universitario, sirve a la literatura y es una forma cada vez más legitimada en la formación del CV promovido por las nuevas formas de hacer carrera universitaria, mayoritariamente impor-tada de los EE UU; promete la formación de una competitividad globalizada que releva la investigación que circula en el mercado académico de los congresos y encuentros cuya meca es LASA.

Esta forma de hacer crítica está muy relacionada con la exigencia académica de producir investigación y de relevar dichas publicaciones en Revistas literarias, indexadas o no pero si cualificadas por su alto nivel académico, produce conocimiento de especialistas escrito por y para especialistas, su circulación como cabe suponer es también entre especialistas. Ya consagrados o quienes aspiran a ese sitial. Es este el lugar que hace circular el pensamiento destinado a constituir el saber literario legitimado por su lugar de procedencia institucionalizado. Quienes ejercen esta crítica buscan constituirse en una firma autoral, hacer de la crítica una escritura donde se reconozca una voz y un estilo particular, productor de propuestas y nuevos modos de relaciones e influencias entre quienes están destinados al mundo académico, los artículos que aquí se producen poseen formatos cada vez más acotados en su diseño, su lenguaje su estructura.

En estas escrituras críticas se constituyen los sujetos de supuesto saber de lo literario. Entre ellos surgen estrellas que brillan con luz propia, otros con luz prestada, otros que quieren llegar ahí con legitimidad y estudio, otros utilizan estrategias mas propias el “pituteo”, los hay arrivistas y aspiracioncitas, en fin de todo lo que pueda habitar la villa del Señor, micro-mundo de grandezas y miserias humanas. Una literarización enjundiosa de ese mundo nos brinda el primer capitulo de 2666, la notable novela de Roberto Bolaños.

Reproducción de ciertos mecanismos de otros espacios sociales, en su interior se da la amplia gama de subjetividades, pero lo que quiero decir que ese es un espacio cerrado que produce y alimenta un mercado académico cuya productividad circula en los espacios propios de sus intercambios. Si alguna vez –cuando no existían los opinólogos- el intelectual tuvo influencias en la vida pública, en esta época de saberes mediáticos fáciles de asimilar –y de olvidar-, el saber literario parece un excedente aburrido, denso y otros calificativos poco honrosos. Me atrevo a decir que el pensamiento crítico-literario producido académicamente no incide ni en las formas de valoración de los textos, ni en las opciones del público lector más amplio, más bien lo que sucede es una insalvable brecha entre lectores y especialistas, lo prueban la existencia de autores valorados académicamente sin incidencia en el lector común y vice –versa, como es la constatación de autores con altos índices de ventas, pero sin valoración en la crítica académica.

Crítica de medios masivos

En el otro costado está el extremadamente debilitado y mínimo espacio de la crítica que se realiza en los medios masivos: periódicos, revistas y TV. En estos espacios sus productores son mayoritariamente periodistas y pocos críticos con formación literaria. El formato más común en estos espacios es el de la reseña y el comentario, ambos de igual brevedad. Quizás sea necesario recordar que en Chile no hay Revistas culturales de circulación masiva, los periódicos carecen de suplementos literarios, sus espacios dedicados a la crítica son mínimos- columnas o comentarios de alrededor de 1.000 palabras, aproximadamente una página de computador- donde los columnistas intentan por todos los medios ser “ágiles”, entretenidos e ingeniosos, mezclando aspectos y anécdotas junto a un comentario breve de la historia o el tema del texto referido. Este modo, creo, corresponde más a la pauta del medio que al deseo de quien escribe la nota.

Me atrevería a declarar públicamente que, hoy en Chile, no hay medios donde se pautee la crítica literaria más allá del concepto que estima la literatura como entretención, antes que como un modo de conocimiento; medios donde haya una voluntad política de promover pensar sobre lo literario, de referir aspectos propios de los lenguajes estéticos. Hay lugar para la entrevista de autor, el comentario o la referencia a la vida literaria, viajes, premios… spectos aprovechados para recomendar o denostar el texto. En estos espacios se hace gala de anti-intelectualismo, aduciendo a la reflexión crítica las características de la densidad- en el sentido del aburrimiento-, la falta de conexión con el público, o la pedantería; consecuentemente esta crítica fomenta el valor de la entretención por sobre la reflexión crítica y el conocimiento . Esto lo sabemos todos los que en Chile compramos con gran felicidad Ñ, suplemento cultural del diario Clarín de Buenos Aires que en Chile se vende como revista, desfasada de su momento de salida. Habría que preguntarse por qué ningún diario chileno posee un suplemento cultural como el mencionado.

La crítica de los medios está conectada al medio editorial , que en Chile está – al menos en lo que se refiere a narrativa- cada vez más centralizada por los grandes consorcios Editoriales, quienes a través de sus operaciones de relaciones comerciales, promueven el comentario acerca de sus ediciones, orientando -de este modo- el gusto del lector y el éxito de ventas en un solo movimiento En este contexto podría decirse que los editores han concentrado el poder no sólo de orientar al lector, sino también de dirigir al escritor. Sabemos de escritores/as experimentales o minoritarios que no encuentran editoriales para sus textos, ni menos medios para que los comenten, como sabemos también de autores/as experimentales que lentamente han concedido sus proyectos a la facilidad de la lectura, equivalente de la mayor factibilidad en la venta; no es extraño oír a escritores/as a quienes se les han señalado correcciones que podrían incidir en mejores índices de ventas, dando con ello cuenta de la orientación editorial hacia el mayor consumo antes que a otros aspectos del texto.

La crítica de medios se realiza en un lenguaje de fácil comprensión con lo que transforma toda escritura en un lugar liviano, donde las complejidades de lo literario se reducen a la anécdota asimilable por un lector que no desea enfrentarse a lo problemático de la estructura, el lenguaje o la problemática del texto, es acorde con el espacio que la sostiene una crítica “Light”, el carácter de lo literario se subordina a lo comercializable. Esta crítica prefiere acoger textos que respondan a los requerimientos del mercado, se refiere mayoritariamente a escritores que se vuelven éxitos comerciales en una circulación perfectamente articulada por la relación producción / marketing / consumidor; la alianza señalada produce el mercado de escritores conectados a los mecanismos de consagración efectuados por premios editoriales, ranking e índices de ventas.

El escritor mediático, el columnista de medios, el mundo de la vida literaria que funciona arti-culadamente a las necesidades del mercado: anecdotarios biográficos, fotos sociales, entrevistas participaciones en eventos y otros modos de circulación masivos, refuerza la espectacularidad del campo cultural (perfecta cadena que se abre y se cierra en una vuelta completa). Los textos de mayor densidad y espesor crítico, como aquellos de circulaciones minoritarias, producidos por pequeñas editoriales independientes quedan fuera de esta cadena. Unos de los espacios más destacados y públicos de la actividad comercial son, en la actualidad, las ferias del libro, espacios que a su vez articulan lo global y lo local en una perfecta circulación del capitalismo y la industria cultural del libro.

Es necesario decir que en poesía sucede algo diferente, quizás debido a que la demanda ha quedado fuera de los mercados masivos, los propios poetas producen espacios nuevos que van desde la editorial pequeña, a las lecturas programadas, a las presentaciones de libros en un perfil. No mercantilizado ni mediático que construye espacios de producción/ circulación/ recepción interesante e interesados en el acontecer de lo poético.

Creo que la crítica de medios masivos es muy importante en una sociedad, es la que con más propiedad podría cumplir la función clave y necesaria de conectar al público lector con el saber literario, con la valoración crítica de los textos y promover la potencialidad de la lectura que el público culto en su natural curiosidad podría desarrollar . Alguna vez en Chile la crítica de medios tuvo esta dimensión y en dicha función, podríamos nombrar importantes figuras del saber literario consolidadas y legitimadas por y en los medios masivos de prensa. Habría que preguntarse el por qué de esta pérdida en la sociedad chilena. ¿Tendrá acaso que ver con el perfil del lector actual? ¿Con el valor de la lectura, en nuestra contemporaneidad? ¿Con la irrupción de las tecnologías de la comunicación que han alejado al público de la lectura?


Crítica en la Web

Un tercer espacio abierto en los últimos años, parece cada vez más seductor, novedoso y particularmente inasible, es el espacio de la Web donde circulan múltiples revistas electrónicas, páginas, bloggs y un amplio espectro de redes dedicadas a la actividad literaria. Generado por agrupaciones de jóvenes escritores —poetas, narradores— o solitarios webistas que hacen circular sus propias producciones, presen-taciones de libros, y comentarios de lectores anónimos. La web inicia y alimenta debates virtuales relativos a problemas y temáticas diversas, en una inconmensurable circulación que comienza a significar un modo particular de formas amplias e imprevisibles de realizar actividad literaria. Sus efectos son aún difíciles de medir, pero me atrevo a predecir que en esos espacios se producen modificaciones formales y semánticas del la escritura y la lectura: ritmos, registros, construcciones y referencias múltiples dirigen sus efectos y efectividad hacia territorios en permanente dinámica, lo que necesariamente establecerá nuevos modos de relaciones, tanto con los textos, como entre quienes los leen y hablan en red. La red favorece el comentario libre y anónimo que no se fundamenta en las jerarquías propias de la academia ni en los pauteos de ninguna editorial.

La formación de lectores como actividad crítica
Quizás se pueda decir y matizar más las relaciones que hay entre los cicuitos mencionados, este ha sido una intervención aproximativa en un espacio de homenaje al gran crítico peruano Julio Ortega y sólo he querido poner algunas inquietudes en lo referente a la crítica literaria actual.

Con sus movimientos canónicos y/o contra canónicos, es en las producciones literarias donde se producen emergencias de escrituras otras y otras temáticas, donde se realiza la rupturas e hibridaciones de géneros, registros de lenguajes, producciones de nuevos sujetos y configuración de identidades en devenires múltiples; es en las ficciones de sentido y de representaciones de las crisis contemporáneas, donde el espacio de la lengua se enriquece y enriquece el pensamiento. El trabajo del crítico es leer esas irrupciones para producir pensamiento lugar del no pensamiento. Sabemos que los lenguajes literarios tienen particularidades que no las tienen otros lenguajes, por eso es que creo que la disciplina de los estudios literarios no puede ni debe perder la función de elaborar las potencialidades de los textos, para no perder las esperanzas de que el mundo puede ser otro. Este trabajo es, a mi juicio el trabajo del lector contemporáneo que con una perspectiva reflexiva lee y abre el texto al mundo, conectando su lenguaje con otros lenguajes

Diría, por eso, que el mundo necesita más lectores que puedan elaborar todas las ilusiones de otros modos de ser que están inscritas en los textos y las escrituras literarias, desde esa perspectiva la formación de lectores activos es también una función del tabajo del crítico y /o el docente; formar lectores atentos e intuitivos frente a las particularidades con que los textos exhiben sus operaciones de escritura para decir lo que dicen. Un lector o lectora atenta es aquel que se relaciona y se confronta con el texto, que se exige por este, que lo interroga, que lee desde su propio cuerpo, su subjetividad y sus experiencias de mundo, que realiza una lectura que produce conexiones con el espacio de la literatura, pero también con otros lenguajes, con la diversidad de lo social y con los diversos derroteros que la lectura y el texto abre.

Es en este sentido que pienso que los espacios de formación de investigadores y futuros lectores es también un espacio de actividad crítica, que se producen en los trabajos toda vez que allí se abre una discusión y diálogo abierto sobre los textos y sus distintas formas de leerlos. Propongo pensar el espacio del seminario como lugar de trabajo crítico entre docentes y estudiantes, espacio que idealmente pueda romper la jerarquización de los saberes y construir horizontalidad en el debate y el diálogo abierto por el contacto con la lectura. Propongo pensar para este espacio formas de relaciones de comunicación e intercambio en gratuidad intelectual para lograr -aunque sea nuestro modo de ganarnos la vida- constituir ahí un nuevo modo de relación con la lectura, en la medida que las relaciones se despliegan en torno a esta, por la apertura a la curiosidad, la interrogación crítica y el intercambio productivo de ideas y sensibilidades.

El espacio lectivo mirado de ese modo, a mi juicio, cobra en la actualidad una gran importancia como espacio de expresión de la pasión por la literatura, espacio del placer del texto y de la conexión entre sujetos que están en vías y búsqueda del conocimiento literario, de la reflexión y del desarrollo del pensamiento.

No es menor pensar en lo que significa hoy tener espacios intelectuales no academizados por lenguajes herméticos sólo para iniciados. En una época de anti-intelectualismo como señala J Butler; pensar la literatura desde lectores atentos, informados – aunque no especialistas- puede producir instancias resistentes a las formas de represión que los poderes mediáticos ejercen a la función de la crítica política o estética. Me interesa instar a la formación de esos espacios intermedios de diálogo y reflexión como son los talleres y grupos de lectura entre personas afines o reunidas en torno a un conductor o conductora generoso en el acto de compartir y generar saberes de lo literario.

Producir otras formas de leer y de mirar el campo, desmitificar el espacio canónico de la literatura, abrir el texto, pluralizar la diversidad de las escrituras vigentes relevando las diferencias y multiplicidad de texturas de lenguajes de hibridaciones, como de la inclasificabilidad genérica, son para mi aspectos relevantes de una crítica del presente y el futuro.

La formación de lectores críticos empieza por la conexión con el espacio de la lectura como actividad de encuentro entre texto y lectores, estableciendo relaciones singulares con lo que el texto guarda. Una palabra, una operación de escritura reiterada o disuelta puede generar un espacio de producción de escritura crítica que haga posible abrir los texto, mirar los lenguajes y establecer conexiones con lo social.

La pregunta por la actividad de la crítica no puede, a mi juicio, estar separada de la pregunta por quién es el/la que lee, qué es lo que lee y cómo lee, finalmente es la sociedad de los lectores/as la que dará sentido a las producciones que hoy convocan nuestro interés. Es en este contexto que la lectura como enseñanza o espacio de encuentro se revela como un desafío en el trabajo de formación de lectores atentos, diligentes, curiosos, arries-gados. La lectura es también un espacio de provocación entre quienes gratuitamente se convocan en torno a ella.

Vivimos un tiempo donde no solo parece que se lee menos, si no que la lectura parece ser es una actividad que comienza a ser abandonada. Quizás uno de nuestros trabajos como críticos y docentes sea hacerle un lugar en las actividades del presente, por ello la pregunta por la crítica no puede abandonar al lector.

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*Texto leído en la mesa de crítica realizada en la universidad Alberto Hurtado, en Santiago de Chile, con motivo de la visita del destacado crítico y profesor de literatura peruano, residente en EE UU, Julio Ortega.

Octubre 12, 2010

Bienal de Sao Paulo 2010. I started a Joke* - Jorge Sepúlveda T./ Ilze Petroni

Originalmente en Curatoria forense

zopilotito.jpg Hay ilusiones e ilusionistas. Hay fábulas y confabuladores. Hay feligreses y desencantados. El común denominador es que todos reconocemos que hay algo llamado “arte” y otra cosa llamada “política”. También reconocemos las combinaciones y variaciones entre los términos: arte política, arte político, arte y política, política del arte, artisticidad (estetización) de la política.

Lo que parece es que ahora ninguno de nosotros sabe muy bien cómo llenar a estos significantes de significado, mucho menos de sentido. El reino es el reino de la confusión. El tuerto es rey.

Las nociones de arte y política están –desde hace casi un siglo- en crisis. Estas crisis recurrentes -y muchas veces autoinducidas- se han convertido en su método de producción de objetos, relaciones, nociones y estructuras de pensamiento.

Es decir, ciertas rupturas –el señalamiento duchampiano; la revolución rusa, los fascismos, el postcapitalismo, etc.- nos compelen al análisis, a la puesta en cuestión, al discernimiento y finalmente a la formulación de juicios argumentados sobre los hechos/fenómenos, a la vez que exceden en objetos que saturan los campos.

Pero cada interpelación ocasiona también su forma de ser obviada, complejizándose. Al convertirse en slogan (y en lenguaje de emprendedores) la noción de “crisis como oportunidad” se transformó en pancarta de cualquier lucha. Y acarreó en este coaching funcionalista el desprestigio de sus funciones efectivas.

Nosotros sostenemos que, debajo de este mecanismo argumentativo, subsisten las crisis como espacios de contienda que se resisten a ser simbolizados y que, por lo tanto, exigen tomas de posición y de decisiones efectivas. Puestas en práctica.

Bajo el lenguaje del sentido común (y la razón práctica) estas crisis continúan siendo un campo de lucha, de una lucha material y simbólicamente inicua. En ellas corre sangre, sudor y semen.

Estas crisis que no son estado de excepción. Son la constante. Porque nos atraviesa la falta de suturas parciales de sentido, de estabilidad para poder comunicarnos. Lo que nos atraviesa –y nos constituye- es precisamente esa inestabilidad hermenéutica.

Hace unos días nos preguntábamos si la entrada del arte política en una bienal (o a los museos) actúa como una modulación del descontento. Esta hipótesis nomina nuestra crisis.

Mientras conversábamos sobre esto –tras la conferencia de prensa-, recordábamos la crítica ideológica sobre la función social de los objetos culturales que justamente denuncia ese carácter afirmativo y contradictorio de la cultura burguesa que, al no cumplir su promesa de felicidad, verdad y libertad en el terreno de la vida –subsistencia- material de los hombres, encuentra una salida virtual a la opresión/alienación confinando dichos ideales a un espacio desligado de la existencia diaria, es decir: la religión primero y el arte, después[1].

Si ya sabemos que el arte –en cualquiera de sus manifestaciones- sólo funciona en términos sociales como modulador y regulador del malestar y el descontento –hasta caer incluso en funciones narcotizadoras- es preciso reconocer su funcionalidad en relación con el orden hegemónico y esto porque no logra –aunque lo busque- subvertir las relaciones de producción (económicas, políticas, culturales). Además porque el trabajo crítico queda confinado estrictamente a su aplicación en los productos –los objetos de arte-.

Participar entonces de una bienal es participar de la institucionalidad dominante en y del arte. Más allá de lo que allí se exhiba. Los objetos son accidentes del despliegue de un sistema.

Eso lo saben sus organizadores (la fundación y el equipo curatorial convocado) y los artistas seleccionados. Ser público (general o de prensa) implica también participar de –o reproducir- esa creencia. Mal que nos pese.

Vale preguntar: ¿por qué tanto revuelo en relación con la obra “Inimigos” de Gil Vicente; “Bandeira branca” de Nuno Ramos y “El alma nunca piensa sin imagen” de Roberto Jacoby?

Los dibujos de Vicente no son magnicidio. No hay representación alguna de sangre y hace rato que sabemos que “esto no es una pipa”. ¿Cuál es la indignación? ¿Estamos frente a un minority report? [2].

Los cuervos de Ramos fueron cedidos por el Parque dos Falcões bajo expediente y con un responsable técnico y un auxiliar permanente encargado del bienestar de los animalitos mientras se encuentren artisteados.

La instalación relacional de Roberto Jacoby buscaba ocasionar esas consecuencias. Roberto (creador de proyectos editoriales como Ramona, Bola de Nieve, Proyecto Venus, entre muchos otros) entiende de qué manera se estimula y excita a los medios de comunicación masiva.

Las consecuencias deseadas forman parte de la lógica de despliegue de la obra. Una estrategia pasivo-agresiva para obligar acciones que luego llamaremos censura.

Ellos sabían a priori de la prohibición de la Justicia Electoral brasilera. En la sala de prensa de la Bienal, uno de los miembros de la Brigada nos lo confirma.

En resumen, estamos frente a acciones-petardos que se encienden para que exclamemos ¡censura! ¡Derechos humanos a los cuervos!

Porque la indignación moral genera adhesión automática.

Porque la sola acusación constituye el veredicto.

El ficcionamiento resulta de este modo pornográfico. No son más que fuegos artificiales, el mucho ruido y pocas nueces. Es que de los tres trabajos se esperaba el escándalo. Y todos pisamos el palito.

Justamente porque el escándalo –mediático- rentabiliza. Es un win-win.

En el caso de la organización de la 29va Bienal se cumple su promesa. ¿Qué mejor manera de afirmar que arte y política son –“en términos amplios”- una y la misma cosa? ¿Qué mejor manera de hacer justicia al título de esta edición de la bienal?

Para los artistas involucrados es un modo de generar mayor visibilidad y por lo tanto, de aumentar el valor de sus productos. Valor no sólo económico, sino –y por sobre todo- simbólico.

Lo sucedido viene a reafirmar la ilusión y empoderar a los ilusionistas. Reactualizar la fábula y fortificar a los confabuladores. A los feligreses les renueva la fe y a los desencantados les acrecienta el hastío.

Todos contentos.

NOTAS:
[1] Tras la crítica de la religión de Marx, la tradición marxista dio lugar a las críticas socio-culturales de Lukács, Adorno, Horkheimer, Marcuse y Bürger sobre la función social del arte.
[2] Minority Report en IMDB http://www.imdb.com/title/tt0181689/


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*Este artículo forma parte de la cobertura especial
de la 29a Bienal de Sao Paulo en Curatoría Forense

Visión de Anáhuac / Variaciones sobre yo es un otro-s - María Virginia Jaua

Viajero: sin importar a dónde vayas
permaneces en la región más transparente del aire,
nunca la has abandonado.

images d'un reve.jpg En la era de los descubrimientos, es decir, en este instante síntesis de los siglos, aparecen y desaparecen como por arte de nigromancia todo tipo de noticias históricas y narraciones geográficas: sólo hay que asomarse con un poco menos de cautela al aleph multiplicado e infinito de las pantallas en cópula. En ellas la historia se despliega, se neutraliza, desaparece: descubre tantos mundos nuevos que se desbordan del cauce clásico; entonces ocurre: el hecho político desgastado cede el puesto a los discursos recurrentes. Una y otra vez los historiadores que somos fijamos el carácter de las tierras recién descubiertas, nuestra suave patria, tal como nos las han descrito, ciegos de tanto ver, esbozamos la visión íntima de nuestro Anáhuac: acentuada por la sorpresa, siempre exagerada por nuestra percepción sutil y falaz.

La imagen más propia y moral de la naturaleza está ausente de esa región del altiplano y de sus azoteas: dicen que alguna vez hubo "una vegetación arisca y heráldica, un paisaje organizado, y una atmósfera de extrema nitidez, en que los colores mismos se ahogaron compensando la armonía general del dibujo; dicen también que un éter luminoso en el que se adelantan las cosas con un resalte individual"; y, en fin, para de una vez decirlo en las palabras de un escritor que sin sospecharlo, tuvo una visión apocalíptica:


…dicen que una luz resplandeciente
hace brillar la cara de los cielos...

En aquel paisaje inventado, no desprovisto de cierta aristocrática esterilidad, por donde “los ojos yerran con discernimiento, la mente descifra cada línea y acaricia cada ondulación”; bajo aquel fulgor del aire y en su general frescura y placidez, pasean una y otra vez hombres ignotos, viajeros cotidianos de mirada amplia y meditabunda. Extáticos ante aquella imagen de estandarte: el nopal del águila y de la serpiente —compendio no siempre feliz de las heráldicas insignias— escuchan aún la voz de las aves en parvadas que prometían seguro asilo sobre aquellos lagos hospitalarios, ahora subterráneos y entubados. Cuentan las crónicas- que del palafito brotó una ciudad en ruinas, hoy repoblada una y mil veces con las incursiones bárbaras de los mitológicos buscadores de trabajo.

Hoy esa ciudad —cuna de familias de espíritu nómada— no reflexiona, sigue su curso, se dilata, respira como un imperio ilimitado, y el ruido de la civilización se prolonga, hace trayectos interminables, fatigada y hambrienta desde los infaustos días de Moctezuma, aquel Tiresias ciclópeo y emplumado.

Cada año desplegamos las banderas y lo recordamos, para cada día olvidarlo: traspuestos los volcanes nevados, millones de hombres que alguna vez fueron telépatas se asoman sobre aquel orbe de sonoridad y deshechos —tratando de contactar a sus antepasados, reconstruir para el futuro el mensaje cifrado y sin memoria, oculto en las profundidades de su cordillera de volcanes.

Bajo los pies adormilados del desfile militar, en un espejismo de cristales rotos, se extienden las visiones emanadas de ese sueño ajeno y telepático, en el que no hay calles ni galerías tampoco prolongaciones de aristas de pirámide. En ese sueño dulce solo existe el destello de un reflejo tenue, de una luz sin origen y sin destino, que no hace brillar el cielo, sino que parece haber estado siempre ahí, a la espera de un espejo que nos regrese al otro-s que fuimos. Aguarda la eclosión del éxtasis de un poema cristalino, el recuerdo olvidado y eterno de una amada conquista: la de una Muerte sin fin.

El cazador de mariposas - Guillermo Saccomanno

Originalmente en radar libros

nabokov child.jpg “Es difícil abstenerse de ese respiro que es la ironía, de ese lujo que es el desprecio, cuando se pasa la vista por las ruinas a las que unas manos sumisas, tentáculos obedientes guiados por el abotargado pulpo del Estado, han conseguido reducir a cosa tan fiera, tan caprichosa y libre como es la literatura”, anota Vladimir Nabokov refiriéndose a las imposiciones del realismo socialista en el comienzo de sus Lecciones de literatura rusa. Dictadas durante la década del ’40 en las universidades de Stanford y Cornell, las clases pueden resultar orientadoras y sustanciosas para lectores neófitos, pedestres para los lectores informados y además estetizantes en su desconexión con las tensiones de la realidad. El aristócrata ruso venido a menos en el exilio tiene sus motivos para el resentimiento: en 1919 su familia dejó Rusia y partió al exilio huyendo del bolchevismo. En 1922 su padre fue presuntamente asesinado por una célula terrorista. Uno de sus hermanos murió en un campo de concentración nazi. Orgulloso de su linaje, mimado por nodrizas, educado en tres idiomas, el inglés, el francés y el ruso en menor grado, para Nabokov las buenas novelas son como las mariposas que caza y colecciona. Su análisis literario consiste en clasificar los ejemplares en especies y diseccionarlos. Nabokov no es un liberal como Isaiah Berlin, otro exiliado, cuyo ensayo sobre Tolstoi (El erizo y la zorra) es una muestra de amplitud de criterios. Nabokov más bien se presenta como un reaccionario fatuo que entiende la literatura como una orfebrería reservada a espíritus sublimes. Así Nabokov postula el valor de “los libros de verdad, escritos por hombres libres para que hombres libres los lean”. Pero la libertad no es una abstracción, como tampoco lo es la literatura. Y sus fichas resultan antes las de un coleccionista que se regocija en la contemplación de sus piezas que las de un crítico inquieto por tender conexiones entre el texto y el contexto.

Aunque celebra el flaubertiano bloqueo del yo narrador y, según recalca, lo que interesa no es la vida de un autor sino su obra, autárquica, inmanente, y en particular el estilo que la cincela, Nabokov comienza sus clases con una semblanza biográfica y luego con sus opiniones prejuiciosas sobre las defecciones, mezquindades y otras fallas existenciales de los autores “estudiados”. La detección de sus defectos “morales” no es gratuita. Porque los proyectará en la interpretación del relato y explicará de este modo mecánico formas y contenidos. Al internarse en una novela, como un detective aficionado (quizás un crítico no sea otra cosa) se concentra en donde puede haber un error de temporalidad, un leve desliz de trama, un furcio en una descripción. La inclusión de la biografía de cada autor en la apertura de cada clase tiene no obstante un objetivo: no implica una situación histórica, colectiva e individual, como la detección de pathos personales que puedan encontrarse proyectados luego en la obra analizada y explicarla. No se espere de sus análisis la búsqueda totalizadora de un Georg Lukács. Tampoco el lúcido rigor investigativo y teórico de George Steiner (“Tolstoi o Dostoievski”). A Nabokov no le importa la trama como forma, como si en ésta, en un malabar lúdico, se agotara su función en vez de proponerse una experiencia liberadora (en principio para quien la escribe, luego para quien la lee). En este sentido, Nabokov es un profesor presuntuoso y convencional con raptos de intuición a veces benévola, a veces sarcástica. Biografía escueta del autor, desarrollo de la trama de la obra analizada, lectura de fragmentos, una valoración que no titubea en armar ranking de preferencias y no hay más: como si la literatura fuera un derby. Sería necio negarles a sus opiniones caprichosas esa ironía de la que se precia y que, en ocasiones, deviene chicotazo humorístico que ilumina una obra con más sagacidad que una interdisciplinaria operación deconstructiva. Tampoco se puede negar: su pasión por la literatura es indiscutible y aun cuando no se comparta su dogmatismo esteticista, en más de una página induce con ingenio a una lectura antisolemne. Y son estas ocasiones donde baja la literatura a tierra y sus clases pueden transformarse en una lectura ilustrativa y amable en tono coloquial.

Gogol no le parece tanto un observador social como un laboratorista próximo a la invención grotesca. Turgueniev, un prosista esforzado de sutileza lírica. Si su apreciación de Gogol y Turgueniev es un rescate de sus mejores relatos, en contraste está su encarnizamiento con Dostoievski como bestia satánica del mal gusto del que apenas valora su relato fantástico “El doble”. “Mi posición con respecto a Dostoievski es curiosa y difícil”, declara, como si fuera necesario, en sus lecciones de literatura rusa. “Tengo demasiado poco de profesor académico para dar clase sobre temas que no me gustan. Estoy deseoso de desmitificar a Dostoievski”, escribe. Queda claro a poco de adentrarse en esta lección: su fobia contra Dostoievski no es más que reivindicación de una literatura “elevada” y de una clase. Dostoievski proviene, en su formación y práctica novelesca, de novelistas populares: Sue, Radcliffe, Dickens y toda una ideología folletinesca imbuida de una cruza de redencionismo, denuncia y consolación. (Llama la atención el paralelo que puede establecerse entre su interpretación de Dostoievski y el rechazo que padeciera Arlt de los círculos egregios.) Para Nabokov el arte es otra cosa. Tiene más que ver con la elaboración formal que con el contenido. Si en Tolstoi celebra con melancolía de estirpe la recreación de los ambientes y las costumbres imperiales, por el contrario le recrimina con acritud esos instantes en que el autor pone en boca de su personajes sus ideas reformistas. Pero hay una anécdota que puede explicar su fobia contra Dostoievski y su ideología literaria impregnada por un cristianismo socializante.

Tras los levantamientos europeos de 1848, el zar decidió tomar precauciones y comenzó a perseguir a los socialistas. Dostoievski, lector de Fourier y Saint Simon, fue detenido junto con sus camaradas. Se lo halló culpable de difundir la carta de Belinski a Gogol, una radiografía de la injusticia con expresiones insolentes contra la Iglesia y la autoridad. “Dostoievski esperó el juicio en la fortaleza de San Pedro y San Pablo, cuyo comandante era un tal general Nabokov, antepasado mío. La correspondencia cruzada entre este general Nabokov y el zar Nicolás en relación con su detenido es bastante ‘entretenida’ (el entrecomillado me pertenece). La sentencia fue severa, ocho años de trabajos forzados en Siberia, que el zar luego reduciría a cuatro. Pero antes de leer la sentencia a los convictos se siguió con ellos un procedimiento de monstruosa crueldad. Se les dijo que iban a ser fusilados, se los llevó al lugar de la ejecución, se los dejó en camisa y se ató a los postes a la primera tanda. Entonces se les leyó la verdadera sentencia. Uno de ellos se volvió loco. La experiencia de aquel día dejó en el alma de Dostoievski una cicatriz profunda. Nunca la llegó a superar.” Que la correspondencia entre su antepasado y el zar (y Nabokov añora el zarismo) pueda resultar “entretenida” implica que en el empleo de esta calificación “entretenida” expresa un frívolo y típico juicio de clase acerca de lo que escriben un fusilador y su soberano sobre un condenado sometido a un simulacro de ejecución.

Sus lecciones de literatura, obsesivas, aunque sobrevaloradas, pueden resultar atractivas y útiles para un público tallerista. En ellas, aunque uno disienta con su concepción de la literatura, se advierte todo el tiempo la atención de un lector que se toma en serio la concentración que un texto exige. A favor: Nabokov plantea que la mejor estrategia de un escritor es convertirse en un lector alerta a los detalles. “Los detalles”, clamaba en sus clases. “Los divinos detalles.”

Sin embargo todo el snobismo, la inclinación aristocratizante y sus pretensiones ceden cuando arriba a Chéjov. Con Chéjov su arsenal de ocurrencias mordaces no puede. Chéjov, en su aparente sencillez, se le impone. Sin moraleja, sin mensajismo, sin hacer ruido, contando por lo bajo, Chéjov registra lo patético de la minucia cotidiana. Ya no se trata de si escribe Dios (como decía en la clase anterior, sobre Tolstoi, anticipándose a Harold Bloom). Se trata más bien de una literatura como oficio de humildad y comprensión. Por supuesto, acá también la biografía del doctor Antón Pavlovich Chéjov proporciona pistas sobre su producción literaria y teatral. Pero hay un aura: esa humildad chejoviana, humildad en la vida y en la creación, que le inhibe acá al profesor Nabokov esa superioridad de sabelotodo. Así Nabokov deberá admitir: “Chéjov fue el primer lector en apoyarse tanto en las corrientes subterráneas de la sugerencia para comunicar un contenido concreto”.

Su difusión de la literatura rusa era pasional y, en un sentido, se le agradece. Pero, como docente, sus prejuicios y dogmatismos lo encorsetan a menudo y lo privan del vuelo comparativo que una enseñanza de la literatura requiere. Durante bastante tiempo se lo consideró un importante difusor de la literatura rusa, pero en esto hubo –hay aún– bastante de mito. Como difusor, sin duda, fue superado, a su pesar, por Edmund Wilson, cuyos ensayos son imprescindibles a la hora de comprender no sólo la literatura norteamericana sino también la rusa. Sus artículos y ensayos sobre la literatura rusa van desde Pushkin hasta Solyenitzin. Marxista convencido en tiempos de la revolución y todavía más tarde, desencantado con el estalinismo, a pesar de su decepción con la URSS, Wilson (que fuera editor del New Yorker y compilador de El último magnate, la novela inconclusa de Scott Fitzgerald) no dejó nunca de preocuparse por una comprensión de la literatura que no dejara afuera la importancia de lo social. En su voluminosa correspondencia vale la pena detenerse en los cruces sutiles y no tanto que sostuvo con el aristócrata ruso nacionalizado norteamericano: “Apreciado Volodya”, encabeza siempre sus cartas. Wilson, estudioso del ruso, se permite discutirle a Nabokov la traducción de su Eugenio Oneguin, las alteraciones de significados en el traspaso de una lengua a otra. Wilson, introduciéndose en los vericuetos de la lengua eslava, le despedaza también su libro sobre Gogol: “Los principales defectos del libro de Gogol se deben a que él es un escritor de ficción y a que Gogol, que fue un hombre real, no se deja reducir tan fácilmente a la trabajada técnica de iluminaciones repentinas y fugaces miradas yuxtapuestas como si fuera un personaje creado por Nabokov”. En sus cartas Wilson le hace llegar a menudo un juicio crítico que, sin duda, hiere la vanidad acorazada de Nabokov. Cuando Wilson lo halaga: compara su inglés con el de Conrad. Y acá cabe preguntarse hasta dónde el halago no es una chicana, hasta dónde no le está cuestionando el reniegue del origen, la identidad, problemáticas que, obviamente, a Nabokov lo tienen sin cuidado. A Nabokov no le importa en absoluto “el alma rusa”. No cree en las circunstancias sociales que pueden generar el surgimiento de determinados artistas, ciertas voces. La geografía tampoco cuenta: y en este nivel un personaje de Flaubert no se diferencia de uno de Tolstoi. Siguiendo este criterio, esa literatura portentosa, la rusa, pudo haber sido escrita en cualquier otra parte. Lo que cuenta, según el profesor Nabokov, es el desarrollo ingenioso de los acontecimientos literarios, las pasiones de los personajes, pathos que pareciera ser no otra cosa que “universales categóricos” contra aquello que profesaba Tolstoi: “Describe tu aldea y serás universal”. El Tolstoi que, renegando del arte por el arte, del bello estilo, se impuso, es cierto; la literatura como una pedagogía. Antítesis, por cierto, de la razón nabokoviana: fruición personal, goce de cazador de mariposas.

Octubre 11, 2010

Belle & Sebastian Write About Love - Sebas

Originalmente en jenesaispop

Belle & Sebastian Write About Love.jpg Desde que Belle & Sebastian comenzaran su carrera se han convertido en unos de los mejores retratistas del joven urbano desarraigado. Mientras su música evocaba los 60 de bandas como Love, sus letras hablaban de desolación y desconsuelo aunque casi siempre con algún punto inteligente y ácido. Al mismo tiempo, el cuidado de su estética, desde sus documentales hasta sus portadas pasando por los encantadores pasos de baile de Stuart Murdoch, han dado al grupo un aire completamente “cool” (en el buen sentido de la palabra) que hace imposible odiar cualquier cosa que toquen, aunque esa cosa, en este caso este disco, no se acerque demasiado a lo mejor que han firmado en su carrera.

Extraña la decisión de repetir con el productor Tony Hoffer, que se encargó del anterior álbum ‘The Life Pursuit’, que en principio en esta web consideramos algo irregular para después rectificar y auparlo como mejor disco de 2006.

Desgraciadamente, parece difícil que esta vez suceda algo similar. Sólo en ‘Come On Sister’ repiten algo de su nuevo sonido más bailable, pero muy lejos de la contundencia de ‘White Collar Boy’ o de la psicodelia de la maravillosa ‘We Are The Sleepyheads’. En verdad, el disco está ligeramente dominado por baladas de tintes americanos que resultan una completa pesadilla para aquellos que odiaran los últimos discos de los Cardigans y el último de La Buena Vida. No es nuestro caso, pero ‘Calculating Bimbo’ o el dúo con Norah Jones no son todo lo buenas que podrían, y no es tanto una cuestión de estilo como del nivel de las composiciones en sí.

Estamos, en definitiva, ante un disco que por un lado no contenta a los seguidores de sus dos discos anteriores y por supuesto no terminará de convencer a quienes aún esperen un nuevo ‘Tigermilk’. Pero aun así, Belle & Sebastian están muy lejos de “perderse” y ofrecen media docena de canciones que puedes llegar a quemar si te rindes (“make me dance, I want to surrender” es la primera frase del disco).

La gran ganadora es ‘I Want The World To Stop’, la primera canción que sonaba en el pequeño documental que presentaban hace un mes y que nadie se explica que no sea el primer single. Una preciosa llamada a disfrutar del mundo que corta la respiración desde el principio debido a la enorme belleza de su melodía. Los miembros del grupo Sarah Martin y Stevie Jackson en ‘I Didn’t See It Coming’ y en ‘I’m Not Living In The Real World’ respectivamente, se muestran a la altura de las mejores composiciones de Stuart, que sabe hacer aún más deslumbrante a Carey Mulligan en el single ‘Write About Love’.

En el momento en que veíamos ‘An Education‘ pensábamos que no podía haber nada más pop que los títulos de crédito iniciales de esta película y Belle & Sebastian al menos aún han sabido verlo para añadir tantos a esta obra. “Odio mi trabajo”, canta Carey mientras trata de enamorarse. No es su mejor sencillo, pero es innegable que el grupo aún mantiene muchas de las cualidades que les llevaron a ser grandes.

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El disco puede escucharse en npr

Octubre 10, 2010

GPS5/ Splice, o la crítica de la razón científica - JUAN FRANCISCO FERRÉ

José Luis Brea in memoriam

“La ciencia y la tecnología actuales no pretenden ya sólo comprender y reproducir los procesos naturales, sino engendrar nuevas formas de vida que nos asombren; la meta no es ya dominar la naturaleza (tal y como es), sino engendrar algo nuevo, más grande y fuerte que la naturaleza ordinaria, incluidos nosotros mismos”. -Slavoj Žižek, In Defense of Lost Causes-

delphine-chaneac-splice.jpg 1. El éxito masivo de Inception, actuando como un espejismo mental para muchos, quizá haya impedido comprender cuál ha sido la película más estimulante estrenada este verano y, sin duda, una de las más importantes del año. No me refiero a la más innovadora desde un punto de vista formal (criterio cinéfilo en bancarrota), ni a la más trepidante o conmovedora (criterios comerciales de lo más vulgares), sino a la única propuesta fílmica de los últimos años que se ha enfrentado sin complejos al desafío fundamental enunciado por Žižek en el epígrafe. La película se titula Splice. La dirige Vincenzo Natali, director de Cube y Cypher. Y la protagonizan Sarah Polley (Elsa Kast), Adrien Brody (Clive Nicoli) y Delphine Chanéac (Dren).

2. Al contrario de Inception, Splice es una película de presupuesto modesto, no un alegato multimillonario en pro del totalitarismo cinematográfico. Como se ve en todas las pantallas, el cine es el primer arte totalitario de la historia. Lo quiere todo a toda costa. Todo el control, todo el dinero, todas las miradas y todos los espectadores. Esta voluntad de poder, relacionada con el ejercicio capitalista, es lo que Inception celebra a su manera banalmente espectacular. Un sueño totalitario que, como en un videojuego, se apropia de los sueños de todos los implicados y les impone sus exigencias y reglas. Lo que tienen en común ambas películas, sin embargo, corresponde a su abordaje de un aspecto simétrico, a cual más nocivo, del ideario del biólogo neodarwinista Richard Dawkins: en una (Inception), sería la teoría de los “memes”, esas “representaciones” despóticas de la realidad que monopolizan la mente de los humanos; y en otra (Splice), la genética “egoísta” que los reduce al papel de reproductores compulsivos.

3. Como no podía ser de otro modo, Splice contiene en su núcleo multicelular una versión del insuperable Frankenstein de Mary Shelley ambientada en la era de la biología molecular más avanzada, donde la monstruosa criatura es creada no a partir de la recomposición de restos humanos putrefactos sino de la combinación experimental e informatizada del ADN de diversas especies en teoría incompatibles (aves, mamíferos, insectos, reptiles, humanos). La trama pone en juego, además, conceptos como evolución y mutación, monstruo y especie, híbrido y organismo, etc. Splice se sitúa así un paso más allá de los planteamientos de La Mosca de David Cronenberg y, por momentos, pareciera asumir las innovadoras convicciones del filósofo de la ciencia Thierry Hoquet: “El monstruo es la excepción que pone a prueba la regla, o que vuelve problemático su estatuto de regla; pero el mutante transforma la regla, abre la posibilidad de otro juego”.

4. La historia de Splice es simple en apariencia. Una pareja de científicos (Elsa y Clive) constituye un consorcio sentimental y profesional trabajando para un laboratorio biotecnológico. Son treintañeros atractivos, ambiciosos y modernos, representantes de un cierto estereotipo publicitario generacional, pero afectados como muchos de sus modelos reales de una peligrosa asepsia vital. En su relación personal, invirtiendo el rol habitual, es Elsa la que toma las decisiones creativas mientras Clive queda reducido por conveniencia a un papel activo pero secundario. Ella no desea poner en riesgo su carrera quedándose embarazada, lo que reduce la vida erótica de la pareja a una pobreza monacal. En el curso de sus experimentaciones producen, sin embargo, una asombrosa criatura transgénica (Dren) en la que Elsa identifica enseguida a una hija sucedánea sobre la que proyectar su frustrada maternidad. La “cosa” se complica cuando la criatura (diseñada en todas sus fases de crecimiento con el siniestro esmero de Alien o, en otro ámbito, con la fantasía hiperrealista de la artista Patricia Piccinini) crece y pasa por los estadios de la infancia, la adolescencia y la madurez sexual enfrentándose en cada una de esas edades, conforme a la pauta freudiana más previsible, al desapego y deseo de destrucción del padre putativo, a la rivalidad y la rigidez algo histéricas de la madre genética y a la seducción posterior del padre, en un primer intento fallido de reproducirse. Finalmente, tras padecer una mutación sexual inesperada, un avatar masculino de Dren se apareará con éxito con su madre, matará al rival paterno y será asesinado en venganza por su progenitora durante un desenlace tan efectista como cruel.

5. Como se ve, Splice logra reactualizar en la era de la ciencia y la tecnología, otro de sus grandes aciertos, la historia de una pareja edénica que revuelve en las fuentes de la vida sin temor ni reverencia sagrada, desafía al supremo creador de formas y sustancias y se gana la ira divina encarnada en ángeles de sexo mutante surgidos de la materia viva reconfigurada por sus negligentes manipulaciones. Ángeles y bestias, ángeles y demonios, seres de doble rostro moral, como los evocados por Harold Bloom en sus Presagios del milenio (“Los ángeles fueron antaño más ambiguos y ambivalentes”). Así es como se muestra la angelical y diabólica Dren desde sus primeros pasos hasta el momento en que despliega alas como un fascinante ser mitológico y trasmuta su sexo para responder a la nueva necesidad reproductiva impuesta por su insólito programa genético (“el primer libro de Enoc comienza con el descenso de unos doscientos ángeles lujuriosos, que caen sobre la cima del Monte Hermón para perseguir a las hermosas hijas de los hombres”; Bloom y sus oscuros “presagios” de nuevo).

6. Desde el punto de vista científico, por tanto, la lección esencial que reciben los infaustos biólogos Elsa y Clive es bien clara para un neodarwinista: la economía natural no pierde el tiempo ni malgasta energía, su fundamento aberrante es la reproducción y diversificación de las especies y los individuos por los medios disponibles en el entorno más inmediato. Por eso la criatura Dren, con su radical extrañeza, les recuerda a sus dos desvitalizados creadores, al hombre tanto como a la mujer, que la naturaleza, aun la producida en un laboratorio computerizado, seduce para aparearse y procrear y busca a toda costa, como una corporación competitiva, perfeccionar sus métodos y recursos para hacerlo con más garantías de éxito. Los tecnócratas ambiciosos e irrespetuosos que juegan a dioses con las fuentes de la vida obtienen así, perdiendo el control de sus existencias y no sólo de sus investigaciones, un escarmiento moral, como los zoólogos de Greenaway. El amargo recordatorio de que la reproducción y la muerte constituyen el grado cero de la vida. El horror básico asociado a sus procesos materiales más complejos. Y todo lo demás es literatura, mejor o peor escrita, como nuestro código génico.

7. Combinando con mayor precisión todos los datos manejados hasta el momento, Splice podría ser definido, en suma, como un thriller biotecnológico sobrecargado de corrosivas connotaciones bíblicas sobre una audaz pareja de sampleadores genéticos, sus complejas relaciones con los subproductos mutantes de sus experimentos más radicales y, sobre todo, la captura final de éstos y de sus (in)finitas potencias de creación o destrucción por un poder corporativo farmacológico inmerso a su vez, dando otra vuelta de tuerca a la trama, en un proceso de metamorfosis interna relacionado con el género de sus directivos. Una suerte de devenir matriarcal empresarial.

8. Bajo el manto de la experimentación biomolecular capitalista se realiza, pues, una escenificación truculenta de los traumas y patologías familiares (de carácter edípico) de los científicos implicados en la creación de criaturas posthumanas que, pese a ser creadas como híbridos de múltiples especies, reiteran en su desarrollo el proceso educativo y la instrucción afectiva de los humanos. Como ya sucedía en Frankenstein, donde el propósito de Mary Shelley era también, según Žižek, “dinamitar el mito familiar desde dentro”. En este sentido, Splice efectúa una crítica de la razón científica no por sus excesos y transgresiones del orden natural sino por su motivación conservadora, mostrando la paradoja en que se funda su trabajo diario, es decir, cómo a pesar de desplegarse en los límites de lo que entendemos por humano el experimento biopolítico descrito en la película se parecería a una comedia doméstica escenificada, para variar, con algunos actantes inhumanos o sobrehumanos. Al mostrar las consecuencias nefastas de la inserción de un ser biológicamente superior en el entorno de una familia nuclear posmoderna, Splice produciría una parodia crítica de sus formas y valores mucho más poderosa e incisiva que la de Ricky, de François Ozon, ejemplo europeo reciente de reflexión sobre la redefinición de la maternidad y la filiación en este nuevo siglo (con tintes sociológicos de proletariado suburbano añadidos). Y esto resulta de especial importancia en la época misma en que, enfrentadas a la disipación social de sus estructuras ancestrales, las narrativas mayoritarias de Hollywood, como analiza Žižek una vez más, se centran con preferencia, sea cual sea el género cinematográfico elegido para inscribirla, en la constitución o reconstitución, según los casos, de la institución conyugal y familiar (tópico en el que, por cierto, también incurre Inception).

9. La fábula de Splice incidiría con inteligencia en esta situación al resolver sus diversos dilemas (naturaleza vs. artificio, evolución vs. mutación, humanidad vs. posthumanidad, ciencia vs. vida, determinismo biológico vs. construcción social, organismo vs. especie, etc.) con una moraleja no exenta de ambigüedad que pondría en cuestión la metanarrativa moderna o postmoderna según la cual la ciencia y la tecnología serán capaces de conducirnos más allá de la dimensión terrenal de lo humano, demasiado humano. Como si la desnaturalización o descomposición de un modo de vida tan determinado como éste, parecería decirnos la parábola de Splice, no garantizara en absoluto la incorporación a ningún modo alternativo de vida más o menos artificial. Como si, en definitiva, la especie humana, con todas sus diferencias culturales y religiosas, se mantuviera ontológicamente encerrada en un círculo vicioso preservado no por las leyes de la naturaleza, o en su defecto por el principio de realidad y sus políticas derivadas, sino por los límites afectivos y cognitivos de los individuos que la integran.

10. No es indiferente, entonces, sino altamente sarcástico y significativo, que sea el poder capitalista, representado en este caso por una veterana jerarca empresarial, el encargado en Splice de velar finalmente, con todos sus medios y aparatos, por el mantenimiento de ese bucle congénito a fin de explotarlo en su provecho, sin temor a los riesgos reales derivados de tal explotación de una fuerza desconocida e incontrolable, como ya sugería la saga Alien. El ente inhumano en sus diversos avatares pasaría así a convertirse en la imagen agresiva de marca de la voluntad de poder del Capital (“lo Real de nuestras vidas”, Žižek dixit). El Capital, sí, esa encarnación mercantil y financiera de la divina Providencia y sus designios inescrutables (excepto para publicistas preclaros como el Don Draper de Mad Men) empeñada en poner bajo su dominio eficiente hasta la evolución misma de la especie. Cabría entender, por tanto, que toda la trama de Splice se resumiría en un proceso de dolorosa reconversión padecido, a imitación de la pareja de científicos protagonista, por una corporación farmacológica en un periodo crítico de su existencia con el fin de rentabilizar sus inversiones en experimentación transgrediendo, sólo al principio de manera clandestina, los límites éticos y tecnológicos de partida.

11. En este sentido, el plano terminal de la matriarca corporativa abrazando desde atrás el cuerpo embarazado de una Elsa deprimida y domesticada, mientras contemplan desde la altura del rascacielos un paisaje urbano sobre el que están a punto de difundir de manera masiva el monstruoso producto, es una de las más potentes alegorías del presente vistas en el cine desde la devastadora clausura de El club de la lucha, aunque de signo contrario. Como sabe por instinto la directiva depredadora, la gran incógnita del futuro se aloja ahora en el claustro materno del que es propietaria exclusiva, esa redoma alquímica donde un homúnculo de última generación aguarda el momento idóneo para abandonarlo, quizá de manera violenta, y acoplarse después a la maquinaria capitalista con objeto de perfeccionar aún más su funcionamiento implacable. Esta imagen visionaria del epílogo sintetizaría más que ninguna otra la potencia inmensa del capitalismo para extraer incontables beneficios, al precio que sea, de los desastres y la catástrofe por venir, generados o no por sus decisiones más peligrosas. Como sentencia Žižek con contundente provocación en su nuevo libro, Living in the End Times: “un capitalista que se dedica incondicionalmente a promover el capitalismo está dispuesto, en efecto, a ponerlo todo, incluso la supervivencia de la humanidad, en riesgo, pero no por ninguna “meta” o “ganancia” patológicas, sino por la reproducción del sistema como fin en sí mismo –fiat profitus pereat mundus podría ser su lema”.

12. Esto es también lo que Splice, recombinando géneros cinematográficos hasta producir una brillante narrativa de síntesis, hace ver al final a un espectador demasiado embargado quizá por la incurable melancolía de un horizonte histórico más parecido a un intrascendente final de temporada y liquidación de existencias que al pomposo festival wagneriano de fuegos artificiales que prometían 2001 y Blade Runner. Nada menos pretencioso, desde luego.


Octubre 09, 2010

PEQUEÑA TRADUCCIÓN BAJO UNA LUZ QUE TODAVÍA PARECE DEL MEDIODÍA - Cristina Rivera Garza

Originalmente en No hay tal lugar

Fanny Howe, "Catholic", in The Best American Poetry 2004, guest editor Lyn Hejinian.

niebla y vacio.jpg 6.
Para algunos la meditación, la contemplación y la oración indican de que hay un vacío dentro de cada cuerpo y es esto lo que (paradójicamente) hace que estas personas se sientan a gusto en el cosmos.

8.
El sabor y el aroma de una acción dependen de su objetivo. Esto es lo extraño acerca de las relaciones. Lo que tú deseas es lo que produce tu calidad. Tú no te creas a ti mismo; es la cosa deseada la que te produce. Una vida itinerante provee la sensación de un mundo mutuamente seductor. Porque siempre estás viendo y entrando, tu interés por los enseres fijos disminuye y tu lazo más fuerte es con cosas desechadas que viajan contigo.

11.
Las pasiones son eliminaciones, pero son fundamentales para la supervivencia del cuerpo porque atraen, ordenan y absorben; nos vuelven vigilantes. La esperanza y el miedo son las dos pasiones que se quedan al final. Conozco a un hombre motivado por el miedo; y otro burlado por la esperanza.

15.
En una forma u otra, la deformidad de la forma siempre es potencial y no inmanente. La perfección requiere atención.

20.
No puedo creer que veo. No puedo creer que oigo. No puedo creer que hablo o pienso. Qué son la mercancías sino evidencias de la gente que perdimos. No puedes amar una bata de baño porque qué amarías de tu propia textura.

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6.
For some meditation, contemplation, prayer indicate that there is an emptiness already built into each body and it is that which (paradoxically) makes these persons feel at home in the cosmos.

8.
The taste and smell of an action, comes from its objective. This is the strange thing about relationship. What you desire is what creates your quality. You are not made by yourself, but by the thing that you want. It is the sense of a mutually seductive world that an itinerant life provides. Because you are always watching and entering, your interest in fixtures grows weary and your strongest tie is to stuff off to the side traveling with you.

11.
Passions are eliminations, but they are critical to the body´s survival, because they attract, command, and absorb; they make vigilant. Hope and fear, there are the two passions that loom behind the others. I know a man driven by fear, and another one deluded by hope.

15.
In some form or other, the deformity of the form is always potential as opposed to immanent. Perfection requires attention.

20.
I can´t believe I can see. I can´t believe I can hear. I can´t believe I can speak or think. What are commodities but evidence of lost people. You cannot love a bathrobe so what can you love about your own texture.

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Octubre 08, 2010

Antes que nada, generar expectación - ROSA NAHARRO

A propósito de la exposición "Antes que todo" en el CA2M de Móstoles

Originalmente en A*desk

antes_que_todo.jpg “Antes que todo” es la última exposición que se ha inaugurado en el Centro de Arte 2 de Mayo, centro que con apenas dos años de existencia aspira a posicionarse, sobre todo si tenemos en cuenta sus últimas exposiciones, como un referente de la escena institucional madrileña vinculada al arte actual.

La muestra, comisariada por Aimar Arriola y Manuela Moscoso, da a conocer los trabajos de 56 artistas que han gozado de gran visibilidad en el territorio español en los últimos años. Desde Esther Ferrer, la artista más veterana, a artistas como Gabriel Pericás o Daniel Jacoby, los más jóvenes, pasando por Ignasi Aballí, Txomin Badiola, Patricia Esquivias, Dora García, Carles Congost, Adrià Julià y Sergio Prego, sólo por citar algunos.

Que faltan muchos artistas está claro. Una selección siempre es subjetiva, y en este caso, la elección de las obras y artistas por parte de los comisarios también lo es. Son estos los elegidos, como podrían haber sido otros, sin que con ello se hubiera faltado al discurso. Ahora bien, ¿ejemplifica esta selección, con sus distintas conexiones y aperturas de significado, el panorama del estado actual del arte español? De ser esta su intención última, que no lo es, estaría destinada irremediablemente al fracaso, dado la imposibilidad de reunir en una sola muestra todas las tendencias y problemáticas que plantea el arte en la actualidad.

Hace ya tiempo que la mayoría de museos de arte contemporáneo, desde la ya más que consabida crisis de los grandes relatos, renunciaron a narrar historias lineales y cerradas, a favor de crear discursos abiertos que pudieran dar pie a nuevas formas de interpretación y a nuevas asociaciones.

Es “No es el pasado, sino el futuro, lo que determina el presente” la pieza expuesta (perteneciente a la serie “Frases doradas”) de Dora García la que sintetiza, en cierto modo, la fórmula de esta exposición: crear expectativas, es decir, abrir nuevas percepciones y nuevos frentes de discusión en torno a prácticas artísticas que están sucediendo en este momento en un contexto específico. Si por expectativa entendemos lo que está por venir, la esperanza de lo que ha de llegar, esta recopilación supondría un atisbo de lo que podemos intuir que será el futuro de las prácticas artísticas en España. Citando a Iván López Munuera, en el texto que escribe para argumentar uno de los ejes de la muestra, podríamos decir que ésta supone “La ficción convertida en un generador de expectativas que no puede separarse de la realidad, que permite desvelar cómo está formado un colectivo y cómo es el conocimiento que orienta lo cotidiano”.

Y si de expectativas se trata, son muchas, a decir verdad, las que ha suscitado esta exposición. Y más si tenemos en cuenta que desde el verano pasado la institución la ha ido publicitando a través de una serie de textos “Lecturas de verano” donde distintos autores, como Isidoro Valcárcel Medina (que hará de su texto y reflexión su propia obra) Iván López Munuera o Manuel Segade, han ido reflexionado sobre algunos de los aspectos conceptuales de la misma: la convención, el gusto, la expectativa, lo nuevo y el presente. En torno a estos ejes se ha querido articular la exposición, si bien es cierto que el montaje y disposición de las obras en muchas ocasiones no invita a estas aproximaciones. De ahí quizá que nos encontremos obras de unos mismos autores en distintas plantas del edificio, o que los instrumentos de medida (para medir el viento, la humedad, la temperatura, etc.) de Ignasi Aballí se encuentren repartidos por distintas salas y plantas, no sabemos si de forma “estratégica”.

Debido a la política educativa de los museos de querer explicar y acercar al público el arte contemporáneo, junto con la exposición se han creado una serie de recorridos, seis en total, para cada uno de los ejes conceptuales anteriormente citados. De seguir estos itinerarios, al público no le quedará más remedio que subir y bajar plantas una y otra vez, de ir de una punta a otra de la sala, saltándose muchas de las obras. A propósito del público, resulta aleccionadora la “pieza” de Isidoro Valcárcel Medina, “El espectador suspenso” un texto que nos invita a reflexionar sobre ese indeterminado visitante de museos: “El espectador, por regla general, no elige lo que quiere ver. Ahora bien, si es un espectador al uso, lo que sí hace es elegir entre “lo que debe ver”. Pero nada más. Después de todo, el espectador es consciente de que su categoría no existe en el auténtico mundo del arte, ya que una respuesta a esa cuestión le llevaría a desaparecer”.

Las expectativas están creadas. Ahora, será necesario que se tomen nuevos impulsos y que se asuma una política de continuidad en cuanto a este formato de exposiciones se refiere, pues su interés principal radica en el intento, no siempre fácil, de pensar el presente, el aquí y ahora, una tarea, por otra parte, necesaria.

Octubre 07, 2010

Una aproximación a Adam Curtis en la era del sofismo audiovisual - Ingrid Guardiola

Originalmente en B L O G S & D O C S

It_Felt_Like_A_Kiss-Poster.jpg Adam Curtis es un hábil depredador en la selva televisiva; dejó sus clases de ciencias políticas en Harvard para dedicarse a hacer documentales para televisión. Como buen depredador, a la hora de elaborar sus documentales Curtis se alimenta tanto de aquellas imágenes-iconos que han servido para que los medios escribieran la historia, y la inscribieran en un modo muy concreto de dar forma a lo real, como de las imágenes-muleta que aparecen de forma reiterada, con sus minimas variaciones, en los informativos de televisión, como de aquellas imágenes que han quedado dormitando en los archivos de las grandes cadenas televisivas. Curtis siempre ha trabajado desde el alcázar real de la BBC, si bien esto le reportó algunas ventajas (acceso a un fondo ilimitado de material de archivo, estatus per se, rigor y seriedad propias del perfil de la cadena), no le ha solucionado su proyección al exterior, puesto que los derechos de las imágenes que utiliza sólo están solventados para el público inglés y no para el resto, cosa que ha hecho que sus documentales no se hayan podido editar en DVD, a pesar de las demandas. Su ventana al mundo es Internet, es ahí donde podemos acceder a sus ensayos televisivos, es ahí donde la ley se la toma cada internauta por su cuenta, a pesar de los intentos gubernamentales de controlarla.

Curtis es uno de los pioneros del “documental de tesis” que se inscribe en un mundo post-todo y que intenta, como dice un periodista de The Observer, “mirar cómo las diferentes élites han querido imponer una ideología en su época y las conscuencias trágico-cómicas de estos intentos”. Curtis no cree ni en la política, ni en la ideología, ni en el periodismo, tres categorías interdependientes a lo largo del siglo XX que han luchado para la gestión del poder, de ahí que no pueda dejar de hablar de ellas. Según David D’Arcy, en los documentales de Curtis “los mitos devienen verdades, los enemigos demonios, los miedos políticas y las políticas guerras”. Según el mismo Curtis dijo en una entrevista, lo que motiva su trabajo es la creencia “en que las tradicionales divisiones entre la Derecha y la Izquierda han devenido sin sentido, y que el poder se mueve por canales más amplios que la política mainstream, se trata de ver cómo este poder se ejerce”.

Adam Curtis es un rastreador obsesivo, coge una “tesis de riesgo” para cada serie documental y la justifica a partir de: su voz en off que va concatenando los argumentos, las imágenes de archivo cazadas o encontradas y entrevistas a diferentes personalidades vinculadas con el tema. Por “tesis de riesgo” nos referimos a un planteamiento de temas socialmente delicados, políticamente controvertidos e históricamente informulados. Pongamos ejemplos: uno de los primeros trabajos serios de Curtis fue Pandora’s Box (1992) donde examinaba los peligros de la racionalidad tecnológica y política, en The Living Dead (1995) investigaba la manera en que la historia y la memoria (la nacional y la individual) han sido usadas por los políticos y demás, en 25 Million Pounds (1996) hace un estudio de Nick Leeson y el colapso del Barings Bank, en The Myfair Set (1999) se fijaba en cómo los piratas capitalistas modificaron el clima de los años del thatcherismo, en The Century of the Self (2002) documenta cómo los descubrimientos de Freud con relación al inconsciente condujeron al desarrollo de las relaciones públicas de Edward Bernays (el sobrino de Freud) y al uso del deseo para regular las necesidades individuales de la población como una manera de conseguir crecimiento económico y control político, en The Power of Nightmares (2004) sugiere un paralelismo entre el auge del Islamismo fundamentalista y el neoconservadorismo en los Estados Unidos, en The Trap-What Happened to our Dream of Freedom (2007) se centra en el concepto moderno de la libertad a partir de la teoría de juegos durante la Guerra Fría y la manera en cómo los modelos matemáticos del comportamiento humano se filtraron en el pensamiento económico. Después de colaborar con el programa Screenwipe de Charlie Brooker, Adam Curtis también elaboró micro-cápsulas para el programa Newswipe, liderado por el mismo Brooker. En sus “tesis de riesgo” tiende a la serendipia, esto es, a la capacidad de hallazgo, de descubrir “falsas verdades históricas” a partir de y en las imágenes que han sido almacenadas como unidades significativas mínimas que dan cuerpo y entidad real a los acontecimientos en los que se apoyan estas “verdades históricas”. En una entrevista con Errol Morris que reproducidmos en este mismo número, Curtis decía que la persona a la que más ama es Max Weber, que creyó que las ideas tienen consecuencias y añade: “La gente tiene experiencias a partir de las cuales se forman ideas, y estas ideas afectan al mundo” y lo afectan en el sentido que nuestra sociedad se ha erigido en ideas de cosas que no existen lo cual, según Curtis, hace que la gente se vuelva “ligeramente loca”. Aunque, claro está, siempre será una locura consensuada y controlada y, por lo tanto, normalizada. En un mundo en el que “las miserias de los demás y las catástrofes humanitarias se han convertido en nuestro último terreno para la aventura” (1), en que la política ha pasado del lado del entretenimiento, en que el periodismo es habladuría, cotilleo permanente, en el que se “blanquean los acontecimientos” (2) de acuerdo a modelos de simulación orquestados desde los media, los políticos y las corporaciones, es necesario volver a poner atención e interpretación a la historia más reciente y a los acontecimientos presentes que, “sobreexpuestos en los medios de comunicación, quedan subexpuestos en la memoria” (3). Ahí empieza el trabajo de investigación de Curtis, ahí la necesidad de sus documentales.

Según él mismo anotaba, su obra está influenciada por los collages de Robert Rauschenberg y por el humor de Esther Rantzen (conductora de That’s Life! en el que Curtis colaboró); trabaja con una gran cantidad de material de archivo, proceso creativo que Morris llama “re-processed media” (medios re-procesados) y “re-purposed media” (medios re-intencionados). Utiliza found footage y stock-footage de manera expresionista, nunca literal, siguiendo, según él mismo, las consecuencias psicológicas que se encuentran en el tradicional “efecto Kuleshov” (4) . Quizás la única diferencia resida en la cantidad de fuentes visuales que es capaz de manejar, en la manera en cómo las colisiona (a menudo recurriendo a la ironía), y en su argumentación de fondo, además de que casi un siglo después del “efecto Kuleshov”, nos encontrarnos en plena era de “lo visual” (según Debray, 5) donde nuestra relación con la imagen ha pasado de ser un Ser a una percepción (“una concurrencia entrelazada de terminales de emisión y lectura”, según Brea, 6). Es en este contexto, pasado el meridiano del año 2000 (aunque quizás sería más razonable situar el meridiano histórico en el 11 de septiembre del 2001), donde aparecen un alud de documentales que intentan explicar con una nueva iconografía visual “la cara oculta” de nuestro presente y del mundo en el que vivimos: The Fog of War: Eleven Lessons from the Life of Robert S. McNamara (2003), No logo (2003), The Corporation (2004), Outfoxed, Rupert Murdoch’s war on journalism (2004), Technocalyps (2006), Zeitgeist (2007), Loose Chance 9/11 (2009), etc. Acusados por el sector más conservador de “conspiranoicos” estos documentales pretenden encontrar las consecuencias de ciertas decisiones y prácticas políticas en un mundo donde parece imposible juntar las piezas del puzle de la historia y del tiempo presente; etiquetados algunos como piezas agitprop o de contra-información, su dignidad reside en poner en suspenso la información que nos llega de los mass-media y en investigar los agujeros negros del “mundo post-capitalista”; algo cercano a la obra de Curtis.

The Century of the Self

El sobrino de Freud, Edward Bernays, empieza su libro del 1927 titulado Propaganda, con este fragmento: “La manipulación consciente e inteligente de los hábitos y opiniones organizados de las masas es un elemento de importancia en la sociedad democrática. Quienes manipulan este mecanismo oculto de la sociedad constituyen el gobierno invisible que detenta el verdadero poder que rige el destino de nuestro país” (6). Lo que le sigue es un manual de la industria de las “relaciones públicas”, término acuñado y desarrollado por el mismo Bernays. Esta figura es la protagonista del primer episodio de Century of The Self, “Happiness Machines”, en donde Adam Curtis explica la influencia de Freud y sus teorías sobre los impulsos irracionales que habitan en el subconsciente humano en corporaciones y gobiernos del siglo XX para manejar las masas en plena democracia de masas. La serie se pregunta sobre las raíces y métodos del consumismo moderno, de la democracia representativa y de la “comodificación” de la vida cotidiana, que se podría resumir con la cita de Paul Mazer (un banquero de Wall Street que trabajaba para los Lehman Brothers) que aparece en el documental: “Tenemos que hacer crecer América pasando de una cultura de la necesidad a otra del deseo. La gente tiene que ser entrenada para desear, para querer nuevas cosas”. La tesis planteada en el primer capítulo se desarrolla en el segundo (The engineering of consent ), a través de la figura de la hija de Freud, Ana; en el tercero (There is a policeman inside all our heads: He must be destroyed) se cuenta como en los 60’s aparecen en el campo de la psiquiatría los primeros grupos de autoayuda (“The Me Generation”) que las corporaciones aprovecharon para animar a la gente a sentir que eran individuos únicos para venderles nuevas maneras de expresar su individualidad; en el cuarto (Eight People Sipping Wine in Kettering) estas nuevas estrategias de coaching (aunque en su momento la palabra no existía) se aplican a la política de presuntas izquierdas, tomando como ejemplo de estudio el New Labour de Tony Blair o los demócratas de Bill Clinton. Los políticos creían que estaban creando una nueva y mejor forma de democracia, pero habían desarrollado una nueva manera de controlar a los ciudadanos. Como decía Hannah Arendt a mediados de los 50: “Cuanto más fácil se vuelva la vida en una sociedad de consumidores o trabajadores, más difícil será permanecer consciente de las urgencias de la necesidad por las cuales está conducida, incluso cuando el dolor y el esfuerzo, las manifestaciones más destacables de la necesidad, no se pueden notar de ninguna manera. El peligro es que una sociedad tal, ciega por la abundancia de su creciente fertilidad y atrapada en el suave funcionamiento de un proceso sin fin, ya no sea capaz de reconocer su propia futilidad –la futilidad de una vida que ‘no se fija ni se realiza en ningún sujeto permanente que perdure después de su trabajo’”(7). Es ese “ser consumidor” el protagonista (o la víctima, pues es él quien termina siendo consumido por el sistema) de toda la serie, este ser resultante de todas estas estrategias que se preocuparon por vincular los bienes industriales con los deseos inconscientes de la gente.

The Power of Nightmares (The Rise of the Politics of Fear)

Si The Century of Self llamó la atención de los telespectadores, The Power of Nightmares creo controversia, generando admiradores que veían en Curtis al nuevo Mesías Audiovisual o detractores que lo tildaban de paranoico. La serie compara el auge del movimiento neo-conservador de los Estados Unidos con el movimiento de Islamismo radical, haciendo analogías en sus orígenes y clamando similitudes entre los dos. Argumenta que el islamismo radical, como una masiva, siniestra y organizada fuerza de destrucción, específicamente bajo la forma de al-Qaeda, es un mito perpetrado por los políticos neo-conservadores. Indaga, como siempre, en el origen del problema, se remonta a los inicios del islamismo y del neo-conservadurismo en un título tan irónico como Baby It’s Cold Outside, cuando la construcción del enemigo pasaba por la Unión Soviética; en el capítulo The Phantom Victory explica el momento en que Osama Bin Laden se une a los neo-conservadores de la administración Reagan para combatir la invasión de la Unión Soviética en Afganistán; finalmente, en el último capítulo, que lleva el platónico título de The Shadows in the Cave, cuenta como los neo-conservadores usaron los ataques del 11-S para dibujar la figura del archi-enemigo al-Qaeda y así poder emprender una Guerra del Terror que culminó con la invasión de Iraq. Muchos televidentes americanos lanzaron sus improperios a la cadena británica, uno de ellos les preguntaba: “Es que alguno de vosotros, idiotas, no ha visto las torres gemelas caer? Os sugiero que os leáis la tesis de JFK ‘Por qué Inglaterra dormía’.¿Qué os han puesto en el agua?”. ¿Acaso este televidente estuvo ahí? Y si estuvo, ¿acaso sabe algo de lo que precede y sucede a esta imagen que se repitió en todos los canales televisivos de todo el mundo de la misma forma?¿Acaso no ve el peligro de beber a diario el agua emponzoñada de los grandes grupos mediáticos que dominan el panorama televisivo americano y que utilizan las imágenes de lo real como emoticonos (porque se trata de eso: de emocionar)? Este es el problema: ver sólo el signo de lo real a través de de las lentes de los medios aliados con el gobierno y de las biografías y libros que publican sus mismos políticos. Baudrillard lo describía así con respecto a la Guerra del Golfo: “Los americanos hicieron la misma guerra cara a la opinión mundial –a través de los medios de comunicación, de la censura, de la CNN, etc.- que en el terreno de las armas. Recurrieron mediáticamente a la misma bomba de depresión, que absorbe todo el oxígeno de la opinión pública (…) Obsolescencia incorporada, como en cualquier producto de consumo” (8) . Como decía Curtis en una entrevista: “vivimos en una versión de dibujos animados de la realidad”.

The Trap: What Happened to Our Dream of Freedom

En el primer episodio, titulado Fuck You Buddy, Curtis examina el auge de las teorías de juegos durante la Guerra Fría, sobretodo con relación al trabajo de John Nash (Nobel en economía que todos conocemos por la película Una mente maravillosa), que creía que todos los humanos eran inherentemente sospechosos y criaturas egoistas que hacían estrategias constantemente; para demostrarlo construyó modelos de lógica matemáticamente verificables, incluyendo uno que se llamaba Fuck You Buddy en el que la única manera de ganar era traicionar a tu compañero de juego. Un día le pedí a un amigo de la infancia que había cenado con Nash y su esposa y que es experto en Teorías de Juegos, que me explicara el asunto (9) (a falta de anécdotas –que las tenía, pero que evitó- sobre Nash). Según este amigo, la importancia de Nash es que introduce una definición de equilibrio y la prueba de su existencia en modelos de contratos, de relaciones internacionales, de relaciones entre votantes y políticos, de organización de empresas, etc. Esta otra modalidad de control social y político Curtis la desarrolla en la serie a través de figuras como el psiquiatra R. D. Laing, el experimento Rosenhan, el economista Friedrich Von Hayek, James M. Buchanan, Margaret Thatcher, etc. También menciona las aportaciones de la industria farmacéutica a través de productos como el Prozac que hacen más predictibles los comportamientos humanos, como perfectos “lonely robots” (así se llama el segundo capítulo). Finalmente, en el tercer episodio (We Will Force You To Be Free), Curtis examina el concepto de libertad positiva y negativa introducido por Isaiah Berlin. El (en)sueño de la libertad (“Liberty will not die”, siempre claman las pancartas americanas) no deja de ser la simiente que alimenta la “trampa” (Trap) de la que nos habla Curtis; este ensueño aniquila cualquier acción posible y si “la acción es la prerrogativa exclusiva del hombre –ni una bestia ni dios son capaces de ella” (10) ¿no será que el hombre ha devenido un dios impotente (a base de be yourself!) en su reino privado y un animal cebado en su esfera pública? Esperemos a ver con qué buena nueva nos sorprende este Midas que ha devuelto a las imágenes de la historia y del presente de la televisión su significado perdido y, sobretodo, una renovada fuerza política. ¡Las imágenes, de nuevo, hablan! Aunque también se rían un poco.


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(1) Jean Baudrillard, El paroxista indiferente (Barcelona: Anagrama, 1998) p. 29
(2) Ibidem, p.52
(3) Jean Baudrillard, La ilusión del fin (La huelga de los acontecimientos) (Barcelona: Anagrama, 1993) p. 99
(4) R. Debray, Vida y muerte de la imagen (Historia de la mirada en Occidente), (Barcelona: Paidós Comunicación, 1994)
(5) José Luís Brea, Las tres eras de la imagen (Madrid: Akal, 2010), p. 69
(6) Edward Bernays, Propaganda (Barcelona: Melusina, Barcelona, 2008), p.15
(7) Hannah Arendt., La condició humana (Barcelona: Editorial Empúries, 2009), p.153
(8) Jean Baudrillard, La ilusión del fin (La huelga de los acontecimientos), op. cit., p. 99
(9) “La teoría de juegos estudia la interacción estratégica entre diferentes agentes (personas o instituciones) en situaciones en las que la utilidad (o medida de la felicidad) de los agentes depende de su decisión y de la decisión de otros agentes. La teoría de juegos define diferentes nociones de equilibrios (situaciones en las cuales los agentes no tienen incentivos para tomar otras decisiones que las que el equilibrio prescribe) y estudia su existencia en diferentes situaciones”, Aniol Llorente en una conversación por email.
(10) Hannah Arendt, Ibidem, p.32

El artista de un mundo roto - Fernando Bogado

Originalmente en radar libros

Thomas Mann, Cuentos completos. Edhasa 960 páginas.

thomas_mann_cigar.jpg La literatura de Thomas Mann es una literatura de supervivencia. Una literatura armada a fuerza de restricciones, de concentración en el trabajo de la forma, de reflexión acerca del lugar del artista en el siglo XX, de la sociedad alemana entre finales del siglo XIX hasta las guerras mundiales y el surgimiento del nazismo, una literatura, en definitiva, que pone siempre por delante el conflicto entre el lugar pasivo, negativo, contemplador de un sujeto que decide convertirse en escritor, y el lugar luminoso, inocente, vital de aquello que se contempla, de aquello sobre lo cual se escribe: la prolija edición que Edhasa realiza de los cuentos completos de Thomas Mann, la primera que recoge la totalidad de las obras breves en prosa –desde nouvelles como La muerte en Venecia (1912); descripciones profusas como Señor y perro (1919) a textos muy breves como la seminal “Visión” (1893)–, permite revisar precisamente cómo esta temática recurrente de todos los trabajos de Mann ha ido adaptándose, transformándose y perfeccionándose a lo largo del tiempo; o sea, cómo una forma se va trabajando con paciencia en el lapso de toda una vida.

Forma y vida, entonces, como foco principal de estos cuentos, los dos extremos en conflicto que se invocan constantemente. De esa manera tenemos que entender las afirmaciones de los protagonistas de una vida que se admira desde la distancia, que se considera desde la lejanía y se percibe como luminosa, pero que al mismo tiempo se rechaza en pos de ser un contemplador consciente de la belleza y no un partícipe inconsciente de ella: la complejidad del trabajo del escritor como dador de la forma y la simplicidad de la belleza de lo natural.

Pero he aquí un problema: de esa contemplación, de esa luminosidad no se sale indemne: tal es el caso paradigmático de Gustav von Aschenbach, quien encuentra la belleza personificada en el joven Tadzio en La muerte en Venecia y que paga con su vida esta obsesión, mismo problema que puede encontrarse en narraciones tempranas del autor, como “El pequeño señor Friedemann” (1897), donde esa misma naturaleza se encuentra personificada en una mujer cruel que empuja a la muerte al protagonista, un hombre deformado por una caída durante su niñez que ha decidido alejarse del contacto con lo femenino por temor a que afecte su frágil salud. La maldad de algunas mujeres llega a su punto cúlmine en “Luisita” (1900), donde un matrimonio compuesto por un hombre de poca voluntad y una mujer que se divierte a expensas del primero tienen su conclusión trágica en una burla que, a los ojos del narrador, resulta intolerable y desproporcionada.
Cuentos completos. Thomas Mann Edhasa 960 páginas

Espíritu y materia, sí, pero también trasposición del conflicto existente entre las clases de la alta burguesía –cuyas costumbres descriptas son claramente aristocráticas– y las bajas, el pueblo, quien actúa siempre “naturalmente”: Señor y perro, por ejemplo, opone al perro ya fallecido de la familia con Bauschan, el primero con porte aristocrático y siempre calmo; el segundo, vital, activo, un cazador por naturaleza que alcanza la gloria persiguiendo liebres que nunca podrá atrapar y que, ante el menor dolor, se desarma en alaridos que revelan la falta de autodisciplina que el antiguo can de la familia, Percy, llevaba con porte real. Esta articulación de lo narrado con cierto costado social se revela imprescindible a la hora de acceder a textos como “Mario y el mago” (1930), en que la actuación de un ilusionista invita a una lúcida crítica del fascismo italiano, o “En casa del profeta” (1904), descripción del ambiente místico de principios del siglo XX en Alemania, clima predominante en los círculos intelectuales que también podría entenderse como caldo de cultivo del nazismo, con su apelación a cierta jerga pseudo-religiosa o a la lectura de filósofos como Nietzsche o Schopenhauer.

Tal como lo declara el prólogo de Marisa Siguán, el hecho de tener reunidos todos los textos breves de Thomas Mann –con la inclusión de un bosquejo de guión cinematográfico para una película muda que no llegó a realizarse, “Tristán e Isolda” (1923)– permite revisar el lugar que esos relatos ocupaban en el desarrollo de su obra: entendidos primero como ejercicios entre un trabajo “largo” y otro, comienzan pronto a adquirir valor propio: Tonio Kröger (1903) y La muerte en Venecia son muestras de cómo la temática tratada requiere de la forma breve, quedando como dos trabajos emblemáticos de toda su producción. Pero también, el surgimiento de esta edición tiene que entenderse en el marco de un renovado interés por la figura de Mann, algo que se puede comprobar por la aparición en castellano de su correspondencia con Theodor Adorno o de la realización de una miniserie que revisa el destino particular de cada uno de los miembros de la familia, Los Mann, transmitida en la Argentina el año pasado.

El mismo Adorno, en su trabajo Teoría Estética, considera que el choque del arte con el mundo, la compleja relación que mantienen estos extremos, supone siempre la derrota del primero frente al segundo. Con el tono por momentos apocalíptico que suele identificar al filósofo de Frankfurt, determina el oscuro futuro de cualquier práctica estética: “huelga profetizar si será capaz de sobrevivir”. Si hay un escritor caro a la concepción de Adorno de lo que el artista debe ser, si hay un Dichter con el cual mantuvo una profunda, compleja relación tan difícil como la expuesta, es sin lugar a dudas Thomas Mann. No es para menos: del conflicto entre el espíritu y la materia, entre la aristocracia en decadencia y las clases populares, queda una obra que mira con nostalgia no sólo la literatura realista del siglo XIX, sino que también extiende esa misma mirada nostálgica, distante, a la labor del escritor, aquel que renuncia a su propia vida en pos de poder encerrarla en una forma, levantando como monumento artístico este fracaso.

Si lo que “sobrevive” es la forma frágil, etérea, habría que preguntarse si hubo o no realmente supervivencia, si leer ahora a Thomas Mann no es otra cosa que acercarse al testimonio de alguien que entendió que, en el siglo XX, en el arte, en líneas generales, pocas cosas podían, pueden llegar a quedar realmente con vida. O, a secas, a quedar.

Octubre 06, 2010

"El arte es un lugar libre, más inestable, más inseguro" - Néstor García Canclini

Entrevista realizada por Silvina Friera

Originalmente en página 12

o globo vermelho.jpg El antropólogo que acuñó el concepto de “hibridación cultural” encuentra en el arte un lugar para “aprender a pensar” la compleja trama narrativa de las sociedades contemporáneas. Néstor García Canclini –-al igual que los artistas– nunca se llevó bien con las fronteras ni con las etiquetas que paralizan el pensamiento. Analiza los conceptos –“teorías en miniaturas”– y revisa su productividad y flexibilidad como si fueran centros de vibraciones que viajan entre disciplinas, entre períodos históricos y entre comunidades académicas dispersas. No es un detalle menor que La sociedad sin relato (Katz), que presenta hoy a las 19 en el Malba (Figueroa Alcorta 3415) junto a Graciela Speranza y Alejandro Grimson, venga de la mano de un subtítulo “orientador”: Antropología y estética de la inminencia. De Borges, uno de los escritores que más claramente expresó la experiencia de lo que no se podía apresar, de un fragmento de “La muralla y los libros”, toma la definición del hecho estético como “la inminencia de una revelación que no se produce”.

“El arte es el lugar de la inminencia”, dice el antropólogo argentino en su nuevo libro, parafraseando a Borges. “Su atractivo procede, en parte, de que anuncia algo que puede suceder, promete el sentido o lo modifica con insinuaciones”. Conviene aclarar –como lo hace en el epílogo– que una estética de la inminencia no es una estética de lo efímero: “El arte se volvió postautónomo en un mundo que no sabe qué hacer con la insignificancia o con la discordancia de relatos”. Sin centro ni paradigmas, sin héroes ni profetas, Canclini reexamina y cuestiona a Pierre Bourdieu y Nicolás Bourriaud y prefiere a Jacques Rancière por el modo en que articula la estética y la política basándose en una teoría social más consistente. En un momento en que se postula un giro transdisciplinario, intermedial y globalizado –que contribuye tanto a definir lo que se entiende por arte en el Occidente moderno como en Oriente preglobal–, el antropólogo rastrea en las obras de un puñado de artistas como León Ferrari, Carlos Amorales, Cildo Meireles y Antoni Muntadas, entre otros, “experiencias epistemológicas que renuevan las formas de preguntar, traducir y trabajar con lo incomprensible o lo sorprendente”.

–Si las artes dramatizan la agonía de las utopías emancipadoras, renuevan experiencias sensibles comunes en un mundo tan interconectado como dividido y el deseo de vivir esas experiencias en pactos no catastróficos con la ficción, ¿por qué “la sociedad sin relato” del título, cuando parece más productivo hablar de “múltiples relatos”?

Hay muchos relatos –no es que carezcamos de narrativa– con pretensiones de universalización, como el cristianismo, el islamismo, narrativas regionales o nacionalistas. La idea de “sin relato” es que no hay una narrativa globalizadora, pese a que vivimos en un tiempo de interdependencia global. En este mundo en el que estamos confrontados con muchas etnias y formas culturales que algunos consideran amenazantes –el turismo y las industrias culturales todo el tiempo nos acercan culturas remotas–, parecería que necesitamos más una narrativa que nos cohesione o que ponga en relación las diferencias. Uno de los lectores del libro me sugirió, antes de publicarlo, que lo titulara “la sociedad de los relatos dispersos”. Es más justo para expresar el contenido. Pero me parecía más contundente La sociedad sin relato.

Canclini avanza –con calma y sin apuro– por los intersticios de un libro que arroja una nueva mirada sobre el arte para ayudar a comprender las grandes encrucijadas de la sociedad. “Mi impresión es que a falta de una teoría científica que organice planetariamente el modo de producción y las interacciones sociales, o de políticas que logren hacer gobernable el mundo, algunos procesos simbólicos están operando por sustitución. En un capítulo trabajo la idea de patrimonio de la humanidad, que es una expresión de la buena voluntad de la Unesco para ponernos en sintonía con ciertos bienes que esa institución considera de valor extraordinario”, cuenta el antropólogo. “Las artes contribuyeron a consagrar relatos organizadores de lo social y fueron articuladores de las diferencias entre culturas en otras épocas. Los artistas contemporáneos prescinden de ese mandato; más bien narran el estallido, las contradicciones, las desemejanzas, las incompatibilidades. En este sentido, las artes son un lugar donde la falta de un relato cohesionador aparece con más elocuencia.”

–Siguiendo a Rancière y la estética del desacuerdo, plantea la disidencia en el arte y en ciertos artistas. Si no hay un relato cohesionador, ¿hacia dónde se dirige esa disidencia?

Quise analizar varias operaciones de los artistas para situarse en relación con las narrativas subsistentes y su desvanecimiento. Hay artistas que elaboran resistencias o disidencias respecto de los relatos hegemónicos o de los poderes todavía actuantes. León Ferrari o Cildo Meireles serían ejemplos de artistas que aún toman como marco polémico el cristianismo o el capitalismo. Cuando Cildo Meireles inventa el zero dólar o el zero cruzeiro, elige no sólo resistir desde un lugar de inminencia, sino desde un ámbito donde todavía no hay dinero, donde la gente toma un cruzeiro y se pregunta qué lenguaje es éste. El artista trata de proponernos una mirada de asombro ante algo tan habitual como el dinero que manejamos todos los días. Ferrari vincula relatos diferentes del infierno cristiano con los campos de concentración de la dictadura y con otras iconografías del capitalismo para ponerlas en cortocircuito. También hay otro tipo de posicionamientos de artistas más jóvenes, como Carlos Amorales, que arma su propio archivo iconográfico donde aparecen aviones, cuervos, pájaros negros; situaciones que podrían sentirse como amenazantes o inquietantes, pero no refieren directamente a ningún acontecimiento histórico, como el Holocausto o cierto tipo de dominación capitalista. Es otro modo de situarse no para resistir, sino más bien para intranquilizar, para desacomodar las relaciones entre figuras con las que nos vinculan diariamente los medios. Casi todas las artes, como la literatura también, son narrativas. Pero quizá la novedad es que hoy no pedimos como artistas, espectadores o lectores que sean narrativas, que conduzcan a un desenlace claro. El gusto de los contemporáneos es que nos ofrezcan varios desenlaces inciertos.

–¿Esta predilección por desenlaces inciertos está conectada con la posautonomía del arte?
Sí, pero es una autonomía relativa y cuestionada porque muchos hemos trabajado –yo mismo cuando analicé el fenómeno del Di Tella– con la idea de Bourdieu de campo cultural como un espacio de reglas propias, donde los participantes de ese campo –artistas, mediadores, públicos– establecían reglas distintas para la circulación y valoración de los objetos que las que existen para otros tipos de bienes de la sociedad, como los automóviles o los zapatos. Eso funcionó como un tipo de autonomización dentro de la modernidad, que ha sido muy valioso para favorecer la experimentación sin prescripciones religiosas ni políticas. Pero en los últimos años vemos que tanto el arte como la literatura interactúan con el mercado, con la moda, con los medios, con públicos muy diversos de países diferentes; son reinterpretados y buscan dialogar con culturas heterogéneas. De manera que el arte queda desacomodado, desenmarcado, y la nueva situación es entender esa posautonomía. No es una etapa nueva que sustituya o elimine la voluntad de autonomía todavía persistente en muchos artistas y curadores, pero sí es una condición nueva en la cual no se hace arte como hace veinte años.

–Ante esta nueva condición de posautonomía relativa, ¿cómo se vinculan estética y vanguardia política?

Esta relación no se da de un modo mecánico. Nunca fue exactamente así, aunque hubo artistas que eligieron la militancia o aceptaron condicionamientos políticos. Las vanguardias de principios del siglo XX –como el dadaísmo o una vanguardia militante como el constructivismo, y por supuesto de un modo más heterodoxo el surrealismo– vivieron en la trasgresión y pretendieron que el arte fuera un lugar de experimentación, una especie de laboratorio donde se pensaba y se reformulaba el sentido visual o narrativo de lo social, sin sujetarse a la voluntad de cambio político en una cierta dirección. Adhiero bastante a la posición de Jacques Rancière en el sentido de que la estética no es un lugar de traducción de hechos sociales o políticos, sino una elaboración sobre el desacuerdo entre lo que se dice y lo que se hace, entre los modos de representar y de practicar. Pese a su origen marxista, Rancière no lo lee en clave de ideología encubridora, sino de un modo más complejo, como disenso, como la posibilidad, a través de la práctica artística, de hacer visible los desacuerdos que ya existen en la sociedad.

Hay pocos lugares estratégicos desde donde pensar la crisis del capitalismo y los fracasos de la globalización. A Canclini le quita el sueño su interés por el arte y los jóvenes. “Las artes tienen la vocación de pensar desde la descolocación, la transgresión, el inconformismo –explica–; los jóvenes están descolocados y no pueden situarse en el mercado de trabajo. Acceden a más bienes y mensajes que en el pasado, gracias a las nuevas tecnologías, pero les cuesta convertir ese capital educativo tecnológico nuevo en posibilidades de prosperidad. Hay un informe de la Cepal sobre los jóvenes en América latina, publicado hace tres años, que se centra en ese desajuste. Nunca los jóvenes tuvieron mejor nivel educativo en América latina que ahora, nunca tuvieron tantas competencias. Y, sin embargo, nunca tuvieron tantas dificultades para conseguir trabajo y para ser reconocidos. Esto hace del arte y de los comportamientos juveniles lugares más libres, más inestables, inseguros y creativos. Me sirven no sólo para pensar la sociedad en la que vivimos, sino para pensar la necesidad de ser creativos y armar redes por fuera de las institucionalizadas”.

–¿Qué tipo de relatos arman los jóvenes en estas redes?

Constituyen muchísimos relatos alternativos inestables. Todos compartimos y nos situamos en relación con diferentes narrativas. Lo interesante es que a veces esas discrepancias entre los relatos se ponen en conexión; es lo que pasa con Facebook, que es un strip tease de la intimidad, pero también es usado por las empresas para bucear en la vida privada de sus empleados o de los aspirantes a ocupar un cargo. Un hecho impresionante reciente sucedió en Alemania cuando se reveló quiénes componen algunas de las empresas que están espiando en Facebook. Se descubrió que una de las principales empresas, que trabaja para el Deutsche Bank y la principal cadena de supermercados, está integrada por ex miembros de la Stasi, los servicios de inteligencia de Alemania Oriental. Las redes nos ofrecen posibilidades muy ágiles de comunicación, pero también se están convirtiendo para los 500 millones de usuarios de Facebook en lugares de precariedad, de fragilidad, de vulnerabilidad.

–¿Cree que hay una “nueva” narrativa en la política latinoamericana, que atraviesa países como Bolivia, Ecuador, Venezuela y Argentina, y que no parece tan desencantada con la política?

Según qué diario leas (risas). Me niego a poner en la misma serie a todos esos países. Lo que está sucediendo en Argentina es muy diferente de lo que está pasando en Bolivia. Creo que en los dos países están ocurriendo transformaciones importantes con signos predominantemente positivos. Venezuela es otro tipo de proyecto con resultados muy discutibles. Lo que me preocupa mucho de estas simplificaciones es la polarización, que la veo también en la Argentina. Parecería que el modo en que hay que gestionar los medios y reformular las leyes para organizar la transición digital de las comunicaciones tuviera sólo dos vías posibles. Cualquiera que conoce lo que está sucediendo con las innovaciones tecnológicas sabe que las posibilidades son muy variadas, que la regulación es necesaria y que los usuarios se están comportando de maneras muy diferentes. Sin embargo, se considera muy poco a los usuarios en el debate sobre la legislación comunicativa. Si queremos considerar seriamente lo que está ocurriendo, es necesario reconocer esa complejidad; que puede haber muchos modos de gestionar la televisión, la radio, los celulares, las redes sociales. La carencia de un relato universalizador es para celebrar porque deja abierto el juego a la intervención de diferentes actores, de posiciones, de formas de pensar y de sentir.

Octubre 05, 2010

El filósofo en éxtasis - Adam Kirsch*

Lo que las drogas le enseñaron a Walter Benjamin

Originalmente en Fractal

walter+benjamin+2.jpg El 18 de diciembre de 1927, a las tres y treinta de la mañana, Walter Benjamin comenzó un apunte intitulado “Principales particularidades de mis primeras impresiones sobre el hachís.” Es característico de Benjamin que el primer hecho que creyó necesario registrar no era el del momento durante el cual había consumido drogas, sino el de la hora en que empezó a escribir acerca de ello. Al igual que los libros que leyó o las calles por las que vagabundeó el hachís era importante para él menos por sus propios efectos que como motivo para la interpretación.

Para un escritor con los intereses y las predilecciones de Benjamin, un encuentro con el hachís era inevitable. Lo sorprendente es que lo probó cuando había cumplido 35 años. Ya en el año de 1919 se había sentido fascinado por los “Paraísos Artificiales”, de Baudelaire, un texto ante el cual el poeta expresa advertencias contra la droga tan seductoras que podrían parecer invitaciones. “Ustedes saben que el hachís siempre evoca magnificas estructuras de luz, gloriosas y resplandecientes visiones, cascadas de oro líquido.” Benjamin, quien consideraba a Baudelaire uno de los mayores escritores del siglo XIX, admiraba la “pueril inocencia y la pureza” del libro, pero se sintió defraudado por su falta de rigor filosófico: “Será necesario -escribió- repetir este intento de manera independiente.” Las notas sobre su primer trance de hachís lo muestran deliberadamente reservado hacia cualquier clase de éxtasis. “Las puertas a un mundo de lo grotesco parecen estarse abriendo,” apuntó. “Solamente, que yo no quiero entrar.” De acuerdo con Jean Selz, un amigo con el cual Benjamin fumó opio en diversas ocasiones, “Benjamin era un fumador que se negaba a los halagos iniciales del humo. No quería rendirse a él demasiado pronto por temor a disminuir sus poderes de observación.”

A través de los siguientes siete años, Benjamin participó en sesiones de drogas tanto como sujeto como en calidad de observador, por lo menos en nueve ocasiones, pero su actitud hacia las drogas permanecía vigilantemente experimental. Rara vez las tomaba cuando se encontraba a solas, y nunca tuvo su propio proveedor, confiando en amigos médicos para procurarse hachís, opio y en ocasiones, mescalina. Las sesiones se registraban en “protocolos”, proporcionando materia prima para lo que Benjamin pretendía que fuera un gran libro sobre las implicaciones filosóficas y psicológicas acerca del uso de drogas. En una carta a Gershom Scholem, su mejor amigo desde la edad de 23 años, Benjamin, entonces de 40, elaboró una lista de cuatro libros aún no escritos que él consideraba ”derrotas-en-gran-escala”–evidencia de la “ruina o catástrofe” en que se había convertido su carrera– ; el último era un “libro verdaderamente excepcional sobre el hachís.”

Casi tres cuartos de siglo después, un libro de Walter Benjamin llamado “Sobre el hachís*” ha hecho finalmente su aparición en inglés, junto con otro de larga gestación, “Sobre la infancia en Berlín en 1900”. “Sobre el hachís” no es, sin embargo, el “libro verdaderamente excepcional” que él tenía en mente; es una recolección, reune los protocolos de sus experimentos con drogas, dos recuentos publicados de sus experiencias, y un puñado de referencias sobre drogas entresacados de sus otros trabajos.

El libro solamente consigue empezar a sugerir la verdadera importancia que tuvo la experiencia con las drogas para el desarrollo del pensamiento de Benjamin.

No obstante, por esta misma razón “Sobre el hachís” guarda la misma relación con un ensayo más convencional sobre drogas que los ensayos literarios de Benjamin con la crítica literaria convencional. “Apenas y tienes la sensación de haber estado leyendo crítica,” escribió Frank Kermode cuando “Illuminaciones”, la primera selección en lengua inglesa de los escritos de Benjamin, se publicó en 1968. “Exige la clase de respuesta que estamos acostumbrados a darle a las obras de arte.” “Illuminaciones” reveló apenas unos cuantas cumbres del continente hundido de los trabajos de Benjamin, pero éstas fueron suficientes para constituirlo en figura central en la historia del modernismo. Benjamín se acercó a todos los géneros como a una suerte de laboratorio para sus investigaciones sobre el lenguaje, la filosofía y el arte, y sus ideas sobre estos temas son tan originales, y tan radicales en sus implicaciones, que siguen siendo profundamente estimulantes hoy en día, más de 65 años después de su muerte.

La etapa de la edad adulta de Benjamin transcurrió entre los años de 1914 a 1940, los más oscuros en la historia moderna de Europa. Y si nadie jamás había escrito crítica en la forma en que él lo hizo, es porque ningún otro crítico experimentó las rupturas del tiempo tán severamente como él. Benjamin nació en Berlín en 1892, en el seno de una próspera familia judia, y sus expectativas se formaron en los días de Alción, antes de 1914. En “Una Crónica de Berlín,” una serie de artículos periodísticos que conforman el núcleo de “Sobre la infancia en Berlín en 1900”, él recuerda la sensación burguesa de seguridad que bañaba hasta al mismo mobiliario del departamento familiar. Aquí reinaba un estado de cosas que estaba, sin importar cuan dócilmente se inclinara ante los menores caprichos de la moda, en su esencia tan completamente convencido de sí mismo y de su permanencia que no tenía en cuenta el deterioro, herencia o traslados, permaneciendo por siempre de la misma manera cercano y lejano de su final, el cual parecía el final de todas las cosas.

En semejante hogar, la pobreza era inimaginable: “Los pobres –para los niños ricos de su generación– vivían en sitios muy lejanos.”

Según la costumbre, Benjamin esperaba abandonar el entorno comercial de su padre, un exitoso negociante de antigüedades, a cambio de una más prestigiosa carrera como académico. En la época en que comenzó la Primera Guerra Mundial, estaba ya comprometido con una vida de erudición y, como opositor a la guerra, no sintió escrúpulos para llevar a cabo maniobras que lo liberaran del servicio militar. La mejor fuente sobre la vida de Benjamin en estos años, las conmovedoras y sin embargo nada sensibleras memorias, de Gershom Scholem “Walter Benjamin, consigna que ambos se mantuvieron en vela la noche anterior al exámen médico de Benjamin ante la junta de reclutamiento, “mientras Benjamin consumía vastas cantidades de café negro, práctica ejercida en la época por muchos hombres jóvenes en vísperas de su reconociemto médico.” El truco, calculado para simular un corazón débil, funcionó y Benjamin pudo pasar el resto de la guerra en Suiza estudiando para su doctorado en la Universidad de Berna.

Scholem compartió las ambiciones academicas de Benjamin y sus convicciones antibélicas, y su amistad estudiantil sentó las bases para un debate intelectual que duraría toda la vida, la mayor parte del cual se llevaría a cabo por correspondencia. La cuestión más importante entre éllos, desde el principio, fue el judaismo y la posibilidad de ser un intelectual judío en Alemania. Para Scholem, un ardiente sionista, quien fue expulsado de su familia asimilada debido a sus ideas, la historia del misticismo judío fue desplazando gradualmente a las matemáticas y la filosofía como foco de sus estudios. Sin embargo, para Benjamin, el judaísmo seguía siendo más una conjetura que una forma de vida. Nunca dominó las practicas religiosas o textos sagrados, mientras le reconocía a Scholem: “He llegado a conocer el judaísmo vivo en ninguna otra forma distinta a ti.”

Las actitudes divergentes de los amigos respecto al judaismo determinaron en gran medida sus subsecuentes carreras. Ninguno de ellos ingresó a la vida de la universidad alemana para la cual habían sido entrenados. En 1923, Scholem, cambiando su nombre de pila del alemán Gerhard al hebreo Gershom, emigró a Palestina en donde no había ninguna universidad; su plan era ganarse la vida como maestro de escuela. Quiso el destino que poco tiempo después cuando la Universidad Hebrea de Jerusalem fue fundada, lo nombraran uno de sus primeros profesores, y para el momento de su muerte, en 1982, se había convertido en el más grande sabio del misticismo judío. Benjamin, quien permaneció más cerca de casa, terminó desviándose mucho más lejos de su camino académico inicial. Habiéndo obtenido su doctorado en 1919, se inscribió en la Universidad de Frankfurt para escribir su Habilitationsschrift, su tésis de habilitación, la segunda disertación requerida para la docencia en una universidad germana. Pero aún desde el tiempo en que se encontraba investigando la tesis, la cual se convirtiría en “El Origen del Drama Barroco Alemán”. Benjamin sospechaba que nunca sería aprobada por la tradicionalista facultad. La tesis era menos un tratado histórico que una meditación filosófica sobre la naturaleza de la alegoría, era, y así se jactó ante Scholem, una “audacia rematadamente insolente”…”unmitigated chutzpah” en el original en inglés palabra hebrea, que en la lengua inglesa se usa para determinar a alguien que ha sobrepasado los límites de los comportamientos generalmente aceptados sin sentir vergüenza. Aún peor que la posibilidad de ser rechazado, sin embargo, era la posibilidad de ser aceptado. En febrero de 1925, mientras se preparaba para presentar su discurso, Benjamin admitió: “Temo casi todo lo que pueda resultar de una resolución positiva a todo ésto: me horroriza Frankfurt sobre todas las cosas, y luego las conferencias, los estudiantes, etcétera.” No tenía necesidad de preocuparse. Aún cuando su disertación contiene algunas de sus ideas más radicales en relación al lenguaje y a la literatura, sus examinadores la rechazaron, admitiendo que no podían entender una sola página. Entonces, a mediados de los años veinte, su carrera dió un viraje inesperado. Con sus padres cada vez menos dispuestos o menos capaces de mantenerlo, empezó a ganarse la vida como periodista literiario independiente, colaborando con las secciones culturales de periódicos y revistas.

La muerte de Benjamin como filósofo académico significó el nacimiento de Benjamin como critico cultural. La monumental edición en cuatro volúmenes de sus “Escritos Escogidos” (de los cuales han sido tomados, en la mayor parte, los textos de los dos nuevos libros) permite al lector trazar el cambio de dirección de Benjamin, así como su creciente productividad, en cuanto empezó a abastecer la demanda del mercado literario. Toda su escritura desde 1913 a 1926 cabe en el primer volumen, en el cual predominan sus ensayos inéditos sobre temas abstractos. Su primera gran pieza de critica literaria, un extenso ensayo sobre la novela de Goethe, “Las Afinidades Electivas”, no fue publicada sino hasta 1925. Pero a partir de mediados de los años veinte se volvió más y más prolífico. La edición de Harvard del segundo volúmen cubre los siete años de 1927 a 1934, y se requerirán dos volúmenes para abarcar sus últimos seis años.

Muchos de los primeros escritos de Benjamin, aun cuando siempre llevan el sello de su intrincada inteligencia, denotan el pequeño cambio al periodismo: artículos sobre viajes, reseñas de libros, un artículo sobre la Exhibición Gastronómca de Berlín de 1928. Además de proporcionar a Benjamin una existencia precaria, tales trabajos le ayudaron a adaptar su extremadamente denso estilo, formado en la severa escuela alemana de la filosofía idealista, en un instrumento literiario más atrayente. No obstante, su prosa siguió siendo provocativa. Un amigo le dijo en alguna ocasión, “En la gran escritura, la proporción entre el número total de oraciones y aquellas cuya formulación es especialmente notable o fecunda es de una a treinta; en tu caso es más bien de una a dos.” (“Todo ésto es correcto,” admitió Benjamin.)

Los sinuosos métodos de Benjamin pueden ser apreciados en sus más conocidos ensayos literiarios: las investigaciones de Proust, Baudelaire y Kafka, publicadas en “Iluminaciones”. Éstas contienen poco de lo que en general esperamos de la crítica: antecedentes biográficos, información acerca de la trama y personaje, comparaciones histórico-literarias. En cambio, Benjamin presenta sus sujetos de forma enigmática, usando sorprendentes metáforas y símbolos. Su ensayo sobre Proust (cuyos trabajos ayudó a traducir al alemán) se intitula “La Imagen de Proust” y dibuja un paralelismo implícito entre el método del novelista y el del crítico, presentando a Proust como un coleccionista de imágenes cargadas, atisbos momentaneos que abren pasajes a la vida enterrada. “La imágen se separa de la estructura de las oraciones de Proust como en aquel día en Balbe –viejo, inmemorial, momificado– surgido de las cortinas de encaje bajo las manos de Francisca,” escribe Benjamin. Y responde en caracter, concluyendo su ensayo con la imagen de Proust tendido en la cama, su postración asmática convertida en heróica labor. Por segunda ocasión se alza ahí un andamio como el de Miguel Angel, sobre el cual el artista, su cabeza echada hacia atras, pintó la Creación en el techo de la Capilla Sixtina: el lecho de enfermo sobre el cual Marcel Proust consagra las innumerables páginas que cubrió con su escritura, sosteniéndolas en el aire, hacia la creación de su microcosmos.

La crítica literaria de Benjamin era demasiado insólita y demasiado intransigente para captar una gran audiencia de lectores. Pero entre sus admiradores se incluían algunos de los mejores escritores alemanes vivos, Hugo von Hofmannsthal y Bertold Brecht entre ellos. Hacia el año de 1930, Bejamin se sentía lo suficientemente confiado para anunciar que la ambición de su vida era “ser considerado el primer crítico de la literatura alemana.”

Sin embargo, no es como crítico literiario como Benjamin ha tenido mayor influencia, sino como pionero de la crítica cultural, uno de los primeros escritores en ver todos los productos de la civilización como dignos de análisis. Éste es el principio que guía su más famoso ensayo, “La obra de arte en la era de su reproducción técnica”, ahora convertido en texto canónico en historia del arte, estudios de películas y campos relacionados. En élla Benjamin sostiene que, tradicionalmente, una pintura o una escultura estaba dotada de algo que él llama “aura,” derivada de un reconocimiento de su absoluta unicidad. Es por éso que miles de personas se ponen en hilera todos los días para obtener una rápida y oscura visión de la Mona Lisa: no solo para verla sino para para estar en su quasi-sagrada presencia. En la era de la tecnología, Benjamin percibió que esta unicidad se diluye por la disponibilidad de reproducciones, lo cual hace posible observar una obra de arte sin haber visto nunca el original. Lo que es más, en las formas artísticas características del arte del siglo xx, la fotografía y la película, no existe tal cosa como un original.

Sorprendentemente, Benjamin dió la bienvenida a la idea de arte sin aura. Comprendió que el aura era una clase de misterio aristocrático, y que su desaparición debería anunciar un arte nuevo, más democrático. “La importancia social del cine, aún –y de forma especial– en su forma más positiva, es inconcebible sin su lado destructivo, catártico: la liquidación del valor de la tradición en la herencia cultural.” Esta retórica, con su entusiásmo por la “destrucción” y la “liquidación,” suena singularmente extraña viniendo de Benjamin. ¿Como, se pregunta el lector, pudo el gran defensor de Proust y Kafka acabar censurando la unicidad y la originalidad? ¿Como pudo el hombre que comparó “En Busca del Tiempo Perdido” con el techo de la Capilla Sixtina creer al mismo tiempo que “la inmersión contemplativa” en una obra de arte era “un campo de cultivo para el comportamiento antisocial?

La respuesta yace en el sumamente difícil abrazo de Benjamin al marxismo. Igual que otros intelectuales de la época, llegó a sentir que solo el comunismo podría salvar a Europa de la guerra, la depresión y el fascismo. Visitó la Unión Soviética en 1926, y se aferró a la esperanza de que el comunismo podría satisfacer más a los escritores de lo que el capitalismo había conseguido hacerlo. Las circunstancias personales de Benjamin sirvieron unicamente para fortalecer este juicio. El periodismo literario, de ninguna manera una carrera lucrativa, era un periodismo casi heroicamente fútil en la Alemania de Weimar. En 1931, Benjamin confesó que “circunstancias materiales…han hecho mi existencia –sin propiedades ni ingresos regulares– una paradoja, en vista de la cual hasta yo mismo caigo en algunas ocasiones en el estupor del asombro.” Y cuando Hitler tomó el poder, Benjamin perdió lo que le quedaba de su subsistencia. En marzo de 1933, huyó de Alemanía hacia Francia, para nunca volver. Por el resto de su vida vivió al borde de la indigencia. Un subsidio otorgado por el Instituto de Investigaciones Sociales, igualmente en el exilio de su lugar original en Frankfurt, le ayudó a sobrevivir apretadamente. “Mi Comunismo” dijo Benjamin, “es una expresión drástica, no una expresión estéril del hecho que la actual industria intelectual encuentre imposible hacer un espacio para mi pensamiento, así como el presente órden económico encuentra imposible resolver mi vida.”

El giro marxista de Benjamin fue bienvenido por amigos como Brecht, quien lamentaba solamente que no hubiera ído lo suficientemente lejos. Por otra parte, Scholem continuó con un torrente de reproches en sus cartas desde Palestina, considerándolo no más que un disfraz a la moda: “Existe una desconcertante alienación y separación entre tu verdad y tu pretendida forma de pensamiento.” Se sintió furioso con el rechazo de Benjamin a reconocer lo lejos que su idosincrática comprensión del comunismo se desviaba de la ortodoxia del partido. “La completa certeza que tengo acerca de lo que le pasaría a tu escritura si se te ocurriera presentarla en el Partido Comunista, es bastante deprimente,” escribió Scholem.

Benjamin nunca se unió al Partido, aunque sufría horriblemente por ello, de la misma manera, en que posponía continuamente sus planes, expresados a menudo, de aprender hebreo y mudarse a Palestina. Pero su limitada y personal adhesión a los principios marxistas tuvieron efectos importantes sobre sus trabajos –efectos que tendieron a corroborar el pesimismo de Scholem. “La Obra de Arte”... no podría haber sido escrita sin el recientemente descubierto interés de Benjamin en las condiciones materiales de la producción cultural. No obstante, su insistencia masoquista en poner su trabajo al servicio de la lucha de clases también justifica la beligerancia y violencia de ese ensayo.

La víctima más importante del marxismo de Benjamin fue “El Libro de los Pasajes”, el cual goza hoy de la reputación de ser uno de los textos más famosos jamás escritos. Fue la ballena blanca de los últimos años de Benjamin, una obra magna de estupendo alcance y originalidad, que Benjamin se reconoció a sí mismo perpetuamente incapaz de terminar. El Passagenwerk, como Benjamin se refería a él, tomó su nombre de los pasajes o galerías, que adornaban París en la época de Baudelaire. Éstos eran unos paseos cubiertos de vidrio dispuestos para las compras y los paseos a pié, lo cual contribuía a darle a la ciudad su reputación de paraíso de los flâneurs. En las arcadas del París del siglo XIX, Benjamin creía haber encontrado el omphalos de la ciudad moderna, con su erótico anonimato, su fantasmagoria de modas, su mezcla de banalidad y encantamiento.

Las galerías lo atraían, sobre todo, porque sus días ya habían pasado; las tiendas departamentales las habían vuelto obsoletas. Ésto les confería el encanto que Benjamin encontraba en todo lo desechado y superado, todos los detritos sobre los cuales la civilización imprime sus más hondos secretos. “Para alguien que revisa montones de cartas viejas,” escribió, “una estampilla que ha estado fuera de circulación por mucho tiempo pegada a un sobre, muchas veces dice más que la lectura de docenas de páginas.” Justamente de esta manera soñaba Benjamin en usar las galerías para escribir la historia escondida de la ciudad que él llamaba, en un ensayo, “París, capital del siglo XIX ”. Inicialmente quería que su ensayo de los pasajes fuera breve, alusivo, y literariamente”una obra del genero fantástico,” como la llamó en 1928. “De todas formas,” le aseguró a Scholem, “es un proyecto que llevará solamente unas cuantas semanas.”

¿Qué fue lo que transformó el ensayo de 1928 en un yacimiento de mil páginas de notas, fragmentos y citas que Benjamin dejó atrás al morir, y que fue publicado en 1999 con el título “El Libro de los Pasajes”? Cualquiera que fuera la respuesta debería incluir la constante tendencia de Benjamin a andar innecesariamente con dilaciones; a las circunstancias desordenadas de su vida en los años 30, mismas que dificultaban la investigación ininterrumpida, y a la naturaleza inherentemene evasiva de aquello que estaba tratando de realizar. Sobre todo, sin embargo, lo que le impidió completar el proyecto fue acaso su marxismo. Hacia el final de los años treinta, cuando lo retomó en serio, estaba decidido a rehacer su análisis del París del siglo XIX en el lenguaje del materialismo dialéctico. Fue en apoyo a este proyecto que el Instituto de Investigación Social le otorgó a Benjamin un subsidio, a la expectativa de un brillante ejemplo de crítica cultural marxista.


Pero cuando Benjamin empezó a transformar “El Libro de los Pasajes” en algo parecido a una forma publicable, al enviarle a Teodoro Adorno un ensayo intitulado “El París del Segundo Imperio en Baudelaire”, iba a recibir un schock. Aún cuando Benjamin estaba ansioso de adoptar la terminología marxista, el uso que hizo de ésta resultó demasiado descuidado para un teórico tan sutil como Adorno. En lugar de afinar su visión de París, el marxismo se había estacionado sobre ésta como una niebla, reduciendo a Benjamin a lugares comunes. (Por ejemplo, interpretó el gran poema de Baudelaire sobre la embriaguez, “El Vino de los Traperos,” como una respuesta al impuesto sobre el vino.) En una devastadora carta, Adorno expresó qué usando “categorías marxistas,” Benjamin se había “negado a sí mismo sus pensamientos más audaces y más productivos en una suerte de precensura.” El juicio de Adorno hizo eco al de Scholem: el vocabulario marxista de Benjamin había dado la espalda a sus verdaderas ideas.

Este rechazo, viniendo de un representante del último patrocinador que le quedaba a Benjamin, fue un golpe terrible. El momento lo hizo aún peor: había trabajado durante el otoño de 1938 para terminar este ensayo, creyendo que la guerra podría estallar en cualquier instante. “Fue una carrera contra la guerra,” le dijo a Adorno, quien a la sazón estaba viviendo en Nueva York, “ y, a pesar de mi asfixiante temor, tuve una sensación de triunfo el día en que lo envolví en un paquete…antes del fin del mundo (¡la fragilidad de un manuscrito!).” Ahora le decían que el triunfo era ilusorio, que el Libro de los Pasajes no podía ser escrito en los términos propuestos por él. Aún cuando Benjamin hubiera vivido lo suficiente, es dudoso que hubiera podido completarlo. La base intelectual e ideológica del trabajo estaba en zozobra.

De cualquier manera, la historia no le daría la oportunidad. A pesar de los intentos de sus amigos para persuadirlo de emigrar de Inglaterra hacia Estados Unidos, Benjamin permanecía en París en el verano de 1940, cuando el mal del que había escapado en Berlín lo alcanzó. La caída de Francia preparó el escenario para un martirio secular que forma una gran parte de su leyenda. Los detalles exactos están en discusión, pero parece que el 26 de septiembre de 1940, Benjamin formaba parte de un grupo de refugiados tratando de cruzar la frontera franco-española en Port Bou. Pero los guardias fronterizos españoles, tal vez en un acto de deferencia hacia la Gestapo, no aceptaron sus visas y los regresaron. En la desesperación y al borde del agotamiento, Benjamin tomó una sobredosis de morfina. La mañana siguiente, los guardias se ablandaron y el resto de la partida escapó a través de la frontera. Solo Benjamin, enterrado en el cementerio de Port Bou, quedó atrás como una víctima ejemplar, un reproche a un intento de Europa de asesinar a sus judíos, sus radicales, y sus mejores mentes.

¿A dónde encaja el hachís en esta parábola del genio perseguido? El lector que recurra a “Sobre el hachís” para encontrar una respuesta clara puede salir defraudado. Parecido a una versión a pequeña escala de “El Libro de los Pasajes,” es el marcador para guardar el lugar a un libro que nunca pudo terminar, una ruina ocupando el sitio en donde él planeaba erigir un monumento, y como tal debe de ser cuidadosamente interpretado. Esto es enteramente apropriado, ya que Benjamin mismo creía que “todo conocimiento humano, si puede ser justificado, no debe asumir ninguna otra forma que aquella de la interpretación.”

La forma más común de interpretación, desde luego, es la lectura. Tan arraigada está nuestra asociación de ambas que la lectura pone a nuestra disposición una metáfora para muchas actividades que no tienen nada que ver con textos escritos: el adivino “lee” la palma de la mano, el astrólogo “lee” las estrellas. La búsqueda intelectual que definió el trabajo de Benjamin –en ocasiones se parece, al desafio que se impuso a sí mismo–, el de averiguar que tanto del mundo podía ser “leido” en esta forma. En “El Libro de los Pasajes”, hizo larguísimos catálogos de cosas efímeras –carteles publicitarios, vitrinas de tiendas, modas de vestir– comentando: “Quienquiera que entienda como leer estos signos conocerá de antemano no solamente acerca de nuevas corrientes en las artes sino también acerca de nuevos códigos legales, guerras y revoluciones.”

La sospecha de que todo en el mundo lleva un mensaje escondido parece haber asaltado a Benjamin a una edad temprana. “Berlín. Niñez cerca de 1900” está organizada como una serie de viñetas, cada una dedicada a una cosa o un lugar de su niñez: “El Teléfono,” “El Calcetín”, “En la Esquina de Steglitzer y Genthiner.” El resultado es una memoria extrañamente despoblada, en la cual los padres de Benjamin son presencias mudas, y los amigos están casi completamente ausentes. Benjamin le dijo a Scholem que el proyecto contenía “el retrato más exacto que jamás podré dar de mi mismo,” y no obstante es un retrato en el cual el modelo nunca aparece, su lugar lo toman los objetos que lo rodean. El efecto no es solamente hacer parecer a Benjamin como un niño cauteloso, solitario, aún cuando indudablemente lo fue. Más bien, si Benjamin se deleita en memorias de soledad, somnolencia y enfermedad, es porqué estos estados de indefensión le permitían comunicarse más íntimamente con los objetos a su alrededor. “Todo en el patio se convirtió en una señal o indicio para mi,” escribe “Logias”. “Muchos eran los mensajes incrustados en la mampara de las persianas verdes recogidas en lo alto, y muchos mensajes ominosos que yo prudentemente dejé abiertos en la velocidad de los postigos enrollables que bajaban con un sonido atronador a la hora del crepúsculo.”

Benjamin siempre esperó dirigir sus poderes de lectura hacía clases de signos más tentadoras y más obscuras –la astrología lo fascinaba– y su deseo de ceder a esas ideas alude a lo metafísico, y hasta a la inspiración mística que está en el corazón de todos sus trabajos, especialmente a su comprensión del lenguaje. Esta afinidad con lo místico era evidente para Scholem, quien describió el trabajo de Benjamin como “una yuxtaposición, a menudo misteriosa, de los dos modelos de pensamiento, el metafísico –el teológico y el materialista”, pero no es fácil para los lectores modernos captarlo. El lado teológico del pensamiento de Benjamin permaneció escondido durante su vida y mucho tiempo después, en parte porque él decidió esconderlo. Nunca publicó el ensayo seminal de 1916 “Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los hombres” el cual expone su visión mística de la lengua, o escritos posteriores que muestran el constante dominio sobre su imaginación. Solamente hasta la publicación de “Escritos Escogidos” ha sido posible para los lectores de habla inglesa aprehender el hecho crucial de que el elemento “metafísico-teólogico” del pensamiento de Benjamin era más antigüo y más profundo que el elemento “materialista.”

El ensayo de Benjamin “Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los hombres” afirma: “No existe evento o cosa de naturaleza animada o inanimada que no participe de alguna manera del lenguaje, ya que es la naturaleza de cada una comunicar sus contenidos mentales.” Todo en el mundo–estrellas, rostros, animales, paisajes– tiene un significado, y Benjamin acepta que esto supone la existencia de un autor cósmico. “Dios”, declara, “hizo las cosas reconocibles en sus nombres.” Desde luego, la razón profana sostiene que los lenguajes humanos son puramente convencionales, pero Benjamin no apoyaría la idea de que las palabras son arbitrarias: “Ya no es concebible, tal como lo mantiene la visión burguesa del lenguaje, que el mundo tenga una relación accidental con su objeto”. En cambio, él sostiene que cada lengua humana es en realidad una traducción fallida y confusa del idioma divino que habla en las cosas: “Es la traducción del lenguaje de las cosas al del hombre.”
Esta visión de lenguaje que adelanta aquí Benjamin es conmovedora precisamente porqué está más allá de la prueba lógica, y porque expresa tán elocuentemente sus anhelos de significado en un mundo que normalmente se presenta a sí mismo como un caos. Este anhelo lo llevó, lenta y equivocamente, al hachís. Durante un trance de hachís, esperaba que sería posible comprender el lenguaje de las cosas más directamente que en la vida ordinaria –para experimentar un unvierso bañado de significado.

En la época en que Benjamin probó las drogas, ya había estado leyendo y haciéndose preguntas acerca de ellas por años, y cuando finalmente llegó el momento, resulto ser un fiasco, por lo menos en el sentido filosófico. Esto no quiere decir que Benjamin no experimentó y disfrutó todos los efectos habituales. Se sintió a gusto. “Benevolencia hacia todos. Desprendiéndome de complejos de ansiedad neurótico-obsesivos,” anotó durante este primer intento. Tuvo extrañas visiones, tales como “una larga galería de armaduras con nadie dentro. Ninguna cabeza, solamente flamas jugando alrededor de las aberturas del cuello. Hasta tuvo antojos: “me sentí incapaz de calmar las punzadas del hambre que me agobiaron una noche en mi habitación. Me pareció conveniente comprar una barra de chocolate.”

Pero lo que Benjamin llamó “la gran esperanza, deseo, ansia de alcanzar –en un estado de intoxicación– lo nuevo, lo intocado” permaneció evasivo. Cuando pasaba el efecto de las drogas, pasaba también la sensación de “haber penetrado de repente, con su ayuda, el más recóndito, generalmente el más inaccesible mundo de las superficies.” Todo lo que quedaba eran los comentarios ocultos y los gestos registrados en los protocolos, los grotescos cadáveres de lo que habían parecido ideas vitales. En una sesión en abril 18 de 1931, Fritz Fränkel, un médico que administraba la droga a Benjamin, registró, “El brazo y el dedo índice están levantados muy alto en el aire, sin apoyo. La elevación del brazo es ‘el nacimiento del reino de Armenia”. “Durante otro trance, Benjamin estaba muy excitado por haber dado con la frase “Wellen schwappen–Wappen schwellen” (“Las olas chocan –los blasones se hinchan) arguyendo que la rima de las palabras encerraba la clave entre las olas y los diseños usados en heráldica. “El sujeto platica de una manera culta”, anotó Fränkel. ’Quod in imaginibus, es in lingua.’ Fränkel pudo haber sabido el significado de la frase en latín–”tal como lo es en las imágenes, lo es en la lengua”, pero no pudo haber reconocido qué tan crucial era la noción para el pensamiento de Benjamin, o cuán tremendamente importante la frase sin sentido le debió parecer a él. Bajo la influencia del hachís, Benjamin sentía que los nombres y las cosas debían estar unidos, que una rima había revelado una realidad.

La tragedia o tal vez la comedia consistó en que esta idea, la coronación de la labor filosófica de Benjamin, no pudo sobrevivir al trance que lo engendró. A la fria luz de la mañana siguiente, "Wellen schwappen Wappen schwellen" es un tintineo sin significado, y la elevación de un brazo no tiene conección perceptible con el reino de Armenia. “Sobre lo que estamos a punto de hablar parece infinitamente seductor,” escribió Benjamin con resignación. “Abrimos nuestros brazos llenos de amor, hambrientos de abrazar lo que tenemos en la mente. Sin embargo, apenas y lo hemos tocado nos desilusiona completamente. El objeto de nuestra atención se desvanece de repente al toque del lenguaje.” El hachís como un genio maligno en un cuento de hadas, concedía el deseo de Benjamin, pero garantizaba el que no pudiera gozarlo. Lo que hace de “Sobre el hachís” un libro importante es que los experimentos de Benjamin con drogas no solamente fueron un fracaso en sí mismos si no que también cambiaron las opiniones de su otro trabajo en una forma que él nunca admitió por completo. Lo seductor de su pensamiento descansa en su fantasía de un mundo perfecto, en el cual los objetos serían redimidos –para usar una de sus palabras favoritas– de su prisión de silencio. Tomándola prestada de la tradición judía, algunas veces Benjamin imaginaba su redención como mesiánica; más tarde en su carrera, a menudo la lanza en términos marxistas, viendo la redención como revolución. Se aferraba a estas esperanzas más y más apasionadamente mientras más aterrador se volvía el mundo a su alrededor. La última frase de su último gran ensayo, “Tesís sobre la Filosofía de la Historia –escrito en 1940, cuando el nazismo parecía imparable– insiste en que aún en la hora más oscura, la redención sigue siendo posible, que cada segundo es “la pequeña puerta en el tiempo a través del cual el Mesías puede entrar.”

El hachís, al ofrecerle una visión de su redención de una forma tan comprometida y transitoria, nos obliga a confrontar la posibilidad de que nunca fue nada más que una fantasía. Si Benjamin descubrió un lenguaje místico en su trance de hachís, fue porque el deseaba fervientemente descubrirlo. Y algo similar sigue siendo verdad para todas sus especulaciones mesiánicas. La oscura complejidad de su trabajo, construido de profundas agudezas en el lenguaje, pensamiento, arte y la sociedad nos tienta a ignorar la dificultad de realmente detenernos en ella.

Después de todo, si el mundo no es un texto porque no tiene un autor, entonces Benjamin no es un interprete sino un poeta, creando significados en lugar de percibirlos. Finalmente, sus extraños, hermosos trabajos se leen mejor como fragmentos de un gran poema –el poema de un anhelo que ningún mundo, y el de Benjamin menos que ninguno, podría quizás satisfacer–


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*Adam Kirch, “El filósofo en éxtasis”, The New Yorker, agosto 21, 2006.

Octubre 04, 2010

La revolución no será twitteada - Malcolm Gladwell

Originalmente en Radar

birds_inter.jpg A las cuatro y media de la tarde del lunes 1 de febrero de 1960, cuatro estudiantes de grado se sentaron a la barra del restaurant de la tienda Woolworth, en el centro de Greensboro, Carolina del Norte. Estudiaban en la A. & T. de Carolina del Norte, un college negro que quedaba a unos kilómetros de distancia.

“Me gustaría tomar una taza de café”, le dijo a la moza uno de los cuatro estudiantes, Ezell Blair.

“Acá no les servimos a negros”, contestó ella.

La barra del restaurant de Woolworth era larga, en forma de L, y tenía capacidad para 66 personas, con un snack-bar donde comer de pie al final. Ese snack bar era para los negros. Otra empleada, una mujer negra que trabajaba en la cocina, se acercó a los estudiantes y trató de prevenirlos. “¡Están actuando de manera estúpida, ignorantes!”, les dijo. Ellos no se movieron. Alrededor de las 5 y media, las puertas principales del negocio se cerraron. Los cuatro siguieron sin moverse. Finalmente, se fueron por la puerta del costado. Afuera se había reunido un pequeño grupo, incluyendo al fotógrafo de Record, el periódico de Greensboro. “Volveré mañana con el college A. & T.”, dijo uno de los estudiantes.

A la mañana siguiente, la protesta había crecido hasta veintisiete hombres y cuatro mujeres, la mayoría del mismo edificio donde vivían los cuatro originales en el campus. Los hombres estaban vestidos de saco y corbata. Los estudiantes habían traído sus apuntes, y estudiaban sentados a la barra. El miércoles, estudiantes de la secundaria “negra” Dudley High se unieron, y el número de personas movilizadas ascendió a 80. El jueves, los manifestantes eran 300, incluyendo tres mujeres blancas del campus de la Universidad de Carolina del Norte. Para el sábado, la protesta (una sentada) había alcanzado los 600 participantes. La gente salía a la calle. Adolescentes blancos hacían flamear banderas confederadas. Alguien tiró fuegos artificiales. Al mediodía, llegó el equipo de football de A. & T.

Para fin de mes, había sentadas en todo el sur, y por el Oeste llegaban hasta Texas. “Le pregunté a cada estudiante cómo había sido el primer día de la sentada en su campus”, escribió el teórico político Michael Walzer en Dissent. “La respuesta fue siempre la misma: ‘era como una fiebre: todo el mundo quería ir’.” Eventualmente, participaron 70 mil estudiantes. Miles fueron arrestados y otros miles se radicalizaron. Estos eventos de los tempranos años ‘60 se convirtieron en una batalla por los derechos civiles que envolvió al sur durante el resto de la década –y sucedió sin mails, sin mensajes de texto, sin Facebook y sin Twitter.

El mundo, se nos dice, está en medio de una revolución. Las nuevas herramientas de las redes sociales han reinventado el activismo social. Con Facebook, Twitter y sus parientes, la relación tradicional entre la autoridad política y la voluntad popular está patas para arriba, haciendo que sea más fácil colaborar para los que no tienen poder, coordinar y darle voz a sus preocupaciones. Cuando diez mil manifestantes salieron a las calles de Moldavia en la primavera de 2009 para protestar contra el gobierno comunista del país, la acción se dio en llamar la Revolución Twitter, refiriéndose al medio que habían usado para juntarse. Unos meses después, cuando protestas estudiantiles inflamaron Teherán, el departamento de Estado dio el inusual paso de pedirle a Twitter que suspendiera el mantenimiento planeado de su website, porque la Administración no quería semejante herramienta organizativa fuera de servicio durante el pico de las demostraciones.

“Sin Twitter los iraníes no se hubieran sentido empoderados y confiados para pedir por libertad y democracia”, escribió más tarde Mark Pfeifle, un ex consejero de seguridad nacional, y llamó a que se nominara a Twitter para el premio Nobel de la Paz. Si una vez los activistas se definieron por sus causas, hoy se definen por sus herramientas. Los guerreros de Facebook se lanzan a la red para presionar por cambios. “Son nuestra mejor esperanza”, les dijo James K. Glassman, ex oficial del Departamento de Estado, a un grupo de cyberactivistas en una reciente conferencia sponsoreada por Facebook, AT&T, Howcast, MTV y Google. Sitios como Facebook, dijo Glassman, le dan a Estados Unidos una significativa ventaja competitiva sobre los terroristas. Hace un tiempo, dijo que Al Qaida estaba ‘comiéndose nuestro almuerzo en Internet’. Ya no es así. Al Qaida está atrapada en la Web 1.0. Hoy internet es interactividad y conversación.

Estas son declaraciones fuertes, desconcertantes. ¿Realmente la gente que ingresa a Facebook es la mejor esperanza para todos nosotros? Y en cuanto a la llamada Revolución Twitter de Moldavia, Evgeny Morozov, un académico de Stanford que ha sido de los críticos más persistentes al evangelismo digital, apunta que Twitter tuvo poca importancia interna en Moldavia, un país donde existen muy pocas cuentas de Twitter. Tampoco parece haber sido una revolución, no sólo porque los manifestantes pudieron haber sido parte de una puesta en escena orquestada por el gobierno. (En un país paranoico por el revanchismo rumano, los manifestantes hicieron flamear la bandera de Rumania sobre el edificio del Parlamento.) En el caso iraní, mientras tanto, la mayoría de la gente que twitteaba sobre las demostraciones estaba en Occidente.

“Es tiempo de que el rol de Twitter en los eventos de Irán se aclare”, escribió el verano pasado Golnaz Esfandiari en Foreign Policy. “Para decirlo fácil: no hubo una Revolución Twitter en Irán.” Los bloggers prominentes, como Andrew Sullivan, campeones del rol de las redes sociales en Irán, continuaba Esfandiari, no comprendieron bien la situación. “Los periodistas occidentales que no pudieron alcanzar –¿o no se molestaron en hacerlo? a la gente de a pie en Irán simplemente repasaron los posteos con el tag #iranelection en inglés”, escribió. “Y mientras lo hacían, a ninguno se le ocurrió preguntarse por qué gente que quería coordinar protestas en Irán usaría otro idioma diferente del propio, el farsi.”

Muchas de las exageraciones son esperables. Los innovadores suelen ser solipsistas. Con frecuencia quieren tomar cada hecho aislado y cada experiencia y aplicarles su nuevo modelo. Como el historiador Robert Darnton ha escrito, “las maravillas de la tecnología de la comunicación en el presente han producido una falta conciencia sobre el pasado –incluso una sensación de que la comunicación no tiene historia, o nada de importancia digno de ser considerado antes de la era de la televisión e Internet”. Pero hay algo más aquí, en el desproporcionado entusiasmo por las redes sociales. Cincuenta años después de uno de los más extraordinarios episodios del levantamiento social en la historia de los Estados Unidos, parece que olvidamos lo que es el activismo.

Greensboro, en los tempranos años ‘60, era el tipo de lugar donde la insubordinación racial se encontraba rutinariamente con la violencia. Los cuatro estudiantes que se sentaron a esa barra estaban aterrorizados. “Supongo que si alguien hubiera venido de atrás y me hubiese gritado ‘bu’, yo me hubiera caído de la silla”, contó uno de ellos después. El primer día, el encargado de la tienda notificó al jefe de policía, que inmediatamente envió a dos oficiales. Al tercer día, una pandilla de patovicas blancos apareció en el restaurant y se pararon ostensiblemente detrás de los manifestantes, murmurando ominosamente epítetos como “negros de pelo duro”. Un líder local del Ku Klux Klan hizo su aparición también. El sábado, mientras las tensiones crecían, alguien llamó con una amenaza de bomba y toda la tienda tuvo que ser evacuada.

El activismo que enfrenta al statu quo –que ataca problemas de raíces profundas– no es para flojos. El activismo de alto riesgo es un fenómeno de lazos fuertes.

Este patrón aparece una y otra vez. Un estudio sobre las Brigadas Rojas italianas encontró que el 70% de los reclutas tenían por lo menos un amigo cercano en la organización antes de ingresar. Lo mismo sucede con los hombres que se unieron a los mujaidines en Afganistán. Incluso las acciones revolucionarias que parecen espontáneas, como las demostraciones en Alemania Oriental que llevaron a la caída del Muro de Berlín, fueron, en su corazón, fenómenos de lazos fuertes. El movimiento de oposición en Alemania Oriental consistía en varios cientos de grupos, cada uno aproximadamente de una docena de miembros. Cada grupo tenía un contacto limitado con los otros: en ese momento, sólo el 13% de los alemanes orientales tenía teléfono. Todo lo que sabían era que los lunes por la noche, fuera de la iglesia de San Nicolás, en el centro de Leipzig, la gente se juntaba para expresar su enojo al Estado. Y el principal determinante sobre quién asistía era “el amigo crítico” –cuantos más amigos tuviera alguien que fueran críticos del régimen, más posible se volvía que esa persona se uniera a la protesta.

El hecho crucial acerca de los cuatro estudiantes de la barra de Greensboro –David Richmond, Franklin McCain, Ezell Blair y Joseph McNeill– era su relación el uno con el otro. McNeil era compañero de habitación de Blair en A. & T. Richmond y McCain también eran compañeros de habitación un piso más arriba, y tres de ellos habían sido compañeros en la secundaria Dudley. Los cuatro hacían pasar cerveza ilegalmente a sus habitaciones y conversaban hasta la madrugada. Todos recordaban el asesinato de Emmett Till en 1955, el boicot al autobús Montgomery ese mismo año. Fue McNeil el que tuvo la idea de hacer una acción en Woolworth’s. Lo discutieron durante un mes. Un día, McNeil fue a la habitación y les preguntó a los otros si estaban listos. Hubo una pausa, y McNeil les preguntó si eran unos gallinas. Ezell Blair juntó coraje al día siguiente para pedir esa taza de café porque estaba flanqueado por su compañero de habitación y por buenos amigos y ex compañeros de la secundaria.

El tipo de activismo asociado con las redes sociales no tiene nada que ver con esto. Las plataformas de las redes sociales se construyen alrededor de lazos débiles. Twitter es una forma de seguir (o ser seguido por) gente que uno probablemente jamás conoció. Facebook es una herramienta para organizar eficientemente a los conocidos, para estar al tanto de las vidas de gente que, de otra manera, uno no estaría en contacto. Por eso uno puede tener mil amigos en Facebook, cosa que nunca pasa en la vida real.

En muchas maneras, esto es algo fantástico. Hay fuerza en los lazos débiles, como ha observado el sociólogo Mark Granovetter. Nuestros conocidos –no nuestros amigos– son la mejor fuente de nuevas ideas e información. Internet nos deja explotar el poder de estas conexiones distantes con una maravillosa eficiencia. Es genial para la difusión de las innovaciones, para la colaboración interdisciplinaria, para encontrar vendedores y compradores ideales, y para las funciones logísticas del mundo de las citas románticas. Pero los vínculos débiles rara vez llevan al activismo de alto riesgo.

Las redes sociales son efectivas para incrementar la participación –y lo hacen al disminuir el nivel de motivación que esa participación requiere–. La página de Facebook de la Coalición Salven a Darfur tiene un 1.200.300 miembros, que han donado un promedio de nueve centavos cada uno. La siguiente página de caridad para Darfur en Facebook tiene 22 mil miembros, que han donado un promedio de 35 centavos. Help Save Darfur tiene 2700 miembros que han donado, en promedio, 15 centavos. Un vocero de la Coalición Salven a Darfur (Save Darfur Coalition) dijo a Newsweek: “No necesariamente medimos el valor de alguien basándonos en lo que donaron. Informan a su comunidad, van a eventos, trabajan como voluntarios. No es algo que se pueda medir mirando la contaduría”. En otras palabras, el activismo de Facebook tiene éxito no motivando a la gente para que haga un sacrificio real sino motivándolos a hacer las cosas que la gente hace cuando no está motivada lo suficiente para hacer un sacrificio real. Esto queda muy lejos del restaurant de Greensboro.

Los estudiantes que se unieron a las sentadas en el Sur durante el invierno de 1960 describieron al movimiento como “una fiebre”. Pero el movimiento por los derechos civiles se parecía más a una campaña militar que a un contagio. A fines de los años ‘50 se registraron 16 sentadas en varias ciudades del Sur, 15 de las cuales fueron organizadas por organizaciones de derechos civiles como Naacp y CORE. Se rastrearon locaciones para hacer las movilizaciones. Se dibujaron mapas. Los activistas dirigieron sesiones de entrenamiento y retiros para futuros manifestantes. Los cuatro de Greensboro fueron producto de este trabajo de campo: todos eran miembros del consejo juvenil del Naacp y tenían lazos cercanos con el jefe de la sección local de la organización. Se les había informado sobre la anterior ola de sentadas en Durham, y habían sido parte de una serie de encuentros del movimiento en iglesias activistas. Cuando la sentada se extendió de Greensboro al resto del Sur, no se extendió indiscriminadamente. Se extendió a aquellas ciudades que tenían “centros del movimiento” preexistentes, una base de activistas dedicados y entrenados, preparados para convertir “la fiebre” en acción.

El movimiento por los derechos civiles era activismo de alto riesgo. Fue también, crucialmente, activismo estratégico: un desafío al establisment montado con precisión y disciplina. La Naacp era una organización centralizada, dirigida desde Nueva York de acuerdo a procedimientos operativos altamente formalizados. En la Southern Christian Leadership Conference, Martin Luther King, Jr. era la autoridad incuestionable. En el centro del movimiento estaba la Iglesia negra, que tenía una división del trabajo cuidadosamente demarcada, con varios comités y grupos disciplinados.

Esta es la segunda distinción crucial entre el activismo tradicional y su variante online: las redes sociales no tienen nada que ver con esta organización jerárquica. Facebook y sus parientes son herramientas para construir redes, que son lo opuesto, en estructura y carácter, a las jerarquías. A diferencia de las jerarquías, con sus reglas y procedimientos, las redes no están controladas por una autoridad central. Las decisiones se toman por consenso, y los lazos que unen a la gente con el grupo son flojos.

Esta estructura hace que las redes sean enormemente resistentes y adaptables en situaciones de bajo riesgo. Wikipedia es el ejemplo perfecto. No tiene un editor, sentado en Nueva York, que dirija y corrija cada entrada. El esfuerzo de armar cada entrada se organiza a sí mismo. Si cada entrada de Wikipedia se borrara mañana, el contenido sería rápidamente restituido, porque eso es lo que sucede cuando una red de miles espontáneamente dedica su tiempo a una tarea.

Hay muchas cosas, sin embargo, que las redes no hacen bien. Las compañías de autos usan sensiblemente una red para organizar a sus cientos de proveedores, pero no usan redes para diseñar sus autos. ¿Cómo se toman decisiones difíciles sobre táctica o estrategia o dirección filosófica cuando todos tienen el mismo poder de decisión?

En la Alemania de los ‘70, por ejemplo, los militantes de izquierda más unificados y más exitosos se organizaban jerárquicamente, con management profesional y divisiones claras de trabajo. Estaban concentrados geográficamente en universidades, donde podían establecer liderazgo central, confianza y camaradería en encuentros regulares y cara a cara. Rara vez traicionaban a sus camaradas de armas durante los interrogatorios de la policía. Sus enemigos de la derecha estaban organizados en redes descentralizadas, y no tenían esa disciplina. Estos grupos eran fáciles de infiltrar, y lo eran regularmente, y sus miembros, una vez arrestados, entregaban con facilidad a sus compañeros. Similarmente, Al Qaida era mucho más peligrosa cuando era una jerarquía unificada. Ahora que es una red disipada, ha probado ser menos efectiva.

Los boicots, las sentadas y las confrontaciones no violentas –los métodos elegidos por el movimiento por los derechos civiles– son estrategias de alto riesgo. Dejan poco espacio para el conflicto o el error. El momento en que un solo manifestante se desvía del guión y responde a una provocación compromete la legitimidad de toda la protesta. Los entusiastas de las redes sociales sin duda nos querrán hacer creer que el trabajo de King en Birmingham hubiera sido infinitamente más fácil si hubiera podido comunicarse con sus seguidores por Facebook o si hubiera mandado tweets desde la cárcel. Pero las redes son desordenadas: piensen en el constante patrón de corrección y revisión, debate y enmienda, que caracteriza a Wikipedia. Si Martin Luther King Jr. hubiera intentado hacer un wiki-boicot en Montgomery hubiera sido aplastado por la estructura del poder blanco. ¿Y de qué sirve la comunicación digital en una ciudad donde el 90% de la comunidad negra puede ser localizada cada domingo en la iglesia? Las cosas que King necesitaba en Birmingham, disciplina y estrategia, son cosas que las redes sociales no pueden brindar.

Las redes sociales hacen que sea más fácil para los activistas expresarse, y más difícil que esa expresión tenga un impacto. Los instrumentos de las redes sociales están muy bien preparados para hacer que el orden social existente sea más eficaz. No son un enemigo natural del statu quo. Si usted es de la opinión de que todo lo que el mundo necesita es ser pulido, esto no debería preocuparlo. Pero si piensa que todavía hay barras como la de Greensboro que necesitan integrarse, debe llamarlo a la reflexión.


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Los libros de Malcolm Gladwell están editados en Argentina por Taurus, y a pesar de las traducciones de sus títulos, son más que recomendables: Blink: inteligencia intuitiva, La clave del éxito, Los fuera de serie y el último Lo que el perro vio, entre otros.

Un humor con ética - ANTONIO J. ALÍAS

Originalmente en Afterpost

Miqui Otero, Hilo musical, Alpha Decay, 2010.

Hilo_musical.jpg "El humorista es un moralista que se disfraza de sabio". Henry Bergson

Con la rentrée editorial coincide una nueva temporada crítica en Afterpost, y una de sus propuestas más peculiares es la ópera prima Hilo musical de Miqui Otero. Varias son las razones. La primera de ellas tiene que ver con el tono desvergonzado y divertido de su escritura, ya que –y para que quede bien claro desde el principio- esta novela trata de recuperar la comicidad como motivo estético, para que el humor no parezca algo insustancial y ajeno a la literatura. La otra es que, para alcanzar tal objetivo, su autor aprovecha sin complejos todo tipo de referencias culturales (sobre todo musicales, aunque sin olvidar tampoco las literarias o la determinante influencia de los mass media y la publicidad). El resultado es un libro que va más allá de lo ameno, pues, mediante la carcajada, termina por establecer una conexión directa con el lector. La risa como espacio compartido entre autor, personajes y lector. Así es la sencilla narrativa que crea Miqui Otero, donde juega con ciertos tópicos de nuestra cultura, desubicando sus códigos hasta restarles importancia y mostrarlos ridículos. Y, sin embrago, conseguir esto, es más serio de lo que parece.

Cuando uno ha leído Hilo musical, tiene la sensación de haber colmado ciertas expectativas o, al menos, de que todo tenía que acabar bien. Quizás ello se deba a la tradicional –y me atrevería a decir olvidada- estructura inicio-nudo-desenlace (feliz) que aquí queda claramente explícita en una serie ilustrada: un hilo que se extiende, que se enreda y que, ya en la última parte de la novela, se rompe.

Sí, el hilo conductor de la trama es ese mismo hilo musical que, además de marcar las partes y apoderarse del título, es el protagonista de la novela, puesto que allí se esconde el verdadero sentido de esta disimulada fábula moderna: la música como extensión vital. Y es que en el texto hay una constante en términos paródicos que nos ayuda a ver lo que también se quiere ocultar: “si todos los animales que me rodean fueran animales y no personas disfrazadas de animales, esto sería una fábula. Pero no lo son, así que no estoy seguro de que todo esto tenga una moraleja”. Porque Hilo musical está lleno de disfraces, de escenarios de cartón-piedra, de vidas frustradas y de la música de aquellas “canciones que alguna vez brillaron y que ahora suenan apagadas” en el ambiente de cualquier lugar de ocio. A partir de todos estos rasgos, que recuerdan bastante a los tópicos que la Teoría ha detectado como propios de la narrativa posmoderna, se constituye la ficción de un simulacro o una exagerada parodia literaria: el parque temático llamado Villa verano con sus empleos basura, un hotel conocido como Castillo fantasma, una jerarquía de disfraces en los que se mezclan conocidos personajes de series de dibujos animados con calurosos trajes de animales y los personajes que debajo de ellos pierden su identidad. Y, en esta perfecta recreación del no-lugar, el hilo musical, “un colador que deja lo importante, los matices, fuera”, no puede ser más que la versión agradable de la música que tapa, metáfora de una vitalidad obstruida mediante un estado superficial basado en lo aparente y fabuloso. De ahí que gran parte de la obra sea eso: un guiño a una literatura que se agota en la parodia irónica como elemento creativo y la necesidad urgente de una renovación.

En este sentido, lo importante de Hilo musical reside –así lo creo yo- en dar cabida de nuevo a la anécdota, al chiste grotesco, a la broma tonta y al juego de palabras, un humor festivo y carnavalesco que poco a poco había quedado fuera del ámbito literario tras el Renacimiento por considerarse, según Lypovetsky, bajo e indecoroso. Relegado a este lugar, los avatares del personaje principal Tristán (a veces ‘Tristón’, otras ‘Tritón’ en ese juego de máscaras) acontecen entre un estado de ánimo sostenido por el hilo musical en la superficie de Villa verano y un espacio underground que se asume como lugar subversivo de lo real: el ‘coche-cueva’ (refugio de la adolescencia alejado de cualquier convención social y donde siempre suena la cinta de canciones ‘Las lentas y las rápidas’) y la disco-catacumba Atlantis (lugar de la fiesta, del disfraz no paródico, del sexo, del sudor, de la música “de concierto de tu vida y no de ascensor hacia el cadalso”…). Así es como Miqui Otero conforma su conflictivo espacio literario o, lo que es igual, la novela de los inadaptados, de los perdedores, de lerdos personajes antiheroicos -y que recuerdan más al bufón, al bobo o al torpe de antaño- que buscan una nueva oportunidad y una existencia plena.

Y claro, la aparente fábula deja entrever, más que una moraleja, una cuestión que subyace en el texto y que reúne, a la vez, una dimensión estética y otra más próxima a la ética: la de una revolución de fracasados contra el estado de bienestar con happy end incluido, que devuelve a la literatura -por lo menos la que se escribe en España de un tiempo a esta parte- la frescura que se estaba perdiendo en detrimento de esa ironía paródica y autocrítica tan posmoderna. De Hilo musical me encantan las trolas de los personajes que no callan, las anécdotas que son ‘cuentos chinos’ o leyendas urbanas y la música asociada a una verdad siempre oculta. Creo que contar batallitas -alejándose de las tonterías de Guillermo Fesser, desde luego- y la risa floja es todavía tabú en la literatura. Pero hay que recordar que esa literatura existe y que, de manera muy importante, forma parte de la tradición occidental. Por eso hay que tomarse en serio a Miqui Otero, porque ha sabido colocar a Juan Pardo junto a Rabelais sin perder un ápice de credibilidad. Hace falta valor.

Octubre 03, 2010

PISHA, TÚ TIENEH MUSSHA VIDA INTERIÓ - Eloy Fernández Porta

m_pills.jpg Al principio de la más célebre película de Ernst Lubitsch un actor ataviado de príncipe danés pasea por las tablas del escenario con aire meditabundo. Carraspea, toma aliento y se dispone a hablar, pero antes de hacerlo mira de soslayo hacia la concha. El apuntador, calvo y gordezuelo, se lleva una mano a la boca y musita: “Ssser o noh seeer”. Oído el chivatazo, el actor compone un gesto de vate estreñido y empieza a declamar, muy divo él, y muy sentío, un extenso soliloquio que dice no sé bien qué cosa de la áspera Fortuna y de irse a sobarla, y que no recuerdo ahora quién lo escribió, ni cómo se titula.

La escena en cuestión no es sólo un buen chiste más; es el chiste. Si hubiera que explicarle a un marciano en qué consiste el humor, habría que contarle esta situación. El humor consiste en abordar al sujeto presentando sus atributos trascendentes, sustanciales y sublimes como si fuesen accidentales, exógenos y risibles. He dicho “como si”, y eso presupone nuestra actitud en relación con esos rasgos: en el contexto del arte damos por sentado que son parte constitutiva del individuo –que vienen de fábrica-, y que su expresión pública es sólo un modo posible de presentarse. Esto es lo que nos dice la alta cultura. No piensa lo mismo la cultura popular, que considera esos presupuestos fundamentales como un fraude y su representación como una performance.

En el teatro los apuntadores siempre tuvieron una misión ancilar: dar la entrada para una escena, recordar una frase, introducir una morcilla, ayudar al histrión a salir de un jardín. En la escena filmada por Lubitsch lo accidental se vuelve fundamental: es preciso recordarle al actor que hay Ser; no lo sabe por sí solo. En la sociedad de consumo esto sucede con frecuencia: de tarde en tarde olvidamos que tenemos Ser –o al menos yo lo olvido; será que no tengo mucho de eso. Pero quien olvida el Ser no se convierte en un frívolo; se convierte en insolvente, porque para comprar hay ir con el Ser por delante. Los anuncios apelan en primer lugar a nuestro Ser (“hay cosas que el dinero no puede comprar”), y sólo secundariamente a sus circunstancias (“para todo lo demás…”). Ese principio fundamenta lo que José Luis Brea denominó las industrias de producción de la subjetividad, cuya misión es desarrollar, enfatizar, educar o, con mayor frecuencia, fabricar ex nihilo la experiencia “singular e irreductible” del ciudadano. Como hemos apuntado en el epígrafe precedente, las industrias de la subjetividad no conocen límites de jerarquía cultural, los que distinguen la publicidad de la filosofía y el marketing de la lírica: son una línea continua, de dos direcciones, que pone en relación esos mundos hostiles. Esos dispositivos realizan lo que Juan Francisco Ferré ha llamado “la invención del alma y la conciencia del espectador”, que se basa en la apelación a sus cualidades sustanciales, y no –al menos no en primera instancia- a su yo materialista. Pisha, tú tieneh musha vida interió: en ese complejo expresivo, simbólico y financiero tiene especial relevancia lo que aquí denominamos las industrias de la vida interior, y que constituye el sector más esencialista de las anteriores. Las industrias de la vida interior nos dan el chivatazo del Ser; nos recuerdan que somos esenciales –o informan de ello a quienes lo ignorábamos-, y así nos previenen de lamentables descuidos. ¡Ahivá, los dónus! ¡Ahivá, que se me olvida el Ser!

De este modo el Ser poético es transferido a la narración publicitaria, definiendo varios modelos de propaganda que son, a la vez, Academia del Espíritu y ejemplo edificante y digno de imitación. Son píldoras de Ser. Posología: 100% Ser. 0% Dinero.

Octubre 01, 2010

Epitafio - José Luis Brea

epitafio.jpg